Текст книги "Салам тебе, Далгат! (сборник)"

Тогда было много людей, искренне готовых вылить свой черпак масла в общий костер. Теперь мы скорее напоминаем героев одной забытой рекламы: лектор спрашивает, кто выпил его пепси. Студент медленно встает для признания и под трагическую музыку говорит: «Это он!» «Он», а не «я». Выдает товарища. Раньше такое считалось неприемлемым. Отметалось всё, что было эгоцентричным. И зачастую отметалось само «эго». А ведь так ли это правильно и нужно – терять себя и разнопеструю, многоцветную дискретность превращать в монолитную, идеальную, но скучную целостность?

Ангажированность творчества, возвышение его социальной природы, пропагандистские функции, привязка к сословной борьбе и классовому самосознанию делало это самое творчество идеологическим, навязывающим свой тип мышления, но вряд ли до конца реалистическим, потому что любая идеология есть миф, но не реальность. Т. Адорно недаром разрабатывал теорию насилия и эксплуатации через искусство. Однако писателями-соцреалистами, по-моему, двигало не столько желание внедрять в свой народ заданные свыше мысли, сколько искренняя и заразительная окрыленность утопическими идеями, которая порождала оптимистическое, вперед направленное искусство. Эта вера в высокие будущие идеалы больше отрывала искусство от реальности, чем к нему приближала. Поэтому название метода социалистического реализма, на мой взгляд, более чем условно.

Современный «новый реализм», как говорят, наоборот, возвращается к критическому реализму, но использует при этом материал сегодняшней жизни. Этим он, по сложившемуся мнению, и нов. В таком случае каждая последующая эпоха сможет предложить свой новый-новый и новый-новый-новый реализмы. Не нонсенс ли это? К тому же соглашусь с К. Бондуровским, участвовавшим в разговоре о «новом реализме» на страницах «Московского вестника»[111]111
  Московский вестник. 2005, № 3.


[Закрыть]: что «найти литературных предков XIX века не составит труда любому современному автору», то есть простая привязка к реализму XIX века еще не означает регистрации термина.

Термин, правда, есть, и с этим поспорить трудно. Сам факт его существования, что бы он ни означал, является одной из причин, толкающей нынешних литераторов внедрять его в литпроцесс. Но является ли обозначаемое им направление, как радужно заметил Р. Сенчин[112]112
  Альманах «Литрос». 2004, № 4.


[Закрыть], отражающим «реальную жизнь» и сводящим «к минимуму литературщину» – сказать по крайней мере нелегко.

В альманахе «Литрос» – проза молодая и тоже якобы «новореалистическая». Подходы и архетипы те же – раздумья молодых людей о законах и целях жизни вперемежку с активным потреблением всего тонизирующего. Руслан Смородинов в рассказе «Нинка» всё это дело рассматривает в контексте Литинститута. Любопытно заметить, что в любом разговоре об этом нестандартном вузе громко заявляет о себе наработанная мифическая (опять-таки) традиция.

Нинка учится в Литинституте который год, имеет мужа-рецидивиста и заделанную от него трехпалую заикающуюся дочь, но живет в общежитии. Метет герценовский двор, что «некогда мел незабвенный Андрей Платонов», беспрерывно пьет и отходит, выслушивает на семинаре Е. Рейна, что ее стихи – «дерьмо», показывает первокурсникам заваренные от самоубийц сетками лестничные пролеты, бывшие комнаты знаменитостей и вмятины в стенах, оставленные студенческими головами, галлюцинирует и в галлюцинациях своих видит, конечно же, Рубцова и жалеет его, убитого женщиной, а в конце рассказа герой, тоже Руслан, как и автор, плачет от расстройства нервов, как будто предчувствуя, что через год Нинки не станет, убьет муж «в припадке пьянства и ревности».

