Текст книги "Виктор Цой"

1985–1986
Начало эпохи перемен

Пережив худо-бедно оруэлловский 1984 год, группа «Кино», как и весь советский народ, вступила в следующий, 1985-й – и он оказался годом начала перемен.

И в стране, и в жизни Цоя.

Группа сделала еще один шаг к определению своего классического состава: место за барабанами занял Георгий Гурьянов – тоже любитель, как и Африка, но более высокого класса. И опять выбор Цоя, как и в случае с Каспаряном, диктовался больше не профессиональными требованиями, а общностью интересов и дружескими чувствами.

И то, что Гурьянов по прозвищу «Густав» занимался живописью, был художником, их тоже сближало.

Цой действовал как бы по принципу «стерпится-слюбится», он умел это делать – сближаться с людьми и незаметно включать их в сферу своих интересов, при этом не подавляя.

Когда хотел, конечно. В противном случае человек оставался за стеной, которую Цой тоже умел выстраивать.

В данном случае, интерес был не только творческий. Густав справедливо считался модником – человеком, следившим и моментально перенимавшим все новое, что появлялось в музыке, одежде, манере тусовок и стилях.

Он был типичный стиляга, если выражаться терминами пятидесятых. А Цой очень следил за этой стороной жизни, хотя модником не был, скорее, он хотел быть в курсе событий и веяний, чтобы не чувствовать себя «лохом». Вот этого он очень боялся, как мне кажется, – что его сочтут «лохом». Но никому не показывал.

Поэтому союз с Густавом, помимо того, что тот должен был заменить временных барабанщиков группы, предполагал и некоторое обучение модным манерам.

Вы помните тот клип, где Цой и Густав танцуют в зимнем дворике под песню «Мы хотим танцевать»? Цой в длинном черном пальто и с длинным же шарфом и Густав на заднем плане, одетый весьма вычурно, но модно.

Так или иначе, но Густав встал за барабаны (именно встал, поскольку всегда играл стоя – и в этом тоже был особый шик, если не сказать выпендреж), и в группе «Кино» осталась одна нерешенная проблема – место басиста, ибо классный и профессиональный Саша Титов не мог ради «Кино» оставить «Аквариум», его сердце было там.

Мне кажется, эксперимент, который Цой совершил на Третьем фестивале рок-клуба в марте 1985 года, произошел не без влияния Густава.

А именно: Цой появился на сцене без привычной гитары, а лишь с микрофоном в руке. При этом был одет в белый в черную полоску пиджак. Мало того, исполняя песни, Цой как-то особенно изящно извивался и двигался по сцене, что лично у меня вызвало изумление.

Эта манера абсолютно была ему чужда. И я ему об этом прямо сказал после фестиваля. Мол, Витя, с гитарой тебе петь гораздо лучше. И вилять бедрами тоже необязательно.

Цой, как всегда, выслушал мой отзыв без комментариев, с непроницаемым лицом.

Я был не один, кто придерживался такого мнения. Не знаю, насколько это повлияло на Цоя, но больше я его на сцене без гитары не видел.

Впрочем, эта случайная манера не помешала группе стать лауреатом фестиваля. Правда, тот фестиваль запомнился больше скандальным лауреатством новой «Алисы» с Константином Кинчевым. Скандальным, разумеется, с точки зрения идеологических работников, а не любителей рока. У них эта оценка вызвала удовлетворение, смешанное с изумлением.

В стране явно стало происходить что-то новое.

А новое было связано со смертью последнего престарелого генсека Константина Черненко, на смену которому пришел «молодой» Горбачев. И он первым произнес слово «перестройка».

Менять, безусловно, требовалось многое. С чего начать?

Появились слова «демократия» и «гласность». Демократия была словом старым. Его значение в корне изменялось от того, какое слово служило определением. Была советская демократия, а также народная – в странах народной демократии. А в других странах имелась так называемая буржуазная демократия, которая к нашей демократии относилась примерно так же, как группа Rolling Stones к группе «Поющие гитары».

А вот гласность была новым словом, потому что никакой буржуазной гласности не существовало. На Западе была так называемая «свобода слова». Вводить ее сразу было слишком стремно, и потому была придумана гласность. То есть теоретически можно и нужно было оглашать что угодно.

Рокеры поняли это буквально. И стали оглашать.

Они и раньше оглашали окрестности подвалов, где собирались, дикими криками. Но сейчас они принялись оглашать клубные сцены криками не только дикими, но и политическими.

