-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  Галина Лохова
|
|  Саркис и Лаппочка
 -------

   Галина Лохова
   Саркис и Лаппочка


 //-- Документальная история --// 
   © Лохова Г. Ю., 2016
   © Оформление. ОДО «Издательство “Четыре четверти”», 2016





   Несколько слов вначале…

   И дырами будет светиться все утраченное…


   Это история двух артистов балета, мужчины и женщины. Они вместе с момента встречи в хореографическом училище и до сих пор: почти 50 лет. Друзья зовут их Саркис и Лаппочка.
   Он: Виктор Саркисьян, поцелованный Богом, абсолютный любимец публики, танцовщик с мощной мужской энергетикой, народный артист БССР, обладатель третьей премии I Международного конкурса балета в Москве 1969 года, профессор кафедры актерского мастерства Белорусской государственной академии искусств.
   Она: Ольга Лаппо, ведущая солистка Большого театра оперы и балета Республики Беларусь и ведущий педагог Белорусской государственной хореографической гимназии-колледжа, ученица Нины Млодзинской и Софьи Головкиной, хранительница балетных традиций, мастер по превращению маленьких девочек в прекрасных балерин.
   Возможно, вам покажется, что книга вне жанров. Это не исследование творчества и не мемуары, скорее попытка восстановить память о людях и событиях. Пробегать сухие строки биографии, когда за скобками остается все самое вкусное – мысли, эмоции, настроения, смешные случаи и трагические, все специи жизни – все равно что жевать диетический хлеб без масла… (Ну вот, начинается, как всегда у балетных, цирковых и гимнастов: любой разговор сворачивает на кулинарную тему!)
   Записей и фотографий немного: их никто специально не собирал, не придавал им большого значения. Да и балет – такая вещь, о которой словами и фотографиями рассказать невозможно, даже видео показывает движение, но не передает энергию артиста. Маленькие эпизоды и детали складываются в мозаику жизни, утерянные или забытые в суете имена неожиданно и сладостно возникают из небытия, наполняя теплом сердце. В книге встречается множество имен – это сделано специально: в повседневности, к сожалению, забываются люди, которые и есть эпоха.
   Ну что ж, начнем, пожалуй…


   – Что вы танцуете?
 Приветствие в племени Банту,
 дословный перевод

   Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет…
 Пина Бауш,
 танцовщица, хореограф

   Балет – искусство не интеллектуальное, а визуальное. Его надо смотреть. Он как прекрасный цветок. Что вы можете сказать о прекрасном цветке? Все, что вы можете сказать, что он красив…
 Джорж Баланчин,
 балетмейстер

   Ушла из театра, сраженная в сердце…
 Майя Плисецкая,
 балерина, 5 лет


   Виктор Саркисьян

   Ольга Лаппо




   I Акт

   Все по-настоящему значимое находится в той области, где у человека сердце.
 Сергей Соловьев, кинорежиссер


   Моя мама была шахтером


 //-- (Страницы дневника В. Саркисьяна) --// 


   Гастроли в Смоленске. 1977 год

   Лежу в гостинице на кровати, не могу уснуть. Вспомнил годы детства: бабушку, маму, дом, знакомых, близких. Вспомнил, как пошел в школу, подумал, что напрасно уничтожил дневник, который вел с 14 до 24 лет. Я описывал в нем собственные чувства. Однажды, прочитав написанное, разорвал листы: показалось слишком откровенным. Осталось лишь несколько страниц. Сейчас хотелось бы восстановить записи, но я понимаю, что не смогу этого сделать так же честно, как раньше: не хватит мужества. Тогда стоит ли тратить на дневник время и эмоции?..


   Саркисьян

   Фамилия Саркисьян мне досталась от первого мужа матери. Георгий Саркисьян был талантливым художником и человеком. В сталинские времена отправился на съезд в Москву, и больше его никто не видел. Мама попросила: «Сохрани память о нем, сохрани фамилию». Мама сказала – я сделал. Так всю жизнь и живу с армянской фамилией. Ну какой я Саркисьян: белобрысый, лопоухий, голубоглазый?..


   Отец

   Родился я в 1947 году в городе Каменске-Шахтинском Ростовской области.
   Настоящая моя фамилия – Твердов. Про отца мне рассказала бабушка: он был проезжим и звали его Владимир Владимирович. Я отца не видел, мама о нем никогда не говорила, и никто мне его фотографии не показал. Смутно помню, как меня чуть не украли и не увезли в Краснодарский край, где в то время жил отец. Мне было лет 6: двое мужчин с кавказской внешностью дали игрушку, взяли за руку и повели по улице. Соседи позвали бабушку. Она ураганом вылетела из дома, подняла страшный крик и оторвала меня от похитителей. Те быстро исчезли, и об отце я больше ничего не слышал.


   Мама

   Воспитывала меня бабушка, потому что мама сразу после моего рождения уехала на Сахалин в поисках заработка. Там она вышла замуж за Туголукова Ивана Васильевича, моториста на рыболовецком судне. В 1950-м, когда мне было 3 года, они вернулись и поселились в городе Шахты Ростовской области. Мама устроилась забойщиком в шахту, а отчим – в автогаражное хозяйство. Это время жизни, если можно назвать это жизнью, вспоминаю с ужасом.
   Мать уходила в 5 утра, возвращалась домой поздно вечером уставшей и почерневшей от угольной пыли. Как объяснить, что женщина выполняла работу, которую не всякий мужик осилит? Уголь тогда рубили вручную, отбойный молоток весил больше 9 килограмм, смена длилась по 10–12 часов, и женщин в то время под землей работало больше, чем мужчин. Использование женского труда в забоях было запрещено в 1957 году…
   Мама приходила настолько измочаленной, что любая оплошность с моей стороны выводила ее из себя и оборачивалась жесткой поркой. Если я громко жевал за столом, она хватала меня за волосы, брала армейский ремень, снимала штаны, зажимала между ног и лупила до исступления. Отчим оттаскивал ее, бил, чтобы прекратить истерику, укладывал на кровать, клал ей на лоб мокрую тряпку и успокаивал. Меня отводили на улицу подальше от дома. Как только мать открывала глаза, все начиналось сначала. Часто она обвиняла отчима в чем-нибудь, бросалась на него с ножом. Эти леденящие кровь сцены производили на меня страшное впечатление. Виной всему была тяжелая ее работа и безысходность, но детское потрясение живет во мне до сих пор.
   Отчима я любил и называл папой. Он был волевой честный человек с интересной жизнью, работал на траулерах. В его жизни было много невероятных приключений, которые, к счастью, оканчивались благополучно. Хоть и не родной, отчим относился ко мне очень хорошо и даже баловал: покупал иногда конфеты. От первого брака у него были 2 дочери, которые вышли замуж и уехали в другие города.
   Друзей у меня почти не было, потому что я был запуган и часто плакал, но если они и появлялись, дружба быстро терялась из-за матери, которая не давала ни с кем общаться.
   Ужасные сцены повторялись часто, и бабушка забрала меня жить к себе. Стал видеться с матерью очень и очень редко, да и то в присутствии бабушки. Через несколько лет мама с отчимом переехали на хутор Красновка, что недалеко от Каменска, у них родились сначала Люба, потом Наташа, и мне казалось, маме вообще стало не до меня.


   Бабушка, дед, дядя Коля

   Бабушка, Златопольская Ольга Григорьевна (по мужу Кошелева), имела земли и дома в Польше, так что во мне есть частичка польской крови. Почему она оказалась в Каменске-Шахтинском, я не узнал, а она сама об этом никогда не говорила. Она была умная и добрая, привила мне любовь к литературе, искусству, природе, ко всему тому, в чем видела красоту мира.
   Дед Яков был огромного роста, плотник с золотыми руками, он рано умер, и его я помню смутно. Когда ко мне в Минск приехала двоюродная сестра Тамара с мужем Володей, они удивились, что я сам построил дом на даче, имея из арсенала инструментов только топор и молоток. Володя воскликнул: «Весь в деда!», поехал в магазин и купил мне комплект строительного инструмента.
   У деда с бабушкой были сын Коля и три дочки: старшая – Шура (она тоже растила меня, я называл ее мама Шура), средняя – Зинаида и младшая – Валентина, моя мама.
   Дядя Коля был для меня авторитетом, майор-артиллерист, воевал на фронте, вернулся с войны невредимым. Он разрешал мне рассматривать свои многочисленные награды. В молодости дядя играл в футбол, но потом ушел из спорта из-за травмы. Он был мастером на все руки: сложил в доме печь из кирпича, которую бабушка топила каждое утро. Когда в комнате становилось тепло, так сладко было лежать под одеялом – не хотелось идти в школу.
   Когда дядя Коля приходил с работы, они шушукались с бабушкой на кухне, и до моего слуха доносилось имя Сталина. Я в то время думал, что они говорили о Сталине, подарившем нам счастливое детство.


   Ест в одиночку у всех на виду, значит, богатый

   Весь дом на своих плечах тащила тетя Зина, работавшая в две смены на секретном заводе. В то время раздавали земельные участки, которые назывались «бахча». Нам тоже выделили такой участок. На нем старшая дочь бабушки, Шура, выращивала арбузы, картофель и кукурузу. Этим мы питались весь год.
   Бабушка готовила один раз в день, мы ели, когда приходили из школы. Если удавалось перехватить из еды еще что-то, это считалось счастьем. Иногда бабушка давала пятак и посылала за калачом. Так назывался большой свежеиспеченный бублик из пшеницы. Отстояв час в очереди, я покупал этот долгожданный калач (давали один в одни руки), и мы его дома, растерзав, съедали.
   Если посторонний человек ел у нас на виду, не понимая, что рядом дети, которым постоянно хочется кушать, мы ненавидели его: считали, что он богат и может себе позволить вот так сидеть и есть, не делясь ни с кем. С тех пор у меня появился комплекс: стесняюсь при людях есть. Кажется, что все на меня смотрят и ненавидят. Понимаю, что это глупость, но прошлое засело во мне так прочно, что ничего не могу поделать. Испытанные в детстве нищета, унижения и побои повлияли на мой характер и на мою жизнь.
   С обувью и одеждой также были проблемы. Однажды пошел в школу в теткиных сапогах, а когда меня вызвали к доске, сказал, что не выучил урок: не хотел, чтобы надо мной смеялись. Потом возвращался домой по обочине, по глубокому снегу, специально проваливая сапоги в сугроб, чтобы их не было видно. Дядя Коля переделал свои солдатские сапоги на мой размер, а из его гимнастерки бабушка сшила рубаху. Когда мне, как ребенку из малоимущей семьи, выдали в школе пальто и обувь, я был счастлив, а бабушка – еще счастливее.
   Я любил гонять с соседскими мальчишками лошадей в ночное: огромное поле, скошенная трава, кони – красивейшие животные, благородные и благодарные. Нравилось поливать сад, пусть он был небольшим, но я его любил, потому что за ним ухаживал. Любил мыть полы и не считал это стыдным. Летом мы делали самокаты, сбив под углом две доски и прикрепив вместо колес подшипники, а зимой – коньки из дерева, приматывали их к башмакам веревками. Бабушка меня журила за поздние возвращения домой, но делала это беззлобно, и я на нее никогда не обижался, потому что знал, как она меня любит. Светлую память о ней я сохранил на всю жизнь.


   Антонина

   У тети Зинаиды было две дочки. С младшей, Людмилой, я не общался, считал ее малолеткой. А вот с Антониной мы почти не разлучались. Она поучала меня, потому что была старше на целый месяц! И если я не выполнял ее требований, она меня колотила. Я плакал – бабушка спешила на выручку и часто снимала меня с какого-нибудь дерева во дворе, куда я залезал, чтобы спрятаться от Тони. Выглядело это очень смешно, бабушка говорила Антонине, что братьев нельзя обижать, и мы мирились.
   Мы учились с Тоней в одном классе. Наша школа № 3 находилась так близко от дома, что можно было бегать на переменке домой. Учился я по всем предметам плохо. Не потому, что не мог, просто не хотел. Во втором классе имел успех у одноклассников на уроке пения, мне даже предсказывали будущее певца. Часто на контрольной я не мог решить задачу или не успевал написать сочинение. От мысли, что мне за это поставят двойку, плакал, хотя и знал, что бабушка ругать не будет, но я все равно плакал, переживая, что она расстроится.
   Тоня решала мне задачи по арифметике и даже писала за меня какие-то контрольные и сочинения. Некоторые учителя вели уроки скучно и неинтересно и вовсе не были знатоками своего предмета, работали спустя рукава. Мы этим пользовались – в итоге ничего не знали. Директор школы Скоробогатов Николай Николаевич, грузный и добрый, многое нам прощал. «Ох уж эти послевоенные дети», – он знал, как мы живем, знал, что у многих нет отцов или матерей. На родительские собрания ходила только бабушка, она вместе со мной переносила детские горести и радости. Мать в школе никогда не появлялась, ссылаясь на занятость, я стал ей чужим.


   Географ

   Моим кумиром был учитель географии. Когда он впервые вошел в класс, я был поражен внешним видом: подтянутый, с прямой спиной, гладко выбритый, ни морщинки на выглаженном офицерском мундире, ни пылинки на начищенных до блеска сапогах. Бывший фронтовик, он слегка прихрамывал после ранения.
   Мы его любили и побаивались. Он никогда не повышал голоса, говорил негромко, четко и жестко. Если кто-то начинал шуметь и хулиганить, спокойно просил: «Кто виноват, выйди из класса, пожалуйста», и этот кто-то вставал в тишине и выходил. Географ никогда не жаловался на нас директору, и мы его за это уважали.
   Только однажды, когда я нашел у соседа в сарае немецкий штык со свастикой, притащил в класс и всем показал, Географ вызвал моих родителей: «Этим штыком людей убивали». Бабушка пришла в школу и впервые за все время ругала меня так, что даже Географ встал на защиту. С тех пор у меня осталась привычка: когда нервничаю – начинаю дергаться.
   Мне хотелось быть похожим на Географа, хотелось почувствовать рядом мужскую силу, поговорить о мужских делах, хотелось, чтобы он заметил меня, считал взрослым и знал, что смогу выполнить любую мужскую работу. Поэтому я тщательно учил географию и выше других тянул руку. Просто у меня не было отца…


   Спортивная форма ДСШ

   Любимым моим предметом была физкультура: меня включили в школьную команду, я перепробовал все виды спорта, кроме тяжелой атлетики. Одновременно занимался гимнастикой, футболом, ходил в секцию легкой атлетики при ДСШ, с энтузиазмом готовился к соревнованиям и даже получал грамоты. Соревнования обычно проходили на стадионе «Прогресс».
   Однажды тренер по легкой атлетике собрал нас и сказал, чтобы мы получили спортивную форму и «послезавтра пришли в ней на стадион, где будем идти колонной в честь Дня Физкультурника». Услышав первую часть про форму, я так обрадовался, что прослушал, зачем и куда в ней надо идти. Назавтра я поехал к матери в Красновку и гордо щеголял весь день перед деревенскими мальчишками в новенькой спортивной форме, на груди моей крупными буквами было написано «ДСШ». На следующую тренировку я пришел как ни в чем не бывало и очень удивился, когда тренер отругал меня и сказал, что я специально не пришел на праздник. Я не стал ему объяснять, почему не явился, было стыдно, когда он ругал меня. Я сдал форму и больше в секцию не ходил.


   Физрук Сидоров стал моим первым хореографом

   Когда школа готовилась к праздничным концертам или смотрам художественной самодеятельности, директор поручал нашему физруку Сидорову Алексею Ивановичу подготовить танцевальные номера. Физрук собирал мальчиков и девочек в спортзале и спрашивал, кто что умеет делать. Потом все предложенные движения Сидоров замешивал в танец и придумывал своему шедевру какое-нибудь звучное название. До сих пор почти целиком помню «Русский танец», потому что, исполняя его на концерте, ошибся в двух движениях. Но тогда ни о танцах, и уж тем более ни о балете я не думал, и если видел их по телевизору, то скучал и убегал к ребятам играть в футбол.


   Первый успех

   В парке по выходным работали аттракционы и устраивались соревнования. Как-то проводили танцевальный конкурс, участвовать мог любой желающий, я тоже включился в эту сутолоку. Организаторы конкурса постепенно исключали из игры тех, кто был слабее, в итоге остался я и еще один взрослый дяденька. Нас окружили кольцом, зрители хлопали и подбадривали. В результате собравшиеся проголосовали за меня, мне вручили книжку про войну «Капля крови». Это был первый танцевальный успех – подошли ребята и стали звать в танцевальный кружок дома культуры Маяковского, но я был в эйфории и пропустил это мимо ушей. Мне было тогда лет 8.


   Танцевальный кружок в ДК Маяковского

   Через некоторое время увидел на переменке, как мальчик показывал одноклассникам какие-то танцевальные движения. Я попробовал тоже – получилось не очень, тогда стал повторять снова и снова, даже вспотел. Мальчик одобрительно хмыкнул и показал новое движение:
   – А ну-ка посмотри, вот это возьмешь? – движение было более сложным, но я его повторил. Потом еще одно, и еще одно. – Слушай, приходи к нам на занятие в ДК Маяковского к 7 вечера.
   Так я стал заниматься в кружке народного танца. Сначала у меня ничего не получалось, но я старался, постепенно вливался в жизнь кружка, стал потихоньку участвовать в концертах. Полюбил дом культуры Маяковского, он стал мне дороже всего на свете, полюбил его сцену и главное, узнал, что такое дружба. Товарищи помогли мне забыть время страха – все ужасное стало уходить в прошлое, я становился полноценным человеком. Руководителем кружка тогда был Безверхов Николай Иванович, талантливый человек, танцы, которые он ставил, публика всегда встречала восторженно. Потом его заменила Каменева Нина Николаевна, от нее я узнал про культпросвет-училище в Ростове-на-Дону. Когда я собрался уезжать, бабушка расстроилась:
   – Зачем ты уезжаешь, я не могу тебя обеспечить ни деньгами, ничем. А школа тебе на зиму пальто выделяет. Теплое.
   – Бабушка, не могу здесь больше быть, я хочу учиться.
   Променял, короче говоря, зимнее пальто на учебу в Ростове-на-Дону. Мне было тогда 14 лет.
   …В 1977-м администрация Ростова-на-Дону пригласила нас с Ольгой выступить на юбилейных концертах. В свободный от выступления день мне выделили автобус с водителем, чтобы я мог навестить родных. Сердце готово было выскочить из груди, когда увидел свой дом в Каменске. Дома никого не было. Мы поехали в больницу, где мама Шура работала уборщицей. Я поднял ее на руки, и слезы полились сами из глаз. Потом я поехал на работу к сестрам, к отчиму. Стемнело, и надо было уже возвращаться в Ростов. На обратной дороге, трясясь в автобусе, я не смог сдержаться и заплакал. Я не виделся с ними 9 лет и, увидев на 4 часа, уехал вновь. Насколько?


   Мамино письмо. 1966 год

 //-- (в это время учился в Минском хореографическом училище) --// 
   «Здравствуй, сыночек!
   Ты не обижайся на нас, что не прислали тебе к маю денег. Мы пошли на почту – наша почта не работала, на другой день поехали в город, зашли до мамы – ей дали немного, да кое-что взяли им покушать: то булочку, то селедку копченую. На третий день был праздник – почта не работала 2 дня, так и разошлись твои деньги. Числа 12-го мы тебе вышлем. У нас стоит теплая погода, только и знаем, что поливаем. Теперь не отдохнешь, как зимой.
   Ну а как ты, сынок, живешь, чем занимаешься, как учишься, как идут твои занятия? 4 мая мне на День Рождения одна Валька догадалась прислать поздравительную открытку, она каждый год присылает. Итак, Витя, мне исполнилось 45 лет. Отец взял мне духи за 80 копеек, Наташка – книжку за 30 копеек, а Люба – носки за 40, еще взяли бутылку ситро…»



   «Вите Саркисьяну 2 года». Слева направо: тетя Александра Яковлевна Кошелева («мама Шура»), Виктор Саркисьян, старшая сестра по матери Алла Георгиевна Саркисьян

   Шахтерки, 50-е годы

   Мама Шура и тетя Надя


   Каменск-Шахтинский, 60-е годы, стадион «Прогресс»

   Каменск-Шахтинский, 60-е годы, ДК Маяковского

   Школа № 3, Витя Саркисьян с другом




   Ирина Тиме и Народный балет Ростсельмаша. 1961 год


 //-- (Страницы дневника В. Саркисьяна) --// 


   Культпросвет и ростовская шпана

   Поступать на отделение хореографии в ростовское культпросвет-училище мы поехали с другом Сережкой Поляковым.
   Жили в общежитии по 6 человек в комнате, стипендия была маленькой, бабушка присылала 3–4 рубля из своей пенсии. Сбрасывались в начале месяца на обеды, так было легче продержаться. Когда на станцию Товарная приходили вагоны с углем, арбузами, овощами, старшекурсники узнавали об этом заранее и брали нас с собой на разгрузку. Мы, младшие, были тощие, вечно голодные, не могли поднять тяжелые мешки по 40–60 кг, так что помогали чисто символически и больше болтались под ногами. Но при расчете старшие ребята честно делили заработок поровну на всех: у них был свой кодекс чести.
   Они были нам старшими братьями: крепкие, накаченные, как теперь говорят, крутые, занимались нашим воспитанием, защищали кулаками от местных хулиганов. Все вопросы тогда решались просто: «драку заказывали?», и чуть что – сразу в нос. Долго потом избавлялся от этой ростовской привычки. Но если при разборках выяснялось, что виноват был кто-нибудь из нас, тогда уже нам доставалось за ложь сполна. В училище мне дали кличку «Князь». Во время разборок с хулиганами она пригодилась – меня не трогали, думали, что за мной стоит кто-то значительный.
   Ростов был бандитским городом. Мы дружили со шпаной из нашего района, я жил той жизнью, которая меня окружала, хоть и не нравилась. Попал в компанию, где играли в карты: сначала в дурака, в пульку, в преферанс; потом стали играть на людей: давали задание кого-то избить или отнять что-то. На моих глазах люди проигрывали чужую жизнь. Проигравшему могли, например, назначить сеанс, ряд и место в кинотеатре, и он должен был убить человека, сидевшего на этом месте. И со мной могло такое произойти. Но ребята-старшекурсники выручали, делали так, чтобы я не оказался проигравшим, и потом выдернули меня из этой компании. До сих пор благодарен судьбе и ребятам, что уберегли от уголовщины, с тех пор никогда не беру в руки карт…
   Параллельно с этой ростовской реальностью в моей жизни возникла совсем другая: балет.


   Тиме

   В культпросвет-училище преподавала Ирина Алексеевна Тиме. Она была личностью легендарной, потомственный балетмейстер, бабушка ее, Елизавета Тиме, готовила танцоров для императорского театра. В 1958 году Ирине Алексеевне предложили создать хореографический кружок при ДК завода Ростсельмаш. Через несколько лет кружок вырос в Народный театр балета (НТБ), который имел в своем репертуаре «Бахчисарайский фонтан», «Вальпургиеву ночь», «Тщетную предосторожность», «Мирандолину», «Барышню и хулигана», «Корсара», Класс-концерт. Балеты исполнялись на вполне приличном уровне, в 1963-м «Корсар» ставили на кремлевской сцене в Москве. Народные драмтеатры были тогда привычны, а вот народный театр балета! Их в СССР можно было по пальцам пересчитать: в Москве, в Ленинграде, Новокузнецке, Ярославле, Таганроге и вот – в Ростове-на-Дону.
   Ирина Алексеевна всегда просматривала все «танцующие» классы в училище. Она заметила нас с Поляковым и позвала к себе в театр. Узнав об этом, наша преподавательница народного танца Валентина Ивановна Нечаева устроила скандал: «Она вечно всех соблазняет своим театром! Да что ж это такое?! Не ходите туда!» Существование НТБ вызывало у преподавателей приступы ревности, хотя реальная практика в театре балета дала мне знаний намного больше, чем училище. Мы были сами и актерами, и осветителями, и декораторами, и костюмерами.
   Как-то Нечаева поставила нам русский танец и послала от училища на конкурс. Мы удачно прошли два тура, оставался третий, и нас называли фаворитами. Но по иронии судьбы третий тур совпал по времени со спектаклем «Бахчисарайский фонтан» в НТБ. Тиме сказала: «На ваше усмотрение, хотите – приезжайте танцевать спектакль, хотите – дотанцовывайте третий тур, вы там точно награды получите». Мы с Сережкой сбежали с конкурса в Ростов-на-Дону танцевать спектакль. Что творилось в училище! Валентина Ивановна чуть нас не съела! Она обиделась. Конечно, понять ее можно, но мы посчитали, что спектакль важнее.


   Сколько в труппе профессионалов?

   В Народном театре балета занимались обычные люди, приходили после работы или учебы 5 раз в неделю с 8 до 11 вечера. Когда, посмотрев спектакль, журналисты с недоверием спрашивали, сколько в труппе профессионалов, Тиме серьезно отвечала: «Ну много! Литейщик, старший мастер, инженеры…»
   Ирина Алексеевна выбирала спектакли, исходя из наших возможностей, но это были настоящие полноценные версии, не облегченные и не адаптированные. «Не надо, чтобы на любительской сцене шли облегченные Петипа и Фокин, не надо, чтобы зритель испытывал раздражение, глядя на грязное исполнение шедевров». За сложные вещи мы брались, когда чувствовали в себе силы. Хоть театр наш был самодеятельным, но дисциплина была жесткой: что можно сделать без постоянного профессионального тренажа? Часто, проходя вечером мимо ДК в свободный от занятий день, можно было увидеть свет в окнах балетного класса – мы уговаривали вахтера пустить и занимались самостоятельно.
   Тиме была против любых поблажек со стороны администрации завода. Даже в горячие деньки, когда мы готовились к премьере, наши артисты никогда не освобождались от работы: «Не нужно, чтобы у нас занимались из-за каких-то привилегий». У нее была любимая шуточка на случай, когда до премьеры оставалось мало времени и много работы:
   – Будем теперь встречаться если не каждый день, то, по крайней мере, два раза в день.
   Мне было интересно само отношение Тиме к коллективу: взаимопонимание, самонастраивание на творчество, четкая постановка задач. Ни разу здесь не видел никого в плохом настроении – только шутки, смех, оживление. Тиме потрясающая была, удивительная, научила нас внутренней чистоплотности и порядочности, готова была простить технические ошибки, но не прощала лени и равнодушия. Она взращивала в нас творческое начало: «Ищите, фантазируйте, ошибайтесь, главное, чтобы вы думали. Все хорошее мы используем»… И каждый искал в роли свои краски, свое откровение. Даже те, кто исполнял совсем маленькие партии.
   И еще она говорила: «Если у тебя все хорошо в жизни – это плохо. А вот когда у тебя будут трудности, ты начнешь мужать и физически, и интеллектуально». Это очень важный момент для любого человека. Когда у тебя все хорошо, тебя по головке погладили – и ты не ощущаешь, где плохо сработал. «Честолюбца задушили фимиамом». Это абсолютно точно. Похвалили раз-два – и ты уже думаешь, что гений, а на самом деле ты – никто, ты должен работать, не останавливаясь. Я ей благодарен за то, что она настроила меня: трудности это хорошо, ты должен их преодолеть, не опускай руки, будь бойцом. В балете нужны бойцы. Потому что театр есть театр: есть интриги, есть неприятные истории, есть большие физические нагрузки. Преодолевая все это, люди выходят возмужавшими…


   Барышня и хулиган

   Была в жизни театра драматическая история, почти как в балете «Барышня и хулиган», только в роли барышни выступил наш народный театр. Парень из одной ростовской банды случайно попал в ДК Ростсельмаша и всю нашу репетицию простоял под дверью, подглядывая в замочную скважину. В конце занятия он осмелился зайти и, переминаясь с ноги на ногу, попросил, чтобы «его взяли в балет». Он стал ходить на занятия. Бывшие приятели с улицы не простили предательства: встретили его после репетиции в подворотне и пырнули ножом. К счастью, все закончилось благополучно. Врачи успели его спасти, ребята из театра ходили к нему в больницу навещать.


   О высоком. Как делается балет и зачем он нужен…

   Как мы делали очередной балет, Ирина Алексеевна рассказывала в одном из интервью: «Нам для выпуска спектакля нужно 15 репетиций с оркестром. Обязательно с профессиональным, потому что самодеятельный симфонический не вытягивает целый спектакль. Каждая репетиция с профессиональными музыкантами стоит Дворцу культуры 190 рублей. Умножьте эту сумму на 15, и вы поймете, почему мы даем 5–6 премьер подряд и все. Больше бюджет не выдерживает. Ведь в ДК есть и другие коллективы, им тоже деньги нужны». Между прочим, так сейчас работают многие профессиональные театры в мире: постановочный период, несколько подряд премьерных спектаклей и все.
   Наши спектакли шли бесплатно и всегда при переполненном зале, каждая премьера ожидалась с нетерпением, заводская многотиражка печатала после премьеры рецензии и отзывы зрителей. Может быть, это и было самым важным. На заводе образовалось сообщество сотрудников, их друзей и детей, в котором понимали балет и поддерживали его. Как сказал артист в театре и инженер в миру Виктор Кравченко, «может, это и звучит выспренно, но красоту мира и место мое в этом мире открыл мне балет. Серьезно. Если бы я не занимался им, я был бы другим человеком. Я был бы хуже. Понимаете, душевно хуже…»


   Возвращаемся к прозе жизни… Сапоги

   Для репетиций театр выдавал каждому по паре балетных туфель и сапог, которые потом не менялись, а только постоянно ремонтировались. Собственной житейской обуви мы с Сережкой Поляковым не имели и нашли отличный выход: ходили в танцевальных сапогах целыми днями, независимо от погоды, и в дождь и в снег. Если честно, сапоги были только видимостью – ноги замерзали через 3 минуты, подошва была такая тоненькая, что чувствовалась каждая неровность, а через пару дней и вовсе отклеивалась. Мы ехали зайцем на общественном транспорте от культпросвет-училища до ДК Ростсельмаша и являлись на репетиции НТБ уже в мокрых сапогах. Как ни скрывали, однажды Тиме нас все-таки застукала. Узнав о плачевном финансовом положении, ребята собрали деньги и купили нам ботинки. И еще с тех пор три раза в неделю мы с Сережкой ходили к Ирине Алексеевне домой на обед: так она помогала нам растянуть стипендию до конца месяца.


   Володя Деружинский

   Душой театра балета был Володя Деружинский. Талантливый человек и танцовщик, настоящий товарищ, с хорошим вкусом и теоретическими знаниями, он мог в двух словах объяснить движение или сцену, и ты потом сам удивлялся, как все легко и просто.
   Балеты ставила обычно сама Ирина Алексеевна. Но некоторые сцены и даже целые спектакли она доверяла поставить Володе. Он сочинял свои либретто и свои балеты. Два из них – «К звездам» и «Заря над Доном» – получили потом в Москве золотые медали на Всесоюзном смотре самодеятельности.
   У него была буйная фантазия, интуиция, он делал интересные мизансцены, выразительные пантомимные куски и динамичные бои. Помню его хитрого, сильного предателя Бербанто в «Корсаре» и воинственного Нурали в «Бахчисарайском фонтане».


   Отправьте его в Минск, или первое явление Раи и Коли Красовких

   Отправить Сергея Полякова, Нину Павлову, Свету Масаневу и меня в Минское хореографическое училище предложили Раиса и Николай Красовские. Они были в то время ведущими артистами белорусского балета, приехали в Ростов-на-Дону на гастроли, прослышали от кого-то о Народном театре балета и пришли посмотреть, что это такое.
   Тут надо отдать должное Ирине Алексеевне, она долго не раздумывала:
   – Да, вам надо учиться дальше, танец будет вашей профессией.
   Первой в Минск поехала Нина Павлова, потом – мы с Сережей Поляковым, следом – Света Масанева, на следующий год братья Федякины отправились в Питер, а Василий Клейменов – в Вагановское училище. Ирина Алексеевна не побоялась ослабить свой театр, думала не о себе, а о нашем будущем.
   …В начале 70-х Ирина Алексеевна Тиме уехала вместе с мужем в Догомыс, и на этом эпоха Народного театра балета Ростсельмаша закончилась. Это к вопросу о роли личности в истории. Я благодарен судьбе, что встретил так много хороших людей. Я получил от них так много помощи и внимания, что это обязывало меня работать предельно честно.
 //-- * * * --// 
   Кроме Виктора Саркисьяна, народного артиста Беларуси, многие ученики Ирины Тиме стали профессиональными артистами, вот некоторые имена:
   Нина Павлова тоже получила звание Народной артистки Беларуси. Нина – казачка, открытая, эмоциональная, с прекрасными данными, с высокими прыжками и эффектными вращениями. Ее знаменитые фуэте называли неповторимыми, она вертела их двойными и всегда больше положенных тридцати двух. Вот как описывали ее партнеры: «У Нины, как и у Саркисьяна, природное чувство позы, чувство меры, они оба никогда не сделают лишнего, в их исполнении роль всегда гармонична и убедительна… С Павловой легко танцевать, она надежная, редко ошибается… Нина – прямолинейный человек, всегда говорит, что думает… Мы танцевали вместе «Кармен-сюиту» Елизарьева, в финале, когда отношения с Хозе накалялись до предела, я оборачивался к ней, видел ее взгляд, и меня била дрожь. Такое погружение, когда забываешь, что ты на сцене, редко бывает…»
   Десяток лет назад Нина Павлова уехала в Канаду, успешно преподает там в балетной школе и налаживает творческие связи с Беларусью: ее заокеанские ученики приезжали в Минск, где с ними занимались наши балетные педагоги;
   Света Масанева после окончания Минского хореографического училища уехала в Вильнюс, стала прима-балериной и заслуженной артисткой Литвы, потом вернулась в профессиональный театр в Ростов-на-Дону;
   Братья Федянины уехали в Ленинградский театр имени Кирова. Сергей Федянин танцевал в фильме-балете Александра Белинского «Галатея» вместе с Марисом Лиепой и Екатериной Максимовой. Владимир Федянин был главным балетмейстером Красноярского театра и поставил балеты «Конек-Горбунок», «Сотворение мира», «Ромео и Джульетта», «Тщетная предосторожность», рок-балет «Иисус Христос – суперзвезда», рок-балет по поэме Андрея Вознесенского «Авось»;
   Василий Клейменов начал карьеру в Московском театре «Ромен», затем ставил спектакли, цыганские танцы в кино («Табор уходит в небо»), работал в фигурном катании с Н. Линичук и Г. Карпаносовым, с М. Дробязко и П. Ванагасом. Сейчас является художественным руководителем и балетмейстером Московского Театра Танца Фламенко.



   Ирина Алексеевна Тиме, руководитель Народного театра балета завода «Ростсельмаш» (Ростов-на-Дону)

   1969 год. Слева направо: С. Опатовская, И. Тиме, И. Шнейдер, В. Саркисьян, А. Лосев



   Народный театр балета «Ростсельмаша» (фотографии Дмитрия Ухтомского, журнал «Огонек», 15 июля 1962 года):

   После спектакля «Корсар»
   «Гопак». Постановка – В. Деружинский, Тарас Бульба – В. Деружинский, Остап – В. Саркисьян
   Сцена из балета «Барышня и хулиган». Слева направо: В. Саркисьян, В. Майборода, В. Деружинский, С. Поляков

   Нина Павлова…


   Студенты культпросвет-училища и артисты Народного театра балета «Ростсельмаша»:
   Т. Филипова, В. Кузнецов, В. Деружинский, Т. Лысяная, студент Николай, В. Запорожкин, студентка по прозвищу «Березка»




   Еду в Минск…


 //-- (Страницы дневника В. Саркисьяна) --// 


   Медсестра Безпечная

   Финансов на поездку не было. Володя Деружинский придумал собрать для нас деньги, их вручили перед отъездом с пожеланиями удачи. Для ребят это было простым и естественным делом, само собой разумеющимся, а на меня их поступок произвел сильное впечатление.
   Денег было немного – мы с Сережкой решили приберечь их для Минска. Билеты покупать не стали и, улучив момент пока нас никто не видел, проскользнули в плацкартный вагон. Сутки ехали спокойно. Недалеко от Харькова в вагон вошли контролеры, чтобы проверить билеты. Сережка сразу побежал в туалет, заперся там и сидел тихо, как мышка. А я не знал, что делать, и признался соседям по купе:
   – У меня билета нет.
   Пассажиры запихнули меня вниз под лавку, в отделение, где лежат чемоданы, а сами сели сверху. Как я там уместился? Скрючился, как эмбрион, – дышать не могу, тело затекает. Стучу в крышку, а пассажиры ничего не слышат: сидят себе, беседуют. Стучу снова и кричу:
   – Я задыхаюсь, не могу больше, выпустите меня!
   Наконец они услышали, открыли крышку, и в это время зашел контролер.
   – Ты откуда?
   – Я из Ростова.
   – Из Ростова?! Столько ехал до Харькова? Выходи немедленно из вагона!
   В Харькове меня с позором вывели из поезда. Сережка Поляков выскочил из вагона сам и убежал – я его больше не видел, встретились уже в Минске.
   Кто-то из работников вокзала подсказал, где формировался нужный мне состав. Поезд стоял на другой платформе, я пошел узнавать время отправления и, спускаясь по лестнице, упал в голодный обморок. Потом ничего не помню. Очнулся в медпункте вокзала на кушетке. В тот день дежурила медсестра Мария Корнильевна Безпечная. Она сделала мне укол, отпаивала чаем и расспрашивала:
   – Что такое? Что случилось?
   Я рассказал, что еду поступать в хореографическое училище. Она достала из сумочки деньги, кто мог из работников медпункта, добавил. Мне купили билет, накормили, напоили, посадили меня в поезд и отправили в Минск.
   Мы навсегда подружились с Марией Корнильевной. Когда приезжали в Харьков на гастроли, обязательно встречались, а иногда и жили у нее. Она из тех многих хороших людей, которые очень помогли мне в жизни.

   Мария Корнильевна Безпечная с мужем



   Клавдия Федоровна Калитовская. Смотрины

   Поезд прибыл в Минск. Я вышел из вагона, не очень представляя, куда идти, где жить. Когда упал в Харькове в обморок, сильно подвернул ногу – теперь она опухла и болела, но проверяться надо было в любом случае, иначе ради чего вся эта эпопея затевалась?..
   Сережка Поляков ждал на вокзале, он уже все разведал. Мы сели на трамвайчик и приехали к училищу, которое тогда располагалось в здании Оперного театра.
   Директором училища была Клавдия Федоровна Калитовская, в прошлом балерина театра. Величественная и строгая, на шпильках, с приклеенной к губе папироской «Беломорканал» шла она по коридору. Пробегавшие мимо аккуратненькие мальчики и девочки быстро говорили «Здравствуйте!», делали поклон или книксен и исчезали. Нам казалось, что они ее немножко боятся.
   Позже, когда мы узнали Калитовскую получше, выяснилось, что она на самом деле за всех очень переживает и всех любит: не зря родилась в деревне с названием Вселюб.
   Она носилась с учениками как вторая мама. В одном из интервью Володя Комков рассказывал, что долго не мог сделать выбор между боксом и балетом. Клавдия Федоровна решила за него – конечно балет! Она приходила на тренировки и уводила его за руку. На возмущенные аргументы о том, что гениальный Марис Лиепа параллельно с балетом занимался спортивной гимнастикой и стал чемпионом Латвии по плаванию, коротко отрезала: «А ты не Лиепа». Кстати, между боксом и балетом в свое время выбирал и другой знаменитый белорусский танцовщик – Народный артист Республики Беларусь Валерий Павлович Миронов. Так что балет, вопреки многим сплетням и стереотипам, – это тяжелая работа для серьезных мужчин…
   …Клавдия Федоровна назначила нам просмотр на завтра и велела идти ночевать в общежитие хореографического училища. Мы не могли заснуть: все расспрашивали ребят, что будут проверять. Мальчишки показывали, а я думал:
   – Как буду показываться, ничего же не знаю…
   Нужно будет сделать экзерсис у палки – специальный набор движений классического урока: плие, батман-тандю, батман-тандю-жете, деми-плие, гранд-плие. Это азбука танца, как «а-б-в-г-д». Потом надо будет «сделать середину»: прыжки, вращения, пируэты. Экзаменаторы обратят внимание на данные, статность в ногах, осанку, постановку корпуса, головы, рук. Мы переживали, потому что в то время все делали как бог на душу положит, открывали позиции как попало: не было хорошей школы.
   Все учащиеся класса пришли на просмотр и сидели на лавочках. Я с трудом справлялся, поскольку прыгать было тяжело из-за болевшей ноги. Когда исполнял прыжок двойной тур анлер, в воздухе сообразил, что закончу раньше музыки, а ведь это плохо, немузыкально, поэтому приземлился и сразу сделал второй раз. Все выдохнули:
   – А-а-а! Такого еще не было!
   – Ну что, берем? – спросила Клавдия Федоровна у ребят.
   – Да-а-а, бере-е-ем!!! – закричали все хором.
   И нас взяли, наверное, разглядев перспективу.
   (Из воспоминаний Клавдии Федоровны Калитовской)

   – Пришел тоненький, худенький паренек, говорит: «Хочу учиться». А тогда мы набирали только ребят из Беларуси. Хорошо, говорю, пойдем, посмотрим. До сих пор у меня осталось ощущение неожиданности. Мальчонка завис в воздухе, потом сделал какое-то безумное вращение. Природа дала ему огромный талант танцовщика, талант от Бога.
   Хулиганистый, но откровенный, если где-то нашкодит, придет и скажет – это я. И всегда приносит несколько цветочков. Я спрашиваю: «Где ты срываешь их, с каких газонов? Около театра?» Он говорит: «Да. Но там не видно».
   Появление Вити Саркисьяна произвело впечатление и на меня, и на других педагогов. Артисты театра приходили на репетиции посмотреть на новенького. Никаких слов не нужно было, все было сразу понятно…


   Про Александра Пушкина и последний вагон

   Клавдия Федоровна сказала «берем» – и я попал сразу в предпоследний восьмой класс к Александру Ивановичу Коляденко, одному из первых выпускников Минского хореографического училища, который, между прочим, совершенствовался в Ленинграде у самого Александра Пушкина.
   Далекие от балета люди сейчас улыбнулись, наверное. Про гения поэзии Пушкина знают все. Но ведь его тезка, педагог классического русского балета Александр Иванович Пушкин, тоже был гением! С помощью уникальной методики последний превращал тело танцовщика в точнейший инструмент, приспособленный к самым сложным задачам. На уроках Александра Ивановича всегда был аншлаг: приезжали ведущие танцоры всех театров. Он выучил Барышникова, Виноградова, Макарова, рассмотрел в маленьком мальчике из Уфы гений Рудольфа Нуриева. Позже Нуриев рассказывал, что Пушкин был «единственным по-настоящему близким человеком в училище». Совпадение имени и фамилии обернулось для Александра Ивановича трагедией: в 63 года у него на улице случился инфаркт, он просил помощи, но прохожие, услышав, что зовет Александр Пушкин, думали, что человек пьян, смеялись и уходили.
   Александр Коляденко также стал педагогом со счастливой рукой и множеством знаменитых учеников в лучших театрах мира: Иван Васильев, Иван Урбан, Игорь Колб, Олег Ивенко…
   …Итак, меня приняли в хореографическое училище. Теперь-то я понимаю, что впрыгнул тогда в последний вагон. Мне было уже 18. Это критический возраст для серьезных занятий классическим танцем. Сверстники к этому времени уже несколько лет фундаментально работали над своим телом, последовательно нарабатывали классичность и легкость, укрепляли кости, развивали мускулатуру, которая нужна для исполнения прыжков и поддержек. 18 лет – это слишком поздно для того, чтобы начинать «ломать» тело и «строить» его заново. Обычно педагоги не хотят браться за таких учеников, считая, что это бесполезная трата времени, что человек, скорее всего, навсегда останется на уровне самодеятельности и хорошего танцора из него не получится. Победить стереотип удается крайне редко.
   В балете бывают исключения, например, Асаф Мессерер, дядя Майи Плисецкой, начал серьезно заниматься танцем в 16 лет. Или его ученик, Геннадий Ледях, начал в 17 при балетной студии Новосибирского Оперного, в 20 поступил в Московское училище в класс к Мессереру, а в 23 уже был принят в Большой театр. Но сейчас балет так быстро развивается, что подобные примеры становятся почти невозможными. Поэтому, мальчишки и девчонки, не теряйте времени, балет – искусство молодых…
   Я лихорадочно пытался наверстать упущенное. Кроме своего 8-го класса, ходил в 5-й класс к педагогу Евгению Михайловичу Глинских и занимался там с мальчишками, которые были на 4 года младше. Глинских многому научил меня, поддерживал во мне желание танцевать. Он был высокий, красивый, импозантный, любил пошутить над кем-нибудь из учеников, но делал это очень мягко, интеллигентно, никогда не обижал и не называл фамилии. При этом все понимали, о ком идет речь, и объект шутки тоже понимал и краснел…
   У меня было страстное, невероятное желание танцевать, я не мог спать по ночам, не мог дождаться утра, чтобы скорее бежать в класс…



   В балете легенды ходят рядом…


 //-- (Из рассказов Ольги Лаппо) --// 


   Моя семья

   Родня моя из деревни Хрост Борисовского района, там почти все жители Лаппо. Говорят, после 1812 года здесь остались некоторые французы – отсюда и фамилия. Мама с отцом развелись, отец старшую сестру признавал, а меня нет, в этом смысле моя судьба похожа на судьбу Саркисьяна.
   Отец, Григорович Александр Адамович, был заместителем прокурора речного пароходства Гомеля. Власть вскружила ему голову: считал себя царьком, вел разгульную жизнь, любил вино и женщин. Однажды разбушевался, вытащил револьвер и стал размахивать им перед маминым лицом. Мама схватила меня под мышку, выпрыгнула в окно и побежала. Отец стрелял нам вслед.
   Когда я стала балериной, отец как-то пришел на спектакль и был очень мною горд. Вечером все собрались у нас дома. Я обращалась к отцу по имени-отчеству, и он обиженно сказал:
   – А я тебя в военный билет вписал…
   Мама, Мария Алексеевна, работала учителем физики и математики. Как все учительницы, она больше занималась чужими детьми, чем своими. Мы жили вчетвером на ее маленькую зарплату: мама, бабушка, старшая сестра и я. Бабушка болела, не вставала с кровати. Сестра, Инна Григорович, была намного старше меня. Она закончила геофак, работала геологом, изучала пыльцу и споры геологических отложений Беларуси, постоянно уезжала в экспедиции. Мной никто не занимался, не говорил, что делать, – я была предоставлена сама себе, хозяйничала дома, рисовала, занималась художественной гимнастикой во Дворце пионеров у Зинаиды Алексеевны Щербины.


   Отдадим тебя в балет. Баба Шура – Александра Николаева

   Идея отдать меня в балет принадлежала моей сестре Инне, которая была знакома с Александрой Васильевной Николаевой, примой белорусского балета и преподавателем Минского хореографического училища.
   Николаева училась в Санкт-Петербурге сначала в школе русского балета у Акима Волынского, потом – в хореографическом училище, танцевала с Вахтангом Чабукиани и Константином Сергеевым. Приехала в Минск по контракту на год, а осталась на всю жизнь. Она была яркой, модной, темпераментной. Такими же были и ее героини: Зарема, Китри, Царь-девица, Зоська из балета «Соловей», Надейка из балета «Князь-озеро». Александра Васильевна была фанатично предана балету: однажды танцевала спектакль с воспалением легких, замазав гримом следы от «банок» на спине. Выступала до 1960 года, до 54 лет, потом долго работала педагогом, даже когда ей было уже за 80. В театре ее любовно звали «баба Шура»…
   Посовещавшись с Александрой Васильевной и утвердившись в мысли отдать меня в балет, сестра растягивала меня, гнула во все стороны, готовила к экзамену в хореографическое училище.
   Вообще-то, подготовиться к поступлению нельзя. В балете первый и главный отбор проводит природа. Она или дает тебе шанс, или нет. Из-за отсутствия данных приемная комиссия отсеивает порой 95 % поступающих.
   Балет – профессия, которую просто трудолюбием не освоишь. Хотя и без трудолюбия тут делать нечего. У девочек и мальчиков, «поступивших в балет», должно быть тело с правильными пропорциями (чтобы оценить их, есть даже специально рассчитанный коэффициент), должны присутствовать гибкость, растяжка, выворотность, достаточная длина шеи, особое строение стопы, легкость и высота прыжка. А еще нужны крепкое здоровье, музыкальный слух, чувство ритма. Подумайте, много ли ваших знакомых могли бы в принципе по своим природным данным стать артистами балета? Немногие, правда? Так что балет – работа для избранных, интересная, трудная и красивая работа, и если у вас есть данные и желание – не мешкайте!


   Мой педагог Нина Млодзинская

   Когда говорят про балетного танцовщика, всегда первым делом сообщают, чей он ученик. Потому что балету учат индивидуально, преемственность и связь поколений просматриваются ясно и очевидно.
   Моим педагогом была Нина Федоровна Млодзинская. Она родилась в Санкт-Петербурге в дворянской семье, училась в Вагановском училище (тогда оно называлось Петроградским) у Елизаветы Павловны Гердт, Ольги Иосифовны Преображенской и Агриппины Яковлевны Вагановой.
   Однокурсниками Млодзинской были Оля Мунгалова и влюбленный в Олю Гоша Баланчивадзе, которому позже Дягилев придумал знаменитый псевдоним Джордж Баланчин. На курс старше – Петя Гусев. Про выпуск 1923 года писали: «Появились две отличные танцовщицы – Ольга Мунгалова и Нина Млодзинская», обеих взяли в Мариинский театр. Здесь Млодзинская танцевала до 1939 года. Критики писали о ее женственности и неповторимой красоте линий, о «совершенно особой нежной пластике рук». Она была естественна и невесома на сцене, не любила жеманства, называла его бескультурьем.
   В Петербурге Нина общалась с партийными деятелями. К ней, красивой и элегантной женщине, «увидишь – оглянешься – не забудешь», обращались за помощью, если надо было что-то разузнать или уладить какие-то сложные политические вопросы. Ее брали с собой или посылали к оппонентам, чтобы она их «обаяла» и сгладила острые углы.
   Она слишком много знала. Кто-то из «своих» написал на нее донос – Нине запретили работать в больших городах, и она уехала танцевать в Оперный театр Свердловска (теперь – Екатеринбурга). Этот театр, между прочим, называют школой кадров. Отсюда начинали свой путь легенды сцены: Сергей Лемешев, Иван Козловский, Ирина Архипова, Юрий Гуляев, Борис Штоколов. Вместе с Владимиром Преображенским, который потом работал в Большом театре и танцевал с Улановой и Лепешинской, Нина Млодзинская тоже стала легендой свердловского театра. В 1949-м ее отправили в Минск, где после войны формировали труппу Белорусского театра оперы и балета. Здесь Нина Федоровна стала танцевать ведущие партии и преподавать в хореографическом училище.


   Давайте «Рыбку»

   Нина Федоровна не признавала никакой музыки, кроме классики. Каждый день, начиная урок, она обращалась к концертмейстеру:
   – Давайте «Рыбку».
   Концертмейстером у нас была Юлия Киримовна, в прошлом вокалистка. Она брала первые аккорды и запевала своим красивым глубоким голосом:

     Золотая рыбка по реке плывет…

   Млодзинская подхватывала, и так они пели дуэтом, а мы под эту песню делали батман-тандю у станка. Потом я узнала, что это романс Станислава Монюшко на слова Адама Мицкевича:

     Золотая рыбка по реке плывет,
     На лугу малютка алы цветики рвет.
     «Выйди, выйди, рыбка! Поиграй со мной!» —
     Говорит малютка рыбке золотой.


     Но взмахнула рыбка золотым хвостом
     И ушла глубоко в свой зеленый дом.
     «Выйди, выйди, рыбка!» Рыбка не идет.
     На лугу малютка горьки слезы льет.

   Млодзинская сидела, вытянув ноги, перед ней стояла тарелочка с тонко нарезанным сыром. Нина Федоровна ела сыр и вела урок. Она в совершенстве знала французский язык, поэтому балетная терминология из ее уст звучала божественно. Иногда Млодзинская что-нибудь показывала в полноги, чуть опустив веки: «Все начинается с дыхания, и первый вздох должны сделать руки». Она нас никогда не заставляла, просто показывала, но эти показы впечатывались в память на всю жизнь.
   Нина Федоровна часто меня ругала: я была спокойная девочка, не очень понимала, что от меня хотят педагоги, не особо рвалась, не отличалась усидчивостью (смешное слово для балета, большая часть обучения в котором проходит на ногах!), меня даже хотели выгнать из училища, но мама пошла к Млодзинской и уговорила оставить.
   Через несколько лет Млодзинская увидела меня в театре в балете Михаила Фокина «Шопениана». После спектакля она зашла в гримерку:
   – Олечка, девочка моя, как ты меня порадовала! Я горжусь, что ты моя ученица. У тебя не руки, а песня…
   Я чуть не заплакала. Услышать такие слова от Нины Федоровны, которая сама раньше блистательно танцевала «Шопениану», было счастьем. Ее исполнение было эталоном, совершенством, образцом безукоризненного вкуса. Каждый раз вспоминаю Млодзинскую, когда смотрю «Шопениану», и балет этот люблю: романтический и одухотворенный, маленькая жемчужинка классики.


   Ольга Спесивцева

   Нина Федоровна часто рассказывала нам «про лучшую в мире балерину», легендарную Ольгу Александровну Спесивцеву, которую вместе с другими ученицами Вагановского училища имела счастье видеть почти ежедневно.
   Девчонки с восторгом смотрели, как Спесивцева по три часа подряд репетирует в классе. Они смотрели, как она ходит, как укладывает волосы, как сумочку держит, как одевается в простые платьица, и никаких безделушек! Они просто смотрели на нее и обожали. В ней было что-то неземное. Да что девчонки из хореографического! Сам фееричный Аким Волынский из любви к Спесивцевой встал к балетному станку в шестьдесят лет! Лучше всех про Спесивцеву сказал историк балета Вадим Гаевский:
   «…Очень трогательная и очень тревожная балерина, сложность не только техническая, сложность психологическая. Она наполняла роли таким содержанием, которое до этого никто не предлагал».
   Судьба Спесивцевой повторила историю ее главной героини Жизели: уехала в Америку, вышла замуж за богатого человека, заболела, муж устроил ее в частную клинику, внезапно умер на улице. Следующие 22 года Спесивцева провела в клинике для душевнобольных в одной комнате с двадцатью настоящими сумасшедшими. В 1963 году младшая дочка Льва Толстого Александра забрала ее к себе на Толстовскую ферму, специально созданную под Нью-Йорком для русских эмигрантов. Здесь Ольга Спесивцева прожила до 96 лет и умерла в 1991 году. А родом Спесивцева из Ростова-на-Дону, так что она землячка Виктора Саркисьяна.


   Матильда Кшесинская

   Матильду Кшесинскую Млодзинская тоже видела, отзывалась о ней с большим уважением и сердилась, когда про Кшесинскую сплетничали: ах, она пользовалась покровительством высокопоставленных персон, ах, она была любовницей царя. Нина Федоровна рассказывала, что Кшесинская была очень талантливой, страстной, высокоорганизованной балериной и женщиной. Кшесинская прожила 100 лет и умерла в Париже в 1971 году. «Матильда Феликсовна принадлежала к аристократии, не то что сегодняшние…» – подчеркивала Млодзинская.
   Нина Федоровна жила недалеко от театра, на улице Чичерина, и мы порой забегали к ней после репетиций. Когда Млодзинской не было дома, дверь открывала ее мама. В кружевном чепчике, словно героиня из старого фильма про дворян, она говорила особым петербуржским четким голосом: «Ниночки сейчас нет дома».


   С одной стороны…

   Острого язычка Нины Федоровны в театре боялись. Она, как Фаина Раневская, непрерывно выдавала ироничные фразочки – это было ее способом мышления.
   Как-то в 90-х я встретила Млодзинскую в коридоре театра: «Как дела, Нина Федоровна?» Она невесело усмехнулась: «Ты радио слушаешь? Снижаем себестоимость…»
   Как-то зашли с Ниной Федоровной в овощной магазин. Она прикрыла нос шалью: «Это не овощехранилище, а овощегноилище».
   Приведу эпизоды, ставшие классикой. О них вспоминает в своей книге доктор искусствоведения Вера Михайловна Красовская, урожденная петербурженка, также учившаяся у Вагановой и танцевавшая в Мариинке.
   …Ваганова спрашивает Млодзинскую:
   – Нина, вас лепят?
   – Да, а вас?
   – Тоже. Но вас, говорят, голой?
   – Да, а вас в шубе?
   …В балете «Пламя Парижа» крестьяне пытаются проломить бревном ворота замка феодала. Однажды ворота распахиваются сразу, но кордебалет продолжает таранить воображаемое препятствие до конца музыкальной фразы. Млодзинская задумчиво: «Наш балет всегда ломится в открытые ворота».
   …В театре работала репетитором знаменитая балерина, которой было за 80 лет. Когда она проходила мимо – высокие каблуки, затянутая поясом тонкая талия и сверху пуховая пелерина – Млодзинская иронично комментировала: «Прах… одетый… в пух».


   С другой стороны…

   На самом верху Белорусского оперного театра, там, где сейчас после реконструкции находится верхняя сцена, был огромный декорационный зал. Мы проходили его насквозь, если нужно было попасть из одного репетиционного помещения в другое.
   Здесь всегда сильно пахло краской: художники писали декорации, а много-много женщин сидели прямо на полу и вручную их сшивали. Нина Федоровна величественно шла впереди, закрывая нос краем шали, и приветствовала каждую из женщин, каждой лично кланялась: «Здравствуйте». Эти тетушки работали за копейки и сидели в театре безвылазно, некоторые всю жизнь.
   У Млодзинской было три или четыре больших королевских пуделя, она их сама выгуливала. Когда пудели умерли, она стала подбирать и выхаживать дворовых кошек и собак. Одно время у нее их было около 14. Когда Нина Федоровна почувствовала себя плохо (а сдала она резко из-за онкологической болезни), переживала, что собаки ее будут никому не нужны, и что никто не будет о них заботиться. Нина Федоровна говорила: «Я общаюсь не с людьми, а с животными, они не предают». Она обожглась на предательстве и не доверяла людям.
   У нее была непростая судьба: общалась в Петербурге с элитой, донос, заключение, ссылка в Свердловск, смерть мужа при странных обстоятельствах, сын Евгений родился нездоровым… Нина Федоровна посвятила сыну жизнь, нашла ему жену, деревенскую девушку – у них родилась дочка. Сын стал талантливым скульптором. Хоть Млодзинская и говорила мне: «Не заводи детей, они тоже предадут», сама отдала сыну всю душу. И еще добавляла: «Олечка, я порочный человек, меня жизнь за это наказывает. Я получаю от жизни то, что заслужила». Она мечтала:
   – Я хочу дожить до того времени, когда Ленинград будут называть опять Санкт-Петербургом и когда мне разрешат туда съездить.
   Ее мечта сбылась. Питеру вернули прежнее название, а в 1983 году Млодзинскую пригласили на столетний юбилей Мариинского театра. Умерла Нина Федоровна в нищете в 1997 году в возрасте 92 лет. Отпевание проходило в Белорусском театре оперы и балета…


   Еще имена

   Из-за того, что хореографическое училище находилось тогда в Оперном театре, у нас было глубокое, почти круглосуточное погружение в мир балета. Мы бегали на все спектакли, нашим глазам открывалась работа всех ярких и интересных танцовщиков сцены, представителей московской и ленинградской школ. Они были нашими кумирами и педагогами.
   Алевтина Александровна Корзенкова преподавала характерный танец и мастерство актера. Валерий Павлович Миронов вел дуэтный танец. Он и педагог, и танцовщик был очень светлый, и партнер абсолютно надежный. Балерины про него говорили: «С ним как у Христа за пазухой». Потрясающий Валентин Константинович Давыдов – необыкновенной красоты и культуры человек и исполнитель. Семен Владимирович Дречин, веривший, что «танец – это вам не два тура, двойной кабриоль и фуэте, а то, что между ними, связки танцевальные. Как все преподносится – это и есть танец, а трюки – только помощь в создании образа». Лидия Михайловна Ряженова, Нина Степановна Давыденко, Ирина Николаевна Савельева, Марина Петрова, Красовские Николай и Рая, Грищенко Михаил. Каждое имя – легенда…
   Жизнь – сложная штука: приходят новые танцовщики, старые уходят из театра, и через три дня про них все забывают. А ведь те, кто начинал, – это фундамент, на котором дальше все развивается. Дом без фундамента не построишь…


   Влюбиться в Марселя Марсо

   Знаете, кто самый важный человек в театре? Главный пожарник Галкин! Когда в театре выступали гастролеры, он стоял насмерть и никогда не пускал нас, учениц хореографического училища, за кулисы. Всякими тайными ходами мы просачивались в оркестровую яму и оттуда смотрели на приезжих знаменитостей.
   В тот раз на сцене выступал худой парень в полосатом свитере и помятой шляпе, знаменитый французский мим Марсель Марсо. Лицо его скрывалось под толстым слоем белого грима, глаза были обведены черной краской. За два часа выступления, не произнеся ни слова, он рассказал про своего героя Бипа все: не слишком везучий, недотепа, немножко Дон Кихот, немножко Дон Жуан, грустный одиночка, бесхитростный мечтатель, он пробивался сквозь невидимые стены и ухаживал за невидимой дамой.
   Это был мой актер! Я поняла, что жизнь моя теперь изменилась навсегда. Прибежала домой, стала его копировать и приставать к маме:
   – Он замечательный, неповторимый. Посмотри, похоже?
   Я все время о нем говорила, а мама, смеясь, выпытывала:
   – Он тебе как артист понравился или как кавалер?
   Я подумала и сказала:
   – Как кавалер.
   Мне было 12 лет.


   Появление Саркисьяна

   Я на Саркисьяна сразу внимание обратила, еще на вступительном просмотре. Большие раскосые глаза, худющий, в чем только душа держится, но сумасшедший темперамент! Не очень сильное здоровье, но очень мощная энергетика. Трудоспособность невероятная, нечеловеческая. Он не замечал, сколько времени прошло с начала репетиции, и мне всегда надо было скандалить, чтобы его остановить. У него было невероятное желание танцевать. Я очень изменилась после общения с ним: Саркисьян научил меня азарту в работе, умению ставить цель и добиваться задуманного. Позже я попала на стажировку в Москву к Софье Головкиной и увидела, что там все артисты так же одержимы профессией, и не только балетные. Мы ходили на спектакли каждый вечер: на Таганку, в Ленком. Потом Витин конкурс, I Международный конкурс балета в Москве. Все стало по-другому. Я будто проснулась, и прекрасным принцем, который разбудил меня, был Саркисьян…
   Он жил на стипендию в 14 рублей. Ее хватало на неделю. Еще несколько рублей присылала бабушка. Он ходил вечно голодным. Бывало, в общежитии они с мальчишками срезали чужие сетки-авоськи с продуктами, которые в то время часто висели за окнами.
   Однажды после репетиции от нагрузок и голода Витя упал в обморок. Мы с подружкой проходили мимо, увидели, что с ним, привели в чувство, проводили в кабинет Клавдии Федоровны, отпаивали чаем. Потом я стала его домой приглашать и подкармливать. Витя рассказывал, как в Ростове-на-Дону они бегали после занятий разгружать вагоны, но сейчас такие нагрузки большие, что это нереально. После истории с обмороком Клавдия Федоровна потихоньку бросила клич, и мы, ученики и педагоги, стали собирать ему деньги на еду.
   Витя был настоящий ростовский парень. Прямолинейный и хулиганистый, он остро реагировал на несправедливость, и, в соответствии с ростовским воспитанием, все вопросы решал просто – дракой. Его часто «разбирали» на комсомольском собрании, но весь класс и сама Клавдия Федоровна всегда вставали на его защиту.
   Короче говоря, мы подружились. Когда выходили из училища, брались за руки и шли рядом. На следующий день все училище обсуждало:
   – Они целовались! Ужас!


   Они же разбегутся через 5 минут!

   Мы поженились учащимися последнего класса, 5 февраля, накануне дня рождения Виктора, за пять месяцев до выпуска. Идея опять принадлежала моей сестре Инне, это она сказала: «Не пора ли вам оформить отношения?» Мы зашли после занятий в ЗАГС и подали заявление. После регистрации пришли домой с тортом.
   – По какому поводу торт? – спросила мама, разрезая веревочку.
   – Мам, сядь, пожалуйста, – сказала Инна. – Они поженились.
   Что тут началось! Мама была в ужасе:
   – На что мы будем жить, что будем есть? Еще один человек в семью! Вы легкомысленные!
   Виктор ушел жить в общежитие, я осталась дома. Через месяц все родственники стали маму уговаривать:
   – Манечка, что ты, это же дети. Ну поженились, ну что теперь сделаешь!
   Мама разрешила, чтобы Витя вернулся и пришел к нам жить.
   Как-то с утра телефонный звонок – это была Клавдия Федоровна:
   – Марья Алексеевна, где они?
   – Они спят.
   И по школе разнеслось: «Они спят!»
   – Спят?
   – Да. Они поженились.
   – Что?!!
   Разразился скандал. Клавдия Федоровна бушевала. Мы знали, что та нас обожает, но тут она схватилась за голову:
   – Вы что, дурачье, наделали! Вы же разойдетесь через 5 минут! Как вы жить будете? Вам же есть нечего!
   Да, мы действительно тогда по-детски все решили, не задумываясь особо, мы вообще не понимали, что это такое – брак, семья. Но сколько лет прошло с 1967 года? Мы по-прежнему женаты и всю жизнь занимаемся общим делом – это важно. Мы подали «дурной» пример. Еще две пары поженились вслед за нами: Боря Марцинкевич со Светой Масаневой и Женя Минин с Ирой Кожуховской. И их браки тоже оказались прочными, они тоже всю жизнь вместе.
   Мы закончили училище. Нас – все три пары – взяли в Оперный театр, мы стали вместе выезжать на гастроли. Когда меня отправили на стажировку в Москву к Софье Головкиной, Виктор остался жить у мамы, работал в театре, готовился к конкурсу, а мама откармливала его котлетками и борщами. Она у меня такой правильный человек, настоящий педагог, Виктор от нее многому научился. После конкурса нам дали квартиру, и мы стали жить отдельно. Все понемножку наладилось.
   Однажды мама пришла в театр на балет «Кармен-сюита», в котором Виктор танцевал партию Тореро, и увидела, как публика стонала и безумствовала, встречая каждый выход Саркисьяна. Посреди этого восторженного ора мама тихонько сидела на своем месте и, сложив ладони перед собой, счастливо улыбалась. Я поняла, что она приняла моего Саркисьяна.



   Оля Лаппо с мамой Марией Алексеевной и сестрой Инной

   Оля Лаппо и Наташа Усова

   Слева направо: М. Кшесинская, О. Спесивцева, А. Волынский, А. Ваганова, П. Гусев, А. Николаева, Н. Млодзинская


   Ольга Лаппо – Золушка


   Марсель Марсо

   «В тот раз на сцене выступал худой парень в полосатом свитере и помятой шляпе, знаменитый французский мим Марсель Марсо. Лицо его скрывалось под толстым слоем белого грима, глаза были обведены черной краской. За два часа выступления, не произнеся ни слова, он рассказал про своего героя Бипа все: не слишком везучий, недотепа, немножко Дон Кихот, немножко Дон Жуан, грустный одиночка, бесхитростный мечтатель, он пробивался сквозь невидимые стены и ухаживал за невидимой дамой. Это был мой актер! Я в него влюбилась».
   Ольга Лаппо

   В. Саркисьян и О. Лаппо, «После репетиции»,
   художник – А. Шестаков




   Первый антракт


 //-- (Заметки дилетанта о теории балета) --// 
   Привет, читатель. Наконец-то, я вырвался на просторы этой книги. Я – зритель, обычный любящий балет зритель. Дилетант.
   Мне нравится сидеть в первом ряду сбоку. Хотя это неправильно, потому что плохо виден рисунок кордебалета. Мне нравится графичность линий танцовщиц и торжествующая энергия танцовщиков. Ласковый топоток пуантов – когда балерина бежит малюсенькими шажками – вводит в эйфорию. Мне нравится вглядываться в лица артистов. Люблю, когда в балете «Сотворение мира» выезжают задники, которые рисовал Евгений Лысик. Они те же, что и 40 лет назад, и при этом современны, люблю их запах, люблю рассматривать позабытые детали. Эти декорации культовые, а молодые зрители об этом не догадываются. Как любой дилетант, люблю долго рассуждать о том, в чем разбираюсь не очень. Я наслушался рассказов, начитался интернета, и теперь жажду поделиться информацией…


   Про баллон и элевацию

   Знаете, чем покорил всех на вступительных экзаменах Виктор Саркисьян? Сумасшедшим темпераментом? Да. Невероятными вращениями? Да. Но главное – природной элевацией и баллоном. Не пугайтесь, сейчас все объясню. Поговорим о прыжках, без которых современный балет становится… несовременным.
   Элевация – это способность летать, способность высоко взмыть и, рассекая пространство, зависнуть в воздухе. А баллон – это умение сохранять во время полета позу, фиксировать кульминацию прыжка. Что только не делают танцовщики, чтобы развить в себе эти два качества. Помогают взмахом рук при отрыве от пола, тренируют мышцы, много-много прыгают на скакалке перед классическим уроком, повторяют до бесконечности релеве и деми-плие, как советовал Марис Лиепа, «все медленно и нудно, тогда эффект будет лучше», делают «трамплинные» прыжки с утяжелением на ногах. Это упражнение придумал Алексей Ермолаев: обвешиваться мешочками с дробью, чтобы выработать силу толчка. Потом, во время спектакля, отстегнув груз, он просто летал над сценой…
   Так вот… Виктор Саркисьян получил эти две способности – элевацию и баллон – в дар от природы! Сам он об этом так рассказывает:
   – Меня спрашивали и артисты, и репетиторы других театров, как ты прыгаешь, чем? Я и сам не знаю, прыгаю и все, думаю не о прыжке, а о кульминационной фазе в воздухе. В тот момент, когда чувствую, что дошел до высшей точки, фиксирую заданную форму, мягко приземляюсь, быстро принимаю позу на полу, чтобы не было видно перехода из одного положения в другое. И тут же опять поднимаю себя, чтобы создавалось впечатление, что я все время в воздухе. Толчок незаметный: отталкиваешься всей ногой и без усилий – сила ноги переходит на фаланги пальцев, и ты легко забираешься наверх. В общем, «глубже плие, толкаться всей стопой, тянуть стопу и мягче приземляться», теорию вам любой ученик хореографического училища расскажет.
   А вот как описывает технику Саркисьяна в одном из интервью его коллега Людмила Бржозовская:
   – Он на сцене прыгуч, как пантера. Я его знаю всю свою балетную жизнь. Такого тайфуна, вихря на сцене, как Саркисьян, я не видела. У него необычные кошачьи подходы к прыжкам. Он может вдруг взвиться очень высоко прямо с места, без разбега. У него особенные, безумно мягкие ноги. Его прыжок возникает из ниоткуда. И как артист он очень открытый, непосредственный. Во время танца его душа расцветает всеми красками, стихийность его поражает. Повторить такой талант сложно.

   В. Саркисьян

   А. Мессерер (сверху), А. Ермолаев – Бог Ветра (снизу)



   Красна мужская партия прыжками. Мессерер и Ермолаев

   То, что прыжок, сделанный легко и вовремя, отлично передает эмоциональное состояние персонажа, понял еще Петипа. Это он начал усиливать мужскую партию прыжками, потеснив прима-балерину, вокруг которой до поры кружилась балетная жизнь. Следом в дело включилась Ваганова. Множество больших высоких красивых прыжков в спектакле стало фирменным стилем русского мужского танца. Такой стиль требует отточенной техники, зато он делает танцовщика свободным в средствах выразительности.
   Великими изобретателями прыжков были русские танцовщики Асаф Мессерер и Алексей Ермолаев.
   Асаф танцевал виртуозно, жизнерадостно и эмоционально. Он дополнял существующие прыжки необычными деталями, и они превращались в жемчужины хореографии. Придуманные им комбинации были настолько органичны, что уходили в народ, как уходят, теряя авторство, хорошие песни…
   Алексей Ермолаев поразил всех феноменальными способностями еще в училище. «Неистовый», он прыгал в жете через лестничные пролеты и ряды стульев, переделывал и усложнял многие прыжки так, что до сих пор их не может повторить никто в мире. Его называли «создателем мужского героического танца». В 1937 году Ермолаев получил травму, стал танцевать пантомимные партии и занялся педагогикой. При его участии состоялись Красс Лиепы, Базиль Васильева, Спартак Лавровского, Тибальд Годунова. Он в корне изменил представления о возможностях мужского танца. В Белорусском театре оперы и балета Ермолаев поставил в 1939 году первый белорусский балет «Соловей» и в 1954-м «Пламенные сердца».
   Блестящую статью Д. Трускиновской об Алексее Ермолаеве вы можете прочесть на сайте http://www.belcanto.ru/yermolayev.html. Об Асафе Мессерере можно узнать из статьи Е. Ерофеевой-Литвинской: http://www.culture.ru/news/7617.
   …Вот и виртуозные прыжки Виктора Саркисяна часто из-за сложности тоже больше никто не мог повторить. Комбинации прыжков придумывались специально «под Саркисьяна», исполняя их, он руководствовался каким-то своим внутренним чутьем. Другие танцовщики заменяли прыжки на более простые или вовсе пропускали…


   Про Иван Иваныча и каторжные батманы, или что скрывается за красивыми французскими названиями

   Многие прыжки, кроме своих французских названий, получили в народе свои панибратские имена. Например, jete entrelace (жете антрелясе) в простонародье все знают как «перекидной прыжок», а антрелясе с переворотом почему-то стали называть «Иваном Ивановичем». «Трамплинные» прыжки по первой или второй позициям называют так потому, что из мягкого деми-плие надо быстро и резко выбросить себя вверх. Прыжки во втором акте «Жизели» называют «блинчиками» или «селедками». Есть прыжки, которые называют «голубцами». Заметили, как популярна в балетных названиях кулинарная тема?
   Вообще, за красивыми французскими названиями балетных движений часто скрывается страшная гадость. Например, батманы де виюзе анкра, медленные высокие батманы, которые разделены по четвертям, то есть ногу поднимают высоко вперед, и потом ее надо медленно переводить, не опуская, в сторону, назад и опять в сторону. Балерины называют их «каторжными». Педагог так и говорит на занятии, довольно потирая ручками:
   – А теперь – каторжные батманы!
   Доволен он потому, что самому ему делать их не надо! Батманы эти трудны, но очень полезны, их начинают изучать на 5-й год обучения. Наверное, после их исполнения родился старый балетный анекдот:
   – Боже, как я хотела бы быть змеей!
   – Зачем?
   – Чтобы ходить лежа…
   Все-все, антракт заканчивается, продолжаем дальше…




   II Акт


   I Международный конкурс балета в Москве. 1969 год


 //-- (Из рассказов Виктора Саркисьяна) --// 


   Отар Дадишкилиани

   Артиста из меня сделал Отар Михайлович Дадишкилиани. Темпераментный, талантливый, открытый. Между нами быстро установилось доверие. Мы молодые были, целеустремленные, нам хотелось достойного результата работы, и он давал нам свободу, принимал наши идеи. У нас был костяк артистов, готовых в любое время дня и ночи рвануть на репетицию: Клара Малышева, Раиса и Николай Красовские, Леонид Чеховский, Людмила Бржозовская и Юрий Троян, мы с Ольгой…
   Отар Дадишкилиани – из знаменитого в Грузии княжеского рода. Его мама любила театр и заразила своей любовью сына – после спектаклей мальчик приходил домой, мастерил из спичек фигурки героев и разыгрывал увиденные сюжеты на подоконнике. Карьеру артиста балета Отар начал в Орджоникидзе. Потом ушел добровольцем на фронт. После войны был Сталинским стипендиатом балетмейстерско-режиссерского курса в ГИТИСе. Его дипломом стала первая постановка балета «Маскарад». Либретто написал сам, текст попал в руки Ираклия Андроникова, которому так понравилась работа, что Отару предложили поставить спектакль на сцене Новосибирского оперного театра и выбрать театр, где он хотел бы быть балетмейстером. После Горьковского и Челябинского оперных театров Дадишкилиани приехал в Белорусский оперный…


   Подарок судьбы

   В 1968 году Ольгу отправили на стажировку к Софье Николаевне Головкиной в Московское хореографическое училище, теперь это Московская государственная академия хореографии. Я тоже хотел поехать, но Отар Михайлович меня не отпустил: нужно было исполнять репертуар театра, поэтому с Ольгой поехал Сергей Пестехин.
   Через некоторое время Дадишкилиани встретил меня новостью:
   – Будет Международный конкурс артистов балета в Москве. Я хочу тебя направить. Мы уже заявку подали. Это тебе вместо стажировки.
   – Отар Михайлович, как я поеду? Кто я такой, чтобы ехать, всего два года профессионально отучившись балету?
   – Попробуем, попытка не пытка.
   Это был подарок судьбы, я столько часов провел в зале, проделал такой объем работы, и вот теперь появилась возможность проверить себя.
   По условиям конкурса в каждом из трех туров нужно было исполнить по две вариации, а во втором туре еще и специально поставленный современный номер. Итого семь выступлений. Обычно артистам предлагается обязательная программа, из которой участник может выбрать для себя конкурсный репертуар. Для выступления в классических турах мы выбрали: вариацию Армена из балета Хачатуряна «Гаяне», вариацию Солора из балета Минкуса «Баядерка», вариацию Раба из балета Хачатуряна «Спартак», вариацию Раба из «Корсара» и «Этюд № 12» Скрябина.
   То, что в моей программе было два номера на музыку Хачатуряна, сыграло потом свою роль в этой истории. Современный номер Дадишкилиани поставил сам на 12-й этюд Скрябина. Эта красивая и драматичная музыка как нельзя лучше отражала мои мысли. В ней была мощь, и борьба с судьбой, и любовь, и нежность. Уложив в сумку костюмы, вдвоем с концертмейстером я отправился на отборочный тур в Москву.


