Электронная библиотека » Инесса Свирида » » онлайн чтение - страница 9


  • Текст добавлен: 1 сентября 2015, 02:00


Автор книги: Инесса Свирида


Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство


Возрастные ограничения: +12

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Шрифт:
- 100% +

Еще издали ему «почели видется оболока, лежащие на горах, и [он мог] выше облаков лежащих видеть горы… а иные облака с тех гор поднимаются высоко, однако ж… ниже верхов… тех помяненных гор… На… горах всегда лежит много снегов, потому что для безмерной их высокости великие там холоды и солнце никогда там промеж ими лучами своими не осеняет». Сам же путь «зело прискорбен и труден, – продолжал Толстой. – По дороге безмерно много каменья великаго острого… пребезмерно высокие каменные горы, с которых много спадает на дорогу великих камней», а по другую сторону дороги «зело глубокие пропасти, в которых течет река немалая и зело быстрая. От… той реки непрестанно… шум великой, власно как на мельнице. Окруженный истинно дикой природой, стольник «видел много смертных страхов», а «от видения… глубокости», в которой «не видно дна», «приходит человеку великое страхование».

Природа в «Записках» Толстого, как и у Аввакума, – самостоятельная, необузданная, дикая сила, от которой стольника «охранила» десница Божья, в отечество здоровым он вернулся «волею Божескою».

В русской светской поэзии первой половины XVIII в. горы не фигурировали как природный феномен, природа в ней – это преимущественно аллегорический мотив или метафора. У Ломоносова по-барочному динамично описанная природа свидетельствовала, «коль росская ужасна сила». Эстетическое соединялось с историческим: «О как красуются места, / Что иго лютое сбросили» (в связи с победой при Анне Иоанновне над Портой).

Горы входили в «толикое земель пространство», осознаваемое Ломоносовым как признак России. Обращаясь к царице Елизавете Петровне, он писал: «Воззри на горы превысоки, / Воззри в поля свои широки». Эта панорама представляла не Святую Русь, а «пространную державу». Ее знаком как страны Севера были «льдистые горы».

Для Ломоносова-поэта горы – это также Парнас, «лавровы вьются там венцы». Ломоносов-ученый описывал Этну, которая «огнем наполнив рвы, / Металл и пламень в дол бросает», из нее «сребро и злато истекает». Говоря об этом, он проявлял не столько свои геологические интересы, сколько следовал античной традиции, в которой горы – источник и «ужаса, который трудно описать» (его, согласно Ливию, испытали воины Ганнибала), и полезных ископаемых (в связи с этим у Ломоносова актуализируется образ пресловутых Рифейских гор из античной географии). У Кантемира возник образ «бумажных гор» как знак книжного богатства.

В 1759 г. А.П. Сумароков уже пародировал высокий стиль барочных описаний: «Гром, молнии и вечны льдины, / Моря и озера шумят, / Везувий мещет из средины / В подсолнечну горящий ад… / Нептун державу покидает / И в бездне повергает трон; / Гиганты руки возвышают… Разят горами в твердь небес… Япония в пучине тонет, / Дерется с гидрой Геркулес». («Пародии. Ода вздорная II»).

В середине XVIII в. в европейской культуре произошел перелом в восприятии гор и природы в целом[309]309
  О роли гор, в частности Альп, в европейской культуре см.: Woźniakowski J. Góry niewzruszone: o różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej. Kraków, 1995.


[Закрыть]
. Альбрехт фон Галлер воспел Альпы как место аркадийской жизни и национальный ландшафт («Альпы». 1729), сделав их важнейшим элементом самоидентификации швейцарцев, которых горы не разделили, как это бывает в истории, а объединили. Поэт сравнил красоту Альп с садом, под которым понимал ландшафт Италии[310]310
  Ранее, в 1684 г., Томас Барнет писал, что Бог создал Альпы как контраст своему саду – Италии. См.: Hammerschmidt V., Wilke J. Die Entdeckung der Landschaft. Englische Gärten des 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1990. S. 129.


[Закрыть]
. Они уже не столь пугали путешественников. Н.А. Демидову путь через горы показался «весьма труден, но чрезвычайно любопытен… все здесь предвещает разновидность и действие природы», – писал он в 1771 г.[311]311
  Демидов Н. А. Журнал путешествия… по иностранным государствам с… 1771 года. М., 1786. С. 73.


[Закрыть]
.