Градус политизированности русского рока принялся повышаться, как температура у больного лихорадкой.

Тут преуспели почти все, не исключая грандов рок-клуба. Костя Кинчев пел «Тоталитарный рэп» и бросал в зал призыв «Мы – вместе!», на что публика охотно откликалась хором. «Телевизор» целиком ушел в жанр политического плаката, и даже аполитичный БГ сочинил песню про «поезд в огне» и «Козлов», посвященных понятно кому.

В стороне остался только принципиально аполитичный Майк, если не считать его песню про гопников. С какой-то натяжкой ее тоже можно было считать перестроечной.

А что же Цой?

Цою, похоже, было пока не до перестройки. Марьяна скоро должна была родить, денег в семье не было, Витя вынужден был мотаться, куда пригласят, хотя заработок от этих поездок был мизерный.

Вот список концертов Цоя и группы «Кино» в 1985 году:

Цой и Майк в Москве у Олега Ковриги (12 января 1985);

Цой и Майк в Москве у Несмелова (13 января 1985);

Цой и Рыженко в Москве (1985);

«Кино» в Ленинграде, ЛМДСТ, III фестиваль ЛРК (17 марта 1985);

«Поп-механика» на III фестивале ЛРК, Цой и Густав поют (март 1985);

Лауреатские концерты III фестиваля ЛРК в ДК им. Крупской (5–6 апреля 1985);

«Кино» в Ленинграде, рок-клуб, концерт памяти Саши Давыдова (май 1985);

Цой и БГ в Усть-Ижоре, Академгородок, открытие выставки митьков; на открытии поет БГ, на закрытии – Цой (осень 1985);

Цой и Каспарян в поселке Металлострой на выставке художников (1985);

Цой в Таллине, клуб «Целлюлооз» (1985);

Цой и Каспарян в Питере у Старцева (ноябрь 1985);

«Кино» в Ленинграде (22 ноября 1985);

«Кино» в Ленинграде, ЛРК, первый концерт с И. Тихомировым (осень 1985);

«Кино» в Ленинграде (декабрь 1985).

Как видим, с мая примерно по октябрь концертов вообще не было. Цой подрабатывал где мог, чтобы иметь хоть какой-то заработок. Но не прекращались и записи новых песен.

Марьяна Цой (из повести «Точка отсчета»):

«Музыканты закончили запись „Ночи“, но альбом не вышел из-за каких-то планов звукорежиссера. Витя устал с ним бороться и уселся за запись другого альбома в домашней студии Вишни. Альбом был записан очень быстро и получил название „Это не любовь“.

В июне Витя с Майком получили приглашение на „квартирники“ в Киев. Там их и арестовали.

Я в этот период обманывала пивоваренный завод „Вена“. То есть устроилась на работу дней за сорок до того, как должна была уйти в декрет. Хитрость удалась. Приступив к работе в качестве диспетчера емкостного пива, я ездила туда к 8.30 утра заниматься бессмысленными почеркушками в путевках водителей.

Через день после отъезда звонит Цой и говорит, что всю прошлую ночь пел не на квартире, а в районном управлении внутренних дел. И сидеть ему там неизвестно сколько. Пришлось приложить некоторые усилия, чтобы не родить до срока. Однако киевские блюстители порядка немного поиграли с музыкантами, как кошка с мышкой, да и отпустили их с Богом.

Накануне рождения нашего ребенка нас черт понес на дачу. Проснувшись там часов в пять утра, я со всей очевидностью поняла, что поездка была ошибкой. Мы помчались на ближайшую электричку, которую по законам подлости отменили. Пришлось торчать на платформе часа два. Витька нашел помятую газету и, чтобы как-то справиться с растерянностью, сделал мне из нее панамку.

Встречал он нас с сыном из больницы дождливым июльским утром. Пришел задолго до выписки и был первым среди молодых отцов. Сына мы назвали Сашей.

Начались нескончаемые хлопоты. У меня было плохо со здоровьем, а Витя целыми днями стирал пеленки и по ночам играл на гитаре в кухне. Тогда он работал, пожалуй, на самой мерзкой из своих работ – убирал в банном отделении по соседству. Я несколько раз ходила ему помогать и могу заверить, что занятие это тошнотворное. К тому же от каждодневных уборок в парилке у Вити стало побаливать сердце.

В начале сезона, то есть осенью, в „Кино“ произошли перемены – ушел Тит. Буквально за два дня договорились с Игорем Тихомировым и тут же сыграли концерт в клубе – благодаря высокому профессиональному уровню нового басиста.

В январе 1986 года вышел наконец альбом „Ночь“, который потом повторила „Мелодия“ с подачи Андрея Тропилло…

…Цой в это время играл много акустических концертов и ездил в разные города, но физически не мог принять и малой части сыпавшихся на него приглашений. Его песни очень хорошо слушали в сольном исполнении, однако желание пригласить его одного было связано еще и с тем, что концерт обычно превращался в творческую встречу, где высказывались, задавали вопросы. Слушателям хотелось побольше узнать о нем. Популярность росла как снежный ком, а телевидение и пресса по-прежнему не баловали Цоя вниманием. Впрочем, и Цой питал хроническое отвращение ко всякого рода интервью.

По своему опыту могу сказать, как действует на нервы разница между тем, что говоришь журналисту, и тем, что напечатано в газете. Такое ощущение, что разговаривает с тобой один человек, а пишет совсем другой.

Но Витя не любил интервью и по причине природной сдержанности, закрытости для посторонних. Его разговоры с залом после выступлений были рекордными по своей краткости. Если спрашивали о чем-нибудь из истории группы, еще был шанс получить распространенный ответ, но если хотели выудить что-нибудь про него самого, скажем, про характер, то чаще всего обламывались. Как-то ему задали вопрос: что в окружающей действительности ему не нравится. „Все“, – ответил Цой.

Мне кажется, он с интересом выслушивал вопросы, они его не раздражали, скорее нравились. Но отвечать не любил. Что касается массы писем, свалившейся на него в последние годы, он их все читал, никогда не выбрасывал, но никогда и не отвечал».

Алексей Вишня (из воспоминаний):

«…Они тщетно пытались сводить альбом „Ночь“, записанный еще прошлым летом, Тропилло не уделял времени: с начальством Дома начинались проблемы в связи с хождением взрослых. Иногда им приходилось скрываться по ночам, когда Дом находился под сигнализацией. Это страшно нервировало Цоя, но сделать было ничего нельзя – никак не ускорить. Пришлось ждать лета, а новые песни рвались наружу. А тут у меня все так нарядно сложилось: в доме уже появилось 38 (скорость протяжки магнитофонной ленты. – Примеч. авт.), цифровой ревербератор и драм-машина. Я снял со своей электрогитары краску и оставил чистый древесный цвет, даже лаком покрывать не стал. В таком виде она сильно приглянулась Вите, и я отдал ее ему.

1985 год принес теплую, раннюю весну. Я уже освоил драм-машину, мы с Юрой быстро запрограммировали ритмы и приступили к записи альбома „Это не любовь“. Звук очень понравился всем; новая драм-машина была слабой, но вносила модную краску. Витя позвал Сашу Титова, и он наложил бас на все песни, буквально за один день. Мы сами не заметили, как альбом был готов. На новое веяние слетелись посмотреть все: „Странные игры“, „Новые композиторы“, Курехин, „Николай Коперник“ и „Джунгли“ из Москвы – всем было интересно услышать новый альбом с оригинала. Гребенщиков приехал с грудным Глебом на пузе. Господи, какая малютка! Он терпеливо лежал в гостиной и спал под присмотром моей мамы, пока мы переписывали Гребенщикову альбом. Борис меня очень хвалил. Я был счастлив! Мечта моей жизни обнажила свои очертания».

Александр Титов (из беседы с автором, 1991):

«…После него (альбома „Начальник Камчатки“. – Примеч. ред.) мы записали „Ночь“, и там уже в гораздо большей степени чувствуется влияние моды, модного звука, модных приемов игры. Юрик Каспарян был взращен на группе Creedence и в то время был абсолютно наивен. В хорошем смысле слова. Он обладал неиспорченным вкусом и достаточно чистым разумом. Мне он сразу понравился именно этим – тем, что тихо впитывал в себя все, что происходило вокруг. И я понял, что группа на самом деле уже существует. В сочетании с ними двумя мне было чуть-чуть сложнее, я был немного старше, из другого поколения. А Юрик и Витька были очень близки. Это сразу почувствовалось. Юрик поначалу стеснялся, его выдернули из ниоткуда, ему приходилось адаптироваться.

