Текст книги "Леонид Андреев"

Юлий Исаевич Айхенвальд
Леонид Андреев

Когда теперь думаешь о Леониде Андрееве, с глубокой горестью вспоминаешь его ужас и отчаяние перед лицом погибающей России и ту мольбу о спасении родины, которую в последний час свой он тщетно воссылал на все четыре стороны мира. Мир не откликнулся. Леонид Андреев умер.

Но как ни велико уважение к его предсмертной скорби и к его человеческой памяти вообще, автор не может не воспроизвести здесь той отрицательной характеристики Андреева-писателя, с которой он выступил в прежних изданиях своей книги.

* * *

Самый необязательный и неубедительный из беллетристов, Леонид Андреев оспорим уже в слоге и форме своих произведений. Ему сопротивляешься; читая его, мы испытываем какое-то принуждение и напряженность, потому что все время ведет он нас не по той единственной и естественной дороге, которая целесообразна, а на каждом шагу сворачивает в сторону и, подолгу останавливаясь на какой-нибудь посторонней черточке, придает ей незаслуженную важность и значение. Чуждый перспективы, меры и такта, он производит много шуму из ничего; он не различает между главным и второстепенным, выбирает не существенные, а случайные признаки предметов и не дает нашему вниманию сосредоточиться, принять единое на потребу. Он создает для своей речи искусственное русло, и потому она не льется так грациозно и просто, как этого хотело бы читательское ожидание. Не сообразуясь с экономической природой нашего восприятия и побуждая нас непроизводительно тратиться, он раздражает; как назойливые мухи, действуют его придуманные мелочи – нельзя проходить через его книги без усталости и усилий. Одна подробность лепится у него на другой, одна деталь обрастает другую, и этот словесный полип не представляет собою действительной целостности, подлинного единства. Мелочи не срастаются в крупное; из многих лилипутов не соберешь одного Гулливера. И как сумма не есть синтез, так у Андреева его накопление не есть богатство. Очень тесно; все заставлено, загорожено, загромождено – точь-в-точь как в помещичьем доме, который характеризует его же разбойник из «Сашки Жегулева», Иван Гнедых: «и тут наставили, и тут нагородили, и тут без ума намудрили». Так как нет в его дорогах психологической обязательности, то мы наперед не знаем, не предчувствуем, куда он нас поведет, и одни, без него, мы были бы беспомощны. И чувствуется нередко, что ему самому тяжело; связывающий и связанный, он будто видит и слышит каждое слово свое, он делает свои эпитеты – во всяком случае, лежит на его страницах слишком явная печать отделки. «И ожидание – и ожидание – и ожидание», – читаем мы в «Анатэме»; «а Иисус приблизил его и даже рядом с собою – рядом с собою посадил Иуду»; или «все дружелюбно болтали с ним, но Иисус – но Иисус и на этот раз не захотел похвалить Иуду», – читаем мы в «Иуде Искариоте»; все это не кажется нам действительной вдохновенностью и потому неприятно задевает, зацепляет нас, требует непредвиденной и нежеланной остановки. Преднамеренная словесная лепка, стилистические игрушки, но без духа игры, подчас красивая, но всегда холодная риторика эти особенности Леонида Андреева вызывают к нему непреодолимое отчуждение. Он – не родной, не близкий, но и не настолько далекий, чтобы у читателя возникало чувство величия, настроение благоговейности. Автор туго перевязывает свою напряженную фразу какою-то невидимой бичевкой, так что не рассыплется она, не выпадет ни одного слова; но для сближения с писателем хотелось бы именно некоторого беспорядка и беспечности, и всю эту вычурность, вроде «круглых, больших камней» Иудиного смехр или желтой розы, у которой «смуглое лицо и глаза, как у серны», или этой сочиненной вьюги, которая поет о том, что у нее не было детей, она сожрала их и «схоронила в поле, в поле, в поле», – все это мы отдали бы за простой штрих истинной, а не мнимой наблюдательности, за какой-нибудь искренний и живой порыв души. Но он, в сущности, холоден, Андреев, и только потому может загромождать свое изложение всякими причудами и для всех доступной мишурой. У семинариста Сперанского из «Саввы» не просто лежат волосы на голове, а «висят они двумя унылыми прядями вдоль длинного белого лица»; это как-то тяжело читать. На столе у Давида Лейзера библия – об этом Андреев так передает: «…распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная библия в старинном кожаном переплете»: может быть, это и красиво, но это не нужно, и автор, отвлекая нас от важного и вечного средоточия вещей, от страдающего героя, создает изнурительную и тягостную децентрализацию. Но в то же время он заперт в свои слова, и это только иллюзия, будто в его рассказах открыты для воображения широкие просторы, будто оно совершает там дальние полеты; на самом деле уже подготовлены для его фантазии модели давно существующих слов и прежних образов. Например, в очерке «Так было» описывается народное собрание, и мы узнаем, что у иных из его участников – глаза, «то зловеще ушедшие в глубину черепа, то напряженно выдвинутые вперед, широкие, многообъемлющие, как будто лишенные ресниц, – факелы в черных нишах тюремной ограды»; можно подумать, что подчеркнутое нами сравнение является ассоциацией такой неожиданной и смелой; но в действительности, как всегда у Андреева, здесь – только соседство, смежность, а не внутреннее сродство явлений, и сравниваемые моменты внешне гораздо ближе между собою, чем это кажется на первый взгляд. Кроме того, он вообще больше, чем это делают другие писатели, и в данном примере, и везде, пользуется складом готовых слов, приспособленных к среднему интеллекту. Андреева слова как-то поджидают, и притом недалеко, за углом. Все авторы, конечно, говорят на том же языке, который звучал уже и звучит из таких многочисленных уст; но у истинного художника старые материалы, обновленные в горниле его творчества, получают облик чего-то первозданного, отпечаток внутренней новизны и свежести – Андрееву же присуща тонкая банальность. Он не изобретает. У него могут быть прихотливые комбинации слов, но духом своим они принадлежат сфере обычной и общедоступной. Настоящая оригинальность ему не дана. Его переходы, изгибы его мысли иногда порождают марево дали, но от пристального взгляда оно рассеивается, и вы видите ограниченность, тесноту, предопределенность словами и всяческим более или менее скрытым шаблоном. «Ибо не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее: еще только строилось здание и строители еще стучали молотками, а уж виднелись развалины его и пустота на месте развалин» – в этом отрывке из «Елеазара» между началом вещи и концом ее, между началом фразы и мысли и их концом, несмотря на видимую пропасть, в сущности, расстояние совсем невелико, и самая картина возникла не из эстетической необходимости, а подсказана словами, их подбором, и вдохновение здесь – только словесное.

Ежеминутно сбиваясь с прямой и правильной тропы единственного, незаменимого изложения, беспомощно блуждая по лабиринту человеческой души, Тезей без Ариадны, в своем диалоге, в своей характеристике, в своем психологическом анализе впадая в неуместность и незаконную детализацию, говоря не о том, что нужно, и не говоря о том, что нужно, как будто страдая писательским дальтонизмом, видя не те цвета, не различая красок, Леонид Андреев, стрелок неметкий, почти никогда не попадает в цель и центр предмета, а лишь кружит около него. Его произведения – едва ли не сплошная околесица.

Виртуоз околесицы, мастер неправдоподобия, он только сочиняет, только вымышляет, и это у него выходит так явно, что, сколько он ни старается, правда от него бежит. Слишком прав Толстой в своем уничтожающем замечании про него: «он пугает, а мне не страшно». Да, он уверяет, а мы не верим. У него нет такой власти над нами, читателями, чтобы мы не смели ему возражать. Он не лишает нас права veto. Напротив, его катастрофы, развязки его событий, его разговоры и положения и все вообще психологические черты его заменимы другими, хотя бы даже их противоположностью; у него не царит закон достаточного основания. В его исходах нет неизбежности, его мотивация шатка. В его «бездну» можно упасть, но можно и не упасть и притом вернее последнее. Изо всех комбинаций андреевская наименее мыслима, наиболее невероятна; изо всех возможных миров он, в отличие от Бога, выбрал невозможный, – что же удивительного, если этот мир оказался и наихудшим, обителью пессимизма? Какие бы поступки ни совершали его герои, какие бы слова они ни произносили – читатель все время сопровождает его страницы неотвязным, хотя и безмолвным рефреном: не то, не то… Все усилия автора разбиваются о наш скептицизм, для него несокрушимый. Ничего не входит в систему читательской души. У действительных писателей-психологов есть эта игра на старом и новом: то, что они передают нам, художнически преподают, для нас неожиданно, разительно и вместе с тем, однако, само собою легко сочетается с прежним достоянием нашего духа. В новом узнаешь старое, в других – себя, внутренне богатеешь, и не оказывается ничего инородного и постороннего твоему сознанию, ничего не остается за его дверями. У Андреева же тщетно в эти двери стучится изысканная и пестрая толпа его мнимо-утонченных выдумок. Они потому не проникают в нашу систему, что сами далеко не систематизированы, не связаны между собою внутренней неизбежностью; автор не умеет создавать художественного организма. Творец не мудрый, а мудрствующий, органически неправдивый, дурной наблюдатель, Андреев искажает истину; он выдумывает души, беседы, он сочиняет людей, и в этом – великое кощунство, потому что людей можно и должно творить, а не сочинять. Даже штрихи трогательные и сердечные, даже эта «дешевая жизнь, как коночный билет с надорванным углом», эта молоденькая монашенка, «молодость которой проходила в том, что она читала по покойникам»; эта белая, тяжелая молодая рука жены Василия Фивейского, лежащая на его плече; эта мать, которая уже знает, что ее сын убит на войне, но все продолжает получать от него, мертвого, запоздавшие письма; эти напутственные слова самого Фивейского перед умирающей женой: «Прости меня, Настя. Безвинно погубил я тебя. Погубил. Прости, единая любовь моя. И благослови детей в сердце своем. Вот они: вот Настя, вот Василий. Благослови. И отыди с миром. Не страшись смерти. Бог простил тебя. Бог любит тебя. Он даст тебе покой. Отыди с миром. Там увидишь Васю. Отыди с миром», – даже все это живое и задушевное тонет у него в обильных потоках вымысла и, в дурном окружении, не достигает своей возможной высоты. Он потому и ненадежен, что не смотрит в глаза правде, не служит жизни, а ткет из себя какую-то паутину, в которую зато никогда и не уловляет, которую зато легко и не жалко прорвать. Он не умеет проверять себя, он пишет все, что ему придет в голову, он легко поддается соблазну первой встречной выдумки и сочетает живые линии человеческого духа как попало: выйдет ли отсюда цельная и реальная душа или только обрывок, вымысел; или и совсем не выйдет отсюда ни жизнь, ни смерть, ни то, ни се – это его не интересует. Ему так кажется, ему так хочется – и этого достаточно, и вот, не сверяясь с действительностью, не испросив у нее благословения, он уже пишет свои схемы, свою неправду, свою умственную ложь!

Но хуже всего то, что ему, в сущности, ничего не кажется, – другими словами, у него нет интуиции, он не способен к наглядности, перед ним не проносятся яркие и непосредственные образы. Он не реалист и не фантаст; он не видит ни того, что есть, ни того, что может быть; у него преобладают мысли, тезисы, рассудок – в соединении с холодной аллегоричностью. Он задает себе темы. Его привлекает какая-нибудь идея – иногда интересная, чаще плоская; и, отправляясь от нее, он старательно облекает ее в беллетристические одежды. Его персонажи состоят при его мыслях. Может быть, хронологически образы являются у него даже раньше, чем соображения, но по существу, внутренне, первые для него – только маски последних. И это можно проследить на большинстве его произведений.

Возьмем для подтверждения нашей оценки несколько примеров.

В рассказе «Тьма» хитрая выдумка завела писателя в грязный вздор. Возникло у Андреева соображение о том, что, покуда есть плохие, никому нельзя быть хорошим, что в нашем преступном мире, среди порочных и несчастных людей, нас оскверняет наша собственная чистота и мы должны сложить ее к ногам тех, кто не соблюл себя во тьме страдальческой жизни. Андрееву не пришло в голову, что если хороший, во имя идеальных мотивов, как это сделал его герой, перестает быть хорошим, то он этим становится не хуже, а только лучше; наш автор не сообразил, что вообще нельзя сознательно перестать быть хорошим – это не в нашей воле и власти; мы можем совершить дурной поступок, но не можем преднамеренно переменить свою хорошую природу на дурную. Но возможно ли принять парадоксальную идею или нет – во всяком случае, для художника самое главное не это, не то, насколько его идея правильна, а то, переходит ли она в живую человеческую психологию, способна ли она воплотиться в реальной и правдоподобной личности; для него существенно то, чтобы его мысль не была только домыслом. Андреев же об этом не хотел думать. Он попросту решил из своей теоретической догадки дедуцировать жизнь; в результате получилась смерть. Фигуры мертвые, слова и действия немотивированные, натурализм гадкий – но только все это мертвенное и отталкивающее прикрыто внешней выразительностью. Нет правды, этой изгнанной и обиженной Золушки современных сказок (хотя бы, казалось, где и жить Золушке, как не в сказках?..), – и правды заменить не могут все излюбленные писателем аляповатые и манерные детали, все эти, и в данном, и в других произведениях разбросанные, олицетворения метели, вьюги, ночи, тьмы, сна, то «обиженного», то «восхищенного», то «взвизгивающего»: «такой мягкий там, на улице, теперь он не гладил ласково по лицу волосатой шерстистой ладонью, а крутил ноги, руки, растягивал тело, точно хотел разорвать его». Зато, к слову сказать, гоголевское сравнение напоминают эти строки о дождевых каплях, о новом порыве дождя: «минутами они спохватываются, как пьяница, который вспоминает, что в одном из карманов у него еще завалился непропитый пятак, и, возвратившись, с треском бросает его удивленному целовальнику» – и вот дождь неожиданно посылает на землю запоздавшие капли, которые ударяются о листья и траву и наполняют окрестность тихим шуршанием.

Или – рассказ «Сын человеческий». И здесь тоже обнаруживается, что, хотя Бога и художника достойно только творчество, Андрееву, плодовитому автору бесплодных повествований, дано лишь простое сочинительство. Он сочиняет не только имя Эразма Гуманистова, но и носителя его. Вторжение механизма в духовность, граммофона в примитивное религиозное сознание (такова тема «Сына человеческого»), могло бы быть разработано глубоко в тайниках дарования; у Леонида же Андреева сюжет, хотя и благодарный, выродился в нечто бездарное. Выдумщик-писатель вызвал у нас только недоумение и неудовлетворенность. Этот щенок, который сошел с ума от граммофона, а затем покончил самоубийством, «отчаявшись найти правду жизни»; этот священник, который после указа о веротерпимости подал прошение о своем желании перейти в магометанство; этот дьякон, как и щенок, до безумия удрученный все тем же злополучным граммофоном; это сплетение небылиц, эта нарочитая нелепость и неискусная искусственность, это сделанное сумасшествие – все это оскорбляет своей умышленностью. Отсутствие души, безжизненность неправдоподобного рассказа не могут быть искуплены тем, что удачны в нем отдельные, случайные и второстепенные черточки (руки у городского священника о. Николая – «полные, белые, обцалованные»; «с наступившими сумерками везде в поповском доме загорелся свет, и только два окна остались темны и притворно-безжизненны» – это были окна той комнаты, куда уединился обезумевший о. Иван; «поповские маленькие зрачки – черные булавочные головки среди небольшого круглого зеленоватого болотца»).

В «Проклятии зверя» Андреев, по своему обыкновению, много шумит, пускается в риторику и мнимое глубокомыслие, даже в философию носового платка – и все по поводу того, что в большом городе один человек будто бы до ужаса походит на другого. Но все старания автора совершенно разбиваются о его неубедительность и нашу неубежденность. Он не сумел доказать нам, что город его удручает. Выносишь такое впечатление, словно Андреев обобщил какое-нибудь мимолетное настроение или даже мысль свою и уверил себя, что о городе надо писать именно так, как он пишет; словно он предварительно составил себе философию города и из нее уже вывел, а вовсе не пережил реально свои ощущения. И, слушая, как он говорит, что дома кажутся ему гробницами, что когда он обедает в огромном ресторане, то он не просто обедает, я «чувствует свой жующий череп и весь свой скелет, как он сидит на стуле», что ему хочется встать и крикнуть вдогонку кончившему свой обед соседу: «Послушайте, постойте! посмотрите, кого вы несете внутри себя», – слушая все эти россказни (у Андреева вообще не рассказы, а россказни), вы испытываете убеждение, что все эго – выдумка, что ничего подобного не хочется и не хотелось нашему затейливому писателю (или его герою), и что зверь его не проклял, и что он, герой, вовсе не упал на колени перед своей возлюбленной и не закричал «с рыданием в ее бледное лицо: „Он проклял меня! Слышишь, он проклял меня!“» Отрицаешь то, что утверждает Андреев.

В «Иуде Искариоте и других» он тоже притязает на изысканные психологические наблюдения, на открытия новых стран в душе у людей, и он хочет события, определенно кристаллизовавшиеся в памяти и понимании человечества, осветить по-своему. Нельзя сказать, чтобы сцены и эпизоды, нарисованные автором, не волновали: для этого он – достаточно искусный рисовальщик, и слишком значительно то, что он рассказывает о Боге и человеке; но конечное впечатление от Иуды – все та же необязательность и литература. Насколько можно понять Андреева, лобзание Искариота было полно «мучительной любви» и мечтал предатель «над теменем земли высоко поднять на кресте любовью распятую любовь». Иуда как любовь – это в самом деле оригинально… И, продав, дешево продав Сына Человеческого, Искариот хотел этим заклеймить все покупающее человечество, бросить ему в лицо несмываемое оскорбление, распять его на кресте его собственного позора. До последнего мгновения, до того, как испустил Христос свой последний страдальческий вздох, Иуда думал – он и боялся, и жаждал этого, – Иуда думал, что ринутся люди на спасение своего Бога, что все поймут Его невинность, Его праведность, Его чистоту; но люди были спокойны, бездеятельны, насмешливы. И свершилось. И за это все грядущие поколения заклеймил Иуда до скончания мира; и своим черным делом, и своими черными словами сказал он современникам и потомкам, не только синедриону, но и ученикам Христа, после Голгофы спавшим и евшим, – он сказал, что все – Иуды. А рядом с Христом, как единственного брата, как предопределенного на совместное воскресение из мертвых, он ставил себя, одного себя. Такова концепция Андреева. Было бы странно отрицать, что в душу Иуды, одною из ее темных граней, должно было входить презрение к людям; но тот узор, который выткал отсюда Леонид Андреев, те арабески, которыми он покрыл евангельскую тему, представляют собою только игру ума, воздушный замок писательского воображения. Традиционное повествование об Иуде наш автор разобрал на отдельные нити и потом сплел из них уже свою, искусственную, легенду, которая имеет очень мало правдоподобия, не отличается психологической вероятностью. И после всех этих ломаных и странных линий, после нагромождения эффектов света и тьмы, придуманных ситуаций, красивых мелочей – вас еще более влечет к себе, силою простоты и правды, тихое и трагическое слово Евангелия, эти немногие строки о человеке, продавшем своего Бога.

Андреев набрел на мысль, что весь мир, в законченной целесообразности своих законов, поставленных на страже космического единства, – тюрьма, из которой нет для нас выхода, и что поэтому всякая тюрьма – мир, его наиболее гармоничное и последовательное воплощение. В уме автора возникла «священная формула железной решетки», и вот он пишет свои отталкивающие «Мои записки», не желая и не умея заметить, что действующее лицо их – человек не живой. И вместо реального существа получилась абстракция, и вместо художественного произведения – однообразная ткань умствования, где интересны лишь некоторые случайные идеи.

Андреев не умеет рассказывать и фактическую правду, т. е. описывать так, как было; он не умеет быть свидетелем. В газетах промелькнуло известие, что на каком-то судебном заседании одна из свидетельниц, православная, отказалась принять присягу, так как она-де занимается проституцией и оттого не считает себя христианкой. Эти немногие строчки о драме униженного и исстрадавшегося сердца ненадолго прозвучали щемящей укоризной, задели в душе у читателя давно умолкнувшие струны и затем потонули в море других строк и других событий. Но вот, оказывается, они оставили свой след в рассказе Андреева «Христиане». И что же? Этот рассказ, вместо того чтобы усилить, только ослабил впечатление от коротких, но выразительных слов газетной хроники. Писатель задался сатирико-обличительной целью и больше высмеивает судей и людей вообще, мнимых христиан, чем действительно проникает в истерзанную душу своей героини. Отказ от присяги он рисует главным образом как нечто такое, что судьи и присяжные, христиане признанные, восприняли с досадой, как помеху на гладкой и расчищенной дороге формального правосудия. Автор особенно настаивает на том, он несколько раз корит нас тем, что в судебной зале «весело, тепло, уютно» и что трагедии человеческих преступлений и наказаний разыгрываются там оживленно, непринужденно – среди людей равнодушных. Такое изображение суда и судей неправдоподобно даже в «Воскресении» у Толстого; еще меньше обязывает оно у Андреева, и «уютность» суда остается под большим сомнением, как неприемлемы и другие обильно разбросанные по рассказу черты и черточки, выдающие себя за плоды тончайшей психологической наблюдательности. Для своих эффектов Андреев поступился не только внутренним, но даже и внешним правдоподобием и дал фактически неверную картину судебного заседания. Не в правде Андреев, а в придуманности.

Когда в альманахе «Шиповника» появился «Рассказ о семи повешенных», заглавная страница его была снабжена орнаментом из виселиц и висельников. И художник, и писатель сделали из русского кошмара сюжет, из смертной казни – виньетку. В этом одном уже есть нечто кощунственное. И читателю трудно идти по стопам автора, трудно разбирать его повествование с эстетической точки зрения. Но если уж это делать, если забыть жизнь и помнить беллетристику, то надо сказать, что факты, описанные Андреевым, производят впечатление жуткое и удручающее, но психология его, за исключением отдельных моментов, как всегда, неубедительна и необязательна. Есть много придуманного, сочиненного и, совестно признаться, скучного – семь разных душ одну за другою хотел нарисовать автор; о, насколько сильнее было бы зрелище одной потрясенной души! Ничего не прибавлено к тому, что сделали в этой страшной области Достоевский и Толстой. Когда читаешь у последнего, в «Божеском и человеческом», описание предсмертных настроений Светлогуба и его заключительных минут на эшафоте, то мучительно чувствуешь всю истинность этого описания и покорно идешь вослед великому художнику. Не то с Андреевым. Он чертит свои человеческие узоры; между ними есть искусные, например фигура Цыганка или эта чернеющая в снегу, стоптанная калоша Сергея; однако есть и ненужные. Множество деталей, отсутствие сосредоточенности так характерны для автора. Впрочем, опять скажем – грешно прилагать к этому рассказу эстетическое мерило. Он сильно действует, но трудно решить – почему: благодаря ли Андрееву или как раз оттого, что писателя отодвигает здесь сама жизнь – такая страшная, такая дикая, такая обильная смертью и, что неизмеримо больше смерти, смертной казнью…

Те идеи, которые Леонид Андреев обслуживает своей беллетристикой, по большей части не только не отличаются глубиною, но и, как его слова, носят на себе неизгладимую печать общедоступности. Почти все философское, возвышенное, обвеянное миром в его пьесах и рассказах слабо, и всякие речи героев о солнце, о звездах, о Джордано Бруно («К звездам»), вся неуместная торжественность звучат декламацией и не могут согнать усмешки с уст читателя. В одном рассказе Чехова на семейном совете, обсуждающем проступок юноши, некто Иван Маркович заводит речь о школе Ломброзо, которая-де «не признает свободной воли и каждое преступление считает продуктом чисто анатомических особенностей индивидуума». На эту высокоученую тираду другой член совета, полковник, «умоляюще» возражает: «Иван Маркович! Мы говорим серьезно, о важном деле, а вы – Ломброзо!.. Неужели вы думаете, что все эти погремушки и ваша риторика дадут нам ответ на вопрос?» Вот именно таким «Ломброзо», а не делом является примитивная философия Андреева. В иных своих произведениях он схематизирует, упрощает живую реальность, это ему легко, потому что, при всей своей затейливости, он и сам мыслит очень элементарно. Вопросы он затрагивает большие; то, о чем он говорит, всегда значительно, но то, как он говорит, убого и упрощенно. В «Царе-Голоде», например, где невысокая гражданственность значительно преобладает над художественностью, он только тем обобщил жизнь и психологию рабочих, что обе сделал плоскими. Прямолинейные и лубочные рабочие думают и говорят у него только о том, что они голодны, что их давит железо, гнетет чугун, плющит железный молот, кружит колесо, что один из них – молот, другой – шелестящий ремень, третий – рычаг, четвертый маленький винтик и т. д. и т. д. Но если бы автор в самом деле глубоко заглянул в сущность социальной проблемы, он понял бы, что типичный рабочий вовсе не сознает себя машиной или ее частью и вовсе не растворяется в жалобе или ропоте: сам он не принимает себя за жертву разделения труда, – он привык. Леонид Андреев, по своему обыкновению, упускает из виду момент привычки. Ведь именно оттого, между прочим, так трудно осуществить всякое социальное движение, что над людьми властвует принижающая и парализующая привычка – эта огромная центростремительная сила. И если писатель из внутреннего мира своих героев ее вынимает, то в драме голода он не видит ее настоящей трагичности и у голодающих не видит их настоящего лица. Здесь Андреев повинен, впрочем, не в простом недоразумении: оно связано с самой сущностью его писательской манеры, его мышления, в котором есть нечто грубое, резкое, некультурное. Разделить жизнь на две половины – богатство и бедность; заставить в верхнем этаже танцевать, а в подвале – голодать; вложить в уста барыни, во время народного бунта, слова: «Боже, а я только что заказала новое платье, Боже, я только что заказала новое платье!», вообще, – отдаться малоценной сатире, такой же мелкой и бесплодной, как та мелочь, которую в пьесе буржуазное дитя подает голодной женщине, – все это удручает своею пошлостью, даже при том предположении, что автор именно лубок и хотел создать. Для лубка действительного здесь недостает наивности, для истинного примитива здесь нет спокойной мудрости и простоты. И эстетически невыносимо читать глупости, которые Андрееву угодно было приписать рабочему, кашляющему кровью: «У одной богатой и красивой дамы я видел на груди алую розу – она и не знала, что это моя кровь»; из его-де кашля для богатых вырастают розы, и он даже радуется этому… Время у Леонида Андреева поет: «О бесконечность, дочь моя!» Какая безвкусица! И ее в «Царе-Голоде», в этой пьесе шумной, но пустой, так много, что ее не заглушают отдельные счастливые мелочи (детские гробики – «деревянные тихие колыбельки»).

Все это – лишь частные проявления того, что Леонид Андреев вообще «жизнь человека» представляет себе в чертах скудных и неисчерпывающих. Он знает, как и все мы, что убывающая свеча бытия, ее тающий воск все тусклее и тусклее мерцает на ступенях лестницы, ведущей от колыбели к могиле. Он знает только бесспорное; он прав только там, где все правы. Но ему совершенно чуждо такое философское или художественное откровение, которое новым светом, так сказать, сверхъестественной мудрости озарило бы промежуток между рождением и смертью, показало бы тайный смысл в той прихотливости счастья и несчастья, в той смене дел и дней, какие заполняют драму нашего существования. Охарактеризовать жизнь, назвать ее таким словом, которое еще никем другим не найдено, Андреев не умеет, – слова у него не нашлось. И в своем «представлении» «Жизнь человека» он предложил такую схематизацию и типизацию, такие обобщения, которые были бы чем-то обещающим в устах развитого юноши, но недостаточно тонки и глубоки для писателя, взрослого умом и талантом. Нет типичности в настроениях его людей вообще и его Человека особенно. Жизнь дается у нашего писателя как цепь внешних и крупных происшествий. Рождение, бедность, богатство, смерть близких, смерть самого героя – все катастрофы, удары, события по преимуществу.

И это именно характеризует Андреева: для того чтобы он услышал жизнь, она должна звонить ему во все колокола; для того чтобы он увидел жизнь, она должна показать ему свои кричащие краски – для звуков тихих, для оттенков нежных Леонид Андреев по большей части остается глух и слеп. Порог раздражения лежит для него очень высоко. Он воспринимает поздно, он воспринимает и воспроизводит только maximum. Он – своеобразный писатель-максималист… Оттого на его страницах и рассеяно так много страхов и содроганий. «Безумие и ужас» – без них он не может обойтись. Безумие будней, ужас обыденности не привлекают его к себе, не останавливают его внимания. Тот, кто видел сам войну, кто участвовал в ней, великий Толстой, не услышал в ней никакого «красного смеха», потрясающе изобразил ее в ее обыкновенности, как факт среди фактов, как то, к чему привыкают; с неизмеримо меньшей силой таланта, но с такою же искренностью и простотою то же сделал и Гаршин, – между тем как Андреев, далеко от поля битвы, литературно отделал ее страшную суть, нарисовал психологическую олеографию и залил ее красной краской. Вообще, неутомимый в собирании элементарных ужасов, их завзятый коллекционер, всегда имеющий наготове ящик Пандоры, он при каждом удобном случае выпускает на волю его обитателей – и отсюда все эти «стены» и «бездны», все эти революции и бомбы, которыми полна, например, пьеса «К звездам». В последней героиня вспоминает, как умирали ее дети, как резали живот у ее ребенка или как она зимою в лесу отстреливалась от волков. В «Жизни человека» даже инфернальные старухи разговаривают между собою о страшном крике прохожего, которому экипажем смяло ногу. В «Савве» – кладбище, уроды, калеки; разъяренная толпа убивает человека; другой человек убил когда-то родного сына и теперь рассказывает о своем нечаянном преступлении и о том, как он в кару себе сжег в печке собственную руку. Савва говорит: «Когда вы умрете, я повешу вас как знамя истины. И по мере того как с вас станет сползать кожа и мясо, будет выступать правда…» Внешний безобразный ужас застилает собою у Андреева внутреннюю жуть; его «Елеазар» уже потому дает меньше, чем мог бы дать, и не достигает глубокой силы воздействия, что образ человека, видевшего смерть, познавшего истину и тайну, нестройно сплетается с образом человека, просто лежавшего в могиле и оттого пугающего отвратительной тучностью своего тела и синевой своего лица; физически страшное отвлекает внимание и впечатление читателя от моральной значительности ситуации, от духовного лицезрения смерти – и над тайной преобладает тело. При этом Андреев не довольствуется одним каким-нибудь ужасом, а набирает их возможно много, строит их эшафодаж; чем больше, тем для него лучше. Писатель множественного числа, сильный в беллетристической арифметике, он расскажет непременно о семи повешенных, хотя, как уже отмечено раньше, для нас, для нашего отклика, слишком было бы достаточно одного повешенного. И отец Василий Фивейский должен у него перенести целую груду несчастий, длинный ряд потрясений, для того чтобы наконец прийти к своей душевной катастрофе. И в «Красном смехе» – не одно безумие, а одно следует за другим. Многое и большое нужно Андрееву. Отделывает он, правда, детально, слишком детально, на мелочи смотрит в лупу; но самый предмет его отделки, то, над чем он пристально работает, всегда множественно или крупно. В жизненной кунсткамере он замечает только слона – и этот оптический грех не меньше, а больше той противоположной ошибки, в какую впал крыловский герой.