Текст книги "Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга"

Жениха и невесту доставили в церковь в клетке, прикрепленной к спине слона. За клеткой двигалась процессия представителей различных народов на самых разных варварских средствах передвижения – на телегах и санях, влекомых волами, собаками, северными оленями, козлами и свиньями; кое-кто ехал без седел верхом на лошадях, некоторые двигались на верблюдах. Это зрелище не только вносило в свадьбу умышленно отталкивающий и жалкий элемент, но и демонстрировало обширность и разнообразие владений императрицы. Когда религиозная церемония была завершена, вся компания проследовала к огромной школе обучения езде на лошадях, которую недавно за большие деньги построил Бирон. Там был устроен пир, на котором подавали угощение в соответствии с национальными вкусами каждого. Не сохранилось свидетельств о том, что подавали – если вообще подавали – новобрачным, которые сели врозь друг от друга на помосте. После еды начались танцы, которые наблюдали императрица и ее придворные; каждый национальный танец сопровождался соответствующей национальной музыкой. Затем, поздно вечером, Голицына и его жену провели по улицам в дом для новобрачных…

С ноября по апрель Нева сильно промерзает, так что во время долгой зимы ее используют как дорогу или место для гуляний. Зима 1739/40 года была особенно холодной во всей Европе. На реке – или на берегу реки – был создан Ледяной дворец, по всей видимости, по проекту камергера Алексея Даниловича Татищева, а построен под управлением Волынского, члена кабинета. Ледяной дворец стоял на полпути между Зимним дворцом (ранним Зимним дворцом, построенным Растрелли) и Адмиралтейством. Изо льда были вырезаны огромные блоки, после чего эти блоки распилили на подходящие для строительства кирпичи. Не следует думать, что по вине своего строительного материала дворец вышел неизысканным и простым. Это было вовсе не иглу.

Дворец имел сорок футов в длину, двадцать три фута в ширину и тридцать три фута в высоту. Здание окружала балюстрада из ледяных колонн. За каждой колонной стояло дерево в горшке; на каждом дереве вили гнезда умело вырезанные изо льда птицы. Фронтон здания украшали ледяные колонны и скульптуры. Лестница изо льда вела в зал из двух частей. Зал освещался четырьмя окнами. Окраска дверных косяков и оконных рам имитировала зеленый мрамор.

На одной стороне зала располагалась спальня. В ней размещалась большая кровать (конечно, изготовленная изо льда) с четырьмя столбиками по углам, с занавесками, матрасами, постельными принадлежностями и подушкой изо льда. В готовности лежали две пары ледяных тапочек и два ледяных ночных колпака. В углу располагался сложенный из ледяных блоков камин, в котором весело горела нефть (к слову, это, похоже, самое первое упоминание данного вида топлива). В остальной части дома находились гардеробная и туалет – с туалетными принадлежностями изо льда.

На другой стороне дома располагалась гостиная, главным украшением которой были часы; их циферблат и механизм были видны сквозь лист прозрачного льда. Здесь также располагались стойки и ледяной карточный стол с картами. Статуи, диваны и другие изготовленные изо льда предметы придавали комнате величественный и роскошный вид. На некотором расстоянии от гостиной имелась столовая со столом, на котором стояло множество тарелок и чайных сервизов изо льда. Здесь имелось также множество других принадлежностей для еды – и все они были умело вырезаны изо льда, а потом разукрашены в цвета, которые придавали им подлинный вид.

Перед дворцом было установлено шесть орудий и две мортиры изо льда, поставленные на лафеты все из того же повсеместно используемого материала. В качестве расчетов орудий стояли три перса, один из которых был на коне. Рядом с ними высились ледяные дельфины и ледяной слон. Перед дворцом стояли две пирамиды изо льда. Эти пирамиды были пустыми и подсвечивались изнутри так, чтобы на их стенках последовательно сменяли друг друга неприличные картинки. Такие же изображения демонстрировались в ярко освещенных окнах самого дворца. Неподалеку была построена баня изо льда, которую мог посетить любой желающий. Дворец и пространство вокруг освещала яркая иллюминация…

Именно таким был дворец, ожидавший Михаила Голицына и его калмычку, когда они ехали в свои владения после свадебного праздника. Когда процессия приближалась ко дворцу, ледяные пушки дали залп, выстрелив множество деревянных ядер и истратив значительное количество пороха. Ледяные дельфины начали изрыгать из себя потоки горящей нефти. Ледяной слон под звуки труб пустил в воздух из своего хобота поток воды высотой в двадцать четыре фута; чтобы слон смог сделать это, внутри него располагался человек.

Жених и невеста были проведены ко дворцу и затем внутрь. В спальной их раздели догола и уложили на ледяную кровать с ледяными ночными колпаками и тапками. Через весь зал доносилось сквозь ледяную поверхность тиканье часов. У дверей была поставлена охрана, чтобы новобрачные до утра не смогли никуда бежать.

Как далеко Анна Иоанновна собиралась завести свое замысловатое наказание Голицына за его неблагоразумный поступок в Италии, мы не знаем. Но похоже, как он, так и его жена выдержали свое ледяное испытание, поскольку имеются сведения, что после смерти Анны в следующем октябре Голицыну разрешили отправиться в какую-то глухую часть империи, после чего имя Голицына в истории больше не упоминается.

Ледяной дворец на Неве (определенно самое непрочное сооружение из всех, что представали свету дня) оставался в неприкосновенности с января по март, когда лед начал таять. Лето того года было исключительно жарким, но довольно запоздалым, и проходящий по Петербургу горожанин мог видеть, что стены продолжают стоять. Даже окончательно разрушившись, дворец еще продолжал служить – самые большие из оставшихся кусков льда использовались для подвалов императорского дворца. Строительство дворца обошлось в 30 тысяч рублей – примерно в восемь тысяч фунтов стерлингов.

Таким образом – по крайней мере, в области развлечений – Анна Иоанновна продолжала старые традиции кремлевских царей и Петра I. Но эта традиция была усилена и приобрела больший размах, и, кроме того, рядом с ней уже поддерживались новые, более подобающие женщинам развлечения, заимствованные у Запада: роскошно обставленные дворцы, балы, театр и азартные игры – все это было неизвестно при Екатерине I и Петре П. Этот элемент Анна Иоанновна впервые ввела в Митаве,[18]18
  Митава – современная Елгава. (Примеч. пер.)


[Закрыть] где, насколько позволяли ограниченные возможности ее маленького королевства, она пыталась подражать немецкому двору тех лет, который тогда сам рабски копировал Версаль.

Старая Московия при Анне Иоанновне стремительно гасла. Дворцы Анны Иоанновны все еще заполняло множество странных персонажей – карликов, уродцев, увечных, шутов всех мастей, мужчин и женщин, калмыков, эскимосов и негров все они были при дворе на разных правах (хотя за плохое обращение или рукоприкладство компенсация никому не полагалась). Что касается Елизаветы, то шутов она избегала. Как пережиток, при ней был человек, который должен был ее развлекать, некто Аксаков, «вроде шута, говорила Екатерина, но не очень смешной». Эта традиция умерла вместе с Анной Иоанновной.

Но при ее дворе были и другие обитатели. У нее была страсть собирать животных всех видов, и особенно птиц. Эта страсть диктовалась не любовью к животным, а, скорее, желанием собрать как можно большую коллекцию. В то время как на улицах города восторженная публика разглядывала персидского слона, во дворец императрицы доставляли груз, в котором было двести коноплянок, сто соловьев, пятьдесят зябликов, пятьдесят зеленушек, пятьдесят снегирей, пятьдесят овсянок обыкновенных, пятьдесят садовых овсянок, пятьдесят канареек. К попугаям, которых было немного, относились особенно бережно. Немец по имени Варленд отвечал за уход за всеми птицами. Почти в каждой комнате дворца можно было найти птичьи клетки.

