Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

Попытки сближения

По мере развития натурфилософской мысли понятия натура и культура могли гармонизоваться, сочетаться антиномически и даже антагонистически – традиция, заложенная в Новое время и во многом обязанная Канту и Фихте, лишивших «природу всякого в себе сущего достоинства»[111]111
  Хесле В. Указ. соч. С. 54.


[Закрыть]. В условиях, когда и биологические, и нравственные перспективы человечества оказались под сомнением, возникла тенденция преодолеть противостояние природы и культуры, что проявилось различно. С экспансией индустриализации развитие культуры начали представлять как саморазрастающуюся систему, уподобив ее развитию природы, в которой, в свою очередь, обнаружили механистическое начало. Г. Гельмгольц провозгласил, что «конечной целью естествознания является отыскание всех движений, лежащих в основе изменений и их двигателей, следовательно, сведение себя к механике» (1869). Поэты также оказались склонны к подобным представлениям. М. Метерлинк полагал, что цветы «исполнены гордого притязания захватить и покорить поверхность земного шара, умножая до бесконечности представляемую ими форму бытия… Поэтому большинство растений прибегает к хитростям, комбинациям, к устройству снарядов и силков, которые, в отношении механики, баллистики, воздухоплавания и наблюдений над насекомыми, часто превосходят изобретения и знания людей». Вместе с тем развитие индустрии он видел как воспроизведение эволюции растений («Разум цветов». 1907)[112]112
  Цит. по: http://az.lib.ru/m/minskij_n_m/text_0160.shtml.


[Закрыть].

Павел Филонов. Формула весны. 1920

В 1910 г. C. Франк констатировал, что готовится «крупнейший переворот. Вся область органической и психической природы изъемлется из сферы механического мировоззрения». Он признавал, что в природе «имеют место живые, разумные, целеустремленные индивидуальные силы», и это делает «невозможным полагать между природой и культурой непроходимую пропасть», отрицать «соучастие обоих начал в каждой точке бытия»[113]113
  Франк С. Природа и культура. М., 1910. Цит. по: Эон. М., 1994. С. 45, 47,50.


[Закрыть]. Подобные представления проецировались на художественное творчество. Архитекторы авангарда рассматривали архитектуру и урбанистику как «живую цепь организмов», социально функционирующие «органы» [ср. ренессансный подход (с. 135). Идея единства культуры и природы легла в основу русского космизма, проявившись особенно в теории ноосферы, согласно которой, человеческая мысль – это геологическая сила, сложившаяся «стихийно, как природное явление, в последние несколько десятков тысяч лет»[114]114
  Вернадский В.И. Размышления натуралиста. М., 1977. Кн. 2: Научная мысль как планетное явление. С. 22.


[Закрыть]. Это прямо перекликается со словами Николая Кузанского, который рассматривал разум в качестве божественной космической силы: «Человеческий ум… участвует в плодородии творящей природы»[115]115
  Николай Кузанский. Указ. соч. С. 189.


[Закрыть].

Симптоматична постановка исследователями вопроса о том, «принадлежит ли искусство к природе или к культуре или же в какой мере одной и другой?» В поисках ответа на него значимы такие аргументы, как роль природных детерминант в формировании личности (что подтверждается исследованиями нейрофизиологов[116]116
  Иванов Вяч. Всев. Наука о человеке: Введение в современную антропологию. М., 2004. С. 71–98.


[Закрыть]), преодоление дуализма в трактовке познавательного акта (не последовательность, а одновременность физического видения и осознания)[117]117
  Gieysztor-Miłobędzka Е. Natura, nauka, sztuka – nowy paradygmat // Sztuka a Natura. Katowice, 1991.


[Закрыть]. Актуализируя мысль Леонардо да Винчи, что «живопись не требует перевода на разные языки… как и произведение природы» («Парагоне»), Э. Гомбрих трактовал образы живописи как естественные, а не искусственные знаки[118]118
  Gombrich E.H. Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in pictorial representation // Image and Code / Ed. W. Steiner. Ann Arbor 1981; Гомбрих Э.Г. Амбивалентность классической традиции: психология культуры Аби Варбурга // НЛО. 1999. № 79. См. также: Gieysztor-Miłobędzka Е. Op. cit. S. 17.


[Закрыть]. Важны идеи о биологических истоках культурных феноменов[119]119
  Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 474–481.


[Закрыть]. Еще в XVIII в., в частности в «Энциклопедии», говорилось, что это природа научила «людей искусству сохранять свои мысли с помощью различных знаков».

