Текст книги "Камов и Каминка"

Глава 14
В которой рассказывается об иерусалимских графических мастерских и о неожиданном решении художником Камовым проблем, мучивших художника Каминку

В эту жаркую иерусалимскую ночь Каминку мучили кошмары. Снова, вместе с сестрой и матерью, он хоронил отца, снова безуспешно уговаривал жену не разводиться, пытаясь объяснить, что причиной его решения уехать являются не только аресты и ГБ, а то, что для него жизнь здесь себя исчерпала, а раз так, то почему не предпринять пусть безнадежную, но попытку другой… Снова в аэропорту Пулково, стоя рядом с матерью, сестрой, ее мужем и сынишкой, махал рукой Камову и еще кучке друзей, снова слышал взрывы, снова видел летящий навстречу откос каменистой ливанской земли и широко открывающую рот, готовящуюся заглотить его всего Смадар…

Он проснулся в состоянии самом что ни на есть мизерабельном. Пока художник Камов плескался в душе, он с трудом дотащился до кухни, нашел там коробку с лекарствами, сглотнул две таблетки от головной боли и попытался решить, как ему развлекать гостя. О том, чтобы в этом состоянии, да еще и в хамсин, водить его по Старому городу, не могло быть и речи, музей в воскресение был закрыт, и, поразмыслив, он решил показать художнику Камову Иерусалимские графические мастерские.

В этом месте, своего рода лакуне во времени и пространстве, по его, Каминки, ощущению, царила хрупкая гармония, в которой даже ему было уготовано свое место. Мастерские тогда находились, да и по сию пору находятся, на границе нижнего, юго-западного угла ортодоксального квартала Меа Шеарим с Восточным Иерусалимом, в десяти, а может и меньше, минутах ходьбы от Дамасских ворот. Мирный оазис в центре столкновения двух стихий, ничего общего друг с другом (кроме фанатизма) не имеющих. Двухэтажное девятнадцативековое каменное, с толстыми стенами, большими, мягко поблескивающими, золотисто-розовыми, покрытыми выщерблинами и царапинами – неразборчивой рукописью времени – каменными плитами полов, здание состояло из двух отделений: выставочная галерея на первом и собственно рабочие помещения на втором этаже, куда вела пристроенная снаружи железная лестница. Ровно в восемь утра хозяин, менеджер и душа этого заведения Арик Келемник отпирал дверь на втором этаже и начинался обычный, ничем не отличающийся от предыдущих и тех, которые еще только должны быть, день. Все дни были похожи друг на друга как оттиски с одной платы, то есть некие микроскопические отличия имелись, но в сущности разницы между ними, кроме нумерации, не было.

Несколько лет тому назад Арик предложил художнику Каминке поработать в мастерских в качестве приглашенного художника. Такое предложение почиталось большой честью. Помимо чести, приглашенный художник освобождался от всех выплат, как то: аренда места, стоимость материалов, печати, консультаций и тому подобное, что все вместе составляло немалую сумму. С тех пор художник Каминка всю неделю с нетерпением ожидал воскресения – выделенного в его распоряжение рабочего дня, чтобы поутру продолжить работу над доской, проглядев пробные оттиски, сделанные на неделе тихим, невысоким, лет сорока человеком с розовыми щеками, седыми висками и редкостно, колесом, кривыми ногами, печатником Раном, похожим на хоббита или скорее на гнома. Надо сказать, что, ежели хорошо присмотреться, все мастера имели явное отношение к этим неустанным работягам, хранителям тайн и секретов подземного царства.

Как один, кроме Эйтана, низкорослые, косолапые, бородатые молчуны, они были великими профессионалами своего дела. Сутулый, худой, с запавшими в глубину глазниц маленькими серыми глазками, с длинной седой бородой и длинными прядями редких седых волос, падающих на плечи, неподражаемый мастер сухой иглы Сидон, Ран – непревзойденный знаток меццо-тинто, Саня Вильчик, нежный, хрупкий, элегантный ксилограф, мастер шелкограф Эйтан, единственный высокий, а среди этих гномов и вовсе выглядящий великаном, с тяжелыми длинными руками и круглыми черными глазами под крутым накатом бритого черепа, и, наконец, сам Арик, быстроглазый, быстродвигающийся человек лет под восемьдесят, с неровной короткой седой щеткой волос на голове, щеках и подбородке, человек, без которого это заповедное место не существовало бы. У каждого из мастеров и работающих здесь художников было свое рабочее место. В полной тишине сосредоточенно работали люди, склонившись над досками, изредка поднимаясь, чтобы приготовить стакан кофе, протравить доску, сделать пробный оттиск, посоветоваться с мастером. По стенам висели инструменты, рулоны бумаги и тряпки для чистки и протирания плат, на полках стояли склянки с различными снадобьями, банки с красками, на полу, прислоненные к стенам, стояли листы цинка, плиза, меди, полки с литографскими камнями, на столах – коробки с кистями, штихелями, иглами, шаберами, гладилками, у окна, выходящего на стены Старого Города, – ванны с кислотой… Но главное место занимали печатные станки. Большие и маленькие, похожие на гигантских насекомых и совершенно механистические, какими и должны быть станки, что-то прямоугольное, функциональное. А рядом стоял романтический, словно морской прибор, станок с большим штурвалом, и казалось, что, вращая его, вместо отпечатка можно было получить сведения о координатах еще неоткрытого острова. И наконец, были станки огромные, похожие на старинную мебель или даже дома, с витыми колонками, ногами со львиными лапами, с арками и бог его знает чем еще, вроде того царственного, на манер огромного комода, чугунного станка с литыми словами: Improved Albion London Press 1886.

Сюда, в это помещение, словно через невидимую воронку сосредоточенной тишины, стекало время средневековых аптек, алхимических лабораторий, монастырских скрипториев и конечно же тех старинных, ничем от этой не отличавшихся печатных мастерских.

Здесь, в этом благородном рабочем пространстве, не было места артистической богеме с ее петушиным бахвальством, дешевым гонором и безграничными претензиями. Здесь художника оценивали по степени владения своим мастерством так, как это было во времена Античности, Средневековья, Ренессанса. Здесь в расчет брались не разговоры, не слова, а твердость руки, острота глаза, движение линии, характер пятна.

Печатник семнадцатого века и Сидон говорили на одном языке и, в сущности, мало чем отличались друг от друга.

– Я что-то не понимаю этой повальной озабоченности новизной и современностью, – как-то сказал Сидон. – Честно сказать, когда я слышу слова «новый», «альтернативный», я знаю, что будет то же, что было, только хуже. Искать надо не новизну, а истину, и при условии, что ты будешь честен, отважен и достаточно упрям, то – если тебе повезет, удачу нельзя сбрасывать со счетов – в силу того, что ты живешь в еще не бывшую, определенно новую эпоху, да и сам ты уникальный, ранее не бывший и никогда не могущий повториться набор генов, результат твоих поисков неизбежно будет новым и оригинальным. И, что главное, будет истиной, а не фальшивкой.

Ровно в час дня все оставляли работу и садились за большой деревянный стол обедать. Еда была легкой, неприхотливой: хлеб, салат, хумус, тхина, сыр, маслины. По традиции приглашенный художник приносил к столу что-нибудь приготовленное им самим. Приношения художника Каминки – он настропалился на разный манер мариновать сардины – встречались одобрительными гримасами – обедали молча. Только Арик порой начинал разглагольствовать на какую-нибудь тему, все больше о животных, коих он был большой любитель, или сообщал о том, что по тому или иному поводу сказала его жена Талила, женщина с синими глазами и крашенными хной волосами, по мнению Арика и остальных, отличавшаяся мудростью и прозорливостью. Остальные молча жевали, время от времени вставляя какое-нибудь междометие, долженствующее отражать согласие, сочувствие, удивление, одобрение и тому подобное, но по большей части ограничивались кивками головы, движением бровей и прочей минимальной мимикой, вполне удовлетворительно передающей их реакцию на услышанное.

