Текст книги "Пальто с хлястиком. Короткая проза, эссе"

В России такой тип интеллектуального променада – долгого пешего путешествия с целью наслаждения открывающимися видами – не прижился. Очевидно, оттого, что у нас целый день шагай или скачи – вид не изменится. Русский вариант такой рефлексирующей прогулки – охота. “Записки охотника” начинаются в европейской традиции фланёра с чернильницей, но заканчиваются очень по-русски, не восхищением Божьим миром, а обличением человеческого скотства.

К началу ХХ века романтические прогулки давно стали литературным клише. Ко времени Вальзера все красивые места отданы на откуп массовому туризму, горы и озера описаны великими и невеликими столько раз, что напоминают палимпсесты, а сам процесс хождения захвачен патриотическими движениями, вроде “Wandervogel” в Германии. Среди ярых приверженцев “Перелетных птиц” был, к примеру, юный Эрнст Юнгер. Длинные изнурительные пешие прогулки-марши понимались как жест молодежного протеста против расслабленного буржуазного общества. Те бравые походники прямиком шагали к битве на Сомме.

С самого начала читателя “Прогулки” ожидает подвох – действо, заявленное в заглавии, прогулкой не окажется. Как на фоне развернутого выше культурно-исторического задника, так и в самом обыденном смысле как отдых от трудов – размять ноги, подышать свежим воздухом. Романтический пафос получит от пера автора смертельную дозу иронии, а в голове у героя вдруг возникнет целый список неотложных встреч, которые всегда можно отложить. Короче, весь мир занят делами – войной и зарабатыванием денег, а герой “Прогулки” отправляется шастать по улочкам предместья какого-то провинциального городка.

Гамлет, который между быть и не быть выбирает погулять?

Прогулка за город по исхоженным дорожкам становится путешествием на край света. И что это за странное хождение за три пруда? Что за путеводитель по пустякам?

Что это за жанр, где читатель никогда не может предугадать, что случится с героем через минуту? Барочный приключенческий роман? Скорее средневековое описание путешествия к антиподам, где все возможно – вплоть до встречи с великанами.

Он будто видит мир впервые. Будничные детали подаются с пафосом первооткрывателя – так описывают не намозолившие глаза вывески или витрины, а неизведанные, только что открытые острова. Театральные жесты, с которым мелочи преподносятся как нечто значительное, сразу заставляют даже неискушенного читателя насторожиться. Рассказчик слишком откровенно берет фальшивую ноту – слишком наигранно строит из себя наивного простачка.

Читающего ожидает обманка с самого начала. Первые же слова сбивают с толка – необязательность прогулки вступает в противоречие с зачином отчета. “Настоящим сообщаю, что”. Жанр отчета подразумевает основательность, фундаментальность, важность и необходимость каждой фразы. Речь идет о чем-то важном-преважном: “…Я не в праве бросать на ветер ни пространство, ни время”. Но важным оказывается вообще всё, всякая всячина, любой пустяк, безделица.

Названное получает право на появление в пространстве текста не потому, что является необходимым колесиком всего механизма рассказа, а лишь по произволу называющего. Вальзер испытывает механизм прозы уже следующего поколения.

По всем писаным и неписаным законам креолка, она же перуанка или бразильянка, встретившаяся герою в самом начале повествования, должна снова появиться на страницах повести. Это скобы, которые должны держать стены рассказа, не давать разрушиться создаваемой вселенной. Но только не во вселенной Вальзера.

Если в мире привычной художественной гравитации заявленное ружье должно рано или поздно выстрелить, то здесь, в мироздании Вальзера, ружей развешено на каждом кусте, но ни одно и не собирается выстреливать.

В первом же абзаце писатель делает внятное заявление – смешивает стили разной группы крови, попирает элементарные писательские законы и читательские ожидания. Креолка появляется именно для того, чтобы больше не появиться.