С Витькой у меня не было ни единой разборки. Никогда. С ним было очень легко молчать. А по музыке он мне никогда ничего не объяснял. Я чувствовал, что он мне доверяет безоговорочно. Пожалуй, единственному. Я ведь видел, как он Юрика все время шпынял. Хотя Юрик мелодист очень сильный, природный.

Мы пробовали разных барабанщиков. Потом попался Густав. Сейчас уже не помню, кто его привел. Мы с ним пытались работать прямо в студии. „Ночь“ мы писали чуть ли не год. Мы ее записали, бросили, потом опять к ней возвратились, что-то доделывали. Очень нас не устраивал общий звук. В тропилловской студии модный звук вообще не пишется, а хотелось записать именно модный альбом. Все болели тогда группой Durаn Durаn, ездили смотреть к Сашке Липницкому видео…

Летом мы бросили „Ночь“ недоделанной и собрались у Вишни записывать „Это не любовь“. Юрик с Витей работали что-то около недели, а мое участие заняло один день. Я пришел и все сыграл. Обстоятельства были такие – мне надо было куда-то ехать. Поэтому „Это не любовь“ – моментальный альбом и этим очень ценный. Там практически все живьем было сыграно, без раскрашивания. Одна накладка – голос.

Этот альбом мы писали под драм-машинку, примитивнейшую, просто самодельную. Витя с Юрой заранее дома все подготовили по ритмам этой машинки. Поэтому все ритмы шли готовыми – здесь такой-то, а там такой-то. А здесь сделаем брейк. У меня наложений не было, я просто писал машинку с басом. Потом накладывались гитары – акустическая гитара Вити и Юрик что-то наигрывал. Даже, по-моему, втроем писались: Витька, машинка и я. Все в один день.

А с „Ночью“ была просто странная история. Она не катила. Видимо, тропилловская студия заряжена другой энергией, и модная музыка, которую исполнял Витька – это все-таки было больше, чем мода, – там просто не канала. Энергетически что-то не совпадало и выталкивало друг друга».

В результате записанный «на раз» альбом «Это не любовь» оказался лучше, чем «Ночь», над которой так упорно работали, хотя песни на «Это не любовь» наиболее «попсовые» из всех песен Цоя. Но при этом альбом цельный, веселый и насмешливый.

Александр Старцев («Рокси», № 9, 1985):

«Недавно я беседовал с одной юной почитательницей русскоязычного рока. Ей альбом „Кино“ не понравился. „Цой же сам говорил, что не умеет петь о любви и цветах, а если он поет, значит, он врет“, – заявило это создание с честными глазами. И я понял, что для нового поколения „любовь и цветы“ – это поцелуй в щечку, букетик в зубы и последующий поход в кинотеатр, а вовсе не далекий шестьдесят восьмой, связанный с волосатой идеологией хиппи.

Действительно, наверное, Виктор не умеет, да и не хочет мыслить так, как это было семнадцать лет назад. Сейчас другое время, и та философия выглядит или наивностью, или ложью при несомненно достойном ее месте в истории. Не говоря уж о том, что, в отличие от других наших лидеров, за Цоем не стоит никакой монументальной тени той эпохи типа Дилана, Марка Болана или Дэвида Боуи. Корни творчества Цоя покоятся именно в нашем образе жизни.

В музыкальном отношении „сюжет для новой песни“ „Кино“ нашло удивительно здорово. Термин, которым я бы определил этот саунд – „новый ВИА“. Уместно было бы сказать несколько комплиментов оператору Вишне, который, несмотря на спартанские условия, добился неплохих результатов, особенно при записи драм-компьютера. На том же „45“ он звучал просто отвратно.

Что касается текстов, то они, я думаю, будут понятны в любом городе, ибо это очень городской альбом. Комментировать их смысла, наверное, нет, так как они очень конкретно-ситуативны. Другое дело, что в абсолютно бытовых ситуациях Цой находит такое количество нюансов, столько иронии, вторых и третьих смысловых пластов, что, конечно, передать их словами просто невозможно. Виктор и передает их голосом, интонациями или так, как это сделано в концовке „Уходи“. А уж почувствовать это каждый волен в меру своих возможностей и опыта.

Можно посетовать на не совсем удачную в энергетическом смысле запись „Безъядерной зоны“, впрочем, она относится, скорее, к „концертному“ типу песен; на искусственный „оживляж“ „Саши“ при помощи обратной записи и всхлипываний в конце, но это не меняет отношения к альбому, как к очень светлому и веселому.