   Тебе не стоит участвовать в конкурсе

   Здесь собрались танцовщики из всех республик Советского Союза. Рядом с конкурсантами работали по несколько репетиторов, аккомпаниаторы, балетмейстеры. Со своими учениками приехали из Питера Константин Сергеев и Наталья Дудинская.
   Моя «команда» была маленькая: концертмейстер Любовь Голынская и Ольга, которая прибегала после своих репетиций поболеть за меня и поддержать. К тому времени Ольга уже почти год была в Москве в классе Головкиной и Петра Антоновича Пестова. Вместе с ней учились тоже заявленные на конкурс Вячеслав Гордеев, Александр Богатырев и Марина Леонова, будущий ректор Московской государственной академии хореографии.
   Ольга сидела в зале, смотрела прогоны других участников. За год она очень продвинулась в профессиональном плане: посещала уроки Асафа Месcерера, Марины Семеновой, видела выступления лучших танцовщиков. Поэтому, когда настала моя очередь выходить на сцену, Ольга схватилась за голову, столько ошибок она увидела в моем исполнении: «Тут не в позиции, там не в позиции». Рядом с ней в зале сидел легендарный танцовщик, главный балетмейстер Кировского театра, Константин Сергеев. Он спросил ее:
   – Что это за мальчик, откуда он такой?
   – Из Минска.
   – Хороший парень, но немножко не обучен, школы не хватает.
   Ольга попросила у Софьи Николаевны Головкиной разрешения, чтобы я жил не в гостинице, а в интернате хореографического училища. После репетиции мы отправились туда пешком, по дороге Ольга, волнуясь, мне говорила:
   – Ты знаешь, тебе, наверное, не стоит участвовать в конкурсе, нужно сняться и уехать. Ты не готов, у тебя нет грамотности, нет стабильной школы. Вот здесь в 5-ю позицию надо было встать, здесь руку через вторую позицию провести, здесь из третьей позиции во вторую открыть, а ты открываешь непонятно как. Ну вот встань!
   Мы шли по вечерней Москве, и Ольга показывала мне ошибки, потом в коридоре общежития мы продолжили «разбор полетов» до глубокой ночи: я старался все запомнить, мне очень хотелось доказать себе и всем, что могу, что не зря сюда приехал.
   – За один вечер мы разобрали с Виктором каждый кусочек конкурсных номеров, – рассказывает Ольга Лаппо, – У него настолько тело было способное, и он настолько ответственно подошел к задаче, что на следующий день, просто продумав все (положения рук, положения ног, позиции), без предварительного прогона выступил – и его было просто не узнать. Он «показался» очень достойно и прошел на конкурс вместе с еще 15 участниками от Советского Союза. Я была счастлива.


   Жеребьевка

   Артисты балета суеверны. На пресс-конференции, когда конкурсанты вытягивали билеты с порядковым номером выступления, председатель Геннадий Васильевич Смирнов объявил, что билет номер 13 по просьбе участников исключен. Подошла моя очередь. Волнуясь, я потянул билет слева: придумал для себя, раз я лучше делаю вращения влево, то и номер с левого края будет везучим. Почему-то считалось удачей вытянуть один из первых номеров, чтобы не перегореть, сразу оттанцевать и первым уйти в зрительный зал смотреть выступления других. С другой стороны, танцевать вначале было плохо, потому что жюри еще не знало окончательных критериев оценок. Я вытянул билет с закрытыми глазами – сейчас этот драматизм кажется мне смешным – и отдал его председателю комиссии.
   – Очко! – огласил Смирнов. Я сначала ничего не понял.
   – Очко!
   – Какое очко?
   – Номер 21, – повторяет Смирнов.
   Я почему-то обрадовался – прошло волнение, наверное, просто появилась определенность. Получилось так, что все первые номера взяли представители СССР. Это было плохо, потому что на 2-й и 3-й дни первого тура выступали только мы, а участники из других стран просматривались в другие дни. Так что соревноваться в явном виде приходилось друг с другом, между собой. Только Михаил Барышников оказался в последних номерах среди «чужих».
   Мысли мои были о конкурсе, о том, как лучше выступить. В один из дней перед конкурсом, еще в Минске, мы поехали на дачу к одному из артистов, там во мне родилось чувство, что я получу звание лауреата и бронзовую медаль. Все, кто был со мной, стали подшучивать: «Не говори гоп, пока не перепрыгнешь». Но я почему-то был уверен:
   – Вот посмотришь, так и будет.
   По ночам снилось, как мне вручают бронзовую медаль, и я с испугом просыпался. Мария Алексеевна, Ольгина мама, смеялась и говорила:
   – Так и будет, ты только работай.
   Конкурс был назначен на 11–23 июня 1969 года. Готовился к нему тщательно, много самостоятельно репетировал, очень мне помогал Отар Михайлович Дадишкилиани. Я пропадал в театре целыми днями: утром – репетиции, вечером – спектакль, отдыхал в гримерке, потому что так уставал, что не мог идти домой в перерыве между репетициями. Мне оказали доверие, и без напускного патриотизма скажу: я не имел права подвести свою республику.


   Балетная лихорадка-69

   И вот летняя шумная Москва, охваченная балетной лихорадкой! Вокруг Большого театра творилось что-то невообразимое. Народ толпился возле касс, пытаясь стрельнуть билетики или контрамарки. Кассирша Ада выдерживала бешеные атаки зрителей, журналистов, людей, наделенных властью, которые просили, требовали, умоляли выдать любой билетик: сидячий, стоячий, висячий на люстре… Журналисты в шутку называли это «спуститься к Аде в ад». Получить в этой сутолоке билет было настоящим подвигом. Ада с честью отбивала все атаки. Пресс-центр гудел круглосуточно, выпуская информационные бюллетени на двух языках: русском и французском.
   Конкурс обещал быть грандиозным – 96 участников из разных стран. Жюри возглавляла Галина Уланова. Имена других членов комиссии тоже были известны всему миру: Юрий Григорович, Игорь Моисеев, Константин Сергеев, Алисия Алонсо, Майя Плисецкая, Арам Хачатурян, Вахтанг Чабукиани, знаменитый критик Арнольд Хаскелл, Флеминг Флиндт… Аккредитовано было более 300 журналистов. Собрался почти весь цвет молодого мирового балета, даже комментировать нет смысла: Сабирова, Барышников, Бессмертнова, Лавровский, Сорокина, Владимиров, Семеняка, Богатырев, Джандиери, французы Франческа Зюмбо и Патрис Барт, американка Ева Евдокимова, японец Хидео Фукагава, датчанка Анна-Мария Дюбдаль Нильсен. Пожалуй, это был самый сильный состав участников за всю историю конкурса. Все соревновались в одной возрастной группе, предельный возраст – 28 лет.
   График репетиций был очень жестким, даже жестоким. Каждому участнику отводилось по 20–30 минут, все происходило в большом темпе, пока один репетировал, следующие танцовщики уже разогревались за кулисами, ожидая своей очереди. Наверху была малая сцена, но конкурсанты предпочитали работать на главной сцене Большого театра СССР, потому что всем хотелось опробовать ее знаменитый покат. В Минске, например, в то время такого поката не было, сцена была плоская, и покат появился совсем недавно, после ремонта. Про сцену Большого театра Майя Плисецкая так говорила: «Это моя сцена. Она была сделана так, как надо для классического балета. Я выступала по всему миру – любимей этой сцены нет. Она дает ощущение свободы. Другие сцены бывали или широки, или малы, или покат слишком большой, или его вообще нет. В Большом – все идеально! Эта сцена самая лучшая на Земле!»
   На конкурс я опять приехал без репетитора, но мне очень повезло, меня взял к себе в работу лучший педагог Большого театра Алексей Алексеевич Варламов. В одной группе со мной занимались: ученик Пестова Александр Богатырев, киевлянин Евгений Косменко, армянин Вилен Галстян. К несчастью, Вилен получил сообщение о смерти жены и вынужден был сняться с конкурса. Он – прекрасный танцовщик. Его репетиции до сих пор у меня перед глазами, он точно был бы «золотой»! Рядом со мной репетировал американец Хелги Томассон, про которого Плисецкая потом сказала, «я отдала ему все свои голоса». Все ребята были очень сильные, мы работали вместе и учились друг у друга. В течение нескольких дней до конкурса Варламов буквально «лепил» из меня танцовщика нового уровня, подсказывал в каждом номере множество деталей и нюансов, и потом, после каждого выступления, разбирал ошибки.

   Рассказывает Ольга Лаппо:
   – Сижу в зрительном зале, волнуюсь. Наконец, объявляют:
   – Виктор Саркисьян. Советский Союз. Вариация из балета Арама Хачатуряна «Гаяне».
   Звучит музыка. Виктор несется по сцене, легкий как ветер, и делает первый прыжок:
   – Йям!
   Публика замирает. Вдруг кто-то из зрительного зала неожиданно громко говорит:
   – Ого!
   И зал взрывается аплодисментами:
   – А-а-а!!!
   И уже до конца вариации музыки не слышно: она заглушается звуком оваций. Это еще больше раззадоривает Виктора, и он выкладывается на 200 процентов. Потом, в следующих турах, когда объявляют Виктора Саркисьяна, зал сразу встречает его громом аплодисментов. Виктор покорил жюри и зрителей бешеной энергетикой, высокими, летящими прыжками.

   Рассказывает Валентин Елизарьев:
   – Я тоже сидел тогда в зрительном зале, помню Виктора в «Гаяне». Началось вступление: трьям-парам-пим-парам-па-а-ам – он как прыгнет. И завис в воздухе. Все ахнули, весь Большой театр ахнул. Завис и все! Казалось, он нарушил законы гравитации.

   После выступления ко мне подошла Майя Плисецкая, рассматривала меня с любопытством, хвалила:
   – Ну мо-ло-дец, молодец! Хорошо!
   После каждого тура в ожидании очередного решения жюри зрители и журналисты обсуждали достоинства и недостатки конкурсантов, спорили, кто пройдет дальше, чья интерпретация лучше: на каждом конкурсе обязательно есть совпадения, когда участники танцуют одни и те же номера. Столько сильных танцовщиков участвовало в конкурсе, что страсти накалялись даже при работе жюри: объявление результатов следующего тура часто затягивалось за полночь – участники и публика почти не спали по ночам. Как писала в воспоминаниях заместитель руководителя пресс-центра конкурса Елизавета Штайгер: «Я поняла, что можно отключиться и спать стоя в метро, подняв руку к поручню».


   Мне неудобно голосовать за Саркисьяна

   Нас поселили в новой гостинице «Россия», которая считалась тогда самой большой в мире. Там все еще шли строительные работы – до сих пор звук отбойного молотка и разговоры рабочих-строителей напоминают мне про прекрасное и радостное время конкурса. Жалко, что сейчас гостиницу снесли, она для меня – свидетель эпохи…
   На третий тур поддержать меня приезжал Дадишкилиани c женой Кларой Малышевой. Вечером накануне решающего соревновательного дня Отар Михайлович, Клара, Ольга и журналист Пореченков сидели в нашем номере в гостинице «Россия», я лежал в кровати с ангиной и температурой 39 градусов.
   – Витюш, может, коньячку… – шутил Дадишкилиани.
   – Не мешало бы… – вздыхал я страдальчески.
   – Давай, выздоравливай, ты идешь на серебро, – делился «секретной» информацией корреспондент Пореченков. Как любой журналист на конкурсе, он умудрялся разузнать, что делается за тайными дверями заседаний жюри. Кстати, Малика Сабирова тоже танцевала третий тур с температурой 38,6. Она заболела накануне гриппом, но все равно смогла стать лучшей.
   Страсти на конкурсе достигли кульминации. Результатов третьего тура ждали до 6 часов утра. Мы очень сдружились за эти дни, стали почти родными: Ирина Джиндери, Наталья Большакова, Вадим Гуляев, Николай Ковтун из Киева, Люба Кунакова, Людмила Семеняка, Михаил Барышников, Малика Сабирова… Малика, царство ей небесное, была одареннейшая балерина, статуэточка с блестящей школой, просто бриллиант. Она выступала за Таджикистан, где еще недавно зрители закрывали в смущении лицо, когда видели балерин с голыми ручками и ножками…
   В жюри не было единогласия. Кроме того, на членов жюри «сверху» оказывалось негласное идеологическое давление – победителями должны быть советские танцовщики (пропорция – три советских исполнителя и один иностранец, говорят, соблюдается до сих пор). Председатель жюри, женственная, спокойная, дипломатичная Галина Уланова, билась как тигр за американскую балерину, любимицу публики Еву Евдокимову, которой начальство велело не давать приза. Такое количество сильных танцовщиков участвовало, что организаторы вынуждены были срочно менять условия конкурса: вручили 6 первых премий, три вторые премии и 10 третьих премий.
   Мне дали третью премию. Как рассказал потом в кулуарах один из членов жюри, вместо второй премии получилась третья из-за Арама Ильича Хачатуряна. Он отдал решающий голос другому, смущенно объясняя:
   – Мне неудобно голосовать за Саркисьяна, он танцевал все мои произведения!
   Обидно, конечно. Но все равно я был счастлив, это была грандиозная победа, и лично для меня, и для республики. Окончание конкурса и завершение гала-концерта мы отмечали с Александром Богатыревым в пельменной неподалеку от балетной общаги…
   Белорусская балерина, профессор, писатель Юлия Чурко была в те дни в Москве:
   – Я до сих пор помню изумленный взгляд Саркисьяна и его недоверчивые вопросы после объявления результатов заключительного тура. Впервые белорусский танцовщик выступил на конкурсе такого уровня, выдержал столь острую конкуренцию и получил настолько высокую оценку зрителей и большого жюри.


   Прекратите, пожалуйста, хлопать

   Эпизод с голосованием Хачатуряна можно назвать, скорее, комическим, но были на конкурсе по-настоящему драматические моменты:
   …Вот объявляют выступление француза Патриса Барта, но его все нет и нет. Зрители волнуются, а в это время врачи колдуют над танцором, который не может выступать из-за травмированной ноги. Наконец, он появляется на сцене, совершает невероятное и получает первую премию и золотую медаль…
   …Вот рядом со мной ожидает своего выступления Нина Сорокина. Накануне у нее был спектакль (артистов Большого театра не освобождали во время конкурса от текущего репертуара). Нина должна сейчас танцевать па-де-де из балета «Пламя Парижа» со своим партнером Юрием Владимировым. Объявляют их выход. Нина проходит к кулисе и замирает, словно впадает в ступор. То ли она так сильно сконцентрировалась, что не слышала объявления диктора, то ли отключилась из-за волнения. Возникает пауза, тишина в зале. Пауза становится слишком длинной. Нину подталкивают, но она не идет, как будто перед ней стена. Подходит врач, что-то шепчет ей на ухо раз, другой, потом буквально выставляет ее на сцену. Нина приходит в себя, бежит на исходную позицию, прекрасно исполняет номер и их пара с Владимировым тоже получает Первую премию и золотую медаль…
   …Вот церемония награждения. Американке Еве Евдокимовой присуждают всего лишь поощрительную премию – публика восстает против вопиющей несправедливости и устраивает овацию в знак протеста. По внутреннему радио несколько раз просят: «Прекратите, пожалуйста, хлопать!», но овация не стихает. Министру культуры Екатерине Фурцевой, которая награждает лауреатов, зрители пятнадцать минут не дают продолжить…


   Новое

   Этот первый конкурс открыл много нового и зрителям, и артистам. Мы впервые увидели так близко иностранцев, ведь держался «железный занавес», впервые так явно почувствовали разницу русской и западной школ.
   Русская балетная школа более эмоциональная, страстная, мы танцуем душой, мужской танец широкий, мощный, c большими прыжками. Иностранные исполнители показывали идеальную точность позиций, филигранную технику мелких движений. Про них говорили, что они – эстеты с холодной техникой. Но в этом такая красота была неповторимая! У них многому можно было учиться. Конкурс стал прорывом, он выпал на тот период, когда мы начали терять классику. Мы ушли от своего, но не добрались до уровня западных школ. Мы варились в собственном соку. Такое близкое знакомство с английской, французской, американской школами во многом помогло и дало нам толчок в развитии. После конкурса в Союз стали приезжать западные балеты: Роллан Пети привез в Москву свой Марсельский балет в 1969-м, в 1972-м свои труппы привезли Баланчин, Бежар.
   На конкурсе впервые москвичи увидели балет Бежара «Бахти» в исполнении Франчески Зюмбо и Патриса Бара. Зрители устроили им 40-минутную овацию, говорят, самую длинную за всю историю конкурса. До этого балет «Бахти» был запрещен в СССР из-за «излишней сексуальности». И имя Мориса Бежара, которого называли «кипящая кастрюля танца», и его хореографический язык были новы для зрителей. Одни стали его ярыми критиками, другие – восторженными поклонниками. Плисецкая тогда просто влюбилась в хореографию Бежара и стала навсегда ее преданной защитницей и исполнительницей.
   Зрители оценили благородный и совершенный танец Михаила Барышникова. После конкурса началась его бешеная популярность. Мы подружились: Михаил приезжал в Минск танцевать «Дон Кихота», а я ездил танцевать в Ленинград. Потом Михаил уехал в Америку и стал мега-звездой. Когда сотрудники белорусского МИДа отправились в заокеанскую командировку, я попросил передать Барышникову привет, спросить, может ли он организовать приглашение, чтобы станцевать в каком-нибудь балетном спектакле. После возвращения дипломаты сказали: «Мишу видели, но он в тройном окружении. К нему не подойти, не подступиться».
   Юрий Владимиров, ученик Алексея Ермолаева, получивший золотую медаль, свалил наповал жюри и публику своими фирменными невероятными прыжками. Собственно, с этого конкурса и до сих пор началась и длится мода на сумасшедшие мужские трюки. Без их исполнения танцор теперь не может рассчитывать на конкурсные награды. Это как четверные прыжки или сложные прыжковые каскады в фигурном катании.
   Конкурс стал проводиться регулярно: раз в 4 года. Теперь, как спортсмены к Олимпийским играм, артисты балета готовятся к Международному конкурсу в Москве. Практически все участники его составляют цвет мирового балета. Каждый из них, и я тоже, говорил: «Конкурс дал толчок в жизни. Он был подарком судьбы. Конкурс – возможность прыгнуть выше головы, сделать невозможное, выйти на новый уровень, обуздать нервы, разрушить стереотип о себе и изменить представление других, самого себя. Это возможность вырасти и профессионально, и морально. Вырасти духом».


   Лауреаты

   Первая премия и золотая медаль:
   Малика Сабирова – СССР
   Михаил Барышников – СССР
   Франческо Зюмбо и Патрис Барт – Франция
   Нина Сорокина и Юрий Владимиров – СССР

   Вторая премия и серебряная медаль:
   Лойпа Араухо – Куба
   Хелги Томассон (Ф. Томассо) – США
   Хидео Фукагава – Япония

   Третья премия и бронзовая медаль:
   Наталья Большакова – СССР
   Ирина Джандиери – СССР
   Людмила Семеняка – СССР
   Юкико Ясуда – Япония
   Александр Богатырев – СССР
   Вадим Гуляев – СССР
   Исия Дзюн – Япония
   Николай Ковмир – СССР
   Евгений Косменко – СССР
   Виктор Саркисьян – СССР

   Поощрительная премия
   Мария Аради – Венгрия
   Мирта Гарсия – Куба
   Ева Евдокимова – США
   Любовь Кунакова – СССР
   Ханнелоре Бай – ГДР
   Марин Штефанеску – Румыния

   Почетный диплом
   Анна-Мария Дюбраль Нильсен – Дания
   Ольга Де Хасс – Нидерланды


   Члены жюри, педагоги, репетиторы, участники

   Заседание жюри, председатель – Г. Уланова, фото – А. Макаров

   Г. Уланова

   К. Сергеев

   М. Плисецкая

   В. Чабукиани

   А. Хачатурян

   С. Головкина

   А. Варламов

   М. Сабирова

   Л. Семеняка и Н. Ковмир

   Ю. Владимиров

   М. Барышников

   Х. Томассон

   В. Галстян

   И. Джандиери

   В. Саркисьян

   Е. Косменко

   Александр Макаров (1936–1989), фотокорреспондент АП Новости, обладатель уникального архива балетной фотографии, работал на I Международном конкурсе балета в Москве в 1969 году

   «Команда» Виктора Саркисьяна:

   В. Саркисьян

   О. Дадишкилиани

   О. Лаппо


   Информационный бюллетень конкурса на французском языке





   Рисунки Заурбека Абоева, народного художника Северной Осетии, посвященные I Международному конкурсу балета в Москве





   После конкурса

   День без репетиции или спектакля – ощущение, что в жизни не хватает чего-то самого главного.
 Виктор Саркисьян


   Ну, Лаппо, знала, кого выбирать!

   Так шутили коллеги. Театр был взбудоражен: третью премию и бронзовую медаль Саркисьяна на Первом Международном конкурсе в Москве все восприняли как большую и долгожданную победу. Оказывается, все надеялись, верили и очень ждали – и дождались! Виктор стал первым белорусским лауреатом конкурса такого высокого уровня. О Минском театре заговорили. Теперь, если на гастролях слышали слово «Минск», сразу радостно вскидывали руки: «О! Саркисьян!» Письма, телеграммы и открытки в большом количестве шли из Болгарии, Румынии, Чехословакии, Югославии, из всех республик СССР.
   Саркисьяна рвали на части. Приглашений после конкурса было очень много. Армяне, услышав родную фамилию, приглашали в Ереван в Государственный академический театр оперы и балета. Том Шиллинг приглашал в Германию в «Комише опера», где работал один из лучших немецких балетных коллективов. Одна из газет напечатала анонс, в котором Саркисьяна назвали артистом Кировского театра. Это была журналистская утка, но Дадишкилиани печально шутил: «Что, уже предаешь нас?»


   Я танцевать хочу. И чем больше, тем лучше

   Получил Виктор приглашение и от Большого театра СССР. Вот она, мечта любого артиста балета! Но Саркисьян от престижного предложения отказался. «Я танцевать хочу. И чем больше, тем лучше. Ведь практика есть практика. Дома мне уже дали ведущие партии. Ну приеду я – опять начинай все сначала, и будут ли у меня роли? В Большом театре такие ассы, очередь из талантливых людей стоит, чтобы спектакль станцевать. И квартиру в Минске театр выделил…» Ольга окончательно развеяла сомнения: «Тебя Белоруссия воспитала, ты должен вернуться домой, никуда тебя не отпущу». Виктора стали звать в зарубежные поездки вместе со звездами балета: Ниной Сорокиной, Юрием Владимировым, Александром Богатыревым, Натальей Бессмертновой, Владимиром Плетневым.
   Саркисьян получил еще одно приглашение и принял его с радостью: гастролировать по миру вместе с Ольгой в составе концертной бригады артистов советского балета, которой руководила бывшая балерина Большого театра Наталья Михайловна Садовская. В этих поездках происходили сотни интересных встреч, веселых или драматичных историй, это была новая жизнь: прежняя – в театре, вторая – в команде Натальи Садовской.


   Соблазн

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   Одна из первых поездок была по скандинавским странам. Гастроли заканчивались. Мы улетали из Дании домой, началась регистрация, а я лихорадочно перетряхивал вещи в сумке: исчез билет на самолет. Я подошел к старшему группы, он был из Комитета госбезопасности:
   – У меня нет билета. Украли.
   – Ага, украли? Значит, никуда домой не полетишь, – с некоторым даже удовлетворением сказал кагэбэшник. – Будет место в самолете – сядешь, а нет – останешься здесь.
   – Ну все – думаю, – конец!
   Переживал я страшно. Какой смысл было кому-то красть билет на самолет, он же именной – на чужом не улетишь. Билет украли из номера, украли, чтобы я остался. Накануне на банкете ко мне подошел кто-то из местного театра (репетитор какой-то) и стал уговаривать остаться:
   – Решайся, все будешь иметь.
   К тому времени уже Нуриев сделал свой «прыжок к свободе». Позже Наталья Макарова попросила политическое убежище на гастролях в Лондоне. В 1974 году на гастролях в Торонто остался Миша Барышников.
   …Я был тогда мальчишка, чистый лист. Думал: у меня есть обязанности, если останусь, подведу всех. Думал: меня дома ждет Оля, а в театре – мои роли. Ну остался бы я, а что дальше? Ну «имел бы все», а что потом? Родины нет, семьи нет, друзей нет, это тяжело. Тяжело быть чужаком. За границей ты всегда чужак. Это не ложный патриотизм, а вполне рациональное решение. Чтобы я там делал? Поработал бы пару лет, появился бы автомобиль, дом… Но не о том мы думали тогда, а о творчестве, которого за границей, нам казалось, не было. Мы искренне верили в свою балетную школу, эту веру в особую душевность советского балета я сохранил до сих пор.
   Не берусь судить и не знаю, кто прав, кто не прав. У меня было несколько подобных ситуаций. Однажды перед спектаклем в Германии местный менеджер очень красноречиво уговаривал нас, так сказать, задержаться на немецкой сцене. В гримерку в это время случайно заглянул Елизарьев и бросил: «Ребята, я на вас рассчитываю!» И сказал он это так просто и доверительно, что все вопросы у менеджера сразу отпали. Кстати, и сам Елизарьев отказался от потрясающего предложения – возглавить английский Королевский балет и поставить там свой новый спектакль «Мария Стюарт». Отказался, потому что хотел, чтобы первая постановка балета состоялась в белорусском театре…

   …
   – Вот твое место, садись, – позвал меня кагэбэшник.
   – Но это же и есть мое место, 47-е.
   Столько лет прошло, а до сих пор номер помню!


   Публика просыпалась, когда на сцену вылетал Саркисьян

   После победы на конкурсе Отар Дадишкилиани поручил Виктору сразу несколько главных ролей. Любую роль Саркисьян старался максимально наполнить энергией, за это и полюбили его зрители: за лихость, кураж и самоотдачу. Его появление взрывало размеренный ход балета, в действие вливалась новая жизнь, публика оживлялась. К сожалению, сохранившиеся скудные кино– и видеозаписи не передают энергетику артиста. Зрители, видевшие его на сцене, рассказывали об эмоциональной мощи, которая передавалась им, вызывала душевный подъем, восторг и вдохновение.
   Эти чувства испытывали люди разных стран и национальностей. Сотни раз на разных сценах мира зрители совершенно одинаково взрывали академичную атмосферу театра громом аплодисментов. Это не красивые слова, а страсть, льющаяся с газетных страниц иностранной прессы тех лет: зарубежные рецензенты всегда были куда более раскрепощены и эмоциональны, чем рецензенты советских газет.
   Юрий Троян, бывший коллега, нынче руководитель балета Большого театра Республики Беларусь, рассказывает:
   – Я с удовольствием смотрел, как работает Виктор. Он выдающийся танцовщик, который сделал очень много для расцвета белорусского балета. Я учился у него умению завестись на сцене, выложиться на 200 процентов, работать с полной отдачей. Это умение и тогда вызывало уважение, а сейчас, когда я уже зрелый человек, тем более! Виктор очень хотел и очень любил танцевать, и эта жажда танца была видна…


   Станцуешь Базиля вместо меня!

   Первая главная роль Саркисьяна – культовая в мужском репертуаре партия Базиля в «Дон Кихоте». Бесшабашный, изобретательный, веселый испанский парень идеально подходил Виктору по темпераменту. Эта роль давала простор для уникальных технических и драматических возможностей актера, его эффектные каскады прыжков и вращений украшали спектакль.
   Впервые Виктор исполнил партию Базиля благодаря Николаю Красовскому: тот должен был ехать в Краснодар танцевать в «Дон Кихоте». Виктору, молодому артисту, хотелось танцевать как можно больше, Николай понимал это и подстроил, чтобы вместо него послали Саркисьяна:
   – Я сказал, что заболел, ты поедешь, станцуешь за меня.
   Их дружба началась после прихода Виктора и Ольги в театр с приглашения на встречу Нового года на улице Коммунистической. Здесь жила семья Раи Красовской (родители Сусанна Еремеевна и Ермолай Павлович, брат Павел с сыном Димкой и женой Людой). С тех пор эта семья стала родной: праздники вместе, работа вместе…
   Николай Красовский окончил Минское хореографическое училище, стажировался в Питере у Александра Ивановича Пушкина, отработал в Баку и в Челябинском театре (из этого же театра перебрались в Минск Отар Дадишкилиани, Клара Малышева, Ирина Дидиченко). Николай был танцовщиком классического плана, у него прекрасно получались Спартак, Тибальд в «Ромео и Джульетта», Зигфрид в «Лебедином». На сцене Красовский исполнял романтические и героические образы, а в жизни был хулиган, азартный спорщик. «Есть два мнения: мое и неправильное», – его любимая фразочка.
   Николай привез в Минск многих артистов и следил потом за их артистической судьбой, в нем жил педагог, его всегда окружала молодежь. В свободные от работы дни по собственной инициативе он собирал молодежные классы. Приходило много ребят, которые только начинали танцевать в театре. Николай давал уроки, подсказывал интересные приемы, ставил позиции и руки, опекал, шефствовал, учил и поддерживал. Отдавал свои вещи, сапоги, всех старался согреть и накормить.
   – Ко мне сегодня приходит молодежь, – сообщал он и делал целую кастрюлю колдунов, голубцов, огромное количество салата. Ребята, которых он учил, жили в общаге и были вечно босыми и голодными.
   Раиса Красовская – также личность неординарная. Красивая и яркая, она исполняла характерные партии. Сейчас характерный танец исчезает из балетов, а тогда он был любимым моментом в спектакле. Рая умела за 3 минуты выступления выдать максимум энергии и мастерства. После окончания танцевальной карьеры Красовские организовали самый успешный в советское время танцевальный женский ансамбль «Чараўніцы», расскажем об этом попозже. Николай и Раиса были на 12 лет старше Виктора и Ольги, но стали самыми близкими друзьями. «Сестра моя, Рая», – так называет Ольга Раису Красовскую.


   Китри

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   За партию Китри я взялась сама, чтобы танцевать вместе с Виктором. Китри – культовая женская роль, партия технически сложная, с виртуозными вариациями, дуэтами. Млодзинская скептически отнеслась к этой идее:
   – Не твое… Не берись, нет в тебе резкости. Твой балет – Шопениана.
   Но когда увидела мой вариант на сцене, одобрила:
   – Ты знаешь, я ошибалась. У тебя получилась не эффектная красотка, а озорная девчонка. Непривычно, но симпатично!
   Как ни странно, Виктор оказался для меня самым трудным партнером. При всей внешней легкости, танцевать в дуэте сложно. Виктору тоже пришлось много работать, ведь он всего два года учился в хореографическом училище, все навыки дуэтного танца ему приходилось осваивать в процессе репетиций. Мы и ссорились, и ругались. Но постепенно техника улучшалась, появились свобода и уверенность.
   Иногда шла на спектакль «Дон Кихот» и думала, почему я не пошла в осветители? Или в костюмеры. В животе было холодно от волнения, и это все из-за третьего акта, в котором нужно было исполнить 32 фуэте. Их нужно накручивать на одном месте, держать точку, чтобы по сцене не носило, слушать музыку, держать темп и еще улыбаться! Этот трюк исполняют не все балерины, иногда заменяя его двумя кругами туров. Я боялась, но никогда не заменяла. Зато когда открутила – все, точка, и счастье такое, что себя преодолела!
   Из интервью Татьяне Мушинской:
   «Перед спектаклем прихожу в гримерку, открываю коробку с гримом, смотрю на себя в зеркало: «Выгляжу неплохо». Костюмер принесет костюм, кто-нибудь из ребят зайдет рассказать, как накануне прошел спектакль. Уточню темп с дирижером, послушаю последние советы репетитора, все как обычно, как должно быть. И постепенно успокаиваешься. После спектакля возвращаешься в гримерку опустошенный, как будто прожил за вечер долгую жизнь. Спина болит, ноги устали, пальцы стерты, но приходит внутренняя тишина, спокойствие, удовлетворение. И думаю: «Э не-е-ет, своей профессии я никому не отдам».


   Скорей бы утро и на работу!

   Ольга не обладала такими уникальными способностями, как Саркисьян, ее нельзя назвать любимицей фортуны, ей не свалился на голову успех в одно мгновение. Она шла своим путем в поисках собственных голоса и стиля. Наверное, это еще труднее – быть рядом с феноменальным артистом, не завидовать, не складывать ручки, не махнуть на себя рукой, а тянуться за ним, работать над собой и двигаться, двигаться. Виктор поддерживал это стремление и очень помогал.
   Танец Ольги был другим, не фейерверковым, не трюковым. В нем была благородная красота линий и точное ощущение стиля, законченность образа и внутреннее наполнение, желание высказаться. Это хорошо чувствовал зритель и откликался, ведь балет, как и любой вид искусства, это исследование человеческих чувств. Ольгу интересовали сильные чувства, цельные, глубокие характеры.
   Первой значительной работой стала партия Сольвейг в балете «Пер Гюнт». Критики писали об утонченном, озаренном особым светом, исполнении. Ольга находила особенные краски для каждой из своих героинь: для поэтичной и благородной Марии в «Бахчисарайском фонтане», для юной Золушки, озорной Китри в «Дон Кихоте», для итальянки Джулии в «Альпийской балладе».
   Разные образы, трагические и веселые. Слишком долго Ольга шла к ним, поэтому в ее работе все осмысленно, все продумано до мелочей: каждый жест и взгляд. Как говорят американцы, «I am not a quiter» (я не тот человек, который уходит, бросив что-то недоделанным). «Тогда мы с Виктором жили с одной мыслью – скорей бы утро и на работу!»


   Альпийская баллада

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   Балет «Альпийская баллада» произвел фурор. Быков уже был к тому времени мировым классиком, но появление его военной прозы на балетной сцене стало неожиданностью! Василю Владимировичу балет нравился, хотя он долго упирался, боялся фальши и штампов, не верил, что можно достойно «станцевать» его повесть.
   Он кого выбирал своим героем? Обычного человека. Невыразительного в начале истории – удивительного в свой последний час. Нравственная сила героя проявлялась в момент между жизнью и смертью. Отар Дадишкилиани попытался балет приблизить к быковскому стилю, избежать пафоса и героических поз. Это не была сто тринадцатая история о трагичной любви на войне. Это был спектакль о людях, сохранивших в себе человеческое в окружении бесчеловечности, любовь наперекор смерти. Вместо камерной истории – героическая баллада. Балет получился пронзительным и романтичным. Дадишкилиани отказался от иллюстративности, от пересказа известного всем содержания набившими оскомину жестами. И хотя критики упрекали балетмейстера в хореографическом однообразии, все же «Альпийскую балладу» признали одним из самых удачных национальных балетов.
   Когда спектакль создавался, мы были на последнем классе хореографического училища. Начинали спектакль ведущие артисты театра Клара Малышева и Леонид Чеховский. Как мы им завидовали! Мне тоже хотелось станцевать партию Ивана. Он был моим современником, я же послевоенный, все отклики войны жили во мне. Мой дядька воевал, у Ольги дядя подорвался на мине в Берлине 9 мая 1945 года, всю войну прошел, героем был и погиб в последний день войны.
   В разное время спектакль танцевали Алевтина Корзенкова, Марина Петрова, Людмила Терентьева, Михаил Грищенко, Сергей Пестехин. Ольга участвовала в спектакле, начиная с премьеры. Она танцевала одну из четырех девушек в голубом, которые изображали сны Ивана и Джулии. Вместе с Ольгой мы начали разучивать главные партии с нашим репетитором Александром Александровичем Смолянским (Сан Санычем). Потом мне доверили танцевать главную партию в дуэте с Алевтиной Корзенковой. Постепенно старшее поколение заканчивало карьеру, и мы с Ольгой стали на долгое время основными исполнителями. Это был наш первый большой спектакль. Василь Быков, скупой на похвалы и все больше молчавший обычно, хвалил: «Хороший балет, хорошо танцевали, гармоничный дуэт».

   Рассказывает Ольга Лаппо:
   – Танцевать спектакль было сложно. Он одноактный, 45 минут, всего три картины: побег – перевал – любовь. Саркисьян вылетал на сцену – стремительная диагональ прыжков и вращений. Потом появление Джулии. Музыка и хореография задавали динамику – очень быстрый темп с первого выхода. Джулия все время бежит. Не успеешь отдышаться – уже вариации, и дальше одно за другим все подряд, секунда паузы и снова эмоциональный взрыв, и никакой передышки.
   Очень помогала музыка, она яркая, эмоциональная, в ней тревога, напряжение, ожидание. Когда начинал играть оркестр, во мне все дрожало. Мне казалось, что это происходит со мной: я бегу, за мной погоня, за мной собаки, еще секунда – и они тебя разорвут. Или фашисты выстрелят в спину. И все, конец. И так каждый раз. На каждом спектакле. После спектакля наступало опустошение от физической усталости и от эмоционального всплеска.
   Евгений Чемодуров сделал аскетические декорации: пустое пространство и большой камень на заднем фоне. Два пронзительных прожектора рыскают в минуты погони. Огромное солнце сияет в минуты любви. Все. Марш фашистских истуканов – машина, перемалывающая все живое.

   Рассказывает Людмила Тереньтева, артистка балета:
   Мне пришлось два раза танцевать партию Джулии в паре с Виктором Саркисьяном. Я даже не буду говорить про его технику, но и драматически Виктор играл очень сильно, мне это существенно помогало, и роль Джулии стала одной из лучших моих ролей.


   Альпийская баллада vs. Ленинградская симфония

   «Альпийская баллада» – лучший спектакль Дадишкилиани. Это его пик, его откровение. В то время руководство театра хотело перенести на Минскую сцену из Ленинграда балет И. Бельского «Ленинградская симфония» на музыку 7-й симфонии Дмитрия Шостаковича. В театре было партсобрание, на котором выясняли, что лучше: «Альпийская баллада» или «Ленинградская симфония». Мы боролись за «Альпийскую балладу». Мне казалось, что надо наш белорусский балет продвигать, тем более что «Альпийская баллада» была гораздо глубже по содержанию благодаря драматургии Быкова. Может быть, это вообще был наш единственный национальный балет, который вышел из национальных рамок на сцену Союза. Таких спектаклей мало (почти нет), мало кто умеет их ставить.
   Но администрация настояла – «Ленинградскую симфонию» все же поставили. Мои предсказания исполнились: спектакль прошел всего 3 раза и был снят Министерством культуры. А «Альпийская баллада» шла 21 год и выдержала более сотни представлений.
   Нам выпала честь станцевать 100-й спектакль, да еще в Гродно, в городе Быкова. Правда, сам Василь Владимирович вынужден был уехать в Москву на конференцию, но на спектакль пришла его жена, Ирина Михайловна. После спектакля она пришла к нам в гримерку. Женщина была растрогана и счастлива, что спектакль живет и сохраняется на таком хорошем уровне.


   Евгений Глебов

   Вклад Глебова в белорусскую музыку огромен. В том числе в балетную. Он выбирал непростые темы и сюжеты: «Мастер и Маргарита», «Мечта», «Избранница», которую переделали в «Курган», «Тиль Уленшпигель», «Маленький принц». Ему необходима была глобальность. Глебов – блестящий инструменталист. Его оркестр очень яркий, сочный, мало кто из белорусских композиторов может похвастаться тем же.
   Евгений Александрович Глебов старался всегда быть на своих спектаклях, всякий раз заходил поблагодарить, хвалил и никогда не устраивал профессиональных разборок. Он шутил, что пока пишешь музыку, она твоя, а потом партитура попадает к дирижеру, и уже от тебя ничего не зависит: «прощаешься со своим произведением навсегда».
   Глебова все любили за веселость, ироничность, талант музыкальный и человеческий. «Разговаривать с ним одно удовольствие», – утверждал Василь Быков. Своей иронией Глебов заражал всех вокруг – друзей, учеников, жену. Лариса Глебова рассказывала, как они поженились. Я ему: «Двадцать три – замуж при! Хочу за тебя замуж». Он мне: «Ну раз надо, значит, надо»…
   Мы очень подружились с Глебовым, потому что было много общего и в биографии, и во взглядах на жизнь. Он тоже поздно пришел в профессию, начал учиться музыке в 21 год. Директор Могилевского музыкального училища выгнал его с экзамена, потому что тот не знал нот! Тогда Евгений решил идти ва-банк и поехал в Минск поступать в Консерваторию. Комиссия его заметила: красная рубаха, абсолютный слух и абсолютное отсутствие музыкальной грамоты. Его взял к себе в класс Анатолий Богатырев. Глебов экстерном сдавал экзамены, поражал всех производительностью. Он писал во всех жанрах: симфонии, кантаты, балеты, оперы, песни. У него был свой производственный регламент: на балет – два месяца, на симфонию – полгода, на песню – «раз не успел написать до обеда, так не стоит и высиживать, это же не яйцо». Своим ученикам говорил:
   – Пиши ежедневно по два-три часа, и не важно, гениальный ты или нет.
   Как-то Глебов сказал:
   – Покажи мне 3 странички партитуры, и расскажу тебе все о человеке, который эту музыку сочинил.
   А я подумал, что тоже могу все рассказать о танцовщике по тому, как он на сцену выходит и как руку открывает.


   Когда человек выходит на сцену, за ним тянется вся его жизнь

   Есть старая балетная аксиома: когда человек выходит на сцену, за ним тянется вся его жизнь, его нутро, мысли, опыт. Все видно. И кто он такой. И школа его видна, и характер, все же отсюда идет, из внутреннего состояния. Как бы артист не пытался спрятаться, ни декорации, ни бутафория, ни музыка, ни партнеры не скроют личности исполнителя. Зритель всегда ощущает, кто перед ним. Я не знаю, как это получается, но видны и вкус артиста, и его убеждения, придерживается ли он в жизни того, что так пылко декларирует со сцены…
   Во время спектакля яркий свет рампы стеной отделяет нас от зала, но зритель чувствует ауру артиста, а мы чувствуем эмоции аудитории. Когда образ тоньше делаешь, показываешь многогранность своего героя, зритель это воспринимает сообразно своему интеллекту, воспитанию, образованию. Зритель талантлив и отзывчив.


   Балет «После бала»

   Премьера балета «После бала» на музыку Генриха Вагнера состоялась весной 1971 года. Отар Дадишкилиани сочинил либретто по одноименному рассказу Льва Толстого, в основе которого лежала реальная история, случившаяся с братом писателя.
   Мой герой, влюбленный Юноша, танцует на балу с Девушкой, дочкой Полковника. Парень полон нежных чувств и к Вареньке, и к ее отцу, статному офицеру, добродушному и заботливому хозяину дома. После бала Юноше не спится, он бродит по городу, мечтая о любимой, и незаметно приходит к ее дому. Недалеко в поле он видит строй солдат, через который прогоняют беглого татарина. Добрейший папенька Вареньки командует этим «парадом» и бдительно следит, чтобы каждый солдат опускал палку на истерзанную спину несчастного. Юноша потрясен обыденностью экзекуции. «Это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал». Он пытается остановить Полковника, но солдаты отшвыривают парня. Теперь хорошенькое личико Вареньки заставляет Юношу воспроизводить в памяти картину избиения окровавленного полуживого татарина и хладнокровное лицо отдающего команды папеньки.
   Спектакль ставился, как ставились тогда многие советские балеты: много пантомимы для пересказа сюжета, но мало танца. Критики писали, что спектакль «не вышел на общечеловеческий уровень обобщения»… А я любил кусок во втором акте, когда Юноша идет по городу, мечтает, а вокруг него фантасмагория видений. По крайней мере, там было что танцевать.
   – А мне нравился Саркисьян в этом балете, – вспоминает Ольга Лаппо, – наконец-то, после сатирических, характерных, восточно-испанских ролей, он исполнял чистый классический танец. Он был подтянут и элегантен, красивые линии, благородство исполнения.
   Рассказывает Владимир Иванов, коллега Виктора Саркисьяна:
   – Он стал для меня учителем, может, сам того не подозревая. С Виктором было трудно тягаться. У Саркисьяна был колоссальный прыжок. Он делал прыжок с шага. Чтобы мне такое повторить, нужно было разбежаться, сделать сложный подход. У него это все казалось очень просто, природная координации позволяла делать в воздухе такие штуки. Это смотрелось здорово! Все на большой амплитуде. То, что женщины делают без прыжка, выгибаясь, он, мужчина, делал на громадном прыжке – это смотрелось уникально. Я не видел разгона, мне казалось, он все время висел в воздухе, в воздухе, в воздухе, калейдоскоп прыжков! В балете «После бала» эти моменты были лучшими.


   Генрих Вагнер

   Замечательную музыку к балету написал композитор Вагнер. «Не тот, что вы подумали», как он шутил про себя сам, говоря иронично:
   – В афише рядом опера Вагнера «Лоэнгрин» и балет заслуженного деятеля культуры Беларуси Вагнера «После бала». Мне дали звание, чтобы не путать с немецким композитором.
   Генрих Вагнер, большой и веселый, яркая личность в белорусской культуре – хочу его вспомнить тут обязательно. Польский еврей, студентом консерватории уехал из Варшавы на каникулы, в это время началась война. Позвонил домой, родители сказали: «Варшаву бомбят, не возвращайся». Отец, мать и сестра погибли в Освенциме. Генрих добрался до Барановичей, устроился работать на лесопилке, нашел в клубе пианино. Начальник, услышав его игру, и отправил в Минск. Вагнер попал в 1-й Фронтовой театр, которым руководил Георгий Менглет. Перед отправкой на фронт Менглет сказал: «Пианино не повезем». Тогда Генрих за неделю освоил аккордеон. Писал песни для Утесова, которого называл «веселым и эрудированным, скромнейшим из скромных». Генрих Матусович балетом «После бала» очень гордился и переживал, когда спектакль изъяли из репертуара.



   Опера «Князь Игорь», Половецкие пляски, Половец – В. Саркисьян

   «Тиль Уленшпигель», балетмейстер – О. Дадишкилиани, Неле – Л. Бржозовская, Тиль – В. Саркисьян

   «Дон Кихот», Китри – О. Лаппо, Базиль – В. Саркисьян


   «Альпийская баллада». Слева направо: В. Быков, О. Лаппо, Е. Глебов, В. Саркисьян


   «Альпийская баллада», Джулия – О. Лаппо, Иван – В. Саркисьян


   «Альпийская баллада», Джулия – О. Лаппо, Иван – В. Саркисьян

   Сцены из спектакля

   «Курган», Наталка – О. Лаппо, Машека – В. Саркисьян

   «После бала», Девушка – К. Малышева, Юноша – В. Саркисьян




   Елизарьев

   Нашему поколению крупно повезло. Мы перестали танцевать скучные консервативные спектакли. Пришел Елизарьев – молодой, полный сил и идей. Это счастье, когда балет ставят на тебя. Когда ты – первый состав, когда сам в рождении спектакля участвуешь…
 Владимир Иванов, танцовщик


   Майоров и Елизарьев

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   Перед появлением Елизарьева обстановка в театре была скучной. Дадишкилиани ушел, на его место назначили Андреева. Рутина, неинтересная работа, провальные постановки – в труппе пошел разлад. Часто в зале было меньше зрителей, чем артистов на сцене, тогда администрация театра просила дирижера взять больничный, чтобы по уважительной причине отменить спектакль. Против Андреева выступила вся труппа – его уволили, место главного хореографа пустовало.
   Театр был на гастролях в Киеве, когда на урок пришли двое молодых парней. Кто-то сказал:
   – Майоров и Елизарьев…
   Нам эти фамилии были знакомы. На Всесоюзном конкурсе балетмейстеров в Москве Майоров получил первую премию, Елизарьев – вторую. Оба учились на третьем курсе Ленинградской консерватории у гениального танцовщика и гениального балетмейстера Игоря Бельского, который им на первом же занятии сказал: «Научить не могу – пробуйте, готовые постановки буду разбирать… Вы должны думать так: не сделаю этот спектакль – не смогу жить дальше…» Между прочим, из 14 студентов их курса до конца доучилось лишь четверо (остальных отчислили), а реально остались в профессии только эти два парня: Генрих Майоров стал в последствии главным балетмейстером в Киевском оперном, Валентин Елизарьев – в Белорусском оперном. Теперь же они приехали по предложению министра культуры Белоруссии Юрия Михневича, чтобы познакомиться с труппой и, возможно, возглавить ее. Майорову было 37, Елизарьеву – 26.


   …и понял, что не смогу отсюда уйти

 //-- (монолог Валентина Елизарьева) --// 
   В Минск я ехал поставить один спектакль, а остался на всю жизнь…
   Мне дали комнату в общежитии министерства культуры на улице Каховской. Комната была узкая, как пенал, в ней помещались кровать и тумбочка. Прямо над кроватью под потолком было маленькое окошко, которое вело в общий туалет. Знакомые подшучивали: «Потрясающе, главный балетмейстер Государственного академического театра оперы и балета Беларуси проживает в таких экзотических условиях». В соседних комнатах жили дирижер Оперного театра Лев Лях и главный художник Русского театра Юрий Тур.
   Через месяц меня переселили в гостиницу «Минск». По закону проживать в гостинице больше месяца запрещалось, поэтому каждый месяц меня выписывали из гостиницы, я ночевал одну ночь в своем кабинете в театре, а на следующий день снова вселялся в гостиницу. Эти ежемесячные ночи в театре были очень плодотворны. Я был один, шел по длинным пустынным коридорам в туалет умыться, почистить на ночь зубы, и театральные призраки и духи витали у меня за спиной, я выходил на пустую сцену и осматривал пустой зал. Это было завораживающее зрелище: раздетая сцена Большого театра. Может быть, именно тогда я понял, что не смогу отсюда никуда уйти. Это пустое огромное пространство, которое днем заполнялось балеринами и рабочими сцены, ночью рождало во мне поток идей. Через некоторое время мне дали квартиру в том же доме, где жили Виктор и Ольга.
   Я полюбил город, театр, у меня появились единомышленники: молодые Люда Бржозовская, Нина Павлова, Ольга Лаппо, Инесса Душкевич, Юрий Троян, Виктор Саркисян, Владимир Комков, Володя Иванов, Людмила Терентьева. С ними интересно было работать, придумывать, развиваться, хотя вначале пришлось преодолевать их недоверие…


   Учите матчасть

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   Всегда подчеркивают, что Елизарьев был самым молодым главным балетмейстер в Союзе. Но ведь он был не только молодой. Он пришел в театр подготовленным специалистом, занимался к тому времени балетом уже лет 20: с 6 лет шел к профессии, не отвлекаясь ни на что другое. Танцевальный кружок, Бакинское хореографическое, Ленинградское хореографическое, балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. Он владел ремеслом, был разносторонне образован, знал драму, классическую музыку, литературу, живопись, скульптуру.
   Почему его спектакли были удачны? Не только потому, что он был хорошим балетмейстером со своим почерком и лицом. Он делал все правильно.
   «Сначала замысел, потом ищешь соавторов, с кем сделаешь этот проект. Выстраиваешь конструкцию, которая постепенно обрастает реальными видениями. Главное выстроить ее грамотно. С древних греков законы драматургии не изменилось, никуда от этого не денешься. Надо, чтобы была экспозиция, завязка, перепетии, кульминация, развязка. И чем дольше ты удержишься на кульминации, тем удачнее спектакль. Если ты не взойдешь к кульминации, а сразу перескочишь в финал, то – пшик… все… Эффекта нет, все смазано… И еще, чем сильнее антагонист, тем интереснее…» – Елизарьев хорошо знал теорию, хорошо изучил матчасть.
   Он долго вынашивал идею, потом очень тщательно подбирал команду, аккуратно выбирал потрясающего композитора, потрясающего художника, потрясающего дирижера, потрясающих исполнителей, которые становились соавторами. Это по молодости радуешься, когда хвалят тебя лично. С опытом понимаешь: спектакль «выстреливает», когда все сложилось. И музыка, и хореография, и живопись, и исполнение. Ему удавалось собрать всех с их амбициями и мечтами в одну команду и заразить своей идеей.
   Можно поиграть словами: в сотворении мира Елизарьева участвовали все. Всем было интересно, все были увлечены. Тогда говорили, что в балетах Елизарьева все хорошо танцуют. В его балетах невозможно было плохо танцевать! Он и сам учился, быстро прогрессировал, схватывал на лету, работая с такими масштабными личностями, как Эфрос, Плисецкая, Лысик, Хачатурян, Петров, Глебов. Появление Елизарьева оказалось большим везением для белорусского балета. Молодой человек взял на себя ответственность за большую труппу, осмелился перевернуть театральную политику театра, вывел белорусский балет на новый уровень, сделал его интересным миру, обеспечил авторским репертуаром. До приезда Елизарьева никто не знал, где Беларусь находится, а теперь:
   – Кто это?
   – Это балет Елизарьева.
   – А-а-а, Елиза-а-арьев! О’кей!
   И кстати, это он нам внушил, что танцовщик, как артист, должен расти на родине, используя свою творческую базу.

   Владимир Иванов:
   – Спектакли, которые поставил Елизарьев, – визитная карточка театра. Когда мы ездили выступать в другие города или за границу, сравнивали свои спектакли с местными и видели, как наш уровень поднялся. Раньше к нам относились как к провинциальному балетному театрику – с приходом Елизарьева на гастролях были всегда аншлаги, полные залы, нас в Минске так не принимали, как на гастролях. В Большом театре в Москве занавес давали по 5–6 раз, публика не отпускала, в зале кричали: «Белорусы! Молодцы!»

   Слева направо: В. Елизарьев, Е. Лысик, А. Петров



   Как Ольга сохранила мужика для страны

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   Знаменитый балетмейстер Том Шилинг пригласил Виктора в Берлин поработать в театре «Комише опер». С оформлением контракта помогала звезда русского балета Ольга Лепешинская, которая работала тогда в немецкой труппе. К счастью, незадолго до нашего отъезда балет «Комише Опер» приехал в Минск на гастроли. К счастью, потому что сексуальная ориентация многих артистов труппы меня насторожила. «Ну уж нет, Саркисьяна я туда не пущу…»
   Как раз в это время в театр приехал работать Елизарьев:
   – Я на вас рассчитывал, а вы уедете…
   – Действительно, Вить, давай останемся, новый балетмейстер молодой, Белоруссия тебя воспитала, почему ты должен уезжать?
   – Патриотка, сохранила мужика для республики, для Беларуси, – шутит теперь Елизарьев.
   Эту модную тему – про нетрадиционную ориентацию – Саркисьян обсуждать не любит. Потому что большинство артистов балета – обычные мужики, которые много трудятся, и труд этот, поверьте, тяжелый. Некоторые говорят, что работа артиста балета сродни работе шахтера. Вы же помните, что мама Саркисьяна работала шахтером, так что в этом смысле у них династия! На Первом конкурсе балета в Москве нетрадиционно-ориентированные ходили за Виктором по пятам, прямо в театре и вокруг. Какой-то журналист, какой-то врач, который все время приглашал в ресторан, какие-то министерские работники, которые там бегали в большом количестве. Я на конкурсе всегда рядом была, «защищала честь» Саркисьяна.


   Как мы изучали язык Елизарьева

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   Первым спектаклем стала «Кармен-сюита», ее делали долго, настолько хореографическая лексика, которую предложил Елизарьев, была непривычной. Для хореографа важно иметь свой собственный язык, но еще важнее суметь убедить труппу, что твой язык может быть понят зрителями.
   Владимир Иванов, танцовщик:
   – Я помню, как трудно артисты принимали его хореографию вначале. Пластика, эти поддержки на полу не получались и потому не нравилась, люди не могли делать новые трюки. Но Елизарьев был как ледокол – всех тянул. Нам было тяжело, но он вытягивал из нас то, о чем сами думали «не сможем». Представьте, я это не могу делать, а меня заставляют. Я ему предлагаю то, что могу, а ему это не нужно! Это я сейчас о себе говорю, но знаю, такие же ощущения все испытывали, трудно было.
   На освоение этой новой техники ушло почти два года. Она была сложна, Елизарьев требовал исполнительской правды, точности, только так спектакль мог состояться. Но когда мы освоили его хореографию, настолько стало удобно, привольно внутри роли. Следующие спектакли – «Сотворение мира», «Тиль Уленшпигель», «Спартак» делали уже быстро, за месяц.
   Спектакли Елизарьева всегда интересно танцевать. Кого бы ни ставили на роль, спектакль смотрелся, настолько ярко были сконструированы образы. Елизарьев обычно начинал делать балет с самых сложных партий и сцен, чтобы сразу «пощупать» материал. Его решения всегда компактны и сконцентрированы. Елизарьев точно чувствует хореографический язык образа, ищет лейтмотив, доминирующее движение, каждый герой «разговаривает» по-своему, внятно и выразительно.
   Иногда Елизарьев покажет движение для героя, а кто-нибудь, Володя Комков, например, говорит:
   – Нет, это невозможно сделать!
   – Ну да! – Елизарьев раздевается и сам делает, и как делает! У него мощная, мужская манера танца, он сам прекрасный танцовщик, просто так получилось, что, получив в молодости травму, он перешел на балетмейстерское отделение. Елизарьев прекрасно показывает. Показывая Тореро – он Тореро, показывая Спартака – Спартак, он сам внутренне и внешне перестраивается, преображается. Кажется, что у него изменяется рост, фигура, характер. Стала уже классикой история о том, как он показывал исполнительнице сцену рождения Евы в балете «Сотворение мира». При всей комичности ситуации этот показ был шедевром. Кто-то сказал: «Валентин Николаевич, вам надо самому танцевать!»
   Майя Плисецкая про показы Елизарьева рассказывала:
   – Он так красиво, пластично и музыкально двигался, что я просто любовалась им… и ничего с первого раза не запоминала. Обычно я всегда все делаю по-своему, как сама считаю правильным. Но тут мне захотелось сделать так, как он сказал! Потому что это было очень убедительно.

   В. Саркисьян, В. Елизарьев



   Кармен. 1974 год

   Начало 70-х, когда Елизарьев и Лысик начали делать спектакли, стало балетным ренессансом, центр балета переместился в Минск…
 Наталья Садовская, балерина, импресарио

   «Кармен-сюита» Елизарьева поразила. Как будто свежий ветер распахнул окна – и жизнь ворвалась в застоявшуюся балетную жизнь Минска. Публика повалила на балет, выяснилось, что это так же здорово, азартно и интересно, как футбол или прыжки Брумеля на стадионе «Динамо».
   За 7 лет до этого, в 1967-м родилась «Кармен-сюита» Алонсо, Щедрина и Плисецкой. Родилась исключительно благодаря упорству Майи Михайловны. Она уговорила Алонсо ставить балет, потом она уговорила министра культуры Екатерину Фурцеву пригласить Альберто для постановки. Та согласилась: «Да-да! Сорокаминутный испанский балет типа «Дон Кихота» и демонстрация советско-кубинской дружбы!» Майя неопределенно кивнула.
   Когда Шостакович и Хачатурян отказались написать музыку (не захотели конкурировать с Бизе), Алонсо сказал: «Тогда давайте ставить на Бизе!» Родион Щедрин сделал гениальную аранжировку. Балет получился непривычным, неклассическим, «это было откровением, мы никогда доселе не видели таких танцев, таких движений», это был вызов. Кое-какие откровенные куски Алонсо вынужден был убрать по просьбе артистов, они боялись, что из-за цензуры спектакль запретят вовсе. Плисецкая танцевала живую, ироничную и эротичную женщину, для которой нет на свете ничего выше свободы.
   Премьера была триумфальной и скандальной. Фурцева ушла из театра в ярости: «Спектакль неудачный, сырой. Сплошная эротика, притащили блудницу на сцену. Музыка оперы изуродована, а вы – предательница балета. Ваша Кармен умрет!» «Я умру, Кармен останется», – ответила Плисецкая. Запретить спектакль не решились, чтобы не портить отношения с Фиделем Кастро.
   Когда Елизарьеву предложили поставить «Кармен-сюиту» в Минске, он решил, что не будет подражать Алонсо. Зачем? Тогда уж лучше было бы пригласить Азария Плисецкого, который работал ассистентом у Алонсо и исполнял в том легендарном балете партию Хозе. И потом… Делать как все, не в характере Елизарьева. В каждой своей работе он ломал стереотип, находил неожиданный образ для знакомой истории. Тем более что прекрасная, драматургически точная партитура Щедрина давала столько возможностей для фантазии.
   Елизарьев придумал, что его Кармен – это не героиня Мериме, а героиня Блока, для нее любовь – смысл жизни, она глубока и требовательна, способна на такие сильные чувства, на которые не способен ни один находящийся рядом с ней мужчина. Кармен влетала на сцену белой птицей, рассекая пеструю толпу горожан. Кармен свободна, как птица, нежна, как птица, и гибнет в руках Хозе, как птица, попавшая в силки. «Мы сделали балет как три полета: навстречу жизни, навстречу любви и навстречу смерти».
   Все было необычно в этом балете, даже цветовое решение. Ни красных юбок, ни черных жилеток и вееров, ни цыганско-испанских штучек. Даже мулета в руках Тореро была не привычно красной, а белой. Многие считают «Кармен-сюиту» лучшим спектаклем Елизарьева.


   Саркисьян – Тореро

 //-- (монолог Владимира Иванова) --// 


   Что такое хороший балет? Если на вас производит впечатление, значит, он хороший.
 Майя Плисецкая




   Мне кажется, Тореро – самая яркая роль Саркисьяна. Виктор все роли исполнял по-своему, и это было всегда убедительно. Но Тореро – это нечто особенное. Партия ставилась на Саркисьяна, на его возможности. Потом, когда я уже много лет проработал в театре, я понял, что от состава очень многое зависит. Когда танцует первый состав, спектакль превращается в праздник.
   Саркисьян танцевал Тореро, самовлюбленного, тщеславного, опьяненного победами и обожанием толпы. При всей внешней страстности Тореро – зацикленный на себе нарцисс, и Кармен для него – лишь девушка в толпе, перед которой можно покрасоваться. Саркисьян был ярок, выдавал невероятные каскады прыжков. Когда он выбегал на сцену, начиналось безумие, публика впадала в экстаз. Его узнавали по первому движению, по первой позе.

   «Кармен-сюита», Тореро – В. Саркисьян

   «Легенда о Тиле Уленшпигеле», 1976 год, Е. Глебов, В. Елизарьев


   «В этой сцене никак мы не могли выйти вовремя: или чуть раньше выходили, или чуть опаздывали. Сан Саныч Смолянский стоял рядом и шептал мне: «Рано, рано… Опоздал!!!»
   В. Саркисьян


   «Легенда о Тиле Уленшпигеле», Филипп – В. Саркисьян, балетмейстер – В. Елизарьев

   «Технически роль мне была понятна и трудности не представляла, но внутренне состояние я никак не мог найти. Опять помогла Ольга. Она взяла карандаш и нарисовала позу. Король-паук. Из этого рисунка родился характер и пластика: мерзкий, корявый негодяй переставляет свои липкие лапки и карабкается к штурвалу власти Фландрии».
   В. Саркисьян

   «Король Филипп», набросок – О. Лаппо

   «Легенда о Тиле Уленшпигеле», Е. Минин, В. Саркисьян




   Сотворение мира


 //-- (Рассказывает Виктор Саркисьян) --// 


   Не такой уж я балетоман, но на балет ходила и в Кировский, и в Большой. Но почему-то после спектаклей Елизарьева выходишь – и внутри у тебя все взбудоражено, и прет из тебя счастье.

   Это ощущение осталось и 40 лет спустя. Мои друзья – программисты, бухгалтеры, инженеры – никак не связаны с балетом, они просто зрители, но тоже подтверждают. И я не помню, чтобы у меня внутри все так дрожало после спектакля в Кировском…
 Из воспоминаний минского зрителя в 2015 году о балете «Сотворение мира» 1976 года




   Пойдем сотворение мира делать…

   В то время мы жили с Елизарьевым в одном доме, его квартира была этажом ниже. Как-то он пришел в 2 час ночи:
   – Вить, пошли в зал!
   – В какой зал? – говорю удивленно, ведь мы расстались всего пару часов назад, после вечерней репетиции. – Спать надо, завтра утром урок.
   – Какой сон?! Успеешь на урок, пошли! Сейчас будем балет делать. Сотворение мира…


   Минская версия

   …Балет Андрея Петрова «Сотворение мира» – рекордсмен, он поставлен в 60 театрах мира. Первую постановку ждали в Большом театре, но ее запретили, испугались религиозной темы. Премьера балета прошла в 1971 году в Кировском театре Ленинграда. Наталья Касаткина и Владимир Василёв поставили балет по знаменитым рисункам Жана Эффеля. Адама танцевал Барышников, Еву – Ирина Колпакова, Бога – Юрий Соловьев… Елизарьев не побоялся взяться за постановку, имея уже сильную реализацию идеи другими балетмейстерами.

   Рассказывает Валентин Елизарьев:
   – Из-за «Сотворения…» вызвали в отдел пропаганды ЦК КПСС: «Не рекомендуем брать эту тему. Бог, знаете ли… Дьявол… Не нужно все это». Очень они волновались, как бы чего не вышло, но мне было все равно – выгонят или оставят: решил делать то, что решил, уже ввязался, уже репетиции шли, уже Петров сделал для меня двухактную редакцию…
   Схождение во времени трех талантливых людей – композитора Андрея Петрова, балетмейстера Валентина Елизарьева и художника Евгения Лысика – имело эффект бомбы. Идея Елизарьева заключалась в том, чтобы из ироничной истории о сотворении человека выйти на философское размышление о судьбах человечества, наполнить балет современными ассоциациями, «мы хотели поговорить об истории взросления человечества».
   Идея очень понравилась Евгению Лысику. Его монументальная живопись придала спектаклю масштабность и грандиозность вселенской трагедии. Спектакль шел в обнаженной коробке сцены – без занавеса и кулис это громадное пространство сцены производило ошеломляющий эффект. Здесь смешивались первозданный хаос и современное оружие, распятый человек и горы человеческих черепов – аллюзия на картину Верещагина «Апофеоз войны». Немецкий режиссер Карл-Хайнц Фиртель назвал белорусскую постановку «Сотворения мира» событием в культурной жизни Европы, а Андрей Петров считал ее одной из лучших:
   – В первый раз в моей жизни зал встал, когда я вышел на сцену после премьеры. Это было не только из-за моей музыки, это было из-за самого спектакля, из-за Валентина, из-за Евгения.
   Билеты на «Сотворение мира» стали дефицитом, кассы брали штурмом.


   Мне досталась роль Дьявола…

   Мне досталась роль Дьявола, поэтому сюжет балета для меня выглядел так:
   Жил-был Бог. Он жил в раю со своими ангелочками, наивными, беззаботными, никогда не встречавшимися со злом. Бог и сам был в какой-то степени наивен. Он был творческой личностью и с увлечением сотворял свой мир. То небо голубое сотворит, то зверюшек каких. Однажды его посетило озарение, и он сотворил человека – Адама.
   Дьявол тоже считал себя Творцом, только он строил совсем другой мир. Дьявол ревниво следил за творениями Бога, как через много тысячелетий ревниво следил Сальери за работами Моцарта. Не то чтобы Дьявол завидовал Богу, нет! И он вовсе не исчадье ада вначале, скорее шутник-весельчак, свой в доску парень, любящий поозорничать и немножко переступить заповеди.
   Новое, самое крутое изобретение Бога – Человек – потрясло Дьявола, как потрясает современных мальчиков появление очередного айфона. «О боже, я должен его иметь!» – переклинило Дьявола, и он стал переманивать парня и его девушку в свой мир. Адам и Ева, наивные, не имеющие жизненного опыта, болтаются между Богом и Дьяволом, так же и каждый из нас в течение жизни болтается между добром и злом, определяясь, чью занять сторону. И тут уж не Бог и не Дьявол решают. Адам и Ева взрослеют. Им предстоит увидеть, как спадает с Дьявола маска «своего парня» и открывается ужасный лик Зла, несущего войны и страдания человечеству. Им предстоит защитить свой род и отстоять жизнь на Земле. «Сотворение мира» – это человек между Богом и Дьяволом, между божественным и низменным, это про то, как человек взрослеет и становится Человеком. В общем, этот балет про каждого из нас.


   «Разминаем» материал

   Я очень люблю постановочный период спектаклей, когда на глазах рождается новое. Балетмейстер задает тему, предлагает свой хореографический язык, рисует характер движений и образов. Хореография – это мысль, высказывание. Как и любое человеческое высказывание, она может быть банальной, скучной, может быть игрой в поддавки, может быть понарошку: вот так показываешь любовь, а вот этак – внутренний разлад. И наоборот. Лучшим балетмейстерам удается движением выразить сложные и правдивые мысли, внятно и содержательно рассказать о человеках, о человеческих отношениях. Елизарьев делал свое хореографическое высказывание таким точным, что и словами-то не часто получится так высказаться. Музыку из 7 нот создают, а в хореографии диапазон гораздо больше – пластика неисчерпаема.
   Но и исполнитель обогащает хореографию своим опытом, мастерством, эмоциями. Часто к концу репетиции, когда кусок был сделан, и мы проходили его полностью, ни Елизарьев, ни мы не могли узнать себя, настолько усложняли вариацию технически и эмоционально.
   Работая вместе, изобретали прыжки, поддержки, раззадоривая друг друга:
   – Ну, еще что-нибудь придумай!
   Юра Троян был силен в поддержках, придумывал, как войти удобно, как выйти. Мне нравилось придумывать прыжковые комбинации. Потом многие эти выдумки исчезли из спектакля. Даже просматривая видеозапись по кадрам, некоторые трюки повторить нельзя, не зная секрета их исполнения. И хоть я делился приемами исполнения, эти трюки оказались слишком сложными, и танцовщики заменяли их более простыми и удобными.
   Хореографическая часть прорисовывалась, а сам образ никак у меня не складывался.
   – В Дьяволе ты никакой, характера нет. Прыжки есть, трюки есть, характера нет, – по дороге домой Ольга, как обычно, делала разбор полетов. Я обижался, но понимал, что она права. Вместе искали мы образ, искали детали. Пока Ольгу не осенило:
   – Ви-и-итя! А скопируй-ка ты Елизарьева.
   Утром я прохаживался по сцене походочкой молодого пижона. Елизарьев довольно потирал руки:
   – Витька, ты сегодня такой необыкновенный! – Он не узнал себя, а, может, и узнал, но подыграл мне. Получилось здорово, образ сложился моментально. Между прочим, Марис Лиепа, когда танцевал Красса в «Спартаке», тоже копировал балетмейстера Григоровича: его осанку, взгляд и нервное подергивание головой.
   В первой части спектакля было много радости, юмора, который так редко встречается в балете. У Елизарьева рос маленький сын, его детская пластика, детская любознательность стали основой образа «новорожденного» Адама.
   Работали азартно, целеустремленно, разговоров о зарплате никогда не вели, но очень хотели, чтобы о нас заговорили.
   Рассказывает Владимир Иванов:
   – В «Сотворении…» уникальность Саркисьяна использовалась на всю катушку. Первое появление. Он выскакивал из-за кулис, пролетал по диагонали в воздухе, приземлялся на руки, делал кульбит через голову и сразу прыгал без толчка два тура. Перед выходом на сцену его всего посыпали пудрой, и после прыжка пудра оставалась в воздухе. Создавалось впечатление, будто черт выскочил из табакерки. Это было очень эффектно и сложно технически. Потом многие пытались это повторить, но никто так не делает до сих пор: сейчас Дьявол просто из левой кулисы выбегает.
   Часто с уходом балетмейстера из спектакля уходит жизнь, искренность, эмоциональность, остается одна форма. Все разрушается: теряется стиль, пропадают детали и какие-то маленькие нюансы, балет превращается в стандартный середнячок.


   Рождение Евы

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   Партию Евы мне долго не давали. Я мечтала и думала о ней постоянно, ощущая внутреннее совпадение с героиней, приходила к Елизарьеву в кабинет, умоляла назначить меня на эту роль. А он мне говорил: «Зачем? Спектакль так сделан, что поставь любую балерину, он ни хуже, ни лучше не станет».
   Мечта сбылась благодаря Наталье Михайловне Садовской. Она попросила разрешения, и я начала танцевать адажио из «Сотворения…» с Володей Комковым в поездках. Премьера для меня состоялась на гастролях в Италии.
   Когда я в первый раз станцевала «Сотворение…» целиком в театре, Лысик подошел после спектакля растроганный: «Это было потрясающе, особенно плач Евы». И Елизарьев сказал: «Олечка, это ваш личный творческий успех». Об этой моей роли говорили, что произошло совпадение внешней формы и внутренней…
   Первый выход. Ева появляется в глубине сцены. Она просто ребенок, девочка познающая мир, несмышленая, все ее удивляет, небо, звезды, в ней детский восторг и радость. Потом встреча с Адамом. Игра, которая перерастает в романтические чувства. Это адажио любви, в Еве уже не только ребячество – она становится матерью, за ней теперь весь род человеческий. Потом – круги ада. Последний выход, где она повторяет тот же монолог ножками, который танцевала ребенком в начале – тира-та-та-та-а-а-рара. Она уже другая, зрелая женщина, прошедшая жизнь, потерявшая любимого человека. И Господь возвращает ей Адама.
   Сейчас думаю про нашу жизнь с Саркисьяном. Мы тоже пуд соли съели, столько было всего неприятного, но мы стойко выдержали вдвоем все горести и нападки жизненные. Партия Евы по-прежнему живет во мне, отражает мои мысли и чувства, сейчас, быть может, еще острее. Мне кажется, Ева – главная персона в этом спектакле. Люблю финал, люблю, когда лик Мадонны парит в голубом пространстве.

   Рассказывает Валентин Елизарьев:
   – Партию Евы в той плеяде исполняли четыре балерины: Людмила Бржозовская, Нина Павлова, Людмила Синельникова и Ольга Лаппо. Каждая из балерин приносила в образ что-то свое, и это было интересно. Ольга вошла в спектакль позже всех, но вошла очень удачно и танцевала Еву долгие годы.
   Мне, как постановщику, казались наиболее близкими к образу Бржозовская и Лаппо. Людмила была драматична, у нее, как и у Виктора, не идеальна внешняя форма, но мы забывали об этом, потому что было точное нахождение смысла роли, и смысл это был не бытовой, а глубинный, философский. Ольга Лаппо эстетически была близка к идеальному образу женщины, она была более лирична и проживала роль, показывая, как в трогательной девочке рождается внутренняя сила.


   Адажио

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   Елизарьевские балеты часто упрекали в эротизме. А мне кажется, Елизарьев – романтик, и балеты его романтические. А дуэты в них – самая сильная часть. Они очень красивые, очень сложные и пронизаны великой любовью.
   Вот адажио в «Сотворении…». Партнерша все время на руках партнера, одно движение вытекает из другого, никаких резких переходов. Это для танцовщика сложно. Но и для партнерши тоже. Потому что не должно быть видно никаких стыков, и тело должно быть удобным партнеру.
   Был в адажио кусочек, где мы просто стоим, и Адам кладет Еве руки на плечи. Володя Комков клал мне на плечи свои огромные тяжелые руки, опирался всей тяжестью и отдыхал в эти секунды. Я прогибалась под весом его рук и шептала ему:
   – Вова, я сейчас упаду…
   А он мне шептал в ответ:
   – Вот же зараза, я ее целый спектакль ношу, а она еще недовольна. Она от меня, видишь ли, устала за эти пару секунд!
   Из зала балет – это легкость и красивая картинка, а на сцене – это пот. Для зрителя все должно выглядеть легко и естественно. Для артиста самое неприятное, когда зритель видит, что это работа, что он сейчас работает и что на лице его написано: «О боже, как же это доделать, вот еще немного…»
   В «Сотворении…» есть момент, когда Ева лежит, а Адам над ней склоняется. Весь пот Володи падал мне в глаза, а у меня ресницы приклеенные. Они от пота все время отклеивались, и тушь текла. Однажды один глаз отклеился вообще – я убежала за кулисы, оторвала ресницы и дотанцовывала «с одним глазом».
   В Болгарии нам застилали сцену специальной тканью. Так делали раньше, до появления специального линолеума. Когда мы встали после адажио, под нами были две огромные лужи, и мы раскланивались, стоя в этих лужах. Публика аплодировала минут сорок, дирижер Владимир Мошенский никак не мог продолжить спектакль.
   «Сотворение…» всегда горячо принимали. На поклонах Бог и Дьявол выходили и с иронией пожимали друг другу руки. Публика всегда радовалась этой шутке. В Варшаве был случай, когда сидевший в зале католический священник, не одобрив это финальное рукопожатие, покинул зал молча, пришел за кулисы и долго выражал свое возмущение. Но эпизод этот скорее подчеркивает, насколько тема находила в зрителях страстный отклик, если спектакль и артисты (всего лишь артисты!) воспринимались реальными персонажами.


   Евгений Никитич Лысик

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 


   …Его называют святым, неистовым, великим. Он такой действительно.
   Единственный, горячий, философский, трагический, фантастический, лучше всех наших официальных художников…
 С. Бархин, сценограф, художник

   …Вряд ли я ошибусь, поставив Лысика рядом с Ороско и Сикейросом. Светлый, чистый и романтический Лысик – уникальное явление мировой культуры…
 Ю. Чарышников, художник

   Евгений Лысик начинал работать во Львове, его коллега Ю. Чарышников так рассказывал об этом периоде: «Оперный театр во Львове в начале 70-х был без великих голосов, без великих балерин, без выдающихся режиссеров и балетмейстеров. Это, как ни странно, был театр одного художника. Публика шла смотреть Лысика. Писал он как бог, на уровне старых мастеров. Пользуясь углем или сангиной, мог начать от пятки и свободно завершить сложнейший ракурс. Все сделанное мастером – значительно. Его мир был населен богами и героями. Душа его стремилась к вершинам». Декорации Лысика были не фоном, а равноправным активным участником спектакля, вместе с музыкой и актерами они двигали действие, помогали обобщить и эмоционально выразить главную идею.
   Художники-помощники боготворили Лысика, стремились работать с ним. Он – трудоголик, все делал сам. Начинал с эскизов в натуральный огромный размер, работал-работал-работал, ночевал в театре, надевал ботфорты и робу, ставил ведра с краской, брал метлы-щетки на длинных палках и расписывал декорации. Потом поднимался наверх, смотрел с высоты, как все выглядит, спускался, подправлял, опять поднимался наверх, смотрел и опять подправлял. Тысячи квадратных метров монументальной живописи для каждого спектакля. Например, для «Щелкунчика» в Минске было сделано 4 320 квадратных метров декораций.
   Есть история про постановку оперы в театре Вроцлава. Профсоюз театра, узнав о приезде Лысика, объявил бойкот. Маляры отказались работать и ушли домой. Времени до премьеры было мало – Лысик привычно взял ведра, малярные кисти и стал рисовать сам. К утру все было закончено. Явилась бригада, увидела готовый задник размером 6х6 метров и замерла. Никто из них не ожидал такого поворота событий.
   Нарисованные Лысиком образы всегда масштабны и серьезны. Мадонна, огромный земной шар, парящий над ним Ангел, распятый человек! Лысик как-то рассказывал утром перед репетицией, как работал над распятым человеком:
   – Дьявольщина какая-то. Я пишу этого человека, с которого сняли кожу, рисую ему одни глаза, иду посмотреть сверху, как получается, вроде все нормально. На следующий день прихожу, смотрю, у него дьявольское выражение лица. Я опять переписываю, день сохнет. На следующий день смотрю – опять! И так на протяжении довольно долгого времени не мог выстроить лицо, ткань высыхала и что-то неуловимо менялось.

   Рассказывает Валентин Елизарьев:
   – Лысик – самородок, такой же, как Саркисьян. Сельский парень, замкнутый, мало кого к себе подпускал, видел войну, рассказывал, как волны войны пробегали туда-сюда через его землю, оставляя трупы убитых жителей, убитых ни за что… Вечно весь в краске, неуемный в работе, спокойный, молчаливый в жизни, больше любил слушать, говорил по существу, но если говорил – всегда в точку. Ты бы и хотел выразить лучше, а не сможешь. Наблюдая, как мы разрабатываем с артисткой сцену, мог сказать неожиданно: «А пусть она вглубь отойдет», – и оказывалось, да, то, чего не хватало.
   Лысик все художественное решение спектакля продумывал, рисовал декорации, костюмы, придумывал грим, показывал, как гримировать.
   – Можно я буду сама делать грим Саркисьяну? – напросилась я, очень мне нравилось это дело – рисовать лицо персонажа.
   – Делай! – разрешил Лысик. И учил:
   – Теперь брови ему нарисуй домиком, опущенные такие, проваленные глаза…
   В первых спектаклях «Сотворения…» мы приделывали Саркисьяну большие острые уши, которые торчали вверх, заливали волосы лаком и приклеивали на лбу зализанную челку змейкой. Потом стали надевать парик: так было проще и удобней, хоть это и выглядело хуже, неестественно.
   Лысик – гений, но при этом был очень восприимчив и внимателен к идеям других. Когда ставили «Кармен-сюиту», Владимира Иванова хотели выгнать из театра из-за прически, из-за длинных волос. Лысик приехал, посмотрел… и сказал, чтобы у всех были такие прически. Когда Иванов танцевал Бога в «Сотворении мира», показал Евгению Никитичу свои рисунки, свое видение роли, тесемочку на лбу придумал, чтобы волосы не мешали во время танца. Лысик посмотрел и одобрил.
   Евгений Никитич сам приходил костюмы проверить, иногда расписывал их прямо на артисте, разрезы добавлял. К костюму в балете требования особые, жесткие. Он должен быть удобным, прочным, приспособленным к большим физическим нагрузкам, гибкости, движению, но при этом и красив, и драматичен, должен помогать герою рассказывать свою историю…
   Параджанов называл Лысика гением, директор «Метрoполитен-опера» сказал Лысику, «если сцена окажется малой, ее для вас немедленно разберут».
   Евгений Никитич сделал много великих спектаклей в разных городах: «Сотворение мира», «Спартак», «Легенда о любви», «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Тиль Уленшпигель», «Война и мир», «Макбет», всего 83 постановки в разных редакциях. И ни разу не повторился. После премьеры всякий раз говорил: «Я бы сейчас сделал все по-другому». Тадей Ринзак, коллега, потом главный художник Львовского оперного театра, рассказывал: «Не знаю, был ли когда-нибудь сам Лысик удовлетворен своей работой. Возможно, только на несколько мгновений, а потом вновь переосмысливал и переделывал. И когда в следующий раз работал над новой версией балета, это уже был другой спектакль».
   Сейчас рукотворная сценография исчезает, заменяется на компьютерную. Огромные балетные горизонты, которые рисовал Евгений Лысик и наполнял своей энергетикой, – это сокровища, которые нужно сохранить для следующих поколений. Когда я уезжала на гастроли в Италию, Евгений Никитич напутствовал:
   – Олечка, сходи в Сикстину, я мечтал всю жизнь ее увидеть.
   Мы привезли ему слайды из поездки. Потом Лысик уехал в Киев, через некоторое время мы узнали, что он умер. Мечта его так и осталась нереализованной.


   Мир Бориса и Валентины Цитовичей

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   Однажды после спектакля «Сотворение мира» к нам в гримерку пришел растроганный Павел Марголин, брат Раисы Красовской:
   – Давайте-ка в выходной отвезу вас к моим друзьям.
   Так мы в первый раз оказались в деревне Забродье Вилейского района и познакомились с удивительными людьми: Борисом и Валентиной Цитовичами.
   Он художник. Она телережиссер. В 1974-м перебрались из столицы в деревню, «чтобы спокойно заниматься искусством». Борис – график, лауреат всесоюзной премии за рисунки к книге И. Мележа «Люди на болоте», иллюстрировал книги многих крупных белорусских писателей, его работы есть в художественных галереях и частных коллекциях Европы.
   «Спокойно заниматься искусством» не получилось, окружающая жизнь вовлекала их в новые проекты. Для начала Валентина занялась преподаванием в сельской школе и организовала с детьми из ближних деревень театр «Ялінка». Труппа возила свои спектакли в кибитке и показывала их зрителям под открытым небом. Так когда-то путешествовали бродячие артисты.
   А потом произошло событие, после которого жизнь повернулась в новом направлении. Однажды Борис наткнулся в лесу на могильные холмики и рассказал об этом в деревне. Оказалось, что здесь во время Первой мировой войны проходила линия фронта, и что это лазаретное кладбище 29-й пехотной дивизии 20-го корпуса 2-й русской армии Западного фронта. «Эти заброшенные могилы невозможно было забыть. Получается, мы своих предков вычеркнули из истории. Надо было вытягивать их из забвения, надо было хоть что-то начать делать, чтобы современники почувствовали размер трагедии».
   Цитовичи занялись восстановлением памяти о Первой мировой войне: изучали архивы в поисках имен погибших, расспрашивали свидетелей. В семидесятые годы еще живы были участники событий Григорий Шупляк и Шупляк Иван, служивший в ставке императора и видевший Ленина.
   Теперь Забродье – это музей Первой мировой войны. Кладбище восстановлено, могилы ухожены, построена часовня Бориса и Глеба в честь павших в Первой и Второй мировых войнах. Президентскую премию «За духовное возрождение» Борис тоже потратил на строительство храма в деревне. Каждый год 9 мая сюда приезжают к 11–12 часам сотни людей. Вы тоже можете приехать, побродить по окрестностям, пройтись по парку Памяти, посаженному в честь Великой Отечественной войны. Первые деревья в этом парке посадили Алесь Адамович и Василь Быков. Дерево Адамовича подгрызли бобры и утянули в реку, а через несколько дней писатель умер, такое вот совпадение…
   Мы с Виктором тоже посадили дерево в парке Памяти, посадили одно, а выросло два. От корня пошел второй росток…
   Борис и Валентина – дорогие нам люди, наши друзья. Захотелось рассказать о них здесь, в главе про «Сотворение мира», не потому, что они замечательные и вдохновляющие. Просто они «сотворяют» свой мир, делают великое дело, восстанавливают память людскую. Когда думаю об этом – мурашки по коже…
   Вскоре после нашего первого визита в Забродье Борис и Валентина приехали в Минск на «Сотворение мира». После спектакля Валя зашла в гримерку, встала передо мной на колени: «Олечка, этого не может быть!» Очень ее балет растрогал и впечатлил. Мы одинаково воспринимаем окружающий мир, нас волнуют одни и те же проблемы, мы родственные души…



   «Сотворение Адама», Микеланджело, Сикстинская капелла

   В. Елизарьев

   Е. Лысик

   Ж. Эффель

   Ева – И. Колпакова, Адам – М. Барышников

   Эскиз – Е. Лысик

   Изгнание из рая,
   Микеланджело, Сикстинская капелла


   «Сотворение мира»: В. Елизарьев, А. Петров, Е. Лысик, В. Саркисьян, О. Лаппо, Н. Павлова, В. Комков

   «Сотворение мира», «Скоро на сцену», В. Саркисьян, О. Лаппо


   «Сотворение мира», Дьявол – В. Саркисьян, сцены из спектакля


   «Сотворение мира», Виктор Саркисьян в роли Дьявола


   «Сотворение мира», Адам – В. Комков, Ева – О. Лаппо

   «Сотворение мира», Ева – О. Лаппо, Адам – В. Комков

   «Сотворение мира», Ева – О. Лаппо, Адам – В. Комков

   Евгений Лысик


   «Сотворение мира». Премьера, 1976 год

   Борис Цитович

   Валентина и Борис Цитовичи (внизу в центре). Виктор Саркисьян, Павел Марголин, Ольга Лаппо (вверху справа)




   Спартак

   Из двадцати постановок «Спартака» в СССР белорусская – одна из лучших…
 Из английских и испанских газет


   Не могло восстание провалиться из-за проститутки

   История Спартака вдохновляет хореографов драматичностью событий и яркостью характеров. Самые знаменитые постановки: Леонида Якобсона в Кировском (Мариинском) театре Ленинграда 1956 года, Юрия Григоровича в Большом театре в Москве 1968 года, Валентина Елизарьева в белорусском Большом театре оперы и балета 1980 года…
   У Елизарьева свой взгляд и свой метод. Он работает по принципу Микеланджело: «Беру камень и отсекаю все лишнее», не пересказывает произведение, а показывает его суть, обостряет проблему, безжалостно выбрасывает второстепенных персонажей, которые отвлекают от основной идеи. Некоторые критики за это Елизарьева ругают.
   Концепция его «Спартака» была такова: сосредоточиться на противостоянии двух главных героев – Спартака и Красса, сократить балет, отказаться от второстепенных героев, и даже от Эгины! Восстание потерпит поражение не из-за того, что Эгина соблазнит соратников Спартака. Восстание обречено на поражение, потому что римская политическая система сильна. Спартак знает об этом, осознает приближение смерти, и знание это делает образ Спартака еще более трагичным и глубоким. Ему предстоит сделать сложный выбор и заплатить за него жизнью.
   Идею Елизарьева поддержал Евгений Лысик, который уже работал раньше над этим балетом. Тадей Ринзак так описывал ту постановку: «Лысик разрушил конкретику, убрал привязку к Риму, убрал Колизей, сделал черное небо. Остались вселенная и человеческая трагедия…» Взгляд Евгения Лысика оказался максимально созвучен идеям Елизарьева. Спектакль предполагался масштабным и эмоциональным, хотелось заставить зрителя задуматься о цикличности истории, о вечной теме свободы.
   Либретто подчеркивало лаконичность постановки:

   I акт
   Рим
   Рабы
   Неволя
   Восстание
   Свобода

   II акт
   Пир Красса
   Фригия
   Победа Спартака

   III акт
   Красс
   Спартак
   Раскол
   Свобода или смерть
   Реквием

   Продумав компактную и концентрированную идею своего «Спартака», Валентин Елизарьев и Евгений Лысик поехали к Хачатуряну в Москву…
   В 1956 году Якобсон уже просил Хачатуряна сократить партитуру. Но композитор был на пике славы и не захотел прислушиваться к мнению опального балетмейстера, которого Федор Лопухов пригласил на постановку, выделив для подготовительного периода всего 10 дней. Балерина Тамара Богданова рассказывала, что, страстно обсуждая сокращение балета, Якобсон и Хачатурян подрались прямо на Невском проспекте. Якобсон все равно переделал партитуру на свой вкус, рассорившись с композитором на многие годы. Но и в сокращенном варианте спектакль длился три с половиной часа. Балет Якобсона был необычный: пластическое решение на основе античных барельефов, эротика, туники и сандалии вместо пуантов. Говорят, под впечатлением от этого балета Стенли Кубрик снял фильм «Спартак» с Кирком Дугласом.
   Когда Юрий Григорович ставил «Спартак» в Большом театре, Хачатурян «с детской непосредственностью удивлялся метаморфозам, происходившим с его героями, сам помогал выстраивать новую музыкальную драматургию спектакля, дописывал новые куски». Так писал в своих воспоминаниях Марис Лиепа. Но на премьере Хачатурян опять обиделся, что балетмейстер сделал изменения без согласования. Только ошеломительный успех – а «Спартак» Григоровича стал лауреатом Ленинской премии! – примирил Хачатуряна с сокращениями его партитуры…
   …Теперь, выслушав Елизарьева и Лысика, Арам Ильич сказал:
   – Я сороковую редакцию делать не буду. В балете 4 акта, и точка.
   Елизарьев был влюблен в роскошную музыку балета «Спартак», яркую, театральную, содержащую огромный потенциал для идей, для сильных эмоций. Он много раз смотрел с галерки великолепную постановку Якобсона, восхищался постановкой Григоровича, но ему хотелось поставить балет по-своему. В какой-то момент, исчерпав все аргументы в защиту своей версии без Эгины, Елизарьев выпалил:
   – Ну не могло восстание Спартака провалиться из-за проститутки!
   Арам Ильич задумался, потом достал откуда-то две бутылки армянского коньяка, поставил их на стол, и началось жаркое обсуждение новой версии. Хачатурян сдался и сделал-таки для минской постановки еще одну редакцию, на этот раз действительно последнюю.
   Елизарьев ставил балет на конкретных исполнителей: Спартака – на Юрия Трояна и Владимира Комкова, Красса – на Виктора Саркисьяна, Фригию – на Людмилу Бржозовскую и Ольгу Лаппо. Хоть и говорят, что образы в елизарьевском балете так сконструированы, что спектакль смотрится в любом исполнении, но именно личность исполнителя вдыхает в спектакль жизнь, заставляя его стать событием и заиграть всеми красками.


   Красс. Чем масштабнее личность антагониста, тем интереснее…

 //-- (монолог В. Саркисьяна о Крассе) --// 
   В балете «Спартак», возможно, впервые танцевальными средствами показана борьба между двумя сильными мужчинами, а Красс – первый балетный антигерой, не уступающий по масштабу личности главному герою. Как говорят люди кино, хочешь, чтобы фильм получился, сделай антагониста сложным и неоднозначным человеком. Красс – из таких, танцевать его интересно. Многие танцовщики, исполнявшие партию Красса, говорят, что это их лучшая роль.


   Его нельзя задевать: у него на рогах сено

   Так говорили про Красса современники. В Риме к рогам агрессивных быков привязывали клок сена, чтобы подать сигнал прохожим быть осторожнее. Таков был и Красс – самоуверенный и амбициозный, высокомерный и честолюбивый. Его бесполезно обвинять в порочности и похотливости, ему не знакомы моральные категории, он – олицетворение римской машины, он привык подминать под себя все, уверен в своем праве насиловать и убивать. Он – самый богатый в Риме – хвастался, что богачом может называться только тот, кто содержит армию на свои деньги, многие сенаторы были его должниками, богатство сделало его влиятельным. Очень современный типаж.
   Он жесток: приказал убить каждого десятого легионера, чтобы заставить римских солдат, испугавшихся восстания рабов, прийти в чувства. Красс берет на себя роль восстановителя порядка в Римской империи: «Кто хочет революции? Никто не хочет. Кто хочет беспорядков? Никто. Кто-то должен навести порядок, и это буду я». Его послали подавить бунт восставших, и он должен пойти и оправдать доверие Сената. И он пойдет, и будет оправдывать.


   Вхожу в образ

   Сейчас вспоминаю, какой спектакль был потрясающий. Разворот сцены, фантастические, громадные по глубине декорации. Такие спектакли легко танцевать – они дают актеру толчок для движения вверх. Это была грандиозная работа. Очень помогали костюмы, декорации Лысика. Когда Евгений Никитич придумал сделать пандус, сцена превратилась для меня в арену, я стал по-другому чувствовать роль.
   Первый и второй акты были тяжелые. «Спартак» вообще технически тяжелый спектакль. После сложного адажио с Фригией, с прыжками и верхними поддержками идет вариация, следом – кусок с кордебалетом. Подряд три огромных куска. И потом сразу – последний бой со Спартаком. Все. Я мертвый. Вот уж точно полное вхождение в образ получается: обессиленный, выхолощен физически, а Спартак меня в это время давит, бьет, рубит, и я уже действительно не могу сопротивляться, и он меня буквально изгоняет со сцены. Вскакиваю на пандус, поворачиваюсь, грожу ему: «Я еще вернусь к тебе, ты еще меня не победил», скатываюсь с лестницы, становлюсь на четвереньки, дышать нечем абсолютно. А там Фригия готовится выходить на сцену, девочки из кордебалета стоят. И я тащусь сквозь их строй, перекатываюсь к их ногам, мне уже просто физически плохо. Девочки в ужасе смотрят: «Господи, это нас тоже ждет!» И так каждый раз.
   На репетиции легче, там куски отрабатываешь по отдельности, есть минута передохнуть, на спектакле такой возможности нет. На репетиции отрабатываешь только технику, движения, поддержки, когда выходишь на спектакль, о технике уже не думаешь, только о том, как лучше выразить через технику сам образ, эмоционально выкладываешься по полной программе.
   В роли все важно, каждая мелочь. Помните поворот головы Красса в исполнении Мариса Лиепы? Одна деталь, но такая выразительная, в ней характер героя раскрывается весь. Не люблю, когда партию Красса упрощают, облегчают, от этого образ разрушается. Спартак – мужской балет, а фундаментом мужского балета все равно является техника, без нее ты несвободен и не сможешь в полной мере выразить все идеи, без нее невозможно создать полнокровный образ. Елизарьев отбирал движения очень скрупулезно. Это только так кажется, что отсутствие техники можно прикрыть красивыми позами и эффектными жестами. Одна знакомая приводила семилетнюю дочку на «Спартака». Девочка, посмотрев на слабого, не прыгающего главного героя, сказала после спектакля: «Мама, я понимаю, почему Спартак проиграл восстание…»


   Характер хрупких балерин

   Есть несколько артистов национального балета Беларуси, которые остались недооцененными. Ольга Лаппо одна из них. Она танцевала главные партии в моих балетах, и очень достойно танцевала… Звания нужно давать вовремя, когда артисты находятся на пике своего творчества…
 Валентин Елизарьев, балетмейстер

   Вы сразу в толпе узнаете балерину: тоненькая, длинная шея, прямая спинка, легкая походка, воплощение женственности и изящества. А уж на сцене, когда она в пачке прыгает, делает ножкой, кланяется, когда топочет мелко-мелко пуантами… Как там у Пушкина:

     …И вдруг прыжок, и вдруг летит…
     …То стан совьет, то разовьет
     И быстрой ножкой ножку бьет…

   Балерин не спутаешь с сильными, накаченными маленькими девочками из спортивной гимнастики или четкими, резкими девчонками-«художницами».
   Но хрупкость и нежность балетной феи обманчива. Когда-то давно читала книжку массажиста сборной СССР по классической борьбе, которому довелось восстанавливать массажами спину Майе Плисецкой. Он писал, что стальным мышцам Плисецкой мог позавидовать любой мужик-борец. Но дело даже не в мышцах.
   За внешней хрупкостью балерины всегда сильный характер. Да. Балерина – это характер. Характер, чтобы все время доказывать себе и другим, что «ты здесь не просто так». Характер, чтобы терпеть боль, ежедневные физические и психологические нагрузки. Приведу здесь рассказ Ольги Лаппо про одну из репетиций балета «Спартак», чтобы и вы немножко почувствовали себя балериной… Подобные истории расскажет о себе каждый танцовщик…


   Одна из репетиций «Спартака»

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   В первые недели постановочных репетиций «Спартака» Люда Бржозовская заболела, поэтому я работала с двумя партнерами по очереди: то с Володей Комковым, то с Юрой Трояном.
   Пробовали новые поддержки. В поддержке важна не только сама эффектная форма, не менее важно, как в нее войти и выйти красиво. В качестве иллюстрации можно вспомнить знаменитый «Флажок» Елизарьева, который исполняли Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа в «Вариациях». Даже специалисты не могли разгадать, как эта поддержка получается. В «Спартаке» тоже очень много технически сложных поддержек. Адажио в конце второго акта шло 13 минут, потом его сократили до 7, но первые спектакли мы танцевали полностью. Заканчивалось адажио поддержкой, в которой мы чуть ли не в узел завязаны. Когда занавес закрывался, к нам подходили, «развязывали» и выталкивали на поклон. Позже сделали купюр, потому что очень сложно было это адажио исполнять и по дыханию, и по силам…
   Идет репетиция. Елизарьев подсказывает Трояну:
   – Юра, здесь возьми ее под спину. Так. Теперь подними ее над головой.
   Одень на голову. Так.
   Дальше все произошло очень быстро. Юрий, мастер поддержек, на этот раз лишь успел отставить корпус назад, и я, немного притормозив об его копчик, рухнула на пол. Было больно, но виду не подала.
   Валентин Елизарьев:
   – Только сказала: Ой! – и все. И захромала на вторую поддержку. Вечером перед зеркалом Ольга исследовала бок, который превратился в один синяк. Вы думаете, балерины берут при таких обстоятельствах бюллетень и залечивают раны? Нет. Никакого бюллетеня, пришла на следующую репетицию как ни в чем не бывало, «потому что интересно, потому что мне так нравилось и так хотелось!»
   Елизарьевские поддержки были трудные. Еще одна, когда нужно было разбежаться, встать руками на плечи партнера, ноги вверх в шпагат, тоже сложная была. Это потом ее стали делать локтями на плечи, а вначале мы держались в обхват, грудная часть моя была у Трояна на голове, ноги в шпагате, и Юра должен был двигаться по всей сцене в поддержке. Репетиции обычно заканчивались в 10 вечера, но мы задерживались до 11, никто на часы не смотрел. Наконец, Елизарьев говорит: «Давайте в последний раз». Мы еще раз делаем поддержку, Троян снимает меня, и вдруг у меня в груди – трын-н-н! – что-то щелкает. Я, стараясь не двигаться, села на скамейку, сижу, не могу пошевелиться.
   – Олечка, что с тобой?
   – В груди что-то хрустнуло.
   Одеться уже я не могла. Виктор, отработав, всегда сидел на репетиции, ждал меня, он отвел в машину, привез домой, а я пошевелиться не могу, Саркисьян меня быстро во Вторую советскую больницу. Врач говорит: «Ручки за спину заложите». Я в рев, не могу ручки за спину, вообще пошевелить ими не могу. «Так у вас перелом ребра».
   Звоню Елизарьеву:
   – Валентин Николаевич, у меня перелом ребра и «Золушка» завтра утром.
   Быстро нашли Люду Синельникову, она приехала и станцевала спектакль, а мне месяц запретили репетировать, пока костная ткань не срастется. Но я вышла через две недели, поддержки не делала, но ногами-то шевелить могла, ходила все время на репетиции, и премьеру мы все-таки танцевали! Первую станцевали Юра Троян и Люда Бржозовская, а вторую мы с Володей Комковым.
   Но эту поддержку я потом боялась делать, так что Володя ругался: «Что ты делаешь? Ты хватаешь меня за уши! Не бойся, я тебя крепко держу, не уроню!» Он бежал со мной в поддержке, а я ему ныла: «Вова, хватит, Вова, сними!» Потом я перестала чувствовать боль, и все прошло, но всегда было страшно. Хотя Володя сильный был, он привык работать с «тяжелыми» балеринами. Он работал с Людой Синельниковой, Ниной Павловой, и ко мне он по привычке подходил, как к штанге, хотя я сама была как одна его рука. (Читатель, здесь поясню: тяжелая балерина – это 50 кг, легкая – 46! – Прим. Авт.)
   Травмы часто преследуют артистов. Однажды оттанцевала свою партию в первом акте и ушла в гримерку сделать другую прическу. Слушаю оркестр и вдруг слышу: у-у-ууу – и звенящая тишина. Я подумала: что-то случилось с Саркисьяном, бегу на сцену. Занавес закрыт, толпа – в другой кулисе. Юра Троян лежит, все вокруг него – у него икра ушла под колено. Скорая приехала, антракт длился час. Хорошо, что Володя Комков был в театре, он отрепетировал Кармен-сюиту и собирался домой. Его переодели, загримировали, и мы без репетиции дотанцевали весь спектакль. Публика принимала очень горячо, зрители поняли, что произошло. После этого случая на спектакле всегда для солистов присутствовали артисты-дублеры.


   Фригия

   На вторую премьеру пригласили все министерство. После спектакля все собрались в нашей маленькой квартирке: Евгений Никитич Лысик с женой, Люда Бржозовская с Юрой Трояном, Валентин Николаевич Елизарьев с Маргаритой Николаевной, министр культуры Юрий Михайлович Михневич. Я сидела, сжавшись в комочек, и боялась показать ту радость, которая меня переполняла. Оксана Зинченко, жена Лысика, на кухне, пока мы посуду мыли, говорит:
   – Давай выпьем за Фригию, – и мы, счастливые, выпили шампанского.
   Для меня Фригия – женщина-воин. Кто-то танцует ее как плакальщицу-страдалицу, которая «колышется» вокруг Спартака, обвивая его руками. Для меня Фригия такая же сильная как Спартак, никаких слабых движений, при внешней хрупкости в ней есть надежность и стойкость. Люблю эту роль и этот балет…
   Весь декабрь Люда болела, и я танцевала все «Спартаки» по три спектакля в неделю. Я была выхолощена как лимон и физически, и эмоционально. После спектакля всегда такой выброс адреналина, что не спишь до утра – в мыслях все танцуешь, танцуешь и никак не можешь остановиться…


   Спасибо!

 //-- (Виктор Саркисьян) --// 
   Хочу хотя бы назвать имена дирижеров, без которых невозможны были бы наши спектакли: Вощак Ярослав Антонович – глыба, махина (балет «Спартак»). Абрамис Иосиф Самуилович, Лях Лев Поликарпович, Колядко Николай Сергеевич. Легендарная Коломийцева Татьяна Михайловна («Избранница», «Золушка»), зрители помнят ее за дирижерским пультом, помнят профиль, рыжие волосы и силуэт во фраке. В жизни Татьяна Михайловна была очень непосредственная. Она понимала все трудные моменты для танцовщика, понимала, где надо чуть-чуть придержать темп, дать артисту передохнуть. Балетные в перерывах на репетициях отдыхают, сидя на полу. Коломийцева подходила обсудить детали, садилась с нами рядом на пол. Владимир Мошенский, мы работали с ним на «Сотворении мира», после смерти Коломийцевой ушел в монастырь, стал референтом Минского епархиального управления, потом был директором Минского духовного училища. В 1980 году из Питера в наш театр приехал молодой талантливый дирижер Александр Михайлович Анисимов. Мы подружились с ним, с его семьей, с красавицей женой Ольгой, она тоже музыкант, тоже дирижер. В памяти останутся незабываемые вечера в нашем доме с Марией Биешу, Зарой Долухановой, Юрием Александровым, Кареном Хачатуряном.
   Хочу высказать слова благодарности рабочим сцены, гримерам, костюмерам, которые нас обожали. Они видели, какими мы выходили со сцены, взмыленные, мокрые, они бегали вокруг нас с феном, подшивали или меняли костюмы, подправляли грим. Пока артист на сцене, все стоят за кулисами, как только эпизод закончился, и ты ушел за кулисы – они всегда вокруг тебя.



   «Спартак», Красс – В. Саркисьян

   «Спартак», Фригия – О. Лаппо

   «Спартак», Красс – В. Саркисьян, Фригия – О. Лаппо

   «Спартак», Красс – В. Саркисьян

   «Спартак», Фригия – О. Лаппо

   «Спартак», Фригия – О. Лаппо, Спартак – В. Комков




   Арлекинада


 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   «Арлекинада» – это балет-праздник в стиле комедий дель арте. Коломбина и Арлекин любят друг друга. Жестокий папаша Коломбины приказывает слугам избить дочкиного ухажера до смерти, но добрая фея оживляет парня и устраивает счастье влюбленных.
   Придумал балет Мариус Петипа. Музыку по его просьбе написал итальянский дирижер Рикардо Дриго, который прожил в России 40 лет и вернулся на родину после Октябрьской революции. Рикардо сам стоял за дирижерским пультом во время премьеры в 1900 году, а зрителями были император Николай II, его семья и его окружение. Балет дошел до нас (видео-то не было!) благодаря танцовщику Владимиру Степанову и его ученику Николаю Сергееву. Первый придумал, как записать хореографию на бумаге. Второй записал по этой системе 30 балетов императорского Мариинского театра, в том числе «Арлекинаду», и увез эти записи в Америку. Рукописи купил Гарвардский университет для своей библиотеки.
   Впервые в Минске «Арлекинаду» в 1946 году поставил Василий Вайнонен.
   В 1981 году восстановить балет приехал Петр Гусев.


   Я сидела на плече у Петра Гусева

   – Как с Олей Лаппо работалось?
   – Легко работалось. Легкая она очень.
 Владимир Иванов, танцовщик

   Петр Андреевич – легенда, партнер Улановой, Плисецкой, Мунгаловой, «отец» китайского балета, основатель Камерного театра, заведующий кафедрой балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории, откуда выпустились Брянцев, Алексидзе, Эйфман, Елизарьев.
   А еще Гусев – король поддержек. Сколько балерин с разбега издалека бросались «летающей рыбкой» без страха и сомнений в его сильные и надежные руки! Ольга Лепешинская так была уверена в партнере, что делала этот рискованный трюк в вальсе Мошковского, держа руки сзади!
   Когда Петр Андреевич приехал ставить «Арлекинаду» в Минск, ему было уже за 70. Мы с Витей репетировали дуэт, а Гусев объяснял:
   – Витенька, ты должен так брать партнершу, чтобы она не чувствовала прикосновения твоих рук.
   И вдруг так легонько меня взял и посадил себе на плечо. Нина Федоровна Млодзинская засмеялась и пригрозила ему пальчиком, останавливая:
   – Петруша-а-а.
   Гусев был на год старше Нины Федоровны, они учились вместе в Вагановском. После репетиции Гусев нагнулся, чтобы что-то поднять с пола, и не смог разогнуться: спину защемило. Мы его еле усадили в машину и повезли к врачу.
   На фотографиях Петр Андреевич выглядит суровым стариком, а между тем все балерины были влюблены в него, подкрашивались перед репетицией, чтобы лучше выглядеть. Работать с ним было легко. При всем его опыте и заслугах никакого менторского тона, общался на равных, делал точные и умные замечания, вытягивал из нас то, чего мы сами в себе не видели.
   Я танцевала партию Коломбины впервые. У Саркисьяна уже был опыт исполнения Арлекина во время гастролей в составе концертной бригады артистов советского балета. Па-де-де в постановке Константина Сергеева Виктор танцевал с самой Нинель Кургапкиной. Она была уже народной артисткой СССР, прима-балериной Кировского театра, партнершей Нуриева и Барышникова.
   Гусев очень хвалил Саркисьяна в партии Арлекина:
   – Витюща, у тебя полупальцы и сам профиль прямо как у Нижинского.
   – Ну-у-у, сравнили меня с гением.
   – Нет-нет, у тебя очень графично получается. Как у Нижинского.
   «Ой, как я был счастлив тогда», – вспоминает Саркисьян.
   Через некоторое время мы поехали с «Арлекинадой» в Ростов-на-Дону. Наше выступление шло сразу после ростовских артистов. Ростовская школа сильная, артисты с отличными физическими данными, с большим шагом, с мощными прыжками. Мы переживали, как «прозвучим» со своим дуэтом из «Арлекинады». Ведь «Арлекинада» совсем другая, веселая и нежная. Но мы зря волновались: зрители приняли наш номер очень тепло…



   «Арлекинада», Коломбина – О. Лаппо, Арлекин – В. Саркисьян

   Петр Гусев, Ольга Лаппо, Виктор Саркисьян




   Второй антракт

   Послушайте несколько тактов «Жизели», это же волшебно…
 Из разговора мамы и дочек – поклонниц AC/DC


   За что кошки любят «Жизель»

 //-- (смешные случаи на сцене рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   Второй акт «Жизели». Виллисы. Начинается адажио. Кордебалет стоит в левой кулисе, все уже «в образе», готовы к выходу, белые длинные пачки-шопенки, руки внизу, глазки опущены. Вдруг слышим, в зале пошла волна какого-то шума.
   Из-за кулисы выходит худой серый облезлый кот. Он спокойно и медленно идет по авансцене мимо танцующих солистов и равнодушно рассматривает зрителей. Публика от смеха лежит в рядах кресел. У виллис начинается истерика. Мы держим руки в позиции и трясемся, пытаясь сдержать хохот. Нам пора выходить на сцену, но слезы катятся из глаз, и у некоторых девочек отклеиваются ресницы.
   Кот ушел в другую кулису. Солисты ничего не заметили, они продолжали танцевать, удивляясь, какие странные эмоции вызвала сегодня у публики эта грустная сцена прощания Жизели и Альберта. Директор театра Н. П. Шевчук, видевший все из директорской ложи, прибежал за кулисы красный от перенесенного позора и устроил разнос персоналу:
   – Чей кот? Кто разрешил ему гулять по сцене?
   Эта история повторялась еще несколько раз, коты выходили на сцену почему-то всегда во время Жизели и именно на адажио во втором акте. То ли декорации чем-то пахли, то ли эта музыка им особенно нравилась.
   Для нашего театра это каждый раз было ЧП, забавный случай. А на гастролях во Вьетнаме, например, кошки и крысы ходили по сцене «косяками» – это было привычно и никого не удивляло…
   В театре на котов начались гонения. Но у многих артистов до сих пор живут дома потомки наших театральных кошек. Мы своего Мурзика тоже взяли в театре, принесли домой на ладони. Потом он превратился в огромного интеллигентного кота. Еще бы, он воспитан на Жизели!


   …а лошади не любят серенаду Дон Кихота

   Режиссер Смолич очень любил занимать хореографическое училище во всех спектаклях: мы изображали всяких ангелочков и прочий детский сад, многие эпизоды проходили на наших глазах. Помню, как в опере «Джоконда» по замыслу режиссера Виктор Чернобаев должен был исполнять арию, пролетая над сценой подвешенным на каких-то тросах. Для страховки его пристегнули ремнем. Что-то не сработало, и Виктор Максимович завис над сценой. Ну не прерывать же музыку, не останавливать же спектакль! Под Чернобаевым одна за другой сменялись сцены, текла прописанная сценарием жизнь, а он все висел, пытаясь не выходить из образа, болтал ногами, и, как Бог, наблюдал сверху за происходящим.
   Виктор Максимович – легенда белорусской оперы. Много ли Вы знаете оперных певцов, которые в 80 лет выходят на сцену, и голос у них в форме, и звучит роскошно? Чернобаев – самородок, как и Саркисьян. «Нечему учить, голос поставлен от природы», – так про него Гуго Тиц сказал, профессор и педагог Московской консерватории.
   Чернобаев пел 50 лет, сыграл 100 ролей: Сусанин, Фальстаф, Мефистофель, Лепорелло, Додон – всех не перечислить! Он хороший певец и веселый, легкий (хоть и бас!) человек. Он любит рассказывать смешные истории и… влипать в них.
   В Минске любят вспоминать эпизод, который произошел в августе 1969-го, во время юбилейного представления по случаю 50-летия советского цирка.
   По сценарию Чернобаев исполнял серенаду Дон Кихота Дмитрия Кабалевского. Вот эту:

     На турнире, на пиру и на охоте
     Ходят слухи об отважном Дон Кихоте,
     Тра-ля-ля-ля-ля-ляяя, тра-ля-ля-ля-ля-ляяя,
     Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля.

   Виктора Максимовича нарядили в костюм Дон Кихота, дали в руки пику, посадили на циркового коня и вывели на арену. Подстраховывал певца дрессировщик в образе Санчо Панса, одной рукой он вел под уздцы Росинанта, другой – ослика. Все выглядело очень эффектно.
   Оркестр отыграл вступление. Чернобаев запел. Услышав низкое мощное «тра-ля-ля-ля-ля-ляя», конь испугался, нервно дрыгнул ушами, поднял хвост и вывалил на арену серию дымящихся какашек. Санчо Панса покраснел: дрессированному животному стыдно так вести себя на арене! Чернобаев занервничал, но виду не подал и запел второй куплет. При каждом следующем «тра-ля-ля-ля-ля-ляя», бедное животное металось из стороны в сторону и выдавало новую порцию. Природа позаботилась о лошадях: они могут убегать от опасности и справлять нужду на ходу.
   Санчо Панса поскальзывался, падал в горячее, поднимался и снова пытался обуздать Росинанта, но тот вдобавок ко всему опрокинул стоящие на арене столики с наградами деятелям цирка, среди которых, между прочим, был бюст Ильича! Ослик сбежал с арены от греха подальше. И только Чернобаев, как истинный артист, героически пел серенаду, чудом удерживаясь на обезумевшем коне.
   На следующий день об этом говорил весь город, и только Чернобаев молчал. Не любит он вспоминать эту историю, а зря. Ведь он-то как раз показал, что настоящий артист делает свою работу при любых обстоятельствах!


   Что такое настоящий поклонник…

   Валентин Елизарьев в пару к истории про Дон Кихота рассказал еще одну, которую он видел сам, когда учился в Ленинграде в хореографическом училище:
   – Нам выдавали пропуска на все балетные спектакли, и мы бегали в Кировский театр почти каждый вечер. В тот раз шел балет «Дон Кихот». Наталья Дудинская танцевала партию Китри. Она уже заканчивала свою танцевальную карьеру, у нее была своя публика, свои поклонники, и среди них – один артист балета, маленького роста, женственный, как теперь принято говорить, нетрадиционной ориентации. В этом спектакле он исполнял роль маленького пажа. В велюровом беретике, напомаженный, он стоял на сцене в толпе «жителей Барселоны». В прологе Дон Кихот и Санчо Панса появлялись на настоящей лошади и на настоящем ослике. Они шли по диагонали через сцену и уходили в кулису, и сразу после этого должна была выходить Китри:
   …Там-дарам-пам. Там-дарам-пам…
   Лошадь – животное нежное и нервное. Видимо, что-то ее напугало, и она навалила кучу прямо на сцену. Ослик тоже добавил за компанию. Все несколько растерялись, а музыка уже звучит, и сейчас Дудинской выбегать, чтобы исполнить свою блистательную вариацию! Вот тут наш паж проявил себя как настоящий рыцарь. Он побежал вслед за лошадью, театрально встал на колено и стал руками сгребать дымящиеся лошадиные какашки в свой роскошный испанский берет. Зал одобрительно аплодировал – вот что значит настоящий поклонник!
   Виктор Саркисьян рассказал историю и про своего поклонника. Она не смешная, скорее трогательная:
   – Танцую Чипполино в одноименном балете. Там есть эпизод, когда я мечусь по сцене в разные стороны, убегая от сеньора Помидора. Генрих Майоров придумал много сложных элементов, много больших прыжков, все происходит в бешеном темпе. Вдруг во время танца боковым зрением вижу, что на сцену выбежал маленький мальчишечка, годика четыре, он идет прямо ко мне, и в руках у него игрушечный Чипполино.
   Я чуть с ума не сошел, чуть не расплакался при всех. Что-то надо было делать, ведь ребенок! Я подхожу к нему, он дает мне свою игрушку. У него та-а-акие глаза! Видно, что он игрушку эту любит, и ему вроде жалко отдавать ее, свою любимую, но он все-таки протягивает ее мне. Зал замер. Это была фантастическая минута, запомнил ее на всю жизнь. Он без разрешения пришел. Сам. Тут мама прибежала и увела малыша со сцены, а я продолжил танцевать дальше.


   «Чипполино», Чипполино – В. Саркисьян, Редисочка – О. Лаппо, Вишенка – А. Мартынов, балетмейстер – Г. Майоров

   «Чипполино», Редисочка – О. Лаппо

   «Чипполино», слева направо: В. Саркисьян, А. Мартынов, О. Лаппо



   …и так ли смешны смешные истории…

   Любой артист расскажет сходу десяток смешных историй:
   Как однажды, во время исполнения знаменитых 32-х фуэте, у балерины оторвалась лямка на лифе, и ей пришлось крутить фуэте, придерживая лиф рукой. А это, скажу вам, совсем другая сложность!
   Или как в балете «Спящая красавица» в финале принц Дезире должен был высоко поднять Аврору в верхнюю поддержку в знак триумфа всепобеждающей любви. Но что-то не сложилось. Принц предпринял несколько безнадежных попыток вытолкнуть партнершу наверх. Рабочие сцены, так и не дождавшись положительного результата, дали занавес.
   Или как Жизель должна была, умирая, исчезать со сцены в опускающемся люке. Рабочие включили механизм и, стоя внизу, смотрели вверх на люк. Люк был узкий, и края юбки остались лежать наверху, балерина опускалась все ниже, а юбка задиралась все выше…
   Или еще одна история с люком. Опера Гуно «Фауст». Мефистофель под сценой становится на поднимающуюся платформу, принимает позу, театрально заворачивается в плащ. Начинается подъем. Когда голова появляется над сценой, артист начинает петь:

     На земле весь род людской
     Чтит один кумир священный,
     Он царит над всей вселенной,
     Тот кумир – телец златой!


     В умилении сердечном,
     Прославляя истукан,
     Люди разных каст и стран
     Пляшут в круге бесконечном,
     Окружая пьедестал,
     Окружая пьедестал!

   И тут выясняется, что артист, в творческом увлечении, отставил ногу, и теперь ее прищемило люком.

     Сатана там правит бал,
     Там правит бал!
     Лю-ди гиб-нут за-а-а мета-а-ал…

   Артист продолжает петь, подпрыгивая на одной ноге и подавая работникам сцены непонятные им сигналы.
   Или вот красивая история. После шефского концерта в одном белорусском колхозе для артистов устроили беспроигрышную лотерею: и одна из вокалисток выиграла главный приз – барана. Во втором часу ночи артистку с шиком привезли домой на машине. Она звонит в квартиру, дверь открывает сонный муж и видит на пороге жену – народную артистку, элегантно придерживающую за рога живого барана. Барана загнали на балкон, он блеял всю ночь, соседи возмущались, утром бедное животное кто-то забрал в деревню…
   Еще одна оперная история: «Севильский цирюльник». Певица, исполняющая роль Розины, обладает приличным весом и ее предупреждают: «На балкончик не выходите, там все нарисовано на холсте, перильца не настоящие, не опирайтесь!» Но она, увлекшись исполнением, забывает про все, ступает на запретную территорию, проваливается, машет ножками, и весь зал любуется ее панталончиками, пока не закрывают занавес.
   Или другая певица, тоже Розина, тоже с мощной фигурой, поет ту же арию на балкончике, и домик раскачивается в такт музыке, а публика с замиранием сердца ждет крушения…
   Их много, таких баек. По прошествии времени они кажутся смешными. Их рассказывают на творческих встречах, в интервью журналистам, друг другу во время дружеских застолий. Но часто после испорченного спектакля артист чувствует колоссальный спад и опустошение, он переживает бессонную ночь, чтобы утром собраться, все забыть и снова все начать с чистого листа…




   III Акт


   Конфликт

   Это неправда, что балерины желают друг другу упасть, получить травму, потерять роль… Одна балерина может желать другой балерине только одного – смерти!
 Разговорчики в интернете

   Настоящая свобода начинается по ту сторону отчаяния.
 Жан-Поль Сартр, писатель


   И научись бороться за себя

   Любимая фраза Саркисьяна: балет – искусство молодых. Фраза привычная, но за ней – жестокая реальность. Получить максимальный результат за короткий отрезок времени, у балетных этот срок – 20 лет. Некоторым удается преодолеть рамки: Плисецкая, Уланова, Барышников, Ананиашвили, в белорусском балете – Николаева, но таких немного. Можно нарисовать график – балерина, годы и ее роли. Тогда станет видна ценность каждого года в профессии. Впрочем, об этом не помешает задуматься каждому.
   Поэтому включайся. Ставь цель и добивайся, рискуй, не сиди, будь азартен. Сию минуту и никогда позже. И научись бороться за себя. Но выиграй сражение честно, не завидуй, не донеси, не обмани, не оббеги, не бойся другого состава. Если не дотягиваешь, задумайся: как сделаться лучше.


   Сольвейг

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   Я мечтала станцевать партию Сольвейг в «Пер Гюнте». Обожала эту музыку, понимала внутреннее состояние героини, чувствовала, что справлюсь.
   Эту партию танцевала Людмила Бржозовская. Я подошла к Валентину Елизарьеву и сказала, что хотела бы подготовить партию Сольвейг. Он согласился: «Хорошо, готовьте. Покажитесь, когда будете готовы…»
   Репетировала с народной артисткой Беларуси Ниной Степановной Давыденко. Партия Сольвейг сложна не технически, а психологически. Кульминацией спектакля был третий акт, когда состарившийся, опустошенный Пер Гюнт возвращается после своих странствий к Сольвейг. А она, прождавшая его всю жизнь, ослепшая от слез, не видит, а чувствует его появление. У меня у самой каждый раз мурашки по коже бежали, и я тоже действительно ничего вокруг не видела… Зрители тепло принимали эту мою работу, видимо, ощущали, что роль согрета живым чувством. Елизарьев, человек сдержанный и несентиментальный, пришел после спектакля в гримерку: «Последней сценой я потрясен…»
   В то время у нас было много шефских выступлений, которые я любила. Даже в колхозных клубах с маленькой сценой и скользким полом. Порой зимой зрители сидели в зале в полушубках, а мы на сцене работали в пачках. Мне нравилось найти контакт со зрителем, взять его, заставить тебе поверить и сопереживать. Такие выступления – почти домашние, доброжелательная атмосфера, можно спокойно нарабатывать опыт, уточнять детали, совершенствовать технику.
   После любого спектакля, дома ли, в театре, на гастролях или на шефских концертах, не спишь до утра. Такой выброс энергии и адреналина, что мозг не может успокоиться, анализирует, прокручивает детали, исправляет ошибки…
   Я всех своих героинь люблю, и мне интересно переключаться от Сольвейг к Еве, от Золушки – к Марии из «Бахчисарайского фонтана», от Китри – к Фригии.
   Но Сольвейг – моя первая главная роль, и для меня она – особенная.


   Конфликт

   Зрители знают имена балетмейстеров, артистов, композиторов, но почти никто не знает имен репетиторов, а роль их ох как важна. Мне нравилось работать с Сан Санычем Смолянским. У него были очень хорошие уроки, он подготавливал мышцы, не загружал связки, давал возможность отдыхать ногам.
   Маленький случай изменил привычный ход нашей жизни. Пытаюсь понять, как происходит разрушение человеческих отношений. И из-за чего. Из-за зависти, из-за ролей? Вот работаешь с людьми, которые тебе близки, у вас хорошие отношения, и творческие, и человеческие. Потом что-то происходит нехорошее, накапливается что-то. Вас стараются столкнуть лбами, перевирают, передают неправильно слова, и пошло разрушение. В такой труппе становится тяжело работать, боишься разговаривать, думая: любой твой разговор переврут, всегда ждешь подвоха, хотя все тебе улыбаются и целуются при встрече. Работа перестает приносить радость. Я пыталась сглаживать неприятные ситуации, а Виктор с его южной вспыльчивостью, темпераментом и внутренним чувством справедливости, как вулкан, вспыхивал и бунтовал…
   Летом 74 года театр был на гастролях в Гродно. Мне нужно было вечером танцевать Сольвейг в «Пер Гюнте», но у меня нарывал палец на ноге. Я заклеила пальцы, вырезала в пуанте дырку, но все равно вставать в таком состоянии на пуанты было очень больно. Я попросила Сан Саныча освободить меня от репетиции «Лебединого озера» с кордебалетом, чтобы сберечь силы на вечерний спектакль.
   – Вы числитесь в кордебалете, вот и танцуйте. Только с бюллетенем смогу освободить.
   – Но у меня вечером спектакль.
   – Тогда уходи отсюда вон.
   Виктор, который присутствовал на репетиции, вступился за меня:
   – Неужели человек не может понять другого человека и в чем-то сделать уступку?
   Но Смолянский не захотел слушать. Мы уехали из Гродно в Минск. Директор Оперного Шевчук вызвал нас к себе и сказал, что, если встанет вопрос: Смолянский или Саркисьян, то он оставит в театре Смолянского. Саркисьяна это задело, он решил, что ему намекают, чтобы он покинул театр. Мы написали заявление об увольнении, Шевчук тут же его подписал. Через пару дней нам стали звонить домой, уговаривая забрать заявление. Министр культуры Юрий Михневич при встрече сказал, что если мы уволимся, то больше в театр не вернемся. В театре повесили приказ: Лаппо и Саркисьян уволены.
   Отар Дадишкилиани и Евгений Глебов собирались делать «Тиля Уленшпигеля» и рассчитывали, что главную партию будет танцевать Саркисьян. Они пошли к министру культуры Юрию Михневичу:
   – Делаем спектакль, нам нужен Саркисьян.
   – Нет, нет и нет, категорически нет, – сказал Михневич. – Не будем создавать прецедент.

   «Ноги балерины»
   Пуанты балерины Марины Вежновец



   Харьков

   Мы позвонили в Ленинград Борису Эйфману и Олегу Виноградову в Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, договорились приехать показаться. Когда мы летели в Питер, я думала: «Мне не страшно, если самолет сейчас разобьется». И Эйфман, и Виноградов сказали: «Может, взять вас с нового сезона, с 1 сентября. Сейчас театры на гастролях». Было лето, и чтобы стаж не прервался, нам надо было 2 месяца где-то перекантоваться. И тогда Володя Комков говорит:
   – Езжайте в Харьков, я там работал, там мои друзья, там у вас все будет хорошо.
   Он позвонил, и мы поехали. Нас приняли на ведущие партии, и мы сразу отправились с театром на гастроли. Харьковская труппа – дружная, здесь была атмосфера праздника и какого-то душевного подъема. Нас полюбили. Мы проработали два месяца, но потом всегда возвращались туда с радостью. Нас ждали. Каждый приезд в Харьков был отдушиной. Там мы чувствовали себя счастливыми.


   Марианна Подкина и Марат Газиев

   Нам повезло: с нами стали репетировать замечательные педагоги Марианна Борисовна Подкина и Марат Мусаевич Газиев. У них глаза загорелись, когда они Виктора увидели, да и я была еще ничего, в форме. В общем, «взялись» за нас сразу и основательно, мы подружились. Они стали для нас родными людьми.
   Марианна Борисовна Подкина – отличница из первого выпуска Пермского хореографического училища, из одиннадцати выпускников ей первой дали звание народной артистки России и первой разрешили выступать «за железным занавесом». «И где же так хорошо учат?» – спросила Плисецкая, увидев, как Марианна лихо накручивала знаменитые 32 фуэте в коронной партии Китри.
   Марат Мусаевич Газиев был ярким и непредсказуемым балетмейстером, блестящим педагогом, добрым волшебником для многих. За вклад в балетное дело получил звание «выдающийся деятель пермского балета ХХ столетия».
   Марианна Борисовна и Марат Мусаевич много и бескорыстно возились с нами, отрабатывая «Дон Кихота» и «Жизель». Мы почувствовали на себе, что такое настоящий педагог и репетитор. Через два месяца, когда мы вернулись домой, нас не узнали. Все удивлялись:
   – Где вы были, что в такой форме приехали в Минск?
   Потом все терялось. И мы снова ехали в Харьков к Подкиной и Газиеву, чтобы восстановить форму, усовершенствоваться и вернуться в Минск, чтобы работать… до следующей потери формы.

   М. Подкина – народная артистка России, педагог-репетитор
   «Сотворение мира», балетмейстер – М. Газиев
   М. Газиев – балетмейстер, педагог



   Умерла Ольгина мама

   Умерла моя мама. Мы с Виктором срочно возвращались в Минск. Я ехала и не верила в то, что произошло, считала себя виноватой в том, что не была рядом. Мама очень переживала за нас, а я, молодая, глупая, не понимала, как ей тяжело и одиноко. Всю жизнь она тянула нас с сестрой, бесконечно работала, никакого света в ее жизни не было. Марианна Борисовна взяла отпуск, поехала с нами поддержать и продолжить работу, чтобы мы не вышли из формы.
   В театре нам выделили класс для репетиций «Дон Кихота». Когда мы только подходили к театру, Марианна Борисовна увидела наши глаза и все поняла. Это был наш любимый белорусский оперный театр, и она сказала:
   – Вы сделали ошибку, вы должны вернуться. Я же вижу: это все ваше, родное, с этим театром связана ваша жизнь. Вы должны работать здесь.
   – Как же мы тут будем работать? – спрашиваю я.
   – Пойду в министерство.


   Визит дамы… в Министерство культуры Беларуси, или как вы могли уехать, оставив мой балет!

   Марианна Борисовна была женщина умная и красивая. Нарядившись, она пошла на прием к министру культуры Юрию Михневичу. Увидев столь эффектную женщину в дверях своего кабинета, министр радостно пошел ей навстречу. Разговор за закрытой дверью продолжался два часа. Михневичу пришлось непросто. Он краснел и обливался потом под ее взглядом, а когда Подкина ушла, позвонил Виктору Саркисьяну:
   – Слушай, давай все забудем.
   И, между прочим, пригласил Марианну Борисовну в белорусский оперный театр работать репетитором.
   Вечером пришел Валентин Елизарьев:
   – Вы мне нужны, будем новый балет делать – «Сотворение мира».
   Приехал Отар Михайлович, взяв для поддержки Евгения Глебова. Мы сказали, что раньше нас связывала и удерживала в Минске моя мама, а теперь нас ничто не обязывает. Мы свободны и возвращаться в атмосферу, где тебя хотят унизить, не хотим. Но Глебов ничего не слушал, и продолжал возмущаться:
   – Какое вы вообще имели право уехать от моего спектакля!
   Постепенно напряжение спало, и мы помирились.


   Роль ЦК КПБ в разрешении балетных конфликтов

   Нас вызвали на прием в ЦК КПБ к секретарю компартии А. Т. Кузьмину, сказали: то, что случилось – единичный случай, и такого повторяться не будет, нужно вернуться в свою колыбель.
   – Пожалуйста, вы – наши, мы вас воспитали, мы хотим, чтобы вы здесь работали. Забудем все разногласия.
   Александр Трифонович Кузьмин, умница и прекрасный человек, сглаживал конфликты так умело и дипломатично, чтобы было не больно обеим сторонам. Все уходили от него со вздохом облегчения. Ситуация нормализовалось. Нам выделили квартиру на Горького, мне дали ставку солистки, а через год в Минске проходил Всемирный форум женщин. Виктор станцевал на концерте партию Тореро так, что зал встал и устроил овацию. После концерта к Виктору лично подошел Петр Миронович Машеров:
   – Ну что, народный артист… Поздравляю! Молодчина!
   Так Виктору дали звание народного артиста БССР. Петр Миронович Машеров любил балет. Часто вместе с женой и дочерью приходил в театр как обычный зритель без предупреждения, знал по именам всех актеров, знал, кто какие партии танцует. В молодости он занимался в самодеятельном драмкружке, увлекался театром. Машеров и был как артист: красавец, высокого роста, говорил замечательно…


   Сан Саныч Смолянский

   После всей этой истории отношения со Смолянским были прохладные, «здрасьте-досвидания». Обида осталась сильная. Сан Саныч, чувствуя себя виноватым, стал вместе с Ниной Степановной Давыденко репетировать с нами «Альпийскую балладу» и «Дон Кихота». Репетитор он был блестящий, и мы благодарны ему за помощь.
   Через некоторое время Сан Саныч развелся с женой и ушел из дому. У Смолянского было много друзей в театре, но, оказалось, идти ему не к кому, и пришел он к нам:
   – Ребята, можно я у вас поживу немного?
   Он был худой, как щепка, не мог есть из-за болезни. Обида прошла, мы помирились окончательно.


   Поклитару

   Смолянский привел к нам в дом своих близких друзей – Людмилу Недремскую и Виталия Поклитару, солистов балета Молдавского академического театра оперы и балета.
   – Помогите им. Можно, они у вас поживут?
   Людмила и Виталий привозили в Минск своего сына Раду. Радусик занимался в Пермском хореографическом училище, у него были тугие связки, а в нашем хореографическом училище работал в то время Александр Васильевич Гладченко. Бывший тренер по единоборствам придумал систему упражнений на тренажерах В. Т. Назарова для растяжки и формирования мышц артистов балета. Раду привозили в Минск на растяжку.
   Каждый год во время школьных каникул семья молдаван поселялась у нас в квартире. Знаете, как приезжают молдаване? Веселые, шумные. С чемоданами, баулами и канистрами молодого молдавского вина в каждой руке и в зубах. Каждое утро Виталий готовил для всех мамалыгу – кукурузную кашу. Молдаване заполонили квартиру, мы, как бедные родственники, сидели в театре, я боялась зайти на кухню, потому что там все шкварчало, кипело, варилось. А посреди квартиры сидел с книжкой маленький Раду. Иногда он отрывался и вежливо спрашивал Саркисьяна:
   – Дядя Витя, а можно костюмы померять?
   – Давай.
   И начиналось веселье: Раду примерял сценические костюмы Саркисьяна – Дьявола, Филиппа, Тореро – и принимал перед зеркалом эффектные позы.
   В 1991 году Раду уже танцевал в Белорусском оперном. Потом он закончил Белорусскую консерваторию как хореограф (у Валентина Елизарьева) и как искусствовед (у Юлии Чурко), создал свой театр «Киев модерн-балет», поставил вместе с Д. Доннелланом «Ромео и Джульетту» в Большом театре России, был хореографом церемонии открытия и закрытия Олимпийских игр в Сочи в 2014 году.

   Слева направо: Виктор Саркисьян, Ольга Лаппо, Александр Смолянский, Людмила и Виталий Поклитару

   Раду Поклитару, первое выступление в балете «Лучафэрул» на сцене Белорусского оперного театра, 1985 г.

   О. Лаппо и Р. Поклитару

   В. Саркисьян, А. Смолянский, Л. Поклитару, Р. Поклитару

   О. Лаппо, В. Саркисьян, Р. Поклитару, Л. Поклитару



   Обними меня, Лаппа, я не заразный…

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   И еще несколько слов про Марата Мусаевича Газиева. Он работал с нами над «Дон Кихотом». И сам был в жизни Дон Кихотом. Его уважали все цеха театра за абсолютное чувство справедливости, внутреннюю чистоплотность и честность. Он хорошо разбирался в людях. Часто в театрах отношения построены на интригах. Когда к нему приходили с такими разговорами, Марат Мусаевич выпроваживал сплетников. Он сам был дружелюбен и внимателен и другим не позволял делать гадости.
   У Марата обнаружили онкологию в 1988 году в Кишиневе, куда они перебрались с Марианной Борисовной. Он лежал в больнице, мы приехали из Минска навестить его. Он сказал Ольге:
   – Обними меня, Лаппа, я не заразный. Купи мне мороженого простого за 10 копеек.
   Когда мы выезжали из Кишинева на машине, три часа кружили по городу, путаясь в указателях, город как будто не отпускал нас, в это время умер Марат Мусаевич…



   Наталья Михайловна Садовская


 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 


   Балетный десант

   Наталья Михайловна Садовская – из знаменитой династии русских актеров, служивших в Малом театре, балерина, искусствовед и первый балетный импресарио в СССР. Всю жизнь объединяет артистов и зрителей разных стран вокруг балета.
   В начале семидесятых по просьбе Госконцерта Садовская создала балетную бригаду «для покорения Востока». Она знала всех артистов Советского Союза, ездила по стране, собирая в группу молодых исполнителей из Москвы, Ленинграда, Перми, Одессы, Алма-Аты. Ее «балетный десант» одним из первых выехал за рубеж, гастролировал в Италии, Венгрии, Румынии, на Кипре, в скандинавских и других странах, где до этого не было своего классического балета. Цейлон, Мальта, Турция, Сирия, Ливан, Кувейт, Иордания, Индия… Артисты Садовской выступали в древних римских амфитеатрах, танцевали перед королем Иордании Хусейном, встречались со Святославом Рерихом и были приглашены на его день рождения.
   Наталья Михайловна и все ребята из команды стали родными и близкими. Мы дружим до сих пор, и до сих пор у нас дома висят афиши с надписью «Балет Советского Союза» на фоне силуэта лебедя, исписанные трогательными шуточными пожеланиями товарищей по команде. Мы подписывали их друг другу на добрую память, когда разъезжались по домам, в разные концы страны: Малика Сабирова и Музафар Бурханов – в Таджикистан, Рамазан Бапов – в Казахстан, Татьяна Таякина и Валерий Ковтун – на Украину, Лариса Матюхина – в Россию, Тийт Хярм – в Эстонию, Элита Эркина – в Латвию…
   Наталья Михайловна – организатор многих балетных фестивалей, в том числе знаменитого фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева в Казани. Она из тех людей, кто наполняет жизнь радостью, интересными и красивыми делами. Она открыла нам мир… и второе дыхание.
   Мы познакомились в 1976 году в Минске на знаменитом оперно-балетном фестивале. После выхода первых спектаклей Елизарьева и Лысика критики писали, что центр балетной жизни переместился в Минск. На фестивале Садовская присматриваясь к белорусским артистам, выбрала в свою бригаду четыре человека: Людмилу Бржозовскую, Юрия Трояна, Виктора Саркисьяна и меня.


   Если и есть рай на свете, то он – здесь…

   Первая поездка в балетной бригаде Садовской проходила по маршруту: Индия, Малайзия, Шри-Ланка и Сингапур. Индия потрясла нас своей экзотикой. Делийский аэропорт. Нас не выпускают из автобуса. Грязь и великолепие вперемежку. Множество темнокожих людей в пестрых одеждах, в чалмах. Женщины в ярких сари. Маленькие дети бегают вокруг, попрошайничают.
   Поселили нас в потрясающий отель с малахитовыми унитазами и кроватью размером с комнату. Кормили так, что Наталья Михайловна с тревогой заглядывала в наши тарелки: «Девочки, вы с ума сошли, скоро ваши пачки уже не застегнутся».
   Каждый свободный от выступлений день Садовская будила нас рано утром, поливая водой из чайника, и тащила на очередную экскурсию, чтобы мы увидели мир во всей его красоте и многообразии… Мы ныли, мы уставали, мы хотели отдохнуть, но она была неумолима. Со временем все привыкли к ее энергичному жизненному ритму.
   Мы залезали в пещеры, поднимались в горы, ездили исследовать Тадж-Махал или Красный форт. Однажды по дороге на фестиваль в Кулу мы с Виктором умудрились отстать в горах от автобуса. Вокруг никого, одни горы. Мы по-индийски можем сказать только «Кулу», да и говорить-то некому. Побежали по дороге до ближайшей деревни, там нам дали велосипеды, потом нас подобрал попутный бензовоз. Когда я рассказывала о наших приключениях, в группе стоял гомерический хохот, а мы думали, что большего страха в жизни не испытывали. На каждом приеме Садовская просила: «Ну, Лаппо, расскажи, как вы потерялись в Гималаях».


   «Эммануэль»

   Наталья Михайловна посмеивалась над нашим умением влипать в истории.
   Однажды во время поездки на Кипр в свободный от спектакля вечер, мы отправились в кино на эротический фильм «Эммануэль». Разгоряченные вином и фильмом пришли в гостиницу. Впереди – мы с Юрием Трояном, сзади – Люда Бржозовская и Виктор. Открываем наш номер, а там на кровати, разметав белокурые волосы по подушке, спит женщина…
   – Во-первых, не женщина, а девочка, – шепотом говорит Юра, показывая на башмачки возле кровати. – А, во-вторых, пошли отсюда, это провокация!
   Мы вылетели из номера и прибежали к консьержу гостиницы. Оказалось, что девочка была дочкой хозяина гостиницы, просто шофер перепутал номер. Наталья Михайловна всплеснула руками:
   – Ну, Лаппо и Саркисьян! Вечно с вами что-нибудь происходит! То вы отстанете, то вы размножитесь!


   Когда у человека за спиной длинный род…

   Когда у человека за спиной длинный род, это особое воспитание чувствуется. Садовская задает высочайшую планку и в работе, и в человеческих отношениях. В ее большой душе хватает места всем: и узбекам, и русским, и армянам, и грузинам, и украинцам, и белорусам. Она нас всех объединила. Мы стали родными людьми, как братья и сестры. Я не помню, чтобы девочки таскали свои костюмы и чемоданы – этим занимались парни. Мы всегда собирались у Натальи Михайловны на ужин. Мы писали друг другу письма с гастролей. Письма шли месяцами, и это было такое счастье получить исписанные странички, узнать, что происходит у товарищей на Родине.
   У Натальи Михайловны отличный вкус. Мы учились у нее умению так логично выстроить программу концерта, чтобы создавалось впечатление, будто идет целостный спектакль, и чтобы артистам было удобно исполнять свои номера. Мы учились у нее умению понять исполнителя, выбрать для него репертуар, который подчеркнет его достоинства и скроет недостатки.
   Она для каждого находила добрые слова после спектакля, мне говорила: «Олечка, ты растешь, в твоем танце появляются новые краски».
   Ее дом в Москве – «перевалочный пункт». Туда мы приезжали со своими чемоданами и коробками с гастролей на гастроли, с гастролей на гастроли. У нее всегда кто-то жил, здесь находили пристанище студенты. Она и сейчас любит собирать всех за большим столом. Столу этому 200 лет, за ним сидели Шаляпин, Ермолова, Собинов, корифеи Малого театра.
   Наталью Михайловну все любят. На фестиваль Нуриева в Казани, другие фестивали по ее звонку приезжают лучшие артисты и танцуют так, «чтобы ей понравилось».


   Кузя

   Однажды у Натальи Михайловны появился милый друг. Милого друга звали Кузя. Это был дворовый пес, черный, с белыми пятнами, хвост бубликом. Наверное, у него было тяжелое детство, наверное, его били, потому что когда кто-нибудь громко разговаривал, он прятался под диван. Кузя был умный, сам ходил гулять, знал, где квартира, ждал, когда нажмут кнопку домофона и откроют дверь. Он радовался каждому, кто приходил в гости, но периодически кого-нибудь кусал. Наталья Михайловна тоже бывала им покусана, но любила его и жалела.
   Однажды мы предложили: «Давайте приедем за вами в Москву и заберем вас с Кузей попутешествовать по Беларуси, в Минск заедем…» Наталья Михайловна была счастлива, что мы Кузю с собой возьмем. Он вел себя потрясающе, на остановках выбегал поиграть, а когда мы садились в машину, он впрыгивал сам и послушно ехал глядя в окно…


   Единство противоположностей

 //-- (рассказывает Наталья Михайловна Садовская) --// 
   В нашем балетном мире вряд ли встретишь дуэт столь несхожих по своим внешним, творческим и человеческим качествам, как дуэт Ольги Лаппо и Виктора Саркисьяна. Однако с юности и по сей день они вместе: муж и жена, партнеры по сцене, педагоги-балетмейстеры.
   Знаю я эту пару давно. В течение многих лет оценивала их выступления на большой сцене Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь и на других площадках, иногда крохотных и неудобных. Участвовала в житейской круговерти сложных гастролей по миру, не раз бывала гостьей в их уютном дачном садике с изысканными ирисами и гроздьями винограда.
   Ольга… В череде ведущих, талантливо исполненных ею партий мне запала в душу хореографическая миниатюра Михаила Фокина – Прелюд в «Шопениане». Это шедевр Ольги Лаппо. «Шопениану», один их самых популярных балетов Фокина, танцуют почти все театральные коллективы и, как правило, увы, вне чувства стиля и тончайших пластических оттенков, вне духа романтизма. Балетмейстер сочинил Прелюд для примы Императорского Мариинского театра Ольги Преображенской. «Она замирала на пальцах одной ноги, – писал Фокин, – и в танце, почти лишенном прыжков, достигала впечатления воздушности. Она плыла «как от цветов летящий пух»… Ольга (на сей раз Лаппо) словно возродила изначальный замысел постановщика. Легким касанием пуантов грациозная фигурка вдохновенно чертила, казалось бы, незатейливый рисунок фокинского творения. Как у М. Волошина:

     Я вся – тона жемчужной акварели,
     Я бледный стебель ландыша лесного.

   Ольга Лаппо обладала удивительным, как стебелек, сложением, протяжностью выразительных рук и духовной наполненностью с ясным пониманием того, зачем балерина выходит на сцену. Лирический репертуар ее был богатым: Золушка, Мария, Джулия, Сольвейг. Но пик творчества – дар Валентина Елизарьева – исполненные драматизма Ева и Фригия.
   В одну из поездок по Италии я включила в программу дуэт Адама и Евы из балета А. Петрова «Сотворение мира» в хореографии Елизарьева. Композиция изумительная. Однако смутил в ней один пластический элемент, с моей точки зрения, несколько откровенный. «Ничего не меняйте!» – сказал автор. Я послушалась. Шел дневной концерт, в зале было много детей. Я засомневалась, включать ли номер. Импресарио просил: «Обязательно! Покажите грядущему поколению наполненный эмоциями и красотой дуэт. Вы не представляете, какое безобразие смотрят дети у нас по телевизору». Изумительная гармония любви перволюдей была высказана хореографом в новаторских па, изобретательных поддержках. И Ольга-Ева с тактом опытного мастера предстала перед аудиторией сексуально целомудренной, если так можно выразиться.
   Виктор… Если вновь для сравнения обратиться к богине Флоре, то он далеко не стебель, но мощное, мужественное, порой кряжистое дерево. Артист с легендарно высоченным прыжком, феноменальной гибкостью и неуемным темпераментом доказал, что ему доступно все. Тем более роли елизарьевского почерка. Неожиданная трактовка «летающего» римского агрессора Красса. Неправдоподобно взвинченная эскапада туров у традиционно сдержанного Тореро. Человек-чудовище Филипп в «Тиле Уленшпигеле». Наконец, Дьявол в «Сотворении мира»: жуть берет только от фотографии, на которой запечатлено нет, не лицо – маска вселенского зла, душу холодят вширь растопыренные руки и пальцы, широченная на плие вторая позиция – поза хищная, цепкая, вопящая: «Хочу вас всех прибрать себе!» Злодей на сцене, а в жизни – гостеприимный, как-то по-особенному весело заливающийся хохотом, симпатичный человек, но порой очень вспыльчивый. Тогда Ольга – «стебелек» – обволакивает милого и, нежно воркуя, смиряет экспрессию всплесков.
   Можете представить себе, какую лавину эмоций обрушил Виктор на свою спутницу, когда во время тяжелейших гастролей в Индии по ее вине они отстали от автобуса. Путь шел от Дели до небольшого городка Кулу, где проходил фестиваль танца. Это место почитаемо во всем мире еще и потому, что там находятся дом-музей и могила Николая Рериха. Автобусы двинулись как раз в то время, когда Ольга ненадолго отлучилась, и спустя минуту они с Виктором с ужасом наблюдали за набирающими скорость и удаляющимися от них машинами. Крики, вопли. Безуспешно. Их взору открылись узкая петляющая дорога, великолепие снежных вершин Гималаев, бурная река в глубоком живописном ущелье. Словом, красотища! Но… языка они не знают (лишь одно слово «Кулу»), денег нет, вечером концерт, в котором они незаменимы. Катастрофа! Спустя какое-то время в автобусе наконец-то спохватились: «Саркисьянов нет!» В итоге злоключений ребят обнаружили на пыльной дороге: они, бедолаги, то шли пешком, то ехали на шальном мотоцикле, водитель которого сжалился над несчастными пешеходами. Радость встречи! И концерт прошел как никогда прекрасно. На открытой площадке в окружении гор, при сиянии звезд и… в тишине, ибо неискушенный зритель горной Индии просто замер, впервые увидев дивное зрелище – классический танец.
   Ныне, как и прежде, я с удовольствием слышу голоса своих друзей, поздравляющих меня по телефону с днем Ангела, с Новым годом. Люблю их милые шуточные подарочки: забавный барашек с выпученными человечьими глазами, игрушечный пес непонятной породы…
   Если серьезно, Ольга с Виктором – люди умные, до всего любознательные, и, что особенно ценно, отличные учителя, фанатично преданные искусству.




   Н. М. Садовская походит из знаменитой династии русских актеров, служивших в Малом театре, балерина Большого театра, искусствовед. Всю жизнь занимается одним делом: объединением артистов балета разных стран для общения и сотрудничества.


   С. Рерих, О. Лаппо: «Наталья Садовская открыла нам мир… и второе дыхание. Она – наш друг, одна из людей, наполнивших жизнь интересными и красивыми делами»

   «Балетный десант» Н. Садовской



   Н. Садовская и О. Лаппо в Мирском замке

   Б. Цитович, О. Лаппо, Н. Садовская и В. Цитович в деревне Забродье




   Сирия, Китай, Египет…


   Сирия. Босра. Амфитеатр

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   В 1983 году наш театр приехал в Сирию, в город Босра. Мы должны были выступать в знаменитом римском амфитеатре, сохранившемся и действующем, несмотря на свой почти 2000-летний возраст.
   Сцена впечатлила нас своими размерами. Перед ней – огромная площадка, на которой раньше проходили бои гладиаторов. Акустика такая, что из любой точки можно без микрофона услышать каждое слово. Вместительность – 15 тысяч человек. Говорят, много столетий назад во время зрелищ амфитеатр драпировали шелковыми тканями и обрызгивали ароматной водой, создавая для зрителей романтическую атмосферу. Так сейчас у нас в Минске украшают летние уличные кафешки…
   Наступали сумерки. Публика заполняла амфитеатр и усаживалась на подушечки. Программа концерта была составлена из кусочков балетов.
   Фрагмент из балета «Спартак» начинался так. Открывался занавес. Наверху, в нише древней стены амфитеатра, освещенный фонарями, стоял Красс с жезлом в руке. Я появлялся на фоне темно-синего неба и древних камней. Внизу, у меня под ногами, дышал и волновался заполненный зрителями амфитеатр. Прожекторы пронизывали пространство. Перед партером, спиной к артистам, лицом к зрителям, полукругом стояли автоматчики: в стране тогда было военное положение. Как будто в соответствии со сценарием, при моем появлении луна ушла за черную тучу, и лишь местами пробивался лунный свет. Любой художник-постановщик не смог бы придумать лучше. Туника развевалась, волосы шевелились, я чувствовал себя настоящим Крассом…
   Чтобы попасть наверх, мне пришлось, пригибаясь, пробежать по узким и низким каменным закоулкам. Под ногами шныряли огромные тарантулы. «Не наступите, это опасно», – прокричала мне вслед девочка-администратор. Говорят, камни амфитеатра отпугивают пауков и змей. Но, судя по количеству тарантулов, это всего лишь легенда. От страха я преодолел расстояние за одну минуту, представляя, что вот так же и 2000 лет назад тарантулы провожали на бой гладиаторов…
   Перед спектаклем мы переодевались и гримировались внизу, под ареной, в казематах, где раньше перед боем держали рабов. Эти камеры не изменились за два тысячелетия, все та же гнетущая атмосфера: высокие потолки, толстые стены, сырость. Наверх вели пандусы-лестницы, выходящие прямо на сцену. По ним мы поднимались на арену так же, как шли на бой гладиаторы. Фактически мы прошли их путь… Сама атмосфера вводила нас в состояние абсолютной исторической правды, это было настолько эмоционально сильно, что вдохновение и восторг испытывали и зрители, и артисты…

 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 
   …Адажио из балета «Сотворение мира» мы танцевали с Владимиром Комковым. Оно очень нежное и очень красивое! Но все время волновались, потому что Сирия – страна мусульманская, и женщинам в публичных местах положено носить абайя, длинное платье с рукавами. А мой костюм Евы – это облегающее трико телесного цвета. Издалека казалось, что я обнаженная. В какой-то степени это было провокацией. Мы почувствовали, как волна покатилась по партеру. Публика зароптала…
   Когда Володя поднял меня над головой в верхнюю поддержку, я увидела бесконечный купол неба, усыпанный звездами, огромную луну. Как будто Бог гордо демонстрировал нам с Адамом созданный им мир. У меня дух захватило – такая была красота необыкновенная!

     Встань, любимая моя,
     Утри слезы свои,
     Я подниму тебя к звездам,
     Покажу весь мир,
     На плечах своих
     Унесу от горестей земных…

   Эти строчки придумались в самом начале работы над партией Евы. Такие монологи я сочиняла для каждого хореографического кусочка, чтобы легче понять свою героиню. В Сирии во время адажио строчки пели во мне…
   А потом шел фрагмент перекатов на полу, и вдруг я увидела, что рядом ползет тарантул. Позабыв от страха все на свете, я гипнотизировала его взглядом. Зрители тоже смотрели, как завороженные, пока Володя не подхватил меня на руки и не унес со сцены. Номер закончился, публика поняла нас, приняла нас и восторженно хлопала.
   На «Лебедином» тоже был смешной эпизод. Во втором акте, где девочки прыгают, перестраиваясь, на одной ножке (эти прыжочки балерины называют «селедками»), одна запрыгала не в ту сторону.
   – Куда ты прыгаешь? – зашептали ей подруги.
   Она в ответ:
   – Здесь паук, я его обпрыгиваю, я его боюсь…

   Сирия, Босра, 1983 г., амфитеатр

   Сирия, Босра, 1983 г., перед спектаклем

   Сирия, Босра, 1983 г., Красс – В. Саркисьян

   «Сотворение мира», Ева – О. Лаппо, Адам – В. Комков

   Сирия



   Сирия. Дамаск. Детская балетная школа и студенческий театр танца

   Мы вернулись в Сирию в 1989 году. Министерство культуры предложило организовать в Дамаске при Национальной академии искусств детскую балетную школу и театр танца для студентов-актеров драмы и кино.
   До этого мы уже работали педагогами в Минском хореографическом училище. Виктор начал преподавать здесь сразу после окончания учебы, а я – после завершения балетной карьеры. Сирийский контракт стал нашим первым опытом преподавания за рубежом.
   Друзья – Рая и Коля Красовские, Нина Дьяченко, Павлик Марголин – провожали нас, как на Северный полюс:
   – Берите подушки, одеяла, все-все берите, вы же едете работать по контракту.
   В Дамаске нас поселили на несколько дней в роскошный отель. В городе как раз проходил кинофестиваль. В отеле жила группа наших кинематографистов, руководил ей скрипач – ростовчанин Константин Безроднов. Ребята помогли адаптироваться в новой обстановке.
   Потом нам нашли квартиру в мусульманском районе, и мы стали создавать балетную школу для детей и театр танца для студентов. Мы приехали в октябре, а в ноябре получили письмо Раи, в котором сообщалось о смерти Николая Красовского. Письмо шло месяц…
   Нас курировал работник посольства России в Сирии Юрий Николаевич Оранж, человек с аналитическим складом ума, очень доброжелательный, к тому же выяснилось, что он минчанин. Мы дружим с ним до сих пор. Юрий Николаевич помогал нам в освоении местных традиций, арабского языка, в вопросах перемещения (тогда выезжать за пределы Дамаска не разрешалось в связи с напряженной обстановкой), во всех прочих моментах. А моментов, непривычных для нашего менталитета, было много! Сирия – страна мусульманская. Женщины ходят, закутавшись так, что даже волоска не видно. Все должно быть закрыто. Арабка с обнаженными руками считалась женщиной легкого поведения.
   А тут балетная школа! Ручки-ножки у детей голенькие. Пока девочки маленькие, их водили на занятия, но как только девочка начинала подрастать, родители забирали ее из балета: соблюдали шариат, а еще боялись, что она не сможет устроить свою жизнь, выйти замуж. Карьера балерины у большинства учениц заканчивалась, не начавшись. Часто проблемы возникали совершенно неожиданно для нас. Например, девочкам надо было друг перед другом переодеваться, а по мусульманским законам дочка даже перед матерью не раздевается…
   И все же учились ребята с большим интересом, и танцевать любили, с удовольствием осваивали хореографические премудрости. Здесь никогда раньше не было балета. Мы привезли с собой балетные пачки, на концертах дети выглядели как настоящие артисты. Зрители были в восторге.
   Постепенно репертуар расширялся. Каждый год к Международному дню театра мы выпускали спектакль, готовили большую концертную программу из фрагментов балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». В студенческом театре ставили балеты «Кармен-сюита», «Болеро» и концертную программу. Мы делали сложные вещи, и ребята неплохо справлялись. Пусть у них не было классических линий, но были желание и радость.
   В Дамаске пробовали работать другие энтузиасты, но из-за военных действий многие разъехались: кто в Ливан, кто в Египет, кто в Катар.

   Дамаск, 1989–1992 гг., балетная школа. Педагоги – В. Саркисьян, О. Лаппо

   Дамаск, 1989–1992 гг., студенческий театр танца. «Кармен-сюита», балетмейстеры – В. Саркисьян, О. Лаппо



   Китай. Гуанчжоу. Детская балетная школа


 //-- (рассказывает Ольга Лаппо) --// 


   Это у нас самый лучший номер

   В 1997 году мы заключили годовой контракт с китайской балетной школой. Прилетели в Пекин. Жара 40 градусов. Долго добирались на поезде до Гуанчжоу. Город сиял огнями и выглядел потрясающе. Нас встретил переводчик и усадил в микроавтобус со словами:
   – Будете жить рядом с городом.
   Мы ехали и ехали. Огни исчезли. Через два часа автобус остановился в какой-то деревне, окруженной серым забором. Это была бывшая военная часть, на территории которой построили балетную школу, организовали залы для занятий. Повсюду стоял запах тины, потому что рядом находились озера, в них разводили рыбу. Вокруг нас бегали «неучтенные» дети (по китайским законам семья могла иметь только одного ребенка).
   – Это самый лучший номер! – распахнул дверь в домик директор школы.
   Когда мы вошли, я поняла: ну все! На полу лежала циновка, в углу – раковина и маленькое зеркальце, туалет – дырка в полу. Душевые комнаты находились рядом с балетными классами, но шел ремонт: все вокруг раскопано, и чтобы помыться, нужно было набирать воду в большие бутылки.
   Составили для нас расписание. Виктору достались вторые классы у мальчиков и девочек, мне – первый, второй и пятый годы обучения. В Беларуси в классе обычно 10 ребят, здесь норма – 20. Классы большие и нагрузка большая. Все вокруг – речь, надписи, телевидение – только по-китайски. Обучение, конечно, тоже. С нами постоянно находился переводчик, а мы в совершенстве овладели языком жестов.


   Ирония судьбы, или с легким паром по-китайски

   Нам посчастливилось; в школе работала еще одна наша пара – Ирина Шашилова и Сергей Рахматуллин. Оба родом из Баку, жили в Питере, потом приехали сюда. Они согрели нас своей дружбой и научили «побеждать» трудности сурового китайского быта.
   У ребят был с собой роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Мы зачитали его до дыр. Он потрясающий, а вдали от дома производил еще более сильное впечатление. Кроме «Живаго» была видеокассета с фильмом «Ирония судьбы, или С легким паром!» Мы смотрели ее каждый день. В течение года. Это был ритуал, сеанс связи с Родиной.
   Раз в неделю – выезд на пару часов в город: пройтись по магазинам, навестить друзей, сходить в театр. Однажды мы попросили отвезти нас в город помыться, но администратор сказал: «Нет машины». Мы устроили забастовку и уехали в город на такси. В труппе китайского балета работал русский парень Федя, друг наших друзей. Мы позвонили ему и обрадовали:
   – Федя, мы у тебя переночуем, хорошо?
   – Хорошо, – согласился Федя, и осторожно поинтересовался, – а сколько дней?
   Нас стали искать и нашли через три дня. Мы вернулись в школу, сразу в кабинет директора.
   – Так некрасиво, – говорю. – Мы же у вас не самолет попросили, а машину. Можно было как-то организовать, чтобы нас отвезли помыться? Заказывайте билеты, мы уезжаем.
   Директор слушал молча и поглядывал на дверь. Вдруг она распахнулась, и в комнату вошли дети. Встали перед нами и ревут. Это был запрещенный прием, удар по тонким струнам. Мы остались.


   Культ еды

   В Китае не делают культ из хорошего жилья, но зато, определенно, делают культ из хорошей еды. У них потрясающие рестораны. Готовили замечательно даже в ближайшем ресторане, который стоял на берегу озера, недалеко от нашей балетной школы, и напоминал собой ободранный сарай, пропахший рыбой. Еда всегда свежая. Все делается при посетителе. Обычная чашка с рисом, заправленным соусом, источает божественный аромат. Свинина без запаха поросятины. Курочки желтенькие, как лимончики, маленькие, не такие толстые и накачанные, как наши. Мы пробовали экзотические кушанья, змеек, жучков, необыкновенное китайское пиво «пицзю». И макдональдсы у них – самые вкусные в мире.
   В клетках у некоторых ресторанов сидели собаки и кошки, из них по заказу клиентов готовили еду. Это было страшно. Мы вспоминали нашего Мурзика и уходили…
   Мы тоже делились с китайскими друзьями нашими кулинарными рецептами. Научили их жарить драники. Делали колбасу: покупали детские носочки, стирали, ошпаривали, набивали фаршем со специями, чесноком, укладывали в холодильник, чтобы подсохла. При климате с 90 процентами влажности, холодильник был единственным местом, где можно было что-нибудь подсушить! Мы квасили капусту, мариновали огурцы, делали творог. Китайцам все нравилось. Только борщом мы не смогли их угостить: не было свеклы.


   Это была самая трудная поездка из всех

   Это была самая трудная поездка из всех, но интересная. Это был новый опыт. Странными нам казались некоторые местные обычаи, а китайцы удивлялись нашим: например, когда Виктор подавал женщине руку, уступал место, пропускал вперед. Если среди китайского люда мы видели европейцев – здоровались, как с близкими друзьями, радовались такой встрече. Мы посмотрели много хороших гастрольных спектаклей французского, миланского, Кремлевского балета. Наша балетная школа в Гуанчжоу выпустила много отличных танцовщиц и танцовщиков, которые успешно выступают в престижных театрах мира.

   Китай, 1997 г.






   Спартак в Каире. 2009–2010 годы


   Наши в городе

   Как известно, балет в Россию привезли итальянцы и французы. Здесь он стал интенсивно развиваться, и вот уже русские стали «развозить» его по всему миру. Он с триумфом вернулся в Европу уже как «русский балет». Наши специалисты много работали в странах Скандинавии, Латинской Америки, Азии. Благодаря Баланчину стремительно поднялся американский балет.
   Русские корни у японского балета. После гастролей Анны Павловой в 1922 году Япония заболела балетом. Другая Павлова – Елена – организовала там балетную труппу. С тех пор здесь всегда ценят русских специалистов. Петр Гусев начинал китайский балет. Когда в 1958 он ставил «Лебединое озеро», все делалось с нуля. Не было необходимого: декораций, тканей для костюмов (не найдя подходящего тюля на изготовление лебединых пачек, дизайнер по костюмам сшил их из холщовых мешков из-под бобов). Для китайских зрителей балет стал таким же потрясением, как и для японских. Неискушенные, они были смущены откровенными нарядами танцовщиков и первое время стеснялись смотреть на сцену. Теперь китайцы быстро прогрессируют и выдают невероятные вещи, часто на стыке цирка, акробатики и балета.
   Значительно труднее балет приживается в арабских странах. Созданный во многом благодаря российским специалистам арабский балет не развивается полноценно, потому что в нем не могут танцевать местные взрослые танцовщики. Как правило, женская часть труппы состоит из приглашенных танцовщиц, чаще всего русских и украинских. Среди арабских мужчин-танцовщиков много истинных профессионалов. Поэтому в арабском балете легко ставить мужской балет «Спартак», и почти невозможно – женский – «Лебединое озеро».
   Наиболее успешным «балетным» местом в регионе стала Каирская опера – самый знаменитый из профессиональных театров Африки. Труппа балета крепкая, воспитанная советскими специалистами, работающими здесь уже более сорока лет. Танцовщиц начали набрать еще в 1967 году из первого выпуска местной балетной школы и группы египтянок, окончивших Московское хореографическое училище. Балетная труппа театра считается более сильной, чем оперная. И хоть балет в Египте, как в стране с более светскими взглядами населения, хорошо развит, но и сегодня он представляет искусство скорее для знати и тех, кто может позволить себе немного выйти за рамки религии. Но и здесь балет вынужден «бороться» за право существовать.


   Абдель Камель, Эрминия Камель и Валентин Елизарьев

   «Все состоялось благодаря усилиям выпускника Ленинградского хореографического училища, тогдашнего директора балетной труппы Каирской Оперы Абдель Камеля. Это он убедил Елизарьева приехать со своей командой и поработать с каирскими танцорами», – так рассказывает художественный руководитель каирской балетной труппы, итальянка Эрминия Камель.
   Для постановки Елизарьев выбрал «Спартак». Вы уже догадались, почему? Конечно, в Каире мужской балет сильнее, чем женский. Арабская часть труппы составляла лишь 3 %, здесь работало много приглашенных танцовщиц и танцовщиков из Сербии, Югославии, России, Украины, Грузии, Англии, Японии.
   Елизарьев предложил нам поехать в Каир на постановочный период. План был такой: мы должны были заранее (за месяц до приезда Елизарьева) начать работу и выучить вчерне хореографический текст. Ехать было боязно. Мы в театре давно не работали, репетиторской работой не занимались, у каждого была своя жизнь. Я преподавала в хореографическом училище, Виктор – в Академии искусств. Но был решающий аргумент:
   – Вы наизусть знаете весь текст балета.


   «Труппу не дают, подробности письмом…»

   Поселили нас в небольшой гостинице недалеко от театра. Мы приехали, а в театре жизнь идет своим чередом, свой репертуар. «Щелкунчика» ставят, на нас ноль внимания, никого из артистов не дают, время на репетиции не выделяют. Мы нервничали и слали Елизарьеву смски: «Ничего не движется», «Труппу не дают», «Труппы нет», «Все, конец» и, наконец, позитивненькую – «Работаем с ведущими».
   Да, наконец-то освободились солисты, и мы стали разучивать с ними дуэты. Адажио в «Спартаке» сложные, насыщенные и красивые. Мы так соскучились по настоящему балету, так завелись этой работой, даже помолодели. Все всем показывали сами: сами поддержки делали, объясняли, как правильно входить в них, как выходить. У нас с собой было видео, это очень помогло. Репетировали сразу с несколькими составами. За неделю до приезда Елизарьева нам, наконец, дали труппу, и мы начали интенсивно работать с кордебалетом. Попросили, чтобы подключили еще одного репетитора. Так и занимались: девочки в одном зале, мальчики – в другом.
   Во втором зале не было ни магнитофона, ни видео, но мы менялись залами и за неделю выучили вчерне весь текст балета. Репетировали с утра и до позднего вечера. Из театра не уходили, брали с собой супчики, кипятильнички, нам также выделили гримерку с диваном, где можно было несколько минут полежать между репетициями. Артисты сменяли друг друга. Одни приходили, другие уходили, а мы работали целый день со всеми группами по очереди.
   За день до приезда Елизарьева мы уже заканчивали разбор третьего акта. Эрминия удивилась:
   – Так спектакль уже целиком сделан? Быстро!
   Ребята, которые танцевали спартаковцев и воинов Красса, не привыкли много работать: половина мужской труппы занималась подработками, держали сувенирные киоски в туристических районах, хотя зарплата в театре в то время была достойная. Мы им про «Спартак», а они про бизнес думают, у кого лучше идет. Приходилось уговаривать:
   – Вот последний раз сделаете и пойдете уже!
   Тогда они выдавали все как следует, на полную катушку, и счастливые уходили в свои киоски вести торговлю.


   Они не станут этого делать!

   В один из дней мы дошли до сцены «Пир у Красса». Это сцена разложения Рима, в которой пресыщенные, развратные соратники Красса демонстрируют все свои низменные качества. Если бы вы видели, как артисты смотрели видео! Саша Корнелюк, танцовщик из Украины, сразу сказал:
   – Они не будут этого делать. Это же мусульманские женщины.
   Парни усмехались, девочки наотрез отказывались репетировать:
   – Как нам потом жить? Мы на улицу выйти не сможем! Делать не будем!
   – Хорошо, оставим эту сцену до приезда Елизарьева. Займемся пока другими…
   Так «Пир у Красса» остался единственной недоделанной сценой.


   Пир у Красса

   Елизарьева ждали с волнением. Мы давно ушли из театра, давно не общались. Как будет работаться вместе?
   Шла репетиция. Приехал Елизарьев, за руку со всеми поздоровался. Настроение хорошее. Посмотрел, что сделано – рассмеялся:
   – Я удивлен, сколько сделано. Особенно после тех драматических смсок, которые они мне присылали: «Труппу не дают. Все, конец».
   Обсудили, что делать со сценой «Пир у Красса».
   – Ну давайте думать, что вместо этого сделать. Можно поставить другой какой-нибудь танец, правда, сюжет провиснет, должна ведь быть логика развития действия.
   Мы думали и прикидывали варианты всю ночь. Утром Елизарьев говорит:
   – Ничего менять не будем. Танцуем, как поставлено. – Но как? Они не станут этого делать!
   Во время репетиции в зале всегда сидели представители театра. Начальство боялось, что некоторые сцены балета, хоть и очень красивы, выглядят слишком эротично. В том числе и сцена «Пир в Риме». Вдруг консервативные зрители или кто-нибудь из исламистских представителей власти увидят в этом крамолу и запретят спектакль. Все с интересом ждали, как балетмейстер выкрутится из пикантной ситуации.
   Елизарьев нарочито громко, чтобы все услышали – и артисты, и администрация – сказал:
   – Так, будем танцевать, как поставлено, – все зашумели. – Но! – Елизарьев сделал паузу и сурово сказал: – Парни не дотрагиваются до девушек, а девушки не дотрагиваются до парней. Кто дотронется – выгоню!
   Дирекция вздохнула с облегчением.
   Так и танцевали все рядом, не дотрагиваясь друг до друга. Удивительно, но получилось еще круче, еще более драматично и эротично. И при этом правила были соблюдены. Еще в течение месяца продолжалась работа над спектаклем, конструкция балета наполнялась жизнью, деталями, эмоциями.


   Маленький Спартак

   Елизарьев сразу понял, что народ тут сильных любит. Если на репетициях мягко разговаривать, результат нулевой. Если прикрикнешь – зауважают. Любят, когда ими управляешь, и тогда работают самоотверженно, по восемь-десять часов, пока не скажешь: «Отдыхайте!» Наших артистов можно увлечь, здешних надо приструнить. Но при этом очень способные, все схватывали моментально.
   Роли Спартака исполняли по очереди Хэни Хасан и Ахмед Ехия. Хэни был фактурным артистом с сильным телом, а Ахмед – наоборот, невысокий и щуплый, но он был очень хороший танцовщик и играл Спартака как человека сильного духом. Ахмед реально, в жизни, был влюблен в свою партнершу Аню из Сербии, которая танцевала Фригию. Аня была выше ростом, с красивыми девичьими формами.
   – Он таскал ее весь спектакль, все сложнейшие поддержки делал! Как он смог?! – рассказывал Саркисьян.
   – Любовь делает чудеса, – одобрительно вздыхал Елизарьев.
   Чем ближе была премьера, тем больше накалялись страсти, началась борьба за партии. Мы старались всех примирить, объединить в команду, призывали помогать друг другу. В конце концов, все подружились, и премьерные спектакли прошли хорошо.


   Эскизы костюмов нашлись… после премьеры

   Костюмы для спектакля по эскизам Евгения Лысика делала Оксана Зинченко (вдова художника). Главной закройщицей была Марина из Одессы – бой-баба, разговаривала с начальством исключительно матом. Начальники были арабы, не понимали русского, улыбались и согласно кивали. За все время ни одного костюма с первой попытки ни разу не получилось: все время приходилось их переделывать, подправлять, чем-нибудь замаскировывать.
   – Ничего страшного, – каждый раз успокаивала нас Марина, – дадут еще денег, перешьем-переделаем.
   – Почему же у вас никогда не получается правильно? У вас эскизы есть?
   – Конечно, – отвечала Марина.
   И действительно, часть эскизов мы нашли. После премьеры. Они валялись среди мусора в шкафу, похоже, в них никто ни разу не заглянул.
   На территории театра было много очень интересных музеев. Мы заходили туда и рассматривали оружие, утварь, скульптуры. Когда для балета стали делать реквизит и бутафорию, Елизарьев просил нас выходить с ним на час раньше, чтобы зайти в бутафорский цех и посмотреть, как делаются мечи, жезлы. Мы выступали в роли переводчиков, потому что выучили арабский пока три года в Сирии работали. С реквизитом дела обстояли так же, как и с костюмами. Мы объясняли, показывали открытки из музея, говорили, что мечи не такие, как надо, работники кивали:
   – Да, да!
   И все-таки нет. В следующий раз меч опять получался не таким, как заказывали. Зато среди других статуй римских патрициев на сцене декораторы сделали одну – абсолютную копию Елизарьева.


   Ну что ты, Лаппо, еще хочешь?

   Нас поселили в маленькой примитивной гостинице. Зато она была расположена очень близко к театру. Рано, пока прохладно, мы, направляясь на работу, переходили мост через Нил, смотрели, как рыбаки ловят рыбу. Елизарьев попросил администрацию, чтобы его поселили в эту же гостиницу: «Давайте я останусь с вами. Все-таки будем вместе, так лучше».
   Он оказался очень теплым, семейным человеком: «давайте пообедаем вместе», «проставляю эту курочку» (в магазине), «Олечка, ну заказывай, куда сегодня поедем», «Олечка, может, нальешь нам по два грамма?» Саркисьян не любит летать в самолете, и когда мы летим, он обычно запасается маленькой бутылочкой виски. Этот шкалик так и остался почти целым, потому что приходили мы поздно, да и пить в мусульманской стране нельзя. У нас были маленькие стаканчики, размером с наперсток, после приезда Елизарьева мы завели традицию – «вечером по наперсточку». Пили мы этот шкалик целый месяц.
   Мы по-прежнему целыми днями пропадали в театре, экономили и по ресторанам не ходили. Каждый вечер по нашей просьбе продавцы жарили для нас курицу на мангале во дворе магазинчика. По воскресеньям Валентин Николаевич заказывал для нас в посольстве машину, чтобы поездить-посмотреть Каир, музеи, пирамиды. Это потрясающее зрелище, дух захватывало. Мы катались на верблюдах, на тех самых, на которых залезаешь бесплатно, а слезаешь за 10 долларов. Я сказала:
   – На верблюда не полезу.
   Но араб меня как-то в одну секунду наверх забросил, и я уже сижу на верблюде.
   – Ну чего ты, Лаппо, еще хочешь? Куда поедем? – спрашивал Валентин Николаевич.
   Любой женщине хочется пробежаться по магазинам, но я видела тоску в глазах мужчин и мужественно говорила «поедем смотреть древние памятники».
   Была зима. Жарко днем, холодно вечером. В новогоднюю ночь мы гуляли по Каиру, тогда было спокойно и совсем не страшно. Лишь только в тот день, когда был футбол, нас предупредили не выходить на улицу и отменили все репетиции. Мы сидели в гостинице, смотрели футбол по телевизору, болели за каирскую команду и орали по-русски всю ночь не хуже местных болельщиков, которые буйно праздновали победу, кричали, запускали фейерверки и даже стреляли.


   28 секунд

 //-- (рассказывает Виктор Саркисьян) --// 
   Шесть премьерных спектаклей прошли подряд в феврале 2010 года. Спектакль получился даже лучше, чем в Минске.
   Декорации делал местный художник Махмуд Хэггэг и справился с работой прекрасно, он вдохновлялся идеями Евгения Лысика. Художественное решение спектакля было роскошным: ткани, декорации, выразительное освещение. Оформление второго акта – потрясающее. Полукруг студии со множеством золотых римских колонн и занавесками, римскими надписями и изображениями произвели на публику ошеломляющее впечатление. Каждый критик в своей рецензии отметил эти эффектные золотые столбы, символизирующие блеск и величие Рима.
   Всех потрясли драматичные и романтичные адажио Спартака и Фригии, окутанные синими лучами света. Как передать любовь, обостренную во сто крат трагическими обстоятельствами, как передать чувства нежности, страха за любимого и гордость за него? Некоторые вещи невозможно объяснить словами – слова грубы. И только балет способен передать эмоции точнее и откровеннее, ведь он обращается к чувствам человека напрямую, обращается к сердцам, сметая языковые и религиозные барьеры.
   И, наконец, финал, кульминация, энергия музыки Хачатуряна наэлектризовала пространство. Балет заканчивается сценой, когда Спартака убивают и гладиаторы поднимают его тело над головой. Трагический монолог Фригии, обвал потрясающе красивой музыки, и просветление в конце… Зал застыл завороженно. Спектакль закончился, в зале стояла гробовая тишина. Полная тишина. Если публика помолчит 13–14 секунд, подумал я, значит, у нас все получилось. Молчание длилось 28 секунд. И потом, как будто сжатая этой тишиной пружина, развернулись грохотом овации. Хлопали так, что стены дрожали. Топали, кричали, свистели, орали, буквально ломали стулья. Я первый раз такое видел, сколько мы на гастролях до этого не были. «Спартак» всегда в любой стране принимают прекрасно, но это было массовое сумасшествие. И исполнители, и технический персонал сработали очень здорово, профессионально.
   Валентин Елизарьев:
   – Я ощутил опьяняющее чувство успеха на премьере, все трудности были забыты мгновенно. Я думаю, мы полюбили друг друга взаимной любовью…
   Ольга Лаппо:
   – Мы как будто вернулись в свою молодость. Мне казалось, что я сама второй раз станцевала премьеру. Уезжали из Египта с таким зарядом творческим! И долго нам не хватало такой сумасшедшей и интенсивной работы, хотелось еще также где-нибудь поработать той же командой.


   Заменить «Спартак» на «Лебединое»!

   Премьера прошла с большим успехом. Спектакль стал программным для Каирского балета и шел до 2013 года. Потом к власти пришел Мурси и исламская террористическая партия «братьев-мусульман». Они призывали запретить балет, бальные танцы и другие виды хореографического искусства за несоответствие нормам шариата. «Это постыдное искусство в стиле ню… Я не вижу в балете ничего, кроме голых танцовщиков… Нечего деньги из бюджета выделять на это порочащее ислам искусство…» Мурси в одном из интервью сказал, что «балет негативно влияет на зрителя, нарушает законы шариата и египетскую конституцию, и вообще это распространение безнравственности и непристойности среди людей». Египетская интеллигенция, работники искусств подавали иски в суды на этих депутатов, организовывали сидячие забастовки. Однажды новый директор балетной труппы Каирского оперного Хани Хассан (помните исполнителя партии Спартака?) в знак протеста 20 дней танцевал у здания министерства культуры. Последний раз это было в день, когда свергли режим Мурси. Балет – искусство, в принципе далекое от политики, исповедующее красоту и гармонию, – оказался здесь в эпицентре нешуточных страстей. Из-за все более враждебной атмосферы и накаляющейся политической ситуации Эрминия Камель была вынуждена заменить «Спартак» на «Лебединое озеро».
   И все-таки спустя 4 года, в феврале 2014-го, «Спартак» вернулся на Каирскую сцену, его снова играли шесть вечеров подряд с 21 по 28 февраля. Эти спектакли были посвящены памяти директора балетной труппы Абдель Камеля. Его день рождения как раз был 21 февраля, а в годовщину его смерти 25 февраля 2013 года зал встал перед спектаклем в минуте молчания.



   Каир, «Спартак». Сверху слева: А. Камель; снизу слева: Э. Камель

   Слева направо: Э. Камель, О. Лаппо, О. Дирда

   Каир, «Спартак», премьера

   В. Саркисьян, В. Елизарьев, О. Лаппо в Каире




   Лучший ансамбль Советского Союза
   «Чараўнiцы» Красовских


 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  
 -------


   В 1976 году Николай и Раиса Красовские создали при Министерстве торговли самодеятельный танцевальный коллектив – женский эстрадно-хореографический ансамбль «Чараўніцы». Наряду с профессиональными «Песнярами» и «Сябрами», он стал гордостью Беларуси.


   Как все начиналось

 //-- (рассказывают Татьяна и Наталья Примшиц) --// 
   Когда мы учились на третьем курсе торгово-экономического факультета «нархоза», в нашу жизнь совершенно случайно ворвалось искусство. Это произошло благодаря Красовским!
   Все началось с того, что солисты театра оперы и балета, заслуженные артисты БССР Раиса и Николай Красовские решили приобрести автомобиль. Тогда легковушки были дефицитом. Ожидание в очереди на приобретение личного авто в СССР растягивалось на долгие годы. Быстро решить такую проблему мог только высокий чиновник. Вот и явились Красовские к министру торговли Николаю Молочко. Тот их принял, поговорил о короткой творческой судьбе балетного артиста, восторженно отозвался об их творческом дуэте. Дело было в 1975 году. Раисе Ермолаевне – 40 лет, Николаю Филипповичу – немного больше. Красовские завершали свой последний театральный сезон. Пообещав помочь с приобретением машины, Молочко поинтересовался: чем намереваются заниматься артисты через год, когда выйдут на пенсию. Они ответили, что уже являются педагогами хореографического училища. Министр посоветовал Красовским придумать что-то такое, чего нет у других, и предложил встретиться через год.
   Спустя год уже на личной машине приехали они к министру с проектом создания девичьего эстрадно-хореографического ансамбля. После переговоров министр распорядился, чтобы все торги Минска и все учебные заведения, где обучали работников торговли, подготовились к отбору девушек. Вот так началась история ансамбля. Случайно!


   Кастинг

 //-- (рассказывают Татьяна и Наташа Примшиц) --// 
   Ансамбль начинался как самодеятельный: у участниц не было классического танцевального образования. Набор проводился среди продавцов, товароведов, бухгалтеров и студенток, будущих работников торговли. Балетной подготовки ни у кого не было. Кто-то пришел из художественной гимнастики, кто-то просто «с улицы». На кастинге в течение нескольких дней показались более 6 000 девушек, отобрали – 100, в основной состав попали – 40. Все по 17–20 лет, высокие, красивые, глаз не отвести. Девушки были хороши не только внешними данными. Большинство из них окончили школы с золотой медалью, техникумы и институты – с красными дипломами. В общем, умницы-красавицы-отличницы…
   Кастинг проходил трое суток. Помним, как в коридорах факультета нас, освобожденных от занятий, выставляли шеренгами. Красовский шел вдоль них и только указывал пальцем: «Ты, ты, ты… и ты…». Куда? Что? Потом стало понятно, что это был первый тур отбора – по фигуре, росту и внешним данным. Затем несколько туров проходили на сцене актового зала торгово-экономического факультета по улице Свердлова. Проверяли координацию движений.
   Самые первые репетиции показались странными: мы учились ходить. Это было скучно, нудно. Николай Филиппович особенно следил, чтобы мы держали спину профессионально прямо. Под ногами лежали толстые резиновые листы, предназначенные для бегунов. Ведь тогда мы занимались в манеже спортивной базы фехтовальщиков и борцов по проспекту Ленина (ныне Независимости) – рядом с цирком. Манеж располагался в историческом здании первой электростанции Минска, построенной в 1890 году. С проспекта ко входу здания вели красивые широкие ступеньки, по которым мы три раза в неделю ходили на репетиции. К сожалению, не сохранилась та лестница. И само здание снесли в 2011 году.
   Работали с нами по-балетному. В начале репетиции – классический урок. Мы не знали никаких азов хореографии. Ни первой позиции, ни второй, ни плие, ни тандю. Репетировали по вечерам, мысль пропустить репетицию не возникала даже в дни экзаменов. Красовский был строг, да и сами мы думали, что наша жизнь без репетиций и концертов не будет полной…
   Мы влюбились в Раису Ермолаевну. Утонченная брюнетка-красавица с распущенными волосами, длинными ресницами и серьгами-кольцами в ушах. «Кармен» в жизни. Ее стиль в одежде – широкие юбки с подчеркнутой талией – нам тоже очень нравился.


   Снимаю перед ними шляпу

 //-- (монолог Ирины Кузьминой) --// 
   Николай Красовский – выдающийся человек. Снимаю перед ним шляпу.
   Свою идею он формулировал так: «Объединить классический и эстрадный танец. У нас не будут танцевать на пуантах, но классический стиль должен чувствоваться в осанке, походке, в руках, в сценических костюмах».
   Он придавал особое значение эстетике, картинке, костюму, пропорциям, росту. Все это с него началось. Ну еще Ленинградский мюзик-холл был, пожалуй… Красовский делал грамотные постановки, придумывал костюмы – создавал эстетичную, красивую картинку. Обычных девчонок превращал в красавиц. «Давал» позу. Ставил осанку, выпрямлял плечи, шею, учил походке. «Невоспитанные» ноги прятал под длинными юбками: ведь поставить позу проще, чем ноги «грамотными» сделать. Николай создал высокохудожественную современную манеру эстрадного танца, использовал только классическую музыку, заказывал костюмы в мастерских Белорусского оперного театра. Все было интеллигентно, эффектно, прекрасно. Сексуально, красиво, маняще, вкусно: костюмы, высокие ботиночки, блестящие шлемы…


   Обувь, костюмы, грим

 //-- (рассказывают Татьяна и Наталья Примшиц) --// 
   Костюмы и обувь к танцам шились индивидуально для каждой участницы в мастерских комбината театра оперы и балета. Министерство торговли не жалело денег на приобретение самых лучших тканей для костюмов. Все как у настоящих артистов. Мы ходили на примерки в мастерские комбината, попутно заглядывая в цеха, где шились пачки для балерин. В обувных мастерских беспрерывным потоком изготавливались пуанты. Пуанты были и нашей репетиционной обувью. У Раисы сохранялись дружеские связи с балетной труппой театра, после каждого спектакля она собирала пуанты у балерин и приносила их на репетицию. Мы с удовольствием их донашивали, предварительно разбивая молотком пробки до мягкого состояния. В пуантах лучше тянулись носочки. Накладывать сценический грим и наклеивать искусственные ресницы перед выступлением нас тоже научила Раиса Ермолаевна.


   Первые выступления

 //-- (рассказывают Татьяна и Наташа Примшиц) --// 
   Первая большая слава к ансамблю пришла летом 1977 года на День работников торговли. В зале присутствовал сам министр! На правительственном концерте во Дворце спорта в честь 60-й годовщины Октябрьской революции был сам Петр Миронович Машеров. Помним, как стояли за кулисами, ожидая своего выхода. Волновались. Заиграла музыка, и мы «поплыли» по сцене в танце «Русские узоры». Зал аплодировал уже только за наш эффектный выход: 32 танцовщицы из одной кулисы! Мы вышагивали, пикантно подбивая ножками, которые дрожали от волнения. Театральное освещение сцены делало нас хрустальными. Мы были на сцене, а казалось, что все происходит во сне.


   Вам надо притвориться

 //-- (рассказывают Ирина Кузьмина, Виктория Щербо, Ольга Протасовская, сестры Примшиц) --// 
   Николай Филиппович выглядел солидно и строго, но любил и пошутить. У него был грубоватый юмор:
   – Девочки, вам надо притвориться. Вы – дуры и корявки, но надо сделать так, чтобы никто не узнал, что вы не окончили хореографического училища. Надо так притвориться, так надо пяточку опустить под длинной юбкой, чтобы все думали, что вы балерины.
   И зрители думали…
   Или вот… Мы бежим в вальсе, и делать это надо легко, чтобы шляпа не трепетала. А Красовский говорит:
   – Ну что вы как бомбовозы. Не бомбите попой город!
   И еще:
   – Делайте, как Марсель Марсо, а спину держите как гвоздь.
   – Девочка, хочешь стать человеком – опусти плечи.
   – Посмотрите; я прогнулся – за мной шлейф красоты тянется…
   – Декольте с поднятыми плечами – это Пуховичи.
   «Соленые» фразочки Николая Филипповоча, конечно же, надо было записывать. Это сейчас нам понятно, а тогда мы, «тургеневские девушки», легко обижались и впадали в шок от его юмора. Но мы знали, что он нас любит, и мы любили его. Красовский помогал с пропиской, с общежитием, с устройством на работу. Десять выпускниц ВУЗа распределили на работу в Минске по приказу министра торговли.


   Правительственный коллектив

 //-- (рассказывают Татьяна и Наталья Примшиц) --// 
   Нас называли правительственным коллективом, мы выступали на одной сцене с Владимиром Мулявиным, Виктором Вуячичем, концерты часто вела знаменитая и самая любимая в те времена заслуженная артистка БССР Зинаида Бондаренко. Мы были счастливы, рядом с ними ощущали себя настоящими артистками! Но были и завистники из культуры, которые называли нас «торгашами». Николай Филиппович настраивал не обращать внимания на такие реплики, оберегал, повторял: «Вы самые красивые девочки в Советском Союзе».
   «Чараўніцы» были постоянными участниками программ «Шире круг» и «Новогодний Огонек», открывали XII Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве, представляли нашу страну в культурной программе Олимпиады-80, выступали на XVII съезде КПСС, получили звание лауреата премии Ленинского комсомола, много гастролировали по Европе.


   Батман в купе

   Красовский – сочетание энтузиазма и пробивной силы. Однажды мы должны были ехать в Москву на запись передачи «Новогодний огонек». Всем 25 девушкам принесли модные финские спортивные костюмы – зеленые, синие, красные и белые на выбор. Это было начало восьмидесятых. Советское время, совсем другая эпоха, время дефицита, когда слово «импорт» производило магический эффект!
   В поезде Николай организовал классический урок. Девчонки, красивые, высокие, длинноногие, одетые в одинаковые финские спортивные костюмы разных цветов стояли в коридоре вдоль окон и, используя поручень вместо балетного станка, делали плие, батман тандю и далее по списку. Коридор был узким, поэтому девушки «бросали» батманы в открытую дверь купе. Пассажиры, проходившие по вагону, застывали ошеломленно, увидев это невероятное зрелище.


   Что общего у Николая Красовского и Луи де Фюнеса?

   Основной состав Красовский держал в ежовых рукавицах. Во время поездок в 9 вечера все должны были быть в своем гостиничном номере и спать, чтобы наутро все были работоспособными, свежими и красивыми.
   Николай Филиппович проводил переклички и лично проверял, все ли в сборе. Он следил, с кем «водятся» его девочки, кто их встречает после репетиции, кто вручает букеты после концерта. А мы доверяли ему наши сердечные тайны. Помните фильм «Человек-оркестр» с Луи де Фюнесом в роли балетного импресарио, который следил, чтобы его танцовщицы не имели контактов с мужчинами? Приблизительно так было и в «Чараўніцах»!
   – Девочка, тебя вчера видели в «Юбилейке»! – подозрительно поднимал бровь Красовский.
   Он создал коллективу элитный, немного загадочный имидж, поддерживал его и все делал для повышения нашей самооценки. По городу ходили слухи, что «Чараўніц» можно встретить в «Планете», в «Юбилейке». Толпы мужчин охотились за девушками, стремясь познакомиться, караулили их на концертах, на гастролях. Между прочим, все участницы ансамбля – а их за все время было почти полторы сотни – вышли замуж. Мы до сих пор дружим и собираемся, теперь уже семьями.
   Николай Филипповоч дал нам много. И тем, для кого «Чараўніцы» стали делом жизни. И тем, для кого «Чараўніцы» оказались лишь эпизодом, но очень значимым эпизодом, часто радикально развернувшим жизнь в новом направлении.


   «Невыездная» Раиса

 //-- (рассказывают Татьяна и Наталья Примшиц) --// 
   Первая в жизни поездка состоялась в 1977 году, «Чараўніц» пригласили выступить в Польше на правительственном концерте с участием Анны Герман. Для всех нас было удивительно, что в Польшу поехал только Николай Филиппович, а Раиса Ермолаевна – нет. Потом мы узнали, что она «невыездная». А почему? Ей и нам знать было не положено. В СССР отказывали в зарубежной поездке по непонятным причинам и без объяснений. Обжалованию такой отказ не подлежал. Возможно, причиной была ее национальность. Или другая версия: они были семейной парой, и, может, власти думали, что Красовские останутся за границей? Зато к нашему коллективу примкнули представитель Министерства торговли и работник КГБ, который был обязан следить за тем, о чем мы говорим, не общаемся ли с иностранцами наедине. Перед поездкой нам дали указания, как вести себя за границей, что можно делать, что нельзя. Например, в свободное от выступлений время мы должны были ходить по трое.


   Неординарные…

 //-- (рассказывают Виктория Щербо, Ольга Протасовская, Ирина Кузьмина и сестры Примшиц) --// 
   Раиса Красовская – талантливая, яркая и неординарная – всегда была рядом с Николаем. Образец женственности, красоты необыкновенной, ей хотелось подражать, на нее, как на Плисецкую, хотелось все время смотреть.
   Замечательный репетитор и обаятельный человек, она часто брала на себя роль буфера между Николаем и окружающей действительностью. Вот один эпизод, впрочем, похожих было много. Приехали как-то на концерт. Свет выставлен плохо, осветитель пришел, нахамил и ушел. Красовский посчитал ниже своего достоинства идти с ним пререкаться, «послал» его крепким словцом, а потом попросил Раису:
   – Рая, пойди, скажи ему, что он – дурак. И… договорись с ним.
   Николай Филиппович был прекрасным балетмейстером, постоянно обдумывал новые постановки и новые движения, поднимал Раису среди ночи: «Ну-ка, сделай вот так. Интересно, как это будет смотреться».
   «Болеро в постановке Красовского – шедевральное. Обожаю этот танец, лучше не видела», – говорит Ира Кузьмина.
   Николай Красовский скоропостижно умер в ноябре 1989 года. Для нас его смерть стала несчастьем. В то утро мы вернулись после съемок из Москвы. В автобусе Николай Филиппович радостно показывал нам свою удачную покупку – меховую шапку, смеялся, ничто не предвещало трагедии. Дома Раиса и Николай стали собираться ехать к шестимесячной внучке. Смерть была мгновенной…


   30 лет счастья

 //-- (монолог Виктории Щербо) --// 
   После смерти Николая Раиса стала руководителем и постановщиком программ. Менялась страна, менялась жизнь, менялись запросы к искусству. Состав «Чараўніц» сократился. В коллективе появились администраторы – бывшие комсомольские работники с опытом работы в сфере культуры. Ансамбль стал профессиональным, нам оформили трудовые книжки.
   «Чараўніцы» так впечатлили известного испанского импресарио Роландо Саада, что с 2000 года по его приглашению мы стали ежегодно участвовать в международном проекте «Штраус-гала». Выступали с белорусскими или российскими симфоническими оркестрами, работали по 7–8 номеров за вечер. Концерты проходили в лучших залах Испании и Италии, Бельгии и Голландии, Германии и Австрии, Швейцарии и Португалии. В конце нашей карьеры нам повезло выступать в таких прекрасных залах. Мы танцевали вальсы и польки Штрауса, кидали батманы в «Гусарах» под «Марш Радецкого».
   Раиса Ермолаевна всегда ездила с нами. В 2009 году незадолго до гастролей она дома мыла пол, неудачно упала – и сломала позвоночник. Но сказала: «Поеду». Ее одели в корсет, она взяла свои вечерние костюмы, и каждый раз в финале концерта, когда на сцену приглашали руководителя ансамбля, выходила на поклон. Она была в форме, приходила на репетиции, становилась к станку, все показывала, все делала. У нее был светлый ум.
   История минского ансамбля «Чараўніцы» закончилась сама собой. Мы сами приняли это решение. Мы были в форме, могли бы и дальше танцевать, но решили, что уже стыдно подавать паспортные данные на визу. Последние гастроли прошли в Испании в 2011 году. Раисе Ермолаевне исполнилось 76, нам – уже под 50. Хотя из зала возраст не виден, и казалось, что всем по 25.
   Это были 30 лет счастья…
   Раиса Красовская умерла 6 августа 2015 года.




   Раиса Красовская, Николай Красовский


   Р. Красовская, репетиция

   «Чараўніцы» на лестнице, которой уже нет…

   Татьяна и Наталья Примшиц: «…мы занимались в манеже спортивной базы фехтовальщиков и борцов по проспекту Ленина (ныне Независимости) – рядом с цирком. Манеж располагался в историческом здании первой электростанции Минска, построенной в 1890 году. С проспекта ко входу здания вели красивые широкие ступеньки, по которым мы три раза в неделю ходили на репетиции. К сожалению, не сохранилась та лестница. И само здание снесли в 2011 году».

