Текст книги "Causeries. Правда об острове Тристан-да-Рунья"

Владимир Жаботинский
Causeries. Правда об острове Тристан-да-Рунья

Вместо предисловия

Прежде, когда еще не было в России дешевых желтеньких книжек «Универсальной библиотеки», я старался при всех скитаниях пользоваться по возможности магистралью Одесса – Петербург. Иногда это было невозможно, а я все-таки пытался. Надо ехать из Варшавы в Ростов-на-Дону, а я сижу над путеводителем и вычисляю, нельзя ли хоть часа на два попасть на нашу магистраль. Почему такая привязанность? От любви к просвещению. В курьерском поезд Одесса – Петербург есть вагон ресторан и в нем библиотечный шкаф, и в этом шкафу все такие книги, каких мы, люди занятые, в обычное время не читаем. Толстого взрослые не читают, а он там есть. Чехов тоже есть. Александр Дюма-пер тоже, Эжен Сю тоже; кроме того Немирович-Данченко, Скальковский и г-жа Марлит. Очаровательное разнообразие содержания, уровня, стиля. Этот библиотечный шкаф дает тебе возможность регулировать твою духовную пищу так, чтобы, с одной стороны – не соскучиться, а с другой – не утомиться. Утром, пока еще голова свежа, можно взять Толстого или Чехова. После обеда немного тяжелеешь, клонит вздремнуть, а дремать не следует – рискуешь перебить ночной сон, – вот ты берешь Дюма пера; он очень мил; он врет, как по писаному, и твой сон проходит. К вечеру мысли становятся ленивее и вместе с тем игривее: тогда бери Скальковскаго. Занимательный, пустопорожний и пошловато похабный собеседник – самая дорожная литература.

Однако, прошу верить, что выше изложенный литературный ordre du jour – отнюдь не мой. Я недаром написал его во втором лице. Лично мои вкусы другие. В них даже немного неловко признаться. Когда еду по магистрали Одесса – Петербург, я увлекаюсь… литературой для девочек. Зачитываюсь обыкновенно романами г-жи Марлит. Она их написала тьму, и я перечитал их тьму. Заглавий не помню, содержания тоже, но общее впечатление живет в моей душе, и, право, оно прелестно. Девочки должны замирать от восторга и волнения над этими книжками. В каждой книжке есть героиня, и ее судьба рассказана там от детства до «устройства». Когда героиня «устроилась», тогда и кончается роман, не раньше. Этот момент не всегда совпадает со свадьбой; иногда героиня продолжает страдать и после свадьбы – муж ее не ценит. Но проходит несколько лет, он ее начинает ценить, и тогда роман кончается. Героиня всегда хорошенькая, так что, читая роман за романом, вы всю дорогу чувствуете себя в обществе миловидных барышень. Одна выходит замуж, но сейчас является другая и стреляет в вас глазами. Глаза у всех великолепные, глубокие, на дне их всегда затаено… а что затаено, не помню. У всех героинь гордый, властный, замкнутый характер; каждой из них судьба посылает партнера с гордым, властным, замкнутым характером; они оба долго не могут друг друга понять, ходят вокруг да около, страдают, обижаются; на каждой странице то у нее, то у него бледнеет лицо и глаза мечут искры от гнева, и он или она закусывают губы, гордо поворачиваются и молча уходят, не зная, не подозревая, что обидчик или обидчица в эту самую секунду смотрит вдогонку влажным взором, полным невысказанной любви, и терзается за то, что так резко царапнул (или царапнула) любимое, благородное, но ожесточенное сердце. Ах! До чего все это трогательно, я даже не умею передать. Читаешь это, и чувствуешь себя гимназисткой на пятнадцатом году; у тебя длинная коса, но ты уже тайком по вечерам устраиваешь себе модную прическу, накладывая спереди и на затылок мамину волосяную труху; твои юбки почти уже длинные, и на лифе часто приходится перешивать пуговицы; ты о чем-то догадываешься, чего-то ждешь, плачешь без причины и зачитываешься госпожою Марлит…

Впрочем, все это не к делу. Госпожою Марлит я зачитывался прежде, пока не было «Универсальной библиотеки» с желтыми книжечками по гривеннику. Теперь мне больше не нужна магистраль Одесса – Петербург с ее библиотечным шкафом. На любой станции, дочитав роман Гамсуна в желтой обложке, могу бросить его под скамью и сходить в буфет за романом Генриха Мана в желтой обложке. Уселся, притулился поудобнее, читаешь и благословляешь прогресс, эту великую силу, которой главная заслуга не в простом накоплении культуры, а в удешевлении культуры, в изумительном ускорении, так сказать, культурного делопроизводства. Когда то нужно было добывать культуру с большими затратами времени, денег, энергии, а теперь достаточно хлопнуть в ладоши, как в арабской сказке: раз, два, три и готово. Например – кинематограф, театр миниатюр, «Универсальная библиотека»; даже – иллюстрированная открытка. Мастерица может повесить у себя на стене снимок с Рафаэля, а мальчик на побегушках может, по крайней мере, четыре раза в месяц приобретать в полную собственность по томику Сельмы Лагерлеф. Возможно, конечно, что первая предпочтет чувствительную картинку с женихом, невестой и амурчиком посередине, а второй удовольствуется кровавым романом из копеечной газеты. Но уже это будет их вина. Нельзя же насильственно демократизировать культуру. Достаточно распахнуть всем двери: милости просим, вольному воля, спасенному рай!

Тем не менее, вынужден сознаться, что душа в человеке, по-видимому, реакционная, и в ней часто копошатся реакционные мысли. Начались они у меня с того, что я сделал странное наблюдение: литература «Универсальной библиотеки» удивительно быстро забывается. С чего бы это? Кажется, подбор самый лучший, писатели настоящие, переводы сносные; когда читывал это самое или в этом роде в других изданиях, дорогих, на хорошей бумаге с широкими полями, то все так прочно и плотно оседало в голове… Отчего же теперь это вылетает из головы почти так же быстро, как быстро влетело? В Бирзуле купил, в Казатине кончил, в Лунинце почти ничего уже не помнишь. Странно. Например – Гамсун.

Некоторые вещи его я прочел в дорогих изданиях и помню каждое место. Но остальные проглотил в вагоне из книжечек «Универсальной библиотеки» – и, признаться, путаю, не всегда могу точно указать, что «Роза», а что «Бенони». И слышал ту же исповедь от других книжников.

Должно быть, я и эти другие сами виноваты. Что-нибудь у нас да не так: или память переутомилась, или невнимательно читали, или так глубоко пропитаны буржуазностью, что душа органически не приемлет самого прекрасного содержания из дешевого источника. Но все-таки…

Не могу отделаться от одного представления. Сам не помню, где это вычитал. В старину, до книгопечатания и в первые века после изобретения станка, в Европе от времени до времени устраивались книжные ярмарки. Представляете себе эту картину? Длинные ряды под навесами, и на прилавках лежать книги. Не такие, как теперь, которые можно в карман унести, а фолианты в два обхвата, тяжелые, переплетенные в прочную кожу, с застежками. За прилавками сидят важные издатели, богатые, богобоязненные господа в меховых шапках, сидят и ждут покупателей спокойно, с сознанием достоинства, с отрадным ощущением того, что выбрали себе в торговле отрасль и выгодную, и в то же время богоугодную. А тут же рядом с издателем другой человек, немного нервный, немного неряшливый, с живыми глазами и быстрой речью. Это автор. Он тут при издателе вроде приказчика – помогает продавать товар.

И вот является покупатель. Какой-нибудь седой рыцарь из замка, бурно проводили молодость и желающий на склоне жизни направить свои мысли к высшим задачам, а кстати и внушить подрастающим детям уважение к благочестию и любомудрию. Рыцарь приехал в тяжелой колымаге – стар он уже для коня, путешествие дальнее, три дня пришлось трясти дворянские кости из родного замка на ярмарку! И он тут не один – привез с собой отца капеллана, старого друга семьи, чтобы помочь произвести выбор осмотрительно и сообразно высокой цели. Ходят они двое по рядам, присматриваются, прицениваются. Рыцарь щупает толстую, шероховатую бумагу, постукивает по переплету, надевает очки и любуется раскрашенными виньетками заглавных букве; о. капеллан расспрашивает о содержании, критикует, автор заступается за свои идеи, из за соседнего прилавка вмешивается в спор другой сочинитель, хуля товар первого и расхваливая свой; а потом рыцарь и патер идут дальше. Времени у них много, неделю просидят на ярмарке, чтобы уж выбрать самое что ни на есть премудрое. Семь раз отмерь, один раз отрежь. Деньги придется платить не маленькие: за цену одного фолианта можно купить хорошего коня, а рыцарю нужен не один фолиант. По одному отделу благочестия понадобится томов пять, а еще дочери просили привезти им знаменитый роман о печальном Тристане и исландской волшебнице Изольде Белокурой, а сыновьям не мешало бы послушать про благородного паладина Роланда. Торопиться нельзя, тут нужна осторожность.

Вот прошла неделя, книги куплены, бережно упакованы в сундук под колымагой, и рыцарь едет обратно. Теперь надо эти фолианты прочесть. Но их то уж не прочтешь наскоро, между делом, полулежа на кушетке! Нет, это происходит иначе. В воскресенье вечером вся семья собирается в библиотеке. Комната высокая, просторная, дубовая. Горят восковые свечи, трещит высокий камин. Все собрались: тут и сама кастелянша, еще красивая дама с жемчугами в волосах, и три сына, и четыре дочки, и о. капеллане, и сельский священнике, и две приживалки, и заезжий купец. Сам рыцарь сидит в широком кожаном кресле; два старших сына ставят перед ним дубовую штуку вроде алтаря, потом вытаскивают обоюдными усилиями нужный фолиант и бережно, почтительно укрепляют его в наклонном положении на подставке. Рыцарь надевает очки, и начинается священнодействие. В руках у него серебряная указка, в вид маленькой человеческой руки, и он медленно водить от слова к слогу, и читает истово, степенно, медленно. Да если бы и захотел читать быстрее – он не умеет. Чтение – искусство трудное, сложное, не то, что на кон скакать, или головы рубить. Медленно читает рыцарь строку за строкой, в комнате тихо, сыновья крутят что-то на верхней губе, дочки затаили дыхание, кастелянша задумалась, о. капеллан кивает головою, сельский священник сидит с открытым ртом, приживалки пригорюнились, и заезжий купец, не понимая, но благоговея, старается подавить вкусную отрыжку…

Смешно сказать, но, когда я думаю о том времени, берет меня зависть к этим самым авторам на ярмарке. Правда, жилось им по собачьему. Издатель брал автора к себе на дом, заказывал ему произведение на такую-то тему, поселял на чердаке, кормил объедками и строго следил, чтобы сочинитель не сбежал, или просто не загулял в кабаке со студентами. Ежели автор был очень строптив, а издатель сурового нрава, то случалось и так, что последний колачивал первого, из собственных рук или при помощи своей челяди; после экзекуции сочинителю разрешалось день полежать, а потом изволь садиться за работу. Иногда колотили сочинителя и посторонние лица – дворянин за то, что узнал себя в пасквиле; или трактирщик за неоплаченное вино. Этому социальному положению соответствовала и личная психология литератора той эпохи. На ярмарке он ругал книгу соседа и хвалил свою; вне ярмарки, когда не было заказчика издателя, который взял бы его к себе на чердак, он попрошайничал или потешал молодых дворян за тарелку говядины с горохом, или просто высматривал, где что плохо лежит. Собачья жизнь, что и говорить. Но не такова, далеко не такова была жизнь его рукописи, жизнь его книги!

Его рукопись подвигалась вперед медленно, важно, серьезно. У него не стоял над головою мальчишка из типографии, ему не досаждал звонками по телефону редактор, торопя и понукая. Издатель понимал, что скоро – не споро. Поторопишь его, а он напишет плохо, и книга не пойдет. Критиков тогда не было, рекламы не знали.

Книга могла иметь успех только таким путем, что один читатель, купив ее на ярмарке и одолев, рассказывал о ней другому, я третьему, а те, дождавшись следующей ярмарки, приобретали ее в свою очередь. Успех громоздкий, неторопливый, как нетороплива была вся тогдашняя жизнь. Оттого нельзя было торопить и сочинителя. Это теперь читатель «глотает» книжку и не успевает заметить, как в ней страницы набросаны наскоро, кое-как. Но тогда читатель смаковал, взвешивал всякое слово, и нельзя было его обмануть. Издатель это знал и не гнал сочинителя. Пусть рукопись подвигается небольшими шажками, добросовестно, увесисто, солидно. Время не медведь – в лес не уйдет.

Так было с рукописью. Но еще лучше было с книгой. Восстановите в своем воображении ту сцену священнодейственного чтения в библиотеке рыцарского замка. Чувствуете ли вы, какой вес при той обстановке получало каждое слово, как прочно залегала у слушателей каждая мысль, как глубоко падали в нетронутые души тяжелые зерна посева? Чувствуете ли вы, насколько ярче, выпуклее становились строки от того, что их читали так медленно и водили по ним серебряной указкой? Чувствуете ли вы, каким почетом окружена была эта тяжелая книга, в два обхвата, на толстой суровой бумаге, с крупной печатью, титлами, виньетками, одетая в прочную темную кожу, застегнутая серебряными пряжками, книга, за которой тащились за тридевять земель на ярмарку и платили как за хорошего коня, книга, которую раскрывали раз в неделю на дубовой подставке, похожей на алтарь?

Автору жилось тогда по собачьему, но зато царственно было земное шествие книги, созданной им на чердаке, в промежутках между колотушками издателя и трактирщика. У нас это все переменилось. Автор, которому повезло, катается, как сыр в масле. Денег у него много, издатель его боится, в ресторан ему почет, а когда он проходит по улице, барышни показывают на него глазами или пальцами – смотря по тому, как воспитаны – и шепчут: это он. Бить его не бьют, а только иногда сажают в крепость на срок не свыше такого то, и за это ему полагается потом еще больше почету и гонорару. Живет он по-царски. Но на собачью жизнь за то обречена его рукопись и его книга. Когда он творит, то в прихожей клюет уже носом рассыльный, дожидаясь, когда можно будет забрать непросохшие страницы в типографию; и бедный автор отдает эти страницы, даже не просмотрев, даже не вполне сознавая, что именно там написано. А когда книга вышла в свет, то оказывается, что она маленькая, желтенькая, карманного размера – и я, дочитав ее на станции, где поезд стоит восемь минут, бросаю ее под скамью и бегу в буфет купить другую…

1931

Честная вампука

– Во-первых, вы не имеете права обо всем этом рассуждать так самоуверенно.

– Почему?

– Потому что вы в музыке профан.

– Неправда. Я знаю все ноты и когда-то учился играть на окарине.

– И все-таки профан. Профаном я называю человека, который не умеет сам разобраться, какая музыка плохая, и какая хорошая. Вы профан потому, что вам непосредственно понятна и доступна только простейшая музыка, низший вид музыки. Вам необходимо, чтобы мотив легко улавливался, легко запоминался; для этого он должен состоять из нескольких коротеньких фраз, похожих на строчки в стишках, а всего удобнее, чтобы это и впрямь были переложенные на музыку стишки. Например:

 
Ты моя роза,
А я твой букет.
Ты меня любишь,
А я тебя нет.
 

Это ваш музыкальный идеал; все остальное в музыке вам понятно постольку, поскольку оно приближается к этому типу. Поэтому я, например, не сомневаюсь, что речитатив для вас – китайская грамота. Вы, должно быть, искренно считаете, что речитативы вставляются в оперу для затычки, просто, чтобы заполнить промежуток между двумя ариями…

– Откровенно говоря – да. Т. е. вообще вы не совсем правы, но насчет речитативов – правда. Знаете, однажды в Женеве я слышал «Севильского цирюльника» в оригинальной постановке. Они его играли, как оперетку: арии пели, а остальное говорили. Речитативов не было. И, признаюсь, мне так больше понравилось. Не говоря уже о томе, что в половине одиннадцатого публику распустили по домам. Это ведь тоже надо учесть.

– Вот видите – вы профан, да еще сознательный, убежденный профан. И напрасно вы говорите, будто я прав только насчет вашего взгляда на речитативы. Я и вообще верно угадал вашу музыкальную натуру. Я настаиваю: даже любимая ваша «ария» не всегда вам под силу. Если только она чуть чуть отдаляется от типа «куплетов», вы уже хлопаете глазами.

– Что же, пожалуй, я не отрекаюсь от титула. Профан и есть. Если называть профаном человека, который премудрой музыки не любит, а любит музыку простенькую, то я профан. Смиряюсь и знаю свой шесток. Вы не подумайте, будто я смиряюсь со злобой, притворно, будто в слова «премудрая музыка» я вкладываю некий саркастический смысл. Ничуть. Какое-нибудь дифференциальное исчисление для меня тоже премудрость, которой я не понимаю и в которую углубляться не собираюсь, а все таки весьма уважаю и признаю всю высокую ценность. Так и с музыкой. Я признаю, что раз все знатоки считают мою любимую музыку низшей, а ту, мне непонятную, высшей, значите, они правы, значить, так оно и есть. Я смиряюсь – и…

– И позволяете себе рассуждать и настаивать.

– И позволяю себе рассуждать и настаивать. Потому что я, голубчик, не просто так себе профан. Я – массовый профан. Видали вы театр в день полного сбора? Полон партер, полны ложи и кукушки, амфитеатр, галерка, боковка, фойе, курилки и уборные. И все это – профаны. Такие же, как я грешный. Может быть, за вычетом одной десятой части. Конечно, у людей принято так: когда в большом обществе заговорят о чем-нибудь премудром, и один бедняга окажется профаном, все остальные отодвинутся от него подальше и скажут с брезгливым сожалением: – ах, это профан, – и посмотрят друг на друга с интеллигентным выражением на лице, как будто они-то сами большие доки. Но это только фасон. На деле все они – профаны, и знают, что профаны. Все мы, за исключением считанных десятков, любим легонькую оперу и туго разбираемся в премудрой музыке. А потому извольте с нами считаться. Если бы мы, профаны, отказались посещать театр, то у вас не было бы никакой музыки – ни простой, ни серьезной. А потому, – берегитесь, и не перетягивайте струн. Что такое профаны? Профаны – это демократы.

– Да что с вами говорить! Вы – поклонник «Вампуки». Отрицайте, сколько угодно, а вы поклонник «Вампуки».

– По вашему, это так ужасно – быть поклонником «Вампуки»?

– Не ужасно, а просто глупо. Вот я теперь слушал вашего Баттистини. Конечно, он великолепен, он – единственный, об этом нет спору. Но репертуар! Этот репертуар! Этот король, который, получив оплеуху, поет четверть часа подряд на разные лады:

 
L'oltrggio che scende
Sul capo del re
Immobil mi rende,
Tremare mife!
 

А мужской хор подхватывает: L'oltrggio che scende…

А женский хор подпевает: L'oltrggio che scende…

А король заканчивает: L'oltrggio che scende…

И потом все вместе – в том числе и автор оплеухи – возглашают: L'oltrggio che scende…

Этот балет, всегда на том же месте, во втором акте! Эти дуэты, трио, квартеты! Я минутами хватал себя за голову. Неужели мы когда-то со всем этим мирились? Где были наши глаза, наши головы? Как мог такой театр давать хотя бы только намек на иллюзию?!

– А позвольте спросить: новая опера, по-вашему, дает иллюзию? Иллюзию действительности?

– Более или менее.

– Более или менее – значить ничего. Иллюзия – понятие неделимое: или она есть, то есть, вы забыли, что вы в театре, или ее нет. Позвольте вам заявить, что новая опера, со всеми этими хрипами в аккомпанемент и прочими выкрутасами, ровно никакой иллюзии не создает и ни на йоту не приближает сцену к жизни. Вагнеровский диалог так же мало похож на настоящий разговор, как и речитативы Беллини или Дониццети. В жизни люди, беседуя между собою, не поют, а в опере поют; следовательно, опера в корне своем условна, и через это никак нельзя перескочить. Говорят, один умник написал такую оперу, где все герои поют с житейскими интонациями. Композитор подслушал интонации обыкновенной людской беседы и переложил их на ноты. Меня уверяли, что в этой опере баритон-банкир поет даже с еврейским акцентом. Воображаю, что это за иллюзия! Представьте себе только любого из наших банкиров, – стоит посреди конторы и поет: «Спишите с онкольного счета…» Ничего не выйдет из этих попыток. Новая опера, в сущности, та же «Вампука», и так же далека от иллюзии, как «Вампука».

– Вы, друг мой, увлеклись. Выходит, что иллюзия вообще недостижима? Но тогда – зачем же весь театр? У искусства не может быть другой цели, кроме иллюзии. Я согласен, иллюзия должна быть не рабская, облагороженная, но иллюзия. Вы заявляете, что это неосуществимо. Значить, все насмарку, ничего не надо.

– Я не говорю, что иллюзия недостижима. Я только говорю, что техникой тут не поможешь. Техникой я называю все: не только машины и декорации, но и всякие правила, принципы, приемы, словом, все то, что можно формулировать, проповедовать, все, чему можно выучиться. Техника, это – все, кроме таланта. Техника не может дать иллюзии. Я должен оговориться: устойчивой иллюзии. На некоторое, очень короткое время, пока она еще внове, она действительно дает нечто вроде иллюзии. Наши еще недавно обычные декорации, все эти дворцы с трясущимися фасадами и сморщенными колоннами, все эти плоские деревья, отделенные от земли безукоризненной прямою линией, весь этот хламе, над которым мы теперь смеемся – когда то это было новинкой. Когда то это было «смелым шагом вперед» по сравнению с театром шекспировской эпохи, где перемена декорации заключалась в том, что служитель убирал плакат с надписью «Поляна в лесу» и вывешивал плакат с надписью «Другая поляна в том же лесу». И я не сомневаюсь, что зрители, на глазах у которых совершилась эта «великая реформа сцены», испытывали первое время нечто вроде иллюзии, глядя на размалеванное полотно. Потому что это было вновь. Когда дело вновь, когда чувство еще не притуплено, достаточно одного намека на жизнь, для того, чтобы получилась иллюзия. Для дикаря его глиняный идол точь-в-точь похож на человека, а для нас это неуклюжий болван. То же было и с людьми, впервые увидевшими декорацию. Они, вероятно, дивились и говорили: ни дать, ни взять настоящее! А нас с вами эта декорация уже давно раздражает. Правда, пробовали ее усовершенствовать. Были мейнингенцы; есть Художественный театр. То, что они устраивают, очень красиво. Но это абсолютно не дает иллюзии. Когда на сцене саде, видно, что это сцена и декорация, а не сад. Первое время с непривычки действительно казалось: как это похоже! Совсем как настоящее! Смотрите, стены не трясутся и колонны не морщатся! Но потом, когда мы пригляделись и успокоились, оказалось, что воз и ныне там. И ничего вы против этого не поделаете. Чего больше: кинематограф. Нам, которые помним времена, когда ничего подобного не было, он действительно дает иллюзию. Но пройдет десять-пятнадцать лет, и мы начнем зевать, утверждая, что это нисколько не похоже на жизнь, потому, что в жизни есть краски, а тут все серое.

– Позвольте, при чем же тут опера? Мы говорим об опере.

– С оперой повторилась та же история. Сначала, когда народилась новая опера без дуэтов и квартетов, с разумным текстом и «психологическим» аккомпанементом, публика действительно могла обрадоваться. Условность старой оперы давно уже смешила людей. Над ея знаменитым «бежим, спешим», которое поют, стоя на месте, уже сто лет назад потешались все театральные остряки. Когда удалось устранить некоторые, наиболее серьезные стороны этой условности, многие облегченно вздохнули и сказали: слава Богу, теперь опера стала похожа на настоящую жизнь. Но ведь сегодня никто из нас этого не скажет. Курьезы устранены (и я еще не знаю, очень ли это хорошо), но основная, коренная условность уцелела, и ничем ее не вышибешь. А если так, то вообще является вопрос: стоило ли огород городить и капусту садить, стоило ли реформировать оперу? Можете меня назвать профаном и лишить меня слова, а я вам все таки заявляю: это неправда, это пустые словеса, будто новая опера лучше старой. Конечно, талантливая новая лучше бездарной старой. Но и наоборот. Опера хороша в зависимости от таланта композитора, а не от того, по какому рецепту ее состряпали – по старомодному или по новомодному.

– Чудной вы человек. Даже среди профанов таких заскорузлых мало. Значит, «Фаворитка» или «Норма», если ее хорошо спеть, вполне вас удовлетворяет?

– Вполне-с. Больше скажу: дает иллюзию. Конечно, если поет истинный талант. Ибо вот единственный секрет настоящей, прочной, вечной иллюзии: талант. Ему не нужна ваша техника – ни машины, ни декорации, ни «психологический» аккомпанемент с лейтмотивами и прочими побрякушками. Поссарт читал «Лесного Короля» в черном фраке, а вы видели все, что есть у Гете – лес и ребенка и конную погоню! Талантливый имитатор, сам тоненький, бритый, без грима, изображает вам знакомого бородатого толстяка и дает иллюзию, потому, что он талант. Я слышал, как Баттистини пел это самое L'oltrggio, что вас так смешит. Меня это тоже рассмешило, но – после. Когда Баттистини перестал петь. Пока он пел, я видел только одно: его королевскую душу. «Оскорбление пало на голову короля, он окаменел, он трепещет». Я видел, как растет буря в королевской душе, как он то сдерживает ее, то не в силах больше совладать, и в один клубок сплелись у него разные чувства – гнев, стыд, лукавство, желание мести, досада… И мне не показались назойливыми эти повторения одной и той же фразы, и я нисколько не скучал по «психологическом» аккомпанементе, который лез бы на первый план, заглушал бы мне голос Баттистини. Да, милый человек, режьте меня, а я буду кричать: если спеть даже «Трубадура» как следуете, хорошими голосами, то я за него отдам всю ту глубокомысленную полумузыку, которой мы теперь вынуждены кормиться по соображениям, отчасти патриотическим, отчасти экономическим.

– Однако, любопытно, после всего, послушать, что вы скажете, например, об этом самом «Бежим, спешим». Должно быть, на ваш вкус и это – жемчужина из шедевров?

– Вовсе не жемчужина и не шедевр. Но с другой стороны…

– Ах, наконец-то! Говорите, я жду.

– Пожалуйста. Защитник этого марша сказал бы вам, что опера есть прежде всего музыка. Все ситуации должны иллюстрироваться звуками. Идея опасности, тревоги, бегства должна тоже получить музыкальную иллюстрацию. Если артист, увидя вдали погоню, моментально покажет спину публике и убежит за кулисы, – это, возможно, и будет реальнее. Но при чем тут опера, при чем тут музыка? В опере нужен не реализм физических движений, а музыкальная исповедь души, охваченной настроением ужаса, надвигающейся гибели, бегства. Всякое цельное состояние души имеет свою песенку? Бегство тоже. Надо эту песню уловить и показать. Надо передать звуками все стадии бегства; первое рождение тревоги, ее нарастание, момент, когда ужас всецело воцаряется в душе, вытесняя из нее все остальное, и, наконец, бешеную скачку по горам и долам, где погоня тебя вот-вот настигает. Это есть задача оперы, это должен дать нам и композитор, и певец – а потому он обязательно должен петь это перед рампой, а не показывать публик пятки. У оперы свой особенный реализм. Он заключается в том, чтобы музыка была правдива, лилась из души, а вовсе не в том, чтобы на сцене почесывали затылок не хуже, чем в жизни.

– Браво! Защита ваша звучит весьма убежденно. В общем итоге вижу, что я был прав: вы – поклонник «Вампуки» и хотите, чтобы мы с треском восстановили ее во всех правах на сцене лучшего нашего театра.

– Так радикально я вопрос не ставлю. Но в одном вы правы: да, я считаю, что «Вампука» еще не умерла. Вся арии, так сказать, еще не до конца допеты. Как бы не повторилось с этой погоней за «жизненностью» в музыке то, чем на наших глазах заканчивается погоня за «жизненностью» в драме. Постановки Художественного театра с их колыхающимися занавесками – это ведь еще не самое последнее слово в области техники. Еще дальше пошли берлинцы: там, говорят, начали в одном театре ставить пьесы совсем без декораций. Вернулись к временам Шекспира. Увидели, что надуть самих себя нельзя, что сцена не может дать иллюзии жизни, и порешили махнуть рукой и вернуться к честным временам Шекспира, когда никто никого и не думал надувать, и на сцену смотрели просто, как на подмостки для той единственной силы, которой дана власть творить иллюзию – для таланта. Я еще не уверен, что тем же пассажем не кончится эволюция оперы. Увидите, что все эти ухищрения, все эти потуги сделать из музыки нечто большее, чем просто музыка, что все это суета сует, напрасная трата сил, и затоскуют по доброй, старой честной Вампуке, которая не мудрила, не умничала, а пела – пела, дай ей Бог здоровья и счастья за каждую трель, пела, как соловей, пела, как сорок тысяч Зигфридов петь не могут…

1912