Текст книги "Цирк в пространстве культуры"

В городах Византии IV–VI веков цирковые ипподромы, так же как и в Риме, представляли собой места для проведения спортивных состязаний и культурных мероприятий. Самым распространенным и азартным зрелищем того периода оставались конные состязания. Никифор Григора сообщает, что Константинополь посещали конные искусники из Египта, выступавшие также в Халдее, Аравии, Персии, Ассирии, Армении и Колхиде[125]125
  Цирк. Маленькая энциклопедия / Сост. А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский. М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 10.


[Закрыть]. На ипподромах устраивались бои гладиаторов и представления мимов. Кроме того, ипподром служил ареной политических дискуссий, тем самым становясь, как и в Риме, не только местом зрелищ и игровых состязаний, но и центром социальной, политической и церковной жизни[126]126
  О политической роли константинопольского цирка см. подробно: Heucke Clemens. Circus und Hippodrom als politischer Raum. Untersuchungen zum großen Hippodrom von Konstantinopel und zu entsprechenden Anlagen in spätantiken Kaiserresidenzen. Hildesheim: Olms-Weidmann Verlag, 1994. S. 62–66.


[Закрыть]. На ипподроме в Константинополе разворачивались конфликты городских партий, праздновались вступление в должность нового императора и победы полководцев, решались важнейшие для империи вопросы. Когда христианская церковь запретила гладиаторские состязания, именно бег на колесницах оставался в византийском цирке основным зрелищем[127]127
  См. также: Дьяконов А. П. Византийские димы и факции (τα µερη) в V–VII вв. // Византийский сборник. М.; Л., 1945. С. 144–227.


[Закрыть]. Одновременно с самим цирком в Византию из Римского государства перешли и цирковые партии: левки (белые), русии (красные), прасины (зеленые) и венеты (голубые), выделявшие деньги на содержание кучеров, лошадей и колесниц и неустанно соперничавшие друг с другом. Доминирующую роль среди партий со временем обрели венеты и прасины, постепенно вытеснившие левков и русиев. Во главе партии венетов стояли, как правило, представители сенаторской аристократии и владельцы пригородных имений (проастиев). В партии прасинов большим влиянием пользовались богатые купцы, навклиры[128]128
  Навклир (навикулярий) – судовладелец в Византии. Корпорация навикуляриев, доставлявшая в Константинополь species annonarias (особое продовольствие) – хлеб, освобождалась государством от большинства государственных повинностей. См. об этом: Византийский словарь: В 2 т. / Сост., общ. ред. К. А. Филатова. СПб.: Амфора. ТИД Амфора; РХГА; Изд-во Олега Абышко, 2011. Т. 2. С. 96.


[Закрыть], владельцы ремесленных мастерских. Прасины являлись монофизитами и были связаны с выходцами из восточных провинций, венеты защищали православие и поддерживали ортодоксальных императоров[129]129
  Удальцова З. В. Византийская культура. М.: Наука, 1988. С. 30–31.


[Закрыть]. Таким образом, цирковой ипподром был в Византии привилегированным социокультурным институтом, в котором происходило опосредование не только социальной, но и политической жизни.

Константинопольский ипподром начал приходить в упадок с 1204 года, пострадав при взятии Константинополя крестоносцами, и был окончательно разрушен турками в XVI веке. Однако в османский период янычары еще долго организовывали на месте ипподрома традиционные представления, а также акции отказа от повиновения властям (опрокидывание котла с пловом на ипподроме означало, что янычары недовольны действиями властей и готовы к бунту). Тем самым память о цирке как зрелище и арене политических дискуссий, а также месте восстаний и мятежей сохранялась даже в Османской империи.

Иван Бунин, описывая Стамбул в цикле очерков «Тень птицы», рассуждает о заброшенности бывшего некогда великим византийского ипподрома:

Со двора выходим на Атмейдан, славный когда-то по всему миру Ипподром Византии. Слева Атмейдан замыкается одной из великолепнейших султанских мечетей – колоссальной белой мечетью Ахмедиэ, окруженной платанами и шестью исполинскими минаретами. Но, Боже, чем замыкается площадь с других сторон! Ветхие бревенчатые хибарки под черепицей, старозаветные кофейни, полузасохшие акации. Ипподром теперь пуст и пылен, и печально стоят на нем в ямах, обнесенных решетками, три памятника великой древности: обелиск розового гранита, когда-то стороживший вход в храм Солнца в Гелиополе, грубая каменная колонна Константина Багрянородного и бронзовая, позеленевшая Змеиная колонна – три змеи, перевившихся и вставших на хвосты: «слава Дельфийского капища»[130]130
  Бунин И. А. Тень птицы. Париж: Современные записки, 1931. С. 40.


[Закрыть].

В топониме «Атмейдан» сохраняется память о конных забегах. Название площади в переводе с турецкого означает «конные ристания». Описанные Буниным три памятника древности – обелиск и колонны – свидетельствуют не только о былом величии константинопольского ипподрома – они напоминают и о том, что он, кроме прочего, выполнял роль своего рода культурного хранилища. В его центре, например, некогда, как в музее, выставлялись разного рода памятники культуры, привезенные сюда со всех концов света. Одним из таких экспонатов был египетский обелиск, установленный Феодосием Великим примерно в 390 году. Этот обелиск, представляющий собой огромный монолит из фиванского гранита, был первоначально (в 1700 году до н. э.) воздвигнут в Гелиополе фараоном Тутмосом III, а много позднее перевезен в Константинополь. На пьедестале египетского монолита были вырезаны рельефы, изображающие различные события времен Феодосия, в частности цирковые игры на ипподроме, на которых присутствует вся императорская семья: Феодосий, императрица Флакцинила и их сыновья Аркадий и Гонорий. Феодосий и его приближенные располагаются в императорской ложе (кафизме), соединявшейся внутренними переходами и крытыми галереями с дворцом; такая связь дворца с ипподромом давала царю возможность быть постоянным зрителем цирковых игр, даже не всегда при этом показываясь своим подданным[131]131
  См. об этом, например: Успенский Ф. И. История Византийской империи V–IX вв. М.: Мысль, 1999. С. 152.


[Закрыть]. В руке императора венок, предназначавшийся победителю соревнований: не могло возникнуть сомнений в том, что император, прими он участие в гладиаторском сражении или конном ристании, непременно бы одержал победу. В определенном смысле грань между цирковым актером и властителем здесь как бы стирается.

Случалось, что эта грань стиралась и в действительности. По свидетельству византийских историков (Прокопия Кесарийского и др.), императрица Феодора, жена Юстиниана I, была дочерью некоего Акакия, служившего сторожем цирковых медведей при константинопольском ипподроме, и сама, став актрисой, выступала в цирковых пантомимах на арене этого же ипподрома[132]132
  Evans James A.S. The empress Theodora partner of Justinian. Austin, Texas: University of Texas Press, 2002.


[Закрыть]. Ее знакомство с Юстинианом случилось в пору, когда его дядя был действующим императором; в 525 году в соборе Святой Софии состоялось их бракосочетание, а два года спустя патриарх произвел обряд коронации Юстиниана на константинопольском ипподроме. Таким образом, Феодора-императрица принимала приветствия и поздравления от подданных на том самом ипподроме, где некогда выступала юная Феодора-циркачка. Мозаическое изображение Феодоры в церкви Сан-Витале в Равенне (ок. 547) в известном смысле представляет собой прижизненный портрет цирковой актрисы, имя которой, в отличие от имен многих безвестных ее коллег, сохранилось в истории культуры.

Возвращаясь к пассажу Бунина об ипподроме, можно заметить, что этот пассаж имеет определенное сходство с описанием киево-софийской фрески в повести Бартэна. В обоих случаях фиксируется преодоление цирковым искусством исторического разрыва, выявляется динамическое равновесие между прошлым и современностью. Цирк – место реконструкции культурных ценностей и возможности преодоления разрыва между компонентами культуры, между разными или даже полярными географическими и культурными пространствами.

* * *

Рефлексы архаического обряда жертвоприношения, устанавливающего динамическое равновесие между человеком и животным (конем), проявлялись и в последующем развитии циркового искусства, в закреплении формы цирковых стационарных зданий и цирковых манежей. Конные зрелища функционировали в виде выступлений странствующих «конных штукарей» (кунстберейторов) и ярмарочных коноводов. В Европе были распространены рыцарские турниры, школы верховой езды и парфос-езда[133]133
  Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 26.


[Закрыть].

Принято считать, что круглая арена современных цирков была изобретена в жокейских клубах Англии для удобства верховой езды, а именно для того, чтобы наездникам не приходилось постоянно останавливать лошадь и разворачивать ее на краю поляны или прямоугольного манежа. С удобством конной езды по кругу было связано и появление в XVIII веке цирковых манежей, ставших образцом для всех последующих. Изобретателем стационарного циркового манежа нового времени считается Филипп Астлей, открывший в 1770 году в Лондоне школу верховой езды, где давались и представления, а затем в 1779 году построивший для нее специальное здание, названное Амфитеатром верховой езды. Именно Астлеем была основана и первая цирковая династия. Помимо конно-акробатических номеров в программе его цирка выступали дрессировщики собак, канатные плясуны, акробаты, клоуны, прыгуны и жонглеры; устраивались целые спектакли; его цирк стал «Лондоном в миниатюре», центром социальной жизни столицы[134]134
  Assael Brenda. The Circus and Victorian Society. Charlottesville; London: University of Verginia Press, 2005. Р. 5. Бренда Ассель, исследователь английского цирка викторианской эпохи, в своей книге «Цирк и викторианское общество» утверждает, что цирк заявил о себе по-новому и укрепил свои позиции в эру капитализма, а именно в тот момент, когда артист и предприниматель объединили свои творческие и финансовые возможности (Ibid. Р. 2). Хронологию развития новейшего цирка Ассель разделяет на четыре периода: 1768–1820 годы, 1820–1860 годы, 1860–1880 годы, 1880–1900 годы. Первый период как раз и связан с именем Филиппа Астлея и его лондонской школой верховой езды (Ibid. Р. 3).