В одном из зимних садов имелась большая вольера, где птицы летали свободно и где императрица могла охотиться на них с ружьем или с луком и стрелами. Императрица очень любила такую охоту. В разных уголках дворца размещались готовые для использования заряженные ружья, так что императрица и ее придворные дамы могли стрелять из окон в пролетающих мимо птиц, что наполняло комнаты дымом и шумом.

Императрица любила и настоящую охоту, и поездки на лошадях. В ее псарне было около сорока охотничьих собак. Под страхом ужасного наказания всем частным лицам запрещалось охотиться ближе двенадцати миль от границ города. Для придворной охоты со всей России присылали медведей, волков, кабанов и лис. Для загона из Москвы в Санкт-Петербург отправили шестьсот живых зайцев. Список дичи, убитой императрицей своею собственной рукой, включает девять оленей-самцов, шестнадцать косуль, четыре кабана, одного волка, триста семьдесят четыре зайца, шестьдесят восемь диких уток и шестнадцать экземпляров различной морской дичи. Зная ее любовь к этому виду спорта, придворные при поездках за границу приобретали подарки для пополнения дворцовой псарни: князь Кантемир однажды приобрел тридцать четыре пары бассетов в Париже за 275 фунтов стерлингов, в то время как князь Щербатов, старомодный дворянин, с неодобрением относившийся к роскоши, купил для нее в Лондоне шестьдесят три пары спортивных собак, гончих и терьеров.

Англичане, не имевшие недостатка в охотничьих собаках, быстро обнаружили, что в Петербург свезено немало ценных вещей. Но действовали не так открыто, как щедрые русские князья. Клодиус Рондо в октябре 1737 года получил вместе с обычным посланием из Форин Офис зловещее замечание:

«Прилагаю к сему экземпляр документа, который мне вручил лорд Хей, серьезно желая приобрести нижеперечисленные семена. Поскольку получение их, или, по крайней мере, части из них, похоже, является секретом, я зашифровал их:

Семена из Московии:

московитская капуста, должна посылаться каждые два года;

шишки или плоды сибирского кедра;

семена настоящего ревеня. Здесь полагают, что он растет на севере Китая; кто-нибудь должен отправиться в Китай и приобрести некоторое количество, но в большом секрете».

Должно быть, здесь упоминается Джон Хей, увлекавшийся сельским хозяйством четвертый маркиз Туиддейл, который весьма преуспел в выращивании растений в своих владениях в Истере. Он и его друзья, похоже, были правы относительно места, где рос ревень, – его до сих пор выращивают в северных провинциях Китая. Однако вряд ли Джон Хей получил семена, поскольку ревень начали выращивать в Англии для медицинских целей только в 1777 году.

Но мы отвлеклись от Анны Иоанновны и ее пестрого двора – наполовину западного, наполовину восточного. Элегантный фасад постоянно безобразили видимые противоречия. Впечатление от богатого наряда портил надетый не по размеру парик; красивую фигуру уродовал неумелый портной, блестяще одетый дворянин мог появиться из жалкого старого экипажа с похожими на ворон лошадьми. Хороший товар соседствовал с подделками, изысканно одетые дамы с неряшливо одетыми, дорогостоящие тарелки с дешевыми и глиняной посудой.

Хотя в Европе XVIII века ни одна страна не была свободна от вшей, иностранные путешественники находили Россию особенно обильной в этом отношении. Когда дамы наносили визит, они всегда оставляли свою меховую одежду – из синей или черной лисы, горностая или соболя – у лакеев, которые, ожидая госпожу, нередко ложились вздремнуть на ее одежде. Когда дамы снова облачались в свои ценные меха, то они обнаруживали их полными жизни. Нередко случалось, что прелестная дама во время партии в вист доставала из богатой золотой табакерки с нюхательным табаком щепотку табаку, после чего, энергично почесав голову, грациозно извлекала из волос маленькое насекомое, клала его на эмалированную крышку табакерки и раздавливала ногтем. Еще чаще можно было видеть офицеров или других людей высокого положения и в богатых нарядах, которые доставали из волос вшей и бросали их на пол, даже не прекращая разговора.

Анну Иоанновну не любили – и даже не испытывали к ней симпатии, но эта строгая императрица была справедлива и определенно представляла собой лучший пример поведения в повседневной жизни, чем привлекательная, но легкомысленная Елизавета. Анна Иоанновна всегда поднималась утром где-то между семью и восемью часами утра, пила кофе, после чего час или около того изучала новые, прибывшие из Парижа вещи или ювелирные украшения. В девять она вместе с секретарями и министрами приступала к делу. Позднее императрица часто направлялась в огромную школу верховой езды Бирона, где у нее было несколько собственных комнат. Здесь она упражнялась в езде верхом, затем немного стреляла из лука, а также давала аудиенции. В середине дня Анна Иоанновна возвращалась обратно во дворец и тихо обедала вместе с Бироном в своей домашней одежде, обычно яркого цвета: длинное, довольно восточное по виду платье синего или зеленого цвета, с красным платком вокруг головы, повязанным так, как это делают простые русские женщины.

Только по особым случаям она обедала как прежние цари. В этих случаях императрица восседала на троне под балдахином с княгиней Елизаветой и ее сестрой, ожидая, когда по знаку главного камергера за большой стол усядутся дворяне и их дамы, церковнослужители и иностранные посланники. В этих случаях двор представлял величественное зрелище: к примеру, в день святого Андрея кавалеры ордена Святого Андрея присутствовали в расшитых золотом мундирах и в расшитых серебром жилетках. На них были белые шелковые чулки, черные ботинки из бархата, золотые сабли, расшитые золотом пояса, кружевные оборки и галстуки, длинные зеленые бархатные плащи с хвостами с серебристой подкладкой, алонжевые парики и маленькие бархатные шляпы с двумя белыми и одним красным пером. Императрица выглядела высокой и величественной в вышитом золотом плаще, шитой серебром юбке и зеленой бархатной мантии, с покрытой бриллиантами короной и поблескивающими в ее прическе драгоценными камнями.

Но когда Анна Иоанновна постарела и волосы ее поседели, императрица стала реже обедать на публике. Обязанность развлекать иностранцев она возложила на Остермана; сама же ограничивалась тихими обедами с Бироном. После обеда отдыхала, ложась на кровать рядом со своим фаворитом. Во время полуденного отдыха открывала маленькую дверь, за которой фрейлины занимались вышиванием. Иногда она присаживалась с ними и работала над какой-нибудь рамкой, поскольку любила поболтать и посплетничать. Иногда императрица говорила: «Давайте, девушки, пойте», и они обычно пели ей, не очень мастерски, но очень громко, поскольку было велено петь изо всех сил и не останавливаться до приказа.

Летом императрица прогуливалась в саду, зимой играла в бильярд. Между одиннадцатью и двенадцатью ночи она регулярно принимала легкий ужин и отправлялась спать. Исключением были дни праздников в Зимнем дворце, когда из открытых на короткое время окон на пустынные улицы лились звуки музыки и гул голосов; или когда ужасающие огненные шары разного цвета с шумом летели в воду, где с шипеньем гасли; или когда брызжущие искрами колеса вращались на своих деревянных помостах. Обычно же на берегах Невы после полуночи бывало тихо: поскрипывали колеса поздних экипажей, а зимой мягко поскрипывал снег под полозьями саней. Лишь иногда в темноте можно было услышать песню пьяницы, окрик охраны, стук ставней под балтийскими ветрами и тихий шелест волн, набегавших на недавно построенную набережную.

V
ОТЕЦ И СЫН РАСТРЕЛЛИ
1715–1741 годы

Лефорт был агентом Петра Великого в Париже в те годы, когда строительство новой столицы только начиналось и талантов для ее строительства крайне не хватало. Среди тех, кого он нанял в Европе, был и скульптор по имени Бартоломео Карло Растрелли. Флорентиец по происхождению, он родился в 1675-м или 1676 году. Рео считал его наполовину французом. В 1704 году Растрелли получил титул графа Папского государства и стал кавалером святого Иоанна Латеранского. Растрелли работал в Париже примерно с начала века, но, похоже, без заметных успехов. В 1703 году ему было доверено выполнение памятника маркизу де Помпонну, государственному чиновнику и дипломату, скончавшемуся в 1699 году. Памятник предназначался для установки в часовне церкви Сен Мерри в Париже; Растрелли завершил эту работу в 1706 году. В 1792 году этот монумент был разрушен; во время революции церковь служила Храмом торговли. Однако собственные наброски Растрелли этого памятника сохранились до наших дней – в отделе гравюр Польской национальной библиотеки в Варшаве. Это единственная работа Растрелли, о которой сохранились записи.

Лефорт встретился с ним в 1715 году и пригласил его сопровождать в Санкт-Петербург Леблона, который должен был стать «генеральным архитектором» Петра. Растрелли принял это приглашение без колебаний, хотя контракт с царем требовал от него много работы в разных областях. Контракт обязывал его работать архитектором, скульптором и изготовителем медалей, а также обучать всем этим искусствам учеников. Он должен был изготовлять статуи из мрамора и бронзы, а также бюсты живых людей из воска и гипса. Также его обязывали обеспечить декорациями и механизмами театр, оперу и комедию. Первоначальный контракт Растрелли был заключен на три года, начиная с 19 октября 1715 года. Ему положили жалованье в 1500 рублей. Растрелли прибыл в русскую столицу весной следующего года. Вместе с ним приехал его шестнадцатилетний сын Бартоломео Франческо.

Последующие годы показали, что выстрел, сделанный Лефортом наугад, оказался удачным. Растрелли остался в России и жил здесь до самой своей смерти.

Благодаря возможностям и привилегиям, полученным под покровительством царя, контрактам, гарантированным средствам к жизни и сравнительному отсутствию соперников – Растрелли показал, что он стоит затраченных на него средств. Скульптором он был не особо выдающимся, но смог стать очень хорошим посланником существовавших тогда художественных тенденций Франции и Италии. Он нес то, в чем нуждался Петр, – западную культуру.

Конечно, на Растрелли оказала влияние французская скульптура времен Людовика XIV, окружавшая его в Париже. Однако с большим основанием истоки его стиля можно найти в Риме и в творчестве последователей Бернини (который сам испытал сильное влияние французского стиля), а также в позднем флорентийском барокко, с которым Растрелли был знаком до своей эмиграции во Францию в 1700 году.

В своем творчестве Растрелли не ограничивался рамками какого-то определенного направления. Его стиль на протяжении всех двадцати восьми лет пребывания в России менялся и оставался совершенно индивидуальным. Он ничего не мог использовать из русского искусства, поскольку в России ничего не подходило для его задач. О нерелигиозной скульптуре до реформ Петра практически не слышали, а в русских церквах статуи не дозволялись. И потому от приехавших скульпторов требовалось воспроизвести в Петербурге лучшее из того, что они видели на Западе. Архитектором, который, получив достаточную свободу рук, связал в своем творчестве широко распространенные в России традиции византийской Москвы и западного Ренессанса и из этого союза вывел истинно русский стиль барокко, стал сын Растрелли.

Как с исторической, так и с художественной точки зрения самым ценным, что оставил после себя старший Растрелли, являются портреты Петра Великого. Они составляют последовательную серию изображений покровителя художника. К ним примыкает прижизненная маска из гипса, которая, возможно, служила моделью для нескольких бюстов. Среди этих бюстов наиболее известны: бюст из воска, подаренный в 1719 году ценителю искусства кардиналу Оттобони в Рим и возвращенный в 1861 году для Эрмитажа; превосходный бронзовый бюст из Зимнего дворца, где царь изображен свирепым, самодовольным и величественным, с очень хорошо изображенными деталями кружев и украшенного оружия; два бюста Петра, представляющие его в виде императора Римской империи. Помимо бюстов, мастерски изготовлена сидящая фигура Петра из раскрашенного воска, с его настоящими волосами и в собственной одежде Петра – эта фигура была создана в 1725 году, в год смерти царя. Также заслуживает внимания выполненный в манере Куазевокса мраморный бюст князя Меншикова в алонжевом парике (1720 год). Как изготовитель медальонов Растрелли известен жестяными медальонами Петра и Елизаветы (последний находится в кремлевском Алмазном фонде и довольно непригляден, поскольку Елизавета на нем кажется больше, чем на самом деле), а также бронзовым медальоном императрицы Анны Иоанновны.

Но своей славой скульптора Растрелли в основном обязан двум величественным монументам. Один представляет собой конную статую Петра Великого; конь на этой статуе несется карьером, хоть и несколько замедленным. Впервые об этой статуе упоминается в 1724 году; по всей видимости, где-то между 1743-м и 1746 годами ее отлили в бронзе – похоже, в качестве мемориального памятника реформатору. Некоторые авторитетные историки считают, что скульптура не была отлита до 1764 года, когда эту работу выполнил Алессандро Мартелли, но это кажется менее правдоподобным. Если ее действительно отлили в правление Елизаветы, то, по всей видимости, ей бы оказали соответствующий почет. Когда Екатерина, восхищенная делами Петра и довольная своими успехами, решила воздвигнуть монумент, который бы выражал это восхищение, она отвергла статую Растрелли; похожего отношения заслужил и его сын, вычурность зданий которого Екатерина высмеяла. Сравнивая статую Растрелли с великим творением Фальконе, которого она привлекла для создания памятника, никто ни на мгновение не усомнится, что она была права. В статуе Растрелли есть достоинство и некоторая властность, на нее приятно смотреть, – но этот памятник слишком официален, и в нем мало жизни. Он определенно относится к школе старых мастеров. Облаченный в римскую броню царь с венком на голове смотрит вперед свирепо, но каким-то невидящим взглядом. Его лошадь, поднявшая одну ногу, изображена очень хорошо, но чересчур покорна. Впечатление этот памятник производит слабое; он болезненно напоминает своего соседа через Фонтанку – памятник Александру III[19]19
  Крайне неудачный памятник с массивной лошадью и тяжеловесной фигурой царя; после революции был убран. (Примеч. пер.)


[Закрыть] работы Трубецкого перед Московским вокзалом. В этом памятнике абсолютно ничто не передает бьющую через край жизненную энергию Петра и дерзкое величие его устремлений (однако, чтобы быть справедливыми, следует помнить, что Растрелли, по всей видимости, и не замышлял произвести на зрителя эффект, который производила созданная Фальконе статуя).

Работа Фальконе и его ученицы Колло (выполнившей для монумента голову Петра) в 1769–1782 годах, напротив, превосходно передает характер этого неукротимого монарха и величие его достижений. Бешено вздыбленная лошадь, попираемая копытами змея, гордо протянутая рука, смелость в замысле статуи и ее конструкции, огромная масса гранитного пьедестала – все это удивительно соответствует друг другу. Нет, не остается никаких сомнений, что Екатерина была права. В высокомерных словах «Петру Первому Екатерина Вторая» звучит и ее триумф над памятником Растрелли.

Но, несмотря на пренебрежение Екатерины, статую Петра работы Растрелли не постигло забвение. Павел I, не без оснований недолюбливавший свою мать, с огромным злорадством прервал после ее смерти работы (к примеру, рассчитал Камерона), так что нет ничего удивительного в том, что в 1800 году о статуе Растрелли снова вспомнили. Павел I поставил ее на плацу для парадов южнее созданного при нем Михайловского (в наши дни Инженерного) замка в конце Летнего сада. Словно стремясь вызвать сравнение с надписью на памятнике Фальконе, Павел поставил статую Петра на мраморный пьедестал, на котором были написаны слова: «Прадеду правнук». То, что у Павла были основания возводить свое происхождение к Петру, сомнительно – отцом Павла I, скорее всего, был Сергей Салтыков, а не Петр III.

Другой работой, по которой в основном помнят Растрелли-старшего, является выполненная из бронзы скульптурная группа: императрица Анна Иоанновна и ее паж-арапчонок. Эта группа находится в аркаде на верхней площадке лестницы в Русском музее. Работа над этой группой началась в 1733-м, отлита она была в 1741 году, после смерти Анны Иоанновны. Царица роскошно одета в изысканно украшенное платье, с пышной юбкой и длинным корсажем; на ее плечах горностаевая накидка, на голове маленькая корона, в правой руке скипетр. Царица глядит на державу, протягиваемую ей красивым молодым арапчонком с тюрбаном на голове и с маленькой изогнутой саблей.

Фигура императрицы убедительно передает царственное величие, но в этой скульптуре в то же время точно, хотя и не оскорбительно, представлена отталкивающая дородность и пышность форм императрицы. С чисто технической стороны скульптура заслуживает восхищения и несомненно говорит о виртуозности Растрелли; «вырезано, словно драгоценный камень», говорил о ней Рео. В частности, восхитительно выполнены украшения на одежде. Но две фигуры никак не связаны в композицию. Императрица стоит на пьедестале, в то время как арапчонок – сам по себе восхитительное маленькое создание – весьма неловко примостился на чем-то, напоминающем ящик. Между двумя фигурами нет никакой связи, кроме того, что негритенок принял позу подношения. Изолированные фигуры вполне допустимы в официальных портретах маслом но гораздо менее терпимы в скульптуре. Фигура императрицы с тем же успехом могла быть и одна; создается впечатление, что фигуру пажа решили добавить позднее.

Вот такими являются самые важные из сохранившихся работ Растрелли-старшего в области портретной скульптуры. Но контракт обязывал его на большее. Хотя до наших дней не многое сохранилось, у нас есть свидетельства о созданных им декоративных скульптурах, в основном появившихся в первые шесть-семь лет после его прибытия в Россию. Примером таких произведений может служить довольно интересный бронзовый Нептун 1723 года с простой короной с зубцами на голове.

В двадцатых годах XVIII века в Петербурге и вокруг него шло постоянное строительство декоративных фонтанов, и Растрелли пришлось немного поработать в этой сфере, особенно в Петергофе. Здесь остались некоторые из его творений, как, к примеру, декоративная маска внушительного бородатого божества на фонтане Грота и рельефы на каскаде.

Сохранились записи и многочисленные рисунки проектов – для Петербурга, Петергофа и Москвы, – которые не были реализованы или же давно исчезли: триумфальные колонны, фонтаны, потолки, усыпальницы (существует довольно красивый проект склепа Петра Великого) и множество не упомянутых нами бюстов и статуй Петра.

Царю и его агенту Лефорту Растрелли-старший обязан и своей славой среди потомков, и возможностью художественного самовыражения – поскольку, если судить по его мало плодовитой деятельности первых сорока лет жизни, мы бы вряд ли услышали о Растрелли, если бы Лефорт не разыскал его в 1715 году в Париже. Даже несмотря на то, что Растрелли имел некоторую известность, благодаря чему Лефорт его и нашел, заслуг – Растрелли было немного и, по всей видимости, его талант мог оказаться невостребованным. Это стало бы большой потерей – мы бы куда меньше знали, как выглядел Петр Великий, а город Петра лишился некоторых из самых лучших своих скульптур. Но было бы куда большей утратой, если бы Россия никогда не увидела сына Растрелли, который прославился своими работами задолго до смерти отца, последовавшей в Санкт-Петербурге 29 ноября 1744 года.

Когда молодой Бартоломео Франческо Растрелли – или отец за него – решил избрать профессию архитектора, он оказался в уникальном положении – положении, совершенно отличном от того, в каком были все архитекторы, работавшие в Санкт-Петербурге прежде, и какого, несомненно, больше никогда не явится в будущем.

Растрелли родился в 1700 году и вырос в полной жизни искрометной атмосфере парижских художественных кругов последних лет правления Людовика XIV. Когда ему было шестнадцать, он переехал в Россию. Из родной Франции переместился в чужую, словно Конго, страну. Он перенес дух парижской художественной школы (в значительной мере переданной ему отцом), – которая, надо сказать, опиралась на итальянский Ренессанс, в страну, чьи традиции шли от Византии – страны, которая со Средних веков не оказывала на Западную Европу никакого воздействия. Растрелли было всего шестнадцать, и потому он еще оставался восприимчивым и не закостенел в прежнем опыте; его молодость позволила ему легко впитать сознательно и подсознательно атмосферу нового окружения. Он был достаточно зрелым, чтобы научиться воспринимать мир по-русски, и достаточно молод, чтобы не остаться лишь французом. Да, скоро его с разрешения царя отправили обратно в Европу для завершения образования, но при этом Растрелли уже был знаком и с Россией, и с Санкт-Петербургом, а также с западным вкладом в создание этого города.

После четырех-пяти лет пребывания за границей Растрелли вернулся в Россию, где полученные им знания скоро подверглись испытаниям. По распоряжению царя ему доверили внутреннюю отделку так называемого дворца Шафирова, в котором позднее Екатерина I проведет первое собрание Российской академии наук. Эту работу он произвел в 1723 году. Возможно, что еще даже раньше, в 1721 году, Растрелли возглавлял – хотя и не разрабатывал плана – строительство дворца князя Кантемира на Миллионной.

Но это были лишь первые опыты. В 1725 году Растрелли снова отправился в путешествие. Какую часть Европы он посетил и как распределялось время его пребывания за рубежом, мы не знаем, хотя в свое время и было приложено немало усилий, чтобы определить маршрут юного Растрелли. Можно лишь строить предположения, исходя из стиля его последующих работ, которые напоминают различные архитектурные сооружения в стиле барокко в его разновидностях. Был ли его стиль, как предполагал француз Рео, сформирован в Париже, в школе Робера де Кота и Боффрана? Или же он провел, как предполагал итальянец Ло Гатто, пять лет в Риме? Встречался ли он с архитекторами Центральной Европы, чьи работы в Саксонии, Баварии и Австрии наверняка видел? Говорил ли он, как предположил Рео, с Бальтазаром Нойеманом в Париже? Делился ли он воспоминаниями о Петре и Петербурге с Чавери, который совсем незадолго до этого покинул Россию? В любом случае очевидно, что немецкое барокко оказало на него влияние.

Позднее, когда он подрос и его талант развился, Растрелли стал украшать свои творения во французском и итальянском духе, причем обильно; обилие украшений всегда было важной целью Растрелли. Его искусство не было героическим – хотя в целом творил он скорее в стиле рококо, чем в стиле барокко. Растрелли равнялся на работы современников, а не старых мастеров; в его произведениях можно заметить больше сходства с Нойеманом и Пёппельманом, чем с Бернини и Борромино. Хотя он и был итальянцем, похоже, итальянское барокко оказало на него влияние совсем в малой степени – возможно потому, что в Италии стиль барокко вышел из моды раньше всех в Европе. Как снова указывает Рео, его поздние работы вызывают в памяти такие строения, как Амалиенбург Кювилье близ Мюнхена, дворец Цвингер Пёппельмана в Дрездене и дворцы Фишера фон Эрлаха в Вене.