И Андрей Платонов, и Рубцов, и пролеты, и галлюцинации, и вмятины в стенах, и сказочное пьянство вперемежку с исступленным творчеством уже давно стали обязательными сюжетными деталями, универсальными структурными единицами, без которых не только неправильно, но и неприлично писать о Литературном институте. Совсем не следовать устоявшемуся и признанному стереотипу вряд ли получилось бы, потому что в этих самых пролетах и галлюцинациях заключается, пожалуй, вся предметная специфика. Несмотря на свою мифичность, перечисленные компоненты являются несущими и очень реальными.

И «белочки», и суициды, и пьянки – всё это есть. Выпрыгивание из окон общежития выросло в традицию. Последней выпала, будучи уже на учете, одна моя знакомая из Якутии, сломала себе бедро. Другой знакомый в кульминативные минуты затянувшегося опьянения чувствует неодолимую потребность срывать с посольств и приносить к себе в комнату флаги, и при этом повсюду видит драконов, больших и маленьких. Наличие подобных крайних случаев заставляет писателей акцентировать и прокатывать именно их, уплотнять уже создавшийся литинститутский имидж.

Если же отмести всё конкретизирующее и взглянуть на «Нинку» вне этих ставших шаблонными декораций – мы увидим опять-таки бытийные мучения (как жить?) молодых людей, вытесняемые главным спасением – водкой. «Это – лагуна среди страданий. Отдых. Закулисье…» Опять встает проблема отцов и детей, агрессия и дивергенция поколений. В начале рассказа Нинкин муж бьет дочку, потому что она не выговаривает букву «р», и та начинает заикаться. В дальнейшем пафос рассказа не меняется – в шутливой и легкой манере Р. Смородинов заставляет героев терять человеческий облик, пить, драться, но при этом еще думать о конечности Вселенной, сочинять и петь под гитару. Опять-таки показано не преодоление силой созидания низких стремлений, а их какое-то странное сочетание.

Ни одно из обозначенных здесь произведений не несет четких морально-этических интенций, но зло (в виде наркотиков, выпивки, маргинальных знакомств), которым молодые герои себя окружают, все же ощущается ими только как зло. Просто с его помощью они желают преодолеть зло большее – неустойчивость мира, а может быть, отомстить за эту неустойчивость родителям. Однако спасения нет и здесь. Рассказ Виктора Дрожникова, опубликованный в «молодом» номере «Нашего современника», так и называется – «Нет спасения».

Наркомания как рабство, деградация показаны здесь с очерковой точностью. Герой спорит с приятелем на свой мизинец, что завяжет. И проигрывая его, сам же рубит часть своего тела, не чувствуя боли от наступившего опиумного отравления.

Это по сути предательство себя самого, предательство своего пальца и своей души. Полностью втянутый в низшие круги, в которых люди делают себе плохо, чтобы сделать себе хорошо, герой В. Дрожникова, как и Илья М. Кошкиной, отделяет себя от них, до конца не хочет срастаться с ними и мечтает о свободе от «созерцания уродливых лиц – уже не человеков – низких тварей в людском обличии». Впрочем, вполне можно предположить, что каждый из описываемых им «нечеловеков» думает о нем так же. «Это он!» «Он», а не «я».

Названия произведений всех этих молодых авторов – «Нет спасения», «Химеры», «Потусторонники» – говорящие. В них – и непризнание истинности видимого мира, поиск скрытых значений «по ту» его сторону, и ощущение его двуликости и безнадежности, и иллюзорность, миражность, химеричность привычных ценностей.

Но с другой стороны – в них действительное знание происходящего, стремящееся к полноте жизнеизображение, пусть категоричная, но твердо усвоенная позиция. В этой противоречивости отражается биполярность современной жизни. Мы еще не вышли из смутного переходного периода, еще не вступили в фазу относительной стабильности. Мы зависли между морем и твердью, между барокко и классицизмом, между романтизмом и реализмом. Поэтому в литературе одно пока плохо отделяется от другого.