[Закрыть]. Астлей, таким образом, положил начало релегитимизации циркового искусства в Европе.

Во Франции одним из первых стал цирк в Лионе, основанный Антонио Франкони. Он же открыл цирк и в Париже, а в 1807 году его сыновья соорудили для этого цирка во французской столице новое здание, на фронтоне которого впервые появилось слово «цирк»; тем самым была подчеркнута связь новой институции с античной традицией. Позднее братья Франкони создадут Олимпийский цирк-театр; основной его репертуар составят конные представления, включавшие высшую школу верховой езды, конную дрессировку и конную акробатику, суть которой заключалась в прыжках через ленты, полотнища или бумажные зеркала. То, что история новейшего цирка эпохи Франкони также начинается с лошади, прекрасно показано в фильме «Мазеппа», снятом французским режиссером и создателем конного театра «Зингаро» Бартабасом. Главный герой фильма, молодой художник Теодор Жерико[135]135
  Прототипом героя этого фильма является реальный художник – Теодор Жерико. Будучи едва ли не самым ярким из французских романтиков, он прославился более всего картиной «Плот Медузы», а также портретами (серия «Пациенты психиатрической лечебницы Сальпетриер») и изображением скачек. Его картину «Скачки в Эпсоме» анализирует Этьен Жильсон в своем философско-эстетическом трактате «Живопись и реальность»: наблюдая над четверкой скакунов, изображенных художником, философ замечает, что те «летят наподобие птиц, с вытянутыми ногами, свободные от силы тяжести» (см.: Жильсон Этьен. Живопись и реальность / Пер. Надежды Маньковской. М.: РОССПЭН, 2004. С. 29–30). Жерико, как и герой фильма «Мазеппа», был заворожен лошадьми, изучал их – и погиб в результате неудачного падения с лошади.


[Закрыть], живет в цирке Франкони, пытаясь постичь тайну лошадиного галопа, и именно таким образом постепенно начинает осознавать магические истоки циркового искусства. Прислушиваясь к ритму бега лошади по кругу, Жерико понимает, что он – лишь часть космологического целого. Сцены с молодой наездницей в этом фильме явно изоморфны эротической части архаического обряда асвамеды, когда женщина оказывалась возлюбленной коня. В фильме Фрэнсиса Лоуренса «Воды слонам!», снятом по книге Сары Груэн, история цирка Бенцини становится историей жизни молодого служителя Джейкоба Дженковски и начинается фактически с того момента, когда юноша впервые видит грациозную наездницу Марлен, выступающую на ослепительно белом коне. В финале животное ложится на манеже, а Марлен припадает к нему всем телом. Элементы архаического обряда асвамеды повторяются в фильме и несколько позже, уже вне манежного пространства. По просьбе Марлен юноша вынужден пристрелить ее четвероногого любимца, умирающего от заражения крови; при этом в начале этой сцены девушка возлежит с уходящим из жизни белым скакуном. Следует отметить, что архаические акценты представлены в фильме намного ярче, чем в одноименном романе Груэн.

Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.

Примечательно, что в рассказе Александра Куприна «Allez» также возникают аналогии с архаическим обрядом заклания белого коня:

Идет дневная работа. Пять или шесть артистов в шубах и шапках сидят в креслах первого ряда около входа в конюшни и курят вонючие сигары. Посреди манежа стоит коренастый, коротконогий мужчина с цилиндром на затылке и с черными усами, тщательно закрученными в ниточку. Он обвязывает длинную веревку вокруг пояса стоящей перед ним крошечной пятилетней девочки, дрожащей от волнения и стужи. Громадная белая лошадь, которую конюх водит вдоль барьера, громко фыркает, мотая выгнутой шеей, и из ее ноздрей стремительно вылетают струи белого пара. Каждый раз, проходя мимо человека в цилиндре, лошадь косится на хлыст, торчащий у него из-под мышки, и тревожно храпит и, прядая, влечет за собою упирающегося конюха. Маленькая Нора слышит за своей спиной ее нервные движения и дрожит еще больше. Две мощные руки обхватывают ее за талию и легко взбрасывают на спину лошади, на широкий кожаный матрац. Почти в тот же момент и стулья, и белые столбы, и тиковые занавески у входов – все сливается в один пестрый круг, быстро бегущий навстречу лошади. Напрасно руки замирают, судорожно вцепившись в жесткую волну гривы, а глаза плотно сжимаются, ослепленные бешеным мельканием мутного круга. Мужчина в цилиндре ходит внутри манежа, держит у головы лошади конец длинного бича и оглушительно щелкает им…

– Allez!..[136]136
  Куприн А. И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1957. Т. 2. С. 163–164.


[Закрыть]

Пожалуй, одним из первых европейских художников, показавших рефлексы асвамеды в цирковом номере наездницы, был Франсиско Гойя[137]137
  Гойю можно считать и одним из первых художников, активно обратившихся к цирковым сюжетам. Еще в 1793 году он написал картину «Бродячие комедианты», в которой запечатлел выступление артистов бродячего театра масок.


[Закрыть]. Героиня одного из его офортов, «королева цирка», балансирует на крупе белой лошади, которая, в свою очередь, удерживает равновесие на канате, протянутом над ареной, как над бездной. Прогнувшийся под тяжестью лошади канат образует четырехугольную форму, напоминающую саркофаг.

* * *

Именно наездницы стали основой конных цирковых выступлений конца ХVIII – начала XIX века[138]138
  Об истории конного цирка в России и в, частности, истории русских наездников, см. подробно в книге: Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение, развитие, перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 18–24, 45–46, 50–87, 167–183, 299–308.


[Закрыть]. Стоя на скачущем коне, они изящно перепрыгивали через ленты и обручи. В России XIX века невероятной популярностью пользовались Т. Жукова, А. Натарова, Л. Полынцева, Н. Рахманова, Л. Слапачинская и Е. Федорова. Они выступали в эффектных костюмах, исполняя отдельные па и целые пассажи из классических балетов. В их интерпретации почти каждый номер превращался в конный балет. В 1870-е годы на манеже появляются Каролина Лайо и Полина Кюзан, совершенством балетной пластики которых восхищался Тургенев в «Современных заметках»:

Карл Брюллов. «Вольтжер», 1828–1830 гг.

В цирк Гверры привлекает посетителей в особенности г-жа Каролина Лойо. Соответственное амплуа в цирке Лежара занимает г-жа Полина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лойо. В самом деле, ловкость ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и наконец грациозность, которою запечатлено каждое ее движение, поразительны. Она сама занимается приездкой лошадей. После нее, по ловкости и отсутствию переслащенных улыбок и натянутых поз, в цирке г. Гверры – замечательна г-жа Чинизелли[139]139
  Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 1. С. 290. Данный отрывок вполне созвучен мазохистской эстетике Тургенева. Об интертекстуальной связи текстов Леопольда фон Захера-Мазоха с прозой Ивана Тургенева см. подробно в: Полубояринова Лариса. Леопольд фон Захер-Мазох – австрийский писатель эпохи реализма. М.: Наука, 2006. Образ женщины-наездницы с кнутом также может быть рассмотрен в аспекте культурных корней мазохизма Леопольда фон Захера-Мазоха и распространения его на массовую культуру. Юрий Дмитриев сообщает о том, что в начале XX века на арене появлялись женщины-наездницы «в длинных черных платьях с полуцилиндрами на голове, этакие амазонки прошлого века, как бы сошедшие с гравюр. В афишах их называют “австрийскими” или “венгерскими графинями” ‹…› И их работа строилась так, чтобы быть понятной только любителям и знатокам конного дела, они не имели ничего общего с остальной цирковой программой. Перед номером такой “графини” парадно выстраивалась униформа и в проходе появлялся сам директор цирка». См.: Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: Искусство, 1953. С. 220–221. Наездницы конца XIX – начала XX века любили стилизовать себя под «графинь», держащих в руках хлыст. Именно такой образ наездниц был передан, к примеру, на фотографиях Каролины и Эммы Чинизелли, Ольги Сур, Клары Гамсахурдия.


[Закрыть].

Нередко под видом амазонок выступали мужчины-наездники (чаще – мальчики и юноши), одетые как великолепные примадонны. Травестия позволяла артистам показывать восхищенной публике сложнейшие пассажи, недоступные исполнительницам. Этот факт отражен в картине Карла Брюллова «Вольтижер»: молодой наездник в античном одеянии почти неотличим от девушки. Своего апогея такой тип травестии достигнет в 1870-е годы, когда появится новое амплуа наездников – стипль-чез, т. е. скачка с препятствиями особой сложности, обладающая в то же самое время максимальной зрелищной выразительностью. Однако факт травестии всегда хранился в тайне от зрителей. В конных аттракционах XX века возникнет и обратный прием травестии, когда артист, исполняющий рискованные трюки джигитовки, неожиданно теряет папаху и перед рукоплещущим зрителем вместо ловкого юноши предстает прекрасная длинноволосая красавица. Так или иначе, танцовщица или танцовщик на коне воспринимались в качестве главной эротической фигуры циркового представления.

Этот факт отражен в повести Владимира Зотова «Вольтижерка», опубликованной в «Отечественных записках» и ставшей первым крупным художественным произведением, посвященным жизни артистов цирка, в русской литературе. Действие повести начинается в 1849 году: как раз тогда был открыт петербургский Театр-цирк, и известный акварелист Людвиг Премацци создал его литографическое изображение; в трактовке Премацци здание цирка не только занимает все пространство Театральной площади, но словно сдвигает на периферию весь Петербург. В повести Зотова цирк, поглощающий пространство текста, таким же образом овладевает мировосприятием героев. Рассказчик, не питавший вначале никакого интереса к цирковым зрелищам, случайным образом покупает у некоего афериста за четыре целковых билет на открытие петербургского Театра-цирка и без особого удовольствия отправляется на представление. Однако появление на манеже цирковой наездницы коренным образом меняет его восприятие происходящего:

На лихом скакуне ворвалась на арену вольтижерка в испанском костюме. На всем скаку красивого стройного животного начала она, стоя на нем, танцевать болеро под мерные удары кастаньет. Роскошною, южною грациею отливалось каждое движение ее пластических форм; какою-то особенною энергиею и страстью горели ее большие и черные глаза; все черты ее правильного античного лица дышали удовольствием и отвагою[140]140
  Зотов Владимир. Вольтижерка // Отечественные записки. Учено-литературный журнал, издаваемый Андреем Краевским. 1849 (СПб.). Т. LXVII (67). № 11. С. 5.


[Закрыть].

Делясь впечатлениями с сидящим рядом зрителем, рассказчик знакомится с ним и приглашает к себе на чашку чая. Случайный незнакомец, оказавшийся бывшим гусаром, принимает приглашение (тем более что, как выяснилось, он живет в одном доме с рассказчиком) и описывает ему свою жизнь. Выясняется, что он был влюблен в наездницу Юзефу Стальчинскую, которая не только прекрасно скакала, но и «могла говорить на пяти языках, прекрасно петь и читать все литературные новости того времени, не исключая английских романов Ричардсона и Фильдинга»[141]141
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. Герой мечтает жениться на своей избраннице и ради этого не только бросает прежнюю возлюбленную, Юлиану, но и решает подать в отставку. Не желая принять от него жертвы, Юзефа гибнет, сорвавшись на лошади с моста.

Повесть Зотова интересна тем, что не только представляет собой зарисовку из жизни цирковых артистов, например труппы вольтижеров «синьора Канатти», но и совмещает цирковые мотивы с инфернальными, продолжая тем самым традиции романтизма. Когда герой завершает свое повествование, рассказчик с удивлением замечает, что тот сидит уже «не на стуле, а на лошади, у которой на лбу написано: Малек-Адель». Так звали лошадь, унесшую в пропасть самоотверженную циркачку.

Театр-цирк, описанный Зотовым, можно считать и одним из первых стационарных эротических театров России. Цирковая эротика, как показывает Зотов, оказывается доступна широким слоям населения. По ходу представления зритель погружался в атмосферу эротического пластического искусства, а также в иллюзию разгульной цирковой жизни.

Разумеется, успех наездниц и травести не снижал популярности мужчин-наездников. Гаэтано Чинизелли, Альберт Саламонский и Жак Лежар, например, демонстрировали силовые номера на лошади, одновременно жонглируя и исполняя сложные прыжки. Невероятным успехом пользовался в XIX веке конно-акробатический номер «Мужик на лошади», исполнитель которого изображал на крупе коня неумелого скакуна-деревенщину. В сценке «Тринадцать карикатур» клоун-наездник виртуозно пародировал известные номера наездничества и одновременно именитых современников. На лошадях не только исполнялись жонглирование (жонглерские номера), танцы и балетные композиции, но и разыгрывались целые мимико-трансформационные сцены-пьесы («Жизнь солдата», «Улан, защищающий знамя»), поражавшие зрителей эффектом мгновенного переодевания исполнителей. Таким образом, в XIX веке лошадь «превращается» в сценическую площадку, театральную сцену и, сверх того, оказывается выставленной напоказ цирковой гримерной.

Конные выступления сочетали эротическое представление с собственно цирковым номером. Показательно, что наездники и дрессировщики демонстрировали свое отношение к лошадям так, как если бы животные были их любовными партнерами. Аким Никитин часто позировал перед фотографами с длинногривой лошадью по имени Линус. Такие фотографии – визуализация опыта динамического равновесия, первые фотоэксперименты, демонстрирующие преодоление зияния между членами биологического сообщества. В данном случае – между лошадью и человеком.

Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений галопирующей лошади», предположительно 1880-е гг.

Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений акробата во время представления», предположительно 1880-е гг.

Лошади не покидали своих наездников и после их смерти. Траурную процессию с телом циркового наездника и дрессировщика Вильямса Труцци, скончавшегося в 1931 году, сопровождали на кладбище Александро-Невской лавры его верные партнеры-лошади. Памятник на могиле Труцци, спроектированный скульптором Пуцилло, представлял собой гранитную стелу, где в бронзовом барельефе был увековечен облаченный в костюм из цирковой пантомимы «Карнавал в Гренаде» сам наездник, восседающий на любимом коне Альбоме. На гранитном барьере перед барельефом Пуцилло высек две лошадиные фигуры, символизирующие не столько послушание животных воле дрессировщика, сколько скорбь переживших своего наездника участников крупнейших конных композиций первой трети XX века – «Черный пират», «Ковбой», «Карнавал в Гренаде», «Тысяча и одна ночь», «Соколиная охота», а также верных партнеров Труцци по актерской работе (он снялся в фильме «2-Бульди-2» вместе с группой своих дрессированных лошадей).

Лошади образуют смысловой и графический центр и многих цирковых афиш и плакатов, в частности плаката, посвященного 100-летнему юбилею Петербургского (в названии 1977 года – Ленинградского) цирка.

Поль Буиссак в книге, посвященной семиотике жестов, в качестве примеров приводит помещенные подряд две любопытные иллюстрации. На первой изображена диаграмма движений галопирующей лошади, а на второй – диаграмма прыжков и сальто циркового акробата[142]142
  Bouissac Paul. La mesure des gestes. Prolégomènes à la sémiotique gestuelle. Paris: Mouton, 1973. Р. 275–276.


[Закрыть]. В обоих случаях Буиссак воспроизводит фотографии Эдварда Майдриджа, занимавшегося cъемками объектов в движении и посвятившего предмету своего изучения два объемных исследования, одно их которых было о животных («Движение животных: Электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных» (1887)), а другое – о человеке («Фигура человека в движении» (1901)). Однако если Майдриджа интересовала покадровая съемка, то в книге Буиссака переданная на фотографиях пластика движений человека и лошади оказывается оптически изоморфной, поэтому две разные диаграммы воспринимаются как единая цепочка. Происходит семиотическая перекодировка образов, рождающая метаморфозы. Скольжение от кадра к кадру конструирует единый универсум, стержень которого – динамика равновесия.

* * *

По сути, цирк – единственное место в культуре, где человек пытается осмыслить животное как биологического индивидуума, имеющего с ним равные позиции, а себя – не в качестве могучего властелина, а как члена биологического сообщества. Этому не противоречит содержание зрелищ, известных под названием «звериные травли». Фрейденберг указывает, что такие «звериные состязания» устраивались и в Древней Греции. Они были приурочены «к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения, когда борцами представлялись звери»[143]143
  Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.


[Закрыть].

Во время антракта. Цирк в Автово, Санкт-Петербург. Фотография из личного архива автора, 2008 г.

Травли, ставшие популярными в Древнем Риме примерно с 186 года до н. э., обладали высокой степенью зрелищной интенсивности. Римские травли бывали двоякого рода: с одной стороны, демонстрировались схватки животных между собой, а с другой – с животными вступали в бой так называемые бестиарии, либо выступавшие добровольно (в Риме для подготовки профессиональных звероборцев существовала особая школа), с хорошим набором оружия и с прекрасной физической подготовкой, либо осужденные на подобный вид казни и потому имевшие в руках лишь поножи и нарукавники из ремней, копье и меч. Животные, участвовавшие в травлях, часто завозились издалека: тигров, львов, леопардов, слонов, носорогов, бегемотов и крокодилов доставляли из Африки, а рысей, волков и медведей – из Галлии. Известно, что диктатор Сулла в 93 году до н. э. выставил на арену 100 львов; при Юлии Цезаре в представлении участвовало 50 львов; в пятидневных играх при Помпее было убито около 400 леопардов и пантер, а также 20 слонов. В 55 году до н. э. Помпей устроил в цирке сражение, в котором отряд из африканского племени гетулов должен был биться со слонами. Обезумев от боли и криков зрителей, животные попытались убежать, сломав железные решетки, отделявшие арену от зрителей; в дальнейшем Цезарь, чтобы обезопасить зрителей от подобных ситуаций, велел прокопать вокруг арены широкий ров, который наполнялся водой. В честь победы Ульпия Траяна над даками во время циркового представления было убито около 11 тысяч разных зверей. Во времена императора Августа в цирке от руки бестиариев погибло 3500 слонов[144]144
  О «шоу» с участием животных в Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме см. подробно: Jennison George. Animals for Show and Pleasure in Ancient Rome. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, [1937]. Р. 2005.


[Закрыть]. Картограф и художник Этьен дю Перак попытался в 1575 году зарисовать с картографической точностью звериную травлю в цирке Максенция. Все изображенные им фигуры, включая бестиариев, слонов, буйвола и других животных, кажутся беспомощными и незащищенными в гигантском пространстве цирковой арены, их движения выглядят хаотичными, лишенными целеустремленности. Такое изображение не лишено основания. Как и в гладиаторских боях, неизбежность гибели одной из сторон была в «звериных травлях» почти всегда предрешена[145]145
  О гладиаторских боях в римском цирке см. также: Ляпустина Е. В. Гладиаторские бои в Риме: жертвоприношение или состязание? // Религия и община в Древнем Риме. Сборник статей / Под ред. Л. Л. Кофанова, Н. А. Чаплыгиной. М., 1994. С. 148–163; Auguet Roland. Cruelty and Civilization. The Roman Games. London, 1994; Cameron Alan. Circus Factions: Blues and Greens at Rome and Byzantium, Oxford: Clarendon Press, 1976; Gunderson Erik. The Ideology of the Arena // Classical antiquity. 1996. Vol. 15. № 1. Р. 113–151; Wiedemann Thomas E.J. The Emperors and Gladiators. London, 1995.


[Закрыть].

И все же семантика этого безусловно жестокого и кровавого представления не сводилась исключительно к жажде крови, а делала очевидным и то, насколько уязвимо любое биологическое существо, и то, чем чревато нарушение равновесия между участниками поединка. Гладиаторские бои, равно как и «звериные травли», обращались в эпоху Античности к стрессовой ситуации аттракциона: зритель по ходу действия испытывал шок реальной угрозы, ощущал сигналы того, что связи окружающего мира могут быть прерваны. Участники поединка, разыгрывая бой «по-настоящему», пробуждали в зрителях не театральные эмоции. Финалом часто оказывалась смерть одного из участников. Ольга Фрейденберг, посвятив семантике циркового искусства два небольших раздела («Гладиаторские игры в Риме» и «Цирковые игры») в своей книге «Поэтика сюжета и жанра» (1936), указывала на то, что одной из разновидностей гладиаторских игр были пантомимы со смертельным исходом:

На арене амфитеатра еще давались пантомимические представления как один из вариантов, хотя оформленный значительно позднее, гладиаторских игр. Участниками были и здесь приговоренные к смерти преступники, причем эти пантомимы и являлись их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет, смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся, распинался, разрывался зверями тут же на сцене. Вот, следовательно, форма сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот, кого ожидает смерть, приговоренный) – актером[146]146
  Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 142.


[Закрыть].

Происхождение цирка Фрейденберг связывает, с одной стороны, с погребальным обрядом:

…борьба гладиаторов интересна тем, что она, не порывая связи с погребальным культом, выступает перед нами в форме чистого Зрелища. С одной стороны, следовательно, это поединки на могиле умершего, так же, как и в Греции, по соседству с конскими ристалищами: это часть состязаний, приуроченных к актам смерти, рождения или победы. С другой стороны, гладиаторские агоны – часть зрелищ на форуме, поздней – в амфитеатре, о которых узнавали, однако, через объявления на надгробных памятниках[147]147
  Там же. С. 141. На связь цирка с погребальным обрядом обратил внимание Николай Гумилев в стихотворении «Основатели» (1908): «“Здесь будет цирк, – промолвил Ромул, – / Здесь будет дом наш, открытый всем”. / “Но надо поставить ближе к дому / Могильные склепы”, – ответил Рем» (Гумилев Николай. Стихи. Поэмы. Тбилиси: Мерани, 1988, С. 125). Сергей Макаров пишет о том, что в Древнем Китае также существовала традиция включать в обрядовое действо похорон демонстрацию «байси», состоявшую из разного рода цирковых номеров. «Когда траурная процессия направлялась к могиле, то впереди выступал маг, прогонявший демонов с дороги, а все шествие сопровождалось исполнением “байси”» (Макаров С.М. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 26).


[Закрыть].

С другой стороны, она видит истоки цирка в обряде триумфа:

…лишь в триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы – пленные, которых ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были небесным горизонтом. Таким образом император, совершавший торжественное шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца, как и олимпионик[148]148
  Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 142. На взаимосвязь циркового триумфа с погребением обратил внимание в упоминавшемся уже эссе «На вершине Колизея» Василий Розанов. Писатель заметил, что сцена Колизея не имела кулис, куда можно было при неблагоприятном исходе сражения перенести тела поверженных. Древние римляне «отнесли под пол то, что мы относим “за кулисы”. В самой середине арены вырезана была продолговатая четырехугольная доска. Она запиралась и отпиралась снизу. Когда на арене оказывался труп или несколько трупов ‹…› эти трупы издали подпихивали на эту доску. Тотчас она отпиралась снизу, доска вертикально поворачивалась на оси, как дверь на петлях, и сбрасывала животное или человека “за кулисы”, под пол». См.: Розанов Василий. Иная земля, иное небо… М.: Танаис, 1994. С. 143. Доска, описанная Розановым, могла одновременно служить, как видим, и триумфальной площадью в миниатюре, и погребальной доской.


[Закрыть].

Размышляя над степенью воздействия античного цирка, Фрейденберг показывает, сколь сильно затрагивали античные игрища в зрителях глубинные архетипические структуры бессознательного:

Архаичность этих игр подчеркивается тем, что здесь же в амфитеатре происходят большие настоящие охоты на диких зверей – львов, пантер, леопардов, медведей, тигров, и охотники вступают в борьбу с дикими зверями при помощи собак: это единственный пример зрелища, представляющего собой обрядовый фрагмент подлинного охотничьего быта. В гладиаторских играх победивший зверь растерзывал побежденного борца; связь этого растерзания людей и зверей с едой оставила бледный след в том большом обеде, который давался гладиаторам, наперекор практическим целям, накануне состязания; этот обед, на который допускались и зрители, являлся примитивным театральным зрелищем, отзвуком религиозно-бытовых форм драмы. Что касается до шествия, то и оно имело место в этих играх и выражалось в том, что перед началом поединков гладиаторы проходили в процессии попарно по арене амфитеатра, одетые в праздничные платья. Сами участники этих игр были приговоренными к смерти (преступники, рабы, пленные), и, собственно, гладиаторские состязания представляли для них форму подлинной смерти; несмотря однако на это, гладиатор, одержавший победу, получал право жизни. Таким образом в лице гладиаторов мы имеем первоначально умерших, – тех самых умерших, на могиле которых происходят гладиаторские игры; в акте рукопашной со смертью покойник, одержавший победу, получает жизнь и власть. Вот почему в Риме тот, кто только что получил верховную власть, был обязан, в силу религиозной традиции, поставить игры или сценические представления[149]149
  Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141


[Закрыть].

Не только гладиаторы, но и участники других цирковых игр, а также тесно вовлеченные в зрелищный процесс зрители сопричастны образам «первоначально умерших». В 1897 году прозаик, драматург и переводчик Петр Гнедич опубликовал искусствоведческий труд для широкого круга читателей под общим названием «История искусств (зодчество, живопись, ваяние)», в котором подробно прослеживается история древнеримского цирка, а также в жанре исторических рассказов приводится описание циркового зрелища. В одном из фрагментов он детально показывает, как триумфальное шествие одержавшего победу возницы завершается катастрофой разрушения цирка и превращением его в кладбище:

Победитель, покрытый ветками, лентами и шарфами, гордо объезжает цирк, тихонько проводя вспененных, взъерошенных коней. Он стал свободным человеком, получил полный золота призовой кошелек, драгоценные одежды, золотое кольцо и пальмовую ветвь. Его торжеству мог бы позавидовать цезарь!

Песок разглажен: ждут нового состязания. Но что это? Какой-то грохот раздался в нижней части цирка. Дикие вопли: все вскакивают с мест… Что за ужас! Верхние деревянные подмостки и скамейки, не выдержав напора волнующейся толпы, рухнули, увлекая за собой мужчин, женщин и детей. Груды тел сыплются на арену: раненные, раздавленные, истекающие кровью, молящие о помощи. Грузные столбы, балки, скамьи с грохотом валятся друг на друга. Кровь по мрамору нижних плит стекает на арену. Несчастные с четвертого яруса падают вниз на песок, напрасно стараясь схватиться за выступ или перила.

В бешеной суматохе народ стремится к выходам, карабкаясь по уступам вверх, спрыгивая вниз, заботясь только о себе, покупая свое спасение ценой жизни ближнего…

Между убитых и раненых носятся испуганные, вырвавшиеся из конюшен лошади. Двор в смятении удаляется, и цирк вскоре становится похож на огромное кладбище[150]150
  Гнедич Петр. История искусств. М.: ЭКСМО, 2002. С. 144–145.


[Закрыть].

Одним из типичных примеров слияния смерти с триумфом в новейшем цирке конца XIX – начала XX века был номер «Могила гладиатора», во время которого закопанный глубоко в землю артист должен был через некоторое время выбраться наружу. Описывая этот номер в повести «Чаша гладиатора», Лев Кассиль, по сути, сравнивает завязку представления с погребением заживо: