Текст книги "Цирк в пространстве культуры"

Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале ‹…› задумается и усомнится!..

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному кульминационному месту роли. В такие моменты ‹…› нельзя раздумывать, сомневаться, соображать, готовиться, проверять себя. Надо действовать, надо брать их с разбегу ‹…› Развив в себе ‹…› волю в области телесных движений и действий, вам легче будет перенести ее на сильные моменты во внутренней области. И там вы научитесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения.

Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу[310]310
  Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского. Учебное пособие для театральных вузов. М.: Советская Россия, 1961. С. 9 – 10.


[Закрыть].

В дальнейшем, отрицая метр во имя ритма («Об антракте и о времени на сцене», 1921), Мейерхольд утверждал, что своей игрой циркач возвращает нас к первоистокам, когда искусство было частью природного ритма, а не тормозящей развитие его движения метрики (не случайно в свои упражнения по биомеханике он вводит «прием ди Грассо» – по имени сицилианского трагика, демонстрировавшего на сцене виртуозные акробатические прыжки, выполнявшие сюжетную роль). Этому свойству, по Мейерхольду, должен был научиться актер новейшего театра. Ориентируясь на практику цирковых артистов (кстати, прочувствованную им самим в роли акробата Ландовского (в пьесе Франца фон Шентана «Акробаты»), он сконструировал совершенно новый тип сценического действия, «переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха». Постулирование идеи истребления театральных зданий – это, по сути, превращение театральной коробки в открытую балаганную площадку[311]311
  См.: Мейерхольд Вс. Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. Ч. 2: 1917–1939. М.: Искусство, 1968. С. 486.


[Закрыть]. В постановках пьесы Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» и «Смерти Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина Мейерхольд на основе принципов биомеханики применил метод «циркизации театра», возвращавший, по его мнению, не только актеру, но и зрителю полноту ощущения возможностей тела и окружающего его сценического пространства. Экономия выразительных средств, гарантирующая точность движений и исполнения артистических задач, а также «точки рефлекторной возбудимости» («Актер будущего и биомеханика», 1922) черпаются им в акробатике и цирковой ритмике:

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование – полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера[312]312
  Мейерхольд Вс. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года // Там же. С. 489.


[Закрыть].

При этом перенесенный Мейерхольдом в театральное искусство метод тейлоризации, помогающий бороться с «жестами ради жестов», в отличие от тейлоризованного театра Бориса Арватова или Ипполита Соколова, был направлен не столько на создание производственного театра, сколько на создание театра будущего, обладающего энергией воздействия, притягивающей актера, переходящего от традиционного мимезиса к презентации открытой энергии[313]313
  Ср. другую точку зрения Марии Заламбани: «Биомеханика Мейерхольда – это перенос тейлоризма в театр». См.: Заламбани Мария. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. С. 178.


[Закрыть]. Энергетический потенциал искусства выдвигается Мейерхольдом на первый план в качестве доминирующего.

* * *

Теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна отталкивалась не только от театральной практики Мейерхольда[314]314
  Точки зрения, что «монтаж аттракционов» родился в мейерхольдовских студиях, придерживается, например, Виктор Березкин. См.: Березкин Виктор. Советская сценография. 1917–1941. М.: Наука, 1990. С. 46.


[Закрыть]. Сергей Юткевич вспоминал, что в 1922 году, работая над сценарием пантомимы «Подвязка Коломбины», они вместе с Эйзенштейном часто ходили в Народный дом, чтобы покататься на американских горках и получить от захватывающей дух скорости заряд вдохновения. Как утверждает Юткевич, ощущения, полученные во время этих аттракционов, создали основу теории эксцентризма ФЭКС и эйзенштейновской концепции «монтажа аттракционов»:

Однажды после одной из таких прогулок я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил, что со мной, и когда я сказал, что опять был на любимом аттракционе, он воскликнул:

«Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу “сценическим аттракционом”? Ведь мы тоже хотим встряхнуть с тобой наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?»

На обложке «Подвязки Коломбины» перед посвящением появилось заглавие: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов»; принцип монтажа в дальнейшей разработке теории будет спроецирован им на самые разнообразные явления культуры[315]315
  Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 172–173.


[Закрыть].

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко. ‹…› Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции воздействующего «построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов. ‹…› Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы[316]316
  Эйзенштейн Сергей. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 70.


[Закрыть].

