Текст книги "Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков"

История жизни и роковое преображение

Сама наивная неумелость первого романа Сологуба делает его ходы более откровенными и доступными для исследования, и потому этот текст, откровенно соединивший изъяны натурализма и декадентства, интересен в качестве первого опыта нового стиля. Любопытно измененной оказывается та идея взаимодействия людей, которая в «Теории романа» объявлена основным содержанием этой формы. Взаимодействие «автономных личностей» преломляется в проникновение второстепенных фигур в главную и пребывание в ней в качестве клеветнических внутренних ликов, провоцирующих видений. Нечто новое появляется и в диалоге: персонажи могут откликаться не на сказанное, но на безотчетное, на неосознанную или не вполне осознанную Логиным его «другую волю».

Характерно меняется и идея наследственности и даже свойственная натурализму идея родового проклятия. Логин – герой с неизвестным прошлым, точнее, оно – темно и порочно. Но ужасы инцестуальной семейки, в которой он вырос, существуют только в ненадежном свидетельстве подловатого Андозерского, который рад скомпрометировать товарища и повеселить общество нескромной сплетней. Так что прошлого – нет, оно выдумано. Единственным достоверным и абсолютным началом является роковое событие – «детский кошмар», суть которого вынесена за пределы текста и который в конце концов «сбывается».

У истории нет и будущего. Точнее, оно – под колпаком у недремлющей судьбы, хоть герой, счастливо соединившийся с возлюбленной, этого не подозревает. «Прошла своим чередом болезнь, – для Логина и Анны началась новая жизнь, обновленные небеса засинели над ними, но что будет с ними и куда придут они?»[230]230
  Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 357.


[Закрыть] Казалось бы: «даль свободного романа», но последнее слово за Тем, кто расставляет ловушки: «Итак, все идет по-старому, как заведено, и только Логин и Анна думают, что у них началась новая жизнь»[231]231
  Там же. С. 358.


[Закрыть].

Мелкий бес

Сумасшедший герой

Одна из черт сологубовской манеры – его педантичное следование модели или источнику. В русле символистской эволюции Сологуб начинает комбинировать подтексты и прототипы, но умеет сохранить в каждом точные следы оригинала. Известно, что Передонов во многих деталях был списан с душевнобольного учителя словесности из Великих Лук И. И. Страхова[232]232
  Улановская Б. Ю. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». С. 181–184.


[Закрыть], лично знакомого писателю. Вместе с тем история болезни, составляющая сюжетную основу романа, вторит клинической картине учебников. Согласно Крафт-Эбингу, паранойяесть развитие изначальных свойств личности, «гипертрофия ненормального характера». Один из видов параноидальной «конституции»: «человек грубый, самолюбивый и странный в своих правовых воззрениях». Такой человек делается «сумасшедшим сутягою…»[233]233
  Крафт-Эбинг Р. Учебник психиатрии. СПб.: К. Л. Риккер, 1890. С. 513.


[Закрыть]. «Сумасшедший сутяга» – это Передонов. Клиника вырастает из характерологии, социально-психологический тип концентрируется в «случай».

В соответствии с диагнозом[234]234
  Ср. анализ «Мелкого беса» у Вадима Руднева, который, пользуясь точностью Сологуба в следовании клинической модели, рассматривает в тексте «шизофреническую модель на всех ее стадиях» и, в рамках психиатрического диагноза, выявляет множество специальных передоновских симптомов и их динамику от паранойи к шизофрении (параноидной шизофрении), от систематизированного бреда к галлюцинациям (Руднев В. П. «Мелкий бес» Сологуба: от паранойи к шизофрении // Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2007. С. 109–110).


