Михайло Павлович Загребельний
Сергій Параджанов

Усім відомо, що у мене три Батьківщини…

   Рядки новин, сухі та байдужі: «У Каліфорнії, в Лос-Анджелесі, 18 квітня 2010 року вдови Сергія Параджанова – Світлана Щербатюк, та Михайла Вартанова – Світлана Манучарян, відзначені високими нагородами під час церемоніїї винагородження на Міжнародному кінофестивалі у Беверлі-Хілз. Пані Параджанова (педагог) і пані Вартанова (кіноредактор) прийняли ці нагороди. Ця премія – свідчення визнання ролі жінки у житті митця-чоловіка. Вартанов (1937–2009) – автор фільму «Параджанов: остання весна (1992)». Параджанов (1924–1990) – легенда та геній всесвітнього кінематографа, як Фелліні, Годар, Тарковський».

   Приєднуюсь до вітань Світлані Іванівні Щербатюк. Філолог на пенсії, вона викладала російську мову тисячам іноземних студентів на підготовчому факультеті Київського університету ім. Т. Шевченка. Багато з них досягли у себе вдома визначних висот. Коли Світлані Щербатюк була потрібна термінова операція, Кіпр зустрів її, немов друга.

   Разом із Суреном – сином Сергія Йосиповича та Світлани Іванівни – архітектором, вони живуть у Києві, у «сталінці» біля Володимирського собору. Сюди, на вулицю Пирогова, йшов герой фільму Параджанова «Київські фрески». Стрічку заборонили. Нібито якимсь чудом залишилось 15 хвилин кінопроб. Після фільму «Саят-Нова» («Колір граната») з кінця 1960-х на півтора десятиріччя його відлучили від Богом обраної для нього професії. Параджанов провів чотири роки в українських катівнях і 9 місяців – у грузинських. Він переміг. Він знав, що за нього моляться чесні люди всього світу, його рідні, друзі, що на третьому поверсі київського будинку на нього чекають дружина, її батьки Іван Омелянович та Кіра Романівна, син Сурен.

   На відкритті виставки своїх художніх творів 15 січня 1988 року в Єревані Параджанов підбивав підсумки:
   «Біографія… Я не дуже пам’ятаю свою біографію. Чим є моя біографія? «Дард» [[1] Дард – смуток, туга, горе (вірм.).] – ось її довічна суть…
   Я не професіонал і на це не претендую. Моя виставка – не є хобі, але є необхідністю моєї професії. Я режисер: навчався у видатних майстрів Савченка та Довженка, вони обидва малювали, малював і Ейзенштейн, і мимоволі я почав малювати, робити колажі, стикувати фактури, шукати якусь пластику. Я хочу, щоб до виставки приходили діти, адже нині настав час шукати, знаходити та реалізовувати прекрасне навколо нас – наші гори, небо. Треба вміти виражати пристрасті, бачити, кохати і благоговіти. Недостатньо кохати! Треба благоговіти.
   Тому я й зробив спеціально кімнату для дітлахів, де я показав завдяки лялькам пластику – передав трагедію війни, з гумором показав Кармен і Хосе і навіть турка, який здав Карс. Це все дітям наука: мої старі валізи перетворились на слонів, а слони перетворились на валізи. Ось цей світ дуже цікаво відкриється дітям Вірменії, які заслуговують на пильну увагу, оскільки нам треба багато реставрувати у Вірменії в культурі, виховати споживача, вирівняти загальний курс у країні. Одна з кімнат – це «кімната пам’яті Тарковського». Я присвятив йому два манекени, яких назвав «Пієта», і спеціально зробив колаж про нічного птаха. У «кімнаті сяйва» – костюми до фільму «Демон», букети-присвячення – захоплення життям.

   Одна з кімнат – «кімната моєї долі». Це моя доля, доля моїх друзів, їх ставлення до мене. Тут я виставляю у гармонійному поєднанні грузинських та вірменських митців і свій автопортрет. Тут я показав благоговіння перед матір’ю-вірменкою, яка віддала усе своє життя вихованню дітей. На жаль, вона ніколи не була у Вірменії, не мала на те часу: вона то клопоталася, щоб звільнили тата із ув’язнення, то виховувала дітей.
   Тут є і мій диплом, який підписав Довженко, мій атестат, а ось мій дід, який торгував вином, мій дядько, наш інститут: Малик-Авакян, Хуциєв та я – троє вірмен, які в один і той самий рік поступали до ВДІКу. Все це бентежить мене… «Кімната графіки», де я цілу стіну відвів «бакинським комісарам», – стіна «Елегія», графічні твори та букет, присвячений улюбленому братові, який не повернувся з армії. Він загинув на фронті – йому присвячено букет. Я не професіонал і забороняю критикам вважати мене професійним художником. Мені подобається мистецтво, і я режисер… Ніякого дива не відбувається. Я це шукаю, це знаходиться у природі. Це вона мені допомагає взяти зафіксувати, зробити пластику і благоговіти перед цим. Ця виставка – то моє свято. Народність для мене – понад усе і найдорожче, що є у моєму житті. Тому я обрав музей народного мистецтва. Я позбавляю критиків права вважати мене професійним митцем. Я режисер і пишаюсь своєю професією. Ніколи не ліз зніматися у своїх фільмах, щоб увічнити себе. Усім відомо, що я маю три Батьківщини. Я народився в Грузії, працював на Україні та збираюсь померти у Вірменії».
   Сергій Параджанов похований у Пантеоні героїв вірменського духу в Єревані. Поряд – Арам Хачатурян, Вільям Сароян, Фрунзик Мкртчян…

Режисер народжується у дитинстві
Тбілісі. 9.01.1924 – 1945

   Сергій Йосипович Параджанов народився у Тифлісі (Тбілісі з 1936 р.) 9 січня 1924 року в родині вірменських імігрантів з Туреччини. Батько – Йосип (Овсеп) Сергійович Параджанов (Параджанян) (1860–1962). Мати – Сірануш Давидівна Бежанова-Параджанова (1894–1975). Був хрещений з ім’ям Саркіс. У день його народження головна газета Закавказької СФР «Зірниця Сходу» опублікувала коротеньку бесіду з товаришем Сталіним «Про дискусію».

   Курка кукурікнула, наче півень, білим кольором взимку розквітла вишня. Тифліс – місто забобонів. У Тифлісі вважають, що ці прикмети натякають на смерть. Тиран повідомив, що уявний розклад більшовиків – це суцільна вигадка, і заявив про воцаріння повної спільноти думок. Що він хотів сказати насправді? Ідея революції наказала довго жити. З 1924 року починалося всевладдя бюрократичної касти, для якої Маркс і Ленін мали таке ж значення, як Платон чи Конфуцій. Вони їх просто не читали.

   СРСР перетворювався на державу-монополію, державу-трест, державу – ковбасну фабрику, державу заздрості (згідно з Ю. Олешею). По-своєму ефективну для побудови заводів та фабрик. По-своєму щедру до потреб культури. Але з цілковитою спільністю думок. Та непоборною заздрістю до тих, хто не перебуває у строю. До тих, хто не проходить байдуже. До тих, хто нездару називає нездарою, а за талановиту людину готовий віддати усе. На зламі 1970 – 1980-х років кінематографія СРСР як галузь процвітала, на початку року на неї у держбюджеті виділялось 100 млн карбованців, а наприкінці року вона повертала 1 млрд. Яке значення мала для цієї апаратної налагодженої машини доля митця? Декілька позначок у резолюції чи в рядкові плану, в кошторисі. У 1924 році Параджанов-старший не побажав змиритися з тим, що у світлому майбутньому його покликання антиквара не знадобиться. З тим, що його замінить комісіонторг, де йому доведеться перетворитися на рядового оцінювача. Йосипа Параджанова п’ять разів кидали за ґрати. У 1960 – 1980-х його син також не змириться, почне нерівний бій за майбутнє нашого мистецтва.

   Радість Йосипа Параджанова, тріумфування, що у його донечок Ганни (1922–1985) і Рузанни (1923–1989) з’явився брат, затьмарив початок у СРСР епохи термідора. Один з найобізнаніших торговців художніми цінностями Тифліса був змушений оформити фіктивне розлучення, аби у його родини залишилися засоби для існування на випадок майбутніх репресій і конфіскацій, наклепів і наїздів.

   Тифліс – театральне місто. Сучасний мислитель Р. Ангаладян вважає, що Тбілісі в часи дитинства Параджанова – місто театральне, декоративне, вкрай еклектичне лише на перший погляд:
   «А всередині цього, наче з різноманітного кольорового скла складеного, склеєного з різноманітних світів міста, був не хаос, а дивовижна гармонія взаємовідносин несхожих культур. Перська і вірменська, грузинська і російська, тюркська і курдська, грецька і єврейська, французька і німецька, кавказька і казахська дійсно сусідили одна з одною і створювали пишну красу розкоші й убогості, щирості і лицемірства, безправ’я та рівноправності чудового Тифліса.
   Художня інтелігенція міста зберегла вірність своїм національним пріоритетам, але вона жила одночасно як на Сході, так і на Заході. Це означало, що вся побутова культура була занурена в якусь тягучу умовність спілкування, яку можна характеризувати як еклектизм світовідчуття. З іншого боку, двадцяті роки були для тифліського художнього життя останнім сплеском вільного волевиявлення митців, поетів, музикантів, інших творців у Країні Рад, яка швидко змінювалась і жорстко трансформувалась. Тифліс був чутливим до змін та, можливо, саме тому швидко сприйняв мистецтво кіно. Гадаю, що стихія кіно являє собою сутність Тифліса того часу, бо тут міський пейзаж з’являється немов декорація, і життя являє собою той пейзаж, який проходить на тлі добра і щирості. І історія кожної нації з’являється, наче німе кіно тих років».

   Маленький Сергій на все життя запам’ятає звуки маршу, який наспівувала йому мати, мелодію у виконанні військового оркестру з дореволюційного Олександрівського парку, смерть дівчинки-сусідки, тітку Сіран, яка зшила для ньго першу сорочку з віскози, другу – вже з шовку, прощання з тіткою Сіран, похорон курдського куртана, першу купанку в турецькій лазні, старі кладовища, тарілку, яку на очах у трирічного сина розіб’є батько під час розмови на підвищених тонах з матір’ю. Запам’ятає кипариси, які зростали разом із ним, зникаючі вуличні картини дорадянського Тифліса з його лавками-майстернями без передньої стіни.

   Усе життя Параджанов плекав задум картини «Сповідь» про своє дитинство, будинок на вулиці Месхі. У 1989 році тбіліські зйомки перерве загострення смертельної хвороби.
   «Мій батько був антикваром. Я бачив у нього чудові килими, які з’являлися в будинку і потім відразу зникали, адже він торгував ними. До нас завжди потрапляли чудові речі, в будинок приходили різні епохи та стилі. Столи і крісла рококо, античні прикраси, вази, килими, чудові східні килими й різноманітні предмети, якими прикрашали верблюдів. Моє дитинство пройшло серед таких речей. Я дуже прив’язався до них і навіть чим старший ставав, тим більше бажав їх збирати. Вироби кустарів, шедеври народного мистецтва, народні пісні, які в моєму дитинстві в Тбілісі супроводжували похорон і весілля. Незважаючи на те, що пізніше я вступив до консерваторії, мене і далі приваблювала народна музика, яка била, наче джерело… Це настільки захопливо, що сучасний актор, надягаючи на себе цей старий одяг, мало не зливається з ним, щоб проявився його талант. Настільки сильно вплинули на мене східні килими, східні прикраси, східні пісні, східні скульптури, танці і плачі (пісні плакальниць, які співають про долю померлих) – що кажуть, у мене немає акторів. Нехай так. Інший сказав, що у картині Параджанова немає актора, нема драматургії, нема типів. «Але що ж тоді є?» – спитав я. Я сприйняв це як комплімент. Але це дуже добре, що у Радянському Союзі є принаймні такий режисер, який цінує образи, що приходять з дитинства.
   Гадаю, що й Фелліні цілком і повністю не вийшов зі свого дитинства. Якби він забув свої дитячі спогади, своє ставлення до жінок, до їжі, до місцини, де виріс, тоді Фелліні був би вельми середнім режисером. Він все це черпає зі свого дитинства.
   Режисер – яким би абсурдним не здавалося формулювання – «народжується» в дитинстві, прояв його перших спостережень, перших, хоча і химерних, почуттів – це все дитинство. З часом це поширюється, варіюється. Я знаю, що це сховище безцінних коштовностей, звідки можна черпати, доповнюючи це потім сучасною епохою, життям, філософією життя та суспільним устроєм, які оточують нас. Звичайно, дитинство наповенено патріотизмом, любов’ю до своєї землі…
   У дитинстві неабияке значення мають обряди, чи, як-то кажуть у нас, «адат». «Адат» – це все те, що супроводжує народження, весілля, смерть. І цей «адат», тобто обряди, ви можете побачити у моїх фільмах. У мене є сценарій «Сповідь». В ньому йдеться про те, що незважаючи на невеликий розмір містечка, у ньому багато цвинтарів. Мусульманських, католицьких, вірменських і, звичайно, грузинських. Одного разу на цих забутих цвинтарях з’являються бульдозери і розбивають на цьому місці парк. У Тбілісі три або чотири таких парки, на місці яких в кінці 19 – початку 20 століття ще були цвинтарі. Це дуже бентежило мене, бо врешті-решт так зникли і могили моїх предків. Відвідування цих могил здійснило на мене дуже великий вплив. Впливало на мою долю, адже я жив насамоті, вкрай аскетично. Я уникав зручностей. У мене немає звуковідтворювальної техніки. Немає блакитної ванни. Як бачите, немає нічого, лише таз у кухні…
   Я мрію зробити цей фільм. Він розповідає про те, що мої предки, яких зігнали з місць їх вічного спокою, де їх було поховано, приходять до мене, живого, відвідують, коли знищується їх цвинтар. Цей символічний фільм я присвятив би тим ремеслам, які зникають з Тбілісі, кустарям, які створювали дивовижні речі. Як, наприклад, гончарі, килимарі; цехи, де виробляли солодощі, різноманітні східні солодощі, дрібні крамниці, де продавали одяг і капелюхи. Нині цю продукцію виробляють серійно. Це сценарій про те, куди зникли мої батьки, мої предки, і чому їхні душі кружляють над містом, над республікою. Могили зрівняли з землею, і тепер на їх місці парки та ігрові майданчики. Це філософський зв’язок, доля, ностальгія. Ностальгія за моїми предками…»

   Розлучення дозволило Сірануш Давидівні врятувати хутро з французької хохулі, родині – будинок на горі Святого Давида, на вулиці Коте Месхі, 7. Маленький Сергій разом з батьками буде ховати її, очікуючи чергових обшуків у сусідів, по комірках, горищах. Мати ходила до театру у сережках зі штучних перлів. Коли поверталась, чекала, доки батько зачинить віконниці, і виходила до столу в новій сукні, у розкішних діамантових сережках та каблучках. П’ять разів батькові доводилося прощатися з родиною та переїжджати до району Тбілісі Ортачала. Там колись на день народження Миколи ІІ промисловець Манташев віддав державі свої два чотириповерхових будинки, які були призначені для текстильної фабрики. Відтоді там гибіли в’язні «губернської в’язниці». Назва збереглась і в радянські часи. Як зберігся й звичай вже у радянські часи брати мзду від заповзятливих громадян. Для батька Сергія кожного разу підшукували причину звільнення – амністію або зразкову поведінку. У свою чергу, він «підгодовував», поліпшував матеріальне становище високопоставлених чиновників. Можливо, спадковий антиквар виконував для влади якісь завдання, як-от експертизу цінностей, або радив, як їх вигідніше збути ворожому капіталістичному оточенню в інтересах будівництва соціалізму. Адже відкрилося недавно, що майже всі ікони, які Кремль продавав Заходу для потреб індустріалізації або дарував висопосадовцям іноземцям, були штучно зістарені або підроблені в таємній майстерні під керівництвом академіка І. Грабаря.

   Якось у 1938 році рано-вранці нагрянули люди в кашкетах. Мати довго не відчиняла двері – сестрі ніяк не вдавалося проковтнути кілька дорогоцінних каменів. Сергію довелося ковтати і свою, і сестрину порцію діамантів. Нарешті непроханих гостей впустили. Засмучені безрезультатним візитом, служителі закону причепилися до вентиляторів: «Спекулянти, цілих два вентилятори тримаєте!» Мати не розгубилася: «Слухай, начальнику, я ж огрядна. Ставлю один вентилятор спереду, інший ззаду – тоді мені прохолодно». Ну а школяреві пригода сподобалася. Доки в нічному горщику не зібрали усі камінчики, його звільнили від занять.

   Коли Сергієва сестра вийшла заміж за перукаря, батько обурився й переїхав жити окремо до флігеля. Він замовляв митцю-декоратору Тбіліського театру ім. О. Грибоєдова великі картини з біблійними сюжетами. На кожному з полотен вимагав малювати й свій лик одному із старозавітних старців. Полотна розміщав у визолочені рами, розташовував уздовж стін флігеля, куди запрошував пишногруду хористику з опери співати для відпочинку душею, а гарненьку масажистку Шуру – для відпочинку тілом.

   Тбілісі – це місто легенд. Плітки приписували Йосипу та Сірануш не лише незліченні багатства, але й володіння першим за розкішшю в дореволюційному Тифлісі будинком терпимості «Сімейний куточок», і поїздки Сірануш до Франції, щоб підібрати «жриць кохання». У «Сімейному куточку» виступала популярна російська танцівниця Катя, чию елегантність вважали рівною Коко Шанель. Йосип свій захват від її виступів висловлював своєрідно: обсипав гнучке тіло танцівниці золотими рибками. За радянської влади, вже старою, Катя коротала життя вахтеркою редакції партійної газети «Зірниця Сходу». На місці зруйнованої будівлі куточка радощів звели споруду смутку – місцевої Надзвичайної Комісії.

   Про своє навчання в тбіліській школі № 42 Параджанов згадуватиме: «1938… Клас VI-б… Потім прийшла дирекція школи і розсаджувала учнів на свій розсуд. Через чотири роки нас розставили на випускній світлині. Отже, нас було 36.
   Потім хтось сказав, що 36-й зрадник… І я, комсомолець, акуратно ліловим квадратом закреслив його на світлині…
   Через багато років… я блукаю рідним містом, не впізнаваний ніким, не впізнаючи нікого… Але хтось різко зупиняється, ніяковіючи, проводжає мене поглядом… І все…»
   У 1942 році Сергій закінчує середню школу: алгебра – посередньо, геометрія – посередньо, тригонометрія – посередньо, природознавство – відмінно, історія – добре, географія – посередньо, фізика – посередньо, хімія – добре, малювання – відмінно. З таким атестатом можна йти куди завгодно, але не до технічного вузу. Абітурієнт чинить інакше – стає студентом Тбіліського інституту інженерів залізничного транспорту. Проте вже в січні розуміє, що вчинив необачно.

   Його вабить світ мистецтва. У 1943–1945 роках навчається по класу вокалу та скрипки у Тбіліській консерваторії та одночасно у балетній школі при оперному театрі ім. З. Паліашвілі. Розповідає Ангаладян: «Юнаком він відкрив для себе один з найважливіших інструментів людської поведінки – перевтілення. Лицемірство було однією зі смішних і безглуздих, але жорстоких камер цієї величезної в’язниці. Країна, де жив майбутній творець, проголосила високі принципи людського братерства, але вклала еталон художності до рук тупих і малоосвічених людей, які під час народження цієї країни створили цензуру. Юнакові, у якого ще не було нічого спільного зі справжньою творчістю, подобалося перевтілюватися, коли в танцювальному класі рідного міста він бачив себе у величезному, на всю стіну, дзеркалі. Безперервна гра хлопчика, а потім і юнака з перевдяганням: з антикварними дрібничками, жіночими прикрасами, шовками, вишуканими французькими парфумами – була початком творчості. Він створює вишукані інтер’єри в кутку власної кімнати, що сприймалося як диво, збережене з часів непу. О, манірні і пихаті тифліські красуні того часу!.. Вони зберегли блиск та манери минулого життя. І в революційному чаду тогочасного суспільства вони залишили у серці вразливого юнака незгладний слід».

   Його однокласниця зі школи балету багато десятиріч по тому згадає, що спочатку вони не товаришували. Вона остерігалась екстравагантності молодого танцівника, того, як він заливисто реготав, дзвінко співав, як його великі веселі та лукаві очі бачили буквально всіх і все. Вона його підкреслено обминала. Якось навесні на вулиці зухвалий водій облив дівчину потоком бруду. І Сергій, як тут вродився: підбіг до неї і, ввічливо розкланявшись, почав галантну розмову. Вона, не встигнувши зітерти бруд зі свого обличчя, відповідала йому в тій же манері. Обидва робили вигляд, що ніякої грязюки від автомобіля немає. Нарешті, ввічливо розкланявшись, вони розійшлися врізнобіч. Сергій не проминув нагоди.

Я гордий тим, що мій диплом підписаний і вручений Довженком
Москва. вдік. 1945 – 1952

   У 1945–1946 роках він поліпшує свою майстерність вокалу в Московській консерваторії під керівництвом Н. Дорліак, дружини С. Ріхтера. У 1946 році віддає перевагу кінематографові. У ВДІКу Параджанов отримав вищу освіту, він стає режисером під керівництвом корифеїв радянського кіно І. Савченка (1906–1950), О. Довженка (1894–1956). З червоним дипломом він приїжджає знімати фільми до Київської кіностудії (нині ім. О. Довженка).

   А першокласниця Світлана Щербатюк, майбутня муза Параджанова, у 1948 році разом з батьками залишає Київ. До 1949 року Іван Омелянович Щербатюк працював дипломатом у Канаді.

   У ВДІКу Майстер учиться на одному курсі з майбутніми режисерами О. Аловим, Г. Мелік-Авакяном, В. Наумовим, Ю. Озеровим, М. Хуциєвим. Його перший учитель І. Савченко зняв фільм «Богдан Хмельницький» (1941) і став в СРСР одним з перших, хто робив повнометражні кольорові картини («Старовинний водевіль», 1946). Савченко довірив здібному студентові допомагати йому у створенні фільмів про Велику Вітчизняну війну, про один з «десяти сталінських ударів», «Третій удар» (1948) та про Шевченка – «Тарас Шевченко» (1951).

   Савченко пішов з життя після того, як у 1950 році у Києві політбюро ЦК України відхилило фільм «Тарас Шевченко».

   Юний студент та помічник Савченка Параджанов приїхав до Тбілісі за дефіцитними у той голодний час гарбузами, щоб для зйомок епізоду вечора напередодні Івана Купали проколоти в них «очі» й усередині запалити свічки. Одночасно він вирішив начальнику одного з місцевих радзакладів розмалювати кабінет біблійними сюжетами, святими.
   Якраз у серпні 1948 року в Тбілісі готувалися приймати письменника із США Стейнбека, і хотіли «пустити йому пил в очі». Обмивати роботу початківця-художника улаштувались в оточенні святих за щедро накритим столом і голосно включили закордонне радіо, «ворожі голоси». Застілля продовжилося на допитах у кабінетах держбезпеки. Знайшовся іуда.

   Минає п’ять днів, два тижні, місяць – Параджанова з гарбузами нема! За ним поїхав митець Шенгелая. Раптом приходить від нього телеграма: «Сергія заарештовано. Приїжджайте рятувати!» Як у часи Сталіна телеграф пропустив таку телеграму – незрозуміло. Савченко бере разом із собою із Києва сталінських лауреатів – Корнійчука, Ванду Василевську, Натана Рибака, своїх студентів, і – до Тбілісі. Параджанова та гарбузи вивезли до Києва. Мелік-Авакян пригадує, що епізод з гарбузами вийшов незабутнім.
   В експедиції до Баку на зйомки «Третього удару» Параджанов узявся оформити до Нового року ресторан. Почав він з того, що переконав кухарів не розбивати яєць, а видувати їх вміст з двох отворів і порожні шкаралупи віддавати йому. Ці шкаралупи Сергій нанизав на нитки, немов гірлянди. Потім зажадав повітряної кукурудзи і нанизав її на нитки, перемішав з гірляндами з яєчних шкаралупин. Вийшла легка вигадлива завіса невимовної краси. Потім випросив у мацонщика (продавця мацоні, кавказького кисляку) віслючка і пофарбував його у себе в номері золотою фарбою. Знайшов карлика, і о дванадцятій ночі з-поміж легких, хистких гірлянд з повітряної кукурудзи з’явився карлик на золотому віслюку, знаменуючи собою появу Нового року. Всі були в захваті. Окрім мацонщика, якому вигадник повернув віслюка, не зітерши золотої фарби.

