Текст книги "Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 3"

Владимир Гельфельд
Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 3

Эпиграф 1

Слушая великую музыку, великих дирижеров и музыкантов, ощущаю сближение со вселенной, передо мной открывается метафизика мироздания. Где начало начал, в чем причина причин и что есть основа основ? – ответы на эти вопросы я пытаюсь найти в музыке…

/В. Гельфельд/

Эпиграф 2

О критиках и критике…

В изучении и постижении сущности музыки и творческого процесса в целом, включая исполнительское искусство, критик порой не может, но почти всегда не хочет идти до конца, не стремится к постижению истины. Как только критик сформулирует правду: окончательную, простую, не затуманенную словесной шелухой правду об искусстве и творческом процессе, отпадет надобность собственно в критике и критиках…

/В. Гельфельд/

Краткая история музыки

Музыка не суть восприятие моментального, статического. В отличие от других видов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры, музыка имеет временной континуум и представляет из себя движение души и сознания, воплощенное в звуке. Истинная музыка пробуждает душевный подъем, дарит эстетическое и духовное наслаждение.

Итак, три основные свойства музыки:

Душевный подъем – торжество возвышенных чувств. Душевный подъем дает человеку силы заниматься физическим трудом, творить и бороться за личное и общественное счастье.

Духовное наслаждение – суть ощущение единения с природой, небом, богом.

Эстетическое наслаждение – услада уха, категория индивидуальная и по этой причине плохо поддающаяся описанию.

Истинная музыка может давать и то, и другое, и третье разом.

Истинная музыка может пробудить душевный подъем – и более ничего не давать. Истинная музыка может давать только духовное наслаждение – и более ничего не давать. Музыку, что дает лишь эстетическое наслаждение, истинной музыкой не назову: эстетическое наслаждение должно быть привязано либо к первому, либо ко второму.

Ранняя музыка дает более другого духовное наслаждение: через созерцание, медитацию и просветление – к единению с природой, небом, богом. В меньшей степени дает эстетическое наслаждение. Душевного подъема тут не ищите вовсе – ранняя музыка не поднимает человека на труд и не завет к борьбе и свершениям ни на личном, ни на общественном фронте. Душевный подъем дает музыка классицизма, но более другого романтическая музыка, таккак именно она обращена к человеку и описывает его внутреннее эмоциональное состояние.

Таким образом можно сказать, что за два тысячелетия своего развития музыка проделала путь от созерцания, наблюдения, медитации и духовного просветления – к человеку как личности, с его внутренним миром, чаяниями, душевными переживаниями и кипучими страстями.

По сути, в разный исторический период музыка отражала разные стороны бытия.

За тот же исторический период музыка проделала путь от монодийного построения до гармонического уклада.

Так что же такое монодийная и гармоническая музыка?

Монодийная музыка – это музыка одноголосная, то есть распеваемая одним голосом, либо несколькими голосами в унисон, когда певцы синхронно поют одни и те же ноты на одной высоте. Монодия отличается от современной одноголосной мелодии тем, что последняя априори предполагает гармонизацию, а монодия будет отторгать любые попытки гармонизации, так как родилась и полностью сформировалась как самодостаточный музыкальный уклад задолго до появления гармонии, и в определенном смысле является ее антиподом. Ранние формы полифонии, многоголосья, например параллельный органум, в котором мелодия распевается несколькими голосами в чистые кварту или квинту, также являются по своей глубинной сути структурами монодийными, так как ориентированы на восприятие всего одной мелодии, а вторые голоса лишь усиливают, подчеркивают характер мелодического оборота и полифонической структуры не образуют. Почему не образуют? Во-первых, второй голос в точности повторяет первый, без малейших отклонений, а для полнокровной полифонии нужны мелодические хитросплетения, что дает имитационная техника письма периода высокого ренессанса, а во-вторых, созвучия нот с интервалом в чистую квинту и чистую кварту слышатся как резонирующие, отраженные звуки и на уровне подсознания воспринимаются как один звук. Оттого и называются «созвучиями совершенного консонанса».

Гармоническая музыка – суть музыка контрапункта и аккордового мышления, где мелодия теряет свое доминирующее значение и делится величием с гармонией. Верное, гармоническое сочетание звуков, взятых одновременно, ласкает слух и дарит слушателю подлинное эстетическое наслаждение (правду сказать, слушателю, пусть музыкальному, но не слишком склонному к музыкальному развитию). Такого рода вертикальное расположение нот, то есть аккорд (аккордом называется созвучие трех и более нот с интервалом в терцию), я назову статической составляющей гармонии. Динамическая составляющая гармонического уклада представляет из себя тональные отклонения. В процессе развития музыкального сочинения, его части, куплета или припева песни тональными отклонениями называется переход в другую тональность либо последовательность тональностей с обязательным возвратом в тональность исходную. Эта исходная тональность является доминантной тональностью, к ней тяготеют все тональные отклонения и в нее непременно разрешаются. Во многом в музыке барокко и раннего романтизма, в городском и сельском фольклоре, но более другого в музыке эстрадной, то бишь поп-музыке, тональные отклонения происходят, как правило, в родственные тональности. Зачастую в тональности первой степени родства. Что это за тональности? Взять любую милую моему сердцу дворовую песню, что распевались в подъездах и беседках школьного двора, то обязательно обнаружится следующее сочетание аккордов: ля минор, ре минор, соль мажор, до мажор, ми минор, ми мажор, фа мажор. Это и есть суть тональности первой степени родства. То есть можно сказать, что к тональности ля минор крайне родственными являются: до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор и соль мажор. Ухо современного среднестатистического человека, но, как я уже отметил, не имеющего особой склонности к музыкальному развитию, воспринимает их сочетание комфортно. Это сочетание соответствует биоритму и психофизической организации современного человека. Ухо человека, жившего тысячу лет назад, никакого комфорта от сочетания этих тональностей получить не могло и только бы маялось, так как к тональным отклонениям приспособлено не было. Более того, общность родственных тональностей понятие неоднозначное и может меняться во времени. Сегодня ухо среднестатистического человека воспринимает комфортно сочетании одних тональностей, а завтра других. Более сложный тип отклонений – это отклонения в далекие, на первый взгляд плохо сопрягаемые тональности. Такие гармонические переходы чаще всего применяются в классической музыке. При такого рода тональных отклонениях сохранить комфортность восприятия мелодической линии и целостность музыкально полотна крайне сложно и под силу лишь самым одаренным из композиторского цеха. Но это верный путь, пусть сложный. Еще немного, и тональный устой раствориться в «сквозной структуре» и «бесконечной мелодии» позднего романтизма – так был сделан уверенный шаг к возврату в оптимальную точку развития музыки, а именно: к модальным и модально-полифоническим структурам. В полном соответствии с метафизической концепцией мироздания. Эта оптимальная точка развития даст возможность придумать новый музыкальный алфавит взамен старому и ступить на новый круг развития. Далее. Тональные отклонения, не предполагающие возврат в исходную тональность, называются модуляцией. Бесконечные и, зачастую, бессмысленные модуляции также приводят к потере тонального ориентира, но уводят в неверном направлении. Музыка теряет соки жизни, уходит в сферы конструируемой, надуманной музыки, в конечном счете приходит к додекафонии, серийной технике и другого рода схоластическим экзерсисам. Тут тупик.

Будет верным сказать:

Монодический склад музыки раскрывает тайны подсознания.

Гармонический склад музыки раскрывает тайны души.

Надобно отметить важное: между монодийной и гармонической музыкой находится полифония. Полифония является ключевым звеном в поступательном движении музыки, ее оптимальной и, возможно, наивысшей точкой развития.

Так что же такое полифония?

Полифония – музыка многоголосная11
  Полифония – многоголосная музыка, в которой горизонтальные связи, суть мелодические линии, безраздельно доминируют над связями вертикальными, суть аккордами.


[Закрыть] по сути и модальная22
  Полифоническая музыка – суть модальная, в которой отсутствуют тональный устой и гармонические тональные обороты в любую степень родства.


[Закрыть] по своей структуре.

Подытожу :

Ранняя музыка – монодийная, то есть одноголосная по сути, не описывает эмоциональное состояние человека, она обращена к подсознанию, к той его потаенной части, что ответственна за медитацию, просветление и транс. Поэтому она близка и понятна людям, остро чувствующим культуру Индии и Древнего Востока. Она захватит и заворожит тех, кто увлечен готической архитектурой, скульптурой и живописью, в общем культурой христианского средневековья и всем загадочным и мистическим, что с этой культурой связано. В аспекте медитации и транса ранняя музыка близка «детям цветов», то есть людям, исповедующим философию хиппи, если такие еще остались.

Ранняя музыка делится на раннюю музыку Востока и раннюю музыку Запада. И та, и другая основаны на натуральных ладах во всем их разнообразии.

Но прежде нужно отметить, что музыкальные лады делятся на натуральные (модальные) и профессиональные и сформулировать, собственно, само понятие музыкального лада.

Лад – это музыкальный строи, порядок звуков, последовательность звуков, который имеет определенную эмоциональную окраску, имеет определенное настроение.

Натуральные лады сложились в незапамятные времена в недрах древнего народного творчества. На их основе тысячу лет назад люди сочиняли песни, музыку для танца и мелодии для распевания духовных и молитвенных текстов, меняя в пределах определенного, установленного лада чередование звуков, пропуская те или иные звуки, опускаясь по нотам вниз и поднимаясь вновь, но всегда оставаясь в пределах изначально взятого натурального лада. На основе древних натуральных ладов в VI веке началось построение григорианского пения, григорианских хоралов. Они берут свое название от папы Григория I Великого, который сам ничего не сочинял, но систематизировал исправно. Григорианские хоралы приобрели окончательный виц позднее, в период расцвета империи каролингов, и на века укрепились в качестве музыкальной основы христианской литургии. Надо отметить, что духовные распевы в христианской музыкальной традиции зародилась много раньше, в IV веке, и называются они «амвросианскими распевами» по имени Амвросия Медиоланского, епископа Милана /годы жизни: 340-394/. Амвросианский распев, в отличие от пришедшего ему на смену григорианского хорала, обладал ярким восточным колоритом, живостью и богатой орнаментацией. Позднее, примерно в середине VIII века, в Риме сформировался староримский распев – как региональная традиция церковной литургии. В ранних распевах можно встретить не только параллельный органум, но также образцы метризованного и мелизматического органума. Позднее, как я уже отметил, амвросианский, староримский и другие региональные распевы были вытеснены григорианскими хоралами: монодийными, строгими, мистическими и скупыми на любое проявление эмоции. Такие метаморфозы церковной литургии явились следствием установки церкви на аскетизм и унификацию церковного уклада с одной стороны, а с другой – стали отражением влияния германского менталитета / в более узком смысле – фольклора древних германских племен, готов и франков/ на все сферы жизни западной Европы, в том числе духовные.

Современные музыкальные лады были придуманы много позже профессиональными композиторами, музыкальными теоретиками, музыкантами. К концу XVII века сложились два типа профессиональных ладов: мажорные и минорные. Эти лады транспонируемые, поэтому можно сказать, что их всего два, хотя темперированных гамм двадцать четыре. Слова тут мудреные, но на самом деле все тут очень просто. Музыковеды и теоретики от музыки любят напустить туману и сделать простое сложным, сделать очевидное многозначительным. Все мажорные гаммы, их двенадцать – это одна и та же гамма, с шагом в полтонаподнимающаяся по высоте. Все минорные гаммы, их тоже двенадцать – это одна и та же гамма, с шагом в полтона поднимающаяся по высоте. То есть можно сказать, что гамма до– диез минор не что иное как гамма до минор, но сыгранная на полтона выше.

/Два слова о современной темперации. Октаву разбили на двенадцать равных частей. Получилось 12 нот. Интервалы между соседними нотами одинаковые и составляют полтона. Для семи нот на фортепиано сделали широкие белые клавиши, а для пяти нот – узкие черные. Для удобства игры на инструменте./

Позднее, в эпоху позднего классицизма и раннего романтизма, были придуманы еще четыре лада:

Гармонический минор и мажор и мелодический минор и мажор.

Гармонический минор представляет из себя минорную гамму с повышенной на полтона VII ступенью (нотой звукоряда). Этот лад обладает яркой, насыщенной минорной эмоцией. Восхитительный лад. Гармонический минор и миксолидийский натуральный лад являют собой подлинные шедевры температивного устройства и ладового построения.

Гармонический мажор – пониженная на полтона VI ступень. Этот по сути мажорный лад обладает легким, волнующим оттенком минора.

Мелодический минор – повышение на 1/2 тона VI и VII ступеней (при нисходящем движении играется как обычная минорная гамма).

Мелодический мажор – понижение на 1/2 тона V и VI ступеней.

Мелодические лады имеют особую мягкость, протяженность, ноты в них связаны в одну певучую мелодию.

Так или иначе, но натуральных ладов (включая восточные лады) много больше. Так как каждый лад имеет свое настроение, свою эмоциональную окраску, то можно предположить, что древняя музыка более разнообразна и тоньше в оттенках. Это с одной стороны. Но эмоциональную палитру новой музыки дополнили аккордовые структуры и тональные отклонения, все то, что яназову «гармоническим укладом». Так что же перевесило? Ни то, ни другое, так как одно уходило, а другое приходило, и равновесие сохранялось.

Более подробно остановлюсь на ладах, которые легли в основу григорианских распевов, как музыкальной основы христианской литургии.

Для рассказа о них в качестве наглядного пособия возьму фортепиано, хотя во времена формирования натуральных ладов ни о каком фортепиано и слыхом не слыхивали, но использовать фортепиано удобно.

Как я уже говорил, каждый лад имеет свою эмоциональную окраску, свое настроение. Но в музыкальной теории одним и тем же натуральным ладам порой присваивают абсолютно противоположные эмоциональные свойства. С чем это связано? Во– первых – индивидуальность восприятия. Во-вторых, музыковеды, как правило, сами ничего не слушают, не изучают, а только переписывают уже написанное другими. Так и получилось: один услышал что-то не то, а другой – совсем другое, и тоже вполне вероятно, что не то, а за ними начали повторять, вот и вышла несуразица.

Итак, натуральные лады: каждый может их послушать (или проиграть) и дать свое описание эмоциональной окраски того либо иного лада. Я дам свое.

Натуральные лады делятся на аутентичные, то есть принятые в качестве григорианских ладов изначально, и плагальные, которые были приняты к употреблению позже.

К аутентичным ладам относятся:

Дорийский лад, он играется от ноты ре исключительно по белым клавишам до ноты до следующей октавы. Его характер я назову мужественным.

Фригийский лад, он играется от ноты ми по белым клавишам до ноты ре следующей октавы. Этот лад обладает утонченнымвосточным колоритом.

Лидийский лад, он играется от ноты фа по белым клавишам до ноты ми следующей октавы. Его характер светлый, чувственный, женственный.

Миксолидийский лад играется от ноты соль по белым клавишам до ноты фа следующей октавы. Этот лад скорбный и печальный, в тонах просветленной минорности. Восхитительный, чарующий лад.

И плагальные лады, то есть привнесенные позже:

Эолийский, он играется от ноты ля по белым клавишам до ноты соль и называется натуральным минором, так как напоминает современную гамму ля минор.

Ионийский, он играется от ноты до по белым клавишам до ноты си и называется натуральным мажором, так как похож на гамму до мажор.

Локрийский лад, который играется от ноты си, называют неупотребительным.

Замечу, что аутентичным натуральным ладам нередко приписывают свойство мажорного или минорного уклада или наклонения по степени механической, температивной близости к современному мажору или минору. Но эти определения притянуты за уши. Эмоциональная окраска аутентичных натуральных ладов строго противоположная. Натуральные лады мажорного наклонения (лидийский, миксолидийский) имеют чувственный, минорный оттенок, а минорного наклонения, например дорийский лад – слышится как устойчивый, грубый и мужественный. Это говорит о том, что натуральные лады сложились задолго до введения таких понятий как мажор и минор, и попытки привязать натуральные лады к современному температивному мажорно-минорному укладу тщетны и несостоятельны.

Важно отметить, что современная гамма имеет 8 ступеней и две тоники, то есть опорные ступени: I и VIII, а так же две устойчивыеступени или ступени тонального тяготения: III и V. Тогда как натуральный лад имеет только семь ступеней и всего одну опорную, да и то – относительно опорную, первую. Первая ступень натурального лада является по сути нижней тоникой. Устойчивых ступеней натуральные лады не имеют вовсе. Нота, на которой заканчивается мелодия, спетая или сыгранная в рамках натурального лада, называется финалисом. Она может совпадать с первой, опорной ступенью, а может и не совпадать. Но никакого музыкального разрешения, в отличие от темперированных ладов, тут не происходит, на какой бы ноте мелодия не закончилась.

Психофизическое состояние человека, жившего тысячу лет назад, музыкальное разрешение не предполагает и к нему не стремится. Созерцание, наблюдение и медитация к разрешению не тяготеют, это процесс бесконечный, что и нашло отражение в ранней музыке.

/Музыкальное разрешение – суть логический финал сочинения, его части, небольшого, но самостоятельного фрагмента, куплета и припева песни к которому стремится музыкальная ментальность, психофизическое устройство современного человека. Логический финал снимает эмоциональное либо психологическое напряжение, возникающее в процессе развития музыкальной мысли/

Вернемся к ранней музыке:

Ранняя музыка восточного уклона наполнена утонченным, изысканным духом созерцания и медитирования, утонченным и раскрепощенным колоритом восточного танца. Достоверных письменных источников древних восточных ладов не существует, народные традиции духовного и светского музицирования передавались из поколения в поколение, от музыканта к музыканту. Существуют достоверные письменные источники или нет, но так или иначе – восточные лады специфичны и легко узнаваемы. Возьмем мажорный лад и понизим вторую ступень на полтона: вместо до, ре, ми, фа,/и обратно вниз/ ми, ре, до сыграем до, ре-бемоль, ми, фа, ми, ре-бемоль, до. Вот и вышел восточный лад, перепутать невозможно. Назову некоторые из восточных натуральных ладов: индийские раги («окраска», «настроение», «эмоция»), арабский макам («место», «положение»), полутоновая пентатоника. Большим разнообразием и чарующим этническимколоритом обладают натуральные лады народов Китая и Юго-Восточной Азии (рекомендую меломанам обратить внимание на фирму Celestial harmonies).

Особую изысканность и утонченность придают восточным ладам микрохроматические интервалы. Их использование в восточной музыке традиционно и нормативно.

Так что же такое микрохроматические интервалы?

Ни одна современная гамма, включая гармонический и мелодический мажор и минор, ни один европейский натуральный ряд не содержат микрохроматические интервалы, то есть интервалы меньше полутона. Минимальный европейский музыкальный интервал – это полтона (то есть 1/2 тона, полутон). Его можно сыграть на фортепиано. Это интервал между двумя соседними нотами, к примеру: до и до-диез. Микрохроматический интервал меньше полутона (четверть тона, одна третья тона и так далее), его нельзя сыграть на фортепиано. На микрохроматических интервалах построен блюз. Блюз нельзя сыграть на фортепиано.

Ранняя музыка запада – все то же созерцание, медитация и духовное просветление, но в более сухой, грубой и я бы сказал – мистической форме. Готика – одним словом. Без восточной утонченности. Микрохроматических интервалов тут не ищите. Тайна, мистика и таинство рождения Христа – те три источника, что питают раннюю музыку запада. Созерцание, просветление, мистика – вот три кита, на которых стоит ранняя европейская музыка. Эти качества пришли с севера от древних германских племен и нашли отражение как духовной, так и светской западной музыке раннего периода. Григорианские хоралы, музыка Хильдегарды Бингенской, Биргитты Шведской, магистра Леониуса, Перотина Магнуса («Великого») пропитана созерцанием, тайной и мистическим просветлением.

Светскую музыку того времени играли странствующие музыканты: трубадуры, труверы, миннезингеры. Они пели любовные песни и баллады на всевозможные бытовые темы: о еде, природе, охоте и странствиях. Светская музыка того периода безусловно попроще и менее содержательна.

Итак, заканчивая рассказ о ранней музыке, еще раз, в качестве итога, отвечу на самому себе поставленный вопрос: каков был вектор развития музыки за два последних тысячелетия – положительным или отрицательным? Стала ли музыка глубже, талантливее и духовно содержательнее, или напротив – уверенно двигалась к своей кончине: гуттаперчевым эмоциям и душевному надлому неоклассицизма, музыки в отсутствии музыки минималистов и полному, тотальному опопсятиванию музыки народной, то есть музыки песни, танца и ритуала. Ответ таков: не было ни того, ни другого. Ни развития, ни деградации. Провалы – были. Но об этом позже.

Где послушать хорошую раннюю музыку и с чего начать? Я рекомендую начать с музыки Хильдегарды Бингенской. Ее музыка, пропитанная духом созерцания и просветления, являет собой высочайший образец музыкальной культуры в целом и средневековой культуры в частности.

Послушать музыку просветленной монахини Хильдегарды можно тут:

Hyperion records / 'A feather on the breath of God';

Celestial Harmonies (небесная гармония) (harmonies.com) / The Complete Hildegard von Bingen Vol. I, Vol. II, Vol. III;

SONY BMG / все, что записано ансамблем Sequentia, практически комплект сочинений (искать лучше в первоизданиях);

Обращаю внимание меломанов на два прекрасных диска магистра Леониуса (Leonin|1163 – 1190) на фирме Hyperion / 55328 / 55338 /;

Ориентируется на музыку средневековья немецкая фирма Christophorus (christophorus-records.de).

Из наиболее интересного на Christophorus:

CHR 77360 / CHE 01812 / CHR 77359 / CHE 01632 / CHR 77349 / CHE 01602 / CHE 01562 / CHR 77330 / CHR 77327 / CHR 77312 / CHE 01482 / CHR 77291 / CHR 77290 / CHE 01302 / CHR 77279 / CHE 01162 / CHR 77264 / CHE 01052 / CHR 77198 (3 CD);

Меломанам с этническим уклоном рекомендую фирму «Celestial Harmonies», о ней я уже упоминал.

Ренессанс.

Наблюдение, медитация и мистика, единение с природой и небом ушли из европейской музыки в тот исторический период, когда в недрах позднего средневековья стала зарождаться культура ренессанса. Музыка ренессанса уже более обращена к человеку, жаждущему спасти свою душу через веру в бога дабы обрести жизнь вечную. Это музыка внутреннего религиозного экстаза. В некотором смысле. А в некотором смысле – трепетный диалог с богом, спокойный и метафизический. Из всех качеств ранней музыки культура ренессанса сохранила, разве что, немного созерцания. Ни любителей готической культуры, ни йогов, ни хиппи эта музыка, как правило, уже не вдохновляет. Музыка ренессанса требует подготовки, внутренней работы, терпения и концентрации. Не каждый меломан готов пройти этот путь, но тот, кто его осилит, получит истинное наслаждение от общения с культурой ренессанса. Относительно «трепетного диалога» нужно отметить, что в большей степени он прослеживается в музыке раннего ренессанса, и особенно – в музыке великого Дюфаи.

В период высокого ренессанса в музыке развивается многоголосное пение, развивается и постепенно достигает своего высшего предела полифония. Появляются ростки гармонической структуры. Но важно отметить, что музыка раннего и высокого ренессанса остается музыкой мелодической, в которой горизонтальные связи, суть мелодические линии, доминируют над связями вертикальными, то есть аккордами.

Так откуда же в мелодической, по своей сути, музыке появились вертикальные гармонические связи, появились наметки аккордов? Во-первых, развивается органум. Как он развивается? По двум направлениям. Бурдон (нижний голос метризованного органума, выдерживаемый большими длительностями) становится все более подвижным и приобретает роль полноценного второго голоса композиции. Во-вторых, и это главное, развивается имитационная техника письма. Имитация – это повторение с некоторым незначительным запозданием мелодии, распеваемой одним голосом – другим голосом, выше или ниже оригинала. Имитация бывает точная и неточная, полная или частичная. Развитая имитационная техника письма значительно усложняет полифоническую структуру, и на уровне подсознание возникает ощущение гармонического музыкального склада. Это во-первых. Во-вторых, голосов много, и так или иначе на временном срезе несколько нот звучат одновременно, причем нередко с интервалами в несовершенный консонанс, в малую или большую терцию. В сочетании с квинтовым органумом, то есть с интервалом в чистую квинту, получается современная гармония: мажорная или минорная. Более того, случайные сочетания этих интервалов от разных нот дают ощущение тональных отклонений. Безусловно, эти сочетания и их последовательность фрагментарные и по сути бессистемные. Вертикальные гармонические связи в музыке высокого ренессанса будто случайны и от того восхитительно непредсказуемы.

Итак, величайшие образцы ренессанса дала фламандская школа, которую чаще называют нидерландской школой ренессанса, что не совсем верно, так как большинство композиторов этой школы – фламандцы (коренное население Бельгии). Этот период я назову высоким ренессансом. Туда войдут композиторы, преимущественно родившиеся на территории нынешней Бельгии и северных территориях Франции в период с 1400 по 1500 годы. Назову имена лишь самых выдающихся из них:

Guillaume de Machaut (Гийом де Машо) (1300 – 1377) – французский композитор (принято причислять его творчество к периоду Ars Nova, но я назову великого Машо композитором эпохи раннего ренессанса) / Guillaume Dufay (Гийом Дюфаи) (1400 – 1477) – фламандский композитор эпохи раннего ренессанса, один из основателей фламандской школы, один их величайших композиторов в истории музыки / Johannes Okeghem (1410/1425 – 1497) – франко-фламандский композитор (период высокого ренессанса) / Antonie Busnois (Антуан Бюнуа) (1430-1492) – французский композитор эпохи высокого ренессанса / Josquin Desprez (Жоскен Депре) (1450-1521) – фламандский композитор эпохи высокого ренессанса, один из величайших композиторов в истории музыки / Heinrich Isaac (1450-1517) – франко-фламандский композитор эпохи высокого ренессанса /

Но не только они, безусловно. Советую меломанам послушать прекрасные диски Стефана Райса на фирме Hyperion.

Поздний ренессанс – период заката культуры ренессанса. Музыка незаметно утеряла искренность, живость, непосредственность. Утеряла диалог с богом. Музыкальная структура ренессанса постепенно стала превращаться из мелодической в гармоническую. Началось становление аккордового хорового пения. Ренессанс стал все более походить на хоровое пение эпохи барокко и раннего романтизма. Практически сошла на нет техника имитации. Музыка заметно упростилась. Музыка пошла по пути популизма, всеобщей доступности. В музыке стал постепенно править аккорд, началось активное формирование статической составляющей гамонического уклада. Пробиваются ростки гармонических – суть тональных отклонений (то бишь динамической составляющей гармонического уклада). Как это происходило? В музыке все чаще и чаще стали появляться вертикальные связи в несовершенный консонанс, в малую и большую терцию. В сочетании с квинтовым органумом, как я уже отмечал, получается современная гармония: мажорная или минорная. Сочетания этих интервалов от разных нот дают ощущение тональных отклонений. Это также уже отмечалось. Но в отличии от высокого ренессанса эти тенденции уже не выглядят «восхитительно случайными и непредсказуемыми», но становятся все более продуманными и устойчивыми. Безусловно, до полнокровного гармонического уклада еще далеко, однако вектор на тональную структурную организацию наметился вполне устойчивый. Поздний ренессанс, в целом, остается музыкой модальной, но с явным креном в тональный гармонический уклад.

Итак, на позднем этапе своего развития ренессанс впал в летаргический сон, не жил и не умирал, как вдруг последовал непродолжительный подъем: период, который будет верно назвать второй практикой ренессанса. В этот /переходный между ренессансом и барокко/ период в музыке ненадолго вновь появились созерцание, диалог с небом и богом – все это можно наблюдать в протестантской духовной музыке начала XVII века. Наиболее яркими представителями североевропейской «второй практики» назову голландского композитора Яна Питерсзона Свелинка и трех великих немцев, трех великих «Ш»: Шютца, Шайна и Шейдта. Музыка искала свой верный путь в отрешенности от теистических догматов – с одной стороны, и мирской суеты – с другой, она (музыка) наполнялась ощущением самодостаточности организованного разума, суть интеллекта, в поисках бога и смысла. Бог дал человеку разум для познания самого себя, а практика разума породила интеллект для познания бога. Возвеличивание не только божественного, но и человеческого – в этом суть протестантской духовной музыки. Всякий человек свободен, и есть как бы свой собственный бог (Якоб Бёме, 1575-1624). Адекватное восприятие такой музыки предполагает высокую степень самоанализа и самоконтроля, чем и отличается германская нация. Пантеизм, солипсизм и любовь ко всему мистическому отличают германский менталитет, от того немцы никогда не были особо религиозными.

В музыке второй практики все настойчивее звучат тональные, мажорно-минорные краски. Но рядом с фрагментом в минорных или мажорных тонах может последовать развернутый фрагмент в квазиладовом, модальном стиле, не имеющий не только тональных отклонений, но и какого либо выраженного мажорно-минорного тяготения. Тональные отклонения тут только намечаются. По своей глубинной сути музыка второй практики ренессанса остается музыкой модальной. Впрочем, в инструментальной музыке того периода, в сочинениях, к примеру, Булла, Свелинка, Фрескобальди последовательность тональных отклонений может выглядеть вполне продуманной и завершенной.