Короче, тем, кто решил выпить уксусной кислоты на почве любовных неудач, я рекомендую немедленно сесть и послушать этот альбом, а всем остальным пользоваться им в моменты душевных кризисов. Очень оттягивает».

Однако, что же случилось с альбомом «Ночь»?

Это весьма важный вопрос, несмотря на то, что я считаю эту работу наиболее слабой из всех альбомов группы «Кино», хотя там есть пара хороших песен, не считая перешедшего из предыдущего альбома «Последнего героя».

Дело в том, что Цой в этот достаточно большой период, наступивший после записи «Начальника Камчатки», ищет в песнях новые звучания и новые темы. Направления этих поисков весьма разнообразны, что демонстрирует, скажем, альбом «Это не любовь». Выясняется, что Цой может работать в разных жанрах – от иронически-комедийного до героического и трагического, это уже чувствуется в некоторых песнях.

Но, кроме этих, чисто творческих поисков, в тот же период происходят события, в корне меняющие отношения музыкантов с контролирующими и опекающими их организациями. Начинает рушиться монополизм государства и уже покачивается «железный занавес», вот-вот готовый упасть.

Перемены наступали по-разному. Иногда в каких-то государственных актах и постановлениях, но чаще, в повседневной жизни, они появлялись в виде частной инициативы отдельных людей.

Одной из таких инициатив стал небольшой фильм Рашида Нугманова «Йа-хха», замысел которого возник в октябре 1985 года.

Алексей Михайлов, студент операторского факультета ВГИКа, получил черно-белую пленку и небольшой бюджет для съемки курсовой работы – «этюд по освещению» на десять минут. И он предложил Рашиду Нугманову, тоже студенту ВГИКа, с «казахского» набора Сергея Соловьева, сделать документальный фильм о роке, используя материалы с фестиваля «Вудсток».

Нугманов же сделал встречное предложение: снимать фильм исключительно о питерском роке. Для отвода глаз заявка называлась «Одержимость».

Заявку утвердили, и Алексей Михайлов познакомил Нугманова с Костей Кинчевым. Они договорились о съемках фильма в Питере. И начались поездки в Ленинград вместе с московским панком Валерием Песковым, одним из актеров скандальных «Маленьких голландцев» (студенческая постановка Нугманова во ВГИКе). Валера познакомил Нугманова с питерской тусовкой «Йа-хха», которая позже и дала название фильму.

Однако съемки фильма начались лишь в мае следующего года. Тогда были сняты сюжет о Майке Науменко и проходы Майка в разрушенном доме, тусовка «Йа-хха», «Алиса» и «Зоопарк» в «Невских звездах», Цой и «Кино» на репетиционной точке.

Отдельные кадры будут досняты позже (котельная «Камчатка», БГ на крыше дома на Софьи Перовской).

Как уже упоминалось, весь отечественный рок был по сути частной инициативой отдельных граждан. Неудивительно, что к нему стали тянуться граждане других стран.

Об одной такой фигуре, оставившей заметный след в судьбе нашего героя, мы сейчас и поговорим.

1985–1987
Джоанна и «Красная волна»

Возможно, я увидел ее одним из первых в Питере. Так случилось.

Однажды я, как часто тогда бывало, заглянул к БГ, чтобы обменяться новостями или просто поговорить. Боря жил на улице Софьи Перовской в доме № 5. Этот адрес хорошо знали все любители «Аквариума». Телефона в коммунальной дворницкой квартире, располагавшейся в мансарде, не было, поэтому заходить приходилось наугад, надеясь застать хозяина дома.

К дверям квартиры, обитым разрисованным поклонниками железом, вела огромная винтовая лестница, как бы обвивавшаяся вокруг невидимого колодца высотою в семь этажей и диаметром метров в десять. Сверху в эту пустоту страшно было смотреть. На одной из площадок, где-то этаже на четвертом, вечно стояла блестящая бронзовая дека концертного рояля. И конечно, все стены этой лестницы были исписаны надписями, посвященными БГ и «Аквариуму».

«Аквариум – лучшее вино!»

«Боб – ты Бог!»

И так далее.