   Я. Рівош, художник багатьох фільмів, видатний знавець матеріальної культури, автор книги «Час та речі», розповідав, як вони разом з Параджановим увійшли до комісійного магазину. Поглянувши на купи тарілок, що їх було поставлено одна на одну, наче колони, Сергій попрохав продавчиню: «Дівчино, будь ласка, з першої купи дайте мені сьому тарілку, а з другої – п’яту». Продавчиня слухняно виконала його прохання. Обидві тарілки виявилися пречудовими, ще й продавались майже задарма. Рівош запитав дозволу роздивитися всі тарілки. Більше жодної цінної у всій партії не було!

   У Москві він набув відданих та щирих друзів. Серед них – С. Шахбазян, добре вихована, стримана та покірлива людина, як бувають справді духовні люди. Часом він мовчки, іронічно спостерігав за витівками товариша, іноді виразно по-східному цокав язиком. Це виражало і жаль, і стурбованість, і любов. Якось він сказав: «Шкода, що ти полишив балет. Був би нині на пенсії…» У 1977 році у «листах із зони» Параджанов скаже про Шахбазяна: «Справжній вірменин кожною рисою: і мудрістю, і характером, і шляхетністю».

   У парфумерному відділі ЦУМу в 1950 році студент побачив продавчиню Нігяр Керимову, дівчину-татарку надзвичайної краси. Він по черзі водив до ЦУМу всіх своїх друзів і показував їм свою пасію. Водив туди і Лева, чоловіка своєї однокласниці з балетних занять Фокіної, а тепер – однокашниці зі ВДІКу.
   Л. Куліджанов підтвердив, що чутки про красу цієї дівчини були цілком виправданими. З Куліджановим Сергій збереже дружбу, не забуваючи однак, що істина – дорожче. У 1971 році він подивиться його екранізацію роману Ф. Достоєвського і дасть телеграму: «Було покаранням дивитися твій «Злочин».

   Параджанов одружився з красунею Нігяр. Світлана Щербатюк розповідає про Керимову «Дуже гарна жінка, така собі Наталя Гончарова: величезні очі, правильні риси обличчя, прямий проділ, темне волосся». Молоді зняли кімнату в Тайнинці. Це був 1951 рік. Якось Нігяр не повернулась додому. Наступного дня її труп з безліччю ножових поранень було знайдено біля залізничного полотна. Параджанов з’явився в інституті незабаром після похорону. Його неможливо було впізнати – завжди жваве обличчя потемніло, очі згасли, він був загальмований, байдужий до всього. Куліджанова згадує, як стояла у вестибюлі ВДІКу з приятелькою Лалі, до них підійшли чоловік і жінка, моложаві, на вигляд – подружня пара. Жінка – гарна, ставна, у білій плетеній шалі, яка була по-східному перекинута через плече, чоловік – у добротному шкіряному пальті:
   «Чи не підкажете, як нам знайти Сергія Параджанова?» Лалі визвалася знайти його і незабаром повернулася з ним.
   Вони одразу ж пішли. Через скляні двері дівчата бачили, які усі троє йшли в бік північного входу на ВДНГ.
   «Це батьки його дружини», – сказала Лалі.
   Після цього Сергій зник. Казали, що батьки загиблої попередили його про небезпеку: «Нігяр з дитинства була призначена комусь у дружини, і там уже були задіяні чималі гроші. Брати її вбили». Параджанов виїхав у Тбілісі, де переживав біль і шок від утрати, потім переїхав до Молдови, де зняв свій дипломний фільм про пастушка Андрієша.

   Після смерті Савченка творчим наставником митця стає Довженко. У 1960-х Параджанов розповість київським письменникам та колегам з кіностудії В. Земляку і О. Сизоненку:
   «У майстерні Довженка кожен день – свято. Свято вільних роздумів, уявлень, імпровізацій. І чим більше буяють нестримні наші фантазії, тим більш натхненним і життєрадісним стає наш Майстер – пожвавлюється, навіть жартує, що у той час з ним траплялося досить рідко. Постійно з’являвся сумний-сумний. Неначе сумував за чимось. Лише після його смерті ми дізналися, за чим він так сумував, чому засмучувався. За Україною. Сумував. Туди його не пускала не лише кремлівська влада, але й свої «братчики»-краяни. Страхалися його слави світової, аж ніяк не містечкової та хуторянської. Боялися його авторитету, його видатного мислення. У його тіні неминуче стало б ясно, що вони – пігмеї, графомани. Вилущилася би вся їхня художня неспроможність і дуті авторитети. Ось чого вони боялися! Його переїзд сюди, до Києва, в Україну, означав би не клінічну, а творчу смерть багатьох із тих, хто отримував ласі шматки з державних та партійних столів. Зі столів, за якими сидять президіуми, де розподіляються пости, ордени та премії, видаються фальшиві свідоцтва на безсмертя, сумнівні за своєю суттю.
   На те зловісне політбюро, де він нищив Довженка, Сталін запросив не лише безпартійного Олександра Петровича, але й високопартійних донощиків зі Спілки письменників України. Саме в їхній присутності він громив сценарій «Україна в огні» – річ абсолютно геніальну, яка не піддається і не підлягає ніякій критиці, окрім ідеологічної, та й та висмоктана з пальця. Ви ж знаєте: в ідеології, як і у політиці, все можливо! На тому інквізиторському політбюро Довженка вбили разом з його сценарієм. Майже поховали мого улюбленого Майстра. Я сам бачив власними очима, як він страждав! Деякий час він ще викладав у ВДІКу, поки його не вижили і звідти. Його просто вбили! Убили, і квит! Є в нього епізод – червоноармійці кричать: «Комісар поранений! Комісара поранили!» А комісар піднімається: «Ні! Я не поранений – мене вбито, туди вашу мать!» – і падає замертво. Це Олександр Петрович про себе, майбутнього, поставив цей епізод, зняв його на всі часи, скільки кіно буде існувати».

Я режисер і пишаюся своєю професією
Фрески Сергія Параджанова

   З 1952 року Параджанов працює на Київській кіностудії, влаштувався у студійному гуртожитку. Там зібралася талановита і весела компанія – Алов, Габай, Наумов, Чухрай. Сучасний режисер, син Чухрая Павло, пригадує, як у дитинстві приїхав з мамою до Києва. Чухрай-старший був у кіноекспедиції, але Параджанов доклав усіх можливих і неможливих зусиль, щоб поселити їх з комфортом. Наближався день народження режисера, старшого колеги М. Донського. Параджанов запропонував розіграти заслуженого майстра, який напевно піде до ресторану разом з начальством. У відсутність зарозумілого колеги накрили стіл, тим часом Майстер домовився з дівчатами-телеграфістками, і вони відстукали вітальні телеграми від Чапліна, Вітторіо де Сіка… Телеграми принесли додому:

   «Майбутні відомі, знамениті, народні сіли за накритий стіл, вимкнули світло, а я мав дати умовний знак, коли подружжя Донських буде входити до квартири (ключі у всіх були спільні). Отож вони поверталися з якогось ресторану, де відзначали свято разом з начальством.
   І ось у моєму супроводі Марк з дружиною входять до квартири, і Донськой, не вмикаючи ще світла, каже: «Іринко, як добре, що ми з тобою там посиділи, а не з нашою шантрапою!»… Ввімкнув світло і… побачив присутніх за накритим столом. «То, значить, ми шантрапа?!» – накинулися вони на Марка. Донськой заплакав і сказав: «Хлопці, я – гівно!» А далі був бенкет…»
//-- Світлана. Сурен. Перші фільми --//
   Свій перший повнометражний фільм «Андрієш» режисер знімає у 1954 році за однойменною віршованою казкою Е. Букова.
   Стрічка про героя молдавських казок – пастушка Андрієша, який мріяв стати витязем, про чарівну сопілку, яку одного разу йому подарував казковий богатир Вайнован, і боротьбу зі злим чарівником Чорним Вихором, що ненавидить все живе. Цю тему Майстру підказав ще у ВДІКу Довженко.

   У 1952 році батька Світлани Щербатюк відряджають до США. Старшокласниця на довгі два роки поселяється в Москві в інтернаті. Батьки мріяли, щоб Світлана вчилася в рідному Києві, де вони жили на вулиці Пирогова з 1944 року. І. Щербатюк ризикує кар’єрою і достроково припиняє дипломатичне відрядження, щоб дочка закінчила і вступила до київського вишу.

   У лютому 1955 року в Київському оперному давали балет Л. Мінкуса «Дон Кіхот». Два роки у московському інтернаті зробили Світлану завзятою театралкою. Багатьох співучениць на вихідні забирали батьки, а киянці залишалися походи до музеїв та театрів. Під час антракту Світлана зустріла знайому, матір київського танцівника Р. Візиренка-Клявіна. Поряд стояв та уважно дивився на дівчину симпатичний юнак. Після спектаклю він дочекався Світлану, допоміг одягтися, провів додому на вул. Пирогова: «Залицявся Сергій дуже вишукано. Зустрівши на вулиці, міг обсипати оберемком білих піонів – розміром з голову немовляти! А одного разу подарував чудовий срібний браслет з аметистами та аметистове намисто… Я подякувала та відмовилась. Обурений Сергій схопив футляр – і на моїх очах кинув до сміттєвого баку! Пізніше я почула незрівнянну розповідь Параджанова про те, як важко йому було витягати звідти ці чудові речі, щоб потім, коли я стану його законною дружиною, подарувати їх мені знову».

   Наприкінці 1955 року Сергій та Світлана одружуються. Сурен Сергійович Параджанов народився 10 листопада 1958 року. Спочатку батько вирішив назвати сина Давидом. Кіра Романівна, мати Світлани, звернулася за порадою до сусідки тітки Фанні. Та пояснила, що Давид – це Додик. Кіра Романівна заявила, що Додиком її онука назвуть лише через її труп. Тоді зупинились на Сурені – на честь Сурена Шахбазяна, товариша Сергія та Світлани. Кіра Романівна знову порадилася з тіткою Фанні і дізналася, що Сурен – це Сруль. Бабуся мало не втратила свідомість…

   Студентка факультету російської філології Київського університету ім. Т. Шевченка музичила в одній кімнаті комуналки біля кіностудії:
   «Я навчалася. Сергій метушився по студії у пошуках сценарію. Грошей не було. Але коли вони несподівано з’являлися, влаштовувався бенкет з великою кількістю гостей, і гроші миттєво зникали.
   Одного разу сказав:
   – Тобі дуже пасує арфа. Будемо шукати інструмент!
   Заперечувати було марно. Я мала сидіти у вишуканій позі та перебирати струни. Дякувати Богу, арфу дістати не вдалося.
   Одного чудового дня, повернувшись додому після лекцій, я побачила у нашій маленькій кімнаті рояль. Навіть тепер не розумію, як його вдалося занести. Рояль займав дві третини кімнати. Побачивши в моїх очах страх, Сергій бадьоро мовив: «Спати можна і на кришці рояля!» І почалися мої муки.
   Справа в тому, що в дитинстві я навчалася у музичній школі. Але, інтуїтивно розуміючи свою нездарність, я сховала документи. На цьому моя музична освіта скінчилась. Де Сергійко дістав гроші на інструмент, я так і не дізналася: позичив у товаришів чи надіслали батьки – одному Богу відомо!
   У Сергія був чудовий голос – драматичний тенор. Я стала заручницею його пристрасті до співу. Коли приходили гості, він одягав мене на свій смак, садовив за рояль і примушував акомпанувати. Йому дуже подобався романс Римського-Корсакова «Не вітер віє з висоти…» на слова Олексія Толстого.

   Майстра переповнюють ідеї, задуми, але бюрократія заважає, гнобить його. І він, як багато разів у майбутньому, йде на відкрите протистояння. У 1957 році пише до влади відкритого листа:

   «Уперше я проходив практику в Києві у режисера І. Савченка на зйомках фільму «Третій удар» рівно десять років тому. У 1949 році я був дипломником ВДІКу і працював у нього ж у картині «Тарас Шевченко». Після закінчення інституту мене було направлено до Київської студії й зараховано асистентом режисера до знімальної групи «Максимко». Потім я був співпостановником фільму «Андрієш».
   Вважаючи, що із спільної роботи важко встановити індивідуальний почерк молодого митця, я не вважав, що маю моральне право подавати заяву до комісії з тарифікації.
   Дирекція студії та партбюро витлумачили цей факт по-своєму, вважаючи, що якості працівника залежать від категорії, яку йому було присвоєно. Лише цим, а не якоюсь особистою ворожнечею до мене я можу пояснити те, що у свій час студією було відхилено усі мої пропозиції, як-от «Севастопольський хлопчик», «Казки про Італію», «12 місяців», «Козак Мамай», «Сліпий музикант».
   Відстоюючи своє право на працю, я користуюся останньою доступною мені можливістю і на сторінках газети звертаюсь до творчої громадськості студії.
   Я прошу розібратися з обставинами, що склалися, бо йдеться не лише про мене.
   Усі пам’ятають події останніх років, які стали причиною того, що нас залишили один за одним талановиті молоді режисери – вихованці І. Савченка, людини, яка так багато зробила для української кінематографії. Це не випадковість, це якась зловісна закономірність.
   Причина цього криється в тому, що на студії втрачено довіру до людей – сучасне, сміливе, партійне не має нічого спільного з тим сліпим та невиправданим, що ми маємо, й що так дорого обходиться нашому колективу.
   Мій учитель І. Савченко не пояснив, як треба писати прохання, він вважав, що митець повинен розмовляти мовою мистецтва. На Київській кіностудії мене позбавлено права голосу, і щоб не сидіти мовчки, я беру в руки перо. Я гордий тим, що мій диплом підписаний і вручений мені людиною, чиє світле ім’я шанується кінематографістами всього світу, чиє ім’я носить наша студія – Олександром Петровичем Довженком…»

   У 1957 році Параджанову вдалося зняти ряд документальних та науково-популярних картин – «Наталя Ужвій», «Думка», «Золоті руки». У 1959–1962 роках він знімає художні картини «Перший хлопець», «Квітка на камені», «Українська рапсодія». Не погоджуюсь із тими, хто початок зльоту Параджанова обмежує 1964 роком – появою фільму «Тіні забутих предків». Фільм-портрет «Наталя Ужвій» (1957) про королеву української драми того часу ніколи б не довірили пересічному режисеру.

   Сам фільм «Українська рапсодія» виник як відповідь українського кінематографу на придбаний Радянським Союзом фільм «Рапсодія» про видатного скрипаля. Усі були в захваті від цієї стрічки. І раптом згадали, що на одному конкурсі ще до війни українська співачка посіла перше місце. І ось вирішили зняти фільм саме про визнання української культури за кордоном. Зробити цей фільм доручили Параджанову. Він був страшенно гордий цим і пообіцяв, що в цьому фільмі у нього будуть зніматися та співати зовсім незнайомі актори й вокалісти. Про музичний смак Параджанова каже його вибір:
   «Жіночий вокал буде виконувати нікому не відома співачка Женя Мірошниченко, чоловічу роль (та вокальну) буде виконувати нікому не відомий актор і вокаліст Юрій Гуляєв…» Київський культуролог В. Скуратівський вважає, що незайве придивитися до тих призабутих у наш час картин. Інакше «біографія Параджанова, яка й без того заганяла у глухий кут шанувальників та ворогів режисера, постає у режимі якогось загадкового первісного зяяння».
//-- Оселя Параджанова. Київ, проспект Перемоги, 1 --//
   У 1962 році Параджанов оселяється в квартирі на сьомому поверсі за сучасною адресою проспект Перемоги, 1. Формально подружжя розлучилося, хоча режисер був категорично проти. Після незаконного арешту Сергія Йосиповича квартиру, порушивши усі писані й неписані закони, забрали, хоча в ній був прописаний неповнолітній Сурен.

   Поряд з будинком – універмаг «Україна», навпроти – цирк (поєднується в єдине семантичне поле: український цирк). В будинку – варенична, «тепер кава», куди режисер заходив із вигуками: «Розійдись, іде український буржуазний націоналіст Параджанов!» Завсідники сахалися…

   Павло Загребельний залишив фреску про маленьку оселю, де панував дух безтурботності, а я її переклав з української. Там ніколи не було нічого постійного: ні вмеблювання, ні речей, ні людей. Навіть сам Параджанов нібито бував у тій квартирі, але ніби його й не було. Він міг зникати на місяці, роки, несподівано з’являвся, запрошував до себе силу-силенну гостей. Умовляв, вимагав, спокушав, потім так само несподівано зникав. Меблі наче мандрували слідом за своїм господарем. Несподівано з’являлася дерев’яна лава з синагоги, щоб через день-два її замінила козацька лава, на зміну якій приходив бідермаєрівський диван. Стільців у звичному розумінні цього слова там не було ніколи, лише старовинні українські «дзиґли» з грубої деревини, а ще – витончені золочені стільці з палаців польських королів, якась подоба тронів з двоголовими орлами на високих спинках. Спальні у Параджанова, здається, теж ніколи не було. У якійсь із кімнат міг з’явитися матрац, але ця річ ніяким чином не була призначена для сну, лише для розглядання, подивування та замилування. Бо матрац було оббито тканиною, яку вже не знайдеш в жодній частині світу, окрім того, він був набитий кінським волосом з хвостів кінноти мало не самого Тамерлана.

   В усіх куточках та закутках цієї незвичайної оселі ми могли наштовхнутися на іржаві лицарські лати, п’ятипудовий бронзовий дзвін, який було відлито у 1654 році з-поміж Переяславських дзвонів на честь Хмельницького, французьку скриньку у стилі «маркетрі», недбало зібгані прибиті пилом шматки туркменського килима ручної роботи XVI сторіччя. Стіни були прикрашені колекційними порцеляновими тарілками, картинами видатних майстрів та невідомих геніїв, унікальними карпатськими іконами на склі, сюрреалістичними малюнками самого Сергія та його друзів. Посуд? Чудові порцелянові сервізи, старовинна вірменська та грузинська кераміка, схожі на староруські олив’яні тарілки та келихи…

   Боги не вмирають, а у Параджанова багато чого нагадувало богів, а не людей. Він був наче з двох основ: земної та божественної. Його маленьке, легке майже до невагомості тіло животворилося не земною їжею, а духом… Про таких, як він, кажуть: Святим Духом живиться. Проте самому Параджанову подобалося дивитись, як їдять гості у його піднебесній оселі. Попри на всю його побутову непрактичність, Сергію якимось чином вдавалося мати у своїй оселі поряд із дивовижним антикваріатом силу-силенну смакоти: ніжну баранину для шашликів, соковиту телятину для пельменів, добірний рис для плову, свіжі субтропічні фрукти, кавказькі трави, всілякі екзотичні спеції, які колись вважалися колоніальним товаром, грузинські марочні вина. Звісно, вірменські коньяки та всіляка українська горілка. І коли гості пили вино, то якимось чином у руках господаря з’являлися келихи-бакара, а горілка розливалася у грановані павловські напівскляночки, до коньяку малися відповідні келихи з кольорового скла. Для приготування кавказьких страв, неначе звідкись з-за гір, запрошувалися кухарі, які мали такі ж стражденні очі великомучеників, як і в Сергія.

   Сурен Параджанов пригадує: «Одного разу дзвонять до нього у двері. Він відкриває – стоять грузини у самих сорочках. А на вулиці зима, мінус двадцять. Кажуть: «Ми сиділи у тбіліському аеропорті у ресторані, нудилися. Ми не знали, що у Києві так холодно…»
   У цирку левів годували м’ясом, щось залишалося – дресувальники несли батькові. Батько казав про це «левина доля». Навпроти будинку – аеропортівські каси, і всі касирки були з батьком знайомі. Висоцький стільки навідувався! Якби батько був поганою людиною, хіба приходив би Висоцький? Тато прагнув товаришувати з усіма…»
//-- «Тіні забутих предків» --//
   Восени 1962 року на Київській кіностудії ім. О. Довженка заздалегідь схвалили зйомки однойменного фільму за повістю М. Коцюбинського «Тіні забутих предків». 9 травня 1963 року сценарій у російському перекладі та письмові схвальні висновки республіканських інстанцій надіслали на найвище узгодження союзним столоначальникам. Звернення до української літератури не було випадковим. Ще на початку 1960-х Параджанов написав сценарій фільму-біографії «Дума про Кобзаря». Пізніше його захопить ідея екранізації поеми Т. Шевченка «Марія».

   15 травня митець радісно телеграфує з Москви, що «Тіні…» було включено до плану виробництва на 1963–1964 рр. Наказ про запуск у підготовчий період виробництва картини було датовано 15 липня. Видали 2400 метрів плівки та 275 тис. карбованців. «Тіні…» знімав зірковий колектив: оператор, згодом режисер Ю. Іллєнко, виконавці головних ролей І. Миколайчук, Л. Кадочникова, художник Г. Якутович та композитор М. Скорик. Він пригадує:

   «Сергій знайшов мене дуже просто. Коли він замислив екранізувати повість Коцюбинського, то вирішив, що з київських композиторів «про Карпати» музику ніхто не напише. Ось і приїхав до Львова. Прийшов на радіо і попросив поставити музику львівських композиторів. Переслухав чимало, зокрема твори Кос-Анатольського, Колесси та мої. Й одразу ж заявив: «Цей композитор буде писати музику для мого фільму!» Під час зустрічі зауважив: «Я хочу, щоб ви написали для мене геніальну музику!» Тоді мені чомусь не сподобалася його якась стурбована аура. Більше того, здалося, наче Параджанов тебе неначе гіпнотизує. Після розмови я трохи поміркував і відмовився від пропозиції.
   Пізніше він удруге приїхав до Львова. Ми знову зустрілися. Відтоді у нас були дуже коректні стосунки. Він справді геніальна людина. Чудово відчував музику. Крім того, сам добре грав на скрипці… У цьому фільмі є моя музика, але найбільшу частину музики ми збирали. Гуцулів навіть возили до Києва, записували їх у павільйоні. Таких звукозаписів доти не було. І навіть нині їх неможливо знайти… А ще пам’ятаю, як нам треба було записати трембіти… Це важко було зробити на відкритому повітрі, і Параджанов десятеро музик, які грали на трембіті, разом з трембітами якось засунув у салон літака та привіз до Києва…».

   Завдяки Параджанову у 1960-х Кадочникова полишила Москву, приїхала до Києва і одразу закохалася в Україну: «Якось напередодні запуску «Тіней…» він побачив мене і вигукнув: «Ось Марічка!» І нікого вже не пробував на цю роль. Йому вдалося всю знімальну групу закохати в Карпати. Акторка прийшла до нього на зйомку відразу ж після театру «Современник», школи О. Єфремова. Спочатку нічого не виходило. Сказала, що залишає «Тіні…» Проте Параджанов почав терпляче пояснювати, що у нього – не система Станіславського, а поетичний кінематограф: «Кожен епізод у «Тінях…» знімали по 50–70 дублів. Вивіряли буквально кожен рух… Прощання Марічки та Івана знімали в горах під дощовою установкою – воду качали з джерела. Доки цю систему було встановлено, була вже середина листопада. І мені здавалося, що застуджуся на все життя, доки стоятиму під крижаним душем. Але, як не дивно, ніхто не захворів. Вочевидь, сили небесні допомогали цій картині».

