Текст книги "Поэзия французского символизма"
Автор книги: Татьяна Михайлова
Жанр: Учебная литература, Детские книги
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]
Татьяна Михайлова
Поэзия французского символизма
© Михайлова Т.В.
© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова, 2012
Возникновение символизма
Теория символа была разработана ещё в XIX веке немецкими романтиками. У Ф. Шлегеля, Новалиса, Л. Тика, Л. Уланда, В. Вакенродера можно найти много высказываний, перекликающихся с основными идеями символизма. Но то, что существовало в романтизме на уровне деклараций, стало реальной творческой практикой только столетие спустя. Само понятие символа существовало ещё раньше: и романтики, и символисты вдохновлялись античным и средневековым символизмом. Однако «древний» символ, мифологический или религиозный по своей природе, стремится к аллегории, к однозначному соответствию «знак» – «значение»[1]1
Можно привести много примеров таких символов: розы – цветы богини Изиды, лилии – знак целомудрия Девы Марии, единорог – символ Христа, терновник – мученичества и т. д.
[Закрыть]. Кроме того, будучи вписанными в строгую понятийную систему, такие символы выстраивались в связанные ряды (пример цветовой символики: «золото» – «солнце» – «огонь» – «мужское начало» – «Бог»).
Романтики и символисты лишь отчасти восприняли эту традицию. В их творчестве символ стал более многозначным и менее связанным, а значит, менее предсказуемым (так, один и тот же цвет – красный – даже в стихах одного поэта может означать то положительные, то отрицательные начала). В этом случае трактовка образа оказывается не обусловленной, заданной извне, а рождённой индивидуальным художественным опытом.
Итак, в отличие от аллегории, символ принципиально многозначен. Отличает их и бесконечная глубина символа, неисчерпаемость заложенных в нём смыслов. Причём смыслы эти не рациональны, не взяты напрямую из культуры, как аллегорические значения[2]2
Культура, традиция заставляют нас приписывать аллегорическому образу конкретное значение. В басне мартышка – глупость, лиса – хитрость. Мы читаем басню, как зашифрованный текст, с помощью известных нам кодов.
[Закрыть], но возникают ассоциативно. Сводя далекие друг от друга понятия (музыка – море в стихотворении Бодлера «Музыка»), поэт заставляет нас по-иному видеть мир[3]3
Подробнее о художественном символе см.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. М., 1993. С. 5–13.
[Закрыть].
Кроме того, в своих работах романтики и символисты обосновали особое символическое мировидение, которое предполагает существование двух реальностей: видимой (ложной) и скрытой за ней (истинной, сущностной). Душа человека стремится познать истинную реальность, прозреть её сквозь материальную оболочку мира. Ведь смысл человеческой жизни находится вне её пределов. Казалось бы, та реальность недостижима. Но, по представлению символистов, она подаёт нам знаки, рассеянные повсюду. Эти знаки и есть символы. Постигая их, мы постигаем тайны жизни. Особая роль в этом постижении принадлежит поэту, художнику, человеку с особенно чуткой душой, который, познав истину в миг творческого озарения, должен передать её другим через своё произведение. Но говорить о тайнах простым обыденным языком невозможно, и поэтому творец прибегает к художественным символам, чтобы выразить невыразимое.
Истинная, невидимая реальность может быть осмыслена мистически (религиозно) или не мистически, как закон самой жизни. В соответствии с этими представлениями символизм можно разделить на мистический и не мистический (феноменологический). Немецкие романтики, сформулировавшие основные понятия теории символа, были мистиками. Они одушевляли природу и мир, видели в них проявления божественной мысли. По тому же пути пошли и многие русские символисты: Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый и др.
История символизма как литературного направления начинается в 1870-х годах во Франции с творчества поэтов П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и даже раньше, с «предсимволиста» Ш. Бодлера. Все они принадлежат к не мистической ветви символизма.