Я преодолел все эти этажи и, ступив на последний лестничный пролет, ведущий к двери в мансарду БГ, увидел перед нею довольно миловидную молодую девушку невысокого роста с выбивающимися из-под кепки светлыми волосами, в которых присутствовали темные пряди. Много позже я узнал, что такой способ окраски волос называется «мелирование», но тогда это было в новинку и я наивно подумал, что это естественные темные пряди, почему-то появившиеся среди своих более светлых сестер.

Девушка довольно робко стучала кулачком в разрисованную железную дверь, иногда пытаясь нажимать на кнопку рядом с дверью. В ответ на это в недрах квартиры раздавался еле слышный звонок.

– Вы к Борису? – спросил я.

Она на секунду обернулась, мне показалось, что в ее глазах мелькнул испуг, и снова продолжала подавать сигналы, не сказав ни слова.

– Наверное, его нет дома… – логично предположил я.

Она молчала.

– Вы с ним договаривались? – продолжал я свои настойчивые попытки войти с нею в контакт.

Она наконец обернулась ко мне и вдруг мышкой юркнула мимо, опустив глаза, и устремилась вниз по лестнице. Я провожал ее глазами, как она накручивает огромные круги по винтовой лестнице – шестой, пятый, четвертый…

«Глухонемая, что ли?» – подумал я.

Хотя представить себе глухонемую поклонницу рок-н-ролла довольно трудно.

Я попытался позвонить в дверь, применив условный звонок, но результат был тот же.

Вечером я действительно встретился в рок-клубе с Борисом и рассказал ему эту историю.

– Это Джоанна, – сказал он. – Она потом снова пришла, когда я домой вернулся. Она американка. Ни слова по-русски не говорит.

– А что у нас делает?

– Да так… тусуется, – неопределенно сказал он.

Однако вскоре Джоанна Стингрей из богатой американской тусовщицы превратилась сначала в мецената некоторых групп рок-клуба, а затем и в продюсера. Она была чрезвычайно активна, быстро овладевала русским языком и умами членов рок-клуба. Какое-то время рок-клуб и его тусовка на все лады обсуждали намерения Джоанны, и многие находили их достаточно далекими от музыки.

Поскольку в круг близких приятелей Джоанны быстро вошли самые видные мужчины рок-клуба – Гребенщиков, Кинчев, Цой, Курехин – муссировался вопрос: кого же из них американская барышня сумеет окрутить и женить на себе? Эти слухи и сплетни особенно были популярны в кругу «подруг рок-клуба», девушек тусовки, которые попросту завидовали внезапной популярности заокеанской барышни.

Впрочем, так бывает всегда. Творческая и организаторская деятельность неминуемо обрастает личными отношениями, связями, привязанностями и даже любовями, которые охотно обсуждаются, выливаются в небольшие или даже большие скандалы, но все это, слава Богу, благополучно тонет в Лете, а для истории остаются дела.

Джоанна Стингрей сделала для русского полуподпольного рока однозначно благое и великое дело: она познакомила Запад с явлением, которое даже у нас далеко не всем было известно – с русским музыкальным андеграундом, и не просто познакомила, а осуществила практически первое официальное издание этой музыки, правда, за пределами СССР.

А кого она любила или нет, как и за кого вышла замуж – это ведь ее личное дело, не так ли? Поэтому мы не будем повторять чужих сплетен, а предоставим слово историографу.

Андрей Бурлака (из рок-энциклопедии, т. III)

«Она родилась в 1961 в Лос-Анджелесе, Калифорния, как Джоанна Филдз (Joаnnа Fields), и хотя росла в престижном районе Беверли-Хиллз, ее семья отнюдь не принадлежала к финансовой элите или шоу-бизнесу. В 1978-м она закончила школу Беверли-Хиллз Хай и стала студенткой университета Южной Калифорнии (UCLА). Школьницей Джоанна интересовалась музыкой не больше и не меньше среднестатистического американского подростка той эпохи, была чирлидером, серьезно увлекалась плаванием и однажды даже выиграла местное первенство по прыжкам в воду.

Лишь в Университете она начала петь и сочинять песни, а в 1983 выпустила на крохотном местном лэйбле макси-сингл „Beverly Hills Brаt“ с четырьмя своими номерами, укрывшись под именем Джоанна. Диск прошел незамеченным, но начало было положено.

В марте 1984-го Джоанне Филдз случайно выпал шанс побывать в экзотической и загадочной Советской России – она рассчитывала набраться там впечатлений, которые могли бы подтолкнуть ее музыкальную карьеру. Перед самым вылетом Джоанну нашла ее одноклассница Дайана Стерр, которая к тому времени вышла замуж за эмигранта из СССР. Ее муж, Андрей Фалалеев, вырос в Ленинграде и был тесно связан с питерским музыкальным сообществом – и прежде всего с „Аквариумом“, который в конце 70-х жил и репетировал у Фалалеева дома.

Андрей дал Джоанне телефон Бориса Гребенщикова, сказав, что в СССР он – настоящая рок-звезда. Что это могло значить, молодая певица не могла и представить.

Как бы то ни было, она позвонила по указанному номеру и вскоре с головой окунулась в кипучую жизнь, охватывавшую рок-клуб, „Сайгон“, неофициальные салоны, музей-квартиру битлзфана Коли Васина, студию „АнТроп“ и другие адреса Swinging Петербурга. Хотя записи, которые ей предлагали послушать, были сделаны кустарным способом, музыканты играли на самодельных или не самых хороших фирменных инструментах, Джоанна быстро поняла, что в этом – ее шанс.

Следующие два года она совершала челночные рейсы между Штатами и СССР, доставляя своим новым знакомым пластинки, инструменты и разнообразное музыкальное оборудование, а в обратном направлении тайно вывозя записи самодеятельных питерских групп. Разумеется, ее финансовых возможностей на все это не хватало, поэтому Джоанна развила в США бурную активность, привлекая к идее поддержки советского рока звезд (например, Дэвида Боуи) и компании по производству музыкального оборудования. Тогда-то, чтобы не привлекать излишнего внимания КГБ, она стала использовать в переговорах кодовое имя Джоанна Стингрей (Joаnnа Stingrаy), под которым и вошла в историю.

Позднее Джоанна признавалась, что на крючке ее держал не только КГБ, но и ЦРУ – и каждая организация подозревала в ней агента противной стороны! Несмотря на все трудности, за эти годы она сумела помочь музыкантам „Кино“, „Аквариума“, „Странных игр“ снять большое количество уникального с нынешней точки зрения видеоматериала и переправить значительную часть архивов питерского рока начала 80-х в США.

Там Джоанне многие сочувствовали, но помочь делом особенно не спешили. В конце концов ей удалось заинтересовать своим проектом небольшую компанию Big Time Records, под лейблом которой 26 июня 1986 года в Штатах вышел двойной альбом „The Red Wаve: Four Underground Bаnds from the USSR“. В него вошли сделанные „АнТропом“ записи „Аквариума“, „Кино“, „Странных игр“ и „Алисы“. Каждой группе досталось по одной стороне альбома. Реакция на него во всем мире была позитивной, но не слишком эмоциональной: рок-журналисты по привычке сравнивали музыку с известными им аналогами, обсуждали стиль и владение инструментами, мало вникая в социально-политический аспект события.

В СССР, напротив, официальная (вернее, полуофициальная) точка зрения была куда более экспрессивной: махрово-коммунистическая газета „Комсомольская правда“ разразилась разгромной статьей „Мутная пена на красной волне“, в которой Джоанну обвиняли в антисоветизме и провокации, сравнивая издание „The Red Wаve“ чуть ли не с нелегальным вывозом икон. Следом затявкали и все остальные печатные органы. Зато в стане неофициальной культуры акции Джоанны Стингрей взлетели до небывалых высот.

Последствия всего этого были самыми неожиданными. С одной стороны, осенью „Аквариуму“, который был главным жупелом для коммунистической пропаганды, было разрешено неделю выступать в самом большом дворце спорта Питера, для чего он без всяких возражений получил соответствующие документы, а Андрею Тропилло было дано добро на издание своих записей силами фирмы „Мелодия“. С другой стороны, самой Джоанне, которая в марте собиралась выйти замуж за гитариста „Кино“ Юрия Каспаряна, упорно отказывали в визе. Перипетии всего, что было связано с деятельностью Джоанны Стингрей в это время, пристально отслеживал ежемесячник „РИО“, на страницах которого она дала свои первые в России интервью.

Подковерная борьба с советским истеблишментом заняла у Джоанны почти весь 1987 год – в процесс вмешался даже сенатор от Калифорнии Алан Крэнстон! Только в ноябре она после годичной паузы смогла вернуться в Питер, чтобы сыграть там свою рок-н-ролльную свадьбу.

Все это время Джоанна Стингрей продолжала популяризовать русский рок на Западе, тесно контактировала с движением Greenpeаce и способствовала установлению связей между ним и советскими экологическими организациями, а также выходу альбома „Greenpeаce Rock“, в котором участвовали многие звезды. Кроме того, Джоанна добилась того, что компания „Yаmаhа“ подарила комплект своей концертной аппаратуры Ленинградскому рок-клубу. Тогда же она создала продюсерскую компанию „Red Wаve“ для продвижения на Западе российского рока.

Летом 1988-го они с Каспаряном посетили Калифорнию и пытались вместе записывать свой материал. Собственно, все это время Джоанна не забывала об идее, которая привела ее в Советский Союз. Еще в 1986-м в Питере певица предприняла попытку записаться с местными музыкантами и начала переводить на английский слова понравившихся ей песен (либо сочинять вольным стилем собственные тексты к ним). Альбом „Joаnnа Stingrаy“ (или „Sаve Stingrаy“) имел хождение на кассетах и был официально выпущен только в 1994-м, однако ее вторая американо-российская работа, „Thinking 'Till Mondаy“ („Думаю до понедельника“), была в 1988-м отпечатана в виниле фирмой „Мелодия“.

В роли соавторов Джоанны выступили БГ, Курехин, Цой и Каспарян, а также Виктор Сологуб („Игры“). К слову, с „Играми“ и „Кино“ она много раз выступала на сцене. Среди сессионных музыкантов, которые участвовали в ее записях на западном берегу, были гитаристы Джон Гудсэлл (Аtomic Rooster, Brаnd X и т. п.) и Рик Блэйр (The Pаrrots), клавишник Пол Делф (экс-Empire, Элис Купер) и другие музыканты.

Логика раскрутки собственной карьеры заставила Джоанну в 1989 году перенести большую часть своей активности в Москву. Там она сотрудничала с группой „Центр“ (ее младшая сестра Джуди вышла замуж за лидера „Центра“ Василия Шумова), выступала на телевидении, а позднее собрала собственную группу, с которой на протяжении нескольких лет гастролировала по стране.

Ее имидж, разительно отличавшийся от советских и постсоветских эстрадных певичек (черные очки, кожаные перчатки, мелированные волосы), на какое-то время оказал значительное воздействие на подростковую моду: чуть ли не до середины 90-х повсюду можно было встретить ее доморощенных клонов. Помимо того, Джоанна надолго вошла в устный фольклор со своими экологическими клипами, лейтмотивом которых стала фраза „Не надо мусорить!“.

В 1991 году компания Sintez Records выпустила третий российский альбом певицы „Wаlking Through Windows“, сделанный по уже проверенному рецепту. К тому времени Джоанна развелась с Каспаряном, вторично вышла замуж (за музыканта „Центра“ Александра Васильева) и окончательно переселилась в Москву. В этот период ее привлекали телевидение и видео (вместе с бывшим бас-гитаристом „Звуков Му“ Сашей Липницким Джоанна смонтировала видеофильм „Солнечные дни“, посвященный „Кино“). В 1994-м компания Moroz Records издала ее очередной альбом „For а Moment“, но экономическая ситуация в России, бандитские войны и прочие прелести дикого капитализма заставили Джоанну, которая готовилась стать матерью, весной 1996 года вернуться в Штаты.

Ее американская дискография включает (помимо юношеского сингла) только альбом „Shаdes Of Yellow“ (1998). Со временем Джоанна отошла от музыки, хотя продолжала поддерживать виртуальные контакты со своими российскими друзьями. В Калифорнии она занималась недвижимостью, а еще позже стала исполнительным директором ассоциации выпускников школы Беверли Хай.

В ноябре 2004 года Джоанна Стингрей с дочерью Мэдисон посетила Россию, сыграв джем в московском клубе „Б2“ и организовав короткую встречу в питерской „Платформе“».

Взаимная любовь Джоанны и ведущих музыкантов рок-клуба базировалась не только на человеческих симпатиях, но и на деловой основе. Быстро поняв, что в СССР существует не только подпольная рок-музыка, но и страшный дефицит инструментов и аппаратуры, усугубляемый безденежьем музыкантов, Джоанна совместно с ее сестрой Джуди организовали челночные поездки в Штаты и обратно и каждый раз привозили массу всяческих полезных вещей, так что музыканты рок-клуба слетались к ней, как мухи на мед.