Тьерри де Дюв
Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан

   Мильтон создавал «Потерянный рай» с той же необходимостью, с какой шелковичный червь производит шелк. Это было действенное проявление его натуры.
Карл Маркс. Капитал. Книга IV

   Если бы шелковичный червь прял для того, чтобы поддерживать свое существование в качестве гусеницы, он был бы настоящим наемным рабочим.
Карл Маркс. Наемный труд и капитал

   Thierry de Duve
   Cousus de fil d’or: Beuys, Warhol, Klein, Duchamp

   Art Édition

   Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея

   Ad Marginem Press thanks all copyright owners for their kind permission to reproduce their material. Should, despite our intensive research, any person entitled to rights have been overlooked, legitimate claims shall be compensated within the usual provisions.

   Перевод – Алексей Шестаков
   Оформление – ABCdesign

Предисловие к американскому изданию

   Эта книга началась с заказа, с неодолимого побуждения из тех, которым поддаешься, хотя инстинктивно предчувствуешь: добром дело не кончится. В декабре 1987 года некий издатель сделал мне от имени одной парижской галереи необычное предложение. В этой галерее планировалась выставка, на которой должны были фигурировать работы Йозефа Бойса, Марселя Дюшана, Ива Кляйна и Энди Уорхола: не мог бы я написать текст, связывающий четырех этих художников между собой? Я вежливо отказался, сославшись на то, что сложно отношусь к искусству Кляйна, тогда как статья для выставочного каталога не предполагает критики. Но когда в ответ мне было сказано, что речь идет о публикации книги, приуроченной к выставке, но в то же время от нее не зависимой, и что мне предоставляется полная свобода, я обещал подумать. И всю следующую ночь не мог уснуть: меня зацепило. Перспектива быть использованным, пусть косвенно, в качестве приманки для коммерческой галереи, мне совсем не нравилась, но, должен признаться, притягательная щекотливость всей ситуации перевесила. На фоне борьбы с бессонницей сама собой проявилась красная нить, действительно – и убедительно – объединяющая, как мне показалось, четырех художников и к тому же связывающая мое письмо с продиктовавшими его в данном случае материальными обстоятельствами: этой красной нитью были деньги. Не деньги как таковые, а деньги как симптом конститутивного для модернизма – зародилась во мне догадка – процесса, который каждый из этих художников по-своему завершил, привел к логическому концу: перекрытия эстетического поля политэкономическим. Можно сказать, я присоединился к мысли Вальтера Беньямина о том, что политика и экономика сменили религию в качестве решающего интерпретанта (в пирсовском смысле этого термина), с той лишь оговоркой, что в результате ретроспективного переворота Беньямин сам оказался скорее частью проанализированного им феномена, нежели его отстраненным аналитиком.
   На другой день я позвонил издателю и сказал, что согласен на предложение. Однако четыре месяца спустя он отклонил полученную рукопись. Я высказался критически о Кляйне, а заказанная «книга», как и следовало ожидать, должна была быть не более чем прикрытием для каталога. Удивительная наивность… Подождав год, я отнес рукопись в близкое мне по направленности издательство, «Art Édition», которое с готовностью согласилось ее опубликовать (за что я признателен покойному Жану-Луи Мобану). Мы дали книге едва ли поддающееся переводу название: «Шитые золотой нитью: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан». Говоря буквально о моей красной нити, оно вместе с тем отсылает к выражению «шито белыми нитками», обозначающему абсолютную прозрачность чьих-либо замыслов или эмоции, выдающие человека с головой. Этим намеком я хотел внести в название подтекст невольно признаваемой банальности чистогана. Английский вариант, в котором те же художники охарактеризованы как «Sewn in the Sweatshops of Marx» [1 - Букв. «Сшитые в потогонных цехах Маркса». – Здесь и далее примеч. пер.], или «Невольники Маркса», наводит на мысль об их слишком грубом, чтобы его можно было принять за чистую монету, обращении с марксизмом и тем самым обнаруживает свою разочарованность. В этом смысле он тоже неплох, но я не должен говорить, почему так считаю.
   В течение некоторого времени английская версия книги оставалась без названия: оно ей просто не требовалось. Прочитав мою рукопись и узнав о причине, по которой издатель ее отклонил, Розалинд Краусс, которой я благодарен за возможность регулярно публиковаться в США, перевела ее и напечатала главу за главой по отдельности в журнале «Октобер». Равную признательность я должен выразить Сьюзен Биельстайн, благодаря которой несколько моих книг вышло в издательстве Чикагского университета и которая была удивлена тем, что я ждал двадцать два года, прежде чем выпустить знакомые ей четыре статьи из «Октобера» в родной для них форме книги. Наконец они ее обрели, с минимальными поправками в переводе и без каких-либо изменений в оригинальном тексте.
   Согласившись на описанный выше заказ, я около месяца лихорадочно читал и перечитывал экономические работы Маркса от «Экономическо-философских рукописей 1844 года» до «Капитала», делая множество выписок и пометок. Затем отложил все это в сторону и за три месяца закончил книгу без единого примечания. Несомненно, она страдает от этой поспешности, хотя, возможно, и выигрывает от скорости и энергии чтения Маркса – о чем, разумеется, судить читателю. Маркс действительно проходит по ней красной нитью, что, правда, не делает ее марксистской (или антимарксистской). В каком-то смысле я примирился с Марксом в те первые месяцы 1988 года. Не мне первому пришло в голову, что если его работы могут быть сегодня актуальны, то не потому, что они многое объясняют, – скорее, наоборот. Многим это кажется поводом для сожаления, но меня парадоксальным образом воодушевляет: Маркс по-прежнему может помочь нам понять смысл современности – в искусстве и за его пределами, – не заставляя при этом разделять или, уж если на то пошло, отвергать, хоронить или оплакивать его политические надежды. Но поскольку полностью отделить написанное им от утопии, которую он исповедовал, невозможно, его сочинения могут быть ценны в качестве проекции на множество несдержанных обещаний модернизма – в качестве карты, декодирующей решетки, интерпретанта (все в том же пирсовском смысле). Так, мне Маркс помог посмотреть на разочарование в модернизме, столь свойственное современной мысли, с той же жестокой радостью, с каким мыслители Просвещения смотрели на то, что Макс Вебер назвал позднее разочарованием в мире. Когда мифы и утопии прочитываются наперекор чаяниям их создателей, они открывают за собой новые и в известном смысле освободительные мысли и чувства. Нельзя ограничиваться выбором между постсовременной меланхолией и постмодернистским цинизмом. Мое воодушевление чтением Маркса в начале 1988 года чем-то напомнило мне энтузиазм Канта, издалека наблюдавшего за Великой французской революцией. Он восхищался не самой революцией: он восхищался эйфорией народа, которому она несла больше вреда, чем пользы. Подобным образом и я, читая Маркса в 1988 году, не мог испытывать очарования, зная о плодах, которые принесла его утопия. Но само то, что марксистские идеи очаровали стольких людей, в конечном счете от них пострадавших, было и остается знаком – знаком, отнюдь не принуждающим к меланхолии или цинизму. Я несмотря ни на что вижу в нем знак надежды – пусть не на то, что однажды свершится революция, за которой не последует предательство ее идеалов, но хотя бы на то, что лучшие плоды Просвещения еще впереди.
   «Невольники Маркса» – книга не о Марксе, хотя она в буквальном смысле натянута между двумя его высказываниями, вынесенными в эпиграф. Нельзя назвать ее однозначно и книгой о четырех художниках, чьи имена составляют подзаголовок. Я не ставил перед собой цели ввести читателя в их творчество и в четырех довольно коротких главах наследие каждого из них обозревается, скорее, эллиптически, а отдельные произведения – аллюзивно. Основной темой книги является перекрытие эстетического поля политэкономическим – феномен, который, с моей точки зрения, заслуживает рассмотрения в качестве определяющего для искусства модернизма. Бойс, Уорхол, Кляйн и Дюшан выбраны потому, что сообща они предоставляют хорошую ретроспективную точку зрения на этот феномен, доводя наложение двух упомянутых полей до точки полного – прозрачного или непрозрачного – совпадения. Читатели-скептики скажут, что четырех моих героев выбрал не я, а издатель, который заказал мне рукопись и в итоге ее отверг. Это так, и я только рад тому, что так получилось. Если бы мне пришлось написать эту книгу заново или ее расширить (ни того ни другого я не планирую), то я бы добавил к имеющимся еще двух художников и распределил шестерых по трем критическим парам: Йозеф Бойс – Марсель Бротарс, Энди Уорхол – Марсель Дюшан, Ив Кляйн – Пьеро Мандзони. Последний мелькает в книге и сейчас, давая понять, какое место он занял бы в ее расширенной версии.
   2009

Йозеф Бойс, последний пролетарий

Опрокинутый болезнью, подкравшейся к нему, словно к статуе, снизу, Йозеф Бойс умер 21 января 1986 года, вскоре после того, как закончил в неаполитанском Музее Каподимонте монтаж выставки, которой суждено было стать для него последней, его завещанием. На стенах музейного зала были асимметрично развешаны семь монохромных (покрытых листовым золотом) панелей в человеческий рост: четыре – на правой стене, две – на левой и одна – на дальней. В том же зале были установлены две витрины или, скорее, два стеклянных саркофага: один – в стороне, у левой стены, другой – ровно в центре. В первом находились скромные пожитки какого-нибудь паломника или бродяги, разложенные в приблизительно антропоморфном порядке: рюкзак – голова; две бронзовые трости, одна из которых была завернута в фетр, – руки; рулон кожи и два рулона тонкого сала, перехваченные веревкой, – грудная клетка; пласт толстого грудного сала – ноги. Рядом с этим расчлененным телом, вдоль «туловища», лежал бронзовый костыль с прикрепленными к нему двумя большими электрозажимами. Так упокоился бездомный художник, бродячий клоун, скитавшийся, прихрамывая, по дорогам изгнания с нехитрым скарбом за спиной, – Эдип в Колоне. В саркофаге, стоявшем в центре, тот же герой представал в более внушительном, трагическом и величественном обличье, – скорее как Эдип-царь: отливка головы (венчавшая «Strassenbahnhaltenstelle» [2 - «Трамвайную остановку» (нем.).] на Венецианской биеннале 1982 года) с отверстым, словно в предсмертном хрипе, ртом торчала из толстой кроличьей шубы на синей шелковой подкладке, в ногах которой лежала сулившая надежду на возрождение [3 - Согласно античной и христианской символике, широко распространенной в западноевропейском изобразительном искусстве.] орская раковина. На месте костыля с электрозажимами из первого саркофага высились две музыкальные тарелки (использованные ранее в перформансе «Тит/Ифигения»). Так упокоился художник – царь трагической судьбы, с приличествующими его титулу атрибутами. Инсталляция носила название «Palazzo regale» [4 - «Царский дворец» (итал.).].

Палаццо Регале [5 - Полный список иллюстраций в конце книги]

Мы понапрасну потратили бы время, если бы попытались выбрать один из двух этих образов, которые художник оставил нам о себе, и ошиблись бы, усмотрев в них пункты некоего пути, как если бы Бойс решил изобразить свою карьеру в виде восхождения от маргинальных начинаний к публичному триумфу. Два описанных покойника неразделимы, как два лика Януса, и одинаково необходимы для понимания того, какую фигуру Бойс стремился воплотить на протяжении всей своей жизни в искусстве. Суверен и бродяга, царь и безумец – его взаимосвязанные аватары. Можно назвать и множество других подобных пар, отражающих с одной стороны неутомимое миссионерство Бойса, его политический активизм, его веселую педагогику, его оптимистическую веру в революцию и эволюцию, его лидерские амбиции, а с другой – его архаичный мистицизм, его пристрастие к возвышенной патетике, неизменно колеблющейся между трагедией и фарсом, его склонность изображать жертву, его сочувствие ко всем отщепенцам и мученикам человечества. От одного из таковых – Христа, жертвы и искупителя одновременно, – расходятся серии полярных идентификаций: вождь и дитя, жрец и козел отпущения, пастырь и волк, олень и кролик, композитор и талидомидный ребенок, социальный реформатор и бунтарь, законодатель и преступник, основатель государства и мишень общественной морали, объединитель и отшельник, оратор и глухонемой, пророк и шут, учитель и учащийся, врачеватель и шаман, проповедник грядущей утопии и преданный слуга прошлого.

Палаццо Регале

Этот звучащий как заклинание, навязчивый и почти исчерпывающий перечень исполнявшихся Бойсом ролей (за исключением – существенным – единственной пары: рабочий и проститутка) вписывает его искусство в длинную череду подобных идентификаций, которые аллегорически представляют место художника в модернистской современности и напрямую восходят к мифической стране как минимум столетней давности, населенной романтическими образами изгоев, несущих в себе истину общества. Имя этой страны, где фланеры и денди приятельствуют с уличными торговцами и старьевщиками, где начинающие художники и студенты-медики насмехаются над обывателями, где грехи уличной девушки искупаются любовью молодого поэта, где в борделях люди оказываются человечнее, чем в храмах и особняках, где истинную аристократию составляют отбросы общества, где туберкулез служит оправданием сифилиса, а единственным богатством является талант, где в чести все несправедливо обиженные и куда не допускается, правда не допускается безоговорочно, только буржуа, – богема. Это воображаемая, литературная страна, в которой было взлелеяно альтернативное человечество – искаженный, одновременно трагический и идеальный, образ человечества реального, которое жило в Европе XIX века и было безжалостно восстановлено против себя индустриальным капитализмом, расколовшим его на два новых антагонистических класса: буржуазию и пролетариат. Люмпен-пролетариат – вот, вне сомнения, реальное имя богемы или, во всяком случае, ее коррелята в реальности – ничейной земли, на которую и в самом деле оказывалось выброшено множество людей, неспособных найти себе место в структуре нового общества: безземельных крестьян, безработных ремесленников, разорившихся аристократов и деревенских девушек, вынужденных продавать свое тело.

   Акция «Пангенезис» (слева) / Кусок жира (справа)

   Все эти обитатели темных углов промышленной революции, все эти ошметки урбанизации описаны Диккенсом и Золя. Наряду с Бодлером, Гюго и другими литераторами, чье кредо могло и не сводиться к натурализму, они черпали вдохновение и материал для создания образа богемы в том маргинальном обществе, которое было названо люмпен-пролетариатом и тем лучше годилось на роль альтернативного человечества оттого, что было человечеством страдающим, что только в нем выживали истинные человеческие ценности – свобода, справедливость, сочувствие – и зрели зачатки социального примирения. Домье, Дега, Тулуз-Лотрек, Пикассо розового и голубого периодов, Руо и многие другие художники придавали представителям богемы, мужчинам и женщинам, черты Дон Кихота и Скапена, прачек и танцовщиц кордебалета, карликов-циркачей и певиц кабаре, клоунов и арлекинов, Марии Магдалины и Христа. К галерее этих портретов и добавил свою галерею Бойс, именно ее он суммировал, замкнул и – возможно, ненамеренно – вернул в первоначальные условия. Все перечисленные портреты показывают художника как представителя богемы, как воплощение страдающего человечества и вместе с тем грядущего человека. Все они – портреты художника в виде пролетария.
   Пролетарий – тот же представитель богемы, только в качестве социального типа, который исключает буржуа, но включает все прочее человечество, мучимое индустриальным капитализмом, – не одно и то же (или не обязательно одно и то же), что представитель пролетариата, рабочего класса. Лишь смещенный, перенесенный образ последнего предлагает миф богемы, превращающий всемирную действительность в воображаемую страну, квазинацию без четких территориальных границ, ибо населяют ее кочевники и бродяги, нереальную подобно Польше Жарри. Не только представитель пролетариата, но и любой рабочий в ней редкий гость. Образ богемы можно назвать идеологическим, ибо он заслоняет ту самую реальность, которую призван выражать, – реальность массированной пролетаризации всех, кто только не принадлежит к буржуазии. Но и пролетарий – столь же идеологический (или мифический) конструкт на основе того же самого персонажа или социального типа, выражением которого в дискурсе искусства и литературы является представитель богемы. Он, пролетарий, выражает этот социальный тип в дискурсе политической экономии – в дискурсе Маркса и даже точнее: молодого Маркса.
   Что такое для Маркса пролетарий? Это некто – кто бы то ни было – теряющий все при капиталистическом режиме и получающий все при его свержении. Теряющий все – значит, прежде всего, свою человечность, и получающий все – значит, ту же самую человечность. Таким образом, пролетарий – это, уже с первых шагов индустриального капитализма, фигура, вырванная из грядущей перспективы своего собственного исчезновения. Пролетарий – в буквальном смысле прототип универсального человека будущего, опережающий свое время тип человека свободного и автономного, раскрепощенного, вполне реализовавшего свою человеческую сущность. Каковая сущность сводится к двум вещам, определяющим человека онтологически: как существо продуктивное и социальное. Для Маркса история людей есть не что иное, как рост производительных сил и прогресс производственных отношений. Ведь человек для него – исключительно homo faber [6 - Человек творящий (лат.).]: человека создает труд – производительная способность, – и степени осознания этой способности соразмерна его человечность. Производительная способность превращает простую принадлежность к человеческому виду в сознание принадлежности к роду человеческому и, следовательно, превращает любой продукт труда в преимущественное место общей жизни. Поэтому социальное отношение является сущностью индивида как Gattungswesen [7 - Родовое существо (нем.). – Важное понятие раннего Маркса, характеризующее человека, перешедшего из животного состояния инстинктивной заботы о выживании, на более высокий уровень соотнесения своей деятельности с общими ценностями. Ср. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года (Рукопись I. [Отчужденный труд]) // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: в 50 т. 2-е изд. Т. 42. М.: Политиздат, 1974. С. 140: «Человек есть существо родовое, не только в том смысле, что и практически и теоретически он делает своим предметом род – как свой собственный, так и прочих вещей, но и в том смысле – и это есть лишь другое выражение того же самого, – что он относится к самому себе как к наличному живому роду, относится к самому себе как к существу универсальному и потому свободному».], и поэтому же, с другой стороны, все социальные отношения сводятся в конечном счете к отношениям производственным. Последние могут стать свободными и автономными только с появлением общества без классов и государства – коммунистического общества с пролетариатом в авангарде. Дотоле неизбежна классовая борьба, потому что пролетариат эксплуатируется и отчуждается капиталистическим режимом, при котором он вынужден жить, – потому что, иными словами, лишенный своей человеческой сущности социальными условиями производства, признающими единственно режим частной собственности, пролетарий должен вновь присвоить себе эту сущность в борьбе.
   Будучи опередившим свое время типом (или прототипом) человека вообще, пролетарий тем не менее пребывает под игом капитализма и подвергается с его стороны эксплуатации и отчуждению. Эксплуатация – извлечение собственником средств производства, нанимателем трудящегося, прибавочной стоимости из бесплатного рабочего времени, которое тот вынужден ему отдавать, – может быть отчасти возмещена или уменьшена, подобно убытку, усилиями рабочих объединений – профсоюзов – или специальных судебных органов вроде Советов сведущих людей [8 - Советы сведущих людей (Conseils de prud'hommes) – во Франции суды первой инстанции (официально учрежденные в таком качестве в 1806 году, а ранее существовавшие с XIII века как цеховые структуры), в которых рассматриваются трудовые споры, не выходящие за пределы частного права.]. Отчуждение, напротив, представляет собой не убыток, который можно уменьшить, а неправоту, нуждающуюся в устранении. Отчуждение возникает из-за того, что, по логике капиталистического рынка труда, наемный рабочий и наниматель встречаются, обладая пригодными для товарообмена предметами взаимного интереса. Капиталист предлагает рабочему заработную плату, а рабочий капиталисту – свою рабочую силу. Причем последняя – в терминологии Маркса Arbeitskraft или, иногда, Arbeitsvermögen – как раз и есть отличительная для человека способность, которая определяет или будет определять его как продуктивное и социальное существо, как человека вообще и по существу. Именно необходимость продавать само свое бытие, как если бы оно было имуществом, отчуждает homo faber и превращает рабочего в пролетария. Глаголы «быть» и «иметь» различаются во всех языках, всегда остаются неприводимыми друг к другу. Однако режим частной собственности, усматривая в рабочей силе товар, «ничем, по словам Маркса, не отличающийся от сахара», стремится пойти наперекор этому закону. В этом и заключается невозместимая неправота, которую Маркс называет отчуждением и которая может быть устранена только путем отмены частной собственности на средства производства.
   Заявив, что причина страданий пролетария сводится к смешению двух глаголов, мы, как кажется, преуменьшили бы тяжесть доли рабочего класса. Маркс выражается куда конкретнее: продавая рабочую силу капиталисту, трудящийся отчуждает свою жизнь, жертвует своими физическими и умственными способностями, проливает свою кровь, стирает свою кожу, истощает свое тело. Правда, эти потери вызваны эксплуатацией, и видеть в них отчуждение по существу оснований нет. В конце концов заработная плата, выдаваемая нанимателем рабочему, позволяет последнему восстановить потраченные силы, оно даже рассчитывается так, чтобы точно компенсировать понесенные потери. Да, рабочий истощает себя, но дело в том, что, как и все люди, он подвержен необратимому ходу времени. Да, он отдает времени – рабочего времени, в котором заключена единственная мера стоимости производимых им товаров, – больше, чем получает его назад в виде заработной платы, но ведь это и есть эксплуатация. Называть такую потерю отчуждением неправомерно. И действительно, гегелевское понятие отчуждения исчезает из работ Маркса после «Экономическо-философских рукописей 1844 года». В свою очередь, понятие рабочей силы появляется только в 1865 году, на страницах книги «Заработная плата, цена и прибыль». Согласно первому изданию «Наемного труда и капитала» (1849), рабочий продает капиталисту не рабочую силу, а свой труд как таковой. Лишь в посмертном переиздании этой книги, которое в 1891 году выправил с учетом теоретических наработок «Капитала» Энгельс (прямо оговоривший внесенные им изменения в предисловии), место труда заняла рабочая сила. Эту замену трудно объяснить, если не принять во внимание неявную – ибо она грозила бесследным исчезновением ключевого протагониста классовой борьбы, пролетариата, – реабилитацию Марксом если не самого понятия отчуждения, то во всяком случае его онтологического и диалектического смысла, принципиально важного для всей мысли автора «Капитала». Марксова концепция образца 1849 года была между тем более логичной и строгой: мерой меновой стоимости служил в ней труд, мерой труда – время, и, соответственно, именно время капиталист воспринимал как товар, измеряя его часами так же, как он «измеряет количество сахара с помощью весов». С отказом от понятия отчуждения какая бы то ни было неправота в отношении наемного рабочего – вне зависимости от того, труд он продает или рабочую силу, – стала невозможной. Он несет убыток – возместимый убыток – в форме эксплуатации. Справедливая система распределения может сделать эксплуатацию достаточно терпимой, как это и произошло в западных демократиях. Но чтобы обосновать необходимость революции и вынести на политическую повестку дня упразднение капитализма, нужна именно неправота в отношении наемного рабочего – неправота, затрагивающая его человеческую сущность. Если он продает свою рабочую силу, если он оказывается принужден к невозможной уступке того, что делает его человеком, то искомая неправота возникает, наемный рабочий превращается в пролетария и устранение неправоты или, иными словами, обратное присвоение пролетарием своей отнятой сущности – рабочей силы – становится необходимым. (Слово «присвоение» выдает трудности Маркса, попавшего в ловушку собственной мысли и вынужденного прибегать при теоретическом описании сущности homo faber к тем же приемам, с помощью которых он практически описывает капиталиста.)
   Модернизм с его мессианскими – будь то в религиозном, политическом или культурном плане – утопиями сплошь и рядом требовал, чтобы неправота в отношении пролетария была устранена, то есть чтобы была эмансипирована или «возвращена из отчуждения» рабочая сила человека вообще, индивида как Gattungswesen, сила, которой обладает внутри себя каждый, но которой каждый оказывается лишен именно потому, что он может только иметь ее, тогда как она определяет (или будет определять) его бытие, его уникальную и вместе с тем универсальную принадлежность к роду человеческому. Художники-модернисты или авангардисты (во всяком случае те из них, кто безусловно претендовал на звание таковых) выступили свидетелями этого требования в самом сильном смысле слова – воплощая пролетария в себе. Очевидно, что в этом не было ничего общего с идеологической постановкой художника на пролетарские позиции – случаи совпадения одного с другим известны, но остаются исключениями, – как не было и противоречия с его объективным экономическим положением, куда более родственным положению мелкого предпринимателя, чем наемного рабочего. Ведь с субъективной точки зрения художник-модернист – это пролетарий par excellence, так как режим частной собственности принуждает его поставлять на художественный рынок вещи, существующие далее в качестве товаров, но, чтобы обладать какой-либо эстетической ценностью, обязанные быть произведениями, своего рода экстрактами, его рабочей силы и, по возможности, только ее. Даже буржуазная концепция искусства, которая одной (рыночной) рукой «овеществляет» произведение, другой (эстетической) рукой выносит о нем суждение, чтобы в нем выявилась та способность порождать ценность [9 - Здесь и далее мы варьируем перевод термина «valeur», одного из центральных для этой книги, передавая его либо как «ценность», либо как «стоимость» в зависимости от близости рассуждения автора к общегуманитарной (чаще всего эстетической) или к экономической (чаще всего марксистской) теории. Нужно, однако, иметь в виду, что, вопреки существенной разнице между «ценностью» и «стоимостью» в русском языке, в контексте данной книги (и многих других, касающихся эстетики и экономики) «valeur» (как и англ. value, и нем. Wert) всегда означает и то и другое.], условием подлинности которой является ее уникальность для художника и потенциальная общезначимость для всех остальных, то есть ее глубокая укорененность в природе художника как индивида, человека, вообще.
   Маркс называет эту универсальную способность производства ценности рабочей силой, а Бойс – креативностью. Разумеется, он не первым дал ей это имя. Скорее наоборот, он был последним, кто называл ее так с убежденностью. Искусство Бойса, его высказывания, его позиция и, главное, его двуликий образ мученика и утописта складываются в лебединую песню креативности, величайшего из модернистских мифов. Стоя, как он сам говорил, на пороге «конца модерна», Бойс и в самом деле был его провожатым, но постмодерн, чьи двери он надеялся открыть, грозил мраком смерти. Ибо главным качеством этого трагически-оптимистического Януса была патетика: оба его лица смотрели назад, за опускавшийся им занавес модерна. Иначе и быть не могло, ведь, проповедуя креативность, Бойс звал к тому же самому, что без конца обещал, на что без конца надеялся, уповал – как на свою грядущую эмансипацию, освобождение – модернизм. «Каждый человек – художник»: так говорил уже Рембо, так думал уже Новалис. Вновь провозглашали этот лозунг, писали его на стенах в Париже, в Калифорнии, под боком у Бойса в Дюссельдорфе студенты 1968-го. И всегда, со времен немецких романтиков, он означал: «Власть – воображению!» Реальностью, по крайней мере в этом смысле, он так и не стал, и тем не менее во всех выражениях воли к эмансипации и желания преодолеть отчуждение, какие только имели место в XIX и XX веках, неизменно читается: каждый человек – художник, однако актуализировать этот потенциал не под силу массам, подверженным угнетению, отчуждению и эксплуатации, и только те немногие, кого по глупому недоразумению называют профессиональными художниками, понимают, что их призвание – мученически воплотить этот потенциал. Отсюда – два лица модернизма, которые Бойс – в этом-то и состоит его патетическое величие – сделал своими лицами, без выбора принял их оба: открытое лицо революционера и педагога, уверенного в том, что адекватное просвещение способно освободить креативность; и тайное лицо безумца и бунтаря, настаивающего на том, что креативность свободна уже сейчас, в мире сем, свободна именно потому, что подавлена, не востребована, не облагорожена, дика – как в искусстве психотиков, детей и наивов. Живи Бойс на полвека раньше, в Веймарской республике, он мог бы быть одновременно Гропиусом и Бекманом или, допустим, Клее с поправками его учителя Лембрука.
   Не выпадает из мифологической структуры модернизма и Маркс, бывший, напротив, одним из наиболее выдающихся ее строителей. Креативность в культурном поле – то же самое, что рабочая сила в поле политэкономическом. Вся модернистская история характеризуется многообразным взаимопроникновением этих двух полей. У Бойса они идеально совпадают (поэтому в его случае так легко переводимы друг на друга их языки), подавая тем самым сигнал о том, что их диалектика окончена. Ведь в последние десять лет жизни и творчества Бойс разрабатывал самую настоящую политэкономию, которая должна была послужить основой для его теории социальной скульптуры. Стержнем этой политэкономии выступала, разумеется, та самая креативность – универсальная человеческая способность или даже единственная способность, которая делает человека человеком. «Der Mensch ist das kreative Wesen» [10 - Человек – это креативное существо (нем.).], – говорил Бойс, почти слово в слово повторяя Маркса. Подобно рабочей силе, но в отличие от таланта – понятия, на котором зиждется классическая эстетика, – креативность является потенциалом всех и каждого, причем потенциалом, не нуждающимся в разделении труда. Креативность – это производительная способность вообще, откуда следует, что каждый человек – художник и что искусство – не профессия. Искусством может быть названа любая деятельность, которая использует труд и создает имущество; креативность – вот истинный капитал; имущественный обмен так же относится к току креативности в социальном теле, как к току жизненной силы в теле человека относится кровообращение (что и было символически выражено в инсталляции «Honigpumpe» [11 - «Медовый насос» (нем.).] на documenta 1977 года). Чтобы эта утопия реализовалась, чтобы креативность «вернулась из отчуждения», имущество, включая деньги, должно было очиститься от товарного статуса. Монета, которую Бойс называл «производительным капиталом», чеканилась бы в таком случае центральным банком без обеспечения (не нагружаясь ни временем, ни рабочей силой) и распределялась бы по демократической схеме. Попадая в руки действующих лиц общества, она становилась бы «потребительным капиталом», своего рода ассигнацией с единственной ценностью в виде выражения определенной покупательной способности, каковую ценность теряла бы в результате сделки, чтобы затем вернуться в центральный банк и быть снова выпущенной в экономический оборот. Таким путем Бойс рассчитывал нейтрализовать частную собственность на средства производства, лелея очаровательную, наивную и неоригинальную утопию, во многом родственную построениям Фурье, Прудона или Джона Грея, чьи иллюзии рассеивал уже Маркс. Трудно увидеть в ней нечто большее, чем невольную карикатуру на несдержанные обещания современности, фарс, почти лишенный гротеска, да и какого-либо смысла, кроме разве что ностальгического. Последний пролетарий пытался устранить неправоту своего положения – положения всех художников, а коль скоро художником является каждый, то и всех людей вообще – путем переноса модернистских чаяний и пророчеств, ради того, чтобы вдохнуть в них жизнь, из культурного поля в политэкономическое, не замечая, что если они и обретают там часть своей исторической истины, то только в прошлом, а не в будущем, суля лишь допускаемые подобным переносом уравнения художественных и экономических смыслов, а не освобождение, обещание которого нес пролетарий как таковой.

   Зал в 90 000 немецких марок

   Со страданием пролетария и с роковой иронией, в силу которой он должен исчезнуть как историческая фигура, коль скоро обещание освобождения неисполнимо, ничего не поделаешь. Бойс-скульптор умел болезненно и не без юмора вскрывать противоречия, на преодоление которых со всей серьезностью претендовал Бойс – экономист-шарлатан. Плоды деятельности талантливого художника и пророка креативности не совпадают. Когда работы Бойса убедительно свидетельствуют, никакого обещания в них нет. Пока новый порядок не наступил, капиталом остаются деньги, а не креативность. Не каждый человек – художник, и рынок искусства по-прежнему оперирует как товарами плодами «креативности» тех, кого он признает профессиональными художниками. Здесь Бойс был обласкан – возможно, подвергнут отчуждению, но не эксплуатации. В названии энвайронмента, созданного им в 1981 году, – «Raum 90.000 DM» [12 - «Зал в 90 000 немецких марок» (нем.).] – звучала, помимо прочего, цена произведения. Как попало расставленные в зале пять ржавых бочек из-под различных химических соединений, используемых в промышленности, предупреждали о ее вредных последствиях для окружающей среды (в одной из бочек, как следовало из надписи на ней, содержался фторуглерод – вещество, активно разрушающее озоновый слой атмосферы) и зримо свидетельствовали об истощении своей потребительной ценности. Вышедшие из употребления, можно сказать – истребленные, эти бочки тем не менее были трактованы как драгоценные объекты коммерческой галереей, которая выставила их, здраво рассудив, какую меновую стоимость они могут приобрести. И все же Бойс сумел – добившись максимально неэстетичной расстановки, то есть не допустив появления сколько-нибудь интересной формальной конфигурации – сделать их присутствие нелепым и раздражающим. Эти разнокалиберные сосуды были в разной степени заполнены бесформенными массами шлака – застывшими отходами алюминиевого литья. Из одной из куч, вылезшей из не вместившей ее бочки, торчал литейный ковш. Композиция приобрела смысл пессимистической аллегории: в условиях промышленного капитализма (сосуд) креативность художника (содержимое) может лишь застывать в виде товаров и отчуждаться, переходя в их меновую стоимость. Сколько бы художник ни обращался к своему источнику – рабочей силе, – алхимия, которая претворяет ее в золото для торговца-галериста, оставляет по себе один шлак («сгущенное рабочее время», как сказал бы Маркс).
   В углу соседнего зала той же выставки стояла большая медная ванна, почти до краев наполненная раствором серной кислоты. Еще одна аллегория художника, в которой источник кажется куда жизнеспособнее: в условиях обновления (сосуд – ванна, нагруженная в творчестве Бойса автобиографическими коннотациями крещения и возрождения) креативность художника (содержимое – столь же едкое, сколь исходное наполнение бочек было вредным для атмосферы) сохраняет свой подрывной потенциал. Однако сосуд здесь сам был содержимым: ванну покрывал толстый слой глины, будто бы предохранявший ее от чего-то и, судя по бугристой поверхности, таивший внутри себя странные полости наподобие карманов рюкзака или знаменитого бойсовского рабочего жилета. И этим диалектика сосудов-содержимых (полагающих положений) не ограничивается: переполняемая разъедающей ее рабочей силой, ванна все равно не избегает меновой стоимости. Опередив продавца, Бойс процарапал в еще не высохшей глине цену своей работы: 90.000 DM. Никаких иллюзий – однако последнее слово за временем. Обладавший редким знанием материалов, Бойс не мог не учитывать, что глина при высыхании сжимается и дает трещины. Одна из трещин, прошедших – случайно или согласно его воле – по оболочке ванны, разделила в этой продажной цене девятку и четыре ноля, символически лишив произведение всякой стоимости. Ванна креативности раскалывает облекший ее кокон овеществления и становится купелью, в которой художник, подобным же образом сбросив свое стариковское пальто, идет крестить новообращенных своей утопии. Все вместе выглядит более смешно, нежели возвышенно, и в формальном отношении убеждает лишь отчасти. Между тем слева от ванны помещался небрежно прикрепленный к стене коллаж из зажатых между двумя стеклами заметок и набросков, призванный объяснить работу и, разумеется, ничего не объяснявший.
   В самом деле, последнее слово за временем: время растворяет статуи и пожирает утопии похлеще серной кислоты. Ничего подрывного в креативности больше нет, это миф, оставшийся в прошлом. «Raum 90.000 DM» еще присягает ему, но вместе с тем обнаруживает всю его уязвимость. Свидетельствует в пользу надежд пролетария, но вместе с тем демонстрирует весь его комизм. Бойс умер, сгустки его таланта (но не креативности) беспощадно фетишизированы некрофильским рынком искусства, и только время решит, суждено ли его скульптуре выжить на пепелище социальной скульптуры – этой модернистской Kunstwollen [13 - Художественной воли (нем.). Этим термином немецкий историк искусства Алоиз Ригль (1858–1905) обозначал над-индивидуальное влечение культурной эпохи или стиля к нахождению адекватных им выразительных средств.], последние вспышки которой он воплотил.

Энди Уорхол, совершенная машина

   Есть искушение назвать Уорхола антиподом Бойса, противопоставив morbidezza [14 - Изнеженность, расслабленность (итал.).] и светский снобизм одного витальности и популизму другого. Только Уорхол может сравниться с Бойсом по степени легендарной (то есть – медиальной) славы в искусстве последних двадцати лет, и тени их, парящие над опытами молодых художников, равно превосходят во влиянии остальные. Однако Бойс – герой, а Уорхол – звезда. Бойс чувствовал необходимость принести себя в жертву на сцене ушедшего в прошлое театра «Человеческой комедии», и в его театральной эстетике искусство и жизнь смешивались, содействуя общей подлинности. Жизнь и искусство Уорхола сами вытекали из одного lifestyle [15 - Стиля жизни (англ.).], а его эстетика была эстетикой вышедших в тираж голливудских симулякров. Искусство Бойса взыскует миф о первоначале и провидит телос [16 - Цель (греч.).] истории, искусство Уорхола верно фикции вечного возвращения и steady state [17 - Надежности (англ.).] постистории. Для первого капитализм был культурным горизонтом, подлежащим преодолению, для второго – просто природой. Бойс, немецкий буржуа, подобно Марксу, жаждал воплотить в себе пролетария; Уорхол, американский иммигрант рабочего происхождения, хотел быть машиной. Все эти оппозиции сводятся к главной: Бойс основывал искусство на воле и, следовательно, на принципе производства, а Уорхол – на желании и, следовательно, на принципе потребления; Бойс верил в креативность, а Уорхол – нет; для Бойса искусство было трудом, а для Уорхола – коммерцией.
   Есть, однако, вещь, которая роднит труд и коммерцию, – принадлежность к полю политической экономии. Поэтому не стоит удивляться тому, что искусство Уорхола, подобно бойсовскому, смыкается с мифической областью, где языки литературы и искусства легко переводятся на язык политэкономии, – с богемой. Только Уорхол говорит без обиняков о том, что Бойс, как и положено романтику, считал необходимым облечь в иносказание. Чтобы перевести представителя богемы как пролетария, нам потребовалось сослаться на Маркса. Уорхол сделал перевод сам: его богема – это «Фабрика». Но это его богема, симулякр богемы или богема симулякров, так или иначе – вовсе не тот литературный миф, чьи смысл и историческая необходимость сводились к тому, чтобы дать голос страданию и надежде пролетариев. На «Фабрике» пролетариев не было, подобно тому как и андеграунд шестидесятых годов населяли не трудящиеся массы, загнанные в подземелье Метрополиса. На «Фабрике» вели богемную жизнь, но именно вели, разыгрывали, а не проживали как судьбу. Наркотики и секс, чудачества и повадки прóклятых требовали приверженности, порождали больше личных трагедий, чем можно было ожидать, но такова цена стиля жизни, стоящего чего-то лишь в меру своей последовательности, но все равно несоизмеримого с жизнью Gattungswesen, в которой Маркс видел сущность пролетария и которая – через посредство рабочей силы – связывала индивида с судьбой вида или рода человеческого. Обитатели «Фабрики» – к тому же не жившие там, а всего лишь гостившие – оставались только индивидами, не становясь, в отличие от представителей богемы, социальными типами. Никаких циркачей и тряпичников, одни имена собственные: Эди Седжвик, Джерард Маланга, Рон Тавел, Бриджид Полк, Кэнди Дарлинг, Вива, Ондин, Билли Нейм и другие, каждый со своим look [18 - Видом, образом (англ.).], со своими причудами, со своим неврозом, со своими сексуальными вкусами, со своим наречием. Это общество фриков обращалось вокруг того, кто просил называть себя боссом, но прилагал все усилия к тому, чтобы не обнаруживать никакой индивидуальности, быть не более чем зеркалом своего окружения, ксерокопией с представления о нем его свиты. И управлял он «Фабрикой» (если только здесь уместно слово «управлял») не как директор, а, скорее, как мамаша в доме свиданий.
   В перечне богемных инкарнаций Бойса не хватало только рабочего и проститутки. Рабочий или, точнее, пролетарий служил ключом к прочтению всех прочих образов, обнаруживаясь в сердцевине всех модернистских утопий, стремившихся освободить креативность путем ее подчинения потребностям людей и тем самым вернуть искусству потребительную стоимость. Уорхол, который, возможно, верил в божественный промысел, но точно не верил ни в какие потребности, довольствовался подчинением своего искусства универсальному закону обмена, а сам стремился быть передатчиком самых сокровенных желаний своих современников. Если вспомнить бойсовское уравнение «креативность -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

капитал», то Уорхол, можно сказать, писал его наоборот, как Маркс, когда он становился на точку зрения капиталиста и заключал в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»: «Благодаря своей посреднической роли деньги являются подлинной творческой силой». Уорхол никогда не скрывал своих амбиций, прямо признаваясь в любви плавать «в ледяных водах эгоистического расчета». Никакой утопии, никаких обещаний эмансипации у него не найти. Его «Философию Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» можно свести к одной фразе: «Я начинал как коммерческий художник и хотел бы закончить как бизнес-художник». К чему он и шел, не сворачивая, делая головокружительную и необычайно плодотворную карьеру художника – на первых порах, в пятидесятых, в качестве рекламного рисовальщика, а в итоге, начиная с семидесятых, в качестве могущественного посредника на территории культурной индустрии. Впрочем, «карьера» здесь – неудачное слово: оно внушает мысль, будто знаменитость, которой Уорхол искал и добился, служит объяснением и обоснованием его величия как художника, по крайней мере в период 1961–1968 годов. Между тем знаменитость не только не объясняет ничего подобного, но и, более того, в случае с человеком, пророчившим, что «в будущем каждый сможет стать всемирно знаменитым на пятнадцать минут», его собственное желание прославиться может основательно сбить с толку. Желая прославиться – то есть приобрести не славу героя, а звездный гламур, – и прилагая для этого на редкость упорные и хладнокровные усилия, Уорхол на самом деле хотел стать ничем, не иметь ничего человеческого внутреннего, глубокого, остаться только образом, поверхностью, световым пучком на экране, приемником фантазий и точкой схода желаний других, объектом некоего абсолютного нарциссизма. И еще – пережить эти желания как объект, не истребиться потреблением. В 1968 году Уорхол уцелел под ударом жестокого желания Валери Соланас, засадившей в него несколько револьверных пуль. Инцидент не лучшим образом отразился на его последующем творчестве, но если, допустим, в благополучном старении искусства Бойса (за исключением наиболее формальных произведений, рисунков и акварелей) уверенности нет, то уор-холовским работам шестидесятых годов истекшее с тех пор время идет только на пользу. Это тем более удивительно, если учесть, что практически все они представляют собой многократно повторенные образы элементарных потребительских товаров: банок супа «Campbell», коробок с губками «Brillo», бутылок «Coca-cola», фотографий звезд – объектов, как кажется, не самых желанных, если только речь не идет об отпрыске чешских эмигрантов, который вырос в бедности и для которого потребительский эгалитаризм является воплощением американской мечты («Президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и – представляете! – вы тоже можете пить кока-колу»).
   Американская мечта – не бог весть какая утопия по сравнению с освободительной эмансипацией. Она отрицает неправоту капитализма в отношении кого бы то ни было, помещая всех, от рабочих до промышленников, по одну сторону барьера, где всё уже является меновой ценностью, где бытие человека заключено в его имуществе, где то, что труд трактуется как товар, справедливо и нормально. Цинизм капитала усвоен здесь даже теми, кому он причиняет страдание, проститутка здесь получает удовольствие. Уорхол разделял американскую мечту с такой же наивностью, с какой Бойс уповал на свой экономический рай. И как Бойс чувствовал своим долгом воплотить пролетария, так Уорхол чувствовал своим долгом воплотить эту жестокую утопию. Его демонстративный оппортунизм скрывал за собой не менее трагическое, чем у Бойса, призвание. Трагическое не потому, что американская мечта не сбылась, а, наоборот, потому, что она всегда сбывается – даже тогда, когда порождает не меньше нищеты, чем богатства; потому, что ее осуществление означает конец всего того, что домодернистские – религиозные, ремесленные или аристократические – цивилизации называли искусством, и поглощение всех произведений искусства товаром, всех эстетических ценностей одной ценностью – меновой. Когда искусство Уорхола убедительно, оно действует так же, как и – опять-таки, в случае убедительности – искусство Бойса: ничего не обещает, но свидетельствует. Понятно, что американской мечте обещания ни к чему, достаточно того, что она реальна для умеющего работать локтями. Может сложиться впечатление, что Уорхол просто преподносил этот факт как есть, цинично его обнажал. Яппи, коллекционирующие его работы, понимают их именно так, именно этим они им и нравятся. Так же понимает их и левая критика, упрекающая Уорхола в довольстве товаром, никаких обещаний за которым не просматривается. Однако свидетельствовать не значит ни обещать, ни просто демонстрировать, это значит удостоверять реальность такою, какая она есть – в прошлом или в настоящем, – и вновь открывать возможность ее интерпретации, побуждать к ее новому переводу, то есть, в случае Уорхола, предусматривать некое поле не за, а перед товаром. Это поле располагается все на той же территории политэкономии и описывается все тем же, только на сей раз относимым не к мифологической структуре эмансипации, а к ее антитезе – американской мечте, – текстом Маркса.
   Что такое для Маркса товар? Это артефакт, продукт человека, и имущество, владение человека. В качестве артефакта товар является результатом труда, в качестве имущества он допускает пользование трудом. Эта двойственность характеризует потребительную стоимость товара – стоимость потребления (в смысле истребления, траты) рабочей силы, расходуемой на его производство, и стоимость потребления (в смысле пользования [19 - Стоящее здесь в оригинале слово «jouissance» означает в юридическом и экономическом лексиконах пользование, обладание (имуществом, правом и т. д.), а в обычном словоупотреблении – наслаждение. Автор учитывает оба эти значения, мы же вынужденно варьируем соответствующие им русские термины в зависимости от контекста.]) этой же самой рабочей силы при его потреблении в привычном для нас значении [20 - Автор использует для передачи этой довольно тонкой смысловой игры два термина, во французском языке даже не однокоренные: usage (употребление; ср. valeur d’usage – потребительная стоимость) и consommation (потребление; ср. société de consommation – общество потребления). Их эквиваленты у Маркса – однокоренные, но тоже разные: соответственно, Gebrauch и Verbrauch. Мы, учитывая подчеркиваемую автором глубокую связь между ними и пользуясь возможностью, предоставленной русским языковым обычаем (где трата и приобретение мирно сосуществуют в слове «потребление» как его смысловые оттенки), здесь и ниже передаем их оба как «потребление».]. Но артефакт и имущество становятся товаром не ранее, чем они входят в процесс обмена. Какая-либо вещь превращается в товар, если потребление вложенного в нее труда откладывается, чтобы она могла быть обменена на другую вещь, в которую вложено такое же количество труда, для оценки которого используется всеобщий эквивалент – деньги. Именно в этот момент вещь приобретает таинственную, полную «метафизических тонкостей и богословских уловок» особенность, которую Маркс называет фетишизмом. Продолжив сопоставлять, как мы уже сделали выше, ранние – «романтические» – и зрелые – «научные» – работы Маркса, нетрудно заметить, что в теории товарного фетишизма (которая излагается в первой книге «Капитала») неправота, чинимая в отношении производителя (пролетария) посредством отчуждения, выходит на сцену вновь как неправота, чинимая в отношении потребителя посредством овеществления.

Восемьдесят двухдолларовых купюр (лицевая и оборотная стороны)

Понятие овеществления (Verdinglichung), поднятое на щит гегельянизирующим марксизмом (в частности, Лукачем), направляет большинство интерпретаций пассажа Маркса о товарном фетишизме, в котором, однако, не фигурирует. Оно из того же семейства, что и гегелевское понятие отчуждения. Но в «Капитале» последнего уже нет, и как раз на понятие потребительной стоимости возлагается задача реабилитировать конкретный, тождествующий, смысл «отчуждения» – смысл тождественного, постулируемого лишь ради того, чтобы прицепить к нему становление иным.

   Банка супа «Campbell»

   В ранних работах Маркс не использует понятие потребительной стоимости (до «Grundrisse» [21 - «Наброски» (нем.). Этим немецким названием обозначается значительный комплекс экономических рукописей Маркса, созданных в период с июля 1857 по март 1859 года, преимущественно связанных с работой «К критике политической экономии» (1859) и рассматриваемых как прообраз «Капитала». На русском языке см.: Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: в 50 т. 2-е изд. Т. 46. Ч. 1–2. М.: Политиздат, 1968; 1969).] включительно он говорит просто о «продукте», не приписывая ему никакой стоимости вообще). Порогом между парижскими рукописями и «Капиталом» послужила работа «К критике политической экономии», где Маркс очень четко акцентирует два обличья, приобретаемые любым товаром, – пару «потребительная стоимость/меновая стоимость», – хотя все еще прибегает к «отчуждению», чтобы разобраться в том, что позднее станет теорией товарного фетишизма. Однако на сей раз он обращается не к гегелевской, а к стюартовской [22 - Речь идет о шотландском экономисте Джеймсе Денем-Стюарте (1712–1780).] концепции отчуждения (как, впрочем, и потребительной стоимости), и отчуждение теряет свой диалектический запал отрицания тождественного, обозначая, наоборот, всеобщую равноценность, которую товарная форма придает продуктам конкретного труда трудящихся-индивидов. У раннего Маркса отчуждение разводит человека с природой и с его собратьями потому, что трудящийся отчуждается в производительном акте, который заведомо принадлежит другому, и, как следствие, продукт, в который он вложил труд, смотрит на него как нечто чужое и мертвое, в чем он не может узнать себя. А в «Критике политической экономии» тот же разрыв происходит по другой причине: товарная форма оценивает всякий продукт по его обменному потенциалу, который измеряется временем вложенного в него труда, вне зависимости от характера последнего. У раннего Маркса товар был «опредмеченным трудом» (Vergegenständlichte Arbeit), который тем не менее оставался конкретным трудом конкретного человека, как бы тот ни был отчужден. Теперь товар преподносится как овеществленные производственные отношения, то есть как социальные отношения между вещами. Vergegenständlichung [23 - Опредмечивание (нем.).] затрагивает производителя, который вынужден продавать себя на рынке труда, а Verdinglichung [24 - Овеществление (нем.).] затрагивает также потребителя, покупающего для собственного потребления (пользования) потребление (истребление) рабочей силы другого человека, словно в самой природе вещей заложена соизмеримость любого труда с любым другим (тогда как в действительности, по мысли Маркса, их приведение к соизмеримости посредством обмена заложено лишь в природе рыночной экономики). Загадочный фетишизм товара, его, как говорит Маркс, родство с иероглифом, связано с той истиной, которую товар обнаруживает, утаивая, а утаивает как раз потому, что обнаруживает: эта истина гласит, что природа производственных отношений, свойственных рыночной экономике, действительно заключена в природе вещей, в самом буквальном смысле, ибо именно эти производственные отношения товар и превращает в вещи, овеществляет.
   Это правда, но правда несправедливая. В отношении потребителей чинится неправота, так как их наслаждение тем, что они потребляют, идет не от службы, которую сослужил им продукт, а от службы, которую самому продукту сослужила отсрочка его потребительной ценности ради обмена. Капиталист решает пустить в продажу тот или иной товар не в силу его прямой полезности, а в силу ожидаемого спроса на него на рынке, то есть в силу меновой ценности потенциального потребления, причем для него не важно, будет ли этот потенциал актуализирован и отвечает ли он некоей реальной потребности. По большому счету, потребитель никогда не потребляет: он содействует обороту меновой стоимости, но никогда не реализует стоимость потребительную. Мало того, что самой совершенной формой товара являются деньги: в высокоразвитой рыночной экономике – той самой, которую, как это ни парадоксально, называют обществом потребления, – по принципу денег действуют все товары без исключения (отсюда хорошо известная особенность общества потребления: все наслаждение товаром сосредоточено в акте его покупки). Это и есть неправота, не менее существенная, по мысли Маркса, чем та, от которой страдает пролетарий (впрочем, она – та же самая, только увиденная с точки зрения потребителя), и так же нуждающаяся в устранении. Возможность ее устранения Маркс обосновывает – отказавшись от гегелевского понятия отчуждения – с помощью постулата потребительной стоимости. Если бы Маркс не постулировал существование потребностей, если бы он не подчеркнул, что потребительная стоимость всегда содержит в себе некий естественный субстрат или что труд, создающий потребительные ценности, не зависим ни от какой формы общества, – словом, если бы он не постановил прежде всего, что полезность есть ценность, и даже истинная ценность, единственная ценность, придающая экономическому производству человечность, то перспектива коммунистического общества, в котором не люди, все как один падкие на обмен, будут проявлять социальные отношения между вещами, а вещи будут проявлять (достойные своего имени) социальные отношения между людьми, – эта перспектива бы растаяла.
   Модернизм сплошь и рядом требовал, чтобы неправота в отношении потребителей была устранена. Этим требованием предполагалось признание публики искусства (не только покупателей) публикой потребителей, а эстетического наслаждения – потреблением. Но, с одной стороны, потребляют только потребительную ценность, а с другой стороны, полезность при капиталистическом режиме есть не что иное, как аванс в расчете на обмен. Меновая ценность – единственная ценность, как не раз вынужден был признать Маркс. Отсюда – три пути сопротивления художников господству меновой ценности. Первый путь заключался в подчинении своей практики социальной, экономической или политической пользе и в служении делу преодоления капитализма. Это был путь русских производственников и функционалистов, в частности Баухауса. Промышленная эстетика, агитпроп, реализм, «Новая вещественность» приравнивали эстетические ценности к потребительным. Второй путь сводился к тому, чтобы, исходя из неполноценности художественного рынка в качестве рынка, из того, что во многих отношениях он остается пережитком докапиталистических производственных отношений, довести до крайних выражений (в виде абстракции, супрематизма, возвышенной монохромии и т. д.) старую эстетику созерцания и оставить от потребительной ценности только ценность (богатство, сказали бы экономисты до Маркса), подвергнув ее полезность отрицанию. Эстетическое созерцание-де незаинтересованно и ничего не потребляет. Третий путь, наоборот, пытался взять из потребительной ценности только потребление, отринув ценность. Произведение искусства демонстративно потребляло само себя; художественный акт стремился к саморазрушению, к чистой потере. Эстетика наглядного расходования не давала ничего на потребу публике и взывала к экономии траты (или дара и отдаривания), каковая экономия не предусматривалась ни либеральной, ни марксистской экономической наукой. Ее теорию создал в «Проклятой доле» Батай, ее практические примеры представили Дюбюффе, деколлажисты, Тенгли, Фостель, авторы хепенингов.
   Уорхол не примыкал ни к одной из этих традиций. Он не требовал устранения неправоты и не боролся с превращением любителей искусства в потребителей. Наоборот, он как нельзя более откровенно признавал их таковыми. Преподнеся им ряды банок супа «Campbell», он удостоверил превращение. Зрители – потребители, картина – товар. Но он не просто констатировал это положение вещей, как зеркало, равное в цинизме отражаемому им объекту: он свидетельствовал. Если правда, что весь художественный модернизм без исключения связывал свои надежды с мифами креативности, выходом из отчуждения и овеществления, то Уорхол не был модернистом. Но был ли модернистом Матисс, ждавший от своей живописи, что она станет удобным креслом для отдыха уставшего от дел человека? Могут ли эстетические ценности держаться на могуществе мифов, которые их вскормили, но затем провалились? Они – вовсе не ценности: думается, так мог бы ответить Уорхол, один знаменитый афоризм которого гласит: «I want to be Matisse» [25 - «Я хочу быть Матиссом» (англ.).], а другой, не менее знаменитый: «I want to be a machine» [26 - «Я хочу быть машиной» (англ.).]. Эти два желания кажутся трудносовместимыми, но следует принять их всерьез. Первое выдает тщеславие, таившееся за шуткой насчет «бизнес-художника», а второе – просто нешуточно.
   Справедливо это или нет, но факт остается фактом: художественный рынок, поскольку он – рынок, оперирует произведениями искусства как товарами и растворяет эстетические ценности в единой меновой ценности. Но это правда – или неизбежность, – лишь если эстетическое поле перекрывается полем политэкономии (воплощением такого перекрытия был поздний Бойс), то есть если эстетика имеет дело с ценностями. Если же произведение искусства не заключает в себе ценности, меновой ценности, то это перестает быть правдой и тем более неизбежностью. Речь не о выходе за пределы политэкономии, наоборот. Политэкономическое поле у Уорхола, причем даже откровеннее, чем у Бойса, накладывается на эстетическое, как накладывается карта на территорию в рассказе Борхеса. Но вместе с тем Уорхол, как кажется, открыл четвертый, не освоенный модернизмом путь примирения искусства с тем, что у суждения, которое объявляет его искусством, не осталось ныне – с тех пор как тотальное перекрытие эстетического поля религиозным, полем благочестия, ушло в прошлое – почти ничего общего с ценностью. Этот путь не ищет эмансипации, не верит в креативность, не надеется устранить неправоту – так как никакой неправоты не видит, – не признает потребительной ценности, а признает лишь просто ценность и основывает искусство не на воле, а на желании, причем весьма своеобразном, – на желании быть машиной. Для серьезной политэкономии, будь она марксистской или любой другой, машины – это постоянный капитал. Они не трудятся, не производят ценность (она же стоимость). Единственный источник ценности – человеческий труд, а ее единственная мера – рабочее время. Складывается впечатление, что и Уорхол лелеял свою утопию – скромную утопию, родственную американской мечте об обществе, которое автоматизация очистит от рабочего класса, так что производителей больше не будет, но все как один будут потребителями. Сколько бы Уорхол ни требовал от сотрудников «Фабрики» называть себя боссом, он не походил на Вазарели [27 - Венгерско-французский художник Виктор Вазарели (1906–1997), изобретатель оп-арта, в 1959 году запатентовал принесший ему успех метод создания абстрактных изображений, основанных на оптической иллюзии, с помощью комбинации однородных формальных единиц и в дальнейшем наладил серийное стандартизированное производство таких изображений силами наемного персонала.]. Он не покупал машины, чтобы увеличить производительность своего труда и наводнить мир шелкографиями. Он сам был машиной или, во всяком случае, заявлял о желании ею быть. Допустим, дело исчерпывалось желанием. С психологической точки зрения для Уорхола это было, конечно, желание не испытывать желаний, утратить чувствительность, не страдать и не бояться смерти. И все его творчество, действительно, убеждает – подчас волнующим образом, – что только желанием это желание и оставалось. Но с экономической точки зрения из самого желания быть машиной следовало: художник не работает. Не то чтобы Уорхол работал меньше других, просто рабочее время, затрачиваемое на создание произведений, не имело для него значения, так как относилось в его глазах к иному порядку, нежели среднее общественно необходимое рабочее время (как называет его Маркс), составляющее субстанцию меновой стоимости. В этом смысле все художники – машины, и, разумеется, Уорхол захотел быть машиной не первым, подобно тому как и Бойсу не первому пришло в голову воплотить в себе пролетария.
   С тех пор как Деларош, Шанфлери, Бодлер признались во внушенных им фотографией опасениях, что машина вот-вот займет место живописца, художники-модернисты – большие художники, заслужившие имя авангардистов, – начали претендовать на роль машины сами. Уже Курбе дал строго фотографическое определение своего искусства, объявив принадлежащим к области живописи «все, что отпечатывается на сетчатке глаза». Картины Мане, упростившего светотень и научившегося представлять моделей в некоем ступоре, словно зачарованными вспышкой магния, вибрируют страстью, сравнимой только с пассивностью автоматического изображения. Моне, будто соревнуясь с фотографией в скорости, фиксировал в «Руанских соборах» и «Стогах сена» моментальный свет, облучающий и в буквальном смысле впечатляющий [28 - Слово «impression» (фр. впечатление), использованное в названии картины Моне 1872 года и вместе с нею давшее название импрессионизму, означает также оттиск, отпечаток, печать и в этих значениях используется в лексиконе фотографии.] холст. Сёра параллельно с изобретением братьями Люмьер автохрома дигитализировал палитру живописи и механизировал руку живописца [29 - Говоря здесь о параллелизме, автор несколько преувеличивает: Жорж Сёра (1859–1891) разработал пуантилистскую технику в 1883–1884 годах, а братья Люмьер запатентовали автохромный процесс цветной фотографии только в 1903-м. Однако общее направление поисков двух искусств очевидно, причем живопись в данном случае даже опередила, можно сказать – предвосхитила фотографию. И пуантилизм, и автохром основаны на аддитивном (оптическом) синтезе цветного изображения путем смешения (на сетчатке или экране) света трех основных цветов; в них обоих изображение строится из регулярных точек, то есть является, в современной терминологии, растровым.]. Сезанн, восхищавшийся Моне за то, что он «только глаз», а Курбе – за безучастность к предмету своей работы даже при достижении наиточнейшего сходства с ним, сам вполне буквально высказывал это владеющее живописью со времен реализма и импрессионизма желание, говоря, что «свободный от всего лишнего мозг художника должен быть во время работы похож на чувствительную пластинку, на простой регистрирующий аппарат». Таким образом, желание Уорхола вполне понятно, как понятно и то, что художники хотели стать не какой угодно машиной, а именно той машиной, которая угрожала их ремеслу и экономической жизнеспособности. От Мондриана до Раймана, от Леже до Лихтенштейна, от Мохой-Надя до Стеллы ненависть к мазку, стремление сделать поверхность максимально стандартной, пристрастие к повторению служили свидетельствами острого желания сегментировать, тейлоризировать, «машинизировать» тело художника во время работы, подобно телу рабочего в «Новых временах» Чаплина, но так, чтобы художник сам был машиной, а не ее слугой или, что в данном случае ничуть не лучше, повелителем. Обращение Поллока или Бордюа [30 - Поль-Эмиль Бордюа (1905–1960) – канадский (квебекский) живописец-абстракционист, основатель и лидер действовавшей в 1940–1950-х годах в Монреале группы «автоматистов».] к автоматизму перенесло это желание в сферу бессознательного, работа Джонса или Раушенберга с репродукционными техниками сознательно связала ее с культурой воображаемого музея [31 - Автор имеет в виду образ, созданный в одноименной книге (1947) Андре Мальро, – всеобъемлющий музей мирового искусства, возможный благодаря фотографической репродукции. В более узком смысле «воображаемый музей» может использоваться как синоним альбома по искусству или фотографии как таковой.]. Декларация Герхарда Рихтера, согласно которой он пользуется не фотографией как инструментом живописи, а живописью как инструментом фотографии, задним числом придала желанию лучших художников-модернистов его окончательное значение: таково было их парадоксальное сопротивление вызову индустриализации. Они могли стать фотографами и испытать на себе следствия нового – социального и технического – разделения труда (что многие и сделали, решив не умножать противоречия, порождаемые художническими амбициями). Они могли проигнорировать новое разделение труда и продолжать писать, как будто бы их ремесло избежало воздействия товарной формы (так поступили академисты, тем самым, правда, лишь вернее передав свое искусство во власть мерчандайзинга [32 - Этот термин, обозначающий розничную торговлю и «искусство» выкладки товаров на магазинных полках, использован здесь и в буквальном смысле «товаризации» (англ. merchandising – от merchandise, товар).]). Обоим этим вариантам лучшие предпочли быть в мечтах и на практике не фотографами, а их инструментом, и не столько камерой (издавна служившей инструментом живописцев), сколько светочувствительной поверхностью или эмульсией, запечатлевающей свет и притягивающей взгляды.
   «Если вам хочется знать все об Энди Уорхоле, смотрите на поверхность моих картин, моих фильмов и меня самого: я – там, за поверхностью ничего нет». Производитель ничем не отличается от произведений. Нет ничего, кроме товаров, поверхностей-фетишей – а можно ли представить себе поверхность более фетишизированную, чем фотография? Ее изобретение подвергло живописцев более прямой угрозе, нежели другие машины – других художников. В техническом плане фотография заняла их место, в экономическом – вовлекла их в абсурдную гонку производительности, заведомо для них проигранную. Ответом живописцев и торговцев живописью на этот вызов стала стремительная автономизация рынка живописи, существовавшего и прежде, но только как часть рынка более обширного, где находил удовлетворение весь общественный спрос на изображения, которому отвечали также рисовальщики, граверы и другие художники. Рынок живописи отделился от рынка изображений, от рынка живописи отделился рынок авангарда, от него – рынки различных авангардов и рынки отдельных художников. Каждое имя стало миниатюрной монополией. В монополии цена товара не определяется его меновой стоимостью, ее диктует пропорция предложения к спросу (отсюда – часто проводимое сравнение рынка текущего искусства с рынком драгоценностей и антиквариата). Но живопись и в таких условиях остается товаром и неизбежно подвергается фетишизации «ручной работы». Эту-то фетишизацию и отвергли лучшие из модернистов, старавшиеся (проявляя тем самым свои культурные амбиции) действительно конкурировать с фотографами на общем рынке изображений: их произведения несут на себе следы обреченного желания работать так, словно руки, глаза, все тело суть не что иное, как фиксирующая и копирующая изображения машина. Таким образом, среднее общественно необходимое для производства ручной живописи рабочее время может не иметь значения по двум причинам: либо потому, что на своем отдельном рынке живопись обладает ценой, но не обладает стоимостью; либо потому, что исполняющая ее рука действует как чувствительная машина, в силу чего, поскольку машины не работают, картина не является товаром. Первую возможность использует академизм, подгоняющий предложение к спросу, соглашающийся с фетишизмом «ручной работы» и котирующий имя. Вторую возможность выбрал авангард, не считающийся со спросом и ставящий все на предложение, отвергающий фетишизм «ручной работы», требуя оценки объекта с точки зрения общественных производственных отношений, которые он как раз и «овеществляет» (в данном случае это разделение труда между живописцами и фотографами как вопрос культуры, а не факт экономики), и присваивая цену только эстетическому качеству.

   Знак доллара

   На первых порах, будучи коммерческим художником, Уорхол работал в рекламе как рисовальщик. В этой индустрии, где социальный спрос подогревается в расчете на меновую стоимость, где властвуют рентабельность и забота о наибольшей производительности, диктующие предпочтение фотографии, он практиковал полное старомодного шарма, уважаемое за подчеркнуто личностный характер, но продаваемое по все той же меновой стоимости ремесло. Так, например, для обувной фирмы «I. Miller Shoes» он рисовал туфли с очевидными для всех фетишистскими (на сей раз во фрейдистском смысле) коннотациями и ярко выраженным характером «ручной работы». В какой-то момент ему, как оппортунисту, пришло в голову, что на рынке живописи он сможет заработать больше, чем в рекламе. На дворе стояли лучшие дни абстрактного экспрессионизма, и «ручная работа» ценилась особенно высоко. После нескольких попыток заинтересовать галереи к вящему удивлению Уорхола выяснилось, что никто не испытывает интереса к его работам. У них была стоимость, но не было цены. Тогда он решил просто-напросто продемонстрировать цену, сменив и предлагаемый товар, и рынок: стал реалистом, представляющим меновую стоимость в качестве сюжета. Изображения товаров, копии продуктов широкого потребления с подписью в качестве лейбла принесли ему долгожданный успех.
   Уорхол – совершенная машина. Не то чтобы его желание сравняться с машиной в бесчувственности исполнилось. Вопреки всем стараниям убедить окружающих в обратном, он оставался таким же человеком, как и они. Не то чтобы его творчество, в отличие, скажем, от творчества Мане, было лишено следов желания, которое, чтобы быть узнанным в качестве желания, должно оставаться неутоленным. Он умел выгодно пользоваться несовершенствами шелкографии – потеками, неровным накатом краски, всякого рода «поверхностными казусами» (как говорил он сам), – и чем больше он повторял идентичные изображения, тем больше само умножение привлекало внимание к их отличиям между собой, наделяя их индивидуальностью. Совершенной машиной Уорхол может быть назван потому, что он в полной мере реализовал желание живописца стать машиной как историческую необходимость. И положил ему конец, так же как Бойс положил конец воле художника к воплощению в себе пролетария. Век спустя после Мане, но подобно ему и Матиссу, Уорхол пошел по четвертому пути – пути бесстрашного приятия рынка и расставания с донкихотскими утопиями, адепты которых не желают мириться с превращением любителей искусства в потребителей и борются с меновой стоимостью во имя стоимости потребительной. Он считал эту борьбу бессмысленной с хладнокровием, способным шокировать разве что тех, кто все еще надеется, что авангардное искусство приведет к закату капитализма. Товарный фетишизм он сделал своей философией. Его книгу, в которой эта философия излагается, можно было бы назвать так: «От Энди до Бодлера и обратно»; от туфель, которым он умело придавал шик средствами рисунка в бытность обычным коммерческим художником, до «Знаков доллара», которыми он щедро снабжал Лео Кастелли, чтобы удовлетворить спрос, когда стал «бизнес-художником». Казалось бы, величайший цинизм заключался в идее печатать шелкографическим способом деньги, товар из товаров, абсолютный фетиш. Однако то, что на рынке искусства – золото, на рынке ценностей – пустое обещание. Уорхол знал цену тому, что не имеет ценности (она же стоимость). Он умел быть не только машиной живописи, но и печатной машиной, и машиной киносъемки или звукозаписи – киноаппаратом или диктофоном, – и кассовой машиной художественного рынка. Он исполнил модернистское желание быть машиной, продемонстрировав его смысл в искусстве своих предшественников, не оставив сомнений в том, что идеальное наложение политэкономического поля на эстетическое равняется монополистическому капитализму. Художественный рынок – это рынок монополий, и не столько потому, что, подобно драгоценностям, он является осколком ушедшей эпохи, сколько потому, что принадлежит на правах специализированной отрасли к культурной индустрии, ищущей монополии всюду, где она еще возможна. В такой ситуации, не дающей более повода для утопий (каковых, стоит напомнить, не лелеяли ни Мане, ни Матисс, ни Моне, ни Сёра, ни Сезанн), различие между авангардом и академизмом теряется. Дело лишь в разделе рынков и – поскольку монополии недолговечны – в скорости. В том, к чему ближе имя художника – к подписи-фетишу или к фабричной марке, по чему он котируется – по «руке» или по лейблу, подобному этикетке, определяющей меновую стоимость платья. Пятнадцать минут знаменитости, затем – растворение в моде и смерть.

Тунцовое бедствие

Когда Уорхола спросили, мечтал ли он стать великим художником, ответом было: «Нет, скорее уж знаменитостью». Возможно ли, чтобы в одном желании соединялись три, да еще каких: быть знаменитым, быть машиной и быть Матиссом? Но самое удивительное, что искусство Уорхола показывает себя долговечным. По крайней мере лучшее в нем, созданное между открытием первой «Фабрики» и покушением Валери Соланас. Может быть, дело в том, что оно воплотило американскую мечту во всем вплоть до ее кошмарной стороны, обнаружив пробуждаемое товаром жуткое влечение к смерти. Решаясь на абсолютный нарциссизм, нужно быть готовым наслаждаться и тем, что подтолкнуло Мэрилин к самоубийству. Не бархатным миром звезд, а сумрачным вампирским междумирьем вдохновлялся Уорхол. Его кино обращалось к сладким снам Голливуда пятидесятых лишь ради того, чтобы материализовать ужас, который со времен двадцатых в том же Голливуде все больше боялись впускать в кадр. Решаясь быть совершенной машиной в виде фотоаппарата или диктофона, нужно приготовиться быть всеми машинами, в том числе и машинами смерти – электрическим стулом, могилами на колесах из «Автокатастроф». Решаясь на автопортрет в виде банки супа «Campbell», нужно приготовиться попасть в банку отравленных рыбных консервов из «Тунцового бедствия». Уж не является ли смерть человека условием продолжения творчества? Не иначе как непричинная логика «поверхностных казусов» захотела, чтобы Уорхол, расстрелянный Валери Соланас, выжил потому, что передовицы газет в этот день были бы отняты у него убийством Роберта Кеннеди. И чтобы он умер 22 февраля 1987 года словно по недоразумению, как товар, в котором не обнаружили вовремя фабричный дефект.

Ив Кляйн, мертвый продавец

Шестого июня 1962 года Ив Кляйн умер от инфаркта миокарда. Это был уже не первый удар по его сердцу. За несколько месяцев, чувствуя приближение конца, он должным образом объявил свою последнюю волю в присутствии нескольких друзей, в том числе Армана и Клода Паскаля – участников, наряду с ним самим, легендарного раздела мира [33 - Мир был «разделен» согласно пожеланиям каждого из троих приятелей по секции дзюдо: Арман взял себе землю и ее недра, Паскаль – воздух, а Кляйн – небо и его бесконечность.], с которого начался в 1947 году его путь художника. К ним переходило в случае смерти завещателя «нематериальное пространство», а также право создавать произведения с использованием «IKB» [34 - «International Klein Blue», «Международная синяя Кляйна» – краска на основе искусственного ультрамарина, созданная Кляйном в сотрудничестве с химиком и производителем красок Эдуардом Адамом и запатентованная в 1960 году.] и подписывать их именем усопшего. Намного раньше, за два года, Кляйн разыграл свои «похороны», представив работу «Здесь покоится пространство» – «Моногольд» [35 - «Моногольды» – серия работ Кляйна, созданных в 1960–1961 годах из или с использованием золота – литого, листового или золотой краски.], украшенный, подобно надгробной плите, букетиком белых роз и короной из губки, пропитанной знаменитой синей краской. Улегшись на пол и накрывшись этой плитой, художник сфотографировался.

Здесь покоится пространство

В «Упокоившемся пространстве» Кляйн выразил свое трагическое завещание, как Бойс – в «Палаццо Регале». Однако бросаются в глаза отличия. Двойная могила Бойса была одновременно царской и нищенской, она инсценировала прощание с исторической фигурой, кончину которой художник сознательно воплощал. Могила Кляйна с ее дурновкусием – бог весть, сознательным или нет, – была могилой добропорядочного мещанина, и не только самого автора. В период ее создания Кляйн еще не имел никаких предзнаменований своей скорой смерти. Скорее, за этим произведением стояли две вещи: борьба со страхом, более или менее общим для всех, – своего рода кукиш костлявой куме; и рекламный трюк в преддверии программной выставки в Крефельде. Можно ли было ярче продемонстрировать, что «живописец пространства» переживет и само пространство, дав в то же время понять, что умри Кляйн – и с нематериальным пространством будет покончено. Великодушие, с каким в своем реальном завещании Кляйн препоручил это пространство своим друзьям, тоже выдает его собственнические претензии на сие сокровище. Должно быть, он знал, коль скоро сам говорил об этом, что оставленное им по себе материальное наследие будет едва ли более чем «прахом его искусства».

   Экс-вото святой Рите Кашийской (лицевая и оборотная стороны)

   Сегодня и в самом деле нелегко увидеть в нем нечто большее, если только не пренебречь целыми пластами сделанного Кляйном (подобно не ведавшему о них в шестидесятых годах Дональду Джадду) и не выдвинуть «формалистическое» прочтение его работ, резко расходящееся с намерениями автора и к тому же способное убедить весьма ненадолго. Как нелегко и представить Кляйна беспечным, саркастичным и трезвым ироником, подобным Пьеро Мандзони, чье творчество пошагово соответствует кляйновскому, но при этом и тридцать лет спустя сохраняет всю свою едкую свежесть. Но еще труднее забыть о Кляйне-гистрионе ради Кляйна-мистика: для этого приходится принять на веру догматы, которые, стоит оправиться от их чар, обнаруживают за собой угрожающе очевидную психологическую подоплеку. Конечно, ни Уорхол, ни Бойс тоже не были свободны от психологии. Но у них психология объясняет искусство настолько же, насколько и сама объясняется им, тогда как искусство Кляйна – самый настоящий симптом. Бойс и Уорхол – разумеется, с переменным успехом – держали под контролем оба полюса проходившего через них противоречия или исторического разрыва. Даже их неудачи красноречивы, ибо отражают степень их бескомпромиссности. Озадачивая своей двойственностью, бойсовская роль царя и его шута тем не менее – или как раз поэтому – служила воплощением истории, почти таким же, как персонажи Шекспира или Гельдерода [36 - Мишель де Гельдерод (или Гельдероде) (1898–1962) – бельгийский драматург, автор пьес, обращающихся к традиции средневекового фольклора и мистерий, но в то же время близких к сюрреализму и театру жестокости Арто.]. Напротив, Кляйн – творение истории, подобное персонажам Мольера. При всей извращенности той смеси садизма и сострадания, которая составляла персону Уорхола, он тем не менее – или как раз поэтому – стал гуманистом поневоле, если, конечно, правда, что гуманизм воцаряется после того, как Бог уходит из мира и догорает, словно остаточное изображение, в тени другого, единственного отныне Бога по имени Деньги. Напротив, Кляйн – мазохист, веривший, что сможет смыть с себя грехи, поклоняясь тельцу из «нематериального» золота. В нем не было прямоты Бойса, его щедрости и его абсолютно искренней веры в человека. Он был мизантропом, не верившим даже в себя. Но не было в нем и холодного интеллекта Уорхола. Он так же, если не больше, жаждал успеха, не обладая, однако, ни чуткостью к эпохе, ни инстинктивным нарциссизмом того, кто понимал, что лишь не изъявляя никаких желаний, можно стать объектом желания самому. Кляйн домогался признания. Неспособного выбрать между гламуром звезды и славой героя, тщеславие не могло завести его дальше триумфа бродячего комедианта в день премьеры. Его амбиции были сугубо социальными. Он так и не понял, что хюбрис [37 - Дерзость, гордыня (греч.), у древнегреческих авторов – соперничество смертного с богами, претензия на богоравенство.] требует траты и не капитализируется. Он боролся с демоном «гипертрофии Я», но демон оказался сильнее. Он мечтал о святости, но так, как мечтают о ней лжеверующие, покупающие себе рай на земле и индульгенции на небесах.
   Кляйн может рассчитывать на индульгенцию лишь при условии объяснения его религиозности психической экономией (чего, увы, требует ныне всякое искусство, настаивающее на том, что его истинным значением является мистический опыт), а его психической экономии – экономией политической. Уже знакомое нам наложение политэкономического поля на эстетическое – свершившийся факт, нисколько не нуждающийся в Кляйне, но способный ему помочь, – вот то единственное, что несколько оживляет «прах его искусства» и придает ему задним числом страдальческий смысл. Произведением, суммирующим все кляйновское творчество, является работа, которой он (исключение из правила) не придавал значения своего произведения, – экс-вото [38 - Экс-вото – вотивный, или обетный, дар; предмет, посвящаемый божеству ради исполнения какой-либо просьбы; в христианстве – личный, просительный или благодарственный, вклад верующего в церковь. Именно в этом смысле автор использует ниже напрямую происходящее от лат. votum (обет) французское слово vœu (обет, желание, экс-вото), имея в виду под обетом в искусстве Кляйна создание произведений в расчете на грядущее вознаграждение. Двойственный характер обета как просьбы в связке с опережающей события благодарностью за ее исполнение отчетливо проявлен в построении текста посвятительной записки Кляйна, цитируемой ниже: «Святая Рита, прошу тебя… Да будет так».], обращенное им к святой Рите Кашийской. Это своего рода реликварий из плексигласа, поделенный на пять секций. Верхние секции образуют триптих и содержат, слева направо, розовый пигмент в порошке, сухую краску «IKB» и кусочки золотой фольги. В продолговатой нижней секции на слое той же «IKB» лежат три маленьких золотых слитка из числа тех, которые продавались в качестве «зон нематериальной живописной чувствительности». Такая же средняя секция служит вместилищем сложенной гармошкой записки-посвящения святой Рите. Изготовленное в феврале 1961 года, экс-вото было анонимно вложено Кляйном в монастырь Святой Риты Кашийской в Умбрии накануне открытия его крефельдской ретроспективы. Текст записки, из которого снаружи ларца можно прочесть лишь абзац, был обнародован несколько лет назад Пьером Рестани, первооткрывателем и верным кадилоносцем Кляйна. Это позволяет нам превозмочь смущение и привести молитву, которую обративший ее художник явно рассчитывал оставить в секрете. Она длиннее многих его публичных деклараций. Вот один отрывок, где за искренним, бесспорно, смирением ясно прочитывается наивная гордыня: «Святая Рита Кашийская прошу тебя быть моей заступницей пред Богом Отцом Всемогущим чтобы Он во имя Сына Иисуса Христа и Святого Духа и святой Девы Марии не оставлял меня благодатью присутствия в моих творениях и чтобы они становились все прекраснее и еще чтобы я всегда непрерывно и регулярно открывал новые вещи в искусстве с каждым разом все более прекрасные даже если я к сожалению не всегда заслуживаю быть орудием строительства и творения Великой Красоты. Пусть будет прекрасно все что от меня происходит. Да будет так». Еще один отрывок, почти трогательный по своей инфантильности: «Пусть мои враги станут моими друзьями, и если не может все что бы ни задумали они против меня никогда меня не касаться, то сделай меня и все мои творения совершенно неуязвимыми. Да будет так». И третий, более чем настораживающий по степени мании величия: «Пусть моя выставка в Крефельде станет величайшим успехом столетия и получит всеобщее признание».
   В совокупности эти отрывки до боли напоминают аргумент дырявой кастрюли [39 - Имеется в виду пример Фрейда из «Толкования сновидений»: «Все это живо напоминает мне оправдание одного человека, которого сосед обвинил в том, что он вернул ему взятую у него кастрюлю в негодном виде. Во-первых, он вернул ее в неприкосновенности; во-вторых, кастрюля уже была дырявой, когда он ее взял, а в-третьих, он вообще не брал у него кастрюли» (Фрейд З. Толкование сновидений / Репринтное воспроизведение издания 1913 года. Ереван, 1991. С. 99).], словно достаточно опереться на евангельскую формулу (последние станут первыми), чтобы действительно быть первым, словно истинная верность себе не требует готовности вытерпеть все унижения, словно расчеты Иова на гноище и есть набожность. Благодати, в этой логике, не нужно сподобиться – нужно просто ее принять. Между Кляйном-мистиком и Кляйном-мистификатором нет места для колебаний: он – тот и другой сразу, мистик, потому что мистификатор, и мистификатор, потому что мистик. Если он мистик, то потому, что его величайший талант заключался в способности мистифицировать себя, внушить себе веру в свое мистическое призвание. А если он мистификатор, то потому, что с полной искренностью уверял в своем мистическом призвании других, совершенно спокойно позволяя им в своей искренности усомниться. Его жизнь и творчество изобилуют экс-вото, ибо все в них имеет характер обета и аргумент дырявой кастрюли с утомительной, однако не лишенной гения регулярностью служит механизмом wishful thinking [40 - Выдачи желаемого за действительное (англ.).] кляйновского искусства. В 1954 году Кляйн выпустил небольшую ретроспективную монографию о себе, озаглавленную «Ив. Картины» и содержавшую наклеенные на отдельные листы репродукции монохромов. Действительно ли они были к тому времени написаны и выставлены в номерах отелей Лондона и Токио [41 - По утверждениям Кляйна и его друзей, эти картины были продемонстрированы им в узком частном кругу и уничтожены. Два издания 1954 года – «Ив. Картины» и «Агно. Картины» («Hagenault. Peinures»; папка с аналогичными репродукциями за подписью вымышленного художника Агно), – считаются первыми произведениями художника. Весной следующего года Кляйн подал в абстрактный отдел Салона Новых реальностей оранжевый монохром, отвергнутый жюри, но зафиксированный в качестве первого публичного представления его живописи.], или же подписи на листах отсылают только к репродукциям и указанные в них размеры следует читать скорее в миллиметрах, чем в сантиметрах? Этот вопрос празден. Если Кляйн написал их, то это доказывает новаторство и оригинальность его монохромной мистики. Если он не писал их, то в репродукциях можно усмотреть проницательную насмешку над ар информель. На обвинение в подлоге Кляйн мог бы ответить, что все его признаки были в монографии налицо, а значит он не пытался никого обмануть. То же самое относится и к велосипедисту, то присутствующему, то отсутствующему в различных публикациях фотоснимка, на котором «живописец пространства бросается в пустоту». Либо Кляйн летит, то есть обладает сверхъестественными способностями, и тогда нужно ему поверить, либо Кляйн прыгает, понимая, что может переломать себе кости, и тогда нужно восхититься его смелостью или талантами дзюдоиста, умеющего падать. А если он подделал фотографию? Ну и что. Либо, как всякий художник, он создал образ, используя свойственные искусству силу символа и магию вымысла. Либо он хотел, чтобы подлог был замечен, навел на сомнения и размышления, не менее свойственные искусству. Круги рассуждения о «дырявой кастрюле», логика в стиле «орел – я выиграл, решка – ты проиграл» – вот что в конечном счете составляет патетику искусства Кляйна и разводит его с Пьеро Мандзони, его альтер-эго. В ответ на замечание по поводу того, что его синтетический ультрамарин при всей бесспорной красоте и притягательной силе становится эффектом в результате повторения, он предлагает посмотреть на свои картины – они-де совершенно разные. Если, следуя этой рекомендации, кто-то начинает присматриваться к их отличиям в фактуре и формате, он разражается смехом и заявляет, что все они одинаковые. Если осмеянный не унимается и спрашивает, почему же тогда Кляйн пишет их так много, тот как ни в чем не бывало говорит, что живописное качество нематериально и невидимо, поэтому один из двух идентичных монохромов может иметь его, а другой – не иметь. Нежелание положиться на fiat [42 - Декрет; букв. да будет так (лат.).] художника свидетельствует в данном случае лишь о недостатке чувствительности, не позволяющем видеть невидимое. Знал ли Кляйн об изъянах своей круговой логики? Отметим два из них, восходящие через психологию к экономике. Рассказывая о миланской выставке 1957 года под названием «L’epoca blù» [43 - «Синяя эпоха» (итал.).], после нескольких оборотов в описанном выше духе Кляйн со своим фирменным – коварным – простодушием признается: «Цены на все картины, естественно, различались». И чуть ниже добавляет: «Итак, я ищу истинную ценность картины». Он первым удивился, что покупатели платят разные суммы за одинаковые картины, и решил, что «этот факт свидетельствует о проявлении живописного качества картины в чем-то ином, нежели материальная видимость», а также «о признании людьми, совершающими выбор, того положения вещей, которое я называю живописной чувствительностью». По мысли Кляйна, те покупатели, которые, глазом не моргнув, соглашались на разные цены, поступали так потому, что обладали совершенно особой чувствительностью к «реальной ценности» картин и понимали, что назначенные цены правильны. Ценность и цена, таким образом, идеально совпадали.
   После рассмотренных случаев Бойса и Уорхола случай Кляйна демонстрирует третий способ наложения поля политэкономии на эстетическое поле. У Бойса это наложение происходит за счет отождествления художника с пролетарием и уподобления рабочей силы – креативности. У Уорхола – за счет отождествления художника с машиной и уподобления произведения искусства товару, только лишенному ценности (она же стоимость). У Кляйна политэкономическое поле накладывается на эстетическое за счет уподобления художественной ценности – ценности вообще, то есть меновой стоимости, и, следовательно, за счет отождествления художника с капиталистом, продавцом, собственником средств производства. Цена в этом уравнении ценностей является средним термином. В эстетическом мифе, который создавал Кляйн, цена произведения не совпадает с его объективной ценой, то есть мерой его редкости, его монопольного предложения (в противном случае у Кляйна не получилось бы продавать монохромы по разным ценам и тем более он не смог бы продавать пустоту). Цена есть не что иное, как выражение меновой стоимости. Никто лучше Кляйна не сумел очертить – с помощью терминов «живописное качество» (в плане предложения) и «живописная чувствительность» (в плане спроса) – чистую меновую стоимость произведения искусства как товара. В этом смысле он имел все основания считать истинную ценность своего искусства нематериальной (по словам Маркса, «меновая стоимость как таковая не содержит в себе вещества природы»), а произведения в их материальности – «прахом своего искусства». Но в этом же самом смысле он чинил суровую неправоту в отношении авангарда (одно из имен этой ретроактивной неправоты – неоавангард). Пытаться быть Малевичем и Дюшаном одновременно, отрицая при этом значение их обоих, бесполезно. Ничто не убеждает в этом лучше, чем сопоставление работ этого сына живописцев с произведениями его исторических предшественников, их трезвая формальная оценка. Кляйн запатентовал «International Klein Blue» и объявил себя отцом монохромии, не сумев утаить в пылу размежеваний своего знания о том, что сделали Родченко и Стржеминский. Он требовал права собственности на синеву небес, на пространство живописи, на нематериальность пустоты, но своим решением распорядиться ими в завещании выдал, что унаследовал их и сам. Он нанимал натурщиц, которыми пользовался как «живыми кистями», и приглашал актеров, для того, чтобы, занимаясь по его просьбе обычными повседневными делами, они создавали театральное произведение за его подписью. Он последовательно вел себя как собственник средств художественного производства, как будто подобная роль возможна. Таков, однако, был единственный путь, оставшийся для него открытым после того, как он уравнял живописное качество с меновой ценностью. Неправота, учиненная им в отношении авангарда, с особой силой обратилась на него самого.
   Набрасывая на страницах «Критики политической экономии» будущую теорию товарного фетишизма, Маркс иронизирует над верой современных ему экономистов в свою способность устоять перед мистификацией (именно так он говорит) товара, над тем, как они «высокомерно посмеиваются над иллюзиями монетарной системы» в то время, как сами оказываются жертвами «той же иллюзии, как только обращаются к более высоким экономическим категориям, например к капиталу. Эта иллюзия прорывается у них в виде наивного изумления, когда то, что они только что определили как грубую вещь, вдруг выступает пред ними в качестве общественного отношения, а затем, едва лишь они успеют зафиксировать в нем общественное отношение, вновь дразнит их в виде вещи». Подобно этим экономистам, Ив Кляйн – мистифицированный мистификатор – был невольным теологом художественного товара. «Реальная ценность картины» невидима и не может быть ничем, кроме как общественным отношением, которое скрывается в картине, а затем внезапно обнаруживается в ее цене. Цена, эта грубая монетарная вещь, есть выражение меновой стоимости, которую сама сделка – когда покупатель верит, будто приобретает «нематериальную живописную ценность», – предъявляет в виде общественного отношения и которая тут же вновь принимает вызывающий облик банального живописного объекта, годящегося для самого продавца лишь на роль «праха его искусства». Подобно буржуазным экономистам, Кляйн видит в этом общественном отношении лишь сугубо меновую природу, так как сводит ценность к цене. Между тем цена – в отличие от ценности (она же стоимость) – не включает в себя труд. И правда почти по глупости ускользает от Кляйна за мишурой богословских уловок, в то время как его искусство преисполняется метафизических тонкостей фетиша. Искомая ценность, – говорит он, – заключена в неизмеримом различии двух одинаковых объектов, «один из которых создан живописцем, а другой – искусным технарем, ремесленником». Различие цен якобы измеряет неизмеримое и доказывает, что «один из двух объектов является картиной, а другой – нет». Тут-то на Иве Монохромном [44 - Фр. Yves le Monochrome – один из псевдонимов, использовавшихся Кляйном.] и захлопывается капкан wishful thinking. Если Бойс основывал искусство на воле, а Уорхол – на желании, то Кляйн основывал его на обете, притязании, иначе говоря – на провозглашении себя художником. Он, чьим вполне ощутимым вкладом в историю живописи является химический рецепт, позволяющий отвердить порошковый пигмент, не приглушая цвет, требовал поверить ему на слово, когда он объявлял себя живописцем, вместо того чтобы судить по работам, даже замечательным. Он, сам по большому счету бывший искусным технарем и неутомимым ремесленником, во что бы то ни стало хотел быть живописцем по обету. Как людям понять, что он живописец? Ремесленник работает, живописец – нет: «Я буду живописцем. Он – живописец, – будут обо мне говорить. И я буду чувствовать себя живописцем, настоящим живописцем, потому что не буду писать или, во всяком случае, этого не будет видно. Фактом моего существования как живописца будет величайший живописный труд нашего времени».
   Бойс работал и своим трудом хотел актуализировать творческий потенциал, имеющийся в каждом человеке, а не меновую ценность. С установлением его собственной экономической системы цена, которую еще имели его работы, должна была исчезнуть. Его слава художника призвана была вовсе не сулить привилегии, но указывать всем людям освободительный путь к полному становлению тем, чем каждый из них уже является. Уорхол работал, но, желая уподобиться машине, обнаруживал тот факт, что на самом деле ни один художник не работает и существует как ценимый, но не имеющий ценности (она же стоимость) товар, что его слава есть вовсе не свидетельство личной одаренности или проявившейся через него всеобщей креативности, а цена, приобретаемая его подписью, когда на его работы, монопольно предлагаемые продавцом, есть спрос. Кляйн работал, но хотел, чтобы не труд, а само его существование обрело и ценность, и цену, чтобы его статус художника оправдывал его славу и доказывал его талант, чтобы он сам обладал монополией на креативность, а покупатель (не зритель) – монополией на эстетическое наслаждение. Кляйн утверждал, что работает, не для того, чтобы, как Уорхол, показать, что ни один живописец не создает меновой стоимости; наоборот, он имел в виду, что он – единственный, кто способен создавать меновую стоимость, не прилагая к этому труда. Кляйн утверждал, что фактом его существования как живописца «будет величайший живописный труд нашего времени», не для того, чтобы, как Бойс, показать, что существование любого человека, поскольку он по сути своей творец, может актуализироваться в художественном труде; наоборот, Кляйн стремился присвоить себе человеческую сущность, то есть рабочую силу, не актуализируя ее. Своя версия бойсовского уравнения «креативность -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

капитал» была и у него: в этой версии капитал есть накопление, а креативность – частная собственность.
   Ретроактивная неправота Кляйна в отношении авангарда, верившего в освободительную силу креативности и стремившегося вернуть искусству потребительную стоимость, состоит, таким образом, в следующем: Кляйн попытался присвоить себе всеобщее и продавать его по кусочкам; он свел искусство к меновой стоимости. Но тем самым посрамил самого себя: всеобщее неделимо и не может быть продано. Вера в собственность на самого себя – хуже, чем набожный обет: это кощунство; а вера в то, что ценность самозарождается в процессе обмена – заблуждение экономиста-богослова. Кляйн как неработающий художник был вынужден эксплуатировать Кляйна как работающего ремесленника, отчуждать его (свою) рабочую силу и овеществлять его (свою) продукцию. Он заслужил, чтобы его набожность Тартюфа обернулась против него, чтобы все его творчество свелось к экс-вото, чтобы его поймали не слове и отказывались судить о «прахе его искусства», даже когда он прекрасен, эстетически. Что же в таком случае может сулить ему индульгенцию? Возможно, то, что учиненной им в отношении самого себя и авангарда неправоте он подвергся со стороны авангарда сам, поскольку тот требовал устранения неправоты, которая не может быть доказана. Возможно, мистические Schwärmereien [45 - Мечтания (нем.).] Кляйна были только позой и он куда более трезво, чем может показаться, смотрел на провал освободительных утопий авангарда. В конце концов креативность была всего лишь мифом, и Кляйн давал это понять самим своим систематическим самоповтором, практическим отрицанием оригинальности, тем же навлечением на себя обвинений в подлоге. В конце концов всего лишь мифом был союз искусства и полезности во имя грядущего общества благоденствия, и Кляйн явно не был им одурачен, когда превозносил «функционалистов, мучеников прекраснейшего из мифов – мифа равенства в счастье». Стоит только напомнить, что креативность – это рабочая сила, а полезность – это потребительная стоимость. Ведь именно у Маркса с наибольшей рациональной убедительностью определяются эти ключевые понятия, пронизывающие всю историю модернизма и образующие мифологическую ткань, сплетавшуюся множеством способов из уточной нити экономики и основной нити эстетики. Поэтому нужно в третий раз обратиться к Марксу, вновь сопоставив его ранние работы со зрелыми, в которых именно эти два ключевых понятия – рабочая сила и потребительная стоимость – служат орудиями неявной реабилитации отвергнутого понятия «отчуждение» и обоснования в политическом плане безусловной необходимости устранения неправоты, чинимой в отношении производителей посредством отчуждения, а в отношении потребителей – посредством овеществления. Рабочая сила и потребительная стоимость суть выражения долга «научного» Маркса – Марксу-«романтику» и гегельянцу, и именно в Марксовой концепции труда наиболее отчетливо выявляется неправота, какую его антропология – та, что определяет человека как homo faber, а социальные связи как производственные отношения, – сама учинила в отношении утопий многочисленных искоренителей неправоты, которые в свою очередь могли не считать одним из таковых Маркса.
   Что такое для Маркса труд? С одной стороны, это актуализация рабочей силы – переход производительной силы, определяющей сущность человека, к действию, то есть качественное движение, в результате которого человек присваивает или возвращает себе свою сущность. С другой стороны, это субстанция всякой меновой стоимости, количественное Dasein [46 - Наличное бытие (нем.).] человеческой продуктивности, когда оно измерено временем, квантифицирующим вложенную в товар «wertbildende Substanz» [47 - Субстанцию, созидающую стоимость (нем.).]. В обоих случаях труд – понятие общее, или родовое. Но по разным причинам. Рабочая сила универсальна, она предшествует разделению труда и пронизывает все общественные формы, ее актуализация сродни становлению рода человеческого и индивида как Gattungswesen. Здесь мы, можно сказать, по ту сторону барьера, где ничто еще не является товаром, где по праву царит потребление-пользование и где переход к действию, даже отчужденный, потенциально выведен из отчуждения, так как именно потенциал преодоления отчуждения актуализируется трудом. Напротив, труд как субстанция, созидающая меновую стоимость, переносит нас по другую сторону барьера, где всё – товар, где потребление-пользование отложено, где время уравнивает то, что оно измеряет, так как повинуется разделению труда, а от конкретного труда абстрагируется, и где, наконец, универсальна не человеческая природа, а монетарный обмен.
   Этим общим, или родовым, формам соответствуют формы частные, или специфические. С одной стороны, труд, созидающий потребительную стоимость, всегда – оставаясь в то же время актуализацией рабочей силы вообще – является опытом некоего специализированного ремесла или особого таланта, которые и порождают определенный продукт, предназначенный для определенного пользования. Такой труд, по словам Маркса, конкретен и имманентен столь же конкретным производственным отношениям в обществе, разделению труда, которое проистекает из потребностей этого общества, из различных привычек и склонностей его отдельных членов и которое Маркс порой называет естественным. Именно этот труд вкупе с этими специфическими производственными отношениями гипотетически приписывается Марксом «первобытному» коммунизму и утопически – коммунизму будущего. С другой стороны, труд, созидающий стоимость меновую, будучи трудом, который Маркс сплошь и рядом клеймит как труд безразличный, усредненный, простой, однородный, общий и абстрактный, получает эти ярлыки не иначе как по контрасту с трудом, каким он должен был бы быть, если бы не подвергался отчуждению, и каким он несмотря ни на что потенциально является, ибо созидает-таки потребительную стоимость, пусть и отсроченную посредством и ради обмена. Отчуждение есть специфический способ существования труда, а овеществление есть специфическая форма производственных отношений в условиях – равно специфических – капитализма и рыночной экономики. Вопреки отказу зрелого, «научного» Маркса от понятия отчуждения (или вопреки его негегельянскому – стюартианскому – переосмыслению), на диалектическое противоречие между родовым и специфическим характером труда все так же систематически возлагается в его работах роль теоретического обоснования возможности преодоления капитализма и практического обоснования необходимости этого преодоления. В самом деле, как можно было бы обосновать классовую борьбу, вооруженную революцию, диктатуру пролетариата, если бы специфичность грядущего коммунистического общества, которую еще предстоит изобрести, не обещала стать общезначимой и эмансипировать, освободить, не отдельно взятый социальный класс, а род человеческий вообще? Как можно убедить себя и других в том, что универсальность товара и капиталистического объекта преодолима, не доказав, что она соответствует особой исторической ситуации и господству специфического общественного класса? Миссией рабочей силы, постулированной в качестве родовой, то есть трансцендентной по отношению к индивидам и общественным классам, было, по Марксу, практическое обоснование специфичности эмансипированного общества. А миссией потребительной стоимости, постулированной в качестве специфической, то есть имманентной обычаям и потребностям индивидов в обществе, было теоретическое обоснование возможности общей, или родовой, эмансипации.
   Рабочая сила и потребительная стоимость суть постулаты, идеи или трансценденталии, как таковые недоказуемые. То, что каждый человек наделен креативностью, то, что труд эмансипирует, а эмансипация в свою очередь освобождает труд, есть практический, или праксический, или политический постулат. Это родовой постулат, но это постулат. То, что целью труда является удовлетворение потребности, а нацеленность на пользу в свою очередь ориентирует труд, есть теоретический, или научный, или идеологический постулат. Это рациональный постулат, но это постулат. Два этих постулата могли оставаться независимыми. Актуализация рабочей силы не должна была обязательно подчиняться пользе: например, Батай подчинял ее трате. Потребности (или желания) не должны были обязательно находить движущую силу своего удовлетворения в труде: например, Фрейд усматривал эту движущую силу в сексуальности. Но у Маркса диалектика специфического и родового заставляет каждый постулат влечь за собой другой, и, в свою очередь, их взаимное влечение заставляет теоретическое диалектически переходить в практическое, а практическое – в теоретическое. И в связи с этим постулаты, которым положено быть недоказуемыми, начинают претендовать на доказанность и затвердевают в виде догм и доктрин. «Диалектика» – имя неправоты, прямо или косвенно – через марксизм(ы) и параллельные им освободительные утопии – учиненной Марксом. Исторически достоверным примерам этой неправоты несть числа, вплоть до карикатуры, которую суммирует максима: без верной теории нет справедливой практики, без справедливой практики нет верной теории. Можно ли не узнать в этом особенно трагическую – и до какой степени! – форму круговой wishful thinking?
   Психология объясняет не все. Кляйн, разумеется, обладал психологическими наклонностями, нужными, чтобы стать иллюзионистом, обманывающим самого себя силой обета. Но помимо этого он, подобно Бойсу и Уорхолу, свидетельствовал. Его личная wishful thinking возникла в совершенно определенный исторический момент – в один из тех моментов, которые Маркс – опять он – охарактеризовал как повторение трагедии в виде фарса: в данном случае речь идет о повторении «исторических» авангардов в пародийном обличье послевоенных неоавангардов. (Стремление Бойса вернуть фарсу достоинство трагедии кажется в сравнении с кляйновским более героическим, но и более тщетным.) Именно этот исторический момент внес уникальный, сугубо экономический, оттенок в палитру Ива Монохромного и бессознательно заставил его пародийно проиграть wishful thinking, которой доверялись наряду с ним и «исторические» авангарды, и, если присмотреться, многие аватары марксизма. По иронии истории Кляйн засвидетельствовал провал авангардистских утопий, невольно приняв на себя неправоту, учиненную ими в отношении себя самих решением, будто единственным достойным и освободительным путем является для них идентификация с пролетариатом. У него были свои утопии – синяя революция, всемирная левитация, – но они имели заведомо пародийный характер. В чем его патетика близка к трагизму, так это в том, что крушение утопий не оставило ему иного выхода кроме пародийного воплощения в себе всех чинителей неправоты и, как следствие, иронического принятия на себя неправоты каждого из них. Отождествляя себя с собственником средств производства он, сам о том не подозревая, принимал на себя грехи капиталиста. Он воплощал в себе источник отчуждения пролетария и овеществления товара – капитал, причем капитал в его «конечном» выражении, приобретаемом при государственном монополистическом капитализме. Это несправедливо: никто не имеет права собственности на средства художественного производства, – но это правда. Правда при условии возможности быть собственником средств художественного производства: если же это невозможно, положение Кляйна становится просто смешным. Иначе говоря, правда есть в нем при условии того, что креативность определяет человека в его сущности, каковую режим частной собственности у него отнимает; что сопротивление меновой стоимости возможно лишь во имя стоимости потребительной; что отчуждение и овеществление суть неправота; что Бойс вместе с целым строем художников, которых он воплощал, были правы. Или, наконец, при условии того, что марксистская утопия справедлива, а марксистская теория верна, то есть что и справедливо, и верно то, что круговая диалектика специфического и родового «подтверждает» практику теорией и наоборот.

Уступка зоны нематериальной живописной чувствительности в присутствии Дино Буццати и Жана Ларкада

Для модернизма одним из имен специфического является «живопись», а одним из имен родового – «искусство». Их круговая диалектика оборачивается пародией в творчестве и поведении Кляйна, дилемма которого заключалась в неспособности выбрать, «быть живописцем» ему или «заниматься искусством», а решение – основанное на wishful thinking – в доказательстве того, что он является живописцем, занятиями искусством, и наоборот. Чтобы быть живописцем, нужно писать – практиковать специфическое ремесло в качестве ремесленника. Но Кляйн хотел, чтобы цена его картин переходила, причем всецело, в меновую стоимость, а меновая стоимость – это стоимость (она же ценность) вообще. Поэтому он занялся искусством и выставил пустоту – что может быть более общим? Он разыграл карту искусства как социального ритуала в коммерческой галерее, где сделки обычно заключаются в обмене живописи на деньги, то есть специфической эстетической ценности – на всеобщий эквивалент. Нужно было ясно продемонстрировать, что специфическое на его выставке обменивается на всеобщее. Для этого Кляйн дал выставке название: «Специализация чувствительности в первичном материальном состоянии до стабилизированной живописной чувствительности». Выходит, он таки работал как ремесленник-специалист (в самом деле, стены галереи были окрашены им в белый цвет). Также нужно было собрать всеобщее в доказательство того, что обмен имел место. Для этого он установил плату для посетителей без приглашения: «Хотя вся живописная чувствительность продается, по частям или целиком, посетители могут без моего ведома проникнуться ею и забрать у меня ту или иную ее часть. А это – это особенно – должно оплачиваться». Если эстетическая ценность – это меновая ценность (она же стоимость), то на нее имеют право только покупатели. И наоборот, только покупка доказывает, что «стабилизированная живописная чувствительность» обладает ценностью и что Кляйн – живописец. Кляйна, однако, выставка «пустоты» у Ирис Клер в 1958 году не удовлетворила. Он счел решение недостаточно изящным и внятным: почему от обязанности признать свой долг художнику, который объявил себя живописцем на том основании, что он обладает живописной чувствительностью и не пользуется ею, чтобы писать картины, освобождались посетители с приглашениями? Результатом доработки его доказательного аппарата стали «Ритуальные правила уступки зон нематериальной живописной чувствительности». На сей раз живописная чувствительность именовалась нематериальной, а не специализированной исходя из некоего «первичного материального состояния». Теперь Кляйн уже не писал (и даже не красил стены), теперь он был живописцем – не продавал ничего специфического, а уступал часть чистой всеобщей меновой ценности. Как можно было убедиться в том, что эта ценность – живописная? Специфичность перешла на деньги: наличные отныне не принимались, только золото. Как можно было убедиться в том, что обмен имел место? Кляйн вручал покупателю квитанцию. Впрочем, квитанция – всего лишь «прах»: «Всякий потенциальный приобретатель зоны нематериальной живописной чувствительности должен знать, что, принимая квитанцию взамен уплаченной суммы, он лишается какой бы то ни было подлинной нематериальной ценности произведения, хотя и становится в то же время его владельцем». Квитанция, таким образом, должна была быть обращена в прах в доказательство того, что приобретатель полностью положился на fiat художника. Тогда художник бросал половину полученного золота в море или реку, что означало: «С этого момента зона нематериальной живописной чувствительности абсолютно и неотъемлемо принадлежит приобретателю».

Квитанция об уступке зоны нематериальной живописной чувствительности

«Кляйн торгует воздухом!» – восклицал газетный заголовок. Надувательство? Не совсем. Никто никому не причинил ущерб. Ничего не было овеществлено, никто не подвергся отчуждению. Да, Кляйн прикарманил половину золота, но он никого не эксплуатировал, кроме самого себя – как живописец-художник художника-живописца. Без «праха» «искусство» не нашло бы приобретателя. Приобретатель ничего не приобрел? Он сподобился благодати, а если в нее верить, это много. Ему оставалось только присоединить свою молитву к молитве Кляйна и вложить ее – наряду, кстати, с золотом от продажи – в экс-вото, которое Кляйн готовился поднести к ногам святой Риты. Кто такая эта святая Рита? «Уступка» могла иметь силу, состояться только «в присутствии директора художественного музея, известного торговца искусством или художественного критика, а также двух свидетелей». Вот кто такая святая Рита. Если эстетическое поле идеально перекрыто политэкономическим, то святая Рита – это представители искусства как торговли. Именно они являются собственниками средств производства, держателями монополии на чувствительность к художественной меновой ценности (она же стоимость). Продавец воздуха умер и, не желая, чтобы его материальные произведения его пережили, предпочел, чтобы его наследством распоряжались другие, столь же правоверные, как и он, продавцы нематериального. Но если эстетическое поле перекрыто политэкономическим настолько идеально, то диалектика двух этих полей завершена и как таковая обращается в пародию. Суждение, позволяющее искусству продолжаться и передаваться далее, практически утратило связь с ценностью (она же стоимость), как прежде – с верой. Вот о чем невольно свидетельствует Кляйн, и это свидетельство – единственная индульгенция, заслуженная его обетами.

Марсель Дюшан, фенансист современной жизни

   В ХХ веке не было художника, склонного к утопиям меньше, чем Марсель Дюшан. Как не было – исключая Матисса, ценимого Дюшаном очень высоко, – и художника, менее обеспокоенного их судьбой. Дюшан никогда не верил, что искусство с его возможностями вправе обещать людям лучшее (более справедливое или счастливое) общество, и никогда не чувствовал повода жалеть о том, что оно своих обещаний не выполнило. Задолго до Кляйна с его квитанциями Дюшан безжалостно предложил «создать общество, в котором люди должны будут платить за воздух, которым дышат», что не помешало ему – tongue-in-cheek [48 - С фигой в кармане; букв. с языком за щекой (англ.); отсылка к одноименной работе Дюшана (см. о ней: Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле / пер. А. Шестакова // Фотографическое. Опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 119–121).] – спокойно продолжать свою жизнь респиратора [49 - «Я – респиратор» – одна из излюбленных поговорок Дюшана, которую можно истолковать так: «Я человек, работа которого заключается в том, что он дышит».]. Задолго до Уорхола с его шопингом и кучей ненастоящих коробок с губками «Brillo» он купил на ярмарке в парижской мэрии настоящую сушилку для бутылок и спокойно ждал, пока время сделает ее искусством, а зрители придадут ей цену. И более чем задолго до заявления Бойса «Молчание Дюшана переоценено» он замолчал и предоставил другим оценить стоимость его молчания. Он понимал, что все утопии модернизма были с самого начала реализованы, а следовательно, никогда не были утопиями.
   Бойс был прав: действительно, каждый человек – потенциальный художник. Однако существуют ли креативность и потребительная стоимость? Никому это не ведомо: они – не что иное, как идеи, постулаты. Ничто не говорит о том, что каждый человек обладает продуктивной способностью, которая в настоящее время отчуждена, но тем не менее определяет или будет определять его родовую сущность. Как ничто не доказывает принципиальной справедливости того, что каждый человек – художник, и освободительного действия того, что каждый человек однажды станет художником. Ничто не говорит о том, что люди должны работать ради удовлетворения своих потребностей и представлять себе свои взаимоотношения, в настоящее время овеществленные, с этой специфической точки зрения. И даже если они поступают именно так, ничто не доказывает, что это правильно и сулит им освобождение. Отчуждение и овеществление являются неправотой, подлежащей устранению, при условии действия этих постулатов. Уорхол тоже был прав: действительно, искусство – это коммерция, а произведение искусства – товар. Однако значит ли это, что ни креативности, ни потребительной стоимости не существует и что следует цинично примириться с растворением искусства в стоимости меновой? Ведь у Уорхола была своя утопия: если все художники являются машинами и не производят меновой стоимости, то все потребители оказываются потенциальными любителями искусства. Правда, это не гарантирует, что они будут потреблять хорошо, и не обещает выживания того, что традиционно именуется искусством, после растворения в товаре. Это лишь указывает, что Кляйн ошибался и претензия художника на распоряжение средствами производства и на ограничение круга потребителей искусства покупателями была несправедливой. Причинение и претерпевание неправоты не требует доказанности постулатов, которые ее поддерживают.
   Таким образом, ничто не доказано, и складывается впечатление, что Дюшан, будучи скептиком, учитывал вышеприведенные наблюдения. Складывается впечатление, что он in advance [50 - Заранее (англ.). Английское выражение использовано автором как отсылка к работе Дюшана, также названной по-английски: «In Advance of the Broken Arm» («В предвидении сломанной руки», 1915; один из первых реди-мейдов, фабричная лопата для уборки снега).] проследил за поединком Кляйна с его wishful thinking и понял, что на самом деле «быть живописцем» или, точнее, прекратить им быть, является предварительным условием «занятий искусством». Этому научила его собственная wishful thinking. Складывается впечатление, что он in advance проследил за успехами Уорхола и понял, что товарный сплин является условием наречения искусством какого угодно объекта, а растворение эстетической ценности в меновой стоимости – условием приобретения таким объектом цены. Этому научил его успех реди-мейдов. Складывается впечатление, что он in advance проследил за игрой Бойса в Папаш Убю креативности и понял, что в тот момент, когда художник-пролетарий обнаружил вокруг себя такую же нереальную, как Польша Жарри, богему, перекрытие эстетического поля политэкономическим стало совершенным, идеальным, окончательным. Коль скоро и этот урок дан [51 - Автор вводит здесь перекличку с названием последней большой работы Дюшана – «Дано: 1) Водопад; 2) Светильный газ» (1966).], остается единственный вопрос: как в таком случае заниматься искусством?

Фонтан

   Писсуар «Панама» фирмы «J.L. Mott Iron Works»

   Отсылка к Жарри здесь более чем неслучайна, если вспомнить, сколь щедрой щепоткой иронии продавец соли [52 - Один из псевдонимов Дюшана – придуманная Робером Десносом анаграмма его имени и фамилии, которые, если поменять местами их вторые слоги (Mar-cel Du-champ → Mar-champ Du-cel), образуют выражение, на слух не отличимое от «marchand du sel» (фр. продавец соли).] приправил формулу, предложенную им в качестве «определения» искусства: «Arrhe est à l’art ce que merdre est à merde» [53 - Этот каламбур практически не поддается даже дословному переводу. Самым приблизительным образом и без учета фонетики его можно передать так: «Задатка по отношению к искусству – то же самое, что деррьмо по отношению к дерьму». Каждое отношение составленной Дюшаном пропорции состоит из более длинного и некорректного слова (при дробной записи – вверху) и более короткого и корректного слова (внизу), звучащих одинаково. Arrhe – недопустимая форма единственного числа слова arrhes (задаток; по-французски – существительное женского рода, употребляемое только во множественном числе). Merdre – графическое искажение merde (фр. дерьмо), использованное Альфредом Жарри в пьесе «Король Убю» (рус. пер., в котором merdre передано как срынь – более литературно, без учета омофонии и эпентетичности (добавочной буквы) по отношению к merde, – см.: Жарри А. Убю король и другие произведения / сост., общ. ред. и послесл. Г.К. Косикова. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002).]. Этим все сказано, и не искусство, а именно перекрытие искусства экономикой анализируется в формуле Дюшана путем «алгебраического сравнения». Истолковать эту формулу можно сотней способов, вот один из них: практикуемая Дюшаном «задатка» является по отношению к искусству, практикуемому модернистами, которые верят в утопии, тем же, чем ругательство короля Убю (и первое слово в одноименной пьесе) является по отношению к субстанции, задержка которой в организме, как всем известно, служит подоплекой «анально-садистских» наклонностей всех капиталистических гарпагонов мира. Щепотка соли, уподобляющая данной субстанции секрет, выделяемый креативностью художников, изрядна. Но если художниками могут быть все – просто потому, что доступ на рынок, где одной рукой овеществляется то, что сублимируется другой, свободен, – то можно поспорить, что бóльшая часть того, что входит там в обменный оборот, именно этой субстанцией и является (о чем не преминул напомнить Кляйну, витавшему в возвышенных облаках, Пьеро Мандзони). Поскольку же художник является на этом рынке либо пролетарием, отчуждающим свой труд (в версии Бойса), либо машиной, выпускающей вещи хотя и без ценности, но с ценой (в версии Уорхола), почему бы не убить одним выстрелом двух зайцев и не сделать свое тело «трансформатором для утилизации бесхозно расходуемых малых энергий вроде <…> мочеиспускания и испражнения»? Научившись эксплуатировать неожиданные – и наименее затратоемкие – ресурсы своей рабочей силы, художник всегда сможет найти какого-нибудь дельца, способного извлечь выгоду из считанных квантов wertbildende Substanz, все равно растрачиваемых впустую. А еще лучше самому заняться собой. Лень – идеальный менеджер и непревзойденный изобретатель, а юмор – лучший продавец. Пусть рабочий или машина обеспечивают водопад, а торговец платит за светильный газ. Дано: труд и коммерция, поле политэкономии. Вопрос: как в таком случае сделать задатку?
   В апреле 1917 года в Нью-Йорке некто Р. Матт представил выставочному комитету только что созданного «Общества независимых художников, юридического лица» [54 - «Society of Independent Artists, Incorporated» (англ.). Мы дословно воспроизводим приведенное автором полное название Общества вместе с обозначением его регистрации как юридического лица (incorporated).] (Марсель Дюшан был председателем комитета), писсуар под названием «Фонтан». Общество, избравшее себе девиз «No jury, no prizes» [55 - «Без жюри и премий» (англ.).], было в принципе открыто для всех: вступительный взнос составлял один доллар, ежегодный членский – пять. За эту символическую плату и при условии открытости даты своего вступления в организацию любой желающий мог стать своего рода акционером «Анонимного общества» [56 - Мы вновь переводим дословно выражение «société anonyme», соответствующее русскому «акционерное общество», подчеркивая вслед за Дюшаном и Т. де Дювом его исходное значение: анонимное, так как не открывающее имен дольщиков, в данном случае – художников.] (это название Дюшан в 1920 году вновь использует для художественной коллекции, созданной им совместно с Катериной Дрейер), к которому в расчете на дивиденды присоединились практически все американские художники, подвергшиеся остракизму со стороны Национальной академии изящных искусств. Таким образом, этот любой желающий оказывался одновременно мелким капиталистом – дольщиком в фирме, чья общественная миссия сводилась к торговле искусством (работы, представленные на выставках Общества, продавались), – и независимым ремесленником, приглашенным продемонстрировать плоды своей работы. Разделял этот двоякий статус с тысячей самопровозглашенных художников, которые приняли участие в выставке 1917 года, и Дюшан, с той оговоркой, что как в том, так и в другом качестве он пользовался особым положением. Как «акционер» он входил в число двадцати членов-учредителей Общества и вдобавок возглавлял его выставочный комитет; как ремесленник он мог похвастаться признанием своего таланта живописца, которое принес ему громкий успех «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Однако он предпочел не использовать эту двойную привилегию и, дабы ничем не отличаться от «любого желающего», представил свою работу под псевдонимом. Писсуар был отвергнут. Дюшан молчал в ожидании скандала и лишь к дате закрытия выставки опубликовал в выпускавшемся им сатирическом журнальчике «The Blind Man» редакционную заметку без подписи под заголовком «Случай Ричарда Матта», в которой выбор г-на Матта признавался достойным и открывалось его имя.
   Дюшан не создавал «Фонтан» своими руками, как полагается ремесленнику: он купил его у производителя, компании «The J.L. Mott Iron Works» [57 - «Металлические изделия Дж. Л. Мотта» (англ.).]. На это происхождение без особого притворства указывает фамилия «Матт», к которой, по словам Дюшана, он «добавил Ричарда: неплохое имя для писсуара. Понимаете, что я имел в виду? Противоположность бедности» [58 - По-французски richard (от riche – богатый; без видимой связи с германским и, в частности, английским именем Richard) означает в просторечии «богач», «толстосум».]. Подпись недвусмысленно зафиксировала двоякий статус «любого желающего», который провозглашает себя художником, вступая в Общество. С одной стороны – производитель, Матт или Мотт, выступающий в роли ремесленника, а с другой – Ричард, капиталист, акционер. Дело выглядит так, как если бы последний сделал первому заказ или, скорее, как если бы Ричард (то есть Дюшан – председатель выставочного комитета), по причине лени или занятости другим делом – скажем, освещением с помощью светильного газа работ, представленных его коллегами-акционерами, – поручил Матту (Дюшану – автору «Обнаженной, спускающейся по лестнице») написать водопад, а тот, тоже не из трудоголиков, недолго думая решил купить его у Дж. Л. Мотта, реклама чьей фирмы гласила: «Среди наших ленивых приспособлений мы рекомендуем кран, который прекращает течь, когда его не слушают» [59 - Это придуманное Дюшаном рекламное объявление фигурирует на одном из роторельефов в его фильме «Anemic cinéma» (1926) и в ряде последующих произведений.]. Данный товар был у Мотта на складе. Матт внес задаток, пообещав уплатить оставшуюся сумму, как только сможет, и без тени смущения добавив, что рассчитывает перепродать вещицу и даже получить небольшой барыш. «Странное применение для писсуара, – удивлялся про себя Мотт. – Но в конце концов это не мое дело. Конечно, я продаю вещи, служащие для удовлетворения скромных человеческих потребностей, но продаю их, чтобы продать, а не чтобы людям стало легче». Сделка состоялась. Матт распрощался и с «Фонтаном» под мышкой направился к Ричарду в выставочный комитет. Ричард, начальник столь же нерадивый, сколь нерадивым живописцем был Матт, отсутствовал. Его помощники (Джордж Беллоуз и Рокуэлл Кент) всплеснули руками и раскипятились: «Вполне возможно, „Фонтан“ – вещь очень полезная на своем месте, но ее место не на художественной выставке, это не произведение искусства» (эти слова зафиксированы в коммюнике, выпущенном организаторами выставки на следующий день после вернисажа). Дальнейшая история туманна, и ее версии разнятся. Вот одна из них (наверняка ложная, но исходящая от Дюшана): явился другой Ричард, приятель первого (коллекционер, которого на самом деле звали Уолтер К. Аренсберг), и заинтересовался предметом скандала. Вразумительных разъяснений не последовало. «Я хочу его купить», – решил Аренсберг вслепую. Предмет обнаружился за перегородкой, и Аренсберг благородно протянул незаполненный чек со словами: «Впишите сумму сами». После чего в компании Дюшана и Ман Рея покинул зал, «гордо демонстрируя свое приобретение, как если бы это была мраморная Афродита». Матт вернулся к Мотту и уплатил причитавшийся тому остаток. Ричард вышел из состава Общества, не получив никаких дивидендов. Аренсберг потерял писсуар (если когда-то им обладал). Дюшану осталось только одно: ждать. На спекуляции, записанные на клочке бумаги в 1913 году: «Можно ли создавать произведения, но не „искусства“?» у него был ответ: нет, ибо спекуляция уже состоялась.
   Вернемся к предложенной Дюшаном формуле: «Arrhe est à l’art ce que merdre est à merde». Искусство, которое практиковал Матт, совершая минимум работы, но внося аванс Мотту, было по отношению к искусству, которое практиковали адепты креативности, тем же, чем является спекуляция по отношению к производству или фенансы [60 - Так, за неимением лучшего, мы передаем еще одно слово – phynance, – придуманное Альфредом Жарри путем графического (заметного только в письменном тексте) искажения finance (фр. финансы, деньги) для пьесы «Король Убю», в которой, как и richard во французском просторечии, оно читается как насмешка над жаждой наживы, обращенная, в частности, на самого Убю. В указанном выше русском переводе phynance передано без искажения, как финансы.] – по отношению к политэкономии. Слово «arrhes», означающее «задаток, аванс» употребляется только во множественном числе. Дюшан пишет его в единственном и добавляет: «грамматически, задатка живописи – женского рода». Таким образом, это слово становится втройне специфическим: именуемые им деньги оно лишает статуса всеобщего эквивалента и обозначает единичный задаток («задатку») в счет единичной оплаты; будучи омофоном «искусства», оно относится только, специфически, к живописи, а не ко всем искусствам; поскольку же у него есть род, оно коннотирует только половину рода человеческого, выделенную по половому признаку. Здесь стоит вспомнить, что «есть только писсуар вместо самки, и с этим живешь», – это заметка из «Коробки 1914 года», то есть на три года предшествующая «Фонтану». И что Дюшану-живописцу принадлежат картины «Девственница» и «Новобрачная», между которыми, в августе 1912 года, он написал «Переход от девственницы к новобрачной», а после «Новобрачной», в октябре того же года, оставил живопись и нашел на рынке труда должность библиотекаря, «позволяющую заниматься живописью для себя». И что из его странной практики «задатчика», который «писал для себя», занимался алеаторной музыкой, чертил архитектурные планы для «Большого стекла», но не занимался живописью, между октябрем 1912 года и выставкой Общества независимых художников в 1917-м ничего или почти ничего не попадает на тот рынок, где принято обменивать специфический труд ремесленника-живописца на всеобщий эквивалент [61 - Подробный обзор пути Дюшана к «изобретению» реди-мейда см. в кн.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.]. Когда «Фонтан» (тоже женского рода [62 - Во французском языке название легендарной работы Дюшана – «La fontaine» – имеет женский род (так же как и la pissotière, писсуар, в приведенной выше заметке 1914 года, хотя в ряде других случаев Дюшан использует более распространенный вариант мужского рода – l’urinoir).], как и «Девственница» с «Новобрачной») явился на свет, ни живописи, ни ремесла уже не было. Дюшан занялся искусством так, что то, что он делал, не относилось ни к одному из искусств – ни к живописи, ни к музыке, ни к архитектуре, ни даже к скульптуре. Впрочем, он вообще ничего не делал: он купил готовый объект, который его производитель, Дж. Л. Мотт, тоже не делал. Писсуар был сделан рабочими, которые не занимались и не пытались заниматься искусством, а Мотт просто купил на рынке труда их креативность.
   Слово «реди-мейд» [63 - Англ. ready made – готовое изделие.] родом из швейной промышленности. Дюшан не придумал его, а, так сказать, выбрал готовым, прет–а-порте, чтобы надеть на лопату для уборки снега, купленную им в 1915 году в одной из скобяных лавок Нью-Йорка. Маркс в «Теориях прибавочной стоимости» (книга IV «Капитала»), по своему обыкновению широко пользуясь примерами из промышленного авангарда своего времени – в том числе и из швейного, – проводит различение производительного и непроизводительного труда. Портной-ремесленник, которому клиент приносит ткань на брюки и оплачивает услугу пошива, – это, по Марксу, непроизводительный труженик, а портной-рабочий, которого нанимает merchant-tailor [64 - Портной, шьющий из своего материала (англ.); у Маркса – портной-капиталист.], чтобы извлечь из его труда прибавочную стоимость, – это производительный труженик. Матт, которому Ричард заказал картину с водопадом, был, таким образом, в положении Марксова портного-ремесленника, тогда как рабочий Мотта, изготовляющий «Фонтан», – в положении портного-рабочего. Художник, работающий для себя, ради удовольствия или потому, что он чувствует необходимость работать, – это непроизводительный труженик, причем важно, что он остается таковым, если только не желает становиться поденщиком культурной индустрии и поступаться своей свободой. Иными словами, он жизнеспособен в качестве ремесленника. Значит ли это, что он должен писать, работать руками, «сам растирать свой шоколад» [65 - Об этом выражении Дюшана и связанной с ним проблематике см.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. Указ. соч. С. 331–339 et passim.]? Значит ли это, что он должен сопротивляться разделению труда, соглашаясь взять на себя все от растирания красок до вернисажа [66 - Фр. vernissage – покрытие лаком. Значение торжественного открытия выставки это слово приобрело во французском Салоне, где так называли открытие смонтированной экспозиции для художников, которым разрешалось покрыть лаком уже развешанные картины.]? Марксов портной-ремесленник непроизводителен, так как работает по заказу (шьет брюки из принесенной ему ткани) и получает плату только за свою услугу. Подобное ремесло представляет собой пережиток докапиталистических производственных отношений. Но если у портного есть свой запас тканей, если он покупает швейную машину, если у него есть свои поставщики – тут Маркс упоминает прядильные и ткацкие фабрики, – то он уже на пути к малому предприятию. В том же месте «Капитала» Маркс показывает, во что превращается или уже превратилось ремесло, выживающее как островок старины среди капиталистического способа производства. Он обращает внимание на то, что мелкий ремесленник, работающий на себя, вольно или невольно, осознанно или неосознанно поддается влиянию общественного разделения труда и подчиняет свою деятельность его законам, так как в разделении труда и капитала выражаются господствующие общественные отношения. Ремесленник оказывается капиталистом – собственником своих средств производства, нанимающим самого себя в качестве наемного рабочего, покупающим свою собственную рабочую силу, эксплуатирующим свою собственную переработку и присваивающим созданную таким образом прибавочную стоимость. Ожидаемым выходом из этого противоречия, заключает Маркс, является либо преуспеяние ремесленника, позволяющее ему нанять других рабочих под свое начало, либо разорение, потеря своих средств производства и наем на работу под начало другого.
   Не таково между тем положение художников – или, если оно таково, то речь уже не идет об искусстве в высоком смысле слова. Пишут ли они картины, книги или музыку, довольствуются ли они тем, что расфасовывают по ампулам воздух, которым дышат, или по банкам – иные секреты своей рабочей силы, положение художников заключается в том, что они наперекор и вопреки всему ведут жизнь независимых ремесленников. Это никак не связано с тем, что именно они делают, и с качеством их изделий. Это почти никак не связано с тем, что они испытывают – страдание или наслаждение. Одни просто брезгуют разделением, считают делом чести по старинке вылизывать свои работы и вопиют в то же самое время о закате традиции (это академисты). Другие не могут вынести разделенного положения, идентифицируются с пролетарием в себе, не замечая, что там же, внутри них, сидит капиталист, и ищут вовне – например, в социальной скульптуре – путь к всеобщему примирению (это Бойс). Третьи – мазохисты – идентифицируются с капиталистом, не замечая, что тем самым эксплуатируют в себе пролетария (это Кляйн). Четвертые – хитрецы – рассчитывают выбраться сухими из воды, став машиной (это Уорхол). Все эти различия несущественны. Вести жизнь ремесленника, не страдая и не наслаждаясь, не обещая и не изменяя своим обещаниям, значит вести жизнь художника в режиме разделения труда. Это значит плевать на страдания ремесленника, изводящего себя самоэксплуатацией, чтобы выжить; это значит работать спустя рукава, изживая в себе удовольствие и гордость, которые вселял в художника его труд прежде; это значит забыть традиционные ручные навыки своей профессии ради методов, менее обременительных с точки зрения рабочего времени; броситься, одним словом, в экзистенциальную пропасть, секрет движения по которой знал Дюшан, этим движением удостоверивший разделение труда, которое разрывает ремесленника изнутри, разлучая его с самим собой: «Дано…; допустим, я глубоко страдаю» (из той же «Коробки 1914 года»). Когда в 1912 году Дюшан оставил живопись и стал наемным служащим в библиотеке Святой Женевьевы, чтобы иметь возможность «заниматься живописью для себя», он разделил в себе производительного и непроизводительного тружеников. Но пока это был стиль жизни, из него еще нужно было создать жизнь, а из жизни – произведение. Дюшан – наемный служащий не имел никаких художественных притязаний, а Дюшан-ремесленник более не писал картин. Соответственно, не имел художественных притязаний рабочий Мотта и не писал картин ремесленник Матт. С тем живописцем-ремесленником, который доказал свой талант «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и еще больше «Переходом от девственницы к новобрачной», было покончено. Конец традиции, конец ностальгической мечте, побуждавшей упорно практиковать устаревшее ремесло во враждебных условиях. На повестке дня «задатка живописи» – в женском роде и единственном числе. Но как извлечь из нее финансы?
   Вернемся к нашей басне Лафонтана [67 - Здесь Т. де Дюв сам пробует силы в роли продолжателя традиции Жарри и Дюшана, играя на одинаковом (во французском варианте) написании и звучании выражений «басня о Фонтане» и «басня Лафонтена».] (ибо это самая настоящая басня с моралью, тогда как креативность – миф, а художник-машина – фикция). В начале истории (хотя мы узнаем об этом только в конце) Марсель Дюшан – это Р. Матт, воплощение «любого желающего», который объявляет себя художником, получая членский билет Общества независимых художников, и тем самым разделяется на акционера и ремесленника, на Ричарда и Матта. Ричард сродни Аренсбергу: оба – «крупные» акционеры Общества (и тот и другой были в числе его учредителей), и оба – коллекционеры (Ричард – председатель выставочного комитета, а в скором будущем основатель «Анонимного общества»). Матт сродни Мотту как живописец-ремесленник – мелкому фабриканту. Но первый, будучи ремесленником, страдает от разделения своей персоны на эксплуатируемого рабочего и прикарманивающего прибавочную стоимость продавца, а второй, будучи фабрикантом, – нет. Матт завидует Мотту и опасается за судьбу своего ремесла. Уже целый год он твердит себе, что надо бы почесаться, однако его дробилка для шоколада уже заложена и, в терминологии Маркса, он – всего лишь номинальный ее собственник [68 - Курсивом (авторским) выделены в этом предложении очередные ссылки Т. де Дюва на эзотерический язык Дюшана. «…qu’il Peigne» (приблизительно переданное нами как «надо бы почесаться») – игра омонимов «peigne» («написал бы»; форма сослагательного наклонения глагола «peindre» – красить, писать красками) и «lе peigne» («расческа»; прописная буква в оригинале указывает на название одного из реди-мейдов Дюшана, относящегося к 1916 году). «Дробилка для шоколада» – регулярный «мотив» искусства Дюшана в 1913–1923 годах, связываемый Т. де Дювом с темами ремесла живописца (растирающего краски) и «холостяцкой машины». Наконец, «номинальный» отсылает к двум дюшановским заметкам 1914 года о «живописном номинализме» (вошли в «Белую коробку», 1911–1915). Обо всем этом см.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. Указ. соч. С. 311–312, 321–325 («Расческа»); 266–275, 331–339 («Дробилка для шоколада»); 242–275 et passim («живописный номинализм»).]. Предчувствуя, что вскоре ему будет нечего продавать, кроме собственной креативности, он собирает все свои сбережения, пускает их в дело и ищет субподрядчиков. Матт вновь сродни Мотту: оба торгуют – покупают и продают. Мотт покупает рабочую силу и продает свои «ленивые приспособления», в том числе «кран», который покупает Матт – чтобы в итоге, всего лишь сменив этикетку, продать его Аренсбергу по виртуально бесконечной цене. Мотт, прослышав о сделке, теряет покой: как ни обдирай он своих рабочих, а такой прибавочной стоимости ему из них не выжать. Повесив голову, он говорит себе, что, может быть, и знает толк в производстве, но в фенансах – профан. Слух о сделке доходит и до рабочих, один из которых в ближайшее воскресенье решает шутки ради позаниматься живописью «для себя» и за символическую плату в шесть долларов получает членский билет Общества независимых художников. Как его зовут? Р. Матт.
   Таким образом, Дюшан отдал кесарю кесарево. Мотту – его средства производства, не более, но и не менее художественные по своей природе, чем для живописца – кисти и тюбики с краской. Рабочим Мотта – их рабочую силу, которая не более, но и не менее вправе занимать место, аналогичное месту таланта в классической эстетике, чем члены Общества независимых художников вправе объявлять себя – в порядке wishful thinking – художниками. Современным художникам – их сопротивление гибели своего ремесла, которое не более, но и не менее справедливо определяется через техническую специфичность разделения труда («холостяк сам растирает свой шоколад» [69 - Об этой максиме Дюшана см.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. Указ. соч. С. 266–275, 331–339.]), чем через его социальную всеобщность («разделение – это операция» [70 - Из заметки первой половины 1910-х годов, связанной с «Большим стеклом» («Зеленая коробка», 1911–1915): «Новобрачная, раздетая своими холостяками, так же: чтобы разделить совершенно готовое [tout fait, ready made], серийное, и совершенно-найденное. – Разделение – это операция».]). Но вместе с тем Дюшан отдал: Бойсу – миф креативности, Уорхолу – фикцию машины, Кляйну – пустоту меновой стоимости, и, добавим, Марксово – Марксу. Да, каждый человек – художник; да, художники не работают; да, обет провозглашения себя художником – не более чем обет. Да, пролетарии подвергаются отчуждению; да, производственные отношения овеществляются; да, диалектический материализм утверждает, что справедливость практики доказывается верностью теории и наоборот. Когда установилось идеальное перекрытие эстетического поля политэкономическим, этот факт ничего не доказал – он просто обнаружился. На долю Дюшана выпало это показать, и, показав это, он отдал долю Дюшана всем. А что прикарманил сам? Басня еще не окончена. Кто обналичил незаполненный чек Аренсберга? Судя по всему, никто: чек оказался баснословным не только в переносном смысле. Дюшан, по крайней мере, не хотел никаких денег, как не собирался и спекулировать на том, что совершил. Спекуляция уже состоялась, и барыш рассеялся как дым. Когда же она повторилась, то выгоду получили Сидни Дженис и Артуро Шварц (в виде реплик «Фонтана»), а удовольствие – историки искусства, пустившиеся спекулировать по поводу того, что же на самом деле случилось с этим «краном, который прекращает течь, когда его не слушают», но который, если кто-то его слушает (не правда ли, Марсель?), течет за его счет.

   Чек Тцанка

   Басни, впрочем, стоят столько, сколько стоят басни, и эта – не исключение. Как события развивались на самом деле, неизвестно, но во всяком случае не так. Писсуар не был ни за какой перегородкой, и Аренсберг его не покупал. Писсуар был у Альфреда Стиглица – фотографировался, – и настоящий Дюшан, не столь альтруистичный, как в басне, был полон решимости нажиться на своем вложении. Вопрос в том, как далеко простирается «алгебраическое сравнение», до какой степени фенансовая задатка накладывается на финансовое искусство. Если бы она полностью в сем искусстве растворилась, Дюшан оказался бы оппортунистом не лучше прочих, лишь еще более коварным. Басни стоят столько, сколько стоит их мораль, а мораль проверяется реальностью. Нужно, стало быть, поискать реальный дубликат баснословного – легендарного – незаполненного чека Аренсберга. Таковым может быть «Чек Тцанка». В декабре 1919 года в Париже Дюшан явился к своему дантисту, Даниэлю Тцанку, и вручил ему в оплату за лечение нарисованный собственноручно фиктивный чек. Тцанк, весьма осведомленный о парижском авангарде коллекционер, хорошо понимал, чтó он принимает в качестве гонорара. Между ним и Дюшаном состоялись в тот день две сделки, а не одна. Как обычный дантист, Тцанк выписал счет и получил в обмен на него чек. Но в качестве платежного средства этот «чек» ничего не стоил. Подобно владельцу ресторана, в котором много лет обедал в обмен на картины Пауль Клее, Тцанк соглашался на оплату «натурой», то есть произведениями искусства. Однако и в качестве произведения искусства «чек» Дюшана едва ли обещал эстетическое удовольствие. Таким образом, принимая его, дантист отказывался от оплаты, и имел место не прямой обмен его услуги на деньги, а обмен его услуги, уже выраженной в деньгах, на «дада-рисунок» (как назвал этот «чек» Франсис Пикабиа), в деньгах – через банк – невыразимый. Но Дюшан, очевидно, не хуже Тцанка понимал, чтó он предлагает в качестве оплаты. Он догадывался, что Тцанк – как, вне сомнения, и владелец ресторана, где обедал Клее, – принимает в обмен на свои услуги произведения искусства не только потому, что любитель искусства в нем (ремесленник, знающий цену добротно сделанной работе) инстинктивно распознает художественные достоинства в рисунке, который протягивает ему художник, но и потому, что коллекционер в нем инстинктивно распознает в том же рисунке спекулятивный меновой потенциал. И вот Тцанк слышит из уст Дюшана, что его «чек» можно обналичить в одном банке – а именно в том, которым он и выпущен, в банке «The Teeth’s Loan & Trust Company, Consolidated» с публичным офисом в доме № 2 по Уолл-стрит в Нью-Йорке. Неподражаемый дюшановский юмор: придумав нью-йоркский банк (странная идея, учитывая, что дело было в Париже), Дюшан завуалировал английским языком тот факт, что название сего банка – которое в переводе, неизбежно неловком, упускающем многозначность слов «Loan», «Trust» и «Consolidated», могло бы звучать приблизительно так: «Объединенная кредитно-доверительная зубная компания», – запечатлело самую суть доверительного обмена, состоявшегося между ним и Тцанком: «Я предоставляю вам свои зубы, а вы предоставьте мне свое доверие, тем самым наши отношения будут скреплены».
   В течение двадцати лет «чек» оставался в коллекции дантиста. Дюшан тем временем дышал, играл в шахматы, от случая к случаю участвовал в выставках сюрреалистов, без шума, но и без стыда занимался перепродажами. В самые разные руки, в том числе к Аренсбергу, его приятелю со времен аферы Ричарда Матта, перешло через него великое множество модернистских произведений. Надвигалась война, нужно было собирать (коробки в) чемоданы [71 - Автор намекает на «Коробку в чемодане» (1935–1941) – созданную Дюшаном «портативную экспозицию» своего творчества, составленную из больших репродукций в сложной печатной технике, упакованных в дорожный чемодан. См. о ней, напр.: Краусс Р. 1935 / пер. В. Охнича // Искусство с 1900 года. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 298–299.]. В 1939 году Дюшан попробовал заинтересовать Аренсберга «Чеком Тцанка» – в 1919 году выписанным на 115 долларов, – сообщив тому в письме, что его дантист «готов любезно уступить этот чек за 50 долларов». Вот так финансы: Дюшан в качестве посредника между двумя коллекционерами – тот еще делец. Тцанк, похоже, оказался не слишком ему верен (помимо «чека», Дюшан был представлен в его коллекции лишь еще одной работой, причем, случайно или нет, инвестицией того же рода – «Облигацией рулетки в Монте-Карло» [72 - Имеется в виду одна из выпущенных Дюшаном в 1924 году облигаций номиналом в 500 франков, которые позволяли приобретателю рассчитывать на двадцатипроцентный дивиденд при выигрыше Дюшана на рулетке. Помимо стандартного текста, обильно сдобренного дюшановским сарказмом, эти серийно печатавшиеся бумаги (из которых в качестве облигаций были проданы лишь единицы) были снабжены гротескным фотопортретом эмитента на фоне рулеточного колеса (снимок сделал Ман Рэй).]). В свою очередь Аренсберг не проявил интереса к «чеку». Тогда Дюшан отправился к Тцанку и выкупил «чек» за сумму, «гораздо бóльшую, нежели та, что была в нем указана». Вот так фенансы: художник полностью оплатил счет своего дантиста, но его задатка, как вексель в доверительном управлении, требовала доплаты.
   Мораль наших басен не разбивается о реальность, но – вновь обращается в басню согласно «коммандитной симметрии». Это выражение Дюшана окончательно сводит финансы к фенансам. Коммандитное товарищество – это коммерческая организация, участники которой (товарищи) делятся на две категории: одни (коммандитисты) вкладывают капитал, но не принимают участия в распоряжении им, а другие (коммандитируемые, или полные товарищи) солидарно принимают на себя деловые и социальные риски. В подобном товариществе находят свое место все персонажи обеих басен и соответствующей им действительности: Ричард/Аренсберг и Дюшан выступают коммандитистами, а, Матт/Мотт и Тцанк – коммандитируемыми. Однако Дюшан, выкупив у Тцанка «чек», не стал тем самым ответственным за возможные потери дантиста. Ибо баснословным коммандитистом был с самого начала Аренсберг. Вполне справедливым было, что тому, кто уплатил виртуально бесконечную сумму за писсуар, которым никогда не владел, досталось в итоге практически полное собрание творчества его протеже. Правда, последний ввязался в другую авантюру: дело в том, что коммандитным товариществом называется также кооператив печатников, работающих сдельно. Давным-давно, за месяц до выпуска «Чека Тцанка», Дюшан вставил в свою наборную верстатку литеры «L.H.O.O.Q.», чтобы снабдить титром репродукцию «Джоконды» с пробившимися усиками. Теперь же нашему печатнику потребовался «Чек Тцанка», чтобы репродуцировать его для «Коробки в чемодане». Он понимал, сколь полезным будет для него обзавестись полным собранием своих произведений в облегченной и не лишенной рыночных перспектив форме переносного музея, состоящего из репродукций. Аренсбергу – сундук сокровищ, Дюшану – гарантированные Аренсбергом фидуциарные бумаги [73 - Фидуциарные бумаги (от лат. fiducia – доверие) – здесь: бумажные деньги, обеспеченные товарным эквивалентом.]. Иными словами, Дюшан выпустил банкноты от имени «банка Аренсберга» или «банка Мэри Сислер» – напечатал репродукции произведений, собранных самыми верными его коллекционерами, подобно тому как другие печатают чеки, обеспеченные их счетом в банке. Тогда-то и реализовались все коммандитные симметрии и кесарю было отдано кесарево.
   Баснословный чек Аренсберга обналичил в 1965 году некто Филипп Бруно. Это произошло на выставке коллекции Мэри Сислер «Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy» [74 - «Неизвестное и/или малоизвестное от Марселя Дюшана/Ррозы Селяви и о них» (англ.).] в галерее Кордье и Экстрёма. Среди прочего там фигурировала «L.H.O.O.Q.», которой по «коммандитной симметрии» отвечала выбритая «Джоконда», служившая пригласительным билетом на вернисаж, и «Чек Тцанка», перекочевавший к тому времени из бумажника Дюшана к Патриции Матта, затем к Арне Экстрёму и, наконец, к Мэри Сислер. О том, коллекционировал ли Филипп Бруно что-либо кроме репродукций, история умалчивает; известно лишь, что каталог этой выставки он превратил в альбом, куда, не перекрывая иллюстраций, вклеил все заметки о мероприятии, какие смог найти в прессе. Ему хотелось получить автограф Дюшана, и для этого он прикрепил на канцелярскую скрепку к странице с репродукцией «Чека Тцанка», по соседству с усатой «Джокондой», стандартный чековый бланк. И с невинным видом протянул открытый на нужной странице каталог Дюшану. Разумеется, тот подписал чек, уточнив сумму: «без ограничений», и указав банк (на сей раз французский, хотя дело было в Нью-Йорке): «банк Мона Лиза».

   Чек Бруно

   Банк «Мона Лиза» – это Лувр. Любой художник, даже – и особенно – бунтарь-авангардист, выписывает чеки, гарантированные традицией. Стоимость этих чеков определяется тем, что художник традиции возвращает. Доплату по задатке живописи внесут потомки, если у них достанет юмора понять, что «Джоконда» принадлежит им и с усами, и без. Художник привел в порядок свои бумаги и распорядился наследством: Леонардо отошла картина, культурной индустрии – право печатать ее на футболках; Ррозе – загадочная улыбка, Мóне – горячая задница [75 - Каламбурный «титр», которым Дюшан снабдил «усатую» «Джоконду», – «L.H.O.O.Q.» – на слух по-французски неотличим от грубого выражения «elle a chaud au cul» – «у нее горячая задница».]; насмешнику Жоржу Юне – усы [76 - Жорж Юнé (1906–1974) – французский поэт, писатель, издатель, художник (известный, в частности, эротико-абсурдистскими фотоколлажами), близкий к сюрреализму и знакомый с Дюшаном с начала 1920-х годов, – выпустил в сотрудничестве с ним несколько книг. Одна из них, миниатюрный альбом «Марсель Дюшан. 1941», включает наряду с текстом Юне и черно-белыми репродукциями оригинальный фронтиспис работы Дюшана – пошуар, сделанный с помощью трафарета, изготовленного для репродуцирования «L.H.O.O.Q.» при сборе «Коробки в чемодане». Единственное, что изображено на этом пошуаре, – черные усики и бородка.], Марселю Дюшану – бритвы с запасом реза [77 - Ссылка на еще одну заметку из «Зеленой коробки»: «Лезвия бритвы, режущие хорошо, и лезвия бритвы, уже не режущие. / У первых есть „рез“ в запасе. / Пользоваться этим „резом“ или „вырезыванием“».]. Возможно, он вспомнил, что его единственной утопией было «создать общество, в котором люди должны будут платить за воздух, которым дышат», и оставил на волю своих кредиторов «перекрыть воздух в случае неуплаты». Но он и сам чувствовал, что надышался. Второго октября 1968 года его свеча спокойно погасла. Селяви – не так ли? – к тому же умирают всегда другие.
   Оттава. Март – апрель 1988

Послесловие к американскому изданию

   В 1988 году побудительным мотивом для этой книги стала догадка об идеальном наложении политэкономического поля на эстетическое. Не мне судить, насколько она выдержала испытание временем. Если бы я писал эту книгу сегодня, она была бы другой, но я по-прежнему верен проводимым в ней тезисам и мои претензии к ее стилю несущественны. Я бы не поменял ни одной запятой даже в «злополучной» главе об Иве Кляйне, из-за которой рукопись была отклонена заказчиком, хотя мои взгляды на искусство Кляйна с тех пор решительно изменились. Противоречие это (которое следовало бы разрешить) или тайна (которую лучше оставить в неприкосновенности), сказать не берусь.
   Если исходить из того, что поступки художников, их убеждения и верования, их позиции в идеологическом или политическом поле отражаются на качестве их произведений, то это противоречие. Если же не видеть прямой связи между этими вещами, то это тайна. Какая из двух точек зрения – моя, не знаю, ибо у меня нет общего, приложимого ко всем художникам правила. Так, например, достоинства живописи Мондриана кажутся мне абсолютно независимыми от его теософских убеждений или, скажем, от его наивной гендерной теории (согласно которой вертикальные линии – мужские, а горизонтальные – женские). Допускаю, что ему нужно было во все это верить, чтобы писать картины, которые он писал, однако его картины не требуют от зрителя – чтобы тот мог оценить их в качестве картин – ни этих, ни каких-либо других определенных верований. Феминистская критика в адрес Мондриана его искусству нипочем. Подобным же образом я старался не судить о скульптуре Йозефа Бойса в посвященной ему главе с точки зрения его столь же наивной экономической теории. Но почему же тогда я постоянно ловил на слове Ива Кляйна? Берег глаза? И почему сохраняю верность этому давнему тексту сегодня, хотя пересмотрел свою оценку кляйновских картин?
   Нет, я не берег глаза в 1988 году, и написанный мною текст основывался не только на теории: материалом для него послужили воспоминания о спорадических встречах с искусством Кляйна в разных местах, прежде всего в Крефельде, где собран значительный корпус его работ. Но, пожалуй, еще более важными для меня были воспоминания о ретроспективе Кляйна в Центре Помпиду, которую организовал в 1983 году Жан-Ив Мок. Произведения были представлены на этой выставке в несколько макабрическом ключе, вполне, впрочем, соответствующем словам Кляйна о «прахе своего искусства». Работа «Здесь покоится пространство», с которой начинается мой текст, была, если мне не изменяет память, помпезно выставлена в первом зале и задавала тон всей экспозиции. По иронии судьбы следующая ретроспектива Кляйна в том же Центре Помпиду, на сей раз под руководством Камиллы Морино в 2006 году, совершенно перевернула мое восприятие его искусства. В отношении полноты она не уступала первой (чего не скажешь при сравнении каталогов), охватывая жизнь и творчество Кляйна столь же, если не более всесторонне. Однако акцент был сделан на картинах, многие из которых я до той поры не видел воочию. Они оказались крайне разнообразными – особенно серии «Моногольд» и «Монопинк», но и «Антропометрии», и радикальнейшие «Огненные картины»; в них вибрировала энергия, и многие из них выдерживали критическое сравнение с лучшими образцами абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля. Куратор не пожалел для них пространства, и, как можно было убедиться, они этого заслуживали. Кляйн мог видеть в своих картинах прах, но мне они явились восставшим из пепла фениксом.
   Как ни странно, другие его работы питались на выставке 2006 года светом живописи. Авторская книга «Ив. Картины», выставка пустоты, газета «Диманш», даже торговля «Зонами живописной чувствительности» предстали не столько прообразами концептуализма, сколько своего рода испытаниями веры, которыми Кляйн проверял свою энергию и решимость продолжать писать картины. Я знаю, что некоторые критики именно это ставят ему в вину: Кляйн-де не понимал, что его собственные новшества в области перформанса и институциональной критики раз и навсегда отбросили живопись в прошлое. Меня эти критики, уверен, сочтут консерватором, коль скоро я реабилитирую Кляйна на основании достоинств его картин. Но если они, как и я, признают эти достоинства, то бремя доказательства возлагается на них: почему сам факт, что Кляйн до конца жизни продолжал заниматься живописью, должен расцениваться как противоречие, как признак непоследовательности или недостаточного радикализма на фоне других его произведений? Что запрещает рассматривать его безотносительно, как абсолютно последовательную практику человека, в глубине души знавшего, что он – живописец? В конце концов та разновидность спиритуализма, что заставляла Кляйна рассуждать о живописи в терминах «нематериальной живописной чувствительности», не более смехотворна, чем теософия Мондриана. И сколь угодно предосудительное с феминистской точки зрения использование женщин в качестве «живых кистей» определенно менее старомодно, чем вера в половую окраску вертикальных и горизонтальных линий, смыкающаяся с самым что ни на есть избитым из мачистских штампов. (Между прочим, просматривая представленные на выставке киноматериалы, я был впечатлен крайне любезным обращением Кляйна с обнаженными моделями «Антропометрий».) С учетом всего этого я не вижу препятствий к тому, чтобы посмотреть на искусство Кляйна примерно так же, как я смотрю на искусство Мондриана: качество его искусства таково, что ни граничащая с суеверием религиозность, ни поведение гистриона, ни решительно безнравственная собственническая претензия на средства художественного производства никак на нем не отражаются. А потому я считаю себя вправе называть Кляйна значительным художником, не поменяв ни одной запятой (хотя одну, пожалуй, все-таки поменяв) в посвященной ему главе моей книги.
   2009

Cписок иллюстраций

   с. 14 Йозеф Бойс. Палаццо Регале. 1985. Музей Каподимонте, Неаполь. Фото Клаудио Абате
   с. 17 Йозеф Бойс. Палаццо Регале. 1985. Музей Каподимонте, Неаполь. Фото Клаудио Абате
   с. 19 Йозеф Бойс. Акция «Пангенезис». 1969. Дюссельдорфская академия художеств. Фото Бернда Янсена
   с. 19 Йозеф Бойс. Кусок жира. Кунстхалле, Берн. 21 марта 1969. Фото Харри Шанка
   с. 29 Йозеф Бойс. Зал в 90 000 немецких марок. 1981. Частное собрание, Париж. Фото Жан-Батиста Родда
   с. 41 Энди Уорхол. Восемьдесят двухдолларовых купюр (-лицевая и оборотная стороны). 1962. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
   с. 42 Энди Уорхол. Банка супа «Campbell». 1963. Собрание Саатчи, Лондон
   с. 52 Энди Уорхол. Знак доллара. 1981. Фото любезно предоставлено галереей Лео Кастелли, Нью-Йорк. Фото Glenn Steigelman Inc.
   с. 55 Энди Уорхол. Тунцовое бедствие. 1963. Фото любезно предоставлено галереей Гагосяна, Нью-Йорк
   с. 58 Ив Кляйн. Здесь покоится пространство. 1960. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
   с. 61 Ив Кляйн. Экс-вото святой Рите Кашийской (лицевая сторона). 1961. Монастырь Санта-Рита, Кашия. Фото любезно предоставлено Пьером Рестани
   с. 61 Ив Кляйн. Экс-вото святой Рите Кашийской (оборотная сторона). 1961. Монастырь Санта-Рита, Кашия. Фото любезно предоставлено Пьером Рестани
   с. 77 Ив Кляйн. Уступка зоны нематериальной живописной чувствительности в присутствии Дино Буццати и Жана Ларкада. Париж. Январь 1962. Фото Харри Шанка
   с. 79 Ив Кляйн. Квитанция об уступке зоны нематериальной живописной чувствительности. 1959. Фото Харри Шанка
   Текст:
   Гарантийная печать
   Серия № 1 № 03
   Получено двадцать граммов чистого золота в оплату одной зоны нематериальной живописной чувствительности.
   Эта зона может быть передана другому лицу при условии ее переуступки приобретателем за стоимость, вдвое превышающую стоимость первой покупки.
   (Подписи и даты переуступок должны быть проставлены на обороте.)
   Нарушение данного условия влечет за собой тотальную аннуляцию приобретенной им чувствительности.
   Париж, 7 декабря 1959
   Подпись: Ив Кляйн

   с. 85 Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 (произведение утрачено). Фото Альфреда Стиглица
   с. 86 Писсуар «Панама» фирмы «J.L. Mott Iron Works». 1907–1908. Фото библиотеки Музея Винтертура, Делавэр (США)
   с. 99 Марсель Дюшан. Чек Тцанка. 1919. Собрание Артуро и Веры Шварц, Милан
   с. 103 Марсель Дюшан. Чек Бруно. 1965. Собрание семьи Бруно, Нью-Йорк. Фото любезно предоставлено Артуро Шварцем

   Для всех произведений Марселя Дюшана, Ива Кляйна и Энди Уорхола: © ADAGP, Paris, 1990
   Для произведений Йозефа Бойса: © SPADEM, Paris, 1990

Тьерри де Дюв Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан