Текст книги "Видимый и невидимый мир в киноискусстве"

Сняв в 1951 г. «Место под солнцем», Стивенс в чем-то повторил опыт «Расёмона» Куросавы, вышедшего в свет годом раньше. Мы никогда не узнаем, что произошло в чаще криптомерий и кому из рассказчиков можно верить – разбойнику, жене самурая, духу самурая или дровосеку? Но мы никогда не узнаем и того, что произошло на Орлином озере. Дальний общий план оператора Уильяма К. Меллора это фигура умолчания. Да, что-то мы видим, но что? Несколько всплесков на водной глади. Мы словно бы замираем на пороге видимого. Да и возможно ли увидеть то, что происходит в духовном, незримом мире? Если персонажи Куросавы недвусмысленно признаются в содеянном, пусть даже и в воображаемом содеянном, то герой Стивенса до последнего момента не может решить, совершил он преступление, или оно так и осталось намерением, которое он никогда бы не осуществил.

И, наконец, в-третьих, к чести Джорджа Истмена, он соглашается с тюремным капелланом, что греховный помысел совесть должна приравнять к поступку. Право на это есть только у совести, общественное мнение таким правом не обладает, а уж тем более судебная система. Но на то, чтобы отстаивать свою невиновность, у Джорджа нет времени. И поэтому «в игру» вступает совесть.

В фильме Стивенса тюремный священник не имеет имени. Он фигура эпизодическая, хотя и не проходная. Вот как решена кульминационная сцена картины. Мать Джорджа и пастор заходят в камеру. Ханна Истмен сообщает сыну об отказе губернатора вмешаться и помочь им. Мать пытается укрепить Джоржда:

«– Смерть ничего не значит, ты не должен ее бояться… Важно только спасение твоей души. Если этот грех лежит на твоей душе, тебе необходимо примириться с Богом.

– Я не чувствую себя виновным во всем этом. Они ничего не знают, а я, я хотел бы знать.

– Если ты виновен, я тоже виновата. Я разделю с тобой ношу.

– О, мама, тебе не в чем себя упрекать.

В разговор деликатно вступает священник.

– Вы знаете, говорят, один Бог и еще мы сами знаем наши грехи и наши беды. А в твоем случае, возможно, Бог знает… Джордж, может быть, ты скрыл правду от самого себя?

– Я ничего не хочу скрывать. Я только хочу знать.

– Есть одна вещь, Джордж, в которой ты никому не признавался, даже самому себе. Это то, что находится совсем рядом с твоим рассказом.

– Да, – выражает готовность Истмен.

– Когда вы были с этой бедной женщиной на озере и лодка перевернулась, был момент, когда ее можно было спасти, так ведь?

– Я хотел ее спасти, но я не смог.

– А о ком ты думал в тот момент? Именно в тот самый момент? Ты разве думал об Элис?… Ты думал о другой женщине».

Истмен и хотел бы возразить, но не может. И тут с его глаз словно бы спадает пелена. Ему достает духа признаться себе в том, что он предал свою глубину, как бы она ни называлась – Богом или самым чистым из того, что было в его жизни. И за этим осознанием наступает раскаяние. Подлинное, но без аффектов. Его сердце сокрушено. Слова тюремного капеллана, которые тот должен произнести, уже ничего добавляют:

«– Значит, убийство, Джордж, было внутри тебя.

– Благослови тебя Господь, сынок. Боже, прости меня, если я тоже виновата, – кается Ханна».

Джордж мог упираться и дальше, но близость матери, воспоминание об Анджеле Викерс, ее образ, любовь к ней, укрепляют его в мысли о том, что человеческий суд ничего не значит, и, как сказала мать, смерть ничего не значит, но как же много значит совесть, ведь без нее так трудно и даже невозможно догадаться, кто ты есть и кем ты можешь стать.

На пороге новой жизни Джорджа и встречает Анджела. Она приходит в тюрьму проститься с ним. Сцены этой нет, да и не может быть в литературном первоисточнике. Теперь, как никогда прежде, Джордж ощущает свою вину и перед Анджелой. Он обманул ее надежды, он ее покинул. Но, в то же время, он и вернулся к ней, обрел ее, потому что он обрел во всей полноте самого себя.