* * *

После недолгих поисков Каминка нашел бесплатную стоянку в одном из переулков Меа Шеарим. Толкающиеся узкие улочки, темные пятна немытых окон, кривые, покореженные мостовые, стены, густо оклеенные объявлениями, грязь, очевидная, даже не пытающаяся как-то приукрасить себя нищета, болезненные, бледные дети, опасливо глазеющие на чужаков, плотно закутанные, несмотря на жару, женщины и мужчины в черных кафтанах и полосатых халатах – Камову с трудом верилось, что вокруг него не декорация к историческому фильму о польско-еврейском местечке начала девятнадцатого века, а начало века двадцать первого.

Показав товарищу мастерские и познакомив его с мастерами, художник Каминка отвел его к своему рабочему месту. Он как раз заканчивал серию под условным названием «Кимоно». Для начала он взял уже использованную плату и вырезал из нее т-образную, напоминающую то ли рубаху, то ли кимоно форму. Способность платы, сколько ее ни чисти, помнить, хранить то, что было на ней раньше, приводила художника Каминку чуть ли не в мистический восторг, к тому же в отпечатках давала эффект дорогого его сердцу палимпсеста. И хотя все пятьдесят работ были отпечатаны с одной доски, каждая работа была другой, ибо каждый раз заново использовал художник новые техники, новые ходы. То он прежде, чем делать оттиск, красил бумагу акварелью, иногда использовал технику Chine-collee, иногда клал между бумагой и платой разные вещи – листья, ветки, цветы, например. Результаты, как правило, были неожиданны, ибо предугадать их не было никакой возможности, но вся серия вместе создавала ностальгический образ утонченной, хрупкой, изысканной культуры, чей язык давно утерян, но существование не подвергается сомнению, так же как и существование таинственного мессиджа, понять который не представляется возможным, но важность и значительность невозможно не осознать.

Художник Камов, медленно, внимательно разглядывая, перебирал листы. Когда-то, в Ленинграде семидесятых, он так же внимательно и заботливо пестовал прибившегося к нему, влюбленно на него смотрящего, тогда еще далекого от самостоятельного взгляда на мир и себя, зеленого, самого юного участника выставки в ДК имени И. Газа.

Он частенько повторял Каминке: судить художника, как говорится, следует по законам, им самим над собой признанным. И конечно, можно согласиться с тем, что, как любят говорить в наше время, искусство – это игра. Или, точнее, и игра тоже. Но игра не может существовать без правил. Есть много игр с мячом. В одной, допустим, мяч разрешается пинать ногами, но никому, кроме двух игроков, не разрешается касаться его руками. В другой почему-то всем можно касаться его руками, но упаси боже дотронуться до него ногой. Почему? Потому что иначе не будет игры. Потому что все культуры, отношения, цивилизация начинаются с табу, начинаются с запретов. Да, правила, законы устанавливаются художником, но он же первый обязан им подчиняться. Свобода – это не произвол. Настоящая свобода обитает в рамках правил, в рамках канона. Бах не указывал всякие там морденты, форшлаги – он был занят делом, а эту мелочь оставлял на волю исполнителя, да еще давал ему возможность показать себя, порезвиться в каденции, им самим, исполнителем, придуманной. Вот это и есть свобода. А какой-нибудь Стравинский придушил бы дирижера, если тот хоть на йоту отклонился бы от его точных указаний. Поэтому джаз ближе к Баху, чем Стравинский и прочие создатели авангардной серьезной музыки…

Теперь художник Камов видел перед собой не зеленого юнца, а пожилого художника, со своим характером, играющим в свою игру и, Камов признавал это, играющим по правилам. Более того, в рамках этих правил он играл хорошо, даже безупречно. Но игра эта была не по душе художнику Камову, ибо, по его мнению, сводилась к эстетическому жонглированию, этакому вышиванию гладью. Здесь было много впечатляющей технической виртуозности, эстетского любования, утонченных ассоциаций, остроумных выдумок, но в целом этот герметически замкнутый мир, чьим фундаментом было искусство прошлого, представлялся художнику Камову не живым садом, а роскошным гербарием.