И обрадовавшись первым признакам постоянства, мы спешим делить нежную тушу, забыв, что медведь еще не убит. Спешим воздевать знамя реализма, да еще и «нового» (?) реализма, тогда как проза еще болеет модернистскими болячками – пессимизмом и неверием, когда каждый десятый молодой человек в мыслях своих намыливает веревку… Чтобы вылечить литературу, нужно прежде вылечить общество. Уверена, со временем это обязательно произойдет, время, как говорится, лечит. Но не нужно ему мешать, а тем более обгонять его и есть зеленые помидоры. Главное, держать в голове две замечательные русские пословицы: «Не лезь в пекло вперед батьки» и «Терпение и труд все перетрут».

2005

И скучно, и грустно
О мотивах изгойства и отчуждения в современной прозе

Не устоявшийся еще как понятие «новый реализм» возник в российском литпроцессе не в виде самостоятельного направления. Скорее – как программа отрицания постмодернизма и его признаков: игрового начала, цитатности, иронии (при том, что в изобразительном искусстве Франции и Швейцарии «новый реализм» является как раз чем-то вроде иронического городского фольклора). Здесь подействовало то, что в психологии называется контрсуггестией: «Ах, вы так! Тогда мы вот эдак!» Термин навлек множество pro и contra: для одних это свершающаяся уже победа истинного осмысления новой реальности, для прочих – просто-напросто мыльный пузырь.

В своей приподнятой и окрыленной манифестации[113]113
  Пораженцы и преображенцы // Октябрь. 2005, № 5.


[Закрыть] Валерия Пустовая избегает каких-либо скучно-конкретных определений, маня и завлекая то насыщенным образом, то развернутой метафорой. Основная ее мишень – «узко понятый реализм рубежа веков – литература непосредственного переложения реальности на бумагу», тогда как «новый реализм», по ней, – это прозрение. Это избыточное, но не условное, не реальное, но и не альтернативное реальности. «Новый реализм – декларация человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью». Андрей Рудалев[114]114
  Новая критика распрямила плечи // Континент. № 128, 2006.


[Закрыть] вторит В. Пустовой, заявляя, что современность – это не журналистская злоба дня: «для нас реализм, в отличие от натуралистичности, – это ориентация на сакральные величины».

Однако реализм «старый», «узко понятый», «стержневой» (или как там его еще ни называли) – это не натуральная школа и не бытописательство. Он тоже предполагает некое преображение реальности «в масштабах Истины», вычленяя самое характерное, передавая воздействие общественной среды на судьбы людей, и далеко не чужд двойных или тройных прочтений, неоднозначности, символичности. Трактовать его лишь как рабство у реальности было бы неверно. А сомнительные установки декларируемого молодыми критиками направления на абстрактные понятия Свободы, Истины, Тайны и вовсе не могут удовлетворить.

Марта Антоничева[115]115
  О тенденциозности в литературной критике // Континент. № 128, 2006.


[Закрыть] отчитала В. Пустовую за навязывание несуществующего: «Невозможно придумать схему под свою идею». Дарья Маркова[116]116
  Новый-преновый реализм, или Опять двадцать пять // Знамя. 2006, № 6.


[Закрыть] – за искусственность определений и неоправданное влечение перевернуть мир. Сергей Беляков[117]117
  Поминки по новому реализму? // Урал. 2006, № 11.


[Закрыть] расценил обсуждаемый термин как самообман, вызванный стремлением выйти из тупика.

При всем при том «новый реализм», как ни странно, – есть. Другое дело, что вместо того, чтобы отмежевывать его от реализма и постмодернизма, следовало бы как раз признать их очевидную связь. Постмодернизм не ушел совсем, сейчас идет так называемый «хвост» стиля. О безусловном присутствии постмодернистских элементов в современной прозе говорят и В. Пустовая («игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов»), и М. Антоничева (цитируя Марка Липовецкого: «необходимо закрепить уроки русского постмодернизма»), и Евгений Ермолин[118]118
  Случай нового реализма // Континент. № 128, 2006.


[Закрыть]. Последний туманно и широко определяет новый реализм как дрейф к познанию и выражению истины, опережение жизни.

Вообще, апологеты термина разнятся и в своих определениях, и в опорных именах. К примеру, занесенный Е. Ермолиным в список «новых реалистов» Роман Сенчин у В. Пустовой оказывается исторгнутым оттуда за бескомпромиссность, жесткость письма, за безальтернативность отображаемой жизненной картины, мировоззренческое слияние со своими разочаровавшимися героями. Но сенчинский рассказ «Афинские ночи», «Ни островов, ни границ» Олега Зоберна и «Вожделение» Дмитрия Новикова, призванные у нее проиллюстрировать три разные эстетики (реализм, «новый реализм» и «символический реализм» как предельное выражение второго) на деле оказываются подчиненными одной и той же стихии кризиса.

Рабочее пространство всех трех авторов – неустроенность жизни. Их персонажей скрепляет стремление уйти от нее (через разгул и пьянство) в другую реальность, которая оказывается еще более неприемлемой, гнусной. Они не уверены в людях, прежде всего – в себе, отчуждены от мира, разнузданны внешне и закомплексованны, не удовлетворены внутренне. То, что Р. Сенчин, в отличие от О. Зоберна, не наделяет никого из героев волей к сопротивлению гадким обстоятельствам, к обнаружению иных способов найти себя, – для «нового реализма» не слишком принципиально. Р. Сенчин, если воспользоваться давней дефиницией Дружинина, писатель не дидактический, а артистический – бесстрастный изобразитель, оценивающий самим фактом написания. Разделяет этих троих писателей не единая для всех идейная суть их работ, а художественное исполнение – реалистическое у Р. Сенчина и О. Зоберна, у Д. Новикова же тяготеющее к модернизму (в рассказе много символов, даже пластмассовые бусы услужившей героям женщины, в финале рассыпавшиеся, являются символом неправильности, безвыходности их образа жизни).

Словом, «новый реализм» – это литература по художественным своим приемам очень разная, но сведенная единым настроением, единым отношением к миру, одинаковым духовным самочувствием.

Здесь можно даже сгоряча прибегнуть к изобретению новой словарной статьи:

Новый реализм – это литературное направление, отмечающее кризис пародийного отношения к действительности и сочетающее маркировки постмодернизма («мир как хаос», «кризис авторитетов», акцент на телесность), реализма (типичный герой, типичные обстоятельства), романтизма (разлад идеала и действительности, противопоставление «я» и общества) с установкой на экзистенциальный тупик, отчужденность, искания, неудовлетворенность и трагический жест.

Это не столько даже направление как единство писательских индивидуальностей, а всеобщее мироощущение, которое отражается в произведениях, самых неодинаковых по своим художественным и стилевым решениям.

Термин имеет пусть не базисное, не методологическое, но активное, хотя и голословное, подкрепление не только на сетевых, газетных и журнальных страницах, но и в своеобразном люмпен-учебнике, в «книге для чтения под партой» с пафосным названием «Поколение “Лимонки”». Там родинец Сергей Шаргунов в интервью говорит о смене постмодернизма серьезностью. Она, «пусть и связанная с дефицитом культуры, с варварством», ощущается молодыми прозаиками как панацея, лекарство против иронии. Поэтому они сооружают свою культуру из ее «дефицита». Все одиннадцать авторов сборника (среди которых, кроме самого идеолога Э. Лимонова, молодые писатели С. Шаргунов, И. Денежкина, А. Козлова и разнообразные авторы «Лимонки») спешат, пусть и не в очень художественной форме, перекричать друг друга насчет того, как всё вокруг им наскучило и насколько это «всё вокруг» плохо. Озлобленность на власть, будь то родители, старшие или государство в целом, диктует им весьма тенденциозный монтаж действительности.

В экспрессивных рассказах этих людей главными героями являются Насилие, Соитие, Спирт и Марихуана. Бесстыдностью слога и содержания, нечистоплотной откровенностью, отсутствием внутренней цензуры представители «поколения “лимонки”» желают оскорбить не только читателей, но и себя самих, чтобы через это ритуальное грязеполивание, через тотальный позор и мазохистское самоуничижение прийти к успокоению и заморозке своих комплексов. Первыми обидеть самих себя вместо или до того, как это сделают другие.