Монтаж кадров, считает Эйзенштейн, – художественный эквивалент акробатического прыжка, каждый последующий кадр – это резкий «перескок» от предыдущего, вызывающий шоковый эффект у зрителя. Акробатический прыжок в цирке представляет, таким образом, аналог ассоциации в киноискусстве. Тем самым, по Эйзенштейну, любое произведение кинематографа, а также тесно связанных с ним литературы и театра воспроизводит элементарную структуру циркового представления.

Слово «аттракцион» (франц. attraction, от лат. attraho – притягиваю) впервые стало применяться в цирке по отношению к опасным, связанным с риском номерам, часто основанным на новейших достижениях техники и особенно сильно приковывавшим внимание публики. Эйзенштейн, охарактеризовавший цирк как «молекулу культуры», а аттракцион – как молекулу цирка, утверждал, что цирк – это психический раздражитель, обладающий мощной силой воздействия на сознание и подсознание зрителей[317]317
  Эйзенштейн Сергей. Мистерия цирка. Структура как сюжет // Сергей Эйзенштейн. Метод. Т. 1: Grundproblem – Дневники. Письма. Записки. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 436.


[Закрыть]. В цирке на зрителя воздействует не иллюзия, а опасность непосредственного действия; аттракцион превращает его в соучастника данного действия. В литературе и других искусствах «аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за “иллюзорное положение”»[318]318
  Цит. по: Юренев Ростислав. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 ч. Ч. 1: 1898–1929. М.: Искусство, 1985. С. 61.


[Закрыть].

С одной стороны, аттракцион – это «максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и усиление их заинтересованного визуального внимания»[319]319
  Melrose Susan. A Semiotics of the Dramatic Text. London: MacMillan, 1994. P. 226.


[Закрыть]. С другой стороны, не только актер вовлекает зарядом своей энергии в поле своего зрелищного действа зрителя, но и зритель лично обладает в момент свершения аттракциона энергией воздействия, притягивающей актера. Визуальная, звуковая, вербальная энергетика циркового аттракциона, воздействующая на психику реципиента помимо его воли, сродни «жизненному порыву», в терминологии Анри Бергсона. Поэтому в цирке наблюдается переход искусства от традиционного мимесиса к презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства выдвигается здесь на первый план в качестве доминирующего.

В целом «монтаж аттракционов» связан как со сменой художественного видения и моделированием новой поэтической системы (в которой основное место отводится «не иллюзорному», а изображение вытесняется представлением), так и с сокращением дистанции между артистом и зрителем. Приближение, разрушая образ целого, обнажает трансцендентную сущность изображаемого. Психические резервы зрительного зала в момент исполнения аттракциона задействованы в равной степени с психическими возможностями артиста. Тем самым достигается определенная динамика равновесия между артистом и зрителем.

В основе любого аттракциона – искусство провокации и демонстрации событий, процессов, художественных жестов, акций, представлений, строящееся на приближении к реальной опасности и даже гибели. Аттракцион открыт вовне и преодолевает земное притяжение манежа или сцены. Он магичен. Трюк, напротив, замкнувшись на себе самом, лишен магических свойств и может быть достигнут путем тренировки. Подобно трюку, аттракцион часто основывается на эффекте неожиданности, однако его содержание может быть и вполне известно зрителю. Эйзенштейн, в противовес Мейерхольду, не резко разграничивал оба этих понятия, считая трюк частным проявлением универсализованного им аттракциона[320]320
  О взаимоотношении понятий «трюк – аттракцион» в киноэстетиках Мейерхольда и Эйзенштейна см. также: Аронсон Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 182–183.


[Закрыть]. В дальнейшем Эйзенштейн определяет цирк не просто как ведущий элемент зрелищного воздействия, а, сверх того, как философский образ развития Homo sapiens:

И каждый, если не головою и памятью, то ушным лабиринтом и когда-то отбитыми локтями и коленями, помнит ту трудную полосу детства, когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас ребенком была проблема равновесия при переходе от четвертого состояния «ползунка» к гордому двуногому состоянию повелителя Вселенной. Отзвук личной биографии ребенка, векового прошлого всего его рода и вида[321]321
  Эйзенштейн Сергей. Мистерия цирка. Структура как сюжет // Эйзенштейн Сергей. Метод. Т. 1: Grundproblem – Дневники. Письма. Записки. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 436.


[Закрыть].