Это не был самодостаточный текст, которому наплевать на принятые нормы, ибо он создает свои, рождающиеся по той же неукротимой необходимости, по которой происходит извержение вулкана, но комментарии к тексту, интересные, умные, талантливые, но без текста бессмысленные, нежизнеспособные, ненужные. Эта игра, по понятиям Камова, не касалась фундаментальных основ человеческого бытия, а других игр он не признавал.

Мы уже говорили о том, что после юношеских метаний дорога вывела художника Камова к тому, что он называл знаковым искусством, то есть исходно спонтанным, обусловленным опытом модернизма самовыражением, восходящим к архетипам, пронизывающей культуру символике форм и образов. После долгой, упорной работы на ниве живописи он ее оставил и, бросив все нажитое, наработанное, надуманное, снова пустился в путь. Постепенно, не видя в ней более никаких перспектив, никакой возможности развития, он освободился от изобразительности как таковой и ушел к объекту. Стараясь полностью сохранить его первозданную мощь, свое вмешательство в объект он сводил до минимума, называя это «ставить голос». Несколько лет он занимался тем, что отыскивал в лесах гигантские, многотонные, гранитные валуны и, внимательно изучив характер каждого – рельеф, трещины, – врубался в него, покрывая чем-то вроде рунической вязи, несуществующим письмом, не поддающимся расшифровке текстом. Затем в южнорусской степи он выкопал десятки своего рода колодцев, на дне каждого из которых установил зеркало. В Крыму, на Кара-Даге, расчистил и углубил большое пространство, по периметру возвел нечто вроде каменного вала, а внутри усеял камни бронзовыми чушками, напоминавшими то греческие шлемы, то поножи, то щиты, то мечи. Эти объекты, которые он не документировал, не заявлял, не «подписывал», со временем (что соответствовало авторскому замыслу) становились своего рода частью природы, подвергаясь различным непредсказуемым изменениям.

Валуны продолжали трескаться, покрываться мхом, зеркала тускнели, порой в них отражалось небо, а порой их засыпала пыль, а бронзу и вовсе стащили ушлые охотники за металлом. Однако же постепенно слухи о неведомых и странных объектах ширились. Так, вокруг крымского объекта родилась легенда, что это братская могила родичей Медеи, убитых греками во главе с Язоном, колодцы приобрели репутацию созданных пришельцами объектов для медитаций, а может, и чего другого, и множество людей занималось расшифровкой таинственных посланий, вырубленных неведомо кем на валунах Карельского перешейка.

Авторство художника Камова никому не было известно. Люди, случайно наткнувшиеся на его артефакты или специально явившиеся, дабы их увидеть, переживали странный, тревожащий их душу опыт. Ощущение трансцендентности бытия, попытка понять смысл увиденного, уверенность в существовании некоего послания, напряженная работа души меняли людей, делали их немного больше, чем они были до того, как увидели эти загадочные вещи. Да, свою жизнь художник Камов посвятил действительно серьезным, далеким от обычной артпродукции занятиям, но в промежутках между ними у него порой случались приступы острой тоски по будничной, школярской работе с натуры. Его блокнот лихорадочно покрывался быстрыми карандашными зарисовками: дома, деревья, люди, кошки, собаки – все, что попадалось его оголодавшему глазу, все, о чем тосковала сосланная интеллектом в карцер иссохшая душа.

Много лет назад, сколько было ему – пятнадцать, шестнадцать? – ранним июньским утром, часа в три, таща на себе тяжелые этюдники, он, вместе со своим другом Семеном Крупиным, добрался до ничем не примечательного двора на Миргородской улице, неподалеку от Московского вокзала. Солнце светило, как в полдень, но город безмолвствовал, и изредка доносившееся с недалекого Невского проспекта шуршание шин торопящегося такси или печальный вздох паровоза на запасных путях вокзала делали эту сюрреалистическую тишину ощутимой и значимой. Двор, образованный тремя стоящими буквой «П» четырехэтажными, безличной застройки пятидесятых годов домами, выходил на пустырь. Три цвета доминировали в колористической гамме этого незатейливого пейзажа: голубой – неба, серый – асфальта, и нелепый розовый цвет домов. Им робко подыгрывали серебро трех высоких тополей и болезненная сыпь белых маргариток на чахлой зелени двух тщедушных газонов. Распахнутые настежь окна светились позаимствованной у неба сияющей голубизной, а те, кому это не удавалось, пытались слиться с розовыми стенами, выдавая себя нечаянным блеском. Лишенные этой последней, иллюзорной защиты комнаты, в которых запах разогретых сном тел, вчерашних котлет и текущего сливного бачка мешался с клейким ароматом тополей, бесстыдно обнажали свою убогую начинку: древтрестовский шкаф, румынский сервант, вышитый коврик на стене, модерная трехрожковая чешская люстра, старый оранжевый абажур под потолком.

Ребята молча работали, пока где-то около семи утра двор не начал проявлять первые признаки пробуждения и повседневная жизнь не начала теснить сюрреалистический поморок. Слева на втором этаже настырной трелью залился будильник, в другой квартире с полуслова бодро залопотал диктор, напротив, щурясь на небо, высунулся в окно третьего этажа толстый лысый мужик в белой майке. Они сложили этюдники и по просыпающемуся городу пошли к Крупину, жившему неподалеку, на углу улиц Маяковского и Некрасова. И только спустя много лет Камов понял, что в те утренние часы ему была дарована возможность на мгновение заглянуть в Рай, Рай, по которому он с тех пор тосковал и в который пытался вернуться, нанося на бумагу стремительные линии, из которых складывались дома, трубы, деревья, люди…

* * *

Путь художника Камова пролегал далеко в стороне от тропинок, по которым блуждал художник Каминка, и нигде с ними не пересекался, поэтому отреагировать на увиденное было ему непросто. В принципе, когда Камов не хотел обижать человека резкой критикой, на которую был большой мастер, он пользовался приемом, найденным им много лет назад, в середине семидесятых, когда Леша Бурундуков, умница, славный парень, но никакой художник (в девяностых он перешел на концепт и сделал в Петербурге замечательную карьеру), позвал несколько коллег на предварительный просмотр своей домашней выставки иллюстраций к «Мастеру и Маргарите». Существуют книги, иллюстраций к которым попросту не следует делать, ибо они обречены на пошлость и дурновкусицу. Поскольку эти два качества и без того определяли суть Лешиного творчества, то выставленная им серия «Мастер и Маргарита» являла собой пример образцового китча. Художники молча разглядывали работы, молчание это становилось все тяжелее, и Леша, поначалу оживленно щебетавший, обескураженно замолк тоже. Художник Камов врать не умел, не любил и не хотел. Меж тем было очевидно, что Бурундуков ждет реакции, и тогда на него снизошло озарение.

– Из всех твоих работ, Леша, мне, пожалуй, ближе всего вот эта…

И художник Камов принялся аргументированно объяснять Бурундукову, почему именно она. А поскольку всегда есть что-то ближе, а что-то дальше, и поскольку качества работ Камов не касался, то говорил он совершенно искренне, а потому убедительно. Бурундуков просиял, а остальные, подхватив счастливый ход, принялись галдеть:

– А мне ближе это, а мне – это. – Короче, положение было спасено.

Но сейчас ситуация была другой, и художник Камов, прочистив горло, сказал:

– Значит, так, Сашок. То, что ты делаешь, ты делаешь хорошо, тонко, умно, изящно. И все же из всех этих работ ближе всего…

Художник Каминка слушал его вполуха. С самого утра лишь одна мысль стучалась в его пустой, тяжелой со вчерашнего застолья голове. Завтра истекал срок подачи заявок на выставку «Пустота и Ничто». Что делать и как быть, он себе не представлял. Не выставлять же собственную голову, а, в сущности, почему бы и нет?..

– Сашок, ты ведь меня не слушаешь? – сказал удивленный художник Камов. – Что-нибудь не так?

Художник Каминка очнулся, шевельнул бровями и обреченно признался:

– Очень не так.

Через десять минут они сидели в тихой прохладе интернет-кафе на улице Хавацелет. Камов внимательно, не перебивая, выслушал сбивчивый рассказ Каминки и, когда тот закончил, сказал:

– Пустое, не кручинься, Сашок. Это дело раскрутить пара пустяков. Как, говоришь, выставка называется?

– Пустота и Ничто, – тупо сказал Каминка.

– Ага, – сказал Камов, – хорошее название. Сюда много чего впихнуть можно. Ручка у тебя есть?

Каминка попросил официантку принести авторучку.

– Отлично. – Камов пододвинул к себе салфетку. – А теперь признавайся, кто у вас тут на слуху?

– Не понял?

– Что не понял? Деррида, Локан, эти всюду, кто еще?

– Левинас? – робко предположил Каминка.

– Не слышал. Но неважно. Для этого Интернет есть. Левинас, говоришь, а кто еще?

Через пять минут, составив список, Камов сказал:

– А теперь скажи, только без дураков, и думай хорошенько, от этого все зависит: каким должен быть ваш образцово-показательный израильский художник?

– Ну, – задумался художник Каминка, – он должен быть концептуалист, видеоартист.

– Видео не успеем, – сказал художник Камов, – видео не пойдет. Еще?

– Ну, хорошо говорить должен, быть политически активным антисионистом, ругать Израиль, хвалить палестинцев, должен употреблять правильные слова…

Закончив опрос, Камов сказал:

– Господи! Всюду, во всем мире, одно и то же, будто и не уезжал никуда… Ладно, Сашок. Ты без меня тут не напивайся. – И сел к компьютеру.

Через четыре часа он разогнулся:

– Какой у тебя адрес? Распечатывать здесь будем или дома?

Через час, бегая по комнате, художник Каминка, задыхаясь от возмущения, кричал:

– Ты сошел с ума! Это же форменное издевательство! Ты хочешь, чтобы меня завтра с работы уволили? Господи, что ты тут навалял? Какой такой Макенна, это кто?

– Некто, – важно сказал художник Камов. – Думаю, что я его придумал или стащил у Секацкого – ты не знаешь, а меж тем дельный питерский философ, а может, и застряло откуда-нибудь.

– Застряло! – Художник Каминка схватился за сердце. – А пелевинский текст ты зачем Витгенштейну приписал? А это что: «Витгенштейн в беседе с Полем Кремье»? Да ты знаешь, что Кремье помер, когда Витгенштейн в штаны писал? Какая беседа? И вообще, откуда ты его взял, он к философии вообще никакого отношения не имеет!

– Мы утром улицу проезжали. Я запомнил Paul Cremier street. Раз я запомнил, значит, и другие помнят.

– Так это еще хуже! – возопил Каминка. – А это что: «Три крыла человекобога»! По-твоему, Ницше мог сказать такую глупость?

– Вряд ли, – миролюбиво сказал Камов, – но именно это и сработает.

– Три крыла, три крыла! – не успокаивался Каминка – Нет, Миша, ты уж меня прости, но все это бред сивой кобылы.

– Конечно, – согласился Камов, – именно поэтому и пройдет. Впрочем, я с тобой спорить не буду. Не хочешь – не посылай. В любом случае, что ты теряешь?

Художник Каминка сел на стул.

– Ну ладно, – обреченно сказал он, – сил у меня больше нет.

– А нет, – сказал художник Камов, – тогда переведи это на ваш святой древний язык и отошли, пока не поздно.

– Так что отсылать, – смирившись, сказал Каминка, – тут, кроме текста, ничего нету.

– А ничего и не надо. В конце припиши: визуальное решение оставляется на усмотрение куратора и дизайнеров выставки, так как всецело зависит от конкретных условий. Понял? Вот так. С тебя бутылка, Сашок.

Художник Каминка, осуждающе покачивая головой, уселся за перевод, а художник Камов улегся вздремнуть на диван. И вот пока каждый из них занят своим делом, мы, поскольку пообещали ничего от читателя не скрывать, познакомим его с текстом, вызвавшим столь бурную реакцию художника Каминки. Итак:

КРАТКИЙ КОММЕНТАРИЙ К РАБОТЕ АЛЕКСА КАМИНКИ

«ДЫРА, В ДЫРЕ И ЗА ДЫРОЙ»

Жизнь не так проста, как кажется, она гораздо проще.

Ежи Лец

Наша сокровенная природа не может быть выражена в словах по той самой причине, по которой тишину нельзя сыграть на балалайке.

Карл-Мария Людвиг фон Витгенштейн

Художник Алекс Каминка представляет вашему вниманию работу под названием «Дыра, в дыре и за дырой». Работа, которая изображает дыру (и в сущности ею же и является), ставит перед зрителем ряд существенных вопросов, однако, чтобы ответить на них, следует их сформулировать и прежде всего выяснить, не является ли дыра сама по себе вопросом. Как утверждает Делез, «…прежде, чем выражать смысл в инфинитивной и причастной форме (быть белым снегом, будучи белизной снега), желательно выразить его в вопросительной форме. Ведь вопросительная форма понятна на основе уже готового решения или решения, которое остается только отыскать; эта форма всего лишь нейтрализованный двойник ответа, которым уже кто-то обладает». Осознав вышесказанное и всмотревшись в дыру Каминки, мы не можем не признать, что, хотя физически дыра является самой достоверной из пустот, в ней или за ней что-то есть. Именно поэтому зритель противится сублимации дыры, и она с неизбежностью берет на себя роль «Другого», а по Левинасу «Другой», это не объект, а «чистая дыра в мире», абсолютная открытость. Левинас считает, что мы переживаем эту открытость зияния как «загадку мира». Но «загадка» — это не что иное, как совокупность дыры, смотрящего и того самого «что-то». В свете этого открытия, этого шага, на который зрителю понадобится немало интеллектуального мужества и, возможно, даже отчаянья («Мужество, отчаяние и любопытство – вот три крыла человекобога!», Ф. Ницше), мы не можем не признать, что нигде и никогда эта «загадка» не была выражена с такой безупречной точностью, как в произведении Алекса Каминки. Вместе с тем следует отметить, что по своей формальной структуре дыра является простейшей языковой игрой в духе тех, что так пристально рассматривал Витгенштейн в известном диалоге с Полем Кремье. Итак, зададимся вопросом: что такое дыра? Вполне легитимно ждать ответа на этот вопрос от самой дыры, тем паче что в антропоморфорном сознании отверстие, как правило, неизменно связано со звуком (рот, анус, нос, репродуктор), из него исходящим. Но дыра молчит. Молчит, как партизан на допросе. Сможет ли зритель сделать усилие и догадаться, что там, в дыре, за дырой, кроется закрашенное зеркало, и, догадавшись, осознать весь трагизм своего существования здесь и сейчас? Сможет ли он осознать горькую правду, что человеку не дано взглянуть себе в лицо и, в соответствии с теорией зеркал Лакана, дано увидеть и осознать себя только посредством левинасовского «Другого»? Сможет ли он дойти до предпоследней истины и понять, что «зеркало» скрывает в себе не только и не столько отражение, но обращенный к нему текст, и какой? Очевидно, что с помощью автореференции здесь фиксируется «нулевая степень ответа», привлекшая в свое время (и не зря) внимание Ролана Барта. Дыра (при условии, что она дыра не имманентная), по словам Дерриды, отсылает зрителя к лакановской теории points de capiton, то есть в область «мифических моментов прорыва между означающим и означаемым» (в лакановском, а не в соссюровском понимании). Именно в свете этой теории и следует рассматривать работу Каминки, в которой автор движется от имманентности духа к синтетической современности. Очевидно, что в силу своей абсолютной пустоты (зеркало, пусть даже закрашенное, способно лишь отразить пустоту) Каминкова дыра содержит в себе практически все аспекты экзистенции как отдельного индивида, так и современного общества в целом. Мы можем выделить философский аспект (вкратце затронутый выше), эротический, в равной степени отражающий гетеросексуальную, гомосексуальную, лесбийскую и полисексуальную культуры (в скобках заметим, что в эротическом смысле дыра есть не что иное, как желание невозможного). В религиозном аспекте дыра является ультимативным выражением бесконечности (Эйн Соф). Стоит обратить внимание на интеллектуальный аспект дыры: дыра, как потенциальный гейзер наших умственных упражнений, и в то же время черная дыра, где безвозвратно исчезают наша способность хоть как-то самостоятельно мыслить и элементарный здравый смысл. Дыра намекает на проблемы израильской системы образования и просвещения. И разумеется, в ней во весь голос заявляет о себе аспект политический, без которого немыслим подлинный израильский художник. Каминковская дыра есть дыра в заборе, страстный призыв к снятию блокады с Газы и к бойкоту сионистского государства Израиль, она является ультимативным воплощением постсионистского пространства. Дыра Каминки есть форма небытия, причем, если принять во внимание зеркало и теорию множественности отражений, небытия разнообразного, ибо в свете своих наблюдений за окружающей действительностью художник утверждает, что различия между некоторыми видами небытия более радикальны, чем отличие небытия от сущего. В каком-то смысле жизнь человеческого существа (human being) находит свое адекватное отражение (sic!) в процессе восприятия зрителем дыры и разглядывания себя в зеркале, закрашенном белой краской.

В заключение следует отметить, что дыра Каминки, являясь произведением искусства, своим существованием отменяет его как таковое. Она есть не что иное, как ультимативная икона постмодернизма, сакральное выражение его глубинной сущности, и в качестве таковой приходит на смену безнадежно устаревшему символу авангарда и модернизма – «Черному квадрату» Малевича. Примитивная, агрессивная угловатость сменяется мягкой округлостью, благостностью и готовностью принять и поглотить все и всех. Детерминированность, историчность, идеология сменяются свободой абсолютной внутренней пустоты, своего рода бесконечным ночным полетом в пространстве небытия. Вместе с тем зеркало, даже закрашенное, остается зеркалом, дыра остается дырой, а роза – розой, поскольку, как утверждает Теренс Маккенна, стартовая точка антропогенеза необъяснима без подобных искусственных экстазов.

* * *

Вечером за матушкой художника Каминки заехала сестра и увезла ее к себе в Реховот. Нина почему-то не пришла, и оба художника нагрузились, как в старые времена, под плавленый сырок, картошку с селедкой, лучок и шмот сала, который обнаружился в кармане камовского ватника.

А наутро Каминка, открыв в компьютере почту, обнаружил извещение о том, что его заявка принята.