   Николай Красовский

   «Чараўніцы»: Н. Баранова, К. Каменюк, В. Раткевич (Щербо), Т. Шевно, Н. Лагутько, И. Кашинская


   Как мы с Раей Красовской отдыхали в Сочи
   (рассказывает Ольга Лаппо)

   Когда нам выделили дачные участки, мужья занялись строительством, а нас с Раей отправили отдыхать в санаторий «Беларусь» в Сочи. Отдыхали мы мирно, в основном спали. Такие уставшие были, что спали после завтрака, после обеда и после ужина.
   Рая вставала рано и доставала свою коробочку с ленинградской тушью. Одна работница театра переваривала эту тушь таким образом, чтобы она могла держаться неделю. Рая тихонечко поплевывала в коробочку, размазывала тушь щеточкой и красилась, а мне казалось спросонья, что гремит гром.
   Потом мы шли к морю, садились на лежаки, убиравшая пляж тетенька проходила мимо и бурчала: «О! Пришли!» Мы ложились на полотенца, тетенька снова проходила мимо и бурчала: «О! Легли!» Потом мы отправлялись на процедуры. Когда шли по коридору, тетенька снова оказывалась рядом: «О! Идут как по проспекту…»
   Из процедур мы сами себе назначили «душ Шарко»: это когда тебя из шланга поливают с расстояния пяти метров. Медсестра, мощная красивая женщина, увидев нас впервые, сказала: «Девочки, вы что, с ума сошли? Я же вас струей к стенке прибью. Ладно, я веером буду… осторожненько…» Но даже от этого веера нас сносило, мы весили по 46 кг.
   Однажды Рая говорит: «Слушай, Лаппа, ну что такое! Мы все спим и спим! Давай наведаемся в город и купим хотя бы бутылочку вина». После обеда мы сели в автобус, но забыли купить билеты – нас оштрафовали и с позором высадили на ближайшей остановке. Жара стояла ужасная. Понурые, пришли мы в самый большой магазин. Было время сухого закона, и в винный отдел стояла огромная очередь. Когда настал наш черед, вино закончилось. Огорченные, мы зашли в аптеку, купили корвалол, подошли к автомату с газированной водой, налили газировки, накапали корвалол в стакан, выпили и сели совершенно обалдевшие на лавочке в теньке. На этом развлекательная программа закончилась…



   Разговор со студентами IV курса актерско-режиссерского факультета Белорусской государственной академии искусств, класс Л. А. Монаковой и Н. Н. Пинигина. 12 марта 2015 года


 //-- (рассказывают Антон Недбай, Елизавета Ильевская, Геннадий Зимельчук, Анастасия Гудей, Анатолий Лагутенков, Георгий Петренко, Вадим Гайдуковский, Иван Кушнерук) --// 


   – Почему Вы работаете с актерами драмы? Устали от балета?
   – Мне нравится работать с актерами, нравится их мышление, их отношение. Я работал практически во всех театрах республики, ставил танцы ко многим спектаклям. В какой-то момент я почувствовал, что могу помочь актерам. Многие играют хорошо, но их пластика ничего не выражает, в итоге – образ не клеится. Хочется подойти, встряхнуть, показать, как работать телом, как использовать руки-ноги-голову. Таким «встряхиванием» я и занимаюсь. Мне с ними интересно…
 Из интервью В. В. Саркисьяна




   Где ваше мужское начало?

 //-- (Анатолий Лагутенков) --// 

   – Четыре года он нас воспитывал, мы искали в себе мужское начало.
   – Нашли?
   – Кто-то нашел…
   Это было попадание в точку, потому что книгу собиралась назвать «Саркисьян. Мужское начало». И вот ребята произносят эту фразу на первой минуте разговора! (– Прим. Авт.)
   Виктор Владимирович не пытался сделать из нас профессиональных танцовщиков, кидающих правильные батманы. Он преподавал нам основы человеческих взаимоотношений. Мужчина должен быть мужчиной, а девушка девушкой. Его отношение к женщине полно изящного благородства. Говорю это без иронии. Он – эталон мужчины.


   Гоша, сынок, слезь с мотоцикла…

 //-- (рассказывает Анастасия Гудей) --// 
   Он взял не балетных людей. Из танцующих у нас была только Диана Каминская. Она хореографическое закончила и возилась с нами, когда Виктор Владимирович был занят. Самое веселое было вначале – работа с «бревнами». «Бревнами» были мы, деревянные, кривые, непластичные. Но в нас жило огромное желание танцевать, и это Саркисьяну нравилось.
   Иногда бывали такие занятия, ну ничего не получалось. Станцуем – и пауза такая длинная… Он начинает руками штанины отряхивать. Это значит, что он очень нервничает и очень расстроен. Мы и сами были расстроены. Зато самая большая похвала, когда он говорил так:
   – Ну-у-у ничего-о-о, ничего-о-о! Неплохо, давайте дальше.
   Иногда Виктор Владимирович сядет молча, посмотрит вверх, задумается, а потом: «А можете вот так?» И что-то покажет невообразимое. Мы в обмороке… Но потом стараемся и… делаем!
   На первом курсе он называл нас «птенчики», «сынки», замечания звучали приблизительно так:
   – Гоша, сынок, слезь с мотоцикла!
   Это значит, держи, Гоша, спину ровно, вперед не заваливайся, локти опусти. Виктор Владимирович с мальчиками более жесткий, а с девочками – щадящий. Мы с Вадиком Гайдуковским на экзерсисе рядом стояли, и Вадик за мной подсматривал. Замечания делались Вадику, а я понимала, что это Виктор Владимирович мне делает замечания, что это я «косячу». Саркисьян справедливый. Он научил нас честному отношению к работе, к себе. «Надо честно прийти и отработать. Не надо увиливать, врать. Скажите, что не сделали, не успели…» «Выход на сцену – это твое время, когда нужно показать, на что способен, а не волноваться. Ведь сцена – это наша жизнь, и эта жизнь коротка!»
   Он старался, чтобы мы были вместе командой, семьей. На курсе – люди с разными способностями. Способный должен прикрыть «неспособность» другого, тогда спектакль будет хороший. И в жизни – так же.


   Студенты могут гораздо больше, чем вы думаете

   Саркисьяна упрекают, что он завышает требования, что студенты приходят, не имея понятия о классической хореографии, занимаются всего 2 раза в неделю, а он хочет от них профессионального исполнения. Но Виктор Владимирович знает: «Студенты могут гораздо больше, чем вы думаете. И когда они начинают танцевать, я счастлив: время, силы и эмоции потрачены не зря». Один из учеников Саркисьяна Дмитрий Петрошевич, закончив Белорусскую театральную академию, поехал учиться в Москву в ГИТИС. Посмотрел, как там проводятся занятия по сценическому танцу, и предложил свои услуги в качестве преподавателя. Теперь работает, используя методику Виктора Владимировича.


   Поступок – привычка, привычка – характер, характер – судьба

 //-- (Георгий Петренко, Елизавета Ильевская, Анатолий Лагутенков) --// 
   Может, где-то в академии и существует расхлябанность, но не у Виктора Владимировича. Балет подразумевает собранность, и у Саркисьяна мы этой собранности учились. Он с первого занятия воспитывал в нас вкус, следил за нашим аккуратным видом: у него только по внешнему виду можно было провалить экзамен. Пластика балетная казалась нам дикой, и костюмы балетные, и легинсы… Но мы приходили на репетиции, как положено, хоть Виктор Владимирович и не настаивал на форме.
   Его личные качества: собранность, мужество, ответственность, умение идти до конца. Он верит в любого и из каждого вытянет все, что тот сможет. И даже больше. Он делает замечания не для того, чтобы обидеть или унизить, а чтобы «поднять» тебя. Он никогда не скажет, что ты – бездарь. Он скажет: «Ты ничего не делаешь». И это будет объективно. Он скажет: «Давай, ты можешь!» Он профессионал высокого уровня, и к этому уровню подтаскивает нас. Он учит мягко, не обижая… Очень креативный…
   Он особо комплиментами не балует, но наш курс установил с ним какую-то другую связь, другие отношения. Не педагог – ученик, а нечто большее. О, это очень важная вещь! Есть стереотип такой, что старшее поколение – снобы, в них – академизм, они не поддерживают поиск нового. У преподавателей, особенно на первых двух курсах, есть такая штука: они не могут относиться искренне, по-человечески. Обязательно есть дистанция, и, если ее убрать, то студенты начнут наглеть, будут чувствовать, что могут себе многое позволить. Это есть всегда… у других преподавателей. Но не у Саркисьяна. Нам было очень странно, мы понимали, какого уровня человек, но не ощущали этого. Великий человек, а в жизни – очень простой. У него мощная энергетика, мощный стержень, это человек, достойный абсолютного уважения. Нашему курсу вообще повезло: с нами работали такие акулы белорусского театра, как Саркисьян, Пинигин, Монакова…
   Кто-то из педагогов говорил, что на наш курс не делали больших ставок.
   Первый год мы разочаровывали, второй – завоевывали уважение, а на третьем курсе после довольно сложного экзамена перешли на новый уровень. Мы делали не только то, что нам говорили, а что-то большее. Мы были полны энтузиазма, искали новое и вовлекали в это Виктора Владимировича. Он поддерживал нас всегда, не зарубил ни одной нашей работы, хотя мог бы. Мы воплощали идеи, приносили этюды, номера на протяжении четырех лет. Он их отшлифовывал, не изменяя идею, уточнял, улучшал, поднимал на новый уровень.


   Экзамен

   У Николая Николаевича Пинигина, худрука Купаловского театра и руководителя нашего курса, есть любимая фразочка: «Абсируся, но не пакаруся». Так он над нами подшучивал…
   На госэкзамене по сценическому движению у нас произошла история, которая хорошо показала партнерский стиль работы Саркисьяна со студентами, его отношение к нам, как ко взрослым самостоятельным людям, отвечающим за свое решение.
   Начинался концерт номером «Станок». Для Виктора Владимировича, артиста балета, экзерсис у станка – это основа основ, азбука, незыблемая классика. Мы же придумали сделать станок под абсолютно современную музыку, ему, может быть, не очень понятную и не очень близкую, и боялись, что он скажет: «Нет, ребята, это безвкусно, это не нужно». Но он поддержал нашу идею и сделал ее с нами вместе, ярко и интересно. Мы придумали делать «Станок» без станка, опираясь на плечо товарища. Учитывая, что экзамен был выпускным, номер приобретал символический и трогательный смысл.
   В день экзамена с утра все уже были в Республиканском театре белорусской драматургии, готовились к вечернему спектаклю. И тут мы повздорили из-за света. Виктор Владимирович представлял все по-другому, но мы стояли на своем. Саркисьян тихо вышел, мы испугались. Он мог стукнуть кулаком по столу и сказать: «Делайте, как я сказал, и все». Как ни важен был для него экзамен, как ни волновался он за результат, Саркисьян пошел на риск и доверился нам. Время поджимало. Несколько человек взялись руководить светом. Сначала «Станок», а потом и каждый следующий номер мы выстраивали по точкам. Осветители должны были все это запомнить. Когда выстроили весь свет, позвонили Виктору Владимировичу. Он пришел, посмотрел, сказал: «Не ожидал. Нормально». Мы выстрадали этот экзамен. Когда закрылся занавес, и все прощались, Саркисьян сказал нам: «Мое сердце в вас». Он очень искренний. Это же всегда чувствуется, когда человек с тобой искренний! Мы знали, что он нас очень любит, и были счастливы.
   – А вы его чему-то тоже научили?
   – Терпению…



   В. Саркисьян – профессор кафедры актерского мастерства Белорусской государственной академии искусств

   А. Гудей, А. Лагутенков, Е. Ильевская, А. Нетбай




   Арт: В. Гайдуковский, И. Кушнерук, А. Лагутенков

   В академии идет ремонт, временно занимаемся в бывшем детском саду. Нам повезло, здесь много места. Когда тепло, репетируем на просторной лужайке перед детсадом: танцы, фехтование. Эта лужайка между девятиэтажками – самая лучшая репетиционная площадка. Жители открывают окна, свешиваются с балконов, включаются в репетиционный процесс, кричат, болеют за нас, дают советы. Мы хотели премьеру «Чайки» сделать на улице…


   «Станок», «Little drop of poison», «Во имя любви»

   «Недодружба-перелюбовь», «Люблю Ивана», «Рок-н-ролл», «Узнай меня в толпе»

   «Фотография! Это значит, надо замереть и держать позу». Госэкзамен, актерско-режиссерский факультет БГАИ, 2015 г.




   Дети Лаппо


   Качество начинается с подготовки кадров и заканчивается подготовкой кадров…
 Каору Исикаваз, автор книги «Японские методы управления качеством»




   Учитель отвечает за судьбу ученика

 //-- (из разговоров с Ольгой Лаппо) --// 
   …Все-таки педагог – самая главная фигура в процессе обучения. Он отвечает за судьбу ученика. Он может научить так, что ученик будет вспоминать его всю жизнь добрым словом. А может сделать ученика профессионально непригодным, и тогда вся тяжелая многолетняя работа в репетиционном зале окажется напрасной. У нас есть фундаментальные вещи: постановка корпуса, рук-ног, головы. Утрачена классическая красота – и ты балету уже не нужен. Вот и ползают педагоги буквально на коленях вокруг ребят, поправляя стопы, колени, влезают в «шкуру ученика», показывают на себе – как надо правильно. Что ты должен сделать как учитель? Угадать в ребенке потенциал и раскрыть его, заразить любовью к профессии, заложить физический и психологический фундамент, научить преодолевать себя, создать для будущего артиста объем возможностей…


   Екатерина Олейник

 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  
 -------


   В хореографическое училище Катю привела мама. Так часто бывает в балете: мамам хочется, чтобы дети реализовали их несбывшиеся мечты. Но к волшебному образу балерины на большой сцене лежит длинный путь, часто скучный и монотонный. Надо учиться ремеслу постоянно, чтобы оно ушло «в спинной мозг». Но и потом надо заниматься каждый день, потому что два дня без занятий выбивают из формы.
   Ребята проводят в хореографическом училище 8 лет. С утра до вечера – уроки балетные и уроки общеобразовательные, два иностранных, фортепиано, физические нагрузки, строгие правила поведения, ограничение в стиле жизни и в еде: каши, белое мясо, черный хлебушек, нельзя сладкого. Многие живут без родительской опеки, видят мам раз в неделю. Педагог становится почти второй мамой, и ребят называют в училище по имени педагога. Кате повезло – она стала одной из «детей Лаппо». Ольга Александровна кропотливо и терпеливо выращивала из малышек балерин, пробуждала в них страсть к танцу.


   Варна

 //-- (рассказывает Екатерина Олейник) --// 
   Ольга Александровна – увлекающийся человек: если берется за что-то, вкладывает в это всю душу. Она готовила меня к конкурсу в Варне в 2006 году и к конкурсу в Шанхае в 2007 году, каждый раз самоотверженно посвящая мне свой отпуск.
   Ольга Александровна всегда подбирала для каждой ученицы выигрышный репертуар. Мне говорили:
   – «Лебединое» тебе не подходит. Выбери вариации из «Дон Кихота» или «Привал кавалерии».
   Но Ольга Александровна настаивала на ином:
   – На-а-адо делать черного лебедя, надо!
   Танцевали па-де-де из «Лебединого» с Иваном Васильевым. Он тоже ехал на конкурс. Сделали свой вариант. Искали свои жесты, другие отношения. Все сказали: «Западный вариант».
   Готовились к конкурсу во время каникул. Пустое училище, работали по 5 часов в день, отшлифовывая программу. Современный номер делали в последний момент. Я не могла есть от волнения. Сил уже не было, стресс такой сильный, что в перерывах я сидела и плакала. И тут наша строгая, требовательная Ольга Александровна, чтобы меня поддержать и развеселить, говорит:
   – На-ка, съешь конфетку.
   К конкурсу сшили золотую пачку по французским лекалам. Она была очень красивая…
   Соревнования в Варне проходят раз в 2 года, в жюри – Макарова, Плисецкая, Григорович. Сильный состав участников. На этой сцене танцевали Михаил Барышников, Сильвия Гиллем, другие звезды. К сожалению, Ольга Александровна не смогла со мной поехать: Виктор Владимирович попал в больницу, и я отправилась одна, без поддержки. Выступления проходили на открытой сцене, световые репетиции назначали после заката. Мне выписали репетицию на 2 часа ночи, я ходила через парк пешком одна.
   Как станцевала, сама не помню, все было, как в другом измерении, ничего не видела вокруг. Меня вызывали на поклон 5 раз, послала смску Ольге Александровне: «Я станцевала!!!!! А-а-а!!!»
   «Лебединое» с Иваном Васильевым исполняли в третьем туре. Наш выход был последним перед антрактом. Во время номера у Вани случился скачок внутриглазного давления, и он стал падать на сцене. Он этого не чувствовал, не помнил, делал прыжок, падал на пол, вставал и опять падал. Прибежали члены жюри:
   – Ваня, что случилось, мы не можем ставить оценки…
   Впервые в истории конкурса ему дали возможность перетанцевать. В этот раз я даже лучше станцевала, потому что в первый раз понимала, что это единственный шанс, и нужно показать свой максимум. Во второй раз я знала, что меня не оценивают, это намного легче психологически, танцевала в свое удовольствие, эмоции – незабываемые.
   Один из членов жюри рассказывал: «Екатерина Олейник – молодец девочка! Умница. Боец. Отлично подготовлена. Когда Ивану Васильеву разрешили станцевать еще раз, Катя исполнила второй раз подряд сложнейшее па-де-де, снова – 32 фуэте с салезгонами, и, кажется, могла бы станцевать еще столько раз, сколько было нужно. Это так впечатлило жюри, что мы стали добавлять ей очки. Катя, ребенок, ученица колледжа, получила серебро на таком серьезном взрослом конкурсе. А золото в тот год не дали никому. В истории Белорусского хореографического училища это первый и последний случай, когда девочка так выступила.


   Как удивить Плисецкую…

 //-- (рассказывает Екатерина Олейник) --// 
   В 2008 году меня отправили в Будапешт на Международный балетный конкурс имени Р. Нуриева. Председателем жюри была Майя Плисецкая. Конкурс трудный, приехало много сильных участников. Я должна была танцевать сложный третий акт «Лебединого озера», но перед выступлением травмировала левую ногу. Выступать нельзя, потому что левая – опорная, и вращения на ней выполняются, и прыжки. И не выступать тоже нельзя – ведь представляешь не себя, а свою страну – Беларусь.
   Вот тут и пригодились навыки, полученные на уроках Ольги Лаппо. У нее правило: не важно, правша ты или левша, все комбинации выполняются в обе стороны, и с правой ноги, и с левой. И прыжки, и вращения. И даже 32 фуэте! За несколько минут до выхода на сцену я мысленно переделала партию Одиллии на другую ногу.
   Плисецкую это так впечатлило, что она подошла ко мне после выступления: «Я такого не видела, чтобы вариацию, которую практически никто не берет на конкурс из-за ее сложности, станцевали без репетиции в другую сторону!» Может быть, Майя Михайловна вспомнила, как однажды на «Лебедином» у нее во время спектакля развязались ленточки одного пуанта. Они лежали на полу, разметавшись в разные стороны, началась музыка, зрители замерли. Майя отбросила туфлю, сделала препарасьон и дотанцевала все на другой ноге…
   На церемонии награждения Майя Плисецкая вручила мне именной приз «За интерпретацию роли Одиллии». В белорусской прессе это неординарное событие тоже нашло отражение. В одной из газет весь разворот был посвящен информации о прошедшем в Минске конкурсе красоты, о том, какую квартиру и сколько тысяч долларов получила победительница, и прочее-прочее. И в самом низу страницы затерялась малюсенькая заметочка: «Белорусская балерина Е. Олейник получила приз Майи Плисецкой, потому что из-за травмы станцевала всю партию без репетиций зеркально с другой ноги».
   …В последний учебный год нашему педагогу не дали учебных часов на выпускной класс. Ольга Александровна сказала: «Значит, будем работать бесплатно». И работала с нами так, что на госэкзамене все время раздавались аплодисменты, а это не часто бывает! Ижена Квашина, Виличка Твардовская, Мария Ралько, Галина Вереемеева, Д. Неборская, В. Тихонова, наш выпуск был очень сильным! Ольга Александровна поддерживает нас и сейчас, она – наш самый строгий и самый справедливый критик.


   Монолог Алины Петровской, или как удивить Лаппо…

 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  
 -------


   Каждый урок Ольги Александровны – маленькая жизнь, которую проживаешь на одном дыхании. У нее даже скучный «станок» превращается в захватывающую историю совершенствования тела и души. Она учит концентрироваться, полностью погружаться в ежедневную работу. Ведь в балетном зале можно спокойно все отрепетировать, отработать то, что не получается. Главное, слушать и вникать в каждое ее слово. Она выкладывается на каждом уроке. Даже когда неважно себя чувствует, все равно приходит и как ни в чем не бывало работает. «Нужно стремиться, нужно всегда оставаться оптимистом, делать свое дело и еще молить Бога, чтобы он дал здоровье все это пережить» – вот ее рецепт. В этой изящной, хрупкой женщине таится настоящая сила, стальной характер и искренняя любовь!
   Мы попали в класс Ольги Александровны со второго года обучения, нам было по 11 лет. Она учила нас раскрывать свои эмоции, никого не стесняться, отдавать зрителю все, что есть в сердце, потому что балет меняет мир к лучшему, делает его чище. Она подарила нам потрясающую жизнь: счастье быть на сцене. В младших классах мы всегда делали для нее смешные сценки: на ее день рождения, на День учителя и даже на День космонавтики! Нам хотелось ее удивить, доказать ей, что мы – личности. И мы с самого детства знали, что будем, как она, служить балету.
   Сейчас я работаю в театре Бориса Эйфмана. Это уникальный театр с уникальными людьми, знающими свою цель. Здесь нужно не просто следовать классическим канонам, нужно выйти за границы возможного! Я влюбилась в Санкт-Петербург, это город вдохновения. Ольга Александровна поддерживает меня и гордится мною, а мне по-прежнему хочется ее удивить. Когда я приезжаю в Минск, мы обязательно встречаемся, делимся новостями и идеями.
   Я благодарна Господу Богу, что он послал в мою жизнь такого наставника. Она – эталон настоящей женщины и настоящего педагога. Ольга Александровна, спасибо за многолетнюю преданность и самоотверженное служению искусству! Пусть Ваши ученики будут талантливы и сообразительны. Я Вас люблю!


   Вставай, даже великие балерины падают с пуантов…

   Для учителя самая большая радость – профессиональная востребованность учеников, успешность их карьеры, признание специалистами и публикой. Рассказами об успехах учеников можно было бы и закончить эту книгу. Но все-таки хочу вспомнить еще один маленький эпизод. Машу в «Щелкунчике» должна была танцевать бывшая ученица Ольги Лаппо. Девушка пригласила на премьеру маму, знакомых, педагога. Прошел год после окончания хореографического училища, и Ольге Александровне интересно было посмотреть, как развивается ее девочка, чему научилась в театре. Вместе с собой она взяла на спектакль малышек – теперешних учениц.
   «Маша» танцевала неуверенно и скучно. Партнер не давал вращаться, неаккуратно поддерживал, было видно, как дрожали его руки. На озабоченных и чрезмерно серьезных лицах танцовщиков отражалась каждая шероховатость, не было жизни в их танце. Зрители волновались за артистов: как они войдут в поддержку, как выйдут. Это было самое неприятное. Для зрителя все должно выглядеть легко и естественно. И нет хуже ситуации, когда зритель видит, что это работа, что танцовщик сейчас работает, «вылетел» из образа и работает, и на лице его написано: «О боже, как же это доделать, вот еще немного…»
   За солистами наблюдал и кордебалет. Вот японочка станцевала свою вариацию. Эмоционально накручивала она одно за другим точные вращения – здорово! Она оттанцевала дивертисмент и тоже смотрела теперь на то, как вяло танцуют солисты. О чем она думала в тот момент: о том, что она в 100 раз лучше танцует, что она трудяга, но ей не светит потому, что она низкого роста, а балерина должна обладать высоким ростом, линиями, ведь в балете очень важна внешняя картинка…
   И тут наступила кульминация. «Маша» в вариации, не доделав одно движение, начала следующее, ее занесло, и она плюхнулась на пол на попу… Да-да, читатель, так бывает. Мы следим за танцем балерины и забываем, что танец на пуантах – это все-таки трюк. Даже великие балерины падают с пуантов…
   После спектакля мама «Маши» рассказывала расстроенной Ольге: «У девочки нет репетитора, она предоставлена сама себе, поэтому так съехала».
   Подошла мама Алины Петровской, они обнялись с Ольгой, подбежали девчушки-первоклашки, облепили Ольгу со всех сторон и возбужденно рассказывали, что им понравилось. Подошел Виктор Саркисьян: «Девочка хорошая, линии красивые».
   Ольга дождалась «Машу» в фойе:
   – Приходи ко мне на урок. Начнем все сначала, начнем восстанавливаться. Упала, вставай, даже великие балерины падают с пуантов. Вставай и иди дальше.



   «Рождаются балерины…» О. Лаппо – педагог

   Урок


   Класс О. Лаппо, выпуск 2007-го


   Класс О. Лаппо

   Екатерина Олейник

   Екатерина Олейник, Егор Азаркевич

   Алина Петровская


   Педагоги УО «Белорусская государственная хореографическая гимназия-колледж». Верхний ряд, слева направо: Л. Медведева, Р. Кладова, М. Золотарь, Н. Котолина, Н. Фурман, Л. Проношева, О. Мацкевич, А. Пекарская, С. Пестехин; нижний ряд, слева направо: О. Лаппо, И. Савельева, М. Петрова, Н. Давыденко, К. Малышева, Н. Фамичева, Н. Николаева

   Слева направо: В. Саркисьян, О. Лаппо, В. Елизарьев, С. Микель





   Время отсеяло многие фамилии, а Виктор и Ольга остались в сердце

 //-- (рассказывает Валентин Елизарьев) --// 
   Талант редко рождается природой, встреча с ним – потрясение. Это состояние восторга можно испытать в разное время и увидеть в разных людях, его всегда ждешь. Так вот, Виктор – это потрясение. В нем чувствуешь сразу божественное прикосновение. Другого такого танцовщика в белорусском балете нет до сих пор. Феноменальные физические возможности, высочайшее актерское мастерство, экспрессивный, эмоциональный танец – в постановках я все время цеплялся за его уникальную пластику, стараясь ее подчеркнуть.
   Ольга Лаппо – романтичная, женственная, умная балерина. Она так хотела танцевать, что готова была работать день и ночь, и это невозможно было недооценить. Я знал многих очень одаренных от природы людей, но щедрость природы не поддерживалась их желанием расти. И было много артистов с более скромными физическими возможностями, которые добились успеха. В профессии важно движение, желание доказать и себе, и балетмейстеру, и публике, что ты достоин их внимания. Я очень люблю тех, кто трудится. Фанатичная любовь к балету до сих пор жива в Ольге, она передает ее своим ученикам. Она потрясающий педагог, я даже не знаю, есть ли в Беларуси еще педагог такого уровня, а все ее выпуски – образцовые. Когда ученицы, как птенцы, разлетаются из гнезда, она продолжает переживать за них, поддерживать. И, главное, Ольга до сих пор учится сама.
   Время отсеяло многие фамилии, а вот Виктор и Ольга остались в сердце.
   Они как плюс и минус дополняют друг друга: на сцене лидер – Саркисьян, в жизни – Лаппо. Они уравновешивают друг друга и до сих пор не потеряли первозданность чувств. И еще: Виктор и Ольга обладают способностью быть верными. Они верны друг другу, они верны своему призванию и профессии, они верны дружбе. Может быть, это самое главное их качество. Чисто человеческая одаренность быть верными, которая так редко встречается.


   Благодарности

   Когда я начала собирать материал для книги о Викторе Владимировиче Саркисьяне, муж спросил меня, зачем тратить время на изучение чужой жизни, не лучше ли изучить и понять свою? В самом деле, зачем пишут биографии?
   Мне повезло увидеть начало эпохи Елизарьева в белорусском балете. Мы, гимнастки-«художницы», обожали артиста Саркисьяна и с нетерпением ждали его выхода в каждом спектакле. Давно это было, лет 40 назад. Книга стала для меня поводом восстановить память о людях и событиях. Благодаря ей Виктор Саркисьян из легенды превратился для меня в живого, открытого, честного в своем деле человека. В нем нет «звездности», но есть страстное желание «поставить на крыло» своих учеников. То же можно сказать и об Ольге Лаппо.
   Благодаря работе над книгой я узнала о многих замечательных людях, делавших свое дело честно и талантливо, они неожиданно возникли для меня из небытия, из информационного хаоса. Ирина Тиме – педагог, руководитель Народного театра балета в Ростове-на-Дону. Александр Макаров – фотограф, работавший на I Международном конкурсе балета в Москве в 1969 году. Заурбек Абоев – осетинский художник-график, рисовавший танцовщиков на этом конкурсе, и многие другие. Много информации почерпнула из интервью журналистов и телевизионщиков, создателей документальных фильмов. Их наблюдательность, внимание к деталям помогали мне восстановить картину, придать ей объем.
   Ниточки со временем обрываются и кажутся утерянными навсегда, но вдруг потянешь – и находятся люди, и все вместе соединяется. Может, в том, что все в клубочек собирается, и есть самая большая ценность? Наверное, высшее наслаждение получила я, собирая эти кусочки вместе. Быть может, кто-то обладает большей информацией, а я прошла мимо, не зная. Тогда этот клад откопает следующий.
   Столько было удивительных совпадений… Пришла печатать фотографии в небольшое фотоателье возле «Риги». В тот день вместо девушек-работниц принимал заказы директор Жданов Игорь Александрович. Увидев фото Саркисьяна, он протянул мне папку. Полгода назад его жена Марина гуляла с собакой и увидела на помойке аккуратную стопку газетных страничек, театральных проспектов и других документов, принадлежавших балерине Алевтине Корзенковой. Уникальные фотографии появились буквально из мусорного ящика!
   – Вы знаете ее? – спросил Игорь. – Она изображена на 100-рублевой белорусской купюре в сцене из балета «Избранница» Глебова! Мы забрали бумаги себе, полгода они лежат у нас в мастерской – не выбрасывать же. Они не должны исчезнуть.
   – Мне, мне, – закричала я.
   Если бы я была министром культуры, дала бы им орден за то, что так трепетно отнеслись к этой «макулатуре». У нас не принято ценить информацию, у нас ничего не сохраняется, только если крупицами и фрагментарно. Вот в лондонских музеях хранится все: от первой пипетки до космических аппаратов, и все это работает, вертится-крутится. А у нас все теряется. Для книги нужны были фотографии эпохи Елизарьева. Это же недавно было, всего лишь 30–40 лет назад. Почему так мало информации, видео?
   В книге использованы фотографии Виктора Драчева, Алексея Исаченко, фотографии из личных архивов Виктора Саркисьяна, Ольги Лаппо, Валентина Елизарьева, Екатерины Олейник, Алины Петровской, Екатерины Ильевской. Хочу поблагодарить неизвестных авторов некоторых фото, взятых из интернета. Использовала эти фотографии в книге, чтобы читатель мог лучше представить атмосферу того времени.
   Большое спасибо за помощь в создании книги, за рассказы и поддержку:
   Валентину Елизарьеву, Екатерине Олейник, Алине Петровской, Владимиру Иванову, участницам «Чараўніц» Татьяне и Наташе Примшиц, Кристине Каменюк, Виктории Щербо, Ольге Протасовской, Ирине Кузьминой, ученикам В. Саркисьяна Антону Нетбаю, Елизавете Ильевской, Геннадию Зимельчуку, Анастасии Гудей, Анатолию Лагутенкову, Георгию Петренко, Вадиму Гайдуковскому, Кушнеруку Ивану, а также Игорю Жданову, Марине Ждановой, Ирине Юдиной, Игорю и Юлии Толмач, Татьяне Анейчик, Михаилу Володину, Юрию Войничу, Марине, Марте и Таймуразу Лоховым.
   Главу про детство Саркисьяна, его дневники, обрабатывала и редактировала в Калифорнии, сидя в благополучном, преуспевающем Google. Представьте, каково было читать дневники о жизни послевоенной моей страны, сидя среди пальм под калифорнийским солнцем, глядя на загорелых сотрудников, играющих в волейбол в обеденный перерыв. Зеленая трава, солнце, интернет, программисты шныряют туда-сюда…
   Так чего же я хочу от этой книги? Хочу, чтобы Вы, мой читатель, перевернув последнюю страницу, воскликнули:
   – О господи боже мой, как я люблю балет!
   И испытав это сладкое блаженство, детское, теплое, почему-то связанное с родителями (хотя они были инженеры и не имели к балету никакого отношения!), связанное с какофонией звуков оркестра перед началом спектакля, с блеском хрустальной лампы над головой, которая медленно гаснет с приходом дирижера, раскланивающегося и взмахивающего палочкой… Испытав все это, вы скорей побежали бы в наш Оперный!

   С уважением и пожеланием веры в себя,

 Галя Лохова




   А. Петров, В. Мошенский, Е. Олейник, Т. Коломийцева, В. Комков, Ю. Троян, А. Ермолаев, Е. Чемодуров, М. Кшесинская

   Е. Глебов, Я. Вощак, Л. Лях, Г. Вагнер, М. Плисецкая, А. Смолянский, А. Гудей, А. Лагутенков, Е. Ильевская, А. Нетбай

   Г. Уланова, Е. Лысик, А. Камель, В. Чернобаев, Г. Майоров, Э. Камель, В. Саркисьян, О. Лаппо, А. Смолянский, Л. Недремская, В. Поклитару

   А. Варламов, А. Хачатурян, В. Иванов, А. Петровская, В. Быков, С. Головкина, А. Макаров, О. Спесивцева, А. Николаева, В. Галстян, Л. Бржозовская

   В. Елизарьев, Н. Млодзинская, М. Газиев, М. Подкина, М. Безпечная, Н. Садовская, Б. Цитович, В. Цитович, В. Деружинский


   Иногда такие мысли подступают: вроде чего-то всю жизнь добиваешься, жизнь проходит, а ты не сделал многого из того, что хотел. Тогда я думаю: какая у тебя семья, как ты живешь, каково твое отношение к окружающему миру? Не озлобился ли ты? Не стал ли циником?

   Ольга Лаппо


   Смотрю много спектаклей и часто испытываю разочарование. Но когда в веренице скучного, банального вдруг сверкнет жемчужина, такое счастье необыкновенное! Забываешь, где ты, как будто там, вместе с ними на сцене. Удивительно. Мы все ищем совершенство. Просто мы все ищем совершенство…

   Виктор Саркисьян


   Герои книги: артисты балета и композиторы, дирижеры и медсестра, студенты и ученики. Конечно, здесь только малая толика людей, наполняющих жизнь красотой. Их гораздо больше, с разными характерами и разными судьбами, они ссорились и мирились, спорили и обижались, но что их объединяет – это стремление к совершенству, бесконечные попытки его достижения, шаги на пути к совершенству в поисках красоты.

   В. Саркисьян, О. Лаппо, Н. Красовский, Н. Павлова, Р. Красовская, А. Пушкин, И. Тиме, А. Мессерер, О. Дадишкилиани



   Роли Виктора Саркисьяна



   Иван
   *
   «Альпийская баллада»
   Е. Глебов


   Половчанин
   *
   Половецкие пляски
   Опера «Князь Игорь»
   А. Бородин


   Нурали
   *
   «Бахчисарайский фонтан»
   Б. Асафьев


   Базиль
   *
   «Дон Кихот»
   Минкус


   Юноша
   *
   «После бала»
   Г. Вагнер


   Тиль
   *
   «Легенда об Уленшпигеле»
   Е. Глебов


   Тореро
   *
   «Кармен-сюита»
   Бизе, Р. Щедрин


   Дьявол
   *
   «Сотворение мира»
   А. Петров


   Филипп
   *
   «Легенда о Тиле Уленшпигеле»
   Е. Глебов


   Красс
   *
   «Спартак»
   А. Хачатурян


   Арлекин
   *
   «Арлекинада»
   Р. Дриго


   Чипполино
   *
   «Чипполино»
   К. Хачатурян


   Машека
   *
   «Курган»
   Е. Глебов


   Роли Ольги Лаппо



   Эффи
   *
   «Сильфида»
   Ж. Шнайцхёффер


   Джулия
   *
   «Альпийская баллада»
   Е. Глебов


   Сильфида
   *
   «Шопениана»
   Ф. Шопен


   Китри
   *
   «Дон Кихот»
   Минкус


   Мария
   *
   «Бахчисарайский фонтан»
   Б. Асафьев


   Золушка
   *
   «Золушка»
   С. Прокофьев


   Ева
   *
   «Сотворение мира»
   А. Петров


   Фригия
   *
   «Спартак»
   А. Хачатурян


   Коломбина
   *
   «Арлекинада»
   Р. Дриго


   Редисочка
   *
   «Чипполино»
   К. Хачатурян


   Наталка
   *
   «Курган»
   Е. Глебов


   …
   Сольвейг
   *
   «Пер Гюнт»
   Э. Григ


   Зарубежные поездки

 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  
 -------





   Конкурсы и фестивали

 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  
 -------





   Документальные фильмы и телепередачи

 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|  
 -------





   Литература, сайты

   Волошин, М. Стихотворения. – Изд-во «искусство», Ленинградское отделение, 1977.
   Волынский, А. Книга ликований. Азбука классического танца. – Ленинград, 1925, OZON.RU, 2008.
   Гаевский, В. М. Дивертисмент: Судьба классического балета. – М.: Искусство, 1981.
   Красовская, В. М. Балет сквозь литературу. – СПб.: АРБ им. Вагановой, 2005.
   Красовская, В. М. Русский балетный театр начала ХХ века. 2. Танцовщики. – изд-во «Искусство», Ленинградское отделение, 1972.
   Мильто, И. П. Валентин Елизарьев – художник и человек. – Минск: Четыре четверти, 2012.
   Мушинская, Т. М. Валентин Елизарьев. – Минск: Беларусь, 2003.
   Чурко, Ю. М. Белорусский балетный театр. – Минск: Беларусь, 1983.
   Чурко, Ю. М. Белорусский балет в лицах. – Минск: Беларусь, 1988.

   О Наталье Михайловне Садовской:
   http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=34967
   http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/c/sov/239189/bio/
   http://tatcenter.ru/article/88121/

   О Генрихе Вагнере:
   http://kvevry.narod.ru/vagner.html
   Сергей Бархин о Евгении Лысике:
   http://barkhiny.ru/sb/1045107410751077108510801081–1053108010821080109010801095–10511099108910801082.html
   О Петре Гусеве:
   http://izvestia.ru/news/298180
   https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%83%D1%81%D0%B5%D0%B2,_%D0%9F%D1%91%D1%82%D1%80_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87
   О Марианне Подкиной:
   http://www.nevod.ru/local/zvezda/page.php/zvezda/2002–10–26/1
   http://enc.permculture.ru/showObject.do?object=1803962127&viewMode=D_1803401872&link=1
   О Марате Газиеве:
   http://enc.permculture.ru/showObject.do?object=1803958844
   http://dancelib.ru/baletenc/item/f00/s00/e0000643/index.shtml
   О балете «Тиль Уленшпигель» и Евгении Глебове:
   http://passionballet.topf.ru/viewtopic.php?id=358
   http://evgenyglebov.com/?page_id=186
   О труде шахтерок:
   http://fakty.ua/138823-mama-stala-sedoj-v‑22-goda – posle-togo-kak-troe-sutok-prosidela-pod-zavalom
   Статья Д. Трускиновской об Алексее Ермолаеве:
   http://www.belcanto.ru/yermolayev.html
   Статья Е. Ерофеевой-Литвинской об Асафе Мессерере:
   http://www.culture.ru/news/7617
   О Борисе и Валентине Цитовичах:
   http://www.obitel-minsk.by/_oid100099671.html – статья Жанны Мороз
   http://mk.by/2011/10/07/48555/ – статья Елены Крыловой
   http://www.nv-online.info/by/524/printed/92362/%D0%91%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81-%D0%A6%D0%98%D0%A2%D0%9E%D0%92%D0%98%D0%A7-%D0%9C%D1%8B-%D0%BF%D0%BE-%D0%BD%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B5-%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%B5%D0%BC%D1%81%D1%8F-%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%BC%D0%B8-%C2%AB%D1%8E%D0%B1%D0%B8%D0%BB%D0%B5%D0%B9%D1%89%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BC%D0%B8%C2%BB.htm – статья Елены Молочко
   http://gazetaby.com/cont/print_rdn.php?sn_nid=93 – статья Марины Загорской