Александр Абрамович Аникст
Театр эпохи Шекспира

Книга о великом театре

   Уильям Шекспир был человеком театра. Свои драмы он предназначал не для читателей его собственного времени или тем более грядущих веков, а для зрителей театра «Глобус», где он служил актером, для шумной толпы лондонского простонародья, от суда которого зависела судьба шекспировских комедий, трагедий и драматических хроник, успех или провал «Гамлета», «Короля Лира» или «Бури».
   Драма в шекспировскую эпоху только начинала формироваться как собственно литературный род. Произведения драматических авторов традиционно считались принадлежащими театру – и только ему одному. Пьесы не воспринимали вне сценического представления. Шекспир видел в пьесах единственно материал для сцены и не стремился издавать их. Они часто попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес попросту похищали, чтобы опубликовать их без дозволения трупп, которым они принадлежали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкупленный издателем или конкурентами шекспировской труппы слуг лорда-камергера актер, игравший роль стражника Марцелла и еще несколько маленьких ролей, по памяти записал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих драматургов английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление сочинителей, не желавших, чтобы их произведения получали жизнь за пределами подмостков. Младший современник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения» [1 - Marston John. The Malcontent. Nebraska, 1964. P. 4.].
   Актерское ремесло Шекспир знал не понаслышке. Жизнь, проведенная на подмостках, научила его безошибочному чувству театральной природы драматического сочинения. Структура его пьес определялась устройством театра. Поэтику шекспировской драмы нельзя понять вне системы условностей елизаветинской сцены.
   Сочиняя пьесу, Шекспир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому нам не нужно удивляться, когда Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым»: Ричард Бербедж, для которого была написана роль Гамлета, был в 1601 году, когда играли пьесу, господином весьма плотной комплекции. Заметьте, кстати, что главный герой трагедий Шекспира от пьесы к пьесе становится старше (юный Ромео, затем тридцатилетний Гамлет, затем зрелые воины Отелло и Макбет, затем старец Лир…). Герой стареет потому, что старше становится премьер труппы, он же главный ее пайщик.
   Многие годы жизни Шекспира прошли на подмостках и за кулисами театра, среди актерских разговоров и бутафорских чудес. Ему приходилось думать не столько о вечности, сколько о сборах. Но не напрасно театр, где играла его труппа и шли его пьесы, получил название «Земной шар» – так правильнее перевести слово, которое у нас привыкли переводить как «Глобус». Не напрасно у входа в театр было написано изречение римского поэта Петрония: Totus Mundus Agit Histrionem – «Весь мир лицедействует».
   Земля виделась Шекспиру и его современникам как грандиозные театральные подмостки, на которых развертывается величественный спектакль жизни человечества: «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Творец этого театра, он же его одинокий зритель – сам Господь Бог.
   Малый мир сцены разрастался до пределов необозримой вселенной. Шекспировская сцена жаждала вместить все мировое пространство, все страны – далекие и близкие, от Италии до Бермудских островов, прошлое и настоящее человечества, от Древней Греции и Рима до тюдоровской Англии. Почти без помощи декораций, опираясь на магию поэтического слова и сценической страсти, на силу воображения, которую он умел разбудить в зрителях «Земного шара», Шекспир заставлял увидеть в пустом пространстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. Дощатый помост, освещенный тусклым светом промозглого лондонского дня, превращался в ночной волшебный лес, в залитую безжалостным южным солнцем площадь Вероны или в сотрясаемую бурей морскую пучину.
   И все же, для того, чтобы почувствовать вселенский, всечеловеческий размах шекспировской драмы, чтобы оценить «мирообъемлющий гений» Шекспира, создателя вечных эстетических ценностей, художника «на все времена», нужно быть способным увидеть в нем человека своего времени, а все созданное им – как неотъемлемую часть современной ему культуры.
   Воспаряя духом к высотам божественных игр, затеянных творцом-демиургом на необозримых подмостках «театра-мира», нельзя забывать, что обиталищем этих игр остается реальное пространство елизаветинского театра, «круга из дерева», в котором актеры труппы слуг лорда-камергера лицедействуют перед пропахшей табаком и элем толпой подданных Королевы-девственницы. Более того: чем яснее мы видим тысячи нитей, связывающих произведения
   Шекспира с его эпохой, с его современниками, с его театром, тем глубже мы можем проникнуть в непреходящие смыслы его творений.
   Изучение творчества Шекспира стало в XX веке огромной и важнейшей отраслью гуманитарной науки. Ученые разных стран и континентов занимались и занимаются исследованием всех граней искусства Шекспира, опираясь на многообразные, иногда взаимоисключающие методологические идеи, рассматривая произведения великого Барда со всевозможных точек зрения. Однако главным, определяющим направлением шекспироведческой науки стало изучение трагедий, комедий, хроник Шекспира в круге художественных, философских, религиозных, политических, психологических представлений его собственной эпохи. Шекспировская драма как явление своего времени, факт театральной реальности конца XVI – начала XVII века, Шекспир как елизаветинец, человек театра английского Возрождения – вот, без сомнения, главный предмет мирового шекспироведения на протяжении всего столетия, да и в наши дни.
   Весной 1989 года рабочие, копавшие на южном берегу Темзы котлован для очередного офисного строения, обнаружили на дне ямы изумительно сохранившийся фундамент театра. Это была «Роза». Нетрудно представить себе восторг англичан, особенно историков театра. Они и прежде знали, что где-то в этом месте находился театр Филиппа Хенсло, построенный в 1587 году и действовавший примерно до 1605 года. Но кто мог предположить, что почти все основание театра уцелело (вплоть до желоба, проделанного в бетоне водой, капавшей с соломенного верха галереи) и по строению фундамента можно ясно представить всю структуру здания [2 - Увы, все попытки остановить строительство и спасти сокровище национальной культуры не увенчались успехом. Здание было выстроено, и залитый бетоном фундамент «Розы» спрятан теперь в подвале новостройки.].
   При всем том открытие «Розы» мало что изменило в сложившемся за многие годы взгляде как на устройство театра Хенсло, так и вообще на архитектонику и стиль елизаветинского театра. Раскопки «Розы» целиком подтвердили справедливость большинства научных гипотез, высказанных преимущественно на основании косвенных свидетельств: среди немногочисленных изображений английских театров конца XVI – начала XVII века сохранилась лишь одна зарисовка внутреннего пространства театрального здания – документ тем более бесценный, что он – единственный: в 1596 году голландский путешественник Иоганнес де Витт запечатлел интерьер театра «Лебедь» [3 - Сохранились еще два изображения внутренности театров, но они относятся к значительно более позднему времени.].
   По крупицам восстанавливая строение подмостков, зрительного зала, устройство театральной машинерии, декораций, бутафорию елизаветинского театра, пытаясь во всех подробностях воскресить образ самого спектакля шекспировских времен, его вещественный, цветовой, пластический облик, мизансцены, игру актеров, историки театра должны были опираться на факты и документы самого разнообразного свойства, и прежде всего на текст пьес, в котором скрыто их театральное воплощение, скрыта премьера «Фауста» в «Розе» или «Гамлета» в «Глобусе».
   Попытаться угадать в пьесе Шекспира черты спектакля, который творец видел «очами своей души», задача увлекательная для ученого-историка, для современного постановщика, да и для любого, кто берет в руки том Шекспира, драматурга с истинно режиссерским мышлением.
   Елизаветинскому театру посвящены сотни книг, академических журналов, научных сборников, тысячи статей, конгрессы, конференции. Мы теперь знаем о том, какими были театр, сцена, актеры, публика шекспировской поры, несравненно больше, чем лет сто назад.
   Изучением устройства, вещественного оформления, всей системы условностей елизаветинского театра в наше время увлечены не только теоретики и историки, но и практики современной сцены. В Лондоне и Токио построены точные копии шекспировского «Глобуса». Актеры там играют пьесы Шекспира и его современников в условиях, максимально близких к первоначальным, а зрители не только теснятся на галереях, но и стоят на ногах в партере – в точности как при Шекспире. Подобные реконструкции театральной старины – нечто гораздо большее, чем туристические забавы или затеи высоколобых археологов.
   Энтузиасты современного «Глобуса» знают: шекспировская драма и сцена, для которой эта драма предназначалась, составляют одно целое. Они убеждены, что унаследованные от театра позапрошлого столетия принципы натуралистического жизнеподобия, структура традиционной «сцены-коробки» несовместимы с вольным дыханием, стремительными ритмами и открытой условностью шекспировских творений. Как писал Уильям Поул, один из основателей «елизаветинского возрождения» конца XIX века, «театральный занавес падает на пьесу Шекспира подобно ножу гильотины» [4 - Poel William. Shakespeare in the Theatre. L., 1913. P. 120.]. Современные последователи Поула страстно верят, что проникнуть в подлинную природу шекспировской драмы дано только тем, кто пытается восстановить форму и сценический язык театра, для которого писал Шекспир. В этой их вере немало односторонности и наивного ригоризма. Большой вопрос, возможно ли вообще возвратить театральное прошлое, в какой степени самая усердная реконструкция внешних условий старинной сцены способна воскресить сущность и дух театра былых времен (что вовсе не значит, будто представления в новодельном «Глобусе» лишены смысла– если не эстетического, то, по крайней мере, просветительского).
   И все же, когда с набережной Темзы вы входите в зрительный зал «Глобуса», воссозданный с документальной точностью, по всем правилам научной реконструкции, вас неизменно охватывает ощущение чуда, вы оказываетесь в плену магии этого волшебного театрального пространства. Ваше воображение начинает действовать (при том, конечно, условии, что вы осведомлены в истории театра). В «очах своей души» вы видите полный красок, жизни и движения мир елизаветинского спектакля, вы слышите голоса актеров труппы лорда-камергера, читающих шекспировские стихи. Но увы, как только на сцене появляются современные актеры и начинают усердно притворяться лицедеями шекспировской эпохи, ощущение чуда немедленно исчезает.
   Как это ни странно, чтение историко-театральных сочинений, во всеоружии академической эрудиции описывающих представление «Гамлета» или «Бури» на сцене шекспировского театра, дает много больше, чем самые добросовестные труды театральных реставраторов. При том, разумеется, условии, что эти академические реконструкции сделаны с умом и талантом, то есть основаны не только на исчерпывающем знании фактов, но на работе творческой фантазии, которая только и способна соединить отдельные детали в одно целое. Тогда собрание красок становится картиной, каталог занимательных мелочей и исторических курьезов преображается в волшебство живого театра. При всем обилии театроведческой литературы, книг, способных подарить нам высокую иллюзию присутствия на старинном спектакле и тем преодолеть неотвратимую, казалось бы, бренность сценического искусства, таких книг создано совсем немного. Книга Александра Абрамовича Аникста «Театр эпохи Шекспира» – в числе избранных.
   У российского шекспироведения давние и крепкие традиции. Для русского национального сознания Шекспир не просто парадный портрет в галерее классиков, но создатель произведений, которые не только помогают нам приобщиться к вершинам мировой культуры, но и позволяют России глубже понять самое себя. Русские художники и русская публика обращались к «Гамлету», «Отелло» или «Королю Лиру» не только для того, чтобы насладиться великим искусством, но и для того, чтобы осмыслить свою собственную судьбу. Знаменитые слова В. Г. Белинского «Гамлет – это вы, это я, это каждый из нас» [5 - Белинский Б. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2. С. 254.] могли бы повторить многие. Интерпретации Шекспира в театре, поэзии, музыке, искусстве перевода, критике, филологии составили в совокупности целую область русской культуры. Отечественная наука о Шекспире, развитие которой началось в XIX столетии, выдвинула ряд крупных имен (Н. И. Стороженко, И. А. Аксенов, А. А. Смирнов, М. М. Морозов, Л. Е. Пинский) и сложилась в целостную исследовательскую школу. В центре ее интересов стояли по преимуществу вопросы общефилософского характера, прежде всего проблемы шекспировского гуманизма и историко-социального смысла творчества английского классика. С другой стороны, шекспироведческая мысль всегда была связана с современным театром, с вопросами сценической судьбы пьес Шекспира в России.
   В круге многообразных интересов русских ученых исследованию театра шекспировской эпохи, изучению драмы Шекспира и его современников как феномена елизаветинской сцены обычно принадлежало довольно скромное место. Здесь сказалась и многолетняя оторванность науки советских времен от развития мирового шекспироведения, которое, как уже говорилось, именно в XX веке сделало историю елизаветинского театра одним из главных предметов своих исследований. В 20-е годы появились две небольшие книги, трактовавшие эту тему. Одна из них принадлежит перу историка театра В. К. Мюллера и представляет собой краткий обзор исторических сведений о театре шекспировской эпохи и связи драмы и сцены [6 - Мюллер В. К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925.].
   Ценность ее, в свое время бесспорная, после выхода книги А. А. Аникста почти совершенно утрачена. Другая, вышедшая в свет в 1929 году под названием, характерным для своего времени, «Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма», напротив, сохраняет значение и до сих пор [7 - См.: Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. Л., 1929.]. Автор ее, А. С. Булгаков, почти совершенно не касается собственно сценического искусства шекспировской эпохи, но зато, опираясь на методологию социологической науки тех лет, дает яркую и цельную картину социальной стороны елизаветинского театра (состав публики, организация трупп, взаимоотношения антрепренеров с актерами и т. д.). При этом, в противоположность заглавию книги, способному отпугнуть сегодняшнего читателя, само ее содержание свободно от свойственного советской исторической школе 20-х годов прямолинейного социологизирования. Но, повторяем, о елизаветинском театре как таковом у Булгакова речь не идет – он и не ставил перед собой задачи, которая была с блеском решена спустя тридцать пять лет в книге выдающегося ученого и критика А. А. Аникста.
//-- * * * --//
   В книге «Шесть рассказов об американском театре» (1963), где одни главы написаны Г. Н. Бояджиевым, а другие – А. А. Аникстом, перу последнего принадлежат несколько строк, вызвавших негодование тогдашнего идеологического начальства и серию громовых статей с серьезными политическими обвинениями.
   Как же, в самый разгар борьбы против «идейно порочной концепции абстрактного гуманизма» Аникст позволил себе самым дерзким и вызывающим образом заявить: «Самое понятие абстрактный гуманизм является сомнительным. Человеколюбие не может быть абстрактным» [8 - Аникст А. А., Бояджиев Г. Н. Шесть рассказов об американском театре. М., 1963. С. 27.].
   Теперь это суждение кажется само собой разумеющимся. Но какой смелостью ума, какой готовностью к риску надо было обладать в те дни, более сорока лет назад, чтобы без обиняков и оговорок (без всяких, по тогдашнему выражению, «подушечек») высказать эту простую идею и облечь ее в форму афористическую, разящую, подобно удару шпаги.
   Это был, конечно, случай не столь уж важный, не более, чем деталь в научной и человеческой биографии Александра Аникста, но в этой детали, одной из множества подобных, точно отразилось существо его личности.
   Александр Абрамович Аникст был одним из тех, начинавших в 30-е годы молодых интеллигентов, которые стремились во что бы то ни стало восстановить в правах понятие гуманизма вопреки лживым спекуляциям этим понятием, когда оно, получив в сопровождение разного рода «уточняющие» эпитеты, ставилось на службу целям, прямо ему противоположным. Аникст, как и другие лучшие люди его поколения, не только рассуждал о гуманизме, но и служил ему, сражался за него. На поле боя (он был солдатом Великой Отечественной), в публицистических дискуссиях послевоенных десятилетий, в науке. Не случайно главными предметами его исследований стали две вершины европейской гуманистической традиции – Шекспир и Гете. В последние годы он написал несколько прекрасных книг о Гете. Точкой схода шекспироведческих изысканий Аникста стал «Гамлет», внутренний центр его работ о немецком классике – «Фауст», два величайших и самых таинственных создания человеческого гения.
   Границ между «интересами науки» и «зовами современности» для Аникста не существовало. В своих академических трудах, в критической публицистике, полной гражданской страстности и сокрушительного остроумия, наконец, в самой своей жизни, в борьбе, которую он вел много лет, он следовал урокам, которые находил в великих творениях мирового искусства. Энциклопедическое богатство его мысли было обеспечено золотым запасом его личной нравственности. Ему верили и как ученому, и как человеку.
   Много раз с величайшей готовностью и истинной отвагой он бросался защищать невинно пострадавших, подписывал обращения в их защиту, неутомимо хлопотал, ходил «по инстанциям», прекрасно понимая, сколь ничтожны шансы добиться справедливости (помню его слова: «Я знаю, что это дело безнадежно, но я люблю браться за безнадежные дела»). Он умел ценить талантливость в науке и искусстве и не раз силой своего имени поддерживал самые смелые эксперименты, самые современные интерпретации в театре и в науке.
   В трагические моменты истории Театра на Таганке он стоял рядом с Юрием Любимовым и с блеском, хотя, увы, без успеха, сражался за спасение постановки «Бориса Годунова», запрещенной властями. Стенограмма обсуждения приговоренного спектакля похожа на полную драматизма, современнейшую по конфликту пьесу, в которой Аникст сыграл безукоризненно благородную роль. Аникста любили, им восхищались люди театра. Филолог по образованию, он смог стать тем, что называют «театральным человеком». Он легко находил общий язык с актерами и режиссерами: явление, не столь распространенное, как полагают. В мемуарах «Исповедь актера» великий Лоренс Оливье, обычно не склонный к чрезмерной эмоциональности, описал встречу с Аникстом в Москве как один из двух самых прекрасных моментов его гастролей с Национальным театром (другой момент – поездка в Петергоф!).
   Аникста преданно любила и всегда верила ему молодежь. В Институте искусствознания, одним из столпов и духовных опор которого он был, его неизменно окружали молодые. Из ГИТИСа, где он был кумиром студентов, его дважды увольняли по политическим мотивам: в первый раз как «космополита», во второй раз, десятилетие спустя, за то, что он отказался видеть в Ницше прямого предшественника Гитлера. Лекции Аникста остались прекрасным воспоминанием для всех, кто имел счастье его слушать. Как никто иной он умел счистить с классического произведения патину времен, хрестоматийный глянец, позволить классике засиять первоначальным блеском. Избегая эффектной модернизации, он способен был показать вечный, или, что то же самое, современный смысл старинных сочинений, – и не только тех, что принадлежали к первому ряду историко-литературных святцев. Так, его лекция об Этьене де ла Боэси, авторе «Рассуждения о добровольном рабстве», была безукоризненно исторична и именно поэтому захватывающе актуальна. Слушая Аникста, мы поражались: вот когда, еще в XVI веке, люди ломали голову над проклятыми вопросами, которые, как нам прежде казалось, были открыты только в XX столетии. Преемственность культуры, ее целостность выступали в лекциях Аникста и на страницах его книг в почти физической реальности.
   В последние два десятилетия жизни искусственно оторванный от студенческой аудитории, Александр Аникст нашел себе аудиторию неизмеримо более многочисленную. Его телевизионные передачи о Шекспире, Гете, Шоу, в которых пафос истинного просветительства соединялся с ораторским блеском и благородным артистизмом, снискали ему любовь миллионов.
   Мудрец и просветитель, воин и джентльмен, которому одинаково к лицу были солдатская плащ-палатка и мантия почетного доктора наук, Аникст принадлежал к той подлинной элите российской интеллигенции, которая в самые смутные времена смогла сохранить достоинство нашей культуры.
   Если выставить рядом на полках все написанные Аникстом книги, можно подумать, что это результат многолетних трудов целого научно-исследовательского института.
   Дерзновенная мысль ученого всякий раз ставила перед собой задачи сверхсложные. Ему мало было Шекспира и Гете. На склоне своей жизни Аникст создал многотомный труд по истории учений о драме. Это был замысел поистине грандиозный – написать первую в мире фундаментальную историю теоретических воззрений на драму – в России и на Западе, с V века до нашей эры вплоть до XX столетия, от Аристотеля до Ницше, от Пушкина до Чехова. Работа, которая под силу лишь целому научному сообществу, была предпринята одним человеком и почти доведена до завершения. Первая книга этой серии вышла в 1967 году, последняя – накануне кончины Александра Абрамовича. Он умер, как жил: в библиотеке, с книгой в руках.
   Александр Аникст словно был создан, чтобы заниматься историей английской культуры. Коллеги называли его между собой «сэр Аникст», что расходилось с принятой в Англии формой обращения к титулованной персоне (правильно было бы – «сэр Александр»), но было абсолютно верно по сути. Он обладал тончайшим чувством самой природы «английскости». Его собственный юмор, в котором внешняя невозмутимость сочеталась с блеском парадокса, заключал в себе нечто от комедиографов эпохи Реставрации, от Уайльда и Шоу – никто лучше Аникста не писал об их драматургии. Его знаменитое эссе «Как стать Бернардом Шоу» было посвящено вопросам сугубо современным, но любой, кто хочет понять и почувствовать существо Шоу, должен начать с этой статьи. Сентиментально-охранительные восторги перед классикой не в духе Шоу и не в духе Аникста: вот отчего он сразу принял мюзикл «Моя прекрасная леди» и справедливо расхвалил американскую постановку в чудесной статье «Бернард Шоу поет и пляшет» (когда тот же мюзикл был скверно поставлен в Московском театре оперетты, Аникст обрушил на режиссера и актеров такой залп беспощадных и вполне заслуженных сарказмов, что дело закончилось коллективной «телегой», посланной по начальству – хорошо известный в советском театре способ реагировать на критику).
   Временной размах английских штудий Аникста поразителен – от «Беовульфа» до «Оглянись во гневе», от средневековой мистерии до постановок Питера Брука.
   Но прежде всего, конечно, Шекспир.
   Аникст был признанным главой отечественной школы шекспироведения. Стол его всегда был завален грудами чужих рукописей – едва ли не все, кто писал в нашей огромной стране о Шекспире или переводил его, посылали свои сочинения Аниксту, прося об отзыве и неизменно получая его. Перегруженный собственной работой, Аникст всегда находил время помогать вступающим в науку – особенно тем из них, кто жил далеко от столицы и был лишен возможности общаться с коллегами. Если опубликовать переписку Аникста с начинающими шекспирологами, она составила бы не один том собрания его сочинений.
   Его хорошо знали и ценили в мире, прежде всего на родине Шекспира, где Аникст получил почетную степень доктора Бирмингемского университета – при этом университете, благо Бирмингем недалеко от Стратфорда, существует Шекспировский институт, главный центр мирового шекспироведения.
   В шекспироведении у Аникста было много предшественников и старших современников. Но никто в русской науке до него не создавал столь всеоблемлющего исследования шекспировского творчества. Его книги – «Творчество Шекспира» (1963), «Шекспир» в серии «Жизнь замечательных людей» (1964), «Шекспир. Ремесло драматурга» (1974), «Первые издания Шекспира» (1974), «Трагедия Шекспира "Гамлет"» (1986) дают универсальную аналитическую картину творчества английского классика, при этом – картину, выполненную на современном уровне мировой науки. Мировоззрение, поэтика и техника драматурга в их сущности и эволюции; история первых изданий и проблемы текстологии; творчество предшественников и современников Шекспира; история восприятия его произведений – от его собственного времени до наших дней; судьба шекспировских творений в русской культуре; интерпретация Шекспира на сцене, в кино, в науке – вот неполный перечень проблем, которые занимали ученого.
   В этой уникальной шекспировской энциклопедии, созданной пером великого знатока и блистательного литератора, книга «Театр эпохи Шекспира» занимает особое место. Изданная в 1965 году, сразу после четырехсотлетия английского классика, она представляет своего рода итог достижений мировой шекспирологии XX века в области истории английского ренессансного театра. В книге собраны, изучены, описаны, прокомментированы, по существу, все главнейшие факты и документы театральной истории шекспировских времен – от знаменитого архива Филиппа Хенсло, основного источника наших знаний о жизни елизаветинской сцены, дневника Саймона Формана, в котором лондонский астролог записывал свои впечатления от виденных им театральных представлений, до свидетельств, содержащихся в текстах пьес Шекспира, Бена Джонсона, Джона Вебстера и многих других прославленных или безвестных елизаветинцев.
   Книга А. А. Аникста разделена на главы, в каждой из которых освещена одна область, один ракурс бесконечно многообразной, кипучей и драматичной истории театра второй половины XVI – первых десятилетий XVII века. Соединяя безукоризненную научную эрудицию с блестящим литературным стилем, автор ведет речь о таких разных материях, как взаимоотношения театра и королевского двора, борьба пуритан с театром, строительство театральных зданий, структура актерских трупп, искусство шекспировских актеров, биографии великих трагиков – Эдуарда Аллена и Ричарда Бербеджа, знаменитых комиков – Ричарда Тарлтона и Уильяма Кемпа, устройство сценической площадки, декорации и бутафория, музыка, звуковые эффекты, театральные костюмы, афиши и многие другие важные и мелкие детали театральной истории, столь талантливо воссозданные, что у читателя создается ощущение живого присутствия на каком-нибудь представлении «Розы», «Лебедя» или «Глобуса», в самой гуще шумной и пестрой лондонской театральной публики. В итоге из множества историко-театральных частностей складывается живой и цельный образ великой театральной эпохи, столь многое определившей в развитии европейского сценического искусства и шире – в истории мировой культуры.
   Читателю, который обратится к этой книге, предстоит не только получить обширную сумму исторических сведений, но и испытать истинную радость общения с ярким талантом замечательного ученого.
   А. В. Бартошевич

Глава первая

   • Расцвет английской драмы в эпоху Возрождения.
   • Связь творчества Шекспира с драматургией и театральной культурой эпохи.
   • Место театра в культурной жизни Англии эпохи Возрождения.
   • Народные корни театрального искусства.
   • Средневековый театр как явление демократической культуры.
   • Мистерии, моралите, интерлюдии.
   • Ограниченный характер народности средневекового театра.
   • Народность и гуманистическая культура эпохи Возрождения.

   В конце XVI и первой половине XVII века Англия пережила невиданный расцвет драматического искусства. Мы можем датировать это время еще точнее: оно началось в 1587 и завершилось в 1642 году. Ни до, ни после этого английский театр не достигал такой высоты.
   Будущим векам осталась память об этой эпохе в виде нескольких томов пьес. Насколько удалось подсчитать, за полвека было написано и поставлено около тысячи пьес. Из них сохранилась третья часть. Это пьесы Марло, Грина, Лили, Шекспира, Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Деккера, Хейвуда, Форда и других.
   Вершиной была драматургия Шекспира, получившая в веках всемирное признание. Общее мнение считает Шекспира величайшим драматическим поэтом.
   Если теперь мы обращаемся к истории драматического искусства той эпохи, то не только из интереса к прошлому театра, не из любопытства вообще, а потому, что стремимся всесторонне осмыслить замечательное искусство, созданное в те годы.
   Современные воззрения делают безусловным, что величие Шекспира не только следствие его грандиозной личной одаренности. Великое искусство всегда вырастает на почве, подготовленной трудами многих поколений. Шекспир не составляет в этом отношении исключения. Наоборот, то, что мы знаем о нем, говорит о глубочайшей связи его творчества со всем предшествующим развитием драмы. Он потому так велик, что его гениальная творческая мысль опиралась на богатейшую традицию, завещанную ему веками развития поэзии и драмы.

   Уильям Шекспир
   [Гравюра на титульном листе фолио 1623 года]

   Еще несколько десятилетий назад был очень распространен взгляд на Шекспира как на писателя вообще. В нем видели великого поэта, которого случайность связала с театром. Сейчас совершенно очевидно, что такой взгляд лишает возможности понять природу искусства Шекспира [9 - См.: Bentley G. E. Shakespeare and the Blackfriars Theatre. Shakespeare Sunrey 1. Cambridge, 1948. P. 38.].
   Шекспир не просто поэт и не писатель вообще, он прежде всего – драматург. Нисколько не отрицая его великого значения как сердцеведа, поэта, мыслителя, мы хотим подчеркнуть, что все замечательные качества Шекспира могут быть правильно поняты и оценены только в теснейшей связи с работой Шекспира в театре.
   Не случайно вся творческая жизнь Шекспира протекала непосредственно в театре. Он был актером, пайщиком актерского товарищества, совладельцем театрального здания. Наряду с этим он работал как драматург.
   Значительная доля творческих достижений Шекспира несомненно была обусловлена его непосредственной и всесторонней связью с театром. Он имел возможность осуществить любой, самый смелый драматургический эксперимент, мог проверить драматические эффекты, посоветоваться с опытными актерами, «примерить» на каждом из них задуманный образ, в ходе постановки исправить ошибку, воспользоваться умной подсказкой мастеров сцены.
   Трудно найти драматурга, чьи произведения были бы столь же безошибочно сценичны, так же без промаха доходили до зрителей.
   Секрет этого теперь очевиден. Постоянная и непосредственная работа в театре открыла Шекспиру законы сценического воздействия. Поэтому, восхищаясь его мастерством, было бы непростительно забывать, что искусство Шекспира не только искусство великого поэта, но и искусство великого знатока сцены.
   Скажем больше. Шекспир не представлял себе, что его пьесы могут иметь независимое от театра литературное значение. Мы можем утверждать это смело – есть факт, со всей ясностью доказывающий нашу правоту: Шекспир не заботился о том, чтобы печатать свои пьесы. Они были в его глазах театральными текстами, обретавшими смысл и значение только при сценическом воплощении. Такого же взгляда придерживались и другие драматурги. Джон Марстон прямо заявлял: «Комедии пишутся не для того, чтобы их читали, а для того, чтобы их произносили». Бен Джонсон был первым среди современников Шекспира, который стал бороться за то, чтобы пьесы признали произведениями большой литературы. Шекспир, по-видимому, не разделял его взгляда, потому что не стал заботиться об издании своих пьес. Это сделали за него другие, уже после его смерти, собрав все написанные им драмы и издав их.
   Известно, что в пьесах Шекспира есть неясности и некоторые непонятные, с нашей точки зрения, места. Все попытки объяснить их чисто логическим путем были бесплодными. Ко многим неясностям оказалось возможным найти ключ в особенностях театра эпохи Шекспира.
   Выяснилось, что тексты пьес, как они дошли до нас, это театральные экземпляры в том виде, как ими пользовались при сценическом воплощении произведений Шекспира. Они носят следы театральной работы. Иногда это отнюдь не к лучшему. В ряде случаев нам остались тексты, подвергшиеся такой «обработке» в театре, при которой образовались пробелы, теперь уже никак не восполнимые: в «Укрощении строптивой» пропал эпилог; «Макбет» дошел, по-видимому, в очень сокращенном варианте.
   Словом, не только великие художественные достижения Шекспира, но и некоторые недостатки, обнаруженные в текстах пьес, – все свидетельствует о театральном происхождении шедевров Шекспира. Поэтому полное понимание его творчества включает и учет особенностей драматургии Шекспира, предопределенных характером театра, для которого он писал, и условиями сценического воплощения, на которое он мог рассчитывать.
   Но это лишь одна сторона вопроса. Можно писать для театра, быть тесно связанным с ним, быть при этом одаренным и все же не создать ничего, подобного Шекспиру.
   Если Англия породила такого драматурга, как Шекспир, то это обусловлено временем.
   Шекспир жил в эпоху грандиозной социальной ломки. Англия пережила ряд переворотов, затронувших все сферы жизни. Начиналось развитие капитализма. Это изменило земельные отношения в деревне, положение ремесленников в городах, возник общенациональный рынок, и Англия стала выходить на рынок мировой. Был положен конец феодальной анархии. Возникла жесткая, но зато единая для всей страны власть, которая сосредоточилась в руках монарха. Менялось положение всех сословий – от высшей знати до последнего бедняка. Произошел церковный переворот. Одна форма религии сменилась другой. Произошел переворот в сознании людей. Они сбросили цепи средневекового религиозного мировоззрения и стали по-новому смотреть на жизнь. Все это сопровождалось войнами, переменами правителей, заговорами, восстаниями, массовыми казнями [10 - Характеристику социально-экономических процессов см. в кн.: Мортон А. Л. История Англии. М., 1950. С. 132–194. Быт, нравы и культура описаны в кн.: Тревелъян Дж. М. Социальная история Англии. М., 1959. C. 161–228.].
   Таково было время, которое получило красивое название – эпоха Возрождения. Общество делало быстрые шаги на пути прогресса материальной и духовной культуры, но это происходило в обстановке необыкновенно драматичной и связано было с трагедией упадка и гибели целых сословий средневекового общества.
   Англия быстро шла к своей буржуазной революции, которая произошла в середине XVII века. Эпоха Возрождения в Англии была, в сущности, временем созревания предпосылок для этой революции.
   Искусство Шекспира, как и весь современный ему английский театр, развивалось, таким образом, в обстановке необыкновенно драматической.
   История знает много эпох, каждая из которых отмечена острым развитием общественных противоречий. Тем не менее не всякая такая эпоха рождает великое драматическое искусство.
   Помимо общественных предпосылок, о которых только что было сказано, здесь сыграло роль то, что в Англии XVI–XVII веков театр оказался формой искусства, наиболее близкой и доступной народу.
   Английский театр эпохи Возрождения и творчество Шекспира подтверждают, что подлинный расцвет искусства возможен только на почве подлинной народности. Народность была одним из важнейших качеств английского театра эпохи Возрождения. Мы увидим дальше, что в театральном искусстве эпохи шла борьба разных тенденций. Был театр ученый, академический, театр придворный, но победил и утвердился театр народный. Его победа была настолько полной, что и академические круги, и знать в равной мере увлекались искусством площадных актеров.
   Начало английской драмы коренится в народных обрядах и играх Средневековья. Обряды были связаны с сельским трудом и сменой времен года. Англичане праздновали наступление лета шествием в лес, где водружался украшенный цветами и лентами майский шест, вокруг которого пели и плясали.
   Видя любовь народа к игрищам, католическая церковь стала театрализовывать свой религиозный ритуал. Появилась церковная драма. Но она разрушала святость церковного обряда. Поэтому сначала представление вынесли из храма на паперть, а затем с паперти – на городскую площадь и отдали организацию спектаклей городским цехам, сохранив за духовенством контроль над содержанием пьес.
   На Масленицу, как и другие народы, англичане рядились и устраивали своего рода карнавальное раздолье, когда всем разрешалось совершать забавные проделки. На Рождество разыгрывали действа из Священной истории. Существовали обряды, связанные с крещением, венчанием, похоронами, в которых тоже имелись элементы игры, как это до недавнего времени существовало в обрядах сватовства и поминального плача русского народа.
   Развитие средневековых городов начиная с XIII века было благоприятным для расцвета театрального искусства. Ремесленные цехи и гильдии выработали свои ритуалы посвящения в таинство (mystery) своей профессии. Эти ритуалы содержали черты игры. Для придания большого веса городскому самоуправлению были учреждены ритуалы введения в должность правителей города, а также торжественные шествия. В Англии до сих пор сохранился обычай устраивать костюмированное шествие при вступлении в должность нового лорда-мэра, который обходит город [11 - Краткий очерк средневекового английского театра см. в кн.: Bridges-Adams W. The Irresistible Theatre. L., 1957. Vol. 1.].
   Главными же были игры, которые горожане устраивали в дни больших религиозных праздников. Мы пользуемся словом «игра» для обозначения ранних театральных представлений потому, что так называл их народ. Слово «play» (игра) так и осталось в английском языке для обозначения театрального представления.
   Посмотрев в любой английский словарь, нетрудно убедиться, что слово «play» означает и «игру» и «пьесу».
   О средневековом театральном искусстве в дальнейшем будет рассказано еще, чтобы выяснить некоторые особенности театра эпохи Возрождения. Здесь же мы отметим, что в городах Англии театральное искусство имело такой массовый масштаб, какой был неизвестен Восточной Европе. Там замедленное феодальное развитие, а также характер господствующей религии воспрепятствовали возникновению массового театрального искусства, охватывавшего весь народ. Даже в Италии, по-видимому, народный театр не достиг такого размаха, какой он имел в Средние века в Англии, Франции и Германии.
   В средневековом народном театре исполнялись мистерии. Мистериями назывались пьесы религиозно-нравоучительного содержания, составлявшие основной жанр средневековой драмы. Как создавались такие представления в Англии XIV и особенно XV веков, можно в полной мере судить по четырем циклам пьес, которые ставились в городах Честер, Йорк, Уэйкфилд и Ковентри. Сохранившиеся тексты раскрывают нам очень многое в природе английского театра позднего Средневековья.

   Средневековый городской театр. Передвижная сцена-повозка (педжент) для представления пьес на библейские сюжеты
   [Реконструкция XIX века]

   Несколько слов о драматургии. Авторы пьес остались неизвестными. Как правило, пьесы писали священники или монахи. Так на протяжении нескольких десятилетий были созданы пьесы, каждая из которых представляла собой инсценировку эпизода из Священного писания.
   Самый древний из этих циклов, Йоркский, относится к середине XIV века. Всего в нем было пятьдесят семь отдельных пьес. Из них сохранилось сорок восемь. В Уэйкфилдском цикле – тридцать два эпизода, в Честерском – двадцать пять, в цикле города Ковентри – сорок две пьесы.
   Такие представления происходили не только в названных городах. Сохранился цикл пьес на кимрском языке Корнуэльса. Есть также фрагменты из большой серии пьес в Дигби. Известно, что подобные представления имели место в Беверти, но текст этих пьес не сохранился.
   Как устраивались представления таких больших драматических циклов? [12 - Основной источник по истории английского театра Средних веков: Chambers E. K. The Medieval Stage: 2 vols. 1903.]Задолго до праздника цехи ремесленников распределяли между собой, кто будет исполнять ту или иную пьесу. При этом учитывались профессиональные возможности цеха. Так, эпизод о Всемирном потопе поручали цеху плотников, которые легче всего могли соорудить Ноев ковчег.
   Актерами были сами ремесленники. Так как они тратили много времени на подготовку представления и прекращали работу, то городское самоуправление компенсировало их расходы. Сохранились счета расходов, произведенных на постановку в Ковентри. «Вот расходы на первую репетицию наших актеров на пасхальной неделе, – гласит одна такая запись. – Во-первых, на хлеб – 4 пенса, также на эль – 8 пенсов, еще на кухню – 13 пенсов, еще на уксус – 1 пенни». Во второй раз запись была короче: «Расход для второй репетиции в неделю после Троицы на хлеб, эль и кухню – 2 шиллинга 4 пенса».
   Оплачивалось и участие в спектакле, причем сумма гонорара зависела от трудности задачи и квалификации исполнителей. В тех же расходных книгах Ковентри отмечена плата участникам представлений. «Во-первых, богу – 2 шиллинга, еще Кайафе – 3 шиллинга 4 пенса, еще Ироду 3 шиллинга 4 пенса, еще дьяволу и Иуде по 18 пенсов». Платили и за такую работу: «4 пенса за повышение Иуды и 4 пенса за пение петухом», «5 шиллингов – трем спасенным душам, 5 шиллингов – трем заблудшим душам», «двум червям, подтачивающим совесть, – 16 пенсов».
   Когда все было готово, принимались меры для обеспечения порядка в городе и точного выполнения программы представления. Городской совет Йорка издал в 1415 году распоряжение, чтобы в день представления «никто не ходил по городу, вооруженный мечом». «Всякое нарушение порядка, установленного королем, и помехи представлению» запрещались. Это же распоряжение обязывало исполнителей явиться в четыре с половиной часа утра к своей передвижной сцене – педженту.
   Сценой служила повозка. Ее нижняя часть, закрытая занавесками, была «артистической». В верхней части, на помосте происходило представление. Такие повозки-педженты накануне спектакля торжественной процессией объезжали весь город. Исполнители находились на помосте в полном одеянии, и горожане могли видеть их. Каждый педжент играл одну пьесу.
   Представление начиналось у главного храма или монастыря, затем педжент, сыграв пьесу, переезжал на площадь перед ратушей, оттуда– на рыночную площадь. Тем временем следующие педженты давали представления, двигаясь по городу по тому же маршруту. Таким образом, весь город превращался в театр, в котором разыгрывалась одна грандиозная пьеса, состоявшая из полсотни эпизодов, изображавших всю «историю мира» от Сотворения земли до Страшного суда.
   Мы остановились на исполнении мистерий так подробно, ибо организация этих представлений свидетельствует, что в культуре средневекового английского города театральное искусство занимало большое место и было делом общенародным.
   Театр еще не стал профессиональным. Существенно не только то, что все население города составляло публику на таких представлениях, длившихся от трех дней до недели. Народ был не только публикой, но и создателем этого искусства.
   Городской совет Йорка в 1476 году постановил: «Ежегодно во время Великого поста вызывать к мэру четырех наиболее умелых, рассудительных и способных в нашем городе актеров, дабы они искали исполнителей, прослушивали пьесы и проверяли состояние педжентов».
   Городские власти занимались организацией спектаклей, цехи вносили средства на осуществление их, исполнителями были наиболее способные к лицедейству горожане разных возрастов и профессий.
   Такие мистерии просуществовали больше двух веков. Они еще сохранялись в XVI веке. Шекспир в юности мог видеть подобные представления. Ковентри, один из городов, бывших центрами средневекового городского театра, находится недалеко от Стратфорда. Но даже если Шекспир не побывал на таком представлении в Ковентри, он мог видеть любительские спектакли в своем родном Стратфорде. Как известно, Шекспир неоднократно изображал в своих пьесах представления любителей. Читатели, конечно, помнят смешные сцены в комедии «Сон в летнюю ночь», в которых «афинские» ремесленники сначала готовят, а затем разыгрывают перед герцогом пьесу о Пираме и Фисбе.
   В юности Шекспир увлекался теми театральными зрелищами, которые мог тогда увидеть. Как ни примитивны они были, его любовь к театру началась с таких представлений. Это не покажется невероятным, если вспомнить, как в детстве любому из нас нравились зрелища, которые кажутся слишком простыми и наивными взрослым людям.
   За короткий срок, приходящийся как раз на пору молодости Шекспира, сценическое искусство сделало огромный скачок и достигло больших высот. Когда Шекспир стал актером-профессионалом, то спектакли, вроде того, какой разыгрывают ремесленники в «Сне в летнюю ночь», уже казались смехотворными.
   Но это не должно помешать нам понять, что до того как возник профессиональный театр, театр любительский был единственной формой сценического искусства. Актеры могли потом сколько угодно смеяться над неловкостью любителей, но без этого младенческого периода в развитии театра не возникло бы зрелое мастерство английской сцены эпохи Возрождения.
   Более того, Средневековью театр эпохи Возрождения обязан еще одним важнейшим завоеванием. Широкое распространение любительства и общенародный характер театральных представлений в Средние века развили в массах вкус к театральному искусству.
   Это обстоятельство надо подчеркнуть со всей силой. Если в некоторых отношениях эпоха Возрождения характеризовалась разрывом с традициями Средневековья, то наряду с этим она плодотворно развивала оставшееся от него наследие. Так было в области театра.
   Решительнее всего был сначала перелом в содержании драмы. Уже в конце Средних веков она приобрела более светский характер. Наряду с сохранившимися пьесами библейского содержания появились драмы-аллегории – моралите. В них действовали персонажи, воплощавшие абстрактные понятия пороков и добродетелей. Соответственно они и назывались: Доброта, Злоба, Молва, Порок, Юность и т. п. В пьесах такого рода еще сохранялось морализаторство христианского толка, но абстрактные персонажи зачастую выступали как обобщения вполне реальных типов, встречавшихся в общественной жизни.

   Персонажи из моралите ХV века «Насмешник».
   Слева направо: Насмешник, Размышление, Настойчивость, Жалость
   [Гравюра из печатного текста пьесы начала ХIII века]
   Три фигуры справа: персонажи интерлюдии гуманиста Джона Растела «Шутник Джек».
   Слева направо: Дама, Добрый, Джек
   [Гравюра из издания 1555 года]

   Еще ближе к реальности были комические пьески, именовавшиеся интерлюдиями. То были эпизоды, полные фарсовых элементов и содержавшие немало моментов бытовых. Интерлюдии свободны от тяжеловесной нравоучительности, господствующей в моралите. По сюжету они близки к анекдоту, фабльо или новелле.
   Этот жанр возник в Англии в конце XV – начале XVI века под влиянием гуманизма. По форме интерлюдии еще связаны со средневековым театром, по духу они знаменуют постепенный разрыв с ним.
   Самым блестящим мастером жанра интерлюдий был один из друзей Томаса Мора – Джон Хейвуд. Его лучшие интерлюдии – «Игра о погоде», «Четыре П», «Забавная комедия о муже Джоне Джоне, о его жене Тиб и о священнике сэре Джане» [13 - Перевод последней из названных интерлюдий напечатан в кн.: Пуришев Б. Хрестоматия по литературе эпохи Возрождения. М., 1947. С. 514–529; Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. С. Мокульский. М., 1953. Т.1. С. 388–395.].
   Нельзя не отметить существенный факт. Интерлюдии возникают и ставятся раньше всего при дворе и в домах знати. Затем они попадают на народную сцену. Зарождение этого жанра связано с возникающей культурой гуманизма, на первых порах имевшей несколько аристократический характер. При всем том в содержании интерлюдий не было изысканности и утонченности. Наоборот, скорее их отличала грубость, а подчас даже некоторый натурализм, что отражало антиаскетические стремления гуманистов, их борьбу против спиритуализма средневековой католической морали.
   Менявшееся содержание представлений требовало и новых приемов исполнения. Уже для исполнения моралите и интерлюдий необходима была профессиональная актерская техника. Чем больше расширялось содержание пьес, тем меньше годились для их исполнения любители. Но это не означало, что опыт средневекового народного театра пропал бесследно. Он вошел в ренессансную театральную систему, и даже Шекспир использовал некоторые элементы старого народного театра.
   Современная наука установила, что Средние века отнюдь не были эпохой сплошного мракобесия, как любили это изображать просветители XVIII века. Но не были они и эпохой полной свободы народного творчества, как стали потом рисовать Средневековье романтики начала XIX века.
   Бесспорно, что театральное искусство Средних веков было глубоко народным по своему массовому характеру. Но есть разные степени и формы народности. Драматическое искусство находилось под прямым влиянием господствующей идеологической силы Средневековья – феодальной католической церкви. Забывать об этом нельзя, да и невозможно: содержание почти всей средневековой драмы связано с религиозной христианской мифологией, а моральная тенденция предопределена феодально-христианской этикой. Лишь как исключение пробиваются в средневековой драме мотивы, в какой-то мере выходящие за эти пределы.
   Скованность человека нормами феодального общества объясняет ограниченный характер народности театра Средних веков. Его искусство представляет большой интерес для историка. Но произведения народной драмы не дают нам теперь полноценного идейного и художественного удовлетворения, ибо наше сознание не может принять взгляда на мир, который лежит в основе этого искусства.
   Несравненно более высокой степени художественности достигло театральное искусство в эпоху Возрождения. Это обусловлено тем, что произошла ломка старых феодальных установлений и вместе с этим были разбиты цепи, сковывавшие духовное развитие человечества. Только это и могло привести к рождению нового драматического искусства эпохи Возрождения.
   Сопоставляя два этапа европейской художественной культуры, нетрудно увидеть противоречия прогресса, заметить, как они, в частности, сказались на судьбах театрального искусства. Если принять за идеал участие всех в художественном творчестве, то в этом Средневековье имело несомненное преимущество: средневековый городской театр существовал благодаря участию в нем значительной части населения.
   Эпоха Возрождения характеризуется развитием профессионализма. Художественная деятельность становится уделом немногих. Масса же из активного участника театрального действа превращается в публику. Однако по сравнению с более поздними этапами развития буржуазного общества театр в это время сохраняет свою демократическую природу, ибо остается искусством народным.
   Искусство всегда сохраняет связь с народом, но в более поздние эпохи связь эта становится сложнее. Возникает противоречие, поставившее в тупик таких мыслителей, как Ж.-Ж. Руссо и Л. Н. Толстой: искусство, создаваемое гениальными мастерами, оказывается недоступным народной массе, задавленной нуждой и бескультурьем.
   Эпоха Возрождения была поистине замечательной в том отношении, что искусство стало уже вполне профессиональным, но при этом оно еще достаточно непосредственно было связано с народом. Именно театр стал тем местом, где происходило скрещивание передовой гуманистической мысли эпохи с духом народа.
   Не будь «прогрессивного переворота», как назвал Ф. Энгельс эпоху Возрождения, – не могло бы появиться искусство, подобное искусству Шекспира. Питательной средой творчества великого драматурга и его современников была жизнь, в которой происходили быстрые и бурные перемены. У многих людей эпохи Возрождения появился новый взгляд на мир, и это сыграло важнейшую роль в развитии драматического искусства.
   В нашу задачу не входит изложение философии гуманизма. Однако, рассматривая развитие драматического искусства, нельзя упускать из виду животворные идеи, выдвинутые этим передовым идейным течением эпохи. Идеология гуманизма составила основу того взгляда на жизнь, который утверждается драматургией Англии в эпоху Возрождения [14 - См.: Мюллер В. К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925. С. 122–143; Алексеев М. Развитие английской драматургии до Шекспира // История западноевропейской литературы / Под ред. В. М. Жирмунского. М., 1947. Т. 1. С. 548–563; История английской литературы. М., 1943. Т. 1. Вып. 2. С. 258, 272, 316–379; История английской литературы. М., 1945. Т. 1. Вып. 2. С. 7–138; История западноевропейского театра / Под ред. С.Мокульского. М., 1956. Т. 1. С. 387–496.].
   Для драмы важнейшее значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества. Над всем стояла идея Бога, предопределяющего ход жизни. Всякое уклонение от норм каралось. Драма и выражала это понимание жизни средневекового человека. Освобождение от феодальных оков породило новое мировоззрение, утверждавшее, что человек сам творит свою жизнь без какого бы то ни было вмешательства божественных сил.
   Отсюда кардинальное расхождение в понимании сущности драмы Средневековьем и Возрождением. В средневековой драме человек не свободен. В драматургии Возрождения каждый сам избирает свой жизненный путь и несет всю полноту ответственности не перед Богом, а в первую очередь перед самим собой – достиг ли он счастья и нравственного удовлетворения на избранном им пути.
   Жизнь оценивается гуманистической философией с точки зрения того, насколько данное поведение или данное общественное установление соответствует природе человека, а не отвлеченным нормам «святости», которые создала католическая церковь Средневековья. Не Бог, а человек становится теперь центром мироздания. Театр эпохи Возрождения обладает подлинным драматизмом. В нем ничто не предопределено свыше. Все решается самими людьми, их борьбой против обстоятельств, против других людей, их собственными страстями и стремлениями.
   Пафос гуманистической драматургии эпохи Возрождения определялся представлением о человеке как существе свободном. Эта внутренняя свобода обусловила характер героев драмы эпохи Возрождения. Ф. Энгельс замечательно сказал, что Возрождение – «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» [15 - К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М.,1957. Т.1. С. 346.]. Титанизм присущ и героям драмы эпохи Возрождения.
   Народность драматического искусства эпохи Возрождения выше народности средневекового театра, ибо ее основу составляет идея свободного человека, тогда как идеал средневековой драмы – человек, повинующийся законам и морали, установленным свыше.
   Социально-политические и духовные процессы того времени получили яркое художественное отражение в английском театре эпохи Возрождения.
   Заморские плавания и путешествия в глубь новых земель необыкновенно расширили умственный горизонт англичан эпохи Возрождения. Пьесы драматургов-гуманистов отражают это: действие в них происходит во многих странах Европы и Азии, а иногда в новооткрытых землях.
   Исследования астрономов и естествоиспытателей разрушили многие наивные и нелепые верования Средневековья. В сочетании с возрожденной античной философией это содействовало развитию самостоятельной мысли и даже вольнодумства, что получило выражение в английской драме эпохи Возрождения. Достаточно вспомнить «Фауста» Марло.
   Возросшее национальное самосознание усилило интерес к прошлому своей страны, и появляются пьесы-хроники из истории Англии – жанр, для развития которого особенно много сделал Шекспир.
   Рост торговых связей и все более активное участие Англии в международной политике вызвали интерес к истории и культуре стран европейского континента. Естественно, что особое внимание англичан привлекала страна самой передовой культуры того времени – родина Возрождения и всего европейского гуманизма– Италия.
   Новое, свободное от средневекового догматизма мировоззрение позволило увидеть жизнь во всей ее красочности, и это родило радостные комедии английского театра. Одновременно с этим острое чувство противоречий действительности, достигшее своего высшего напряжения в последние годы XVI и первые годы XVII столетия, стало основой для небывалого развития искусства трагедии.

Глава вторая

   • Начало гуманистической драмы.
   • Появление профессиональных актеров.
   • Труппы актеров-мальчиков.
   • Театральные здания в Лондоне.
   • Театры и репертуар 1576–1586 годов.
   • Расцвет народно-гуманистической драмы в 1586–1600 годы.
   • Труппы лорда-адмирала и лорда-камергера.
   • Изменение положения трупп при короле Иакове I в начале XVII века.
   • Расцвет трагедии и социальной комедии.
   • Новый жанр трагикомедии.
   • Театр «Блекфрайерс».
   • Аристократизация публики.
   • Закрытие театров во время буржуазной пуританской революции.

