Текст книги "Шекспир, как комический и трагический писатель"

Бернгард Бринк
Шекспир, как комический и трагический писатель

Шекспир, как комический писатель

Когда в наше время заходит речь о любимцах комической музы, то каждому тотчас же приходит на ум Мольер; имя Шекспира в этом случае не вспоминается так непосредственно даже его знатоками и почитателями. Отчего это? Правы, стало быть, утверждающие, что комическая сила Шекспира ниже той, которою наделен великий французский поэт? Но как может удержаться такое мнение в виду противоречащих ему очевидных фактов? Позвольте мне напомнить эти факты.

Если мы перечислим те различные свойства, которые необходимы для комического писателя, и спросим, были ли они у Шекспира, то найдем, что он обладал ими в равной степени с Мольером, или, пожалуй, даже больше его. Где вы отыщете более глубокого знатока человеческого сердца в его страстях, заблуждениях, пороках? Более тонкого наблюдателя всякого рода своеобразности, имеет ли она свои корни в сокровеннейшей глубине души, или есть только внешнее явление? Где в новое время укажете вы поэта, который таким зорким взглядом усматривал бы смешное и такою верною рукою изображал бы его? У какого драматурга найдем мы большее изобилие истинно комических образов – образов, одного появления которых уже достаточно, чтобы вызвать в нас самое веселое настроение, речи и поступки которых неодолимо заставляют нас хохотать? А если говорить об остроумии и юморе, то кто же может отрицать, что остроумие Шекспира – хотя в нем и гораздо больше устарелого, чем в Мольеровском, рассчитанном на более тонкий вкус и строгую логику, – так богато, что даже по вычете из него всего легковесного и дешевого, останется еще достаточно для того, чтобы поспорить с Мольером? Что же касается юмора Шекспира, то глубиною и блеском он далеко превосходит Мольеровский. Точно также в искусстве создавать положения, производящие высоко-комическое действие, Шекспир не уступает никакому другому драматургу. Припомним только ту сцену в комедии «Бесплодные усилия любви», где члены Наваррской академии, которые все клятвенно отреклись от любви к женщинам и все нарушили клятву, затем подвергаются один вслед за другим разоблачению, и наконец каждый из них к стыду своему, и вместе с тем к своему утешению, узнает, что ни он других, ни другие его ни в чем упрекнуть не могут. Сцена эта так превосходно подготовлена и при таких простых средствах достигает такого эффекта, что смело может выдержать сравнение со всякою подобною сценою у Мольера, напр., тою, которая вызывает катастрофу в «Мизантропе». Только в одном английский поэт, по-видимому, решительно ниже французского – в твердом направлении хода комического действия, в удержании строгого единства при постройке комедии. Но если принять во внимание, что именно эти достоинства, иногда отсутствующие в комедиях Шекспира, он проявляет в самой высокой степени в своих трагедиях, то должно показаться совершенно невероятным, чтобы тут причиною было бессилие автора. Совершенно несостоятельным, даже нелепым становится это предположение, когда мы вспомним, что самые ранние комедии Шекспира гораздо правильнее и стройнее, даже во многих отношениях эффектнее, как комические пьесы, чем те, которые написаны в самую зрелую пору его деятельности.

До крайности запутанное действие в «Комедии Ошибок» ведено уже с таким знанием сценической техники, что напряжение интереса усиливается с каждой сценой и разрешается только в окончательной катастрофе. Ни в одной французской комедии интрига не построена ток эффектно в смысле производимого действия, как в этом первом произведении Шекспира. Вполне соответствует требованиям сценического искусства и развитие действия в «Бесплодных усилиях любви», и именно в первых четырех действиях, так как в пятом замечается уже некоторое ослабление интереса. В «Укрощении строптивой», где Шекспир следует стилю одного из предшествующих писателей и собственно ограничивается только тем, что придает главной сущности пьесы новую форму, эта главная сущность так мощно выступает на первый план и с такою последовательностью развивается из характеров действующих лиц, производя неодолимое действие, что благодаря этой причине комедия эта, уже и в Шекспировское время во многих отношениях устаревшая, является еще в наши дни одною из притягательных пьес репертуара. Из комедий, относящихся к самой зрелой поре творчества Шекспира, самою правильной постройкой отличаются «Веселые Виндзорские женщины»; но именно в тех комедиях, которые наиболее богаты содержанием и поэтичностью, отсутствует большею частью строгое единство комедий Мольера. В лучших произведениях французского драматурга средоточие действия составляет или резко вырисованный характер с выдающейся своеобразностью, или какой-нибудь господствующий в обществе порок, недостаток и т. п., которым заражены многие действующие лица. Этот характер, или эти нравы управляют всем действием, и к ним в последней инстанции сводятся все драматические результаты. В значительнейших комедиях Шекспира два или даже три действия художественно сплетены между собою, но таким образом, что драматическая постройка, если рассматривать ее с чисто внешней стороны, часто представляется довольно слабою, и все в ней держится только связующею идею. Главное же дело в том, что здесь средоточие интереса составляет обыкновенно отнюдь не комическое действие, в чем бы ни лежали корни его – в смешных и темных сторонах известного характера, или в той или другой черте нравов; напротив того, – главная основа фабулы имеет почти всегда серьезную, трогательную или даже романтическую окраску, а собственно комические фигуры и положения выступают вперед только в том, что составляет побочную сторону действия.

Наши соображения приводят в конце концов к следующему результату. Если Шекспир, как комический писатель, не нашел себе такого безусловного и повсеместного признания, какое выпало на долю Мольера, то причина этого заключается не в слабости его комического дарования, а скорее – в слишком большом внутреннем богатстве его, благодаря которому у него является для обработки уж чересчур много мотивов и положений, и свое остроумие он разбрасывает слишком уж расточительно и безразборчиво. Причина затем – в каком-то светлом добродушии и первобытной свежести автора, находящего удовольствие и в совершенно простой шутке и не взвешивающего тщательно и серьезно, какой эффект произведет то или другое остроумное слово; причина в том значительном влиянии, которое позволяет Шекспир своей фантазии иметь на его комическое творчество, тогда как Мольер работает преимущественно разумом; главная же причина в том, что цели у Шекспира были в гораздо меньшей степени исключительно комические, чем у французского драматурга. Это обстоятельство находится в связи с различными у того и другого воззрениями на сущность комедии – пункт, на котором считаю нужным остановиться несколько подробнее.

Взгляд на комедию Мольера нашему собственному представлению об этом предмете, а также и пониманию древних, ближе и родственнее, чем воззрение Шекспира. И это последнее в окончательных выводах тоже примыкает к древнему, но имеет своим источником средневековое видоизменение древнего.

Предмет комического изображения составляет смешное, а смешное в «Поэтике» Аристотеля определяется, как род порока, как нечто отвратительное или скверное, с которым однако не соединена никакая душевная боль и которое не производит никакого пагубного действия. Превосходным объяснительным примером приводит философ маску комедии, изображавшую нечто уродливое, карикатурное, не выражая при этом никакой боли.

Но если мы это определение захотим применить к знаменитейшим и лучшим комедиям Мольера, то с удивлением увидим, что к ним оно нисколько не применяется. Возьмем, напр., такой недосягаемый шедевр, как «Школа Женщин». Тут перед нами старый эгоист Арнольф, намеревающийся жениться на молодой девушке и с этою целью воспитавший ее в полном одиночестве, чтобы она оставалась совершенно неопытною и ровно ничего не знающею; но вот он с ужасом открывает, что любовь сумела проникнуть и к его пленнице и именно на этом совсем неразвитом существе доказала свои превосходные преподавательские способности. Постоянно видит он прогрессивный ход этой любви, и однако не в состоянии остановить зло, и тонкоскованные планы его имеют результатом его собственную погибель. Несомненно, что этот Арнольф чудесная комическая фигура, смешная до последней степени. Но разве порочное, уродливое в нем не соединено в душевною болью? Ведь он выносит истинно адские пытки, и хотя они вполне им заслужены, читатель все-таки может сочувственно относиться к нему. А «Мизантроп» – этот благородный, только уж слишком откровенный и ничем не стесняющийся характер, которому кажется, что он ненавидит и презирает мир, но который при этом попадает в сети кокетки, откуда он, наконец, освобождается только ценою глубокой сердечной раны, уходя похоронить себя в полном одиночестве? Разве не истинно печальна судьба этого человека, о которой Гёте говорит, что она производит чисто трагическое впечатление? А скупец Гарпагон с его демоническою страстью, которая в нем самом умерщвляет все божественное, а в сыне его и дочери разрушила всякое чувство детей к отцу – разве можно смотреть на эту страсть, как на непагубную? И наконец, в Тартюфе, этом лицемере, разбивающем счастье целого семейства, и притом того, которое осыпало его своими благодеяниями – разве не пагубны его натура и его манеры действия?

Мы видим таким образом, как именно величайшие произведения комической музы выходят за пределы общепринятого понятия о комическом, и если, несмотря на это, ими все-таки достигается комическое действие, то причина тут заключается в искусстве автора, умеющего доставить дело так, что болезненная и пагубная сторона изображаемого смешного не слишком живо входит в сознание зрителя. Нам становится ясно, что вопрос о том, кажется ли смешным тот или другой недостаток, то или другое зло, зависит не только от степени и рода изображаемого зла, но в весьма существенной мере и от точки зрения читателя или зрителя в данном случае.

В этом обстоятельстве источник того развития, которое получило в средние века понятие о комическом, и в котором, несмотря на наивность его проявления, скрывается большая глубина. Что может быть более детского, более непродуманного, как определение: трагедия есть пьеса, в которой люди становятся несчастными и умирают, комедия же – пьеса, имеющая благополучный исход? А между тем к этому определению нужно прибавить весьма немного для того, чтобы был перекинут мост к самому глубокому воззрению. Свойство трагического конфликта таково, что у него всегда должен быть плачевный исход; комического – что он может, а следовательно и должен кончиться счастливо. Подумав серьезно над этим определением, легко прийти к полной теории обоих родов драматической поэзии. Почти то же самое будет, когда мы обратимся к наивному определению в письме Данта к Кан-Гранде, или в «Католиконе» генуэзца Джиованни Бальби. Тут комедия отличается от трагедии по содержанию тем, что трагедия в начале величава и спокойна, в конце же печальна и ужасна, а в комедии действие сначала имеет мрачный характер, но мало-помалу приходит к счастливому окончанию.

Над этим определением смеялись сотни раз, но смеялись только поверхностные судьи. Действительно, взглянем хотя несколько поглубже. Разве трагическая судьба не становится тем трагичнее, чем выше была вершина блаженства, с которой низвергнут герой, или – чтобы взять предмет еще глубже – разве действие, производимое трагедиею, не достигает своего апогея в тех случаях, когда вина героя, вследствие которой он в конце погибает, в начале является чем-то вполне безвредным, невинным, когда роковая ошибка, совершаемая героем, находится в связи именно с коренной сущностью его натуры и её лучшими свойствами? А комедия – разве не в тех случаях наиболее серьезно её значение, когда изображаемое ею зло пустило особенно глубокие корни, и она, однако, приводит все к благополучному концу, и притом без всякого принуждения? В этом собственно и заключается характеристичность средневекового воззрения на комическое. Отсутствие пагубности, болезненности в дурном и злом, которое изображает автор, основывается на том, что зло в течение действия преодолевается. Развитие этого действия приводит участвующих в нем, равно как и зрителей, на более высокую ступень, на ту вершину, с которой дурное и уродливое представляется наблюдателю лежащим глубоко внизу и явственно видным в своем ничтожестве, и с которой рассматриваемое злое является собственно уже как опровергнутая точка зрения и следовательно как нечто смешное. Во всей своей глубине выступает это воззрение в грандиознейшей комедии всех времен – «Божественной Комедии» Данта. Свершив свой тяжелый путь сквозь ад и чистилище в рай, а затем чрез все небесные сферы вознесясь до созерцания несозданного, Дант показывает божественное правосудие, представлявшееся ему сначала мщением всемогущества, уже на более высокой ступени, как проявление заботящейся об улучшении человечества премудрости, и наконец усматривает в этом правосудии, как коренную сущность его, вселюбовь – любовь, которая двигает солнце и звезды.

Конечно, это не комедия в древнем значении, как и не в нашем. Построенная на такой идее пьеса скорее осуществила бы наш идеал того, что мы называем драмой в тесном смысле. Но такое воззрение на комедию находится в близком родстве с Шекспировским.

Шекспир видит, как в мире доброе и злое, возвышенное и смешное, радость и скорбь идут рядом, тесно сплетаются между собою, даже поглощают друг друга. Самое невинное может оказаться вредным, вредное может сделаться полезным. За смехом следует плач, за плачем – смех; бывает даже и так, что то же самое событие, которое у одного, выжимает слезы, других заставляет хохотать; смотря по точке зрения наблюдающего, данное действие, положение представляется печальным или забавным.

Исходя из этого взгляда на окружающий мир, Шекспир сообразно ему строит мир своих драм. Тут причина того, что он охотно вплетает в трагическое действие комические образы и мотивы, и что наоборот комическим действиям он обыкновенно создает серьезную подкладку, или же сквозь громкие проявления непринужденной веселости дает прорываться звукам серьезным и величественным. Этим обусловливается, что его характеры, как и в действительной жизни, не просты, но очень сложны, представляют смесь доброго и злого, силы и слабости. Между великими трагическими фигурами Шекспира нет ни одного из немудреных типов античного или даже классического французского театра; но и комические лица его обыкновенно богаче и наделены более индивидуальными чертами, чем те, которые созданы гением Мольера.

Если во всем этом обнаруживается высокий реализм, то с ним тесно связан характеризующий искусство Шекспира идеализм. И к идеальному мировоззрению поэта присоединяется решительно оптимистическая струя – струя, которая, выступая то сильнее, то слабее, а по временам и совершенно исчезая, в конце концов оказывается неразрушимою. Шекспир верит в прекрасное и доброе, верит, что оно находит себе осуществление в человеческих душах, верит в цену этого мира и этой жизни. Он сохранил в себе, хотя и не без тяжелой борьбы и не непоколебимою, веру в то, что доброе одержит некогда победу в ходе мировых судеб. Этот оптимизм не отсутствует и в исторических хрониках Шекспира и даже в его трагедиях, но главным образом живет он в его комедиях. Комедии – как бы часы отдохновения, которые поэт отводит для оптимистических, проникнутых блаженною верою движений своей души. Тут он часто имеет дело с такими человеческими конфликтами, такими человеческими заблуждениями, которые при известных обстоятельствах могли бы иметь самые пагубные, самые роковые последствия, но, благодаря счастливому сцеплению вещей, получают благоприятную развязку. Этот счастливый исход не всегда есть логическое следствие поступков действующих лиц; герои в комедиях Шекспира счастливы больше, чем они того заслуживают, счастливы даже без их содействия – и где же на сцене, где в мире не бывает этого! Тут, стало быть, дело случайности; но разве поэт может не идти дальше простой случайности? Где поэт не видит, там он, по крайней мере, слышит чутьем. Посмотрим, как справляется Шекспир с случайностью в одной из своих ранних пьес – в «Комедии Ошибок».

Основной мотив этой комедии он заимствовал из комедии Плавта «Близнецы».

В римской пьесе драматический интерес, как известно, сосредоточивается на последствиях поразительного сходства в росте, чертах лица и одинаковости имен между главными действующими лицами – двумя близнецами, которых в раннем действии разлучила странная судьба и из которых один, ища другого по всему свету, нечаянно приезжает в город, где тот живет, и тут смешивают его с отыскиваемым братом сограждане и ближайшие родственники этого последнего (даже его собственный раб). Отсюда происходят видимые противоречия забавнейшего свойства, всяческие путаницы, от которых приходится особенно страдать живущему в месте действия брату, пока наконец, личная встреча обоих близнецов не вызывает внезапное разъяснение. Неправдоподобность в основаниях этой фабулы нельзя было устранить, не разрушая ее самое.

Да Шекспир и не делал попытку такого устранения. Напротив того, приняв, как необходимый фундамент своей комедии, тот мир, где господствует случайность, он с присущею ему последовательностью постарался расширить господство случайности, он дал ей повод проявить свою силу не в одном только случае, но во многих. Одной чете близнецов он противопоставляет другую, в которой повторяется судьба первой: двум, схожим как две капли воды, господам – двух, в такой же степени схожих, слуг. За каждым из его Антифолов (так окрестил он Плавтовских Менехмов) следует свой Дромио. Бестолковая сама по себе история становится чрез это еще бестолковее, комизм путаницы усиливается до последней степени. Но в то же время зритель знакомится с действием случая, ему, помимо его ведома, внушается известное почтение к этой темной силе, поступающей по такой методе. Идея этого противопоставления двух пар близнецов была зарождена в Шекспире – как это указано несколько лет назад – другою комедию Плавта, «Амфитрион», откуда он в частности заимствовал одну очень эффектную сцену.

Это еще не все. Черты неприятной нравственной испорченности, которую показывает нам комедия Плавта, смягчены деликатною рукой Шекспира, отчасти совершенно переработаны, и вместе с тем введен новый элемент – любовный эпизод с покаместь еще робковатой, но грациозной лирической окраской. Но и этим поэт не ограничился. Его творчеству представилась картина более богатая и глубже задуманная, чем та, которая для обыкновенного писателя получалась из слития во едино двух Плавтовских фабул. Введя в свою комедию личности и судьбы родителей обоих Антифолов, старика Эгеона и Эмилии, он этим дал своей комедии приключений рамку романтически-сказочного, но вместе с тем глубоко серьезного характера. Она в самом начале пьесы показывает нам полное превратностей судьбы прошедшее и открывает в перспективе мрачное, грозящее опасностями будущее, представляя в то же самое время экспозицию фабулы тут же начинающейся комедии; но развязке, сливаясь с тем, что составляет сущность фабулы, она сообщает высоко нравственную серьезность. Когда перед нами легкие и тяжелые ошибки, приключения, невзгоды всех действующих лиц разрешаются благотворнейшей гармонией, когда излечилась боль душевной скорби, когда давно считавшаяся погибшею надежда вдруг неожиданно осуществилась, когда благословение неба щедро пролилось на человека, которому еще за несколько минут до того могила представлялась единственною желанною целью – тогда мы чувствуем и верим, что под загадочною игрою того, что мы называли случайностью, скрывается сознательное действие высшей силы.

Этому чувству, этой вере Шекспир в разные времена давал различное выражение. Уже в только что названном первом произведении своей комической музы ему приятно приспособлять к этой цели детски наивную форму сказки. Но в конце своей поэтической карьеры он возвращается к этой форме, чтобы пользоваться ею более смелым образом. В «Перикле», в «Зимней Сказке», в «Цимбелине» действие происходит с явственным, даже наглядно видимым участием богов. В «Буре» же является пред нами сделавшийся, благодаря силе человеческого духа, властелином мира духов, Просперо, который, собственно, воплощает в себе мудрость, магическую силу и кротость самого Шекспира. Сказочный характер не отсутствует и в самых блестящих комедиях среднего периода, хотя в них он выражается совсем иным образом. они воспроизводят по-своему грезу о золотом веке.

Между тем как большинство остальных драматургов понимает комедию, как верное зеркало окружающей их действительности, и по внутреннему смыслу, и по всей внешней обстановке, Шекспир любит переносить действие своих комедий в обстановку идеальную – под прекрасное, светлое небо, в свежий зеленый лес, на берег моря – в обстановку, сильно возбуждающую воображение и дающую полный простор фантастической игре счастья, представляющую множество поводов для неожиданных встреч, значительных событий, внезапных поворотов судьбы. Драматическое действие обыкновенно запутанное, случаю нередко отводится роль более крупная, чем в трагедии. Мир, который выводится перед нами, следует тем же самым законам, которыми управляется и мир, где мы живем. Но это мир, показываемый с его светлой, озаренной солнечным сиянием, стороны, в безмятежные и счастливые дни – мир, в котором мы чувствуем явственнее, чем в нашей действительности, присутствие благого Промысла. Существа, вращающиеся в этом мире – люди плоти и крови, с такими же склонностями, страстями, слабостями, особенностями, какие присущи людям, нас окружающим. Но страсть в них не подымается на трагическую высоту; порочному, злому не дается возможность достигать своей цели; награда за доброе дело дается щедрее, чем где бы и когда бы то ни было, наказание гораздо мягче, часто даже меньше обыкновенного на большую половину. Во многих случаях грех искупается раскаянием. Все поведено так, чтобы злое было побеждено добрым, чтобы действие могло иметь благополучный исход. Иногда неподатливость материала или слишком глубоко забравшая и потом снова взлетевшая фантазия поэта служит причиною тому, что развязка представляется нам недостаточно мотивированною, а в драмах самого раннего и самого позднего периодов даже отчасти оскорбляет наше чувство поэтической справедливости.

Такое оскорбление причиняет нам в особенности одна пьеса, которую обыкновенно не подводят под рубрику собственно комедий, но которая Шекспиром была задумана как комедия – именно «Венецианский Купец». Здесь это ощущение находится в тесной связи с трагическим подъемом, который совершился с одним из действующих лиц; я говорю о самом Шейлоке.

Шейлок принадлежит к самым законченным характерам, какие создавал Шекспир, хотя на объяснение его он уделяет относительно немного места. Концепция этой фигуры грандиозна в такой же степени, в какой высоко-художественна постановка её в действии. Уже первые слова, произносимые Шейлоком, характеристичны, но еще характеристичнее – как он их произносит, и при каждом слове его вам кажется, что этот человек действительно стоит перед вами, и вы сами дополняете мимику и жестикуляцию, которыми сопровождаются его речи. Точно также, как в «Ричарде III». Шекспир дает здесь актеру почтенную и в высшей степени благодарную задачу.

Оба эти характера схожи между собою в том, что сильная страсть владеть ими с демоническою мощью. У Шейлока это любовь к собственности, к деньгам. Увлечение этою страстью мало-помалу превратило его сердце в камень. Не всегда было оно так черство; пробуждающееся по временам нежное воспоминание его об умершей жене, о том времени, когда он был женихом, кидает мягкий, хороший свет на ту пору. «Я получил от Леи кольцо в те годы, когда был еще юношей… За целый лес обезьян не отдал бы я его…» Те остатки нежности, теплоты, которые он еще ощущает в себе, принадлежат прошедшему, имеют исторический, традиционный характер. Чисто традиционны и внешне его отношения к дочери; он всегда так мало понимал ее, так мало заботился о её внутренней жизни, так мало старался действовать на нее нравственно, и она так страдает под гнетом его жестокой бесчувственности, так трудно ей уважать его, что отцовский дом сделался для неё адом, что из любви к Лоренцо она убегает от своего отца, как от тюремщика, и ни малейшее движение дочернего чувства не заставляет ее поколебаться в этом поступке.

Бегство её – страшный удар для Шейлока; его родительский авторитет, честь его дома позорно потрясены, но сильнее всего скорбит он о потере своих драгоценностей и своих червонцев.

Будучи бессердечным отцом, безжалостным ростовщиком, Шейлок однако чтит – по-своему – религию. Здесь главное для него дело – строгое соблюдение буквы закона, в увеличении своего богатства он видит благословенье божье: «Барыш есть благословение, когда его не воруешь». Если сердце его умерло для любви, то тем живее в этом сердце ненависть. Он ненавидит христиан вообще, но более всех – Антонио, которого великодушие, гуманность резко противоположны его собственным свойствам, и который является ему помехой в его денежных делах:

 
«Его за то так ненавижу я,
Что он христианин; но вдвое больше
Еще за то, что в гнусной простоте
Взаймы дает он деньги без процентов
И роста курс сбивает между нас,
В Венеции. Пусть мне хоть раз один
Ему бока пощупать доведется –
Уж ненависть старинную свою
Я утолю…»
 

Каким же образом Шекспир мог сделать этого человека симпатичным для нас, заставил нас сочувствовать его судьбе? Прежде всего тем, что он делает Шейлока, каков он есть, вполне понятным для нас, открывает нашим глазам его душу, дает нам повод ставить самих себя в его положение. Шейлок – еврей, он принадлежит к тому избранному народу, который носит на себе проклятие векового рабства, которого преследовали, грабили, мучили и теперь еще при всяком удобном случае оскорбляют, топчут ногами. Это историческое освещение, в которое ставит поэт эту фигуру, возвышает ее и вместе с тем делает человечески понятной. «Он ненавидит мой священный народ», может сказать Шейлок об Антонио, и хотя этот мотив для него лично только один из многих и не самый сильный, но, по-видимому, все остальные мотивы, которыми обусловливается его образ действий, находят себе известное оправдание в этой связи с первым. Когда Шейлок говорит: «Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? Разве он не ест ту же пищу, что и христианин? Разве он ранит себя не тем же оружием и подвержен не тем же болезням? лечится не теми же средствами? согревается и знобится не тем же летом и не тою же зимою. Когда вы нас колете, разве из нас не идет кровь? Когда вы нас щекочете, разве мы не смеемся? Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем, а когда вы нас оскорбляете, разве мы не отомщаем? Если мы похожи на вас во всем остальном, то хотим быть похожи и в этом!..» – когда он говорит такие слова, мы сочувствуем ему, он, как человек, становится близок нам.

Но с этим находится в тесной связи ощущение резкого диссонанса, испытываемое нами в знаменитой сцене 4-го действия. Когда Шейлока не допускают осуществить его кровожадное требование, когда даже он видит себя смертельно пораженным в том, что было для него самого дорогого – это есть не что иное, как поэтическая справедливость. Только против того, что его хотят заставить выкреститься, справедливо восстает наше нравственное чувство. Современники поэта конечно не придавали этому обстоятельству такого важного значения. Но для нашего нравственного чувства дело идет здесь не об одной только поэтической справедливости. Шейлок стал слишком близок нам, мы слишком хорошо узнали причину его ненависти, личность его сделалась для нас человечески слишком значительною, несчастье, поразившее его, вызывает в нас слишком много сочувствия – для того, чтобы мы могли примириться с мыслью, что судьба его, действующая на нас так трагически, не йотирована тоже трагически. Страшно потрясены мы, видя, как человек опирается на свое право, все готов отдать за то, чтоб удержать это право ненарушимым, с часу на час все более и более укрепляется в убеждении, что на него не посягнут – и вдруг чувствует, что почва обрушивается под его ногами, видит, что у него отнимают его право во имя и в форме права. И мы не можем отрешиться от мысли, что нет равномерного соответствия между грандиозною страстью Шейлока и этим судебным решением, вызванным просто счастливою случайностью, софистическим толкованием документа. Мы требуем, чтобы нам доказали необходимость участи, поражающей этого человека, неизбежность его падения. Вполне основательными, истекающими из необходимости мы желаем видеть не только высшие нравственные побуждения его судей, но и мотивы юридические.

Тут диссонанс, не находящий себе разрешения. Шекспиру нельзя было избежать этого. Существеннейшую подробность сказки о тяжбе из-за фунта мяса, в чем собственно и заключалась цель рассказа, его pointe, он не мог и не хотел устранить. Ведь тут скрывается символически глубокая мысль: summum jus, summa injuria; ведь эта подробность была как нельзя более пригодна для того, чтобы дать поэтической справедливости проявиться на Шейлоке в самой энергической форме. Взятая отвлеченно, эта черта удовлетворяет наш разум, вызывает то приятное впечатление, которое обыкновенно получается от умного разрешения трудной задачи. А в комедии отвлеченность бывает нужна нам очень часто, чтобы мы могли испытывать чистое наслаждение. Очень часто при счастливом исходе планов, которые автор сделал для нас особенно интересными, при благоприятном повороте в судьбе лиц, к которым он сумел поселить в нас особенную симпатию, нам не следует представлять себе в слишком живой реальности те нравственные отношения и человеческие индивидуальности, которым этот счастливый исход причинил глубокое оскорбление и сильный вред. Без такого отвлеченного характера только немногие комедии приходились бы нам по вкусу. Но Шекспир в такой значительной степени затрудняет для нас это отвлечение, потому, что сам он на отвлечение неспособен, что все эти действующие лица он изображает с одинаковою симпатией, одинаковою объективностью; оттого в его комедиях развязка очень часто имеет в себе нечто не удовлетворяющее. Обыкновенно этот недостаток заключается в том, что из-за существующей в поэте потребности счастливого исхода ало, выступающее слишком сильно в некоторых из его фигур, не вполне подавляется, вина оказывается недостаточно искупленною. В «Венецианском Купце», наоборот: комическая развязка и трагический характер, трагическая судьба, развивающаяся свойственным комедии путем.