Впечатления Карамзина бы ли шире. Швейцарию он воспринял как «величественный рельеф Натуры» (курс. Карамзина). Альпийские ужасы не помешали ему взойти на вершину горы:

Там он ощутил «необыкновенное спокойствие и радость… преклонил колена, устремил взор свой на небо, и принес жертву сердечного моления – Тому, Кто в сих гранитах и снегах столь явственно запечатлел свое могущество… Все земные попечения остаются в долине… Здесь смертный чувствует свое высокое определение, забывает земное отечество и чувствует себя гражданином вселенной; здесь, смотря на хребты каменных твердынь, ледяными цепями скованных и осыпанных снегом… забывает он время».

Горы вызывали у этого воспитанника Просвещения и масонских лож мысль об универсальности Вселенной, он чувствовал себя ее гражданином. Универсален был и царивший в ней христианский Бог, посредством гор запечатлевший свое могущество. В русской живописи горы появились в итальянском по характеру, драматизированном ландшафте в картине Ф.И. Яненко Путешественники, застигнутые бурей (1797. ГРМ). Антикизирующие детали переносили ее действие в древние времена. Снежные горы, связанные с русским сюжетом, впервые были изображены С. Тончи в уже упомянутом Портрете Г.Р. Державина (1801. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева). Первоначально художник намеревался представить его, следуя И. Аргунову, в портрете которого лицо поэта «в сединах лысиной сияло» (Державин. «К Тончию»). Сам поэт в этом стихотворении предложил иную программу и иконографию:

 
… нет: ты лучше напиши
Меня в натуре самой грубой,
В жестокий мраз, с огнем души,
В косматой шапке, скутав шубой,
Чтоб шел, природой лишь водим,
Против погод, волн, гор кремнистых,
В знак, что рожден в странах я льдистых,
Что был прапращур мой Багрим.
 

В результате в портрет вошел образ России-Севера. Изображение суровой природы получило характер эмблемы, застывшей метафоры – на исходе барокко риторика еще не исчерпала себя, о чем говорила и сочиненная Тончи латинская надпись под портретом: «Правосудие в скале, пророческий дух в румяном восходе, а сердце и честность в белизне снега». Повод для рождения сложной метафорики был бытовой: тобольский купец-миллионер Сибиряков прислал поэту роскошную шубу и шапку, в них он и был изображен, так как предназначал портрет в ответный подарок[312]312
  В том же костюме и сходной позе Державин изображен в наброске А.Е. Егорова (ГРМ). В нем нет пейзажного фона, а за спиной поэта представлена Фама, подлетевшая с трубой славы к доске, которая укреплена на постаменте и на которой эта богиня Молвы делает надпись. Сибиряков вряд ли зная этот рисунок, а скорее следуя иконографии парадных полотен, приказал дополнить его изображением амура с трубой и выходящей из ее раструба надписью: «Дай Бог побольше таких [поэтов]». В 1870 г. польский ссыльный художник С. Вронский, убрав амура, дописал на месте снежной равнины вид Иркутска (об истории портрета см.: Радченко Ю. Иркутский портрет итальянца Тончи. http://www.pressa.irk.ru/sm/2004/04/013001.html). Сохранилась авторская реплика державинского портрета в его первоначальном виде (ГТГ, с 2003 г. в Музей Державина в Петербурге). В зимнем горном ландшафте Тончи изобразил и Н.Н. Демидова (ГРМ).


[Закрыть]
. Державин был мастером метаморфоз, превращавших прозу быта в поэзию[313]313
  Буслаев Ф.И. Иллюстрация стихотворений Державина / Мои досуги. М., 1886. Ч. 2.


[Закрыть]
.

Море

Красота естественных ландшафтов открывалась с изменением восприятия не только гор, но и моря. В русской письменности оно появилось еще в «Хождении Агапия в рай». Преодолев на пути к духовному совершенствованию «морские пучины» (аллегория жизни) и будучи перенесен по божественному повелению «великими мужами» через «заливы морские», где водятся «звери лютые», Агапий «шел около моря много дней, и нашел стены высокие на море». За ними располагался рай, где он «закончил жизнь… отдал душу свою Господу, славя Пречистую Троицу». Так море оказалось и аллегорией суровых испытаний, и водной границей между грешным миром и раем. Как сакральный «водный» локус само оно не выступало. В качестве такового фигурировали библейско-евангельские водоемы – святые колодцы, купели, река Иордан, Генисаретское озеро[314]314
  Рябинина Е.П. Пространство «Хождения» игумена Даниила (XIII век) // География искусства. М., 2005. С. 76–81.


[Закрыть]
.


Сальватор Тончи. Портрет Г. Р. Державина. 1801


На пути паломников в Святую землю море возникало со всей реальностью. Игумен Даниил плавал между островами Мраморного и Средиземного морей, вероятно, при благоприятной погоде, так как сообщил только, что корабль был ограблен корсарами. В отличие от него, Игнатий Смольнянин день за днем информировал о смене погоды. На Черном море путешественники «испытали большую усталость и боялись потопления корабля», пока в течение нескольких дней дул «тяжкий встречный ветер»:

«Корабельщики не могли стоять, сваливались, как пьяные, ушибались. Пришли в пролив Азовского моря, вышли на великое мореюю. В пятый день… завеял встречный ветер и погнал нас в левую сторону, к Синопу. Вошли в залив близ города Синопа и тут пробыли два дня. Повеял добрый попутный ветер, и поплыли вблизи берега. Были здесь горы высокие, в половине гор терлись облака».

Смольнянин сообщал о состоянии моря лишь с точки зрения того, способствует ли оно или препятствует приближению к цели, достижение которой рождает «радость неизреченную». Однако цель была не только прагматична, но и в высшей степени духовна, так как паломник изначально обрекает себя на смертельные опасности, чтобы очистить душу контактом с Землей обетованной, походить, по словам игумена Даниила, «своими ногами… недостойными» там, «где Христос ходил своими».

Море, то грозное, то доброжелательное, лишь на первый взгляд описывалось как транспортный путь, по которому паломники движутся к своей цели. У читателя возникало представление о море как организме, живущем особой жизнью. Иррациональное в своих проявлениях, оно насылает то тяжкий, то добрый ветер – куда подует он, туда и поплывет легкий струг. Море изматывает человека, заставляя испытывать «большую усталость», страх, терять самоконтроль, т. е. создает экстремальную ситуацию. Так в конкретном «реалистическом» описании море выступало как фортуна или фатум, что отражало не только мистический характер взаимоотношений природной стихии и человека, но и уровень тогдашней цивилизации. Силе моря можно было противопоставить только молитву. В ней соединились все участники поездки на Флорентийский собор (он собирался с целью преодолеть раскол христианской церкви). По словам Суздальца, автора «Хождения», «пришли немцы к господину [речь о русском митрополите Исидоре], говоря: „… случилась беда – наступила тьма и прекратился ветер… мы пришли просить тебя: помолись Богу, а мы будем молиться по-своему“». Путешествие завершилось благополучно.

По-барочному полифоничен образ моря у Аввакума. Неразделимое сочетание двух планов – реального и мистического обретало у этого автора особый характер. Каждый из символов для него – не отвлеченный знак, а «конкретное, иногда до галлюцинаций доходящее явление-видение… реальные сцены плавания… привлекали его внимание именно потому, что они ассоциировались в его сознании… с церковно-библейским символом корабля»[315]315
  Лихачев Д С. Великое наследие // Избр. работы. Л., 1987. Т. 2. Цит. по: http://ppf.asf.ru/drl/ Б/п.


[Закрыть]
. Он мог быть как символом праведности (икона Корабль веры. Гонение на христианскую церковь. Начало XVIII в. ГТГ), так и «Кораблем нечестия», как в росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680). Поэтому, поднимаясь на корабль, Аввакум не только готовился следовать определенному дорожному маршруту, но и воспринимал происходившее как вступление на собственную жизненную стезю. При этом его описание морских приключений совершенно конкретно:


Корабль нечестия. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680


«Лодку починя и парус скропав, чрез море пошли. Погода окинула на море, и мы гребми перегреблись: не больно о том месте широко, – или со сто, или с осмьдесят верст. Егда к берегу пристали, востала буря ветреная, и на берегу насилу место обрели от волн. Около ево горы высокие, утесы каменные и зело высоки».

У Толстого образ моря при всей незначительности уделенного ему в тексте внимания отличается многозначностью, хотя и не столь образной, как у Аввакума. Подобно паломникам, стольник описал Адриатическое море прежде всего как место, где испытал «страх пребезмерной», он рассказывал также о взаимном противостоянии человека и водной стихии, о ветре, который подобно одушевленному существу «переменил дыхание», о ветрах «непостоятельных»: это и «способный ветер», и ветер «в противность надлежащего нашего пути». Шторм он назвал «противной фортуной». Во время «не-безстрашных фортун» он «прикладывался до всякого порядку корабельного с прилежанием и бесстрашием» и «в познании ветров» и «карты морской» стал искусен.

Превращение России в морскую державу, создание флота, морские маршруты из Петербурга и в Петербург, мотив дальних странствий «через воды… в неведомы народы» (М.В. Ломоносов. «На день восшествия… Елизаветы Петровны»), осмысление образа новой столицы в связи с ее морским положением, освоение берегов Финского залива – все это делало топос моря неотъемлемой частью русского сознания и русской культуры. Для Петербурга оно стало частью его природно-культурного синтеза[316]316
  Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы // Избр. труды. СПб., 2003.


[Закрыть]
.

На протяжении XVIII в. образ моря, как и гор, в русской литературе претерпел метаморфозы. Сначала оно появляется как грозное. «Страхи моря», связанные с путешествиями и корабельной службой, описывал Кантемир, подобно Аввакуму используя образ моря как аллегорию трудностей жизни («Сатира II»). Но «флот и море не страшат» того, кто предпочел жизнь в деревне, – там растут виноградные лозы, а «с гор ключи струю гремящу льют» (В.К. Тредиаковский. «Строфы похвальные поселянскому житию»). У того же поэта плаванье по морю предстает в качестве приятного пути, на котором путешественника «не оставят добры ветры», а если причаливать «отишно… так не будет волн и слышно» («Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие края». 1726):

 
Льются воды,
И погоды;
Да ведь знатны нам походы.
Канат рвется,
Якорь бьется,
Знать, кораблик понесется.
Ну уж плынь спешно,
Не помешно,
Плыви смело, то успешно.
 

Игривость образа моря у Тредиаковского была предчувствием рококо [IV.3]. (Познакомиться с этим стилем поэт мог, уже приплыв на своем «кораблике» во Францию времени регентства.)

А.Т. Болотов на пути из Кёнигсберга в Петербург, между Ревелем и Нарвой, «имел первый случай досыта насмотреться на море, сие неизмеримое скопище вод!» Уже этот неодолимый интерес к природе означал новый подход к ней. «Любопытство мое при смотрении на столь удивительное дело рук божеских было так велико, – писал он далее, – что я на каждой почти версте останавливался, выходил и хаживал на самый край сего крутого берега»[317]317
  Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. М., 1986. С. 88–89.


[Закрыть]
. С его «преогромною и страшною каменной стеною» он «и подлинно в состоянии навесть на всякого страх и ужас». Таковы были первые, посвященные увиденному строки – совершенно в духе Суздальца и Толстого. По непосредственности и выразительности, а также своеобразию языка текст Болотова вызывает в памяти также сочинения протопопа Аввакума, хотя по сути совершенно иные. Это пишет человек эпохи Просвещения, сам просветитель, экономист, агроном, философ, первый русский мастер и теоретик садового искусства, личность универсальная и уникальная – автодидакт, сочетающий наивность, которая свойственна слою культуры, называемому примитивом, и европейскую образованность. Болотов как человек своего времени в отношении к природе сочетал практицизм и чувствительность, сохраняя при этом целостность ее видения:

«Я не могу устать взирая на [море]… и на плавающия вдали и парусами своими блистающияся суда и корабли… С другой стороны увеселяли зрение мое прекрасныя рощи и луга… Инде простирались они прямою чертою на дальние расстояния, а в иных местах извивались изгибами, кои неинако как разными фигурами быть казались. Вдававшиеся в них… прекрасныя травяные и цветами испещренныя лужайки придавали местам сим еще вящее украшение. О, сколько раз принуждены мы были останавливаться… видя или растущие на лугах и поспевшия тогда ягоды, или… великое множество наипрекраснейших грибов».


Андрей Болотов. Богородск. Сцена вечерняя… с вечерней сиделки. Акварель. 1780-е гг.


Главным «маринистом» в русской литературе того времени можно назвать Карамзина, описавшего море в разных состояниях. В Паланге он «около часа смотрел на пространство волнующихся вод. Вид величественный и унылый». В Данциге с горы созерцал город и его гавань с кораблями, рассеянными «по волнующемуся, необозримому пространству вод». «Все сие образует такую картину… какой я еще не видывал в жизни своей, и на которую смотрел в безмолвии, в глубокой тишине, в сладостном забвении самого себя»[318]318
  Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 13, 26. Далее цит. с. 133–134, 5, 9, и.


[Закрыть]
. Постоянно движущееся море сопровождает действие в «Острове Борнгольме». Катя «пенистые валы… в бесчисленных рядах из мрачной отдаленности… с глухим ревом», оно предстает «предметом величественным и страшным». Цитированный монолог Болотова о море в процессе его чтения заставляет ожидать, что автор выведет описание природы на сакральный уровень. Однако рассказ завершается не восторгом по поводу ее плодородия и с каждым шагом все более поражающей красоты, а прагматичным сообщением, что сбор грибов и ягод послужил пополнению дорожного рациона. Непосредственность самовыражения, не стесненного канонами и поэтическими нормами, позволила Болотову впервые в русской литературе столь открыто передать свое индивидуальное видение природы, эмоциональное и эстетическое. Оно свидетельствовало об одаренности его натуры. Именно за это он благодарил Бога:

 
Меня способным сделал Ты…
Чувствовать и знать изящность всех в натуре дел.
И везде ими любуясь, мир душевной ощущать —
И свой дух их красотами непорочно утешать
…сколь иного ощастливил ты и сим жизнь мою
«Вечернее чувствование щастия».
 

Непосредственное ощущение природы и желание писать о ней явились достоянием эпохи Просвещения – ее сенсуализм был не только философским. Она культивировала и оттачивала чувства. «О, великий Сенсориум!» – восклицал Руссо.


Владимир Боровиковский. Вид Званки. Деталь портрета Д.А. Державиной.


От приюта дриад – к родной природе

Своим отношением к природе, проявившимся и в созданных им садах, Болотов опередил близких ему по времени поэтов. В поэтических садах Хераскова обитали Помона и Бахус. Чтобы описать восход солнца, поэту был необходим аллегорический образ увенчанного розами Феба в алмазной колеснице. «В явлениях природы он усматривал игру мифологических существ и богов»[319]319
  Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 198.


[Закрыть]
. Поэтому в его стихотворении «Тишина» «зефиры желты класы в поле / Колеблют, будто океан». Пантеон Хераскова был языческим.

Природа, воспринятая через мифологическую завесу, имела пасторальные черты. Их игровой дух сохранил костюмированный Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущёвой в виде пастушка и пастушки работы Д. Левицкого, который написал его на фоне раскидистых нестриженых деревьев и розовых просветов голубого неба (1773. ГРМ). В пасторальном ландшафте обитают также дриады, «феи здесь свой держат хоровод», летая «вкруг мечтания, / отрады, / В охране древ, у падающих вод» (М.Н. Муравьев). В сентиментальном ландшафте, где «светлой ручеек журчанием унылым – / Как будто жалуясь… вздох из сердца извлечет», прогулки совершают не с мифологическими спутниками, а со «злощастным Вертером, Аглаей, с бедной Лизой» (А.И. Шаликова. «К М.Н. Х-ой. На отъезд ея в деревню»). Таким не был, но таковым воспевался поэтами и изображался художниками природный ландшафт. Развитие собственно пейзажного жанра началось в России с видов Павловска и Гатчины Семена Щедрина[320]320
  Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII–XIX века. М., 1853. С. 97–111.


[Закрыть]
. Идиллически выглядит его Вид в окрестностях Петербурга со стадом на водопое, хатами и хороводом крестьян, скорее представляющий не деревню, а усадьбу (по предположению Тайцы Демидовых. 1780-е гг. ГТГ).

На рубеже XVIII–XIX вв. сады оказались вписаны не только в окружающее пространство, но и в реальную жизнь. Они служили повседневной средой человека и составляющей национального ландшафта, способствовали нарушению статики «вековой инертной массы российских просторов»[321]321
  Швидковский Д.О. Просветительская концепция среды в русских дворцово-парковых ансамблях второй половины XVIII в. // Век Просвещения: Россия и Франция. М., 1988. С. 186.


[Закрыть]
.


Владимир Боровиковский. Портрет Д.А. Державиной. 1813


У Державина в поэме «Евгению. Жизнь званская» усадьба сливается с природным ландшафтом, а бытие там – «с вольностью златой». Ее ощущение давало уже расположение жилого дома на высоком берегу Волхова, где раскинулась усадьба этого рачительного хозяина со скотнями, пчельниками, птичниками (вид на нее с другого берега реки представлен в фоне Портрета Д.А. Державиной работы В. Боровиковского; ил. с. 126). Был там и сад с фонтаном. «Восстав от сна», поэт каждый раз взводил «на небо скромный взор» с благодарностью Богу, что он вновь и вновь открывает ему «чудес, красот позор». К тому моменту Державин, очевидно, уже успевал бросить взгляд на волховский ландшафт с его «чашей вод», лугами, прислушаться к токованью тетеревов и свисту соловьев.

В поле зрения хозяина сразу попадал и сад, разбитый, по предположениям, Н.А. Львовым. Этот теоретик и создатель садов «во вкусе натуральном» (с. 167), пропагандировал принцип регулярности для территорий, прилегавших к жилищу. Скорее всего, такая планировка была и в Званке, о чем свидетельствует ее фонтан (в то время уже немодная, чуждая садам английского типа деталь). Благодаря этому природа и культура сливались, их синкретично соединил и Державин в одной из строф своей поэмы, не забыв внести в образ природы моральный оттенок. Сад же оказался связан с понятием красоты:

 
Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос,
Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще,
Ищу красивых мест между лилей и роз,
Средь сада храм жезлом чертяще.
«Евгению. Жизнь Званская».
 

Для романтиков одинаково приемлемыми стали и геометрический, и пейзажный принципы, различия которых ранее выступали на эстетическом и даже мировоззренческом уровне (с. 182–183).


Алексей Венецианов. Пастушок. Начало 1820-х гг. Деталь


Природа как таковая ими оказалась противопоставлена саду в целом, что сделало возможным принять любой садовый стиль, открыв путь садовой эклектике. Это была своего рода победа природы над искусством, она воспринималась как самоценная, при этом в ее обмирщенном образе всегда сокровенно сохранялось сакральное начало, как у Венецианова с его идеализованными крестьянами в идеализированном ландшафте[322]322
  «Трудно себе представить что-либо более русское, чем пастушок Венецианова, но этому не противоречит, что мотив спящего под деревцем мальчика напоминает пасторали в венецианской живописи Возрождения» (Алпатов М.В. О „натуре простой" и „натуре изящной". Крестьянские образы в раннем творчестве Венецианова // Этюды по истории русского искусства. Т. 2. http://www.artprojekt.ru/library/rusart/02.htm).


[Закрыть]
.

Не исчезало и представление о вечности природы – пытаясь приобщиться к ней, романтики еще вырезали на деревьях свои имена и оставляли на них амулеты. В это время учились также видеть достоинства каждой конкретной местности, далекой от эталонов и «вечной», и «прекрасной» природы, что неизбежно соединилось с индивидуализацией ее образов, их конкретной ландшафтно-климатической локализацией, а тем самым – «национализацией». Карамзин и его современники хотели наслаждаться скромными видами природы, правда, все еще находя их в саду: «Друзья мои! – писал он. – Приготовьте мне простое сельское жилище, опрятное, с маленьким садом, где я мог бы найти всего понемногу: зелени, цветов весной, тени летом, плодов осенью»[323]323
  Цит. по: Карамзин Н.М. Письмо в «Зритель» о русской литературе // Письма русского путешественника. С. 456.


[Закрыть]
.

Такой стереотипный набор элементов не имел собственно национальных признаков, восходя к идеалу «золотой середины» Горация: «Вот в чем желания были мои: необширное поле, // Садик, от дома вблизи непрерывно текущий источник, // К этому лес небольшой!» (Сатира II, 6. Пер. М. Дмитриева). До образов истинно русской природы, как у Саврасова, Тургенева или Левитана, было еще очень далеко. Однако сад постепенно перестал быть идеалом природной красоты, тем более что разраставшиеся старинные усадебные парки часто уже теряли вид искусственно сочиненных композиций. В XIX в. природный ландшафт как эстетически осмысленный пейзажный образ занял особое место в русской литературе, в частности лирической поэзии, тогда же пейзаж вошел в круг ведущих жанров в русском искусстве.

Так в ходе многовековых процессов восприятие природы в русском сознании от сакрального синкретизма, в котором представления о ее божественном плодородии и красоте соединялись с описанием реального ландшафта Святой земли, через поклонение «прекрасной природе» в ее естественных – «садообразных» или искусственных – садовых формах, пришло к культу отечественного ландшафта. Это не зависело от его конкретных природных особенностей – величественных или камерных, броских или скромных черт. Сложился образ родной природы, который, сохранив отблеск сакральности, а также присущей каждому национальному явлению идеализации, обладал способностью волновать человека своей индивидуальной красотой.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации