Елена Киричук
Август Стриндберг – драматург, писатель, театральный деятель. Учебное пособие для специального лекционного курса

I. Биография и творческий путь А. Стриндберга

   Юхан Август Стриндберг (Johan August Strindberg) – великий шведский писатель, родился 22 января 1849 в Стокгольме, ушел из жизни 14 мая 1912 там же.
   У себя на родине, в Швеции, он считается мастером художественной прозы, основоположником современной шведской литературы и театра, в мировой литературе является признанным реформатором драмы XX века.
   Писатель родился в центральном районе Стокгольма, Риддархолмене, в семье богатого торговца пароходами. Он был третьим ребенком из восьми детей в первой семье своего отца, Карла Оскара Стриндберга, который женился на его матери уже после того, как у них появилось двое детей. Мать Стриндберга, Элеонара Ульрика Норлинг, была простой и набожной работницей трактира. До замужества она работала служанкой в доме отца Стриндберга, а в 1847 году родители Стриндберга поженились. Робость и набожность матери оказала сильное влияние на писателя. Вскоре после его рождения отец разорился и материальное положение семьи ухудшилось. Когда ему было 13 лет, умерла мать, а женитьба отца в том же году на молодой экономке только укрепила мятежные настроения подростка.
   В 1867 Ю. А. Стриндберг поступил в Упсальский университет, где начал изучать эстетику и иностранные языки. Но из-за нехватки материальных средств он оставил занятия и начал работать учителем в народной школе, а затем репетитором в семье доктора Ламма в Стокгольме.
   В 1869 он заинтересовался театром, решил стать актером и был принят учеником в Королевский театр, однако застенчивость и затруднения с речью помешали ему освоить эту профессию. В этом же году он начал писать.
   В 1870 Ю.А. Стриндберг вернулся в Упсалу, решив заняться драматургией. Некоторое время спустя его стихотворные пьесы «В Риме» (I Rom) и «Изгнанник» (Den fredsöse) были поставлены в Королевском театре, а прозаическая пьеса «Вольнодумец» (Fritänkaren) опубликована. Эти первые литературные произведения не имели особого успеха, но автор получил стипендию из личного фонда Карла XV.
   В 1872 он оставил университет, не получив диплома, и стал журналистом и критиком в Стокгольме. В своих критических работах более позднего периода, таких как «Предисловие к «Фрекен Юлии» 1889 или «О современной драме и современном театре» 1889 Стриндберг высоко оценивает натуралистический французский театр, отдавая дань Свободному театру Андре Антуана. Восхищение этим театром связано с поэтикой школы французского натурализма, который позволяет режиссеру и драматургу создать «фотографию» действительности, по выражению автора.
   В 1877 он женился на актрисе Сири фон Эссен. Мечта Сири о карьере актрисы стала возможной в ее браке со Стриндбергом. В 1880 году у них родилась дочь Карин, в 1881 году – дочь Грета, а в 1884 году – сын Ханс. Сири и Август были молодой парой с радикальными для того времени взглядами на брак. Стриндберг, к примеру, не хотел, чтобы местом его жены была кухня, кухня просто-напросто отсутствовала в их доме. Он не препятствовал актерской карьере жены даже, когда она уезжала на гастроли и оставляла его с детьми.
   В 1879 роман «Красная комната» (Röda rummet) принес Стриндбергу славу «шведского Золя», хотя тогда он еще не читал произведений французского писателя-натуралиста. Книга предвосхищает 1880-е годы, с их поколением новых, решительных и критически настроенных писателей, отвергавших сложившиеся порядки в религии, политике, обществе и искусстве, хотя в вопросе эмансипации женщин Стриндберг занимал консервативную позицию, а феминизм, как движение, охвативший Скандинавию, не вызывал у него понимания. Он продолжал выступать со страстными обличениями шведского общества, опубликовал сборник стихотворений и несколько пьес, в «Странствия Счастливчика Пера» (Lycko-Pers resa, 1882) соединив сказку с социальной сатирой.
   В 1883 на грани нервного срыва, вызванного переутомлением, материальными и домашними заботами и ответной враждебностью шведского общества, Стриндберг уехал с женой и детьми сначала во Францию, затем в Швейцарию.
   В 1884 увидел свет первый том «Браков» (Giftas) – саркастических новелл, обличающих нравы женщин.
   В 1887, снова находясь за границей, он написал роман «Жители острова Хемсё» (Hemsöborna), не без юмора изображающий жизнь на шхерах. Одновременно он начал цикл «натуралистических драм» о вражде между полами. Сильное влияние на Стриндберга оказали Ф. Ницше, с которым он теперь состоял в переписке, и Э. Золя.
   В 1891 Стриндберг и Сири фон Эссен расстались; сын и две дочери остались на попечении матери. Бракоразводный процесс ярко описан в небольшой пьесе «Узы» (Bandet, 1892). Ю.А. Стриндберг проводил много времени в Германии, стал литературной знаменитостью в Берлине. Там, в 1893 он познакомился с молодой австрийской журналисткой Фридой Уль и женился на ней. Вместе с ней он посетил Англию, где встретился с Дж. Т. Грейном, открывшим тогда в Лондоне «Независимый театр». После возвращения они жили в стесненных обстоятельствах на доходы от имения в Моравии, принадлежавшего родителям матери Фриды. Фрида познакомила его с трудами Сведенборга, и Стриндберг проводил время, ставя химические опыты или погрузившись в изучение философии, ботаники и оккультизма. В этом браке у него родилась дочь, но союз с Фридой Уль оказался менее продолжительным, чем первый, и таким же несчастливым.
   Депрессия привела Стриндберга на грань душевного заболевания. Оставшись в одиночестве в Париже в крайней нужде, он предавался изысканиям в области как естественных наук, так и сверхъестественного, включая алхимию. Его здоровье оказалось основательно подорванным. В 1896 он выбрался из этого ада, описанного им в романе с таким же названием «Инферно» (Inferno, 1897), и вернулся в Швецию.
   Последние годы Стриндберг вел затворническую жизнь в Стокгольме с 1891 года, продолжая необычайно плодотворно работать над очерками и драмами. Стриндберг стал уже известным писателем, но это не мешало ему испытывать нужду, он так и не научился правильно обращаться с деньгами. В 1901 году, когда Стриндбергу было 53 года, он женился на актрисе и певице Харриет Боссе, которая была на 30 лет моложе его, и через год у них родилась дочь Анн-Мари, которой исполнилось 105 лет, когда она умерла в 2007 году и которая была последней прямой наследницей Стриндберга.
   Во время одной из ссор Харриет ушла от Стриндберга, он умолял ее вернуться, но она вернулась лишь через 44 дня. За это время Стриндберг написал новую пьесу «Игра снов». Брак с Харриет распался в 1904 году, за это время Стриндберг написал много произведений в духе У. Шекспира: «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Густав III» и другие пьесы. В 1903 году он пишет автобиографию «Одинокий», в которой передает свое чувство отчуждения от мира.
   В 1907 году Стриндберг основал Интимный Театр, в котором ставились его пьесы. В 1908 году он переезжает из дома на Карлавэген, 40 в Стокгольме (сейчас это Дом Стриндберга) на Дроттнинггатан, 85 (в настоящее время здесь находится Музей Стриндберга), где он прожил свои последние четыре года. Он чувствовал себя плохо и подозревал, что у него рак. Эти подозрения оправдались.
   Последние годы своего творчества Стриндберг вновь посвятил критике шведского общества, что привело к жарким политическим дебатам вокруг его публицистики. Стриндберг стал иконой для шведского Рабочего Движения в его борьбе с консервативными и либеральными политиками. В своих последних произведениях «Голубая книга» (1907) и «Большая сельская дорога» (1909) можно увидеть позицию Стриндберга по отношению к религии.
   Стриндберг умер 14 мая 1912 года, когда ему было 63 года. Он был похоронен в Стокгольме, проводить писателя в последний путь пришли 60 тысяч человек. На его могиле стоит простой крест из черного дуба. Незадолго до смерти он попросил, чтобы ему дали Библию. Он взял Библию и произнес свои прощальные слова в присутствии своей дочери Греты: «Я уже составил мой отчет для этой жизни. Больше нет ничего личного». Через пять недель Грета погибла в катастрофе на железной дороге.
   Последней работой писателя стала драма о паломничестве «Большая дорога» (Stora landsvägen, 1909), написанная нерифмованным стихом, в которой он подводит итоги своей жизни.

   Интересные факты о писателе:
   1. В честь Ю.А. Стриндберга назван кратер на Меркурии.
   2. Шестидесятитрехлетие писателя в 1912 году рабочие отметили факельным шествием, позже ему вручили крупную сумму денег, собранную как пожертвования, которая была воспринята как своего рода антинобелевская премия.
   3. Дочь писателя, Карин Стриндберг, вышла замуж за российского революционера Владимира Мартыновича Смирнова.

   Библиография писателя:

   Романы:
   «Красная комната» – роман, 1879
   «Сын служанки» – роман, 1886–1887
   «Жители острова Хемсё» – роман, 1887
   «Исповедь безумца» – роман, 1888
   «На шхерах» – роман, 1890
   «Ад» – автобиография, 1897
   «Легенды» – автобиография, 1897
   «Одинокий» – роман, 1903
   «Готические комнаты» – роман, 1904
   «Чёрные знамёна» – роман, 1905

   Повести и рассказы:
   «Новое царство» – повесть, 1882
   «Рассказы о браке» – сборник, 1884–1886
   «Утопии в действительности» – сборник новелл, 1885
   «Чандала» – повесть, 1889

   Пьесы:
   «Вольнодумец» (Fritänkaren, 1869)
   «Гермиона» (Hermione, 1870)
   «В Риме» (I Rom, 1870)
   «Изгнанник» (Den fredlöse, 1871)
   «Местер Улуф» (Mäster Olof, 1872, 1874, 1877)
   «Странствия Счастливчика Пера» (Lycko-Pers resa, 1882) «Отец» (Fadren, 1887)
   «Товарищи» (Kamraterna, 1887)
   «Фрёкен Юлия» (Fröken Julie, 1888)
   «Кредиторы» (Fordringsägare, 1888)
   «Кто сильнее» (Den starkare, 1989)
   «Пария» (Paria, 1989)
   «Самум» (Samum, 1989)
   «Перед смертью» (Inför döden, 1892)
   «Узы» (Bandet, 1892)
   «Игра с огнем» (Leka med elden, 1892)
   «Путь в Дамаск» (трилогия, Till Damaskus, 1898–1904)
   «Преступление и преступление» (Brott och brott, 1899)
   «Густав Васа» (Gustav Vasa, 1899)
   «Эрик XIV» (Erik XIV, 1899)
   «Пасха» (Pask, 1900)
   «Карл XII» (Karl XII, 1901)
   «Пляска смерти» (Dödsdansen, 1901)
   «Невеста-девственница» (Kronbruden, 1901)
   «Лебедь белая» (Svanevit, 1901)
   «Энгельбрект» (Engelbrekt, 1901)
   «Игра снов» (Ett drömspel, 1902)
   «Королева Кристина» (Kristina, 1903)
   «Виттенбергский соловей» (Näktergalen i Wittenberg, 1903)
   «Соната призраков» (Spöksonaten, 1907)
   «Большая дорога» (Stora landsvägen, 1909)

   Публицистика:
   «Синяя книга» – публицистика, 1907–1908
   «Открытые письма Интимному театру» – 1909
   «Речи к шведской нации» – 1910

   Задание для чтения и анализа художественных текстов:

   Список критической литературы:
   1. Мацевич А. А. Август Стриндберг: Очерк творчества. – М., 2000.
   2. Мацевич А. А. Август Стриндберг: Жизнь и творчество. М.: ИМЛИ, 2003.
   3. Бальзамо Е. Август Стриндберг: лики и судьба. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
   4. Блок А. От Ибсена к Стриндбергу. / Приложение к пособию.
   5. Блок А. Памяти Стриндберга. / Приложение к пособию.
   6. Манн Т. Август Стриндберг. Собр. соч., т. 10, М., 1961. С 438–459.
   7. Неустроев В. П. Стриндберг. Драма жизни // Неустроев В. П. литературные очерки и портреты. – М., 1983.

II. Театральная деятельность писателя и его драматургия

   Театральную деятельность Ю. А. Стриндберга условно можно разделить на три периода: 1880-е годы, когда писатель создает свой Скандинавский театр. Именно в это время он создает и ставит на сцене одну из самых известных пьес «Фрекен Юлия». Предисловие к этой драме служит до настоящего времени не только демонстрацией особенностей драматургического творчества автора, но и манифестом новаторского театра XX века. Также для Скандинавского театра в 1889 были написаны еще три пьесы «Кто сильней», «Пария» и «Самум».
   «В 1889 г. Август Стриндберг предпринимает первую попытку создания собственного театра. В Копенгагене он организует Скандинавский театр. Директором и ведущей актрисой стала жена писателя Сири фон Эссен. Стриндберг предполагал создать что-то подобное антуановскому Театру Либр, открытому в Париже в 1887 году. Для своего экспериментального театра он пишет одноактные пьесы, максимально сжатые по форме, насыщенные действием, с напряженным конфликтом и яркими характерами. Проект не имел никаких шансов на адекватную реализацию. Ориентируясь на новаторский режиссерский театр, Стриндберг в своем случае предполагал театр сугубо актерский. Отношения с женой были далеки от творческого содружества. В Дании драматургу пришлось столкнуться с цензурным противодействием.
   Самым значительным представлением открывшегося театра стал спектакль «Фрёкен Жюли» с Сири фон Эссен в главной роли (в роли Жана – датский актер Вигго Шиве), показанный 14 марта 1889 г. в Студенческом обществе. Спектакль прошел с большим успехом, актеров вызывали восемь раз. Кроме того, в Дагмар-театре 9 марта были показаны «Кто сильней» и «Пария».
   В этом же году Стриндберг возвращается в Стокгольм. Вскоре – окончательный разрыв с женой. В 1890-е – новые театральные впечатления во Франции и Германии, новый брак и новый развод. Вслед за этим – глубокий творческий кризис, период молчания». [Максимов, 2007]
   Второй период драматургического творчества определяется в связи увлечением писателя натурализмом, его художественными принципами. Стриндберг создает ряд драматических произведений в жанре натуралистической драмы.
   «Жестокий театр» – термин, применяемый к раннему натуралистическому периоду творчества классика шведской литературы Августа Стриндберга. Термин введен в сборнике пьес и манифестов писателя с одноименным названием, составление и комментарии к сборнику, а также вступительная статья принадлежат В.И. Максимову. Переводы пьес Стриндберга, собранные в сборнике, сделаны на рубеже XIX–XX веков известными русскими литераторами и переводчиками: Ю. Балтрушайтисом, А. и П. Ганзенами. Впервые на русском языке опубликована пьеса «Преступление и преступление».
   Третий период развития драматургического творчества Ю. А. Стриндберга связан с появлением в его литературном наследии ряда драм, близких к символистской поэтике, но имеющих несколько иное содержание. Как и М. Метерлинк, поздний Стриндберг опровергает себя «прежнего», предлагает обращение к проблеме становления, поиска, пути.
   «После длительного перерыва в творчестве Стриндберг обращается к прозе и драматургии в самом конце 1890-х годов. В них сразу проявились новый стиль и новое мировоззрение. Произошел отказ от натурализма и принятие символизма, но, как и стриндберговский натурализм, новый период творчества Стриндберга открывал художественные принципы, невозможные в «традиционном» символизме.
   Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии – «На пути в Дамаск», то есть обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы – стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось бы откровенной ересью. И, конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии, это он сам.
   Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла – продемонстрировать некое движение, становление личности – от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам». [В.Максимов, 2005]
   В это время драматург создает свой самый известный театральный проект – Интимный театр. «Интимный театр» – название труппы, организованной Августом Стриндбергом в Стокгольме в 1907 года. Для этого театра великий шведский писатель создал «камерные» пьесы, такие как «Ненастье» и «Пеликан». Переходным явлением от «жестокого» театра» к «последним сонатам» стала грандиозная по замыслу трилогия «На пути в Дамаск» (1898–1901), в которой соединились эстетика символизма и экспрессионизма, мистерия и гротеск, поэзия и литературная пародия.

   Задание для чтения и анализа художественных текстов:

   Список художественной литературы:
   Ю. А. Стриндберг «Фрекен Юлия»,
   Ю. А. Стриндберг «Отец»,
   Ю. А. Стриндберг «Путь в Дамаск».

   Список критической литературы:
   1. Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века /А. А. Аникст.-М.:Наука,1988.-310 с.
   2. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., Наука, 1979.
   3. Максимов В.И. Беспредельный Стриндберг Предисловие. / Стриндберг А. Жестокий театр. / Август Стриндберг; [Максимов В. И., составление, вступительная статья, комментарии]. – Москва: Совпадение, 2005. – 327 с., с. 6–28.
   4. Максимов В.И. Проект драматической эпопеи Августа Стриндберга. // Стриндберг А. Интимный театр. М.: Совпадение, 2007.

III. Проза А. Стриндберга

   Первый роман А. Стриндберга, заслуживший признание, вышел в 1879 году и назывался «Красная комната». Биографические черты этого произведения отмечены всеми исследователями творчества писателя.
   «Несмотря на то, что Стриндберг и по сей день самая крупная величина на шведском литературном Олимпе, его творчество остается малоизученным в нашей стране. По целому ряду причин, среди которых тотальная невозможность поместить его наследие в определенную литературную нишу, книги Стриндберга практически не издавались в советское время, соответственно, и исследовательская работа велась в очень скудном объеме. Однако в 90-е годы двадцатого века ситуация начала постепенно меняться. (…) Действительно, пока еще трудно со всей объективностью оценить причины, по которым через сто лет после своего первого триумфа в России в эпоху Серебрянного века, необузданный и противоречивый гений шведского писателя вновь обретает свое место в литературном и театральном пространстве нашей страны». [Лисовская, 2002]
   В 90-е годы XX века и 10-е годы XXI века на русском языке опубликовано почти все прозаическое наследие А. Стриндберга. Романы «Красная комната», «Слово безумца в свою защиту» и «Одинокий» стали доступны широкому читателю, а также исследователям творчества писателя, не владеющим языком оригинала. Проза А. Стриндберга получила несколько направлений интерпретации: как биографическое толкование; как отклик на актуальные социальные проблемы своего времени; как отражение сложного становления художника и его духовного пути.
   Так, «Красная комната» и последовавшие за ней публицистические произведения (памфлет «Новое царство», 1882, и др.), по свидетельству одного из современников писателя, произвели «впечатление ночного набата». Яростные нападки со стороны официальных кругов и реакционной прессы, обвинявших их автора в подрыве государственных устоев и в аморализме, заставили Стриндберга покинуть родину. С 1883 года начинается пятнадцатилетний период добровольного изгнания, скитаний по разным странам Европы – время, полное тревог и горестных раздумий. Но европейский опыт вместе с тем расширил кругозор писателя, приобщил его ко многим духовным ценностям». [Неустроев, 2011]
   Во второй половине 80-х годов происходит перелом в мировоззрении А. Стриндберга и наступает период увлечения идеями Ф. Ницше. Знаковым произведением, отражающим «жестокий» бунт Стриндберга, становится драма «Отец» 1887, которая вышла во Франции с предисловием Э. Золя. «Пьеса, которую высоко оценил Ницше, тем не менее не стала апологией «сверхчеловека» и преступления. В одном из писем к немецкому философу (в конце 1888 г.) писатель даже самую мысль о том, что идеалом может стать преступник, называет безумной. Оттого и во многих произведениях 80-90-х годов – одноактных романтических драмах и в прозе – он постоянно возвращается к проблемам моральной ответственности личности и общества в целом, вступает в прямую полемику с ницшеанством. В повестях «Чандала», «На шхерах», в пьесе «Преступление и преступление» и других, написанных, очевидно, и под воздействием Достоевского, Стриндберг решительно осуждает людей, возомнивших себя избранными, но по воле обстоятельств ставших преступниками – на деле или в своих помыслах». [Неустроев, 2011]
   Но не только влияние этого русского классика определяет своеобразие прозы А. Стриндберга. Своим учителем в создании романных произведений писатель называет Л.Н. Толстого.
   Один из ярких романов А. Стриндберга, который считают произведением, навеянным сложными отношениями с первой женой Сири фон Эссен, «Слово безумца в свою защиту» 1897, был написан на французском языке и опубликованном сначала в Германии и во Франции, в Швеции только после смерти автора. «В отличие от семейных драм, отличающихся преимущественно сатирической тенденцией, в романе-исповеди, носящем в не меньшей степени характер «защитительной речи», автор стремится к объективному повествованию, к полифонической структуре». [Неустроев, 2011]
   Старшая дочь писателя, Карин Смирнофф написала два произведения, в которых пыталась восстановить справедливость в отношении матери «Первая жена Стриндберга» 1926 и «Как это было на самом деле» 1956. Слишком сильным был оправдательный пафос писателя и обвинительная речь в адрес жены. «Кто же из нас жертва? Кто мученик? Сомнений нет – я!» [Стриндберг, 1997, с. 13] Два голоса явственно звучат в тексте романа – мужа и жены, хотя повествование построено как монолог. «Она», женщина, получает характеристики скрытые, позволяющие читателю в пластике образа, жесте, интонации увидеть содержание психологически более глубокое, чем словесное оправдание. Стилистика повествования выстроена действительно в диалогическом ключе, столкновении двух монологов: внешнего (муж) и внутреннего (жена).
   Роман «Одинокий» 1903 также отнесен самим писателем к автобиографическим произведениям. Одиночество понимается героем романа как «изгнание», тяжкий крест, но и как необходимый для поиска смысла бытия уход в себя. Внешнее и внутреннее самосознание соединяется в лирическом фрагменте повествования – легенде об Агасфере. Тема «вечного скитания» без цели, ожидания Второго пришествия, «мученья тела и души» становится отрицанием возможности обрести смысл во внешнем мире. Единственный способ гармонизировать тело и душу – вернуться «домой», как пишет Стриндберг, к своему одиночеству.
   «Каковы же уроки Стриндберга? Они, конечно, не равнозначны. Как мыслитель, он отдал дань различного рода социологическим и философским учениям, приводившим его к суждениям противоречивым, но почти всегда поучительным. Как художник огромного дарования, он – «чудесный бунтарь», по слову М. Горького, и «истинный демократ», как говорил о нем А. Блок, считавший, что у Стриндберга «не может быть никаких наследников, кроме человечества». И при жизни писателя, и особенно в определенные периоды на протяжении двадцатого столетия интерес к его наследию вспыхивал многократно, свидетельствуя о богатстве эстетической мысли одного из создателей новой драмы и новой прозы, остающегося живым примером для художников, осознающих свою ответственность перед обществом и историей». [Неустроев, 2011]

   Задание для чтения и анализа художественных текстов:

   Список художественных текстов:
   А. Стриндберг. Красная комната.
   А. Стриндберг. Слово безумца в свою защиту.
   А. Стриндберг. Одинокий.

   Список критической литературы:
   1. Неустроев В.П. Художественный мир Стриндберга. / Август Стриндберг Красная комната. Пьесы. Новеллы. М., Эксмо. Серия: Библиотека Всемирной Литературы. 2011. С. 2 – 35.
   2. Лисовская П.А. Тема семейных отношений в творчестве Августа Стриндберга: Поздний период. Автореферат канд. дисс., СПб, 2002. [Электронный ресурс: www.dissercat.com/…/tema-semeinykh-otnoshenii-v-tvorchestve-avgusta…]
   3. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. СПб, 1999.

IV. Живопись и музыка в творчестве А. Стриндберга

   Живопись Ю. А. Стриндберга.
   Ю.А. Стриндберг проявил себя не только в литературе и театре, он увлекался живописью, музыкой, лингвистикой, историей, фотографией, археологией, античным искусством, мистическими учениями и алхимией. В живописи Стриндберг оставил после себя множество картин, написанных в модернистском стиле, обладающих чертами импрессионистских полотен и экспрессионистской яркостью выражения скрытого, тайного в восприятии художника.
   Самая большая выставка картин Августа Стриндберга открылась в наше время. Она прошла Стокгольме 3 мая 2012 в залах аукционного дома «Буковскис», где было представлено свыше 20 наиболее значительных живописных работ основоположника современной шведской литературы.
   Стриндберг был пейзажист-импрессионист, любимые его живописные мотивы – скалы и волны, и до сих пор ведутся споры о том, кто же он в живописи: наследник современных ему французов или настоящий постмодернист.
   Фотографии Стриндберга также были представлены в экспозиции. Они должны были по замыслу автора высвечивать его подлинное «я». Всего же Стриндберг, написавший пьесы «Фрекен Жюли», «Отец», «Танец смерти», «Соната призраков» и «Игра снов», романы «Красная комната», «Черные знамена», «Инферно» и «Слово безумца в свою защиту», является автором примерно 120 картин. Многие из них утрачены, а большая часть находится за пределами его родной Швеции. На вопрос о том, что заставляет его браться за краски, сам писатель отвечал: «Рисовать – это как петь». Для него это был способ самовыражения в периоды эмоциональных бурь. Стриндберг постоянно экспериментировал, работал не только кистью, но и мастихином (специальный нож, использующийся в масляной живописи для смешивания красок, очистки палитры или нанесения густой краски на холст), писал даже пальцами на бумаге, картоне, холсте или цинке. Представленные на выставке картины "Волна", "Цветок на пляже", "Шторм на море", "Одинокий ядовитый гриб", "Цветущий яблоневый сад", "Инферно" и другие отражают широчайшую палитру красок и чувств.
   «Марина Тимофеева (РГГУ) в докладе «Вперед, к неизвестному…»: Август Стриндберг на пути к модернизму в живописи» высказала мысль, что именно живопись подтолкнула развитие шведского модернизма. Докладчица напомнила о неоконченном искусствоведческом образовании Стриндберга, его работе репортером на художественных выставках. По мнению докладчицы, именно Стриндберг основал современную шведскую художественную критику. Как художник он писал картины без кисти, грубовато, но искренне, нервно. Интерес к живописи оказывал влияние и на его писательскую деятельность: он иллюминировал рукописи и делал сценографии пьес, мысля «визуально». [Кобленкова, 2012] Стоит отметить, что фойе его «Интимного театра» в Стокгольме украшали две картины А. Беклина, очень популярного в то время, «Остров метрвых» и «Остров живых». Его проза и драматургия, действительно, обладают особой сценографией, следует согласиться с автором доклада, подобную позже А. Арто назовет метафизикой в режиссуре, которая высвечивается в пьесах М. Метерлинка и Ш. ван Лерберга.
   «Светлана Васильева (РГГУ) на конференции «Неизвестный Стриндберг» в своем докладе «Август Стриндберг: живописание кистью и словом» отметила особенный интерес Стриндберга к средневековым иллюминациям, картинам, сопровождаемым литературным комментарием, попыткам создать «всепроизведение», «всеискусство». В ходе обсуждения возникали вопросы: писал ли Стриндберг с натуры; когда появлялся комментарий к написанной картине; каков характер такого эзотерического комментария; почему живопись Стриндберга не популярна; оказывался ли он в живописи романтиком, экспрессионистом или символистом. Многие вопросы остались открытыми, так как требовали более глубоких искусствоведческих исследований в этой области». [Кобленкова, 2012] Несомненно, что такие картины А. Стриндберга, как «Море в лунном свете» 1874, «Белая веха» 1892, «Волшебная страна» 1894, «Адская картина» 1901 вызывают восхищение не только новаторской техникой автора, но и мифологической образностью, глубоким интеллектуальным содержанием, отражением мира чувств писателя.

   Ю. А. Стриндберг и Э. Мунк.
   Известны несколько самых замечательных портретов А. Стриндберга. Среди них: П. Херманн. Август Стриндберг. Карандашный рисунок. Париж. Октябрь 1897. А. Шенгрен. Стриндберг в виде средневекового алхимика. Рисунок. 1905. К. Ларссон. Август Стриндберг. Рисунок углем на холсте.1899.
   Но особым образом из всего ряда портретов Стриндберга выделяются работы Э. Мунка: «Август Стриндберг. Литография. Париж. 1896» и «Портрет Августа Стриндберга. Холст. Масло. 1892». Двух художников сравнивает в своем очерке П. Вайль, проводя параллель между ними как родственными душами. «В основе такого мироощущения – как у Ибсена и Стриндберга – идея Кьеркегора о субъективности, интимности истины. Экзистенциалисты не зря любили Мунка». [Вайль, 2008]

   Музыка, посвященная Ю. А. Стриндбергу.
   Музыка и драматическое творчество Августа Юхана Стриндберга имеют множество пересечений. Музыкальные произведения классического характера и народные песни звучат в его пьесах. Драматург, увлекающийся живописью в стиле импрессионизма, владеет искусством синтеза в создании драматического образа.
   Среди музыкантов, на которых повлияло творчество А. Стриндберга – Андерс Юхан Туре Рангстрём (1884–1947) – шведский композитор и дирижер. Рангстрём писал музыку на сюжеты А. Стриндберга, создал симфонию «Памяти Стриндберга». Финский композитор Ян Сибелиус (1865–1957) – автор музыки к сказке А. Стриндберга «Белый, как лебедь» («Лебедь белая») (1908).
   Екатерина Калинина (Государственная классическая академия им. Маймонида) в докладе «Август Стриндберг и музыка» обобщила результаты шведских исследований, остановилась на таких фактах жизни Стриндберга, как домашнее музицирование, пение в мужском квартете и т. п. По утверждению музыковедов, Стриндберг «мыслил музыкально» (равно, как по мысли искусствоведов, – визуально). Исследователи отмечали внимание Стриндберга к интонационной структуре фраз, фонетическому звучанию слова и выбору музыкального сопровождения для спектаклей. Стриндберг часто использовал звуковую символику: бой часов, гудки парохода, звон колоколов, сигналы сторожей, охотников. Можно утверждать, что принцип музыкальности доминирует в «Камерных пьесах», а сквозь призму музыкальных событий можно рассматривать новеллы «Осень» и «Для искусства». Роман «Готические комнаты» писатель называл фугой. Из выдающихся композиторов он симпатизировал Баху, Шуману, Шуберту, Шопену, чувствовал внутреннее родство с Бетховеном». [Кобленкова, 2012]

   Музыкальный экфрасис в драматургии А. Ю. Стриндберга: «Фрекен Юлия» и «Пляска смерти».
   В драмах «Фрекен Жюли» и «Пляски смерти» звучат музыкальные вставки, которые имеют значение символических фигур: экосез из первой пьесы и «Марш Бояр» Юхана Хальворсена из второй пьесы.
   Музыкальные произведения, звучащие в пьесах А. Стриндберга, имеют особый смысл и приобретают значение экфрасиса: «Ведь экфрасис – это «перевод» с языка изобразительного на язык словесный. При этом не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности или предстает как наглядная иллюстрация какого-либо вполне "словесного" смысла. Нередко поэтому эк-фраза трактует изображение как аллегорическое, хотя бы в действительности оно таковым и не являлось». [Брагинская]
   Экфрасис (др. – греч. ἔκφρασις от ἐκφράζω – высказываю, выражаю) – описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте.
   Довольно полный обзор современных теорий экфрасиса дан в первой главе монографического исследования М. Рубине «Пластическая радость красоты», где, собственно, представлена генеалогия экфрасиса от античности до современности. Возросший в последнее время интерес к экфрастической литературе и поэтике исследовательница связывает с «популярностью междисциплинарной теории» [Рубинс, 2003]. М. Рубинс, надо сказать, отмечает тот факт, что «экфрасис не поддается классификации на основе привычных литературоведческих категорий» [Рубинс, 2003]. Одни исследователи называют его топосом, однако, «экфразы во многих отношениях отличаются друг от друга и далеко не всегда используют определенный набор устойчивых формул или сюжетных ситуаций, таким образом, не соответствуя самому значению слова топос». [Рубинс, 2003]. Определить экфрасис как жанр тоже не предстваляется возможным: «для того, чтобы быть признанным как отдельный жанр, описание произведения искусства должно было бы совпадать по размеру со всем произведением целиком, что в практике встречается довольно редко. Даже когда речь идет о небольших стихотворениях, экфрасис, как правило, составляет всего лишь эпизод в несколько строф. Кроме того, экфрастические описания встречаются в рамках самых разнообразных жанров, в том числе и прозаических. Даже когда все стихотворение представляет собой описание художественного предмета, экфрасис не всегда способен до конца выразить жанровую природу данного произведения, как, например, в «Оде к греческой вазе» Джона Китса, где жанр ясно обозначен в самом названии. То же можно сказать об «Элегических строфах, внушенных картиной Джорджа Бомонта, изображающей Пилский замок во время шторма» Уильяма Водсворта, в заглавии которого автор специально упоминает элегию для уяснения жанровой ориентации стихотворения» [Рубинс, 2003].
   Надо сказать, что М. Рубинс рассматривает экфрасис как тип текста в соответствии с определением Н.В. Брагинской: «Мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторические упражнения эпохи «языческого возрождения». Мы называем так только описания произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т. е. выступающие как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собою некий художественный жанр. При этом «самостоятельность» – недостаточный признак «жанровости» [Брагинская].
   Если Н.В. Брагинская выделяет такой вид экфрасиса как диалогический, то следует сказать, что экфрасис в пространстве художественного текста, оказываясь своеобразным интертекстом, являет свою диалогическую природу. «Экфразис становится метаязыковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален, поскольку сокращает дистанцию между различными семиотическими сущностями и включает в изображенный мир картины эксплицированную точку зрения созерцающего субъекта. Однако экфразис как фигура речи и как риторическое образование не ограничивается только функцией межсемиотического перевода. Проникая в художественный литературный тест, эк-фразис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое» [Шатин, 2004], – пишет Ю. Шатин.
   Экфрасис как описание произведения искусства в литературе символизма часто становится эмблемой эпохи. Образ Саломеи, изображенной на картинах Гюстава Моро, которые упоминаются в романе К.Ж. Гюисманса «Наоборот», относится именно к таким явлениям. («Саломея», «Саломея, танцующая перед Иродом», «Явление»). В таком случае действительно нарушается эстетика мимесиса – отображения или копирования реального, ведущего к трансформации в художественный образ (портрет и прототип). Возникает совершенно иной тип художественного текста, выполненного в стиле диегезиса. Диегезис – выдуманное описание: чистый художественный образ, который можно встретить в лирике Т. Готье «Эмали и камеи», Ш. Бодлера «Стихотворения в прозе», в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».
   Диегезис – это способ повествования, при котором объекты и события не описываются, а о них подробно рассказывается. Он противопоставлен мимесису: диегезис рассказывает, а мимесис показывает, объекты и события изображаются непосредственно. Сращивание экфрасиса с диегезисом, отмеченное Ю.В. Шатиным, приводит к целостному восприятию произведения искусства, особенно, это касается драмы как визуального, пространственного сценического искусства: зритель-читатель получает возможность чувственного, естественного восприятия внесловесных образов.
   «Как литературный прием, имеющий аналогии в изобразительном искусстве, экфрасис переносит внимание читателя или зрителя с предмета отображения на стиль его отражения в искусстве. Отсюда усиление художественного эффекта, подчеркивание собственно художественных средств преображения действительности. Возникает чувство раздвоения: зритель одновременно ощущает предмет изображения и изобразительность приема художественного «текста. Иногда в воображении возникают сразу три плана: физический объект, его изображение (картина, статуя) и словесное описание объекта и изображения (например, от автора или вымышленного персонажа). Совместное воображение художника и зрителя как бы останавливает время, выхватывая объект изображения из его течения (конкретного места и времени его физического бытия) и переносит в метафизические измерения». [Рубинс, 2003]
   В нашем случае изобразительным языком является музыка, которая становится проводником яркого, эмоционального высказывания автора и придает музыкальной вставке значение символического обобщения, восходящего к философской, метафизической проблематике смерти в драмах А. Стриндберга.
   Понятие «музыкальный экфрасис» применяется в современном литературоведении как характеристика эпических и лирических текстов.
   «В зависимости от вида искусства выделяются четыре вида экфрасиса: живописный, скульптурный, архитектурный, музыкальный» – пишет исследователь Н.Г. Морозова. [Морозова]
   Драматическое творчество А. Стриндберга сближается с характеристикой музыкального экфрасиса как типа художественного текста, имеющего черты символического иносказания. Обращение к музыкальным вставкам в драмах А. Стриндберга соединяется с пластическими фрагментами танца или пантомимы, а образный музыкальный ряд вводит тему либо торжественного шествия, либо «безумной» пляски.
   Экосез, звучащий в пьесе «Фрекен Жюли» во время праздника Ивана Купала или рождения Иоанна Крестителя, является старинным шотландским танцем, который получил распространение в странах Европы в конце 17 века. Танец быстрый, исполняется в паре, наиболее известен экосез «Шутка» И. С. Баха, а также музыкальные произведения в стиле экосеза Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена. Во время исполнения экосеза Фрекен приглашает на танец Жана, который станет причиной ее гибели.
   «Марш бояр» норвежского композитора Ю. Хальворсена написан под впечатлением пребывания в Румынии. В пьесе «Пляска смерти» музыкальная пьеса сопровождает «венгерский» танец Капитана, в результате которого он падает в обморок и его принимают за мертвого. В сцене участвуют три персонажа: Капитан, его жена Алис и их друг Курт, который когда-то двадцать пять лет назад «сосватал» эту пару. Алис и Эдгар несчастны в браке. «Капитан. Штормит! (Приоткрывает одну половину ворот, шутливо.) Рыцарь Синяя Борода и заточенная в башне девица; а снаружи с саблей наголо ходит страж, караулит красавицу… Тут появляются ее братья, но страж на месте, видите?! Раз, два! Замечательный страж! Смотрите! Тарам-па-па, тарам-парам-пам-пам! Станцуем танец с мечами? Есть на что поглядеть, Курт!
   Курт. Ну, давай лучше «Марш бояр»!
   Капитан. Неужто знаешь?.. Алис в фартуке, иди сюда, сыграй нам! Иди, я сказал!

   Алис неохотно подходит к пианино.
   (Щиплет ее за руку.) Наговорила про меня гадостей!
   Алис. Я?

   Курт отворачивается.
   Алис играет «Марш бояр».
   Капитан по другую сторону письменного стола изображает что-то вроде венгерского танца, звенит шпорами и падает на пол. Курт и Алис, которая доигрывает марш до конца, ничего не замечают». [Стриндберг, 1997]
   Название музыкального произведения Хальворсена звучит на французском языке «Entree triomphale des Boyards» или на норвежском «Bojarenes inntogsmarsj», а в русском переводе приобретает несколько иной смысл. Слово «марш» превращается в концепт, связанный с военной символикой.
   Традиционное представление об эстетике образа смерти как поля битвы с жизнью связано и с народными поверьями и с живописью Средних веков и раннего Возрождения. Так, П. Брейгель Старший изображает нашествие полчищ смерти как триумф, победу на поле боя – картина так и называется «Триумф смерти».
   В эпоху символизма тема смерти связывается уже не с концептом битвы, но таинства, тихого обряда перехода в другой мир. В известной пьесе М. Метерлинка, современника А. Стриндберга, смерть – это всегда невидимый, но ощутимый образ. Она получает имя «непрошенной», а название пьесы переводят иногда как «Вторжение смерти», иногда используя первый вариант звучания самого слова «L’intruse», очень близкое по семантике и форме французскому «entree» (марш).
   Смерть в образной системе Метерлинка относится к области незримого, вызывающего ужас именно благодаря своей невидимости. Это один из бестелесных образов, населяющих пьесы драматурга, который органично вписывается в пространственный или пейзажный фон спектакля.
   Готический или декадентский пространственный контекст характерен для многих пьес Метерлинка и строится по единой пространственной модели, в которую входят: замок, окруженный болотом, где пространство дискретно, оно распадается на ряд членимых сегментов: зала (комната), окно, дверь, лестница. Этот контекст вводит тему смерти. Кроме того, заставляет соотнести драматическое зрелище с готической проблематикой души, за обладание которой бьются Тьма и Свет.
   А. Стриндберг, используя музыку Ю. Хальворсена, создает эффект сложной аллюзии, своеобразной цитации новой символистской эстетики образа: в контексте «плясок смерти» он получает дополнительную коннотацию предчувствия, приближения некоего ужасного, но неминуемого события – смерти Капитана. Особое значение музыкальной вставке придает то, что именно Алис, исполняющая пьесу, желает смерти Эдгару. Тем более, что место действия в пьесе Стриндберга – круглая крепостная гранитная башня, образ которой отсылает к сказочному контексту, также как упоминание Капитаном Синей Бороды и заточенной в башне красавицы. «Ариана и Синяя Борода» – одна из драм М. Метерлинка, где также представлена тема границы между жизнью и смертью.
   Музыка, изображающая шествие (entree) бояр, становится знаком, который вводит значение мортальной процессии. Смерть Капитана – ожидаемое и грозное событие. Он собирается праздновать серебряную свадьбу, результатом которой является брак, ставший «адом», как говорит его жена Алис. «Шествие бояр» как музыкальный экфрасис – «венгерская пляска» как предшествие смерти в мифологическом контексте опираются на символику процессии похорон или брака: «… свадьба – типичное изображение на саркофагах; брачные боги – боги смерти; похоронная процессия и свадебная процессия одинаковы;… брачная постель уподоблена смертному ложу, и шествие вокруг алтаря аналогично погребальным обрядам». [Фрейденберг, 1977] В башне, где живут Капитан и Алис, действительно ждут праздник 25-ой годовщины свадьбы и, одновременно, готовятся к близким похоронам.
   Макабрический символизм музыкальных вставок определяется в связи с темой смерти, доминирующей в обеих пьесах. Танец в пьесе «Фрекен Жюли» вынесен за пределы действия, зрителю сообщает Жан, что она плясала как сумасшедшая.
   La danse macabre предполагает двойственную символику: с одной стороны – это вечное шествие человека к своей смерти, с другой своеобразная проповедь о том, что смерти никто не избегнет, поэтому всякий, полагающий, что богатство или почести являются защитой от смерти становится смешным. Именно во время экосеза над Фрекен смеются люди, так нелепа ее пляска. Кроме того, символика похоронного шествия связывается с брачным шествием или пиром, борьбой, состязанием, обратимостью жизни и смерти (обильная еда на поминальном обеде).
   Экосез – метафора брака, превратившегося в похороны. Жюли выбрала и жениха, и свою смерть. Образу Жана свойственна макабрическая символика: после танца он, по просьбе Жюли, надевает черный костюм, а в финальной сцене Фрекен видит в нем гипнотизера с горящими глазами и бледным лицом: «Я сплю уже! Вся комната будто в дыму, вы – будто печь железная. как кто-то длинный, черный, в цилиндре. и глаза ваши сверкают, как угли, когда угасает пламя, и лицо – будто белая кучка золы». [Стриндберг, 1997]
   Именно поэтому действие вынесено за пределы сцены: в традициях классического, античного театра вне действия оказываются все ужасные, непереносимо страшные сцены. Подобным образом поступает О. Уайльд в отношении танца семи покрывал своей Саломеи, не добавляя никакой ремарки или описания действия в текст пьесы. Пляска, поразившая царя Ирода, также как и «безумная» страсть танцовщицы к Иоканаану, обрекает ее на скорую смерть.
   Евангелические аллюзии в пьесе «Фрекен Жюли» также прослеживаются как продолжение музыкальной интерпретации драматического действия. В тексте пьесы упоминаются два религиозных праздника: ночь на Ивана Купала и день Усекновения головы Иоанна Крестителя.
   «Жан… Какое сегодня Евангелие?
   Кристина. Да будто б про усекновение главы Иоанна Предтечи!» [Стриндберг, 1997]
   Кристина путает день Рождения Иоанна и день смерти. Эта аллюзия связывает время действия с символическим планом построения образа Фрекен, поскольку даты празднования Ивана Купала и Усекновения главы разные: июнь-начало июля и август. Изначально, до распространения христианства, праздник был связан с летним солнцестоянием [20–22 июня]. C принятием христианства обрядовая часть праздника была приурочена ко дню рождения Иоанна Крестителя – 24-го июня. С этим связано его национальное название в разных странах. В новый стиль дата рождения Иоанна Крестителя позже, приходится на 7 июля, так как Русская православная церковь живёт по старому стилю. День усекновения главы Иоанна Предтечи – 29 августа [11 сентября], один из великих праздников в Православии, крестьяне считали началом осени. Иван Купала или Иванов день праздновали обычно и восточные, и западные славяне. Этот день имеет старинную традицию празднования практически по всей Европе: в России, Белоруссии, Польше, Литве, Латвии, Эстонии, Украине. В Испании, Португалии, Норвегии, Дании, Швеции, Финляндии, Великобритании и Украине – это еще и церковный праздник. «Иван Головосек» или день Усекновения главы Иоанна Предтечи – один из великих праздников и в Православии, народная пословица связывает его с началом осени: «С Иван-поста мужик осень встречает, баба своё бабье лето начинает». С этим праздником связано также множество суеверий, определяющихся как фольклорные и обрядовые традиции: соблюдение строгого поста, отказ от работы. Усекновение – один из праздников, когда все действия, связанные с кровью, несли несчастье: рождение ребенка обрекало его на жизненные неудачи, а полученные раны не заживали. «Обрядность и верования этого праздника связаны с христианской легендой, которая, однако, осмысляется в народной традиции примитивно-магически и порождает запреты на все, что напоминает голову, кровь, блюдо, меч, отрубание. Так, повсеместно у славян запрещалось есть в этот день шаровидные плоды – арбузы, яблоки, лук, капусту, огурцы, репу и т. п.; запрещалось употреблять блюда и тарелки, брать в руки острые режущие орудия – серп, косу, топор и даже иголку. Овощи нельзя было резать, хлеб надо было ломать. По белорусскому поверью, в течение года отсеченная голова Иоанна Предтечи почти прирастает к своему месту, но лишь только люди усядутся в день «Ивана Головореза» и станут резать хлеб, голова снова отпадает. У южных славян строго соблюдался запрет на красные плоды и напитки. Не пили красного вина (ибо «это кровь св. Иоанна»), не ели черного винограда, помидоров, красного перца. Белорусы Витебщины боялись даже варить ботвинью, веря, что если она будет красного цвета («как кровь»), то в течение года в доме прольется чья-нибудь кровь. Столь же магический характер носит соблюдаемый русскими запрет в этот день петь песни и плясать, мотивируемый тем, что «Иродова дочь плясанием и песнями выпросила отрубить голову Иоанна Крестителя». [Толстая]
   Фрекен Жюли как Саломея тоже совершает «ужасное», по выражению Жана, действие: берет в руки бритву. По народному поверью, как говорилось выше, в день усекновения главы Предтечи считалось невозможным пользоваться любыми режущими орудиями труда, символизирующими орудие казни Иоанна.
   Музыка в этих особых случаях выступает как обозначение темы смерти, макабрического танца, попытка «танцевать поверх себя» (Ф. Ницше) и в пьесах А. Стриндберга играет роль такой ремарки, пояснения.
   Музыка, сопровождающая макабрический танец, обладает двойственной символикой. «Danse macabre» в семантике обряда перехода от жизни к смерти, иногда рассматривается как приглашение к танцу самой смертью, воплощением аллегорической фигуры жрицы с серпом или косой в руках. «Новая этимологическая трактовка позволяет… иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", – объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием.». [Сыченкова]
   Танец как борьба, противостояние мужчины и женщины, заставляет рассматривать экосез как приглашение к схватке, вызов. Юлия ведь, как определяет в Предисловии к своей драме сам А. Стриндберг, – «полумужчина». Согласие умереть в финале пьесы становится разрешением макабрической символики, вызывающей еще более очевидную ассоциацию с Саломеей из пьесы О. Уайльда.
   Героиня английского писателя танцует танец страсти, в котором соединяются страсть к Иоканаану (Иоанн Креститель) и влечение к смерти. Саломея требует смерти Иоканаана, но, обрекая его, погибает и сама. Евангелический сюжет в пьесе Уайльда не цитируется, но преобразуется: он отсылает своего зрителя-читателя к Песне песней. («Сильна как смерть любовь») Причина этой трагедии – отказ Иоканаана от страсти Саломеи. В таком случае танец также становится символической фигурой борьбы между жизнью и смертью. Пластический образ, не связанный со сценографией, получает именно музыкальное воплощение в пьесах А. Стриндберга. В произведении О. Уайльда музыка не звучит, вводимая автором как художественный прием. Танец получает значение формального сценического подхода, воплощающего эстетику образа.
   В современном отечественном театре есть опыт подобного «чтения» наследия А. Стриндберга. Спектакль по его пьесе «Пляски смерти» в театре «Модерн» в сценической редакции В. Агеева и сценографии М. Филатовой, поставленный в марте 2012, в Москве, получил жанровое определение «танцдрама».
   Танец восходит к ритуальной культуре и архаическим формам театра, таким как пантомима. В «Предисловии» к «Фрекен Жюли» А. Стриндберг пишет: «… я использую три художественные формы драматического искусства, а именно: монолог, пантомиму и балет, изначально характерные для античной трагедии, превращая монодию в монолог, а хор – в балет». [Стриндберг, 1997]
   Пантомима как монодия (одноголосое пение) используется в пьесе «Фрекен Жюли» (Кристина в ожидании Жана под звуки экосеза сворачивает и разворачивает забытый Фрекен платочек):
   «Пантомима.
   Исполняется так, будто актриса и впрямь одна на сцене; когда надо, поворачивается к публике спиной; не смотрит на зрителей; отнюдь не спешит и нисколько не боится наскучить публике. Кристина одна. В отделении тихие звуки скрипки. Экосез. Кристина подпевает, убирает со стола, моет тарелку после Жана, вытирает, ставит в шкаф. Потом снимает фартук, вынимает из ящика со стола зеркальце, прислоняет к вазе с сиренью; зажигает свечу, греет на пламени спицу, подвивает локоны надо лбом. Потом идет к дверям, прислушивается. Возвращается к столу. Обнаруживает забытый платочек фрекен, подносит к лицу, нюхает; потом, будто забывшись, разворачивает платочек, разглаживает, складывает вдвое, вчетверо и т. д.» [Стриндберг, 1997]
   В «Плясках смерти» (Капитан, как будто подводя итоги своей жизни с Алис, молча рвет фотографию жены, сжигает письма и т. д.). Но только в этих немых сценах актер не произносит монолога и не комментирует свои действия. Роль словесного образа, поясняющего эмоциональное состояние – смятение или ненависть персонажа – берет на себя пластический образ, дополненный музыкальным сопровождением.
   В самом начале «Предисловия к «Фрекен Жюли» А. Стриндберг пишет: «Театр, как и Искусство вообще, давно уже представляется мне своего рода Biblia Pauperum, Библией в картинках для тех, кто не умеет читать, а драматург – светским проповедником…» [Стриндберг, 1997] «И первые станут последними!» – реплика Фрекен в финале драмы. [Мф.20:16 «Так будут последние первыми, и первые последними, ибо много званых, а мало избранных».] «Простите им, ибо не ведают, что творят» – говорит Капитан на смертном одре. В том и другом случае – реплика является последними словами персонажа, которыми он завершает макабрическую символику пластического образа. Цитирование евангелического текста становится аллюзией обратимости макабра.
   Музыкальный экфрасис является значимой составляющей драм А. Стриндберга, он создает эффект танца не только как борьбы мужчины и женщины, но и как вызова смерти, разворачивающегося вне слов, не в диалогах героев, а в пластических образах, что определяет эстетику его театра как модернистскую. Идеи синтеза искусств в театре на рубеже 19–20 веков были широко распространены, благодаря увлечению учением о драме Р. Вагнера и идеям С. Малларме. Синтез музыки, танца и драмы как средство преображения действительности, открывает перспективу осмысления театра с совершенно иной точки зрения. А. Стриндберг как «светский проповедник» стремится показать своему зрителю всю сложность картины мира, в которой за повседневностью обнаруживается трагическая глубина.

   Задание для чтения:

   Список критической литературы:
   1. 1. Вайль П. Сказки народов Севера. Копенгаген – Андерсен. Осло – Мунк. / П. Вайль. Гений места. «КоЛибри», 2008. http://lib.ru/PROZA/WAJLGENIS/genij.txt
   2. Вайль П. Автопортрет на фоне фьорда. Мунк. / П. Вайль. Гений места.
   «КоЛибри», 2008. С. 277–288
   http://www.shishlov.info/read/?act=16&page=282
   3. _Кобленкова Д. Швед ли Август Стриндберг? Конференция «Неизвестный Стриндберг» (РГГУ, 14–15 мая 2012 г.). «НЛО», № 120 2013.
   4. Цимбал И. Два этюда о Стриндберге. [Электронный ресурс: http://www.theatre.spb.ru/seasons/1_1_2000/8_house_see/21_cimbal.htm]

V. Библиография

   I. Художественные тексты.
   5. Стриндберг А. Избранные произведения, тт. 1–2. М., 1986.
   6. А. Стриндберг. Красная комната. – Москва.: «Правда», 1989.
   7. Август Стриндберг. Слово безумца в свою защиту… – «Удмуртия», 1990.
   8. Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994.
   9. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту. Одинокий: романы, пьесы: пер. со швед. / А. Стриндберг. – М.: Художественная литература, 1997.
   10. Август Стриндберг. На круги своя. Повести и рассказы. – Москва.: «Текст», 2002.
   11. Август Стриндберг. Серебряное озеро. Повести и рассказы. – Москва.: «Текст», 2002.
   12. Стриндберг А. Густав Ваза. Карл XII. На пути в Дамаск. – Москва: «Индрик», 2002.
   13. Стриндберг А. Интимный театр. – «Совпадение», 2007.
   14. Стриндберг Ю. А. Собрание сочинений в 5 томах. – «Книжный Клуб Книговек», 2007.
   15. Стриндберг А. Жестокий театр. / Август Стриндберг; [Максимов В. И., составление, вступительная статья, комментарии]. – Москва: Совпадение, 2005. – 327 с.

   Литература об Августе Стриндберге.
   16. Андреев Л. Г. Морис Метерлинк // Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. – М., 1967.
   17. Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века /А. А. Аникст. М.:Наука,1988.-310 с.
   18. Бальзамо Е. Август Стриндберг: лики и судьба. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
   19. Бачелис. Т. И. Заметки о символизме. – М., 1998.
   20. Блок А. Статьи о Стриндберге. Собр. соч., т. 9, М. – Л., 1936.
   21. Блок А. Ибсен и Стриндберг. С. соч. в 8-ми томах. М.-Л., 1962. Т.5 – с.687
   22. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации). Internet: http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=85126
   23. Брандес Г. Август Стриндберг, Собр. соч., т. 2, СПБ, [б. г.].
   24. Вайль П. Сказки народов Севера. Копенгаген – Андерсен. Осло – Мунк./ П. Вайль. Гений места. «КоЛибри», 2008.
   http://lib.ru/PROZA/WAJLGENIS/genij.txt
   25. Вайль П. Автопортрет на фоне фьорда. Мунк. / П. Вайль. Гений места.
   «КоЛибри», 2008. С. 277–288
   http://www.shishlov.info/read/?act=16&page=282
   26. Гительман, Л. И. Август Стриндберг и Андре Антуан / Л. И. Гительман // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: "Левша. СПб.", 1999. – С. 14–18
   27. Голик Н. В. Трагизм человеческого существования (Кьеркегор – Стриндберг) / Н. В. Голик // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Изд-во "Левша. СПб.", 1999. – С. 117–126
   28. Горький М. Август Стриндберг. / М. Горький (Материалы и исследования), Л., 1934.
   29. Делюмо Ж. Танцы мертвецов и пляска смерти. Пляска смерти как проповедь. // Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII–XVIII вв.). – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. Internet:http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html
   30. Дианова В. М. Философия в жизни и творчестве А.Стриндберга / В. М. Дианова // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Левша, 1999. – С. 88–97
   31. Ерхов Б. А. Август Стриндберг. Биоблиографический указатель. М., 1981.
   32. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., Наука, 1979.
   33. Иванов Вяч. Вс. Блок и Стриндберг. /Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том II. Статьи о русской литературе. – М.: Языки русской культуры, 2000, – 880 с. С. 126–149.
   34. История западноевропейского театра. т. 5, М., 1970.
   35. Коваленко, Г. В. Преломление традиции Стриндберга в драматургии Олби: роль национального контекста / Г. В. Коваленко; Г.В.Коваленко // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Левша, 1999. – С. 7077.
   36. Колесников, А. С. Проблема субъекта в творчестве А. Стриндберга / А. С.Колесников // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Изд-во "Левша. СПб.", 1999. – С. 98–108.
   37. Ливри А. Dr. Anatoly Livry, «August Strindberg: de Rhadamanthe a Busiris et l’Etna de Zarathoustra», Nietzscheforschung, Berlin, «Akademie Verlag», 2011, p. 123–135.
   38. Лисовская П.А. Тема семейных отношений в творчестве Августа Стриндберга: Поздний период. Автореферат канд. дисс., СПб, 2002. [Электронный ресурс: www.dissercat.com/…/tema-semeinykh-otnoshenii-v-tvorchestve-avgusta…]
   39. Кобленкова Д. Творчество как провокация. Август Стриндберг в шведском и российском литературоведении. «Вопросы литературы», № 6, 2012.
   40. Кобленкова Д. Швед ли Август Стриндберг? Конференция «Неизвестный Стриндберг» (РГГУ, 14–15 мая 2012 г.). «НЛО», № 120 2013.
   41. Манн Т. Август Стриндберг. Собр. соч., т. 10, М., 1961. С 438-459
   42. Максимов, В. И. "Соната призраков" А.Стриндберга и французская символистская традиция / В. И. Максимов // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: "Левша. СПб.", 1999. – С. 19–29
   43. В. Максимов Беспредельный Стриндберг Предисловие. / Стриндберг А. Жестокий театр. / Август Стриндберг; [Максимов В. И., составление, вступительная статья, комментарии]. – Москва: Совпадение, 2005. – 327 с., с. 6–28
   44. В. Максимов. Проект драматической эпопеи Августа Стриндберга // Стриндберг А. Интимный театр. М.: Совпадение, 2007.
   45. Мацевич А. А. Август Стриндберг: Жизнь и творчество. М.: ИМЛИ, 2003. С. 127.
   46. Мацевич, А. «Он менее всего конец, более всего начало» // Стриндберг А. Игра снов: избранное. М., 1994.
   47. Мацевич, А. А. Август Стриндберг: Очерк творчества. – М., 2000.
   48. Мартынова, О. С. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма: Автореф. на соиск. уч. степени к. филол. н. М., 1995.
   49. Мейерхольд, В. Э. Лекции: 1918–1919. – М., 2000.
   50. Морис Метерлинк в России Серебряного века. – М., 2001.
   51. Морозова Наталья Геннадьевна. Экфрасис в прозе русского романтизма. Internet: http://www.dissercat.com/content/ekfrasis-v-proze-russkogo-romantizma
   52. Некрасова, И. А. Август Стриндберг – Поль Клодель: драматургия религиозного кризиса [Текст] / И. А.Некрасова // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: "Левша. СПб.", 1999. – С. 63–69
   53. Неустроев, В. П. Стриндберг. Драма жизни // Неустроев В. П. литературные очерки и портреты. – М., 1983.
   54. Неустроев В.П. Художественный мир Стриндберга. / Стриндберг А. Красная комната. Пьесы. Новеллы. М., Эксмо. Серия: Библиотека Всемирной Литературы. 2011. С. 2 – 35.
   55. О'Нил, Ю. Стриндберг и наш театр. // Писатели США о литературе. М., 1974 – С.211.212.
   56. Перссон, Анита. Памятники Августу Стриндбергу в Стокгольме [Текст] / Анита Перссон; Пер. О.Советниковой // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Изд-во "Левша. СПб.", 1999. – С. 142–149
   57. Рубинс М. Пластическая радость красоты. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб: Академический проект, 2003.
   58. Сыченкова Л. Иконография "пляски смерти". Одна историческая параллель. Intemet:http://www.bogdinst.ru/HTML/Resources/Bulletin/8/Sychenkova.htm
   59. Толстая С.М. Славянская мифология. Internet: http://pagan.ru/slowar/g/golowosek0.php
   60. Тишунина, Н. В. Драматическая трилогия Стриндберга "На пути в Дамаск": (К определению специфики стриндберговского символизма) / Н. В. Тишунина; // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: "Левша. СПб.", 1999. – С. 30–40
   61. Тишунина, Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. – СПб., 1994.
   62. Французский символизм: Драматургия и театр. – СПб., 2000.
   63. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., Лабиринт. 1977.
   64. Цимбал, И. К истории драмы "Отец" А. Стриндберга на русской сцене / И. С. Цимбал // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Левша, 1999. – С. 78–86
   65. Цимбал И. Два этюда о Стриндберге. [Электронный ресурс:
   http://www.theatre.spb.ru/seasons/1_1_2000/8_house_see/21_cimbal.htm]
   66. Шарыпкин Д. М. А. Стриндберг и Г. Ибсен в русской литературе // Шарыпкин Д. М. Скандинавская литература в России. М., 1980.
   67. Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфразис и диегезис. (Критика и семиотика. – Вып. 7. – Новосибирск, 2004.) Internet:
   http://www.philology.ru/literature1/shatin-04.htm
   68. Шкунаева И. Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. – М., 1973.
   69. Юрьев А. А. Хенрик Ибсен и Август Стриндберг / А. А. Юрьев // Август Стриндберг и мировая культура. – СПб.: Левша, 1999. – С. 51–62
   70. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. СПб, 1999. С. 126–127 [Электронный ресурс:
   http://www.psychiatry.rU/lib/1/book/78/chapter/4]

Приложение

Александр Блок. От Ибсена к Стриндбергу

   Маленький норвежский городок. 3000 жителей. Разговаривают все о коммерции. Везде щелкают счеты – кроме тех мест, где нечего считать и не о чем разговаривать; зато там также нечего есть. Иногда, пожалуй, читают Библию. Остальные занятия считаются неприличными; да вряд ли там кто и знает, что у людей бывают другие занятия.
   В домике на городской площади без единого дерева живет купец с семьей. Против окна – церковь с высокой папертью; направо – позорный столб; налево – тюрьма и сумасшедший дом. Круглые сутки – грохот и гул далеких водопадов, в дневные часы прорезываемый "еще чем-то вроде то хриплых, то визгливых, то стонущих женских криков".
   Странные звуки, странный вид из окна, странная жизнь; не для нас, впрочем; каждый из нас непростительно солжет, если скажет, что не видал в жизни чего-нибудь позорного, чего-нибудь тюремного, чего-нибудь сумасшедшего; что какая-нибудь "высокая паперть" вечным тупиком не упиралась в его окно; что он не слыхал ничего "хриплого, визгливого и стонущего".
   Все это мы видали и слыхали не раз.
   В купеческом семействе рождается сын: Генрих Ибсен. Все описанное глубоко врезается ему в память. Хриплые звуки, – объясняет он впоследствии, – это "работали на водопадах сотни лесопилок. Читая о гильотине, я всегда вспоминал об этих лесопилках".
   Таких "благодарных" воспоминаний и у нас не занимать стать. Для многих из нас – жить среди современной жестокости и нелепости, "у позорного столба, под стон лесопилок", – значит ожесточить то, что в душе должно быть нежным, размягчить то, что должно быть твердым: живую ткань сердца превратить в железное сито, легко отбрасывающее от себя людские пени; огонь воли залить водой, опустить руки, решить, что жизнь есть роковая, хотя и тяжелая необходимость. Но – "с волками жить, по-волчьи выть".
   С Ибсеном этого не случилось. Будущее его покажет нам, сохранил ли он нежную ткань сердца. Возрос и возмужал он по крайней мере в воззрениях человеческих, а воли ему хватило на то, чтобы свершить путь, напоминающий, хоть и смутно и нелепо, путь героя. С Ибсеном произошло то же, что с Зигфридом; только не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце Валкирии, – а в нашем будничном и сером свете (припомним однако: полуденная скука в дремучем лесу; Зигфрид тупо строгает прутик; зевки Фафнера в пещере; в Рейне скучно плещутся глупые рыбы).
   Ибсен, с последовательностью, конечно роковой, порывает связь с родительским домом, где ему нечего делать; в самом деле, что делать «герою» со старым карлой, который думает только о золоте (о коммерции, о сельдях) и варит сыну мерзкое зелье – готовит ему торговую карьеру. Ибсен ушел. Покидая родной городишко шестнадцати лет от роду, он, как бы в награду, или в предвестие, увидал впервые Северное море. Так Зигфрид, впервые прислушавшийся к шуму леса, не различил сначала отдельных голосов, только остановился очарованный.
   Через несколько лет, после упорной борьбы с обществом и отчаянья при виде упадка родины, Ибсен с тою же роковой последовательностью покидает и родину и общество. «Будут норвежцы брести еле-еле по полю жизни!..» – восклицает он. Конечно, кто такие норвежцы, как не «общество» злых и корявых Нибелунгов, пребывающих в домашних спорах? Кто посильней, бьет того, кто послабее: Фафнер – Альбериха, Альберих – Миме, Миме – своих карликов. Купец Олаксен строит спичечную фабрику и для этого разрушает лавочку торгаша Торлаксена.
   Ибсен поднимает над своими Нибелунгами бич сатиры: "Я поднял бич сатиры над любовью и браком, потому вполне в порядке вещей, что раздалось столько воплей в защиту и брака и любви" (из предисловия к "Комедии любви"). Нибелунги разозлились и восстали. "Слушай, сыночек Зигфрид, я ведь всегда от души тебя ненавидел и хочу срубить тебе голову", – говорит глупый Миме Зигфриду. В ответ он получает удар меча.
   Ибсен "повертывает свои корабли кормами к северу". Родительский дом, родина, общество – позади. Так кончается первый период деятельности Ибсена, такова его жизнь до зрелого возраста. Не правда ли, она подобна первым шагам героя саги.
   Что же происходит теперь?
   Теперь Ибсен – автор Бранда. Его воля напряжена до предела. Его мозг искушен в вопросах о долге, о призвании, о личности, о жертве, о народе, о национальности. Его сердце знает сомнения и любовь, ужас и сладость одиночества. Впрочем, более одиноким, чем теперь, он не был никогда – как среди друзей, так и среди врагов: он прославленный писатель. Ему под сорок лет. Это – «жених, идущий навстречу невесте», носитель «королевской мысли» о духовной жизни Норвегии, – говорит биограф Ибсена.
   В творчестве Ибсена происходит коренной переворот. Сатирическому задору юности, историческому и легендарному жанру пришел конец. Наступают события.
   Какой-то упрямый пастор Бранд гибнет в горах, во мраке метели. Отвергнутую церковь земную заменила ему "снежная церковь" – лавина. Перед гибелью является ему призрак мертвой жены.
   Какой-то взбалмошный бродяга Пер Гюнт достигает лесной хижины и умирает усталый, убаюканный песней Сольвейг – песней Вечности.
   Так Зигфрид, понявший голос птицы, достигает вершины скалы, разрывает огненное кольцо и обретает свою любовь и гибель близ дочери Хаоса, которую он разбудил.
   Страшен холод вершин. Что происходит на вершинах с теми, кто остается там один, лицом к лицу с "Богом Милосердия" (Deus Caritatis)?
   Здесь я ставлю вопросительный знак: может быть, с этой минуты пути героя и человека расходятся: юноша Зигфрид вступает на свой последний, ясный и крестный, не омрачаемый даже изменой путь. Зрелый муж Ибсен вступает на путь, который нам до сих пор непонятен. Мы еще его не измерили. Это – путь, самим Ибсеном названный «долгой-долгой Страстной неделей»; путь, может быть, тоже ясный и крестный. Но этот путь соблазнял многих из нас. Спасибо за соблазны, хвала Ибсену!
   В горах с Брэндом и в лесу с Пер Гюнтом произошло нечто, стоящее вне известных нам измерений. Явным и, так сказать, "материальным" следствием этих событий было возвращение писателя Ибсена на родину. Он воротился не таким, каким уезжал. Появляется любезный, сухой и злой Ибсен, в щегольском и всегда застегнутом сюртуке и в перчатках. Ибсен говорит речи. Он говорит, что «нельзя влачить корабль к светлому будущему, когда есть труп в трюме» («труп в трюме» – какой зловещий и… красивый образ!). Нельзя, говорит Ибсен, вечно твердить о «Третьем Царстве», когда современное человечество и, в частности, норвежский народ не может войти в широкие ворота вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.
   Итак, Ибсен возвращается "к родной и близкой" (как говорится) действительности. Он анализирует и врачует "язвы общества". В руках у него – микроскоп и скальпель.
   Разве не тревожили Ибсена давно уже общественные вопросы? Разве он был когда-нибудь вне национальности, вне родных? Разве не вопрошал он еще в ранней юности норвежских скальдов, "не на пользу ли народу дан им поэтический дар"?
   Мораль и польза! Виват! Ибсен стал реформатором! Ибсен перестал быть "чистым художником"! – К нему бросается свора публицистов, критиков. Он повторяет им: "Столпы общества" – раз! "Кукольный дом" – два! "Доктор Стокман" – три. Голодные критики хапают, не разбирая, нет ли в каком-нибудь из этих вкусных "вопросов" – кусочка иглы. Пятьдесят Нор выходят из себя, чтобы острее, больнее, талантливее изобразить в лицах проклятый женский вопрос. Для одной из них галантный Ибсен даже меняет конец "Норы" (шутка сказать – наоборот!).
   Herr Ibsen пишет, гуляет, делает указания актерам. К назойливо лезущему не вовремя гостю Herr Ibsen выходит с пером в руках. С пера капают чернила.
   Это единственный знак досады, ни слова нелюбезного, – и гость сконфужен. Fru Ibsen блюдет покой и пищеварение супруга. Когда на улице наберется достаточно народу, она отдергивает занавеску: взорам зевак представляется Ибсен, погруженный в работу.
   Теперь Ибсен роняет бездонные, многозначные, не всем одинаково понятные слова:

     Знакома мне паденья глубина.
     Весенних басен книга прочтена.
     Мне время есть размыслить о морали.

   Что значит «глубина паденья»? Если сопоставить эти слова с «трупом в трюме» (чей труп?), становится жутковато. Слышите грохот лавины, погребающей под собою Бранда? И голос Сольвейг, баюкающий усталого путника?
   Ибсен уходил от родины, чтобы увидать солнце, которого он "дома никогда не видал". Вот он опять на своей бессолнечной родине, но в какой-то новой броне.

     Он весь закован был в броню
     Оруженосец – Смерть…

   Изменились темы и приемы Ибсена, изменились даже наружность и почерк. Отказавшись быть «женихом в брачной одежде», он стал «великим чернорабочим». Он стал «понятным»… Какою мерою излить толпе и слугам ее, критикам, благодарность на писателя, который «отрезвел» и, «как все», занялся женским и всеми прочими вопросами?
   Под гром рукоплесканий Ибсен проходит эту вторичную часть своего пути. Наступает «действие третье».
   Внешним образом ничто не переменяется. То же приличие, любезность, речи, перебиваемые иногда "нелюдимостью" или "странностями писателя" ("странностями" называются просьбы не приставать с глупостями). И вдруг (для публики "вдруг", потому что годы дум и сомнений – для публики один миг) Ибсен опять превращается во что-то новое и перестает быть понятным. Иначе говоря, не только его новые произведения уже менее питательны для публицистов, но они заставляют подозревать, что и "Кукольный дом" не был так прост; что в кусках, бросаемых критикам, были иголки. Публика и критики начинают ахать и давиться. Теперь в драмах Ибсена явственно бьет какой-то незнакомый ключ. Его происхождение объясняют на все лады. Но ведь и мы не знаем доселе, сколько в этом ключе живой и сколько мертвой воды…
   Кто это – Гедда Габлер? Любит или ненавидит ее автор? Влюблен или презирает, или – и то и другое вместе? Что такое «белые кони» Росмерсгольма? И гибель от рока, тяготеющего над домом? Бывают разве Женщины моря? Разве это не бесполые наяды, глупые рыбы с ликами прекрасных дев? Почему Эллида бежит по берегу моря и, как птица, хлопает обрезанными крыльями? Почему она вдруг, именно как птица, смешно и неуклюже бросается назад в клетку? – Действительно ли сумасшедший или только притворяется таким Строитель Сольнес? Почему какая-то глупая девчонка, стучащая в дверь, заставляет воздвигать нелепую башню, требует какое-то «королевство на стол» и при этом называется «юностью»? Или мозг Строителя разгорячен, и все это только его бред?
   Мы побывали "где-то там" и уже не принадлежим к разряду тех крепколобых, которые до сих пор объясняют все это «по-норвежски», или «по-международному», или психологией, или моралью, или… женским вопросом. Но, побывав там, мы возвратились сюда. Сегодня мы здесь.
   И я спрашиваю себя: если я захочу сейчас строить дом, неужели ко мне придет какая-то девчонка, которую я видел всего раз в жизни, заставит меня построить нелепую башню и… при помощи каких-то роковых флюидов заставит меня полететь вниз головой во славу… юности, носительницей которой она является, потому что у нее хорошенькое личико и дорожная палка в руках?
   Мы не страдаем тупостью, мы не скрываем от себя, что может быть – и так. До подробностей так, как описано в драме Генриха Ибсена. Но, может быть, и не так? Страшно, Генрих Ибсен, мы не совсем ясно видели твое лицо и не совсем отчетливо слышали твое слово… Куда ты нас завел?
   Современный Ибсену критик Шлентер говорит по поводу последней драмы ("Когда мы, мертвые, пробуждаемся"): "Если бывали вообще коварные художественные произведения, так это новейшие драмы Ибсена". Можно прибавить: новейшие драмы Ибсена обнаружили только, что все его творчество подобно стремительному бурному потоку, в котором много подводных камней. «Люди полагают, что я с течением времени менял свои взгляды, но это большая ошибка. На самом деле мое развитие шло вполне последовательно», – говорил Ибсен. Все творчество его многозначно, все говорит о будущем, о несказанном, – и потому соблазнительно. Великая благодарность и хвала Ибсену за соблазны! Если он соблазнил кого, то ведь соблазняются только путники. Стоящие же на месте – те только обманываются. Их, пожалуй, Ибсен действительно обманул: кинувшись с разных сторон в объятия «морали», глупцы стукнулись лбами над пустотой.
   Еще вчера Россия пережила неповторимые года. В те года мы шли по следам Ибсена именно третьего, особенно опасного периода. Имя Ибсена красовалось на нашем знамени, оно красуется на нем и до сих пор. Слава Ибсену!
   Мы еще по-новому вернемся к нему. Мы совершили с Ибсеном незабвенный, прекрасный, но полный ужасов путь. Он был суров и жесток с нами; быть может, многими страшными днями мы обязаны ему. "Нежная ткань души" – она, пожалуй, не сохранилась в нем. И – Бог с ней. Лесопилки, позорные столбы, тюрьмы, сумасшедшие дома, казни – делают свое дело; они его сделали и с Ибсеном, делают и с нами. Ужас воспоминаний жизни претворился для Ибсена в грохот Брандовой лавины и в голос Вечности в лесу. Сам он остался на свете, долго еще присматривался ко всему зорким оком, и понемногу седеющая голова его превратилась в мохнатую голову горного орла.
   Орел летит и летит. Озираясь назад, он манит нас за собою. Мы следуем от одной скалы к другой. Близится море. Близится конец века. Мы изнемогаем.
   Орел садится впереди, на недоступной скале. Мы останавливаемся. Мы слышим между скалами какие-то непонятные, почти безумные, слова о "цветах и листьях". Говорят Ирена и Рубек – призраки. Оглядываемся – никого. Только орел сидит, озираясь, на вершине скалы. – Век на исходе.
   Вдруг грохот лавин, свист бури и мрак. И во мраке – голос Вечности. Орел срывается и с криком исчезает над морем. Мы остаемся одни, среди фьорда, среди ночи, обожженные снегом.
   Дни и ночи мы ищем путей, обрываясь и вновь цепляясь за скалы. Вот наконец зеленеют лощины. Кусочек давно оставленной земли, на ней пробивается трава.
   Наконец земля – после бесконечного снега, безначального воздуха и огня! – Навстречу из лощины выходит человек с горькой складкой страданий под жесткими усами, с мужественным взором серых глаз. Наконец, – после орлего лика – человеческое лицо!
   Август Стриндберг.
   Апрель 1912

   Впервые опубликовано: ”Труды и дни”, 1912, N2.

Александр Блок. Памяти Августа Стриндберга

   Товарищ мой, вернувшийся из Стокгольма за день до кончины Стриндберга, привез мне его большой портрет.
   Я смотрю на эти рабочие плечи, на непокорную голову и страдальческое лицо, и мне хочется назвать великого шведа просто: "старый Август". Этот большой упрямый лоб, эти сердитые брови, этот нос "простого" человека, рабочего, этот упорный взгляд строгих глаз, перед которым, кажется, должно притихнуть все мелкое, все нечестное, не умеющее сказать ни на что определенного "да" или "нет"… Ведь все это так дорого и так бесконечно близко нам; может быть, никому так не дорого и не нужно, как русским, а русским писателям – в особенности.
   Эти линии и морщины так определенны и значительны! Разве много на свете лиц, достойных того, чтобы над ними столько трудился жестокий художник – Время? Вот на какой работе показало оно себя художником истинно великим! От простейшего к сложнейшему; из грубого материала – нежнейшая духовность; нужна была твердая рука и уверенный резец, чтобы так положить эти темные тени на щеках и эти жесткие складки около рта!
   Поистине необходим нам такой человек, который соединяет в себе и художника и человека; такой, у которого, кроме великого и гремящего на весь мир имени, есть еще малое, интимное имя; в Августе Стриндберге соединялись в высшей степени эти двое: великий и простой, художник и человек, творец и ремесленник; Стриндберг принадлежал к тем образцам человечества, к типу которых рано или поздно начинают стремиться многие люди; нет сомнения, что в современном общенемецком типе, например, заложены гетевские и шиллеровские черты, хотя бы и сильно разбавленные и видоизмененные бисмарковскими и вильгельмовскими; "стриндбергианская порода", надо полагать, создаст со временем тип не только общешведский; кое-что от Гете, например, есть и в России, не в одной Германии; можно думать и радостно верить, что та же Россия, на которую глядят с Запада хоть и с презрением, да с опаской, а кой-кто и с надеждой, – примет в свою душу нечто от непреклонной, суровой и праздничной стриндберговской души.
   Явно обновляются пути человечества; новый век, он действительно – новый век; человеческая душа, русская душа ломается; много старого хламу навалено, многие молодые ростки придавлены; культура выпустила в эти "переходные" годы из своей лаборатории какой-то временный, так сказать, "пробный" тип человека, в котором в различных пропорциях смешано мужское и женское начало. Мы видим этот тип во всех областях нашей деятельности, может быть чаще всего – в литературе; приходится сказать, что все литературное развитие XX века началось "при ближайшем участии" именно этого типа. От более или менее удачного воплощения его зависит наше колебание между величием и упадком. Культура как бы изготовила много "проб", сотни образцов – и ждет результата, когда можно будет сделать средний вывод, то есть создать нового человека, приспособленного для новой, изменившейся жизни.
   При таких условиях понятными становятся все уродства, которые положили печать патологии, недосказанности, странности на всю литературу нашего молодого века; быть может, не одна "порнография", но и все колебания, порождающие вялую тоску вместо гнева и тайное ренегатство вместо борьбы, – быть может, все это происходит оттого, что не установился новый тип и не создался новый "средний" человек; слишком часто еще наша мужественная воля, воспитанная на старом и отгоревшем, теряет силу сопротивления и парализуется бабьей вялостью; слишком часто происходит и обратное: женственные, в лучшем смысле слова, начала гибкости и обаяния – столь же незаменимые проводники культуры – огрубляются неглубоким и бесцельным рационализмом, началом не мужественным, а всего только – "мужским".
   Август Стриндберг, разумеется, один из первых попал в то культурное горнило, в котором вырабатывается "новый человек". С поразительной неотступностью следила за ним судьба, она подвергла его испытаниям, недоступным и невыносимым для человека средних сил; когда думаешь о жизни Стриндберга, приходит в голову, что судьба особенно возлюбила эту породу, избрала именно ее, потому что слишком хотела отшлифовать ее, из нее именно создать лучшую, близящуюся к идеалу "пробу".
   Когда вспоминаешь, из каких испытаний вышел духовно мощным и только физически сломленным Стриндберг, невольно представляется аналогия в воспитании атлета, все тело которого приучается к каким угодно ударам; да, прекрасным надо признать этот материал – дух Стриндберга; но каким же совершенным должен быть материал, предназначенный для создания нового человека! Ведь дело идет о новом "половом подборе", о гармоническом распределении мужественных и женственных начал, тех начал, которые до сих пор находятся в дисгармонии и кладут препятствия освобождению человека!
   Когда мужественное превращается в мужское, то гнев вырождается в злобу; когда женственное превращается в женское, то доброе превращается в чувствительное; мы видим это на каждом шагу в современном обществе, разумеется, среди "командующих классов".
   Мы видим, сверх того, работу природы и культуры, которые стремятся к обновлению обоих вырожденных типов, пытаясь облагородить мужское – женственным и женское – мужественным; большинство сочетаний дает, разумеется, средний, ничего не обещающий тип, тип людей "невоплощенных", неврастеников, с сильной патологической окраской; меньшинство сочетаний дает, напротив, обещания "нового человека". Среди этих единиц и, может быть, впереди их всех, стоит Стриндберг как тип мужчины, "мужа", приспособленного для предстоящей жизни, которая рисуется (уже, кажется, всем теперь) исполненной все более интенсивной борьбы не только государств друг с другом, но особенно общества и личности с государством.
   Стриндберг, рожденный истинным демократом, но по силам и целям своим принужденный вращаться среди "плутократов", "аристократов" и т. д., естественно представлялся всем окружающим его до самых последних лет грубым, рабочим человеком, неуживчивым, жестким, наконец – женоненавистником.
   Под этой личиной он даже любил являться; таким он может представиться иногда и нала, но так ли это на самом деле? Во-первых, все те среди нас, кто хочет действовать, влиять и изменять жизнь, найдут в себе, хотя бы в зачатках, все указанные черты. Во-вторых, чертами этими не исчерпывается психология Стриндберга; все они присутствуют в нем, но все они окрашены какой-то другой краской, чем те же черты у множества средних деспотических и в деспотизме своем "эгоистических" мужчин.
   В самом деле: заурядный "деятель" (скажем, современный государственный человек) часто отличается теми же чертами; но грубость и жестокость ничем не могут смениться в нем, кроме вялой сентиментальности, которую часто приходится нам видеть в жизни и читать в книгах; однако ни тени сентиментальности не было в Стриндберге, который был жесток все-таки более всего к самому себе. Заурядная неуживчивость – мы слишком хорошо знаем цену бюрократической неуживчивости, например; в основе неуживчивости Стриндберга всегда лежало идейное или мистическое разногласие. – Женоненавистничество, наконец, черта, столь свойственная среднему мужчине, есть почти всегда пошлость; для Стриндберга же, который им прославился, оно было Голгофой. В жизни Стриндберга было время, когда все женское вокруг него оказалось "бабьим"; тогда во имя ненависти к бабьему он проклял и женское; но он никогда не произнес кощунственного слова и не посягнул на женственное; он отвернулся от женского только, показав тем самым, что он не заурядный мужчина, так же легко "ненавидящий женщин", как подпадающий расслабляющему бабьему влиянию, – а мужественный человек, предпочитающий остаться наедине со своей жестокой судьбой, когда в мире не встречается настоящей женщины, которую только и способна принять честная и строгая душа.
   Со всеми своими мужественными и неприятными для некоторых культурных слоев чертами Стриндберг является как бы маякам, указывающим, по какому пути пойдет культура при создании нового типа человека. Для нашего времени – он был "великий мужчина"; в будущем жизнь, может быть, сотрет некоторые угловатости этого лучшего пока типа мужественности, те черты, которые теперь для нас особенно обаятельны, потому что они рисуют Стриндберга еще и как художника.
   Хочется сказать так: в этой своей, теперь кончившейся, жизни Стриндберг был и большим художником. В следующей своей жизни он уже будет только человеком, и это будет еще прекраснее. Как бы предчувствуя того не существующего еще в мире настоящего "нового человека", хочется иногда назвать "Великого Стриндберга" просто – Августом. Как еще назовем мы тогда этого Августа, широкоплечего и честного человека?
   Есть вечные имена, принадлежащие всем векам: имена брата, учителя; Стриндберг был для нас и тем и другим: братом – всем мятежным; он, как брат, будил нас; он, который не успокаивался никогда; может быть, и теперь кого-нибудь, кто засыпает от усталости в наши убийственные дни, пронизает вдруг молниеносная мысль: "Я больше не брат Стриндбергу!" И с этой мыслью он опять проснется и вспомнит, что слишком много энергии требует мир для того, чтобы мог безнаказанно заснуть тот, кто призван к творчеству.
   И учителем был и будет Стриндберг для многих на многие годы. Человек, носивший в себе столько мировоззрений, человек, питавший высокую любовь к самой бескорыстной и чистой из наук, к науке о природе, человек, сам сделавший открытия в этой науке, – разве может он не быть нашим учителем?
   Есть, однако, еще одно имя. Может быть, оно не вечно, потому, что мы не помним его на заре нашей истории, и потому, что мы можем мысленно представить себе то время, когда мир больше не будет нуждаться в этом имени.
   Зато теперь оно особенно близко и нужно нам; с ним связаны заветные мысли о демократии; это – самое человеческое имя сейчас; брат и учитель – имена навсегда; сейчас, может быть, многим дороже имя товарищ: открытый и честный взгляд; правда, легко высказываемая в глаза; правый мир и правая ссора; пожатие широкой и грубой руки. Пока люди таковы, каковы они есть, ребячески неискренни и боязливы в выражении своих чувств, прекрасна форма общения, выражаемая словом товарищ.
   И потому именно товарищем хочется назвать старого Августа; ведь он – демократ, ведь он вдохновляет на ближайшую работу, и, главное, ведь огромное наследие, оставленное им, – общедоступно, почти без исключения. У него не может быть никаких наследников, кроме человечества, и ему не страшны ничьи «атласные дырявые карманы»; потому что наследство его не приняло никакой формы, даже самой элементарной формы – денежной. Все в нем было необычайно, в том числе и то, что он умел быть художником «без формы»…
   Правда, в этой громадной лаборатории, заваленной книгами, инструментами и колбами, внешне хмурой, но внутренно веселой и пронизанной пыльным солнцем, – лежит в заветном углу один необщедоступный том – Сведенборга. Но, право, не страшно, если какой-нибудь молодой школьник увидит в этом томе только "странности" старого товарища. Для Стриндберга не страшно многое, что страшно для других, и, может быть, больших, чем сам он, учителей, потому что он… демократ. Наследие демократа – идейно, оно не может служить поводом ни для чьей корысти. Наследие Стриндберга открыто для веселой и мятежной юности всех стран. Это – лаборатория для студентов, большая комната, свободная в утренние часы, когда мозг работает ритмически; и сам Стриндберг – утро, тот час, когда начинается большая работа. Он – менее всего конец, более всего – начало. Благоговейное изучение его – есть тот труд, который молодит усталые души.
   Май 1912

   Впервые опубликовано: ”Современник”, 1912, N 5.
   Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/sodlib.html

   [Электронный ресурс:
   http://az.lib.ru/b/blok_a_a/text_1912_ot_ibsena_k_strindbergu.shtml]

Елена Киричук Август Стриндберг – драматург, писатель, театральный деятель. Учебное пособие для специального лекционного курса