Текст книги "Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики"

Ирина Геннадьевна Галкова
Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики

От автора

Мель и Ольнэ – не самые оживленные города западной Франции. Хотя об их храмах XII в. пишут все туристические справочники, мало кто заходит внутрь, когда нет мессы. Большую часть времени церкви безлюдны, их наполняют тишина и полумрак. Время там как будто вовсе не течет, а внешний мир легко ставится под сомнение. Если пробыть в одной из церквей достаточно долго, вглядываясь в ряды каменной кладки, следы резца на рельефах и метки каменотесов, знание о современниках постепенно размывается и уходит на второй план. Запечатленные восемьсот лет назад следы чьей-то мысли и работы заставляют ощутить реальность тех, кто их оставил. И тогда стремление дотянуться до них возникает как что-то самое простое и естественное.

Церкви Ольнэ и Меля в этой книге – и объект изучения, и исторический источник, и непосредственная причина появления ее главного вопроса: кто и зачем пожелал, чтобы они были выстроены именно так. Оба храма возникли в ходе волны перестроек XII в., когда на смену прежней традиции строительства пришла новая – с необычным плоским фасадом и большой фигурой всадника над входом.

До сих пор попытки истолковать эти особенности обходили вниманием ключевую, как кажется, проблему: чья воля стояла за созданием этих церквей, кто пожелал именно такого их облика и почему. Иными словами, не был должным образом поставлен вопрос об их заказчике, а между тем ответ на него мог бы скорректировать и увязать между собою те выводы, которые были сделаны ранее исследователями архитектуры и иконографии, вывести на реконструкцию некой социальной модели, вызвавшей к жизни саму традицию. Именно такая попытка предпринимается в этой книге.

Немаловажную роль в том, как был поставлен главный вопрос и выстроена стратегия исследования, сыграла замечательная работа американского искусствоведа Линды Сейдел (Seidel L. Songs of Glory: the Romanesque Façades of Aquitaine. Chicago, Lnd., 1981), посвященная анализу конструкции и декора фасадов аквитанских церквей. Ряд соображений, высказанных в ней, пробудил желание рассмотреть их более пристально не в искусствоведческом, а в социальном плане, что мною и было сделано.

Текст настоящего исследования был защищен в качестве кандидатской диссертации в секторе исторической и культурной антропологии Института всеобщей истории РАН. Я искренне благодарна коллегам, принимавшим участие в обсуждении работы на разных стадиях ее завершенности, и очень ценю тот особый творческий и интеллектуальный настрой, который всегда существовал на семинаре по исторической антропологии, основанном А.Я. Гуревичем. Вне этой среды работа вряд ли бы состоялась. Особую признательность хотелось бы выразить С.И. Лучицкой, которая была моим научным руководителем и которой я во многом обязана своим опытом исследовательской работы. Также я очень благодарна Ю.Е. Арнаутовой за ценные историографические консультации и советы.

Огромную важность для работы имели несколько поездок во Францию, одна из которых была осуществлена по стипендии Дома наук о человеке в Париже, а две других – по приглашению Центра высших исследований средневековых цивилизаций в Пуатье (CESCM). Крайне полезным было участие в летних сессиях медиевистов Университета Пуатье и в семинарах Высшей школы социальных исследований (EHESS) в Париже, не говоря уже о работе в библиотеках Парижа и Пуатье и посещении множества романских памятников. Отдельную благодарность за советы и консультации хотелось бы высказать Жан-Клоду Шмитту (EHESS), Эрику Палаццо и Сессиль Треффор (CESCM).

Также в работе над исследованием и выправлении его текста мне в разное время помогли П.Ш. Габдрахманов, М. Сот, О.И. Тогоева, О.Ф. Кудрявцев, А.В. Пожидаева, В. Агригороаей. Всем им я выражаю мою искреннюю признательность.

Введение

Об исследовании

Основание и строительство церквей, монастырей, а также госпиталей, университетов и прочих институций, – словом, деятельность человека, направленная на создание некой социальной, культурной и эстетической целостности, способной к самостоятельному существованию и развитию, – в последнее время были осмыслены как единый социальный и культурный феномен, подлежащий изучению. Сложность этого явления, отдельные аспекты которого могут быть рассмотрены в рамках истории искусства, истории права, социальной истории, истории религии, сделала его, по выражению М. Боргольте, одним из «всеобъемлющих социальных феноменов»[1]1
  Borgolte M. «Totale Geschichte» des Mittelalters? Das Beispiel der Stiftungen. Berlin, 1993. S. 3–13.


[Закрыть].

Отдельного внимания в рамках этой деятельности заслуживает основание родовых церквей. Становясь усыпальницами представителей того или иного знатного семейства, церкви отстраивались и украшались таким образом, чтобы значимые для заказчиков аспекты внешней репрезентации рода были сохранены в веках и вынесены на широкий обзор. В самой церкви складывалась особая ритуальная и литургическая традиция, благодаря которой регулярная практика поминовения основателей церквей делалась неотъемлемой частью жизни церковной общины. Увековеченная таким образом родовая память была важным фактором социального позиционирования представителей знатного семейства.

XI–XII вв. – период, когда намеренное строительство и оформление церквей как родовых усыпальниц только начинает становиться повсеместным явлением. Это происходит на фоне двух важнейших процессов, приведших к существенной трансформации средневекового общества. Первый из них – григорианская реформа, в ходе которой перестраиваются взаимоотношения влиятельных светских сеньоров и церковных институтов. Второй – формирование аристократического сословия, осознание принадлежности к которому и манифестация этой принадлежности становятся важными для его представителей.

Шателены графства Пуату обретали в конце XI и в XII в. значительную независимость от графа; многие из них принимали участие в первых крестовых походах, этот факт нередко становился краеугольным камнем в истории линьяжа – именно с него она начинала осмысленно формироваться. Все мелкие феодалы Пуату до середины XI в. были владельцами местных церквей, которые в годы реформы перешли во владение церквей-патронов (главным образом монастырей). В конце XI и XII в. именно эти храмы подверглись перестройке в одной и той же манере, сильно отличавшейся от более ранней традиции. Ее основные черты – плоский западный фасад с аркатурным декором и монументальная фигура всадника, расположенная поблизости от входа. Эти и другие внешние признаки построек сами по себе наводили на мысль о том, что в них так или иначе запечатлелись черты внешнего оформления светской культурной традиции[2]2
  Seidel L. Songs of Glory: the Romanesque Façades of Aquitaine. Chicago, Lnd., 1981.


[Закрыть]. Однако подтвердить или опровергнуть такие догадки невозможно без комплексного анализа ситуации создания таких церквей.

Если произведения искусства являются неотъемлемой составляющей социального порядка[3]3
  Francastel P. La Figure et le lieu, l’ ordre visuel du Quattrocento. P., 1967.


[Закрыть], то в наивысшей степени это утверждение относится к такому произведению, как здание церкви, обладающему беспримерной значимостью как сакральный объект и общественное пространство. Изучение истории его появления может многое сказать как о его создателях, так и о тех социальных процессах, в рамках которых происходило строительство храма и которые так или иначе обусловили это строительство.

О церквах Пуату XII в. и фактах их перестройки сохранились лишь отрывочные сведения. Ситуация создания этих построек никогда не была проанализирована как комплексное явление; между тем благодаря такому анализу можно прийти к важным выводам не только в отношении конкретной ситуации, сложившейся вокруг них, но и в отношении региона и эпохи в целом.

Настоящее исследование посвящено реконструкции ситуации заказа и строительства двух из этих пуатевинских церквей – Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле. В ходе него была сформулирована и обоснована гипотеза о том, что церкви Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле были в XII в. осмыслены как родовые усыпальницы линьяжей, для которых в это время стала актуальной такая репрезентация их знатности (в виде родовой церкви). Именно этой функцией церковных зданий объясняются главные особенности их конструкции и декора. Вывод, сделанный в отношении двух пристально изученных случаев, в основе своей актуален для целого ряда сходных ситуаций, которые привели к появлению в Пуату церквей с плоским фасадом и скульптурой всадника.

Проблематика заказа и строительства церквей долгое время обсуждалась по большей части в рамках искусствознания, между тем как анализ ее социальной и антропологической подоплеки может стать ценным вкладом в историческое знание. Наиболее перспективным на настоящий момент представляется изучение процесса создания церкви, понятого как комплексное явление, которое включает в себя созидание храма как произведения искусства, организацию общности, выстраиваемой вокруг него, появление и трансформацию церкви как собственности с прилежащими к ней землями, доходами и правами, а также реализацию в ходе процесса строительства религиозных, нравственных и социальных интенций заказчика. Импульс к такому усложнению проблематики со всей очевидностью обозначился в исследованиях конца XX в.

Ряд примеров продуманного созидания родовых некрополей в периоды позднего Средневековья и раннего Нового времени был изучен в некоторых междисциплинарных работах, где за основу была взята искусствоведческая трактовка вопроса[4]4
  Kent D.V. Cosimo dei Medici and the Florentine Renaissance: the patron's oeuvre. Yale University Press, 2000; Burke J. Changing Patrons: Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence. Pennsylvania State University Press, 2004.


