Текст книги "В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования"

Деньги, любовь и другие кошмары

Классический случай: я провинциал, в Москве на три дня. Куда бы пойти? Рассматриваю театральную афишу. Может быть, театр и начинается с вешалки, но театральный зритель начинается с чтения афиши. Однако загадочная это вещь – московская театральная афиша! К ней проводник нужен, по-старинному выражаясь, толмач, чтобы объяснял написанное.

Читаю: в Театре имени Вахтангова премьера. «А. Н. Островский. “Всюду деньги, деньги, деньги…”» Вот беда-то какая – Островского я люблю страстно, писала о нем и все пьесы драматурга читала помногу раз. Нет у него такой пьесы – «Всюду деньги, деньги, деньги…». Не мог он взять для названия разухабистую строчку неизвестного ему шансона («всюду деньги, деньги, всюду деньги – господа, а без денег жизнь плохая, не годится никуда»). В пьесах Островского как раз не «всюду деньги», а деньги находятся на строго положенном месте. Есть у его заветных героев и более важные вещи – Бог, совесть, любовь, ответственность за семью. Поэтому пьесы Островского и собирают полные залы сто двадцать лет спустя после смерти автора (Островский умер в 1886 году)…

Позвонила в театр. Оказывается, это они так замаскировали комедию Островского «Тяжелые дни». Великолепную, классическую комедию из жизни Замоскворечья. Придумать такую пошлость – «Всюду деньги…». Нет, не пойду. Ничего хорошего явно не увижу.

Вот реклама во всю стенку: «Вольный стрелок Кречинский». Какой-то продюсерский центр. Понятно, у каждого продюсера свои представления о прекрасном. Это, значит, «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина маленько улучшили. Интересно, почему, если автор умер и, таким образом, лишен возможности дать в глаз, его пьесы можно кромсать и переименовывать, как кому-то в голову взбрело? Почему люди, утверждающие, что они режиссеры, имеют право на все, а автор – ни на что?

В театре имени Станиславского тоже премьера. «А. Н. Островский. “Любовь и карты”». И такой пьесы мы у драматурга не знаем. Это, наверное, «Последняя жертва», которая идет в Москве повсеместно, но под своим именем только в Малом театре. В Театре Ленком как «Ва-банк», в театре Станиславского как «Любовь и карты». В бессмысленно-энергичном названии неудачного спектакля Марка Захарова хотя бы нет пошлости. Но уж за название «Любовь и карты» надо если не убивать, то сильно ранить. Неужели ухо не режет столь вопиющая дешевка? Любовь – одно из ключевых слов бытия, именно поэтому с ним следует обращаться осторожно и не допускать профанации, обесценки от употребления всуе. Сам Островский, сколько бы ни писал о любви, взял это слово в название только один раз («Поздняя любовь», 1873).

Поехали дальше. В театре «Сатирикон» – «Страна любви». Это всего-навсего вполне приличная «Снегурочка», поставленная К. Райкиным хоть и в стиле MTV, но с сохранением всего текста Островского, почти без купюр. Зачем же тогда переименовывать пьесу? Боитесь, что зритель на «Снегурочку» не пойдет, а на «Страну любви» побежит сломя голову? Все это ужасно наивно. Выдает отчаянные психозы театральных людей, которые уж не знают, что и придумать, чтоб заманить зрителя.

А не надо нас заманивать. Мы битые-перебитые, отравленные-перекормленные театральной продукцией низкого качества, и нас этикеткой не возьмешь. Нас можно удивить только хорошей работой. Вот не грех и у Островского поучиться. Человек написал сорок с лишним пьес. Большинство из них шли при его жизни и после его смерти, во все русские времена, всегда. Это более ста пятидесяти лет самый популярный драматург. Ясный и понятный, как солнце, и при этом никогда не подстраивавшийся под сиюминутные вкусы своего времени. Мало ли какая мода была на дворе – Островский на это не реагировал вообще. И что же? Кормит театр до сих пор – вы посмотрите афишу, хотя бы московскую, подсчитайте, и ахнете.

Островский дает работу актерам, материал для издевательства – режиссерам, пищу для ума и сердца – зрителю, деньги – казне. Но он умер, наследников нет, и защитить его, выходит, что некому. И поэтому любой бойкий малограмотный проходимец может его пьесу переименовать, переделать, вписать туда свое, может обессмыслить текст своими постановочными «находками». И никто не смей и возразить – иначе ты душитель свободы, ретроград, мракобес!

Какие-то странные нравы воцарились в театре. Например, в искусстве исполнения музыки есть сейчас авторитетное и популярное направление, называется «аутентичность». Это означает: произведение автора мало того что исполняется точно так, как написано, но еще и на тех же инструментах, что были при жизни автора! Не допускается никаких позднейших изобретений! Играете Моцарта – так извольте ровно на тех инструментах, что были при Моцарте… А теперь представьте себе, что вы приходите на концерт в филармонию, а к вам выходит полуголая дама, говорит, «Моцарт. Симфония тара-ра, та-ра-ра-рум» – и затем оркестр из трех электрогитар и баяна начинает играть симфонию № 40, выпуская такты и целые музыкальные фразы. Представили? Не может быть, говорите? Но это происходит – только не с композиторами, а с драматургами – каждый день в драматическом театре, причем на самых прославленных сценах, некоторые даже называются «академические». Ну, если «академия» – это другое имя борделя, спорить не буду…

Автор на современной сцене абсолютно бесправен, и нет ему защиты. А почему, собственно? Почему Островского, «боженьку» русского театра, чье имя – гарантия хорошей работы для десятка поколений зрителей, некому защитить? А почему бы, собственно, какому-нибудь зрителю не подать в суд на театр, который вводит в заблуждение потребителей, переименовывает, извращает классические пьесы? Может, это отрезвило бы одуревших от «свободы» театральных деятелей, и вместо жалкой коммерции они занялись чем-нибудь хоть отдаленно похожим на древнее и прекрасное искусство театра.

2006

Подобный жизни – угоден Богу

«Буду горячиться, заспорю – унижу и себя, и идею…», – волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю – не надо горячиться и унижать «идею», надо спокойно, хладнокровно…

Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.

За уничтожение русского психологического, жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии – что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих законов, ни доступных пониманию критериев, одна бесовщина по имени «самовыражение». (А чего им, бесам, выражать-то? У них за душой ничего нема.)

Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.

Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели – и не видели, а и видели – не понимали…

Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском, бытовом, жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого – это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, – ни на что.

Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что лучше, выше, символичнее, философичнее. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой, жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие – через актера – было.

Вообще-то подобие (уподобление) жизни – понятие обширное. Более того, поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о психологическом, жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.

Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба– всего, что т ак привычно и понятно, но это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу – пересоздание, трогательное в своей наивности (а ненаивного искусства не бывает!).

Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?

Какого-нибудь – может, и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке? Это три.

Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в XIX столетии на основе русской драматургии – часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?

Прохождение через выдающийся ум – это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.

Например, театр «док». (Он почему-то нерусскими буквами пишется – это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей, и после небольшой обработки это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.

На самом деле – вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые – беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем, Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.

Только гений! В крайнем случае – талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский, бытовой, жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности – Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, бог жизнеподобного театра – это Автор.

Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства – Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли Автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии – что-то такое, что в реальной жизни представляет из себя политика. Дух политики. Он ведь и есть – по предназначению – дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки многофигурной действительности.

Однако случилось так, что дух-помощник, дух-посредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся как злокачественная опухоль и начал узурпировать права Автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни фигур диктаторов и в театре – фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с Автором. Глумление над Автором – вернейший признак режиссера-демона.

Когда-то к нашему земному захолустью проявляли интерес нешуточные существа, когда-то, слетевшись на запах крови Автора, демоны театра, все в парче интеллекта и бархате дарований, были величественны, обольстительны, умны… Но драма ХХ века закончилась, и крупные господа падшего мира потеряли к нам интерес – нынче осталось какое-то охвостье, болотные черти, копеечная свита. Наш Мейерхольд – Нина Чусова, наш Таиров – Владимир Мирзоев. Они делают-то то же самое, что и те, великие. Методологически – то же самое. Они, чей удел – тотальная профанация, защищены огромной легендой века, легендой о великих режиссерах, делающих великий театр. Они как бы в наследство получили право на самовыражение, вот и самовыражаются, так сказать, «по прецеденту». Им разрешили – поскольку они назвались «режиссерами». В сценических композициях Мейерхольда, скажем, по Гоголю или Островскому, виден его ум, вкус, эрудиция, музыкальная одаренность, дерзость, чувство сцены. В том, как расправляется с Гоголем или Островским Чусова, видны невежество, безвкусица, отсутствие слуха, дешевый цинизм и бесконечная наглость. Но операцию по отношению к Автору они делают одну. Они его попирают и на нем самоутверждаются.

Почему-то за аксиому принято, что это так и надо. Автор решительно принят за сырье какое-то, за безгласую тряпочку. Однако это большой спорный вопрос. Я хочу сейчас, торопясь, набрасывая мысль, привести только один примерчик.

Возьмем пьесу Островского «Гроза». Она начинается с того, что на берегу Волги, на бульваре, сидит персонаж по имени Кулигин и поет «Среди долины ровныя…». Как вы понимаете, я видывала множество «Гроз». Кулигин мог спускаться с колосников в белой рубахе или прибывать на инвалидном кресле. Его могло вообще не быть в начале пьесы, или он каким-то причудливым образом туда являлся. Про Волгу и бульвар я уже не говорю – об этом давно мечтать не приходится. Много чего было. Одного не было: чтобы Кулигин сидел и пел «Среди долины ровныя…». Поскольку режиссер у нас обязан самоутверждаться, а не выполнять ремарки какого-то там автора.

Между тем у Островского был свой умысел, и притом художественный умысел. Его герой, механик-самоучка, поет чудесную печальную песню А. Мерзлякова про дуб, растущий в одиночестве «на гладкой высоте». Автор песни Мерзляков – единственной песни, которая стала народной, – тоже самоучка, «антик», чудак, одиночка. Красивая и грустная песня рассказывает об участи могучего, великого существа, которое оказалось в беспросветном, абсолютном одиночестве, которое никогда не встретит равного, не дождется помощи. «Один, один, бедняжечка, как рекрут на часах». Но это дуб, гордое, упрямое создание, поэтому он будет исполнять свой долг даже «среди долины ровныя…».

Понятно, как сильно перекликается эта песня с участью Кулигина, персонажа для Островского дорогого, заветного, важного для мира «Грозы».

Но режиссерам нет до этого ни малейшего дела! Они в большинстве своем выражают какие-то свои жалкие мыслишки и чувствишки. Жалкие в сравнении с Авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества.

Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры – я так считаю – должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела своих рук. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли Автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав. Беда, говорят нам, в том, что нет талантливых режиссеров. А вы не задумывались, почему их нет? Вот были, и вдруг нет? Значит, иссяк источник дара, Божья милость? А почему? Почему эпоха жизни настоящих Авторов породила настоящих режиссеров, а чем дальше от Авторов уходили, тем менее отпускалось режиссерам таланта? И в чем он заключен – талант режиссера? Он авторский или все-таки исполнительский?

Я считаю, что есть вещи куда более важные, чем режиссерское самовыражение. Это традиционный русский психологический, жизнеподобный театр. Это огромная историческая ценность, такая же или даже большая, чем классический балет или искусство воздушных гимнастов. Я считаю, что такой театр должен занимать 51 % всей театральной площади страны. Остальное – пожалуйста, любые эксперименты, но контрольный пакет извольте оставить бытовому, жизнеподобному театру.

Где пьесы ставят так, как они написаны, – с небольшими сокращениями.

Где декорации и костюмы соблюдают принцип историзма.

Где артисты создают характеры – то есть отдельные от себя, объективные личности с набором личностных свойств.

Возможно ли сейчас увидеть что-то похожее на такой театр? Пожалуй, консервативно-исторический вариант (ибо есть множество других) показал недавно на гастролях в Петербурге Малый театр.

Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умнее Автора. А, повторяю, никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умнее Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра – символа косности – ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский, бытовой, жизнеподобный театр. Когда он был наконец уничтожен и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя – а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос, подробно и развернуто.

Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим, ласковым, московским говором, – зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему наконец дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.

Островский, автор сорока семи оригинальных пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие – что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.

Спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики – беспрерывным чахоточным кашлем, живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» – немножко не так, как мы, а в общем похоже. Это наши глубокие родственники – смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там говорят, поют, но – вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! – говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут – одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем Сила Ерофеич Грознов.

В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком – и при этом на удивления мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки. Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет в воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются – не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам…

Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы, в экстазе демонического самоупоения, открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой, – нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (боже мой, в пяти действиях! Попробуйте, напишите пьесу, чтоб в ней хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующая нравы пореформенной России, блистательно рассказывающая о карьере подловатого молодого человека, не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживлена, осмыслена – но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева – Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев – Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая – Турусина) и прочие… Да, они грешные, не шибко умные, пожилые люди, но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец – умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда. Конечно, не так дивно, как лет тридцать назад, но все же, все же…

Молодец Юрий Соломин: замкнулся и спас театр. Пусть смеются над моим пафосом, мне не страшно, я в шайках не бегаю, премий не распределяю, в жюри не сижу с надутым видом, как жаба, и приятелей/любовников не обслуживаю под видом рецензий: русский театр – это больше, чем каждый из нас, как бы мы ни были талантливы, русский театр – это то, чему служат всей жизнью, мы приняли его из рук и обязаны передать дальше.

Для меня несомненно, что на сегодняшний день Малый театр – главный театр страны. Его можно смело рекомендовать для посещения любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку – его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство». Здесь царит золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава богу, есть весомый аргумент в споре о том, нужен ли русский, бытовой, жизнеподобный театр. А у меня теперь есть еще и любимый режиссер по имени Владимир Бейлис. На гастролях Малого в Петербурге он выходил кланяться – конечно, бочком, смущенно, без всякой привычки. Не самозванец с фальшивыми глазами, опухший от гонораров. Служитель театра. Настоящий.

2005