Символизм возникает как реакция, с одной стороны, на распространение позитивизма, с его отказом от «вечных» вопросов и провозглашением материальной стороны мира единственной реальностью; а с другой, на романтическое двоемирие (разделение мира на «я» и «не я»), достигшее пика в декадансе.
Декаданс
Понятие декаданса, или декадентства, тесно связано с понятием символизма. Часто одних и тех же художников называли и декадентами, и символистами. Слово «декаданс» переводится с французского как «упадок». Им обозначают прежде всего настроение «конца века», распространившееся на рубеже 19–20 веков и философски обоснованное О. Шпенглером в книге «Закат Европы». Представление о закате западной цивилизации смешивалось с общей разочарованностью: прогресс, воспеваемый позитивистами, не решал проблему человеческого счастья и ничего не говорил о душе отдельного человека. Реализм и натурализм описывали человека как сумму факторов, определяющих его волю (тип и среда, среда и наследственность), что ставило под вопрос независимость личности и свободу её поступков. Поэтому в искусстве возникает неоромантическое движение, также получившее название декадентства. Однако не стоит впрямую соотносить его с романтизмом: культура декаданса – кризисное явление, в котором многие романтические тенденции, будучи доведены до предела, обратились в свою противоположность.
Шарль Бодлер. Представление и об идеях, и об эстетике декаданса даёт книга стихов Шарля Бодлера (1821–1867) «Цветы зла» (1857). Мы видим поэта, чья душа безнадежно разорвана, она мечется между жизнью, осознанной как «сплин», и идеалом. Её связи с миром нарушены, она страдает от бесконечного одиночества. Всё, что в романтизме служило источником восхищения: красота, природа, любовь – в декадансе связано со злом и несёт печать страдания и боли. Красота у Бодлера – жестока и недостижима в своём совершенстве, она губит художников, стремящихся отразить её в своем искусстве. Любовь предстаёт как пытка, женщина как вампир, сосущий силы поэта. Природа также жестока, она порождает, чтобы убивать, в жизни повсюду разлиты страдание и смерть.
Последовательно отталкиваясь от романтических штампов, декаданс стал предпочитать природе всё антиприродное, искусственное. Именно в искусственном, по мнению декадентов, проявляется человеческая индивидуальность. Человек создаёт то, что не под силу природе, и этим утверждает свое «я». Особенно ярко такое представление проявилось в своеобразной «библии» декаданса – романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884).
Культ прекрасных вещей заменил в декадансе культ прекрасной природы, присущий романтизму. Драгоценные камни и металлы, произведения разных художественных ремёсел, тонкие ароматы и дорогие вина стали объектом длинных описаний (стихотворения Бодлера «Экзотический аромат», «Флакон», «Драгоценности»). Слово тоже стало восприниматься как нечто искусственное. Многие страницы романа «Наоборот» отданы перечислениям названий книг, напитков, камней. Причём ценность приобретает странность и непонятность слова, взятого из специального словаря. Оно так же манит своей причудливой формой, как изысканный предмет, чьё назначение неясно. Эстетдекадент, каким представлен герой романа, это коллекционер, обладающий требовательным вкусом и незаурядным воображением.
Другой полюс декаданса – эстетизация безобразного. В романтизме на смену категории «прекрасного» пришли категории «возвышенного» и «живописного» (так в число объектов искусства вошли голые скалы и бурные водопады). Частным случаем этих категорий могло являться и уродливое. Реализм и натурализм вводят в искусство обыденное. Декаданс идёт ещё дальше. Он не только описывает уродливое и отвратительное, он любуется тем, что прежде вызывало отвращение. Примером такого любования разложением является стихотворение Бодлера «Падаль».
Теофиль Готье писал, что стиль упадка «есть не что иное, как искусство, достигшее той крайней степени зрелости, которая находит своё выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие»[4]4
Готье Т. Шарль Бодлер // Бодлер Ш. Цветы Зла и Стихотворения в прозе в пер. Эллиса. Томск, 1993. С. 18.
[Закрыть].