Эпиграфом к сборнику взяты слова некоего философа Алексея Лапшина о том, что «нужен прорыв, красивая цель, принципиально отличная от всего, что предлагает общество потребления», и что «те, кто сегодня найдут необходимые слова и своими поступками завоюют доверие, станут героями завтра». Не знаю, насколько персонажи рассказов «Мутант», «Обыкновенное предательство», «Из нас не вырастут цветы», «Секс, наркотики, рок-н-ролл» и т. п. с простейшими названиями-аттрактантами отвечают подобным заявкам.

Впрочем, посыл к героике в них есть – это бунтующее, протестное начало, проявляющееся в поношении общества, в мате, в снятии с себя всяких регламентов и сковывающих правил, пусть даже ценой собственного здоровья и жизни. Молодые люди поколения лимонки (здесь и лимонка-граната, и «Лимонка»-газета) не хотят и не могут следить за последовательностью мысли, они просто кричат о том, что вызывает у них эмоции: о тюремно-лагерной жизни («Крик монаха» Э. Сырникова), о переходе государственных границ («Блудень» Е. Боровской), о былой российской мощи («Красная кнопка» Д. Бахура), о нерусских приезжих («Превышение» Э. Сырникова), но большей частью о блудодействе и искусственном кайфе («Чума» А. Лысогор, «Ревность» А. Козловой, «Свидетель» М. Эйр, «Валерочка» И. Денежкиной, «Подарки от морозов» С. Соловея).

«Атмосфера» сборника нездорова, бойкое желание дать кому-то там наверху по морде оборачивается демонстрацией собственных болячек и астении. Однако нарастание драматического начала в «Поколении “Лимонки”» и молодой прозе вообще вряд ли является умышленным бойкотом жизни. Настоящая тенденция явно бессознательна, так же как случайны и противоречивы сюжеты и элементы образной системы. В этих рассказах, а скорее зарисовках, обрывках, недокриках, отсутствует целенаправленность, и даже сам их драматизм неподконтролен этим художникам (художникам – условно). Такая бессознательная трагичность описываемого – следствие переходных процессов социальной психологии, ломки менталитетов.

Обида на старших (Что за страну вы нам оставили?) снимает с молодых ответственность, позволяет уйти в блуд, но самое главное – рассказать, вернее, прокричать об испытанном. Через акт воплощения в слово блуд приобретает символическое значение, выворачивает уродливый мир розовой изнанкой наружу. Выходит, что счастливым себя чувствуешь лишь под действием свежепринятых наркотиков, только что закончившейся драки или свершившегося совокупления. «Я смотрел то на белеющую внизу круглую Ленкину задницу, то на висящую над нами полную белую луну, и огромное счастье распирало мне грудь». Без допинга жизнь для героев сборника неприемлема. «Ну почему все такие придурки, Господи, ненавижу!!!» – кричит Настик, героиня Nasty.

К слову, полноценных богоданных имен в сборнике почти не встречается. Они заменены уродливыми усечениями и кличками. Это касается и героев (Фей, Ляпа, Сюз, Сирота, Настик и проч.), и самих авторов (Диа Диникин, Dead Head, Майкл Эйр, Nasty и другие). Здесь не просто поиск более выразительного боевого прозвания. Это, с одной стороны, отказ от того, что получено от родителей, от системы вообще, стремление вылепить себя самим, без чьей-то указки, и, с другой стороны, – опять-таки самоуничижение, желание залезть в грязь на глазах у изумленного благонамеренного общества.

Клички – удел животных, преступников, юродивых либо детей – как еще недоличностей. Поэтому Елена Боровская называет себя Dead Head («Мертвая голова»), а Анастасия Лысогор – Nasty («Противная») намеренно, из какого-то комплекса противодействия (можно вспомнить обрившуюся наголо героиню фильма «Чучело»). В общем-то, персонажей и авторов сборника стоит смело отождествлять – не в деталях, но вообще, по психологии, пусть даже персонаж – лишь одна из масок пишущего. Образы авторов здесь выражены не «цементирующей силой», а биографичностью.