   Поза кадром бастіон поетичного кіно захищали українські письменники, давні друзі, яких поєднала спільна доля, війна, література, Київ. Вони посідали на студії відповідальні пости. Якби не їхня відвага та напір, так швидко бюрократичний вал подолати не вдалося б. Це головні редактори студії – спочатку М. Зарудний, потім В. Земляк, це редактор «Тіней», голова (до грудня 1969 року), керівник сценарного відділу студії О. Сизоненко. У 1972 році він опублікує роман «Хто твій друг», де про історію зйомок «Тіней…» написано чимало чудових сторінок. Нещодавно я навідався до друга свого батька, з яким той товаришував з 1950 року, з ручкою та записником і почав розпитувати хто і що в його творі відповідає реаліям, про долю «Тіней…» У відповідь дядько Сашко іронічно посміхався і обмежився розповіддю, що романний Забара, який приїжджав до Києва переглядати відзнятий матеріал «Тіней…», був не хто інший, як Герасимов. Після цього він на всю кіногрупу наліпив і зварив казан вареників і пельменів. До цього таке траплялося у метра двічі. Коли побачив «Сорок перший» Чухрая та «Іванове дитинство» Тарковського. Сизоненко, як багато інших талановитих та самовідданих сучасників, уклав частку своєї душі у «Тіні…». Мерз разом з кіногрупою в Карпатах узимку 1963/64-го, захищав режисера із соратниками від нагінок із київських кабінетів, за що наказом по кіностудії № 418 від 17 грудня заробив догану. Параджанов за тим самим наказом отримав «строгача» – сувору догану. А захисник «Тіней…», батько трьох дітей О. Сизоненко, заробив за час зйомок п’ять доган. Для молоді поясню, що в СРСР, зокрема працівникам у сфері культури і мистецтва, через єдину догану можна було залишитися без засобів до існування та отримати заборону на професію. А Параджанову за час зйомок «Тіней…» винесли сім доган!
   У зимових Карпатах проходив практику учень вищих режисерських курсів Іван Драч. Він запам’ятав режисера дивовижно, незрівнянно-яскравим: «Я потрапив до цього кінодійства, звісно, як кожен неофіт, який іде на поклик такої яскравої зорі, й закохався у Параджанова».

   До багатьох карпатських сіл навідувався на початку 1960-х Сергій Йосипович у пошуках гуцульського духу для фільму. Ще задовго до початку зйомок він вирішив, що більшу частину ролей у картині зіграють не актори, а справжні гуцули. Він знайшов таких у селищі Верховина (Івано-Франківська область).
   «Він почав жити серед гуцулів, вивчав звичаї та закликав людей зіграти у кіно, – пригадує пенсіонерка Г. Бойчук. – Я спочатку не погодилася – було дуже багато роботи, проте вже взимку пішла на зйомки. Знімалася у багатьох масових сценах». Кожен епізод режисер узгоджував з гуцулами, і суперечка виникла лише раз. Параджанов хотів зняти сцену весілля, де на молодих надягають ярмо. Гуцули були проти: «Знеславити нас хочете? Ми ніколи такого не робили». Режисер наполягав на своєму, довго пояснював розгніваній масовці символічне значення цієї сцени в фільмі, казав про те, що Іван одружується з Палагною, заздалегідь розуміючи, що вони будуть тягнути ярмо свого шлюбу. Мудрі гуцули з доказами погодилися».
   «Коли знімали сцену похорону, жінки плакали, а Сергію Йосиповичу все якось не подобалося. Він запитав, чому вони неприродно плачуть. Жінки відповіли, що сильно побиватися можуть лише за тим, з ким добре знайомі. Привели одного діда, поклали в труну, і тут усі як затужать…» – пригадують свідки. Сцени з чаклунством консультував справжній мольфар (чарівний знахар) І. Шкрібляк, який потім в одному з епізодів зіграв самого себе.
   У будинку, де жив режисер, тепер музей. Вся хата з дерева, всередині – старовинні меблі ручної роботи, лише збляклі фіранки на вікнах – з міської мануфактури. Їх повісив ще Параджанов, він не розумів, як гуцулам вдається спати з «голими» вікнами. «На жаль, ми не маємо багато експонатів, пов’язаних з фільмом, – зітхнув директор музею Г. Мокан. – Здебільшого це перезняті світлини та одяг, у якому знімали акторів. Маємо посуд та меблі». Кожної суботи у цьому будинку у Параджанова збиралися гості.
   Режисер готував для них вірменські та грузинські страви. «Йому подобалося створювати навколо себе театр. Якось узяв пляшку сухого вина, перевернув її на одному кінці дощового жолоба, швидко побіг до іншого, відкрив рота і випив усе до останньої краплини», – пригадує Бойчук. Мешканці казали, що до хати Параджанова ходили, як до церкви. Кожен бажав залишити для майстра подарунок: вишивані рушники, сорочки, дарували й старовинні ікони. Можливо, саме тому, коли режисер повернувся до Києва з отим оберемком карпатських скарбів, і пустили чутки, що він, мовляв, пограбував гуцулів. «Це неправда, йому багато всього надарували. Це вважали за щастя. Але й він чинив так само, – розказував Мокан. – Щоразу з Києва привозив кілька коробок з київськими тортами, кликав усіх у гості і пригощав».
   На прем’єру до села Верховини приїхала уся знімальна група, прийшли актори масових сцен – половина села. Коли після показу увімкнули світло, то всі плакали. «У той час тут жили інші люди, вони вміли радіти простим речам та співпереживати. Вони шанували традиції, і те, що відобразив на сторінках книги Коцюбинський, і те, що зняв Параджанов, – це було про них. Нині мешканці вже не ті, мало хто пустить до хати безкоштовно переночувати сторонню людину. Молодь прагне поїхати до столиці, мало хто хоче берегти традиції, – журиться Мокан. – Після всесвітньої слави стрічки Параджанова до Верховини за натхненням почали приїжджати інші режисери. Тут знімали гуцульський бойовик «Анничка» та «Кам’яну душу». Але багато з наших відмовлялися грати в інших кіношників. Гуцули зберегли вірність своєму режисеру – вірменину, грузину та українцю».
   Простим українським тином обгороджене просторе гуцульське подвір’я В. Химчака. Тут на десяти сотках подвір’я знімали близько десятка натурних сцен, саме тут у просторій хаті жив Параджанов. Химчаку було шість років, коли у хаті його діда оселився режисер: «Мій дід був дуже освічений, водив екскурсії по горах, свято шанував гуцульські традиції, ось його і порекомендували Сергію Йосиповичу. Йому віддали окрему кімнату в хаті, в ній стояли дерев’яне ліжко та стіл, від іншого Параджанов відмовився, хотів жити, як гуцул».
   У той час він скуштував бануш (національна страва на основі кукурудзяної каші), бринзу і навіть навчився готувати ці страви. «Разом з дідом він ходив на свята, дивився, запам’ятовував, потім став учасником хрестин, хрестив сина наших родичів», – розповідає Химчак. Він запам’ятав неймовірну щедрість режисера – варто було якомусь селянину сказати, що йому подобається якась річ, і режисер одразу її дарував: «Якось він приніс добрий кожух і, побачивши, що діду дуже сподобалася річ, сказав: “Подобається? Беріть, дарую!”» У кількох епізодах знімався і Химчак, після цього він навіть збирався поступати на оператора, але відрадили батьки. Василь вивчився на ветеринара, повернувся у Верховину і зробив у старій хаті діда музей фільму.
   Викладач Івано-Франківського медичного університету В. Щеданя лише недавно розповіла студентам, що знімалася у культовому фільмі. Вона грала маленьку Марічку:
   «У піонерському таборі «Верховина», де я відпочивала, промайнула чутка, що до нас їдуть з Києва відбирати дітлахів – акторів для фільму. Розмови у нас були лише про це, нікого неможливо було укласти спати. І ось настав той день. Я дуже добре запам’ятала цю зустріч: по зеленому схилу спускалися яскраво вдягнені веселі люди. Попереду йшов бородатий чоловік у крислатому капелюсі та пончо, це був Параджанов. Незабаром біля нього вишикувалася низка дівчаток. Оскільки я була найменшою в таборі (у той час мені виповнилося сім років), то прийшла на проби майже останньою. Ніхто з присутніх навіть не думав, що мною зацікавляться. Я видерлася на стілець і прочитала те, що пригадала: «Зайку бросила хозяйка…» Наприкінці виступу регіт був такий, що дрижали вікна. Мене взяли ще на одні проби до Києва, і там я вже у костюмі працювала на камеру. Коли мене схвалили остаточно, то хтось сказав батькові, що таку дівчинку, як я, режисер шукав кілька років.
   Він старанно та ретельно працював над кожним кадром, хвилинний епізод знімали три-чотири дні, і нам, дітям, це складно було зрозуміти. Якщо у нас не виходило, то Параджанов завжди вигадував якусь хитрість, щоб домогтися потрібної реакції. Одного разу, коли мені не вдавалося природно вишивати та співати, він усе кинув, сів біля мене і промовив: «Валюшо, дивись, вишивати треба ось так…» і навчив мене. Ще був ось який цікавий момент. У мого напарника Ігорка не виходило природно вдарити мене в епізоді, коли мій батько вбиває його батька. Тоді Параджанов покликав мене і порадив: «Скажи йому, що він дурень…» І ось коли почали знову, я зробила, як він хотів. То Ігорьок такого ляпаса мені відважив, що у мене аж сльози на очі навернулися!
   Я ніколи надовго не полишала рідної домівки, а тут – цілий рік зйомок. І коли вже було дуже важко, я починала сумувати за батьками, плакати, то Параджанов давав вказівку: «Відвезіть дитину до матері!» Брали квиток і в будь-яку годину дня чи ночі везли мене у Долину Івано-Франківської області. А матері надсилали телеграму: «Зустрічайте, веземо Валюшу». Вдома мене чекала повна ванна води, і більше години мама змивала грим. Його накладали так багато, що вода після купання була просто коричневою. Через кілька місяців після зйомок нам повідомили, що фільм незабаром з’явиться на екранах. За зйомки виплатили майже двісті карбованців, батьки поїхали на базар і купили розкішний килим.
   Перед прем’єрою над нашим маленьким містечком пройшла справжня злива: запрошення на прем’єру розкидали з літачка спеціально над нашою вулицею, знаючи, що там живу я. Один аркуш я зберегла. Спочатку вишикувалася черга у кінотеатри, а потім… до нашої хати. Люди просили розповісти, як потрапити у кіно, стати акторкою і таке інше. Потім у мене почалися постійні виступи: то вірші вивчити до дати, то концерт провести. Але після школи я не наважилася піти в актори. Можливо, бракувало впевненості. Тепер викладаю фізіологію у медуніверситеті. Фільм переглядаю дуже часто, постійно знаходжу у ньому щось нове».

   За примхою долі саме тої пори кіностудію Довженка (1962–1973) і Держкіно України (1963–1972) очолювали В. Цвіркунов і С. Іванов. І коли б не було їхніх демонстративних наказів, хто знає, як склалася б доля «Тіней…», яку б свиню підклали їм апарат і творчі заздрісники. Цвіркунов та Іванов після схвалення картини «на ура» навіть спробували домогтися для авторів збільшення гонорару. Апарат не забарився з відповіддю. Розкопали постанову Радміну СРСР, яка обмежувала гонорар за екранізацію творів не на «теми радянської дійсності». Апарат розправиться з ними за «Тіні…», за новаторські фільми В. Денисенка, Л. Осики. Цвіркунова відлучать від студії і залишать майже без роботи. Іванова знімуть з посади і «зацькують до смерті».

   «Тіні забутих предків» знімали довго, майже півтора року, хоча повинні були укластися в рік. Кіночиновники погрожували Параджанову з Києва, що він зриває строки, а той відмахувався: «Історію кохання неможливо знімати за графіком!» У вересні 1964 року «Тіні…» офіційно дозволять до прокату. Вже 15–16 жовтня 1964 року на партконференції студії заворушилися «людці», чоловічки напохваті, прислужники всіх влад. Цитую за стенограмою конференції: «І все ж таки у фільмі є суттєвий прорахунок, прорахунок думки, великої цементуючої ідеї». Та «Тіні…» і творці фільму не вкладались у прокрустове ложе проголошеного Сталіним 9 січня 1924 року «панування повної єдності думок» – це був саме день народження Саркіса Параджаняна.
//-- Заздрість. Заборона стрічки «Київські фрески» --//
   На святкуванні Дня кіно 4 серпня 1965 року в Києві в кінотеатрі «Україна» відбулася зустріч з творцями «Тіней…». Її відкрив режисер. І знову дісталося від нього чиновницькій братії. Бо «Тіні…», фільм, який розуміли та приймали у всьому світі – від Африки до Франції та Аргентини, українські чиновники всіляко обмежують у можливості прокату. Нібито народ його не зрозуміє. Потім виступив І. Дзюба з протестом проти арештів дисидентів: «Настала реакція 1937 року!»

   Після зйомок «Тіней…» Параджанов привіз із Карпат цілу теку виразних, напрочуд експресивних малюнків. Вони були намальовані «фарбами», які трапилися під руку. У горах – це сік чорниці, зелень трави, обвуглені гілочки з багаття. Тоді його запитали: «Де ви навчалися малюванню, часом не у Тбілісі?» – «Ні, у Москві, в інституті, поряд зі своїми вчителями-режисерами».

   Кадочникова розповідає, що Параджанов не одразу повірив в успіх фільму «Тіні забутих предків». Він прагнув визнання на фестивалях. І ось у 1965 році картину було відправлено на фестиваль в Аргентину. Мав їхати і режисер. Але під час оформлення документів йому закортіло пожартувати: мовляв, замовляйте мені квиток в один бік. Звичайно, хтось доніс, і керівництво кіностудії злякалося, що Параджанов може не повернутися. Кадочникова поїхала до Аргентини разом з Миколайчуком. Перегляд влаштували в розкішному залі на тисячу місць. Коли картина закінчилася, весь зал в єдиному пориві встав і хвилин п’ять не відпускав артистів зі сцени. Вони не чекали такого прийому. Перед від’їздом актори почали міркувати, що ж привезти Параджанову в подарунок. Нині це здається смішним, проте вони купили… кокосовий горіх. У той час їм здавалося, що це дуже екзотичний подарунок. Режисер щиро розвеселився…

   Натхненний перемогою і тріумфом, Параджанов не зволікаючи приносить на студію сценарій фільму «Київські фрески». Зберігся протокол першого його обговорення від 24 березня 1965 року. Редактор Р. Король: «Перед нами річ надзвичайно емоційна. Проте після першого враження настає період роздумів. І ось після зрілих роздумів і аналізу моя оцінка сценарію ще більш висока». На наступному етапі, на художній нараді студії 9 липня 1965 року. Параджанов заявляє: «Цей фільм про доброту, про гуманність, про клопоти людей… Я нічого не можу додати до сценарію… Все це стане баладою про Київ, якщо зрозуміють, що для митця необхідність – мовити таке слово». Один з опонентів режисера зауважує, що незалежно від рішення худради директор студії ризикує партійним квитком. Наприкінці довгих суперечок Параджанов бере слово. Йому стало прикро і тяжко, що його не розуміють. Він уявив, якби до Пікассо з’явилися критики і заявили, щоб він малював так, як радянський митець Лактіонов. Інакше радянська людина малюнок не сприймає.

   Надія помирає останньою. Вже через кілька днів із «добром» української худради сценарій «Фресок» відправляють до Москви. Параджанов не вірить у своє щастя. Невже йому дозволять знімати? Москва спочатку дала «зелене світло». Режисер направляє звідти Цвіркунову телеграму з проханням надіслати «рахунок сценарію двісті рублів телеграфом зв’язку бенкетом тріумфу». Директор пише резолюцію «Надіслати, 28.07.65 р.» Але в Києві справи не залагодяться. Апарат і заздрісники у всеозброєнні. «Тіні…» вони проґавили. Тепер візьмуть реванш. Як ми побачимо згодом, після головного дозволу, з Москви, в Києві зуміють заборонити зйомки.

   «Не так пани, як підпанки». До початку 1966 року тривають спроби домогтися від київського начальства дозволу знімати «Фрески». Марно. На душі творця залишилися біль та рана. Декілька хвилин кінопроб від 1967 року знайшли у 1992 році у сейфі фільмотеки студії всередині коробки з написом «Дипломна робота кінооператора О. Антипенка». Антипенко врятував пам’ять про «Фрески». Адже плівку «Тіней…», документи, пов’язані з фільмом, спалили після арешту Параджанова. Зірка прибалтійського кіно Вія Артмане пригадує:
   «… Пам’ятаю, були навіть проби одного фільму на Україні, які справили на мене незабутнє враження. Разом з Миколою Гриньком ми лежали у труні. Я була одягнута в усе біле, і лише намисто та губи були коралові. А Гринько розправляв моє волосся – у мене була така триметрова коса… І вже за пробами я побачила, що це геніально! А потім картину «закрили»…» Під час кінопроб Параджанову допомагав студент Роман Балаян, який нещодавно виїхав з рідного Нагірного Карабаху.
   У вересні 1965 року син Сергія Сурен пішов у перший клас київської школи № 92. Щасливі батьки прийшли з гладіолусами. Параджанови запросили професійного фотографа Андрія Володимирова. Чудові знімки, «як у кіно», Сурен дарував однокласникам.

«Акоп Овнатанян». «Саят-Нова»

   У 1967 році Сергій знімає у Єревані художньо-документальний короткометражний фільм про творчість вірменського митця кінця XIX століття «Акоп Овнатанян».
   Як і Овнатанян, вірменин Параджанов жив у Тбілісі, і подорож його до Тифлісу XIX століття виявилася легкою та абсолютно реальною. Все, що ми бачимо на екрані, це теж картини: застиглі предмети, речі, потім рамки картин. Нарешті, фрагменти картин: спочатку руки, потім лише очі, потім голови. Залежно від картинки змінюється звук: спочатку стукіт метронома, потім тиша, потім мелодія. Якщо на екрані жінка – співає флейта. Якщо на екрані чоловік – гримають барабани. Текст як такий відсутній, за винятком інтертитрів. Як у німому кіно… У 1968 році світ побачив фільм «Саят-Нова» (з 1972 року – «Колір граната»).
   Інтернаціоналіст і ейкуменіст Параджанов не віддавав остаточної переваги жодному етносу, жодній релігії, жодній статі. Вірменина Саят-Нову грає грузинка Софіко Чіаурелі. Вона знялася в стрічці у різних ролях: царівни Анни, черниці, музи поета, ангела воскресіння і самого поета. Поет у розумінні Параджанова – божественний андрогін, а культура, навіть найвіддаленіша, розкрита на весь світ. Фільм про Саят-Нову, який вважали своїм вірмени, грузини та азербайджанці, часто називають апофеозом кінематографа Параджанова, і не лише кінематографа, а й живопису, архітектури та рухомої скульптури, колажу в стилі народного поп-арту.

   Керівниками Держкіно «Саят-Нова» був сприйнятий вельми скептично: «Народу таке кіно непотрібне». І фільм майже чотири роки пролежав на полиці. І лише у 1973 році його випустили в прокат, проте Параджанов до цього вже не мав ніякого стосунку. Він відмовився по-іншому монтувати картину, і за нього це зробив С. Юткевич. На сьогоднішній день існують дві версії фільму: авторська, яку майже ніхто не бачив, і фільм Юткевича, який вийшов у прокат.

Роман Балаян

   Автор хрестоматійного фільму «Ніч у Музеї Сергія Параджанова» Балаян розповідає: «…Усі так зайняті Параджановим – кожен, щоб поїхати за кордон, пише про нього, знімає… Я просто зняв його музей, його роботи і, як мені здається, найкращі його роботи, адже я вважав, що в роботах цих за Сергієм немає цензорів, він що хотів, те й робив, а в кіно оте відріжуть, те виріжуть… Я приїхав до Києва і протягом року уникав з ним знайомитися, бо не знав, що це за режисер. Потім у 1967 році я працював у нього асистентом в «Київських фресках», на кінопробах, але фільм заборонили…
   Під час нашої першої зустрічі я Параджанову не сподобався – мене привів чоловік, якого він дуже не любив. Щоправда, на прощання сказав: «Приходь ще, але без дурнів». Найяскравіша зустріч була після фільму «Тіні забутих предків». Я йому сказав: «Дякую, по-моєму, це геніальний кінопримітив». – «Що?» – обурився Сергій. Так ми заприязнилися.
   Сурен Параджанов про знайомство батька і Балаяна згадує так: «Для тата все було важливо – як правильно різати хліб, як правильно прикурити, як вино правильно налити. Знаєш, є такі люди, які, коли вино наливають, пляшку тримають за горлечко. Репетувати починав: «Як ти наливаєш? А ще мріє стати актором! Це ніби жінку за горло взяти! Треба брати лагідно, за талію…»
   Батько розповідав: Рома Балаян, коли приїхав з Нагірного Карабаху, молодий був, гоноровитий. І мав він такий костюм – з відливом, з усілякими штучками. Його пошили для нього, щоб він у Києві модним виглядав. Тато каже: «І що, ти бажаєш стати режисером? У такому костюмі?» Попросив, щоб принесли пляшечку чорнила, і вилив на костюм. Той стоїть, не знає: чи морду бити, чи що – все ж таки відомий режисер. Тато до нього: «Одягни джинси, вдягни сорочку – станеш схожим на людину». Хоча зараз Рома каже, що такого не було. Тому, може, це правда, а може, й ні…»
   Митця Балаян запам’ятав таким:
   «Неймовірна щедрість, радість, коли він бачив молоді таланти, він нас усіх дуже підтримував. Хто-небудь щось зніме, він кричить, що це геніально, хоча не знаю, чи й справді це було так геніально… Він умів радіти успіхам інших».

   Наприкінці 1960-х Сергій Йосипович перевіряв дипломну роботу випускника Київського театрального інституту ім. Карпенка-Карого Романа Балаяна: «Це був двадцятихвилинний фільм. Всі розхвалювали, а Параджанов мовив: «Якщо виріжеш дві хвилини, то буде геніально». Я погодився. Наступного дня я її скоротив і через день йому показую. А він каже: ось, мовляв, бачиш, яке значення мають поради генія, бачиш, яка робота вийшла, просто діамант! Ти ж вирізав дві хвилини?» – «Сергію, – кажу до нього, – я вирізав 14 хвилин». – «Як? Отож мені й здається, що щось не так…»
   Мені здається, якби я не зустрів Параджанова, то мені б не вдалося нікого зацікавити, хоча не можу сказати, що я нині комусь дуже цікавий, але було б ще гірше… Режисуру не обов’язково вивчати академічно. Я слухав Параджанова, захоплювався ним. Але я єдина людина на цілий Київ, яка жодним кадром не повторила його кіно». Балаян – один з тих могікан в українському мистецтві після 1991 року, хто не підлабузнюється перед черговими «каліфами на годину» при владі. Цим він повторює долю Параджанова, за це його «записні блюдолизи-українці» обзивають «п’ятою колоною».

Висоцький

   Коли саме Висоцький познайомився з Параджановим, невідомо. Можливо, ця зустріч відбулася у другій половині 1960-х. Якось Висоцький запросив у гості до Параджанова свого приятеля фотографа Л. Луб’яницького:
   «Одного разу ми зустрілися у Києві, Висоцький знімався там у якомусь фільмі. Це був приблизно 1968 рік. Ми пішли до Параджанова, він зустрів нас у вишуканому халаті, який був обвішаний всілякими бусами. Коли ми з Володею увійшли, то потрапили у велику порожню кімнату, у якій стояв лише старовинний стіл, завалений величезними яблуками-антонівкою, що просто приголомшливо пахли. Це запам’яталося…» У 1968 році Висоцький у Києві не знімався, але справді приїжджав до нього, пропонуючи для фільму «Карантин» свої пісні. Як бачимо (звичайно, якщо Луб’яницький не переплутав рік), з Параджановим вони вже були знайомі. Г. Янковська-Місакян, яка у той час, що й Параджанов, навчалася у ВДІКу, пригадує, як у вересні 1973 року, незадовго до арешту, Сергій віддав їй декілька сценаріїв для публікації у Вірменії.
   Про один зі сценаріїв режисер сказав так:
   «Ікар – це алегорія… Про сучасних льотчиків. Йде умовний сюжет про льотчиків, про загибель. Дійові особи: Висоцький, Туполєв, Ростропович, Зайцев… Хроніка, Місяць, космічні польоти. Колаж часу… Реклама мод, інтер’єрів…» Сценарій було закінчено в Києві не пізніше 23 листопада 1972 року. Він виявився одним з тих, які, за висловом самого Параджанова, були з нього «силою абортовані». У серпні 1972 року Висоцький і Марина Владі відпочивали в Юрмалі. У той самий час там був і Параджанов. Одного разу в номері Висоцького відключили воду, і він подзвонив Параджанову, попросив залишити ключі від його номера у портьє. Увійшовши до кімнати, вони побачили на столі фрукти, сигарети, мінеральну воду… Не повірили своїм очам. Оце й усе?
   Це для інших – оце й усе, але не для Параджанова. Сюрприз відкрився трохи пізніше: до душу, згори, було прикріплено букет троянд – так, щоб вода лилася на Марину з оберемка квітів…

Продовження опали
Дружба з Віктором Шкловським

   Про події у Чехословаччині 1968 року Параджанов так відповів високому московському кіноначальнику, який приїхав до Києва: «Кіно ця країна робити не вміє. Краще за все вам вдається вводити танки у інші країни». Наприкінці 1960-х він звертається у листі до київської влади: «Як багато втратила українська кінематографія через те, що Довженко та Савченко були змушені працювати на одну соту від своєї творчої сили… Як багато талановитих режисерів – починаючи з Чухрая і Бондарчука до Алова та Наумова – пішли за останні роки з українського кіно в інші студії». Голос волаючого в пустелі.

   У другій половині 1960-х зав’язалася дружба і співпраця з В. Шкловським, який написав до Параджанова проникливого листа:

   «Дорогий Сергію Йосиповичу! Милий Сергію!
   …У тебе почерк і думки великої людини. Я був знайомий з Хлєбниковим, Маяковським, Пастернаком, Малевичем, Тиняновим, Філоновим, Ейзенштейном та багатьма іншими. Талант – це не кінь. Це не верблюд. Це тяжкість каміння. Це опір каміння. Це повсякчасне нерозуміння сучасників.
   Душу ми повинні тримати, мов щоглу, розтягнувши її вантами до бортів. У річки берегів немає. Ми їх створюємо самі. Ми не маємо підтримки, крім вітру, що дме у вітрило. І музики немає.
   Я дуже тобі вірю.
   Не задирай людей. Вони не винні. Ти маєш ще час. Ти і киянин, і піросман, і єреванець, і, звичайно, москвич.
   Створюється нове вселюдське мистецтво.
   Йому важко розрізати грудьми хвилю.
   Будь спокійний, друже. Час іде нам назустріч. Потрібно терпіння. Терпіння творця. Привіт місту, матері, твоїм друзям і, головне, тобі.
В. Шкловський
20 липня 1971 р.

   Будемо вірити у чуття великих птахів, які летять на батьківщину».

   На початку сімдесятих Параджанов і Шкловський – метр літературознавства та кінознавець – пишуть за М. Лермонтовим сценарій «Демон».
   Драматургія майбутнього фільму – перевтілення духа у плоть, закоханість у смерть, чорного у біле, диявола – у ангела, лебедя у жінку. Образ лебедя, птаха, ширяння та польоту відчувається у кожній сторінці сценарію, хоча жодного разу не написано «літав над грішною землею» або «згори Кавказу пролітав». У фільмі навіть сама поема мала бути написана пером, яке зронив пролітаючи птах, а перо знайде в горах молодий гусар.
   У фільмі-казці глядач побачив би бузкових буйволів і сліди Демона: «Тамара боялася чорних і бузкових мокрих буйволів…», «Бузковий буйвол пив воду», «Ігуменя гримала на буйволів», «Тамара спала і… механічно доїла буйволицю», «Криваві сліди на хмарах, сліди ураженого Демона»… Почув би спів скель та аромати лілій: «Хор гранітних скель оспівує красу діаманта», «Пахло мокрими білими ліліями». Навіть у сцені кохання – там, де «злий дух тріумфував», – невиразне любовне белькотіння, сплетене з уривків лермонтовської строфи. У листі Шкловський пише: «Дорогий Сергію, ми не можемо зняти німу стрічку. Люди повинні говорити, і це головна перешкода».

   Шкловський запропонував: «Зимовий палац. Лермонтов перед імператрицею, дружиною Миколи Першого, читає «Демона». Вона позіхає, закриває рот віялом. Їй подобається Лермонтов, але їй не подобається «Демон». І «Демон» не проходить».

   Параджанов віджартовувався, коли згадував, що і задум «Демона» йому не дали втілити у життя: «Розумієш, мені було потрібно двадцять верблюдів-альбіносів, яскраво-білих верблюдів, але студії не вдалося їх ніде знайти. Відповіли: таких, мовляв, не існує в природі. Нездари! Що значить – не існує? Тоді з голови до ніг пофарбуйте коричневих верблюдів перекисом водню, як у перукарні. Перетворюють же там чорнявок на платинових білявок! Теж не спромоглися, нехлюї. Ну і, звісно, я відмовився знімати картину».

   У 1970–1972 роках відбувається тяжка боротьба за право Параджанова зробити фільм на основі новели «Інтермецо» М. Коцюбинського. Під час читання документів, текстів, стенограм усіх цих трибуналів жахаєшся. Якось режисер висловився українською у листі: «ЖАХ!» Дивуєшся, яку потрібно мати силу волі, витримку, цілеспрямованість, щоб роками відстоювати свою естетику. У 1970 році йому письмово доводили, що в квартирі Коцюбинського не було відгодованих доберман-пінчерів, що Коцюбинському не могли наснитися круки, які сідають на голови жінкам, і жінки, які приколюють круків довгими шпильками до свого волосся, що рефлексії героя
   «Інтермецо» слід переадресувати декадентам, що в нашому кіно естетиці Кафки немає місця… Прикро гортати протокол чергового «творчого» засідання від 17 лютого 1972 року. Поет та сценарист Драч, як один у полі воїн, б’ється за Параджанова, але перед ними – непролазна трясовина. Одні вважають, що історію після 1905 року відображено неточно, інші дивуються, навіщо у 1973 році в план студії було включено фільм про період столипінської реакції. Вирок передбачуваний: «Потрібно накреслити ідейну мету сценарію. Треба доробити». Параджанов не схиляє голови: «Писати новий варіант сценарію я не зможу. Ще раз прошу довірити мені постановку фільму». Голос волаючого в пустелі? Відповідь Майстра, незламної людини.
   Змучений бюрократією, втомлений від її тупості та підлоти, на рубежі 1960 – 1970-х він надсилає телеграму радянському прем’єру:

   «МОСКВА КРЕМЛЬ КОСИГІНУ ОСКІЛЬКИ Я ЯВЛЯЮСЯ ЄДИНИМ БЕЗРОБІТНИМ КІНОРЕЖИСЕРОМ У РАДЯНСЬКОМУ СОЮЗІ НАПОЛЕГЛИВО ПРОШУ ВІДПУСТИТИ МЕНЕ ГОЛОГО КРІЗЬ РАДЯНСЬКО-ІРАНСЬКИЙ КОРДОН МОЖЛИВО Я СТАНУ РОДОНАЧАЛЬНИКОМ ІРАНСЬКОГО КІНО
ПАРАДЖАНОВ»

   Якось він завітав у найголовніший кабінет всеукраїнського значення. Похмуро, не відриваючи очей від паперів, господар кабінету буркнув:
   «Ну? З чим ви прийшли?»
   «З ніжністю», – відповів Параджанов.
   Господар кабінету № 1 відсунув папери і підвів очі:
   «Це ще чому?»
   «Бо ручка, що на ваших дверях, зроблена у формі ліри. Це значить, що ви людина, яка розуміє мистецтво. А митці поміж собою згоду завжди знайдуть».
   Господар кабінету зняв окуляри і пройшовся до дверної ручки. Вона була бронзова, старовинна, та стилізована під ліру:
   «Оце так. Я сиджу тут багато років, а не встиг роздивитися…»
   Згідно з іншою версією, розмова була зовсім не про ручку-ліру, а про ондатрові шапки у гардеробній, одна до одної. Параджанов запитав: «Це що, за приписом, на зразок уніформи?» Господар спочатку не зрозумів, потім довго реготав, дивувався пильності митця і на прощання зі словами: «А я й не знав, що ви така цікава людина», пообіцяв міцну підтримку, аж до особистого дзвінка до студії.
   Минув місяць, другий. Обстановка залишилася та сама. Виходило, що господар кабінету, які б у нього не були ручки, не виконав обіцянки. Та й чи була вона? Чи відбулася така розмова?
   І як апарат міг простягнути руку людині, яка особисто відкидала щонайменший шанс догодити, та хоча б прикинутися конформістом.

Сергій Параджанов та основоположники марксизму

   У середині 1960-х надходить телеграма з Москви: «ЗНІМАЛЬНА ГРУПА «РІК ЯК ЖИТТЯ» ЗАПРОШУЄ ВАС ПРОБИ РОЛЬ КАРЛА МАРКСА. ЧЕКАЮ НЕТЕРПІННЯМ РОШАЛЬ».
   Параджанов пригадував:
   «Мені саме треба було до Москви, Ліля Брік кликала на зустріч. Про те, щоб грати Маркса, я, звісно, серйозно не замислювався. Але до студії навідався, походив по кімнатах між сценарним відділом та бухгалтерією, кожному продемонстрував телеграму – мовляв, знай наших! І поїхав. Зустрічають, з потяга везуть до студії, Григорій Львович, мій майстер по ВДІКу, каже: «От і добре, ось і чудово! Не сумніваюся, що роль у тебе вийде, ніхто ж не знає, який ти винятковий актор!» Виявляється, він запам’ятав, як ще на першому курсі на заняттях з гриму я спробував на собі грим Маркса…
   Відповідаю: «Григорію Львовичу, а чи не боїтеся, що у батька світового пролетаріату буде трохи вірменський відтінок? Що скажуть консультанти?» Він каже: «То скажи, який відтінок буде найкращим? І взагалі – я бачив скульптуру Леніна, яку нам подарували китайські товариші, – Ленін там цілковитий китаєць. Хто як бачить, той так і робить, до цього звикли».
   Тут я йому не дуже повірив, але сперечатися не став. «Проте, – каже він, – у нас щодо драматургії цілковито інший підхід. Ніякого молитовного ставлення! Ніякої ікони! Весела, розумна, іронічна людина, цілком земна, з плоті і крові, з вируючою бунтарською енергією у жилах!.. Ти розумієш, Сергію, що це таке?» Я кажу: «Так, розумію. Це Ленінська премія». Старий зніяковів, розвів руками: «Ну, заздалегідь так не говорять, не прийнято. Однак фільм не може пройти безслідно, що й казати про виконавця головної ролі…» Тут я замислився. Справа у тому, що з деякого часу у мене з Марксом склалися дуже близькі стосунки.
   Перед кожним святом, за тиждень до демонстрації, я прокидався вранці під крики: «До цирку, до цирку!.. До «Більшовика», до «Більшовика»!..»
   Нині я звик, а раніше лякався, спросоння вибігав на балкон. Що відбувається? А нічого особливого – ставлять портрети основателів. На велику раму, під три поверхи заввишки, натягують полотно. Тягнуть дві групи, хтось командує. Цирк і завод «Більшовик» розташовувалися на протилежних сторонах від балкона квартири. Я їм гукаю: «Ви що ж робите? Припиніть знущання! Вже одного єврея розіп’яли, так нам дві тисячі років спокою немає!» Дивляться на мене, як на ідіота, знизують плечима і знову за своє: «До цирку, до цирку! До «Більшовика», до «Більшовика»!»
   Проби знімали без звуку. Григорій Львович наполягав, що художня рада буде у захваті від портретної схожості. Щодо решти він дав своєму учневі цілковиту свободу. «Ти сам режисер! Вигадай якусь мізансцену. Ось тобі гусяче перо, ось гасова лампа, ось зошит… Пиши, розмірковуй, роби що заманеться!» – «А чи можна з гумором?» – «Саме з гумором! Ну, почали?»
   Маркс, людина великої мрії та великого інтелекту, схилив голову над сторінкою зошита-фоліо. Про що йому написати? Рука з гусячим пером сама по собі виводить: «Пролетарі всіх…» Він замислюється: чи справді всіх? Ні, помилки немає, саме всіх. Хоча?… Щось дратує його. Пером він автоматично чухає правий бік бороди, все сильніше й сильніше, до цілковитої нестями. Знову замислився. «Пролетарі всіх країн… Всіх, всіх! То що ж їм робити, бідолашним пролетарям? Може… може, об’єднуватися?» Таке ж саме свербіння зліва щоки, теж нестерпно. Знову хвилина просвітління. «Мабуть, нічого іншого не залишається – як об’єднуватися… Так, так, нехай вони об’єднуються…» Тепер сверблять обидві щоки, він відкидає перо, пальцями ніби вичісує щось у розгорнутий зошит і починає давити, давити між аркушами!..
   У павільйоні – цілковита тиша, лише камера шурхотить – оператор забув вимкнути. Нарешті Григорій Львович отямився: «Так! Відзняте – змити, не проявляючи. Цього суб’єкта у машину і на вокзал». Я кажу, що до потяга ще багато часу, а мені треба до Лілі Брік. У мій бік він навіть не подивився. Всі інші також цураються, наче чумного. Лише той, хто чекав на монокль, про всяк випадок, підійшов ближче. Віддав я йому монокль, перевдягнувся, поїхали. На вокзалі пиво було без будь-якої черги. Лише дивлюся – невідь-звідки Григорій Львович, стоїть поруч, старенький, з паличкою, дивиться скривлено, запитує: «Скажи, Сергію, навіщо ти це зробив?» – «Я у нас в Києві з промови одного націоналіста запам’ятав фразу: мовляв, у Маркса, якщо постаратися, можна знайти якусь «блоху». Розумію, що мова йшла про ляпи, неточності, неузгодженості. Але ж я сюрреаліст, зі мною так жартувати не можна. Я одразу ж замислився: а де ці блохи ховалися – от і пішла-поїхала фантазія!»
   До речі, фільм вийшов на екрани. Енгельса у ньому зіграв А. Миронов – зірка Театру сатири. З кінця 1960-х машина апарату влади у СРСР почала душити вільнодумство у кіно. Зловісним виявився травневий номер журналу «Мистецтво кіно». Його було видано з ім’ям нового головного редактора на титулі. Ним став Є. Сурков. Г. Козинцев та багато хто з майстрів засмучувалися з приводу призначення «правдиста» головним редактором «МК». Для похмурих прогнозів були підстави. Передовиці, що відкривають номери журналів, стали в’язкими за мовою та беззмістовними. Часто вони присвячувалися не кінематографу, а черговому звершенню «рідної партії». Одна з журнальних акцій часів «закручування гайок» стаття М. Блеймана «Архаїсти чи новатори?»(1972) була присвячена критиці поетичного кіно і фільму «Колір граната». Щоправда, в ув’язненні, як писав у листах Параджанов, він читав її з цікавістю.

Ліля Брік

   Лілю Брік як дружину ворога народу Примакова збиралися розстріляти у 1930-х. Сталін викреслив її зі списку жертв: «Вона дружина Маяковського». Давній московський товариш Параджанова Катанян розповідав про знайомство режисера з Лілею Брік: «Усі, хто був знайомий з Сергієм Параджановим, пам’ятають, як він швидко, легко та весело сходився з людьми. Щоправда, деколи він уже наступного дня забував про нове знайомство, в іншому випадку це була дружба на все життя. Так було з Лілею Юріївною Брік та моїм батьком Василем Абгаровичем. Вони дивилися у «Повторному» «Тіні забутих предків», звичайно, були вражені й забажали познайомитися з режисером. Я багато разів розповідав їм про Сергія, його дивацтва та смаки, а тут ще Шкловський почав з ним працювати і був у захваті, про що часто казав Лілі Юріївні під час телефонних розмов (вони були дуже старі, і зустрічатися їм було важко).

   Сергій приїхав до Москви з Києва. На другий день Ліля Юріївна запросила його на обід. Сергій заїхав до ринку і замість букета придбав велику фіалку у квітковому горщику, я таких великих ніколи не бачив. Але чи могло з ним бути інакше?
   – Як мені до неї звертатися – Лілі чи Ліля Юріївна?
   – Її назвали Лілі на честь коханої Ґете, Лілі Шенеман. Але Маяковський присвятив їй вірші так: «Тобі, Ліля». Вона ж підписується то Ліля, то Лілі. Тому вирішуй сам.
   Вони одразу ж сподобалися одне одному, почали розмовляти, як добрі знайомі, багато сміялися. Сергій розглядав картини і всяке інше, не звернув уваги на жодну книгу, яких був повен будинок. Водночас з’ясувалося, що він ніколи не читав Маяковського. «Ну, не хоче людина – то й не читає», – сказала Ліля Юріївна. Це її анітрохи не засмутило, лише здивувало, бо навіть у школі…
   – У школі я вчився погано, – пояснив Сергій, – бо часто пропускав заняття. Вночі у нас увесь час були обшуки, і батьки змушували мене ковтати діаманти, сапфіри, смарагди, корали, ковтати, ковтати… (він показав)… поки поліція підіймалася сходами. А вранці не відпускали до школи, доки з мене не вийдуть коштовності, саджали на горщик крізь друшляк. І мені доводилося пропускати уроки.

   Ліля Юріївна добре розумілася на людях і з перших же хвилин відчула його індивідуальність, а через годину зрозуміла, що він живе у суспільстві, ігноруючи його закони.
   Їй імпонували його розкутість, гумор, спонтанність і безоглядна щедрість – словом, його чарівність. І точний збіг з її думкою про оцінки мистецтва та якісь життєві позиції. «Як же йому не подобається ходити в запряжці», – згодом напише вона.
   Обід затягнувся, години через дві пили чай, потім вечеряли. З моїм батьком вони згадували Тбілісі й відразу знайшли спільні інтереси, навіть трохи побалакали по-вірменськи, добре що обоє на ній ледве говорили. І ніяк не могли розпрощатися.

   Через два дні знову зустрілися. До цього часу Ліля Юріївна та батько прочитали його сценарії «Демон», «Київські фрески», нариси «Сповіді». Розмовляли про сценарії. Параджанову хотілося в ролі Демона знімати Плісецьку: «Уявляєте, її руде волосся та костюми з сірого крепдешину, вона у хмаринні сірого крепдешину, чорні хмари, миготять блискавки – і з-поміж них – рудий демон!» Сергій фантазував, і здавалося, що саме він літає серед хмар, а ми, як це завжди бувало в таких випадках, зачаровано дивилися на нього. Лілю Юріївну вигадка захопила своєю неординарністю. І ось він уже розповідає, як один відомий режисер хотів поставити «Кармен» і каже Сергію: «Уяви собі, відкривається завіса, на столі сидить Кармен, закинувши ногу на ногу, і курить!»
   «Яка нісенітниця! – відповів Сергій. – Краще нехай вона лежить у ліжку, і до неї підходить Хосе, він починає чхати, і вона його відштовхує. Навіщо він їй такий?» – «Де ж він так застудився?» – запитує режисер. «Тож Кармен працює на тютюновій фабриці, і від неї за версту тхне тютюном, от він і потрапляє до носа Хосе, і той чхає, чхає…»

«Як обійняти всіх, хто співчуває мені та любить мене?»
Грудень 1973 – грудень 1977, чотири роки та одинадцять днів

   З 15 грудня 1973 року в Єревані Параджанов мав розпочати зйомки фільму «Диво в Оденсе» на основі казок Андерсена. Але режисер мчить до Києва, де важко хворіє син. У той час однокласників Сурена стурбовані вчителі привели до стін старовинної клініки на території Києво-Печерської лаври. У вікно визирнув Сурен, що втратив 18 кілограмів. Батько та мати Сурена знаходили рідкісні ліки, калорійні продукти, лікарям – дорогі напої…

   Наприкінці 1973 року Параджанова заарештовують за сфальсифікованим і сфабрикованим обвинуваченням. Він перебуває у в’язниці до грудня 1977 року.
   Сурен Параджанов згадує: «Тітка Рузанна… працювала завкафедрою у Московському авіаційному інституті, там винаходили пальне, на якому ракети літали в космос, і тому тітка товаришувала з багатьма космонавтами… Мій дідусь, до речі, був Параджанян, а «-ов» додав до прізвища, коли став купцем другої гільдії.
   – Батька засадили, коли вам було 13?
   – Так, у той час я лежав у лікарні з черевним тифом, мені нічого не розповідали цілих три місяці. Ну, вам добре відомо, яку пришили справу: «гомосексуалізм»… А конкретно ніхто не знав, за що ж його посадили. Було багато чуток. Тітка Рузанна в Москві пішла на прийом до Брежнєва, прикріпивши свій орден Леніна. Брежнєв прийняв її: «Ваш брат, – сказав, – талановитий, ми знаємо, але у нього надто довгий язик». «Ви зрозумійте, – відповіла тітка Рузанна, – такий він є, коли щось наболіло, він не буде в собі це тримати. Він же не політичний, він проти жлобства та ханжества у мистецтві, от і все. І проти неосвічених, некультурних міг наговорити».
   Пізніше, коли я вже був студентом архітектурного факультету Київського інженерно-будівельного інституту – в університет вступити не дозволили, мені до рук потрапив судовий протокол – один примірник зберігався у мами. А друзі привели до мене француза з організації «Міжнародна амністія», який спеціально приїхав до Києва розбиратися зі «справою Параджанова». Ми зустрілися з ним у парку Шевченка, я приніс один батьків лист і маленький колажик «Дід Мороз на зоні» – тато їх багато там з мішковини наробив. І протокол приніс, віддав йому. Він зрадів, волів навіть мені заплатити – начебто за те, що у них тепер з’явився документ, на підставі якого можна було все з’ясувати. Там же кожна більш-менш юридично освічена людина відразу зрозуміє, що справу сфабриковано!
   … Саме цю справу було обрано, щоб його принизити. Знайшли якихось трьох свідків, і що найсмішніше – приплели до справи авторучку з малюнками голих жінок і карти, які нині можна придбати у будь-якому кіоску…»

   Шкловський 18 травня 1974 року у зверненні про заступництво пише католикосу всіх вірмен Вазгену, що Параджанов – важка, колюча, горда людина: «Багато кому з людей мистецтва він не подобається, ще більша кількість з них йому заздрять».
   На зоні Сергій Йосипович напише: «Мені шкода, що не вийшло з Андерсеном. Яка дивовижна можливість приголомшити світ! Шиком та інфернальністю. Створити сферу мрій та дитинства на полотні екрана і здивувати сентиментальністю та феєрією…»

   Тривале протистояння з владним апаратом призвело до його протизаконного арешту в Києві. Олію у вогонь підлив виступ Параджанова перед молоддю Білорусії. І це під ковпаком апарату! За підписом особисто голови КДБ СРСР Ю. Андропова в ЦК КПРС таємно направили запис його промови:
   «Справа в тому, що уряд Вірменії не зрозумів картину «Колір граната»… Картина виходить на екрани в редакції мого друга С. Юткевича, який не зрозумів картину і навіть сказав: «Чого ви так поспішали, що дали два дублі поспіль?» Він не зрозумів, що це метод, він каже: «Дивна у вас, каже, смерть католикоса. Католикос помер, а у нього розплющені очі, і він дихає. Ось це коли хмари співають, що католикос безсмертний». Він сприймає смерть буквально, отже – треба заплющити очі та підв’язати підборіддя. Тому він реставрував картину, в деякій якості картина потрапила до мінімуму московських репертуарів, і я в підсумку отримав ті «рупії», на які нині живу, а ще отримав знову чиюсь недовіру: не працювати і не робити фільмів.
   Але справа не в тому. Це не тому, що я тепер гарцюю, а просто завдяки жорстокій правді, яка пов’язана з моїми колегами, митцями-кінематографістами… Людина, яка висловлювалася про картину, – це один із секретарів ЦК з культури, який у минулому був натирачем підлоги і якого було висунуто на керівну посаду у зв’язку з певним талантом. Він, подивившись цю картину, сказав про те, що це – дивовижна картина, але в ній дуже багато мастики. Згодом для мене переклали його «перекладачі», які весь час його супроводжували та редагували, що мова йшла про «містику».
   З чим нині пов’язана доля картини? У Вірменії показували цей фільм, посилали людей. Я не сказав би, що народ розуміє картину, я і сам її не зовсім розумію, але народ іде на цю картину, йде як на свято, розумієте, йдуть усі верстви населення, вони відчувають свої гени в картині. Ні той сюжет, ні ті вставлені канони долі поета (конфлікти з царем, придворний конфлікт, вигнання поета з палацу, світське життя, монастир) – не це стало змістом мого сценарію; а – барви, аксесуари, побут, який супроводжував поезію… І я подбав про те, щоб перетворити мистецтво на життя, а не життя перетворити на мистецтво. Навпаки, щоб мистецтво відбилося у житті».

   Молодому читачеві напевно буде не зовсім зрозуміло, у чому ж тут криється крамола. Крім того, там, у Мінську, Параджанов залишив достатньо місця для політично та ідеологічно правильної для влади теми, як краще відобразити у кіно постать Леніна. Уявімо тих, кого зачепили за живе ці висловлювання. Справа не просто в естетичних розбіжностях. Отримання в СРСР права на створення фільму про Леніна або про 1917 рік обіцяло незліченні блага – все одно, що нині нашому режисерові отримати контракт на зйомку голлівудського блокбастера. Провина Параджанова для незліченних його заздрісників полягала в його величі. І в хід ішла випробувана за тисячоліття зброя – наклепи, доноси, інтриги.

   Спрощення (якщо не перекручування істини) криється у думці, що долю режисера вирішила зла воля деяких керівників, які відторгли «поетичний кінематограф». Параджанов на так званому пострадянському просторі – це як у наш час Балаян у кіно, Віталій Коротич у літературі, – зразок, еталон майстерності. Це дратує нездар, пробуджує в них диявольські руйнівні інстинкти. Почавши працювати над біографією Сергія Йосиповича, я вже був знайомий з його фільмами. На початку 1970-х з подружжям Стельмахів і з батьками на студії Довженка побачив оригінальний варіант «Саят-Нова». Я мав уявлення і про образотворче мистецтво Параджанова. Але, прочитавши книгу листів з ув’язнення, відкрив великого прозаїка. Лише цих листів достатньо для того, щоб увійти в історію. Якими жалюгідними на цьому тлі виглядають потуги різної «постмодерністської» та іншої шушвалі применшити велич генія!

   Чотири роки ходіння по муках: Лук’янівська в’язниця у Києві, зони селищ Губник, Стрижавка, хмельницька та донецька пересильні в’язниці, перевальська зона біля сучасного Алчевська. У цей період Генеральним штабом зі звільнення в’язня сумління стала квартира сім’ї Щербатюків на вулиці Пирогова в Києві. Вірменська національна фільмотека та Музей Сергія Параджанова в Єревані в 2000 році видали книгу «Листи із зони». Редактор цієї книги – Гарегін Закоян з допомогою та безпосередньою участю Світлани Щербатюк зібрав 190 листів в’язня, відтворив величезну кількість документів, художніх творів Параджанова. Закоян подарував Світлані Щербатюк книгу з написом: «Я завжди пам’ятав і любив Вас. Ви завжди були поруч».

   Літератор Г. Кубатьян, один із найприскіпливіших знавців творчості Параджанова, вважає: «…Ці сплутані, часом невиразні, сповнені всілякої всячини листи неймовірно захоплюють. Не лише тим, що в них де-не-де розкидані зауваження про кіно, зустрічаються мимохідь і характеристики колег, і того людського кришива-місива, яке оточувало його за колючим дротом, і принципи поведінки в мистецтві і, ширше, в житті: «Дійте енергійно! Настирливо! Скромно! Добродушно! Залиште резерв у потенції! Не оголюйте все! Ні на суді, ні у коханні! Ні на допиті! Істина!» Все це цікаво, але поверх цього кришива, чи навіть окрім нього, виростає постать знедоленої істоти, сповненої творчої та моральної сили, образ екзистенційний, глибокий, потужний, нерозплесканий та невичерпаний, хоча рефрен про те, що з кіно покінчено назавжди, повторюється постійно. Сто дев’яносто листів із зони нібито не співвідносяться з фільмами Параджанова, знятими до та після відсидки… не коментують їх і не допомагають зрозуміти або розшифрувати. Якщо це коментар, то не до фільмів та задумів, а до долі – у вже згаданому екзистенційному сенсі. До долі людини, долі митця».
   Перед першим своїм етапом Параджанов напише з Лук’янівської в’язниці:
   «Світлано!
   Повідомлюю тобі, що дуже скоро поїду по етапу. Адреса ще невідома. Є пісня «Моя адреса – Радянський Союз». Можливо, що й не вдасться Сурену переказати мені гроші і тобі (переслати) передачу. Але, можливо, й устигнете. Не знаходжу слів і жанру, щоб висловити тобі свою подяку за увагу. Немає слів, щоб висловити, узагальнити, великодушно стати вище усього, що сталося.
   Як обійняти всіх, хто співчуває мені та любить мене? Мені здається, що немає людини, яка зловтішається…
   Як дивно, що я бачив тебе. Сон. На чорній подушці лежала ти з Суренчиком. Ви по черзі підіймали голови та прохали мене: «Не залишай нас». Але між нами було скло – пластмасове – і тиша. Швидше за все, то були два бузкові бутони. «СОН».
   Я не впевнений, що квартиру не буде конфісковано. Як усе жорстоко і все виправдано! Навіщо я піддав(с)я дружбі з персонами та підпанками? Що це дало, крім ілюзорної сенсації? Треба було терміново виїхати і жити у себе на Батьківщині, де я їжджу на білому слоні, наче фараон. Мені належало розпинатися Неньці Укр(аїн)і в любові?! Але яке щастя, що я встиг відвідати Вірменію, створити «Колір граната» і повезти туди Суренчика. Як страшно (було), коли він захворів…»
   Перший етап і перша колонія, зона: «Ось перше, що я жахливого бачив, коли потрапив на зону, я кажу: «Я в раю!» Черешня, знаєш, черешня, ну, як п’ять копійок! На дереві! Я кажу: «Рай!» Люди проходять повз, і ніхто не чіпає. Наближаючись, я побачив: дьогтем змащений стовбур, обмотаний, наче гримуча змія, колючим дротом. Там рясні гілки черешні, і плоди гойдалися на вітрі й оголювали своє приголомшливе нутро білої черешні. І колючим дротом упритул, як ото каналізаційні труби обмотують, так було обмотане дерево. І як чергували два злодії біля маку, який випадково там виріс. Вони чергували день і ніч, вони не спали, щоб мак дозрів, і їм вдалося хоча б… І такий собі чернігівський хлопець Іванов, добре грав у карти, рудий, він сказав: “Ось ви, Сергію Йосиповичу, не можете зрозуміти – от якщо у цьому кошеняті, маленькому кошеняті, є хоч міліграм наркотика, я з’їм усю кішку”»…
   На зоні Параджанов пише новели. Переповім одну з них. Оповідання про українського «Короля Ліра». Він був мовчазний, він був стриманий, він був шляхетний. Але трагедію відчував колосальну: до нього ніхто не приходив на зону. Він відмовлявся від побачень, від бандеролей, від усього.
   У нього було три дочки. Одна була сільською бібліотекаркою, друга – директором школи, а третя працювала звичайною селянкою у полі, вирощувала овочі. На волі він був головою колгоспу. І дочки були щасливі. От-от їм вдасться поїхати з глибинки до міста. Там він будував для них будинки. Добротні, з цегли найкращого випалювання, по всій Україні дістаючи дефіцитні за часів радянської влади будівельні матеріали. Дочки насідали разом зі своїми чоловіками – квапили його побудувати будинки. Скоріше хотіли розпрощатися з сусідами, показати, як їм добре живеться при всемогутньому батькові, як вони перетворяться на столичних дам. І він брав тисячі і тисячі карбованців з колгоспної каси, підробляв бухгалтерські документи, сподіваючись, що все коли-небудь сплатить і відновить. І побудував будинки для дочок. Туди заселилися дві старші дочки «Короля Ліра». Він був «королем» колгоспу, який сяяв на районних стендах, і вирішив, що забезпечив для себе шляхетну старість в оточенні люблячих онуків. Він зробив щасливими родини двох дочок. У майбутньому збирався допомогти і молодшій – Корделії, незаміжній красуні.
   Але кримінальний кодекс і ВБРСВ (відділ боротьби з розкраданнями соціалістичної власності) пройшовся по долі цього голови колгоспу. Він постав перед судом як розкрадач соціалістичного майна. Поясню тим, хто вперше чує словосполучення ВБРСВ. У часи СРСР на господарській посаді неможливо було не порушувати закони, інакше не виконаєш план, і тебе знімуть. Садовили за ґрати або для порядку, щоб інші ґав не ловили, або за довгий язик. На суді старші доньки вийшли і звинуватили батька: «Так, він крав дошки, він украв цвяхи, шифер, дерево, скло… Він крав!» Рідні доньки виступили обвинувачами.
   Не зрадила лише молодша донька. Недоїдаючи, обділяючи себе у всьому, взяла на себе місію – утримувати батька у в’язниці. Він відсидів свій строк і повернувся до села, де народився, жив. Молодша, українська Корделія, привела його до свого гуртожитку, де влаштувала йому ювілей – 60-річчя. Поселила до кімнатки, де він незабаром буде няньчити її дитину. А старші сестри писали батькові, що він має до них обов’язково повернутися, що він повинен їх зрозуміти – вони не мали іншого вибору, лише звинуватити його в крадіжці, інакше будинки у них було б конфісковано. Він жодного разу не відповів дочкам. Там, у гуртожитку, було зігране весілля Корделії, народився його онук. Він погуляв на своєму 70-річчі. Десять років він пропрацював комендантом у гуртожитку, пропускаючи коханих дівчат до хлопців і хлопців до коханих дівчат. Обожнював юність і обожнював життя…
   У листах із зони режисер буде радіти, що Балаяну дають знімати фільм: «Рома! (Читати насамоті).
   За день до твого листа отримав від Кіри Муратової. Якої ніжності і глибини людина. Мудра, горда, вродлива. Вона буде знімати «Княжну Мері». Який збіг, що можна взяти Наташу Бондарчук, а на княжну Віру – Чурикову. У випадку, якщо вона візьме Віктора Джорбенадзе консультантом, то буде чудово – усі маєтки, костюми, музеї, Грибоєдов та Військово-Груз(инська) дорога – усе буде надано їй. Я дуже ціную її увагу і доброту. Рома – «Каштанка» дійсно може стати геніальним фільмом. У разі якщо не буде втрачено головне. Це світ, людина і тварина. Людяність та тваринність. Злиття одного з іншим. Намагаюся подарувати тобі три епізоди. Гадаю, що перший геніальний.
   Епізод
   Дресувальник тримав у руках дохлого гусака… Ритмічно розгойдувалася мляво звисла шия дохлого гусака…
   Каштанка йшла за дресувальником і нюхала дохлого гусака…
   Дресувальник безцільно відкривав крило дохлого гусака.
   Крило саме по собі закривалося, і чомусь дресувальник сам по собі його відкривав…
   Потім несподівано став обскубувати пух на грудях дохлого гусака…
   Пушинки летіли по кімнаті, падали на килим…
   Каштанка задкувала і дивилася…
   Дресувальник обскубував пух на грудях дохлого гусака і збирав його у темний мішок, збирав пушинки з килима, зі стільців, з халата і несподівано подивився на Каштанку. Каштанка заскиглила.
   Дресувальник розправив мішок з пухом і зашив його, потім простьобав і вийшов до кімнати, де жили тварини… Дресувальник поклав у куток зроблену ним підстилку і покликав Каштанку.
   Він погладив Каштанку по голові й уклав на підстилку…
   Каштанка піддалася дресувальнику, але зараз же встала з підстилки, як тільки лишилася на самоті…
   Каштанка обнюхала підстилку та… заскиглила.
   Вночі Каштанка мерзла на голій підлозі…
   Вона знову обнюхувала підстилку, яку дресувальник набив пухом дохлого гусака, і знову скиглила…
   Потім завила…
   Як білий привид, розгойдувався від невидимих протягів на вішалці білий атласний костюм з газовим жабо.
   Невидимі протяги гойдали забутий пух та ховали його під шафу…»
   Параджанова захоплює естетика Світлани Щербатюк:
   «Мене завжди вражає твоє «асорті» листівок… Це для мене дуже велика радість. Як багато минуло часу з тієї гарячої та сумбурної пори, коли ми були разом і не усвідомили це, і розбіглися; рятуючи кожен себе. Я чекаю того часу, коли ти зі свого балкона викинеш свої меблі і збереш усе, що належить синові у Києві та Тбілісі, і розчинишся у красі. Вже час. Якщо це не викликає неприязні та огиди».
   У березні 1976 року він ділиться:
   «МОЯ ПРОВИНА
   Ймовірно у тому, що народився. Потім побачив хмари, вродливу матір, гори, собор, сяйво веселки, і все – з балкона дитинства. Потім міста, ангіни, ти й до тебе, потім ганьба та слава, некоронування і недовіра.
   І в тумані над освітленим табором, восени кричали усю ніч заблудлі уночі гуси. Вони сіли на освітлений кілометр, і їх ловили голі засуджені, їх ховали, їх забирали прапорщики кольору хакі. Вранці вітер колихав сірі пушинки. Йшов дощ. Мрячило.
   Отже! Нібито все. Браслет. «Каштанка», Побачення, Син – синок, втрачена стипендія (фактор моральний). Гроші, які я відіслав на його потреби.
   Відмова, голод, прохання бандеролей та їжі – все це і є «поки живий».
   Світлано, попроси Валентину Йосипівну зібрати у целофановий мішок, перемішавши з кольоровим горошком, дешеві цукерки, різні вітаміни та засоби, що зміцнюють (серце). Все це в одному масштабі. Цукерки та вітаміни різних кольорів можна надіслати бандероллю чи привезти з собою, як «цукерки». Може, пройде. Я відчуваю себе добре. Але це все нерви. Я не хворію, не дивлячись (на те), що мокнуть ноги через мазут та дощ. Як збереться «асорті» – я дам знати. Але краще за все передати Аліку. Він знає, як передати.
   Бережіть старих! Як здоров’я Ів(ана) Омеляновича? Суренчик, прошу тебе, запам’ятай – вони для тебе зробили те, чого не зробили ми з мамою. Вони тебе вигодували і викохали».
   Коли до звільнення Параджанова залишалися лічені місяці, почалося листування з Незнайомкою, як Сергій назве її одного разу. Ім’я мешканки Алчевська Луганської області – Любов Чемерис. Дівчина вирішила вступати до театрального у Ленінграді. І ось напередодні поїздки її чоловік Володимир Чемерис, який працював майстром на зоні, розповів дружині про Параджанова.
   «Я вирішила написати режисерові, – згадує Любов Чемерис. – Лист Параджанову передала, хоча, чесно кажучи, майже не сподівалася на відповідь. Я гадала, чи стане людина, що сидить на зоні, писати незнайомій дівчині. Проте незабаром чоловік приніс листа».
   «Любо! Місія, яку Ви обрали як Ваше головне прагнення (а не хобі) – шляхетна. Бачив Ваше фото! Можете балотуватися. Зовнішні дані цікаві. Головне – нутро! Його треба розвинути, вміти подати і сум, і істерію, і гнів!!! Потрібна підготовка! При всіх Ваших «комплексах» є одна вада. Невпевненість! Це не найгірша якість, якщо Ви володієте справжнім талантом (наприклад – Чурикова Інна). Вам треба зустрітися з людьми, які Вас підучать. Ваш репертуар мізерний та не оригінальний. Його читають усі, хто пов’язаний з Україною. Це «Тиха укр. ніч…» У «Огоньку» була поема Євтушенка «Сніг в Токіо»… А «Байки» і т. ін. візьміть Лафонтена чи навіть Дем’яна Бєдного або ж укр. автора з «Перця» – Маківчука і т. ін. Мені у стані «консервації» Вам нема чим допомогти. Крім того, щоб Ви терміново підготували гардероб і знайшли свою інтонацію у прочитаному та створеному. Ви маєте тисячі конкуренток. Вони хижі і кровожерливі. Їх тьма-тьмуща – сарана. Всі вони хочуть театральних рамп та лаштунків, пудри і прожекторів. Це магія століття. Це треба зрозуміти і прозріти у цей же час, бо ця думка буде панувати й серед Ваших викладачів. Це треба розсіяти з перших двох рядків. Це треба втілити у собі. Знайти артикуляцію, жест, грацію, вміти володіти тілом і технікою руху. Вміти створити образ, прочитаний і свій. Все це можливо – це і є культура актора та громадянина. Ви їдете з глибокої провінції. Тетяна Ларіна вразила Пітер…
   Що Вам порадити? 1. Просту зачіску. 2. Простий костюм (светр чорний, спідниця чорна, біла клітка, шерсть). 3. Прості черевики, чорні, плаття. Створити репертуар. Для пантоміми відстебнути спідницю і залишитися у трико-колготках. Для наступного дня можливий білий чи яскраво-червоний светрик або ніжна шовкова кофтинка з мереживом. І головне самовладання. Все інше додасться. Бог і чоловік у поміч! С. П.» (липень 1977 року).
   С.П. – Так Сергій Параджанов підписував свої листи до Люби. Літери він зображував у вигляді колючого дроту. Слідом за першим листом режисер надсилає другий. Він поспішає зі своїми порадами. У своєму посланні він договорює про те, що не встиг розповісти у першому.
   «Любо! Бажаю Вам успіху і радості. Вас чекають муки і згодом радощі! Дійте енергійно! Настирливо! Скромно! Добродушно! Залиште резерв у потенції! Не оголюйте все! Ні на суді! Ні у коханні! Ні на допиті! (С.П.)»
   Митець довго не наважувався звернутися до Люби з проханнями: знав, чим це загрожувало її чоловікові Володі у разі провалу. Вона запропонувала допомогу сама. Від чоловіка жінка знала, що для Параджанова українська прокуратура встановила обмеження у листуванні. Він мав право надсилати через пошту зони усього два листи на місяць. Як поділити цей ліміт? До кого написати листа у першу чергу?
   Люба надіслала листи Параджанова на адреси, які він вказав, від свого імені, бо прізвище режисера могло привернути увагу на пошті. А потім на її адресу пішли листи з Москви, Києва, Тбілісі, Єревана, Одеси… Сергій Йосипович, прочитавши листа від Юрія Нікуліна, Еміля Лотяну, Софіко Чіаурелі, інших відомих діячів літератури та мистецтва, родичів, друзів, пересилав їх до Києва.
   Щоб полегшити у Ленінграді митарства абітурієнтки, Параджанов дав їй світлину будинку, де кружечком було позначено вікно квартири, куди вона повинна була звернутися по допомогу: «Всі адреси він зберігав у пам’яті і ніколи не записував. Були випадки, коли, вкравши у нього декілька адрес друзів, зеки, що вийшли на волю, приходили до них і від імені Сергія Йосиповича чогось прохали».
   Люба скористалася порадами Параджанова лише частково: «Згідно з його малюнками, я пошила сукню, а репертуар вирішила не змінювати. Можливо, тому на творчому конкурсі у Ленінградському театральному мене спіткала невдача. Я читала на іспиті лист Тетяни до Онєгіна, та ще з моєю українською говіркою…»
   Параджанов закликає дівчину не втрачати надію: «Любо! Отримав Вашого листа! Сповідь! Дивно, що Ви не зберегли образу та біль. Ви добра і енергійна людина, якщо отак точно оцінили і людей, і ситуацію під час вступу до інституту. Дякую Вам, що Ви так високо оцінили моїх друзів. Дякую за доброту та ніжність, якими я не можу користуватися, бо це і є «сувора ізоляція». Головне, що Ви ще не усвідомили. Вам з Володею треба терміново їхати до Києва – Львова – Полтави – Ужгорода – Чернівців – Криму на довічне поселення. Зона як кліматично, так і її моральні та художні якості (я про Комунарськ + Перевальськ – це пекло. Провінція – бідність духу та суцільне відмирання (незважаючи на телевізори та журнали мод). Ви з Володею талановиті люди! Тікайте до Києва. Там мої друзі. Поспішайте. Потім буде важче. Довіртеся мені. Настане день, коли терикони підуть на Вас (через містику). С.П.» (серпень 1977 року).
   Чоловіка Люби після закінчення інституту призвали до армії: «Любо! Але не треба засмучуватися, бо це на краще. Після повернення Володимира можна їхати прямо до Києва. Володимир повернеться з регаліями і з гідністю офіцера та чоловіка. Яке рішення ви приймете? Прошу, не втрачайте надію… Початок великого життя. Приєднуйтеся до нього з гідністю! Бережіть себе! Я Ваш. Цілуйте Володимира. Привіт. С.П.» (Малюнок та приписка: «Так виглядала Софіко Чіаурелі, яка зіграла у картині шість ролей. У фільмі «Колір граната»). С.П.» (вересень 1977 року).
   Люба передала Параджанову приладдя для малювання. Він дякує: «Любо! Друже! Сестро! Промінь! Вчора представили до комісії дострокового звільнення. Мене викликали на килим – висікли, поголили вуса, знущалися, потім відмовили. Треба сидіти 15 місяців. Це суворо, але неминуче. Дні і турботи, проведені з Володимиром, його тривоги та хвилювання… Все скінчилося. Залишилося занепокоєння за Вас! Варто жити лише заради того, щоб Ви жили, і я побачив би Вас серед великої, затишної сім’ї в іншій кліматичній зоні поза кряжем. Любо, мила. Ви немов філіал Світлани. Любо, все, що Ви мені передали (предмети розкоші), я отримав сповна! Ця доброта дасть вам сина – Володимировича. С.П.» (9 вересня 1977 року).