«Я – древний Рим периода упадка»[5]5
«Je suis l’Empire à la fn de la décadence» – Verlaine P. Choix de poésies. Paris, 1994. P. 251.
[Закрыть], – сказал Верлен в стихотворении «Томление». То же сравнение конца XIX века с поздней Римской империей встречается и в романе «Наоборот». Усталость, утончённость культуры, изысканность и обострённость чувств, и в тоже время творческое и жизненное бессилие последних отпрысков цивилизации – вот черты, которые, как считали декаденты, роднят две эти эпохи. В этом «роскошном умирании» есть своя красота, но это красота, сопряжённая со злом и страданием, она двусмысленна, обманчива. В декадансе этическое начало полностью вытесняется эстетическим. И как результат – невозможность подняться до любви, чистоты, идеала, всего того, к чему, как и прежде, стремится душа человека.
Поэзия символизма
Преодолеть этот трагический разрыв и был призван символизм. Уже Бодлер искал возможность такого преодоления и в своём стихотворении «Соответствия» утверждал символическое единство мира:
Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
Смешение данных различных чувств («звук, запах, форма, цвет») станет одной из составляющих поэтики символизма. Сам Бодлер в том же стихотворении даёт пример этого смешения: «Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад…»[7]7
Бодлер Ш. Цветы зла (Серия «Литературные памятники».) М., 1970. С. 20.
[Закрыть]. «Зелёный запах» Бодлера, «чёрные ароматы» Рембо утверждают символическое единство «всего со всем», куда вписан и человек.
Другой излюбленный символистский приём, циклизация, поддерживает идею «соответствий» на уровне формы. Циклизация стала центральным принципом поэзии Бодлера. Книга «Цветы зла» состоит из нескольких циклов («Сплин и Идеал», «Цветы зла», «Вино», «Смерть» и др.). Стихотворения внутри цикла подчинены общей теме или связаны ассоциативно, составляя таким образом общий сюжет. Важное средство циклизации у Бодлера – повтор названий. Можно было бы привести много примеров, но самым ярким являются, безусловно, четыре «Сплина», входящие в цикл «Сплин и Идеал»[8]8
Слова «Сплин», «Идеал», «Красота», «Природа» Бодлер и другие символисты часто писали с большой буквы, имея в виду если не идеальные сущности, то некие обобщенные значения этих слов. Символисты разделяли красоту и Красоту, идеал и Идеал (конкретное – и общее, вечное, сущностное). В этом проявилось общесимволистское представление о двух реальностях, где частное, предметное есть проявление всеобщего, высшего.
[Закрыть]. Одна и таже тема варьируется четырежды, стихотворения словно отражаются друг в друге. Все части книги, связанные повторами тем и названий, сквозными сюжетами и лейтмотивами, начинают перекликаться в сознании читателя, выражая символическое единство мира. Каждое стихотворение приобретает новые значения в свете отдельного цикла и сборника в целом, и само влияет на них.
Эти и другие открытия Бодлера восприняли его ближайшие последователи, первые символисты. Три поэта, с которых начинается история символизма – Верлен, Рембо и Малларме – представляют не только три разных творческих темперамента, но и три разновидности не-мистического символизма, три способа выражения той реальности.
Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844–1896) в своих стихах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективного впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импрессионистическим. Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного направления, а стал частью поэтики двух литературных направлений – натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.
Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения, идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него. Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное, не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань произведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления. В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности отдельных деталей. В литературе – к преобладанию одной интонации, одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложениями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричастиями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художника приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то, на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.
Импрессионистские положения удачно совпали с теорией натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но не в обычном описании, а во впечатлении от неё. Натуралисты ставили впечатление в зависимость от конкретного темперамента, делая акцент на субъективности и изменчивости восприятия.
Но как случилось, что символизм усвоил те же приёмы, что и враждебный ему натурализм? Ведь последний отрицал всё, что лежит вне наличного бытия, а символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Очевидно, что символисты придали впечатлению иной смысл. Они считали, что идеальное открывается поэту через видимые предметы в мгновенном впечатлении. Импрессионистический символ рождается как выражение мига озарения, когда поэту открываются неведомые прежде связи, те «соответствия», о которых писал ещё Бодлер.