Новые «науки о сложных системах», включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и другие, изменили мировоззренческую перспективу. От механистического взгляда на Вселенную научная мысль пришла «к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – Вселенная находится в процессе самоорганизации» и саморазвития[120]120
  Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре http://city-2.narod.ru/ae/ad39.html.


[Закрыть]. Н.В. Тимофеев-Ресовский выстроил концепцию коэволюции природы и общества (1968). К числу явлений, объединяющих природу и культуру, относится так же способность той и другой к метаморфозам, хотя, как в каждом другом случае, их проявления в этих двух сферах различны – вопрос, заслуживающий дальнейшей разработки. Примером совместного творения метаморфоз являются все виды современных искусственных мутаций.

Теория интеракции Ю. Хабермаса предполагает необходимость диалогических, субъектных отношений не только в социальной сфере, но и во взаимодействиях с природой – освобождение ее посредством технологизации от внешнего принуждения, а также от репрессивности, свойственной сущности человека[121]121
  Всемирная энциклопедия. Философия. М.; Минск, 2001. С. 1141, И75.


[Закрыть]. В 1970-е гг. возник «технологический детерминизм», рассматривающий развитие техники как самовоспроизводящийся процесс. «Философия техники» ввела эту проблему в социокультурный, политический, экономический и экологический контекст. Осмысление технологизации не как детерминирующего, а как необходимого, но требующего обуздания явления открывает перспективу для попыток избежать эсхатологического исхода отношений природы и культуры.

«Настал общий пир Земного шара… времена несовершенства и предрассудков давно уже прошли вместе с болезнями человеческими… никто не удивлялся прекрасному пиру природы»[122]122
  Одоевский В.Ф. 4338-й год: Петербургские письма // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л., 1991.


[Закрыть]. Эти события, о которых писал В.Ф. Одоевский в своей утопии (c. 160), он отнес к 4338 году.

Глава 3
Ландшафты природы и культуры

Антропность и антропоморфизация. – Культурный ландшафт и культура как ландшафт. – Ландшафт в контексте эпох. От ландшафта к пейзажу. – Четвертое измерение. Руины. – Движение. – Взаимосвязи географии и истории культуры

Маттеус Мериан Старший. Вид Альтдорфа. Гравюра. 1642

Проблема «ландшафт и культура» связана с фундаментальной универсальной проблемой пространства. Рассматриваемое в качестве категории или некоей данности оно неизбежно возникает с той или иной степенью осознанности при исследовании любой темы, в том числе историко-культурной. Как писал М. Хайдеггер, от пространства «нельзя отвлечься, перейдя к чему-то другому»[123]123
  Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 313.


[Закрыть]. Это, соблюдая соответствующие пропорции, вполне может быть отнесено к ландшафту, который не только развертывается в пространстве, но и наследует многие его принципиальные свойства и признаки. Само природное пространство может быть с очевидностью воспринято, стать ощущаемым именно посредством ландшафта, в котором человек постоянно пребывает. Элементы ландшафта структурировали земную поверхность, придав ей первичную форму. Об этом сказано в Библии. Если в преддень творения «земля… была безвидна и пуста», то, чтобы сделать ее «явью», наполнить, Бог «создал твердь посреди воды», которая «отделяет… воду от воды» (Быт 1:2; 1:6), «собрал, будто груды, морские воды, положил бездны в хранилищах» (Псал 32:7), «утвердил землю на водах» (Пс 135:6), «распростер небеса», возвел «облака от краев земли» (Иер 10:12,13).

Геологические и биологические элементы ландшафта – горы, воды, флора, фауна – были тем первичным, что в наземном мире подлежало повседневному использованию и осознанию, которое началось с сакрализации и мифологизации ландшафта. Послужив в дальнейшем также объектом исторической, художественно-эстетической рефлексии, он тем самым приобретал семантику и образность, не свойственные природе, преобразовывался в индивидуальном и коллективном сознании, в итоге оказывался в пространстве культуры, становился ландшафтом-текстом, несущим информацию о человеке и его картине мира.

Антропность и антропоморфизация

Естественный ландшафт включен в экзистенциальные взаимоотношения природы и культуры, является их полем и порождающим началом, в результате выступая в функции субъекта. Взаимоотношения с ним человека многообразны. Согласно антропной гипотезе организации Вселенной, она возникла как приспособленная под человека[124]124
  Хокинг С. Рождение и гибель Вселенной // Краткая история времени. М., 2003. http://www.tutor.nsu.ru/library/books/natural/hawking_i/00000016.htm.


[Закрыть]. Предвосхищая современную точку зрения, об этом же говорило библейское описание акта творения, дни которого завершились созданием человека. Вселенским домом ему служили земная и небесная твердь, радости Эдема. Однако и после грехопадения Земля оказалась пригодной для выживания. «И как же им [людям] не радоваться, ища и постигая, для кого это небо украшено солнцем и звездами, ради кого земля покрыта садами, дубравами и цветами и увенчана горами, для кого море и реки, и все воды наполнены рыбой, кому рай и само то царствие уготованы? Как им не радоваться и не веселиться, славословя, постигая, что это – не для кого-либо иного, но для них самих!», – писал Иоанн экзарх Болгарский[125]125
  Иоанн экзарх Болгарский. Шестоднев. Цит. по: http://nature.syktsu.ru/drevnerusska.htm. Б/п.


[Закрыть]. Такой дарованный антропный ландшафт многое предопределял в судьбе человека и целых народов, в зависимости от него формировался их круг занятий, менталитет, верования, картина мира.

Ландшафт служит частью не только внешнего, но и внутреннего пространства человека, влияя на индивидуальную психику и художественное творчество. Согласно И. Бродскому, «если стихотворение написано, даже уехав из этого места, продолжаешь в нем жить. Ты это место не то что одомашниваешь, ты продолжаешь в нем жить. Мне всегда хотелось писать таким образом, будто я не изумленный путешественник, который волочит свои ноги сквозь»[126]126
  Цит. по: Хождения во Флоренцию. Флоренция и флорентийцы в русской культуре. Из века XIX в век XXI / Под ред. Е. Гениевой, П. Баренбойма. М., 2003. С. 526.


[Закрыть]. Ландшафт становится частью биографии, творческой и персональной. Как вспоминал Г. Гессе, «в те времена, когда я часто оставался один, я обретал ландшафты и лица из моего собственного прошлого»[127]127
  Гессе Г. Избранное. М., 1991. С. 39.


[Закрыть]. Ландшафты, претворенные художниками и писателями, превращаются в «свои» и для их зрителей, читателей, «присваиваются» ими.

Естественный ландшафт образует «постоянное пространство», представляя собой «нечто вроде формы для отливки, которая моделирует бóльшую часть нашего поведения»[128]128
  Holl E.N. The Hidden Dimension [1966]. Цит. по: Antropologia kultury // Zagadnienia i wybór tekstów / Wstęp i red. A. Mencwel. W., 2000. S. 66


[Закрыть]. Это также не просто «ландшафт-панорама, которому можно предстоять… Он служит идеальной позицией для индивидуального видения мира, превращается в метафизический»[129]129
  Подорога В.А. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX вв. М., 1993. С. 3–4.


[Закрыть]. Хайдеггеру, по его словам, работа в Шварцвальде «открыла пространство этой горной местности. Весь ход труда остается погруженным в событие ландшафта»[130]130
  Цит. по: Подорога В.А. Указ. соч. С. 236.


[Закрыть]. Или как сказал О. Мандельштам о М. Волошине: «Он… почетный смотритель дивной геологической случайности, именуемой Коктебелем – всю свою жизнь посвятил намагничиванию вверенной ему бухты. Он вел ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом»[131]131
  Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Собр. соч. М., 1994. Т. 3. С. 259.


[Закрыть]. Бродский писал: «Я овладел искусством / сливаться с ландшафтом» («Вертумн»).

Если уже от природы ландшафт был наделен антропностью, т. е. предназначен для человека, то сам он не только сознательно приспосабливал природную среду для своих нужд, но и придавал ландшафту, как и миру в целом, свой «образ и подобие» (c. 41–42), хотя могло происходить и обратное. Согласно «Книге Еноха», сам человек был создан из элементов ландшафта – «плоть его от земли, кровь его от роси и солнца, очи его от бездны морскые, кости от камениа, жилы его и косми от траве земние»[132]132
  Цит. по: Черная Л.А. Взгляд на человеческую природу в древнерусской литературе // Древнерусская литература. Изображение природы и человека. М., 1998. С. 132.


[Закрыть].

Антропоморфизация в разных формах сохранялась на протяжении всего развития культуры. Человеческие фигуры с античности служили аллегорической персонификацией элементов ландшафта (рек, морей и т. п.). В западноевропейской живописи XVII в. фантастичные и одновременно натуралистичные ландшафты приобретали очертания человеческой головы и тела, в то время как у Дж. Арчимбольдо коллаж растительных форм превращался также в аллегорию, фантастический лик или портрет[133]133
  Bentkowska A. Antropomorphic Landscapes in 16^th and 17^th century Western Art // Biuletyn historii sztuki. 1997. R. LIX. № 1–2. S. 69–81; Тананаева Л.А. Рудольфинцы: Пражский художественный центр на рубеже XVI–XVII вв. М., 1996.


[Закрыть] (ил. с. 18). В ХХ в. антропоморфные образы и даже «портреты» усмотрели в реальных очертаниях гор, как Волошина в контуре Карадага.

Метаморфозы были обоюдные. В «Песни песней» красота невесты описана через ландшафт конкретных локусов, расположенных в реальном географическом, а не сочиненном ландшафте: «Глаза твои – озерки Есевонские, что у ворот Батраббима; нос твой – башня Ливанская, обращенная к Дамаску» (Песн 7:5). У Овидия антропоморфные персонажи превращались в растительно-ландшафтные и геологические объекты (ил. с. 14). В современном поэтическом сознании выступает мотив уподобления, как это жестко обозначил И. Бродский, говоря о горах: человеку «уподобить не впервой / наши ребра и хребты / ихней ломаной кривой… что я, что ты, /… ихним снегом на черты / наших лиц обречены» («В горах»).

Общность ландшафтно-геологических и антропоморфных телесных форм проявляется в скульптуре. Микеланджело, как известно, для того чтобы выявить искомую форму, полагал необходимым лишь удалить из природной глыбы мрамора все лишнее. Геологический объект – камень служил материалом не только для пластических искусств, но и для поэтических и философских метафор, говоривших о времени разбрасывать или собирать камни.

Мандельштам открыл общность поэзии Данте с геологией и сравнивал структуру его монолога «с горными породами», попутно сожалея, что «к Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь». Вся «Божественная комедия» для Мандельштама – «кристаллографическая фигура, т. е. тело… Она есть… сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник»[134]134
  Мандельштам О.Э. Собр. соч. М., Т. III. С. 237.


[Закрыть]. Так природный ландшафт наделял культуру своими свойствами и позволял создавать образы, необходимые для ее самопознания. Шпенглер, как и Мандельштам, одержимый ландшафтом (он постоянно писал о духовных, душевных, музыкальных ландшафтах), напомнил о старонемецких юридических и клятвенных формулах, суть которых закреплялась в ландшафтных образах, связанных с вечностью и бесконечностью: «Всегда и вечно, пока стоят земля и горы», «везде, где встает солнце», «пока ветер гонит облака», «идти до пределов, до каких ветер дует и петух поет», «до того места, до которого простирается голубое небо»: такое беспредельное чувство, по мнению Шпенглера, создало могучую форму западноевропейской ландшафтной живописи[135]135
  Шпенглер О. Закат Европы: Образ и действительность. Новосибирск, 1993. Т. 1. Гл. 5.


[Закрыть].

Венцеслас Холлар. Антропоморфный ландшафт. После 1625 г. Гравюра

Не метафорически можно говорить и о природной предопределенности некоторых ланд шафтов для развития культуры и искусства, о их культуро– и артогенности, если употребить неологизмы. Точнее полагать, что подобная потенция в принципе заключена в каждом клочке земли, вопрос лишь в том, когда это будет востребовано культурой, которая в соответствии со своим состоянием постоянно открывает для себя духовную плодотворность все новых территорий. Так, в середине XIX в. сила ландшафта, казалось бы «вдруг», прорвалась сквозь «закономерности» художественного процесса. Именно тогда во французском Иль-де-Франсе, около Фонтенбло, художники «нашли» Барбизон с его особой световоздушной средой, позволившей мастерам, названным барбизонцами, нарушить столетиями утверждавшиеся представления о характере живописи и ее функциях. Вскоре Сезанн и Ван Гог открыли Прованс, Гоген – экзотические земли.

Винсент Ван Гог. Звездная ночь.1889

Однако прежде всего для искусства была открыта Италия, отмеченная не только синтезом природы и архитектуры, но и взаимосвязью школ живописи с конкретными местностями, их природными свойствами и культурными традициями, что придало ярко выраженные геокультурные признаки искусству Ренессанса. А.А. Трубников писал: «Нескончаемо огромной книгой была бы география красоты Италии. Многогранное сияние озарило ее: Падую, старую книгу науки, Бергамо в синих горах, Мантую с тайнами дворцов и Мантеньи, Римини с Изоттой и слонами, Парму фиалок и Корреджо, Урбино – Вифлеем живописи, Верону краснокаменную, Сиену легендарную»[136]136
  Трубников А.А. Моя Италия. Наброски переживаний. СПб., 1908. Цит. по: Хождения во Флоренцию. Далее флорентийские тексты цитируются по этой антологии.


[Закрыть]. «География красоты», о которой писал Трубников, отразилась в именах-топонимах, которые получили многие мастера итальянского Возрождения, как Никкола Пизано, Антонио Венециано, Джованни да Верона. Не случайно Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) в заглавиях посвященных им отдельных очерков часто отмечал – «флорентинский живописец», «сиенский живописец», «римский живописец»…

Сливая образы итальянского ландшафта с образами искусства, Трубников описывал Умбрию как «страну теней», воздуха «легкого, как божество», долин, над которыми «проносится легкая молитва». Она, по словам его современника П. Муратова, дала Пьеро делла Франческа и его «Крещение» с «волшебностью… пепельно-серых тел», серебристым воздухом, сурово-нежными ангелами в венках из роз и оливковых листьев и осколком фаянсово-голубого неба в реке». «Сияющему воздуху картин Пьеро не могли… научить… ни сьенцы, ни флорентийцы», – утверждал Муратов и продолжал: «Корни [образов Италии] в итальянской земле»[137]137
  Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. С. 405, 406.


[Закрыть]. Она была той синтезирующей основой, которая объединяла природу, историю и искусство Италии. Поэтому также в этом плане оказывается возможным отнести понятие ландшафт к культуре не только метафорически.

Культурный ландшафт и культура как ландшафт

Наполняясь не только ментальными смыслами, но и овеществленными артефактами, ландшафт конкретно практически менял свой облик, что в лучшем и более редком случае происходило посредством садового искусства или осмысленных урбанистических процессов. Так возник ландшафт, называемый культурным[138]138
  Понятие культурный ландшафт (cultural landscape, paysage culturel) традиционно используется в географии как базовое и закреплено в качестве оценочного для обозначения одного из объектов культурного наследия, подлежащих охране ЮНЕСКО (1992); в различных направлениях «новой» географии понятие культурный ландшафт (как и собственно ландшафт) приобрело многозначность. См., в частности: Родоман Б.Б. Культурный ландшафт // Культурная география. Альманах. М., 2007. Вып. 1. С. 306–307.


[Закрыть]. По сути являясь природно-культурным (геокультурным), он свидетельствует об активности не только культуры, но и природы в формировании жизненного пространства человека, возникая как результат их синкретического единства и взаимодействия. Даже в местности, преображенной «до неузнаваемости», природный ландшафт запечатлевает свое присутствие в рельефе, топосе и топонимах тех или иных мест, в собственных и собирательных «именах» народов, населяющих их (древляне, поляне, горцы), в природно-ландшафтных аллюзиях, ассоциациях, метафорах художественных текстов, так или иначе связанных с данной местностью.

Культурный ландшафт можно считать неким новым геологическим образованием – он меняет поверхность земли, влияет на климат, растительность, животный мир и другие компоненты, принадлежащие естественному ландшафту, воздействует на самого человека, образуя новую окружающую его среду. Благодаря причастности природно-культурного ландшафта к сферам разума, духа, природы, а также привнесенной в него знаковости это понятие в соответствующих аспектах можно соотнести с принятыми в науке такими пространственными понятиями, как ноосфера, пневматосфера, семиосфера.

Результатом природно-культурного синтеза являются городские ландшафты. Петербург принял «строгий, стройный вид», стал городом-проспектом (образ В.Н. Топорова) благодаря не только влиянию французских градостроительных концепций, но и плоскому рельефу, позволившему про странно развернуть регулярную композицию. Вопреки всем преобразованиям местности города никогда не утрачивают связь с первичным ландшафтом, воспоминания о нем хранят и образы-топосы, закрепляющие природно-культурные коннотации, но иногда отходящие от реалий, как в случае Петербурга. Хотя у впадения Не вы в Финский залив располагалась крепость Ниеншанц и торговый город Ниен, а в центре будущего Петербурга находились шведские усадьбы[139]139
  См.: Луппов С.П. История строительства Петербурга в первой четверти XVIII в. М.; Л, 1957; Янгфельдт Б. Шведские пути в Санкт-Петербург. СПб., 2003. С. 45–53. Там же легенды об основании Петербурга и литература вопроса; см. также: Кепсу С. Петербург до Петербурга: История устья Невы до основания города Петра. СПб., 2000; От шведского поселения к российской столице. Каталог выставки. СПб., 2003.


[Закрыть], возникло мифологизировавшееся представление о новой русской столице как выросшей на пустом месте. Этот образ упрочил Пушкин. Однако он очень точно писал, что Петр стоял «на берегу пустынных волн», а не на пустынном берегу. В дальнейшем застройка шведских времен, в том числе взорванного Ниеншанца (руины города зарисовал Ф. Васильев. 1718. ГРМ), не только исчезла реально, но и стерлась из памяти вместе с топонимами. Окраины Петербурга долгое время оставались пустынны. Их поэтизировал в своем рисунке Александр Орловский (На окраине Петербурга. 1812. ГРМ; ил. с. 72).

Образы-топосы, живя самостоятельной жизнью, мифологизируются, сакрализуются, генетически и исторически приобретают множественность значений, обобщенный смысл, вступают во взаимоотношения. Порой топосы превращаются в композиционные ландшафтные клише (отсюда в садах многочисленные «Парнасы», «альпийские горки»), а имена собственные становятся нарицательными: «вторая Венеция», «Новая Голландия». Поводы для этого бывают не только собственно ландшафтные, но и религиозные, о чем говорят такие топонимы, как «Новый Афон», «Новый Иерусалим». В середине XVII в. «перенос» гор и рек палестинского ландшафта на русскую землю осуществлялся патриархом Никоном в Новом Иерусалиме, где наряду с воспроизведением иерусалимского храма воссоздавались священная топография и топонимика Палестины (Елеон, Фавор, Вифания, Гефсимания, Иордан). Существует и другая форма мультиплицирования образа святого места – воспроизведение Храма Господня как повторяющегося символического образца[140]140
  В связи с этим см.: Жервэ А. Мера Святого Гроба Господня. Традиция перенесения святыни на Руси в XII–XVII вв. // София (Новгород). 2001. № 1; Громова Е.Б. Модуль сакрального пространства // Культура и пространство. Славянский мир. М., 2004.


[Закрыть]. «Альпийские горки» типичны для современного ландшафтного дизайна, однако лишь как декоративный элемент. В разных странах особенно в XVII в. распространились «Голгофы» с ведущим к ним крестным путем, этапы которого отмечались соответствующими сооружениями (ил. с. 96). Перенос топонима мог иметь иной смысл: в Северной Америке строившимся городам давали называния покинутых в Европе мест с определением New или без него. В результате они символически обретали историю и исторические связи.

Переносились растительные элементы ландшафта – десятками тысяч пересаживались деревья при создании парков, как в Стрельне, Мускау и Бранице (с. 159). В современные музеи под открытым небом транспортируются целые архитектурные ансамбли. Огромные парки соединили миниатюрные копии знаменитых построек всех времен и народов. Фрагменты природного и культурного ландшафта получали новую локализацию как в нереализованных проектах, так и в реальной жизни (передвижка в Москве домов на Тверской улице и Андреевского моста), в художественных текстах – в Чевенгуре А. Платонова с появлением новой власти «шевелились дома…[а] небольшой сад вдруг наклонился и стройно пошел… в лучшее место».

Преобразуя естественный ландшафт, культура творила свои ландшафты – ландшафты культуры: садовые и урбанистические, фантастические или натуралистичные, реалистические или порой мистифицированно далекие от природного прообраза, намеренно отходящие от него, и даже ландшафты небесные[141]141
  Софронова Л.А. Небесный ландшафт в старинном театре (рукопись).


[Закрыть]. Природные и художественные формы сливались, рождая особое образное единство. Ландшафтная лексика и метафорика, «ландшафтный» код выступили неотъемлемым элементом поэтики литературного творчества[142]142
  См., например: Софронова Л.А. Три мира Григория Сковороды. М., 2002. С. 192–204; Злыднева Н.В. Балканская Атлантида. Ландшафтные метафоры в романе Д. Угрешич «Форсирование романа-реки» // Ландшафты культуры. Славянский мир. М., 2007.


[Закрыть]. Если ландшафт претворялся в художественные образы, то представления об артефактах, в свою очередь, переносились на осознание природного ландшафта, его форм (отсюда такое понятие, как архитектура скал). Понятие складка вошло в описание природного рельефа и художественно-культурных процессов (Делёз, с. 27).

Карта Чехии в виде розы. Гравюра. 1679–1682

Можно говорить и о ландшафте самой культуры. Местами концентрации духовной энергии в природно-культурном ландшафте становятся такие локусы, как святилище, дом, сад, город, различного рода урочища[143]143
  Топоров В.Н. Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд) // Ноосфера и художественное творчество. М., 1990.


[Закрыть]. Они придают культурному ландшафту особый энергетический рельеф, вместе с тем членя его по принципу центр и периферия, которые могут меняться местами в зависимости от течения культурно-исторических процессов. Рельефность присуща и самим этим процессам, в которых есть ритм и протяженность, вершины и спады, следы расходящихся в разных направлениях информационных потоков, различных идейных, художественных течений. Рельефно и взаимоположение отдельных явлений культуры, их типологическая и аксиологическая иерархия («высокие» и «низкие» жанры в искусстве, официальное искусство и андеграунд). Тем самым рельеф выступает одним из принципов самоорганизации культуры как системы и одновременно одной из ее пространственных характеристик.

Рельефностью обладает сама человеческая мысль, эмоциональные реакции. Рельеф является одним из способов построения художественных текстов, как вербальных, так и визуально-пластических. Он свойствен голосоведению в музыке, смысловой ткани и фактуре живописных полотен, литературных произведений (исследователями отмечено, что сюжетные линии некоторых романов XVIII в. извиваются подобно дорожкам современного им естественного парка). Рельеф нагляден в скульптуре как принцип формирования пластической массы, он определил ее разновидность, так и названную «рельефом» и подразделяемую на барельеф и горельеф. Особые эффекты рельефность придает графической форме (высокая, она же выпуклая, а также углубленная гравюра).

Различия рельефа определили типы садов – разноуровневых, террасированных итальянских; геометрических, тяготеющих к плоскости французских; живописно раскинувшихся английских. Возникнув в разные эпохи, они выражали определенный тип отношений культуры и натуры и появлялись в любой стране независимо от ее природных условий. Даже в садах à l’anglaise, призванных следовать естественной природе, происходили далеко идущие изменения ландшафта, его рельеф, природный материал и природные формы использовались в соответствии с актуальными эстетическими конвенциями и модой (с. 172). Однако генезис садовых стилей был связан с особенностями природного ландшафта, имеющего значительные перепады в Италии, пересеченного и круглый год покрытого зеленью во влажной Англии и только во Франции в наибольшей степени подчинившегося рационализму национального мышления, в котором вслед за Декартом совершенство природы отождествилось с геометрией.

Прямая зависимость от природного рельефа сказалась в ритмах национальных танцев – в равнинной Польше возник полонез (chodzony) и пространственно развертывающаяся в своем хореографическом рисунке мазурка, в то время как жители гористых местностей отдали предпочтение круговому танцу, не требующему широкого разворота, концентрирующему энергию в пределах сакрально-магического круга (хора). Хоровод, но уже как медленный, растекающийся в пространстве женский танец, характерен для равнинной России.

Естественный рельеф повлиял на структуру лабиринта, который является одной из наиболее многозначных пространственных архитектурных форм (с. 150). Его происхождение связано как с ландшафтными элементами, так и с мифологией[144]144
  Kern H. Labyrinth. München, 1982.


[Закрыть]. Она сама обнаруживает зависимость от ландшафта и его рельефа, о чем свидетельствует крито-микенская культура с ее мифом о Минотавре и Кносским лабиринтом, не утратившим таинственности и после раскопок Эванса. Прослеживается связь ландшафта и с религиями[145]145
  Ренан Э. Жизнь Иисуса. М., 1990; Гачев Г.Д. Ландшафт и религия // Ландшафты культуры. Славянский мир.


[Закрыть]. Все это позволяет употреблять понятие ландшафт культуры и в этих случаях не только метафорически.

Ландшафт в контексте эпох. От ландшафта к пейзажу

Окружающий и ментальный ландшафт каждой из эпох различен, каждая вносит в него свои артефакты и семантику. Античность густо наполнила картину мира и ландшафт богами, их скульптурными изображениями и храмами-жилищами, сакрализуя также геологические элементы ландшафта и его растительность. Христианизированный ландшафт, в отличие от языческого, менее населен, он священен в целом как творение Бога и, казалось бы, не нуждается в божествах-опекунах для каждой его составляющей. Однако основные элементы ландшафта получили новые сакральные смыслы, а многие языческие сохранились под евангельским покровом.

Значимые локусы христианизированного ландшафта первоначально были укрыты, они располагались под землей, в катакомбах. Позднее на ее поверхности появились пустынь, храм, монастырь как обители, служащие духовному совершенствованию. Они стали целью паломничеств и тем самым заняли свое место на географической и ментальной карте мира. Башни храмов и колоколен, возносясь над деревьями или городской застройкой, до сих пор во многих случаях остаются главными высотными точками ландшафта, свидетельствуя о «ландшафтной прозорливости» их строителей и иерархии духовных ценностей.

К небу символически обращены также приземистые миниатюрные каплички с крестами, фигурами Христа, болеющего о судьбе человеческой, Богоматери-покровительницы, различных святых. Расположенные чаще при дорогах они отмечают и духовный путь, широко распространившись в католическом ареале в эпоху церковных реформ и барокко, особенно в Германии, Польше, а также Чехии, где в XVII в. ресакрализация ландшафта, характерная для той эпохи, получила наиболее ярко выраженные формы[146]146
  Мельников Г. П. Историко-ландшафтная оптика чешского барочного патриотизма // Там же.


[Закрыть]. Согласно русской мифоритуальной традиции, придорожные сооружения располагались в «страшных», а также священных местах – христианских и природных, часто образующих комплексы[147]147
  Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX–XX вв. М., 2003. С. 244–317.


[Закрыть]. Чехов дал такую ремарку ко второму действию «Вишневого сада»: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья».

Сакральными символами различного уровня служили природные элементы ландшафта, такие, как горы, деревья, камни. Часто наделявшиеся противоречивыми значениями, в наиболее высоком смысле они символизировали ось мира и самого Христа, а скальные разломы – его раны. Изображения уступчатых сбросовых гор (так называемые лещадки в иконописи) в библейских и евангельских сценах напоминали о днях творения земной и небесной тверди, о геологии земли. Изображенные на них постройки срастались со скалистыми формами, как бы довершая тектоническую работу природы.

Каждому из возвышенных мест в мифопоэтическом и традиционном сознании придавался особый статус. Они служили медиаторами между земной и небесной сферами. Отсюда древняя мемориальная функция холмов и курганов (современный след этого – архитектурно-скульптурный ансамбль Мамаева кургана). «Холмы – это вечная слава. / Ставят всегда напоказ / на наши страдания право», – писал Бродский («Холмы»).

В Древней Руси курганы первых князей служили «естественными историко-географическими ориентирами для начального летописания»[148]148
  Петрухин В.Я. Иеротопия русской земли и начальное летописание // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 480.


[Закрыть]. В Польше традиция подобных сооружений, которые насыпали всем миром, оживилась в романтизме (курганы под Краковом в честь национальных героев – Т. Костюшко и Ю. Понятовского, в ХХ в. такового удостоили Ю. Пилсудского). В стихотворении «Заповiт» Т. Шевченко говорится, что он хочет быть похоронен «на могиле», что по-украински означает курган[149]149
  Курган – насыпное сооружение, поэтому русский перевод «посреди широкой степи выройте могилу» не вполне адекватен; ср. рус. могильник; однако в польск. mogiła – это и углубление в земле, и насыпь.


[Закрыть]. Его польский современник описывал Украину «с ее широкими, как взгляд, степями, с ее Бугом и Днепром, которые по граниту выводят Боянову ноту о рыцарях Владимира, о Болеславах, о Ничае, о Колиивщине, с ее церквями, крестами, курганами»[150]150
  Siemieński L. Ogrody w historii i w poezji // Siemieński L. Dzieła. W., 1881. T. III. S. 112–113.


[Закрыть]. Оставшиеся от кочевников или оседлых жителей, они были многочисленны и с древних времен вросли в восточноевропейский ландшафт.

Часовня на месте основания древнего Белозерска. 1909

Заселенный природный ландшафт – ландшафт геоэтнический. Движение в нем – это движение от одного народа к другому. Зыгмунт Красиньский так описывал поездку, начавшуюся под Брест-Литовском: «Четыре дня и четыре ночи я видел перед собой восемь коней, несущихся по пескам… по воде, по Полесскому болоту… и день и ночь я слышал разговор почтальонов с лошадями – сначала по-польски, чем дальше – тем больше по-русински»[151]151
  Цит. по: Mączak A. Odkrywanie Europy. Gdańsk, 1998. S. 78.


[Закрыть].