Анна Марианис
Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества

Вместо предисловия

   Эта книга посвящена жизни и творчеству самого плодовитого и вместе с тем таинственного художника мира. Подобно Леонардо да Винчи, о тайнах жизни и творчества которого не утихают споры в течение пяти столетий, жизнь и творчество Рериха полны тайн, а философские идеи, лежащие в основе его мировоззрения, принадлежат будущему. О Рерихе создано множество фильмов, написаны десятки книг в России и за рубежом; его творчество, а также научная и общественная деятельность стали предметом многочисленных научных исследований. Но несмотря на это, лишь небольшая часть его творческого наследия изучена нами на сегодняшний день, а его жизнь по-прежнему полна загадок.
   Все, что связано с жизнью и творчеством Рериха, не укладывается в общепринятые рамки. Начнем с того, что само количество написанных им картин феноменально, а их точное число до сих пор неизвестно. Духовный Учитель Рерихов, говоря о результатах творческой деятельности художника, назвал цифру в семь тысяч произведений. Из этого количества работ лишь менее половины находится в известных музеях и частных коллекциях. Остальная часть картин Рериха рассеяна по всему свету. Но и это количество – около трех тысяч полотен – уже поражает воображение. Ни один другой художник мира не оставил после себя такого огромного живописного наследия.
   А ведь Рерих был не только художником. Он был автором огромного числа литературных работ, написанных в самых разных жанрах – от философской лирики и белых стихов до научных статей по истории русского искусства и культуры, от художественных эссе и повестей до очерков по проблемам современной науки. Не всякий профессиональный писатель или публицист написал за свою жизнь такое количество литературных работ, какое оставил миру художник Рерих. Добавим, что литературное наследие Рериха в настоящее время мало исследовано и в силу этого не оценено по достоинству.
   Еще один аспект, или сторона, творческого наследия Николая Рериха – это его научно-исследовательская деятельность. Оригинальные, опередившие свое время взгляды были высказаны Рерихом как ученым в археологии и истории, особенно в истории русского искусства и культуры. Будущим поколениям ученых еще предстоит оценить прозорливость идей Рериха в данных областях науки.
   Непревзойденное значение в истории науки имеют и результаты экспедиционной деятельности Н. К. Рериха в странах Востока. Этнография, история, география, история культуры и искусства, мифология, духовные традиции и религии Востока, ботаника, археология – каких только областей науки не касался Рерих во время своей многолетней экспедиционной работы в странах Азии! Невозможно не упомянуть и о ценности высказанных Н. К. Рерихом и его супругой, Е. И. Рерих, философских представлений о прошлом и будущем российской истории и о высшем назначении России и славянских народностей. «Русская идея» в интерпретации членов семьи Рерихов заслуживает самого пристального изучения.
   Еще две самостоятельные и исключительно ценные стези творческой деятельности Н. К. Рериха – это его педагогическая и общественно-просветительская работа. Рерих как педагог и организатор, директор лучшей в России художественной школы и создатель самой совершенной системы художественного образования своей эпохи, и Рерих как пацифист, борец за мир и культуру, за принятие инициированного им международного закона об охране культурных ценностей – все это отдельные, самостоятельные темы исследований.
   Наконец, помимо более-менее разработанных тем, в рериховедении есть и проблемные темы, мало исследованные. Таковыми являются тема сотрудничества семьи Рерихов с их духовными Учителями – Махатмами и тесно связанная с этим проблема общественной деятельности Н. К. Рериха во время Центрально-Азиатской и Маньчжурской экспедиций. Как известно, эти темы, затронутые в публикациях ряда авторов, получили разнообразную и при этом далеко не всегда адекватную интерпретацию.
   Обилие и разнообразие перечисленных здесь областей деятельности Н. К. Рериха не могут не порождать вопроса: как могли все эти сферы занятий реализоваться в жизни одного человека? Как могло хватить одной-единственной жизни для всего того, что сумел совершить и оставить нам Рерих? Этому нет объяснения. И приходится признать, что Рерих был не просто гением, он был гением-загадкой. Именно поэтому жизнь и творчество Рериха в названии этой книги обозначены понятием мистерии. И творчество Рериха, и вся его жизнь действительно были некоей Мистерией, таинственным духовным действом, оказавшим огромное влияние на культурную эволюцию всей планеты.
   Думается, что подлинное значение творческой и общественной деятельности Рериха для всего мира откроет нам лишь будущее.

   Часть первая
   Жизнь и творчество в России, Европе, Америке
   (1874–1923 годы)

Глава 1
Детство

На Васильевском острове и в Изваре

9 октября (по старому стилю – 27 сентября) 1874 года в Санкт-Петербурге в семье известного нотариуса появился на свет мальчик, которому суждено было стать знаменитым на весь мир художником, исследователем, общественным деятелем.

Самая ранняя детская фотография Николая Рериха. 1877

Младенца назвали Николаем, провиденциально связав его имя с понятием победы. А фамилия Рерих («славой богатый») досталась будущему художнику от предков-скандинавов. Согласно семейным преданиям, фамилию Рерих носил в XIII веке рыцарь ордена тамплиеров. В России представители рода Рерихов появились в начале XVIII века. В семье Рерихов сохранилось предание о том, что один из генералов шведского короля Карла XII, воевавшего с Петром Первым, отказался выполнить приказ командования – уничтожить церковь, прикрывавшую атаку противника, – заявив: «С Богом не воюю». Этот мятежный генерал потом поступил на службу в российскую армию, за что император пожаловал ему имение недалеко от Костромы.

   Герб семьи Рерихов

   Прадед Николая Рериха – Иоганн Рерих – был известным специалистом в области кораблестроения. Дед Н. К. Рериха, Фридрих Рерих, родился в 1800 году в Газенпоте (сейчас это латвийский город Айзпут), там же получил образование, а затем переехал в Ригу, где служил архивариусом в губернском управлении. Дед Н. К. Рериха прожил необычайно долгую жизнь (он умер в возрасте 104 лет); Николай Константинович посвятил ему свой очерк, который так и назвал: «Дедушка». Двое старших братьев деда избрали своим уделом военную службу, долго служили в Кавалергардском полку и участвовали в Отечественной войне 1812 года.
   Отец Николая, Константин Федорович Рерих, родился в Курляндии, в Газенпоте; впоследствии перебрался в Петербург. Там он стал известным и уважаемым нотариусом, владельцем собственной нотариальной конторы, считавшейся в Петербурге образцовой. Мать художника, Мария Васильевна, в девичестве Калашникова, происходила из старинной псковской купеческой фамилии.
   Уже на склоне лет Николай Константинович посвятил отцу небольшой очерк, в котором писал:
   «Что мы знали об отце? Мало что знали. Мельком слышали, что он работал по освобождению крестьян. Был членом Вольно-Экономического Общества.
   Знали, что друзьями его были Кавелин, Костомаров, Микешин, Мордовцев, Менделеев, Андреевский… Знали, что, кроме юридической работы, он писал драматические вещи. Но где они? Помню манускрипт одной драмы; он был писан мягким карандашом и стерся до неудобочитаемости.
   Был членом Сельскохозяйственного клуба. Устроил в Изваре дорогую сельскохозяйственную школу, но не захотел дать неизбежную взятку, и школу прикрыли за левизну. Хотел устроить орошение крестьянских лугов шлюзами. Их растащили. Машины и локомобиль спалили. Ни за что!
   <…> Урывками слышали мы о делах, но внутренний облик отца оставался несказанным. Знали, что люди весьма ценили его юридические советы, доверяли ему. Помогал он в деле Добровольного флота. Помню адмирала Кази, Бубнова. <…>

   Семья К. Ф. Рериха. [1 - В то время, когда была сделана фотография, самый младший брат Николая, Борис, еще не появился на свет. – Прим. авт.]Слева направо: Мария Васильевна с сыном Владимиром, Лидия, Константин Федорович, Николай

   Много было недосказанного. Наверно, были какие-то разочарования. Друзья поумирали раньше, а новые не подошли. Были какие-то рухнувшие построения. Лучшие мечты не исполнились. Мало кто, а может быть, и никто не знал, чем болело сердце». [2 - Рерих Н. К. Отец // Рерих Н. К. Листы дневника. В 3-х т. Т. 2. М., МЦР, 1995. С. 101.]
   Родители будущего живописца были людьми солидными, обеспеченными, уважаемыми в обществе. В их семье было четверо детей; у Николая была старшая сестра Лидия и два младших брата: Владимир и Борис. [3 - В то время, когда была сделана фотография, самый младший брат Николая, Борис, еще не появился на свет. – Прим. авт.]
   Семья Рерихов жила на Васильевском острове на Университетской набережной, в доме № 25. Недалеко от дома плескались волны Невы, высились здания Академии художеств, Санкт-Петербургского университета, Академии наук.
   Уже в зрелые годы Николай Константинович не раз будет возвращаться к впечатлениям своих детских лет. «Так и жили на Васильевском острове, на набережной против Николаевского моста. Наискось было Новое Адмиралтейство. На спуск военных судов приходили крейсера и палили прямо нам в окна. Весело гремели салюты и клубились белые облачка дыма. На набережной стоял памятник адмиралу Крузенштерну. Много плавал, открыл новые земли. Запомнилось о новых землях», – напишет Н. К. Рерих в одном из очерков. [4 - Рерих Н. К. Самое первое // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 97.]
   Маленький Коленька, белокурый и синеглазый, отличался резвостью, любознательностью и разнообразием интересов. Красота окружающей природы с самых ранних лет глубоко впечатляла его душу; рассказанные няней и матушкой сказки будили воображение, заставляя видеть образы сказочных героев в очертаниях облаков, причудливых формах деревьев и холмов.
   Самые светлые воспоминания детства были связаны у Рериха-младшего с пребыванием в Изваре – имении отца под Петербургом, недалеко от станции Волосово, где семья Рерихов проводила летние месяцы. Там, на природе, мальчика всегда ждали столь любимые им новые впечатления. Ему все нравилось в имении. Раскинувшиеся вокруг леса и луга радовали глаз красотой, неудержимо маня к себе. На дворе усадьбы резвились щенки, с которыми было так весело и забавно играть; были там и жеребята, и маленькие лошадки вроде шотландских пони, на которых любил кататься Коля, и даже ручной волчонок. «Двух лет не было, а памятки связались с Изварою, с лесистым поместьем около станции Волосово, в сорока верстах от Гатчины, – писал художник в одном из автобиографических очерков. – Все особенное, все милое и памятное связано с летними месяцами в Изваре». [5 - Там же.]
   Память навсегда сохранила милую сердцу обстановку старинной усадьбы: «Дом изварский старый, стены, как крепостные, небось и посейчас стоит. Все в нем было милое. В прихожей пахло яблоками. В зале висели копии голландских картин в николаевских рамах. Большие уго́льные диваны красного бархата. Столовая – ясеневая. Высокий стенной буфет. За окнами старые ели. Для гостей одна комната зеленая, другая голубая. Но это не важно, а вот важно приехать в Извару.
   <…> Ландо шуршит по гравию мимо рабочего двора, среди аллей парка. А там радость. За березами и жимолостью забелел дом. И все-то так мило, так нравится, тем-то и запомнилось через все годы.

   Извара, имение Рерихов под Санкт-Петербургом

   Нужно сразу все обежать. Со времен екатерининских амбар стоит недалеко от дома – длинный, желтый с белыми колоннами. Должно быть, зерно верно хранится подле хозяйского глаза. По прямой аллее надо бежать к озеру. Ключи не замерзают зимою. Дымятся, парят среди снегов, вода светлая и ледяная. Дикие утки и гуси тут же у берега». [6 - Рерих Н. К. Самое первое // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 97–98.]
   Интересно, что любимый с детства уголок – случайно ли? – нес в себе неуловимую связь с Индией. Название поместья – Извара – произошло от санскритского слова «Исвара», как оно передавалось раньше, или, в современном произношении, «Ишвара». Как писал Николай Константинович, «от самого детства наметилась связь с Индией. Наше именье «Извара» было признано Тагором как слово санскритское. По соседству от нас во времена екатерининские жил какой-то индусский раджа и до последнего времени оставались следы могольского парка». [7 - Рерих Н. К. Индия // Там же. С. 115.]
   А еще в гостиной старого дома висела на стене картина, с самых ранних лет приковывавшая к себе внимание мальчика. На картине была изображена величественная гора в лучах закатного солнца. Лишь спустя много лет выяснилось, что это было изображение Канченджанги – священной вершины, с которой в Индии связано так много легенд и поверий… «Была у нас старая картина, изображавшая какую-то величественную гору и всегда особенно привлекавшая мое внимание. Только впоследствии из книги Брайан-Ходсона я узнал, что это была знаменитая Канченджанга», [8 - Рерих Н. К. Индия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 115.] – отмечал будущий мастер гор, запечатлевший красоту Гималаев в сотнях и тысячах чудесных пейзажей.

   Николай Рерих с братьями Владимиром (слева) и Борисом

   А когда родители навещали Колину бабушку по линии матери, Коля бывал в псковской земле, жил в старинном доме с большим заросшим садом. «Остров, древний псковский город на реке Великой. Крепость на острове. 1879 год. Мы гостили у бабушки Татьяны Ивановны Коркуновой-Калашниковой. На Липенке – старинный дом с большим заросшим садом. Нижний этаж белый каменный, а верхний и чердак деревянные – охряные, со ставнями и белыми наличниками окон. Под косогором Великая, а за ней парк какого-то большого поместья с белым екатерининским домом. В саду у бабушки много ягод, немало и репейника». [9 - Рерих Н. К. Три меча // Там же. Т. 2. С. 98.]
   Этот репейник богатое воображение Коленьки быстро превратило в драконов, с которыми, конечно же, надо было сразиться. Живший во дворе бабушкиного дома строительный подрядчик, имевший где-то свои мастерские, подарил пятилетнему рыцарю меч – деревянный, выкрашенный под медь. Этим мечом маленький Коля лихо рубил головы «драконам» – большим репейникам, заполонившим бабушкин сад…
   Запомнился будущему художнику и образ дедушки по отцу, жившего вместе со всей семьей Рерихов. Как уже говорилось, он прожил до 104 лет, несмотря на пристрастие к постоянному курению. В кабинете у дедушки было много занятных вещей: от старинных картин и кресел с фигурами драконов до масонских эмблем и знаков: «Хороши у дедушки часы с длинной музыкой. В шкафах с разноцветными стеклами книги с золотыми корешками. Висят черные картины. Одна, кажется нам, давно висит вверх ногами, но дедушка не любит, чтобы у него что-либо трогали.
   Много приятных вещей у дедушки. Красный стол можно вывернуть на десять фигур. Можно перебрать цветные чубуки в высокой стойке. Можно потрогать масонские знаки (не дает надевать) и ширмы со смешными фигурами.
   А когда дедушка бывает добрый и нога у него не болит, он откроет правый ящик стола.
   Тут уж без конца всяких занятных вещей.
   А сам-то дедушка какой миленький! Беленький, беленький! В «гусарском» халатике.
   Полюбили мы бегать к дедушке после всяких занятий». [10 - Рерих Н. К. Дедушка // Рерих Н. К. Врата в будущее. М., ЭКСМО, 2010. С. 172–173. Примечание: здесь и далее ссылки даются не на книгу, составленную самим Н. К. Рерихом, а на сборник статей Н. К. Рериха, впервые изданный в ЭКСМО в 2010 году. – Авт.]
   А занятий у маленького Рериха было много, самых разных.
   С самого раннего возраста у мальчика обнаружился живейший интерес к истории родной страны. Художник вспоминал уже на склоне лет, в 1940 году: «В нашей изварской библиотеке была серия стареньких книжечек о том, как стала быть Земля Русская. От самых ранних лет, от начала грамоты, полюбились эти рассказы. В них были затронуты интересные, трогательные темы. Про Святослава, про изгоя Ростислава, про королеву Ингегерду, про Кукейнос – последний русский оплот против ливонских рыцарей. Было и про Ледовое побоище, и про Ольгу с древлянами, и про Ярослава, и про Бориса и Глеба, про Святополка Окаянного. Конечно, была и битва при Калке, и пересказ «Слова о полку Игореве», была и Куликовская битва, и напутствие Сергия, Пересвет и Ослябя. Были и Минин с Пожарским, были и Петр, и Суворов, и Кутузов… Повести были собраны занимательно, но с верным изложением исторической правды». [11 - Рерих Н. К. Не замай! // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 328.]
   Через всю жизнь пронесет художник особую, проявившуюся уже в раннем детстве любовь к образам героев и к понятиям героизма и подвига…
   Помимо истории и археологии Николая с самого детства влекла к себе музыка. Художник вспоминал: «Одна из первых радостей была в музыке. Приходил к нам старенький слепой настройщик. Приводила его внучка. После настройки рояля он всегда что-нибудь играл. Рояль был хороший – Блютнер с надписью Лешетицкого. Слепой настройщик, должно быть, был отличным музыкантом, и игра его запомнилась.
   Бывало, ждешь не дождешься, когда кончится настройка. Как бы не помешал кто долгожданной игре. Гостиная была голубая, на стене Канченджанга. Теперь знаю, что именно эта любимая гора была в розовом закате. Слепой играл что-то очень хорошее. Было удивительно, что слепой играет…
   Потом – «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» в Большом театре. Балеты: «Роксана», «Баядерка», «Дочь Фараона», Корсар»… Казалось, что музыканты играют по золотым нотам.
   <…> Итальянская опера нравилась меньше. Мазини, Патти не поражали. «Риголетто», «Травиата», «Лючия» – что-то в них было чуждое. «Аида» и «Африканка» были ближе. Хор африканцев, певший почему-то о Браме и Вишну, был подобран на рояле. Впрочем, играть днем рядом с кабинетом отца не разрешалось.
   Уже много позднее открылся новый путь – Беляевские концерты, Римский-Корсаков – «Снегурочка». Далеко прослышалось имя Мусоргского, дяди Елены Ивановны». [12 - Рерих Н. К. Радость // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 99–100.]
   Большое впечатление произвела на юного Рериха музыка Вагнера, которую даже в среде образованных людей не все тогда принимали. Как отмечал Николай Рерих, «с первого приезда Вагнеровского цикла мы были абонентами. Странно вспомнить, что люди, считавшиеся культурными, гремели против и считали Вагнера какофонией. Очевидно, каждое великое достижение должно пройти через горнило отрицания и глумления». [13 - Рерих Н. К. Радость // Там же. С. 100.]
   Любовь к музыке Николай Константинович пронес через всю свою жизнь. Музыка сопровождала семью Рерихов повсюду, где бы ни довелось им жить. И в далеких Гималаях, в долине Кулу, где художник прожил последние годы своей жизни, вся семья Рерихов по вечерам собиралась вместе и слушала старые пластинки с записями классической музыки.

Гимназия

В 1883 году период домашнего обучения закончился и Николая отдали в одно из лучших частных образовательных заведений Петербурга, гимназию Карла фон Мая. Опытный педагог во время экзаменов бросил на нового ученика пристальный взгляд и сказал: «Будет профессором!» Его предсказание сбылось.

   Карл фон Май, директор гимназии, в которой учился Н. К. Рерих

   Программа обучения была насыщенной, преподавание большинства предметов велось на немецком языке. Особых трудностей с обучением у мальчика не было, учеба давалась ему легко.
   Гимназические интересы Николая были весьма разносторонними: он увлекался историей и географией, участвовал в археологических раскопках, собирал минералогическую и нумизматическую коллекции, ездил на охоту, зачитывался повестями и рассказами Гоголя.
   Очарование Востоком вошло в душу Рериха тоже с детских лет. Загадочная картина из Извары с изображением Канченджанги оказалась будто свыше посланным намеком о будущем художника, которого тогда еще никто не знал. Кто мог в те годы предположить, что ему суждено не только увидеть воочию и запечатлеть на своих картинах эту священную гору Индии, но и исходить Гималаи вдоль и поперек, пройдя по опасным, абсолютно неизведанным районам высочайших гор мира, никем до него не исследованным, не нанесенным на карты мира?
   Интерес к Востоку пробуждали в душе подростка и беседы с друзьями его отца. Не случайно впоследствии Рерих, уже будучи знаменитым на весь мир художником, вспоминал: «Си-Шань – западные горы, за ними Монголия. Вспоминаю, когда впервые слышал о ней. В детстве в книгах о Чингис-хане, в географии четвертого класса гимназии и дома, когда собирались у нас Голстунский, Позднеев и другие монголисты и восточники. Говорили и о Бадмаеве». [14 - Рерих Н. К. Полвека // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. М., МЦР, 1995. С. 147.]

   Н. К. Рерих. Канченджанга. 1936

   Николая Рериха неодолимо влекли к себе тайны прошлого. С детства он интересовался историей. А вскоре любовь к истории дополнилась у Николая увлечением ее неизменной спутницей – археологией. Ему было всего девять лет, когда в Извару приехал видный археолог Лев Константинович Ивановский (1845–1892), чтобы вести в ее окрестностях археологические раскопки. Любознательный воспитанник гимназии заинтересовался новым для него занятием, и ученый разрешил ему принимать участие в раскопках. «Около Извары почти при каждом селении были обширные курганные поля от Х века до XIV, – вспоминал художник впоследствии. – От малых лет потянуло к этим необычным странным буграм, в которых постоянно находились занятные металлические древние вещи. В это же время Ивановский производил исследования местных курганов, и это тем более подкрепило желание узнать эти старые места поближе. К раскопкам домашние относились укоризненно, но привлекательность от этого не уменьшалась. Первые находки были отданы в гимназию, и в течение всей второй половины гимназии каждое лето открывалось нечто весьма увлекательное». [15 - Рерих Н. К. Археология // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 107.]
   Рерих-младший с недетскими серьезностью и постоянством занялся раскопками и исследованием близлежащих курганов. Страсть к археологическим раскопкам переросла рамки простого увлечения и стала одним из любимейших занятий будущего знаменитого художника. Полевая археологическая работа привлекала Рериха возможностью живого, непосредственного прикосновения к прошлому. «Ничто и никаким способом не приблизит так к ощущению древнего мира, как собственноручная раскопка и прикасание, именно первое непосредственное касание к предмету большой древности, – писал художник в зрелые годы. – Никакое книжное изучение, никакие воспроизведения не дадут ту благодетельно зажигающую искру, которая зарождается от первых непосредственных прикасаний. Это не сентиментальность, не самоубеждение, ибо живет очарование старинных предметов, украшенных и замечательных в форме и соотношениях. Когда же предметы эти особенно близки с теми историческими обликами, которые как-то самосильно вошли и поселились в сознании, тогда все становится еще ближе и неотрывно убедительнее. <…>

   Н. Рерих – гимназист. 1884

   Много очарования было в непосредственном прикосновении к предметам большой древности. Много не передаваемой словами прелести заключалось в бронзовых позеленелых браслетах, фибулах, перстнях, в заржавелых мечах и боевых топорах, полных трепета веков давних. Около курганов сплетались старинные легенды. Ночью там проходить страшились. Увлекательно молчали курганные поля, обугрившиеся сотнями насыпей». [16 - Рерих Н. К. Полвека // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 148.]
   Конечно, археологические раскопки привлекали юного Рериха не только полевой исследовательской работой, но и общением с природой, прелесть которого открылась ему с самых ранних лет. Позднее художник не раз запечатлевал археологические изыскания на своих рисунках. Раскопки не раз становились предметом литературных работ Рериха – не только научных археологических статей, но и публицистики.

Землекопы. 1890-е

План раскопок кургана. 1890-е

   Воспитанники гимназии Карла фон Мая. 1880-е годы. Н. Рерих – шестой справа в верхнем ряду

   Живым продолжением истории стала для подростка и нумизматика. Несколько старинных монет, подаренных дедушкой, заложили основу для нумизматической коллекции. Уже в зрелом возрасте Рерих напишет: «У нас было нумизматическое собрание. А. А. Ильин очень поощрял его, хотя мы с ним и расходились в сущности нашего отношения к нумизматике вообще. Он был специалистом-нумизматом, для которого сорочий или несорочий хвост на рубле был замечательным признаком, а мы прежде всего любили стилизацию и декоративность знаков. <…> Вообще, если в главнейших образцах разложить в хронологическом порядке нумизматическое собрание, то довольно наглядно получится картина эволюции или инволюции страны». [17 - Рерих Н. К. Нумизматика // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 108.]
   Помимо истории и археологии, гимназиста Рериха очень увлекала география. На уроках географии, которые проводил директор гимназии, Карл Иванович фон Май, ученики чертили карты Азии, раскрашивали желтой краской песчаные пустыни и белой – гималайские ледники; наносили на карты хребты высочайших гор мира. «Не только чертились богато расцвеченные карты, но и лепились цветными пластилинами рельефные изображения со всеми так милыми нам горами. Поощрялись большие размеры и новые комбинации запоминаемых раскрасок. По правде говоря, такая внушительность изображения была очень увлекательна. На праздниках устраивались географические шествия, сопровождаемые самодельными стихами. Помню, как А. Бенуа изображал желтый Хуан-Хэ, а блондин Калин – голубой Яньцзы-цзян. Мне досталась Волга», [18 - Рерих Н. К. Полвека // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 148.] – вспоминал Н. К. Рерих.
   А еще Николая с детских лет впечатляли рассказы и повести Гоголя. «Гоголь часто ставился в ученических спектаклях и всегда был мне близок, – писал художник. – Именно не реализм Гоголя, но его высокая духовность и тонкая потусторонность особенно увлекали. В те же области уводили и встречи с «дидом» Мордовцевым и с Микешиным, и учреждение общества имени Тараса Шевченко, и постановка живых картин украинских – все это разнообразно сближало с мастерством Гоголя. Были эскизы, посвященные Хмельницкому, и «Страшной мести», и «Майской ночи». [19 - Там же.]
   Как отмечал впоследствии сам художник, эти три весьма разные области интересов – археологические раскопки, география и литературное творчество Гоголя – отразились в его сознании в каком-то особом, непостижимом синтезе, став как бы первыми вестниками его будущих достижений, как научных, так и духовных: «Самые первые мои курганные находки не только совпадали с любимыми уроками истории, но в воспоминаниях близко лежат и к географии и гоголевской исторической фантастике. <…> Как будто от разных областей звучат курганные находки, или географические карты, или яркие образы творчества Гоголя. Но проходят десятилетия; через полвека вспоминаются эти будто бы различные предметы в одном общем укладе. Именно они своими убедительными зовами сложили многие возможности», [20 - Там же.] – отмечал Рерих. И резюмировал: «Итак, первые курганные находки, красочные и рельефные карты и образы Гоголя. Конечно, не случайно память отделяет эти наслоения. Такие вехи под разными знаками вспыхнули не однажды потом. Разве не навсегда приблизилась история и очарование старинных культур? Разве не для многого вооружила география с ее такими практическими настойчивыми заданиями? И разве многообразное, но единосущное дарование великого Гоголя, разве оно, как в высокодуховных взлетах, так и в улыбке быта, разве оно тоже не дало посох прочный и легкий?» [21 - Рерих Н. К. Полвека // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 149.]

   М. О. Микешин, скульптор, художник (1835–1896)

   В подростковом возрасте Николай серьезно увлекся рисованием. И вновь Провидение помогло Николаю – его рисунки попали на глаза старому другу его отца, известному скульптору Михаилу Осиповичу Микешину.
   Скульптор поинтересовался у друга, кто учит его сына рисовать, и, узнав, что никаких специальных занятий по рисованию, кроме гимназического курса, Николай не имел, стал сам давать подростку уроки рисования. С 1891 года юный Рерих регулярно заглядывал в мастерскую Микешина, где получал первые серьезные уроки рисования и живописи.

На лесных тропах

Другим увлечением Николая стала охота. Заняться охотой его заставили обстоятельства: с детских лет его преследовали серьезные простудные заболевания. Николай Константинович отмечал: «Уже со школьных лет обнаружились всякие легочные непорядки. Затем они перешли в тягостные долгие бронхиты, в ползучие пневмонии, и эти невзгоды мешали посещению школы. Как только осенью мы возвращались из Извары в Питерские болота, так сейчас же начинались нескончаемые простуды, и уберечься от них было почти невозможно. Наконец, после третьего класса гимназии, домашний доктор серьезно призадумался и решил радикальный исход. «Нужно и зимою ездить в деревню, пусть приучается к охоте. В снегах и простуду как рукой снимет». По счастью, этот врачебный совет был исполнен. В это время управляющим в Изваре был Михайло Иванович Соколов, почти что Топтыгин по виду и по своей любви к охоте и лесу. Открылась совершенно новая страница радости. На лыжах ходили за лисицами, «тропили» рысей, посылали лесничих выведать медвежьи берлоги – много увлекательных радостей. А уже когда настанет весна с глухариными и тетеревиными токами и с тягою вальдшнепов, тут уже всякие простуды должны уйти. Потом и без ружья можно бы провести ночь в лесу или на лыжах пробираться по сугробам. Но вначале, особенно же под руководством занятного Михайло Ивановича, вся обстановка охотничья казалась какою-то сказкою». [22 - Рерих Н. К. Охота // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 105.]

   Рисунки Н. Рериха: «Иван лесник» и «Лисица». 1894

   Впечатления, полученные во время охотничьих приключений, стали темами рисунков Николая.
   Конечно, основной целью охотничьих походов юного Рериха была не добыча медведей и рысей, а общение с природой. Как вспоминал он сам, «Убийственная часть этого занятия скоро отпала, просто сама собой отмерла, стала несовместимою. Но впечатления весенних ночей и восходов, гомон птичьего базара, длинные хождения по зимним лесам – все это навсегда вносит особый склад жизни. Недаром охотничьи команды являются самыми зоркими и подвижными воинскими частями – они больше всего соприкасаются с природою». [23 - Рерих Н. К. Охота // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 105.]
   Общение с природой было ярчайшей страницей жизни будущего художника с детских лет. Юный Рерих был прирожденным романтиком. Он умел понимать саму душу природы и ценить ее красоту как никто другой, ему, казалось, были открыты ее сокровенные тайны, ее тайный язык… Именно потому он и сможет впоследствии так вдохновенно отражать ее красоту в своих изумительных полотнах – и тем самым открывать ее сокровища всем остальным…
   Блуждая по лесу с ружьем в руках, он засматривался на причудливые очертания облаков, видя в них то неведомых животных, то прекрасные замки, то образы легендарных героев… «От самых ранних лет небесное зодчество давало одну из самых больших радостей, – вспоминал позднее художник. – Среди первых детских воспоминаний прежде всего вырастают прекрасные узорные облака. Вечное движение, щедрые перестроения, мощное творчество надолго привязывало глаз ввысь. Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы – чего только не было в этих бесконечно богатых неисчерпаемых картинах небесных! Без них и охота и первые раскопки не были бы так привлекательны, и в раскопках и в большинстве охот глаз все-таки устремлен вниз, и это не наскучит, лишь зная, что вверху уже готова заманчивая картина. Сколько раз из-за прекрасного облака благополучно улетал вальдшнеп или стая уток и гусей спасалась неприкосновенно! [24 - Рерих Н. К. Небесное зодчество // Там же. Т. 2. С. 259.]»
   И уже на склоне лет, будучи известным всему миру художником, Рерих вспоминал: «<…> Картины «Небесный бой», «Видение», «Веления Неба», «Ждущая. Карелия» и многие другие построены исключительно на облачных образованиях». [25 - Там же.]
   Излишне говорить о том, насколько важна была для юного Рериха эта охотничья эпопея – это стало для него необходимой закалкой, тренировкой и физических, и душевных качеств, необходимых в будущих экспедициях. Если бы у него не было этого опыта долгих хождений по заснеженным лесам – ему пришлось бы несравненно труднее во время долгих переходов по тибетским высотам, в условиях не просто сложных, а экстремальных, на обледенелых тропах, на лютом морозе, под ураганными ледяными ветрами.

   Н. Рерих в юности

   Впоследствии, когда Рерихи уже были в Америке и знали о предстоящем им путешествии по Гималаям, их духовный Учитель сообщил художнику: «Щит Мой над мыслью поездки в Тибет. <…> Вспомни, Рерих, как привел к раскопкам, как привел к охоте – теперь пригодится». [26 - Высокий путь. В 2-х т. Т. 1. М.: Сфера, 2002. Запись от 31.03.1922 г.]
   Сам Николай Рерих писал в одном из своих автобиографических очерков: «Бывало, мы уходили в лес на несколько дней. Не однажды подолгу плутали. В то время уезды, смежные с Псковскою областью, были очень лесисты. Так, один раз мы проплутали целых три дня, пока выяснилось, что подошли к самой станции Дивенской. Это блуждание по разнородному лесу, по обширным моховым болотам с опасными бездонными «окнищами» потом долго вспоминалось. Местный проводник в каждой опушке и роще признавал давно знакомые места, но приближаясь, мы оказывались где-то очень далеко от дома. Но никто не сетовал, и новые впечатления лесного царства навсегда отразились. Курганы – летом, охота – зимою и весною дали настоящие радости». [27 - Рерих Н. К. Охота // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 105.]
   Наряду с талантом художника рано проявился и литературный дар Рериха. Юный Николай сначала записывал в тетради народные предания, легенды, сказания, затем стал писать и собственные рассказы. Уже в подростковом возрасте он прекрасно владел пером и писал статьи и очерки, публиковавшиеся в столичных журналах. Значительная их часть была посвящена его охотничьим приключениям и наблюдениям за природой, без общения с которой он не мыслил своего существования. Рериху было всего 15 лет, когда его первые охотничьи рассказы увидели свет в журналах «Природа и охота» и «Русский охотник».

Отец Иоанн Кронштадтский

Другой многозначительной вехой, ярко запечатлевшейся в сознании юного Николая, стало общение с одним из величайших духовных светочей России, отцом Иоанном Кронштадтским. Отец Иоанн благоволил семье Рерихов и был фактически духовником родителей Николая и его самого. Его приходы в дом на всю жизнь запомнились юному гимназисту. В очерке Н. К. Рериха, посвященном любимому пастырю, читаем: ««Батюшка завтра придет». При таком сообщении весь дом наполнялся незабываемым торжественным настроением. Значит, что придет о[тец] Иоанн Кронштадтский, будет служить, затем останется к трапезе, и опять произойдет многое необычное, неповторимо замечательное. В зале установлялся престол. От раннего утра и домашние все и прислуга в особо радостном, повышенном настроении готовились встречать почитаемого пастыря. Какие это были истинно особые дни, когда Христово слово во всем вдохновенном речении Великого Прозорливца приносило мир дому. Это не были условные обязанности. Вместе с о[тцом] Иоанном входило великое ощущение молитвы, исповедание веры.
Мы жили тогда на Васильевском острове, как раз против Николаевского моста. Окна выходили на Неву, а с другого угла была видна набережная до самого Горного института. По этой набережной издалека замечалась заветная, жданная карета, и торопливо-заботливо проносилось по дому: «идет», «приехал». И опять входил благостно улыбающийся, как бы пронизывающий взором о[тец] Иоанн и благословлял всех, сопровождая благословения каждому каким-то особым, нужным словом. Кому-то Он говорил: «Радуйся», кому-то «Не печалуйся», кому-то – «В болезни не отчаивайся». Все эти быстрые слова имели глубочайшее значение, открывавшееся иногда даже через продолжительное время.

   Отец Иоанн Кронштадтский (1829–1909)

   Затем говорилось: «Помолимся». После чего следовало то поразительно возвышающее служение, которое на всю жизнь не забудет тот, кто хоть однажды слышал и приобщался ему. Поистине, потрясающе незабываема была молитва Господня в устах о[тца] Иоанна. Невозможно было без трепета и слез слушать, как обращался этот Высокий Служитель к самому Господу с такою верою, с таким утверждением, в таком пламенном молении, что Священное Присутствие проникало все сердца.
   Продолжением того же священного служения бывала и вся трапеза с о[тцом] Иоанном. Мы, гимназисты, от самых первых классов, а затем и студенты, навсегда вдохновлялись этим особо знаменательным настроением, которое продолжает жить нестираемо десятки лет – на всю жизнь. Тут же за трапезой происходили самые замечательные указания и прозрения. Часто говорилось: «Пусть ко мне придет такой-то – нужно будет». А затем, через многие недели, слушавшие понимали, зачем это было нужно. Или: «Давно не видал такого-то», и через некоторое время все понимали, почему проявлялась такая забота». [28 - Рерих Н. К. Светочи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 43.]
   В этом же очерке Николай Константинович описал интересный случай из его жизни, связанный с провидческой способностью святого. Во время одного из своих визитов в дом Рерихов отец Иоанн подозвал к себе Николая, в то время – гимназиста младших классов, и, налив старый портвейн в блюдечко, дал мальчику выпить вино из своих рук. Видимо, удивленная этим, матушка Николая заметила: «Он у нас вина не пьет», но о[тец] Иоанн на это ответил: «Ничего, ничего, скоро нужно будет». [29 - Там же. С. 44.]
   Через две недели после этого случая Николай заболел брюшным тифом, и при выздоровлении врач велел давать мальчику для подкрепления именно тот самый портвейн.
   Любимый пастырь и в дальнейшем проявлял заботу о здоровье будущего художника, в школьные годы особенно подверженного простудным заболеваниям. «Не болей – придется много для Родины потрудиться», – сказал однажды Рериху отец Иоанн. На всю жизнь запомнил Николай Рерих и благословение, данное отцом Иоанном на изучение истории и художества. Как вспоминал Николай Константинович, одна из последних встреч его с отцом Иоанном была уже в Академии художеств. Окруженный толпою студентов и преподавателей священник после литургии проходил через залы академического музея. Увидев в толпе Рериха, он на расстоянии благословил его и тут же, через головы людей, передал ему один из своих последних заветов. [30 - Рерих Н. К. Светочи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 44.]
   Прозорливость, высокая духовность и широта мысли великого подвижника навсегда запечатлелись в душе начинающего художника.

Глава 2
Студенческие годы

В Академии художеств

Счастливые школьные годы летели так быстро… Весной 1893 года Николай Рерих окончил гимназию Карла фон Мая, и перед ним встал вопрос о выборе будущей профессии и, соответственно, высшего учебного заведения для продолжения образования. По его собственному признанию, он уже в 16-летнем возрасте задумывался о том, чтобы поступать в Академию художеств. Помимо искусства, Николая неодолимо притягивала к себе наука: история, археология, философия. В итоге юноша решил обучаться одновременно в Академии художеств и на историческом факультете Санкт-Петербургского университета. Но, увы, выбор молодого человека не был поддержан его отцом. Константин Федорович Рерих, один из известнейших нотариусов Санкт-Петербурга, хотел, чтобы старший сын получил более практичную профессию юриста и стал продолжателем его дела, владельцем принадлежавшей ему нотариальной конторы. В ту эпоху при выборе будущей профессии воля родителей имела для молодых людей колоссальное значение; в большинстве семей именно родительская воля определяла этот важнейший выбор. Однако Николай не пожелал безоговорочно принять точку зрения отца. Возникший семейный конфликт, ставший для Николая первым жизненным испытанием, удалось решить компромиссом: по условию, поставленному отцом, юноша получил право поступать в Академию художеств, но при этом должен был учиться не на историческом, а на юридическом факультете университета. На деле же, выполняя родительскую волю, молодой человек не поступился своими научными интересами: он ухитрялся заниматься и на юридическом, и на историческом факультетах одновременно. Как писал об этом сам Рерих, «семейный гордиев узел был разрешен тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции». [31 - Рерих Н. К. Университет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 163.]

   Н. Рерих. 1893

   Поступление в Академию было связано с большим волнением. Юноша готовился к вступительному экзамену со всей серьезностью; уроки рисования во время подготовки ему давал художник-мозаист Иван Иванович Кудрин. На вступительном экзамене надо было сделать рисунок гипсового слепка с головы античной статуи. Николай Константинович вспоминал: «Сколько чувств будило здание Академии. Музей, скульптуры, темные коридоры, а там где-то внутри и школа, связанная со многими любимыми именами… Удастся ли попасть туда?
   Летом 1893 года работа с И. И. Кудриным в Музее Академии. Перерисованы все головы, которые ставятся на экзамен. «Не увлекитесь тушевкой, – учит Кудрин, – главное, покажите, как строите». [32 - Рерих Н. К. Академия // Там же. С. 102.]
   На экзамене была поставлена голова Антиноя. Как вспоминал Николай Константинович, «рисовали три часа и с трепетом подали. С трудом могли дождаться результатов экзамена. Прихожу в большой вестибюль Академии – там меня встречает один ученик и начинает утешать: «Не в этом, так в будущем году». – «Неужели провал?» – «В списке вас нет». Но тут же стоит швейцар Академии Лукаш – мы его очень любили – он укоризненно усовещивает шептателя: «Чего смущаете, раньше чем говорить – прочли бы список толком». Принят, и даже хорошо [33 - Рерих Н. К. Академия художеств // Там же. С. 160.]».
   Наступили годы учебы. Рериху, совмещающему учебу в Академии художеств с занятиями на двух факультетах университета, приходилось быть предельно собранным, чтобы успеть следовать столь насыщенной программе обучения. Как писали биограф семьи Рерихов П. Ф. Беликов и В. П. Князева, распорядок дня Николая Рериха в те годы был приблизительно таким: подъем в девять утра, с десяти до часа дня – занятия в Академии художеств; с часа до трех – университетские занятия, с трех до пяти – домашняя работа над эскизами; с пяти до девяти – вечерние классы и практические занятия в Академии; с девяти до двенадцати ночи – чтение, литературная работа, встречи с друзьями, посещение различных студенческих кружков. В праздничные дни и каникулы Николай любил бывать на природе, занимался археологическими раскопками и охотой. [34 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. Самара, 1996. С. 14.]
   Уже первые работы Рериха во время его учебы в Академии были посвящены любимой им теме – истории Древней Руси. Он пришел в Академию с четко определившимися интересами и предпочтениями: его привлекала прежде всего историческая живопись. И уже с ранних пор Николай Рерих сознавал, что его подход к исторической живописи существенно отличается от подхода, воплощенного в работах его знаменитых предшественников – В. Сурикова, В. Васнецова, В. Верещагина, А. Рябушкина… Конечно, самые первые работы Рериха несли на себе неизбежное влияние стиля выдающихся живописцев той эпохи. Но ему предстояло создать и воплотить в красках свой собственный подход к исторической живописи, и он сделал это блестяще убедительно – как художник и как ученый, историк и археолог. Позднее С. Эрнст напишет об исторической живописи Рериха: «Его подход к старине весьма отличен от всех прежних приближений к ней. На полотнах Рериха не видно ни всем известных, увенчанных историей и легендой героев, ни обычной подстроенности сюжета, ни театральности композиции, ни ее неоправданной нарядности, словом, не видно всего того, на что так были падки многие русские исторические живописцы. Художнику открылось не прикрашенное и не ложное лицо старины – открылось во всей своей здоровой, древней и сильной истине». [35 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 171.]

   «Отречение Петра». 1893

   В 1893 году, в первый год занятий в Академии, Рерих создает эскизы «Плач Ярославны», «Святополк Окаянный», «Пскович», «Избушка пустынная», а также работу на евангельский сюжет – «Отречение Петра». За эскиз «Плач Ярославны» молодой художник получает высшую оценку – первый номер первого разряда.
   В 1894 году любимая Рерихом тема Древней Руси отражается в новых работах: рисунках «Ушкуйник» и «Зверя несет» и выполненной маслом композиции «Иван-Царевич наезжает на убогую избушку».
   С юных лет Рерих выказывал любовь к фольклорным героям, столь часто становившимся впоследствии персонажами его картин. Николай писал из Извары своему приятелю по Академии художеств, Л. М. Антокольскому (племяннику знаменитого скульптора М. М. Антокольского): «Какая глубина в этой народной старине! Например: Иван-Царевич – ведь это весенний луч, пробивающийся сквозь царство смерти, зимы, чтобы освободить красавицу Лето. Не узкая, а общая, всесветная идея». [36 - Рерих Н. К. Из письма от 24 июня 1895 г. http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204005540.phtml?p_ident=ltext_0204005540.p_0804012603]

«Ушкуйник». 1894

   «Иван-Царевич наезжает на убогую избушку». 1894. (Не сохранилась)

   Заслуживают внимания и другие мысли, высказанные Н. Рерихом в этом же письме: «С удовольствием читал, что Ты не соблазняешься заказами – поставил же себе задачу более высокую, чем выполнение маленьких заказов, – на это есть своего рода чернорабочие. Этой судьбы и мы не минем, если, чего Боже упаси, из нас толку не будет. А пока только есть силы, будем вперед идти, будем стараться сказать свое слово в искусстве. У нас задача не только покорить натуру, но стать ее вечным властелином. Оживотворить натуру – заставить ее говорить нашими словами. Творить. <…>
   Не слишком останавливайся на этюдах – лучше побольше сил положи на эскиз, это глубже. Во всяком случае, человек, поставивший себе большую задачу, хотя бы и не выполнивший ее вполне, все же лучше маленького человечка, ограничившегося маленькой задачей, даже и доведенной до конца. Кто не сочиняет, тот протоколист, а не художник истинный». [37 - Там же.]
   Эти строки говорят о том, что уже в те юные годы Николай Рерих выработал для себя определенную идейную позицию в творческой деятельности, которой неукоснительно следовал и в дальнейшей жизни.
   В 1895 году художником были созданы эскизы к «Утру богатырства Киевского» и «Вечеру богатырства Киевского», «В греках», а также навеянная оперой Римского-Корсакова работа «Садко у морского царя».
   Не все удавалось молодому художнику сразу: его техника рисунка оставляла желать лучшего. Биографы отмечают, что этому способствовало то обстоятельство, что у молодого Рериха в свое время не установилось взаимопонимания с преподавателем рисования в Академии, Павлом Петровичем Чистяковым. Чистяков был талантливейшим педагогом своего времени и к тому же замечательным рисовальщиком. Посмотрев эскизы Рериха, он посоветовал молодому художнику «не оригинальничать, а сделать порутиннее». В этом совете был определенный резон: техника студента не поспевала за его творческими замыслами; сюжеты эскизов Рериха были слишком сложны для того, чтобы он мог воплотить их графически на должном уровне. Так, увидев эскиз Рериха на заданную тему «Медный змий», П. П. Чистяков посоветовал начинающему художнику не выдумывать своего сюжета, а взять его у Доре. Но Николай Рерих не мог ограничиваться слепым подражанием кому бы то ни было – это просто противоречило его натуре. В итоге студент и маститый педагог так и не пришли к взаимопониманию, что в дальнейшем негативно отразилось на технике рисунка Рериха, чего, возможно, не было бы, если бы Рерих внимательнее прислушивался к советам Чистякова.
   Сам Николай Константинович в автобиографических очерках вспоминал: «Головной класс – профессора Лаверецкий и Пожалостин. На ближайшем экзамене перевод в фигурный. Там Чистяков и Залеман. Чистяков за Аполлона перевел на следующем экзамене в натурный. А сам во время работы как закричит: «У вас Аполлон-то француз, ноги больно перетонили»». [38 - Рерих Н. К. Академия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 103.] Студент, впрочем, не растерялся и быстро исправил положение, вернув ногам Аполлона античные пропорции.
   В натурном классе, куда был успешно переведен Николай Рерих, ему предстояло работать уже не с гипсовыми слепками античных статуй, а с натурщиками.

За стенами Академии

   Николаю Рериху с самых юных лет было свойственно то, что называется «творческой многогранностью». Широта его интересов, неутомимая жажда знаний просто поражали. Его одновременно влекло и к искусству, и к науке. Программа обучения как в университете, так и в Академии художеств была обширной и достаточно сложной для освоения. Но студент Рерих все равно не мог ею удовлетвориться. Его интересовали и естествознание, и древняя история, и античная литература, и музыковедение, и бог знает что еще. Он успевал посещать концерты музыки Вагнера и русских композиторов, бывать в операх, читать Бальзака и Льва Толстого, работать в Публичной библиотеке и бывать на археологических раскопках, ходить на этюды и писать собственные рассказы, публиковавшиеся в тогдашних петербургских журналах. Своими увлечениями он подчас заражал приятелей-сокурсников. Так, другой ученик Куинджи, Аркадий Рылов, в своих воспоминаниях писал: «…я любил русские былины и интересовался славянской песней и музыкой. Этим я обязан товарищу моему Н. Рериху. Мы с ним были неизменными посетителями беляевских симфонических концертов в Дворянском собрании, состоявших исключительно из русской музыки. На этих концертах обыкновенно впервые исполнялись новые произведения Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Аренского и других под управлением авторов.
   Митрофан Петрович Беляев, известный русский музыкальный деятель и меценат, прекрасно издавал в Лейпциге произведения русских композиторов и устраивал в России и за границей концерты, симфонические и квартетные, русской музыки. <…>
   Мы с Рерихом и еще кое с кем из товарищей сидели на хорах, в антракте занимали пустые места внизу». [39 - Рылов А. А. Воспоминания. Ленинград: Художник РСФСР, 1977. С. 78.]
   Помимо тяги к самообразованию и широчайших творческих интересов Рерих осознанно стремился к нравственному и духовному самосовершенствованию; он делал попытки объединить в этом стремлении и других студентов. В 1894 году у Николая возникла идея создания кружка по самообразованию для будущих художников, и он приступил к разработке устава кружка академистов, целью которого было углубленное самообразование. Около двух лет ушло на создание программы занятий философией, эстетикой, естествознанием, историей (как общей историей, так и историей искусств и культуры), а также психологией и другими предметами. Правда, Николая постигло разочарование: большинству студентов, ради которых юный Рерих создавал проект кружка, программа его занятий показалась слишком сложной и обширной, и идею создания кружка пришлось отставить. Как вспоминал сокурсник Николая Аркадий Рылов, «по инициативе Рериха образовался было кружок по изучению древнерусского и славянского искусства. Собирались раз в месяц в квартире профессора Военно-медицинской академии И. Р. Тарханова. Мне поручено было приготовить реферат о поэзии славян. Я прочел в библиотеке кое-что по этому вопросу, но реферата, к моему удовольствию, читать не пришлось, так как кружок распался». [40 - Рылов А. А. С. 78–79.] Показательно само стремление молодого художника к столь интенсивному самообразованию и к созданию организации, способной открыть путь к знаниям всем желающим: потенциал будущего выдающегося исследователя и просветителя проявился в душе Рериха уже в студенческие годы. И если однокурсникам разработанная им программа показалась невыполнимой, то сам Николай упорно следовал ее реализации в жизни.

   Н. Рерих

   Остается лишь удивляться, где юный Рерих находил время для всего намеченного им – и это притом, что зарабатывать себе на жизнь он тоже начал уже в студенческие годы. В немалой степени этому способствовала и довольно сложная семейная ситуация: поскольку в выборе будущей специальности Николай проявил самостоятельность – в противовес мнению отца, ему неудобно было постоянно обращаться к нему за помощью в финансовых вопросах. А между тем обучение в Академии художеств было недешевым, несмотря на субсидии студентам: покупка красок, бумаги, холстов постоянно требовала денег. А еще хотелось сходить в театр, на концерт, съездить на раскопки, купить необходимые для самообразования книги и журналы…
   Основным заработком Николая Рериха во время обучения в Академии стала, как и для многих других русских художников, иконопись. Церковные заказы на иконы давали молодому художнику стабильный доход, но не всегда приносили ему творческое удовлетворение: Рерих не любил работать по каким-либо шаблонам, а в иконописи обойтись без них было невозможно. Кроме иконописи, Рерих зарабатывал и иллюстрированием в журналах. Как сообщал сам художник, «было отвоевано право стать художником. Первые рисунки в «Звезде» и в «Иллюстрации [41 - Полное название издания – «Всемирная иллюстрация». – Прим. авт.]». [42 - Рерих Н. К. Начало // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 101.]
   Еще одним средством зарабатывания на жизнь была для Николая литература – его очерки и рассказы, стихи и философские сказки нередко публиковались в столичных журналах.
   Говоря о жизни и интересах Николая Рериха в студенческие годы, невозможно не упомянуть о его характере и отношениях с сокурсниками. Несмотря на свою общительность, искреннюю доброжелательность и широкий круг знакомств, Рерих многим казался достаточно обособленным, непростым человеком. Как отмечал биограф Рериха Сергей Эрнст, уже в мастерской Куинджи проявилась характерная черта молодого художника: он любил работать не в общем классе, на глазах у других студентов, а наедине. Он не был склонен открывать душу первому встречному, как это часто делают молодые люди его возраста. Кроме того, его образ жизни был абсолютно чужд той богемности, которая часто свойственна молодым художникам. И за стенами Академии Николай не отличался любовью к большим компаниям. Он не был участником шумных и веселых студенческих пирушек, не терял время, как другие, болтая с приятелями ни о чем. Его занятия подчинялись четкому ритму и жесткой дисциплине, он старался не терять попусту ни минуты – да и как было иначе, если смыслом его существования был поиск не легкомысленных развлечений, а знаний, причем знаний больших, разносторонних. Круг интересов Николая Рериха неизмеримо превосходил интересы и увлечения его ровесников. Программа самообразования, намеченная им, требовала для реализации большой внутренней самодисциплины. Чтобы успеть осуществить все, к чему стремились его душа и ум, он вынужден был жить не так, как большинство молодых людей его возраста. Рерих заметно отличался от сверстников своей духовно-нравственной и интеллектуальной зрелостью – и они интуитивно чувствовали это.

   Н. Рерих в студенческие годы

   В его душе жил неповторимый, необычайно богатый духовный мир, понять который могли далеко не все окружавшие его сверстники. Этот мир отметил своего обладателя особой духовной и психологической утонченностью, которая поневоле выделяла его из общей среды. Это создавало иллюзию некоторой отчужденности, замкнутости, обособленности Рериха от остальных. Конечно, не все понимали причину этой обособленности. Завистники и недоброжелатели, которых у Николая хватало уже в студенческие годы, шептали о его честолюбии и эгоизме. Впрочем, им мало кто верил – с одной стороны, Рерих был для всех загадкой, а с другой – его любили за приветливость, незлобивость и доброжелательность.
   Характерной чертой Рериха в юности была и необычайная душевная утонченность, не свойственная большинству «вольных студентов». В компании сверстников молодой человек краснел при каждом бранном слове или плоских шутках, за что, по его собственным воспоминаниям, сокурсники называли его «красной девицей» и «Белоснежкой». Впрочем, эта черта юного Рериха отнюдь не говорила о некоей психологической изнеженности или, тем более, слабости его характера: юноше, краснеющему от пошлых слов, тем не менее ничего не стоило во время охоты в лесу в одиночку погнаться за медведем, не дожидаясь отставшего егеря-помощника.

Университет

   Одновременное обучение в Академии художеств и на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, куда Николай Рерих поступил в том же 1893 году, не создавало для талантливого юноши особых трудностей. По свидетельству самого Николая Константиновича, университету он уделял все же меньше времени, чем занятиям в Академии художеств. И это при том, что программа его обучения в университете оказалось куда более насыщенной, чем у подавляющего большинства студентов. Интересуясь гораздо больше историей, чем юриспруденцией, молодой Рерих фактически получал одновременно два университетских образования: на историческом факультете его видели чаще, чем на юридическом.
   Уже тогда, в годы обучения в университете, закладывался профессиональный, научный интерес Рериха к культуре Востока. Интерес к Востоку стимулировался и тем, что в числе друзей его отца были и востоковеды. Николай Константинович вспоминал: «Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Голстунский и Позднеев. Закладывался интерес к Востоку. А с другой стороны, через дядю Коркунова шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы к далям и вершинам. <…>
   Куинджи очень заботился, чтобы университетские занятия не слишком страдали. Затем Кормон в Париже тоже всегда отмечал университет.
   Исторический, а не юридический факультет считал меня своим». [43 - Рерих Н. К. Университет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 163.]
   В университете увлечение Рериха историей и археологией реализовалось на профессиональном уровне. Разрешение на проведение самостоятельных археологических раскопок Рерих получил, еще будучи гимназистом, в 1892 году. В студенческие годы Николай стал членом Русского археологического общества. Впоследствии, он писал: «В бытность в университете Спицын и Платонов провели в члены Русского Археологического Общества, где я потом был пожизненным членом. Этим путем произошло сближение со всею археологической семьею. <…> Археологическая комиссия дала несколько командировок для исследования древностей Новгородских Пятин и Тверской и Псковской областей. Археологический Институт просил устроить экскурсии, в которых принимали участие не только члены Института, но и гости, например Милюков, Беклемишев, Глазов…». [44 - Рерих Н. К. Археология // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 107.]
   С 1892 года сначала гимназист, а затем студент Рерих проводил раскопки в Петербургской, Псковской, Новгородской, Ярославской, Тверской, Смоленской губерниях, составив впоследствии весьма солидную коллекцию найденных археологических артефактов. Позднее Рерих вместе с князем Путятиным проводил раскопки на Валдае.
   Являясь членом Русского археологического общества, Рерих и там находил возможность заниматься востоковедением: «Кроме славянского отделения я посещал и заседания Восточного отдела…», [45 - Там же.] – писал о своих научных интересах художник. В Восточном отделе Русского археологического общества Рерих познакомился с выдающимся египтологом Б. А. Тураевым. Впоследствии Тураев будет заниматься со старшим сыном Рериха, Юрием, с гимназических лет увлеченным историей и культурой Востока.

Рерих и Стасов

   В годы обучения в университете Рерих познакомился с человеком, оказавшим на его научную и общественную деятельность большое влияние – это был известный российский литературный, художественный и музыкальный критик, исследователь и популяризатор русской культуры Владимир Васильевич Стасов.
   Стасов был страстным патриотом России, вел исследовательскую работу в Публичной библиотеке, публиковал свои статьи по истории русской культуры, изучал русское, восточное и западноевропейское искусство, а вдобавок ко всему еще и занимался активной общественной деятельностью.
   Рерих давно уже был знаком с работами В. В. Стасова. Многие идеи известного критика были созвучны взглядам всерьез интересующегося российской историей и культурой Николая, и молодой художник наверняка мечтал о знакомстве с именитым критиком. Собственно, встретиться со Стасовым было довольно просто: именитый критик заведовал художественным отделом Публичной библиотеки, в залах которой подолгу просиживал студент Рерих за изучением летописей, старинных миниатюр и других источников. Осенью 1895 года Рерих пришел к Стасову, принеся с собой рукопись своей статьи о значении искусства для современности. Стасов, быстро просмотрев статью, раскритиковал ее, однако последующая беседа с автором его явно заинтересовала, и он пригласил Рериха приходить еще, чтобы «потолковать». Николай воспользовался приглашением, и это положило начало долгому и плодотворному сотрудничеству известного культурного деятеля с молодым художником.

   В. В. Стасов и Н. К. Рерих в Публичной библиотеке

   У Стасова и у Рериха было достаточно много общих интересов: исследования в области русской истории, археологии и культуры; искусство России и стран Востока; общественно-просветительская деятельность и пропаганда национального культурного наследия, которой давно уже занимался Стасов и только начинал заниматься Рерих, – все это сделало их общение интересным и плодотворным для обоих. Стасову особенно импонировало горячее желание Рериха исследовать наиболее древний период русской истории и культуры и пропагандировать достижения русского национального искусства. Патриотизм Рериха, его глубокие познания в области истории русской культуры, а также искренняя любовь молодого художника к национальной культуре были сразу же оценены Стасовым и стали той основой, на которой развивалось их сотрудничество.
   Однако во взглядах молодого художника и именитого критика сразу же обнаружились и существенные расхождения. Рерих с самого начала отметил однобокость и тенденциозность суждений Стасова в области современного искусства. Стасов видел подлинное искусство лишь в реально-бытовом изображении жизни. Он не понимал и не принимал художников нового типа. Критик любил мастеров Возрождения, но не воспринимал импрессионистов и многих других западных живописцев-новаторов. Горячо поддерживая передвижников, Стасов не принимал искусства Нестерова, Врубеля и других художников, впоследствии вошедших в «Мир искусства», называя их «декадентами», то есть последователями упаднического, суррогатного искусства. Для Рериха – истинного знатока искусства и человека широких взглядов – такие оценки, конечно, были неприемлемы. Но в области истории, археологии, а также истории русской культуры и искусства Стасов был для молодого художника авторитетом, поэтому, даже во многом не соглашаясь с взглядами своего старшего друга на искусство, Николай Рерих всегда искренне уважал его.

В мастерской Куинджи

   Но вернемся к занятиям юного студента Рериха в Академии художеств.
   Николай пришел в Академию на стыке двух эпох ее существования. Именно в ту эпоху в Академии начались реформы, о которых художник писал: «Нашему поколению пришлось ознакомиться с двумя эпохами Академии. Мы начали работу при старых профессорах вроде Вилливальде, Шамшина, Подозерова, Лаверецкого, Пожалостина, и при нас на наших глазах совершилась реформа. Пришли передвижники. Можно было свободно избрать себе руководителя, и традиционный академизм, о котором так много говорилось, сменился свободою работы». [46 - Рерих Н. К. Академия художеств // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 158.]
   В 1893 году был разработан новый устав Академии, в 1894 году была проведена реформа. Преподавательский состав был обновлен, часть прежних преподавателей ушла, пришли новые профессора, в числе которых были глубоко почитаемый студентами Академии И. Репин, В. Маковский, А. Куинджи и другие. Действительными членами Академии стали такие выдающиеся художники как В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, М. Антокольский.
   Как отмечал Николай Константинович, все старшекурсники Академии спешили перейти из натурного класса (его вел П. П. Чистяков) в мастерскую какого-либо преподавателя, выбрав для себя таким образом будущего руководителя.
   В 1895 году, при окончании натурного класса Академии, перед Рерихом встал вопрос: в чью мастерскую перейти, к Репину или к Куинджи? «Труден был выбор между Репиным и Куинджи не только потому, что один был жанристом, а другой пейзажистом, но по самому характеру этих мастеров», [47 - Там же.] – отмечал впоследствии Николай Константинович.
   При встрече с Рерихом Репин очень хвалил его этюды, хотя, как писал Рерих, знаменитый живописец вообще не скупился на похвалы. Однако в 1895 году, когда Рериху предстояло уже определиться с выбором руководителя, в мастерской Репина просто не было свободных мест для учеников. Репин предложил Рериху записать его учеником в свою мастерскую на следующий год, отметив, что ему весьма лестно было бы иметь у себя такого ученика.
   Но роль кандидата в ученики на будущий год не устраивала деятельного студента. Как вспоминал художник, «Воропанов предложил: «Пойдем лучше к Куинджи». Пошли. Посмотрел сурово: «Принесите работы». Жили мы близко – против Николаевского моста – сейчас и притащили все, что было. Смотрел, молчал, что-то будет? Потом обернулся к служителю Некрасову, показал на меня и отрезал коротко: «Это вот они в мастерскую ходить будут». Только и всего! Один из самых важных шагов совершился проще простого». [48 - Рерих Н. К. Академия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 103.]
   Этот выбор был не просто верным, но и провиденциальным – Куинджи стал для Рериха наставником не только в живописи. Его мудрые, основывавшиеся на большом жизненном опыте советы не раз вспоминались молодому Рериху в непростых жизненных ситуациях. «Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни», [49 - Там же.] – писал Николай Константинович.

   А. И. Куинджи (1841–1910). Портрет работы В. Васнецова. 1869

   Жизненный путь Архипа Ивановича Куинджи был действительно необычным. Родившийся в бедной семье грека-сапожника в Мариуполе, он уже в шесть лет остался сиротой и воспитывался родственниками отца. Его образование ограничилось несколькими классами начальной школы. Ребенком он пошел работать: был пастушком, мальчиком на побегушках, долгое время служил ретушером у фотографов. Он жил в нищете, подчас голодал, но вместо еды и одежды покупал краски и кисти. Могучий талант и неслыханное упорство помогли ему осуществить почти неосуществимую мечту – стать настоящим художником, большим мастером, вопреки всему. У него не было никакой финансовой поддержки от родственников, не было и специального образования. Как писал Н. Рерих, «Куинджи трижды держал экзамен неудачно, и на третий раз из тридцати экзаменовавшихся только он один не был принят». [50 - Рерих Н. К. Академия художеств // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 160.] Лишь в 1868 году, в 26-летнем возрасте, ему удается поступить в Академию, из которой он вскоре ушел, начав участвовать в выставках передвижников.
   Его «философия жизни» и взгляды относительно того, каким должен быть художник, были просты и суровы:
   «Хоть в тюрьму посади, а все же художник художником станет», – говаривал мой учитель Куинджи. Но зато он же восклицал: «Если вас под стеклянным колпаком держать нужно, то и пропадайте скорей! Жизнь в недотрогах не нуждается!» Он-то понимал значение жизненной битвы, борьбы Света со тьмою». [51 - Рерих Н. К. Твердыня пламенная // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 535–536.]
   В этом же очерке Рерих передавал известный всем ученикам Куинджи – да и не только им – характерный диалог, состоявшийся у знаменитого мастера с художником-любителем:
   «Пришел к Куинджи с этюдами служащий; художник похвалил его работы, но пришедший стал жаловаться: «Семья, служба мешают искусству». – «Сколько вы часов на службе?» – спрашивает художник. «От десяти утра до пяти вечера». – «А что вы делаете от четырех до десяти?» – «То есть как от четырех?» – «Именно от четырех утра». – «Но я сплю». – «Значит, вы проспите всю жизнь. Когда я служил ретушером в фотографии, работа продолжалась от десяти до шести, но зато все утро от четырех до девяти было в моем распоряжении. А чтобы стать художником, довольно и четырех часов каждый день».
   Так сказал маститый мастер Куинджи, который, начав от подпаска стада, трудом и развитием таланта занял почетное место в искусстве России. Не суровость, но знание жизни давало в нем ответы, полные осознания своей ответственности, полные осознания труда и творчества». [52 - Рерих Н. К. Мастерская Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 44.]
   В живописи Архипа Ивановича Куинджи и его ученика Николая Рериха впоследствии обнаружится много общих черт. Оба были великими мастерами пейзажа. Оба не удовлетворялись существующими тогда красками и экспериментировали с целью улучшения их состава и создания новых сочетаний красок для передачи на полотнах более ярких, насыщенных цветов. «Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи», – писал о Куинджи другой выдающийся живописец, Репин.
   Куинджи достиг больших высот в передаче на полотнах солнечного и лунного света, а также эффектных цветовых контрастов. Архип Иванович серьезно интересовался работами профессора Петербургского университета Ф. Ф. Петрушевского – физик изучал технологию живописи, красочные пигменты, светоносность палитры, соотношение основных и дополнительных цветов [53 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 26.] и многие другие тайны красок.
   Колористические приемы, открытые Куинджи, не могли не оказать своего положительного влияния на его учеников; Богаевский, Борисов, Рылов, Пурвит, Вроблевский, Рерих – все они в той или иной мере применяли и творчески развивали идеи своего учителя. И самым непревзойденным колористом из всех учеников Куинджи стал именно Рерих…
   Почти сенсационную славу принесла Куинджи картина «Ночь на Днепре». Говорят, некоторые из зрителей, впервые увидев это полотно, не могли поверить, что такое свечение можно передать одними лишь красками, и потихоньку заглядывали за раму, чтобы посмотреть – нет ли там лампы, подсвечивающей изображение на картине?
   Казалось, жизнь наконец-то стала к Куинджи милостивой. Его искусство получило всеобщее признание, он стал знаменитым, это принесло ему и материальное благополучие и независимость. Но, как это почти всегда бывает, слава породила и много сплетен вокруг имени Куинджи. Рерих, которому и самому было дано в полной мере изведать всю тяжесть пути гения, неизменно окруженного завистью и, как следствие, клеветой, писал: «Сам Куинджи знал всю тяготу борьбы за правду. Зависть сплетала о нем самые нелепые легенды. Доходило до того, что завистники шептали, что Куинджи вовсе не художник, а пастух, убивший в Крыму художника и завладевший его картинами. Вот до чего доползала змея клеветы. Темные люди не могли переварить славу Куинджи, когда статья о его «Украинской ночи» начиналась словами: «Куинджи – отныне это имя знаменито». Писали о Куинджи и дружили с ним такие люди, как Тургенев, Менделеев, Достоевский, Суворин, Петрушевский. <…> Одни эти имена уже обостряли язык клеветы…». [54 - Рерих Н. К. Мастерская Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 45.]
   Став знаменитым и материально обеспеченным, Куинджи не изменил своего скромного образа жизни. Как писал Рерих, «Его частная жизнь была необычна, уединенна, и только ближайшие его ученики знали глубины души его. Ровно в полдень он восходил на крышу дома своего, и, как только гремела полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих, голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек. Казалось, все птицы столицы слетались к нему и покрывали его плечи, руки и голову. Он говорил мне: «Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя». Незабываемо было зрелище этого седого, улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками, – оно останется среди самых дорогих воспоминаний. Перед нами было одно из чудес природы, мы свидетельствовали, как малые пташки сидели рядом с воронами и те не вредили меньшим собратьям». [55 - Рерих Н. К. Мастерская Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т.2. С. 43.]
   Архип Иванович щедро раздавал деньги бедным и нуждающимся, особенно заботился он о молодых художниках. Все свое состояние он в конечном итоге завещал в особый фонд, целью которого было покровительство художественному образованию.
   «Куинджи, посылая денежную помощь бедным, добавлял: «Только не говорите, от кого»», [56 - Рерих Н. К. Куинджи // Там же. С. 294.] – вспоминал в своих очерках Рерих. «Одна из обычных радостей Куинджи была помогать бедным – так, чтобы они не знали, откуда пришло благодеяние». [57 - Рерих Н. К. Любовь непобедимая // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 476.]
   Любимому учителю Рерих посвятил не один свой очерк. Стоит пролистать страницы воспоминаний Рериха о наставнике:
   «…Мощный Куинджи был не только великим художником, но также был и великим Учителем жизни». [58 - Рерих Н. К. Там же.]
   Молодому Рериху на всю жизнь запомнились мудрые суждения Куинджи и о человеческих характерах, и об особых жизненных ситуациях. В той школе жизни, которую предстояло пройти Николаю Рериху, жизненный опыт Куинджи во многом помог ему.
   «Куинджи умел быть суровым, но никто не был таким трогательным. Произнеся жестокую критику о картине, он зачастую спешил вернуться с ободрением: «Впрочем, каждый может думать по-своему. Иначе искусство не росло бы».
   Куинджи знал человеческие особенности. Когда ему передали о некоей клевете о нем, он задумался и прошептал: «Странно! Я этому человеку никакого добра не сделал». [59 - Рерих Н. К. Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 294.]
   «Коли загоните в угол, даже овца кусаться начнет» – так знал Куинджи природу человеческую.
   «Одни способны написать даже грязь на дороге, но разве в том реализм?» – говорил Куинджи, изучая свет луны.
   «Сделайте так, чтобы иначе и сделать не могли, тогда поверят», – говорил Куинджи об убедительности.
   <…> Когда же Куинджи слышал оправдания какой-то неудачи, он внушительно замечал: «Этто, объяснить-то все можно, а вот ты пойди да и победи».
   Прекрасную победу одерживал Куинджи, когда писал приволье русских степей, величавые струи Днепра, когда грезил о сиянии звезд…». [60 - Там же. С. 295.]
   Одной из главных черт Куинджи как педагога был дух свободы творческого самовыражения. Его система преподавания основывалась не на догматической приверженности признанным методикам, а на уважении творческой индивидуальности будущих художников. Эта черта была особенно важна для Рериха с его неповторимо индивидуальным творческим потенциалом. Биограф Рериха С. Эрнст писал о мастерской Куинджи: «Здесь веяло то бодрое чувство жизни, которым был богат сам учитель, здесь ценили самую живопись, здесь поощряли развитие индивидуальности, позволяли затрагивать те темы, к которым чувствовалась склонность (Куинджи любил разнообразие замыслов)». [61 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 170.]
   Архип Иванович по-особенному относился и к работе с натуры. С одной стороны, он требовал от учеников умения запоминать прекрасные природные уголки так, чтобы картина потом создавалась не с этюдов, а по памяти. С другой стороны, Куинджи считал, что художник не должен быть механическим копировальщиком природных красот и пейзажи на картинах не должны напоминать безликие фотографии. Главным в картине для Архипа Ивановича было отношение к изображаемому самого художника.

   Куинджи со своими воспитанниками. Третий справа в верхнем ряду – Н. Рерих

   Много лет спустя ученица Рерихов в Америке Зинаида Григорьевна Фосдик так запишет запомнившиеся ей слова Николая Константиновича о пейзажной живописи: «Н. К. [62 - Н. К. Рерих. – Прим. ред.] сделал набросок одной скалы карандашом. Между прочим, он говорит, что художник обыкновенно рисует [с натуры] прибой, небо, скалы, и часто получается фотография, то есть то, что лишь слепой не увидит. А главное – это подметить в природе настроение и передать его на полотне». [63 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. М., 2014. Запись от 22.04.1922.]
   Не имевший собственных детей Куинджи относился к своим ученикам по-отечески. Некоторых он даже поддерживал материально, но главное – он действительно был для них не только педагогом-наставником живописи, но и учителем жизни, а иногда – и защитником от несправедливых претензий. Как писал об учителе Николай Константинович, «…боец был Куинджи, не боялся выступать за учащихся, за молодых, а его суровые, правдивые суждения в Совете Академии были грозными громами против всех несправедливостей. Своеобычный способ выражений, выразительная краткость и мощь голоса навсегда врезались в память слушателей его речи». [64 - Рерих Н. К. Мастерская Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 45.]
   Молодые художники чувствовали незаурядные человеческие качества этого сурового на вид педагога и питали к нему искреннюю, неподдельную любовь. Да и сами куинджисты, как их называли в Академии, многому, видимо, научились у любимого наставника: в их среде царил особый дух товарищества, сплоченности и взаимной поддержки. Это подчеркивал и Николай Константинович в своих воспоминаниях: «И между собою ученики Куинджи остались в особых неразрывных отношениях. Учитель сумел не только вооружить к творчеству и жизненной борьбе, но и спаять в общем служении искусству и человечеству». [65 - Там же.]

«Гонец»

В 1895–1896 годах Николай Рерих написал две картины на русские темы: «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского». Эти картины передавали былинную историю русского богатырского воинства: по преданию, когда богатырю старого поколения – Святогору – пришло время покинуть мир, он отдал часть своей силы Илье Муромцу, символически передав прежние славные традиции новому поколению богатырей. На картине «Утро богатырства Киевского» изображен стоящий на горе гроб Святогора и едущий вниз с горы Илья Муромец.
Но, как повествуют далее былинные предания, новое поколение богатырей загордилось своей силой. Богатыри стали говорить, что способны победить в бою даже высшие, небесные силы, и тем самым прогневили их. В качестве наказания за гордыню небожители наслали на богатырей чары, заставившие их окаменеть. На полотне «Вечер богатырства Киевского» изображен окаменевший богатырь на коне – так закончилась история легендарного богатырства.

   «Вечер богатырства Киевского». 1895 (1896)

   В 1896 году у художника возник план по созданию целой серии произведений, посвященных жизни Древней Руси. Он решил назвать серию «Начало Руси. Славяне». В ней Рерих намеревался отразить многие значимые моменты древнерусской истории. Первым в этой серии стало полотно «Гонец: восстал род на род». Эта картина должна была стать своеобразным прологом для последующих произведений. В записных книжках художника были изложены сюжеты других картин, которые должны были войти в эту серию:
   «1. Славяне. (Поселок. Сходка. Говорит выборный. Взаимные отношения старого и молодого элементов.)
   2. Гадание. (Перед походом. Старик и кудесник у Даждьбоговой криницы.)
   3. После битвы (междоусобной).
   4. Победители. (С первым снегом – домой с добычей.)
   5. Побежденные. (На рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса – толпою пленных. Купцы арабы. Служилые варяги.)
   6. Варяги (в ладьях – на море).
   7. Полунощные гости (весенний наезд варягов в славянский поселок).
   8. Князь. (Прием дани. Постройка укреплений. Идолы.)
   9. Апофеоз. Курганы». [66 - Цит. по: Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 30.]
   Этот список не был единственным, были у Рериха и другие варианты сюжетов картин для задуманной им серии. Куинджи и Стасов, конечно же, одобрили и поддержали замысел молодого художника. Историческая живопись Рериха была уникальна: благодаря синтетическим познаниям художника в его картинах искусство гармонично сочеталось с наукой, фантазия – с подлинными данными истории, археологии, этнографии. Ученый и художник в одном лице, Рерих отражал жизнь древних славян не просто красиво и эмоционально – он отражал ее правдиво. Он писал: «1896 год. Академия Художеств. Уже складывается сюита «Славяне». Задуманы «Гонец: восстал род на род» и «Сходятся старцы», и «Поход», и «Город строят». Читаются летописи. Стасов открывает сокровища Публичной библиотеки. В Изваре из старого птичника переделана мастерская. Собраны волчьи и рысьи меха. Нужно славянам и оружие. В придорожной кузне почерневший кузнец кует меч, настоящий, железный, точь-в-точь, как мы находили в курганах. Долго этот меч находился в кладовой». [67 - Рерих Н. К. Три меча // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 99.]
   В этой мастерской, ранее служившей сараем, Рерих писал своего «Гонца». Этой картине суждена была особая роль: она стала его дипломной работой в Академии художеств. Начиная работу над «Гонцом», Рерих не знал, что окончание Академии для него и других воспитанников Куинджи станет весьма необычным.
   В 1897 году в Академии вспыхнули студенческие волнения. Начались они с того, что тогдашний ректор Академии, человек авторитарный и резкий, разговаривал с одним из учащихся в таком грубом тоне, что студенты созвали общее собрание и потребовали, чтобы ректор извинился перед оскорбленным учеником. Преподавательский коллектив категорически отверг это требование, и в ответ на это студенты объявили забастовку и не явились на занятия. Куинджи переживал из-за случившегося и сделал попытку урегулировать конфликт – без ведома руководства Академии пришел на студенческую сходку и просил академистов приступить к занятиям.
   Но «высокие покровители» Академии художеств явно неадекватно восприняли попытки авторитетного, любимого студентами педагога уладить конфликт. Возмущенный поступком знаменитого художника, великий князь Владимир Александрович, бывший почетным президентом Академии, обвинил Куинджи в том, что он оказывает «вредное влияние» на студентов, и потребовал, чтобы он подал в отставку. Рерих писал об этой ситуации в своем очерке: «Куинджи умел защитить неправо пострадавшего. Ученики Академии часто не знали, кто смело вставал на их защиту. «Этто, не трогайте молодых».

   Н. Рерих за работой в своей мастерской в Изваре

   Куинджи выказал большую самоотверженность, когда великий князь Владимир и граф [И. И.] Толстой предложили ему немедленно подать в отставку за защиту учащихся. Друзья советовали ему не подавать, но он ответил: «Что же я буду поперек дороги стоять? Вам же труднее будет». [68 - Рерих Н. К. Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 294.]
   Куинджи подал в отставку и покинул Академию. Однако именитый президент Академии художеств явно не рассчитал истинный масштаб «вредного влияния» Куинджи на учеников. Вслед за Архипом Ивановичем из Академии ушли и все его ученики, Николай Рерих в их числе. Руководство Академии, не ожидавшее такого поворота дел, оказалось в весьма невыгодном положении. Чтобы как-то исправить его, были предприняты «дипломатические» попытки вернуть взбунтовавшихся студентов в Академию. Преподаватель В. В. Матэ от имени руководства предложил Рериху место в мастерской Репина, а также пообещал, что после окончания Академии его за государственный счет пошлют на стажировку за границу. Но студент Рерих ответил: «Василий Васильевич, помилуйте, ведь такая поездка на тридцать сребреников будет похожа»». В этой ситуации один «доброжелатель» уже шепнул Куинджи: «Рерих вас продал», но Архип Иванович только засмеялся в ответ: «Рерих мне цену знает…». [69 - Рерих Н. К. Начало // Там же. С. 102.]
   Аналогичным образом отреагировали на подобные предложения руководства и другие ученики Куинджи. Как писал Николай Рерих, «за нашего Архипа Ивановича мы дружно стояли. Где же был другой такой руководитель искусства и жизни?! Никакими заграничными командировками нельзя было оторвать от него». [70 - Там же.]
   Поскольку попытка «купить» лучших учеников Куинджи не удалась, раздосадованному руководству Академии ничего больше не осталось, кроме как допустить юных бунтарей к защите дипломов по работам, которые им надлежало представить по окончании Академии. Дипломной работой Рериха стала картина «Гонец: восстал род на род» (см. Приложение, № 1 (форзац)).
   «Волнительно было с «Гонцом» в 1897 при окончании Академии, – вспоминал Рерих много лет спустя. – Мы ушли из Академии вместе с Куинджи, его выжили великий князь Владимир и граф И. И. Толстой. Ожидали, что наше восстание за учителя будет осуждено Академией.
   Так отчасти и случилось. Не могли не дать звания, но смотрели косо». [71 - Рерих Н. К. Начало // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 101.]
   Впрочем, каким бы косым взглядом ни смотрело на «Гонца» руководство Академии, всем – и преподавателям, и критикам, и любителям живописи – было ясно, что картину написал истинный художник, талантливый и самобытный. С. Эрнст писал, что работой «Гонец» Рерих «громко и ясно заявил о своей уже сложившейся «художнической особи»»: «В «Гонце», написанном широкими густыми мазками (темно-зеленоватая река, темное небо, груда темных приречных построек, ярко-желтый месяц), Рерих выявил первоначальную формулу своего искусства и наметил дальнейший свой путь, – отмечал биограф. – Прежде всего, Рерих – прирожденный живописец, об этом свидетельствует весь красочный наряд «Гонца», хотя и оставляемый далеко позади последующими открытиями и вдохновениями автора, но для своего времени представлявший интерес первостепенной новизны. С истинно живописным чувством сопоставлены эти темные, густые колера и таким уместным к ним контрастом звучит золотой кусок молодого месяца. Свежо найдены и общие очертания построек на берегу и посланцев, плывущих на челноке. Трогает и то лирическое чувство северной природы, что движет все полотно, – художник рассказывает о летней, может быть, близкой к осени, чуть сырой, притаившейся ночи, когда еле-еле журчит речная струя, берега молчаливы и таинственны и вся земля покоится в тишине. Эти ноты сближают картину Рериха с пейзажными холстами Левитана и его школы, в конце века создавших чудесный и единственный гимн скромной прелести русских лугов, рек и лесов. Третьим отличительным признаком «Гонца» будет то непосредственное и свежее чувство прошлого, что так поразило тогдашних зрителей и что вот уже долгие годы воодушевляет все работы художника». [72 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 170–171.]
   В «Гонце» Рерих показал себя уже сложившимся мастером не только исторической, но и пейзажной живописи. Картина еще несла на себе влияние Куинджи, но вместе с тем свидетельствовала о появлении самобытного художника, воплотившего в своих работах свой индивидуальный, новый подход к исторической живописи.

   П. М. Третьяков (1832–1898). Портрет работы И. Репина

   Интересен и исторический момент, отраженный Рерихом в «Гонце». Полное название картины «Гонец: восстал род на род» – говорило о драматическом эпизоде в жизни славянского племени. С какой целью, куда был послан гонец в этот драматический момент междоусобицы? В чем состояла его миссия – просить ли помощи у соседей или предупредить их об опасности? Мы этого не знаем, и эта неизвестность, недосказанность лишь усиливает чувство тревожности, создаваемое картиной. Лицо гонца – старика, сидящего в узкой лодке, – несет на себе печать тяжелых раздумий и удрученности, плечи чуть ссутулились, как бы под тяжестью невидимой ноши. Чувствуется, что на его плечах лежит нелегкая, ответственная задача, от решения которой зависит, может быть, вся дальнейшая жизнь племени, вступившего в междоусобицу. Молодой гребец, держащий в руках весло, стоит спиной к зрителю. Этот прием – изображение персонажей, в не картинных, непосредственных, жизненных позах, часто спиной к зрителю – будет встречаться и на других полотнах художника. Из-за этого приема зритель словно становится участником ситуации, изображенной на картине.
   «Гонец» был хорошо встречен и широкой публикой, и художественной критикой. Особый подход Рериха к исторической тематике, связанный с психологическим, эмоциональным проникновением в тайны русской истории, был отмечен всеми. Сюжет картины, на первый взгляд скромный и лишенный особых эффектов, тем не менее играл особую роль: он заставлял всех, кто смотрел на это полотно, задумываться о загадочных и драматических моментах начальных эпох русской истории.
   В ноябре 1987 года состоялась конкурсная выставка и торжественное вручение дипломов на звание художника. Третьяков, пожаловавший на выставку, приобрел картину для своей знаменитой галереи. «На конкурсную выставку приехал Третьяков, – вспоминал Рерих. – Наметил для Москвы Рущица, Пурвита и моего «Гонца». Было большое ожидание. Наконец Третьяков подходит: «Отдадите «Гонца» за 800 рублей?» А он стоил тысячу, о чем говорить! Пришел Третьяков ко мне наверх в мастерскую. Расспрашивал о дальнейших планах. Узнал, что «Гонец: восстал род на род» – первая из серии «Славяне». Просил извещать, когда остальные будут готовы». [73 - Рерих Н. К. Начало // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 102.]
   Жизнь изменила первоначальные планы: Петр Михайлович Третьяков вскоре умер. Серия не осуществилась полностью в том составе, в котором художник планировал ее. Но наиболее значимые сюжеты, намеченные в те годы Рерихом, все же обрели воплощение в его новых картинах.

Глава 3
«Занятый человек все успеет…» (1898–1899 годы)

Служба и творческие интересы

   В следующем, 1898 году Рерих заканчивает свою учебу в Санкт-Петербургском университете. Любимые им темы – историю искусств и историю Древней Руси – Николай смог совместить с юриспруденцией. Неиссякаемый интерес молодого художника к истории Древней Руси и ее искусству смог проявиться даже на юридическом факультете, в области юриспруденции. Дипломной работой Николая Рериха на юридическом факультете становится исследование на тему: «Правовое положение художников в Древней Руси». Как отмечал сам Рерих, «пригодились и «Русская Правда», и «Летописи», и «Стоглав», и «Акты Археографической Комиссии»». [74 - Рерих Н. К. Университет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 163.]
   Во время сдачи государственного экзамена профессор В. В. Ефимов, наслышанный об успехе «Гонца», поинтересовался: «На что вам римское право – ведь, наверное, к нему больше не вернетесь?» Профессор оказался прав, юриспруденция не стала профессиональным призванием Рериха. Постоянная служба, предложенная Рериху после окончания университета, была связана с областью искусства и журналистики.
   Незадолго до защиты диплома, в том же 1898 году, Николаю предоставляется возможность устроиться на постоянную службу. Причем ему одновременно предлагают две хорошие должности – помощника директора музея при Императорском обществе поощрения художеств (ИОПХ) и помощника редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», начавшего издаваться Обществом поощрения художеств как раз в те годы. Оба предложения делаются Рериху не без влияния его старшего друга, В. В. Стасова, который был одним из инициаторов создания журнала и добрым другом тогдашнего директора музея ИОПХ.

   Н. К. Рерих в конце 1890-х

   Получив перспективные предложения, вчерашний студент не столько обрадовался возможности обрести финансовую независимость, сколько призадумался – хватит ли у него времени все успеть, не пожертвовав при этом своими художественными занятиями? Сможет ли он заниматься столь ответственной административной работой и при этом сохранить свою творческую свободу?
   Однокурсники и хорошие знакомые стали пугать Рериха тем, что подобная служебная нагрузка несовместима с занятиями искусством. Озадаченный Николай в беседе с Куинджи упомянул о стоящей перед ним проблеме, и учитель жизни вновь дал ему свой мудрый совет. Н. К. Рерих вспоминал: «<…> Помню, как после окончания Академии Художеств Общество Поощрения Художеств пригласило меня помощником редактора журнала. Мои товарищи возмутились возможностью такого совмещения и прочили конец искусству. Но Куинджи твердо указал принять назначение, говоря: «Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать»». [75 - Рерих Н. К. Мастерская Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 44.]
   Более полно содержание своей беседы с Куинджи Николай Константинович не без юмора передавал потом своим ученикам в Америке. Зинаида Фосдик писала в своем дневнике: «…Н. К. рассказал, что, когда он окончил Академию, ему предложили место помощника редактора газеты, [76 - В действительности – журнала. – Прим. авт.] которое он хотел принять. Но его товарищи закричали, что он погибнет, и тогда он пошел за советом к Куинджи. А тот его спросил: «А вы как, боитесь этого?» Н. К. говорит: «Нет, не боюсь». Куинджи ему ответил: «Ну и хорошо, а то иначе послал бы вас к дьяволу». [77 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 06.11.24.]
   Правда, вскоре после начала работы судьба уготовила Рериху испытание. Директором музея Общества поощрения художеств был в то время Д. В. Григорович, единомышленник и соратник В. В. Стасова, имевший обширные связи в литературных и художественных кругах. У Григоровича сложились очень хорошие отношения с его молодым помощником, Рерихом. Но в 1899 году Григорович умер и на должность директора музея был назначен Михаил Петрович Боткин. Известный коллекционер, живописец и член совета Академии художеств, Боткин был известен своими крайне консервативными взглядами на искусство, а также тяжелым характером и склонностью к интриганству. Между тем, незадолго до назначения Боткина на должность директора музея ИОПХ Рерих в одной из своих статей критиковал его за ошибки, допущенные им при реставрационных работах в Софийском соборе в Новгороде. Поэтому, когда Николай Константинович узнал о том, кто именно был назначен на должность директора музея вместо Григоровича, его первым желанием было вообще оставить свою должность и уйти из музея. Но вице-президент ИОПХ И. П. Балашов уговорил Рериха вместо этого вместе с ним поехать к Боткину домой под предлогом осмотра его известной коллекции. Михаил Петрович с удовольствием показал гостям свою коллекцию, а затем сказал, что статья Рериха, в которой он критиковал его за ошибки, допущенные им, то есть Боткиным, при реставрации, была ему интересна и полезна. Кроме того, Боткин заявил, что он очень рад видеть своим помощником такого молодого и энергичного человека, как Рерих. [78 - Рерих Н. К. Учеба //Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 111.] Казалось, что в отношении Боткина к Рериху не было явной враждебности. Но на деле дальнейшие отношения Боткина с его молодым коллегой складывались очень непросто. Однако Боткин моментально показал свою двуличную и лицемерную природу: через пару дней после визита к нему Рериха с Балашовым он уже рассказывал своим знакомым, что молодой художник приезжал к нему, чтобы извиниться перед ним за резкую критику в его адрес. В будущей работе Рериха в ИОПХ интриганство и двуличие Боткина стоили ему много нервов.
   Время показало, что решение Николая Рериха принять обе предложенные ему в 1898 году должности было правильным: вопреки сомнениям многих друзей, молодой художник смог совместить постоянную службу со всеми своими творческими занятиями и интересами. Как сообщал С. Эрнст, с 1899 года Рерих был не только помощником главного редактора журнала, но и помощником секретаря общества (редактором журнала и секретарем ИОПХ в то годы был Н. Собко). Но, несмотря на ответственную должность и занятость по службе, у молодого художника находилось время и силы и для живописного и литературного творчества. В 1898–1900 годах он не только работал над картинами своей славянской серии, но и активно занимался публицистикой. К этому времени относятся интересные, полные новых идей статьи Рериха: «На кургане» (1898), «Искусство и археология» (1898), «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» (1899), «Иконный терем» (1899), «По пути из Варяг в Греки» (1900). [79 - Как сообщает Сергей Эрнст, эти статьи были опубликованы в «Записках Императорского археологического общества», «Искусстве и художественной промышленности», «Новом времени» и «С.-Петербургских ведомостях». – Прим. авт.] Статьи были посвящены любимым темам художника: археология и ее значение в изучении славянской истории и культуры, история древнерусского искусства, самобытный характер культуры Древней Руси и влияние, оказанное на нее соседями-скандинавами, проблема охраны культурных памятников старины.
   По стилю эти работы представляют собой публицистику, местами близкую к художественной прозе, но в них были затронуты многие научные и социальные проблемы. Излагая свои мысли не сухим академическим стилем, а живым и образным языком, Рерих, очевидно, намеренно стремился сделать свои идеи доступными широкому кругу читателей, приобщая их таким образом к изучению целого ряда культурных явлений. И теперь, спустя много десятилетий после выхода в свет этих работ, они не утратили своей актуальности.
   Свои взгляды на историю искусств и археологию Рерих излагал не только в публицистике. В 1898–1899 годах он в качестве внештатного преподавателя прочитал курс лекций в Петербургском археологическом институте. Тема курса была сформулирована следующим образом: «Художественная техника в применении к археологии». Но помимо основной темы в этом курсе лекций был затронут весьма широкий круг вопросов: происхождение древнеславянского искусства, значение археологического материала для современного художественного образования, проблема синтеза науки и искусства, искусство и религия, высший духовный смысл искусства и его значение в развитии человечества и многое другое.
   Проблема синтеза и взаимодействия искусства и науки была одной из самых интересных тем этого лекционного курса. Следует особо отметить, что Рерих затронул эту проблему одним из первых в России.
   Несмотря на занятость по службе, тяга к общению не оставила молодого художника. Общение с друзьями Рерих очень ценил и спустя много лет писал: «После университета у меня в мастерской в Поварском переулке собирался очень ценный кружок – Лосский, Метальников, Алексеев, Тарасов… Бывали хорошие беседы, и до сих пор живет связь с Лосским и Метальниковым. Зародилось и «Содружество» – С. Маковский, А. Руманов – группа писателей и поэтов. Просуществовало оно не так долго, но создало хорошую дружбу, оставшуюся на долгие годы, и посейчас». [80 - Рерих Н. К. Мысль // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 106.]

Идейное противостояние. Передвижники и мирискусники

Надо отметить, что в общественной и публицистической деятельности Рериху приходилось касаться не только «преданий старины глубокой» – культурная жизнь страны в те времена била ключом и была полна всевозможных противоречий, различных идейных течений и столкновений мнений и интересов. Рерих начинал свою творческую деятельность в одну из самых трудных и бурных эпох в жизни России, эпоху значительных социально-политических, идеологических и мировоззренческих перемен. Искусство, литература, философия не могли остаться в стороне от этих процессов. Волны изменения общественного сознания на рубеже эпох, ломка прежних стереотипов и рождение новых идеологий отражались и в новых тенденциях и направлениях живописи. Товарищество передвижников, горячо поддерживаемое В. В. Стасовым, заметно утратило свое прежнее влияние на умы сограждан. Поклонников живописи стали привлекать поиски новых форм и новых идей в искусстве. Таким образом, сформировались два лагеря – с одной стороны, передвижники и их поклонник Стасов, с другой – апологеты «нового искусства», возглавляемые известным российским антрепренером Сергеем Павловичем Дягилевым.
Вокруг Дягилева сплотились молодые художники и критики Бенуа, Сомов, Бакст, Нувель, Философов. Свое объединение они назвали «Миром искусства»; в 1898 году был учрежден журнал с одноименным названием – рупор идей мирискусников, как вскоре стали их называть. В этом журнале согласились участвовать и такие признанные мастера как Репин, Серов, Левитан, В. и А. Васнецовы, Врубель, Нестеров, Коровин, Поленов. В ряды своих единомышленников Дягилев вербовал не только художников, но и музыкантов, критиков, писателей и поэтов, артистов. Ему удалось привлечь к финансированию журнала М. К. Тенишеву и С. И. Мамонтова.

   С. П. Дягилев (1872–1929)

   Таким образом, составилась более чем серьезная оппозиция Стасову и передвижникам. Владимир Васильевич стал активно собирать силы для противодействия «декадентам», обращаясь с предложениями о совместных действиях ко многим представителям творческих кругов Санкт-Петербурга. Писал он о своих планах и Рериху, приглашая его принять активное участие в защите его идейной позиции – в противовес «декадентам».
   Издававшийся при ИОПХ журнал «Искусство и художественная промышленность», в котором Рериху была предложена должность помощника редактора, стал для В. В. Стасова и его единомышленников противовесом в идейной борьбе с мирискусниками. Редактором этого журнала был Н. П. Собко – друг Стасова.
   Отношение Рериха к «Миру искусства» долгое время было неоднозначным. Организатор нового идейного направления в искусстве – Дягилев – давно уже присматривался к Рериху, безошибочно угадав в нем талантливейшего самобытного мастера, не чуждого новых тенденций и подходов. На предложение Дягилева о вступлении в «Мир искусства» Рерих ответил отказом, и в некоторых своих статьях критиковал «Мир искусства» за присутствие на выставках этого объединения работ «рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных». [81 - Рерих Н. К. Наши художественные дела. IV // «Искусство и художественная промышленность». 1899. Март, № 6. С. 479–490.] Еще больше не нравились художнику западнические тенденции мирискусников. Но все же в отношении Рериха к новому объединению никогда не было той категоричности и резкой критичности, которая сквозила в оценках В. В. Стасова.
   Рерих во многом симпатизировал передвижникам: он разделял их веру в высокое общественное назначение искусства; ему были близки патриотические настроения в их живописи и идеологии, любовь к народу и родной культуре. Но в отличие от неукротимого Стасова Николай Константинович высоко ценил живопись Васнецова, Врубеля, Серова и других художников, сотрудничавших с «Миром искусства». Поиск новых подходов в искусстве был свойствен и самому Рериху как художнику, но это не нравилось апологету передвижников Стасову.
   Помимо «Мира искусства» и передвижников в Петербурге существовала и достаточно малочисленная группа последователей староакадемической живописи, идейным лидером которой был М. Боткин. О борьбе течений в искусстве той поры Рерих писал: «Староакадемическое крыло держалось М. Боткиным. О нем можно бы написать целую книгу. У него были и неприятные черты, но зато он был страстный собиратель. Знал Александра Иванова, Брюллова, Бруни – был свидетелем той «римской» группы, о которой всегда занимательно слышать. Конечно, наша группа, а особенно «Мир Искусства» был ненавистен Боткину. Но такая борьба неизбежна.
   Бывали и такие диалоги. Встречаю Боткина, выходящего с выставки «Мира Искусства». Он бросает мне: «Все сжечь». – «Неужели все?» – «Все». «И Серова?» – «И Серова». – «И Врубеля?» – «И Врубеля». – «И Александра Бенуа?» – «И Бенуа». – «И мои?» – «И ваши». – «И ваши нужно сжечь?» Боткин вскидывает руками и спешит дальше. Уж эти аутодафе! До чего они полюбились от самых древних времен! Но эта сожигательская группа в Академии Художеств была в значительном меньшинстве». [82 - Рерих Н. К. Академия художеств // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 158.]

«Новая живопись»

   В 1898 году Рерих завершил новую картину, также запланированную в рамках его славянского цикла, – «Сходятся старцы». Это полотно большинство критиков отнесли к «новой живописи», в отличие от «Гонца», бывшего образцом классической русской живописи. Как отмечала искусствовед Е. И. Полякова, «Новая живопись, вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для новой живописи важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства. Центр новой живописи – не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир». [83 - Полякова Е. И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973. С. 49.] И далее Е. Полякова приводит цитату из статьи художника и критика 90-х годов М. Далькевича, посвященной этой картине, в которой также говорится об отличии новой живописи от старой, академической: «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…
   Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке – «Сходятся старцы» г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора». [84 - Там же. С. 50.]
   В процессе работы над этой картиной Н. К. Рерих написал три эскиза, два из которых находятся в России (см. Приложение, № 9 (форзац)), а третий эскиз и само полотно, огромное по размерам – в США.
   О живописной манере, в которой написана картина, Далькевич писал: «Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого: все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков». [85 - Там же.] Позднее биограф Рериха Эрнст отметит: «…в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей, и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо – темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)». [86 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 172.]
   Картина экспонировалась на выставке в Академии художеств и вызвала неоднозначные оценки. Суриков, Васнецов, Верещагин весьма положительно восприняли картину (Верещагин назвал ее «единственной вещью на выставке», как и М. Далькевич); но строгий академист Репин, не оценив новый, оригинальный подход к живописному выражению исторической тематики, увидел в ней лишь недостатки в технике рисунка и письма и отозвался о картине отрицательно. Стасов согласился с этой чрезмерно критической оценкой, что стало неприятным сюрпризом для Рериха, узнавшего об этом. Но как бы то ни было, в низкой оценке Репиным технического мастерства Рериха была доля правды, и художник сам знал об этом. В свое время Куинджи, видимо, не обратил должного внимания на отдельные недостатки художественной техники своего воспитанника. Рерих понимал, что восполнить пробелы в технической стороне живописного мастерства ему поможет только стажировка за границей, в мастерской какого-либо крупного европейского художника-педагога, и уже в то время планировал поездку в Париж. Стасов не одобрял планов молодого художника и советовал ему вместо заграничной поездки просто «засесть за натуру и рисовать с нее упорно». Однако советуя Рериху не ехать в Европу, Стасов просто опасался, что Рерих, пообщавшись с европейскими коллегами, «заразится» новыми тенденциями в живописи и, отступив от пропагандируемого Владимиром Васильевичем реализма, встанет на путь «декадентства».
   Опасения критика вполне могли осуществиться: Рерих по своей натуре был новатором, человеком широких взглядов, его живо интересовало все новое, в котором были далеко не только отрицательные тенденции, как это казалось консервативному и тенденциозному в своих взглядах на живопись Стасову.
   В следующем, 1899 году Рерих представляет на суд публики новую свою картину, «Поход». По словам самого художника, Куинджи сначала критиковал его за эту работу, но потом вновь пришел в его мастерскую и сказал: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки – и так можно!». [87 - Рерих Н. К. Академия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 103.]
   О «Походе» С. Эрнст писал: «Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем как Стасов обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит». [88 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 171–172.]

«Поход». 1899

Что, казалось бы, вызвало столь иронический отзыв Стасова о «Походе»? Ведь на картине была представлена та самая реальность, изображение которой он всегда считал истинным искусством. Очевидно, отражение реальности на картинах для критика означало изображение центральных персонажей, человеческих характеров, посредством которых раскрывался бы сюжет картины и ее смысл. Но в живописи Рериха человеческие фигуры почти всегда оказывались не центральными персонажами картины, а ее частью, «хоровыми массами», действовавшими на фоне природы, что лишний раз подчеркивало их неразрывное единство с нею. Современница Рериха Н. Жаринцова писала о его творчестве: «В наши дни битва между «механической цивилизацией» и «культурой духа» (пользуясь выражениями самого Рериха) приближается к решающей черте. Когда художник, которому дано отображать цвета, звуки и мысли Бесконечности, остается всем сердцем погруженным в океан связывающих с ней вибраций, он делает Бесконечность осязаемой для всех. Но только в том случае, если погружение художника в эту стихию спонтанно-искреннее, только тогда его можно считать приближающимся к вершине, где эта битва разворачивается.

   Н. К. Рерих на фоне картины «Поход». 1899

   <…> «Человек не может быть царем природы – он ее ученик. Я никогда не питал склонности к писанию просто портретов. Место человека во Вселенной – вот что было важно», – сказал мне однажды Рерих.
   Эта исключительность ума и сердца в сочетании с художественным дарованием – причина убедительности его творений. Они наполняют тебя желанием вслушаться в шепоты Вечности. Молчание северных озер Рериха говорит. Тяжесть его скал и древних стен дышит жизнью». [89 - Жаринцова Н. Николай К. Рерих. Лондон, 1920. http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204010156.phtml?p_ident=ltext_0204010156.p_2909161730]
   Стасов во многом не понимал Рериха, как не понимал он и Серова, Нестерова, Врубеля, Малявина. В дальнейшем разногласия между Рерихом и Стасовым в их взглядах на искусство только усилились.
   Зато Сергей Дягилев, не оставлявший надежд переманить к себе молодого талантливого художника, обратился к Рериху с просьбой дать ему «Поход» для выставок «Мира искусства». Рерих ответил Дягилеву отказом под тем предлогом, что обещал дать эту картину для IV «Весенней выставки» Академии художеств, на которой она экспонировалась. Но в то время художник впервые задумался о возможности своего участия в выставочной деятельности «Мира искусства». Как отмечал Рерих в своем дневнике, его сотрудничество с Дягилевым воспринялось бы в творческих кругах на уровне скандала, но, по-видимому, неизбежная критика со стороны В. В. Стасова и близких ему деятелей Николая Рериха не пугала.
   Картина «Поход», судя по всему, не сохранилась до нашего времени; во всяком случае, ее местонахождение неизвестно. В том же или следующем году Рерих написал другую картину – «За родину. Рать», которая и по сюжету, и по стилю была созвучна картине «Поход».

Глава 4
Любовь, борьба и творчество

Судьбоносная встреча

   Работая в музее ИОПХ и в журнале, занимаясь живописью и литературным творчеством, активно участвуя в общественно-культурной жизни страны, Николай Константинович не оставлял и любимую им археологию. Археологические интересы однажды привели его туда, где он встретил свое счастье – будущую спутницу жизни, единомышленницу, соратницу и земную музу-вдохновительницу в одном лице.
   Это произошло летом 1899 года. Русское археологическое общество направило Николая Константиновича в командировку в Псковскую, Тверскую и Новгородскую губернии для изучения вопроса о сохранении памятников старины. [90 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 41.] По пути Рерих решил встретиться с князем Путятиным, также давно занимавшимся археологией и охотно помогавшим коллегам из Археологического общества, и заехал в его имение в Бологом. Но в имении князя не оказалось, он был в это время в отъезде. Войдя в дом, Николай Константинович спросил, здесь ли живет князь Путятин. Увидевшая его первой Елена Ивановна ответила утвердительно, но, толком не рассмотрев гостя, сразу сообщила о его приезде своей тете – княгине Путятиной. Дело было ближе к вечеру, княгиня велела лакею провести Николая Константиновича в кабинет ее мужа, где он и остался на ночь. С семьей князя и своей будущей невестой художник познакомился на следующий день за завтраком. В имении, дожидаясь князя, он пробыл три дня. Когда Рерихи были в Америке, Елена Ивановна рассказывала своей ученице Зинаиде Фосдик, что художник расположил к себе Путятиных тем, что дипломатично и тонко завел разговор о древности своего рода и своей фамилии Рерих, – вся семья Путятиных увлекалась изучением старинных родословных. [91 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 05.08.22.]
   Эти три дня, проведенные в ожидании князя в его доме, Николай Константинович запомнил на всю свою жизнь. Красота и ум 20-летней Елены, племянницы жены князя Путятина, произвели на него неотразимое впечатление. Выяснилось, что она дочь покойного архитектора Ивана Ивановича Шапошникова, известного своим талантом и прогрессивными общественными взглядами.
   Тетя Елены во втором браке стала женой князя Путятина, и Елена с матерью почти каждое лето проводили в гостях у Путятиных в их имении. Елена Ивановна принадлежала к славному роду Голенищевых-Кутузовых, ее мать, Екатерина Васильевна Шапошникова (урожденная Голенищева-Кутузова), была двоюродной внучкой великого полководца. Дальним родственником Елены Ивановны был и выдающийся композитор М. П. Мусоргский, в свое время любивший бывать в имении Голенищевых-Кутузовых, общаясь с матерью Елены и ее сестрами.
   Позднее художник вспоминал: «В летнее время уже шли раскопки, исполнялись поручения Археологической комиссии. Во время одной такой раскопки, в Бологом, в имении кн. П. А. Путятина я встретил Ладу, спутницу и вдохновительницу. Радость!» [92 - Рерих Н. К. Университет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 163.]
   Но в реальной жизни за право вступить в брак молодой паре пришлось немало побороться…
   Елена Ивановна тоже обратила внимание на молодого художника; как потом она рассказывала Зинаиде Фосдик, ей понравились его «чистые глаза». По приезде в Петербург Николай Константинович стал искать встречи с Еленой. Ее мать не приглашала Николая к ним домой, но девушка нашла возможность два или три раза посетить мастерскую художника. Во время ее последнего визита художник сделал ей предложение. Елена Ивановна ответила согласием, но просила его до поры до времени держать в тайне их намерения. Девушка прекрасно понимала, что ее родня воспротивится ее браку с художником. Она оказалась права – как только художник открыто попросил у Екатерины Васильевны руки Елены, и ее мать, и вся их родня дружно воспротивились этому браку.

   Елена Ивановна в юности. 1895

   Елена Ивановна принадлежала к великосветской знати Санкт-Петербурга, за ней ухаживали женихи-миллионеры, и родные Елены и представить себе не могли, чтобы девушка из высшего света со столь блестящей внешностью, умом и воспитанием могла выйти замуж за молодого художника, не имевшего за плечами солидного состояния. Материальное положение художников во все времена и во всех странах оставляло желать лучшего, и это обстоятельство было главной причиной сопротивления родственников Елены ее браку с художником.
   Между тем юная Елена была не похожа ни на сверстниц, ни на своих родственников. В ее душе жил мир утонченных духовных переживаний. Она видела вещие сны и с раннего детства обладала ясновидением. Еще будучи ребенком, она могла предсказывать многие важные события своей будущей жизни. Всегда знала о грядущих несчастьях, о смертях своих родственников. Ей грезились апокалиптические видения, имевшие отношение к будущей судьбе всего мира. У Елены был старший брат, позднее родилась младшая сестра, но оба они умерли в детстве. В семье Елену называли Ляля, она была любимицей всей многочисленной родни. Мать заставляла Елену с гимназических лет выезжать в свет, на балы, которые заканчивались под утро. Великосветский образ жизни очень тяготил девочку. У Елены не было духовной близости с матерью, зато она была очень привязана к отцу. Отец ее умер, когда ей было 19 лет, и его смерть она предчувствовала за долгие годы до этого несчастья. После окончания гимназии Елена мечтала поступить в университет. Но родители не позволили ей сделать это. Мать считала, что девушке не нужно университетское образование, отец в принципе понимал ее тягу к знаниям, но боялся, что дочь увлечется народническими идеями и сблизится с революционно настроенной молодежью. Елене осталось лишь продолжать заниматься самообразованием. После смерти отца мать позволила ей поступить в высшую музыкальную школу профессора И. Боровки при Санкт-Петербургской консерватории. Здесь проявился незаурядный музыкальный талант Елены; с ней занимался сам директор школы, который прочил ей карьеру пианистки и утверждал, что на этом пути ее ждет блестящее будущее.
   Елена была одной из первых красавиц столичного Петербурга. Родственники надеялись, что при ее красоте и обаянии она выйдет замуж за состоятельного человека, что в их понимании было основой благополучной и счастливой жизни. Но у Елены были свои представления о счастье, весьма отличные от взглядов ее родных и сверстниц. Целью ее жизни было вовсе не богатство и не жизнь в золотой клетке, а познание и духовная самореализация. Она чувствовала себя чужой в обществе богатых женихов из аристократических семей. За ней ухаживал единственный сын и наследник миллионера, которому принадлежало Волжское пароходство; о таком женихе мечтали все петербургские красавицы. Он сделал ей предложение, но Елена отказала ему. Материальные интересы никогда не превалировали в ее душе над духовными потребностями. Конечно, ее родные не могли понять этого. Елену с юных лет интересовали книги, музыка и искусство – настоящее, духовное искусство. А поскольку в ту эпоху замужество было едва ли не главным средством самореализации для девушки из дворянской семьи, то Елена твердо решила выйти замуж только за представителя творческой среды. Когда же такой человек – в лице Николая Рериха – наконец-то появился в ее жизни, вся ее родня выступила против этого брака.

   Е. И. Рерих. 1900

   Мать Николая Константиновича тоже не одобряла выбора сына, она мечтала найти ему жену по своему вкусу. Однако она не стала оказывать давление на Николая. Елене пришлось много труднее – родственники в категорической форме требовали от нее отказаться от брака с художником, и молодой девушке надо было проявить много терпения, выдержки и дипломатии, чтобы отстоять свой выбор наперекор родне.
   Началась долгая борьба, завершившаяся в конце концов победой молодой пары – им удалось отстоять свое решение и буквально отвоевать свое счастье.

Тяжелая пора

   В 1900 году семью Рерихов постигло несчастье – умер глава семьи, Константин Федорович Рерих. Он всегда очень много работал и, как это часто бывает у мужчин, не берег своего здоровья, много курил. «Не любил лечиться отец. Уже давно врачи требовали отдых. Но он не знал жизни без работы. Просили его не курить или уменьшить курение, ибо грозило отравление никотином, но он отвечал: «Курить – умереть и не курить – умереть»», [93 - Рерих Н. К. Отец // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 101.] – писал Николай Константинович в очерке, посвященном отцу.
   Перед смертью Константина Федоровича мучило тяжелое нервное расстройство; ему казалось, что все ополчились против него и думают только о том, как бы ему навредить. Врачи мало чем могли помочь, беспокойство больного только усиливалось. Мария Васильевна тяжело переживала болезнь мужа, видимо чувствуя, что он скоро оставит этот мир. Переживал и Николай, причем сразу за обоих родителей: состояние отца внушало серьезную тревогу, а мама постоянно плакала из-за этого. В одном из писем Елене Ивановне молодой художник писал: «Теперь у меня настроение отчаянное, да и у всех нас такое же. Завтра будет окончательная консультация относительно отца. А если его не возьмутся поместить? – тогда нам всем остается погибать. А если с ним что-либо произойдет во время помещения, – тогда вечный упрек будет. А если ему худо будет в больнице? Всякие такие вопросы мучают всех ужасно, все ходят с головною болью. <…> Сейчас в доме мертвая тишина – перед грозой. Были доктора и все ушли к знакомому А. А. Бруммеру для совещания. <…>
   Мамаша за это время стала как бы прозрачная и все плачет <…>. Даже и мне, хотя, как Ты знаешь, мы с отцом не много-то понимали друг друга, но и то делается жутко». [94 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой от 28.06.1900 г. // ОР ГТГ, ф. 44/158.]
   Как следует далее из письма, после консультации врачи решили поместить Константина Федоровича на лечение в частную клинику. У Николая ныло сердце: он предчувствовал недоброе. «У меня щемит сердце, чую скверное», – писал он в том же письме невесте.
   Вскоре молодой человек навестил отца в клинике. Константин Федорович чувствовал себя вроде бы неплохо, но Николай не мог подавить в себе чувства тоски. «Отец чувствует себя хорошо. Вчера я навестил его; редко я чувствовал себя в таком скверном положении, особенно было скверно, когда он собрался провожать меня до станции, – ибо из больницы ему выходить, конечно, не разрешено», [95 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой от 07.07.1900 г. // ОР ГТГ, ф. 44/160.] – писал художник Елене Ивановне.
   Плохие предчувствия не обманули Николая: его отцу не суждено было выйти из клиники. Он умер ночью, во сне.
   Елена Ивановна, как могла, поддерживала молодого художника своими письмами в эту тяжелую для него пору.
   После смерти Константина Федоровича его нотариальная контора была ликвидирована, наследство разделено между всеми членами семьи. Мечта Константина Федоровича так и не сбылась: ни один из его трех сыновей не захотел унаследовать его профессию вместе с принадлежавшей ему нотариальной конторой. Один брат Николая, Владимир, с юности интересовался сельским хозяйством; он стал агробиологом, занимался исследовательской и преподавательской работой. Самый младший в семье Рерихов, Борис, стал архитектором и художником и тоже преподавал.
   Свою часть отцовского наследства Николай решил потратить на поездку за границу на учебу – он уже давно мечтал поработать в мастерской какого-нибудь известного европейского преподавателя живописи. В сентябре 1900 года Рерих уехал в Париж, где открылась Всемирная выставка с огромным художественным отделом, и после выставки остался там на год для работы в мастерской Кормона.

В Париже

   Настроение молодого художника в момент отъезда из Петербурга за границу было тяжелым: недавние похороны отца, скорбь и печаль матери оставили незаживающую рану в душе, а помимо этого, тяжким грузом лежала на сердце неопределенность в отношениях с Еленой Ивановной. Николай прекрасно понимал, что, несмотря на внешнюю любезность Екатерины Васильевны по отношению к нему, она не хотела видеть его мужем своей дочери. Насколько сложные чувства в тот момент владели душой молодого человека, видно из письма, написанного им Елене Ивановне прямо из поезда: «Милая моя Лада, итак, я еду. Не многим пожелаю я такого состояния, каково мое теперь. Что-то сломалось, не я – наоборот, я после вчерашнего конца разговора нашего, я стал даже цельнее, но сломалось что-то вокруг меня; я чувствую, что я что-то порвал, вырвался из какого-то заколдованного круга.
   И все же, мое самое хорошее осталось невредимо, осталось, чтобы расти и крепнуть. Я верю в Тебя, моя хорошая, и, быть может, все к хорошему.
   Знаешь, у Тебя большая душа и глубокая. Когда ехал на вокзал, вдруг нестерпимо захотелось мне заехать к Тебе и еще раз, хоть минутку посмотреть [зачеркнуто] и разок поцеловать Тебя, мою славную. <…>
   А вдруг Ты забудешь меня? А вдруг Тебя развлекут? А вдруг Ты заболеешь. Такие вопросы мучают меня – нет, нет, да и подымутся, нет, нет, да и засосут. Напиши, милая, успокой меня». [96 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой от 16.09.1900 г. // ОР ГТГ, ф. 44/163.]
   Но сила воли помогала превозмочь плохое настроение, отодвинуть в сторону личные переживания и эмоции ради той цели, которая привела его в Париж: учеба, совершенствование своего мастерства.
   По дороге в Париж Рерих ненадолго остановился в Берлине, откуда совершил краткую поездку в Дрезден, а затем отправился во Францию. И вот наконец овеянный славой Париж – Мекка всех современных художников, крупнейший центр мирового искусства, где к тому же проходит Всемирная выставка.
   Вскоре после приезда молодой художник писал Стасову:
   «2 ноября н[ового] с[тиля] 1900 г., вечер.
   Глубокоуважаемый, дорогой Владимир Васильевич.
   Сейчас я устроился в мастерской. Мой адрес теперь: Rue de Faubourge St. Honoré, 235. Представьте себе: довольно большая комната, простая постель, умывальник, 3 стула, мольберт, белый стол, на нем лампочка, освещает она небольшой круг – все остальное убежало в темноту. За столом сижу я – пишу Вам. На улице шумит жизнь, а в комнате тихо, и голые стены и маленькая дверка дают какое-то тюремное настроение, и мне одному скучновато. Хорошо еще, что работа не допустит такой пакости, как хандра. Правильно Вы говорите: дальше от всяких больших компаний. Может быть, эта одиночная дорога и труднее многих, но зато достигнутое именно этим путем будет попрочнее многого прочего». [97 - Рерих Н. К. Из письма В. В. Стасову от 02.11.1900 // http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204010156.phtml?p_ident=ltext_0204010156.p_0102201026]
   Оказавшись в Париже, этой Мекке современного искусства, Рерих не очаровывается суетностью знаменитого города, обилием быстро сменяющих друг друга впечатлений. Он снимает большую комнату на одной из улиц и превращает ее в свою мастерскую. Захватывающее течение парижской жизни, широкие бульвары, бесчисленные кафе, пестрая толпа, проносящаяся под окнами его мастерской, не занимают его воображения.
   Сокровища Лувра и творения современных французских художников не закрывают от Рериха другую сторону парижской жизни – а именно, ее современную пустоту, мелкую, никчемную суетность, отсутствие в жизни сотен тысяч снующих по улицам людей истинно духовных устремлений.
   Уже в те молодые годы Рериху была свойственна удивительная зрелость суждений обо всем, что открывалось его взору; он умел видеть суть явлений, не обманываясь их внешней блестящей оболочкой. И тогда, в 1900 году, судя по письмам художника Е. И. Шапошниковой, он составил себе такое впечатление о Париже, с которым позднее вполне согласится его духовный Учитель, Махатма Мориа, сообщавший Рерихам в 1923 году: «Учите души Порумы и Логвана читать опустошение человечества до явления дикости. Удержите их в понимании разрушения Европы». [98 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 30.05.23.] Речь здесь шла, конечно, о духовно-нравственном разрушении, духовной деградации западного общества.

   Пюви де Шаванн (1824–1898)

   Николай Константинович выделяет немало времени для знакомства с французским искусством. Обилие новых впечатлений, близость к вековым шедеврам помогают на время забыть о личных проблемах, приглушить боль разлуки с любимой. Сменяют друг друга впечатления – выставки, салоны, музеи художественные и исторические, величественные готические соборы с их «ажурной» архитектурой, знаменитый Лувр, загадочная улыбка Джоконды… Молодой художник внимательно изучает французскую живопись. Из современных французских художников его больше всего привлекают работы Пюви де Шаванна, умершего за два года до приезда Рериха в Париж, и современного мэтра живописи Фернана Кормона. Ранние импрессионисты не особенно полюбились Рериху, больше понравились работы Менара, Латуша, Симона и Бенара. [99 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 175.]
   Живопись де Шаванна производит на Рериха такое впечатление, что в будущем, вспоминая своих учителей, он, наряду с именами Куинджи и Кормона, будет упоминать и Пюви де Шаванна. На полотнах французского художника оживает «золотой век», бытие, основанное на мире и гармонии людей, живущих на природе, в постоянных трудах.
   На вопрос о стиле его работ Пюви де Шаванн в свое время ответил: «Если хотите, это символизм». Но, опять-таки, это был символизм особого рода.
   Искусство Рериха многое роднило с живописью де Шаванна. Так же, как и работы французского художника, картины Рериха трудно отнести к какому-либо известному стилю или направлению в живописи. В письме Елене Ивановне Николай писал: «Не помню, писал ли я тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня». [100 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой (март 1901 г.) // Лада. С. 123.]
   Второй из современных французских художников, творчество которого произвело впечатление на Рериха, – Фернан Кормон – становится его основным учителем в Париже. Помимо Кормона Рерих посещал и других художников-педагогов. В письме Елене Ивановне он писал: «Был я у Кормона; показал ему кое-что из фотографий и новых набросков; он остался доволен, очень полюбилось ему мое стремление к картинам и творчеству, и в конце концов он пригласил меня приходить к нему по воскресеньям утром беседовать и показывать работы – это для начала очень нехудо. Так что руководительство мною будет такое: 1) Кормон – рисунок и композиция. 2) Менар – сторона пейзажная, а на закуску мне бы хотелось побыть у Вистлера, у него здесь тоже есть Академия». [101 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой, конец ноября 1900 г. // ОР ГТГ, ф. 44, д. 173.]

   Ф. Кормон (1845–1924)

   Вряд ли можно было найти учителя лучше, чем Фернан Кормон: он был известен как первоклассный педагог, в мастерской которого стажировались многие известные художники, в том числе и русские. Кроме того, сама тематика живописи Кормона была очень близка тому, что интересовало молодого русского художника. Французский мэтр живописи изображал на своих полотнах древнейшие эпохи существования рода человеческого – жизнь первобытных людей, а также сцены из германского, скандинавского, индийского эпоса. Эти темы интересовали и Николая Рериха. Кормон прекрасно владел техникой рисунка и прививал эту технику своим ученикам. Его картины не отличались разнообразной цветовой гаммой, их колорит был достаточно однообразен, но своих воспитанников он побуждал как можно больше работать с цветом.
   О своем французском наставнике Рерих позднее писал: «Нужно сказать, что Фернан Кормон несколькими своими указаниями заложил многое незабываемое. Некоторые его считали неисправимым академиком и очень формально сухим человеком. По моим наблюдениям, это было не так. О себе Кормон говорил очень показательно: «Если бы мне пришлось начать снова, я бы сделался скульптором». Действительно, когда вы рассматриваете в Люксембургском музее его «Каина», вы понимаете всю тонкость суждений Кормона о себе. Красок он не знал, но в то же время он очень поощрял краски в учениках. Рассматривая мои эскизы, он сказал: «Мы слишком изощренны (рафинированы) – мы у Вас будем учиться»». [102 - Рерих Н. К. Кормон // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 119.]

   Н. К. Рерих. 1900-е годы

   О методах работы Кормона с учениками Рерих позднее вспоминал: «Ученики знали как бы двух Кормонов. Один приходил в Академию, сурово поправлял рисунок и не вдавался ни в какие рассуждения об искусстве. Другой же Кормон приглашал к себе некоторых учеников, и в праздничные дни у него собиралась целая оживленная группа, встречавшая совсем другого Кормона. В эти минуты подчас он мне напоминал Анатоля Франса. Не скупился на очень меткие и тонкие определения. Умел похвалить, но в то же время успевал бросить какое-то ведущее слово. Приносили к нему на показ всякие работы и рисунки, и масляные этюды и эскизы, от законченных и до самых зачаточных». [103 - Там же.]
   Николай Рерих и в мастерской Кормона остался верен себе: он сказал учителю, что не любит работать в общей мастерской и предпочитает делать это в одиночестве. Ответ Кормона на это его обнадежил: «…он как-то сочувственно улыбнулся и сказал: «Все наши школы – чепуха (blague), человек становится художником, когда остается один. Если имеете средства – возьмите мастерскую, работайте один и приносите мне этюды. С удовольствием и я к вам зайду». Согласитесь сами, что такое суждение довольно необычно для сухого члена Института, каким для многих представлялся Кормон». [104 - Там же.]
   Молодой художник с удовольствием последовал совету Кормона.
   В письме невесте он пишет о том, как распределяется его рабочий день: «День будет разбиваться так: 9–1 работа в общей мастерской, 2–4 у себя. От 5–7 опять в мастерской. Картин пока писать не буду (на этом особенно настаивает Куинджи), буду только рисовать и делать эскизы». [105 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой, конец ноября 1900 г. // ОР ГТГ, ф. 44, д. 173.]
   По словам Рериха, Куинджи не советовал ему заниматься написанием картин в Париже, призывая его обратить внимание только на технику рисунка. Но Кормон не требовал от своих учеников заниматься только рисунком или, напротив, только композицией – они могли по своему желанию совмещать то и другое. Так и сделал художник, создав в Париже несколько эскизов, одобренных его французским учителем. Как писал Рерих, из его эскизов Кормону понравились «Идолы», «Поход Владимира на Корсунь», «Волки», «Вороны» и эскизы для «Веча». «Можно было ожидать, что краски идолов будут чужды Кормону, но он хотя и приговаривал «farouche, farouche», [106 - Дикий (фр.).] но все-таки показывал остальным ученикам, одобрительно восклицая: «Это для будущего», [107 - Рерих Н. К. Кормон // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 119.] – отмечал художник.
   С сюжетом одного из созданных в то время эскизов у Рериха произошел необычный случай, который он так описывал в письме Елене Ивановне: «Вчера был со мной курьезный случай. Сочинил я эскиз «Мертвый царь» – когда скифы возят перед похоронами тело царя по городам его. Вечером же был у знакомых и втянули меня в столоверчение, в которое, как я, помнишь, говорил Тебе, вовсе не верю. Можешь представить себе мое изумление, когда стол на мой вопрос «который из моих сюжетов лучший?» выстукивает: «Скифы мертвого человека хоронят». Никто из присутствующих не мог знать этого сюжета, ибо я сочинил его в тот же день и никому еще не рассказывал. Вот-то чудеса! А все-таки в стол еще не верю, надо еще как-нибудь испытать». [108 - Рерих Н. К. Из письма Е. И. Шапошниковой (б/д, октябрь 1900 г.) // ОР ГТГ, ф. 44, д. 169.]
   Подобные «испытания» действительно имели место в последующей жизни Рериха, и в этом нет ничего удивительного: загадочный случай не мог не вызвать у молодого пытливого художника и исследователя интереса к подобного рода явлениям.
   Между тем оставшейся в Петербурге невесте художника приходилось нелегко. Мать Елены и вся ее родня оказывали давление на девушку, требуя ее отказаться от мысли о браке с художником. Как сообщает сама Елена Ивановна в автобиографии, в 1901 году ранней весной они с матерью также поехали за границу. Официальным предлогом для этой поездки стало санаторно-курортное лечение и желание пожить в Италии. Но скорее всего, у данной поездки была и еще одна, негласная цель, связанная с попыткой решения все той же проблемы – отношений Елены с ее избранником, не признанным ее родней.
   Так, Зинаида Фосдик в своем дневнике упоминает, что Елена Ивановна поехала за границу в 1901 году по инициативе своих родственников, а в одном фрагменте дневниковых записей отмечает, что девушка, замученная давлением со стороны своей родни, «…пустилась на хитрость, сказав, что она не прочь покончить со всем, но хочет получить свои письма, которые писала ему (т. е. Н. К. Рериху. – Авт.), обратно. А для этого они должны поехать в Париж, и она лично их получит. По приезде в Париж она и мать пригласили Н. К. якобы требовать [возвращения] писем. Е. И. [109 - Е. И. – здесь и далее – Е. И. Рерих. – Прим. авт.] отослала мать из комнаты и все ему рассказала. Затем они уехали в Италию, и Н. К. ездил за ними в Лидо и другие места». [110 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 02.09.28.]
   Во время всего этого противостояния Елена три раза видела сны-видения практически одного и того же содержания. В этих снах перед ней появлялся ее умерший отец и указывал ей выходить замуж за Николая Константиновича. Первый и второй сны были почти одинаковы. Дверь комнаты, в которой она находилась, открывалась, входил отец и, пристально глядя на нее, произносил: «Ляля, выходи за Н. К.». После этого она сразу же просыпалась.
   Во время третьего сна она увидела большой зал, в котором стоял огромный накрытый стол, уставленный всевозможными яствами. За столом вместе с ней сидела вся ее родня. Вдруг в большое окно, открытое в сад, влетает белый лебедь с черным кольцом на шее, опускается к ней на грудь и обвивает ее шею крыльями. В то же время открывается дверь, появляется высокая фигура ее отца, и он опять произносит то же, что и в прежних ее снах: «Ляля, выходи за Н. К.».
   Последний сон о замужестве приснился ей в святочное время, в ночь на 14 января 1901 года, «в трудное время невыясненных обстоятельств в связи с замужеством», как отмечала потом Елена Ивановна в своей автобиографии, написанной по указу ее духовного Учителя. В тот вечер Елена легла спать с мыслью – может быть, отец придет к ней во сне и скажет, как и когда все решится? Ей приснилось, что она стоит на перроне Павловского вокзала, ждет поезда, на котором должен приехать ее отец. Подходит телеграфист и подает ей телеграмму, в которой она читает: «Прибуду сейчас – отец». Она поднимает голову и видит идущего ей навстречу отца. Отец подходит, берет ее за руки и говорит: «К Вознесению [111 - Праздник Вознесения отмечается на сороковой день после Пасхи. – Прим. авт.] все устроится, все будет хорошо».
   Сон оказался вещим – осенью того же года состоялось бракосочетание Николая Константиновича с Еленой Ивановной.

Возвращение из Парижа

Летом 1901 года Николай Рерих возвращается в Петербург. Поставленные цели были достигнуты: учеба в мастерской Кормона многое дала художнику в плане совершенствования техники рисунка и живописи. Сразу же встал вопрос и о поиске новой работы. Как раз в то время освободилась должность секретаря Общества поощрения художеств, на нее был объявлен конкурс. Рерих выставил свою кандидатуру на этот пост. Претендентов на это место было достаточно много; Стасов в те годы по-прежнему хорошо относился к Рериху, но настоятельно рекомендовал назначить на эту должность художника В. Рупини. [112 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 45.] Тем не менее секретарем ИОПХ был назначен Рерих. Это назначение удивило очень многих: как отмечал биограф семьи Рерихов П. Беликов, Рерих и по возрасту, и по связям, и по опыту работы явно уступал другим претендентам. [113 - Там же.] Правда, он сумел очень хорошо зарекомендовать себя на посту заместителя директора музея ИОПХ. Может быть, именно последнее обстоятельство сыграло роль в назначении секретарем ИОПХ молодого художника, а может быть, в его жизнь опять вмешалось Провидение, продиктовав в очередной раз свою волю. Во всяком случае, назначение Рериха на весьма солидную должность сыграло немаловажную роль в его личной проблеме, связанной с женитьбой.

Н. К. Рерих. 1900

   Е. И. Рерих. 1900

   У родственников Елены Ивановны, не желавших ее брака с художником, была выбита почва из-под ног: теперь уже никто не мог сказать, что общественный статус и материальное положение Рериха оставляют желать лучшего.
   Как вспоминала в своем дневнике З. Фосдик, «…к Вознесению, [114 - Праздник Вознесения отмечается на сороковой день после Пасхи. – Прим. авт.] как она (Елена Ивановна. – Авт.) видела во сне, Н. К. официально сделался ее женихом, ибо получил должность секретаря Великой Княгини [115 - Н. К. Рерих получил должность секретаря школы ИОПХ. Великая княгиня Мария Николаевна была одной из главных покровительниц школы ИОПХ. – Прим. авт.] и, будучи знаменитым художником, занимал уже настолько видное положение, что ее семья не могла идти против него». [116 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 02.09.28.]
   По поводу бракосочетания Елены и Николая в дневнике ученицы Рерихов была еще одна запись, которая, вероятно, многих удивила бы: «А кроме того, она с ним была уже обручена, хотя и тайно, но многие догадывались [об этом], и это уже было бы для нее компрометирующим». [117 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 02.09.28.] Одним словом, в борьбе за свое счастье молодая пара использовала все возможные средства – и в конце концов победила.
   Бракосочетание Елены Ивановны и Николая Константиновича состоялось 28 октября 1901 года, вскоре после возвращения художника из Франции. Венчание происходило в церкви при Академии художеств, на Васильевском острове. Молодожены поселились в доме Кенига, на Пятой линии Васильевского острова.

Глава 5
Зов прошлого

На службе в ИОПХ

   Обязанности, легшие на плечи Н. К. Рериха в связи с принятой им должностью секретаря Общества поощрения художеств, отнимали у него много времени и сил. Секретарь руководил делопроизводством и считался значительным лицом во всей хозяйственно-административной деятельности общества. К тому времени в составе ИОПХ находились художественно-промышленная школа, художественно-промышленные мастерские, музей, постоянная художественная выставка, аукционный зал. Общество занималось также издательской деятельностью.
   Служба в качестве секретаря требовала досконального знания всех сфер деятельности общества, а кроме того, умения общаться с самыми разными людьми – сотрудниками и членами общества, далеко не все из которых были настроены по отношению к художнику доброжелательно. Чего стоило одно введение Рериха в курс дел графом П. Сюзором, председателем финансовой комиссии ИОПХ. Об этом памятном событии Н. К. Рерих писал в своем очерке «Учеба»: «…после моего избрания секретарем Общества председатель финансовой комиссии Сюзор пригласил меня вечером «потолковать о финансовых делах». Речь шла о большом бюджете и о разных цифрах, превышавших 200 000 рублей. Быстро Сюзор называл разные детальные цифры. Устно подводил итоги и делал всякие сложные сопоставления. Я также устно подавал реплики, и таким образом мы пробеседовали часа три. Затем совершенно неожиданно Сюзор попросил меня через два дня представить весь бюджет, включив в него все те многие детальные соображения, которые он называл. Я попросил его дать мне какие-либо записки по этому поводу, но он сказал, что записок он не имеет и даже не может повторить устно все им сказанное. При этом он добавил, улыбаясь: «Я удивлялся, видя, как вы надеетесь на свою память и ничего не записываете». Действительно, пришлось вызвать все силы памяти, чтобы не ударить лицом в грязь». [118 - Рерих Н. К. Учеба // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 112.] Несмотря на подобное отношение, молодой художник смог проявить свой организаторский талант уже в первые годы своей работы в ИОПХ. По словам С. Эрнста, «Как секретарь общества Рерих много содействовал оживлению его, проведению в жизнь разнообразных мероприятий, направленных на поднятие интереса к нему среди широких слоев публики». [119 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 179.]
   В последующей работе Рериху доставила немало трудностей оппозиция в лице вице-президента Академии художеств графа И. И. Толстого (принимавшего участие в выживании Куинджи из Академии), директора Художественной школы ИОПХ Е. И. Сабанеева, а также М. П. Боткина и близких к ним лиц. Будучи всегда исключительно корректным, спокойным, доброжелательным человеком, Рерих тем не менее отличался подчеркнутой независимостью в оценке художественных явлений, а также упорством и настойчивостью в достижении поставленных целей, что далеко не всем приходилось по вкусу.

Члены Императорского общества поощрения художеств. 1901–1905

В 1902 году, когда молодому художнику более всего приходилось бороться за свое место в жизни, он написал стихотворение «К ним», красноречиво отразившее его внутренний настрой и жизненное кредо:

К НИМ

     Я выше вас, глупцы слепые!
     Всегда в грязи ползете вы,
     На своды неба голубые
     Поднять не смея головы.
     И вечно жалуясь, страдая
     Самими созданной тоской,
     Со страхом гибель ожидая,
     Вы все согнулись под сумой.
     Я выше вас! Мечтам послушный,
     Я видел небо, рай и ад —
     И горе жизни равнодушной
     И смерть меня не устрашат.
     Я не копил сокровищ груду —
     И этим горд! Вы не могли
     Подняться с ними от земли,
     А я без них парю повсюду!

06.11.1902

Археология

   Несмотря на большую загруженность на службе и интенсивную работу над новыми картинами, Рерих находил время и для занятий археологией и коллекционированием картин. Его увлечения разделяла Елена Ивановна, которая, к удивлению своих родственников, вместе с Николаем Константиновичем принимала участие в раскопках.
   В 1902 году Рерих занимался раскопками курганов в Новгородской губернии. При раскопках было найдено множество артефактов: каменные неолитические орудия и сотни прекрасных янтарных украшений. Их возраст был датирован 4000 тысячами лет. Эти украшения стали крупным археологическим открытием, впоследствии высоко оцененным европейским ученым сообществом. Было очевидно, что на месте Новгородской и Тверской губерний, где Рерих продолжил раскопки, в эпоху неолита существовала высокая древняя культура, неизвестная исторической науке.
   Во время раскопок не обходилось и без приключений. Одну из рискованных ситуаций, случившихся на озере, художник очень живо описал в коротком очерке. «Понемногу привыкаешь к опасностям, и они становятся как бы неизбывностью жизни, – писал Н. К. Рерих. – Однажды в поисках каменного века посреди бурного Новугородского озера потекла лодка. Вода быстро прибывала. Пробовали заткнуть течь – не помогло. А ветер крепчал. Гребцы сумрачно переговаривались. Один греб изо всех сил, а другой вместе с нами двумя откачивал воду:
   – Не доедем.
   – Говорил, нужно было взять у Кузьмы новую лодку.
   – Не доехать. Сиверко захлестывает.
   – А плавать умеете?
   – Нет, не умеем.
   – Ну, тогда еще хуже.
   Моя милая Лада и тут проявила твердость и спокойствие.
   – Все-таки глупо тонуть, – только и сказала, а сама работала не хуже гребца. Вот у кого учиться мужеству. И почему это слово от мужа, когда пример часто придет от женщины? Вдали показалась синяя пологая коса. Гребец осмелел:
   – Ин, доедем.
   Но другой продолжал настаивать:
   – Куда тебе. Того гляди все полотнище высадит.
   А через полчаса авральной работы стало ясно, что мы продвинулись к берегу:
   – Быват, и корабли ломат, а быват, и не ломат.
   – Не иначе, что Преподобный Сергий вынес из западни. А была западня, вот уж западня! Ну, теперь огонек запалим, обсушимся.
   Не прошло и часу, как мы причалили к илистой косе. Где тут обсушиваться, когда на песке блеснули вымытые волнами стрелки и скребки.
   – Спину-то, Елена Ивановна, пожалейте. Не поденная работа, – улыбается Ефим, а сам легко ступает в лаптях по топкому илу». [120 - Рерих Н. К. Западни // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 127–128.]

Е. И. и Н. К. Рерих. 1905

   Археологические находки Н. К. и Е. И. Рерих

   Особый сюрприз ожидал художника и его жену во время раскопок на озере Пирос. Найденные там Рерихами человеческие фигурки произвели сенсацию в петербургском археологическом сообществе. Не обошлось, впрочем, без инсинуаций со стороны завистников, о чем Рерих рассказывал в одном из своих очерков. «Большое огорчение доставил и мне и Елене Ивановне Н. И. Веселовский, когда в собрании Археологического Общества он объявил найденные нами на озере Пирос неолитические человекообразные фигурки подделками. Я его спросил, если это подделки, то кто же мог их сделать. Веселовский со своим обычным невозмутимым видом отвечал: «Мало ли кто, может быть, рабочие подбросили». Такое совершенно необоснованное суждение внутренне много подорвало мое уважение не только к Веселовскому, но и к другим, которые смущенно промолчали во время этого несправедливого и ненаучного наскока. На следующий год Веселовский с группою студентов отправился на места наших неоконченных раскопок (обычно так не поступают) и нашел такие же человекообразные фигурки. Тогда в том же обществе Веселовский сделал громогласный доклад о своих необычных находках, а мне пришлось только сказать: «Не знаю, которое же из ваших сообщений правильно, настоящее или прошлогоднее». На это Веселовский, смутившись, продолжал говорить о подлинности найденных им фигурок». [121 - Рерих Н. К. Археология // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 107.]
   Открытие, сделанное Рерихом на озере Пирос, вызвало большой интерес европейских специалистов во время археологического съезда, проходившего во Франции в 1905 году, на котором Рерих продемонстрировал найденные им фигурки. [122 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 55.]
   Николая Константиновича, видимо, особенно интересовали культуры каменного века. Он исследовал их во время раскопок, проводимых в северо-западной части России и в странах Европы – Скандинавии, Франции, Швейцарии. [123 - Рерих Н. К. Археология // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 107.] Коллекция археологических находок, составленная Рерихом, насчитывала около 2500 экспонатов. [124 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 179.]

Рерих как историк и культуролог

Тайны древности

   Как мы помним, проблемы истории древней культуры, в особенности России и Востока, интересовали Рериха с самых юных лет. «…человеку, не умеющему понимать прошлое, нельзя мыслить о будущем», – впоследствии утверждал Н. К. Рерих. С годами художник, бывший также историком и археологом, высказал такие идеи в данной области, которые явно опередили его время, идя вразрез с мнениями многих маститых ученых. Литературные работы Рериха 1903–1908 годов, посвященные истории искусства и культуры, представляют собой выдающийся вклад в российскую и мировую культурологию. Как и ранее, художник излагал свои взгляды не в академических трудах, написанных сухим научным стилем, а в научно-популярных статьях и очерках, что делало их доступными самым широким читательским кругам. Таковы очерки «По старине» (1903), «Радость искусству» (1908), «Древнейшие финские храмы» (1907), «Подземная Русь» (1911), «Иконы» (1910) и другие работы.
   Древность, и в частности каменный век, особенно привлекали Рериха, причем не только как художника, но и как историка – он считал, что многие загадки истории и тайны эволюции человечества могут быть раскрыты при изучении именно древнейших эпох человеческой цивилизации.
   Художник не скрывал своего интереса к языческой духовной культуре Руси и абсолютно объективно оценивал неоднозначную роль церкви в истории древнего искусства: «Еще полуслепые, ищем мы подлинный облик обитателей прекрасных городищ. Еще не прозревшие, чувствуем прелесть покинутых культов природы, о чем совершенно не в силах передать нам древнейшие летописи христианского времени. Звериный обычай жизни, бесовские игрища, будто бы непристойные песни, о которых толкует летописец, подлежат большему обсуждению. Пристрастие духовного лица – летописца – здесь слишком понятно. Церковь не приносила искусство. Церковь на искусстве становилась. И, созидая новые формы, она раздавливала многое, тоже прекрасное». [125 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 108–109.]
   Рерих неустанно подчеркивал, что подлинная жизнь людей каменного века науке неизвестна. Представление о людях древнейших эпох как о современных дикарях, представителях выродившихся племен, художник считал в корне неверным: «Понимать каменный век как дикую некультурность будет ошибкою неосведомленности. В дошедших до нас страницах времени камня нет звериной примитивности. В них чувствуем особую, слишком далекую от нас культуру. Настолько далекую, что с трудом удается мыслить о ней иным путем, кроме уже избитой дороги – сравнения с дикарями.
   Современные вымирающие дикари-инородцы с их кремниевыми копьями так же похожи на человека каменного века, как идиот похож на мудреца, – это только дегенераты. Несколько расовых черт – единственная связь между ними. Человек каменного века родил начала всех блестящих культур, он мог сделать это, в то время как дикарь наших дней утратил всякую власть над природой, а вместе с ней и чувство прекрасного». [126 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 111.]
   Рерих-историк был убежден, что наука по-настоящему еще не приблизилась к раскрытию тайн древнейших эпох человеческой истории, что даже классификация основных периодов древней истории весьма условна и приблизительна. Как писал художник «между временем палеолита и неолита часто ощущается что-то неведомое. Влияли ли космические условия, сменялись ли неведомые племена, завершала ли свой круг известная многовековая культура, но в жизни народа выступили новые основания. Очарование одиночества кончилось, люди познали прелесть общественности. Интересы творчества делаются разнообразнее; богатства духовной крепости, накопленные одинокими предшественниками, ведут к новым достижениям». [127 - Там же. С. 114.]
   Именно такого человека каменного века – не примитивного дикаря, а пытливого исследователя и потенциального художника, стремящегося к красоте и ценящего ее, – Рерих изображал на своих полотнах, посвященных древности. В 1908 году художник написал картину «Задумывают одежду», изображающую женщин доисторических времен, занимающихся рукоделием (см. Приложение, № 20). По поводу сюжета этой картины Рерих писал: «Много лет тому назад у меня была картина «Задумывают одежду». В этой картине были выражены первые мысли женщины об одежде, первые орнаменты, первые руны украшения. Удивительно было сознавать, насколько эти первичные орнаменты были сходны с украшениями наших дней.
   Древний не только умел осилить изящество техники, он знал и ценил качество материала, и в этом было выражено врожденное чувство красоты. А там, где это высокое чувство проявляется, там уже не дикость, но своеобразная культура». [128 - Рерих Н. К. Весна Священная // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 462.]

Древняя Русь

   Как историк, археолог и историк культуры, художник имел свои взгляды на историю русской культуры, не совпадавшие с официально принятыми в ту эпоху представлениями. Н. К. Рерих был категорически не согласен с взглядами большинства историков той поры, которые утверждали, что все культурные достижения пришли в Россию с Запада, а древние эпохи национальной истории не были отмечены никакими культурными накоплениями.
   Рерих-ученый был твердо убежден, что на территориях русских земель уже во времена каменного века жили не дикие примитивные племена, а народы, обладавшие развитой культурой. К этому убеждению художник пришел прежде всего благодаря своим археологическим исследованиям. Николай Константинович подчеркивал, что на территории России уже в эпоху неолита была развитая культура, ничем не уступавшая культурам древнейших цивилизаций мира: «Неолит же русский изобилует и богатством своим, и разнообразием предметов искусства. В русском неолите находим все лучшие типы орудий.
   Балтийские янтари, находимые у нас с кремниевыми вещами, не моложе 2000 лет до Р. Х. Площадки богатого таинственного культа в Киевской губернии, где находятся и полированные орудия, по женским статуэткам обращают нас к Астарте Малоазийской XVI и XVII века до Р. Х.
   При Марафоне некоторые отряды еще стреляли кремниевыми стрелами! Так переплетались культуры.
   Русский неолит дал груды орудий и обломков гончарства на берегах рек и озер. С трепетом перебирая звонко звенящие осколки и складывая разбитые узоры сосудов, изумляешься силе воображения, заключенной в них. Особо заметим осколки гончарства. Тот же орнамент богато украшал и одежду, и тело, и разные части деревянных построек, все то, что время истребило». [129 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 115.]

   Н. К. Рерих. 1901

   В своих лекциях и статьях художник утверждал, что в Древней Руси была великая и самобытная культура, не уступавшая европейской. В качестве доказательств этому Рерих приводил развитое искусство и высокую культуру Киевской Руси и Древнего Новгорода, о ранних эпохах существования которых науке мало что известно.
   Художник писал: «В древней, в самой древней Руси много знаков Культуры; наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники. Но надо подойти к ней без предубеждения – научно»; [130 - Рерих Н. К. Университет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 163.]
   «Думая о старине, мы должны помнить, что настоящее понимание допетровской Руси испорчено. Чтобы вынести оттуда не петушиный стиль, чтобы не вспомнить только о дуге и рукавицах, надо брать одни первоисточники. Все перетолкования прошлого века должны быть забыты». [131 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 101.]
   Не однажды Рерих подчеркивал и тот факт, что современной исторической науке мало что известно о древнейших эпохах существования Руси: «После скандинавского века всякая достоверность исчезает. Приблизительность доходит до нескольких столетий. Мы только можем знать, что для жизни требовались красивые вещи, но какая была жизнь, какие именно требовались предметы искусства, как верили в это искусство бывшие жители – мы не знаем». [132 - Там же. С. 109.]
   В 1908 году в статье «Радость искусству» Николай Константинович отмечал: «Не может ли возникнуть вопрос: каким образом Киев в самом начале истории уже оказывается таким исключительными центром культуры и искусства? Ведь Киев создался будто бы так незадолго до Владимира? Но знаем ли мы хоть что-нибудь о создании Киева?
   <…> Не будем презирать и предания. В Киеве будто бы был и апостол – проповедник. Зачем попал в далекие леса проповедник? Но появление его становится вполне понятным, если вспомним таинственные, богатые культы Астарты Малоазийской, открытые недавно в Киевском крае. Эти культы уже могут перенести нас в XVI – XVII века до нашей эры. И тогда уже для средоточия культа должен был существовать большой центр.
   Можно с радостью сознавать, что весь великий Киев еще покоится в земле в нетронутых развалинах. Великолепные открытия искусства готовы также и для наших дней. То, что начато сейчас раскопками Хвойко, надо продолжить государству в самых широких размерах. Останавливаемся на исследовании Киева только потому, что в нем почти единственный путь углубить прошлое страны». [133 - Там же. С. 106–107.]
   Рерих имел свою позицию и в оценке многих традиций древнерусского искусства, в частности, иконописи. Сейчас в это с трудом верится, но во времена Рериха художественное значение русских икон понимали лишь единицы. Большая часть современников Рериха считала иконы лишь предметом культа, не имеющими никакой эстетической ценности. Николай Рерих был одним из самых первых художников и общественных деятелей, кто публично заявил об огромной художественной ценности старинных икон, не боясь в свой адрес насмешек и скепсиса со стороны современников. «Только недавно осмелились взглянуть на иконы, не нарушая их значения, со стороны чистейшей красоты; только недавно рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутье, овладевшее даже огромными плоскостями. Может быть, даже бессознательно авторы фресок пришли к чудесной декорации. Близость этих композиций к настоящей декоративности мы мало еще умеем различать, хотя и любим исследовать черты, и детали, и завитки орнамента старинной работы», [134 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 106–107.] – писал Николай Константинович.
   Одним из первых Рерих начал бороться не только за утверждение в обществе истинных взглядов на значение русской иконописи, но и за охрану старинных икон как величайших произведений искусства. «Мало мы еще ценим старинную живопись, – утверждал художник еще в 1903 году. – Мне приходилось слышать от интеллигентных людей рассказы о странных формах старины, курьезы композиции и одежды. Расскажут о немцах и других иноземных человеках, отправленных суровым художником в ад на Страшном суде, скажут о трактовке перспективы, о происхождении форм орнамента, о многом будут говорить, но ничего о красоте живописной, о том, чем живо все остальное, чем иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут, и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится «археологическое» отношение к историческому и к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства». [135 - Рерих Н. К. По старине // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 71.]
   По иронии судьбы, старания иных представителей клерикальных кругов в наше время направлены на очернение творческого наследия Н. К. Рериха и его философских взглядов. В адрес великого художника раздаются лживые обвинения в «отходе от православия», хотя в действительности Рерих сделал для православной культуры куда больше, чем большинство современных священнослужителей.

Между Западом и Востоком

   Еще одна важная идея Рериха как ученого-историка состояла в том, что древнерусское искусство по своей природе было синтетическим, впитавшим в себя лучшие традиции, с одной стороны, Востока, а с другой – Запада, чему способствовало, конечно, само географическое положение Руси, ее уникальное расположение между Европой и Азией. Отсюда происходило и особое отношение Рериха к национальному вопросу: с одной стороны, глубоко патриотичное, с другой – чуждое всякого шовинизма. Художник писал: «Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие… Сколько их! Из их даров складывается синтез действительно неонационализма искусства. К нему теперь обратится многое молодое. В этих проникновениях – залог здорового сильного потомства. Если вместо притупленного национального течения суждено сложиться обаятельному «неонационализму», то краеугольным его сокровищем будет великая древность, – вернее: правда и красота великой древности». [136 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 108.]
   Признавая самобытность основ древнерусской культуры, Рерих говорил также о несомненных влияниях на нее соседних культур. Рериха особенно интересовало влияние, оказанное на Русь северной, скандинавской культурой и Востоком, Азией.
   Художник не раз подчеркивал положительное воздействие скандинавской культуры на северные земли Древней Руси, но по поводу возникновения русской государственности у него были свои взгляды, альтернативные норманнской теории. Рерих был уверен, что не с прихода варягов началось формирование государственного строя Руси. Продолжая свою мысль о неизвестных науке древнейших эпохах истории России, Николай Рерих писал: «Несомненно, радость Киевского искусства создалась при счастливом соседстве скандинавской культуры. Почему мы приурочиваем начало русской Скандинавии к легендарному Рюрику? До известия о нем мы имеем слова летописи, что славяне «изгнаша Варяги за море и не даша им дани»; вот упоминание об изгнании, а когда же было первое прибытие варягов? Вероятно, что скандинавский век может быть продолжен вглубь на неопределимое время.
   Как поразительный пример неопределенности суждений об этих временах нужно привести обычную трактовку учебников: «прибыл Рюрик с братьями Синеусом и Трувором», что по толкованию северян значит: «конунг Рурик со своим Домом (син хуус) и верною стражею (тру вер)».
   Крепость скандинавской культуры в Северной Руси утверждает также и последнее толкование финляндцев о загадочной фразе летописи: «земля наша велика…», и т. д., и о посольстве славян. По остроумному предположению, не уличая летописца во лжи, пресловутые признания можно вложить в уста колонистов-скандинавов, обитавших по Волхову. Предположение становится весьма почтенным, и текст признаний перестает изумлять.
   Бывшая приблизительность суждений, конечно, не может огорчать или пугать искателей; в ней – залог скрытых сейчас блестящих горизонтов! [137 - Рерих Н. К. Радость искусству // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 107.]»
   Еще одна научная проблема, интересовавшая Рериха-историка и археолога, – это влияние восточной, азиатской культуры на развитие Древней Руси и формирование ее самобытной культуры. Об интересе Н. К. Рериха к Востоку его старший сын – Юрий Николаевич Рерих, непревзойденный востоковед-энциклопедист, писал: «Азия, Восток всегда привлекали внимание Николая Константиновича Рериха. Его интересовали общие корни славянства и индоиранцев, восточные истоки Древней Руси, красочный кочевой мир наших степей. И в художественном творчестве, и в научных исканиях художника Север, Русь с Великим Новгородом (ведь именно Рерих был зачинателем раскопок Новгородского кремля) неизменно сочетались с Востоком, с кочевым миром Внутренней Азии, с миром древнеиндийской культуры и мысли.
   Этим двум основным устремлениям художественного творчества и своего научного интереса Николай Константинович оставался верен всю свою творческую жизнь. Эти основные интересы его творчества навсегда остались как бы путеводными огнями на его пути художника и ученого. <…>
   В доме отца Николая Константиновича частыми посетителями были профессора-монголоведы А. М. Позднеев и К. Ф. Голстунский». [138 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 23–24.]
   Николай Рерих уже в молодости был убежден в родственности духовных и культурных традиций Древней Руси и Востока, Индии. Возможно, именно поэтому тайны переселения народов и происхождения праславян, далеких предков русичей, особенно интересовали Рериха как историка. Его единомышленником в данном вопросе был выдающийся ученый Виктор Викторович Голубев, [139 - Голубев В. В. (1878–1945) – русский ученый-востоковед, археолог, историк искусства. – Прим. авт.] востоковед, историк искусства и археолог, с которым Рерих встречался в Париже; при этом, по свидетельству Ю. Н. Рериха, оба исследователя строили планы в отношении будущих археологических экспедиций в Индию. [140 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 24.]
   Во время Трансгималайской экспедиции 1925–1928 годов Николай Рерих и его старший сын, востоковед Юрий Рерих, кропотливо искали и изучали следы переселения народов, анализировали все, что сближало искусство, обычаи и антропологические признаки индо-тибетских народов с народами западноевропейской и славянской культур. Проведенная в те времена уникальная полевая научно-исследовательская работа уже на конкретных примерах убедила Рериха, что гипотеза об индоарийском историческом прошлом славян, да и всех других народов Европы, верна. Не случайно художник позднее писал: «Индия – не чужбина, а родная сестра Руси».
   Остается лишь удивляться, тому, насколько прозорливым и дальновидным оказался Рерих как ученый-историк.

Собирательство

   Помимо археологических раскопок Рерихи занимались коллекционированием старинных картин. У Николая Константиновича была замечательная коллекция живописи старых голландских мастеров. О своих коллекционерских предпочтениях Николай Рерих писал: «Не однажды нас спрашивали, отчего мы начали собирать именно старых нидерландцев? Но кто же не мечтает о Ван Эйке, Мемлинге, Ван дер Вейдене, Ван Реймерсвале, Давиде, Массейсе? Кроме того, в каждом собирательстве есть и элемент судьбы. Почему-то одно подходит скорее и легче. Открываются возможности именно в том, а не в другом, так и было.
   Порадовал Блэз, оба Питера Брейгеля, Патинир, Лука Лейденский, Кранах. За ними подошли Саверей, Бриль, Момпер, Эльсгеймер, Ломбард, Аверкамп, Гольциус, старший Ван дер Вельде, Конинг – и в них было много очарования, щедрости построения и декоративности. Затем неизбежно появились Рубенс, Ван Гойэн, Остаде, Ван дер Нэр, Ливенс, Неффс, Теньер, Рюнздаль… Друзья не удивлялись, что эти славные мастера вошли в собрание по неизбежности. Дело в том, что душа лежала к примитивам с их несравненными звучными красками и богатством сочинений». [141 - Рерих Н. К. Собирательство // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 112–113.]
   Нередко Рериху приходилось покупать картины настолько старые, что изображение на них было совсем темным, почерневшим от давности. Художник сам реставрировал эти картины. Вскоре к этому занятию приобщилась и его жена, Елена Ивановна.
   В очерке «Собирательство» Николай Константинович вспоминал, какую радость давал ему сам процесс нахождения картин старых мастеров. Подчас художнику удавалось отыскивать настоящие шедевры при самых необычных обстоятельствах. Это касалось картин, настолько потемневших, что до реставрации было невозможно рассмотреть, что на них изображено. Н. К. Рерих покупал такие картины, руководствуясь только интуицией, чутьем опытного коллекционера, и оно не подводило его. Приобретенная им однажды «наугад» картина в старинном переплете оказалась работой Рубенса. Картина Ван Орлея оказалась покрытой сверху изображением, написанным безвестным художником и не представлявшим никакой художественной ценности. Рерихи (жена художника всегда участвовала в реставрации картин) начали счищать позднейший слой живописи и под ним обнаружили прекрасную работу знаменитого мастера.
   Шедевр Питера Брейгеля был найден художником тоже только благодаря его необычной интуиции. Н. К. Рерих пришел на распродажу одного собрания картин и увидел неприметную, порыжевшую от времени картину, висевшую под самым потолком. Картина заинтересовала художника, но на просьбу показать ее продавщица, явно разочарованная результатами аукциона, только махнула рукой, сказав, что не стоит снимать картину – все равно ведь он ее не купит. Рерих стал настаивать. Тогда продавщица согласилась достать картину, но при условии, что художник ее обязательно купит, чтобы ей потом не вешать ее опять на место. Как писал Рерих, при реставрации картины под многими слоями грязи обнаружился зимний пейзаж Брейгеля. [142 - Рерих Н. К. Собирательство // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 113.]
   У Рерихов было, вероятно, самое лучшее в России собрание живописи старых голландских мастеров; были также работы французских и итальянских художников, много старинных русских икон [143 - Некоторые иконы из собрания Рерихов сейчас находятся в постоянной экспозиции Государственного музея искусства народов Востока. – Прим. авт.] – всего более 500 ценнейших произведений искусства. После революции это собрание было национализировано большевистскими властями и передано в Эрмитаж. В одной из работ художник вспоминал: «Грабарь напрасно журит за собирание только голландцев. Были и итальянцы и французы, а главное тянуло Е. И. и меня к примитивам. [144 - Здесь – обобщенное название старинных школ живописи, включая русскую иконопись. – Прим. авт.] Это собрание дало нам много радости и перевалило за пятьсот. Где оно? Грабарь уверяет, что оно в Эрмитаже, но некие американцы покупали картины нашего собрания в Вене у антиквара». [145 - Рерих Н. К. Собрания // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 283.]

Семья

Елена Ивановна разделяла практически все интеллектуальные интересы мужа. Но не следует думать, что она жила только интересами своего супруга. Именно она первая открыла для себя, а затем и для Николая Константиновича, источник неиссякаемой мудрости – книги современных индийских философов Рамакришны и Вивекананды.
Были известны Рерихам и художественные книги Е. П. Блаватской (с основным ее философским трудом, «Тайной Доктриной», супруги познакомились уже после отъезда из России). Елена Ивановна с юных лет очень много читала; на чтение она находила время и после того, как стала матерью двух сыновей.

   Н. К. Рерих с сыновьями Юрием и Святославом (1914–1915)

   В 1902 году в семье Рерихов родился первенец, названный Юрием (официальное имя мальчика было записано как Георгий). Забот и ответственности у Елены Ивановны заметно прибавилось. В 1904 году на свет появился младший сын, Святослав. Будущие интеллектуальные интересы маленьких Рерихов обозначались с самых ранних пор. Оба мальчика с детства прекрасно рисовали, тем более что первые уроки рисования им давал выдающийся педагог, к тому времени преподававший в Рисовальной школе ИОПХ, – их собственный отец. Старший сын особенно увлекался историей, географией, рассказами о путешествиях и военным делом, а младшего, помимо рисования, тянуло к живой природе.
   Родители с настойчиво прививали детям любовь к природе и красоте во всех ее проявлениях, стремились укреплять проснувшееся в них с самых ранних лет стремление к знаниям.
   Маленькие Рерихи отличались большой одаренностью. Особая система воспитания и домашнего образования, которую создали для своих детей Рерихи, помогла им развить их творческие задатки. Сыновья Рерихов стали необыкновенно талантливыми людьми – каждый в своей сфере профессиональных занятий.
   О своих сыновьях Елена Ивановна писала в одном из писем единомышленнице: «Вы спрашиваете, каковы мои сыновья? Могу сказать – с самого детства они были моей радостью и гордостью. Оба необыкновенно даровиты, талантливы, но каждый идет своим путем. <…> Оба в силу даровитости – трудные. Оба большие труженики». [146 - Рерих Е. И. Из письма от 25.02.53. Примечание: здесь и далее ссылки на письма Е. И. Рерих даются по источникам, указанным в Библиографии, стр. 677. – Авт.]

Глава 6
Живописное творчество в 1901–1906 ГОдах

Новый стиль (1900–1902 годы)

1900 год открыл второй этап в творчестве Рериха; именно в те годы начал складываться его живописный стиль. Как отмечал Сергей Эрнст, «большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом – стилизация». [147 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 175.]
Поясняя суть стилизации и ее отличие от реализма, которому художник следовал в своем раннем творчестве, искусствовед писал: «Есть два рода художников – одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и беспокойного ковра «Афродиты земной» и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности. Примерами этому наполнена вся история искусства, возьмем ближайших к нам импрессионистов и Гогена, Ге и Врубеля, Сурикова и Рериха. Вкус художника в это время склонился как раз к такому стилистическому мероприятию – Рерих отныне задерживает все свои видения не в тех натуралистических формах, что мы видим на больших картинах первого периода, кончающегося 1900 годом, а строит свои композиции по тем мудрым и строгим правилам, что подсказывает ему личное стилистическое чутье (конечно, не менее мудр и строг и каждый истинный реалист, ибо всякое искусство есть уже стилизация, более заметная у одних и менее у других)». [148 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 175–176.]

   «Зловещие». 1901. Фрагмент

   Сергей Эрнст добавляет, что переход Рериха к новому живописному стилю был не резким, а постепенным. Картина 1900 года «Красные паруса» («Поход Владимира на Корсунь)» (см. Приложение, № 10) уже несла в себе признаки перехода к новому стилю. С одной стороны, она была близка к «Гонцу», но с другой – в ней уже были заметны приемы стилизации в изображении ряда элементов картины – воинов с копьями и парусов.
   Еще сильнее влияние новой манеры сказывается в следующей картине художника – «Зловещие». Мрачный колорит, передающий ощущение тревоги и надвигающейся беды, обобщенность очертаний берегов, стилизованные силуэты черных воронов – вестников несчастий – все это, отдаляя живопись Рериха от чистого реализма в трактовке персонажей картины, одновременно усиливает эмоциональное воздействие полотна на зрителей.

   «Север». 1902. Фрагмент

   Последующие картины художника, в частности, созданные в 1901 году в нескольких вариантах «Идолы» (см. Приложение, № 18) и «Заморские гости» (см. Приложение, № 2 (форзац)), а также написанные в следующем, 1902 году полотна «Север», «Заповедное место» и «Городок зимой» все более свидетельствуют о том, что в творчестве живописца сложился новый стиль.
   Как пишет Эрнст, «Рерих оставляет первоначальную программность, определенную «историческую сюжетность» своих картин. <…> Рерих нашел золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только бо́льшую выразительность и самостоятельность. <…> Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его». [149 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 177–179.]
   Вместе с тем во многих картинах тех лет еще сильно влияние реализма: таковы картины «Ждут», «Идолы (Языческое)», и другие полотна художника. На картине «Ждут» древние охотники – пожилой и юный, возможно, отец с сыном – притаившись в лесу, подкарауливают добычу. Картина полна внутреннего динамизма; напряженность охотников, кажется, невольно передается зрителю.

«Ждут». 1901

   «Идолы (Языческое)». 1901

   Полотно «Идолы (Языческое)» столь же реалистично показывает нам другую сторону жизни далеких предков, а именно – архаичные верования славян. На древнеславянском капище, окруженном частоколом, мы видим старца, пришедшего помолиться древним богам.
   Написанная в том же 1901 году картина «Заморские гости» (см. Приложение, № 2) стала одним из самых широко известных произведений Рериха. Видимо, ее сюжет имел особое значение для самого художника, впоследствии не раз возвращавшегося к этой теме и создавшего несколько вариантов данной работы. Вполне возможно, что это полотно стало живописным выражением взглядов Рериха-историка, ученого, исследовавшего скандинавское влияние на культуру Древней Руси. Конечно, бывало, что варяги приходили на Русь не только в качестве добрых соседей, но и в качестве врагов, совершавших опустошительные набеги на северные русские города. Но и культурное влияние скандинавов на Русь было неоспоримым, что убедительно показал Рерих в своих исторических статьях.
   Интересен тот факт, что в своем литературном творчестве художник отразил тему «Заморских гостей» раньше, чем в живописном. Фрагмент из его работы «По пути из варяг в греки», написанной в 1900 году, является точным описанием картины, созданной в следующем, 1901 году:
   «Плывут полунощные гости.
   Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымет роды славянские – увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строй боевой, на их заморский обычай.
   Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом-драконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, а грива и перья зеленые. На килевом бревне пустого места не видно – все резное: крестики, точки, кружки переплетаются в самый сложный узор. Другие части ладьи тоже резьбой изукрашены; с любовью отделаны все мелочи, изумляешься им теперь в музеях и, тщетно стараясь оторваться от теперешней практической жизни, робко пробуешь воспроизвести их – в большинстве случаев совершенно неудачно, потому что, полные кичливого, холодного изучения, мы не даем себе труда постичь дух современной этим предметам искусства эпохи, полюбить ее – славную, полную дикого простора и воли.
   Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги и разводы; сам парус редко одноцветен – чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль или поперек, как придется. Середина ладьи покрыта тоже полосатым наметом, накинут он на мачты, которые держатся перекрещенными брусьями, изрезанными красивым узором, – дождь ли, жара ли, гребцам свободно сидеть под наметом.
   На мореходной ладье народу довольно – человек 70; по борту сидит до 30 гребцов. У рулевого весла стоят кто посановитей, поважней, сам конунг там стоит». [150 - Рерих Н. К. По пути из варяг в греки // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 60.]
   Художник создал несколько вариантов этой картины. Вариацией на ту же тему является картина «Иноземные гости», написанная в начале 1900-х годов (см. Приложение, № 11 (форзац)).
   В 1901 или 1902 году Рерих написал также два декоративных панно «Утро княжей охоты» (см. Приложение, № 17) и «Вечер княжей охоты». [151 - Варианты названий – соответственно «Княжая охота. Утро» и «Княжая охота. Вечер». – Прим. авт.] Панно предназначались для оформления столовой дворца великой княгини Ольги Александровны в ее имении Рамонь (Воронежская губерния). Эти работы весьма близки ранней живописи Рериха, но тем не менее в них присутствуют подчеркнутые декоративные эффекты, что говорит о формировании в искусстве художника нового стиля.
   В 1902 году на свет появляются новые полотна мастера, многообразно отражающие любимую им тему – языческую Русь, быт древних северных народов. Много пересудов вызвала картина «Город строят [152 - Встречается вариант названия: «Строят город». – Прим. авт.]» (см. Приложение, № 12 (форзац)). Она была написана в уже опробованной Рерихом «эскизной» манере – широкими мазками, вызывающими ассоциацию с мозаичным изображением. На близком расстоянии картина не производила впечатления, ее (как, впрочем, практически все полотна, написанные маслом) надо было смотреть с расстояния нескольких шагов. Не все восприняли ее позитивно, но выдающиеся художники и все подлинные ценители живописи сразу же оценили ее достоинства. По рекомендации Серова картина была приобретена в Третьяковскую галерею.

   «Город строят». 1902. Фрагмент

   Сам художник писал об этом сюжете: «…Картина «Строят город». В ней мне хотелось выразить стремление к созиданию, когда в разгаре сложения новых твердынь нагромождаются башни и стены». [153 - Рерих Н. К. Священный Дозор // Рерих Н. К. Держава Света. Рига, 1992. С. 241.]
   Как писал об этой картине Эрнст, «тут хорошо сказалось мудрое стремление мастера к той экономии средств выражения, которую принято называть у нас «примитивизмом», – художник «скупо» и «ладно» строит свою картину (так же ладно, как древние плотники в белых рубахах строят высокие городские башни), каждая линия, каждый мазок на счету, все складывается в гармонию сильную и простую».

   «Древняя жизнь». 1904

   В последующих работах художника также сквозит стремление к лаконизму и простоте средств выражения. Картину «Древняя жизнь» (1904) Эрнст сравнивал со старой японской живописью.
   В 1902 году были написаны «Поединок» и «Чайка»; в 1903 году мастер создал новое полотно «Строят ладьи [154 - Встречается название «Ладьи строят». – Прим. авт.]» (см. Приложение, № 4 (форзац)), очень близкое и по сюжету, и по живописной манере к картине «Город строят». Те же мотивы зазвучат и в картине «Славяне на Днепре» (см. Приложение, № 27), написанной в 1905 году.

Архитектурные этюды 1903–1904 годов

   Еще одним увлечением Рерихов было посещение старинных городов и знакомство с их архитектурными памятниками и историческими местами. В 1903 и 1904 годах Рерихи побывали более чем в сорока городах России, с заездом в страны Балтии. В 1903 году (с мая по сентябрь) супруги посетили Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильно, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород. По словам Эрнста, путешествие Рерихов имело определенную «идейную композицию»: «…с одной стороны – Псков, Печоры, Изборск, «выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры», с другой – фантасмагория «цветистых», «московских» Ярославля и Ростова Великого, в середине – Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь». [155 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 185.]
   Очевидно, что одной из целей путешествия было ознакомление со всем разнообразием архитектурных стилей древнерусского зодчества, впитавшего в себя лучшие культурные традиции соседних стран.
   Повсюду Николай Константинович писал этюды, запечатлевавшие и дивную красоту древнерусской архитектуры, и старинные соборы тех городов Латвии, Литвы и Эстонии, которые Рерихи посетили во время своих поездок. Благодаря этому путешествию возникла уникальная серия, насчитывающая около 90 написанных маслом этюдов, запечатлевших древнейшие архитектурные ансамбли России. Елена Ивановна тем временем делала фотографии этих исторических памятников. Качество сделанных ею снимков было таково, что многие из них потом были использованы Грабарем в его «Истории искусства»; использовались они и в других изданиях, посвященных истории русской архитектуры. [156 - Рерих Н. К. Литва // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 36.] Тот факт, что супругам удалось увековечить – и в живописи, и на фотографиях – немало исторических памятников, имел огромное значение для истории русской культуры. В годы Отечественной войны многие архитектурные памятники погибли под бомбежками и артобстрелами, и только этюды Рериха и фотографии его жены сохранили для будущих поколений и для истории искусства память о погубленных шедеврах.
   Эрнст отмечал: «Архитектурные этюды» – слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятной отечественной старины, запечатленной на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благостного покоя и света, коим так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту «Пантеоном нашей былой Славы», «Российскими Елисейскими Полями». [157 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 166–214.]
   Зимой 1904 года эта серия этюдов экспонировалась на отдельной выставке в Императорском обществе поощрения художеств. Выставку посетил император и выразил желание приобрести всю серию для Русского музея императора Александра III. Но – увы! – в тот же день началась война с Японией, и данный вопрос был отложен. Вскоре серия в числе других работ русских художников была отправлена на выставку в Сен-Луис (США), где была отмечена серебряной медалью. Но потом разразилась катастрофа: из-за долгов организатора выставки Гринвальда все картины, экспонировавшиеся на ней, были проданы с аукциона. Серия архитектурных этюдов Рериха разошлась по всей Америке. Спустя несколько десятилетий большая часть этих работ все же вернулась в Россию: она была выкуплена американской последовательницей Рерихов Кэтрин Кемпбелл и передана в дар Государственному музею искусства народов Востока (Москва).
   Архитектурные этюды Рериха были не только выдающимся произведением искусства и к тому же уникальным историческим свидетельством, запечатлевшим для будущего облик прекрасных творений древнерусского искусства. Этот масштабный живописный проект был тесно связан с последующей публицистикой Рериха 1906–1916 годов и имел огромное общественное значение, являясь мощным призывом к сохранению старинных памятников культуры. «Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения», [158 - Там же. С. 186.] – подчеркивал в своей работе о Рерихе Сергей Эрнст.
   На картинах Рериха запечатлелись уникальные красоты древних храмов Ростова Великого (см. Приложение, № 6 (форзац), № 34), Костромы, Ярославля (см. Приложение, № 5 (форзац), № 33), Суздали, Изборска, Нижнего Новгорода, Печор, Смоленска, Юрьев-Польского (см. Приложение, № 7 (форзац)), Углича. Каждый из вошедших в эту серию этюдов был ценным и в историческом, и в художественным смысле произведением, и в своем полном составе архитектурная серия Рериха производила сильнейшее впечатление. Никто больше из русских художников – ни до, ни после Рериха – не смог так увековечить красоту ценнейших жемчужин древнерусского зодчества.

«Воскресенский монастырь в Угличе». 1904. Фрагмент

   «Смоленск. Крыльцо женского монастыря». 1903. Фрагмент

   Влюбленный в древнерусское искусство, художник описывал красоту увиденных архитектурных ансамблей не только кистью и красками, но и пером, и неустанно призывал к охране старины, к бережному обращению с древними памятниками зодчества. В литературных очерках Рериха, посвященных красотам русских городов, чувствуются тревога молодого художника за судьбу памятников русского искусства: «Где бы ни подойти к делу старины, сейчас же попадаешь на сведения о трещинах, разрушающих роспись, о провале сводов, о ненадежных фундаментах. Кроме того, еще и теперь внимательное ухо может в изобилии услыхать рассказы о фресках под штукатуркой, о вывозе кирпичей с памятника на постройку, о разрушении городища для нужд железной дороги». [159 - Рерих Н. К. По старине // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 70.]
   Сергей Эрнст в своей монографии отметил, что «Подобных статей, воззваний, «обращений», всегда впечатляющих своеобычным стилем литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как «Радость Искусству» (1908) и «Древнейшие финские храмы» (1908), порой звучащих кратким, вдохновленным призывом, как то: «Спас Нередицкий» (1906), «Голгофа искусства» (1908) или «Слово напутственное» (1916), написано художником большое количество». [160 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 187.]
   Та же цель охраны старинных памятников искусства преследовалась Рерихом и в его многочисленных сообщениях, докладах, лекциях, прочитанных им в различных обществах и собраниях. По сути, это было начало осуществления великой идеи художника – идеи создания общественного движения за сохранение культурного наследия прошлого. Пройдет несколько десятилетий – и Рерих станет инициатором Знамени Мира, Пакта Культуры, или Пакта Рериха, – первого на планете международного юридического акта, направленного на защиту мирового культурного наследия…

Работы 1904–1905 годов

   В 1904 году Рерих вновь обращается к столь любимой им исторической тематике. Для оформления интерьера комнаты в Талашкине мастер создал по заказу М. К. Тенишевой проект декоративного майоликового фриза «Каменный век. Север», для которого им были написаны в свойственной ему оригинальной манере три панно – «Олени», «Охота на тюленей», «Пляска» (см. Приложение, № 19).
   В том же году художник отдал дань и любимой им древнерусской истории, написав маслом картину «Александр Невский поражает ярла Биргера» (см. Приложение, № 13 (форзац)).
   Наряду с большими работами Рерих написал целую серию небольших этюдов родной природы. В 1901 и 1905 годах семья Рерихов проводила летние месяцы в Окуловке Новгородской губернии и Березке Тверской губернии; природа этих прекрасных мест была запечатлена художником на его многочисленных этюдах.
   Особого внимания заслуживают картины религиозной тематики, созданные художником в те годы. В 1904–1905 годах Рерихом были написаны быстро ставшие известными полотна на религиозную тематику: «Борис и Глеб» (1904), «Архангел» (1904 или 1905) и полное глубочайшего философского символизма «Сокровище ангелов» (1905).

«Каменный век. Север». «Олени». 1904. Фрагмент

«Каменный век. Север». «Охота на тюленей». 1904. Фрагмент

   «Сокровище ангелов». 1905. Фрагмент

   По словам С. Эрнста, все работы художника на религиозные темы были выполнены «…в духе возрожденной древней традиции; мастер берет каноны старого искусства, исследует их ясно, проходит их искус и затем уже «на земле, овеянной их присутствием» строит свои иконы, где столь чудесно сочеталось искание современного художественного глаза с утонченными правилами старины…». [161 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 182.]
   Картина «Сокровище ангелов» (1905) по праву считается одной из самых значительных и таинственных работ мастера и отличается глубоким философским символизмом (см. Приложение, № 25). Рерих планировал создать на ее основе фреску для настенной росписи, но эти планы так и не были осуществлены.
   Художник предпослал своему живописному произведению следующую поясняющую притчу, или скорее легенду, написанную белым стихом, в стиле былин:

     За двенадцатым небом стоят города ангельские, чистые.
     Сами Власти там правят бесплотные.
     Ходят там ангелы дружинами тесными.
     За стенами, по широкой долине в трубы трубят.
     Все спокойно, и добро, и зло.
     За долиною, за горбатым холмом, за древами бытия лежит сокровище ангелов.
     Самоцветный камень.
     В нем добро и зло.
     Краеугольный камень.
     На нем мир стоит.
     Вся земная твердь на камень опирается.
     Бытие все на камне узорами начертано.
     Пуще всего хранят камень архангелы.
     Архистратиг сам у камня дозор ведет.
     От усталости не помнит себя, а все сторожит. Угрожают копьями архангелы.
     Стерегут камень от лихого прохожего.
     Непутевый не разбил бы их сокровище.
     Как бы врозь не пошло и добро, и зло.
     Как бы змей не пожрал мучимого.
     Сокровищем держатся все города ангельские.
     Без сокровища-камня – разлетятся ангелы.
     Всем конец придет.

   Картина произвела на современников сильное впечатление, о чем осталось много свидетельств в периодике той эпохи.
   Репродукции не передают всю красоту этого полотна (как, впрочем, и всех остальных картин Рериха). Крылья Архистратига написаны широкими эскизными мазками, создающими иллюзию переливающихся, подобно перламутру, нежных оттенков розового, фиолетового, голубого, сиреневого цветов. Живая игра красок создает необычный колористический эффект, напоминающий переливы и блики мозаики. Внушителен многозначительный и строгий взгляд Небесного воителя.
   В противоположность этому, на картине «Архангел» (см. Приложение, № 26), связанной с «Сокровищем ангелов» и стилистически, и тематически, изображен небожитель совсем иного типа. В отличие от строгого Архистратига, Архангел является воплощением кротости и смирения; исключительно выразительный взгляд больших глаз полон доброты, сострадания и грусти. «Во многой мудрости много печали» – именно это древнее изречение вспоминается при виде прекрасного небесного воина.

   «Архангел». 1904–1905

   Некоторые искусствоведы считают работу «Архангел» эскизом, выполненным художником для картины «Сокровище ангелов», поскольку эти работы действительно отличаются единством стиля; другие полагают, что это самостоятельное произведение.
   «Сокровище ангелов» стало одной из первых картин, на которой художником была затронута тема Небесного, или Светлого, Града – идеального города, управляемого сообществом ангелов или высокодуховных мудрецов. Этой теме в дальнейшем будет посвящено немало произведений мастера.
   Невозможно не отметить, что созданный в «Сокровище ангелов» образ «городов ангельских» соответствует аналогичным образу и понятию, появившимся в живописи Рериха в индийский период творчества, – образу Шамбалы, восточной обители Света, особой страны или скорее места, населенного высокодуховными людьми, целью которых является самосовершенствование и служение человечеству. Еще больше сходства с преданиями о Шамбале сюжету «Сокровища ангелов» добавляет образ таинственного камня, в котором заключены и Добро, и зло, а следовательно, огромная духовная сила. Пройдут годы – и в книгах учения Агни-Йоги, переданного Рерихам их духовным Учителем, а также в литературных работах Рериха вновь появится образ чудесного камня – метеорита, называемого на Востоке Чинтамани. По преданиям, этот камень упал в Гималаях в незапамятной древности с далекой звезды из созвездия Орион и с тех пор хранится Братством духовных Учителей Востока. В этом метеорите заключена колоссальная космическая энергия, способная ускорять духовное развитие всего человечества. Но как мог Рерих так предвидеть все это за годы до начала общения с Учителем М., руководителем гималайского Братства Адептов? Ведь ангельская стража на картине «Сокровище ангелов» – это точный образ духовного воинства Шамбалы, а Камень Добра и зла – столь же узнаваемый символ Камня Чинтамани! Остается лишь предположить, что не только супруга художника, [162 - Об этом см.: Ковалева Н. Е. Елена Рерих. Путь к посвящению. М.: ЭКСМО, 2013.] но и он сам, обладали даром прозрения и интуитивного постижения многих явлений духовного плана.
   В качестве прообраза Камня, в котором заключены Добро и зло, Рерих использовал один из знаменитых Йеллингских камней – древнего наследия викингов. Установленные в местности Йеллинг (Эллинг) в Дании около X века, эти камни представляют собой древнейшие памятники письменности викингов. Оба камня покрыты руническими письменами; на них выбиты надписи о королях, установивших их. Больший из камней украшен замысловатыми рельефами: на одной его стороне изображено предположительно распятие, на другой – змея, обернувшаяся вокруг льва.
   Этот камень установил король Харальд по прозвищу Синезубый, при котором Дания приняла христианство. Оба камня находятся рядом с церковью, которая была возведена позже, но на том же месте, где ранее стояла более древняя деревянная церковь. Этот интересный исторический артефакт и послужил прообразом чудесного Камня Добра и зла, изображенного Рерихом на его «Сокровище ангелов».

«Сокровище ангелов». Деталь

«Архангел». Деталь

   «Меч Мира». Деталь

   Еще одна интересная деталь «Сокровища ангелов» и тематически связанной с этой работой картины «Архангел» заключается в том, что на обоих полотнах впервые в живописи Рериха появляется знак триады, который впоследствии станет символом инициированного Рерихами движения Знамени Мира. Впоследствии знак триады – три окружности или круга, расположенные треугольником (две окружности внизу и одна вверху), – не раз отобразится на картинах художника. Этот символ, встречаемый во многих культурах мира с глубокой древности, народами Востока воспринимался как один из символов всемирного братства духовных Учителей планеты – Шамбалы. Но об этом Рерихи могли узнать только после знакомства с Учителем Морией и соприкосновения с культурой Востока непосредственно в ходе многолетних экспедиций по странам Азии. И тем не менее знак триады каким-то таинственным образом появился на картинах художника уже в 1904–1905 годах, во время работы над «Сокровищем ангелов» и «Архангелом». Он изображен в качестве детали головного убора архистратига (картина «Сокровище ангелов») и Архангела. Впоследствии художник изобразит тот же знак на головном уборе воина с полотна «Меч Мира».
   В 1907 году художник создал еще несколько картин духовного содержания: «Пещное действо», «Владыки нездешние» (см. Приложение, № 65), «Илья Пророк» и другие полотна.
   В основу картины «Пещное действо» (см. Приложение, № 38) положена библейская легенда VI века до н. э. о том, как трое иудейских юношей, взятых в плен вавилонянами, отказались выполнить приказ царя Навуходоносора и поклониться золотому идолу, за что царь приказал бросить их в раскаленную печь. Однако отроки были спасены благодаря чудесной помощи Архангела Михаила и вышли из огненной печи невредимыми. На основе этой легенды был создан церковный чин – обряд, сопровождавшийся красивым хоровым пением.
   В 1908 году Рерих написал картину «Св. Георгий Победоносец», в 1909 году – эскиз «Пантократор» (см. Приложение, № 72), выполненный в иконописной манере, а в 1911 году появились на свет картина «Сошествие во ад» (Рерих еще раз обратится к этому евангельскому сюжету в 1933 году) и темперный эскиз «Книга Голубиная (Помин о четырех королях)». В 1922 году Николай Рерих написал еще одну картину, названную «Голубиная книга» (вариант названия – «Книга Голубиная»).

   «Книга Голубиная (Помин о четырех королях)». 1911

   Отмечая широчайшее разнообразие тематики картин, созданных Рерихом в эти годы, Сергей Эрнст высказал очень ценную идею, точно отражающую главную черту живописи Рериха: «…должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный пейзаж, пляска древних или их сходбище». [163 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 203–204.]
   Эта духовная искра, присутствующая в каждой картине Рериха, нашла яркое выражение в религиозной живописи мастера.
   Наряду с Высшим, небесным миром в картинах Рериха получает отражение и противоположный ему мир колдовства. Таким образом, уже в те годы в картинах мастера находит отражение идея борьбы добра со злом и существования «запредельных» сил – как высших, так и низших. Невозможно не вспомнить здесь об увлечении Рериха мистическими повестями Гоголя с их, как писал художник, «потусторонностью». То, что Гоголь выразил в своих литературных работах, Рерих отразил в своих картинах.
   В 1905 году художник написал картину «Колдуны» (см. Приложение, № 28), а в 1906-м – «Змиевну», [164 - Н. К. Рерихом были написаны несколько вариантов обеих картин. – Прим. авт.] созданную по мотивам древних преданий.
   Сюжет «Змиевны» (см. Приложение, № 14 (форзац)) основан на космогоническом мифе: златокудрая дева – один из символов солнечных сил. Она похищена и находится в плену у Змия-Дракона; чтобы освободить ее, богатырь должен убить Дракона.
   Есть, впрочем, и эзотерическое истолкование смысла картины: златокудрая дева – высшее «я», или душа человека, а сторожащий ее дракон – символ низших тенденций, негативных свойств характера, присутствующих в сознании самого воина, то есть любого человека, стремящегося к самосовершенствованию. Чтобы освободить душу, то есть обрести просветление, надо убить дракона, то есть трансмутировать, переработать низшие качества своей натуры.
   «Пленяет в этих полотнах та чуткость, та вкрадчивость, с которой художник сумел подойти к запретному миру (эту черту часто можно встретить в работах Рериха, великого угадчика и провидца), и выведать тайны…» [165 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 184.] – писал С. Эрнст о картинах, посвященных «запретному» магическому миру.

   «Змиевна». 1906. Фрагмент

   Впрочем, Рерих не был мистиком по натуре – в «потусторонних» явлениях, в существование которых одни верили, а другие – нет, он видел не что-то сверхъестественное и сверхприродное, а именно еще не изученные наукой загадки природы, которые рано или поздно станут доступными рациональному познанию и объяснению.
   К особенно интересным работам 1905 года можно причислить и написанную маслом картину «Дозор», а также эскизы для майоликового фриза, украсившего фасад здания страхового общества «Россия» в Петербурге, о которых будет сказано в дальнейшем.
   В рисунках Рериха той эпохи изредка проявлялась и социально-политическая тематика: в том же 1905 году, когда вслед за расстрелом мирного шествия рабочих 9 января вспыхнула первая русская революция, Рерих создает рисунок «Царь» (см. Приложение, № 23), изображающий, вероятно, правителя-тирана, исподлобья взирающего на согбенные спины раболепно склонившихся перед ним подданных.

Рерих в Талашкине

Незабываемые впечатления подарило Н. К. Рериху участие в деятельности художественного центра княгини Марии Клавдиевны Тенишевой в ее имении Талашкино. Расположенное в 15 километрах от Смоленска в живописном месте среди лесов, Талашкино стало как бы осуществлением мечты самого Рериха о приобщении широких народных масс к искусству.
В конце 1900-х годов М. К. Тенишева организовала Смоленскую художественную (рисовальную) школу и открыла в своем имении художественные мастерские, где местную молодежь из крестьян обучали рисованию, лепке, художественной вышивке, кружевоплетению, резьбе по дереву и многим другим видам еудожественных ремесел. Мастерские производили предметы прикладного искусства, продававшиеся с успехом в специальном магазине в Москве и за рубежом. Ее целью было сохранение и развитие народного прикладного искусства, пропаганда его достижений и в России, и за рубежом.

Терем в Талашкине. 1903

   М. К. Тенишева (1858–1928)

   Мария Клавдиевна была широко образованной, художественно одаренной женщиной, меценаткой, покровительствовавшей развитию искусств, и великолепным организатором. Она сама занималась живописью, училась у Репина в училище технического рисования Штиглица в Петербурге; совершенствовала свое мастерство в Париже и в Италии. Кроме того, по свидетельству Репина, она прекрасно пела, а ее муж, Вячеслав Николаевич Тенишев, аккомпанировал ей на виолончели.
   Тенишева была известна и своими коллекциями картин, старинных книг, вышивок, икон, предметов прикладного искусства, созданных крестьянами. Ее коллекции выставлялись в Лувре и имели большой успех у публики; за продажу их Марии Клавдиевне предлагали огромные деньги, но она вернула все свои коллекции на родину. Княгиня много помогала художникам и делу художественного образования в России; была лично знакома со многими знаменитыми живописцами. Многие художники поддерживали ее начинания в Талашкине – было очевидно, что быстрое развитие фабричного производства скоро поглотит народные художественные промыслы, а значит, их надо поддерживать, сохранять, развивать, чем неутомимо и занималась Тенишева. Княгиня была знакома с Серовым, Левитаном, Александром Бенуа, К. Коровиным, Билибиновым, Головиным. Гостями Талашкино не раз были Репин, Васнецов, Врубель, Малютин, Поленов, Нестеров, Стеллецкий, Грабарь, Елена Поленова, Якунчикова и другие художники. Николай Рерих не просто навещал имение княгини – он сотрудничал с М. К. Тенишевой на протяжении многих лет, приезжал в Талашкино вместе с супругой, Еленой Ивановной, и сыновьями, жил и работал там.

Предметы интерьера, изготовленные в талашкинских мастерских по эскизам Н. К. Рериха

В 1903–1904 годах Николай Константинович написал эскизы, по которым в талашкинских мастерских был создан комплект мебели: стол, кресло, диван, книжный шкаф. Эта мебель предназначалась для комнаты, интерьер которой оформлялся им же: для этого Рерих написал три панно для декоративного фриза на тему «Каменный век. Север», о которых уже говорилось. В эти же годы, вдохновленный опытом талашкинских мастерских, художник написал статью «Обеднели мы», которая была опубликована в сборнике «Талашкино», изданном в Петербурге в 1905 году.

Выставочная деятельность

   В те годы Николай Константинович принимал активное участие в художественных выставках. В 1902 году художник наконец-то принял приглашение Дягилева и предоставил свои картины для участия в выставках, организованных «Миром искусства». Его картины экспонировались на выставках в Петербурге и Москве (1902 год) и в Петербурге (1903 год). С академической выставки 1902 года императором было приобретено полотно «Заморские гости» (один из вариантов картины), Русский музей императора Александра III (так назывался тогда знаменитый музей) приобрел картину «Зловещие», а на московской выставке, состоявшейся осенью того же года, Третьяковская галерея купила полотно «Город строят».
   1903 год стал последним годом существования объединения «Мир искусства» в его первом составе: противоречия между художниками – москвичами и петербуржцами – обострились настолько, что московские художники уже в 1902 году стали создавать свое, новое объединение, которое решено было назвать «Союзом русских художников». К 1903 году противоречия только увеличились, и во время публичных дебатов на открытии пятой выставки «Мира искусства» было решено распустить объединение и прекратить выпуск одноименного журнала. Большая часть участников «Мира искусства» влилась в ряды созданного «Союза русских художников». Помимо этого в Петербурге возникло еще одно объединение, «Современное искусство». Рерих не примкнул ни к одной из вновь созданных организаций, но это не помешало ему участвовать в выставках обоих объединений. С. Эрнст в своей книге о Рерихе сообщает, что в 1903 году «Современное искусство» в салоне на Морской устроило персональную выставку произведений художника.
   Слава Рериха как художника росла, и вскоре его стали приглашать устраивать свои выставки за рубежом. В 1904 году Рерих получил от общества «Манес» («Manes») приглашение организовать персональную выставку в Праге; далеко не каждый даже очень талантливый художник получал в таком молодом возрасте международное признание и приглашение проводить выставки за рубежом. Выставка открылась в 1905 году и вызвала восторженные отзывы в пражских газетах. Сам художник не смог присутствовать на ее открытии из-за занятости.

Глава 7
Служитель муз

Рисовальная школа ИОПХ

   Необыкновенные организаторские способности и деловые качества Рериха были замечены руководством Общества поощрения художеств. В 1906 году последовало повышение по службе – Н. К. Рериха назначили на должность директора Рисовальной школы ИОПХ. Недоброжелатели Рериха, в первую очередь М. П. Боткин, выступали против нового назначения, но большинством голосов кандидатура Рериха была утверждена.
   Для художника началась пора еще более интенсивной и ответственной работы. Роль директора школы художественного образования как нельзя больше отвечала всему мировоззрению Рериха – главным его желанием, основным стремлением его жизни было открыть путь к истинному искусству и Красоте самым широким кругам общества, сделать художественное образование доступным всему народу. В очерке «Credo» Рерих писал: «Искусство – для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата «священного источника». Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное! Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем…». [166 - Рерих Н. К. Credo // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 7.]
   Руководство школой ИОПХ стало для Николая Рериха важной ступенью практической реализации его творческого кредо и общественной позиции. И ступенью отнюдь не простой. От бывшего директора школы Е. А. Сабанеева Рериху досталось незавидное наследство. Сабанеев принадлежал к наиболее консервативному кругу сотрудников ИОПХ и пользовался поддержкой графа И. И. Толстого, гофмейстера двора его величества, вице-президента Академии художеств и главного помощника великого князя Владимира Александровича (именно он при поддержке И. И. Толстого выжил Куинджи из Академии художеств). На стороне Сабанеева и его методов руководства был и известный интриган – давний недруг Рериха М. П. Боткин. Преподавательский состав школы ИОПХ в те годы отличался таким же консерватизмом, как и ее руководство; преподавание велось устаревшими академическими методами, и прежняя высокая репутация школы была утрачена. Александр Бенуа, который долгое время был настроен если не враждебно, то, во всяком случае, излишне критично по отношению к Рериху, тем не менее по достоинству оценил его заслуги в реформировании школы ИОПХ и превращении ее в передовое в столице учебное заведение. Относительно состояния школы в период директорства Сабанеева Бенуа писал: «От г[осподина] Сабанеева Рерих получил такое наследство, которое всякий другой призадумался бы принять, тем более что это наследство находилось под опекой лиц, достаточно могущественных и вполне однородных с г[осподином] Сабанеевым».

   Н. К. Рерих в своем кабинете в здании ИОПХ. 1910–1914

   С. Эрнст также отмечал: «Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году школу, «застывшую на точке» 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, преподавание в ней велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти 20 лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то «трудного» материала Рерих <…> начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми…». [167 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 191.]
   Чтобы иметь возможность противостоять консерватизму «могущественных лиц» – а без этого едва ли можно было существенно изменить положение дел в школе – Рерих заручился поддержкой принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской, попечительницы общины Святой Евгении и председательницы Общества поощрения художеств. Поддержка из высших кругов помогала Рериху неуклонно проводить в жизнь школы свои решения, несмотря на попытки консервативных чиновников помешать его планам, но она не могла полностью оградить его от зависти, интриг, сплетен и всевозможных помех в работе со стороны его недоброжелателей. Последние долго не оставляли Рериха в покое. Их враждебность выражалась в самых разных формах, начиная от посылки молодому, энергичному директору анонимных писем с призывами оставить работу в школе и «почивать на лаврах», [168 - Несколько таких писем имеется в фонде Рериха (№ 44) в отделе рукописей ГТГ. – Прим. авт.] и заканчивая попытками заблокировать на заседаниях Совета директоров школы предлагаемые им административные решения.
   Много неприятностей, больших и малых, доставил Рериху Боткин. Об интригах своего давнего недоброжелателя Николай Константинович писал: «При выборах в академики [169 - В 1909 году Рерих стал академиком, членом Российской Академии художеств. – Прим. авт.] именно Боткин произнес речь против меня, но когда избрание все же состоялось, то на другое утро Боткин уже был у меня, целовался и говорил, улыбаясь: «Ну и была битва, слава Богу, победили». Он не знал, что еще накануне вечером Щусев и Беренштам позвонили по телефону о положении дела.
   Так же точно Боткин был против моего назначения директором Школы, но когда и оно все же состоялось, он с улыбками и объятиями спешил оповестить о победе. Опасный был человек, но все-таки поблагодарю его за учебу, за вкоренившийся обычай быть на дозоре. И другие члены комитета занимались той же учебою». [170 - Рерих Н. К. Учеба //Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 111–112.]
   Ученица Рерихов в Нью-Йорке Зинаида Фосдик в своем дневнике приводила со слов самого Николая Константиновича характерный пример отношения к нему Боткина: «Вообще, когда Боткин говорил ему: «А я думаю взять ваш кабинет себе», Н. К. отвечал: «Отлично, правильно, берите!» А тот ему: «Ну а вы где же будете?» – «Найду, не беспокойтесь», – отвечал Н. К. А тот этого пугался и говорил: «А не лучше ли оставить по-прежнему?» – «Да ведь вы же хотели?» – «Ну, я передумал. Я с вами останусь в кабинете». – «Как хотите, и это можно», – говорил Н. К.». [171 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 06.10.29.]
   Впрочем, основные каверзы Боткин преподносил Рериху даже не на уровне личных отношений, а в виде сопротивления тем нововведениям, которые Николай Константинович стремился осуществить как новый руководитель школы. Но из всех подстроенных западней Рериху удавалось выходить достойно. В дневнике З. Фосдик отражено еще одно воспоминание Николая Константиновича о его противостоянии надоедливому и упертому чиновнику: «Когда Боткин ему (Н. К. Рериху. – Авт.) сказал, что он не позволит читать лекции в музее, а закроет его, Н. К. ему ничего не ответил, а уйдя от него, устроил собрание учителей, и вынесли резолюцию, по которой закрытый музей – не музей, а склад, и поэтому им нужно строить свой. Эту резолюцию Н. К. на общем собрании прочел Боткину, и при этом Боткина начали прозывать хранителем склада. Тому поневоле пришлось взять назад свое решение». [172 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 14.07.29.]
   Из-за Боткина и других врагов, как явных, так и скрытых, дальнейшая работа Рериха в ИОПХ стала для него настоящей школой выработки терпения и умения выстраивать деловые отношения со всеми, в том числе и с врагами. В непростых условиях противостояния интриганам Рериху оказывали неоценимую помощь присущие ему душевные качества – художник обладал редкой выдержкой, спокойствием и еще более редким качеством искренней доброжелательности по отношению абсолютно ко всем людям, вне зависимости от того, как относились к нему они сами. Даже зная моральную природу своих врагов и будучи осведомленным об их кознях, Рерих никогда не опускался до каких-либо мелочных личных чувств по отношению к ним. В конце концов эти бесконечные терпение, мудрость и доброжелательность художника покорили даже М. Боткина. Как писала З. Фосдик, «[Н. К.] говорил о Боткине, что тот после 17-ти лет вражды к Н. К. однажды пришел к нему и сказал: «Вы мой друг и всегда были им». И это была истинная победа». [173 - Там же. Запись от 06.10.29.]
   Конечно, в первые годы работы художнику было особенно трудно переносить интриги и сплетни враждебно настроенных чиновников и наиболее консервативной части преподавателей школы ИОПХ. Немалую психологическую поддержку оказывала ему в тот момент любимая жена, Елена Ивановна. В своем дневнике Зинаида Фосдик под впечатлением рассказов Николая Константиновича о работе в школе ИОПХ писала: «В тридцать лет Н. К. был уже директором Школы [Общества Поощрения] Художеств. Пришлось ему перенести много интриг и неприятностей. Бывало, на собраниях [совета] директоров он сидел и молчал, все слушал, все переносил, а как приходил домой – ей (Елене Ивановне. – Авт.) до трех часов ночи приходилось его успокаивать, пока он ей все рассказывал, не скрывая перед ней своих огорчений и волнений». [174 - Там же. Запись от 18.07.22.]
   Но несмотря на сопротивление консервативно настроенных чиновников и части учителей, Рерих настойчиво проводил свою линию в руководстве школой ИОПХ, шаг за шагом упорно реформируя ее и возвращая ей былое (утраченное во время директорства Сабанеева) значение в культурной жизни Санкт-Петербурга и всей страны.
   То, что школа ИОПХ была действительно уникальным учреждением в России, Рерих не раз отмечал в своих воспоминаниях: «…школа Общества Поощрения Художеств всегда оставалась истинно народною школой. Она была вполне доступна и по дешевизне обучения, а кроме того, у нас бывало до 600 бесплатных учащихся. Кроме того, никакие ни сословные, ни расовые отличия не служили препятствиями. Без преувеличения можно сказать, что в буквальном смысле рядом с великим князем трудился рабочий какого-нибудь завода. И программа школы никого не стесняла, ибо каждый совершенно свободно мог избирать и совершенствоваться в тех предметах, которые ему были ближе и нужней». [175 - Рерих Н. К. Цветы художества //Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 55.]
   Реформирование школы Рерих начал с обновления преподавательского состава. В школу были приглашены преподаватель Академии художеств Матэ, давний друг Рериха А. Рылов, Билибин и другие преподаватели. Новые педагоги принесли с собой другие, более прогрессивные методики преподавания и иное отношение к своим ученикам.
   Реформы коснулись и учебной программы, а также структуры школы. Классы керамики, резьбы, живописи по стеклу и рукоделий были превращены в мастерские, в которых учащиеся теперь не только постигали основы прикладного искусства, но и превращались в настоящих мастеров – создателей произведений искусства. Кроме того, в школе были открыты новые классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, рисования с живых цветов и стилизации, обсуждения эскизов и рисования с животных. Включение в программу школы столь широкого спектра направлений и отраслей искусства стало, по сути, практической реализацией педагогического credo Рериха: «По-моему, главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство как на нечто почти неограниченное». [176 - «Слово», 1908, 11 сентября.]
   Вскоре в школе ИОПХ были открыты и новые мастерские: иконописи, рукоделия, ткачества, чеканки.
   Деятельность этих мастерских давала школе, существующей фактически на основе самоокупаемости, хороший доход. Впоследствии Зинаида Фосдик записывала со слов Елены Ивановны Рерих, всегда принимавшей большое участие в делах школы ИОПХ: «<…> Она (Е. И. Рерих. – Авт.) мне много рассказала об их школе в Петрограде, где уделялось много внимания прикладному искусству: мастерские иконописи, гобеленов, рисования по фарфору, выделки посуды; мастерские выделки мебели, где заведовал прекрасный резчик по дереву <…>; классы вышивки. Проводились аукционы – раз в месяц. У них был один господин, который дешево скупал старинные вещи и хорошо на них зарабатывал, а школе давал из этого процент, и это приносило школе 6000 в год! Продавались только истинно художественные вещи – маленькие картины, рисунки, флаконы старинные, чашки, посуда, отрезы материй, безделушки. Имело это громадный успех.
   Выставки учеников тоже давали школе и имя, и престиж, ибо выставлялись художественные работы и успех был огромный». [177 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 14.03.23.]
   О выставочной деятельности школы стоит сказать подробнее – она была очень активной. Помимо ежегодных отчетных выставок Николай Константинович периодически приезжал с выставками ученических работ ко двору императора в Царское Село; несколько раз в году сам император со всей своей семьей приезжал на выставки. [178 - Там же. Запись от 02.08.22.]
   Проводившиеся школой ИОПХ ежегодные отчетные выставки посещал весь культурный Санкт-Петербург. С. Эрнст включил в свою работу о Рерихе фрагмент книги Н. Макаренко о деятельности школы: «…в пригожий майский день большой угрюмый зал ИОПХ на Морской являет взору широкий веселый праздник. Чего, чего тут только нет! Целая стена занята строго сияющими иконами, столы заполнены пестрым, нарядным роем майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола, дальше богато лежат шитые шелками, золотом и шерстью ковры, подушки, ширинки, бювары, стоит уютная, украшенная тем же «хитрым рукоделием» мебель, в витринах разложены красивые мелочи, на стенах расположились проекты самых разнообразных вещей, начиная с громоздких предметов комнатного убранства и кончая какой-нибудь фарфоровой безделушкой, обмеры и копии с памятников старинного художества, интересные результаты ежегодной работы архитектурного и графического классов; на окнах колоритными густыми пятнами красуются «детища» класса живописи по стеклу; дальше перед зрителем белая толпа созданий класса скульптуры, живые наброски класса рисования с животных, а наверху уже ждет целая галерея работ маслом и рисунков… И вся эта масса «разносторонних» творений живет, движется, полная молодого нетерпения, полная молодого задора… Все счастливые находки искусства наших дней получают в ней должный отклик, и развитие ее идет в контакте с художественными запросами современности. А что же лучше и почетнее может рекомендовать всякую художественную школу, нежели этот драгоценный и редкий контакт». [179 - Макаренко Н. Школа Императорского общества поощрения художеств. 1839–1914 гг. Пг., 1914. Цит. по: Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 193.]

   Рисовальная школа Императорского общества поощрения художеств. 1905–1911

   В конце этой цитаты, отмечается «Прекрасная же метаморфоза эта произошла благодаря созидательной энергии, организаторской мудрости одного художника, по справедливости могущего записать свое директорство в ряд самых видных достижений своей жизни». [180 - Там же.] В этой оценке деятельности Н. К. Рериха в качестве руководителя школы ИОПХ не было ни грамма лести. Все его современники – даже недоброжелатели – признавали неоспоримые заслуги художника в поднятии деятельности школы на принципиально новый уровень. А это, в свою очередь, внесло неоценимый вклад в дело развития художественного образования в Санкт-Петербурге в целом.
   Рерих ввел в работу школы много нового, способствующего художественному образованию и эстетическому развитию учащихся. Во время своих зарубежных поездок, предпринятых сразу после вступления в должность, Николай Константинович видел за границей немало полезного. В частности, его впечатлили так называемые народные программы художественного образования, существующие в Германии. Как писал в свое время Николай Константинович, «…по программе, наперед установленной на всю зиму, группы в 30–50 человек каждая, большей частью рабочие, знакомятся с музеями под руководством сведущих лиц… Неужели у нас нельзя устроить нечто подобное?»
   В дальнейшем Рерих организовал в школе ИОПХ расширенный аналог подобного ознакомления учащихся с музеями. Для повышения уровня эстетического развития учеников были организованы регулярные посещения музеев, а также экскурсии учащихся под руководством педагогов в Новгород, Псков, Ярославль, Кострому, Москву. В школе устраивались лекции по различным вопросам искусства, а впоследствии был основан Музей Русского Искусства, цель которого состояла в том, чтобы представить художественную деятельность лиц, причастных школе, и собрать коллекцию произведений русских художников всех направлений, как современных, так и принадлежащих прошлым эпохам.
   С той же целью – совершенствования эстетического воспитания учеников – по инициативе Рериха в школе ИОПХ были учреждены и занятия музыкой, в частности хоровым пением. Сам художник писал: «В Школе Общества Поощрения Художеств, кроме разнообразных мастерских, мы вводили также, и хоровое пение, и очень хотелось обогатить программу введением и музыки. Ведь художественные дарования развиваются так своеобычно». [181 - Рерих Н. К. Академия художеств // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2.]
   Таким образом, идея синтеза всех искусств, ставшая основой культурного строительства, развернутого Рерихами в США в 1921–1923 годах, впервые проявилась уже в России, в Рисовальной школе ИОПХ. В дальнейшей педагогической и организационной деятельности Рериха эта идея находила все более полную реализацию.
   При школе существовала собственная печатная мастерская, выпустившая в свет несколько интересных изданий. Это были сборники, посвященные работам учащихся, книга Н. Макаренко «Школа Императорского общества поощрения художеств. 1839–1914 гг.», «Русская Геральдика» и периодический «Ежегодник школы ИОПХ», который, правда, выпускался не так долго.

Извечные проблемы

Задачи Рериха на посту директора школы ИОПХ заключались не только в том, чтобы обеспечить организацию учебного процесса наиболее эффективным способом. Одной из главных задач директора школы было материальное обеспечение ее деятельности, и эта задача была одной из самых сложных. Несмотря на то, что школа (как и само Общество поощрения художеств, при котором она была создана) носила название Императорской школы и имела в составе попечительского совета членов царствующей династии, проблема ее финансирования всегда стояла очень остро. О бюджете школы предстояло заботиться в основном ее директору, то есть Н. К. Рериху. Граф Сюзор в беседе с Рерихом при принятии им должности директора школы так и сказал: «Делайте что хотите, продавайте, покупайте, но дефицита не должно быть». [182 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 09.03.30.]

   Н. К. Рерих

   Николай Константинович писал: «Со стороны все выглядело пышно. Две с половиной тысячи учащихся. Восемьдесят преподавателей. Два дома – на Морской и в Демидовом переулке. Четыре загородных отделения. Превосходный музей, собранный Григоровичем. Выставки. Высокие покровители, именитые члены, и за всем этим – нужда, пресекавшая все лучшие начинания». [183 - Рерих Н. К. Нужда // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 252.]
   Частных пожертвований и средств, полученных от продажи на выставках предметов искусства, созданных учениками школы, не всегда хватало для обеспечения ее деятельности. Периодически возникали вопросы, откуда взять деньги на ремонт, оборудование дополнительных учебных помещений, стипендии для неимущих учеников, материальные пособия для нуждающихся в них преподавателей и т. п. Вспоминая о стоявших перед ним тогда проблемах, Н. К. Рерих отмечал, что иной раз школе помогали пожертвованиями не известные всем миллионеры, а обычные состоятельные горожане, понимавшие значение художественного образования. В одном из очерков художник писал: «Сколько раз искали деньги на самые необходимые нововведения в школе, и частенько ни копейки не находили. Нужен был неотложный ремонт дома, и всего-то на пять тысяч рублей. Нечаев-Мальцев сказал Ильину – председателю финансовой комиссии: «Делайте, а деньги найдутся». Все поняли, что миллионер хочет покрыть этот расход. Когда же в конце года Ильин сообщил о перерасходе бюджета на пять тысяч, тот же Нечаев-Мальцев пожевал губами и сказал: «Жаль, значит, деньги не нашлись».
   И другие пять тысяч нужны были на надстройку мастерской. Никто не отозвался. Наконец старуха Забельская дала эти деньги, усмехнувшись при этом: «Если уж от министеров получить неможно, то уж, верно, нам придется раскошелиться». [184 - Там же.]
   Но и единовременные пожертвования, сделанные добрыми людьми, не решали проблему финансирования в целом. Когда в очередной раз вставал вопрос о том, где найти деньги на какие-либо неотложные нужды, члены финансового комитета ИОПХ предлагали Рериху повысить плату за обучение. Однако молодой директор неизменно сопротивлялся принятию такого решения, зная, что среди учащихся школы были представители не только состоятельных, но и беднейших слоев населения, не говоря уже о том, что приблизительно 600 учеников из самых бедных семей были вообще освобождены от платы за обучение. «…менее всего хотелось отягощать учащихся, среди которых было много неимущих. Плата в нашей школе была самая низкая, и эта основа должна была быть нерушимой», – писал Рерих. – Составление бюджета было самым злосчастным днем. Знаешь о всех нуждах, а доходные статьи – не резиновые! Советуют – «прибавьте на художественные аукционы или на выставки». Но такие прибавки проблематичны. Легко приписать ноль, а как его выполнить! А если народ не придет на аукцион или не захочет купить на выставке? Комитет Общества затруднялся иногда выдать стипендию в двадцать пять рублей и делил ее на две. Хороша была стипендия в десять рублей! Инспектор и руководитель класса Химона получал сто рублей. Когда же он заболел и я просил Нечаева дать пособие, то получился ответ, что нужда – лишь от неправильного распределения бюджета. Велик бюджет – в сто рублей! Сколько хлопот было, чтобы устроить полуслепому Врубелю нищенскую пенсию в пятьдесят рублей!» [185 - Рерих Н. К. Нужда // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 252.]
   У преподавательского коллектива была возможность обеспечить школе устойчивое финансирование – достаточно было зарегистрировать школу как находящуюся в составе какого-либо ведомства. Школа ИОПХ была уникальным в своем роде учебным заведением в силу того, что не принадлежала ни к какому ведомству, была как бы сама по себе, и это обеспечивало ее руководству максимальную свободу: никто не диктовал ни преподавателям, ни ученикам свои условия и не насаждал в школе свои порядки и государственную идеологию. Сам Николай Константинович, так пояснял данную ситуацию: «Наше учреждение не входило ни в одно ведомство. Было само по себе, и это очень озабочивало Государственный Совет. Каждый год ко мне приезжал чиновник, предлагая приписаться к любому ведомству. «Куда хотите – или к Императорскому Двору, или к Народному Просвещению, или к Торговле и Промышленности. Куда хотите, но не можем же мы для вас держать отдельную графу – точно особое министерство».
   Начинались соблазны усиленною пенсией, чинами и орденами. Чечевичная похлебка была заманчива, но того дороже была нам свобода. Всегда я спрашивал соблазнителя: «Если припишемся куда-либо, то ведь оттуда будет прислана программа и придет какой-то инспектор?» Мне отвечали: «Но ведь это пустая формальность, канцелярская отписка».
   Но мы были достаточно умудрены, и никакая похлебка не действовала. Иначе, похлебав, пришлось бы потом расхлебывать. Правда, наш исключительный устав был для многих бревном в глазу. Григоровичу в свое время удалось провести неподведомственное положение Общества и Школы. Ради этого стоило потерпеть даже и нужду». [186 - Рерих Н. К. Нужда // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 253.]
   И все же, как отмечал далее Рерих, несмотря на нужду, школа процветала. От желающих учиться в ней не было отбоя, количество учеников в период директорства Рериха неуклонно возрастало с каждым годом. На вопрос о том, в какой художественной школе они учатся, учащиеся с гордостью отвечали: «У Рериха». Правда, преподаватели иногда жаловались на переполнение классов – как уже говорилось, огромная популярность школы в Петербурге и даже за его пределами не облегчала материального положения ее учителей.
   Что касается «высоких покровителей» школы – императорской семьи и членов царствующей династии – то в своих очерках Н. К. Рерих достаточно иронично писал об их отношении к школе и к искусству в целом. З. Г. Фосдик в своем дневнике приводила некоторые фрагменты воспоминаний Николая Константиновича о его общении с покровителями школы: «Сегодня он [Н. К. Рерих] нам рассказывал, как Государь со всей семьей ездил осматривать их музей, [187 - Имеется в виду музей Императорского общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге. – Прим. авт.] а он и Е. И. с остальными работниками музея его принимали. Вдовствующая Государыня очень много беседовала с Н. К., а Государь первым разговора вообще не начинал. Всегда приходилось самому начинать разговор, нарушая этикет (ибо первым должен заговорить Государь), поскольку он обычно не знал, о чем говорить, и разговора бы вообще не было». [188 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 23.07.22.]
   Также, по словам Зинаиды Фосдик, художник «…рассказывал, как Государь однажды подарил их школе дом и землю Морского ведомства в центре города. Он, то есть Н. К., приехал в Морское ведомство, а там удивились и сказали: «Нам ничего не было сообщено, может быть, Его Величество думал что другое». Так школа и не получила [дар]». [189 - Там же. Запись от 09.03.30.]
   Помимо таких «даров» жизнь подбрасывала Рериху сюрпризы и пожестче. В очерке «Столкновения» художник не без юмора вспоминал о конфликтах с невежественными представителями властей, происходивших во время устройства и персональных выставок самого художника, и школьных художественных выставок.
   «При устройстве моей выставки в «Современном Искусстве» вдруг получаю спешное сообщение о том, что ген[ерал] Клейгельс запретил выставку. Спешу узнать, в чем дело. Оказывается, генерал не может пропустить моих этюдов с натуры, сделанных в кормоновской мастерской. Еду к генералу на Гороховую и высказываю мое недоумение и негодование. Генерал, распушив свои бакенбарды, возражает: «Невозможно, представьте себе, придут дамы с дочерьми! Нет, нет, вообще невозможно». Я говорю: «А как же статуи в Летнем Саду?» Генерал отвечает: «Летний Сад не в моем ведении». Можно себе представить генерала Клейгельса в роли арбитра невинности». [190 - Рерих Н. К. Столкновения // Листы дневника. Т. 2. С. 276.]
   Этот конфликт завершился компромиссом: Рерих снял один свой рисунок и при этом получил разрешение открыть выставку. Аналогичная ситуация возникла при открытии отчетной годовой ученической выставки в Школе поощрения художеств. В ИОПХ приехал помощник градоначальника генерал Вендорф и категорически запретил открывать выставку. Как писал Рерих, причина этого распоряжения оказалась все та же – генеральская «цензура» никак не могла пропустить фигуры обнаженных натурщиков в живописных и скульптурных работах натурного класса. «Прихожу в выставочный зал и застаю полное смущение, – писал Николай Константинович. – Генерал гремит о невозможности открыть выставку. Говорю ему: «Ведь эта выставка является годовым отчетом нашей Школы». Генерал упорствует: «Это не мое дело. В таком случае снимите работы натурного класса». Возражаю: «Как же можно снять работы старшего выпускного класса?» Генерал раздраженно находит выход: «В таком случае хоть прикройте недопустимые места». Объясняю генералу, что я сам не берусь решить, где начинается и где кончается недопустимость, и потому прошу его в присутствии преподавателей самолично указать, что именно должно быть прикрыто. Генерал проследовал по выставке и так размахался, что, кроме целого ряда работ натурного, живописного и скульптурного классов, прикрыл даже и копии с античных фигур. Когда разбушевавшийся генерал уехал, я в присутствии преподавателей созвал учащихся старших классов и спокойно сообщил им об оригинальном постановлении генерала, предложив прикрыть все указанные места. Не прошло и часа, как ко мне приходят улыбающиеся учащиеся и таинственно сообщают, что повеление исполнено. Иду вниз на выставку и застаю там необычайное оживление. Оказывается, из разноцветной папиросной бумаги устроены замысловатые юбочки и штаны и вся выставка расцвечена самыми замысловатыми костюмами. При этом наши лучшие ученицы и ученики заявляют, что ведь генерал не ограничил, в каком стиле сделать прикрытие».
   Как следует далее из очерка Рериха, оригинальное распоряжение генерала и остроумие, проявленное учениками школы при его выполнении, создали выставке шумную популярность в городе.
   «К вечеру выставочный зал гудел от нахлынувшей толпы, и рецензенты, ухмыляясь, что-то записывали, – продолжал Н. К. Рерих описание этого случая. – На следующий день и яблоку негде было упасть на выставке. Вся эта толпа шумела, смеялась, возмущалась… Газеты негодовали. Ко мне спешно приехал второй помощник градоначальника Лысогорский. Смущенно начинает: «Профессор, ведь это скандал». Отвечаю: «Да еще какой прискорбный скандал. Я чрезвычайно сожалею о распоряжении генерала Вендорфа, повлекшем такой неслыханный эпизод»». [191 - Рерих Н. К. Столкновения // Листы дневника. Т. 2. С. 277.]
   Как писал художник далее, в результате долгих переговоров с помощником градоначальника был найден компромисс: один из худших этюдов был снят с выставки, чтобы самолюбие генерала не слишком пострадало, а вместе со снятым этюдом убрали все юбочки и штанишки с остальных работ.
   Но не все столкновения с властями заканчивались так безобидно. В другом очерке Рерих описал еще одну ситуацию, ярко характеризующую нравы некоторых представителей власти (к тому же из среды дворянства) в ту эпоху. В данном случае невинно пострадавшим оказался не кто иной, как М. П. Боткин. Рерих вспоминал: «Однажды у нас были гости, и мы спокойно беседовали, когда прибежал взволнованный Максим, служитель, и, не стесняясь присутствующими, заявил дрожащим голосом: «Барон Врангель очень больно Михаила Петровича Боткина в глаз ударил». Оказывается, в выставочном зале произошла целая драма. Устраивалась выставка старинной живописи, а по пожарным условиям градоначальник запретил открытие. Боткин пошел предупредить выставочный комитет об этом запрещении, а Врангель, думая, что виновником всего является сам Боткин, грубейшим образом кулаком ударил его в глаз. Было очень прискорбно, ибо именно в этом случае Боткин не был виноват. Думается, что это потрясение было началом смертельной болезни Боткина». [192 - Рерих Н. К. Эпизоды // Листы дневника. Т. 2. С. 258.]

Глава 8
«Загадка Рериха» (1906–1914 годы)

Художник, организатор, ученый, педагог

   Если незаурядный талант организатора и педагога, свойственный Рериху, снискал ему справедливое уважение современников, то необычайная разносторонность его занятий не переставала оставаться для них загадкой. Он был одновременно выдающимся художником, педагогом, историком, археологом, публицистом, общественным деятелем. Разнообразие его интересов и масштаб его общественной и творческой деятельности удивляли даже выдающихся деятелей искусств, которые и сами отличались незаурядными творческими способностями. «Он успевает все. Прежде всего успевает быть художником, – писала в своей книге о Рерихе искусствовед Е. И. Полякова. – Художником, изумляющим своей работоспособностью. Не только многосторонностью деятельности, но самим количеством живописных работ. Они исчисляются не десятками – сотнями. В 1907 году в Париже выставляется сто тридцать работ. В 1910 году на выставке Союза русских художников – шестьдесят работ. Сотни картин собираются уже в тысячи. Такая работоспособность, постоянство творческого импульса – загадка для многих собратьев по искусству. И разнообразие деятельности тоже загадка». [193 - Полякова Е. И. Николай Рерих. С. 104.]
   Многосторонность творческих интересов Рериха и его головокружительные успехи и в профессиональной, и в творческой деятельности породили неоднозначное отношение к нему со стороны современников, в том числе представителей творческой элиты. Порядочные и творчески одаренные люди видели в нем гения, завистливые и недалекие – карьериста. В этом не было ничего удивительного: путь любого гениального человека во все эпохи сопровождался завистью, клеветой и сплетнями. Если завистники средневековой Италии объясняли феноменальные успехи Леонардо да Винчи чернокнижием и связью с дьяволом, то их собратья в Петербурге двадцатого столетия пытались приписать успехи Рериха якобы свойственному ему карьеризму, а не таланту.
   Однако мыслящие, творчески реализовавшиеся люди прекрасно понимали, в чем заключалась «загадка Рериха». Характерны в этом плане воспоминания о встречах с Рерихом известного художника и искусствоведа Игоря Эммануиловича Грабаря, который, с одной стороны, признавал, что «Рерих, прежде всего, бесспорно блестяще одарен», а с другой – неоправданно резко (и явно необъективно) оценивал некоторые личностные качества Николая Константиновича и его духовные интересы.
   «Для меня была совершенной загадкой жизнь Рериха, – писал Грабарь. – Бывало, придешь к нему в его квартиру, в доме «Общества поощрения», вход в которую был не с Морской, а с Мойки, и застаешь его за работой большого панно. Он охотно показывает десяток-другой вещей, исполненных за месяц-два, прошедших со дня последней встречи: одна лучше другой, никакой халтуры, ничего банального или надоевшего – все так же нова и неожиданна инвенция, так же прекрасно эти небольшие холсты и картины организованы в композиции и гармонизованы в цвете.
   Проходит четверть часа, и к нему секретарь приносит кипу бумаг для подписи. Он быстро подписывает их, не читая, зная, что его не подведут: канцелярия была образцово поставлена. Еще через четверть часа за ним прибегает служитель: Великая княгиня приехала. Он бежит, еле успевая крикнуть мне, чтобы я оставался завтракать. Так он писал отличные картины, подписывал умные бумаги, принимал посетителей, гостей – врагов и друзей, – одинаково радушно тех и других, первых даже радушнее, возвращался к писанию картин, то и дело отрываемый телефонными разговорами и всякими очередными приемами и заботами. Так проходили день за днем в его кипящей, бившей ключом жизни. За все время наших встреч он почти не менялся: все тот же розовый цвет лица, та же озабоченность в глазах, сохранявшаяся даже при улыбке, только льняного цвета волосы сменились лысиной и желтая бородка побелела». [194 - Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. (Сост. В. М. Володарский). М.: Республика, 2001. http://igor-grabar.ru/monografia-iskusstvo11.php]
   Конечно, разгадка необычных способностей Рериха была в его талантливости, энергичности и потрясающей работоспособности. Он не терял ни секунды, ценил каждое мгновение жизни. Исключительно интенсивный режим труда задавал тон всей его жизни. При этом сам художник спокойно, даже с юмором воспринимал различные обстоятельства, возникающие подчас из-за того сверхинтенсивного темпа, в котором ему приходилось жить и работать. В одном из воспоминаний о той поре своей жизни он писал:
   «Поездки вообще нелегко устраивались; пока я был секретарем Общества Поощрения, постоянно возникали какие-то спешные обстоятельства, и приходилось по телеграмме спешно возвращаться. Помню, как после свадьбы была разрешена поездка в Москву, а через три дня получилась телеграмма, вызывающая на спешное заседание Комитета. Пришлось вернуться.
   Запоминается и другой курьезный эпизод. Мы были тогда около станции Окуловка, вдруг получается телеграмма от принцессы Ольденбургской с просьбою быть у нее на другой день в восьмом часу утра. (Мой доклад у нее был самым ранним). Вечером же я уехал в Питер, и едва успел переодеться – поспешил с докладом. Доклад продолжился около часа, и мне показалось, что я, если не буду заезжать домой, то еще поспею на утренний Севастопольский поезд на Николаевский вокзал. Так и случилось, и после полудня я уже был в Окуловке. День был жаркий, а нужно было несколько верст пройти около полотна железной дороги. И вот, сняв пальто, я зашагал во фраке и цилиндре к вящему изумлению стрелочников и прочих встречных. Кончилось тем, что наша прислуга чуть не упала в обморок, приняв меня за привидение, ибо никто не мог ожидать такого быстрого возвращения». [195 - Рерих Н. К. Эпизоды // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 258.]
   Еще одним свойством Рериха была необыкновенная творческая самоорганизованность, особая системность работы при крайне разнообразных интересах и занятиях. По свидетельству П. Ф. Беликова, художник практически всегда работал не над одной картиной, как большинство его собратьев, а над несколькими; в его мастерской стояло несколько мольбертов с начатыми произведениями. Прекрасные полотна появлялись на свет необыкновенно быстро. Столь же быстро Николай Константинович писал и свои литературные работы.
   Эти качества – творческую многогранность, трудолюбие, самоорганизованность, системность и интенсивность труда – унаследовали и сыновья Рерихов.

Круг общения

   Помимо своих разнообразных увлечений Рерих находил время для широкой общественной деятельности. Он был членом более десятка различных обществ, причем как российских, так и зарубежных, занимающихся вопросами искусства, художественного образования, защиты культурного наследия прошлого и тому подобными проблемами. Во многих из них художник занимал административные посты, требущие от него активного участия в их деятельности, что занимало много времени. Он был вице-президентом ИОПХ, председателем комиссии по учреждению Музея допетровского искусства и быта, членом Российского общества архитекторов, членом-учредителем Общества возрождения художественных ремесел, и так далее.
   Елена Ивановна вспоминала: «Н[иколай] К[онстантинович] в свою бытность директором Школы Императорского Общества Поощрения Художеств был занят целыми днями, ибо школа была открыта от 9 утра до 10 часов вечера, да еще полдня по воскресеньям. А кроме того, в скольких других учреждениях Н. К. состоял председателем, или основателем, или членом комитета, и сколько вечеров уходило на такое добровольное служение. Зимою он имел очень мало времени для своего художества, иногда проходили целые недели, и он не мог взяться за кисть; только летом в течение трех месяцев он работал от утра до ночи». [196 - Рерих Е. И. Из письма от 01.02.39.]
   И помимо всего этого, Рерих еще находил время для общения с ближайшими друзьями в обычной домашней обстановке. О друзьях и добрых знакомых Николая Константиновича стоит сказать подробнее. Художнику довелось встречаться со многими выдающимися людьми – представителями российской творческой элиты той эпохи. Рерих с большой теплотой вспоминал о них в своих автобиографических очерках:
   «Кроме друзей из живописно-художественного мира всегда были близки еще три группы – а именно зодчие, музыканты и писатели. На расстоянии многих лет часто даже вообще невозможно вспомнить, как именно образовывались эти дружеские отношения. С зодчими, которые потом даже избрали меня членом Правления их Общества, дружба складывалась вокруг строительства. Пришел Щусев – один из самых замечательных архитектурных творцов. С ним делали мозаику для Почаева, часовню для Пскова… С Покровским делали Голубевскую церковь под Киевом, мозаики для Шлиссельбурга. Иконостас для Перми. С Алешиным делались богатырские фризы у Бажанова… Много чего делалось, и керамиковые фризы для Страхового Общества, и панно для молельни в Ницце, и панно для Правления Московско-Казанской дороги… А там уже начинался храм в Талашкине с М. К. Тенишевой… После подошел тоже замечательный архитектор Щуко… Была дружба с Марианом Перетятковичем, который один из первых воспринял идею охранения Культурных ценностей…
   Музыкальный круг образовывался и около Елены Ивановны, о которой ее профессор Боровка говорил, что она могла иметь блестящее будущее пианистки. Так же и Степа Митусов [197 - С. С. Митусов – двоюродный брат Е. И. Рерих. – Прим. авт.] всегда был живым звеном с музыкальным миром. В нем были заложены крупные музыкальные способности. Семья Римских-Корсаковых… Стравинский, который потом пришел за сюжетом для совместного создания балета, из чего выросла «Весна Священная»». [198 - Рерих Н. К. Друзья // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 110.]
   Рерих подчеркивал, что незабываемые часы общения с друзьями привносили в его жизнь много ценных идей, обогащали сознание, побуждали к новым замыслам, навсегда запечатлевались в душе. Не случайно художник называл общение с друзьями «кузницей мыслей» и писал: «От Владимира Соловьева, Стасова, Григоровича, Костомарова, Дида Мордовцева, Менделеева, Куинджи и до Иоанна Кронштадтского много незабываемых речений навсегда осталось в жизни. Костомаров умел бросить меткое слово, зажигал своим бурным огнем Стасов, Менделеев даже во время шахматной партии бросал замечательные вехи». [199 - Рерих Н. К. Мысль // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 106.]
   Как писал Николай Константинович, особая дружба связывала его не только с собратьями – художниками, но и с выдающимися писателями и поэтами. Рерих часто встречался и беседовал с Л. Андреевым, А. Блоком, Ф. Сологубом, В. Брюсовым, М. Горьким.
   «Из писателей – дружеские отношения с Горьким, Леонидом Андреевым и с некоторыми корифеями старшего поколения. Мы любили и ценили Мережковского, и если бы он написал лишь одного «Леонардо да Винчи», то уже был бы великим писателем. Особые отношения были с А. М. Ремизовым. С одной стороны, мы как будто и не часто встречались, но зато внутреннее ощущение было особо задушевное», [200 - Рерих Н. К. Друзья // Там же. С. 110–111.] – вспоминал позднее художник.
   Восхищенный глубиной и духовностью идей Рериха, Леонид Андреев назвал его искусство «Державой Рериха». Максим Горький также понимал главную особенность творчества Рериха, его духовную основу, и называл его «величайшим интуитивистом».
   Рерих был знаком и со многими учеными.
   В академической среде другом и единомышленником Рериха был индолог, профессор Виктор Викторович Голубев. С В. В. Голубевым Рерих встретился в 1913 году в Париже. Беседа с известным востоковедом обрадовала Николая Константиновича: выяснилось, что Голубев полностью разделяет давнее убеждение Рериха в существовании общих корней русской и индийской культуры.
   Впоследствии художник писал: «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии. В интимных беседах часто устремлялись к колыбели народной, а нашего славянства в частности.
   Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты.
   <…> В. В. Голубев снарядил экспедицию в Индию. Были всякие трудности. Несколько участников погибло от жары и лихорадки, но зато были привезены снимки и предметы, и, главное, наблюдения, которым должен радоваться каждый русский. <…>
   Теперь все догадки получали основу, все сказки становились былью.
   Обычаи, погребальные «холмы» с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи – все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути.
   Ясно, если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал. И мы должны спешить изучать эти народные сокровища, иначе недалеко время, когда английская культура сотрет многое, что нам так близко». [201 - Рерих Н. К. Индийский путь // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 171.]
   Виктор Голубев поддержал желание художника организовать долгосрочную научную экспедицию в Индию, в ходе которой можно было бы получить научные доказательства единства корней двух великих культур – России и Индии. Следовательно, уже в те годы Рерихи приняли решение побывать в Индии, как только сложатся обстоятельства для этой поездки. Но их желание осуществилось лишь спустя 10 лет…

«Мир искусства»

В 1910 году после раскола в «Союзе русских художников», из которого вышли почти все петербургские художники, в Санкт-Петербурге было образовано выставочное объединение, вновь названное «Миром искусства». Дягилев не стал участвовать в его выставочной деятельности. Туда вошли многие бывшие «мирискусники» – Бенуа, Грабарь, Добужинский, Бакст, Лансере, Сомов, Серов. К этому объединению присоединились Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин и другие художники. Председателем нового «Мира искусства» выбрали не кого-либо из членов прежнего объединения, а Н. К. Рериха – настолько был велик его авторитет как выдающегося художника и непревзойденного организатора.
Миссия, возложенная на Рериха, была исключительно сложна. В те годы в среде российских художников постоянно происходили идейные брожения; это выливалось в столкновения разных тенденций, взглядов, мнений. Рериху предстояло примирить подчас противоположные точки зрения для налаживания общей работы объединения, и, вероятно, только он, с присущим ему чувством такта и незаурядными дипломатическими способностями, мог сделать это. Художник понимал и ценил живопись разных направлений, от классицизма до модернизма; привлекал к работе объединения и маститых мастеров кисти, и молодых талантливых художников. Толерантность и доброжелательность Рериха передавались и его коллегам по объединению; члены нового «Мира искусства» также старались относиться к представителям различных направлений живописи без нетерпимости и предвзятости. Благодаря этому объединение концентрировало вокруг себя все новые творческие силы и обретало все больший авторитет.

Встреча членов «Мира искусства»

«Союз русских художников» также не прекратил своей деятельности; его членами являлись такие известные мастера как Васнецов, Архипов, Малявин, Коровин, Юон и другие. Рерих принимал участие в выставках обоих объединений; его картины можно было видеть и в других выставочных центрах страны. Полотна художника часто путешествовали за границу, в европейские страны, где экспонировались на выставках русского искусства.

Раскопки в Новгороде

   Как всегда, Рерих не оставлял в те годы и занятий археологией. В 1910 году с помощью меценатов ему удалось собрать деньги на раскопки Новгородского Кремля, о чем художник мечтал уже несколько лет.
   Ход раскопок Н. К. Рерих описал в одной их своих статей в свойственной ему художественной манере: «Уже спустились на шестой аршин. Срубы не прекращаются. Вещи идут уже из XII–XIII веков.
   Из боков траншеи уже просачивается вода. Каждое утро приходится ее откачивать ведрами. В сырой земле трудно и неприятно работать. Поэтому появление материка приветствуется одинаково и нами, и рабочими.
   Материк показался на глубине 6 аршин 5 вершков. Подчищаем яму и подводим итоги.
   Ожидание нас не обмануло. Если год тому назад я писал только по догадке, что Великий Новгород лежит под землей, нетронутым, то теперь могу это повторить уже на деле.
   В Кремле культурный слой невредим и ждет исследователей. В толщине от 4-х до 7-ми аршин. Кремль насыщен всякими строениями разных веков». [202 - Рерих Н. К. Подземная Русь // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 153.]
   Если бы финансирование начатых художником раскопок было стабильным, их результаты были бы еще более впечатляющими. Пожертвованных на раскопки денег, увы, хватило ненадолго. Но главное было сделано – Рерих положил начало крайне важным исследованиям, подтвердившим его догадки о существовании в Древней Руси общества с высоким уровнем развития культуры. Спустя десятки лет дело Рериха продолжили советские археологи, и найденные ими артефакты позволили историкам реконструировать многие подробности быта древнего Новгорода.
   В том же 1910 году в Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого в Санкт-Петербурге проходила выставка, для которой Николай Константинович предоставил более 30 000 предметов каменного века из своей археологической коллекции.

Потери

   1910 год принес Рериху большую потерю – смерть первого настоящего учителя жизни, Архипа Ивановича Куинджи.
   Он умирал тяжело. В статье, посвященной тридцатилетию со дня смерти любимого учителя, Николай Константинович писал: «Ушел большой художник, большой человек, большое сердце. Незабываемый! <…> Невольно поминалась народная пословица, что «добрые люди трудно помирают». Болезнь сердца, удушье со страшными болями, все это сломило крепчайший организм. Болезнь развивалась быстро, и в 1910 году уже не оставалось сомнения, что фатальный конец близок». [203 - Рерих Н. К. Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 293.]
   Летом в связи с резким ухудшением самочувствия Куинджи Рериха срочно вызвали из Прибалтики. Куинджи мучили тяжелые приступы со страшными болями, из-за которых его сознание временами туманилось. Рерих и другие ученики Куинджи по очереди дежурили у его постели по ночам. Как писал Николай Константинович, «бывали и жуткие минуты: так, когда я и Зарубин дежурили ночью, Архип Иванович вдруг привстал на постели и, вглядываясь куда-то между нами, глухо спросил: «Кто тут?» Мы ответили: «Рерих и Зарубин». – «А сколько вас?» – «Двое». – «А третий кто?» Было жутко». [204 - Там же.]
   Архип Иванович понимал, что умирает, и перед смертью хотел повидать всех своих учеников. Но, как писал Рерих, собрать всех за короткое время было очень трудно – обострение болезни произошло в летнее время, когда все были в разъездах. Тем не менее Рерих сделал все, чтобы выполнить последнее желание учителя. «Вроблевский был в Карпатах, Пурвит в Риге, Рущиц за Краковом, Богаевский и Латри – в Крыму, и остальные все далеко, – писал художник. – Я сделал целое расписание – кому и куда написано. В минуты облегчения от страданий Архип Иванович требовал этот лист и обсуждал, когда к кому могло прийти письмо, когда кто откуда мог выехать, по какой дороге. Осведомлялся, нет ли телеграмм, спрашивал: «Но ведь они торопятся? Они знают, что спешно?» Это было очень трагично. Куинджи любил учеников. Это была какая-то особенная любовь, которая иногда существует в Индии, где понятие Учителя – Гуру – облечено особым пониманием. <…> Значителен и мудр был лик его в гробу». [205 - Рерих Н. К. Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 293.]
   В этом же году в больнице для душевнобольных покинул мир другой талантливый художник и друг Николая Рериха – Михаил Врубель. Он ушел из жизни очень рано, но успел оставить немало прекрасных полотен. В своих очерках-воспоминаниях Николай Рерих писал о том, каким трудным был творческий и жизненный путь Врубеля как художника-новатора, не понимаемого и не принимаемого сторонниками староакадемической живописной школы и прочими консерваторами: «… даже когда Врубель заболел и был признан неизлечимым, то Академия Художеств продолжала его ненавидеть, настолько он был противоположен в своей сущности. Когда мы хлопотали о пенсии ему, то именно из недр Академии посыпались возражения и множество кандидатов, которые, конечно, и в подметки Врубелю не годились». [206 - Рерих Н. К. Блок и Врубель // Там же. С. 122.]

Вехи самопознания

   Познание самого себя первая задача. На ней стоит все будущее.
Рерих Н. К. «Подземная Русь»

   Среди всего разнообразия интересов в жизни Николая Рериха была сторона, известная далеко не всем. Она была связана с духовными устремлениями художника и его супруги-единомышленницы. С юных лет и Николай, и Елена Рерихи стремились к самопознанию и самосовершенствованию, и после того как они соединили свои судьбы в браке, эта тяга к духовной самореализации проявлялась все сильнее, несмотря на занятость художника работой, а его жены – семейными делами.
   Примерно с середины 1900-х годов молодых супругов заинтересовала индийская философия, причем первой к книгам индийских философов приобщилась Елена Ивановна, а затем к ее увлечению присоединился Николай Константинович. Помимо книг Рамакришны и Вивекананды, Бхагавадгиты и других жемчужин индийской мудрости Рерихи очень любили поэзию Тагора, отличавшуюся философичностью и духовной утонченностью. Читали они и художественные книги Е. П. Блаватской (с ее фундаментальными философскими трудами, в то время еще не переведенными на русский язык, они познакомились чуть позже).

А. М. Бутлеров

Н. П. Вагнер

   В. М. Бехтерев

   Кроме того, обоих Рерихов интересовали непознанные явления природы и человеческой психики; они внимательно следили за научными исследованиями той эпохи в области различных загадочных явлений.
   В те годы и в западном мире, и в России огромной популярностью пользовался спиритизм. Феноменальные явления, изредка происходящие на спиритических сеансах, вызвали интерес к этому занятию и в академических кругах. В странах Запада исследованиями спиритизма занимались (проводя спиритические сеансы) некоторые выдающиеся ученые той эпохи, интересующиеся также эзотерическим философским наследием: У. Крукс, К. Фламмарион, О. Лодж, Ч. Ломброзо.
   В России спиритизмом также заинтересовался ряд ученых, в числе которых были самые известные в столице профессора, академики Петербургской Академии наук: химик А. М. Бутлеров, зоолог Н. П. Вагнер, психиатр В. М. Бехтерев.
   Как говорится в интересном исследовании религиоведа В. С. Раздьяконова, [207 - Раздьяконов В. С. «Великое дело» ученых спиритов: история Русского общества экспериментальной психологии и спиритический кружок Н. П. Вагнера // Вестник РГГУ. Серия «Философские науки. Религиоведение». М., 2013. С. 141–153.] зоолог Николай Петрович Вагнер стал инициатором основания Русского общества экспериментальной психологии и спиритического кружка, действовавшего с целью изучения спиритизма как научного феномена. Таким образом, в среде русских ученых возник так называемый экспериментальный спиритизм, который – как и следовало ожидать – сразу же встретил мощную оппозицию в лице скептически настроенных ученых. Вскоре интерес к спиритизму в российском обществе, равно как и в научных кругах, приобрел такой размах, что противники подобного направления исследований прибегли к кардинальным мерам: по инициативе Д. И. Менделеева в 1875 году при Санкт-Петербургском университете создали комиссию для изучения спиритических явлений. После месяцев работы комиссия вынесла вердикт: «Спиритические явления происходят от бессознательных движений или от сознательного обмана, а спиритическое учение (вера в духов) есть суеверие». Это заключение, сделанное комиссией под председательством Д. И. Менделеева, было по сути тенденциозно и, кроме того, очень слабо обосновано; ученые не приняли во внимание множество фактов, свидетельствующих о реальном проявлении необычных (паранормальных) явлений во время спиритических сеансов; не учли они и весьма аргументированное оппонирование их скоропалительному выводу со стороны сторонников спиритизма, таких как Н. П. Вагнер. Именно поэтому данное заключение комиссии вызвало резкую негативную реакцию со стороны многих представителей интеллигенции. Д. И. Менделееву возражали профессора-академики Вагнер и Бутлеров, писатель Ф. Достоевский (постоянный участник спиритических сеансов) и многие другие известные деятели. Очевидно, в силу этого Д. И. Менделеев позднее признал: «Я не отрицаю, что в спиритизме есть сюжеты для науки».
   Но главное состояло в том, что даже после признания спиритизма суеверием охотников заниматься столоверчением в России ничуть не поубавилось. Конечно, причина массового увлечения спиритизмом состояла прежде всего в том, что – независимо от того, что думали по этому поводу ученые, – в ходе спиритических сеансов имели место факты, свидетельствующие в пользу реального существования каналов связи с мирами иных измерений. Непредвзято относящиеся к спиритизму ученые (в том числе – члены Русского общества экспериментальной психологии) также свидетельствовали о том, что спиритические сеансы нередко сопровождаются паранормальными явлениями. Этим явлениям невозможно было дать научного объяснения с позиций традиционной узко-материалистической парадигмы науки, но отрицать реальное существование подобных феноменов, приписывая их только «бессознательным движениям или сознательному обману», было явной натяжкой. Подобный необъяснимый факт, как уже говорилось, имел место и в жизни Н. К. Рериха в 1900 году. Поэтому живо интересующиеся всем непознанным Рерихи изредка принимали участие в спиритических сеансах.
   Безусловно, спиритизм в качестве массового увлечения был вреден и, более того, опасен, о чем позднее не раз писала Е. И. Рерих в своих письмах. Но Рерихи принимали участие в спиритических опытах не ради развлечения; они относились к подобным явлениям вдумчиво и аналитически. Иногда художник приглашал к участию в этих опытах и своих хороших знакомых.
   Однажды участником спиритического сеанса стал друг Рериха Игорь Грабарь, не веривший (как и сам Н. К. Рерих ранее) ни в каких духов. Интересные воспоминания Игоря Эммануиловича о произошедшем на том сеансе дают повод лишний раз задуматься о природе спиритических феноменов.
   В своей автомонографии И. Грабарь писал: «…кто-то сказал нам в редакции, что Рерих зовет нас – Дягилева, Бенуа, меня и еще кой-кого – прийти к нему вечером на Галерную (тогда он не был еще секретарем «Общества поощрения»), прибавив, что у него будет знаменитый медиум Янек, вызванный в Петербург, помнится, из Варшавы специально для царя и царицы, до страсти увлекавшихся спиритизмом. Я был не любитель столоверчений: мне бывало всегда жаль времени, понапрасну потраченного на пустяки, и было противно превращаться на целый вечер в объект беззастенчивого издевательства ловких, но недостаточно умных шарлатанов. Бенуа уговорил меня, однако, пойти, сказав, что это может быть забавно и просто интересно.
   Так как я был глубоко убежден, что все пресловутые «материализации» и прочие фокусы не могут производиться одними только патентованными шарлатанами без содействия кого-нибудь из своих, из лиц, принадлежащих к дому, в который медиум приглашен, то я условился с двумя из гостей, моих единомышленников, кажется, с Раушем фон Траубенбергом и еще кем-то, кого не припомню, что я «разомкну цепь» и попытаюсь в темноте пошарить и пошалить. Нас, как водится, предупредили, что «размыкание цепи – опасно для жизни» и в лучшем случае может навлечь на виновников такой удар дубинкой по голове со стороны вызываемого духа, от которого не поздоровится. Кроме того, Рерих нас всех оповестил, что Янек самый сильный современный медиум и в его присутствии материализация духа принимает совершенно реальные формы, вплоть до полной осязательности. К нему благосклонен и потому постоянно является некий горний дух, воплощающийся в образе обросшего волосами человека, но «боже упаси до него дотронуться: будет беда».
   Огни потушены. В комнате нестерпимая жара от множества народа, составившего над столом цепь из рук. Вдруг раздаются странные звуки: не то гитары, не то балалайки. Что-то в комнате задвигалось и застучало.
   – Началось, – послышался шепот.
   Под столом было особенно неспокойно. Видимо, дух пыжился изо всех сил материализоваться. Я решил, что настало время действовать, потихоньку высвободил свои руки от соседей справа и слева и, опустив их под стол, стал шарить. Через несколько минут я нащупал какую-то шкуру; провел руками по ее складкам, легко набрел на что-то твердое – не то темя, не то колено, которое шкура покрывала, и стал рвать ее к себе. Шкура не уступала, ее крепко держали, но возня была заметна, и через несколько минут я почувствовал сильный удар кулаком в спину, от которого вскрикнул и поднялся. Еще кто-то через мгновение зажег электричество, и все кончилось. Сеанс был сорван, вернее, был признан «не вполне удавшимся»». [208 - Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. (Сост. В. М. Володарский). http://igor-grabar.ru/monografia-iskusstvo11.php]
   Судя по всему, И. Грабарь и после этого странного случая остался при своих убеждениях относительно природы спиритических феноменов. Более того, будучи скептически настроенным ко всем явлениям духовного и оккультного порядка, Грабарь – как, впрочем, и все, кто не разбирался в данных вопросах, – совершенно неверно оценивал отношение Рериха к подобным вещам. В своей книге Грабарь писал: «…Рерих не только остался на всю жизнь пребывать в оккультных эмпиреях, но впоследствии значительно усилил и усовершенствовал свои оккультно-трансцендентальные, потусторонне-практические приемы». [209 - Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. (Сост. В. М. Володарский).]
   Разумеется, это мнение было в корне ошибочным. Но и при жизни Рерихов, и сейчас, в наше время, есть немало тех, кто оценивает научные и духовные интересы Рерихов, связанные с философско-эзотерическим наследием Востока, именно как непонятные и далекие от реальности «оккультные эмпиреи». В действительности, конечно, и Николай, и Елена Рерихи интересовались не «оккультными эмпиреями», а практикой духовного самосовершенствования, преподанной им Учителем Мориа. Основой этой практики были не «потусторонне-практические» приемы, а вполне посюстороннее нравственное самосовершенствование и углубленная духовная и творческая работа с целью развития всех высших способностей сознания и психики. Не случайно много лет спустя С. Н. Рерих писал о своем отце: «Он считал, что его творческая жизнь, его искусство – это только пособники самоусовершенствования. Он всегда работал над самим собой прежде всего. Он хотел подняться над тем, кем он был, и закончить свою жизнь более совершенным человеком. И в этом он преуспел». [210 - Рерих С. Н. Мой вечный Учитель // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С 46.]

   И. Э. Грабарь (1871–1960)

   Однако духовно-нравственное самосовершенствование не имеет ничего общего с псевдооккультизмом, который всегда осуждали Рерихи и который некоторые даже интеллигентные люди (в том числе и И. Грабарь), как правило, не отличают от истинной духовности.
   Спиритические эксперименты, проводимые иногда Н. Рерихом, не были для него самоцелью, они были связаны лишь с попыткой понять природу загадочного явления. Но как только Рерихи поняли истинную природу спиритических феноменов (это произошло после их вступления в общение с их духовным Учителем, Махатмой Морией), спиритизм навсегда перестал интересовать их. Более того, Е. И. Рерих в своих письмах последователям не раз предупреждала всех об опасностях спиритизма и недопустимости занятий им: «Очень хорошо делаете, остерегая против увлечения спиритизмом. <…> Вы правильно называете спиритизм и все занятия магией духовным развратом, ибо спиритизм есть насилие, есть открывание дверей, в большинстве случаев, сущностям из низших слоев Тонкого Мира и, конечно, так же, как и магия, не может входить в эволюцию». [211 - Рерих Е. И. Из письма от 11.08.34.]
   Следует отметить и еще одно обстоятельство. Биограф семьи Рерихов П. Ф. Беликов подчеркивал, что, интересуясь необычными явлениями и духовными учениями, художник никогда не утрачивал объективного, критического отношения к ним. Рерих был не только художником, но и ученым, и подходил ко всем явлениям жизни не как мистик, безоговорочно верящий в чудеса, а как исследователь. О том же свидетельствовали и ближайшие сотрудники Рериха, знающие о его духовных интересах. Личный секретарь Рериха Владимир Шибаев писал в своем очерке о нем: «Рерих верил в основу древневосточных философских систем, причем всегда подчеркивал необходимость строго научного подхода ко всем областям знания. Хотя многие считали его мистиком из-за его интереса и любви ко всему необычному, он ничего не брал на веру, если это противоречило истине, не было научно обосновано или было неподтверждаемо. К примеру, если философия Востока настаивала на силе мысли, которую можно развить до такой степени, что она сможет даже двигать предметы, то он настаивал на подробном научном исследовании, прежде чем принять это, поступал так всегда. В Гималаях мы видели многое из того, что на Западе кажется необычным зачастую просто потому, что в Европе этим не занимались и потому ничего не достигли в этих областях. Рерих считал, что «не следует умалять того, чего не ведаешь». [212 - Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 92.]
   Шибаеву вторил М. В. Бабенчиков: «Не называйте Рериха «мистиком». Не возводите хулу на знание, недоступное вам. Помните, что «отрицающий великую реальность всего сущего так же невежествен, как отрицающий беспроволочный телеграф, радий, передачу снимков на расстояние и все те реальные научные вещи, которые так недавно казались сказкой». [213 - Бабенчиков М. В. Мысли о Рерихе // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 246.]
   П. Ф. Беликов подчеркивал, что Рерихи продвигались в своем постижении мира духовных явлений осторожно, тщательно взвешивая и анализируя факты. «Следует отметить, с какой осторожностью, осваивая формулу «руками человеческими», Н. К. относился ко всему «сверхъестественному». Среди русской интеллигенции конца XIX – начала XX вв. наблюдалось сильное увлечение оккультизмом и спиритизмом, с чем Н. К. столкнулся очень рано и, судя по письмам к Е. И., имел с нею на эту тему беседы. Не забудем, что Н. К. был уже знаком с произведениями Е. П. Блаватской и часто встречался с авторитетными для него лицами, принадлежность которых к различным оккультным группировкам несомненна. Тем не менее, соприкоснувшись с неопровержимым для себя фактом «сверхъестественного» при сеансе со столиком, Н. К. не поддался очевидности необъяснимого для него факта, не принял его «на веру». [214 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. Новосибирск, 1994. С. 55.]
   Характерно и следующее высказывание из литературных работ Рериха, на которое также обратил внимание П. Беликов: «Уже не смеемся, а только не доверяем перевоплощению. С недоумением подбираем «странные» случаи. Иногда страшимся их. Уже не бросаем их в кучу огулом. То, что четверть века назад было только смешно, теперь наполняется особым значением». [215 - Рерих Н. К. Марфа Посадница // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 183.]
   В процессе духовного самосовершенствования Рерихам помогали присущий им от рождения огромный духовный потенциал и интуиция, являющиеся результатом долгого опыта. В эзотерической философии Востока, основные положения которой Рерихи разделяли, говорится о том, что человек живет на свете не единожды. После смерти физического тела душа-сознание переходит в мир иной, а затем вновь воплощается на земном плане в новой личности и продолжает земной путь самосовершенствования. Чем больше воплощений пройдено человеком и чем больше труда он приложил в прошлых жизнях, тем богаче его духовный потенциал. Как писал П. Беликов в своей монографии, Рерихи во многих прошлых воплощениях были учениками и сотрудниками Учителя Мориа. Благодаря сверхсознательной памяти опыта прошлых жизней, появлявшейся в виде интуитивных знаний, путь их духовной самореализации был исключительно быстрым и успешным. Но он был основан не на углублении в «оккультные эмпиреи», как считал И. Грабарь, а на гармоничном сочетании духовного знания и рационального жизненного опыта.

Глава 9
Станковая и монументально-декоративная живопись в 1905–1914 ГОдах

Новый этап

   По мнению искусствоведов и биографов Рериха, 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в живописном искусстве художника. В его живописи появилось много нового и в идейном, и в техническом отношении.
   Первые картины Рериха были написаны маслом, но масло не удовлетворяло его – художника тянуло к более светлым, чистым, ярким краскам. Помимо масла Николай Константинович стал использовать разные техники, писал акварелью, гуашью, пастелью, темперой. К 1906 году он практически полностью отказался от масла, перешел на темперу, и на его картинах засияли яркие, чистые краски, словно сошедшие с икон Андрея Рублева. Иногда художник использовал и пастель. Художник и искусствовед Игорь Грабарь писал о Рерихе: «Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок – к «Игорю», «Пер Гюнту», «Весне священной»». [216 - Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. (Сост. В. М. Володарский). http://igor-grabar.ru/monografia-iskusstvo11.php]
   В небольшой заметке «Живопись» Рерих писал о красках, с которыми он работал в самом начале своего творческого пути: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в Академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, увидав Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность.
   Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами…». [217 - Рерих Н. К. Живопись // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 104.]
   Говоря о «снах» и «черных сапогах», художник имел в виду поведение разных видов красок при их старении: темпера от времени выцветала, а масляные краски темнели.
   В последующие годы Рерих продолжал экспериментировать с красками, пытаясь создать темперу наиболее ярких и чистых тонов, с устойчивым химическим составом.
   Став директором школы Общества поощрения художеств, Николай Константинович даже пытался организовать при школе химическую лабораторию, в которой велись бы работы над созданием новых видов красок. Позднее он писал: «Я советовал В. А. Щавинскому заняться техникой красок, чтобы иметь доброкачественные русские. Он начал; мы мечтали открыть при Школе Поощрения Художеств целую техническую экспериментальную мастерскую. Но Щавинский был убит. Полезная мысль завяла». [218 - Рерих Н. К. Живопись // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 104.]

   Н. К. Рерих у мольберта в своей мастерской в здании ИОПХ

   В дальнейшем, по словам Беликова и Князевой, художник пересмотрел цветовую архитектонику своих картин; в них чаще стали появляться яркие локальные цветовые пятна. Рерих стал использовать в своих произведениях многослойную манеру письма старых мастеров (накладывание одного красочного слоя на другой), что давало его живописи богатейшие цветовые оттенки. [219 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 71.]
   Во время поездки в Европу весной 1906 года Николай Константинович совместил поставленную перед ним ИОПХ задачу ознакомления с организацией художественного образования с путешествием по Италии. С апреля по сентябрь он побывал в самых знаменитых итальянских городах, известных богатством художественных традиций: Милане, Генуе, Павии, Пизе, Сан-Джеминиано, Сиене, Риме, Ассизи, Перуджии, Флоренции, Болонье, Равенне, Вероне, Венеции, Падуе.
   Это путешествие подарило мастеру незабываемые впечатления. Он создал немало этюдов с видами прелестных архитектурных ансамблей старой Италии. Старинные памятники Сан-Джеминиано (см. Приложение, № 66) и других итальянских городов, где побывал Рерих, запечатлелись на холстах во время этой поездки.
   Художник мечтал показать архитектурные красоты итальянской земли и супруге. В письмах он приглашал Елену Ивановну приехать к нему и пожить в Италии, но этому плану помешала нехватка денег.
   После путешествия по Италии Рерих посетил Швейцарию, проведя там несколько недель на лоне прекрасной девственной природы, среди горных кряжей. Сергей Эрнст считает, что именно произведения, созданные Рерихом во время этих странствий, открыли «…следующий период творчества художника, который можно назвать колористическим по преимуществу, ибо с этих пор живопись особенно привлекает внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и художник создает картины, исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет». [220 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 190–191.]
   В том же, 1906 году Рерих написал два великолепных полотна, «Бой» и «Поморяне. Утро», вызвавших усиленное внимание как публики, так и художественной критики. Картина «Бой» (см. Приложение, № 16 (форзац)) изображала морское сражение викингов на фоне червонно-кровавого заката, грозных темных туч и вспененных волн холодного северного моря. Картина «Поморяне. Утро» (см. Приложение, № 15 (форзац)) являла собой полную противоположность «Бою»: художник изобразил на ней безмятежный пейзаж и простую мирную жизнь обитателей древнеславянского городка.
   «Бой» стал первой картиной в живописной сюите (художник часто называл серии своих картин сюитами) «Викинг». В эту же серию вошли его новые полотна «Песня о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге (Светлой ночью)» (1909), созданная в эскизной манере картина «Варяжское море» (1909–1910) и ее новый вариант «Выступление в поход (Варяжское море)» (1910). К этой серии можно отнести и тематически связанную с ней работу «Могила викинга» (1908). Посвященная жизни древних скандинавов сюита характерна особым, холодным колоритом, подчеркивающим суровую, величавую красоту северной природы.

   «Могила викинга». 1908

   С. Эрнст писал о картине «Песня о викинге» (см. Приложение, № 80): «Глубокой печалью звучат серые, синие и бледно-оранжевые тона «Песни о викинге» – тусклыми тенями залегли в ранние сумерки шхеры, одиноко плывет чуть позлащенная закатная тучка и безнадежна грусть девушки, скандинавской Ярославны, тоскующей у этих тихих вод…». [221 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 200–201.]
   Европейской тематике посвящена и написанная пастелью картина 1910 года «Старый король» – в ней художник создал образ доброго правителя, вышедшего ранним утром как бы поприветствовать свой маленький уютный городок.
   Романтика северных стран отразилась не только в сюжетной, но и в пейзажной живописи художника. После проведенного в Финляндии лета 1907 года мастер создает несколько пейзажных этюдов, запечатлевших неброскую, своеобразную красоту северной природы. Это «Вентила», «Олафсборг», «Пунка-харью» (см. Приложение, № 73), «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и другие работы.
   Обращаясь к мотивам «стран полночных», художник не оставлял и столь любимую им древнерусскую тему. В 1908 году он написал картину на темы древнерусской истории «Собирают дань» (см. Приложение, № 3 (форзац)). Это полотно, как и все работы Рериха на исторические темы, исключительно точно передает подробности жизни и быта жителей Древней Руси: детали одежды и обуви крестьян, вооружение дружины, разнообразие припасов, приносимых в качестве дани. Наконец, сама сцена сбора дани – все реально, жизненно, в этом нет ни малейшего налета театральной условности. Интересно показаны и характеры героев картины. Как уже говорилось, художник очень редко изображал лица персонажей своих полотен крупным планом. Но эта картина особенно интересна тем, что в ней Рерих несколько отошел от своего обычного подхода к трактовке исторических тем, показав не только общие детали жизни древних славян, но и характеры или, во всяком случае, настроения отдельных персонажей. Властный седобородый князь или его наместник-распорядитель, строго взирающий с возвышения на подданных, выстроившихся в очередь с приготовленным для отдачи добром; решительный военачальник, стоящий во главе дружины; гамма настроений на лицах принесших дань русичей – покорно-усталых, озабоченных, недовольных, а может, и несколько удрученных – все это прочитывается на этой картине.
   В 1911 году мастер создает еще одно полотно на древнерусскую тему – «Человечьи праотцы» (см. Приложение, № 29). Древнеславянский Орфей, сидящий на зеленом пригорке, среди бескрайних полей, играет на свирели, а неподалеку от него расположилась группа медведей, зачарованных музыкой. Данные истории и археологии свидетельствуют, что для некоторых древнерусских племен медведь был тотемным животным: могучему обитателю лесов поклонялись как прародителю, видя в нем воплощение силы и добродушия.
   Но думается, в сюжете этой картины наиболее значимым для художника было даже не отражение столь любимых им древнеславянских поверий и мифов, а другое – чувство единства и ненарушимой гармонии человека и природы, свойственное древним философам пантеистическое мировосприятие, в котором весь мир связывала воедино волшебная нить всеобщей одушевленности. Невозможно не согласиться со словами Е. И. Поляковой: «Первозданные истоки бытия для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это – ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, который придет когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого – органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира». [222 - Полякова Е. И. Николай Рерих. С. 109.]
   Очень поэтично выразил настроение, пронизывающее всю эту поэтичную, светлую картину, С. Эрнст: «…в летний день по муравным холмам залегли бурые медведи прослушать игреца на жалейке (так своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее), и чудится, что поет не свирель, а солнечный, веселый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и всякого человека». [223 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 203.]
   Природа на картинах Рериха всегда выглядит особенной, полной духовных сил и тайн.
   Многие биографы Рериха и искусствоведы отмечают, что пейзажи Рериха – не просто пейзажи; они полны философского символизма и особого духовного настроя, который передается и зрителю. Даже извечный оппонент Рериха, Александр Бенуа, уловил суть этого настроя и написал в одной из своих статей: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе». [224 - Бенуа А. Н. Художественные письма. Рерих на выставке Салона. «Речь», 1909, 28 января.]

Светлый город

   Приблизительно в эти же годы в творчестве художника вновь (после «Сокровища ангелов») зазвучала тема Светлого города, или Небесного Града, которую он будет развивать и в дальнейшем.
   В 1912 году Рерих написал картину «Пречистый град – врагам озлобление» (см. Приложение, № 22). О сюжете этой картины, над которой Рерих работал уже в 1911 году, находясь за границей, Николай Константинович сообщал Елене Ивановне: «Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него». В 1912 году мастер создал два варианта этой картины.
   В отличие от обреченных и поверженных в прах земных городов, вечно существует и противостоит демоническим полчищам в огне духовных битв Небесный город Светлого воинства святых…
   Как уже говорилось, тема Пречистого Града, или Светлого города, перекликается с интересовавшим Рериха легендарным образом скрывшейся от мира чудесной страны праведников. Этот образ-идея присутствует в фольклоре многих народов; алтайские староверы называют эту страну Беловодьем, а буддисты Востока – Шамбалой. Фактически, Светлый город является символом, воплощением этой страны. Художника привлекали распространенные по всему миру легенды о захороненных городах или народах, ушедших под землю, – в этих преданиях он видел преломление идеи существования чудесной страны, скрывшейся от мира.
   В 1913 году Рерих создает первый вариант картины «Чудь подземная» (см. Приложение, № 58). Существует второй вариант названия этой картины – «Чудь под землю ушла». [225 - В 1928 или 1929 году художник создал второй вариант этой картины, ныне находящийся в частной коллекции. – Прим. авт.] Чудь – одно из названий заповедной земли, подобной легендарному граду Китежу. С тематикой «Чуди», равно как и с темой войны, перекликался и сюжет не сохранившегося до наших дней огромного декоративного панно Рериха «Сеча при Керженце» (1913), написанного художником для оформления Казанского вокзала в Москве. К сожалению, эта интересная работа не дошла до наших дней, сохранился лишь небольшой эскиз к ней. В основу панно был положен эскиз декоративного занавеса (см. Приложение, № 30), выполненного художником в 1911 году для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», поставленной труппой С. Дягилева в Париже в 1911 году в театре «Шатле».
   Сам художник писал о легенде, положенной в основу этой работы: «Среди историй о подземных городах рассказ о Керженце под Нижним Новгородом обладает особой красотой. <…> Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что, когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. И свершилось чудо: перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя, и вы можете найти следы типичных переселений. Эта легенда имеет не только много вариантов, но и вдохновляет многих современных композиторов и художников. Каждый может вспомнить прекрасную оперу Римского-Корсакова «Город Китеж». [226 - Рерих Н. К. Подземные жители // Рерих Н. К. Шамбала. С. 140–141.]
   По другой легенде, войско орды было встречено на подступах к Китежу русским воинством; в неравной битве все русские воины до единого полегли на поле брани, но Китеж все равно не достался врагу – он опустился на дно озера, которое после этого стало считаться священным…
   О картине «Сеча при Керженце» Ф. И. Сыркина пишет: «Тема героического сражения русского воинства с татарскими ордами передана композитором в форме симфонической картины, полной эпической силы, былинности, национального звучания. Рерих исходил из музыкальной драматургии, когда, стремясь найти ее пластическое подобие, обратился к прообразам древнерусской живописи и воссоздал не самую битву, а дал ее «иконописное» истолкование. Отсюда характерная стилизованная композиция, плоскостная трактовка фигур воинов, коней, оружия, знамен и хоругвей, зелено-киноварно-охристый колорит, звонкий и напряженный, нарядная орнаментика золотых узорчатых трав и цветов по нижнему краю занавеса, полыхающие киноварью небо и озеро среди зеленых пятен гор и лугов, четкая прочерченность контуров. Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей – так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве». [227 - Сыркина Ф. И. Рерих и театр // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М.: 1978. http://www.ivorr.narod.ru/biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook.htm]
   Одновременно с «Сечей при Керженце» в 1913 или 1914 году художник написал другое огромное по размерам панно – «Покорение Казани». Оно тоже, как и «Сеча при Керженце», предназначалось для интерьера Казанского вокзала в Москве и тоже не сохранилось. Эту интереснейшую работу уничтожили по распоряжению невежды-чиновника, временно назначенного на должность руководителя Академии художеств, куда картина была отдана на хранение во время событий Октябрьской революции. Сохранился лишь эскиз «Взятие Казани», выполненный мастером для этого панно (см. Приложение, № 77). Невозможно не отметить красоту ярких и смелых цветовых решений эскиза, тщательно выписанные контуры изображения, придающие выраженному символизму композиции особую монументальность.
   С особой силой в творчестве Рериха в этот период проявилась идея связи небесного мира с земным, отражения небесных битв на земном плане.
   На картине «Небесный бой» (1909, второй вариант – 1912), которая оказалась созвучной полотну «Бой», в небе над притихшим городком происходит настоящее облачное сражение (см. Приложение, № 59). Кто знает, какие битвы происходят в высших мирах, далеких от мира людей? И не отразятся ли небесные сражения на жизни обитателей маленьких городков?..
   Пройдет еще много лет, прежде чем Рерихи познакомятся с учением Агни-Йоги, одним из главных положений которого является идея тесной взаимосвязи между земным и высшим планами бытия. Но тем не менее многие идеи этого учения воплотились в творчестве Рериха уже в те годы.

В поисках истины

   Еще одна идея, которую мы постоянно в той или иной форме встречаем во многих картинах Рериха, – это идея духовных поисков. Эту идею олицетворяют на картинах Рериха как женские, так и мужские персонажи.
   В 1909–1910 годах мастер создает пленительный образ северянки, мечтающей о дальних странах: это не сохранившаяся до наших дней картина «Ункрада» (см. Приложение, № 21) 1909 года и написанные в 1910 году картины «За морями – земли великие» (см. Приложение, № 70) и «Дочь викинга» (см. Приложение, № 31).
   Искусствоведы не перестают восхищаться по-научному точной передачей живописцем деталей костюма древней северянки. Это и не удивительно, ведь картину писал не просто художник, но художник-ученый – историк и археолог. Очень хорошо пишет об этой стороне живописи Рериха Е. И. Полякова (заранее просим прощения у читателя за длинную цитату из ее книги): «Это вообще принцип живописи Рериха. Ладьи «Заморских гостей» – те самые ладьи-дракары, что выставлены норвежцами в музее, рядом с плотом «Кон-Тики». «Каменный век» точен, как музейный макет. Девушка с картины «За морями – земли великие» одета так, что костюм ее можно выставить в этнографической витрине как образец одежды северного племени.
   Вышивка белой рубахи, узор пояса, ожерелья, перстни, кожаная обувь, подвешенные к поясу нож, гребешок, сумочка – все изображено с педантической, можно сказать, с фотографической точностью, все кажется зарисованным с натуры, да и зарисовано с натуры – с археологических находок.

   «За морями – земли великие». 1910. Фрагмент (детали костюма)

   Но кто воспринимает картину «За морями – земли великие» как этнографический эскиз? Кто увидит в «Небесном бое» музейную реставрацию древней жизни? <…> Ни один ученый не найдет ошибки в форме хижин, городищ, челнов, луков, колчанов, орнаментов одежды, если их пишет Рерих, – все это этнографически верно, все определено огромным опытом археолога, открывателя бесспорных следов материальной культуры.
   Но самый скрупулезно точный, самый верный деталям из русских художников воспринимается как самый обобщенный, самый скупой на детали, самый далекий от быта из русских художников.
   Зная все детали древней одежды или оружия, всегда сохраняя эту верность, он никогда не подчеркивает, не «докладывает» ее зрителям. Напротив, взгляд скользит по деталям, не останавливаясь, схватывая лишь общий ритм цвета и узоров. Гребешок у пояса девушки незаметен совершенно – зритель увидит его, если будет специально, очень внимательно рассматривать картину, к чему автор его вовсе не приглашает. Ему важен ритм движения девушки, ритм тяжелых складок ее одежды, слияние белой фигуры с зеленым холмом, с серыми камнями, с морем.
   И чем дальше, тем больше будут умаляться в картинах человеческие фигуры, тем сильнее будет степень обобщенности, очищения от быта.
   Это сочетание почти символической обобщенности и подробной археологической достоверности создает главную особенность живописи Рериха». [228 - Полякова Е. И. Николай Рерих. С. 111–112.]
   Но сам художник подчеркивал прежде всего идейную основу своих работ, а не безупречно переданные исторические детали картин. «Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной стране, которая живет в сердце человеческом»; [229 - Рерих Н. К. Эстония // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 76.]
   «В разных концах земли женщины мечтают: «За морями земли великие». Именно этот облик женщины, устремившейся к крайнему берегу в осознании сужденных сокровищ духа, казался мне в этой картине» [230 - Рерих Н. К. Женщинам //Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 400.] – так объяснял смысл своих картин сам художник. Тема духовных поисков прослеживается и в других картинах мастера.
   Может быть, о тайнах жизни, неведомых путях судьбы и поисках высшего знания мечтает и девушка, смотрящая в ночи на чудесные россыпи «Звездных рун» (1912, см. Приложение, № 57).
   Уже тогда Рерих на своих полотнах изображал женщину носительницей духовного начала, обладательницей утонченной души, стремящейся ко всему духовному, возвышенному и светлому. Позднее он напишет в своих эссе: «Ведь именно женщине было суждено первой благовестить о Воскресении. <…>
   Перечислять совершенное и вдохновленное женщиной – значило бы описать историю мира. Если мы говорим о внесении Прекрасного во всю полноту жизни, если мы знаем, что сужденная эволюция покоится на краеугольных камнях Красоты и Знания, то кто же будет самым верным союзником и проводником этих основ в глубине человеческого сознания»?. [231 - Рерих Н. К. Женщинам // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 400.]
   Столь же часто на полотнах мастера возникают и образы мужчин – искателей духовного знания. Уже в российский период творчества Рериха мы видим на его картинах образы отшельников, ушедших от суетного мира на лоно природы, в поля и горы.
   Написанная в 1910 году картина «У дивьего камня неведомый старик поселился» и позднее – «Экстаз» (1918, см. Приложение, № 75) посвящены той же теме духовных поисков, одной из центральных в творчестве художника. В 1941 году художник создал вариант картины «У дивьего камня неведомый старик поселился». Новое полотно, посвященное тому же сюжету, называлось «Отшельник (Неведомый старик)» (см. Приложение, № 81).
   Рерих создавал не только картины, но и иллюстрации к книгам. В 1913 году в связи с 300-летием правления в России династии Романовых был издан «Летописный и Лицевой Изборник Дома Романовых» – богато иллюстрированный сборник, посвященный царствованию дома Романовых. Вначале предполагалось издать 12 выпусков (или томов) данного издания, но в действительности было издано только два тома. Н. К. Рерих принимал участие в подготовке этого издания и как член редколлегии, и как художник. В издании было помещено несколько его иллюстраций и изображений картин, в частности, репродукция картины «Вайделоты» (1913 или 1914). Эта картина была посвящена древней дохристианской вере Литвы, жрецов которой называли вайделотами (см. Приложение, № 74). Этой вере был присущ культ огня, и в обязанности жрецов и жриц входило поддержание священного пламени неугасимым.

Монументально-декоративная живопись 1905–1914 годов

   Необычный талант Н. К. Рериха проявился во всех жанрах художественного творчества: он занимался и станковой, и монументально-декоративной, и театральной живописью. Наверное, не было такого вида художественного творчества, в котором художник не попробовал бы себя и не достиг успеха.
   В 1905–1914 годах Рерихом было создано особенно много произведений в жанре монументально-декоративной живописи, как светской, так и религиозной. В 1905 году он принял участие в оформлении фасада здания страхового общества «Россия» в Петербурге, создав эскизы для фриза и девяти вставок между окнами верхнего этажа и трех вставок над окнами второго этажа (сохранилось не так много фрагментов этого фриза).
   В 1909–1910 годах Рерих работал над эскизами впечатляющего и размерами, и содержанием «Богатырского фриза» для интерьера столовой частного дома предпринимателя Ф. Г. Бажанова в Петербурге. «Богатырский фриз» состоял из 20 панно: 8 больших и 12 маленьких. Сюжеты 8 больших панно были взяты из русских былин: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян» (см. Приложение, № 37), «Витязь» (см. Приложение, № 35); восьмое панно, «Городище», было по размеру более узким, чем семь остальных.
   Многие искусствоведы останавливались на рассмотрении этой значительной и весьма впечатляющей работы художника. В. П. Князева писала об этой серии: «Высота панно – 2,03 м. Общая длина больших панно – 25,75 м». [232 - Князева В. П. «Богатырский фриз» [Н. К. Рериха] // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. ст. М.: 1978. С. 105–117. http://www.alyoshin.ru/Files/publika/knyazeva/knyazeva_rer.html#1] Кроме того, над окнами на оконных наличниках было размещено еще 12 декоративных полотен значительно меньшего размера, с орнаментальными изображениями растений и птиц.

   Фрагмент фриза на здании страхового общества «Россия» в Санкт-Петербурге. 1905

   «Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, построена на сочетании полных тонов; так, в «Вольге» господствуют синий и желтый (являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза), в «Садко» главной темой звучит тоже синий, цвет воды и неба, и так далее», [233 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 207.] – отмечал С. Эрнст.
   Л. В. Короткина подчеркивала: «Живопись этих панно привлекает красотой и богатством цветовой гаммы. Сине-лиловые и голубые дали создают особую атмосферу далекой древности». [234 - Короткина Л. В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Художник России, Золотой век. 1996. С. 30.] Относительно созданного художником особого колорита «Богатырского фриза» Л. В. Короткина добавляет, что «исследования шлифтов, проведенные в лаборатории Эрмитажа, показали, что Рерих добивался нужного тона при помощи особого приема: он накладывал одну на другую краски разного цвета». [235 - Там же.]
   В 1911 году Николай Константинович создал проект надгробия композитору Н. А. Римскому-Корсакову, а в 1913 году написал эскиз мозаики орнаментального характера для памятника А. И. Куинджи на Смоленском кладбище (см. Приложение, № 36).
   Значительную роль в монументально-декоративном искусстве Рериха играет религиозная живопись. Как отмечает Л. В. Короткина, начиная с 1906 года Рерих работал в содружестве с крупнейшими архитекторами – А. В. Щусевым и В. А. Покровским, расписывал стены, делал эскизы для мозаик. «Особенно много Рерих трудился над росписями и мозаиками для культовых сооружений. С 1906 по 1914 год он выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей и частично их росписи». [236 - Там же. Рерих. С. 24.]
   В 1903–1907 годах в имении ученого-востоковеда В. В. Голубева в селе Пархомовка под Киевом была построена церковь Покрова Богоматери по проекту архитектора В. А. Покровского. Рерих написал серию эскизов мозаик и росписей для внутреннего и наружного украшения церкви. По эскизам Рериха были созданы две мозаики («Покров Богоматери» и «Нерукотворный Спас») на наружных стенах церкви, но большая часть планов художника по украшению храма так и осталась неосуществленной. Один из эскизов, созданных Рерихом для церкви Покрова Богоматери, назывался «Царица Небесная над Рекой Жизни»; впоследствии художник использовал этот эскиз при работе над интерьером храма Святого Духа в Талашкине.

«Покров Богоматери». Выполненная В. А. Фроловым по эскизам Рериха мозаика в церкви Покрова (село Пархомовка Киевской губернии). 1906

   «Спас». Эскиз мозаики для церкви Покрова (село Пархомовка Киевской губернии). 1906

   В 1906–1907 годах Рерих также работал над эскизами мозаик в церкви Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах под Шлиссельбургом (ныне – поселок Морозовка), построенной также по проекту В. А. Покровского. Художник создал эскизы «Святые Борис и Глеб» (1906 год, см. Приложение, № 32), «Спас Нерукотворный», «Святые Апостолы Петр и Павел», «Св. Михаил Архистратиг». Увы, церковь с мозаиками, созданными по эскизам Рериха, не сохранилась до наших дней: она была разрушена в годы Великой Отечественной войны.
   В 1907 году Николай Константинович занимался оформлением иконостаса фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми; для этого им были написаны иконы «Царские Врата», «Предстоящие», два «Архангела» и круг «Праздников». Эти работы были выполнены художником по старинным, самым ортодоксальным канонам русской иконописи. [237 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 204.]
   В течение нескольких лет Рерих плодотворно сотрудничал с другим крупнейшим архитектором своего времени – А. В. Щусевым. В 1910 году Рерих создал эскиз «Спас и князья святые» для мозаики главного портала Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской губернии (собор был построен по проекту А. В. Щусева в 1906–1908 годах).

Церковь Петра и Павла в поселке Морозовка на Пороховых заводах под Шлиссельбургом. 1906

   «Спас и апостолы». Эскиз для мозаики на стене церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом. 1906

   В 1914 году художник завершил работу над эскизами фресок для часовни Святой Анастасии в Пскове, построенной также по проекту А. В. Щусева. Росписи в интерьере часовни были выполнены в светлой цветовой гамме; среди орнаментов были изображены псковские святые. Эти работы по стилю были близки канонам русской иконописи XVII века.
   Особо следует сказать о выполненном Рерихом по просьбе княгини Тенишевой художественном оформлении храма Святого Духа во Фленове под Талашкином. М. К. Тенишева не случайно попросила расписать храм именно Н. К. Рериха – судя по ее воспоминаниям, сотрудничество и общение с художником значило для нее очень много. С самого начала общения с Н. К. Рерихом она безошибочно угадала в нем не только художника-гения, но и человека необычайного духовного потенциала. «Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда», [238 - Тенишева М. К. Святые минуты // Рерих в России. М.: МЦР, 1993. С. 71.] – писала она о Рерихе.
   Над этим масштабным проектом, включающим создание эскизов для мозаик и росписей, а также самих росписей, Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах. Первый эскиз, «Спас Нерукотворный» (картон для мозаики над входом в церковь) был выполнен художником уже в 1909 году.
   По эскизам Рериха была выполнена мозаика, украсившая портал храма. Центральную ее часть занимало изображение Спаса Нерукотворного, по стилю напоминающее иконопись XII–XIII веков. И в росписях, и в мозаичных работах Рерих придерживался самых старинных, ортодоксальных канонов русского искусства. Как отмечал П. Ф. Беликов, художник отказался от характерного для мозаичных работ тех лет использования измельченных, зеркально отшлифованных материалов, заменив их применявшимися в древности нешлифованными крупными кусками смальты. Это придало мозаике на портале Талашкинского храма особую декоративность и выразительность.
   Эскиз росписи «Царица Небесная над Рекой Жизни» художник создал в 1911 году (см. Приложение, № 64), а в 1931 году написал вариант одноименного эскиза.
   В 1914 году Рерих завершил роспись алтарной части храма, создав редкую по красоте и значительности композицию «Царица Небесная над Рекой Жизни». К сожалению, внутренняя роспись храма не сохранилась, до нас дошел только эскиз ее. [239 - Уцелела мозаика на портале храма. – Прим. авт.] Царица Небесная была изображена художником сидящей на троне, возвышающемся над символической Рекой Жизни, по которой к ногам Богоматери направлялись в лодках маленькие фигурки людей. «…расположение композиции таково – центр (абсида) в изображении Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Нее вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; молитвенно к ней обращены сонмы Святых; выше Ее шествие Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой символики, полна своеобычного, единственного выражения и этим самым является одним из виднейших созданий творческого воодушевления мастера», [240 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 205.] – отмечал Сергей Эрнст.

«Царица Небесная над Рекой Жизни». 1931

Искусствоведы отмечали, что образ Богоматери, созданный Рерихом в этой росписи, синтезировал в себе символику всех религиозных традиций мира. Сам художник стремился изобразить в росписи этого храма великий образ Матери Мира – единого для всей планеты святого Женского Начала, глубоко почитаемого на Востоке. М. К. Тенишевой, женщине широких взглядов и большой духовной культуры, этот облик оказался близок и понятен. Позднее в статье, посвященной памяти М. К. Тенишевой, художник вспоминал: «Мы решили назвать этот храм – Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М[арии] К[лавдиевне] живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чем знали мы лишь из внутренних бесед». [241 - Рерих Н. К. Памяти Марии Клавдиевны Тенишевой // Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 160.]

   Н. К. Рерих (второй слева), Б. К. Рерих, Юрий и Святослав Рерихи во время работы Н. К. Рериха над росписью церкви Святого Духа близ Талашкина. 1912

   Н. К. Рерих обратился к столь значимому для него образу Богоматери – Матери Мира – не только в живописном, но и в литературном творчестве, написав следующие строки: «Высоко проходит небесный путь. Протекает Река Жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло.
   Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила.
   Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.
   Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу Реки Жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.
   Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.
   Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.
   Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух.
   Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».
   В том же, 1914-м году Рерих выполнил другую большую работу, создав серию панно на духовные темы для молельни на вилле Л. С. Лившица [242 - Л. С. Лившиц был поклонником и пропагандистом русского искусства, меценатом, близким к кругу участников «Мира искусства». – Прим. авт.] в Ницце. Интерьеры виллы были разработаны младшим братом Рериха, архитектором Борисом Константиновичем Рерихом. Серия включала написанные в византийском стиле 14 произведений – 13 панно (12 из них – парные, близкие по композиции) и фриз. Из-за начавшейся Первой мировой войны эти работы так и не были вывезены в Ниццу и остались в России.

   «Благие посетившие». 1914

   Содержание панно имело аллегорический характер: «Хозяин дома» (см. Приложение, № 67), «Благие посетившие», «Отроки-восприемники» (см. Приложение, № 68), «Древо Благое», «Города», а также «Входы» и орнаменты. Цветовая гамма панно была построена на сочетаниях фиолетового, золотистого и оранжевого тонов.
   Нетрудно заметить, что все образы, использованные художником в работах этой серии, представляли собой определенные архетипы, так или иначе выражавшие идею духовного знания и идеального общества, построенного на его основе. «Хозяин дома», или мудрый старец, мог являться символом не просто патриархального уклада жизни, а прежде всего духовного наставничества; «Благие посетившие» – это, вероятно, вестники горнего мира или святые, причастные к высшим тайнам бытия; «Отроки-восприемники» – ученики, последователи и преемники духовного наследия, оставленного ушедшими поколениями; «Города» – символы идеального общества, «Города Солнца». Образы небесных светил, Солнца, луны и звезд, использованных художником, также имеют богатую духовную символику древнейшего происхождения, олицетворяющую космические силы, волю Небес, то есть высших планов бытия. Не случайно образы светил с глубокой древности фигурировали в культурах разных народов мира в качестве благоприятных символов и даже магических знаков, оберегов, призванных снискать покровительство высших сил, защиту и благоприятствование всем начинаниям.
   Архетипический образ «Древа Благого», или «Древа Жизни», встречается не только на панно, специально посвященных ему, но и в других работах этой же серии, как бы внутренне объединяя их заложенной в этом глубоком символе идеей.

   «Города». 1914

   С. Эрнст назвал эти панно капитальными работами, отметив: «По своей живописной идее эта роспись восходит к уже упоминавшемуся небольшому эскизу «Росписи в моленной» 1905 г., хранящемуся в Русском Музее Императора Александра III. Целое росписи тогда так представлялось художнику: в полутемной комнате, по стенам мягкого, глубоко-вишневого, золотистого тона, играющего словно старинная драгоценная ткань, вспыхивают золотистые дрожащие облики… В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта – в круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны». [243 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 206.]
   Отмечая тот факт, что золотистые и фиолетовые тона, в которых выполнены панно, символизировали в культурах разных стран духовное начало, Л. В. Короткина подчеркивала: «Главная идея панно – утверждение духовного начала, ведущего к гармонии жизни. Здесь заключена также мысль о синтезе культур. Именно поэтому в художественном исполнении панно сочетаются черты искусства разных стран и эпох: древнерусской, восточной и готики. Накануне грядущей мировой войны Рерих призывает человечество к единению на основе любви». [244 - Короткина Л. В. Н. К. Рерих. 33–36. http://lib.rin.ru/doc/i/82252p10.html]
   В заключение еще раз отметим, что все искусствоведы единодушно пишут о том, что в своих религиозных работах Рерих четко следовал наиболее древним и строгим канонам русской иконописи, поклонником и непревзойденным знатоком которой он был. Эти работы построены на старых принципах композиции, плоскостности изображения и сочетании трех-четырех цветов.

Глава 10
Театральная живопись Рериха в 1907–1914 ГОдах

   Помимо произведений станковой и монументальной живописи в 1907–1914 годах Рерих создал особенно много работ для театральных постановок.
   Художественное оформление театральных постановок занимает особое место в творчестве художника. Ранний период творческой деятельности Рериха совпал с эпохой расцвета театрально-декорационной живописи в России. Оформлению сцены придавалось тогда большое значение, оно было неотъемлемым элементом всей постановки. Многие выдающиеся художники той поры – Александр Бенуа, А. Головин, К. Коровин, В. Серов, Л. Бакст и другие – активно сотрудничали с театрами. Такая возможность предоставилась и Рериху. В 1905 году известный антрепренер Н. Б. Дризен предложил художнику заняться оформлением ряда постановок в «Старинном театре» Петербурга. С детства любивший музыку и театр, Николай Константинович согласился.
   Интересно, что темы спектаклей, которые были предложены Рериху для оформления, удивительно совпадали с его новыми интересами, связанными с индийской культурой. Первой постановкой, которую он должен был оформлять, оказалась «Девассари Абунту». [245 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 63.] К сожалению, эта постановка не состоялась, но созданные для нее эскизы художник позднее использовал при написании картин. Написанная темперой «Девассари Абунту с птицами» (1905) своей мягкой и яркой цветовой гаммой напоминает фрески Аджанты (см. Приложение, № 39); фигура девушки столь же пластична, как движения персонажей, запечатленных на стенах пещеры, а ее естественная, ненапряженная поза почти повторяет позу царевны с одной из пещерных фресок.

«Девассари Абунту с птицами». 1905

   Фрагмент настенной росписи из пещерных храмов Аджанты

   Живописные работы Рериха нередко совпадали с темами его литературных работ. Видимо, образ Девассари полюбился Рериху (как, впрочем, и все, связанное с индийской культурой): так появилась на свет чарующая философская сказка-притча художника о Девассари Абунту.
   Затем Рериху было предложено оформление пьесы-мистерии Н. Н. Евреинова «Три волхва («Три мага)», поставленной в том же «Старинном театре» в 1907 году. Вскоре художнику вновь довелось соприкоснуться с музыкой Рихарда Вагнера, любимой с юности: он занялся оформлением постановки оперы Вагнера «Валькирия». Эрнст писал: «…здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки». [246 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 194–195.]

   Эскизы костюмов Снегурочки и Деда Мороза для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1912

   Следующей оперной постановкой, над оформлением которой довелось работать Рериху, стала «Снегурочка» Римского-Корсакова. Эту оперу Николай Рерих любил с юности и потому с особой любовью занимался созданием эскизов декораций и костюмов к ней. Рериху суждено было трижды делать художественное оформление «Снегурочки»: первая постановка этой оперы в его оформлении была осуществлена в 1908 году в парижском театре «Opéra Comique», вторая – в 1912 году в Петербурге, и третья – в 1922 году, когда Рерихи были уже в Чикаго.
   Следует отметить, что не всегда исполнители декораций и костюмов понимали и точно исполняли замысел художника; в петербургской постановке 1912 года декорации и костюмы были выполнены столь бездарно, что художнику пришлось заявить в газете о своей непричастности к оформлению спектакля. Обычно Рерих следил за созданием декораций и костюмов по его эскизам и сам подбирал для этого исполнителей.
   1909 год принес театральным работам Рериха шумный успех, причем не в Петербурге, а в Париже, искушенную публику которого трудно было чем-то удивить. В этом году в парижском театре «Шатле» (Châtelet) открылся первый Русский сезон, организованный Дягилевым. Знаменитому антрепренеру удалось собрать и представить взыскательной парижской публике действительно лучшее, что было в России: музыку Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки; голоса Шаляпина, Смирнова, Алчевского; балетное искусство Павловой, Карсавиной, Нижинского, Иды Рубинштейн.
   В операх Бородина «Князь Игорь» (сцена половецких плясок [247 - Полное декорационное оформление оперы «Князь Игорь» Рерих сделал к постановке ее в 1914 году в Лондоне. – Прим. авт.]) и Римского-Корсакова «Псковитянка» декорации постановок и костюмы были выполнены по эскизам Рериха. В. С. Кеменов писал об этих работах: «Оформление, созданное Рерихом к «Князю Игорю», стало подлинным открытием в истории мирового театрального искусства. В декорациях и костюмах к «Половецким пляскам» Рерих дал совершенно непривычный образ Востока. Это не пряный Восток арабо-мавританского мира, дворцов Альгамбры или изысканных персидских миниатюр. Это и не Восток японских парков с их утонченной гармонией и храмами Киото или Нары. Это – Восток буйной дикой силы воинственных кочевников, Восток выжженных солнцем степей и войлочных шатров, с дымами костров, конскими хвостами на бунчуках и стремительными, неистовыми плясками половецких наездников. Именно такой Восток был подсказан Рериху изумительной музыкой Бородина и соответствовал его собственным глубоким знаниям и исторической интуиции». [248 - Кеменов В. С. Николай Константинович Рерих // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. http://www.ivorr.narod.ru/biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook.htm]
   Ф. И. Сыркина также отмечала, что «Половецкий стан» (см. приложение, № 8 (форзац)) Рериха «…по праву считается шедевром сценической живописи. Чтобы лучше представить себе значение этой работы художника, необходимо показать ее в ряду других произведений русской сценографии». [249 - Сыркина Ф. И. Рерих и театр // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. http://www.ivorr.narod.ru/biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook.htm]
   Впечатленные необычным колоритом декораций и исторической точностью костюмов персонажей, французские художники (особенно Морис Дени и Жак Бланш) с восторгом говорили об оформительском искусстве Рериха. Газета «Фигаро» опубликовала восхищенный отзыв Жака Бланша о декорациях «Псковитянки» и «Князя Игоря», выполненных по эскизам Рериха.
   В 1908–1909 годах для «Князя Игоря» были написаны также эскизы «Путивль» (см. Приложение, № 79), «Двор Галицкого», «терем Ярославны».
   Подлинный знаток театра и декорационной живописи А. Бенуа по достоинству оценил успехи Рериха, назвав их «барсовыми прыжками». Как вспоминал Н. К. Рерих: «после успеха «Игоря» с «Половецкими плясками» и удачных выставок Бенуа назвал мои выступления «барсовыми прыжками». При давнишней враждебности Бенуа ко мне такой отзыв был верхом похвалы». [250 - Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 327.]
   1911 год был отмечен работой художника над эскизами декораций к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), постановка которой была осуществлена в «Старинном театре» Санкт-Петербурга в том же году. В этих работах особенно интересным было, по словам Эрнста, «историческое постижение» страны, в которой Рерих никогда не был, но тем не менее удивительно правдиво и убедительно отразил в своей живописи «соль и аромат» испанской земли.
   В 1912 году Станиславский и Немирович-Данченко заказали Рериху художественное оформление постановки драмы Ибсена «Пер Гюнт» в Московском художественном театре (на русской сцене эта пьеса ставилась впервые). Художник создал целую серию эскизов костюмов и чудесных пейзажей к данной пьесе, в частности, эскиз «Дом Сольвейг» (см. Приложение, № 40).
   На склоне лет вспоминая всю свою работу в театре и для театра, Рерих писал: «Конечно, при каждой постановке было немало и встреч, и радостей, и огорчений. Без ошибки можно сказать, что в каждом случае что-то не удавалось сделать так, как хотелось. Всегда возникали самые странные затруднения, по большей части финансового характера или зависящие от размера сцены и технического ее оборудования. То нельзя было дать правильное освещение, то невозможно было сделать в нужном месте люк или же не было приспособлений для круглого горизонта.

   «Овечий источник». Эскиз декорации для постановки пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». 1911

   Вообще и в театральных и в настенных работах можно учиться терпению. Сколько раз часть участников хотела одно, а другие настаивали на противоположном! Из всех театральных встреч самая впечатлительная была со Станиславским. Каждый раз он вносил дружественную освежающую атмосферу и никогда не перечил». [251 - Рерих Н. К. Памятки // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 267.]
   Практически одновременно с этим, в 1912 году, Рерих создает около 30 эскизов к опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда», постановка которой так и не была осуществлена. В том же, 1912, году Николай Константинович приступил к художественному оформлению пьес М. Метерлинка «Принцесса Мален» и «Сестра Беатриса». Над этими постановками Рерих работал с 1912 по 1914 годы. Как сообщает Николай Константинович, «…для Московского Свободного Театра была приготовлена постановка «Принцессы Мален» Метерлинка в четырнадцати картинах, но из-за краха этого театра постановка не была закончена». [252 - Рерих Н. К. Театр // Там же. С. 129.] Один из эскизов к этой постановке изображает дворик старинного замка, освещенный багряным закатом (см. Приложение, № 48).
   Оперу А. А. Давыдова «Сестра Беатриса», поставленную по пьесе М. Метерлинка, публика увидела в Петербургском театре музыкальной драмы» в 1914 году. Рерих создал не только художественное оформление для этого спектакля, но и дал свои рекомендации относительно музыкального вступления к нему. Как писал он в одном из очерков, «когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона [253 - Многоголосный колокольный музыкальный инструмент, распространенный в Западной Европе с XI века. – Прим. ред.] в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло». [254 - Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 326.] Добавим, что это музыкальное вступление композитор посвятил Рериху.
   Впоследствии Рерих создавал эскизы и для других пьес Метерлинка. Бельгийский драматург очень высоко оценил работы Рериха: «Я слышал, что он очень одобрял мои эскизы к «Принцессе Мален», «Сестре Беатрисе», к «Пелеасу и Мелисанде», к «Слепым», [255 - Там же. С. 325.] – писал художник. Позднее Морис Метерлинк принял активное участие в продвижении Пакта Культуры, или Пакта Рериха, в Европе.
   Глубоко философские темы пьес Метерлинка – смысл жизни и отношение к смерти, поиски счастья и неудовлетворенность обыденной жизнью, место и роль человека в обществе и в истории – были очень близки Рериху по духу. Интересно, что литературное творчество бельгийского драматурга ассоциировалось в представлении художника с определенными красками, цветом. Рерих писал: «Для меня метерлинковская серия была не только театральными эскизами, не иллюстрациями, но вообще композициями на темы мне очень близкие. Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает». [256 - Там же.]
   Интересно признание художника о существовании в его сознании ассоциативных связей между философскими идеями Метерлинка и определенными цветовыми сочетаниями. Подобная идея – о существующей в Тонком мире взаимосвязи между цветом, звуком, ароматами, а также определенными чувствами и идеями – позднее будет не раз высказана в учении Агни-Йоги. «Высшей формой мысли будет ее свето-цветовая субстанция», [257 - Записи Б. Абрамова // Грани Агни Йоги, 1958 г. Новосибирск, 2007.] – говорится в записях духовного ученика Рерихов Б. Н. Абрамова.
   Известно также, что некоторые композиторы и художники улавливали существующую в тонком пространстве взаимозависимость между цветом и звуком. Скрябин, Дебюсси, Чюрленис (бывший и художником, и композитором) видели незримые другим цветовые сочетания, когда писали музыку, а художники Врубель и Константин Васильев слышали музыку, создавая свои картины.
   Н. К. Рерих никогда не заявлял о том, что он способен воспринимать взаимосвязь между цветом и звуком, но некоторые его высказывания заставляют предположить, что он также обладал этой способностью. Так, в очерке «Свет опознанный», написанном позднее, в 1935 году, художник упоминал об экспериментах, проводимых Парижской обсерваторией, в результате которых был создан механизм подачи звукового сигнала в момент фиксации телескопом исходящего от звезды луча. Описывая суть этих экспериментов, Рерих писал: «Конечно, цвет и звук неразделимы. <…> Язык звучания и иероглиф света неисчислимы в пространстве». [258 - Рерих Н. К. Свет опознанный // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 1068.]
   Как бы то ни было, возникшие у Рериха в связи с идеями Метерлинка цветовые ассоциации особенно ярко воплотились в эскизе «В монастыре» (см. Приложение, № 41), созданном для постановки оперы А. Давидова «Сестра Беатриса». В этой картине много именно синих, пурпуровых, фиолетовых тонов.
   На картине изображена юная коленопреклоненная монахиня в монастыре, склонившаяся, вероятно, перед стоящей в нише стены статуей. Игра ярких пятен света, льющегося из окон на каменные стены монастыря, буквально завораживает.
   В основу пьесы Метерлинка была положена широко известная в Европе средневековая легенда о юной монахине Беатрисе, отличавшейся необыкновенной красотой и святостью. Сердце Беатрисы горело всепоглощающей любовью к Пресвятой Богоматери, никто не питал к Святой Деве столь сильных и святых чувств, как Беатриса. Каждый день она склонялась с молитвами к подножию статуи Богоматери, установленной в монастыре, и украшала изваяние свежими цветами. Но с другой стороны, девушку влекли к себе тайны мирской жизни, и однажды в молитве она призналась Пресвятой Деве, что хочет испытать на себе чары «грешной» мирской жизни. Словно в ответ на ее признание, судьба послала ей искушение в виде красивого принца Беллидора, зовущего ее покинуть обитель ради невиданного счастья мирской жизни. Девушка не устояла перед искушением, и однажды ночью, обратившись с молитвой к статуе Пресвятой Богородицы, оставила у ее подножия свою монашескую одежду и тайно покинула монастырь. Обещанного искусителем счастья, как и следовало ожидать, она не получила – мирская жизнь принесла ей не радости, а лишь боль предательства, разочарования, нищеты и скорби. Правда, и за стенами обители Беатриса не забывала любимый ею образ Святой Девы. Уже старой и больной, чувствуя приближение смерти, Беатриса пришла в монастырь, чтобы напоследок покаяться у статуи столь любимой ею Богоматери и попросить прощения за свое отступничество. Никто не узнал в старой больной нищенке прежней прекрасной и юной сестры Беатрисы. Но из бесед с монахинями Беатриса вдруг поняла, что в монастыре никто так и не узнал о ее уходе. Монахини и миряне считали, что Беатриса все это время продолжала жить в монастыре. Это чудо случилось благодаря тому, что сама Святая Дева из сострадания к своей заблудшей дочери приняла облик Беатрисы, надев оставленные монахиней у подножия Ее статуи одежды, и жила все эти годы в монастыре в ее облике, творя чудеса святости и милосердия. Монахинь удивило таинственное исчезновение с пьедестала статуи Святой Девы, и вначале они склонны были обвинять в этом Беатрису. Потом же они заметили, что от Беатрисы (а на самом деле – от Святой Девы, принявшей ее облик) исходит свет, а вокруг нее происходит множество чудес и исцелений, и объявили ее святой. Вернувшаяся в монастырь незадолго до своей смерти Беатриса поведала о том, что произошло в действительности, благодаря чему эта история стала известна всем.

«Весна Священная»

   Особого внимания заслуживает балет «Весна Священная», либретто и декорации которого были созданы Рерихом по предложению автора музыки к балету, И. Стравинского.
   В 1909 году Игорь Стравинский предложил Рериху совместно создать балет и попросил его придумать сюжет для этого. Рерих предложил композитору на выбор два сюжета – «Весна Священная» и «Шахматная игра», из которых Стравинский выбрал «Весну Священную». Н. К. Рерих создал несколько декораций для балета (см. Приложение, № № 60, 61). Позднее художник писал: «Эпику великих народных движений я дал в «Весне Священной», и в либретто, и в декорации. Для первой и второй картины были особые декорации, но ради удешевления оба акта ставились в первой декорации. Уж это удешевление! А вторая декорация была нужна. В ней всю сцену занимало ночное небо, на котором разметалась косматая туча в виде гигантской головы». [259 - Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 326.]
   Обращает на себя внимание тот факт, что впоследствии авторство либретто к «Весне Священной» вдова Нижинского ошибочно приписала своему мужу, а И. Стравинский утверждал, что идея балета и его либретто принадлежат ему. На этот счет в статьях Н. К. Рериха говорится: «Конлан в своей монографии сообщает: «Говорят, что Стравинский получил идею для этого балета («Весна Священная») во сне, виденном им в 1900 году в Петербурге. <…>» Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так. В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один «Весна Священная», а другой «Шахматная игра». Либретто «Весны Священной» осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В «Шахматной игре» предполагалось действие, происходящее на шахматной доске, а в вышине появлялись огромные руки, ведущие игру. Но тогда эта вторая идея была отложена. <…> Непонятно, откуда могла появиться версия, сообщаемая Конланом. Очевидно, он ее слышал в Париже. Неизвестно, шла ли она от самого Стравинского или же в качестве кем-то сочиненной легенды. Вспоминаю этот эпизод только для того, чтобы еще раз подчеркнуть, насколько часто факты колеблются в легендарных передачах». [260 - Рерих Н. К. Зарождение легенд // Там же. С. 282.]
   В другой статье, касаясь вопроса об авторстве либретто «Весны Священной», Н. К. Рерих отмечал, что за работу над этим балетом он получал гонорар не только как декоратор, но и как либреттист. [261 - Рерих Н. К. Весна // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 390.]
   Из-за занятости Стравинского работа над балетом продлилась до 1912 года. Первоначально планировалось пригласить в качестве хореографа балетмейстера Фокина, но он в это время был слишком занят и не смог принять приглашение; тогда вместо него в качестве хореографа пригласили Вацлава Нижинского. В музыке Стравинского к балету присутствовало выражение некоей стихийности, символизирующей, очевидно, архаичный уклад жизни и само мироощущение людей древности, что побудило Нижинского создать принципиально новую хореографию, в которой подчеркивалось начало стихийности, близости к природе.
   Первая постановка «Весны Священной» была осуществлена в мае 1913 года в Париже, в театре Елисейских Полей. Реакция парижской публики на музыку Стравинского и непривычную, оригинальную хореографию Нижинского общеизвестна. Зрители свистели, поносили создателей балета, кричали и смеялись так, что почти заглушали оркестр. «…нельзя не вспомнить, как во время первого представления в Париже, в мае 1913 года, весь театр свистел и ревел, так что даже заглушал оркестр. Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями», [262 - Рерих Н. К. «Весна Священная» // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 463–464.] – писал Рерих о премьере балета в Париже.
   Как вспоминала поклонница и будущая жена Вацлава Нижинского Ромола Пульска, балерины за кулисами еле сдерживали слезы из-за творившегося в зале – со стороны это выглядело полным провалом. Рерих впоследствии писал об этих событиях: «Зрелищная сторона оформления балета не превосходила ни яркостью, ни чувством меры оформление постановки «Князь Игорь», которое так высоко по достоинству ранее было оценено парижской публикой. Ни в костюмах, ни в декорациях балета не было ничего непостижимого, а также ничего непонятного, вызывающего отвращение и в музыке, которая, несомненно, в настоящее время широко известна. В хореографии Нижинского были представлены несколько экзотических танцев, но в них также не было ничего слишком эксцентричного.
   Перед самой премьерой мы заметили, что господин Дягилев и импресарио Аструк были несколько взволнованы, будто бы ожидая чего-то. А во время премьеры разразился грандиозный скандал. Публика так демонстративно свистела и кричала, что, мне кажется, едва ли могла слышать музыку. Кульминация наступила во втором действии, когда на сцене солировала исполнительница главной роли. Я искренне восхищался ее мужеством, потому что ей пришлось танцевать не под музыку, а под аккомпанемент сильно шумевшего зрительного зала, и редкие аплодисменты потонули во всеобщем волнении». [263 - Рерих Н. К. Ритм жизни // http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204005629.phtml?p_ident=ltext_0204005629.]
   Но следует отметить, что существует и другая точка зрения по поводу истинной причины столь бурной реакции зала на музыку и хореографию «Весны Священной». По мнению многих очевидцев той памятной премьеры (прежде всего из числа французской публики), такой шум царил в зале не столько из-за того, что все единодушно осуждали балет, сколько потому, что публика на самом деле разделилась на два противоположных лагеря: одни не стеснялись громко выражать свое осуждение, другие – наоборот, негодовали на тех, кто своими криками мешал им наслаждаться необычным, оригинальным зрелищем. Именно этим объясняется тот факт, что свистом и ревом в театре Елисейских Полей в тот вечер дело не ограничилось: в довершение ко всему в зале вспыхнули настоящие кулачные потасовки – те зрители, которым балет нравился, стремились обуздать свистящих и кричащих «критиков», мешавших им слушать музыку и наблюдать действо на сцене.
   Как бы то ни было, антрепренера Дягилева, который прекрасно понимал гениальность нового балета, такой «горячий» прием нисколько не смутил. В самый разгар этого кавардака он, стоя за кулисами, невозмутимо говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия». [264 - Рерих Н. К. Венок Дягилеву // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 505.] Как известно, предсказание Дягилева вполне оправдалось: через несколько лет те же музыка и хореография вызывали в Париже восторженный прием.
   Как отмечал Н. К. Рерих, после премьеры балет шел на сцене театра Елисейских полей в течение всего сезона, и каждый раз зал реагировал на непривычную музыку и хореографию почти так же, как и на премьере: «Весна священная» шла несколько раз в том сезоне, и всегда ее сопровождал тот же шум, и это несмотря на то, что в зале не было пустых мест. Я сам слышал, как несколько разодетых дам, войдя в ложу, спрашивали друг друга: «Вы не знаете, когда же начнется шум?»
   Если бы меня спросили, в чем причина столь жуткого протеста, я должен искренне признаться в своем неведении. Для меня это осталось одной из больших тайн. Когда ту же «Весну священную» поставили двумя годами позже, ее не только встречали овациями, но и единодушно хвалили. И с тех пор все знают об успехе, который балет имел в Париже и других городах». [265 - Рерих Н. К. Ритм жизни // http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204005629.phtml?p_ident=ltext_0204005629.]
   Интересно, что в той же статье художник предложил свое объяснение причин столь бурной реакции зрителей на новые идеи, выраженные в «Весне Священной»: «Если раз в столетие происходит изменение общественного мнения, это значит, что на подходе новое поколение. Но если это случается через два года и мы имеем дело с тем же поколением, изменившим свое отношение к одной и той же постановке, то это говорит о том, что за короткий срок происходит ломка стереотипов на происходящие события.
   Конечно же, ничего загадочного в столь неожиданном повороте сознания не было. Это был лишь особый ритм предстоящей переоценки ценностей». [266 - Там же.]

Любовь к России

   Невозможно не отметить исторического разнообразия тем и сюжетов, охваченных Рерихом в его театральных работах. На наш взгляд, в обращении мастера к разным национальным культурам не было ничего удивительного: разнообразие интересов Рериха, его увлечение мировой историей, искусствоведением, историей искусства и культуры, а также его энциклопедические познания в этих областях знаний были общеизвестны. Но биограф Рериха Сергей Эрнст склонен объяснять многообразие тем, затронутых художником в его живописном творчестве, несколько иной причиной. В своей работе о Рерихе Эрнст объясняет удивительное проникновение мастера в характер разных национальных культур и художественных традиций теми изменениями, которые произошли в мировоззрении художника в 1906–1908 годах: «Всякому, просматривающему «плеяду» театральных работ мастера, сразу бросается в глаза многообразие вдохновляющих его идей – художник затрагивает самые противоположные темы: и доисторическую пору славянства, и древние времена Нидерландов, и образы Скандинавии, и удельную пору Руси, и Средние века, и Испанию Лопе де Вега – и на все находит отклик в своем сердце, некогда открытом только для одних славян.
   Такое расширение исторического горизонта и свободный отклик и на чужие голоса получает свое объяснение в осложнившемся и обогатившемся с течением времени мировоззрении Рериха <…>». [267 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 198.]
   Ядром этого мировоззрения, как пишет С. Эрнст, является идея синтетичности древнерусского искусства и культуры в целом: «Автор видит Россию как чудесный, единственный на земле рай, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнаемых друг другу – из этих столкновений родилось великое и прекрасное зрелище русской древней культуры <…>.
   Так любовь к России дает чувствовать художнику весь мир, так эволюционирует мировоззрение Рериха – от некоего славянофильства к неонационализму, [268 - В ту эпоху понятие национализма имело иной смысл и, соответственно, положительную коннотацию. – Прим. авт.] к светлой соборности мировой жизни». [269 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 198.]

Глава 11
«Меч мужества»

На Кавказе

В 1913 году Николай Константинович отметил 15-летний юбилей своей деятельности в Императорском обществе поощрения художеств. В связи с этим событием император Николай II наградил художника – директора Рисовальной школы ИОПХ – орденом Святого Владимира IV степени. Для своих лет – а Рериху было в то время 39 – он достиг очень многого; все современники отмечали его заслуги в административной и общественной деятельности и, главное, – неоспоримость его творческих достижений. Но сверхинтенсивный режим труда не мог не сказываться на здоровье; к этому времени наметились определенные проблемы с самочувствием, и врачи рекомендовали художнику лечение на курортах Кавказа. В 1913 году Николай Константинович побывал в санаториях Пятигорска и Кисловодска. Конечно, спокойный отдых с лечением был не для него: и на курортах он продолжал рисовать с натуры, запечатлевая старинные архитектурные памятники, и писать этюды с видами прекрасной кавказской природы. К красотам Кавказа художник обращался в своем творчестве и много лет спустя.

«Эльбрус, Кавказ». 1933. Лист альбома. Этюд

«Пророческий цикл» (1912–1914)

   Рериху суждено было жить в трудные времена. Он всеми силами своей души служил Красоте, стремясь открыть жизнеутверждающую силу искусства согражданам, и особенно – представителям молодого поколения, но судьбы родины, да и всего западного мира, оказались драматичными. Начало Первой мировой войны открыло для России целую эпоху бурь и потрясений.
   Перед Первой мировой войной в искусстве Рериха с особой силой проявилась, пожалуй, самая необычная сторона его живописного творчества, а именно – пророческая. Художник создал целую серию аллегорических полотен, в которых явно была выражена идея надвигающегося бедствия. В те годы, когда еще ни одному политику, ни одному историку не были известны грядущие судьбы мира, на картинах Рериха уже запечатлелись грозные признаки будущей трагедии.
   Интересен тот факт, что в создании пророческой серии художника огромную роль сыграли необычные духовно-психические способности его жены, Елены Ивановны. В предвоенные годы она часто имела особые, «апокалипсические» сны-видения, в которых ей показывались грядущие судьбы мира и России. На основе этих видений Рерих создал большинство картин своей пророческой серии. Сам художник в своем очерке-воспоминании писал о работах предвоенных лет: «…Спящим стражам приносится меч огненный. «Меч мужества» понадобился. Приходят сроки. Тогда же и в начале 1914 года спешно пишутся: «Зарево» – с бельгийским львом, «Крик змея», «Короны» улетевшие, «Дела человеческие», «Город обреченный» и все те картины, смысл которых мы после поняли». [270 - Рерих Н. К. Три меча // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 99.]
   Самым ранним символом нависшего над миром рока стала написанная в 1912 году картина «Ангел последний» (см. Приложение, № 56). Над полыхающими в огне городами, в поднебесье, среди огненных облаков стоит грозный вестник Небес – Ангел с копьем и щитом. Тема неотвратимости апокалиптического возмездия и грядущих бедствий явно читается в этом сюжете.
   Часто облекающий свои идеи не только в живописную, но и в литературную форму, художник предпослал этой картине написанную белым стихом строфу:

     …И пролетит над землею
     Ангел конца,
     Грозный, прегрозный!
     Красный, прекрасный!
     Ангел последний.

   В следующей пророческой картине «Меч мужества» (см. Приложение, № 63), написанной в том же, 1912 году, Ангел приносит меч стражам, заснувшим у ворот замка. Стражи еще не видят, не чувствуют опасности, но Высшие силы уже посылают людям свое предупреждение.
   Еще одна картина-предупреждение – «Крик змия» (см. Приложение, № 50), два варианта которой художник создал в 1913 и 1914 годах. Гигантский змей с раскрытой пастью изображен на фоне голых пустынных скал; смысл аллегории абсолютно ясен, и тем сильнее эмоциональное впечатление, создаваемое картиной. На первый взгляд может показаться, что змей на полотне символизирует силы зла, но в записях, спустя много лет полученных по каналам духовного общения учеником Рерихов Борисом Абрамовым, говорится: «…Тогда, когда писалась картина, еще ничего не было, но дух художника чуял надвигающуюся волну событий общепланетного размаха, кармически неотвратимых. В данном случае Змий является символом знания, знания глубокого и Сокровенного. Люди оповещаются о наступающем будущем, которое теперь для всего человечества стало уже прошлым, правда, еще не завершенным до конца, но завершающимся к указанному сроку». [271 - Грани Агни Йоги. Т. 11, 551.]
   Далее в записях Абрамова также говорится о том, что образ змея имеет двойственную трактовку: он может символизировать как зло, так и добро в аспекте высшей мудрости.
   В картине «Град обреченный» 1914 года также используется символ змея, но в этом полотне он уже явно олицетворяет силы зла (см. Приложение, № 62). В одном из снов-видений Е. И. Рерих образ гигантского змея символизировал именно злое начало. В автобиографии, написанной позднее по указанию ее духовного Учителя, Елена Ивановна так вспоминала этот сон: «Муж и я едем в том же тарантасе по безотрадной местности, совершенно лишенной каких-либо признаков растительности и жилья. Все выжжено. Небо серое, земля того же тона – серо-желтая. Долго едем по этой жуткой пустыне, не встречая ни птиц, ни животных. Наконец вдали, в стороне, показывается холм. Обрадовавшись, подъезжаем ближе, думая, взойдя на него, увидеть что-либо на горизонте, но, подъехав вплотную, с ужасом увидели, что это был не холм, но гигантский свернувшийся и спящий змей, того же тона, что и вся земля. Встало сознание, что этот гад сожрал все вокруг себя и заснул». [272 - Рерих Е. И. У порога Нового мира. М., МЦР, 1993. С. 38.]
   Максим Горький очень высоко оценил творчество Рериха и его «пророческую серию», назвав художника «величайшим интуитивистом». Горький хотел приобрести картину Рериха «Град обреченный», особенно понравившуюся ему, но Николай Константинович подарил ее писателю.
   На созданном художником в 1914 году полотне «Дела человеческие» представлен апофеоз разрушительной работы сил зла – лежащий в руинах город. На руины со скорбью взирают святые мужи, изображение которых стилизовано под иконописные образы святых.
   Написанная в 1914 году картина «Вестник» [273 - В литературе встречается иной вариант названия этой картины: «Вестник. Остров». – Прим. авт.] столь же выразительно отражает трагизм исторической драмы, разворачивающейся на глазах современников. Аллегорический смысл «Вестника» прочитывается по многим символам картины. К скалистому берегу, на котором прямо у воды высится то ли крепостная стена, то ли стена башни, подплывает небольшой кораблик. Его паруса спущены, как бы в знак траура; мачты похожи на кресты, а формы облаков в небе напоминают силуэты подстреленных птиц с изломанными крыльями, падающих вниз. Картина имеет тоскливый, минорный серо-желтоватый колорит, передающий ощущение надвигающейся беды.

«Дела человеческие». 1914

«Зарево». 1931 (вариант картины, написанной в 1914 г.)

   «Вестник». 1914

   В картинах «Зарево» и «Короны» прозрения художника в будущее отразились еще конкретнее.
   О символизме картины «Зарево» Н. К. Рерих писал: «В марте 1914 года мною была закончена картина «Зарево». На фоне бельгийского льва на страже стоял в полном вооружении рыцарь. Все небо уже было залито кровавым, огненным заревом. На башнях и окнах старого замка уже вспыхивали огненные иероглифы. Но благородный рыцарь бодрствовал в своем несменном дозоре. Через четыре месяца все уже знали о том, что этот благородный рыцарь, конечно, был сам король Альберт, охранивший достоинство бельгийского льва». [274 - Рерих Н. К. Король Альберт // Рерих Н. К. Нерушимое. Рига, 1991. С. 163–164.]
   В рассказе о благородном рыцаре Н. К. Рерих имел в виду исторический эпизод Первой мировой войны, связанный с Бельгией. Бельгия занимала позицию нейтралитета, но германские войска намеревались использовать ее территорию для обхода главных оборонительных рубежей Франции, в результате чего Бельгия оказывалась втянутой в войну. В начале Первой мировой войны Германия предъявила Бельгии ультиматум, требуя разрешить немецким войскам пройти через ее территорию, но бельгийское правительство во главе с королем Альбертом отвергло это незаконное требование. В ответ на это германские войска вторглись на территорию Бельгии и начали военные действия, осадив крепость Льеж. Бельгийская армия не была готова к войне, у нее не было необходимого количества боеприпасов и вооружений, чтобы вести войну, но несмотря на это, с огромными потерями, бельгийцы мужественно сопротивлялись и не прекращали боевые действия против превосходящего по силе противника до самого конца войны.
   Примером подлинного, удивительного по своей точности пророчества стала и картина Николая Константиновича «Короны» (1914) (см. Приложение, № 82). В записях Б. Абрамова об этом пророческом полотне сказано: «В смертный бой вступили три короля.
   <…> бьются трое: картина написана в 1914 году, когда разразилась Первая мировая война и кайзер Вильгельм, Иосиф Австрийский и Николай Романов вступили в войну. На картине высоко в небе, над сражающимися фигурами уплывают три короны, чтобы никогда более не вернуться на их незадачливые головы. Так, снова художник предвидел ход мировых событий и исход великой войны. Этому можно не удивляться, понимание будущего свойственно некоторым выдающимся людям». [275 - Грани Агни Йоги. Т. 1. (1960 г., 31 октября.)]
   С детства обладающая даром ясновидения, Е. И. Рерих предвидела события революции в России. В своей автобиографии, написанной позднее по указанию духовного Учителя Мории, она описала один из вещих снов-видений, приснившихся ей в 1916 году: «1916 год. За несколько месяцев до Февральской революции видела сон, в котором все царские дворцы, находившиеся в разных местах, соединились, опустели и лишились своих обитателей. В недоумении я прохожу по опустевшим помещениям, никого не встречая – даже слуг. Наконец вхожу в большую светлую залу, заставленную в беспорядке всевозможными предметами, там собралась довольно большая группа людей, среди которых художники, члены «Мира Искусства» и несколько других художественных деятелей. Все они, видимо, заняты переписью дворцового имущества, ибо ходят, рассматривают предметы, развешивают и навязывают ярлыки, причем директор Эрмитажа гр[аф] Дм[итрий] Ив[анович] Толстой сидит за длинным столом перед огромной раскрытой книгою – инвентарем и вписывает новые предметы. Никто из присутствующих не замечает меня. За спиною гр[афа] Толстого открывается широкая дверь, в ней появляется мой отец. Он пристально смотрит на меня, и взгляд Его передает мне необходимость ухода, отъезда, также я понимаю, что настало время кощунств и преступлений, и, следуя Указанию, – бегу». [276 - Рерих Е. И. Сны и видения // Рерих Е. И. У порога Нового мира. С. 43–44.]

   «Тени». 1916

   Предвидения событий революции отразились и в полотнах Николая Рериха: на картине «Тени», написанной в 1916 году, багряно-красный цвет то ли заката, то ли пожарища заливает башни и лестницы дворца, на стене которого проступают неизвестно откуда взявшиеся тени – темные силуэты людей, некоторые из которых держат поднятые вверх то ли ружья, то ли сабли.
   В 1916 году была также создана картина «Ковер-самолет»: на ковре-самолете по миру летит, увы, не добрый, а злой волшебник. Внизу, на земле, усталый страж стоит возле шатра, глядя в землю и не видя надвигающейся опасности. Этот символ-предупреждение мастер повторит в новом, одноименном, варианте данной картины, написанном в 1939 году, накануне еще большего бедствия, обрушившегося на нашу страну.

Выставки

   Выдающиеся творческие успехи Рериха не могли остаться незамеченными ни в России, ни за рубежом. В 1909 году Николая Константиновича избрали академиком Академии художеств. В те же годы он становится членом Реймской академии, почетным членом Венского Сецессиона и прочих западноевропейских художественных центров.
   Картины Рериха приобретаются Третьяковской галереей, Русским музеем, Академией художеств, Люксембургским музеем, Лувром, римским Национальным музеем и другими крупнейшими музеями мира.
   В России выставки работ Рериха устраивались в «Салоне» (1909), «Союзе русских художников» (1910), «Мире искусства» (1911–1913 и 1915 годы).
   Работы Рериха экспонировались и за рубежом, на выставках в Венеции (1906, 1908, 1914), Париже (1906, 1907, 1908, 1909), Лондоне (1909, 1912), Брюсселе (1910), Риме (1911, 1914), Мальмё (1914). [277 - Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 209.] Авторитет художника стал международным, его слава как самобытного, оригинального мастера перешагнула пределы России.

Война

   В августе 1914 года разразилась Первая мировая война. Весть об этом трагическом событии застала художника в талашкинском храме, где он заканчивал работу над росписью интерьера. Много лет спустя художник вспоминал: «В дымке мреют смоленские леса. Ясный летний день. Жарко, но в храме прохладно. Кончаем роспись «Царица Небесная». Часть лесов уже снята. Идут предположения, как пойдет дальше настенное украшение. Вдруг конский топот. Кн[ягиня] Четвертинская спешно влетела на паперть храма и ударила тяжкою вестью: «война». Менее всего гармонировало это убийственное слово с мирною стенописью. Собрались, обсуждали, каждый высказывал свои соображения, которые обыкновенно не оправдываются. Вместо росписи всего храма пришлось ограничиться одною алтарною апсидою с пилонами и надвходными арками». [278 - Рерих Н. К. Опять война // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 217.]
   Николай Константинович глубоко переживал происходящее на родине. С первых же дней войны он активно участвовал во многих благотворительных акциях – выставках картин, аукционе, все средства от проведения которого направлялись в фонд госпиталя для раненых (художник пожертвовал для него ценную коллекцию майолики и другие экспонаты из своего собрания); помимо этого Рерих делал крупные денежные пожертвования в пользу пострадавших в ходе войны собратьев по искусству и их семей. [279 - Короткина Л. В. Николай Рерих в Санкт-Петербурге. http://roerih.ru/korotkina.php]
   Школа ИОПХ тем временем несла потери в связи с войной: несколько молодых, талантливых учеников ушли на фронт и не вернулись. Рерих со скорбью писал: «Из школы стали исчезать многие ученики. Послышалось о смертях и о подвигах; сколько самых отборных, подававших надежды молодых художников не вернулось с поля!» [280 - Рерих Н. К. Опять война // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 218.]
   В руководимой Рерихом школе ИОПХ спешно открылись специальные мастерские, в которых обучали иконописи и другим прикладным искусствам воинов, ставших в результате ранений на войне инвалидами. О талантливости и стойкости новых учеников школы – простых русских солдат – Николай Константинович писал: «В следующем году – выставка искусства союзных народов и основание мастерских для увечных воинов. Казалось бы, в эти мастерские попадали совершенно случайные, неподготовленные люди, что называется, «от сохи». И тут под гром пушек еще раз пришлось убедиться в несказуемых дарованиях русского народа. Когда изделия этих мастерских были выставлены, то произошло даже недоразумение. Некие скептики начали уверять, что это работы не инвалидов, а каких-то вполне подготовленных прикладных художников. Помню, как обиделись этим руководители наших мастерских, ибо они искренне гордились успехами таких особенных учеников. И с каким восторгом работали инвалиды! Верилось, что эти семена, в них заложенные, дадут прекрасные ростки.
   И еще одно качество русского народа, которое так поражало меня. Среди увечий и болестей всегда находилась и шутка, и песня, и самое душевное настроение. Приходившие посетители полагали найти скорбную атмосферу, проникнутую стонами, а вместо этого попадали на дружную работу, пересыпанную шутками и прибаутками». [281 - Рерих Н. К. Опять война // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 218.]
   Война оказалась безжалостной не только к людям, но и к памятникам культуры. В Бельгии и Франции погибло немало ценнейших архитектурных памятников. Немецкие войска расстреляли мирных жителей Лувена и сожгли Лувенскую библиотеку; во Франции в ходе военных действий был сильно поврежден знаменитый Реймсский собор, подлинное чудо готической архитектуры; в ходе бомбежек и артобстрелов пострадали знаменитые архитектурные памятники других городов. В 1914 году Ромен Роллан написал проникновенную статью «Pro aris», [282 - «Pro aris» (лат.) – «В защиту алтарей». – Прим. авт.] в которой осудил варварство германских войск. К голосу выдающегося французского писателя немедленно присоединились Н. К. Рерих и другие художники объединения «Мир искусства». Николай Константинович написал картину «Враг рода человеческого», осуждавшую разрушение памятников культуры в Лувене, Шантильи, Реймсе. Эта картина в виде плаката, напечатанного типографией Сытина, была во множестве копий разослана по армиям, находящимся в зонах военных действий.
   Написанные в предвоенное время и в первые годы войны картины Рериха экспонировались на выставке «Мира искусства» в Петрограде в 1915 году, на Марсовом поле. Они произвели на публику огромное впечатление. Глубина созданных художником аллегорий, их эмоциональная проникновенность и созвучность переживаниям сотен тысяч людей, страна которых оказалась втянутой в никому не нужную кровопролитную войну, – все это не могло не затронуть сердца и души петербуржцев.
   Именно в то время Рерих – не только художник, но и дипломированный юрист – впервые высказывает идею разработки соглашения по охране памятников культуры даже во время военных действий, на территориях воюющих государств. Позднее эта идея реализовалась в разработке Пакта Мира, или Пакта Рериха, подписанного правительствами многих стран мира. А в начале Первой мировой войны художник самоотверженно и практически в одиночку боролся за то, чтобы привлечь внимание общественности и лиц, облеченных государственной властью, к этой проблеме. «И Государь и Великий Князь Николай Николаевич сочувственно внимают предложению всенародной охраны Культурных сокровищ», – писал об этих временах Николай Константинович. [283 - Рерих Н. К. Чутким сердцам // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 228.] Художник обращался к правительству не только России, но и других стран с призывом обеспечить защиту памятников культуры, имеющих мировое значение, путем заключения международного соглашения. «Писалась картина «Враг рода человеческого», осуждавшая разрушения исторических городов, – вспоминал художник. – Ставилась в пользу Бельгии «Сестра Беатриса». Писались призывы ко всем нациям об охране памятников искусства и науки. А пушки гремели. Думалось, что их рев хочет напомнить человечеству о том, что так жить нельзя. Что нельзя безнаказанно разрушать достояние народов, нельзя попирать создания человеческого гения». [284 - Рерих Н. К. Опять война // Там же. Т. 2. С. 218.]
   Но мечта художника не скоро реализовалась на практике. А тем временем судьба готовила ему нелегкие испытания…

Творчество военных лет (1914–1916)

   Создается ощущение, что если перед началом войны художник хотел своими картинами предупредить мир о наступлении эпохи несчастий, то уже в годы войны он стремился напомнить людям о Высших силах, заступничество которых способно помочь в любых бедах. Рерих создает несколько картин, посвященных святым подвижникам и заступникам. Это «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (1914), «Пантелей-целитель» [285 - Вариант названия картины – «Св. Пантелеймон-целитель». – Прим. авт.] (1916), «Ведунья» (1916), «Святой Никола» (1916), «Три радости» (1916).
   Сюжет картины «Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (см. Приложение, № 96) был взят художником из народных преданий. Рерих писал: «Древнейшее сведение о метеорите, выпавшем в пределах России, относится к 1290 году. По сообщениям современника, падение произошло 25 июня в полдень близ Устюга Великого <…> Среди устюжан сохранилось предание, будто этот камень происходит из той каменно-огненной тучи, которая в 1290 году угрожала В[великому] Устюгу полным разрушением и которая была «отведена» от города молитвами св. Прокопия Праведного». [286 - Рерих Н. К. Метеоры // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 115–116.]
   Пантелей-целитель на полотне Рериха, посвященном ему (см. Приложение, № 43), – это воплощение человеколюбия, духовной любви и добра, нужных обществу во все эпохи, и особенно – в тяжелые времена войн и социальных потрясений. Святой старец изображен художником на лоне природы, собирающим целебные травы для помощи страждущим.
   Написанная в том же году «Ведунья» (см. Приложение, № 44) – это женский вариант врачевателя. Сгорбленная старушка-знахарка, как и святой Пантелеймон, ищет лекарственные травы на цветущем поле, чтобы готовить из них свои снадобья.
   Биографы утверждают, что образ Святого Николая (см. Приложение, № 47) – своего небесного покровителя – Николай Константинович любил настолько, что не расставался с иконой Николая Угодника. Этот святой – пожалуй, самый любимый в народе и считающийся заступником от всех бед и несчастий – не однажды становился персонажем картин Рериха. Святому Николаю (картина «Святой Никола», [287 - Встречается вариант названия картины: «Святой Николай». – Прим. авт.] 1916) художник посвятил следующие молитвенные строки в своем очерке «Сон», написанном в том же году:

     Никола милостивый! Ты – чудотворец! Ты – могущий! Ты – святитель воинствующий!
     Ты – сердца побеждающий! Ты – водитель мыслей истинных! Силы земные ты знающий!
     Ты – меч хранящий! Ты – городам заступник! Ты – правду зрящий! Слышишь, владыко, моления?
     Злые силы на нас ополчилися. Защити, владыко, пречистый град! Пречистый град – врагам озлобление!
     Прими, владыко, прекрасный град! Подвигнь, отче, священный меч! Подвигнь, отче, всё воинство!
     Чудотворец! Яви грозный лик! Укрой грады святым мечом! Ты можешь! Тебе сила дана!
     Мы стоим без страха и трепета. [288 - Рерих Н. К. Сон // Рерих Н. К. Шамбала. М., МЦР, 1994. С. 94.]

   На картине «Три радости» (см. Приложение, № 42) Николай Константинович изобразил сидящую у крыльца красивого расписного северного теремка крестьянскую семью, а вдалеке – трех любимых в народе святых. Картина сопровождалась словами:

     Егорий [289 - Егорием в народе называли святого Георгия. – Прим. авт.] коней пасет.
     Никола стада сберег.
     Илья рожь зачинает.
     Прокопий камни отвел.
     Радость всякому дому…

   В этот период творчества на полотнах Рериха еще чаще отражается идея тесной взаимосвязи земного и иного планов бытия. Эта идея выражена в полотне «Стрелы неба – копья земли» (1915), столь созвучного историческому моменту, в который она была написана, – временам Первой мировой войны (см. Приложение, № 83). Стоящий на высоком холме воин видит в небе огненно-красные облака, прорезанные узкими красными полосками, похожими на стрелы, а мимо него, внизу, по ущелью движется ощетинившаяся копьями рать – движется навстречу новым битвам. Таинственная, непостижимая связь неба и земли… Мы не знаем, как именно эта связь реализуется: копья ли земли, бесчисленные людские раздоры и войны прогневили небо – или, наоборот, неведомые простым смертным небесные сражения отразились битвами на земле – но факт остается фактом: земные сражения и битвы в небесных сферах всегда взаимосвязаны.
   Картины «Веления неба» (см. Приложение, № 45) и «Знамение» (см. Приложение, № 55), написанные в 1915 году, тоже посвящены таинственной связи двух планов бытия, обусловленности земного бытия Высшим миром, а также способности человека понимать волю Небес, проникая в тайны будущего с помощью духовных прозрений. Тематика этих картин и лежащие в их основе идеи свидетельствуют о явно выраженном интересе художника к духовно-философским вопросам бытия и его убежденности в существовании связи между миром земным и небесным, высшим.
   В эти трудные годы художник не забывал и излюбленную им тему истории Древней Руси. В 1915 году им была написана в трех вариантах картина «Волокут волоком» (см. Приложение, № 46), запечатлевшая обычный мирный сюжет из жизни древних славян, старинным способом перетаскивающих по суше ладьи из одной речки в другую. Все три варианта картины отличаются удивительной гармоничностью композиции и создают мирное, светлое настроение, будто перед нами открылась страничка лучшей, мирной эпохи древнерусской истории, эпохи созидательного труда без войн и прочих бед.
   Еще одна интересная работа, созданная Рерихом в 1915 году, – это полотно «Мехески – лунный народ» (см. Приложение, № 71). Картина изображает представителей загадочного народа, поклоняющегося Луне, во время совершения традиционного ритуала. Символика этого полотна уходит корнями в эзотерические знания Востока: многие тайны ночного светила и его роли в эволюции Земли были раскрыты в «Тайной Доктрине» Е. П. Блаватской.

Глава 12
На переломном рубеже (Карелия, 1916–1919 ГОДЫ)

Время испытаний

Заботы и тревоги военных лет вкупе со скорбью и переживаниями художника из-за смертей и разрушений, причиненных войной, негативно сказались на его здоровье. В 1915 году Николай Константинович заболел пневмонией. Болезнь оказалась очень тяжелой, опасной и вдобавок перешла в хроническую форму. Чтобы быстрее восстановить здоровье художника, решено было провести Рождество в Карелии, целебный хвойный воздух которой содействовал бы ускоренному выздоровлению. 16 декабря 1916 года Рерихи всей семьей отправились в финскую Карелию, в маленький провинциальный городок Сердоболь (по-фински – Сортавала). Проведя рождественские дни на природе, среди хвойного леса и чистого морозного воздуха, Рерихи вернулись в январе домой, в Петроград. Вскоре они стали свидетелями событий Февральской революции 1917 года. Из-за политических событий и вызванных ими проблем на Рериха легла двойная организационная нагрузка: различные совещания и заседания, в которых ему как директору школы ИОПХ и вице-президенту ИОПХ приходилось принимать участие, следовали чуть ли не ежедневно. Здоровье Николая Константиновича к тому времени еще не восстановилось полностью, из-за чего начались осложнения в виде частых бронхитов. Между тем в усложнившейся социально-политической обстановке Рериху приходилось заниматься не только проблемами школы. 4 марта 1917 года по инициативе М. Горького у него на квартире на Кронверкском проспекте собралось более 50 выдающихся деятелей искусства. Целью этого собрания была разработка мер по охране представляющих художественную ценность дворцов, потерявших своих хозяев в ходе революции, и прочих памятников искусства. Собравшимися была избрана комиссия, в которую вошли Александр Бенуа, Билибин, М. Горький, Добужинский, Каратыгин, Н. Лансере, Лукомский, Петров-Водкин, Рерих, Фомин, Шаляпин и другие лица. Председателем комиссии был избран Горький, а его помощниками – А. Бенуа и Н. Рерих. Эта комиссия обратилась с воззванием к Питерскому Совету рабочих и солдатских депутатов и к Временному правительству Керенского с призывом обеспечить охрану брошенных дворцов и находящихся в них художественных коллекций.

   Н. К. Рерих. До 1916 г.

   В это же время часть художников выступила с предложением организовать министерство изящных искусств; на должность его руководителя выдвигали кандидатуру Рериха. Члены Временного правительства поддержали эту инициативу, но Рерих отказался от этой должности: художник не верил в политическое будущее Временного правительства, а кроме того, в это время состояние его здоровья серьезно осложнилось из-за рецидива болезни в виде хронической пневмонии. Вскоре стало ясно, что заболевание приняло серьезный характер. Врачи намекали на возможность неблагоприятного исхода болезни и требовали немедленной перемены климата.
   1 мая 1917 года Николай Константинович написал завещание. В нем говорилось:

   «Все, чем владею, все, что имею получить, завещаю жене моей Елене Ивановне Рерих. Тогда, когда она найдет нужным, она оставит в равноценных частях нашим сыновьям Юрию и Святославу. Пусть живут дружно и согласно и трудятся на пользу Родины. Прошу Русский Народ и Всероссийское Общество Поощрения Художеств помочь семье моей; помочь, помня, что я отдал лучшие годы и мысли на служение русскому художественному просвещению. Предоставляю Музею Русского Искусства при Школе, мною учрежденному, выбрать для Музея одно из моих произведений как мой посмертный дар. Прошу друзей моих помянуть меня добрым словом, ибо для них я был другом добрым.
1 мая 1917 года, Петроград.
Художник Николай Константинович Рерих». [290 - http://rerich9.sitecity.ru/]

   Несмотря на болезнь, Рерих некоторое время продолжал еще проводить заседания Педсовета школы ИОПХ и участвовать в делах самого ИОПХ, но становилось ясно, что для выздоровления нужен был немедленный отъезд из Петрограда с его тяжелым климатом. Между 10 и 16 мая 1917 года [291 - Ешалова О. И. К вопросу о начале эмиграции Н. К. Рериха из России. http://www.aryavest.com/work.php?workid=15] Рерихи вновь уехали в финскую Карелию. Сначала они арендовали находящееся за городом имение Юхинлахти («Бухта Единения»), принадлежавшее ректору местной учительской семинарии Реландеру. [292 - Беликов П. Ф. Святослав Рерих. Жизнь и творчество. М., 2004. С. 35.] На полотне «Юхинлахти» художник запечатлел эти места (см. Приложение, № 112).
   Осенью 1917 года Николай Константинович снял дом в Сердоболе, поскольку их сыновьям надо было продолжать свое образование, что они и делали, занимаясь с преподавателями местной гимназии. Художник, как всегда, работал над картинами и статьями; на его полотнах вновь появились чарующие карельские пейзажи – «Сортавальские острова» (см. Приложение, № 87), «Карелия» (см. Приложение, № 86), «Лунный свет. Сортавала» (см. Приложение, № 113) и другие.
   Живя в Карелии, Рерихи совершали экскурсии по близлежащим местам; всем членам семьи хорошо запомнились поездки на Валаам в 1917 и 1918 годах.
   Картина Рериха «Святой остров» (1917 г., см. Приложение, № 84) запечатлела редкую красоту одного из островов северной части Валаамского архипелага [293 - Валаамский архипелаг в Ладожском озере насчитывает около 40 островов. – Прим. авт.] – острова Святой. В правом углу картины видна подплывающая к острову лодка, в которой сидят, склонив окруженные нимбами головы, точно в молитве, двое святых в монашеской одежде.

   «Святой остров». 1917. Фрагмент

   Еще одна исключительно красивая картина Рериха, написанная в 1917 году и посвященная этому чудесному и овеянному преданиями краю, называется «Святое озеро» (см. Приложение, № 98).
   В Сердоболе Рерихи прожили до зимы 1918 года, а к весне 1918 года перебрались на остров Тулола (Тулонсаари). Там, в доме выборгского купца Баринова, они прожили с весны до осени 1918 года.
   Еще летом 1917 года Рерих отказался от должности директора школы, так как становилось ясно, что состояние его здоровья не позволяло ему вернуться в Петроград и продолжить ежедневную работу в школе. Обязанности директора школы ИОПХ были возложены на Н. П. Химону, а Николай Константинович остался директором-попечителем. Изредка, когда позволяло здоровье, художник приезжал в Петроград, чтобы заниматься наиболее важными и срочными делами школы.
   Кроме того, и к Рерихам в Финляндию приезжали друзья и сотрудники по школе. В это время художник разрабатывал проект преобразования школы ИОПХ в Народную Академию. Рерих вспоминал: «Во второй половине 1917 года к нам в Финляндию начали приезжать друзья и сотрудники. Приезжала Добычина за картинами, ибо все время на них увеличивался спрос по очень крупным ценам. И Арбенин тоже просил картин <…> Приехал и Химона от Совета и учащихся Школы. Были настойчивые приглашения и даже требования как можно скорее вернуться, ибо все сочувствовали моему проекту преобразовать школу в Народную Академию». [294 - Рерих Н. К. Народная Академия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 597.]
   Николай Константинович понимал, что новые идейно-политические тенденции в стране неминуемо должны повлиять и на всю систему образования, в том числе и художественного. Стремясь сохранить и упрочить позиции Рисовальной школы ИОПХ в новых условиях, он разработал проект реорганизации школы в Народную Академию (или Свободную Народную Академию). Превращение школы в Народную академию должно было не только сохранить ее в новых социальных условиях, но и усовершенствовать их, тем самым создав практически идеальную модель художественного образования для всей страны.
   Николай Константинович отмечал: «Из нашей школы Общества Поощрения Художеств, которая в сущности всегда и была истинно народной школой, было весьма легко развернуть Народную Академию. Следовало прибавить лишь несколько мастерских, дать мастерские для оканчивающих Академию и наладить академические экскурсии для усовершенствования как за границу, так и по всем окраинам нашей обширнейшей Родины». [295 - Там же.]
   Проект Народной Академии был подготовлен художником осенью 1917 года. Несмотря на нездоровье, Рерих не один раз приезжал из Финляндии в Петроград для обсуждения проекта реорганизации школы. Последний его приезд был в январе 1918 года; Николай Константинович выступил перед преподавателями с докладом в защиту своего проекта. К тому времени большинство членов комитета школы, видя происходящее в стране, выступали за закрытие школы и роспуск учеников. Но Рерих боролся за школу до конца. В докладе, в частности, говорилось: «Нам нужно рассмотреть вопросы большого значения. Надо особенно хозяйственно, особенно вдумчиво пережить время, пока денежная жизнь страны укрепится. Мы должны напрячь все силы и в единении с учащимися сберечь нашу народную, нашу свободную школу искусства. <…>. Мы верим в великое значение искусства для жизни народа. <…> Какие бы трудности нас ни ожидали, будем твердо помнить, что идея народного просвещения всегда должна быть в человечестве самой нерушимой, самой любимой, самой близкой понятию подвига». [296 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 107.]
   Однако борьба художника за создание Народной Академии не увенчалась успехом, его планам не суждено было осуществиться. Революционному правительству России в то время было не до художественного образования.

Карельский период творчества (1916–1919 годы)

   Карельский период жизни (1916–1919 годы) стал для Н. К. Рериха и его супруги Елены Ивановны во многом определяющим, как в области духовных поисков, так и в отношении планов на будущее, определивших их дальнейшую судьбу. Этот период, кризисный для страны и трудный для Рерихов, тем не менее оказался для художника и его супруги временем больших духовных нахождений, ускоренного духовного прогресса. В карельском уединении, перед ликом величественной природы Рерихам суждено было пережить подлинное духовное озарение, и это привело их к решениям, определившим их дальнейшую жизнь на много лет вперед.
   Биограф Рерихов П. Ф. Беликов не раз подчеркивал, что путь самосовершенствования, которым шли и Николай, и Елена Рерихи, был неразрывно связан с духовным влиянием Учителя М. Елена Рерих, с детства обладавшая ясновидением, несколько раз видела Махатму Мориа в видениях. Николай Константинович также чувствовал духовное воздействие Учителя задолго до того, как Рерихи вступили в сознательное общение с Ним.
   Уединение на лоне природы, в котором Рерихи очутились в Карелии, способствовало ускоренному раскрытию их духовных способностей и подарило им немало глубоких прозрений. Озарения приходили к ним разными путями – в виде внезапных догадок, необычных снов-видений (которые особенно часто были у Елены Ивановны), а также в виде новых ярких образов и идей, проявившихся и в живописном, и в литературном творчестве Николая Константиновича. В литературных произведениях и картинах художника отразились все духовные нахождения, обретенные Рерихами на новом рубеже их жизни.
   В своей книге о Рерихах П. Ф. Беликов подчеркивал, что ключ к пониманию духовных исканий художника лежит в его литературном и живописном творчестве. Особая роль принадлежит белым стихам Рериха, вошедшим в сборник «Цветы Мории». Относящиеся к жанру философской лирики, эти стихи отразили историю духовных поисков художника и его приближение к общению с Учителем, в связи с чем П. Беликов назвал этот сборник «ценнейшим документом духовной биографии Н. К. [Рериха]». [297 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 99.]
   Большая часть стихов, вошедших в сборник «Цветы Мории», была создана именно в Карелии. Некоторые из стихов, написанных Рерихом в карельский период, не вошли в этот сборник. К ним относится, в частности, стихотворение «Свод», в котором явно отразились события жизни художника в тот сложный для него период.

     Мне сказали, что я болен.
     Сказали, что я буду лежать.
     Я буду лежать. Буду смотреть
     в небо за окном. Может
     быть, больной, я увижу иное
     небо. Может быть, облака
     построятся в храмы.
     Дрожит воздух. Мелькают
     невидимые мушки. Когда же
     увижу иное небо? Не знаю,
     скоро ли буду болен опять.
     Если встану, я уйду к делу.
     Опять не увижу дальнего неба.
     Сегодня, быть может, мы его
     не увидим, но завтра, я знаю,
     мы найдем дальнее небо.
     Но чтобы молиться, я выйду из
     душного храма. Я уйду
     под облачный свод.

(«Свод»)
   Стихотворения, вошедшие в сборник «Цветы Мории», явно свидетельствуют о том, что началу общения Рерихов с Мастером [298 - Так в теософских кругах было принято называть Учителей. – Прим. авт.] предшествовал долгий путь духовных прозрений (в учении Агни-Йоги такие состояния сознания называются «сосредоточением тонким»). Отдельные озарения постепенно складывались в определенную систему духовного опыта. Как отмечал П. Беликов, «в стихотворениях сборника «Цветы Мории» последовательно отражен процесс развития общений с Учителем…». [299 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 99.]
   Стихотворения «Уводящий» (1916), «Свет» (1918), «Я сохраню» (1917) – это не что иное, как поэтическое описание опыта духовного общения с Учителем, осуществляющегося в медитативном состоянии. Вот фрагменты из этих стихотворений.

     Приходящий в ночной тишине,
     Говорят, что Ты невидим,
     Но это неправда. <…>
     Глаза Твои могут сверкать,
     Голос Твой может греметь.
     И рука может быть тяжела
     Даже для черного камня.
     Но Ты не сверкаешь,
     Ты не гремишь,
     И не дашь сокрушенья. Знаешь,
     Что разрушенье ничтожней покоя.
     Ты знаешь, что тишина
     Громче грома. Ты знаешь,
     В тишине приходящий и
     уводящий.

(«Уводящий»)
   Под образом таинственного «в тишине приходящего» наверняка выведен духовный Учитель, приходящий к ученику и уводящий его в духовный мир, чтобы дать ему новые откровения. В этом стихотворении вновь отражено прозрение в будущее в виде нового упоминания о некоем «черном камне» (камень Чинтамани, полученный Рерихами в 1923 году, имел темный, почти черный, цвет).
   Еще эмоциональнее образ незримого духовного Руководителя выражен в стихотворении «Свет»:

     Как увидим Твой Лик?
     Всепроникающий Лик,
     Глубже чувств и ума.
     Неощутимый, неслышный,
     Незримый. <…>
     Там сияет Твой Лик.
     Все сияет светом Его.
     В темноте сверкают
     крупицы Твоего сиянья.
     И в моих закрытых глазах
     брезжит чудесный Твой
     Свет.

(«Свет»)
   В религиозно-философских источниках, содержащих в себе описание духовного опыта, нередки упоминания о том, что озарения и прозрения в высшие сферы, как правило, сопровождаются световыми явлениями. О нездешних сияниях и светоносных ангелах говорили святые всех времен и народов.
   Позднее, в 1931 году, Рерих создаст исключительное по силе вдохновения (равно как и воздействия на зрителя) произведение – «Lumen Coeli» («Свет Небесный») (см. Приложение, № 226). Возможно, этот образ излучающего Свет подвижника наилучшим образом соответствует литературному образу, созданному Рерихом в стихотворении «Свет».
   П. Ф. Беликов писал, что именно Карелия стала для Рерихов «…рубежом между освоением плотного мира и сознательным началом достижения плана мира Тонкого. До пребывания в Карелии мы наблюдаем лишь отдельные, не связанные между собой прикосновения к Тонкому миру. Они стоят вне всякой связи с действиями Рерихов, не оказывают на их жизнь сколько-нибудь значительного влияния. <…>
   В карельский период происходит что-то существенное, что заставляет их в дальнейшем корректировать свои действия и направлять свою жизнь согласно Указам, которые они получают тем или иным путем от Учителя». [300 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 144.]
   В 1918 году Н. К. Рерих создает аллегорическое стихотворение «Властитель ночи» и одноименную картину, посвященную Е. И. Рерих (см. Приложение, № 89). Написанное белым стихом стихотворение-притча отражает путь духовных поисков, пройденный в какой-то мере и самими Рерихами. Героиня стихотворения по имени Дакша пробует многие способы призвать к себе Властителя ночи – духовного Учителя, но он не откликается на них. И тогда Дакша догадывается, что вместо искусственных способов надо просто открыть Властителю свое сознание и сердце. На картине «Властитель ночи» символом этого духовного предстояния служит открытый полог шатра. По словам П. Беликова, понятие «Властителя ночи» художник использовал потому, что первые указы Учителя Рерихи стали получать во сне, по ночам.
   В карельский период Рерихом была также написана повесть «Пламя», в содержании которой присутствовали автобиографические моменты. В этой повести есть такие слова: «Делаю земной поклон учителям. Они внесли в нашу жизнь новую опору. Без отрицаний, без ненавистных разрушений они внесли мирное строительство. Они открывали путь будущего». [301 - Рерих Н. К. Пламя // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 215.] В статье «Единство», написанной художником в тот же период, есть аналогичные строки: «Делаю земной поклон Учителям Индии. Они внесли в хаос нашей жизни истинное творчество, и радость духа, и тишину рождающую. Во время крайней нужды Они подали нам Зов. Спокойный, убедительный, мудрый знанием». [302 - Рерих Н. К. Единство. http://rerich9.sitecity.ru/stext_0805132527.phtml]
   Эти слова лишний раз свидетельствуют, что именно в то время, среди карельского безмолвия на лоне природы Рерихи установили уже несомненную духовную связь со своим Учителем, хотя тогда у них еще не было сознательного, двустороннего общения с Ним. Это были только проявления особой духовной интуиции, предвидения и догадки, получение намеков и предупреждений. Но достижение этого нового этапа вплотную приблизило их к началу сознательного общения с Учителем. Особая роль в установлении этой духовной связи принадлежала Елене Ивановне, о чем Николай Константинович писал в статье «Единство»: «…жена моя Лада прозревала на всех путях наших. Нашла она водительство духа и укрепила она путь наш». [303 - Там же.]
   Духовные прозрения в будущее, обретенные супругами в карельском уединении, отразились в живописном творчестве Рериха в аллегорических образах и символах. В этот период художник создал несколько картин автобиографического содержания, в том числе «Героическую» серию картин, в которых в символической форме была выражена будущая миссия их жизни, возложенная на них Учителями.

   «Клад захороненный». 1917. Фрагмент

   Автобиографичность сюжета картины «Карелия. Вечное ожидание» ясна с первого взгляда – трое мужчин и женщина сидят в ожидании, слегка опустив головы, возле деревянного дома, уединенно стоящего среди скал и лесов, на лоне природы (см. Приложение, № 78). Так же ждали своего часа в карельском уединении сами Рерихи.
   На картине «Клад захороненный» закатное сияние озаряет небо и скалы над озером, отражаясь в зеркальной глади воды. Человек в лодке, плывущей по озеру, опускает в его глубины ларец (см. Приложение, № 103).
   Красные тона картины создают ощущение напряженности, как бы передавая мысль о необходимости быть готовым к борьбе, трудностям и препятствиям. Полотно «Приказ» выдержано в холодных серо-голубых тонах. Стоящий спиной к зрителю персонаж картины простирает руки к чему-то невидимому, словно усиливая слова посланного в пространство мысленного приказа (см. Приложение, № 102). На полотне «Похитители огня» изображены фигуры четырех людей, выходящих из пещеры, озаренной золотисто-красным свечением, с мешками на плечах, слегка склонившись под тяжестью ноши (см. Приложение, № 85).
   Глубинный смысл полотен, написанных художником в Карелии, «расшифровал» в своей работе П. Ф. Беликов. По словам биографа Рерихов, в этих картинах «…в художественных образах карело-скандинавской легенды очень точно указан дальнейший путь Рерихов. Эта серия состоит из семи картин: 1. «Клад захороненный», 2. «Зелье нойды», 3. «Приказ», 4. «Священные огни», 5. «Ждут [304 - Возможно, картина называлась «Ждущие» или «Карелия. Вечное ожидание» (вариант – «Вечное ожидание»), т. к. в 1901 г. Н. К. Рерихом уже была написана картина «Ждут», посвященная охотничьей тематике. – Прим. авт.]», 6. «Конец великанов», 7. «Победители клада»». [305 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 141.]
   Биограф Рерихов интерпретирует смысл картин «Героической» серии следующим образом: «…Захороненный клад – это скрытая правда жизни. Все подступы к ней загородила злая колдунья <…> но люди получают Приказ разыскать этот клад. Священные огни ведут к нему, но нужен еще Знак, чтобы пуститься на розыски. И люди терпеливо ждут, зорко всматриваясь в горизонт далеких островов. Это первый вариант картины «Карелия. Вечное ожидание». [306 - Встречается вариант названия – «Вечное ожидание». – Прим. авт.]
   В ней мы видим четыре фигуры, три мужских и одну женскую. Явный намек на четверых Рерихов. В позднейшем варианте этой картины, созданной в 1941 году, – «Ждущая» – Рерих оставил только одну женскую фигуру. В том и другом варианте – ожидание Вести, оповещающей, что путь открыт. Но на пути ждет еще немало опасностей. Наконец они преодолены. Об этом оповещает картина «Гибель великанов». Великаны – в скандинавской мифологии – демоны зла. И как апофеоз героического подвига, в последней картине мы видим «Победителей клада» – четыре фигуры выносят Огненное Сокровище из горных ущелий.
   Характерно, что в 1947 году [307 - 1947 год – год смерти Н. К. Рериха. – Прим. авт.] Николай Рерих, как бы подтверждая исполнение завещанного, повторяет первую и последнюю картины «Героической серии» – «Клад захороненный» и «Победители клада». [308 - Данная картина известна под другим названием – «Похитители огня» – и была написана не в 1947, а в 1938 году. – Прим. авт.] Учение Жизни принесено человечеству. То, что в 1917 году только еще намечалось сделать, было исполнено». [309 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 142.]
   Однако тот факт, что в Карелии Рерихам многое открылось об их дальнейшей духовной миссии, отнюдь не означал, что они начали получать от Учителя конкретные указы о том, что им следует делать. Духовные послания Свыше еще предстояло правильно понять, пробудив для этого собственную интуицию. И не все духовные знаки, полученные от Учителя, были правильно поняты Рерихами сразу.
   Вполне возможно, что в то время художник и его супруга получили первые прозрения не только в сужденное им будущее, но и в прошлое, в их прошлые воплощения. Во всяком случае, сюжеты картины Рериха «Пылающее сердце» («Cor Ardens» [310 - Cor Ardens (лат.) – Пылающее, или горящее, сердце. – Прим. авт.]), написанной в 1917 году (см. Приложение, № 90) и созданного в 1918 году варианта этой картины – «Cor Ardens» (или «Кор Арденс») – позволяют предположить, что эти работы посвящены прошлым жизням Е. И. Рерих, отдельные воспоминания из которых она часто видела в своих необычных снах-прозрениях. Особенно интересна своим сюжетом картина «Пылающее сердце», созданная в 1917 году. На дальнем плане картины видна женская фигура в средневековых одеждах, поднимающаяся вверх по крутой лестнице огромного готического дворца. На переднем плане изображена фигура мужчины, наблюдающего за ней из арочного проема другого готического здания, расположенного напротив. В черных одеждах мужчины, его сутулой фигуре, кривоватых ногах и неестественно-напряженной позе чувствуется что-то неприятное, даже хищное. Кто эта женщина, за которой он следит, и кто он сам? Возможно, ответ на этот вопрос кроется в автобиографии Е. И. Рерих, которую она написала по указанию ее духовного Учителя и в которой кратко передавались воспоминания о ее прошлых воплощениях. В них было много настоящих драм, и не однажды ее жизнь заканчивалась гибелью из-за козней врагов. В одном из своих прошлых воплощений Елена Ивановна была дочерью германской герцогини, которую казнили совсем юной девушкой из-за ложного доноса на нее знатного родственника – ее давнего врага. Этот страшный кармический враг преследовал ее во многих воплощениях из-за ее высокой духовности и отказа служить злу.

«Кор Арденс». 1918

Второй вариант картины «Кор Арденс», написанный мастером в 1918 году, изображает иной сюжет – девушка наблюдает из окон старинного замка за подплывающей к берегу лодкой, возможно, ожидая посланников, несущих ей весть от далеких друзей.

«Пламя»

   В мае 1818 года политическая ситуация в Финляндии изменилась. После провозглашения независимости Финляндии граница с Россией была закрыта. Сердоболь был отрезан от Петрограда финским фронтом и окончательно стал Сортавалой, финским городом. Рерихи оказались за границей. Николаю Константиновичу предстояло задуматься о том, что делать и как жить дальше. Становилось ясно, что находиться дальше в Финляндии было нельзя. Власти не слишком жаловали русских, осевших на ее приграничных территориях. Ходили слухи о том, что скоро русских, не имеющих собственного жилья и работы, начнут просто выселять из страны. Кроме того, необходимо было заботиться о дальнейшем образовании сыновей, о поиске стабильного заработка. На возвращение в Петроград можно было рассчитывать только после стабилизации политического положения, но когда это произойдет, никто не знал.
   Между тем Рерих, поначалу, как и многие представители интеллигенции, надеявшийся на прогрессивные перемены в обществе, вскоре сильно разочаровался в действиях большевистских властей. До него дошли сведения о репрессиях, погромах церквей, закрытии учебных заведений, расстрелах священнослужителей и всех, кого новая власть считала «классовыми врагами», и художник резко изменил свое отношение к новой власти. В статье «Единство», написанной им во время карельского уединения, есть следующие строки:
   «Несостоявшееся равенство. Искалеченное братство. Неосознанная великая свобода, не сочетанная с великим знанием. <…>
   И мы видим, что человечество настолько мало духовно вооружено, что толпы (почти всегда) вместо того, чтобы единением и обменом усугублять массу доброго начала, чаще всего подпадают выявлениям начала несовершенного, злого. <…>
   Откуда пришло самоуничтожение? Откуда восстание против знания и стремление к равнению по убожеству, по невежеству? Откуда изгнание свободы и замена ее тиранией? Если бы вы знали, что вы себе готовите!
   <…> Отчего тупоумны и недоброкачественны вожди ваши? Неужели запятнанный человек может стоять во главе чистой идеи? Вы убиваете душу народа. Но за это убийство вы заплатите безмерно и бесконечно. Убийство души народа и знания непростимо. И опыт, основанный на наследии пушки и насилия, не есть достижение. <…>
   Что общего с социализмом имеют дикие орды «большевиков» и их присных с ярким тяготением к грабежу и насилию? <…> Дикари, они воюют с женщинами и с детьми!
   Большевики русские могут неотъемлемо гордиться одним, что ими нанесен смертельный удар социализму. Пусть сменит мертвую букву будущее единство знания и духа. Пусть человечество очистится и твердо уничтожит негодяев и глупцов, им верящих. Глупость надо искоренить.
   И тот, кто вписал бы в исторические исследования геройские страницы русского большевизма, тот скажет отвратительнейшую ложь. Мы поражены бессмысленностью и некультурностью происходящего. Позорное самоуничтожение! Бездарная, кровавая [трагедия] с грабежами. Настоящий бунт рабов против знания. Неужели высокие принципы единства так безмерно далеки от этих дикарей? И чем возместят большевики миллиарды, которые они отняли у народа? Отняли своею грубою ложью. Новые налоги, безмерные тяготы будут памятью об одичалых, продажных большевиках.
   Документы их подкупности хранятся. И мы знаем, что не народ, не нация, а банда негодяев была предателями союзников. Большевики будут громить дворцы; они будут разрушать храмы; они будут вредить Финляндии, Украине. Они всюду внесут зерно черного начала. Во имя единства, во имя созидательной свободы, во имя законности пусть торопится народ убрать большевиков и тех предателей, которые с ними. Которые получили свои тридцать сребреников». [311 - Рерих Н. К. Единство. http://rerich9.sitecity.ru/stext_0805132527.phtml]
   В 1917 или 1918 году, размышляя о революционных событиях в России, художник создал картину «Дымы мира» (см. Приложение, № 76). На фоне заснеженной гористой местности вдалеке мелькают тут и там фигурки людей, а из-за гор поднимаются в тревожное серо-желтое небо клубы дыма, словно очаги пожарищ. Спокойные голубоватые тона зимнего пейзажа нарушает яркое пятно на ближнем плане – багряный плащ персонажа картины, стоящего спиной к зрителю. Как и находящиеся неподалеку от него люди, он стоит на лыжах, но в одной руке держит не лыжную палку, а нечто подобное копью с заостренным концом. Это копье как бы направлено вдаль, туда, где видны клубы дыма. Создается впечатление, что между этим персонажем в красном плаще и очагами полыхающих вдалеке пожарищ есть какая-то невидимая связь, словно кто-то могущественный тайно управляет появлением на горизонте все новых и новых очагов дыма…
   Возможно, внутриполитические события, происходящие в стране, были восприняты художником как личная драма. Во всяком случае, литературные произведения, созданные Рерихом в тот период, дают основания считать именно так.
   В ноябре 1917 года Рерих написал пьесу-мистерию «Милосердие», в которой нашли символическое отражение события революции в России. Сюжет пьесы в семи действиях прост: в некоем государстве происходит восстание преступников и обманутых ими орд против Знания. Высшее знание олицетворяют семь Старейшин – мудрые правители, учители народа. К ним прибегают с разных концов страны вестники, говорят о страшных злодеяниях, творимых восставшими, об убийствах и разрушениях, совершаемых ими, и просят остановить обезумевшие толпы. Старейшины говорят о восставших: «Братья, а вы думайте все. Если бы мы знали, что они хотят насадить новое знание. Но они хотят только разрушить. Они думают, что из разрушения само возникнет новое знание. Глупцы! Мнят, что толпа может творить знание…
   <…> они ничего не думают. Они идут путем лжи. Им надо только разрушить…
   <…> Они одержимы темными силами. Но они их не видят! Темные сами!
   Старейшина (продолжая). Но мы знаем, что противостоит их разрушениям. Умереть знание не может. Только народ все еще не уверен в бессмертии знания. Бедные! А мы знаем. И потому мы не боимся…». [312 - Рерих Н. К. Милосердие (Наивное народное действо в семи картинах). http://www.pedagogika-cultura.ru/po-rubrikam-3/tsennosti-kultury-pakt-rerikha/rerikh-n-k-miloserdie-pesa]
   Эти слова героев пьесы явно перекликаются с идеями статьи «Единство». Восставшие толпы в пьесе олицетворяют бессмысленные жертвы и разрушения, совершенные в ходе революции 1917 года в России. Мудрец Гайятри вначале просит Бога уничтожить восставших преступников, но Бог посылает его одного, причем безоружным, идти навстречу убийцам, говоря, что все, что они попробуют сделать с Гайятри, обратится на них самих. Так и происходит. Гайятри в белом одеянии идет навстречу восставшим, они пытаются уничтожить его многочисленными способами, но в итоге все эти способы обращаются против них и убийцы уничтожают себя сами. Пущенные в мудреца стрелы и копья летят обратно и убивают пославших их. В заключение Гайятри с помощью Бога и народа побеждает восставших, народ хочет казнить их, но мудрец запрещает это делать, говоря о том, что карма совершит свое возмездие над злодеями в их будущих жизнях, и это возмездие будет более суровым, нежели людской суд.
   Таким образом, в пьесе «Милосердие» нашел яркое символическое выражение закон кармы. Пьеса отличается красивым литературным стилем, напоминающим древние притчи и присущим также белым стихам Рериха.
   На наш взгляд, отношение художника к историческим событиям тех лет отразилось и в написанной в 1918 году повести «Пламя», о которой уже говорилось. Герой повести «Пламя», художник, в силу совершенной в отношении него инсинуации на время покидает общество и уединяется на лоне природы, на острове, находящемся где-то на севере (совсем как сам Рерих в карельский период). В душе героя повести бушует алое пламя – пламя гнева и возмущения косностью и мелочностью окружающих людей, ложь и зависть которых и довели его до бегства от общества. Но с точки зрения Живой Этики алое пламя – это преграда для творческого и духовного роста. Рерих пишет: «Вообще, бойтесь алого пламени. Оно выедает все ценные условия восхождений и ясного сознания. Это пламя – пламя судороги, припадка, но жить и созидать среди этого пламени нельзя. И как при некоторых болезнях надо менять место, так от алого пламени надо спастись бегством. Стыдного тут ничего нет. Просто нужно сознательно сохранить силы. Направить их к ценному труду…». [313 - Рерих Н. К. Пламя // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 213.]
   Герой повести испытал отрицательное влияние этого разрушительного пламени в силу личных обстоятельств. Рерих же вполне мог оказаться жертвой «алого пламени» из-за ситуации, сложившейся тогда в политической жизни страны. Массовые грабежи, погромы церквей, расстрелы, царившие в стране, наконец, разрушение дела всей жизни Рериха в России – художественной школы ИОПХ – не могли не вызвать соответствующих чувств в его душе. Более чем вероятно, что для Рериха как истинного патриота своей страны события революции стали личной драмой, сопровождаемой «алым пламенем» гнева и боли. П. Ф. Беликов в своей книге о Рерихе писал: «Испытал ли Н. К. на себе опаляющие касания «алого пламени»? Думается, что если бы не испытал, то и не писал бы об этом». [314 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 15.]

   «Покаяние». 1917

   Герой повести «Пламя» смог преодолеть разрушительное пламя гнева и даже покаяться перед самим собой за то, что это пламя столь надолго омрачило его сознание. В уста своего героя Рерих вкладывает такие строки: «Пылало красное пламя. И вспомнить несносно. <…>
   Среди блужданий и сомнений всегда приходят нелепые, недостойные мысли. Показалось, что некуда податься. Привиделось, что все закрыто. Что все кончилось. Закрыто. Кончилось, – среди необъятного мира. Среди всей необозримости данных человеку возможностей. Теперь и вспомнить – стыдно». [315 - Рерих Н. К. Пламя // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 213.]
   Может быть, подобные чувства посещали некогда и самого автора этих строк?
   В ту тяжелую пору, в 1917 году, Н. К. Рерих написал картину «Покаяние». Подвижник стоит перед лестницей крыльца монастыря, опустив голову. Лестница в древних эзотерических учениях была символом Иерархии духовных Учителей. Возможно, эта картина тоже как-то связана с чувствами и мыслями, владевшими ее автором в те годы, и самому художнику тоже пришлось пройти через преодоление душевного кризиса так же, как это сделал герой его повести. И, как уже говорилось, немаловажную, а может быть и определяющую, роль в этом преодолении и внутреннего разлада, и внешнего хаоса сыграла духовная поддержка Учителей, в те годы воспринимавшаяся Рерихами еще на интуитивном уровне.
   В заключительной части повести «Пламя» герой Рериха цитирует несколько прекрасных мудрых высказываний из «Бхагавадгиты», а затем сообщает: «Знаю, что пламя мое уже не алое. А когда сделается голубым, то и об отъезде помыслим».

На пути в Европу

   Подобно герою повести «Пламя», Н. К. Рериху и его семье тоже предстояло покинуть север и вернуться в гущу событий мирской жизни. Но отъезд означал для него расставание с родиной на долгие годы.
   В. П. Князева и П. Ф. Беликов отмечали, что в случае возвращения Рерихов в Петроград новый политический расклад неминуемо отразился бы на их давних планах побывать в Индии. Индия в то время была колонией Великобритании, а британцы, которым всюду и везде мерещились враги режима, весьма неохотно выдавали иностранцам разрешение на посещение их восточных владений. Если бы Рерихи вернулись из Финляндии в революционный Петроград, то поездка в Индию стала бы для них вообще неосуществимой: им, как советским подданным, вообще отказали бы в выдаче визы. Единственное, что им оставалось, чтобы реализовать свою мечту, – это побывать в Индии до возвращения в Советскую Россию. А это значило, что прямо из Финляндии им надо было уезжать в Европу.
   Однако у Рерихов могли быть и иные мотивы отъезда из России. Во-первых, по тем интуитивным посланиям, которые были получены ими от Учителя в Карелии, Рерихи могли знать, что их ближайшее будущее в любом случае связано с отъездом за границу. Во-вторых, хотя Н. К. Рерих был настоящим патриотом своей страны, не исключено, что его желание уехать в Европу было вызвано не столько даже стремлением посетить Индию, сколько его тогдашним отношением к новой власти и проводимой ею политике.
   Правда, после начала сознательного общения Рерихов с их духовным Учителем Николай Константинович стал несколько иначе относиться к происходящему на родине… В дальнейшем отношение Рерихов к советским властям менялось в зависимости от идейно-политического курса руководителей СССР.
   В 1918 году Рерихи покинули Сортавалу и переехали на время в Выборг. Выборгский период жизни Николая Константиновича наверняка стал одним из самых трудных – средств на жизнь уже не оставалось, а где искать заработок, было непонятно. Но вскоре художнику улыбнулась удача, в том же году он получил предложение от профессора Оскара Бьорка приехать в Швецию, чтобы заняться картинами «русского отдела» Балтийской выставки [316 - В выставке принимали участие художники всех стран, выходивших к Балтике. – Прим. авт.] 1914 года. После этой выставки в Швеции остались картины русских художников. Организаторы выставки намеревались вернуть их владельцам, но не могли решить, как это лучше сделать, – отправлять их в Россию сушей, через Финляндию, было сложно, а морем – опасно, так как ценный груз могли потопить или захватить немцы. Чтобы найти решение ряда вопросов, связанных с этими картинами, профессор Бьорк пригласил Рериха приехать в Стокгольм. Художник воспользовался этим обстоятельством и договорился об организации в Стокгольме своей выставки. С 1914 года, после Балтийской выставки, в Швеции оставалось тридцать картин Рериха. К ним художник добавил полотна, созданные им в последние годы, во время пребывания в Карелии. Персональная выставка Рериха, открывшаяся в ноябре 1918 года в Стокгольме, имела шумный успех. Многие картины художника прямо с выставки были приобретены владельцами частных коллекций. В европейских газетах появились восторженные статьи о творчестве Рериха, после чего владельцы выставочных залов Швеции и других стран стали приглашать художника приехать для проведения выставок его картин. Но Рерихи стремились прежде всего попасть в Англию, чтобы получить там визу для поездки в Индию. По словам исследователя жизни и творчества Рериха А. П. Соболева, [317 - Соболев А. П. Пребывание семьи Рерихов в Англии в 1919–1920 годах. http://grani.agni-age.net/articles11/4734.htm] Николай Константинович написал письмо находившемуся в это время в Лондоне со своими Русскими сезонами Сергею Дягилеву, прося его по возможности помочь ему получить разрешение на приезд в Лондон. Вскоре вопрос о переезде в Англию решился: по рекомендации Дягилева работавший вместе с ним антрепренер Томас Бичем пригласил Рериха принять участие в постановке «Князя Игоря» на сцене знаменитого лондонского оперного театра Ковент-Гарден.
   Для приезда в Лондон требовались средства, и в 1919 году Николай Константинович организовал свою персональную выставку в салоне Стриндберга в Гельсингфорсе (Хельсинки). Как и в Стокгольме, выставка Рериха имела большой успех, и часть его картин навсегда осталась в Финляндии, будучи приобретенной музеем Атенеум. Искусство русского художника было высоко оценено финскими деятелями культуры: в том же году Рерих был избран членом Художественного общества Финляндии.
   После окончания выставки художник вернулся в Выборг, где оставалась Елена Ивановна с сыновьями. В апреле 1919 года Рерихи покинули Финляндию и отправились сначала в Швецию, а затем в Англию, с заездом по пути в Норвегию.
   В июле 1919 года семья Рерихов прибыла в Лондон.

Глава 13
Рерихи в Лондоне

   По приезде в Лондон Рерихи поселились в Кенсингтоне – районе, находившемся недалеко от Гайд-парка, в доме № 25 на Квинс Гейт Террас (Queens Gate Terrace).
   Художник начал в Ковент-Гарден работу по оформлению оперы «Князь Игорь», создавая эскизы костюмов и декораций (см. Приложение, № 53). Вскоре, помимо «Князя Игоря», Томас Бичем предложил Н. К. Рериху сделать художественное оформление еще нескольких постановок – опер Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Садко»; тогда же художник выполнил эскизы к «Хованщине» М. П. Мусоргского.
   Николай Константинович писал о своей работе над этими постановками: «Вы правы, что «Снегурочка», как и все творчество Римского-Корсакова, мне близка. Сколько замечательного мог еще дать Николай Андреевич, ведь его последние вещи – «Салтан», «Золотой Петушок» и «Град Китеж» шли в восходящем аккорде. «Салтана» мне хотелось дать в индийской гамме. Сама сказка имеет восточную канву, а кроме того, в то время мы уже мечтали об отъезде в Индию. Бичам и Дягилев очень хвалили эскизы к «Салтану», и только банкротство Бичама помешало этой постановке в Ковент-Гарден. Той же участи подвергся и «Садко», а мне его хотелось сделать. Палаты Садко, новугородская пристань, корабли – все это мне так знакомо». [318 - Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 327.]
   Работа над оформлением оперных постановок была очень интенсивной; художник создавал десятки эскизов костюмов для персонажей каждой оперы, не говоря уже о декорациях. В этой работе Николаю Константиновичу помогал младший сын, Святослав.
   Помимо работы над спектаклями в Ковент-Гарден Рерих по предложению Дягилева выполнял работу еще и для новой постановки балета «Весна Священная» в Париже в 1920 году (антрепренером был С. Дягилев, а спектакль ставился там же, где в 1913 году состоялась его памятная и столь шумная премьера – в Театре Елисейских Полей).
   Но, несмотря на загруженность основной работой в театре, Рерих находил время и для работы над картинами. В 1919–1920 годах мастер создал множество картин, в том числе немало новых вариантов написанных ранее полотен. Так, в 1919 году была написана картина «Ярилины зовы [319 - Встречаются другие варианты названия этой картины: «Зов солнца», «Призыв солнца» (название картины на английском языке – «Call of the Sun»). – Прим. авт.]», являющаяся вариантом полотна 1910 года «Каменный век». Новый вариант картины отличает более мягкий колорит – полотно выполнено в нежных лилово-розовых и синеватых тонах (см. Приложение, № 99).
   В числе наиболее интересных картин, созданных художником в 1919 году, следует упомянуть также полотна «Лель», «Сокровище» и «Дочери земли» («Сыны неба»). [320 - В каталогах картина указывается под двумя вариантами названия: «Дочери земли» и «Сыны неба». – Прим. авт.]
   Картина «Лель», посвященная любимому персонажу древнерусского фольклора, написана яркими, сочными красками, передающими зрителям светлое, радостное настроение. Кажется, что с картины вот-вот донесутся до нас нежные звуки свирели, которую держит в руках сказочный пастушок. Позднее художник создаст вариант этой картины – полотно «Кришна-Лель», отличающееся необыкновенно нежным колоритом.
   Картина «Сокровище» (см. Приложение, № 100) по своему сюжету перекликается с «Кладом захороненным». Полотно отличает восхитительный сине-лилово-сиреневый колорит, цвета, в культурах всего мира издавна ассоциирующиеся с духовным началом. Пейзаж на картине напоминает карельский – видимо, в идейном содержании этого полотна звучат те же мотивы, что и в «Кладе захороненном», написанном художником в 1917 году.

   «Сокровище». 1919. Фрагмент. Фигура человека

   Сюжет картины «Дочери земли» («Сыны неба»), видимо, навеян библейскими преданиями. Библейская Книга Бытия повествует: «Когда люди начали умножаться на земле и родились у них дочери, тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали себе в жены, какую кто избрал». [321 - Бытие 6: 1–3.] (Эзотерический символизм этого мифологического сюжета становится понятным при знакомстве с «Тайной Доктриной» Е. П. Блаватской.) Полотно отличается чрезвычайно насыщенной цветовой гаммой и редкими по красоте, контрастными цветовыми сочетаниями. Современники Рериха уподобляли колорит этой картины цветовым переливам черного опала, настолько глубоки и богаты были ее тона (см. Приложение, № 93).
   Увлеченный Востоком, художник работал в Лондоне над серией (или сюитой, как он часто называл серии своих картин) «Сны мудрости». [322 - Эту серию Н. К. Рерих называл также «Сны Востока». – Прим. авт.] В серию вошли панно «Песнь утра» (см. Приложение, № 203), «Песнь потока» (см. Приложение, № 204), «Язык птиц» (см. Приложение, № 205) и эскиз панно «Шум водопада».
   Позднее в одной из своих статей Н. К. Рерих вспоминал о лондонском периоде жизни: «Из Лондона пишут, что ходят посмотреть на дом Квинс Гэйт Террас, 25.
   Особенный дом. Много кто туда приходил. Рабиндранат Тагор приходил. Добрые были беседы. Приходили Чаттерджи, Калидас Наг… Приходили Харше, Гордон Боттомлей, Уэллс, Брэнгвин, Хагберг Райт, Дягилев, леди Дин Поль, хорошие сербы… многие были». [323 - Рерих Н. К. Четверть века //Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 262.]
   В Лондоне Рерих обрел много друзей и сторонников, среди которых были писатели Герберт Уэллс и Джон Голсуорси, а также известные деятели культуры – Т. Бичем, Х. Райт, Ф. Бренгвин, С. Хор. В своем приветствии Британскому обществу друзей Рериха художник писал: «В 1920 г. во время моей выставки в Галереях Гупиля я встретил много друзей и с удовольствием вспоминаю епископа Бюри, Франка Брянгвина, лорда Гленконнера, леди и сэра Самуель Хор, Хагберг Райта, сэра Сесиль Харкурт Смифа, Альберта Котса, Г. Уэллса и других представителей как официального, так и культурного мира. Вспоминаю, как в то же время мои картины вошли в собрание Музея Виктории и Альберта, а д-р Ионг предлагал мне остаться в Лондоне для совместных работ. Тут же и сэр Томас Бичам и пятисотое представление у Дягилева «Половецкого Стана»». [324 - Рерих Н. К. Кооперация // Рерих Н. К. Держава Света. http://www.klex.ru/2js]
   Рерихи-младшие, Юрий и Святослав, в Лондоне продолжили свое обучение. Несмотря на свои способности к рисованию, старший сын Рерихов Юрий решил стать востоковедом и поступил на индо-иранское отделение Школы восточных языков при Лондонском университете. Там он начал изучать санскрит и иранский язык под руководством известного ориенталиста Д. Росса. Юноша успел закончить два курса университета до отъезда семьи Рерихов из Англии в Америку.
   Святослав начал учебу на подготовительном отделении Лондонского университета, чтобы затем поступить на архитектурное отделение Королевской Академии искусств. Кроме этого, юноша самостоятельно занимался живописью и скульптурой и еще помогал отцу в работе над эскизами костюмов и декораций к оперным спектаклям.
   В Лондоне в 1919 году Николай Константинович познакомился с Владимиром Анатольевичем Шибаевым, который впоследствии стал его личным секретарем, сотрудником Рерихов. Художник встретил Шибаева в одном из издательств, куда обратился, ища сотрудника, владеющего машинописью. Владимир Шибаев оказался единомышленником Рерихов: он также увлекался индийской философией и был теософом, членом Теософского общества. Благодаря ему Рерихи узнали немало нового о теософском движении.
   В Лондоне Н. К. Рерих прочитал несколько лекций (или докладов) о русском искусстве; и, как и на родине, он не оставлял свои занятия публицистикой. «В 1919-м после Швеции и Норвегии – Лондон. Доклады и статья в защиту сокровищ искусства. О нерушимости святынь. О сокровищах народных. Во всех далеких странствиях думается о том же», [325 - Рерих Н. К. Чутким сердцам // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 228.] – писал художник об этом периоде своей жизни.
   А. П. Соболев (со ссылкой на публикацию в журнале «Фламма» [326 - Paul R. Radosavljevich. Spirit of Roerich’s Cult-ur of Veneration of Light in Modern Education // Flamma. 1939. № 5. С. 202.] за 1939 год) приводит интересный факт о том, что в Лондоне Рерих вместе с доктором Янгом (Young) занимался научными исследованиями, анализируя влияния цвета на лечение различных заболеваний. [327 - Соболев А. П. Пребывание семьи Рерихов в Англии в 1919–1920 годах. http://grani.agni-age.net/articles11/4734.htm] Как писал сам художник, доктор Янг даже предлагал Николаю Константиновичу постоянную работу, с тем чтобы он мог остаться в Лондоне насовсем.
   Впоследствии Рерих получит от Учителя Мории интереснейшие сведения о влиянии цвета на духовное и эмоциональное состояние человека и о возможностях применения цвета в медицине. В статье «Одеяние духа» Рерих писал: «…мы все-таки сознаем, что каждая гамма красок создает какое-то могущественное настроение.
   Могущество цвета! Люди, имеющие перед собой все могущественные цвета Божественного неба и земли, – они пытаются ослепить себя, лишь бы не допустить давно сужденную им радость. Но, одев все серые, желтые и черные стекла, рассудок людей все-таки пытается пробиться и доказать мощь цвета. В наши дни начинают вспоминать связь музыки с цветом; начинают вводить в церковь цветные освещения для концентрации настроения; начинают лечить цветом». [328 - Рерих Н. К. Одеяние духа // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 239–240.]

   Н. К. Рерих в 1920 г. Лондон

   В апреле-мае 1920 года с огромным успехом прошла выставка картин Н. К. Рериха в галерее Гупила («Goupil Gallery»), называвшаяся «Очарования России». На ней экспонировалось около 200 работ мастера, созданных в России и в Финляндии, в том числе картины «пророческой серии»: «Ангел Последний», «Меч мужества», «Град обреченный», а также «Клад захороненный», «Св. Прокопий Праведный», «Зов солнца», «Экстаз», «Ждущие», «Святые Борис и Глеб», «Дочь викинга». На выставке были представлены и театральные работы художника, в частности, его эскизы для постановок «Принцесса Мален», «Пер Гюнт», «Снегурочка», «Царь Салтан», «Князь Игорь», «Хованщина».
   В комитет по устройству выставки вошли известные общественные деятели Великобритании, а на ее открытии присутствовали члены лондонского высшего света. Вскоре Рерих получил приглашение на проведение выставки в других городах: Лидсе, Шеффилде, Манчестере, Ливерпуле, Уортинге. [329 - Соболев А. П. Пребывание семьи Рерихов в Англии в 1919–1920 годах. http://grani.agni-age.net/articles11/4734.htm]
   В том же, 1920 году, Рерихи познакомились с приехавшим в Англию Рабиндранатом Тагором. Поэт произвел большое впечатление на всю семью Рерихов. Позднее художник вспоминал: «Мечталось увидеть Тагора, и вот поэт самолично в моей мастерской на Квинс Гэйт Террас в Лондоне в 1920 году. Тагор услышал о русских картинах и захотел встретиться. А в это самое время писалась индусская серия панно «Сны Востока». [330 - Другое название этой серии – «Сны мудрости». – Прим. авт.] Помню удивление поэта при виде такого совпадения. Помню, как прекрасно вошел он и духовный облик его заставил затрепетать наши сердца». [331 - Рерих Н. К. Тагор и Толстой // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 93.]
   Эта встреча положила начало многолетней дружбе Рериха с Тагором; знаменитый индийский поэт не однажды приходил в гости к Рерихам на Квинс Гэйт Террас. Николай Константинович сказал Тагору о своей мечте побывать в Индии. Тагор сразу же пригласил художника к себе в гости, и в дальнейшем в своих интервью и западной, и индийской прессе с восхищением отзывался об искусстве Рериха.

Начало Общения с Учителем

Пребывание в Лондоне ознаменовалось важнейшим событием духовной биографии Рерихов: они наконец-то смогли установить прямое двустороннее общение со своим духовным Учителем. Это произошло неожиданно для самих Рерихов и вначале имело форму спиритических сеансов, в то время повсеместно распространенных. И в Санкт-Петербурге, и в Лондоне Рерихи изредка принимали участие в спиритических сеансах, но при этом никогда не получали сколько-нибудь значимых, интересных сообщений. Все изменилось после того, как однажды на аллее Гайд-парка Елена Ивановна встретила идущих ей навстречу Учителей Мориа и Кут Хуми. В тот момент Елена Ивановна не догадалась, кем на самом деле были встреченные ею индийцы, одетые в костюмы офицеров индийской армии, и общения с Ними не произошло. Но вскоре после этого случая Рерихи по совету одного из знакомых попробовали провести спиритический сеанс сами, в кругу своей семьи и без профессионального медиума – и сразу же стали получать необычайно значимые, осмысленные сообщения. Это заинтересовало их, и так, под видом спиритического сеанса, художник и члены его семьи вступили в общение с Учителем М., получая от Него сообщения, которые они стали записывать. Некоторое время Рерихи не знали, кто общается с ними путем ответов на их вопросы стуками, как это было принято в спиритизме, и думали, что проводят настоящие спиритические сеансы. В действительности, конечно, общение с Учителями не имело отношения к спиритизму, поскольку их Учителя в то время были живыми людьми, а не духами, общение с которыми подразумевалось в спиритизме, – что и дало название этой практике.

   Аллал-Минг. Рисунок Н. К. Рериха

   С этого времени Рерихи стали вести дневник, в который записывали все сообщения Учителя М., полученные ими на сеансах общения. Вначале они, задав вопрос, получали ответ на него по буквам (кто-либо из присутствующих произносил по порядку алфавит и на нужной букве следовал стук – таким образом по буквам складывались слова и фразы). Затем они усовершенствовали способ: задав вопрос, просто сосредотачивались и сразу же записывали текст, возникающий в их сознании, – это и был ответ Учителя, переданный духовно-телепатическим образом.
   Во время сеансов Рерихи не только получали интересные сообщения и ответы на свои вопросы – они стали свидетелями одного из самых загадочных паранормальных явлений, а именно – материализации различных предметов. По воспоминаниям Шибаева, Рерихи показали ему предметы, материализованные во время последнего сеанса: монеты, крестик и т. д. Затем Николай Константинович показал Шибаеву нарисованные им – как выразился Шибаев, «медиумически [332 - В действительности это было рисование под духовным воздействием Учителя. В то время ни Рерихи, ни их Учитель еще не выработали понятийного аппарата, адекватно поясняющего психодуховную сущность подобных явлений. Духовное воздействие Учителя М. не имело никакой связи с медиумизмом, так как основывалось на иных психотехнических принципах. – Прим. авт.]» – портреты Учителей. В этот же вечер Владимир Анатольевич воочию увидел и сам процесс этого необычного рисования. Как он пишет, Николай Константинович «…сел в освещенной комнате, отвернул голову и, закрыв лицо левой рукой, как бы задремал, а в правой руке он держал карандаш над бумагой. Потом он начал рисовать в левом углу, усиленно чертя в одном месте, нарисовал итальянскую голову и закончил буквой S и спиралью… Потом он нарисовал еще одну голову святого и затем – две головы над книгой». [333 - Шибаев В. А. Вечер с Рерихами // Фосдик З. Г. Мои Учителя. М., 1998. С. 692–693.]
   Именно таким образом художник нарисовал портрет Учителя Мории в облике одного из Его прошлых воплощений – духовного Учителя Аллал-Минга.
   Впоследствии Елена Ивановна Рерих рассказывала Зинаиде Фосдик, что обилие феноменальных проявлений на сеансах, проводимых тогда Рерихами, происходило из-за присутствия в то время в Лондоне Учителей и воздействия Их духовной энергии на относительно близком расстоянии. Конечно, подобные явления, происходящие благодаря воздействию энергий Тонкого плана, демонстрировались Рерихам не для того, чтобы просто развлечь их. В одной из книг Агни-Йоги говорится: «Сначала вам были явлены грубоматериальные законы.
   Вы были участниками поднятия на воздух, производились опыты материализации и присылки предметов – все это не для увлечения, но для сурового познания. Затем вам был представлен астральный мир, но не для погружения в него. Расширяя сознание, вы получили возможность знать ауры и лики перевоплощений. Покончив с миром полуматериальным, мы перешли к космическому ясновидению и яснослышанию. Пользуясь открытыми центрами сестры Ур[усвати], [334 - Урусвати («Звезда утра») – духовное имя Е. И. Рерих. – Прим. авт.] можно было показать лучи разных качеств и строение тонких субстанций». [335 - Агни-Йога, 145.]
   Итак, «не для увлечения, но для сурового познания» – вот для чего Рерихам были продемонстрированы столь удивительные феномены. И то, что открылось им во время первых сеансов общения с Учителем, было лишь началом долгого и сложного пути познания невидимой, скрытой стороны мироздания, недоступной пока официальной науке.

Отъезд в Америку

   Но вернемся к обыденной жизни художника и его семьи. Первоначально Рерихи не собирались надолго задерживаться в Лондоне. Их целью с самого начала была Индия. Учитель М. в своих сообщениях намекнул им, что сначала им следует отправиться не в Индию, а в Америку. Впоследствии выяснилось, что в этой стране Рерихи должны были выполнить одно из важнейших поручений Учителей, а именно – заложить основы широкого культурного строительства. Скоро у Рерихов появилась возможность осуществить посланный им Учителями намек – директор Чикагского Института искусств Роберт Харше предложил Николаю Константиновичу устроить выставочное турне по городам Америки. Но желание попасть в Индию было настолько велико, что художник и его жена не сразу поняли намеки и уже обзавелись визами в Индию. Однако вскоре сами обстоятельства жизни откорректировали их намерения, направив в верном направлении. Внезапно обанкротился антрепренер Бичем, продажи картин на выставках не принесли требуемых для поездки сумм, и в результате к моменту отъезда в Индию Рерихи оказались без необходимых средств. Николаю Константиновичу ничего не оставалось, как принять предложение Роберта Харше и отправиться в США.
   20 сентября 1920 года художник и его семья на пароходе отплыли в Америку.
   В автобиографическом очерке «Вехи» Рерих описал случившуюся с ними ситуацию: «Мои друзья собрались ехать в одну страну, тогда как им была указана именно совсем другая часть света. Из добрых намерений друзья мои тем не менее упорствовали и даже уже озаботились билетами в желанную им страну. Но все же указание должно было быть выполнено; и произошло нечто необычайное. Все приготовленные для поездки средства самыми странными способами в течение двух-трех дней растворились и исчезли. И, таким образом, моим друзьям ничего не оставалось, как выполнить указание. Такая веха очень определенно показывает, какие меры иногда должны быть принимаемы, чтобы охранить предуказанное». [336 - Рерих Н. К. Вехи // Рерих Н. К. Знак эры. С. 515.]
   Биограф Рерихов П. Беликов в своей книге подчеркивает, что для такого поворота дел были весьма веские причины. Если бы Рерихи отправились в Индию, не побывав в Америке, многие возможности оказались бы для них закрыты. Их культурно-просветительская миссия не была бы выполнена в полном масштабе, не были бы основаны культурные учреждения, деятельность которых позволила Рерихам осуществить знаменитую Центрально-Азиатскую экспедицию. Наконец, до поездки в США сыновья Рерихов еще не закончили своего образования и не были вполне самостоятельными.
   Характерен в данном случае тот факт, что США были выбраны Рерихами не случайно, а именно по указанию Учителя. Когда выяснилось, что поездка в Индию в ближайшее время неосуществима, Рерихи вполне могли вместо незнакомой и далекой Америки уехать в близкую Европу, в частности, в хорошо знакомый художнику Париж, в котором он когда-то совершенствовал свое художественное мастерство под руководством Кормона и в котором, к тому же, его имя было хорошо известно. Как раз в это время Рериха пригласил в Париж один из бывших «мирискусников» С. Судейкин, мечтавший вместе с другими русскими художниками воскресить в Париже выставку «Мир Искусства». Он написал Николаю Константиновичу теплое письмо, приглашая его «приходить и править» русскими художниками, обосновавшимися в Париже и, по-видимому, рассчитывавшими на то, что деловитость и связи Николая Константиновича помогут реализации их творческих инициатив. [337 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 118.] Однако Рерихи понимали, что указ Учителя состоял в поездке именно в США для осуществления определенной деятельности в этой стране, и покинули Европу.

Глава 14
Три года в Америке

«Внести духовность в искусство Америки»

   В самом начале октября 1920 года Рерихи прибыли в Нью-Йорк.
   Первая выставка Рериха в Америке открылась 18 декабря 1920 года в одной из самых известных галерей Нью-Йорка, Кингор-галерее. На выставке было представлено 115 работ художника, в том числе эскизы декораций к театральным постановкам. Выставка имела колоссальный успех, который, впрочем, неизменно сопровождал показ работ художника во всех странах. Среди представленных в галерее Кингора картин были «Сокровище ангелов», «Русь языческая», «Экстаз», «Зов солнца», «Варяжское море» и другие полотна. О том, какое впечатление творчество художника производило на посетителей, свидетельствуют воспоминания одной из самых преданных учениц и сотрудниц Рерихов в США Зинаиды Фосдик (тогда она еще носила фамилию Лихтман): «Я стояла перед «Сокровищем ангелов», «Русью языческой», «Экстазом» – тремя огромными полотнами сверхчеловеческой красоты и покоя, которые только великий мастер, сродни Леонардо да Винчи, мог задумать и воплотить в красках. В моем восприятии толпа отхлынула, затихла. Я стояла лицом к лицу с Бесконечностью – с первым человеком, строящим себе жилище, поклоняющимся божественным образам и приобщающимся к Богу. Великие просторы космического масштаба, горы, водные потоки, массивные скалы, земные и небесные вестники, смиренные святые и герои населяли мир Рериха, который он в свою очередь отдавал людям с той щедростью, которая отличает истинно великих в искусстве. У меня перехватило дыхание, слезы подступали к глазам, мысли и чувства переполняли сердце. Мой до того момента замкнутый мир уступал место другому – миру неземной Красоты и Мудрости». [338 - Фосдик З. Г. Встреча с моим Мастером // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 653–654.]
   После Нью-Йорка выставка побывала во многих крупных городах Америки: Чикаго, Буффало, Филадельфии, Сан-Франциско, Бостоне, посетив за все время пребывания Рерихов в Америке в 1920–1923 годах 29 городов США.
   Искусство Рериха стало для американцев почти сенсацией. Глубоко духовное содержание, неповторимый колорит, оригинальность живописной манеры Рериха – все это производило огромное впечатление на американскую публику. За три года пребывания в Америке Рерих стал одним из самых известных в США художников и обрел множество поклонников.
   Но цель приезда художника в Америку состояла не только в выставочной деятельности. Направляя своих сотрудников в США, Учитель М. поставил перед ними грандиозную цель: внести в искусство Америки духовность. Чтобы достичь этой цели, надо было основать новую систему художественного образования, развернуть в стране широкое культурное строительство, основать ряд культурных организаций, привлечь к их работе известных деятелей культуры и широкую общественность. Но самое главное – Рерихам предстояло принести американскому обществу новое понимание общественного назначения искусства, научить людей видеть в искусстве не средство развлечения, а путь развития духовности и эволюции сознания всего народа. В письме В. Шибаеву от 25 июля 1921 года Николай Константинович писал: «Теперь Его [339 - То есть Учителя М. – Прим. авт.] послание мне – ввести духовность в искусство Америки, основать школу искусства имени Мастера и основать общество «Пылающее Сердце». Общество уже основано. Школа, Бог даст, будет открыта осенью. А духовность моего искусства здесь глубоко понята и намечается много учеников и последователей. Затем мы должны ехать в Индию, в Адьяр, где надеюсь встретиться с Вами». [340 - Рерих Н. К. Из письма от 25.07.21. Цит. по: Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 208.]
   Учитывая, что поначалу у Рерихов не было абсолютно никаких средств для ведения культурно-просветительной деятельности в Америке, цель, поставленная Учителем, могла бы показаться неосуществимой. И тем не менее художник и вся его семья взялись за воплощение плана Учителя в жизнь. О культурном строительстве, предпринятом им в США, Николай Рерих писал в книге «Пути Благословения»: «Многие спрашивали меня в течение этого года, что за причина основания в Нью-Йорке Института Объединенных Искусств и международного художественного центра «Corona Mundi». Конечно, для лиц посвященных основание этих учреждений не случайно. Оба учреждения отвечают нуждам времени. Меня просили дать девизы этих начинаний, и я избрал две цитаты из моих лекций. И твержу, что в дни международных недоразумений и острой борьбы оба учреждения жизненно практичны.
   Смысл цитаты для Института Объединенных Искусств, что «…Красота должна сойти с подмостков сцены и проникнуть во всю жизнь и должна зажечь молодые сердца священным огнем».
   Для международного художественного центра было указано, что реальная победительница жизни – Красота. И единственная прочная ценность заключена в произведениях искусств, тогда как денежные знаки превращаются в хлам. Любовь, Красота и Действие!
   Сидящие в сереньких норках думают, что эти утверждения слишком идеальны, и сомневаются в практическом применении их среди нашей усложненной жизни. Но эти сомнения происходят от невежества, от забитости стеснением мелкой городской жизни. Но наш путь не с ними, ибо мы уже видели, как легко рушатся домики их серой посредственности». [341 - Рерих Н. К. Новая эра // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 249.]
   В одном из писем Елена Рерих очень ярко выразила то понимание социальной роли искусства, которое имели Рерихи и их Учителя: «Велика мощь искусства! Истина эта хотя и медленно, но верно пролагает себе путь. Если бы правители государств поняли в полной мере высокое воспитательное значение искусства, они приложили бы все усилия и все средства, чтобы пробудить огонь творчества в народе и напитать его звуком, цветом и прекрасными формами. Никакие революции, никакие захватные войны не могли бы найти отклик в утонченном сознании, отзывающемся на высшие вибрации. Грубые виды спорта, вроде состязания борцов, кулачных боев, и грубейшие игры, как, например, футбол и т. д., способствуют лишь огрубению нравов. Красота тонкой мощи мысли и творчества забыта, и осталось лишь гремящее, ревущее торжество грубой силы». [342 - Рерих Е. И. Из письма от 03.12.37 // Рерих Е. И. Учение жизни. М.: ЭКСМО, 2011.]
   Искусство как средство ускоренной духовной эволюции общества, как путь трансформации, облагораживания и усовершенствования нравственной природы человека – именно такое искусство духовные Учители Востока хотели дать Америке.
   В учении Агни-Йоги, которое Учитель уже в то время начал передавать Рерихам, Красоте также придавалось огромное значение, причем не только как эстетическому принципу, символу гармонии, без которого нет искусства, но и как трансцендентной основе всего космического бытия и человеческой жизни, как его части. В книгах Агни-Йоги говорилось:

   «Чудо луча красоты в украшении жизни поднимет человечество». [343 - Листы Сада Мории, книга первая, «Зов», 1921, июль, 4.]
   «Произнесший «Красота» – спасен будет». [344 - Листы Сада Мории, книга первая, «Зов», 1922, март, 1.]
   «Вы полагаете новое основание явления Красоты.
   Мы с вами полагаем начало Нового Учения». [345 - Листы Сада Мории, книга первая, «Зов», 1922, июнь, 23.]

   В одном из сообщений, полученном Рерихами от Учителя Мории в это время, говорилось: «Я, Мориа, решил через Рериха начать здесь путь к искусству. Чудо луча красоты в украшении жизни поднимет человечество. <…> Рерих, мое решение дать Искусство Америке тебе поручаю. Люди должны знать Мое решение». [346 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 04.07.21.]
   Однако путь Рерихов к утверждению Красоты и истинного искусства на чужой земле оказался крайне тернистым. Они знали об этом заранее – Махатма М. предупредил их о том, что в Америке им предстоит прожить три трудных года. Первое, что им необходимо было сделать в Нью-Йорке, – это найти сотрудников, способных вместе с ними осуществить столь масштабную задачу, которая была поставлена перед ними их духовным Учителем. Будущие сотрудники были найдены Рерихами весьма необычным способом: их имена Учитель назвал Рерихам еще до того, как они прибыли в Нью-Йорк! Их ближайшими сотрудниками в Нью-Йорке стала семья выходцев из России – супруги Зинаида Григорьевна и Морис Моисеевич Лихтманы и сестра Мориса Эстер Лихтман, а также американская журналистка Франсис Грант. Обстоятельства сложились так, что эти люди познакомились с художником и его супругой в первые же дни после их прибытия в США. Рерихи сразу же, буквально с первых дней знакомства рассказали им об Учителях Шамбалы и Их планах по развитию культурно-просветительской работы в Америке и предложили им участвовать в этой работе. Впоследствии к ним присоединилась супружеская пара Леви-Хоршей: Луис Леви-Хорш, состоятельный нью-йоркский брокер, и его жена Нетти.

   Н. К. Рерих с сотрудниками в Нью-Йорке. Сидят (слева направо): Э. Лихтман, З. Лихтман, Н. К. Рерих, Н. Хорш, Ф. Грант. Стоят: (слева направо) Л. Хорш. С. Шафран, С. Рерих, М. Лихтман, Т. и Г. Гребенщиковы

   Осенью 1921 года в Чикаго возникло объединение художников «Cor Ardens» («Пылающее сердце»), идейную основу которого заложил Н. К. Рерих, принявший активное участие в создании этой организации по приглашению своих американских собратьев-художников. Николай Константинович сразу же стал душой нового творческого объединения; именно по его инициативе оно стало не узконациональным, американским, а международным. Из-за участия Рериха в этой организации туда сразу же вошли самые известные и авторитетные деятели культуры всего мира, не только художники, но и представители других творческих профессий: Р. Тагор, М. Метерлинк, А. Галлен-Каллела, Местрович.
   Союз художников «Cor Ardens» должен был всемерно содействовать развитию искусства не только в США, но и в других странах. Программа деятельности этого союза, разработанная в основном Н. К. Рерихом, была широчайшей и включала в себя следующие задачи:
   1. Создание международного братства художников.
   2. Организация выставок без жюри, призов и распродаж.
   3. Создание центров, в которых найдется место искусству и художникам всех стран.
   4. Основание универсальных музеев, где будут храниться произведения искусства, подаренные мастерами.
   К сожалению, жизнь этого общества оказалась недолгой – вскоре оно фактически прекратило свое существование, в отличие от тех учреждений, руководство которыми осуществлял сам Н. К. Рерих.
   Вскоре же после этого Рерихами и их сотрудниками была организована школа по обучению всем основным видам искусств. Цель деятельности школы состояла в создании новой системы образования, построенной на синтезе всех искусств. Официальной датой основания Мастер-школы стало 17 ноября 1921 года; она стала называться Мастер-школой объединенных искусств. Слово «Мастер», введенное в название школы, означало Учителя М. – в теософской литературе духовные Учители Востока назывались Мастерами мудрости.

Н. К. Рерих. Чикаго, 1921 г.

   Эмблема Мастер-школы объединенных искусств

   Основная концепция школы – объединение всех искусств в рамках одного учебного заведения – была очень близка проекту Народной Академии, которую Рерих мечтал создать в России на базе Рисовальной школы ИОПХ. В Мастер-школе (позднее переименованной в Мастер-институт объединенных искусств) были открыты отделения изобразительного искусства, музыки, хореографии, архитектуры, скульптуры, театрального искусства. Ближайшие сотрудники Рерихов Зинаида и Морис Лихтманы были музыкантами, владельцами собственной школы фортепианной игры, которая вошла в качестве структурного подразделения (музыкального отделения) в Мастер-школу объединенных искусств.
   Помещение школы вначале представляло собой одну-единственную комнату. Это была находившаяся в здании греческой церкви просторная студия, которую знакомый художник сдал Николаю Константиновичу. Огромный педагогический опыт и блестящие организаторские способности позволили Рериху подобрать передовых педагогов, разработать интересные программы обучения, сделать учебу в Институте доступной даже для учеников из малоимущих слоев общества – и результаты не замедлили. Впоследствии в Мастер-школе возникли новые отделения и классы. Кроме того, при школе стал функционировать лекторий, в котором читались лекции по культуре, искусству, философии, религии.
   В своей статье, посвященной 10-летнему юбилею Мастер-института объединенных искусств, Рерих писал: «Уже семьдесят сотрудников работают по разным отраслям и сотни учащихся наполняют классы и аудитории. Уже растет новое поколение преподавателей, и Кеттунен, Фрида Лазарис, Лида Капобиянка и другие наши ученики составляют уже вторую наступательную линию». [347 - Рерих Н. К. Корни Культуры //Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 403.]
   В следующем, 1922 году Н. К. Рерих по совету, переданному ему Учителем М., инициировал создание еще одной организации – художественного центра «Корона Мунди» («Corona Mundi» [348 - «Corona Mundi» (лат.) – «Венец мира». – Прим. авт.]). Центр был создан в июле 1922 года. Целью «Корона Мунди» была выставочная деятельность; его первую выставку составили картины Н. К. Рериха. Впоследствии в центре было проведено множество самых разнообразных выставок – от европейской живописи до искусства американских индейцев; от произведений старых мастеров Голландии и Фландрии до современного искусства США; от собраний русских икон до искусства стран Востока. Благодаря выставочной деятельности «Корона Мунди» американская публика знакомилась с культурными сокровищами народов всего мира.
   Как подчеркивал младший сын Рерихов Святослав Николаевич, «…Николай Константинович всю жизнь стремился к объединению людей, стран на поле Культуры. Он считал, что именно корень Культуры – это тот основной фундамент, который сможет объединить человечество, воспитать его». [349 - Рерих С. Н. Мой вечный Учитель // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 36.]
   Все культурные учреждения Рерихов в США составляли целостную систему, разнообразные аспекты художественной деятельности – от образовательной до выставочной. Зинаида Фосдик вспоминала: «Идея и название «Корона Мунди» удивительно интересно пришли в жизнь. Мысль об этом обществе и план были у Н. К. всю зиму, но как-то раз в мае, проснувшись, он сообщил Е. И. это название и весь план, которые ему, бесспорно, были посланы Учителем, и это название уже обрисовало всю дальнейшую деятельность и возможности общества.
   «Кор Арденс» – это выявление творческой силы.
   Master School of United Arts [Школа Объединенных Искусств] – это Образование, Гармония, Единение.
   «Корона Мунди» – это Творчество, Результаты Сил Искусства». [350 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 31.07.22.]
   Вызывает справедливое изумление тот факт, что столь масштабное культурное строительство велось Рерихами при том, что у них в то время не было практически никаких средств, а их собственное материальное положение было крайне сложным. Конечно, подобное чудо осуществилось только благодаря духовной помощи Учителя М. и колоссальному напряжению сил Рерихов. Всего за три года цель, поставленная Учителем, была выполнена: в США появилась новая система художественного образования и началась масштабная культурно-просветительская деятельность, приобщавшая широкие слои американского общества к подлинному, духовному искусству.

Искусство Рериха в 1921–1922 годах

   Несмотря на огромную организационную работу, проводимую Николаем Константиновичем в процессе создания культурных учреждений, он, как всегда, находил время и для творчества, живописного и литературного.
   1921 год был отмечен активным сотрудничеством Рериха с оперным театром Чикаго. По предложению руководства театра Н. К. Рерих занимался художественным оформлением оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», создав эскизы костюмов для постановки.
   Премьера состоялась в ноябре 1922 года; критика единодушно отметила оформительское мастерство художника. Костюмы персонажей «Снегурочки» настолько понравились публике, что американские модельеры использовали созданные Рерихом орнаменты этих костюмов при разработке новейших дизайнов одежды. Николай Константинович отметил, что «В 1922, в Чикаго, во время постановки «Снегурочки» мастерские Маршала Фильда произвели интересный опыт; построив современные костюмы на орнаментах или линиях доисторических славянских одеяний. Поучительно было видеть, насколько многие современные формы естественно слились с древнейшими орнаментами». [351 - Рерих Н. К. Весна Священная // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 462.]
   Тогда же художник создал серию эскизов декораций для постановки оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (постановка так и не была осуществлена).
   В 1921 году в Берлине был издан сборник стихотворений Н. К. Рериха «Цветы Мории». В этот же сборник была включена поэма «Наставление Ловцу, входящему в лес», текст которой, как явствует из дневника Рерихов, был продиктован Учителем Николаю Константиновичу во время поездки художника в Чикаго, прямо в вагоне поезда. В этой поэме, написанной белым стихом, как и ранние стихотворения Рериха, в аллегорической форме раскрывались закономерности пути духовного самосовершенствования и приобщения к духовному знанию сотрудников, а также некоторые общие детали просветительской работы, порученной Рерихам в Америке Учителями.

   «Снегурочка и Лель». Эскиз костюмов для постановки оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» в Чикагском оперном театре. 1921. Фрагмент

   В августе 1921 года, несмотря на непрекращающиеся финансовые сложности, Рерихи нашли возможность поехать на отдых в Санта-Фе (штат Нью-Мексико). Расположенный в чудесном природном уголке Америки, маленький живописный городок очень понравился им. Санта-Фе находится на высоте 2000 метров, окруженный живописнейшими каньонами и степями – исконными местами обитания аборигенов Северной Америки, индейцев пуэбло и других племен. Рерихи специально приехали в Санта-Фе в такое время, чтобы побывать на фиесте – ежегодных священных празднествах индейцев, длящихся не менее четырех дней. На фиесту в Санта-Фе приехали и сотрудники Рерихов из Нью-Йорка – Франсис Грант и Лихтманы. На третий день фиесты в Санта-Фе прибыл давний друг Николая Константиновича, русский артист балета Адольф Больм со своей семьей. С Больмом Рерих был знаком еще в России, до революции, благодаря своей работе над театральными постановками. Знаменитый танцовщик принял участие в фиесте наряду с хозяевами Санта-Фе – индейцами, исполнив перед зрителями воинственный танец, весьма близкий по духу традиционным танцам индейцев. Как писала Р. Дрейер в своей книге о Рерихах, «…тысячи зрителей ожидал незапланированный сюрприз. Облаченный в полный традиционный костюм, Адольф исполнил впечатляющий воинственный танец армянского племени зейтун, восхитив собравшихся своим замечательным талантом. Его «устрашающие прыжки» характеризовали жизнь племени зейтун, странствовавшего, воевавшего и охотившегося в горной стране. После «громоподобных аплодисментов», которыми вознаградили Больма, индейцы зуни, которые выступали до его прибытия, объявили, что исполнят ответный танец. И тогда ошеломленная толпа удостоилась редкостного удовольствия, ибо зуни исполнили чудесный ритуальный танец «йебечи», исцелявший больных, который никто ни разу не видел за пределами их пуэбло. Больм заявил репортерам, что это был самый впечатляющий индейский танец на его памяти: «Мелодия, форма, выражение – все это было поразительно прекрасно, все полно значения… Все мы ощутили уверенность краснокожего человека в том, что природа в силах исцелить больного, если вернуть ему гармонию с ее законами». [352 - Drayer R. A. Nicholas and Helena Roerich: The Spiritual Journey of Two Great Artists and Peacemakers. TPH, Quest Books. P. 47.]
   Пока семья Рерихов находились в Нью-Мексико, в Сан-Франциско с огромным успехом прошла выставка картин Николая Константиновича. Художник приезжал на открытие и закрытие своей выставки.
   Во время отдыха в Санта-Фе Рерихи уделили немало времени знакомству с культурой и историей индейских племен, живших в этих местах в древности. Художник и его семья побывали не только в столице штата, но и в Альбукерке, Таосе и других местах, знаменитых богатыми культурно-историческими традициями. Николая Константиновича как опытного археолога заинтересовали древние пещерные поселения на плато Пахарито в горах Хемес, находящихся севернее Санта-Фе. Благодаря раскопкам, проводившимся американскими археологами, в этих местах были найдены следы существования доисторической цивилизации. Н. К. Рерих установил связь с руководителем раскопок Эдвардом Хьюиттом и вместе с ним и всей своей семьей приехал на несколько дней в небольшой населенный пункт Эль Рито де лос Фрихолес, чтобы посмотреть на остатки разрушенных индейских деревень, некогда расположенных прямо у стен каньона.
   Природа этих мест произвела неизгладимое впечатление на художника и всю его семью. В одном из писем В. Шибаеву (от 29 сентября 1921 года) Рерих из Санта-Фе писал: «Только что видел Grand Canyon [353 - Большой каньон. – Прим. авт.] – чудо величия и молчания Космоса». [354 - Рерих Н. К. Из письма В. А. Шибаеву от 21.09.1921. http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204005540.phtml?p_ident=ltext_0204005540.p_1108003937]
   На живописнейших просторах Нью-Мексико мастер написал немало новых картин, запечатлевших феерическую красоту первозданной природы Америки. Написанные в 1921 году картины «Синие храмы» (см. Приложение, № 101) и «Большой каньон» запечатлели неповторимую, космичную красоту пейзажей Аризоны. Пейзажные полотна Рериха составили серию «Нью-Мексико». В том же году было создано полотно «Танец охотников» («Святые охотники»), посвященное, очевидно, славянской древней истории и изображающее ритуальные пляски древних вокруг деревянного идола (см. Приложение, № 104).

Тайна Атлантиды

   Величественная природа живописнейшего уголка американского континента и культура коренных обитателей Америки, индейцев, не случайно возымели столь живой отклик в сердце художника и его жены-единомышленницы. Как художник и археолог Николай Рерих с юности интересовался неизвестной науке историей древнейших народов, в том числе и американского континента. Американская культура и история, по мысли Рериха, имели своей предшественницей полулегендарную Атлантиду.
   Интересующиеся эзотерическим философским наследием Рерихи еще во время жизни в России – то есть до начала получения Агни-Йоги от своего духовного Наставника, Махатмы Мории, знали об Атлантиде. Уже в 1912 году была опубликована очаровательная философская сказка-притча Рериха «Миф Атлантиды».
   Знали Рерихи и о духовной преемственности, которая должна была существовать между ушедшей Атлантидой и древними коренными обитателями Южной и Северной Америки. В автобиографичной повести Рериха «Пламя», написанной в Карелии в 1918 году, главный герой повести мимолетно упоминает об одном молодом художнике, который хотел «побывать в Мексике для розысков остатков Атлантиды».
   Начало получения учения Агни-Йоги и знакомство с «Тайной Доктриной» Е. П. Блаватской, в которой немало говорилось о циклах эволюции планеты и новых расах народов, появляющихся в связи со сменой этих циклов, видимо, окончательно убедили Елену и Николая Рерихов в реальном существовании Атлантиды.
   Николай Константинович считал Америку наследницей духовной культуры ушедшей расы атлантов. В своих статьях Рерих прямо писал о том, что Америка является духовной наследницей Атлантиды: «Если я люблю Россию, то почему мне не любить Америку? Если я вижу прекрасные стороны этой молодой страны, наследия Атлантиды, то почему я должен забыть о сокровищнице русской, повитой всеми дарами мудрости Востока?». [355 - Рерих Н. К. Свобода вещей // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 278.]
   В 1921 году появляется на свет картина Рериха «Атлант», стилизованная под древнюю фреску (см. Приложение, № 114). Лицо (особенно прическа) атланта очень напоминает изображения на древнейших этрусских фресках и вазах; картина написана в ярких, сочных красках. Но длинные черные брови атланта трагически заломлены, а в синих глазах застыли тревога и печаль.
   Примечательно, что Рерихи считали истинную культуру неуничтожимой, поскольку основу ее составляли не только ее земные предметы – искусство, архитектура, литературные памятники – но и невидимые глазу духовные накопления, запечатленные в особом пространстве Тонкого мира – Акаше, или, используя понятие Тейяра де Шардена и В. Вернадского, ноосфере. И если материальная культура атлантов погрузилась в пучины Атлантического океана вместе с их землями, то духовная культура Атлантиды осталась увековеченной в незримых свитках Тонкого мира, ведомых лишь посвященным в высшее знание.
   К культуре атлантов имело отношение и коренное население Америки, индейцы. Ацтеки и инки, предки современных индейцев, коренных жителей Америки, были, согласно эзотерическому учению Востока, боковыми ветвями народов Атлантиды, сохранившими в своих мифах, легендах и эпосе («Пополь-Вух» народа киче) искры духовной мудрости атлантов. А современные индейцы пуэбло, культурой которых так интересовались Рерихи, унаследовали эту древнюю мудрость от своих предков, ацтеков, живших некогда в Аризоне, на тех же землях.
   Рерих – историк и археолог, всю жизнь интересовавшийся историей культуры и этногенезом, – сразу же подметил антропологическую и культурную общность индейцев пуэбло и монголов, с которым потом ему довелось общаться в Азии. Свои наблюдения художник изложил в «Сердце Азии» и других работах: «Упоминая о монголах, необходимо указать на знаки бывшего физического единения Америки с Азией. В 1921 году, когда я знакомился с индейскими пуэбло Новой Мексики и Аризоны, у меня неоднократно вырывались восклицания: «Но ведь это же настоящие монголы». По строению лиц, по некоторым подробностям одеяния, наконец, по посадке на коне и по характеру некоторых песен все относило мое воображение за берега океана. Теперь же, когда мы изучали монголов Внешней и Внутренней Монголии, я невольно вспоминал об индейских пуэбло. Что-то несказуемое, основное, помимо всяких внешних теорий, связывает эти народы.
   Как-то очень давно или от директора музея Академии наук В. В. Радлова, или от сибирского путешественника Потанина я слышал сказочку, вывезенную откуда-то из глубин Монголии. В поэтической форме рассказывалось, как в соседних урочищах жили два брата, горячо любивших друг друга. Но повернулся огненный подземный змей, и раскололась земля, и разлучились два брата. И тянется душа их друг к другу, и призывают они птиц отнести их вести к любимому родичу. И ждут они небесную огненную птицу, которая перенесет их через расселину и соединит разъединенных. В этом поэтическом образе не сказывается ли сущность земного переворота, о котором в символах помнит народная память?
   Со мною были многие фотографии индейцев Новой Мексики и Аризоны, и я показывал их в дальних монгольских становищах. И монголы восклицали: «Это ведь монголы!» Так признают друг друга разъединенные братья». [356 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 315.]
   Конечно, «огненный подземный змей», расколовший землю и разъединивший родственные народы, мог быть символом грандиозного сейсмического катаклизма, в результате которого большая часть Атлантиды погрузилась на дно океана вместе с участками суши, соединяющими континент Атлантиды с Евразией. Рерих подчеркивал, что в фольклоре, в легендах и мифах, как правило, отражаются знания о реально произошедших в глубокой древности событиях: «Мы слышали, что Азия и Америка когда-то составляли один континент; в красивой сказке люди Азии расскажут вам о катаклизме, разделившем эти континенты, и вы почувствуете, что образ Азии не менее прекрасен, нежели образ Атлантиды.
   Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах». [357 - Рерих Н. К. Прекрасное // Там же. С. 390.]

Жизнь и творчество в 1922–1923 годах

Следующий, 1922, год был посвящен интенсивной организационной работе Рериха в недавно созданных культурных учреждениях, особенно в Мастер-школе Объединенных искусств. Огромную помощь во всех делах школы оказывала художнику любимая супруга, Елена Ивановна Рерих.
Летом 1922 года семья Рерихов отдыхала на острове Монхиган. Николай Константинович создал здесь целую серию красивейших пейзажей, запечатлевших своеобразную, суровую и величественную красоту скалистого острова, расположенного в океане. Серия получила название «Океан». Большая часть монхиганских пейзажей разошлась впоследствии по частным коллекциям США. Рерих писал самобытную, суровую природу Монхигана в разное время суток, но в каждом его пейзаже одно оставалось неизменным – это мастерски переданные умиротворенность и величие древних скал и плещущихся о них океанских волн и особое, медитативное настроение, рождаемое этим природным уголком. Именно такое состояние передает зрителю картина «Монхиган. Мэн» (1922 г, см. Приложение, № 106).

   Н. К. Рерих на острове Монхиган. 1922

   На Монхигане Рерихи пробыли в кругу своей семьи недолго: вскоре к ним присоединилась чета их сотрудников из Нью-Йорка, Зинаида и Морис Лихтманы. Зинаида Лихтман оставила в своих дневниковых записях интересные воспоминания о времени, проведенном с Рерихами на острове, и о беседах с ними. Так, в одной записи Зинаиды Григорьевны говорится: «Я, Нуця и Н. К. пошли сегодня утром гулять и сделали несколько снимков, много ходили по скалам. Н. К. сделал набросок одной скалы карандашом. Между прочим, он говорит, что художник обыкновенно рисует [с натуры] прибой, небо, скалы, и часто получается фотография, то есть то, что лишь слепой не увидит. А главное – это подметить в природе настроение и передать его на полотне». [358 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 22.07.22.]
   Очевидно, именно это умение Рериха – подметить в природе настроение, как если бы вся она была одушевленной, и передать его на полотне – придавало его пейзажным картинам особую смысловую и эмоциональную наполненность, передающуюся зрителям.
   Число произведений, созданных Рерихом в 1922 году, исчислялось несколькими десятками. Из них следует особо отметить пейзажное полотно «Сказка» (см. Приложение, № 126), в котором легко узнаются живописные скалистые берега Монхигана, а также картины «Звериная речь» (или «Язык леса»), в которой вновь звучат мотивы из жития преподобного Сергия, приручившего медведя во время своей отшельнической жизни (см. Приложение, № 127), «Лунный свет», «Стражи снега». [359 - Эта картина иногда упоминается под названием «Снежные стражи». – Прим. авт.]
   В Америке, как, впрочем, и везде, Николай Константинович оставался верен своим пристрастиям к русской тематике: в 1922 году им было написано немало картин на русские темы, в том числе «Молитва земли. Ростов Великий», серия эскизов для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка» и другие работы.
   Картина «Молитва земли. Ростов Великий», возможно, была обязана своим названием одному из духовных светочей России, митрополиту Антонию. Рерих писал: «Помню, как владыка Антоний, смотря на мою картину «Ростов Великий», проникновенно сказал: «Молитва земли Небу»». [360 - Рерих Н. К. Светочи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С 45.] Конечно, тогда речь шла о другой картине, написанной художником еще во время жизни в России. Из эскизов, созданных для оформления «Псковитянки», следует отметить работу «Псков» (или «Старый Псков», см. Приложение, № 105).
   Из других работ на русские темы следует упомянуть чрезвычайно интересные полотна «Сам вышел» [361 - Встречается вариант названия: «Сам встретил». – Прим. авт.] и второй вариант «Голубиной Книги» (на этот раз художник написал эскиз фрески. См. Приложение, № 128).
   Возможно, на полотне «Сам вышел» (см. Приложение, № 69) художник изобразил самого любимого и почитаемого в семье Рерихов святого – Сергия Радонежского. Сюжет картины незамысловат – настоятель монастыря пришел на берег реки встретить двух новых иноков, решивших присоединиться к монашеской братии. Но изображение настоятеля монастыря на картине необычно – создается ощущение, что тело святого наставника, окруженное мощной сияющей аурой, бесплотно. Очевидно, настоятель вышел встретить иноков не в физическом, а в тонком своем теле. Такой способностью – переноситься на далекие расстояния в духе, видеть и знать, что происходит в целой округе, – преподобный Сергий Радонежский действительно обладал.
   Самым выдающимся произведением Рериха, созданным в 1922 году, стала серия картин, посвященных русским подвижникам. Н. К. Рерих назвал эту серию «Sancta». В нее вошли 6 полотен: «И мы открываем врата», «И мы продолжаем лов», «И мы трудимся», «И мы видим», [362 - Вариант названия картины – «И узрим». – Прим. авт.] «И мы приносим свет», «И мы не боимся» (см. Приложение, № № 120–125). Возможно, название каждой картины начиналось с «И», чтобы подчеркнуть преемственность всех видов деятельности подвижников.
   Е. И. Рерих в своих письмах отметила, что эту серию картин духовный Учитель Рерихов любил больше всего: «Серия «Sancta» – это «Любимая серия Великого Владыки». [363 - Рерих Е. И. Из письма от 24.05.1951 // Рерих Е. И. Письма. Т. 9. М. МЦР, 2009.]
   Характерен цветовой символизм полотна «И мы трудимся»: горизонт за иноками, пришедшими к реке за водой, залит золотым светом. На Востоке золотисто-желтый цвет считается символом духовности, проявления Божественного начала. Художник словно подчеркивает, что любой труд, совершаемый на Общее Благо и в состоянии душевной гармонии, приводит человека к объединению с наполняющей Вселенную Божественной энергией, тем самым способствуя его ускоренному духовному развитию.
   Картина «И мы видим», вероятно, создана по мотивам легенд о Нерукотворном образе Христа, благодаря которому тяжело больной царь малоазийского города Эдессы Авгарь смог исцелиться. По легенде, Авгарь направил к Христу своего посланника-художника, который должен или пригласить Христа в тот город, где жил Авгарь, или получить Его изображение, которое помогло бы царю излечиться. Христос предложил посланнику царя написать Его лик и передать правителю. Но художник не смог написать лик Христа из-за ослепительного света, исходящего от Него. Тогда Иисус умыл лицо и приложил к нему белый плат, и на холсте чудесным образом отпечатался Его лик. Этот Нерукотворный образ Иисуса исцелил царя Авгаря, а затем совершил много других чудес.

   «И мы не боимся». Фрагмент

   На картине «И мы приносим свет» (см. Приложение, № 121) художник, возможно, изобразил обычай после вечерней службы в Чистый четверг перед Пасхой забирать с собой горящие свечи из храма и дома зажигать от них лампады. Может быть, выходящие из храма монахи несут зажженные свечи в свои кельи. Но главное – эти светочи в руках иноков олицетворяют, конечно, духовное пламя – огонь духа, который истинные подвижники несут в окружающий мир.
   Одна из самых интересных работ серии – картина «И мы не боимся». Рядом с двумя подвижниками сидит на снегу медведь, что напоминает об известном эпизоде из жизни Сергия Радонежского, приручившего медведя во время своей одинокой подвижнической жизни в лесу.
   Но название «И мы не боимся» относится скорее не к факту присутствия дикого зверя рядом с иноками, а к другой области явлений. На гору, залитую лилово-фиолетовым светом, наползают темные тени, контуры которых напоминают сказочных существ. Возможно, таким образом художник хотел намекнуть о существовании иного плана бытия, многие существа которого могут оказаться враждебными человеку. Но иноки не боятся теней, спокойно беседуя; неподалеку от них виднеется купол небольшой церковки. Колорит картины необыкновенно красив и мягок, розовый цвет, разлитый в закатном небе, радует глаз. Спокойствие и духовная связь с Высшими силами способны защитить чистого духом человека от любых напастей, – как бы говорит нам эта сцена.
   Наступил 1923 год, последний год пребывания художника и его семьи в Америке. Учреждения, созданные Рерихами, укрепили свои позиции, обрели авторитет в стране; молодые сотрудники Рерихов к тому времени обрели уже достаточный опыт для самостоятельного ведения работы в этих учреждениях, и Учитель Мориа дал Рерихам понять, что настал срок отъезда в Индию. Основные задачи, поставленные перед ними Учителем М. в Америке, были выполнены – были созданы организации, способные стать основой развития в этой стране подлинного, духовного искусства и приобщить к этому искусству самые широкие круги населения.
   В 1923 году Рерих создает более десятка новых картин, среди которых были и полотна, посвященные русской духовной культуре, – «Святые гости» (или «Благие посетившие», см. Приложение, № 107), «Соловецкий монастырь» (см. Приложение, № 24), «Мост славы».
   Главным творением художника в 1923 году стала серия «Мессия». В ней Рерих объединил два величественных полотна – «Легенда» (см. Приложение, № 49) и «Чудо. Явление Мессии» (см. Приложение, № 51).

   «Соловецкий монастырь». 1923

   Искусствоведы традиционно отмечают, что полотно «Чудо. Явление Мессии» запечатлело самобытную величавую красоту Аризоны; изображение Большого каньона Аризоны на одном из эскизов Рериха послужило основой для этой картины.
   Американские сотрудники Рериха позднее вспоминали, что Николай Константинович предполагал написать для этой серии третью картину, но реализовал ли он это желание и вошло ли в данную серию еще какое-либо произведение, неизвестно.
   Тематически с картинами «Легенда» и «Чудо. Явление Мессии» явно связано полотно «Мост славы» (см. Приложение, № 52), которое художник написал в том же 1923 году. На этой картине в ночи на небе полыхает невиданное сияние, а поодаль, склонив голову, точно в знак почитания Высшей силы, сотворившей это чудо, стоит инок в монашеском облачении – Святой Сергий. Позднее похожее сияние художник изобразит на картине «Полунощное» (см. Приложение, № 251), тоже имеющей отношение к теме пришествия Мессии.

   Здание первого музея Рериха

   Перед отъездом Рерихов из Америки Учитель М. передал сотрудникам Рерихов свое желание – открыть в США музей Рериха, в котором присутствовала бы постоянная экспозиция его картин. До этого в США еще не было музея, посвященного творчеству одного-единственного художника.
   8 мая 1923 года Николай, Елена и Святослав Рерихи покинули Нью-Йорк и отплыли пароходом в Париж, где их ждал Ю. Н. Рерих, чтобы вскоре из Европы отправиться в Индию.
   Тем временем оставшиеся в Нью-Йорке сотрудники начали подготовку к открытию музея Рериха, для которого художник предоставил 465 своих картин, часть из которых осталась от турне его выставок по городам Америки, а другая часть была написана уже за годы пребывания в США (это были серии «Sancta», «Нью-Мексико», «Океан» и другие).

По городам Европы

   Рерихи пробыли в Европе довольно долго, с середины мая по середину ноября. За это время они посетили Виши, Лион, Рим, Флоренцию, Болонью, Женеву и другие города.
   В Швейцарии Рерих создал множество эскизов с живописными пейзажами Сен-Морица; на его холстах запечатлелись и другие красивые города европейских стран.
   По официальной версии, поездка по странам Европы была нужна художнику и его семье только для решения деловых вопросов – оформления документов для получения виз в Индию, укрепления деловых отношений с европейскими учеными, которые могли бы помочь в организации экспедиции, помощи Л. Хоршу в приобретении произведений искусства для выставочного центра «Корона Мунди» и тому подобных деловых вопросов. Но помимо решения различных деловых вопросов, Рерихам предстояло в Париже событие огромной значимости, а именно – получение от Учителя Мории древнейшей на нашей планете духовной реликвии – Камня Чинтамани, как называли ее на Востоке. Как сообщил Рерихам Учитель, Камень – терафим [364 - Терафим – предмет с наслоенной на него психической энергией. – Прим. авт.] представлял собой фрагмент метеорита, упавшего из созвездия Ориона и обладающего особым, высоковибрационным излучением, способствующим ускорению эволюционных процессов в обществе. Излучение Камня, подобно камертону, настраивало все окружающее пространство на высокие вибрации. Резонанс, порожденный этим воздействием, влиял и на сознание находящихся в этом пространстве людей, тем самым активизируя их духовное начало и сообщая им творческий импульс.
   От Учителя Рерихи узнали, что основная часть Камня многие века хранилась в главном Ашраме Белого Братства в Гималаях, а по миру путешествовал осколок Камня – по решению Братства он передавался историческим деятелям разных стран, выполнявшим особо важные поручения Шамбалы. В книге «Надземное» из серии Агни-Йоги о посланце Ориона говорится: «Знаменательным терафимом Братства является Камень дальних миров. Много написано об этом Камне. Часть его совершает путь вестника по миру, появляясь в руках избранных. Люди называли Камень Граалем и многими другими именами. Предания всех веков хранят частицу сведений о значении Камня, но главное значение не упомянуто. Камень содержит некое вещество, помогающее хранить вибрации с дальними мирами. Также и частица Камня служит соединением с Братством. Таким образом, снова получается научная химическая основа в обстоятельстве, вошедшем в историю человечества. Мы особенно подтверждаем эту научность, ибо невежды готовы все сущее повергнуть в мрак предрассудков. Урусвати знает этот Камень Нашей Обители. Мы храним его в особом помещении, чтобы тем способствовать сохранению вибраций.
   Надо заметить, что метеоры не подвергаются исследованию в отношении вибраций. Некоторые из них содержат части замечательных металлов. Они малы, но все-таки могут быть наблюдаемы. Только ум исследователя должен не ограничиваться старыми методами.
   Могут спросить об обстоятельствах нахождения Камня. Именно место его появления и легло в основание Шамбалы, усугубляя химическое значение Обители. Можно много описывать явления, происходившие вокруг этого посла дальних миров. Вы уже знаете о некоторых хранителях частицы Камня. Уже можете утверждать, как приходит Камень. Можете изумляться, как различны страны и герои, соединенные с Камнем. Усиленные и восхищенные этим сказанием, совершались многие подвиги.

   Камень Чинтамани на вышитой шелковой ткани

   Ярые противники Братства тоже слышали о Камне, и эта сага им особенно ненавистна. Они не знают сущности явления и злобствуют в страхе.
   Пусть лица надежные хранят слово о Камне». [365 - Надземное, 134 // Агни-Йога с комментариями. Т. 2.]
   Легко понять, с какой же целью часть Камня на протяжении долгих веков передавалась деятелям, избранным Братством. Своими сверхмощными вибрациями Камень помогал Посланникам Шамбалы выполнять их духовно-просветительскую миссию среди людей. В преданиях говорилось, что этим Камнем владели императоры Древнего Китая, Соломон, Александр Македонский, Тимур, Акбар и многие другие выдающиеся деятели, известные и неизвестные нашей истории.
   И эту в высшей степени таинственную реликвию должны были получить Рерихи! Это кажется похожим на сказку, но… в жизни Рерихов было много такого, что не укладывается в рамки обыденности и выглядит подобным вымыслу, хотя в действительности является правдой.
   Необычный дар был получен Рерихами 6 октября 1923 года. Об этом событии Учитель предупредил Рерихов заранее, но им не было сказано, как и где именно это произойдет. Камень был принесен Рерихам вполне обычным образом – его доставил прямо им в отель посыльный банка, через который была отправлена необычная посылка. Этой реликвии суждено было пройти вместе с Рерихами полмира, побывать в России и Центральной Азии, а затем добраться до Гималаев, где семья Рерихов поселилась после завершения Центрально-Азиатской экспедиции. Рерихи сфотографировали переданную им реликвию; Учитель разрешил им послать это фото самым близким их последователям и ученикам.
   Унося с собой загадочную реликвию, 17 ноября 1923 года Рерихи отплыли из Марселя в Индию на пароходе «Македония» – в тот самый день, когда на другом континенте, в Нью-Йорке, был торжественно открыт музей, посвященный творчеству Н. К. Рериха.
   Впоследствии младший сын Рерихов Светослав [366 - В США младший сын Рерихов изменил свое имя со «Святослав» на «Светослав». – Прим. авт.] Николаевич, ставший художником, написал великолепные портреты своих родителей с ларцом, в котором находился Камень Чинтамани (см. Приложение, № № 130, 131).

   Часть вторая
   Индийский период жизни и творчества
   (1923–1947 годы)

Глава 15
По Индии и Сиккиму (1923–1924 годы)

Основными источниками о путешествиях Рерихов по странам Востока являются путевые заметки художника, составившие основу его книги «Алтай – Гималаи», [367 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. М.: ЭКСМО, 2009.] книга Ю. Н. Рериха «По тропам Срединной Азии», [368 - Рерих Ю. Н. По тропам Срединной Азии. М.: ЭКСМО, 2012.] также основанная на дневниковых записях, дневники Рерихов, в которых записывались их беседы с Учителем М., и письма Е. И. Рерих, раскрывающие многие интересные подробности их экспедиций в странах Востока (особенно Маньчжурской экспедиции 1934–1935 годов).
2 декабря 1923 года Рерихи прибыли в Индию, в Бомбей, миновав по пути Цейлон, овеянный древними легендами, легшими в основу Рамаяны. По прибытии в Индию художник вместе с семьей сразу же приступил к осмотру исторических памятников. Культурные сокровища древней прекрасной страны наконец-то предстали перед Рерихами во всем своем величии: остров Элефанта со скульптурными памятниками эпохи Гупта, величественные храмовые комплексы Аджанты и Эллоры, высеченные в скалах, и другие шедевры индийской архитектуры произвели на русских путешественников неизгладимое впечатление. На нескольких картинах, в том числе на полотне «Эллора» (см. Приложение, № 108), Рерих запечатлел высеченные в скалах пещеры, когда-то бывшие жилищами отшельников.

   Рерихи в Индии. 1924

   Рерихи интересовались буддийской культурой и, конечно, побывали в местах, связанных с жизнью Будды, – Сарнатхе и Гайе. Путь художника и его семьи прошел через древние, наиболее богатые культурными традициями города Индии: Джайпур, Дели, Агру, Фатехпур Сикри, Бенарес, Калькутту и другие места.
   Менее чем за месяц Рерихи проделали по Индии огромный путь, при этом не только осматривая достопримечательности, но и встречаясь с выдающимися индийскими деятелями культуры: писателями, художниками, учеными. Позднее Николай Константинович вспоминал: «С 1923 года мы объехали главные достопримечательности Индии, начиная с Элефанты, Агры, Фатехпур Сикри, Бенареса, Сарната, побывали в ашрамах Рамакришны, в Адьяре, [369 - Пригород Мадраса, где расположено Теософское общество.] в Мадуре, на Цейлоне и всюду нашли сердечное приветливое отношение. Установились связи не только с семьею Тагора, но и с многими представителями философской мысли Индии – Свами Рамдас, Шри Васвани, Свами Омкар, Свами Джаганишварананда, Шри Свами Садананд Сарасвати. Сблизились с Джагадис Боше, завязались переписки с Анагарикой Дхаммапаллой, с Рамананда Чаттерджи, с Сунити Кумар Чаттерджи, с Раманом». [370 - Рерих Н. К. Индия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 115.]
   Затем художник с семьей направился в Сикким, имевший в то время статус независимого княжества. В Сиккиме Рерихи остановились в поместье со старинным домом, находящемся недалеко от Дарджилинга. Официально это поместье называли на британский манер «Хиллсайд» (Hillside), но местные жители предпочитали называть его Талай Пхо Бранг. [371 - Иногда название этого дома передается как Далай Пхо Бранг. – Прим. авт.] Предания говорили, что в этом доме когда-то останавливался выдающийся политический деятель Тибета – Далай-Лама Пятый, прозванный Великим. С тех пор это место считалось священным, и к нему часто приходили паломники со всех концов Тибета. «Не раз мы просыпались от пения и мерных ударов вокруг дома. Это ламы, земно простираясь, многократно обходили наш дом. Побывали и тибетцы, и бутанцы, и непальские шерпы», [372 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. М., 2009. С. 34. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] – писал Николай Рерих.

Талай Пхо Бранг

   Портрет Махатмы М. работы Шмихена

   Во время пребывания в Сиккиме судьба уготовила Рерихам настоящий духовный дар – встречу с Махатмами Морией и Кут Хуми. Это произошло в небольшом старинном храме недалеко от Дарджилинга в 1924 году (точная дата этой встречи неизвестна).
   Об этом важнейшем событии из жизни художника и его супруги, оставшемся, тем не менее, за рамками их официальных биографий, П. Ф. Беликов писал: «Мы знаем из переписки с Шибаевым, что сначала Рерихи намеревались посетить Адьяр и наладить связи с теософским движением. Но по приезде в Индию они изменили свое решение и поехали в Сикким. В Сиккиме состоялась встреча с Учителем и сопровождавшим Его Джул-Кулом. [373 - Джуал-Кул – один из Адептов Белого Братства, о котором говорится в «Письмах Махатм». – Прим. авт.] Произошла она в окрестностях Дарджилинга, в храме, с которого сделана фотография. Место это довольно людное». [374 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. С. 258.]
   Последователь Рерихов В. М. Сидоров, советский поэт и писатель, со слов З. Г. Фосдик писал, [375 - Сидоров В. М. Против течения. http://www.roerich.com/catalog.htm] что на картине «Помни», написанной в 1924 году (см. Приложение, № 135) и повторенной художником как минимум в двух вариантах, Рерих изобразил типичный пейзаж Дарджилинга именно из-за желания увековечить те места, где у Рерихов состоялась столь судьбоносная встреча.
   По словам П. Ф. Беликова, именно во время этой встречи Махатмы дали Рерихам поручение, касавшееся России. Суть поручения заключалась в том, что во время планируемой большой экспедиции по странам Востока семья Рерихов должна была посетить Москву, встретиться там с членами Советского правительства и передать им послание Махатм.
   После опубликования дневников Рерихов стало ясно, что в действительности общественная миссия, вверенная Рерихам Учителями, была гораздо обширнее по своему масштабу и значению. Чуть позже мы специально остановимся на ее рассмотрении.

Живописное творчество в 1924 году

   После встречи с Учителями Рерихи продолжили свое путешествие по Сиккиму, посетив многие старинные монастыри этого княжества: Пемаянцзе, Санга Челлинг, Ташидинг, Далинг. Побывали они и в некоторых старинных замках Сиккима. Самые живописные из этих архитектурных сооружений остались запечатленными на картинах Николая Константиновича, таких как полотно «Санга Челлинг» (см. Приложение, № 152). Величавая красота Гималаев навсегда пленила сердце художника; картины этих лет открыли новый – вероятно, самый плодотворный – период творчества Рериха.
   За годы путешествий по Индии Н. К. Рерих создал множество великолепных полотен, объединенных в серии. Начало самым знаменитым сериям было положено уже в 1924 году. О творчестве Н. К. Рериха в тот период Юрий Николаевич Рерих писал: «С конца 1923 года Н. К. Рерих работает в Гималаях, и горный мир этой «обители снегов» со всем его красочным блеском властно захватывает его. Сиккиму, небольшому горному княжеству в Восточных Гималаях, расположенному у подножия горного массива Канченджанга, посвящает он многие полотна… <…>
   Для Николая Константиновича горный мир Гималаев становится в те годы особенно близким, неисчерпаемым источником вдохновения. Художественные критики отметили это и назвали его мастером гор, отмечая этим новое направление в творчестве Н. К. Рериха». [376 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 24–26.]
   Новое направление в творчестве художника было связано не только с тем, что отныне его пейзажная живопись в основном была посвящена разнообразному миру гор и природе Азии. Картины Рериха, созданные в этот период, отличались новыми проявлениями его колористического мастерства, а самое главное – в них отразился целый мир новых идей, глубоко духовных, связанных с богатейшим философским наследием Востока.
   За время путешествий по Сиккиму в 1924 году художник положил начало как минимум пяти сериям картин – «Сикким», «Гималаи», [377 - Не исключено, что вначале художник создавал одну серию картин с гималайскими пейзажами, но в силу многочисленности написанных им работ они были вскоре разделены на две серии, «Сикким» и «Гималаи». – Прим. авт.] «Его Страна», «Тибетский путь», «Знамена Востока», [378 - Вначале эта серия называлась «Зарождение тайн». – Прим. авт.] а также написал множество внесерийных пейзажных картин и этюдов.

Серия «Сикким»

   Картины из серии «Сикким», созданной Рерихом в 1924 году, запечатлели образы местных жителей, красочные горные пейзажи, самобытную, оригинальную архитектуру, свойственную этому чудесному краю. Неподалеку от оазиса Турфанской котловины, в горной впадине в отрогах Восточного Тянь-Шаня Рерихи обнаружили наскальное изображение Богоматери, оставленное, предположительно, несторианами, бежавшими от преследований в Центральную Азию. Это изображение Рерих посчитал одним из древнейших. Он запечатлел его на картине «Матерь Турфана» [379 - Вариант названия картины – «Матерь из Турфана». – Прим. авт.] (см. Приложение, № 119).
   Одним из самых поэтичных произведений серии «Сикким» стало полотно «Капли жизни» (см. Приложение, № 109), изображающее девушку, наполняющую кувшин у источника так же, как это делалось в этих краях века тому назад. Вероятно, этот сюжет стал для художника не только красивой зарисовкой из жизни местных жителей, но и философской аллегорией: вода в восточной мудрости символизировала силу, энергию жизни, а сосуд, в который по каплям собирается «влага жизни», – духовную сущность человека.
   Художник отдал дань архитектурным памятникам Сиккима, изобразив на своих полотнах многочисленные культовые сооружения – ступы, или субурганы, и древние монастыри. На картине «Субурганы Ташидинга» [380 - Варианты названия картины – «Субурганы в Ташидинге», «Субурган в Ташидинге». – Прим. авт.] (1924) изображен целый комплекс величественных ступ, рядом с которыми видны маленькие фигурки людей (см. Приложение, № 129).

   «Священный дар». [381 - В каталогах встречается другой вариант названия картины: «Святое приношение». – Прим. авт.] (Из серии «Сикким».) 1924

   Впечатления от знакомства с Сиккимом мастер отразил не только в живописных, но и в литературных своих работах. «Струны земли (Мысли в Сиккиме)» – так называется одно из самых глубоких по содержанию эссе Рериха, посвященных восточной культуре. «Сто монастырей Сиккима. Наверное, гораздо больше. Каждый из них увенчал вершину холма, [382 - Рерих Н. К. Струны земли (Мысли в Сиккиме) // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 277.] – записывал Рерих свои впечатления от увиденного в этой горной стране. – «<…> По возвышениям пестрят знамена, субурганы, или ступы». [383 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Еще одна интересная картина из серии «Сикким» – «Священный дар» – отражает эпизод религиозной истории Азии. После кремации тела Будды представители разных княжеств готовы были вступить в борьбу за обладание урной со священным пеплом. Тогда ученик Будды Дрона разделил пепел, оставшийся от тела Учителя, поровну между ними, чтобы предотвратить войну. Этот исторический эпизод был изображен на фреске, написанной на стене буддийского пещерного храма в Кизиле (Восточный Туркестан, V–VII века). Рерих воспроизвел этот сюжет, стилизовав свою картину под древнюю фреску. [384 - В каталогах встречается другой вариант названия картины: «Святое приношение». – Прим. авт.]
   Конечно, в своем творчестве Рерих отдал дань дивной красоте горных пейзажей Сиккима. «Открываются холмы и ступени Гималаев», [385 - Рерих Н. К. Струны земли (Мысли в Сиккиме) // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 277.] – писал художник о незабываемых природных красотах этого края. Одна из картин мастера, изображающая последовательно возрастающие – от низких до высоких – горные вершины, покрытые легкими курчавыми облачками, так и называется: «Ступени Гималаев» (см. Приложение, № 111).
   Николаю Константиновичу очень полюбился Сикким. В своих путевых заметках он не раз отмечал и красоту природы этого небольшого горного княжества, и приветливость его жителей. «Необыкновенно благостное впечатление производит эта благословенная страна, связанная с воспоминаниями о великих подвижниках религии», [386 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Знак эры. С. 291. http://mybook.ru/author/nikolaj-konstantinovich-rerih/znak-ery-sbornik/] – писал художник. – «Нигде нет такого сверкания, такой духовной насыщенности, как среди этих драгоценных снегов. Нигде нет такого определительного слова, как в Сиккиме. Здесь ко всему прибавляется понятие геройства. Мужчины – герои, женщины – герои, скалы – герои, деревья – герои, водопады – герои, орлы – герои… Сюда шли великие отшельники, ибо где же в два перехода можно подняться от тропической растительности до вечного снега. Все стадии напряжения сознания здесь. Приветлив Сикким». [387 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Но и в далеких Гималаях Рерих оставался верен своей любви к русскому искусству, равно как и своему убеждению в существовании родственных связей между искусством Востока и России. Искусство Сиккима напоминало ему о милой родине. После осмотра одного из старинных монастырей художник записал: «И резьба наличников сказочна. И высокие пороги тяжелых дверей переносят в древние деревянные храмы России. <…> Вот они, мои милые новгородские и ярославские дверки. Вот она, прекрасная фресковая живопись. Вот они, цветные орнаменты, обвившие все наличники оконцев и дверей. Вот те же согбенные спины богомольцев, преданных вере». [388 - Там же.]

Серия «Его Страна»

   В 1924 году Рерих создал одну из наиболее значительных серий своих картин, названную «Его Страна». Серия включала в себя 12 полотен. Считается, что данная серия посвящена Майтрейе – Будде Будущего, духовному идеалу народов Тибета. Но сам художник, упоминая об этой серии в своем путевом дневнике, вспоминал не только о грядущем Мессии, но и о вполне реальных духовных Учителях Востока – Махатмах: ««Его страна». В самом Сиккиме находился один из Ашрамов Махатм. В Сикким Махатмы приезжали на горных конях. Их физическое присутствие сообщает торжественную значительность этим местам. Конечно, сейчас Ашрам перенесен из Сиккима. Конечно, сейчас Махатмы оставили Сикким. Но они были здесь. И серебро вершин цепи сияет еще прекраснее».
   Искусствовед и выдающийся рериховед Е. П. Маточкин отмечал, анализируя картины этой серии: «Тематическое содержание полотен этого цикла тяготеет к мифопоэтическим представлениям; в то же время необыкновенно сильное первое впечатление от Гималаев, мастерски переданные влажный воздух предгорий и скрывающий их клубящийся облачный покров, открытое любование горными панорамами с сияющими снежными пиками – всё это необычайно оживляет образы картин Рериха и убеждает своей жизненностью». [389 - Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004. http://www.roerich.com/7.htm]
   Красота, поэтичность и глубочайшие духовные основы «Его страны» были показаны художником во всем их разнообразии. На полотнах мастера зрителю предстает целая галерея светлых, часто загадочных образов Востока. Нередко сюжеты рериховских картин воспринимаются как отражение повседневной жизни, увиденной художником на Востоке, но иной раз они связаны с мифами и легендами Азии. Но кого бы мы ни видели на рериховских полотнах – учителя с учеником, беседующих на фоне горных вершин; горца, прощающегося с семьей перед отъездом; светящийся в ночной темноте загадочный «жар-цвет» или одинокого коня, несущего на седле сияющее Сокровище мира, – это всегда образы-символы, олицетворяющие собой глубоко духовные идеи. Некоторые из этих аллегорий расшифровал в своих литературных работах сам художник; смысл других образов помогают понять книги учения Агни-Йоги, или Живой Этики.
   К рассмотрению основной тематики картин данной серии мы еще вернемся.

Поездка в Европу и Америку (1924 год)

Осенью 1924 года Николай Константинович вынужден был прервать путешествие по Индии. Вопросы подготовки будущей Центрально-Азиатской экспедиции требовали от художника поездки в Европу и США. Чтобы добиться от британских колониальных властей разрешения на путешествие по землям Центральной Азии, Рериху необходимо было получить от правительства США согласие на проведение его экспедиции под американским флагом. Были и другие важные вопросы, которые предстояло решить при подготовке к экспедиции. Средства на ее проведение были предоставлены Рерихам не государством, а теми культурными учреждениями, которые были основаны Рерихами в Нью-Йорке (Мастер-институтом объединенных искусств, музеем Рериха и выставочным центром «Корона Мунди»). Вся прибыль, полученная от деятельности этих учреждений, направлялась в фонд будущей экспедиции. Часть средств на экспедицию была получена за счет продажи картин Н. К. Рериха, принадлежащих лично ему (а не фонду музея Рериха), а также благодаря личным пожертвованиям целого круга друзей и последователей Рерихов в США. Сбором и распределением всех этих сумм заведовал Луис Леви-Хорш, сотрудник Рерихов, на начальном этапе спонсировавший создание их культурных учреждений. Е. И. Рерих в письме от 7 января 1936 года упоминала о том, что «…все средства шли на экспедицию, и Леви заведовал собиранием и распределением этих сумм…» и что средства на экспедицию были собраны «…частью картинами, частью donations’ами [390 - Частными пожертвованиями. – Прим. авт.]…». (Позднее Леви-Хорш предал Рерихов и путем преступных махинаций с документами захватил в свои руки все имущество музея Рериха и выставочного центра «Корона Мунди», а также присвоил себе право собственности на Мастер-институт объединенных искусств.)
22 сентября 1924 года Николай Рерих вместе с младшим сыном Светославом отплыл из Индии в Марсель на пароходе «Македония». Во Франции Рерихи посетили также Париж, встретились со многими деятелями, способными чем-либо помочь им в организации экспедиции, а после этого отправились в США.

   С. Н. Рерих

   24 октября 1924 года Николай Константинович и Светослав Рерихи прибыли в Нью-Йорк. Зинаида Фосдик упоминает, что из Сиккима Н. К. Рерих прислал в фонд нью-йоркского музея Рериха 80 своих новых работ, созданных в Индии, в том числе картины серий «Его Страна», «Гималаи», а также шесть [391 - По другим данным, семь. – Прим. авт.] картин из серии «Знамена Востока», [392 - Фосдик З. Г. Музей имени Н. К. Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. М., 2014. С. 70.] которую художник начал создавать в 1924 году.
   Сотрудники музея Рериха помогли художнику получить разрешение американских властей на то, чтобы проводить экспедицию с американским экспедиционным паспортом. В декабре все необходимые документы для этого были получены.
   Поскольку Махатмы дали Рерихам поручение приехать в Россию и встретиться с советским правительством, Николаю Константиновичу необходимо было получить разрешение на въезд в Советский Союз. Но в те времена советских консульств не было ни в Индии, ни в США, и Рериху оставалось лишь обратиться в советское консульство одной из европейских стран. Его выбор пал на Германию. В декабре 1924 года художник направился из США в Европу. Его младший сын остался в США на весь период Центрально-Азиатской экспедиции Рерихов. Он возглавил художественный центр «Corona Mundi», одновременно являясь вице-президентом Музея Н. К. Рериха в Нью-Йорке. Светославу Рериху в то время едва исполнилось 20 лет, но на его плечи легла не только нелегкая ответственность за деятельность международного художественного центра, но и забота об организации дальнейшего финансирования Центрально-Азиатской экспедиции, проводимой его родителями и братом.

Н. К. Рерих (первый справа) и В. А. Шибаев (третий справа) в Египте, среди участников экскурсии к пирамидам. 1925

Тем временем Николай Константинович добрался до Берлина, где посетил советское представительство. Во время беседы с послом Советского Союза в Германии Н. Н. Крестинским Рерих попросил у советского правительства разрешение на въезд в страну, сказав, что хочет встретиться с членами правительства для беседы. Николай Константинович сообщил, что поддерживает контакты с духовными и общественными лидерами Индии, выступающими против колониальной зависимости и возлагающими особые надежды на Россию, и что духовные Учители Индии уполномочили его передать их послание советскому правительству. По просьбе Рериха эта беседа была запротоколирована и послана в Москву. Рерих также сказал, что, хотя экспедиция формально и проводится под американским флагом, он все же просит советские власти оказывать ей поддержку. Запись беседы с Рерихом была передана наркому иностранных дел Г. В. Чичерину, с которым Рерих был знаком еще со времен учебы в университете. Чичерин отдал распоряжение передать Рериху, что советские власти готовы оказать помощь его экспедиции. Это сообщение не застало Николая Константиновича в Европе – вместе со своим секретарем В. А. Шибаевым, приехавшим в Европу по его приглашению, художник уже отправился в Азию. Конечным пунктом их путешествия был Дарджилинг, где оставались Елена Ивановна и Юрий Николаевич Рерихи. По пути они посетили Египет, где совершили экскурсию к пирамидам, остров Цейлон и города Индии – Мадрас, Адьяр, Калькутту.

Возвращение в Индию

   В Адьяре Рерих и Шибаев остановились на пару дней, посетив знаменитый теософский центр – штаб-квартиру Теософского общества, где когда-то жила и работала Е. П. Блаватская.
   Николай Константинович предложил руководству теософов открыть в Адьяре музей имени Блаватской и тут же внес свой вклад в этот музей – картину «Вестник», посвященную Елене Петровне. Первый вариант этой картины художник написал еще в США в 1922 году по просьбе Учителя Мориа, пожелавшего таким образом почтить память своей преданной ученицы. В 1924 году Рерих создал новый вариант этого полотна; именно его он и подарил руководству Теософского общества. В 1946 году мастер написал последний, самый красивый вариант картины «Вестник» (см. Приложение, № 232).
   Правда, следует отметить, что Рерихи никогда не были членами Теософского общества и не сотрудничали с теософами, что объяснялось неприемлемой для них идейной линией, проводимой тогдашним руководителем Теософского общества Анни Безант и ее ближайшим окружением.
   Следующей остановкой на пути Н. К. Рериха и В. Шибаева была Калькутта, старая столица Индии. Из Калькутты путешественники отправились прямо в Сикким, в Дарджилинг, на базу экспедиции. Через несколько дней, в начале марта 1925 года, возглавляемый художником экспедиционный отряд направился в Шринагар, столицу Кашмира, в сторону Западных Гималаев. В апреле путешественники перебрались на склоны хребта Пир-Панджал – горной цепи Малых Гималаев. Там Рерихи завершили подготовку к Центрально-Азиатской экспедиции. Им предстояло нанять караванщиков с вьючными животными, проводников, работников для каравана, закупить снаряжение и продовольствие для долгого и опасного пути. Живописные склоны Пир-Панджала художник запечатлел на многих своих картинах. 11 пейзажных полотен, написанных им в этих местах, были объединены в серию «Пир-Панджал».

Е. П. Блаватская (1831–1891)

«Вестник». 1924

«Пир-Панджал». 1925. Фрагмент

Глава 16
Серия «Знамена Востока»

   В 1924 году Н. К. Рерих приступил к созданию серии картин «Знамена Востока», ставшей одной из самых масштабных и выдающихся его работ. Эту серию мастер создавал в течение 1924–1925 годов, в нее вошли 19 произведений. Героями «Знамен Востока» стали выдающиеся духовные учители, подвижники и герои Востока. Таким образом, в своей новой серии художник продолжил тематику серии «Sancta» («Святые»), созданной им в 1922 году в Америке, с той лишь разницей, что «Sancta» была посвящена русским подвижникам, а «Знамена Востока» – святым и героям Востока.
   Тема героизма – и в воинских подвигах, и в духовном подвижничестве – была одной из самых любимых в творчестве художника. Как отмечал личный секретарь художника Владимир Шибаев, «Рерих придавал громадное значение слову «подвиг». Это видно не только на многочисленных его картинах, посвященных этой духовной основе человечества, но можно сказать, что в большинстве своих статей он воспевает героев и подвижников во всех сферах жизни». [393 - Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца // Рерих: жизнь, творчество, миссия. М., 2007. С. 92.]
   В учении Живой Этики о значении подвига говорится: «Труднее всего человечеству понять красоту подвига. Именно подвиг в жизни имеет устремляющее действие; ибо что же может пробудить в сознании красоту подвига? Что же может дать устремление в Высь и оторвать от низших слоев, как не устремленный к подвигу дух? Направление человечества являет как раз обратное и утверждается в сферах, которые привязывают дух надолго к Земле. Потому каждое возвышенное чувство принимает такие уродливые толкования. Жизнь, истинно, зовет к огненному подвигу, к великой огненной Красоте. <…>». [394 - Мир Огненный. Часть 3, 172 // Агни-Йога с комментариями. Т. 2.]
   Примечательно, что Рерих явно проводил знак равенства между воинским подвигом и подвигом духовного служения – для него великие подвижники были героями духа: «Сказка ли Риши? Герой духа не сказка, и это знаете вы», – писал Николай Константинович в очерке «Риши». В самом деле, и у героев-воинов, и у святых подвижников было нечто общее – это их самоотверженность и готовность принести свою жизнь на алтарь Общего Блага. В одном из своих эссе художник писал: «<…> может быть, где-то произойдет толчок, который поможет школьным поколениям задуматься над тем, что есть благородство мысли? Что есть героизм? Что есть самоотвержение и самопожертвование? И именно тогда кто-то поймет ту простую истину, что лишь отдавая, мы получаем и, жертвуя, мы обогащаемся». [395 - Рерих Н. К. Преображение жизни // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 394.]
   В учении Агни-Йоги говорится, что именно это качество – самоотверженность героизма и готовность служить не мелким личным интересам, а Общему Благу – считаются основой духовной эволюции человечества. «Можно поднимать целые народы героическим подвигом», [396 - Мир Огненный. Часть 2, 286 // Агни-Йога с комментариями. Т. 1.] – сказано в книге «Мир Огненный» из серии Агни-Йоги.
   В своих очерках Н. К. Рерих писал о сущности героизма: «Герои, во время их строительного подвига, и не подозревали, что они являются выразителями стран, выразителями самой ценной конденсированной психологии. Они творили Благо. Они следовали своему непосредственному зову сердца. Иначе они и не могли бы действовать, ибо иначе они не были бы теми самыми героями, память о которых не только живет, но и возносится и углубляется в проницательности народной. <…>
   В дни празднеств Культуры все эти выразители лучших народных стремлений, запечатлевшие их и трудом и подвигом, претерпевшие и не уклонившиеся, будут тем истинным украшением планеты и прибежищем сердца народного, когда оно и болит и тоскует по правде. Не они ли, эти выразители народов, помогут претворить тоску и боль поисков в праздник подвига?». [397 - Рерих Н. К. Душа народов // Рерих Н. К. Врата в будущее. М., 2010. С. 654–657.]
   Именно поэтому «выразители лучших народных стремлений» столь часто становились героями картин Рериха. В 1924 году, находясь с экспедицией еще в Сиккиме, Рерих написал в своем дневнике о начале новой серии, а в 1925 году перечислил названия всех картин этой серии: «Серия «Знамена Востока» сложилась: 1. «Будда Победитель» перед источником жизни. 2. «Моисей Водитель» – на вершине, окруженный сиянием неба. 3. «Сергий Строитель» – самосильно работает. 4. «Дозор Гималаев», в ледниках. 5. «Конфуций Справедливый» – путник в изгнании. 6. «Иенно Гуйо Дья» – друг путников (Япония). 7. «Миларепа Услышавший» – на восходе познавший голоса дэв. 8. «Дордже Дерзнувший» стать лицом к лицу с самим Махакалой. 9. «Сараха – Благая Стрела», не медлящий в посылках. 10. «Магомет на горе Хира (весть архангела Гавриила)», предание. 11. «Нагарджуна – Победитель Змия» видит знамение на озере владыки Нагов. 12. «Ойрот – вестник Белого Бурхана», поверье Алтая. И те, что уже в Музее: [398 - Имеется в виду музей Рериха в Нью-Йорке, куда художник передал 7 картин этой серии во время своего приезда в Нью-Йорк в 1924 году. – Прим. авт.] 13. «Матерь Мира». 14. «Знаки Христа». 15. «Лао Цзе». 16. «Дзон-Капа». 17. «Падма Самбхава». 18. «Чаша». 19. «Змий Древний». [399 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Е. П. Маточкин в своих работах дал интереснейший анализ этой серии картин. Искусствовед отметил, что «Идейная общность образов восемнадцати картин серии, их одинаковый горизонтальный формат и выделенная вертикаль центрального, девятнадцатого полотна «Матерь Мира» позволяют предположить, что серия «Знамена Востока» представляет собой не разрозненные произведения, а единый ансамбль – своеобразный и величественный иконостас мирообъемлющего храма». [400 - Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара, «Агни», 2004. http://www.roerich.com/7.htm]
   Отметим, что сам факт выделения художником картины, посвященной Матери Мира, соответствует учению Махатм о Космической Иерархии светлых, или эволюционных, сил. Согласно этому учению, все великие подвижники и духовные Учители человечества являлись членами единого центра эволюционных сил планеты, называемого на Востоке Шамбалой, а на Западе – Белым Братством. Все истинно выдающиеся деятели мира всегда связаны с этим центром светлых сил на духовном уровне. В свою очередь, Шамбала представляет собой земное звено единой для всего Космоса Иерархии сил Света. Махатмы считают, что во главе Космической Иерархии стоит великая женская духовная Сущность, олицетворенная в восточной мифологии образом Матери Мира. В дневнике Рерихов записаны поэтичные и загадочные слова Учителя М. об этой представительнице Космического Женского начала: «Уже говорил вам, что Матерь Мира скрывает имя Свое. Уже показал вам, как Матерь Мира закрывает лик Свой. Уже помянул о Матери Будды и Христа. Конечно, теперь пора указать, что Матерь, общая Владыкам, – не символ, но великое явление женского Начала, представляющего духовную Матерь Христа и Будды. Та, которая учила и рукоположила Их на подвиг». [401 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 24.08.1924.]
   Как мы помним, впервые в своем живописном творчестве Н. К. Рерих обратился к образу Матери Мира еще в 1911–1914 годах, во время росписи интерьера Талашкинского храма Святого Духа, посвященного Царице Небесной. В дальнейшем образ Матери Мира не раз возникает не только в живописном, но и в литературном творчестве Рериха: «На всем Востоке и на всем Западе живет образ Матери Мира, и глубокозначительные обращения посвящены этому высокому Облику.
   Великий Лик часто бывает закрытым, и под этими складками покрывала, сияющего квадратами совершенства, не кажется ли тот же Единый Лик общей всем Матери Сущего!» [402 - Рерих Н. К. Великая Матерь // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 671.]
   «Заповеданная всеми иероглифами сердца любовь – Матерь Мира. Неисчерпаемая, любовь творящая, создавшая племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности; поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, сотрудничество, спешащих во Благо, несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати», [403 - Рерих Н. К. Майтрейя // Рерих Н. К. Твердыня Пламенная. Рига.: Виеда, 1991. С. 197.] – писал художник.
   В 1924 году Рерих создал две работы, посвященные Матери Мира, – картину и эскиз (см. Приложение, № № 144, 145). Композиционно они очень близки, но на эскизе в левом и правом нижних углах картины написаны небольшие женские фигурки – одна с ларцом, другая с книгой (см. Приложение, № 145). Так художник увековечил память двух учениц Махатмы М.: Елены Блаватской (с книгой) и Елены Рерих (с ларцом, по форме повторяющим тот ларец, в котором Рерихам был передан Камень Чинтамани).

   «Матерь Мира».1924. Эскиз. Детали

   Анализируя серию «Знамена Востока», Е. П. Маточкин подчеркнул, что в настоящее время, когда картины рассеяны по разным собраниям, воссоздать первоначальный замысел художника относительно их расположения трудно. Рериховед предположил, что структура всего ансамбля «Знамен Мира» была симметричной: вертикальная по формату картина «Матерь Мира» должна была находиться в центре, а по обе стороны от нее располагались по 9 полотен.
   На картине «Матерь Мира» справа показано созвездие Большой Медведицы (правда, с непривычным углом наклона), причем семь звезд этого созвездия написаны в виде крошечных фигурок святых, сидящих в позе лотоса. (Некоторые поклонники творчества Рериха в России считают, что в этой картине художника, обладавшего пророческим даром, расположение созвездия Большой Медведицы на земном небосклоне показано таким, каким оно будет после событий Апокалипсиса, сопровождающего смену космических эпох, а именно – изменения угла наклона планеты.) Слева от образа Матери Мира также символически показаны основные звезды созвездия Орион, в том числе три звезды так называемого Пояса Ориона, которые на Востоке с древности именовали «Три мага» или «Три волхва». Опираясь на этот символизм, Е. П. Маточкин предположил, что с правой стороны от женского образа, окруженного созвездиями, изображены семь Учителей (по числу звезд), а слева – пять Учителей, оставивших о себе в разное время историческую память. Е. П. Маточкин попытался реконструировать структуру всего ансамбля, учитывая композиционное и динамическое тяготение каждого полотна к центру, а также цветовую гамму каждой картины. В итоге рериховед открыл интересную закономерность, состоящую в том, что «…в наклоне линий всех девятнадцати полотен просматривается общая огибающая. От картины к картине словно пробегает волна с характерным периодом, равным семи». [404 - Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. http://www.roerich.com/7.htm]
   Кроме того, каждая картина в ансамбле, как подчеркивает Е. Маточкин, выполнена в определенной цветовой гамме, что должно было играть определенную роль в общем цветовом аккорде всего ансамбля. Искусствовед пришел к выводу, что расположение картин по цветовому фону в ансамбле всей серии должно было осуществляться в соответствии с порядком, присущим естественному радужному спектру. «Красочная палитра серии, как нам представляется, от крайних полотен с теплыми земными тонами имеет тенденцию к трансформации в золото солнечных лучей, а затем – к доминированию космического сияния в центральном полотне. В результате общая цветосветовая гамма картин следует естественному радужному спектру: от красного цвета к желтому, затем к зеленому и далее к синему», [405 - Там же.] – отмечал Е. П. Маточкин.
   Интереснейшее, на наш взгляд, открытие, сделанное выдающимся российским рериховедом, лишний раз свидетельствует о том, какой глубокий символизм пронизывает все живописное творчество Н. К. Рериха и насколько интересная взаимосвязь подчас существует между картинами мастера, объединенными в рамках одной серии. Идеи индийской философии и ранее пронизывали творчество художника; в индийский период творчества идейная насыщенность и смысловая многоплановость рериховских картин становится еще более выраженной.
   Что касается цветового символизма центральной картины ансамбля – «Матери Мира», то Е. П. Маточкин отметил, что белое свечение, окружающее Ее образ на полотне, символизирует у Рериха всеобъемлющий, объединяющий всё космический огонь, или Свет, выражающий в то же время идею единства духовной сущности всех Учителей и Их духовной Наставницы – Матери Мира. «Собственно, белое огненное сияние, суммирующее в себе весь красочный спектр, объемлет светоносную материю всех остальных полотен и приобщает ее к своей стихии. <…>
   Как един огонь Матери Мира с огнем звезд-Учителей, так и качественно едина с центральным полотном природа огненного свечения, окружающего образы земных воплощений Учителей. Каждый из них, свершая подвиг преображения сознания людей, несет в себе огонь единый, неизменный для всей Вселенной. <…> Идея цветового синтеза, реализованная фокусированием радужного сияния красок в белом свете центрального полотна, непосредственно проистекает из идеи духовного единения носителей Света, их общего тяготения к великому женскому образу. Сверкая космическими лучами, Матерь Мира воплощает в себе Любовь. Огонь и Любовь тождественны в художественном образе «Знамен Востока» – Знамен Света. Как жертвенна Любовь Матери Мира, так жертвенна деятельность посланных ею на землю Учителей», [406 - Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. http://www.roerich.com/7.htm] – писал Е. П. Маточкин.
   Долгое время сотрудничавший с Рерихами сибирский писатель Георгий Гребенщиков так выразил чувства, возникшие у него при созерцании его картин: «Смотря лишь на одну из этих картин, проникаешься оцепенением молитвы. Не слова и даже не мысли довлеют над зрителем, но им овладевает именно молчание. В особенности это молчание уносит вас с земли куда-то в синюю беспредельность, через полотно, где в среду созвездия Ориона и Большой Медведицы несется пречистая и излучающая тихий свет неописуемая Матерь Мира». [407 - Гребенщиков Г. Д. «Гонец достигающий» // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 75.]
   Возможно, художник собирался дополнить серию «Знамена Востока» еще двумя полотнами, написанными в те же годы и посвященными великим подвижникам Востока. В книге «Алтай – Гималаи» Рерих отмечал: «И еще два трогательных облика не должны быть забыты. Основатель так называемого манихейства, Мани, в третьем веке распятый на воротах города в Персии за синтез учений и за идею общины. Другой – Гуру Камбала, [408 - Встречается другой вариант написания этого имени – Камба-Ла. – Прим. авт.] отдавший голову свою как символ преданности и служения. И Камбала и [Белые] кони [409 - «Белые кони» – название одной из картин Н. К. Рериха, написанной в 1925 году. – Прим. авт.] в сущности тоже входят в «Знамена Востока». [410 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

   «Гуру Камбала». 1940. Фрагмент

   Однако в дальнейшем эти две работы так и остались самостоятельными, а серия «Знамена Востока» считается состоящей из 19 картин. Полотно «Гуру Камбала» (1925) создает ощущение суровости, непреклонности, отстраненности от земного мира, что подчеркивается холодным темно-синим колоритом и твердыми, строгими очертаниями скал. На их фоне фигура святого, несущего в руках меч и собственную голову, воспринимается как крайняя форма выражения самоотверженности и мужества. В 1940 году, перед наступлением грозных для Родины времен, ознаменовавшихся самопожертвенными подвигами русских воинов, художник создал вариант этой картины (см. Приложение, № 153).
   Интересен параллелизм сюжета полотна «Гуру Камбала» с картиной «Святой Меркурий Смоленский» (см. Приложение, № 95), написанной Рерихом в 1918 году и посвященной герою древнерусской легенды – святому воину, отдавшему свою голову и жизнь за победу русского войска над врагом при защите родной земли. Как свидетельствовали современники, в частности, М. В. Бабенчиков в своем очерке о Рерихе, «…больше всего его [Н. К. Рериха] занимает глубокое сходство народных легенд и верований, полустертые общие черты разнородных памятников, одинаковость не разгаданных еще ни одним ученым знаков, покрывающих лицо вселенной». [411 - Бабенчиков М. В. Мысли о Рерихе // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 259.]

Персонажи «Знамен Востока»

   Остановимся немного на главных персонажах серии «Знамена Востока». Героями этой серии стали как великие духовные Учители, известные всему миру, так и менее известные Западу выдающиеся подвижники Востока.
   Одного из древнейших пророков и духовных наставников, Моисея, время жизни которого традиция относит к XV–XIII векам до н. э., Рерих изобразил стоящим на горе и посылающим в небо сверкающую, подобно северному сиянию, спираль света-огня, словно призванную быть предначертанием будущего жизненного пути его народа. Правда, в конце этой спирали видится нечто темное, подобное хищной птице с грозно распростертыми крыльями… Вновь мы видим пример эзотерического символизма, рассчитанного на индивидуальный уровень восприятия и осознания.
   Много картин Рерих посвятил Будде и буддийской культуре. К работам 1924–1928 годов относятся «Будда победитель» (1925), «Рельеф Будды на скале. Тибет» (1927 или 1928), «Будда-испытатель («Будда на дне океана)» (1927) и вариант этой картины «Испытатель. [Будда на дне океана]» (1946), «Поклонение Будде» (1928), «Свет Азии» (1928) и другие произведения.

   «Моисей Водитель». (Из серии «Знамена Востока».) 1925. Фрагмент

   Картина «Будда победитель» (см. Приложение, № 154) написана в желтых тонах – желтый цвет издавна считался на Востоке цветом Божественного начала, в том числе цветом Будды; золотистый солнечный луч всегда символизировал Добро и Свет. Будда изображен сидящим в пещере в медитативной позе, рядом с синей водной гладью подземного озера. Речь идет, конечно, об идейной победе, одержанной на духовном плане великим реформатором религии.
   Картина «Будда-испытатель» («Будда в подводном царстве» [412 - В Государственном музее искусства народов Востока картина экспонируется под названием «Будда в подводном царстве»; в каталоге картин Рериха, создававшемся на основе авторского списка, она указана под названием «Будда-испытатель. Будда в подводном царстве». – Прим. авт.])» (1925–1927) интересна не только сюжетом, но и колоритом – красивым сочетанием синего цвета воды с золотистой аурой Будды (см. Приложение, № 54). В устных пояснениях к своим картинам, которые Николай Константинович давал сотруднице Нью-йоркского музея Рериха Зинаиде Фосдик, художник кратко упомянул в отношении этого полотна: «Глубже глубин». [413 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 01.12.24.] Символ подводного царства (как и воды в целом), скорее всего, означает астральный мир, который в эзотерических учениях символизируется водной стихией. А статус «испытателя», данный Будде в названии картины, может намекать на свойственную Ему (как и другим Великим Адептам Востока) способность посещать иные миры в своем тонком теле.
   Много великолепных полотен было посвящено Рерихом Христу и христианской культуре. Картина «Знаки Христа» из серии «Знамена Востока» (1924) основана на текстах «Криптограмм Востока». На картине изображен момент (см. Приложение, № 155), о котором в «Криптограммах» говорится: «Во время ночного перехода Проводник потерял путь. Я нашел после поисков Христа, сидящего на песчаном холме и смотрящего на пески, залитые луною.
   Я сказал: «Мы потеряли путь, надо дождаться звездного положения».
   «Рассул Мория, что нам путь, когда вся земля ждет нас!» Взяв бамбуковую трость, Он очертил квадрат вокруг отпечатка Его следа, прибавив: «Истинно говорю – ногою человеческою». Потом, отпечатав ладонь, также заключил ее в квадрат. «Истинно рукой человеческою». Между квадратами Он начертал подобие колонны и покрыл как бы полусферой.
   Он говорил: «О, как Аум [414 - Здесь – Божественное или Высшее духовное начало. – Прим. авт.] проникает в сознание человеческое! Вот Я сделал пестик и над ним дугу и заложил основание на четыре стороны. Когда ногами человеческими и руками человеческими будет построен храм, где процветет заложенный Мною пестик, пусть Моим путем пройдут строители. Почему ждем пути, когда он перед нами?» [415 - Рерих Е. И. Криптограммы Востока // Агни-Йога с комментариями. Т. 1. Приложение.]
   Основной смысл символа «ноги человеческой и руки человеческой» означает необходимость самостоятельных и практических (то есть осуществляющихся в повседневной земной жизни) усилий человечества на пути духовного развития. Только сам человек может усовершенствовать свою нравственную природу и благодаря этому обрести духовные знания; никакой бог не сможет сделать людей более совершенными без личных усилий с их стороны. Также возможно, что знаки ступни и ладони являются символом Жертвы, принесенной Великим Адептом ради человечества, и имеют отношение к распятию Христа, ступни и кисти рук которого были пригвождены к Кресту. Не случайно в дневниковых записях Е. И. Рерих о символе Храма, начертанного на песке Христом, говорится: «Дайте Нам дугу свода, куда войти!» Покажет Христос Урусвати знак ступни и руки, пригвожденных миром». [416 - Рерих Е. И. У порога Нового Мира. М., 1993. С. 88. (Запись от 6 мая 1924 г.)]
   Картина «Чаша Христа» из серии «Знамена Востока» (1925 г.) проникнута тонким лиризмом (см. Приложение, № 156). Восточный ночной пейзаж написан так выразительно, что кажется, с картины вот-вот повеет ночной прохладой и ароматами южных цветов и трав. Силуэтами предстают деревья Гефсиманского сада, мерцает звездами небо, а на высоком холме слева выделяется излучающая едва заметное свечение фигура Христа, произносящего известные всему миру слова моления о Чаше. Прямо над головой Христа сияют три звезды из созвездия Ориона (так называемый «Пояс Ориона»), в восточной традиции именуемые «Три волхва» или «Три мага». Тайный смысл картины понятен тем, кто знаком с учением Живой Этики. Христос не случайно изображен на фоне звезд Ориона – в Живой Этике говорится об огромном влиянии Космоса, его звездных и планетных лучей, на эволюционные процессы всего мироздания, в том числе и духовную эволюцию человечества. Таким же эволюционным импульсом для Земли послужил и духовный подвиг Христа, посланника Высших Сил, пришедшего на Землю, чтобы создать новую эволюционную ступень для человечества нашей планеты. В письмах Елены Рерих говорится: «Когда Христос мучился на Кресте, кто понимал, что старый мир кончился и уже новая заря загорелась, и новый Бог вознесся над Землею? Каждое Учение требует подвига». [417 - Рерих Е. И. Из письма от 08.06.48.]
   По мотивам местных сказаний о путешествиях Иссы по Тибету художником была создана также картина «Пруд Иссы. Лэ» (1925–1926) (см. Приложение, № 171). Легенды говорили, что возле этого пруда Исса некогда произносил свои проповеди всем приходящим к нему.
   На картине «Магомет на горе Хира» (1925) великий пророк ислама изображен художником в момент получения откровения от архангела Гавриила. В книге «Алтай – Гималаи» Рерих приводит интересное предание о Магомете: ««Сказал Магомету Варака, сын Науфала: «Это Божественное откровение, которое было ниспослано Моисею, сыну Умрана. Если бы я дожил до того Времени, когда твой народ изгонит тебя!» – «Разве я буду изгнан им?» – сказал Магомет. «Да, – ответил он. – Поистине, никогда не являлся человек с тем, с чем ты явился, без того чтобы не возбудить к себе вражду. Воистину будут считать тебя лжецом, будут причинять тебе неприятности, будут изгонять и сражаться с тобой». Слова Вараки увеличили твердость его и рассеяли его беспокойство»». [418 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Художник повторил сюжет этой картины как минимум в трех вариантах.
   Две картины из серии «Знамена Востока» Рерих посвятил великим философам Древнего Китая, Лао Цзы и Конфуцию. В книге «Алтай – Гималаи» Рерих приводил много философских высказываний обоих мудрецов. На картине «Лао Цзы» [419 - В каталогах картин Рериха встречаются старые формы написания имени философа: Лао Цзе, Лао Дзе и т. п. – Прим. авт.] (1924) великий философ изображен едущим на буйволе, согласно древним канонам китайского искусства. Этот образ возник благодаря древней легенде, согласно которой в конце жизни мудреца к его уединенной хижине в горах пришел оседланный буйвол. Как только Лао Цзы сел к нему на спину, он умчал его в неизвестном направлении, и никто не знает, в каких краях философ окончил свой жизненный путь.
   Н. К. Рерих, уверенный, что все великие мудрецы мира на духовном плане были связаны с мировым центром высшего духовного знания – Шамбалой, интерпретировал уход Лао Цзы по-своему; сотруднице музея Рериха в Нью-Йорке Зинаиде Фосдик он говорил, что изобразил знаменитого философа «возвращающимся на священном быке из Китая в Тибет». [420 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 01.12.24.]

   «Лао Цзы». 1924. (Из серии «Знамена Востока».) Фрагмент

   С этой картиной связана забавная история, упомянутая художником в одном из его очерков: «Некий профессор ботаники критиковал рост бамбуков на моей картине «Лао-тзе». По словам «непререкаемого авторитета», столь высокие бамбуки не существуют. Профессор, очевидно, не знал об огромных королевских бамбуках Цейлона. <…> Сколько раз самый наиреальнейший кусок природы назывался небывальщиной! Уж не говорить о красках. Сочетания, этюдно взятые из природы, объявлялись невозможными, а формы зарисованные считались выдумкою». [421 - Рерих Н. К. Шатания // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С.356.]
   Конфуция на полотне «Конфуций Справедливый» (1925) художник также написал едущим, управляющим повозкой (см. Приложение, № 157). В отличие от своего знаменитого соотечественника Лао Цзы, Конфуций не был отшельником, а напротив, стремился к общению с людьми. Однако сограждане не всегда понимали ценность взглядов мудреца, а иногда и вовсе считали его поучения опасными. Потому, как подчеркивал Рерих в книге «Алтай – Гималаи», «Конфуций должен был переезжать изгнанником с места на место. И его странственная колесница поставлена в храме вместе с его сочинениями и музыкальными инструментами. Не диво, ибо в основе учения Конфуция лежит та же община. Вспомним его учение: «Если любовью будут воспламенены сердца смертных, то весь свет будет наподобие одного семейства. Все люди будут представлять в себе одного человека, и все вещи, по причине удивительного взаимного порядка и союза, покажутся одним и тем же существом. Мы должны любить других, как самих себя, следовательно, должны желать им всего того, чего себе желаем». «Лицемерие есть порок ненавистнейший». «Тот, кто прикрывается одною внешностью добродетели, походит на злодея, который днем показывается честным человеком, а ночью занимается похищением имущества ближнего»». [422 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Многочисленные цитаты из восточных философских источников, приводимые Рерихом в его литературных работах, говорят об углубленных познаниях художника в области религиозно-философских учений Востока.

Подвижники Востока

   Скажем несколько слов и о других персонажах серии «Знамена Востока» – выдающихся подвижниках и мудрецах, менее известных на Западе, чем основатели мировых религий и создатели знаменитых философских учений.
   В 1924 году Рерихом были написаны картины «Дордже дерзнувший», «Ойрот – вестник Белого Бурхана», «Дзон-Капа», [423 - В современной транскрипции имя философа передается как Цзонхава, встречается также форма Цзонкапа (Цзон-Ка-Па). – Прим. авт.] «Падма Самбхава». Полотно «Дордже дерзнувший» изображает подвижника, представшего перед ликом грозного божества устрашающего вида (см. Приложение, № 161). В переводе с тибетского «дордже» (санскритский эквивалент – «ваджра») означает священный скипетр, или жезл, иногда называемый «тибетским крестом»; этот символ олицетворяет одновременно молнию и бриллиант. Имя Дордже среди тибетских подвижников встречается довольно часто; Е. П. Маточкин полагает, [424 - Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004. http://www.roerich.com/7.htm] что картина «Дордже дерзнувший» была посвящена известному тибетскому подвижнику, представителю школы ваджраяны в буддизме Ранчжуну Дордже (1284–1339). Этот святой был известен своими философскими сочинениями и организационной деятельностью по строительству буддийских монастырей. Легенды приписывают ему умение усмирять демонов – асуров. На картине Дордже бесстрашно предстает перед обликом гневного божества Махакалы. В книге «Алтай – Гималаи» художник сформулировал развернутое название этой картины как «Дордже дерзнувший» стать лицом к лицу с самим Махакалой».
   Образ Махакалы на картине соответствует изображениям дхармапал в тибетской иконографии. Дхармапалы считаются «хранителями веры», устрашающими по виду гневными божествами, охраняющими веру от происков врагов. Как отмечал Н. К. Рерих, в философском контексте дхармапалы олицетворяли стихийные силы природы: «В особом помещении хранятся маски хранителей. Неужели страшные личины могут символизировать путь блага? Они не символы блага, но образы земных сил стихийных». [425 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] Скорее всего, и на картине Рериха лик Махакалы, перед которым предстал бесстрашный подвижник, символизирует именно стихийную силу природного Хаоса.
   В учении Агни-Йоги говорится, что выдающиеся подвижники не боятся вызывать на себя несгармонизированные энергии природных стихий и обуздывать их, тем самым очищая пространство от разрушительных стихий и обращая силу этих стихий во благо. Красный цвет, преобладающий в картине, в своем положительном значении символизирует мужество, отвагу и готовность к трудностям, борьбе и испытаниям. В негативном значении красный цвет означает грубые, несгармонизированные земные энергии, в том числе стихию подземного огня (в Агни-Йоге – «Камадуро»), в ее отрицательном аспекте обладающую разрушительным потенциалом и способную вызывать землетрясения. Согласно Агни-Йоге, Великие Учители и их ученики способны силой своего духовного воздействия усмирять разрушительные энергии подземного огня, угрожающие землетрясениями, и спасать людей от природных бедствий.
   В руках у Дордже – священные предметы, колокольчик и магический кинжал, издавна использующиеся в религиозных ритуалах Тибета.
   Магический кинжал защищает подвижника от злых сил астрального плана; колокольчик является символом космического женского начала и свойственных ему совершенства и мудрости (мужское космическое начало символизирует дордже, или ваджра).

   «Дордже дерзнувший». Серия «Знамена Востока». 1924. Фрагмент

   Обратимся теперь к сюжету другого полотна Рериха, «Ойрот – вестник Белого Бурхана» (см. Приложение, № 158). О персонажах этой картины рассказывает в повести «Сердце Азии» сам художник: «Странно впервые увидеть ойротских наездников – финно-тюркский род, затерянный в Алтайских горах. Только недавно эта область, полная прекрасных лесов, гремящих потоков и белоснежных хребтов, получила собственное имя – Ойротия. Страна благословенного Ойрота, народного героя этого уединенного племени. И еще чудо случилось в этой стране, где до последнего времени грубые формы шаманизма и колдовства процветали.
   В 1904 году молодая ойротская девушка имела видение. Явился ей на белом коне сам благословенный Ойрот. Сказал ей, что он вестник Белого Бурхана и придет сам Бурхан скоро.

   «Ойрот – вестник Белого Бурхана». Серия «Знамена Востока». 1924. Фрагмент

   Дал благословенный девушке-пастушке много указаний, как восстановить в стране праведные обычаи и как встретить Белого Бурхана, который воздвигнет на земле новое счастливое время. Девушка созвала свой род и объявила эти новые указания благословенного, прося сородичей закопать оружие, разрушить идолов и молиться только милостивому Белому Бурхану. <…>
   Местная администрация смутилась, узнав об этой новой вере, как они называли ее. Мирные почитатели Белого Бурхана подверглись жестокому преследованию. Но наставления благословенного Ойрота не погибли. До сих пор всадник на белом коне появляется на горах Алтая и растет вера в Белого Бурхана. В разбросанных юртах шепчется легенда, что на реке Катуни произойдет последняя битва людей и что из-за далекой Белой горы сияет уже свет Белого Бурхана». [426 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 351.]
   Белым Бурханом ойроты называют Будду, как пояснял Рерих.
   Еще один герой рериховской картины из серии «Знамена Востока» – индийский учитель тантрического буддизма Падма Самбхава, «рожденный из лотоса» (согласно легендам, он появился на свет, материализовавшись из цветка лотоса 8-летним мальчиком). Придя в Тибет, Падма Самбхава многое сделал для развития тантрического направления в тибетском буддизме. Будучи тантриком-магом, Падма Самбхава использовал в своей духовной практике белую магию. Рерих в книге «Алтай – Гималаи» писал: «Смотрю на старую картину из монастыря Далинга. Деяния Учителя Падма Самбхавы. Все его магические силы изображены в действии. Вот учитель в виде черноголового ламы с Соломоновой звездой на головном уборе поражает дракона. Вот учитель низводит дождь; вот спасает утопающего; пленяет мелких злобных духов; безоружно покоряет зверей и магическим кинжалом поражает тигра, предварительно накрыв ему голову священным треугольником. Вот учитель обезвреживает змей; вот он заклинает бурный поток и посылает дождь. Вот он бесстрашно беседует с гигантским горным духом». [427 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] Вероятно, именно последнее деяние великого подвижника и стало сюжетом картины Рериха (см. Приложение, № 159).
   Художник, однако, подчеркивал, что не считает магию истинным духовным достижением. Данная точка зрения была свойственна духовным Учителям Рерихов, которые негативно относились ко всем формам магии и даже белую магию не одобряли, считая ее опасной для подлинного духовного развития. Подобная мысль не однажды высказывается в учении Агни-Йоги. Художник отмечал в своей книге: «Конечно, учитель Дзон-Капа нам еще ближе. Он повысился за пределы магии. Он запретил монахам проявлять магические силы. Его учение – Желтые ламы – представляется менее испорченным». [428 - Там же.]
   Дзон-Капа, или, в современном написании, Цзонхава? также стал героем картины Рериха. Полотно «Цзонхава» изображает выдающегося философа и духовного Учителя Тибета во время медитации. Цзонхава сидит на скалистом утесе словно на троне, созданном самой природой, и будто сливается воедино с окружающими его скалами; на нем традиционное одеяние монахов школы гелугпа («Желтых шапок»). Пустынная местность и неприступная твердость окружающих Учителя скал подчеркивают суровый аскетизм и непреклонность воли знаменитого реформатора и духовного наставника буддистов. Записывая краткие пояснения Н. К. Рериха к его картинам, З. Фосдик в своем дневнике отметила, что Цзонхава «…Медитирует на горе Менданг. Суровые скалы, будто непосредственное деяние духа». [429 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 02.12.24.]

   «Цзонхава». (Из серии «Знамена Востока».) 1924. Фрагмент

   Е. П. Блаватская в «Тайной Доктрине» писала, что в эзотерической традиции Тибета этот выдающийся духовный учитель, реформатор буддизма, считался перевоплощением самого Будды.
   В 1925 году серия «Знамена Востока» пополнилась новыми образами выдающихся святых. На одной из картин художник изобразил знаменитого буддийского подвижника Японии Иенно-Гуйо-Дья (по-японски – Эн-но гёдзя (634 – после 700), считающегося покровителем всех путешествующих (см. Приложение, № 160). Прозвище «гёдзя» означает «отшельник»; большую часть жизни этот святой прожил отшельником в горах, занимаясь медитацией. Легенды приписывают ему обладание многими паранормальными способностями. Этот святой стал основателем ордена, или школы, отшельников «сюгэндо» (буквально – «путь овладения магической практикой»), или, как их стали называть, ямабуши («Братья-отшельники», «Те, кто поклоняется горам»).

   «Миларепа Услышавший». (Из серии «Знамена Востока».) 1925. Фрагмент

   Другим персонажем серии «Знамена Востока» стал великий духовный Учитель Тибета – буддийский поэт, отшельник и провидец Миларепа [430 - Иногда его имя пишется как Милараспа. – Прим. ред.] (1038–1122), известный своей способностью слышать неслышимые другим голоса божеств. В книге «Алтай – Гималаи» Рерих назвал Миларепу «тибетским Орфеем, окруженным животными и слушавшим вещие голоса гор». На картине Рериха Миларепа изображен сидящим в горах на рассвете; первые лучи солнца красиво освещают синие горы. Фигура святого была написана Рерихом в соответствии с тибетской иконографией (подобные изображения можно видеть на старинных настенных росписях Тибета): поднеся руку к правому уху, подвижник прислушивается к таинственным голосам дэв – богов и духов. Полное название картины, посвященной Миларепе, было записано в путевых заметках художника, вошедших в книгу «Алтай – Гималаи»: «Миларепа Услышавший – на восходе познавший голоса дэв».
   Герой следующей картины из серии «Знамена Востока» – буддийский святой Сараха, или Саракха (на санскрите это имя означает «лучник»), живший предположительно в I веке до н. э. Стрела на Востоке считается символом Благой вести, а в учении Агни-Йоги стрела олицетворяет собой мысль и энергию. Анализируя эту картину, Е. П. Маточкин подчеркивает, что Сараха, сидящий высоко на вершине горы, выступает связующим звеном между миром Высшей мудрости и землей. Персонаж рериховского полотна далек от иконографического образа Сарахи, обычно изображаемого в виде старца-отшельника. Сараха на картине Рериха одет в монгольское одеяние и, как отмечал Е. Маточкин, скорее похож на современного монгольского ламу, принявшего Благую весть от Великих Риши и святого Сарахи. [431 - Встречается вариант написания имени героя картины: «Саракха – благая стрела». – Прим. авт.]
   Наконец, одна из самых интересных картин «Знамен Востока», «Нагарджуна – Победитель Змия», изображает великого индийского святого, Нагарджуну, во время таинственного видения, явившегося ему на озере (см. Приложение, № 162). Имя легендарного мудреца Нагарджуны в переводе означает «победитель змея». В заметках, вошедших в книгу «Алтай – Гималаи», Рерих бегло описал сюжет этой картины: ««Нагарджуна – Победитель Змия» видит знамение на озере владыки Нагов». Далее в той же книге художник упоминал об этом мудреце и духовном Учителе следующим образом: «Смелый Нагарджуна, почерпавший на озере Юмцзо мудрость из бесед с Нагом – «змеиным царем».

«Сараха – Благая Стрела» [432 - Встречается вариант написания имени героя картины: «Саракха – благая стрела». – Прим. авт.]. (Из серии «Знамена Востока».) 1925. Фрагмент

Бледное, как бы полупрозрачное, изображение головы Нага напоминает зрителю, что это не существо физического мира, а видение, фантом, а может быть, и обитатель иного мира, явившийся великому подвижнику. Наг на картине Рериха имеет облик египетского Сфинкса – хранителя тайн древнейшей мудрости, сокрытой от непосвященных. Наги, или драконы, считались в Индии хранителями сокровенного знания; посвященных в тайную мудрость в Индии традиционно именовали «сынами нагов» или «нагами». Да и сами мудрецы, уходя в отшельничество, жили в пещерах, подобно нагам – змеям…

Духовное знание

   Еще одной важной темой живописного творчества Рериха является поиск высшего духовного знания и путей самосовершенствования. Эта тема присутствует в картинах из серий «Его страна» и «Знамена Востока»: «Жемчуг исканий» (1924 г.), «Жар-цвет» (1924), «Книга мудрости» (1924), «Змий Древний» («Змий мудрости», 1924). К работам данной тематики можно причислить созданное тремя годами позже полотно «Сосуд нерасплесканный» (1927) и два варианта проекта фрески «Агни-Йога» (1928). Эту тематику художник продолжил впоследствии в живописи 30-х – 40-х годов ХХ века.
   Полотно «Жемчуг исканий» (см. Приложение, № 136) изображает Учителя с юным учеником на фоне величественных вершин Гималаев. В культуре Востока понятию духовного Учителя, Гуру, всегда придавалось огромное значение. В руках учителя на картине – жемчужное ожерелье, которое в индийской философии символизирует путь развития человеческой души во всех ее воплощениях. Нить, на которой нанизаны жемчужины, уподобляется бессмертной душе человека, а каждая отдельная жемчужина – прожитой им жизни, или воплощению. Возможно, главный смысл этой картины кроется не в этом очевидном символизме, а в других, более глубоких, идеях. Во всяком случае, Зинаида Фосдик, кратко записывавшая в свой дневник услышанные ею от самого художника комментарии к его картинам, относительно этого полотна отметила в своих записях: «Равновесие земного и небесного». [433 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 01.12.24.]
   На картине «Книга мудрости» (см. Приложение, № 134) источником духовных знаний является книга, которую читает в горах, сидя на лоне прекрасной природы, буддийский монах. Чтение в столь вдохновляющей обстановке, перед ликом величественной панорамы гор, становится чем-то большим, чем теоретическое освоение знаний; это скорее чтение-медитация, практика духовного постижения древней мудрости.
   Добавим, что еще одной живописной работой, в которой священное древнее знание символизируется книгой, является написанный Рерихом в 1922 или 1923 году эскиз фрески «Голубиная книга» [434 - Напомним, что встречается вариант названия: «Книга Голубиная». – Прим. авт.] (см. Приложение, № 128). Этот эскиз считается вариантом созданной в 1911 году картины «Книга Голубиная (Помин о четырех королях)».
   Позже, уже в 30-е годы, художник написал исключительно поэтичное полотно «Книга жизни» (см. Приложение, № 164), в котором тепло и эмоционально была выражена идея гармонии человека и природы – несколько пятнистых оленей, не боясь, расположились неподалеку от ламы, читающего древние свитки. Эта гармония сама по себе является доказательством обладания человеком подлинными духовными знаниями – не оставшимися отвлеченными теориями, а именно осуществленными на практике.
   Очень значительна по своему глубокому символизму картина «Змий Древний» («Змий мудрости»), которую художник в списке картин серии «Знамена Востока» упомянул в самом конце, хотя она была написана еще в 1924 году. Эта картина (см. Приложение, № 163) может интерпретироваться не только как аллегория, но и как кульминационная сцена посвящения в древних эллинских мистериях. По свидетельству Зинаиды Фосдик, вначале художник планировал назвать эту картину «Рождение мистерий» и пояснил ее символику как «Сочетание раннегреческих и восточных форм. Ритм и единство океанских волн и небесных облаков. Рождение нового культа». [435 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 01.12.24.] Змей в верхней части картины очень напоминает изображения змеев и драконов в старинной китайской живописи, а в качестве центральной части композиции Рерих воспроизвел сцену с барельефа так называемого Трона Людовизи [436 - Есть основания считать, что в действительности этот барельеф украшал не трон, а алтарь. – Прим. авт.] – известного памятника античности, сюжетная трактовка которого до сих пор неясна. Очевидно лишь, что на барельефе показана сцена рождения Афродиты из вод морских, и эту сцену Рерих воспроизводит на своей картине.

   «Змий Древний» («Змий мудрости»). 1924. Серия «Знамена Востока». Фрагмент

   Е. П. Маточкин отмечал, что в этом полотне «…загадочно сошлись две сюжетные линии – дракон среди хаоса мировых вод и рождение Афродиты. В обоих случаях можно указать первоисточники, которые цитирует Рерих. Восточная линия, по всей вероятности, ведет свою родословную от свитка «Драконы и водопад среди скал» старинного китайского мастера Чен Юнга (Музей изящных искусств, Бостон), западная же – от известного памятника античности «Трон Людовизи» (Национальный музей, Рим)». [437 - Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004. http://www.roerich.com/7.htm]
   Искусствовед также акцентирует внимание на том, что цветовая гамма картины – сочетание ярко-желтого и мрачного темно-синего цветов – словно символизирует противоборство начал света и тьмы, а архетипические образы полотна напоминают о древнейшем культе Азии – культе жены и змия, о котором Рерих упоминает в книге «Алтай – Гималаи».
   Картина «Жар-цвет» (см. Приложение, № 132) отражает реальное природное явление: в Гималаях действительно есть редкий цветок, черный аконит, который обладает способностью светиться в темноте, о чем Рерих писал в книге «Алтай – Гималаи»: «Еще один поворот к легенде. Около Фалюта на путях к Канченджанге растет драгоценное растение – черный аконит. Цветок его светится ночью. По этому свету и отыскивают это редкое растение. Легенда русского Жар-цвета, волшебного цветка исполнения всех желаний, ведет не к предрассудку, а в тот же родник, где скрыто еще так многое». [438 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   И все же главный смысл картины состоит в поисках не цветка, пусть даже редкого и необычного, а духовных знаний – об этом говорит ее название. Жар-цвет – это волшебный цветок русских легенд, расцветающий в ночь накануне праздника Ивана Купалы и дающий возможность тому, кто его найдет, видеть спрятанные в земле клады. Но в переосмысленном варианте понятие Жар-цвета символизирует Огненное, Высшее Знание, наделяющее его обладателя духовными сокровищами.
   В образе юного аскета-саньяси на картине «Сосуд нерасплесканный» (см. Приложение, № 149) тоже воплощено стремление к духовному знанию и самосовершенствованию. О символизме образа чаши уже говорилось; нерасплесканный сосуд означает, вероятно, безупречный путь к совершенству, при котором не теряется ни одна из возможностей (не проливается ни одна капля драгоценной влаги из священной Чаши). Но для осуществления такого пути требуется высшая степень духовной самодисциплины.
   В 1928 году мастером были созданы два варианта эскиза «Агни-Йога» (см. Приложение, № 115, 116), являющиеся проектами фресок. Героини этих эскизов олицетворяют, скорее всего, не только новое духовное учение – Агни-Йогу, но и его соавтора, Елену Рерих, благодаря самоотверженной подвижнической деятельности которой это учение было передано миру Учителем М. Об учении Агни-Йоги Николай Рерих писал в своих литературных работах: «Агни-Йога в полном согласии с новыми проблемами науки намечает знаки изучения стихий и тончайших энергий. То, что недавно общо называлось учением воли и сосредоточения, то Агни-Йога вправляет в целую систему овладения окружающими нас энергиями. Через расширение сознания и упражнение организма среди условий современной жизни эта синтетическая Йога строит счастливое будущее человечества. Она говорит: не уходите от жизни, развивайте способности вашего аппарата и поймите великое значение психической энергии – человеческой мысли и сознания, как величайших творящих факторов. <…> Обращаясь в практических формулах ко всем сторонам жизни, Йога указывает, как близки от нас стихии, и самая из них всепроникающая – огонь.
   Агни-Йога отделяет действительность от майи, она восстает против «чудес», вводя феномены в кругозор позитивного знания. «Нужно учиться организации психической энергии», – утверждает Агни-Йога». [439 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 365–366.]
   Не будет преувеличением сказать, что идеи и духовные заветы Агни-Йоги так или иначе отразились в большинстве картин Николая Рериха.

Глава 17
По просторам Азии (Центрально-азиатская экспедиция 1925–1928 ГОдов)

На ладакской земле

   В августе 1925 года началось одно из самых масштабных и поистине подвижнических событий в жизни Н. К. Рериха и его семьи – великая Центрально-Азиатская экспедиция, продлившаяся до 1928 года. Отметим, что сам художник отсчитывал время начала этой экспедиции не с 1925, а с 1923 года, то есть с начала путешествий Рерихов по Индии и Сиккиму, что вполне оправданно, поскольку эти путешествия также были связаны с исследовательской деятельностью.
   8 августа 1925 года с хребтов Пир-Панджала караван Рерихов вышел в путь. Экспедиция отправилась по известному с древности маршруту: Шринагар – Ладак – Каракорум – Хотан – Кашгар – Яркенд – Аксу – Карашар – Урумчи – озеро Зайсан. Как писал Н. К. Рерих в своем экспедиционном дневнике, «Кроме основного состава экспедиции из Е. И. [Рерих], Юрия и меня, в течение нашего долгого пути, кроме караванных слуг, мы имели ряд временных сотрудников. По Сиккиму с нами был Святослав и Лама Лобзанг Мингюр Дордже, известный знаток тибетской литературы, учитель большинства европейских тибетологов современности». [440 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 291.]
   В Кашмире экспедиция Рерихов оставалась до августа 1925 года.
   Английская разведка все время неусыпно следила за деятельностью Рериха в Европе и тем более в Азии. После визита Рериха в советское представительство в Берлине Интеллидженс сервис, очевидно, поставила себе задачу воспрепятствовать проникновению его экспедиции в центральные районы Тибета: перед русскими путешественниками начали громоздиться препятствия буквально на каждом шагу. Мало того, что разрешение на въезд в Ладак им пришлось буквально отвоевывать, помимо этого по дороге туда дело дошло до вооруженных нападений на караван экспедиции, причем участвовали в них не только члены местных разбойничьих шаек. Так, по пути в Ладак экспедиция подверглась нападению, в результате чего возникла перестрелка, и при этом Рерихи узнали среди нападавших шофера британского резидента Дж. Вуда. Однако никакие устрашения не могли остановить путешественников – они упорно продвигались по намеченному маршруту, несмотря на все препятствия.
   Два месяца, с августа по сентябрь 1925 года, экспедиция пробыла в Ладаке – живописнейшем уголке Индии, называемом иногда «Малым Тибетом» из-за схожести его природных условий и культурных традиций с Тибетом. Здесь увидели свет многие картины Н. К. Рериха с незабываемыми пейзажами и архитектурными памятниками этой горной страны (см. Приложение, № № 146,147, 247).
   Архитектура Ладака восхищала Рериха своей самобытной красотой, величественной и суровой, которую он столь вдохновенно передал на своих полотнах. Старинные монастыри Ладака по традиции строились на самых высоких местах, которые только были доступны для строительства, и ориентировались на восток. Большое впечатление произвели на художника монастыри Маульбек и Ламаюру. Рерих не только запечатлел их на своих полотнах, но и оставил воспоминания о них в своих литературных работах. Согласно каталогам картин Рериха, Маульбеку мастер посвятил не менее трех (а возможно, и более) своих полотен, причем два из них он создал в 1925–1926 годах, а третье – в 1937 году (см. Приложение, № 165). «Монастырь Маульбек с двумя храмами и бесчисленными развалинами венчает скалы необычно героическим аккордом. Как драгоценный бронзовый слиток!» [441 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] – писал художник в путевых заметках, вошедших в книгу «Алтай – Гималаи».

«Монастырь Ламаюру». 1925. Фрагмент

Монастырь Ламаюру поразил Николая Константиновича не только красотой и самобытностью архитектуры, но и большим изображением Майтрейи, Грядущего Будды, или мессии буддийского мира. Об этом монастыре Рерих писал: «В Ламаюре, [442 - При жизни Рерихов название монастыря передавалось как «Ламаюра», а не «Ламаюру». – Прим. авт.] в этой твердыне не только красной секты и даже бон-по, в ряду прочих изображений стоит большое изображение Майтрейи. Поставлено около 200 лет назад». [443 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] В повести «Сердце Азии» художник также отметил, что «этот монастырь считается твердыней бон-по. Конечно, бон-по Ламаюры не настоящее. Оно уже значительно слилось с буддизмом. В монастыре имеется и изображение Будды, а также изображение Майтрейи, что, как увидим, совершенно несовместимо с основами черной веры. Но сам монастырь и его местоположение совершенно исключительны по своей сказочности». [444 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 297.]

   Н. К. Рерих за работой в королевском дворце в Лехе, Ладак

   В Ладаке благодаря гостеприимству прежнего ладакского правителя – короля (фактическая власть в Ладаке в то время принадлежала британскому чиновнику) Рерихам довелось пожить в старинном замке, таком ветхом, что одна его стена рухнула как раз во время пребывания там Рерихов. «Живем в ладакском дворце. Развалины итальянских замков бледнеют перед этим живописным нагромождением, вознесшимся среди чаши разноцветных гор», [445 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] – записывал Николай Константинович в своем путевом дневнике.
   В 1925 году, завершая серию «Знамена Востока», мастер одновременно начал работу над новыми сериями картин: «Святыни и твердыни», «Озера и Гильгитский путь», «Майтрейя (Красный Всадник)». Первые две серии были начаты художником в Ладаке. В серию «Святыни и твердыни» вошли не менее 27 полотен, на которых мастер запечатлел величественные архитектурные памятники этого края. В картинах Рериха был передан не только внешний облик ладакских крепостей и дворцов, но и сам дух этих мест.

   «Святыни и твердыни». 1925. Фрагмент

   Относительно названия, данного этой серии картин, художник написал: «Не хочется давать здешним изображениям этнографический или географический характер. Пусть они идут как знамена: «Святыни и твердыни». Пусть своим общим тоном героизма и подвига они скажут об этом крае». [446 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] Красоту горных пейзажей и старинных архитектурных памятников Рерих запечатлел и во множестве внесерийных своих картин.
   Следует отметить, что впечатления от увиденного в те годы предопределили темы творчества художника на многие годы вперед. Величественные замки Ладака Рерих продолжал изображать на своих картинах спустя много лет после того, как его экспедиция покинула этот чудесный край. Именно ладакская крепость изображена на полотне «Цитадель в Гималаях [447 - Существует вариант названия этой картины: «Замок в Ладаке», который является переводом английского ее названия, «Castle in Ladakh». Поскольку картины Н. К. Рериха в те времена экспонировались в основном на Западе, художник называл свои картины по-английски, но при этом давал им русские названия, иногда не совпадавшие с буквальным переводом английских названий на русский язык. Так, картина «Castle in Ladakh» (букв. «Замок в Ладаке») на русском языке была названа «Цитадель в Гималаях», картина «Great Spirit of Himalayas» (букв. «Великий дух Гималаев») на русском языке получила название «Лик Гималаев», и т. п. – Прим. авт.]» (см. Приложение, № 166).

Легенды о Христе

   Во время пребывания в Ладаке Рерихи услышали от местных буддийских священнослужителей – лам – легенды о пребывании в этих краях Иисуса; в Тибете его часто называли на арабский манер, Исса. Ламы говорили о существовании в Тибете древнейших рукописей, в которых рассказывалось о путешествиях Иисуса по Индии и Тибету. Николай Константинович записывал в своем путевом дневнике: «Послушаем, как говорят в Гималаях о Христе. В рукописях, имеющих древность около 1500 лет, можно прочесть: «Исса (Иисус) тайно оставил родителей и вместе с купцами из Иерусалима направился к Инду, за усовершенствованием и изучением законов Учителя.
   Он провел время в древних городах Индии Джаггарнате, Раджагрихе и Бенаресе. Все его любили. Исса жил в мире с вайшьями и шудрами, которых он обучал». [448 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Передавая в книге «Алтай – Гималаи» тибетские легенды об Иисусе, Рерих особо подчеркивал то, с какой трогательной любовью относятся к Христу местные жители в Гималаях и какое почитание воздает этому великому облику буддийское духовенство. Художник объяснял это прежде всего сходством учений буддизма и христианства: «Такой высокий и близкий всем народам облик Иисуса сохраняют буддисты в своих горных монастырях. И не то диво, что учения Христа и Будды сводят все народы в одну семью, но диво то, что светлая идея общины выражена так ясно». [449 - Там же.]
   Видимо, Рерихов особенно интересовали сведения о хранящейся в Тибете древней рукописи, рассказывающей о том, что Иисус побывал в этих местах. (Сведения о существовании в Тибете древнего манускрипта, в котором говорилось о посещении Христом Индии и Тибета, впервые обнародовал на Западе русский ученый Николай Нотович.) Местные жители, включая короля Ладака, с которым довелось познакомиться Рерихам, знали о существовании этой рукописи и о ее содержании. Художник писал: «Хороший и чуткий индус значительно говорит о манускрипте жизни Иссы: «Почему всегда направляют Иссу на время его отсутствия из Палестины в Египет? Его молодые годы, конечно, прошли в изучении. Следы изучения, конечно, сказались на его последующих проповедях. К каким же истокам ведут эти проповеди? Что в них египетского? И неужели не видны следы буддизма, Индии? Не понятно, почему так яростно отрицается хождение Иссы караванным путем в Индию и в область, занимаемую ныне Тибетом»». [450 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Как отметил художник в книге «Алтай – Гималаи», в последний день своего пребывания в Ладаке Рерихи узнали о подлинности древней рукописи о Христе. Как выяснилось, старый тибетский перевод с этой рукописи хранился в монастыре Хеми, а оригинал ее – манускрипт, написанный на пали, находится в другом монастыре близ Лхасы. «Есть особый смысл в том, чтобы рукопись сохранно лежала в Хеми, или Хемис, – писал Н. К. Рерих. – Есть особое значение в том, что ламы так тщательно скрывают ее. Этой рукописи уместно лежать около Лэ, где была проповедь Иссы об общине мира, еще до проповеди в Палестине. Важно лишь знать содержание этого документа. Ведь рассказанная в нем проповедь об общине, о значении женщины, все указания на буддизм так поразительно современны. Понятно, почему рукопись сохранилась именно в Хеми. Это один из старейших монастырей Ладака, счастливо не разрушенный во время нашествия монголов и при гонениях на буддизм невежественными ордами Зоравара. Укромное положение монастыря, быть может, помогло его сохранности. Путь Великого Общинника проходил из Индии около этого места». [451 - Там же.]
   Художник также отметил, что западные миссионеры, как правило, не признают эту рукопись, считая ее подделкой. Сама рукопись, конечно, относится к апокрифической литературе о Христе, но, как подчеркивал Рерих, «…порочить так называемые апокрифы всякий умеет; для порочения много ума не надо. Но кто же не признает, что очень многие «апокрифы» гораздо более основательны, нежели многие официальные свидетельства». [452 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

   «Ступа в Лэ (Перекресток путей Христа и Будды)». 1925. Фрагмент

   В живописи Рериха в этот период нашел отражение интересовавший художника вопрос о близости учений Христа и Будды. Рерих изображает древнюю ступу в Лэ, столице Ладака, с которой предания соединили пути Христа и Будды, и записывает в своих путевых заметках: «Лэ – место замечательное. Здесь предание соединило пути Будды и Христа. Будда шел через Лэ на север. Исса беседовал здесь с народом по пути из Тибета. Тайно и тщательно хранимые предания». [453 - Там же.]
   Конечно, художника интересовало «пересечение» не только земных путей Великих Учителей человечества, но прежде всего – духовных основ их учений. Близость буддизма и христианства Рерих не раз отмечал в своих литературных работах. «Заветы Иисуса и Будды лежат на одной полке. И знаки древнего санскрита и пали объединяют искания», [454 - Там же.] – писал художник в книге «Алтай – Гималаи».

В Хотане. Серия «Майтрейя»

   Из Ладака экспедиция направилась в Хотан, в Синьцзян, или Китайский Туркестан, преодолев по пути семь сложных перевалов, находящихся на высоте более 5000 метров.
   Немало опасностей и неожиданностей поджидало путешественников на этом пути. Рерихам запомнился и опасный ледник Сассер, на котором лошадь Юрия Рериха поскользнулась на ледяной поверхности скалы и чуть не упала в пропасть вместе с всадником, и перевал Санджу, где путникам пришлось на спинах яков перепрыгивать через глубокую расщелину в скале.
   В этих суровых краях Н. К. Рерих записал в своем путевом дневнике проникновенные строки, дающие представление и о тех трудностях и опасностях, которые довелось ему и его спутникам пережить на суровых высотах, и о духе мужественного романтизма, жившего в его отважной и неутомимой душе: «Подход к перевалу Сассер, выше 17 000 футов (~5200 м). Полная арктическая тишина. <…>
   Люди делаются более сосредоточенными. Всюду трупы животных. Есть и человеческие могилы, и наши люди пытаются это скрыть от нас, точно это имеет значение. <…> Начинается пурга. За ночь мы плотно занесены снегом. Вода в кувшинах замерзла. Рисовать невозможно, так быстро коченеют руки. <…>
   Вам, молодым друзьям, напоминаю: запасайтесь одеждой и на жару, а главное – на холод. Холод наступает быстро и пронзительно. Всегда имейте под рукою аптечку – главное внимание зубы, простуда, желудок. Имейте бинты для порезов и ушибов. В нашем караване уже все это пригодилось. Всякое вино на высотах очень вредно. От головной боли – пирамидон. Не следует кушать много. Очень полезен тибетский чай. Это скорее горячий суп, и хорошо согревает, легок, питателен, а сода, в него входящая, сохраняет губы от болезненных трещин.
   Не перекормите собак и лошадей. Иначе начнется кровотечение и животное приходится приканчивать. Весь путь усеян следами крови. Следует проверить, были ли кони уже на высотах. Многие неиспытанные кони погибают немедленно. И стираются на трудных переходах все социальные различия, все остаются именно людьми, равно работающими, равно близкими к опасностям. Молодые друзья, вам нужно знать условия караванной жизни в пустынях, только на этих путях вы научитесь бороться со стихиями, где каждый неверный шаг – уже верная смерть. Там вы забудете числа дней и часы, там звезды заблестят вам небесными рунами. Основа всех учений – бесстрашие. Не в кисло-сладких летних пригородных лагерях, а на суровых высотах научитесь быстроте мысли и находчивости действий. Не только на лекциях в тепло натопленной аудитории, но на студеных глетчерах осознаете мощь работы материи, и вы поймете, что каждый конец есть только начало чего-то, еще более значительного и прекрасного». [455 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Вскоре экспедиция достигла Хотана. Ю. Н. Рерих в своей статье о деятельности Н. К. Рериха писал: «Из Ладака по высочайшей в мире караванной дороге через перевал Каракорум экспедиция идет в Таримский бассейн, в древний Хотанский оазис, который в раннем Средневековье был одним из центров индийской буддийской культуры. В Хотане Николай Константинович приспосабливает под мастерскую загородный дом афганского аксакала (аксакал – торговый старшина) и пишет серию «Знак Майтрейи», [456 - Позже эта серия стала называться «Майтрейя». – Прим. авт.] на полотнах которой изображает буддийский мир легенд и суровую природу тибетского нагорья Чангченмо («Великий Север», так называется северо-западная часть Тибетского нагорья к северу от Ладака)». [457 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 27.]
   В Хотане экспедиции впервые довелось столкнуться с грубым произволом местных чиновников, за действиями которых, впрочем, стояли опять-таки английские колониальные власти. Хотанские правители заявили, что паспорт, выданный Рериху в консульстве, недействителен и фактически арестовали экспедицию, отобрав у ее членов оружие и запретив ей исследовательскую работу. Мало того – художнику запретили даже писать этюды под предлогом того, что запрещено снимать топографические планы с местности, – по-видимому, китайские чиновники не отличали топографических планов от художественных произведений. Несмотря на запрещение писать с натуры и тяжелейшие, унизительные условия хотанского плена, художник все равно занимался творчеством. Феноменальная зрительная память и многочисленные зарисовки, которые Рерих делал в ходе путешествия прямо с седла, помогли ему восстановить вид многих живописных местностей и монастырей, виденных им на пути. Так в 1925 году была создана новая серия картин, «Майтрейя». Остановимся на картинах этой серии немного подробнее.
   Идея написать эту серию появилась у Рериха в октябре 1925 года. [458 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] А в конце ноября, когда экспедиция находилась уже в Хотане, в дневнике художника появилась запись: «Серия «Майтрейя» сложилась из семи частей: 1) Шамбала идет. 2) Конь счастья. 3) Твердыня стен. 4) Знамя грядущего. 5) Мощь пещер. 6) Шепоты пустыни. 7) Майтрейя Победитель». [459 - Там же.]
   Вполне возможно, что идея создания этой серии родилась у Николая Константиновича под влиянием старинной тибетской танки [460 - Танка – тибетская икона, написанная на ткани. – Прим. авт.] «Красный Всадник», подаренной Рерихам в 1925 году в Ладаке. Не случайно Рерих впоследствии называл серию «Майтрейя» также «Красный Всадник». На старинной танке был изображен Майтрейя, будущий Аватар Мессии, скачущий на коне. «На красном коне, с красным знаменем неудержимо несется защищенный доспехами красный всадник и трубит в священную раковину. От него несутся брызги алого пламени, и впереди летят красные птицы. За ним горы Белухи, снега, и Белая Тара шлет благословение. Над ним ликует собрание Великих Лам. Под ним – охранители и стада домашних животных как символы места.
   Эта замечательная старинная тибетская картина была принесена нам в последний день жизни в Ладаке», [461 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] – писал художник.
   Первая картина его новой серии – «Шамбала идет» – практически полностью повторяла сюжет и иконографический стиль тибетской танки с изображением Красного Всадника. [462 - Местонахождение этой картины сейчас неизвестно. – Прим. авт.] Аналогичный сюжет имела и другая картина мастера (не вошедшая в серию «Майтрейя»), «Великий Всадник», написанная в 1927 году и подаренная им монгольскому правительству (см. Приложение, № 200).
   Идейная основа рериховской серии «Майтрейя» была связана с самыми священными для народов Азии понятиями – Майтрейей – Буддой Будущего, или Мессией-Аватаром, и Шамбалой – таинственной страной духовных Учителей и подвижников, откуда будущий Аватар должен прийти в мир. В своих статьях и книгах Рерих не однажды отмечал, что в сознании буддистов всей Азии приход Майтрейи ассоциировался с окончанием эпохи господства сил зла и наступлением новой эры, Сатиа-юги, во времена которой силы зла будут уничтожены светлым воинством Шамбалы и во всем мире наступит эпоха добра и благоденствия. Николай Константинович не раз подчеркивал, что символ Майтрейи – Будды Будущего, или Мессии, играл огромную роль в культуре и идеологии народов Азии той эпохи. «Нужно побывать здесь, чтобы понять происходящее. Нужно заглянуть в глаза этих приходящих, чтобы понять, как насущно для них значение Шамбалы. И сроки событий для них не любопытная странность, но связаны с построением будущего», [463 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] – отмечал художник.
   На горных перевалах, в местах пересечения караванных путей, на монастырских стенах – везде путникам встречались рельефы с изображением Майтрейи, а в некоторых монастырях им довелось видеть и скульптуры грядущего Аватара. Н. К. Рерих создал несколько полотен, имеющих название «Майтрейя» (см. Приложение, № № 167, 185), на которых запечатлел древние изображения духовного Владыки Азии.
   Как уже говорилось, к своему удивлению Рерихи обнаружили статую Майтрейи даже в старейшем монастыре религии бон-по Ламаюру – несмотря на то, что сам Будда – предшественник Майтрейи – приверженцами этой веры не почитался. «Даже в Ламаюре, в этом старом месте бон-по, этой не объясненной еще полушаманистской религии, к нашему великому изумлению, мы нашли изображение Майтрейи.
   Странно было найти его в храме бон-по, где даже отрицается сам Будда. Но этот призыв к будущему, как видно, проникает даже в самые неожиданные места», [464 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 345.] – писал художник в путевых заметках. На одной из своих картин он запечатлел статую Майтрейи, вырезанную в скале недалеко от стен Ламаюру.

«Майтрейя». 1933. Фрагмент

   «Твердыни стен (Монастырь бон-по)». (Из серии «Майтрейя (Красный Всадник)».) 1925. Фрагмент

   Полотно «Мощь пещер [465 - Вариант этой картины под названием «Святые пещеры» художник написал в 1932 г. (картина находится в коллекции нью-йоркского музея Рериха). – Прим. авт.]» (см. Приложение, № 150) возвращает зрителя к истокам легенд о Майтрейе и новой эре. В пещерных храмах целые поколения отшельников молились, посылая в пространство свои мысли о приходе Мессии – Красного Всадника – и о начале новой, светлой эры, когда Добро окончательно победит зло и во всем мире установится справедливый миропорядок. На картине Рериха показана как бы материализация заветных мыслей буддийских подвижников: прямо от вырубленных в скалах монашеских келий мчится куда-то по воздуху силуэт Красного Всадника. А на картине «Майтрейя Победитель» легенда гармонично сочетается с реальностью: возле гигантского изображения Майтрейи, высеченного на скале, тибетская женщина возносит молитвы, обращаясь при этом не к рельефу на скале, а к небу, где в контурах облаков проступает образ всадника (см. Приложение, № 151).
   Следуя караванными путями Азии, общаясь со священнослужителями, да и просто наблюдая жизнь простого народа, Рерихи на конкретных примерах видели, какое огромное значение придается на Востоке понятиям Майтрейи, Шамбалы и новой эры. Эту сокровенную страницу жизни Востока художник отразил и в литературных, и в живописных своих работах.
   В путевых заметках Рериха говорится: «Пройдя четыре снеговых перевала, уже в пустынном нагорье, мы опять увидели картину будущего. В долине, окруженной высокими острыми скалами, сошлись и остановились на ночь три каравана. При закате я заметил необычную группу. На высоком камне была помещена многоцветная тибетская картина, перед нею сидела тесная группа людей в глубоком почтительном молчании. Лама в красных одеждах и в желтой шапке, с палкою в руке что-то указывал зрителям на картине и ритмично сказывал объяснения. Подойдя, мы увидели знакомую нам танку Шамбалы. Лама пел о бесчисленных сокровищах владыки Шамбалы, о его чудесном перстне, обладающем великими силами. Далее, указывая на битву Ригден-Джапо, лама говорил, как без милости погибнут все злые существа перед мощью справедливого владыки». [466 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 347.]

   «Знамя Грядущего». (Из серии «Майтрейя (Красный Всадник)»). 1925. Фрагмент

   Этот же сюжет мы видим и на картине «Знамя Грядущего» из серии «Майтрейя».
   Другая картина этой же серии – «Шепоты пустыни», кажется, служит иллюстрацией к следующим дневниковым записям художника: «Горят костры, эти светляки пустыни. Опять сгрудились у огня разноплеменники. Все десять пальцев в восхищении подняты высоко.
   Может быть, говорится, как благословенный Ригден-Джапо является, чтобы отдать приказ своим вестникам». [467 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 348.]
   Всю серию «Майтрейя» и еще несколько своих картин, написанных приблизительно в то же время, художник передал в дар советскому правительству во время своего приезда в Москву в 1926 году. Вначале картины предполагалось передать в Третьяковскую галерею, однако потом они были подарены М. Горькому, которого связывала с Рерихом давняя дружба. Горький завещал после его смерти передать эти картины в художественный музей его родного города – Нижнего Новгорода, где они ныне и находятся.

«Шепоты пустыни (Сказ о новой эре)». 1925. (Из серии «Майтрейя (Красный Всадник)»). Фрагмент

   «Белые кони». 1925

   Большинство остальных картин, написанных им во время экспедиций по Индии, художник периодически отправлял в Нью-Йорк, в музей, посвященный его творчеству. Зинаида Фосдик в статье о нью-йоркском музее Рериха писала: «В 1925 году в музей прибыли 95 картин и много этюдов (часть их была написана в 1917 году в Финляндии). <…> В 1925 году музей обогатился новой коллекцией: 72 картины Ладака и Малого Тибета, а также 13 картин из серии «Знамена Востока». Все они были впервые показаны в июне 1926 года». [468 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 70.]
   Из числа других произведений, созданных мастером в 1925 году, можно выделить два полотна: идейно и стилистически связанную с серией «Майтрейя» картину «Красные кони» («Кони счастья») и ее вариант, «Белые кони» (см. Приложение, № 175). На обеих картинах запечатлен трогательный обычай буддийских лам, описанный Н. К. Рерихом в повести «Сердце Азии»: «В Ладаке впервые мы встретились с замечательным обычаем лам. В ненастную погоду они всходят на вершины и с молитвами разбрасывают маленькие изображения коней в помощь страждущим путникам. Вспомнилось сказание Северной Двины, где Прокопий Праведный за неведомых плавающих молился, сидя на высоком берегу мощной реки. Знаки человеколюбия!» [469 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 348.]

Путь в Москву

   Вернемся теперь к событиям экспедиции Рериха. С октября 1925 года по январь 1926 экспедиция оставалась в Хотане без права заниматься научно-исследовательской работой. Конечно, хотанские власти действовали по указке англичан – все обращения Рериха к представителям официальных британских властей оказались тщетными. Когда стало ясно, что положение становится безвыходным, Н. К. Рерих прибег к помощи советского консула в Кашгаре, прося его содействовать скорейшему освобождению экспедиции от незаконного ареста ее хотанскими властями. Советский консул проинформировал Москву о положении с экспедицией Рериха, и советские дипломаты через синьцзянского генерал-губернатора добились освобождения экспедиции.
   Вырвавшись наконец из хотанского плена, экспедиция дошла до Кашгара. Встретившись там с советским консулом, художник поблагодарил его за оказанную помощь и попросил его содействия в осуществлении поездки в Москву. Далее маршрут экспедиции пролегал к Урумчи, столице провинции Синьцзянь (Китайского Туркестана), где находились генерал-губернатор Янь Дуту и советское консульство, в котором Рерихам надлежало получить визы на въезд в Советский Союз. Приехав в Урумчи, Рерихи долго не могли найти подходящего жилья. Все дома, в которых можно было остановиться приезжим, были уже переполнены. Пришлось какое-то время пожить в юртах за городом. Сам город, несмотря на свой статус столицы, был грязным и неустроенным: во время обильных дождей по улицам невозможно было пройти из-за потоков грязи. Китайские власти заботились о чем угодно, только не о благоустройстве своей столицы. В Урумчи членам экспедиции пришлось пробыть чуть более месяца в ожидании советских виз. Н. К. Рерих провел это время не только в работе, но и в общении с советским консулом Александром Ефимовичем Быстровым, который искренне заинтересовался философскими взглядами художника и стал его последователем.
   Из Урумчи Рерихи проследовали до озера Зайсан, где перешли советскую границу. 13 июня они были уже в Москве. К этому времени туда же приехали из Нью-Йорка их ближайшие американские сотрудники – Зинаида и Морис Лихтманы. Художник по понятным причинам не афишировал свой визит в Москву, но от следившей за ним английской разведки этот факт, конечно, не укрылся. В столице Рерихи пробыли до 22 июля, успев за это время встретиться с Г. В. Чичериным, А. В. Луначарским, Н. К. Крупской и другими виднейшими деятелями СССР, а также посетить много интересных музеев.

Глава 18
Тайна великого плана. Миссия Рерихов в москве

План Махатм

   Цель приезда Рерихов в Москву и передачи ими послания Махатм советскому руководству, равно как и многие другие события их экспедиций по странам Азии, невозможно понять без детального изучения их дневников. Сообщения Учителя М., записанные в дневниках Рерихов, дают представление об исключительно дальновидном и смелом плане идейных и социально-культурных преобразований в России и в странах Востока, разработанном Махатмами.
   В сообщениях Учителя М., записанных в дневниках Рерихов, эти преобразования получили название Великого Плана. Чаще всего Учитель в беседах с Рерихами называл его просто Планом, иногда – «Нашим Планом» или «Планом Владык»; реже – «Великим планом», «Планом Общего Блага», «Мировым планом» и «Космическим планом». Этот План преследовал, как мы увидим далее, исключительно духовные и культурные цели, хотя определенные этапы его осуществления предполагали решение экономических, идейно-политических и дипломатических задач.
   Отдельные намеки относительно будущего Плана Учитель давал Рерихам начиная с 20-х годов, когда они еще жили в Америке. Скорее всего, подробные сведения насчет содержания Плана художник и его жена получили во время встречи с Учителями, произошедшей в 1924 году в Дарджилинге. Тогда же стало ясно, что один из самых сложных и опасных этапов Плана Махатм Рерихам предстояло выполнить во время Центрально-Азиатской экспедиции. Помимо научных и художественных целей экспедиции, Рерихи должны были принести руководителям России, Монголии и Тибета послания Махатм и их советы по преодолению наиболее серьезных проблем в развитии этих стран.
   В чем же состоял Великий план? Отметим, что после опубликования дневниковых записей Рерихов, освещающих в том числе и разнообразные цели их экспедиций по странам Азии, появились разные трактовки главной цели Плана Учителей. Первым исследователем-рериховедом, обратившим внимание на то, что Центрально-Азиатская и Маньчжурская экспедиции Рерихов имели не только научно-художественные, но и общественные и идеологические цели, стал доктор исторических наук В. А. Росов. В своем исследовании «Николай Рерих. Вестник Звенигорода» [470 - Росов В. А. Николай Рерих: Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга I: Великий План. СПб.: Алетейя, 2002. Книга II: Новая Страна. М.: Ариаварта-Пресс, 2004.] он подробно рассмотрел многие обстоятельства Центрально-Азиатской (1925–1928) и Маньчжурской (1934–1935) экспедиций Рерихов. В данной работе автор привел большое число интересных фактов, освещающих различные стороны экспедиционной деятельности Н. К. Рериха, и обнародовал множество ранее неизвестных документов из архивов США, что является несомненным достоинством его исследования. Но в этой же работе В. А. Росов сделал, на наш взгляд, ряд совершенно необоснованных и неправомерных выводов об отдельных сторонах деятельности художника, имевших отношение к Плану Махатм. Это касается прежде всего главной цели экспедиции, имевшей, по мысли В. А. Росова, геополитическую направленность, выразившуюся в попытке создания нового государства на Востоке. Подчеркнем сразу же, что, ссылаясь на отдельные данные исследования В. А. Росова, мы ни в коей мере не разделяем высказанные им взгляды относительно основных целей деятельности Рерихов во время их экспедиций по странам Азии.
   В книгах В. А. Росова, в частности, утверждалось, что главный План Учителей, или Великий план, состоял в создании нового монголо-сибирского государства (оно должно было объединить Сибирь с азиатскими странами, в первую очередь с Монголией), называвшегося также в дневниках Рерихов Союзом Востока и Новой страной. С такой трактовкой главной цели Плана невозможно согласиться, зная, что конкретно говорится по этому поводу в первоисточнике – дневниках Рерихов, в которых пунктуально фиксировались все сообщения Махатмы М. о Плане. В дневниковых записях Рерихов нигде не сказано, что создание Союза Востока является основной целью Мирового плана, хотя важность подобного объединения стран и подчеркивается. Но вместе с тем сообщения Учителя ясно говорят о том, что́ именно было главной целью Плана Махатм: «Чую, как можно шествие [471 - Имеется в виду экспедиция Рерихов по странам Азии. – Прим. авт.] обратить в возвещение шествия Нового мира. От ламы и до ламы, от князя и до князя пойдем до самой Белухи»; [472 - Записи Учения Живой Этики. Т. 7. Запись от 18.02.26.]
   «Поговорим о Моей Росс[ийской] Азии. Хочу идти через Сибирь не потому, что был Сергием, но так завершится особый круг. На местах древнейшей Культуры снова загорится Свет Духа. Люди совершенно отвергают явление магнетизма [473 - Имеется в виду психодуховный, а не физический магнетизм. – Прим. авт.] мест, но закон Космических Кругов неизбежен. Эти завершения дают равновесие, которое, при нарушении основ планеты, особенно необходимо. Таким порядком, Наш План есть исце-ление планеты, [474 - Здесь и далее выделено мной. – Авт.] потому темные так неистовствуют. Конечно, многие люди не поймут, почему движение в Азии может иметь особое значение, они скажут – и без того эти места обитаемы. Но дело [не] в телесной обитаемости, но сущность – во внесении духовных основ. Уже эти древние основы пробуждались в древности, и теперь снова осознанное понятие Иерархии войдет в жизнь.
   Итак, Наш План вовсе не только в благосостоянии народов, но для водворения равновесия планеты. Не случайно люди вспоминают о старых пророчествах, об изменении небосклона. Нарушение равновесия действительно вызовет многие троякие манифестации. Не только могут быть зримы новые небесные тела, но сам химизм Светил может измениться и, конечно, поражающе подействует на обитателей Земли. Итак, в то время, когда люди утешаются базарами и ярмарками, уже готовятся грозные события. Потому так неотложно нужно твердить о Живой Этике. Ведь Священная Этика превратилась в дурацкий этикет и сделалась печатной этикеткой». [475 - Записи Учения Живой Этики. Т. 13. Запись от 23.07.33.]
   Это свидетельство самого Учителя М. говорит о том, что Великий план простирался далеко за рамки сиюминутной политической конъюнктуры. Создание Союза Востока было лишь одним этапом осуществления Плана, но не более.
   Подчеркнем, что смысл Великого Плана невозможно понять, не имея представления об учении Махатм о космической эволюции Земли и человечества. Весь План Махатм базировался на знании о смене космических циклов в истории планеты, которым обладали Учители Шамбалы (и которое неизвестно современной официальной науке), а целью его было, как говорится в сообщении Махатмы М., «водворение равновесия планеты». Последнее же было достижимо лишь за счет повышения уровня духовного развития всего человечества, как следует из сообщения Учителя, последняя часть которого включена в книги учения Агни-Йоги.
   Прокомментируем совсем кратко, в тезисном порядке, приведенную выше цитату из сообщения Учителя М. с точки зрения учения Агни-Йоги. Рассмотрим цитату по частям:
   «Поговорим о Моей Росс[ийской] Азии. Хочу идти через Сибирь не потому, что был Сергием [476 - Имеется в виду одно из прошлых воплощений Махатмы Мориа – Святой Сергий Радонежский. – Прим. авт.], но так завершится особый круг».
   Российской Азией Учитель называл наиболее важную в духовном смысле азиатскую часть России, то есть Сибирь и Алтай. Россия была дорога Махатме М. потому, что в одном из прошлых воплощений Он был Преподобным Сергием Радонежским – строителем русской духовной культуры, одним из самых почитаемых в народе святых. В учении Агни-Йоги говорится, что мысли великих святых не уничтожаются со временем. Они создают в тонкоматериальном пространстве планеты (Тонком мире) резервуар благодатной психической энергии, которая позитивно влияет на сознание живущих в данном месте людей, не только оберегая их от бед, но и ускоряя их духовное развитие. Далее:
   «На местах древнейшей Культуры снова загорится Свет Духа. Люди совершенно отвергают явление магнетизма мест, но закон Космических Кругов неизбежен. Эти завершения дают равновесие, которое, при нарушении основ планеты, особенно необходимо».
   Космическими Кругами в учениях Махатм называются космические циклы развития планеты – огромные по длительности периоды времени, исчисляющиеся сотнями тысяч или даже миллионами лет (что, конечно, не совпадает с современными научными теориями). Магнетизм мест складывается не только из природных воздействий, но и из энергоинформационных наслоений в пространстве, вечно хранящем в себе все творческие идеи, когда-то появившиеся в сознании мыслителей ушедших цивилизаций, живших в древние эпохи. Подобные наслоения Тейяр де Шарден называл ноосферой. [477 - Понятие ноосферы использовал и академик В. И. Вернадский, но он вкладывал в него несколько иное содержание. – Прим. авт.]
   Обратимся еще раз к словам Махатмы М.: «Хочу идти через Сибирь не потому, что был Сергием, но так завершится особый круг». Завершение особого круга в данном контексте означает, что в новом космическом цикле посланники Учителя придут на те же места планеты, которые уже были «намагнетизированы» ушедшими цивилизациями. То есть речь идет о местах с богатыми информационными наслоениями. Если посланники Учителя вновь принесут в эти места те же великие духовные идеи, которые уже направляли духовную эволюцию прежних народов, живших там (возможно, сотни тысяч лет назад), то произойдет «завершение круга» в смысле многократного усиления духовного потенциала этих мест. Не случайно чуть позже в сообщении Учителя поясняется: «Конечно, многие люди не поймут, почему движение в Азии может иметь особое значение, они скажут – и без того эти места обитаемы. Но дело [не] в телесной обитаемости, но сущность – во внесении духовных основ. Уже эти древние основы пробуждались в древности, и теперь снова осознанное понятие Иерархии [478 - Иерархией в Агни-Йоге называется организация Высших сил Космоса, под которыми в философском учении Махатм понимаются духовные Учители, а в экзотерических религиях – боги. – Прим. авт.] войдет в жизнь».
   Какие народы населяли Сибирь в прошлых космических циклах? Мы этого не знаем, но в учении Махатм даются намеки на то, что Сибирь и Алтай представляют собой земли, некогда обитаемые высокоразвитыми цивилизациями, оставившими в Тонком мире (Акаше, или ноосфере) богатые культурные наслоения. «Группа Сибирских островов может изобличить во лжи эту удобную теорию. [479 - Речь идет о современных научных теориях происхождения человечества и развития цивилизации. – Прим. авт.] Область, сейчас закованная в оковы вечной зимы и не обитаемая человеком, самым хрупким из животных, некогда имела, как скоро будет доказано, не только тропический климат – что ваша наука знает и не оспаривает, – но и была местонахождением древнейшей цивилизации четвертой расы…» – говорится в «Письмах Махатм». [480 - Письма Махатм. М.: ЭКСМО, 2012. Письмо № 93.]
   В цитате из «Писем Махатм» речь идет о Крайнем Севере, но, судя по сообщению Учителя М., местонахождение ушедшей цивилизации наверняка простиралось до территорий нынешних Алтая и Сибири.
   Далее в цитате из сообщения Махатмы М. говорится: «Эти завершения дают равновесие, которое, при нарушении основ планеты, особенно необходимо». Нарушениями основ планеты в учении Агни-Йоги считается бедственное не только в экологическом, но и в тонкоэнергетическом плане состояние Земли. Более подробно об учении Махатм, связанном с данной проблемой, говорится в нашей книге «2012: Апокалипсис от А до Я». [481 - Марианис А. 2012: Апокалипсис от А до Я. М., 2012.] Согласно учению Агни-Йоги, чувства и мысли человека энергетичны и представляют собой особый, неизвестный современной науке тип энергии, называемый психической энергией. В силу этого обстоятельства негативные мысли и чувства людей – злоба, зависть, алчность, желание кому-то навредить – насыщают астральное (или тонкоматериальное) пространство планеты разрушительными, отрицательными энергиями. Напротив, позитивные чувства и мысли, свойственные высокодуховным людям, – доброта, любовь, дружелюбие – вносят в ауру планеты положительную и гармоничную энергетику. Если бы уровень духовного развития большинства обитателей Земли был достаточно высоким, то сознание людей не было бы охвачено негативными чувствами и мыслями и, соответственно, не заражало бы отрицательной энергетикой ни их собственные биополя, ни ауру планеты. Но низкий уровень духовности большинства населения планеты обусловливает и низкий уровень мышления.
   Эгоистичные чувства и мысли людей порождают в астральном пространстве Земли целые конгломераты разрушительных энергий. Тем самым люди вредят не только своему собственному здоровью, но и отравляют негативно заряженной психической энергией тонкоматериальное поле всей планеты. Это обстоятельство создает угрозу самому существованию планеты и человечества, так как негативная психическая энергия влияет на состояние природных стихий, нарушая их естественное равновесие. Это провоцирует всевозможные стихийные бедствия – тайфуны, ураганы, засухи, наводнения, лесные пожары, землетрясения и тому подобное. Особенно опасно нарушение равновесия стихии подземного огня, грозящее активизацией сейсмических процессов и, соответственно, опасными землетрясениями и извержениями вулканов. В учении Агни-Йоги говорится, что сильные землетрясения и извержения вулканов способны вызвать глобальный катаклизм такой силы, что само существование планеты может оказаться под угрозой.
   Ситуация усугубляется тем, что ХХ столетие явилось временем смены космических циклов планеты, а подобные природные перемены сопровождаются приходом в ауру Земли из Космоса новых мощных энергий. В результате образуется несоответствие между высоковибрационными космическими энергиями и низковибрационными отложениями негативной энергетики, порожденной в астральном пространстве негативными мыслями и чувствами многих поколений людей. Это несоответствие создает реальную опасность для существования планеты, о чем в письмах Е. И. Рерих говорится: «Помните, в Учении сказано, что «сама судьба планеты в руках человека», также, [что] «человек устраивает землетрясения». Берите это дословно. Ибо, именно, низкие мысли и устремления человечества не только на Земле, но и в низших слоях Тонкого мира создали ту страшную удушающую атмосферу вокруг Земли, которая способствует соединению огня пространства с подземным огнем. Лишь огненные, чистые духи могут разряжать эту атмосферу, являясь как бы громоотводами. Потому так опасна Эпоха Огня, которая, неся очищение, несет и страшные бедствия, именно, уничтожение целых зараженных местностей подземным огнем и также усиление эпидемий, противостоять которым смогут лишь те, кто успел достаточно очистить свою ауру и ассимилировать пространственный огонь. Вот почему так неотложно нужно проводить в жизнь основы Живой Этики и чистотою помыслов и поступков трансмутировать свои энергии». [482 - Рерих Е. И. Из письма от 23.06.34.]
   Соответственно, слова Махатмы М.: «Эти завершения дают равновесие, которое, при нарушении основ планеты, особенно необходимо» как раз относятся к повышению уровня духовности населения планеты. Именно гармоничные и высокодуховные чувства, эмоции и мысли людей способны стать «разрядителями» негативных астральных энергий, порождаемых психическими проявлениями духовно неразвитой части социума.
   Далее в сообщении Учителя сказано: «Таким порядком, Наш План есть исцеление планеты, потому темные так неистовствуют».
   Исцеление планеты – именно это и является главной целью Плана Владык, и этот План, как мы видим, преследовал сугубо духовные цели. Все же остальные задачи, которые ставил перед Рерихами Махатма, в том числе и содействие формированию Союза Востока, были для Учителей не самоцелью, а всего лишь отдельными средствами, способными создать условия для быстрейшего осуществления всего Плана.
   Впрочем, судя по всему, и исцеление планеты являлось не конечной целью Великого Плана, а лишь ближайшим его отрезком для той эпохи, в которую жили Рерихи. Позднее ученик Рерихов Борис Николаевич Абрамов стал принимать от Учителя М. по каналам Тонкого мира тексты, в которых были даны уникальные комментарии на основные положения учения Агни-Йоги. После ухода из жизни своих земных учителей, Рерихов, Абрамов принимал записи и от них тоже. В одном из фрагментов этих записей Борис Абрамов записал строки, в которых горизонты Великого Плана раскрыты во всей его космической необъятности: «Все обречено на то, чтобы уйти в прошлое. Но, когда Мы Забрасываем дальние якоря, перебрасывается как бы мост через время и будущее становится перед сознанием вне быстротекущего времени. Будущее стоит перед Нами, становясь как бы прошлым и в то же время сохраняя устойчивость и не погружаясь в невозвратное. Как луч маяка ведет корабли среди бури и тьмы, хотя сам маяк остается на месте, так и будущее ведет человечество вперед, не поглощаясь прошедшим. Великий План Эволюции человечества Определен Нами на такое огромное будущее, что быстротекущая преходимость обычности ему не грозит уничтожением. Сколько миллионов лет еще протечет, прежде чем седьмая раса завершит свой земной цикл. Но раса седьмая – это еще далеко не конец, за ней идет следующий круг, и снова семь рас, а за ними опять новый круг. Конца нет. Великий План намечает будущее, которое не имеет конца. И ваша планета со всеми ее кругами – только лишь временная ступень в бесконечной цепи миров в Беспредельности сущей». [483 - Грани Агни-Йоги. Т. 10 (1966), 706.]
   Но вернемся к тем ближайшим для нашего времени ступеням Плана, для которых работали Рерихи. В целом среди главных задач Мирового плана, осуществление которого – при постоянной поддержке Учителя, естественно – было доверено Махатмами Рерихам, можно выделить три основных области, или направления. Каждая из этих областей предполагала особые средства осуществления конкретных задач.
   1. Широкая духовно-просветительская работа. Основными средствами осуществления этой задачи стали, во-первых, создание нового философского учения Агни-Йоги и его распространение, а во-вторых, масштабное культурное строительство и просветительская деятельность, целью которых было привлечение внимания общества к культуре и искусству как средствам духовного прогресса, наиболее доступным всем людям планеты.
   2. Задачи эзотерического характера, содержание и смысл которых мы можем постичь лишь до известной степени. К таковым относятся, в частности, обладание Рерихами Камнем Чинтамани и осуществление Еленой Ивановной Рерих уникального духовного эксперимента – так называемого Огненного Опыта. Оба эти обстоятельства, по утверждению Учителя М., имели определяющее значение для ускорения эволюционных процессов на всей планете.
   3. Задачи общественного и идеологического характера, выполнение которых предполагало непосредственные контакты с правящей элитой разных стран с целью побудить их совершить те или иные прогрессивные идейно-политические преобразования в своих странах.
   В дополнение к этому Н. К. Рериху приходилось решать еще и задачи финансово-организационного характера, связанные с функционированием различных культурных учреждений (Мастер-институт объединенных искусств, музей Рериха, художественный центр «Корона Мунди», издательства «Алатас» и «Агни-Йога пресс», институт гималайских исследований «Урусвати» и прочие) и деловых организаций (корпорация «Белуха», «Ур», «Канзас» и другие).
   Как мы видим, конкретные задачи, стоявшие перед Рерихами в ходе выполнения отдельных этапов Великого плана, касались самых разных областей деятельности. Но ни одной из них нельзя приписывать самодостаточное значение – они были лишь средствами осуществления главной цели Махатм – ускорения духовной эволюции социума. И опубликование нового философского учения, и культурная деятельность Рерихов, и их обращения к правительствам разных стран, и предпринимательская деятельность – все это было лишь средствами реализации отдельных этапов единого Великого Плана.
   На наш взгляд, приоритетными среди них (то есть главными средствами реализации Плана) были первая и вторая области задач. Не случайно Учитель М. выдвинул концепцию развития искусства не как средства развлечения, а как условия массовой духовной эволюции. Охрана культуры, эстетическое и этическое воспитание молодежи – все это рассматривалось Учителями в контексте основной задачи, состоявшей в поднятии уровня духовного развития общества.
   Что касается учения Агни-Йоги, то его значение столь велико потому, что в нем всему миру были переданы уникальные знания, способные помочь людям во всеоружии встретить трудное время природных перемен, сопровождающих смену космических циклов. Кроме того, знания о духовной природе человека и Космоса, содержащиеся в этом учении, являются основой нового мировоззрения и, как следствия, новой научной парадигмы, способной преодолеть тенденциозность нынешней, узко-материалистической парадигмы и помочь науке будущего создать объективную картину мира. (Отметим, что многие литературные работы, в частности, научно-популярные эссе Николая Рериха, к рассмотрению которых мы еще вернемся, основаны именно на идеях Агни-Йоги.)
   Относительно второй области задач мы не будем говорить в силу ее специфичности и несвязанности с темой данной книги. Два аспекта эзотерической миссии Рерихов, упомянутые ранее, рассматриваются в книге Н. Ковалевой «Елена Рерих. Путь к посвящению [484 - Ковалева Н. Е. Елена Рерих. Путь к посвящению. М., 2013.]» и А. Шустовой «Сокровище мира». [485 - Шустова А. М. Сокровище мира. Издание второе, дополненное. Новосибирск, 2011.]
   Обратимся теперь к рассмотрению третьей области задач, стоявших перед Рерихами в ходе осуществления Плана Махатм. В соответствии с этим Планом посланники Учителей Востока должны были приехать в Москву и передать членам советского правительства послание от Учителей Востока.

«Предупреждение Москве»

   Как мы помним, в 1919 году Рерихи уехали из революционной России с чувством горечи и негодования на действия большевистских властей. Тем не менее в 1926 году художник вновь приехал в Москву, чтобы встретиться с руководством коммунистического правительства страны для бесед. Значило ли это, что отношение Рериха к большевикам изменилось? Едва ли. Обращение Рериха к кремлевским руководителям было вызвано только необходимостью осуществления отдельных этапов Плана Учителей. Одно из сообщений Учителя, в котором говорилось о важности миссии, выполняемой Рерихами в Москве, ясно говорит о том, что послужило причиной разработки Великого Плана и что составляло его главную цель: «Особо важно красиво пройти по России. Вестниками идите в воскресшую страну. Явите подвиг жизни. <…> Только вы знаете Пл[ан] Брат[ства]. Только вы усмотрели возможность гибели Земли. [486 - Выделено мной. – Авт.] Только вы можете идти в красное жерло. Только вы можете исправить путь общины». [487 - Записи Учения Живой Этики. Т. 6. Запись от 09.01.26.]
   Судя по дальнейшим дневниковым записям Рерихов, Учитель М., а значит, и Рерихи были явно невысокого мнения о советских руководителях и социальных порядках, установленных ими в России. «Учитель советует принять облик коммунистов. Говорите о Ленине и М[оскве], не поминая дефектов М[осквы]»; [488 - Там же. Т. 8. Запись от 17.04.27.]
   «Ячейка мелких междуразделенцев, называющих себя коммунистами, думает о вас. Русские не могут понять путь ваш. Не будем ожидать этого от них. Построим путь ваш так, чтобы каждая фаза представляла легенду», [489 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 03.06.27.] – говорится в дневниковых записях Рерихов. После выполнения Рерихами их миссии в Москве Учитель назвал руководство страны и вовсе «гнездом безумия», [490 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 24.04.1927.] как мы увидим далее.
   Поручение Махатм, которое должны были выполнить Рерихи в Москве, включало в себя три основных задачи. Во-первых, Николай Рерих должен был передать руководству Советского Союза предупреждение Учителей относительно неверного внутриполитического курса, избранного кремлевскими руководителями, что неминуемо вело к возникновению сложнейших проблем в историческом будущем всей страны. Речь шла о несостоятельности попытки строительства социализма насильственными методами, без учета духовно-нравственной готовности народа к переходу на социалистический уклад жизни.
   Во-вторых, Н. К. Рериху предстояло передать руководству страны грандиозный по своему идейному значению план Махатм, связанный с формированием союза народов Востока, в котором, помимо России, должны были принять участие Монголия, Тибет, а в дальнейшем и другие страны Азии.
   В-третьих, Рерихи должны были получить согласие советского правительства на организацию на Алтае корпорации «Белуха» – финансируемого американским капиталом предпринимательского центра. Вместе с корпорацией на Алтае планировалось создать культурный центр, который положил бы начало созданию в будущем целого города – Звенигорода, или Города Знания, как его называл Махатма Мориа.
   Была и еще одна причина, по которой Рерихам следовало посетить Россию, и особенно земли Сибири и Алтая – причина, так сказать, эзотерического характера. Она состояла в том, что Камень Чинтамани, врученный художнику и его жене, по решению Учителей должен был побывать на территории Советского Союза и оказать на российские земли свое благотворное энергетическое воздействие. «Шествие Камня по границам земель подобно шествию древних магнитов около городов и государств. Путь считайте от Индии, от мест Будды. Ур[усвати], широк путь на А[лтай], явленный как дорога священная из Индии», [491 - Записи Учения Живой Этики. Т. 7. Запись от 27.03.26.] – это сообщение Учителя как раз предваряло Его слова о том, что Рерихам надлежит готовиться к поездке в Россию.
   Остановимся теперь на рассмотрении основных задач Рерихов в России подробнее. Первая из них – принести правительству Советского Союза предупреждение Махатм о недопустимости строительства социализма директивными методами – была, пожалуй, наиболее сложной и опасной задачей. Это предупреждение посылалось руководству страны согласно древней традиции, по которой гималайское Братство духовных Учителей каждое столетие передавало руководству какой-либо страны, находящейся в особо сложной, кризисной исторической ситуации, свой совет относительно выбора дальнейших путей развития или предупреждение против ошибочных решений, ведущих к разрушительным последствиям. Как следует из сообщений Учителя М., записанных в дневниках Рерихов, и из писем Е. И. Рерих, подобные предупреждения получали король Франции Людовик XVI незадолго до Великой французской революции, королева Великобритании Виктория, король Швеции Карл XII и многие другие правители западных стран.
   Уже после осуществления Рерихами их сложной и опасной миссии в Москве Учитель М. передал: «Учитель должен сказать вам, достигшим границы московских клещей. Столетие каждое Мы предупреждаем человечество. <…> Мы можем сказать, что вы совершили наиболее опасное поручение, перед которым Мое обращение к Виктории [492 - Речь идет о предупреждении, переданном Махатмой М. британской королеве Виктории (1819–1901). – Прим. авт.] и обращение Сен-Жермена к Людовику [493 - Имеются исторические свидетельства (в частности, изложенные в мемуарах современницы Людовика графини д’Адемар) о том, что Сен-Жермен (бывший посланником и одним из Учителей Белого Братства) предупреждал короля о том, что если правительство Франции не прибегнет к немедленным социально-экономическим реформам, призванным облегчить положение беднейших слоев общества, это приведет к восстанию и свержению королевской власти. – Прим. авт.] совершенно безопасны. Но вы ехали в гнездо безумия и привезли провозвестие, подвергаясь неслыханной опасности. Мы не знаем, кто бы принял подобное поручение». [494 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 24.04.27.]
   Направляя Рерихов в Москву, Учитель предупреждал их, что переговоры с советским руководством должны быть выдержаны в предельно дипломатической форме – только так можно было попытаться донести до Кремля смысл посылаемого Махатмами предупреждения (не говоря уже о том, чтобы добиться от советского руководства разрешения на ведение предпринимательской и культурной деятельности на Алтае). К дипломатическим мерам вынужден был прибегнуть и сам Махатма Мориа, выбирая формы передачи кремлевским стратегам своего послания. «Сегодня решаю, можно ли уступить Учение священное как учение коммунизма, – сообщал Учитель Рерихам. – Надо теперь готовиться к России, где нужно применить высшую меру формулы «Господом Твоим». Только «да» на все нелепости, лишь постепенно вложите свое содержание. Славные орехи получатся, когда в чужую оболочку вложите свое ядро», [495 - Записи Учения Живой Этики. Т. 7. Запись от 27.03.26.] – говорится в дневниках Рерихов.
   Формула «Господом Твоим», упомянутая в сообщении Учителя, выражала высшую степень терпимости к мировоззрению собеседников людей, готовность говорить с ними, так сказать, на их языке и идти на компромиссы ради достижения большой цели. Только такой подход был возможен в то время при переговорах с советским руководством – и даже он не гарантировал художнику и его спутникам полной безопасности.
   Очевидно, именно в соответствии с принципом «Господом Твоим» Рерихами было привезено в Москву письмо Махатм, текст которого имел форму одобрения многих преобразований, совершенных советской властью в России, а также ларец с гималайской землей для возложения ее на могилу Ленина. В письме Махатм говорилось: «На Гималаях Мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили церковь, ставшую рассадником лжи и суеверия. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания. Вы уничтожили семью лицемерия. Вы сожгли войско рабов. Вы раздавили пауков наживы. Вы закрыли ворота ночных притонов. Вы избавили Землю от предателей денежных. Вы признали, что религия есть учение всеобъемлемости материи. Вы признали ничтожность личной собственности. Вы угадали эволюцию общины. Вы указали на значение познания. Вы преклонились перед красотою. Вы принесли детям всю мощь космоса. Вы открыли окна дворцов. Вы увидели неотложность построения домов Общего Блага! Мы остановили восстание в Индии, когда оно было преждевременным, также мы признали своевременность Вашего движения и посылаем вам всю нашу помощь, утверждая единение Азии! Знаем, многие построения свершатся в годах 28–31–36. Привет всем, ищущим общего блага!»
   По поводу этого письма П. Ф. Беликов отмечал: «Наивно думать, что Махатмы надеялись, что своим посланием Они моментально преобразят действительность, и еще более наивно считать, что Махатмы не знали реального положения дел и желаемое принимали за действительность [496 - Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии.]». Те позитивные преобразования, о которых говорилось в письме, были отнюдь не достигнуты, а в лучшем случае лишь начаты советской властью. Одобряя эти преобразования, Махатмы тем самым предпосылали что-то вроде плана на будущее, который надлежало осуществить для того, чтобы сделать страну подлинно великой. По словам П. Ф. Беликова, послание Махатм являлось по существу эволюционным предначертанием, а не политическим документом: «Его утверждающая жизненная сила заключается не в магии слов, констатирующих уже достигнутое, а в том направлении, которое отныне будет присутствовать как необходимый этап для продвижения человечества вперед». [497 - Там же. С. 288.]
   Однако главное послание Махатм, которое Рерих передал членам советского правительства, заключалось, конечно, не в тексте этого письма. Это послание-предупреждение художник передал членам политической верхушки страны в устных беседах. В какой именно форме во время этих встреч прозвучало предупреждение Учителей Востока, мы не знаем. По всей видимости, то, что говорил Рерих кремлевским руководителям, – или, во всяком случае, нечто подобное этому – вскоре было изложено в книге «Община», опубликованной Рерихами в 1927 году в Урге [498 - Урга – старое название столицы Монголии Улан-Батора. – Прим. авт.] и вошедшей в серию Агни-Йоги. Вот несколько цитат-предвидений из этой книги, очень точно выразивших и суть построенного в стране казарменного социализма, и его самое страшное порождение – сталинскую диктатуру: «…непристойно для водителя переменить направление на обратное»; [499 - Община, 161.]
   «Из всех насилий самое преступное и уродливое зрелище являет насильственная коммуна. Каждое насилие обречено на реакцию, а самое худшее насилие обречено на реакцию самую худшую»; [500 - Там же, 219.]
   «Скажут: «Мы для общины отказались от радостей». Ответьте: «Какая кладбищенская ваша община, если она на постном масле. Как слезливо унылы лишения! Как облизываются они на запретные лакомства!»; [501 - Там же, 263.]
   «Никто не может утвердиться одними бездушными приказами. Насилие есть пережиток». [502 - Там же, 268.]
   В. А. Росов считает, что предупреждение Махатм, адресованное советскому правительству, было изложено Рерихом не только в устной, но и в письменной форме. По словам исследователя, «было и второе письмо Махатм, которое адресовалось лично Чичерину. До сих пор о его существовании вообще ничего не известно. Даже от глаз исследователей оно оказалось надежно упрятанным в хранилищах МИДа». [503 - Росов В. А. Николай Рерих: Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга I: Великий План. СПб.: Алетейя, 2002.]
   Как бы то ни было, ни предупреждение, ни советы Махатм не были восприняты членами советского правительства. Но древняя традиция гималайского Братства адептов была соблюдена – историческое предупреждение было передано. В книге «Надземное» из серии «Агни-Йога», в 1938 году составленной Е. И. Рерих из текстов, переданных ей Учителем, говорится: «Невежды утверждают, что Мы начинаем революции и смуты. Но мы много раз пытались предупредить и предотвратить убийства и разрушения. <…> Наш долг предупредить народы. Также не понято Наше предупреждение Москве. [504 - Выделено мной. – Авт.] Люди не скоро вспомнят и сопоставят действительность. Можно назвать много исторических фактов из жизни разных стран». [505 - Надземное, 6.]
   Предупреждение Махатм пришло в страну как нельзя более вовремя – у России еще была альтернатива сталинской диктатуре, поскольку тиран еще не утвердился у власти окончательно и бесповоротно. Но руководство страны не услышало предупреждения, не поняло его – и через несколько лет после этого идея свободы, равенства и братства обернулась тиранией, ГУЛАГом, расстрелами и пытками ни в чем не повинных людей, тотальным обманом всего населения страны. «Из всех насилий самое преступное и уродливое зрелище являет насильственная коммуна» – это пророчество осуществилось в полной мере.
   Впоследствии Махатма М. не раз подчеркивал, что, передавая это предупреждение, Его посланники рисковали жизнью. В дневниках Рерихов имеются следующие сообщения Учителя М. по поводу миссии, выполненной Рерихами в Москве: «Настоящее мужество состоит в том, чтоб принести Мое письмо самым страшным людям. Нельзя выразить, около каких опасностей прошли в М[оскве]. Малейшее сомнение или содрогание могло принести разрушения. Я потому просил понять серьезность момента. <…> Считаю результат М[осквы] важным исторически». [506 - Записи Учения Живой Этики. Т. 7. Запись от 18.07.26.]

«Махатма Ленин»

   Следует отметить, что, негативно оценивая идейно-политическую линию советского правительства в 1926 году, Махатмы все же видели в попытке строительства социализма в России не только отрицательную, но и положительную сторону. Последняя, очевидно, заключалась в распространении в стране идеологии построения справедливого социального строя (безотносительно к тому, что на практике формировался коммунизм не подлинный, а казарменный).
   «Коммунизм необходим для эволюции, поэтому России честь за первый шаг», [507 - Там же. Т. 6. Запись от 28.06.25.] – так сказал Рерихам их Учитель в 1925 году. Н. К. Рерих в книге «Алтай – Гималаи» отметил во время поездки по Советской России в 1926 году немало позитивных сторон тогдашней российской действительности, связанных прежде всего с мировоззрением простых русских людей, встреченных Рерихами на пути. А Е. И. Рерих писала в одном из писем: «Я и Н. К. [Рерих] проникали в окрестности России во время ее нового режима. Знаем все ужасы его, но должны сказать, что сдвиг в сознании народа произошел, и это нужно понять. Народ жаждет света, он жаждет духовной пищи, но пища эта должна быть чистой, и ризы новых духовных наставников должны стать действительно белоснежными, и они должны идти стопами Владыки Христа и стопами Его истинного Отображения на Земле – Нашего Великого Преподобного Сергия». [508 - Рерих Е. И. Из письма от 12.09.34.]
   Увы, «ризы новых наставников» были отнюдь не белоснежны, и Учители гималайского Братства Адептов предвидели неудачу первой в истории мира попытки построения социализма в государственном масштабе. Знали они и о сроках наиболее важных политических событий в истории Советского Союза. Махатмы явно предвидели наступление сталинской диктатуры – это ясно из их сообщений, записанных в дневниках Рерихов: «Кроме Ленина не видим на Москве общинников»; [509 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 24.04.27.]
   «Пусть русские сами судят свое будущее. Мы ценим каждое движение к общине, но упрямство невежества нужно пережить самим. Правильно думаете, что Ленин был бы арестован сейчас»; [510 - Там же. Запись от 01.11.26.]
   «Кажется, Ленин и некоторые его сотрудники явно мыслили, устремлялись, но тем не менее ничего из этого не вышло». [511 - Там же. Запись от 01.07.27.]
   «Явление смерча над Москвой. <…> Число совершенных убийств не покрыть подвигом Ленина. Москву не жалейте. Сибирь одна ответит будущим построениям». [512 - Там же. Запись от 15.12.27.]
   «Уже знаете, какую карму готовит себе Россия». [513 - Там же. Запись от 03.11.28.]
   Следовательно, в то время у страны еще был шанс избежать ужасов сталинизма, но советские руководители не прислушались к предупреждению, переданному индийскими мудрецами. Как сказал Учитель, кроме Ленина в Москве не было истинных общинников.
   Возникает вопрос – почему Махатмы так выделяли Ленина из среды его ближайшего окружения? Почему считали, что «… Ленин был бы арестован сейчас» и о каком подвиге Ленина идет речь в сообщениях Махатмы М.? Большинство современных историков склонны обвинять во всех бедах революции именно Ленина и считать, что причина революции заключается в перевороте, организованном Лениным с его единомышленниками. Но у Махатм, в оценке деятельности Ленина, была своя точка зрения, основывающаяся на учении о карме. С точки зрения этого учения, столь масштабные события в жизни целой страны, как революция, не могут быть следствием проявления воли одного человека, окруженного горсткой последователей. Революции и войны представляют собой следствия национальной кармы, складывающейся в течение долгих веков. Позорное крепостничество, бесчеловечная эксплуатация рабочих масс в начальный период формирования капиталистических отношений в России накопили тяжелую карму народного гнева против власть имущих. И этот многовековой гнев вылился в события революции 1917 года. Судьба России была предрешена, и «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», который столь точно предчувствовал Пушкин, совершился бы и без Ленина и большевиков. Заслуга Ленина состояла в том, что он разработал и реализовал на практике программу строительства нового государства, при помощи которой смог направить основную энергию мятущихся революционных масс не только на разрушение, но и на созидание. Рерих в числе других представителей русской интеллигенции осуждал большевиков за творимое восставшими массами насилие. Но ситуация могла быть и еще хуже, если бы над восставшими не было сдерживающего начала, направлявшего их энергию на созидательные цели. Установки на ускоренное промышленное развитие страны, внедрение обязательного образования и бесплатной медицинской помощи были несомненными достижениями революции. Исключительно важным решением Ленина было введение НЭПа, которое было бы спасительным для дальнейшего развития Советской России. Ленин вовремя понял, что на современном этапе исторического развития народ не готов работать только за идеи, без личной материальной заинтересованности в результатах своего труда. И если бы у Ленина были достойные последователи, способные продолжить его политику в данном направлении, Россия вскоре превратилась бы в сильнейшую страну мира. Но смерть Ленина положила конец эпохе позитивных преобразований в стране. А приход к власти Сталина открыл самый трагический этап ее истории – период тоталитаризма и тирании. «Явление смерча над Москвой», предвиденное Учителем, уничтожало лучших представителей интеллигенции страны, в то время как официальная пропаганда вдалбливала в голову основной массе населения мифы про великого и справедливого «отца народов». Изжить полностью тоталитарное наследие той эпохи из сознания людей оказалось непросто – это прошлое подспудно влияет и на наше поколение, на сегодняшнюю историю России.

Глава 19
Союз Востока и «путь общины»

   Рассмотрим теперь основные моменты второй важной задачи Н. К. Рериха в Москве, состоявшей в передаче советским руководителям предложения Махатм о формировании Союза Востока. Как мы видели, главный План Учителей касался чисто духовной сферы явлений. Создание предпосылок для духовного прогресса человечества и благодаря этому спасение Земли от глобальной катастрофы – вот что было главной ставкой этого Плана. Какое же отношение к этой задаче могло иметь формирование Союза народов Востока?
   Прежде чем мы обратимся к рассмотрению этой темы, сделаем небольшой экскурс в историю. В одной из своих бесед с Е. И. Рерих Учитель раскрыл ей имевшие место в прошлом аналогичные планы Махатм, также предусматривавшие создание союзов нескольких государств. Этим планам, увы, так и не суждено было осуществиться. Причиной неудач был «человеческий фактор»: исторические деятели, действия которых Братство пыталось использовать для создания единого культурного пространства в Европе и Азии, не обладали нужным духовным потенциалом.
   Учители Востока всегда считали войну великим бедствием и позором человечества. В Агни-Йоге не раз говорится о том, что войны, принося бедствия тысячам людей, тем самым вызывают ускоренное накопление в ауре Земли негативной энергетики, а это, в свою очередь, еще больше нарушает равновесие природных стихий на планете. Однако остановить войны волевым порядком Адепты Шамбалы не могут в связи с космическими законами кармы и свободы воли, не дающими Учителям права вмешиваться в действия людей. Единственное, что могли делать Махатмы во время некоторых военных кампаний на планете, – это пытаться использовать их для создания предпосылок последующего единения стран, охваченных военными действиями. Подобные попытки были возможны, конечно, если военные действия возглавлялись достаточно мудрыми полководцами и правителями, способными не только к завоевательной, но и к мирной созидательной деятельности. Самая ранняя попытка создания единого культурного пространства между разными государствами (и даже континентами) была приурочена Братством к завоеваниям Александра Македонского. Затем аналогичный план имел место во время завоевательных походов Наполеона. (В Индии правителем, объединявшим разрозненные отдельные княжества страны в единое государство путем военных действий, был полководец Акбар.) Чтобы направить процесс в нужное русло и создать канал духовной связи с Братством, обоим великим полководцам был передан Учителями тот же самый фрагмент Камня Чинтамани, который в ХХ веке был вручен Рерихам. Однако оба воителя совершили одну и ту же ошибку: отдав Камень своим возлюбленным на хранение (по традиции Камень должны были хранить любимые женщины тех деятелей, которым он передавался), они затем так или иначе расставались с дамами своего сердца. В результате энергетический потенциал Камня переставал вносить в их деятельность позитивное начало, и они начинали совершать ошибки, которые пресекали их лучшие возможности.
   Как говорил Е. И. Рерих Учитель в одной из бесед, «Наполеон всецело найден Сен-Жерменом. <…> Правда, многие из Братства не верили, как можно войною вносить объединение, но Мы все должны были признать, что сама личность Наполеона, усиленная Камнем, символизировала в себе поглощение всех деталей.
   Вы уже знаете, что явление Камня всегда сопряжено с женским началом. Наполеон, по совету злобных сил, сам погасил звезду свою. Камень опять побыл у иезуитов, ибо заслонилась общая задача. Камень был принесен Наполеону в Марселе неизвестным лицом, и он подарил его Жозефине. План уже был разбит, когда Наполеон безумно устремился на Россию, ибо он не должен был затронуть Азию.
   Напомню о другом плане – Объединении Азии с Европою. Когда Александр Македонский начал дело великое, он тем же путем, отослав возлюбленную Мелиссу, нарушил кору судьбы. Оба – Наполеон и Александр Македонский имели предсказание о Камне, но человеческая природа затемняет ясность задачи. Правда, они отдавали его (Камень) с лучшим чувством возлюбленным, но потом теряли связь, затемненные звериными вспышками». [514 - Рерих Е. И. У порога Нового Мира. М.: МЦР, 2000. С. 116.]
   С какой целью духовные Учители Шамбалы стремились к объединению стран и созданию между ними общего культурного пространства? Ответ на этот вопрос ясен: подобное единение стран многократно ускорило бы эволюционные процессы в них самих, а затем и во всем мире, и, конечно, раз и навсегда прекратило бы последующие войны между данными государствами. Если бы уже во времена Наполеона возникло некое подобие Евросоюза, страны Европы перестали бы воевать друг с другом, и человечеству удалось бы избегнуть ужасов и Первой, и Второй мировых войн.
   Таким образом, идея социально-культурного объединения многих стран как предтеча современной глобализации родилась за долгие века до нашего времени, и не где-нибудь, а в гималайской обители мудрецов Востока. Единый мир без границ, без разделения, без взаимного непонимания и войн, «одно стадо и один пастырь» в духовном смысле этого понятия – вот что было истоком этих исторических попыток Учителей.
   Следующей попыткой Братства содействовать объединению стран, на этот раз в Азии и в мирное время, стала идея Союза Востока. Предложить создание такого Союза правительствам России, Монголии и Тибета (в дальнейшем предполагалось расширение состава этого Союза) было доверено Н. К. Рериху, причем чете Рерихов был передан сокровенный талисман гималайского Братства, Камень Чинтамани. Учитель М. отметил, что данная цель так или иначе должна была повлиять на социально-политическую ситуацию в мире: «Обращение к нар[одам] А[зии] должно дать толчок сознанию И[ндии], и потому необходимо вам не затрагивать А[нглию]. Не ваше дело громить Европу, вы работаете на Союз А[зии], и последствия всего, что лежит западнее Урала, вас не интересуют. Нужно очень запомнить это построение. Таким путем ваше построение неожиданно вонзается в мировую политику. Призыв к мирному кооперативному союзу явится для милитаризма поражением. Скажите – А[зия] давно отягощала внимание Е[вропы] и, не желая того, создавала трения между евр[опейскими] державами. Желая мировое всеобщее преуспеяние, А[зия] устремляется к мирному просвещению на основе достоинства личности. Каждый просвещенный человек будет радоваться мирным строительствам А[зии]». [515 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 24.07.27.]