Все происходящее случайно. Но нарочито случайно. И в этой нарочитости – строгий порядок другого, вальзеровского, измерения прозы. Герои появляются и исчезают со скоростью взгляда, бегущего по строке. Сослуживец на велосипеде, старьевщик, вагоновожатый, налоговый чиновник, учитель на экскурсии, дети, собаки проплывают мимо, как на карусели. Глаз цепляется, но остановить карусель не может. Автор протягивает нам на ладони даже целый поезд с цирком – вот бы разглядеть по-настоящему всех этих слонов, жирафов, свирепых львов, сингалов, тигров, обезьян, крокодилов, канатных плясуней и белых медведей! Но увы, поезд уже уехал. Да и был ли цирк? А налоговый инспектор был? Может, был. А может, и не был. Мы в прозе Вальзера.

Фирменный фокус литературы – создание иллюзии, что описываемые события действительно происходят, поступки совершаются, слова говорятся. Читатель Вальзера хватается за эту иллюзию, как за спасательный круг. Писатель отнимает и его.

Текст не поддается привычным дефинициям. “Прогулка” напичкана восторженными описаниями природы, но это не пастораль. Повествователь, заговариваясь, начинает читать мораль сытым и призывать к любви к “униженным и оскорбленным”, но это не критика общественного устройства. Он описывает изнуренных трудом работниц и возмущается, что бедные дети плохо одеты, в то время как богатые господа тратят деньги на модные ненужные вещи, но он далек от социального пафоса. Мир таков, каков есть, и никакие перевороты не избавят его от подлецов и разницы между богатством и бедностью. Проза, настоящее искусство вообще не об этом.

По своему активному отрицанию литературы идей и социальных обличений Вальзер близок с Набоковым. Но если уж их сравнивать, то по своей писательской бескомпромиссности немецкий швейцарец далеко обогнал русского американца.

Набоков всю жизнь пытался играть по стандартным правилам литературы: строил замысловатый сюжет, лепил человекоподобных героев. Конечно, он играл в поддавки с читательскими ожиданиями, но главным для него оставался язык.

“Лолита” – книга не про роман Гумберта Гумберта с девочкой, а про роман Набокова с английским языком, которым русский писатель овладел, но тот все равно посмеялся над ним, оказался, как и был изначально, чужим. Читатель был пойман Набоковым на крюк скандального сюжета.

Вальзер сразу пошел дальше и отказался от нечестной игры в сюжет и героев. Весь инструментарий, наработанный поколениями романистов для завлечения читателя, остается не только неиспользованным, но и высмеянным.

Стиль Вальзера – его голос, ломкий и неуверенный. Стиль – это диагноз. Стеснительность прикрывается болтливостью. Срывы в пафосный фальцет, переходящие в смиренные расшаркивания, – от неуверенности в том, слышно ли его. Не стиль, а качели с размахом от блаженного чириканья до занудства. Но стиль – это и его единственное оружие.

Язык – поле его боя. Канцелярский жаргон – анонимный, плоть от плоти заоконного и заранее расписанного порядка вещей, где суетятся рабы своего успеха, вступает в языковой конфликт с нерегламентированной речью индивида, писателя, который должен каждую фразу изобретать заново. Своими синтаксическими эскападами, головокружительными глагольными завихрениями, нырянием из цветистых словоплетений в детский лепет, жонглированием избитыми оборотами Вальзер разрушает устоявшиеся представления о литературной стилистике. Это его форма протеста, языковое низложение существующего миропорядка.

Искусство писания заключается в отклонении от общепринятой нормы изложения, существует в свободной зоне между “правильно” и “неправильно”. Вальзер пишет неправильно. Его перо не признает никаких установленных норм и все время уходит в самоволку.

Речевые шаблоны – отражение структуры шаблонного мира. Разрушение общепринятых норм языка – борьба с миром, живущим по шаблонам.

Вальзер все время нарушает норму косноязычием – изящный слог засоряется канцеляризмами, канцелярский слог – просторечиями. То самое непереводимое косноязычие, делающее невозможным существование Платонова в немецком пространстве, а Вальзера – в русском.

От чтения “Прогулки” вначале остается ощущение недостоверности.

Текст производит впечатление издерганности, нестройности, даже неряшливости. Читателя окатывают волны то приторной учтивости, доведенной до абсурда, то болтовни, которой время от времени пугается сам автор. Чего стоят только постоянные повторы – любой писатель на месте Вальзера убрал бы одну из двух собак, улегшихся на разных страницах поперек дороги и рассказа. Это в реальной жизни таких собак может встретиться хоть дюжина, но в прозе они вне закона. Только не в прозе Вальзера.

Рассказчик никуда не идет, вернее, делает вид, что идет, как в театре, когда герой перебирает ногами, стоя на месте, а мимо него кружатся декорации на вращающейся сцене. Целый день он в пути, но читатель не чувствует ни усталости, ни ноющих ног, ни пота у него подмышками. Декорации аляповаты, все только названо, ничего не выписано. После Чехова и Бунина вальзеровское описание природы кажется авангардной постановкой классики, когда лес на сцене изображается табличкой с надписью “Лес”. Особенно в описаниях природы русскому читателю вальзеровский слог кажется пресным. Не бунинский живой миг, уникальный и единственный, а пустословная кодировка: лес, поле, озеро, ветер, небо. В русской прозе после современников Вальзера – Чехова и Набокова – не может быть “зеленых деревьев” и “голубого неба”. Здесь же запретные заезженные эпитеты так и сыпятся на существительные, как из прорехи в мешке.

Восторги по поводу природы занимают огромную часть текста, но природы в “Прогулке” нет. Все деревья, кусты, цветы, трава названы, но не созданы. Живая природа в пространстве его прозы и не может существовать, потому что природа в тексте Вальзера – это продолжение одиночества.

В живом лесу человек не одинок. Живой лес – это присутствие его Создателя.

Перо Вальзера одиноко и несовместимо.

Одиночество переполняет его каморку и, выливаясь на улицу, заполняет собой все видимое и невидимое пространство. Так варится каша в сказке и заполняет все дороги и поля до самого горизонта, потому что не может остановиться. Только в сказке можно крикнуть: “Горшочек, не вари!” А горшочек, варящий одиночество, не знает никаких волшебных слов. Это тотальное вселенское одиночество заполняет все пространство текста от края до края и создает герметичность вальзеровского мира. Живое дерево прорвет оболочку, герметичность нарушится, в отверстие хлынет мир, созданный другим творцом, и перепад давлений уничтожит текст.

И не только деревья. То же самое со всеми встреченными персонажами. Это не люди – это слова. Поэтому перо так легко покидает их и переходит к следующим. И люди в прозе Вальзера названы, но не созданы. Любой живой человек станет пробоиной, утянет текст на дно.

Психологический реализм, по заповедям которого персонаж живет не только выйдя на сцену, но и до выхода на сцену и после ухода за кулисы, неприменим в мире “Прогулки”. Таксатор – такая же табличка с написанным на ней словом, а не живой человек. Поэтому мы ничего о нем не узнаем – есть ли у него дети? Что ему в детстве готовила мама? Как он впервые признавался в любви? Поднимался ли на Эйфелеву башню? А может, он сам пишет, но только в стол, ведь нужно зарабатывать деньги для семьи, а не сочинительствовать. И такие же таблички со словами – все герои этой прозы: и книгопродавец, и фрау Эби, и портной Дюнн. Смысл этих персонажей – не в самих себе.

Для героя рассказчика, писателя-отшельника, городского пустынножителя прогулка, казалось бы, единственная оставшаяся возможность коммуникации, и в пространстве текста он без конца вступает в разговоры чуть ли не с каждым встречным, с равным красноречием обращаясь и к людям, и к собакам.

Но речи его меньше всего напоминают попытку коммуникации. Его витиеватые обращения обманчивы, его высокопарный пафос не достигает цели, как стрельба холостыми патронами. Звучат обличения и восторги рассказчика на самом деле или только в мыслях?

Он говорит больше для себя, чем для других. Неспособность к коммуникации компенсируется с лихвой монологом. Встретившиеся на пути люди будто заражаются от его пера и начинают отвечать ему его же экзальтированной и лукавой речью, заставляя читающего сомневаться в том, действительно ли они встретились и разговорились. Любая попытка разговора, общения остается монологом.

Эксцентричность, пламенность речи – заражает всех и все. Что удивительного, что в “Прогулке” не только все персонажи начинают говорить голосом рассказчика, но даже вывеска пансиона становится монологом на полторы страницы. И таксатор, и природа, и железнодорожный переезд, и вывеска, и все остальное в этой прозе Вальзера – часть его бесконечного Ich-Roman, который он писал всю свою жизнь, романа о я, где я – не субъект, не Роберт Вальзер, гражданин общины Херизау в кантоне Аппенцель, а персонифицированный акт писания, само творчество, которое вдруг обретает сознание и осознает себя.

Прогулка пристанет к имени Вальзера, как к Набокову бабочки. Про него будут писать “Король всех фланеров, настоящий гений праздношатания”. Это о писателе, который проводил за своим письменном столом под крышей “Голубого креста” по 10–12 часов ежедневно.

Ни герой “Прогулки”, ни его автор никуда не идут – ни на какую прогулку.

“Настоящим сообщаю, что” – это скрупулезный отчет не о прогулке в обыденное и не о путешествии в неизведанное. Это отчет не об открытии мира, но о его сотворении.

Сюжет “Прогулки” и главный герой ее – само писание. Текст начинается из тьмы пустоты, из мрака белого листа бумаги. Снежная белизна непокрытого буквами пространства – небытие писателя. Снежная равнина во многих текстах Вальзера связывается с мыслью о смерти, невозможности существования.

Сотворение мира “Прогулки” начинается не с выхода на лестницу, не со шляпы или встречи с креолкой, а со слов о написании слов – сообщение о сообщении. Прогулка начинается не с покидания каморки, полной призраков, а с того, что автор садится за стол и начинает писать. Он отправляется не на прогулку, а в ее описание. Он идет, только когда описывает, как он идет. Суть описываемого, а значит, происходящего, в самом акте творчества.

“…Громада тронулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?” В прозе Вальзера направление не имеет никакого значения. У этого корабля лишь одна функция – плыть, как у построенного Ноем ковчега.

Собеседник первого поэта в России традиционно – первый читатель. Пушкин беседует с царем, Пастернак – с генсеком. Таксатор “Прогулки”, налоговый инспектор, – символ местного порядка вещей. Беседа со швейцарским налоговым чиновником становится разговором о высшей власти, о нерукотворном памятнике, о главе непокорной. То, что в России измеряется высотой Александрийского столпа, здесь – размером налоговой процентной ставки.

Привычной системе ценностей мира сего противопоставляется обратная, в которой деньги, общественный успех, погоня за престижем – ничто. Прогулка – всё. Прогулка пера по бумаге. Сам налоговый инспектор представляет ценность только потому, что перо автора касается его.

Важным делом занимаются не те, кто зарабатывает деньги или едет во встреченном на железнодорожном переезде военном эшелоне, а он, автор. Пусть он для них лишь “праздношатающийся”. Пусть они презирают того, кого считают бездельником и тунеядцем. Им простится, ибо не ведают, что творят. На самом деле это он идет и занимается самым важным делом – забирает их с собой в то настоящее время, где они не состарятся и не умрут. И только от него, от пишущего я, зависит, кого взять с собой в этот корабль, в этот единственный ковчег – собаку, ребенка, дерево.

Я – хозяин мира. Властелин времени. Это его перо казнит и милует. Это он обладает привилегией и возможностью выбрать, что захочет, хоть промелькнувшую креолку, и спасти ее из так называемой реальности, забрать с собой из ненастоящей ускользнувшей секунды, в единственное настоящее время, где все происходит без конца и он всегда будет встречать на лестнице эту креолку, или перуанку, а может, и бразильянку. И смерть – только слово.

(Кстати – или некстати, а потому в скобках – один мой знакомый швейцарский писатель, в меру удачливый, в меру талантливый, в меру стесненный в средствах, рассказал мне, как послал в налоговую инспекцию вместо заполненной декларации о доходах переписанный отрывок из Вальзера, гимн всех писателей, обращение к таксатору из “Прогулки”. В ответ ему прислали требование заплатить средний размер налога по кантону – у налоговых чиновников своя поэзия.)

Вальзер вроде бы все время помнит о читателе, зовет за собой, то и дело протягивает руку, но до нее никак не дотянуться. Постоянные обращения “к любезному читателю” звучат как насмешка, в них слышится горький сарказм, ибо у писателя нет никакой уверенности в том, будет ли у этих строк он вообще, этот самый любезный читатель. Читающий предоставлен самому себе в этом словесном потоке и должен на свой страх и риск ступать по скользким камням между исповедью и самоанализом, мудростью и банальностью, болью и шуткой. Ирония и наивность в прозе Вальзера свернулись в ленту Мёбиуса, став единым целым, без перехода: под наивностью всегда скрывается ирония, а под иронией – наивность.

Но если все в тексте Вальзера – проникнутая иронией обманка, то почему паузы между словами наполнены такой живой тоской? Почему сквозь обломки несовместимых стилей, груды обветшалых эпитетов, затоптанных сравнений с такой силой пробиваются его человечье тепло, неуверенность, приливы счастья, грусть, отчаяние?

В прозе главное – достоверность. Слова должны быть достойны веры. Достоверность вальзеровской прозы строится на другом уровне. Реальность человеческого, правда ощущений держится не сюжетом, не конструированием персонажей, не описаниями, а сбивчивым дыханием говорящего, его ломким голосом.

Придумываемое им – ненастоящее, но он – настоящий. Его лукавое перо вводит в заблуждение читателя, но каждая неправда пера подчеркивает правду пишущего, сидящего в эту минуту за столом и выводящего на бумаге именно эти буквы.

Слишком много человеческого проступает сквозь иронию. Слишком явно слышатся в разговоре с книгопродавцем обиды от непризнания, слишком плохо запрятана горечь зависти в безразличие к литературному успеху и в издевку над удачливыми писателями.

Слишком часто останавливается герой перед чужими окнами, перед чужой жизнью, наполненной заботами о быте, о семье. Приглядывается, прислушивается.

А еще тоска по ребенку.

По воспоминаниям бывших учеников Лизы, Вальзер их сторонился, не знал, как себя с ними вести. Неумение обращаться с детьми в жизни компенсируется восторгами по поводу каждого встреченного ребенка в его текстах.

И слишком живая боль прорывается в конце “Прогулки”, когда герой сокрушается, что сделал неправильный выбор и дал любимой девушке уехать, не остановил ее, не удержал в своей жизни.

Отказ от простого человеческого счастья предопределен. В выборе между искусством и женщиной – нет выбора. В ранней прозе Вальзера “Художник” герой расстается со своей любимой, чтобы не потерять искусство. “Я ее забуду, я забуду все. Я ужасно хотел бы верить в то, что меня гонит отсюда не искусство, но, положа руку на сердце, я думаю, что это именно оно”.

Но человек не может без ласки. В “Прогулке” одиночество, тоска по ласке с приближением к концу начинают переполнять текст до краев. Герой спасается природой. Ведь никто не приласкает, кроме ветра и листвы, никто не прикоснется к плечу, кроме тени от дерева. Природа – это мир без людей, другая сторона одиночества.

В прозе Вальзера достоверно главное описание – описание одиночества творца.

Ключ к “Прогулке” – Томцак.

“…Мне навстречу вышел человек, чудовище, огромный урод, от которого потемнело на улице, зловещий тип, необъятный ввысь и вширь, которого я, к несчастью, слишком хорошо знал, существо страннее странного, короче, великан

Томцак”.

Томцак появляется ниоткуда, перегораживает дорогу и делает продолжение прогулки невозможным.

“Не правда ли, любезный читатель, уже в самом имени звучит что-то ужасное и мрачное”. Tomzack – звукопись. Zack! – немецкоязычная передача звука от удара тесака в лавке мясника. Цак!

Кто это? Или что? Почему это видение парализует гуляющего?

“Его скорбный зловещий вид, вся его трагичная кошмарная сущность привели меня в ужас, вмиг лишили чудесных светлых надежд и прогнали веселье и радость. Томцак!”

Они знакомы. И даже слишком хорошо знают друг друга. Но что их связывает?

“Рядом с ним я казался себе карликом или жалким слабым ребенком. Этот великан мог бы растоптать или раздавить меня с величайшей легкостью. Ах, я знал, кто он!”

Конечно, они знакомы и даже слишком хорошо. Невозможно не знать самого себя.

Встреча с Томцаком – встреча с собственным страхом. Он может перегородить дорогу и сделать светлый день тьмою где угодно и когда угодно.

Это не страх смерти. Писатель не боится смерти – она его подмастерье. Его настоящий страх – перестать писать. Страх, что слова больше не придут, оставят его навсегда. Томцак – это жизнь без писания, без творчества, без смысла. Тьма.

Томцак – это весть из пустоты. Из бессловия.

Томцак – его будущее. Предчувствие надвигающегося. Осознание грядущей тьмы.

Томцак – это он сам, но по ту сторону.

Томцак все время приходит за ним, чтобы забрать его, заключить в свои объятия. И единственная возможность освободиться – писать.

Томцак отступает, когда перо продолжает свою прогулку.

Иногда кажется, что “Прогулка” – о счастье. О счастье творить.

“Будущее поблекло и прошлое рассеялось. Мгновение пылало и заполняло своим пламенем весь мир, и я пылал в этом мгновении. <…> Я больше не был самим собой, кем-то другим, и только благодаря этому снова ощутил себя по-настоящему самим собой”. В этой сцене – пик рассказа. Эйфория творчества, растворение пишущего во всем описываемом. Я ощущает себя самим собой. Единение с только что сотворенным мирозданием. Пронзительные моменты счастья, знакомые каждому творцу. Ощущение левитации. Тот самый трепет, ради которого живут книгами, музыкой, красками.

Куда ведет пишущего прогулка? Никуда. К самому себе.

Прогулка заканчивается там, где началась. Фиктивный герой отправляется в свою каморку, где его не ждет никто, кроме призраков, голосов, которые будут преследовать Вальзера всю долгую оставшуюся жизнь. Реальная “Прогулка” заканчивается точкой на белом поле.

Возвращение в неписание, во тьму несуществования.

Вернуться домой – значит вернуться в ненаписанное, в неописываемое, в неподвластное языку – в недом.

Цель прогулки в том, чтобы оттянуть этот момент возвращения в никуда. И перо знает об этом с самого начала. Поэтому текст никуда не торопится, действие затягивается, а герой без конца заговаривается, захлебывается речью. Говорение как заговор. Как знахарь заговаривает зубную боль, так Я “Прогулки” заговаривает неотвратимое возвращение туда, где поджидают объятия Томцака. Цель писания – не останавливаться, не ставить последнюю точку. Это единственная возможность не стать Томцаком.

Концовка “Прогулки” переворачивает весь текст и освещает смыслом. Прогулка – жизненный путь, пройденный в знании о необходимости последней точки, в понимании и в смирении перед тьмой белого поля. “Прогулка” – о борьбе с Томцаком и о признании поражения. Любая прогулка и любые слова рано или поздно должны закончиться. Перо не может бежать по бумаге вечно. Это текст о смирении.

Голоса, которые будут упоминаться в истории болезни Вальзера многие годы до самого конца, стали впервые появляться по ночам в бильские годы.

Кто-то его зовет из темноты в комнатке под крышей “Голубого креста”.

Мать?

Может быть отец, умерший тут же, в Биле в феврале 14-го года? Адольф Вальзер родился в семье, где было пятнадцать детей. У него самого было восемь. Ни у одного из братьев и сестер Роберта детей не будет.

Брат Эрнст? В то самое время, когда создается “Прогулка”, происходит трагедия с Эрнстом Вальзером, учителем средней школы и талантливым пианистом. Призванный в армию, он пытается защитить свое человеческое достоинство от унижений начальства и попадает под арест. Эрнст убегает из военной тюрьмы, его ловят и сажают в психиатрическую лечебницу. Там ему ставят диагноз шизофрения. 17 ноября 1916 года Эрнст умирает в клинике Вальдау под Берном. Это место еще сыграет свою роль в судьбе Роберта.

Другой брат, Герман? Старший брат, профессор географии Бернского университета, кончает с собой 1 мая 1919 года.

Никто никогда не узнает, чьи голоса мучили бессонными ночами Роберта Вальзера.

С оставшимися в живых родными отношения у Вальзера складываются сложные.

Самый близкий ему человек – сестра Лиза, но приязнь между ними однобокая. В письмах Вальзер отзывается о своих визитах в Бельлей с восторгом. Сама Лиза будет вспоминать, что стеснялась показываться с братом на людях из-за его одежды: он выглядел “неприлично”. В письме Хинриксену, директору клиники в Херизау, она напишет в 1937 году: “Я раньше могла выносить Роберта часто только с большими усилиями и очень страдала от его тиранической сущности, когда он оставался у меня в гостях продолжительное время”.

Расставаясь в Берлине с братом, Вальзер расставался со своим прошлым, но прошлое не отпускает. Карл в войну тоже возвращается в Швейцарию и поселяется в Цюрихе. Братья стараются не общаться, но тень старшего по-прежнему преследует младшего.

В 1920 году Вальзер переделывает “Прогулку” для своего сборника “Зееланд” – сокращает, переписывает, упрощает. Издатель сборника согласен печатать книгу, только если в ней будут иллюстрации Карла. Роберт против. Но ничего сделать не может. Как бывает идеальное убийство, так бывает идеальное унижение: за 5 гравюр, опубликованных в книге брата, иллюстратор получает гонорар в 1000 франков. Автор за свою книгу – только 800.

Годы в Биле со стороны могут показаться идиллией: он много работает, одна за другой выходят книги: с 1913-го по 1921-й у него выходят 8 книг.

Война изолирует Вальзера от издателей в Германии, но его поначалу начинают охотно печатать на родине. За ним тянулся шлейф литератора, признанного в столицах. Отныне он публикуется в основном в маргинальных изданиях и небольших швейцарских издательствах, все больше удаляясь от “большой” литературы.

По-прежнему у него есть узкий круг ценителей при отсутствии какого-либо успеха у читателя.

Главный швейцарский литературный авторитет того времени, редактор отдела культуры самой влиятельной газеты страны “Нойе Цюрхер Цайтунг” Эдуард Корроди, называет “Прогулку” в своей рецензии “маленьким шедевром”.

