Текст книги "Рихард Штраус. Последний романтик"

После того как опустился занавес, приближенные лорда Чемберлена, сидевшие с ним в ложе, направились к Бич ему. Его первым побуждением было бежать. Но, к своему удивлению, он услышал восторженные отклики по поводу того, как превосходно он и его коллеги исполнили их пожелания». До сегодняшнего дня я так и не знаю, чему мы обязаны таким счастливым исходом: нечеткой ли дикции певцов, незнанию ли языка со стороны моих помощников или дипломатической уловке, способствовавшей выходу из затруднительного положения, которого никто не мог предусмотреть.

Между прочим, стоит, наверное, упомянуть, что «Саломея» произвела в Лондоне фурор еще раз, много лет спустя, в сезон 1949/50 года, когда художественное оформление оперы было осуществлено Сальвадором Дали. Его декорации и костюмы были столь скандальны, что художественный руководитель «Ковент-Гарден», Питер Брук, был вынужден под огнем критики подать в отставку.

Нью-Йорк увидел «Саломею» в 1907 году. Там тоже в течение девяти дней вокруг оперы кипели страсти. Правда, не ясно, по какой причине – шокирующее содержание оперы или неуклюжие действия импресарио Гейнриха Конрида. В воскресенье утром, 20 января, Конрид устроил публичный просмотр генеральной репетиции и, естественно, пригласил на него руководителей «Метрополитен-опера», в том числе могущественного Д.П. Моргана. Многие зрители пришли на спектакль прямо из церкви. Морган был возмущен и открыто об этом заявил. На следующий день в «Нью-Йорк таймс» появилось письмо врача: «Я человек, проживший уже почти полжизни и посвятивший более двадцати лет своей профессии, которая требует ежедневного общения с дегенератами. После некоторых раздумий я утверждаю, что «Саломея» представляет собой точный до мелочей пример самых ужасных, отвратительных и неприличных черт дегенеративности, о которых мне когда-либо доводилось слышать или читать и которые даже трудно себе вообразить». Публика, пришедшая на следующий день на премьеру, об этом уже знала.

Билеты были проданы по ценам, вдвое превышающим обычные. Представление началось с концерта из оперных произведений. Сама опера началась около десяти часов вечера. Пела Оливия Фремстед. И опять из-за фигуры примадонны в танце пришлось прибегнуть к услугам балерины. Некоторые зрители покинули зал до окончания оперы. По причине позднего времени или от возмущения – сказать трудно. Утром «Нью-Йорк таймс» опубликовала специальный репортаж под заголовком «Как публика приняла оперу»: «Для сдерживания толпы дополнительно потребовалось десять полицейских… Многие из присутствовавших вчера в зале «Метрополитен-опера» дам отвернулись во время исполнения танца. Очень немногие мужчины чувствовали себя непринужденно. Зрители верхних ярусов встали, чтобы лучше видеть, как примадонна целует мертвые губы головы Йоканаана. Потом опустились в свои кресла и содрогнулись». Каким образом репортер разглядел в затемненном зале, что зрители содрогнулись, он не объяснил. Г. Кребил, самый злобный критик нью-йоркской «Трибюн», разразился яростной статьей, заклеймив оперу с точки зрения морали, хотя и признал некоторые достоинства музыки. «Моральный смрад», «тлетворное сочинение», «режет глаз и бьет по нервам», «чудовищная», «похабная», «тошнотворная» – как ужаленный вопил этот хулитель. Все это очень сильно подействовало на руководителей «Метрополитен-опера». Но, как писал Ирвин Колодин в своей «Истории «Метрополитен-опера», «Casus belli – поводом – к запрету оперы несомненно послужил поцелуй Саломеи, запечатленный на отрубленной голове, особенно если учесть, что Фремстед проделала это действо с необыкновенной страстью у самого края сцены». Пять дней спустя было объявлено, что спектакли «Саломеи» прекращаются. Ни протесты Конрида, ни просьбы Альфреда Херца, дирижера, не смогли изменить решения руководителей театра.

Штраус, естественно, был удручен нью-йоркским инцидентом. Позже, когда «Метрополитен-опера» попыталась получить право на постановку «Электры», оказалось, что Штраус отдал это право конкурирующему театру Оскара Хаммерстейна. К тому времени к руководству «Метрополитен-опера» пришел Отто Г. Кан. Он написал Штраусу примирительное письмо, пытаясь изменить его решение. Это письмо было опубликовано только недавно. Кан писал, что руководство театра сменилось, что Морган не имеет больше влияния на художественную политику театра, что Гатти-Казацца, «который восхищается вами», – теперь генеральный директор и что за неприятный инцидент ответственно прежнее руководство.

«Я хорошо понимаю ваше «желание отомстить» тем, кто причастен к неудаче «Саломеи» в Нью-Йорке. Понятно также и то, что вы избрали Хаммерстейна на роль Ореста как орудие возмездия, но разрешите мне заметить, что вы ищете Клитемнестру и ее возлюбленного не в том месте.

«Саломею» запретили из-за оплошности Конрида и искренней, но в данном случае совершенно неуместной религиозности Моргана. Конрид необдуманно назначил генеральную репетицию на одиннадцать часов в воскресенье – в то время, когда в храмах проходит служба, – и пригласил весь Нью-Йорк, вызвав тем самым недовольство церковных служителей, которые и побудили Моргана к выступлению…»[177]177
  Письмо от 29 мая 1908 года, опубликованное в «Сэтерди ревью» 30 мая 1964 года.


[Закрыть]

Но письмо не возымело действия. «Электру» получил Хаммерстейн.[178]178
  Он дал ее в переводе на французский. Электру пела Мариет Мазарин. После первого представления у нее случился обморок. Тем не менее через шесть дней она снова выступила в этой роли, еще через пять дней спела партию Электры на утреннем представлении, а вечером того же дня – партию Саломеи в опере Массне «Иродиада». Сопрано в те времена были выносливы!


[Закрыть]

Последним из известных оперных театров сдался Придворный оперный театр Вены. Ни Малер, ни его преемник не могли поставить оперу без разрешения цензуры, находившейся под властью католической церкви. Опера была запрещена главным образом благодаря усилиям австрийского архиепископа Пиффла (весьма знаменательное имя![179]179
  В переводе с английского оно означает «вздор», «чепуха». (Примеч. перев.)


[Закрыть]), хотя и была исполнена заезжей труппой в венском второстепенном театре. И только в 1918 году, после Первой мировой войны, «Саломея» вошла через портал Венской придворной оперы. Но к тому времени опера перестала быть придворной и стала Венским государственным оперным театром.

Хотя популярность оперы и началась со скандального успеха, публика оказалась не такой уж ханжеской и толстокожей, чтобы не оценить оригинальность и красоту произведения. Несколько современных композиторов отдали ей дань восхищения. Дюка признался, что ему казалось, он разбирается в искусстве оркестровки, но теперь он понял, что многих ее секретов не знает. Равель говорил о стихийной силе, обжигающем ветре «Саломеи», который поднимает в душе бурю. Бузони восхищался оперой, Козима считала ее просто умопомрачительной.

Споры вокруг оперы только способствовали ее популярности. Как и начавшие появляться карикатуры, а также шутки и анекдоты, многие из которых, несомненно, были вымышленными. Якобы Штраус сказал оркестрантам: «Мужайтесь, господа! Чем ошибочнее вам кажется музыка, тем она вернее». Обсуждая с Шухом, как следует исполнять какой-то фрагмент, Штраус спросил: «Кто, в конце концов, написал эту оперу?» Шух ответил: «Слава богу, ты!» В парижском издании «Ле Темуан» появилась карикатура, на которой соблазнительная полуобнаженная Саломея восклицает: «О, если бы я знала, я бы потребовала голову Рихарда Штрауса!»

Что можно сказать об опере сейчас, когда более чем полувековое знакомство с нею притупило ощущение шока? Мы уже не считаем ее порочной, и она не вызывает общественного порицания. Некрофилия, разумеется, неподходящая тема для утренников. Однако мы уже привыкли к тому, что больничные подробности звучат с театральной сцены. И если мы не боимся «Вирджинии Вульф» Олби, как мы можем бояться Саломеи, даже если музыка и усиливает дух ее порочности? Однако любопытно, что два писателя (оба англичане), Уильям Манн и Норман Дель Map, недавно назвали оперу одним и тем же словом – «отвратительная». Дель Мару кажется, что после спектакля «Саломея» зритель покидает театр с омерзительным вкусом во рту».[180]180
  Дель Map H. Рихард Штраус: Критические заметки о жизни и творчестве. Т. 1.


[Закрыть] Неужто это возможно? Я слышал «Саломею» десятки раз и после удачного спектакля испытывал ужас, ощущение трагедии, восторг. Иногда – досаду из-за погрешностей оперы. Но никогда не уходил с «омерзительным вкусом» во рту. С горечью – да, ибо «Саломея» – произведение искусства, а не порнография.

Причем значительное и ценное произведение искусства. Вспомните о предчувствии беды в начале оперы; о поэтической силе признания Саломеи в своем желании; о красках музыки в тот момент, когда Ирода внезапно обдает ледяным ветром; о неистовом звучании оркестра, когда Йоканаан спускается в свою темницу; о нарастающем ужасе Ирода, когда Саломея объявляет о своем намерении (и как оригинально этот фрагмент передан музыкой); о чудовищной казни, во время которой музыка умолкает; в этот момент слышны лишь отдельные звуки, производимые щипком струн контрабаса. Штраус говорил, что они символизируют не сам акт казни, а стоны безумной Саломеи.[181]181
  Этот эффект он почерпнул из трактата Берлиоза об инструментовке. Штраус внес в эту работу поправки, дополнив ее своими познаниями в области современной оркестровки. Этот труд был опубликован в том же 1905 году, что и «Саломея», и до сих пор считается своего рода образцом.


[Закрыть] Пусть ваше ухо уловит постоянно меняющуюся гармонию созвучий, богатство переливающихся, сменяющих друг друга красок оркестра, его ропот и всплески, чередование диссонансов и роскошных благозвучий, протяжные упоительные мелодии, и вы почувствуете всю силу «Саломеи». Добавьте к этому заключительный монолог Саломеи. Немного найдется в операх XX столетия таких выразительных монологов, как горькие слова этой девушки, осознавшей, что тайны любви глубже тайн смерти. Эта морально порочная, но музыкально возвышенная «Liebestod» завершается после слов «Я поцеловала твои губы, Йоканаан!» сокрушительным выкриком оркестра.

При всем том нельзя сказать, что опера лишена изъянов. Как почти все крупные работы Штрауса, она грешит порой недостатком вкуса и вдохновения. Густав Малер, не умевший оценивать собственные сочинения, «Саломею» оценил очень проникновенно. Он писал жене: «Это поистине произведение гения, чрезвычайно мощное и безусловно одно из самых значительных произведений нашего времени. Под грудой шлака живет и трудится вулкан, подземный огонь, а не фейерверк. Таков и сам Штраус. Вот почему трудно отделить плевелы от зерен».[182]182
  Письмо, написанное 6 января 1907 года.


[Закрыть]

Да, в опере есть и шлак, и плевелы. Йоканаан – неудачная фигура, он неубедителен ни как смиренный мученик, ни как красноречивый обличитель. Штраус однажды признался Стефану Цвейгу, что Йоканаан ему несимпатичен, есть что-то абсурдное в том, что проповедник живет в пустыне. Понимал ли Штраус, как невыразительна и невыигрышна музыка, рисующая образ Йоканаана? Мы знаем, что религиозный экстаз Штраусу был не свойственен. Йоканаан впадает в банальность, когда рассказывает о Галилейском море. Не чувствуется юмора и в квинтете, изображающем группу веселых евреев. Эта фуга кажется просто шумной.

Наконец, следует сказать и о танце Саломеи. Критиковать его уже стало модным. Я не совсем согласен с упреками в его адрес. Это явно вставленный фрагмент. Возможно, он и задумывался как цельный отрывок для концертного исполнения. Он действительно написан отдельно. Опасения Малера, что Штраус не сумеет попасть в русло нужного настроения, оказались небезосновательны. Штраус повторил некоторые темы, но собственная тема танца кажется немного чужеродной и несколько слишком «здоровой». В целом же музыка танца слегка вульгарна, напоминает изыски восточных мотивов. Иначе говоря, ее эротическая притягательность довольно тривиальна. Ее можно сравнить с иллюстрациями Бердсли к пьесе Уайльда. Наделенные сексуальной символикой, они считались до крайности откровенными. Но в наше время они выглядят как старомодные каракули. Штраус талантливее Бердсли, и знаменитый танец – это эффектный эпизод, а его музыка до сих пор действует на нас возбуждающе.

Штраус называл «Саломею» – скерцо с трагическим финалом. Он говорил также, что «Саломею» следует исполнять так, словно она написана Мендельсоном. Но оба эти заявления абсурдны. «Саломея» – не скерцо, и ее нельзя исполнять как произведение Мендельсона; так же как нельзя исполнять «Итальянскую симфонию» как произведение Штрауса. Штраус, без сомнения, сказал это в знак протеста против той истерии, которая велась вокруг манеры дирижирования, пения и исполнения ролей в многочисленных постановках оперы.[183]183
  Трактовка Бригит Нильсон отличается сдержанностью. На мой взгляд, она – лучшая Саломея, которую я слышал. А я слышал многих.


[Закрыть] Штраус был прав, требуя, чтобы Саломея двигалась не как египетская танцовщица в танце живота, а Ирод не слонялся бы по сцене, издавая гнусавое рычание. Все необходимое безумие выражено самой музыкой.

Безумие «Саломеи», сексуальное, драматичное, бьющее по нервам, заканчивается эпилогом, который отвечает требованиям, предъявляемым к искусству, – удовлетворять нашу жажду прекрасного. Вот почему, после того как улеглась шумиха вокруг оперы, «Саломея» осталась второй самой популярной оперой Штрауса.

Глава 10
Партнер

В Вене кафе выполняли роль публичных библиотек. Каждая кофейня имела собственную клиентуру: в одной собирались любители оперы, в другой – студенты-медики, в одной – извозчики, в другой – лейтенанты-кавалеристы, в одной – начинающие журналисты, в другой – признанные литераторы. Но общим у всех кафе было то, что каждое предлагало своим завсегдатаям обширный набор газет, журналов и других периодических изданий. Вся эта литература помещалась на специальных деревянных стеллажах, и любой посетитель мог взять, скажем, журнал и читать его хоть несколько часов, всего лишь заказав маленькую чашку черного кофе. Это был самый дешевый напиток в меню. (К нему подавались даром два стакана восхитительно холодной венской воды.) Подвергавшиеся жесткой цензуре австрийские газеты и журналы не углублялись в политику, но зато отдавали много места литературе. Именно их, а не дорогие книги читали интеллектуалы. В конце 1890-х годов в них стали появляться стихи, отличавшиеся удивительной красотой и артистизмом и подписанные псевдонимом Лорис. Кто же скрывался за псевдонимом? Авангардистски настроенные поэты и писатели, такие, как Рихард Беер-Гофман, Феликс Зальтен, Петер Альтенберг и Артур Шницлер, усердно ломали головы. Осеннегрустный тон стихотворений подсказывал, что их автор немолод, многое испытал и отличается мудростью зрелых лет. Однако вскоре они обнаружили, что стихи принадлежали юноше, еще не достигшему двадцати лет, что он подписывался псевдонимом, потому что еще не кончил школу – а школьникам не разрешалось печататься под собственным именем, – и что настоящее имя Лориса – Гуго Гофмансталь.

Он начал писать в возрасте шестнадцати лет, а к восемнадцати был уже знаменит. Вот как описал его внешность Стефан Цвейг: «Реденькие юношеские усы и гибкая фигура делали его еще моложе на вид, чем я себе представлял. У него был острый профиль, и смуглое итальянское лицо казалось нервно напряженным. Это впечатление усиливалось его темными, бархатными, но очень близорукими глазами. Он начал говорить рывком, точно пловец, бросающийся в знакомый бассейн, и чем дольше он говорил, тем меньше в нем оставалось скованности и тем свободнее он жестикулировал».[184]184
  Цвейг С. Вчерашний мир


[Закрыть]

Среди предков Гофмансталя были австрийцы, итальянцы, швабы; один его дед даже был евреем. Ко времени рождения Гуго семья уже принадлежала к благородным патрициям и с гордостью употребляла приставку «фон». Его отец получил юридическое образование, но стал банкиром, причем весьма преуспел на этом поприще. Гуго представлял собой такую мешанину различных национальных элементов, что мог бы считаться воплощением чистокровного австрийца, представителя Австро-Венгерской империи, которая включала самые разнообразные национальности и языки. Он так хорошо сознавал свою принадлежность к Австрии, что признавал не только ее достоинства, но и недостатки. Он не поддался сказке о знаменитой австрийской сердечности; задолго до прихода Гитлера, которого с энтузиазмом приветствовали в этой стране, он писал об «австрийской жестокости». Он даже составил таблицу отличительных черт прусского и австрийского национального характера. Читая первую колонку этой таблицы, получаешь представление о характере самого Гофмансталя:

ПРУССАК

Придерживается современных взглядов (космополитических – около 1800 года, либеральных – около 1848 года, а сейчас поддерживает Бисмарка, полностью забыв о предыдущих стадиях)

Не имеет чувства истории

Привержен к абстракциям

Несравненно аккуратен в исполнении заданий

Действует согласно приказу

Силен в диалектике

Более способен к экспрессии

Более последователен

Склонен полагаться на самого себя

Внешне мужественен

Смотрит на все функционально

Склонен к самоутверждению и самооправданию

Самоуверен, высокомерен, хвастлив

Склонен провоцировать кризисы

Борется за свои права

Не способен понять точку зрения другого

Наделен сильным характером

Каждый индивидуум – часть власти

Настойчив в достижении цели

Преобладание профессиональных занятий

Склонность к крайним преувеличениям

АВСТРИЕЦ

Придерживается традиционных взглядов, почти не претерпевших изменений за последние столетия

Обладает инстинктивным пониманием истории

Мало склонен к абстракциям

Более сообразителен

Действует согласно целесообразности

Отрицает диалектику

Более уравновешен

Более способен адаптироваться к существующим условиям клонен к самоиронии

Внешне незрел умом

Смотрит на все в социальном свете

Предпочитает неопределенность

Застенчив, тщеславен, остроумен

Избегает кризисов

Не склонен бороться за свои права

Настолько хорошо понимает точку зрения другого, что почти забывает о своей собственной

Склонен к театральности

Каждый индивидуум – часть Человечества

Ищет в жизни удовольствий

Преобладание частной жизни

Ирония, доходящая до самоуничижения[185]185
  Гофмансталя Г. фон. Избранные пьесы и либретто. Этот анализ содержится во введении к книге.


[Закрыть]

Поскольку родители Гофмансталя были обеспеченные люди, у него никогда не было необходимости зарабатывать себе на жизнь. Он всегда пользовался всеми благами – до тех пор, пока инфляция, постигшая Германию и Австрию, не превратила его состояние в груду обесцененных бумажек. Тогда он попросил своего друга Карла Буркхардта продать принадлежащие ему картины Пикассо и Ван Гога, а также скульптуру Родена. Эта операция и гонорары за оперы, поступавшие на его счет в иностранной валюте, позволили ему практически безбедно прожить трудные годы.

Он жил в Родауне, недалеко от Вены, в небольшом замке, построенном в стиле австрийского рококо. Здание ни разу не подвергалось модернизации – Гофмансталь даже не позволил установить там центральное отопление, довольствовался белой кафельной печью и сильно мерз зимой. Во всем замке не было ни одной современной уборной. У себя в кабинете он обдумывал и писал свои книги, одетый в строгий черный костюм, сидя на неудобном античном кресле бело-золотого цвета. На письменном столе лежали цветные стеклянные шарики – он любил писать, глядя на них.

Гофмансталь был человеком феноменальной эрудиции. Чего он только не знал! Он вечно читал книги давно забытых авторов, особенно драматургов, начиная от Мидлтона и кончая Мольером. Он любил античность любил Штраус. Он хорошо разбирался в живописи и, хотя заявлял, что ничего не понимает в музыке, знал множество музыкальных произведений. И вся информация прочно хранилась в его памяти. Разгоряченный разговором, он мог вспомнить любую из прочитанных им книг, любую из увиденных им картин.

Он был знаком с литературой не только своей страны и Германии, но также Франции, Англии, Испании и Италии, и он знал языки всех этих стран. Но главное – он мастерски владел своим собственным языком и был одним из самых изысканных стилистов немецкой литературы.

Он был женат на женщине, которая «отличалась красотой, острым чисто женским умом, смелостью и чувством юмора»[186]186
  Хаас В. Гуго фон Гофмансталь


[Закрыть] и которая родила ему троих детей. Он был окружен богатством, любовью, славой и уважением; тем не менее его посещали минуты страшных сомнений, депрессии и мелкой обидчивости. Он был в какой-то степени снобом, страшно гордился аристократическим происхождением и втайне стыдился затесавшегося среди его предков еврея. Но это не помешало ему жениться на еврейке.

Он был замкнут и необщителен, ненавидел сборища, включая празднества по случаю театральных премьер. Он отказался присутствовать на официальном банкете после премьеры «Ариадны на Наксосе», потому что опасался приставания «дешевых журналистов и разных ничтожеств из Штутгарта». Он придет только при условии, что его посадят за особый столик с друзьями. «Я придерживаюсь либеральных взглядов, – писал он Штраусу, – но в обществе я отказываюсь иметь дело с неприятными мне людьми».[187]187
  Письмо от 9 октября 1912 года.


[Закрыть] С другой стороны, при всем своем презрении к «дешевым журналистам», он обожал, чтобы о нем писали, и охотно пропагандировал свое творчество, сочиняя множество эссе и газетных статей, где он объяснял замысел своих произведений. И чем слабее было произведение, тем более энергичными и пространными были объяснения.

Постоянно бросаясь из одной крайности в другую – от уверенности в значимости своей работы к сомнениям в своих способностях, – он легко обижался, видел пренебрежение там, где его не было и в помине, считал, что его труды не ценят по достоинству. Штраусу много раз приходилось его успокаивать, особенно когда о Гофманстале неодобрительно отозвался критик или – еще хуже – когда сам Штраус не выразил должного восхищения. Однажды Гофмансталь узнал, что Штраус играл отрывки из балета «Иосиф» одному другу, а не ему, соавтору. Он был очень обижен и написал Штраусу письмо, в котором говорил, что, находясь вместе с ним в Берлине, он, Гофмансталь, жаждал услышать эту музыку, но не посмел попросить Штрауса сыграть ему. Может быть, Штраус считает, что нет смысла играть музыку человеку, который ничего в ней не смыслит? Если даже так, то, как соавтор, он имел полное право услышать музыку, написанную к его тексту. Штраус ответил ему: «Вы настоящий венец. Вместо того чтобы просто попросить меня сыграть вам что-нибудь из «Иосифа», вы ждете, когда разговор сам коснется этой темы. А когда этого не происходит, пишете мне возмущенное письмо. Так вам и надо».[188]188
  Письмо от 28 января 1914 года.


[Закрыть]

Гофмансталь был невероятно подвластен изменениям погоды. Пасмурный день был потерян для творчества. Когда южный ветер приносил жару, он страдал от головной боли. Он мог писать, только если стрелка барометра стояла неподвижно. Однако он никогда не тратил времени зря. В голове у него всегда роились планы новых произведений. Он набрасывал свои мысли где попало, исписывая листы бумаги вдоль, поперек и по диагонали, а также на полях. У него был очень неразборчивый почерк (в отличие от Штрауса, у которого даже предварительные наброски всегда были написаны очень четко). Гофмансталь занимался не только творческой работой. Он принимал активное участие в крупных мероприятиях, таких, например, как организация моцартовского фестиваля в Зальцбурге, который он практически основал совместно с Максом Рейнхардтом.

Он часто уподоблялся лиане, обвивающей могучее дерево и питающейся его соками. Он адаптировал труды других писателей: Софокла, Кальдерона (которого особенно высоко ценил), Отвея («Сохраненная Венеция»), Мольера (старую мистерию «Всякий человек»). В этом смысле он был своего рода соавтором еще до того, как началось его сотрудничество со Штраусом. А может быть, обширная эрудиция мешала его собственному творчеству. Несколько его трудов остались незаконченными. Из них можно особенно пожалеть о повести «Андреас», которую считают его шедевром и которая повествует о событиях, происходивших в грозной атмосфере Венеции. Он работал над этой отличавшейся тонким подтекстом повестью больше десяти лет, но так ее и не закончил. Он также не сумел создать окончательный вариант своей самой значительной пьесы «Башня».

Гофмансталь был мистиком, но его мистицизм не исключал юмора и типично австрийской беззаботности. Он считал, что реальности не существует, что окружающий мир является иллюзией, что наша жизнь и во сне, и наяву является сновидением, что мы ее разыгрываем, как пьесу, что мы связаны ритуалами и легендами и наши мысли наименее оригинальны, когда мы воображаем себя независимыми. «Я не могу стряхнуть со своих век усталость давно забытых народов», – писал он. Как и Шницлер, он верил во всемогущество настроения и писал об отчаянии или экстазе, которые мгновение может породить в нашем сердце. Когда же он подпал под влияние Фрейда, он увлекся интерпретацией человеческой психики, хотя не анатомировал своих персонажей с помощью скальпеля, а предпочитал подставлять к их устам серебряное зеркало. Под псевдонимом Лорис он написал посвящение в стихах для книги Шницлера «Анатоль». В этом посвящении он характеризует не только произведения Шницлера, но и свои собственные:

 
И так мы разыгрываем наш театр,
Выражаем наши собственные чувства,
Созревшие раньше времени,
Нежные и печальные,
Комедию нашей души…
Некоторые слушают нас, но не все,
Некоторые мечтают, некоторые смеются,
Некоторые едят мороженое…
 

Начав с поэзии, Гофмансталь обратился затем к рассказам, эссе и драматическим произведениям. Он питал слабость к сцене и всегда искал дружбы с актерами, режиссерами и оформителями. Из многих его пьес лучшей считается «Трудный человек». Ее герой – представитель старой австрийской аристократии. Он так боится показаться «вульгарным», что оказывается неспособным выразить собственные чувства или осуществить собственные желания. В конце концов девушка с очень проницательным умом ухитряется завоевать его любовь, хотя Гофмансталь на протяжении всей пьесы старательно избегает всего, что напоминало бы любовную сцену. Мне эта комедия представляется ограниченной, состоящей в основном из тонкого венского диалога и не имеющей драматического содержания.

Был ли Гофмансталь великим писателем? Вряд ли. Отсутствие ясности, отсутствие связи между различными эпизодами, которая давала бы возможность достичь кульминации, его смутный мистицизм и театральность заставляют говорить о нем как о талантливом, но второстепенном художнике.

Аллардис Николль в книге «Мировая драматургия» охарактеризовал его как «слепого пророка»: «Во всех своих трудах Гофмансталь проявляет незаурядный поэтический дар, но любовь к красоте часто уводит его в сторону и в его трудах не найдешь проповеди надежды. Несмотря на свою «философичность», он всего лишь слепой пророк, слух которого зачарован музыкой».

Джон Пристли в своем труде «Литература и человек Запада» выражает несогласие с этим суждением: «У него ультратонкая нервная организация, и он глубоко серьезен; склонность к мистицизму в нем не так сильно выражена, но в ней нет ничего фальшивого, это не литературный прием, как у Метерлинка; и в его предчувствии, что мир обречен, что его ждет катастрофа, есть нечто истинно пророческое. С другой стороны, могут возразить, будто он бежал этого интуитивного сознания, что общество и культура, породившие нежный цветок творчества, уже умирают, и в отчаянии обратился к маскараду барокко и мистическому томлению, потому что не мог заставить себя признать во всей грубости и разрушительности то, в чем была заложена не смерть, а жизнь. И он держится за традицию, как человек, привязанный к мачте уже тонущего судна. Его поиск «пути к жизни», который был его главной темой после того, как закончился фантастический период его юношеского творчества, говорит о сознании, что он сам поставил себя за рамки жизни. Но его нельзя расценивать просто как элегантное печальное воплощение венского обаяния и конечной меланхолии: в нем для этого слишком много силы и глубины; в отличие от большинства своих современников, он на наших глазах становится творцом все большего калибра, и его ни в коем случае нельзя расценивать как всего лишь поэта, слова которого не слышны за духовыми и ударными инструментами в «Электре» и «Кавалере роз».

Именно этот художник, относительно которого возможны столь различные суждения, вступил в творческое сотрудничество, которое породило шедевры, и эти шедевры будут помнить дольше, чем самостоятельные произведения Гофмансталя. Его слова все-таки слышны поверх духовых и ударных инструментов. Так хотел Штраус, потому что он придавал словам большое значение.

Почему же все-таки Гофмансталь согласился на сотрудничество? Совершенно ясно, что он представлял собой нечто большее, чем обычный либреттист, и Штраус обращался с ним с должным уважением. Он почти немедленно осознал, что имеет дело с неординарной личностью. Он писал Гофмансталю: «Ваша натура как бы дополняет мою. Мы были рождены друг для друга, и, если вы останетесь мне верны, мы, конечно, достигнем немалого».[189]189
  Письмо от 11 марта 1906 года.


[Закрыть] Гофмансталь был с этим согласен: «Я не только считаю возможным, я убежден, что нам суждено совместно создать несколько, может быть, даже немало произведений, которые будут отличаться замечательной красотой».[190]190
  Письмо от 6 октября 1906 года.


[Закрыть]

Они действительно словно бы дополняли друг друга. Австрийская тонкость Гофмансталя уравновешивала могучий и порой безвкусный немецкий гений Штрауса. С другой стороны, Штраус научил Гофмансталя тому, к чему, он, казалось, был не способен: учитывать практические требования театра, строить сюжет, четко характеризовать действующих лиц и – по крайней мере, в более ранних работах – подавлять излишний мистицизм. Гофмансталь был не очень высокого мнения о драматическом чутье Штрауса, хотя очень высоко ценил его музыкальный вкус. Он отвергал предлагаемые Штраусом идеи оперных сюжетов, иногда в мягкой и дипломатической форме, иногда резко и раздраженно; по крайней мере, в одном случае он предъявил ультиматум – или Штраус перестанет приставать к нему с этим сюжетом, или он, Гофмансталь, разорвет их партнерство. С другой стороны, интуитивное понимание Штраусом, что возможно осуществить в опере, а что нельзя, удерживало поэта от излишней велеречивости или излишней неопределенности – по крайней мере, в начале их сотрудничества. В результате лучшими пьесами Гофмансталя с драматической точки зрения считаются «Кавалер роз» и «Ариадна на Наксосе».

Когда началось их сотрудничество, Гофмансталь уже был признанным поэтом и писателем. Однако возможность на кого-то опереться – даже если это был живой человек, а не «литература», – наверное, помогла ему преодолеть свою вечную мнительность. Кроме того, он понимал, что ему предоставляется возможность стать известным за пределами Австрии и выйти на международную арену музыки. Поэт ограничен собственным языком; композитор говорит на музыкальном эсперанто. Кроме того, ему было интересно попробовать себя в новой области. Повысить уровень оперного либретто было заманчивой задачей для писателя, увлеченного театром. Штраус его в этом всячески поддерживал: «Вы – прирожденный либреттист. В моих глазах это комплимент. Я считаю, что написать хороший текст для оперы гораздо труднее, чем написать хорошую пьесу».[191]191
  Письмо от 6 июля 1908 года.


[Закрыть]

Их партнерство продолжалось двадцать пять лет. Случались в течение этого времени между ними и ссоры, но в целом им хорошо работалось вместе. Но их личные отношения были весьма странными. Хотя каждый восхищался работой другого и хотя моментами они проникались друг к другу действительно добрым отношением, между ними не было настоящей симпатии. Письма их в основном написаны в холодно-вежливом тоне, порой в них прорывается неприязнь, и лишь очень редко звучат дружеские чувства. В этих письмах не найдешь сообщений о повседневных делах, не касающихся работы, и в них полностью отсутствует обычное между друзьями добродушное подшучивание.