Верлен был первым, кто ввёл в литературу импрессионистический символ. Его поэтический сборник «Романсы без слов» вышел 1874 г. В том же году К. Моне впервые выставил свою картину «Впечатление. Восход солнца», давшую название направлению. Как работает такой символ в стихотворении? Его главной особенностью является равновесие, взаимообусловленность внутреннего и внешнего (переживания и связанной с ним картины). С одной стороны, настроение окрашивает всё вокруг: поэт как бы накладывает на мир мысленную «сетку», отбирая только те впечатления, которые соответствуют его настроению. С другой, меняющиеся состояния природы (прекрасный закат, томительный осенний дождь) настраивают восприимчивую душу поэта на определённый лад. В результате стихотворение описывает не пейзаж, и не душевное состояние, а нечто целостное, где то и другое слито, – «пейзаж души». Таково знаменитое стихотворение Верлена «Il pleure dans mon cœur Comme il pleut sur la ville»[9]9
В пер. Б. Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В. Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое… Здесь и далее французский текст стихотворений Верлена цит. по изд.: Verlaine P. Choix de poésies. Paris, 1994.
[Закрыть]. Буквально это можно перевести так: «В моем сердце плачет так же, как дождит над городом». По-французски «il pleut», «идёт дождь» – безличная конструкция, по аналогии и по созвучию Верлен изобретает форму «il pleure» – «плачет». Соединяя слезы и дождь на уровне звука, Верлен обнаруживает их родство. Они предстают как погода, общая и для неба над городом, и для души. «Беспричинность» грусти сродни беспричинности дождя, она, как дождь, не зависит от воли человека.
В импрессионистическом стихотворении, как и в картине импрессиониста, изображение даётся прерывисто, как сумма цветных пятен. Мир рисуется не во всей полноте, а лишь в некоторых деталях, важных для поэта в данный момент. Мы видим то, что выхватывает мимолётное впечатление. В «Бельгийских пейзажах» Верлена картины словно увидены из окна поезда:
Здесь, как и в описанном выше стихотворении, ощутимо присутствие наблюдателя, его избирательный взгляд отсеивает образы.
Музыкальность – ещё один важный поэтический вклад Верлена. Со времён классицизма во французской поэзии твердо установилась традиция строгих размеров и форм. Даже романтизм не отменил александрийского стиха. Бодлеровские «Цветы зла», при всей новизне содержания, написаны почти исключительно сонетами. Как известно, во французском языке фиксированное ударение на последнем слоге. Кроме того, в поэзии используется так называемый открытый слог (конечное немое «е» читается, что даёт женскую рифму). Поэтому шестистопный ямб с цезурой посередине, с чередованием женских и мужских рифм оказался очень удобен для французского стихосложения. И александрийский стих, и сонет пишутся этим размером, с той лишь разницей, что сонет – это ещё и особая организация строфы. Но за триста лет поэзия исчерпала возможности этого монотонного размера. К тому же использование одной формы для разнообразного содержания сужало поэтические горизонты. Уже В. Гюго пытался расшатать александрийский стих. Он призывал к революции в поэзии, говорил, что нужно разрушить цезуру, как Бастилию. Но поэты поколения Гюго не совершили настоящей революции. Первым на этот призыв откликнулся Верлен. «Свернуть шею риторике!»[11]11
«Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» – Verlaine P. Choix de poésies. Paris, 1994. P. 249.
[Закрыть] – восклицал он в своём «Поэтическом искусстве». Не навязанный извне ритм, а музыка, звучащая внутри. Не заданное количество слогов, а мелодическая и просодическая свобода. Верлен стал использовать короткие, лёгкие размеры (александрийский стих по своей тяжеловесности приближался к гекзаметру, он и был его французским аналогом). Аллитерации, ассонансы (звукопись на согласные и на гласные), сквозная рифмовка целой строки или двух соседних строк – всё это продолжало традиции, уже существовавшие во французской литературе, традиции трубадуров[12]12
Пример такой рифмовки из того же стихотворения «Il pleure…»: «Dans ce cœur qui s’ecœure».
[Закрыть]. Это было усложнением формы. С другой стороны, Верлен одним из первых начал упрощение поэтического языка. «Высокий» александрийский стих был связан с возвышенной лексикой, изгонявшей все разговорные, обыденные слова и интонации. А Верлен умел находить поэзию в естественном течении разговорной речи.
При всём внимании к форме, Верлен не увлёкся внешней отделкой стиха, как некоторые его последователи. Форма для него – средство выражения глубинного содержания. Она рождается органически, как естественная оболочка смысла. Аллитерация на сонорные («л», «н», «р») в стихотворениях «Осенняя песня»[13]13
«Les sanglots longs Des violons De l’automne…».
[Закрыть], «Закаты»[14]14
«…La mélancolie Des soleils couchants».
[Закрыть], «Небо над городом плачет»[15]15
«Il pleure dans mon cœur…» Перевод Пастернака в этом случае не очень удачен, так как раскатистое русское «р» жёстче французского, а в сочетании с шипящими и «х» оно даёт противоположный образ, близкий брутальной мужественности Пастернака, но далёкий от женственной верленовской души.
[Закрыть] рождает звуковой образ нежной печали, меланхолии, сопровождающейся «песней дождя», «долгими тонами скрипок осени». Таким образом, форма поддерживает содержание, усиливая картину и создавая у читателя особое поэтическое настроение, созвучное авторскому.
Через это поэтическое созвучие настроений Верлен и передаёт читателю символическое знание о мире, о всеобщем единстве, которое ему открылось. Как и другие поэты-символисты, он стремился выразить невыразимое. Он писал: «Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, – того неясного…, чей источник мне совсем неведом – вот все, чем я располагаю»[16]16
Цит. по: Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 222.
[Закрыть].
Главная особенность стиха Верлена – гармоническое равновесие души и природы, смысла и формальной организации стиха, настроения автора и читателя.
Персональный символизм Рембо. Творчество Артюра Рембо (1854–1891) представляет другой вариант символизма. Он был назван персональным потому, что «я» поэта оказывается призмой, которая изменяет и перегруппирует впечатления внешнего мира, рождая яркие, фантастические образы. Им нет прямых аналогов в видимой реальности. Но подразумевается, что они способны выражать ту сущностную реальность, ту тайну, что скрыта за внешней оболочкой мира.
В отличие от Верлена, чьё творчество было спонтанным, Рембо ещё в ранней юности определил свой путь в литературе. В письмах Ж. Изамбару и П. Демени (см. «Письма ясновидца» в Приложении) он высказал своё решение стать «ясновидцем», сделать из себя поэта-пророка путём полного расстройства всех чувств. А для этого годны «все формы любви, страдания, безумия»[17]17
См. Приложение к наст. изд. С. 29.
[Закрыть]. Сознательность творческих установок парадоксальным образом сочеталась у Рембо с представлением о бессознательной природе истинной поэзии. Не отдаваться настроениям, а твёрдо следовать намеченному плану, но этот план – освобождение чувств, интуиции от диктата разума. Абсент, опиум, «жизнь вдвоём» с Верленом, все формы маргинализации были испробованы Рембо, однако они не стали самоцелью. Всё это было лишь средством достижения нового поэтического качества, к которому Рембо шёл, опережая современников.
Его поэтическая биография невероятно коротка. Всё, написанное им, укладывается в промежуток между 1870 и 1874 годами (с шестнадцати до двадцати лет). За это время Рембо прошёл путь от романтических и декадентских мотивов к поэтическим открытиям, наследниками которых стали даже не символисты, а сюрреалисты в XX веке. Дойдя до этих рубежей, Рембо оставил и опыты над собственной природой, и поэзию. Вторую половину жизни он посвятил коммерции, словно навёрстывая опыт «обычной жизни». Но и в этом было много необычного. Рембо отправился в Африку, в Абиссинию, где не ступала нога белого человека. Там он опасно заболел и вскоре умер в возрасте тридцати семи лет.
И в жизни, и в поэзии Рембо определяющей была метафора побега. Дважды он уходил пешком из провинциального Шарлевиля в Париж. Затем оттуда вместе с Верленом – в Брюссель и в Лондон. Но важнее внутренняя идея побега, заложенная в его стихах. Это порыв к тому, что он называл неведомым, поэтическое плаванье за мечтой, за золотой вечностью.
Стихотворение «Пьяный корабль» – рассказ о таком плавании по «поэме Моря». Корабль, лишённый команды, руля и парусов – яркий образ души поэта, вышедшей из-под контроля разума, души, «пьяной» свободой и открывшимися видениями. Здесь Рембо использует тот тип символизации, который вообще характерен для его поэзии. Центральный символ (корабль – поэт) группирует вокруг себя все остальные образы и символы, подчиняет их смысл. Морская вода (поэтическое вдохновение) смывает с корабля «пятна вин и рвоты», а заодно уносит руль и якорь, окончательно освобождая его. Поэт видит невиданное, «звёздные архипелаги», «фиолетовые туманы», «пантер, чья шкура испещрена человечьими глазами» и «то, что мнилось морякам». Каждый образ стихотворения может быть перенесён с «корабля» на «поэта», с «моря» на «вдохновение» и читаться в двух этих взаимосвязанных системах.
Важным словом в универсуме Рембо является «мощь». В «Пьяном корабле» оно звучит ближе к концу, воплощая цель поэтического «расстройства всех чувств»: «Не там ли, в глубине, в изгнании ты дремлешь, о стая райских птиц, о мощь грядущих лет?»[18]18
Рембо А. Пьяный корабль // Мастера поэтического перевода. ХХ век. Пер. В. Набокова. Спб, 1997. С. 470.
[Закрыть]. Это творческая мощь, способная переделать реальность, повлиять на будущее, как Рембо мечтал в своих «письмах ясновидца».
Интересно сравнить схожие образы Рембо и Верлена. В отличие от своего друга, Рембо активно осваивает мир, воздействует на него творческим воображением. Верлен пассивен, он поддаётся настроениям, его душа – резонатор, она не порождает образ, а отзывается на него. Верлен говорит: у души и у неба общая погода, не различить, я плачу или дождь; закат кровоточит, или это цвет моей меланхолии… Рембо же способен воскликнуть: «Не от моих ли слёз туманным был рассвет?». Его «я» выплёскивается в мир, окрашивая, видоизменяя всё вокруг.
Это отражают и те метафоры, которыми Рембо описывает свои видения. «Чёрные ароматы» напоминают о бодлеровских «соответствиях», о сплаве разных чувств. «Серебряные солнца» и «золотые луны» звучат парадоксом, ведь традиционно в поэзии солнце предстает золотым, а луна – серебряной. Здесь Рембо словно заново создаёт реальность. Цвет в данном случае выполняет не прямую (описательную), а метафорическую функцию. Тот же приём варьирует название стихотворения, написанного годом позже: «Смородиновая река». Это пересоздание мира приведёт его в конце концов к произведению, предвосхитившему сюрреалистические «бреды» – к сборнику стихотворений в прозе «Озарения».
Цвет занимает важное место в поэзии Рембо. Цветовая инструментовка его стихотворений обычно очень насыщенная, яркая. Стихотворения «Спящий в ложбине», «Венера Анадиомена», «В зелёном кабаре» словно написаны живописцем. С помощью цвета Рембо непосредственно воздействует на чувства читателя, причём в этом случае он использует чистые краски (так, художники-импрессионисты отказывались от смешивания красок, нанося на холст крупные мазки основных цветов). Но эта живописность не отменяет у Рембо символической функции цвета. Цвет служит средством создания контрастов, усиливая смысловой план стихотворения. В «Офелии» противостояние белого и черного символизирует конфликт между невинностью, хрупкостью героини – и губящей её «черной рекой», смертью, злом.
Особый случай – знаменитое стихотворение «Гласные». Символисты 1880-х годов, последователи Рембо, пытались создать на его основе целую поэтическую программу. Здесь Рембо продолжает идею, заданную Бодлером в «Соответствиях» и не раз использованную им самим. Смешать звуки и цвета, формы и запахи. В «Гласных» звуки обретают цвет:
Не стоит, однако, слишком буквально понимать данные Артюром Рембо «соответствия». Это не готовая схема, а скорее вольный набросок, минутное «озарение». Но одержимость этим озарением откликнется в его последнем произведении «Сезон в аду» – холодном и ироничном самоанализе. Рембо скажет: «Я был проклят радугой»[20]20
«J’avais été damné par arc-en-ciel» – Rimbaud A. Une saison en enfer // Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris, 1991. P. 435.
[Закрыть]. Как и Верлен, и даже в большей степени, Рембо упростил поэтический язык. Он вводил в поэзию не только разговорные слова, но и арготизмы, сниженную лексику. Многие его стихотворения отмечены духом «карнавала». В карнавале табуированные в обычной жизни слова и действия не только разрешены, но являются своеобразной анти-нормой, противопоставленной обыденным нормам. Одна из функций этой анти-нормы – снижение, осмеяние всего косного, застывшего, противостоящего природному бытию и утверждение жизни в её изначальной полноте (без разделения на высокое/ низкое, пристойное/непристойное и т. д.). Здесь Рембо продолжает раблезианскую традицию французской литературы. В стихотворении «Вечерняя молитва» вполне в духе Рабле травестируются высокие мотивы: поэтические мечты (даже Мечты – «Rêves») сравниваются с голубиным пометом («экскрементами») и с пивом, которое кружками поглощает поэт. В результате возникает «острая нужда», которую он справляет «спокойный, как Создатель кедров и иссопов» (явный намёк на библейский текст[21]21
В 3-й книге Царств ливанский кедр и иссоп упомянуты как великая и малая древесные породы.
[Закрыть]), «с одобрения больших гелиотропов». Сей жест, судя по заглавию стихотворения, поэт совершает в качестве вечерней молитвы. Довершает пародию довольно грубо звучащее по-французски слово «pisse»: «Je pisse vers les cieux bruns» («Я мочусь в коричневые небеса»)[22]22
Rimbaud A. Oraison du soir // Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris, 1991. P. 257.
[Закрыть].
С этой точки зрения стоит рассматривать и те стихотворения Рембо, которые обычно называют сатирическими («Сидящие», «Первое причастие», «Наказание Тартюфа»). Конечно, в них высмеиваются пороки – лицемерие, косность, тупость. Но не с позиций сатиры (то есть некоей устойчивой нормы, определяющей, что хорошо, а что плохо), а с позиций карнавального смеха, рождённого непосредственным чувством жизни.
В творчестве Рембо маргинализация, богемизация, взятые как принцип, противостояли всякому «удобству» жизни, всему «приличному», слащавому, псевдоморальному и псевдокрасивому. Поэтому Рембо, как и Бодлер, подчас эстетизирует уродливое («Венера Анадиомена»). Казалось бы, он, подобно декадентам, отвергает Красоту и Идеал. Но если декаденты отвергали прекрасное от сознания собственной слабости, то Рембо отвергает лишь то, что кажется прекрасным. И делает это в полной уверенности, что он способен отыскать подлинную Красоту и подлинный Идеал. Эта уверенность даёт ему такую свободу, что даже о вечности, главной цели своего поэтического побега, он может говорить простыми, разговорными словами: «Я ее отыскал. – Что? – Вечность. Это море, что путается с солнцем»[23]23
Rimbaud A. L’Eternité // Rimbaud A. Œuvre-vie. Paris, 1991. P. 304. В русских переводах язык Рембо часто сглаживают, даже «романтизируют», повышая регистр. Это касается и стихотворения «Вечность». В нем сказано: «море, что путается с солнцем». Море по-французски женского рода, солнце – мужского, а «путается» говорят о девушке не очень примерного поведения. Сравните в переводе М. Яснова: «Обретена Вечность!.. Она – Точно волна, Слитая с солнцем» – Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 404.
[Закрыть].
Малларме: от «поэзии намеков» к «смерти автора». Особый путь в общесимволистском постижении неведомого избрал Стефан Малларме (1842–1898). В поисках сущностных смыслов и всеобщей взаимосвязи он обратился не к миру и не к собственной душе, а к языку. То тайное, что ищет человек, сокрыто, как считал Малларме, в первичных значениях слов.
В ранних стихотворениях, таких как «Окна», «Лазурь», Малларме одержим «декадентским» томлением, уже описанным у Бодлера, – он страдает от жестокости Идеала, от невозможности обрести его в этом мире. В «Окнах»[24]24
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 54–57.
[Закрыть] дан прекрасный образ символического мироздания: человек пребывает в «убогой больнице» реальности, где всё напоминает о его смертности. Но у него есть отдушина: сквозь окно он смотрит на голубое небо, на прекрасные закаты и мечтает прорваться к этой Красоте. Однако окно – не только возможность видеть прекрасное, одновременно оно – грань, безнадежно отделяющая человека от красоты и свободы. Человек спрашивает себя, не прорваться ли ему сквозь эту преграду? Но знает, что цена прорыва – смерть, падение. Ведь только ценой смерти мы можем преодолеть границы отпущенного нам бытия. Подобный образ стекла как грани, замыкающей человека в «тюрьме» этой реальности, не раз ещё встретится в символистской литературе. Так, сборник стихотворений М. Метерлинка не случайно назван «Теплицы».
В стихотворении «Лазурь»[25]25
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 62–65.
[Закрыть] голубое небо, бывшее для романтиков знаком «небесной родины» (вспомним Новалиса и его голубой цветок), оказывается безжалостным, губящим поэта. «Вечная лазурь» поражает его душу своим «презрением», своей «бесстрастной иронией». Поэт назван «немощным», его душа пуста, он проклинает свой дар и молит туманы восстать и скрыть небо. Но и они не спасают от неумолимого упрёка. Сквозь туман звучат колокола, и в каждом их звуке слышится: «Лазурь! Лазурь! Лазурь!». Но, хотя по сюжету стихотворения поэт проигрывает в неравном поединке с Идеалом, здесь уже звучит слово, которое отличает Малларме от декадентов: «мятеж». Да и сам призыв к «дымным туманам» спрятать жестокое небо – это уже противоборство, поиск выхода. И выход будет найден.
Выход, как было сказано, – в обращении к сущности слова. Малларме был не только поэтом. В ещё большей степени он был теоретиком символизма. Впрочем, его теория написана таким образным языком, что её трудно отделить от поэзии. Свои идеи он высказал в работах «Литературная симфония», «Тайна в литературе», «Музыка в литературе», но главным образом – в «Кризисе стиха». Суть этих идей в следующем. В повседневной речи мы обмениваемся словами, как монетами. Нас интересует только сообщение, информация, а не слова, которыми мы общаемся. Слова затёрты, как монеты, долго бывшие в употреблении. Мы не смотрим, чей портрет был на них когда-то изображён. А стоило бы взглянуть. Малларме призывает вернуть словам первоначальные значения, которые и являются истинными. Нужно освободить язык от вековых наслоений житейских ассоциаций. Первичные значения – сакральные, они способны открыть нам незримую символическую реальность. В пределе все языки в своих глубинных смыслах-основах должны свестись к единому Языку, соотносимому с Поэзией: «Все языки несовершенны, ибо множественны – недостает высшего…»[26]26
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 331.
[Закрыть], – писал Малларме (здесь и далее пер. И. Стаф).
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