“Если бы такие писатели, как Вальзер, принадлежали к «ведущим умам», то войны не было бы, – пишет Герман Гессе в 1917 году в рецензии на «Жизнь поэта». – Если бы у него было сто тысяч читателей, мир стал бы лучше. Но каким бы ни был мир, он оправдан существованием людей, подобных Вальзеру…”

На самом деле каждая публикация все дальше отодвигает автора на литературную обочину. Гонорары ничтожные, тиражи крошечные. По-прежнему его книги остаются пылиться на полках в книжных магазинах. Что ж, лучше оставаться на полке, чем попасть в руки не к своему читателю. Читают то, что “попадает в нерв времени”. Во все времена важна актуальность темы. Это не про Вальзера. Он пишет не про великое, а про ничтожные мелочи, и этим сбивает современников с толку. Он пишет о “мелком” и потому сам кажется им мелким. Величественные идеи оборачиваются почему-то всегда кровью и насилием. Его перо не знает ничего величественного, вернее, признает таковое недействительным.

Вальзер чурается швейцарских коллег, занятых своей литературной жизнью. Когда писатели приглашают его к себе, он снова надевает клоунский колпак. Клоунада становится все отчаяннее.

Знакомый Вальзера Эмиль Шибли устраивает ему выступление в престижном Литературном обществе в Цюрихе (Hottinger Literaturzirkel). Вальзер игнорирует железную дорогу и отправляется пешком – идет двое суток. В Цюрихе он останавливается у президента общества Ханса Бодмера. Тот, шокированный видом писателя, просит его прочитать то, с чем Вальзер собирается выступать перед публикой. Вальзер начинает читать. Бодмер приходит в ужас: “Но господин Вальзер, вы же не умеете читать вслух!” Возмущенный автор стучит кулаком по столу: “За кого вы меня принимаете! Я шел пешком в Цюрих не для того, чтобы отказаться от гонорара!” В конце концов находится выход: Вальзер получает гонорар, но текст читает не он. В зале объявляют, что автор занемог. При этом, живой и здоровый, он сидит в первом ряду в малом зале Тонхалле. Это была очень грустная клоунада.

Он пишет много, но манускрипты все чаще возвращаются, а то и вовсе пропадают. Так исчез роман “Тобольд”, написанный зимой 1919 года.

Каждый отказ – удар по авторскому самолюбию. Унижение его достоинства. Уверенность в своих силах все время подвергается жестокому испытанию. Плоды его труда никому не нужны. Работа впустую. Ценности, которые не представляют для окружающих никакой цены.

Рядом с ним нет никого, кто бы поддерживал его писание, его борьбу за право быть тем, кто он есть. И меньше всего верят в него самые близкие: сестра Лиза предлагает ему заняться, наконец, делом и устроиться больничным служителем в клинике Бельлей.

В Биле его держат за городского сумасшедшего. Каждое соприкосновение с миром причиняет боль. Реальность сдирает кожу, как наждачная бумага. Он сокращает общение до минимума. Одиночество – его лекарство от ненужных людей и потраченных впустую слов.

На него начинают накатывать приступы отчаяния. В одном письме он пишет: “В нынешние времена каждая мать должна радоваться, если ее сын не проявляет никаких наклонностей к писательству и т. п.” Похоже, любая мать будет этому рада в любые времена.

Он отказывается от компромиссов с издателями и читателями, отказывается от борьбы за общественное признание, но это совсем не значит, что оно ему не нужно. Он выдает себя почти в каждом тексте. В “Жизни художника” (“Leben eines Malers”, 1916) Вальзер описывает писателя, в котором, как в каждом его персонаже-писателе, невозможно не узнать самого автора: “Из слухового окошка выглядывает любопытная голова, осматривается, возможно, этот бедный обитатель чердака – писатель, который страстно мечтает о славе и красивых женщинах, как это может только он, или я не знаю кто”. Ирония здесь лишь поверхностная, а тоска сквозь эти строчки прорывается настоящая.

Ему нужно уехать. Он не хочет больше быть городским сумасшедшим там, где он родился, ходил в школу, где его семью все знают. Он хочет уехать в город, в котором можно раствориться, спрятаться, стать незаметным.