Таким образом, цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Рассуждая о монтаже аттракционов, Эйзенштейн, по сути, признает цирковые приемы первичными по отношению к приемам литературным. Любой текст, включая художественный, воспроизводит, по Эйзенштейну, принципы построения циркового представления[322]322
  Вслед за Эйзенштейном усматривает в цирке принцип монтажа историк цирка Евгений Кузнецов. Образцом служат для него постановки Филиппа Астлея. См.: Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 88.


[Закрыть]. В основе любого настоящего произведения искусства – аттракцион. Монтаж аттракционов, концептуализированный Эйзенштейном, представлял собой не только метод одной, отдельно взятой новаторской художественной системы, но и общее мировоззрение самых разных художественно-изобразительных направлений первой трети XX века, новый метод художественного мышления. Аттракцион, по его мнению, есть всякий агрессивный момент театра, разрушающий сценическую условность и конструирующий реальную угрозу смерти. Несколько позже Антонен Арто в манифесте театра жестокости, узрев в «монтаже аттракционов» «галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство»[323]323
  Арто Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 67.


[Закрыть], сделает ее ведущим сценическим принципом своего театра. «Монтаж аттракционов» предельным образом воздействует на зрителя, оказывающегося в силу испытываемых им психических переживаний действующим лицом, в большинстве случаев даже главным.

Эффект знаменитой «психической атаки» на красноармейцев белогвардейского корпуса под командованием Владимира Каппеля в фильме «Чапаев» как раз и заключался в том, что бой презентируется как аттракцион, сочетающий мощные потоки воздействующих элементов – звука[324]324
  Наташа Друбек-Майер именует остраненные звуки, эпатирующие и эмоционально стимулирующие аудиторию, звуковым аттракционом. См.: Друбек-Майер Наташа. «Звукомонтаж» в фильме «Гармонь» Игоря Савченко // Stumm oder vertont. Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930. Die Welt der Slaven, LIV, 2. München: Otto Sagner Verlag, 2009. S. 316.


[Закрыть], ритмики, вторжения крупных кадров.

Прямо перед цепью из-за холмов появляются колонны белых. Комбриг опускает бинокль и поворачивается к Фурманову:

– Каппелевцы… Офицерский полк!

Фурманов оглянулся.

– Чапай где?

Белые идут плотным, сомкнутым строем. Черная, «особая» форма. На плечах сверкающие погоны. Это офицеры. Они идут медленно, соблюдая равнение. За правым плечом на ремнях поблескивают винтовки…

В красной цепи безостановочно трещат винтовки.

Около пулемета, в стороне от цепи, ютясь за разбросанными ящиками, растянулась Анна. За квадратным щитом, сжимая рукоятку, склонился пулеметчик. Анна держит наготове следующую ленту.

Пулеметчик схватил конец, продернул в щель, нажал рукоятку.

Хотел сделать повторное движение и вдруг разом осел, выпустил рукоятку и стал медленно сползать влево. Левая рука крепко зажала конец ленты, и пулеметчик все еще тянул ее за собой.

Анна кинулась к нему.

Он уже хрипел:

– Держись, Анна… помираю… патроны-то…

Он замолк. Анна взглянула на него еще раз и бросилась к пулемету.

Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабана… Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же «учебным» шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах – знакомый уже нам поручик. Винтовки по-прежнему висят за плечами. Только пулеметы белых отвечают на огонь красной цепи[325]325
  Васильев Георгий, Васильев Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 2. С. 114–115.


[Закрыть].

Каппелевцы наступают на красноармейцев, одетые в черные мундиры с аксельбантами, на их знамени изображены череп и кости, и, сверх того, звучит непрерывная барабанная дробь, воспроизводящая барабанную дробь в цирке перед сложнейшим «смертельным» номером артиста. Сергей Васильев объяснял звуковое сопровождение «психической атаки» тем, что

[Б]арабанная дробь – это неотъемлемый признак элемента вымуштровки. Отсюда идет непосредственное слияние этих вещей. Как в цирке, когда смотрите аттракционный номер. О чем думал Каппель? Об аттракционном воздействии на людей. Аттракционный номер сопровождается отчаянной барабанной дробью. Это не случайно[326]326
  Там же. С. 162. Об энергетическом воздействии на зрителя цирковых звуков, в частности цирковой музыки, в 1920-е годы писалось много. В частности, М. Улицкая опубликовала в журнале «Цирк и эстрада» статью под заголовком «Музыкальный циркач», где охарактеризовала музыку в цирке как неотъемлемую часть всего происходящего на манеже: «Вся работа циркового актера проходит в сильно звучащей среде, в густых волнах звуков циркового оркестра. Цирковой артист и цирковой зритель – оба тесно связаны с музыкой цирка, оба получают от нее свой тонус. Музыка цирка – шумная, резко акцентированная, активная – является сильным возбудителем энергии и подъема циркача. Выход, приветствие, приготовление к действию, само действие и, наконец, помпезный уход – все проходит на фоне музыки (Улицкая М. Музыкальный циркач // Цирк и эстрада. 1928. № 8. С. 1).


[Закрыть].

При этом «психическую атаку» испытывают не только красноармейцы – герои киноленты, но и сам зритель. Аттракционный эффект «психической атаки» станет затем частым образцом для подражания в батальной кинематографии. В фильме Леонида Лукова «Александр Пархоменко» солдаты кайзера, наступая на красноармейцев, играют «Эдинбургский марш». Красноармейцы взирают на гипнотическое наступление немецких войск. До тех пор пока они остаются безмолвствующими зрителями, армия неприятеля потенциально одерживает победу. В тот момент, когда в ответ звучит «Интернационал», а красноармейцы переходят в наступление, их психические резервы в качестве наблюдателей начинают уравниваться с энергией противника. В другом кинофрагменте полководец Пархоменко обещает Ворошилову «четко, как в цирке» захватить штаб Максюты – сподвижника батьки Махно. Он действительно выполняет свое обещание, неожиданно появляясь вместе с парой солдат перед неприятелем в окнах анархистского штаба cо словами «Сейчас я вам цирк устрою!». Затем Пархоменко в одиночку разыгрывает перед Максютой целое цирковое представление, описание которого присутствует и в романе Всеволода Иванова, послужившего основой фильма:

Тем временем Пархоменко, заложив руки за спину и держа там револьвер, посвистывая, вышел на середину проспекта ‹…› Он вообразил, каков собой должен быть Максюта, и тут ему вспомнилось, что Максюта когда-то был конокрадом. Тотчас же в памяти мелькнула тюрьма: одноглазый цыган, топивший печи у «политических» и рассказывавший и даже показывавший – жаргон конокрадов. Цыган любил жаловаться и, жалуясь, поднимал широкий, весь в морщинах, с обкусанным ногтем палец. Он привык, по его словам, кусать палец всегда, когда его били. А били его много. Отсюда и запомнил Пархоменко этот жест поднятой руки с отставленным указательным пальцем, что значило: «Я один».

И Пархоменко поднял высоко руку с отставленным указательным пальцем.

Сидевший с краю мужчина толкнул шофера рукояткой маузера. «Максюта», – подумал Пархоменко. Машина остановилась. На него направили дула револьверов.

Пархоменко, слегка наклонив вперед корпус, короткими шагами, сильно сгибая колени, приблизился к машине.

– Чего это вы, – сказал он, смеясь, – одного человека уничтожаете бомбами, револьверами и пулеметами?

Поравнявшись с машиной, он сплюнул и вдруг, вытянувшись, откинулся назад, а затем внезапно прыгнул на подножку. Он схватил Максюту за руку, в которой тот держал револьвер, и так сжал ее, что револьвер упал на подножку, к ногам Пархоменко.

Пархоменко подвел кобальтовое дуло револьвера к виску Максюты и не спеша и не громко спросил:

– Ты из каких? Духовный, что ли, волос-то сколько?

Максюта, как и все в машине, думавший, что происходит какое-то недоразумение или что перед ними стоит бежавший из больницы дущевнобольной, сказал возможно более вразумительно:

– Я батько Максюта, командующий войсками анархии. А ты кто?

И Максюта, с тревогой глядя в странно смеющиеся и сверкающие глаза человека, держащего револьвер, толкнул шофера ногой. Шофер стал было поворачивать пулемет к Пархоменко, но тут Пархоменко сказал:

– Да и я командующий войсками. Только советскими.

И он спустил курок[327]327
  Иванов Всеволод. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. Т. 5. С. 382–383.


[Закрыть].

Победа Пархоменко прямо связана с развертыванием аттракциона, кульминацией или «агрессивным моментом» которого оказывается расстрел Максюты (в упор из револьвера). Весь роман в целом строится на «монтаже аттракционов», моделирующих жизнь легендарного полководца времен Гражданской войны: в одиночку отбивает он бронепоезд у анархистов, возвращает отряд дезертиров, разоружает полк.

Юрий Олеша в небольшом эссе «Зрелища» описывает эффект воздействия «психической атаки» мотогонщиков на зрителей. Артисты в очках, брезентовых крагах и черных бриджах еще до выступления выглядят почти монструозно. Олеша описывает номер так, как будто мотогонщики выворачивают энергию земли наизнанку. Стрельба мотора и кружение машины приводят героя к избытку ощущений, в конце концов блокирующих слух:

Машина описывала круги. Иногда казалось, что вместе с седоком она вылетит за край! Усилий воли стоило не отшатнуться в эту секунду. Я делал усилие и не отшатывался, понимая, что это маленькое мужество просто необходимо, чтобы совершенно не пасть в собственных глазах.

Производя вихрь, она проносилась мимо меня. Затем я видел сзади – быстро удаляющаяся фигурка с пригнувшимися плечами.

Так как всякий раз, когда она проносилась мимо, я испытывал испуг, то потом в стремительном улепетывании этой маленькой, щуплой фигурки, оседлавшей тяжелую машину, я усматривал какое-то лукавство. Я даже ожидал иногда, что фигурка на меня оглянется.

Труба, сколоченная из досок, сотрясалась. С ужасом я узнавал в ней просто бочку.

Ко всему, еще стрельба мотора. Великолепный, сухой, высокого тона звук.

Когда номер окончился, я был глухим[328]328
  Олеша Юрий. Избранное. Зависть и другие. Pullman, Michigan: Russian Language Specialties, 1973. С. 199.


[Закрыть].

«Монтаж аттракционов», прочно укоренившийся в русской культуре 1920-х годов, разрушает условность сценического представления, превносит в него опасность, случайность, ожидание непредвиденного, «трудность и страшность»[329]329
  Ср.: Шкловский Виктор. Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель. С. 107.


[Закрыть], внезапное вторжение смерти. Чувство опасности рождается равно и на манеже, и в зрительном зале. Страх, исходящий из зрительного зала, для выступающего артиста может обладать губительной силой. В романе Леонова «Вор» Пугель, учитель акробатки Тани, в начале представления нагнетает в себе предчувствие гибели артистки, поскольку, как ему кажется, он оставил дома одно из ее трико (по цирковым суевериям, это примета обрекала артиста на катастрофу, «абфаль»):

Обкусывая ногти, он ринулся к двери, но отскочил: там предвестно стучал барабан ‹…› Убыстренным сознанием Таня соразмерила расстояние до точки в воздухе, дальше которой ее не пустит петля. Великий азарт охватил артистку, когда она взглянула в ряды, где, подобно горе овощей, тесно лежали людские физиономии: великим страхом веяло от них. Секунда разделилась на тысячные доли, а те распылились на новые, невнятные разуму, мгновенья. Таня метнулась вниз, и время как бы остановилось. Потом все видели голубое, продолговатое тело, висящее, как поблекший цветок, но в сознании это не отпечатывалось никак. Таня повисла; мертвая, она как бы глядела на мертвый свет лампиона: петля приподняла ей подбородок[330]330
  Леонов Леонид. Вор. (Slavische Propyläen 129). München: Wilhelm Fink Verlag, 1975. С. 434–435.


[Закрыть].

Цель циркового артиста – не эстетика, а жизненная правда[331]331
  Ср. с размышлениями Дианы Карен о русских режиссерах: Карен Диана. Заметки // Числа (Париж). 1930. № 1. С. 218.


[Закрыть]. Подвергая себя смертельной опасности, артист тем самым подвергает воздействию реальности и зрителей. Шкловский, писавший, что «цирк не нуждается в красоте»[332]332
  Ср.: Шкловский Виктор. Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель. С. 107.


[Закрыть], имел в виду, что цирк всегда основан на реальности, часто граничащей с жестокостью.

* * *

Цирковые устремления Эйзенштейна проявились еще в постановке «Мексиканца» (1921), где сцена бокса – центральный эпизод спектакля – была вынесена режиссером в центр зрительного зала, уподобленный таким образом цирковой арене. Еще отчетливее они выразились в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) – вольной композиции Сергея Третьякова по комедии Александра Островского. Принципы игровой сценографии здесь практически воспроизводили основы циркового жанра. Сценическая площадка, покрытая ковром, воспроизводила цирковой манеж, вокруг которого сидели зрители. Сцены представляли собой «монтаж аттракционов», понятый не как соединение отдельных цирковых трюков, но как режиссура вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Автор «вклинивал ‹…› аристофановски-раблезианскую деталь ‹…›, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на “мачту смерти” – “перш”, торчавший из-за пояса генерала Крутицкого»[333]333
  Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 268.


[Закрыть]. В сцене венчания «четыре униформиста выносят на доске ‹…› муллу ‹…› Закончив куплеты ‹…›, мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: “религия – опиум для народа”. Мулла уходит, держа эту доску в руках»[334]334
  Там же. Т. 2. С. 528.


[Закрыть]. Завершала спектакль введенная в театральную постановку кинолента «Дневник Глумова»: клоунские аттракционы, показанные в фильме, по сути, представляли собой парад-алле аттракционов из постановки. Безусловно, Эйзенштейн следовал здесь традиции Мельеса, демонстрировавшего фильмы во время своих театрально-цирковых постановок и тем самым впервые в истории искусства соединившего театрально-цирковую сцену с экраном[335]335
  Возможно, в этом случае Эйзенштейн ориентировался на постановочный опыт одного из первых русских продюсеров Иосифа Ермольева, который еще в 1915 году, работая над постановкой фильма «Гуттаперчевый мальчик», смог построить во дворе своей кинофабрики не только цирковую арену, но даже сектор циркового зала для зрителей, роль которых исполнило окола ста статистов.


[Закрыть].

Акробатические приемы в постановке «Мудреца» хорошо описал Эраст Гарин:

А вот акробатическая подготовленность трех четвертей коллектива была на недосягаемой для меня высоте.

Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке.

М. Эскин безукоризненно входил по натянутой проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка.

А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой «Я хочу лезть на рожон» ‹…› Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их – все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по– современному, «художественный руководитель» был в то время «интеллектуальным клоуном»[336]336
  Гарин Эраст. С Мейерхольдом. (Воспоминания). М.: Искусство, 1974. С. 68–69.


[Закрыть].

Цирк становится для Эйзенштейна не только мировоззрением, но и образом жизни. Григорий Козинцев вспоминал, что Эйзенштейн рассказывал ему о том, как

во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняк на Арбате) он поставил «На всякого мудреца довольно простоты» и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка на полу. «Что с вами?» – удивился респектабельный сосед по столу. «Ничего», – опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи – оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад[337]337
  Козинцев Григорий. Пространство трагедии. Дневник режиссера. Л.: Искусство, 1973. С. 171.


[Закрыть].

Козинцев завершает свое воспоминание фразой: «Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его»[338]338
  Там же.


[Закрыть]. Кольцо от лонжи, являющейся цирковым приспособлением, страхующим артистов во время исполнения опасных трюков, уподобляется Козинцевым невидимой точке опоры, сохраняющей динамику равновесия артиста, вытягивающей его из трагической ситуации, морфологической оси Вселенной. Для Эйзенштейна эта точка опоры акцентирует наиболее важные позиции художественного метода. Цирк, обладающий способностью сохранения динамики равновесия, является для режиссера неиссякаемым источником инновационных возможностей. В цирке аккумулируется весь опыт и вся мудрость человечества. Творческий метод Эйзенштейна, главным образом монтажный принцип построения фильма, апеллирует как к самому цирку, так и к теоретическим построениям относительно сущности динамики равновесия. Напряженность и выразительность нелинейного монтажа были достигнуты режиссером на практике во многом именно благодаря тому, что ему удалось создать особое поле взаимодействия и «вибрации» разнородных на первый взгляд кадров, оказывающихся на самом деле архетипическими образами.

Принцип цирка как «молекулы культуры», восприятие цирка как искусства, способного придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, прочно укореняется в 1920 – 1930-е годы. Цирковая тема находит место в целом ряде литературных текстов. Даже композиция многих стихотворных и прозаических произведений этого времени воспроизводит структуру циркового представления. Эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», ставящая во главу угла разгул зрительского подсознания и противостояние любому виду идеологического контроля, очень привлекает в этот период художников, писателей, режиссеров.

В 1923 году Александр Грин публикует в журнале «Петроград» рассказ «Гладиаторы». По сюжету рассказчик попадает на представление гладиаторских игр, тайно устраиваемых для узкого круга лиц неким Авелем Хоггеем; согласно правилам игр оставшийся в живых боец получает внушительное вознаграждение, но семье убитого выплачивается сумма вдвое большая. Бой затягивается, соперники не уступают друг другу в искусстве владения мечом, и Хоггей, устав от созерцания, требует кровавой развязки. Однако в этот момент гладиаторы выходят из-под его контроля, контроля зрителей и в широком смысле – любого контроля; они перестают сражаться друг с другом и нападают на окружающих, в результате чего погибает сам Хоггей и почти все его гости, а рассказчик остается цел и невредим только потому, что ему удалось спрятаться за колонну. Сочетание всех элементов зрелища настолько сильно, что зрелище, перерастая себя, вторгается в реальность, откуда оно пришло, и уничтожает ее. Позже Рэй Бредбери аналогичным образом построит свой рассказ «Вельд»: зрелище в прямом смысле убийственным образом вытесняет в этом рассказе сцену-экран.

Монтаж аттракционов, мыслящийся Эйзенштейном как многомерность зрелищных образов и еще в большей степени – попытка снять оппозицию «искусство – жизнь», проникает и в тексты Михаила Булгакова. В 1926–1928 годах он пишет пьесу «Бег», пронизанную аллюзиями на византийские цирковые бега. «Бег» – это отступление и поражение белых в Крыму, эмиграция из Крыма в Константинополь, память о беге колесниц в христианском Константинополе и Керчи, оставленной на другом берегу. Тараканьи бега в Константинополе, позаимствованные Булгаковым из рассказов Аркадия Аверченко, в частности из рассказа «Константинопольский зверинец», а также из повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус», воспринимаются в пьесе как пародийная аллюзия на конные ристания в древнем Константинополе. Эмиграция в Константинополь приобщает героев пьесы к цирковому пространству. Бывший генерал царской армии Чарнота обретает образ коверного клоуна, торгуя с лотка игрушками и зазывно выкрикивая: «Не бьется, не ломается, а только кувыркается!» В начале пьесы генерал Чарнота, прячась под попоной, изображает, как в цирковом представлении, роженицу Барабанчикову, а в одной из финальных сцен появляется в подштанниках.

В пьесе Булгакова, имеющей подзаголовок «Восемь снов», в духе теории Эйзенштейна опробована особая форма драматургии, при которой события выглядят как сцены циркового представления, как «монтаж аттракционов», формирующий новые смыслы. В «Сне пятом» действие разворачивается на одной из улиц Константинополя, где вывешена реклама тараканьих бегов:

Странная симфония. В музыке поют турецкие напевы, затем в них вплетается русская «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце. Виден господствующий минарет, кровли домов. Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!! Русское азартное развлечение с дозволения полиции». «Sensation à Constantinople! Courses des cafards. Races of cock-roaches»[339]339
  Булгаков Михаил. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 3. С. 250.


[Закрыть].

Тараканьи бега в Константинополе, по-видимому, в 1920-е годы действительно существовали[340]340
  Илья Зданевич вспоминает в «Восхищении» о проводимых в то же время в Константинополе бегах мух.


[Закрыть]. Так, Александр Дранков, эмигрировавший в 1920 году в Константинополь, по некоторым сведениям, занимался там не только кинопрокатом и содержанием парка аттракционов, но и как раз их организацией. Карусель, появляющаяся в пьесе Булгакова (своего рода эквивалент циркового ипподрома с «тараканьим царем» Артуром), – это метафорическая попытка внести равновесие в жизнь эмигрантского Константинополя, восстановить диалог между утраченной родиной, последним следом которой стал Крым, и Константинополем – столицей древней Византии. В цирковом представлении – последняя надежда бывшего генерала Чарноты преодолеть разрыв между Россией и Константинополем, возможность обратного движения, превращения побега в исторический бег, обладающий, как на манеже, обратимостью. Поэтому Чарнота продает за две лиры и пятьдесят пиастров все свое состояние – газыри из черкески и лоток с игрушками – и ставит полученные деньги на фаворита Янычара. Кроме Янычара в состязании участвуют и другие тараканы, имена которых напоминают клички цирковых лошадей: Черная Жемчужина, Букашка, Пуговица, Лавочка. Имя же фаворита вновь отсылает к истории, а именно к османскому периоду, когда янычары, несмотря на заметный упадок цирка, продолжали время от времени давать на нем представления, а также устраивать политические акции.