[Закрыть] Сологуб подчеркивает изначальный эгоцентрический склад героя, его равнодушие к объективному, переходящее в мысли о том, что все на свете состоит с ним в некой одушевленной связи. По Крафт-Эбингу и С. Корсакову, описываются этапы развития бреда. Начальный период, «рeriod incubacionis»: время настороженного ожидания, смутных предчувствий, подозрений и тоски, переоценки действительности: особого переживания «неприветливости» (Крафт-Эбинг) предметов, или «бреда значений». Затем наступает зрелая фаза: рождение убежденности, подтверждения догадок и подозрений о связи собственного «я» и преследующего его мира. Согласно учебникам строится и поведение «преследуемого». По словам Корсакова, многие больные «вначале уединяются, устраняются от врагов, употребляют всевозможные меры для своей охраны: запирают двери в свою комнату, сыплют золу у порога, чтобы можно было заметить следы входившего ночью врага, сами себе варят кушанья или едят одни яйца, чтобы не быть отравленными, мало этого, некоторые ходят с револьверами, чтобы убить того, кто подумает на них напасть». Им свойственно желание сменить жилище, облик и одежду. Нередко совершается переход к наступлению (отсюда термин: percécuteur-percécuté). «Больной пишет письма к высокопоставленным особам с жалобами, доносами, пишет в газетах о тех гадостях, которые с ним делают, иногда на улице оскорбляет мнимых врагов или даже прямо набрасывается на них с оружием, стреляет в них и т. п.»[235]235
  Корсаков С. Указ. соч. С. 170–171.


[Закрыть] Таковы оборонительно-наступательные маневры Передонова: недоверие к еде, бегство на другую квартиру, прятанье ножей и расставление ловушек, писание доносов, изобличающих врагов. Изредка, подчеркивает Крафт-Эбинг, больной пытается убить преследователя, что и совершает сологубовский герой в отношении своего мнимого двойника, Павлушки, который, как ему кажется, хочет подменить Передонова, жениться на его невесте и получить инспекторское место.

Еще один источник патологической характерологии Сологуба – Шопенгауэр, с его описанием «глупости», «недостатка рассудка» или «тупости в применении причинного закона, неспособности к непосредственному восприятию сочетаний между причиной и действием, мотивом и поступком. Глупец не видит естественной связи явлений ни там, где они представлены сами по себе, ни там, где ими планомерно пользуются, то есть в машинах, вот почему он охотно верит в колдовство и чудеса. Глупец не замечает, что отдельные лица, на вид независимые друг от друга, в действительности поступают по предварительному уговору между собой; вот почему его легко мистифицировать и интриговать – он не замечает скрытых мотивов в предлагаемых ему советах, в высказываемых суждениях и т. п. Всегда недостает ему одного: остроты, быстроты, легкости в применении причинного закона, то есть не достает силы рассудка»[236]236
  Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 158–159.


[Закрыть].

Медленность и тупость свойственны Передонову: «Шутки Преполовенской дали новый оборот медленным мыслям Передонова…» Он «…ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов»[237]237
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 113.


[Закрыть]. «Его лицо в последние дни принимало все более тупое выражение»[238]238
  Там же. С. 180.


[Закрыть]. Не умея определить связей между мотивами и поступками, проследить общность интересов, разгадать неявный смысл происходящего или произносимого, он с самого начала попадает в ловушки случая. Легковерие, повадливость, слепая самовлюбленность уживаются с подозрительностью и поиском преследователей. Будучи не в силах распознать обман и определить подлинные намерения окружающих, он вычитывает в реальности фантастический умысел, обретающий все большую власть над ним самим.

Бахтин говорил, что Передонов есть самодовлеющая природа, дошедшая «до тупика», чистая грубая телесность[239]239
  См: Бахтин М. М. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русское слово, 2000. Т. 2. С. 307.


[Закрыть]. Можно сказать иначе: в нем явлена гипертрофия разделенной эгоистической воли («Эгоисту кажется, что он окружен чуждыми и враждебными явлениями»[240]240
  Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 469.


[Закрыть]). В Передонове воля достигает предела, уничтожая своего исполнителя – мышление по мотивам и причинам, или рассудок.

Последний более не способен и к восприятию простых материальных связей, физической очевидности. Шопенгауэр видел пример подобного нарушения в «тупоумном мальчике лет одиннадцати. Когда бы я ни приходил, он рассматривал висевшее у меня на шее стеклышко-очко, в котором отражались комнатные окна и вершины поднимавшихся за ними деревьев: это зрелище приводило его каждый раз в большое удивление и восторг и он не уставал изумляться ему – он не понимал этой непосредственной причинности отражения»[241]241
  Там же. С. 159.


[Закрыть].

Непонимание феномена отражения – одна из структурных поломок передоновского устройства. «Зачем тут грязное зеркало, Павлушка?.. – Это не зеркало, Ардаша, – это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем деревья и отражаются, вот оно и показывает, будто зеркало»[242]242
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 188.


[Закрыть]. Знаменитый разговор героев, уводящий, как замечено, к Салтыкову-Щедрину[243]243
  См.: Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Блоковский сборник IХ: Памяти Д. Е. Максимова. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та; Вып. 857). Тарту, 1989. С. 124–137.


[Закрыть], отсвечивает и этим искусственным оком Шопенгауэра. Передонов, удивляясь природе, и сам не умеет отражать, рефлектировать. Он – скверная, нечистая призма. Реальность в его глазах становится «видимостью» (шопенгауэровский термин: «Реальности противоположна видимость как обман рассудка»[244]244
  Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 159.


[Закрыть]). «…Мало-помалу вся действительность заволакивалась перед ним дымкою противных и злых иллюзий»[245]245
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 97.


[Закрыть]. Неверное отражение густеет в осколках, в магии разбитого стекла, преследующей Передонова: мальчишки разбивают ему окна, обозленный сосед – очки[246]246
  Ср. в связи с этим об андерсоновском мотиве: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 271.


[Закрыть]. «Незадача тебе на стекло», – посмеивается приятель.

Однако эта последняя степень укорененности в маленьком «я», приводящая в неисправность рассудок, роняет на Передонова и другой, неожиданный свет. Ничтожный тупица в иные моменты восходит к безднам трагического безумия или являет собой симптом безумного мира, катастрофического сдвига действительности, наполняющего роман. Подобно декаденту, он мучительно всматривается в картинку реальности и подозревает или прозревает за ней нечто иное. «Взгляд или был остановлен на чем-то далеком, или странно блуждал. Казалось, что он постоянно всматривается за предмет. От этого предметы в его глазах раздваивались, млели, мережили»[247]247
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 150.


[Закрыть]. «Глаза его, безумные, тупые, блуждали, не останавливаясь на предметах, словно ему всегда хотелось заглянуть дальше их, по ту сторону предметного мира, и он искал каких-то просветов»[248]248
  Там же. С. 213.


[Закрыть].

Здесь передоновская подозрительность обретает высокий гносеологический привкус и вновь, вслед за Логиным, в герое восстанавливается трагическая тень Гамлета, которого Передонов силится вспомнить[249]249
  Имеется в виду не раз отмеченная исследователями пародийная сцена с убитым клопом за обоями, отсылающая к убийству Полония.


[Закрыть]. Нота Гамлетовского «вопрошания», как мы помним из Пумпянского, знаменует изношенность означающего кода. «Зачем? – думал он тоскливо и не понимал….А кот на заборе зачем?»; «Напустили темени, а к чему?». Безумие Передонова, его вечное «зачем» ставит под вопрос бытие, размывает данность, обращая ее в «овеществленный» бред. И вот уже: «Вся горница была как овеществленный бред»[250]250
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 231.


[Закрыть].

Отмеченность роком

Фрейд говорил о том, что параноики имеют какой-то особенный доступ к своему бессознательному, оно более связано с их дневной душой, нежели с сознанием обычных людей. Трагическое в Передонове исходит из данного ему, и только ему переживания «другой воли». Ему «любопытны» только те предметы, с которыми были «кем-то установлены для него приятные и неприятные отношения». «Кто-то» постоянно присутствует рядом, заставляя Передонова вести свой бесконечный поиск. «Кого же он высматривал? Доносчиков. Они прятались за все предметы, шушукались, смеялись. Враги наслали на Передонова целую армию доносчиков». Поиск открывает: ничто не существует и не происходит просто так, но создано кем-то «нарочно», для какой-то цели. Есть единый смысл, стоящий за феноменами, этот смысл – преследование.

Герою-фавориту Рока последний является без личины, в своем собственном безобразном виде. Так приходит к Передонову существо неопределенных очертаний, юркая, вездесущная Недотыкомка – символ параноидального мироустройства. Осознание этого символа наступает как озарение, подобное озарению Шребера, в отношении враждебных ему существ. У них нет истории, нет родителей, они возникли из ничего. Они произведены «наспех», вдруг, «в непосредственном соседстве от тела Шребера» и только затем, чтобы не давать ему уснуть, сводить с ума, досаждать. И про Недотыкомку «уже ясно, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее и – наговорили. И вот живет она ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется… и везде ползет и бежит за Передоновым…»[251]251
  Там же. С. 233.


[Закрыть] В Недотыкомке обнаруживается нарочитая, специальная подстроенность мира. Ее причина понимается как цель – «сделали» на погибель. Она результат заговора: «наговорили».

В ней соединены две роковые силы. С одной стороны, облачение, притворство, созидание обманного бытия: «Прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице»[252]252
  Там же.


[Закрыть]. Это свойство демонического[253]253
  О связи Недотыкомки с темой черта у Мережковского: Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979. С. 91. О демонической природе Недотыкомки см.: Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Вильнюс, 1997. С. 41–81.


[Закрыть], свойство мимикрии, описанной Мережковским у Хлестакова: «Некоторые насекомые формою и окраскою тел с точностью до полного обмана даже человеческого зрения воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу»[254]254
  Мережковский Д. С. Гоголь и черт. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 184.


[Закрыть]. Улавливание скрыто в одном из значений ее имени[255]255
  Ср. значение омонима «недотка», приводимое у Даля: «грубое и редкое рядно, которое идет на частые бредни для ловли мальги, моли, малявки». «Недотка» приводится также как синоним «недотроги», или «недотыки». См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М.: Изд. Книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1881. Т. 2. С. 516.


[Закрыть]. Безликая и таящаяся под чужим покровом, она плетет сеть и заманивает. В этой роли предстает она в соблазняющем Передонова Пыльникове и других персонажах, незаметно обнаруживающих ее свойства – юркость, вездесущность, тихий смех. Живя под масками, подражая формам, она соединяет их стихией обмана и служит сологубовской богине Случая, истории, «анекдота» – Айсе[256]256
  См.: Спроге Л. «Мелкий Бес» Федора Сологуба: Айса и Ананке // Sine arte nihil. Cб. науч. трудов в дар проф. Миливое Йовановичу. М.: Пятая страна, 2002. Вып. 1. С. 302–311.


[Закрыть], завязывающей узлы интриги.

Но сама Айса у Сологуба подчинена «строгой Ананке», символизирующей Необходимость, трагедию, преодоление индивидуации[257]257
  Экспликация поэтических ходов: «сеть» и «нож» – в статье Сологуба «О недописанной книге»: «Айса учит Прях прясть, Ананке учит Жницу жать. Сеть крепка, Нож остер, – как же Человек может быть свободен» (Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 561).


[Закрыть]. Если Айса облачает, связывает, прядет множественность, то Ананке разрубает, развязывает, разоблачает, обращает к единству. Недотыкомка, явленная Передонову, разоблачает мир как видимость, мнимый покров, маску, таящую преследователя. В разоблачающей роли она уничтожает собственные личины, «пожирая» или «сжигая» их[258]258
  См. о мотиве сожжения как познания в «Мелком бесе»: Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Scan on demand: Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова. Тарту, 1989. С. 124–137.


[Закрыть].

Манией разоблачения, «обратного превращения», охвачен и Передонов. За «многовидностью» настойчивой гостьи, за живостью, сексуальной незавершенностью и обманчивостью Пыльникова ему открывается неподвижный и враждебный смысл. Неподвижность, забота о самотождественности, сохранении собственных границ – вот его стихия. Параноик, по Канетти, не способен к изменениям, к превращениям в другого. Передонов разоблачает, но не облачается и потому является на маскарад без маски и терпит неудачу в единственной попытке «артистического» подражания, когда велит постричь его «по-испански». Последним актом обратного превращения, или отчаянного желания Передонова сохранить самое себя, становится развязка – убийство мнимого двойника.

Свойства параноидального мира

Фигура уменьшения

Андрей Белый писал о Сологубе как о «первом атомисте», темном гении умаления и распыления действительности[259]259
  «…Он – первый атомист, взвешивает действительность русскую на атомные весы: и Недотыкомка – единица его веса» (Белый А. Ф. Сологуб // Символизм как миропонимание. С. 382). Ср. интерпретацию сологубовского «распыления» в творчестве А. Белого в работе: Григорьева Е. Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 748). Тарту, 1987. С. 135–186.


[Закрыть], подменившем живое, цельное начало жизни дробностью небытия, избавление от которого есть только смерть.

Уменьшение, в самом деле, – важный сологубовский ход. Связанный с идеей соотносительности и дробности, он лежит на стыке философской, магической и психопатологической темы Сологуба[260]260
  На нем построен рассказ «Маленький человек». Саранин, чиновник скромных размеров, решил уменьшить свою необъятную жену, но, по роковой случайности, уменьшился сам. Похожий сюжет в «сказочке» – миниатюре «Стал маленьким»: герой, стесненный убогим жильем и землицей, по наущению старого воробья стал меньше. Там и тут дело кончается неудачей: Саранин уменьшается до бесконечности, «стремится к минимуму» и – исчезает, сказочный герой, едва успев насладиться простором и даже, «накрошив» землицу, понастроить дачек, пойман большой вороной и утащен в ее гнездо на прокорм детенышам. Там и тут уменьшение и исчезновение связано с идеей соотношения, меры. Один хочет, чтобы впору была жена, другой – площадь. В результате крошечный Саранин уже вовсе не соразмерен супруге (та раздобрела пуще прежнего, «носит башмаки на высоких каблуках», «выбирает шляпки гигантских размеров»). Человек из сказки отвечает габаритам жилья, но при этом столь мал, что годится для птичьей трапезы. См. подробнее: Сконечная О. О фигуре уменьшения у Федора Сологуба // Slavic almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2008. Vol. 14. № 2. С. 162–170.


[Закрыть].

Он отсылает к идеям Шопенгауэрa.Человек бесконечно мал, потому что заброшен в безграничность пространства и бесконечность времени. Его бытие определяется тем, что соположено с другим и следует за другим. «Всякое отношение и само имеет только относительное существование»[261]261
  Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 359.


[Закрыть]. Значит, человеческое бытие есть неподлинное бытие, или небытие.

Вместе с тем человек противоречив, как противоречива и лежащая у истоков воля. Следуя ей, человек ищет предельного самоутверждения. Его желание завоевать место, отобрав его у другого, или увеличить собственные размеры относительно коллег или соседей есть проявление универсального закона конкуренции, заданного хищным первоначалом мира. «Как же я могу жить, если мне не дают места», – восклицает Передонов. «Не хочет быть Павлушкой», подозревает он Володина. «Видно, и в самом деле завидует. Может быть, уже и подумывает жениться на Варваре и влезть в мою шкуру»[262]262
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 51.


[Закрыть].

Так, с отчетливым шопенгауэровским акцентом, повторяется классическая для русской литературы тема маленького человека[263]263
  Ср. о теме «маленького человека» у Сологуба в ее метафизическом, социальном, фантастическом ракурсе, а также о динамике исчезновения в рассказе «Маленький человек»: Фаустов А. А. Маленький человек: эпизоды биографии // Фаустов А. А., Савинков С. В. Очерки по характерологии русской литературы: середина XIX века. Воронеж, 1998. С. 206–207. См. также о фигуре маленького человека у Сологуба: Шафранская Э. Ф. «Маленький человек» в контексте русской литературы конца XIX – начала XX вв. (Гоголь – Достоевский – Сологуб) // Русская словесность. 2001. № 7. С. 23–26; Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. С. 21–22.


[Закрыть],с его «фантастичностью» и безумием. И Сологуб спешит подчеркнуть традицию, выставляя всю галерею: от Германна до Беликова[264]264
  О сходствах Передонова с Беликовым и расхождении с ним в сторону «карамазовской» садистической страсти см.: Ерофеев В. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм) // Ерофеев В. Лабиринт Один: Ворованный воздух. М., 2006. С. 9–10.


[Закрыть] через Башмачкина, Поприщина и Голядкина[265]265
  См. об аллюзиях на «Пиковую даму» и гоголевские тексты: Горнфельд А. Г. Недотыкомка // Горнфельд А. Г. Книги и люди: Литературные беседы. СПб., 1908; Соболев А. Л. Из комментариев к «Мелкому бесу»: «Пушкинский урок Передонова» // Русская литература. СПб., 1992. № 1. С. 157–160; Пильд Л. Пушкин в «Мелком бесе» Ф. Сологуба // Пушкинские чтения в Тарту. Тарту, 2000. Вып. 2. С. 306–321; Спроге Л. В. «Закон игры» в «Мелком бесе» Федора Сологуба // Филологические чтения. 2001. Даугавспилс, 2002. С. 39, 47–57; Павлова М. Писатель-инспектор. С. 256–270.


[Закрыть], которые выглядывают из-за передоновской шапки с кокардой.

Но у Сологуба «маленькое» отнесено не только к сфере несчастных характеров, униженных и одержимых средой. Маленькое вообще выходит за рамки характерологии и становится также свойством клинической оптики. Галлюцинаторные и фантастические сущности в сологубовском мире, как правило, малы: «соединяющий души» демон «был маленький – весь с головою и с ногами, ростом с безымянный палец…» («Соединяющий души».) Другой демон – елкич – «маленький, маленький, с новорожденный пальчик»[266]266
  Сологуб Ф. Елкич Т. 2. С. 293.


[Закрыть]. Карточные фигуры, докучающие Передонову, «все маленькие и проказливые»[267]267
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 164.


[Закрыть]. И сама княгиня, поднявшаяся из огня «маленькая пепельно-серая женщина…».

Маленькое, уменьшающееся, исчезающее – все это характерно для параноидальной грезы: микроскопическое тело, исчезновение органов, описанное в «бреде отрицания» Ж. Котардом, шреберовские существа «величиной с миллиметр», которые сыпятся ему на голову, крошечные насекомые, живущие в его теле, или то предложение, которое делает ему недобрый Бог: «А не сделать ли Вас ростом поменьше?» Нечто подобное описывает Канетти: «Больной не только замечает и чувствует все, что действительно мало, не только создает себе мир, где царит все маленькое, все, что на самом деле крупно, миниатюризируется, чтобы соучаствовать в этом мире. ‹…› Всего становится много и все становится маленьким»[268]268
  Канетти Э. Масса и власть. С. 387.


[Закрыть].

Уменьшение предстает как мировой процесс, как космогония и распад: если в бреде Шребера мельчайшая, бесконечно дробящаяся субстанция, которая составляет все на свете, – лучи, или нервы, то у Сологуба – это пыль. «Люди, боги, демоны, звери ‹…› приводятся к основной единице, пискучей пылиночке»[269]269
  Белый А. Ф. Сологуб. С. 383.


[Закрыть]. Из пыли сотканы все пейзажи, природные явления и даже люди: ударить по ним «камышовкою» – «поднимется до самого неба пыльный столб». Человек – пылинка рядом с другой пылинкой. Из пыли в пыль обращается все, – впервые заметил об авторе Андрей Белый.

Но уменьшение у Сологуба – еще и волшебство. Магии уменьшения посвящены рассказ «Маленький человек» и сказка «Стал маленьким».

Убывание Саранина, как и сокращение сказочного человека, происходит под действием волшебных капель. Оно относится к той магии, которую Фрэзер называет «контагиозной». Контагиозная магия подразумевает «колдовские приемы, основанные на законе соприкосновения или заражения»[270]270
  Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии: В 2 т. М.: Терра – Книжный клуб, 2001. Т. 1. С. 21.


[Закрыть]. Через капли колдун-армянин подчиняет Саранина особой силе умаления, что приводит к уничтожению. Контагиозная магия, по Фрэзеру, есть один из способов «злоупотребления связью идей», а именно работает на ассоциации по смежности, переносит воздействие на человека с того, что ему принадлежит, или то, с чем он соприкасается: с частей его тела, ногтей, волос, крови, одежды, следа, который он оставляет на дороге.

«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места»[271]271
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 103.


[Закрыть]. Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога[272]272
  См. об этом у Н. Пустыгиной: Пустыгина Н. Символика огня. С. 129; а также у М. Павловой: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 716.


[Закрыть]. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.

Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе[273]273
  См.: Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 51.


[Закрыть]. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.

В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.

Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно[274]274
  Ср. в этом плане противопоставление «игры-подражания» как метонимического и «игры-творчества» как метафорического у И. П. Смирнова: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 98.


[Закрыть] есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью[275]275
  Ср. идею Н. Г. Пустыгиной о Недотыкомке как преломлении шопенгауэровской идеи «покрывала Майи», которое занавешивает от индивида единое существо вещей за «раздельными», «многоразличными» проявлениями (Пустыгина Н. Г. Символика огня… С. 128).


[Закрыть]. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг[276]276
  О пыльной природе Недотыкомки в связи с демонологической традицией см.: Венцлова Т. Демоны пыли. С. 75, 81.


[Закрыть]. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла[277]277
  Ср. идею И. П. Смирнова: «Риторическим коррелятом мира без нового служила в символизме метонимия. ‹…› Метонимия, в какой бы форме она себя ни проявляла… отсылает нас к такой реальности, в которой нет двумирия, в которой иное, парадигматически следующее из данного или синтагматически следующее за данным; обладает, как и данное, физической, а не идеальной природой. ‹…› Символисты испытывали… метонимический вид страха: боязнь контакта, физической смычки. ‹…› Для символистской философии метонимическое понимание личности означает ее конец» (Смирнов И. Психодиахронологика. С. 159).


[Закрыть], которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.

Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».

Изменение речи

М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя»[278]278
  ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. № 539. Л. 167. Цит. по: Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес». С. 715.


[Закрыть]. В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа»[279]279
  Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 496.


[Закрыть], – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».

На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:

«Скучаев сказал:

– Зря болтают на человека.

– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования»[280]280
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 73.


[Закрыть]. Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же»[281]281
  Там же. С. 47.


[Закрыть].

Слово отделяется от говорящего и обретает самостоятельную, опасную для собеседника жизнь за счет ослышки или перетолкования. В ответ на опасения Передонова по поводу перешедшей к подполковнику Рубовскому прислуге и предупреждения о том, что она «нарочно поступила… чтоб что-нибудь стащить секретное», тот говорит: «Пожалуйста, не беспокойтесь об этом… у меня планы крепостей не хранятся». Передонов понимает сказанное по-своему: «Ему казалось, что Рубовский намекает на то, что может посадить Передонова в крепость. – Ну что крепость, – пробормотал он, – до этого далеко, а только вообще про меня всякие глупости говорят…»[282]282
  Там же. С. 56.


[Закрыть] Фамилия Рубовский вместе с «крепостью» оседают в каком-то тайном пространстве текста, чтобы потом всплыть в страхах и обольщениях Передонова. Ему вновь встречается Рубовский. Он уже связан с темой крепости, темой преследования: «Что это он все попадается? Все следит за мной и городовых везде наставил»[283]283
  Там же. С. 156.


[Закрыть]. При этом «Рубовский» тут же служит передоновским идеям величия: «Господин инспектор второго района Рубанской (курсив мой. – О.С.) губернии, – бормотал он себе под нос, – его высокородие, статский советник Передонов…»

«Рубовский» вместе с «крепостью» материализуются потом еще более, явившись в свадебном видении Передонова в освещении скрытой цитаты из Салтыкова-Щедрина[284]284
  Об аллюзии на Салтыкова-Щедрина: Пустыгина Н. Г. Символика огня. С. 132.


[Закрыть]: «На площади поднялась пыль. Стучали, – слышалось Передонову, – топоры. Еле видная сквозь пыль, подымалась, росла деревянная стена. Рубили крепость. (Курсив мой. – О.С.) Мелькали мужики в красных рубахах, свирепые и молчаливые»[285]285
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 183.


[Закрыть]. Слова вырываются из диалога и точно поселяются в герое, живя в нем незаметной жизнью, и однажды попадают в мир: «Уже все делалось само собой». И тогда они ловят, запирают его в своей тюрьме.

Так происходит и со словом «сеть». Оно овеществляется и захватывает Передонова как бы само собой, без его участия, просто оживляя свою каламбурную природу. «Мы составляем школьную сеть. ‹…› И Кириллов долго и подробно рассказывал о школьной сети, то есть о разделении уезда на такие мелкие участки, со школою в каждом, чтобы из каждого селения школа была недалеко. Передонов ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов»[286]286
  Там же. С. 88–89.


[Закрыть].

Вообще разговоры Передонова с городскими чиновниками построены на взаимном непонимании и замкнутости в своем слове. По сути, они не столько обмениваются репликами, сколько говорят сами с собой. Городской голова Скучаев «говорил, и все больше запутывался в своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его языка канитель. И он оборвал свою речь и тоскливо подумал: “А впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем. Беда с этими учеными, – думал он, – не поймешь, чего он хочет”. ‹…› Передонов тоже помолчал немного, как бы завороженный хозяиновыми словами. ‹…› Так уж я буду на вас надеяться, – сказал Передонов угрюмо, как бы отвечая на что-то не совсем приятное для него…»[287]287
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 71–72.


[Закрыть]

Смысл скрывается за речевой маской, которую выставляет хозяин перед гостем, не понимая, что тому от него нужно, и стараясь при этом соответствовать собственной социальной роли. Речевая маска есть и у Передонова. Озабоченный тем, чтобы произвести впечатление сугубой благонадежности, Передонов говорит на темном и косноязычном наречии, отдающем гоголевским департаментом и господином Голядкиным, слово которого, по мысли Бахтина, повернуто «не вовне, не к другому, а к себе самому. Он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека»[288]288
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1979. С. 246.


[Закрыть]. Голядкин повторяет, что «он сам по себе, он ничего», пытаясь отделить свое «я» от каких-то ложных, им самим измышленных идентификаций. То же и Передонов: «Я ничего такого не сделал. Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого»[289]289
  Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 76.


[Закрыть]. Голядкин, как все герои Достоевского, тягуче многословен. Передонов же сочетает канцелярские универсалии («ничего такого») с бессвязной, отрывистой манерой. Оба разговаривают со своими фантомами, которые, в случае Голядкина, материализуются в Голядкина младшего, а у Передонова укореняются в проективной конструкции предложений: «Это директор рад бы меня упечь…»; «Я ничего такого, а за ними я знаю»[290]290
  Там же. С. 91.


[Закрыть].

Но помимо голосов, более или менее закрепленных за их носителями, «Мелкий бес» полон неопределенными шумами, воспринимаемыми Передоновым как насмешка, подозрение или угроза. Все шепчется, хихикает, издевается, лает, визжит: мальчишки, Недотыкомка, рутиловские барышни, собаки, деревья и т. д. Герой преследуем звучащей множественностью, выступающей как оценивающая, разоблачающая, угрожающая инстанция. Этой множественности противостоит герой-одиночка: «Он был один против всех». Он с ней пытается говорить. И в этой позиции вновь сближается с сологубовской идеей трагического героя, говорящего с призраками: «Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то»[291]291
  Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 500.


[Закрыть].

Какова же литературная природа этого «кого-то», этого множественного враждебного присутствия, голоса, взгляда? «Не-я», «сыпучий песок разрозненного множества»[292]292
  Там же.


[Закрыть], который может быть воплощен во второстепенные и условные лица драмы, говорит Сологуб. В своем отстоянии от героя, в своей близости к зрителю «они становятся похожими на хор древней трагедии»[293]293
  Там же. С. 502.


[Закрыть]. В ее позднем, умирающем изводе, – сказал бы Вяч. Иванов, считавший, что хор по мере вырождения и вытеснения его драмой делался «только зрителем, только соглядатаем чужих участей»[294]294
  Иванов Вяч. О существе трагедии. С. 102.


[Закрыть].