[Закрыть]. В русле исторической науки проблематику заказа и строительства церквей во второй половине XX в. разрабатывали главным образом немецкие ученые, принадлежащие к направлению так называемой культурной истории. В рамках этого направления во второй половине XX в. сформировалась специфическая область исследований, где в качестве предмета изучения была выделена культура memoria – запечатленная во множестве форм практика сохранения памяти о мертвых[5]5
  Исчерпывающий обзор этой исследовательской традиции представлен в статье: Арнаутова Ю.Е. От memoria к «истории памяти» // Одиссей. Человек в истории. М., 2003. С. 170–198.


[Закрыть]. Культура memoria нашла свое отражение прежде всего в литургической традиции поминовения усопших; другой важной формой манифестации этой культуры было основание чего-либо (чаще всего монастыря или церкви) во спасение души. Кроме этого, сам юридический феномен основания церкви (а также монастыря, школы или больницы) получил в работах немецких исследователей более сложную и развернутую трактовку, где уделялось внимание его религиозному, культурному, социальному осмыслению, а также создаваемому основателем архитектурному произведению[6]6
  Borgolte M. Stiftungen des Mittelalters im Spannungsfeld von Herrschaft und Genossenschaft // Memoria in der Gesellschaft des Mittelalters / Hg. v. D. Geuenich, O.G. Oexle. S. 267–285; Idem. Die Stiftungen des Mittelalters in rechts– und sozialhistorischer Sicht // Zeitschrift der Savigny-Stiftung für Rechtsgeschichte. № 105. 1988. S. 71–94; Idem. Petrusnachfolge und Kaiserimitation. Die Grablegen der Päpste, ihre Genese und Traditionsbildung. Göttingen, 1989; Idem. «Totale Geschichte» des Mittelalters? Das Beispiel der Stiftungen. Berlin, 1993.


[Закрыть]. Настоящая работа следует основным параметрам такого многоаспектного разговора о феномене заказа; вместе с тем она имеет некоторые только ей присущие особенности.

Во всех упомянутых исследованиях, как правило, речь идет об уже существующем феномене, который в полном смысле сложился только в XIII в. Тогда в каноническом праве получил окончательное оформление раздел jus patronatus, а на практике закрепились формы взаимоотношений влиятельных и состоятельных мирян с церковью, которая в ответ на учреждаемые ими новые церкви и богоугодные заведения брала на себя задачу сохранения семейной памяти в форме литургического поминовения и заботы о родовых усыпальницах. Совершенно особый интерес, однако, представляет период XI–XII вв., когда традиция едва начинает складываться и о ней имеет смысл говорить еще не как об оформившемся социальном явлении, но как о тенденции, которая более или менее явно вырисовывается на фоне многочисленных случаев церковного строительства, инициируемого как мирянами, так и прелатами. Такой разговор сложнее выстроить из-за самой зыбкости ситуации, пока еще не обретшей постоянной формы; он во многом вынужден ограничиваться предположениями и общими умозаключениями; однако он возможен и даже необходим для полноценного осмысления феномена заказа и строительства церквей в его развитии.

Другой особенностью настоящего исследования является то, что здания церквей в нем предстают не только как результат деятельности заказчика, но и как ключевой источник, несущий информацию о той многоаспектной ситуации, в которой они создавались. Изучение произведений искусства как исторических источников стало в последние десятилетия одним из ведущих направлений в обновлении историографии, и средневековое искусство осмысливается в этом ключе, пожалуй, наиболее активно[7]7
  См. некоторые ключевые работы по этой проблематике и разработке методики исторического анализа изображений: Baschet J. Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie // Annales. HSS. P., 1996. T. 51. № 1. P. 93–133 (рус. пер.: Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии // Одиссей. Человек в истории. 2005. М., 2005. С. 152–190); Baschet J., Bonne J. – C., Schmitt J. – C. Pour une analyse des images médiévales // Annales E.H.S. 1991. Vol. 46. № 2; Die Methodik der Bildinterpretation. Les méthodes de l’interprétation des images / Éd. J. – C. Schmitt & A. Von Hülsen-Esch. Vol. 1–2. Göttingen, 2002; Garnier F. Le langage de l’image au Moyen âge. Т. 1, 2. P., 1982, 1990; Бельтинг Х. Образ и культ. М., 2002; Шмитт Ж. – К. Историк и изображения // Одиссей: человек в истории, 2002. М., 2002. С. 9–29; Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. С. 51–106. Из русскоязычных публикаций отдельного упоминания заслуживает рубрика «Историк и изображения» в ежегоднике «Одиссей», где на протяжении последних двух десятилетий печатаются статьи отечественных и зарубежных исследователей, посвященные этой проблематике.


[Закрыть]. В диалоге двух дисциплин – истории и искусствознания – выработаны основные принципы и приемы исследования, позволяющие так или иначе раскрывать сложную семантику средневековых изображений и выявлять аспекты, значимые для понимания социальной и культурной ситуации, вызвавшей их появление. Раскрытие этого смысла может дополнить и усложнить наше знание о Средних веках, сформированное на базе письменных источников, а порой и заполнить существующие в нем лакуны.

Наконец, следует упомянуть о том, что церкви, к которым относятся рассматриваемые случаи Меля и Ольнэ, – небольшие подчиненные храмы, об истории которых, как правило, известно очень мало. Между тем именно вокруг таких храмов строилась жизнь провинциальных общин и феодальной знати средней руки, составлявших основную массу средневекового общества.

Хронологические рамки исследования охватывают период с конца XI по третью четверть XII в. В эти сроки были осуществлены строительные работы в двух интересующих нас церквах; в этот же период по большей части укладываются перестройки подобных им церквей региона.

Географически исследование сосредоточено на южных регионах графства Пуату, затрагивая отчасти Сентонж – именно в отношении этой территории имеет смысл говорить о существовании традиции в ее целостности, когда конструктивные и иконографические особенности памятников отвечали мемориальной функции церкви, в определенном ключе осмысленной их заказчиками.

Повествование развернуто в двух планах. Один из них представляет собой описание самого феномена заказа в XI–XII вв. и роли заказчика, контуры которой обозначены с учетом многомерности ситуации, где строительство или перестройка церкви были связаны с созданием или реорганизацией церковной общины, с утверждением социального статуса заказчика, с его заботой о сохранении памяти о себе и своих близких, с прогнозированием своей посмертной участи. Второй план – собственно исследование конкретной ситуации, связанной с перестройкой в конце XI и в XII в. упомянутых храмов. Части первого и второго планов чередуются по мере рассмотрения разных аспектов темы, требующих анализа как в рамках интересующего нас случая, так и в широком контексте сходных ситуаций.

Основной текст исследования состоит из двух частей, в первой из которых, «Заказчики церквей в XI–XII вв.», различные аспекты заказа и строительства храмов рассматриваются и анализируются на материале письменных источников; во второй, «Церковь как произведение заказчика», в центре внимания находятся сами здания, отдельные конструктивные и изобразительные элементы которых разобраны в свете их значимости для заказчиков. На основе анализа письменных источников и церковных конструкций делается вывод о том, что обе церкви были созданы по воле местных шателенов, для которых они служили семейными некрополями. Отличительные черты традиции, к которой принадлежат данные храмы – плоский фасад и монументальная скульптура всадника у входа, – обусловлены особенностями позиции и мотивации светского сеньора как заказчика церкви. Также приводится несколько умозаключений относительно сети родственных связей, соединявших многих аристократов региона Пуату и, возможно, сыгравших ключевую роль в распространении мотива и его закреплении как региональной архитектурной традиции. Исследование сопровождают приложения, в которых представлены генеалогические таблицы и краткие справки по семьям, связанным с историей храмов Меля и Ольнэ, а также каталог иллюстраций.

Заказ произведений искусства: история изучения

Разговор о заказчиках произведений искусства возник и долгое время продолжался в рамках искусствознания. Это надолго определило традиционный ракурс осмысления феномена заказа и фигуры заказчика. Я постараюсь описать здесь основные черты данной исследовательской традиции и проследить этапы ее трансформации. Особое внимание в обзоре будет уделено тем исследованиям, в которых речь идет о заказчиках средневековых церквей; но, поскольку они являются лишь частью большого корпуса работ, так или иначе затрагивающих проблематику художественного заказа, ограничиться только этими рамками было бы невозможно.

Тема заказа в искусствознании изначально служила дополнением к основной проблематике, каковой являлось исследование самих произведений. Заказчик представлял интерес лишь в той мере, в какой он мог повлиять на художника. Тем не менее эта тема присутствовала с самых первых шагов становления искусствознания как науки. Фигура заказчика занимает важное место в таком краеугольном для этой дисциплины произведении, как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, где подробно описаны порой непростые взаимоотношения художника и его патрона. Собственно, для жанра жизнеописаний эпохи Возрождения люди, которые выступали заказчиками и покровителями, были более характерными персонажами, и новаторство Вазари заключалось именно в том, что в его повествовании они оказались отодвинутыми на второй план. Ренессансная система отношений мастера с заказчиком и сама фигура покровителя искусств, одновременно поддерживающего художника и ограничивающего его рамками своего запроса, во многом стала матрицей для понимания феномена заказа вообще. Так, в XVIII в. основоположник искусствознания И. Винкельман в своей «Истории искусства древности» накладывал ренессансную традицию описания на сведения об античных художниках и правителях, которые старался представить в их взаимосвязи. Вторая часть сочинения Винкельмана посвящена связи искусства с историей Античности, и практически каждый выделяемый период взлета или упадка искусства увязывался им с характером власти и покровительства того или иного правителя (Перикла, Птолемеев в Египте, римских императоров). По стилю изложения этот рассказ перекликается с жизнеописаниями эпохи Возрождения, а Перикла как покровителя искусств автор напрямую сравнивает с папами Юлием II и Львом X[8]8
  Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 235.


[Закрыть].

При этом подлинная система отношений ренессансных художников и заказчиков авторами XVIII–XIX вв. часто переосмысливалась в духе своего времени, в сторону повышения творческой самостоятельности художника и умаления роли заказчика. Одной из важнейших составляющих культуры романтизма XVIII–XIX вв. была апология творческой индивидуальности и свободы творчества; в связи с этим роль заказчика в сочинениях того периода осмысливалась как маргинальная, вспомогательная или даже негативная. Один из основоположников романтизма В. – Г. Вакенродер в фантазийной истории из неопределенного прошлого предельно возвышает трагический образ художника, а в уста заказчика вкладывает следующие почтительные слова: «Вы мой благодетель, а не я ваш <…> Я даю то, что вы могли бы получить от всякого, вы же дарите мне самые драгоценные сокровища своего сердца»[9]9
  Вакенродер В. – Г. Рассказ, переведенный из старой итальянской книги // Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 130.


[Закрыть]. Такое соотношение задним числом проецировалось и на отношения авторов и заказчиков в прошлом, в том числе средневековом.

Также стоит отметить, что разговор о заказчике долгое время обусловливала определяющая для искусствознания парадигма, а именно изучение сменяющих друг друга стилей и развития формы. Влияние заказчика на творчество художника понималось главным образом как эстетический запрос, выражавшийся во вкусовых предпочтениях. В таком ключе рассматривалось и понимаемое в более отстраненной перспективе влияние социальной подоплеки на развитие искусства такими исследователями, как Дж. Эванс, Ф. Антал, Ж. Дюби, о чьих работах речь пойдет ниже.

На ранних этапах исследования средневекового зодчества, при недостаточной освоенности базы письменных источников все эти факторы (ренессансная модель, романтическая парадигма, стиль как определяющая категория искусства) способствовали складыванию той интерпретационной системы, которая затем долгое время задавала основные векторы разговора о средневековом заказчике, хотя была не очень хорошо приспособлена для того, чтобы уловить и описать специфически средневековый феномен.

Одна из главных черт этой системы – проблематизация отношений автора и заказчика, понимаемых как столкновение свободы самовыражения и внешнего диктата. Она восходит главным образом к ренессансной модели, или, точнее говоря, к ее более поздней (прежде всего романтической) интерпретации. Подобно этому и средневековая ситуация осмысливалась как противостояние творческой воли художника установкам заказчика, и вопрос, адресованный самой фигуре заказчика, долгое время состоял прежде всего в том, как и насколько сильно он ограничивал деятельность мастера.

В XVIII–XIX вв. романтическая апология творчества сочеталась с романтическим же интересом к готической архитектуре, которая необычностью форм, вызывавших эмоциональное представление об их произвольности, естественности, разительно контрастировала с рациональным лаконизмом классического ордера. Все это способствовало появлению мифа о свободе готического мастера. Соображения насчет заказа и заказчиков произведений искусства у романтиков носили, как правило, полупрезрительный характер и связывались скорее с собственной эпохой, чем с идеализированным ими Средневековьем: Гете в фантазийном эссе о мастере Эрвине, строителе Страсбургского собора, противопоставлял его свободный гений современной ситуации, когда «причуды художника угождают сумасбродству богача»[10]10
  Гете И.В. О немецком зодчестве. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 9.


[Закрыть]. В начавшемся тогда же научном изучении средневековых древностей значительное внимание уделялось информации о готических мастерах, при этом определяющим направлением таких работ был поиск доказательств их свободы (как личной, так и творческой) и независимости от догматических установок церкви[11]11
  См. например, серию статей, опубликованных в журнале «Археологические анналы»: Didron M. Artistes du Moyen âge // Annales archéologiques. 1844. T. 1. P. 258–268; M. le baron de Girandot. Artistes du Berry au Moyen âge // Annales archéologiques. 1844. T. 1. P. 395–399 и др.


[Закрыть]. Большое значение имели почерпнутые в архивах сведения о городских гильдиях строителей и художников. Готический мастер считался выразителем духа и чаяний свободного бюргерства, к которому принадлежал и сам. При этом самостоятельная рефлексия как о церкви, так и о бюргерстве в роли заказчика на начальном этапе, как правило, отсутствовала.

Интерес к романским постройкам появился несколько позже и был не столь эмоционально насыщенным. Романика, в отличие от готики, считалась монашеским искусством; ее расцвет связывался с подъемом монастырей, а строгость и тяжеловесность романской архитектуры – с суровостью нравов реформированного монашества. По словам Виктора Гюго, от романских церквей «веет папой Григорием VII»[12]12
  «И действительно, мысль того времени целиком вписана в мрачный романский стиль. От него веет властностью, единством, непроницаемостью, абсолютизмом, – иначе говоря, папой Григорием VII; во всем чувствуется влияние священника и ни в чем – человека; влияние касты, но не народа». И далее – контрастное рассуждение о готическом стиле: «Самый храм, это некогда столь верное догме сооружение, захваченное отныне средним сословием, городской общиной, свободой, ускользает из рук священника и поступает в распоряжение художника. Художник строит его по собственному вкусу. Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз! Лишь бы священнослужитель имел свой храм и алтарь, – ничего другого он и не требует» (Гюго В. Собор Парижской богоматери. М., 1976. С. 149).


[Закрыть]. Таким образом, если готические церкви считались итогом самовыражения мастера-архитектора, а сама готика – «светским» искусством, отвечающим вкусам и запросам свободных горожан, то романские церкви слыли произведением церковного заказчика, а романика в целом – искусством монастырским, подчиненным доктрине и уставу в лице настоятелей[13]13
  Стоит отметить, однако, что, несмотря на неизменное мнение о романике как «церковном» искусстве, просвещенность и самостоятельность романского художника тоже вскоре начинают декларироваться исследователями; немалую роль в этом сыграло изучение такого значимого текста XII в., как сочинение монаха Теофила «Список различных ремесел» (Theophilus. Schedula diversarum atrium. Wien, 1874). См., например, размышления Э. де Брюйна о самосознании романского художника: Bruyne E. de. Études d’esthétique médiévale. T. 2. L’époque romane. Brugge, 1946. P. 406–420.


[Закрыть].

Эта генерализация, соотносящая два основных стиля средневековой церковной архитектуры с преобладающим типом заказа, была не столько следствием изучения конкретных случаев создания тех или иных церквей, сколько неким обобщенным внешним взглядом на средневековую культуру, сформированным в большей степени литераторами-романтиками, чем исследователями. Однако данная парадигма стала определяющей и для общих исследовательских установок. Романский и готический стили в архитектуре были соотнесены с двумя наиболее значительными социальными явлениями Средневековья – григорианской реформой церкви и развитием средневековых городов. В соответствии с этим романика считалась стилем бенедиктинских монастырей, готика – искусством соборов. И хотя при более пристальном взгляде это отождествление во многом обнаруживало свою несостоятельность[14]14
  Так, например, Э. Панофски в своем эссе о готической архитектуре (Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, Pennsylvannia, 1951; рус. пер.: Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004) проследил связи в организации основных элементов готической конструкции и строения схоластического текста, выявив тем самым исключительно строгую продуманность этой архитектуры; такая параллель сильно мешает отождествлению искусства готики с запросами свободного бюргерства (не говоря уже о романтической версии о свободном самовыражении готического мастера). Довольно плохо вписывался в вышеозначенную обобщающую модель случай аббата Сугерия (см. ниже в тексте). С одной стороны, Сугерий – аббат-реформатор, глава бенедиктинского монастыря; с другой – приближенный короля и его сподвижник в делах управления государством. Его церковь – монастырский храм, а вовсе не собор – стала первым готическим сооружением Франции. Традиционные представления о «романике» и «готике» с их социальными предпосылками приходили в данном случае в столкновение.


[Закрыть], оно служило в целом действенной парадигмой соотнесения социальной истории Средневековья с историей искусства. Вообще параллельное исследование развития социума с развитием искусства становится с начала XX в. той схемой, в рамках которой обсуждаются вопросы, ближе всего подходящие к проблематике заказа. Панорамный обзор средневекового искусства в такой перспективе был представлен в книге Дж. Эванса, имевшей подзаголовок «Исследование патронажа» (хотя в строгом смысле о патронаже художников речь в ней не шла)[15]15
  Evans J. Art in Mediaeval France. 987–1498. A Study in Patronage. Oxford, 1948.


[Закрыть]. Основные направления архитектуры и прочих искусств рассматривались автором в перспективе нужд и запросов, исходивших от определенного социального круга. Подобный подход применялся и исследователями более поздних эпох[16]16
  См., например, об искусстве флорентийского Ренессанса: Antal F. Florentine Painting and its Social Background. Lnd., 1947; в соответствии с той же парадигмой выстроена работа Ф. Хэскелла «Покровители и живописцы», посвященная эпохе барокко: Haskell F. Patrons and Painters. A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. Yale University Press, 1980 (1st ed. 1962).


[Закрыть]. Своеобразный итог этой традиции подвел Ж. Дюби в своем обзорном эссе (французское издание которого представляло собой иллюстрированный альбом) «Время соборов», где три эпохи Средневековья осмысливались в комплексе присущих им социальных характеристик и соответствовавших им магистральных линий развития культуры и искусства: «Монастырь. 980–1130»; «Собор. 1130–1280»; «Дворец. 1280–1420»[17]17
  Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество (980–1420). М., 2002 (Duby G. Le Temps des cathédrales. L'art et la société, 980–1420. P., 1976).


[Закрыть].

Парадигма соотнесения определенных стилистических черт с заказом той или иной социальной категории была углублена и конкретизирована в исследованиях, посвященных более частному взгляду на вопрос, – например, специфике искусства, созданного в рамках одного из монашеских орденов. Такая конкретизация была проделана уже упоминавшимся Дж. Эвансом[18]18
  В его исследовании отдельно были рассмотрены характеристики искусства, созданного в рамках клюнийского, картезианского, цистерцианского орденов; городской среды, королевского двора и т. д. (Evans J. Op. cit.); ему же принадлежит работа, специально посвященная клюнийскому искусству: Idem. Cluniac Art of the Romanesque Period. Cambridge, 1950.


[Закрыть]; в отношении клюнийской архитектуры необходимо также отметить работы К. Конанта[19]19
  Conant K. Cluny: Les Eglises et la maison du chef d’ordre. Cambridge, 1968; Idem. Cluny, 1077–1088 // Mélanges offerts à Rene Crozet à l’occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 341–345.


[Закрыть]; в целом продолжающая эту линию книга Ж. Дюби о цистерцианском искусстве[20]20
  Duby G. Saint Bernard: l’art cistercien. Arts et métiers graphiques. P., 1976.


[Закрыть] представляет собой культорологическое эссе, где основные принципы организации архитектуры и книжной графики предстают частью духовно-эстетической направленности ордена Сито. Однако обобщающая перспектива, присущая такого рода исследованиям, не предполагала специального внимания к фигуре заказчика и анализа его стратегии.

Другая линия исследований средневекового заказа оформилась в начале XX в. и была связана с появлением нового метода в искусствознании – иконографического анализа. В рамках этой парадигмы первоочередное внимание уделялось не форме произведения, а его смыслу. Смысл церковного декора восходил к Библии и богословским текстам, причем в изображениях находили воплощение довольно сложные теологические категории. Следовательно, смысловая основа произведения не могла быть выстроена без участия ученого клирика или монаха. Так начала переосмысливаться роль заказчика-прелата: теперь его вкладом считалась не только инициатива по созданию произведения и выражение общих предпочтений по его внешнему виду, но и продумывание смысловой канвы произведения, то есть по сути соучастие в творческом процессе.

Не в меньшей степени этот новый этап можно было бы связать со вспышкой интереса к конкретной личности – аббату Сугерию – и его деятельности по перестройке главной церкви аббатства Сен-Дени, настоятелем которого он являлся. Интерес в немалой степени был обусловлен самой личностью аббата – яркой, деятельной, оставившей по себе множество творений, одно из которых – подробное описание своих деяний на пользу монастыря, где среди прочего большой раздел посвящен перестройке аббатского храма. Немаловажным обстоятельством было и то, что сама церковь и некоторые предметы утвари, упоминаемые аббатом, сохранились и были доступны для изучения. Исследование этого конкретного казуса поставило вопрос о заказчике во главу угла, тогда как прежде он был скорее маргинальным. К нему обратились два ведущих исследователя, чьи имена связывают с закладыванием основ иконографического метода: Эмиль Маль и Эрвин Панофски.

Э. Маль посвятил Сугерию статью в журнале Le Moyen âge[21]21
  Mâle E. La part de Suger dans la création de l’ iconographie du Moyen âge // Le Moyen âge 1914–1915. № 35. P. 91–349.


[Закрыть], а также обстоятельный раздел в своем обобщающем труде, посвященном религиозному искусству XII в. во Франции[22]22
  Mâle E. L’ art religieux du XIIe siècle en France. 5e éd. Paris, 1947. P. 151–186.


[Закрыть]. Опираясь отчасти на текст Сугерия, но больше – на анализ произведений, связанных с его активностью (витражи, скульптурные композиции портала, церковная утварь), исследователь сформулировал тезис о ключевой роли аббата не только в отношении архитектурных новшеств, приведших к рождению нового стиля, но и в создании новых иконографических схем, оказавших влияние на дальнейшее развитие искусства (так, например, им была выдвинута гипотеза о том, что темы Иессеева древа и Коронования Богоматери впервые были реализованы именно в Сен-Дени и являлись изобретением аббата). Э. Маль фактически сформулировал то понимание роли заказчика, которое стало характерным для иконографического подхода в анализе средневекового искусства: заказчик – создатель иконографической программы изображений. Надо сказать, что такой взгляд вызвал критику – во многом обоснованную – у сторонников версии о творческой самостоятельности мастера[23]23
  Lethaby W. The Part of Suger in the Creation of Medieval Iconography // The Burlington magazine. 1914. № 25. P. 207–211.


[Закрыть].

Подход Э. Панофски был, с одной стороны, более глубок в отношении рефлексии по поводу самой личности и деятельности заказчика; с другой – его выводы о роли Сугерия для развития искусства в целом не заходили так далеко. Внимание исследователя было сосредоточено главным образом на текстах аббата, относящихся к строительству Сен-Дени. Их перевод, снабженный обстоятельным комментарием[24]24
  Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Treasures / Ed. E. Panofsky. Princeton, 1979.


[Закрыть], во многом облегчил и стимулировал дальнейшую работу исследователей. В сопроводительном эссе[25]25
  Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis… P. 1–37 (рус. пер.: Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 80–117).


[Закрыть] его рассуждения о роли аббата как заказчика более глобальны и относятся не столько к техническим аспектам создания произведений, сколько к общекультурной значимости этой личности. В эссе Панофски заметна интуитивно нащупанная специфика фигуры средневекового заказчика-прелата, для описания которой пока не было установленных схем, поэтому автор пользовался ренессансной моделью, показывая ее несовпадение со средневековой ситуацией, и уподоблял Сугерия скорее «архитектору-любителю», чем собственно заказчику-патрону.

В целом понимание деятельности заказчика, которое было сформировано иконографической парадигмой, имело ту же слабость, что и обусловленное стилистическим подходом: его роль была определена в большей степени императивами метода (в данном случае – делением произведения на смысловую и эстетическую составляющие), чем исследованием собственно специфики заказа, присущей эпохе. В более поздних работах такое безапелляционное приписывание заказчику смысловых формулировок изображения порой выглядит натяжкой[26]26
  См., например, статью Полы Либер Джерсон, где роль Сугерия обозначена как «иконограф» и ему априори приписывается авторство смысловой концепции главного портала Сен-Дени: Gerson P.L. Suger as Iconographer: The Central Portal of the West Façade of Saint-Denis // Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P.L. Gerson. NY, 1987.


[Закрыть], особенно на фоне все чаще звучащей критики самого иконографического метода[27]27
  См., например, статьи Ж. – Кл. Бонна и Д. Арраса в программном сборнике, посвященном переосмыслению толкования средневековых изображений. В обоих случаях в ходе анализа конкретных примеров выясняется, что так называемая декоративная составляющая изображения тоже несет значительную смысловую нагрузку и полнота его значения может быть осмыслена только в неразрывной связи формы и содержания (Bonne J. – Cl. Penser en couleurs; Arasse D. Fonctions et limites de l’iconographie // Les méthodes de l’interprétation des images / Éd. J. – C. Schmitt & A. Von Hülsen-Esch. Göttingen, 2002). См. также методологическую статью Ж. Баше о необходимой трансформации иконографического подхода: Baschet J. Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie // Annales. HSS. P., 1996. T. 51. № 1. P. 93–133 (рус. пер.: Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Одиссей. Человек в истории. М., 2005. С. 152–190).


[Закрыть]. Кроме того, разъяснение получала только роль церковного заказчика, миряне же, чей вклад в созидание церквей был не менее велик, оставались вне поля зрения. Однако существенным было уже то, что этот подход позволял сфокусировать внимание на фигуре заказчика, стимулируя тем самым его изучение. Среди работ первой половины XX в. трудно переоценить вклад Э. Панофски, который ввел в активный научный оборот такой значимый источник, как сочинение аббата Сугерия[28]28
  Приведем лишь некоторые из появившихся вслед за этим исследований, посвященных Сугерию и Сен-Дени: Rockwell A.F. Glass, Stones & Crown: the Abbot Suger and the Building of St. Denis. Lnd., 1968; Grodecki L. Les vitraux de Saint-Denis: étude sur le vitrail au XIIe siècle. P., 1976. Vol. 1; Hoffmann K. Sugers Anagogisches Fenster in Saint-Denis // Wallraf-Richartz Jahrbuch. № 30. 1968. P. 55–88; Grant L. Abbot Suger of St. – Denis: church and state in early twelfth-century France. NY, 1998; Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P. – L. Gerson. NY, 1987; L’abbé Suger, le manifeste gothique de Saint-Denis et la pensée victorine. Colloque organisé à la Foundation Singer-Polignac… / Éd. Dominique Poirel // Rencontres Médiévales Européennes. Turnout, 2001.


[Закрыть], и чьи рассуждения о его роли выходили за рамки собственно искусствоведческой рефлексии, предвосхитив дальнейший комплексный подход.