Новая идеология

   Конечно, союз России со странами Востока не мог осуществиться без корректировки того идейного и социально-политического курса, которому следовало советское руководство и ошибочность которого видели Учителя. Помимо отказа от построения социализма директивными методами (то есть от насильственного запрещения частной собственности и прочих принципов казарменного коммунизма), Махатмы призывали советское руководство изменить свою позицию по отношению к религии. Как известно, религия с древности принизывала всю жизнь народов Азии, и при формировании союза России со странами Азии надо было учитывать это обстоятельство. Поэтому Учители призывали правительство России официально признать тождество философского учения буддизма – господствующей религии Монголии и Тибета – с идейными принципами коммунизма. Речь шла, конечно, не о том, чтобы объединить деградировавшую в Тибете под гнетом суеверий, пережитков и обрядности буддийскую религию (что не раз отмечали и Махатма М., и Н. К. Рерих) с учением коммунизма, а о том, чтобы признать философское учение буддизма не противоречащим идейным принципам коммунизма. Это построило бы надежные дипломатические и культурные мосты между социалистической Россией и буддийскими Монголией и Тибетом.
   В одной из бесед Махатма М. сообщил Рериху, что в свое время Ленин, думая о перспективе распространения коммунистических идей в странах Востока, также избрал основой для этого религию, учитывая восточный менталитет. Но благодаря той же основе – то есть религии – можно было решить еще одну задачу огромной важности – объединить разрозненные народы Азии, что существенно ускорило бы ее социально-политическое развитие.
   Махатма сообщал Рерихам: «Явлю очень важное – вчера запомнили о связи коммунизма с именем Майтрейи, сегодня должны усвоить, как Ф[уяма] должен отвечать на вопросы о занятии миром религии. Спросят: «Почему связываете вы религии с коммунизмом?» Ф[уяма] скажет: «Исполняю желание Ильича, или Ленина». Правда будет сохранена, ибо Ильич мучительно искал человека, который мог бы связать религии с коммунизмом. Было ясно, что духовные лица не пригодны для этой задачи. В то же время – псевдонаучный язык интеллигенции навсегда отрывал ее от духовных понятий. Народники в силу безобразных предрассудков утеряли даже возможность мыслить о конъюнктуре духовности. Между тем без вопросов религии невозмож-но превратить мир спекуляции в мир понимания. [516 - Здесь и далее выделено мной. – Авт.] Ленин это знал, потому можно назвать его, чтоб связать вашу работу с течением дел в Р[оссии]. Уместно и убедительно сказать, что Махатмы Востока держатся такого же мнения, и вы положили все ваши средства на приближение к этим вопросам, без пра-вильного решения которых коммунизм вечно будет пуга-лом. Враги коммунизма будут лишены почвы, когда две самые многочисленные религии станут на защиту Общего Блага. Ваше значение будет пропорционально духовности». [517 - Записи Учения Живой Этики. Т. 6. Запись от 01.07.25.]
   Под двумя самыми многочисленными религиями имеются в виду буддизм и христианство. Забегая вперед, отметим, что Махатмы не только призывали страну Советов проявить толерантность к буддизму, но и упрекали большевиков в том, что они фактически загнали религию в России в подполье и заменили ее безбожием. В дневниковых записях Рерихов есть такие строки:
   «Что озн[ачает]: <…> «Все погибло»? – Погиб коммунизм, ибо они восстали против Сергия [518 - Речь идет о Преподобном Сергии Радонежском. – Прим. авт.]». [519 - Записи Учения Живой Этики. Т. 13. Запись от 12.03.33.]
   «Нужно понять, что безбожие не может быть оплотом. Настало время, когда Сергий явит силу строительства русского и соседей». [520 - Там же. Запись от 20.06.33.]
   Подобная оценка значения религии в жизни народа основывалась на учении Махатм о психической энергии человечества и ее влиянии на состояние планеты. Вот характерное высказывание Учителя М. на эту тему: «Теперь нужно не забыть, что энергия, излучаемая человечеством, нужна для правильного движения планеты. Когда же эта энергия становится отравленной, она ослабляет заградительную сеть [521 - Заградительной сетью в учении Агни-Йоги называется особая тонкоматериальная структура, защищающая планету от негативных влияний из астральных сфер. – Прим. авт.] и тем нарушает равновесие многих светил. Волны вибраций изменяются, и планета теряет часть самозащиты, так человечество само распоряжается судьбою своею. Когда же наступает разрушительный период так называемого безбожия, тогда масса энергии, обычно посылаемая в верхние слои, разбивается и становится материалом коричневого газа. [522 - Коричневым газом в Агни-Йоге назывались негативные астральные энергии, разрушительно воздействующие на планету и сознание людей. – Прим. авт.] <…>
   Человечество не хочет понять силу своих излучений. Оно твердит смутно о подобии Божьем, но не понимает единства энергии всех миров. Установление хотя бы слабого объединения энергии уже является защитным доспехом планеты». [523 - Записи Учения Живой Этики. Т. 13. Запись от 29.07.33.]
   Таким образом, религию Махатмы считали основой для духовно-нравственного совершенствования народных масс. Правда, при этом Махатмы отмечали, что практически все религии за долгие эпохи своего существования были искажены служителями церкви, приспособившими их для защиты интересов правящих классов. Но как бы то ни было, безбожие Учители считали худшим злом, чем следование религиям, даже затемненным предрассудками, – при условии, конечно, что таковые не вели к религиозным войнам и конфликтам.
   Вопрос очищения религий, то есть распространения в народе правильного понимания истинных гуманистических принципов, лежащих в их основе, поднимался Учителем не раз в связи с проблемами будущей духовной эволюции планеты. Отметим, что при организации на Алтае корпорации «Белуха» и строительстве Города Знания Учители планировали создание Храма единой религии, где присутствовали бы священные предметы и образы, относящиеся ко всем мировым религиям. Мирное сожительство всех религий под крышей единого храма отвечало и внутреннему принципу устройства гималайской общины Учителей, где в едином коллективе работали люди разных стран и разных вероисповеданий. Столь толерантное отношение к разным религиям было характерной чертой мировоззрения Учителей, что, собственно, и отразилось в принципе «Господом Твоим». Учители Востока считали, что все мировые религии учат людей одним и тем же духовно-нравственным принципам и потому между людьми не должно быть никакой вражды на религиозной почве.
   Попробуем теперь выяснить, что получили бы коммунисты и чего добились бы Махатмы, если бы Их план идеологических преобразований в Советском Союзе был принят. Конечно, руководители страны Советов могли видеть только два положительных следствия принятия такого предложения: во-первых, укрепление своих позиций в странах Востока, беспрепятственное распространение в Азии коммунистических идей и успешное противостояние английскому колониальному режиму. Во-вторых, было ясно, что если бы Россия стала членом Союза Востока, ей была бы обеспечена поддержка стран Азии в случае внешней агрессии или каких-либо внутренних затруднений.
   Разумеется, советские лидеры не могли предвидеть будущее целых стран на много десятилетий вперед, как это делали Махатмы. А какие позитивные последствия создания Союза Востока прогнозировали Учители? Махатмы предвидели Вторую мировую войну и стремились к созданию союза азиатских стран потому, что если бы Россия была его участницей, гитлеровская Германия не стала бы нападать на нее, так как ей пришлось бы воевать не с одним государством, а с целым блоком стран.
   Рекомендуемый Учителями отказ от директивных методов строительства социализма в стране мог бы спасти Россию от казарменного социализма, а затем и от сталинского тоталитаризма. Н. К. Рерих наверняка говорил с советскими руководителями и о необходимости смягчения насаждаемой ими идеологии, отличающейся крайней нетерпимостью в отношении религии, церкви и даже мирового религиозно-философского наследия.
   Признание руководством страны идейной близости буддийской философии (не буддийской религии, которой следовали народные массы Востока, а именно философии буддизма) к коммунистической идеологии вызвало бы в стране интерес к восточной философской мысли, что позитивно сказалось бы на духовной жизни России. Что касается восточных стран, то такой поворот событий способствовал бы обновлению, то есть очищению в странах Востока буддийской религии, во многих местах утратившей изначально высокие принципы учения Будды, о чем Махатма М. не раз говорил Рерихам. Кроме того, на Востоке наверняка стали бы изучать идейные принципы коммунизма. Это повысило бы политическое самосознание народов Востока и способствовало бы их стремлению создать в своих странах более прогрессивные общественные отношения. (Напомним, что капиталистические отношения, развивавшиеся на Востоке в те годы, не походили на современный западный капитализм – формы эксплуатации народных масс были в ту эпоху самыми жесткими.)
   Махатмы также были заинтересованы в ослаблении английского колониального влияния в странах Востока и, возможно, надеялись, что создание союза России со странами Востока активизирует национально-освободительное движение в этих странах и ускорит падение колониализма.
   Наконец, формирование общего культурного пространства между Россией и странами Востока обогатило бы всех участников Восточного союза в культурном отношении. Все это способствовало бы ускоренному развитию этих стран и укреплению взаимопонимания и дружбы между народами.
   Но, увы – всем этим позитивным изменениям не суждено было сбыться: большевистское правительство страны не приняло предложений духовных Учителей Востока.

«Белуха» и Звенигород

   Еще один пункт Плана Махатм, о котором Рерих говорил во время его встреч с членами советского правительства, касается организации корпорации «Белуха» на Алтае. Основание этой корпорации, конечно, было тесно связано с планами создания Союза Востока, о котором говорится в сообщениях Учителя М. Создание предпринимательского и культурного центра на Алтае помогло бы Рерихам решить многие задачи, связанные с ведением широкой культурной работы и в Сибири, и среди других народов Азии. Ведь только многолетняя работа могла сформировать между народами Сибири и Востока нужные деловые и культурные связи, которые должны были составить основание будущего союза этих стран.
   Можно с большой долей уверенности полагать, что идея создания корпорации «Белуха» на Алтае также была дана Рерихам Учителями. Уже во время своей поездки из Дарджилинга в Европу и затем в Нью-Йорк Н. К. Рерих познакомил с этой идеей своих американских сотрудников, и те приступили к разработке устава новой корпорации. 17 ноября 1924 года «Белуха» была официально учреждена. Корпорацией должен был управлять тот же совет директоров, который руководил всеми учреждениями Рерихов в Нью-Йорке. Спустя три года, в 1927 году, была учреждена еще одна корпорация – «Ур», аналогичная по своим задачам «Белухе». Разница между ними была лишь в месте расположения: «Белуху» предполагалось основать в районе горы Белуха, а «Ур» [524 - Имя «Урянхай» носило древнее монгольское племя времен Чингис-Хана, затем это название распространилось на другие этнические группы, жившие в том числе и в Туве. Но помимо этого, как сообщал Учитель, «Ур» было корнем многих слов в восточных языках, обозначавших все, связанное с истиной и Светом, то есть с духовным началом. – Прим. авт.] должна была действовать в Туве. Масштаб деятельности «Белухи» был самым широким – разведка и добыча полезных ископаемых на Алтае и в Сибири, разнообразная промышленная и сельскохозяйственная деятельность, строительство путей сообщения и даже электростанций. Немаловажным пунктом устава корпорации было создание культурного центра, при котором предполагалась широкая культурно-просветительская деятельность, открытие образовательных центров в различных районах Алтая, центров социальной помощи населению и другие виды деятельности.
   Все это говорит о том, что корпорация «Белуха» могла бы быть полезной России не только как основание для формирования Союза Востока. Планируемая в «Белухе» хозяйственная деятельность осуществлялась бы, конечно, не на принципах казарменного социализма с его «уравниловкой» и запретом частной собственности, а на основе кооперативного хозяйства, при котором присутствует материальная заинтересованность работников в результатах труда. Это могло бы стать для руководителей Страны Советов живым примером гораздо более эффективных способов организации промышленного и сельскохозяйственного производства, в противовес тому, что происходило в СССР и вдобавок планировалось сделать в ходе коллективизации.
   О культурно-просветительской деятельности, которую должна была вести корпорация, следует сказать особо. На Алтае решено было основать не просто культурный центр, а целый город – Звенигород. В этом городе Махатмы планировали создать университет с особой программой обучения и Храм единой религии. По сути дела, этот культурный центр должен был действовать на тех же идейных принципах, на которых была основана сама Шамбала как духовное Братство народов всего мира. Можно предположить, что в университете Звенигорода не была бы насаждаема вульгарно-материалистическая парадигма науки и изучение научных дисциплин дополнялось бы ознакомлением учащихся с основами духовной философии Востока. К работе в университете предполагалось привлечь лучших русских профессоров, эмигрировавших из России после революции и живших на Западе и в Харбине. Кроме того, в Звенигороде планировалось организовать научный центр с лабораторией: «Указания об университете в Зв[енигороде]. <…> Укажу, как строить лабораторию в Зв[енигороде] при университете. Вижу целый город», [525 - Записи Учения Живой Этики. Т. 5. Запись от 13.10.24.] – сообщал Рерихам Учитель М.
   А Храм единой религии, возведение которого планировалось Учителем на Алтае, должен был продемонстрировать всему миру такое же понимание проблемы религий, которое пытался привить своим современникам еще великий император Индии Акбар – мирное сосуществование всех религий в едином Храме, абсолютную терпимость и уважение к чужой вере. Как уже говорилось, подобное отношение к религиям имело место и в гималайской обители Махатм. Таким образом (как практически всегда в организационной деятельности Рерихов) основание корпорации на Алтае преследовало сразу несколько немаловажных целей.
   Однако в те годы осуществить задуманное не удалось, чему наверняка было как минимум две причины. Одна из причин отсрочки работ по началу «Белухи» была связана, судя по дневниковым записям Рерихов, с нехваткой средств. Финансист рериховских учреждений Луис Леви-Хорш допустил просчет при строительстве небоскреба, или Мастер-билдинга, в котором планировалось разместить основные культурные учреждения Рерихов. Небоскреб строился с 1925 по 1929 годы. Вначале в нем планировалось 24 этажа; Хорш распорядился увеличить количество этажей до 29, тем самым значительно превысив смету. Из-за этого значительно выросла сумма затрат на строительство и возникли серьезные проблемы, о которых будет сказано в дальнейшем. Видимо, трудное экономическое положение рериховских учреждений не позволило Рерихам начать непосредственные работы по организации корпорации в 1926–1927 годах, как планировалось вначале. Вот фрагменты записей бесед с Учителем из дневников Рерихов: «Тучи лишь сами избрали. На деле столько возможностей имеете. <…> Конечно, за ошибки надо платить. <…> Могли не получить (Дом [526 - Имеется в виду небоскреб, или Мастер-билдинг. – Прим. авт.]). «Белуха» на столе, можно взять в любое время.
   – Выслать ли требуемый задаток? – Нет.
   Конечно, сейчас не поднять, ведь «Белуха» в двадцать раз больше Дома. Главное, нужно научиться на Доме»; [527 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 16.08.28.]
   «Белуха» дана, можно взять ее в каждую минуту. Нужно различать трудности от неумения. Трудности связаны с высоким путем, но неумение навязано явлением незоркости». [528 - Там же. Т. 8. Запись от 24.08.28.]
   Однако представляется, что главной причиной отказа от создания корпорации на Алтае стали все-таки не финансовые трудности, а позиция советского руководства по отношению к предложениям Учителей, переданным Н. К. Рерихом. В 1926 году в дневниках Рерихов появилась запись следующей беседы с Учителем: «Учитель думает спрашивать вас о Р[оссии]. Укажите, нужно ли теперь же строить Зв[енигород] или пока иметь ст[анцию] на Гим[алаях]? Место Зв[енигорода] найдено и можно его охранить. Но если р[усские] непристойны, то не лучше ли прежде убрать нужных негодяев? Наша обязанность дать Р[оссии] возможность, но ловить всех р[усских] клопов Мы не должны. Наша обязанность, чтобы Пл[ан] не пострадал, но его внешние условия должны быть жизненны». [529 - Там же. Т. 7. Запись от 31.10.26.]
   В сообщениях Махатмы М., вошедших в первое, ургинское издание книги «Община» (1927), говорилось: «Мои предложения не приходят в спокойный час. Костер может быть раздут или потушен. Мы не любим глухое ухо. Истинный коммунист гибок, подвижен, понятлив и смел. Именно Ленин охватил бы пришедшую минуту Азии. Где же ученики? Жду, Жду, иначе не пройдете». [530 - Община (1927, Урга), 2.V.3.]
   Увы, ожидания Учителей не оправдались. Настоящих учеников у Ленина не оказалось, а его сподвижники не были ни гибкими, ни понятливыми, ни подвижными. Большевистское правительство страны проигнорировало предупреждения Учителей и не ввело спасительные для страны реформы. Учитель оценил положение в Москве следующим образом: «Надо, надо осветить положение – жестокий развал. Главное, не знают, как приняться, и боятся новых движений. Нет людей, нет мужества, нет знания. Шаблонная политика зарыла все возможности». [531 - Записи Учения Живой Этики. Т. 7. Запись от 15.10.26.]
   Более того, судя по сообщениям Учителя, большевистские власти посчитали Н. К. Рериха опасным для насаждаемой ими идеологии: «Считают Ф[уяму] виновным в нравственном учении, которое темнит существующий строй»; [532 - Там же. Запись от 18.10.26.]
   «Р[усские] являют неприличие. <…> Р[усские] удумали Ф[уяму] ущемить. Р[усские] удумали явить Ф[уяму] опасным существующему строю. Р[усские] удумали сбыть Ф[уяму] с пути. Р[усские] удумали руль попортить. Чую, Учитель не по плечу р[усским]». [533 - Там же. Запись от 19.10.26.]
   Когда окончательно стало ясно, что кремлевские стратеги оказались неспособными понять послание духовных деятелей Востока, План претерпел изменения: Учитель решил создать город Знания, как центр единения народов Азии, не на Алтае, а в Гималаях.
   «Луч Мой негодует поведению родины. Усмотрим новые возможности. Подберем оружие с полей сражения. <…> Т[ибет] должен сделаться новым фактором мира. Родина не в силах ответить миру. Пусть вместо людей скажут слово горы»; [534 - Там же. Запись от 16.10.26.]
   «Путь считайте свободным, р[усские] пропустили сроки. Явление Учения устремится по руслу Востока. Явление Учителя получает понимание среди И[ндии]. Почему Учению разлетаться по всему миру? Азия имеет первое право». [535 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 30.07.27.]
   Еще в 1926 году Махатма М. говорил, что Город Знания может быть построен сначала в Гималаях. Как говорилось далее в сообщениях дневника, «после храма на Г[ималаях] придет ступень храма на Ал[тае]». [536 - Там же. Т. 8. Запись от 30.03.27.] Для такого решения относительно сроков, судя по всему, были серьезные причины. В 1927 году Учитель сообщил, что «Белуха» была «преждевременно оповещена», а далее сказал: «Но Звен[игород] на Г[ималаях] отвлечет токи тьмы. «Ур» – пробный камень «Белухи», как место накопления опыта и сил». [537 - Там же. Т. 7. Запись от 08.04.27.] (Как уже говорилось, корпорация «Ур» была учреждена в 1927 году для деятельности на территории Тувы.)
   Касаясь выполненной Рерихами в Москве миссии, Учитель отметил, что она была исключительно опасна для них (очевидно, в силу внутриполитической обстановки в стране), и сказал: «Мы лучше пересадим всю «Б[елуху]» на Г[ималаи], нежели будем подвергать вас вторично такой опасности». [538 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 24.04.1927.]
   Относительно дальнейших планов Махатма сообщал: «Я веду сейчас крупное сражение, и ваше имя часто упоминается. Считаю, удастся расширение Плана, чтоб тридцать первый год кончился бы для вас на Гималаях, чтоб лишь тридцать шестой связал бы вас с А[лтаем]. Все получается значительнее, и Союз А[зии] получает лучшее значение с Гим[алаями]. Место Зв[енигорода] вполне охранено». [539 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 05.08.27.]
   Таким образом, организацию делового центра на Алтае решено было отложить на будущее.
   Забегая вперед, отметим, что последующие политические события в Советском Союзе, связанные с утверждением у власти Сталина, показали, что план организации деловой корпорации и Города Знаний на Алтае сделался неосуществимым. Но даже такой поворот событий не означал для Учителей отказа от попытки создания в Азии крупного культурного центра с надежным экономическим базисом. Подобный центр все равно нужен был Махатмам для ведения культурно-просветительской работы, которая в будущем содействовала бы формированию Союза Востока, или Штатов Азии, как еще называл этот союз Учитель. Экономической основой для этого центра должен был стать, подобно проекту «Белуха», новый промышленно-сельскохозяйственный кооператив, но теперь уже не в Сибири, а на территории Харбина или Внутренней Монголии. Непосредственная работа по созданию нового делового и культурного предприятия была начата Н. К. Рерихом по призыву Учителя в 1934–1935 годах, во время его Маньчжурской экспедиции, к событиям которой мы вернемся.

Глава 20
Алтай, Монголия, Тибет

   Вернемся теперь к маршруту экспедиции Рерихов.
   В Москве Н. К. Рерих получил разрешение посетить Горный Алтай, где планировалось организовать корпорацию «Белуха». Экспедиции предстояло провести там первую разведку полезных ископаемых, для чего планировалось привлечь к ее работе геологов.
   22 июля 1926 года Рерихи и Лихтманы отправились из Москвы на Алтай. В. М. Сидоров в своей повести «Против течения» передавал воспоминания участницы тех событий, Зинаиды Фосдик (тогда она носила фамилию Лихтман), о пребывании в Москве вместе с Рерихами и об их встречах с членами советского правительства: «Вдова Ленина. Луначарский. Чичерин. Как вы понимаете, это были наиболее интеллигентные представители советского правительства, но, как вскоре выяснилось, серьезного влияния на положение дел в стране они не имели. А с теми, кто имел, Рерихи не намеревались встречаться. Однако информация о Рерихах, очевидно, достигла самых верхов. И вот – это было уже к концу нашего пребывания в Москве – позвонили от Дзержинского. Тот изъявил желание лично побеседовать с Рерихами.
   Отказаться от встречи было невозможно. Нехотя Николай Константинович и Юрий отправились на Лубянку. А дальше произошло следующее. Рерихи сидят в приемной. Ждут. Проходит полчаса, час. Они вдруг замечают, что начинается какая-то беготня. Мелькают взволнованные и испуганные лица. Выходит секретарь. Извиняется.
   Говорит: «Поезжайте обратно. Приема сегодня не будет».
   А назавтра мы узнали о скоропостижной смерти Дзержинского. Он умер в тот момент, когда Рерихи находились у него в приемной. Но на этом история не кончилась. Получилось так, что с нашего балкона мы наблюдали, как хоронили Дзержинского. Траурная процессия шла медленно, и мы имели возможность рассмотреть членов правительства, несущих гроб. Угадали Троцкого, угадали Сталина – они шли рядом. Во всем этом было, право, что-то фантастическое: внизу – красноармейцы, чекисты, большевистские вожди, а в высоте над ними и как бы недосягаемые для них – мы.
   На другой день после похорон Дзержинского мы уезжали из Москвы. Казанский вокзал. Агент, сопровождающий нас, суетится возле нас и умоляет:
   – Говорите, господа, только по-английски. Только по-английски. Иначе с таким огромным багажом вас не посадят.
   Мы вняли его совету и благополучно погрузились в поезд. Отъехав, мы вздохнули с чувством облегчения, потому что, честно говоря, после звонка Дзержинского ощущение тревоги не покидало нас». [540 - Сидоров В. М. Против течения. М., 1991.]

В Сибири и на Алтае

   С 26 июля по 26 августа 1926 года Рерихи и Лихтманы находились в Сибири, совершив путешествие из Новосибирска, куда они прибыли из Москвы поездом, до села Верхний Уймон через Барнаул, Бийск, село Алтайское, Усть-Коксу. Верхний Уймон стал базой экспедиции в этих краях; Рерихи поселились в доме старовера Вахрамея Семеновича Атаманова, а их спутники Лихтманы – в другом доме.
   Экспедиционная группа находилась на Алтае не столь долго, но за это время художник начал несколько картин, а также сделал большое количество этюдов, эскизов и набросков, легших в основу картин, написанных несколькими годами позднее. Как вспоминали жители уймонской долины, Рерих часто выезжал в горы на этюды, а стены его комнаты в доме Вахрамея Атаманова были все увешаны этюдами с видами окрестных гор.
   Конечно, далеко не все из этих картин и этюдов сохранились. К числу утерянных работ относят этюд портрета жительницы села Верхний Уймон В. И. Бочкаревой в старинном русском наряде, который носили алтайские староверы; этюд «Катунь», рисунок алтайской юрты.

   Рерихи на Алтае. 1926

   В настоящее время известны как минимум три этюда и картина с названием «Белуха», на которых Рерих запечатлел священную для алтайцев гору во время остановки экспедиции в уймонской долине.
   Известно, что именно на Алтае Рерих начал писать одну из самых известных своих картин – «Сосуд нерасплесканный» (картина была завершена в 1927 году). В своем дневнике художник писал: «Начата картина «Сосуд нерасплесканный». Самые синие, самые звонкие горы. Сама чистота, как на Фалюте. И несет он с горы сосуд свой». [541 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. С. 326.]
   Ряд российских искусствоведов-рериховедов (в их числе Л. Цесюлевич, В. Ларичев, Е. Маточкин [542 - Цесюлевич Л. Р. На Алтае // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. статей. М., «Изобразительное искусство, 1978. См. также: Рерих на Алтае. http://www.obretenie.info/txt/cesulevich_altay.htm; Ларичев В. Е., Маточкин Е. П. Рерих и Сибирь. Новосибирск, 1993.] и другие) в своих исследованиях указали на связь многих картин Рериха с сибирской, в частности алтайской, тематикой. К числу таких картин они отнесли не только те произведения Рериха, которые были написаны или начаты художником на Алтае в 1926 году, но и те, которые были так или иначе связаны с алтайской тематикой, то есть с природой, фольклором, культурными традициями Алтая. К таким работам относят и полотна, на которых можно увидеть характерные очертания алтайских гор, запечатленные художником на этюдах во время работы на Алтае. Примером подобных произведений является написанная в 1943 году картина «Победа» («Змей Горыныч»), на которой русский богатырь стоит рядом с побежденным чудовищем на фоне узнаваемых очертаний вершин Белухи [543 - «Победа» Н. К. Рериха // Рерихи и «Живая Этика». Новосибирск, 1991.] (см. Приложение, № 272). Эту картину младший сын художника, Святослав Николаевич Рерих, в 1975 году подарил Сибирскому отделению Академии наук, и с тех пор картина находится в Доме ученых Сибирского отделения Российской Академии наук.

   «Сосуд нерасплесканный». 1927. Фрагмент

   Легенды, слышанные Рерихом на Алтае, вдохновили его на создание второго варианта картины «Чудь подземная». Первая картина на эту тему была написана Рерихом в 1913 году, второй вариант был закончен в 1928 или 1929 году (см. Приложение, № 178). На Алтае Рериху приходилось слышать много легенд о подземном народе – Чуди; эти легенды, конечно, перекликались с алтайскими преданиями о Беловодье – месте, где живут святые люди, и с восточными легендами о Шамбале и о подземном народе Агарти. В статье «Подземные жители», написанной в 1928 году, Николай Константинович писал: «В горах Алтая, в прекрасной горной долине Уймон седой старовер сказал мне: «Я докажу вам, что легенда о чуди, подземном народе, не фантазия! Я приведу вас ко входу в подземное царство». В своих путевых заметках, включенных позднее в книгу «Алтай – Гималаи», художник напишет: «Среднеазиатское предание говорит о таинственном подземном народе агарти. Приближаясь ко входам в его благое царство, все живые существа умолкают и благоговейно прерывают путь. Вспомним русское предание о таинственной чуди, ушедшей под землю от преследования злых сил. Священная легенда о подземном граде Китеже ведет в тот же тайник.
   Вся земля толкует о подземных городах, хранилищах, о храмах, ушедших под воду. И русский, и нормандский крестьянин знает это одинаково твердо. Так же как житель пустынь знает о сокровищах, иногда сверкающих из-под волн песков и снова – до времени – уходящих под землю. Не о суеверии, но о знании говорим. О знании, выраженном в прекрасных символах. Зачем сочинять, когда истинного так много, когда в Ла-Манше и сейчас виден город, «ушедший под воду». [544 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Пребывание на Алтае оставило у Рерихов много самых незабываемых впечатлений и теплых воспоминаний, о чем художник писал в своих литературных работах. «Эта строительная хозяйственность, нетронутые недра, радиоактивность, травы выше всадника, лес, скотоводство, гремящие реки, зовущие к электрификации, – все это придает Алтаю незабываемое значение!». [545 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 308.] – писал Николай Константинович. Художник особенно подчеркивал историческую и культурную значимость Алтая, пока еще не оцененную современной наукой. «И в доисторическом, и в историческом отношении Алтай представляет невскрытую сокровищницу», [546 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 309.] – утверждал Рерих. Говоря о доисторической значимости Алтая, мастер, возможно, намекал на не известные современной науке древнейшие эпохи земной цивилизации, то есть времена существования ушедших архаичных культур, подобных Атлантиде.
   В настоящее время некоторые необычные находки, сделанные энтузиастами в Сибири и на Алтае, породили в определенных слоях общества интерес к далекому прошлому русских северных земель. Появилась даже паранаучная (или, как ее часто называют, псевдонаучная) теория существования реальной, а не мифической, Гипербореи – архаичной северной цивилизации, обитавшей в том числе и на землях Сибири. Последователями данной теории проводились неакадемические исследования с целью поиска артефактов реального существования данной цивилизации. Конечно, выводы последователей данной теории, как правило, весьма далеки от подлинно научных оценок, но сам факт появления в определенных слоях общества интереса к доисторическому прошлому русского севера показателен.
   Алтай и вообще Сибирь духовный Учитель Рерихов считал главным очагом будущей цивилизации всей планеты, центром нового типа культуры, который в будущем объединит все человечество. В дневниках Рерихов записано немало высказываний Учителя М. насчет будущего Алтая: «Дом у Мории решен на Алтае»; [547 - Высокий путь. Ч. 1. Запись от 30.09.23.] «Алтай Нами избран. <…> Алтай – древо жизни, и жданное идет». [548 - Там же. Запись от 28.10.23.]
   Посещение Алтая надолго запомнилось художнику и его семье.
   В августе 1926 года экспедиция покинула алтайский край и направилась в Монголию.

В столице Монголии

В сентябре 1926 года Рерихи прибыли в столицу Монголии, откуда им предстоял путь в Тибет. Там они оставались до середины апреля 1927 года. В течение этого срока осуществлялась подготовка к прохождению оставшейся части пути, намеченного маршрутом. Изменился состав экспедиции. Некоторые спутники Рерихов, прошедшие с ними первую часть пути, покинули экспедицию. На заключительном этапе пути в состав ее участников вошли врач Рябинин, заведующий транспортом Портнягин, несколько бурятских лам и помощница по хозяйству Людмила Богданова со своей младшей сестрой Раей (Ираидой), которой тогда было всего 13 лет (Людмиле не с кем было оставить девочку). Позднее к Рерихам присоединились полковник Кардашевский, задача которого состояла в организации охраны экспедиции, и другие спутники. Николай Константинович писал: «В дальнейшем пути с нами шел в качестве китайского переводчика семидесятилетний офицер китайской армии Сайкен-Хо и калмыцкий лама Лобзанг. На Алтае с нами были З. Г. и М. М. Лихтман. После Урги в экспедицию вошел доктор Рябинин, заведующий транспортом Портнягин и две необычные помощницы Е. И. [Рерих], местные казачки сестры Людмила и Рая Богдановы, из которых младшей Рае при отправлении экспедиции было 13 лет». [549 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 291.]

Караван экспедиции Рерихов в пути

В Урге Рерихами были изданы две книги – сначала «Основы буддизма», написанные Е. И. Рерих и изданные под псевдонимом Наталия Рокотова, а затем – книга из серии Агни-Йоги «Община». Обе книги преследовали цель не только познакомить читателя с некоторыми положениями учения Махатм, но и обосновать близость социально-философских идей коммунизма и буддизма – в соответствии с Планом Учителей. 25 апреля 1926 года Учитель передал Е. И. Рерих предисловие к книге «Основы буддизма». «Великий Готама [550 - Готама – устаревшая форма имени Гаутама – родового имени Будды. – Прим. авт.] дал миру законченное учение коммунизма. Всякая попытка сделать из великого революционера бога приводит к нелепости, – говорилось в предисловии. – Конечно, до Готамы был целый ряд подвижников Общего Блага, но учение их распылилось сотнями веков, потому учение Готамы должно быть принято как первое учение знания законов великой материи и эволюции мира.

   Н. К. Рерих с танкой Шамбалы в руках. Монголия, 1927

   Современное понимание общины дает прекрасный мост от Будды Готамы до Ленина. Произносим эту формулу не для возвеличивания, не для умаления, но как факт очевидный и непреложный.
   Закон бесстрашия, закон отказа от собственности, закон ценности труда, закон достоинства человеческой личности вне классов и внешних отличий, закон реального знания, закон любви на основе самосознания делают заветы Учителей непрерывной радугой радости человечества. Знаем, как ценил Ленин истинный буддизм.

   Ю. Н. Рерих

   Построим основы буддизма в его явленных заветах. Учение простое, равное красоте Космоса, удалит всякий намек на идола, недостойный великого Учителя народа. Знание было ведущей тропой великих Учителей. Знание позволит подойти к великим учениям свободно, жизненно, как реальна сама великая материя». [551 - Основы буддизма // Рерих Е. И. Криптограммы Востока. М.: ЭКСМО, 2015.]
   Ургинское издание книги «Община» 1927 года отличалось от второго ее издания, выпущенного в 1933 году в Риге: в первом издании было много упоминаний о Ленине и о принципах истинного коммунизма.
   Тема Майтрейи и «Красного Всадника», Владыки Шамбалы, получила продолжение в творчестве Рериха во время нахождения экспедиции в Монголии. Находившимся в Урге Рерихам было очевидно, что идея справедливого переустройства мира, ставшая двигателем монгольских революционных событий, [552 - В ходе народной революции, произошедшей в Монголии в 1921 году, было провозглашено народное правление вместо господствовавшей ранее монархии, права которой были значительно ограничены. – Прим. авт.] оказалась тесно связанной в сознании многомиллионного буддийского населения Монголии с понятием Шамбалы.
   Востоковед с мировым именем Ю. Н. Рерих в одной из своих книг писал: «Шамбала является местом не только тайного буддийского учения, но и ведущим принципом грядущей кальпы, или космической эпохи. Говорят, что ученые настоятели монастырей и занимающиеся медитациями ламы находятся в постоянной связи с мистическим Братством, которое управляет судьбами буддийского мира. Европейский ученый склонен преуменьшать значение слова «Шамбала» или относить многотомную литературу о ней и еще более обширные устные сказания к жанру фольклора или мифологии. Но те, кто изучает и теоретические источники буддизма, и его влияние на народные массы, знают, какую огромную силу оно имеет для буддистов высокогорной Азии. На протяжении всей истории это слово не только вдохновляло религиозные движения, но и двигало армиями, военным кличем которых была Шамбала». [553 - Рерих Ю. Н. По тропам Срединной Азии. Самара, 1993. С. 137–138.]

   Дамдин Сухэ-Батор. (1893–1923), руководитель Монгольской народной революции 1921 года

   Именно так обстояли дела в революционной Монголии в 1927 году, когда ее посетили Рерихи. Николай Константинович в своем путевом дневнике записывал: «На улицах Урги проходит отряд всадников монгольских войск. С чувством они поют какую-то зовущую песню.
   «Что это за песня?»
   «Это песня о Шамбале».
   При этом рассказывают, как Сухэ-Батор, недавний народный герой Монголии, деятель освободительного движения, сложил эту песнь о Шамбале, которая и распевается сейчас по всем углам Халки.
   Начинается она так:

     Чанг Шамбалин Дайн.
     Северной Шамбалы Война.
     Умрем в этой войне,
     Чтобы родиться вновь
     Витязями владыки Шамбалы.

   Итак, новейшее движение Монголии также связано с именем Шамбалы. И новые знамена духовно подымаются в честь Шамбалы». [554 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 355.]
   В преданиях о Шамбале говорилось, что ее Владыка – Ригден-Джапо – перед наступлением новой эры будет вести справедливую освободительную борьбу с силами зла, чтобы уничтожить власть темных сил и восстановить справедливость. Как уже упоминалось, в Монголии в 1927 году Николай Константинович написал картину «Великий Всадник» («Ригден-Джапо – Владыка Шамбалы»). Она почти в точности повторяла сюжет картины «Шамбала идет», но была написана в традициях монгольской живописи, отличающейся яркими и чистыми красками, без полутонов (см. Приложение, № 200). Незадолго до отъезда экспедиции художник подарил эту картину монгольскому правительству. Подарок был принят с совершенно особым чувством – тема Владыки Шамбалы, вышедшего на битву, была очень созвучна монголам.

«Сон Востока». 1920

   «Явление срока». 1927. Фрагмент

   Н. К. Рерих вспоминал: «Когда я подарил монгольскому правительству мою картину – «Ригден-Джапо – владыка Шамбалы», она была принята с совершенно особыми чувствованиями. Член правительства сообщил мне, что монголы имеют намерение построить особый памятный храм, где эта картина займет центральное место». [555 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 355.]
   Тогда же художник создает картину «Явление срока». Эта работа, с одной стороны, была идейно созвучна серии «Майтрейя», а с другой – продолжала сюжет картины «Сон Востока», написанной Рерихом еще в 1920 году, в Америке.
   Сам Н. К. Рерих писал об этих картинах: «На картине «Сон Востока» великан еще не проснулся, и глаза его еще закрыты. Но прошло несколько лет, и глаза открылись, уже великан осмотрелся и хочет знать все. Великан уже знает, чем владеет. В Америке <…> писали об этой картине, спорили, а она уже – в жизни». [556 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] Примечательно, что художник написал эти строки, находясь в Сибири.

   «Батухалка, столица Внутренней Монголии». 1927

   Без сомнения, в «Явлении срока» отразились революционные события в России и в Монголии, свидетельствующие о пробуждении политического самосознания народов и их стремлении к новым, справедливым формам социального устройства. Не случайно в лице богатыря на картине явно видны черты Ленина, личность которого, равно как и политические события в России, в те годы вызывала к себе огромный интерес у народов Азии.
   В эти годы Рерих создал множество пейзажных полотен и интересных сюжетных картин. Картины с видами самобытной монгольской природы художник продолжал писать и в последующие годы, уже покинув земли Монголии.
   На картинах мастера нашли отражение и религиозные традиции монгольского народа, в частности, многолюдное и многодневное буддийское празднество цам (см. Приложение, № 176). Об этих народных обычаях Рерих писал: «Мы часто задаем себе вопрос, как ввести театр в жизнь? Вспомните мою картину священных танцев в Монголии. В пустыне высятся гигантские знамена, великолепно расцвеченные, мощные трубы сливаются с величественными хорами. С утра и до вечера протекают священные танцы. День за днем огромные толпы принимают участие в священных обрядах. Они вносят в жизнь осознание Прекрасного, утверждаются в необычном». [557 - Рерих Н. К. Прекрасное // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 386.]
   Из других особенно интересных полотен, написанных в эти годы, можно упомянуть «Приказ Ригден-Джапо» (1926–1927), «Будда в подводном царстве» («Будда-испытатель») (1927), «Весть орла» (1927), «Хранитель входа» [558 - Вариант названия картины – «Страж входа». – Прим. авт.] (1927), «Держатель Чаши» (1927). Некоторые из этих картин создавались мастером в двух-трех вариантах. К рассмотрению их сюжетов мы вернемся чуть позже.
   В Урге Рерихи пробыли с сентября 1926 до середины апреля 1927 года. Покидая столицу Монголии, Н. К. Рерих отправил в музей в Нью-Йорке множество созданных им за это время новых картин. З. Г. Фосдик писала: «В 1927 году прибыло 107 картин монгольской серии, в том числе картины: «Будда Испытатель», «Приказ Ригден-Джапо» и «Монастырь Ламаюру». Последующими добавлениями [559 - Перечисленные далее картины были написаны в более поздние годы, 1928–1929. – Прим. авт.] явились: диптих «Агни-Йога», картины «Гибель Атлантиды», «Кришна», «Арджуна, вызывающий молнию», «Страна Ману», «Повелитель Шамбалы», «Цам – монгольские танцы». [560 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 70.]
   Монголии отводилась значительная роль в Плане Махатм как потенциальной участнице Союза Востока, в связи с чем у Рерихов имелось послание Учителей к монгольскому правительству. Однако, по всей видимости, имело смысл передавать это послание только в том случае, если Москва ответит согласием на предложения Махатм. Поскольку правительство большевиков отвергло План Учителей, основное послание Махатм, вероятно, так и не было передано руководству Монголии.
   Обращает на себя внимание срок пребывания Рерихов в Урге – около семи месяцев. Это было время подготовки к самому сложному этапу экспедиции, который должен был проходить по территории Тибета. Чем было вызвано столь долгое пребывание Рерихов в Монголии – только подготовкой к новому этапу экспедиции? Может быть, конечно, члены экспедиции ожидали наступления наилучших сроков, когда природные условия благоприятствуют путешествиям по Тибету. Но не исключено также, что они ожидали чего-то другого – например, ответа советских властей на предложения Махатм, переданные им художником. Ведь от реакции Москвы зависел характер дальнейшей деятельности Рериха и его спутников. Но Москва так и не вняла предупреждению и не ответила на предложения духовных Учителей Востока…
   В одном из сообщений Учителя относительно миссии Рерихов в Москве говорилось: «В последний раз обернемся на М[оскву], на историческое событие ультиматума Нашего. Эта вековая традиция предупреждения человечества производится с полным благожеланием, в этом основное условие, иначе речь посла не будет искренна и убедительна. <…>
   Скажу точно, М[осква] гниет, вы знаете, с которого часа она разлагается». [561 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 04.08.27.]

Послание Тибету

   Из Монголии экспедиции предстояло отправиться в Тибет с заездом в столицу, Лхасу. Запланированное путешествие экспедиции Рерихов в Тибет стало не только научно-исследовательским предприятием, но и очередным важным этапом выполнения Плана Махатм. Теперь перед художником и его спутниками стояла задача передать весть Махатм тибетскому правителю – Далай-Ламе. Учитель Мориа предвидел, что колониальные власти Тибета будут чинить Его посланникам препятствия где только можно и, вероятно, вообще не захотят пропускать их в столицу. Махатма вновь решил применить принцип «Господом Твоим», теперь уже в соответствии с традициями Тибета – он объявил Н. К. Рериха Западным Далай-Ламой, главой западных буддистов, а его экспедицию – «буддийским посольством». «Нужно идти по Тиб[ету] не торопясь и посылать слухи о буддийском Посольстве. Явление Посольства под знаменем Будды первое в истории человечества. Этим замки откроете [562 - Там же. Запись от 24.04.27.]», – сообщил Он Рерихам. – «Торжественно утверждаю А[-Лал-]М[инга] [563 - А-Лал-Минг (также Аллал-Минг) – имя Махатмы М. в одном из прошлых воплощений, присвоенное Им Н. К. Рериху в качестве второго духовного имени и литературного псевдонима. «Я даю Мое имя ему псевдонимом» (Высокий путь. Т. 1. Запись от 26.05.21).] Западным Д[алай-Л[амой], этим исполняется давнее пророчество. <…> Также поручаю А[-Лал-]М[ингу] провозгласить мирные Ш[таты] А[зии]». [564 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 24.10.27.]
   При таком статусе экспедиции Далай-Ламе действительно было не просто отказаться от приема Рериха и его спутников у себя в Лхасе.
   Послание Великих духовных Учителей, которое Н. К. Рериху надлежало передать Далай-Ламе, касалось исключительно важных проблем в развитии страны. Речь шла о необходимости очищения буддизма, то есть фактически о реформировании ламаизма. В дневниках Рерихов записана беседа Учителя по этому поводу: «…очищение Учения будет не только в принятии основ, но и в введении их в жизнь. Отвлеченное понимание Учения Благословенного [565 - Благословенный – один из титулов Будды в Тибете. – Прим. авт.] невозможно. Насколько оно проникает в жизнь, Мы видели, как целые страны отпадали от Учения, когда оно вместо жизненных применений обращалось в отвлеченные трактаты. Теперь поразительный пример такого извращения и отпадения являет Тибет. Даже учение бон-по [566 - Бон-по – добуддийская шаманистская религия Тибета, некоторые (но не все!) школы которой практикуют магию и колдовство. – Прим. авт.] усилилось как реакция против уродливого извращения буддизма. Таши-Лама признал невозможным остаться среди предателей Учения. По его примеру отошли из Тибета многие лучшие ламы. Без этих образованных лам Тибет погряз в преступном невежестве. Такая действительность пригодна для наблюдения, как совершается умирание Учения.
   В то же время можно видеть, какую победу совершает Учение в других странах, где мыслят о приложении основ к жизни. <…> Великий Будда, завещавший Майтрейю, дал путь всего существования. К этим мудрым и ясным заветам зовет явление Новой эволюции. Требование очищения Учения не случайно, сроки близятся, Изображение Майтрейи уже готово подняться». [567 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 19.07.28.]
   Эту весть и должен был принести Далай-Ламе великий русский художник, сотрудник Махатм. Но миссия Рерихов в Тибете завершилась не приемом в Потале, резиденции Далай-Лам, а драмой, значительную роль в которой вновь сыграла «рука Англии».
   Поскольку Рерихи намеревались посетить столицу Тибета Лхасу, Николай Константинович начал оформлять разрешение на посещение Лхасы. В Монголии находился представитель тибетских властей, который заверил Рериха, что его экспедиция может беспрепятственно проходить по всем районам Тибета, но художник счел за благо получить дополнительный документ – непосредственно из Лхасы – дающий экспедиции разрешение на въезд в Тибет с посещением его столицы. Увы, даже эта предусмотрительно предпринятая мера не помогла в дальнейшем…

На пути в Лхасу

   13 апреля 1927 года экспедиция вышла из Урги и направилась к монастырю Юм-Бейсе. Этот отрезок пути удалось пройти на машинах, но дальше дорога не позволяла использовать машины. Достигнув монастыря, Рерихи начали переговоры с ламами о найме каравана для дальнейшего пути. Один из наиболее опытных лам Юм-Бейсе предложил путешественникам доставить их на своих верблюдах самым коротким (но и самым опасным и мало кому известным) путем до Шибочена, за Аньси. Почти месяц, с конца апреля по 25 июня 1927 года, караван экспедиции продвигался по пустыне Гоби, миновав на своем пути крепость, более похожую на укрепленный город, знаменитого разбойника Джеламы, имя которого и в те времена приводило в трепет всех путешественников.
   Достигнув Аньси, экспедиция обогнула город, не заходя в него, и направилась вначале к Шибочену, а затем в долину реки Шара-гол. На высокогорных пастбищах Шара-гола путешественники провели июнь и июль, готовясь к следующему этапу пути. В течение всего времени подготовки отдельные исследовательские группы экспедиции выезжали в различные районы Цайдама для сбора научных материалов.
   Наряду с искусством, этнографией, историей, лингвистикой, археологией Н. К. Рериха и его спутников интересовал фольклор азиатских народов. Находясь в долине Шара-гола, члены экспедиции записывали сказания о Шамбале и о народном герое Азии Гесэр-хане, обследовали мегалитические памятники, изучали искусство кочевников.

   Рерих во время Центрально-Азиатской экспедиции

   Ю. Н. Рерих отмечал: «Во время экспедиции Николаю Константиновичу удалось обследовать многие мегалитические памятники к северу от Трансгималаев, а также кочевое искусство, характерной чертой которого был «звериный» стиль, столь типичный для кочевого искусства всей Внутренней Азии и бытовавший среди кочевых племен различного этнического корня». [568 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 29–30.]
   В этих местах экспедиция оставила память о своем пребывании в виде субургана, посвященного Шамбале и построенного по проекту Н. К. Рериха. Подготовка к следующему этапу пути завершилась, и 19 августа экспедиция направилась из долин Шара-гола по Тибетскому нагорью в направлении Нагчу. Рерих намеревался пересечь Тибетское нагорье через Лхасу, пройдя новым маршрутом, который был самым кратким, но при этом и самым опасным: при переходе через Цайдамские солончаки караван не должен был останавливаться, так как на этом отрезке пути не было ни воды, ни корма для животных. Чтобы пересечь сто двадцать миль опасного пути по соляной пустыне, каравану предстояло идти без отдыха в течение 36 часов. Об этом переходе Рерих вспоминал: «Во тьме ночи еле заметна тропа. Проходим самой опасной дорогой, не сознавая этого. По сторонам узкой тропы бездонные ямы. Неверный шаг – и вернуться нельзя. Трудно, но зато Цайдам пересечен в новом, кратчайшем направлении». [569 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   В повести «Сердце Азии» художник описал памятный эпизод подробнее: «Большое впечатление оставил на всех нас переход по соляной поверхности Цайдама. Проводники наши, видимо, очень готовились к этим местам, хотя осеннее время по маловодью и по отсутствию мух и комаров благоприятствовало. Странно было идти сперва безводной песчаной пустыней и чувствовать, что на запад от нас начинается самое малоисследованное нагорье Куен-Луня. Постепенно пески сменились затвердевшими соляными отложениями, дарами бывшего озера, и караван вошел как бы в бесконечное кладбище, состоящее из нагроможденных острых соляных плит. Самое опасное место пришлось идти в сумерках, а затем при луне. Монголы кричали: «Только не сворачивайте с тропинки!» Действительно, по бокам среди острых краев плит чернели ямы и сама тропинка была усеяна дырками, попав в которые животное легко могло сломать ногу. Кони шли особенно осторожно. Из верблюдов провалился на самой тропинке лишь один и с большими трудами был вытащен. Солончаковая пыль овеивала все место каким-то странным туманом, глубоко проникая в легкие. Ночью как бы вспыхивали какие-то красные огоньки. И ламы отказывались идти вперед, обращая наше внимание на какие-то случайные силуэты, которые оказывались не чем иным, как соляными столбами. Наутро соляные плиты постепенно перешли в белое порошковое отложение и сменилось песками. Скоро показались кусты и высокая трава, которую жадно хватали наши изголодавшиеся животные. Вдали перед нами синели горы. Это было Нейджи, географическая граница Тибета, хотя пограничные посты встретились много позже». [570 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 317.] Местности Цайдама были запечатлены Рерихом на нескольких картинах, в том числе написанных спустя многие годы после Центрально-Азиатской экспедиции, как например, полотно «Болота Цайдама» (1936, см. Приложение, № 179).
   С прохождением этого трудного участка пути проблемы не закончились: еще большие опасности ждали экспедицию впереди. Недалеко от перевала Элисте-дабан путешественникам устроил засаду вооруженный отряд панагов – разбойничьего племени, издавна грабившего караваны и убивавшего путников. Нападение планировалось при выходе экспедиции из ущелья. Но ничто не могло укрыться от всевидящего Учителя Рерихов. О грозящей опасности путешественников предупредил таинственный вестник, и они встретили нападавших во всеоружии. Об этом предупреждении художник писал: «Мы припомнили необыкновенное происшествие, бывшее с нами в Шарагольчах. Под вечер со стороны гор во весь мах прискакал необычайно богато одетый монгол. Его золототканое одеяние, новая желтая шапка с красными кистями были необыкновенны. Он быстро вошел в первую попавшуюся палатку, оказавшуюся палаткой доктора, и начал спешно говорить нам, что он друг, что на перевале Нейджи нас ждут 50 враждебных всадников. Он советует идти осторожно и высылать передовые дозоры. Так же быстро, как вошел, он вышел и ускакал, не называя своего имени». [571 - Там же. С. 318.]
   Предупреждение было принято к сведению. Охранный отряд экспедиции, которым руководил Ю. Н. Рерих, действовал безупречно: дозорные вовремя заметили вооруженных всадников, и передовой отряд экспедиции по команде Н. К. Рериха обошел засаду и оказался в тылу у панагов, к тому же заняв стратегически выгодную позицию на холме, откуда вся местность просматривалась и простреливалась. Дело приняло невыгодный для нападавших оборот, и им ничего не оставалось, как освободить экспедиции путь.
   Однако на пути экспедиции возникали и такие обстоятельства, от которых Учитель был не властен оградить своих посланников – данные ситуации можно было преодолеть лишь с помощью их личного мужества, стойкости и терпения. Подобное испытание Рерихи встретили при переходе границы Тибета.

В западне

Перейдя перевал Тангла в самом начале октября, караван экспедиции вышел на Тибетское северное нагорье. И тут же разразилась нетипичная для этого времени года гроза с сильным снегопадом – будто сама стихия стремилась предупредить экспедицию о грозящей беде. Впереди путешественников действительно поджидала самая опасная за весь ее путь западня. Начальник первого тибетского поста отобрал у Рериха паспорт, выданный представителем Лхасы в Монголии, и сказал, что паспорт он пошлет начальству, а караван может двигаться дальше. Но по пути в Нагчу 6 октября 1927 года экспедиция была остановлена на плато Чантанг вооруженными отрядами, входившими в войсковые части Лхасы. Начальник пограничного поста генерал Капшёпа, выпросив себе подарок (узаконенную традициями взятку), сказал, что по правилам караван должен быть осмотрен и это будет сделано в течение двух дней. В действительности же эта остановка стала началом реализации самого адского плана английской спецслужбы, направленного против экспедиции Рериха. По тайному распоряжению британского резидента полковника Ф. Бейли китайские власти фактически арестовали экспедицию, отобрав у ее участников паспорта и запретив им не только продвигаться по намеченному маршруту, но и покупать у местного населения продукты и корма для животных. Члены экспедиции были оставлены под арестом на зимовку в суровейших условиях тибетского высокогорья в не приспособленных для таких условий летних палатках, без необходимого количества провианта, фуража для караванных животных и даже без топлива, которого невозможно было найти в той местности в нужном количестве. Это была настоящая западня, целью которой могло быть только одно – уничтожение экспедиции.

   Погибающий караван экспедиции на плато Чантанг

   Николай Константинович кратко и очень выразительно описал эту ситуацию в книге «Алтай – Гималаи»: «Генерал Капшёпа принял наш подарок и уехал в Кам. И ласковые два дня превращаются в свирепые пять месяцев нашего стояния в летних палатках при морозах свыше 60 °C, при ураганных вихрях на высоте 15 000 футов (~4600 м). Оставлен с нами всегда пьяный майор и дикие оборванцы солдаты. Запрещено говорить с проходящими караванами; запрещено покупать пищу от населения». [572 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Съестные припасы экспедиции заканчивались, корма для караванных животных тоже. Покупать фураж у населения экспедиции запретили. Члены экспедиции хотели подарить обреченных на голодную смерть животных проходящим караванам или местным жителям, но и это им сделать запретили. Китайские власти, будто в издевку над путешественниками, заставили их наблюдать за медленной гибелью каравана. «Крепнут морозы и вихри. На белой равнине нет никого. Падают кони и верблюды. За ночь подходят дрожащие животные к самым палаткам, дергают веревки, точно стучатся, а на рассвете находим их мертвыми. И закутанные в овчину наши люди тащат павших за несколько шагов от лагеря. Иначе стаи диких собак и грифы-могильщики не дадут покоя. Одна стая собак, около пятнадцати, уже пробовала нападать на людей. Весь день оружие остается при нас». [573 - Там же.]
   Караван экспедиции почти весь погиб. Из 102 верблюдов выжили лишь 10, и только двух из них можно было использовать. Состояние членов экспедиции ухудшалось с каждым днем. Кое-какие припасы все же удалось купить у местного населения, несмотря на запрещение, но местные жители, сами чрезвычайно бедные, не многое могли уделить путешественникам. Позднее Зинаида Фосдик под впечатлением рассказов Рерихов о том, что происходило с ними во время той драматической зимовки, писала: «Душа болит при мысли [о том], что они ели: нам показали гнилую муку, вонючее масло с волосами яков в нем, хлеб как камень (Юрий сломал зуб и теперь [его] лечит), пшено черное, гнилое. И этим они питались несколько месяцев!». [574 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 19.08.28.]
   Среди членов экспедиции начались цинга и другие болезни. Почти каждый день у кого-то случался сердечный приступ, а запасов лекарств катастрофически не хватало. Морозы стояли такие, что в аптечке у доктора однажды замерз коньяк, превратившись в лед; от небывало низких температур сломались стальные пружины в часах. Разводить огонь, чтобы согреться при костре, тоже было невозможно: экспедиции запретили покупать у населения не только пищу, но и топливо, и его приходилось экономить, используя только для приготовления еды. От ужасающих условий той зимовки в холоде и голоде пятеро спутников Рерихов умерли. Здоровье всех остальных членов экспедиции было сильно подорвано. В повести «Сердце Азии» Н. К. Рерих в своей обычной сдержанной манере свидетельствовал: «На тибетских нагорьях осталось пять человек из наших спутников: три ламы, один бурятский и два монгола, затем тибетец Чампа и, наконец, жена оставленного с нами майора, умершая от воспаления легких. Даже местные жители не выдерживали суровых условий. А ведь наш караван помещался в летних палатках, не приготовленный для зимовки на Чантанге, который считается наиболее суровою частью Азии.
   У Е. И. пульс доходил до 145, и наш доктор прибавлял: «Ведь это пульс птицы». У меня вместо обычных 64 пульс был 130. У Юрия, у Богдановых пульс держался около 120. Доктор пророчил самые мрачные перспективы и писал докторские свидетельства о том, что задержание в таких условиях равняется организованному покушению на убийство. Об этом стоянии можно было бы написать тоже целую книгу, полную грустных бытовых страниц». [575 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Знак эры. http://mybook.ru/author/nikolaj-konstantinovich-rerih/znak-ery-sbornik/]
   Рерихи посылали письма к Далай-Ламе, к британскому резиденту в Сиккиме, к генеральному консулу США в Калькутте, но ни одно их письмо не дошло до адресата – их уничтожили по дороге. «Письмо мое к Далай-Ламе найдено на дороге в изорванном виде, а гонец будто бы исчез, – констатировал Н. К. Рерих. – Перехвачены мои письма к полковнику Бейли – британскому резиденту в Сиккиме, и к генеральному консулу Соединенных Штатов в Калькутте. Запрещено идти назад, запрещено двинуться вперед. Возмутительно! Несмотря на знание Юрием тибетского языка, мы можем лишь изучать тибетскую жизнь во всем ее неприкрашенном виде, но помочь своему положению не можем. Тибетцы лгут ежедневно. Говорят, что телеграф между Лхасой и Индией уничтожен, ибо теперь Тибет не нуждается в сношении с «пелингами»; [576 - Пелинг (тиб.) – иностранец. – Прим. авт.] что лхасское правительство не принимает во внимание свидетельство доктора о наших болезнях; что наш паспорт потеряли по дороге, но хотя тут же свидетели опровергают эту выдумку. Говорят о пропавших гонцах генерала [в Лхасу]. Вместо помощи майор запрещает покупать пищу в соседних аилах, препятствует переговорам с проходившим караваном и безбожно обсчитывает на размене китайских долларов. Доктор пророчествует о грядущих смертельных заболеваниях при крепнущих морозах. <…>
   Просили пустить нас в ставку Капшёпа в Каме, ответили: [ «Ме, ме, ме», что значит] «нельзя». Просили пропустить нас Восточным Тибетом – опять «ме, ме, ме». Просили вообще отпустить нас назад – «ме, ме, ме». Все «ме, ме, ме». [577 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   4 марта экспедиции наконец разрешили покинуть стоянку и отправиться в крепость Нагчу, находившуюся в двух днях пути от того места, где она была задержана. Когда экспедиция добралась до Нагчу, Н. К. Рериху объявили, что лхасские власти отказались признать паспорт, выданный ему в Монголии, и пропустить экспедицию в Лхасу. Рерих и его спутники должны были двигаться далее путем, проходящим много западнее Лхасы. Этот путь был гораздо труднее и опаснее, чем тот, которым предполагалось идти первоначально. Единственным плюсом здесь было то, что места, через которые пролегал новый маршрут, были абсолютно неисследованы, и Рерихам по дороге предстояло встретить богатый материал для научных исследований.
   Когда экспедиция покидала Тибет, не только не встретившись с Далай-Ламой, но и претерпев мучительный полугодовой плен в холоде и голоде в результате незаконного ареста, Учитель резюмировал: «Напишем, переходя границу Тибета, приблизительно так: «Великий Лама, пришедший с гор, сказал нам: «Перед великим временем Майтрейи пусть будет дана Тибету возможность укрепить и очистить великое Учение Благословенного Будды. Как указано в пророчествах, придете от Запада и принесете знак достоинства, приношения и новое единение Учения. Если Лхаса примет знак испытания, то время Майтрейи не минует Тибет. Но если единение с верующими Запада будет отвергнуто, то каждая тягость ваша падет на главу Тибета и потеряет Тибет свободу и чистоту Учения. Пусть исполнятся пророчества! Сказанное так же верно, как под камнем Гума лежит пророчество Великой Шамбалы!»
   Выполняя указанное Великим Ламою, мы принесли Т[ибету] дружбу и богатство, но были приняты как разбойники. Мы прошли двадцать четыре страны и принесли через опасности Свет Учения. Пусть исполнится пророчество! Пусть засияет новый поток Учения!
   Сказанное так же верно, как под камнем Гума лежит пророчество Великой Шамбалы!». [578 - Записи Учения Живой Этики. Т. 8. Запись от 07.12.27.]
   По поводу грядущей судьбы Тибета Махатма М. сообщал своим посланникам: «Конечно, Учитель знает о печальной судьбе Тибета. Не забудем, что Наша школа в Кампа Дзонге была прекращена ламами. Теперь же ламы не осознали Нашу весть. Пора показать сущность ламства. Можно ожидать смятения в среде лам»; [579 - Там же. Запись от 05.05.28.]
   «Учитель знает, как наказан Тибет»; [580 - Там же. Запись от 23.07.28.]
   «…Тибет должен пережить судьбу. Мы больше не с ним». [581 - Там же. Запись от 30.09.28.]
   Так трусость и безнравственность тибетских властей, не принявших посланников Учителей и обрекших их на незаслуженные страдания только из-за боязни поступить вопреки желанию британских поработителей, осложнила карму целой страны – так же, впрочем, как произошло и в Москве, не принявшей предупреждения Махатм…
   Через два с половиной месяца пути по Восточным Гималаям караван пришел в Гангток, столицу Сиккима, а затем 28 мая 1928 года Рерихи прибыли в Дарджилинг.

   Н. К. Рерих на базе экспедиции в Дарджилинге. 1928

   Великий круг пути завершился, одна из самых выдающихся экспедиций по странам Центральной Азии была успешно окончена. Подводя итоги длительного, чрезвычайно сложного и опасного путешествия, Николай Константинович писал: «Кроме художественных задач, в нашей экспедиции мы имели в виду ознакомиться с положением памятников древностей Центральной Азии, наблюдать современное состояние религии, обычаев и отметить следы великого переселения народов. Эта последняя задача издавна была близка мне». [582 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 289.] Рерих также отметил, что за время следования по маршруту экспедиция преодолела 35 сложных перевалов, находящихся на высоте от 14 до 21 тысячи футов.
   П. Ф. Беликов и В. П. Князева в своей книге о Рерихе добавляют, что путь, пройденный Н. К. Рерихом и его спутниками, «…из Улан-Батора через Гоби, Нань-Шань, Цайдам и Восточный Тибет в Индию можно назвать настоящим триумфом русских исследователей Центральной Азии. Впервые были отмечены на картах и уточнены десятки горных вершин и перевалов, зарегистрированы неизвестные науке археологические памятники, найдены редчайшие манускрипты, сделаны описания народных обычаев, собраны богатейшие лингвистические материалы». [583 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 153.]
   Научный материал, собранный Рерихами в экспедиции, был настолько значительным и разнообразным – от искусствоведения до археологии, от ботаники до лингвистики – что явно требовал последующей систематизации. По совету Учителя М. Рерихи приняли решение о создании в Гималаях научно-исследовательского центра (сначала его называли научной станцией). Так в 1929 году был основан институт «Урусвати».
   Количество живописных работ, созданных Н. К. Рерихом за крайне трудные, наполненные постоянными тревогами и беспокойствами годы экспедиции, поражает воображение. Творческий потенциал Рериха в те годы достиг вершины своего расцвета. Ю. Н. Рерих отмечал: «Несмотря на все трудности пути, Николай Константинович привез из экспедиции 500 полотен и этюдов. Кроме многочисленных зарисовок с седла, в тибетскую сюиту входят полотна, посвященные народным легендам, богатому и красочному эпосу». [584 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 29–30.]
   И даже в 1927–1928 годах, в поистине драматических обстоятельствах заключительного этапа экспедиции, художник создал десятки сюжетных картин и сотни прекраснейших пейзажей, запечатлев на них увиденное им ранее по пути: окрестности реки Брамапутры, чудесные краски горных вершин, освещенных солнцем, приютившиеся на горных склонах монастыри, буддийские пещеры и рельефные изображения Майтрейи, высеченные на скалах.
   Среди серий живописных работ, начало которым было положено во время экспедиции, Ю. Н. Рерих впоследствии особо отметил серию картин, запечатлевших уникальные памятники тибетской архитектуры раннего Средневековья. «Путь по области Великих Озер, лежащий к северу от Трансгималаев, пролегал по местности, не затронутой прежними русскими экспедициями в Тибет и еще малоизвестной в географической науке. Через горный пояс Трансгималаев, мощной горной системы, простирающейся к северу от реки Цангпо (Брахмапутра), экспедиция перешла в Южный Тибет, в бассейн Цангпо. Здесь рождается серия картин «Твердыни Тибета», изображающих замечательные памятники тибетского зодчества раннего средневековья. Южный Тибет, прилегающий к северной границе Непала, изобилует памятниками прошлого, и многие из буддийских монастырей этой области представляют собой настоящие музеи древнеиндийского, непальского и тибетского искусства», [585 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 29.] – писал Ю. Н. Рерих.

«Брахмапутра (Цангпо)». 1928

Из работ, созданных Н. К. Рерихом в 1928–1929 годах, хочется отметить картину «Майтрейя на пути», [586 - Вариант названия – «Майтрейя в пути». – Прим. авт.] три проекта фрески «Агни-Йога», к рассмотрению которых мы еще вернемся, несколько полотен, запечатлевших виды Цайдама (они имели одинаковое название: «Цайдам» [587 - Точная дата их написания неизвестна; не исключено, что несколько картин с названием «Цайдам» были созданы художником уже в 1929 году, после окончания экспедиции. – Прим. авт.]) и редкостный по красоте пейзаж «Черная Гоби» [588 - Существует по меньшей мере два варианта картины с таким названием. – Прим. авт.] (см. Приложение, № 177).

   «Майтрейя на пути». 1928. Фрагмент

   Осенью 1928 года Н. К. Рерих отправил в музей Рериха в Нью-Йорке новые картины, созданные им на последнем этапе экспедиции, в 1927–1928 годах.
   В августе 1928 года к Рерихам в Дарджилинг приехали из Нью-Йорка их давние сотрудницы Зинаида Фосдик (в то время она еще носила фамилию Лихтман) и Франсис Грант. Они пробыли в гостях у Рерихов до ноября 1928 года, занимаясь вместе с ними наиболее важными делами, связанными с работой учреждений в Нью-Йорке. В то время одним из самых важных проектов Рерихов и их американских сотрудников было строительство нового музея Рериха, названного Мастер-билдинг. [589 - Master Building (англ.) – Дом Учителя. – Прим. авт.] Учитель М. указал Рерихам при завершении строительства здания провести церемонию заложения краеугольного камня. В основание здания предполагалось заложить предмет, обладающий сильными психомагнитными качествами. Этим предметом должен был стать железный ларец ручной работы с искусными инкрустациями из золота и серебра. Ларцу было 400 лет, и некогда он принадлежал самому Учителю Мориа, как сообщил Рерихам Махатма. В сентябре 1928 года Н. К. Рерих, Зинаида и Франсис приехали в Калькутту по делам и там в одном из антикварных магазинов нашли по указанию Учителя и купили этот ларец. По заказу художника ларец слегка отремонтировали и затем прислали Рерихам в Дарджилинг. Там Е. И. Рерих с сотрудницами выложили дно ларца синим шелком, а затем положили в него предметы-терафимы: печатное изображение Майтрейи, портрет Учителя Мориа и Его письмо, 17 мексиканских долларов и монеты, среди которых были и материализованные во время сеансов общения Рерихов с Учителем. Все это, как писала З. Фосдик в своем дневнике, закрыли синим шелком, ларец закрыли на ключ, а ключ Е. И. Рерих вынула. Очевидно, ларец с этими предметами имел значение психомагнита. Подобно Камню Чинтамани (но, конечно, в несравненно меньшей степени) он должен был принести в Мастер-билдинг свою светлую ауру, а главное, сформировать в Тонком пространстве канал связи между зданием в Нью-Йорке и Ашрамом Учителей в Гималаях, благодаря чему Учитель М. смог бы помогать сотрудникам Рерихов в их работе.
   Закрытый ларец доставили в Нью-Йорк Зинаида Фосдик и Франсис Грант во время своего возвращения в США из Индии.

Глава 21
Новые рубежи (Мастер-билдинг, «Урусвати» и Знамя Мира)

1929 год для Н. К. Рериха, да и всех остальных членов его семьи, был особенно насыщен событиями. Этот год начался с приобретения Рерихами имения в долине Кулу и переезда их на новое местожительство. В этом же году, как уже упоминалось, в Кулу был основан научно-исследовательский институт «Урусвати», директором которого стал Ю. Н. Рерих. Институт имел обширнейшую программу исследований в самых разных областях науки.

   Проект небоскреба Мастер-билдинг

   В том же году было почти закончено строительство здания-небоскреба, в котором должны были располагаться все культурные учреждения Рерихов. Первые три этажа небоскреба вмещали в себя Музей им. Н. К. Рериха, Мастер-институт объединенных искусств и художественный центр «Корона Мунди». Основная площадь здания была отведена под отель с недорогими студиями и квартирами, в которых могли бы постоянно жить представители творческой среды – артисты, художники, музыканты, а также учителя, научные работники и прочие представители интеллигенции. Здесь же размещались театр, художественная галерея, библиотека, лекционный зал и другие помещения, предназначенные для ведения широкой культурно-просветительской работы.
   Наконец, в 1929 году Н. К. Рерих вновь поднял вопрос о разработке международного соглашения по охране культурных ценностей, получившего название Пакта Культуры, или Пакта Рериха. В дальнейшем Пакт Культуры стал одним из самых важных направлений деятельности художника.
   Остановимся теперь на этих событиях несколько подробнее.

Переезд в Кулу

   Рерихи недолго оставались в Дарджилинге, решив переселиться в менее шумное место, чем этот торговый центр. Они приобрели у раджи штата Манди имение в Наггаре, в долине Кулу, с домом, одиноко стоящим на горном склоне, и переехали туда вместе со своими ближайшими помощниками, сестрами Богдановыми и личным секретарем Н. К. Рериха В. Шибаевым. Часть пути путешественники проехали поездом, а далее погрузили большое имущество на несколько грузовиков и так добрались до нового местожительства. Наггар располагался в овеянной легендами долине Кулу; как отмечал Н. К. Рерих, через это место проходили важнейшие пути в Тибет, Ладак, на Кайлас, на Хотан и далее на Алтай.
   В небольшом очерке «Наггар» Н. К. Рерих писал об этом переезде: «Поднялись из Дарджилинга со всеми вещами, чтобы переехать в старинное место Наггар. Берега Беаса связаны и с Риши Виасой, собирателем Махабхараты, и с Александром Великим, войско которого не пошло дальше этой горной реки. Здесь проходил и Будда и Падма Самбхава, здесь жил Арджуна и другие Пандавы. [590 - Герои древнеиндийского эпоса Махабхарата.] Недалеко Манали – от Ману. Горячие ключи Басишту и долина Маникаран-Парвати с серебряной рудой. Через Ротанг уже тибетская природа. Все скопилось в изобилии… Древняя Кулута!
   К Рождеству 1928 года доехали до Наггара (по-русски Вышгород). Еще не перешли Беас, из Катрайна увидали высоко на холме дом. «Вот там и будем жить». Нам говорят: «Невозможно! Это поместье раджи Манди. Дом не сдается». Но если что-то должно быть – оно и делается. Все устроилось, несмотря на немалые препятствия. Все-таки преодолели. <…>
   Наггар – место древнее. Несколько старинных храмов. Когда-то здесь были, по словам китайских путешественников, буддийские вихары. [591 - Вихары – буддийские святилища. – Прим. авт.] Теперь и следа не осталось. Сохраняется предание, что где-то здесь захоронены священные книги во времена тибетского иконоборца Лангдармы. <…>
   Разных богов в долине триста шестьдесят. У нас письменное условие между богом Джамлу, британским правительством и нами о пользовании водою. Гремят барабаны и ревут длинные трубы, когда боги посещают друг друга в дни ярмарок. [592 - Имеются в виду праздничные многолюдные процессии, при которых жители долины Кулу переносят алтари с изображениями своих богов в разные места долины. – Прим. авт.] В лесу затерялся храмик – там подвизался отшельник Пахари Баба. Деодары, сосны, дубы еще теснятся по склонам, но много лесов уже нарушено». [593 - Рерих Н. К. Наггар // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 116–117.]
   Владимир Шибаев оставил подробные воспоминания о том, что представлял собой дом Рерихов в Кулу: «Архитектурно дом был так прост, что его можно описать несколькими фразами. Представьте себе квадрат со стороной около 15 метров, разделенный вдоль и поперек двумя параллелями, так что средняя полоса почти вдвое шире крайних. Получается как внизу, так и наверху по девять комнат, из которых все угловые маленькие (четыре на четыре метра), средняя самая большая (семь на семь) без окон, а четыре остальные комнаты – четыре на семь метров. Вот и весь план». [594 - Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 86.]
   Описывая дом, В. Шибаев добавлял, что в доме не было водопровода, вода привозилась на муле из горного родника. Электричества в доме тогда тоже не было, и для освещения использовались керосиновые лампы. Дом отапливался керосиновыми печами, хотя в нем были и камины.
   Приобретенное Рерихами поместье располагалось на высоте двух тысяч метров над уровнем моря. В долине Кулу климат был благоприятен для европейцев, и, как отмечал П. Беликов, «в археологическом, историческом, филологическом, а также ботаническом и геологическом отношениях весь северный Пенджаб с западной частью Гималаев был неистощимым кладезем материалов для института «Урусвати». [595 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 154.]

Н. К. Рерих в своей студии, в доме Рерихов в долине Кулу

   Рерих возле своего дома в Наггаре, Кулу

   Поселившись в Наггаре, Рерихи регулярно совершали научно-исследовательские экспедиции по различным местам долины. Вероятно, именно во время одной из таких экспедиций была найдена и установлена конная статуя Гуга Чохана, о которой Н. К. Рерих писал: «Гуга Чохан, старый раджпутский раджа, тоже почитается хранителем долины». Статуя была установлена недалеко от их дома, и Н. К. Рерих запечатлел ее на картине «Гуга Чохан», написанной в 1931 году (см. Приложение, № 172).
   Местные жители почитали русского художника святым и называли его Махариши (великий мудрец, святой) или Гурудэва (божественный учитель). Духовный ученик Н. К. Рериха А. Хейдок в своей статье, посвященной Н. К. Рериху, передавал интересные воспоминания помощницы Рерихов И. М. Богдановой: «Вспоминаю рассказ Ираиды Михайловны Богдановой: «Когда мы жили в Кулу, окрестные жители проявляли глубокое уважение и даже почитание Н. К. Рериха. Называли его Гуру, что, по индийским понятиям, духовный учитель и святой человек одновременно. В бедах приходили к нему за помощью». [596 - Хейдок А. П. Учитель жизни // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 57.]

Институт «Урусвати»

Там же, в долине Кулу, был основан Институт гималайских исследований «Урусвати» (Свет «Утренней Звезды»). Об основании и деятельности института «Урусвати» его бессменный директор, Юрий Николаевич Рерих, писал: «Задачей института было всестороннее научное исследование гималайской горной страны и смежных областей Тибетского нагорья.
Этот институт должен был стать своего рода выдвинутой в горы комплексной экспедицией, причем по мысли основателя должен был носить всесторонний характер, охватывая как природу, так и человека, населяющего эту область. Ведь задачи научного исследования Гималайской горной страны требовали многолетних работ на местах, чего не могли дать сравнительно кратковременные экспедиции. Основная база института была организована в долине Кулу, в верховьях р[еки] Беаса в Пенджабе (Индия). На высоте 2000 метров, на горном кряже над рекой Беас, в окрестностях бывшей столицы княжества Кулу-Наггаре («наггар» соответствует русскому «вышгород») стоят здания института.

   Корпуса института «Урусвати». Наггар, Кулу

   Здесь с 1930 по 1942 год проводились научные работы, пока события мировой войны не заставили временно приостановить их. Институт гималайских исследований состоял из двух отделений – ботанического и этнолого-лингвистического, которое также занималось изучением и разведкой археологических памятников. Ежегодно в начале лета, когда становились прохладными перевалы, на Тибетское нагорье и в высокогорные пояса Гималаев направлялись экспедиционные отряды. Так в течение ряда лет были обследованы области Ладак, Зангскар, Рупшу, Занлэ, Спити, Гаржа-лахул. Многие годы работала летняя база института в окрестностях Кьеланга в Гаржа-лахуле, в долине реки Бхаги. В октябре отряды сотрудников института возвращались на свою базу в долину Кулу и проводили зимние месяцы в разработке собранных коллекций. Некоторые продолжали работу в предгорьях Гималаев, в долине Кангра и на склонах хребта Сивалик. Были собраны богатые ботанические коллекции, в разработке которых приняли участие доктор Е. Д. Меррилл, директор ботанического сада в Нью-Йорке, и сотрудники Музея естественной истории в Париже. В Париже изучение ботанических сборов проходило под наблюдением профессора П. Лемуана, директора Музея естественной истории.
   Многие годы с ботаническим отделением института сотрудничал ныне покойный индийский ботаник профессор Шив Рам Кашьяп (Пенджабский университет). Обмен коллекциями был установлен с Академией наук СССР, с Биологическим институтом в Пекине.
   Не остался институт чужд и проблемам изучения космических лучей в высокогорных условиях. <…>
   Была собрана и богатая коллекция тибетской фармакопеи, причем в этих многолетних работах приняли деятельное участие и тибетские ламы-лекари. Сотрудники института составили индекс тибетских лекарственных трав. Так была заложена необходимая база для дальнейших исследований и в этой области.
   В этой области лингвистики институт специально занимался изучением тибетских наречий Гималайского горного пояса и смежных областей Тибетского нагорья. Институтом была издана работа автора этих строк, посвященная тибетскому наречию гаржа-лахул, принадлежащему к группе западноевропейских наречий.
   Одновременно собирались этнографические коллекции, иллюстрирующие культуру и быт различных племен гималайской горной области и Тибета». [597 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 30–31.]

Мастер-билдинг – новый музей Рериха

   Через несколько месяцев после переселения в Наггар Н. К. и Ю. Н. Рерихи отправились в Европу и Америку. Им предстояло сделать там много важных дел, связанных с деятельностью культурных учреждений, основанных Рерихами в Нью-Йорке, с укреплением связей с научной общественностью для сотрудничества с институтом «Урусвати», а также с продвижением Пакта Культуры. По приезде в Нью-Йорк Н. К. Рериху устроили торжественную встречу на государственном уровне; художника, его старшего сына и ближайших сотрудников пригласили на прием в честь Рериха к мэру Нью-Йорка. Зинаида Фосдик писала: «По приезде Н. К. был встречен на пирсе тремя членами комитета мэра Нью-Йорка и нами. В трех автомобилях и с полицейскими мотоциклами [в сопровождении] мы проехали через весь город, остановились у Музея, зашли вовнутрь, Н. К. посмотрел вход, вестибюль.
   Потом мы поехали в Билтмор пить чай, затем обратно в Школу. Все это с полицейским эскортом, сиренами, останавливая для нас все движение в Нью-Йорке на 5-й авеню и повсюду». [598 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 20.06.29.]
   После торжественных приемов в Нью-Йорке художника ожидало много работы, требующей решения весьма непростых проблем. Немало вопросов было связано со строительством нового здания музея Рериха – Мастер-билдинга, для которого была взята ссуда в банке. В здании должен был размещаться музей творчества Н. К. Рериха, все культурные учреждения, созданные в Нью-Йорке Рерихами и их сотрудниками, залы для лекций, концертов и театральных постановок, а основная часть небоскреба была отведена под отель. Некоторые квартиры состояли из двух комнат с маленькими кухнями в нишах, по типу гостиничных номеров, но большая их часть представляла собой небольшие квартиры-студии.

   Н. К. Рерих и его ближайшие сотрудники во время приема, данного мэром Нью-Йорка Джеймсом Уолкером в честь Н. К. Рериха. 20 июня 1929 г. Нью-Йорк

   Не исключено, что идея создания Мастер-билдинга (или Дома Учителя) исходила от Махатмы М. Во всяком случае, Учитель придавал строительству небоскреба большое значение. В дневниках Рерихов были записаны следующие Его сообщения: «Нужно использовать все помещения от подземного до двадцать четвертого этажа. Уметь надо достаточно изолировать помещения. Также нужно предусмотреть возможность женского клуба и уделить зал народов для собраний разных национальностей. Ярко будет гореть Мой дом над рекою. Учитель предвидит, как новые стены утвердят новое общение народов. Начинаем мыслить с общения двух стран и переходим к общению всего мира»; [599 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 25.03.27.]
   «Построение дома Моего сулит взрыв внимания. Трудности ложатся, как камни основания. Урусвати слышала, как правительственные круги будут вовлечены в действие. Очень необычное событие совершается. Учитель первый раз после долгих веков получает дом в самой оживленной стране. Не решались люди на такие размеры»; [600 - Высокий путь. Т. 2. Запись от 04.02.29.] «Рука Моя над явлением дома в Америке». [601 - Там же. Запись от 06.03.29.]
   Как видно по этим сообщениям, главное назначение Мастер-билдинга заключалось в формировании в Нью-Йорке центра культурного единения людей разных национальностей на основе нового, духовного искусства и новых философских идей, выраженных в творчестве Рериха. Дом Учителя был призван привлечь в свои стены всех, независимо от их национальностей и вероисповеданий, кто стремился к подлинному искусству и ценил возможности самообразования, даваемые обширной и притом бесплатной культурной программой, предоставляемой жильцам Мастер-билдинга. Фактически та же идея культурного единения – только в возрастающем масштабе – лежала и в основе планов Махатм по созданию Города Знания на Алтае и в Гималаях, а в дальнейшем и по формированию Союза Востока. Не случайно Учитель сообщал Рерихам: «Теперь нужно новое завоевание – дом и город. Имейте в виду, что это первый дом и город Нашего Братства»; [602 - Записи Учения Живой Этики. Т. 9. Запись от 03.08.28.]
   «Чую, что после построения Дома можно приняться за Сибирь. Чую, что Дом привлечет много внимания. Можно воспользоваться им для будущего. Чую, что много новых приблизятся к Дому, когда Музей откроет двери. Можно радоваться, ибо и станция [603 - Институт гималайских исследований «Урусвати» вначале позиционировали как научную станцию в Гималаях. – Прим авт.] получит поддержку». [604 - Записи Учения Живой Этики. Т. 9. Запись от 03.01.29.]
   Строительство небоскреба было начато в 1925 году, а завершилось в 1929. Историю строительства Мастер-билдинга изложила З. Фосдик в одной из своих статей: «Проекты нового, значительно большего здания, а затем музея-небоскреба часто обсуждались и в конечном результате, получив одобрение Рериха, были одобрены директорами. Был утвержден план 24-этажного дома.
   Первые три этажа предназначались для музея, института [605 - Имеется в виду Мастер-институт объединенных искусств. – Прим. авт.] и «Корона Мунди», на других этажах могли помещаться культурные и научные организации и общества. Были запланированы залы для лекций, концертов, а также небольшой театр для оперных и драматических спектаклей, утвержден план тибетской библиотеки, в которой должны были находиться 333 тома Канджура и Танджура – священные тибетские писания. Эта библиотека предназначалась для востоковедов-тибетологов и санскритологов и позже полностью оправдала свое назначение.

   Николай Рерих в помещении тибетской библиотеки в новом музее Рериха

   Остальные этажи отводились для жилых помещений, а весь план дома был подчинен определенной цели – приобщению его жильцов к американской и мировой культуре. Лекции, выставки, концерты должны были быть бесплатными для всех живущих в доме. Солярий на верхнем этаже предназначался для встреч и взаимного общения жильцов. Плата за квартиры предусматривалась низкой, широкодоступной для артистов, художников, музыкантов, учителей, научных работников и т. д. В будущем планировалось отдать несколько этажей под музеи американского, русского, индийского, латиноамериканского и других искусств. Этот исключительный по замыслу проект был успешно осуществлен известным архитектором Гарви В. Корбеттом. Отклики в печати и энтузиазм, последовавшие после публичного оглашения всего плана, превзошли все ожидания директоров.
   Здание музея строилось несколько лет и было закончено в 1929 году». [606 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 73.]
   Добавим, что вскоре в небоскребе была создана комната-часовня Сергия Радонежского, для которой сотрудники Рерихов предоставили свои иконы Преподобного Сергия.
   24 марта 1929 года состоялась церемония закладки краеугольного камня здания, для которой сотрудницами Рерихов был привезен из Индии старинный ларец. Возможно, этот предмет-терафим, посланный Учителем М., не раз помог Рерихам и их сотрудникам сохранить Мастер-билдинг в самых сложных жизненных ситуациях. Надо отметить, что 1929 год – год окончания строительства нового здания музея – принес особые трудности в жизнь Америки: это было время начала одного из самых тяжелых за всю историю США (как и других стран) экономического кризиса – Великой депрессии, пик которой пришелся на 1929–1933 годы.
   Как только основное строительство небоскреба было завершено, 17 октября 1929 года состоялось торжественное открытие нового музея Рериха в новом здании. Это событие совпало с 40-летием художественной деятельности Рериха. Зинаида Фосдик писала, что по этому случаю знаменитый парижский гравер Генри Дропси изготовил медаль, которая была торжественно преподнесена Рериху. На открытие музея Рериха прибыли видные деятели искусства и науки из стран Европы, Азии, Южной Америки. Н. К. Рериху были направлены приветствия от президента США и глав многих других стран. [607 - Там же.]
   В новом музее Рериха публике предстала обновленная, существенно увеличившаяся коллекция работ мастера: более 500 полотен, написанных художником за время Центрально-Азиатской экспедиции, были переданы в музей его имени в Нью-Йорке. О торжественном вечере, посвященном открытию нового здания музея, З. Г. Фосдик вспоминала: «Изумительный вечер – около пяти тысяч человек посетило Музей. Свыше семисот в театре присутствовали на программе речей. Все говорили хорошо и стройно, когда Логван [608 - Логван – духовное имя Л. Хорша. – Прим. авт.] сказал свою речь и дал медаль Н. К. и тот встал, чтобы ему ответить, поднялась вся толпа в театре и стоя прослушали его речь. Говорил он изумительно, просто, ясно. Чувство у всех было самое возвышенное. Все чувствовали силу этого исторического события – открытия Музея опять в новом Доме. <…> Дивный, великий, полный красоты и значения день сегодня – 17-е октября 1929 г., четверг, 9 часов вечера!!!» [609 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 17.10.29.] Открытие музея Рериха в Мастер-билдинге стало для Нью-Йорка крупным культурным событием.
   Однако следует отметить, что строительство Мастер-билдинга принесло художнику и всем его сотрудникам в Америке немало проблем, причем не столько даже из-за кризиса, сколько из-за неквалифицированного менеджмента со стороны управляющего строительством Луиса Хорша. Как писала З. Г. Фосдик, за время строительства музея Хорш, стремившийся к получению большей выгоды, изменил первоначальный план строительства небоскреба, настояв на добавлении к 24-этажному зданию еще трех этажей. [610 - Иногда упоминается, что Мастер-билдинг состоит из 29 этажей, но основных этажей в здании 27, верхние этажи представляют собой пирамидальное помещение небольшой площади. – Прим. авт.] По свидетельству Зинаиды Фосдик, Хорш лично вел все переговоры с банком о получении ссуды строительство нового здания; он же и подписал обязательство о получении добавочной суммы для дополнительных трех этажей. В итоге первоначальная сумма ссуды, уже согласованная с банком, значительно увеличилась, что привело к увеличению ежегодной суммы процентов, которую надо было выплачивать банку для постепенного погашения всего долга. Н. К. Рерих протестовал в своих письмах против лишних затрат на строительство, но, будучи в экспедиции, не мог повлиять на решения Хорша.
   Когда строительство здания завершилось, половина квартир в доме была уже сдана, музей и все учреждения Рерихов сразу же приступили к работе. Но, по словам Зинаиды Григорьевны, «… денежная часть, руководимая Хоршем, пришла в расстройство. Дополнительные этажи (включая большой ресторан, построенный по прихоти Хорша) оказались ненужными и явно убыточными. Хорш начал откладывать перевод банку обусловленных сумм, что заставило банк два года спустя потребовать уплаты через суд. В этих условиях Хорш стал настаивать на том, чтобы все доходы с активно работающих других учреждений – института и «Корона Мунди» – поступили в его руки, а он употребит их на уплату банку. Эти требования (совершенно незаконные) привели к хаосу в делах учреждений. Пришлось приостановить устройство новых выставок, лекций, работу многих классов, выплату зарплаты преподавателям.
   Судебный процесс с банком продолжался около трех лет. Общественное мнение было на стороне музея, происходили публичные собрания при участии представителей просветительских учреждений, университетов, музеев. Видные культурные деятели открыто выступали в защиту музея, указывая на его значение в культурной жизни страны. Со всех сторон шли требования о сохранении музея и его деятельности. В мае 1935 года суд вынес постановление об отсрочке платежей для улучшения финансового положения музея». [611 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Воспоминания о Рерихах. С. 73–74.]
   В дневнике Зинаиды Фосдик описывается немало различных проблем и коллизий, связанных со строительством небоскреба. Так, Зинаида Григорьевна писала, что само здание небоскреба Н. К. Рериху не понравилось: архитектурный стиль здания не отвечал вкусам художника. Кроме того, качество строительства во многом оставляло желать лучшего, что было ясно всем, кто имел возможность осмотреть здание во время строительства. Странно, что Хорш, обязанностью которого было наблюдать за ходом строительства, не обратил внимания на явные изъяны и не потребовал исправить их на начальном этапе строительства, когда это еще можно было сделать.
   Тем не менее, несмотря на все недостатки, открытие музея Рериха в новом здании, в котором располагался также недорогой отель, привлекло к культурным учреждениям Рерихов и к творчеству самого художника большое внимание со стороны общественности.

Знамя Мира

   В 1929 году Н. К. Рерих вплотную приступил к осуществлению своего давнего плана – создания международного соглашения по охране культурных ценностей мирового значения. Это соглашение должно было действовать и на территориях, охваченных военными действиями. Излишне говорить о том, насколько актуальными были разработка данного соглашения и воплощение его в жизнь накануне Второй мировой войны.
   Деятельность художника по созданию данного соглашения, о котором он мечтал, еще живя в России, вдохновлялась его духовными Учителями. В книге «Надземное» из серии Агни-Йоги говорится: «Урусвати помнит, насколько неуклонно Мы заботимся о сохранении Прекрасного. Уже в предвидении Армагеддона, Мы приступили к распространению советов о лучших способах охранения мировых сокровищ. Мы знаем, что силы тьмы приложат все усилия, чтобы воспрепятствовать этому спешному указу. Силы тьмы отлично понимают, сколько мощных эманаций излучают предметы искусства. Среди натисков тьмы такие эманации могут быть лучшим оружием.
   Силы тьмы стремятся или уничтожить предметы искусства, или, по крайней мере, отвратить от них внимание человечества. Нужно помнить, что отвергнутое, лишенное внимания произведение не может излучать свою благотворную энергию. Не будет живой связи между холодным зрителем или слушателем и замкнутым творением. Смысл претворения мысли в произведение очень глубок, иначе говоря, он является притягательным магнитом и собирает энергию. Так, каждое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии.
   Среди Армагеддона вы можете убедиться, насколько оказывают воздействия произведения искусства. Целая эпоха заключается в таком беспокойстве о драгоценных произведениях. Наши хранилища наполнены многими предметами, которые люди считают утраченными. Может быть, некоторые из них будут со временем возвращены народам, которые не сумели охранить их.
   Немало Мы спасали произведений искусства. Мы видели, как изощрялись темные, чтобы затруднить такие целебные условия. Но Мы знаем из самых Высших Сфер, когда нужно помочь человечеству. В Тонком Мире уже давно известно это предначертание. Мы не скрываем о мерах спешных, ибо происходящий Армагеддон имеет задачею разложить все энергии человечества. Так надеются темные, но Мы знаем, что противоставить им. Так замечайте, куда направляется Наша забота». [612 - Надземное, 122.]
   Во время поездки в Европу и США в 1929 году Н. К. Рерих очень многое сделал для продвижения Пакта Рериха, или, как его также называли тогда, Пакта Культуры. Из Нью-Йорка художник написал своему давнему другу и сотруднику, доктору международного права и политических наук, профессору Парижского университета Г. Шкляверу и другому юристу, профессору Жоффре де ла Праделю, попросив их присоединиться к разработке проекта международного договора об охране культурных ценностей.
   В 1929 году текст проекта договора с обращением Н. К. Рериха к правительствам и народам всех стран был опубликован в прессе и разослан в правительственные, художественные и образовательные учреждения по всему миру. В первых статьях договора говорилось: «Образовательные, художественные и научные учреждения, научные миссии, персонал, имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными и как таковые будут подлежать покровительству и уважаемы воюющими. Покровительство и уважение в отношении названных учреждений и миссий во всех местах будет подчинено верховной власти договаривающихся стран без различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии. Учреждения, коллекции и миссии, зарегистрированные на основании Пакта Рериха, выставляют отличительный флаг, который даст им право на особое покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов всех договорных стран». [613 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 158.]
   Следует особо отметить то обстоятельство, что, организуя движение Знамени Мира, Рерихи, конечно, надеялись не только на то, что принятие Пакта сразу же обеспечит защиту памятникам культуры в странах, ратифицировавших этот договор. Н. К. Рерих не раз подчеркивал, что Пакт должен иметь не только юридическое, но и воспитательное значение: «Главная задача – начать движение и дать направление мысли. Позднее мысль будет течь, принимая мировые размеры. Конечно, всегда неизбежны имитации, повторения, толкования, комментарии и утверждения, но все для блага. Опасен только один болезненный застой. <…>
   Пакт для защиты культурных сокровищ нужен не только как официальный орган, но как образовательный закон, который с первых школьных дней будет воспитывать молодое поколение с благородными идеями о сохранении истинных ценностей всего человечества». [614 - Рерих Н. К. На страже мира // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 83.]
   Главная цель Пакта Рериха и общественного движения Знамени Мира была ориентирована на будущее. Эта цель состояла не столько в создании юридических гарантий защиты культурных накоплений, сколько в постепенном изменении сознания общества, в привитии ему иного отношения к сокровищам искусства.
   Е. И. Рерих в письмах единомышленникам писала об этой главной цели Пакта: «Неужели же есть такие люди, которые, мня себя образованными и даже духовными, не понимают самого основного и главного значения Пакта и Знамени Мира? Не понимают, что значение Знамени Мира прежде всего в том, что путем охраны человеческого творчества в сознании масс и подрастающего поколения закладывается уважение именно к духовным ценностям, которыми живо человечество»; [615 - Рерих Е. И. Из письма от 23.04.36.]
   «Очень тронуты, что друзья не оставляют мысли о Пакте. Они понимают неотложную необходимость внедрять в сознание масс с детских лет ценность истинных сокровищ, без которых человечество обратится в дикарей. Есть такие невежды, которые рассматривают Пакт и Знамя лишь как проблематическую защиту во время военных действий, совершенно упуская из виду его основное, глубокое воспитательное значение». [616 - Рерих Е. И. Из письма от 07.01.37.]
   Вместе с Пактом Николай Константинович предложил учредить особый знак, который в виде флага должен был вывешиваться на культурных объектах мирового значения, подлежащих охране. Этот флаг художник назвал «Знаменем Мира». Он представлял собой белое полотнище с красной окружностью, в которую были вписаны три красных круга. О символизме этого знака Рерих писал: «Теперь объясняют его разно. Одни говорят, что это – прошлое, настоящее и будущее, объединенное кольцом Вечности. Для других ближе пояснение, что это религия, знание и искусство в кольце Культуры. Вероятно, и среди многочисленных подобных изображений в древности также имелись всевозможные объяснения, но при всем этом разнообразии толкований знак как таковой утвердился по всему миру». [617 - Рерих Н. К. Знамя Мира // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 206.]

   «Знамя Мира». 1931

   Рерих не случайно подчеркивал, что происхождение этого символа было исключительно древним и, что особенно важно, международным.
   У Знамени Мира, как у любого прогрессивного начинания, появились не только друзья, но и враги; некоторые из последних выступили с возражениями против предложенного художником символа (хотя главной причиной их критики было, конечно, неприятие идеи Знамени Мира в целом). В связи с этим художник писал о происхождении предложенного им символа в письме к единомышленнику, барону М. А. Таубе: «Наконец-то я могу Вам послать домашний снимок с моей последней картины, посвященной смыслу значения знака Знамени. <…> Скажите всем невеждам, пытающимся подставить какие-то свои своекорыстные или злонамеренные объяснения, о смысле этого Изображения. Что может быть древнее и подлиннее византийской концепции, уходящей в глубину веков к первому обобщенному Христианству и так прекрасно претворенной в иконе Рублева «Святая живоначальная Троица» Свято-Троицкой Сергиевской Лавры. Именно этот символ – символ древнейшего Христианства, освещенный для нас также и именем Св[ятого] Сергия, подсказал мне наш знак, смысл которого и выражен на прилагаемом снимке, сохранив все элементы и расположения их, согласно иконе Рублева. Пусть этот снимок будет у Вас в Париже на случай каких-либо новых попыток опрокидывать уже существующее. Посылаю Вам еще снимок Св[ятой] Владычицы Знамени – Мадонны Орифламмы». [618 - Рерих Н. К. Из письма барону М. А. Таубе от 13.02.1932 г. http://rerich9.sitecity.ru/stext_0805132527.phtml]

Шара-Мурен. 1935–1936

Решив зафиксировать все исторические примеры использования данного знака, Рерих привел позднее в очерках, посвященных символу Знамени Мира, еще более внушительный список культурных памятников, отмеченных этим же древним знаком: «…Знак триединости оказался раскинутым по всему миру. <…> Чинтамани – древнейшее представление Индии о счастье мира – содержит в себе этот знак. В Храме Неба в Китае вы найдете то же изображение. Тибетские «Три Сокровища» говорят о том же. На знаменитой картине Мемлинга на груди Христа ясно виден этот же знак. Он же имеется на изображении Страсбургской Мадонны. Тот же знак – на щитах крестоносцев и на гербах тамплиеров. [619 - Члены католического духовного рыцарского ордена, существовавшего с 1118 г. до 1312 г.] Гурда, знаменитые клинки кавказские, несут на себе тот же знак. Разве не различаем его же на символах философских? Он же на изображениях Гесэр-хана и Ригден-Джапо. Он же и на Тамге Тамерлана. Он же был и на гербе Папском. Его же можно найти и на старинных картинах испанских и на картине Тициана. Он же на старинной иконе Св. Николая в Баре. Тот же знак на старинном изображении Преподобного Сергия. Он же на изображениях Св. Троицы. Он же на гербе Самарканда. Знак и в Эфиопии и на Коптских древностях. Он же – на скалах Монголии. Он же на тибетских перстнях. Конь счастья на Гималайских горных перевалах несет тот же знак, сияющий в пламени. Он же на нагрудных фибулах Лахуля, Ладака и всех Гималайских нагорий. Он же и на буддийских знаменах. Следуя в глубины неолита, мы находим в гончарных орнаментах тот же знак.

Знак триады на окладе иконы Сергия Радонежского

Мемлинг. «Христос в окружении поющих ангелов». 1480-е. Фрагмент

   Тициан. Погребение Христа. 1572

   Вот почему для Знамени всеобъединяющего был избран знак, прошедший через многие века – вернее, через тысячелетия. При этом повсюду знак употреблялся не просто в виде орнаментального украшения, но с особым значением. Если собрать вместе все отпечатки того же самого знака, то, быть может, он окажется самым распространенным и древнейшим среди символов человеческих. Никто не может утверждать, что этот знак принадлежит лишь одному верованию или основан на одном фольклоре. Бывает особенно ценно заглянуть в эволюцию человеческого сознания в самых разных его проявлениях». [620 - Рерих Н. К. Знамя Мира // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 206.]
   Обеспечить принятие нового международного договора в жизнь могла лишь широкая общественная поддержка, и художник не жалел времени и сил на интервью в СМИ, выступления с лекциями, встречи с общественными деятелями разных стран и тому подобные мероприятия. Как отмечал П. Ф. Беликов, Николай Константинович был членом, почетным председателем или вице-председателем более десятка самых разных культурных обществ в различных странах мира. Общества, в которых состоял Н. К. Рерих, активно поддерживали идею Пакта Рериха и пропагандировали ее в широких общественных кругах тех стран, в которых они находились.
   Идея Пакта Рериха сразу же была поддержана прогрессивной мировой общественностью, прежде всего выдающимися деятелями культуры многих стран. За принятие Пакта высказались Р. Тагор, Р. Роллан, Б. Шоу, А. Эйнштейн, Г. Уэллс, Т. Манн и многие другие деятели с мировыми именами.
   Были созданы постоянные комитеты Пакта в Нью-Йорке (1929 г.), Париже (1930 г.), Брюгге (1930 г.). В 1930 году проект Пакта был одобрен Комитетом по делам музеев при Лиге наций и направлен на дальнейшее рассмотрение в Международную комиссию интеллектуального сотрудничества. В 1931 году под руководством члена комиссии по охране памятников Бельгии К. Тюльпника был сформирован Международный Союз в поддержку Пакта Рериха, а в Брюгге прошла первая международная конференция, посвященная Пакту. В 1932 году в Брюгге прошла вторая конференция по Пакту Культуры и открылась выставка картин Рериха. Третья конференция по вопросам разработки Пакта Рериха была проведена в Вашингтоне в 1933 году.

Всем препятствиям вопреки (1929–1930 годы)

   В 1929 году состоялось еще одно важное событие в жизни нью-йоркского музея Рериха – 24 июля 1929 года Советом директоров музея был подписан документ о его передаче в дар американскому народу. В тот день З. Г. Фосдик записала в своем дневнике: «…мы подписали бумагу о даре Музея нации и его вечном состоянии как Музея Рериха». [621 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 24.07.1929.]
   Н. К. Рерих рассматривал музей его имени в Америке как музей русской культуры, призванный развивать и упрочивать культурные связи, а вместе с этим – мир и взаимопонимание между двумя великими народами. И в течение всей жизни художника идея культурного сотрудничества между США и Россией так или иначе проявлялась в его общественной деятельности.
   Тогда же, в 1929 году, по инициативе соавтора Пакта Рериха Г. Г. Шклявера Департамент международного права Парижского университета и комитет по выдвижению кандидатов на присуждение Нобелевской премии, в который традиционно входят представители университетов разных стран, выдвинул кандидатуру Н. К. Рериха на присуждение Нобелевской премии. Однако сам художник при этом прекрасно понимал, что идея Знамени Мира нравится далеко не всем, что достаточно могущественные политические силы будут противодействовать принятию Пакта Рериха, а следовательно, и присуждению его автору Нобелевской премии.
   В очерке «Препятствующие» Рерих отмечал: «Из Парижа пишут: «У нас был Раймонд Вейсс, директор юридического департамента Института Кооперации, который полностью подтвердил сведения о германском давлении на второстепенные государства в целях заставить их отклонить Пакт». Чудовищно слышать, что могут находиться препятствующие в деле охранения творений гения человеческого. Помним, что во время последней международной конференции Пакта среди тридцати шести стран, единогласно поддержавших Пакт, не прозвучали голоса представителей Германии и Англии. С тех пор произошли в мире многие события, к сожалению, вполне подтвердившие неотложную насущность Пакта. Мы удивлялись, слыша, что некоторые голоса не прозвучали при обсуждении этого, казалось бы, близкого всему человечеству предмета. Если даже некоторые люди по каким-то своеобразным соображениям не желали присоединяться к единодушному решению, то ведь непозволительно даже не участвовать в обсуждении. Правда, нам приходилось слышать, что главным препятствием для некоторых государств было, что идея Пакта исходила от русского.
   Мы достаточно знаем, как для некоторых людей, по какому-то непонятному атавизму, все русское является неприемлемым. Не сказать ли примеры? Также мы слышали от некоего компетентного лица, что дуче [622 - Бенито Муссолини. – Прим. ред.] охотно занялся бы Пактом, если бы идея была предоставлена ему, чтобы исходить исключительно от него». [623 - Рерих Н. К. Препятствующие // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 242.]
   П. Ф. Беликов в книге о Рерихе отмечает: «Подозрительный интерес к Пакту проявил далеко не один Муссолини. Католический Мальтийский орден приглашал Николая Константиновича в Рим для переговоров. С провокационными целями распространялись слухи о связи Рериха с сионистской организацией и о специальных заданиях, которые якобы он выполнял в Палестине. Все это говорит о том, что на мировой политической арене значение Пакта котировалось достаточно высоко и Рериху стоило немалых усилий уберечь свое детище». [624 - Беликов П. Ф., Князева В. Н. Николай Константинович Рерих. С. 160.]
   Однако – вопреки всем ожиданиям – главный удар по имени художника и по идее присуждения ему Нобелевской премии мира нанесли не открытые враги, а предатели из числа его ближайших сотрудников в Нью-Йорке. Это произошло позднее, в 1935 году…
   В 1930 году художнику и его семье довелось столкнуться с новой проблемой. Несмотря на мировой авторитет Рериха и широчайший размах его культурной деятельности, в 1930 году британские власти предприняли очередную провокацию против художника и его старшего сына. Когда Н. К. и Ю. Н. Рерихи после посещения США и Европы должны были вернуться домой, в свое поместье в Наггаре, где их дожидались Е. И. и С. Н. Рерихи, английские чиновники отказались выдавать им визу на въезд в Индию. Фактически семья оказалась разделенной границами британских колониальных владений в Индии. Становилось ясно, что в борьбе с произволом английского колониального правительства Рериху могла помочь только общественная поддержка. В начале апреля 1930 года Н. К. и Ю. Н. Рерихи отплыли из Нью-Йорка в Лондон и там начали борьбу с британскими властями за получение визы. Видные культурные деятели Британии выразили возмущение действиями английских чиновников, отказавшихся выдавать художнику и его сыну визу на въезд в британскую Индию. То же самое происходило во Франции, куда Рерихи прибыли после посещения Лондона, – представители культурной элиты Франции обращались в британское посольство и просили объяснить странные действия английских дипломатов по отношению к всемирно известному художнику и его сыну. Кроме того, Николай Константинович предпринял особую тактику, проинформировав британские власти о своем намерении поселиться на территории французской колонии в Индии – Пондишери, граничившей с британской Индией. Благодаря этим мерам разрешение на въезд в британскую Индию было наконец получено. В Европе Рерихи встречались со многими представителями культурной общественности, выразившими поддержку Пакту Рериха. Кроме того, во Франции Н. К. и Ю. Н. Рерихи приложили немало усилий по созданию связей с французской научной общественностью с целью проведения совместных исследований в институте гималайских исследований, созданном Рерихами в Наггаре. Программа деятельности института «Урусвати» заинтересовала многих французских ученых, выразивших желание принимать участие в его работе.

   Н. К. Рерих возле своего дома в Наггаре, Кулу. 1932–1933

   В декабре 1930 года Рерихи вернулись домой, в Индию.
   Последующие годы Н. К. Рериха были наполнены художественным и литературным творчеством, а также разнообразной исследовательской работой в институте «Урусвати», в том числе экспедициями в районе долины Кулу.
   После того как Рерих обосновался в долине Кулу в Западных Гималаях, он продолжал посылать в нью-йоркский музей его имени написанные им картины. Благодаря своему поистине безграничному творческому потенциалу художник продолжал создавать каждый год сотни великолепных полотен, множество рассказов и очерков, а также вести обширную деловую переписку со своими последователями и сотрудниками во многих странах мира. Работоспособность Рериха была не менее удивительна, чем его талант. Младший сын художника, С. Н. Рерих, писал об отце: «День его начинался очень рано – он вставал в пять часов утра и приступал к работе над картинами. Если же были другие задания, он включался в жизнь текущего дня. Надо отметить, что Николай Константинович не торопился, не суетился, всегда работал размеренным темпом. Например, когда он писал, то писал медленно, но мысль его была так сгармонирована со скоростью писания, что он излагал законченную мысль без какой-либо поправки или оговорки. Когда он создавал свои картины, то у него были определенный план и ритм. План был всегда основательно разработан, и он ему строго следовал. Он никогда не торопился, но всегда поспевал все сделать и поспевал сделать гораздо больше, чем другие, которые торопились как можно быстрее что-то написать или что-то сделать.
   У него, так же как у Елены Ивановны, не было светской жизни, эта мысль их совершенно не интересовала, поэтому они не тратили время впустую. С самого утра и до позднего вечера их день был занят полезной работой. Днем были встречи, которые входили в орбиту общественной жизни отца, он делал также свои записи, в перерыве слушал музыку – это его освежало – и затем до позднего вечера продолжал свою работу. И так всегда его день был полностью занят кипучей творческой деятельностью. Когда он путешествовал, то был вынужден отрываться от налаженной работы. Путешествия физически были очень трудными, хотя и очень интересными. Когда Николай Константинович прибывал на стоянку, то пока разбивали лагерь, он немедленно садился записывать свои впечатления. Таким образом, у него день никогда не был потерян, и благодаря этой замечательной дисциплине он смог оставить такое богатое наследие». [625 - Рерих С. Н. Мой вечный Учитель // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 45–46.]

Глава 22
Темы творчества конца 1920-х – начала 1940-х годов. Святые, подвижники, герои

   Живя в Наггаре и совершая краткие экспедиции в различные районы долины Кулу, богатой своими культурными и историческими традициями, Николай Константинович продолжал создавать целые серии пейзажных и сюжетных полотен, запечатлевших уникальные красоты Гималаев. Художник писал не только окрестные места – на своих картинах он воссоздавал все, виденное им во время Центрально-Азиатской экспедиции (как правило, запечатленное в эскизах и зарисовках). В 1929–1931 годах мастер начал несколько новых серий пейзажных картин – это были серии «Кулу», «Лахул», «Кулута», «Ашрамы», «Чингисхан», «Святые горы», а также продолжал работу над уже начатыми сериями. Каждая серия включала в себя десятки, а иногда и сотни великолепных колоритных произведений.
   Как уже упоминалось, до сих пор не известно точно, сколько картин было написано Рерихом; известные работы мастера, находящиеся в музейных коллекциях – это лишь часть того, что было им создано. Махатма М. в своих сообщениях Рерихам говорил о 7000 полотен, написанных Н. К. Рерихом.
   Сразу отметим, что поставленная нами задача – рассмотреть в хронологическом порядке живописное наследие, созданное Рерихом в конце 1920-х – начале 1940-х годов – чрезвычайно сложна прежде всего из-за огромного числа работ, написанных художником. В эти годы творческий потенциал и художественный гений Рериха достигли своего расцвета, и отличавшийся невероятной работоспособностью живописец создавал более 100, а иногда – более 200 картин в год.

Н. К. Рерих с сыновьями Юрием Николаевичем (слева) и Светославом Николаевичем (справа)

Не претендуя на то, чтобы объять необъятное, попробуем систематизировать живописное наследие мастера по самым крупным темам, которым были посвящены его картины.

Великие Учители

   Тема духовного Учительства, ставшая центральной в живописном творчестве Рериха индийского периода, отразилась не только в надличностных образах Учителей Шамбалы, созданных мастером, но и в символических обликах известных всему миру основателей древних религиозных учений – Моисея, Зороастра, Будды, Христа, Магомета. В философских учениях Махатм – теософии и Агни-Йоге – эти великие деятели считались, в отличие от мировых религиозных традиций, не божественными существами, а Великими Учителями народов.
   После серии «Знамена Востока» (1924–1925) художник продолжил тему Великих Учителей мира в 1930-х годах в отдельных, внесерийных произведениях. В 1931 году мастер написал исключительно колоритную, будто насыщенную живым пламенем картину «Зороастр» (см. Приложение, № 180), запечатлев на ней великого Учителя и пророка, основателя зороастризма, или маздеизма. Время жизни Зороастра неизвестно; принято считать, что он жил в VI–V веках до н. э., хотя есть немало аргументов в пользу того, что пророк жил в более древние времена, чем Моисей, то есть ранее XV века до н. э. Символика цвета на картине, конечно, связана с культом Света-Солнца-Огня, главным в зороастризме. Зороастр изображен стоящим на скале и льющим на землю горящую смолу из священной чаши с пламенем. Божественное пламя льется с высоты на землю, что является символом низведения высоких духовных энергий из высших планов бытия в низшие, земные сферы.
   На этой картине, как и на многих других полотнах художника, вновь прочитываются элементы эзотерического символизма: очертания скалы, на которой стоит пророк, напоминают человеческий профиль, а струя горящей смолы из чаши Зороастра льется на крупный камень, имеющий правильную форму пирамиды. Пирамида в герметизме – символ духовного прогресса и Посвящения в высшее знание.
   Символ чаши с огнем не однажды встречается на картинах Рериха. Объяснение символики этого древнего и значительного символа дается в текстах Агни-Йоги: «Символ чаши с давних времен является утверждением Служения. В чашу собирают дары Высших Сил. Из чаши дают. Символ чаши означал всегда самоотвержение. Несущий чашу есть Подвиг Несущий. Каждое высокое деяние может обозначаться символом чаши. Все самое высокое во благо человечества нуждается в этом знаке. Чаша Грааля и Чаша Сердца, отдавшего себя на Великое Служение, есть самый Космический Магнит. [626 - Высшее эволюционное начало мироздания. – Прим. авт.] Сердце Космоса отражается в этом великом символе. Все образы героев духа могут быть изображены как несущие чашу». [627 - Мир Огненный. Часть 3, 49.]

   «Зороастр». 1931. Фрагмент

   Н. К. Рерих в книге «Алтай – Гималаи» называл Зороастра «огненным поэтом Солнца» и также отмечал: «В культах Зороастра изображается чаша с пламенем. Та же пламенеющая чаша отчеканена на древнееврейских серебряных шеклях времени Соломона и древнее. В индусских раскопках эпохи Чандрагупты Маурьи видим то же самое мощно стилизованное изображение». [628 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   После Центрально-Азиатской экспедиции Рерих продолжает создавать картины, посвященные Будде и буддийской духовной культуре. В частности, картины «Свет Азии» (1928), «Две чаши (Будда дающий)» (1932), «Благословенный (Панацея)» (около 1939), «Будда. Гималаи» (1945) и другие, менее известные полотна, были посвящены художником Великому реформатору и духовному Учителю Востока.
   Очень интересна своим глубоким символизмом картина «Две чаши (Будда дающий)». Видимо, в этом полотне художник подчеркнул значение Будды как Иерарха Света: приняв чашу подвига от Высших Учителей, Будда передает другую чашу – чашу полученных им знаний и духовного опыта – следующему за ним Учителю, стоящему ниже его на лестнице, символизирующей духовное восхождение. Как писала в своих письмах Е. И. Рерих, лестница также является на Востоке одним из древнейших символов Иерархии Светлых сил.
   Горные пики на картине подобны башням или пирамидам – и то и другое в восточных культурах является символами духовной эволюции. А в книге «Надземное» из Агни-Йоги говорится о том, что самыми сакральными строениями главного Ашрама Шамбалы являются башни, имеющие форму естественных горных утесов, – вероятно, для того, чтобы не привлекать внимания путников, случайно оказавшихся поблизости от таинственной обители.
   О причастности Будды к Иерархии Света Н. К. Рерих писал в книге «Алтай – Гималаи»: «По преданию, Будда принял посвящение в присутствии Высших. Место посвящения названо «святейшая ступа», но где оно – не указано. Известны места подвигов Будды на Ганге. Известны места рождения и смерти Учителя – в Непале. По некоторым указаниям, посвящение совершилось еще севернее – за Гималаями, ибо на подвиг Будда пришел с севера». [629 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

«Две чаши (Будда дающий)». 1932

В «Криптограммах Востока», изданных Рерихами в Париже в 1929 году, рассказывалась целая история о том, каким был путь Будды к посвящению. Благодаря этому преданию становилось понятно, где было место Посвящения Великого Учителя и кто именно посвящал его в высшие духовные познания.

   «Приданое китайской принцессы Уэн-Чинг». 1929. Фрагмент

   В своих письмах западным последователям (позднее изданных в книге «Письма Махатм») духовные Учители Востока называли руководителем и основателем своего скрытого в Гималаях Братства именно Будду. «Наш Владыка Будда», [630 - Письма Махатм. М.: ЭКСМО, 2011. Письмо № 66 от 10 июля 1882 г.] «…Наш великий Будда, покровитель всех Адептов, преобразователь и учредитель законов оккультной системы…» [631 - Там же. Письмо № 16 от 1 марта 1881 г.] – писали Махатмы о Будде. Себя Махатмы считали «учениками истинных Архатов, эзотерического буддизма и Сангьяса» [632 - Письма Махатм. Письмо № 30, б/д.] («Сангьяс» – один из титулов Будды).
   Из числа картин, сюжеты которых так или иначе связаны с историей буддийской культуры в странах Востока, следует упомянуть полотна «Приданое китайской принцессы Уэн-Чинг» (1929), «Паранирвана» (1935 или 1936), «Юэн-Канг» (1937).
   Об историческом эпизоде, запечатленном на картине «Приданое китайской принцессы Уэн-Чинг» художник писал в книге «Алтай – Гималаи»: «Тибетский владыка женился на китайской и непальской принцессах, чтобы за ними привлечь в Тибет два священных изображения Будды». [633 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] Этот момент и запечатлен на картине художника: китайская принцесса едет в Тибет и везет с собой статую Будды в одной из повозок с приданым.
   Еще больше картин в тридцатые годы Рерих посвящает Христу. Одной из них стала интересная работа, написанная по мотивам восточного фольклора, «Исса и голова великанова» (1932, см. Приложение, № 181). Еще один вариант этой картины художник написал в 1939 году. В книге «Алтай – Гималаи» Рерих приводит легенду, услышанную им в Турфане, во время Центрально-Азиатской экспедиции, и послужившую основой сюжета этой картины: «Собрания и празднества обычно заканчиваются песней про Иссу (Иисуса): «Как шел Исса по странствиям. Увидел Исса голову великую. Лежит у дороги мертвая голова человеческая. Думает Исса: великая голова принадлежит великому человеку. И решает Исса сделать доброе и воскресить эту голову великую. Вот обрастает голова кожею. И наполнились глаза. Вот растет тело великое. И потекла кровь. И наполнилось сердце. И встал сильный богатырь. И благодарил Иссу за воскрешение на пользу роду людскому». [634 - Там же.]
   В 1933 году мастер создал сразу три картины, посвященных Иисусу. Первая из них – «Христос в пустыне» (см. Приложение, № 207) – наиболее аллегорична и эзотерична по сути, а две другие, «Искушение Христа» (см. Приложение, № 208) и «Сошествие во ад» (см. Приложение, № 201), связаны с традиционными евангельскими сюжетами. На картине «Христос в пустыне» зрителю предстают как бы три плана бытия: звезда в небе, ярко горящая над головой Посланника, сам Божественный Лик Христа и словно выросшая из скал, похожая на череп уродливая голова, олицетворяющая силы тьмы и хаоса. Христос явно является посредником между Божественным миром (звездой или далекой планетой) и миром безжизненных скал – пустыней, не одухотворенной светом духовности. Живой дух, начало Света-Огня принес в пустыню Он сам, Посланник высшего мира. Изумительно выписан художником Лик Христа, окруженный нежным золотистым сиянием, будто живым, струящимся по складкам Его одежд и по окружающим скалам, – это сама Красота, само совершенство. Резко контрастирует с этим Божественным образом находящийся внизу череп, символ зла и невежества.
   Философский смысл картины «расшифровала» в своих пояснениях Н. Д. Спирина, одна из основателей Сибирского Рериховского общества, долгое время бывшая его председателем: «У Николая Рериха есть поразительная по своему откровению картина «Христос в пустыне». В глубоком мраке движется светоносная фигура Спасителя среди мрачных, холодных скал, проливая на них теплый, розовый, живительный луч. В своих холодных глубинах оживают каменные души и взирают на Христа с немой надеждой. А впереди на черном каменном выступе гнездится череп с оскаленными в страшной злобе клыками и выпученными пустыми глазницами, чуя свое неминуемое поражение. Светоносная фигура тихо, но неуклонно движется на него, и в этом неотвратимом движении залог того, что смерть и зло будут побеждены. Не вынесет тьма розового света вселенской любви, она обречена. А над скалами и над обликом Великой Жертвы горит одиноко Звезда, предвестница утра. И где-то вдали небо начинает светлеть. День новый непреложно настает». [635 - Спирина Н. Д. О картинах Н. К. Рериха. «На Восходе». 2001, № 4. http://sibro.ru/teacher/books/830/24901]
   Полотно «Искушение Христа» иллюстрирует известный евангельский рассказ. В учении Агни-Йоги говорится, что через искушения сил тьмы приходится проходить каждому человеку, стремящемуся к высшему знанию и к служению Силам Света; и чем выше в своем духовном развитии сам человек (тем более – подвижник или Учитель), тем более могущественные силы зла пытаются заслонить от него путь к Свету.
   В том же году Рерих написал картину «Сошествие во ад» – интересную, красочную картину, выполненную в насыщенной красно-лиловой цветовой гамме. Учение Агни-Йоги интерпретирует известный сюжет Евангелий следующим образом: «Учитель обратился к низшим слоям астрального мира и сказал: «Почему мыслями о земле вечно себя к земле привязывать?» И многие возмутились и воспрянули выше». [636 - Листы Сада Мории. Книга 2. «Озарение» // Агни-Йога с комментариями. Т. 1.]
   Согласно Живой Этике, ад – это не только определенные сферы астрального плана бытия, это прежде всего состояние сознания, суть которого заключается в привязанности человека к явлениям низшего характера и к различным порокам, что и обрекает его на страдания. Ад люди создают себе сами, и сами же они могут освободиться от него, возвысившись мышлением.
   Эскиз «Генисаретский лов» (см. Приложение, № 193), созданный в 1935 или 1936 году и также связанный с евангельским повествованием, отличается неповторимо красивым мягким колоритом. Его цветовое решение напоминает полотно «Кришна-Лель», один из колористических шедевров Рериха. И в той и в другой картине розово-лилово-сиреневые тона символизируют мир, любовь и гармонию, излучаемые Божественными наставниками на все окружающее.
   В тридцатые годы Рерих также создал два новых варианта картины, посвященной пророку Магомету: «Магомет-пророк» (1932, см. Приложение, № 182) и «Пророк (Магомет на горе Хира)» (1938). (Напомним, что первый вариант, написанный в 1925 году, вошел в серию «Знамена Востока».) На этих картинах пророк также изображен в момент общения с архангелом Гавриилом, явившимся ему в огненном сиянии.
   Еще одна значительная тема в творчестве Рериха тридцатых годов – это образ Аватара, Мессии будущего. В это время художник создал картины «Ченрези» [637 - Тибетская форма имени бодхисатвы Авалокитешвары. – Прим. авт.] (1931, см. Приложение, № 183), «Калки Аватар» (1932, см. Приложение, № 184) и как минимум три работы с названием «Майтрейя», одна из которых была написана в 1932 году и две – в 1933-м (см. Приложение, № 185).
   В повести «Сердце Азии» художник писал об Аватаре и смене исторических эпох: «Агни Пураны говорят следующее: «В конце Кали-юги смешаются касты. И будут процветать разбойники без пощады. Под личиною религии будут проповедовать ересь. И злые духи под видом владык будут раздирать людей. В доспехе вооруженный Калки, сын Вишнуяши, уничтожит злых духов, восстановит порядок и достоинство и поведет народ по пути истины. Исполнив это, он оставит облик Калки и вернется в высшие сферы. После чего Крита-юга установится, как ранее». [638 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 344.]
   Таким образом, Калки Аватар и Майтрейя – это названия Мессии в индуизме и буддизме соответственно. Рерих подчеркивал, что народы разных вер, называя своего Мессию по-разному, при этом имеют практически идентичные представления о том, при каких обстоятельствах Аватар должен прийти в мир и что произойдет после его прихода. «Все народы в богоискательстве и в богоносности знают в сердце своем и о светлом будущем. Мессия, Майтрейя, Калки Аватар, Мунтазар, Митоло, ведь каждый по-своему и опять в самых лучших образах ждет это светлое будущее, обращаясь к тому же Богу Всевышнему», [639 - Рерих Н. К. Бог // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 580.] – писал Н. К. Рерих.
   К Великим Учителям Рерихи причисляли своего любимого святого – Сергия Радонежского, великого русского подвижника, сыгравшего огромную роль в истории России в самый драматичный ее период. Преподобного Сергия Рерихи считали главным духовным покровителем России и повсюду утверждали его значение для будущего русской истории.
   Н. К. Рерих посвятил Сергию много своих самых вдохновенных картин. Как уже упоминалось, вероятно, именно Сергию были посвящены картины «И мы не боимся» (серия «Санкта») и «Сам вышел», написанные в 1922 году. Он же был героем картин «Мост славы» (1923) и «Сергий Строитель» (1925, серия «Знамена Востока»). В 1930-х годах художник создает еще несколько картин, посвященных Сергию Радонежскому. Прежде всего, это эскиз «Святой Сергий», на основе которого в 1932 году была написана одна из самых таинственных картин-пророчеств Рериха, о которой будет сказано позже.

   «Часовня Святого Сергия на перепутье». 1931

   На картине «Часовня Святого Сергия на перепутье» (1931) и на двух вариантах картины «Сергиева пустынь» (помимо нескольких эскизов к этим полотнам), созданных в 1933 и 1936 годах, художник изобразил не самого святого, а места, связанные с его именем.
   Впечатляет удивительным ощущением света и какой-то звонкой (как будто звучащей!) чистоты полотно «Сергиева пустынь», созданное художником в 1936 году. Кажется, будто написанная в сине-голубой цветовой гамме картина вся пронизана внутренним светом, а с изображенной на ней небольшой церквушки вот-вот раздастся перезвон колоколов (см. Приложение, № 186).
   К образу Преподобного Сергия Радонежского Рерих обращался и в 1940-х годах.
   В заключение остается лишь заметить, что и духовная сила, и эстетическая ценность созданных Рерихом образов Великих Учителей поистине колоссальны. Слова Махатмы Мориа, Учителя Рерихов, об огромном воспитательном значении искусства обрели практическое подтверждение в творчестве его ученика и сотрудника Николая Рериха.

Герои и подвижники

   Благородство и героизм для нас пусть не будут отвлеченностью, но пусть сделаются почетными гостями наших повседневных трапез.
Н. К. Рерих «Преображение жизни»

   Все биографы подчеркивают, что одной из самых любимых тем Николая Рериха была тема духовного подвижничества и героизма. Где бы ни был мастер – в России, Европе, Америке или Азии – он всегда отдавал дань этой теме в своем творчестве. За всю жизнь Рерих создал огромную галерею образов подвижников и героев всего мира – русских, европейских и восточных. Помимо отдельных картин художник создавал целые серии по данной теме. В России он написал серию панно с образами древнерусских былинных героев для «Богатырского фриза», в Америке – серию картин «Санкта», во время путешествий по Тибету была создана серия «Знамена Востока»; отчасти данная тематика присутствует и в серии «Его страна». В последующем творчестве 1928–1935 годов любимая им тема получает мощное, впечатляющее продолжение. Среди образов великих подвижников и воителей, созданных Рерихом в индийский период его творчества, можно видеть как исторических деятелей (Гуру Чарака, Зороастр, Сергий Радонежский, святые Борис и Глеб, Александр Невский, князь Игорь, Жанна д’Арк, святой Франциск, Бхагаван, то есть Шри Рамакришна), так и героев русских былин (Мстислав Удалой, Настасья Микулична, Святогор) и полулегендарных персонажей восточного эпоса (Арджуна, Кришна, Гесэр-хан, Гуру Камба-Ла и т. д.). Помимо известных миру подвижников и героев – исторических или мифологических – Н. К. Рерих также воссоздает на своих полотнах новые образы духовных Учителей Шамбалы. Наконец, особое место в творчестве Рериха занимают Великие Учители человечества – основатели мировых религий (Будда и Майтрейя – грядущий Мессия буддийского мира, Христос, Магомет), которым художник посвятил самые вдохновенные свои полотна.
   Коснемся теперь этих тем в живописи Рериха подробнее.
   В 1928–1935 годах Рерих создает десятки картин, посвященных святым подвижникам и воителям всех стран мира. Героями его полотен становятся как исторические деятели (причем и Востока, и Запада), так и персонажи фольклора. В свое время художник писал: «Какая разница Востока от Запада? Когда этот вопрос был предложен мне в Индии, я ответил: «Самые прекрасные розы Востока и Запада одинаково благоухают». [640 - Рерих Н. К. Прекрасное // Врата в будущее. С. 383.] В соответствии с этим принципом Рерих в своем творчестве – и литературном, и живописном – отдал дань подвижникам и героям всех стран мира.

   «Жанна д’Арк». 1931. Триптих

   Среди святых и героев Запада мастеру были особенно близки образы Жанны д’Арк, святого Франциска Ассизского, святой Женевьевы – они и стали персонажами его картин. Орлеанской деве Рерих посвятил триптих «Жанна д’Арк» (1931, см. Приложение, № 94). На центральной части картины изображена Матерь Мира с младенцем – будущим героем или героиней, которая должна выйти в мир на подвиг; на правой части триптиха – Орлеанская дева рядом с французским войском во время молитвы перед сражением, на левой части картины – Дева на костре.
   «Так же твердо, как несла Жанна д'Арк подвиг свой, так же неизменно народ бережет ее имя, и в чествовании памяти ее выражается все большая сознательность и почитание. Притом почитание это вовсе не только клерикально. Даже неопытный глаз видит в облике Святой Деятельницы носительницу, выразительницу священного сознания народа», [641 - Рерих Н. К. Душа народов // Врата в будущее. С. 655.] – писал Рерих в очерке «Душа народов» (1932).
   Любимая во Франции святая, покровительница Парижа, стала героиней картины Рериха «Св. Женевьева» (1933). Художник изобразил подвижницу молящейся о спасении охваченного пожаром города (см. Приложение, № 168).
   Образ святого Франциска, великого светоча Италии, также появился на эскизе (1931) и картине Рериха «Святой Франциск» (1932, см. Приложение, № 202). «Мятущийся, ищущий дух Италии претворился в Святом Франциске в прекрасном апофеозе. Что бы ни случилось, куда бы ни повернула народная тропа, дух Святого Франциска останется живым. Сердце народное в самой удаленной хижине, в самых трудах улыбнется, сознавая, что сам Святой Франциск предстательствует о нем на судбище всемирном», [642 - Там же.] – отмечал художник в том же очерке, посвященном святым и героям.
   Лучшие традиции западной культуры Рерих символически отобразил не только в образах подвижников, но и в образах героев. Собирательный образ героя воплощен в небесном (и в буквальном, и в переносном смысле) образе рыцаря на картине «Светлый витязь» (1933, см. Приложение, № 187). Эта картина в сюжетном смысле соответствует серии картин «Вечные всадники», созданной Рерихом в 1918 году. В эту серию вошли картины «Рыцарь вечера», «Рыцарь ночи», «Рыцарь утра», написанные в 1918 году.
   Наконец, тема подвижничества и героизма, выраженная в образах западноевропейской культуры, присутствует и на диптихе «Слава герою», написанном мастером в 1933 году. Юная монахиня в стенах готического монастыря несет горящую лампаду к выполненному в виде витража образу Георгия Победоносца, победившего змия-дракона (см. Приложение, № 169). По колориту и стилю диптих напоминает картину «В монастыре», написанную Рерихом еще в 1914 году для постановки спектакля «Сестра Беатриса» (см. Приложение, № 41). Некоторые искусствоведы полагают, что, подобно этой картине, сюжет диптиха «Слава герою» тоже был навеян произведениями Метерлинка.

   «Рыцарь ночи». 1918

   Тема героизма и духовного подвижничества – помимо обычной земной любви – сквозит и в поэтичной картине «Тайна розы» (см. Приложение, № 170), полной глубокого символизма, суть которого была раскрыта в статье Ю. Ю. Будниковой и Е. П. Маточкина, [643 - Будникова Ю. Ю., Маточкин Е. П. Тайна «Тайны розы». http://rossasia.sibro.ru/voshod/article/31344] посвященной этому полотну. В руках юного героя картины – роза, древний символ земной любви, но девушка, которой эта роза предназначается, одета в одежду послушницы. И послушница, и юноша изображены на фоне витража, образы которого как бы представляют нам высшие аспекты служения Божественному, предначертанные в будущем героям картины. Витраж, на фоне которого стоит девушка, представляет сцену Рождества; за спиной юноши на витраже изображено вскрытие гробницы святого рыцаря Христиана Розенкрейца, основателя братства Розы и Креста. Легенда розенкрейцеров говорит о том, что тело их учителя осталось нетленным.
   Есть ли это высшее предначертание, которому надлежит осуществиться в жизни героев картины? Глубокий смысл несут в себе и частично показанные силуэты на правой и левой сторонах картины, явно имеющие какое-то отношение к судьбам юных влюбленных.

Святые и герои Востока

   Немало картин Рерих посвятил в те же годы знаменитым восточным святым и героям. К образам Конфуция, Лао-Цзы, Цзонхавы, Миларепы, Падма Самбхавы, Дордже и других выдающихся подвижников, созданным художником в 1924–1928 годах (в основном в серии «Знамена Востока»), добавились новые персонажи восточных преданий и мифов.
   Из персонажей индийских легенд и мифов Николаю Рериху был очень близок Кришна, который, как не раз отмечал художник, соответствовал образу пастушка Леля, героя древнерусского фольклора. «Вспомнили Великого Кришну, благого пастуха, и невольно сравнили с древним образом славянского Леля, тоже пастуха, сходного во всем с индусским прототипом», [644 - Рерих Н. К. Великая Матерь // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 668.] – писал Николай Константинович в одном из очерков.
   Интересно, что Е. И. Рерих отмечала в своих письмах, что Кришна был реальным историческим персонажем, но народная фантазия видоизменила его истинный облик, превратив царя и воителя в пастуха. «Кришна был царского рода и сам был царем, и все его Учение проникнуто благородным мужественным духом и кульминировало в форме прекраснейшей поэмы, [645 - Бхагавадгита. – Прим. авт.] посвященной великой Битве на поле Курукшетра. Все легенды о Кришне как о пастухе, проводящем время в танцах и в игре на лютне, в обществе пастухов и пастушек, есть позднейшее развитие народной фантазии и получило начало среди племен дравидского происхождения», [646 - Рерих Е. И. Из письма от 09.08.37.] – писала Е. И. Рерих. [647 - Встречается другой вариант названия этой картины: «Кришна. Весна в Кулу». – Прим. авт.]

   «Кришна». [648 - Встречается другой вариант названия этой картины: «Кришна. Весна в Кулу». – Прим. авт.] (Из серии «Кулу».) Фрагмент. 1929

   Кришна-пастух много раз становился героем картин Н. К. Рериха. Мастер изображал его, как правило, играющим на флейте. Иногда он одиноко сидит на склоне горы или у покрытого цветами дерева (см. Приложение, № 188), а иногда окружен внимающими его игре хорошенькими белыми овечками. В картине «Кришна-Лель», написанной в 1932 году (это вариант полотна «Лель» 1919 года), преобладают славянские, а не индийские мотивы: святой пастух и стоящая рядом с ним девушка одеты в славянскую одежду (см. Приложение, № 195). В таких же позах художник изобразил Леля и Купаву на эскизе костюмов этих персонажей, который он сделал для постановки оперы «Снегурочка». Картина отличается настолько мягким, нежным колоритом, что кажется, что полотно поистине излучает – по другому не скажешь – в пространство атмосферу нежности и любви, дивной гармонии и единства людей и природы. Работа 1919 года «Лель» имеет более насыщенный, яркий колорит. Можно понять поклонников Рериха, утверждающих, что полотна мастера своими цветовыми эффектами и пластичной манерой письма буквально завораживают, настраивают на медитативный лад и «заряжают» творческим импульсом и светлым настроением.
   К индийским святым подвижникам, ставшим героями рериховских картин, можно причислить и легендарного Чараку, странствующего целителя и автора одного из самых значительных трактатов Аюрведы, древнеиндийской медицины, «Чарака самхиты». Чарака путешествовал из одного селения в другое и подобно Пантелеймону Целителю собирал целебные травы и готовил из них лекарства, с помощью которых облегчал страдания больных. Первый вариант картины, посвященной великому целителю и называвшейся «Чарака Аюрвед», Рерих создал в 1932 году; второй вариант под названием «Чарака» – в 1935 или 1936 году. Художник вновь обратился к образу знаменитого целителя в годы Второй мировой войны, написав новые варианты данной картины под названием «Гуру Чарака» в 1940 и 1945 годах. Дата создания еще одного полотна с таким же названием неизвестна.

   «Чарака». 1935–1936. Фрагмент

   В 1937 году или позднее [649 - Время создания этой картины точно не известно и иногда относится к 1943–1945 годам. – Прим. авт.] Рерих создает новую картину, посвященную древнекитайскому философу Лао Цзы. Легендарный мудрец вновь изображен едущим на спине буйвола, но теперь уже на фоне гор, окрашенных лучами солнца в нежно-розовый цвет (см. Приложение, № 90).
   На своих полотнах Рерих отдал дань не только древним подвижникам Востока, но и достойному продолжателю традиций индийских духовных учителей – Рамакришне (1836–1886). Картину «Бхагаван», созданную как минимум в трех вариантах в 1931 или 1932 году (см. Приложение, № 189), 1932 и 1943 годах, Рерих посвятил выдающемуся духовному деятелю Парамахамсе Рамакришне, простая и мудрая философия которого – философия любви – пленила Елену и Николая Рерихов с молодых лет. Имя Рамакришны художник не однажды упоминал в своих статьях и очерках. «Около этого славного имени столько самых почтительных определений. И Шри, и Бхагаван, и Парамахамса – словом, все, чем народный глас хотел бы оказать свое почтение и уважение. Бывают такие самые почетные от народа пожалования именем. <…> Мысли о благе, так щедро преподанные Рамакришною, должны пробуждать и благую сторону сердец человеческих. Ведь Рамакришна не отрицатель и не нарушитель. Он строитель во благе, и почитатели его должны открыть в тайниках своих истинное добротворчество. Деятельно это добротворчество. <…> Служение человечеству – велик этот завет Рамакришны», [650 - Рерих Н. К. Шри Рамакришна // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 999–1001.] – писал Н. К. Рерих в 1935 году.
   Рерих изображал на своих полотнах не только святых подвижников, но и выдающихся полководцев Азии – как реальных, исторических, подобно Тимуру (Тамерлану) и Чингис-хану, так и легендарных (Гесэр-хан, Арджуна и другие герои преданий).
   Обращает на себя внимание тот факт, что в оценке исторических деятелей Востока Рерих не следовал общепринятым тенденциозным оценкам, сделанным европейскими учеными в отношении, например, великого полководца Азии Тимура. Образ Тимура в западной историографии был вульгаризирован и искажен; ему необоснованно приписывалась крайняя жестокость, чуть ли не возведенная в культ. Тамерлан действительно отличался жестокостью по отношению к врагам, но в те далекие времена это было присуще всем азиатским правителям. Подобная вульгаризация и искажение истинного образа Тамерлана достигли своего апогея в художественной литературе: в поэме Мильтона «Тамерлан» знаменитый полководец показан эгоистичным тираном и деспотом, которым он в действительности не был. Однако уже при жизни Рерихов в исторической науке началась переоценка Тимура и его деятельности. Как отмечал Н. К. Рерих, «…Тимур, вместо прежней оценки лишь разрушителя, получил от французского ученого Груссе совсем другую характеристику. Груссе говорит, что Тимур, сочетавший в себе стремление к изысканности ирано-индийской культуры с суровым укладом аскета, явился одной из наиболее красочных фигур индо-иранского мира». [651 - Рерих Н. К. Монголы // Врата в будущее. С. 877.]

«Тимур Кхада». 1936. Фрагмент

Имя Тимура фигурирует на картине Рериха «Цветы Тимура» (1931, см. Приложение, № 190) и одноименном эскизе, написанном в том же году. Позднее, с 1936 по 1944 год, художник создал несколько пейзажных картин, называвшихся «Тимур Кхада», [652 - Иногда название этой местности передается как «Тимур Хада». – Прим. авт.] с видами местности, которую предания связывали с именем великого воителя Азии. В этой местности Николаю Константиновичу вместе со старшим сыном Юрием довелось побывать во время их так называемой Маньчжурской экспедиции, проходившей в 1935–1936 годах.

   «Мать Чингис-хана». 1933. Фрагмент

   В 1931 году художник начал серию картин «Чингис-хан». В эту серию вошли картины «Мать Чингис-хана» (1933, эскиз для этой картины был написан в 1931 году), «Чингис-хан» (1937, см. Приложение, № 191), «Монголия (Поход Чингис-хана)», 1937–1938), «Юрты», «Всадник». В целом в картинах этой серии взгляду зрителя предстают не столько сам полководец со своими воинами, сколько бескрайние монгольские равнины и юрты в степях, воссоздающие исторический облик Монголии эпохи Чингис-хана.
   Рерих с особой симпатией относился к жителям Монголии. В своих литературных работах он писал: «Не только о мечах татарских надо вспоминать, представляя жизнь Средней Азии. Там шатер всех путников и искателей. Духовность Монголии и теперь считается высокой. Даже к ханским ставкам приглашались лучшие художники». [653 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

Гесэриада

   Пожалуй, среди образов героев Востока больше всего картин Николай Рерих посвятил легендарному герою эпоса Тибета и Монголии Гесэр-хану. [654 - Отметим, что в современной литературе о творчестве Рерихов и об эпосе стран Азии встречаются самые разнообразные варианты написания имени этого эпического персонажа: Гессер, Гесер, Гэсэр, Гесар, Гэсар, Кэсар, также Гессэр-хан, Гесар Хан и т. п. Гесэр – монгольский вариант имени героя, Кэсар – тибетский. – Прим. авт.] Во время путешествия по Тибету художник и его сын Ю. Н. Рерих скрупулезно изучали местный фольклор. Н. К. Рериху особенно полюбилась Гесэриада – цикл легенд и сказаний о народном герое Гесэр-хане, образ которого, как отмечал художник, во многом напоминал другого персонажа фольклора – Ригден-Джапо, Владыку Шамбалы. Согласно тибетским преданиям, в назначенный срок Гесэр-хан со своим непобедимым войском придет в Лхасу, чтобы уничтожить всех нечестивцев и восстановить всеобщую справедливость, тем самым обеспечив народу эпоху благоденствия и процветания.
   Старший сын художника вспоминал: «Николай Константинович неоднократно возвращается к темам, связанным с монголо-тибетским национальным эпосом о царе Кэсаре (монгольский Гесэр), поборнике социальной справедливости, с именем которого в Тибете связаны мечты о светлом будущем народа. Еще по сей день на скалах и камнях высекают пастухи-кочевники символы, связанные с культом народного воителя, изображения мечей и горных козлов». [655 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 29–30.]
   Ю. Н. Рерих тоже уделил внимание эпосу о Гесэре в своей исследовательской деятельности: в 1942 году ученый написал научную работу «Сказание о царе Кэсаре Лингском [656 - Рерих Ю. Н. Сказание о царе Кэсаре Лингском // Рерих Ю. Н. Тибет и Центральная Азия. Статьи, лекции, переводы. Самара, 1999. С 56–87. http://www.roerich.kz/books/Geser_han_UNR.htm]», в которой, в частности, отмечал, что по стилистическим и языковым особенностям эпос Гесэриады можно отнести к V–VI векам нашей эры, а его истоки, возможно, принадлежат к более древним временам.
   Николай Рерих отмечал интерес к образу Гесэр-хана со стороны европейских исследователей Тибета, упоминая работы французской исследовательницы Александры Давид-Ниэль: «В своей статье «Будущий герой Севера» Дэвид-Ниэль говорит: «Гесэр-хан – это герой, новое воплощение которого произойдет в Северной Шамбале. Там он объединит своих сотрудников и вождей, сопровождавших его в прошлой жизни. Они все также воплотятся в Шамбале, куда их привлечет таинственная мощь их владыки или те таинственные голоса, которые слышимы лишь посвященными». [657 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 340.]
   В 1928–1936 годах Н. К. Рерих не раз обращался к образу Гесэр-хана в своем живописном творчестве, причем на эскизах и картинах художника, как правило, изображался не сам герой, а связанные с ним образы-символы: мечи, замки и крепости, а также дружина Гесэр-хана. Многие из этих картин, как обычно, создавались художником в двух, трех и более вариантах; например, только в 1928–1929 годах Рерих создал около десяти эскизов и картин с названием «Замок Гесэр-хана» или «Замки Гесэр-хана», которые впоследствии были объединены (но уже не самим художником) в серию, названную «Замки Гесэр-хана».
   Помимо этой серии, мастером были созданы картины «Дружина Гесэр-хана» (1931, см. Приложение, № 209), «Меч Гесэр-хана [658 - Встречаются варианты названия этой картины: «Меч Гесэра», «Меч Гесару» и др. – Прим. авт.]» (1931, см. Приложение, № 210), «Конь Гесэр-хана» (1931), «Знаки Гесэра» (1935–1936), «Три меча» (1932), «Скалы Лахула (Знаки Гесэра)» (1935–1936) и другие полотна, посвященные великому герою Азии.
   В своих дневниках художник отмечал, что предания о Гесэр-хане были особенно популярны в Ладаке – Ладак считался родиной этого народного героя, и короли Ладака по традиции вели свой род от Гесэра.
   В Тибете Рерихам не раз приходилось видеть высеченные в скалах изображения мечей, в народном сознании ассоциировавшихся с образом Гесэра и считавшихся одним из его «знаков», или символов. В очерке «Меч Гесэр-хана», написанном в 1931 году во время пребывания в Лахуле, [659 - Лахул, или Лахаул, в настоящее время – округ расположенного в Гималаях индийского штата Химачал-Прадеш. – Прим. авт.] Рерих писал: «Опять на скале запечатлен героический меч Гесэр-хана; опять перед нами пещеры и вершины священного паломничества. <…>
   Лама Мингиюр с гордостью зовет к камню, на котором изображение меча. Вот почему задумывалась картина «Меч Гесэр-Хана”. Где же мы видели эти характерные формы меча-кинжала? Видели их в Минусинске, видели на Кавказе, видели во многих сарматских и кельтских древностях. Все к тем же соображениям, к переселению народов ведет этот меч, так отчетливо запечатленный на древней, веками заполированной, коричнево-пурпурной поверхности камня. Знак ли битвы, знак ли мужественного прохождения? Или забытая граница? Победа?
   Тут же и легенда о воинах Гессар-Хана, пришедших издалека и осевших здесь». [660 - Рерих Н. К. Меч Гессар-хана // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 680.]
   Еще более знаменитым персонажем легенд и преданий Азии является Ригден-Джапо, сам Владыка Шамбалы; его образ также стал героем многих картин Н. К. Рериха. Уже в 1926 году, во время нахождения в Хотане, Рерих записал в свой дневник: «Задумана картина «Приказ Ригден-Джапо». Как минимум один, а возможно, и два варианта картины «Приказ Ригден-Джапо» художник создал в 1926–1927 годах (см. Приложение, № 211), еще один или два – в 1927 году. В 1933 году Рерих вновь создает два варианта этой картины. Еще один вариант не имеет точной датировки, известно лишь, что он был создан в период с 1936 по 1947 год.
   Значение образа Ригден-Джапо в тибетском и монгольском фольклоре Рерих не раз отмечал в своих литературных работах. В повести «Шамбала Сияющая» художник писал: «Рассказывают, как появляется Благословенный Ригден-Джапо, чтобы отдавать приказы своим вестникам; как на черной скале по пути к Ладаку появляется могущественный владыка. Со всех сторон в глубоком почтении приближаются к нему вестники – всадники, чтобы внимать ему; и с наибольшей поспешностью они бросаются исполнить то, что завещано великою мудростью». [661 - Рерих Н. К. Шамбала Сияющая // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 1216.] Именно этот сюжет тибетских легенд запечатлен Н. К. Рерихом на нескольких вариантах картины «Приказ Ригден-Джапо».
   Среди работ мастера, посвященных другим мифологическим героям, стоит отметить картину «Арджуна» (см. Приложение, № 212), посвященную знаменитому персонажу Махабхараты, великому воину, духовным наставником которого был сам Кришна, выполнявший также роль возничего его боевой колесницы. В Махабхарате говорится, что Арджуна (как, впрочем, и его противник) владел непобедимым божественным оружием – Брахма-астрой. Возможно, именно поэтому Рерих изобразил Арджуну в виде повелителя молний.
   Еще одной значительной картиной, посвященной тематике героизма, стала созданная в 1932 году «Звезда Героя». В 1936 году Рерих написал второй ее вариант.
   Запечатленный на полотне сюжет разворачивается в горах. Сидящий в небольшом жилище среди гор герой наблюдает летящую по небосклону комету. Близкие друзья семьи Рерихов отмечали, что эта картина символически отражала сложную жизненную миссию, поставленную перед старшим сыном Рерихов, Юрием Николаевичем, после смерти родителей. Ему предстояло во времена хрущевской «оттепели» вернуться в Россию (точнее, в СССР) и выполнить две важнейшие задачи в науке и в общественно-культурной жизни: возродить отечественную школу востоковедения, разгромленную в годы сталинизма, и воскресить в стране память о творчестве Н. К. Рериха. Для этого ему нужно было фактически познакомить новое поколение россиян с живописным наследием своего отца. Речь шла, конечно, только о художественном творчестве Н. К. Рериха (о знакомстве с учением Агни-Йоги в те времена и речи идти не могло).

   «Звезда Героя». 1936

   Е. И. Рерих незадолго до своей смерти в 1955 году сказала старшему сыну о той миссии, которую он мог выполнить ради своей страны. Обладая даром ясновидения, она предсказала, что на родине он сможет прожить только три года, но его деятельность очень нужна там. Она же предсказала, что время отправиться на родину для старшего сына наступит после появления кометы. Эта комета и показана на картине «Звезда героя».
   Предсказание Елены Ивановны сбылось: на небосклоне показалась новая комета, Ю. Н. Рерих приехал в СССР в 1957 году, а в 1960 году ушел из жизни. Но за эти три года, несмотря на жесткое идеологическое противостояние его начинаниям со всех сторон, ученому удалось сделать очень многое. Его жертва оказалась не напрасной – он фактически заново открыл Рериха для миллионов россиян. Именно с возвращения Ю. Н. Рериха в Москву рериховское движение зародилось сначала в России, а затем и в других республиках бывшего СССР.
   Главная мысль картины «Звезда героя» – готовность героя выйти на подвиг, о чем ему дается знак Свыше, из Космоса, в виде яркой кометы, словно огненным мечом прочертившей ночной небосклон.
   Среди эпических героев Востока, запечатленных на картинах Рериха, оказались персонажи не только индо-тибетских, но и древнеиранских преданий. В 1938 году Рерих создает три произведения, посвященных героям персидского эпоса, послужившего основой знаменитых поэм Фирдоуси («Шах-наме») и Низами («Искандер-наме»). Это были картины «Гистасп» («Шах-наме»), «Искандер и отшельник», а также картина «Абдал-Мутталиб». [662 - Авторский вариант названия – «Абдал-Мутталиб ищет воду. Замзам». – Прим. авт.] Картина «Искандер и отшельник» (см. Приложение, № 213) написана, видимо, по мотивам поэмы Низами «Искандер-наме». Героем ее является Александр Македонский, вокруг имени которого в Азии было сложено немало легенд. В поэме Низами Александр Македонский представлен уже не столько воином и царем-завоевателем, сколько мудрецом, правителем-пророком.

   «Абдал-Мутталиб». 1938. Фрагмент

   Что касается картины «Абдал-Мутталиб», то вначале предполагалось, что эта картина посвящена героям поэмы Низами «Хосров и Ширин» Фархаду и Ширин, поэтому она экспонировалась под названием «Хосров и Ширин». Сотрудник Санкт-Петербургского государственного музея-института семьи Рерихов В. Л. Мельников аргументированно доказал, что подлинное название картины – «Абдал-Мутталиб ищет воду. Замзам», – картина с таким названием числилась в списках произведений Н. К. Рериха за 1938 год, но долгое время считалось, что ее местонахождение неизвестно. [663 - Рериховский век. Каталог выставки. Живопись и графика. СПб.: Золотой век, 2009. С. 123.]
   Картина создана по мотивам истории о появлении источника Замзам, которую Ибн Хишам (Абд аль-Малик ибн Хишам) включил в составленное им «Жизнеописание пророка Мухаммада» (вторая половина VIII века). Это жизнеописание считается наиболее полным собранием исторических сведений о жизни и деятельности пророка Мухаммеда и имеет статус третьего по степени важности (после Корана и хадисов) источника ислама. Почему Рерих решил обратиться к данной теме, что именно привлекло его в рассказе о том, как Абдал-Мутталиб (или Абд-аль-Мутталиб) выкопал колодец Замзам – мы не знаем, но невозможно не удивляться всеобъемлющей эрудиции художника и его глубоким познаниям в самых разных областях культуры Востока.

Глава 23
Темы творчества конца 1920-х – начала 1940-х годов. Высшее Знание, Шамбала и Учители Света

Путь к высшему знанию

   В живописном творчестве 1930-х годов Рерих продолжил связанную с подвижничеством тему поисков духовного знания и самосовершенствования, начатую им в двадцатых годах. Этой теме посвящены картины «Скрижали завета» (1931), «Путь» (1936), «Сантана» (1937), «Отшельник (Неведомый старик)» (1941), «Экстаз» (1933 [664 - Отметим, что в 1918 году Рерихом была написана картина с таким же названием, но композиционно весьма отличающаяся от работы 1933 года. – Прим. авт.]), и другие произведения.
   На картине «Скрижали завета» человек в средневековом одеянии пытается постичь тайну древних знаков, начертанных кем-то на камнях в незапамятной древности.
   Еще одна картина, сюжет которой скорее всего связан с темой духовных поисков, – это написанный в 1936 году «Путь» (см. Приложение, № 192). Некоторые поклонники творчества Рериха отождествляют персонажа этой картины с Христом; по другим мнениям, герой картины – человек, стремящийся к самосовершенствованию и познающий все трудности пути духовного восхождения. Сюжет картины говорит скорее в пользу предположения о том, что полотно посвящено духовным поискам. Человек в белом одеянии идет опасной и крутой тропой в гору, а под ним в ущелье бурлит река, символизирующая, вероятно, земную жизнь с ее неспокойным течением, подводными камнями соблазнов и водоворотами непредвиденных препятствий и сложностей. Путь к вершинам не просто сложен – он подчас и опасен. Один неверный шаг – и стремящийся к вершинам может сорваться в ущелье, разбиться о камни или захлебнуться в бурных водах реки… В древних философских трактатах не раз говорится о том, насколько сложен кратчайший путь к самосовершенствованию и какие опасности поджидают вступившего на этот путь. Говорится об этом и в учении Агни-Йоги.
   Картина «Сантана» (см. Приложение, № 214) изображает отшельника, сидящего около входа в пещеру и смотрящего на протекающий мимо поток или реку. В переводе с санскрита «сантана» означает поток; как поясняла Е. И. Рерих, в буддийской философии принято цепь непрерывных перевоплощений человека сравнивать с вечно бегущим потоком. В небольшом эссе «Сантана» Н. К. Рерих писал: «Поток жизни – сантана – прихотлив и щедр. Поток распыляется в отвесном водопаде, чтобы потом опять собраться в русло». [665 - Рерих Н. К. Сантана // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 317.]

   «Скрижали завета». 1931. Фрагмент

   Символ потока или реки в восточной философии имеет несколько значений; самое распространенное из них означает изменчивость и непостоянство преходящего материального мира. Задача того, кто ищет мудрости, – не отождествлять себя с этим потоком, не привязывать к нему свое сознание и, даже будучи в нем (то есть в материальной жизни), держать свое сознание как бы вне его, то есть свободным от пут преходящих явлений. В записях, сделанных учеником Рериха Борисом Абрамовым, говорится: «…нельзя привязывать сознание ни к одной из форм выражения вечно текущего и изменяющегося потока жизни. Потому, будучи в потоке, надо встать вне его». [666 - Грани Агни Йоги, 1953. Часть 1, 86.]
   Своим сюжетом «Сантана» напоминает написанную Рерихом в 1923 году картину «Медитация». На этой картине на берегу бегущей среди гор реки спиной к зрителю сидит девушка, чуть опустив голову (см. Приложение, № 194). Горы на заднем плане подернуты туманной дымкой. Картина выполнена в спокойных серовато-голубых тонах.
   «Сантану» можно сравнить и с другими картинами, посвященными той же тематике. Лама на картине «Весть орла» (см. Приложение, № 196) тоже медитирует в отшельничестве, и к тому же, как и многие святые йогины, он умеет понимать язык окружающей его живой природы, способной иногда передавать человеку вести из высших сфер бытия.
   Как уже говорилось, в 1941 году художник написал вариант картины 1910 года «У дивьего камня неведомый старик поселился»; новая картина называлась «Отшельник (Неведомый старик)». Отшельник на этом полотне чем-то похож на героя «Сантаны»; это славянский вариант поиска пути к совершенству (см. Приложение, № 81).
   Полотно «Экстаз» 1933 года (см. Приложение, № 228) отличается от одноименной картины 1918 года (см. Приложение, № 75): если на картине 1918 года отшельник напоминает собой иссохший скелет, который буквально врос в камень от долгого стояния среди скал, и экстаз этого аскета не виден окружающим, то йогин на картине 1933 года полон жизни и сил, его экстаз выражается вскинутыми вверх в ликовании руками, а с неба на него словно струятся лучи светлых энергий высших сфер.

   «Медитация». 1923. Фрагмент

   На первый взгляд может показаться странным, что в живописи Рериха к теме самосовершенствования и поиска духовных знаний имеют отношение и картины, посвященные охоте. Это обстоятельство находит объяснение при знакомстве с литературными работами художника: согласно тибетским традициям, петроглифы, изображающие горных баранов и лучников, охотящихся за ними, являются древними символами Света. В своих литературных работах Рерих писал: «Ходим смотреть старинные изображения на камнях. При этом еще раз убеждаемся, что чортены, [667 - Чортены (субурганы) – культовые сооружения ламаизма (тибетского буддизма). – Прим. авт.] прибавленные к старым изображениям охотников и нагорных баранов, являются более новыми дополнениями. Как и раньше думалось, эти круторогие священные бараны – символы света, и искатели их, неутомимые лучники, являются символами гораздо более удаленных культов. Здесь мы опять прикасаемся к не объясненным еще солнечным культам, напоминающим отдаленные зарождения друидизма и огненной свастики». [668 - Рерих Н. К. Меч Гессар-хана (Лахуль) // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 680.]
   Художник создал несколько вариантов картин с названием «Охота» в 1931, 1935–1936, 1937 годах (см. Приложение, № 215) и позднее.

Чудеса духа

   На картинах Рериха показаны не только поиски путей к самосовершенствованию, но и различные проявления высших психических и духовных способностей. Эта тема, наверное, как никакая другая, тесно связана с понятием «мистицизма», приписываемого Рериху теми, кто не знал основ его мировоззрения. Сам художник, однако, не видел ничего мистического в необычных способностях, свойственных йогам и мудрецам Востока. В книге «Алтай – Гималаи» Рерих писал: «А как же с чудесами в Индии?» – спросят приятели Запада. Скажем, «чудес» не видели, но всякие проявления психической энергии встречали. Коли говорить о проявлениях «высшей, чудесной» силы – тогда вообще не стоит говорить. Но если осознать материально достигаемое развитие психофизической энергии, тогда Индия дает и сейчас самые замечательные проявления». [669 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Справедливости ради отметим, что чудеса проявления психической энергии на картинах художника демонстрируют не только восточные подвижники. На картине «Сам вышел» (1922) Рерих запечатлел русского святого (скорее всего, Сергия Радонежского), явно обладающего необычными духовными способностями. В Индии мастер продолжил эту тему, тем более что много ценных наблюдений в этом отношении ему давала реальная жизнь. Не случайно секретарь Рериха В. А. Шибаев отмечал: «В Гималаях мы видели многое из того, что на Западе кажется необычным зачастую просто потому, что в Европе этим не занимались и потому ничего не достигли в этих областях. Рерих считал, что «не следует умалять того, чего не ведаешь». [670 - Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 92.]
   О необычных способностях йогов Индии и Тибета художник поведал не только в своем живописном, но и в литературном творчестве. «Герой духа не сказка, и это знаете вы, – писал художник. – Вот снимок человека, неповредимо идущего через огонь. Это уже не россказни, но неоспоримый снимок, снятый начальником полиции Пондишери. Очевидцы расскажут вам о таких же огненных испытаниях и в Мадрасе, и в Лакнау, и в Бенаресе. И не только сам садху проходит без вреда по пылающим углям, но он ведет за собой и желающих, за него держащихся.
   Вот в Ганге у Бенареса сидит садху на воде в священной позе. Скрещенные ноги его прикрыты водными струями. Народ сбегается к берегу и дивуется на святого человека.
   Там же на остриях железных гвоздей, как на мягкой постели, лежит другой садху, и на лице его нет и тени страдания или неудобства.
   Вот садху, заживо погребенный на многие дни; вот еще садху, без вреда принимающий яды. Вот лама летающий; вот лама, посредством «то-мо» саморазвивающий жар среди снегов и ледников вершинных; вот лама, поражающий смертным глазом пса бешеного». [671 - Рерих Н. К. Риши // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 675.]
   Способность сидеть на воде без каких-либо приспособлений, запечатленная художником на картине «Лотос» (см. Приложение, № 216), относится к одному из проявлений способности левитации. Возможно, что на картине «Ковер-самолет» художник изобразил другое проявление этой способности, связанное с овладением стихией воздуха. А может быть, основой для этой картины послужили распространенные по всей Азии древние предания о способности царя Соломона переноситься в любые места на ковре-самолете с любимой женой. Правда, у авторов Учения Жизни были свои представления о том, что послужило основой этих преданий. В одной из книг Агни-Йоги говорится: «<…> атлантам было ведомо воздухоплавание. Не покажется ли странным, что после гибели Атлантиды это достижение исчезло? Ведь некоторые оставшиеся атланты могли знать тайну полета. Но вместо того в летописях мелькнули краткие записи о воздушных кораблях, и затем это открытие было надолго забыто. Малое сведение о Соломоне и его летающем корабле осталось в виде сказки, так же как и сказка о ковре-самолете». [672 - Надземное, 556.]
   Картина мастера «На высотах» [673 - Вариант названия – «На вершинах». – Прим. авт.] (см. Приложение, № 197) изображает другое удивительное достижение йогов Тибета – туммо (то-мо), или способность развивать в своем теле такое внутреннее тепло, при котором можно без одежды находиться в горах в самые лютые морозы. Александра Давид-Ниэль в своих работах писала, что тибетские йоги могут не только просидеть всю ночь в гималайских льдах без одежды, но и, более того, высушить на своей спине мокрые простыни – подобные задания (вроде экзаменов на овладение данной способностью) им приходится выполнять в ходе процесса обучения.

   «Ковер-самолет» («Китайская сказка»). 1935–1936. Фрагмент

   Отметим, что подлинный смысл туммо состоит не в достижении феноменальной способности развивать внутреннее тепло – оно является всего лишь следствием, внешним показателем определенного психофизического состояния, достигнутого йогом. Йоги, высушивающие на себе мокрые простыни в морозы, используют (или развивают намеренно) лишь одно из побочных следствий, даваемых организму человека состоянием туммо. Но главный смысл туммо заключается в возжжении, или открытии (то есть полной активизации), всех энергетических центров (чакр) в организме человека. Подлинная цель возжжения всех чакр состоит в ускоренном прогрессе, как бы прорыве, совершаемом в духовном развитии последователя йоги.
   Достижение туммо ведет к овладению практически всеми высшими психодуховными способностями: ясновидением, яснослышанием, способностью к осуществлению познавательной деятельности на иных планах бытия и тому подобными явлениями. Этот чрезвычайно опасный и трудный эксперимент по возжжению всех чакр был осуществлен в Тибете Еленой Ивановной Рерих под руководством Махатмы Мориа.

   «Видение». 1923

   Картину «Видение» также можно причислить к числу полотен, на которых мастер отобразил свойственные подлинным духовным подвижникам необычные способности. Человеку в монашеском одеянии является видение: загадочное существо на скале в клубах облаков.
   Еще одно интересное полотно Рериха посвящено знаменитым чудо-бегунам Тибета – лун-гом-па, о которых рассказывала в своих книгах Александра Давид-Ниэль. На картине, написанное в 1930-х годах, художник изобразил человека в монашеской одежде и головном уборе, мчащегося то ли в вечерних, то ли в предрассветных сумерках по горным склонам навстречу снежному вихрю.
   В живописи тридцатых и сороковых годов Рерих продолжил тему, начатую еще в России, а именно – использование силы мысли в магических ритуалах. На картинах российского периода Рерих изображал колдунов или шаманов древности, надевших на себя шкуры животных и исполняющих не то ритуальные пляски, не то какие-то обряды. В Индии мастер написал образы заклинателей, пытающихся овладеть природными стихиями с помощью силы мысли.

   «Бегущий лама». 1930-е годы. Фрагмент

   В книге «Алтай – Гималаи» Рерих отмечал: «Передача волевого приказа на расстоянии – существует. Внушение в любой форме – существует и в очень сложных сочетаниях. Часть явлений производится сознательно, а значительная часть бессознательно, в силу природной способности и благоприятных атмосферических условий. И то, что для цивилизованного европейца необычайно, то самое для культурного индуса или, вернее, азиата будет самым материально обыденным». [674 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Сюжеты картин «Терафим» (1933) и «Заклятие» [675 - Встречается вариант названия картины: «Заклинание (Терафим)». – Прим. авт.] (1940) загадочны; мы не знаем, с какой целью персонажи картин используют силу природных стихий и психической энергии. Очевидно лишь, что в картине «Терафим» присутствуют предметы с наслоенной на них психической энергией, придающей им необычные свойства. Правда, сам вид не то мага, не то некоего стихийного духа, показанного на этой картине, заставляет предполагать в нем скорее отрицательный, чем положительный персонаж (см. Приложение, № 229). Книги Агни-Йоги не однажды предупреждают читателей о вреде магии и колдовства: «Также величайшим позором будет, что человечество до сих пор занимается колдовством. Именно самым черным колдовством, направленным на зло. <…> Не стал бы говорить о черной опасности, если бы она не достигла сейчас ужасающих размеров. Самые невозможные ритуалы возобновлены, чтобы вредить людям. Толпы по невежеству вовлечены в массовую магию. <…> Колдовство недопустимо, как противоестественное нагнетение пространства. Твердите везде об опасности колдовства». [676 - Мир Огненный. Часть 1, 620.] Возможно, то же самое предупреждение художник стремился передать и в своем живописном произведении.
   В противовес персонажу «Терафима», герой картины «Заклятие (Заклинание. Терафим)» не вызывает антипатии (см. Приложение, № 198). Характерная деталь: и в том и в другом случае действия с терафимами или некие магические ритуалы производятся в непосредственной близости от воды. Как известно, водная стихия является отличным проводником психоэнергетических излучений, именно поэтому в различных религиозных традициях мира воду использовали для «магнетизации», то есть наслоения на нее мысли – отсюда и святая вода религий, и «наговоренная» вода знахарей-целителей ушедших эпох. [677 - В наше время свойства воды воспринимать и сохранять в себе информацию из окружающей среды, в том числе и энергию человеческой мысли, изучает в ходе особой экспериментальной программы Эмото Масару (Япония). Официальная наука пока не признает результаты его наработок и относит их к области неакадемических направлений исследований. – Прим. авт.] А на полотне «Заклинатель» (1943) стихией, передающей волевое воздействие человека, служит огонь (см. Приложение, № 234).
   В книге «Алтай – Гималаи», отмечая живучесть магических традиций (причем не только на Востоке), Н. К. Рерих писал о том, какую опасность могут таить в себе вредоносные магические действия. В частности, он писал: «Во времена инквизиции за инвольтацию [678 - Инвольтация – букв. «вызывание»; магические действия с целью оказания какого-либо воздействия на кого-либо. – Прим. авт.] с терафимом сжигали, но в Индии и сейчас практикуется этот способ воздействия напряжения воли. Еще в Америке рассказывали о ксендзах, применяющих это воздействие. И сейчас на Малабарских холмах могут прийти темные люди и за неисполненное желание будут стремиться прикоснуться к вам, сказав: «Господин будет болен» или: «Проживешь только десять дней». Если организм в этот момент утомлен или воля слаба, то приказ исполняется. И вылечить можно тогда только контрвнушением. Но часто обратное воздействие менее сильно [или не применяется вовремя].
   Передаваемые случаи «смертного глаза» составляют замечательное и совсем не изучаемое задание для психиатров и криминалистов. Лицо, получившее волевой удар, в назначенные сроки начинает терять жизненную энергию и теряет самозащиту, и наконец аппарат останавливается. Врачи, не применив вовремя внушение, теряются в средствах и начинают еще более отравлять парализованную нервную систему. Злостное малокровие, поражение сердца, или селезенки, или желчного пузыря, нервные спазмы и удушья часто являются официальным следствием волевого приказа. Трудно установить, как происходит качество поражения органов; вернее представить, что наиболее слабый орган скорее реагирует на поражение нервов». [679 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Таким образом, согласно взглядам художника, магическая практика, существующая внутри религиозных традиций всего мира, основывалась не на чем-то сверхъестественном, а на использовании силы мысли и ее влияния на состояние нервной системы человека. В Агни-Йоге не раз подчеркивается, что силой мысли можно творить как добро, так и зло, но те, кто использует силу мысли с недобрыми целями, в будущем обязательно пожнут негативные кармические следствия своих действий.
   На картинах Рериха показано множество самых разнообразных примеров использования силы мысли во благо. Персонажи рериховских полотен, воплощающие в себе способность помогать окружающим светлыми мыслями, принадлежат к разным странам и эпохам, но их объединяет одно общее – желание и умение послать огненную мысль на помощь ближним и дальним. Прокопий Праведный, посылающий путешествующим добрые мысли («Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», 1914); тибетские священнослужители, разбрасывающие в горах фигурки коней в помощь путникам («Красные кони», «Белые кони», 1925); святая покровительница Парижа Женевьева («Святая Женевьева», 1933); героиня картины «Мысли огненные» [680 - В некоторых каталогах эта картина имеет название «Мысли пламенные». – Прим. авт.] (1934); йогин, медитирующий в горах («Мысль», 1946, см. Приложение, № 235) и многие другие персонажи картин Рериха напоминают нам о священной способности и обязанности каждого человека – использовать силу мысли во благо окружающим.

Шамбала

   Одной из самых интересных тем в творчестве художника стала легендарная обитель гималайского Братства Адептов, Шамбала. На полотнах Рериха ожили многие мифы и предания Востока о жизни и деятельности духовных наставников таинственной обители. Наверное, не один любитель искусства задавал себе вопрос: почему сам художник и его супруга так благоговейно воспринимали все относящееся к Шамбале? Скорее всего, конечно, это объяснялось тем, что Рерихи были учениками и сотрудниками Великих Учителей и на практике познали и Их колоссальные духовные силы, и высоту Их нравственных принципов, и самоотверженность Их труда на пользу людей всего мира.
   И даже если рассматривать предания о Шамбале как философский миф, а не как реальное явление, и в этом случае очевидно, что значение этого мифа в мировом культурном наследии весьма велико. Ведь Шамбала – это не просто красивая легенда о чудесной стране праведников, где нет ни зла, ни несовершенств, ни обиженных, ни несправедливых, где все счастливы и заняты любимым делом. В основе понятия Шамбалы лежит общая всем культурным традициям философская идея совершенного человека и идеального общества. Миф о существовании идеального общества так или иначе отразился в культурах большинства народов мира. В Индии и Тибете с древнейших времен существовало понятие Шамбалы, Шангри-лы, Калапы; русские легенды повествовали о граде Китеже, а алтайские староверы называли страну праведников Беловодьем. Выдающиеся умы Запада выразили эту идею в образах города Солнца, острова Утопия, Касталии из «Игры в бисер» Германа Гессе и других понятиях-символах. Не будет преувеличением сказать, что понятие Шамбалы – это фактически прообраз, как бы модель, самого человечества в далеком будущем, когда оно станет, говоря языком христианства, богочеловечеством, или идеальным обществом.
   Особенность отношения Рерихов к легендам о Шамбале состояла в том, что и сам художник, и все члены его семьи были уверены в том, что за этим понятием стоит не только философский миф, но и реальное историческое явление, и что духовные Учители Шамбалы на протяжении всей земной истории оказывали всему человечеству огромную, хотя и неафишируемую, помощь в его эволюционном развитии. «Место трех тайн», «Долина посвящения Будды» – все эти указания ведут сознание людей туда же, за белые высоты Гималаев. Шамбала есть священное место, где земной мир соприкасается с высшим состоянием сознания. На Востоке они знают, что существуют две Шамбалы: одна земная и другая невидимая», [681 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 364.] – писал художник.
   В своих литературных работах Н. К. Рерих подчеркивал то значение, которое придается понятию Шамбалы на Востоке, и объяснял причины почитания, которым были окружены и легендарная обитель Высшего знания, и Гималаи, скрывающие ее от мира: «Все взоры обращены туда, где превыше облаков вздымаются величественные белые вершины. Возносятся, как особая заоблачная страна. Все чаяния обращены к Гималаям.
   Канг-чен-цзон-нга – пять сокровищ великих снегов. Отчего так зовется эта величественная гора? Она хранит пять сокровищ мира. Какие это сокровища? – золото, алмазы, рубины?
   Нет, старый Восток ценит иные сокровища. Сказано: «Придет время, когда голод охватит весь мир. Тогда появится некто, кто откроет великие сокровищницы и напитает все человечество».
   Конечно, вы понимаете, что некто напитает человечество не физическою, но духовною пищей.
   Восходя Гималаи, вы приветствованы именем Шамбалы. При спуске в долины то же самое великое понятие благословляет вас. Шамбала напитает человечество духовною пищей познания великих энергий». [682 - Там же. С. 361–362.]
   Учение Агни-Йоги, полученное Рерихами от их духовного Учителя, как раз и было посвящено вопросам самосовершенствования человека путем «познания великих энергий», и прежде всего – скрытой в самом человеке психической энергии.
   В книге «Алтай – Гималаи» Рерих не скрывал главной цели приезда всей его семьи в Индию: «А где же те, ради которых вы приехали в Индию? Те не сидят на базарах и не ходят в шествиях. И в жилища их вы не попадете без их желания. Да правда ли они есть? Не пишут ли только о них досужие писатели для необыкновенности? Есть, есть и они. И есть их знание и умение. И в этом изощрении человеческих качеств возносится вся человеческая сущность…». [683 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Стремившиеся к духовным знаниям и к встрече с Учителями Востока Рерихи реализовали свою мечту в Индии, долгожданная встреча состоялась. Духовный Учитель Рерихов, Махатма Мориа, с которым они общались телепатическим путем начиная с 1920 года, а затем и встречались в Дарджилинге, был не кем иным, как руководителем ушедшей от мира общины йогов, называемой в Тибете Шамбалой, а на Западе – Белым Братством.
   Чтобы рассмотреть живописное наследие художника, посвященное теме Шамбалы, нам придется пожертвовать хронологическим порядком нашего повествования и вернуться немного назад, в двадцатые годы – первые годы пребывания Рерихов в Индии.
   Как становится ясно из воспоминаний ближайшей ученицы Рерихов в Нью-Йорке Зинаиды Фосдик, Елена и Николай Рерихи не просто общались с таинственными Махатмами – они смогли побывать в Шамбале и увидеть самое большое чудо, существующее на нашей планете, воочию. Конечно, скептики никогда не поверят этому, тем более что сами Рерихи никогда не афишировали столь сокровенные страницы своей жизни. Но тем не менее, в нескольких картинах Николая Константиновича можно увидеть намеки, которые внимательному и непредвзятому зрителю могут рассказать о многом. Особенно интересна в этом отношении картина «Сжигание тьмы» [684 - Встречается название «Сожжение тьмы». – Прим. авт.] из серии «Знамена Востока», написанная художником в 1924 году (см. Приложение, № 141).
   На картине изображены находящиеся в горах и, видимо, осуществляющие некий духовный ритуал сотрудники Шамбалы, возглавляемые Учителем Мориа, держащим в руках ларец с Камнем Чинтамани. На заднем плане среди участников этого действия схематично показаны три образа, весьма похожие на самого художника и его старшего сына. Женский облик в платке может символизировать Е. И. Рерих.

   «Сжигание тьмы». Деталь

   Это действие в горах предполагает, очевидно, не просто ритуал, а работу с энергиями, точнее, применение Учителями силы мысли вместе с энергией терафима – фрагмента Камня Чинтамани – для воздействия на окружающее. В дневнике Рерихов можно прочитать следующее: «Даже запечатленный намек на ночное Служение вокруг Камня есть высшее достижение, ибо Никто, кроме Нас, допущен не может быть. Да, Камень покоится на подушке, которая лежит на основании из мрамора и отделена кругом металла лития. Там, после ритма, молча напитываем пространство. Глубоко лежит это Хранилище, и многие не подозревают, как во время их сна Белое Братство сходит по галереям на ночное бдение. <…> Укрепляли пространство, чтобы потушить войну». [685 - Рерих Е. И. У порога Нового мира. М., МЦР, 2000. Запись от 12 мая 1924 года.]
   Конечно, в данном фрагменте речь идет о служении членов Братства в помещениях главного Ашрама Шамбалы, а не в горах. Но возможно, что иногда задачи Братства требуют совершения некоей работы с энергиями и на природе – что и было изображено на картине Рериха.
   Является ли изображенное на этой картине всего лишь фантазией художника? Может быть… а может быть, это нечто большее, чем фантазия.
   С картиной «Сжигание тьмы» связана еще одна загадка, о которой Н. К. Рерих упомянул в книге «Алтай – Гималаи». На этой картине художник изобразил не условный, вымышленный пейзаж, а конкретное место на Эвересте рядом с большим глетчером (ледником), находящимся на большой высоте, в силу чего мало кто знал о его существовании. Ледник этот видела только группа британских альпинистов (руководитель – Ч. Брюс), в том же 1924 году совершивших восхождение на тогда еще не покоренный Эверест. Альпинисты не дошли до вершины, но Эдвард Нортон установил новый мировой рекорд высоты восхождения. Восхождение включало в себя три попытки и сопровождалось трагедией: двое альпинистов, Джордж Мэллори и Эндрю Ирвин, погибли при этом, и их тела так и не были найдены товарищами по группе. Во время восхождения, высоко в горах, альпинисты видели характерный большой ледник. Можно себе представить их изумление, когда на картине Рериха «Сжигание тьмы» они увидели этот ледник и то самое место, на котором недавно побывали! Спортсмены предположили, что Рерих со своей экспедицией тоже сумел подняться на ту рекордную высоту, которую они покорили во время восхождения на Эверест, и именно благодаря этому видел этот ледник. Как писал Николай Константинович, «…пришла вся экспедиция с Эвереста. <…> Между прочим добивались узнать, не поднимались ли мы к Эвересту. На картине «Сжигание тьмы» они узнали точное изображение глетчера около Эвереста и не понимали, как этот характерный вид, виденный только ими, попал на картину». [686 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Как Рерих объяснил спортсменам свою способность видеть находящееся на рекордных высотах Гималаев, не совершая при этом восхождений, – неизвестно. Косвенным ответом на этот вопрос могут служить строки из той же книги Рериха «Алтай – Гималаи»: «Лама изумился желанию чужеземцев непременно подняться на вершину Эвереста. «Зачем принимать столько трудов в земном теле? Не проще ли побывать там в духе?» Ламы легко выделяют астральное тело, которому, конечно, любая высота не является препятствием». [687 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

   «Превыше гор». 1924. Фрагмент

   Отметим, что в учении Агни-Йоги о способности индийских и тибетских йогов познавать окружающее необычными способами, связанными с высшими духовными способностями человека, говорится: «Освобожденное тонкое тело йога посещает различные планы бытия. Пространственные полеты и погружения в недра планеты одинаково доступны. <…>». [688 - Знаки Агни-Йоги, 224.]
   Интересно, что написанная в том же, 1924, году картина Рериха «Превыше гор» (см. Приложение, № 139) изображает нечто весьма похожее на полет астрального тела. Парящая над горами женская фигура легка и полупрозрачна – именно так описываются в эзотерической философской литературе вид и структура астрального тела человека, выделившегося из его физического тела.
   Скорее всего, эта картина была посвящена (как и другое полотно из той же серии, «Ведущая») Елене Ивановне Рерих, обладавшей способностью пространственных перемещений в тонком теле (в современной литературе по эзотерике эта способность называется «астральной проекцией»).
   Обладал ли сам художник йогической способностью выделять астральное тело и благодаря ему видеть не видимое другими? Возможно, загадки живописного творчества Рериха не исчерпываются картиной «Сжигание тьмы». Так, на Алтае в 1926 году Рерих написал этюд южной стороны горы Белухи. О том, с какого места художник мог писать эту гору в том ракурсе, который показан на этом этюде, имеются интересные точки зрения. Г. Д. Ярцева в книге «Рерих и Алтай» пишет, что барнаульский художник и исследователь творчества Рериха Л. Цесюлевич уверен, что Николай Константинович писал эту гору с натуры, а программист П. Куличенко благодаря компьютерным расчетам пришел к выводу, что точка, с которой Рерих писал этот этюд, «…находится на высоте 400 метров над уровнем моря и на большом удалении от Верхнего Уймона, в двух днях пути; на дорогу туда и обратно пришлось бы затратить не менее четырех дней. Такого времени у Рериха не было, да и старожилы не упоминали о столь длительной его поездке. Куличенко предполагает, что с этой точки Рерих не мог видеть Белуху физически и что он видел ее духовным зрением». [689 - Ярцева Г. Д. Алтайский цикл картин Н. К. Рериха. http://altay.sibro.ru/roerich/ral12.php]
   Как бы то ни было, есть множество свидетельств со стороны людей, хорошо знавших художника, что Рерих обладал необычными духовными способностями, проявлявшимися в том числе и в его творчестве.
   Но вернемся к начатой нами теме – образу Шамбалы в живописном творчестве Рериха. На наш взгляд, в серии «Его страна» помимо картин «Сжигание тьмы» и «Превыше гор» к теме гималайского Братства Адептов имеют отношение также картины «Ниже, чем глубины» и «Спешащий».

   «Ниже, чем глубины». 1924. Фрагмент

   Полотно «Ниже, чем глубины» (см. Приложение, № 138) ассоциируется со строками книги из серии Агни-Йоги «Надземное», в которой (как и в книге «Братство») рассказывается о жизни и деятельности сотрудников легендарной гималайской обители. В этой книге, в частности, говорится о различных помещениях, существующих в главном Ашраме Шамбалы, – как высоких башнях, так и глубоких подземных хранилищах, использующихся в научной работе Адептов Белого Братства. Кроме того, фольклор народов Азии повествует о том, что в Шамбалу из разных местностей ведут длинные подземные входы, известные лишь посвященным.
   Картина «Спешащий» (см. Приложение, № 142), на которой мы видим всадника, конь которого перескакивает через расщелину в скалах, может изображать одного из вестников Шамбалы, которым Рерих посвятил немало своих картин. Как уже говорилось, Рерихи в реальной жизни встретили одного из таких вестников во время Центрально-Азиатской экспедиции, причем в один из самых опасных моментов их пути, когда на них готовилось нападение. Ю. Н. Рерих в своей книге «По тропам Срединной Азии» тоже описал тот случай, многозначительно добавив: «…мы часто задавали себе вопрос: кем был таинственный незнакомец, предупредивший нас о грозящей опасности? Ведь благодаря ему мы смогли заблаговременно принять все меры предосторожности и избежать кровопролития». [690 - Рерих Ю. Н. По тропам Срединной Азии. С. 256.]

   «Дозор Гималаев». 1925. Фрагмент

   Теме вестников и посланий Шамбалы посвящены многие замечательные картины Рериха: уже упомянутое полотно «Вестник», посвященное Е. П. Блаватской и подаренное художником музею имени Блаватской в Адьяре, «Шамбале Даик» [691 - «Шамбале Даик» в переводе означает «послание Шамбалы». – Прим. авт.] (1931, см. Приложение, № 224), «Послание Шамбалы» (1933), несколько вариантов картины «Вестник от Гималаев» (1940–1941) и многие другие. Эту тему художник продолжил и в творчестве последующих лет.
   В последующие годы Н. К. Рерих создал немало полотен, обогативших созданный им живописный образ Шамбалы. Это были картины «Дозор Гималаев» (1925), «Хранитель входа» (1927) «Сокровенное» (1933), «Оттуда» (1936).
   Картины «Дозор Гималаев» и «Хранитель входа» (см. Приложение, № 236) фактически иллюстрируют известную на Востоке закономерность, связанную с Шамбалой, а именно – в Ашрам Белого Братства могут попасть только те, кому разрешают это сделать сами Адепты. Непрошеным гостям вход в Шамбалу закрыт, и помощники сотрудников гималайского Братства умеют охранять местонахождение обители.
   Следует отметить, что на картине «Дозор Гималаев» созданное самой природой сквозное отверстие в скале наподобие ворот напоминает аналогичное, изображенное на картине «Сжигание тьмы», только в другом ракурсе. В своих путевых заметках, записывая план новой серии картин «Знамена Востока», Рерих пометил эту картину так: «Дозор Гималаев» в ледниках». На картине «Сжигание тьмы» тоже присутствовал ледник, причем вполне реальный, виденный во время восхождения альпинистами. Может быть, на этих картинах изображено одно и то же место в Гималаях, но в разных ракурсах? Судя по всему, Рерих весьма часто изображал на своих картинах реально существующие высокогорные местности.

«Дозор Гималаев». Деталь

   «Сжигание тьмы». Деталь

   О заповедных местах в горах и долинах говорит и красивая, насыщенная яркими красками картина «Хранитель входа» (см. Приложение, № 236).
   В Агни-Йоге от имени Махатм говорится: «Множество людей стремится найти Нас. Правильно удержать таких путешественников. Найти Нас, прежде всего, нужно не географически, но в духе». Н. К. Рерих писал, что «один из Махатм был спрошен, отчего они так заботливо скрывают свои Ашрамы. Махатма ответил: «Иначе бесконечные шествия и с запада, и с востока, и с севера, и с юга наводнят наши уединенные места, куда без разрешения никто не дойдет и не потревожит наши занятия». [692 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Знак эры. С. 365. http://mybook.ru/author/nikolaj-konstantinovich-rerih/znak-ery-sbornik/]
   Об охране заповеданных мест Гималаев говорится и в учении Агни-Йоги: «У М. много башен и явлений стражи по склонам Гималаев. Считайте – никто без спутников не пройдет снежную стражу». [693 - Листы Сада Мории. Кн. 1. «Зов». Запись от 02.12.1921.]
   О «снежной страже» Гималаев напоминает также загадочная и необыкновенно притягательная картина «Стражи ночи. Тридесятое царство» (см. Приложение, № 249).
   На многих картинах художника тема Шамбалы отражена не в сюжетной живописи, а в пейзажах, запечатлевших места, связанные в восточных преданиях с легендарной обителью. Так, Рерих написал несколько (не менее семи) картин с видами Танглы [694 - Вариант написания – Танг-ла. – Прим. авт.] (см. Приложение, № 199, «Величайшая и святейшая Тангла», 1932) – красивой местности, которая считается расположенной недалеко от путей, ведущих в Шамбалу.
   Овеянным преданиями и легендами местностям посвящены также картины «Путь в Шамбалу» (1933, см. Приложение, № 237), «Вход в Шамбалу» (1935–1936), «Шамбалей Го (Врата Шамбалы)» (1935–1936), несколько вариантов картины «Шамбалей лам» (1935–1936) и другие произведения. Одна из картин Рериха, написанная в 1945 году и изображающая гималайский пейзаж, имеет двойное название: «Гималаи» («Шамбалей Го (Врата Шамбалы))». На этой картине в скалах слева отчетливо видно вырубленное четырехугольное отверстие, ведущее вглубь горы. В своих литературных работах – «Шамбала Сияющая», «Сердце Азии», «Алтай – Гималаи» и других – художник не раз писал об упоминаемых в легендах о Шамбале длинных подземных ходах, вырубленных в горах и ведущих в тайные Ашрамы Белого Братства.

   «Гималаи» (вариант названия – «Шамбалей Го» («Врата Шамбалы»)). 1945

   Ярким штрихом, дополнившим созданный Рерихом живописный образ Шамбалы, стали картины, изображающие Ашрамы легендарной обители. В 1931 году мастер создает серию «Ашрамы», в которую вошли как минимум три картины. Как поясняла значение термина «Ашрам» Е. И. Рерих, «Ашрам означает священное место, храм, монастырь, школу тайноведения, потому можно и земную Твердыню Великого Братства называть Ашрамом [695 - Е. И. Рерих писала слово «Ашрам» с прописной буквы, когда речь шла об Ашраме Шамбалы. – Прим. авт.]». [696 - Рерих Е. И. Из письма от 19.03.36.] А в книгах Агни-Йоги об этих скрытых обителях Шамбалы говорилось: «Братство имеет во всех веках особые Ашрамы. Они могли перемещаться, но Средоточие прочно в скалистых башнях». [697 - Братство, 594.]
   На одной из картин, называющейся «Ашрам» (см. Приложение, № 117), лодочник подплывает к нависающим над озером живописным высоким скалам, расщелина которых скрывает ведущую к потаенному входу лестницу, вырубленную в скале.
   К теме Ашрамов и скрытых обителей Шамбалы художник возвращался и в более поздние годы. Он писал красивые местности на Цейлоне («Ашрам. (Цейлон). 1931»), где за пальмами скрывались полуразрушенные храмы и пещеры, высеченные в скалах отшельниками (см. Приложение, № 118), а также пещеры Эллоры («Эллора», 1938; см. Приложение, № 108), в которых когда-то тоже обитали аскеты-йоги.
   В учении Агни-Йоги говорится, что Ашрамы Шамбалы имеют значение не только как центры знаний, но и как источники позитивной, гармоничной психической энергии – Агни, накопленной в них коллективами духовных подвижников и их учеников: «<…> Дух человеческий может создавать мощные проявления энергии. <…> Так велико значение духа человеческого, потому Мы ценим Ашрамы, где собирается очищенный Агни. Во многих Учениях указывалось на значение мест чистых, где может утверждаться психическая энергия. Упоминание о значении чистых мест мы читаем в Писаниях, в Библии и в Риг Веде, также и Тао знает эти сокровища Земли. У Нас радуются, когда замечают возникающие Новые Ашрамы, но люди так редко думают о мощи своего духа». [698 - Мир Огненный. Часть 1, 664 // Агни-Йога с комментариями. Т. 2.]

«Сокровенное». 1933. Фрагмент

«Сокровенное». Деталь

Один из самых интересных образов тайной обители Белого Братства Н. К. Рерих воссоздал в картине «Сокровенное» [699 - В литературе о творчестве Рериха встречается иной вариант названия этой картины: «Сокровенное (Сокровище горы)». – Прим. авт.] (1933). Находящиеся на переднем плане прекрасные крупные кристаллы скрывают изображенное на дальнем плане сокровенное помещение Ашрама Шамбалы, в котором собрались Учители Востока. Помещение в скале освещено мягким золотистым светом, один из Махатм стоя говорит что-то сидящим вокруг него; в его руке просматривается зажженный факел или чаша с огнем.

Учители Света

Важнейшим аспектом темы Шамбалы в творчестве художника являются картины, посвященные символическим, надличностным образам Адептов гималайского Братства. К ним можно отнести картину «Архат» (1932) и ее вариант 1935–1936 годов; полотно «Меч Мира» (1933), а также поэтичную картину «Оттуда» (1936), напоминающую об истории общения Елены Ивановны Рерих с Учителями Востока.
В Агни-Йоге, являющейся идейной основой творчества Рериха, образу Архата уделено большое внимание. Архат, или Богочеловек христианской традиции, – это человек, не просто достигший нравственного и духовного совершенства, но и поставивший его на службу всему человечеству, то есть святой, служащий Общему Благу, а не ушедший от этого мятущегося мира в нирвану.

   «Архат». 1935–1936

   Именно поэтому образ Архата в Агни-Йоге связывается с постоянной борьбой Архата с окружающим несовершенством и злом во всех их проявлениях. «Да, Сердце Архата равно Сердцу Космоса. Но в чем же заключается солнцеподобие сердца Архата? Скажем – именно в любви, но не в том Облике, в котором человечество себе представляет; но не в той благословляющей любви, которую люди приписывают любви Патриарха. Нет, солнцеподобное сердце Архата утверждает на подвиг и разит все тленное. Сердце Архата борется с тьмою и утверждает огненное устремление. <…>», [700 - Мир Огненный. Часть 3, 171 // Агни-Йога с комментариями. Т. 2.] – говорится в одной из книг Живой Этики. Архат предстает в книгах Учения Жизни как воин света, сражающийся с силами тьмы, и таковым же он показан на картинах Рериха. Не случайно на картине «Архат» (1932, см. Приложение, № 217) рядом с пещерой отшельника расположилась неприятная на вид сущность, явно символизирующая стихийный хаос или инфернальные силы.
   На варианте этой картины 1935–1936 годов Архат показан в виде изваяния, одиноко стоящего в пустыне, словно на страже. Одиночество и готовность «стоять на страже» идеалов Добра – характерные черты подлинных Архатов.

   «Меч Мира». 1933. Фрагмент

   Картина «Меч мира» представляет собой стилизованное изображение Архата – Бодхисатвы [701 - Согласно индийской философии, Бодхисатва – это Архат, посвятивший себя служению людям. – Прим. авт.] в одеянии, похожем на те, которые можно видеть на старинных тибетских танках. Оригинальный головной убор, чем-то напоминающий шлем космонавтов из фантастических фильмов о будущем, увенчивается «Знаком Владык» – символом Триады, или Знамени Мира. В одном из своих писем Е. И. Рерих цитировала изречение из буддийской сутры «Ангуттара Никая» о сущности Бодхисатвы: «Воины, воины, так зовем мы себя. Мы сражаемся за благородную доблесть, за высокие стремления, за высшую мудрость, потому зовем мы себя воинами».
   К образам сотрудников Белого Братства можно причислить и посланницу легендарной обители, написанную на картине «Оттуда» (см. Приложение, № 218). Это полотно показывает встречу живущей в миру девушки или женщины с сестрой Белого Братства. Посланница Шамбалы стоит на мосту (мост служит символом встречи и соединения двух миров, земного и небесного). Эта встреча не случайна: на одеждах земной женщины выткан знак Триады – один из древнейших знаков Шамбалы. Вестники Белого Братства посылаются только к тем, кто их ждет. В данном случае роль посланника Шамбалы играет не мужчина, а женщина. В учении Агни-Йоги говорится о том, что в общине Белого Братства есть и братья, и сестры. Если мужчин-святых на Востоке называют Архатами, то женщин, в том числе сестер гималайского Братства, именуют Тарами (Белая Тара – одна из верховных богинь индуистского пантеона).
   С темой Шамбалы тесно связаны, пожалуй, самые таинственные образы рериховских полотен – духовные Учители Востока. В 1931 году Николай Константинович создает два выдающихся и по идейному значению, и по эмоциональному впечатлению произведения, огромных по размеру – триптих «Fiat Rex» («Да будет Владыка» [702 - Владыками на Востоке называют Великих Учителей. – Прим. авт.]) и картину «Lumen Coeli» («Свет Небесный»). Обе работы исключительно насыщены духовным символизмом; при этом изображение центрального образа обоих произведений – Великого Учителя, руководителя Белого Братства – во многом схоже. Композиция картины «Lumen Coeli» (см. Приложение, № 226) практически повторяет центральную часть триптиха «Fiat Rex» (см. Приложение, № 221), за исключением отдельных деталей. В числе отличий можно упомянуть и то, что внешний облик Учителя на картине «Lumen Coeli» не имеет каких-либо национальных признаков, тогда как на триптихе «Fiat Rex» взгляду предстает восточный святой.
   Изображенные на боковых частях триптиха женская и мужская фигуры в средневековых одеяниях воспринимаются последователями Рерихов как символические образы прошлых воплощений Елены и Николая Рерихов. Как бы то ни было, художник явно изобразил на триптихе людей, бывших давними сотрудниками Великого Учителя.
   Великому Учителю посвящена и картина «Тень Учителя (Его тень)», [703 - Встречается другой вариант названия картины – «Тень Учителя. Тибет». – Прим. авт.] написанная художником в 1932 году (см. Приложение, № 238). В следующем, 1933, году Рерих создал эскиз «Тень Христова», который композиционно практически повторял картину «Тень Учителя».

«Lumen Coeli» («Свет Небесный»). 1931. Фрагмент

Тень Учителя изображена темным силуэтом на скале, рядом с которой никого не видно. В восточном фольклоре и в теософской литературе содержится немало сведений о паранормальных способностях Великих Учителей, об их умении мгновенно переноситься на дальние расстояния и появляться в различных частях земного шара. А понятие тени в представлениях народов Востока и в эзотерических учениях нередко ассоциируется с невидимым «двойником» человека – его астральным телом.

«Fiat Rex!» («Да будет Владыка!»). 1931. Фрагмент

   «Тень Христова». 1933. Рисунок

   Есть и еще один вариант интерпретации смысла картины. По словам В. Ф. Булгакова, Н. К. Рерих сообщал ему, что картина «Тень Учителя» относится к апокрифам о Христе, когда говорилось, что при прохождении Его следы тени Его не исчезали, а запечатлевались». [704 - Булгаков В. Ф. Встречи с художниками. Л., 1969. С. 264.] Зная основные положения Агни-Йоги, легко понять, что лежало в основе подобных древних воззрений. С глубокой древности на Востоке понимали, что психическая энергия Великих Учителей обладает особо мощным потенциалом. Именно поэтому она не рассеивается в пространстве с течением времени, а сохраняется долгие века. Места, связанные с жизнью и деятельностью Христа, всегда будут излучать свою благодатную энергию. Люди, конечно, не могут видеть эту энергию обычным физическим зрением, но духовно развитому человеку интуиция способна подсказать многое. Тень Христа – это след, запечатленный Им в тонкоматериальном пространстве той местности, в которой Он когда-то побывал. Сама тень – это символ, но за ней стоит реальность невидимого мира, веками хранящего духовные излучения Великих Учителей в местностях, где Они когда-то побывали.
   Китайская мудрость имеет свои представления о символизме тени. Как отмечал Е. П. Маточкин, «в древнекитайском трактате IV в. до н. э. «Чжуан-цзы» тень ассоциируется с человеком, который утратил своё профаническое «я» и осознал слитность с Единым. В таком случае тень выступает в роли учителя и мудреца». [705 - Маточкин Е. П. Древний Китай в творчестве Н. К. Рериха // Сборник материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Н. К. Рериха. Нижний Новгород, 1994. С. 36.]

Глава 24
Темы творчества конца 1920-х – начала 1940-х годов. Вечная Женственность, Новая эра, Звенигород и Россия

Лики Матери Мира

   В учении Агни-Йоги говорится, что Иерархию Света – Великих духовных Учителей человечества – возглавляет космическая женская индивидуальность – Женское начало, персонифицированное в восточной мифологии в облике Матери Мира.
   Космическому Женскому началу посвящено немало картин Рериха. Художник изображал эту великую женскую индивидуальность и в восточных обликах Матери Мира и Куан-Инь (Гуань-Инь), и в западном образе Мадонны, или Богородицы, в разных Ее ипостасях: Мадонны Лаборис («Труды Мадонны»), Мадонны Орифламмы, Мадонны Защитницы.
   В 1930 году (или чуть позднее) мастер создает вариант картины 1924 года «Матерь Мира». В своих литературных работах Рерих писал: «Матерь Мира. Сколько необыкновенно трогательного и мощного слилось в этом священном понятии всех веков и народов. <…>
   Учения говорят о наступившей эпохе Матери Мира. Близкая всем сердцам, Почитаемая умом каждого рожденного, Матерь Мира опять становится у великого кормила. Будет счастлив и убережен тот, кто поймет этот Лик эволюции!» [706 - Рерих Н. К. Женщинам // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 396.]
   «Образ Матери Мира, Мадонны, Матери Кали, Преблагой Дуккар, Иштар, Гуаньинь, Мириам, Белой Тары, Радж-Раджесвари, Ниука – все эти благие образы, все эти жертвовательницы собрались в беседе, как добрые знаки единения. И каждая из них сказала на своем языке, но понятном для всех, что не делить, но строить нужно». [707 - Рерих Н. К. Великая Матерь //Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 670.]
   В 1925–1926 годах художник написал эскиз «Прогулка Куан-Инь», стилизованный под старинную китайскую живопись (см. Приложение, № 219), а в 1933 году китайская богиня милосердия была изображена на картине «Куан-Инь» (см. Приложение, № 220) на фоне удивительного, словно инопланетного, пейзажа со скалами, напоминающими рвущиеся ввысь ракеты.
   В 1931 году был создан эскиз «Madonna Laboris» («Труды Мадонны» [708 - В каталогах встречается также перевод названия картины как «Труды Богоматери». – Прим. авт.]). Последующие варианты этой работы художник написал в 1933 и 1936 годах. Этой картине мастер предпослал прекрасную легенду, изложенную в его статье «Женщинам»: «Трогательно и проникновенно посвящает христианство Богоматери следующую легенду: «Обеспокоился Апостол Петр, ключарь Рая. Сказывает Господу: «Весь день берегу врата, никого не пускаю, а наутро новые люди в Раю». И сказал Господь: «Пойдем, Петр, ночным дозором». Пошли ночью и видят: Пресвятая Богоматерь опустила за стену рая белоснежный шарф Свой и принимает по нему какие-то души. Возревновал Петр и вмешаться хотел, но Господь шепнул: «Ш-ш! не мешай!». [709 - Рерих Н. К. Женщинам // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 696.]
   Еще два образа Мадонны, написанные Рерихом приблизительно в то же время, были связаны с идеей Пакта Рериха, или Пакта Культуры, за принятие которого художник и его сторонники вели борьбу в то время. В 1932 году мастер создал картину «Мадонна Орифламма», на которой изобразил Богоматерь держащей плат со знаком Знамени Мира (см. Приложение, № 227). Лучшим пояснением к этому трогательному и величественному образу служит стихотворение, написанное Рерихом в 1936 году белым стихом. В нем были такие строки:

     <…> Твой Пламень Червонный тьму разгоняет. Дыхание
     Твое исцеляет все раны, и Рука Твоя разве не строит,
     легко прикасаясь к созидательным камням творенья?
     Вот мы и просим Тебя поднять этот Знак Триединости Мощной.
     Знаем мы, что Ты не откажешь, ибо противно Тебе
     разрушенье и уничтоженье прекрасных начал. Ты
     не терпишь хаоса. Ты не терпишь смятения,
     и потому Ты поднимешь, и сохранишь, и укажешь
     народам Знак Охранения мирных прекрасных
     Сокровищ! Знак Путеводный для каждой творческой
     Мысли! Знак Утверждения и Света.
     Помоги, Владычица Знамени Мира!

«Madonna Laboris» («Труды Мадонны»). 1933. Фрагмент

В 1933 году мастер создает второй образ Мадонны с символом Пакта Культуры – картину «Мадонна Защитница». (В каталогах также встречается название этой картины на латинском языке – Madonna Protectrix [710 - Madonna Protectrix (лат.) – Мадонна Покровительница (Защитница). Имеется вариант латинского названия картины: «Sancta Protectrix» (Святая Покровительница). – Прим. авт.]). Художник изобразил Мадонну Защитницу в иконографическом стиле Мадонны делла Мизерикордиа (Мадонны Милосердия), часто используемом художниками Ренессанса.

Пьеро делла Франческа (1415–1492). Мадонна делла Мизерикордиа

На картинах Средневековья Мадонна Милосердия закрывает своим плащом людей, защищая их от бед. Мадонна Защитница Рериха закрывает плащом символический мировой город, среди зданий которого узнаются знаменитые памятники как западной, так и русской архитектуры. На нагрудной фибуле Мадонны – знак Знамени Мира.

   «Мадонна Защитница (Madonna Protectrix)». 1933

   Помимо образов Мадонны, Великое женское начало было изображено художником и в образе Софии, Премудрости Божией. В 1932 году Рерих написал картину «София – Премудрость», на которой также фигурировал знак Триады, символ Знамени Мира (см. Приложение, № 222). Е. П. Маточкин отмечал, что «София – Премудрость» (1932) ведет свои истоки уже не от католических образов, а от православных, хотя здесь Рерих вместо спокойного и торжественного образа икон создает произведение необычайно динамичное и экспрессивное. Его София летит на коне, как это принято для изображения Архангела Михаила – воеводы, предводителя Светлых сил». [711 - Маточкин Е. П. Знак Знамени Мира в искусстве Евразии и творчестве Н. К. Рериха. http://www.lomonosov.org/article/sign_flags_peace.htm] София держит в руке древний свиток, на котором отчетливо виден тот же знак Триады.
   Возможно, на создание этого пламенного образа художника вдохновила древняя икона. Во всяком случае, в одной из своих статей Рерих писал: «Среди почитаемых древних икон имеется образ глубокого значения: «Святая София – Премудрость Божия». В часы вашего высшего вдохновения эта Мудрость шепнет вам: «Творите неутомимо, знайте, как давать. Только в даянии мы получаем!» На огненном коне, в сверкании пламенеющих крыльев представлена несущаяся в Пространстве Святая София, Мудрость Всевышнего». [712 - Рерих Н. К. Адамант // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 480.]

Вечная Женственность

   Весьма значительной – и по количеству картин, и по идейной наполненности – темой живописи Рериха является Женское начало, Женщина. В зарубежный (особенно индийский) период творчества Рерих создал множество чарующих женских образов – одухотворенных, таинственных и прекрасных. Все ипостаси многоликого Женского начала отразились на картинах мастера. Рериховские полотна, посвященные женщинам, отличает особый внутренний лиризм и проникновенность. Художник не случайно посвятил так много прекрасных полотен представительницам Женского начала; женщина олицетворяла для него носительницу не только Любви и Красоты, но и духовности, и это абсолютно соответствовало идейным основам учения Агни-Йоги. Наступающая на нашей планете новая космическая эпоха в Учении Жизни считается эпохой Матери Мира, или просто эпохой Женщины. Одним из ее характерных признаков авторы этого учения называют духовное и социальное пробуждение женщин всей планеты: «<…> Следует понять ближайшие дары эволюции: первый – психическая энергия, второй – движение женщин, третий – кооперация. [713 - Под кооперацией в Живой Этике понимается самое широкое сотрудничество в разных областях жизни. – Прим. авт.] Каждый из этих даров должен быть принят в полном размере, неотвлеченно. Мы уже много раз указывали на мощь психической энергии. Теперь следует так же настойчиво указывать на качества двух следующих отличий века». [714 - Аум, 414 // Агни-Йога с комментариями. В 2 т. Т. 2.]
   По мнению Учителей, духовное пробуждение женщин Земли должно существенно ускорить духовное развитие всего общества. «<…> Великая Эпоха Женщины будет отличаться большею тонкостью чувств и сознания», [715 - Мир Огненный. Часть 3, 116 // Там же.] – говорится в книгах Агни-Йоги.
   Женские образы на рериховских картинах служат подлинными символами красоты и гармонии. В одной из статей художник приводит древний восточный афоризм: «Сказано мудрым: «Мир без женщины есть скала, лишенная цветов». В этом безымянном Завете не может быть ни лести, ни преувеличения». [716 - Рерих Н. К. Женскому сердцу // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 714.] Этот афоризм нашел зримое воплощение в картинах художника. Созданная в 1920 году серия декоративных панно «Сны Востока» (ранее художник хотел назвать эту серию «Сны мудрости») посвящена женщине как носительнице Красоты. В этих панно можно увидеть и идею гармонии человека с природой: героини картин «Песнь утра» (см. Приложение, № 203), «Песнь потока» (см. Приложение, № 204) и «Язык птиц» (см. Приложение, № 205) изображены не просто на фоне природы, но именно в общении с ней. Написанная художником значительно позднее картина «Песнь водопада» (1937, см. Приложение, № 206) и по смыслу, и по форме похожа на панно этой серии.
   Учение Агни-Йоги отводит женщине роль не только носительницы Красоты и духовной утонченности; женщина, по мысли авторов этого учения, должна в скором будущем стать просветительницей и преобразовательницей мировоззрения всего общества в сторону его одухотворения. Эту величайшую духовную и социальную миссию женщин всей планеты не раз подчеркивала Е. И. Рерих в своих письмах: «В тяжкие дни космических катаклизм и человеческого разъединения и дегенерации, забвения всех высших принципов бытия, дающих истинную жизнь и ведущих к эволюции мира, должен подняться голос, призывающий к воскрешению духа, к внесению огня подвига во все действия жизни, и, конечно, этим голосом должен быть голос женщины, испившей чашу страдания и унижения и закалившейся в великом терпении.
   Пусть теперь женщина – Матерь Мира – скажет: Да будет Свет!
   Каков же будет этот Свет и в чем будет заключаться огненный подвиг? – В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано – Любовь, Знание и Красота». [717 - Рерих Е. И. Из письма от 13.10.30.]

   «Огонь». 1943. Фрагмент

   Женщина в роли Ведущей, вдохновительницы и просветительницы, указующей путь к Знанию, – любимый образ Рериха и одна из главных ипостасей проявления Женского начала в его творчестве. В статье, посвященной женщинам, Рерих подчеркивал: «Кто же, как не женщина, должна сейчас восстать и объединиться во имя Культуры и Прекрасного? Ведь именно женщине было суждено первой благовестить о Воскресении.
   Перечислять совершенное и вдохновленное женщиной, значило бы описать историю мира. Если мы говорим о внесении Прекрасного во всю полноту жизни, если мы знаем, что сужденная эволюция покоится на краеугольных камнях Красоты и Знания, то кто же будет самым верным союзником и проводником этих основ в глубине человеческого сознания?». [718 - Рерих Н. К. Женщинам // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 400.]
   Немалая часть женских образов, созданных художником на картинах, посвящена женщинам Востока. Это «Мать Чингис-хана» (1931), «Огонь» (1943), «Огни на Ганге» (1947) и написанный в том же году вариант этой картины «Пламя счастья (Огни на Ганге)»; интересные образы гималайских дев-воительниц: «Дева снегов» (1937–1938) и вариант этой картины, созданный приблизительно в 1947 году.

   «Огни на Ганге». 1947. Фрагмент

   О сюжете картины «Огни на Ганге» и ее варианта «Пламя счастья (Огни на Ганге)» Рерих писал в своем эссе «Индийский путь» и других работах: «К черным озерам ночью сходятся индийские женщины. Со свечами. Звонят в тонкие колокольчики. Вызывают из воды священных черепах. Их кормят. В ореховую скорлупу свечи вставляют. Пускают по озеру. Ищут судьбу. Гадают. Живет в Индии красота. Заманчив Великий Индийский путь». [719 - Рерих Н. К. Индийский путь // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 170.]
   Новым персонажем в творчестве Н. К. Рериха в 1938 году стала «Дева снегов» (или, как иногда называется эта картина в каталогах, «Снежная дева»). Художник создал два варианта этой картины; первый из них появился на свет в 1938 году, дата создания последнего точно неизвестна, считается, что эта работа была написана в 1947 году (см. Приложение, № 239).
   Картина была создана по мотивам тибетских преданий о снежных людях, охраняющих Святую страну, то есть заповедные области Гималаев, рядом с которыми проходят пути в Шамбалу. В путевых заметках художник приводил интересный случай со ссылкой на публикацию в одной британской газете: «…в «Стейтсмен» английский майор рассказывал, как во время одной из экспедиций в область Гималаев он встретил странного горного жителя. На восходе солнца среди студеных снегов майор вышел из стана и поднялся на соседние скалы. Взглянув на соседнюю скалу, майор, к изумлению, увидел высокого, почти обнаженного человека, стоящего опершись на высокий лук. Горный житель не смотрел на майора. Его внимание было всецело привлечено чем-то невидимым за изгибом утеса. И вдруг человек нагнулся, напрягся и безумно опасными скачками бросился со скалы и исчез. Когда майор рассказал своим людям о встрече, они улыбнулись и сказали: «Саиб видел «снежного» человека. Они стерегут охраненные места». [720 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

   «Пленница». 1937. Фрагмент

   На обоих вариантах картины «Дева снегов» изображена сидящая на горном утесе стройная девушка в одежде из шкур, с луком и колчаном со стрелами. Героиня картины напоминает амазонку и совсем не ассоциируется с расхожими западными представлениями о снежных людях как о диких гуманоидных существах. Окружающие лучницу снега на горах переливаются чудесными оттенками розово-лилово-сиреневых тонов.
   Картина «Пленница» может не иметь отношения к Востоку (хотя на Востоке унижение женщины мужским началом продолжалось дольше, чем где бы то ни было, да и форма колонн на картине напоминает индийскую храмовую архитектуру). Но скорее это полотно – общемировой символ веками приниженных, угнетенных и подчиненных грубой силе женщин всей планеты. Огромный диск Луны, свет которой окутывает, как бы околдовывая, фигуру скованной цепью девушки, может быть символом порабощения не столько даже социального, сколько духовного.
   Противоположностью «Пленнице» являются яркие и запоминающиеся образы женщин из русских преданий, изображенные художником на картинах «Настасья Микулична (1938) и «Добрые травы. Василиса Премудрая» [721 - Вариант названия: «Добрые травы (Василиса Прекрасная)». – Прим. авт.] (1941). Обе картины были созданы в предвоенное и военное время; и если богатырша готова с оружием в руках защищать родину на поле брани (см. Приложение, № 240), то Василиса Премудрая собирает на берегу реки целебные травы, чтобы исцелять ими людские недуги и раны, причиненные разразившейся войной (см. Приложение, № 241). У героинь русского фольклора разные задачи, но одно общее дело: помогать своему народу в тяжелые времена.

«Лада»

Вдохновенным примером воплощения лучшего, что говорится в учении Агни-Йоги о женщине, была вечная спутница жизни и земная Муза самого Н. К. Рериха – Елена Ивановна Рерих. Важнейшая миссия принятия от Учителя текстов нового учения и составления на их основе книг Агни-Йоги была возложена именно на нее. Она проводила труднейший, опасный эксперимент открытия энергетических центров сознания (чакр), тесно связанный с принятием и утверждением в обществе учения Агни-Йоги. Результатом этого эксперимента стало обретение ею уникальных духовно-психических способностей. Наряду со всем этим Елена Ивановна активно помогала Н. К. Рериху в его культурном строительстве: участвовала в делах Мастер-школы объединенных искусств и других культурных учреждений, основанных Рерихами в Нью-Йорке.
Она регулярно встречалась с молодыми сотрудниками Рерихов, поддерживала в них энтузиазм, ободряла, помогала решать самые разнообразные повседневные проблемы. Елена Ивановна не только создала учение Живой Этики вместе с Учителем, но и заложила основы изучения этого учения, прокомментировав и объяснив в своих письмах самые сложные понятия и принципы Агни-Йоги. Е. И. Рерих вела обширнейшую корреспонденцию с последователями Рерихов во многих странах мира. Объем написанных ею писем значительно превышает объем самих книг Живой Этики. Кроме того, обладая от природы безупречным художественным вкусом, Елена Ивановна реально помогала Николаю Константиновичу в его живописном творчестве. Свидетелем этого уникального творческого тандема был секретарь Рериха В. А. Шибаев. Позднее он вспоминал: «О той громадной роли, которую играла Елена Ивановна в жизни, делах и достижениях Николая Константиновича, следовало бы написать отдельную монографию, и я уверен, что ко времени она будет написана. Во всех отношениях она была «Ведущей», как Н. К. [Рерих] это изобразил на нескольких своих полотнах. Как часто, работая в своей комнате, видел я Н. К. пишущим новую картину в своей мастерской; видел, как он отходил на пару шагов, стоял, что-то обдумывал, а затем шел наверх позвать Е. И. [Рерих] посмотреть новое произведение и посоветоваться с ней. Н. К. высоко ценил и принимал малейшие ее советы. Нигде и никогда ни раньше, ни потом я не знал такой согласованности труда и устремлений. Е. И. всегда работала в своем кабинете наверху. Там она писала письма в Европу и Америку (часть которых была издана в двух томах в Риге), переводила с английского на русский два больших тома «Тайной Доктрины» Блаватской и «Чашу Востока (Письма Махатмы)», писала книги о Будде и Сергии Радонежском, составляла тома Агни-Йоги <…>». [722 - Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца // Рерих. Жизнь, миссия, творчество. С. 92–93.]

   Е. И. Рерих

   Не удивительно, что Елена Ивановна Рерих стала героиней многих картин мастера. Художник всю свою жизнь боготворил жену и подчеркивал огромную роль, которую она играла в его творчестве. Образ любимой супруги он увековечил не только на картинах, но и в своих очерках. «Принести помощь, ободрить, разъяснить, не жалея сил, – на все это готова Елена Ивановна. Часто остается лишь изумляться, откуда берутся силы, особенно же зная ее слабое сердце и все те необычные явления, которым врачи лишь изумляются. На коне вместе с нами Елена Ивановна проехала всю Азию, замерзала и голодала в Тибете, но всегда первая подавала пример бодрости всему каравану. И чем больше была опасность, тем бодрее, готовнее и радостнее была она. У самой пульс был 140, но она все же пыталась лично участвовать и в устроении каравана и в улажении всех путевых забот. Никто никогда не видел упадка духа или отчаяния, а ведь к тому бывало немало поводов самого различного характера.
   И живет Елена Ивановна в постоянной неустанной работе, так – с утра и до вечера. Поболеет немного, но быстро духом преодолевает тело, и опять уже можно слышать, как бодро и быстро стучит ее пишущая машина», [723 - Рерих Н. К. Лада // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 161.] – писал художник в очерке «Лада».
   Светлый образ Елены Рерих, воплощенный в персонажах картин художника, стал одной из самых ярких страниц его живописного творчества. Будучи символистом, Николай Константинович не писал обычных портретов своей жены. На его картинах она предстает в образе Ведущей, вдохновительницы, сестры Белого Братства.
   Один из первых символических образов Елены Рерих, созданный художником на картине «Властитель ночи» еще до отъезда на Запад, в 1918 году, уже был связан с темой духовного познания. В индийский период творчества Рерих создает величественные и таинственные образы «Ведущей». Первая картина с таким названием появилась на свет в 1924 году, вариант ее был создан в 1932, и не менее трех одноименных картин было написано Рерихом в 1944 году (см. Приложение, № 140). Елене Ивановне Рерих посвящены и одухотворенные образы эскизов «Агни-Йога» (1928), женская фигура (так называемая «Ута») с триптиха «Fiat Rex» (1931), величественное полотно «Держательница Мира (Камень Несущая)» (1933), радующее глаз утонченным лаконизмом линий и гармоничностью построения композиции (см. Приложение, № 250).
   Держательница мира прижимает к груди ларец, в котором Рерихам был прислан Учителем древний терафим Востока – Камень Чинтамани. Недалеко от нее серебрится вода горного озера, своим белым цветом напоминающая об алтайских легендах о Беловодье – стране святых подвижников.
   Символизм картины «Ведущая» (см. Приложение, № 140, № 233) понятен каждому. На этот образ ссылалась Елена Ивановна, когда писала последователям Учения Жизни: «Как Учитель творит через учеников, так женщина творит через мужское начало. Потому женщина возвышает мужчину». [724 - Мир Огненный, 241 (ранний вариант редакции текста).] Следовательно, женщина должна настолько подняться сама духовно и нравственно и интеллектуально, чтобы увлечь и мужчину за собою. Помните картину Н. К. «Та, которая ведет»? Так, женщина должна занять место жрицы и вдохновительницы». [725 - Рерих Е. И. Из письма от 17.08.34.]
   Философия вечной женственности, воплощенная в живописи Рериха, невольно ассоциируется с философическими строками Гёте:

     Все быстротечное —
     Символ, сравненье.
     Цель бесконечная
     Здесь – в достиженье.
     Здесь – заповеданность
     Истины всей.
     Вечная женственность
     Тянет нас к ней. [726 - Гёте В. Фауст. (Перевод Б. Пастернака).]

   Таинственная Жрица, Муза, Вдохновительница предстает на созданных Рерихом в 1928 году эскизах фресок «Агни-Йога» (см. Приложение, № 115, № 116). Женщина, держащая в руке светоч – ту самую чашу с огнем, о символизме которой так много говорится в учении Агни-Йоги, – это тоже она, Елена Рерих, принесшая миру учение, освещающее путь к новой эпохе, к будущему и дающее практические духовные знания, способные помочь людям пережить трудное время смены космических эпох.
   Женщина в средневековом одеянии, изображенная на правой части триптиха «Fiat Rex» (левая его часть представляет собой изображение мужчины в рыцарском облачении) – это, скорее всего, тоже символический образ Елены Рерих. [727 - Более подробно о символизме этих образов говорится в издании «Рерих. Альбом «Путь в Шамбалу». – Прим. авт.] [728 - Условные названия правой («Ута») и левой («Эккехард») частей триптиха не являются авторскими. – Прим. авт.]

«Агни-Йога». 1928. Проект фрески. Фрагмент

   «Fiat Rex!». 1931. Фрагмент (правая часть триптиха, «Ута» [729 - Условные названия правой («Ута») и левой («Эккехард») частей триптиха не являются авторскими. – Прим. авт.])

   Как уже говорилось, образ Елены Рерих узнается и на созданной в 1935 или 1936 году картине «Оттуда», в которой девушке, сидящей на лугу вблизи гор, предстает фигура посланницы Белого Братства (см. Приложение, № 218).
   В 1941 году художник создает полотно «Ждущая» (см. Приложение, № 88). Прообразом героини этой картины, скорее всего, тоже стала жена художника. В карельский период творчества Рерих создал похожую по сюжету картину «Ждущие», на которой были изображены четыре фигуры – одна женская и три мужских, явно символизирующие семью Рерихов. Картина была написана накануне начала нового крупного периода в жизни Рерихов – их отъезда за границу. На картине 1941 года мастер оставил одну женскую фигуру; в то время Рерихи уже думали о возвращении в Россию. Почему художник написал на этой картине одну женскую фигуру? Может быть, он уже тогда, за 6 лет до своего ухода из жизни, предвидел, что его любимой жене придется несколько лет прожить на свете одной, без него, завершая доверенную ей Учителем духовную работу? После смерти художника Елена Ивановна прожила еще восемь лет, до 1955 года, не переставая надеяться на то, что ей и старшему сыну, Юрию Николаевичу, удастся вернуться на родину. Но разрешение на возвращение в СССР ей так и не было дано.

Новая эра

   После Трансгималайской экспедиции художник продолжил в своем творчестве тему мессианства и начала новой эры. Напомним, что на эту тему Рерихом были созданы две серии: «Мессия» (1923) и «Майтрейя (Красный Всадник)», помимо отвечающих данной тематике внесерийных полотен (например, «Мост славы») и картин из других серий.
   В тридцатые годы Рерих написал как минимум три новые картины, посвященные древним легендам о Сокровище мира – белом коне, несущем на седле легендарный терафим Шамбалы, Камень Чинтамани, появление которого знаменует наступление новой эры. Напомним, что первая картина «Сокровище мира» была создана мастером в 1924 году и вошла в серию «Его страна» (см. Приложение, № 133).
   В 1925 году мастер написал картину «Конь счастья» (см. Приложение, № 148), на которой тот же символ коня, несущего на седле священное пламя, украшал изображение на субургане, или ступе.
   Древний символ показан на фоне раскинувшегося в горах тибетского городка и обычной жизни его жителей: домов и монастырей на горных склонах, женщин в оригинальных головных уборах, идущих куда-то с большими корзинами за плечами.

«Конь счастья». (Из серии «Майтрейя (Красный Всадник)».) 1925. Фрагмент

«Белый Камень». 1933. Фрагмент

   «О, грядущий!». 1933. Фрагмент

   В 1933 году Рерих создал полотно «Белый Камень», [730 - Иногда встречается другой вариант названия: «Конь счастья». – Прим. авт.] на котором изобразил обломок скалы с выбитым на нем изображением белого коня, на спине которого был начертан Знак Триады, или Знамени Мира.
   А в 1935 или 1936 году на свет появилось великолепное огромное полотно «Чинтамани» (см. Приложение, № 223), горящее красивейшими оттенками красно-пурпурно-розовых красок. Сюжет его повторяет картину «Сокровище мира» 1924 года: на фоне заката, окрасившего горы в огненные цвета, с вершин спускается конь, а на его седле сияет языками золотистого пламени легендарный терафим, символизированный Знаком Триады.
   В эти же годы Рерих написал новые картины по мотивам легенд о явлении Мессии: «Приказ Ригден-Джапо» (1933) и «О, грядущий!» [731 - Иногда встречается название «О грядущем». – Прим. авт.] (1933).
   На картине «О, грядущий!» запечатлен то ли обряд, то ли ритуальный танец, посвященный грядущему Мессии и исполняемый женщиной, окруженной группой единоверцев (см. Приложение, № 174). Вполне возможно, что эту сцену Рерих писал с натуры; во всяком случае, в книге «Алтай – Гималаи» есть описание похожего ритуального танца: «Недалеко группа из Непала бьет в такт ладонями и припевает. Посредине них женщина с застывшим лицом экстатически танцует танец шерпов, полный тонких движений волхования. Иногда она трепещет руками, как птица, и издает какое-то птичье рокотанье». [732 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

Армагеддон

   Практически во всех религиозно-философских учениях мира идея наступления новой эры тесно связана с представлениями о неизбежном крушении старого мира во всех его проявлениях. В культурах как Востока, так и Запада (и в учении Агни-Йоги также) говорится о том, что приход Мессии и начало Новой эпохи будет сопровождаться природными и социальными катаклизмами. Несправедливый и бездуховный уклад жизни, имевший место в старую эпоху – Кали-югу, при наступлении нового цикла эволюции будет обречен на саморазрушение и замену его иными, прогрессивными принципами мироустройства.
   Данные идеи нашли отражение в живописном творчестве Н. К. Рериха. Финальная битва сил Добра и зла на стыке двух эпох – старой и новой – и трагические обстоятельства мировой истории, связанные с этим, не однажды становятся темой картин художника-провидца. Еще в 1928 или 1929 году художник создал большое полотно «The Last of Atlantis». Название картины переводится как «Последние атланты» (иногда встречается перевод «Последние дни Атлантиды»). На картине, написанной в мрачных и темных серо-синих тонах, показано затопление последнего прибежища атлантов; океанские волны плещутся вокруг стен городских зданий, подбираясь к крышам самых высоких домов. На верхних площадках самых высоких башен горстка людей ожидает неизбежного конца в океанской пучине.
   В Агни-Йоге говорится, что наше время – время перехода от одной исторической эпохи к другой – во многом подобно последним временам существования Атлантиды: «К сожалению, настоящее время совершенно соответствует последнему времени Атлантиды. Те же лжепророки, тот же лжеспаситель, те же войны, те же предательства и духовное одичание. У нас гордятся крохами цивилизации, так же точно атланты умели промчаться над планетою, чтобы скорее обмануть друг друга; так же осквернились храмы, и наука сделалась предметом спекуляции и раздора. То же самое происходило в строительстве, точно не дерзали строить прочно. Так же восставали против Иерархии и удушались собственным эгоизмом. Так же нарушали равновесие подземных сил и создали взаимными усилиями катастрофу». [733 - Иерархия, 145 // Агни-Йога с комментариями. Т. 1.]

«Последние атланты». 1928 (1929). Фрагмент

О бездуховности, ставшей главным бичом современной западной цивилизации, Н. К. Рерих не раз писал в своих литературных работах, а авторы учения Живой Этики именно в этом видят главную причину будущих природных и социальных катаклизмов на нашей планете.

   «Свет побеждает тьму». 1933

   Еще одна общая для многих религиозно-философских учений идея состоит в том, что наступление новой эпохи будет сопровождаться решающей битвой сил Добра и зла. Эта идея – в философской, а не мифологической интерпретации – была высказана в учении Живой Этики и также нашла отражение в живописи Рериха. На картинах «Свет побеждает тьму» (1933), двух вариантах полотна «Армагеддон» (1935–1936), «Бум-Эрдени» (1947) и других художник выразил общие всем народам планеты представления об эпохальной битве начал Добра и зла. Картина «Свет побеждает тьму» выполнена в иконописном стиле и представляет традиционный сюжет русских икон – битву Святого Георгия со змием.
   В последний год своей жизни мастер напишет на ту же тему картину по мотивам монгольского эпоса, в котором описывается битва легендарного богатыря Бум-Эрдени с мангусом – страшным многоголовым змеем-драконом, угрожающим мирным жителям (см. Приложение, № 242).
   Но, пожалуй, особенно внушительно идея апокалипсического сражения Добра и зла была передана в двух вариантах картины Рериха «Армагеддон» (см. Приложение, № 243). Е. И. Рерих в своих письмах поясняла: «…Армагеддон есть символ последней, решающей битвы между Светом и Тьмою. <…> В еврейских писаниях этим наименованием обозначили конечную великую битву между силами Света и тьмы, предуказанную всеми древнейшими пророчествами в Писаниях всех народов как «Великий День Суда Божьего». Много о ней сказано в Апокалипсисе, там же в главе 16 и в стихе 16 упоминается это наименование. Также и сроки этой битвы и начало Новой Эпохи, или цикла, можно найти в точнейших вычислениях египетских и индусских». [734 - Рерих Е. И. Из письма от 30.03.36.]
   Согласно пророчествам древнеегипетских иерофантов, хранителей самых архаичных традиций тайного знания (эти пророчества повторялись и в вычислениях древнеиндийских жрецов), Армагеддон должен был начаться в 1936 году. В учении Живой Этики говорится, что события Второй мировой войны стали отражением метаисторической битвы Добра и зла, происходящей в иных, надземных сферах. Интересно, что некоторые исследователи Библии отметили в свое время, что описание решающей битвы Добра и зла в библейском «Откровении» напоминает события Второй мировой войны.
   Одним из самых таинственных рериховских полотен, имеющих отношение к апокалипсической тематике, является «Полунощное» (1940), о котором уже упоминалось ранее. На этой картине в эффектном цветовом решении показано невиданное природное явление, изображение которого можно принять за символ или чисто декорационный прием (см. Приложение, № 251). Однако в Агни-Йоге и в письмах Е. И. Рерих говорится о реальном, правда, очень кратком по времени, космическом явлении, которое землянам предстоит увидеть в будущем, причем оно будет связано с апокалипсическими природными событиями: «<…> как сказано в кн [иге] «Озарение» <…>: «Полнеба занято необычным знаменьем. Около невидимого Светила как бы необъятный Круг засиял; лучи побежали по краям его. Фурии ужаса попятились в пещеры, удушены сиянием знаменья…».
   И это явление оявится скоро. Незримое Светило это – Солнце новое, которое пройдет через нашу Солнечную систему и на миг покажется нам, чтобы скрыться на миллиарды лет до своего нового посещения. Но можно представить себе, какие пертурбации произведут эти появления в атмосфере не только ближайших светил, но и во всей Солнечной системе!». [735 - Рерих Е. И. Из письма от 06.12.48.]

   «Ангел Последний». 1942. Фрагмент

   Интересно, что описание появления этой планеты очень напоминает позднее распространившиеся в мире с подачи востоковеда Захарии Ситчина паранаучные (или, как их еще называют, неакадемические) представления о планете Нибиру, которой, согласно интерпретации шумерского эпоса Ситчиным, суждено сыграть кардинальную роль в событиях Апокалипсиса. Но в письмах Е. И. Рерих идея о существовании подобной планеты была высказана раньше, чем в книгах З. Ситчина.
   Другим чрезвычайно эффектным полотном апокалипсической тематики стал написанный художником в 1942 году вариант картины «Ангел Последний». Ангел на полотне 1942 года отличается еще более грозным выражением лица, чем на картине 1912 года (см. Приложение, № 56), и в руках у него не щит и копье, как на первом варианте картины, а меч и древний свиток – символ кармы человечества. Над головой Ангела в багряном зареве огня блистают ослепительные желтые лучи-молнии.

Звенигород

   К теме наступления новой эпохи, впечатляюще отраженной на картинах художника, имеет отношение и такая интересная идея-образ в творчестве Рериха как Светлый Град, Китеж, или Звенигород. В 1933 году на картине «Звенигород» (см. Приложение, № 252) Рерих запечатлел, пожалуй, самый яркий образ Светлого Града из всего цикла картин, написанных им по данной тематике (включая созданные в российский период творчества).
   Известен интерес Рериха к легенде о Китеже – к этому образу художник обращался еще в российский период творчества. Как уже упоминалось, образ невидимого города, скрывшегося в водах чистого озера, чтобы не достаться врагу, и до времени остающегося невидимым для людей, явно перекликается со сказаниями о Беловодье и Шамбале. Но может быть, образ Китежа олицетворял для Рериха не только священную землю, где живут праведники, но и идею Святой Руси – Руси древней, богатой своими духовными и культурными традициями, обладающей огромным потенциалом мудрости и нравственной силы, изначально присущими народу?
   Пройдут десятилетия, и духовный ученик Рериха Борис Абрамов запишет в своем дневнике послание из мира иного, переданное, по его словам, его любимым учителем – Николаем Рерихом, к тому времени уже ушедшим с земного плана бытия: «<…> Град Китеж – символ страны, захороненной до времени под водами жизни от бурных волн потока времени. Под внешними формами град древний живет, представляя собою ядро, или душу, народа. В лучших энергиях заложено основание, и не на время, но на века. В картинах и книгах моих найдете прозрение в эту основу, ибо на ней созидал. Потому и петербургского периода в творчестве своем не касался. Русь исконная, Русь Новгородская – Суздальская – Переяславская – вот она, настоящая. Ныне новое гармонически сочетаться будет со старым, настоящим и подлинным, но не временным, наносным и чужеземным. Прообраз этому будущему в своем творчестве дал: в полотнах, и книгах, и прочих трудах. В искусстве ищите, во всех формах его. Новое время потребует понимания сущности духа русской культуры и самых истоков ее». [736 - Грани Агни-Йоги, 1958, 610.]
   Последователи Рериха небезосновательно связывают картину «Звенигород» с алтайской тематикой в творчестве Рериха. Как известно, Рерихи мечтали о возвращении в Россию и о строительстве на Алтае Звенигорода – центра Знания и Культуры, в котором они могли бы работать для своего народа. В реальной жизни эти планы не сбылись, Рерихам-старшим так и не суждено было вернуться на родину. Но на картине «Звенигород» святые подвижники, стоящие подле храма, держат в руках изображение будущего города, его уже сложенный образ. Возможно, в этом символическом образе художник выразил мысль о том, что в высших мирах светлый город Знания уже создан; его идея-мыслеобраз уже запечатлелась в Акаше-ноосфере, чтобы в положенный срок воплотиться на земле. Именно это говорил Рерихам Учитель по поводу будущего Города Знаний:
   «Вот уже запечатлен в Акаше Звенигород, значит, он неминуем и отразится на земном плане. Лишь в час усиленных темных сопротивлений дается щит нестираемый как Знамя Владык и Звенигород как земной центр Владык, ибо эта твердыня может стоять лишь на новом месте и под известным направлением от полюса к Шамбале». [737 - Высокий путь. Т. 2. Запись от 13.11.31.]
   В Агни-Йоге говорится о том, что подлинное творчество осуществляется определенным порядком: вначале идея или мыслеобраз творения зарождается в Огненном мире, затем он облекается материей Тонкого мира и только потом воплощается на земле, в плотных формах земной материи. «Все строится в Огненном Мире, затем опускается в тело тонкое, – говорится в книгах учения Агни-Йоги. – Таким образом, созданное на земле будет лишь тенью Огненного Мира. Нужно твердо помнить эту череду творчества. Люди должны знать, что многое, созданное в Мире Огненном, еще не опустилось в очертания земные. Потому невежды судят по земной очевидности, но мудрые улыбаются настоящей действительности. Такая череда творчества проста, но мало понятна невеждам. Но даже они знают, что для получения статуи нужно влить огненно расплавленную массу в хрупкую форму». [738 - Мир Огненный. Часть 3, 445.]
   «Звенигород» полон символических образов, как и практически все полотна Рериха. На стене храма на картине расположено крупное иконописное изображение Богородицы – главы Иерархии Светлых сил. На звоннице храма висят ровно 7 колоколов – символическое отражение семеричного принципа, лежащего в основе структуры всего мироздания. Символично и само название города – Звенигород. В Агни-Йоге много говорится о скрытых, не изученных наукой свойствах звука и его воздействии на невидимые тонкоматериальные уровни окружающего пространства. Колокольный звон энергетически очищает пространство, гармонизирует его и своими высокими вибрациями создает на большом расстоянии резонанс, настраивая все, попавшее в сферу распространения звуковых волн, на высокие вибрации. Точно так же действуют позитивные энергии высокодуховной человеческой ауры, очищая и гармонизируя окружающее пространство. Если же в одном месте собирается множество подвижников – совокупное действие их аур многократно усиливается. В этом и состоит огромное пространственное значение Ашрамов и обителей высокодуховных подвижников. В этом же заключается и пространственное значение Звенигорода – города Знания. Цель его создания – не только в том, чтобы накапливать и сохранять знания для всех, желающих приобщиться к ним, но и в том, чтобы своим пространственным резонансом содействовать ускорению духовного развития всей страны, всего народа. Конечно, в этом контексте есть явный параллелизм между образами Звенигорода и Шамбалы. Но если посещение Шамбалы доступно единицам, то Звенигород является земным ее отображением, доступным всем, кто стремится к высшим знаниям.
   В том же, 1933 году – очевидно, не случайно – Рерих создал еще одно полотно на эту тему – «Путник Светлого Града [739 - Встречается вариант названия: «Странник Светлого Града». – Прим. авт.]». Поэтичная и эмоциональная, словно зовущая в будущее картина отличается исключительно гармоничной композицией и мягким, светлым колоритом, создающими у зрителя особое настроение. Изображенная мелким планом фигура путника, идущего в Град Светлый (в Звенигород?) не имеет каких-либо личностных черт, как почти всегда бывает на картинах Рериха. Путник является здесь символом всех ищущих истины и знания. Столь же символичны вдалеке купола храмов и зданий и синеющие за ними горы с белыми облаками над ними.

«Путник Светлого Града». 1933. Фрагмент

Таким образом, тема наступления Новой эпохи в живописи Рериха имеет светлое и оптимистическое выражение. Своими картинами мастер как бы свидетельствует, что после бурь Армагеддона, после всех природных и социальных катаклизмов на планете вновь засияет солнце, и Град Светлый – идеальное общество свободных тружеников, о котором веками грезили лучшие умы человечества, – осуществится в реальной жизни.

Россия

   Находясь в Индии, Рерих не переставал думать о России и писать картины на русские темы.
   В 1930 году художник вновь создает серию эскизов для постановки балета «Весна Священная», на этот раз в Филадельфии. А в 1934 году появляется на свет очень значительная картина «Ныне Силы Небесные с нами невидимо служат (Пасхальная ночь)». На фоне ночного неба и освещенного таинственным свечением храма художник изобразил пасхальный Крестный ход. Тонко передан необычный – неземной! – свет, которым окружен храм, помимо огней Крестного хода. О свечениях подобного типа Рерих писал в одном из самых интересных своих эссе: «<…> Огонь и свет; весь прогресс человечества приходит к этой вездесущей, всепроникающей стихии. Вызванная, она или будет осознана и законно приложена, или опалит неразумие несознательности.
   <…> Много преданий, а вот и нехитрый рассказ о Псково-Печорском монастыре:
   – Наш монастырь особенный. Отойдите в темную ночь подальше от монастыря да оглянитесь вокруг. Кругом – мрак беспросветный, зги не видать, а над монастырем светло. Сам сколько раз видел.
   – Может быть, это от огней монастырских?
   – Вот и другие, кто не знает, так говорят. Какие в монастыре огни? Два фонаря керосиновых да две лампады перед иконами. Вот и все освещение. В городе у нас электричество горит, да и то в темноте не узнаешь, в какой он стороне находится. Нет, это свет особенный». [740 - Рерих Н. К. Держава Света // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 375.]

«Ныне Силы Небесные с нами невидимо служат (Пасхальная ночь)». 1934. Фрагмент

«Древний Псков». 1936. Фрагмент

   «Радовашеся Ярослав граду Киеву». 1938

   Глубокий духовный смысл основного названия картины – «Ныне Силы Небесные с нами невидимо служат» – поясняют слова младшего сына Рерихов, художника С. Н. Рериха: «Вы сами знаете, как возрастают наши силы от некоторых контактов, как обогащается и озаряется наш духовный мир, как разрешаются, казалось бы, неразрешимые проблемы, и все приобретает совсем особое звучание. Главное – никогда не терять Священной нити, Со-Присутствия». [741 - Рерих С. Н. Мой вечный Учитель // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 39.]
   Именно это высшее Со-Присутствие, то есть духовная связь человека с Иерархией Света, низводит Свет Фаворский на землю, окружая им и храмы, и ауры высокодуховных людей… Под «Силами Небесными» художник явно понимал не только традиционную обрядовую сторону христианской веры, но и реальную связь с Великими Владыками.
   В тридцатые годы Рерих создает еще как минимум три работы с изображением старинных архитектурных памятников русских городов. Это картины «Псков» (1935–1936), «Древний Новгород» (1936), «Древний Псков» (1936). Изображениям архитектурных комплексов, написанным Рерихом (особенно на картине «Древний Псков»), свойственна какая-то особенная рельефность, объемность – иногда кажется, что полотнам художника присущ голографический эффект.
   Очень интересна и написанная в 1938 году картина «Радовашеся Ярослав граду Киеву».
   Наконец, особое место в искусстве Н. К. Рериха занимают картины предвоенных и военных лет, посвященные России, но на их рассмотрении мы остановимся чуть позже.

Глава 25
Новый путь на Восток

В преддверии новой экспедиции

   1934 год привнес в жизнь Н. К. и Ю. Н. Рерихов перемены: им предстояло вновь отправиться в экспедицию по странам Азии, на этот раз на Дальний Восток. Официально инициатива проведения экспедиции исходила от правительства США. Сельскому хозяйству США причиняли значительный ущерб эрозия почвы и засухи. В департаменте земледелия [742 - Эта структура в русскоязычной литературе называется также министерством сельского хозяйства США. – Прим. авт.] США было принято решение организовать экспедицию в степные и пустынные районы Азии для сбора семян засухоустойчивых растений, чтобы впоследствии распространить эти растения на территориях Америки, подверженных эрозиям почвы и частым засухам.
   Идея пригласить Рериха в качестве руководителя одной из экспедиций могла исходить как от министра сельского хозяйства (то есть руководителя департамента земледелия) США Г. Уоллеса (что наиболее вероятно), так и непосредственно от президента США Ф. Рузвельта. Почему именно Рериху было предложено стать руководителем экспедиции и что связывало знаменитого русского художника с министром сельского хозяйства США Уоллесом?
   Генри Уоллес с юности интересовался эзотерическими знаниями и восточной философией. Он был большим поклонником творчества Рериха, считая его своим духовным наставником, Гуру. Как сообщает В. А. Росов, Уоллес с 1925 года официально числился членом Теософского общества США, хотя посещать его заседания он начал несколькими годами раньше. По словам исследователя, «интерес к духовным вопросам у Генри Уоллеса постепенно перерос в преклонение перед Рерихом. <…> Министр обрел своего долгожданного Гуру. Произошло это заочно, по переписке, еще до личного контакта с Рерихом. Правда, было мимолетное знакомство в Нью-Йорке в 1929-м. Главная же встреча состоялась в марте 1934 года в Вашингтоне, и к этому времени Генри Уоллес, больше чем кто-либо другой, помимо ближайших сотрудников рериховских учреждений, разделял «гуманистические цели и широкие задачи» своего Учителя». [743 - Росов В. А. Николай Рерих. Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга II: Новая Страна. sites.google.com/site/rerihi/biblio/rosov-vladimir]

   Генри Эгард Уоллес (1888–1965), министр сельского хозяйства США в 1933–1940 годах

   Отметим, однако, что, разделяя высокие духовные идеалы Рериха, Г. Уоллес так и не смог реализовать их на практике. Находясь на высоком государственном посту, он мог бы немало способствовать культурному строительству Рерихов. Но вместо этого министр постоянно проявлял неуверенность и нерешительность во всем, что касалось его личного участия в делах Н. К. Рериха, возможно, опасаясь, что его интерес к философским идеям Рериха и к эзотерическому наследию Востока может негативно сказаться на его имидже государственного деятеля. Эта черта характера, наряду с неизжитым корыстолюбием, впоследствии привела Уоллеса к прямому предательству главного дела Рерихов и их Учителей в Америке.
   Но в начале 30-х годов Уоллес поддерживал самые дружеские отношения не только с самим художником, но и с его ближайшими сотрудниками, в том числе с Луисом Хоршем. Известно, что Рерих уже с 1929 года планировал совершить научно-исследовательскую экспедицию в Центральную Азию и на Дальний Восток в рамках деятельности научно-исследовательского института «Урусвати». Уоллес знал об этих планах, и как только в правительстве США зашла речь об организации подобной экспедиции, он предложил назначить ее руководителем Рериха, хорошо знавшего страны Востока и имевшего богатый опыт проведения экспедиций.
   Надо отметить, что Рерихи поддерживали контакт не только с Уоллесом, но и непосредственно с президентом Рузвельтом. Известно, что Е. И. Рерих направила президенту Рузвельту несколько писем, в которых ему, как руководителю страны, от имени главы гималайского Братства Учителей были предложены советы и прогнозы на будущее, касающиеся самых разных проблем США – от политических до экологических. В. Росов в своей книге [744 - Росов В. А. Николай Рерих. Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга II: Новая Страна. sites.google.com/site/rerihi/biblio/rosov-vladimir] приводит данные о том, что передача этих писем президенту была доверена Хоршу (возможно, это было связано с тем, что Генри Уоллес – ближайшее звено связи с президентом – разочаровал и Рерихов, и Учителя М. своей нерешительностью и склонностью к полумерам). Первое же письмо, переданное Хоршем Рузвельту, заинтересовало президента, и после этого Хорш стал выполнять роль посланника, передающего письма Е. И. Рерих непосредственно главе государства.
   Вскоре, к весне 1935 года, к Хоршу присоединилась Эстер Лихтман, которая вместе с ним бывала на встречах с Рузвельтом в Белом доме и рассказывала президенту о планах культурного строительства, осуществляемого Рерихами. Таким образом складывалась, казалось бы, уникальная, редчайшая в истории ситуация – гималайское Братство Учителей вновь, почти как во времена Сен-Жермена, получило возможность передавать предупреждения и советы руководителю могущественной страны через своих представителей. Если бы эта ситуация получила дальнейшее развитие – кто знает, как сложилась бы дальше история многих стран мира. Но, увы! Забегая вперед, скажем, что лучшим планам и возможностям не суждено было осуществиться. Дух Эстер Лихтман и Луиса Хорша не устоял на той высоте, на которую они были поставлены Учителями.

Рерихи в Нью-Йорке, 1934 год

В 1934 году Н. К. и Ю. Н. Рерихи прибыли из Индии в США для переговоров с правительством относительно предстоящей экспедиции. Как всегда, в Нью-Йорке художнику предстояло заняться многими вопросами, связанными с работой культурных учреждений Рерихов.

   Н. К. и Ю. Н. Рерихи по прибытии в Нью-Йорк. 1934

   С первых же дней пребывания в Нью-Йорке Николаю Константиновичу пришлось столкнуться с давней проблемой – постоянными разногласиями среди их сотрудников в Нью-Йорке. В 1934 году взаимные упреки и претензии среди них еще больше обострились. О том, что в среде последователей Рерихов не было единства, не однажды говорят дневниковые записи З. Г. Фосдик: «<…> Нетти опять язвила [по поводу] мисс Грант, Луис упрекнул ее также за то, что она говорила о Джеке, что он подозрительный человек! При этом тягостный, мучительный тон отношений между нами сквозит во всем! У меня все плачет внутри, когда я думаю о том, что наш Гуру с нами и он видит эту гущу вражды и недоброжелательства. <…> Сегодня мне грустно: наш великий учитель с нами, а все-таки нам это не помогло сплотиться!» [745 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 25.03.34.]
   По-видимому, основной причиной этих разногласий стали претензии Луиса и Нетти Хоршей на руководство всем и вся. Было очевидно, что негативные черты характера их с каждым годом выявлялись все сильнее. З. Фосдик в своем дневнике отмечала, что «Н. К. [Рерих] и Юрий видят, как забрали власть в свои руки Лог[ван] и Пор[ума] [746 - Логван и Порума – духовные имена Луиса и Нетти Хорш. – Прим. авт.]». [747 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 25.03.34.] Уже тогда наметились тенденции, которые вскоре привели Хорша, с подачи Эстер Лихтман, к предательству всего дела Рерихов.
   Е. И. Рерих, принимавшая огромное участие в работе американских сотрудников рериховских учреждений, во многих своих письмах пыталась остановить все углубляющийся раскол между ними и примирить их. В ее письмах неоднократно звучали призывы к проявлению взаимопонимания, терпимости, доброжелательности в личных отношениях тех, кто считал себя духовными учениками Рерихов: «…нужно терпеливо изжить карму и неотложно, незамедлительно начать посев доброжелательства ко всем сотрудникам, оставив все обиды, все проявления необоснованной зависти, ревности и других недопустимых чувств. <…> Конечно, часто такие великие понятия, как доверие, ответственность и сотрудничество, совершенно превратно толкуются людьми. Иногда они заменяются в сознании людей единовластием, своеволием и тиранией. Но не ученикам Вл[адыки] мешать эти понятия! <…> Не будем винить других, даже если бы и были некоторые поводы, это не поможет нашему усовершенствованию.
   Сотрудничество не будем понимать как только уступки себе со стороны других, но будем готовы объединиться сознанием с каждым сотрудником, поступаясь личными соображениями, чтобы честно найти лучшее решение. <…> Не обрушим на себя тяжкую ответственность за нарушение доверия Владыки! Победа зависит от нашего сплоченного внутреннего объединения, ведь формальное единение, как Сказано, не много стоит! Кто лучше поймет, тот и ближе станет. Прискорбно, если кто не может зажечь огонь сердечного объединения! Пусть он тогда, хотя бы внешне, объединится и строго следит за собою, чтобы никто нигде и ни в чем не заметил ни малейшего намека на разъединение и взаимное подрывание». [748 - Рерих Е. И. Из письма от 25.10.32.]
   Однако эти призывы, как правило, не достигали цели, а если и помогали, то ненадолго. Только Зинаида и Морис Лихтманы обладали достаточной самокритичностью, чтобы попытаться изменить что-то прежде всего в своем собственном отношении к другим сотрудникам, от остальных этого трудно было ожидать. Строки писем Елены Ивановны дают представление о том, насколько трудно было Рерихам, с одной стороны, направлять весь ход организационной работы в Нью-Йорке, а с другой – постоянно тратить время и силы на попытки примирения своих ближайших сотрудников. В течение всего 1934 года в своих письмах Елена Ивановна постоянно призывает сотрудников: «…родные мои, хотя и очень трудно развить в себе терпимость и великодушие, все же придется достичь и этого, ибо иначе сможем ли называться верными в полном значении этого слова? В значении, которое оно должно иметь среди истинных учеников». [749 - Рерих Е. И. Из письма от 12.04.34.]
   Одной из главных линий духовно-просветительской деятельности Н. К. Рериха в 1934 году стало утверждение имени Преподобного Сергия Радонежского. Прежде всего, конечно, это предназначалось для русских эмигрантских кругов, причем не только в Америке, но и по всему миру.
   В Нью-Йорке призыв Рериха к памятованию имени Преподобного одним из первых подхватил сотрудник художника, писатель-эмигрант Г. Гребенщиков. Он даже начал строительство часовни Преподобного Сергия Радонежского в пригороде Нью-Йорка. Н. К. Рерих всячески содействовал этому начинанию: вместе с другими сотрудниками жертвовал деньги на строительство часовни и сделал проектный рисунок для нее.
   В том же году была создана и освящена комната-часовня Сергия Радонежского при новом здании музея Рериха, Мастер-билдинге. Для оформления часовни все сотрудники Рерихов отдали свои иконы Сергия Радонежского. В апреле 1934 года Зинаида Фосдик записывала: «Вчера <…> была освящена Часовня Св[ятого] Сергия. <…> Атмосфера была насыщена самыми светлыми мыслями и молитвами Преподобному, прося Его Благословения на наши дальнейшие действия, чтобы прийти к светлому будущему. <…> Перед службой наш родной Гуру зажег неугасимую лампаду, которая будет все время гореть в часовне. <…> все мы дали свои иконы Св. Сергия. <…> Гуру назначил меня хранительницей часовни – нет большей радости для меня, как беречь и охранять часовню и Его Имя у нас, направляя искренних и хороших людей, приходящих к нам, к Великому Подвижнику». [750 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 20.04.34.]

   Н. К. Рерих в часовне Преподобного Сергия. Нью-Йорк, 1934

   В том же году была издана книга, составленная Е. И. Рерих, «Знамя Преподобного Сергия Радонежского», в которую был включен написанный ею исторический очерк «Преподобный Сергий Радонежский». В этом очерке внимание было обращено не только на жизнеописание Святого Сергия, но и на связанные с Его именем интереснейшие исторические факты, оставшиеся за рамками большинства работ о великом подвижнике. Это были исторические свидетельства о воздействии Святого Сергия на отдельных людей уже после Его смерти, то есть с духовного плана. В частности, интересным случаем подобного влияния является трижды виденный Кузьмой Мининым сон-видение Преподобного Сергия, приказывающего ему собирать казну и снаряжать войско для борьбы с польским нашествием в годы Смутного времени.
   Просветительская работа, связанная с утверждением имени Святого Сергия, была продолжена Н. К. Рерихом среди русской эмиграции на Дальнем Востоке, во время Маньчжурской экспедиции 1934–1935 годов. Главным направлением деятельности художника во время его приезда в Нью-Йорк в 1934 году стала подготовка этой экспедиции.

«…негоже устроили экспедицию»

   При организации экспедиции с самого начала возникли проблемы административного и субординационного характера, основной причиной которых стала странная нерешительность министра земледелия Г. Уоллеса. Было решено, что в состав экспедиции войдут два американских ботаника – доктор Говард Макмиллан (H. G. MacMillan) и его ассистент Джеймс Стефенс (J. L. Stevens). Сразу же встал вопрос о том, кто станет руководителем всей исследовательской группы. Ближайший подчиненный Уоллеса, начальник отдела растениеводства департамента земледелия США Н. Райерсон считал, что экспедицию должен возглавлять только гражданин Америки, и предлагал назначить руководителем Макмиллана. Уоллес настаивал на кандидатуре Рериха, но в этой ситуации сразу же проявилась свойственная министру нерешительность. Официальным письмом из департамента земледелия Уоллес сообщил Н. К. Рериху, что приглашает его на должность руководителя экспедиции (помощником руководителя был назначен Ю. Н. Рерих), но официально не поставил об этом в известность Госдепартамент США. Поскольку Уоллес не раз обсуждал детали экспедиции и с Райерсоном, и с Макмилланом, они оба знали, что министр хотел бы видеть главой экспедиции Рериха. Более того, как говорится в дневнике З. Фосдик, Райерсон встречался и с Рерихами (причем с Ю. Н. Рерихом – не один раз), и в ходе этих встреч уже стали заметны определенные противоречия во взглядах сторон. «У него [751 - Речь шла о Г. Уоллесе. – Прим. авт.] был Райерсон, который сказал ему, что из-за создавшегося положения с экспедицией – из-за каких-то отклонений, о каковых его запрашивают, а также возможных затруднений с Японией, лучше или все прекратить, или же назначить Макмиллана главой экспедиции. Ботаники боятся ехать, не верят в безопасность…», [752 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 21.04.34.] – писала З. Г. Фосдик. В записи, помеченной той же датой, она добавляет: «Райерсон был у Юрия – видимо, все лучше. Он сам сказал, что можно нанять и русского ботаника, если Макмиллан пожелает уехать в Китай или же вернуться домой. Конечно, Райерсону верить нельзя». [753 - Там же.]
   В дальнейшем выяснилось, что в силу каких-то причин Райерсон со своим подчиненным посчитали, что неформальным руководителем экспедиции все равно должен быть Макмиллан. То ли Уоллес так и не набрался решимости сказать Макмиллану и Райерсону о том, что Рерих является официальным руководителем экспедиции, [754 - В. Росов в своей книге «Николай Рерих. Вестник Звенигорода» (книга вторая) сообщает, что Макмиллан узнал о том, что официально главой экспедиции является Рерих, только по прибытии обоих американских ботаников в Японию. – Прим. авт.] то ли амбиции Макмиллана заходили так далеко, что он счел для себя возможным действовать вопреки распоряжению министра, но так или иначе несоблюдение субординации Макмилланом и его боязнь проводить полевые работы в неспокойных регионах Маньчжурии изначально заложили основу для конфликта обоих американских ботаников с Н. К. Рерихом. Художник, которого официально пригласили возглавить экспедицию, конечно, не предполагал, что из-за отсутствия четких инструкций со стороны Уоллеса один из американских ботаников, включенных в состав экспедиционной группы, считает себя ее неформальным руководителем.
   Учитель М. не скрывал своего разочарования в действиях Уоллеса и впоследствии не раз сообщал Рерихам о неудовлетворительной организации экспедиции: «Так малодушие, и самость, и отсутствие распознавания, и трусость могли так негоже устроить экспедицию. Так явление распознавания необходимо. <…> Конечно, негоже устроили экспедицию». [755 - Высокий путь. Т. 2. Запись от 23.09.34.]
   Маршрут экспедиции должен был начинаться в Маньчжурии. Исторически сложившаяся область Маньчжурии включала в себя территории на северо-востоке Китая и восточную часть Внутренней Монголии. [756 - Внутреняя Монголия – существующая с древности на севере Китая область, населенная монголами. С 1 мая 1947 года имеет статус автономного района КНР. – Прим. авт.] Выбор места для поиска засухоустойчивых растений был не случаен: флора Маньчжурии отличалась исключительным богатством и разнообразием; произраставшие в этом регионе растения впоследствии можно было адаптировать к природным условиям американского континента. В публикациях о жизни Рериха эта экспедиция получила название Маньчжурской, хотя сам Н. К. Рерих, по свидетельству П. Беликова, предпочитал называть ее Монгольской экспедицией (основной ее этап проходил на территории Внутренней Монголии).

«Алатырь» и Союз Востока

   Н. К. Рерих принял участие в ботанической экспедиции не только потому, что Маньчжурия была исключительно интересным в историко-культурном отношении регионом, сулившим художнику и его старшему сыну-востоковеду ценнейшие находки. Поездка на Дальний Восток была нужна Рерихам для выполнения весьма важной задачи, поставленной перед ними их духовным Учителем. Задача эта касалась очередного этапа духовного и культурного строительства, имевшего сразу несколько важных целей. Наиболее приоритетные из них касались, с одной стороны, продвижения Пакта Рериха на Дальнем Востоке, а с другой стороны, духовно-просветительской работы в наиболее прогрессивных кругах многочисленной русской эмиграции в Японии и особенно в Харбине.
   Но самой важной общественно значимой целью, стоявшей в то время перед художником, была организация на Дальнем Востоке сельскохозяйственного кооператива, а в дальнейшем целого кооперативного движения, предназначавшегося прежде всего для представителей русской эмиграции. Идея создания такого кооператива была предложена Рерихам Учителем М. еще в 1924 году, вместе с идеей корпорации «Белуха» на Алтае. Сначала для него было выбрано название «Алатырь». [757 - Так в древнерусских легендах назывался чудесный камень, дающий его обладателю силу и возможность для осуществления любых желаний. – Прим. авт.] Позднее (накануне Маньчжурской экспедиции) в документах, разработанных Рерихом и его сотрудниками, проект также именовался «Маньчжурским сельскохозяйственным кооперативом».
   «Алатырь», как и «Белуха», имел своей целью самую широкую предпринимательскую деятельность. Уже в 1924 году в дневниковых записях Рерихов говорилось: «Ал[аты]рь» – учреждение чисто народное. Прежде всего земледельцы и рабочие должны найти путь к нему. Пущи лесов, пушнины, посевы, постройки, скотоводство, ручные промыслы нужно совместить с металлургией, механикой, химией, медициной и всеми достижениями, сказанными в искусствах и науках. Но главное, чтоб каждый постучавшийся нашел применение. «Ал[атырь]» должен поглотить безработных. «Б[елуха]» подымается до вершины, «Ал[атырь]» цементирует долины. Необыкновенно в «Ал[атыре]» будет лишь то, что невыгодно будет применять ложь и нечестность. Примем меры указать выгоды честной кооперации. Утроим последствия искренней мысли и ускорим обратный удар. Начаться должен «А[латырь]» как кооператив. «Б[елуха]» – на деловых основаниях. Нужно запастись проектом удобного дома, применимого везде». [758 - Записи Учения Живой Этики. Т. 5. Запись от 07.09.24.]
   Н. К. Рерих планировал заложить основы этого кооператива как раз во время своей работы в Маньчжурии в качестве руководителя экспедиции. Вместе со своим братом, агробиологом Владимиром Константиновичем Рерихом, жившим в Харбине и имевшим богатый опыт самой разнообразной хозяйственной деятельности, Н. К. Рерих намеревался создать целую сеть русских ферм, или сельскохозяйственных учреждений, в Маньчжурии. Данные учреждения должны были представлять собой многопрофильные фермерские хозяйства, деятельность которых должна была основываться на принципе самоокупаемости.
   По замыслу авторов проекта, Маньчжурский кооператив, или «Алатырь», должен был представлять собой объединение русских сельскохозяйственных общин с единым органом управления – Советом, или Правлением. Судя по дневниковым записям Рерихов, основные организационные принципы будущего кооператива, на базе которых разрабатывался его устав, также были предложены Рерихам Учителем М. В 1924 году Мастер М. сообщал: «Ал[атырь]» – для усиления и улучшения, оздоровления и украшения жизни кооператив. Ручаюсь, «Ал[атырь]» и «Б[елуха]» – источники богатств. Можно сохранить половину паев учредителям, остальные широко распространить. Учредители не могут продавать паи на сторону. Рядом сидит тоже учредитель, за дверью тоже учредитель». [759 - Записи Учения Живой Этики. Т. 5. Запись от 15.06.24.]
   Первоначальный капитал для организации кооператива планировалось получить от американских инвесторов; первым из них готов был выступить Л. Хорш. Получив от американских инвесторов кредит на организацию хозяйства, сельскохозяйственные общины-кооперативы через определенное время должны были вернуть его инвесторам. Для создания стабильной финансовой основы кооперативного движения предполагалось также организовать кооперативный банк.
   Основная часть проекта была подготовлена В. К. Рерихом по просьбе Н. К. Рериха. Текст проекта был переведен на английский язык и представлен Г. Уоллесу. [760 - Уоллес был осведомлен о том, что создание кооператива «Алатырь» было поручено Рерихам учителем М., и на первых порах был готов содействовать ему.] Уоллеса проект впечатлил, и он перечислил на него как свой персональный взнос немалую по тем временам сумму денег. Позднее, по поручению Рерихов, на одной из встреч с президентом Рузвельтом Эстер Лихтман и Хорш также затронули вопрос о поддержке правительством США планов Рериха по организации кооперативного движения на землях Азии.
   Какую цель преследовали Рерихи, стремясь организовать подобную сельскохозяйственную общину? «Алатырь», как и все значимые планы, предлагаемые Рерихам их духовным Учителем, наверняка имел сразу несколько целей. Благодаря этому проекту можно было существенно улучшить материальное положение многих семей русских эмигрантов на Дальнем Востоке и в будущем создать там новый культурный очаг, имеющий прочную экономическую основу. Кроме того, Махатмы, возможно, надеялись (как и при разработке планов «Белуха» и «Ур»), что успешное развитие сельскозозяйственных ферм на землях Дальнего Востока повлияет на аграрную политику в СССР, простимулировав советское правительство отказаться от директивных методов, лежащих в основе коллективизиции, и внедрить в стране новые, более эффективные формы кооперативных отношений.
   Но главная цель этого проекта была фактически аналогична цели создания так и не осуществленной корпорации «Белуха». Как мы помним, этот проект также предполагал создание делового и культурного центра, причем предпринимательская деятельность явно должна была составить экономическую основу для последующего широкого культурного строительства на Алтае. Проект «Алатырь», как и «Белуха», был нацелен прежде всего на содействие культурному единению народов Азии с многочисленной русской эмиграцией на Дальнем Востоке. В будущем это культурно-экономическое сотрудничество могло бы существенно ускорить формирование Союза народов Востока, о чем говорилось в дневниковых записях Рерихов. Русские селькохозяйственные общины на Дальнем Востоке могли явиться основной частью такого объединения. Конечно, этот союз должен был основываться не на каких-либо геополитических изменениях вроде образования новой страны, а на исторически обусловленной культурной и идейной общности входящих в него стран. Не случайно Учитель Мориа называл Россию будущего Российской Азией.
   Не исключено, что Махатма М. и Рерихи надеялись также на то, что в случае начала Второй мировой войны подобный союз азиатских народов предотвратит нападение гитлеровской Германии на СССР. В одном из своих писем Е. И. Рерих передала Франклину Рузвельту следующее послание Махатмы М.: «Но глаз Президента должен обратиться на Восток. Говоря о Востоке, Мы имеем в виду тоже и Россию. В том направлении Президент должен иметь пока выжидательную позицию, ибо произойдут перемены.
   Так, Строительство нужно понять как Объединение стран на Дальнем Востоке, и в этом объединении восточных народов Президенту суждено принять великое участие. В то время, когда алчные народы будут рассчитывать на мощь пушек, [761 - Выделено мной. – Авт.] на Востоке будет создаваться Великая Держава. Начинание это принесет то равновесие, которое необходимо для созидания великого Будущего.
   Америка давно связана с Азией. Древние узы были усилены благоприятными сочетаниями Светил. То, что указано Космическими Законами, должно быть создано. Никто не должен препятствовать курсу, указанному Светилами, или задерживать его. Так, каждый должен понять, что народам, занимающим большую часть Азии, предназначено ответить на дружбу Америки». [762 - Рерих Е. И. Из письма от 04.02.35.]
   В этом письме особенно обращают на себя внимание слова: «В то время, когда алчные народы будут рассчитывать на мощь пушек, на Востоке будет создаваться Великая Держава». Яснее высказать задачу создания антимилитаристского, антигитлеровского блока стран в Азии было просто невозможно.
   Записи дневника и писем Е. И. Рерих говорят о том, что Учитель побуждал присоединиться к этому азиатскому союзу и Америку: «Рузвельт твердо скажет о союзе России с Америкой. Явление Сергия [763 - Речь идет о Серии Радонежском. – Прим. авт.] русским ручательство щита. Чую, щит русским явит явление спасения». [764 - Высокий путь. Т. 2. Запись от 04.01.34.]
   Под «спасением для русских» (во всяком случае, в ближайшей перспективе) понималось, очевидно, спасение России от войны с Германией. Возможно, Махатмы рассчитывали, что если начнется формирование Союза Востока, в котором будет участвовать Россия и который поддержит также и Америка, то фашистская Германия не сможет напасть на Россию. Однако жизнь изменила эти планы. Сначала предательство Хорша (о котором будет сказано позже), а затем перерождение Сталина из коммунистического вождя в тирана, инициировавшего массовые репрессии в СССР, воспрепятствовали заключению союза России с Америкой и формированию антигитлеровской коалиции стран на Дальнем Востоке.

Глава 26
Маньчжурская экспедиция

Рерихи в Харбине

   Обратимся теперь к непосредственным событиям Маньчжурской экспедиции Н. К. Рериха. В мае 1934 года основной состав экспедиционной группы прибыл в Японию. Там надлежало получить разрешение на проведение исследовательских работ на территории Маньчжурии, поскольку Маньчжурия в то время была оккупирована Японией [765 - С 1932 по 1945 гг. на территории Маньчжурии существовало марионеточное государство Маньчжоу-го, всецело подчинявшееся японскому правительству. – Прим. ред.] и полностью контролировалась ею. В Токио по ходатайству департамента земледелия США были оформлены необходимые документы, после чего Рерихи с японским представителем направились в Харбин, где была расположена база экспедиции. В Харбине они оказались уже в начале июня.
   Первоначально Рерих планировал начать полевые работы в июне, но Макмиллан и его помощник добрались до Харбина только в июле 1934 года, и все это время Рерихам пришлось ожидать их для начала полевых работ. При этом руководитель экспедиции – Рерих – даже не был поставлен в известность о сроках прибытия американских ученых ни в Токио, ни в Харбин.
   Приезд Рерихов в Харбин стал для русских эмигрантских кругов настоящей сенсацией. Несмотря на дождь, Рериха ожидала на вокзале целая толпа его почитателей, встретивших появление художника овациями и приветственными возгласами. В этом городе, как известно, было самое большое за пределами России русскоязычное население. С начала XX века в Харбине жила колония русских сотрудников КВЖД [766 - Китайско-Восточная железная дорога (КВЖД) была построена Россией в 1897–1903 годах, фактически являясь южной веткой Транссибирской магистрали. Дорога обслуживалась русскими специалистами и до 1952 года принадлежала России. Затем была передана Китаю. – Прим. авт.] (сам город был основан русскими как станция КВЖД). После революции и Гражданской войны русскоязычное население Харбина резко увеличилось: в этом городе осело, по разным источникам, от 100 до 200 тысяч эмигрантов из России. Это были в основном участники белогвардейского движения, священнослужители, представители интеллигенции, не принявшие революцию, чиновники и служащие царской России. Среди них было немало мыслящих людей, патриотически настроенных и, кроме того, интересующихся философским наследием Востока. Передавая мнение Н. К. Рериха о русском населении Харбина, Елена Ивановна писала друзьям: «Впечатление об эмигрантских кругах пестрое. Большая усталость и подавленность, велико и разъединение. Последнее обстоятельство очень прискорбно, ибо прежде всего указывает на незрелость сознания. Много бестолковых, ни на чем не основанных взаимных обвинений в принадлежности к разным обществам, масонским и т. д. Конечно, в обвинениях участвует самая невежественная часть общества, ибо именно они в силу этой невежественности служат лучшим проводником для внесения разложения в русской среде разными иноземцами и поддерживаемого ими всеми способами». [767 - Рерих Е. И. Из письма от 31.10.34.]

   Н. К. Рерих в Харбине. 1934

   Отметим, что вскоре обвинения в причастности к масонству «удостоился» и Н. К. Рерих, – к этому вопросу мы еще вернемся.
   В Харбине Николай Константинович занимался не только организационной работой, связанной с экспедицией, но и активной общественной деятельностью в кругах русской эмиграции. Как отмечал биограф Рериха П. Беликов, «Многогранность интересов Рериха всегда отражалась и в его путешествиях. В каждом из них четко различимы, по меньшей мере, три аспекта: научный, художественный и общественно-значимый. Они нашли свое место и в Монгольской экспедиции». [768 - Беликов П. Ф. Последняя научно-исследовательская экспедиция Н. К. Рериха // Рериховские чтения. 1976 г. Новосибирск, 1976.]

   Духовные ученики Н. К. Рериха – Борис Абрамов и Альфред Хейдок

   При содействии Рериха в Харбине был основан Дальневосточный комитет Пакта Культуры и Знамени Мира. «Н. К. учредил мужские и женские содружества имени Св[ятого] Сергия. Так продолжает он свою созидательную деятельность, повсюду учреждая и объединяя культурные ячейки», [769 - Рерих Е. И. Из письма от 31.10.34.] – писала Е. И. Рерих сотрудникам о деятельности мужа в Харбине. Кроме того, в Харбине Н. К. Рерих встретил своих будущих духовных учеников – Бориса Абрамова, Альфреда Хейдока и других, из которых вскоре сформировалось общество по изучению учения Агни-Йоги. Основание этого общества имело очень важное значение для будущего. Как только предоставилась возможность (это было связано с внутриполитическими переменами в стране после смерти Сталина), по призыву Учителя почти все члены харбинского общества Агни-Йоги вернулись в СССР. Принеся на родину свои духовные знания, последователи Рерихов понемногу (тогда еще практически в подпольных условиях) распространяли их в России среди людей, интересующихся духовным наследием Востока и вопросами самосовершенствования.
   Важнейшим направлением деятельности Н. К. Рериха в Харбине стала духовно-просветительская работа. В многочисленных выступлениях перед православными общинами русской эмиграции художник неустанно говорил о важности почитания имени великого святого русской земли – Преподобного Сергия Радонежского. В то время, когда на территории СССР продолжалась кампания преследования религии и духовных идей, художник говорил и писал о необходимости памятования имени Святого Сергия. «Все великие акты русской истории совершались под Знаменем Преподобного. Не видеть этого – значит иметь закрытые глаза, – подчеркивал Н. К. Рерих. – Так и теперь, в эпоху разгула темных сил, первым этапом служения под знаменем Преподобного будет ясное осознание в наших сердцах Его как Водителя и Заступника перед Престолом Всевышнего. Уже сейчас начинают создаваться в разных местах нашего рассеяния [770 - Имеются в виду русские эмигрантские круги в зарубежных странах. – Прим. авт.] часовни и алтари во имя Преподобного Сергия, и это радостное явление нужно расширить, нужно везде и всюду, где позволят обстоятельства, водружать его Образ и возжигать лампаду Света.
   На протяжении истории русский народ всегда уповал на Преподобного и полагал на него свою волю и говаривал: «Преподобный знает, Преподобный сделает». От нас же самих нужен лишь духовный молитвенный подвиг, напряженность жертвенного горения и дерзаний к победе, и чтобы наши молитвы были услышаны им, очистить свои умы от грязных и злых мыслей, дабы мы воистину могли представлять из себя в его руках искусное оружие, могущее разить врага и на расстоянии.
   Уже есть указания на то, что Преподобный Сергий начал новое служение своему народу. Уже идет по Москве и всем весям нашей Родины народная молва о все чаще и чаще повторяющихся явлениях Преподобного Сергия разным русским лицам. Эта молва уже гудит по России; ее отзвуки появляются в виде сообщений в русских газетах за рубежом. Мы иногда их сами читаем, а прочитавши наряду с очередным отчетом о состоявшемся бале или футбольном состязании – забываем и в худшем случае – не верим. О, если бы мы могли все поверить этой радостной вести, мы знали бы, что час восхода Солнца земли нашей – близок»», [771 - Рерих Н. К. Свет неугасимый // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 91.] – писал Н. К. Рерих.
   Выступления Рериха перед русскими общинами Харбина, Шанхая и других городов всколыхнули русскую эмиграцию и вызвали активный отклик в виде организации множества обществ и содружеств имени Преподобного Сергия Радонежского. Утверждение имени Преподобного Сергия в среде русских эмигрантов на Дальнем Востоке было продолжением деятельности, начатой Рерихом еще в Америке. Не случайно в своих речах и статьях Н. К. Рерих отмечал: «Содружества имени Преподобного Сергия растут многообразно. Иногда они многочисленны по составу, иногда же они представляют из себя малые, но сплоченные добром ячейки». [772 - Там же.]
   Какие задачи имело развернутое художником движение, связанное с именем Преподобного Сергия? Конечно, целью его было возрождение среди русских людей духовного памятования о великом подвижнике – в противовес насаждаемому в Советском Союзе безбожию. О том, какое значение имеет памятование о великих Учителях Света, каковым был Святой Сергий, для духовного развития как отдельного человека, так и целого народа, много говорится в Агни-Йоге. Волна мыслей живущих за рубежом соотечественников-эмигрантов, обращенных к имени Святого Сергия, громким эхом отозвалась в России. Впоследствии Учитель М. сказал Рерихам: «Правильно поступаете, следя за преображением России. После такие знаки будут называться чудом Сергия. Теперь понимаете, почему распространяли имя Сергия. Именно вам оно было поручено, и уже видите, как преображается сознание народа». [773 - Высокий путь. Т. 2. Запись от 12.06.36.]
   В конце июня Рерихи совершили недолгую поездку из Харбина в Синьцзян, столицу государства Манчьжоу-Го, где побывали на аудиенции у правителя этого государства, императора Пу-И. Н. К. Рерих вручил ему Знамя Мира, рассказав о значении этого символа и сопутствующем ему международном законе и общественном движении.
   Подчеркнем, что общественная деятельность Рериха в Харбине протекала отнюдь не в безмятежной обстановке. Вскоре после начала выступлений художника в среде эмигрантов их наиболее реакционные круги при финансовой поддержке японских спецслужб развязали против него в газетах клеветническую кампанию невиданного масштаба – настоящую информационную войну. На вопросе о том, каковы были причины и последствия этой войны, мы остановимся чуть позже.

Первый этап экспедиции

   По возвращении из Синьцзяна в Харбин Рерихов ждали новые неприятности со стороны американских ботаников. Первый этап экспедиции должен был начаться в начале августа в степных районах Хайлара, Барги и западного нагорья Хинганского хребта. Но поскольку в этих местах (как и на всей территории Маньчжурии и соседних стран) в то время действовало множество вооруженных банд хунхузов, [774 - Хунхузы – члены организованных преступных группировок, состоящих в основном из китайцев и действовавших во 2-й половине XIX – 1-й половине XX века на территории Маньчжурии, а также в соседних районах советского Дальнего Востока, Монголии и Кореи. – Прим. авт.] Макмиллан и Стефенс, боясь за свою жизнь, наотрез отказались следовать намеченным маршрутом вместе с основным составом экспедиции. Макмиллан пытался получить в департаменте земледелия США разрешение проводить самостоятельные исследования в более спокойных и безопасных местах (в частности, в советской Сибири и Туркестане), находящихся вблизи от населенных пунктов, но официального разрешения на это он так и не получил. Тем не менее американские ботаники сочли за благо держаться подальше от опасных территорий и выбрали себе другой маршрут. Они наняли японских специалистов по сбору гербариев и начали самостоятельные исследования. Таким образом, состав экспедиционной группы распался, не успев по-настоящему приступить к исследованиям.
   Е. И. Рерих, прекрасно осведомленная обо всех обстоятельствах экспедиции мужа, в своих письмах американским сотрудникам не раз касалась проблем, возникших у Рерихов во время экспедиции. Подчеркнем, что письма Е. И. Рерих являются источником ценных сведений о Маньчжурской экспедиции Рерихов, равно как и о произошедших вслед за ней событиях в истории нью-йоркского музея Рериха.
   В частности, относительно поведения Макмиллана и его коллеги Елена Ивановна писала сотруднице, что «…представитель восходящей страны [775 - Имеется в виду Япония. – Прим. авт.] очень тонко и насмешливо определил шестифутовых сборщиков [776 - Так Е. И. Рерих называла американских ботаников. – Прим. авт.] как «виз вэри сенситив мэн», [777 - «These very sensitive men» (англ.) – «эти очень чувствительные люди».] ибо, как пишет Юрий, помимо неуважения к главе экспедиции они проявили такую недостойную трусость. Не хотят ехать из страха перед хунхузами в самую интересную местность. Неужели они так наивны, что представляли себе экспедицию в этих местах как прогулку по заповедным лесам и прериям Америки? Нет, все такого рода экспедиции, особенно в этих местах, всегда сопряжены с величайшей опасностью, ибо местности эти кишат разбойниками. Они должны были бы знать это до принятия назначения. Но невежественность американцев относительно всего, что лежит за пределами страны, всегда удивляла нас». [778 - Рерих Е. И. Из письма от 05.09.34.]
   Впрочем, причина вызывающего поведения Макмиллана и его коллеги состояла не только в их опасениях за свою жизнь. Конфликт с самого начала «вдохновлялся» непосредственным начальником американского ботаника Райерсоном, невзлюбившим Рериха с первой же встречи с ним в Вашингтоне. Духовный Учитель Рерихов Махатма Мориа, для которого, благодаря его духовным способностям, не существовало ничего тайного, сразу же передал Елене Ивановне, в чем состоит одна из основных причин провокационного поведения американцев. «Мне было Указано, что сборщики получили тайные инструкции от сослуживца, отсюда все их хамское поведение», [779 - Там же.] – писала Е. И. Рерих в одном из писем.

   Н. К. и Ю. Н. Рерихи во время Маньчжурской экспедиции. 1934

   После выхода американских ботаников из состава экспедиции Н. К. Рерих пригласил для работы в ней русских ученых из Харбина – известного ботаника и почвоведа, профессора Т. П. Гордеева, который согласился присоединиться к экспедиционной группе в качестве волонтера (то есть без жалования), и сотрудника Института изучения Северной Маньчжурии А. А. Костина в качестве ассистента ботаника. Кроме того, в состав экспедиции вошли представитель министерства иностранных дел Японии С. Китагава, живший в Харбине средний брат Н. К. Рериха В. К. Рерих (биолог по специальности), который должен был работать в качестве секретаря руководителя, начальник охраны экспедиции и ответственный за снабжение В. И. Грибановский и несколько русских казаков для охраны.
   Первый полевой сезон экспедиции длился недолго, около месяца, и продолжался с первых чисел августа по начало сентября. Экспедиция работала в окрестностях Хайлара на Баргинском плато и западных склонах Хинганского хребта. Н. К. Рерих отмечал: «Попутно был посещен один из самых больших монгольских монастырей Ганджур. Само название укрепилось за этим монастырем с XVIII века, когда китайский император пожертвовал туда полное собрание тибетских священных книг «Ганджур». Мы видели эти тома и любовались прекрасным пекинским изданием, доски которого по несчастью были уничтожены во время одного из очередных потрясений.

   Н. К. Рерих во время Маньчжурской экспедиции. 1935

   В Ганджурском монастыре Юрий нашел у старого ламы тибетский лекарственный манускрипт и успел списать его». [780 - Рерих Н. К. Да процветут пустыни // Рерих Н. К. Священный дозор.] Вскоре экспедиционная группа перебазировалась к станции КВЖД Барим и работала в ее окрестностях.
   Несмотря на короткий полевой сезон, были собраны семена и гербарии множества наименований засухоустойчивых и лекарственных растений, а также образцы почв. Уже в сентябре 1934 года Рерих с сотрудниками вернулся в Харбин. Там члены экспедиции систематизировали собранные за полевой сезон материалы и готовили научный отчет по результатам исследований.

Второй этап экспедиции. На землях Внутренней Монголии

   Отправив в США посылки семян и гербариев, собранных во время первого полевого сезона, экспедиционная группа отправилась в конце ноября в Пекин для подготовки к новому, более длительному этапу экспедиции. В Пекин Рерихи прибыли в декабре 1934 года. Всю зиму велись подготовительные работы для начала нового полевого сезона, приобреталось все необходимое для этого. Безудержные потоки клеветы, обрушенные на Рериха харбинскими пасквилянтами, ни в чем не поколебали его настроя. Не обращая внимания на упорно тиражируемые сплетни о «заговорщике и масоне Рерихе», собирающемся «завоевать Сибирь», художник и его старший сын готовились к продолжению экспедиции.
   Однако вся эта лавина клеветы, обрушенная на художника, не осталась без последствий: в обстановке столь широкомасштабной травли и мощного противодействия со всех сторон нельзя было думать об организации кооперативного движения в среде харбинской эмиграции. Проект «Алатырь», как и в свое время «Белуха», стал неосуществимым. Но художник не сдавался. Он решил перенести идею организации сельскохозяйственного кооператива в другой регион, на земли Внутренней Монголии, где проходил основной этап Маньчжурской экспедиции, – такой вариант изначально предполагался Учителем. Так родился проект «Канзас», поначалу тоже поддержанный Г. Уоллесом. Забегая вперед, скажем, что и этому плану не суждено было воплотиться в жизнь – силы тьмы перешли в наступление и прорвали «фронт» сотрудников Рерихов, найдя в их среде слабое звено. Из-за чудовищного предательства лучшие планы Учителя М. на Дальнем Востоке так и не удалось реализовать.
   В марте 1935 года начался новый этап экспедиции, проходивший весной и летом этого года на землях Внутренней Монголии. Участниками нового этапа экспедиции, помимо Н. К. и Ю. Н. Рерихов, стали А. Я. Моисеев (он был ботаником по специальности, но в экспедиции работал в основном секретарем-стенографистом), В. И. Грибановский (ответственный за снабжение), водители М. Н. Чувствин и Н. В. Грамматчиков. В районе Наран Обо к экспедиции присоединились китайские ботаники из Нанкинского университета, член Китайской академии наук доктор Кенг (Y. L. Keng) и его ассистент Янг. В своих дневниковых записях, сделанных в это время и позднее опубликованных под условным названием «Дневник Маньчжурской экспедиции», Н. К. Рерих писал: «Оба китайских ботаника оказались очень приятными для кооперации. Невольно думалось, если бы Макмиллан был им подобен, – насколько многое было бы проще». [781 - Рерих Н. К. [Дневник Маньчжурской экспедиции (1934–1935)]. Запись от 21 августа 1934 г. // Ариаварта, 1999, № 3, с. 56–119. Публ. и прим. В. А. Росова.]
   Экспедиционный отряд достиг юго-западной части Внутренней Монголии и остановился в провинции Чахар, где продолжил работу на окраинах Гобийской и Алашаньской пустынь. [782 - Беликов П. Ф. Последняя научно-исследовательская экспедиция Н. К. Рериха // Рериховские чтения. 1976 г. Новосибирск, 1976. http://grani.agni-age.net/biograph/05_pfb.htm] Около трех месяцев, с марта до июня 1935 года, экспедиция пробыла в Цаган-Куре. Затем, в связи с происходившими в Монголии военно-политическими событиями, связанными с японской экспансией, экспедиционная группа перебазировалась на запад провинции Суйюань, в местность Наран Обо (она называлась также Тимур Хада, [783 - Варианты написания названия местности – Тимур-Хада и Тимур Кхада. – Прим. авт.] по названию находящейся там горы). По дороге члены экспедиции побывали возле монастыря Шара-Мурен и провели 3 дня недалеко от Батухалки, столицы Внутренней Монголии.
   На землях Внутренней Монголии, как везде и всегда, несмотря на крайнюю загруженность работой, художник создал десятки новых картин, запечатлевших самобытную красоту монгольских степей и архитектурных памятников.
   Конечно, программа работы экспедиции оказалась шире, чем это предусматривалось договорными обязательствами ее руководителя, Н. К. Рериха, с департаментом земледелия США. Так, члены экспедиции не только искали ценные сорта засухоустойчивых трав, пригодных для корма скота, но и занимались составлением гербариев местных лекарственных растений. В этих краях было собрано множество малоизученных лекарственных растений, что входило в программу исследований института «Урусвати».
   Помимо ботанических изысканий Н. К. и Ю. Н. Рерихи занимались и другими видами исследований. Николай Константинович отдал дань любимому занятию – археологическим раскопкам и изучению местного фольклора. Юрий Николаевич помимо своих экспедиционных обязанностей находил время для занятий лингвистическими, историческими, этнографическими исследованиями. Несмотря на крайне напряженный темп исследовательской деятельности, Николай Константинович не прекращал занятий творчеством. Во время этой экспедиции появилось на свет множество новых картин мастера, запечатлевших своеобразную красоту равнинных пейзажей этих мест. Помимо этого, находясь на Дальнем Востоке, художник написал сотни очерков и статей. Литературные работы, написанные Рерихом в 1934–1935 годах, впоследствии составили огромную по объему книгу. [784 - См. Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. М.: МЦР, 1995.]

   «Цаган-Куре. Внутренняя Монголия». 1936. Фрагмент

   При этом следует отметить, что условия жизни и работы Н. К. Рериха и его спутников во время Маньчжурской экспедиции отнюдь не напоминали экзотическое путешествие по Востоку. Маньчжурская экспедиция Рерихов была едва ли менее опасной, чем Центрально-Азиатская. Если в гималайском высокогорье главную опасность представляли собой экстремальные природные условия (не считая нескольких нападений вооруженных банд кочевников и постоянных козней английских властей, чуть было не погубивших экспедицию), то в Маньчжурии художнику и его сотрудникам постоянно угрожали рыскавшие по всем окрестностям банды хунхузов. Помимо этого, немало опасных приключений подбрасывала Рерихам и его спутникам сама экспедиционная жизнь в постоянных разъездах. Но Провидение и незримая помощь таинственного духовного Учителя Рерихов с завидным постоянством выручали членов экспедиции в любых экстремальных ситуациях.
   Интересные воспоминания о необычных случаях, нередко происходивших с Рерихом и его сотрудниками в Маньчжурии, оставил один из членов экспедиции, харбинский инженер, ставший последователем Н. Рериха, Николай Васильевич Грамматчиков. Помимо двух русских шоферов (в качестве одного из них как раз и работал Н. Грамматчиков) Рерихи нередко нанимали на работу хорошо знающих окрестности местных водителей со своими машинами. Грамматчиков в своих воспоминаниях описывал характерный случай, произошедший на одном из маршрутов экспедиции: «Сарат гонит. Его «фордик» дает все, что может, стрелка спидометра подходит к 50 и колеблется около этой цифры. <…> Вдруг становится заметным и быстро приближается к нам оказавшийся за поворотом большой камень, уютно примостившийся в нашей колее. Затормозить нет времени. Сарат делает легкий рывок – хочет перескочить в другую колею, но случается то, что обыкновенно случается в большинстве таких случаев: передок машины подпрыгивает и идет по другой колее, а зад заедает, и машина со скрипом и шипением задом начинает залетать в сторону.
   По всем соображениям мы должны перевернуться.
   Кузов у машины старенький, разбитый – лопнет обязательно. Слышу, как правый скат отдаляется от земли, крен все больше и больше… Но вот машина замедляет свое вращательное движение, хлопается поднявшимся на воздух скатом о землю и останавливается.
   Поднятая пыль застилает все кругом, шумит на холостом ходу мотор.
   – А здорово, – прерывает молчание Ю. Н., [785 - Юрий Николаевич Рерих. – Прим. авт.] – задом встали.
   Здорово-то не то, что задом встали, мелькает у меня в мозгу, а то, почему мы вверх ногами не встали.
   Сарат тоже шофер, и по его побледневшему лицу и изумленным глазам вижу, что и у него в голове то же.
   Н. К. спокойно сидит и поглаживает свою серебристую бороду.
   Случаев, подобных этому, когда так просто можно было выйти из состояния равновесия по той или иной причине и когда Н. К. оставался все тем же ровным и спокойным, как будто ничего не произошло, можно привести столько, что получится целая книга. Никакие обстоятельства никогда не влияли на его настроение». [786 - Грамматчиков Н. В. [Великий художник и мыслитель] // Рерих: жизнь, творчество, миссия. М., 2007. С. 104–105.]
   Н. Грамматчиков также отмечал: «Невольно приходится обратить внимание и на то, что, несмотря на наличие шаек в окрестностях нашего расположения, на убийства, несколько раз происходившие вокруг, с нашим составом не произошло ничего, хотя по всем обыкновенным рассуждениям, пожалуй, и должно было произойти». [787 - Там же.]
   Между тем так везло далеко не всем исследователям, занимавшимся полевыми работами в этих неспокойных местах. Упоминая в своих письмах знакомым об экспедиции мужа и сына в Маньчжурию, Е. И. Рерих отмечала: «Вероятно, они [788 - То есть Н. К. и Ю. Н. Рерихи. – Прим авт.] писали Вам, как была захвачена в плен хунхузскими разбойниками экспедиция, состоявшая из японцев и русских, работавшая в одном районе с ними. Многие полагают, что разбойники охотились за иной дичью. Конечно, Щит Св[ятого] Сергия хранит Н. К. и Юрия. Все же рада буду, когда экспедиция их кончится в тех краях». [789 - Рерих Е. И. Из письма от 31.10.34.]
   А мужа и сына озабоченная Елена Ивановна спрашивала в одном из писем: «Неужели на всю экспедицию у Вас было только четыре ружья и два кольта?!! Но как же можно отбиваться от шаек хунхузов с таким ничтожным количеством оружия?!». [790 - Рерих Е. И. Из письма от 06.10.34.]
   Помимо необычного везения, сопровождавшего членов экспедиции в их полной опасностей жизни, спутники Рерихов обратили внимание и на необычные способности руководителя экспедиции, не раз проявившиеся в самых разных обстоятельствах. Приведем еще один интересный случай из воспоминаний Николая Грамматчикова, дающий представление и о методах работы экспедиции, и о роли ее руководителя: «Долгое время находимся на одном месте, исколесили порядочные пространства вокруг, но ничего не могли найти. <…>
   Предстоят дальние поездки за семенами. Все, что было поблизости от лагеря, выбрано в «пешем и конном строю», [791 - В поисках нужных растений члены экспедиции нередко перемещались по местности верхом на лошадях. – Прим. авт.] теперь очередь наших машин. Кругом горы и степи; куда поехать, где найти интересующие нас виды? За день можно исколесить сотни миль и не найти ничего.
   «Поезжайте за Олон Суме, на север, поищите там».
   Еду на своем «додже» в указанном направлении. Могучая машина по гладкой степи проходит милю за милей, то взлетая на холмы, то спускаясь в распадки.
   Вот вправо остается Олон Суме. Беру направление на север и несусь по прямой, насколько возможно.
   Десять, пятнадцать, двадцать миль; монотонно гудит мотор.
   Сидящий рядом со мной в кабине китаец ботаник напряженно всматривается в окно кабинки на мелькающие мимо кустики и травинки. Нужного ничего нет, одна кургана да чий.
   Стараясь перекричать гул машины, ботаник кричит, что ничего мы в этой стороне, вероятно, не найдем.
   Цифра за цифрой выползает под зеркальным стеклом счетчика.
   Вдруг ботаник оживился, замахал руками, высунулся в окно: «Стоп, стоп».
   Н. К. сказал ехать на север от Олон Суме, распоряжение выполнено, найден новый, очень ценный вид агропирума. Сам он туда никогда не ездил». [792 - Грамматчиков Н. В. [Великий художник и мыслитель] // Рерих: жизнь, творчество, миссия. М., 2007. С. 101–102.]
   Николай Грамматчиков не состоял в числе ближайших сотрудников, тем более друзей, Рериха, и у него не было оснований фантазировать и приписывать Рериху необычные способности только из желания польстить. Грамматчиков, несомненно, привел реально имевший место факт из экспедиционной жизни художника, лишний раз доказывающий, что Н. К. Рерих обладал определенным видом ясновидения, или способностью духовного познания, дающей ему возможность дистанционного восприятия любых явлений. В учении Агни-Йоги говорится, что подобными способностями владеют все сотрудники гималайского Братства духовных Учителей.

   Подписание Пакта Культуры 15 апреля 1935 года. Справа – Генри Уоллес, в центре – президент Ф. Рузвельт. Рядом с ними стоят представители Панамериканского Союза и сотрудники музея Рериха

   О том же говорит и одно из писем Елены Ивановны мужу, в котором она, отвечая на его письмо, писала: «Как замечательно, что ты пишешь о твоей прогулке по нашему дому. Видел ли ты меня спящей? Или только мою рабочую комнату?» [793 - Рерих Е. И. Из письма от 06.10.34.]
   Очевидно, способность дистанционного восприятия проявлялась у Николая Константиновича не только в познавательной деятельности, но и в обыденной жизни.
   Но вернемся к событиям экспедиции.
   В апреле 1935 года пришло долгожданное и радостное известие – в Вашингтоне президентом Рузвельтом и представителями 21 государства Панамериканского Союза (в который входили страны Южной и Северной Америки) был подписан Пакт Рериха, или Пакт Культуры. Выдающееся событие произошло 15 апреля 1935 года – в этот день над экспедиционным лагерем взмыло в небо Знамя Мира.

   Н. К. Рерих в Шанхае

   Осуществление заветной мечты об объединении светлых сил и Запада, и Востока для культурного строительства в международном масштабе казалось таким близким. Но… силы зла не дремали. В годы Маньчжурской экспедиции на Н. К. Рериха была начата, вероятно, самая мощная за всю его жизнь атака сил зла.
   Еще в июле-августе сотрудники рериховских учреждений в Нью-Йорке заметили негативные перемены, произошедшие в отношении к ним со стороны Г. Уоллеса, и проинформировали об этом Рерихов. Эти перемены скоро отразились в соответствующих действиях министра. В конце августа Рерихи неожиданно получили телеграмму от департамента земледелия США, извещавшую их о необходимости немедленно переместиться в район Синина в Кукуноре, что отнюдь не было связано с первоначальными планами экспедиции. Следующая телеграмма от Уоллеса, полученная в начале сентября, информировала, что Н. К. Рериху надлежит срочно направиться в Пекин, где как можно быстрее завершить все экспедиционные работы, а затем не позднее середины октября отправляться в Индию по самому прямому маршруту.
   В соответствии с этим распоряжением 7 сентября Рерихи вернулись в Пекин, подготовили к отправке в США последние посылки семян и гербариев и в конце сентября через Шанхай отправились домой в Индию.
   Маньчжурская экспедиция Рериха достигла впечатляющих результатов исследований уже к концу августа: было изучено более 300 видов засухоустойчивых растений, способных эффективно противостоять эрозии почвы; собрано более 1000 видов гербариев и множество образцов почвы. В ходе исследований было обнаружено несколько новых видов растений, до этого неизвестных науке, а также новые разновидности растений уже известных. В США было отправлено около 2000 посылок семян ценных засухоустойчивых растений. [794 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 176.]
   Тем не менее художник рассчитывал провести на Дальнем Востоке больше времени, необходимого ему для завершения не только ботанических исследований, но и организационных задач, параллельно выполняемых им в этом регионе. Из-за распоряжения Уоллеса о досрочном прекращении экспедиции план организации Маньчжурского сельскохозяйственного кооператива, которому Н. К. Рерих придавал столь большое значение, так и не успел осуществиться.
   Что послужило основанием внезапного решения Г. Уоллеса? Как потом выяснилось, за этим решением стояла настоящая драма…

Глава 27
«Самоотвержение зла»

   Чтобы представить себе истинные масштабы противодействия деятельности Н. К. Рериха на Дальнем Востоке, нам придется вернуться немного назад, к самому началу Маньчжурской экспедиции. Последняя научно-исследовательская экспедиция Н. К. и Ю. Н. Рерихов проходила в обстановке непрекращающихся нападок на художника. Рерих оказался буквально в кольце враждебных сил, противодействующих ему в чем только можно и использующих при этом старое оружие – клевету.
   Среди осевшей в Харбине русской эмиграции были самые разные по своим политическим взглядам круги. Милитаризация гитлеровской Германии настолько явно свидетельствовала о ее захватнических планах, что в те годы практически никто уже не сомневался в неизбежности войны в ближайшем будущем. В этой политической ситуации многочисленная русская эмиграция разделилась на два лагеря – «утвержденцев», или «оборонцев», выступавших в поддержку Советского Союза, и «пораженцев», желавших поражения России в войне с Западом. «Оборонцы», или «утвержденцы», видели в Советской России мощный оплот для борьбы с фашизмом и были готовы поддерживать родину и оказывать посильную помощь ее вооруженным силам в случае военного конфликта с западными странами. «Пораженцы», напротив, желали поражения СССР в случае войны, рассчитывая на то, что это положит конец советской власти, после чего Россия вернется к прежним, докоммунистическим порядкам.
   Н. К. Рерих в те годы уже не скрывал свое резко отрицательное отношение к большевистским властям и их порядкам. Но при этом он столь же открыто симпатизировал патриотически настроенным кругам русских эмигрантов. Широкая общественно-культурная деятельность Рериха и его симпатии к «оборонческим» кругам эмиграции не понравились ни реакционной части русских эмигрантов, ни японским спецслужбам. Это стало причиной развязывания беспрецедентной по своим масштабам клеветнической кампании против Рериха. Начало ее было положено еще в Париже: будучи проездом во Франции, художник выступил с приветствием в одном из обществ «оборонцев», что, конечно, не осталось не замеченным «пораженцами». Это вызвало первую волну клеветнических статей, направленных против Рериха, его общественной деятельности и даже его искусства. Еще более мощная волна клеветнических выступлений против Рериха поднялась в Харбине, где художник продолжил свою пацифистскую деятельность и вновь выказал свою солидарность с «оборонческой» частью русских эмигрантов.
   В середине ноября 1934 года представители наиболее реакционной части русской эмиграции, пользуясь финансовой поддержкой японских спецслужб, развернули против художника настоящую информационную войну в подконтрольных им русскоязычных СМИ. О Рерихе стали распространять самые нелепые россказни, приписывая ему все что угодно: членство в масонских организациях, «неправославные» религиозные взгляды и тому подобное. Особенно изощрялась во лжи местная газета «Харбинское время». Харбинские клеветники пошли еще дальше парижских: они приписывали художнику участие в политических интригах и заговорах, желание захватить власть в Сибири и создать там какое-то масонско-розенкрейцерское государство, а жену художника, Е. И. Рерих, объявили руководительницей теософского центра в Адьяре, поставившего себе целью низвергнуть и истребить «истинное христианство» [795 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 175.] (при том, что Е. И. Рерих ни разу не была в Адьяре).
   Рерих был прекрасно осведомлен об источнике финансирования клеветнических статей, регулярно публикуемых о нем в харбинских газетах, – это были японские спецслужбы, которым явно не нравились попытки Рериха объединить лучшую, патриотически настроенную часть русских эмигрантов в Харбине. Было совершенно очевидно, что в своих действиях по сплочению соотечественников художник преследовал исключительно духовные и культурные цели. Но в то время Япония проводила агрессивную, милитаристскую политику по отношению к соседним странам на Дальнем Востоке, и симпатии Рериха к «оборонческим» кругам российской эмиграции сильно раздражали японскую разведку. Их гораздо больше устраивало разъединение в среде многочисленной русской эмиграции, чем объединение, к которому призывал соотечественников знаменитый художник.
   Еще до начала Маньчжурской экспедиции Рерих постарался наладить культурные связи и дипломатические отношения с японцами. Посол Японии в Нью-Йорке был частым и желанным гостем в музее Рериха. Приехав в Японию, Николай Константинович побывал на встречах с несколькими высокопоставленными представителями дипломатических кругов Токио, дав понять, что заинтересован в хороших отношениях с японской стороной. Однако японские спецслужбы относились к Рериху как к потенциальному врагу, их сильно раздражала активная общественная деятельность художника в Харбине среди русских эмигрантов. В течение всего времени нахождения экспедиции на территории Маньчжурии японская разведка не только вела за ней неусыпную слежку (начиная с того момента, когда Рерих и его сын еще плыли к берегам Японии), но и постоянно мешала ее работе. По мере приближения экспедиции к границам Советского Союза контроль за Рерихом и его сотрудниками со стороны японских властей только ужесточался. Как отмечали П. Ф. Беликов и В. П. Князева, «японские власти зорко следили за каждым шагом Рериха и вопреки данным обещаниям ограничивали свободу передвижения и препятствовали нормальному снабжению экспедиции необходимыми ей материалами». [796 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 174.]
   П. Ф. Беликов приводил из материалов своего личного архива следующие высказывания Н. К. Рериха относительно развязанной против него в Харбине клеветнической кампании: «В Харбине целая банда японских наймитов вроде Василия Иванова, Юрия Лукина, епископа Виктора, Аристарха Понамарева клевещет ценою на все тридцать серебреников». [797 - Беликов П. Ф. Последняя научно-исследовательская экспедиция Н. К. Рериха. 1934–1935 гг. http://grani.agni-age.net/biograph/05_pfb.htm]
   Масштаб развязанной против художника клеветы был таким, что Рерих обратился по этому поводу в Министерство иностранных дел Японии, поскольку было известно, что газеты, начавшие столь яростную травлю художника, финансировались Японией. Как писал Рерих в очерке «Свет побеждает тьму», из министерства ему было отвечено, что «все происшедшее есть следствие полного невежества и непонимания сотрудников газет и враждующих групп русских эмигрантов в Харбине. <…> мы счастливы уверить Вас, что подобные инциденты не повторятся». [798 - Рерих Н. К. Свет побеждает тьму // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 640.]
   «Искренность» заявлений японской стороны Николаю Константиновичу довелось оценить в самое ближайшее время. Изданный в Харбине осенью 1934 года тираж сборника статей и очерков Рериха «Священный дозор» был запрещен к распространению харбинской цензурой. Часть тиража этой книги все же удалось впоследствии каким-то образом переправить в Париж, и там она поступила в продажу. Написанная писателем Всеволодом Ивановым книга о жизни и творчестве Н. К. Рериха также оказалась под запретом. Зато брошюрка известного в Харбине писаки-клеветника Василия Иванова, содержащая самые бредовые выдумки о Рерихе, беспрепятственно была издана, как сообщал сам художник в том же очерке. [799 - Там же. С. 640–641.]
   Вскоре выяснилось, что активнейшее участие в развязанной против Рериха клеветнической кампании приняли и отделившиеся от экспедиции Рериха американские ботаники. Макмиллан, искавший любой повод, чтобы скомпрометировать Рериха в глазах своего руководства, нашел удобный предлог в активной общественно-культурной деятельности художника в Харбине. Клеветнические статьи против Рериха в некоторых прояпонских СМИ «вдохновили» американского ботаника на аналогичные действа. К той лжи, которую писали о Рерихе его харбинские враги, Макмиллан добавил собственные сплетни.
   По этому поводу Е. И. Рерих писала сотрудникам: «Вся харбинская история меня мало трогает, ибо нельзя считаться с отживающими сознаниями и кучкой определенных преступных типов, но, конечно, мы знаем, что зачинщиками всего были два мерзавца-ботаника, которые показали всем, что можно не считаться с большим именем. Ведь стоит только показать открытую дверь, и вся нечисть туда и полезет. Ну, а хозяевам [800 - Имеется в виду японская сторона. – Прим. авт.] на руку. Ведь их задача – разлагать и чернить все лучшие элементы». [801 - Рерих Е. И. Из письма от 02.07.35.]
   Пока Рерихи были заняты исследованиями и культурной работой в среде соотечественников, Макмиллан вместо ботанических исследований предпочитал заниматься мелким шпионажем и клеветой. Как позже выяснилось, он регулярно посылал в департамент земледелия США подробные письма-доносы о том, с кем и когда встречался в Харбине Рерих, где он бывал, с членами каких организаций общался; но при этом общие выводы ботаника о характере деятельности Рериха носили явно клеветнический характер. В письмах руководству департамента земледелия Макмиллан утверждал, что Рерих занимался в Харбине политическими интригами и намеревался войти в какой-то тайный сговор сначала с японцами, а затем с русскими эмигрантами из числа белогвардейцев; что во всех поездках Рерихов сопровождает большой отряд вооруженных казаков; что перед дверью дома Рерихов стоит вооруженная охрана, и тому подобное.
   В сентябре 1934 года Г. Уоллес наконец распорядился отозвать обоих американских ботаников обратно в США, что и было сделано. Однако, как выяснилось позднее, на этом подрывная деятельность Макмиллана и его помощника не завершилась. По дороге домой они побывали во всех консульствах и прочих организациях США в тех странах Дальнего Востока, которые оказались на их пути, передавая всем и каждому придуманные ими сплетни о Рерихе. Е. И. Рерих в письмах сотрудникам в Нью-Йорке отмечала: «Вы уже получили письма Н. К. от конца января и знаете, как посеянная ботаниками мерзость продолжает распространяться. Истинно, черная рука послала этих двух негодяев. При самых неожиданных комбинациях будем наталкиваться на посеянное зло. Пусть Друг [802 - Другом Рерихи именовали в письмах Г. Уоллеса. – Прим. авт.] очень имеет это в виду и не доверяет кажущемуся затишью с их стороны. Н. К. прав, что можно думать о существовании прямого и глубокого заговора»; [803 - Рерих Е. И. Из письма от 27.02.35.] «…язык двух негодяев оказался очень, очень длинным и ядовитым. Так, мне пишут, что пришлось всюду наталкиваться на следы, оставленные двумя мерзавцами. Так, они лазали по всем консульствам, отравляя там атмосферу, также проникли они и в Старый Дом [804 - Так Рерихи называли в письмах Госдепартамент США. – Прим. авт.] и там посеяли еще большие мерзости. Пусть Друг примет это во внимание.
   Не забудем ни на секунду, как Владыка негодовал на происшедшее и Указал, что тяжкие последствия этих мерзавцев долго будут ощущаться в самых неожиданных местах. Мы нащупываем и здесь следы этих ядовитых посевов». [805 - Рерих Е. И. Из письма от 14.06.35.]
   Вакханалия самой чудовищной клеветы, обрушившаяся на Рериха во время Маньчжурской экспедиции, невольно заставляет думать о каком-то тотальном заговоре, организованном против художника темными силами всех мастей и рангов, специально объединившимися для этой цели. Под впечатлением этой разнузданной клеветнической кампании Николай Константинович написал очерк «Самоотвержение зла». «Каждый шаг созидательного добра вызывает и особенную настороженность сил темных, – отмечал художник. – Много раз мы замечали, что силы тьмы, как это ни прискорбно, оказываются в общежитии даже более организованными, нежели стремящиеся к свету. <…> При этом энергия, развиваемая темными силами, иногда увлекает их даже до своеобразного самоотвержения.
   Наверное, каждый из нас может привести множество примеров, когда злодей, клеветник, предатель начинал уже действовать даже во вред себе, и тем не менее во имя творимого им зла он уже не мог остановиться! Он готов был испортить свою репутацию, он готов был вызвать к действию мощного врага, он шел на осмеяние – лишь бы продолжать начатый им злобный посев.
   Психологические причины такого, казалось бы, аномального явления, как самоотвержение зла, трудно формулировать. Конечно, прежде всего они лежат в ограниченности зла. <…>
   Непонятно, что простая опытность возраста, уже не говоря об обязанностях образования, нимало не останавливает лжецов и клеветников. <…>
   При этом лжец не только не потрудится проверить свои измышления на фактах, но, наоборот, всячески будет спешить уклониться от этих возможностей», [806 - Рерих Н. К. Самоотвержение зла // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 40–41.] – писал художник в этом очерке.
   Мало о ком из великих мира сего еще при жизни ходило столько самых невообразимых слухов, сплетен, легенд и домыслов, как о Рерихе. И, наверное, разве что на долю Елены Петровны Блаватской выпало столько же клеветы, сколько «удостоился» получить от своих врагов Николай Константинович. Кем только ни называли Рериха его враги и нанятые ими пасквилянты в газетных статьях – то агентом ОГПУ и Коминтерна, то главой Международного ордена розенкрейцеров (Античного международного ордена Розы и Креста – АМОРК), то масоном (а иногда и руководителем мирового масонства). Помимо этого художнику приписывали участие в заговорах то с американцами, то с японцами, то с большевиками, то с белогвардейцами. В Харбине нанятые японцами клеветники дошли до утверждений о том, что Рерих приехал в Харбин, чтобы основать в Сибири масонско-розенкрейцерское государство и объявить себя его императором. Одновременно раздавались голоса о том, что художник перешел в буддизм и не является больше христианином; наконец кое-кто, не мелочась, объявил Рериха самим Антихристом.
   Николай Константинович, отличавшийся удивительной выдержкой и философским отношением к жизни, стоически выносил все направленные против него потоки лжи. В своих эссе он писал о том, почему его не пугает обилие врагов и клеветников, распространяющих о нем самые чудовищные сплетни.
   Но самое удивительное состоит в том, что некоторые сплетни о Рерихе, пущенные в ход в то время, пережили его эпоху и «воскресли» уже в наше время – в основном, конечно, в работах публицистов, заведомо отрицательно относящихся к художнику и его идеям. В частности, одним из самых живучих мифов о Н. К. Рерихе оказалась его якобы причастность к масонству и розенкрейцерству. Нетрудно понять, почему слух о принадлежности художника к масонству упорно насаждается в современной критической литературе о Рерихе. Если утверждениям о том, что Рерих был шпионом ОГПУ, агентом Коминтерна, заговорщиком и т. п. мало кто поверит, то слухи о причастности художника к масонству еще более-менее правдоподобны: в конце концов, масонство в ту эпоху было широко распространено по всему миру и к тому же его религиозно-философские основы были близки восточным этическим доктринам, которыми интересовались Рерихи. К тому же монограмма, которую художник ставил на своих картинах в качестве подписи – р/х – фактически повторяла знак, использовавшийся в масонской символике.
   В связи с этим отвлечемся немного от рассмотрения истории Маньчжурской экспедиции Рерихов и остановимся на вопросе об отношении художника к масонству.

Был ли Рерих масоном?

Страсти по масонству

   С самого начала нелишне было бы выяснить, почему авторы критических публикаций о Рерихе так стремятся представить его членом масонской ложи. Очевидно, причина этого состоит в том, что, как писала Е. И. Рерих, для невежественной публики масонство стало жупельным понятием и символом однозначной причастности к силам зла. Хотя более-менее образованным людям прекрасно известно, что масонство в начале своей истории было светлым и нравственным учением, основанным на христианской философии. Поскольку членство в масонских ложах стало своего рода светской модой, распространившейся в высших кругах общества и на Западе, и в России, лучшие деятели дореволюционной России тоже были членами масонских лож. По словам Е. И. Рерих, «…занятно слышать, как среди наших «просвещенных» и якобы «культурных» сородичей термин «масон» (древнейший, употребленный первыми Апостолами и Отцами Церкви) означает ругательное слово, более того, оно связано с самым отвратительным проявлением чернокнижия и прочими преступлениями. И никто из них даже не поинтересовался исследовать, что же представляло из себя это масонство? Не задумался даже, почему же главы правительств и государств и по сейчас носят титул Вел[иких] Маст[еров] масонских лож своей страны? Право, стыдно за некультурность наших соотечественников. Конечно, сейчас много бутафории в этих организациях и даже вредных лож, но ведь в каждом движении, в каждом учреждении, вплоть до церковных конгрегаций, есть свои паршивые овцы. Где только их нет! Я знала прекрасных масонов. Между прочим, и мой прадед М[ихаил] Ил[ларионович] Гол[енищев]-Кутузов был масоном. Его считали спасителем Родины, но сейчас и в него бросают грязью, называя его предателем». [807 - Рерих Е. И. Из письма от 02.01.34.]
   Конечно, с течением времени в масонское движение внедрилось немало темных и порочных людей и все движение стало постепенно вырождаться. Среди масонских лож появились организации, занятые только политикой или практикующие ритуалы псевдооккультизма (так Рерихи называли магию в различных формах). В учении Агни-Йоги по этому поводу говорилось: «Можно ли примириться, что и явление глав государств, и прелаты, и масоны, и повстанцы, и судьи, и преступники, и врачи, и больные, и здоровые работают на том же черном поле?». [808 - Мир Огненный. Часть 1, 74.]
   О том же писала и Е. И. Рерих: «…что же касается до масонства, то, конечно, среди них имеется немало чисто политических и вреднейших лож. В Америке, за редчайшими исключениями, масонство выродилось в бутафорию». [809 - Рерих Е. И. Из письма от 17.02.34.]
   Следует подчеркнуть, однако, что даже в современном мире не все масонские ложи свели свою деятельность к бутафории, политике и псевдооккультизму, в то время как многочисленные невежды поторопились приписать эти негативные явления всему масонскому движению в целом, что никогда не соответствовало истине. Конечно, будучи просвещенными людьми, Рерихи не боялись ни самого масонства, ни обвинений в причастности к нему. Другой вопрос – имели ли слухи о причастности Рериха к масонству хоть какое-нибудь основание?
   Исчерпывающий ответ на вопрос о том, был ли Рерих масоном, дала его супруга. В одном из писем последователям Елена Ивановна описала характерный случай, произошедший с Н. К. Рерихом в США. Из этой истории становится ясно, что, собственно, поддерживало домыслы о мнимой причастности художника к масонскому или розенкрейцерскому движению. «Конечно, со всею честностью Н. К. может сказать, что он никогда ни в масонских ложах, ни в других подобных организациях членом не состоял и не состоит, – писала Елена Ивановна. – Много чего ему приписывается, и многие стараются хотя бы как-нибудь прикрепить его имя к своей организации. Мы знаем, как статьи и письма Н. К. подделывались и искажались до неузнаваемости. Сейчас же узнали, что даже известный Вам портрет Н. К., написанный Святославом, был искажен и разрисован в каком-то журнале. [810 - Речь идет о журнале розенкрейцерского общества «АМОРК». – Прим. авт.] Святослав по этому поводу написал свой протест.
   Существует организация розенкрейцеров, называемая «АМОРК»; местонахождение ее в Калифорнии. В самой Америке она пользуется очень скверной репутацией, но в Европе не знающим истинного положения вещей она импонирует своей широковещательностью. Честность не украшает их деятельность. Эта организация воспользовалась мягкосердечием Н. К., и просила его дать две-три статьи в их журнал, и затем без ведома Н. К. пропечатала его как Брата и Делегата Вел[икого] Братства и так далее. Мало того, глава их обратился к Н. К. с просьбой прислать для их музея несколько местных и тибетских вещиц. Н. К. со свойственным ему сочувствием к каждому культурному начинанию послал несколько вещиц при милом письме с перечнем и кратким описанием вещиц. И вот мы теперь узнаём, что письмо это было совершенно искажено, вещи, просто перечисленные с кратким описанием их на отдельном листе, включены в письмо со всевозможными добавлениями и как особые дары чуть ли не от самого Вл[адыки] Шамб[алы] и тому подобной ересью!!! По счастью, мы храним все копии посылаемых писем, как в Ам[ерике], так и здесь. Когда мы сравнили сочинительство г-на Сп[енсера] Лу[иса] с оригиналом, у нас дух захватило от такой наглой, бесцеремонной лжи. Пишу это Вам для сведения, ибо и до Вас могут докатиться волны этого бесцеремонного творчества. В Америке г-н Спенсер Луис, или, как его именуют, Император, известен как колоссальный блеф. К сожалению, Н. К. слишком поздно узнал репутацию и бесцеремонность этой организации, иначе никогда не дал бы им своих статей. Вся организация эта – сплошная бутафория и вредна тем, что она вводит в заблуждение некоторых действительно ищущих духов, мистифицируя их своими связями якобы с Бел[ым] Бр[атством] и так далее, тогда как там ничего нет.
   Конечно, между нами говоря, все это такая сплошная чепуха, и люди действительно культурные знают истинную цену большинства подобных организаций. Они сейчас плодятся, как грибы, в Америке и в прочих странах. Люди так любят всякие ритуалы и намеки на какую-то таинственность. Потому особенно грустно становится за непросвещенность наших сородичей, во всем усматривающих печать дьявола». [811 - Рерих Е. И. Из письма от 02.01.34.]
   Сам художник в статье «Самовольство» отмечал – причем не только в связи со столь неадекватным «посвящением» его в масонство и розенкрейцерство: «Уже много раз и в разных странах приходилось неожиданно узнавать о самовольном включении моего имени в какие-то союзы и общества. Первый раз в 1900 году, в бытность мою в Париже, я к удивлению моему узнал, что заочно и самовольно был избран членом некоего союза в России, в котором я и не предполагал принимать участие. Выйти оттуда оказалось гораздо сложнее, нежели можно было предполагать. Прошло несколько лет, пока нашлась подходящая формула, чтобы изъять свое имя.
   Затем в 1906 году мы совместно с целой группой художников оказались внесенными в списки какой-то сомнительной партии под громким названием «Правовой порядок». Хотя мы все и заявили о том, что ничего общего с такой партией не имеем, но немало хлопот и недоразумений произошло около этого эпизода. Затем мое имя попало в списки некоей консерватории, вероятно, с какой-то для кого-то утилитарной целью. К сожалению, не так легко бывает изъять что-то попадающее в печатные списки или заголовки.
   С тех пор много раз к несказанному изумлению приходилось встречать свое имя в самых непредвиденных комбинациях. Целые страны и океаны иногда на значительное время скрадывали такие фантастические открытия. <…> Безнаказанно можно включать кого бы то ни было в любые комбинации, надеясь, что время и пространство явятся достаточными прикрытиями». [812 - Рерих Н. К. Самовольство // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 76.]
   Подобные аферы с самовольным распоряжением именем великого художника давали почву для самых разнообразных слухов о нем наряду с намеренной клеветой в его адрес.
   Добавим к этому, что масонские и розенкрейцерские организации в ту эпоху имели обыкновение выдавать дипломы о почетном членстве в их ложах известным и авторитетным деятелям всего мира, надеясь таким образом привлечь в свои ряды людей с «громкими» именами. Н. К. Рерих не был исключением из числа мировых знаменитостей, к которым проявляли повышенное внимание руководители розенкрейцерских и масонских лож.
   В дневнике З. Фосдик есть запись, которая, несмотря на ее будничный характер, дает ясное представление о методах деятельности представителей розенкрейцерско-масонского движения применительно к знаменитым деятелям: «Н. К. получил диплом от Общества розенкрейцеров и не особенно доволен им, ибо источник этой ложи ему неизвестен». [813 - Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 29.11.29.] Вполне возможно, что этот диплом был выдан художнику тем самым обществом АМОРК, руководитель которого напечатал в своем журнале портрет Н. К. Рериха, предварительно разрисовав его масонско-розенкрейцерскими символами. Но подобные почетные дипломы могли вручать Рериху и любые другие розенкрейцерские и масонские организации, в знак признания творческих достижений художника, его культурно-просветительской и пацифистской деятельности в США и других странах мира. А спустя десятилетия после этих событий исследователи жизни и творчества мастера в лучшем случае ломают голову над тем, был ли Рерих масоном, а в худшем – без обиняков причисляют его к членам масонско-розенкрейцерских организаций только на основании выданных ему разными «тайными» союзами дипломов и прочих знаков уважения.

Старые мифы и новые источники (дневниковые записи Рерихов)

После смерти художника врагов у него, похоже, не поубавилось (что лишний раз говорит о том, какое значение имела его деятельность для всего мира). И сейчас имя Рериха и его идеи служат мишенью для нападок со стороны реакционных сил, а следовательно, периодически появляются новые выдумки относительно разных сторон его жизни и деятельности. В наше время поводом для причисления художника к масонам стали служить, наряду со старыми сплетнями, и фрагменты недавно опубликованных источников – дневниковых записей Рерихов, публикация которых началась с 2002 года. Так, в сообщениях Мастера М., полученных Рерихами во время бесед с Ним, есть такие строки: «Рерих может масоном стать». [814 - Записи Учения Живой Этики. Т. 1. Запись от 06.07.21.] Любители дешевой конспирологии с удовольствием приводят эту фразу в качестве доказательства причастности Рериха к масонству. Но давно уже известно, что сообщения Махатмы М., записываемые Рерихами в дневник во время бесед, всегда имели сложный, многоплановый контекст, в силу чего их нельзя трактовать в буквальном смысле. Это тем более касается записей, в которых присутствуют понятия-символы, к которым относится и само слово «масон», в переводе означающее «каменщик».
Понятие масона в отношении Николая Константиновича, как и в отношении Юрия, было использовано Учителем в метафорическом смысле, ведь образ масона – «вольного каменщика» – означал строителя Храма Соломона, или Храма Счастья Человеческого, о котором говорится в масонских легендах. Используя этот термин, Учитель тем самым давал понять, что культурное строительство Рерихов было сродни построению мифологического Храма – символа духовного прогресса всего человечества, что, собственно, и являлось основой масонской идеологии. Не случайно эмблема Мастер-школы объединенных искусств, основанной Рерихами в Америке, изображала именно строительство Храма, под которым в древних легендах понимался Храм обновленной и облагороженной человеческой души.

   Эмблема Мастер-школы объединенных искусств. Фрагмент

   Судя по тому, что далее в дневнике Рерихов не было речи ни о каких конкретных действиях по вступлению в масонскую организацию, эта фраза Учителя имела именно метафорическое, а не практическое значение. В пользу этого вывода говорит и тот факт, что масонская символика была использована Учителем во время той же самой беседы и в ответе Махатмы на вопрос Ю. Н. Рериха: «Вопрос Юрика: что означает звезда на его руке?
   – Тридцать третья степень [815 - Наивысшая (т. н. дополнительная) степень в масонстве. – Прим. авт.] моего каменщика». [816 - Записи Учения Живой Этики. Т. 1. Запись от 06.07.21.]
   Достоверно известно, что Юрий Рерих ни в каких масонских ложах не состоял. В момент этой беседы старшему сыну Рерихов было всего 19 лет, и даже если бы он был членом какой-нибудь масонской организации, никто не присвоил бы ему в столь юном возрасте тридцать третью – высшую дополнительную – масонскую степень, которой удостаивались достаточно редкие представители «вольных каменщиков» даже после десятков лет активной – причем руководящей – деятельности в масонских ложах.
   В итоге остается признать, что записи дневника Рерихов не дают сколько-нибудь серьезных оснований считать, что художник был членом масонских организаций. Таким образом, реальных фактов, доказывающих причастность Рериха к масонам, просто не существует.
   Но попробуем посмотреть на эту – прямо скажем, надуманную – проблему с другой стороны. Противникам Рериха почему-то очень хочется видеть его масоном. Ну а если бы он действительно им был? Неужели это могло бы что-либо изменить в общей направленности его деятельности? Конечно, нет! Рерих следовал плану действий, предлагаемому его духовным Учителем, – и только. Никакие масоны никогда не повлияли бы на его решения и характер его деятельности, вне зависимости от того, стал бы он – формально – членом масонской ложи или нет. И если бы даже фраза «Рерих может масоном стать» в дневниковых записях Рерихов была не метафорой, а реальным советом для художника вступить в какую-либо масонскую организацию – неужели это означало бы, что, исполнив такой совет, Рерих мог примкнуть к каким-то реакционным силам? Если уж Мастер М. действительно мог посоветовать художнику стать членом какой-либо масонской ложи, то такая возможность подразумевала бы, конечно, не участие в политических интригах или бутафорских мистических ритуалах, а обретение на Западе новых связей, новых единомышленников, способных поддержать широкое культурное строительство, развернутое Рерихами. В пользу подобного предположения говорит следующее сообщение Учителя, записанное в дневнике Рерихов: «Проси Хилле дать письмо к масонам здесь о школе и стипендии». [817 - Записи Учения Живой Этики. Т. 1. Запись от 11.12.21.]
   Что такого уж сенсационного могли бы содержать в себе контакты художника с представителями масонства, способными – теоретически – оказывать финансовую поддержку культурно-просветительским проектам Рерихов в Америке? Мы уже не говорим о том, что подлинная поддержка была оказана рериховским учреждениям поклонниками творчества художника, не имевшими никакого отношения к масонству.
   Очевиден тот факт, что все попытки приписать Рериху причастность к масонству имеют своей целью подменить истинный социальный имидж художника и представить его участником сомнительных организаций и сообществ. Но подобный расчет может делаться только на очень наивных и невежественных людей, не знающих историю масонства и верящих в устаревшие пропагандистские мифологемы относительно «заговора мировой масонерии». Поэтому старые сплетни о «масоне Рерихе» в наше время мало кто воспринимает всерьез.
   Возвращаясь к событиям Маньчжурской экспедиции, подчеркнем, что основной козырь сил зла в подготовке нападения на Н. К. Рериха заключался не в безудержной вакханалии клеветы, развязанной против художника в Харбине, и не в инсинуациях американских ботаников. Главная атака сил зла на Н. К. Рериха последовала с совершенно неожиданной стороны – оттуда, откуда должна была бы исходить поддержка его деятельности, – из круга его ближайших сотрудников.

Глава 28
Удар в спину

«Кодекс гангстеризма»

   Силы зла проводили свою разрушительную работу против Рерихов не только в Харбине. Главное гнездо предательства образовалось в самой цитадели рериховского движения США – в музее имени Рериха в Нью-Йорке.
   В конце апреля, вскоре после подписания Пакта Рериха 21 государством американского континента, Луис Хорш и Эстер Лихтман отправились в Европу для встреч с официальными лицами, в том числе с членами Комитета по Нобелевским премиям мира в Осло. Цель их поездки официально, видимо, состояла в оповещении общественности об общественно-культурной и пацифистской деятельности Н. К. Рериха, что должно было содействовать присвоению ему Нобелевской премии. Но за время этой поездки, продлившейся до июня, произошло нечто, что перевернуло всю историю культурного строительства, развернутого Рерихами в США. Что же случилось с доверенными сотрудниками Рерихов за полтора месяца пребывания в Европе? Случившееся с Эстер Лихтман и Луисом Хоршем нельзя было назвать иначе, как духовной катастрофой. Из доверенных сотрудников они превратились в циничных, изысканно-жестоких, коварных предателей всего дела Рерихов и их духовного Учителя. По возвращении их в Нью-Йорк к ним примкнула еще и жена Хорша Нетти. Это «трио», как назвали их сотрудники, оставшиеся преданными художнику, встало на путь сознательного разрушения всего, что было сделано Рерихами и всем коллективом их последователей в США.
   Елена и Николай Рерихи, их сыновья и их ближайшие сотрудники, составлявшие Совет директоров музея Рериха и других учреждений, основанных Рерихами в Нью-Йорке, владели акциями, дающими им право на обладание всем имуществом музея Рериха и других созданных ими учреждений в равных долях. При этом контрольный пакет акций распределялся между семью лицами: Н. К. Рерихом, Е. И. Рерих, З. Г. Лихтман, М. М. Лихтманом, Ф. Грант, Л. Хоршем и Н. Хорш. Вся семья Рерихов и их ближайшие сотрудники – Зинаида и Морис Лихтманы и Франсис Грант – отдали принадлежащие им акции на хранение Хоршу, а Рерихи к тому же выдали ему доверенность на ведение всех их финансовых дел в США. Пользуясь этим, Хорш путем подделки документов переписал все эти акции на имя своей жены Нетти и объявил себя единоличным владельцем всего имущества музея и остальных учреждений, основанных Рерихами в Нью-Йорке. Музей Рериха с фондом, насчитывающим более тысячи картин, международный выставочный центр «Корона Мунди», Институт объединенных искусств – все это внезапно оказалось принадлежащим одному Хоршу! А сам художник, известный всему миру, все члены его семьи и другие близкие сотрудники Рерихов, создававшие все эти учреждения, оказались в одночасье лишенными всего и отстраненными от дел.
   Зинаида Фосдик – свидетельница всего произошедшего и одна из обманутых Хоршем директоров рериховских учреждений, писала: «В июле [1935 года] на очередном собрании директоров музея Хорш неожиданно объявил о своем нежелании продолжать деятельность музея, а также об отстранении Рериха от руководства. К Хоршу присоединились его жена Нэтти Хорш, Эстер Лихтман и Сидней Ньюбергер [818 - Ньюбергер был зятем Хорша. – Прим. авт.] – директора музея и других связанных с ним учреждений. Остальные четыре директора – М. Лихтман, Ф. Грант, З. Лихтман и С. Шафран – были потрясены этим решением, зная, что все официальные документы музея и всех учреждений, а также доверенность Рериха на ведение всех дел и акции остальных директоров находились в руках Хорша. Как выяснилось позже, Хорш и его сообщники при содействии своих адвокатов подготовили новые, подложные документы, удостоверяющие, что музей с 1006 картинами Рериха, институт и «Корона Мунди» со всем их имуществом, русскими иконами, ценнейшими коллекциями тибетских танка и священных книг принадлежат Хоршу». [819 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. М., 2014. С. 74–75.]

   Н. К. Рерих в холле нью-йоркского музея его имени

   Писатель Валентин Сидоров, не однажды встречавшийся с Зинаидой Фосдик, в своем очерке «Против течения» привел ее воспоминания об этом ужасном событии. Как говорила Зинаида Григорьевна, вскоре после приезда из Осло Хорш собрал Совет директоров музея и объявил: «– Я вас собрал, чтоб сообщить о нашем решении: больше мы с Рерихами не работаем. Мы теперь идем по новому направлению. Рерихи нам не нужны. Если хотите (это главным образом относилось ко мне и моему мужу), можете оставаться с нами. Если нет – можете убираться в Тибет. – И добавляет торжествующим тоном: – Космическое руководство в наших руках». [820 - Сидоров В. М. Против течения. http://museum.roerich.com/gost/protiv/protiv0.htm]
   (Под «космическим руководством» Хорш имел в виду якобы имевшее место общение Э. Лихтман с Учителем.) Эта новость поразила Зинаиду Фосдик. Вот как передавал ее слова В. Сидоров: «Помню, что на мгновение я буквально оцепенела от неожиданности. Трудно себе представить, каким это было потрясением для меня. Тем не менее я нашла в себе силы сказать:
   – Луис, торжественно перед лицом Владыки заявляю: я отдаю десять лет жизни, чтоб ты не говорил этих слов. Возьми свои слова обратно.
   – Все это очень мило, – отвечал он с кривой усмешкой, – но у нас резолюция, одобренная большинством.
   Текст резолюции был более чем парадоксален: из состава Совета директоров Музея Рериха выводился сам Рерих!» [821 - Там же.]
   Удар в спину был нанесен молниеносно и расчетливо. Н. К. и Ю. Н. Рерихи находились в степях Внутренней Монголии, и связь с ними была крайне затруднена. Проинформировать Н. К. Рериха о происшедшем во всех подробностях было невозможно, да и все равно художник и его старший сын не смогли бы отреагировать на случившееся быстро – им еще предстояло добираться до дома в течение нескольких недель. Оставшиеся преданными Рерихам сотрудники – Зинаида и Морис Лихтманы и Франсис Грант – предупредили обо всем находившуюся в Наггаре Е. И. Рерих и немедленно начали судебный процесс против преступных действий Хорша и его сообщниц.
   Еще до окончания судебного процесса, в апреле 1938 года, Хорш по ночам вывез из музея Рериха находившиеся там картины, предметы искусства, редкие книги и другие ценности, а также архивные материалы. Директорам музея, оставшимся верными Рерихам и боровшимся с грабителями, все же удалось спасти некоторые важные документы и архивы, вывезя их, по совету адвокатов, из захваченного Хоршем небоскреба.
   В борьбе с Хоршами супругов Лихтман и Ф. Грант поддерживали друзья музея Рериха – Кэтрин Кемпбелл, Балтазар Боллинг, Чарльз Крейн и другие поклонники творчества художника. Сторонники Рерихов сформировали комитет защиты музея от грабительских действий Хорша. Но, к сожалению, среди них по-прежнему не было единства, а главное – большая их часть не прислушивалась к советам Учителя М., переданным им Рерихами, относительно выбора адвокатов и прочих важных деталей ведения судебного процесса. Рерихи не могли настаивать на выборе определенного адвоката, потому что после ограбления музея у них просто не было средств для ведения судебного процесса. Услуги адвокатов оплачивали их последователи в Америке. Махатма М. видел возможность хотя бы частичного спасения учреждений и художественных ценностей, захваченных Хоршем, но для этого надо было пригласить в качестве адвоката человека, который смог бы правильно построить защиту. Е. И. Рерих писала друзьям в Америку: «Ясно, что адвокаты наши – люди очень хорошие, но недостаточно опытные.
   Конечно, если будет допущен ряд ошибок, то, несомненно, все затянется на месяцы и месяцы, и положение очень осложнится. При единении всех сотрудников мы не сомневаемся в успехе, ибо единение является главным условием успеха, так Сказано, и нужно, чтобы Советы выполнялись без промедления. Самое трудное положение создается, если Советы не принимаются или откладываются. Припомните, сколько Советов и выступлений одобренных было отложено. Представьте себе положение полководца, когда он видит, что нужно наступать, ибо враг еще не укрепился, а его приказ не доходит до войска, и враг успевает усилиться и укрепиться на позициях. Беда в том, что так неимоверно трудно дать понять даже друзьям, насколько общее положение серьезно, что это непростая битва и что водимые темной силою борются не против Вас и нас только, но против всего Великого Плана Света… <…>
   Все дело в адвокатах. Нам был Указан Миллер, но Вы знаете все обстоятельства наши и что, не имея никаких средств, мы не можем настаивать и требовать. Мы несколько раз писали о Милл[ере]». [822 - Рерих Е. И. Из письма от 13.06.36.]
   Однако, хотя Учитель М. и рекомендовал друзьям Рерихов адвоката, способного успешно вести процесс, они не прислушались к совету Махатмы. Более того, даже та тяжелая ситуация, в которой оказались дела, не помогла защитникам их учреждений в Америке сплотиться – в их среде упорно проявлялось разъединение. А это, в свою очередь, отражалось на делах: судебные процессы проигрывались один за другим. В одном из писем, написанных американским сотрудникам в 1938 году, Елена Ивановна писала: «Родные наши, несказанно болит сердце за то безобразное состояние, в которое пришли дела, но что можно было ожидать при таком адвокате, лишенном всякого standing’а, [823 - Standing (англ.) – авторитет, репутация, положение в обществе. – Прим. авт.] но еще и при полном отсутствии психической энергии. Все еще продолжаю сожалеть о Миллере. Конечно, он видел положение среди сотрудников, он понимал, что нет единения, а также знал всю подкупность некоторых судей, потому и предлагал начать переговоры о settlement’е. [824 - Settlement (англ.) – соглашение между сторонами с целью урегулирования судебного спора. – Прим. авт.] Именно, как Сказано: «Он видел разъединение среди сотрудников». Конечно, родные мои, мы многое понимаем, но от этого не легче, а еще тяжелее». [825 - Рерих Е. И. Из письма от 30.04.38.]
   Конечно, сыграла свою роль и беспринципность судей, на которых к тому же оказывалось давление не откуда-нибудь, а из Вашингтона. Все эти обстоятельства – и внутренние, и внешние – стали для защитников музея роковыми. К концу 1940 года суд вынес потрясающее по своему цинизму решение в пользу грабителей. Как позднее подчеркивала З. Фосдик в своих статьях, тем самым было узаконено ограбление не только Рерихов и их сторонников, но и всего американского народа, поскольку еще в 1929 году Совет директоров музея принял решение передать музей Рериха в дар Америке. Скорее всего, статус музея при этом не изменился бы – он по-прежнему оставался бы частным музеем, управляемым советом директоров. Но, во всяком случае, решение о передаче музея в дар нации обязывало совет директоров не продавать экспонаты музея в другие руки, тем более за границу; вся коллекция музея должна была сохраниться и остаться в США. После грабежа, учиненного Хоршем, о том памятном решении директоров музея не раз было объявлено во всеуслышание в прессе и сказано в особом письме президенту США Рузвельту, написанному сотрудниками Рерихов. Но и эти меры не возымели действия. Власть имущие промолчали.
   Н. К. Рерих в 1941 году в одном из очерков писал: «В своей темной душе Хорш отлично знает, что он лжет и подделывает, но он настоящий американский гангстер. Он отлично знает, насколько низко грабить целую группу деятелей и выживать их из дела ими же созданного, но кодекс гангстеризма торжествует. Находятся среди министров такие, которые по таинственным причинам надоедают судьям по телефону и требуют неправильного решения. Мало ли сказано о судьях неправедных! Но особенно любопытно, что люди отлично знают, что Хорш жулик, понимают все его махинации и фабрикации и все-таки молчат…». [826 - Рерих Н. К. Найдите прививку // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 388.]
   Друзья и сотрудники Рерихов с невыразимой болью наблюдали за разрушением предателями музея и остальных учреждений, создававшихся Рерихами и их последователями в течение 14 лет сотрудничества. Письма Зинаиды Фосдик Рерихам, написанные в те тяжелейшие времена, дают представление о том, какую боль испытывали при этом их подлинные ученики. «…Если бы мы очутились в аду – не могли бы испытать более гнетущего и отравляющего все вокруг чувства», [827 - Фосдик З. Г. Из письма от 26-[27].09.1935 // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 641.] – писала З. Г. Фосдик Рерихам. – «<…> В здании продолжается преступное выполнение их замысла – уже снято со стены Музея в главной лобби [828 - Фойе. – Прим. ред.] Знамя Мира. <…> все переменено на вывески «Мастер Билдинг» <…> телефонистки отвечают теперь не «Рерих Музеум», а «Маст[ер] Хотель»! <…> происходит мелкая месть и издевательство. <…> [Нетти Хорш говорит] о себе, что она теперь представительница Бел[ого] Бр[атства]. <…> убрана вся литература с главного входа в Музей. <…> они сознательно разрушили и разрушают все, что мы ни делаем <…> – говорю о школе». [829 - Фосдик З. Г. Из письма от 15.10.1935 //Там же. С. 642.]
   Как уже упоминалось, Н. К. и Ю. Н. Рерихи также получили предупреждение о происходящем в Америке, но в деталях узнали масштабы предательства уже в декабре 1935 года, когда вернулись из экспедиции домой в Наггар. Тогда же выяснилось, что при помощи поддельных документов Хорш не только ограбил музей Рериха, но и предпринял все меры для того, чтобы сам художник не смог приехать в США. Ловкие адвокаты Хорша отыскали в американском законодательстве какие-то параграфы закона, по которому суммы, перечисленные Рериху для ведения экспедиции, были обложены крупной пошлиной, которую надо было выплатить незамедлительно. В действительности суммы, перечисляемые на экспедиционные исследования, никакими налогами не облагались согласно законодательству США, но адвокаты Хорша на основе поддельных документов ухитрились провести нужное им решение суда вопреки законам. Неуплата пошлины влекла за собой арест, о чем Рериха специально предупредили. [830 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 178.] Впрочем, даже если бы Рерих в то время и мог выплатить эту сумму и приехал бы в США, его личное участие в судебных заседаниях уже ничего не могло бы изменить.

Неуслышанное предупреждение

   Наглость действий Хорша была неслыханной, а грабительская суть затеянной им аферы была очевидна любому здравомыслящему человеку. Но, как ни странно, преступные действия Хорша были поддержаны Уоллесом, предавшим, вслед за Хоршем, известного всему миру гениального художника, которого он сам считал своим духовным Учителем, и вставшим на сторону вконец зарвавшегося дельца. По иронии судьбы, в делах, нужных Учителям, Уоллес всегда отличался странной нерешительностью и неуверенностью, но как только ему предоставилась возможность предать своего Гуру – тут он проявил исключительную твердость и уверенность в правоте своих действий.
   Причина этого предательства – и со стороны Хорша, и со стороны Уоллеса – лежала в одном и том же: корыстолюбии и беспринципности. Как отмечала Зинаида Фосдик, «во время судебного процесса стало очевидным, что Генри Уоллес <…> действовал заодно с Хоршем, хотя в течение многих лет, до сближения с Хоршем, он был ярым сторонником идей Рериха и почитателем его искусства и называл себя его учеником». [831 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 75.]
   Во время судебного процесса Хорш продолжал давать ложные показания, при помощи своих адвокатов извращая факты и дискредитируя важные документы. Уоллес же, пользуясь своим высоким административным положением, оказывал давление на судей, заставляя их принимать решения в пользу Хорша и его адвокатов. Причина преступного альянса Хорша и Уоллеса оказалась довольно банальной: «Обнаружилось, что Уоллес, будучи в долгах, охотно принял предложение Хорша помочь ему, так как последний был маклером на бирже и занимался биржевыми спекуляциями». [832 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 75.]
   Более того, Хорш вместе с Уоллесом убедили президента Ф. Рузвельта в правоте их позиции по отношению к Рериху и основанным им учреждениям. И когда сторонники Рерихов обратились к Рузвельту с просьбой помочь остановить разграбление музея и уничтожение других культурных учреждений, основанных в США Рерихами, президент США не только ничего не сделал для этого, но и, напротив, тайно поддержал Уоллеса и Хорша, используя свои административные возможности и связи. [833 - Росов В. А. Николай Рерих. Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга II: Новая Страна.]
   Рерихи и их сотрудники сделали все, что было в их силах, чтобы предупредить и Уоллеса, и Рузвельта о том, как на самом деле обстояли дела, и тем самым помешать предателям ввести в заблуждение «сильных мира сего». Но предупреждение не было принято к сведению. Уоллес даже не пожелал встретиться с Франсис Грант, с которой он общался многие годы, и выслушать предупреждение, которое она должна была передать ему от Рерихов. В декабре 1935 года Елена Ивановна через своих преданных сотрудников передала Ф. Рузвельту письмо, в котором предупредила его, что Э. Лихтман и Л. Хоршу больше нельзя доверять. Это письмо заслуживает особого внимания потому, что в нем изложена подробная картина всех действий Э. Лихтман и Л. Хорша – своего рода история предательства. В письме президенту Е. И. Рерих писала: «Уже несколько месяцев я пытаюсь найти возможность предупредить Вас, что те двое, которые передавали мои послания, оказались предателями на 14-м году сотрудничества, и я вынуждена лишить их моего доверия.
   Поддавшись жадности и амбициям, они нарушили святое доверие и передали Вам в апреле свой собственный совет относительно некоторых финансовых вопросов (серебро), выдавая его как исходящий через меня из Истинного Источника. Этот Источник предупредил меня о совершенном предательстве, и мне было приказано запросить их; оба они признались мне письменно, что передали Вам свое собственное послание, создавая у Вас впечатление, что оно исходит из Истинного Источника через меня.
   Я была потрясена и возмущена таким предательством и немедленно телеграфировала о запрещении передавать какие-либо послания без полного моего ведения и предварительного на то разрешения. Эти двое очень хорошо знали, что по всем вопросам они должны обращаться ко мне, более того, один из них должен был возвратиться сюда летом и привезти с собой возможные вопросы. Когда они увидели мое возмущение их поступком и осознали серьезное последствие последнего, то, движимые страхом и ненавистью, вступили на путь открытого предательства и решили не только порвать с нами все отношения, но и начать отвратительную кампанию по дискредитации нашего имени, чтобы уничтожить нас как свидетелей их предательских действий.
   В своей ненависти они не останавливаются ни перед чем. Г-н Хорш воспользовался отъездом в экспедицию Основателя Учреждений и снял его имя. Далее, имея с 1923 г. все полномочия нашего адвоката и постоянно контролируя наши личные счета и налоги, вдруг, спустя 9 лет, ложно представил в Налоговый Департамент фонды экспедиции за 1926 и 1927 годы (когда мы были в Тибете) как наши личные доходы, вводя нас в заблуждение все эти годы, что наши налоговые дела в порядке. В результате его действий на нашу собственность – наши картины в Америке – без предварительного уведомления был наложен арест. Это всего лишь два примера того, на что они идут, чтобы дискредитировать наше имя. Такова месть людей, чье предательство было раскрыто.
   Я пишу Вам все это, чтобы предупредить Вас, что Послания не могут передаваться через этих лиц. Символ Иуды и Девадатты вечен; и все-таки, независимо от того, насколько трудны для нас сейчас времена, мы знаем, что правда и справедливость восторжествуют. <…> Никакие человеческие доводы не могут решить проблемы современного мира. Только Те, Кто стоит на страже, знают, куда повернется Колесо Необходимости. <…> Если Вы одобрите этот канал, Послания можно будет посылать снова». [834 - Рерих Е. И. Из письма от 12.12.35.]
   Последние предложения в этом письме особенно важны – Е. И. Рерих не только подчеркнула значение передаваемых президенту из гималайской обители советов и предсказаний, но и дала понять, что послания Махатм могут и далее передаваться президенту через новый канал. (Под новым каналом передачи писем Е. И. Рерих имелись в виду сотрудники Рерихов, оставшиеся преданными им.) Таким образом, Рузвельту был предложен выбор – если бы он захотел, послания от руководителя Белого Братства с ценнейшими прогнозами и советами передавались бы ему и в дальнейшем. Но Рузвельт предпочел пойти на поводу у предателей и примкнувшего к ним Уоллеса.
   Позднее в беседе с Еленой Ивановной Учитель М. упомянул о двуличности Рузвельта и сказал: «Такому типу было все дано, и он предал все». [835 - Записи Учения Живой Этики. Т. 15. Запись от 28.06.36.]

За кулисами драмы

   Невозможно не задать вопрос – что же стало причиной такого страшного предательства со стороны сотрудников Рерихов, которым было выказано такое доверие? Как отмечала Е. И. Рерих в своих письмах, основной причиной этого захвата стали неизжитые импульсы алчности и честолюбия, выразившиеся в желании Э. Лихтман и супругов Леви-Хорш захватить в свои руки все учреждения, созданные в Нью-Йорке Рерихами и их сотрудниками. Но следует отметить, что в этом предательстве была и, так сказать, оккультная составляющая. Не Хорш, а Эстер Лихтман первой совершила роковой шаг к предательству – и увлекла за собой в пропасть чету Хоршей. Эстер Лихтман возомнила, что она способна общаться с Учителем по каналам Тонкого мира и принимать Его телепатические послания самостоятельно и без участия Е. И. Рерих. В самом начале деятельности Рерихов в Нью-Йорке Учитель действительно дал их сотрудникам возможность получать от Него духовные сообщения – может быть, в качестве подтверждения существования Белого Братства. Но в дальнейшем Учитель передал, что функция принятия духовных сообщений от Него должна принадлежать только Е. И. Рерих и Н. К. Рериху. Это решение было продиктовано очень важным обстоятельством. Дело в том, что принимать послания от Учителей в аутентичном, неискаженном виде, может лишь кристально чистый в духовно-нравственном плане сотрудник, к тому же связанный с Учителем на протяжении многих прежних воплощений. Таковыми являлись Рерихи, бывшие духовными учениками Махатмы Мориа во многих прошлых жизнях. Но сотрудники Рерихов подобными качествами не обладали. Именно поэтому миссия духовного общения с Учителем и записи Его сообщений была доверена только Е. И. и Н. К. Рерихам.
   Однако Эстер Лихтман решила, что она тоже способна на это. Увы – безмолвный голос, зазвучавший однажды в ее отравленном честолюбием сознании, оказался голосом самого иерофанта зла, полностью подчинившего себе ее сознание и сделавшего ее покорным орудием в борьбе против Рерихов и Учителей. Начало этому, как говорилось в цитировавшемся выше письме Е. И. Рерих, было положено во время беседы с Рузвельтом. Все вопросы президента Э. Лихтман и Хорш должны были передавать Е. И. Рерих, которая затем получала ответы на них (в основном прогнозы на будущее) от самого Учителя. Но во время очередной встречи с президентом Э. Лихтман вдруг решила, что она сама способна принимать ответы Махатмы М. на вопросы президента прямо во время беседы. Легко понять, откуда она взяла якобы «услышанный» ею по каналам Тонкого мира совет президенту насчет рынков серебра, причем такой совет, который был крайне выгоден Хоршу (Хорш на бирже занимался как раз торговлей серебром). Учитель предупредил Е. И. Рерих об обмане со стороны Лихтман и Хорша и передал им (также через Е. И. Рерих) строгое запрещение передавать что-либо президенту от Его имени без Его предварительного на то разрешения. Поскольку в то время Э. Лихтман еще не подпала под власть сил зла окончательно и была в состоянии адекватно оценивать ситуацию, она могла бы признать свою вину и прекратить обманывать президента. Но вместо этого честолюбие и жажда власти и денег толкнули ее в бездну.
   В духовных традициях всех народов мира есть понятие одержания – страшного по своим последствиям состояния подчиненности сознания человека негативным сущностям иного плана бытия. Даже для обычных людей это состояние с древних пор считалось ужасным несчастьем, духовной смертью; что же можно было сказать о тех, кто претендовал на роль учеников духовного знания! Из-за неизжитых моральных пороков Эстер Лихтман завершила свой путь духовного ученичества полной катастрофой, падением в пропасть одержания. Более того – она утянула за собой в эту пропасть и двух других, наиболее слабых в нравственном отношении сотрудников Рерихов – Луиса и Нетти Леви-Хоршей. В учении Агни-Йоги недаром говорится, что одержимость, подобно опасному инфекционному заболеванию, способна быстро передаваться от одного человека к другим, если они духовно слабы; поэтому одержателю, как правило, нужен не столько сам одержимый, сколько возможность через него влиять на все окружающее. Темная энергия одержания, действующая через Эстер Лихтман, разбудила дремлющие в душе Хорша алчность и властолюбие и толкнула его, вслед за ней самой, на предательство всего дела Рерихов в Америке. Очевидно, Лихтман уверила Хорша в том, что она сама теперь – помимо Елены Ивановны Рерих – осуществляет духовное общение с Учителем, следовательно, Рерихи им больше не нужны. Хорш, при его неизжитых жадности и властолюбии, сейчас же ухватился за идею устранить Рерихов из всех созданных ими учреждений, а заодно и присвоить себе весь доход, даваемый этими учреждениями. Е. И. Рерих писала друзьям: «Все поступки трио объясняются Вл[адыкой] главным образом корыстолюбием. <…>
   Ведь истинная злоба их на нас за то, что в карманы их не свалились уже миллионы. Как показывает сейчас их неожиданный поворот, они приблизились и шли, гонимые лишь корыстолюбием и честолюбием, лишь надеждою получить все земные и небесные блага. Несомненно, они и получили бы их, если бы сущность их могла воспринять дух Учения и принять и выполнить все Советы именно в срок, и дотянули бы до конца испытания. Но как всегда бывает с теми, кто был привлечен нечистыми побуждениями, они сорвались у последней черты». [836 - Рерих Е. И. Из письма от 04.10.35.]
   Кажется невероятным, чтобы сами предатели, разрушая дела Рерихов и оставшихся преданными им сотрудников, при этом искренне верили, что тем самым они выполняют волю Учителя. Скорее всего, конечно, они понимали, на что идут, но не пожелали противостоять воздействию одержателя, а послушно последовали его воле. Так свободная воля трех человек, избранных для выдающейся миссии, вместо ее выполнения предпочла встать на путь предательской и преступной аферы.
   В дневниках Рерихов записан краткий диалог Е. И. Рерих и Учителя относительно предателей: «– Владыка, как сообщаются они со своим черным гуру?
   – Лишь столом, [837 - Имеется в виду техника, применяемая во время спиритических сеансов, которой Рерихи пользовались в течение недолгого времени и лишь в самом начале общения с Учителями. – Прим. авт.] и в общих выражениях. В безумии зла не до Учения. Теперь только повторяется – скорее уничтожьте Фуяму [838 - Фуяма – духовное имя Рериха. Вскоре Хорш инициировал кампанию клеветы против Рериха в печати. – Прим. авт.]». [839 - Записи Учения Живой Этики. Т. 15. Запись от 14.06.36.]
   Именно это предатели и принялись делать со всем рвением. Позднее, в следующем году, касаясь темы предательства в беседе, Махатма М. сообщил: «Можно отметить, что Леви решил поход против Фуямы в середине сентября тридцать четвертого года. Так, уже он прилагал усилия, но только в феврале оформилось решение. Можно судить, как он рассчитывал победить вас». [840 - Там же. Запись от 01.10.36.]
   Удивляет позиция Уоллеса и Рузвельта в данном вопросе. Почему Генри Уоллес с такой готовностью встал на сторону предателей? Почему Рузвельт, получивший письменные предупреждения и от Николая Рериха, и от его супруги, письма которой он ранее так ценил, тоже не внял предупреждению и пошел на поводу у Хорша, Лихтман и примкнувшего к ним Уоллеса? Что предопределило столь безоглядное доверие президента к бывшим последователям Рерихов и почему государственного деятеля такого масштаба не насторожила очевидная нелепость ситуации, при которой – по версии предателей – Глава гималайского Белого Братства вдруг отстранил от дел всемирно известного художника, исследователя и общественного деятеля вместе с его супругой и начал передавать свою волю через двух безвестных, ничем не выдающихся людей? В этом не было ни капли логики. А кроме того, Рузвельт получил не только письменное предупреждение от Е. И. Рерих относительно истинного положения вещей, но и ее предложение продолжать передавать ему послания от гималайского Братства через других ее доверенных сотрудников.
   Правда, в то время в американской печати отозвалось эхо беспримерной травли, развязанной против художника харбинскими клеветниками. В двух или трех американских газетах были опубликованы клеветнические статьи о якобы имевших место политических амбициях Рериха на Дальнем Востоке. Но неужели Уоллес и особенно Рузвельт – профессиональный, опытный политик – не понимали, что за этими газетными сенсациями могут стоять намеренные действия врагов Рериха и, следовательно, все это является ложью?
   Что же заставило президента присоединиться к предателям и помочь им разрушать работу Рерихов в Америке? Мощная энергия одержания, подобно яду заражающая всех, с кем общалась Эстер Лихтман и у кого не было духовной силы противостоять ей? Возможно. Из Агни-Йоги известно, что даже самый мощный интеллект не дает сознанию человека иммунитета против разрушительной силы одержания. Противостоять ей может только непобедимая энергия сердца, то есть духовности. Но высокая духовность весьма редко встречается в среде даже лучших политических деятелей мира, а один интеллект не способен противостоять гипнотическому влиянию темной силы.
   Может быть, конечно, на решение Рузвельта повлияло другое, более банальное обстоятельство – а именно, желание получить ту выгоду, которую сулили ему Хорш и Уоллес со своими новыми планами по установлению контроля над рынками серебра в азиатских странах (эта версия подробно рассматривается в упоминавшейся работе В. А. Росова). Но факт остается фактом: крупные государственные деятели США поддержали в этой ситуации не всемирно известного художника, общественного деятеля и гуманиста, а безызвестных нуворишей, предателей его дела.

«Раскрытие ликов»

   У многих людей, знакомящихся с историей культурного строительства Рерихов в Америке, возникает вопрос: если Учитель Мориа обладал способностью предвидеть будущее, почему он не вмешался в эту ситуацию и позволил осуществиться такому страшному предательству?
   Ответ на этот вопрос очень прост. О том, что подобное предательство могло осуществиться, Учитель предупреждал Рерихов с самого начала их сотрудничества с Хоршами и Эстер Лихтман. Но в духовной традиции существует закон свободы воли – светлые силы никогда не нарушают свободную волю человека (в том числе и ученика духовного знания, каковым считал себя Хорш) путем насильственного воздействия на него. Единственное, что могли сделать Рерихи и их Учитель, зная заранее о недостатках Хорша, – это вообще не допускать его к своему культурному строительству. Но, с другой стороны, в самом начале Хорш и его супруга были полны энтузиазма и искренне интересовались духовными вопросами и творчеством Рериха. Кроме того, будучи состоятельным биржевым маклером, Хорш на первых порах финансировал основанные Рерихами учреждения. У Хорша, у его жены Нетти и у Эстер Лихтман были нравственные недостатки, способные ввергнуть их в бездну, но были и все шансы стать успешными учениками и сотрудниками Рерихов. Какой путь они изберут в итоге – не мог сказать никто. И не было никакой вины Рерихов и их Учителя в том, что свободная воля трех сотрудников избрала путь предательства и зла.
   В своих письмах сотрудникам Е. И. Рерих упоминала о дававшихся Учителем намеках насчет возможного предательства и со стороны Эстер Лихтман, и со стороны Хорша: «Конечно, случилось то, что давно подготовлялось, что и было определенно предуказано уже в [19]23-м году. В связи с происходящим поучительно перечитывать старые записи. Так много было брошено ярких намеков». [841 - Рерих Е. И. Из письма от 02.08.35.]
   «Вспоминается мне, как еще в [19]23-м году при отъезде О[яны] [842 - Ояна – духовное имя Эстер Лихтман. – Прим. авт.] из Пар[ижа] в Нью-Йорк было Сказано ей: «О мяч судьбы! Куда попадешь и куда отскочишь? Свет тебе начертан – успей, мяч, долететь! Удержи лукавое вращение!» Она тогда очень обеспокоилась этим. И, как видите, уже тогда было отмечено ее лукавое вращение»; [843 - Рерих Е. И. Из письма от 12.11.35.]
   «Вообще, интересно собрать все дававшиеся намеки в самые первые дни приближения их. [844 - Имеются в виду сотрудники, предавшие дело Рерихов: Э. Лихтман и чета Хоршей. – Прим. авт.] Все было предусмотрено. Помните, как было Сказано: «Динарий, [845 - Динарий – монета в Древнем Риме; здесь – символ власти денег. – Прим. авт.] проклятий дитя, не заступи путь к Свету». [846 - Рерих Е. И. Из письма от 01.10.35.]
   Корыстолюбие и властолюбие Хорша, а также его стремление к различного рода махинациям замечали не только Рерихи, но и их сотрудники. В. М. Сидоров так передавал воспоминания З. Фосдик: «Я замечала, что Хорш постоянно лавирует, стараясь обойти нас с мужем стороной при решении тех или иных вопросов, не считается с нашим мнением и т. п. Я даже уличала его в неблаговидных поступках, в обмане. Но он или отшучивался, или ссылался на случайное стечение обстоятельств. Я сочла своим долгом проинформировать о поведении Хорша Николая Константиновича, когда приехала к нему в Дарджилинг. Это было в 1929 году еще до открытия Музея-Небоскреба. Я спросила напрямик:
   – Что же делать дальше?
   Николай Константинович отвечал:
   – Сухие листья должны сами отпасть.
   И добавил:
   – До времени должно терпеть. Потом случится огромная перемена.
   Трагический характер этой огромной перемены, как мне кажется, Николай Константинович все же предчувствовал». [847 - Сидоров В. М. Против течения. http://museum.roerich.com/gost/protiv/protiv0.htm]
   30 августа 1935 года, находясь еще в Азии, в местности Тимур Хада, Н. К. Рерих написал эссе «Лики», явно связанное с событиями в Нью-Йорке, о которых он уже знал, правда, не во всех подробностях. В этом эссе говорилось: «Вот некто, как бы прилежавший Свету, вдруг обнаруживает явно темные наклонности. Значит, напрасно он причислялся к светлым работникам, сущность его оставалась в услужении тьмы. Добрая улыбка лишь была маскою. «Вот так маска!» – воскликнет узревший сущность такого человека и примет к сведению это поучительное открытие». [848 - Рерих Н. К. Лики // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 631–632.]
   В этом эссе художник указал на скрытые, неизвестные большинству людей причины предательства, совершенного бывшими сотрудниками и доверенными лицами Рерихов. Мастер писал: «Открытие масок происходит на основах жизненного опыта, который будет переходить как бы в ясновидение. Кто-то, может быть, изумится, по какой причине некто, прилежавший ко злу, был допускаем и терпим. Причин к тому может быть много. Могут быть и кармические основания. Может быть акт сострадания, дающий темному [849 - Темные – обозначение людей злой воли в Агни-Йоге. – Прим. авт.] возможность исправления. Наконец, может быть мудрое решение именно в самый последний момент, когда сущность процвела всеми характерными ей цвечениями. Потому опытный деятель не жалеет, что он нечто узнал слишком поздно. В каких таких мерах будет это «слишком поздно»?
   В земных мерах, может быть, что-то покажется запоздалым, но в безвременных надземных решениях, может быть, это произошло в ближайший, в наилучший по Высшему решению час. Бояться страшных ликов – это значит показать свою полную неопытность. Недаром в народной мудрости истинный искатель непременно должен пройти мимо самых страшных чудовищ». [850 - Рерих Н. К. Лики // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 1. С. 631–632.]
   Мимо таких чудовищ и пришлось пройти Рерихам и их верным сотрудникам и друзьям.

Музей, возрожденный из пепла

Ближайшие последователи Рерихов оказались достойными своих учителей и не смирились с уничтожением музея Рериха. Они решили организовать новый музей, чтобы знакомить соотечественников с искусством великого русского художника. Н. К. и Е. И. Рерихи и их сыновья приложили все усилия, чтобы поддержать стремление своих сотрудников. Путь восстановления музея был долгим и трудным, но единомышленники Рерихов победили.
Состоятельные друзья художника приобрели для нового музея Рериха пятиэтажное здание, находившееся недалеко от захваченного Хоршем небоскреба. Выбор пал на то здание, которое указал приобрести Учитель М. (его указания передала сотрудникам в Нью-Йорке Е. И. Рерих). Возможно, Махатма не случайно предложил приобрести здание, находившееся неподалеку от Мастер-билдинга, захваченного Хоршем: энергетическое воздействие предмета-терафима, заложенного в основание здания, распространялось не только на небоскреб, но и на окружающие кварталы. И новый дом, приобретенный для музея, тоже оказался в поле действия этого терафима.

Зинаида Григорьевна Фосдик

Балтазар Боллинг

   Кэтрин Кемпбелл-Стиббе

   Вначале здание купил бизнесмен Балтазар Боллинг, но потом уступил его мужу Кэтрин Кемпбелл-Стиббе [851 - В литературе о Рерихах ее фамилия встречается в двух вариантах: вначале Кемпбелл, а после вторичного замужества – Кемпбелл-Стиббе. – Прим. авт.] (естественно, по ее просьбе), которая после смерти мужа в 1975 году передала здание в полную собственность музея.
   Вскоре К. Кемпбелл-Стиббе и Б. Боллинг выкупили значительную часть картин Рериха, вывезенных Хоршем из ограбленного музея и пущенных в продажу на аукционе. К. Кемпбелл-Стиббе передала выкупленные ею картины воссозданному музею – эта коллекция составила значительную часть его фонда. Остаток своей коллекции (80 картин и 42 этюда) Кэтрин Кемпбелл-Стиббе впоследствии подарила Государственному музею искусства народов Востока (Москва).
   З. Г. Фосдик писала: «Постепенно собирались картины Рериха, находившиеся в коллекциях нескольких сотрудников и друзей в Америке и за границей. Ряд картин поступил из Нью-Мексико, из Художественного Музея Окленда в Калифорнии, а также из Европы. В Бельгии и Франции находились многие значительные картины Рериха, которые были привезены впоследствии З. Лихтман-Фосдик для их размещения в новом Музее Н. К. Рериха. Позже была возвращена коллекция картин из аргентинского музея, находившаяся там несколько лет. Таким путем составлялась и росла внушительная коллекция, главным образом из картин циклов Гималаев, Тибета и Индии. Ежегодно в дар музею поступали картины Н. К. Рериха из частных коллекций». [852 - Фосдик З. Г. Музей Рериха в Нью-Йорке // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 76.]
   Большая заслуга в том, что собственники картин Рериха соглашались жертвовать их новому музею, принадлежала З. Г. Фосдик: она ездила по разным городам США и других стран, встречалась с коллекционерами, рассказывала о планах по воссозданию музея Рериха и уговаривала людей пожертвовать картины в фонд нового музея. Свою личную коллекцию картин Рериха З. Г. Фосдик, конечно, также передала музею.
   Восстановленный музей Николая Рериха в США открылся в 1949 году, через 2 года после смерти Н. К. Рериха, и успешно действует и поныне. Директором нового музея Рериха стала Зинаида Григорьевна Фосдик, вице-президентом – К. Кемпбелл-Стиббе. З. Г. Фосдик оставалась на посту директора музея с 1949 по 1983 год, то есть до самого конца своей долгой жизни. Кэтрин Кемпбелл-Стиббе обеспечивала основное финансирование нового музея Рериха со дня его открытия и до самой своей смерти. [853 - Тульская А. Послесловие // Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. С. 672.] Издательская деятельность, выпуск книг Агни-Йоги, наборов открыток и буклетов с репродукциями картин Н. К. Рериха, деятельность различных организаций, причем не только в США, но и в Европе – все это тоже финансировалось К. Кемпбелл-Стиббе.
   При новом музее сразу же начало работать общество по изучению Агни-Йоги (собственно, работу по распространению этого учения З. Г. Фосдик не прекращала с момента разрушения Хоршем первого музея Рериха). Зинаида Григорьевна вела переписку со многими рериховскими группами и обществами США и других стран. В музей приезжали экскурсии из разных городов Америки, рериховская культурно-просветительская работа продолжалась. Конечно, в восстановленном музее эта работа велась уже не в таком масштабе, как в период расцвета его деятельности, – лучшие возможности были безвозвратно упущены. Но факт остается фактом: музей воссоздался подобно Фениксу и вновь – назло всем врагам – стал нести свою просветительскую миссию, служа рупором светлых идей Рерихов не только в США, но и во всем мире.
   Разрушителям дела Рерихов в Америке нельзя было позавидовать – карма чудовищного преступления явно предопределила многие обстоятельства их последующей жизни. Не случайно Учитель передал Рерихам еще в 1935 году: «Роя яму, предатели сами упадут в нее». [854 - Записи Учения Живой Этики. Т. 15. Запись от 12.12.35.] Э. Лихтман и Л. Хорш так и не получили реализации своих честолюбивых намерений – двери Белого дома весьма скоро закрылись для них, так как их внутренняя пустота не могла долго занимать внимание президента. Никаких пророческих сообщений через «канал» Эстер Лихтман, конечно, так и не последовало. Маленький брокер и рядовая журналистка забыли, что к общению с сильными мира сего их привела только причастность к деятельности Рериха. Как только они остались «сами по себе», все их контакты с «большими людьми» прекратились.
   Дальнейшую жизнь предателей вряд ли можно было назвать счастливой, несмотря на их материальную обеспеченность. Эстер Лихтман стала полным инвалидом после того, как на нее рухнул тяжелый книжный шкаф, и умерла в доме для престарелых. У четы Хоршей были сын и дочь. Их сын, в котором Хорш видел продолжателя своего дела, видимо, связался с преступной группировкой и был застрелен в подвале того самого Мастер-билдинга, ради единоличного обладания которым его отец пошел на столь циничное преступление. Сам Хорш, достигнув почтенного возраста, тихо умер, всеми забытый. Нетти Хорш на момент его смерти была еще жива, но скрасить одиночество супруга уже не могла: многие последние годы своей долгой жизни она провела в состоянии полного слабоумия.

Судьбы великих идей

   Ограбление Хоршем и его сообщниками рериховских учреждений в Нью-Йорке не могло не сказаться на реализации Великого Плана Учителей. Но значило ли это, что предатели смогли разрушить План? В сообщениях Учителя и письмах Е. Рерих говорится, что Великий План Махатм не мог оказаться сорванным из-за неудачи отдельных его этапов. Если бы План Учителей был полностью разрушен предательством и уже никогда не смог бы осуществиться, то в дневниках Рерихов, наверное, уже не встречались бы упоминания ни о Новой стране, ни о Плане в целом. В действительности же оба понятия упоминаются во многих письмах и записях дневника Рерихов и после 1935 года. «Именно в трудные дни нужно направить мысли в будущее – в Мою Новую Страну», [855 - Записи Учения Живой Этики. Т. 17. Запись от 11.01.38.] – говорится в дневнике. Это было сказано Учителем в 1938 году, через три года после разрушения Хоршем музея Рериха. В том же году Е. И. Рерих писала сотрудникам: «Вспоминаем записанное нами пророчество еще в 22-м году, что скоро Новая Страна будет лучшим местом для жизни, – так оно и будет». [856 - Рерих Е. И. Из письма от 10.12.38.]
   И в дальнейшем Махатма М. и Рерихи продолжают упоминать о Плане, о незыблемости его основ и о том, что он обязательно осуществится: «<…> процесс глубокий происходит в России. Недаром уже произносится слово заветное – Российская Азия»; [857 - Записи Учения Живой Этики. Т. 15. Запись от 12.12.35.]
   «Не изумляйтесь происходящему, не пугайтесь расширению действий, победа Света непреложна, и основной План остается незыблемым»; [858 - Рерих Е. И. Из письма от 05.07.41.]
   «Все события происходят согласно Космическому Предназначению. Великий План Света непреложен в своей сущности, но некоторые детали и обстоятельства могут быть изменены». [859 - Рерих Е. И. Из письма от 28.06.50.]
   Более того, как мы уже видели, то же самое понятие Великого Плана, Мирового Плана или просто Плана Учителей воскресает и в записях ученика Рерихов, Бориса Абрамова. В этих записях понятие Великого Плана находит полное описание, благодаря чему становится лучше понятно, что он представляет собой в целом: «Так или иначе, но Мир Новый входит в сознание человека, даже если он против него. Преследователи, следуя за преследуемым, вовлекаются в магнитное поле притяжения его ауры и кончают тем, что начинают подражать. Люди пытаются бороться против Великого Плана, не понимая, что против Космической Воли бессильны они. Итак, намеченный Владыками План осуществляется»; [860 - Грани Агни Йоги. Т. 11 (1970 г.), 193.]
   «Непреложность и подвижность Плана не так уж трудно понять теоретически, но когда принцип приходится прилагать в жизни, начинают одолевать сомнения и недоверие. Столько раз во имя целесообразности приходилось Нам изменять схему намеченных действий. Великий План остается неизменным в основном. Детали, то есть пути его осуществления, меняются постоянно». [861 - Там же. Т. 7 (1966 г.), 405.]
   Предательство Э. Лихтман и Хоршей изменило отдельные детали Плана, но не могло поколебать его основание. Кроме того, вопреки всем усилиям сил зла, два столпа духовной и культурно-просветительской деятельности Рерихов – создание и распространение учения Живой Этики и музей Рериха – остались незыблемыми.

Глава 29
Литературное творчество 1930-х – 1940-х ГОдов

Жизнь после драмы

   Время, последовавшее за трагическими событиями в Нью-Йорке, стало, вероятно, самым трудным в жизни Рерихов. Предательство и ограбление музея усугубилось неслыханной, разнузданной кампанией клеветы в адрес художника, раздутой и оплаченной Хоршем. Подкупленные Хоршем журналисты американских газет в своих статьях изливали на Рериха потоки грязи, обвиняя его во всех смертных грехах, Хорш и адвокаты «трио» на судебных заседаниях прибегали к самым чудовищным приемам, не гнушаясь никакой, даже самой подлой, клеветой. Эхо развязанной предателями травли неслось по странам Европы, вызывая недоумение всего культурного мира: что могло послужить основой столь яростного стремления опорочить имя великого художника, мыслителя, общественного деятеля-пацифиста?
   Первое время после нью-йоркской драмы финансовое положение Рерихов можно было назвать катастрофическим, ведь грабеж Хорша лишил их буквально всего: и прежней материальной базы, которую составляли их культурные учреждения, и всей коллекции картин Рериха, захваченной предателями вместе с музеем и выставочным центром «Корона Мунди». На склоне лет всемирно известному художнику вновь предстояло искать средства для жизни! Но, несмотря на страшное предательство, творческий гений Рериха не дрогнул под ударами судьбы: ни вдохновение, ни работоспособность не покинули мастера, он продолжал работу. В 1936 году Е. И. Рерих писала друзьям: «Н. К. трудится не покладая рук, очень исхудал, но духом бодр, как никогда. С теми картинами, которые были отобраны мною для себя, он уже заготовил количество, соответствующее задержанным. Сейчас во всех газетах и журналах пишут о новой волне интереса к искусству в Англии и в Америке и приводятся большие покупки картин. Н. К. получил на днях приглашение от одной галереи в Лондоне устроить отдельную выставку картин. Условия для Европы довольно выгодные, но все же средства нужны и для этого, и вот приходится оттягивать в надежде, что нечто вырешится». [862 - Рерих Е. И. Из письма от 13.06.36.]
   Финансовые проблемы давали себя знать еще долгое время после захвата музея. Из последней научно-исследовательской экспедиции Н. К. и Ю. Н. Рерихи привезли новые материалы, пополнившие фонд Института гималайских исследований «Урусвати», но разрушение музея Рериха приостановило и деятельность института.
   В те годы Рерихи очень переживали из-за того, что не могли материально поддержать друзей, которые вели судебный процесс против предателей, для чего приходилось тратить немалые деньги на адвокатов. Елена Ивановна писала в Америку: «…особенно мне больно, что ничем не можем помочь сейчас Зине. Даже на телеграмму боимся истратить. Ужасный удар для нас и отказ Ст[оу]. Также Вы знаете и о молчании Кр[ейна]. [863 - Стоу и Крейн – коллекционеры картин Н. К. Рериха и его друзья, дававшие Рерихам деньги в долг при начале их деятельности в Америке и примкнувшие к защитникам музея Рериха во время судебного процесса с Хоршем. – Прим. авт.] <…> Как будем существовать, не знаем, но доверие и преданность наша к В[еликому] Вл[адыке] растет, и снова повторю: с окровавленными ногами, но продолжим подъем по отвесной скале». [864 - Рерих Е. И. Из письма от 30.04.38.]
   Н. К. Рерих по духу был настоящим воином, и он остался им до конца – чудовищное предательство и разрушение дела, которому он посвятил 14 лет своей жизни, не сломили его морально. Возможно, ему помогла преодолеть столь тяжелый удар судьбы его известная выдержка и устремленность в будущее, о которой писал он сам. Но здоровье мастера, конечно, было подорвано долгой черной полосой, разразившейся в последние 10 лет его жизни. Вскоре после разрушения рериховских учреждений в Нью-Йорке врачи констатировали у Николая Константиновича серьезное заболевание сердца; обострились и прежние хронические болезни. В одном из автобиографических эссе, написанном в 1940 году, Рерих мимоходом отмечал: «Удивительно, как бесследно проваливаются многие подробности прошлой жизни. Исчезают так начисто, словно бы никогда их и не было. <…> Недавно, когда я опять проделывал полный «курс» старой знакомой инфлюэнцы, Е. И. вспомнила об ужасных головных болях, бывших у меня. Странно, что и боли можно совершенно забыть. Может быть, всегдашнее устремление к будущему стирало прошлое». [865 - Рерих Н. К. Будущее // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 359.]

   Н. К. Рерих в Наггаре. 1936–1942

   Но постепенно жизнь Рерихов налаживалась. Как ни удивительно это было, даже проблемы со здоровьем не повлияли на творческий потенциал художника – он продолжал создавать сотни прекрасных картин ежегодно, а также писать очерки и статьи. В 1936 году в Риге были изданы две книги очерков Н. К. Рериха: «Врата в Будущее» и «Нерушимое».
   Период с 1936 года до самой смерти художника в 1947 году был отмечен интенсивным литературным творчеством. В эти годы Н. К. Рерих создал около 750 очерков, [866 - По другим данным, туда вошло свыше 900 очерков. – Прим. авт.] включенных им в подборку «Моя жизнь». Многие из них имели автобиографический характер, но большая их часть представляла собой интересные размышления художника об этических, научных, общественных проблемах современности.
   Елена Ивановна продолжала принимать от Учителя М. тексты учения и составлять на их основе новые книги Агни-Йоги. При поддержке друзей Рерихов постепенно наладилась издательская деятельность: печатались новые книги Агни-Йоги и письма Е. И. Рерих; книги, уже издававшиеся на русском языке, переводились на европейские языки и тоже публиковались.

«Энергетическое мировоззрение»

   Литературное наследие Рериха по своему масштабу может быть уподоблено наследию профессионального писателя или публициста. Ни один художник мира не оставил после себя такого множества литературных работ. Рерих писал очерки и эссе, рассказы и повести, путевые дневники и мемуары, философские притчи и сказки, научно-популярные статьи и белые стихи. И жанровое, и тематическое разнообразие его литературных работ поистине удивительно.
   Годы Маньчжурской экспедиции стали для Рериха временем исключительно интенсивного литературного творчества. В суровых природных условиях, несмотря на крайнюю занятость работой, Рерих находил время и силы диктовать своему секретарю все новые и новые очерки и статьи.
   Подавляющая часть литературного наследия Н. К. Рериха представляет собой небольшие по объему очерки и эссе. Некоторые из них имеют автобиографическое содержание, а основная тематика посвящена различным общественно-научным проблемам. Предметами размышлений художника стали наиболее животрепещущие вопросы этики и морали в жизни общества, общественная психология и ее связь с природно-космическими явлениями; необычные (паранормальные) явления и их научные исследования; новые веяния в науке и проблемы усовершенствования существующей научной парадигмы. Отдельной крупной темой литературных работ Рериха было религиозно-философское наследие Востока и духовная культура Азии.
   Среди всех работ Н. К. Рериха, посвященных этой тематике, хочется особенно выделить его научно-популярные статьи и эссе. Многие из них были написаны художником именно во время его последней научно-исследовательской экспедиции; в последующие годы художник продолжил эту тематику и расширил ее в своих работах.
   Думается, что Н. К. Рерих еще не оценен нами по достоинству как ученый и публицист. У него были свои оригинальные, смелые взгляды на многие проблемы истории, культурологии, философии науки и других областей научного знания. Эти литературные работы нисколько не утратили своей актуальности в наше время. В них в общедоступной, увлекательной (почти художественной!) форме Рерих затронул серьезную научно-философскую проблему – проблему объективности картины мира (иными словами, описания законов его существования), созданной современной наукой, и тесно связанную с ней проблему парадигмы науки.
   Литературное творчество Рериха в 1934–1935 и более поздние годы очень важно для понимания мировоззрения художника. В небольших очерках художник затронул многие необычные явления природной среды и человеческой психики, о которых говорилось в книгах учения Агни-Йоги, сопроводив их конкретными жизненными примерами, и прокомментировал эти явления не с позиций так называемого мистицизма, а с точки зрения научного мировоззрения. При этом художник подчеркивал, насколько важна в подобного рода исследованиях объективность позиции самих ученых. «Наука, если она хочет быть обновленной, должна быть прежде всего неограниченной и тем самым бесстрашной. Всякое условное ограничение уже будет свидетельством убожества, а тем самым станет непреоборимым препятствием на пути достижения» – утверждал Рерих в работе «Бесстрашие». [867 - Рерих Н. К. Бесстрашие // Рерих Н. К. Знак эры. С. 230.]
   Еще во времена Блаватской (во времена Рерихов – тем более) было очевидно, что узко-материалистическая парадигма науки не может объяснить природу многих феноменальных явлений духовного порядка. Такие явления, как ясновидение, телекинез, материализация и тому подобное, узко-материалистической парадигмой науки не признаются за реальность. Между тем на сегодняшний день существует огромное количество фактов (засвидетельствованных в том числе и в ходе научных наблюдений и экспериментов), говорящих о том, что подобные феномены реально существуют, а не являются плодом чьих-то выдумок.
   Н. К. Рерих отмечал: «Появились люди, притом самые обыкновенные, которые без приемника улавливают радиоволны или могут видеть через плотные предметы, подтверждая этим, что орган зрения может действовать и за пределами физических условий.
   В Латвии под надзором врачей и ученых находилась маленькая девочка, читающая мысли. Врачебный надзор исключает какое бы то ни было шарлатанство или своекорыстие. В конце концов такой феномен уже перестает быть таковым, если и студенты Университета Сев. Каролины совершенно естественно достигают путем упражнений очень значительных результатов.
   <…> Конечно, не забудем, что человек, уловивший радиоволны без аппарата, и теперь еще угодит в сумасшедший дом, ибо некоторого сорта врачи не могли допустить эту способность. Вообще, многие человеческие способности удивят косных ретроградов, и им придется пережить немало постыдных часов, когда все, что они отрицали, займет свое место в области точных наук». [868 - Рерих Н. К. Парапсихология // Рерих Н. К. Знак эры. С. 284–285.]
   Очень интересны и содержательны очерки художника, в которых приводятся описания паранормальных явлений, свидетелями которых были сами Рерихи и люди, хорошо им знакомые. Так, в работе «Потустороннее» (1935) Н. К. Рерих в качестве примера приводил впечатления хорошо знакомой ему леди Диен Поль, талантливого композитора. Эта дама обладала ясновидением, причем данная способность доставляла ей много неприятных минут, поскольку ей приходилось видеть такие вещи, о которых она сама предпочитала бы не знать. Леди Диен Поль знала, что аура старых домов особенно насыщенна наслоениями прошлого, и потому во время путешествий всегда старалась останавливаться в новых, недавно построенных домах, где еще никто не жил. Однажды во время какой-то поездки она сняла виллу, на которой, по словам сдававшей ее хозяйки, еще никто не жил. Однако в первую же ночь Диен Поль вдруг почувствовала, что на постели рядом с ней лежит мертвое тело. А затем ей привиделось, что из той комнаты, в которой она находилась, выносят гроб. При этом ясновидящая увидела характерную деталь: гроб с трудом протаскивали через двери комнаты, и он оставил на двери глубокую вдавленную царапину. Утром Диен Поль осмотрела дверь и, к своему ужасу, нашла на ней ту самую царапину, происхождение которой она увидела ночью в своем видении.
   Хозяйка виллы впоследствии призналась, что в комнате, которую теперь занимала Диен Поль, действительно умерла женщина, прожившая там всего два дня». [869 - Рерих Н. К. Потустороннее // Рерих Н. К. Знак эры. С. 232.]
   В эссе «Особенное», написанном уже после Маньчжурской экспедиции, в 1938 году, художник приводил в пример необычные случаи, происходившие с ним самим и его сыном: «Лето 1930 года мы с Юрием проводили в Париже на Авеню Камоэнс. Была большая квартира с длинными темными коридорами. Дом старый, но подновленный. Прислуга испанка уверяла, что она слышит в коридорах какие-то странные шумы, но мы не обращали внимания на ее заявления. Однажды около полуночи Юрий проходил по коридору и услышал совершенно явственно, что перед ним кто-то шел, как бы шаркая туфлями по полу. Другой раз утром Юрий проснулся, точно разбуженный, и увидал около постели падающий горящий дирижабль. Юрий разбудил меня, говоря, не произошло ли где несчастья? В то же время погиб в Бельгии дирижабль, летевший из Лондона в Индию. Но самое поразительное явление в этом доме было с черной кошкой. В восемь часов утра я вышел в столовую, где уже был накрыт стол для кофе. Столовая имела одну дверь и против нее большое венецианское окно, тогда запертое. На белой скатерти стола сидела большая черная кошка с голубой ленточкой на шее и пристально смотрела на меня яркими желтыми глазами. Мы все кошек не любим. Далекий от всяких потусторонних мыслей, я обернулся к Юрию, который был тогда в спальне, и сказал: «Какая гадость, кошка забралась», – и тотчас опять посмотрел на стол, но там никакой кошки не было. Мы осмотрели комнату, в которой кроме буфета и стульев ничего не стояло. Спросили прислугу, которая в то время несла кофе, но ни она, ни консьержка о такой черной кошке никогда и не слыхали. Так мы о нашей «гостье» больше ничего не узнали. Правда, именно на этом месте всегда сидела некая дама, которая впоследствии обнаружила все свойства черной кошки с желтыми злыми глазами. Не была ли кошка предупреждением?
   Сколько таких эпизодов можно записать». [870 - Рерих Н. К. Особенное // Рерих Н. К. Знак эры. С.278–279.]
   Иные современники Рериха, наслышанные об интересе художника к неизученным явлениям и в природе, и в человеческой психике, поторопились объявить Рериха мистиком. Сам Рерих, однако, был категорически не согласен с этим. «В разных странах пишут о моем мистицизме. Толкуют вкривь и вкось, а я вообще толком не знаю, о чем эти люди так стараются. Много раз мне приходилось говорить, что я вообще опасаюсь этого неопределенного слова – мистицизм. Уж очень оно мне напоминает английское «мист» – то есть туман. Все туманное и расплывчатое не отвечает моей природе. Хочется определенности и света. Если мистицизм в людском понимании означает искание истины и постоянное познавание, то я бы ничего не имел против такого определения. Но мне сдается, что люди в этом случае понимают вовсе не реальное познавание, а что-то другое, чего они и сами сказать не умеют. А всякая неопределенность – вредоносна», [871 - Рерих Н. К. Мистицизм // Там же. С. 287.] – писал Н. К. Рерих в очерке «Мистицизм» (1937).
   Сам художник никогда не считал себя мистиком – вопреки мнению досужих обывателей – и в своих очерках подчеркивал, что загадочные явления, относимые невеждами в область мистики, существуют на самом деле как научные феномены, не изученные пока наукой. Рерих подчеркивал тот факт, что подобные явления давно уже стали предметом научных исследований, проводимых передовыми учеными его эпохи. «Мы глубоко интересуемся передачей мысли на расстояние и всем, сопряженным с энергией мысли. Об этом уже давно были беседы с покойным Бехтеревым, с Райном, с Метальниковым. Область мозга и сердца, так выдвинутая сейчас учеными мира, не может быть названа дымчатым словом «мистицизм», но есть самое реальное научное познавание. Для невежд, вероятно, любое научное открытие есть мистицизм и сверхъестественность. Но тогда и Каррель, Крукс, Оливер Лодж, Пипин и все реальные ученые будут тоже мистиками», [872 - Там же. С. 288.] – писал Николай Константинович.
   В своих очерках художник неоднократно отмечал, что невежды и ретрограды пытаются объявить явления, не укладывающиеся в рамки старой, узко-материалистической парадигмы науки, шарлатанством либо неадекватностью людей, подтверждающих реальное существование данного рода феноменов. В частности, в очерке «Парапсихология», написанном чуть позже, в 1938 году, Н. К. Рерих писал: «Во времена темного Средневековья, наверное, всякие исследования в области парапсихологии кончились бы инквизицией, пытками и костром. Современные нам «инквизиторы» не прочь и сейчас обвинить ученых исследователей или в колдовстве, или в сумасшествии. Мы помним, как наш покойный друг профессор Бехтерев за свои исследования в области изучения мысли не только подвергался служебным гонениям, но и в закоулках общественного мнения не раз раздавались шептания о нервной болезни самого исследователя. Также мы знаем, что за исследования в области мысли серьезные ученые получали всякие служебные неприятности, а иногда даже лишались университетской кафедры. Так было и в Европе и в Америке. Но эволюция протекает поверх всяких человеческих заторов и наветов. Эволюция противоборствует темному невежеству, и сама жизнь блестяще выдвигает то, что еще недавно вызывало бы глумление невежд. <…>
   Еще и теперь передача мыслей на расстояние некоторыми обскурантами считается чуть ли не колдовством. Мы можем привести примеры, когда эта уже установленная десятками профессоров область вызывает грубые насмешки и восклицания о получении вестей из голубого неба. <…> Плачевно подумать о том, что люди не задумываются над многими очевидными явлениями и о космических основах или законах, лежащих за ними. <…> Столько говорилось и писалось о тончайших энергиях, постепенно улавливаемых человечеством». [873 - Рерих Н. К. Парапсихология // Рерих Н. К. Знак эры. С. 282–285.]
   В наше время все большее количество ученых стремится к изучению явлений психодуховной природы, но тем не менее упомянутая Рерихом проблема недоверия официальной науки к исследованиям в области парапсихологии до сих пор остается актуальной. Между тем сначала Е. П. Блаватская, а затем Е. И. и Н. К. Рерихи на базе учений теософии и Агни-Йоги предложили интересное и аргументированное объяснение природы многих феноменальных явлений исходя из основных положений индо-тибетской эзотерической философии, основы которой были изложены сначала в «Тайной Доктрине» Блаватской, а затем в учении Агни-Йоги. Ключом к пониманию этих феноменов становится понятие психической энергии, о которой Н. Рерих пишет в своих философских и научно-популярных эссе. «Будет ли парапсихология, будет ли наука о мысли, будет ли психическая или всеначальная энергия открыта, но ясно одно, что эволюция повелительно устремляет человечество к нахождению тончайших энергий.
   Непредубежденная наука устремляется в поисках за новыми энергиями в пространство, этот беспредельный источник всех сил и всего познания. Наш век есть эпоха энергетического мировоззрения», [874 - Рерих Н. К. Парапсихология // Рерих Н. К. Знак эры. С. 286–287.] – утверждал Николай Рерих.
   Думается, что понятие «энергетического мировоззрения», введенное художником, имеет особое значение в проблеме совершенствования прежней, узко-материалистической парадигмы науки. Это понятие, акцентируя не познанные современной наукой качества энергии, как бы примиряет науку с областью так называемой мистики, или, говоря конкретнее, с областью паранормальных явлений.

Проблемы современности

   С проблемами философии науки тесно связаны многие социально-философские проблемы современности, суть которых столь ярко была изложена художником во многих его очерках, таких как «Эпидемии», «Бичи», «Безумия», «Звезды смерти» и других. Непреходящая, не теряющая своей социальной актуальности ценность этих очерков и эссе состоит в том, что Рерих не только обнажил корни многих социальных бед нашего времени, поставив им безошибочный диагноз – бездуховность, но и указал выход из тупиков, созданных современной механистической цивилизацией. Вслед за выдающимися умами своей эпохи художник отмечал разницу между культурой, основа которой заключается в духовных накоплениях, и цивилизацией, суть которой состоит в создании чисто материальных благ, материального комфорта. Рерих не раз отмечал, что попытка подменить культуру духа цивилизационными благами, поставив на первое место не духовные основы бытия, а материальные блага, никогда не даст человечеству подлинного счастья и не спасет его от всевозможных «эпидемий» – и физических, и психических расстройств и болезней. «Иногда мне вообще предлагалось исключить слово Культура, так как цивилизация будто вполне выражает оба понятия. Мне приходилось доставать с полок всякие толковые словари, чтобы даже формально доказать различие этих двух слов. Конечно, оппоненты меня не убедили, но и не уверен, убедились ли они сами. Может быть, в силу каких-то предрассудков они продолжают считать, что цивилизация есть нечто ощутимое, а Культура нечто эфемерное, отвлеченное. Может быть, несмотря на все доводы, кто-то все-таки полагает, что присутствие крахмального воротничка или модного платья уже является залогом не только прочной цивилизации, но, может быть, и Культуры. Ведь так часто внешние условные признаки легкомысленно принимались за неоспоримое достижение.
   Но в Культуре нет места легкомысленности. Именно Культура есть сознательное познавание, духовная утонченность и убедительность, между тем как условные формы цивилизации вполне зависят даже от проходящей моды. Культура, возникнув и утвердившись, уже неистребима. Могут быть различные степени и методы ее выявления, но в существе своем она незыблема и прежде всего живет в сердце человеческом. Случайная фраза рассудка может удовлетворяться и механической цивилизацией, тогда как просветленное осознание может дышать лишь в Культуре. Казалось бы, уже давно сказано, что Культура есть то прибежище, где дух человеческий находит пути к религии и ко всему просветительному и прекрасному», [875 - Рерих Н. К. Культура Победительница // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 1020.] – писал художник в 1934 году.
   Кроме того, вслед за авторами Агни-Йоги художник подчеркивал, что духовность и нравственность можно расценивать в качестве оздоровителей всего жизненного уклада и что все болезни, как психические, так и физические, в той или иной мере вызваны отклонением человечества от принципов истинной, практической этики, проповеданной людям во всех мировых религиях.
   Очень актуальны мысли Рериха о космопространственных и психологических факторах возникновения новых болезней и проблеме охраны здоровья человечества. В эссе «Бичи» (1935) художник напоминает читателям об увеличении количества онкологических, сердечно-сосудистых, простудных и прочих заболеваний, уносящих жизни миллионов людей по всему миру. «Надвигается и другой новый бич, пока носящий название испанской инфлюэнцы. [876 - Инфлюэнца – простуда. – Прим. авт.] Многие врачи считают эту форму чрезвычайно близкой легочной чуме. По некоторым симптомам это действительно нечто весьма сходное. Каждый год можно видеть волну таких заболеваний, протекающую в разных странах. Во всяком случае, в этом есть какая-то новая форма заболевания. Если когда-то то, что называем насморком, было в смертельных формах, то и давно известный грипп, наоборот, возрос до опасных форм испанки. <…>
   Так или иначе, опять мы встречаемся с усиливающейся легочной и гортанной формой заболевания. Если же сообразим все умножившиеся случаи сердечных болезней, странного усиления давления крови, менингита и других нервных сердечных форм, то опять можно видеть поднявшийся на человечество бич, который не замечаем в кинема и дансингах, на скачках и в кулачных боях». [877 - Рерих Н. К. Бичи // Рерих Н. К. Знак эры. С. 319.]
   Проблема возникновения на планете все новых видов опасных простудных заболеваний, затронутая в очерках Н. К. Рериха, обретает особое значение в контексте событий наших дней. Новые штаммы гриппа, вызываемые различными видами корона-вирусов, победно шествуют по планете. Опасность подобных эпидемий не раз подчеркивалась в учении Агни-Йоги; в нем же говорилось и о том, что истинное решение проблемы подобных заболеваний заключается не столько в поиске новых мощных антибиотиков, сколько в оздоровлении и физических, и психических, а главным образом, нравственных основ жизни человечества, во многом формируемых культурой.
   В эссе «Здоровье» (1931) художник писал: «…во многих учениях говорится о возможности формации новых болезней, очень губительных для целых множеств. Инфлюэнца, рак, менингит, сонная болезнь, астма, всякие формы гортанных, сердечных, легочных и нервных заболеваний, нервные спазмы, часто принимаемые за аппендицит, действительно принимают размеры, иногда более опасные, чем старые эпидемии, против которых уже найдены и прививки и профилактика. <…>
   Оздоровление тела, особенно теперь, когда в обиходе введено такое большое количество вновь открываемых энергий и лучей, требует иного, более заботливого отношения, нежели грубое урегулирование желудка или примитивный и часто однобокий спорт.
   Существо человеческое тянется к культуре. Оно страдает от несносного извращения жизни. Если мы не можем уйти от этой искривленной жизни, то во всяком случае мы можем вносить в нее признаки внутреннего ее оздоровления. Повелительно вдруг вспомним мы древнюю истину, что звук и цвет (в сущности одно и то же) имеют на нас огромное влияние. <…>
   Кроме того, вспомним все изумительные опыты сэра Джагадис Боше [878 - Современ. написание – Бош Джагадиш Чандра (1858–1937) – выдающийся индийский ученый-новатор, ботаник и физик. – Прим. авт.] и все разнообразные наблюдения воздействия цвета и звука на животных и на растения. Также вспомним, что уже учреждаются целые институты лечения цветом в Америке, Германии, Индии.
   <…> Но, говоря даже о деталях, останемся в размерах культуры. Откуда же придет изысканный звук и утонченный цвет, как не из общекультурного понимания? Потому, если нам скажут, что мы заботимся, говоря о культуре, только о небесном, ответим: «Нет, мы заботимся и о теле, чтобы оно было действительно здоровым, отвечая требованиям истинной культуры. <…> Без утончения сознания мы никогда не разрешим тех сложных проблем жизни, которые нахлынули на человечество и вызывают разные разрушительные эксцессы. Мысля созидательно, мы неминуемо придем к введению культурных основ в жизнь. Эти основы не будут оставаться в пределах лишь единично высоких явлений, но должны войти в массы, освещая собою именно ежедневность и одухотворяя смысл каждой работы». [879 - Рерих Н. К. Здоровье // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 412.]
   Как бы странно и ненаучно это ни звучало для западных ученых, но авторы Агни-Йоги утверждают, что практическое соблюдение нравственных заповедей (то есть собственно то, что Махатмы и называют Живой Этикой) способно дать человеку стабильность состояния психической энергии, которая, в свою очередь, лишь одна может обеспечить организму нужный уровень иммунитета, способного бороться с любыми болезнями. Как подчеркивал Рерих, «Агни-Йога дает настоятельные советы врачу обратить внимание на своеобразные новые заболевания, которые, если не будут предусмотрены, могут залить человечество неслыханными бедствиями. <…> нужно и осознание могущественной психической энергии, так тесно связанной с качеством нашей мысли. Чтобы применить эту благодетельную, правильно понятую, высокую энергию, нужно осознать и высокие пути овладения ею. Вот мы опять без всяких предвзятостей приходим к той же необходимости проведения принципов высокой культуры во все проявления жизни». [880 - Рерих Н. К. Здоровье // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 412.]
   Н. К. Рерих, как и авторы Живой Этики, подчеркивал, что нравственность не является некоей отвлеченной категорией, мало имеющей отношения к реальной жизни. Состояние психической энергии человека напрямую зависит от этичности его мыслей и поступков. Люди, привыкшие жить в негативных чувствах и переживаниях, злобе, зависти, алчности, раздражительности, тем самым разрушают и свою психику, и свое физическое здоровье.
   Этичность чувств и мыслей каждого человека играет огромную роль как в его собственной жизни, так и в жизни всего общества. Н. К. Рерих неоднократно подчеркивал значение мыслей во всем жизненном обиходе. В одном из очерков, рассуждая о влиянии мышления и, соответственно, ауры человека на все окружающее, Н. К. Рерих приводит краткое описание эксперимента, произведенного Бошем в его лаборатории: «Между тем каждый искренний химик сознается, что при любой реакции воздействует какое-то несказуемое условие, может быть условие личности самого экспериментатора? Присутствие определенного лица воспрепятствовало смерти растений в лаборатории сэра Джагадис Боше, но так как сэр Боше истинный ученый, то он сейчас же отметил это явление. Мало кто обращает внимание на воздействие природы человеческой на жизнь растений». [881 - Рерих Н. К. Держава Света // Рерих Н. К. Знак эры. С. 488.]

   Н. К. Рерих. 1936–1942

   Суть эксперимента состояла в том, что цветку делалась инъекция, в ходе которой он мгновенно распускался, а затем столь же быстро увядал. «Определенным лицом», упомянутым в этом очерке, был сам художник. Подобную инъекцию Бош сделал растению в присутствии Н. К. Рериха, навестившего ученого в его лаборатории, но цветок не погиб – мощная аура художника своим позитивным энергетическим влиянием компенсировала воздействие ядовитого вещества. Дж. Бош, с интересом наблюдавший за ходом эксперимента, потом сказал художнику, что он и ранее догадывался, что присутствие лиц с определенной аурой способно благотворно влиять на все живые организмы и даже нивелировать действия ядов на них.
   Позднее, упоминая об исследованиях индийского ботаника и физика Джагадиша Боша, Рерих писал в очерке «Следы мысли» (1935): «Мысль добрая, мысль сочувствия могла ограждать растение от действий яда. Так же точно мысль злобная усилит смертельное воздействие. Если бы поскорей, как можно скорей, даже в непросвещенных массах человечества зародилось сознание о значении и мощи мысли!». [882 - Рерих Н. К. Следы мысли // Рерих Н. К. Знак эры. С. 330.]
   Думается, что сама жизнь подтвердит актуальность и своевременность мыслей художника, изложенных в его научно-популярных очерках.
   Безусловно, этими вопросами отнюдь не исчерпывается тематика литературного наследия Рериха – оно содержит в себе много ценнейших размышлений и выводов, ждущих еще своих исследователей.

Глава 30
Живописное творчество 1930-х – 1940-х ГОдов

Образы Востока

   Продолжим теперь начатое ранее краткое знакомство с основными темами живописного творчества художника, теперь уже в 30-х – 40-х годах.
   Одной из тем творчества Рериха в индийский период жизни стал Восток во всех его разнообразных проявлениях: его природа, архитектура, религиозные обычаи и, конечно, сами жители. На многих картинах восточной тематики художник изобразил обычных людей, встреченных им во время странствий: паломников и крестьян, священнослужителей и отшельников, пеших и конных путников, передвигающихся по горам и равнинам необъятной Азии. За каждым живописным образом, созданным художником в тридцатые-сороковые годы прошлого века, стоят отдельные страницы из жизни народов Востока, их обычаи, мифология, культура, религиозные традиции. Таковы картины «Голос Монголии» (см. Приложение, № 254), «Чудо дивное» (см. Приложение, № 253), несколько вариантов картины «Одинокий путник», «Лахуль» (1932), «Философ. Тишина» (1940), «Зов» (1944) и многие другие полотна.
   Судя по сюжетам рериховских картин, художника интересовали религиозные традиции Востока – на многих его полотнах запечатлены образы священнослужителей и отдельные сцены религиозных церемоний и обычаев, как, например, на картине «Монгольский цам» (см. Приложение, № 176). Будучи символистом, Рерих не писал обычные портреты; редким исключением из этого правила стали как минимум три портрета тибетских священнослужителей, или лам, принадлежащих к буддийской школе Гелугпа («Желтые шапки»). В 1927 году Рерих написал портрет молодого ламы («Портрет тибетского ламы»), в 1945 году создал вариант этой картины («Лама»). В 1941 году на картине с таким же названием художник вновь запечатлел лицо пожилого ламы. Возможно, образы лам заинтересовали художника не только с точки зрения их личностных качеств – известно, что Рерих занимался в том числе и антропологическими наблюдениями, поскольку это имело отношение к проблеме переселения народов, особенно интересовавшей его. В своих путевых заметках, вошедших затем в книгу «Алтай – Гималаи», художник отмечал: «И почему Лхаса когда-то называлась Гота [согласно миссионерским хроникам]? И откуда название племени – готл? Откуда, куда и как двигались гонимые ледниками и суровыми моренами прародители готов? Нет ли в застывшем обиходе северян-тибетцев древних черт их ушедших собратий? Удивительно: один хорпа [883 - Хорпы – одна из национальностей, населяющих Тибет. – Прим. авт.] напоминает Мольера, другой годился бы для типа д'Артаньяна, третий похож на итальянского корсара, четвертый с длинными прядями волос близок портрету Халса или Паламедеса, а тот, черный и мрачный, с орлиным носом, разве он не палач Филиппа Второго? Не будем бояться сопоставлять то, что ярко бросается в глаза». [884 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

«Одинокий путник». (Из серии «Чингис-хан».) 1931. Фрагмент

«Философ. Тишина». 1940. Фрагмент

   «Зов». 1944. Фрагмент

   Лица буддийских монахов, изображенных художником на двух этих картинах-портретах, отличаются скорее европеоидными, чем монголоидными чертами – возможно, именно это заинтересовало художника в первую очередь. А может быть, его привлекла сквозящая в этих лицах глубокая духовность. Во всяком случае, Рерих отмечал в своих книгах, что многие буддийские ламы Тибета обладают глубокими философскими познаниями, но не только не выставляют это напоказ перед иностранцами, но наоборот, скрывают свои знания. «Как пришлось убедиться, каждый образованный гелонг-монах знает очень много. Даже по глазам не догадаетесь, когда он согласен с вами или внутренне смеется над вами, зная более, чем вы», [885 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai] – писал художник.
   Одна из самых выразительных картин Рериха, персонажем которой является буддийский священнослужитель, – «Сострадание» (1936). Лама спасает убегающую от охотника горную лань, и стрела, направленная в животное, пронзает руку священнослужителя (см. Приложение, № 244).
   Это не просто жанровая сцена, а известная из учения Агни-Йоги закономерность истинной помощи, подлинного сострадания: чтобы помочь кому-либо по-настоящему, недостаточно одних лишь слов утешения, нужно действенное участие, а оно нередко связано с проявлением самопожертвования в той или иной степени. В записях Б. Абрамова о сюжете этой картины сказано: «Полотно «Сострадание» совершенно исчерпывающе и ясно выражает идею действительного сострадания и действительной помощи путем принятия на себя боли или тягости того, кому выражается сострадание или оказывается помощь». [886 - Грани Агни-Йоги. Том 6 (1965), 523.]
   Любовь и сочувствие, выраженные в сюжете картины, передаются в ее цветовой гамме мягкими, нежными розово-лиловыми тонами. Эта тема оказалась особенно близкой художнику, вероятно, еще и потому, что однажды ему довелось беседовать с буддийским священнослужителем о жестокости охотников, истребляющих в горах оленей. Эту беседу Рерих передал в своей книге «Алтай – Гималаи»: «Лама жалуется на приезжих охотников. Пришли и убили много оленей. И теперь, когда лама идет в лес, к нему приходит очень мало оленей. А он любит, чтобы к нему приходили животные. Не «дикостью», но культурностью звучит эта жалоба. Напоминает сказ про старца Аврамия, который пастушествовал за Уралом, и когда обращался к Востоку, то и все овцы в молчании обращались к восходу солнца». [887 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]
   Невозможно не отметить, что картины Рериха ценны не только как произведения искусства, но и как уникальные свидетельства по этнографии, антропологии, истории религии и тому подобным областям востоковедения. Помимо их эстетической ценности, полотна мастера представляют собой своеобразную живописную энциклопедию всевозможных вер и учений Индии и Тибета – на них запечатлены представители самых разных религиозных учений, которые можно встретить в Гималаях: желтошапочные и красношапочные ламы из двух основных школ тибетского буддизма; ламы бон-по – добуддийской веры Тибета; медитирующие в горах йоги; идущие на гору Кайлас индуистские паломники с трезубцами, и так далее. В эссе «Риши» Рерих так упоминал о бесчисленных паломниках: «На богомолье в Трилокнат, к древней святыне, тянутся вереницы садху и лам. От разных путей вместе идут они. Кто с трезубцем, кто с тростью бамбука, а кто и вовсе безо всего, и без одежды, совершает духовное хождение. Снега перевала Ротанга им нипочем.

«Лама [Молодой лама]». 1945. Фрагмент

«Лама [Старый лама]». 1941. Фрагмент

   «Сострадание». 1936. Фрагмент

   Все ли хороши? Все ли вышне духовны? Но ведь и ради одного праведника Град бывает помилован». [888 - Рерих Н. К. Риши // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 674.]
   Очень интересны картины художника, изображающие религиозные традиции и ритуалы. На картине «Вечерний зов» (см. Приложение, № 281) запечатлен религиозный обычай лам красношапочной (судя по их головным уборам) школы, а на полотне «Путь на Кайлас» [889 - Название «Путь на Кайлас» имеют несколько картин Н. К. Рериха. – Прим. авт.] художник изобразил группу паломников, идущих поклониться священной горе – одному из главных святых мест в Тибете.
   На картине «Ченрези» (см. Приложение, № 183) также показан религиозный ритуал – служение лам возле высеченного на скале изображения Ченрези (тибетское имя бодхисаттвы Авалокитешвары). Одинокая молитва жителя Тибета в горах, с ритуальным предметом в руках (возможно, раковиной), запечатлена художником на картине «Утренняя молитва». Заснеженные горы на картине изображены в спокойных бело-синих тонах; гармонично и естественно вписывается в этот пейзаж одинокая фигура человека. В своих высших, духовных устремлениях (пусть даже выраженных в рамках традиционных религий) человек всегда един с природой и его жизнь в ней проста и гармонична – как бы говорит зрителю этот незамысловатый сюжет.
   Столь же естественно, как часть пейзажа, выглядит одиноко сидящий на склоне горы отшельник. Возможно, художник изобразил отшельника медитирующим в предрассветный час – окраска гор однообразна, как обычно бывает в предрассветных сумерках.

«Путь на Кайлас». 1932. Фрагмент

«Утренняя молитва». 1931

   «Отшельник». 1930-е годы

   Другой герой картины Рериха – лама с трезубцем, [890 - Авторское название картины неизвестно. – Прим. авт.] в традиционном головном уборе – то ли совершает какой-то религиозный ритуал среди гор, то ли просто вглядывается в даль, наблюдая за чем-то.
   Создается ощущение, что на нескольких картинах художник запечатлел членов своей семьи во время путешествий по странам Востока. На такие ассоциации наводит прежде всего картина «Монголия» (см. Приложение, № 245). Крайний слева персонаж на этом полотне – немолодой мужчина с седой бородкой – может восприниматься как символический автопортрет Николая Константиновича. Два других персонажа – это, конечно, Елена Ивановна и Юрий Николаевич, с которым художник прошел большую часть пути Центрально-Азиатской экспедиции.
   На картине «Помни!» профиль горца, прощающегося с родными перед отъездом, очень напоминает голову героя картины «Монголия». Не исключено, что картина «Помни!» также имеет определенный автобиографический контекст.
   Картина «Звезда Матери Мира» (см. Приложение, № 143) интересна не только таинственным освещением – то ли вечерним, то ли предрассветным, но и изысканным лаконизмом и гармоничностью композиции, а главное – явным сходством ее сюжета с событиями из жизни самих Рерихов. Четыре путника, едущие куда-то ночью на верблюдах, и сопровождающие этот маленький караван трое пеших проводников явно напоминают о путешествии Рерихов и нескольких их спутников по равнинам Азии. Путь путешественников освещает сияющая на небе Венера, на Востоке называемая Звездой Матери Мира, с которой учение Агни-Йоги связывает столько прекрасных тайн. Некогда караван экспедиции Рерихов продвигался по особо жарким районам азиатских пустынь в ночное и предрассветное время, так как днем долгие переходы были невозможны из-за палящего солнца (жара была такой, что раскаленное стремя через сапоги обжигало ступни).

[Лама с трезубцем]. Без даты

«Монголия». 1938. Деталь

«Помни!». 1924. Деталь

«Святыни и твердыни» [891 - «Дзонг» по-тибетски означает «крепость». – Прим. авт.]

За время путешествий по Тибету Рерих запечатлел на своих полотнах множество уникальных памятников архитектуры, крепостей и монастырей, органично вписывающихся в окружающий их горный ландшафт. Помимо отдельных полотен, художник посвятил самобытным сооружениям восточного зодчества серии картин «Святыни и твердыни», «Твердыни Тибета». Не меньшее количество картин, изображающих древние крепости и монастыри Тибета, Н. К. Рерих написал и после экспедиции, по сделанным прямо с седла зарисовкам (см. Приложение, № № 255, 257, 259).

«Тибет. Дзонг» [892 - «Дзонг» по-тибетски означает «крепость». – Прим. авт.]. 1936. Фрагмент

«Гундла». (Из серии «Лахул».) 1931. Фрагмент

«Тибет». (Из серии «Твердыни Тибета»). 1938. Фрагмент

   «Остров отдохновения (Обитель покоя)». 1937. Фрагмент

   Галерея тибетских архитектурных памятников, созданная художником, увенчивается величественным видом главного здания Тибета, дворца Поталы, резиденции Далай-Лам в Лхасе. Написанная Рерихом в 1939 году (см. Приложение, № 258), картина «Твердыня Тибета (Потала)» таит в себе загадку. Вопрос вот в чем: картина выглядит как написанная с натуры, но Рерихов во время их Центрально-Азиатской экспедиции в Лхасу не пустили, и, следовательно, художник не мог видеть Поталу вблизи. С другой стороны, духовный ученик Ю. Н. Рериха В. А. Вераксо в своих воспоминаниях писал, что Рерих все-таки побывал в Лхасе и даже посетил Поталу, чтобы осмотреть интерьеры дворца. [893 - Вераксо В. А. Восемь встреч с Учителем // «Мир Огненный», 1997, № 1.] Но (если только В. А. Вераксо не ошибся) когда же Рерихи могли побывать в столице Тибета? До начала Центрально-Азиатской экспедиции, то есть до 1925 года? Трудно предположить, когда и при каких обстоятельствах они могли посетить Лхасу до или после Центрально-Азиатской экспедиции, учитывая, что для посещения столицы Тибета обязательно требовалось оформить разрешение. Кроме того, если бы Н. К. Рерих действительно побывал в легендарном дворце, столь тесно связанном с важными и таинственными событиями тибетской истории, то он, скорее всего, оставил бы в своих литературных работах или хотя бы в путевых заметках воспоминания о столь памятном событии. Но в его работах о визите в Поталу ничего не говорится. В «Шамбале Сияющей», правда, упоминается о некоторых секретах Поталы, но эти сведения художник мог узнать и не побывав в Лхасе – они известны из весьма популярных в Тибете преданий. В дневниках Рерихов, куда записывались их беседы с Учителем, также нет информации о том, что они посещали Лхасу, хотя бы даже накоротко. Поневоле остается предположить одно из двух: или художник писал Поталу благодаря своим необычным духовным способностям (в частности, дистанционному восприятию, о котором говорилось ранее), или визит Рерихов в Лхасу по каким-то неизвестным нам причинам проходил тайно, раз они нигде не упоминали о своем посещении Поталы.
   Еще больше тайн, по-видимому, таит в себе изображенный на картине дворец. Потала строилась по приказу и под личным руководством знаменитого Далай-Ламы Пятого, или Великого, который, согласно тибетским преданиям, поддерживал связь с Учителями Шамбалы, о чем Рерих писал в книге «Алтай – Гималаи». Тибетские предания говорят о том, что под дворцом были проложены длинные подземные ходы, которые вели из Поталы прямо в тайные Ашрамы Шамбалы. Еще под храмовым комплексом дворца будто бы есть подземное озеро, тоже имеющее особое значение. В интереснейшем эссе Н. К. Рериха «Шамбала Сияющая», построенном в форме диалога автора с тибетским ламой, есть такие строки: «Лама, находятся ли под Поталою тайные ходы? И находится ли под главным храмом подземное озеро?»
   Лама опять улыбнулся. «Ты знаешь так много вещей, что мне кажется, ты был в Лхасе. Я не знаю, когда ты там был. Нет большой разницы, был ли ты там теперь или в ином одеянии. [894 - Имеется в виду прошлое воплощение. – Прим. авт.] Но если ты видел это подземное озеро, ты был или очень высоким ламой, или служителем, носящим факел. Но как служитель ты не мог бы знать все те вещи, о которых ты мне рассказывал». [895 - Рерих Н. К. Шамбала Сияющая // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 1221.]
   Интересно сравнить серию картин, запечатлевших архитектурные памятники Тибета, с казалось бы, аналогичной творческой задачей, столь блестяще реализованной Рерихом в России, а именно – серией его архитектурных этюдов, увековечивших памятники древнерусского зодчества. Отличие между этими двумя крупными творческими проектами состоит прежде всего в тех задачах, которые ставил перед собой художник. Архитектурные этюды Рериха воспроизводят древнерусские храмы с детальной точностью, в то время как тибетские твердыни, запечатленные мастером, в большинстве случаев показаны символически и обобщенно, как часть пейзажа, и играют в картинах художника вспомогательную роль. Главное в большинстве картин, запечатленных художником, – это пейзаж и колористический эффект, как, например, на картине «Монастырь Шаругён», написанной в 1932–1933 годах (см. Приложение, № 256).
   Помимо крепостей и монастырей художник нередко изображал на своих картинах тибетские и монгольские культовые сооружения – субурганы, или ступы. На картинах «Тибет. Гималаи» (1933, см. Приложение, № 259) «Ступа в Чунг-тю» (1928), «Ступы» (1932) эти буддийские памятники показаны крупным планом. Субурганы можно увидеть и на других картинах Рериха, на которых запечатлены памятники тибетского зодчества – как правило, они строились неподалеку от монастырей.

«Карга. Лист альбома». 1933. Фрагмент

«Держатель Чаши. Монголия». 1937. Фрагмент

   «Страж». 1933. Фрагмент

   Еще одна страница азиатского искусства, запечатленная в творчестве Рериха, – это каменные скульптуры, поставленные, точно стражи, в пустынных местностях. Об одном из таких изваяний, в руках которого была чаша, художник писал: «На изображениях, от самых древнейших, видим пламенеющие Чаши. На каменных изваяниях в Средней Азии можно видеть, как эти стражи пустыни держат у сердца своего Чашу, огнем процветшую». [896 - Рерих Н. К. Чаша // Рерих Н. К. Знак эры. М.: ЭКСМО, 2010; http://mybook.ru/author/nikolaj-konstantinovich-rerih/znak-ery-sbornik/]
   Везде, во всех проявлениях многоликой Азии, а особенно – в памятниках ее великой и древней культуры, художник искал и находил проблески полузабытых духовных знаний. Необъятные просторы Азии щедро вознаградили его поиски, и лучшее из того, что ему довелось увидеть на Востоке, осталось навеки запечатленным и на картинах, и в литературных работах великого мастера гор.

Ода Гималаям

   Наибольшую часть своих картин, написанных в индийский период творчества, Рерих посвятил природе, величественному миру гор. Особенно художник полюбил Гималаи с необычной красотой их первозданной, нетронутой природы. Рерихи считали, что природа Гималаев, в силу их высоты и отдаленности от равнин, особенно близка Космосу. Величественные панорамы гор запечатлены художником в десятках пейзажных серий и тысячах великолепных полотен.
   Художник воспевал богатство и разнообразие красоты Гималаев не только в живописи, но и в своих литературных работах. «Чего только не вместила в себе эта разнообразная красота. Тропические подходы и луга альпийские и, наконец, все неисчислимые ледники, насыщенные метеорною пылью», [897 - Рерих Н. К. Гималаи. // Рерих Н. К. Врата в Будущее. С. 859–860.] – писал Рерих в эссе «Гималаи».
   Гималаи были дороги его сердцу не просто как уникальные образцы природной красоты – Рерих видел в горах средоточие духовных сил Земли и Космоса, тех сил, которые способны ускорить духовную эволюцию многих людей при условии их сознательного обращения к этим силам. «Чем-то зовущим, неукротимо влекущим наполняется дух человеческий, когда он, преодолевая все трудности, всходит к этим вершинам. <…> Не из спесивости и чванства столько путешественников, искателей устремлялись и вдохновлялись Гималаями. Только соперничество и состязание могло найти и другие труднейшие пики. Далеко поверх состязаний и соперничества заложено устремление к мировым магнитам, к тому неизреченному священному чаянию, в котором родятся герои.
   Не только лавровые венки состязаний, не только приходящие первые страницы книг и газет, но тяготение к величию, которое питает дух, всегда будет истинным притяжением, и в таком влечении ничего не будет худого», [898 - Там же. С. 860.] – отмечал живописец.
   Значение гор для духовного самосовершенствования человека подчеркивается и в Агни-Йоге. Одна из поэтичных притч этого учения повествует: «Вспомним миф «О происхождении гор». Когда планетный Создатель трудился над оформлением тверди, он устремил внимание на плодоносные равнины, которые могли дать людям спокойное хлебопашество. Но Матерь Мира сказала: «Правда, люди найдут на равнинах и хлеб, и торговлю, но когда золото загрязнит равнины, куда же пойдут чистые духом для укрепления? Или пусть они получат крылья, или пусть им будут даны горы, чтобы спастись от золота». И Создатель ответил: «Рано давать крылья, они понесут на них смерть и разрушение, но дадим им горы. Пусть некоторые боятся их, но для других они будут спасением». Так различаются люди на равнинных и на горных. <…>». [899 - Мир Огненный. Часть 2, 5.]
   Значение гор для духовного самосовершенствования состоит не только в их вдохновляющей красоте и особых природных условиях. Мастер гор подчеркивал, что именно в Гималаях нашла надежное пристанище обитель духовных Учителей Шамбалы. Самые высокие горы мира дали приют легендарному центру Высшего Разума, существующему на планете много веков. В одной из своих литературных работ Рерих уподоблял красоту Гималаев чудесному природному покрову, скрывающему от мира главную тайну нашей планеты: «Горцы чувствуют красоту. Они чувствуют искреннюю гордость обладания этими неповторимыми снежными пиками – мировыми гигантами, облаками, туманами. Разве не являются они попросту великолепным занавесом перед Великой Тайной, лежащей за Канченджангой? Много прекрасных легенд связано с этой горой». [900 - Рерих Н. К. Сокровище снегов // Рерих Н. К. Шамбала. С. 44.]
   В свою очередь, Шамбала веками насыщала окружающее ее высокогорное царство своими благодатными энергиями, распространяя высокие духовные вибрации на всю природную среду Гималаев. Е. И. Рерих в письмах друзьям и сотрудникам часто упоминала о том, насколько атмосфера Гималаев насыщена мощными духовными энергиями. «Разница в вибрациях Америки с Индией велика. Мы все были выведены из равновесия, когда впервые прикоснулись к вибрациям, особенно наших Гималаев. Много месяцев мы должны были «придышаться», как было Сказано», [901 - Рерих Е. И. Из письма от 16.09.51.] – писала Е. Рерих в одном из писем американским друзьям. Не случайно одна из пейзажных серий Рериха, посвященных горам, называется «Святые горы». Полотно «Гора пяти сокровищ (Два мира)» (см. Приложение, № 261) и другие работы этой серии передают зрителю не только величавую красоту горных панорам Гималаев, но и то «зовущее, неукротимо влекущее» чувство, о котором художник так эмоционально писал в своих эссе, посвященных самым великим горам нашей планеты.

Искусство космического синтеза

   У Рериха было особое отношение к природе. Будучи «величайшим интуитивистом современности», как назвал его М. Горький, он всегда подчеркивал в своих картинах присутствие в природе духовного начала. Пантеистическое мироощущение Рериха, пронизывающее всю его пейзажную живопись, отмечают многие искусствоведы. Что бы ни изображал на своих полотнах художник – облака, звезды, горы, озера, реки, равнины или леса – все это несет на себе отпечаток одушевленности, присутствия во всем Божественной сущности – Anima Mundi европейцев или Алайи буддистов, единой космической Мировой Души, отражающейся в каждой капле воды, каждом камне или дереве. Знаменитое утверждение Платона – «…наш космос есть живое существо, наделенное душой и умом» [902 - Платон. Тимей // Платон. Соч. в 3 т. М., 1971. Т. 3, ч. 1. С. 471.] – обрело в картинах Рериха зримое выражение. На его полотнах природный мир выглядит одушевленным, полным невидимых разумных сил, проявляющихся то в контурах облаков, то в форме скал.
   Излюбленные мастером облачные своды продолжали служить для него своеобразным зеркалом незримого мира. На картинах «Белый и горний» (1924, см. Приложение, № 137) и «Защитник. Облако-стрелок» (1937, см. Приложение, № 260) в облаках вырисовываются контуры представителей незримых Светлых сил. Рерих много раз изображал на своих картинах легендарное Озеро Нагов в Тибете (см. Приложение, № 173). На одной из его картин с видом этого озера мы видим, как в небе над водной гладью «оживает» то ли древняя память самой природы, то ли персонаж народных сказок: небольшое облачко над озером Нагов (Наги в индийской мифологии – змеи или драконы) точно повторяет форму силуэта летящего дракона.
   Образ мифологического дракона просматривается и в облачном образовании на картине «Зороастр» (см. Приложение, № 180).
   Такой же «одухотворенностью» и символической наполненностью часто отличаются скалы и деревья на картинах художника. Написанная еще в Америке в 1922 году картина с изображением зимнего леса называется «Стражи снега» или «Снежные стражи» – изображенные на ней заснеженные деревья так похожи на застывших сказочных существ или духов природы…
   В своих литературных работах Н. К. Рерих не однажды отмечал, что большинство символических образов, увиденных им в формах облаков и скал, было создано самой природой: «Смотрим на неисчерпаемо богатые формы скал. Замечаем, где и как рождались образцы изображений символов. Природа безвыходно диктовала эпос и все его богатые атрибуты. Нужно показать, как вливаются формы изображений в горную обстановку. Именно эти формы, нарочитые на Западе, здесь начинают жить и делаются убедительными. То вы ждете появления Гуаньинь, то готова разрушительная стихия для Лхамо, то лик Махакалы может выдвинуться из массива утеса. И сколько очарованных каменных витязей ожидают освобождения! Сколько заповедных шлемов и мечей притаилось в ущельях!». [903 - Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. http://www.koob.ru/rerih/altai_gimalai]

«Озеро Нагов». Деталь

«Зороастр». 1931. Деталь

«Снежные стражи». 1922. Фрагмент

Необычные скальные образования и формы гор, похожие на символы, были запечатлены художником на многих полотнах. Вот фрагменты лишь некоторых из них:

«Сокровище мира». (Из серии «Его Страна».) 1924. Деталь

«Зороастр». Деталь

«Палден-Лхамо». 1931–1932. Фрагмент

«Экстаз». 1918. Деталь

Картина «Лик Гималаев [904 - Данная картина имеет вариант названия: «Великий дух Гималаев» (перевод английской версии названия картины: «Great Spirit of Himalayas»). – Прим. авт.]» (см. Приложение, № 248) интересна не только «высеченным» в скалах самой природой человеческим профилем, но и тем, что в скале напротив него заметны высеченные в каменистой породе ступени и отверстие, ведущее то ли в пещеру отшельника, то ли в подземный ход.

«Лик Гималаев». 1934

   «Великан». 1943. Фрагмент

   В этих необычных «символических» пейзажах сама природа и художник-символист словно говорят на одном языке. Впрочем, горы на рериховских полотнах выразительны символизмом не только форм, но и цвета. О колористической стороне его пейзажной живописи стоит поговорить особо.
   Красочное великолепие гималайских красот отразилось в сотнях и тысячах пейзажных полотен мастера. Люди, никогда не бывавшие в горах, нередко полагают, что горным пейзажам Рериха свойственны нарочитые цветовые эффекты, что в природе не может быть столь ярких красок, какие можно видеть на его картинах. Однако уникальность природных условий гор, разреженность воздуха на высотах и цветовые сочетания, образующиеся при определенном освещении снежных вершин солнечными лучами (в частности, во время восхода и заката), создают подчас такие эффекты, которые не в состоянии изобрести даже человеческая фантазия.
   Безусловно, будучи символистом, Рерих использовал цвет и для выражения определенного настроения в природе, и для оказания нужного эмоционального воздействия на зрителя. Мудрый современник Рериха Юргис Балтрушайтис заметил: «Знаменательно, что свои отдельные краски Рерих черпает то из красочных глубин вечернего или предрассветного неба, то из таинственной области северного полуночного солнца – словом, отовсюду, где разлито волшебное, величавое и безмолвное пылание Тайны, ибо этого требует как его основное чувство мира, так и вся созерцательная природа его творчества. <…>
   Что же касается самого содержания произведений Рериха, то, являясь художником скорее лирического и эпического круга, чем трагического, он уже по природе своего дарования должен был изображать не столько действие, сколько чувство, душевное состояние, душевное движение». [905 - Балтрушайтис Ю. Внутренние приметы творчества Рериха // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 65–67.]
   Похожее мнение о картинах великого живописца высказал и другой его современник, Михаил Бабенчиков, также отметивший необычное колористическое мастерство Рериха: «У Рериха свое «умозрение в красках» и своя «смысловая» красочная гамма. Он знает, что истинная радость редкая гостья в этом мире. Поэтому чаще всего он берет чистую изумрудную зелень и розовый крап и располагает их так, что его картины внушают нам подлинную красочную радость.
   Он хорошо знает, что мир еще далек от совершенства, ибо многое еще пребывает во мраке. Поэтому, пользуясь индийской желтой, кадмием и охрой, он насыщает свои картины сияющим светом праздничных золотисто-желтых тонов». [906 - Бабенчиков М. В. Мысли о Рерихе // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 262.]
   Очень интересно определил стиль живописи Н. К. Рериха его духовный Учитель – Махатма Мориа, сказавший в одной из бесед с Рерихами: «Если спросят, какую школу искусства представляет Фуяма, скажите – космического синтеза». [907 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 22.01.29.]

Символизм и реализм

   Но вместе с тем следует отметить, что символическое по сути искусство Рериха было в то же время и максимально реалистичным. С одной стороны, художник сознательно игнорировал в своих картинах незначительные детали, тем самым акцентируя внимание зрителя на главном – а таковым всегда были лежащие в основе его полотен идеи, а не внешние образы. С другой стороны, его пейзажи были максимально приближены к реальности. Не случайно ведь побывавшие на высотах Эвереста альпинисты узнали на картине Рериха «Сжигание тьмы» конкретное место, виденное ими высоко в горах. И если сопоставить некоторые пейзажи Рериха с фотографиями горных местностей, становится очевидным, что картины художника максимально приближены к оригиналу. Да и сам живописец подчеркивал: «Горы везде горы, вода всюду вода, небо везде небо, люди везде люди. Но тем не менее, если вы будете, сидя в Альпах, изображать Гималаи, что-то несказуемое, убеждающее будет отсутствовать». [908 - Рерих Н. К. Сердце Азии // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 289.]
   Подобный, если можно так выразиться, «реалистический символизм» был свойствен и уникальному, непревзойденному колористическому мастерству Рериха. Особенно ярко (и в прямом, и в переносном смысле слова) символизм цвета проявился в горных пейзажах художника.
   Ю. Н. Рерих писал об отношении Николая Константиновича к природе, и в частности, к красоте гор: «Для Николая Константиновича созерцание горного пейзажа не было просто любованием красотами природы. Оно отвечало его внутренним стремлениям глубокого проникновения в природу. Подобно старым китайским пейзажистам, сочетавшим глубокую философию с поразительным изобразительным искусством и чувством природы, Николай Константинович в полном смысле слова живет горным миром. Он наблюдает его во все часы дня и ночи и изображает его на своих полотнах. Ранним утром пишет он восход, то, что тибетцы – эти горцы – образно называют «це-шер» – «сверкание вершин», когда снега загораются ослепительным светом в предрассветной мгле, которая медленно опускается в долины.
   Запечатлевает он и яркую феерию заката, когда бесконечные горные гряды, подобно волнам моря, лиловеют в лучах заходящего солнца. Перед зрителем проходит вся гамма настроений горного мира: суровые недоступные вершины; область вечных снегов; облачное царство, скрывающее вершины во время летних дождей, когда туман на многие дни прячет от взоров красоту горной панорамы; грозные снежные бури, сопровождающие смену времен года. Все эти образы природы глубоко волновали Николая Константиновича. Он любил горы во всех их обликах: и в гневе снежного урагана, и в часы ночного бдения, когда в горах как-то особенно тихо.
   Но для него уход в горы не был уходом от жизни. Подобно индийцам, древним и современным нам, он черпал в горах силы для дальнейшей работы. В горы он звал молодежь, звал к здоровой жизни среди природы». [909 - Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 26.]
   Красота и разнообразие запечатленных Рерихом природных видов действительно поражают воображение. Художественная манера Рериха сразу узнается в его пейзажных полотнах. Горные вершины, сверкающие чудесными красками; завораживающие извивы Брамапутры среди гор, игра света и тени на горных склонах, освещенных солнечными лучами, – все это отличается таким неповторимым великолепием, таким «рериховским» колоритом, что сомнений относительно авторства этих картин ни у кого не остается. У Рериха были подражатели, есть и немало подделок под его картины, но никто и никогда не сумел повторить ни сияющие краски его полотен, ни удивительную красоту его горных пейзажей.
   Одни картины Рериха имеют яркий, сочный, насыщенный колорит, как, например, «Шекар Дзонг» [910 - У Н. К. Рериха есть как минимум три варианта картины с таким названием. – Прим. авт.] (см. Приложение, № 262), «Брахмапутра» [911 - У Рериха есть еще одна картина с видом Брахмапутры, написанная в том же, 1945, году, в названии которой (очевидно, для того, чтобы различать две эти картины) использован другой вариант написания имени реки: «Брамапутра», а не «Брахмапутра», как в первом случае. – Прим. авт.] (см. Приложение, № 92), «Шатровая гора» и многие другие. Для передачи насыщенного цвета художник нередко прибегал к известному приему старых мастеров – многослойному нанесению краски на холст. Другие пейзажные полотна отличаются, напротив, нежными, почти пастельными тонами, как например, картины «Тибет» (см. Приложение, № 263), «Гималаи» (см. Приложение, № 289) и подобные работы. Нежные розово-фиолетовые тона, мягко переходящие в полутона и оттенки, радуют глаз и приводят зрителя в состояние релаксации, спокойствия и умиротворения – практически такого же, какое бывает у людей на лоне природы.

«Могущество цвета»

   Многоцветная палитра Рериха, его изумительное колористическое мастерство сделали его картины не только объектами эстетического наслаждения, но и средством мощного воздействия на сознание зрителей. Пейзажная живопись Рериха имеет уникальную особенность – она способна оказывать благотворное, гармонизирующее влияние на эмоционально-духовное и даже на физическое состояние людей, созерцающих эти картины. В основе этого загадочного явления лежат известные еще Древнему Востоку закономерности воздействия цвета на психику и физический организм человека. В учении Агни-Йоги говорится, что гармоничные цветовые сочетания оказывают на психику и физическое здоровье людей положительное влияние, дисгармоничные – отрицательное. Исключительно гармоничный колорит рериховских полотен с выверенными цветовыми сочетаниями стабилизирует состояние ауры и биополя человека и тем самым оздоравливает организм.
   На Востоке о способности цвета исцелять самые разнообразные болезни знали века и тысячелетия тому назад. В наше время появилась цветотерапия, особая методика исцеления с помощью воздействия на психику человека подобранных цветовых сочетаний. На Западе эта методика начала практиковаться совсем недавно, Рерих же применил ее принципы в своем творчестве задолго до того, как об этом заговорили ученые. Авторы Живой Этики прогнозировали, что в будущем официальная медицина обратится к изложенным в эзотерических учениях методам целительства, связанным с воздействием цвета и звука на сознание и организм человека…
   В статье «Одеяние духа» Николай Константинович писал: «Когда вы поймете значение и смысл цветной человеческой ауры, вы тем самым поймете значение цвета в нашей жизни – вы поймете, что такое гармония цветов. И не только поймете, но почувствуете, насколько просто и близко от ваших рук еще одно средство для лечения больной современности». [912 - Рерих Н. К. Одеяние духа // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 241.]
   В данной статье Рерих писал также о том значении, которое цвет имеет даже в обычной повседневной одежде человека. Художник подчеркивал, что цвет одежды в какой-то степени способен воздействовать на состояние нашей ауры: «Человек носит вечное цветное одеяние духа. Человек помыслами сам окрашивает свою драгоценную одежду в избранные им самим цвета. Человек ищет соотношение себе в окружающей жизни. Человек, конечно, понимает, что мощное сочетание цвета действеннее, нежели испуганный потушенный цвет мыши. Цвет сумеречного угасания. И тогда вы чувствуете могущество цвета в жизни вашей. Вашей лучшей аурой вы притянете себе лучшие излучения. Лучшие цвета вещей косвенно помогут вашей духовной одежде зажечься светлее». [913 - Там же.]
   И если даже цвет одежды способен влиять на состояние человеческой ауры, то насколько же действеннее это могут делать произведения искусства, особенно насыщенные столь гармоничными, чистыми, светлыми красками, какие мы видим на картинах Рериха!
   За счет чего цвет способен воздействовать на психику и физическое тело человека? В Агни-Йоге говорится, что цвет, проявленный на земном плане – в природе или на картине, создает в окружающем астральном пространстве определенные волны тонких (как они называются в Агни-Йоге) энергий. Эти волны способны влиять на состояние физических органов человеческого тела, не говоря уже о психике, и таким образом гармонизировать организм и даже исцелять различные заболевания. Состояние болезни характерно тем, что при нем нарушается энергетическое равновесие тех или иных органов, что приводит и к функциональным расстройствам их деятельности. Энергии, излучаемые в пространство цвето-волнами, своим гармоничным воздействием способны восстанавливать нарушенное энергетическое равновесие тех или иных органов и благодаря этому помогать организму преодолевать болезни.
   В одном из сообщений Учителя М., записанном в дневниках Е. И. Рерих, говорится, что желтый цвет гармонизирует физический организм человека в целом и особенно поддерживает сердце; лиловый цвет укрепляет мозг; зеленый – нервную систему; розовый – оздоравливает желудок. Синий цвет оказывает общеукрепляющее действие и активизирует в сознании человека духовное начало. Таким образом, для цветотерапии более всего подходят синий, лиловый, желтый, зеленый и розовый цвета. [914 - Высокий путь. Т. 2. Запись от 13.06.22.]
   Но цвет может не только исцелять. Важнейшая тайна цвета состоит в его способности активно влиять на психодуховное состояние сознания человека. Как говорится в Агни-Йоге, духовное развитие индивида тесно связано с уровнем активности высших энергетических центров его сознания, или чакр. Цвет, или цветовые волны, в тонкоматериальном пространстве преобразуется в определенные вибрации и энергии, воздействующие не только на психику человека, но и на его тонкие тела и находящиеся в них энергетические центры. Энергии, излучаемые чакрами, на тонкоматериальном плане соответствуют определенной цветовой шкале. Не случайно в традиции йоги разным энергетическим центрам приписываются разные цвета, и графический символ каждой чакры имеет свой особый цвет. Чистые, насыщенные краски рериховских полотен создают в астральном пространстве определенный энергетический резонанс с излучениями чакр, пробуждая и активизируя их. Синий, фиолетовый, лиловый цвета соответствуют излучениям высших центров человека; благодаря этому они активизируют сверхсознательное начало индивида, тем самым ускоряя его духовное развитие.
   Синий, фиолетовый, лиловый, розовый цвета встречаются на полотнах Рериха чаще всего. Довольно часто в картинах живописца преобладает какой-либо один цвет с различными его оттенками, как, например, красный цвет картины «Дордже Дерзнувший» (см. Приложение, № 161), фиолетово-лиловый колорит полотна «Ладакх» (см. Приложение, № 247), зеленоватый фон картины «Путь на Кайлас» (см. Приложение, № 264). Иногда художник использует контрастные цветовые сочетания (синий с желтым, синий с оттенками красного), что придает цветовой гамме его картин особую выразительность, как например, на картинах «Канченджанга» (1944, см. Приложение, № 265), «Обитель Гесэра», (1947, см. Приложение, № 283).
   Конечно, оздоравливающий эффект свойствен картинам Рериха не только благодаря их уникальной цветовой гамме. Как уже упоминалось, в учении Агни-Йоги есть понятие терафима – предмета, на который наслоена психическая энергия какого-либо свойства. В этом смысле картины Рериха являются настоящими терафимами – сконцентрированная в них духовная энергия передает свой позитивный заряд новым и новым поколениям людей, не утрачивая своего первоначального потенциала. Более того, дневниковые записи Рерихов свидетельствуют о том, что Учитель Мориа намеренно усилил позитивный эффект, производимый картинами Рериха на сознание и организм людей. Так, в одном из сообщений Махатмы М., записанном Еленой Рерих, говорится: «Хочу дать картинам Рериха дар исцеления явления болезни. <…> Чуда не открой, кроме Моего круга. [915 - Кругом, или внутренним кругом Учитель Рерихов называл наиболее близких к ним сотрудников и последователей. – Прим. авт.] <…> Присутствие картины подобно дезинфекции. В случае опасной болезни пристально и долго погрузить глаза в картину». [916 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 06.09.22.]
   Оздоравливающее, целительское воздействие, присущее картинам Рериха, было подтверждено научными исследованиями, проведенными группой врачей из США. В те годы, когда художник со своей семьей жил в Америке, врачи одной из клиник провели интереснейший эксперимент: они взяли под наблюдение две палаты, где находились больные с одинаковыми заболеваниями одной и той же степени тяжести. В одной палате медики разместили на стенах картины Рериха, в другой – нет, и стали наблюдать процесс выздоровления. Больные из палаты, в которой находились картины, выздоравливали в среднем в три раза быстрее. Данные этого эксперимента были опубликованы в одном из американских медицинских журналов того времени.
   Картины Рериха оказывают благотворное влияние не только на тело, но и на душу зрителя. Они не только улучшают эмоциональное состояние, но и возвышают, облагораживают всю ментальную сферу человека, пробуждают его скрытый духовный потенциал. Это происходит как благодаря воздействию цвета на определенные сферы человеческой психики, так и в силу идейного содержания творчества художника.
   Идеи, лежащие в основе большинства полотен Рериха, теснейшим образом связаны с «миром горним», с духовными основами бытия. Двойное влияние идейного содержания и цветовой гаммы рериховских полотен обусловливает их сильнейшее воздействие на внутренний мир человека. Картины мастера несут в себе колоссальный творческий импульс, как бы заряд позитивной энергии, пробуждающий спящие духовные силы человека и содействующий его ускоренному духовному развитию, – это несомненно.
   О необычных психоэнергетических свойствах картин Рериха много говорится в записях его духовного ученика Бориса Абрамова. [917 - Подборку записей Б. Абрамова о психодуховных аспектах творчества Н. К. Рериха см. в книге «Рерих. Альбом «Путь в Шамбалу». Сокровенное в жизни и в творчестве». М., ЭКСМО, 2014. С. 93–94.] «Знайте, что рукотворчество Гуру есть процесс особого огненного напряжения и что в полотнах его кристаллизованы энергии Света, которые незримо излучаются и действуют на тех, кто их созерцает и чье сердце достаточно чутко и открыто для восприятий тонких энергий. Поистине, его полотна можно назвать контейнерами сгущенного Света, который пульсирует жизнью, незримо, но мощно воздействующей на окружающее. Спокойная, упорная и постоянная мысль, обращенная к Гуру, устанавливает с ним мост связи. Мысль не абстракция, но живая, активная сущность – энергия, способная передаваться через пространство». [918 - Грани Агни-Йоги. Том 7, 430.]

Мастер Света

   Огонь и Свет; весь прогресс человечества приходит к этой вездесущей, всепроникающей стихии.
Н. К. Рерих. «Держава Света»

   Говоря о колористическом мастерстве Рериха, невозможно не затронуть вопрос об уникальности световых эффектов на полотнах мастера. Рерих был непревзойденным мастером изображения света и «живого» свечения, подобно тому, как Леонардо да Винчи был непревзойденным мастером сфумато. Особое отношение Рериха к изображению света объясняется, вероятно, его философскими взглядами, ведь идейной основой творчества художника было учение Агни-Йоги, в котором понятие Света отождествляется с понятием Добра, противостоящего злу, то есть с эволюционной основой мироздания.
   Н. Рерих с давних пор интересовался передачей световых эффектов живописцами и иконописцами прежних эпох. Как он писал, «Светоносность (тайджаси) Манаса [919 - В теософии и Агни-Йоге – один из высших бессмертных духовных принципов человеческого существа; так называемый духовный ум. – Прим. авт.] та же действительность, как и светоносные излучения, возникающие особенно при напряжении мысли высокого качества. Художники христианского иконописания так же, как и буддийские мастера, изображали световые излучения с великим знанием. Вглядитесь и сопоставьте эти изображения, и вы найдете наглядное изложение кристаллизации света. Эту действительность ценности мысли, ценности света пора изучать и прилагать в жизни. Пора подумать, что, произнося великое понятие Благодать, мы не впадаем в отвлеченность, но осознаем реальность и благоценность действительности». [920 - Рерих Н. К. Держава Света // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 374.]
   Подобно упомянутым им мастерам прежних эпох, Рерих изображал световые излучения не только с великим знанием, но и с великим умением – оттого на его картинах происходила такая же «кристаллизация света», как и в работах старых мастеров. Свет на полотнах великого русского живописца порой кажется живым, пульсирующим. Это неподражаемое «живое свечение» особенно явно на картинах «Чудо. Явление Мессии» (см. Приложение, № 51), «Fiat Rex» («Да будет Владыка!») (см. Приложение, № 221), «Lumen Coeli» («Свет Небесный») (см. Приложение, № 226), «Христос в пустыне» (см. Приложение, № 207), «Зороастр» (см. Приложение, № 180).
   Эффект свечения присутствует на рериховских картинах не только в изображении источников света, таких, как ауры святых. Необычная светимость присуща практически всем краскам художника, даже синева гор на его картинах отличается не просто яркостью, но и как бы неявным внутренним свечением, заметным, конечно, только на оригиналах его картин (репродукции передают лишь интенсивность цвета, но не эффект светимости).
   Как удалось живописцу достичь такого эффекта? Большинство искусствоведов придерживается мнения о том, что Рерих изобрел особый состав красок, обладавший светимостью. Известно, что мастер действительно много экспериментировал с красками и создал особые их составы. Но только ли в химическом составе красок было дело?
   Поклонники творчества Рериха считают, что светимость красок на полотнах художника имеет не химическое, а психоэнергетическое происхождение. Иными словами, картины живописца насыщены тем самым «светоносным излучением», возникающим «при напряжении мысли высокого качества», о котором он писал в своих статьях и эссе. Данная точка зрения была высказана в записях духовного ученика Рериха Бориса Абрамова, который утверждал, что получает их от своих духовных Учителей так же, как сами Рерихи ранее получили тексты учения Агни-Йоги от Учителя М.: «Правильно названы его полотна идеограммами, то есть картинами, ярко включающими в себя определенные идеи, четко запечатленные в красках, в изумительно гармоничном их сочетании. Скажу больше: полотна его представляют собою кристаллы сгущенного Света, которым насыщены творения его рук. Внешняя форма картины, видимая земным глазом, наполнена внутренним невидимым содержанием, Светом сгущенным, который неотделим от картины и который мощно воздействует на того, кто на нее смотрит. И если сознание позволяет и достаточно чутко, то это воздействие очень сильно и длительно. Выражаясь языком современности, художественные произведения Гуру являются контейнерами Света, собранного им силою его творческой мощи в его изумительных полотнах. Многие замечали, что светятся краски на картинах его». [921 - Грани Агни-Йоги. Том 11, 713.]
   Таким образом, духовные Учители Б. Н. Абрамова объясняют светимость красок на картинах Рериха именно духовными причинами, а не химическим составом темперы, которую художник готовил по определенной рецептуре. Излишне говорить, что такое объяснение едва ли удовлетворит большинство представителей научного искусствоведения.
   Гунта Рудзите – дочь современника Рерихов, руководителя Рижского общества Рерихов Рихарда Рудзитиса – в своей книге о семье Рерихов приводит интересный эпизод: когда реставраторы обратились к С. Н. Рериху с просьбой раскрыть рецепт красок, которыми пользовался его отец, сын великого художника ничем не смог им помочь – или не захотел этого сделать. [922 - Рудзите Г. Избранное. Минск: Звезды гор, 2008. С. 41.] Было ли это связано с тем, что тайна светимости красок на полотнах Рериха-старшего заключалась не в химическом их составе, а в духовной насыщенности? Или Святослав Николаевич опасался неумелого подхода к реставрации картин своего отца и того, что чужое воздействие нарушит изначальное «энергетическое поле» его картин, их чистую духовную ауру? В среде рериховцев ходит упорный слух о том, что С. Н. Рерих в свое время говорил кому-то, что для популяризации творчества Н. К. Рериха издание репродукций его картин гораздо лучше, чем попытки отдельных художников писать их живописные копии, поскольку репродукции картин в какой-то мере все же передают «духовное поле», присущее оригиналам, в то время как при живописном копировании чьей-либо картины происходит смешение психодуховных наслоений автора оригинала и художника, создающего копию его произведения…
   Но, как бы то ни было, факт остается фактом: в истории мировой живописи светящиеся краски Рериха навсегда останутся явлением столь же таинственным, сколь и неповторимым.
   Зная, что говорится в учении Агни-Йоги о восхитительных светоносных красках высших сфер иного плана бытия, можно предположить, что художник намеренно стремился приблизить колорит своих полотен к цветовым эффектам Тонкого мира. Тем более что благодаря уникальному процессу духовного познания, пройденного под руководством их Учителя, Рерихи видели многое из того, что не дано увидеть обычным людям…
   Да и сами пейзажи на некоторых картинах Рериха своей необычностью невольно напоминают строки учения Агни-Йоги об иных, далеких, неземных мирах. Таков, например, пейзаж, изображенный на картине «Куан-Инь» (см. Приложение, № 220). О надземных мирах в Живой Этике говорится: «Тонкий Мир имеет многообразные утверждения земного мира. Даже прообраз времен года проходит по сознанию Тонкого Мира. Потому образы растений, или гор, или поверхности вод не чужды Тонкому Миру, конечно, в преображенном состоянии. Сердце, знающее Мир Тонкий, знает и цветы, и горы, и снега, и моря. Цветы успевают в богатстве форм, но цвет их несказанно сложнее красок Земли; снега белее, и кристальнее, и гуще земных». [923 - Сердце, 332.]
   В записях Б. Абрамова также подчеркивается, что все произведения искусства оказывают на зрителей воздействие на сверхсознательном уровне. Картинам Рериха это свойственно в особой степени в силу мощного духовного потенциала, заложенного в них. Именно поэтому так велико значение выставок картин Рериха – скрытый в них духовный импульс способен активизировать духовное развитие сотен и тысяч людей, видящих эти картины:
   «<…> значение выставки картин Гуру имеет очень большой и глубокий смысл, оставляя неизгладимый отпечаток на сознании. Многие хотя и не понимают того, что происходит, но все же чувствуют нечто необъяснимое, не поддающееся выражению словами. Если бы со стороны Тонкого Мира было бы можно взглянуть, то увидели бы, как облако Света стоит, окружая собранье полотен, и отсвет его озаряет окружающее пространство. Произведения истинного искусства действительно служат источником Света, не меркнущего во времени». [924 - Грани Агни-Йоги. Том 5, 516.]
   В этой связи остается констатировать весьма прискорбное обстоятельство: значительная часть картин Н. К. Рериха в музеях России находится не в постоянной экспозиции, а в хранилищах и запасниках [925 - Так обстоит дело в Государственном музее искусства народов Востока, в Государственном Русском музее. В Государственной Третьяковской галерее также хранится около сорока произведений Рериха, большая часть которых не экспонируется. – Прим. авт.] – их не могут разместить в залах из-за нехватки выставочных площадей…

Глава 31
«Клад захороненный»

Трудные годы

   Наступили грозные годы Второй мировой войны. В своих очерках Н. К. Рерих недаром называл сороковые годы не иначе как «со-роковые», подчеркивая их роковое значение для всего мира и особенно для России.
   Сразу же после начала военных действий на русском фронте сыновья Рерихов Юрий Николаевич и Святослав Николаевич трижды обращались в советское посольство в Великобритании с просьбой зачислить их в ряды Красной армии, но ответа так и не последовало. Однако сыновья Рерихов, как и их родители, смогли немало послужить родине не на полях сражений, а на мирном поприще.
   Пока на европейском континенте шли кровопролитные сражения, в Индии по-прежнему царил мир, жизнь шла прежним укладом. Картины Н. К. Рериха и С. Н. Рериха побывали на выставках во многих городах Индии: в Аллахабаде, Бомбее, Бенаресе, Лахоре, Тривандруме, Хайдарабаде. Большая часть сбора от продаж картин Рерихов на выставках и от изданий книг Н. К. Рериха направлялась в фонд советского Красного Креста и на военные нужды Красной армии. И это несмотря на то, что финансовое положение Рерихов в то время было не самым благополучным.
   В те годы Николай Константинович написал немало очерков о военных подвигах родины. «В грозе и молнии кует народ русский славную судьбу свою. Обозрите всю историю русскую. Каждое столкновение обращалось в преодоление. Каждое разорение оказывалось обновлением. И пожар, и разор лишь способствовали величию земли русской. В блеске вражьих мечей Русь слушала новые сказки и обучалась, и глубила свое неисчерпаемое творчество», [926 - Рерих Н. К. В грозе и молнии // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 430.] – писал художник в 1941 году.
   В самые тяжелые для России годы войны, когда часть русских земель оказалась оккупированной врагом, Рерих обратился к давним друзьям и сотрудникам в Нью-Йорке с просьбой создать культурную организацию, деятельность которой служила бы делу укрепления взаимопонимания и дружбы между народами СССР и США. Так в 1942 году в Нью-Йорке была основана Американо-Русская Культурная Ассоциация – АРКА. Целью ее, как некогда и музея Рериха, было укрепление культурных связей, мира и взаимопонимания между двумя народами. В работе ассоциации принимали участие Эрнест Хемингуэй, Рокуэлл Кент, Чарли Чаплин, П. Гедцас, Эмиль Купер, С. Кусевицкий и другие известные деятели культуры. АРКА наладила связи с Всемирным обществом культурных связей (ВОКС) и с советским посольством. Н. К. Рерих неустанно оказывал поддержку этой организации.
   Художник мечтал и о создании индо-русской культурной ассоциации, которая содействовала бы расширению культурного взаимодействия Индии и России. В 1942 году гостями Рерихов в Кулу стали Джавахарлал Неру и его дочь – будущий премьер-министр Индии, Индира Ганди.
   Великий русский художник и известный всему миру борец за освобождение Индии говорили о тех временах, когда Индия сбросит с себя колониальную зависимость и обретет полную свободу, и о близких перспективах культурного сотрудничества между Индией и Россией. Позднее Джавахарлал Неру скажет о Рерихе: «Я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий учитель и писатель, археолог и исследователь, он касался и освещал так много аспектов человеческих устремлений. Уже само количество картин изумительно – тысячи картин, и каждая из них – великое произведение искусства. Когда вы смотрите на эти полотна, из которых многие отображают Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих великих гор, которые веками возвышались над равнинами Индии и были нашими стражами. Картины его напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследия, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном…»

   Н. К. Рерих и Дж. Неру в имении Рерихов в Кулу. 1942

   Война нанесла удар всем культурным организациям и учреждениям мира, так или иначе связанным с деятельностью семьи Рерих. Прервались связи между государствами, а вместе с ними – и связи между рериховскими обществами разных стран мира. Но, зная силу идеи, брошенной в мир, мастер не опускал рук. Он умел смотреть в будущее, о чем говорят написанные им в те трагические годы строки: «Жалуетесь на то, что наши культурные общества нарушились, что Лига Культуры, едва народившись, умерла, музеи разгромлены, издательства исчезли, всякие сношения пресеклись… О чем говорить, когда идет такое неслыханное переустройство мира!
   Как говорить о нашем французском Обществе в Париже, когда самый Париж, сама Франция в разоре. Поминать ли об американских грабительствах, когда Америка в войне и самовольство Розенфельда и его присных в апогее? Где тут Бельгия или Югославия? Какая такая сейчас академия в Загребе? Поминать ли еще раз о разгромах в Латвии и Литве? Из Китая и из Швеции письма возвращаются. Из Португалии почта идет три месяца. Пути нет в Швейцарию. Замолчала Австрия. Замолчала Австралия.
   Все это – внешность, и с нею нужно примириться. Но внутренние показания говорят о жизнеспособности зерен Культуры. То протолкнется весточка из Аргентины, то из С. Луи, то каким-то чудом из Болгарии. Из Новой Зеландии приглашают на конгресс реконструкции. <…> Пусть – без титулов и названий, пусть – в утеснении и в нужде, но смысл посеянного зерна не исчезает. Местами именно теперь, среди Армагеддона, надобность культурной связи и взаимоподдержки осознается особенно насущно.
   Потому не сетуйте, но зорко следите за совершающимися переломами, спусками и всходами. Не держитесь за внешность. Не слушайте голоса сомнения и шатания. Зовы о Культуре не умирают. Как радиоволны не имеют границ, так и мысль в пространстве не исчезнет». [927 - Рерих Н. К. Переживем // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 13.]
   Война вносила свои суровые коррективы и в процесс творчества Рерихов – отца и сына. Художник писал: «Сейчас Светик [928 - Домашнее имя С. Н. Рериха. – Прим. авт.] и я заняты странным делом – уничтожаем некоторые свои прежние картины, чтобы выгадать холст для новых. Так, «Микула» дал место для «Вести Шамбалы», «Монастырь Сису» уступил холст для «Ведущей». У Светика «Заветы Учителя» превратились в «Андромеду», «Христос» – в «Дамаянти»… Что делать, нет холста для темперы! А выписать неоткуда – Армагеддон гремит! Конечно, иногда после приходится пожалеть о таких харакири. Помню, в свое время я уничтожил картины: «Ждут», «Дом Божий», «Путь великанов», «Век камня», а после именно о них много спрашивали. Главное, жалеть не надо, а смотреть лишь вперед». [929 - Рерих Н. К. Америка (14.07.1943) // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 3. С. 127.]
   Именно это всегда и делали Рерихи – во всех бедах и невзгодах они не сетовали, не падали духом, а смотрели вперед и работали для будущего.

Творчество военных лет

Художник отозвался на величайшую трагедию, разыгравшуюся в мире с началом Второй мировой войны, со всей силой своей души. В символизме работ предвоенного периода вновь проявился пророческий дар Рериха. В 1939 году мастер создает новый вариант картины «Ковер-самолет» [930 - Как уже отмечалось, первый вариант картины был создан в 1916 году, накануне революции в России. – Прим. авт.] (см. Приложение, № 266), в котором сказочный самолет является вестником сил зла и творимого ими разрушения. Из летящего ковра выглядывает, будто намечая будущие жертвы, какой-то злобный колдун вроде Кощея, а вдали над силуэтами городов стелется дым пожарищ.

   «Ковер-самолет». 1939. Фрагмент

   Другая картина-предупреждение – «Слепой» – была написана художником в 1941 году (см. Приложение, № 267). Это полотно явно символизирует опасность, грозящую европейской цивилизации: из-за городских зданий полыхает зарево пожарища, его отсвет тревожным желтым светом горит на домах, по воздуху сыплются тлеющие искры. На улице, беспомощно протянув руки вперед, одиноко стоит слепой в европейской одежде XVII века. Да, Старая Европа, при всем ее культурном потенциале и историческом опыте, не увидела страшной опасности в набирающем силу фашизме, не смогла преградить ему дорогу – и искры пожара, посеянные им, превратились во всепожирающее пламя Второй мировой войны.
   В дальнейшем все искусство Рериха – и живописное, и литературное – в предвоенные и военные годы было пронизано мыслями о судьбах родины, о борьбе народа за свою жизнь и свободу. Словно в поддержку борющейся с фашистскими полчищами стране художник воскрешал на своих полотнах образы былинных богатырей Руси и славных героев русской истории. Так создавались картины «Святогор» (1938), «Настасья Микулична» (1938), «Весть Тирону» (1940) «Богатыри проснулись» (1940), «Ковка меча (Нибелунги)» (1941), «Александр Невский (Русская война)» (1942), «Поход Игоря» (1942), «Ярослав Мудрый» (1942), «Единоборство Мстислава с Редедей (Пересвет с Челубеем)» (1943), «Партизаны» (1943) и другие полотна военной тематики.
   Пожалуй, самой таинственной картиной Н. К. Рериха, связанной с событиями военных лет в России, является созданное еще в 1932 году полотно «Святой Сергий Радонежский» (см. Приложение, № 225). В самом низу картины располагалась выведенная славянской вязью пророческая надпись: «Дано Святому Преподобному Сергию трижды спасти Землю Русскую. Первое при князе Дмитрии. Второе при Минине. Третье…».
   Что означало это многоточие, стало понятно в годы войны. В 1937 году художник передал картину директору Русского культурно-исторического музея в Праге, писателю и литературоведу Валентину Федоровичу Булгакову (он был последним личным секретарем Л. Н. Толстого). Картина «Сергий Радонежский» задумывалась Рерихом как часть диптиха: «Св[ятой] Сергий», левое крыло диптиха – для цветного стекла. Правое крыло – «Франциск» – в Брюгге», [931 - Рерих Н. К. Булгаков (24.06.1946) // Листы дневника. Т. 3. С. 418.] – писал художник уже после войны в письме В. Ф. Булгакову от 24 июня 1946 года. В 1938 году, когда встал вопрос о воспроизведении картины в печатном издании, художник посоветовал Булгакову прикрыть пророческую надпись. «Если Вы хотите воспроизвести картину Св[ятой] Преподобный Сергий, то, конечно, это нужно сделать без надписи, как Вы и предполагаете. (Надпись вообще можно временно прикрыть. Но внутри будем знать твердо, что Преподобный дважды спасал Родину от врага внешнего, от него же спасет и в третий раз.)», [932 - Письма с гор. Переписка Елены и Николая Рерих с Рихардом Рудзитисом. В 2-х т. (1938–1940). Минск: Лотаць. 2000. http://www.agni-age.net/catalog.htm] – писал он в письме от 21 февраля 1938 года.
   Сергий Радонежский был изображен художником – случайно ли? – на фоне идущей на Куликовскую битву русской рати. В руках чудотворец держит Храм – символ Святой Руси, слева от Сергия изображен земной храм, возведенный им, а справа – иконописный Лик Христа, земным отражением которого, по всей видимости, Рерихи считали великого святого.
   Запечатленное на картине и в письме Н. К. Рериха пророчество осуществилось: наступление вражеских войск на территории России было остановлено в 1941 году под Москвой – недалеко от тех мест, где находится обитель Преподобного Сергия, Троице-Сергиева лавра. В письме Булгакову Рерих отметил: «Помните, Вы мудро прикрыли надпись на картине «Св[ятой] Сергий». Не сказать же тогда, что дано спасти от немцев. А до Сергиевой Лавры так и не дошли враги, а ведь у порога были». [933 - Рерих Н. К. Булгаков (24.06.1946) // Листы дневника. Т. 3. С. 418.]
   В годы войны Русский культурно-исторический музей постигла печальная участь: здание было серьезно повреждено, значительная часть экспонатов погибла во время бомбежек и обстрелов. После того как гитлеровские войска заняли Прагу, В. Ф. Булгаков был схвачен и отправлен в баварский концлагерь в Вейссенбурге. В 1944 году музей был закрыт. После освобождения из концлагеря в июне 1945 года Булгакову удалось перевезти часть картин из музея в здание советской школы в Праге и устроить там небольшую картинную галерею. Затем уцелевшие экспонаты Русского культурно-исторического музея были вывезены в СССР и размещены в нескольких архивах и музеях. Полотно «Святой Сергий Радонежский» поступило в Государственную Третьяковскую галерею.
   В очерке «Душа народов» Николай Константинович посвятил следующие строки самому любимому святому семьи Рерихов: «Как бы ни болело сердце русское, где бы ни искало оно решение правды, но имя Святого Сергия Радонежского всегда останется тем прибежищем, на которое опирается душа народа. Будет ли это великое Имя в соборе, будет ли оно в музее, будет ли оно в книгохранилище, оно неизменно пребудет в глубинах души народной. Опять далеко за пределами церковного подвига, строительное и просветительное имя Святого Сергия хранится в сердцах как драгоценнейший Ковчег духа. Хранится оно как прибежище народного сознания в трудные минуты мировых перепутий. Не затемнится в существе своем Имя Святого Сергия, не затемнится во множестве других имен – сокровище души народной, от древних и до многих современных. Тогда, когда нужно, народ опять обращается к выразителю своей сущности». [934 - Рерих Н. К. Душа народов // Врата в будущее. С. 655.]
   Картину «Весть Тирону» (см. Приложение, № 268), являющуюся вариантом созданного в 1917 году полотна «Федор Тирон», сам художник характеризовал так: «…«Весть Тирону» – призыв к обороне Родины». [935 - Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 306.]
   Русские былинные богатыри и исторические герои стали «оживать» на картинах художника в конце 30-х годов не случайно: в годину суровых испытаний Рерих стремился воскресить в памяти народа славные боевые традиции России, напомнить о мужестве и силе духа ее героев – и реальных, и былинных – и о святых заступниках Руси, не оставляющих ее своей помощью во времена народных бедствий.
   Именно о небесных патронах России, а не только о былинном герое, напоминает огромное по размеру, величественное, исключительно красивое по цветовым решениям полотно «Святогор» (1938) (см. Приложение, № 231). Могучий воин на коне среди пылающих грозными и прекрасными красками горных вершин… Кого символизировал этот образ для самого художника? Не являлся ли этот богатырь на Святых горах олицетворением легендарного гималайского Братства духовных подвижников, на протяжении веков сражающегося со злом и помогающего Добру?

   «Богатыри проснулись». 1940

   Тему былинных богатырей художник продолжил в картине «Богатыри проснулись». В статье «Великому русскому народу» Рерих пояснял смысл картины: «Богатыри проснулись» сейчас пишется. Посвящается великому народу русскому. Когда-то слагали былину «Как перевелись богатыри на Руси», но тогда же верили, что проснутся они в час сужденный. Выйдут из гор, из пещер, и приложатся к строительству народному. Вот и пришел час».
   Той же теме посвящена и картина «Ковка меча (Нибелунги)» (см. Приложение, № 246), говорящая в иносказательной, мифопоэтической форме о подготовке к воинскому подвигу. Художник не случайно создал эту картину именно в те времена, когда его родине предстояло в первых тяжелых сражениях с грозным врагом выковывать мужество, стойкость и несломимую волю к победе подобно тому, как персонажи легенд выковывали будущему герою-победителю чудесный меч, не знающий поражений.
   В живописном творчестве Рериха отразилось не только утверждение силы и мужества русского воинства, но и безмерная скорбь по всем жертвам войны. Картина «Поход Игоря» (см. Приложение, № 270) эмоционально передает сложность исторической ситуации, при которой русская дружина вышла на смертный бой с врагом. Зловещий символ солнечного затмения олицетворяет неотвратимость роковых обстоятельств начала войны; но, несмотря на это, развеваются священные стяги, и воины идут на битву. Великая Отечественная война тоже началась при крайне отягощенных для России обстоятельствах: в ходе сталинских «чисток» армия была обескровлена, цвет советского офицерства уничтожен. Несмотря на имевшие место предупреждения, руководство страны оказалось не готовым к нападению со стороны Германии, в первые же дни войны было уничтожено огромное количество боевой техники.
   Тема трагизма войны и жертвенности подвига русских воинов величественно и скорбно звучит в полотне «Александр Невский. Русская война» (1942) (см. Приложение, № 271).
   Многие картины художника, созданные уже в первые годы войны, были пронизаны идеей победы. В 1941 году Рерих писал: «Кончаю «Горыныч», [936 - Полное название картины – «Победа (Змей Горыныч)». – Прим. авт.] «Грозный» и «Силы Небесные с нами ныне невидимо служат». Кончил «Огни победы». Начат «Александр Невский» – Победитель на поле битвы». [937 - Рерих Н. К. Выставки // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 461.]
   С самых первых дней войны, когда никому еще не было известно, чем она закончится, Рерих в своих очерках, выступлениях по радио и в интервью СМИ неустанно говорил о грядущей победе России. Об этом же говорило и его живописное творчество. Картина «Победа (Змей Горыныч)» (1942) в образе былинных персонажей недвусмысленно выражает идею победы русского воинства над врагом (см. Приложение, № 272). Е. П. Маточкин обратил внимание на то, что грязно-зеленый цвет поверженного русским богатырем дракона повторяет цвет фашистской военной формы. [938 - Маточкин Е. П. «Победа» Н. К. Рериха // Рерихи и Живая Этика. Новосибирск: СибРО, 1991.]
   В 1942 году художник создал новый вариант картины «Борис и Глеб» (см. Приложение, № 273), посвященной духовным покровителям Руси. «Начаты «Борис и Глеб», поспешающие на помощь», [939 - Рерих Н. К. Выставки // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 461.] – писал об этой картине художник. Святые Борис и Глеб ассоциировались в народном сознании с небесными покровителями русского воинства. В России с давних пор было распространено предание о том, что один из воинов Александра Невского в ночь перед Невской битвой увидел не то сон, не то видение: ему предстали святые Борис и Глеб, плывущие в ладье по реке. Старший брат, Борис, сказал младшему: «Брат Глеб, вели грести скорее! Поможем нашему родственнику Александру!» И на следующий день русское войско победило врага в тяжелом сражении.

   «Настасья Микулична». 1943. Фрагмент

   Образы Бориса и Глеба на картине Рериха поражают неземной красотой окружающей их ауры. Последователь Рерихов Р. Рудзитис, побывавший на выставке, на которой экспонировалась эта картина, случайно услышал, что говорят о ней люди, и в своем дневнике записал слова одной из посетительниц выставки: «Так может рисовать только тот, кто сам святой!»
   В военные годы Рерих написал также второй вариант картины «Настасья Микулична» (см. Приложение, № 240). Духовный ученик Рериха Борис Абрамов позднее писал об этой картине со слов своих Учителей: «…кажется, что это не просто картина, но великое будущее нашей Родины, запечатленное на полотне. Ведь она написана в 1943 году, когда <…> вторая Отечественная война была в самом разгаре. <…> Настасья Микулична – это символ непобедимой мощи нашей великой Родины». [940 - Грани Агни-Йоги. 1960 г. Новосибирск, 1993.]
   Сам художник в одном из своих эссе назвал эту картину символом начавшегося в России духовного и социального пробуждения женщин. «…Настасья Микулична – величественный прообраз русского женского движения – давно нам был близок. Характерно женское движение в русском народе – в народах Союза. Выросло оно самобытно, как и быть должно. Женщина заняла присущее ей место мощно, как поленица [941 - Поленица (стар.) – богатырша. – Прим. авт.] удалая». [942 - Рерих Н. К. Старые друзья // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 222.]
   Интересно, что лицо легендарной русской богатырши на картине Рериха имеет восточные черты – возможно, художник хотел еще раз подчеркнуть таким образом связь России с Востоком, с Азией. Как уже упоминалось, Россию будущего Учитель М. называл Российской Азией, и в этой картине вновь отразилась идея будущего великого союза азиатских народов с Россией.
   Еще одним полотном 1943 года, напоминающим о славной истории русского воинства, стало «Единоборство Мстислава с Редедей» (см. Приложение, № 274 (нахзац)). Картина очень соответствовала по духу военным событиям того времени – в 1943 году русскому народу суждено было выиграть величайшее противоборство с противником, одержав славную победу в эпохальной битве на Курской дуге – победу, имеющую решающее значение.
   Народным героям Великой Отечественной войны – партизанам – художник посвятил три варианта картины «Партизаны» (точнее, две картины и эскиз). Люди в белых маскировочных халатах выходят из заснеженного леса, осторожно выглядывая из-за елей и глядя вдаль, где мерцает еле заметный огонек; красивый густо-синий колорит картины контрастирует с полоской яркого светло-желтого цвета на небе. Эта желтая полоса вносит ощущение тревоги и напряженности, но вместе с тем и радует глаз (см. Приложение, № 279).
   Картины военных лет стали памятником народному героизму, созданным художником в далекой Индии, равно как и вечным свидетельством любви и преданности Рериха России.

«Весна Священная» (послевоенные годы)

   Долгожданная весть о победе СССР и союзных войск с ликованием была встречена в доме Рерихов, одиноко стоящем на склонах гималайских гор.
   Победы Советской армии вызвали на Западе огромный интерес к русской культуре, и еще в 1944 году живший в США балетмейстер Л. Мясин решил сделать постановки русских спектаклей в западных странах. Мясин обратился к Николаю Константиновичу с просьбой заняться художественным оформлением этих постановок. Рерих откликнулся на просьбу и выполнил пять эскизов декораций к «Весне Священной» и шесть к «Князю Игорю».
   Премьера «Весны Священной» состоялась уже после смерти художника, в 1948 году, в знаменитом миланском Ла Скала. Декорации, сделанные по эскизам Рериха, использовались и в других постановках русских спектаклей в Стокгольме и в Париже. [943 - Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 190.]
   Помимо эскизов декораций и костюмов для балета Рерих создал в 1945 году картину «Весна Священная» (см. Приложение, № 275 (нахзац)). Тема Весны Священной была в то время особенно близка Николаю Константиновичу: именно весна принесла родине и всему миру победу над фашизмом. Как писали биографы Рериха, «этим произведением Рерих отметил окончание Великой Отечественной войны, светлый праздник всего человечества». [944 - Там же.]
   После окончания войны, в декабре 1945 года, официально возобновил свою работу комитет Пакта Рериха в Нью-Йорке. Движение Знамени Мира вновь оживилось и стало набирать силу; к его рядам примыкали все новые и новые последователи. В 1946 же году за признание Пакта Рериха высказалась Всеиндийская конференция культурного единства.
   Последние годы жизни и творчества художника – сороковые годы – были отмечены новыми идеями, новыми шедеврами. Помимо картин военной тематики Рерих создал множество полотен на свои любимые темы. Среди них было немало новых вариантов (или повторений) ранее созданных картин.
   С. Н. Рерих в статье-воспоминании об отце писал: «Его жизнь шла как бы изнутри и светилась особым светом внутренних достижений. Его жизнь была полной чашей, полной гармонией внешних проявлений и внутренних переживаний и достижений. И до самого конца пламя его внутренних устремлений горело все ярче и ярче. По мере того как он слабел физически, его духовный мир разворачивался все шире и шире, все сильнее чувствовалась в нем духовная мощь, преодолевавшая как бы все физические преграды». [945 - Рерих С. Н. Мой вечный Учитель // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 43.]
   Непрерывное духовное восхождение художника отразилось и на его творчестве, продолжавшем неуклонно совершенствоваться вопреки всему – сложностям жизненных обстоятельств, болезни, преклонному возрасту. Колористическое мастерство Рериха с годами только возрастало, цветовые решения его картин становились все богаче и сложнее. Это хорошо заметно при сравнении некоторых картин, написанных мастером ранее, с их вариантами, созданными в последние годы его жизни. Так, в картине «Клад захороненный» 1917 года (см. Приложение, № 103) преобладает один цвет – красный, тогда как вариант этой картины, написанный в 1947 году, отличается более богатой и изысканной цветовой гаммой (см. Приложение, № 280).
   То же можно сказать и о других вариантах картин, созданных Рерихом в последние годы жизни, и о его новых полотнах. Неизгладимое впечатление производит буквально сияющее насыщенной, но в то же время мягкой цветовой гаммой полотно «Лхаса» (см. Приложение, № 276 (нахзац)) – один из шедевров колористического искусства Рериха. Исключительно гармоничные сочетания красок создают чудесный, яркий, радостный фон – праздничную цветовую симфонию, радующую глаз. Это полотно было написано в 1947 году, незадолго до смерти художника.
   Создается впечатление, что в рериховских работах 1940-х годов стало больше мягких, приятных для глаза полутонов и сочетаний розового, пурпурового, лилово-фиолетового цветов. Интересную интерпретацию цветового символизма рериховских картин дала Гунта Рудзите в своей книге: «Двадцатые, тридцатые годы – уже зрелость творчества, где преобладают голубые, синие тона – символ торжества мысли. Сороковые годы – шаг вперед, синие тона зажжены пурпуром – это касание огненной мысли, высших порывов духа». [946 - Рудзите Г. Избранное. С. 38.]

   «Бхагаван». 1943. Фрагмент

   В последние годы жизни художник продолжал создавать изумительные по красоте пейзажи. Наряду с этим основными темами его живописи оставались образы великих подвижников и героев и, конечно, легендарная духовная община Востока – Шамбала. В 1940-е годы Н. К. Рерих написал две новые работы, посвященные Преподобному Сергию Радонежскому: вариант картины «Сергий-Строитель» (1940, см. Приложение, № 277 (нахзац)) и полотно «Святой Сергий» (между 1942 и 1947, см. Приложение, № 269). Не позднее 1939 года появилось на свет посвященное Будде полотно «Благословенный (Панацея)», изображающее Будду рядом с сидящими у его ног восемью учениками. По сравнению с учениками Будда показан огромного роста – это, конечно, символизирует духовную высоту Учителя (см. Приложение, № 230).
   Как уже упоминалось, в 1940 году мастер создал новый вариант картины «Гуру Камбала», а в 1940 и 1945 годах написал варианты картины, посвященной индийскому святому-целителю Чараке («Чарака Аюрвед»). В 1943 году был написан также новый вариант картины «Бхагаван».
   В сороковые годы Николай Константинович вновь обратился к любимому им образу Гесэра, героя эпических сказаний Азии, ассоциирующегося в народном сознании с самим Владыкой Шамбалы. В 1940 году Рерих создал горящее ярко-красными тонами полотно «Гесэр-хан» (см. Приложение, № 278), изображающее легендарного героя целящимся из лука в невидимую цель за горизонтом на фоне полыхающего заката. Эту картину художник подарил на день рождения старшему сыну, Юрию Николаевичу Рериху, неутомимому и бесстрашному – подобно ему самому – исследователю Азии.
   Последний раз художник упомянул имя легендарного героя Азии в 1947 году, написав редкое по красоте полотно «Обитель Гесэра» (см. Приложение, № 283), основанное на контрастных цветовых сочетаниях синего и желтого.
   Как уже говорилось, для Н. К. Рериха многое значил образ женщины как Музы-вдохновительницы, изображенной им на картине «Ведущая». Художник обращался к этой теме много раз и создал несколько вариантов этой работы. Эта картина была символом той роли, которую играла в жизни и творчестве художника горячо любимая жена, Елена Ивановна. Две одноименные картины и эскиз были написаны им в 1944 году.

«Гесэр-хан». 1941. Фрагмент

   «Ведущая». 1944. Фрагмент

   В 1941 году Н. К. Рерих написал очерк «Сорок лет», посвященный знаменательной дате его брака с Еленой Ивановной, ставшего уникальным в своем роде духовно-творческим союзом двух невероятно талантливых людей. В этом очерке мастер писал: «Сорок лет – немалый срок. В таком дальнем плавании могут быть извне встречены многие бури и грозы. Дружно проходили мы всякие препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои: «Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице». Каждое из этих понятий было испытано в огнях жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке, и по всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром давно сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское». [947 - Рерих Н. К. Сорок лет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 460.]
   Эта же идея выражена и на полотне «Ведущая», повторенном художником во многих вариантах.
   Из новых сюжетов, к которым Рерих обратился в сороковые годы, следует отметить картину, посвященную Бэде-проповеднику. На картине «Пророк. Бэда-проповедник», написанной в 1945 году по мотивам поэмы Якова Полонского «Бэда-проповедник», изображен момент, предшествующий кульминационному эпизоду поэмы (см. Приложение, № 284). Солнце садится, его великолепное закатное сияние отражается на зеркальной глади озера, раскинувшегося среди гор и холмов. Слепой проповедник в белых одеждах вдохновенно произносит пламенную речь. Рядом с ним нет никого, кроме сидящего чуть поодаль мальчика-поводыря, из шалости обманувшего святого и сказавшего ему о том, что рядом есть люди, готовые слушать его проповедь. Но, согласно древним знаниям о существовании иных миров, пространство никогда не бывает пустым. Справа от святого на картине изображено скопление высоких камней или обломков скал, символизирующих, конечно, незримых слушателей иного плана бытия.
   Все слова – и злые, и добрые, произносимые живущими на земле людьми, всегда слышны жителям тонких миров. Через несколько минут мальчик-поводырь подойдет к проповеднику, говоря, что вокруг никого уже нет и пора уходить. И тогда:

     Замолк грустно старец, главой поникая,
     Но только замолк он – от края до края:
     «Аминь», ему грянули камни в ответ.

   Замечательно писал об этом полотне корифей рериховедения Е. П. Маточкин, назвавший героев рериховских картин «неистребимым светлым воинством»: «Всем возвышенным пафосом своего произведения Рерих утверждает мысль о единстве всего сущего, что все в мире откликается на живительную сущность Света. Все взаимосвязано, человек и природа, и не только во внешних проявлениях, но и на более глубоких и утонченных уровнях. Как в древнейших космогониях, как в учении Циолковского о панпсихизме, где все, даже мельчайшие атомы – все ощущает, чувствует, так и у Рериха нет границ между человеком и космосом, когда звучит пламенное сердце. <…>
   Как и его герой Бэда, Рерих был страстным проповедником Света. Везде, во всем его картины не только услаждали глаз, но предназначались подымать «дух поникающий». Он привлекал к себе знамена всех времен и народов, которые вели к сплочению на путях Красоты и Света. Его светлое воинство было неистребимо, как бессмертно искусство, уже завоевавшее сердца». [948 - Маточкин Е. П. Рерих и русский космизм // Сборник материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Н. К. Рериха. Нижний Новгород.: НГХМ, 1994.]
   А сам художник писал об этой картине так: «Каждый из нас помнит прекрасную поэму «Бэда-проповедник», когда камни хором грянули ответ на его зовущее слово. Если камни могут согласиться и стройным хором утверждать что-то, то неужели люди будут ниже камней? Будут в состоянии лишь ссориться и противоречиво болтать ненужные вещи?». [949 - Рерих Н. К. Музыка сфер // Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С. 248.]
   Судя по этим словам, образ Бэды-проповедника мог быть особенно любимым мастером еще и потому, что сам он в своей многолетней деятельности по утверждению высоких идеалов не раз оказывался в положении, близком легендарному проповеднику. Подобно Бэде, Рериху приходилось повторять вечные истины среди «каменных сердец», так и остававшихся глухими к его словам. В одном из эссе, вошедших в сборник «Твердыня пламенная», Рерих писал: «Невежество – величайшее преступление» – так сказано в древнейших заветах. Тот, кто решается сказать: «К черту культуру», – есть величайший преступник. Он есть растлитель грядущего поколения, он есть убийца, он есть сеятель мрака, он есть самоубийца. «Глухим поем», – скорбно ужасается поэт Италии. Но поэт «Бэды Проповедника» отвечает космическою бодростью:

     Замолк грустно старец, главой поникая.
     Но только замолк он, от края до края
     «Аминь» ему грянули камни в ответ. [950 - Рерих Н. К. «Canimus surdis» («Поём глухим») // Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С. 139.]

   В 1946 году художник вновь обращается к образу Кришны, создав восхитительное по красоте полотно «Кришна» (см. Приложение, № 285), на котором легендарный герой изображен играющим на флейте среди гор, снежные вершины которых под рассветными лучами сияют нежнейшими оттенками розового цвета. Розовый цвет на Востоке считается цветом любви и радости.

   «Кришна». 1946. Фрагмент

   В этом же году Рерих написал вариант картины «Будда испытатель (Будда на дне океана)».
   В 1947 году художник вновь обратился к теме женского начала, создав два варианта лиричной, трогательной картины, изображающей индийскую женщину, совершающую древний обряд на Ганге. «Огни на Ганге» и «Пламя счастья (Огни на Ганге)» – так назывались картины.
   Приблизительно в это же время (то есть в 1947 году) на свет появляется еще один женский образ – вариант картины «Дева снегов» 1938 года.
   Излюбленная художником тема – тема Шамбалы, посланий и вестников Белого Братства – также получила продолжение в его творчестве в сороковые годы. Как минимум два варианта картины (и два одноименных эскиза) «Вестник от Гималаев» были написаны художником в 1940–1941 годах. Картина, написанная в розово-фиолетовом колорите, отличается исключительной красотой и реалистичностью изображенных на ней гор, окутанных туманной дымкой (см. Приложение, № 282 (нахзац)). Сюжет картины прост – человек плывет в лодке по горной реке на рассвете, лучи которого окрашивают чудесными розовыми тонами не только горы, но и туман над рекой. Еще одна картина с таким же названием, не имеющая точной датировки, была создана, по-видимому, в 1941 году или, во всяком случае, не позднее этого года.
   О варианте картины «Вестник», написанном художником в 1946 году (см. Приложение, № 232), уже говорилось. Сюжет картины может трактоваться по-разному; возможно, на этом полотне мастер просто запечатлел реальные факты из жизни Блаватской: по поручению Учителя Мориа Елене Петровне указал путь к обители Махатм один из Их учеников, имя которого было Чунда. Женщина, открывающая дверь посланцу Белого Братства, – юная Елена Блаватская. Она символически показана в интерьере буддийского храма, с традиционно изображенными на настенной росписи фигурами бодхисаттв.
   Следует отметить, что на Востоке само понятие вестников связано не только с какой-либо срочной и важной вестью, например, своевременным предупреждением об опасности, но и с вопросами духовного восхождения. В учении Агни-Йоги есть понятие вестника как посланника Белого Братства, то есть как связующего звена между потенциальным духовным учеником и его Учителем. Таких вестников Учителя посылают тем, кого они согласны принять в качестве своих духовных учеников. Очевидно, вся семья Рерихов верила, что вестники такого рода – не просто символ, а историческая традиция Белого Братства. Интересные воспоминания в связи с таким пониманием роли вестников приводил в своем эссе «Мой вечный учитель», посвященном памяти отца, С. Н. Рерих, младший сын художника. Святослав Николаевич писал, что у Е. И. и Н. К. Рерихов «…был этот живой контакт с более совершенной жизнью, с более совершенными людьми, которые всегда были где-то и как-то на нашей Земле. Найти их может только тот, кого они сами хотят найти. Все равно их не найдете, если будете просто так искать.
   Это живая тропа, я бы сказал это Лестница Иакова, [951 - Библейское понятие Лестницы Иакова символизирует космическую Иерархию Светлых сил и гималайское Белое Братство как ее звено. – Прим. авт.] по которой на Землю сходят какие-то ангельские хоры… Это все живет и существует. Только нужно это найти. Найдете вы это сами помимо себя, если вы сами подниметесь на эту ступень. Вам тогда искать это не нужно, потому что она сама откроется.
   Один мой хороший знакомый в Индии был библиотекарем в Траванкоре, на юге Индии. Он интересовался всеми этими вопросами. И вот он мне как-то рассказал: «Знаете, как-то я сидел вот здесь, в библиотеке, и ко мне пришел один господин средних лет, который спросил об одной книге, редком каком-то манускрипте. Манускрипт этот был в библиотеке. Я этот манускрипт достал, принес, и затем начался разговор. В этом разговоре, по мере того как мы беседовали, мне стало ясно, что этот человек совершенно изумительных познаний. Все эти манускрипты, которые хранились у нас в библиотеке, были ему известны. Мне показалось это странным, потому что на вид он был человеком средних лет, – и как он мог обрести все эти сведения? Я его спросил: «Смотрю на вас, вы уж не так долго жили; каким же образом вы знаете все наши манускрипты и книги?» Он улыбнулся и сказал: «Задолго до приезда к этим берегам Васко да Гама я уже здесь жил и все это изучал».
   Тогда библиотекарь просил его прийти к нему еще, чтобы побеседовать, поговорить. Он согласился, но сказал: «Хорошо, но с условием: вы мне обещаете сейчас, что никому никогда не скажете, что вы со мною встретились».
   Он, конечно, пообещал, а вернувшись домой, был в таком экзальтированном состоянии, что через некоторое время жена его спросила: «Что вызвало в тебе такое возбуждение?» Он сперва противился, но наконец не выдержал и сказал ей: «Ко мне приходил удивительный человек». И на этом все кончилось. Больше он его уже никогда не видел.
   Так что вы должны тоже ждать и искать того вестника, который жив и который постучится в вашу дверь. Картина Николая Константиновича «Вестник» именно тем и прекрасна, что она описывает этот момент, момент вестника. Поэтому, дорогие друзья, будем стремиться к этому. Будем строить этот мост между нами и теми, кто продвинулся дальше». [952 - Рерих С. Н. Мой вечный учитель // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 39–40.]
   Одной из самых эффектных картин художника на тему посланий Шамбалы стало написанное в 1946 году, за год до смерти, полотно «Весть Шамбалы (стрела-письмо)» (см. Приложение, № 286). На полотне изображен древний способ быстрой доставки сообщений в горах: на горном уступе лучник пускает в долину, где высятся дома, стрелу, к которой прикреплено сообщение.
   Тема Шамбалы в этот период отразилась в живописи Рериха не только в образах вестников и посланий. В 1943 году Николай Константинович завершил одну из самых вдохновенных и величественных своих картин, посвященных Шамбале. Огромное по размеру полотно называется «Танг-ла. Песнь о Шамбале» (см. Приложение, № 287). На нем человек в монгольской одежде сидит на горном утесе, глядя ввысь, туда, где над розовой в лучах солнца грядой гор полыхает на небе яркая пунцово-коралловая полоса заката. Цвет этой полосы на полотне непередаваем словами – кажется, будто она представляет собой источник света и переливается живым огнем! Уникальная техника «живого свечения», которой обладал Рерих, проявилась и в этой картине, автобиографичной по сути.
   Невозможно сказать о сущности этой картины выразительнее, чем сделала это Елена Ивановна Рерих, когда писала друзьям о творчестве Н. К. Рериха (уже после его смерти): «Сказано, что не будет большего певца Священных Гор. Навсегда он останется непревзойденным в этой области. Действительно, кто сможет настолько посвятить всего себя такому постоянному предстоянию перед величием и красотою этих Вершин, воплотивших и охраняющих величайшую Тайну и Надежду Мира – Сокровенную Шамбалу? Со мною останется одно из последних запечатлений его Мечты, его Знания – «Песнь Шамбале». На фоне величественного заката, освещенная последним Лучом, сверкает в отдалении Сокровенная Гряда, за ней расстилается непроходимая область, окруженная снеговыми гигантами. Впереди, на темной пурпуровой скале, сидит сам певец… Весь смысл его жизни, его устремления, его творчества, его знания и великого служения запечатлен в этой песне Шамбалы и о Шамбале». [953 - Рерих Е. И. Из письма от 16.09.48 // Рерих Е. И. Письма. Т. 8. М.: МЦР, 2008.]

«Приказ Учителя»

Рерихи давно уже мечтали о возвращении на родину, и сразу после окончания войны художник направил в советское консульство просьбу о получении разрешения на переезд в Советский Союз. Николай и Елена Рерих стремились донести созданное ими художественное и философское наследие до родины, передать его русскому народу еще при своей жизни. Но судьба распорядилась по-другому.
Как уже говорилось, предательство бывших ближайших сотрудников, разрушение музея и всей системы культурных учреждений, созданных Рерихами в США, не прошло бесследно для здоровья Николая Константиновича. В самые трудные годы – непосредственно после предательства – неутомимый мастер превозмог болезнь силой воли, но в 1947 году его самочувствие вдруг снова резко ухудшилось. Состояние здоровья художника усугубила и общенациональная трагедия, разыгравшаяся в Индии в то время. Многолетняя национально-освободительная борьба индийского народа привела наконец к долгожданному событию: в 1947 году Великобритания вынуждена была предоставить Индии государственную независимость. Однако напоследок британские власти не преминули принять решение, спровоцировавшее в Индии междоусобицу и массовую гибель мирного населения. По плану английских властей, предоставление Британской Индии независимости сопровождалось разделением ее на два государства: индуистское – Индийский Союз (то есть основная часть Индии) и мусульманское – Пакистан. 15 июня 1947 года была провозглашена независимость Индии; этот день стал ее национальным праздником. Но праздник омрачила трагедия: в ходе разделения Индии и Пакистана возникли взаимные претензии друг к другу индуистского и мусульманского населения и начались массовые столкновения на религиозной почве. Междоусобица охватила огромную территорию страны, в ходе резни погибло только по официальным данным около миллиона человек. Реальное количество погибших, как считают, было гораздо больше. Около 18 миллионов человек, спасаясь от междоусобицы, вынуждены были мигрировать в другие районы страны. Вся жизнь Индии была парализована; прекратили работу почта и телеграф. Рерихи оказались отрезанными от мира. Война пришла и в долину Кулу; отголоски общенациональной трагедии донеслись до дома Рерихов. Из находящихся в долине Кулу селений слышалась стрельба; Николай Константинович, в то время тяжело больной, спрашивал домашних, что происходит. Стремясь не терзать сердце художника сведениями о междоусобице и гибели людей, родные скрывали от него правду, но Рерих, скорее всего, догадывался об истинной причине выстрелов.

   Н. К. Рерих

   Художник Б. А. Смирнов-Русецкий позднее передавал воспоминания Ю. Н. Рериха о последних днях Николая Константиновича: «Отец был очень слаб, мы по очереди дежурили около его постели. Это было время, когда происходили кровопролитные столкновения между индуистами и мусульманами, спровоцированные англичанами. Иногда в долине слышались выстрелы. Как-то ночью, когда я дежурил, он заметил, что около меня ружье, и спросил, что происходит. Чтобы его не беспокоить, я сказал – в сад приходят медведи, нужно быть готовым их отогнать. Окрестные жители очень уважали отца, и в эти беспокойные дни не было ни одного вторжения к нам». [954 - Смирнов-Русецкий Б. А. Встречи с Юрием Николаевичем Рерихом // Воспоминания о Ю. Н. Рерихе. Сборник по материалам конференции в Новосибирске, посвященной 90-летию со дня рождения Юрия Николаевича Рериха. Новосибирск, Сибирское Рериховское общество. 1994. http://log-in.ru/books/vospominaniya-o-yu-n-rerikhe-kollektiv-avtorov-raznoe/]
   Незадолго до ухода из жизни Николай Константинович начал работу над новым вариантом картины 1931 года «Приказ Учителя» [955 - Вариант названия – «Завет Учителя»; есть также написанный в 1947 году эскиз с таким же названием. – Прим. авт.] (см. Приложение, № 288). На ней изображен сидящий в горах йогин. Перед ним расстилается величественная панорама гор, среди которых бежит река, напоминающая о великом понятии Реки Жизни. Над руслом реки прямо к герою картины летит белый орел – символ вестника из высших сфер. Голова птицы наклонена к йогину, будто он передает ему весть, посланную Свыше, и так же наклонена голова человека в ответ птице.
   Какую весть принес герою картины крылатый посланец Высших сил? Художник, несомненно, знал о том, что эта работа станет последней в его жизни… Позднее Елена Ивановна писала в письме друзьям: «За неделю до смерти он видел Преподобного Сергия, стоявшего между нашими постелями и сказавшего: «Родные, зачем Вам мучиться здесь? Пойдемте со Мною, ко Мне теперь же!».
   Какую же идею мастер передал в своем последнем произведении? Зная мировоззрение художника и его отношение к смерти, можно догадываться об этом. «Сколько раз повторено в древних учениях о том, что смерти не существует, но есть лишь смена оболочки. «Мы не умрем, но изменимся». В этой краткой формуле все сказано, но люди как-то не обращают внимания на это основное утверждение закона бытия», [956 - Рерих Н. К. Туда и оттуда // Рерих Н. К. Знак эры. http://mybook.ru/author/nikolaj-konstantinovich-rerih/znak-ery-sbornik/] – писал Н. К. Рерих в одном из своих эссе.
   Более того, как истинный ученик духовных Учителей Востока, Рерих знал о своем следующем воплощении и задачах своей будущей жизни. Еще в 1921 году Рерихи записали в дневник сообщение их духовного Учителя: «Рерих Новый явится в России после гроба, счастливо пройденного». [957 - Высокий путь. Т. 1. Запись от 01.10.21.]
   Последняя картина мастера осталась неоконченной. В предрассветный час 13 декабря 1947 года сердце великого труженика остановилось. Через два дня тело Н. К. Рериха, по индийской традиции, было предано огню. На месте кремации поместили предуготовленный самой природой обелиск – большой осколок скалы, сорвавшийся с гималайских высот. Глубоко почитавшие русского художника местные жители вручную, древним способом тащили несколько дней этот осколок по узким горным дорогам к дому Рерихов…
   Спустя чуть больше года Елена Ивановна Рерих писала друзьям: «Наш Светлый, Любимый ушел, как жил – просто, красиво и величаво. Мир истинно осиротел с уходом этого прекрасного Духа! Индия трогательно, красиво и мощно отозвалась на этот уход. Газеты, журналы, Общества и друзья и знакомые ярко отметили незаменимую утрату для мира великого творца чудесных образов, гиганта мысли и деятельности, замечательного человека, истинного Друга человечества. Ведь никто не уходил от него отягощенным, наоборот, он умел облегчить ношу каждого и направить на новый путь, путь устремления и мужественно осознанного труда во имя общего блага. <…>
   Мне еще трудно писать о его болезни и последних днях. Напишу позднее. <…>
   Никогда не видела я такой высокой духовной красоты, которая запечатлелась на его лике. Мы не могли оторваться от созерцания этой благости и трогательной нежности всего его чудесного облика. Он весь светился как бы от внутреннего света, и белые нарциссы, окружавшие его, казались грубыми рядом с его просветленным обликом.
   Щемит сердце лютая тоска при мысли об утрате лучшего многолетнего Друга. Он ушел на Зов Великого Владыки в три часа утра во сне, в самый торжественный день, согласно индусскому календарю, в день рождения Шивы. <…> Дух его хотел уйти, очень огорчался он хаотическим положением в мире, а мы еще скрывали от него все ужасы, творившиеся в нашей долине и в непосредственной близости от нас. Так же тяжко переживал он и нарастающую русофобию в Америке, ибо знал, к чему приведет такая ненависть. Сердце не выдержало последних нагнетений и лютой тоски за утеснение всего культурного, несущего спасение молодому подрастающему поколению.
   В нашем горе находим утешение лишь в сознании, что ему была дарована лучшая доля. К чему было ему томиться среди невежества и растрачивать свои лучшие дары, которые не могли быть приняты и оценены настоящими поколениями. Он вернется в лучшее время, на очищенную ниву и закончит свой посев и служение своей стране и всему человечеству». [958 - Рерих Е. И. Из письма от 13.01.48.]
   После смерти Николая Константиновича Елена Ивановна со старшим сыном собрали самые ценные картины, написанные художником, и переехали из долины Кулу в Калимпонг, поближе к цивилизации. Это необходимо было, как писала Елена Ивановна, чтобы охранить наследие Н. К. Рериха. Елена Ивановна также обратилась в советское посольство с просьбой разрешить ей вернуться на родину и привезти туда бесценное художественное наследие мужа. Но ответа из посольства так и не последовало. Как уже говорилось, лишь старшему сыну Рерихов, Юрию Николаевичу, удалось выполнить мечту родителей и вернуться в Москву в 1957 году.
   Возможно, в планы Н. К. и Е. И. Рерих вернуться на родину вмешалась воля самого Провидения. Ведь до самой смерти Сталина в России господствовала жесточайшая цензура, и высокие духовные идеи, выраженные в творчестве Рериха, явно вступили бы в противоречие с машиной государственной идеологии. Даже Ю. Н. Рерих, вернувшийся в СССР уже в годы политической «оттепели», в правление Хрущева, и то испытал на себе весь гнет идеологии постсталинских времен.
   З. Г. Фосдик, немало беседовавшая со Светославом Николаевичем Рерихом во время своего приезда в Индию в 1961 году, записала в своем дневнике: «Светослав сказал, что Елена Ивановна ушла в положенный срок. Если бы она и уехала в Россию, то она бы еще быстрее ушла, в тех условиях жизни. Также и Николай Константинович ушел в свой срок. Он не мог поехать с Юрием, ведь ему было бы 84 года, что уже поздно и трудно для дальнейшей деятельности на родине, при условиях жизни иных, нежели в Индии, где его не тревожили. На родине он бы не смог работать, писать, а в Индии в последнее десятилетие перед уходом он был крайне продуктивен. <…> Болел он в 1941 – [19]42 годах, но потом выздоровел. Елена Ивановна никогда не думала, что он уйдет в 1947 году, хотя и имела видение, что Николай Константинович пришел к ней проститься». [959 - Фосдик З. Г. Индийский дневник (1961) // Вестник Ариаварты 2002, № 2. Запись от 28 января. http://www.aryavest.com/partlink/103.pdf]
   Но сам Николай Константинович, видимо, точно знал отмеренное ему время. Как уже упоминалось, в 1947 году он создал новый вариант своей картины «Клад захороненный» (см. Приложение, № 280). Почему художник вновь обратился к этой теме? В 1917 году тот же символ, запечатленный Рерихом на одноименной картине, означал, по мнению П. Беликова, «скрытую правду жизни», которую надлежало найти Рерихам. А что мог символизировать клад на картине, написанной мастером в последний год его жизни? Не был ли этот «клад захороненный» символом всего творческого наследия Н. К. Рериха, живописного и литературного, содержащего в себе столько до времени скрытых духовных идей, намеков и аллегорий, непонятных для его современников и рассчитанных на прозорливых людей будущих поколений?
   С. Н. Рерих говорил об этой картине: «Его прекрасная картина «Клад захороненный» – это, возможно, огромный символ глубоких достижений и необыкновенной жизни». Наши современники свидетельствуют, что, посылая картину отца «Клад захороненный» на выставку 1973 года, С. Н. Рерих писал: «Я пришлю картину «Клад захороненный». Сколько в ней глубокого смысла, сколько в жизни Н. К. [Рериха] именно этого «клада захороненного». – До времени!»
   Не однажды Светослав Николаевич Рерих высказывал мысль о том, что подлинное значение творческого наследия, оставленного миру его отцом, будет осмыслено и понято не скоро. «Пройдет много времени до полной оценки всего творчества Н[иколая] К[онстантиновича]. Воистину он был великим человеком», [960 - Рерих С. Н. Звучание нашего духа. Из писем П. Ф. Беликову // Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.] – писал он.
   И живописное, и литературное наследие Рериха обречено быть для мира «кладом захороненным» еще очень долгие времена. Гений великого художника и мыслителя слишком опередил свое время. История имеет немало примеров подобных духовных кладезей, открытых миром лишь спустя столетия после ухода заложивших их титанов духа. Идеи Леонардо да Винчи были поняты (да и то не полностью!) обществом лишь в ХХ столетии, спустя пять веков после жизни великого флорентийца. Когда мир осознает и оценит по достоинству сокровище, принесенное на землю великим художником и мудрецом Рерихом, – не знает никто.

Основные даты жизни и деятельности

   1874. Родился 9 октября (по старому стилю 27 сентября) в Санкт-Петербурге, в семье известного нотариуса.
   1883. Поступил в гимназию Карла фон Мая в Санкт-Петербурге. Уже в 9-летнем возрасте принял участие в археологических раскопках, которые велись под Петербургом. С 1891 года брал уроки рисования у друга своего отца, скульптора и художника М. О. Микешина. По совету врачей стал ездить на охоту, чтобы укрепить здоровье. С 1891 года стал писать первые статьи и заметки, публиковавшиеся в изданиях, посвященных природе и охоте («Природа и охота», «Русский охотник»).
   1892. Получил разрешение проводить самостоятельные археологические раскопки. Участвовал в археологических экспедициях в Петербургской, Псковской, Новгородской, Ярославской, Тверской, Смоленской областях, составив при этом солидную коллекцию найденных артефактов.
   1893. Закончил гимназию фон Мая и поступил в Императорскую Академию художеств и одновременно (по настоянию отца) на юридический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета. Интересуясь историей, регулярно посещал лекции на историческом факультете университета; стал членом Русского археологического общества. Принимал участие в археологических раскопках.
   1895. После окончания натурного класса Академии начал занятия в мастерской художника А. И. Куинджи. В этом же году познакомился с известным критиком, историком искусства и пропагандистом русского искусства В. В. Стасовым.
   1895–1896. Написал картины «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского» по мотивам былин. Запланировал создание целой серии произведений, посвященных жизни Древней Руси.
   1897. Окончил Петербургскую Академию художеств и получил звание художника за дипломную работу «Гонец», которая была приобретена известным коллекционером П. М. Третьяковым для его галереи.
   1897–1901. Опубликовал ряд статей по различным проблемам истории культуры и искусства в петербургских изданиях «Искусство и художественная промышленность», «Санкт-Петербургские ведомости», «Художественные сокровища России» и др.
   1898. Окончил учебу в университете, защитив дипломную работу по теме «Правовое положение художников в Древней Руси». В том же году, еще до защиты диплома, был приглашен на должность помощника директора музея при Императорском обществе поощрения художеств (ИОПХ) и на должность помощника редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», начавшего издаваться ИОПХ в те годы.
   1898. Приглашен на должность помощника секретаря Императорского общества поощрения художеств.
   Написал картину «Сходятся старцы», запланированную в рамках славянской серии. В отличие от «Гонца», написанного в стиле классической живописи, данная картина имела признаки нового живописного стиля, называемого критиками той эпохи «новой живописью».
   1898–1900. Опубликовал статьи «На кургане» (1898), «Искусство и археология» (1898), «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» (1899), «Иконный терем» (1899), «По пути из Варяг в Греки» (1900).
   1898–1903. Читал специальный курс лекций «Художественная техника в применении к археологии» в Петербургском археологическом институте.
   1899. Летом в имении князя П. А. Путятина в Бологом познакомился с будущей женой, Еленой Ивановной Шапошниковой.
   Написал картину «Поход».
   Избран помощником (заместителем) директора Художественно-промышленного музея Императорского общества поощрения художеств.
   1900. В сентябре уехал в Париж на год для стажировки в мастерской Фернана Кормона. Написал несколько эскизов, среди которых были «Идолы», «Поход Владимира на Корсунь», «Волки», «Вороны» и другие работы.
   1901. Вскоре после возвращения из Франции в Россию был избран на должность секретаря Императорского общества поощрения художеств.
   Написал картины «Заморские гости», «Красные паруса», «Зловещие», «Ждут», «Идолы (Языческое)» и др.
   В ноябре вступил в брак с Е. И. Шапошниковой.
   1901–1902. Созданы панно «Утро княжей охоты» и «Вечер княжей охоты».
   1902. 16 августа родился сын, Юрий Николаевич Рерих.
   Занимался археологическими раскопками в Новгородской и Тверской губерниях.
   1902–1905. Участвовал в художественных выставках в Петербурге, Москве и за границей.
   1902–1910. Участвовал в художественных выставках «Союза русских художников».
   1903. С успехом прошла персональная выставка Рериха в помещении художественного предприятия «Современное искусство».
   1903–1904. Е. И. и Н. К. Рерихи совершили путешествие по старинным городам России и стран Балтии. Посетили более 40 городов, известных древними памятниками архитектуры, в том числе Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Изборск, Печоры, Псков, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Казань, Смоленск, Вильно, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден. Во время путешествия создал серию архитектурных этюдов, насчитывающую 75 работ.
   1903–1905. Опубликован ряд статей по археологии и истории искусства: «Некоторые древности пятин Деревской и Бежецкой» (1903), «По старине» (1904), «Каменный век на озере Пирос» (1905).
   1903–1904. Начало сотрудничества с М. К. Тенишевой в Талашкине: созданы эскизы для оформления интерьера комнаты и создания комплекта мебели для этой комнаты.
   1904. Проводил раскопки совместно с князем Путятиным на Валдае.
   23 октября родился младший сын, Святослав Николаевич Рерих.
   1904–1905. Написаны быстро ставшие известными полотна на религиозную тематику: «Борис и Глеб» (1904), «Архангел» (1904 или 1905), «Сокровище ангелов».
   1905. Проведена персональная выставка в Вене. Участвовал также в выставках в Праге, Берлине, Дюссельдорфе, Венеции, Милане.
   На Французском доисторическом конгрессе экспонировалась собранная Е. И. и Н. К. Рерихами археологическая коллекция предметов каменного века, вызвавшая большой интерес специалистов.
   1905–1906. Созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и к произведениям М. Метерлинка «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Слепые».
   1906. Избран на должность директора Рисовальной школы ИОПХ. Совершает поездку по странам Европы с целью ознакомления с организацией художественного образования в этих странах.
   Создал серию эскизов мозаик и росписей для внутреннего и наружного декора церкви в имении В. Голубева Пархомовка.
   1906–1907. Работал над эскизами мозаик в церкви Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах под Шлиссельбургом (ныне – поселок Морозовка).
   1906–1908. Написал ряд статей по истории искусства, содержащих также призывы к охране древних архитектурных памятников: «Спас Нередицкий» (1906), «Радость Искусству» (1908), «Древнейшие финские храмы» (1907) «Голгофа искусства» (1908).
   1906–1911. Создал серию (сюиту) картин «Викинг», в которую вошли полотна «Бой» (1906), «Песня о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге» («Светлой ночью») (1909), «Варяжское море» (1909–1910) и ее новый вариант «Выступление в поход» («Варяжское море») (1910).
   1907. Написал картины религиозного содержания: «Пещное действо», «Владыки нездешние», «Илья Пророк» и другие полотна.
   Лето 1907 года провел с супругой в Финляндии, где создал несколько пейзажных этюдов: «Вентила», «Олафсборг», «Пунка-харью», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола».
   Написал эскизы декораций для постановки оперы Р. Вагнера «Валькирия» и пьесы Н. Н. Евреинова «Три волхва».
   Работал над оформлением иконостаса фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми; для этого написал иконы «Царские Врата», «Предстоящие», два «Архангела» и круг «Праздников».
   1908–1909. Создал эскизы декораций и костюмов к операм Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Псковитянка» и к опере А. П. Бородина «Князь Игорь».
   1909. Избран академиком Императорской Академии художеств.
   1909–1910. Написал серию панно «Богатырский фриз» на былинные сюжеты для оформления интерьера столовой дома предпринимателя Ф. Г. Бажанова в Петербурге.
   Создал картины Ункрада» (1909) «За морями – земли великие» (1910) и «Дочь викинга» (1910).
   1909–1914. Работал над созданием эскизов внешнего декора (мозаик и росписей), а также внутренней росписи храма Святого Духа во Фленове (близ Талашкина) в имении княгини М. К. Тенишевой.
   1909–1915. Принимал активное участие в художественных выставках в России и за рубежом. В России выставки работ Рериха устраивались в «Салоне» (1909), «Союзе русских художников» (1910), «Мире искусства» (1911–1913 и 1915 годы).
   За рубежом участвовал в выставках в Венеции (1906, 1908, 1914), Париже (1906, 1907, 1908, 1909), Лондоне (1909, 1912), Брюсселе (1910), Риме (1911, 1914), Мальмё (1914). Ряд работ Рериха после выставок был приобретен Третьяковской галереей, Русским музеем, Академией художеств, Люксембургским музеем, Лувром, Римским национальным музеем и другими крупными музеями мира.
   1909–1912. Участвовал вместе с И. Стравинским и В. Нижинским в создании балета «Весна Священная». Написал либретто балета, создал эскизы декораций и костюмов. (Премьера состоялась в мае 1913 года в Театре Елисейских Полей в Париже, антрепренер С. П. Дягилев.)
   1910. Летом совместно с Н. Е. Макаренко проведены первые археологические раскопки новгородского Кремля.
   Избран председателем нового выставочного объединения, вновь названного «Миром искусства».
   1911. Работал над эскизами декораций к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), постановка которой была осуществлена в «Старинном театре» Санкт-Петербурга в том же году.
   Принял активное участие в создании Комиссии по регистрации памятников старины в Санкт-Петербургской губернии при Обществе защиты и сохранения в России памятников искусства и старины.
   1912. Подготовил серию эскизов декораций и костюмов для постановки драмы Ибсена «Пер Гюнт» (премьера драмы состоялась в октябре 1912 в Московском художественном театре).
   Создал около 30 эскизов к опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда», постановка которой так и не была осуществлена.
   1912–1914. Работал над художественным оформлением (декорации и костюмы) пьес М. Метерлинка «Принцесса Мален» и «Сестра Беатриса».
   Создан предвоенный «пророческий» цикл картин: «Ангел Последний» (1912), «Меч мужества» (1912), «Крик змия» (два варианта, 1913–1914), «Град обреченный» (1914), «Дела человеческие» (1914), «Вестник» (1914), «Зарево» (1914), «Короны» (1914).
   1913. Отметил 15-летний юбилей своей деятельности в Императорском обществе поощрения художеств. Награжден императором Николаем II орденом Св. Владимира IV степени.
   Созданы большие по размеру панно для оформления интерьера Казанского вокзала в Москве «Сеча при Керженце» (1913), «Чудь подземная» (1913), «Покорение Казани» (1913 или 1914).
   Летом проходит курс лечения в санаториях Кавказа (в Пятигорске и Кисловодске).
   Вышел из правления художественного объединения «Мир искусства».
   1914. В издательстве И. Д. Сытина выходит в свет первый том Собрания сочинений Н. К. Рериха.
   Разработал художественное оформление для постановки оперы А. А. Давидова «Сестра Беатриса» в Театре музыкальной драмы в Петрограде. Написал эскизы для постановки оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» на сцене Королевского театра Дрюри Лейн в Лондоне.
   Создал серию панно из 14 произведений для молельни виллы Л. С. Лившица в Ницце.
   1914–1916. Написаны картины «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (1914), «Стрелы неба – копья земли» (1915), «Веления неба» (1915), «Мехески – лунный народ» (1915), знамения» (1915), «Пантелей-целитель» (1916), «Ведунья» (1916), «Святой Никола» (1916), «Три радости» (1916) и многие другие работы.
   1915. В марте принял участие в выставке художественного объединения «Мир искусства» с картинами «пророческого» цикла.
   Основал Музей русского искусства при Рисовальной школе ИОПХ.
   1916. Издан иллюстрированный сборник «Рерих» (Пг.: Свободное искусство, 1916), в который были включены посвященные творчеству художника статьи Ю. Балтрушайтиса, А. Н. Бенуа, А. М. Ремизова, С. П. Яремича, а также некоторые работы Н. К. Рериха.
   Из-за болезни Рождество проводит с семьей в Карелии, в городе Сердоболь.
   1916–1919. Написал цикл белых стихов философского содержания, опубликованных в Берлине в 1921 году на русском языке под названием «Цветы Мории» (позднее сборник был издан на английском языке под названием «Пламя в Чаше»).
   1917. В марте участвовал в историческом совещании деятелей искусств на квартире М. Горького в Петрограде, на котором были разработаны меры по охране художественных ценностей в ситуации, сложившейся в России после Февральской революции 1917 года.
   Получил от Временного правительства приглашение на должность министра изящных искусств, от которой отказался.
   В мае в связи с обострением пневмонии на время уехал с семьей в финскую Карелию.
   В августе приезжал в Петроград по делам школы ИОПХ.
   Осенью вернулся в Карелию, в Сердоболь. Разработал проект реорганизации Рисовальной школы ИОПХ в «Народную Академию».
   1917–1918. Написал серии картин «Карелия», «Героика», «Ладога», а также картины «Пылающее сердце» («Cor Ardens», 1917) и вариант этой картины «Cor Ardens» (или «Кор Арденс», 1918).
   В декабре вновь посетил Петроград.
   1918. Граница между Россией и ставшей независимой Финляндией была закрыта, в связи с чем Рерихи оказались за границей.
   Рерихи жили на острове Тулолансаари, посещали остров Валаам и другие места.
   Написана повесть «Пламя».
   Издана иллюстрированная книга С. Р. Эрнста «Н. К. Рерих» (Пг.: Изд. Общ. Св. Евгении, 1918) о творчестве художника.
   Осенью переезжает с семьей в Выборг.
   В ноябре с большим успехом проведена персональная выставка в Стокгольме; ряд картин был приобретен прямо с выставки коллекционерами.
   1919. Проведена персональная выставка в Гельсингфорсе (Хельсинки), часть картин приобрел музей Атенеум в Хельсинки.
   Получает приглашение антрепренера Т. Бичема приехать в Лондон для сотрудничества с театром «Covent Garden». Весной вместе с семьей направляется через Швецию и Норвегию в Лондон, куда прибывает летом.
   Создает эскизы декораций и костюмов для постановки опер А. П. Бородина «Князь Игорь», Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (постановка не была осуществлена) и «Снегурочка» (постановка не была осуществлена), М. П. Мусоргского «Хованщина» (постановка не была осуществлена).
   По предложению С. П. Дягилева также создает эскизы для новой постановки балета «Весна Священная» в Париже в 1920 году.
   Написал картины «Ярилины зовы», «Лель», «Сокровище», «Дочери земли» («Сыны неба») и другие.
   1920. С большим успехом прошла персональная выставка в галерее Гупила (Goupil Gallery). Рерих получил приглашение на проведение выставки в других городах: Лидсе, Шеффилде, Манчестере, Ливерпуле, Уортинге.
   Работал над созданием эскизов декораций для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» (постановка не была осуществлена).
   Вместе с доктором Янгом (Young) занимался научными исследованиями по изучению влияния цвета на лечение различных заболеваний.
   Состоялось знакомство семьи Рерихов с Рабиндранатом Тагором.
   Было установлено общение с Учителями Востока, что положило начало передаче Рерихам текстов учения Агни-Йоги.
   В сентябре по приглашению директора Чикагского института искусств Роберта Харше вместе с семьей уезжает в США для проведения выставочного турне по городам Америки.
   В первых числах октября вместе с семьей прибывает в Нью-Йорк.
   В декабре открылась выставка (115 картин) в галерее Кингора (Kingore Gallery) в Нью-Йорке.
   1920–1922. Выставка побывала в 29 самых крупных городах США (Чикаго, Буффало, Филадельфии, Сан-Франциско, Бостоне и др.).
   1921. Сотрудничает с чикагским оперным театром, создает эскизы костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (премьера состоялась в ноябре 1922 года) и эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда» (постановка не была осуществлена).
   Принимает активное участие в основании в Чикаго Объединения художников «Cor Ardens» («Пылающее сердце») и разрабатывает идейные основы этой организации.
   17 ноября при участии американских сотрудников Рерихов основана Мастер-школа объединенных искусств (с отделениями изобразительного искусства, музыки, хореографии, архитектуры, скульптуры, театрального искусства), позднее переименованная в Мастер-институт объединенных искусств.
   В Берлине издан сборник стихотворений «Цветы Мории».
   Лето провел вместе с семьей в городе Санта-Фе (штат Нью-Мексико). Создал серию пейзажных полотен «Нью-Мексико».
   1922. В июле-августе отдыхает с семьей на острове Монхеган (штат Мэн), где создает серию картин «Океан».
   В июле в Нью-Йорке создан Международный художественный центр «Corona Mundi» («Венец Мира»), целью которого является выставочная деятельность и осуществление сотрудничества деятелей искусств разных стран.
   Создана серия картин «Sancta» («Святые»), серия эскизов для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка», картины «Сам вышел», «Голубиная Книга», полотна «Сказка», «Звериная речь» (или «Язык леса»), «Стражи снега», «Молитва земли. Ростов Великий» и другие работы.
   1923. Написал более десятка картин, в том числе полотна «Легенда» и «Чудо. Явление Мессии», объединенные в серию «Мессия», картины «Мост славы», «Святые гости» (или «Благие посетившие»), «Соловецкий монастырь» и другие.
   8 мая семья Рерихов отправляется в Европу, чтобы оттуда направиться в Индию.
   С середины мая по середину ноября вместе с американскими сотрудниками Л. и Н. Хоршами Рерихи посетили Париж, Виши, Лион, Рим, Флоренцию, Болонью, Женеву.
   6 октября в Париже Рерихам была передана посланная их духовным Учителем древнейшая реликвия Востока, Камень Чинтамани.
   17 ноября сотрудниками Рерихов открыт в Нью-Йорке музей Николая Рериха, в котором было представлено свыше 400 работ художника.
   В тот же день (17 ноября) семья Рерихов отправляется из Марселя в Индию.
   Прибыв в первых числах декабря в Бомбей, совершает вместе с семьей путешествие по наиболее древним местам Индии. Посещают остров Элефанта, Цейлон, Адьяр, Аджанту, Эллору, Сарнатх, Гайю, Джайпур, Дели, Агру, Фатехпур Сикри, Бенарес, Калькутту и другие города и места с богатыми культурными традициями. Посещает Сикким, в то время имевший статус независимого княжества. Встречается вместе с Е. И. Рерих с Учителями в храме, находящемся недалеко от Дарджилинга.
   1924. Посетил вместе с семьей старинные монастыри Сиккима: Ташидинг, Пемаянцзе, Санга Челлинг, Далинг, Роблинг. Написал серии картин «Его Страна», «Сикким», часть картин серии «Знамена Востока». Положил начало сериям пейзажных картин «Гималаи», «Тибетский путь». Из Сиккима прислал нью-йоркскому музею его имени 80 новых своих работ, созданных в Индии, в том числе картины серий «Его Страна», «Гималаи», а также несколько картин из серии «Знамена Востока».
   Вышли в свет сборники «Пути Благословения» (Рига) и на английском языке «Adamant» (Нью-Йорк).
   В сентябре выехал с С. Н. Рерихом из Индии в Марсель, затем посетил Париж и после этого направился в США.
   В октябре вместе с С. Н. Рерихом прибыл в Нью-Йорк, где получил разрешение проводить экспедицию под флагом США и провел предварительную подготовительную работу для начала экспедиции. С. Н. Рерих остался в США на время будущей Центрально-Азиатской экспедиции Рерихов.
   В декабре Н. К. Рерих отправился из США в Европу; на обратном пути в Индию посетил Германию, где встретился с послом Советского Союза в Берлине. Из Европы вместе с секретарем В. А. Шибаевым отправился в Дарджилинг, по дороге посетив Египет, Цейлон, Мадрас, Адьяр, Калькутту. В Адьяре предложил создать музей имени Е. П. Блаватской, принеся в дар для музея картину «Вестник», посвященную ей.
   1925. В марте 1925 года экспедиция Рерихов отправилась в путь по маршруту: Шринагар – Ладак – Каракорум – Хотан – Кашгар – Яркенд – Аксу – Карашар – Урумчи – озеро Зайсан.
   Из Шринагара путешественники перебрались на склоны хребта Пир-Панджал – горной цепи Малых Гималаев. Там была завершена подготовка к Центрально-Азиатской экспедиции и были созданы 11 пейзажных полотен, объединенных в серию «Пир-Панджал».
   В августе – сентябре члены экспедиции находятся в Ладаке. Завершая серию «Знамена Востока», в которую вошли 19 произведений, Н. К. Рерих одновременно начал работу над новыми сериями картин: «Святыни и твердыни», «Озера и Гильгитский путь». Записывает апокрифические сказания об Иисусе Христе.
   В сентябре экспедиция достигла Китайского Туркестана (Синьцзяна). В октябре запланировано создание серии «Майтрейя» («Красный Всадник»).
   Октябрь 1925 – январь 1926. Экспедиция была незаконно арестована властями Хотана, запретившими художнику писать картины с натуры и заниматься исследовательской работой.
   1926. В апреле экспедиция прибыла в столицу Китайского Туркестана Урумчи, где находилась по май в ожидании виз на въезд в СССР.
   В мае члены экспедиции пересекли границу СССР в районе озера Зайсан и 13 июня прибыли в Москву, где встретились с приехавшими туда же американскими сотрудниками З. и М. Лихтманами.
   С 13 июня по 22 июля Рерихи были в Москве, встречаясь для бесед с Г. В. Чичериным, А. В. Луначарским, Н. К. Крупской, другими членами советского правительства. Н. К. Рерих передает советскому правительству Послание Махатм и ларец со священной землей Гималаев. Передал в дар России картины серии «Майтрейя».
   В июле отправились на Алтай, где находились до конца августа. Базой экспедиции становится село Верхний Уймон. Провели геологическую разведку местности.
   В сентябре прибыли в столицу Монголии Ургу (Улан-Батор), где оставались до середины сентября 1927 года. Издана книга «Основы буддизма» (1926).
   1927. Издана книга «Община» из серии Агни-Йоги. Написана картина «Великий Всадник» («Ригден-Джапо – Владыка Шамбалы») и подарена монгольскому правительству. Также созданы картины «Приказ Ригден-Джапо» (1926–1927), «Явление срока» (1927), «Будда в подводном царстве» («Будда-испытатель») (1927), «Весть орла» (1927), «Хранитель входа» (1927), «Держатель Чаши» (1927).
   В нью-йоркский музей отправлено 107 новых картин, созданных художником во воемя экспедиции. Оформлено специальное разрешение на посещение столицы Тибета Лхасы.
   В апреле покидают Ургу и отправляются в Тибет. Пройдя пустыню Гоби, прибывают в долину реки Шара-Гол, где в течение июня и июля готовятся к прохождению дальнейшего маршрута экспедиции.
   В сентябре экспедиция выходит на Тибетское нагорье.
   6 октября 1927–6 марта 1928. По негласному распоряжению британских спецслужб члены экспедиции задержаны китайскими властями на высокогорном плато Чантанг в Тибете, не имея условий для зимовки в суровом климате высокогорья. Запрещено покупать у местного населения продукты питания и фураж для караванных животных. Пять спутников Рерихов умерли из-за невыносимых условий зимовки; караван экспедиции практически полностью погиб.
   1928. В марте власти Тибета разрешили экспедиции отправиться в Сикким самым неисследованным и трудным маршрутом.
   В мае экспедиционный отряд прибыл в Гангток, столицу Сиккима, после чего отправился на базу в Дарджилинг, что стало завершением Центрально-Азиатской экспедиции.
   1927–1928. Созданы серия «Твердыни Тибета» и множество картин, среди которых «Майтрейя на пути», три проекта фрески «Агни-Йога», несколько вариантов картины «Цайдам», «Черная Гоби» и другие полотна. Осенью эти картины отправлены в нью-йоркский музей.
   24 июля 1928 года основан Институт Гималайских исследований «Урусвати».
   1929. Постоянным местожительством Рерихов в Индии становится Наггар в долине Кулу.
   Завершено начатое в 1925 году строительство небоскреба Мастер-билдинг – нового здания, в котором должен был разместиться музей Рериха и другие культурные учреждения, основанные Рерихами в Нью-Йорке.
   В апреле Н. К. и Ю. Н. Рерихи отправляются в США на открытие нового здания музея Рериха.
   В Нью-Йорке проходит празднование 40-летия творческой деятельности Н. К. Рериха. Опубликован проект Пакта Рериха (или Пакта Культуры) – договора об охране культурных ценностей – и положено начало движению Знамени Мира.
   Изданы на английском языке книги «Алтай – Гималаи» и «Сердце Азии».
   1929–1930. Созданы постоянные комитеты Пакта в Нью-Йорке (1929), Париже (1930), Брюгге (1930).
   1929–1931. Начато создание нескольких серий пейзажных картин: «Кулу», «Лахул», «Кулута», «Ашрамы», «Чингисхан», «Святые горы».
   1930. Работал над художественным оформлением балета «Весна Священная» в «Metropolitan Opera» (Нью-Йорк).
   Британские власти отказали Н. К. Рериху в выдаче визы для возвращения в Индию. Н. К. и Ю. Н. Рерихи посетили Англию и Францию; после вмешательства культурной общественности этих стран виза на въезд в Индию была выдана. В декабре Н. К. и Ю. Н. Рерихи вернулись в Наггар.
   1931. Сформирован Международный Союз в поддержку Пакта Рериха.
   Создано множество полотен, в том числе триптихи «Fiat Rex» («Да будет Владыка») и «Жанна д'Арк», картины «Lumen Coeli» («Свет Небесный»), «Ченрези», «Часовня Сергия на перепутье», «Цветы Тимура», «Дружина Гесэр-хана», «Меч Гесэр-хана», серия картин «Ашрамы» и другие полотна. Начато создание серии «Чингис-хан».
   В Брюгге проведена первая международная конференция Пакта Рериха. Издана книга «Держава Света».
   1932. Создано более 100 картин, в том числе «Святой Сергий Радонежский», «Святой Франциск», «Мадонна Орифламма», «София – Премудрость» и другие работы.
   В Брюгге проведена Вторая международная конференция Пакта Рериха и открыта выставка картин Н. К. Рериха. Издана книга «Твердыня Пламенная» (N. Y., [1932]).
   1933. В Вашингтоне проведена Третья международная конференция Пакта Рериха. Среди новых работ, написанных в 1933 году, – «Христос в пустыне», «Искушение Христа», «Сошествие во ад», «Держательница Мира» («Камень Несущая»), «Майтрейя», «Звенигород», «Путник Светлого Града», «О, грядущий!», «Белый камень», «Куан-Инь» и другие произведения.
   1934–1935. Руководитель Маньчжурской экспедиции, в которой участвовал также Ю. Н. Рерих.
   В мае 1934 г. приехал в Токио для оформления разрешения проводить исследования на территории Маньчжурии. В июне 1934 г. прибыл в Харбин. Первый этап экспедиции проходил в августе-сентябре 1934 г. в окрестностях Хайлара на Баргинском плато и западных склонах Хинганского хребта.
   В сентябре 1934 г. вернулся в Харбин. В декабре 1934 г. прибыл в Пекин для подготовки к новому, более длительному этапу экспедиции.
   В марте 1935 г. начался новый этап экспедиции, проходивший весной и летом 1935 г. на территории Внутренней Монголии.
   В сентябре 1935 г. экспедиция была завершена согласно распоряжению Г. Уоллеса.
   За время Маньчжурской экспедиции было написано множество очерков и статей, впоследствии вошедших в цикл «Моя жизнь».
   Издана книга «Священный дозор» (Харбин, 1934).
   1935. 15 апреля в Вашингтоне Пакт Рериха подписан главами 21 государства Панамериканского Союза.
   В июле финансист рериховских культурных учреждений в Америке Луис Хорш путем подделки документов присвоил контрольный пакет акций музея Рериха и других учреждений и объявил себя их единоличным владельцем. Судебный процесс, начатый сторонниками Рерихов и длившийся до 1940 года, выиграл Хорш благодаря явно необъективному судейству.
   1936. Создано свыше 200 картин, в том числе «Пустынь» («Сергиева пустынь»), «На высотах» («Туммо»), «Оттуда», «Армагеддон», «Сострадание» и другие.
   В Риге изданы сборники «Врата в Будущее» и «Нерушимое».
   1937–1940. Написал множество работ предвоенного и военного циклов, в числе которых «Святогор» (1938), «Настасья Микулична» (1938), «Похитители огня» (1938), «Твердыня Тибета» («Потала») (1939), «Ковер-самолет» (1939), «Весть Тирону» (1940), «Сергий Строитель» (1940) и другие полотна.
   1941–1942. В Бароде, Ахмедабаде, Тривандруме, Хайдарабаде прошли выставки-продажи картин Н. К. и С. Н. Рерихов в пользу Красной армии.
   В статьях и интервью выступает в поддержку СССР в войне с фашизмом.
   1942. По предложению Н. К. Рериха основана Американо-Русская культурная ассоциация (АРКА).
   Встреча с Дж. Неру и Индирой Ганди, приехавшими в Кулу к Рерихам.
   1942–1947. Создает сотни новых произведений, в том числе «Гесэр-хан» (1941), «Танг-ла. Песнь о Шамбале» (1943), «Весна Священная» (1945), «Пророк. Бэда-проповедник» (1945), «Кришна» (1946), «Весть Шамбалы» («Стрела-письмо») (1946), «Клад захороненный» (1947), «Лхаса» (1947), «Приказ Учителя» (1947) и другие знаменитые работы.
   В городах Индии проходят выставки картин Н. К. и С. Н. Рерихов. Издана (на английском языке) книга «Химават».
   1945. Направил в советское консульство просьбу о получении разрешения на переезд в Советский Союз.
   1947. Скончался 13 декабря в Наггаре, Кулу.

Библиография

Издания, вышедшие при жизни Н. К. Рериха [961 - Список подготовлен на основе библиографии П. Ф. Беликова: http://www.roerich.ru/belikov/bibliografia.htm]

   Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца. СПб., 1899.
   Экскурсия Археологического института 1899 г. в связи с вопросом о финских погребениях С.-Петербургской губернии. СПб., 1900.
   Некоторые древности пятин Деревской и Бежецкой. СПб., 1903.
   По старине. СПб., 1904.
   Каменный век на озере Пирос. СПб., изд. «Русского археологического об-ва», 1905.
   Собрание сочинений, кн. 1. М., изд. Сытина, 1914.
   Цветы Мории. Берлин: «Слово», 1921.
   Пути Благословения. Рига: «Алатас», 1924.
   Сердце Азии. Нью-Йорк: «Алатас», 1929.
   Держава Света. Нью-Йорк: «Алатас», 1931.
   Женщинам. Обращение по случаю открытия Общества единения женщин. Рига: изд. Общества Рериха, 1931.
   Твердыня Пламенная. Париж: «Всемирная Лига Культуры», 1932.
   Священный Дозор. Харбин, 1934.
   Врата в Будущее. Рига: «Угунс», 1936.
   Нерушимое. Рига: «Угунс», 1936.
   Adamant, New-York, Publ. «Corona Mundi», 1924.
   La Joie de l'Art. Le Vrai et le Beau. Paris, 1928.
   Altai Himalaya. New-York, Publ. F. A. Stokes Co, 1929.
   Shambhala – The Resplendent. New-York, Publ. F. A. Stokes Co, 1930.
   Altai Himalaya. London, Publ. Jarrolds, 1930.
   Flame in Chalice. New-York, Roerich Museum Press, 1930.
   Heart of Asia. New-York, Roerich Museum Press, 1930.
   El Corazon. De Asia-Biblioteca. Buenos Aires, «Nueva Era», 1930.
   Realm of Light. New-York, Roerich Museum Press, 1932.
   Fiery Stronghold. Boston, Publ. Stratford Co, 1935.
   Joy of Art. The Art, Society Amritsar, 1942.
   Beautiful Unity. Bombay, The Youths Art & Culture Circle.
   Himavat. Kitabistan Allahabad, 1947.
   Himalayas – The Abode of Light, Bombay, Nalanda Publications, 1947.

Источники

   Рерих Н. К. Алтай – Гималаи. М.: ЭКСМО, 2011.
   Рерих Н. К. Врата в будущее. Рига: Виеда, 1991.
   Рерих Н. К. Врата в будущее. Сб. ст. М.: ЭКСМО, 2010.
   Рерих Н. К. Гималаи – обитель Света. Адамант. Самара: Агни, 1996.
   Рерих Н. К. Глаз добрый. М.: Худ. лит., 1991.
   Рерих Н. К. Держава света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992.
   Рерих Н. К. Зажигайте сердца. 2-е изд. М.: Мол. гвардия, 1978.
   Рерих Н. К. Знак эры. Сб. ст. М.: ЭКСМО, 2011.
   Рерих Н. К. Из литературного наследия: Листы дневника, избранные статьи, письма: Сб. ст. М.: Изобразит. искусство, 1974.
   Рерих Н. К. Избранное / Сост. В. М. Сидоров. М.: Правда, 1990.
   Рерих Н. К. Клад захороненный: Философские афоризмы. СПб.: Штиль, 1993.
   Рерих Н. К. Культура и цивилизация / Сост. С. А. Пономаренко. М.: МЦР, 1994. (Малая Рериховская библиотека).
   Рерих Н. К. Листы дневника: В 3 т. М.: МЦР, 1995–1996.
   Рерих Н. К. Миф Атлантиды. Сб. ст. М.: ЭКСМО, 2012.
   Рерих Н. К. Нерушимое. Рига: Виеда,1991.
   Рерих Н. К. О Вечном. М.: Политиздат, 1991.
   Рерих Н. К. Письма в Америку: 1923–1947. М.: Сфера, 1998.
   Рерих Н. К. Пути Благословения. Мн.: Университетское, 1991.
   Рерих Н. К. Россия / Сост. Дементьева Е. Б., Алехин А. Д. М.: МЦР, 1992. (Малая Рериховская библиотека).
   Рерих Н. К. Стихотворения; Проза. Новосибирск, 1989.
   Рерих Н. К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991.
   Рерих Н. К. Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.
   Рерих Н. К. Шамбала. М.: МЦР, 1994.
   Рерих Н. К. Химават / Пер. с англ. Рерих. Центра Дух. культуры. Самара: Агни, 1995.
   Рерих Н. К. [Дневник Маньчжурской экспедиции (1934–1935)]. // Ариаварта, 1999, № 3, с. 56–119. Публ. и прим. В. А. Росова.

Литература

   120 th Birth Anniversary of Nicholas Roerich. New Delhi: National Gallery of Modern Art, 1994.
   Archer K. Nicholas Roerich: East and West: Paintings from the Nicholas Roerich Museum. NY; Bournemouth-Angleterre, England: Parkstone Press, 1999, 2000; New Line Books, 2005.
   Barenboim P., Sidiqi N. Bruges, the Bridge between Civilizations. To the 75th Anniversary of the Roerich Pact. Letny Sad, Grid Belgium, 2010.
   Ble D. du. Nicolas Roerich. Paris, 1985.
   Catalogue of Original Paintings of Nicholas Roerich in the Municipal Museum (Allahabad). Allahabad: The Indian Press, Ltd., 1937.
   Catalogue of Paintings and Stage-settings by Nicholas Roerich. The Memorial
   Art Gallery, Rochester, New York, March 1923. Rochester: The Gallery, 1923.
   Catalogue of the Roerich Museum (Roerich Museum Catalogue). NY: Roerich Museum Press, 1923, 1925, 1929, 1930 (7-е издание), 1930 (8-е издание).
   Collections from Roerich Art Gallery. Naggar, Himachal Pradesh: International Roerich Memorial Trust, 1996.
   Decter J. Messenger of Beauty. The Life and Visionary Art of Nicholas Roerich. London: Thames and Hudson Ltd, 1989.
   Drayer R. A. Nicholas and Helena Roerich: The Spiritual Journey of Two Great Artists and Peacemakers. Wheaton, IL, USA: Quest Books, Chennai, India: Theosophical Publishing House, 2005.
   Extrom P. M. Nicholas Roerich. Decors and Costumes for Diaghilev’s Ballets Russes and Russian Operas. Exhibition catalogue. NY: Cordier and Ekstrom, 1974.
   Fontes de Sepulveda R. N. Roerich: Analise dum Genio. Nova Goa: Imptensa Nac., 1946.
   Messina C. Warrior of Light. The Life of Nicholas Roerich. Artist, Himalayan Explorer and Author. Summit University Press, 2002.
   Nicholas Roerich in Indian Journals (1933–1946). Compiled and edited by Alena Adamkova. Bangalore: Karnataka Chitrakala Parishath, 2000; Naggar: IRMT, 2002.
   Nicholas Roerich Kuluta. Compiled and edited by Alena Adamkova. Naggar: International Roerich Memorial Trust, 2003, 2004, 2007 (4-е изд.).
   Nicholas Roerich Taidenayttely, Salon Strindberg, Helsinki, 1919.
   Nicholas Roerich. 1874–1974. NY: Nicholas Roerich Museum, 1974.
   Nicholas Roerich. Cent. exhib., 1974. New Delhi, 1974.
   Nikolas Rerihs Kulturas Celvedis. Riiga: Vieda, 1998.
   Nicholas Roerich. Paintings from the collection of the Latvian State Museum of Art. Riga: Uguns, 1999.
   Paewalehy. Roerich pakt kultuuri Kaitseks. Tallinn, 1934.
   Tampy K. Gurudev Nicholas Roerich. Trivandrum, 1938.
   Агни-Йога с комментариями. В 2 т. М.: ЭКСМО, 2011.
   Агни-Йога. Высокий Путь. В 2 частях. М.: Сфера, 2002.
   Агни-Йога. Озарение. М.: Сфера, 2002.
   Алехин А. Д. Николай Константинович Рерих (к 100-летию со дня рождения). М.: Знание, 1974.
   Алехин А. Д. Николай Константинович Рерих. Л.: Художник РСФСР, 1973.
   Алехин А. Д. Живопись раннего периода творчества Н. К. Рериха (до 1916 года). Автореферат. М., 1970.
   Андреев Л. Н. Держава Рериха // Рерих: жизнь, творчество, миссия. М.: ЭКСМО, 2007.
   Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. – Самара: Агни, 1995.
   Беликов П. Ф. Библиография произведений Н. К. Рериха http://www.roerich.ru/belikov/bibliografia.htm
   Беликов П. Ф. Последняя научно-исследовательская экспедиция Н. К. Рериха // Рериховские чтения. 1976 г. Новосибирск, 1976. http://grani.agni-age.net/biograph/05_pfb.htm
   Беликов П. Ф. Об идеологии творчества Н. К. Рериха // Непрерывное восхождение. К 90-летию со дня рождения П. Ф. Беликова (1911–1982). Т. 1. М.: МЦР – Мастер-Банк. С. 223–242.
   Бендюрин В. Н. (автор-составитель). Рериховская энциклопедия. Каталог живописи и графики Н. К. Рериха. Новосибирск, 2013.
   Бондаренко А. А., Мельников В. Л. Рерих и университет. СПб.: СПбГУ, Рериховский центр, Вышний Волочек: Ирида-пресс, 2002.
   Бондаренко А. А., Мельников В. Л. Н. К. Рерих – студент юридического факультета. http://www.roerich.spb.ru/ article/nk-rerih-i-severo-zapad-rossiiuniversitetskie-tradicii
   Бондаренко А. А., Мельников В. Л. Рерих и Северо-Запад России: университетские традиции. http://www.roerich. spb.ru/article/nk-rerih-i-severo-zapadrossii-universitetskie-tradicii
   Будникова Ю. Ю., Слонимский Э. М. О некоторых взаимосвязях цвета и состояния человека. http://www.roerich.spb.ru/article/o-nekotoryh-zaimosvyazyahcveta-i-sostoyaniya-cheloveka
   Будникова Ю. Ю., Маточкин Е. П. Тайна «Тайны розы». http://rossasia.sibro.ru/ voshod/article/31344
   Бузина Л. В. Николай Рерих в кругу творцов Серебряного века. Кн. 1. СПб.: КОСТА, 2013.
   Букин А. О. Творчество Н. К. Рериха в культурном взаимодействии России и Индии. Автореферат. Саранск, 1999.
   Булгаков Валентин. Встречи с художниками. Л.: Художник РСФСР, 1969.
   Вобликов Н. Ю. Картина Н. К. Рериха «Сходятся старцы». Особенность творческого метода художника. http://www.art-lab.com.ua/index.php/ru/2010–04–13–10–48–45/444-l-r.
   Гидони А. Н. К. Рерих (Творческий путь Рериха. Список главных работ Рериха). Пг.: Аполлон, 1915.
   Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. (Сост. В. М. Володарский). М.: Республика, 2001. http://igor-grabar.ru/monografi aiskusstvo11. php
   Гутт И. А. Н. К. Рерих и драматургия Метерлинка // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. статей. М., 1978.
   Держава Рериха. Сб. ст. (Сост. Попов Д. Н.) М.: Изобразительное искусство, 1994.
   Дончев А. Николай Рьорих: Ярило слънчицето и бога Агни. София: Изд-во на Отечествения фронт, 1979.
   Ешалова О. И. К вопросу о начале эмиграции Н. К. Рериха из России. http://www.aryavest.com/work.php?workid=15
   Живкова Л. Т. По законам красоты. Сб. статей. Сост. В. М. Сидоров. М.: Правда, 1979.
   Жукова Н. В. Буддийские мотивы в творчестве Н. К. Рериха // Рериховские Чтения, Новосибирск, 1997.
   Иванов В. Н. Рерих – художник-мыслитель. М., 2007.
   Каталог художественных произведений Н. К. Рериха с 1885 по 1947 г. / Сост. В. В. Соколовский. Новосибирск, 1974.
   Каталог художнiх творiв Миколи Костянтиновича Рерiха з музеiв i приватних колекцiй Украiни / Сост. В. Козар. Киiв, 1994.
   Каталог эскизов декораций и костюмов Н. К. Рериха (1906–1944). Вступ. статья, примечания и составление Е. П. Киселевой (Яковлевой). Алма-Ата, 1984.
   Кеменов В. С. Николай Константинович Рерих // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. ст. http://www.ivorr.narod.ru/ biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook. htm
   Князева В. П. Богатырский фриз [Н. К. Рериха] // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. М., 1978. Сб. ст. С. 105–117.
   Князева В. П. Предвоенная серия Н. К. Рериха // // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004.
   Князева В. П. Н. К. Рерих. Л. – М.: Искусство, 1968.
   Князева В. П. О датировке произведений Н. К. Рериха последнего десятилетия его творчества. Издание Совета по художественным музеям при Академии художеств СССР. М., 1969.
   Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004.
   Ковалева Н. Е. Елена Рерих. Путь к посвящению. М.: ЭКСМО, 2013.
   Короткина Л. В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Художник России, Золотой век, 1996.
   Короткина Л. В. Н. Рерих. Художник. Просветитель. Деятель культуры. Екатеринбург: Уральское отделение Международной общественной организации «Лига Защиты Культуры»,1999.
   Короткина Л. В. Николай Константинович Рерих. Альбом. СПб.: Художник России, Золотой век, 1996.
   Короткина Л. В. Проблема синтеза искусства в творчестве Н. К. Рериха (1890–1916 гг.). Автореферат. Л., 1983.
   Короткина Л. В. Рерих в Петербурге-Петрограде. Л.: Лениздат, 1985.
   Короткина Л. В. Творческий путь Николая Рериха. Новые материалы и исследования. СПб.: АРС, 2001.
   Короткина Л. В. Творчество Н. К. Рериха (1890–1916 гг.). Автореферат. Л., 1977.
   Короткина Л. В. «Восток-Запад» в живописи Николая Рериха. Автореферат. СПб., 2001.
   Короткина Л. В. Картина Н. К. Рериха «Сокровище Ангелов» (1904–1905) // Петербургский Рериховский сборник. № 1. СПб., 1998. С. 280–292.
   Короткина Л. В. Образ «древа жизни» в творчестве Н. К. Рериха / Петербургский Рериховский сборник. Выпуск I. СПб.: Академическая гимназия СПб Университета, Мемориальное собрание С. С. Митусова в СПб., Издательство Буковского, 1998.
   Кузнецова И. Н. Николай Рерих: Из собрания Нижегородского художественного музея. Самара: Агни, 1998.
   Кузнецова И. Н. Русский век. Богатырская серия // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004.
   Кулакова Е. С. Образ Н. К. Рериха в отечественном изобразительном искусстве ХХ века. Автореферат. Барнаул, 2009.
   Лазаревич О. В. Археология в жизни и творчестве Н. К. Рериха. Автореферат. Новосибирск, 1999.
   Лазаревич О. В., Молодин В. И., Лабецкий П. П. Н. К. Рерих – археолог. Новосибирск: Изд-во Института археологии и этнографии СО РАН, 2002.
   Ларичев В. Е., Маточкин Е. П. Рерих и Сибирь. Новосибирск: Новосибирское книжное изд-во, 1993.
   Мантель А. Ф. Н. Рерих. Казань: Изд-во книг по искусству под ред. Н. Н. Андреева, 1912.
   Маточкин Е. П. «Знамена Востока» Н. К. Рериха // Князева В. П., Кузнецова И. Н., Маточкин Е. П. Рерих: Пророчества. Самара: Агни, 2004.
   Маточкин Е. П. «Победа» Н. К. Рериха // Рерихи и «Живая Этика». Новосибирск: СибРО, 1991.
   Маточкин Е. П. Археологические мотивы в искусстве Н. К. Рериха // Петербургский Рериховский сборник: Вып. II–III. Самара: Агни, 1999. С. 729–744.
   Маточкин Е. П. Древнерусские традиции и идеи синтеза в творчестве Н. К. Рериха // Духовный образ России в философско-художественном наследии Н. К. и Е. И. Рерихов. М.: МЦР, 1998. С. 102–113.
   Маточкин Е. П. Древний Китай в творчестве Н. К. Рериха // Сборник материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Н. К. Рериха. Нижний Новгород: Нижегородский государственный художественный музей. – Нижний Новгород, 1994. С. 31–54.
   Маточкин Е. П. Живопись «Архитектурной серии» Н. К. Рериха // Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие». Том IV: Охрана культурных ценностей: петербургские традиции. СПб.: Рериховский центр СПбГУ, 2009. С. 310–313.
   Маточкин Е. П. Знак Знамени Мира в искусстве Евразии и в творчестве Н. К. Рериха // Мир огненный, 1997. № 15. С. 74–83.
   Маточкин Е. П. Идея Света в творчестве Н. К. Рериха // Новая эпоха – новый человек. Материалы международной научно-практической конференции. 2000. М.: МЦР, 2001. С. 83–93.
   Маточкин Е. П. К 100-летию «Гонца» // Петербургский Рериховский сборник. СПб., 1998. С.191–204.
   Маточкин Е. П. Каменный век в творчестве Рериха // Рериховские Чтения. 1984. Новосибирск, 1985. С. 30–39.
   Маточкин Е. П. Космический «Агни» в произведениях Н. К. Рериха // Пути восхождения. М.: МЦР, 1995. С. 223–242.
   Маточкин Е. П. Космичность искусства Н. К. Рериха // Рерих и Сибирь. Новосибирск, 1993.
   Маточкин Е. П. Космос в мировосприятии и творчестве Н. К. Рериха // Рериховские Чтения. Новосибирск, 1976. С. 101–105.
   Маточкин Е. П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха: художественные параллели. Самара: Агни, 2002.
   Маточкин Е. П. Н. К. Рерих и высшая реальность древнего искусства // Духовное созерцание, 1999. № 1. С. 125–128.
   Маточкин Е. П. Н. К. Рерих и русский космизм // Петербургский Рериховский сборник. СПб., 1998. С. 54–79.
   Маточкин Е. П. Н. К. Рерих о космических аспектах современного искусства, естествознания и труда // Рериховские Чтения. Материалы конференции: Новосибирск, 1980. С.188–198.
   Маточкин Е. П. Н. К. Рерих. «Сокровище Ангелов» // Петербургский Рериховский сборник: Вып. IV. СПб.: СПГУ, 2001. С. 192–209.
   Маточкин Е. П. Н. К. Рерих: Поэзия старины. Самара: Агни, 2004.
   Маточкин Е. П., Скоморовская Н. В. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Агни, 2003.
   Маточкин Е. П. Святые Русской земли. Самара: Агни, 2007.
   Маточкин Е. П. Н. К. Рерих: серия «Его Страна» (Параллели со Скрябиным) // Россия – Индия: Перспективы регионального сотрудничества. М.: Институт востоковедения РАН, 2001. С. 59–74.
   Маточкин Е. П. Николай Рерих. 100 работ из Музея Николая Рериха в Нью-Йорке. Самара: Агни, 2008. (Альбом).
   Маточкин Е. П. Николай Рерих. Завещано Сибири. Новосибирск: РОССАЗИЯ, 2008. С. 4–13.
   Маточкин Е. П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара: Агни, 2005.
   Маточкин Е. П. Образ Иисуса Христа. Из серии «Николай Рерих. Вестник Красоты». Самара: Агни, 2007.
   Маточкин Е. П. Образ Преподобного Сергия Радонежского в русском искусстве. Самара: Агни, 2006.
   Маточкин Е. П. Общечеловеческое в искусстве Н. К. Рериха // Новое миропонимание: к синтезу духовных учений, философии, науки, культуры. Сборник материалов научно-практической конференции 25–27 апреля 1995. Красноярск: 1995.
   Маточкин Е. П., Мельников В. Л. Пермский звериный стиль в творчестве Н. К. Рериха // Рериховские Чтения. 1997. Сборник материалов конференции. Новосибирск: Сибирское Рериховское общество, 2000. С. 249–286.
   Маточкин Е. П. Работы Н. К. Рериха для Русской Православной Церкви // В защиту имени и наследия Рерихов. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2001. М.: МЦР, 2002. С. 243–261.
   Маточкин Е. П. Религиозная тематика в художественном творчестве Н. К. Рериха: западные истоки // Творческое наследие семьи Рерих в диалоге культур: философские аспекты осмысления. Сборник научных трудов. Минск: Технопринт, 2005. С. 468–471.
   Маточкин Е. П. Религиозное искусство Н. К. Рериха: панно для моленной // Международная конференция «Рериховское наследие»: Том I: Музей-институт семьи Рерихов в культурно-историческом пространстве Санкт-Петербурга. СПб.: СПГУ, 2002. С. 397–403.
   Маточкин Е. П. Рерих и искусство народов Сибири (совместно с Л. Г. Борисовой и Р. П. Зверевой) // Рериховские Чтения. Препринт ИИФиФ СО АН СССР. Новосибирск, 1983.
   Маточкин Е. П. Рерих. Язычество и современность // Мир огненный, 1998. № 17. С. 42–51.
   Маточкин Е. П. Святые Русской земли. Из серии «Николай Рерих. Вестник Красоты». Самара: Агни, 2007.
   Маточкин Е. П. Семья Рерихов и художественная культура России ХХ в. // Рериховский век. Каталог выставки. Живопись и графика. СПб: Золотой век, 2009. С. 25–28.
   Маточкин Е. П. Художник Н. К. Рерих. Альбом репродукций. Самара: Агни, 1999. С. 2–3.
   Маточкин Е. П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара: Агни, 2005.
   Маточкин Е. П., Казначеев В. П. Национальное и интернациональное в искусстве Н. К. Рериха (космологические аспекты) // Рериховские Чтения. Препринт ИИФиФ СО АН СССР. Новосибирск, 1983.
   Маточкин Е. П., Мельников В. Л. Идолы в произведениях Н. К. Рериха // Рериховские Чтения. 1997. (Материалы конференции.) Новосибирск: Сибирское Рериховское общество, 2000. С.165–184.
   Маточкин Е. П. Живопись «Архитектурной серии» Н. К. Рериха. http:// www.roerich.spb.ru/sites/default/fi les/10_-_RH-2004-Matochkin.pdf
   Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие». Т. II. СПб.: Рериховский центр СПбГУ, 2005.
   Мельников В. Л. Герои культуры. http://www.roerich.spb.ru/article/geroi-kultury
   Мельников В. Л. Наследие Н. К. Рериха и его семьи в архивах США. http://www.roerich.spb.ru/article/nasledie-nkreriha-i-ego-semi-v-arhivah-ssha
   Мельников В. Л. Педагогические принципы Н. К. Рериха. Американский период. http://www.roerich.spb.ru/article/pedagogicheskie-principy-nk-rerihaamerikanskiy-period
   Монументальная живопись Н. К. Рериха. Исследование и реставрация / Сост. Л. А. Лелеков. М.: Изобразительное искусство, 1974.
   Н. К. Рерих и его современники. Коллекции и коллекционеры. Материалы научно-практических конференций (Одесса, 2005–2006). Одесса: Астропринт, 2008.
   Н. К. Рерих и его современники. Коллекции и коллекционеры. Сб. статей по материалам международной научно-практической конференции. Одесса, 16–18 мая 2000 г. Одесса: Астропринт, 2001.
   Н. К. Рерих. Буклет. Текст Т. О. Книжник. М.: МЦР, 2012.
   Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. статей. М., 1978.
   Николай Константинович Рерих. Альбом. Самара: Агни, 2004.
   Николай Константинович Рерих. Биобиблиографический указатель. Сост. В. И. Шишкова, М. С. Бухаркова, Н. К. Воробьева. М.: МЦР, 1999.
   Николай Константинович Рерих. Из собрания Новосибирской картинной галереи. Альбом. Вступ. статья Н. В. Жуковой. Новосибирск: Сибирское РО, 1997.
   Николай Константинович Рерих. Текст Ю. К. Балтрушайтиса, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, А. М. Ремизова и С. П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.
   Николай Константинович Рерих: CDROM. М.: Лаборатория оптической телеметрии; Самара: Центр духовной культуры, 1997.
   Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918 / Сост. О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Тихонова. СПб.: Фирма Коста, 2008. Вып. 5: 1913–1918.
   Николай Рерих и Императорское Русское Археологическое общество // Санкт-Петербургский университет. 1997. № 3. С. 19–3.
   Николай Рерих. 100 работ из Музея Николая Рериха в Нью-Йорке. Самара: Агни, 2008.
   Николай Рерих. 1874–1947. Науч. рук. Е. Петрова. Авторы статей Н. Рерих, Л. Андреев, А. Бенуа, С. Маковский. СПб: Palace Editions, 2014. (Альбом выставки в ГРМ (2014).)
   Николай Рерих. Альбом. Автор текста В. Володарский. М.: Белый город, 2002.
   Н. Рерих из собрания Государственной Третьяковской галереи: Альбом / Авт. сост. А. М. Лукашов. М.: Изобразительное искусство, 1989.
   Николай Рерих. Альбом. Ав. – сост. А. М. Лукашов. Б. м.: Трилистник, 2001.
   Николай Рерих. Альбом. В 2-х т. Самара: Агни; М.: Галерея «Академия художеств»; Цюрих: Центр искусств «Кунст Бератунг», Т. 1 (автор текста Е. П. Маточкин) 2008, Т. 2 (авторы текста Е. П. Маточкин и др.) 2011.
   Николай Рерих. Альбом. Вступ. статья и составление Л. В. Короткиной. Л.: Аврора, 1976; Nikolay Roerich. Leningrad: Aurora, 1976, 1985.
   Николай Рерих. Жизнь и творчество. Сб. (П. Ф. Беликов, Н. Д. Спирина). Новосибирск: РОССАЗИЯ, 2009.
   Николай Рерих. Из собрания Нижегородского художественного музея / Авт. – сост. И. Н. Кузнецова. Самара: Агни, 1998.
   Николай Рерих. Из собрания Новосибирской картинной галереи. Альбом. Новосибирск: СВЕТ, 1999, 2001.
   Николай Рерих. Картины из коллекции Государственного художественного музея Латвии.
   Николай Рерих. Летопись жизни и творчества. Альбом / Авт. – сост. В. П. Князева. СПб.: СОТИС, Изд-во Общества ведической культуры, 1994.
   Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. М.: ЭКСМО, 2007.
   Николай Рерих: Из коллекции МЦР. Альбом. М.: МЦР, Ашау (Германия): Мировая Спираль, 1997. (На рус. и англ. яз.)
   Николай Рерих: из собрания Государственной Третьяковской галереи. М.: ГТГ, 2007.
   Николай Рьорих. Пътят на озарението. Албум. София: Издава Министерство на културата, МФ «Св. Кирил и Методий», Галерия за чуждестранно изкуство, Българско сдружение «Рьорих», 1994. (болг.).
   Петербургский Рериховский сборник. Вып. IV. СПб., 2001.
   Петренко Е. Г. Произведения Н. К. Рериха на открытых письмах Общины Святой Евгении. Альбом-каталог. Одесса: Астропринт, 2009.
   Писаренко Н. П. Каталог произведений Н. К. Рериха из собрания Горловского художественного музея. Горловка: Горловский художественный музей, 1990.
   Пожарская М. Русские сезоны в Париже. М., 1988.
   Полякова Е. И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1985.
   Порожнякова Н. Е. Отражение древнего культа камня в изобразительном искусстве конца XIX – начала XX в. (На примере произведений Н. К. Рериха) http://www.odessa-roerichhouse.od.ua/research/NP_stone.pdf
   Порожнякова Н. Е. Мистерия самопознания. Символические произведения Н. К. Рериха дореволюционного периода. Одесса: Астропринт, 2011.
   Порожнякова Н. Е. Н. К. Рерих. Картина «Гонец». Документы. Исследования. Одесса: Астропринт, 2012.
   Райнов Б. Николай Рьорих. София-прес, 1978.
   Ревякин Д. Ю. Гибнущее наследие. Московская квартира Ю. Н. Рериха. Каталог. Фотохроника. Архивные документы. М.: МЦР, 2010.
   Рерих Е. И. Письма. М.: МЦР. В 9 т. МЦР, 1999–2009.
   Рерих Е. И. У порога Нового Мира. М.: МЦР, 2000.
   Рерих Е. И. Три ключа. М.: ЭКСМО, 2009.
   Рерих Е. И. Учение Жизни. М.: ЭКСМО, 2011.
   Рерих. Альбом «Путь в Шамбалу» / Сост. А. Марианис. М.: ЭКСМО, 2011.
   Рерих и Алтай. Новосибирск: ИЦ РОССАЗИЯ, 2005.
   Рерих Н. К. Гималаи: Альбом репродукций. М.: МЦР, 1992.
   Рерих С. Н. Мой вечный учитель // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. М.: ЭКСМО, 2007.
   Рерих С. Н. Звучание нашего духа. Из писем П. Ф. Беликову // Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.
   Рерих Ю. Н. Листки воспоминаний // Николай Рерих: жизнь, творчество, миссия. М.: ЭКСМО, 2007.
   Рерих. Ч. 1. Альбом. Статьи Э. Ф. Голлербаха и Вс. Н. Иванова. Рига: Izdevis Rericha Muzejs, 1939.
   Рериховский век. Каталог выставки. Живопись и графика. СПб.: Золотой век, 2009.
   Рериховское наследие: Труды конференции. Т. VI. СПб., 2008.
   Рериховский вестник. Публикации. Сообщения. Исследования. Вып. 1–5 / Ред. – сост. В. А. Росов. Извара; СПб., 1989–1992.
   Росов В. А. Николай Рерих: Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга I: Великий План. СПб.: Алетейя, 2002.
   Росов В. А. Николай Рерих: Вестник Звенигорода. Экспедиции Н. К. Рериха по окраинам пустыни Гоби. Книга II: Новая Страна. М.: Ариаварта-Пресс, 2004.
   Росов В. А. Сокровище Ангелов //Вестник «Арьяварты». 2001. № 1. С. 13–22.
   Росов В. А. Твердыня Тибета // Золотая палитра, № 2 (9), 2013.
   Рудзитис Р. Николай Рерих. Мир через Культуру. – Минск: Лотаць, 2002.
   Рудзитис Р. Космические струны в творчестве Николая Рериха. Минск: Звезды Гор, 2009; Минск: Звезды Гор, Сангита Строй, 2013.
   Рудзите Г. Избранное. Минск: Звезды Гор, 2008.
   Рудзите-Цесюлевич И. Р., Цесюлевич Л. Р. Деятельность и взгляды Ю. Н. Рериха по материалам встреч и переписки с ним Р. Я. Рудзитиса, сотрудника Рерихов. Препринт. Новосибирск, 1983.
   Румянцева О. В., Тюляев С. И. Николай Рерих. Святослав Рерих. Буклет. М., 1992.
   Руокко А., ди. Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века. Н. Рерих, «Амаравелла», Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро. Автореферат. М., 2005.
   Самохина Н. Е. Идеи Агни-Йоги и философский символизм живописи Н. К. Рериха // «Человек и культура», № 1, 1912.
   Сборник материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Н. К. Рериха. Нижний Новгород: Нижегородский государственный художественный музей, 1994.
   Сергеева Н. В. Рерих и Врубель. Эстетика русского живописного символизма. М.: МЦР, 2002.
   Сергеева-Тютюгина Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха. М.: МЦР. 2007.
   Сергеева-Тютюгина Н. В. Истоки формирования православной образности в творчестве Николая Рериха // Русское искусство; ХХ век: исследования и публикации. Т. 2. Научные исследования института теории и истории изобразительных искусств РАХ. М.: Наука, 2008.
   Сергеева-Тютюгина Н. В. Храм Святого Духа как «начало опыта будущей жизни». http://lib.icr.su/node/923
   Сидоров В. М. Нью-Йорк по маршруту Рериха. М., 1979.
   Соболев А. П. Пребывание семьи Рерихов в Англии в 1919–1920 годах. http://grani.agni-age.net/articles11 /4734.htm
   Соболев А. П. Рерихи в филокартии. Каталог. СПб.: Коста, 2011.
   Сойни Е. Г. Проблемы финского неоромантизма и литературно-эстетическое наследие Н. К. Рериха. Автореферат. М., 1983.
   Сойни Е. Г. Николай Рерих и Север. Петрозаводск: Карелия, 1987.
   Сойни Е. Г. Северный лик Николая Рериха. Самара: Агни, 2001.
   Спирина Н. Д. О картинах Н. К. Рериха. «На Восходе», 2001, № 4.
   Спиридонова Ю. В. Вашингтонский договор: Николай Рерих в центре международной культурной политики 1930–1940-х годов // Деятели американской культуры из Российской империи / Сб. ст. по итогам выставки и науч. конф. СПб., 2009. С. 195–202.
   Сыркина Ф. И. Рерих и театр // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М.: 1978.
   Третьяков В. П. Из истории сотрудничества Н. К. Рериха и Общины Святой Евгении // Петербургский Рериховский сборник. № 4. СПб., 2001. С. 293–304.
   Трофимова Е. А. Этическое учение Н. К. Рериха. Автореферат. Л., 1990.
   Трофимова Е. А. Странники Светлого Града (Космизм Н. К. Рериха и В. С. Соловьева). http://uchebana5.ru/cont/2119058-pall.html
   Тютюгина Н. В. Православная Русь в живописи Н. К. Рериха. Автореферат. Екатеринбург, 2005.
   Фалёв Е. В. На пути к идеальному государству // Дельфис (Москва). 2000. № 2.
   Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. М.: ЭКСМО, 2013.
   Фосдик З. Г. Индийский дневник (1961) // Вестник Ариаварты 2002, № 2. Запись от 28 января. http://www.aryavest.com/partlink/103.pdf
   Шира Б. Н. К. Рерих как великий монголист-художник // Дельфис. № 1, 2002.
   Фролова Н. А. Общественная и культурно-просветительская деятельность Н. К. Рериха в период 1893–1917 гг. Автореферат. СПб., 2006.
   Фурсикова Е. Г. «Сокровище Ангелов» Н. К. Рериха. Изучение полотна и вопросы атрибуции // Рериховское наследие: Наследие семьи Рерихов в музеях и собраниях мира: Тезисы IX конференции. СПб., 2009. С. 3–5.
   Художественные произведения Н. К. Рериха в русских и зарубежных изданиях, 1894–1920. ООО Фирма Коста. Исследовательский фонд Рерихов. СПб, 2012.
   Центр-Музей имени Н. К. Рериха. Каталог. Живопись и рисунок. Николай Рерих. Святослав Рерих. Юрий Рерих. Елена Рерих /Под общ. ред. Шапошниковой Л. В. В 2-х т. М.: МЦР, 2009–2010.
   Цесюлевич Л. Р. Рерих и Алтай // Перед Восходом, № 4, 1995. С. 7.
   Черкасова О. А. «Благой приказ» (Православная культура в жизни и творчестве Н. К. Рериха). Извара, 2002.
   Шапошникова Л. В. Ученый, мыслитель, художник. М.: МЦР, 2006.
   Шустова А. М. Сокровище мира. Издание второе, дополненное. Новосибирск, 2011.
   Эрнст С. Р. Н. К. Рерих. Пг.: Община Св. Евгении, 1918.
   Юбилейная выставка произведений Рерихов из частных собраний. Каталог. Сост. Т. Г. Роттерт, И. В. Липская. М.: МЦР, 1999.
   Яковлева Е. П. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха и проблема изучения художественного наследия русского зарубежья. Автореферат. СПб., 1998.
   Яковлева Е. П. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха. Самара: Агни, 1996.
   Яковлева Е. П. Н. К. Рерих и балет И. Ф. Стравинского «Весна Священная». К истории первой постановки // Памятники культуры. Новые открытия. 1992. М., 1993. С. 275–285.
   Яковлева Е. П. О неизученной странице творческой биографии Н. К. Рериха // Театр и литература: Сб. ст. к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб., 2003. С. 194–205.
   Яковлева Е. П. Пропавшие эскизы. Ищем театральные работы Николая Рериха // Антик-Respekt. 2003, май – июнь. С. 67–68.
   Ярцева Г. Д. Алтайские тропы Н. Рериха // Рерих и Алтай. Новосибирск, 2005.

Картины Н. К. Рериха и их фрагменты в цветном изображении

«Гонец». 1897.

«Заморские гости». 1901.

«Собирают дань». 1908.

«Строят ладьи». 1903.

«Ярославль. Вход в церковь Николы Мокрого». 1903.

«Ростов Великий (Церковь Иоанна Богослова)». 1903.

«Юрьев Польский. Георгиевский собор». 1903.

«Половецкий стан». 1909.

«Сходятся старцы». Эскиз. 1898.

«Красные паруса (Поход Владимира на Корсунь)». 1900.

«Иноземные гости». [1901].

«Город строят». 1902.

«Александр Невский поражает ярла Биргера». 1904.

«Змиевна». 1906.

«Поморяне. Утро». 1906.

«Бой». 1906.

«Княжая охота. Утро» («Утро княжей охоты»). [1901].

«Идолы». 1901. Эскиз.

«Каменный век. Север». «Пляска». 1904.

«Задумывают одежду (Каменный век)». 1908.

«Ункрада». 1909.

«Пречистый град врагам озлобление». 1912.

«Царь». 1905.

«Соловецкий монастырь». 1923.

«Сокровище Ангелов». 1905.

«Архангел». 1904 (1905).

«Славяне на Днепре». 1905.

«Колдуны». 1905.

«Человечьи праотцы». 1911.

Сеча при Керженце». 1911.

«Дочь викинга». 1910.

Эскиз мозаики «Борис и Глеб» для церкви Апостолов Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом. [1906].

«Ярославль. Церковь Святого Власия». 1903.

«Ростов Великий. Вход в Кремль». 1903.

«Богатырский фриз». Витязь. 1910.

Эскиз мозаичного панно для памятника А.И. Куинджи. 1913.

«Богатырский фриз». Баян. 1910.

«Пещное действо». 1907.

«Девассари Абунту с птицами». 1905.

«Дом Сольвейг». Эскиз для постановки оперы Ибсена «Пер Гюнт». 1912.

«В монастыре». Эскиз для постановки пьесы М. Метерлинка «Сестра Беатриса». 1914.

«Три радости». 1916.

«Пантелей-целитель». 1916.

«Ведунья». 1916.

«Веления неба». 1915.

«Волокут волоком». 1915.

«Святой Никола». 1916.

«Двор замка». Эскиз для постановки пьесы М. Метерлинка «Принцесса Мален». 1913.

«Легенда». 1923.

«Крик змия». 1914.

«Чудо. Явление Мессии». 1923.

«Мост славы». 1923.

«Путивль». Эскиз декораций к опере А.П. Бородина «Князь Игорь». 1920.

«Будда-испытатель. (Будда в подводном царстве)». 1925-1927.

«Знамение». 1915.

«Ангел Последний». 1912.

«Звездные руны». 1912.

«Чудь подземная». 1913.

«Небесный бой». 1912.

«Поцелуй земле». 1912. Эскиз декорации для постановки балета «Весна Священная».

«Великая жертва». Эскиз декораций для постановки балета «Весна Священная». 1910.

«Град обреченный». 1914.

«Меч мужества». 1912.

«Царица Небесная над Рекой Жизни». Эскиз для росписи храма Святого Духа в Талашкино. 1911-1914.

«Владыки Нездешние». 1907.

«Сан-Джеминиано». Этюд. 1906.

«Хозяин Дома». Панно. 1914.

«Отроки-продолжатели». Панно. 1914.

«Сам вышел». 1922.

«За морями – земли великие». 1910.

«Мехески – лунный народ». 1915.

«Пантократор». 1909.

«Пунка-Харью. Финляндия». Этюд. 1907.

«Вайделоты». Иллюстрация к изданию «Летописный и лицевой изборник дома Романовых». 1914.

«Экстаз». 1918.

«Дымы мира». 1917.

«Покорение Казани». 1913 (1914).

«Карелия. Вечное ожидание». 1917.

«Путивль». 1908. Эскиз декорация для постановки оперы А.П. Бородина «Князь Игорь»

«Песня о викинге». 1907.

«Отшельник (Неведомый старик)». 1941.

«Короны». 1914.

«Стрелы неба – копья земли». 1915.

«Святой остров». 1917.

«Похитители огня». 1938.

«Карелия» 1918.

«Сортавальские острова». 1917.

«Ждущая» 1941.

«Властитель ночи». 1918.

«Кор Арденс». 1917.

«Лао Дзе». 1937.

«Брахмапутра». 1945.

«Дочери земли» («Сыны неба»). 1919.

«Жанна д’Арк». Триптих. 1931.

«Святой Меркурий Смоленский». 1918.

«Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого». 1914.

«Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится». 1914.

«Святое озеро». 1917.

«Ярилины зовы». 1919.

«Сокровище». 1919.

«Синие храмы». 1921.

«Приказ». 1917.

«Клад захороненный». 1917.

«Танец охотников» («Святые охотники»). 1921.

«Псков» («Старый Псков»). 1922. Эскиз декораций для постановки оперы Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка».

«Монхиган. Мэн». 1922.

«Святые гости (Благие посетившие)». 1923.

«Эллора». 1938.

«Капли Жизни». 1924. Серия «Сикким».

«Ринченпонг». 1924. Серия «Сикким».

«Ступени Гималаев». 1924. Серия «Сикким».

«Юхинлахти». 1917.

«Лунный свет. Сортавала». 1918.

«Атлант». 1921.

«Агни Йога». 1928. Проект фрески.

«Ашрам». 1931. Серия «Ашрамы».

«Ашрам. (Цейлон)». 1931. Серия «Ашрамы».

«Матерь Турфана». 1924. Серия «Сикким».

«И мы открываем врата». 1922. Серия «Санкта».

«И мы приносим свет». 1922. Серия «Санкта».

«И мы продолжаем лов». 1922. Серия «Санкта».

«И мы трудимся». 1922. Серия «Санкта».

«И мы видим». 1922. Серия «Санкта».

«И мы не боимся». 1922. Серия «Санкта».

«Сказка». 1922.

«Звериная речь (Язык леса)». 1922.

«Голубиная книга». 1922 (1923).

«Субурганы в Ташидинге». 1924. Серия «Сикким».

С.Н. Рерих. Портрет Е.И. Рерих. 1937.

С.Н. Рерих. Портрет Н.К. Рериха. 1928.

«Жар-цвет». 1924. Серия «Его страна».

«Сокровище мира». 1924. Серия «Его страна».

«Книга мудрости». 1924. Серия «Его страна».

«Помни!» 1924. Серия «Его страна».

«Жемчуг исканий». 1924. Серия «Его страна».

«Белый и горний». 1924. Серия «Его страна».

«Ниже, чем глубины». 1924. Серия «Его страна»

«Превыше гор». 1924. Серия «Его страна».

«Ведущая». 1944.

«Сжигание тьмы». 1924. Серия «Его страна».

«Спешащий». 1924. Серия «Его страна».

«Звезда Матери Мира». 1924. Серия «Его страна».

«Матерь Мира». 1924. Серия «Знамена Востока».

«Матерь Мира». Эскиз. 1924.

«Лэ. Ладакх». 1925.

«Путь на Тибет». 1925.

«Конь счастья». 1925. Серия «Майтрейя (Красный Всадник)».

«Сосуд нерасплесканный». 1927.

«Мощь пещер». 1925. Серия «Майтрейя (Красный Всадник)».

«Майтрейя Победитель». 1925. (Серия «Майтрейя (Красный Всадник)»).

«Санга Челлинг». Серия «Сикким». 1924.

«Гуру Камбала». 1940.

«Будда Победитель». Серия «Знамена Востока». 1925.

«Знаки Христа». Серия «Знамена Востока». 1924.

«Чаша Христа». Серия «Знамена Востока». 1925.

«Конфуций справедливый». Серия «Знамена Востока». 1925.

«Ойрот – вестник Белого Бурхана». Серия «Знамена Востока». 1924.

«Падма Самбхава». Серия «Знамена Востока». 1924.

«Иенно-Гуйо-Дья – друг путников». 1925. Серия «Знамена Востока».

«Дордже Дерзнувший». 1925. Серия «Знамена Востока».

«Нагарджуна – Победитель Змея». 1925. Серия «Знамена Востока».

«Змий Древний» («Змий мудрости»). 1924 г. Серия «Знамена Востока».

«Книга жизни». 1930-е.

«Маульбек». 1937.

«Цитадель в Гималаях». 1933.

«Майтрейя». 1932.

«Св. Женевьева». 1933.

«Слава герою». 1933.

«Тайна розы». 1933.

«Пруд Иссы. Лэ». 1925 (1926).

«Гуга Чохан». 1931.

«Озеро Нагов». 1937.

«О, грядущий!» 1933.

«Белые кони». 1925.

«Монгольский цам». 1927 (1928).

«Черная Гоби». 1928.

«Чудь подземная». 1928 (1929).

«Болота Цайдама». 1936.

«Зороастр». 1931.

«Исса и голова великанова». 1932.

«Магомет-пророк». 1932.

«Ченрези». 1931.

«Калки Аватар». 1932.

«Майтрейя». 1933.

«Пустынь (Сергиева пустынь)». 1936.

«Светлый витязь». 1933.

«Кришна» ( «Кришна. Весна в Кулу»). 1929. Серия «Кулу».

«Бхагаван». 1931.

«Цветы Тимура». 1931.

«Чингис-хан». 1937.

«Путь». 1936.

«Генисаретский лов». 1935 (1936).

«Медитация». 1923.

«Кришна-Лель (Святой пастырь)». 1932.

«Весть орла». 1927.

«На высотах (Туммо)». 1936.

«Заклятие. (Заклинание. Терафим)». 1940.

«Священная Тангла». 1932.

«Великий Всадник» («Ригден-Джапо – Владыка Шамбалы»). 1927.

«Сошествие во ад». 1933.

«Святой Франциск». 1932.

«Песнь утра». 1920. Серия «Сны Востока» («Сны мудрости»)

«Песнь потока». Серия «Сны Востока» («Сны мудрости»).

«Язык птиц». Серия «Сны Востока» («Сны мудрости»).

«Песнь водопада». 1937.

«Христос в пустыне». 1933.

«Искушение Христа» 1933.

«Дружина Гесэр-хана». 1931.

«Меч Гесэр-хана». 1931.

«Приказ Ригден-Джапо». 1926 (1927).

«Арджуна». 1929.

«Искандер и отшельник». 1938.

«Сантана». 1937.

«Охота». 1937.

«Лотос». 1933.

«Архат». 1932.

«Оттуда». 1936.

«Прогулка Куан-Инь». 1925 (1926).

«Куан-Инь». 1933.

«Fiat Rex (Да будет Владыка)». 1931.

«София – Премудрость». 1932.

«Чинтамани». 1935-1936.

«Шамбале Даик». 1931.

«Святой Сергий». 1932.

«Lumen Coeli» («Свет Небесный»). 1931.

«Мадонна Орифламма». 1932.

«Экстаз». 1933.

«Терафим». 1933.

«Благословенный (Панацея)». [1939].

«Святогор». 1938.

«Вестник». 1946.

«Ведущая». 1932.

«Заклинатель». 1943.

«Мысль». 1946.

«Хранитель входа».1927.

«Путь в Шамбалу». 1933.

«Тень Учителя (Его тень)». 1932.

«Дева снегов». 1947.

«Настасья Микулична». 1938.

«Добрые травы. (Василиса Премудрая)». 1941.

«Бум-Эрдени». 1947.

«Армагеддон». 1936.

«Сострадание». 1936.

«Монголия». 1938.

«Ковка меча. (Нибелунги)». 1941.

«Ладакх». 1928 (1929).

«Лик Гималаев». 1934.

«Стражи ночи (Тридесятое царство)». 1940.

«Держательница Мира». («Камень Несущая».) 1933.

«Полунощное». 1940.

«Звенигород». 1933.

«Чудо дивное». 1937.

«Голос Монголии». 1937.

«Твердыня духа». 1932.

«Монастырь Шаругён». 1932-1933.

«Звезда утра». 1932.

«Твердыня Тибета (Потала)». 1939.

«Тибет. Гималаи». 1933.

«Защитник. (Облако-стрелок.)». 1937.

«Гора пяти сокровищ (Два мира)». Серия «Святые горы». 1933.

«Шекар Дзонг». 1933.

«Тибет». Без даты.

«Путь на Кайлас». 1933.

«Канченджунга». 1944.

«Ковер-самолет». 1939.

«Слепой». 1941.

«Весть Тирону». 1940.

«Святой Сергий». Между 1942-1947.

«Поход Игоря». 1942.

«Александр Невский. Русская война». 1942 .

«Победа (Змей Горыныч)». 1942.

«Борис и Глеб». 1942.

«Единоборство Мстислава с Редедей». 1943.

«Весна Священная». 1945.

«Лхаса». 1947.

«Сергий Строитель». 1940.

«Гесэр-хан». 1941.

«Партизаны». 1943.

«Клад захороненный». 1947.

«Вечерний зов. Лахуль». 1931.

«Вестник от Гималаев (Направляясь домой)». 1940 (1941).

«Обитель Гесэра». 1947.

«Пророк. Бэда-проповедник». 1945.

«Кришна». 1946.

«Весть Шамбалы (стрела-письмо)». 1946.

«Танг-ла. Песнь о Шамбале». 1943.

«Приказ Учителя». 1947.

«Гималаи. Лист альбома». 1934.

Анна Марианис Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества