Текст книги "Цирк в пространстве культуры"

Бега заканчиваются поражением Янычара, которого опоил Артур («Янычар сбоит!»); они оказываются цирковой буффонадой. Ставившие на Янычара бросаются на Артура, как на «деда-раешника», тот зовет полицию. Проститутка-красавица подбадривает итальянцев, которые колотят англичан, «поставивших» на другого таракана. В конце концов карусель «во тьме проваливается», а вместе с ней и все «тараканье царство», свидетельствуя о бессмысленности закончившегося бега из Крыма в Константинополь. Артуркин тараканий цирк – не столько метафора эмиграции, сколько российское государство в миниатюре; его арена представляет собой место десакрализации власти. Становится очевидно, что восстановление нарушенного культурно-исторического равновесия невозможно. В финале пьесы исчезает и Константинополь[341]341
  В фильме «Бег», поставленном режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым (1970), помимо тараканьего появляются бродячий цирк, безмолвно следующий за армией белогвардейцев и не устраивающий никаких представлений, бродячий шпагоглотатель в Константинополе и мартышка, принадлежащая, по всей вероятности, какому-то оставшемуся за кадром бродячему артисту. Кроме того, в фильме присутствует и некий стационарный константинопольский цирк, зрителями и участниками которого становятся представители эмиграции. Устами бывшего адъютанта Хлудова, есаула Голована, выступающего теперь наездником в группе казаков-джигитов, на манеже цирка дается резкая оценка исторических событий. На фоне бродячего, «тараканьего» и стационарного цирков Крым и Константинополь интерпретируются в этой киноверсии как два гигантских манежа, на которых разворачиваются грандиозные для истории и культуры зрелища, дающие зрителям возможность рефлексии над историческими событиями.


[Закрыть].

* * *

Характеризуя аттракцион как «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля», «молекулярную ‹…› единицу действенности театра»[342]342
  Эйзенштейн Сергей. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 70.


[Закрыть], Эйзенштейн не случайно упоминает художников Георга Гросса и Александра Родченко, «изобразительная заготовка» которых сродни аттракциону. Что касается Гросса, то Эйзенштейн имеет здесь в виду не только собственно его приемы соединения в одном изображении несовместимых в реальности вещей (например, два профиля и фас), но и конкретные фотомонтажные композиции, которые тот посылал друзьям на фронт во время Первой мировой войны в виде открыток. Эти открытки, составленные из вырезанных ножницами фотографий, строчек из песен, винных этикеток и даже реклам собачьего корма, без осложнений пропускала немецкая почтовая цензура, – и они воспринимались получателями как яркое зрелище[343]343
  См. об этом подробнее: Лаврентьев Александр. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. М.: Грантъ, 2000. С. 106.


[Закрыть]. И в случае с Родченко аналогия с составными элементами зрелища основывается на фотомонтажных экспериментах художника. Техника монтажа или коллажность связана у Родченко с проявлением поэтики фрагментации, в основе которой находится замещение целого частью и собирание нового целого из отдельных фрагментов. С точки зрения Лотмана, в основе коллажности лежат законы метонимии, представляющей собой принцип замещений по «смежности»[344]344
  Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Юрий. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 1998. С. 408.


[Закрыть].

К тому моменту Родченко уже создал «Бродячих музыкантов» (1921) – первый «двойной портрет» с Варварой Степановой, где на заднем плане просматриваются степановские работы из серии условно-фигуративных рисунков гуашью, написанных с 1920 по 1921 год («Фигура с трубой», «Две фигуры с мячом» и др.); эти фигуры обладают сходством с цирковыми клоунами, фокусниками, жонглерами и акробатами, и, таким образом, здесь косвенно наличествует и цирковой сюжет. Год спустя на основе этого «фотодуэта» Родченко создаст монтажный автопортрет, в целом демонстрирующий конструктивистский принцип перерастания труда в искусство; однако в нем очевидно и то, что фотомонтаж для автора – не просто компоновка предметов, имеющая сугубо конструктивистскую подоплеку, но аттракцион, трюк, отсылающий к цирковому искусству. Художник восседает на летящем в бесконечность колесе, уподобляясь акробату, исполняющему «смертельный номер»; венчающая фотографа-акробата шестерня готова соединиться в движении с другой, оставшейся за пределами кадра. (Цитата из этой работы – колесо, приделанное к колокольне, – окажется потом включена в композицию с Маяковским на фоне колокольни Ивана Великого.) Иллюстрации Родченко к первому изданию поэмы Маяковского «Про это» также были выполнены в технике фотомонтажа, вызывающей цирковые ассоциации: так, в иллюстрации «Джаз-банд» танцовщица оказывается обладательницей головы самого Родченко, что воспринимается как невероятный фокус, а в иллюстрации строк «И она, она зверей любила – тоже вступит в сад» портрет Лили Брик (выполненный Штеренбергом) совмещен с изображениями животных. Лиля Брик представлена, однако, не как укротительница: элементы композиции выстроены таким образом, что участвующие в ней люди и животные обретают, как в цирке, эквивалентные позиции[345]345
  Тот факт, что фотография может стать цирковым трюком, был обыгран еще Куприным в рассказе «Дочь великого Барнума» (1927). Герой рассказа, клоун Батисто Пикколо, дружит с неким фотографом Петровым, обладателем волшебного фонаря – «фонарь этот посылал отражения на экран не только с прозрачных стеклянных негативов, но и с любой картинки или карточки». Батисто Пикколо убеждает зрителей в том, что им будут показаны документальные снимки реальных трюков, а затем благодаря фотоискусству своего приятеля и его «волшебному фонарю» демонстрирует фотосюжет, где он держит одиннадцатипудового слона Ямбо на одной руке. Поразительный эффект, как выясняется, был достигнут посредством фотомонтажа.
  Сначала фотограф снял отдельно слона и отдельно клоуна. Потом их вместе: Пикколо кормит Ямбо, и тот с улыбкою щурит глаза. Затем Пикколо нежно обнимает слоновью тушу широко расставленными руками и прочее.
  Немного труднее было снять клоуна стоящим на руках, ногами кверху, на спине Ямбо да еще со столиком на подошвах, и здесь Ямбо – превосходная модель – был виноват гораздо менее, чем Пикколо. Однако Петрову удалось поймать подходящий момент и щелкнуть затвором (Куприн А.И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1958. Т. 5. С. 682–683).


[Закрыть].

В работах этого периода Родченко ориентируется на общую тенденцию «циркизации», охватившую русскую культуру 1920 – 1930-х годов. Настоящий фотограф подобен цирковому актеру: он работает на грани смерти и поэтому должен обладать виртуозной техникой тела и глаза. Контрастные светотени, неожиданные ракурсы и композиционные построения кадров, получившие в фотоискусстве названия «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко», трюки, создаваемые художником с помощью фотоаппарата, во многом изоморфны цирковым приемам. Так, судя по ракурсу, фотограф, снимающий демонстрантов, забрался на крышу и, вероятно, едва удерживает там равновесие. Взбирающийся по пожарной лестнице человек («Пожарная лестница») сфотографирован так, что зритель нисколько не сомневается в том, что этот человек способен выполнить сложнейшие трюки.

Фотосюжеты Родченко часто возвращают к истокам цирковых номеров и жанров. Вспомним, что в эквилибристике, дрессировке, конном жанре, борьбе, иллюзионизме, клоунаде и др. сохраняется память о динамическом равновесии в трудовых процессах, обрядовых действах, войнах, играх и просто в бытовой жизни. Поэтому мастер, готовивший в древности канат и прыгавший по нему, показывая его прочность, был цирковым актером в не меньшей степени, чем современный ему гимнаст-канатоходец. В фотографии под общим названием «Укладка штабелей. Лесопильный завод Вахтан» как раз в качестве канатоходца с шестом и увидел Родченко несущего длинную доску рабочего. Собственно, и сам конструктивистский принцип перерастания труда в искусство был в определенной степени почерпнут из репетиций и выступлений цирковых актеров. В культуре 1930-х годов появится также принцип перерастания искусства в труд, вылившийся к середине десятилетия в трудовое искусство многостаночников. Одновременное обслуживание нескольких станков «передовиками производства» имело образцом для подражания цирковую, в частности жонглерскую, технику[346]346
  Именно доведенная до совершенства цирковая техника была образцом для создания «тейлоризированного жеста», спародированного Чаплином в сцене работы на конвейере в фильме «Новые времена». Ср. иную точку зрения А. Позднева, противопоставившего «тейлоризм на сцене» «тейлоризму на фабрике» на том основании, что у «рабочего фабрики» жестикуляция построена на экономии времени и энергии, а у «рабочего сцены» – на проявлении потенциальных возможностей человеческого тела. См. об этом: Позднев А. Тэйлоризм на сцене // Зрелища. 1922. № 5. С. 8–9. О специфике «тейлоризированного театра» см. подробно в: Заламбани Мария. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. С. 173–182.


[Закрыть]. В фильме Александрова «Светлый путь» трудовые успехи неграмотной деревенской девушки Тани Морозовой, служившей сначала домработницей в захолустном городке, в немалой степени были предопределены ее цирковыми способностями. Став ткачихой, Таня обслуживает сначала шестнадцать, затем тридцать, сто и наконец двести сорок станков; за это в Кремле ей вручают орден Ленина.

Несмотря на критику теоретических постулатов производственного искусства, тематизация связи искусства и производства и много позднее продолжала присутствовать как раз в цирковых программах. Так, например, в 1950-е годы, воздушные гимнасты Полина Чернега и Степан Разумов продемонстрировали на московском стадионе «Динамо» сложнейший номер на вращающемся подъемном кране. Артисты, в определенной степени реабилитируя идеи конструктивизма, показывали набор отточенных механистических движений, словно освобождаясь от человеческой физиологии и сливаясь с механическим элементом.

В философии начала XX века фотография часто ассоциировалась с остановкой движения и смертью. Такое понимание было впервые изложено Анри Бергсоном в книге «Творческая эволюция». Фотография, по Бергсону, как rigor mortis, всегда эквивалентна мертвому пространству. Текстом о мертвых, воплощающим в себе завершенность всего земного, считал фотографию и Ролан Барт[347]347
  Ольга Матич, исследуя культуру погребального обряда, интерпретирует философские концепции обоих философов следующим образом: «Для Бергсона репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, т. к. уничтожение времени есть свойство смерти. Барт подробно писал о том, как смерть вписывается в фотографию, и связывал “мифологическое” действие фотографии (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее “травматическим” эффектом. Помимо мифологизации невозвратимого прошлого, фотография взывает к боли утраты» (Матич Ольга. Успешный мафиозо – мертвый мафиозо. Культура погребального обряда // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 98).


[Закрыть]. Подобным образом осмысляется фотоискусство на заре кинематографа. В 1898 году английский кинорежиссер Джордж Альберт Смит снял небольшой фильм под названием «Фотография призрака». Сюжет его состоит в том, что в ателье фотографа вносят ящик, на котором написано «Призрак», – и призрак действительно появляется из ящика. Он прозрачен, сквозь него видны предметы, находящиеся в комнате; он исчезает и вновь возникает, а фотограф в смятении пытается прогнать потустороннюю силу посредством занесенного над ней стула. Но призрак вновь вырастает за его спиной – с топором – и изрекает: «Эти символы смерти только для вас!»

Совершенно иначе осмыслял фотоискусство Родченко. В его исполнении фотография – ракурсом, композицией, двойной экспозицией – активизирует процессы движения и изменения; не аннулирует время, а, напротив, задает монтаж разных временных моделей. И здесь он ориентируется на цирк как на вневременное искусство, как на метафору искусства вообще. Семантика фотографии обладает для него явным сходством с семантикой цирка.

Первые фотографии на собственно цирковую тему – «В гримерной цирка» и «Клоун гримируется» – были сделаны Родченко в 1928 году; чуть позже появилась фотография «На арене цирка» (1930), где цирк сопрягается с идеей мандалы: арена представляет собой внешний круг, в который, как в мандалу, вписан квадрат, ориентированный по сторонам света и включающий в себя второй круг – внутренний (его Родченко делает невидимым). К 1935–1938 годам относится серия живописных работ («Клоун с мячом», «Наездница», «Акробатика», «Цирк»), а также несколько фотографий, среди которых особенно интересна работа «Пирамиды» (1937): выстраивая «молекулярные решетки» из гимнастических пирамид, фотограф как бы иллюстрирует тезис Эйзенштейна об аттракционе как «молекулярной единице действенности театра» и о цирке как молекуле культуры в целом.

Но более целенаправленно снимать цирк Родченко начнет в 1940 году – в январе этого года он предложит редакции журнала «СССР на стройке» выпустить специальный номер, посвященный цирковому искусству[348]348
  Первоначально фотографии для этого номера было поручено сделать Георгию Петрусову. Родченко по просьбе редакции также подключился к этому проекту. Вместе в Петрусовым он фотографировал циркачей на репетициях, на дневных и вечерних представлениях. Макет номера о цирке был сдан в середине июня, однако номер так и не вышел: возможно, по цензурным соображениям, но, скорее всего, потому, что вскоре началась война.


[Закрыть]. В серии фоторепортажей для этого номера, где этюды гимнастов Тарасовых чередуются с портретами Владимира Дурова и номерами Карандаша, выделяются те, где Родченко запечатлевает своего соавтора, репортера Георгия Петрусова, и запечатлевает его как раз за работой («Георгий Петрусов снимает артистов цирка») – то падающим на манеж, чтобы снять Карандаша («Георгий Петрусов снимает Карандаша»), то, подобно воздушному гимнасту, взмывающим под купол цирка («Георгий Петрусов под куполом»). Своего рода циркач с фотоаппаратом в руках, сам оказывающийся виртуозным акробатом и фокусником, фотограф словно фиксирует равновесие между сакральностью и смертельной опасностью, возможное только во время представления на манеже. Более ранний пример аналогичной репрезентации профессии можно найти в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», где оператор то карабкается на уходящую в поднебесье заводскую трубу, то лежит с киноаппаратом на рельсах, снимая приближающийся поезд. В фильме Вертова появляется и прямое указание на цирковое искусство, когда на экране возникает работа киномонтажера, похожая на приемы фокусника. Не случайно стоящие на полках пленки подписаны сверху вниз следующим образом: «Движение города. Завод. Машины. Базар. Фокусник». Фокусник – человек с киноаппаратом и одновременно монтажер создаваемой документальной киноленты. В конце концов в финале фильма фокусником становится сам киноаппарат. Фокус заключается в том, что, вращаясь на своем треножнике, киноаппарат вытесняет партнера-оператора и продолжает «номер» самостоятельно.

В серии снимков «Ренского колеса» («Ренское колесо. Акробатка в колесе», «Ренское колесо. Эквилибрист с першем», все – 1940 год) и др. Родченко вписывает циркачку в колесо, изоморфное циферблату. (Ренское колесо широко применялось на арене цирка. Вращавшийся в нем акробат показывал чудеса своего вестибулярного мастерства, безграничные возможности тела.) Арена цирка в этой серии воспринимается Родченко как возможность говорить не только о циклическом, но и о линейном, ветвящемся и фрактальном времени. Разные модели времени соответствуют разным способам измерения и наблюдения времени и потому не являются для Родченко противоречивыми. Цирк, как его представляет Родченко, ранжирует все события на временной шкале: прошлые, настоящие и будущие. События движутся из будущего в настоящее, уходят в прошлое, а затем вновь возвращаются.

Тот факт, что для Родченко цирковая тематика ассоциировалась с временем, видно из фотографий 1940-х годов «Артистка цирка у часов» и «Акробатки». Они, кстати, похожи на кадры из фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», где главная героиня Лена Крылова исполняет о времени песенку «Пять минут».

Фотографии с часами и «Ренским колесом», с одной стороны, воплощают для Родченко субстанциональные концепции времени, где время выступает как самодостаточная сущность, особого рода субстанция, наличествующая наряду с пространством, веществом и физическими полями и являющаяся абсолютной и непрерывной. Все предметы и явления подчинены ходу времени, не оказывая при этом никакого воздействия на этот ход. Родченко, словно соглашаясь с Ньютоном, показывает, что во Вселенной существуют «нормальные часы», которые отсчитывают ход «абсолютного времени» с любой точки. С другой стороны, цирковые фотографии Родченко иллюстрируют реляционную концепцию времени, обычно связываемую с именами Аристотеля, Лейбница, Эйнштейна, Минковского. Минковский в работе «Пространство-время» постулировал:

Отныне время по себе и пространство по себе должны сделаться всецело тенями, и только особого рода их сочетание сохранит самостоятельность[349]349
  Минковский Генрих. Пространство-время. СПб., 1911. С. 26.


[Закрыть].

Тени времени, о которых писал Минковский, можно усмотреть на фотографии «Георгий Петрусов под куполом». В этом снимке просматривается и аллюзия на седьмую книгу Платона «Государство», в которой излагается миф о пещере, образно представляющий мир как пещеру, а людей – в качестве скованных цепями узников этой пещеры. На фотографии, сделанной Родченко, видна часть стены цирка, куда падают отблески света от прожекторов. Тени, отбрасываемые фотографом Петрусовым, напоминают платоновский образ тех теней, благодаря которым, по Платону, зрители устанавливают причины и следствия явлений и таким образом познают мир. Однако на деле, как показывает Родченко, познание посредством отображений имеет слабое отношение к действительности, поскольку тени представляют свои первообразы в сильно искаженном виде. Попавший в кадр герб Советского Союза также воспринимается как одна из теней. Реален лишь фотограф, виртуозно решающий под куполом цирка почти акробатическую задачу и наделенный сходством с освобождающимся узником. Отнюдь не случайно он показан выше герба Советского Союза. По своему синтетическому содержанию цирк на фотографиях испытывавшего симпатии к анархизму Родченко сам по себе обладает способностью быть эквивалентным государственной власти.

Глава 4. Omnis Ambitus Vel Gyrus

4.1. Советский цирк – «фабрика» деконструкции

Высказывание (возможно, как уже отмечалось, и приписанное Ленину) о том, что важнейшими из искусств являются кино и цирк, было со временем редуцировано по причине бессилия государственной власти над цирком, а также вследствие того, что нарастала тенденция «циркизации» не только культурного, но и политического пространства. Эта тенденция была прервана, когда в 1932 году вышло постановление «О запрете художественных группировок» и вслед за этим развернулась «борьба с формализмом и натурализмом»[350]350
  Одним из первых значительных последствий этого постановления стал запрет оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году.


[Закрыть], завершившаяся достижением централизованного тоталитарного контроля над искусством. В результате развернувшейся в середине 1930-х годов кампании по борьбе с формализмом идеологическому диктату оказались подчинены литература, музыка, архитектура, живопись и скульптура, кинематография – словом, все вербальные и визуальные искусства. Цирк при этом оставался единственным искусством, которое государственным институциям подчинить не удалось. Казалось, что это искусство легко цензурируемо, однако в действительности сама его семиотическая ситуация делала контроль невозможным. Ведь основное внимание в цирке сосредоточено на невербальных знаках. Пласт вербального оказывается либо весьма фрагментарным (как в клоунских репризах или в объявлениях номеров шпрехшталмейстером), либо вовсе неэксплицированным. Тем не менее, влияя на общественную и политическую жизнь России сразу после революции, цирк в последующее время все же так и не стал политической ареной, агитплощадкой, а сделался своего рода «гуляй-полем» в культурном пространстве постреволюционной и далее – сталинской эпохи.

Наравне с государственными стационарными цирками и городскими цирками-шапито в 1930-е годы в Советской России пользовались популярностью передвижные колхозные цирки (в 1937 году их насчитывалось шесть)[351]351
  Перечень государственных цирков и передвижных колхозных цирков по данным 1937 года приводится в книге: Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 297–303.


[Закрыть] и любительские цирковые труппы[352]352
  О принципах построения любительского цирка см. подробно: Шляпин Л. Ф. Цирк любителей. М.: Искусство, 1976.


[Закрыть]. Их репертуар, разумеется, еще труднее поддавался контролю и цензуре. Иными словами, цирк не мог долго довольствоваться узко инструментальной функцией агитации и пропаганды идеологии одной, только партийной, группы зрителей. Он оставался, пожалуй, единственным искусством не соцреализма, продолжавшим существовать в сталинскую эпоху параллельно с соцреализмом, сохраняя при этом многие черты эстетики авангарда. Кстати, участники московского митинга анархистов, протестовавшие против государственности в искусстве, собрались в 1917 году как раз в помещении цирка Саламонского, чтобы высказаться против создания правительственного ведомства, контролирующего искусство: для них помещение цирка имело смысл пространства, свободного от иерархии и власти. Возможно, поэтому конные сцены, пожары и другие эффектные трюки, демонстрировавшиеся в 1929 году на арене Первого московского госцирка в рамках масштабной пантомимы «Махновщина», пробуждали в зрителях скорее интерес к движению махновцев, нежели антипатию[353]353
  Недаром другое ее название, скорее даже основное – «Гуляй-Поле», – освежало в памяти зрителей недавние события 1918 года, когда Нестор Махно создал в станице Гуляй-Поле анархистский отряд и недалеко от нее сражался с австрийско-немецкими и гетманскими войсками.


[Закрыть]. Пантомима была насыщена акробатическими трюками и звуковыми эффектами, клоунадами, музыкой, а также сопровождалась короткометражными кинолентами, сопутствующими затронутым событиям. Действие происходило то на цирковой сцене, то на манеже, то в зрительном зале. Одним из самых эффектных эпизодов был пуск водяного каскада:

По сцене проходила банда махновцев, взрывавшая плотины. В четыре минуты арена заполнялась водой, которая низвергалась очень красивым и эффектным водопадом, освещавшимся всеми цветами радуги. Через арену наводили мост (он тянулся из центрального прохода в артистический), тогда как на сцене цирка устанавливалась декорация, изображавшая общий вид маленького провинциального городка. На мосту разыгрывался ряд эпизодов местной провинциальной жизни: гнали скот, проезжали фаэтоны с местными богатеями, старожилы, стоя на мосту, ловили рыбу длинными удилищами и т. д. Местные обыватели, не раз переживавшие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буффонных эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется… Махновцы сбрасывают народ в воду. На мосту показывается толстый поп, возвращающийся домой на бричке, – его также хватают за шиворот и сбрасывают в воду. Вся эта сцена шла в очень быстром темпе, так что создавалось впечатление настоящего налета, хотя и разрешенного в комическом плане[354]354
  Альперов Дмитрий. По афише – Альперов и партнеры, клоуны-буфф // Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 132.


[Закрыть].

Между прочим, успех «Махновщины» во многом упрочил интерес к пантомиме в 1930-е годы.

Цирк оказался в советское время не только анархистско-номадическим пространством, практически не контролируемым официальной идеологией и государством, но и своего рода культурным андеграундом. Парадокс эпохи заключался в том, что, будучи искусством массовой культуры, цирк тем не менее успешно сопротивлялся силе идеологического мейнстрима и политического радикализма. В результате можно увидеть четкую связь между ситуацией свободы в пространстве цирка как такового, включая цирк советской эпохи, и концепцией деполитизации театра, выдвинутой теоретиком постмодернизма Сьюзен Мелроуз на примере анализа одной из постановок Цирка дю Солей – «Хоэфоры»[355]355
  Merlose Susan. A Semiotics of the Dramatic Text. London: MacMillan, 1994. P. 40–41.


[Закрыть]. Показательно, что под деполитизацией Мелроуз понимает отказ от воплощения политической платформы какой-либо партии. Постулируемый же режиссером Арианой Мнушкиной принцип злободневности, вовлечения зрителя в актуальные человеческие проблемы интерпретируется исследовательницей как «политика малых дел», не имеющая ничего общего с официальными политическими стратегиями[356]356
  Об интерпретации постмодернистской теории театра см. также: Ильин Илья. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 191–194.


[Закрыть].

* * *

Примечательно, что, оставаясь местом, свободным от общепринятых норм и ограничений, цирк продолжал сохранять присущую ему с архаических времен эротическую семантику. (которая отчасти уже анализировалась в предыдущих главах). Цирковое искусство воспринималось советским зрителем как своего рода советский эротический театр, стриптиз-шоу советской эпохи, что, с одной стороны, являлось имплицитным продолжением архаической традиции репрезентации эротики на арене цирка. По воспоминаниям Алексея Алексеева (в 1920-е годы он был художественным руководителем московского театра «Кривой Джимми», а затем руководил Московским театром сатиры), постановки Фореггера превращались в «конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики», а в «Женитьбе» представление заканчивалось «“производственными” танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно»[357]357
  Цит. по: Щеглов Юрий. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 272.


[Закрыть]. Кроме опытов по соединению масок итальянского импровизационного театра с буффонадой Фореггер переносит на манеж и разработанную им систему театрально-физического тренажа (тефизтренажа), одним из первых примеров которой и являлись упоминаемые в описании Алексеева «Танцы машин»[358]358
  Впервые «Танцы машин» были продемонстрированы в 1922 году.


[Закрыть]. Составленные из симметричных композиций «совершенных» тел исполнителей, «танцы» имитировали отлаженную работу производственных механизмов. Одновременно в них присутствовали элементы эротической эстетики.

Леонид Никитин. Эскиз костюма, 1920-е гг.

Обнажение тела, демонстрируемое артистами на арене советского цирка, являло собой завуалированную и неотрефлексированную форму порноэстетики. Этот факт подтверждается примерами, взятыми из искусства того времени. Так, акробатка, взбирающаяся по канату, обретает в фотографии Александра Родченко облик стриптизерши. Усмотрев в движениях артистки элементы эротического танца, художник зафиксировал одно из положений ее тела, имитирующее «любовную игру». Эротическое переплетается с цирковым и в серии эскизов костюмов, созданных Леонидом Никитиным в 1920-е годы для оформления спектаклей Эйзенштейна «Мексиканец», «Лена», «Зори Пролеткульта», – костюм клоуна состоит из элементов женского белья и клоунских панталон, клетка на этих панталонах прозрачная. На эскизе панно 1921 года «Мюзик-холл», выполненном Сергеем Юткевичем, пляшет обнаженная циркачка. В 1925 году Самуил Маршак совместно с художником Владимиром Лебедевым, одним из организаторов «Окон РОСТА» в Петрограде, выпускает в издательстве «Радуга» книгу стихов для детей «Цирк»; на некоторых иллюстрациях из этой книги изображены полуобнаженные циркачи. Ряд эротических зарисовок на цирковую тему создал в 1930-е годы художник Орест Верейский. На одном из его рисунков мы видим готовящегося к выходу на арену полуобнаженного Дмитрия Зементова – артиста, пришедшего в цирк из спорта и выступавшего в 1920-е годы под псевдонимом Торнео с номером «Воздушный турник».

Гарри Гудини перед выполнением трюка с самоосвобождением. Фотография 1899 г.

Такое полуобнаженное позирование явно продолжало традицию позирования цирковых артистов на рекламных открытках и цирковых плакатах предшествующей эпохи. Цирковые дореволюционные плакаты, а также фотографии циркачей, в особенности акробатов, наездников и борцов, неизменно содержали эротическую окраску. Иллюзионист Гарри Гудини (Эрик Вайс) часто позировал в камеру перед выполнением номеров по самоосвобождению от наручников, цепей или веревок (эти номера были своего рода театрализацией садомазохистской эротики). В начале XX века были популярны открытки с изображениями рельефной полуобнаженной фигуры борца Петра Крылова. Борец Георг Лурих тоже демонстрировал свое обнаженное тело на рекламных открытках, а кроме того, позировал скульпторам Огюсту Родену, Максу Клингеру, Рейнгольду Бегасу, Амандусу Генриху Адамсону. Созданная Адамсоном в 1904 году скульптура «Чемпион» удостоилась первой премии на Всемирной выставке в американском городе Сент-Луисе во время Олимпийских игр.

Жанр ню был популярен в искусстве авангарда, особенно раннего[359]359
  Буренина Ольга. Ню: Искусство авангарда и теснота // «Nähe schaffen, Abstand halten»: Zur Geschichte von Intimität und Nähe in der russischen Kultur. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62 / Hrsg. I.P. Smirnov, Sch. Schahadat. München, 2005. S. 387–400.


[Закрыть]. Обращение к нему для русских художников связывалось с поисками новых средств выражения. Обнаженное тело – одна из визуальных репрезентаций свободы и анархии, которые, в свою очередь, обретают в искусстве авангарда статус явлений одного порядка. Действительно, во многих произведениях обнаженная модель предстает свободной не только от одежд, но и от сюжетно-тематической нагрузки, от профессиональных, социальных или государственных характеристик. Это самоценный, свободный объект художественного творчества, одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии. Организатор первой выставки авангардистского искусства и один из лидеров художественного анархизма Николай Кульбин сфотографировал себя на фоне портрета обнаженной. Художники выставляли и свое собственное тело в качестве (полу)обнаженной модели, как это, к примеру, сделали основатели общества «Бубновый валет» – на одной фотографии мы видим плавающих Василия Рождественского и Петра Кончаловского, на другой Рождественский демонстрирует свой торс, а на автопортрете Ивана Машкова с портретом Петра Кончаловского оба «валета» предстают в облике борцов-гиревиков, играющих бицепсами.

Тот факт, что в эпоху русского авангарда возрождается интерес к ню, был обусловлен не только симпатией представителей авангарда, в особенности раннего, к анархистской идее, но и в целом принципиальной сменой художественного мышления и связанным с этой сменой выдвижением на первый план дискурса о сближении, смежности, тесноте. При этом не только объект художественного творчества, но и сам художественный прием как таковой выносится в эпоху авангарда наружу. Поэтому обнажение натуры в авангарде – это еще и прямо понятое и проиллюстрированное «обнажение приема», о котором, как уже упоминалось выше, писали теоретики формализма Шкловский и Якобскон.

В «обнажении приема», как и в обнажении натуры, места интимному пространству также не остается нисколько. Ню как продукт смежности и тесноты – обратная сторона интимного. Ню – качественное состояние авангарда, будь то отдельный прием или изображение натуры, поскольку искусство авангарда суть явление тесноты. Оно вырастает из тесноты и, в свою очередь, тесноту порождает. Кроме того, авангардистская теснота разрушает иерархию, создает зону ослабления семантических различий между предметами изображения, выравнивает значимость главных и второстепенных предметов изображения.

Обнаженная натура, являвшая собой в раннем авангарде самоценный, свободный объект художественного творчества и одновременно осмыслявшаяся как одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии, была в немалой степени связана с цирком. Понятое «как свое» авангардом 1910-х годов и актуализированное им в культуре XX века искусство цирка продолжало сохранять авангардистские черты и репродуцировать их в последующих эпохах. Не случайно Григорий Александров, еще не вполне осуществивший переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, возвращается к рудиментам авангардистской киноэстетики при обращении к соответствующему мотиву. В его фильме «Цирк» американская актриса Марион Диксон танцует на пушке в обтягивающем трико с блестками. «Номер на пушке» – один из наиболее эротических эпизодов советского кинематографа 1930-х годов, и даже не без элементов стриптиза: советский зритель любовался сверкающей полуобнаженной фигурой, открытыми ногами и явно эротическими телодвижениями «циркачки-иностранки» в исполнении Любови Орловой. Однако если для сталинского кинематографа эти сцены были непривычно откровенными, то в цирке 1930-х годов эротика оставалась величиной постоянной. Даже в эпоху тоталитаризма цирковое искусство продолжало являться носителем авангардистской традиции, сохранять свободу от воздействия конкретных политических установок. (Все это, однако, не мешало советскому цирку являться одним из видов семейного развлечения.)

Марианна Веревкина. «Акробат», 1925 г.

* * *

Разумеется, советская власть на всем протяжении своего существования пыталась «присвоить» цирк, о чем свидетельствует, к примеру, фрагмент из призыва Главного управления цирков Министерства культуры СССР от 22 мая 1956 года:

Советский цирк добился за последние годы ряда новых творческих достижений и продолжает успешно развиваться как жизнеутверждающее, идейно содержательное народное искусство. Свойственными ему выразительными средствами советский цирк пропагандирует лучшие черты характера советского человека – высокую идейность, патриотизм, мужество и отвагу, силу и ловкость, волю и выдержку, способность преодолевать любые трудности, а в своем сатирическом репертуаре стремится разоблачать пережитки капитализма в сознании отсталых людей, осмеивать все косное, отживающее, реакционное, являющееся помехой нашему движению вперед на путях строительства коммунистического общества[360]360
  Советский цирк в борьбе за новое. М.: Министерство культуры СССР, Главное управление цирков, 1956. С. 1.


[Закрыть].

Однако это присвоение существовало только на словах, словно само по себе, отнюдь не умаляя реальной внутренней свободы циркового искусства. Само понятие «государственный цирк» оказалось объектом языковой игры, в результате которой всплывал иронический план интерпретации: «цирк на уровне всего государства», т. е. «комическое, смешное государство». Этот иронический подтекст интересным образом демонстрируется в фильме «Галина», снятом режиссером Виталием Павловым по канве действительных событий. В 1950-е годы Галина, дочь будущего генерального секретаря Леонида Брежнева, занимавшего в то время пост первого секретаря ЦК в Молдавии, придя однажды на цирковое представление, влюбилась в акробата-силача Евгения Миляева, получившего особую известность благодаря чудесам эквилибра: лежа на спине, артист мог удерживать на ногах лестницу с десятью акробатами. Кроме того, Миляев выступал на манеже в роли коверного клоуна, вызывая восторг зрителей потешными номерами вроде балансирования по невидимому канату. Решив познакомить родителей с предметом своего восхищения, Галина приводит их в цирк, а после программы представляет им артиста, и все вместе решают отправиться в ресторан. Композиция сцены, во время которой Брежнев на ступеньках цирка поджидает задержавшегося в гримерной артиста, выстроена из трех фрагментов, следующих друг за другом: сначала дается крупный план светящейся афиши с изображением циркача Миляева, затем камера, медленно скользя вниз, запечатлевает сверкающие буквы «Цирк» и далее, словно завершая пирамиду, прямо под буквами – фокусируется на будущем генсеке Советского Союза. В результате чего выстраивается смысловая цепочка, прочитываемая снизу вверх (Брежнев, превративший государство в комическое представление) и сверху вниз (циркач, возвышающийся над вождем и сам изображенный как вождь, как образ «машины войны», противостоящей государственности). Цирк воспринимается как «фабрика» деконструкции советской мифологии.