Текст книги "Рихард Штраус. Последний романтик"

Однако Штраус многократно признавал талант поэта, а поэт неизменно выражал восхищение музыкантом. В 1924 году Штраус написал Гофмансталю очаровательное письмо по поводу его пятидесятилетия. Любые слова будут банальными «по сравнению с тем, что, как композитор, пишущий на основе вашей замечательной поэзии, я уже высказал вам в музыкальной форме. Ваши слова вдохновили меня на лучшую музыку, на которую я был способен; это сознание должно доставлять вам глубокое удовлетворение. И пусть же Хрисотема, Маршаллин, Ариадна, Зербинетта, императрица и особенно Е. [Елена] – «которой и восхищались и которую бранили» – присоединятся к моим поздравлениям, к моей благодарности за все то, что вы мне подарили, за то пламя, которое вы во мне разожгли, за все, что вы вызвали к жизни».[192]192
  Письмо от 29 января 1924 года.


[Закрыть] Замечательный подарок к дню рождения!

Однако в других, менее праздничных ситуациях Гофмансталь в полной мере испытывал терпение Штрауса, а тот, в свою очередь, – его. В 1917 году, после провала «Мещанина во дворянстве», Штраус раздраженно писал жене Гофмансталя: «Я не могу допустить, чтобы Гуго бесцеремонно отметал мои сомнения». Он считал, что вправе просить Гофмансталя по крайней мере прочитать и обдумать его предложения.[193]193
  Письмо от 15 сентября 1917 года.


[Закрыть]

Эту ссору вызвало письмо Гофмансталя, в котором он называл предложения Штрауса «недостойными обсуждения… они показывают, что наши вкусы очень далеки друг от друга, по крайней мере в таких вопросах. Пожалуйста, сообщите мне, разрешаете ли вы мне распорядиться по своему усмотрению адаптацией Мольера, в которой я не намерен изменить ни одного нюанса».[194]194
  Письмо от 2 августа 1917 года.


[Закрыть] Штраус, поостыв, написал ответ в примирительном тоне: «Почему вас так сильно сердит каждое мое предложение, даже если вы считаете его недостойным обсуждения? Я с готовностью признаю, что у вас гораздо более утонченный вкус, чем у меня… Но, хоть убейте, я не выношу пьес, которые не привлекают публику и рассчитаны на немногих избранных».[195]195
  Письмо от 4 августа 1917 года.


[Закрыть]

Штраус держался за Гофмансталя, потому что тот был ему нужен. Но эти люди были слишком разными, чтобы в свободное время искать общества друг друга. Тем более, что Штраус был по натуре скрытен и не хотел обсуждать задуманную оперу до ее завершения. А Гофмансталь любил поговорить о текущей работе и часто показывал свои либретто друзьям, которые всегда находили их превосходными – «лучшим из всего, что я написал».

Они всю жизнь говорили друг другу «вы». Штраус неизменно обращался к поэту в письмах «Многоуважаемый господин Гофмансталь» и лишь в немногих письмах смягчался до «Уважаемый друг». Они вместе совершили путешествие в Италию, но даже эта поездка, предпринятая не для удовольствия, а для ознакомления с местом действия очередной оперы, их не сблизила. Как я уже сказал, Гофмансталь уважал и восхищался Штраусом-музыкантом, но на Штрауса-человека, у которого не хватало мягкости в обращении и художественного чутья, смотрел с некоторым пренебрежением. Штраус же не мог понять постоянной смены настроения у Гофмансталя, его частых головных болей, приступов депрессии и глубокого беспокойства по поводу морального падения европейской политики. Штраусу не было дела до политической морали. Его интересовала только работа, и он постоянно понукал Гофмансталя: «Где следующий акт? Где следующая сцена?»

С возрастом Гофмансталь впадал во все более глубокую меланхолию и все более чуждался всякого общения. Штраус же работал с прежним упорством, и его аппетит к труду был столь же неутолим, как и в юности. Они жили далеко друг от друга, один – в Австрии, другой – на вилле в Гармише, один работал неохотно и по настроению, другой, как всегда, – методично, и тот факт, что они встречались довольно редко, породил обширную корреспонденцию, которая дает возможность заглянуть на кухню их совместного творчества.

Была еще одна причина сравнительной редкости их встреч: их жены испытывали неприязнь друг к другу. Когда Штраус стал знаменит и богат и переехал на собственную виллу, Паулина слишком много возомнила о себе. Она часто упоминала, что принадлежит к аристократической семье. Она предпочитала общаться не с музыкантами и поэтами – даже если у них перед фамилией стоит «фон», – а с членами высшего общества, банкирами и знаменитыми генералами. Она стала претенциозной хозяйкой дома и женой с диктаторскими замашками. Для нее ее «Рихард» был добродушным гением, который зарабатывал большие деньги и пользовался лестной известностью, но у которого тем не менее недоставало светскости, обаяния, умения поддерживать легкую беседу. Его надо было постоянно опекать, нянчить и оберегать от неприятностей. Но в то же время с ним можно было обращаться без церемоний, им можно было помыкать, и от него можно было отмахиваться: «Иди сочиняй музыку, Рихард», – часто говорила она ему при гостях и отсылала в кабинет. Чем больше он ей подчинялся, тем больше портился ее характер. А он не только мирился с подобным обращением, но нисколько против него не возражал. В немецком языке есть очень выразительное слово для обозначения мужа, находящегося под каблуком у жены: «Pantoffelheld» – «герой домашней туфли». Автор «Жизни героя» у себя дома выполнял именно эту роль. Он продолжал нежно любить Паулину, даже когда она с возрастом подурнела, хотя ее поведение наверняка часто его конфузило. Чем это объяснялось – тем, что он по-философски относился к выходкам жены, или тем, что он был склонен ей потакать? Здесь было и то и другое. Его отношение к жене совмещало преданность с терпимостью, любовь с ленью. С годами жить с Паулиной не становилось легче. Она стала скупой и все в доме держала под замком. На поясе у нее всегда позвякивала связка ключей. Она даже не стеснялась отрывать мужа от работы. Однажды, когда он сочинял «Электру», она послала его в деревню за молоком, говоря, что служанка моет окна и пойти не может.[196]196
  Куше Л. Тайное приглашение к Рихарду Штраусу.


[Закрыть] И Штраус беспрекословно ей повиновался.

Среди близких друзей Гофмансталя был замечательный человек – граф Гарри Кесслер. Он был чистейшим аристократом и по происхождению, и по состоянию, и по внешности, и по поведению. Это был один из тех гармоничных, жизнерадостных и отзывчивых людей, которые время от времени появлялись в Европе XIX века. Хотя он родился в Германии, он был истинным космополитом и, Несмотря на то, что происходил из консервативной семьи, придерживался либеральных и демократических взглядов. Он любил искусство и отнюдь не был чистым дилетантом. Он жил в Веймаре, но беспрестанно возникал в разных других городах – Лондоне, Париже или Риме. Он был знаком со многими выдающимися художниками своего времени (включая Гофмансталя), музыканты искали его общества и спрашивали советов. Скульптор Аристид Майоль был его близким другом. А также Эдвард Мунк, написавший его портрет. После Первой мировой войны он принял деятельное, хотя и бесполезное участие в правительстве Веймарской республики. Его имя было связано с именами Ратенау и Штреземана. Когда в Германии к власти пришли национал-социалисты, Кесслер немедленно и добровольно уехал из Третьего рейха. Он отправился в Париж и в Германию уж более не возвращался. Из Парижа он слал предостережения против Гитлера немцам, которые им не вняли. В Париже он принимал участие в судьбе изгнанных из Германии художников. Он умер во Франции в 1937 году, почти совсем забытый у себя на родине.

Я пишу о нем здесь, хотя у меня будет случай вспомнить о нем в другом месте, потому что в своем дневнике[197]197
  Кесслер Г. Дневники. 1918-1937


[Закрыть] он оставил нам портрет Паулины.

В Берлине он присутствовал на представлении «Электры». Дирижировал Бруно Вальтер. После спектакля Паулина пригласила его и Макса Рейнхардта к себе на ужин.

«За столом Паулинхен проявила свои и хорошие, и плохие стороны. Она по-матерински уговаривала всех побольше есть, особенно Макса, который сидел рядом с ней и на тарелку которого она беспрестанно подкладывала еду. Но одновременно она была раздражающе вульгарна и бестактна. Она самым пренебрежительным образом отозвалась о «Войцехе» (пьесе Бюхнера, а не опере): что ей за дело до судьбы какого-то там лейтенантишки? Какое он может иметь к ней отношение (к ней, давала она нам понять, – дочери генерала)? Я сказал: «Но «Кармен» – это тоже рассказ о лейтенанте». Паулина: «Да, но это романтическая история – Испания, Мериме…» Я: «Мне кажется, что немецкий лейтенант не менее интересен, чем испанский. И вообще я предпочитаю Гретхен Марии Стюарт… Да что про меня говорить, я простой демократ». Паулина: «Вы демократ? Разве может граф быть демократом? Тогда вы гадите в собственном гнезде». Я: «Простите, сударыня. Гажу я в своем гнезде или нет – это решать мне».

В течение этого разговора Рихарду Штраусу явно делалось все больше не по себе. Наконец он вмешался в разговор и стал объяснять мне, что его жена ничего не понимает в политике. «Пожалуйста, не обращайте на нее внимания», – попросил он…»[198]198
  Кесслер Г. Дневники. 1918–1937. Запись от 29 января 1907 года.


[Закрыть]

Гофмансталь вряд ли получил бы удовольствие от общения с такой женщиной. А поскольку Паулина всюду сопровождала Штрауса, им лучше было встречаться как можно реже. Даже в самом начале их знакомства Штраусу пришлось извиняться перед Гофмансталем за поведение жены. Он писал: «Надеюсь, что вы опять приедете в Берлин, – и обещаю вам, что моя «оригинальная» жена не бросит в комнату ключи».[199]199
  Письмо от 22 декабря 1907 года.


[Закрыть] Видимо, при их прошлой встрече Паулина устроила сцену.

Кроме того что и мужья и жены были несовместимы друг с другом, Гофмансталь, по-видимому, тяготился сознанием, что его считают «всего лишь» либреттистом. В истории оперы либреттистам всегда отводилась второстепенная роль, и, без сомнения, друзья Гофмансталя, которых у него было великое множество, не раз говорили ему, что он занимается не достойным его делом. Штраус шутливо звал его «своим Да Понте». Пожалуй, было бы правильнее, если бы он звал его «своим Боито», поскольку Гофмансталь внес в его оперы не меньший вклад, чем Боито в оперы Верди. Хотя его текст иногда выступал как «покорная дочь музыки» (определение Моцарта), он всегда настаивал – и вполне справедливо, – что текст имеет самостоятельную ценность; в их сотрудничестве никто не играл подчиненной роли.

И наконец, была еще одна чисто практическая причина, почему их партнерство оказалось таким прочным: постановки опер Штрауса значительно увеличивали доходы Гофмансталя. Ему платили хорошие гонорары (например, за постановку «Электры» он получал двадцать пять процентов сборов). Это было немаловажно для него, даже до наступления инфляции и возросшего значения гонораров в твердой валюте. Поэт, который всячески отгораживался от жизни, не презирал деньги. Отнюдь.

Таков был человек, с которым Штраус случайно познакомился в Париже в 1900 году и в сотрудничестве с которым он создал шесть опер. Таков был человек, смерть которого в 1929 году оставила зияющую брешь в жизни Штрауса.

Глава 11
«Электра»

Первый шаг сделал Гофмансталь. Он послал Штраусу сценарий балета и спросил его, не хочет ли он написать к нему музыку. Подумав, Штраус отказался в учтивых выражениях, при этом отозвавшись с похвалой о «многочисленных моментах большой поэтической красоты». Затем с обеих сторон наступило молчание, пока Штраус не услышал о постановке переработанной Гофмансталем «Электры» Софокла (1903). Поставлена она была, как и «Саломея», Рейнхардтом, и в ней опять главную роль играла Эйсольдт. Она исполнила ее с таким успехом, что даже сдержанный профессор литературы назвал ее исполнение «великолепным воплощением нашего поколения».[200]200
  Этель Э. История немецкой литературы. Т. 2


[Закрыть] Штраус пошел посмотреть спектакль, и тот произвел на него огромное впечатление. Он уже далеко продвинулся в работе над «Саломеей» – может быть, «Электра» станет ее достойным продолжением? На этот раз он сам сделал первый шаг: спросил Гофмансталя, не согласится ли тот переделать пьесу в оперное либретто. Гофмансталь был в восторге. Он встретился со Штраусом, они обсудили либретто, а заодно Гофмансталь предложил другие сюжеты для опер. Так родилась идея сотрудничества.

Затем Штрауса начали одолевать сомнения. Сможет ли он после «Саломеи» взяться за столь же напряженную и эмоциональную работу? Не слишком ли «Электpa» похожа на «Саломею»? Не лучше ли подождать, пока над ним перестанет довлеть стиль «Саломеи»? Он спросил Гофмансталя, нет ли у него каких-либо других идей. Например, сюжет из эпохи Ренессанса: «Неистовый Цезаре Борджиа или Савонарола идеально бы мне подошли».[201]201
  Письмо от 11 марта 1906 года.


[Закрыть] А как насчет пьесы о грозной царице Семирамиде, которую Гофмансталь упомянул в разговоре? Но Гофмансталь сказал, что у него нет законченных работ, и стал уговаривать Штрауса заняться «Электрой». Эти два сюжета фундаментально отличаются друг от друга, убеждал он. «Саломея» выдержана в пурпурных и лиловых тонах, тогда как «Электра» представляет собой «смесь дня и ночи, черноты и света». Эти аргументы были малоубедительны: в «Электре» нет ничего светлого, и между двумя пьесами налицо очевидное сходство – каждая из них состоит из одного акта и каждая повествует о мономании женщины. К счастью, Штраус либо не осознал слабости доводов Гофмансталя, либо был сильно увлечен пьесой; так или иначе, он согласился и летом 1906 года приступил к работе. Приняв, наконец, решение, он начал с энтузиазмом сочинять музыку к «Электре» еще до того, как получил полный текст либретто. Он сделал только небольшой перерыв с целью договориться о финансовых условиях их сотрудничества с Гофмансталем и с издателями пьесы. Он писал: «Не надо быть деловым человеком, чтобы пожелать приличного вознаграждения за сочинение большой оперы, на которое ушло два или три года неусыпного труда. Когда оканчивается блаженный период творчества, множатся раздражающие моменты, связанные с постановкой и прелестными критическими статьями, и эти непристойности может компенсировать лишь хороший гонорар. Не считайте меня материалистом; я просто произношу вслух то, что «идеалисты» думают про себя».[202]202
  Письмо от 5 июня 1906 года.


[Закрыть]

В своей прекрасной книге «Классический подход» Эдит Гамильтон анализирует различные интерпретации трагедии Электры со стороны Эсхила, Еврипида и Софокла: «У Эсхила Электра – нежная, любящая и послушная жена, которой против воли приходится выполнять долг, считавшийся в античные времена главенствующим: мстить за смерть отца». Еврипид рисует характер женщины, «которая воспринимает пустяковые обиды так же остро, как тяжелые оскорбления…» Электра Софокла – ожесточившаяся, суровая и сильная женщина, которая обуреваема жаждой мести… Она со злобой припоминает все несправедливости, которые ей когда-нибудь причинили».

Адаптация Гофмансталя близка изображению Софокла: его Электра исполнена злобы и движима лишь одним помыслом – местью. Но конечно, Гофмансталь перерабатывает древнюю легенду в своем собственном духе. В его трактовке пропадает благородство античных времен, он раздирает оболочку, под которой кипят страсти, он кричит там, где Софокл говорит ровным тоном, он сужает широкий взгляд греческого поэта, обращенный к Богу, до анализа клинического случая. Роль судьбы уменьшается. Роль помешательства возрастает. Гофмансталь истребляет хор, заменяя его репликами служанок, и выбрасывает знаменитый эпизод гонки на колесницах, во время которой гибнет Орест. Он также изменяет конец. После убийства Эгисфа Электра исполняет «безымянный танец» и затем падает замертво. У Софокла пьеса кончается хором, оплакивающим «содеянное», а Электра остается жива. Однако «Электру» Гофмансталя практически можно назвать пересказом, а точнее – переводом на современный язык. Сделал этот перевод поэт, знакомый с идеями Фрейда. Гофмансталь читал «Исследование неврозов», написанное Фрейдом в соавторстве с Брейером.

Чтобы адаптировать пьесу в оперное либретто, надо было главным образом ее сократить. Штраус с самого начала принимал в этом активное участие, и Гофмансталь шел ему навстречу, в частности организовав «минуты передышки», когда композитор мог дать высказаться оркестру. Штраус с увлечением работал над сложной партитурой, спокойно и деловито решая одну проблему за другой. В июне 1908 года он сообщил Гофмансталю: «Партитура готова до момента появления Ореста. Вчера я принялся за эту сцену. Я, кажется, в отличной форме».[203]203
  Письмо от 22 июня 1908 года.


[Закрыть] Одновременно Штраус просил Гофмансталя найти сюжеты для последующих опер: аппетит, видимо, разгорался во время еды.

Как только стало известно, что Штраус сочиняет новую оперу, между оперными театрами разгорелось за нее соперничество. Вейнгартнер, который сменил Малера на посту художественного руководителя Венской оперы, хотел получить право первой постановки и предложил на роль Электры знаменитую певицу Анну Бар-Мильденбург (жену литератора Германа Бара).[204]204
  Она так и не спела эту партию, хотя позднее пела Клитемнестру.


[Закрыть] Гофмансталь против этого возражал, не желая играть роль пророка в своем отечестве. Он считал, что венская публика настолько консервативна и настолько податлива внешнему влиянию, что оперу не надо ставить в Вене, пока ее успех не будет закреплен в других театрах. Таким образом, честь первой постановки выпала на долю преданного Шуха и Дрезденской оперы. Премьера состоялась 25 января 1909 года. Цензура не выставила ни малейших возражений – в конце концов, дело шло о классической трагедии. Репетиции продолжались долго и с большим напряжением, но Шух был столь опытным дирижером, что сумел подготовить оперу к нужному сроку. В заключительных репетициях участвовал сам Штраус. Музыканты, присутствовавшие на генеральной репетиции, и после ее окончания хранили молчание, потрясенные впечатлением, и Штраус, ошибочно истолковав их молчание, громко сказал: «А мне понравилось!»

Для исполнения главной партии Штраус просил Шуха найти сопрано с драматическим даром. Было выслушано несколько кандидаток, и в конце концов остановились на Анни Крулл. Другие партии исполняли: Маргарета Симе – Хрисотема (позднее она стала первой Маршаллин), Карл Перрон – Орест и Эрнестина Шуман-Хейнк – Клитемнестра. Позднее Штраус сказал, что недоволен Шуман-Хейнк. Однако знающие критики утверждали, что она отлично справилась с трудной ролью – и как певица, и как драматическая актриса. Шуман-Хейнк, видимо в пику композитору, заявила в интервью, которое она дала в Нью-Йорке, что не будет исполнять партию Клитемнестры, даже если мистер Хаммерстайн (импресарио «Манхэттен-опера») предложит ей 3000 долларов за каждое выступление. «А для меня три тысячи долларов – большие деньги, поскольку, как вы знаете, у меня куча детей». И затем она публично заявила, что «это не опера, а какофония».

Это мнение разделяли и другие. Одних эта мрачная музыка привлекала, других отталкивала. Правда, к опере относились с уважением и признавали, что Штраус создал еще одно выдающееся произведение, хотя в отзывах часто встречались такие слова, как «упадническая», «аморальная» и «пытка для слушателя».

Поначалу «Электра» не произвела фурора, но уже довольно скоро Штраус сообщил Гофмансталю, что опера идет при переполненном зале. Однако ни по числу исполнений, ни по популярности «Электра» не достигла уровня «Саломеи». Один из критиков писал вскоре после постановки «Электры»: «Как прекрасна была принцесса Саломея!».[205]205
  Эти слова приписывают венскому критику Юлиусу Корнгольду, отцу композитора Эриха Вольфганга Корнгольда.


[Закрыть] Одна из карикатур изображала зрительный зал, в котором оркестр занимает весь партер (согласно партитуре, в опере был задействован оркестр в сто одиннадцать человек), а страдающая публика теснится в оркестровой яме. Кто-то сострил, что в своей следующей партитуре Штраус намеревается добавить к оркестру четыре паровоза, десять ягуаров и несколько носорогов. Другой остряк утверждал, что в Дрездене половина оркестра по ошибке играла партитуру «Саломеи», а другая – «Электру», но никто не заметил разницы.

А разница состоит в том, что «Электра» – более значительное произведение, чем «Саломея». Она труднее для исполнения, предъявляет безжалостные требования к слушателям, она окрашена в мрачные тона, музыка режет ухо диссонансами, декорации скупы и лишены изящества, в ней нет и намека на эротические сцены. Напрасно мы ищем в ней любовные мелодии, которые ждем от Штрауса. Эта опера не типична для Штрауса, так же как эта пьеса не типична для Гофмансталя. Лишь на одно мгновение смягчается ожесточенность, ненависть превращается в любовь, и Штраус услаждает наш слух старомодной кантиленой. Это – сцена узнавания. Однако в напряженной, терзающей слух музыке «Электры» Штраус достигает новых высот. Она пульсирует кровью и доводит до нашего сознания старую истину, что ненависть и жажда мести уничтожает не только тех, кого ненавидят, но и тех, кто ненавидит. Эта трагедия, Несмотря на то, что она происходит в Древней Греции, не содержит типичного греческого утешения. Это – произведение XX века, дающее нам жизненно важный, хотя и жестокий опыт. Электра похожа на «Гернику» Пикассо. Когда Штрауса упрекнули, что его музыка «излишне безобразна», он ответил: «Когда на сцене убивают мать, неужели это должно сопровождаться концертом для скрипки?»

Три четверти «Электры» отданы оркестру. Хотя сама Электра почти все время находится на сцене, оркестр присутствует там непрерывно. «Электра» ближе к симфонической поэме, чем любая другая опера Штрауса. Неудивительно, что она пользуется такой популярностью у дирижеров и что ее так часто дают в концертном исполнении.

Опера захватывает с первой минуты – да, собственно, одна из ее лучших арий, монолог Электры, приходится на самое начало – и мы не сразу понимаем, что события на сцене происходят поздно вечером. Возвращается Орест, убиты Клитемнестра и Эгисф. Вся предыдущая музыка – в монологах и дуэтах – служит обрисовке персонажей и характеров. В «Электре» нет многоголосых номеров, не считая короткой сцены со слугами, которая является как бы прелюдией. На мой взгляд, самая великолепная сцена – это разговор матери с дочерью. В трех пьесах об Электре греческих драматургов Клитемнестра выглядит совсем иначе, чем у Штрауса. У Еврипида и Софокла Клитемнестра пытается оправдать свое злодейство тем, что Агамемнон принес в жертву их дочь Ифигению, а у Еврипида она к тому же представлена гордой и красноречивой королевой. Измученная кошмарами, едва таскающая ноги косноязычная Клитемнестра, развалина с «желтым опухшим лицом» – таково создание Гофмансталя. Страх, который заползает ей в сердце по ночам, – безотчетный страх. Он сковывает душу и тело, и его невозможно побороть, не выяснив причины, – этот мотив то и дело возникает в тексте Гофмансталя.

 
И все же на стыке дня и ночи
Я лежу с открытыми глазами,
Что-то надвигается на меня – не слово,
Не боль, оно не давит и не душит.
 

Это – самый ужасный страх, который может преследовать человека, и Штраус с потрясающей выразительностью передал его в своей музыке: эта музыка так же мало опирается на тональность, как страдания Клитемнестры на реальные события. Лапидарный стиль оперы здесь уступает место какой-то липучей мягкости. Эта сцена гениальна. Штраус переписывал ее три раза. В старости он заметил, что, если бы он знал, какие последствия его работа будет иметь для «современной музыки», он ни за что бы не «впутался в это дело».

Как я уже говорил, Штраус рассматривает сцену узнавания как лирическое зерно оперы, отделяющее ужасные события, произошедшие в прошлом, от еще более ужасных, которые грядут в будущем. Мелодия, которая сопровождает эту сцену, довольно ординарна, но Штраус использует ее с потрясающим эффектом, противопоставляя радостные крики Электры «Орест! Орест!» ровному течению музыки. И опять главное нам говорит оркестр: он раскрывает нам, какой запас любви хранится в этом снедаемом ненавистью сердце. Вслед за узнаванием идет сцена, где Электра остается одна, а Орест заходит во дворец. Помешательство, которое уже было предсказано в ее первой арии, здесь выражено в основном посредством оркестра, при почти полном отсутствии вокала. Она мечется по сцене, как зверь в клетке. Она не сумела отдать своему брату топор, который так старательно прятала в ожидании этого дня. Затем она слышит возглас Клитемнестры: «Ударь еще!» Электра издает вопль. Если бы мы не знали, что эти слова принадлежат Софоклу, мы приписали бы их Гофмансталю.

Наконец, после того как злое дело сделано, оркестр начинает играть танец Электры. В нем повторяются темы, которые уже звучали в опере, но которым придан нарастающий ритм; оркестр гремит все жестче, все громче – пока у Электры не разрывается сердце. Как отличается этот великий танец от танца Саломеи, какая в нем музыкальная мощь!

Но при всем восхищении «Электрой» необходимо отметить и ее недостатки. Они проистекают из отсутствия интереса у Штрауса к выражающей нормальные чувства и совершающей нормальные поступки Хрисотеме, которая хочет сбежать от всего этого, жить и «рожать детей». Сцены с участием Хрисотемы и Электры слишком длинны, скучны и малоубедительны. Хрисотема тоже вопит, а когда она умоляет сестру отпустить ее из этого темного дома, из этой страшной тюрьмы, она впадает в банальность. И в «Саломее», и в «Электре» Штраусу лучше всего удается передать в музыке маниакальные страсти.

Можно ли относиться к «Электре» с равнодушием? Не думаю. Она может либо отталкивать, либо вызывать восхищение, но к ней так же невозможно испытывать безразличие, как невозможно игнорировать приближающуюся бурю. Вскоре после ее постановки «Электра» вызвала публичную полемику между двумя значительными в музыкальном мире фигурами. После того как Бичем с успехом поставил ее в «Ковент-Гарден» в 1910 году, музыкальный критик Эрнст Ньюмен написал:

«Все, кроме фанатичных поклонников Штрауса, должны признать, что, хотя он, несомненно, является величайшим из ныне живущих композиторов, он проявляет заметную склонность к глупости и уродству, что у него не хватает внутреннего ощущения равновесия, необходимого для создания большого произведения, ощущения, которое мы наблюдаем у некоторых других великих художников, и что, вследствие этого, у него нет ни одной крупной работы, начиная с «Дон Кихота», которая не была бы испорчена какой-нибудь нелепостью или дурачеством. Если бы у него не было этой вульгарности и недомыслия, он никогда не взялся бы сочинять оперу на основании древнегреческой легенды, подвергшейся столь беспардонному искажению от руки Гофмансталя».

Это заявление привело в красноречивое негодование Бернарда Шоу. Он написал в журнал «Нейшен», где появилась первая статья Ньюмена:

«Сэр! Разрешите мне, как опытному музыкальному критику и как одному из членов английской публики, кто еще не слышал «Электру», просить мистера Эрнста Ньюмена сообщить нам об этом произведении что-нибудь менее смехотворное и идиотичное, чем то, что содержится в его статье, опубликованной в вашем предыдущем выпуске».

Затем последовал длительный обмен письмами между этими литераторами, которые «Нейшен» публиковала с нескрываемым восторгом. Полемика опустилась до уровня «Итонсвилл газетт», и Шоу с Ньюменом швыряли друг в друга петардами, учиняя красочный фейерверк, нисколько не проливающий свет на саму оперу. Шоу писал:

«Даже в третьей сцене «Золота Рейна» или в клингсорских сценах «Парсифаля» мы не находим такой атмосферы всепроникающего и всеобъемлющего зла, которую мы видим здесь. И то, что мощь, с которой достигается этот эффект, не проистекает из самого зла, но из страсти, которая питает отвращение ко злу и не только намерена, но и способна его уничтожить, делает это произведение великим и заставляет нас наслаждаться самим его ужасом».

Тот, кто хотя бы смутно это понимает, поймет музыку Штрауса, поймет, почему в субботу вечером, после того как опустился занавес, переполненный зал взорвался не только аплодисментами, но и исступленными криками одобрения.

На это Ньюмен ответил:

«Зрелище мистера Шоу, приводящего в поддержку собственного мнения по вопросу, относящемуся к искусству, мнение британской публики, восхитительно. О, Бернард, Бернард, неужели ты пал так низко?»

Через четыре года эта полемика вспыхнула снова. Суровое мнение, высказанное Ньюменом о Штраусе, нашло подтверждение в его новом балете «Легенда об Иосифе». Ньюмен написал, что смотреть этот балет – это все равно что «присутствовать на похоронах развенчанного вождя». Шоу заранее предупредил, что намерен категорически отвергнуть мнение Ньюмена о «новом шедевре Штрауса», каким бы он ни оказался, и что «ошибочность мнения мистера Ньюмена столь бесспорна, что ее можно принять за закон природы; его раскаяние на смертном одре столь же неизбежно, как ежегодное возобновление «Питера Пэна». Шоу считал «Иосифа» великолепным произведением.

Так это и продолжалось, и я убежден, что полемика доставила огромное удовольствие и мистеру Ньюмену, и мистеру Шоу. В конце концов Ньюмен изменил свое мнение об «Электре». У него было достаточно интеллектуальной честности, чтобы изменить мнение и публично в этом признаться.