К каждому имени/кличке прикреплен ярлык с кратким перечнем подвигов и увлечений. В них читаем, что Nasty, к примеру, – философ подвалов и помоек, Dead Head – участница похода через территорию Белоруссии в Латвию для протеста против репрессий, направленных на советских ветеранов, что Сергей Соловей в 2001 году был арестован в Риге по статье «терроризм» за защиту прав тех же ветеранов и всего русского населения Латвии. Практически каждый занят общественной работой. «Про нашу удаль сложить бы песни, / Но никому мы не интересны. / Петлею душит / Нас воздух спертый, / Давай разрушим / Мир денег мертвый» – эпиграф к биографии Сергея Соловея.

В этих строчках, в особенности в словах «никому мы не интересны», – вся книжка в концентрированном виде. Собственная ненужность является лейтмотивом всего нынешнего времени, поэтому проблема «другого», «чужого» (собственная чужесть либо чужесть окружающих) встает в трудах и феноменологов, и экзистенциалистов, стародавних и современных. Молодые герои чужды обществу и взамен объявляют общество или отдельные его элементы чуждыми себе, что зачастую доходит до радикальных форм ксенофобии. Однако неприятие именно определенной этнической группы у молодых тоже не целенаправленно, а скорее случайно. Когда власти, родители и все общество на них ополчаются, молодые «герои», подсознательно мучась от своей инакости и внешне выпячивая ее, придумывая свою закрытую символику и трибуну (лимонка-граната и «Лимонка»-газета), в то же время рады найти еще более инаковые группы людей и, в свою очередь, ополчиться на них.

Дмитрий Бахур в «Красной кнопке» прямо пишет об этом: «Отчуждение. Отчуждение преследует меня в любом месте, в каждый момент. Вся жизнь проходит через отчуждение. Я чужд этому миру, и он питает ко мне аналогичные чувства». Анна Козлова вторит ему: «Когда я выросла, я стала никому не нужна, меня предают каждый день – за завтраком, за кофе».

Этот своеобразный аутизм ведет к двум противоположным следствиям. С одной стороны, герои сборника идут к акцентированию любой жизненности (питие, любовь), к поиску некоего примиряющего с миром старших начала, и им оказывается русскость (первый раздел сборника так и называется «Слышишь, я – русский»). С другой стороны, герои через самоотравление идут к смерти и, следовательно, к полному разрыву с социумом, для которого, в отличие от первобытных обществ, мертвые являются наиболее дискриминированными (см. «Символический обмен и смерть» Жана Бодрийяра). Смерть становится желанной, так как новые культуры изолировали и противопоставили ее жизни, а жизнь – не устраивает.

Вот некоторые цитаты из одного современного романа «Какова ты на вкус, моя собственная смерть?»: «…Если что-то не предпринять прямо сейчас, то скоро я, наверное, умру насовсем», «Наш с вами мир умер. Но никто не хочет этого замечать», «Дожить свою жизнь до конца и тоже стать мертвым. Скоро Россия начнет разваливаться на куски, и нас всех поубивают».

У романа (который на самом деле не роман, не повесть, а эдакое новеллистическое эссе, где свободное повествование слегка ограничено рамками принятой сюжетной модели) «Мертвые могут танцевать» нет автора, вместо имени – электронный адрес [email protected]. Nobody – это никто. Здесь, опять-таки, самоотсутствие, обезличенность плюс аллюзии на интернет-форумы с их доверительно-беспринципной стилистикой и вольностью высказываний. Подзаголовок книги – «Путеводитель на конец света». Она и строится по древнейшему типу книги-путешествия. Шестнадцать путевых эпизодов (Каир, Новгород, Венеция, Дели, Нью-Йорк и т. д.), вольная, приятельская манера изложения и циничная откровенность. В итоге герой предстает несчастным человеком, которому толком нечего и некого любить, который ни во что не верит, который не знает, кто он есть, который переезжает с места на место в поисках любви, веры, надежды, себя, но не находит ничего из перечисленного, – короче, полный набор романтика.

Даже гносеологический оптимизм (всё познаваемо) у Nobody01 приобретает пессимистический оттенок – познавать больше нечего: «Всё, что можно было узнать об окружающем мире, уже известно». Даже рассказывая эпизоды древней истории, сидя на пригорках Старой Ладоги, он признается: «Я ничего не почувствовал». Такое онемение душевных рецепторов героя вызвано обстановкой, воздухом, перекройкой социальных отношений вокруг. Он честно заявляет: «Я бы полюбил тебя, моя страна. Так многие делают, и жить ради тебя, наверное, проще, чем неизвестно ради чего. Но я до сих пор не вижу, за что тебя любить, да и на то, чтобы стать для меня смыслом всей жизни, ты не тянешь».

Что удивительно, несмотря на большие претензии к миру и потерянность в нем, Nobody01 называет свою книгу путеводителем, притязает на мегафон гида. Точно так же «хулиганы» поколения «Лимонки» вдруг объявляют свой сборник учебником. Пускай путеводитель ведет на край света, а учебник читается под партой, тем не менее и то, и другое – дидактический материал, который учит читателей не любить и не верить в обыкновенную жизнь, а искать наслаждения в экзотике. Не в географической, как у романтика Марлинского, а в антропологической – в экзотике измененного сознания и тела.

Все эти авторы поглощены процессом самоидентификации, дифференциацией своего и не своего, ответом на вопрос «кто я?». Этим занимались очень многие литературные персонажи, будь то Джо Кристмас из фолкнеровского романа «Свет в августе» (белый с негритянской кровью) или Митя Вакула из романа молодого букероносца Дениса Гуцко (русский с грузинскими ментальностью и акцентом). Советское половинное деление молодежи на комсомольцев и хулиганов больше не срабатывает, наиболее неблагополучная часть ее разбилась на панков, готов, аскеров, нацболов и прочих, которые счастливы, что выделились, определились и могут сообща выпускать свою энергию, доказывая либо своей отчаянностью, либо внешней запущенностью, либо агрессией, что они существуют.

Однако таким образом выпячиваемое существование оказывается не бытийным, а соматическим, обнаруживающимся преимущественно через элементы телесности («Я есмь мое тело», – говорит А. Козлова), а уже заложенная тут дуальность: плоть либо как буйство карнавала, радости, самоутверждения, либо как символ унижения, истощения, отвращения – оборачивается выбором второго члена дизъюнкции. К примеру, книжка молодой журналистки Анны Старобинец «Переходный возраст», номинированная в рукописи на премию «Национальный бестселлер» в 2005 году, вся построена на реакции отвращения. Обладая действительно недурным, в отличие от «лимоновцев», слогом, А. Старобинец сгущает все физическое, аномальное, что есть в человеке, и доводит это до ужасающего, отвращающего гротеска. Повесть «Переходный возраст» – о том, как мальчик Максим становится муравьиным гнездом, жилищем тысяч насекомых, которых отложила в нем королева-матка. Комната его затхла и зловонна, под кроватью, в наволочке, всюду – полуразложившиеся пищевые запасы. Год за годом он превращается в отвратительного нелюдимого монстра, чьи внутренние органы уже почти испорчены, чей мозг перестает воспринимать себя как себя и мыслит мыслями Королевы и муравьиного коллектива.

Сестра Вика, «однояйцевый» близнец мальчика (здесь фактическая ошибка – однояйцевые близнецы не могут быть разнополыми), стыдится и побаивается его, переселяется в комнату матери, а ничего не понимающая мать не перестает успокаивать себя ссылками на переходный период. Несмотря на явно кафкианскую ситуацию, Максим отнюдь не аналогия Грегора Замзы. Тот, несмотря на обличье насекомого и постепенную рудиментацию человеческого, любит своих мещан-домочадцев, трогательно волнуется за них, тогда как те, напротив, не видят его за жучьим панцирем, ненавидят его и в конце концов доводят до смерти. Здесь же мать с сестрой как раз всячески пытаются понять Максима, однако он сторонится их, всецело подчиняясь воле Королевы. Кончается повесть, как и у Кафки, смертью.

Через девять лет после того, как муравьиная самка залетела в ухо семилетнему Максиму, погибает Викин кавалер, убитый Максимом в лесу. Умирает сама Вика, родив от наполненной муравьиными личинками спермы Максима три кокона. Умирает один из странных зародышей. Умирает Максим, чье тело-оболочку покидают все муравьи. Умирает сама Королева, чей труп тоже выносят из мертвого тела мальчика. Мать, обо всем узнавшая из дневника сына («Она – чужая Мать. Она нас просто кормит. Мы не любим Мать. Мы любим маму. Мы любим матку»), каждый день носит внукам-гибридам сахар и пирожные.

Перенос муравьиной биологии (поедание мертвых и живых насекомых, слюны больных людей) на человека оборачивается тошнотворным эффектом, и хотя все к простой аллегории здесь вряд ли сводится, она напрашивается сама собой. Максим, как и молодые люди поколения «Лимонки», потерял себя. Главная цель его, теперь муравьиного, сознания – «делать запасы», чтобы есть и «создать больше тепла», чтобы размножаться. В дневнике он пишет: «Это очень важно. Пока я это помню. Я – Максим», – и далее: «Меня уже почти не осталось. Их очень много во мне». Одержимость муравьями похожа на одержимость наркотиками, алкоголем, фанатическими идеями, которые перекрывают самость человека, подчиняя его себе. Тусовщица из рассказа И. Денежкиной «Дай мне», озабоченная лишь вопросами пола и времяпрепровождения, тоже не знает себя. «“Это кто?” – доверчиво спросил он. “Это я”. – “Ммм… А кто именно?” Тут я вспомнила, что имени моего Нигер не знает. Тогда кто я? Где я? Зачем я?»

Новореалистические мотивы «Переходного возраста» повторяются у модернистки А. Старобинец в нескольких текстах. К примеру, в рассказе «Я жду» герой также отъединяется от общества барьером отвращения. Он остается в пустой квартире один на один с кастрюлей из холодильника и с тем, что образовалось из заплесневевшего супа, отдающего дурно пахнущей женской материей. Пока люди в противогазах не вытаскивают его оттуда. Побег от людей к примитивной органике, побег в любой форме – почти во всех рассказах.

Темы потери, поиска, побега, перемещения, превращения (они есть и в «Эвакуаторе» Дмитрия Быкова, где всеобщая одержимость бегством из города перемежается с трансформацией спасительной ракеты в лейку) сигнализируют о нестабильности, а желание уйти (в загул, пьянство, мир иной) – диагноз всему времени. Персонажи молодой литературы сами это осознают, Диа (Эдуард) Диникин пишет: «Есть в жизни смысл. / Смысл ее – Не смерть! / Порывы низменны в себе умилосердь». Но одно дело понять, а другое – сделать, тем более что «порывы низменны» не только в тебе самом, они разлиты во всем поколении, во всей атмосфере. Nobody01, рассуждая в книге сплошь о неизбежности и естественности смерти (своей, всеобщей, цивилизации), одновременно подменяет, отсрочивает ее смежным, более понятным действием – путешествиями, сменой окружающего пространства. «Умирать страшно. И рано. И не за что. Так что пока можно ездить. Наверное, скоро я опять куда-нибудь уеду».

В реалистическом романе «Они» Алексея Слаповского на мотиве побега (мальчика-попрошайки Килила из мегаполиса в деревню) завязаны все раскручивающиеся в нем коллизии, в которых действуют и подлые милиционеры, и твердолобые бизнесмены, и гнилодушные дети, и развратные женщины, и злые зацикленные старики, и кавказцы, один из которых тоже раздираем собственной двойственностью: с одной стороны, беженец из Азербайджана, «хачовская морда», с другой – интеллигент, удин-христианин, писатель.