Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

Ганс и Амброзиус Гольбейн. Карта Утопии. Гравюра к базельскому изданию «Утопии» Томаса Мора. 1518

Города Утопии вписаны в природный ландшафт. Они лишь «до такой степени… похожи… друг на друга, насколько этому не мешает природа местности». Пересеченный рельеф острова способствовал их многообразию. Амаурот, столица Утопии, по-средневековому был «опоясан высокой и широкой стеной с частыми башнями и бойницами» и «расположен на отлогом скате горы», уподобляясь в этом отношении земному Иерусалиму – город, как и сад, всегда заключал скрытую символику. Квадратный план Амаурота связывал его с древним символом земли, а также образами Небесного Иерусалима, Вавилона, Рима, космология которого «была основана на образе земли (terra), разделенной на четыре региона»[369]369
  Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре. Киев; М., 2002. С. 44.


[Закрыть]. Партеры ренессансного сада также представляли собой квадрат, состоящий из четырех частей, (подобный по типу сад, «флорентийский», по определению В.Я. Курбатова, будет разбит около Монплезира в Петергофе). Квадрат многократно повторялся в Сфорцинде, сама ее звезда состояла из двух квадратов, наложенных один на другой. Так мог разделяться на четыре части в композиции сада и города круг (пример последнего – Город Солнца).

Часто обе фигуры совмещались, образуя знак, означающий единство микро– и макрокосма, гармонизацию Хаоса, как это происходило и в садах (с. 83, 92). Филарете рекомендовал поместить окружность в центральном квадрате главного сада Сфорцинды с изображением всемирной карты.

Символика сада создавала атмосферу, соответствовавшую научным и магическим занятиям гуманистов. Разбивка по квадратам была также удобна для организации самого садового пространства, создания декоративных партеров, развившихся из цветочных грядок средневекового сада.

2. Город Солнца

Если за описанием Амаурота просматриваются некоторые лондонские реалии, то Город Солнца не вызывает ассоциаций с каким-либо конкретным местом. Его план воспроизводил структуру Космоса. «Семь обширных поясов, или кругов, называющихся по семи планетам», представляли их орбиты. Четыре мощеные улицы с входными воротами обозначали четыре стороны света, а флюгер на башне центрального храма показывал направление ветров (оно постоянно учитывалось в планах городов).

Образцом для Кампанеллы, как показала Ф.А. Йейтс, послужило описание магического города Адоцетина, приписываемое Гермесу Трисмегисту и содержащееся в текстах арабской книги «Пикатрикс»[370]370
  Йейтс Ф. А. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000.


[Закрыть]. С Адоцентином связаны также «Новая Атлантида» Бэкона и Христианополь Иоанна Валентина Андреа (1619). От этого города происходит само название города Кампанеллы (Адоцетин – это древнеегипетский священный город Ину или Анну с храмом бога Солнца Ра, он же Илиополь, Гелиополь). Адоцетин в плане представлял собою круг, олицетворяющий Космос. Круг, который выступал в планах и символике также других идеальных и утопических городов, был графической моделью гео– и гелиоцентрической систем.

При всей привлекательности гипотезы, согласно которой город Кампанеллы композиционно воплощал именно гелиоцентрическую систему Коперника[371]371
  Lang S. The Ideal Sity // The Architectural review. 1952. August. P. 99; Штекли А.Э. Указ. соч; Стригалев А.А. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка // Художественные модели мироздания. М., 1997. Кн. 1. С. 146.


[Закрыть], его замысел в целом был масштабнее. Вряд ли амбициозный Кампанелла удовлетворился бы тем, чтобы свести свое сочинение к иллюстрации одной, к тому же чужой идеи. Также не из чистой осторожности, как предполагается, этот автор писал, что жители Города «восхваляют Птоломея и восхищаются Коперником». В пользу этого предположения не говорит и добавление Кампанеллы, что обитатели Города Солнца «отвергают Птолемеевы и Коперниковы энциклики и утверждают, что существует только одно небо и что планеты сами движутся». Та и другая концепции служили познанию Космоса, который интересовал Кампанеллу именно как целое (сам Коперник пришел к новой идее, изучая и пытаясь усовершенствовать Птолемееву систему.) Взгляды Кампанеллы, по словам Вл. С. Соловьева, «удивительным образом совмеща[ли] все три главных направления новой философии – эмпирическое, рационалистическое и мистическое, которые в раздельном виде выступили у его младших современников Бэкона, Декарта и Я. Бёма»[372]372
  Соловьев Вл. Кампанелла // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона.


[Закрыть]. Магия и астрология, которыми Кампанелла активно занимался, помогали познавать «неисчерпаемое богатство бытия, не определенного раз и навечно, неподвижно прочного, но всегда покоящегося на грани предельного риска»[373]373
  Гарэн Э. Указ. соч. С. 337.


[Закрыть]. По мнению Кампанеллы, именно открытия, совершенные при помощи магии (а к ним он относил все достижения мысли и творчества), ведут к познанию природы, позволяют человеку овладеть этим божественным творением, делают его всесильным, в том числе способным преобразовывать собственную, данную от Бога натуру.

В соответствии с подобными представлениями Кампанелла и «строил» свой Город Солнца (1602), о чем свидетельствуют детали его описания. Сама идея города под таким названием, как уже упоминалось, была много более древней, чем теория Коперника (поэтому и в этом отношении названная гипотеза не получает подтверждения). Композиционным центром, концентрировавшим суть программы Города, служил «воздвигнутый с изумительным искусством» храм с алтарем, на котором был помещен «один большой глобус с изображением всего неба и другой – с изображением земли». Тем самым главным конкретным объектом культа выступало не Солнце как таковое, а весь Универсум. Планеты в концепции Кампанеллы оказались равноправными – каждой соответствовала золотая лампада, горевшая неугасимым огнем, каждая занимала особое место и в герметической символике[374]374
  О ней, в частности, говорило сочинение с показательным в этом отношении названием: [Koebel, Jacob (?)] Geomantia: Ein kunst des Warsagens… durch welche., das alles leychtlich durch rechnunge der Planeten. aussgereschnet mag werden. Mainz, 1532 (Геомантия: Искусство предсказаний. благодаря которому. все может быть легко изучено по вычислению планет).


[Закрыть]. На своде раскинувшегося над алтарем большого купола были изображены «все звезды неба от первой до шестой величины», под каждой указывалось «в трех стихах ее название и силы, которыми влияет она на земные явления» – их изучение было главной задачей астрологии. Подобным же образом звезды были представлены на внешних стенах храма и висящих в нем занавесях. В результате храм становился образом космического пространства, понятого как объект, целостность которого можно раскрыть посредством астрологии, герметических знаний, а Город Солнца воплощал представления Кампанеллы о путях преобразования мира.

Каменные кольца Города выполняли двойную функцию – они защищали от чужаков и были хранителями герметической тайны. Внутреннюю стену третьего круга заполняли «все виды деревьев и трав; иные из них, – писал Кампанелла, – растут… в горшках на выступах наружной стены строений», что до некоторой степени компенсировало отсутствие в городе садов (они были вынесены за черту города, где жители работали по очереди, т. е. по практической необходимости). Однако прежде всего это служило иной цели – показать единство мира, связь между Космосом и земными делами: все изображения растений сопровождались надписями, пояснявшими, «в чем сходствуют они с явлениями небесными», какие аналогии имеют с металлами, человеческим телом, «каково их применение в медицине».

Такие растения выращивались в соответствии с астрологией и магией[375]375
  Lamarche-Vadel G. Jardins secrets de la Renaissance. Des astres, des simples et des prodiges. P., 1997.


[Закрыть]. Отец Рапен в сочинении, появившемся в XVII в., популярном и позднее, писал: «Когда вы сажаете цветы, обращайтесь за советом к небу; наблюдайте движение звезд и дыхание ветров… познайте законы небесных сфер, проникнитесь их гармонией… Боги установили тайные связи между нами и звездами, они влияют на все наши работы»[376]376
  Rapin R. Les Jardins. P., 1773. P. 43.


[Закрыть]. На стенах Города это было представлено «в изумительных изображениях». Кампанелле как поэту и автору «Поэтики» (1596) не были чужды эстетические эмоции. Вместе с тем он хотел такого искусства, которое не заменяет историческую истину «соблазнительными баснями и пустыми домыслами». Превыше всего он ставил Данте[377]377
  Голенищев-Кутузов И.Н. Кампанелла // История всемирной литературы. М., 1987. Т. 4. С. 48–51.


[Закрыть].

Поэтому росписи стен в Городе были выполнены с натуралистической точностью, благодаря чему они показывали «прекрасное распределение наук», сходство между «предметами небесными и земными, созданными природой или искусственно». «Увидев рыбу-епископа, рыбу цепь, панцирь, гвоздь, звезду, мужской член, в точности соответствующих по своему виду [существующим] предметам», можно было постичь представление о человеке как части природы, а природу как явление, обладающее теми же свойствами, что и человек, чем «был совершенно поражен» Мореход – рассказчик о Городе, не сведущий в герметических делах. Однако это не было секретом для Леонардо, писавшего, что «живое человеческое тело – живое тело земли», а «движение воды – кровообращение».

Верховным правителем в Городе Солнца был «священник, именующийся на их языке „Солнце“, на нашем же, – разъяснял рассказчик, – мы называли бы его Метафизиком». О метафизике как учении об основах и принципах бытия говорило все сочинение Кампанеллы. Познать их помогало в числе других наук открытие Коперника. Гелиоцентризм ценили не просто как научную систему, он был одним из путей к постижению запретной божественной тайны, открывал возможность интерпретации Вселенной как множества миров.

Соправителями Метафизика выступали Мощь, Мудрость и Любовь. В концепции Кампанеллы они «проявляются в мире, как три зиждительные влияния… как абсолютная необходимость… рок, которым все вещи и события определенным образом связаны между собой и… как всемирная гармония, которой все согласуется или приводится к внутреннему достоинству»[378]378
  Соловьев Вл. Указ. соч.


[Закрыть]. На постижение этих идей была направлена вся дидактическая программа Города Солнца, которая благодаря росписям приобрела наглядную форму иллюстраций к научному трактату. Там «великолепною живописью» были изображены «все математические фигуры, которых значительно больше, чем открыто их Архимедом и Евклидом… каждая из них снабжена подходящей объяснительной надписью в одном стихе: есть там и определения, и теоремы, и т. п. На внешнем изгибе стены находится прежде всего крупное изображение всей земли в целом; за ним следуют особые картины всевозможных областей, при которых помещены краткие описания в прозе обычаев, законов, нравов, происхождения и сил их обитателей; также и алфавиты, употребляемые во всех этих областях, начертаны здесь над алфавитом Города Солнца». В результате этого он становился энциклопедией мира и его культуры.

Визуальный способ подачи материала отвечал риторике. Она включала в себя искусство памяти – мнемонику, которая построена на системе свободных ассоциаций мест и образов и была унаследована Ренессансом от античности[379]379
  Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.


[Закрыть]. Все сведения, вынесенные в виде росписей и надписей на стены города, подлежали усвоению во время прогулок по галереям (в этом отношении жители Города могут быть названы перипатетиками). Дети там «без труда и как бы играючи» знакомились со всеми науками, запечатлевая в памяти места галереи, чтобы потом, вспоминая те или иные из них, восстанавливать в сознании связанные с ними образы.

Позднее Ян Амос Коменский в дидактическом сочинении «Мир чувственных вещей в картинках» писал: «Теперь перейдем к пище человека и к… искусствам, которые ее добывают». Это не был метафорический «переход» – в гравюре к Введению на фоне города показан сельский пейзаж, изображен ребенок и его наставник с посохом, говорящий ученику: «Я поведу тебя повсюду, покажу тебе все, назову тебе все… Затем мы пойдем по свету и посмотрим все»[380]380
  Коменский Я.А. Избр. педагогические соч. М., 1982. Т. 2. С. 236.


[Закрыть]. Заставка к разделу «Садоводство» представляла замкнутый прямоугольный сад с фонтаном, беседкой, цветочным партером и перголой (от лат. pergo – продолжать путь, движение) – каркасной сквозной постройкой, вытянутой по длине сада и обвитой зеленью. Все элементы были обозначены номерами и разъяснены в тексте. Так появился первый учебник по садоводству, адресованный детям, – педагогические таланты чешского ученого простирались и в эту сферу.

В отличие от урбанизованной утопии Ренессанса и барокко, с конца XVII в. природа начала занимать больше места в сочинениях такого жанра, что говорит о переориентации отношения к городу и саду. Это было связано с утверждавшимся культом естественности, с пропагандой земледелия. Как главный источник богатства его показал Дени Верас в «Истории севарамбов» (1675–1679), Фенелон в «Приключениях Телемака» (1699). Сад вытеснил город в небольшом, не лишенном иронии и курьезности забытом сочинении принца де Линя под названием «Утопия или Царствование великого Сельрахсингиля» (с. 269–270).

Против городской цивилизации резко выступал Руссо. У Э.-Г. Морелли в его счастливой стране росли вечнозеленые деревья, цветы наполняли воздух ароматом, люди были добры, жили в мире даже с дикими зверями («Базилиада». 1753). Ретиф де ла Бретонн по контрасту с парижской жизнью описал утопическую деревню, имевшую традиционные для социальных утопий одинаковые дома (приложение к роману «Развращенный крестьянин, или Опасности города». 1775). Образ красивой деревни, в которой живут счастливые просвещенные люди, вдохновлял Гракха Бабёфа.

В стремлении создать идеальную окружающую среду (одним из проявлений этого стала концепция естественного сада) Просвещение выходило за практические возможности своей эпохи. Отсюда изобилие нереализованных проектов. Более «реалистичным» оказался Л.-С. Мерсье, описав Париж 2440 года с хорошо известной ему классицистической архитектурой и скульптурными монументами, отличавшимися от виденного им в действительности только революционностью идейной программы. Привычно выглядели и иллюстрации к этому сочинению[381]381
  Свирида И.И. Искусство и утопия: год 2440 // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.


[Закрыть].

В середине XIX в. сады попали в русскую утопию. Чернышевский видел город как единое здание в футляре из чугуна, хрусталя и алюминия, окруженное роскошными благоухающими деревьями рощ и садов («Что делать?»). Нечто подобное – у Одоевского. Его учеными утопами на середине Невы было построен огромный дом, который имел «вид целого города». В нем под крышами располагались сады. Однако в них царила не природа, а наука. Город-дом, позволяющий вспомнить о «Доме Соломона» в Новой Атлантиде Бэкона, включал Ближний остров (он «в древности назывался Васильевским»), на ко тором в одном из огромных крытых садов росли «деревья и кустарники, а за решетками, но на свободе, гуляли разные звери; этот сад есть чудо искусства!», – восклицал автор. В другом саду стояли «деревья, обремененные плодами… некоторые из этих плодов были чудное произведение садового искусства» – результат «постепенных прививок», которые позволяли «произвести новые, небывалые породы»[382]382
  Одоевский В.Ф. 4338-й год. Петербургские письма. М., 1987. С. 78, 83.


[Закрыть].

Лабиринт – фигура города и сада

Фигурой, семантически и пространственно связанной с городом и садом, служил лабиринт. Как символ он уводил от истины и вел к ней, соединял жизнь и смерть, высокое и низкое, движение и статику. Лабиринт символизировал путь к духовному очищению и совершенствованию, поэтому мог пониматься как крестный путь Христа. Верующие на коленях проделывали его по полу средневековых готических соборов, где были выложены лабиринты. Неудивительно, что план Христианополя, описанного Андреа, напоминает лабиринт Реймса, хотя в строгом смысле слова такой фигурой не является[383]383
  Kern H. Labyrinth. Erscheinungsformen und Deutungen. 5000 Jahre Gegenwart eines Urbilds. München, 1982. S. 266–267. Abb. 336.


[Закрыть]. Однако обычно образ города-лабиринта – следствие исторически сложившейся хаотической застройки. (Подобный характер в Средневековье могли приобретать и бывшие римские города.) Коменский в сочинении «Лабиринт света и рай сердца» (1623) трактует рисуемый там Город как лабиринт греха, который преображается духовным усилием в идеальное нравственное пространство души, приобретающее черты ренессансного идеального города[384]384
  Мельников Г.П. Пространство в культуре чешского барокко // Культура и пространство. Славянский мир. М., 2004.


[Закрыть]. В нем узнаются черты реальной Праги конца XVI в., сочетаемые с моделью идеального города. В других случаях образ города-лабиринта выступал метафорой зла, что восходило к легенде о Кносском жилище Минотавра.

В садах же лабиринт был реальным сооружением. С XVI в. он популяризировался в садово-архитектурных трактатах и постоянно включался в композицию садов. Это цветочные партеры, в которых декоративный узор принимал легко прочитываемую форму лабиринта, а также обманчивый Irrgarten (сад заблуждений) с высокими живыми ограждениями[385]385
  Ibid. S. 359 и Abb. 465–524; 525–551; Vries Hans Vredeman de. Hortorum viridariorumque elegantes et multiplies formae… Antverpiae. Phillippus Gallaeus. 1583; см.: Szafrańska M. Ogród renesansowy. Antologia tekstów. W., 1998. N 181; Idem. Ogrody humanistów; Labirynt // Ogród, symbol, marzenie. Zamek Królewski w Warszawie. Katalog. W., 1998. S. 135–143.


[Закрыть]. То и другое стало особенно характерно для садов маньеризма и барокко, когда лабиринтом казался весь мир. Градом-лабиринтом виделась Библия, в которой человек может запутаться, если не руководствуется Богом[386]386
  Софронова Л.А. Три мира Григория Сковороды. М., 2002. С. 209–211, 317.


[Закрыть]. Обладая развитой символикой, лабиринт выступал и как выразительная декоративная форма, служил дидактическим и развлекательным целям. Существовал также Labyrinthe d’amour (ил. c. 94).

Лангли, который был в числе зачинателей естественной садовой композиции, в 1728 г. предлагал два варианта лабиринтов: одни были подобны геометрическому саду, а изощренная спиральность и зигзагообразность других предвещала извилистые дорожки естественного парка (именно такой вид этот автор придал версальскому лабиринту в своей «улучшенной», по его словам, редакции). Хотя лабиринты за регулярность формы были изгнаны из английского парка, однако желание владельцев на небольшом пространстве разместить максимальное количество садовых павильонов приводило к переусложнению общей схемы («Английский парк маленький, но сложный, как лабиринт», – писал К. Вагинов о подобных композициях[387]387
  Вагинов К. Козлиная песня. Романы. М., 1991. С. 67.


[Закрыть].) Так было в Монсо Кармонтеля (с. 340)[388]388
  [Carmontel]. Jardin de Monceau près de Paris. P., 1779.


[Закрыть]. Визуальные и смысловые ассоциации с лабиринтом вызывает в особенности Лес гробниц с его дорожками, извивающимися среди густой растительности. Масонский подтекст этого сада, присущий и другим садам того времени, способствовал сохранению символики лабиринта.

В XIX в. садовый лабиринт превратился в общедоступный аттракцион городских садов. В лабиринтах блуждали путешественники и персонажи литературных произведений. Джером К. Джером отправил своих героев в старинный лабиринт королевского Хемптонкорта. Символическая серьезность образа лабиринта нарушалась еще в XVI в., когда он служил игровым полем для фишек. Однако ее сохранила поэзия. «Земля зеленела, светился эфир, / Сады-лавиринфы, чертоги, столпы, / И сонмы кипели безмолвной толпы» – так Тютчев описывал картину мира, который «неподвижный сиял», когда поэт, «как Бог», шагал «по высям творенья» («Сон на море». 1830).

Версаль: cад-город барокко

Задолго до того, как архитекторы сформулировали идею города-сада, садом-городом стал Версаль. Если его общий план представляется произведением классицизма[389]389
  Саваренская Т.Ф. Западноевропейское градостроительство XVII–XIX вв. М., 1987. С. 8о.


[Закрыть], то прогулка в нем – это путь в пространстве барокко, о чем свидетельствует сочинение Людовика XIV «Способ показывать сады Версаля»[390]390
  Manière de montrer des jardins de Versailles par Louis XIV. Рус. пер.: Как следует посещать сады Версаля // Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. С. 439–449. Из названия оригинала (дословно: «Способ показывать сады Версаля») следует, что сочинение предназначалось скорее не тем, кто будет смотреть парк, а тем, кто будет его показывать гостям.


[Закрыть]. Предписанный там маршрут строился на контрастах, сочетал движение и покой, в нем чередовались далекое и близкое, открытое и закрытое, виды, замкнутые в боскетах, сменялись далекими перспективами. Следование королевским маршрутом в чем-то напоминает поведение человека в лабиринте: король предлагал целенаправленное движение от одной видовой точки к другой, остановки, чтобы обозреть открывающуюся перспективу, углубление в боскеты, где движение вокруг центральной композиции в виде фонтана или скульптуры не завершалось, направляясь в неожиданно открывающуюся аллею. Останавливаясь, следовало посмотреть то в одну, то в другую сторону. Если обычно человек искал выход из лабиринта, то здесь он искал все новые виды, на движении между которыми строился маршрут. В боскете Лабиринта, согласно Ш. Перро – автору его программы и проекта, – «нет почти поворота, который бы не являл собою вид сразу нескольких фонтанов»[391]391
  Ср.: Kern H. Op. cit. Tabl. 519, 549. На второй иллюстрации план лабиринта с обозначением маршрута, позволявшего увидеть все тридцать девять фонтанов по басням Эзопа в изложении Лафонтена (Perrot Ch. Labyrinth de Versailles. P., 1679).


[Закрыть], подобное происходило и в других местах парка.

В Версале посетитель постоянно попадает в «пространственные ловушки… пространство теряет однозначное направление»[392]392
  Szafrańska M. Comment le Roi visitait ses jardins: Luis XIV au sujet de Versailles // BHS. 1997. R. LIX. N 1/2. S. 123.


[Закрыть]. Математический расчет создал игру пространственных форм, не раскрывающихся сразу перед посетителем. Попав в изолированные боскеты-кабинеты и обойдя по кругу скульптуру или фонтан, расположенный в центре, уже легко потерять первоначальное направление в окружении кустарниковых шпалер. Иначе происходит зимой, когда опадают листья и боскеты делаются более прозрачными. Тогда становится нагляднее классичность общей композиции.

Авелин. Вид Версаля. Гравюра. Около 1705

Извилистым путем вела посетителя также сюжетно-аллегорическая программа Вер саля, объединенная сквозным мотивом Аполлона-Солнца, на котором первоначально была построена программа садов (то, что тогда называлось собственно Jardins, позднее Малым парком). В отличие от Города Солнца, оставшегося чистой утопией, Сад Солнца появился в реальности. То обстоятельство, что Солнце было знáком короля, имело прежде всего социально-политическое значение. В мифопоэтическом же ключе Версаль служил жилищем Аполлона-Феба, движение которого по небесному своду предначертало композицию и универсальную семантику ансамбля.

Здесь нашла продолжение ренессансная идея геометрического пространства с космической символикой. Небесное и земное, космическое и профанное сливались на главной оси парка, где Зеленый ковер королевской променады переходит в латинский крест, образуемый пересечением Большого канала с боковыми. Низкие скульптуры Бассейна Аполлона не прерывают перспективу, а воды, широко разбрызгиваемые мощными фонтанами, создают завесу, за которой основная перспектива приобретает мистическую нечеткость. Уходя на восток, канал завершается бассейном-зеркалом. В свете отраженных в нем лучей восходящего солнца пространство садов сливается с воздушным, земное с небесным, создавая иллюзию бесконечности и делая наглядной метафору сад – мир. Изощренная поэтика барокко была пронизана игрой, отсюда не только «обманки» барочных садов, но и обманчивость его пространственных форм.

Версаль. План Делагрифа. 1746

Искусство барокко было ученым искусством, оно нуждалось в разъяснениях. Это касалось аллегорий, основанных на мифологии и сакральной символике. Однако Людовик XIV не описал сюжеты скульптур, как и их известные не всем посетителям актуализированные смыслы (например, фонтана Латоны, аллегорически связанного с событиями Фронды, не говоря о садовых аллюзиях, касающихся личной жизни короля). Он ограничился практическими указаниями, как передвигаться по парку, чтобы постичь красоту садов.

Версальский ансамбль был барочным концептом и связывал противоположные начала. Он превратился в «сад-город» с дворцом, широкими проспектами-аллеями, зелеными улицами и площадями, колоннадой и монументами, театром и бальным залом, водоемами, каналами и гаванью, зданиями различного назначения и масштаба. Там появился свой транспорт – наземный и водный, объединявший парковое пространство в единое целое.

Версаль не только метафорически стал садом-городом – в государственной практике более ста лет (1682–1789), хотя и с перерывами, он замещал Париж, откуда в Версаль была перенесена королевская резиденция вместе с соответствующими учреждениями, атмосферой и стилем жизни. В «большом» Версале его сады соединились с примкнувшим к нему новым городом, который расположился на исходящем из дворца трезубце, образуя композиционное целое с парком благодаря их единой оси. Вслед за Версалем сад и город срастались в других резиденциях (Карлсруе, Шветцинген, Бялосток). Пограничность отличала барочную композицию entre cour et jardin (между двором и садом), согласно которой дворец располагался одной стороной к городу, цивилизации, а другой – к природе.

Сближение садовых и архитектурных форм, начатое Ренессансом, в эпоху барокко достигло наивысшей точки, их создателями часто были одни и те же архитекторы, о них писали те же теоретики. Не только рисунок декоративных партеров повторял форму архитектурных волют, определявших вид зданий, сблизилось также оформление интерьеров и садовых боскетов (кабинетов, по терминологии той эпохи), – они служили органичным продолжением жилых покоев. По образцу дворцовой мебели устраивались каскады (buffets d’eau), но для «водных затей» сооружались и специальные, весьма солидные помещения, как грот Фетиды (Бани Аполлона) в Версале. Так синтез искусств, которым в непревзойденной степени владело барокко, сказался на развитии взаимоотношений город – сад.

Сад в городе Нового времени

Геометрия, превратив сад в «живую архитектуру» (Шефтсбери), на протяжении XVIII в. оказалась вытеснена пейзажными композициями на периферию садового искусства. «На протяжении ста лет, прошедших с момента возведения Версаля до появления зданий Лансдаун Кресчент в Бате, зодчие строили в окружении парковых ландшафтов»[393]393
  Гидион З. Пространство, время, архитектура. Цит. по: http://www.maxios.ru/lib/architect


[Закрыть], стремясь как можно лучше вписать в них постройки. Сад утверждал свою роль в городском пространстве в виде парков, а также прямоугольных зеленых скверов (от англ. square, квадрат). В XVIII в. в городе и сельской местности особую роль играли ансамбли усадебного типа.

Это не препятствовало тому, что в городах побеждала регулярная планировка – так строились новые города (Петербург, Филадельфия, Вашингтон), а старые подвергались перепланировке или дополнялись регулярными частями (Бат, Эдинбург). В начале XX в. Шпенглер констатировал: «В конце концов мы подчинили… основной идее версальского парка вид улиц больших городов и устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в далях, убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение»[394]394
  Шпенглер О. Закат Европы: Образ и действительность. Новосибирск, 1993. Т. I.


[Закрыть].

Противопоставление города и деревни не сразу стало эксплуатируемой темой. Ее нет в пасторалях Поупа, рисующих картину мирной жизни пастухов на берегах Темзы (с. 169), Сэмюэль Джонсон же писал: «Если человек устал от Лондона, он устал от жизни»[395]395
  Цит. по: Fletcher P. Gardens and grim ravines. The language of landscape in Victorian poetry. Princenton, 1983. P. 3.


[Закрыть]. Однако Джон Гэй еще в 1713 г. использовал названную антитезу как рамочную конструкцию своих «Сельских досугов» и тем самым придал ей значимость[396]396
  Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999. С. 79.


[Закрыть]. Это могло происходить в силу горацианской традиции – оппозиция, выстроенная римским поэтом, постоянно проступала в подтексте всех «садовых» сочинений, подразумеваясь или обнаруживаясь уже в самой несдерживаемой хвале сельской жизни.

В 1750 г. Руссо публично и отрицательно ответил на вопрос, «способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» Тюрьма предстала олицетворением каменного города в графических циклах Пиранези (Carceri d'invenzione. 1745, 1761). Мерсье в принципе не любил город: «Поеду искать по свету какое-нибудь тихое селение и там, на чистом воздухе, средь мирных наслаждений, стану оплакивать судьбу несчастных обитателей этих гнусных тюрем, что зовутся городами»[397]397
  Мерсье Л.С. Год 2440. Сон, которого, возможно, и не было / Изд. подг. А.Л. Андерс и П.Р. Заборов. Л., 1977. С. 11.


[Закрыть]. Чем ближе было к концу века, тем острее была критика.

Ранние немецкие романтики вновь «открыли» город и предпочли его деревне, ища именно в нем уединения[398]398
  См.: Thalmann M. Romantiker entdecken der Stadt. München, 1965.


[Закрыть]. В России это противопоставление не имело длительной традиции, однако во второй половине XVIII в. стало распространенным мотивом и в русской поэзии, выступив, однако, в смягченной форме. Пушкин же «от скуки, столь разнообразной» городов хотел попасть под «тенисты клены огорода», отождествляя его с естественной природой и деревенской свободой. Татьяна Ларина «ветоши» петербургского маскарада предпочитала «дикий сад». Она была воспитана усадьбой. Так постоянно трансформировался антично-ренессансный дискурс о преимуществах города или деревни.

Хотя в XVIII в. заметного увеличения числа городов не произошло, однако расширение их функций и рост народонаселения, все более интенсивная городская жизнь ослабляли непосредственный контакт человека с землей. От дыма труб страдал не толь ко Лондон, но и Париж. Мерсье писал, что он «скрывает от нас остроконечные верхи колоколен». Компенсацией этого стали окрестности, которые «разнообразны, прелестны и очаровательны; там культура усовершенствовала природу, но не задушила ее. Таких садов, аллей, прогулок не встретишь нигде, как только здесь в непосредственной близости к городу. На четыре лье в окружности все дышит изобилием»[399]399
  Мерсье Л.С. Картины Парижа. Цит. по: Париж в литературных произведениях XII–XX вв. М., 1989. С. 119.


[Закрыть]. По выходным дням пешком, в экипаже или верхом туда отправлялось до трехсот тысяч парижан («Картины Парижа»). Аналогично поступали лондонцы, бежавшие за город «от черных труб дымящих, / От будней городских, от зимнего тумана» (Ж. Делиль «Сады». 1782).

Вернувшись в прошлое, традицию создания садов, доступных для общественного пользования, которая восходит к садам Цезаря за Тибром, можно обнаружить в средневековой Европе XII в. В то время в итальянских городах начали засевать цветочные лужайки, которые размещали также за чертой города[400]400
  Gothein M.L. Op. cit. B. I. S. 210.


[Закрыть]. Они получили название Pratum (лат. – луг; отсюда Прадо в Мадриде, Пратер в Вене). Эти территории использовались и как рыночные, ярмарочные площади, там проходили встречи членов различных средневековых братств. В результате сад входил в городское пространство и городскую жизнь. Зеленые пригороды образовывались и иным путем, как в Варшаве. В XVII в. расположенные недалеко от нее монастыри становились местом паломничества, костельных празднеств, постепенно превратившись и в место привычных гуляний, что сопровождалось развитием местной торговли (в ней участвовали русские купцы, которых запечатлел в рисунке Ж.П. Норблен). Так произошло с Белянами (название от белого облачения монахов-камальдулов, польск. – kameduły): по мере расширения Варшавы они срослись с ней. Еще иначе дело обстояло в России, где усадьба, в составе которой были сады, играла важнейшую градообразующую роль. Она проявилась не только в Москве, но и в раннем Петербурге, повлияв на развитие города[401]401
  Русское градостроительное искусство / Под ред. Н.Ф. Гуляницкого. М., 1998. Т. III: Петербург и другие новые российские города XVIII – первой половины XIX веков. М., 1995; Архитектура русской усадьбы.


[Закрыть]. Для садов традиционно оставлялось место между домами, как в Византии. Особая связь между городом и садом возникала, если город формировался на основе резиденции, как было в Версале, Берлине, Белостоке Я.К. Браницкого[402]402
  Свирида И.И. Чужое имя в искусстве и три «Версаля» // Культура сквозь призму идентичности. М., 2006.


[Закрыть].

Тип градоустройства первоначально оказывал решающее влияние на отношения город – сад, в последующем они менялись вместе с преобразованиями городского организма, характера общественной жизни. То и другое сказалось на судьбе берлинского Тиргартен (Große Tiergarten, заложен в 1527 г.). Расположенный около замка Бранденбургских курфюрстов, он, хотя постоянно сокращался с ростом города, однако до сих пор остается одним из самых больших внутригородских парков мира. В 1742 г. Фридрих II распорядился преобразовать его в общедоступный увеселительный парк, придав ему барочный характер (Г.А. Кнобельсдорф). В 1766 г. Иосиф II открыл для публики Пратер. Начало славившимся в Европе французским публичным променадам положил Людовик XIV, открыв сначала вход в сады, а затем и в боскеты Версаля. В 1789 г. революционные власти сделали общедоступными сады знати.

Прага. Первый публичный сад у Летнего дворца королевы Анны. Гравюра Е. Шмидта

На протяжении XVIII в. такие сады появились во многих городах Европы. Они становились ареной светской жизни, где можно было демонстрировать наряды и экипажи, как в Булонском лесу – месте прогулок еще в XVII в., особенно популярном со времени регентства герцога Орлеанского. О варшавском Саксонском саде, созданном в 1728 г. польским королем и саксонским курфюрстом Августом II и частично открытом для публики, иностранный путешественник писал, что там можно было встретить «всех самых красивых, самых богатых, самых изысканных людей, всех политических знаменитостей… Здесь обычно царило необычайное оживление». В годы Четырехлетнего сейма (с. 283) споры, разгоравшиеся здесь, по описанию того же очевидца, напоминали те, которые сразу после революции происходили в Пале Рояль в Париже – превращение городского сада в политический клуб становилось тогда распространенным в Европе явлением. «Все, что прогуливающиеся разных сословий могут только пожелать», они могли найти в Лазенках Станислава Августа, поэтому «беседки, тенистые рощицы… всегда [были] полны гостей среднего класса». «Для развлечения публики» там был возведен Турецкий дом[403]403
  Цит. по: Polska stanisławowska. Т. 2, здесь и далее цитируются с. 541, 542, 245.


[Закрыть]. В саду при бывшем Дворце Красиньских, построенном Тильманом Гамерским, где с 1776 г. размещались правительственные учреждения Речи Посполитой, устраивались праздники и иллюминации для горожан. В 1770–1780-е гг. доступные для публики сады возникли во многих польских городах.