   До цього листа Сергій Йосипович додав перелік того, що Люба повинна подивитися у Києві і до кого їй треба завітати. У цьому переліку були Музей західного мистецтва, Російський художній музей, Музей українського мистецтва, Будинок-музей Шевченка, Історичний музей, Києво-Печерська лавра, Музей народного мистецтва, могили видатних історичних особистостей… Володимир Чемерис у цей час перебував у Казахстані. Люба залишилася в Комунарську. Але канал зв’язку не перервався. У цю таємницю Володимир Юрійович посвятив директора спеціалізованої школи Перевальського виправно-трудового табору Григорія Андросова. Той почав передавати з волі звістки для Параджанова, виносити його листи, малюнки, колажі. А Люба продовжувала відсилати їх за вказаними адресами.
   «Яке щастя, що є Ви, Незнайомка, і наш «Поштовий роман». Це відволікає мене і розважає. Десь блукають зорі, Ви, Світлана, Суренчик, Володимир, Ада…
   Чи буваєте Ви у Ворошиловграді? Там живе мій друг – геній-актор Михайло Голубович (якщо бачили «В’язні Бомона», «Бирюк»…). Він провідний актор театру, був у мене тут з концертною програмою».
   «Любо! Любо! Листа Вашого отримав! Дякую за світлину. Не знаю, коли вона зафіксувала Вас, проте смутку та осені в ній багато! Ймовірно, це після від’їзду Володимира! Світлина Ваша дуже зворушлива… Я виживаю, співчуваючи середовищу, намагаюся усвідомити все, що відбувається (туга лише через те, що немає таланту Достоєвського), він необхідний і неминучий. Сто новел, три сценарії, 120 аркушів малюнків та колажів: все це створено у «найкращі роки життя», які я провів в ізоляції. С.П.» (17 вересня 1977 року).
   Параджанову подобається робити подарунки: «Любо! Хочу подарувати вам Грузію! Це те, що дуже любили Грибоєдов, Лермонтов, Пушкін та Пастернак. Це не так просто. І дуже хочу зв’язати вас із Лілею Брік. Вона – це зворушення! Вона нібито руїни пірамід. Видатна і горда! (Тремтлива – точніше.)
   Володя надзвичайний у своїй доброті. Треба його берегти і зберегти. І головне дитина, вона обов’язкова. Ви обоє з того середовища, яке я беріг та опікав. Ви надзвичайно гарні та чисті. С.П.».
   В одному зі своїх листів він робить важливе зізнання: арешт, допити, обвинувачення, суд, вирок – на кожному з етапів суцільна брехня.
   «…Вас і Володимира я вважаю родиною та близькими, а тому прошу знати про мене все. Мене звинувачували у страшному. Валюта, пограбування, приватні колекції і т. ін. Однак вони безпорадно не зуміли нічого довести. Жив я на широку ногу і приймав делегації іноземців. Збоку я виглядав, немов протестант: носив діаманти, стару замшу та ланцюги. Все це було подарунками духівників та друзів (покійних)… у мене виявилися удавані свідки, і у вироку, який було сфабриковано нашвидкуруч, не виявилося жертви. Мені дали 5 років. Забрали квартиру. Коли на 76 році життя померла мати і лежала на столі, органи у її нутрощах шукали солітер (грушоподібний діамант). Це те, що Ви повинні про мене знати. Я серед злочинців і сам злочинець. Я не заперечую це, але світ, якому я служив і у якому створював пластику, був дивовижним… С.П. 23.09.77 р».
   Любов Чемерис залишила собі лише ксерокопії листів, а оригінали передала Музею Сергія Параджанова у Єревані. Згодом його директор Завен Саркісян сказав, що це був воістину безцінний подарунок.
   У таборі режисер безупинно малював. Наприкінці 1980-х він згадував, що так шукав порятунку від навколишнього моторошного світу зони. Кубатьян пише: «Скільки разів він дивився зі сторінок своїх листів – зек у тілогрійці і латаних-перелатаних безглуздих черевиках, з мітлою в руці та ангельськими крилами за плечима І справді, крил іноді немає, але завжди над головою витає ореол з колючого дроту – знак особливої, арештантської святості. («Святий двірник» – це назва одного такого малюнка.) Чи може, німб? Але німбу все ж таки належить півколом охоплювати голову, а не пориватися з неї в емпіреї. Втім, якщо ви бажаєте чогось більш традиційного… будь ласка. У зека піднятий капюшон, і, піднятий, він змушує згадати про ореол і ні про що інше. А поруч – залізничні колії з паровозиками, ростуть незрозуміло які квіти і скачуть, не страхаючись охоронців на вишках, невідомо які тваринки. Маестро чи так, чи сяк переконував своїх адресатів: я чистий, янгольськи чистий. І при цьому, траплялося, надсилав їм автопортрети іншого змісту: цілком реалістичні, хоча й трохи шаржовані, скажімо, «Автопортрет у готичному стилі».
   Схоже, аркуш паперу, вкритий лише письмом, обурював його почуття прекрасного. Саме тому малюнки то тісняться між рядками або в куточку листа, то займають левову частку сторінки. Параджанов зображував усе підряд: азербайджанські шкарпетки, які хотів мати, або письмовий прилад зі свічниками у вигляді статуеток і масивним прес-пап’є, про яке нагадував, або дамські капелюшки, які замовив Лілі Брік для дружини, або міський пейзаж, або жанрову сценку. Розважаючись, він витонченими лініями накидав янголятко з крильцями, що летить серед хмаринок над рядками і пісяє вниз. Есхатологічний же свій настрій передавав моторошнуватими багатофігурними композиціями («Смерть св. Денисія»). Чудовий малювальник, він працював цілими циклами, серіями: «Мої друзі» (портрети ув’язнених), «Євангеліє від Пазоліні»; довгу-довжелезну серію склали малюнки табірного побуту: лазневий день на зоні, заґратована кімната для побачень, автокрамниця на зоні, зек на нарах, зек на параші, зек у санчастині…
   Такими ж самими серіями народжувалися й відомі колажі Параджанова: «В’язничні букети», «Перелік описаного майна», «Оповідь про сина». Взагалі Параджанов – малювальник та колажист, особливо колажист, заслуговує на окрему монографію…»
   У трьох українських таборах (1974–1977 роки) він створював з підручних матеріалів ляльок, малював на клаптиках паперу чи на носовій хустинці, складав натюрморти з висушених квітів, видавлював монети на кришках з фольги від молочних пляшок, робив колажі з журнальних репродукцій, клаптиків тканини та ганчір’я, шкіри, скла, воску. Параджанов горював, дізнавшись про вбивство Пазоліні. Через деякий час були готові малюнки, які він присвятив його пам’яті. Колаж «Оплакування кінорежисера» – одна з найкращих робіт того часу. Параджанова на ньому оплакує католикос усіх вірмен на тлі Арарату. Сергій прокоментував колаж: «Джоконда, що плаче», який він надіслав друзям: «Якщо мене не стане під час ізоляції, Джоконда буде оплакувати мене». Колажі, малюнки, ляльки, капелюхи, які режисер зробив після звільнення, можна по праву вважати класикою: «Загибель Венеції», «Богоматір», «Ліля Брік», «Лист Фелліні», «День народження Андерсена», «Квітка моєї ностальгії», «Ната Чачнадзе».

   На захист політв’язня виступали видатні люди:

   18. X.71
   Любий Сергію!
   Як дивно, що для того, щоб берегти та любити один одного, зазвичай ми чекаємо неймовірних катаклізмів, які нібито дозволяють нам це. Правду кажуть, «немає пророка у вітчизні своїй».
   Єдине, у що я вірю, це у твою мужність, яка рятує тебе. Ти дуже талановита людина (це ще м’яко кажучи!). А талановиті люді зазвичай сильні.
   Нехай усе найкраще у твоїй душі затвердіє та допоможе тобі зараз.
   Обіймаю тебе, любий!
По-дружньому твій Андрій Тарковський.

   Бондарчук, Герасимов та Куліджанов були на прийомі у генерального прокурора СРСР. Герасимов ходив на прийом до Брежнєва. З протестом виступили у США кінознавець Г. Маршалл і письменник Джон Апдайк.
   Окрім епістолярної спадщини, збереглися і спогади в’язня сумління: «На зоні є така пісня «Злодій ніколи не стане прачкою». І через те, що вони вважали, що я – вимовити слово «режисер» їм не вдавалося, тому казали «композитор», вони співали мені «Злодій ніколи не стане прачкою». У тому сенсі, що коли я режисер чи там композитор, ніколи не став би прачкою, якщо я не пройдисвіт, який приховує свою головну професію. До кінця днів це йшло за мною. І наприклад, дивовижна людина покликала мене, прізвище її Пилипович, це було у Вінницькій області. Він сказав: «Я скажу прізвище, а ви скажіть його ім’я та по батькові. Чи навпаки: я скажу ім’я та по батькові, ви скажіть прізвище. Якщо ви це робите… До речі, я вважаю вас пройдисвітом – ніякий ви не режисер. Ви просто покидьок та злочинець, ви на суворому режимі. У вас не перша судимість, а може, й шоста, є припущення. Але якщо ви назвете прізвище, я зміню свою думку». Пилипович – поляк, товста, гарна людина, перед ним я благоговів. Він мені подобався. Тому що він чаював разом із в’язнями, міг би ковтнути це, дуже полюбляв чай. Він казав: «Ну, що – називати прізвище чи ім’я та по батькові?» – «Не має значення». Він дістав записник та дивився у нього: «Кажіть: Габай!» Я кажу: «Генріх Саулович». Він піднявся і став переді мною навколішки: «Ви дійсно Параджанов. Я був певен, що ви – пройдисвіт. Я вас дуже прошу – відмовтеся від уколів. Який би укол вам не запропонували – для зміцнення серця, про що є рішення на зоні, робити вам уколи АТФ, – не робіть уколів! Я вас попереджаю! Вам будуть вводити гіпс». Я кажу: «А до чого призводить гіпс?» – «До тромбу». Через деякий час я зробив йому сувенір, зробив подарунок: йому надіслали пуд найкращого чаю з Грузії».
   Три товариші з Італії, режисери Антоніоні, Фелліні та сценарист Т. Гуерра склалися на 40 тисяч доларів. У 1975 р. це навіть для Заходу була величезна сума. Для СРСР з його вигаданими внутрішніми цінами – неймовірна. Гуерра особисто заніс їх у Москві керівникові Союзкіно з проханням покращити умови перебування майстра у таборі. Сам Гуерра теж скуштував в’язничної баланди за часів Муссоліні. Союзкіно відхилило дарунок: «У нас всі сидять в однакових умовах».

   Фелліні завжди співпереживав творчості Параджанова. Він перший надіслав йому телеграму з привітанням з нагоди створення «Тіней…» У роки ув’язнення Сергію Йосиповичу надходили посилки з продуктами від Фелліні.
   Допитувався начальник зони: «Хто такий цей Федеріко?»
   В’язень поважно пояснював: «Це Федір – мій рідний брат. В Італії живе. Наша бабуся була італійською революціонеркою і навіть у жандармів стріляла. Ще жовтеням Федір потрапив до неї і залишився на вихованні. Навіть прізвище її взяв – Фелліні. По-італійськи це «незламний».
   На зоні під Вінницею у нього було конфісковано олівці, і йому заборонили малювати. Тоді він виделкою вишкрябував профілі відомих людей на кришечках від кефіру, заливав їх смолою і створював «талери Параджанова». Один з таких талерів, на якому було зображено портрет Пушкіна, потрапив до Фелліні. Той зробив з нього срібну медаль, яка стала головною винагородою на кінофестивалі у Ріміні. Її отримали Софі Лорен, Марчелло Мастроянні та Мілош Форман.

   У його третій зоні, в Перевальській колонії, за спогадами очевидця І. Ушакова, раз на місяць у табір заїжджав фургон – ларьок з письмовим приладдям та канцелярськими товарами. На цю подію чекала вся «зона». Окрім паперу, олівців та дитячих альбомів для малювання іноді завозили кольорові олівці та кулькові ручки.

   Розкладали все це добро на декількох столах прямо на території табору, і одразу ж вишикувалася довжелезна черга… Траплялися і бійки, якщо ті, у кого за злодійськими законами немає права, намагалися прорватися поперед «блатних».
   Грошей у Сергія не було. Він працював черговим у пожарці, фізична праця у цехах, де виробляли і монтували важкі крани та ліфти, була йому не до снаги. Заробляв мало, ледве вистачало на ларьок. Мені як «старожилові» табору та старості загону вдавалося через знайомого охоронця і директора табірної школи налагодити зв’язок з волею. Я допомагав Сергію закупляти папір, ручки та олівці і відправляти на волю його роботи.
   У табір одразу ж долетіла звістка про те, що з пересильної в’язниці прибув дивак, який на волі начебто був відомим режисером. Професія зекам незнайома. Їм була відома лише одна – «кінщик» («Кіна не буде – «кінщик» захворів!»). Блатні так його й кликали – Сергій-«кінщик».

   Цей «кінщик» постійно щось малював та майстрував у своїй пожарці. Ці вироби зеки теж не дуже розуміли, але вони викликали в зеків цікавість та інтерес. Як можна з ганчір’я, мішковини та сухої бадилинки робити всіляку всячину? Проте він охоче малював для них гральні карти, голубів та янголів на вітальних листах додому.
   Був у таборі молодий хлопець (на жаль, не пам’ятаю його ім’я), який ліпив фігурки з хліба та вирізав картини на шматочках дерева. Сергій побачив у ньому талант і почав з ним працювати. Цей хлопець захопився різьбленням та почав вирізати дивовижні розп’яття та хрестики для зеків.
   Тоді Сергій замордував Світлану та свою сестру Рузанну вимогою знайти і надіслати йому «бивень мамонта», щоб хлопець навчився вирізати по кістці. І уявіть собі, одного чудового дня до табору прийшов на ім’я Параджанова пакунок з величезною кісткою. Це замість масла, цукру та халви, які він обожнював! Мені невідомо, чи то справді був бивень мамонта, але у Сергія було право лише на дві офіційні посилки. І йому не вистачало вітамінів.
   Хлопець змайстрував з цієї кістки чудове розп’яття, а «блатні» у черзі за канцелярією почали ганяти натовп:
   – Ану, розійдіться! Дайте «кінщику» отоваритися!
   Голубович, щоб побачитися з Параджановим, організував на зоні театральний виступ. До цього шефського концерту долучив усіх, хто бажав побачити режисера та поспілкуватися з ним. Згодом Параджанов, згадуючи виступ друзів, казав, що для нього це було наче ковток свіжого повітря, віра у те, що ніяким товстим стінам та колючому дротові не вдасться зламати, розтрощити те вічне, що називається мистецтвом. Допоміг друзям Аркадій Клас, який чверть століття прослужив у внутрішніх військах (ці війська за часів СРСР охороняли в’язнів).
   Наближалася 35-та річниця Сталінградської битви, і ця обставина допомогла заслуженому пенсіонеру знайти вихід. Як учасник бойових дій (він конвоював полоненого Паулюса) та лектор товариства «Знання» він виписав собі путівку, згідно з якою повинен був виступити з лекцією в колонії.
   Після лекції Аркадій Львович, наче мимохідь, звернувся до начальника: «Чув, що тут «відпочиває» кінорежисер Параджанов? Я приїхав з його другом – заслуженим артистом України Михайлом Голубовичем. Допоможіть організувати зустріч». Той злякано замахав руками: «Що ви! Цією людиною постійно цікавиться КДБ, є наказ ніяких контактів ззовні з ув’язненим не допускати». Але перед натиском ветерана начальник був безсилий. Про те, що в’язню треба передати пакунок вагою 15 кілограмів, Аркадій Львович поки нічого не сказав. Підполковник особисто привів Параджанова до кабінету, але Клас вирішив провести зустріч на повітрі.
   «Ви оптиміст?» – запитав він Параджанова.
   «Якби не був ним, вже давно наклав би на себе руки, – відповів Параджанов. – Лише б вибратися з цього пекла… Створю фільм, про який заговорить весь світ. У країні так званого розвиненого соціалізму кожна по-справжньому талановита людина – полонений свого таланту. Він не розпоряджається своїм життям, працею, дозвіллям і навіть сном. Але я виберуся з цього лабіринту і ще скажу своє слово».
   На прощання Клас віддав Параджанову збірку віршів «Вірменська середньовічна лірика», яку просила передати режисерові дочка Аркадія Львовича. Думки Класа весь час були зайняті пошуком способу передачі пакунка від друзів. Коли він побачив у заступника начальника колонії орденські планки, вирішив, що це добрий знак: з фронтовиком легше домовитися. І дійсно, його не довелося довго умовляти. Проблему було вирішено, щоправда, пакунок довелося передавати у два прийоми. Телефоном покликали наглядача і наказали йому зробити опис вмісту пакунка та передати «без зайвих очей».
   Через кілька днів Голубович та Клас знову приїхали до зони. На цей раз на прохання начальника колонії. Параджанов чекав зустрічі і підготувався до неї. Михайлу він подарував на пам’ять пістолет-запальничку, а Аркадію Львовичу – гарний ніж для різання паперу. І книгу. Ту збірку віршів вірменських поетів середньовіччя, яку передала режисерові Лариса Клас. «Такій книзі не місце на цій зоні», – сказав він. На обкладинці він залишив багато своїх автографів і такий напис: «Любій незнайомці Ларисі з благоговінням. С. Параджанов».
   Клас з Голубовичем отримали від режисера першу телеграму, яку він написав одразу після звільнення: «Покинув Ворошиловград у зв’язку з гуманним актом. Дякую вам. Сергій».
   У 1977 році найвидатнішому французькому літератору Луї Араґону мало виповнитися 80 років. Напередодні ювілею Москва вирішила нагородити визнаного метра сучасної поезії зі світовим ім’ям та ще й багаторічного члена ЦК Компартії Франції орденом Дружби народів. Після подій 1968 року в Чехословаччині Араґон демонстративно відмовлявся приїжджати до СРСР. Цього разу він приїхав, щоб особисто просити Брежнєва звільнити Параджанова. Учасник руху Опору у Франції за часів війни, один з тих, хто у 1975 році виступив з протестом проти скасування святкування на державному рівні у Франції Дня Перемоги, Араґон умів відстоювати ідеали добра та справедливості. Саме тоді він і для київського письменника Віктора Некрасова здобув дозвіл виїхати з СРСР.
   Тридцятого грудня 1977 року Параджанов здобув свободу. Суддя І. Кривуля згадував про свою розмову після судового засідання: «Ми побалакали як вільні особистості хвилин з десять. На моє питання: «Чи дійсно він скоїв злочин?» Параджанов твердо відповів: «Ні. Мене судили за «Тіні забутих предків».
   Заступник начальника табору, який супроводжував його до посадки на літак до Тбілісі, вже на пенсії розповість, що у ту мить Параджанова більше за все хвилювало, які подарунки він привезе з собою: «По дорозі до аеропорту він попросив зупинитися біля гастроному. У гастрономі Параджанов купив ящик пряників. Я запитав: «Навіщо стільки, Сергію Йосиповичу?» На це він мені відповів, що кожному, хто буде зустрічати його у Тбілісі, він вручатиме пряника».

«Не треба просити. Не треба принижуватися!»
1978–1990

   Один з найбільших знавців життя і творчості Параджанова, Г. Карапетян, розслідував причини п’ятнадцятирічного мовчання, з кінця 1960-х (хоча у рідному Києві йому заборонили знімати уже після «Тіней…»). Аудіокасета з записом бесіди з О. Яковлевим займає особливе місце в його «параджаніані».
   Намагаючись з’ясувати, хто і як диригував із Москви процесом відлучення Параджанова від кіно у Києві, Єревані та Тбілісі, Карапетян хотів поспілкуватися і з Горбачовим, і з Яковлевим. Прес-секретар Горбачова відмовив йому. А з приймальні міжнародного фонду «Демократія» йому передзвонили наступного дня: «Олександр Миколайович чекає на вас в своєму робочому кабінеті на Малій Грузинській».

   Яковлев, один з вождів СРСР періоду його розпаду, а до того високий партчиновник, стверджує:
   «Наскільки я знаю, існував документ КДБ, в якому говорилося: згідно з оперативними джерелами (простіше кажучи – доносами), Параджанов неодноразово і не дуже люб’язно висловлювався щодо свободи творчості в СРСР. Однак на цей рахунок дані були двоякі: мовляв, він політикою не цікавився, а якщо і міг щось заявити, то цілком відверто, більше від художньої наївності. Якщо йому дорікали: «Що ж ти таке ляпнув?» – він міг і відмовитися від своїх слів. Але проти Параджанова, напевне, діяв могутній супротивник, який (таке у мене склалося стійке враження) постійно і цілеспрямовано його переслідував. Знаєте, прироблять ото людині хвіст, а потім відривають, а він не відривається. Ось і жив Параджанов з «хвостом», хоч і приробленим.
   Всюди поширюється байка щодо ролі Брежнєва у достроковому звільненні Параджанова з українських таборів за посередництва Араґона. Як на мене, Брежнєв не розумів, хто такий Параджанов, тому ніколи про нього і не згадував. Леонідові Іллічу було все’дно, де, за що і на скільки запроторили кінорежисера, за свободу якого боролися і на Заході. Інколи дехто міркує собі: Брежнєву доповіли про щось, він замислився, запросив додаткову інформацію, мучився… Та нічого подібного! Для нього це не питання: «Відпустіть Параджанова!» Та хоч би він п’ять разів утікав, припустімо, – Брежнєва це не лякало. То й що? Забули, та йому й не доповіли б, не стали його тривожити. Можливо, Брежнєв мимо вух пропускав це прізвище, не чуючи, коли хтось поруч говорив про Параджанова.
   Сильне перебільшення щодо «небожителів» відбувається так: іноді керівникам приписуються риси, яких у них не було ні на йоту. Ось і ви риєтеся коло слів Щербицького про «поетичний кінематограф». Цього словосполучення, запевняю вас, член політбюро ЦК КПРС, перший секретар Компартії України не знав. Або почув його незадовго до свого виступу – хтось вписав у доповідь, Щербицькому сподобалось визначення, і він, не вдавшись у зміст, повторив те ж саме».
   Дізнавшися про дострокове звільнення Параджанова, до нього в Тбілісі примчав Висоцький. Не дійшовши до порога, він упав на коліна перед балконом. Сльози так і котилися з його очей…
   А згори посміхався йому і не помічав власних сліз, наче прикований до тих перил, кароокий бородань.
   Можливо, востаннє Висоцький і Параджанов зустрічалися у вересні-жовтні 1979 року, коли Театр на Таганці гастролював у Тбілісі. Вірний собі, Параджанов запросив додому, на вулицю Коте Месхі, весь театр. «Вино лилося рікою, дзвеніли пісні, балкони ломилися від фруктів… З Висоцьким у нього була окрема зустріч», – писав В. Смєхов.
   Цікаву деталь пригадав одного разу Ю. Волович, що мешкав по сусідству від Параджанова:
   «Параджанов запросив до себе додому всю трупу Таганки під час гастролів театру у Тбілісі. Серед гостей був Висоцький. На грудях у нього висів на ланцюжку срібний карбованець царської чеканки. «Що це за цяцька? – поцікавився Сергій Йосипович, роздивляючись прикрасу. – Зніми її заради Бога. У мене є для тебе дещо краще».
   Майстер покопався у комоді й витяг звідти надзвичайної краси зірку, всипану дорогоцінним камінням. Виявилось, що це був орден Османської Туреччини, що невідомо якими шляхами потрапив до рук Параджанова. «Не знаю, за які заслуги нагороджували цим орденом, – сказав він. – Але певен, що у тебе, Володю, на грудях він займе достойне місце».
   У жовтні 1981 року Параджанов опинився в Москві у сімейних справах. Друзі зраділи, що можуть запросити його на обговорення спектаклю «Володимир Висоцький» в Театрі на Таганці. На жаль, там він підписав собі новий вирок від злостивців, апарату комуністичної партії і радянського уряду. Ось що він сказав:
   «Мабуть, ми щось проґавили… когось закрили, когось відкрили. Коли я шукаю, хто мене закрив, не можу його знайти. Це якийсь клінічний випадок. Вірогідно, не одна людина закриває людей театру і спектаклі, а закриває якийсь певний апарат, якого ми не знаємо. Може, він якимось чином зараз присутній тут із нами…
   …Нехай закривають! Нехай мучать! Ви не уявляєте, як мені вигідно нічого не робити. Я отримав безсмертя – мене утримує Папа Римський. Він мені посилає алмази, дорогоцінності. Я можу кожен день їсти ікру. Я нічого не роблю.
   Комусь вигідно, щоб я нічого не робив. Дуже хотів змагатися з вами і робити.
   …А якщо треба закрити, так все одно закриють! Це я знаю абсолютно точно. Ніяких листів не пишіть, нікого не просіть.
   Не треба просити. Не треба принижуватися! Є Любимов, і ми йому віддаємо перевагу перед якимись там апаратами…»
   Зрозуміло, такі слова не могли залишитись непоміченими.
   Друзі намагалися попередити біду. Домовилися на найбільш захмарних кремлівських верхах про те, що Параджанов візьме свої слова назад. Апарат партрадноменклатури зробив вигляд, що згоден поступитися, дозволив вільнодумцю власноруч викреслити із стенограми промови все невгодне режиму. Вони сподівалися, що врешті-решт зможуть побачити приниженого майстра в сум’ятті.
   Але не вийшло. Митець незворушно озброївся червоним олівцем і акуратно підкреслив, виділив, акцентував вислови, від яких йому пропонували відректися. Невздовзі із Кремля надійшла команда в ЦК Компартії Грузії, в Тбілісі, де Параджанов жив після звільнення з українських зон: «Посадити!» З січня 1982 року Параджанов перебуває в ув’язненні під слідством в Тбілісі.

   Розповідає племінник режисера Г. Параджанов:
   «У січні 82-го помер мій тато. Через два тижні після похорону прийшов хтось із МВС. І попросив мене від’їхати на півгодини: мовляв, треба показати якусь річ, щоб я її оцінив. Сергій Йосипович був проти: «Чому він має це робити? Що він розуміє?» Але незнайомець наполягав. Коли ми спускалися сходами, Сергій майже крикнув: «Говори тільки правду! Правду, правду і правду!» Мене привели в МВС, де вже було виписано перепустку на моє прізвище. У кабінеті – Саша Дзамашвілі, блондин в окулярах, вони перевіряли твори студентів на вступних іспитах. А я писав про Павла Корчагіна (або «Мати»): знайдено 63 помилки – оцінка виявилася занадто завищеною («четвірка»). Бесіда продовжувалася майже з ранку до шостої вечора. Потім мене години на дві залишили одного. Дзамашвілі сказав, що піде в педагогічний інститут або університет, де знову перевірять мою роботу. Повернувшись, Дзамашвілі почав так: «Ми все про вас знаємо. За вступ до інституту дядько дав хабара – передав каблучку з діамантом викладачеві і своєму приятелеві Юрію Зарецькому». А Етері Гугушвілі, ректор і однокласниця Сергія, ніяк не була замішана у «справі». Стосовно каблучки не став відмовлятися… Попри все інше, я злякався.
   У двадцять років уперше опинитися в міліції. «Каблучку було подаровано?» – «Так, але за мене чи ні, не знаю. Давайте зустрінемося з П.». Ми повернулися додому, але Сергія там не було. Мені на прощання сказали: «Наша розмова повинна залишитися в таємниці. Ми зустрінемося з Сергієм і про все поговоримо». Я не розповів дяді, навіщо мене викликали у МВС. Обмежився фразою «Тебе хочуть бачити».
   Наступного дня він зустрівся з Дзамашвілі. Сергій на суді розповів: до арешту вони просили 10 000 карбованців, щоб зам’яти «справу». Дядя відповів: «Про це не може бути мови. У мене немає таких грошей».
   А пізніше він писав з камери: «Невже треба було надягти пальто і туфлі Жори, щоб прийти у манташовську в’язницю?». Тоді Сергій сказав, що може дати лише 500 карбованців. Дзамашвілі скаржився дяді: у нього хворі діти, неприємності з жінкою… Сергій поклав до конверта 500 карбованців і різдвяну листівку (для дітей), яка ледве не стала підставою для звинувачення у порнографії. Мовляв, П. хотів спокусити дітей слідчого… Йдучи, Сергій показав конверта: «Невідомо, скільки таких знадобиться, щоб закрити «справу».
   Зустріч було призначено біля «Сухого мосту», на розі Олександрівського саду. Треба було пересісти у машину Дзамашвілі. Там Сергій поклав гроші у «бардачок». І тут же прибігли люди у штатському, впіймавши його на місці злочину і висунувши обвинувачення у дачі хабара посадовій особі».

   Починається боротьба за порятунок Параджанова. Всі сподіваються на мудрість грузинської влади.

   «Я дуже добре знаю цю нещасну людину. В’язниця його не хоче, але він хоче до в’язниці. Немає, напевне, жодної статті кримінального кодексу, за якою він сам себе у моїй присутності не обмовив. І якби лише у моїй присутності! У Москві я боялася за нього більше, ніж у Тбілісі. І була права хоч у цьому. Він не знаходить собі художнього втілення і невідривно ставить свій нескінченний фільм на усіх вулицях поміж людей. Деякі з них недобрі. Я знаю, що він усіх роздратував і всім набрид. Але не мене і не мені. Мене йому не вдалося обдурити ні балаканиною про діаманти, які цікавлять мене так само мало, як і його, ані іншими нісенітницями. Я не заплямувала себе ніякою власністю, ніяким володінням. Мені можна вірити. Я зневажаю користолюбців. Параджанов також не з них. Він повна їм протилежність.
   Я розумію, що зараз мова йде не про це. Але всі його злочини умовні, і строк покарання може бути умовним. Це єдиний юридичний спосіб обійтися з ним без зайвих ускладнень. Інакше може призвести його до неминучої загибелі. Звісно, не діло Грузії тримати Параджанова у своїй в’язниці. Мені боляче співвідносити одне з іншим. Грузини завжди були милосердними до диваків, безумців, нещасливців. Параджанов – найбільш нещасливий із них.
   Мій лист цілковито особистого характеру. Про нього нікому не відомо і не буде відомо. Я написала його для власної розради і спасіння. Відтак прошу пробачити мене. Дозвольте побажати Вам радісної, щасливої весни і всього, що за нею. Що стосується мене – мої радощі і щастя досконалі. Так чи інакше, я тут, у Тбілісі.
Щиро Ваша Белла Ахмадуліна.
12 квітня 1982 року»

   Подружня пара Гуерра в ті дні знаходилася в Лікані (Західна Грузія), в елітному санаторії. Раптом поширилася чутка: для проходження курсу процедур приїздить Шеварднадзе. Гуерра делікатно, але прямо дав зрозуміти керівникові Грузії, які масштаби зацікавленості у Франції та Італії щодо подальшої долі Параджанова. І гордо сповістив: він свого роду посол створених за кордоном комітетів за його звільнення.
   Гуерра запитав Шеварднадзе, дивлячись йому в очі: «Навіщо вам, грузинам, власними руками творити брудні «справи» Москви?» Суд у приміщенні тбіліського Будинку працівників мистецтв звільнив Параджанова 4 жовтня 1982 року.
   Отримавши нову вказівку від влади Грузії, грізний спочатку суд миттєво змінив свій тон. Під час перерви між засіданнями прокурор підійшов до Параджанова і на вухо йому сповістив, що строку не буде. «Тільки прошу, Сергію, не влаштовуйте публічного спектаклю». Але той не послухав.
   Перед проголошенням виправдального вироку Параджанов раптом запросив слова і заявив, що міліціонер, який його охороняє, надзвичайно схожий на Наполеона: «Ану, поверни голову так, а тепер руки. Наполеон!» Потім він розсердив суддю: «Принесіть кілограм лаврового листя. І біле простирадло». – «Навіщо?» – «Ви викапаний Нерон!» По залі пройшовся сміх. Покінчивши з Нероном і Наполеоном, цей викривач «радянського фашизму» раптом заговорив про те, що він – справжній ленінець і єдиний режисер, який може зняти достойний фільм про вождя, великого мученика. Невдовзі Майстру запропонували зняти разом з Додо Абашидзе «Легенду Сурамської фортеці». Картину закінчили у 84-му.
   Подружжя Гуерра знову приїхало з Італії в Лікані, де почуло, що новий фільм не подобається місцевій владі:
   «Почувши про наш приїзд, Шеварднадзе подзвонив і попросив подивитись «Легенду…» В Тбілісі ми пішли з Сержиком у невеличку залу (якщо не помиляюся, Будинку кіно), заповнену, судячи з усього, чиновниками республіканського Держкіно.
   Ми з Лорою сиділи у першому ряду, Параджанов – на галерці…
   Ми буди єдиними, хто після кожної частини аплодував з усіх сил. Ще не увімкнули світло, як Тоніно схопився на ноги і, підкинувши руку вгору (повторюючи чомусь відомий жест Муссоліні) загукав: «Капо лавре!» – «Це шедевр!»
   У підручнику все написано просто: Грузія формувалась як держава і обносила себе стіною від загарбників, ставила фортеці на кордонах. І вони стояли. Лише одна – Сурамська – ніяк не трималася: розсипалося каміння. Тож будівники прийшли до ворожки і спитали, що робити, а та наказала в основу фортеці замурувати немовля чоловічої статі – тоді фортеця стане непорушною. Будівники так і зробили, пророцтво збулося.
   Параджанов змінив у середньовічному грузинському епосі лише одну деталь: жертва, покладена в основу фортеці, за легендою режисера, з пасивної (безпорадне немовля) стала активною: зрілий юнак сам приносив себе в жертву батьківщині.
   І все наповнилося зовсім іншим подихом та змістом. Повітрям найвищої трагедії і поезії. Це жертвоприношення, за Параджановим, було нотою куди вищою всіх відомих до цього жертвоприношень.

   Учасник зйомок «Легенди…» А. Артанесян згадує:
   «Усю картину Сергій розкадрував власноруч, намалював кожен кадр: невеличкий малюнок, трохи більше коробочки сірників. Він намалює композицію і передає її нам: «Ви такими каляками-маляками все те обставите». Ми закреслювали, підклеювали, вирізали – одне слово, робили всю чорнову роботу.
   Потім він зверху просто пальцем – помадою, манікюрним лаком, гірчицею, будь-чим – давав тональність. Весь фільм постав у послідовності.
   До початку зйомок Параджанов був абсолютно готовий. Він – так, але не ми. І ось чому. Сергій був абсолютно не виробнича людина, він знав, чого хоче, але не міг точно поставити нам завдання. Ми не розуміли, чого від нас вимагає постановник, і завжди запізнювалися – асистенти, помрежі, бутафори. Ми не могли не запізнитися, бо не знали, що у нього в голові. Він бачить готовий кадр, кожен з нас повинен зробити маленьку деталь, але Параджанов не пояснює, яку саме, і виникають проблеми, нервова обстановка, крик. Для нього – ясність творчої мети, для нас – абсолютна неорганізованість. І зйомки були повсякчас і в усьому тяжкими. Він працював зі співробітниками багато років, хоча про одних казав, що це розбійники, про інших – що «їх бачили, коли вони йшли згори з двома мішками грошей» та іншу маячню…
   Усі костюми Сергій робив своїми руками. Шили їх, зрозуміло, кравці, але він потім так драпірував, прикрашав і комбінував, що виходило щось небувале. Ви більше ніде не побачите такого одягу, в жодному фільмі. В ньому помер геніальний кутюр’є. Проте ні, не помер, оскільки створені ним костюми назавжди залишилися в його фільмах. Тільки не треба шукати в них історичної достовірності, школярі не будуть вивчати за ними епоху. Достовірність його не цікавила, і курдська хустка, пов’язана на голові грузинської княжни, прекрасно уживалася з туркменським тюльпеком, поверх якого була накинута узбецька паранджа задом наперед, а збоку висіла китиця, якою зазвичай підхоплюють портьєри у буржуазних вітальнях… За цими костюмами ви завжди пізнаєте його фільм, хай навіть вам покажуть лише один кадр.
   Це не поетичний, не інтелектуальний, не абсурдистський і геть не реалістичний кінематограф, це – «кінематограф Параджанова».
   Одного разу під час перерви між зйомками я спитав його, що його надихає, чи є якась закономірність у тому, що він знімає один епізод саме так, а не інакше? Він здивував мене відповіддю: «Мною завжди рухає заздрість. В молодості я заздрив уродливим – і став чарівливим, заздрив розумним – і став несподіваним».
   Звісно, то була заздрість особливої, параджанівської суті.
   Як він знімав? Якогось конкретного методу не було, і ми ніколи не знали, що на нас чекає. Ось випадок на зйомках «Легенди Сурамської фортеці», епізод «Базар у Стамбулі».
   Сергій стверджував, що це XIV сторіччя, хоч було зовсім незрозуміло, яке там сторіччя, і чи то взагалі Стамбул. Уся група з різних причин не розмовляє з Параджановим: співпостановник Додо Абашидзе через те, що побачив Сергія, коли той один наминав осетрину. Директор тому, що Параджанов написав на нього шість доносів. Я – тому, що Сергій звинуватив мене: «Ти недогледів, і агенти ЦРУ вкрали у мене паспорт!» Художник Алік Джаншиєв – тому, що людина впала з декорацій, і Сергій почав вимагати: «Джаншиєва треба чесно посадити до в’язниці». Клименко з ним не розмовляв, бо не розумів, як можна «чесно посадити до в’язниці».
   Словом, усі, окрім куратора студії Манани Бараташвілі, яка все Параджанову прощала і звала його «пупусь». Ну так от, всі ми з ним посварилися, і треба зробити так, щоб він ні до чого не міг прискіпатися. А ми готуємо жахливий за освоєнням об’єкт. Треба було одягти чотириста людей масовки, дванадцять героїв, пригнати вісім білих і вісім чорних коней, чотирьох верблюдів, двох мулів, оголених невільниць і підготувати весь реквізит. Важче за всіх було з Додо Абашидзе, який грав епізод. За його великий зріст Сергій називав його Ельбрусом, на нього ніщо не налазило, і він весь фільм знімався в спортивних штанах з написом «Adidas» (десь у фільмі це навіть помітно). Пошити нові було неможливо, бо Параджанов вимагав штани саме XIV століття, а ніхто не знав, які тоді були штани. В тому числі і сам Сергій. Історична скрупульозність зовсім не була сильною стороною його творчості, він міг почепити на героя дві сережки, і коли йому говорили, що мусульмани носять лише одну, в одному вусі, він парував: «А я почеплю йому другу і візьму шістнадцять міжнародних премій за красу!» Так от, Сергій заявив нам: «Я прийду о другій, і щоб усе було на місці!»
   З’являється за п’ятнадцять хвилин до початку, сідає, як завжди, на стільці ззаду наперед:
   – Ну що, нездари, об’єкт готовий?
   – Готовий.
   – Де чотириста людей масовки?
   – Он. І ще в резерві п’ятдесят.
   – Усі одягнуті? Ану йди-но сюди, грим перевірю!
   – І грим є.
   – Де сто штук лимонів?
   – Ось вони.
   – Де китайські вази, килими, зброя?
   – Усе на місці!
   – Де Ельбрус?
   – Тут я!
   І оператор Клименко каже, що все готове. Це цілковито добило Сергія, але він не здавався:
   – А де коні та верблюди?
   – Он вони.
   – А де фураж для скотини?
   – Ось сіно, ось овес.
   Він єхидно примружився:
   – А де людина, що буде за скотиною прибирати гній?
   Виходить вусатий двірник:
   – Я буду!
   – Ось бачиш, пупусь, усе готово! Можна починати.
   – Так, значить, усе зробили? Ну й знімайте самі, навіщо я вам потрібен?
   І пішов з майданчика. Образився: ми не залишили йому місця для процесу творчості. Наступного дня не було масовки, Ельбрус не був одягнений, оператори не готові. Була година крику-вереску, але зйомку провели, і всі розійшлися задоволеними…»

   Не принесла свободи творчості й друга половина 80-х – перестройка («пересрайка», як він її називав), за допомогою якої клас апарату влади в СРСР обдурив народи Союзу і продовжив своє існування до наших днів.
   «…Я мало знімав. У моїх шафах 23 нереалізовані сценарії. Мені важко. Але це нічого. Ми заберемо з собою в нашу смерть частинку себе, і це трансформується в таємницю… Я питаю, хто відповість за ці 15 років повної стагнації, без грошей, без засобів до існування?… Я – єдиний радянський режисер, якого тричі саджали у в’язницю – при Сталіні, при Брежнєві і при Андропові… Хто може принести мені свої вибачення? Хто може компенсувати втрачені роки і відновити в усіх моїх правах?
   …Але, так чи інакше, я на волі… Я живу за інерцією.
   Моя комуністична партія – як амеба у розвитку. Одні мене саджають за ґрати, інші прославляють.
   Я – експериментальний символ перестройки. Я в пошані при дворі. У мене на грудях хрести… Думають, що вони золоті, але я вийшов із в’язниці без копійки. Мене зруйновано, і перш за все – як митця. Мене обікрадено, і перш за все – в моїй творчості».

   Одного прекрасного дня 1986 року Параджанов показав В. Катаняну, майбутньому авторові спогадів про художника, заявку на балет за романом Горького «Мати»:
   «Цей насмішник, вільнодумець, аполітичний по суті своїй художник, – і раптом «Вистава балету «Мати» присвячується до дати сімдесятиріччя Великої Жовтневої революції».
   – Ти це серйозно?
   – Абсолютно. Ось послухай: «Дванадцять картин, свого роду балетних притч, постануть на сцені театру ім. Захарія Паліашвілі, створюючи балетно-психологічну гармонію становлення характеру революціонера Павла Власова і його матері – Нилівни, що крокує з ним поруч, прозріває і супроводжує долю сина і революції… Композитор Р. Щедрін або Г. Канчелі… Композитор створить партитуру балетної епопеї на основі революційних пісень та гімнів… В основу музичного колажу увійдуть дитячі хори, частушки, перепляси, церковні гімни… У фіналі балету – симфонічне «Інтермецо» і апофеоз арф і дзвонів у поєднанні з вокалізом колоратурних сопрано… Виконавиці ролі матері – Майя Плісецька, Ірина Джандієрі… Нове прочитання «Матері» Горького – свято мистецтва і популяризації революційної класики».
   – Сергію, невже це з тебе вилізли такі слова? – Я був ошелешений.
   Але він негайно прочитав мені лібрето першої картини. Це було на рівні шкільного твору – світанок, заводський гудок, чомусь уже зранку змучений натовп роботяг, позіхаючи, плентається на фабрику, серед них – виснажена Нилівна. Кожен рядок містив слова «капіталізм», «експлуатація», «кровопивці»…
   – А ось послухай фінал. Всю підлогу сцени займає прапор, посередині зірка. Справа стоїть Нилівна, простягаючи руки вгору, а з-під колосників, просто в повітрі до неї спускається… вгадай, хто?
   – Невже Карл Маркс?
   – Га-га-рін! І обличчя в нього то Павла, то Юрія, то Юрія, то Павла…
   Дзвонять дзвони, і співає хор колоратурних сопрано».
   Я був упевнений, що він мене містифікує. Але ні. Навпаки, попрохав подзвонити Плісецькій і Щедріну, розповісти про його пропозицію. Я довго відмовлявся. «Вважай, що я цього не чула», – відповіла Майя Михайлівна.

   У лютому 1988 року, у віці 64 років, радянська влада вперше випустила Параджанова за кордон. Він летів у Роттердам, його вітали двадцять кращих кінорежисерів світу, «надію двадцять першого сторіччя».
   Через негоду він три дні не міг вилетіти до Москви і тинявся у тбіліському аеропорту. Катанянам у Москву подзвонила його приятелька, М. Бараташвілі.
   «Ми у розпачі, він не повертається додому, бо літак може відлетіти у будь-яку хвилину, і ми возимо йому туди їжу, робимо уколи інсуліну. Аеропорт перевантажений, і «надія двадцять першого сторіччя» ночує на підлозі на своїх клунках. Заради Бога, зустріньте його, прихистіть і зателефонуйте мені, коли він прилетить.
   – Неодмінно. Але що за клунки він тягне в Голландію?
   – Побачите.
   І побачили. Він завалив ними всю квартиру, і по кімнатах можно було ходити лише вигинаючись. Це були клунки з курдськими спідницями, тюки зі східними шалями, величезні мішки з пачками грузинського чаю.
   – Кому ти збираєшся це дарувати?
   – Знайду кому. У крайньому разі буду просто кидати у натовп».

   Слово режисерові: «Шістдесят три роки мене будили вранці або кредитори, або міліціянти. Сьогодні мене розбудила міська ратуша в Роттердамі. Вона била в куранти, і я прокинувся. Розплющив очі і побачив своє вікно. Воно осліпило мене.
   Я не міг зрозуміти, що там коїться, що там вирує, миготить. Невже, подумав я, це океан?
   Це були чайки. Вони прилетіли до готелю і кружляли біля мого вікна з шумом і криками. Але криків я не чув – вікна було зачинено. Я не міг зрозуміти, що відбувається – вони падали кудись униз, щось дзьобали і знову піднімалися. Винний у тому був сир. Дорогий тушинський сир, який я привіз із собою. Коли я купував його, всі сміялися з мене, казали, що роттердамці не стануть його їсти – вони, мовляв, пишаються своїм. Але чайки – вони налетіли на сир і жадібно його дзьобали. Яка втіха!
   Яке щастя!
   У той день я сказав друзям-роттердамцям, що коли три роки по тому хтось у Роттердамі побачить хоч одну чайку, що прилетіла до мого вікна на шостому поверсі готелю «Гілтон», знайте: або я молюся за вас, або я помер».

   На урочистий раут у Роттердамі необхідно було з’явитися у чорному смокінгу. Всі, звичайно, з’явились… Уявіть собі урочистий потік білих сорочок і чорних смокінгів. Посеред цієї чорно-білої більшості красується в чому приїхав Параджанов – один-єдиний. Але, дотримуючись правил ввічливості, він почепив на шию дощечку, де красивими літерами вивів два англійські слова – «No smoking!». (Мовляв, я без смокінга, вибачайте).

   У Грузію на три дні приїхав Мастроянні. І. Квірікадзе займався його тбіліською програмою:
   «Вранці приїжджаю до Сергія на вулицю Коте Месхі, щоб попередити його про майбутній візит італійського гостя.
   Параджанов зустрічає мене похмурий, у кальсонах, зі шприцем (він сам собі робив уколи інсуліну). У нього напад діабету.
   Настрій поганий.
   – А хто такий Мастроянні? – питає він у мене і запевняє, що ніколи не чув цього імені (прикидається, звісно). – Не хочу його бачити, ну його в дупу. Я хворий!

   …І все ж таки я ризикнув повезти Марчелло до Параджанова.
   Гостей зібралося безліч. Параджанов улаштував одне зі своїх найбільш геніальних імпровізованих шоу.
   Старі стіни старезного параджанівського будинку готові були завалитися від нашого реготу. І щоб цього не сталося, Сергій вивів гостювальників на нічну вулицю, знайомити сусідів із живим Марчелло Мастроянні.
   Запальні крики розбудженних сусідів підняли весь Сололакський квартал! (Район у старому Тбілісі під горою Святого Давида.) На вузеньку вуличку почали стікатися люди з пляшками вина, сиром, зеленню. Влаштували довгий стіл, і почався бенкет.
   Світив передранішній місяць. Марчелло слухав імпровізовані грузинські пісні, обіймав двох огрядних літніх сусідок – своїх затятих фанаток – і був по-справжньому щасливий. Він гукав:
   «До дупи всі «Оскари»! Вимагаю політичного сховища! Залишаюся жити в Тбілісі!»

   У 1988 році Параджанов створює стрічку «Ашик-Керіб». Його нагороджують премією «Ніка», нагородами кінофестивалів у Європі і Стамбулі.
   Критики вважали, що важче за все роздивитися узагальнюючі риси в «Ашик-Керибі», стрічці, почасти пародійній, почасти травестійній, і загалом казковій. Казка, як їй і годиться, закінчується щасливо: де тут автобіографічність і трагедія митця? Почнемо з імені героя, яке насправді виявиться зовсім не ім’ям. Ашик-Кериб – це трохи перекручене ашуг-кариб (або гариб, або хариб – потрібного звуку в транскрипції не знайти); ашуг – народний співець і сказитель, а гариб – мандрівник, волоцюга, що бурлакує не з власної примхи, а з волі суворих обставин, зазвичай у пошуках роботи. Лермонтов, чия «турецька казка» лягла в основу стрічки, не знав цього, але Параджанов-то знав. Ці тюркські слова давно увійшли у грузинську і вірменську мови. Ким же ще, дозвольте запитати, якщо не художником-бурлакою був маестро? Він мотався з Києва в Єреван і Тбілісі, знімав на різних кіностудіях і готовий був їхати куди завгодно, аби йому дали працювати. А що сказати про епізод, в якому вдягнений у лати полонений співець і хотів би розрадити еміра чи султана, але голос його не слухається?
   Художники не творять у неволі, тим більше за наказом – така ось алюзія на власну долю. Стосовно ж щасливого кінця… Стрічка з’явилася, коли маестро вийшов із забуття, повернувся до професії, отримав визнання: зовсім неподалік уже майоріла слава. Тяжке життя увінчалося розрадним фіналом – так само, як у ашуга-бурлаки. Ну а коли фортуна змінила гнів на милість, чом би не віддати перевагу інтонації казкаря, якому відомо, що пригоди героя закінчаться щасливо, чого б не посміятися, не пожартувати замість трагічної інтонації? Чого б, врешті-решт, не поіронізувати над собою, пародіюючи власну манеру?
   Параджанов не заперечував, що його фільми важкі для сприйняття.
   «Глядач часто залишає мене самого під час перегляду, і я залишаюся в залі сам-один. Але він звикне», – сказав він у інтерв’ю австрійському ТБ.
   «– Сергію Йосиповичу, як ви поясните, що в «Ашик-Керибі» караван верблюдів з невільницями проходить берегом моря, де пливе сучасний корабель?
   – Справді? Може бути…
   – І чому одаліски тримають автомати Калашникова?
   – Та невже? Хто б міг подумати!»
   На запитання, як він працює з акторами, помовчавши, відповів:
   «Сиджу я у кріслі біля камери або бігаю майданчиком, поправляю грим або роблю костюм – усе це потім витлумачать кінознавці».

   Параджанов багато разів повертався до статті про нього Ю. Лотмана з Тарту «Новизна легенди». Вона так йому подобалася, що він навіть купив десять (більше у кіоску не було) екземплярів журналу «Мистецтво кіно» № 5 за 1987 рік, де була опублікована та статя.
   «Я ніколи не зміг би так сформулювати себе. Хто такий Лотман? Він геній», – казав він і знову просив читати йому статтю вголос.

   А. Явурян, оператор стрічки «Ашик-Кериб», згадує подорож до США:
   «До США не прилетіла традиційна делегація Спілки кінематографістів СРСР. Тільки С.П., якого запросили туди з нашою стрічкою. А він узяв із собою мене. Адже його, важко хворого, мусив хтось супроводжувати. Щоб робити рятівні уколи. На відрядження виділили 45 доларів на двох. Їх треба було ділити, а 59 центів не знайшлося ні в нього, ні в мене. Навіть з такої сумної історії Параджанов створив веселу байку».

   Фрагмент прес-конференції Майстра в «Лінкольн-центрі»:
   «Коли збиралися до Америки, радянська влада виділила мені добові з розрахунку 22 долари на день. Моєму операторові видали по 23. Після чого я подумав, що він – шпигун, приставлений до мене. Потім з’ясував: йому дали більше, бо він молодший, – йому потрібен «аксесуар» для кохання (сміється).
   А моїх грошей, гадаю, саме вистачило на букет, який я дарую вам.
   Я хочу без грошей прожити в комунізмі в Америці, і зранку це навіть вдається. А якби не Майя Плісецька, я б помер тут з голоду. Невдовзі перед від’їздом вона порадила мені купити 100 пачок сиру «Волна» по 17 копійок. Він, сказала «зірка» світового балету, не усихає…»
   Явурян продовжує: «Щоб подивитись нові стрічки в «Лінкольн-центрі», в ті дні приходило приблизно 2500 людей. Зала була заповнена вщент, коли ми, потрапивши у жахливий цейтнот, «катапультувалися» з літака на сцену. Так і вистрибнули до глядачів два дідки. Змилені, змучені, запилючені.
   І в чому були, бо валізи зі смокінгами авіакомпанія затримала у Лондоні. Що дуже дивно, адже ми дістались із Москви до англійської столиці ввечері, а до Нью-Йорка вилетіли наступного ранку. Параджанов, як актор, завжди готувався до зустрічі з публікою, будь-якою, навіть елементарною. Він завжди мусив особливо вдягтися, приготувати шикарний подарунок.
   З Тбілісі він віз для президента США Рональда Рейґана колаж із текстом англійською мовою. У Параджанова було шість відомих робіт на тему старця з рафаелівської «Сикстинської капели»: дві (чи три) в його єреванському музеї, одну того року ми вручили мхитаристам Венеції (конгрегація вірменських церковників, заснована у XVIII сторіччі монахом Мхитаром Себастаці на острові Сан-Ладзаро), другу – Фонду Пазоліні. А колаж для Рейґана залишився у валізах. Щоправда, наступного дня їх привезли до готелю і тисячу разів вибачилися».

   Фрагмент прес-конференції Майстра в «Лінкольн-центрі»:
   «Для візиту сюди два місяці шив костюм. Але в Лондоні застрягли валізи з ікрою і горілкою, тому постаю перед вами у затрапезному вигляді.
   Я – експонат перестройки. Довго сидів у в’язниці, три п’ятирічки був невиїздним і дуже добре почувався. Але радянській владі знадобилися навчальні посібники, і за шість місяців вона подарувала мені подорожі у чотири капіталістичні країни – Нідерланди, Мюнхен, Італію, Лондон. Ви, друзі мої, повинні зрозуміти, як важко мені буде повертатися до соціалізму. Але я сподіваюся, що встигну показати вам туалет, який сшив для себе і для Фелліні.
   Картина «Ашик-Кериб» була показана в Мюнхені. Тому вона втратила право брати участь у конкурсі на фестивалі в Венеції. Але жюрі Венеціанського фестивалю вирішило звернутися до Американської кіноакадемії з проханням дозволити висунути картину на «Оскара»…
   Героя фільму грає 23-річний курд. Він неймовірно вродливий і талановитий. Я не міг привезти його сюди. Його не випустили. Він – студент театрального інституту, мріє поставити «Гамлета» в курдських костюмах. В Італії Мастроянні говорив мені, що хоче пробувати його на роль юного Ґарібальді».

   У 1990 році смертельно хворого Параджанова перевезли з Тбілісі до Єревана, де він мешкав у сім’ї Місакянів.
   Поруч була Світлана Щербатюк:
   «…наші відносини ніколи не переривалися. Я приїхала до нього у Вірменію, коли він був уже тяжко хворий. Сергій говорив тоді мало і зрідка. Відбувалася дивна і зрозуміла лише лікарям компресія мовлення: фрази ставали двох– або трьохсловними, без характерного для Сергійка емоційного забарвлення.
   Серце стискалося від болю і страху за нього.
   Був квітень. Чудова сонячна єреванська весна. Сергійко сидів перед будинком, а я – поруч з ним. Мені так хотілося переконатись, що інтелект його ще зберігся! І раптом мені прийшла в голову думка: «Сергійку! Пам’ятаєш, як ти мене мучив, змушував акомпанувати романс «Не ветер, вея с высоты?» – запитала я.
   «Так…» – односкладово відповів він. І я стала наспівувати:
   «Не ветер, вея с высоты / Листов коснулся ночью лунной…»
   Тут я зупинилась: «Зачекай, щось я забула слова!»
   Сергій раптом продовжив, не викрививши мелодії:
   «Моей души коснулась ты. / Она тревожна, как листы. / Она, как гусли, многострунна!»
   Я знову заспівала: «Житейский вихрь ее терзал, /И сокрушительным набегом, /Свистя и воя, струны рвал, /И заносил холодным снегом…»
   Я знову зупинилась, а Сергій закінчив романс: «Твоя же речь ласкает слух, / Твое легко прикосновенье, / Как от цветов летящий пух, / Как майской ночи дуновенье».
   Який це був для мене подарунок! Я відчувала, я знала, що хвороба ще не стерла його пам’яті, що він думає, мислить, переживає… і страждає».
   У ніч з 20 на 21 квітня 1990 року Параджанова не стало…

«Як зняти фільм? Треба любити те, що знімаєш»

   У 2004 році в Києві завершилися зйомки фільму «Небезпечно вільна людина». Автори вирішили «побути Сергієм Параджановим», «прожити» цю постать зсередини, стилізувавши свій фільм під манеру майстра.
   На прем’єрі у київському Будинку кіно на початку 2006 року сценарист «Небезпечно вільної людини» С. Тримбач попередив, що глядачі не побачать картини про страждання ображеного і ошуканого художника, про жертву «антиукраїнських сил».
   Закадровий голос режисера фільму Р. Ширмана: «Час від часу Параджанова садовили за ґрати. Коли випускали, він іноді знімав фільми». Рішення втілити сценарій Тримбача він мотивує доволі по-параджановському: коли дізнався, що у дитинстві декілька років жив в одному будинку з режисером, розвіялися усі сумніви».
   Тримбач і Ширман дійшли згоди, визначивши Параджанова, як «карнавальну особистість», і власну картину створили відповідними засобами – хронікальні кадри і «свідчення очевидців» розбавлені анімацією та іншими візуальними фантазіями.
   …Після прем’єрного показу режисер із традиційною іронією сповістив, що жоден член знімальної групи так і не отримав від Міністерства культури ні копійки за роботу над фільмом.
   Тримбач пише: «Наша українська традиція – згадувати померлих з неодмінним трагічним надривом: «Ой, умер же наш Іваночко, умер, бідолашка він бідолашний…». На похороні і поминках – зрозуміло, але поминки не можуть бути вічними. Згадується, як на одному вечорі пам’яті Параджанова завели ту ж шарманку – про режисера-мученика, який жив під страшним дамокловим мечем влади, якого переслідували, якого так шкода і якого ми так недооцінили.
   І тут увійшов Роман Балаян і у звичній своїй іронічно-вальяжній манері сповістив публіку, що все це дурні нісенітниці. Що якби все це довелося почути Сергію, він сміявся б до нестями. Бо не був він і не відчував себе нещасним. А з владою грався у небезпечні ігри, відчуваючи себе рівним величезній чиновницькій раті, яка не завжди врубалася в семантику його слів і вчинків».
   Фільми Параджанова я б рекомендував, хто їх не бачив, дивитися «з кондачка». Якщо хтось серйозно думає про високе, дозволю собі порадити для початку прочитати книги «Сергій Параджанов. Колаж на фоні автопортрета. Життя-гра», «Сергій Параджанов. Сповідь». Дуже цікава книга Миколи Блохіна «Вигнання Параджанова». Зізнатися, мені особисто мріється поспілкуватися з видатною хранителькою пам’яті про Параджанова, побачити Кору Церетелі…
   Світлана Щербатюк, Сурен Параджанов, Кора Церетелі – творці книг про режисера. Кубатьян гадає: «Майстер ексцентрики, майстер ескапади, дивак і шаленець, який шукає пригод на свою голову і життя без них не уявляє, людина не від світу цього, яку ніжно любили друзі і ненавиділа влада, і який відповідав владі тією ж монетою – нелюбов’ю і презирством, – а друзів часто шокував, ображав і взагалі ні з якими нормами не звірявся, знай собі фантазував та бешкетував – цей міф посунув реальність убік і запанував безроздільно. Відомо, що сам Параджанов, як тільки зрозумів – я маестро, з артистизмом і охотою укріплював цей міф і охоче на нього працював. Тож настав час наступного параджанівського парадоксу, тепер уже посмертного – навіть близькі друзі, згадуючи визначного режисера, куди більше говорять про міф, ніж про художній спадок Параджанова. Більше того, міф – це дещо таке, без чого не обійтися мистецтвознавцю, котрий пише про маестро. У передмовах до збірок, про які у нас йшла мова, петербурзькій і єреванській, слово «міф» з’являється у перших абзацах і до самого кінця не сходить з арени.
   Ні, я не обмовився, – все, що стосується Параджанова, так чи інакше красується на сцені, арені, подіумі. Мені здається, прийшов час деміфологізувати унікального кінематографіста. Нехай він і любив карнавальні шати, грим і маски, нині важливіше зняти їх з нього. Ну а якщо ні – чарівна мішура ось-ось заступить істинну суть. І розмова про людину-міф заглушить, і то назавжди, розмову про видатні стрічки і бажання їх бачити. Вони стануть таким собі віддаленим фоном, на якому розгортається карнавальне дійство. Адже може статися і так, що арештантство, яке тяжко далося Параджанову, принизливе і мерзенне, постане ексцентричною його витівкою або костюмною роллю. Маестро, мовляв, обожнював рядитися у архаїчні та дивні убори; роба лагерника – того ж кшталту.
   У цьому сенсі книги, що вперше зібрали значну частину епістолярного і взагалі словесного спадку Параджанова – події у вищому ступені неординарні. В них саме Параджанов, а не міф про нього».

   У Києві, в Національному художньому музеї, 30 січня 2008 року відкрилася особлива експозиція. Вперше за останні десять років в Україну доставлені експонати з єреванського музею Параджанова – більше 250 різноманітних композицій режисера і художника. Це колажі, малюнки, ляльки, капелюхи.
   А ще листи, які Майстер писав своїм близьким із ув’язнення. Кількістю поданих експонатів нинішня виставка Параджанова перевищує всі попередні, що в різний час проходили за кордоном.

   …Звання народного артиста України йому присвоїли за рік до смерті. Шевченківською премією його відзначили через рік після смерті. На київську презентацію параджанівської експозиції прийшло багато тих, хто був близько знайомий з режисером, – Балаян, Кадочникова, Марічка Миколайчук, Драч, Дзюба… Сурен Параджанов зізнався журналістам «Дзеркала тижня», що у свій час відмовився міняти прізвище батька і зробив свій посильний внесок у його звільнення.
   Директор Будинку-музею Сергія Параджанова, який приїхав до Києва відкрити цю виставку, був знайомий з Параджановим більше десяти років:
   «Я зустрівся з Параджановим рівно тридцять років тому. Він тоді вийшов із в’язниці і приїхав до Єревана. Наше знайомство було простим: «Я – Завен». «Я – Сергій». Коли я був директором музею народного мистецтва, ми з Параджановим особливо зблизилися. Він привіз тоді свою велику виставку до Єревана. Саме після цього і з’явилось рішення про створення його музею. Але, на жаль, через землетрус він відкрився лише після смерті Сергія – у 1991-му. За час існування нашого музею ми провели 50 виставок у різних країнах. Але нинішня – найбільша. Наприклад, у Парижі ми представляли 60 експонатів. У Римі лише 30».

   Саркісян сам розшукував більшу частину робіт Параджанова. Брав його телефонну книжку – і обдзвонював усіх за алфавітом. Потім зустрічався з цими людьми у різних куточках світу. Вони й передавали роботи художника. А ще розповідали про нього різноманітні історії. Саркісян навіть записував усі ці розповіді на відео.
   «Цих людей вже скоро не стане, багато хто з них у похилому віці… За рік наш музей відвідує приблизно 12 тисяч людей.
   Переважно це місцеве населення. Але у Парижі лише за два місяці виставку Параджанова відвідало 8 тисяч людей!
   Іноді нам навіть пропонують фальшиві роботи. Людям, видно, потрібні гроші, ось вони і приносять колажі, до яких не торкалася рука Сергія. А у нього ж усі твори з прихованим змістом».

   У колажах Параджанова поєднано, здавалося б, непоєднуване – фото, сухі рослини, шматочки тканин і мережива, уламки порцеляни і скла. Все це змонтоване настільки майстерно, що навіть звичайний мотлох перетворюється на витвір мистецтва.
   Сам Параджанов на різних барахолках купував часом безглузді речі і творив з них свої колажі.
   У в’язниці деталі для майбутніх творінь йому приносили ув’язнені. Одного разу, коли його спитали, що йому дала та злощасна відсидка, режисер гірко пожартував: «Безсмертя!». Там він не міг бути кінорежисером, тому малював і майстрував.
   На виставці, наприклад, представлено ляльку Лілі Брік з мішковини. У листі до Світлани він писав про цю роботу: «Я з мішковини зробив ляльку Лілі Брік – це шедевр, не знаю, як послати Суренчикові на 10 листопада…»
   Для А. Демидової майстрував вишукані капелюшки. А ось його серія «Декілька епізодів з життя Джоконди» містить у собі 13 робіт – чортову дюжину. Є Джоконда у стилі Босха, оточена містичними персонажами. А ось вона ж у компанії Плісецької і Висоцького. Ще в одній «Джоконді» Параджанов побачив уже своє обличчя, прикріпив до репродукції світлину. Наступний колаж – дивовижна трапеза декількох персонажів, «зібраних» з фрагментів облич Мони Лізи.
   Колись ці твори викликали різку критику. Але режисер парирував: «Нічого я з нею не зробив, просто дав племінникові три карбованці, і він купив мені репродукції. Я їх розрізав, щось склеїв, щось привніс. А ваша Джоконда висить у Луврі! Ціла і неушкоджена! Можете піти перевірити!»
   Сурен згадує батька у процесі його творчості:
   «Колажі, картини, маски – все в нього виходило. Без проблем! Без довгих «мук творчості». Дім у нього завжди був відвідуваний – що у Києві, що в Тбілісі. І коли за день до нього людей з п’ятдесят не прийшло, він уже засмучувався: «Ніхто не приходить, нікого нема». А коли було повно відвідувачів, він жалівся: «Якось вони мені набридли…» Гості йшли, і батько за дві години міг зробити щось визначне…»

   У Києві 2009–2010 рр. скромно відзначили ювілей «Тіней…»
   У Музеї книги і друкарства на території Києво-Печерської лаври була представлена книга-альбом тбіліського фотографа Юрія Мечитова «Сергій Параджанов. Хроніка діалогу», а також відкрилася виставка портретів кінематографіста з особистих колекцій. Вони пройшли у рамках другої зустрічі галереї «Параджанов-Арт», присвяченої 45-й річниці виходу «Тіней…» на екрани (основний організатор акції – Олена Оганесян, Вірменське товариство культурних зв’язків «ВТКЗ»). Але про «Тіні…» говорили мало, в основному мова йшла про Параджанова…
   Балаян, автор ідеї «Параджанов-Арт», з сумом розмірковує:
   «Схоже, що всі ці зустрічі потрібні лише вірменам, а Параджанов же – український кінематографіст, він дуже багато зробив саме для нашої країни. Коли піднімалося питання про музей Параджанова у Києві, я, здається, був єдиним супротивником. Поясню свою позицію того часу: Сергій Йосипович жив у районі площі Перемоги, в будинку на 7-му поверсі, і тому перетворювати його квартиру на музей я вважав недоцільним.
   До того ж нам ніколи не перевершити єреванської експозиції, а ми могли б виставити у найкращому випадку лише копії тих речей, картин і колажів, які зібрані у Вірменії. Тому я запропонував створити замість музею галерею «Параджанов-Арт», щоб залучати молодих талановитих людей».
   І молоді відгукнулися. Окрім виставки колажів у стилі Параджанова А. Жмайло тут виставляються роботи школярів – учасників Всеукраїнського історико-літературного конкурсу «Лицарі українського романтичного світосприйняття Михайло Коцюбинський та Сергій Параджанов».
   Окреме місце в експозиціії займають портрети Параджанова, які написав друг кінорежисера, український художник Ю. Новиков. Новиков розповідав, що Параджанов приїжджав до нього додому, коли вийшов із в’язниці і отримав заборону на проживання у Києві. Режисер запропонував Юрію намалювати портрети один одного. Але не пензлем, а за допомогою гребінця чи виделки, бо вони несуть енергію людини. На прощання подарував Юрію дзеркальце, яке було замальоване фарбою, і сказав: «Виникне бажання мене побачити, зітри фарбу». Коли Параджанов помер, Новиков намалював 47 його портретів! Але фарбу не стер. Образ Майстра зберігав у своєму серці, а портрети з виставки у Лодзі розійшлися по всьому світу (на одному з них зображено руки Параджанова, які кровоточать, та які прибито цвяхом до його рота)…

   У книзі «Сергій Параджанов. Хроніка діалогу» з передмовою Е. Рязанова зібрані усі світлини, скрупульозно зроблені Ю. Мечитовим у Грузії. У фоліанті, який важить майже три кілограми, 464 сторінки. Світлана Щербатюк розповідає: «Я пам’ятаю, як Юрій майже кожого ранку приходив до оселі Сергія, коли той жив у Тбілісі. Він тихенько сідав у кутку з фотоапартом у руках, знімав найкращі, на його думку, моменти. За 12 років він зібрав великий архів, який розповідає про грузинський період життя Сергія. Деякі світлини стали відомими по всьому світу. Наприклад, Сергій з оголеним торсом, а на його голові – клітка з папугою. Чи інший знімок, де Сергій наче летить. Ця світлина підказала тему київському фотомайстру В. Марущенку (він розташував Параджанова у польоті над майданом Перемоги, над будинком, у якому він жив до арешту, звідки його й відіслали до в’язниці). До речі, Сергія рідко знімали київські фотографи. Виняток становили: Ю. Скачко, Антипенко, який нині проживає у Москві, О. Володимиров, який живе у Німеччині, та П. Володимиров. Якщо зібрати усі їхні знімки, можна було б зробити прегарну книгу-альбом».

   Від імені алчевської делегації до присутніх звернувся дослідник творчості Параджанова, член правління проекту «Параджанов-Арт» Ф. Карачурян: «Ми створюємо музей Сергія Параджанова у перевальській колонії, ту ж роботу виконуємо й у вірменській діаспорі в Алчевську. Певен, що попереду на нас чекає багато цікавих відкриттів і на алчевській землі, і в цілому в Україні. Не існує нічого випадкового – і Алчевськ не був випадковістю у долі Майстра, це довів час. Сьогодні ми передаємо подарунки від імені міського голови Володимира Чуба – книги, які розповідають про історію Алчевська. Сподіваємося, що вони посядуть своє місце у експозиціях «Параджанов-Арт».

   Світлана Іванівна Щербатюк побувала у Тбілісі, коли там встановлювали пам’ятник Параджанову. І, звісно, не змогла не прийти до будинку, де він жив. На жаль, зовнішній вигляд будинку змінився – нові господарі перебудували його на свій смак. Проте надворі часто збираються шанувальники творчості Параджанова. Сусіди розповідають, що одна людина прийшла сюди з Одеси… пішки, щоби вшанувати пам’ять видатного кінорежисера.

   Над входом до парадного восьмиповерхового київського будинку за адресою проспект Перемоги, 1, перехожий бачить меморіальну дошку «Тут жив видатний український режисер Сергій Параджанов, 1962–1974». Звідси, із зупинки на площі Перемоги, від цирку через кілька зупинок маршрутки на захід, по колишньому Брест-Литовському проспекту можна дістатися до кіностудії Довженка, щоб покласти квіти до пам’ятника Майстрові – бронзовому чотиритонному пам’ятнику на мармуровому постаменті. (Українська держава не дала на пам’ятник жодної копійки.) Всередині крутої дуги скульптор помістив голову режисера, а під нею – обличчя героїв його «Тіней…», Івана і Марічки (обличчя Миколайчука та Кадочникової).
   Кадочникову запитали: «Як ви гадаєте, чи сподобався б Параджанову такий пам’ятник?»
   «Гадаю, що так. Він дуже добре відображає несамовитість та міць Параджанова, що відрізняло його від усіх інших митців. Його обличчя, як завжди, неспокійне, а якщо дивитися на нього з різних ракурсів, здається, що його настрій змінюється кожну секунду. У цьому й полягає справжність образу видатного митця!»
   «Чи не боїтеся того, що маєте пам’ятник за життя?»
   «Не я ж його замовляла. Цю скульптуру присвячено лише Параджанову, а ми – герої його фільмів. Не мені пам’ятник, а світу Параджанова! Отже, тут Марічка! Але якщо замислитися про те, що інші герої вже померли, то, звісно, стає сумно… Одна акторка навіть сказала, що це я собі встановила пам’ятник. Нехай заздрять! Отже, я зіграла у найкращому фільмі про гуцульських Ромео та Джульєтту».
   А ось що сказав Балаян:
   «Я завжди відчував себе вільним. Звісно, всередині. Чи лише час від часу робив вигляд, що я вільний. Внутрішня свобода не залежить від змін у суспільстві. З нею народжуються. Звичайно, за радянських часів не кожен з нас міг робити, що заманеться. Проте ми не відчували страху, як дорослі люди, – навіть коли їздили у в’язницю до Параджанова. Напевно, через молодість і легковажність…
   …Тоді існували ідоли, моральні авторитети. Найцікавішими людьми у Києві були дисиденти. Я вірив лише їм, захоплювався їх жертовністю, бо сам до цього не здатний. Звичайно, мені було ближче коло Параджанова. Його присутність у Києві створювала особливу ауру, атмосферу вічного свята. Усі хотіли стати кращими, усі його наслідували, іноді на шкоду собі. За відсутністю зовнішньої свободи була свобода духу. І зразок смаку. Нині цього не залишилося. Здобути ніде…»

Михайло Павлович Загребельний Сергій Параджанов