Текст книги "Рихард Штраус. Последний романтик"

Роллан был погружен в мир музыки, литературы и живописи. Он опубликовал несколько биографических и критических исследований жизни и творчества композиторов и художников, в том числе работы, посвященные Микеланджело и Бетховену. Он был одной из тех свободных, чистых и восторженных натур, которыми мы можем и должны восхищаться больше из-за их помыслов, чем дел.

Он был увлеченным человеком, увлеченным красотой в любом ее проявлении, в любом искусстве, идеалистом, верящим, что возможность свободно восхищаться красотой, способность воспринимать то, что написано, нарисовано или сочинено великими людьми, приведет народы к братству. Как истинному французу, ему было присуще и чувство языка – за изысканностью и поэтичностью которого стоял большой труд по созданию собственного стиля, – и внимание к мельчайшим психологическим деталям. И хотя он был до мозга костей французом, его привлекали воззрения немцев, их «смелость» и, особенно, их музыка. Ему казалось, что спасение Европы – в объединении французской и немецкой культур, слиянии всего лучшего, что в них есть. И Роллан работал ради этой цели почти до конца своих дней. Увы! Он потерпел неудачу и понял это. Он укрылся в маленькой комнатушке в Швейцарии, почти ослепший, потерявший веру в обретение мира.[142]142
  Он покинул Швейцарию в 1938 году, а умер в 1944 году, за месяц до своего семидесятидевятилетия.


[Закрыть]

Роллан не был великим писателем, хотя его «Жан-Кристоф», особенно первые тома, вдохновляли многих из нас в молодые годы. Ему не хватало упорства довести дело до конца, не хватало стойкости, дальновидности, что отличает великих писателей. Он был скорее аналитиком, чем писателем. Именно эта способность анализировать, оценивать, проявлять живой интерес ко всему и привлекала к нему творческих людей. Рихард Штраус хорошо все это понимал. Между этими двумя совершенно непохожими людьми завязалась дружба, которая продолжалась долгие годы, временами охладевала, но никогда не угасала. Они часто встречались, когда Штраус бывал в Париже или Роллан – в Германии. Их переписка с некоторыми перерывами продолжалась с 1899-го по 1926 год. Случались годы молчания, годы, когда их общение прерывала война. Но они вновь и вновь восстанавливали связь, поддерживая если и не близкие отношения, то, во всяком случае, основанные на взаимном уважении и симпатии. Штраус не стремился или был не способен к тесной дружбе.

Роллан, более восторженный по натуре, переоценивал музыку Штрауса. Возможно, он видел в ней средство к сближению французской и немецкой культур, чего он так страстно желал. Его оценки, высказанные скорее другом, а не критиком, бывали подчас неожиданными. Так, он считал, по крайней мере вначале, что «Домашняя симфония» – это шедевр бетховенского масштаба, «Взбитые сливки» он находил восхитительными, но «Ариадна», которую он слушал в Вене, его не вдохновила. «Жизнь героя» он предпочитал «Дон Кихоту». Сцена сражения в первом произведении была, на его взгляд, «самым поразительным сражением, изображенным средствами музыки».[143]143
  La Revue de Paris. 15 июня 1899 года.


[Закрыть]

Хотя Роллан был поклонником творчества Штрауса, он не был слеп к недостаткам его характера и ограниченности его взглядов. Он удивлялся, как Штраус, такой интеллигентный, живой и энергичный, мог вдруг превращаться в человека, «одержимого духом вялости, покорности, иронии и безразличия».[144]144
  Роллан Р. Переписка. Отрывки из дневника.


[Закрыть] Роллан отчетливо понимал, что Штраус – истинный немец, несмотря на его уверения (когда ему это было выгодно), что он художник без национальных пристрастий. Штраус, по словам Роллана, был пленником северной меланхолии. И в этом он был похож на Ницше. Он стремился к южному свету, но воспринимал его через «облака и пелену немецкой полифонии». Он страдал от соприкосновения с проклятием Германии – империализмом «(как Сверхчеловек Ницше и вагнеровский Зигфрид) – политикой Бисмарка».[145]145
  Там же.


[Закрыть]

Наиболее интересная переписка между Штраусом и Ролланом относится к периоду предполагаемой постановки «Саломеи» в Париже. Штраус попросил Роллана помочь перевести «Саломею» на французский. Роллан трудился над переводом самоотверженно. На его взгляд, существовавший французский перевод был крайне плох, провинциален, написан ненастоящим французским языком и не достоин музыки «Саломеи». Но Роллан напрасно пытался показать Штраусу разницу между настоящим поэтическим французским языком и его кухонным вариантом. Даже Оскар Уайльд, который знал оба языка и написал «Саломею» на французском, не владел, по мнению Роллана, этим языком в полной мере. Но заставить иностранца, к тому же музыканта, а не поэта, разобраться в таких тонкостях было невозможно. Однако Роллан не сдавался. Он исписывал целые страницы пояснениями и указаниями, как правильно расставить ударения. Советовал Штраусу проштудировать партитуру «Пеллеас» и изучить язык Метерлинка. Однако ни музыка Дебюсси, которую Штраус считал монотонной, ни текст не произвели на него впечатления. В конце концов Штраус потерял терпение и спросил, почему французский, на котором поют, отличается от языка, на котором говорят. И что это такое, атавизм или устаревшая традиция? Роллан, не стесняясь в выражениях, отругал его. «Вы, немцы, удивительные люди. Ничего не понимаете в нашей поэзии, совершенно ничего, однако беретесь судить о ней с непоколебимой уверенностью, думаете, мы поступаем так же во Франции? Нет. Мы не судим ваших поэтов, потому что не знаем их. Лучше ничего не знать, чем думать, что знаешь, на самом деле не зная… Человеку надо трудиться всю жизнь, чтобы познать свой родной язык. И если он будет знать его глубоко, он уже достоин величия. Бесчисленные нюансы такого языка, как французский, который является продуктом десяти веков искусства и жизни, – это те самые нюансы, которые живут в душе великого народа… Вы слишком самоуверенны сейчас в Германии, считаете, что понимаете все, и поэтому не стремитесь понять ничего. Если вы не понимаете нас, тем для вас хуже!..»[146]146
  Письмо от 16 июля 1905 года.


[Закрыть]

Штраус все понял и ответил в примирительном тоне: «Если вы думаете, что я слишком самоуверен, вы ко мне несправедливы. Если я и горжусь нашим Рихардом Вагнером (понимаю, что для молодых французов это, наверное, смешно), я в достаточной степени ценю французскую культуру, чтобы хотеть ее понять, насколько это в моих силах, но в большей степени, чем рядовой немец…»[147]147
  Письмо от 16 (?) 1905 года


[Закрыть] Штраус не прекратил пользоваться советами Роллана в отношении французского языка.

«Жизнь героя» – самое горделивое оркестровое сочинение Штрауса. Вкус к жизни, мужская энергия, бесстрашно заявляющая о себе в полный голос, эротическая сила, не знающая стыдливости, – вот что представляет собой последняя крупная симфоническая поэма Штрауса, которая давала ему возможность управлять огромным оркестром, вытягивая из него все богатство звуков, управлять с уверенностью современного Калиостро. И в то же время в этой поэме есть те же недостатки, что и в «Заратустре». Они особенно заметны из-за величия темы, а также из-за того, что композитор впитал в себя дух времени, когда героическое было синонимично высокопарному.

«Жизнь героя», на мой взгляд, – истинный продукт эпохи Вильгельма, что отражено не только в заглавии и программе, что не так уж важно, но и в музыке, что уже важно. Аристофан изобрел в «Лягушках» слово, которое было переведено как «напыщенноговорящий». Оно очень точно характеризует «Жизнь героя».

Штраус работал над сочинением в 1898 году, когда много гастролировал, повсюду был восторженно принят и уже дал согласие на переезд в Берлин. Лето он провел в доме своего тестя, работая над поэмой, а заканчивал ее в Берлине. Изучая план произведения, мы вновь сталкиваемся с двойственностью натуры Штрауса. Вначале он говорит о «Жизни героя» с самоуничижительной иронией. Он пишет другу, что поскольку «Героическая» Бетховена не очень любима дирижерами, то он решил сочинить длинную симфоническую поэму, которой предстоит «удовлетворить насущную потребность… правда, без траурного марша, но написанную в ми-бемоль, и где большая роль отводится трубам, которые всегда являются мерилом героизма».[148]148
  Письмо написано в 1898 году. Цит. по кн.: Цель Map H. Рихард Штраус: Критические заметки о жизни и творчестве. Т. 1.


[Закрыть]

От легкой игривости Штраус переходит к серьезному тону: поэма призвана отразить его борьбу и достижения. Почему бы ей не быть автобиографичной? Ромену Роллану он говорил, что не видит причины, почему бы ему не написать сочинение о себе. Он считает себя не менее интересной личностью, чем Наполеон или Александр Македонский. Потом он отрицал, что поэма строго автобиографична, и утверждал, что в ней отражен образ «не какой-то отдельной поэтической или исторической фигуры, а скорее обобщенный идеал высокого мужества и героизма».[149]149
  Программные примечания Штрауса.


[Закрыть] Тогда зачем в партитуре раздела «Мирные труды героя» Штраус приводит точные цитаты из собственных сочинений? Кто, кроме него, может быть этим героем?

Я назвал поэму «продуктом эпохи Вильгельма». С восемью валторнами, пятью трубами, учетверенным количеством деревянных духовых поэма имеет какое-то сходство с тогдашними берлинскими зданиями, с теми статуями суперколоссов с мощными мышцами, что стояли раньше в Зале победы. Недостатки сочинения особенно заметны в разделах «Поле боя героя» и «Враги героя». В первом вся эта масса медных как вне сцены, так и на ней, вся группа ударных компенсирует шумом недостаток мысли. Это дешевая музыка, просто тевтонский грохот. Озадачивает также тема раздела «Враги героя». Она безобразна, вульгарна и скучна. Предполагается, что она характеризует критиков. Как всякий новый композитор, Штраус получил свою долю едких замечаний – некоторым критикам не нравилась его музыка. Но тех, кто его поддерживал, все же было большинство. Многие его понимали, а некоторые им и восхищались. Штраусу не пришлось вынести столько презрения, сколько выпало в молодые годы на долю Вагнера. По сравнению с враждебностью, с какой были встречены сочинения Берлиоза, произведения Штрауса были приняты с истинным радушием. Но он оказался настолько чувствительным к критике, что затаил в душе злобу и теперь, в свою очередь, ответил злобным и некрасивым выпадом, в котором не было ни капли того юмора, какой Вагнер вложил в образ Бекмессера. И напрасно отец писал: «Эти враги, на мой взгляд, переходят грань дозволенного в музыке. Замечать врагов, которые так омерзительно себя ведут, ниже человеческого достоинства».[150]150
  Письмо от 1 июня 1900 года.


[Закрыть]

К числу удачных мест относятся начало («Герой»), смелое и бодрое, как начало «Дон Жуана», третий раздел – «Спутница героя», и два заключительных. В «Спутнице героя» мы вновь встречаемся с излюбленным приемом Штрауса – сольной партией скрипки, ведущей диалог с оркестром. В образе жены Героя – как впоследствии в «Домашней симфонии» и в «Интермеццо» – солирующая скрипка передает многие типичные черты непостоянного женского характера. Перечисление женских уловок тянется довольно долго, и голос скрипки становится расплывчатым, но финал раздела заканчивается красивейшей мелодией любви.

Но особую весомость, на мой взгляд, придают всему произведению два последних раздела, «Мирные труды героя» и «Избавление от земных тягот», написанные с истинным вдохновением. Покой и умиротворение, разлитые в музыке, способны усмирить нашу собственную тревогу.

Первое исполнение «Жизни героя» состоялось 3 марта 1899 года во Франкфурте. Штраус дирижировал по рукописи. Поэма прошла с успехом. Некоторые недовольные слушатели покинули зал, но большинство осталось, восторженно выражая свое одобрение.

Это была последняя симфоническая поэма Штрауса. Следующее сочинение было названо симфонией, хотя оно представляло собой разновидность симфонической поэмы. От «Жизни героя» «Домашнюю симфонию» отделяет промежуток в пять лет. Но наверное, удобнее будет рассмотреть ее в этом разделе, поскольку она тоже автобиографична, и, кроме того, мы сразу сможем переключить свое внимание на Штрауса как оперного композитора, каким он оставался на протяжении многих лет почти без исключений. От симфонии мы сможем избавиться быстро, исполнители от нее уже – или почти уже – избавились.

Ни одна из симфонических работ Штрауса не вызывала такого резкого расхождения мнений. Немецкий критик Рихард Шпехт считал ее «высоким достижением», и не только среди работ Штрауса. «Это – произведение, – говорил он, – которым композитор воздействует на нас так, как ни одной из своих симфонических поэм. Возможно, другие его симфонические работы более блестящи, соблазнительны, более волнующи, может быть, даже более интересны, но за это сочинение мы должны его любить. В нем он выразил все лучшее, что есть в его душе».[151]151
  Предисловие к опубликованной партитуре. Издание Эйленберга.


[Закрыть] Когда Ромен Роллан первый раз услышал симфонию, он написал Штраусу: «По правде говоря… я был несколько удивлен вашим либретто. Оно мешало мне составить мнение о сочинении. Но потом вечером на концерте я внимательно слушал, забыв о тексте симфонии. И теперь могу сказать – мне кажется, это самое совершенное произведение, которое вы создали после «Смерти и просветления». В нем больше богатства жизни и искусства». Роллан далее советует Штраусу организовать исполнение симфонии во Франции, но без пояснительного текста. «Оставьте музыке ее тайну, оставьте Сфинксу его улыбку».[152]152
  Письмо от 29 мая 1905 года.


[Закрыть]

Отрицательные отзывы не менее убедительны. Кто-то – сейчас уже не помню кто, но, кажется, это был Г.Л. Менкен – назвал симфонию «разрывом домашнего водопровода». Кто-то другой – «позорным явлением в истории музыки».[153]153
  Броквей У., Вейнсток Г. Музыканты: Жизнь, эпоха и достижения.


[Закрыть] После исполнения симфонии Филадельфийским оркестром в честь столетия со дня рождения Штрауса один молодой критик написал, что это произведение «крайней пустоты, произведение, которое я не могу заставить себя обсуждать сдержанно».[154]154
  Из статьи Алана Рича в нью-йоркской «Геральд трибюн». 8 октября 1964 года.


[Закрыть]

Нам следует отделить музыку от либретто. Мы видим, что Штраус вновь создал конкретный текст, а потом отрицал, что музыка носит направленный характер – описывает его домашнюю жизнь, его самого, жену, ребенка, – и утверждал, что симфония дает обобщенную картину семейной жизни. Описание и правда вызывает чувство неловкости, будто воскресным утром мы заглянули в чужой дом, где еще не успели убрать посуду после завтрака. «Kinder, Kirche, Küche» – вот дух произведения, хотя Штраус остается верен себе – церковь заменяет спальней.

Если попытаться игнорировать либретто или, если удастся, не раздражаться по поводу его откровенной будничности, мы обнаружим, что музыка не так уж плоха. «Не так уж» относится к наименее удачным частям, поскольку «Домашняя симфония» состоит из кусочков и лоскутков, даже не связанных темами, но в которых встречаются места неукротимой энергии и чарующей нежности, подтверждающей славу Штрауса как композитора-романтика. Нет нужды говорить, что мы находим здесь былую магию оркестровки. Дом обрисован шумно, так как Штраус, помимо полного оркестра, счел необходимым использовать еще пять кларнетов, пять фаготов и четыре саксофона. Ну а самая красивая часть – это «Колыбельная», за которой следует «Адажио», идиллия семейного счастья. Но Штраусу непременно надо было внести элемент приземленности в виде громкого крика ребенка, о чем Ганс Рихтер якобы сказал, что боги, сжигая Вальхаллу, не поднимали и четверти того шума, который устраивает один баварский младенец во время купания.

Хотелось бы, чтобы красоты этого произведения были сохранены. Но еще больше хотелось бы, чтобы Штраус вообще его не писал. Композитору надо прощать слабое сочинение. Но дело в том, что «Домашняя симфония» – не единственное его слабое сочинение. Оно – лишь точка на диаграмме, пиком которой является «Тиль Уленшпигель», а нижней отметкой – «Альпийская симфония», которую он написал позже, вновь сделав попытку создать крупное симфоническое произведение. Характер этой кривой можно объяснить двумя причинами. Во-первых, Штраусу начинала надоедать освоенная им и потому потерявшая привлекательность форма, или задача. Неугомонность Штрауса в жизни выражалась в стремлении к перемене мест, однако на экспериментаторстве, к которому влечет других неуемных художников, она не сказалась. Он слишком легко поддавался соблазну повторно использовать освоенные приемы, пусть даже они были и высокого класса. (На раздробленность симфонии, возможно, повлияло другое обстоятельство – Штраус торопился закончить ее к своим первым гастролям в Америке.) Вторую причину я уже упоминал в связи с «Жизнью героя». Штраус был практичным композитором и, как дитя своего времени, впитал не только приверженность к напыщенности, но и любовь к комфорту. В сцене битвы «Жизни героя» Герой облачен в мундир, а в шумной домашней жизни «Симфонии» Штраус надевает халат – такой же, какой, бывало, носил глава немецкого семейства. И выглядит он в высшей степени аккуратным и довольным собой.

Итак, подведем итог. К сорока годам Штраус подарил нам девять симфонических поэм. Он использовал для них уже существующую форму и смело и щедро ее развил. Его симфонические поэмы во многом обязаны Вагнеру – особенно любовной выразительности «Тристана», – но они далеки от подражания. Это оригинальные виртуозные образцы. Назвать их так – не значит умалить их достоинства, ибо, как писал о них Пол Генри Ланг, «виртуозность, доведенная до такой степени, – есть искусство».[155]155
  Ланг П.Г. Музыка в западной культуре.


[Закрыть]

Из девяти симфонических поэм четыре все еще продолжают оставаться в репертуаре оркестров мира. Они стали классикой. Останутся ли они таковыми? Надеюсь, что останутся, и на многие годы.

Глава 8
«Нужда в огне» и первое американское турне

Несмотря на то, что «Гунтрам» научил Штрауса осторожности, он не потерял желания сочинять оперы. По-другому не могло и быть, ведь он проводил дни в оперном театре, в окружении всяких «Фигаро» и «Фиделио». Оперные постановки притягивали его, вновь и вновь разжигая желание попробовать свои силы в этом жанре. Его симфонические поэмы в некотором смысле были операми без слов. В них были драматическое действие, содержание, образы героев. После «Гунтрама» Штраус обдумывал разные оперные проекты, от фривольных до серьезных. Но все они казались ему неподходящими. Теперь, когда он избавился от юношеской самоуверенности, он понял, что литературным талантом не обладает и ему нужен помощник. Штраус нашел его среди молодых людей, изобличавших затхлость эпохи Вильгельма. Наряду с «достойными», по меркам той эпохи, образцами поэзии и драматургии начали появляться произведения «недостойных» авторов, высмеивавших Keiser, Kinder, Kirche und Küche. Путь им проложил Гауптман. В комедии «Бобровая шуба» он жестоко осмеял наглого и грубого мелкого полицейского чина, который так и не нашел вора, укравшего бобровую шубу. Но Гауптман был преимущественно серьезным драматургом и поэтом, другие же были в большинстве своем посредственными комедиографами и в основном рифмоплетами. Они стреляли по уюту, пивному благополучию и по такой легкой мишени, как многочисленные мелкие законы, которые, к удовольствию большинства немцев, регулировали почти все стороны жизни: например, запрещали ходить по берлинским тротуарам более чем по трое в ряд или разрешали поливать на окнах цветы только от четырех до пяти часов дня.[156]156
  Лайф. 22 ноября 1963 года.


[Закрыть] Внимание этих новых талантов особенно привлекал берлинский театр. Берлин к тому времени стал центром театральной жизни Германии. Большинство из двадцати пяти существовавших театров предлагали классическое меню. Несколько, подражая французским кабаре, дерзко высмеивали современные стороны жизни. В авангарде этих второстепенных, но веселых талантов стоял Эрнст фон Вольцоген. Он основал так называемый – «Пестрый театр», а позже – более серьезный, театр сатиры, который назвал «Высокая планка».

Тенденция к фривольности наблюдалась, разумеется, не только в Германии, хотя в этой чопорной стране она была особенно заметна. То, что происходило на литературном поприще в Германии, происходило и в Англии, как протест против викторианства, с той разницей, однако, что в Германии появились лишь мимолетные таланты, а Англия дала миру двух гениальных иконоборцев – Оскара Уайльда и Бернарда Шоу.

Штраус познакомился с Вольцогеном в Берлине и поинтересовался, нет ли у него каких-либо идей для оперного сюжета. Вольцоген, которому хотелось продолжить знакомство с композитором, обратил его внимание на древнюю фламандскую легенду.[157]157
  Есть некоторые сомнения в том, кто из них предложил этот сюжет. Некоторые биографы утверждают, что идею Вольцогену подал Штраус, но, скорее всего, было наоборот.


[Закрыть] Эта история повествует о капризной молодой девушке, которая в корзине поднимала своего возлюбленного к себе в комнату, но, подняв его наполовину, передумала и оставила его висеть на посмешище всей деревне. Молодой человек обратился к старому мудрому колдуну и попросил его помочь ему отомстить за себя. Тот погасил во всех домах огонь и объявил, что его можно будет зажечь от пламени, которое вырвется из зада молодой девушки. Эта легенда была слишком груба для сцены, но она дала Вольцогену идею. Действие должно было происходить в давние времена в Мюнхене и послужить для высмеивания мюнхенских обывателей, которых Штраус, конечно, сильно не любил. Юноша был представителем нового искусства, горожанам отводилась роль непонимающей публики, девушка олицетворяла женское начало и была источником вдохновения для художника, а в целом это должен был быть гимн силе искусства, способного дать свет и тепло.

Оставалось только придать этой истории символическое значение. А чтобы это больше походило на символику, Вольцоген так обыграл сюжет, что стало очевидно его сходство с «Мейстерзингерами». Было это данью уважения или самомнением? Без сомнения, и тем и другим.

Либретто, которое в конечном итоге Вольцоген показал Штраусу и которое его увлекло, было названо «Нужда в огне». В Мюнхене появляется странный молодой человек по имени Кунрад. Он держится особняком, и ходят слухи, что он колдун. Некоторые граждане считают, что он таит в себе зло, другим он нравится, он красив и вежлив. Наступает канун праздника Святого Иоанна. Дети и взрослые готовятся к традиционному Мюнхенскому летнему фестивалю. Они зажигают костры, и чем они выше, тем веселее праздник. (Джеймс Фрейзер описал эти праздничные костры в работе «Золотая ветвь».) Дети обходят дома и выпрашивают дрова. Костру придается особое значение: влюбленные пары, желающие обручиться, должны взяться за руки и прыгнуть сквозь огонь, после чего они считаются помолвленными. Кунрад, выйдя из дому, наблюдает за праздничной суматохой, слушает шаловливые песенки, распеваемые детьми, и вдруг замечает среди молодых девушек дочь мэра, белокурую Диемут. Ему достаточно одного взгляда, он в нее влюбляется и, преодолев свою замкнутость, просит ее перепрыгнуть с ним через костер. Не дожидаясь ответа, он страстно ее целует. Диемут смущена или делает вид, что смущена, перед лицом горожан. Она клянется его наказать. Наступает ночь. Кунрад идет к дому Диемут, несмотря на ее угрозы. Она спускает с балкона корзину и велит ему в нее сесть. Но на полпути к балкону она перестает тянуть дальше веревку, и Кунрад остается висеть в корзине. Весь город собирается вокруг, насмехаясь над ним. Кунрад обращается к издевающейся над ним толпе. Он говорит, что отныне тот, кто отважится на что-то новое и необычное, будет подвергнут осмеянию, а тот, кто осмелится нарушить установленные правила, будет изгнан сытой толпой, довольной своей рутинной жизнью. (Вся эта «философия» списана из «Мейстерзингеров».) Взывая к своему старому учителю, Великому чародею (явный намек на Рихарда Вагнера), Кунрад просит отомстить за него. Пусть во всем городе будет потушен свет и огонь. Горожане погрузятся в темноту, которую заслужили. Мольбы Кунрада услышаны. Костры тухнут, огни гаснут, мрак и тишина окутывают город.

В наступившей темноте Кунраду удается, раскачиваясь в корзине, дотянуться до края балкона. Он перелезает через барьер и проникает в комнату Диемут. Она, естественно, не отвергает бесстрашного влюбленного. Горожане в отчаянии из-за постигшей их беды. Они не знают, что Кунрад находится у Диемут. И вдруг так же внезапно, как погасли огни, снова вспыхивает свет и так же весело загораются костры. Кунрад и Диемут, соединенные любовью, появляются на балконе. Кунрад провозглашает: «Все тепло исходит от женщины, а свет – от любви».

Сюжет, придуманный Вольцогеном, не выдерживает критики. Он старается приравнять любовную историю к диссертации по искусству. Эти две составляющие сюжета несовместимы друг с другом, и проповедь Кунрада, которой отведено в либретто центральное место, выглядит чужеродной и неуместной. Текст написан языком, претендующим на старонемецкий, на котором якобы говорил «народ», но он так же неестественен, как притворная наивность. Средневековый манускрипт пытается написать современная рука. Не блещет остроумием и сам текст. Он напичкан натужными каламбурами. Кунрад говорит о своем уважаемом учителе, что его «смелость всем вам показалась чрезмерной, и поэтому вы изгнали смельчака». (В немецком «осмеливаться» передается словом «wagen», а «смельчак», следовательно, – «Wagner».[158]158
  Вагнер и сам обыгрывал свою фамилию. Он называл себя Waggoner (от слова «Waggon» – «вагон»).


[Закрыть] Во всяком случае, так утверждает Вольцоген.) «Но, – добавляет Кунрад, – вам не избавиться от своего врага, он вернется готовый к бою («бой» по-немецки «Strauss»). Затем поэт принимается обыгрывать свое собственное имя. Подобным же образом Штраус внес в партитуру отрывки из вагнеровских произведений, в том числе лейтмотив Вальхаллы для создания образа чародея.

Что же привлекло Штрауса в этом либретто? Во-первых, его эротизм, во-вторых, месть Мюнхену и, в-третьих, – его троюродное родство с комедией Вагнера. Кунрад это копия Ганса Сакса или, скорее, комбинация Ганса Сакса и Вальтера фон Стольцинга. Известные горожане Мюнхена – это Мейстерзингеры; все остальные, включая детей, – мюнхенский аналог населения Нюрнберга; Диемут – Ева, значительно менее добродетельная, но такая же белокурая.

Самое удивительное во всем этом – то, что на основе такого убогого либретто Штраус сумел создать небольшую оперу, пусть не шедевр, но полную тепла, очарования и красивой музыки. Эта вторая попытка создать оперу намного удачнее первой. Произведение дышит юностью, хотя его и не назовешь незрелым.

Штраусу было тридцать семь лет, когда он закончил оперу. Это произошло в день рождения Вагнера. На последней странице партитуры Штраус сделал приписку: «Окончено в день рождения и во славу Всемогущего! (то есть Вагнера. – Дж. М.). Шарлотенберг, 22 мая 1901 года».

Лучшие страницы оперы – те, где повествуется о любви Кунрада. Когда он впервые видит Диемут, мы чувствуем, с каким удовольствием Штраус разрабатывает эту тему, вкладывая в нее свои чувства. И сама сцена любви несет отголосок его эмоций. (Вот почему эта сцена до сих пор появляется в концертных программах.) В опере есть и другие части, которые не менее привлекательны. Хор детей проникнут весельем и беспечностью, как и реплики горожан, для характеристики которых Штраус временами использует старинные народные мелодии Баварии. Очаровательно также изображение кануна праздника Святого Иоанна.

К числу слабых мест относится речь Кунрада и музыкальное воплощение наступившей тьмы. Однако в общем оперу «Нужда в огне» можно рассматривать как эскиз к «Кавалеру роз», сделанный за много лет до того, как у Штрауса родилась эта идея. Он вернулся к этой беззаботности после того, как сумел изжить из себя трагичность двух одноактных опер – «Саломеи» и «Электры».[159]159
  Опера очень понравилась Томасу Бичему, который осуществил ее постановку в Лондоне в английском переводе. Он называл ее «веселой и дерзкой».


[Закрыть]

После завершения оперы «Нужда в огне» возник вопрос, где должна состояться ее премьера. Еще раньше Штраус решил, что только не в Берлине. Он не хотел рисковать, опасаясь провала в городе, где он жил. Кроме того, он понимал, что не совсем пристойная тема и некоторые дерзкие стихи Вольцогена могли оскорбить ханжескую стыдливость двора. Штраус теперь был знаменит и мог выбирать, какому театру предоставить привилегию первого исполнения оперы. За эту честь состязались два театра: Венская опера, во главе с Малером, и Дрезденская, где дирижером был Эрнст фон Шух.

Штрауса, наверное, больше привлекал Дрезден, ибо там произошло историческое событие – состоялись премьеры ранних опер Великого чародея – «Риенци» и «Летучего голландца». Кроме того, Штраус знал Шуха лично и ценил его не только как превосходного музыканта, но и как человека прогрессивных взглядов. Шух был австрийцем, на семнадцать лет старше Штрауса, работал в Дрезденском придворном оперном театре с 1872 года и добился там прекрасных результатов. Малера Штраус тоже ценил. Но и Штраус и Малер – оба опасались австрийской цензуры. Тем не менее Штраус был решительно против корректировки текста Вольцогена. В общем, более благоприятная обстановка складывалась в Дрездене.

Однако, остановив свой выбор на Дрезденской опере, Штраус запросил высокую цену. И когда Шух предложил ему меньше 1500 марок, на которые он рассчитывал, он пригрозил, что отдаст оперу Вене, и осыпал Шуха полушутливыми-полусерьезными упреками. Сказал, что изменит свое имя на Рикардо Штраусино, начнет издавать свои произведения у Зонцоньо (итальянское издательство «Пальяччи и Кавальериа») и тогда сможет добиться от немецких театров чего угодно.

В конечном итоге все было улажено. Шух поставил оперу, а Штраус получил желанный гонорар. Премьера состоялась 21 ноября 1901 года. Это была радостная победа. И композитор, и автор либретто были встречены овацией. Вольцоген вышел к публике с астрой величиной с блюдце в петлице. Сразу после премьеры и другие немецкие города захотели поставить у себя оперу. «Нужда в огне» была дана во Франкфурте (где она встретила еще более горячий прием), в Вене, Берлине и Бремене. В Мюнхене – городе, который высмеивался в опере, – постановка была осуществлена несколько позже. Это произошло в 1905 году, три года спустя после берлинского показа. В Берлине, однако, опера не понравилась императрице. После семи спектаклей, Несмотря на то, что Штраус теперь соглашался смягчить текст, опера была официально запрещена. Вольцоген писал Штраусу, что ее величество, родив целый выводок из семи детей, не желает ничего знать о таинствах любви. Директор Берлинской оперы, граф Ганс Гейнрих Гохберг, сам сочинявший оперы, оказался человеком мужественным и честным. Он немедленно подал в отставку и обещал Штраусу, что будет бороться как лев за право продолжать спектакли. Его протест возымел действие, и запрет был отменен. Штрауса позабавил этот скандал, хотя в то время он уже переключил свое внимание на «Саломею».

Хлопоты и волнения, связанные с премьерой «Нужда в огне», а также серия гастрольных концертов, начавшихся на юге Франции и закончившихся в Лондоне фестивалем произведений Штрауса (первый из них состоялся в июне 1903 года), вновь пошатнули здоровье композитора. Менее волевой человек сломался бы от одних физических нагрузок, связанных с переездами, долгими репетициями, стоянием на сцене и размахиванием руками, но Штраусу потребовалась лишь короткая передышка в этой гонке. Чтобы восстановить силы, он провел два спокойных месяца на острове Уайт. В этот период он был увлечен Англией и всем английским и остался очень доволен погодой, хотя безоблачное небо на этом острове – редкое явление. Весть о присуждении ему ученой степени доктора Гейдельбергского университета застала его на острове. Штраус был так обрадован оказанной ему честью, что посвятил этому заведению, знаменитому своей системой обучения и дуэлями, новое произведение – «Тайефер», кантату на слова немецкого поэта Уланда. Это грандиозное сочинение с целой армией мужского хора и огромной массой оркестрантов. Оно было вполне заслуженно забыто.