В романе Драйзера акценты иные. Тюремный капеллан – воплощение утонченнейшего лицемерия. Фигура его выписана мощно. Она является одним из ключей к пониманию трагедии индустриальной цивилизации, в которой человек становится заложником своей социальной роли. И здесь критика Эйзенштейном общества «хозяев» представляется вполне уместной, если бы она не была при этом столь ангажированной.

Преподобный Данкен Мак-Миллан, под этим именем выведен духовный наставник Клайда в романе Драйзера, в решающий, судьбоносный для Клайда и для себя момент поступает точно так же, как поступил Клайд, оказавшись в воде с Робертой. Мак-Миллан позволяет Клайду «утонуть». Правда, свое полупреступление Мак-Миллан обставляет так, что придраться к его по своей сути преступным намерениям уже невозможно. Вот как Драйзер выводит священника на чистую воду, когда губернатор Уотхэм, от которого зависит судьба Клайда, задает преподобному свой последний вопрос.

«Он смотрел прямо в глаза Мак-Миллану, а Мак-Миллан смотрел ему в глаза, бледный и безмолвный, ибо теперь на его плечи легла вся тяжесть решения, от его слова зависело, признают ли Клайда виновным или нет. Но как он может? Разве он не решил уже после должного раздумья над выслушанной им исповедью, что Клайд виновен перед Богом и людьми? Так смеет ли он сейчас, милосердия ради, изменить своему глубокому душевному убеждению, заставившему его осудить Клайда? Будет ли это правильно, истинно и бесспорно в глазах Господа? И тотчас Мак-Миллан решил, что он, как духовный наставник Клайда, обязан полностью сохранить в его глазах свое духовное превосходство. «Вы соль земли; если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?» И он ответил губернатору:

– В качестве духовного наставника я интересовался только его духовной жизнью, а не юридической ее стороной.

Но что-то в выражении его лица тут же подсказало Уотхэму, что Мак-Миллан, как и все, убежден в виновности Клайда».

Итак, милосердие не в чести, зато в чести закон и пышная риторика, которой прикрывается гордыня. Свое духовное превосходство Мак-Миллан, не побрезговавший амбициями старшего брата из притчи о возвращении блудного сына, ставит выше чистосердечного раскаяния младшего брата, по отношению к которому ему, конечно же, хочется выступить в роли всепрощающего, любящего отца, но честь мундира, а иначе и не скажешь, не позволяет Мак-Миллану уподобиться отцу.

В романе Драйзера слова преподобного звучат лицемерно, да и ответ Клайда не убеждает.

«– Сын мой! Сын мой! Значит, вы совершили убийство в сердце своем!

– Да, вы правы, – задумчиво сказал Клайд. – Я уже и сам пришел к мысли, что это было именно так».

А в картине Стивенса, основанной на сценической адаптации романа Патриком Кирни, в прозрении и раскаянии героя мы не можем усомниться.

Мы пошли по пути отождествления Джорджа Истмена с блудным сыном. С кем же из персонажей фильма мог бы быть соотнесен образ любящего отца? Да с самой любовью, на которую Джордж оказался способен. И не любовь ли, как некий ангел, удержала его от преступления, которое он так долго и так бездарно вынашивал? Лишь по душевной слабости, по недостатку любви ему не удается спасти Элис. Любовь, которая ведет его путем раскаяния, в конечном счете, и спасает Джорджа. Одних увещеваний тюремного капеллана и твердой веры матери здесь бы не хватило.

Как известно, роман Драйзера основан на реальных событиях. Прототипом Клайда Грифитса был сын христианских миссионеров Честер Джилетт, который забил железной теннисной ракеткой 20-летнюю Грейс Браун, а затем утопил ее тело. Грейс, как и героиня Драйзера Роберта, была беременна и принуждала Джилетта жениться на ней. При написании романа Драйзер опирался на письма Грейс Браун. Честер был осужден и 30 марта 1908 г. казнен. Финансово обеспеченные, но глубоко религиозные люди, родители Честера вступили в «Армию спасения» и отказались от материальных благ. Честер, вероятно, не смог ни понять родителей, ни простить их.

Столь разительное расхождение между жизнью и художественным вымыслом не должно нас смущать. Герой американской трагедии, или трагедии цивилизации, имеет множество лиц, но задача художника-трансценденталиста – выдвинуть на авансцену глубокую личность, поставить ее перед экзистенциальным выбором и дать ей возможность разобраться в себе до конца, досмотреть свою внутреннюю бездну до божественного корня. Именно это и удалось американскому режиссеру Джорджу Стивенсу. И не удалось ни Драйзеру, чей герой насильственно приводится к вере и едва ли обретает ее; ни Эйзенштейну, по-своему углубившему замысел Драйзера: Клайд Эйзенштейна юридически не виновен. Не удалось это и Мурнау, с его морализаторством; ни Дэвиду Уорку Гриффиту и Эрнсту Любичу: Гриффит и Любич брались за экранизацию «Американской трагедии»; ни Штернбергу, чей персонаж максимально приближен к Честеру Джилетту; ни литовскому режиссеру Гедрису – ни всем тем, кто пытался решить подобную задачу.

В фильме Стивенса тема преступления и наказания достигла своего метафизического пика: казнят человека юридически, может быть, и невиновного, но оказавшегося способным на покаяние и преображение. У Драйзера озеро, на котором разыгралась драма, называется Медвежьим, а у Стивенса – Орлиным. В символике названий отражены два подхода к загадке человеческой жизни.

В первом случае загадка разгадывается на поверхности существования, и земное одерживает победу. Клайд убивает Роберту, убивает ради Сондры, а преподобный Мак-Миллан, празднуя свою духовную победу и помышляя лишь о вознаграждении за веру и благочестие, убивает Клайда. Причем убивает из ложно понятой любви к Богу.

Во втором случае загадка разгадывается на глубине существования, и небесное берет верх над земным. Для Джорджа любовь к Анджеле и матери, уже бескорыстная, в чем-то жертвенная, становится воплощением подлинной любви к Богу.

В картине «Место под солнцем» евангельская реальность не имеет ярко выраженных внешних примет, хотя именно в ее раскрытии заключена суть режиссерского замысла. Благодаря фильму Стивенса ландшафт трансцендентально ориентированного авторского кинематографа стал существенно богаче.

«Управляющий Сансё»

Фильм Кэндзи Мидзогути «Управляющий Сансё» (1954) снят по одноименному рассказу Огаи Мори, который опирается на средневековое японское сказание «Андзю и Дзусио». Сценарий написан кинодраматургом Фудзи Яхиро и постоянным соавтором Мидзогути сценаристом Ёсиката Ёда, с которым режиссер начал работать еще в начале 30-х годов. «Управляющий Сансё» снят в жанре исторической драмы, как следует из титров: «Действие этой повести относится к концу эпохи Хэйан (794–1185)», однако перед нами и передаваемое из уст в уста народное предание.

Благородный губернатор Тайра попадает в опалу и становится изгнанником. Отныне он не сможет защитить ни своих подданных, ни свою семью. В час прощания Масаудзи Тайра преподает семилетнему сыну урок: «Без милосердия человек перестаёт быть человеком. Будь жесток к себе, но милостив к другим. Люди созданы равными. Все имеют право на счастье».

По прошествии шести лет, времени, за которое успевают подрасти дети, жена аристократа, подобно декабристке, устремляется за мужем. Путь не близок и весьма опасен. Давшая приют путникам монахиня решает заработать на чужой беде. Детей губернатора – мальчика Дзусио и девочку Андзю продают в рабство, а жену Тамаки в публичный дом, расположенный на острове Садо.

Дети взрослеют вдали от матери, которая безмерно тоскует по ним. У рабовладельца Сансё есть взрослый сын по имени Таро. Совестливый Таро сочувствует Андзю и Дзусио. Он дает брату и сестре новые имена. Дзусио будут звать отныне Молодой Муцу, а Андзю – Синобу, что означает стойкая. Не в силах изменить мир, Таро покидает поместье отца и, укрывшись в монастыре, посвящает свою жизнь Будде.

Безжалостному Сансё почти удается выбить из Молодого Муцу дух благородства, который сын перенял от отца, но Синобу ценою своей жизни помогает брату обрести свободу и физическую, и духовную.

Сын губернатора-изгнанника пытается восстановить справедливость. Чудом ему удается сделать это. Теперь он сам губернатор. Его величают Масамити Тайра пятой степени. Однако уподобиться безжалостному Сансё и забыть наставления отца Молодой Муцу не может. Он подает в отставку. В один миг Муцу теряет все, чем обладал.

Ослепшая от слез Тамаки продолжает надеяться на то, что обнимет перед смертью мужа и детей. Дзусио находит ее, но прошло так много времени, что мать не в силах узнать сына. И только благодаря семейной реликвии – статуэтке богини милосердия слепая Тамаки признает в незнакомце свое дитя. «Я мог бы прибыть за тобой… как губернатор, – говорит Дзусио. – Но мне пришлось выбирать между высоким постом и уроками отца. Пожалуйста, мама, прости меня!» «Что ты такое говоришь! – спохватывается Тамаки. – Не знаю, что ты сделал, но знаю, что ты следовал урокам своего отца. Поэтому… мы смогли встретиться снова»…

О кинематографической технике Кэндзи Мидзогути писалось много. Она заслуживает отдельного разговора хотя бы на том основании, что поможет нам пролить свет на особый тип миросозерцания, который не вписывается в дихотомию субъективного и объективного видения. В традиционной пейзажной живописи Китая художник-мудрец смотрит на расстилающийся перед ним мир с высокой горы. Взгляд его отрешен, поэтому и полон любви. Это та особая отрешенность, в которой забвению предается все недостойное человека, а вовсе не мир, который отныне претерпевает словно бы второе рождение. Японцы скажут об этом типе восприятия теми же словами – мир, увиденный глазами «просветленного одиночества». Только так художник и может воплотить в своих картинах «духовную силу» жизни, которую нельзя свести ни к предметно-чувственной сфере как области феноменов, ни к умопостигаемой сфере как области ноуменов. Аналогом предметно-чувственной сферы является объективное видение. В средневековой китайской живописи способом «объективного» отражения мира пользовались художники «умелые», искусно копирующие внешний облик вещей. Аналогом умопостигаемой сферы является субъективное видение, в большей степени зависящее от воспринимающего сознания, чем от внешнего мира. Здесь речь уже идет, в терминологии М. Ямпольского, не о «нейтральном повествовании», а об «авторском рассказе», не о «повествовании», а о «дискурсе». К субъективному видению прибегали художники «утонченные», умеющие передать внутреннюю глубину опыта. Парадокс состоит в том, что передача автором «субъективного» содержания внутренней жизни героя далеко не всегда совпадает с потребностью передачи ее «духовного» содержания. Вот почему мы ведем речь о третьем, особом виденье, об эстетически развитом духовном зрении, сплачивающем элементы зримой и незримой реальности в единое целое. Именно этим путем интуитивно и пытается идти Мидзогути.

Вернемся к картине «Управляющий Сансё». Мидзогути сторонник плавного и спокойного повествования, которое сопровождается звучащей за кадром традиционной японской музыкой с ее лишенным минора и мажора, пьяно и форте комментарием. Бамбуковая флейта, древняя лютня, ритуальный барабан подражают звукам природы. Так же как «с любого места» можно слушать завывание ветра, журчание ручья, шум водопада, – с любого такта музыкального произведения, с первого звука флейты, лютни или барабана можно прикоснуться к самой тайне жизни. Она явлена в традиционной музыке с такой простотой и непритязательностью, которые предполагают активное сотворчество, готовность к созерцанию вещей, до конца звуком не оформленных. Итак, плавность повествования, обладающего женской грациозностью (не случайно Мидзогути считается певцом мира женщины), при внутреннем динамизме, отраженном в непредсказуемых душевных порывах его героев, является узнаваемым почерком режиссера.

Сравним в количественном отношении такие элементы структурной композиции фильма, как монтажный кадр, сцена и эпизод, забыв на время об их функциональном назначении. Монтажный кадр, границы которого совпадают с моментом включения и выключения камеры, мы уподобим такой фонетической единице, как фраза (отрезку речи с законченной интонацией); сцену – абзацу (части текста, связанной смысловым единством и выделенной отступом первой строчки), а эпизод – главе. Не случайно абзац выступает как единица членения, промежуточная между фразой и главой. Фразы отделяются друг от друга паузами, тогда как кадры – разнообразными монтажными приемами, среди которых для нас наибольший интерес будут представлять «затемнение» и «наплыв». Кинематографический прием «одна сцена – один монтажный кадр», который часто использует Мидзогути, с точки зрения лингвистики, имеет следующее объяснение: «выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на нее смысловой акцент». Но, пожалуй, этим наблюдением мы и ограничимся, так как поверять кинематографическую гармонию лингвистической алгеброй дело неблагодарное. Обратная же операция представляется и вовсе невозможной. А вот обращение к языку живописи при анализе творчества, быть может, самого японского из всех японских режиссеров ХХ века, может быть вполне продуктивным.

В первых же кадрах фильма Мидзогути прибегает к такому монтажному приему, как «затемнение». Затемнением кончается сцена пролога, в которой сообщается о том, что действие фильма разворачивается в смутные времена. Из затемнения возникают путники, переходящие лесной ручей. Тамаки, дети и няня движутся по диагонали, но не столько слева направо, сколько от дальнего плана к ближнему. Сквозь густые кроны леса солнце едва пробивается, и мы пребываем скорее в царстве тени, чем света. Глубинное построение кадров Мидзогути, по его же собственному признанию, перекликается с рисунками в стиле китайской школы. В своих интервью режиссер говорил о том, что хотел бы передать глубину китайских рисунков. Речь, вероятно, шла о живописи эпохи Сун (X–XIII вв.), хотя он и высказывал сомнение в том, что такое под силу кинематографу.

Авторы монографии об Альфреде Хичкоке М. Жежеленко и Б. Рогинский, характеризуя модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов, ссылаются на мнение польского критика Ежи Плажевского. Он обратил внимание на следующие изменения в эстетике кинематографа: «удлинение монтажного кадра»; сумерки монтажа, упадок крупного плана. «К этому можно добавить, – отмечают авторы, – замедленность действия, ритма»[105]105
  Жежеленко М., Рогинский Б. Мир Альфреда Хичкока. М.: НЛО. 2006. С. 96.


[Закрыть]. Но вышеупомянутый арсенал средств кинематографической репрезентации был активно освоен Мидзогути еще задолго до новых европейских веяний и отчасти повлиял на эти веяния. Недаром режиссеры французской «новой волны» так высоко оценили кинематографическую технику автора «Жизнь Охару, куртизанки» и «Управляющего Сансё». Сам же Мидзогути, мы приводим здесь общеизвестные факты, пришел к «удлиненному монтажному плану» и дозированному использованию крупного плана под влиянием горизонтальных свитков эмаки. До XII в., а действие фильма «Управляющий Сансё» разворачивается в XI–XII вв., все лентообразные картины-свитки были религиозного характера. Они иллюстрировали буддийские истории, которые рассказывали странствующие монахи. Это еще один довод в пользу того, что легенда об Андзю и Дзусио буддийская история.

Зритель неторопливо разматывал-рассматривал справа налево иллюминированный свиток, имея дело лишь с общим планом, если перевести метод видения средневекового художника на язык кинематографа. Монтаж с его ножницами повредил бы подобному способу восприятия. Не потому ли «острое соединение» двух кадров (фраз), в котором косвенно отражается основной принцип средиземноморской культуры – агон, или борьба, уступает место такому монтажному приему, как наплыв, в котором, опять-таки, косвенно отражается концепция китайской натурфилософии, а именно принцип взаимодействия двух начал – инь и ян. Мидзогути размывает края монтажных кадров, смешивая их. Таким образом, включается компенсаторный механизм: как мы помним, японский режиссер адепт приема «одна сцена – один монтажный кадр» или «один абзац – одна фраза». Усиливая смысловой акцент отдельного кадра, Мидзогути стремится эти самодостаточные кадры бесшовно соединить, сплотить в единое целое, внутри которого нет разделения и преследования частных интересов. Благодаря этому и создается особое – одухотворенное, стремящееся к единству повествовательное пространство. В нем, как выразился бы М. Ямпольский, происходит «разрушение перспективного куба», «холодного совершенства перспективной геометрии»[106]106
  Ямпольский М. О глубине кадра // Ямпольский М. Язык – тело – случай. М.: НЛО, 2004. С. 88.


[Закрыть] и, добавим мы, графически четкой разбивки речи на абзацы, а вместе с ними происходит разрушение и фундаментальной для культуры Запада оппозиции субъект – объект, о которой речь шла выше. Хорошо известный европейцам наплыв связан в данном случае не столько с субъективизацией зрения, сколько с выявлением духовного содержания экранной истории.

Сцена движения путников через лес сменяется сценой воспоминания методом наплыва: фигура тринадцатилетнего Дзусио, бегущего вприпрыжку по тропе, накладывается на фигуру семилетнего Дзусио, забегающего в дом отца. Трудно сказать, кому принадлежит это воспоминание – самому Дзусио или его матери Тамаки. Скорее всего, так заявляет о своем присутствии автор, в связи с чем трактовать наплыв в субъективистском ключе, как «взгляд» персонажа, уже не представляется возможным. Однако когда сцену визита непрошеных гостей в дом губернатора Тайра наплывом сменяет сцена привала у лесного ручья, то сомнений в том, что воспоминание принадлежит Тамаки, уже нет. Мать Дзусио и Андзю в глубокой задумчивости набирает в плошку проточную воду: ее мысли обращены в прошлое. И снова через наплыв мы возвращаемся к опальному губернатору, от которого отрекается высокопоставленный родственник. И новый наплыв – отец дает наставление сыну, вручает ему семейную реликвию – статуэтку богини Каннон. Отныне она будет хранить Дзусио. В этой сцене Мидзогути использует крупный план – ладонь отца, тянущуюся к статуэтке. Детали-символу суждено сыграть ключевую роль в сюжете, поэтому использование крупного плана, к которому режиссер, как мы уже говорили, прибегает нечасто, функционально оправдано. Очередной наплыв при смене сцен. Воспоминание об уроке отца принадлежит Дзусио. Мы видим его бредущим в задумчивости по лесной тропе. Новая сцена – новый наплыв. Прощание с семьей происходит во дворе дома. Тут же распростертые на земле подданные. И они прощаются со своим господином. Он их защита и опора – и он покидает их. В следующей сцене крестьяне пытаются отбить губернатора, но конвой сдерживает их натиск. Сцена эта начинается наплывом и наплывом заканчивается. В последней сцене первого эпизода (главы) фильма мы видим разжалованного губернатора со спины. В сопровождении конвоя он покидает вверенную ему провинцию. Пожалуй, только эту короткую сцену можно охарактеризовать как «одна сцена – один монтажный кадр». Прием этот, действительно, повторяется часто, хотя и далеко не всегда в полном объеме.

Второй эпизод фильма также начинается с наплыва. Тамаки с детьми на берегу реки. Поговорив с обитателями гавани Наоэ, няня приносит дурные вести – в округе промышляют разбойники и работорговцы. И едва ли кто-то пустит путешествующих на ночлег. Казалось бы, сцена еще не закончилась, лишь сменился кадр – путники на поле среди высоких качающихся на ветру метелок, но Мидзогути использует технику наплыва даже при смене кадра. Теперь нам придется отказаться от догадки, что наплыв использовался в качестве маркера, указывающего на разрыв во времени. Придется исключить и попытку трактовки наплыва субъективным виденьем персонажа, его психофизиологическими особенностями, состоянием его сознания. Через наплыв со всей очевидностью заявляет о себе авторская инстанция. И следующая сцена – постройка шалаша начинается с того же монтажного приема, что и все предшествующие. Ежи Плажевский назвал данную тенденцию «сумерками монтажа», вполне точно отразив в метафоре дальневосточный колорит восприятия действительности.

Отрешенный взгляд Мидзогути-живописца, Мидзогути-рассказчика, с горы обозревающего дольний мир, не предполагает заботу о сложности психологии его персонажей. При таком взгляде, как признавался сам режиссер в интервью с Хадзимэ Такидзавой, верх берут лиризм и общая атмосфера кадра. Но, конечно же, только ими ограничиться невозможно, и Мидзогути прибегает к крупному плану. Так, первая сцена второго эпизода, в которой мы видим Тамаки с детьми на берегу реки, начинается крупным планом Тамаки. Героиня актрисы Кинуё Танаки предстает перед нами в профиль. Точеный силуэт женской головы в высокой широкополой шляпе сменяется при развороте фигуры панорамой горной гряды. В этом кадре совмещены два типа пространства: плоскостное – крупный план Тамаки, и глубинное – общий план с цепью гор вдали. Если при кинопунктуации Мидзогути опирается на эстетику живописи на свитках (режиссер просил своего оператора Кадзуо Миягаву «снимать без склеек, как на свитках эмаки»[107]107
  Мунипов А. Мидзогути: отрешенный взгляд // Искусство кино. 2003. № 3. http://kinoart.ru/ru/archive/2003/03/n3-article19


[Закрыть]), то с остальными приемами кинематографической техники он обращается достаточно свободно. При этом он, конечно же, остается верен своим предпочтениям, главным из которых является замедленность действия, настраивающая на некий молитвенно-медитативный лад.

Вернемся к определению Плажевского «сумерки монтажа».

Сумерки, как и туман, размывают границы предметов, а вместе с границами предметов, по крайней мере в сознании европейца, размываются и границы идей этих предметов, смешиваются, если угодно, их имена. Когда китайский философ Чжуанцзы говорит, что хотел бы поговорить с человеком, позабывшим слова, он предлагает отказаться от тех плотин и берегов, в которые зачастую превращаются слова, вместо того чтобы стать символами проточности бытия, проводниками в безбрежность. «В письмах к Ёда Мидзогути призывал сценариста намеренно обеднять язык своих диалогов, – писала кинокритик Фрида Графе. – Суть кинодиалога в том, напоминал режиссер, чтобы заставить и актера, и зрителя забыть о языке»[108]108
  Графе Ф. Кэндзи Мидзогути. Картины из страны, где пишут кистью, а не пером. http://fenixclub.com/index.php?showtopic=47115


[Закрыть].

Чтобы понять, почему модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов имели столь много общего с эстетикой Страны восходящего солнца, да и всего дальневосточного региона, рассмотрим, в чем состоит разность и общность культурных парадигм христианской и буддийской цивилизаций. А также поразмышляем о тенденции их сближения.

Мидзогути особым образом, отличным от традиций западного и отечественного кинематографа, создает в своих картинах духовную реальность. Однако она зиждется на тех же самых основаниях, что и любой подлинно духовный опыт. От различий формального характера мы перейдем к сходству, затем снова поведем разговор о различиях, и уже на новом витке анализа обнаружим сходство на уровне высших проявлений духовной жизни.

О присутствии «другого мира» в дальневосточном искусстве нам сообщают внешние оболочки единичных вещей, от которых не требуется соответствия неким безупречным формам, а требуется лишь их физическая протяженность, скрадываемая туманом или наплывом, выполняющим функцию тумана. Заметим, следуя одной из сквозных тем нашего исследования, что вещь словно бы оказывается на пороге видимого. Она одновременно и явлена, и скрыта. «Ясность перспективного куба» то и дело уступает место расплывчатым и плавным очертаниям пространства, которое стремится к истолкованию самого себя как «глубины сердца».

Подобное мы обнаруживаем и в иконописи. Г. Померанц пишет: «…такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийской иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. То есть он чувствовал, что по уровню глубины – это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое»[109]109
  Померанц Г.С. Собирание себя. С. 76.


[Закрыть].

И снова вернемся к разговору о различиях двух типов духовности, которые восходят к разным культурным стереотипам.

Для японца, опирающегося на синтез нескольких духовно-религиозных традиций, среди которых доминируют буддизм и синтоизм, туман является символом изменения, превращения, развития. Жизнь пребывает в вечном движении, ее невозможно описать, удержать, как нельзя зажать в кулаке пар. Для европейца, чья интеллектуальная сфера сформировалась под влиянием идей Нового времени, туман является символом состояния, в котором совершаются ошибки и случаются недоразумения. А. Кушнер напишет: «Был туман. И в тумане / Наподобье загробных теней / В двух шагах от французов прошли англичане, / Не заметив чужих кораблей. / Нельсон нервничал: он проморгал Бонапарта…».

Европеец стремится разогнать туман и пролить яркий свет на ту или иную вещь. Европеец, и не только дитя века Просвещения, но и наследник средневековой культуры, стремится досмотреть вещь до ее эйдоса, выявить идею вещи. Японец же старается погрузить вещь в туман, сплотив с другими вещами, не мысля конкретной вещи вне потока всех вещей. Европеец стирает случайные (в онтологическом значении этого слова) черты, а японец любуется ими. Европеец стремится к воссозданию идеальных форм, лишь они для него прекрасны. Он подобен Пигмалиону, отсекающему все лишнее от бесформенной мраморной глыбы. Японец же заворожен быстротечной красотой вещей, в которых нет и не может быть ничего лишнего. И еще японец заворожен самим мгновением рождения формы, удержать которое так же невозможно, как сохранить равновесие в танце, одна фигура которого с запаздыванием, быть может, лишь на миг (момент рождения и смерти формы), переходит в другую. Под пером европейца Природа становится ученицей Искусства, но речь не идет о слепом подражании Природы своему просвещенному Наставнику. Речь идет лишь о стремлении творения уподобиться творящей силе. Под кистью японца Искусство становится учеником Природы. И опять же речь не идет о копировании природных форм, просто они не подверстываются под некую идеальную форму, выработанную сознанием, а запечатлеваются интуитивно. Буддолог Дайсэцу Судзуки сказал: «Если кисть художника движется сама по себе, рисунок тушью становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке столь же реальны, как реальна Фуздияма, и облака, ручьи, деревья, волны – все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках»[110]110
  См.: Григорьева Т.П. Путь японской культуры // Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный: в 2 т. М.: Альфа-М., 2005. Т. 1. С. 46.


[Закрыть]. Похожую мысль высказал и сам Мидзогути, признавшись в одном из интервью, что «хорошие фильмы получаются не в результате сознательного решения, в вследствие внутренней страсти».

Вернемся к анализу художественной ткани «Управляющего Сансё» на уровне системы знаков препинания. Итак, Тамаки, ее дети и няня Убатакэ строят шалаш. Мать посылает Дзусио и Андзю за камышом, и здесь впервые меняется интонационный строй речи киноповествования – печаль уступает место радости. Это моментально отражается на характере монтажа. Сцена, в которой дети, трудясь и играя, собирают хворост, начинается не с наплыва. А вот заканчивается она традиционно для Мидзогути – изображение детей накладывается на ночной костер, у которого будут греться путники. Новая сцена связана с изменением характера действия – возникает новый персонаж, Монахиня, хотя время и место действия остается прежними. Не потому ли режиссер снова соединяет кадры, обозначающие конец одной сцены и начало другой, стык в стык. Но переход из-под открытого неба в дом Монахини в очередной раз «отбивается» наплывом. Символический свиток эмаки продолжает неторопливо разворачиваться. Деревянный шпунт, к которому прикреплен шелковый свиток, вращается подобно ручке кинопроектора эры примитивов. Однако это не механическое вращение. Темп повествования задается зрителем, и он переводит взгляд с одной живописной сцены на другую, по мере того как его глаз утоляет жажду. Мидзогути не хочет вмешиваться в этот процесс и рассматривать свиток за зрителя, увлекаясь то деталью, то крупным планом. К тому же, как отмечает Фрида Графе, «плоские, белые, густо загримированные лики японского театра, с неестественным заданным выражением»[111]111
  Графе Ф. Указ. соч.


[Закрыть] не способствуют тому, чтобы зритель сосредотачивал внимание на лице. А Мидзогути, как известно, был одним из тех японских режиссеров, которые стремились воскресить каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. За это поэта феодальной Японии обвинял в «несовременности» его соотечественник, критик Тадаси Иидзима.