   Преемственность имела немалое значение в развитии английской театральной культуры. Но одной эволюции старых форм было бы недостаточно, чтобы произошел тот расцвет театра, когда могло появиться искусство Шекспира [16 - О начальном периоде английской драмы эпохи Возрождения см. кн.: Воаs F. S. An Introduction to Tudor Drama. Oxford, 1933.].
   Сначала казалось, что развитие драмы пойдет именно по такому эволюционному пути. Гуманисты начала XVI века, и в числе их Томас Мор, стремились вдохнуть новую жизнь в старые драматические жанры. Они создавали моралите, в которые вкладывали гуманистические идеи о жизни. Но такое искусство было слишком рассудочным, и ему недоставало многого – живых человеческих образов, реальных жизненных ситуаций – словом, той конкретности и наглядности, которая составляет одну из основных черт драмы.
   Первый шаг в новом направлении сделал Генри Медуол, чья пьеса «Фульгенций и Лукреция» (или на англизированный манер – «Фульгенс и Лакрис») была впервые поставлена в 1497 году.
   Заимствовав сюжет из нравоучительной повести одного итальянского гуманиста, переведенной на английский язык, Медуол создал первую в Англии драму светского содержания.
   Ее фабула состоит в том, что к дочери римского сенатора Лукреции сватаются два жениха – богатый аристократ и бедняк. Девушка избирает в мужья бедного молодого человека, обладающего прекрасными нравственными качествами. Автор ввел также дополнительно образы слуг каждого из претендентов. Слуги добиваются расположения служанки Лукреции. Эта линия сюжета имела фарсово-комедийный характер.
   Пьеса Медуола – прообраз многих английских комедий эпохи Возрождения, которые строились по тому же принципу: романтическая основа главной линии действия и комический элемент в побочной линии сюжета.
   Четверть века спустя Томас Растел, используя сюжет испанской драматической повести «Селестина», создает пьесу «Калисто и Мелибея» (ок. 1526). Испанский источник давал Растелу возможность предвосхитить шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта», но автор, начав весьма драматично развертывать сюжет, предпочел затем посвятить вторую часть пьесы нравоучениям.
   Во всяком случае, почин был сделан. Появились первые пьесы, содержавшие любовную тему. Еще двадцать лет спустя возникают зачатки исторической драмы. Епископ Бейль пишет «Короля Джона» (1547) – наполовину историческую пьесу, наполовину моралите.
   Господствующее положение в драме первой половины XVI века, однако, сохраняют моралите и интерлюдии.
   Важнейшая веха в истории английской драмы и театра – середина XVI века. Писатели-гуманисты начинают переносить на английскую почву формы драматургии античности. Естественно, что это было сделано людьми из ученых кругов. В 1561 году два законоведа, Томас Нортон и Томас Секвиль, поставили в лондонской юридической школе Иннер-Темпл написанную ими трагедию «Горбодук», в которой они подражали манере римского драматурга Сенеки. А за несколько лет до этого школьный учитель Николас Юдол создал по мотивам плавтовского «Хвастливого воина» комедию «Ральф Ройстер Дойстер» (1553). В 1556 году в колледже Христа в Кембридже сыграли комедию «Иголка кумушки Гертон».
   Таким образом, в течение первой половины XVI века происходило как бы медленное накопление элементов новой драматургии. В эти же годы начинается формирование профессионального театра [17 - Наш основной источник – монументальное исследование: Chambers Е. K. The Elizabethan Stage. Oxford, 1923. Vol. 1–4. В дальнейшем ссылки на этот труд даются сокращенно: Chambers Е. K., номер тома и страницы.].
   В конце XV века у многих вельмож были свои домашние труппы певцов, музыкантов и актеров. Известно существование по меньшей мере полусотни таких трупп. Некоторые из них давали представления не только в замке своего господина. Ричард III первым из английских королей принял под свое покровительство труппу актеров, пристроившуюся ко двору. Свергнувший его Генрих VII тоже имел труппу из пяти актеров – исполнителей интерлюдий. У Генриха VIII были даже две труппы, каждая по четыре человека. Своих актеров содержал также министр короля кардинал Вулси.
   В начале XVI века в Англии становится все больше профессиональных актеров. В дворцовых записях, в счетных книгах муниципалитетов больших городов все чаще появляются упоминания актерских трупп, которым платят за представления по случаю разных празднеств.
   Реформация церкви (1534) нанесла большой ущерб любительскому театру городов. Мистерии ставились под руководством католической церкви, поэтому представления эти считались как бы частью религиозного ритуала. Их запретили, хотя городские власти пытались отстоять эти празднества. Сборники пьес были затребованы в правительственную цензуру и оттуда не вернулись, а без этих текстов, которые существовали в единственном экземпляре в каждом городе, нечего было и думать продолжать постановки. Некоторые города, однако, отстояли право на представления и сохранили тексты пьес, благодаря чему и стало впоследствии известно о театральной культуре средневековых городов Англии. Последнее представление мистерий состоялось в Честере в 1575 году, когда Шекспиру было одиннадцать лет. Год спустя в Лондоне построили первое постоянное здание профессионального театра.
   Роспуск феодальных дружин, закрытие монастырей, огораживание земель привели к тому, что на дорогах Англии в середине XVI века было огромное количество бездомных, бродяг, воров и разбойников. Борясь против бродяжничества, правительство Генриха VIII издало в 1545 году суровые законы. В число лиц, приравненных к бродягам, попали и странствующие актеры. Им запрещалось давать представления. Тогда актеры стали искать покровителей среди знати. Лорды могли содержать большое количество слуг. Актеры стали проситься в свиту вельмож. Приписанный к дому того пли иного лорда, актер переставал быть бродягой. Звание слуги знатного лица являлось для актеров паспортом, обладание которым делало их законными гражданами, не подлежащими наказанию за бродяжничество.
   Таково было положение, окончательно утвердившееся после второго закона о бродяжничестве, изданного при Елизавете в 1572 году. Поскольку право оказывать покровительство актерам было предоставлено лишь высшей знати в ранге графов, количество актерских трупп тем самым ограничивалось [18 - См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 260–261, 263–264, 269, 271.].
   В начальные годы царствования Елизаветы чаще всего происходили при дворе спектакли актеров-мальчиков. Эти труппы составлялись из учеников певческих капелл королевской часовни, собора Св. Павла и двух лондонских школьных хоров. Со времени восшествия Елизаветы на престол (1558) по 1567 год при дворе было 19 спектаклей. 13 представлений дали детские труппы, тогда как взрослые актеры играли вдвое меньше – всего шесть раз. В период между 1567 и 1576 годами положение стало более благоприятным для взрослых актеров. За это время спектаклей при дворе вообще было больше – число их достигло 59. Из них детские труппы сыграли 33, взрослые – 26. Всего с 1558 по 1576 год при дворе состоялось 78 спектаклей. 46 дали актеры-мальчики, 32 – взрослые актеры. После постройки в 1576 году первого театра в Лондоне положение резко меняется, начинают преобладать труппы взрослых актеров. С 1576 по 1583 год при дворе играли 39 раз взрослые и 17 раз – юные актеры [19 - См.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 4.].
   При этом следует, однако, иметь в виду, что дети-актеры играли главным образом при дворе и изредка – в помещении собственных школ. В общедоступном театре с самого начала преобладали взрослые актеры. Представления детских трупп были, как правило, изысканным аристократическим – или академическим – развлечением.
   Предпочтение, отдаваемое избранной публикой детским труппам, объясняется тем, что их репертуар был более интересен, а главное, исполнение – на высоком для своего времени уровне как по части декламации, так и в музыкальном отношении. Не забудем, что основу детских трупп составляли хоры мальчиков.
   С годами росло и мастерство трупп взрослых актеров, обогащался их репертуар, и они из площадных фигляров стали превращаться в искусных мастеров своего дела.
   Поскольку актерские труппы формировались под высоким покровительством, сохранились данные, позволяющие восстановить основные моменты в истории театральных компаний.
   Сначала при дворе Елизаветы играла труппа актеров королевы, состоявшая из восьми человек. Из-за конкуренции детских трупп эта компания вскоре распалась. В 1574 году фаворит Елизаветы, граф Лейстер, для труппы, которой он дал право выступать под его именем, получил королевскую лицензию, позволявшую актерам играть «во всем нашем королевстве». Эта труппа заняла первенствующее положение и сохранила его до 1583 года, когда по приказу Елизаветы из всех существовавших тогда трупп было отобрано двенадцать актеров, которые составили труппу королевы. Всего в 1570-1580-е годы было полдюжины актерских трупп, выступавших при дворе, во дворцах знати и гастролировавших по городам Англии [20 - См.: Ibid. Vol. 2. P. 85 ff.].
   Важнейшее событие для всей последующей судьбы театра в Англии произошло в 1576 году: Джеймз Бербедж, бывший плотник, ставший актером, построил в Лондоне (точнее, в его пригороде) первое постоянное здание для театральных представлений.
   До этого помещением для спектаклей служили дворцовые залы, залы колледжей и юридических корпораций, наконец, гостиничные дворы, где давались публичные представления. Отныне для представлений стали возводить специальные здания.
   Таблица, приведенная на с. 29, рассказывает историю лондонских театров эпохи Возрождения.
   Интенсивное строительство новых театральных зданий приходится, таким образом, на годы 1576–1587 (четыре театра) и 1595–1608 (семь театров).

   Таблица взята из кн.: Halliday F. E. A Shakespeare Companion. L., 1952. P. 646. В нее внесены небольшие дополнения.

   Сколько же театров работало одновременно? В среднем четыре. Но количество театральных представлений не определялось этим. Помимо постоянных театров спектакли давались при дворе, в домах вельмож, в юридических школах, в школах мальчиков-хористов [21 - История театральных зданий освещена подробно в кн.: Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. Л., 1929. С. 36–79. Основной источник: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 353–557. Новейшее исследование: Wickham G. The Early English Stages. L., 1962. Vol. 2.]. Было, однако, существенное различие между ними. В театральных зданиях представления происходили регулярно, тогда как придворные и частные спектакли шли от случая к случаю.
   Для полноты картины следует добавить, что и после возникновения театров представления показывали во дворах гостиниц, как это бывало до постройки специальных зданий. Известно, что актеры играли во дворах гостиниц «Прекрасная дикарка», «Бык» и «Колокол».
   Десятилетие после постройки первого театра имело важное значение в истории драматического искусства. Постоянные театральные здания привели к возникновению репертуарной системы. Новые условия работы диктуют необходимость некоторого расширения театральных трупп. Вместе с тем возникает стремление к созданию устойчивого состава трупп, чтобы раз созданный репертуар мог долго держаться на сцене.
   Какие же пьесы предлагали новые театры своей публике? В перечне пьес еще мелькают изредка типичные для моралите названия – «Брак Остроумия и Мудрости», «Свадьба Разума и Умеренности», – но таких очень мало. Чаще встречаются пьесы о приключениях рыцарей – «Ирландский рыцарь», «История одинокого рыцаря», «Рыцарь огненной скалы». Появляется большое количество пьес на античные, исторические и мифологические сюжеты: «Заговоры Катилины», «Сципион Африканский», «Цезарь и Помпей», «Сафо и Фаон», «Амур и Психея» и другие. Особого внимания заслуживает несколько пьес 1576–1586 годов: их впоследствии переработал не кто иной, как Шекспир. «Славные победы Генриха V» (1586) послужили основой «Генриха IV» и «Генриха V». «Еврей» (1578) содержал главные элементы сюжета «Венецианского купца», «Феликс и Филомена» (1585) имеет тот же сюжет, что и «Два веронца» [22 - Датировка пьес английского театра эпохи Возрождения дается в основном по данным кн.: Harbage Alfred. Annals of English Drama (975-1700). Philadelphia,1940.].
   В это десятилетие драматургия открыла все главные источники сюжетов: средневековый эпос, античную историю и мифологию, новеллистику эпохи Возрождения и национальные английские летописи. Инсценируют все, что интересно.

   Гравюра на титульном листе «Испанской трагедии» Томаса Кида. Эпизоды третьего акта пьесы. Справа: Бельимперия, невеста Горацио, восклицает: «Убийство! Иеронимо, на помошь!» Лоренцо (лицо его закрыто маской), совершивший убийство, приказывает: «Заткните ей рот!» Слева: Иеронимо обнаруживает перед домом труп своего сына, подвешенный его убийцами. Надпись воспроизводит его слова: «Увы, это мой сын Горацио!»
   [Издание 1615 года]

   Большинство пьес этих лет известно лишь по названиям. Те, которые сохранились, не являются шедеврами драматического искусства. Было бы неверно на этом основании недооценивать период 1576–1586 годов. Историк театра находит в этих сочинениях зародыши многих драматических и комедийных мотивов, которые потом получат более совершенную обработку. Профессиональный театр был еще очень молод, но он смело шел навстречу исканиям драматургов, которые необыкновенно расширили круг тем, сюжетов и идейных проблем. Имена значительной части драматургов той поры остались неизвестными. Но несколько имен мы знаем, и они заслуживают упоминания. Названную выше трагедию «Заговоры Катилины» написал Стивен Госсон. Он вскоре пережил какое-то потрясение, обратившее его на путь религии, стал самым заклятым врагом театра и бичевал актеров за греховность. В начале 1580-х годов выступают со своими изящными пьесами Джод Лили и Джордж Пиль. Лили писал комедии, с большим успехом исполнявшиеся при дворе актерами-мальчиками.
   Новый этап в развитии английской драмы начинается в 1587 года и длится до конца XVI века. Сезон 1587 года ознаменовался выдающимся событием в театральной жизни Лондона. Труппа лорда-адмирала сыграла трагедию «Тамерлан», написанную двадцатитрехлетним драматургом Кристофером Марло. В этой пьесе изображено, как вождь пастушеского племени Тамерлан, действуя с необыкновенной смелостью, побеждает одного за другим нескольких царей и основывает громадную империю. В следующем году Марло создал вторую часть «Тамерлана». В это же время Томас Кид написал «Испанскую трагедию» (1587), Роберт Грин – «Альфонс, король Арагонский» (1587), Томас Лодж – «Раны гражданской войны, или Марий и Сулла» (1588), Джордж Пиль – «Турок Магомет и красавица-гречанка Айрин» (1588).

   Кристофер Марло [?]
   [Неизвестный художник. XVI век]

   На сцене появились могучие характеры людей, наделенных титаническими страстями, зазвучали величественные речи.
   В драме произошел переворот. Сохранив все достоинства занимательного зрелища, она стала средством выражения великих идей времени. Идеями не была бедна и предшествующая драма, в кoтopoй можно обнаружить декларацию многих принципов гуманизма. Драматургия конца 1580-х годов нашла им живое воплощение в титанических образах героев [23 - Наряду с работами, названными выше (см. прим к с. 23), см. также: Symonds J. A. Shakespeare's Predecessors in the Drama. L., 1910; Boas F. S. Shakespeare and his Predecessors. L., 1896; Parrot T. M., Ball R. H. A Short View of Elizabethan Drama. N. Y., 1958.].
   Новые явления в драме не случайно возникли именно в это время. То были годы, наполненные борьбой и тревогой, порывами и смятениями. Многолетняя борьба Англии и Испании шла к своей кульминации. Испанцы решили послать флот и высадиться в Англии. Страна готовилась к отпору иноземцам. Атмосфера накалилась до крайности. Было ясно, что на карте стоит независимость Англии и ее будущее. Победа Испании означала бы возврат к католицизму и феодальным порядкам.
   Воля, энергия, мужество стали качествами, особенно необходимыми народу в такой момент. Театр ответил на эту потребность, создав произведения, полные грандиозных конфликтов, в которых герои проявляли огромный волевой напор. Таково было содержание новой драматургии, появившейся в критический момент жизни страны.
   В 1588 году Англия разгромила испанский флот. Волна патриотизма, охватившего народ, докатилась и до театра. Именно здесь, на подмостках, где актеры разыгрывали свои пьесы, темперамент народа, его страсти и надежды находили свое выражение, и театр, естественно, стал центром, куда стремились все.

   Фауст посредством магии вызывает духов. Гравюра на титульном листе «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло
   [Издание 1636 года]

   Об этом сохранились свидетельства современников. Здесь мы сошлемся на один документ, оговорив предварительно, что источники театральной истории бывают подчас неожиданными. В данном случае перед нами донос, полученный в 1587 году государственным секретарем сэром Франсисом Уолсингемом от одного из своих тайных агентов. В доносе говорится, что сторонники католицизма могут быть довольны: актеры отвлекают народ от посещения церквей. «Ежедневно по городу развешиваются афиши актеров, из которых одни носят имя ее величества, другие – графа Лейстера, графа Оксфорда, лорда-адмирала и иные; когда колокола сзывают на проповедь, трубы зовут в театры, что вызывает радостный смех сторонников Рима и слезы истинно верующих. Какой ужас! Театры переполнены, а церкви пустуют; в одних невозможно достать места, тогда как в других свободных мест сколько угодно» [24 - Chcambers Е. K. Vol. 4. Р. 303–304.].
   Переворот в театре был произведен группой молодых людей, обладавших классическим гуманитарным образованием. Они знали латынь и даже древнегреческий. Учились в университетах Оксфорда и Кембриджа либо в лучших школах Лондона. Прозвище, данное им, – «университетские умы» – не случайно. Эти драматурги были не только образованными людьми. Они впитали наследие античности, и древняя культура дала им прекрасные образцы для вдохновения.
   Кристофер Марло понял один простой секрет античной трагедии. Она была не только изображением серьезного и величественного действия, но также в высоко поэтической форме выражала страсти и горе героев. Отныне на английской сцене зазвучала прекрасная поэзия. Публика приходила в театр не только смотреть, но и слушать. Для народа, четыре пятых которого были неграмотными, театр стал источником культуры и поэзии [25 - См.: Clemen W. Die Tragedie vor Shakespeare. Heidelberg, 1955, англ. перевод – English Tragedy before Shakespeare. L., 1961.].
   Драматурги того времени сами подчас играли на сцене. Находились грамотеи и среди актеров, которые начали писать пьесы.
   Одного из таких актеров звали Уильям Шекспир. Года через два-три после обновления драмы, произведенного Марло, Шекспир тоже стал писать поэтические драмы. Один из «университетских умов» – Роберт Грин – встретил Шекспира злобной бранью. Но Грин умер в 1592 году, а в следующем году при таинственных обстоятельствах агентами полиции был убит Марло. Перестали писать Кид и Пиль, и актеру-драматургу Шекспиру, которого Грин обозвал «вороной-выскочкой», досталась пальма первенства. За короткий срок, меньше чем в десять лет, Шекспир занял первое место среди драматургов, писавших для общедоступного театра.
   В это время в Лондоне, как мы знаем, было уже несколько театральных зданий: «Театр», «Куртина», «Блекфрайерс», «Ньюингтон-Батс», «Роза» и «Лебедь». В помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс» играли актеры-мальчики, а в остальных – труппы взрослых актеров.
   В 1590-х годах в Лондоне создалось такое положение, при котором две труппы выделились из среды актерских товариществ и заняли ведущее положение в театральной жизни столицы [26 - Об истории актерских трупп см. в кн.: Fleay F. G. Chronicle History of the London Stage: 1559–1642. L., 1890; Thorndike A. H. Shakespeare's Theater. N.Y., 1916 (repr. 1960). P. 244–328; Chambers Е. K. Vol. 2.]. Первым мощным театральным коллективом, возвысившимся над другими, стала труппа лорда-адмирала, во главе которой стоял прославленный трагический актер Эдуард Аллен [27 - Фамилия матери Alleyn, правильное произношение ее не «Аллейн», как принято у нас, а «Аллен».]. Финансировал эту труппу, конечно, не лорд-адмирал, который только позволил ей носить его имя, а лондонский делец Филипп Хенсло. Труппа играла сначала в помещении «Ньюингтон-Батс», затем в театре «Роза», а после 1600 года в «Фортуне».
   Именно труппе лорда-адмирала принадлежала честь открытия своими спектаклями самого блестящего периода в истории английского театра. Она первой поставила трагедии Марло и, судя по некоторым данным, поставила и первые пьесы Шекспира.
   С середины 1590-х годов выдвигается другая труппа, которой покровительствовал лорд-камергер. В нее перешли некоторые актеры, игравшие раньше в труппе лорда-адмирала. Bo главе труппы лорда-камергера был молодой актер Ричард Бербедж. В эту труппу вступил Шекспир, остававшийся в ней до конца своей деятельности в театре.
   Первым пристанищем труппы был «Театр», построенный отцом Ричарда Бербеджа. После его закрытия она играла некоторое время в «Куртине», пока в 1599 году не построила для себя здание «Глобуса», где спектакли шли до пожара, происшедшего в 1613 году. Через год здание «Глобуса» было отстроено заново.

   Иллюстрация к балладе на сюжет кровавой трагедии Шекспира «Тит Андроник» Наверху: дочь Тита, Лавиния, которой сыновья Таморы обрубили кисти рук и отрезали язык. Палкой она пишет отцу на песке, кто ее обидчики. Ниже (в середине): Тит Андроник убивает связанных принцев, совершивших насилие над Лавинией, которая собирает в таз их кровь. Справа: царица Тамора ест приготовленный Титом пирог с мясом ее убитых сыновей. Слева: злодея мавра Аарона живьем закапывают в землю
   [Гравюра. Начало ХVII века]

   Эта труппа сыграла все пьесы Шекспира, написанные им после 1594 года, когда он вошел в ее состав: пьесы-хроники «Ричард II», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V»; комедии «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь»; трагедии «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Мы назвали здесь лишь пьесы, созданные Шекспиром для этой труппы в 1590-е годы.
   Так как у труппы лорда-камергера был лучший драматург и такой актер, как Бербедж, то она с успехом соперничала с труппой лорда-адмирала.
   Некоторое время эти два коллектива занимали монопольное положение в Лондоне. Другие труппы выступали в Лондоне нерегулярно. На их долю оставались провинциальные города, где гастролировало много актеров. Впрочем, и две главные лондонские труппы часто играли в провинции. К этому их вынуждала чума. Когда в Лондоне были вспышки эпидемий и количество смертей превышало пятьдесят за неделю, спектакли прекращались. Актеры тогда складывали свои костюмы и реквизит в фургоны и отправлялись играть в другие города.
   Таких несчастливых для столицы сезонов было несколько. Почти совсем прекратились спектакли в Лондоне с июня 1592 по май 1594 года. Чума унесла за один 1593 год одиннадцать тысяч жизней. В 1603 году количество жертв достигло тридцати тысяч. Театры не работали с марта 1603 по апрель 1604 года. Но даже и в более спокойное время чума продолжалась, и это вызывало краткие перерывы в театральной жизни столицы.
   В конце XVI и начале XVII века снова возникла мода на спектакли актеров-мальчиков. Это в значительной мере объяснялось тем, что появились новые драматурги, создававшие для этих трупп интересные пьесы: Чепмен, Деккер, Марстон и Бен Джонсон. Они писали и для других театров. Но представления мальчиков-актеров привлекали особенно большое количество публики.
   В 1603 году умерла королева Елизавета. Престол перешел к сыну Марии Стюарт, шотландскому королю Иакову I. Он был большим любителем театра. При нем положение театров несколько изменилось. Новый король решил взять театры под личный контроль. Вскоре после вступления на английский престол он издал указ, что отныне ни один вельможа не имеет права брать под свое покровительство актерские труппы. Это право передается королевской семье.
   Тотчас произошло переименование трупп. Труппа лорда-камергера получила название труппы «слуг его величества». Труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри, а труппа лорда Вустера – труппой ее величества королевы. Впоследствии появилась еще труппа принцессы Елизаветы.
   Несомненно, этим поднималось общественное положение актеров. Если еще несколько десятилетий тому назад им еле удалось выбраться из опасного и унизительного положения бродяг, то теперь они удостоились признания как представители почетной профессии, приближенной ко двору самого короля, ливрею слуг которого они теперь получили право носить.
   Но дело было не только в почете. Именно потому, что театр стал подлинно народным искусством, власть стремилась полностью подчинить его себе. Эта тенденция проявлялась и у предшественников Иакова. При нем эта политика начала давать плоды. Но прежде чем это произошло, театр пережил самую высшую точку своего расцвета.
   В первые годы своего царствования Иаков для завоевания популярности проявлял некоторую терпимость, и театры воспользовались этим. Начало нового правления отмечено появлением исключительно глубоких по своему социальному значению произведений. Шекспир создает трагедии «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607). Бен Джонсон пишет трагедии «Сеян» (1603) и «Катилина» (1611), комедии «Вольпоне» (1606), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1614). Чепмен создает свои трагедии «Бюсси д'Амбуаз» (1604) и «Месть за Бюсси д'Амбуаза» (1610). Появляются новые драматурги. Один из них, Тернер, пишет «Трагедию мстителя» (1606–1607) и «Трагедию атеиста» (1609), а Вебстер – «Белого дьявола» (1612) и «Герцогиню Мальфи» (1614).
   В этих произведениях с огромной художественной силой отражены противоречия общества того времени. В трагедиях запечатлены великие духовные потрясения, пережитые людьми, когда стало очевидно, что «золотой век», которого ждали гуманисты, не наступит, и жизнь таит для людей много горя и бед. В комедиях остроумно осмеяны пороки общества, погрязшего в корысти, стяжательстве и удовлетворении самых низменных стремлений. Общественный смысл этих произведений был очень значителен [28 - См.: Ellis-Fermor U.M. The Jacobean Drama. L., 1936; Knights L. C. Drama and Society in the Age of Jonson. L., 1937; Spencer Theodore. Shakespeare and the Nature of Man. N.Y., 1942; Ornstein R. The Moral Vision of Jacobean Tragedy. Madison, 1960.].

   Сцена из «Укрощения строптивой». Пир в доме Баптисты
   [Гравюра. 1634 год]

   Но это была последняя вспышка. После этого социально-критические мотивы все реже встречаются в драматургии.
   Начало перелома наметилось уже в конце первого десятилетия XVII века. Изменения происходили постепенно, подчас незаметно. Еще появлялись драмы большой обличительной силы, а наряду с ними все чаще на подмостках можно было увидеть пьесы, в которых преобладали развлекательные элементы.
   В конце первого десятилетия XVII века большое развитие получает новый жанр пьес – трагикомедия [29 - См.: Ristine F. H. English Tragicomedy: its Origin and History., N. Y., 1910.]. Одним из первых, кто обратился к этому жанру, был Шекспир. Его последние четыре пьесы – «Перикл» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Цимбелин» (1611), «Буря» (1612) – полны событий серьезного и даже мрачного характера, но ни одна не принадлежит к жанру трагедии. Не являются они и комедиями, потому что смешных мотивов в них мало. Единственное, что у них общее с комедиями, – счастливая для героев развязка [30 - См.: Traversi D. Shakespeare: The Last Phase. L., 1963.]. По пути создания пьес такого рода пошли два молодых драматурга, к которым перешла забота о репертуаре в труппе короля (бывшей лорда-камергера). То были Франсис Бомонт и Джон Флетчер. С 1610 года они – главные поставщики пьес для труппы, драматургом которой до них был Шекспир. Бомонт умер в один год с Шекспиром (1616), который в последние годы отошел от театра, и Флетчер стал искать других соавторов. Он писал то один, то в сотрудничестве с Мессинджером, то с кем-нибудь еще. Труппа короля всегда имела новые пьесы: кровавые трагедии (жанр, который возродился), веселые комедии, трагикомедии [31 - См.: Appleton W. Beaumont and Fletcher. 1956; Wallis L. B. Fletcher, Beaumont amp; Company. N. Y., 1947; Leech C. The John Fletcher Plays. L., 1962.].
   Драматургическая активность не угасает. Меняется, однако, характер пьес. Это было в значительной мере обусловлено переменами в состоянии театра.
   В 1608 году труппа короля кроме своего постоянного общедоступного театра «Глобус» открыла филиал в закрытом помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс». Труппа мальчиков-актеров, до этого игравшая там, была распущена за политические намеки, допущенные в их пьесах, и здание заняла труппа Бербеджа-Шекспира.
   Условия в театре такого типа были иными, чем в «Глобусе» и других подобных помещениях. «Блекфрайерс» вмещал меньше публики, входная плата была выше, зрители в основном принадлежали к более обеспеченным и более образованным слоям населения.
   Началась аристократизация театра. Она протекала медленно, но театры все больше чувствовали, что меняется состав их публики.
   Когда труппа Бербеджа-Шекспира получила звание труппы его величества, ей был выдан патент, которым король «разрешал и уполномочивал» своих «слуг Лоренса Флетчера, Уильяма Шекспира, Ричарда Бербеджа, Огастина Филиппса, Джона Хеминга, Генри Кондела, Уильямса Слая, Роберта Армина, Ричарда Каули и остальных их товарищей свободно проявлять свое искусство и способности в представлении комедий, трагедий, исторических представлений, интерлюдий, моралите, пасторалей, пьес и т. п., как они доныне старались и как впредь будут стараться для развлечения наших возлюбленных подданных и для нашего утешения и забавы, когда мы почтем за благо видеть их во время наших увеселений» [32 - Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. С. Мокульский. Т.1. С. 542.].
   Король скоро почел за благо посмотреть своих актеров, и их часто стали приглашать ко двору. Во всяком случае, гораздо чаще, чем при Елизавете. С 1594 по 1603 год «слуги лорда-камергера» играли при дворе Елизаветы тридцать два раза. Со времени вступления на престол Иакова и по год смерти Шекспира и Бомонта, иначе говоря, с 1603 по 1616 год, та же труппа, именовавшаяся теперь «слуги его величества», играла при дворе сто семьдесят семь раз.
   Кроме того, при дворе понравились любительские спектакли, в которых участвовали царственные особы и высшая знать. Они играли в пьесах, которые получили название «масок». Маски были богато декорированы. Вельможные актеры выступали в роскошных костюмах. Их не очень затрудняли лицедейством, и считалось достаточным, если они выучивали красивые стихотворные речи, написанные кем-нибудь из поэтов. Маски были то пасторальными, то аллегорическими, иногда теми и другими вперемежку.
   Взятое вместе, это оказывало все большее влияние на театр. Раньше двор снисходил до общедоступного театра и развлекался тем же, что смотрел народ. Теперь театры вынуждены были все больше ориентироваться на придворную публику. Эти зрители стали определять характер репертуара.
   Театры не прекращали работу. Внешне могло даже казаться, что они процветают. Но внимательному взору профессионалов было ясно, что начался упадок. Когда в 1623 году вышло в свет первое полное собрание «Комедий, хроник и трагедий мастера Уильяма Шекспира», Бен Джонсон написал для этого издания поэму памяти Шекспира. В конце этой поэмы, воздав должное Шекспиру, Бен Джонсон риторически обращался к нему [перевожу прозой. – А. А.]: «Свети нам, звезда поэтов, грози, воздействуй, упрекай и вдохновляй наш пришедший в упадок театр, который, с тех пор как ты покинул нас, погрузился в траур ночи и боится дня, за исключением того времени, когда ты озаряешь сцену своим светом».
   Каковы бы ни были поэтические преувеличения Джонсона, театр действительно приходил в упадок. В 1625 году умер Флетчер, все реже писал Бен Джонсон. Было несколько новых драматургов, не лишенных дарования, – Мессинджер, Шерли, Форд; было еще немало интересных пьес. Но прежнее значение театр утратил, и главным образом потому, что перестал быть народным.
   Характеризуя разные периоды английского театра эпохи Возрождения, его историк Фредерик Г. Флэй метко определил: время Шекспира – «золотой век», время Флетчера – «серебряный век», после 1625 года наступает «бронзовый век» [33 - См.: Fleay F. G. Op. cit.].
   Со временем театр стал отходить от народа и народ все больше отворачивался от него. По мере того как театр аристократизировался, в народной среде все большее распространение получало пуританство с его моральной строгостью и отрицательным отношением к театру. В XVI, да и в начале XVII века пуританство было религиозным течением, имевшим последователей лишь в среде части буржуазии. Постепенно пуританство превращалось в идеологию революционной буржуазии и завоевывало сторонников среди народа. Под лозунгами пуританства и совершилась в середине XVII века английская буржуазная революция. Одним из первых актов пуританского парламента было изданное в 1642 году постановление о закрытии всех театров, разрушении театральных зданий, роспуске трупп и полном запрещении спектаклей. Так закончилась деятельность английского театра эпохи Возрождения.

Глава третья

   • Борьба пуритан с театром.
   • Гуманисты защищают театр от пуританских нападок.
   • «Пьеса о пьесах».
   • Победа народной гуманистической драмы.
   • Признание ее успехов в трактате Ф. Мереза.
   • «Война театров» и ее смысл.
   • «Возвращение с Парнаса» и отношение академических кругов к народному театру.
   • Критика драматургами-гуманистами пуританской буржуазии.
   • Осуждение ханжества пуритан у Шекспира и Бена Джонсона.
   • Новые нападки пуритан на театр накануне буржуазной революции.

   Развитие театра в эпоху Возрождения протекало отнюдь не без препятствий. У народного театра были два главных противника– пуританские проповедники и городские власти Лондона. И те и другие выражали отношение к театру определенной части буржуазии. Пуританство было буржуазной «религией накопления» (Ф. Энгельс). Оно видело в театре греховное развлечение, отвлекавшее людей от работы и высоких помыслов. Городские власти тоже возражали против театральных представлений, исходя из интересов состоятельных буржуа Лондона, занятых исключительно накоплением. Но у отцов города были еще две причины, побудившие их занять враждебную позицию по отношению к драматическому искусству. Спектакли привлекали толпы горожан, и нередко в театрах возникали шум и беспорядки, тревожившие занятых своим делом купцов и ремесленников. Еще большую опасность представляло то, что скопища людей содействовали распространению заразных болезней, в первую очередь чумы, почти не прекращавшейся в Лондоне конца XVI – начала XVII века.
   Выпады пуритан против театра приняли особенно ожесточенный характер после того, как в Лондоне были построены первые театральные здания – «Театр», «Куртина» и зал для представлений в бывшем монастыре «Блекфрайерс». Дата возникновения постоянных театров – 1576 год. Начало литературной борьбы пуритан против театра – 1577 год [34 - История борьбы пуритан и гуманистов вокруг театра исчерпывающе освещена в кн.: Chambers Е. K. Vol. 1. Р. 236–268; Vol. 4. P. 184 ff. См. также кн.: Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона. С. 80–100.]. Первым выступил против театра глостерский священник Джон Нортбрук, опубликовавший «Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы или интерлюдии, а заодно другие пустые развлечения и тому подобное, обычно происходящее в субботний день, осуждаются авторитетом Божьего слова и древних писателей».
   Трактат написан в форме диалога между Юностью и Зрелостью. Юность спрашивает мнение Зрелости о «пьесах и актерах, представления которых получили большое распространение и охотно посещаются в нынешние дни здесь, в благородном и почтенном городе Лондоне». Зрелость отвечает: пьесы «нетерпимы ни в каком обществе, особенно там, где придерживаются Святого Евангелия». «Устройство мест для представления актеров, – говорит Зрелость, – есть наглядное обучение разврату и порокам». Проповедник прямо называет «Театр» и «Куртину» местами, где как нельзя лучше помогают сатане совращать людей с пути истинного.
   У Нортбрука много доводов против театра, включая и то, что он имеет языческое происхождение. Выслушав суждения Зрелости, Юность спрашивает, почему же власти ничего не предпринимают против этого зла. Зрелость отвечает: «Не сомневаюсь, что добрые молитвы верующих побудят Бога оказать воздействие на сердца правителей и на языки проповедников в священном духе, и меч и слово срубят под корень бесплодные и безлистные деревья».
   Юность спрашивает, относится ли осуждение также к пьесам, которые разучивают и исполняют в школах? «Я считаю допустимым, – отвечает Зрелость, – чтобы учитель заставлял учеников разыгрывать комедии, соблюдая при этом следующие предосторожности: во-первых, в этих комедиях не должно быть никакого похабства и непотребных слов, которые портят приличные нравы. Во-вторых, это надо делать ради обучения и на латыни, лишь в крайне редких случаях – по-английски. В-третьих, играть можно не регулярно и часто, а иногда и изредка. В-четвертых, играя пьесу, ученики не должны франтить и наряжаться в роскошные и пышные костюмы. В-пятых, не превращать это в публичное представление ради выгоды и денег, а выступать только в целях обучения и упражнений. И наконец, чтобы комедии не содержали суетных и распутных любовных игр. Если все это соблюсти, тогда школьникам можно играть пьесы» [35 - Northbrooke J. A Treatise Wherein Dicing, Dauncing. Vaine playes or Enterluds… are reproved etc. Цит. по: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 198–199.].
   В следующем году, 24 августа 1578 года, священник-учитель (он же начальник) Тонбриджской грамматической школы Джон Стоквуд выступил с «Проповедью, читанной у креста св. Павла», в которой он жаловался: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как целый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?.. Если вы пойдете в «Театр», «Куртину» и другие места, где играют пьесы в этом городе, вы увидите, что даже в Божий день [то есть воскресенье. – А. А.] там и в других местах, которые я не стану даже называть, набивается полным-полно народу» [36 - Stockwood J. A sermon, etc. // Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 199–200.]. Главное возражение Стоквуда направлено против несоблюдения воскресенья, как дня отдыха и молитвы.
   Противники театра вдруг получили поддержку оттуда, откуда они менее всего могли ее ожидать. С осуждением театра выступил Стивен Госсон, который сам писал пьесы, исполнявшиеся на сцене. В 1579 году он опубликовал памфлет «Школа злоупотреблений, содержащая приятное (pleasant) осуждение поэтов, дудочников, актеров, шутов и тому подобных трутней в стране» [37 - Gosson S. The Schoole of Abuse, etc. // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 203–205.]. Госсон понимал двусмысленность своей позиции как автора пьес, идущих на сцене, который тем не менее выступает против театра. Что же не нравится ему? Сутолока, поведение публики: часть зрителей шумит и толкается, других только и занимает, как бы пристроиться во время спектакля поближе к женщинам, третьи не смотрят на сцену, озабоченные лишь одним– как бы не помяли их платье.
   Среди актеров, пишет он, есть неплохие, и не все пьесы достойны осуждения. Во дворе гостиницы «Прекрасная дикарка» играют «две пьесы в прозе, что ни слово, то острота, что ни строчка, то со смылом, и ни одной буквы нет попусту. Показываемые в «Быке» пьесы «Жид» и «Птоломей» изображают одна – алчность мирян, охотящихся за невестами, и кровожадность ростовщиков, а вторая – наглядно показывает, что бунтовщики своими действиями, мнимые друзья своими собственными мечами и бунтующий народ своими ловушками сами себя губят. В них нет ни неприличных любовных действий, оскорбляющих глаза, ни дурных речей, оскорбляющих уши целомудренных слушателей. В «Театре» играют "Дочь кузнеца" и "Заговоры Катилины". В первой из этих пьес изображаются подлость турок, щедрость благородной души и блеск добродетели, попавшей в беду. О второй, которая, как известно, является свиньей из моего хлева, скажу совсем немного; ограничусь указанием, что в этом сочинении я преследовал цель изобразить наказание заговорщиков Катилины и необходимость того, чтобы власть была в руках таких образованных людей, как Цицерон, которые заранее предвидят грозящую опасность и умеют заблаговременно ее предотвратить…» [38 - Ibid.] Госсон продолжает, что такие пьесы очень хороши, «но не про всех писаны». Он выражает сожаление, что зря тратил силы на сочинение пьес, и надеется, что его пример послужит уроком другим.
   Госсон был движим, с одной стороны, религиозно-нравственными побуждениями, приведшими его к тому, что, бросив театр, он стал духовным лицом.
   Но, с другой стороны, нельзя не признать, что Госсон не совсем порывает с гуманизмом. Он только выступает как выразитель крайнего антидемократизма в вопросах искусства. Искусство должно быть возвышенным и утонченным, считает Госсон. Но такое искусство народу, по его мнению, не будет доступно, ибо народ, как ему кажется, ищет в театре только всякое непотребство.
   Не исключено, что ученая пьеса на античный сюжет с обильными цитатами из Цицерона не имела того успеха, на который рассчитывал Госсон. Уязвленное авторское самолюбие могло сыграть свою роль в его презрительной оценке публики народных театров.
   Госсон был знаком с вельможным гуманистом сэром Филиппом Сидни. Он, по-видимому, слышал, как Сидни критиковал пьесы народного театра за несоблюдение «правил» Аристотеля. Полагая, что Сидни поддержит его, Госсон посвятил ему свою «Школу злоупотреблений», не спросив предварительно на это разрешения.
   Госсон ошибся, отождествив позиции свои и Сидни. Тот отнюдь не был врагом театра как такового. Точка зрения Сидни будет изложена далее. Но, прежде чем перейти к ней, необходимо сказать об отношении к театру в среде английских гуманистов.
   Не следует упускать из виду, что гуманизм на первых порах был своего рода аристократическим течением. Говоря об аристократизме гуманистов, мы имеем в виду не столько их социальные позиции, сколько тот факт, что в начальный период своего развития гуманизм был учением, доступным лишь узким кругам образованной знати и академической среде. Он культивировался в кружках, образовывавшихся вокруг меценатов, в университетах и юридических корпорациях. Знание латыни, а также древнегреческого языка считалось первым признаком пpинадлeжности к кругам гуманиcтoв.
   В среде гуманистов были свои взгляды на драму и театр. Они считали их частью новой духовной культуры. Искусство театра, по мысли гуманистов, должно содействовать развитию нового взгляда на жизнь и утверждению новых художественных вкусов.
   Взгляды английских гуманистов на драму и театр сформировались под влиянием теории драмы итальянских гуманистов, которые считали, что пьесы надо писать так, как тому учили в III веке до нашей эры Аристотель и в I веке нашей эры – Гораций.
   Один из первых сторонников ренессансного классицизма Джордж Уэтстон написал драму «Промос и Кассандра» (1578), в которой стремился показать, как следует писать пьесы в соответствии с «правилами». В посвящении, которым он сопроводил печатное издание этого произведения, Уэтстон осуждал практику своих соотечественников, которые никаких правил в драме не соблюдали. «В противоположность итальянцам и немцам, соблюдавшим известные правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае самым нелепым и беспорядочным образом, – пишет Уэтстон. – Прежде всего он строит свое произведение на целом ряде невозможностей– в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые, в свою очередь, вырастают и делаются способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывают самих богов с неба и чертей из преисподней…» [39 - Цит. по кн.: Стороженко Н. Предшественники Шекспира. СПб., 1872. Т. 1. С. 93–94.].
   «Правильная» драма Уэтстона даже не пошла на сцене. Единственным результатом его творчества было то, что четверть века спустя Шекспир однажды, в поисках сюжета для новой пьесы, наткнулся на «Промоса и Кассандру» и преспокойно переработал сочинение Уэтстона в том самом духе, который тот так осуждал. В переработке мало что осталось от этой пьесы, кроме схемы действия. Пьеса Шекспира, о которой идет речь, – «Мера за меру» [40 - Глубокий анализ того, как Шекспир переработал сюжет Уэтстона, дан в статье А. Смирнова «Мера за меру» в кн.: Шекспир У.Собр. соч.: В 8 т./Под ред. А. Смирнова и А. Аникста. M., 1960. Т. 6. С. 634–639.].
   В духе Уэтстона критиковал драматургию общедоступных театров Филипп Сидни. Около 1580 года он написал трактат «Защита поэзии», направленный против врагов искусства – пуритан. Отвергая обвинения пуритан, он вместе с тем счел необходимым покритиковать те произведения, которые, по его мнению, не соответствовали высоким художественным критериям гуманистического искусства. К числу таких он относил пьесы, шедшие в это время на сцене. Сочинение Сидни было впервые напечатано в 1595 году, но до этого оно ходило в рукописных списках и его, конечно, знали все, причастные к литературе и театру.
   Сидни критикует пьесы драматургов этого времени за то, что они «постоянно нарушают не только правила простого приличия, но и самые законы поэтического творчества». Даже «Горбодук», высоко ценимый Сидни за стиль и нравственное содержание, «погрешает как относительно времени, так и относительно места – двух необходимых условий всякого вещественного действия, ибо сцена должна представлять собой только одно место; равным образом и самый большой период времени, назначаемый для совершения действия Аристотелем и здравым смыслом, не должен переходить за пределы одного дня, между тем как в «Горбодуке» действие продолжается много дней и происходит в различных местах. Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с другой – Америку и, кроме того, много других маленьких государств, так что, когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет сад. Потом вдруг вы слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина, если вы не можете принять сад за скалу. Но вот из-за скалы выходит, извергая из себя дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители принуждены превращать эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет так жестоко, что он не вообразит себе настоящего сражения? Что касается времени, то в этом отношении наша драматургия еще великодушнее. Положим, что молодые принц и принцесса влюблены друг в друга. После многих препятствий они соединяются, принцесса делается беременной и производит на свет прелестного мальчика; тот в свою очередь вырастает и готовится быть отцом – и все это в продолжение двух часов» [41 - Цит. по кн.: Стороженко Н. Предшественники Шекспира. Т. 1. С. 94–95.].
   Отзыв Филиппа Сидни интересен тем, что в нем довольно живо, хотя и несколько пародийно, отражен характер драматургии тех лет. Сохранившиеся пьесы показывают, что он даже не очень преувеличил быстроту, с какой на сцене происходила перемена мест действия и протекало время, необходимое для свершения событий.
   В конце XVI века в противовес драматургии народных театров возникла академическая драма. В Оксфорде знаток древности Уильям Гейджер написал на латинском языке трагедии «Мелеагр» (1582), «Дидона» (1583) и «Эдип» (1584). Как в Оксфорде, так и в Кембридже часто ставили пьесы классиков и современных авторов на латинском языке. При этом преследовались главным образом учебные цели. Но в академической среде нашлись противники театральных представлений даже такого рода. В начале 1590-х годов Джон Рейнолдс выступил против спектаклей в университетах. На защиту академического театра поднялся сам Гейджер, ответивший Рейнолдсу [42 - См.: Boas F. S. An Introduction to Tudor Drama. Oxford, 1933. P. 53.].
   Академические представления свидетельствовали о том, что любовь к театру захватила и ученые круги. Но университетские представления носили любительский характер, а драматургия, исполнявшаяся на латыни, могла быть понятна только узкому кругу образованных людей. Народная публика такие пьесы не могла понять просто потому, что они были написаны по-латыни. Но даже пьесы в классическом духе на английском языке не нашли себе пристанища на сцене, пример тому – «Промос и Кассандра» Уэтстона.
   Это не означает, что никакие элементы античной театральной культуры не оказали влияния на английскую драму эпохи Возрождения. Выше говорилось, что в середине XVI века именно античные образцы комедии и трагедии помогли писателям выйти за рамки средневековых жанров драмы. В античной драме, помимо пресловутых «правил», на соблюдении которых настаивали педанты, было много прекрасного, чему стоило учиться. Мы увидим далее, что восприняли драматурги следующего поколения у авторов античных трагедий и комедий. Здесь ограничимся констатацией, что драматургия английского Возрождения пошла по своему пути, и именно это привело ее в скором времени к блестящему результату.
   Борьба вокруг театра приобрела сложный характер. В среде самих сторонников театра обозначились две тенденции. Одно направление было академическим и тяготело к классицизму, другое было связано с общедоступными театрами, в которых драма развивалась, не стесняемая никакими учеными теориями.
   Вместе с тем все сторонники театра должны были отбиваться от нападок пуритан. Аристократ Сидни не снизошел до того, чтобы опубликовать свой ответ в печати и публично вступить в полемику с Госсоном. Это сделал за него писатель Томас Лодж, напечатавший в 1579 году трактат «Защита поэзии, музыки и театральных пьес». Защищая театр с гуманистических позиций, Лодж, как и Сидни, отмечал его нравственно-воспитательное значение. Оправданием театра служат его древность и общественная польза. Если же там появились злоупотребления, то надо очистить от них театр, а не уничтожать его. Лодж не мог отказать себе в удовольствии поязвить насчет слов Госсона о «свинье из собственного хлева», указав, что лучшие места в «Заговорах Катилины» – просто подлинные речи Цицерона, которые Госсон не может ставить себе в заслугу. Кстати, еще раньше Лодж, защищая театр, ссылается именно на Цицерона и приводит его изречение о том, что «комедия есть подражание жизни» и «образ истины» [43 - Lodge T. A Defence of Poetry, Music and Stage Plays // Chambers E. K. Vol. 4. P. 206.].
   Полемика принимала все более бурный характер. Госсону доставалось с разных сторон. Он сам признавался: «С тех пор как я напечатал «Школу злоупотреблений», мне выпала судьба плыть под парусами в бурю». В 1579 году он печатает новую книгу, содержащую два сочинения: «Эфемерида Фиало» и «Краткая защита "Школы злоупотреблений"». Госсон не жалеет слов, чтобы очернить своих противников. По его собственным словам, он взялся за перо, чтобы «отхлестать псов, лаявших на меня за то, что я написал "Школу злоупотреблений"». Он уверяет, что, как только появился этот памфлет, актеры «обратились к некоторым моим знакомым в обоих университетах, с блестящими предложениями и еще большими обещаниями награды, если они потратят силы на то, чтобы ответить мне… А когда ни в одном из университетов их предложения не приняли, им ничего не осталось, как отступить и защищаться гнилыми палками…» [44 - Gosson S. The Ephemerides of Phialo and a Short Apologie of Abuse // Chambers E. K. Vol. 4. P. 206–207.] Есть ли в этом правда – трудно сказать.
   Но сам Госсон искал себе союзников, и его поддержал автор анонимного сочинения, называвшегося «Второй и третий трубный глас, призывающий прекратить посещение пьес и театров…» Дальше в подзаголовке объяснялось, что один из этих трубных призывов исходил от некоего покойного епископа, а другой принадлежит «набожному и озабоченному джентльмену, пребывающему в живых». Нам остается еще объяснить, почему в данном случае раздается «второй и третий трубный глас», – где же первый? Об этом автор сообщает в предисловии: «По моему счету, первый трубный глас – это "Школа злоупотреблений"» [45 - A Second and third blast of retreat from plaies and theaters, etc. // Chambers E. K. Vol. 4. P. 208–212.].
   В анонимном сочинении содержится повторение уже известных аргументов против театра. Поэтому мы не будем их приводить, хотя у автора есть и дополнительные доводы против лицедейства.
   Существует предположение, что автором этого памфлета был тоже драматург, а именно Антони Манди, который будто бы ненадолго поддался богобоязненным настроениям. Как бы то ни было, Госсон получил поддержку.
   6 апреля 1580 года в Лондоне произошло землетрясение, не принесшее очень большого вреда. Тотчас же появилось шесть баллад на тему о землетрясении. Как всегда в таких случаях, религиозные ханжи утверждали, что это наказание, посланное Богом за грехи. Землетрясение произошло в дневное время, когда в театрах шли представления. «Пораженные удивлением, люди убегали из театров», – писал Антони Манди в том же 1580 году, a С. Гардинер много лет спустя в своей «Книге Страшного суда» (1606) выразился так: «Землетрясение потрясло не только сцену театра, но большую сцену жизни и театр всей страны» [46 - Gardiner S. Doomes-day Booke // Chambers E. K. Vol. 4. P. 208.].
   Баллады, о которых говорилось выше, – это песенки, посвященные злободневным событиям. Они были очень популярны в народе. Сочинители баллад сами исполняли их на улицах перед толпой и тут же продавали листовки с их отпечатанным текстом. В какой-то степени баллады были предками газет.
   Одна из баллад, посвященная землетрясению, начиналась так:

     С представленья бегите скорей,
     С представленья бегите скорей,
     Может рухнуть в театре стена, —
     Так я слышал от умных людей, —
     Раз дрожит от толчков вся земля,
     Убегайте оттуда живей! [47 - Ibid. P. 207. [Перевод мой. – A. A.]]

   На этот раз никаких несчастий в театрах не произошло, и здания их не потерпели ущерба от землетрясения. Но три года спустя в «Пэрис-гарден», где публике показывали травлю медведя собаками, произошло несчастье. От большого скопления зрителей обрушилась галерея, и было много жертв. На это не замедлил откликнуться священник Джон Филд, сочинивший через четыре дня после происшествия следующее послание городским властям Лондона: «Набожное увещевание по поводу недавней Божьей кары, обрушившейся в тринадцатый день сего января на Пэрис-гарден, где по подсчету собралось свыше тысячи человек, из коих несколько убились насмерть и, по заслуживающим доверия сведениям, по меньшей мере, одна треть была покалечена и получила увечья» [48 - Field J. A godly exhortation etc. // ChambersE. K. Vol. 4. P. 219.].
   В глазах строгих блюстителей нравственности театральные представления, травля медведей и петушиные бои были одинаково низменными развлечениями. Это видно из петиции священника Филда, которого особенно оскорбляет, что зрелища подобного рода происходят в воскресенье. Начав с требования запретить представления в «Божий день», Филд выражает надежду, что «эти языческие интерлюдии и пьесы» вообще будут запрещены, «ибо воистину следует опасаться, что помимо ущерба, приносимого телу и душе от частого посещения «Театра», «Куртины» и тому подобных мест, настанет день, когда эти позорища будут низвергнуты самим Господом и все, кто попадет в эту огромную кучу презренных и богомерзких людей, начисто погибнут, и даже тел их нельзя будет опознать» [49 - Ibid. Р. 221.].

   Ярмарочный театр в Голландии. Представление фарса
   [Деталь картины П. Бальтона Балтазара. ХVI век]

   He унимался и Стивен Госсон. Он опубликовал еще один памфлет против театра: «Опровержение пьес по пяти пунктам, доказывающим, что их нельзя терпеть в христианской стране…» [50 - Gosson S. Plays Confuted in five Аctions etc.// Chambers E. K. Vol. 4. P. 213–219.]. Госсон отвечал еще раз Томасу Лоджу – на этот раз не только бранью, но и попытками аргументировать. Аргументы его не представляют никакого интереса. Зато как документ театральной истории сочинение Госсона ценно рядом свидетельств, содержащихся в нем. Конечно, он свидетель недружественный, но иногда брань врага содержит не меньше истины, чем похвала друга.
   Вот как, например, рассказывает он о влиянии итальянской гуманистической литературы на английский театр: «Сначала он [дьявол! – A. A.] доставил сюда много распутных книг… Не удовлетворенный количеством тех, кого он развратил чтением итальянского непотребства, и зная, что не все умеют читать, он ставит написанные по тому же образцу комедии, у которых такой чудовищный хвост, что он может сгрести в его лапы целые города» [51 - Ibid. P. 215.]. Совершенно очевидно, что речь идет об итальянской новеллистике эпохи Возрождения, из которой английские писатели черпали сюжеты для пьес.
   В другом месте Госсон называет еще такие источники сюжетов, которыми пользовались драматурги: «Дворец удовольствий» – собрание древних и новых повестей, изданное Уильямом Пейнтером (издание 1-е – 1566, 2-е – 1575), «Золотой осел» Апулея, «Эфиопика» Гелиодора, рыцарский роман «Амадис Французский», «Круглый стол» (вероятно, «Смерть Артура» Малори в издании английского первопечатника Кекстона), «непотребные комедии на латыни, французском, итальянском и испанском» [52 - Ibid. P. 216.].
   Характеристика, даваемая Госсоном английской драме, небезынтересна: «Содержанием трагедий являются гнев, жестокость, кровосмесительство, ранения, смерть: либо насильственная – от меча, либо добровольная – от яда. Действующие лица в них боги, богини, фурии, бесы, короли, королевы и могущественные люди. Основа комедий – любовь, уважение, лесть, похабство, хитрые средства для свершения прелюбодеяния. Их действующие лица – служанки, распутницы, негодяи, сводни, паразиты, куртизанки, старые развратники и молодые сладострастники». Вред от этих представлений состоит вот в чем: «Зрелища несчастий и печальных убийств, показываемых в трагедиях, вызывают в нас неумеренную скорбь, тяжелое настроение, женские слезы и горе, мы становимся любителями могил и причитаний, что враждебно стойкости. Комедии дразнят наши чувства более приятным образом, они делают нас неумеренными любителями смеха и удовольствий, что враждебно воздержанности» [53 - Gosson S. Op cit. // Chambers E. K. Vol. 4. P. 215.].
   «Чему учат пьесы?» – спрашивает Госсон. И отвечает: «Иногда в них нет ничего, кроме приключений влюбленного рыцаря, путешествующего по свету из любви к своей даме, встречающего множество чудищ, сделанных из коричневой бумаги; и возвращается рыцарь таким изменившимся, что его можно узнать только по изображению на нагруднике, по кольцу, платку или по кусочку раковины. Чему это может научить? Если душу ваших пьес составляют либо сущие пустяки, либо итальянское непотребство, либо ухаживание за благородными дамами, – чему это нас учит?» [54 - Ibid. P. 215–216.]. Точка зрения Госсона на театр утилитарно-морализаторская. Кроме того, он понимает искусство наивно натуралистически и возмущается, что «в пьесах… показывают вещи, которых никогда не было, как, например, историю Амура и Психеи, исполняемую в школе собора Св. Павла и во многих других комедиях в «Блекфрайерс» и во всех театрах Лондона…» [55 - Ibid. P. 216.]
   В равной мере не удовлетворяет Госсона и то, как изображают в пьесах реальные события. Здесь, критикуя писателей, он знакомит нас с техникой драматургической работы его современников. «Если берут подлинную историю, – язвит Госсон, – то делают ее подобной нашей тени – длинной при восходе и заходе солнца и короткой в полдень. Ибо поэты используют преимущественно те моменты, которые могут лучше всего показать величие их пера в трагических речах, или вскружить голову слушателям рассуждениями о любви, или изобразить какие-нибудь безумства, соответствующие их склонности потешаться и осмеивать». Госсон рассказывает, что в «Театре» при постановке «истории Цезаря и Помпея» и «пьесы о Фабиях» действие всячески раздували. А когда оказалось, что «история разбухла настолько, что не хватило актеров сыграть ее, поэт, подобно Протею [описка Госсона или опечатка наборщика; должно быть: подобно Прокрусту. – A. A.], срезал ее по своей мерке…» [56 - Ibid.]
   От Госсона мы узнаем также, что театры не остались равнодушными к критике. На сцене «Театра» Джеймза Бербеджа была поставлена пьеса, автор которой обещал, что отныне представления будут «очищены и содержание будет приличным». Но в этой самой пьесе, замечает Госсон, есть «неприличная песенка девушки из Кента и небольшая, но ужасная речь одного бродяги, о которых я предпочитаю умолчать, так как более стыдлив, чем актер» [57 - Gosson S. Op cit. // Chambers E. K. Vol. 4. P. 216–217.]. Если и есть небольшое количество пьес приличного содержания, то это не более чем хитрый трюк дьявола, придуманный им для маскировки его злостных намерений, – уверяет читателей Госсон.
   Самое интересное, что можно узнать из памфлета: театр ответил на нападки Госсона в театрализованной форме. Странно, что это до сих пор не привлекло внимания наших историков английской драмы Возрождения. Правда, пьеса не сохранилась, но мы можем составить представление о ней по рассказу Госсона.
   Поставил эту пьесу «Театр» 23 февраля 1582 года. Называлась она «Пьеса о пьесах и развлечениях». Автор неизвестен, но естественнее всего предположить, что ее написал Томас Лодж, все время защищавший искусство драмы от нападок пуритан. По жанру это моралите, в котором действовали аллегорические персонажи. Главными действующими лицами были Жизнь, Наслаждение, Рвение, Жадность, Развлечение, Скука.

   Сцена площадного театра в Лувене, Фландрия
   [1594 год]
   (Сравнить конструкцию павильона для актеров с рис. на с. 115, 116 и здесь)

   «Он [то есть автор пьесы. – A. A.] связывает Жизнь и Наслаждение так тесно друг с другом, что без Наслаждения Жизнь вскоре должна погибнуть. Тогда Рвение, видя, что Жизнь обнимается с Наслаждением, надевает ему уздечку, чтобы сдерживать его. Обуздав Наслаждение, Рвение ведет Жизнь через отвратительную пустыню, где Жадность пугает их всех и отгоняет от Жизни и Рвение, и Наслаждение. Затем Рвение берет дубинку Накопления и вбивает в голову Жизни такой клин, что Жизнь падает замертво. Потеряв сознание, потерпев ущерб, лишившись своего проводника и оставшись без Наслаждения, Жизнь готова [58 - В подлиннике этот персонаж, как и все остальные, мужского рода.] испустить Дух. Но тут появляется Развлечение, своей музыкой усыпляющее Жизнь, чтобы она могла восстановить силы. (Не могу не прервать здесь рассказ Госсона, чтобы напомнить, что в «Короле Лире» безумного старца лечат таким же образом. – А. А.) Таким способом из Жизни изгоняется Скука и с ее головы удаляется пятно, оставленное дубинкой Накопления. В конце концов Развлечение ставит этого джентльмена (Жизнь) на ноги, к нему возвращается Наслаждение и из-за кулис приносят всевозможные приятные вещи, которые должны содействовать выздоровлению, и не кто иной, как Наслаждение прикладывает их к животу Жизни. Когда Жизнь полностью выздоравливает, ей разрешают удовлетворять свои желания. Из всех возможных развлечений она выбирает для своего наслаждения Комедию; Комедия не обременительна для кошелька зрителя и не приносит ущерба его телу, а кроме того, ее можно смотреть и в дождь, тогда как другие развлечения невозможны в плохую погоду. Прежде чем опять допустить Рвение к Жизни, его щиплют, дабы оно перестало ударяться в крайности. Тогда, перестав называться Рвением, оно получает имя Умеренного Рвения. В то же время Комедиям предписываются некоторые обязанности: очистить содержание, жечь все уродливое, осуждать пороки, сочетая это с весельем и занимаясь этим в положенное время. Умеренное Рвение соглашается примириться с Комедией. Наслаждение и Рвение снова вместе берутся руководить Жизнью, которая после этого одерживает победу над Смертью и достигает бессмертия» [59 - Gosson S. Ор. cit. // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 217–218.].
   Госсон настолько подробно изложил содержание «Пьесы о пьесах», что идея ее совершенно ясна. «Театр» и неизвестный автор справедливо подняли вопрос на философский уровень. В полном соответствии с жизнерадостной философией эпохи Возрождения «Пьеса о пьесах» утверждает, что наслаждение – в данном случае речь идет об эстетическом наслаждении! – тот элемент, без которого жизнь теряет смысл. Когда персонаж моралите Жизнь оказывается лишенным своего друга Наслаждения, он становится жертвой Жадности, то есть попадает под власть самых низменных инстинктов. Нормальная жизнь невозможна без радости и веселья. Театр (в лице персонажа, именуемого Комедией) именно и дает людям то ощущение радости бытия, которое необходимо для нравственного здоровья человека.
   Нельзя не заметить примирительных тенденций пьесы. Автор отнюдь не изгоняет Рвение, но предлагает ему умерить свой пыл и считаться с природой человека, признать его право на свою долю радости в жизни. Вместе с тем признается, что не все пьесы в театрах нравственны по содержанию. Именно в этом месте актер и заверял публику, что произойдет очищение сцены, что не помешало «Театру» позабавить публику какой-то разбитной песенкой, опять вызвавшей гнев пуританина Госсона.
   В известной мере «Пьеса о пьесах» оказалась пророческой. Ревнители нравственности продолжали осуждать театр с амвона, появился памфлет Филиппа Стабза «Анатомия злоупотреблений» (1583) [60 - См.: Stubbes Phillip. The Anatomie of Abuses etc. // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 221–225.], затем еще «Зерцало чудищ» Уильяма Ранкинса (1587) [61 - См.: Rankins W. A Mirrour of Monsters etc. // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 227–228.], но на этом литературная полемика на тему «быть или не быть театру» на долгое время закончилась.
   Две причины заставили пуритан умолкнуть: растущая популярность театра в народной среде и покровительство, оказанное двором и знатью актерам. Культура Англии приобрела подчеркнуто светский характер как в верхушке общества, так и в демократической среде.
   Марло, Кид, Грин, Лили, Шекспир и другие драматурги конца XVI века создали такие драмы, которые помогли театру завоевать признание почти всех слоев общества. Публика своим одобрением поддерживала театр. И даже кое-кто из ученых гуманистов вынужден был признать, что народная драма достигла подлинной художественной зрелости.
   Об этом с гордостью писал гуманист Франсис Мерез в своей «Сокровищнице ума» (1598): «Наши славные и ученые английские мастера, увенчанные лаврами за свое совершенство, достойны гораздо большего восхищения, чем то, каким могли бы одарить их император Август, его сестра Октавия или благородный Меценат, будь они живы и встреться с ними». Он не может не посетовать, однако, на то, что этим прекрасным мастерам не повезло: «О неблагодарный и проклятый век!» Нет таких покровителей, которые могли бы достойным образом поддержать драматургов. А среди них есть «остроумные авторы комедий и создатели величественных трагедий». Чтобы показать богатство современной ему драмы, Мерез перечисляет всех известных ему авторов.
   Первым из драматургов Мерез называет Шекспира. Следуя своему методу сравнения английских авторов с классиками античности, Мерез писал: «Как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес, предназначенных для сцены. Из комедий об этом свидетельствуют его «Веронцы», «Ошибки», «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец». Из трагедий – его «Ричард II», Ричард III», «Генрих IV», «Король Джон», «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта» [62 - См.: Meres Francis. Palladis Tamia: Wit's Treasury // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 246.].
   Здесь перечислены почти все произведения, написанные Шекспиром до 1598 года. Единственная неясность в этом списке – комедия «Вознагражденные усилия любви». Исследователи полагают, что так первоначально называлась одна из известных нам комедий. По мнению некоторых шекспироведов, это могло быть «Укрощение строптивой», по мнению других, – первый вариант пьесы «Конец – делу венец». Второе из предположений представляется мне более верным.

   Зал юридической корпорации Мидл-Темпл. Здесь на Рождество 1602 года труппа Шекспира играла «Двенадцатую ночь». Сцена была расположена у задней стены, где имеются две двери

   Мерез с высокой похвалой отзывается о стиле Шекспира, опять сравнивая его с античным классиком: «Подобно тому как Эпий Столо сказал, что если бы музы знали латынь, то стали говорить языком Плавта, я говорю: знай музы по-английски, они стали бы говорить изящными фразами Шекспира…» [63 - См.: Meres Francis. Op. cit. // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 246.]
   Далее Мерез перечисляет всех известных ему авторов трагедий. Читателя может удивить порядок, в каком Мерез располагает их имена, поэтому объясним его принцип: сначала идут авторы знатные, затем те, которые принадлежат к университетским кругам, а напоследок называются драматурги, пишущие для общедоступной сцены. «Вот наши лучшие авторы трагедий: лорд Бакхерст, доктор Лег из Кембриджа, доктор Идз из Оксфорда, мистер Эдуард Феррис, автор "Зерцала правителей", Марло, Пиль, Уотсон, Кид, Шекспир, Дрейтон, Чепмен, Деккер и Бенджамин Джонсон… Вот лучшие авторы комедий: Эдуард граф Оксфордский, доктор Гейджер из Оксфорда, мистер Роули, ранее бывший замечательным ученым Пембрук-холла в Кембридже, мистер Эдуардс, один из руководителей капеллы ее величества, красноречивый и остроумный Джон Лили, Лодж, Гаскойн, Грин, Шекспир, Томас Нэш, Томас Хейвуд, лучший мастер построения фабулы Антони Манди, Чепмен, Портер, Уилсон, Хетэуэй и Генри Четл…» [64 - Meres Francis. Op. cit. // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 246.]
   Если в начале обзора отдельно говорится о Шекспире, то затем Мерез особо выделяет академических драматургов – доктора Лега, Джорджа Бьюкенена, Уотсона, которые в своих произведениях ближе всего подошли к идеалу ученых теоретиков драмы. «Из всех современных трагедий соответствует предписаниям Аристотеля и образцам Еврипида «Иевфай» Джорджа Бьюкенена, а также «Авессалом» епископа Уотсона», – пишет Мерез. Он добавляет также, что «за свою «Антигону» Уотсон заслужил большие похвалы» [65 - Ibid.].
   Как ни старался Мерез примирить два течения современной ему драмы, они шли раздельными потоками. Академическая оставалась в университетских кругах, «неакадемическая» стала достоянием народного театра, который в последнее десятилетие XVI века поднялся на невиданную высоту.
   Большим событием в театральной жизни Лондона на рубеже XVI–XVII веков явилась «война театров» или, как ее назвал драматург Деккер, «поэтомахия» – «война поэтов». Это была полемика между драматургами, которые в своих пьесах осмеивали друг друга. Главными противниками в этой войне оказались с одной стороны Марстон, к которому присоединился Деккер, а с другой – Бен Джонсон. Около трех лет длилась эта театральная «война» (1599–1602). На нее есть намек в «Гамлете»: «Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков» («Гамлет», II, 2) [66 - Здесь и далее римская цифра означает акт, арабская – сцену цитируемой пьесы.]. Шекспир тоже принял участие в этой «войне театров». По одному современному свидетельству, он устроил Бену Джонсону «чистку», но, к сожалению, в чем она заключалась, осталось неизвестным.
   «Война поэтов» происходила преимущественно на сценах детских театров. Марстон писал свои пьесы для труппы мальчиков-хористов собора Св. Павла, а Бен Джонсон – для труппы хористов королевской капеллы. Труппа лорда-камергера присоединилась к этой полемике, поставив в 1600 году пьесу Бена Джонсона «Каждый по-своему», содержавшую выпады против Марстона. Но уже в следующем году труппа лорда-камергера сыграла комедию Марстона «Бичевание сатирика», в которой устраивали «чистку» Бену Джонсону.
   Полемика между драматургами носила не только личный характер. Особенно это видно в позиции Бена Джонсона, который при всей язвительности своих нападок на Марстона, преследовал цели, выходившие за пределы личных отношений. Джонсон стремился придать театру более серьезный характер, сделать пьесы нравоучительными и преодолеть романтические и фантастические элементы в тогдашней драме [67 - См.: Ромм А. Бен Джонсон. Л.; М., 1958. С. 29–35.]. На этих позициях он оставался на протяжении всей своей деятельности, длившейся вплоть до начала 1630-х годов. Хотя он приобрел последователей, ему не суждено было одержать полную победу. Авантюрно-романтические и развлекательные элементы сохранились в английском театре вплоть до его закрытия (1642).
   В то время как обозначалась борьба направлений в театральной среде, не прекращалось соперничество академической и народной драмы. Студенты Кембриджского университета поставили написанные неизвестным автором (или авторами) сатирические обозрения – «Паломничество на Парнас», «Возвращение с Парнаса» (1-я часть) и «Возвращение с Парнаса» (2-я часть). Их играли соответственно на Рождество 1598, 1599 и 1601 годов. Эти пьесы представляют интерес тем, что в них немало намеков и острот по поводу современной литературы и театра.
   Во второй части «Возвращения с Парнаса» есть эпизод, в котором на сцену выведены два актера труппы лорда-камергера – Бербедж и Кемп. К ним в труппу приходят заниматься два студента. Актеры Бербедж и Кемп высокомерно отзываются об ученых. Когда Бербедж говорит, что студентов можно приспособить писать пьесы, Кемп пренебрежительно замечает: «Мало кто из этих университетских людей умеет хорошо писать пьесы. Они слишком пропахли писателем Овидием и писателем Метаморфозием и слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. А вот наш приятель Шекспир всех их побивает. Да и Бена Джонсона в придачу…» [68 - The Return from Parnassus. Part 2, 4, (3). // Chambers E. K. William Shakespeare, a Study of Facts and Problems. Oxford, 1930. Vol. 2. P. 201.]
   Студенты смеялись, что актеры невежественны и принимают название «Метаморфоз» Овидия за имя писателя. Им казалась смешной претензия актеров считать Шекспира писателем, превосходящим более образованных авторов. Но, как мы видели, даже ученые люди вроде Мереза уже признали Шекспира первым из современных драматургов.
   Эти литературные и театральные стычки в последние годы правления Елизаветы свидетельствуют о том, что вопросы драматического искусства стали занимать довольно широкие слои общества. Не кто иной, как Шекспир, засвидетельствовал, что театральную публику очень интересовала полемика между драматургами и актерами. Такой интерес был обусловлен тем, что театральное искусство заняло в это время очень важное место в культурной жизни Англии. Мы считаем не лишним подчеркнуть значение театра в эпоху Шекспира.
   Вернемся еще раз к полемике между пуританами и театральными деятелями. До сих пор мы касались преимущественно критики театра пуританами. Но актеры и драматурги отнюдь не отмалчивались. Они подвергали пуритан критике и обличали их ханжество, обнажая истинную подоплеку их вражды к театру.
   Уже в 1566 году Льюис Уэйджер в прологе к пьесе «Жизнь и раскаяние Марии Магдалины» писал:

     Ханжи, которые боятся осужденья,
     Актеров злостно обвиняли много раз,
     Святошам все ж не избежать разоблаченья,
     Вот почему они так ненавидят нас [69 - Wager Lewis. Prologue to the Life and Repentance of Marie Magdalene // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 194. [Перевод мой.– A. A.]].

   Если в 1580-е годы театры оборонялись, то в следующем десятилетии, когда драма стала подлинно народным и патриотическим искусством, гуманисты перешли в наступление.
   Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый и его моленье дьяволу» (1592) посвятил несколько страниц обоснованию общественной пользы театра. «Во-первых, театр – самый лучший вид развлечения. Например, для солдатни, которой тогда развелось видимо-невидимо из-за постоянной военной опасности. Не только они, но и более почтенные люди, как джентльмены из юридических корпораций и даже знать из придворных кругов, не знают, чем занять себя в послеобеденное время. Они тратят его «на игру в карты, погоню за женщинами легкого поведения, на выпивку или на посещение театров. Так как от этих четырех крайностей никакие силы вселенной не могут их удержать и хоть одну из них они непременно должны выбрать, не лучше ли, чтобы они стремились к последнему, то есть к посещению театров».
   Как он пишет, враги театра только прикрываются соображениями нравственности. На самом деле виноторговцы, продавщицы эля и трактирщики против театра потому, что он отбивает у них клиентов. Особенно достается от Нэша ростовщикам. Они, по его словам, «знают: пьесы дают самое большое бессмертие людям». Эти кровососы понимают: «когда они умрут, их выведут на сцене не за какие-нибудь хорошие качества, а в насмешку как ростовщика и дьявола или покажут, как они за деньги приобретают титул». «Для них все искусство – суета. Если вы скажете им: "Замечательно увидеть на сцене короля Генриха V, когда он берет в плен французского короля и заставляет вместе с дофином присягать ему на верность", они ответят: "А что мы заработаем на этом?"» [70 - Nashe Thomas. Supplication to the Divell // Chambers E.K. Vol. 4. Р. 238.]
   Драматург Генри Четл в своем «Сне добросердечного» (1592) показывает скончавшегося за четыре года до этого комика Тарлтона, в уста которого вложены речи в защиту театра и осуждение ханжей-пуритан, своей борьбой против театров поддерживающих доходы игорных и публичных домов.
   Издатель памфлета «Ниспровержение театральных пьес» (1599) в предисловии писал, что «в последнее время мужчин и женщин серьезного вида, в строгих одеждах, со скромными жестами и достойными речами не стали бояться выводить на сцене лишь для того, чтобы посмеяться над ними и представить миру для насмешки и осуждения» [71 - Th'overthrow of Stage Plays // Chambers E. K. Vol. 1. Р. 261.].
   За примерами недалеко ходить. В «Двенадцатой ночи» (1599) Шекспир вывел графиню Оливию, соблюдавшую траур, и иронически представил ее показной траур, не мешающий ей тут же «разыграть» посланца герцога Орсино, а еще через несколько минут влюбиться в него. Еще раньше Шекспир в комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) осмеял намерение героев посвятить себя серьезным занятиям и отказаться от всякого общества, особенно общества женщин. Но это лишь слабые намеки по сравнению с двумя другими образами комедий Шекспира. Один из них ростовщик Шейлок, который терпеть не может никакого лицедейства, актерского или карнавального. Он приказывает дочери запереть двери и не высовываться в окна, когда она услышит «барабаны иль писк противной флейты кривоносой». Он запрещает ей «глазеть на крашеные хари безмозглых христиан» («Венецианский купец», II, 4). Врагом веселья является и дворецкий Мальволио, своей чопорностью и моральной суровостью также напоминающий пуритан («Двенадцатая ночь»). Над пуританами смеялся и Бен Джонсон. Как и Шекспир, он вывел одного пуританина в обличье еврея – на этот раз не ростовщика, а раввина – в комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614).
   Образ еврея был удобной маскировкой, чтобы вывести на сцене пуританина и показать такой тип под самым носом у пуританских отцов города.
   Зрители легко догадывались о смысле этого маскарада, как только театральный еврей начинал цитировать Библию. Пуритане постоянно ссылались на Священное Писание в оправдание своей практики, в том числе ростовщической. У Шекспира есть в связи с этим изречение, прямо адресованное пуританам: «Ссылаться может даже черт на доводы Священного Писанья» («Венецианский купец», I, 3). У Бена Джонсона Рабби Бизи с осуждением говорит об «актерах, рифмачах и исполнителях моррисового танца».
   В 1607 году была поставлена пьеса «Пуританка, или Вдова с Уэтлинг-стрит». Она напечатана в том же году с обозначением на титульном листе, что автором пьесы является W. S. Это не мог быть Шекспир, хотя инициалы его; как сказано на титуле книги, пьеса «исполнялась детьми из школы собора Св. Павла». Шекспир не писал для этой труппы. Вероятнее предположить, что автором был Джон Марстон, один из постоянных драматургов детских трупп [72 - См.: Chambers E. K. Vol. 1. P. 262; Vol. 4. Р. 41–42.].
   В пьесе изображены два проходимца, один из которых пытается жениться на богатой вдове, другой – на ее дочери. Лондонские зрители очень смеялись, когда слышали со сцены, что один крестился в храме Св. Антолина, а второй – в храме Св. Марии Оверийской, смеялись потому, что знали: это были два самых пуританских прихода в столице. Пуритане не замедлили ответить: в ближайшей проповеди комедианты были преданы проклятию.
   Драматург Томас Хейвуд написал в 1608 году, но напечатал лишь четыре года спустя новую «Защиту актеров». В 1615 году с опровержением ее выступил некий автор, скрывший имя под псевдонимом J. G. Затем в ответ на брань проповедника пуританской церкви выступил в свою защиту актер Натан Филд [73 - См.: Chambers E. K. Vol. 1. Р. 263.].
   Все это были мелкие стычки, не оказывавшие влияния на судьбу театра. Светское гуманистическое мировоззрение продолжало господствовать в обществе. Оно еще долго встречало живой отклик в народе, и это имело большое значение для театра. В более позднее время, уже в 1633 году, когда театр аристократизировался, а пуритане стали большой силой в стране, пуританский публицист Уильям Принн опубликовал памфлет «Бичевание актеров». Он повторил с новым пылом старые обвинения, объявив, что «народные театральные пьесы… являются греховными, языческими, неприличными и безбожными зрелищами», а «профессия драматических поэтов и актеров вместе с писанием, постановкой и посещением представлений позорны, противны законам и не подобают христианам» [74 - Цит. по кн.: Halliday F. E. A Shakespeare Companion. 1950. Р. 513.]. Подобные утверждения встречали теперь более широкую поддержку, так как влияние пуританской буржуазии заметно возросло.
   Принн был не только врагом театра, но и врагом монархии. Он осмелился сказать, что недобрый конец постиг многих королей, увлекавшихся театром, а заодно осудил женщин, выступающих на сцене, приравняв их к существам самого низшего разбора. Намек задевал королеву. Для ограждения чести короля Карла I и его жены Генриетты Марии памфлетиста Принна оштрафовали на 5 тысяч фунтов стерлингов, приговорили к пожизненному тюремному заключению. Ему отрезали уши и поставили на каждой щеке клеймо «мятежника и клеветника».
   Это произошло уже в 1637 году. Через три года началась пуританская революция. В 1640 году парламент освободил Принна. Два года спустя Принн мог испытать чувство победителя. Он не зря пострадал за свои убеждения: указом парламента все театры были закрыты. Не приходится говорить о том, какой ущерб это принесло театральной культуре страны. Возник разрыв театральной традиции.
   Вернемся теперь к блестящей поре развития театра и рассмотрим условия его деятельности.

Глава четвертая

   • Контроль над театром в древности и в Средние века.
   • Театральная цензура в Англии в эпоху Возрождения.
   • Театр и городские власти Лондона.
   • Положение в провинциальных городах.
   • Правительственная цензура при Тюдорах.
   • Факты цензурного надзора.
   • «Сэр Томас Мор».
   • «Ричард II» Шекспира.
   • «Собачий остров» Т. Нэша.
   • «Генрих IV» Шекспира.
   • Цензура при Иакове I.
   • Запрещение пьесы «Эй, на восток!».
   • «Остров дураков» Джона Дэя.
   • Протест французского посла против пьесы Д. Чепмена.
   • «Шахматная партия» Т. Мидлтона.
   • Карл I – цензор пьесы Ф. Мессинджера [75 - Основные источники для данной главы: Chambers Е. K. The Elizabethan Stage. Vol. 1. P. 269–307; Vol. 4. P. 259–344; Gildersleeve V. C. Government Regulation of the Elizabetnan Drama. 1908; Thоrndike A. H. Shakespeare's Theater. N. Y., 1916. P. 201–243.].

   Начало активного вмешательства государства в дела театра связывают с французской монархией XVII века. Действительно, французский абсолютизм дает классический пример воздействия и контроля монархической власти в отношении театра. Но Франция не была в этом первой.
   Общественное значение театрального искусства было признано в древнейшие времена. С тех пор как существует театр, существовали и различные формы контроля и управления его деятельностью со стороны государства. Так было уже в Древней Греции, где афинские власти играли активную роль в организации театральных представлений. Так было в Древнем Риме, где самодержавные цезари следили за тем, чтобы театр содействовал укреплению их власти. Так было в Средние века, когда театральные представления находились под непосредственным контролем церкви.
   Таким образом, задолго до кардинала Ришелье и Людовика XIV государство заботилось, чтобы театральное искусство выполняло идеологические задачи, необходимые с точки зрения интересов господствующего класса.
   Шекспировская Англия не составляла в этом отношении исключения.
   Если в Средние века, как сказано, театральные представления горожан устраивались под контролем духовных властей, то после реформации церкви заботу об этом взяло на себя государство. Английский театр эпохи Возрождения был подвержен контролю с трех сторон. Какую-то силу еще сохраняли новые духовные власти. Им было подведомственно все, что касалось вопросов религиозных. Так, в законе от 8 мая 1559 года, которым королева Елизавета ввела единое для всей англиканской церкви богослужение, существовала особая статья, в которой назначался штраф в сто марок, «если в какой-нибудь интерлюдии, песне, стихотворении или в другом словесном сочинении будет сказано что-либо оскорбительное, уничижительное или презрительное в отношении молитвенника или того, что в нем написано, а также любой части его» [76 - Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 263.].
   Вопросов религии театры не имели права касаться. Строго-настрого запрещалось все, что хоть в малейшей степени подрывало установления господствующей церкви, главой которой была сама королева. Таким образом, ни Шекспир, ни любой другой из драматургов не смел и думать критиковать церковные установления. Даже атеист Марло, изобразивший в «Трагической истории доктора Фауста» (1590) безбожника, заключившего договор с дьяволом, в конце пьесы вынужден был отправить своего героя в ад. Марло не являлся единственным вольнодумцем, но ни он, ни кто-либо другой не могли высказать откровенно, что они думали о религии и церкви.
   Драматическое искусство благодаря этому запрету по крайней мере выиграло то, что оно не занималось религиозными вопросами и приобрело совершенно мирской характер.
   Церковь настаивала на соблюдении воскресного дня, а также на том, чтобы некоторые религиозные праздники не «осквернялись» представлением пьес. Соответствующие законодательные акты отражают это.
   Впоследствии, в царствование Иакова I, в 1606 году был издан указ, которым запрещалось произносить всуе и браниться «священным именем Господа в театральных пьесах, интерлюдиях, майских играх, представлениях и тому подобное». Нарушивший указ подлежал штафу в 10 фунтов стерлингов, половина которого шла в казну, а другая – вручалась в награду доносчику, сообщившему о нарушении указа.
   Этому закону мы обязаны тем, что во всех изданиях пьес Шекспира и его современников после 1606 года снята божба и все выражения, в которых имя Бога входит составной частью в английские ругательства вроде «божья кровь», «божьи раны» и т. п.
   Этим и ограничилось вмешательство церкви в область театра. Более частым было вмешательство городских властей. Так как города сохраняли и даже кое в чем расширяли вольности, завоеванные ими в Средние века, власти подвергали контролю все виды деятельности, существовавшие на территории, подлежавшей их юрисдикции.
   Как мы знаем, в среде буржуазии были распространены пуританские взгляды, и это предопределило враждебность городских властей к театру. Заправилы Сити, то есть собственно Лондона, были самыми рьяными врагами актеров и театров. Всеми доступными им средствами они боролись против того, чтобы театральные представления происходили на территории города.
   Старейшины Лондона в мае 1549 года постановили: «Содержателю постоялого двора Джону Уилкинсону, который обычно разрешает представление интерлюдий и пьес в своем доме, строго приказано больше не допускать там представлений пьес под страхом тюрьмы и прочих наказаний». Вскоре те же старейшины издали постановление: поручить «лорду-мэру при его следующей встрече с лордом-камергером просить совета и согласия последнего относительно прекращения всех интерлюдий и пьес в Сити и пригородах его [77 - Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 261.].
   Но лорд-камергер, по-видимому, не поддержал горожан. Представления продолжались. Тем не менее время от времени горожане возобновляли свои попытки закрыть театры. В 1572 год им удалось на некоторое время запретить представления в Лондоне. Но королевский двор, то есть правительство, оказывал покровительство актерам и выдавал разрешения на формирование новых трупп. Более того, в нарушение прерогативы городских властей труппе графа Лейстера было разрешено давать спектакли повсюду, включая город Лондон, с двумя ограничениями – не играть в часы богослужения и во время эпидемии чумы. Городские власти не подчинились. Тогда Тайный совет 22 июля 1574 года направил лорду-мэру специальное указание – «допустить исполнителей комедий играть в Лондоне и обращаться с ними доброжелательно». Тут же актерам был «выдан паспорт (пропуск) в Лондон, годный для предъявления в их путешествиях» [78 - Ibid. Р. 272.], то есть гастролях.
   Но городским властям помогла очередная вспышка эпидемии чумы, и, воспользовавшись ею, они прекратили представления. Ими был издан 6 декабря 1574 года пространный указ о порядке театральных представлений в Лондоне. Перечислив все беды, проистекающие от представлений (быстрое распространение заразы, развращение нравов и т. п.), лондонский общинный совет постановил: «Отныне ни одна пьеса, комедия, трагедия, интерлюдия и какое-либо другое общедоступное зрелище не допускаются к представлению в пределах вольностей города, если в них будут слова, примеры и поступки, содержащие неприличие, призывы к бунту и другие подобные неподходящие и недостойные вещи. Лица, повинные в создании таких пьес и зрелищ, подлежат наказанию заключением в тюрьму на четырнадцать дней и штрафу в 5 фунтов стерлингов за каждый подобный проступок. Ни один содержатель гостиницы, таверны и любое другое лицо в пределах вольностей города не имеют права допускать открытый показ, а также предоставлять возможность свободного представления и играть в домах, во дворах и в других местах города любые пьесы, интерлюдии, комедии, трагедии, которые не были предварительно просмотрены и разрешены в соответствующей форме и должном порядке лордом-мэром и собранием старейшин…» [79 - Chambers Е. K. Vol. 4. P. 273–274.] Дальше подробно разъясняется, что это включает все виды представлений, какие только возможны. От городских властей зависело также разрешить место для спектаклей, а владелец помещения обязан был выдать подписку, что гарантирует соблюдение порядка во время представления. Нарушением считалось также играть в часы и дни, запрещенные городским советом для представлений, – во время церковной службы и в период эпидемий. Наконец, устанавливался специальный налог на выручку от представлений, который шел в городской фонд помощи бедным.
   Строгости, введенные властями Лондона, побудили актеров раз и навсегда вырваться из-под зависимости от отцов города, что и сделал первым Джеймз Бербедж, построив в 1576 году свой «Театр» за пределами Лондона.
   Правительство все время следило за этой стороной деятельности городских властей и время от времени требовало от них разрешать представления актеров. Защита театральной профессии со стороны Тайного совета объяснялась простым обстоятельством. Покровителями трупп были члены Тайного совета – граф Лейстер, лорд-адмирал, лорд-камергер и некоторые другие видные елизаветинские вельможи. По-видимому, актеры просили их заступничества, которое те и оказывали при первой возможности, если не было эпидемии.
   Сохранившиеся документы говорят, что почти каждое новое запрещение городских властей снималось через некоторое время по указанию Тайного совета. В 1578 году Тайный совет потребовал от лорда-мэра разрешить играть шести труппам – «детям капеллы ее величества, слугам лорда-камергера, графа Уорика, графа Лейстера, графа Эссекса и детям Павла [то есть труппе собора Св. Павла. – А. А.]». Документ Тайного совета указывал, что «это разрешение дается только потому, что вышеназванные труппы назначены играть на Рождество перед ее величеством» [80 - Ibid. Р. 278.].
   «Театр» Джеймза Бербеджа не избежал неприятностей, хотя и не стоял на городской земле. В 1580 году власти графства Мидлэссекс, распоряжавшиеся в этой местности, обвинили Бербеджа и его компаньона в том, что сборища в «Театре» ведут к нарушению общественного порядка. Но спектакли продолжались.
   Тайный совет шел навстречу городским властям только в том, что касалось эпидемии чумы.
   В 1584 году городские власти придрались к тому, что в «Театре» и «Куртине» были какие-то беспорядки от большого стечения публики. Лорд-мэр стал ходатайствовать о сносе этих зданий. Он уже заручился согласием правительства, но тут Джеймз Бербедж обратился к лорду Хенсдону, занимавшему должность лорда-камергера, и тот отстоял «Театр», где играла труппа, которой он покровительствовал. Заодно уцелела и «Куртина».

   Балетное представление при французском дворе
   [1581 год]

   Борьба между актерами и лондонскими властями протекала с переменным успехом. В 1584 году труппа королевы обратилась с петицией в Тайный совет. К петиции были приложены «Статьи» – нечто вроде постоянного устава, определяющего условия работы театров. К великому сожалению, эти «Статьи» утрачены, и мы не в состоянии сказать, как актеры представляли себе нормальные условия своей работы. Лондонские власти написали ответ на предложение актеров. Их ответ сохранился [81 - См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 299–300.]. Из него можно узнать только то, что думали на этот счет старейшины города. Их требования были не новыми. Они всячески стремились ограничить деятельность актеров, требуя, в частности, чтобы те не играли по праздникам, в вечернее время и чтобы разрешение на представления дано было только одной труппе королевы.

   Представление пьесы-маски в доме елизаветинского вельможи сэра Генри Антона
   [Вторая половина ХIII века]

   Правители города возражали против строительства новых театральных зданий. Об этом говорит письмо лорда-мэра Лондона от 3 ноября 1594 года. В 1596 году Томас Нэш в своем письме жаловался, что «актеры беспощадно преследуются лордом-мэром и старейшинами» [82 - Chambers E. K. Vol. 4. Р.319.]. Когда в 1597 году Джеймз Бербедж хотел устроить новый театр в помещении «Блекфрайерс», жители округа запротестовали, и ему пришлось отказаться от своего намерения. Но труппа мальчиков смогла давать представления в этом помещении в течение нескольких лет.
   В 1597 году город снова обратился с ходатайством о закрытии театров [83 - Ibid. Р. 322.]. На этот раз правительство поддержало требования горожан и отдало распоряжение властям графств Сарри и Мидлэссекс закрыть «Театр», «Куртину», все «театры на другом берегу Темзы». Мотивировалось это как «беспорядком» в театрах, заключавшимся в том, что на сцене показывали «неприличности», так и чрезмерным скопищем народа [84 - Ibid. Р. 322–323.].
   Но даже самые строгие постановления не могли совсем остановить деятельность театров. Она прекращалась на время, а затем возобновлялась, привлекая все больше зрителей.
   В провинции местные власти тоже имели право вмешиваться в дела театра. В каждом городе, куда бы ни приезжали актеры, прежде чем дать публичное представление, они должны были получить разрешение бейлифа (городского головы) и олдерменов (старейшин). Актеры играли перед ними свои пьесы, после чего получали разрешение на публичное представление. Когда отец Шекспира был бейлифом в Стратфорде, ему приходилось неоднократно давать разрешения гастролирующим театральным труппам.
   В провинции менее строго относились к актерам. Постоянных театров там не было, и спектакли происходили сравнительно не часто. В провинциальных городах театр был скорее желанным и долгожданным развлечением, не встречавшим такой вражды, как в Лондоне. Но это было до поры до времени.
   В качестве примера сошлемся на родной город Шекспира. По книгам городской корпорации установлено, что с 1569 и до 1587 года (то есть за период, когда Шекспиру было от пяти до двадцати трех лет) в Стратфорде ежегодно выступали гастрольные труппы (за исключением 1574 и 1585 годов). При этом, как правило, каждый год город посещало не меньше двух трупп.
   Так продолжалось до конца столетия. Но уже в новом веке стратфордские нравы стали меняться. В 1606 году пуритане возобладали в городском самоуправлении и постановили полностью запретить театральные представления в городе. Мы не знаем, насколько это постановление соблюдалось. Может быть, как и в Лондоне, его обходили, что особенно легко было делать владельцам пригородных поместий, на которых постановления муниципалитета не распространялись.
   Борьба буржуазии против театра была повсеместной. Мы подчеркиваем это, ибо театр эпохи Возрождения был искусством, рассчитанным в первую очередь на городское население. Его поддерживали все, кто в той или иной мере был охвачен духом светской культуры Возрождения. Но деятельность театра протекала в обстановке, когда актерам все время приходилось бороться за самое существование их искусства.
   Мы уже отчасти видели, каким было отношение к театру правящих кругов. Знать и сама королева любили театр как развлечение и оказывали ему покровительство. Но скромные люди, создававшие замечательное театральное искусство эпохи, причиняли немало беспокойства властям, которые все время приглядывали за ними.
   Это началось со времени реформации церкви. Естественно, что ломка многовековой религиозной традиции протекала отнюдь не мирно и не безболезненно для широких слоев общества. Не говоря уже о духовенстве и огромном числе монахов, пострадавших при этом, старая религия имела многочисленных приверженцев, которые не могли и не хотели примириться с новыми церковными порядками. Опасаясь малейшей оппозиции своим действиям, Генрих VIII распорядился следить, чтобы в пьесах не было ничего, противоречащего его политике. Когда престол перешел к его наследникам, при Эдуарде VI в 1551 году и при Марии Тюдор в 1553 году, были изданы указы, разрешавшие постановку пьес лишь после предварительной цензуры.
   Вскоре после вступления на престол Елизавета издала специальную прокламацию, посвященную пьесам. Прокламация, датированная 16 мая 1559 года, гласит: «Именем королевы. Поскольку закончился срок, когда обычно исполняются интерлюдии на английском языке, и спектаклей больше не должно быть вплоть до дня всех святых, а также потому, что некоторые из пьес, что недавно игрались, непристойны для добропорядочного христианского государства, ее величество королева решительно запрещает представление любых интерлюдий как публично, так и частным образом, если об этих представлениях не было предварительно заявлено и они не получили разрешения города и городской корпорации в лице мэра или другого высокого чиновного лица, а в пределах графств со стороны уполномоченных ее королевского величества в данном графстве или двух мировых судей, проживающих в той части графства, где будет происходить представление. До сведения названных чиновных лиц доводится, что ее величество возлагает на них следующую ответственность: они не должны разрешать никаких представлений, которые затрагивают вопросы религии или управления государством, о каковых не имеют права ни писать, ни рассуждать лица, не обладающие авторитетом, ученостью и мудростью, и коих нельзя касаться перед публикой, кроме той, которая состоит из людей серьезных и благоразумных». Указ королевы поручал властям нарушителей «арестовывать и заключать в тюрьму на срок от четырнадцати дней и выше, в зависимости от обстоятельств». Поскольку труппам покровительствовали вельможи, в заключении «Прокламации» содержалось специальное указание: «Ее величество обращает особое внимание знати и дворянства, что их долг подчинения и уважения по отношению к королеве обязывает их, поскольку данные распоряжения касаются их слуг, являющихся актерами, чтобы они строго соблюдали исполнение настоящего приказа ее величества» [85 - Chambers E. K. Vol. 4. Р. 263–264.].
   Указ Елизаветы в 1572 году обязывал актеров зачисляться в челядь какого-нибудь барона или лиц благородного происхождения и высокого звания, иначе они «будут считаться и приравниваться к мошенникам, бродягам и нищим» [86 - Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1. С. 541–542.]. Помимо прочих причин прикрепление актеров к знатным лицам имело целью ограничить число трупп и облегчить правительственное наблюдение за их деятельностью.
   Политика правительства в отношении театра развивалась именно в этом направлении. При Елизавете право покровительствовать труппам было отнято у обыкновенных дворян и сохранено за знатью. При Иакове I уже и знать лишилась этого права и, как мы знаем, только члены королевской семьи остались покровителями театральных трупп.
   В ряде документов отразилась тенденция ввести в Лондоне театральную монополию. Даже городские власти, если уж приходилось терпеть театр, соглашались на то, чтобы право представлений в столице было предоставлено одной-двум труппам. Не исключено, что две самые лучшие труппы Лондона – труппа лорда-адмирала и труппа лорда-камергера – тоже были заинтересованы, чтобы у них было поменьше соперников. Наконец, как сказано, правительство желало облегчить контроль над театрами.
   Тем не менее ничего из этого не получилось. Если в Лондоне еще можно было ограничить количество трупп, то по всей стране наложить такую узду на театр не удавалось. Конечно, для актерской профессии в целом было хорошо, что театральное дело приобрело довольно широкий размах. Так не только сохранялась связь театра с народом, но и росло мастерство актеров, оттачивавшееся в процессе конкуренции.
   Вернемся, однако, к тому, как правительство осуществляло контроль над театрами.
   Кто занимался этим делом? Вот вопрос, на который пора дать ответ.
   В таком государстве, которое создали Тюдоры, сосредоточив огромное могущество в руках короля, двор монарха занимал важнейшее место. Для обслуживания его был создан большой аппарат. У Елизаветы было три министерства двора. Королева любила совершать путешествия по стране. Ее транспортировкой ведал главный конюший (Master of the Horse). Снабжением двора ведал главный дворецкий (Lord Steward). Всем, что касалось остального быта королевы, ведал лорд-камергер (Lord Chamberlain), имевший обширный штат помощников всех рангов. Как доверенное лицо королевы, лорд-камергер входил в состав высшего правительственного органа, именовавшегося Тайным советом.
   В числе функций лорда-камергера было устройство развлечений и праздников при дворе. Его ведению подлежала королевская капелла с ее хором, состоявшим из мальчиков, а также музыканты.
   Поскольку он устраивал придворные спектакли, в его обязанности входило проверять, нет ли в пьесах, предназначавшихся для постановки при дворе, чего-либо предосудительного. Таким образом, лорд-камергер стал первым официальным цензором театральных пьес. В современной Англии эта функция по-прежнему сохраняется за чиновником королевского двора, сохранившим наименование лорда-камергера.
   Практически, однако, уже в те отдаленные времена дело стало столь большим и хлопотным, и лорду-камергеру понадобился специальный помощник для устройства представлений при дворе. Впервые такое поручение получил придворный Генриха VII, и в одном документе, относящемся к 1494 году, упоминается распорядитель увеселений (Master of the Revels). Он должен был обеспечить все необходимое для придворных празднеств: приобрести материал на пошивку костюмов, организовать пошивку, обеспечить хранение одежды, нанять архитекторов, художников, плотников, портных, провести спектакль и отчитаться в расходах. В данном случае речь шла об отдельном поручении.
   Полвека спустя эти заботы были возложены на специального чиновника, за которым сохранилось название распорядителя увеселений [87 - См.: Thorndike A. H. Op. cit. P. 207–213; Chambers E. K. Vol. 1. Р. 71–105. Vol. 4. P. 135–141; Boas F. S. An Introduction to Tudor Drama. Oxford, 1933. P. 75–82.]. У него появился свой штат, включавший счетовода и чиновника для поручений. После нескольких смен должность в 1579 году перешла к Эдмунду Тилни, остававшемуся на этом посту тридцать лет, вплоть до 1610 года. С 1603 года у него появился заместитель сэр Джордж Бак, который затем сменил Тилни и управлял этим ведомством до 1622 года.
   Я называю имена этих двух чиновников потому, что на протяжении самого блестящего периода развития английского театра они имели к нему ближайшее отношение.
   Если сначала забота распорядителя увеселений состояла в том, чтобы обеспечить двор театральными представлениями, то постепенно функции его стали более широкими. Он стал распорядителем по делам театра вообще.
   Он оформлял лицензии (разрешения) театральных трупп, дававших им право выступать с представлениями. На него же возложили цензуру пьес. Сначала он читал только пьесы, которые предназначались для представлений при дворе. Но поскольку, как мы знаем, было издано распоряжение, чтобы все труппы представляли свои пьесы для проверки, нет ли в них крамолы, это дело перешло в ведомство распорядителя увеселений.
   Организация придворных спектаклей требовала огромных расходов, которые производились за счет казны. Все это попадало в руки актеров, музыкантов, художников, портных и прочих участников подготовки и проведения «увеселений». Но кое-что ведомство распорядителя перехватывало у актеров. С них брали деньги за оформление разрешения создать труппу и давать представления. Разрешения требовались разные. Кроме главного патента, дававшего труппе право на существование, требовались особые разрешения, например, на представления во время гастролей. Бывали случаи, когда городские власти Лондона запрещали всякие представления, а контора распорядителя увеселений от имени королевы разрешала той или иной труппе выступать со спектаклями. Каждый раз за это надо было платить. Это же ведомство выдавало разрешения на постройку театральных зданий.
   Судя по архивам, распорядитель увеселений был щедрым в выписывании всякого рода документов актерам. Бывали случаи, когда Тилни выручал их из беды. Долгие простои труппы наносили серьезный ущерб ее финансам. Распорядитель устраивал актерам спектакли при дворе или давал разрешение на представления в городе вопреки запрету лорда-мэра.
   Распорядителю увеселений Эдмунду Тилни в 1581 году был выдан патент-документ, определявший его права и обязанности, который обнародовали для сведения «всех судей, мэров, шерифов, бейлифов и других чиновных лиц, правителей и подданных». В пространном перечислении его дел специально подчеркивалось его безоговорочное право «разрешать или запрещать по своему усмотрению и разумению любые пьесы в пределах королевства». Формулировки патента таковы, что в руки Тилни фактически отдавали всю власть над актерами, драматургами и театрами [88 - См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 285–287.].
   В 1589 году был создан цензурный комитет, состоявший из распорядителя увеселений и двух его помощников, одного из которых назначил лорд-мэр, а другого – архиепископ Кентерберийский. Но, по-видимому, Тилни избавился от своих ассистентов, закрепив за собой право единолично решать судьбу пьес. Сохранились два письма лорда-мэра Лондона архиепископу Кентерберийскому от 1592 года, в которых городской голова жалуется, что бессилен препятствовать актерам, имеющим разрешение играть от Тилни, и просит главу церкви оказать воздействие на распорядителя увеселений [89 - См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 307–309.]. Кроме того, некоторым олдерменам было поручено переговорить по этим вопросам с Тилни и, если удастся, всучить ему взятку, лишь бы он решил дело в пользу городских властей.
   За каждую новую пьесу, разрешенную им к постановке, и за право играть спектакли распорядитель увеселений получал от театра плату. Из записей антрепренера Ф. Хенсло видно, что плата с течением времени возрастала. Сначала он платил Тилни за такие разрешения 5 шиллингов. В 1592 году за разрешение играть в «Розе» в течение недели Хенсло платил уже 6 шиллингов 8 пенсов, а в 1596 году – 10 шиллингов. С 1600 года за разрешение давать спектакли в течение недели в театре «Фортуна» уплачивалось 3 фунта стерлингов [90 - См.: Henslowe's Dairy / Ed. by W.W.Greg. Vol. 2. P. 116–118; Thorndike A. H. Ор cit.].
   Правители Лондона знали, что Тилни имел доходы от театров, которые шли в его личный кошелек. Запретив представления, он лишался этих доходов, поэтому городские власти готовы были «компенсировать» их.
   Расскажем теперь о нескольких пьесах, прошедших цензуру. Первая из них – «Сэр Томас Мор». Она была написана в начале 1590-х годов несколькими авторами. Исследователи полагают, что в создании пьесы участвовали Антони Манди, Генри Четл, Томас Хейвуд, Шекспир и Томас Деккер. Такое мнение основано на том, что рукопись написана несколькими почерками и, что еще важней, в разной манере [91 - См.: Pollard A. W., Greg W. W., Wilson J. D., Chambers R. W., Thompson E. M. The Book of Thomas More. L., 1923.].
   По-видимому, рукопись прошла несколько этапов: она была подана в цензуру, после замечаний цензора в нее внесли поправки, опять вручили Тилни для рассмотрения, и тот вынес решение.
   Цензор обратил внимание на то, что в начале пьесы изображался бунт лондонских ремесленников против их конкурентов – ломбардских мастеров, переселившихся в Англию. Чтобы смягчить эту сцену, Шекспир вписал в нее пространную речь, в которой Томас Мор разъясняет ремесленникам вред бунтов, а кроме того, советует лондонцам подумать, какова была бы их судьба, если бы обстоятельства вынудили их отправиться в изгнание и они встретили бы в другой стране такой же враждебный прием.
   Но даже после этой поправки Тилни эпизод не понравился, и он настаивал на исключении его из пьесы. В Лондоне шекспировского времени ремесленники боролись против конкуренции мастеров-гугенотов, бежавших из католической Франции. Власти защищали эмигрантов, ибо они пострадали за веру от враждебной Англии католической церкви.
   Второе, что не понравилось цензору, это то место пьесы, где Томас Мор отказывается подписать условия, присланные ему королем. Такое неповиновение монаршей воле было актом бунтовщическим. Поскольку Томас Мор изображался героем пьесы, этим он подавал дурной пример. Тилни зачеркнул значительное количество строк этой сцены и на полях указал, что вся она должна быть изменена.
   Его окончательная резолюция гласила: «Исключить полностью восстание и его причины; начать с того, как Томас Мор стал мэром, в дальнейшем вставить о его заслугах в бытность шерифом, когда он помог усмирить бунт против ломбардцев, дать это в очень кратком изложении и никак не иначе, в противном случае ответите за это головой. Э. Тилни».
   Вероятно, драматурги увидели, что эти поправки потребуют переделки всей пьесы, поэтому решили не возиться с ней. Никто больше не прикоснулся к пьесе, и она пролежала в архиве до 1844 года, когда шекспироведы извлекли ее на свет.
   B 1595–1596 годах труппа лорда-камергера имела неприятности в связи с постановкой пьесы Шекспира «Ричард II». В ней есть полная драматизма сцена, когда граф Болингброк, восстав против Ричарда II и одержав над ним победу, требует, чтобы король отрекся от престола и передал ему корону.
   Цензура сочла эту сцену опасной с политической точки зрения: негоже показывать в театре, как свергают короля. Это тем более не понравилось потому, что широко было распространено мнение, будто Елизавета походила на Ричарда II как правительница, передоверившая государственные дела своим фаворитам [92 - См.: King Richard II. Introduction by J. D. Wilson. The New Cambridge Shakespeare, 1939. P. 30–34, 112–114.].
   Сцена низложения монарха была сильно сокращена. Но по-видимому, театр счел благоразумным вообще снять пьесу с репертуара. Описанный случай не мог не вызвать особого интереса к данное пьесе. Об этом можно судить по тому, что она была напечатана в 1597 году и дважды переиздавалась в следующем. Ни одна из пьес Шекспира, напечатанная при его жизни, не имела такого количества изданий за два года. Все три издания вышли с сокращенным текстом сцены низложения Ричарда II. Но и в таком виде пьеса, очевидно, была достаточно интересна для современников, которые, конечно, передавали из уст в уста, что сократил цензор. Не исключено, что сцена осталась в рукописных списках. Во всяком случае, текст ее сохранился, и, когда Елизавета умерла, через пять лет появилось новое издание «Ричарда II». На титульном листе было специально отмечено, что текст печатается «с добавлением новой сцены в парламенте и низложения короля Ричарда II». С этим добавлением пьеса была еще раз переиздана за год до смерти Шекспира, в 1615 году.
   Шекспир, насколько можно судить, отделался легким испугом: никаких последствий эта крамольная сцена ни для него, ни для труппы не имела. Возможно, что лорд-камергер заступился за свою труппу и ее ггостояллого драматурга.
   Зато Томас Нэш еле спасся, когда труппа лорда Пембрука в 1597 году поставила в театре «Лебедь» его комедию «Собачий остров». Пьеса не сохранилась. О ней известно лишь из официальных документов и рассказов самого Нэша об этом злоключении.
   Неизвестный осведомитель донес начальнику тайной полиции Ричарду Топклифу, что в «Лебеде» идет крамольная пьеса «Собачий остров». Тайный совет немедленно приказал снять ее с репертуара и арестовать виновных. Нэш успел бежать в Ярмут, но полиции удалось схватить актера Габриэла Спенсера и драматурга Бена Джонсона, который тоже играл в этой пьесе. Их посадили в тюрьму [93 - См.: Harrison G. B. Elizabethan Plays and Players. L., 1940. P. 161–165.].
   Нэш утверждал впоследствии, что его «комедия превратилась в трагедию» по вине актеров (и, по-видимому, Бена Джонсона в первую очередь), сделавших какие-то вставки в текст. В пьесе будто бы имелись «неприличные места». Нэш жаловался потом в печати, что стоит вывести на сцене «медведя, волка, лисицу или хамелеона, как какой-нибудь лордик, который совсем не имелся в виду, заявит, что речь идет о нем… А то еще выскочит какой-нибудь молокосос-пасквилянт из юридической корпорации, схватится за тростинку и с уверенностью умозаключит, что под нею подразумевается император России и это может испортить отношения с Россией, если не запретить все памфлеты, в которых упоминается тростник» [94 - Chambers E.K. Vol. 4. Р. 455.].
   Суть обвинения состоит в том, что «тростник», или «камыш», – по-английски rush и произносится «раш», почти так же, как слово «Россия» – «Рашэ» (Russia). Э. К. Чемберс, приводя все эти данные, говорит, что пример с императором России и тростником в данном случае придуман Нэшем. На самом деле вероятнее, что имел место дипломатический демарш, связанный с другим выпадом. В это время Елизавета принимала посла польского короля, что подало повод так сострить по адресу этого монарха: король Польши – the king of Pole (произносится «Пол») и столб – pole (произносится совершенно так же). Назвать короля Польши «столбом» было, конечно, оскорблением. За это, по-видимому, и пострадал Нэш и в еще большей степени – Джонсон и Спенсер. Джонсон, быть может, пострадал не зря, он, вероятно, и был автором крамольной остроты.
   Шекспир еще раз попал в неприятную историю, когда на него обиделся лорд Кобхем, занимавший высокое положение при дворе. Дело в том, что в пьесе «Генрих IV» (1-я часть) комический толстый рыцарь, трус и пьяница, был назван сэром Джоном Олдкаслом. Такое лицо действительно существовало во времена Генриха IV, но это был достойный человек, протестовавший против деспотизма короля, злоупотреблений церкви, за что и был сожжен на костре. Олдкасла обвинили во всевозможных грехах и пороках, а Шекспир, не вдаваясь в изучение его биографии, воспользовался именем, чтобы назвать им распутного старого рыцаря.
   Оказалось, что Кобхем был одним из потомков Олдкасла. Он заявил решительный протест против оосорбления памяти его предка. Вероятнее всего, что он пожаловался лорду-камергеру. Во всяком случае, цензура приказала Шекспиру изменить имя, что тот незамедлительно выполнил. Мы знаем теперь этот персонаж под именем сэра Джона Фальстафа [95 - См.: Adams J. Q. A life of William Shakespeare. Boston, 1923. P. 228 ff.].
   Театр «Куртина» имел неприятности по аналогичному поводу от самой высокой правительственной инстанции. 10 мая 1601 года Тайный совет направил директиву мировым судьям графства Мидлэссекс, на земле которого находился этот театр: «Нам стало известно, что актеры, играющие в «Куртине» в Мурфилде, в своих интерлюдиях показывают почтенных и достойных джентльменов, живущих в наши дни, которых изображают не прямо, но так, что все слушатели догадываются, о ком идет речь. Это является нарушением всех ранее данных указаний о том, что ни одна пьеса не может быть показана до того, как она прочитана и разрешена, если не содержит ничего предосудительного и неприличного. Соответственно с этим приказываем вам впредь запрещать актерам (кто бы ни был их покровителем), играющим в «Куртине» в Мурфилде, исполнять любую подобную пьесу, а также расследовать, кто написал данную пьесу, и потребовать, чтобы она была представлена вам. Если вы по своему разумению решите, что она непригодна для публичных представлений, то запретите на будущее представление ее как в частном доме, так и в публичном здании, а если по рассмотрении пьесы установите, что ее содержание вредно и нежелательно, как нас об этом осведомили, то мы уполномачиваем вас арестовать главных виновников с тем, чтобы они ответили перед нами за свой опрометчивый и необдуманный поступок» [96 - Chambers E. K. Vol. 4. Р. 332.].
   Частные лица нередко жаловались на актеров, если усматривали свое изображение в той или иной пьесе. Такие доносы принимала к рассмотрению Звездная палата (верховный суд). Ее архивы свидетельствуют о том, что жалобщикам удавалось добиться запрещения некоторых пьес [97 - См.: Sisson C. J. Lost Plays of Shakespeare's Age. L., 1936.].
   Политическое наблюдение за драматургией продолжалось и при Иакове I. В 1604 году промах совершила труппа самого короля (бывшая – лорда-камергера), к которой принадлежал Шекспир. Она поставила пьесу о том, как Иаков, еще будучи в Шотландии, королем которой он был до восшествия на английский престол, спасся от заговорщиков, покушавшихся на его жизнь. Пьеса об этом, названная «Гаури» по имени главаря заговора, не понравилась: не подобало наводить подданных на мысль о возможности покушения на монаршую особу. Ее сняли с постановки [98 - См.: Chambers E. K. Vol. 1. Р. 328.].
   В том же году Бен Джонсон еще раз угодил в тюрьму, на этот раз с драматургом Чепменом. Они написали комедию «Эй, на восток!». Был еще третий соавтор – Марстон, но он ухитрился избежать заключения [99 - См.: Chambers E. K. Vol. 3. Р. 254–255.]. Между тем именно он, по-видимому, был главным виновником беды. В пьесе содержались насмешки над шотландским произношением, что было воспринято как выпад против короля. Эту пьесу имел в виду французский посол Антуан Лефевр де ла Бодери в письме от 8 апреля 1608 года, где отмечал, что актеры изобразили в смешном виде короля Иакова и его шотландских приближенных [100 - Ibid. P. 257–258.].
   Следы работы цензоров видны при сравнении двух изданий этой пьесы, вышедших в 1605 году. Второй выпуск уже не содержит некоторых острот, вызвавших неудовольствие шотландских приближенных короля.
   В 1605 году была запрещена пьеса Джона Дэя «Остров дураков», поставленная на сцене «Блекфрайерс» и сыгранная там актерами-мальчиками. В ней под видом жителей Аркадии и Лакедемона изображались англичане и шотландцы. Пьеса содержала политические намеки, которые не прошли незамеченными. Вельможа сэр Эдуард Хоби писал: «Много было разговоров о пьесе в «Блекфрайерс» – "Остров дураков", в которой сверху и донизу все персонажи разделены на две нации. Насколько мне известно, несколько человек посадили в Брайдуэл [одна из лондонских тюрем. – А. А.]» [101 - Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 3. P. 286.].
   Драматург Чепмен своей пьесой «Заговор и трагедия Шарля герцога Бирона, маршала Франции», поставленной в 1608 году детской труппой в театре «Блекфрайерс», подал повод для дипломатического инцидента. Написанная на материале недавних событий во Франции, она сразу привлекла внимание французского посла, который нашел повод обидеться за свою королеву. «В пьесе изображено, – писал посол в уже цитированном нами письме, – как королева дает пощечину мадемуазель де Вернейль» [102 - Ibid. Р. 257.]. Эта последняя была фавориткой короля. Одновременно с донесением посол заявил протест английскому правительству, и цензура немедленно заработала. Скандал, вызванный постановкой, естественно, усилил интерес к пьесе, и она быстро была напечатана одним предприимчивым издателем. Но в книге были сделаны значительные цензурные изъятия. Сократили то место, где происходит ссора жены и любовницы короля. Кроме того, цензор, подходя к пьесе со своей точки зрения, нашел в ней места, оскорбительные для достоинства Англии, в эпизоде пребывания героя в этой стране. Здесь он тоже произвел сокращения. В обращении к читателям автор жаловался, что его «обкорнали».
   По-видимому, после этого издали распоряжение «запретить изображение на сцене любого из ныне здравствующих христианских королей» [103 - Gildersleeve V. G. Government Regulation of the English Drama. N. Y., 1908. P. 101; Chambers E. K. Vol. 1. Р. 326.].
   Строгости были такие, что театры и драматурги надолго закаялись преступать этот запрет, пока в 1624 году Мидлтон в своей пьесе «Шахматная партия» (1624) не совершил нового нарушения. Злободневные мотивы, содержавшиеся в ней, привлекли внимание публики. Цензор, предварительно читавший пьесу, разрешил ее к постановке, исходя из того, что она вполне патриотична. Так оно и было на самом деле, но автор позволил себе выпады против испанцев, и это вызвало протест испанского посла. Вмешался сам Иаков! потребовав от Тайного совета принятия мер. Пьесу сняли с репертуара; театр, игравший ее, закрыли на две недели, и этим все ограничилось [104 - См.: Bentley G. E. The Jacobean and Caroline Stage. Oxford, 1956. Vol. 4. P. 872–873. [Перевод мой. – A. A.]].
   В правление Карла I распорядителем увеселений и цензором был Генри Херберт. При нем несколько пьес запретили за содержавшиеся в них политические намеки. Один любопытный случай Херберт записал в своем дневнике. О пьесе Филиппа Мессинджера «Король и подданный» (1638) было запрошено мнение самого короля. Карл I разрешил пьесу к постановке, но против одного места написал: «Это слишком дерзко, надо изменить». Вот рассуждение короля из пьесы, исключенное из текста и выписанное Хербертом:

     Что деньги? Средства раздобыть нам просто, —
     Мы вас заставим бланки подписать
     И выкачаем, сколько нужно.
     В Риме Законом цезаря считали то,
     Чего мечом своим добились. Жен
     И дочерей сенаторов они
     Склоняться пред собою заставляли,
     Как пред богами… [105 - Перевод мой. – A. A.]

   Можно было бы привести еще несколько примеров, но, думается, уже достаточно ясно, что представляла собой цензура в те времена. Если пуританская буржуазия больше тревожилась о моральном содержании пьес, то правительство следило за политической тенденцией драматургии.
   Это, конечно, в значительной мере сковывало драматургов. Но не следует преувеличивать роль ограничений и запретов. Цензура не стала всеобъемлющей. Она преимущественно обращала внимание на политические эпизоды пьес, содержавшие неприкрытые крамольные мысли. Но сюжеты, избиравшиеся драматургами, не подвергались гонениям. Достаточно обратиться к пьесам Шекспира, чтобы увидеть, насколько относительны были стеснения, налагаемые цензурой. В своих пьесах-хрониках из истории Англии, исторических драмах на античные сюжеты и трагедиях Шекспир высказал много горьких истин о социальной несправедливости, осудил тиранию, произвол властей и пороки монархов.
   Однако ни Елизавета, ни правительство Иакова не выказали неудовольствия по этому поводу. Они не страдали болезненной подозрительностью и не считали, что изображение всякого дурного короля непременно подразумевает их. За театром сохранилось право трактовать исторические сюжеты, даже если они имели явный политический характер. Что же касается критики нравов различных слоев общества, то на это цензура государства не посягала ни в коей мере. Запрещалось только, как мы видели, изображать в предосудительном виде реальных людей.
   Таким образом, хотя некоторые ограничения существовали, все же драматургия эпохи Возрождения развивалась в условиях, которые позволили театру выполнить его назначение, как оно было определено Шекспиром в «Гамлете»: «Держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток» [106 - «Гамлет» (III, 1), перевод М. Лозинского.].

Глава пятая

   • Актерские труппы.
   • Их краткая история.
   • Труппа графа Лейстера.
   • Труппа королевы.
   • Труппа лорда-адмирала.
   • Антрепренер Ф. Хенсло и значение его счетных книг для истории театра.
   • Актер Э. Аллен.
   • Труппа лорда-камергера. Переименование ее в труппу короля.
   • Состав труппы.
   • Хроника деятельности труппы в годы участия в ней Шекспира.
   • Шекспир как драматург своей труппы.
   • Другие драматурги, писавшие для труппы.
   • Репертуар труппы Хенсло.
   • Неполные данные о репертуаре труппы Шекспира.
   • Условия работы профессиональных драматургов.

   История театра – это не только история драматургии, но и летопись деятельности тех, кто воплощал пьесы на сцене. Тщательные розыски нескольких поколений исследователей открывают перед нами довольно полную и, во всяком случае, достаточно ясную картину развития театра. Мы не будем рассматривать ее во всех деталях, а ограничимся наиболее существенными фактами, которые раскроют нам характер деятельности основных трупп. Второе ограничение, принимаемое нами, состоит в том, что мы коснемся данных, относящихся лишь к самой блестящей поре развития театра – ко времени деятельности ближайших предшественников Шекспира и его самого, а также ближайших после него продолжателей великого расцвета драмы и театра [107 - Основные источники для данной главы: Thorndike A. H. Shakespeare's Theater. N. Y., 1916 (repr. 1960). P. 244–303; Chambers E. K. Vol. 2; Henslowe's Diary / Ed. by W. W. Greg: 2 vols. 1904–1908; Bentley G. E. The Jacobean and Caroline Stage. Oxford, 1941. Vol. 1–2.].
   Первая актерская труппа, заслуживающая внимания, – «Королевские исполнители интерлюдий» (Players of the King's Interludes). Она существовала с 1493 по 1573 год и пережила трех королей (Генриха VII, Генриха VIII, Эдуарда VI) и одну королеву (Марию Тюдор). От Марии труппа перешла по наследству к Елизавете, но не пользовалась сначала ее расположением: королева сначала предпочитала спектакли мальчиков-хористов, а затем – взрослых актеров других трупп. Деятельность этой труппы в начале XVI века относится к периоду, когда еще господствовали жанры моралите и интерлюдий. Можно предположить, что традиция исполнения нравоучительных аллегорий и грубоватых фарсов определила стиль актерского исполнения труппы. Показательно, что труппа состояла из четырех человек. Четыре пять человек – вот обычно полный состав труппы до середины XVI века и даже несколько позже. В начале второй половины века, как мы знаем, появляется новая драматургия. По-видимому, неуспех труппы объясняется тем, что она не смогла вполне овладеть новыми приемами игры и формой представлений, возникшими в связи с развитием «романтической» драмы 1560-1570-х годов.

   Лондон начала XVII века. На переднем плане слева – арена для травли медведей, справа – театр «Глобус»
   [Гравюра Фишера]

   Новая драматургия потребовала новых исполнителей и в некоторых отношениях – новой постановочной техники. Первенство в актерской профессии перешло на время к труппе графа Лейстера. Она возникла вскоре после вступления Елизаветы на престол. Ее патроном был фаворит королевы, что вскоре обеспечило этой труппе наиболее привилегированное положение.
   Лейстер выхлопотал для них патент, подписанный самой королевой. Это первый документ такого рода, дошедший до нас, и мы его приведем: «Елизавета, божьей милостью королева Англии и проч. Всем судьям, мэрам, шерифам, бейлифам, главным констеблям, младшим констеблям и остальным чинам и должностным лицам привет. Да будет вам известно, что, движимые особой милостью, исходя из полученных сведений, своей волей разрешаем и даем право нашим дорогим подданным Джеймзу Бербеджу, Джону Перкину, Джону Лейнему, Уильяму Джонсону и Роберту Уилсону – слугам нашего верного и любезного кузена и советника графа Лейстера – пользоваться, упражняться и заниматься искусством играть комедии, трагедии, интерлюдии, театральные пьесы как те, которые они уже выучили и играли, так и те, которые в дальнейшем выучат и будут играть – для развлечения наших любимых подданных и для нашего развлечения и удовольствия, когда мы сочтем желательным посмотреть их. Разрешается играть на различных инструментах, на которых они до сих пор играли и будут играть для нашего удовольствия. Комедии, трагедии, интерлюдии и театральные пьесы вместе с их музыкой разрешается показывать, обнародовать, играть и исполнять, как им будет удобно, в любое обозначенное время как в пределах Лондона и его вольностей, так и в пределах вольностей любого нашего города, поселения, поселка и других мест по всему нашему английскому королевству. Мы желаем и приказываем вам вместе и каждому в отдельности во исполнение нашей воли без помех, препятствий и придирок допускать их играть в означенное время независимо от любых других актов, статутов, прокламаций и распоряжений, изданных до сих пор или после, противоречащих этому. Должно обеспечить, чтобы названные комедии, трагедии, интерлюдии и театральные пьесы были предварительно просмотрены и разрешены распорядителем наших увеселений, а также чтобы их не играли и не показывали в часы молитв или во время большой, всеобщей чумы в названном нашем городе Лондоне. Дано в нашем присутствии и проч., заверено нами самолично в Уэстминстере 10 мая» [108 - Цит. по кн.:Chambers E. K. Vol. 2. Р. 87.]. К документу была приложена личная печать королевы.
   Обращает на себя внимание то, что патент ликвидировал все прежние запретительные распоряжения. Это относилось преимущественно к постановлениям лондонских властей, которые таким образом парализовались и отменялись. В свете того, что мы уже знаем о цензуре, понятным является указание о предварительном просмотре пьес распорядителем увеселений. Из этого документа мы узнаем состав труппы. В ней было шесть человек. Из них самый известный – Джеймз Бербедж.
   Убедившись, что, несмотря на распоряжение королевы, лондонские власти чинят препятствия выступлениям труппы в городе, Бербедж вступил в соглашение с Джоном Бейнсом, который субсидировал его. На собственные и занятые деньги Бербедж построил свой знаменитый «Театр» – первое постоянное помещение для представлений. Впоследствии ему пришлось много претерпеть от Бейнса и его наследников, все время притязавших на большую часть доходов от театра. Бербеджи вели себя весьма воинственно и отстаивали свои права на театр как крючкотворством, так и при помощи кулаков. У Джеймза было два сына, Катберт и Ричард, которые помогали ему в таких случаях.
   С 1576 по 1583 год труппа графа Лейстера давала представления в «Театре». Кроме того, ей случалось гастролировать по провинциальным городам и участвовать в разных торжественных празднествах.
   Хотя о репертуаре труппы сохранились минимальные сведения, немногие названия пьес, исполнявшихся труппой, свидетельствуют о том, что на ее подмостках шли произведения новой драматургии, однако возможно, что кое-какие из старых интерлюдий актеры Лейстера все еще играли.
   Труппа распалась в 1583 году, когда по приказу Елизаветы стали формировать ее личную труппу. В нее ушла половина актеров – Лейнем, У. Джонсон и Уилсон. В «Анналах» города Лондона (1915) сообщается: «Комедианты и театральные актеры прежнего времени были бедны и невежественны по сравнению с нынешними. Превратившись в умелых и утонченных актеров, пригодных для разных представлений, они стали на службу разных знатных лордов. По указанию сэра Франсиса Уолсингема из этих трупп отобрали двенадцать лучших актеров, которых привели к присяге как слуг королевы, назначив им жалованье и выдав ливреи слуг личных покоев королевы» [109 - Ibid Р. 104].
   Обратим внимание: состав труппы возрос вдвое по сравнению с труппой графа Лейстера и втрое по сравнению с труппами исполнителей интерлюдий в начале царствования Елизаветы. Известны имена всех актеров. Из них, кроме упомянутых ранее, заслуживают быть названными Ричард Тарлтон и Джон Синджер, оба – прославленные комики того времени. Основная деятельность труппы протекала не при дворе, где они за семь лет выступали всего двадцать один раз, а в городе. Актеры получили от лондонских властей разрешение играть во дворах гостиниц «Колокол» и «Бык». Кроме того, труппа играла некоторое время в «Куртине».

   Страницы счетной книги театрального антерпренера Филиппа Хенсло
   [Конец ХVII века]

   Благодаря тому что в ней были собраны лучшие актеры, труппа на время затмила все остальные. Особенно большим успехом пользовался Тарлтон, личный шут королевы, самый прославленный комик 1580-х годов. О нем слагали легенды и, как водится в таких случаях, ему приписывали даже те анекдоты и остроты, которых он не сочинял. Сохранился портрет, на котором он изображен играющим на дуде и бьющим в барабан (см. с. 204).
   Тарлтон умер в 1588 году, и с этого началось падение популярности труппы. Она еще просуществовала несколько лет, но при дворе и у городской публики появились новые любимцы.
   На рубеже нового десятилетия стала выдвигаться на первое место труппа лорда-адмирала. Ее покровителем был лорд Чарлз Хоуард, командовавший английским флотом в борьбе против испанской Непобедимой армады. Труппа возникла еще во второй половине 1570-х годов и называлась тогда труппой лорда Хоуарда. Когда в 1585 году он получил звание главного адмирала, труппа стала именоваться его новым титулом. Труппа сыграла выдающуюся роль в истории английского театра эпохи Возрождения.
   Она была связана с театральным антрепренером Филиппом Хенсло. Делец, занимавшийся всякого рода коммерцией, включая ростовщичество, он увидел, что театральное дело имеет большие перспективы, и стал вкладывать в него значительные капиталы, одновременно продолжая заниматься и своими обычными махинациями. Он построил на правом берегу Темзы театр «Роза» (1587), некоторое время ему принадлежал театр «Ньюингтон-Батс» (1594), затем по образцу «Глобуса» построил «Фортуну» (1600) и перестроил арену для травли медведей, превратив ее в театр «Надежда» (1614).
   Уже одно количество театральных зданий, созданных им, свидетельствует о большой роли, которая принадлежала ему в делах лондонского театра эпохи расцвета.
   Для историков театра огромное значение имеют счетные книги, в которых он записывал свои расходы и доходы. Их сохранил актер Аллен, ставший его компаньоном. Эти документы – ценнейший источник различных сведений об организации театрального дела в Англии шекспировской эпохи. Так как деловые записи труппы Шекспира не сохранились, о различных деталях приходится судить, опираясь на то, как те или иные дела велись Филиппом Хенсло. Его записи помогают и в решении чисто театральных вопросов; сохранился перечень костюмов, реквизита и декораций, составленный Хенсло [110 - Henslowe's Diary / Ed. by W.W.Greg: 2 vols; 1904–1908; Henslowe Рарек / Ed. by W. W. Greg. 1907.].
   Это был делец не хуже и не лучше других. Свой театр он вел на основе строгого расчета. Но каковы бы ни были его личные качества, Хенсло – одна из виднейших фигур истории театра данной эпохи.
   Хенсло поддерживал постоянные связи с труппой лорда-адмирала. Он ее субсидировал, сдавал ей свои театральные помещения, покупал и заказывал для нее пьесы. В этом деле Хенсло, по-видимому, не очень разбирался и руководствовался советами актеров труппы. Сохранилось несколько писем актеров, просивших его оплатить пьесы. В 1599 году актер Роберт Шоу пишет ему: «Мистер Хенсло, мы прослушали их рукопись [речь идет о коллективном сочинении– второй части пьесы «Генри Ричмонд». – А. А.], и она нам понравилась. Цена – 8 фунтов, каковые прошу вас уплатить сейчас мистеру Уилсону согласно нашему обещанию» [111 - Henslowe Papers. Vol. 1. P. 113.]. В следующем году тот же Шоу просит об окончательном расчете за «рукопись под названием «Прекрасная Констанция из Рима» [112 - Ibid. P. 122.]. В 1601 году Семюэл Раули пишет: «Мистер Хенсло, я прослушал пять страниц пьесы «Завоевание обеих Индий» и не сомневаюсь, что это будет очень хорошая пьеса. Поэтому прошу вас заплатить им 40 шиллингов аванса и взять себе эти страницы, а они обещают накануне Пасхи закончить остальное» [113 - Henslowe Papers. Vol. 1. P. 135.].

   Эдуард Аллен, главный актер труппы лорда-адмирала
   [Неизвестный художник. 1600-е годы]

   Хенсло внимал этим советам, и в его счетных книгах имеются записи, что он платил драматургам согласно указаниям актеров. То обстоятельство, что актеры обращались к нему с письмами, свидетельствует– контора Хенсло не была в его театрах; очевидно, он вел свои дела дома и лишь время от времени заглядывал в «Розу» или «Фортуну».
   Он мог быть спокоен: в труппе у него существовало доверенное лицо – Эдуард Аллен (1566–1621). Один из историков XVII века Т. Фуллер сообщает, что Аллен «был воспитан для того, чтобы стать актером» [114 - Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 296.]. В 1583 году его имя встречается в списке труппы лорда Вустера. Вскоре после этого он вступил в труппу лорда-адмирала, где занял положение актера на роли героев. Он завоевал большую популярность.
   Свое положение в труппе Аллен закрепил тем, что в 1592 году женился на падчерице Хенсло. С этого времени он становится участником всех театральных предприятий Хенсло. Ему принадлежала доля во владении «Фортуной» и «Надеждой». Разбогатев на свои актерские заработки и доходы от средств, вложенных в театральные здания, Аллен приобрел большие земельные участки. Он купил поместье в Дуличе, куда переселился, оставив сцену. Здесь он на свои средства основал колледж, которому завещал свои картины, библиотеку и архив. В Дуличе и сохранились бесценные записи Хенсло [115 - См.: Nungezer F. A Dictionary of Actors… before 1642. New Haven, 1929; Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 295–350; Bentley G. E. The Jacobean and Caroline Stage. Oxford, 1941. Vol. 2. P. 343–628.].
   Благодаря финансовой поддержке Хенсло труппа лорда-адмирала преодолела всевозможные невзгоды, выпадавшие на ее долю из-за преследований лондонских властей и перерывов в работе, вызываемых эпидемиями чумы. Когда Иаков I стал прикреплять труппы к членам королевской семьи, старое наименование было заменено и актеры стали числиться «слугами принца Генри», который был наследником престола. В 1612 году наследный принц умер, и труппу опять переименовали. Ее патроном стал зять короля, Баварский электор.
   В 1616 году умер Хенсло. Аллен сохранил все имущественные права, но, отойдя от дел, сдавал театры труппе, члены которой сами распоряжались всеми делами. Когда в 1621 году «Фортуна» сгорела, Аллен на свои средства построил новое здание, сохранив старое название.

   Ричард Бербедж, главный актер труппы лорда-камергера
   [Автопортрет (?) Начало ХVII века]

   Значение труппы лорда-адмирала состояло в том, что она ввела на театральные подмостки многие пьесы, которые произвели переворот в драме и открыли пору ее высшего расцвета. Она сыграла в конце XVI века «Тамерлана» Марло и ряд других пьес нового типа. Впоследствии для нее писали Бен Джонсон, Чепмен, Дрейтон, Деккер, Хейвуд и некоторые другие современники Шекспира. Пьесы самого Шекспира в этой труппе не шли, так как он в ней не состоял. Но в «Розе» Хенсло одно время играла труппа лорда Стренджа, к которой Шекспир принадлежал в первые годы работы для театра. Поэтому в счетных книгах Хенсло встречается упоминание выручки, полученной им за представления таких ранних пьес Шекспира, как «Генрих VI» (1-я часть, 1592) и «Тит Андроник» (1594).
   В 1594 году, когда после длительного перерыва, вызванного страшной эпидемией чумы, в Лондоне возобновилась театральная деятельность, появилась смешанная компания актеров, составленная из членов разных трупп – лорда Стренджа и графа Дарби. Они образовали новое актерское товарищество и заручились покровительством лорда-камергера. Труппа с таким названием существовала уже за несколько десятилетий до этого. Менялись ее покровители и участники, поэтому новый коллектив, названный по имени лорда-камергера, не имел никаких связей с прежней труппой того же наименования.
   Здания для представлений у труппы не было, и она обратилась к Хенсло с просьбой принять ее под свою опеку, то есть субсидировать и предоставить помещение. Труппа лорда-адмирала, которая была связана с Хенсло, играла в это время в помещении «Ньюингтон-Батс» на правом берегу Темзы. Хенсло предложил новой труппе играть в том же театре.
   Соседство двух трупп длилось совсем недолго. Они разошлись по двум причинам. Труппа лорда-адмирала представляла собой спаянный коллектив, возглавляемый лучшим актером на роли трагических героев Эдуардом Алленом. У труппы лорда-камергера был свой актер – Ричард Бербедж. Видимо, работать под одной крышей они не могли. С другой стороны, новой труппе не могла понравиться финансовая кабала, в которой держал актеров Хенсло (об этом мы дальше расскажем более подробно).
   Труппа лорда-камергера ушла от Хенсло и начала самостоятельное существование. Ее значение в истории театра определяется тем, что в ней состоял Шекспир, который для труппы был важен не столько как актер, сколько как драматург. Он создал репертуар, выдвинувший этот театр на первое место. После недолгого периода соперничества со «слугами лорда-адмирала» «слуги лорда-камергера» взяли верх. Во всяком случае их чаще приглашали играть при дворе. Вероятно, немало значило то, что их покровитель, лорд-камергер, ведал королевскими увеселениями. В последние годы правления Елизаветы, с 1594 по 1603 год, труппа лорда-камергера выступала при дворе тридцать два раза, а труппа лорда-адмирала– двадцать раз [116 - См.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 6.].

   Уильям Кемп, главный комик и танцор в труппе Шекспира в 1590-е годы
   [Гравюра. 1600 год]

   Но одним покровительством лорда-камергера этого ни в коем случае нельзя объяснить. Когда в 1603 году происходило переименование труппы, она стала труппой самого короля. Общее мнение считало ее лучшим театральным коллективом Лондона. При Иакове, с 1603 по 1621 год, труппа короля дала при дворе сто семьдесят семь представлений, а труппа принца Генри (бывшая лорда-адмирала) – сорок семь спектаклей [117 - См.: Chambers E. К. Vol. 2. Р. 8.].
   Успех труппы объясняется не только тем, что у нее был лучший драматург, но и великолепным составом актеров.
   Лучшим из них был Ричард Бербедж (1568–1619). Сын строителя первого постоянного театра в Лондоне, он вырос в актерской среде и рано начал играть на сцене. У него были прекрасные актерские данные, быстро развившиеся и усовершенствовавшиеся благодаря сотрудничеству с Шекспиром, который писал для него роли. Мы еще вернемся к Бербеджу, когда будем говорить об актерском искусстве эпохи.
   Если Бербедж был главным трагическим актером, то первым комиком труппы был Уильям Кемп, которого считали самым значительным из преемников Тарлтона. Он сыграл много шутовских ролей в комедиях Шекспира. Документально засвидетельствовано, что он играл слугу Питера в «Ромео и Джульетте» и констебля Кизила в «Много шума из ничего». Кемп был певцом, танцором и славился мастерским исполнением моррисовой пляски. Как он сам шутил, в 1599 году он «вытанцевался» из труппы [118 - Ibid. P. 327.]. В следующем году Кемп предпринял беспримерное дело, протанцевав в течение целого месяца путь от Лондона до Норича – около 180 километров. После этого он отправился на континент и «проплясал через Альпы». По возвращении в Англию Кемп опять играл на сцене, но в труппе Бербеджа-Шекспира больше не работал.

   Актер-комик Роберт Армии. Гравюра с титульного листа его пьесы
   [Издание 1609 года]

   Главным комиком труппы после Кемпа стал Роберт Армии. Его комизм был более тонким, чем у Кемпа, воспитанного в фарсовых традициях. Характер игры Армина можно представить, если вспомнить, что для него написаны роли Фесте в «Двенадцатой ночи» и шута в «Короле Лире».
   В первом издании собрания пьес Шекспира в 1623 году был напечатан список «главных актеров, игравших в этих пьесах». В нем перечислены участники представлений пьес Шекспира с 1594 по 1620-е годы, то есть более чем за четверть века. Естественно, этот список отражал не одновременное их участие в спектаклях. В него вошли имена по меньшей мере трех поколений актеров, состоявших пайщиками актерского товарищества. Список не включал актеров, работавших по найму.
   Анализ, произведенный Э. К. Чемберсом [119 - См.: Chambers E. К. Vol. 2. Р. 197 ff. Данные Чемберса сведены в таблицу в кн.: Halliday F. H. A Shakespeare Companion. P. 106.], позволяет определить состав труппы по периодам. Мы ограничимся делением на три периода. В скобках указывается время вступления в труппу.

Первый период охватывает деятельность труппы лорда-камергера от ее основания в 1594 году до смерти Елизаветы. Второй период начинается с того времени, когда труппа стала королевской. Мы исчисляем этот период до ухода Шекспира из театра, происшедшего около 1612–1613 годов. Следующее десятилетие – послешекспировское время.

   Список актеров труппы слуг короля, приведенный в фолио 1623 года

   Некоторые из актеров, названных в третьей колонке, продолжали играть на сцене и в дальнейшем, вплоть до закрытия театра в 1642 году.
   До 1603 года главных актеров в труппе было восемь. С 1604 года число их возросло до двенадцати. Кроме них труппа с самого начала своего существования прибегала к помощи наемных актеров. В данные списки не попали и актеры-мальчики, исполнявшие женские роли. Они становились полноправными членами труппы, когда, повзрослев, переходили на мужские роли. Об этих актерах будет сказано в одиннадцатой главе.
   Перейдем теперь к краткой истории труппы и отметим главные моменты в ее судьбе. Поскольку о репертуаре речь пойдет особо, здесь мы отметим лишь премьеры, которые представляются наиболее существенными с точки зрения истории драмы [120 - См.: Chambers E. K. Vol. 2. P. 192–220.]

   1594 Основание труппы. Ее помещение – «Театр» Дж. Бербеджа.
   1595 «Ромео и Джульетта».
   1596 26 июня умирает лорд-камергер. Патроном труппы становится его сын, и актеров труппы официально называют «слугами лорда Хенсдона». По требованию владельца участка «Театр» закрывается. Спектакли переносятся в городские гостиницы, а затем в театры «Лебедь» и «Куртина».
   1597 17 марта лорд Хенсдон получает звание лорда-камергера, и труппе снова дают прежнее официальное наименование. Играет в «Куртине».
   Постановка «Генриха IV». Тайный совет ограничивает количество трупп в Лондоне двумя: труппами лорда-камергера и лорда-адмирала.
   1598 По-прежнему играет в «Куртине» и других временных помещениях. Премьера комедии Бена Джонсона «Всяк в своем нраве».
   1599 Открытие театра «Глобус». Уход комика Кемпа из труппы и замена его Робертом Армином.
   1600 Поставлена последняя веселая комедия Шекспира– «Двенадцатая ночь».
   1601 7 февраля по заказу приближенных графа Эссекса труппа возобновляет старую пьесу Шекспира «Ричард II». На другой день Эссекс пытается сделать с Елизаветой то, что лорды сделали с Ричардом II, – свергнуть с престола. Эссекс терпит поражение, его приговаривают к казни за государственную измену. Представителя труппы лорда-камергера Огастина Филиппса вызывают в верховный суд для показаний о крамольном спектакле. Актеры избегают наказания. Премьера «Гамлета».
   1603 24 марта умирает Елизавета. 19 мая труппа получает новый патент и становится труппой нового короля Иакова I. Первым в патенте назван актер Лоренс Флетчер, который в бытность Иакова шотландским королем возглавлял его труппу. Король привез в Англию своего любимца, намеревался поставить его во главе новой труппы, но Флетчер там не прижился и вскоре покинул ее. Эпидемия чумы в Лондоне вызвала прекращение спектаклей. Труппа гастролирует по провинции. Выступает в поместье графа Пембрука перед новым королем.
   В этом году, по-видимому, происходят последние выступления Шекспира на сцене в качестве актера. После этой даты его имя в списках исполнителей больше не встречается.
   1604 В начале года, а затем во время зимних праздников в сезон 1604/05 года состоялись новые выступления при дворе короля. Летом труппа участвовала в коронации Иакова I, состоявшейся после прекращения чумы, когда возобновились и публичные спектакли в Лондоне. Премьера «Отелло».
   1605 В мае умирает один из главных пайщиков товарищества актеров Огастин Филиппе. Премьера «Короля Лира».
   1606 Премьера «Макбета». В июле состоялись придворные спектакли в честь прибывшего с визитом датского короля, зимой – новые выступления при дворе, где был показан в числе других пьес «Король Лир».
   1607 Премьера «Антония и Клеопатры».
   1608 Труппа приобретает второе здание для представлений – помещение бывшего монастыря «Блекфрайерс». Новая эпидемия чумы во второй половине года вынуждает прекратить спектакли в Лондоне. Тем не менее на Рождество труппа была приглашена играть при дворе, где дала двенадцать спектаклей.
   1609 Продолжающаяся эпидемия вынуждает труппу гастролировать по провинции. В конце года спектакли в столице возобновляются, труппа играет в «Глобусе», «Блекфрайерс» и при дворе.
   Труппа привлекает для постоянной работы в театре драматургов Франсиса Бомонта и Джона Флетчера. Премьера написанной ими трагикомедии «Филастр».
   1610 Кроме обычных спектаклей на своих двух сценах, труппа выступала во время зимних праздников при дворе, где дала пятнадцать представлений.
   1611 Премьера «Бури». Астролог Саймон Форман записал в своем дневнике, что смотрел в «Глобусе» спектакли «Макбет», «Цимбелин» и «Зимняя сказка». С октября состоялось несколько спектаклей при дворе.
   1612 На празднествах по случаю бракосочетания дочери короля принцессы Елизаветы и Баварского электора труппа двадцать раз играла при дворе.
   Шекспир покидает Лондон и возвращается в Стратфорд.
   1613 29 июня во время премьеры последней пьесы Шекспира «Генрих VIII» (возможно, написанной при участии Флетчера) вспыхнул пожар, и театр «Глобус» сгорел дотла. Труппа продолжала играть в «Блекфрайерс», а также выступала при дворе короля.
   1614 Построено новое, еще более великолепное здание театра «Глобус», в котором возобновились спектакли.
   1616 В марте умирает Франсис Бомонт, в апреле – Шекспир.
   1619 13 марта умирает Ричард Бербедж. Труппа получает новый патент от короля.
   1625 В августе умирает главный драматург труппы после Шекспира – Джон Флетчер.
   1642 В связи с закрытием по постановлению парламента всех театров труппа прекращает существование.

   Забота о репертуаре труппы лежала на Шекспире. За восемнадцать лет работы в труппе (1594–1612) он написал тридцать пьес. Из них две – «Троил и Крессида» и «Тимон Афинский», по-видимому, на сцене не пошли, зато в репертуар труппы лорда-камергера вошли некоторые из пьес Шекспира, созданные им до вступления в эту труппу, – «Ричард III», «Тит Андроник», «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой».
   Всего Шекспиром было написано тридцать семь пьес. Из них тридцать две несомненно исполнялись его труппой. Среди этих пьес, если распределить их по видам, было семь пьес-хроник из истории Англии, девять трагедий, двенадцать комедий, четыре трагикомедии [121 - В этот подсчет не включены три части «Генриха VI», «Троил и Крессида» и «Тимон Афинский», о постановке которых труппой Шекспира сведений нет.].

   Франсис Бомонт

   Шекспир мог дать труппе в один сезон две новые пьесы. Случалось, что на один год приходилось по три шекспировских премьеры. В 1594/95 году, когда труппа лорда-камергера начинала свою деятельность, были впервые поставлены «Два веронца», «Бесплодные усилия любви» и «Ромео и Джульетта». Такое же напряжение сил потребовалась от Шекспира, когда вступил в строй «Глобус». Для открытия театра Шекспир написал тоже три пьесы: «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь». Любопытно, что в обоих случаях это две комедии и одна трагедия. Видимо, комедии легче давались Шекспиру.
   Но составлять репертуар труппы только из своих пьес было не по силам | даже такому работоспособному драматургу, как Шекспир. Он привлекал для работы в театре других авторов. Так, известно, что он приметил Бена Джонсона в самом начале его карьеры и принял к постановке его пьесу. Предание гласит: кто-то из труппы смотрел эту пьесу в отсутствие Шекспира и отверг ее. Но рукопись попала на глаза Шекспиру, и он нашел ее достаточно интересной. В труппе Бербеджа-Шекспира состоялись постановки следующих пьес Бена Джонсона: комедий «Каждый в своем нраве» (1598), «Каждый вне себя» (1599), трагедии «Сеян» (1603), комедий «Вольпоне» (1605), «Алхимик» (1610), трагедии «Катилина» (1611), комедии «Дьявол остался в дураках» (1616).
   Участие Бена Джонсона в работе этой труппы не было регулярным. Как подметил Т. У. Болдуин, «датировка пьес показывает, что шекспировская труппа всегда была для Джонсона гаванью, в которой он находил для себя прибежище во время бурь» [122 - Baldwin Т. W. The Organization and Personnel of the Shakespearean Company. N. Y., 1927 (repr. 1961). P. 434.].

   Джон Флетчер

   Как отмечено выше, когда Шекспир стал отходить от дел труппы, его место заняли Ф. Бомонт и Дж. Флетчер. Они писали для этой труппы вместе, пока Бомонт не скончался в 1616 году. Флетчер иногда писал один, но вскоре он нашел другого соавтора– Филиппа Мессинджера. Полное собрание пьес Бомонта и Флетчера включает пятьдесят два драматических произведения, написанных на протяжении восемнадцати лет (1607–1625). Из них Бомонт единолично написал одну пьесу (до начала сотрудничества с Флетчером), вместе они создали с 1609 по 1616 год тринадцать пьес, без соавторов Флетчер сочинил семнадцать пьес, в сотрудничестве с Мессинджером и другими – около двадцати пьес. Две-три драмы, попавшие в полное собрание сочинений Бомонта и Флетчера, совсем не принадлежали им, а были написаны Мессинджером в сотрудничестве с другими.
   В начале XVII века для труппы короля писали Сирил Тернер, автор замечательных пьес «Трагедия мстителя» (1616), «Трагедия атеиста» (1609). «Герцогиня Мальфи» Джона Вебстера впервые была поставлена на сцене «Глобуса» после возведения в 1614 году нового здания.
   К сожалению, сохранившихся данных недостаточно, чтобы составить полное представление о репертуаре труппы Бербеджа-Шекспира. Поэтому мы обратимся теперь к архиву Хенсло. Владелец театра «Роза» подсчитывал в своем дневнике доходы, которые получал с каждого представления. Он записывал дату спектакля, название пьесы и выручку. Если пьеса была новой, то премьеру Хенсло помечал буквами пе, что могло означать сокращенно либо просто new – новая, либо new enterlude – новая интерлюдия. Вот типичная запись Хенсло, относящаяся ко времени, когда в его театре играла труппа лорда Стренджа, к которой принадлежал молодой Шекспир. Примечания в скобках мои.

   «Во имя Господа Бога аминь. 1591 года, начиная с 19 февраля, слуги лорда Стренджа за 1591:

   Февраль
   19 Монах Бэкон [Р. Грин]
   20 Муломурко [ «Битва при Альказаре», Р. Пиль]
   21 Орландо [ «Неистовый Роланд», Р. Грин]
   23 Испанская комедия Дон Горацио
   24 Сэр Джон Мандевиль
   25 Гарри из Корнуола
   26 Мальтийский еврей [К. Марло]
   28 Хлорис и Оргасто
   29 Муллумулуко [ «Битва при Альказаре», Р. Пиль]

   Март
   1 Папа Иоанна
   2 Макиавель
   3 Гарри VI [ «Генрих VI», 1-я часть, У. Шекспир]
   4 Бендо и Рикардо
   6 Четыре пьесы в одной
   7 Гарри VI [ «Генрих VI», 1-я часть, У. Шекспир]
   8 Зерцало [ «Зерцало для Лондона», Р. Грин и Т. Лодж]
   9 Зенобия
   10 Мальтийский еврей [К. Марло]
   11 Гарри VI [ «Генрих VI», 1-я часть, У. Шекспир]
   13 Комедия Дон Горацио
   14 Иеронимо [ «Испанская трагедия», Т. Кид]
   16 Гарри [Неясно: «Генрих VI» или «Гарри из Корнуола»]
   17 Муло Муллоко [ «Битва при Альказаре», Р. Пиль]
   18 Мальтийский еврей [К. Марло]
   20 Иеронимо [ «Испанская трагедия», Т. Кид]
   21 Константин
   22 Иерусалим
   23 Гарри из Корнуола
   25 Монах Бэкон [Р. Грин]
   27 Зерцало [ «Зерцало для Лондона», Р.Грин и Т. Лодж]
   28 Гарри VI [ «Генрих VI», 1-я часть, У. Шекспир]
   29 Муломулокко [ «Битва при Альказаре», Р. Пиль]
   30 Дон Горацио
   31 Иеронимо [ «Испанская трагедия», Т. Кид]» [123 - Henslowe's Diary. Vol. 1. P. 13.].

   Некоторые из пьес, упоминаемых Хенсло, не дошли. Другим он дает названия условные. Орфография записей меняется. Я сохранил все варианты названия «Битвы при Альказаре», которые встречаются в этом списке Хенсло. «Испанская комедия дон Горацио», может быть, первая часть «Испанской трагедии» Кида, в которой изображаются предшествующие события. На это предположение наводит то обстоятельство, что дважды они игрались подряд – 13 и 14, 30 и 31 марта.
   Проанализируем теперь репертуар. За девять дней февраля и двадцать пять дней марта, то есть всего за тридцать четыре дня, сыграно девятнадцать пьес. Из них «Битва при Альказаре», «Мальтийский еврей», «Дон Горацио», «Испанская трагедия» шли по три раза, «Генрих VI» – новая пьеса – четыре или пять раз (см. 16 марта), некоторые пьесы шли по два раза, а другие– по одному.
   Зрителям предоставлялся большой и разнообразный выбор. В течение недели ни одна пьеса не шла два раза, за исключением «Генриха VI», который между 3 и 11 марта был показан три раза, так как являлся новинкой.
   Обратимся теперь к данным, характеризующим репертуар на протяжении более длительного времени. Они свидетельствуют, что с годами репертуар все более обогащался и спрос на новые пьесы содействовал большому количественному росту драматургии. Американский театровед Б. Бекерман произвел подсчеты данных, содержащихся в дневнике Хенсло, и на основе этого сделал ряд интересных наблюдений в отношении сезона, длившегося с 25 августа 1595 года по 28 февраля 1596 года, то есть за полгода. Результаты его вычислений можно свести в нижеследующую таблицу [124 - См.: Beckerman B. Shakespeare at the Globe. N. Y., 1962. p. 8].

Цифры данного сезона довольно показательны для репертуарной практики английского театра эпохи Возрождения. Э. К. Чемберс подсчитал по дневнику Хенсло, что в 1597–1598 годы его труппа поставила семнадцать пьес, в 1598–1599 годы – двадцать одну, в 1599–1600 состоялось двадцать премьер, но, правда, в следующие годы количество новых пьес было меньшим. На то были особые причины. В целом же можно считать, что в среднем за сезон театр ставил от пятнадцати до двадцати новых пьес [125 - См::Chambers E..K. Vol. 2. Р. 165, 169,171.].

   Театр «Глобус»
   [Модель реконструкции Дж. Крэнфорда Адамса]

   Частое обновление репертуара объяснялось тем, что количество зрителей в английской столице было по нашим масштабам небольшим. В дальнейшем мы будем отдельно говорить о публике. Здесь же ограничимся констатацией, что нормальные сборы требовали постоянного обновления репертуара в масштабах, превышающих нынешний уровень примерно в два раза.
   Приведенные данные относятся к труппе лорда-адмирала. К сожалению, не сохранилось записей, которые столь же точно рассказали бы о репертуаре в труппе лорда-камергера. Но можно не сомневаться, что труппа Шекспира имела не менее богатый репертуар, чем труппа лорда-адмирала. Иначе и быть не могло. Многочисленные данные свидетельствуют, что на протяжении 1590-х годов труппа Шекспира заняла первое положение среди лондонских театров. Она достигла этого не только тем, что у нее были лучший драматург и некоторые из лучших актеров того времени. Труппа имела возможность обновлять репертуар не менее часто, чем «слуги лорда-адмирала». Конечно, на одних пьесах Шекспира репертуар не держался. Мы даже не можем быть уверены в том, что его пьесы всегда были самыми «кассовыми». О некоторых из них мы знаем, что они имели большой успех. Но не обязательно все одинаково пришлись публике по вкусу.
   В репертуаре было много пьес, которые не сохранились. Это естественное явление в театре. Каждая эпоха оставляет после себя небольшое количество шедевров, тогда как основная масса репертуара предается забвению. Так это происходит теперь, так было и в эпоху Шекспира. Пьесы, более или менее высоко оцененные современниками, попали в печать. Судя по многочисленным литературным свидетельствам, ни один шедевр драмы того времени не пропал для нас, хотя сохранившиеся тексты подчас не во всех отношениях удовлетворительны.
   Что мы имеем дело с очень неполными данными, лучше всего иллюстрируется такими фактами. В 1599 году «Глобус» предложил своим зрителям семь новых спектаклей, а в 1604 году – пять. Если вспомнить, что соперничающая труппа давала за сезон от четырнадцати до двадцати одной новой пьесы, то, надо полагать, труппа лорда-камергера старалась не отставать от нее. В репертуаре «Глобуса» должно было быть не меньше новинок. Когда зимой 1604/05 года труппу лорда-камергера пригласили играть при дворе, за одиннадцать дней она сыграла десять пьес. Одна из них по желанию короля была показана дважды («Венецианский купец»), остальные – «Отелло», «Мера за меру», «Виндзорские насмешницы», «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви», «Генрих V», «Каждый в своем нраве», «Каждый вне себя», «Испанская месса» [?] – представлены каждая по одному разу. Из этих десяти пьес две были новыми – «Отелло» и «Мера за меру»[См.: Chambers E. K. William Shakespeare. Vol. 2. P. 331–332.].
   Можно не сомневаться, что труппа Шекспира ненамного уступала труппе лорда-адмирала в смысле числа и разнообразия пьес, имевшихся в ее репертуаре.

   Модель театра «Глобус»
   [Реконструкция Р. Саутерна]

   Сколько времени держалась в репертуаре одна пьеса, зависело, естественно, от ее успеха у публики. Установлено, что даже лучшие пьесы за время жизни Шекспира на сцене шли не больше тридцати-сорока раз. Но такая длительная сценическая жизнь была лишь у немногих произведений. По-видимому, к числу их относились некоторые трагедии Марло («Тамерлан», «Фауст», «Мальтийский еврей»), «Испанская трагедия» Кида. Сравнительно долгой была сценическая жизнь некоторых пьес Шекспира. Как это ни странно для нас, дольше всего, по-видимому, шла его кровавая трагедия «Тит Андроник». Бен Джонсон засвидетельствовал (с возмущением!), что она неизменно имела успех у определенной части зрителей по меньшей мере четверть века. В приведенном выше списке пьес, игранных при дворе зимой 1604/05 года, некоторые были написаны давно: «Комедия ошибок» (1592/93), «Бесплодные усилия любви» (1594/95), «Венецианский купец» (1596/97).
   Театры накапливали запас рукописей, и возобновление старых «боевиков» было одним из постоянных средств обновления репертуара. При этом старые пьесы часто перерабатывались. Ряд хроник и трагедий Шекспира представляют собой переработки драм некоторых его предшественников. Таковы «Король Джон», «Король Лир», «Генрих IV» и «Генрих V», «Гамлет». Шекспир просто полностью обновлял старые тексты, создавая по их канве совершенно новые произведения. Но бывали случаи, когда старая пьеса шла с незначительными поправками и изменениями.
   Когда у театра накапливалось большое количество пьес, ему уже не надо было заказывать каждый год по два десятка новых произведений. В 1620-е годы труппа короля, в которой раньше состоял Шекспир, удовлетворялась четырьмя новыми пьесами в сезон, потому что в ее распоряжении уже имелось не меньше двухсот рукописей.

   Содержание фолио 1623 года – первого собрания сочинений Шекспира

   Театры всячески препятствовали изданию тех пьес, которые сохранились в репертуаре. Поэтому при жизни Шекспира напечатали не больше половины его пьес, причем некоторые опубликовали незаконным, «пиратским» способом.
   Постоянная потребность в новых пьесах породила профессию театрального драматурга. В 1580-е годы, как мы уже писали, в Лондоне появилась группа «университетских умов», поставлявшая пьесы театральным труппам. Сначала отношения между актерами и драматургами складывались не очень дружественно. Если верить Роберту Грину, то актеры нещадно эксплуатировали драматургов, платя им незначительные суммы за пьесы, представления которых приносили труппе доходы, во много раз превышавшие заработок автора. Но Грин, вероятно, все же преувеличил невыгоды своей профессии, потому что она привлекала все больше людей. В пору расцвета театра в Лондоне было около двух десятков драматургов. В среднем на долю каждого из них приходилось по две-три пьесы в год. Некоторые драматурги, как мы знаем, были актерами и играли в своих пьесах.
   Был среди лондонских драматургов один, считавшийся лучшим мастером по части придумывания сюжетов, – Антони Манди. Он предлагал сценарий. По утверждении его Хенсло нанимал сразу трех-четырех драматургов, которые делили между собой сюжет на части, и каждый представлял свой отрывок в назначенное время, после чего пьеса компоновалась в единое целое.
   Случаи коллективного написания пьес были особенно часты в труппе лорда-адмирала. По счетным книгам Хенсло видно, что он пачками нанимал авторов, чтобы только обеспечить театру обновление репертуара. В труппе лорда-камергера дело обстояло иначе. Она имела своего постоянного драматурга. Шекспир редко прибегал к чьей-либо помощи. Это с ним случалось, насколько можно судить, лишь в последние годы работы в театре. Некоторые драматурги особенно много работали в соавторстве с другими, например Томас Хейвуд, который утверждал, что он сочинил двести двадцать пьес, часть которых «написал полностью своей рукой, а к другой части приложил большой палец» [126 - Chambers E. K. The Elizabethan Stage. Vol. 3. Р. 339.].
   В конце XVI и в начале XVII века автор получал за пьесу от 4 до 10 фунтов стерлингов. В среднем за пьесу платили 6 фунтов стерлингов. Уже после смерти Шекспира пьесы поднялись в цене – иногда до 20 фунтов стерлингов [127 - См.: Chambers E. K. Vol. 1. Р. 373.]. Сколько это составит на наши деньги, нетрудно установить, помножив каждый фунт стерлингов на 75 рублей (тогдашний фунт стерлингов был в тридцать раз дороже нынешнего) [128 - Здесь и далее: соотношение дано автором в масштабе цен начала 60-х годов ХХ века. (Ред.)].
   В XVII веке возникла также другая форма оплаты: драматург получал бенефис – сбор с одного из первых спектаклей своей пьесы [129 - См.: Chambers E. K. Vol. 1. P. 373.]. Но этот обычай не был распространенным. Обычно просто расплачивались согласно предварительному уговору. Отношения между драматургом и театром получали оформление в денежных документах: записях, расписках с поручительством и т. д. Благодаря архиву Хенсло открылось, что драматургия стала профессиональным делом. Самым бесправным в этих отношениях был драматург, ибо, продав пьесу театру, он терял на нее авторские права и даже не смел ее отдать в печать. Практике театров, прятавших тексты пьес от посторонних глаз, мы обязаны тем, что так много их пропало. Они существовали в одном экземпляре, с исчезновением которого пропадал даже след пьесы. Но все значительные произведения английской драмы эпохи Возрождения сохранились. Они так или иначе проникли в печать, и это сделало их доступными следующим поколениям.

Глава шестая

   • Любительские и профессиональные театры.
   • Общедоступные и закрытые театры.
   • Устройство закрытых театров.
   • Внешний вид общедоступных театров.
   • Изображение «Лебедя» и других театров.
   • «Деревянное О» Шекспира.
   • Размеры театра «Фортуна».
   • Откуда появлялись призраки?
   • «Небеса».
   • Вопрос о внутренней сцене, или алькове.
   • У. Ходжес и его концепция павильона на сцене.
   • Второй ярус сцены.
   • Реконструкция Дж. К. Адамса.
   • Реконструкция У. Ходжеса.
   • Где находилась музыкальная галерея?
   • Домик над сценой.

   Характер театральных представлений в эпоху Возрождения был неоднороден. Различия определялись разнообразием условий представлений и особенностями состава трупп и публики.
   Существовал театр профессиональный и театр любительский. В городах еще сохранился обычай устраивать любительские представления ремесленников. Любительскими были спектакли в грамматических школах, в юридических корпорациях и университетах, где учащиеся исполняли пьесы на латинском языке. В начале XVII века возникают любительские спектакли при дворе, в которых принимают участие высокопоставленные особы, включая королеву, жену Иакова. Каждый из видов любительского спектакля имел свою драматургию. Ремесленники разыгрывали наивные пьески того типа, который Шекспир пародировал в «Сне в летнюю ночь». Школьный и академический театр ставил античные трагедии и комедии, которые исполнялись на латыни. Были и современные пьесы, написанные на латыни авторами из ученой среды. При королевском дворе играли так называемые пьески-маски, представлявшие собой богато оформленные зрелища символического и аллегорического характера.
   Работа профессионального театра варьировалась до некоторой степени в зависимости от условий, в которых актерам приходилось играть. Они выступали в приспособленных для театральных представлений дворах гостиниц, в частных домах, при дворе и в специальных театральных зданиях.
   До того как были воздвигнуты постоянные театры, представления часто давались во дворах гостиниц. Приехав в город, актеры останавливались в гостинице и договаривались с ее владельцем, что будут устраивать представления на гостиничном дворе.
   Издавна гостиницы строились с большим внутренним двором, окруженным с четырех сторон стенами. Вход и въезд во двор был через единственные ворота. Такое устройство объяснялось практическими целями. С одной стороны, это обеспечивало сохранность имущества постояльцев, так как ворота охранялись. С другой, это было удобно хозяину: никто из постояльцев не мог сбежать, не заплатив. Когда во дворах гостиниц устраивали представления, то плату с публики взимали при входе во двор. Этот обычай перешел затем в постоянные театры. В них тоже входили через одну дверь, и здесь же со зрителей взималась входная плата.
   Вокруг внутренней стены здания шла галерея с перилами. Вдоль всей галереи были двери в комнаты постояльцев. Так как галерея находилась всегда выше уровня двора, то представляла собой удобное место для зрителей. Поскольку галерея являлась частью гостиницы, вошло в обычай, что плату со зрителей, смотревших спектакль с галереи, получал владелец гостиницы и оставлял себе ту или иную ее часть, в зависимости от договоренности с актерами. Впоследствии, когда возникли стационарные театры, этот обычай сохранился. Владелец здания, сдававший его актерам, получал в качестве арендной платы часть сбора с публики, сидевшей на галереях. Так, Ф. Хенсло брал себе половину сбора, полученного от публики, сидевшей на галереях его театра «Роза».
   Сцена возводилась у одной из стен двора. По-видимому, она примыкала к какой-либо из окружавших двор галерей. В некоторых случаях эту часть галереи можно было использовать для музыкантов или как артистическую комнату.
   Когда стали возводить первые постоянные театры, то их здания во многом повторяли устройство гостиничных дворов.
   В Лондоне было несколько гостиниц, в которых играли актеры. По документам удалось установить, когда в них впервые стали давать спектакли. В районе Олдгейт, в гостинице «Кабанья голова», актеры впервые играли в 1557 году. В 1570-х годах для спектаклей использовались гостиницы «Бык», «Колокол», «Скрещенные ключи», «Прекрасная дикарка» [130 - См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 379–383.]. Были также гостиницы в пригородах Лондона, где тоже происходили представления.
   Даже после того как возникли постоянные театры, гостиницы нередко служили местом для представлений. Так, известно, что труппа лорда-камергера зимой 1594 года играла в помещении гостиницы «Скрещенные ключи». О том, что гостиницы продолжали использоваться для спектаклей, свидетельствуют некоторые документы лондонских властей.
   Однако расцвет драмы и сценического искусства связан не с этими временными и случайными площадками для спектаклей, а с постоянными театральными зданиями.
   Все театры делились на две разновидности: общедоступный (public) и закрытый (private) театр. Общедоступные театры допускали самую разнородную, и в том числе плебейскую, публику. Их спектакли происходили в больших помещениях, больше чем на тысячу зрителей. Спектакли давались днем.
   Закрытые театры представляли собой здания, имевшие крышу. Меньшие по размеру, они вмещали не такое большое количество публики, как общедоступные театры. Вход в них стоил дороже.
   Сначала в общедоступных театрах играли взрослые актеры, в закрытых – актеры-мальчики. В 1608 году труппа короля, в которую входил Шекспир, стала выступать в закрытом помещении театра «Блекфрайерс», где ранее играли труппы актеров-мальчиков. С этого времени труппы взрослых актеров все чаще играли в закрытых театрах, число которых к концу эпохи Возрождения возросло. В 1608 году был основан второй закрытый театр в помещении бывшего монастыря– «Уайтфрайерс». В 1616 году арена для петушиных боев «Кокпит» была преобразована в закрытый театр «Солсбери-Корт». Кроме того, постоянное здание для спектаклей в закрытом помещении имела школа при соборе Св. Павла.
   B 1699 году Джеймз Райт в «Истории актеров» (Historia Histrionica) писал: «"Блейкфрайерс", «Кокпит» и «Солсбери-Корт» назывались закрытыми театрами; они были маленькими по сравнению с нынешними… Все три построены почти одинаково как по форме, так и по величине. В них был партер (pits) для благородных, спектакли происходили при свете свечей» [131 - Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 4. Р. 372.].
   Устройство закрытых театров было, по-видимому, в общем одинаковым. В большом зале у одной стены возводилась сцена. Вероятно, на ней был павильон вроде тех, какие ставились на сцене придворного театра. В закрытых театрах впервые возник партер в нынешнем понимании слова. В зале перед сценой ставились скамьи или стулья для публики. Возможно, что по стенам шли два-три ряда, возвышавшиеся один над другим, как это можно видеть в некоторых старинных храмах на Западе.

   Театр в закрытом помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс»
   [Реконструкция Топхема Фореста]

   Л. Хотсон, выдвинувший гипотезу, по которой сцена шекспировского времени была окружена со всех сторон, применяет ее и в своих реконструкциях закрытых театров. Он исходит из того, что большие залы имели галереи наверху, где помещалась часть зрителей. Думается, однако, что его гипотеза чрезмерно усложняет дело. Галереи были не во всех залах, поэтому представляется более вероятной традиционная реконструкция закрытых театров [132 - См.: Chambers E. K. Vol. 4. Р. 544–556.]. Добавим, что закрытый театр имел свою артистическую позади сцены, либо в соседней комнате, либо в павильоне на самой сцене, либо, наконец, просто позади сцены. Чемберс допускает также, что все механические приспособления для спуска богов и т. п. манипуляций могли производиться из помещения в верхнем этаже над театральным залом [133 - См.: Ibid. P. 555.].
   Освещение в закрытых театрах было искусственным – свечи и факелы. В закрытых театрах музыка занимала большое место в спектаклях, ибо их труппы состояли из певчих и музыкантов. Иногда спектаклю предшествовала длинная увертюра. Здесь больше, чем в общедоступных театрах, соблюдалось деление на акты. В антрактах играла музыка. Иногда интервал в действии наполнялся танцем [134 - См.: Ibid. P. 557.].
   Сцена закрытого театра имела несколько дверей. Должны были быть трапы для появления призраков. Чемберс в отличие от других полагает, что в школе Св. Павла (имевшей, кстати сказать, круглый зрительный зал) сцена была, по-видимому, симультанной [135 - См.: Ibid. P. 142–143].

   Театр «Глобус»
   [Фрагмент гравюры Фишера]

   Наибольший интерес для нас представляют общедоступные театры, ибо именно они были средоточием драматического искусства эпохи. На их подмостках играли все великие актеры эпохи, и для этой сцены были написаны почти все шедевры драматургии того времени.
   Приходится признать, что об устройстве общедоступных театров мы не обладаем всеми сведениями, необходимыми для полноты картины. Наряду с фактами приходится излагать гипотезы.
   На нескольких гравюрах, изображающих Лондон, запечатлен внешний вид театров «Роза», «Глобус» и «Надежда». Все театральные здания были обнесены высокой стеной, равной по высоте трехэтажному дому. Верх стены покрывался соломенной крышей. Она была неширокой и не закрывала средней части пространства, окруженного стеной. Сверху здание выглядело как шахта или большой колодец. Наверху виднелась часть сценической постройки в виде крыши с двускатной кровлей.
   На одних гравюрах внешняя стена театрального здания имела форму многогранника. Так, в частности, был изображен «Глобус» на гравюре Фишера (1616). Но на гравюре Нордена (1600), а также на гравюре Венцеля Холлара (1644) в театральных зданиях– в том числе в «Глобусе» – внешняя стена была круглой.
   Театральные помещения имели внутри то форму круга, то прямоугольника. По-видимому, это можно объяснить характером помещений, в которых давались представления до возникновения постоянных театров. Как уже говорилось, образцом для постройки некоторых театров послужили гостиничные дворы, имевшие прямоугольную форму. Другим помещением, где происходили представления, была арена для травли медведей, имевшая форму круга. Даже во времена расцвета английской драмы эпохи Возрождения случалось, что одно и то же помещение служило попеременно для театральных представлений и для травли медведей собаками.
   Нас не должно смущать, что документальные данные указывают на различные формы устройства театра. Не приходится удивляться отсутствию единообразия. Однако различия в форме театрального здания не означали отсутствия некоего единого принципа конструкции. Он несомненно существовал.
   Любой публичный театр имел следующие помещения: для актеров – сцена и артистическая, для публики – партер и галереи.
   Партер предназначался для зрителей, которые, заплатив за вход в театр, стояли просто на земле. Вдоль стен шли галереи, обычно в три яруса, куда зрители попадали за дополнительную плату. Здесь были скамьи.
   Единственное современное Шекспиру изображение помещения внутри театра – это рисунок, сделанный Иоганном Де Виттом в 1596 году. На нем изображен театр «Лебедь». Собственно, сохранился не рисунок самого Де Витта, а копия с него, которую сделал его приятель Аренд ван Бюхель. Рисунок выполнен не профессионалом-художником, а человеком, всего лишь умевшим немного рисовать. Неизвестно, за чей счет следует отнести несовершенство рисунка – Де Витта или ван Бюхеля. Рисунок являлся сопровождением к тексту, содержащему описание лондонских театров, и в частности «Лебедя».

   Театр «Лебедь»
   [Рисунок И. Де Витта]

   «В Лондоне, – писал Де Витт, – четыре замечательно красивых театра, имеющих разные названия, соответственно изображению на вывеске каждого. В них ежедневно играют для публики. Два из них расположены на южном берегу Темзы и по их вывескам называются «Роза» и «Лебедь». [Это было написано за три года до постройки «Глобуса» в этом районе. – А. А.] Два других находятся за пределами города, к северу от него, и до них добираются через Епископские ворота, в просторечии именуемые Бишопсгейт. Есть еще пятое здание, не похожее на них, служащее для травли зверей, где в клетках содержатся медведи, быки и псы огромных размеров, и когда их натравливают друг на друга, это служит приятным развлечением для зрителей. Из всех театров самый большой и самый выделяющийся тот, у которого на вывеске лебедь и который обычно называется театром «Лебедь». В нем помещается три тысячи людей; он построен из скрепленных известкой кремниевых камней, которых в Англии очень много; поддерживается деревянными колоннами, которые так искусно раскрашены под мрамор, что могут обмануть самый искушенный взор. Поскольку театр приближается по форме к римской постройке, я его нарисовал выше» [136 - Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 362. См. также: Jonas M. Shakespeare and the Stage. L., 1918. Р. 74–76.]. Обратимся теперь к рисунку.
   С внутренней стороны стен находятся три яруса галерей. На первом ярусе, слева на рисунке, отгорожено помещение, которое Де Витт обозначил: «орхестра». На каждую из галерей ведет лестница из партера.
   Публика размещалась в партере и на галереях. На рисунке есть одна деталь не вполне ясная. Часть галереи проходит над сценой. На рисунке Де Витта видно, что здесь находятся люди, смотрящие на сцену. Кто эти люди? Если обыкновенные зрители, то, значит, здесь также были места для публики. Один из новейших исследователей, А. М. Наглер, предлагает другое объяснение. На рисунке Де Витта зрителей нет ни на галереях, ни в партере. Наглер полагает, что Де Витт посетил театр утром и видел репетицию. Люди на галерее над сценой – актеры, наблюдающие за репетицией и ожидающие своего выхода на сцену [137 - См.: Nagler A. M. Shakespeare's Stage. Р. 10–11.]. Его объяснение убедительно, ибо, как мы увидим далее, документы показывают, что часть галереи, проходившая над сценой, была продолжением ее и тоже служила местом действия во время представлений.

   Театр «Лебедь»
   [Гравюра. ХVII век]

   Сценическая площадка глубоко вдается в зрительный зал. Ее переднюю часть Де Витт обозначил: «просцениум». Здесь мы видим трех актеров, разыгрывающих какую-то сцену. На скамейке сидит важная дама, сзади которой фрейлина. Перед ними некий мужчина, поклоном приветствующий дам. Можно предположить, что скамейка на репетиции заменяет трон, который выносят на сцену во время спектакля.
   Задняя часть сцены прикрыта сверху навесом, поддерживаемым двумя колоннами, которые, как мы знаем, были искусно расписаны под мрамор. Наконец, в задней части сцены – две двери. Латинская надпись Де Витта гласит: «Вход для актеров».
   В самой верхней части здания находится подобие домика. Здесь стоит трубач с трубой. Звуками трубы он созывает публику. На гребне крыши на флагштоке вывеска с изображением лебедя.
   Рисунок Де Витта главный, но не единственный графический документ, содержащий изображение сцены английского театра эпохи Возрождения. Его ценность в том, что он содержит полный вид театра внутри. Помимо него есть изображения, на которых запечатлены сцены разных театров начала XVII века.

   Слева: Деталь титульного листа трагедии «Мессалина» [1640 год]
   Справа: Деталь титульного листа пьесы «Роксана» [1632 год]

   Первый такой рисунок был помещен в числе других украшений на витиеватом титульном листе издания пьесы «Роксана» около 1632 года. Некоторые детали отличают эту сцену от сцены «Лебедя». В «Лебеде», если верить Де Витту, сцена была прямоугольной. Титульный лист «Роксаны» изображает сцену, площадка которой имеет форму трапеции. Ее основание упирается в заднюю стену, а узкая часть вдается в партер. Сцена здесь отделена невысокой загородкой или барьером. Более существенна другая подробность – задник сцены закрыт раздвигающимися занавесками. На галерее над сценой находятся какие-то люди. По-видимому, это не актеры, а зрители.
   Еще один рисунок обнаружен на титульном листе пьесы «Мессалина», изданной в 1640 году. Здесь сцена также не является прямоугольной, а напоминает сцену «Роксаны». На заднем плане также висит раздвигающаяся занавеска. Примечательно, что на ней есть какие-то изображения. Следовательно, она имеет, помимо прочего, декоративное значение. Верхняя галерея над сценой служит местом действия. В данный момент она закрыта занавеской. Еще одно изображение сцены имеется на титульном листе книги «Шутники», изданной в 1672 году. Здесь сцена – прямоугольная площадка, имеющая на задней стене занавеси, прикрывающие вход. Часть галереи над сценой также закрыта занавесками.

   Сцена с персонажами из пьес английских драматургов эпохи Возрождения. На переднем плане Фальстаф и г-жа Куикли
   [Гравюра на титульном листе сборника пьес «Шутники». 1662 год]

   За исключением рисунка Де Витта, все изображения сцены относятся к послешекспировскому времени. Однако, как известно, технические и конструктивные изменения в театре происходят крайне редко. Если мы еще раз посмотрим, каковы особенности, отличающие каждую из четырех известных нам сцен, то увидим, что при незначительных различиях в деталях основной принцип является единым.
   Главная особенность английской сцены эпохи Возрождения состояла в том, что действие происходило на открытой площадке, с трех сторон окруженной публикой. Задняя часть сцены была различно устроена, но и она, судя по всем известным нам вариантам, в целом имела определенную общность. Позади сцены находилась артистическая. Из нее на сцену вели двери либо арка, закрытая занавеской.
   Наряду с графическими изображениями мы обладаем также одним подробным описанием театрального здания. Это контракт, заключенный подрядчиком Питером Стритом на постройку театра «Фортуна» для Филиппа Хенсло и Эдуарда Аллена. Документ этот особенно интересен тем, что в нем неоднократно предписывается построить те или иные части здания по образцу «Глобуса» [138 - См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 436–439.].
   Когда труппа лорда-камергера построила поблизости от «Розы» свой новый театр, Хенсло и Аллен поняли, что конкуренты победят их, если они не создадут более совершенного театрального помещения. Поэтому они наняли тех же людей, которые построили «Глобус». Вот почему слова в контракте – «как в «Глобусе» или «наподобие «Глобуса» являются для нас ценным свидетельством некоторого единообразия конструкции двух крупнейших лондонских театров на рубеже XVI–XVII веков.

   «Театр «Глобус». Сцена окружена зрителями со всех сторон. Артистическая находится в павильоне на правой стороне сцены
   [Реконструкция Лесли Хотсона. 1960 год]

   Отметим, однако, сразу, что сходство с «Глобусом» касалось чисто театрально-технических деталей. В одном существенном отношении внешний вид зданий был различным. «Глобус», насколько удалось установить, с внешней и с внутренней стороны представлял собой восьмигранник [139 - См.: Adams J. C. The Globe Playhouse. Cambridge, 1942. P. 10.]. Когда Шекспир в прологе к «Генриху V» называет пространство театра «деревянным О», это, как полагает Э. К. Чемберс, относилось еще к «Куртине», где до этого играла труппа. Но и «Глобус», по мнению Чемберса, внутри также имел форму круга [140 - См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 434.]. Соответственно конфигурация галерей и партера была либо восьмигранной, либо круглой. Между тем в недавнее время известный исследователь Лесли Хотсон выдвинул гипотезу, согласно которой «деревянное О» означало нечто иное. Он утверждает, что сцена шекспировского театра якобы была круглой и стояла в центре, а зрители со всех сторон окружали ее [141 - См.: Hotson Leslie. Shakespeare's Wooden O. N. Y., 1960.]. Свою гипотезу Хотсон стремится подтвердить ссылкой на сцену типа арены, существовавшую в Италии. Она будто бы была перенесена в Англию, где использовалась для придворных представлений.
   Ни один документ английского театра не подтверждает предположения Хотсона [142 - Критику гипотезы Хотсона см. в статье: Nagler A. M. Shakespeare's Arena Demolished // Shakespeare Newsletter. 1956. February. P. 7.]. Бывали случаи, когда арену для травли животных или петушиных боев переделывали в театральное помещение. При этом сохранялся в неприкосновенности амфитеатр для зрителей, но у одной из стен возводилась эстрада, которая строилась по общему для всего английского театра принципу. Примыкающая к эстраде часть стены с галереями использовалась в качестве дополнительных сценических площадок, как это будет объяснено ниже.
   Вернемся теперь к конструкции здания «Фортуны». В отличие от «Глобуса», где зрительный зал был в форме круга, «Фортуна» имела прямоугольный зрительный зал и прямоугольную сцену, о чем говорится в контракте со строителем.

   Театр «Фортуна»
   [Реконструкция Уолтера Годфри. 1907 год]

   К сожалению, утерян чертеж, приложенный к плану. Но благодаря точным данным контракта удалось в общих чертах восстановить план «Фортуны» и даже определить размеры здания и сцены. Все измерения в контракте обозначены в английских мерах, которые я приближенно перевожу в метрические. В скобках проставлены английские футы.
   Здание «Фортуны» было квадратным. Длина внешней стены составляла 24 м (80 футов [143 - Англ. foot, букв. – ступня – единица длины в системе английских мер.]). Театр занимал площадь в 576 кв. м.
   Внутренняя стена имела 16,5 м длины. Это различие в длине объясняется тем, что между внешней и внутренней стеной находились галереи, с трех сторон окружавшие сцену.
   В пространстве между внешней и внутренней стенами четвертой стороны находилось помещение, где была артистическая и склад всего необходимого для представлений: костюмов, реквизита и т. д.
   Высота галерей, согласно контракту, была следующей: первый (нижний) ярус – 3,6 м (12 футов), второй (средний) ярус – 3,3 м (11 футов) и третий (верхний) ярус – 2,7 м (9 футов). Ширина галереи была 3,8 м (12 футов 6 дюймов).
   Размеры сцены «Фортуны»: длина переднего края сцены – 13 м (43 фута) от переднего края до задней стены – 8 м (27,5 фута), длина задней стены – 12 м (40 футов). Площадь сцены равнялась примерно 100 кв. м.
   Высота сцены над уровнем партера в контракте «Фортуны» не обозначена. Поэтому приходится гадать. Планшет сцены площадного театра того времени находился на уровне человеческого роста. Едва ли сцена постоянных театров была ниже.
   Почему мы так полагаем? По двум причинам. Одним из важных элементов спектакля был заключительный танец джига. Чтобы зрители, стоящие в партере и сидящие на нижней галерее, могли полностью видеть движения ног актера, необходимо, чтобы сцена находилась по меньшей мере на уровне глаз.
   Второе обстоятельство, побуждающее полагать, что сцена была высотой в средний человеческий рост, заключается вот в чем. Призраки, частенько действовавшие в пьесах шекспировского времени, появлялись на сцене через люк. Так же они и удалялись. Надо полагать, что для удобства актеров, игравших роли призраков, подпол шекспировской сцены должен был быть достаточно глубоким. Но, по подсчетам некоторых исследователей, он был не ниже 1 м 35 см. Эта цифра является минимальной. Я думаю, что сцена возвышалась над уровнем партера на 150–160 см. Современные рисунки показывают, что высота сценической площадки в эпоху Возрождения определялась средним ростом человека.
   Как был закрыт люк сцены? В контракте «Фортуны» это не обозначено. На изображении театра «Лебедь» сцена представляет собой помост, стоящий на подпорках, которые ничем не прикрыты. Современный исследователь шекспировского театра Уолтер Ходжес полагает, что на время спектакля подпорки закрывали драпировками, прикрепленными к краям сцены [144 - См.: Hodges Walter C. The Globe Restored. L., 1953. P. 471.]. В Средние века передвижная сцена (педжент) имела два «этажа». Верхний был собственно сценой, а нижний служил «артистической» и закрывался занавесками. Предположение Ходжеса о том, что в эпоху Шекспира поступали так же, не очень правдоподобно. Думается, что проще и естественнее было обшивать сцену досками.
   Сцена английского театра эпохи Возрождения имела один или несколько люков. Появление призраков и всяких адских духов часто изображается в пьесах того времени. Им положено возникать из-под земли.
   В театрах победнее имелся один люк. Установлено, что в хорошо оборудованных театрах шекспировского времени было до пяти люков: четыре по углам сцены, поднимавшие одного человека, и один большой люк посредине, где можно было поднять и опустить до восьми человек [145 - См.: Adams J. C. Op. cit. Р. 209–215.].
   Любопытно, что появление призраков при помощи подъемного приспособления обычно сопровождается в 1 тексте пьес указанием: «музыка» (или «гром»). Помимо того, что такое звуковое сопровождение должно было оказывать соответствующее эмоциональное воздействие на зрителей, оно, вероятно, имело также другое назначение – заглушить скрип и скрежет подъемной машины [146 - См.: Banke C. de. Shakespearean Stage Production: Thenand Now. N. Y., 1953. Р. 16.].
   Два столба или колонны поддерживали навес, закрывавший заднюю часть сцены. Практическое назначение этого навеса было разнообразным. Он закрывал актеров от дождя. Но была у навеса и более важная функция. Он служил для устройства подъемных машин и назывался «небесами». Когда Бен Джонсон хвалился, что в его пьесах нет тронов, со скрипом спускающихся с неба (пролог к пьесе «Каждый в своем нраве»), то он имел в виду именно это приспособление. Оно применено в «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло, где имеется ремарка: «В то время как спускается трон, играет музыка». Хенсло в 1595 году заплатил плотникам за «изготовление трона на небесах» 7 фунтов стерлингов и 2 шиллинга.
   Столбы, подпиравшие этот навес, или «небеса», тоже не оставались без употребления. Когда в «Бесплодных усилиях любви» влюбленные молодые люди вешали листки с написанными ими сонетами на деревья, то, вероятно, они накалывали листки на гвоздик, вбитый в эти столбы. Колонны, несомненно, служили также для сцен, где персонажи прячутся, чтобы подслушивать и подсматривать, что делает то или иное действующее лицо (например, в «Много шума из ничего»).
   По достоверной новейшей гипотезе с нижней стороны навеса (или в верхней части задника) было нарисовано небо, точнее – знаки зодиака, обозначавшие различные созвездия. Взывая к небесам, актеры обращали глаза к этому изображению неба или указывали на него руками.
   Отметим еще один вид использования «небес». Есть основания считать, что с нижней стороны навеса прикреплялся холст голубой окраски для представления комедий и черного цвета – для представления трагедий. «Генрих VI» (1-я часть) открывается у Шекспира словами: «Померкни, день! Оденься в траур, небо!» Актер, произносивший слова, вероятно, указывал рукой на черное покрывало под навесом, и это сразу давало публике понять, что ей предстоит увидеть трагическое зрелище.
   Особенно важную часть сцены представляла ее задняя стена.
   В Средние века театральные представления, происходившие внутри храма, а затем на паперти, получали естественный задник. Пока представления устраивались внутри храма, фон для действия составляла стена алтаря, украшенная иконами и имевшая входы по бокам. Когда драму перенесли на паперть, то заднюю стену сцены образовал фасад готического собора с главным входом посредине и двумя дверями по бокам.
   В залах дворцов, университетских колледжей, юридических школ место для представления, выбираемое в одном конце помещения, нередко оказывалось у стены с одной дверью посредине или двумя по бокам.
   Таким образом, еще до возникновения специальных театральных помещений естественно получалось, что задняя стена имела от одного до трех входов на сцену.
   Это предопределило конструкцию задней стены театра шекспировского времени. Действительно, как видно на рисунке Де Витта, изображающем сцену «Лебедя», в задней стене имеются две двери.
   В «Лебеде» они находятся посредине задней стены. Джон Крэнфорд Адамс, создавший реконструкцию шекспировского театра, пришел к выводу, что уже в первом «Театре» Джеймза Бербеджа двери, ведущие на сцену, находились по краям задней стены. В «Глобусе», по мнению Адамса, изменилась конфигурация сцены, и соответственно двери стали частью боковой стены [147 - См.: Adams J. C. Ор. cit. Р. 171.].
   Размеры двери, по Адамсу, были таковы: 1,5 м в ширину и 2,5 м в высоту [148 - См.: Ibid. P. 149.].
   В широком пространстве между дверьми была устроена ниша. Размеры ее предположительно таковы: длина передней стены – 6–7,5 м (20–25 футов), глубина – 3–3,5 м (10–12 футов), высота – 3,5 м (12 футов). Эта ниша, или альков, закрывалась раздвижными занавесками.
   Ниша служила для таких эпизодов, где действие происходило в спальне, темнице, пещере и т. д.
   Ниша в задней сцене, закрывавшаяся занавесками, получила название внутренней сцены (inner stage). Подробную характеристику ее мы находим в исследованиях американских театроведов В.Олбрайта (1909), Э. Торндайка (1916), Дж. Крэнфорда Адамса (1942) [149 - См.: Albright Victor E. The Shakespearean Stage. N. Y., 1909. Р. 51–52; Thorndike A. H. Ор. cit. Р. 83–87; Adams J. C. Ор. cit. Р. 167–208.]. По Адамсу, в «Театре» и «Куртине» ниша имела 2,5 м глубины и 4,5 м по фасаду. В «Глобусе» при той же глубине фасад ниши составлял около 7 м.
   В недавнее время утвердившаяся концепция внутренней сцены подвергалась критике и пересмотру со стороны англичанина Уолтера Ходжеса (1953) [150 - См.: Hodges C. W. Ор. cit. Р. 53–55.].
   Для того чтобы суть спора стала ясна, надо посмотреть на схему нижнего этажа театра по плану Дж. Крэнфорда Адамса (с. 112). У него получается, что артистическая, находящаяся за сценой, вытесняется нишей, то есть внутренней сценой. Артистическая занимает боковые помещения позади сцены. Все исследователи исключают возможность каких-нибудь пристроек к зданию «Глобуса» снаружи. Таким образом, все театральное хозяйство, а также артистическая должны поместиться позади сцены. Но если так, то помещения, отводимого по плану Дж. К. Адамса для этих целей, недостаточно. Ходжес не без основания считает, что внутренняя сцена (или задняя сцена, как ее называет Адамс) отнимает место у артистической, а это было бы крайне неудобно. Он заявляет также, что никакого термина типа «внутренняя» или «задняя» сцена в ремарках пьес и театральных документах шекспировской эпохи нет [151 - См.: Ibid. Р. 52 ff.].
   Но, с другой стороны, несомненно, что на сцене шекспировского театра имелось какое-то пространство, закрытое занавесками, которое по мере надобности то открывалось, то закрывалось. В «Тамерлане» (2-я часть, 1588; II, 3) «занавес раскрывается и видна Зенократа, лежащая на королевском ложе, рядом сидит Тамерлан, три врача, приготовляющие лекарства…»

   План театра «Глобус». Слева: план первого яруса; справа: план второго яруса (пунктиром обозначены люки на сцене)
   [Реконструкция Дж. Крэнфорда Адамса]

   В «Дидоне» (1587) ремарка (I,1)поясняет: «Здесь раскрывается занавес и виден Юпитер, качающий на своих коленях Ганимеда, а также спящий Меркурий». В пьесе Р. Грина «Монах Бэкон и монах Банги» (1589) есть такая ремарка: «Монах Бэкон раздвигает занавески, у него белая палка, в руках книга и рядом зажженная лампа». В «Бабушкиных сказках» (1590) Р. Пиля персонаж «раздвигает занавески, и там сидит спящая Делия». В «Ромео и Джульетте», после того как Джульетта выпивает усыпляющий напиток, в издании 1597 года имеется ремарка: «Она падает на свою кровать за занавесками». В «Буре», согласно первопечатному тексту 1623 года, «Просперо открывает Фердинанда и Миранду, играющих в шахматы» (V, 1). Совершенно очевидно, что Просперо раздвигает занавески, и зрители видят находившихся за ними юных героев пьесы.
   Ряд ремарок указывают на одновременное использование боковых дверей и занавески, закрывающей среднюю часть задника сцены. В «Венецианском купце» (II, 7) через боковую дверь входят Порция, принц Марокский и их свита. Порция приказывает:

     Отдерните завесу и откройте
     Ларцы для благороднейшего принца… [152 - Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.]

   Ларцы, следовательно, находятся в среднем помещении за занавеской.
   Торндайк собрал сто пятьдесят восемь ремарок такого рода [153 - См.: Thorndike A. H. Оp. cit. Р. 433–444.]. Все они с несомненностью говорят, что какая-то часть сцены была закрыта занавесками. На рисунках XVII века, изображающих сцену, всюду есть занавески, закрывающие заднюю часть сцены (см. рис. на с. 105, 106).

   Финал «Тимона Афинского». Алкивиад с войсками под стенами Афин; на городской стене (галерея над сценой) афинские сенаторы
   [Реконструкция В. Олбрайта]

   Против этого выдвинут аргумент: внутренняя сцена отдаляла действие от зрителя. Допустим. Но где же тогда происходило действие, для которого не было места на просцениуме?
   Ходжес считает, что на сцене возводилось помещение вроде павильона, закрытого со всех сторон драпировками [154 - См.: Hodges W. C. Ор. cit. Р. 57 ff. Идею павильона на сцене до Ходжеса высказал Reynolds G. F. (The Staging of Elizabethan Plays at the Red Bull Theatre: 1605–1625, N. Y.; L., 1940. P. 131–132.)]. Так делали бродячие актеры, когда им приходилось играть где попало. В той части сценической площадки, которая примыкала к стене, устанавливались шесты с перекладинами, и на перекладинах укреплялись занавески. Бродячим актерам это сооружение служило артистической. Подобного рода павильоны возводились и в дворцовых залах, когда там устраивали представления. В счетных книгах распорядителя увеселений при королевском дворе есть записи расходов на «дома с раскрашенным холстом», «части для каркасов актерских домов» и т. д. На каждый такой «дом» уходило около 15 кв. м холста [155 - См.: Feuillerat A. Documents Relating to the Office of the Revels in the Time of Queen Elizabeth. Louvain, Leipzig amp; London, 1908.].

   Сцена театра «Глобус». Эпизод из «Ричарда III»: убийцы уносят труп Кларенса. Рисунок иллюстрирует использование занавеса в задней части сцены
   [Реконструкция У.Ходжеса]

   Под домом, по-видимому, следует понимать нечто вроде прямоугольного павильона. Внешний вид его имел декоративное значение, а внутри, вероятно, находились актеры, ожидавшие выхода (см. рис. на с. 115, 121).
   Ходжес вынужден, однако, признать, что все же имеется одна ремарка, в которой подразумевается внутренняя сцена. Она находится в пьесе Р. Грина «Альфонс Аррагонский» (1588, изд. 1599): «Поставить медную голову посредине места позади сцены». Он, однако, не считает, что это непременно подразумевает заднюю или внутреннюю сцену. С таким же успехом можно раздвинуть занавески павильона и показать там медную голову. Такой павильон становился еще более нужным, когда возросло применение всякого рода театральных машин. Судя по некоторым ремаркам, иногда на сцену выкатывали кровать, установленную на подставку с колесами. В пьесе «Добродетельная девушка из Чипсайда» (изд. 1630) ремарка гласит: «На сцену выталкивается кровать, на ней жена Олуита». В «Золотом веке» (1610) Т. Хейвуда одна сцена начинается так: «Входят четыре старые женщины, вкатывая (drawing) кровать Данаи, на которой она лежит». Другая ремарка указывает, что «кровать увозят со сцены».
   Павильон был удобным местом для подготовки таких сценических приспособлений. Но он же с успехом мог служить и местом действия, которое Адамс и другие театроведы относят ко внутренней или задней сцене.

   Сцена, окруженная амфитеатром. Так мог выглядеть «Театр» Джеймса Бербеджа, построенный в Лондоне в 1575 году. На сцене – павильон
   [Реконструкция У. Ходжеса. 1953 год]

   Мнение Ходжеса завоевывает сторонников среди театроведов. Его точку зрения поддерживает Л. Хотсон (1954), также считающий, что на шекспировской сцене возводились подобные павильоны. С концепцией Ходжеса согласен А. М. Наглер (1958). Предположение этих исследователей опирается на показания современников эпохи Возрождения. Одно из них принадлежит швейцарцу Томасу Платтеру, посетившему в 1599 году театр «на другом берегу Темзы», где он видел «Юлия Цезаря». «В другой раз, – рассказывает он, – после обеда я видел комедию недалеко от нашей гостиницы в пригороде; если память мне не изменяет, – около Бишопсгейт [156 - Очевидно, в «Куртине», так как в 1599 году «Театр» Бербеджа уже был снесен.]. Здесь показывали людей разных национальностей, с каждым из которых один англичанин все время дрался из-за своей дочери и победил всех, за исключением немца, который в борьбе отбил у него дочь. Потом он (англичанин) уселся с ними и напоил его и слугу крепким вином, так что оба опьянели и слуга запустил сапогом в голову хозяина, а потом оба уснули. Тогда англичанин пошел в шатер, отнял у него его добычу и таким способом перехитрил и немца» [157 - Цит. по кн.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 364–365.].

   Сцена общедоступного театра в период 1580–1590 годов
   [Реконструкция У. Ходжеса. 1953 год]

   Что это за комедия, мы не знаем. Описание Платтера интересует нас с чисто сценической стороны. Мы перевели немецкое Zelt как «шатер». Это вполне мог быть шатер того типа, какой обыкновенно ставили на сцене, когда изображали войну и поле битвы. Хотсон, а за ним и Наглер, оба считают, что речь идет о сооружении типа прямоугольного павильона. Эльзасский драматург Мартин Монтанус в ремарках к пьесе «Два римлянина» (написана на немецком языке после 1560 года) употребляет тот же термин для обозначения здания, а не шатра. В ремарках другой немецкой пьесы того же времени – «Земной паломник» Иоганнеса Гереса (1562) – написано: «Сначала на площадке, где будет представлена пьеса, надо поставить [павильон?] и завесить его тканями со всех сторон; позади занавесок поставить хорошо застланную кровать» [158 - Цит. по кн.: Nagler A. M. Оp. cit. Р. 30–31.]. Приводя это описание, А. M. Наглер утверждает, что речь идет о павильоне того типа, какой имеет в виду У. Ходжес.
   Самый сильный аргумент против ниши или алькова заключается в том, что пьесы писались для представлений как в постоянных театрах, так и во время гастролей в случайных помещениях, дворах гостиниц и т. д. Альков мог быть только в постоянных театрах. Между тем пространство, закрытое занавесками, нужно было для многих пьес. Естественнее предположить, что при всех условиях более или менее легко было поставить на сцене павильон. В дворцовых залах павильоны роскошно украшались, что стоило дорого. Но такой павильон можно было построить гораздо скромнее при помощи восьми балок или шестов, завесив их тканью, иногда, вероятно, разрисованной, как на сцене, изображенной на титульном листе трагедии «Мессалина».

   «Ричард III» (акт V, сцена 2). Накануне решающей битвы главы враждебных лагерей спят, каждый в своем шатре. Слева: спокойным сном спит Ричард. Справа: Ричард, которому являются во сне призраки убитых им. На рисунке показано использование шатров на сцене
   [Реконструкция У. Ходжеса]

   Таким образом, в вопросе об устройстве сцены театроведы расходятся в отношении алькова и павильона. Эта часть сцены имеет немалое значение. Основной характеристикой сценической площадки является то, что действие спектакля все время выносится вперед, чтобы быть легко обозримым с трех сторон. Этот принцип английской ренессансной сцены следует иметь в виду при решении спора. Наглер с полным основанием пишет, что альков отделяет действие от авансцены, тем самым делая происходящее там не столь доступным для зрения и слуха посетителей театра. Это, по его мнению, свидетельствует в пользу гипотезы Ходжеса о павильоне.
   Наглер нашел подкрепление этой позиции в несколько неожиданном на первый взгляд художественном документе – новелле немецкого писателя-романтика первой половины XIX века Людвига Тика «Юный столяр» (1836). Как известно, Л. Тик был для своего времени большим знатоком староанглийского театра. Он верно уловил основной принцип шекспировской сцены: «выдвигать актеров вперед, как можно ближе к публике» [159 - Nagler A. M. Ор. cit. Р. 26–27.]. Павильон для этого более пригоден, чем ниша.
   Как ни привлекательна новая концепция современных исследователей, нельзя считать ее безусловно верной. Может быть, это и в самом деле был общий принцип всего английского ренессансного театра, а возможно, это применимо только к некоторым театрам, например к шекспировскому «Глобусу». Как бы то ни было, наличие такой гипотезы вынуждает в дальнейшем говорить о двух возможных вариантах устройства сцены. Эта двойственность скажется и на том, что возникают и различные варианты реконструкции второго этажа сцены.
   Читатель помнит, что уже на рисунке Де Витта над сценой имеется галерея, которая могла служить продолжением сцены вверх. Во многих пьесах английского Возрождения встречаются ремарки, указывающие, что действие происходит «наверху». Наиболее широкоизвестные примеры дает «Ромео и Джульетта». Когда Ромео попадает в сад при доме Капулетти, он слышит, как Джульетта, появившаяся на балконе, рассуждает сама с собой о том, что полюбила юношу из враждебного ее семье рода (II, 2). Знаменитая сцена расставания Ромео и Джульетты происходит «наверху» (III, 5). Простившись с Джульеттой, Ромео спускается вниз (по веревке или веревочной лестнице). В «Генрихе V» мы читаем ремарку: «Перед воротами Гарфлера. На стенах – комендант и несколько горожан; внизу – английское войско. Входит король Генрих со свитой» (III, 3). Мизансцена здесь совершенно определенная: на сценической площадке внизу стоят осаждающие крепость англичане, а на галерее или балконе над сценой находятся осажденные французы.
   Эта часть конструкции театра называется верхней сценой. Первоначально на галерее над сценической площадкой, построенной во дворе гостиницы, помещались музыканты. В «Глобусе» и «Фортуне» над сценой была дополнительная площадка, выполнявшая разные функции. Она могла быть просто балконом, но иногда, как мы видели, служила крепостной стеной. Во избежание недоразумения отметим, что навес над сценой находился выше этой галереи, закрывая два этажа сцены.
   Если принять за основу старую концепцию устройства театрального здания, то эта галерея, как давно принято считать, была продолжением второго яруса галерей для публики. Поскольку часть галереи проходила над сценой, она стала служить местом действия. На рисунке издания трагедии «Мессалина» над нижней частью задника сцены, закрытого занавесками, есть верхнее окно или балкон, также закрытый занавесками. На гравюре в издании «Шутников» кроме занавесок, закрывающих вход на сцену, есть занавески, прикрывающие часть галереи, приходящуюся над сценой. В. Олбрайт и Дж. Крэнфорд Адамс переносят это в свою реконструкцию «Глобуса». Олбрайт помимо галереи над сценой вводит еще две части галереи над каждой из боковых дверей. Здесь тоже висят занавеси до тех пор, пока одна из боковых галерей не понадобится, чтобы служить окном (см. с. 113). Адамс ставит в этом месте четырехстворчатые окна над каждой из нижних дверей. В некоторых случаях для действия, происходящего наверху, требовалось много места, чтобы там устроилось большое количество действующих лиц. В тех эпизодах, когда вводилась «сцена на сцене», то есть действующие лица смотрели представление пьесы, они размещались наверху. Так, по крайней мере, обстоит в «Испанской трагедии» Кида, где король и его свита проходят на галерею. «Когда король со свитою пройдут на галерею, сбросьте вниз мне ключ», – просит Иеронимо (IV, 3). По-видимому, в «Укрощении строптивой» Слай и челядь лорда смотрят спектакль с галереи. Вероятно, и в «Гамлете» Клавдий и Гертруда находятся на галерее, откуда они смотрят представление, в то время как Гамлет, Офелия и Горацио находятся на нижней сцене.

   «Ричард III» (акт III, сцена 7). Подручный Ричарда Бекингем приводит депутацию горожан просить Ричарда стать королем. Ричард, сопровождаемый двумя епископами, лицемерно отказывается от короны. На рисунке показано использование верхней галереи
   [Реконструкция У. Ходжеса]

   По мнению Дж. Крэнфорда Адамса, за годы развития ренессансного театра конструкция сценической площадки второго яруса претерпела несколько изменений. Первоначально она представляла собой просто галерею с перилами, по бокам которой были две ложи. Углубление алькова в нижнем ярусе повлекло за собой будто бы соответственно углубление сценической площадки наверху. Она разделилась на две части: спереди по-прежнему оставалась галерея, переименованная теперь в террасу, которая отделялась занавесом от находившейся за ней комнаты. Маленькие ложи по бокам превратились в окна, где в случае необходимости показывались действующие лица [160 - См.: Adams J. C. Ор. cit. Р. 243 ff.].
   Все это не более чем гипотеза. В ней есть элементы, представляющиеся достоверными, но вместе с тем конструкция «Глобуса» оказывается до чрезвычайности усложненной. Ведь если все эти элементы в самом деле были обязательны для второго яруса сцены, то, следовательно, пьесы, предназначенные для представления на таком театре, не могли исполняться при дворе или там, где отсутствовали эти части сцены.
   С другой стороны, нельзя не признать, что при наличии павильона, построенного на сцене, его крыша должна примыкать к проходящей здесь галерее второго яруса, и тогда получается нечто подобное конструкции Адамса.
   Если в «Глобусе» и была осуществлена система двух частей верхней сцены (терраса и комната за ней), то не обязательно она привилась в других театрах. Мнение Адамса о существовании террасы и комнаты зa ней убедительно оспаривается Дж. Ф. Рейнолдсом.
   Его главный аргумент против концепции Адамса: терраса и комната за ней слишком удалены от зрителей, чтобы их можно было использовать в качестве места действия. «Конечно, – пишет Рейнолдс, – для некоторых сцен такая удаленность будет желательной, но, говоря вообще, елизаветинская сцена стремилась выдвинуть действие вперед для создания самого непосредственного контакта с публикой» [161 - Reynolds G. F. The Staging of Elizabethan Plays at the Red Bull Theater 1605–1625 N.Y. 1940 P. 99.].
   Если предположение Адамса о террасе и комнате за ней представляется неверным, то не вызывает сомнений, что с течением времени по бокам галереи второго яруса появились окна. Судя по ремаркам, персонажи оттуда смотрели вдаль. Иногда наверху находится темница, и действующее лицо стоит за оконной решеткой. В комедии Бомонта и Флетчера «Своенравный сотник» есть реплика: «Наверху госпожам будет лучше, оттуда вам легче все увидеть» (I, 1). В их пьесе «Капитан» (1612) имеется такой эпизод:

   Фабриччо. Откуда эта музыка?
   Фредерик. Из комнаты моей сестры.
   Далее – ремарка: «У окна наверху появляются Франк и Хлора».

   Но если прав Ходжес, тогда не только первый, но и второй этаж сцены будет выглядеть иначе. Местом действия всех эпизодов «наверху» в таком случае явится не галерея, а площадка, образуемая крышей павильона. Рисунок на с. 121 показывает, как, по Ходжесу, должен выглядеть второй этаж сцены. На этом рисунке он изобразил финальную сцену четвертого акта «Антония и Клеопатры». «Входят наверху Клеопатра, Хармиана и Ирада» – гласит ремарка. Ждут вестей об Антонии. Вскоре «входит внизу Диомед», который сообщает, что Антоний при смерти, но его несут сюда. «Входят внизу солдаты, несущие Антония». Затем «Антония поднимают наверх», то есть на верхнюю площадку павильона. Ходжес, несомненно, прав, говоря, что трудно представить себе, как можно поднять Антония на галерею театра того типа, который реконструировал Адамс. Адамс заявлял, что это достигалось посредством какого-то простого подъемника. Но это выглядит невероятно. Естественнее предположить вместе с Ходжесом, что могилой Клеопатры служил сравнительно невысокий павильон, на крышу которого солдаты руками поднимали Антония. Когда он умирает, Клеопатра, Хармиана и Ирада «уходят, унося тело Антония», на галерею второго яруса, закрытую занавесками [162 - См.: Hodges C. W. Ор. cit. Р.58 ff.].
   Не только для данного эпизода, но и для ряда других удобно то, что позади площадки находится галерея, закрытая занавесками. Раздвигая их, можно входить и уходить с площадки над павильоном. В «Антонии и Клеопатре» павильон изображает склеп Клеопатры. В «Перикле» на сцене, по-видимому, стоит такой же павильон. Ремарка в третьей сцене четвертого акта гласит: «Клеон показывает Периклу гробницу Марины». В прологе пятого акта Гауэр сообщает зрителям, что сейчас они увидят Перикла плывущим на корабле по морю. В ремарке сказано: «Павильон на палубе с занавесом спереди; внутри него (павильона) Перикл, возлежащий на кушетке». По-видимому, здесь использован тот же павильон, который раньше служил гробницей Марины.

   «Антоний и Клеопатра» (акт III, сцена 13). Воины приносят смертельно раненного Антония к гробнице, где скрывалась Клеопатра. На рисунке показано использование верхней части павильона на сцене
   [Реконструкция У. Ходжеса]

   Любопытно отметить, что приспособление в виде павильона используется в двух пьесах, написанных примерно в одно время: «Антоний и Клеопатра» впервые поставлена в сезон 1606/07 года, «Перикл» – 1608/09 года. Но это не означает, что таких павильонов не было раньше. Наоборот, поскольку это сооружение восходит к конструкции площадного театра, оно несомненно должно было встречаться на сцене и в 1590-е годы. Ему можно найти применение во многих пьесах того времени, включая шекспировские.
   В реконструкции Адамса над галереей есть еще дополнительный маленький балкон или терраса. И. Смит, сотрудничавший с Дж. Крэнфордом Адамсом в создании реконструкции «Глобуса», поддерживает его идею относительно дополнительного балкона на уровне третьего яруса галерей [163 - См.: Smith Irwin. Shakespeare's Globe Playhouse. N.Y., 1956. P. 137 ff.]. Это музыкальная галерея, на которой, по Адамсу находился оркестр. Иногда она тоже была местом действия. Третий этаж необходим для действия в ряде пьес. Уже в ранней пьесе Шекспира «Генрих VI» (1-я часть, 1592) в ремарке указано, что Жанна д'Арк «появляется на самом верху (on the top), размахивая горящим факелом». В поздней пьесе Шекспира «Буря» (1612) Просперо появляется «на самом верху (невидимый)» (III, 3).
   Обязательно ли для этого требовалась дополнительная галерея? Не могли ли служить для этой цели окна в самой верхней части сценической конструкции – домике? Правда, во многих пьесах встречается ремарка: «Слышна музыка сверху». Но музыканты могли играть в том же домике, а скорее всего на галерее сбоку сцены.
   Мы высказываем эти предположения, нисколько не настаивая на них, потому что в отдельных случаях возможны были разные варианты. Но если принять реконструкцию сцены Ходжеса, то в ней не оказывается места для третьей галереи. Значит, указанные действия и помещение для оркестра были в другом месте. У Ходжеса – наверху (см. с. 116).
   Думается, что добавление Адамса является излишним. Если основная сценическая площадка внизу могла служить для самых разных целей, то и галерея второго яруса могла быть использована в качестве самых разных мест действия. Олбрайт не видел нужды в дополнительной террасе. Не находит для нее места и Ходжес в своем плане реконструкции «Глобуса». Если в вопросе о нише нельзя безусловно утверждать, что Адамс неправ, в том, что касается дополнительного балкона, с ним, кажется, не согласен никто, кроме его сотрудника по реконструкции «Глобуса» Ирвина Смита.
   По гипотезе Адамса конструкция «Глобуса» была четырехэтажной. Такая постройка была бы слишком громоздкой. Получилось бы вообще, что в шекспировском театре семь разных сценических площадок: 1) просцениум, 2) внутренняя сцена 3) терраса, 4) находящаяся за террасой комната, 5) и 6) два окна до бокам террасы, 7) музыкальная галерея.
   Ни Шекспиру, ни кому-либо другому из драматургов не требовалось такое количество сценических площадок. Мы увидим далее, что сценические условности английского театра эпохи Возрождения исключали необходимость особенно точной локализации действия. Отказавшись от разделения второго яруса на террасу и комнату, а также исключая возвышающуюся над ними музыкальную галерею, мы сократим количество сценических площадок до пяти.
   Поднимемся теперь еще на один этаж выше.
   На гравюрах, изображающих внешний вид театров шекспировского времени, видно, что выше уровня внешних стен возвышается постройка, напоминающая домик. Она так и называется по-английски the hut (избушка, домик). Домик находился над вторым ярусом сцены, выше навеса. Посредством двери или отверстия он имел прямое сообщение с «небесами», то есть с внутренней нижней стороной навеса. Вся машинерия, служившая для подъема и спуска тронов, а также всяких духов, находилась, по-видимому, в домике. С внутренней стороны навеса были прикреплены блоки, при помощи которых совершался подъем и спуск предметов или актеров.
   В домике было одно или два окна (см. рис. на с. 103, 108, 113). Издавна считается – место действия, обозначаемое ремаркой «на самом верху», и есть верхнее окно. В «Глобусе» домик использовали также для всяких шумовых эффектов. Здесь лежал лист железа, по которому катали ядро, чтобы получить звук грома. Тут же находилась небольшая пушка, которая служила для салютов. Один такой салют имел роковое последствие для «Глобуса». В 1613 году во время представления «Генриха VIII» дали салют. Горящий пыж упал на соломенную крышу театра, и вспыхнувшее пламя сожгло здание дотла.
   Сбоку домика была дверь, а перед ней – небольшая площадка, где помещался один человек. Из двери на площадку выходил трубач и тремя трубными звуками объявлял о начале представления. Отсюда можно было подняться на вышку, где вывешивался флаг. Его должно было быть видно даже на другом берегу Темзы. Вывешенный флаг означал, что в этот день в театре будет представление. Здесь же, на вышке, находился колокол, в который ударяли, когда это нужно было по ходу действия.
   В реконструкциях общедоступного театра заметны две тенденции. Шекспировед А. Харбейдж так характеризует разногласия между учеными: «В смертельной схватке сцепились две противоположные теории. Старая теория, изложенная в наиболее распространенных учебниках, утверждает, что действие происходило на различных участках сцены, причем большое количество эпизодов игралось в углублениях задней части сцены, где были ниши, закрывавшиеся занавесками… Новейшая теория решительно отвергает внутреннюю сцену и почти отказывается от верхней, предлагая на место их удобные сценические конструкции из рам и холста, расставленные в разных местах сцены, служащие местом действия для тех или иных эпизодов» [164 - Harbage A. Theatre for Shakespeare. Toronto, 1955. Р. 19.].
   Спор не получил окончательного решения. Вероятно, в разных театрах были свои варианты устройства сцены. Кроме того, возможно, определенный тип сцены преобладал в разные периоды истории театра. Ходжес наметил, как мне представляется, верный путь решения проблемы. Сцена с павильоном впервые появляется в народном площадном театре. Образец ее можно увидеть на изображении уличного театра в Лувене (1594) (см. рис. на с. 51). Близок к ней по конструкции и фламандский уличный театр (1607) (см. рис. на с. 48). По аналогии с театром такого типа Ходжес создает свою реконструкцию английского площадного театра. Следующей ступенью является предлагаемая им реконструкция театра, каким он мог быть около 1576 года, когда возникли первые постоянные помещения для спектаклей (рис. на с. 115, 116).
   В принципе мысль Ходжеса о постепенном развитии и усложнении фасада выглядит вполне убедительной, хотя, как сказано, облик сцены мог иметь различные варианты: с павильоном или с постоянной конструкцией.
   Надо, однако, признать, что, как верно заметил Харбейдж, все споры вокруг этого вопроса имеют меньшее значение, чем кажется на первый взгляд. «Мы разрабатываем проблему фасада в задней части сцены, так как мы гораздо больше, чем елизаветинцы, сознаем, что он существовал» [165 - Harbagе А. Ор. cit. P. 28.]. Конечно, восстанавливая, каким был театр эпохи Шекспира, мы не можем обойти вопрос о том, как выглядела сцена. Но прав Харбейдж, когда пишет: «Жаль, что в силу печальной необходимости наибольшее время в спорах уделяется тем частям сцены, где происходило меньше всего действия» [166 - Ibid. Р. 29.]. И в самом деле, как ни важен вопрос о фасаде задней части сцены, он не приводит нас к решению главных проблем стиля шекспировского спектакля.
   Основное место действия в театре эпохи Возрождения – глубоко вдающийся в зал просцениум, та часть сценической площадки, которая была ближе к зрителям, и где в основном находились актеры во время действия.
   Здесь, в передней части сцены и в центре ее, на виду у всех зрителей происходило действие большинства сцен в пьесах Шекспира и его современников.

Глава седьмая

   • Таблички для обозначения места действия.
   • Разрисованный задник.
   • Реквизит в театре Хенсло.
   • Реквизит в театре Шекспира.
   • Изображение ранений и казней.
   • Два способа установки реквизита на сцене.
   • Занавесы.
   • Камыш и ковер на полу.
   • Обозначение места действия в речах персонажей.
   • Костюм актеров.
   • Вход и выход со сцены.
   • Шумовые и звуковые эффекты.
   • Световые эффекты.
   • «Словесные» пейзажи в пьесах Шекспира.
   • Музыка в спектакле.
   • Натурализм или условность?
   • Жизненная правда – закон английского театра эпохи Шекспира.

   Теперь, когда нам в основных чертах известно устройство театра эпохи Шекспира, можно обратиться к вопросу, как во время представлений обозначалось место действия. В XIX веке существовало убеждение, что это достигалось простейшим способом: над сценой будто бы вывешивали дощечку с надписью: «Лес», «Замок», «Лондон», «Афины» и т. д. Повод для такого мнения подало одно замечание Филиппа Сидни в его «Защите поэзии»: «Едва ли даже ребенок, если он пойдет смотреть пьесу, увидев над старой дверью надпись крупными буквами: „Фивы“, поверит, что это в самом деле „Фивы“».
   Кроме этого было найдено еще несколько ремарок. Драматург Уильям Перси (1575–1648) в пьесе «Волшебная пастораль» (1603) пометил, что как можно выше надо вывесить название пьесы, а затем на деревянном шесте обозначить место действия: «Лес Эльвиды». Он перегрузил сцену всякого рода реквизитом и, вспомнив, что площадка, на которой играли мальчики школы Св. Павла, невелика, дописал в своем указании актерам: в случае недостатка места можно обойтись надписями крупными буквами. Приведя этот документ, Э. К. Чемберс считает необходимым оговорить, что, по его мнению, сомнительно применение надписей на сцене общедоступных и закрытых театров [167 - См.: Chambers Е. K. Vol. 3. Р. 137.].
   Самым ранним документом, свидетельствующим о существовании таких надписей, является лионское издание комедий Теренция (1493).
   Надписи с обозначением места применялись на английской сцене эпохи Возрождения в переходный период, когда кончалось господство мистериального театра и совершался переход к театру нового типа. Возможно, как замечает тот же Чемберс, это было вызвано знакомством гуманистов с Витрувием [168 - Ibid. P. 30], а также с трактатом итальянца Серлио [169 - Ibid. P. 40.]. Это было естественно для тех пьес, где действие происходило на сценической площадке, задник которой представлял собой холст с нарисованными дверями. Над дверями обозначалось, кому принадлежал дом, куда они вели. Так, по-видимому, было при представлении трагедии Джорджа Гаскойна (1535–1577) «Иокаста» (1566). Можно допустить, что в 1560-е и даже 1570-е годы применялись таблички с надписями, обозначавшими место действия. Еще раз упоминание такой таблички встречается в «Испанской трагедии» (1587) Т. Кида. Устраивая придворное представление, Иеронимо приказывает своему помощнику: «Повесить название: „Это – Родос“» (IV, 3). Показательно, что речь идет именно о придворном представлении.
   Одно простое обстоятельство делало излишними такие таблички в общедоступных театрах: большая часть публики была неграмотной. Надписи не могли ей помочь понять, где происходит действие. Сведения о применении надписей относятся не к общедоступному театру. «Иокаста» предназначалась для представления в юридической корпорации Грейз-Инн, Перси написал свою пьесу для закрытого театра, публику которого составляли более или менее образованные люди.
   Единственное допущение, которое можно сделать, заключается в том, что таблички применялись для осведомления публики относительно названия пьесы. Анонимная пьеса «Невольно обманутые» (Wily-Beguiled, датировка неопределенна, между 1596–1606 годами) начинается с интермедии. На сцену выходят два актера. Один спрашивает другого, как называется пьеса, которую будут показывать, и получает ответ: «Сударь, вы можете прочитать надпись». Ознакомившись с надписью, актер говорит с явным раздражением: «Опять этот "Призрак"». В этот момент появляется фокусник и обещает показать трюк, по его знаку надпись при помощи какого-то приспособления сама меняется: вместо таблички «Призрак» появляется– «Невольно обманутые».
   Мы не можем, однако, считать безусловным, что всегда вывешивалась табличка с названием пьесы. По-видимому, это имело место лишь в отдельных случаях.

   «Ричард III» (акт 1, сцена 1). Ричард произносит первый монолог. Над галереей дощечка с названием пьесы
   [Реконструкция У. Ходжеса]

   Если для обозначения места действия надписей не было, то как же зрители узнавали, где оно происходит? Может быть, существовали писаные декорации? В перечне инвентаря Хенсло упоминается холст с изображением «города Рима», который, вероятно, служил для одной сцены в «Фаусте» К. Марло. Во второй части пьесы «Если вы не знаете меня, значит, вы не знаете никого» (1605) диалог («Как вам нравится это здание?» и «Мы рассматриваем постройку мистера Грэшема») дает основание предположить, что персонажи смотрят на задник сцены, где висит изображение впервые построенной Томасом Грэшемом лондонской Биржи.
   Чемберс считает, что в некоторых случаях занавес алькова нижней сцены раздвигался и там висел холст с каким-нибудь изображением. По его мнению, изображение леса или крепостной стены с успехом могло служить для представления многих пьес [170 - Chambers E. K. Vol. 3. Р.129.]. Возможно, что публике шекспировского театра не всегда приходилось полагаться только на свое воображение. Сценическая конструкция, описанная в предыдущей главе, все время была перед глазами зрителя. Ее дополняли различные предметы, которые выносили на сцену по ходу действия.
   Каков был в те времена театральный реквизит?
   Здесь нам опять приходит на помощь Филипп Хенсло который со свойственной ему деловитостью сделал в 1598 году опись реквизита труппы лорда-адмирала. Этот документ имеет большое значение для понимания театра эпохи Шекспира.

   1 скала, 1 клетка, 1 гробница, 1 адская пасть.
   1 гробница Гвидо, 1 гробница Дидоны, 1 кровать с балдахином.
   8 пик, 1 пара лестниц для Фаэтона.
   2 колокольни, 1 набор колоколов, 1 маяк.
   1 теленок для пьесы Фаэтон, с мертвыми ногами.
   1 держава и 1 золотой скипетр, 3 дубинки.
   1 марципан и город Рим.
   1 золотое руно; 2 ракетки; 1 лавровый куст.
   1 деревянный топор; 1 кожаный топор.
   1 деревянный балдахин; голова старого Магомета.
   1 львиная шкура; 1 медвежья шкура; руки и ноги Фаэтона и колесницы Фаэтона; голова Аргуса.
   Трезубец Нептуна и венок.
   1 шест; деревянная нога Кента.
   Голова Ириды и радуга; 1 маленький алтарь.
   8 шлемов; уздечка Тамерлана; 1 деревянная кирка. Лук и колчан Купидона; холст с Солнцем и Луной.
   1 кабанья голова и 3 головы Цербера.
   1 жезл; 2 мшистых берега, 1 змея.
   2 опахала из перьев; стойло Беллендона; 1 дерево с золотыми яблоками; дерево Тантала, 9 железных щитов.
   1 медный щит; 17 рапир.
   4 деревянных щита; 1 доспехи.
   1 вывеска для матери Красной шапочки; 1 ставень.
   Крылья Меркурия; портрет Тассо; 1 шлем с драконом; 1 щит с 3 львами; 1 деревянная чаша.
   1 цепь драконов; 1 позолоченное копье.
   2 гроба; 1 бычья голова [1 предмет, название которого не удалось разобрать из-за причуд орфографии Хенсло. – А. А.].
   3 тамбурина; 1 дракон в Фаусте.
   1 лев; 2 львиные головы; 1 большая лошадь с ногами; 1 волынка.
   1 колесо и стойка для Осады Лондона.
   1 пара железных перчаток.
   1 митра папы.
   3 императорских короны; 1 простая корона.
   1 корона призрака; 1 корона с солнцем.
   1 машина для обезглавливания в Черной Джоанне.
   1 котел для (Мальтийского) Еврея [171 - Henslowe Papers. Р. 116.].

   Назначение многих из этих предметов очевидно и не требует пояснений. Другие предметы либо совсем трудно определить, либо название их может быть истолковано по-разному. Остановимся на том, что безусловно.
   Ряд предметов выносились на сцену, чтобы обозначить место действия. Это «скала», «гробницы», «балдахины» для кровати и трона; обращает на себя внимание такая часть реквизита, как «мшистый берег». По-видимому, это была покатая площадка, покрытая имитацией травы или мха. Она служила для обозначения того, что действие происходит на берегу реки.
   «Адская пасть», надо полагать, была унаследована от средневековых мистерий, где она изображалась в виде гигантской головы чудовища с разверстой пастью. Внутри пасти в нужные моменты представлений разводили огонь. Сюда отправляли нераскаявшихся грешников. Едва ли мы ошибемся, предположив, что в финале «Фауста» эту пасть выдвигали на сцену, и дьявол затаскивал в нее того, кто продал ему свою душу.
   Вообще опись Хенсло свидетельствует о большом значении, какое имели в репертуаре труппы лорда-адмирала пьесы Марло. Для «Фауста» есть свой дракон. Котел играет большую роль в финале «Мальтийского еврея»: в кипящей смоле собирался утопить своих врагов Варрава, но вместо этого сам попадает в котел. Уздечка Тамерлана – тоже важная деталь спектакля. Под ней подразумевается упряжка, которую этот герой надел на трех побежденных им царей, заставляя везти себя в колеснице. Почему колесница не попала в инвентарный список, трудно сказать.
   Особенно большое число предметов составляют части военного снаряжения: копья, шлемы, щиты, рапиры, «колесо и стойка для Осады Лондона» (вероятно, нечто вроде осадной машины).
   «Машина для обезглавливания» была, по-видимому, хитрым приспособлением, при помощи которого создавалась иллюзия, будто человеку отрубили голову.
   Нельзя не обратить также внимания на обилие корон разного типа. В те времена в различиях такого рода весьма тонко разбирались. Непонятно только, чем отличалась «корона призрака». Может быть, она была белой или серебряной, в отличие от остальных корон, которые, конечно, были золотыми (или позолоченными).
   Больших приспособлений требовало представление пьесы Т. Деккера «Фаэтон» (пьеса утеряна): лестница, колесница, руки и ноги героя – все это служило для того, чтобы изобразить, как он сначала поднимается к солнцу, а затем падает и разбивается. Возможно, к этой пьесе относился и «Холст с Солнцем и Луной». Запись Хенсло несколько загадочна. Едва ли солнце и луна нарисованы на одной стороне. Может быть, не будет ошибкой предположить, что они нарисованы по разные стороны холста: с одной стороны – луна, а на обороте – солнце.
   Предметов для «классической» пьесы или других пьес в инвентаре Хенсло немало. Здесь и «оружие» Купидона, и трезубец Нептуна, и крылья Меркурия, и голова Аргуса, и три головы Цербера, и дерево Тантала.

   «Ричард III» (акт IV, сцена 2). Став королем, Ричард намекает Бекингему, что тот должен убить законного наследника престола, юного принца Эдуарда. Бекингем уклоняется от злодейского поручения. Трон выдвигают на сцену из-за занавески на задней стене
   [Реконструкция У. Ходжеса]

   Список Хенсло говорит о том, что на сцене его театра появлялись дикие звери: актеры одевались в львиную или медвежью шкуру.
   Много было всяких отрубленных голов людей и зверей. «Большая лошадь» – по-видимому, троянский конь для пьесы на сюжет «Илиады». То, что ноги помечены отдельно, заставляет предположить, что конь составлялся на сцене из разных частей. «Теленок… с мертвыми ногами» – загадка. Может быть, он предназначался для жертвоприношения и ноги у него были обгорелые? Или ноги тоже были отделены, а в нужный момент туловище и конечности порознь попадали на сцену?
   Кожаный топор (leather hatchet) с зазубринами был одним из аксессуаров шута (см. рис. на с. 199).
   «Марципан» – возможно, муляж, имитация пирога с марципаном. Инвентарь Хенсло неполон. В нем отсутствуют, например, кинжалы. Вероятно, у каждого актера был свой. Не включены в него свитки с письменами, которые имелись чуть ли не в каждой пьесе.
   В списке Хенсло нет мебели. Мы не находим здесь ни трона, ни стульев, ни столов. Между тем известно, что в ряде пьес они нужны. У Хенсло была кровать с балдахином, но не названа обыкновенная кровать, встречающаяся во многих пьесах.
   Пробелы инвентаря Хенсло восполняются при помощи исследования ремарок в пьесах. Нередко они содержат те или иные указания относительно необходимого реквизита.
   Естественно, что особый интерес представляет для нас все, что относится к пьесам Шекспира. К сожалению, приходится признать: они бедны указаниями на этот счет. Но все же из них можно извлечь довольно значительный список предметов, которые были необходимы для сцены.
   В первой части «Генриха VI» для знаменитой сцены в саду Темпля необходимы два куста. Один – с белыми, другой – с алыми розами. Если у Хенсло был лавровый куст, то ничто не могло помешать труппе лорда Стренджа, игравшей эту пьесу, иметь кусты с искусственными розами.
   В третьей части «Генриха VI» дважды на сцене появляется холм: сначала на нем убивают герцога Йорка (I, 4), затем на этом же холме сидит вдали от битвы Генрих VI и видит отца, убившего сына, и сына, убившего отца (II, 5).
   В «Ромео и Джульетте» нужна стена, через которую перепрыгивает Ромео, чтобы пробраться в сад Капулетти. За этой стеной он прячется от разыскивающих его друзей (II, 1). Какая-то изгородь, вероятно, применялась для этой сцены.
   В «Конец – делу венец» также нужна изгородь или укрытие другого рода, чтобы французские солдаты могли спрятаться в засаде (IV,1). Укрытие, хотя бы в виде куста, за которым могло бы поместиться четыре человека, нужно, чтобы сэр Тоби, Эндрью и Фабиан могли наблюдать, как Мальволио читает подброшенное ими письмо, якобы написанное графиней Оливией (II, 5).
   В «Много шума из ничего» Бенедикт прячется в беседке, в то время как его приятели рассуждают о том, что Беатриче якобы в него влюблена (II, 5). В следующей сцене в беседке прячется Беатриче и слышит, как Геро с Урсулой говорят, что Бенедикт влюблен в Беатриче (III, 1). В этой сцене есть даже описание этой беседки. Геро подсылает к Беатриче Маргариту, говоря:

     Предложи ей спрятаться в беседке,
     Где жимолость так разрослась на солнце,
     Что солнечным лучам закрыла вход.

   Через несколько строк мы узнаем, что Беатриче уже «в жимолости притаилась».
   Для хроник Шекспира нужны были шатры на поле боя. В «Ричарде III», в последнем акте, Ричард III приказывает: «Разбить шатры здесь, на Босуортском поле» (V, 3). В этом шатре он ночует накануне боя, и, пока спит, ему являются видения всех убитых им. Затем появляется его враг Ричмонд, и для него ставят шатер на другой стороне сцены.
   Мы уже упоминали, что в «Перикле» (V,1) сцена изображает палубу корабля с шатром на ней, где возлежит герой. Палуба нужна и для начала «Бури» (I, 1). В «Антонии и Клеопатре» Секст Помпей устраивает на палубе своей галеры пир для римских триумвиров и их свиты (II, 7). При помощи каких средств зритель узнавал, что дело происходит именно на корабле, трудно сказать. Но одних речей персонажей было недостаточно для этой цели. Какая-нибудь деталь сразу давала понять, где происходит действие.
   Гробницы часто появлялись на сцене театра того времени. Недаром инвентарь Хенсло начинается с перечисления трех разных гробниц. Шекспировскому театру тоже нужна была гробница. Мы уже упоминали гробницу Клеопатры. Финал «Ромео и Джульетты» разыгрывается у фамильного склепа Капулетти (V, 2). Когда теперь исполняют трагедию, вся сцена обычно является склепом. Во времена Шекспира гробницей служило, по-видимому, некое сооружение наподобие павильона. Ромео приходит к гробнице Джульетты и просит слугу подать «заступ и железный лом», чтобы открыть гробницу. Тогда не было «обстановочного» спектакля. Для спальни достаточно было кровати, для леса – одного-двух деревьев в кадках…
   Одна существенная деталь создавала всю обстановку. Это было художественным принципом. Шекспир отлично сознавал его и следующим образом выразил в своей поэме «Лукреция» (1593). Героиня поэмы рассматривает картину, изображающую всю историю Троянской войны. На одной части полотна показана толпа греков, слушающих старца Нестора.

     Один застыл над головой другого,
     А тот его почти что заслонил,
     Тот сжат толпой, от злобы весь багровый,
     А тот бранится, выбившись из сил,
     Во всю бушует ярость, гнев и пыл…
     Но Нестор их заворожил речами,
     И некогда им действовать мечами.
     Воображенье властно здесь царит:
     Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
     Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,
     Но здесь копье героя заменило.
     Пред взором мысленным все ясно было —
     В руке, ноге иль голове порой
     Угадывался целиком герой [172 - Перевод Б. Томашевского].

   Над толпой греков возвышается одно лишь копье Ахилла, и по нему угадывается присутствие героя. «Воображенье властно здесь царит» – эти слова Шекспира применимы к театру его времени. Что это так, известно давно, но существовало мнение, будто воображение зрителя возбуждалось исключительно речами персонажей. Действительно, то, что говорят герои Шекспира, имеет важное значение для зрителя и помогает ему понять обстановку и условия, в каких происходит действие, но неверно думать, будто только слова воздействовали на воображение публики. Немалую роль в этом играли чисто сценические средства.
   Трон отнюдь не представлял собой скромное кресло. То был просторный трон, вмещавший двух лиц: короля и королеву. Нередко он ставился на возвышение. У Хенсло имелся трон с балдахином. Такой же трон, надо полагать, существовал и в театре Шекспира. Одного такого трона было достаточно, чтобы зритель представил себе зал во дворце.
   В «Юлии Цезаре» кульминационный пункт трагедии – это сцена в сенате, где происходит убийство Цезаря (III, 1). Если судить по аналогии с другими пьесами, где изображаются заседания высших государственных советов, – «Ричард III» (III, 4), «Отелло» (I, 3), – то для этой цели ставился стол, вокруг которого садились советники или сенаторы, тогда как король или дож садился во главе стола. Вероятно, такова же была и обстановка сцены убийства Юлия Цезаря. Но стол бывал нужен и для более скромных или совсем нескромных целей, как, например, для сцен в таверне в «Генрихе IV».
   Для других сцен требовался пиршественный стол, уставленный блюдами и чашами. «Банкет», точнее, банкетный стол находится на сцене в финале «Укрощения строптивой» (V, 2). Та же ремарка – «приготовлен банкет» (a banquet set out) открывает одну из финальных сцен «Тита Андроника» (V, 3), однако угощение здесь другое, чем в комедии: царицу Тамору кормят пирогом с начинкой из мяса двух ее сыновей, убитых Титом в отместку за то, что они обесчестили его дочь.
   Здесь будет уместно остановиться на сценах, изображающих разные ужасы. Мы уже упоминали «машину для обезглавливания», которой обладала труппа лорда-адмирала. В «Испанской трагедии» Кида в беседке болтается тело повешенного. В ранней ренессансной трагедии «Камбиз» (1571) Жестокость восклицает:

     Его я раню, жалости не внемлю, —
     Смотрите, кровь его течет на землю.

   Ремарка гласит: «Прокалывает маленький пузырь с (красным) уксусом». Для представления кровавой трагедии Пиля «Битва при Альказаре» требовалось «3 пузыря крови и овечьи внутренности» – легкие, сердце и печень! В пантомиме этой пьесы фурии отдают на расправу чертям трех человек, те пытают их и вырезают у одного легкие, у другого – сердце, у третьего – печень, а для большего правдоподобия каждого из них обливают кровью (уксусом?) из пузыря, которых соответственно и требовалось три штуки.
   Шекспир тоже не обходился без таких пузырей. В «Тите Андронике» Тит режет горло связанным Деметрию и Хирону, приказывая Лавинии держать таз, в который стекает их кровь (V, 2). В «Короле Лире», когда Глостеру выкалывают глаза (III, 7), по его щекам течет кровь.
   Техника изображения казней в театре эпохи Возрождения была разработана основательно. Мы читали в перечне инвентаря Хенсло, что его труппа имела несколько «отрубленных голов». Такая отрубленная голова нужна была и для «Макбета», где в конце трагедии Макдуф приносит голову побежденного им Макбета.
   Но искусственные головы использовались и для другой цели. В позднем варианте «Фауста» Марло (текст 1616 года) была сделана вставка: «Входит Фауст с фальшивой головой». Смысл этого раскрывается в последующем действии. Беневолио отсекает Фаусту голову, тот падает, а затем поднимается как ни в чем не бывало. У. Дж. Лоуренс считает, что в тех пьесах, где на сцене изображалась казнь, применялась приставная голова, которую и отрубали [173 - См.: Lawrence W. J. Pre-Restoration Stage Studies. 1927. Р. 247.].
   Во всем, что касалось крови, актеры эпохи Возрождения старались соблюдать правдоподобие. В «Испанской трагедии» есть такой эпизод: к ногам Иеронимо падает письмо, брошенное Бельимперией. Оно начинается: «Я без чернил, пишу своею кровью». В этом месте суфлерская пометка: «Красные чернила». По-видимому, те же красные чернила подразумевались в ремарке Чепмена к его пьесе «Бюсси д'Амбуаз» (1604): «Входит Монсури, переодетый монахом, с письмом, написанным кровью» (V, 2) [174 - Ibid. P. 224.].
   Для постановок пьес того времени требовалось большое количество самых разнообразных предметов. Можно не сомневаться, что, когда Макбету является видение кинжала, то такой кровоточащий кинжал спускали сверху на тонкой веревке («Макбет», II, 1).
   В «Венецианском купце» нужны три шкатулки для женихов Порции. В золотой шкатулке, как помнит читатель, лежит череп. Этот же череп потом используется в «Гамлете» в качестве черепа Йорика. В «Макбете» на сцене появляется котел, в котором ведьмы кипятят адское варево.
   Было бы долго перечислять разные предметы, которые использовались на сцене шекспировского театра. Ограничимся сказанным.
   Обратимся теперь к вопросу, каким образом появлялись на сцене громоздкие предметы – трон, кровати и т. п. Вопрос этот возникает в связи с тем, что в театре шекспировского времени, как мы знаем, не было занавеса, который закрывал бы сцену для перемены «декораций».
   Простейший способ, применявшийся на сцене английского театра эпохи Возрождения, заключался в том, что необходимый реквизит вносили сами действующие лица. В пьесе «Аппий и Виргиния» (ок. 1568) ремарка в последней сцене гласит: «Ученость и Память вместе с Виргинием вносят гробницу». В пьесе Хейвуда «Железный век» (1612) пятый акт начинается с того, что «входят Терсит с воинами и вносят стол с креслами и стульями на нем». В «Генрихе VIII» (1612–1613) ремарка (I, 4) показывает, что к началу сцены уже были вынесены на подмостки «небольшой стол под балдахином для кардинала, большой – для гостей». Когда дальше в этой сцене слуга сообщает о прибытии гостя, «все встают, столы выносят». В пьесе Уилкинса «Несчастья вынужденного брака» (1607) персонаж приказывает принести «стол, свечи, стулья и все, что полагается». В «Красотке с запада» (1-я часть, 1610) Т. Хейвуда тоже есть приказание принести на сцену стол и стулья. В «Иеронимо» (1-я часть «Испанской трагедии», 1587) Иеронимо приказывает Горацио: «Переставь стол сюда. Вот так хорошо» (I, 3) [175 - См.: Ibid. Р. 301–303.].
   Второй способ состоял в том, что необходимые предметы ставились за занавесом на внутренней сцене или в павильоне. В нужный момент занавес раздвигался, и зрители видели приготовленную обстановку. В «Венецианском купце» (1595–1596) за занавесом был заранее приготовлен стол, на котором стояли три ларца – золотой, серебряный и свинцовый. Когда является принц Мароккский, Порция приказывает: «Отдерните завесу…» (II, 7). В конце сцены она же говорит: «Спустить завесу». Потом сватается к Порции принц Аррагонский. Нерисса приказывает слуге: «Скорей, скорей отдерни занавеску» (II, 9). Когда и этот жених не угадывает, в каком ларце ее портрет, Порция велит: «Задерни занавес, Нерисса». Третий раз эту манипуляцию проделывают, когда приходит Бассанио (III, 2).
   Видимо, здесь внутренняя сцена (или павильон) на протяжении значительной части пьесы использовалась для этой цели и никакой перемены не требовалось. В других пьесах здесь приходилось менять реквизит. В связи с этим в тексте некоторых пьес встречаются пометки, показывающие, что, пока на просцениуме шло действие, за занавесом приготовлялась обстановка для какой-нибудь следующей сцены. В пьесе «Девушка на мельнице» (1623) в конце первого акта дана ремарка: «Поставить шесть стульев за занавесом». Эти стулья еще не нужны в первой сцене второго акта. Они приготовлены для второй сцены. Текст «Двух благородных родственников» (1612–1613) Дж. Флетчера (возможно, в соавторстве с Шекспиром), напечатанный с суфлерского экземпляра, сохранил ремарку: «Поставить кресла и стулья» (III, 5). Это указание дано примерно за сорок строк до того, как эти предметы понадобятся для действия.
   В алькове (или павильоне) иногда ставили стол с книгами, что превращало это место в кабинет. Часто там ставили кровать. Ремарка первого собрания пьес Шекспира (1623) – «Входит Отелло, Дездемона на своей кровати» – едва ли означала, что одновременно с приходом мавра на сцену вносили кровать с Дездемоной; вероятнее предположить, что она лежала на кровати, поставленной в алькове. Отелло не сразу раскрывал занавески, скрывавшие Дездемону. В некоторых случаях кровать выносили, «выталкивали» на сцену. Как это делалось, не всегда ясно.
   Б. Бекерман доказал, что в «Глобусе» реквизит в подавляющем большинстве случаев вносили и уносили со сцены. В пьесах Шекспира, написанных для «Глобуса» (то есть после открытия театра в 1599 году), нужны столы, кресла, троны, стулья, кровати, возвышения для тронов, гробницы, шатры, деревья, скалы, солома, статуя, колодки, котел, сундук – всего шестьдесят пять предметов. Пятнадцать, может быть, только назывались, но не существовали реально. Из оставшихся пятидесяти – половину приносили и уносили актеры. Только относительно девяти предметов можно предполагать, что они заранее устанавливались в нише и потом становились видны зрителю, потому что открывали занавес, прикрывавший внутреннюю сцену (или павильон). Относительно шестнадцати предметов, то есть примерно одной трети, невозможно установить, каким способом они попадали на сцену.
   Аналогичный подсчет реквизита для пьес других драматургов, чьи пьесы ставились в «Глобусе», дал такие показатели: из пятидесяти одного предмета больше половины (двадцать восемь) приносили и уносили, девять заранее устанавливались на так называемой внутренней сцене. Способ появления четырнадцати предметов не установлен [176 - См.: Beckerman B. Op. cit. Р. 221–525.].
   Мы не раз упоминали занавесы, применявшиеся на сцене театра. Занавес закрывал внутреннюю сцену, другой – галерею второго яруса. Занавески закрывали окна по бокам галереи второго яруса. Иногда они были нейтральными, иногда, как мы видели на рисунке титульного листа «Мессалины», расписными. В пьесе Бена Джонсона «Забавы Цинтии» (1600) один персонаж говорит: «Клянусь жизнью, этот мальчишка принимает меня за перспективу или какой-нибудь шелковый занавес, повешенный здесь на сцене. Сэр Крэк, имейте в виду, я не новая картина, которую нарисовали, чтобы приукрасить ветхий занавес в общедоступном театре». В пьесе Джона Дэя «Проделки закона» (1607) один из персонажей прячется за занавесом, другой входит и начинает разглядывать рисунок на нем. Ему нравится то, что изображено на занавесе, – Венера, Адонис, Вулкан… В «Гамлете» Полоний прячется в спальне королевы за занавесом (III, 4). Возможно, что именно на этом занавесе изображены портреты прежнего и нынешнего короля, на которые принц указывает, говоря: «Взгляните, вот портрет, и вот другой».
   Если на занавесе было изображение, то он имел двойную функцию: служил прикрытием для алькова и выполнял роль украшения в комнате, наподобие гобелена. Изображение на нем давало повод для рассуждений действующих лиц.
   Упомянем еще, что пол сцены иногда застилали камышом. В рассказе о злополучном представлении «Генриха VIII», закончившемся пожаром, в числе других показателей того, что постановка была роскошной, упоминается камыш, которым была устлана сцена. В пьесе Дж. Чепмена «Джентльмен-служитель» (1602), согласно ремарке, «входит Бассиоло со слугами, несущими камыш и ковер». Бассиоло затем приказывает: «Положите в комнате свежий камыш, а здесь расстелите ковер» (II, 1). Камышовые настилки клали на пол в комнатах для приемов, ими же устилали сцену. В доме Капулетти для бала пол был устлан камышом. Когда друзья зовут Ромео пойти на этот бал, он заявляет, что пойдет с ними, но танцевать не станет: «Пусть беспечные танцоры камыш бездушный каблуками топчут…» («Ромео и Джульетта», I, 4).

   Своеобразие английского ренессансного театра наиболее ясно проявляется в том, как в нем решается проблема места действия. Мы знаем, что сценическая конструкция общедоступных театров и применение реквизита позволяли тем или иным способом локализовать действие – делать для зрителя очевидным, что действие происходит в данный момент либо во дворце, либо на поле боя, либо в лесу. Но это делалось лишь в тех случаях, когда место действия имело существенное значение. Простейшие средства помогали зрителям понять, где происходит действие. Иногда это достигалось тем, что актер находился в определенной части сцены. Если он был в алькове, на верхней галерее или у окна, публика знала: этот персонаж сейчас в каком-то помещении. Здесь не нужно было никаких дополнительных средств осведомления зрителей. Само место, где находился актер, показывало, где происходит действие. Остальное узнавалось в зависимости от того, кем был данный персонаж. Если он король, то павильон или внутренняя сцена могли означать одну из палат дворца или шатер. Если купец или мастеровой, то павильон воспринимался зрителем как лавка или мастерская. Помогали этому и детали обстановки: трон или прилавок – этого, как мы знаем, было достаточно.
   Место действия узнавалось также из речей персонажей. Рассмотрим с этой точки зрения «Отелло». Отелло и Родриго появляются на сцене беседуя, и зритель сначала не знает, где происходит действие. Наконец Родриго говорит: «Вот дом ее отца». Становится понятно: они на улице перед домом сенатора Брабанцио. Под конец сцены Яго говорит Родриго, что уходит, и советует ему вместе с Брабанцио направиться «к арсеналу» – там находится Отелло. Когда в следующей сцене Отелло и Яго идут, сопровождаемые слугами, которые несут факелы, освещая им дорогу, это делает понятным, что действие происходит опять на улице. Их встречает Кассио и передает Отелло поручение: явиться в сенат. Отелло собирается пойти туда, но сначала, говорит он, «я только в этот дом зайду и выйду». После стычки челяди Брабанцио с людьми Отелло мавр сообщает, что его ждут у дожа. Брабанцио, узнав, что происходит заседание сената, говорит, что отправится туда же. Поэтому, когда почти сразу после этого зритель видит дожа и сенаторов за столом, он уже понимает, где происходит действие. Об этом несколько раз говорилось раньше. В конце сцены становится известно, что Отелло через час отплывает на Кипр. Он поручает Яго привезти туда же Дездемону. После ухода сенаторов и Отелло Яго, оставшись наедине с Родриго, советует ему тоже отправиться на Кипр.
   Когда заканчивается эта сцена, на верхней площадке появляется Монтано и с ним два горожанина. «Не видно ли чего в морской дали?» – спрашивает Монтано. «Нет. Ровно ничего. Сплошные волны», – отвечает горожанин. Когда потом высаживаются прибывшие сюда Дездемона и Яго, то из речей приветствующего их Кассио мы узнаем, что действие происходит на Кипре… Не станем продолжать. Читатель, взявший в руки любую пьесу Шекспира, убедится, что драматург заботливо вставил всюду одно-два слова, которые, если это нужно, помогают понять, в каком месте происходит действие.

   Мы не касались до сих пор одного существенного элемента спектакля – костюма. В комплексе внешних изобразительных средств театра он играл большую роль. Красочность спектаклю придавали в первую очередь костюмы действующих лиц. Сценический гардероб в театре был общим и составлял часть театрального имущества. Филипп Хенсло обеспечивал костюмами труппу, игравшую в его театре. Заключая вместе со своим компаньоном Джекобом Мигом контракт с труппой, возглавляемой Натаном Филдом, он указал, что в его обязанности входит и обеспечение актеров костюмами как из имевшегося у него гардероба, так и за счет приобретения новых [177 - См.: Chambers E. K. Vol. 2. P. 254.]. В договоре с актером Доусом указывалось, что антрепренеры обязуются обеспечить его костюмами для ролей, но если он «по окончании пьесы уйдет из театра с любым из их костюмов на себе», то на него будет наложен штраф в 40 фунтов стерлингов [178 - См.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С.543.].
   Огромная сумма штрафа – за такие деньги можно было купить дом – объяснялась тем, что театральные костюмы стоили очень дорого. Счетные книги Хенсло содержат записи расходов на костюмы от суммы в несколько шиллингов до 20 фунтов стерлингов. «Костюм для Эдуарда Аллена – черный бархатный кафтан с рукавами, украшенными серебром и золотом», – стоил 20 фунтов 10 шиллингов и 6 пенсов. Такие цены составляли, конечно, исключение. Как правило же, костюм стоил 3–6 фунтов стерлингов.
   Иногда в инвентаре Хенсло даже обозначен персонаж или типаж, для которого предназначался тот или иной наряд. У него отмечены «кафтан Тамерлана с медными галунами» и «шаровары Тамерлана из малинового бархата», «одеяние Тассо», «платье волшебника Мерлина», «корсаж Евы», «два костюма Роланда», «костюм Уила Сомерса», «зеленая куртка для Робина Гуда», «один костюм мавра», «роба сенатора», «два датских костюма и две пары датских штанов».
   На костюмы шли дорогие материалы и блестящие украшения. У Хенсло были два портных, работавших для труппы. Его инвентарь дает некоторое представление и о цветах костюмов. Он перечисляет «алый кафтан с двумя широкими золотыми тесьмами и золотыми пуговицами по бокам внизу», «пурпурный сатин с бархатом и серебряным шнуром», «черное бархатное платье с белым мехом», «синий костюм из тафты, выложенный серебряной тесьмой», «зеленый полосатый сатин», женское платье «белого сатина с белой тесьмой», «золотое платье» [179 - См.: Henslowe Papers. Р. 52 ff.].
   Воссоздавая мысленно сцену английского театра эпохи Возрождения, следует помнить об этом, и тогда нам представится зрелище необыкновенно яркое. Цвет костюмов несомненно играл большую роль, способствуя общему впечатлению красочности спектакля.
   Покрой костюмов в основном был современным. В чем-то он, вероятно, несколько отставал от моды. Это объясняется любопытным обычаем того времени. О нем рассказал швейцарец Томас Платтер, посетивший Лондон в 1599 году: «Согласно обычаю знатные лорды и дворяне, умирая, завещают и оставляют свою одежду слугам, которым, однако, не положено ее носить, поэтому они продают ее по недорогой цене актерам». Платье старых лордов всегда было устаревшим по сравнению с современной модой. Но, не будучи последним «криком моды», оно было таким, какое существовало в быту.

   Деревенские ведьмы
   [Гравюра. ХVII век]

   Костюм являлся не только красочным элементом спектакля. Средневековье завещало Возрождению обычаи, согласно которым каждое сословие одевалось по-своему. Внутри каждого сословия тоже были различия в одежде, позволявшие угадывать по костюму социальное положение или профессию, а то и национальность человека. У Хенсло числились в гардеробе труппы «одежда кардинала», «серое монашеское одеяние», «одежда священника», «одежда солдата», «костюм факельщика», «штаны педанта» и т. д.
   Сохранялись еще костюмы аллегорических персонажей из моралите. Нововведением были костюмы для пасторалей. Особые костюмы были для ведьм, для черта и всяких духов. Для призраков существовали наряды, по которым зрители узнавали, что это пришельцы с того света. Одна запись в перечне инвентаря Хенсло звучит чрезвычайно загадочно: «роба, чтобы ходить невидимым». Именно такое платье надевают Просперо и Ариель, когда они, согласно ремаркам Шекспира, появляются на сцене «невидимыми».
   Значение костюма в театре эпохи Шекспира, может быть, ни в чем так не проявляется, как в переодевании. Когда девушка наряжается в мужской костюм, вместе с одеждой она приобретает не только новое обличье, но и новый характер. Знатный юноша Эдгар Глостер переодевается сумасшедшим из Бедлама и в самом деле разыгрывает безумие. Гамлет вместе с черным костюмом надевает личину меланхолика, и, надо полагать, Жак в «Как вам это понравится» уже самим своим костюмом выдавал свое умонастроение. Костюм настолько был связан с личностью, что служил не просто внешнему виду персонажа, но и помогал выражению его сущности. Поэтому короли, например, в пьесах того времени не снимали корон, даже ложась спать. Если Генрих IV и снял корону, то лишь тогда, когда наступил его смертный час.

   «Тит Андроник» (акт I, сцена 1). Пленная царица Тамора просит Тита Андроника пощадить ее сыновей. Рисунок относится к 1595 году. Обращает на себя внимание историзм костюмов (ср. с рис. на с. 35, где костюмы – современные эпохе Шекспира)

   Костюм подчас имел большее значение, чем лицо. Лир не узнает Кента, потому что он переодет. Точно так же никто не узнает Эдгара. В современных нам постановках «Меры за меру» переодетый герцог старательно закрывает лицо капюшоном, чтобы никто не видел его, так как предполагается, что по лицу его можно узнать. В театре Шекспира он облачался в монашеское платье и мог не закрывать лица. О нем судили именно по платью.
   Соблюдался ли историзм в костюмах? Сохранились некоторые графические документы, которые позволяют судить об этом. Один из них – рисунок представления «Тита Андроника», сделанный Генри Пичемом в 1595 году. В центре его мы видим фигуру римского императора, у которого поверх камзола надета тога, а на голове – лавровый венок. Остальные персонажи – в современных костюмах.
   Наряду с этим по гравюрам в книгах того времени мы можем судить о том, как представляли себе англичане эпохи Возрождения одежды прошлого. В первом издании хроник Холиншеда много иллюстраций. Все они изображают исторических деятелей в костюмах, подобным современным. В частности, там напечатана гравюра, изображающая встречу Макбета и Банко с ведьмами. Не только шотландские таны, но и ведьмы – в обычных современных костюмах.
   Английский театровед А. Никол, подводя итоги изучению этой стороны ренессансного театра, пришел к выводу, что преобладающим на шекспировской сцене был современный костюм [180 - См.: Nicoll A. The Development of the Theatre. Rev. ed., 1948.]. Но иногда вводились некоторые элементы, придававшие одежде персонажа исторический или национальный колорит. Как показывает рисунок Пичема, англичанам шекспировского времени было известно, что римляне носили тоги. Вероятно, шлемы принадлежали разным эпохам, чаще всего – Средневековью. Возможно, что для изображения Востока, например, в «Тамерлане» пользовались тюрбанами.
   Подобного рода детали актерского наряда, вносившие элементы исторического и национального колорита, были, однако, незначительны. В целом английский театр эпохи Возрождения еще не знал исторического костюма.

   Для всей драматургической композиции важнейшее значение имело то, что представления общедоступного театра происходили без антрактов. Непрерывность действия требовала особых приемов, чтобы обозначать начало и конец эпизода. Это достигалось тем, что персонажи входили и уходили со сцены. С появлением на сцене одного или нескольких действующих лиц и начиналось развитие сюжета, как мы это видели в «Отелло». Стоит читателю взять в руки пьесы Шекспира, как он легко убедится, что любая сцена начинается с обозначения «входит» или «входят», и далее следуют имена персонажей. В театре того времени слово «входит» (enter) стало синонимом начала сцены. Даже в тех случаях, когда персонаж не входил, а, скажем, лежал на кровати в нише или павильоне, ремарка гласила: «Входит», тогда как по нынешней терминологии следовало бы написать: «Открывается занавес алькова, где на кровати лежит (имярек)».
   Конец эпизода отмечался уходом всех персонажей со сцены. Опять-таки достаточно взять текст Шекспира, чтобы убедиться, что это именно так. Читателю следует знать: деление на акты и сцены не принадлежит самому Шекспиру. Оно было произведено редакторами его сочинений. Сначала частичное деление на акты и сцены произвели издатели первого собрания сочинений Шекспира, вышедшего после его смерти в 1623 году. Затем эта работа была довершена редакторами сочинений Шекспира в XVIII веке. Что касается изданий пьес Шекспира, вышедших при его жизни, то из восемнадцати пятнадцать не имело делений на акты и сцены. Это находилось в соответствии с практикой театра, не знавшего тогда антрактов.
   Использование дверей, выходивших на сцену, во многих случаях имело определенный смысл. Нередко персонажи входили и выходили в одну и ту же дверь. Хотя над дверью уже не было никакой надписи, как это случалось еще несколько десятилетий тому назад, театральный зритель привык, что место выхода на сцену не было случайностью. Скажем, шла историческая драма, в которой изображались две страны, например, «Генрих V» Шекспира; уже одно то, что персонаж появлялся из левой двери, означало, что он англичанин, а из правой двери – француз. Точно так же в «Ромео и Джульетте» легко было различать сторонников Монтекки и Капулетти по тому, из какой двери они появлялись и через какую уходили.
   В некоторых театрах было три двери, о чем можно судить по ремаркам, указывавшим, откуда действующие лица появлялись на сцене.
   Если персонаж направлялся куда-нибудь в короткий или далекий путь, то выходил он из одной двери, а уходил в другую, это означало, что он достиг места, куда направлялся.
   Представление в общедоступном театре всегда происходило при естественном свете. Время дня и ночи можно было обозначать условно. В «Отелло», как мы видели, персонажи ходят по ночной Венеции в сопровождении лиц, несущих факелы. Речи персонажей также содержали косвенные или прямые указания о времени, когда происходит данное действие, если в этом была необходимость. В начале «Отелло» Яго говорит, что надо разбудить Брабанцио и поднять на ноги весь дом. Это косвенное указание, что сцена происходит ночью. В «Гамлете» через несколько минут после начала мы слышим реплику Бернардо: «Двенадцать бьет; иди ложись, Франсиско». Тот, уходя, желает «доброй ночи». Нескольких слов достаточно, чтобы обозначить для зрителя время действия.
   Когда актер говорил: «Двенадцать бьет», то в домике наверху сцены колокол действительно отбивал время.

   Театр Шекспира обладал средствами для различного рода шумовых и звуковых эффектов.
   Подражание звуку грома, как уже отмечалось, достигалось тем, что по железному листу катали ядро. Среди звуковых эффектов, применявшихся на сцене шекспировского театра, было также подражание пению птиц. Ромео и Джульетта спорят, какая птица пела за окном. Она говорит, что то был соловей, ночная птица, и им еще рано расставаться. Ромео заверяет ее, что пел жаворонок – «предвестник утра» (III, 5). В «Гамлете» кукарекает петух (I, 1).
   Подражание пению птиц было известно уже в мистериальном театре. В 1573 году на представлении мистерий в Ковентри одному горожанину было уплачено 4 пенни за то, что он пел петухом. Но помимо подражания голосом театр эпохи Возрождения применял для этой цели разные механические приспособления. В некоторых книгах того времени есть описания таких приспособлений. В комедии Флетчера «Пилигрим» (1621), напечатанной с суфлерского экземпляра, текст сохранил ремарку: «Музыка вдали. Горшок птиц» (Potbirds). Немецкий исследователь ренессансной сцены Англии Менкемайер остроумно расшифровал этот загадочный «горшок птиц». Он оказался тем нехитрым приспособлением, которое известно даже мальчикам, когда они через трубочку дуют в горшок с водой. Булькание воды напоминает щебетание птиц [181 - См.: Monkemeyer. Prolegomena zu einer Darstellung der Englischen Volskbuhne zur Elizabeth und Stuart-Zeit. Hannover, 1906. S. 82 // Цит по кн.: Lawrence W. J. Pre-Restoration Stage Studies. P. 204.].
   В пьесе Флетчера «Случайности» (1625) ремарка указывает, что «за сценой слышен звук наподобие лошадиного ржания» (III, 4). В «Макбете», когда убийцы подстерегают Банко, один из них спрашивает другого: «Слышишь топот?» (III, 1). Он имеет в виду топот коня. В другой сцене Макбет говорит Леноксу: «Я слышал стук копыт. Кто это ехал?» (IV, 1). Мы не ошибемся, предположив, что стук копыт воспроизводился примерно так, как это делается и в современном нам театре.
   В «Испанском священнике» (1622) Флетчера, когда Бартолус должен бить посуду на сцене, суфлерская пометка на полях уведомляет: «Приготовить оловянную посуду для шума». В комедии Мессинджера «Новый способ платить старые долги» (1625) есть ремарка: «За сценой шум, будто подъезжает карета».
   В сценах, изображающих битвы, часто появляется ремарка: «Тревога» (Alarum). Тревога создавалась звуком труб, барабанов и стуком мечей за сценой. Часто она сопровождалась перебежками по сцене вооруженных воинов, скрещивавших мечи и ударявших друг друга по щитам (Excursions).
   Исследования показывают, что на сцене английского ренессансного театра устраивались даже дымовые завесы и туман [182 - См.: Lawrence W. J. Op. cit. P. 220–223.]. Применялось и приспособление для имитации дождя и снега. Искусственный дождь умели устраивать уже в средневековом мистериальном театре. В некоторых пьесах в ремарках и репликах персонажей говорится, что действие происходит во время дождя. В «Медном веке» (1611–1612) Т. Хейвуда во время пантомимы «льет дождь». Во второй части пьесы «Если вы не знаете меня, значит, вы не знаете никого» (1605) реплика: «Если мы долго простоим так, то промокнем до костей» – сопровождается ремаркой «Гроза». У. Дж. Лоуренс считает, что иллюзия дождя достигалась шумовым эффектом: на крышу навеса над сценой падал сухой горох, создавая шум, наподобие дождя [183 - См.: Ibid. Р. 234.]. Дж. Ф. Рейнолдс полагает, что дождь был воображаемым в большинстве случаев, и согласен признать, что только в одной пьесе – «Если это не хорошо, значит, тут замешан дьявол» (1610) – создавался шумовой эффект дождя [184 - См.: Reynolds G. F. Ор. cit. Р. 170.].
   Далеко не все «атмосферные эффекты», как называет их Э. К. Чемберс, были воображаемыми. В «Битве при Альказаре» в ремарках сказано: «Молния и гром… Появляется сверкающая звезда… Фейерверк». В пьесе «Капитан cэp Томас Стакли» (1596): «Резкий удар грома, небо вспыхивает, и появляется горящая звезда» [185 - См.: Chambers E. K. Vol. 3. Р. 76.].
   У Шекспира в «Генрихе VI» (3-я часть), происходит диалог:
   Э д у а р д

     Мне чудится, иль вижу я три солнца?

   Р и ч а р д

     Три ясных, три победоносных солнца,
     Не рассеченных слоем облаков,
     Но видимых раздельно в бледном небе.
     Смотри, смотри, слились, как в поцелуе… [186 - Перевод Е. Бируковой.]

   Когда читаешь такие речи, то невольно возникает вопрос: не появлялось ли над сценой изображение этих трех солнц? В пиратском издании «Генриха VI» есть ремарка, не оставляющая сомнений на этот счет. Там действительно имеется надпись: «В воздухе появляются три солнца».
   В «Юлии Цезаре» Брут проводит беспокойную ночь в саду. Он находит подброшенное ему письмо. Несколькими репликами зрителю дается понять, что действие происходит ночью: «По звездам распознать я не могу, далеко ль до утра», «В покой мой принеси светильник», «Приляг опять, еще не рассвело». Но Бруту нужно прочитать письмо. Как сделать, чтобы он читал его ночью в саду? Шекспир находит выход. Брут говорит:

     По небу так сверкают метеоры,
     Что я могу читать при свете их [187 - Перевод М. Зенкевича.].

   Метеоры могли быть воображаемыми. Но могли быть и реальным фейерверком. Чемберс считает, что применение пиротехники было частым явлением на сцене театра того времени, особенно в начале XVII века [188 - См.: Chambers E. K. Vol. 3. Р. 110.].
   Английский театр эпохи Возрождения имел еще одно средство, при помощи которого сцена ожидала. Таким средством было поэтическое слово. Мы не боимся сказать, что словесные фейерверки превосходили по силе воздействия все чудеса тогдашней пиротехники. Один из самых ярких примеров, как словесной живописью создавалось представление о месте и времени действия, – начало пятого акта «Венецианского купца». Лоренцо говорит:

     Как ярок лунный свет… В такую ночь,
     Когда лобзал деревья нежный ветер,
     Не шелестя листвой, – в такую ночь
     Троил всходил на стены Трои, верно,
     Летя душой в стан греков, где Крессида
     Покоилась в ту ночь [189 - Перевод Т. Щепкиной-Куперник.].

   Ему вторит его возлюбленная Джессика, и вместе они создают очаровательный стихотворный дуэт о красоте теплой южной ночи, напоенной любовной негой.
   В «Ромео и Джульетте» много описаний разного времени суток. Монах Лоренцо появляется с корзиной, в которую он собирает цветы и растения:

     Рассвет уж улыбнулся сероокий,
     Пятная светом облака востока…

   (II, 3)
   Другой рассвет встает перед нами в поэтическом дуэте Ромео и Джульетты, когда они расстаются:

     Завистливым лучом уж на востоке
     Заря завесу облак прорезает.
     Ночь тушит свечи: радостное утро
     На цыпочках встает на горных кручах.

   (III, 5)

   Музыканты, принимающие участие в спектакле
   [Гравюра. 1588 год]

   А какой гимн ночи произносит Джульетта, ожидая на свидание Ромео:

     Ночь кроткая, о ласковая ночь,
     Ночь темноокая, дай мне Ромео…

   (III, 2) [190 - Перевод Т. Щепкиной-Куперник.]
   Музыка слова дополнялась музыкальным сопровождением на различных инструментах. В той же сцене «Венецианского купца», которую мы приводили выше, Лоренцо говорит Джессике:

     Как сладко дремлет лунный свет на горке!
     Дай сядем здесь, – пусть музыки звучанье
     Нам слух ласкает; тишине и ночи
     Подходит звук гармонии сладчайшей.

   (V, 1)
   Музыкальное сопровождение спектаклей было самым разнообразным.
   Хенсло опять помогает нам кое-что узнать о характере музыкального сопровождения в театре эпохи Возрождения. Среди имущества труппы лорда-адмирала были: «3 трубы и барабан, тройная скрипка, басовая скрипка, лютня, цитра», «3 тамбурина», «1 волынка». В труппе Шекспира, если судить по его пьесам, кроме того, были гобои («Макбет», I, 6; «Тимон Афинский», I, 2; «Антоний и Клеопатра», IV, 3).
   Музыка, естественно, сопровождала танцы, часто исполняемые в пьесах того времени, она звучала во время пиршеств и всякого рода торжественных процессий, а также сопровождала похороны.
   Пение тоже составляет одно из украшений спектаклей английского театра эпохи Возрождения.
   Мы видим, таким образом, что в распоряжении театра было большое количество самых разнообразных средств для создания яркого и занимательного зрелища, радующего глаз и слух.
   Зная все это, едва ли можно говорить о примитивном характере английского театра эпохи Возрождения. Читатели имели возможность убедиться, что как конструкция, так и сценические приспособления театра позволяли представить на сцене самые разнообразные действия.
   Театр, в условиях которого вырос такой драматург, как Шекспир, не мог быть примитивным. В сокровищницу средств сценического воздействия этого театра вошла техника и приемы, выработанные веками предшествующего развития.
   Конечно, техника эта была иной, чем в современном театре. Но только потому, что этот театр отличается от нашего, нельзя говорить о бедности его средств.
   Суть в том, что различны принципы сцены.
   Сцена средневекового театра была симультанной. На ней возводилось несколько сооружений, означавших различные места действия. В зависимости от того, в какой части сцены были актеры, и определялось место действия.
   Сцена реалистического театра обычно означает одно определенное место, характер которого становится нам ясным из того, какими декорациями обставлена сценическая площадка.
   Театр Шекспира уже не был средневековым и еще не был театром обстановочным.
   Одна и та же площадка преображалась в зависимости от того, какое действие происходило на ней. Именно действие определяло место, а не наоборот, как это происходит в современном театре. У Шекспира действие и речь актеров

     воздушному «ничто»
     Дает и обиталище и имя [191 - «Сон в летнюю ночь» (V, 1). Перевод Т. Щепкиной-Куперник.].

   В шекспировском театре актер – владыка сцены. Он оживляет ее своим присутствием, приспосабливая к потребностям задуманного автором действия. Сцена позволяла осуществить самый фантастический замысел. В той мере, в какой это было доступно, использовались внешние изобразительные средства, а когда их не хватало, театр взывал к воображению публики, как это сделал Шекспир в «Генрихе V», когда актер, исполнявший пролог, просил зрителей:

     Представьте, что в ограде этих стен
     Заключены два мощных государства,
     Что поднимают гордое чело
     Над разделившим их проливом бурным.
     Восполните несовершенства наши,
     Из одного лица создайте сотни
     и силой мысли превратите в рать.
     Когда о конях речь мы заведем,
     Их поступь гордую вообразите… [192 - Перевод Е. Бируковой.]

   Этот монолог попутал многих. Он подал повод считать, что чуть ли не все в шекспировском театре только называлось, но не фигурировало на сцене [193 - Я тоже отдал некоторую дань этому заблуждению в главе, написанной для кн.: История западноевропейского театра / Под ред. С. Мокульского. М., 1957. Т. 1. С. 506.]. Выше мною были приведены разнообразные данные, собранные шекспироведами, и эти данные опровергают такое упрощенное представление о шекспировской сцене. Пролог «Генрих V» не следует понимать как полное отрицание сценических приспособлений в шекспировском театре. «Все эти извинения, – справедливо замечает А. М. Наглер, – имеют лишь тот смысл, что на сцене нельзя показать, как мчится полк всадников, что прибытие флота во Францию следует оставить на долю воображения публики, что осада Гарфлера может быть показана только частично, что время действия приходится сжать. Актер просто напоминает публике об условностях театра; он не говорит, что сцена останется голой и никаких приспособлений не будет использовано» [194 - Nagler A. M. Op. cit. P. 33.].
   Другая крайность была бы столь же ошибочна. При всем том, что шекспировский театр имел несколько сценических площадок, ряд механических приспособлений и богатый реквизит, сцена все же не приобретала того «обстановочного» характера, какой она имеет в нашем театре.
   Многое имеет в театре Шекспира символический характер. Недаром пролог «Генриха V» советует: «Из одного лица создайте сотни». Несколько актеров изображали целую армию, небольшое количество предметов определяли место действия.
   Для тех, кто понимает реализм чисто внешне, шекспировская сцена не была реалистической. На самом деле она не была натуралистической. Она не воспроизводила внешний облик места, где происходило действие. Но поскольку действие было реальным, то нельзя считать, что этот театр был условным. Природа шекспировского театра сочетает реальность и условность в диалектическом единстве. Сущность этого театра составляет стремление к жизненной правде, что никогда не обеспечивается одним лишь натуралистическим правдоподобием.
   Объективность требует, чтобы мы отметили одну любопытную особенность шекспировского театра. В отдельные моменты действие вдруг становилось до мелочей правдоподобным. Напомним хотя бы то, что мы узнали об изображении кровавых эпизодов. Но рядом с правдоподобием деталей в театре Возрождения существуют всевозможные условности.
   Шекспировский зритель – не побоимся сказать это – не был испорчен натуралистическим правдоподобием. Не его искал он в театре. Точное воспроизведение действия не было нужно для него. Он охотно дополнял воображением то, чего нельзя было показать на сцене. Ему важна была жизненная суть происходящего на ней. А этого театр Шекспира достигал и без натуралистического правдоподобия.
   Деятели театра в этом вопросе отнюдь не поступали применительно к обстоятельствам, а считали это принципом. Они отлично разбирались в вопросе о внешности и сущности явлений, как об этом свидетельствует творчество Шекспира. Интересное суждение на эту тему высказал крупнейший из современников Шекспира Бен Джонсон в предисловии к «Маске Гименея» (1606): «То, что подвластно сознанию, имеет благородное и справедливое превосходство над тем, что подчиняется чувствам; ощущения длятся лишь миг и преходящи; то, что производит впечатление на сознание, остается; иначе все серьезное исчезло бы как молния, сверкнувшая перед глазами. Поэтому тело бренно по сравнению с душой. Хотя, к сожалению, чувства отдают предпочтение телесному, впоследствии, к счастью, обнаруживается, что душевное живет, тогда как телесное забывается» [195 - Jonson Ben. The Works / Ed. by W. Gifford. L., 1873. P. 552.].
   Суть жизненных явлений, их душу стремились передать великие мастера английского театра эпохи Возрождения. Они стремились не столько вызвать определенные внешние ощущения, сколько воздействовать на сознание публики. В этом смысле глубоко прав был Гете, который писал, что Шекспир воздействует не на глаз, а на наше внутреннее зрение [196 - См.: Гете И.-В. Собр. соч. М., 1937. Т. 10. С. 582.].
   Жизненная правда создавалась в театре эпохи Шекспира не декорациями и реквизитом, даже не поэтическим словом, игравшим огромную роль в драме того времени, а прежде всего образами людей, которых представляли на сцене. Живые люди с реальными страстями, появлявшиеся на подмостках этого театра, – вот кто определял характер сценического искусства эпохи Возрождения в Англии.

Глава восьмая

   • Актеры и владельцы театров.
   • Хенсло как финансовый диктатор труппы лорда-адмирала.
   • Актерское товарищество труппы лорда-камергера.
   • Три ступени актерской профессии: ученик, актер на жалованье, пайщик.
   • Количество актеров в труппе.
   • Состав трупп, игравших пьесы Марло и Шекспира.
   • Исполнители главных и второстепенных ролей.
   • Анализ пьес Шекспира по составу исполнителей.
   • Шекспир как актер.
   • Ричард Бербедж и его роли.
   • Актерские амплуа в комедиях и трагедиях Шекспира.
   • Другие актеры труппы и их роли.
   • Труппа короля после ухода Шекспира и Бербеджа.

   В эпоху Возрождения в Англии возникли новые формы театральной организации. Отчасти мы уже познакомились с этим, когда рассматривали, как небольшие бродячие труппы превратились в актерские товарищества, занявшие главное место в театральной культуре эпохи Возрождения. Приглядимся теперь ближе к внутренней структуре театральных трупп.
   Прежде всего необходимо отметить, что даже после возникновения стационарных театров актерские труппы не стали их владельцами. Здания принадлежали лицам, которые не обязательно являлись актерами. Правда, первый «Театр» построил актер Джеймз Бербедж, но он не был единоличным владельцем здания. Во-первых, участок, на котором стоял «Театр», имел владельца, бравшего деньги за аренду земли. Во-вторых, средств самого Бербеджа не хватило на постройку «Театра», и он был вынужден взять в долю человека, ссудившего ему недостающие суммы. С этим компаньоном у Джеймза Бербеджа были постоянные ссоры, а после его смерти, как мы рассказывали, Бербеджу пришлось вести тяжбу с наследницей.
   Как уже говорилось, «Театр» прекратил свое существование из-за того, что владелец участка отказался продлить срок аренды.
   Таким образом, говоря об организации театрального дела в эпоху Возрождения, необходимо помнить о его имущественной и финансовой основе. Актерским труппам приходилось иметь дело с владельцами участков, на которых были возведены здания, и с владельцами театральных помещений.
   Труппа лорда-адмирала, как мы уже знаем, в финансовом отношении опиралась на коммерсанта Филиппа Хенсло. Хенсло владел земельными участками на правом берегу Темзы и на одном из них построил «Розу». Впоследствии его компаньоном стал актер Эдуард Аллен. Хенсло мало касался дел театра. Труппа решала их сама. Только тогда, когда Аллен «вошел в дело», получилось так, что он совмещал руководство финансовой стороной и театральной деятельностью труппы лорда-адмирала.
   Финансовые взаимоотношения между владельцем театра и труппой строились по такому принципу: владелец получал половину сбора от галерей, а труппа – вторую половину входной платы на галереи и всю сумму сбора с партера.
   Хенсло авансировал труппу, давал ей деньги на приобретение пьес, костюмов, реквизита, оплачивал вперед работу актеров, одним словом, полностью держал в своих руках «слуг лорда-адмирала», работавших у него в «Розе», а затем в «Фортуне».
   С актерами заключались договоры. Один такой договор, между Хенсло и Робертом Доусом, интересен тем, что в нем обусловлены все стороны актерской работы. Договор был заключен на три года. Доус обязан был «посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем». За каждое опоздание он платил штраф в 12 пенсов, а за неявку – 2 шиллинга. Если он «не будет одет к началу спектакля» – штраф в 3 шиллинга, если «окажется пьяным в то время, когда он должен играть», – штраф в 10 шиллингов, если не явится на спектакль без уважительной причины – штраф в 20 шиллингов.
   Не следует считать Хенсло тираном. Он просто оберегал интересы труппы и требовал дисциплины, которая обязательна для всякого нормального театрального коллектива. Мы не ошибемся, предположив, что в труппе лорда-камергера существовали такие же правила для актеров.
   Но все же труппа лорда-адмирала была полностью в руках Хенсло, который делал с ней что хотел. Он мог, например, отменить спектакль в принадлежавшем ему здании и отдать его под травлю медведя или быков. Правда, в таком случае он уплачивал труппе компенсацию в сорок шиллингов. Он шел на это, потому что, по-видимому, на травле иногда можно было больше заработать, чем на спектакле.
   Джеймз Бербедж, когда владел зданием, тоже сдавал его в аренду актерам. В его театре одно время играла труппа, в которую входил его сын Ричард. Эта труппа, таким образом, сначала не имела своего здания. Когда «Театр» Бербеджа пришлось снести, труппа лорда-камергера решила сделать свою имущественную базу более прочной. Было составлено товарищество на паях, в которое входили братья Ричард и Катберт Бербеджи, Шекспир, Хеминг, Филиппс, Поп и Кемп.
   Всего было десять паев. Бербеджи имели каждый по два с половиной пая, остальные – по одному паю. На вложенные ими деньги они арендовали участок сроком на тридцать один год. Из всех первоначальных пайщиков один Хеминг дожил до 1629 года, когда истек срок аренды. По мере того как пайщики выбывали, на их место принимали других актеров.
   В качестве арендаторов земли, на которой был построен «Глобус», все пайщики получали определенную долю дохода со сбора, а также несли свою часть расходов соответственно размеру пая.
   Пайщики были также совладельцами здания «Глобуса». Бербеджи получили половину всех паев потому, что им по наследству достались все строительные материалы старого «Театра», пошедшие на постройку «Глобуса».
   Наконец, эти же лица составляли актерское товарищество. Актерское товарищество имело свои расчеты. Оно платило за пьесы, нанимало вспомогательный актерский состав, заказывало костюмы и реквизит– оплачивало все то, на что Хенсло тратил из своего кошелька, держа труппу лорда-адмирала в вечной финансовой зависимости. Труппа лорда-камергера в период после постройки «Глобуса» имела другую организационную и финансовую основу, чем труппа Хенсло. Шекспир, Бербеджи и их друзья были, так сказать, сами себе хозяева.
   Судя по документам, делами труппы лорда-камергера руководил главным образом Джон Хеминг.
   Труппа, в которой работал Шекспир, представляла собой солидное предприятие. Участники этого предприятия были состоятельными людьми, получавшими значительные доходы.
   Когда труппа решила построить «Глобус», было определено, что общие расходы составят 600 фунтов стерлингов. Один пай составлял 60 фунтов стерлингов, в переводе на наши деньги это соответственно 45 000 и 4500 рублей. Шекспир был в состоянии внести такой пай в 1598 году, несмотря на то, что за два года до этого за такую же цену купил в Стратфорде большой каменный дом. На долю каждого пайщика в период 1599–1608 годов в среднем приходился доход в 110 фунтов стерлингов, то есть 8250 рублей в год.
   Мы привели эти цифры главным образом потому, чтобы показать материальное положение актеров – пайщиков «Глобуса». При таких заработках они могли вести безбедное существование. Их быт ничем не напоминал житья богемы. Будучи людьми состоятельными, они владели недвижимостью, землями, имели много разных вещей. Их завещания раскрывают перед нами картину большого материального благосостояния.
   Труппа театра «Глобус» образовала особую – самую высшую прослойку в актерской среде, состоявшую из актеров-пайщиков. Актеры лорда-адмирала могли только мечтать о таком положении. Из заработанных ими денег значительная часть уходила в сундуки Хенсло. Лучшие актеры «Розы» или «Фортуны» зарабатывали в два, если не в три раза меньше, чем актеры «Глобуса», состоявшие пайщиками театра.
   Организация труппы лорда-адмирала предвосхищала принцип театра буржуазного общества, где актеры не являются владельцами театра, а работают по найму.
   Труппа лорда-камергера стремилась организовать театральную жизнь на началах, подобных цеховой организации ремесленников [197 - См.: Baldwin T. W. The Organization and Personnel of the Shakespearean Company. р. 26 ff.].
   Актеры-пайщики были равны по положению цеховым мастерам. Различие было в том, что ремесленники имели самостоятельные предприятия, тогда как труппа актеров-пайщиков представляла собой тесно сплоченное товарищество.
   Как полагалось в ремесленных цехах, труппа имела своих подмастерьев и – еще ниже рангом – учеников. На положении подмастерьев были актеры, работавшие по найму. Они получали жалованье от труппы и, вероятно, имели с ней такие же договоры, как тот, который актер Доус заключил с Хенсло.
   Ученики жалованья не получали. Они жили в доме своего мастера. В труппе Шекспира все главные актеры имели учеников, за исключением его самого. У каждого актера-пайщика был либо один, либо два ученика. Пройдя обучение, они становились актерами на жалованье. По-видимому, в обоих случаях – и для учеников, и для актеров на жалованье – соблюдался обычный для цеховых ремесленников срок в семь лет. Актер на жалованье, пройдя семилетнее испытание, мог затем претендовать на то, чтобы стать пайщиком труппы. Практически в труппе Шекспира так не получалось. На положение мастеров переходили способные ученики, минуя стадию работы по найму. Как верно замечает Болдуин, если ученик не показал себя хорошим актером, то ему ничего не оставалось, как положение актера по найму [198 - См.: Ibid. Р. 26.]. Хорошие же актеры становились пайщиками, несмотря на молодость. Это не значит, что число пайщиков пополнялось только за счет учеников. Труппа Шекспира принимала в число пайщиков хороших актеров из других трупп – Армина, Филда, Тейлора. Из учеников перешли в пайщики Гилберн, Робинсон, Кук. Из актеров на жалованье, состоявших в труппе Шекспира, в пайщики перешел только один – Уильям Слай.
   Жалованье наемного актера колебалось от 4 до 10 шиллингов в неделю. Наиболее обычным был заработок в 6 шиллингов. По подсчету Болдуина, минимальный заработок в год был около 10, средний – около 15, высший – около 25 фунтов стерлингов. Когда Шекспир еще не был пайщиком, он, вероятно, имел заработок около 15 фунтов стерлингов как актер и около 10 фунтов стерлингов – гонорар за две пьесы. По данным той эпохи, заработок умелого ремесленника составлял от 3 с половиной до 6 с половиной фунтов стерлингов в год.
   Кроме актеров, театр нуждался во вспомогательном персонале. В каждой труппе было несколько постоянных сборщиков входной платы. Один из них стоял у входа в помещение и получал пенни, которое, по-видимому, клали в закрытый ящик с прорезью. Специальные сборщики собирали дополнительную плату на галереях.
   При театрах были небольшие оркестры. Музыканты тоже входили в состав труппы, от которой получали жалованье. Театры имели также портных, возможно, маляров.
   Важным лицом в труппе был хранитель рукописей пьес (book-kelper), исполнявший также функции, которые в современном театре лежат на помощнике режиссера, ведущем спектакль. Поэтому рукописи пьес содержат пометки о разных приготовлениях, которые надлежит делать по ходу представления, чтобы заранее подготовить необходимый реквизит, а также обеспечить своевременный выход актеров на сцену. Он же был суфлером. Наконец, театр прибегал к помощи писцов для подготовки чистой рукописи перед ее подачей на просмотр цензору, а затем – для переписки отдельных ролей, списки которых раздавались актерам.
   Таковы были труппы тогда, когда театральное дело переживало пору наивысшего расцвета. Начало же было гораздо скромнее.
   В пьесе «Сэр Томас Мор», авторство которой принадлежит нескольким писателям, в том числе Шекспиру, есть такой эпизод. Томас Мор узнает, что к нему должен прибыть не кто иной, как сам лорд-мэр Лондона в сопровождении жены и свиты. В то время как он готовится принять их, ему докладывают, что с ним хочет говорить какой-то актер. Появление актера как нельзя более кстати: будет чем развлечь почетных гостей. Томас Мор спрашивает актера: «Сколько вас?» Тот отвечает: «Четверо мужчин и мальчик».
   Странствующая труппа, которая в «Гамлете» прибывает в Эльсинор, имеет такой же состав. До того как возникли постоянные театры, подобного рода труппы были обычным явлением. Для представления моралите они вполне подходили: при любом количестве действующих лиц в моралите редко случалось, чтобы на сцене одновременно находилось больше трех-четырех персонажей. Актерам, игравшим в моралите, легко было «перевоплощаться» – для каждого аллегорического персонажа существовал определенный наряд, по которому публика узнавала его. Что касается интерлюдий, то эти маленькие фарсовые сцены вообще не требовали больше четырех действующих лиц.
   Когда появились пьесы с более сложными сюжетами и большим количеством лиц, их исполняли те же маленькие труппы. Каждому актеру приходилось играть несколько ролей в одной пьесе. У. Дж. Лоуренс рассмотрел в этом плане много пьес периода 1556–1581 годов. Среди них больше всего пьес, сыгранных четырьмя актерами. Они ставили не только пьесы, где было восемь и десять персонажей, но и такие, в которых было четырнадцать-восемнадцать. Труппа в шесть человек играла пьесы, где число действующих лиц было восемнадцать-двадцать пять. Количество актеров стало возрастать, когда наряду с аллегорическими персонажами появились конкретные жизненные образы [199 - См.: Lawrence W. J. Ор. cit. Р. 50–51.]. Лоуренс пишет по этому поводу: «Технические трудности, с которыми сталкивались профессиональные актеры, были столь велики, что неизбежен вывод: либо они обладали поразительной способностью перевоплощения, богатым даром приспособления и необыкновенным умением изменять внешность, либо – и это кажется более правдоподобным – публика того времени обладала детским воображением и бесконечной способностью поддаваться иллюзии» [200 - Ibid. P. 55.].
   Хоть и нехитрая, но своя техника перевоплощения у этих актеров все же была. В моралите «Ум, Воля и Сознание» Люцифер выходит на сцену, и, как сказано в ремарке, «снаружи на нем одеяние дьявола, а внутри – наряд гордого щеголя». Произнеся свой текст, Люцифер уходит за сцену, «сбрасывает [платье дьявола] и возвращается снова в наряде щеголя». Роль главного героя в моралите играл актер, которого освобождали от исполнения других ролей, так как он почти все время находился на сцене [201 - См.: Lawrence W. J. Ор. cit. P. 57.].
   С появлением пьес светского, притом романтического содержания актеров, игравших героя и героиню, тоже не занимали исполнением других ролей. Когда возникли театральные труппы наподобие той, к которой принадлежал Шекспир, уже прочно установилось деление на две категории актеров – пайщиков и актеров на жалованье. «Взаимоотношения между ними были такие, как между офицером и рядовым. В спектакле большая часть, а практически и все трудные oбязанности возлагались на наемных актеров. Они-то и были теми, кто продолжал традицию исполнения нескольких ролей в спектакле» [202 - Ibid. P. 57–58.].
   В пьесе «Фредерик и Базилея» (1597) шестнадцать актеров играли двадцать семь ролей. На долю одного пришлось целых пять мелких ролей. В пьесе «Тамар Хан» (1-я часть, 1590), шедшей в труппе лорда-адмирала, один актер играл семь ролей, два – по шесть, еще два – по пять.
   Любопытно отметить, что на раннем этапе ренессансной драмы, в период между 1530–1570 годами, в текстах пьес обозначалось, на какое количество актеров они рассчитаны. Сохранилось двадцать изданий пьес, в которых точно указано, какие именно роли исполняет тот или иной актер. Так, в тексте трагедии Томаса Престона «Камбиз» (1569) тридцать восемь ролей распределены между восемью актерами. Первый и второй играют по шесть ролей, третий – семь, четвертый – две (роль главного героя Камбиза, и он же произносит эпилог), пятый – семь, шестой – две (главного злодея и роль аллегорического персонажа), седьмой – шесть, восьмой – две (по-видимому, это мальчик, так как ему предназначены роли «дитяти» и «Купидона») [203 - См.: Bevington David M. From «Mankind» to Marlowe. Cambridge (USA). 1962. P. 5, 265–273.].
   Труппы мальчиков-актеров имели большее количество участников. В них было обычно двенадцать человек. В пьесах, которые писались для них, число персонажей, как правило, не превышало восемнадцати. Лишь небольшое количество ролей требовало применения старого приема – переодевания одного и того же актера в разные наряды.
   Обратимся теперь к произведениям Шекспира.
   Откройте наугад любую его пьесу и посмотрите список действующих лиц.
   В «Ромео и Джульетте» поименовано двадцать семь персонажей, после чего следуют: «Горожане Вероны, родственники обоих домов, мужчины и женщины, маски, стража, часовые слуги, Хор» («Хор» – название актера, читавшего прологи перед началом пьесы). Горожан, родственников и других участников действия должно было быть по меньшей мере по два-три человека.
   В «Гамлете» двадцать пять действующих лиц, не считая «вельмож, дам, офицеров, солдат, моряков, гонцов и других слуг». В «Макбете» двадцать восемь персонажей, а сверх того «дух Банко и другие призраки, лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы». В «Ричарде III» количество действующих лиц достигает тридцати восьми, в это число не входят «духи убитых Ричардом III людей, лорды, придворные, слуги, рассыльный, писец, горожане, убийцы, гонцы, солдаты и другие».
   Есть пьесы и с меньшим количеством персонажей. Так, не считая статистов, в «Отелло» названы по именам тринадцать действующих лиц, к которым следует добавить одного сенатора (остальные сенаторы молчат). В «Короле Лире» двадцать один персонаж, в «Венецианском купце» – двадцать, в «Комедии ошибок» – шестнадцать.
   Когда современные нам театры ставят пьесы Шекспира, им приходится привлекать если не всю, то большую часть труппы.
   А как обстояло дело во времена Шекспира? Неужели в его театре была такая большая труппа? Нет. Известно, что труппа, к которой принадлежал Шекспир, насчитывала не более шестнадцати-двадцати актеров. Сначала в ней существовало шесть основных актеров-пайщиков [204 - Седьмой пайщик – Катберт Бербедж – участвовал в финансовых делах труппы, но актером не был.], потом – восемь, а с 1604 года – двенадцать. Пайщики были не только коммерческими участниками театрального предприятия, но и главными актерами. Они являлись, пользуясь выражением Лоуренса, «офицерами» труппы. Число «рядовых» варьировалось. Их было от шести до двенадцати. Когда труппа стала королевской и деятельность ее приобрела особенно широкий размах, в 1624 году распорядитель увеселений выдал охранную грамоту на двадцать четыре лица, работавших в труппе по найму. Грамота нужна была для того, чтобы персонал театра не попал под закон о бродягах. В число двадцати четырех лиц входили музыканты, хранитель рукописей пьес, гардеробщик и разные другие участники труппы. Актеры среди них составляли не больше половины.
   Даже если принять максимальную цифру в десять-двенадцать наемных актеров, то при условии, что каждый исполнял бы одну роль, всей труппы не хватило бы сыграть пьесу.
   В театре Шекспира существовал обычай, общий для всей английской сцены эпохи Возрождения, – главные актеры труппы исполняли по одной роли в пьесе, второстепенные – по нескольку.
   Эта практика оказала влияние на драматургию. Авторы пьес должны были сообразовываться с составом труппы. Строя действие пьесы, надо было располагать сцены с таким расчетом, чтобы актеры, исполнявшие второстепенные роли, успевали преобразиться для появления в новом обличье. В связи с этим в драме возник своего рода закон: новый персонаж не вводился до тех пор, пока не кончалась полностью роль другого. Лоуренс, которому принадлежит открытие этого факта, проанализировал с этой точки зрения несколько пьес.
   Последуем за Лоуренсом и вместе с ним рассмотрим в этом аспекте «Гамлета» Шекспира.
   В первом акте на сцене появляется тринадцать персонажей – одиннадцать мужчин и два мальчика, играющие королеву и Офелию. Больше женских персонажей в пьесе нет. Таким образом, взрослых актеров в первом акте – одиннадцать. Из них трое – стражники Франсиско, Бернардо и Марцелл – больше на сцене не появляются. Следовательно, выбыли трое. Во втором акте – новые персонажи: Рейнальдо, Розенкранц, Гильденстерн, первый актер, второй актер, актер-мальчик. Всего – шесть персонажей. Три роли могли играть те три актера, которые выбыли из действия в первом акте. В третьем акте новые персонажи не прибавляются, зато пять действующих лиц выбывают: три актера, Полоний, которого убивает Гамлет, Призрак отца Гамлета, более не появляющийся в трагедии. После такой большой убыли нетрудно осуществить в четвертом акте ввод пяти новых персонажей. Это Фортинбрас, норвежский капитан, дворянин при дворе Клавдия, матросы (очевидно, двое). Выбывают из действия двое – Розенкранц и Гильденстерн, и мы узнаем, что Офелия утонула. В пятом акте – шесть новых персонажей: два могильщика, два священника, Осрик и безыменный лорд.
   Примем во внимание, что во всех этих сменах действующих лиц трое – актеры-мальчики (Гертруда, Офелия, мальчик из странствующей труппы). В первом акте, как сказано, появилось одиннадцать взрослых актеров. Из них четверо – Гораций, Гамлет, Клавдий, Лаэрт – действуют на протяжении всей пьесы. С первого по четвертый акт включительно из действия выбывают десять персонажей. В четвертом и пятом актах появляются одиннадцать новых действующих лиц.
   Лоуренс считает, что Призрака и Полония играли два актера из основного состава. Таким образом, шесть актеров играли по одной роли, две женские роли и мальчика в актерской труппе исполняли три актера-мальчика. Если не считать их, то в пьесе остается шестнадцать ролей, которые исполнялись восьмью – десятью актерами.
   Возьмем теперь одну из тех пьес Шекспира, в которых количество действующих лиц особенно велико. В «Ричарде III» всего тридцать восемь персонажей, не считая толпы, стражников и т. д. На протяжении всей пьесы действуют из мужских персонажей только пять: Глостер (Ричард III), Бекингем, Стенли, Ретклиф, Кетсби. В конце первого акта убивают Кларенса, в начале третьего уходит из пьесы Дорсет, в третьем же акте отправляют на казнь Риверса, Грея, Вогена, Хастингса, уходит из действия Ловел. Несколько персонажей вообще появляются по одному разу: король Эдуард IV, кардинал Борчер, архиепископ Йоркский, священник Эсуик и безыменный священник, шериф, Херберт. На место выбывших во второй половине пьесы появляется ряд новых персонажей: Ричмонд, Норфолк, Серри, Тиррел, Блент и другие.
   Сравнительно с другими пьесами в «Ричарде III» много женских персонажей – четыре. Кроме них есть еще четверо детей: два сына короля Эдуарда, сын и дочь Кларенса. Предположить, что в труппе было восемь мальчиков-актеров, невозможно. Число их обычно не превышало четырех. Произведя анализ действия, нетрудно убедиться: композиция действия строилась так, что ни в одной сцене одновременно не было больше четырех персонажей, которых играли мальчики.
   Малолетний герцог Йоркский появляется в двух сценах (II, 4; III, 1), а принц Уэльский – только в одной (III, 1). Можно предположить, что в этих ролях выступали те же дети, которые играли сына и дочь Кларенса. Впрочем, для принца Уэльского требовался мальчик, бойкий на язык, и возможно, что эту роль играл тот же мальчик, который исполнял роль леди Анны. Этому не следует удивляться. Леди Анна появляется в знаменитой сцене, где Ричард уговаривает ее стать его женой (I, 2). Потом она надолго исчезает из действия пьесы и появляется снова лишь после смерти маленьких принцев, когда Ричард уже стал королем (IV, 1). В промежутке между этими сценами мальчик мог сыграть не только одну роль.
   Произведя подсчет, мы убедились, что в «Ричарде III» обычно на сцене находилось одновременно не более десяти персонажей. Иногда к ним добавлялись горожане, стражники, свита. В шекспировские времена массовые сцены изображались тремя-четырьмя актерами. В «Ричарде III» на сцену выходят три горожанина (II, 3). Вероятно, они же составляли «толпу», сопровождавшую лорда-мэра, когда он являлся просить Ричарда стать королем (III, 7). Больше их не могло быть – в той же сцене появляется еще свита самого Ричарда.
   Если обратиться к другим пьесам Шекспира, где есть толпа, нетрудно убедиться: и она состоит не больше чем из трех-четырех персонажей, произносящих более или менее короткие реплики. Так обстоит дело в «Генрихе VI» (часть 2-я, IV, 2), в «Юлии Цезаре» (III, 3). Исключение – «Кориолан», где есть сцена, в которой восемь говорящих горожан (II, 3).
   Особенно большое количество действующих лиц – в пьесах-хрониках и римских трагедиях. Вообще пьесы серьезного жанра количеством персонажей превосходили комедии.
   Если мы внимательно приглядимся к спискам действующих лиц пьес Шекспира, то обнаружим такую закономерность. До 1594 года Шекспир писал пьесы с большим количеством действующих лиц. Отчасти это, вероятно, объяснялось жанром – инсценировка хроник требовала введения многих известных исторических лиц. Отчасти это можно объяснить драматургической незрелостью молодого Шекспира. Наконец, не невероятно также, что труппа, для которой он писал, была столь же велика, как, скажем, труппа лорда-адмирала.
   Когда в 1594 году Шекспир вступил в труппу лорда-камергера, он стал экономнее в отношении числа персонажей в пьесах. Число их не превышало тридцати, а в среднем было около двадцати. Для примера возьмем одно из первых произведений, написанных им для этой труппы, – трагедию «Ромео и Джульетта»: в списке действующих лиц двадцать один персонаж мужского и четыре – женского пола. Три женские роли исполняли мальчики, одну – роль кормилицы – исполнял мужчина. Итак, здесь двадцать две роли для мужчин. Как же они распределялись?
   На протяжении всей пьесы действуют Ромео, Капулетти, монах Лоренцо, кормилица. Несколько персонажей очень активны в первой части трагедии: Меркуцио, Бенволио, Тибальт. Двое из них погибают в начале третьего акта (Меркуцио и Тибальт), а третий (Бенволио), хотя и остается в живых, на сцену больше не выходит. Парис после краткого появления в начале пьесы (I, 2) затем надолго исчезает, и мы видим его снова только во второй половине трагедии (III, 4). В промежутке актер вполне мог исполнить даже такую роль, как Тибальта. Актер, игравший старика Капулетти, появляется только однажды, в сцене бала (I, 5). Ему ничего не стоило преобразиться и снова выйти на сцену уже в облачении монаха Лоренцо (II, 3).
   Из женщин кроме кормилицы (роль, которую играл актер-комик) на сцене мы часто видим Джульетту и ее мать. Что же касается матери Ромео, то она выходит всего дважды: в начале (I, 1) и в середине (III, 1) пьесы. Мальчик, исполнявший эту роль, вполне мог потом играть роль пажа Париса.
   Комедии, как уже сказано, требовали меньшего количества актеров. Небольшая таблица покажет состав действующих лиц комедий (см. ниже). Свита, толпа и т. п. сюда не включены.
   В распределении ролей надо сделать несколько уточнений. Я исхожу из того, что некоторые женские роли исполнялись мужчинами. Деревенских девушек Жакнету в «Бесплодных усилиях любви» и пастушку Одри в «Как вам это понравится», а также трактирщицу в прологе «Укрощения строптивой», несомненно, играли актеры-комики. Может быть, даже тот актер, который играл кормилицу в «Ромео и Джульетте». С другой стороны, царя эльфов Оберона, несомненно, играл мальчик. Вообще в «Сне в летнюю ночь» необыкновенно много ролей для мальчиков. Это наводит нас на мысль, что пьеса, может быть, ставилась взрослой труппой в сотрудничестве с одной из детских. В других пьесах число ролей для мальчиков-актеров не превышает четырех.

   В комедиях нетрудно различить, какие роли являются главными и какие эпизодическими. В «Комедии ошибок» главных ролей шесть: для взрослых актеров – близнецы Антифолы и близнецы Дромио, для мальчиков – Адриана и Люциана. В «Укрощении строптивой» соответственно три и две – Баптиста, Петруччо, Люченцио и Катарина с Бьянкой. В «Двух веронцах» – четыре и две: Валентин, Протей, Спид, Ланс, Джулия и Сильвия. В «Бесплодных усилиях любви» было занято много актеров. Кроме четырех пар наваррских мужчин и французских дам в пьесе играют большие роли Бойе и Дон Адриан де Армадо. Главных исполнителей восемь. «Сон в летнюю ночь» – пьеса, имевшая три пары героев и героинь, к которым следует добавить еще пару мальчиков, игравших Оберона и Титанию. Поскольку Ипполита появляется только в начале и в конце пьесы, можно быть уверенным, что актер-мальчик совмещал эту роль с ролью Титании. В «Венецианском купце» главных исполнителей семь: Антонио, Бассанио, Шейлок, Лоренцо, Порция, Нерисса, Джессика. Читатель может продолжить этот анализ и убедиться, что всюду мы получаем примерно одни и те же цифры.
   Анализ пьес не только Шекспира, но и других драматургов показывает, что в пору наивысшего расцвета английского театра эпохи Возрождения норму составляло такое распределение действующих лиц: шесть главных мужских ролей и две женские [205 - См.: Baldwin T. W. Ор. cit. Р. 175.]. Конечно, возможны были некоторые отклонения от этой нормы, но в сторону уменьшения, а не увеличения.
   В английском театре эпохи Возрождения существовала разработанная система актерских амплуа. Это видно по пьесам Шекспира и его современников и подтверждается различными театральными документами.
   Когда Гамлету сообщают, что в Эльсинор прибывает труппа странствующих актеров, он произносит следующую тираду: «Тот, что играет к о р о л я, будет желанным гостем; его величеству я воздам должное; отважный р ы ц а р ь пусть орудует шпагой и щитом; л ю б о в н и к пусть не вздыхает даром; ч у д а к пусть мирно кончает свою роль; ш у т пусть смешит тех, у кого щекотливые легкие; г е р о и н я пусть свободно высказывает свою душу, а белый стих при этом не хромает» [206 - «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского. [Разрядка моя. – А. А.]].
   Гамлет называет здесь шесть амплуа: четыре «серьезных» и два комических. О комиках дальше будет особый разговор. Остановимся здесь на «серьезных» амплуа.
   Ни одна пьеса Шекспира не обходится без главы государства. Король, герцог, дож – непременные фигуры произведений. Кто играл их роли в труппе лорда-камергера, ставшей затем труппой короля? Есть основание полагать: сам Шекспир. Его современник поэт Джон Девис из Хэрефорда написал в 1610 году эпиграмму:

   Нашему английскому Теренцию Уил. Шекспиру

     Мой добрый Уил, позволь шутя сказать:
     Когда бы не играл ты королей,
     У короля бы мог вельможей стать
     Иль сам царить над людом поскромней… [207 - Chambers Е. K. William Shakespeare. Oxford, 1930. Vol. 2. P. 214. [Перевод мой. – А. А.]]

   Реконструкция сцены театра эпохи Шекспира (в натуральную величину). Шекспировская библиотека Фолджера (Вашингтон, США)

   Широкую известность приобрело предание о том, что Шекспир играл в «Гамлете» роль Призрака, иначе говоря, роль покойного короля. Я верю этому преданию. Оно говорит нам о том, что от исполнителя требовалось только умение хорошо прочитать текст. Ни мимикой, ни жестикуляцией, ни быстрыми движениями этот персонаж не отличается. Просматривая пьесы Шекспира, нетрудно убедиться, что исполнителю роли Гамлета-старшего вполне подходили бы такие, можно сказать, спокойные роли, как Генрих IV, Генрих VI (в пьесе того же названия, но не Болингброк в «Ричарде II»), герцог Эфесский («Комедия ошибок»), лорд («Укрощение строптивой»), король Наваррский («Бесплодные усилия любви»), герцог Миланский («Два веронца»), Тезей («Сон в летнюю ночь»), губернатор Мессины Леонато («Много шума из ничего»), герцог, живущий в изгнании («Как вам это понравится»).
   Все эти роли невелики по объему. Для исполнителя было достаточно умения выразительно произнести текст, никаких особенных актерских способностей эти роли не требуют.
   Другое известное предание гласит, что Шекспир играл в «Как вам это понравится» роль старого слуги Адама. Это вполне согласуется с тем, что было сказано выше. Адам стар и слаб. Роль его невелика. Шекспир писал для себя роли, не требовавшие больших физических усилий. Если вспомнить, что, по мнению биографов, после 1603 года он больше не выступал на сцене, то вполне понятно, почему в числе его последних ролей были Адам и Призрак в «Гамлете». По-видимому, физическое состояние не позволяло Шекспиру играть роли, требовавшие большого напряжения сил.
   Роли героев исполнял в труппе Шекспира один из двух наиболее прославленных актеров эпохи – Ричард Бербедж. Его соперником был премьер труппы лорда-адмирала Эдуард Аллен. Бербедж был на девять лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 году. Выросши в актерской семье, он рано начал выступать на сцене. В девятнадцать лет он гастролировал с труппой лорда Стренджа по провинции. Когда Аллен, игравший главные роли, оставил труппу и вернулся в 1593 году в Лондон, Бербедж, которому исполнилось в то время двадцать лет, по-видимому, заменил его. По возвращении в 1594 году в Лондон труппа лорда Стренджа очень недолго играла вместе с труппой лорда-адмирала, которую возглавил Аллен, в театре «Ньюингтон-Батс». Как мы уже отмечали, соседство двух трупп было недолгим. Став с 1594 года премьером труппы лорда-камергера, Бербедж часто играл в пьесах Шекспира. Зная, для кого он писал роль, Шекспир «подгонял» возраст своих персонажей так, чтобы он соответствовал годам Бербеджа. В «Генрихе IV» (1597–1598) Бербедж, несомненно, играл принца. По пьесе Шекспира ему двадцать два года. Бербеджу в год постановки обеих частей пьесы было двадцать четыре года. В «Генрихе V» (1599) королю двадцать пять лет. Бербеджу во время премьеры двадцать шесть. Гамлету тридцать лет. В начале постановки трагедии Бербеджу было двадцать семь, а в 1603–1604 годы, когда вышли два первых издания трагедии, Бербеджу было тридцать лет.
   Чем более мужал Бербедж, тем старше становились герои Шекспира. После тридцати лет Бербедж играл Отелло, Макбета, Кориолана, Антония, Просперо («Буря»), а также роль Лира, который, надо сказать, не по годам бодр. По пьесе ему за восемьдесят лет. Физическое напряжение, которого требует эта пьеса, под стать только актеру в расцвете сил.
   В пьесах Шекспира содержится много указаний на внешность героев. Поскольку драматург писал свои роли для определенных актеров, по намекам, разбросанным в тексте, можно составить представление о внешнем облике исполнителей.
   «Себя он держит истым дворянином» [208 - «Ромео и Джульетта» (I, 5), перевод Т. Щепкиной-Куперник.], – говорит о Ромео отец Джульетты. По словам кормилицы, «лицом он красивей любого мужчины, а уж ноги – других таких не найти. А плечи, стан – хоть об этом говорить не полагается, но они выше всяких сравнений» [209 - Там же.]. Когда Бербедж играл принца в «Генрихе IV» (1597–1598), то был безбородым. Недаром Фальстаф отзывается о нем так: «Скорее у меня вырастет борода на ладони, чем у него на лице…» [210 - «Генрих IV» (часть 2-я, I, 2), перевод Е. Бируковой.] Но уже в следующем сезоне (1598/99), когда он играл Орландо, небольшая бородка у него была, если верить
   Селии, которая говорит: «Ну, бороды-то у него не много» [211 - «Как вам это понравится» (III, 2), перевод Э. Линецкой.]. На портрете Бербеджа, который, как полагают, нарисовал он сам, у него есть борода.

   Розалинда и Селия, между прочим, обсуждают даже цвет волос Орландо:
   Розалинда. У него даже волосы непостоянного цвета.
   Селия. Немного темнее, чем у Иуды…
   Розалинда. По правде сказать, волосы у него очень красивого цвета.
   Селия. Превосходного цвета: нет лучше цвета, чем каштановый [212 - «Как вам это понравится» (III, 4), перевод Э. Линецкой.].

   Мы не исключаем того, что на нем мог быть парик, и тогда замечание Розалинды о «непостоянстве» цвета волос Орландо – Бербеджа было еще более комичным. Но скорее речь шла о действительном цвете его волос.
   Когда Бербедж играл Антония, он уже начал седеть. Коря себя, что бежал вслед за Клеопатрой, Антоний говорит:

     И даже волосы мои восстали,
     Каштановых седые упрекают… [213 - «Антоний и Клеопатра» (III, 11). [Эти две строки переведены мною. – А. А.]]

   Антоний не раз говорит о своей начинающейся седине. «Седеющую голову мою пошли мальчишке Цезарю» [214 - «Антоний и Клеопатра» (III, 13), перевод М. Донского.], – с горечью советует он Клеопатре. «В волосах моих мелькает седина» [215 - «Антоний и Клеопатра» (IV, 8).], – замечает он дальше. Эти упорные напоминания, конечно, не были случайными.
   Исполнитель роли принца Генри должен был быть худощавым, иначе теряла смысл брань Фальстафа по его адресу: «Провались ты, скелет, змеиная кожа, сушеный коровий язык, бычий хвост, вяленая треска… Ах ты, портновский аршин, пустые ножны, колчан, дрянная рапира!» [216 - «Генрих IV» (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.]
   По-видимому, в те годы, когда Бербедж стал играть Гамлета, от его юношеской стройности не осталось и следа, потому что, как говорит королева Гертруда, принц «тучен и одышлив» [217 - «Гамлет» (V, 2), перевод М. Лозинского.].
   Если мы хотим узнать, каковы были другие актеры труппы Шекспира, то надо обратиться к его пьесам. Внимательное чтение их открывает нам, что мир драматургии Шекспира, кажущийся таким богатым по количеству различных человеческих типов, представленных в нем, поддается группировке и систематизации. Персонажи его пьес, оказывается, в основном принадлежат к небольшому числу достаточно определенных типов, которым соответствуют столь же определенные актерские амплуа.
   Так, один тип молодого героя представлен образом Петруччо в «Укрощении строптивой». Задорный острослов, забияка, идущий наперекор всем, любитель словесных поединков с остроумными женщинами, он имеет несколько подобных себе персонажей в других пьесах Шекспира. Прежде всего это Бирон в «Бесплодных усилиях любви». Актер, игравший Бирона, наверно, был исполнителем роли
   Меркуцио. Он же должен был играть Бенедикта в «Много шума из ничего», Бассанио в «Венецианском купце», Фентона в «Виндзорских насмешницах».
   Неоднократно встречается в пьесах Шекспира образ красивого молодого человека, не стойкого в своих чувствах, даже неверного подчас. Таковы Протей в «Двух веронцах», Клавдио в «Много шума из ничего», Бертрам в «Конец – делу венец». Этот тип находится в прямом родстве с образом внешне привлекательного злодея, как Яго в «Отелло», Эдмунд в «Короле Лире», Якимо в «Цимбелине».
   Был в труппе Шекспира молодой актер огненного темперамента, отличавшийся резкостью и быстротой движений, стремительностью речи. Для него написаны роли Тибальта в «Ромео и Джульетте», Хотспера в «Генрихе IV» (1-я часть) и Лаэрта в «Гамлете».
   Были актеры на роли отцов и благородных старцев, на роли молодых людей типа Бенволио («Ромео и Джульетта»), Лоренцо («Венецианский купец») и других, подобных им, которые мог исполнить кто-нибудь из второстепенных актеров.
   Привожу составленную мной таблицу, в которой видно, как распределяются роли по актерским амплуа в комедиях Шекспира. В таблицу не входят комические персонажи и женские роли.

Достаточно четко разграничение типажа также в трагедиях Шекспира, что можно видеть из нижеследующей таблицы. Само собой разумеется, что, как и в отношении комедии, рубрики являются до некоторой степени условными.

   Признаться, я не совсем уверен в том, как «развел» роли в двух последних трагедиях. Здесь возможны варианты. Во всяком случае, обе таблицы наглядно показывают, что в труппе Шекспира, несомненно, были актеры на определенные амплуа. Шекспир постоянно имел это в виду, когда создавал свои произведения. Но, конечно, он был достаточно гибок, чтобы в пределах имевшихся амплуа создавать такое живое многообразие характеров, что зрителю и читателю на первый взгляд незаметно, как они распределяются по определенным группам. Зато режиссер и актер сразу почувствуют общие признаки, характерные для тех или иных ролей.
   Если гибким было драматургическое дарование Шекспира, без ущерба для жизненной правды приспособлявшегося к данным актеров его труппы, то, с другой стороны, несомненно и то, что труппа обладала мастерами, способными приноравливаться к различным вариантам, предлагавшимся драматургом.
   Состав труппы менялся, и с годами актеры переходили из одного амплуа в другое. Бербедж, несомненно, проделал эту эволюцию. Сначала он играл молодых героев, потом – героев, достигших зрелого возраста, а под конец выступал в ролях людей пожилых.
   С Бербеджем делили триумфы и другие актеры труппы. Списки их в разные периоды существования труппы приведены раньше (см. с. 84). Сведений о том, как кто какие роли играл, сохранилось ничтожно мало. Э. К. Чемберс при всем его поистине энциклопедическом знании английского театра эпохи Возрождения отказался от попыток охарактеризовать актерские данные членов труппы Бербеджа-Шекспира.
   Эту задачу остроумно решил американский шекспировед Т. У. Болдуин.

   Уильям Слай.
   [Неизвестный художник. 1600-е годы]

   Когда в 1623 году было издано первое собрание пьес Шекспира, в нем были перечислены актеры, игравшие главные роли в его пьесах, но не сказано, какие именно. Через несколько лет после этого при издании некоторых пьес стали помечать имена исполнителей ролей. Взяв пьесы, которые ставились в труппе короля, Болдуин сначала установил амплуа актеров поколения, которое действовало в театре после смерти Шекспира, Бербеджа и их сверстников. В ряде случаев было известно, чьим учеником был актер второго поколения и чьи роли он унаследовал. Так был перекинут мост от второго поколения к первому, и с большей или меньшей степенью достоверности удалось установить амплуа некоторых актеров шекспировского времени. Затем по разным намекам и догадкам Болдуин восполнил пробелы и в результате создал характеристики ролей и данных актеров. Дополнительным источником ему служили те характеристики персонажей, которые даны в тексте.
   Работа Болдуина представляет собой образец интересно сделанной реконструкции состава шекспировской труппы. Чемберс, однако, отнесся к ней отрицательно, считая ее основанной главным образом на догадках и домыслах.
   К науке предъявляют разные требования. Чемберс удовлетворялся тем, что о шекспировском театре известно очень многое, и считал возможным примириться с тем, что какие-то факты остаются неизвестными. Болдуин принадлежит к ученым, которые предпочитают восполнять пробелы догадками. Так как среди читателей могут быть сторонники и той и другой точки зрения, я излагаю обе. Если читателя удовлетворяет позиция Чемберса, ему будет достаточно того, что рассказано выше. Если же он вместо неполных, но зато безусловных фактов предпочитает заполнение пробелов догадками, идя навстречу этому, мы изложим вкратце выводы, сделанные Болдуином. Многое в них убедительно, но далеко не все.
   Так, по-видимому, прав Д. Бевингтон, считающий, что не все пайщики играли большие роли. Некоторые из них могли выступать в одном спектакле в двух-трех эпизодических ролях [218 - См.: Bevington David M. Op. cit. P. 111.].
   На с. 166 приведены извлечения из сводных таблиц распределения ролей в пьесах Шекспира между актерами труппы лорда-камергера (впоследствии – труппа короля).
   Повторяю, это всего лишь гипотеза. Но при всей условности данного «развода» актеров в целом здесь передан принцип, который, несомненно, существовал в труппе Бербеджа-Шекспира.

   Уильям Слай был, по-видимому, одним из лучших актеров труппы на роли отрицательных молодых персонажей. Кроме названных здесь ролей он, вероятно, играл Хотспера в первой части «Генриха IV». Через четыре года после его смерти Томас Хейвуд в «Защите актеров» (1612) писал, что «его достоинства живут в памяти многих». Но сколько бы ни хвалили других актеров, звездой труппы был Ричард Бербедж. Когда в 1619 году он умер, в элегии, посвященной его памяти, говорилось, что поэтам следует перестать сочинять трагедии, ибо никто уже не сумеет сыграть роли трагических героев так, как играл их Бербедж. Он создал целый мир живых людей, говорилось в элегии, и с его смертью скончались «принц Гамлет молодой, старик Иеронимо, и Лир, и мавр печальный, и многие другие».
   Это было, конечно, поэтическое преувеличение. Самая блестящая пора английского театра эпохи Возрождения закончилась с уходом со сцены Бербеджа и его сверстников. Труппа короля, как она теперь называлась, сохранила, однако, свое первенствующее положение среди других театров как потому, что для нее по-прежнему писали лучшие драматурги – Флетчер, Мессинджер и другие, так и потому, что в ней состояли лучшие актеры 1620-х и 1630-х годов.
   К следующему поколению актеров труппы короля принадлежали Джон Лоуин, Джозеф Тэйлор, Уильям Остлер, Натан Филд, Джон Андервуд, Николас Тули, Роберт Бенфилд, Ричард Робинсон, Джон Шэнк, Джон Райс, Уильям Эклстон.
   Новое поколение постепенно вступало в состав труппы, перенимая опыт и традиции старших. Из их среды выдвинулись новые исполнители главных ролей. Обновилась и администрация труппы. После ухода Шекспира и смерти Бербеджа руководителями актерского товарищества стали Хеминг и Кондел. В 1830-е годы труппу возглавляли Тэйлор и Лоуин.
   Пьесы Шекспира продолжали играть и после его смерти. Однако уже с 1610 года драматургом, определявшим актерскую школу послешекспировского времени, стал Джон Флетчер, главный поставщик пьес для труппы короля. Эта труппа просуществовала до закрытия театров в 1642 году, оставаясь лучшей в стране.

Глава девятая

   • Споры театроведов о стиле актерского искусства времени Шекспира.
   • Актерская игра и риторика.
   • Замечания об актерской игре в тексте пьес Шекспира.
   • Образцы театральности у Шекспира.
   • Условность и реализм в английском театре эпохи Возрождения.
   • Пантомимическая техника восточного и ренессансного театра.
   • Изменения в стиле драмы и актерского искусства на рубеже XVI–XVII веков.
   • Характеристика актерской игры Бербеджа.
   • Сложность художественной культуры Возрождения.
   • Эволюция сценического стиля от Ренессанса к барокко.
   • Различие между сценой Шекспира и современной сценой.
   • Некоторые проблемы воплощения пьес Шекспира на современной сцене.

   Называя лучшие пьесы английского театра эпохи Возрождения, мы, естественно, вспоминаем имена их творцов – замечательных драматургов того времени. Но когда эти пьесы впервые появились, публика еще мало интересовалась драматургами. Для нее каждая пьеса была связана с театром, в котором впервые была представлена. Это получило отражение на титульных листах первых изданий пьес. Вот несколько образцов:

   «Тамерлан Великий… Трагедия в двух частях, как они много раз исполнялись на сценах в городе Лондоне слугами достопочтенного лорда-адмирала» (1590).

   «Наипревосходнейшая и прежалостная трагедия Ромео и Джульетты… Как она много раз публично игралась слугами достопочтенного лорда-камергера» (1599).

   «Наипревосходнейшая история Венецианского купца… Как она много раз исполнялась слугами лорда-камергера. Написана Уильямом Шекспиром» (1600).

   «Трагическая история Гамлета, принца Датского, Уильяма Шекспира. Как она много раз игралась слугами его величества в городе Лондоне…» (1603).

   Титульный лист пьесы К. Марло «Тамерлан Великий»

   «Уильям Шекспир. Его правдивая хроника о жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей… Как исполнялась перед его величеством в Уайтхолле в ночь на св. Стефана слугами его величества, обычно играющими в «Глобусе» на правом берегу Темзы» (1608).

   Тексты титульных листов свидетельствуют, что в течение долгого времени слава пьесы связывалась не с именем автора, а с труппой, исполнявшей ее на сцене. Даже после того как была признана роль автора в создании пьесы, труппа, игравшая ее, упоминалась в книге.
   Когда были изданы первые собрания сочинений Бена Джонсона (1616), Шекспира (1623), Бомонта и Флетчера (1647), в них были названы актеры, исполнявшие эти пьесы на сцене.
   То было справедливой данью сценическому искусству эпохи. Пьесы Шекспира и других корифеев английской драмы эпохи Возрождения в свое время существовали не как литературные произведения, а как произведения театра, в которых равные доли успеха относились на счет автора и на счет исполнителей.
   Каким было актерское искусство Англии в ту эпоху?
   Благодарные современники высказали восхищение мастерством Бербеджа и некоторых других актеров. Но никто из владевших пером не оставил описаний, которые хотя бы в самых общих чертах раскрыли нам характер актерского искусства эпохи. Театральной критики тогда не было. Поэтому, как говорит Просперо в «Буре», «актеры, свершив свой труд, растаяли».
   Для суждений об актерском искусстве мы обладаем сравнительно небольшим количеством данных. Собранные кропотливым трудом нескольких поколений театроведов, они открывают возможность составить достаточно достоверное представление об основных принципах актерского искусства в Англии в эпоху Возрождения.
   Какими материалами мы располагаем для этого?
   Во-первых, текстами пьес, во-вторых, некоторым количеством современных свидетельств, в-третьих, данными о художественной культуре эпохи Возрождения вообще, которые помогают решить специфические проблемы театра.
   Прежде чем приступить к ознакомлению с этими материалами, скажем сразу, что в театроведении нет согласия в оценке их. Исследователи расходятся в определении основного принципа актерского искусства эпохи.
   Большинство театроведов считают, что в эпоху Шекспира преобладала условная манера исполнения, по-разному определяемая отдельными учеными. А. Харбейдж называет актерскую игру того времени «формальной», считая, что она состояла из комплекса условных приемов, необходимых для воплощения тех или иных элементов действия [219 - См.: Harbage A. Theatre for Shakespeare. Toronto, 1955. Р. 92 ff.].
   Бертрам Джозеф утверждает, что основой актерской игры были приемы ораторского искусства, существовавшие в эпоху Возрождения. Он пишет: «Кто в наше время точно знает, чему в эпоху Возрождения учили оратора, тот недалек от того, чтобы знать, как вел себя актер на елизаветинской сцене» [220 - Joseph B. L. Elizabetnan Acting. L., 1951. Р. 1.].
   Джозеф, однако, не считает, что ораторская манера была условной или «формальной», как называет ее Харбейдж. По мнению Джозефа, ораторское искусство в не меньшей степени, чем актерское, включало «подражание человеческим эмоциям» [221 - Joseph B. L. The Tragic Actor. L., 1959. Р. 19–21.], но было далеко от натуралистического правдоподобия.
   Другая группа исследователей утверждает, что стиль актерского исполнения был чужд ораторской манере, отличался динамизмом и естественностью поведения на сцене. Сторонник этой концепции Марвин Розенберг пишет: «Можно допустить, что елизаветинское понимание "естественности исполнения" не вполне совпадает с нашим, но нет свидетельств, позволяющих считать, что в зрелой форме оно представляло собой набор тщательно разработанных и зафиксированных приемов» [222 - Rosenberg Marvin. Elizabethan Actors: Men or Marionettes? PMLA, 1954. LXIX. P. 915–937.].
   Другой сторонник этой точки зрения, Р. А. Фокс, не сомневается в том, что во времена Шекспира сцена обладала средствами достижения жизненного правдоподобия. «Об актерской игре елизаветинцев можно сказать, что в свое время она была правдоподобной, – во всяком случае она была такой в общедоступных театрах; из всего, что нам известно о том, как елизаветинцы понимали человеческое поведение, и судя по пьесам Шекспира, им были доступны изображение большого диапазона страстей и действенность, которая нам, может быть, показалась бы преувеличенной и гротескной, но которая все же была реалистичной в пределах такого понимания «реальности», которое в значительной степени совпадает с нашим пониманием. Их игра не была ни натуралистической в современном смысле, ни формальной» [223 - Foakes R. A. The Players Passion // Essays and Studies. L., 1954. P. 76.]. Иначе говоря, по мнению Розенберга, стиль актерской игры был в основе своей реалистическим. Он отличался некоторой приподнятостью, что соответствовало поэтическому реализму драматургии эпохи, но, во всяком случае, был свободен от штампов формальной манеры.
   Прежде чем решать, кто из театроведов прав в этом споре, необходимо условиться: говоря о естественности исполнения в шекспировском театре, мы отказываемся мерить это понятие критериями современного нам театра. Для зрителей XVI века Бербедж был актером жизненной правды. Вопрос заключается, следовательно, не в том, правдивой или неправдивой была игра актеров шекспировского театра с нашей точки зрения, а в том, каковы конкретно были те средства, какими достигалась иллюзия действительности на сцене.
   При решении проблемы стиля актерской игры необходимо опираться на знание особенностей английской драмы эпохи Возрождения, и в первую очередь драмы Шекспира. Драматургия того времени не была реалистической в нашем смысле. Пьесы Островского, Чехова и Горького воплощают реализм в том понимании, какое утвердилось в ХIХ-ХХ веках. Шекспир и его современники писали в ином стиле. Их произведениям присущ поэтический реализм. Естественно, что и актерский стиль должен был соответствовать стилю драмы. Как писал А. Харбейдж, «надо признать, что характер постановок елизаветинцев соответствовал типу пьес, какие писали в то время» [224 - Harbage A. Ор. cit. Р. 33.].
   Из этой простой, почти тривиальной истины и надо исходить. Добавим лишь, что типы пьес были очень разнообразны, поэтому стиль актерской игры не мог сводиться к одной раз и навсегда разработанной манере исполнения.
   Альфред Харбейдж, по-видимому, первый, кто указал, что одна существенная сторона актерского исполнения в английском театре эпохи Возрождения открывается нам, когда мы обращаемся к правилам риторики. Детальную разработку этот тезис получил у Бертрама Джозефа [225 - См.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. L., 1951.]. Новейшую трактовку проблемы находим у Б. Бекермана [226 - См.: BeckermanB. Ор. cit. Р. 113–121.]. Собранные этими исследователями материалы позволяют убедиться, что в Англии эпохи Возрождения существовали определенные понятия о средствах выразительной речи, которые не могли не оказать влияния на театральное искусство.
   Риторику преподавали в грамматических школах и университетах. Знакомство с ее основами у драматургов несомненно. Мы не ошибемся, предположив, что и актеры были осведомлены относительно некоторых положений риторики.
   Трактаты по риторике предусматривали не только умелое построение речи, но и умение произнести ее. Томас Уилсон в «Искусстве риторики» (1553) отдельно характеризовал голос и жестикуляцию.
   «Голос, – писал он, – должен быть громким, сильным и приятным». Речь следует начинать спокойно, «соблюдая необходимые паузы, и, постепенно распаляясь, повышать голос». Жестикуляция должна применяться в меру, соответственно смыслу речи. Абраам Франс в «Аркадской риторике» (1588) также постоянно советует сообразовывать голос и жестикуляцию со смыслом, но наряду с этим обращает внимание и на чисто формальную манеру речи. Так, речи, содержащие сложные ритмические повторы, он советует произносить с «приятной и тонкой интонацией голоса, напоминающей лад и гармонию хорошо скомпонованной песни». В других случаях голос может быть более мужественным, соответственно той страсти, которую хочет выразить говорящий. Но когда надо выразить скорбь или жалобу, «голос должен быть звучным, рыдающим, изменчивым и прерывающимся».
   Указывая на то, что «жесты должны соответствовать изменениям и разнообразию интонаций», Франс предупреждает, что «оратору не следует злоупотреблять этим, как принято у актеров, а сохранять серьезность и достоинство, как подобает почтенным людям». В некоторых случаях он даже дает конкретные описания жестов и мимики. «Склоненная голова и опущенные вниз глаза свидетельствуют о скромности». Отрицание и отказ достаточно выразить движением головы, причем в этом случае выразительность усиливается глазами, при помощи которых можно передать любое чувство и душевное состояние. Для выражения горя принято ударять себя в грудь. Топнув ногой, легко показать свой гнев.
   Исследователи отмечают, что риторики конца XVI века обращают особое внимание именно на способы выражения чувств и на то, как вызвать эмоциональную реакцию слушателей.
   Бертрам Джозеф обнаружил среди сочинений первой половины XVII века два трактата Джона Булвера – «Хирология» и «Хирономия» (1644). Первый из них посвящен жестам рук, выражающим эмоции при произнесении речей, второй– жестикуляции, усиливающей доходчивость изложения и убедительность аргументации. Булвер сопроводил свои рассуждения обильными иллюстрациями, две из которых мы воспроизводим.
   Эти материалы свидетельствуют о том, что в эпоху Возрождения были тщательно разработаны приемы жестикуляции и существовало множество средств, при помощи которых выразительность речи усиливалась движениями рук, кистей и пальцев.

   Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера «Хирология» и «Хирономия» [1644 год]
   Перевод латинских надписей
   А– Упрашиваю. B – Умоляю. C – Рыдаю. D – Удивляюсь. E – Рукоплещу. F – Негодую. G – Порицаю. H – Отчаиваюсь. I – Предаюсь безделью. K – Выражаю грусть. L – Показываю свою невиновность. M – Радуюсь выгоде. N – Возвращаю свободу. O – Защищаю. P – Торжествую. Q – Требую тишины. R – Приношу клятву. S – Решительно утверждаю. T – Подаю голос. V – Отвергаю. W – Приглашаю. X – Отсылаю. Y – Угрожаю. Z – Попрошайничаю.

   Какое отношение имели правила и нормы ораторского искусства к актерскому исполнению?
   Отвечая на этот вопрос, обратимся прежде всего к свидетельствам драматургов. Томас Хейвуд в своей «Защите актеров» (1612) отметил, что пьесы, исполняемые студентами университетов, помогают им в усвоении «диалектики» и «риторики». «Что касается риторики, – пишет Хейвуд, – то она не только приучает учащегося говорить, но учит его говорить хорошо, соблюдая запятые, точки с запятой и точки, скобки, паузы, разделения, прибегая к соответствующему выражению лица, не хмуриться, когда следует улыбаться, не корчить гримас во время речи, не упираться глазами в одну точку, не кривить губы, не давиться во время речи, не говорить торопливо и сквозь зубы, не бить кулаком по столу как сумасшедший, не стоять бесчувственным истуканом, не тянуть нудно речь без каких бы то ни было движений. Риторика учит сообразовывать фразы с жестами и жесты с фразами и согласовывать произношение с теми и другими», то есть со смыслом и жестом.

   Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера «Хирология» и «Хирономия» [1644 год]
   Перевод латинских надписей
   А– Дарю. B – Подаю помощь. C – Гневаюсь. D – Показываю, что у меня нет. E – Не одобряю. F – Готов сразиться. G – Полагаюсь, твердо надеюсь. H – Препятствую. I – Препоручаю (вверяю). K – Услужливо веду. L – Выдаю свое нетерпение. M – Озабоченно размышляю. N – Стыжусь. O – Обожаю (поклоняюсь). P – Уверяю. Q – Выражаю раскаяние. R – Боюсь вызвать негодование. S – Ручаюсь. T – Мирюсь. V – Выражаю недоверие и неприязнь. W – Почитаю. X – Сдержанно приветствую. Y – Показываю, что нечист на руку. Z – Благословляю.

   Продолжая свое рассуждение, Хейвуд подчеркивает значение внешней манеры подачи речи. Каковы бы ни были достоинства содержания, голосовые данные, музыкальность звучания речи, «без приятных и изящных жестов, грациозных и очаровательных действий, естественных и понятных движений головы, рук, тела и соответствующего выражения лица все прочее ничего не стоит. Умение подать мысль и приятные движения придают блеск и красоту речи учащегося».
   Хейвуд говорит здесь не о сцене и не об актерах, но совершенно очевидно, что сказанное относится не только к произнесению ораторских речей. По его словам, дикции и выразительной речи, правильной и выразительной жестикуляции, а также мимике школяры научаются, разыгрывая «трагедии, комедии, хроники, пасторали и зрелища на публичных представлениях» [227 - Цит. по кн.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Р. 15.].
   Если мы обратимся теперь к пьесам Шекспира, то увидим, что его персонажи знают о необходимости согласовать речь с жестами и мимикой.
   Тит Андроник отрубил себе руку, так как ему сказали, что этим он спасет своих сыновей. Его враг, царица Тамора, приходит, чтобы «сговориться с ним», но он отказывается беседовать с ней, поясняя:

     Чем речь я подчеркну?
     Руки лишен, чтоб делать жесты ею [228 - «Тит Андроник» (V, 2), перевод А. Курошевой.].

   Когда Гамлет декламирует начало монолога о гибели Приама, Полоний не может удержаться от льстивой похвалы: «Ей-богу, принц, хорошо прочитано, с верными ударениями и хорошей выразительностью» (with good accent and good descretion) [229 - «Гамлет» (II, 2). [Даю буквальный перевод. – А. А.]]. Полоний разбирается в таких вопросах. Он ведь учился в университете и в бытность студентом играл роль Юлия Цезаря. Он, следовательно, прошел ту самую школу риторики, описание которой мы только что прочитали у Томаса Хейвуда.
   Пьесы наиболее значительного из предшественников Шекспира – Кристофера Марло – написаны возвышенным поэтическим языком. Они требуют от актера прежде всего декламационных способностей. Если обратиться к «Тамерлану» Марло, то есть к той пьесе, стиль которой определил характер поэтической драмы, по крайней мере, на первое десятилетие расцвета английского театра, то мы увидим, что от актера требовалось прежде всего умение выразительно произносить текст. Для примера приведем речи Тамерлана, в которых он выражает восхищение красотой дочери египетского султана Зенократы и просит ее стать его женой:

     …Царевна,
     Ты ярче серебра родопских недр.
     Прекрасней, чем Юпитера любовь,
     Белее, чем снега на горных кручах.
     Я обладать тобой хочу сильней,
     Чем завладеть персидскою короной,
     Предсказанной мне сочетаньем звезд.
     Я дам тебе две сотни слуг-татар,
     Чьи скакуны поспорят и с Пегасом;
     Мидийские шелка твоих одежд
     Каменьями такими разукрашу,
     Каких ты не видала никогда;
     Ты сядешь в сани из слоновой кости
     И, белыми оленями влекома,
     Среди сверканья вечных ледников
     Взберешься на вершины грозных гор,
     Где жар твоей красы снега растопит.
     Пятьсот рабов, что взяты были с бою
     Вблизи пятидесятиглавой Волги, —
     Все отдадим прекрасной Зенократе.
     «Возьми меня», – скажу я Зенократе [230 - «Тамерлан» (часть 1-я, акт II), перевод Э. Линецкой. Цит. по кн.: Марло К. Соч. М., 1961. С. 53, 54–55.].

   Монологи героев Марло – это речи оратора, независимо от того, к кому обращается персонаж – к одному лицу или ко многим. Они полны патетики и риторичны.
   Молодой Шекспир пошел по стопам Марло. Речи персонажей в его ранней трилогии «Генрих VI» и в «Ричарде III» построены по такому же принципу. Однако, начав с того, чему Марло научил всех своих современников, Шекспир пошел затем дальше. Он усилил поэтическую выразительность слова, обогатил речь героев многообразием интонаций, но и у него на протяжении первого десятилетия творчества поэтическая приподнятость в сочетании с риторикой остается одним из главных принципов, определяющих характер речи персонажей.
   Тамерлан Марло не столько выражал свои чувства, сколько произносил декларацию о своей мощи, дающей ему право на любовь султанской дочери. Сравнив его речь с объяснением в любви, произносимым Ромео, мы обнаружим у шекспировского героя и большую поэтичность, и более личный характер выражения чувств:

     Ее сиянье факелы затмило.
     Она подобна яркому бериллу
     В ушах арапки, чересчур светла
     Для мира безобразия и зла.
     Как голубя среди вороньей стаи,
     Ее в толпе я сразу отличаю.
     Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
     Любил ли я хоть раз до этих пор?
     О нет, то были ложные богини.
     Я истинной красы не знал доныне [231 - «Ромео и Джульетта» (I, 5), перевод Б. Пастернака.].

   Поэтическая палитра Шекспира богаче, образы ярче, изощреннее, но школа, требуемая для произнесения этого монолога, в общем та же, какая нужна была при исполнении пьес Марло.
   Патетика, риторическая приподнятость и поэтическая возвышенность речи характерны для стиля трагедий, появившихся в первое десятилетие после «Тамерлана» (1587).
   В комедиях также можно заметить много риторической изощренности и патетики. Отдаленность от повседневной речи еще подчеркивалась тем, что, например, в ранних комедиях Шекспира значительную часть текста составляли рифмованные стихи. Их особенно много в «Бесплодных усилиях любви» (1150 строк из общего числа 2785) и в «Сне в летнюю ночь» (798 строк из 2174) – в обеих пьесах количество рифмованных строк превышает треть текста.
   Даже шуты в ранних комедиях не отличаются особой естественностью речи. Они сыплют каламбурами, и остроты их являются подчас весьма изощренными. Во всяком случае, простым их язык не назовешь.
   Как известно, в «Гамлете» Шекспир устами героя подробно определяет две разные манеры актерского исполнения. Одну из них Гамлет не столько характеризует, сколько пародирует. Актер этой школы, по его словам, горланит, пилит воздух руками, «рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру» [232 - «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.]. Исполнение, строившееся только на голосе и жестикуляции, было той школой формального искусства, которое в основном приближалось к риторической ораторской манере. Пьесы Марло, да и ранние хроники Шекспира иначе нельзя было играть.
   Издавна принято считать, что пародийное изображение актера такой школы подразумевало Эдуарда Аллена, звезду труппы лорда-адмирала. Аллен, по-видимому, действительно обладал сильным голосом. Манера его игры определялась тем, что как актер он вырос на драматургии Марло и его сверстников. Успех, которым он пользовался, позволяет думать, что в своем роде он был, несомненно, выдающимся актером. Если Шекспир действительно имел в виду Аллена, то это говорит лишь о том, что, развиваясь, драма оставила позади старую декламационную манеру актерской игры.
   Риторика и декламационность составляли лишь один из элементов сценической культуры. Английский актер театра эпохи Возрождения унаследовал навыки сценической выразительности, завещанные ему всем предшествующим развитием театра. Средневековая драма, а также и драматургия раннего Возрождения обладали простыми и доходчивыми средствами типизации персонажей, благодаря которым злодеи легко отличались от лиц добродетельных. Были разработаны также приемы для выражения радости, злорадства, торжества, горя, отчаяния, страдания. Насколько просты были средства, которыми пользовался актер, можно догадаться по старинным пьесам, где текст подсказывает актеру такие приемы, как руки, воздетые к небу для выражения горя, или «адский» смех для выражения злорадства.
   Мы начали рассмотрение проблемы актерского мастерства в английском театре эпохи Возрождения с вопроса о сценической речи, ибо это диктуется природой драматургии, господствовавшей на его сцене. Напомним еще раз, что английская драма эпохи Возрождения была поэтической не только по своей стихотворной форме, но и по самому духу ее содержания. Писатели еще не ставили себе задачей воспроизведение бытовой речи. Поэтическое слово было главным элементом английской драмы того времени. Оно – больше чем что-либо иное – доносило до зрителей мысли о жизни, наблюдения над характерами, чувствами и поведением людей. Вот почему так важен вопрос о манере актерской речи в театре эпохи Шекспира. Как мы пытались показать, он не решается односторонне. Существовали разные манеры; техника чтения стиха эволюционировала в сторону живой речи, но не превращалась в речь с бытовыми интонациями.
   Поэтические драмы эпохи Возрождения представляли собой инсценировки подлинных исторических хроник и легенд, рыцарских романов и итальянских новелл. Если мы хотим понять природу театра, игравшего такие пьесы, то лучше всего обратиться к искусству тех стран, где нечто подобное сохранилось до нашего времени.
   Известный исследователь театра Востока Карл Гагеман, характеризуя сценическую культуру сингалезов на Цейлоне, где он был в начале XX века, подчеркивал, что «их театральное искусство не знает иллюзии в нашем смысле слова. В конечном итоге оно не намерено воплощать что-либо в конкретных образах, а хочет лишь рассказывать, стремится не к самоутверждению, а к влиянию на зрителей. Они вовсе не хотят действия как такового в виде законченной сценической формы в том понимании, какое присуще нашей европейской сцене… Содержание для них все. Сценическое или актерское искусство стоит на втором плане. Пьеса читается с распределением ролей между исполнителями, которые для большей ясности костюмированы, и эти костюмированные рапсоды поставлены на подмостки, в глубине которых задник слегка намечает место действия» [233 - Гагеман К. Игры народов. Вып. 1: Индия. Пг., 1923. С. 26–27.].
   Гагеман завершает свое описание прямым указанием на «близкое родство их (сингалезов) сценической площадки со старинной, разделенной на три части сценой шекспировского театра» [234 - Там же. С. 28.] (имеется в виду просцениум, средняя часть сцены и часть, примыкающая к заднику). Говоря о японском театре, Гагеман опять подчеркивает черты сходства его сцены со сценой шекспировского театра [235 - Гагеман К. Игры народов. Вып. 2: Япония. Л., 1925. С. 10, 49.].
   Но сходство не ограничивается только внешним строем сцены, тем, что она, как и в театре Шекспира, глубоко вдавалась в зрительный зал и была с трех сторон окружена зрителями. Как пишет Гагеман, в «японских пьесах наблюдается гораздо более тесный контакт между актерами и зрителями, чем у нас в Европе, где широкая публика приемлет только нечто совсем готовое и ясное, решительно отклоняя всякое сотворчество. Здесь же необходима подвижность фантазии, неизмеримо больший интерес к игре и нервная сила, которую мы напрасно будем искать у себя» [236 - Гагеман К. Игры народов. Вып. 1: Индия. С. 19.]. От зрителя шекспировского театра также требовалось сотворчество такого рода – активное отношение к происходящему на сцене, развитая способность наглядно представить себе то, о чем говорится в речах актеров, словом, гораздо большее напряжение внимания, чем то, какое требуется в театре, где все изображается с наглядной натуральностью.
   Для восточного театра характерна система условных жестов и действий, символический характер которых понятен зрителям, так как эти приемы существуют веками. Исследователи отмечают, что в Индии народное театральное искусство имеет «богато разработанную мимику и канонические жесты» [237 - Бабкина М. П., Потабенко И. С. Народный театр Индии. М., 1964. С.40.]. «При помощи традиционных жестов можно изображать самые разнообразные состояния и чувства человека» [238 - Там же. С. 41.].
   В китайском театре движение актера восполняет отсутствие декораций. Стоит ему шагнуть так, как будто он переступает через порог, и это означает, что он вошел в дверь дома. Когда он берет в руку плетку или хлыст, то это в сочетании с двумя-тремя другими жестами дает понять, что он садится на коня и отправляется в путь [239 - См.: Эйдлин Л. Театр и актеры. // Театр. 1957. № 2.].
   Актеры восточного театра отнюдь не просто копируют бытовые жесты. Их телодвижения условны, точнее сказать, они стилизованны. Особенно заметна стилизация, когда изображаются поединки и сражения. Они не похожи на беспорядочные потасовки и драки. Наоборот, движения актеров размеренны, подчинены определенному ритму, который подчеркивается ритмическими ударами мечей друг о друга или о щиты. Перед зрителем не имитация сражения во всей его натуралистической жестокости, а скорее своего рода ритуал.
   И это естественно, ибо в старинном театре, изображая сражения, копировали не подлинную битву, а воспроизводили древние ритуальные танцы, исполнявшиеся накануне боя или на празднестве в честь победы над врагом.
   Битвы и поединки, столь частые в исторических драмах Шекспира и его современников, несомненно, также изображались в стилизованном виде. Ремарки в пьесах того времени скупы, но мы не совершим ошибки, предположив, что сцены сражений в пьесах того времени игрались с соблюдением церемониала рыцарских турниров. Такой поединок изображен Шекспиром в «Ричарде II» (I, 3).
   В восточном театре реальные размеры сценической площадки не ограничивают места действия. Движение актера и в этом отношении играет решающую роль, если надо изобразить большое пространство. Рука, приложенная козырьком ко лбу, и напряженный вид актера, как бы вглядывающегося в даль, ясно показывают, что перед действующим лицом поле или другое свободное пространство. Делая один-два, а то и больше кругов по сцене, актер тем самым дает понять, что он совершает длительное путешествие. Соответствующие телодвижения показывают подъем в гору или спуск с нее.
   Если на сцене два или больше актеров, совершающих путешествие, то хождение по сцене прерывается диалогами. Актеры останавливаются на авансцене, указывают на какой-нибудь предмет или проходящего человека, беседуют, а затем продолжают путь по сцене [240 - См.: Образцов С. Театр китайского народа. М., 1957. С.188.].
   Помня эти приемы восточного театра, вернемся теперь к Шекспиру. Обратимся, например, к сценам из «Короля Лира», где Эдгар, служа поводырем своему ослепленному отцу Глостеру, странствуя с ним, взбирается на меловой утес и затем наблюдает, как Глостер пытается сброситься со скалы, чтобы покончить со своими страданиями (IV, 6). Трудно допустить, чтобы Шекспир ввел такой эпизод, не рассчитывая на определенные способности актеров. Однако я ни разу не видел в современном театре, чтобы это изобразили с необходимой выразительностью. Всегда получается смешно и нелепо, потому что движения актеров искусственны и они не владеют необходимой для этой сцены техникой движения. Я отчетливо представляю себе, как могли бы сыграть эту сцену актеры, обладающие пантомимической техникой восточного театра.
   Вспомним одну сцену из комедии «Укрощение строптивой», когда Петруччо и Катарина возвращаются в Падую. Если мы хотим узнать, как это игралось в театре Шекспира, то нам поможет узнать это обращение к восточному театру.
   Диалог Петруччо и Катарины распадается на две части. Он начинается с того, что Петруччо восклицает:

     Скорей, скорей, скорей – спешим к отцу!
     О боже, как луна сияет ярко! [241 - «Укрощение строптивой» (IV, 5), перевод П. Мелковой.]

   Совершенно очевидно, что Петруччо и Катарина вбегают на сцену (может быть, с хлыстами в руках, указывающими на то, что они едут верхом), он останавливается, указывает на воображаемое или нарисованное солнце (у Хенсло, как помнит читатель, был «холст с изображением Луны и Солнца»), и между ним и Катариной загорается спор. Катарина в конце концов уступает. Снова Петруччо торопит:

     Вперед, вперед! Катиться должен шар
     По склону вниз, а не взбираться в гору.
     Но тише! Кто-то к нам сюда идет.

   Это входит Винченцио. Петруччо называет старика синьорой, девицей и требует, чтобы Катарина соответственно обратилась к почтенному старцу. Перерыв между первым и вторым спором в тексте краток и занимает всего три строки. Совершенно очевидно, что актеры шекспировского театра совершали в это время какое-то движение по сцене, то ли возвращались обратно, то ли кружили по ней, и лишь тогда появлялся Винченцио.
   Мы остановились на этих, казалось бы, деталях, ибо они раскрывают загадочные стороны английского театра. Не может быть никакого сомнения, что методы древнего театра Востока в ряде существенных черт аналогичны европейскому, в данном случае английскому театру эпохи Возрождения.
   Но мы не станем утверждать, что аналогия является полной. При несомненной близости некоторых сценических средств английский театр эпохи Возрождения представляет иную ступень сценической культуры.
   Прежде всего это видно в том, что маска уступила место живому лицу актера. Если ж костюм и здесь и там средство социальной и, до некоторой степени, нравственной характеристики персонажа, то в английском театре индивидуализация вносит многое, еще отсутствующее в театре Востока.
   Рассматривая вопрос о природе сценического искусства эпохи Шекспира в перспективе мирового развития театра, мы приходим к выводу, что английское Возрождение стоит как бы между древней театральной культурой как Востока, так и самой Европы в Средние века и театральной культурой нового и новейшего времени. Сценическое искусство Шекспира и его современников еще во многом близко условностям древнего народного театра, но вместе с тем оно уже предвосхищает многие элементы позднейшего театра с его психологическим реализмом.
   Театр Англии в эпоху Возрождения, несомненно, прибегал к условностям в меньшей степени, чем восточный театр, но пользовался ими намного больше, чем наш современный театр.
   Формалистическим лжетолкованиям условности в театре мы противопоставляем историзм в понимании особенностей театральной культуры на разных этапах ее развития. Стремление к жизненной правде, жажда осмысления жизни всегда составляли двигательный нерв театрального искусства. На разных стадиях это достигается разными средствами, но в сознании зрителей в каждую данную эпоху эстетический эффект является определенно реалистическим.
   «Если жизненная правда, – пишет Г. Бояджиев, – является основой реалистической театральности, то это не значит, что на сцене не допускаются условные приемы, что в искусстве условность враждебна реализму… Если художник применил условный прием, но этот прием заключает в себе виденный режиссером или актером образ реальности и способен пробудить воображение зрителей, то при всей своей внешней несхожести с действительностью прием этот заставляет вспомнить ее, озаряется ее идеей и темпераментом. В искусстве подтверждается закон сохранения энергии – эмоции, вызванные человеческими переживаниями, при введении условного приема не пресекаются, а лишь получают другую форму, психологический процесс продолжается, и зритель, захваченный действием, верит в условность, как в образ реального… Главное в том, что если порождено чувство правды, то уж безразлично, каковы приемы игры, условные они или не условные, так как в самой реакции на условный прием заключается восприятие его как истинного, как явления плоти и души человеческой» [242 - Бояджиев Г. Поэзия театра. М.,1961. С. 68–69.].
   Сказанное в полной мере может быть применено к театру эпохи Шекспира. То был театр поэтической правды о жизни, театр великих идей и грандиозных страстей, театр, обладавший всеми качествами истинного и прекрасного искусства.
   В эпоху Шекспира многие прежние условности сцены отмирали. Обобщенно-типическое начинало уступать место индивидуальному. В драмах Шекспира нередко можно увидеть сочетание, а иногда даже столкновение этих двух начал сценического искусства. Особенно заметно это тогда, когда персонажи Шекспира рассуждают об актерской игре. В «Ричарде III», например, можно услышать рассуждение о характерных приемах исполнения трагических ролей.
   Ричард III спрашивает своего пособника в злодействах:

     Кузен, умеешь ты дрожать, бледнеть
     И на полслове прерывать дыханье,
     И говорить, и снова замолкать,
     Как будто ты от страха обезумел?

   На это Бекингем отвечает:

     Изображу я трагика любого,
     При каждом слове буду озираться,
     Дрожать и содрогаться от безделки,
     Боясь опасности. И мрачный взор,
     Притворная улыбка – все к услугам,
     Все мне готово службу сослужить… [243 - «Ричард III» (III, 5), перевод А. Радловой.]

   Имел ли в виду Шекспир, что актеры именно так играли свои роли в «Ричарде III»? Нет ли в данном эпизоде скрытой иронии автора, знающего, что подобные приемы уже отживают свой век? Возможно, что ирония Шекспира таит предвестие грядущих перемен в актерском искусстве.
   Персонажи Шекспира, надо сказать, не только любят рассуждать о театральном искусстве. Им свойственно стремление к лицедейству. Не будет преувеличением, если мы скажем, что у некоторых героев и героинь Шекспира театральность, что называется, в крови.
   Интересный пример этого мы находим в комедии «Как вам это понравится». Розалинда, переодевшись в мужское платье и выдавая себя за юношу, предлагает Орландо обращаться с ней, как если бы она была девушкой. Мы видим здесь один из самых ярких примеров того, что можно назвать всепроникающей театральностью Шекспира. Тончайшая ирония окрашивает этот восхитительный эпизод пьесы, созданный драматургом в расчете на зрителя, любящего и понимающего театральные условности, ту богатую пищу, которую они дают воображению.
   Укажем на еще один подобный эпизод, созданный Шекспиром в «Генрихе IV» (1-я часть). Загулявшего принца призывают ко двору. Принц предлагает Фальстафу прорепетировать его будущую встречу с королем. «Изображай моего отца и разбирай по косточкам мое поведение», – говорит принц Генри. «Изволь, – отвечает Фальстаф. – Пусть этот стул будет моим троном, этот кинжал – моим скипетром, а эта подушка – короной». Фальстаф сначала пародирует высокопарный стиль старинной трагедии «Камбиз»:

     Уйдите, лорды, с грустной королевой:
     Полны слезами шлюзы глаз ее.

   Затем он произносит речь от лица короля, уснащая ее антитезами в духе эвфуизма: «Я говорю тебе это, Гарри, не сквозь хмель, а сквозь слезы, не в шутку, а в горький упрек, не только словами, но и стонами…». Но Фальстаф не выдерживает стиля и кончает бытовым вопросом: «Теперь скажи мне, бездельник, скажи, где ты пропадал весь этот месяц?» Принц тотчас делает ему замечание: «Разве короли так говорят?» Он берется показать Фальстафу, как именно говорят короли. Тогда Фальстаф – в тон ему – показывает, как должен говорить принц.
   Эта сцена полна бесподобного комизма и является одним из перлов шекспировского юмора. Для нас она представляет особый интерес как один из великолепнейших образцов обнаженной театральности. Каждая деталь этого эпизода полна смысла, который был особенно ясен публике шекспировского театра, научившейся разбираться в подобного рода тонкостях.
   К концу 1590-х годов драматургия во многом изменилась, в первую очередь благодаря Шекспиру. Он не отказывался от патетики и риторики там, где они были уместны, но наряду с этим сделал речи персонажей более естественными, приблизив их к живому разговорному языку. Это, естественно, потребовало и изменения манеры актерского исполнения.
   Перелом наметился у Шекспира в хрониках «Генрих IV», «Генрих V» и в комедиях «Как вам это понравится» и «Виндзорские насмешницы», написанных в последние годы XVI столетия. В названных пьесах-хрониках еще немало риторики и патетики, но наряду с этим в них много диалогов и речей в более живой разговорной манере. Характерная черта этих пьес – обилие прозаических диалогов и речей.
   Выше мы приводили образцы монологов в патетическом стиле. Сравним их с тем, как Генрих V предлагает французской принцессе стать его женой:

   Я надеюсь, Кет, тебе понятно, что я за тебя сватаюсь. Я рад, что ты не знаешь по-английски, а то, пожалуй, ты нашла бы, что я слишком уж прост для короля, – еще подумала бы, что я продал свою ферму, чтобы купить корону. Я не знаю разных любовных ухищрений, а прямо говорю: «Я вас люблю», и если вы меня спросите, искренне ли, я отвечу – да, но если вы потребуете от меня еще излияний, то пропало мое сватовство. Отвечайте же мне поскорее. Ударим по рукам и дело с концом. Ну, что вы мне скажете, леди? [244 - «Генрих V» (V, 2), перевод Е. Бируковой.]

   Различие стилей монологов Тамерлана и Ромео, с одной стороны, и речи Генриха V с другой, – очевидно. Не менее очевидно и то, что исполнение речи Генриха V в декламационной манере произвело бы впечатление пародии. Для произнесения таких речей требовались живые разговорные интонации.
   Пример, приведенный нами, относится к переходной поре в драматургическом творчестве Шекспира. Ему понадобилось совсем немного времени, чтобы не только прозаические, но и стихотворные речи его персонажей зазвучали более естественно. «Гамлет» и был тем произведением Шекспира, в котором впервые в полной мере раскрылась новая манера поэтической драмы. Диалоги и монологи в «Гамлете», «Отелло», «Короле Лире», «Антонии и Клеопатре» сочетают возвышенность, присущую поэтической трагедии, с более живой и естественной интонацией.
   Не случайно, что в трагедию, которая была произведением нового поэтического стиля, Шекспир включил рассуждение о том, какой должна быть новая манера актерской игры.
   Напомним читателю мысли Шекспира: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком… будьте во всем ровны; ибо и в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость… Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не преступить простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства…» [245 - «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.]
   Шекспир осуждает здесь актерскую манеру, характерную для площадного театра, в котором приходилось кричать и представлять поведение человека в утрированном виде для того, чтобы сделать действие, происходящее на сцене, понятным для шумной толпы зрителей.
   Поэтому Гамлет с возмущением говорит об актерах, «которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладали христианским, и поступью не походили ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку» [246 - Там же.].
   Но, с другой стороны, Гамлет не хотел бы, чтобы актерская речь и манера исполнения были вялыми. В речи Гамлета обращает на себя внимание то, что герой соотносит актерскую игру с «природой». Иначе говоря, образ, создаваемый актером, должен выражать природу человека, то есть воплощать типичные черты людей того или иного характера.
   Давно уже признано, что речь Гамлета – манифест реализма в сценическом искусстве. Гамлет не только дает актерам практические советы, но выражает определенный эстетический принцип. Это – принцип самого Шекспира. Он состоит в том, что искусство сцены должно стремиться к художественной правде. Подчеркнем, что дело именно в художественной правде, а не в натуралистическом правдоподобии. В жизни проявления страсти могут быть дикими и необузданными. На сцене они должны выражаться в форме эстетически прекрасной. В этом смысл замечания Гамлета о том, что даже в моменты высшей страсти актеру следует «соблюдать меру».
   Актером, для которого Шекспир писал роли героев, как мы знаем, был Ричард Бербедж. В какой мере соответствовало его исполнение тому идеалу, который нарисован Гамлетом? Автор «Первого краткого очерка английской сцены» (1660) Ричард Флекно составил характеристику Бербеджа, основанную на отзывах современников великого актера и на преданиях, сохранявшихся о нем в театральной среде.
   «Он был воспитательным Протеем, – пишет Флекно о Бербедже. – Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой. Между ним и нашими обыкновенными актерами была такая же большая разница, как между певцом баллады, едва ее произносящим, и превосходным певцом, сознающим всю свою привлекательность и умеющим менять и модулировать свой голос, вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога. Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но и всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли» [247 - Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 544.].
   Характеристика Бербеджа – главный документ для суждения об актерском исполнении в эпоху Шекспира. Она с несомненностью свидетельствует, что Бербедж возбуждал у зрителей ощущение жизненности всего происходящего на сцене. Это подтверждается и элегией на смерть Бербеджа, автор которой писал: «Часто видел я его, когда он прыгал в могилу, приняв облик человека, обезумевшего от любви. И я готов был поклясться, что он действительно умрет в этой могиле. Часто видел я, как он, лишь играя на сцене, так верно изображал жизнь, что изумленным зрителям и (окружающей его) опечаленной свите казалось, что он на самом деле умирает, хотя он только притворно истекал кровью» [248 - Там же.].
   Итак, для зрителей Бербедж полностью отождествлялся с персонажем, который он воплощал. Сохранился любопытный анекдот, подтверждающий это. Местный житель, показывая историческое поле битвы под Босуортом, где Ричард III был побежден и убит, объяснял своим слушателям: «Вот здесь Бербедж бегал по полю и кричал: "Коня, коня! Все царство за коня!"»
   Мы поторопились бы, однако, решив, что Бербедж перевоплощался в роль так же, как это принято в современном нам театре. Иллюзия жизненности достигается не только психологическим реализмом. В характеристике, данной Флекно, есть следующее многозначительное утверждение: Бербедж «имел все данные превосходного оратора». Нельзя также не обратить внимания на то, что Бербеджа сравнивают с певцом, «умеющим менять и модулировать свой голос». Вспомним, что автор «Аркадской риторики» Абраам Франс прямо писал о сходстве правильной ораторской речи с хорошо скомпонованной песней.
   Поэтому ни в коем случае нельзя отождествлять даже наиболее реалистические драмы Шекспира с нашими понятиями о реализме. Из пьес Шекспира совершенно очевидно, что значительная часть текста произносилась в приподнятом тоне.
   Для того чтобы показать, что дело обстоит именно так, мы еще раз обратимся к «Гамлету». Все сказанное нами о большей естественности стиля трагедии по сравнению с ранними пьесами Шекспира остается в силе. Тем не менее каждая сцена трагедии наряду с диалогами и действиями содержит большее или меньшее количество речей, являющихся монологами.
   Вот цифровые данные. В первой сцене первого акта рассказ Горацио о причинах тревоги в Дании, а затем его размышления о дурных приметах занимают 42 строки из 175, то есть немногим меньше одной четверти текста. Во второй сцене король произносит три речи, составляющие вместе 80 строк (мы не считаем его реплик, которые короче 10 строк). Затем следуют монолог Гамлета, насчитывающий 30 строк, и рассказ Горацио о появлении Призрака – 22 строки. Всего в этой сцене из 258 строк половину составляют речи монологического типа (126 строк). В третьей сцене 136 строк, из них 34 строки – советы Лаэрта Офелии, 26 строк – советы Полония Лаэрту, 25 строк – советы Полония Офелии и только 25 строк остается на диалог. В четвертой сцене четыре речи Гамлета – 25, 17, 21 и 17 строк, три речи Призрака – 13, 10 и 50 строк. Всего 153 строки из 191 [249 - Количество строк дается по тексту The Globe edition.]. Если читатель даст себе труд открыть любую пьесу Шекспира, он убедится, что приведенный здесь подсчет является показательным для произведений великого драматурга.
   Исходя из того, что актерам приходилось произносить большие монологи, смело можно утверждать: владение приемами ораторской речи было необходимой и притом одной из важнейших частей в арсенале выразительных средств шекспировского актера. У Аллена, игравшего в пьесах Марло, это первая и главная часть актерского мастерства. Актерам Шекспира со временем потребовалось и многое другое, кроме риторики.
   Выше мы напомнили сцену, где Гамлет читает монолог. Полоний хвалит его за ораторское искусство. Но вот чтение того же монолога продолжает актер, и тот же Полоний с удивлением замечает: «Смотрите, ведь он изменился в лице и у него слезы на глазах». Значит, актер демонстрирует не умение, а подлинное перевоплощение. Оставшись вскоре после этого один, Гамлет размышляет о необыкновенной способности актера, который

     Одним лишь вымыслом, одною мнимой страстью
     Умеет так свою настроить душу,
     Что, повинуясь ей, лицо его бледнеет,
     Он слезы льет, черты являют ужас, голос
     Дрожит, и каждое движенье отвечает
     Его мечте… [250 - «Гамлет» (II, 2), перевод Б. Пастернака.]

   Таким образом, театр Шекспира знает уже искусство перевоплощения. Для точности необходимо отметить, что степень и характер перевоплощения в данном случае ограничены стилевыми особенностями монолога, который произносит актер. Повторяем, он читает речь в стиле Марло и ранних трагиков английского Возрождения, текст ее полон выспренности. Поэтому не следует уподоблять шекспировского лицедея современному актеру реалистической школы. Тем не менее можно совершенно определенно утверждать, что в театре эпохи Шекспира исполнение являлось не только риторическим. Когда это подсказывалось текстом, оно было достаточно действенным. Эти приемы шли не из школы риторики.
   Для характеристики сценического искусства эпохи Шекспира важное значение имеет одно место в «Троиле и Крессиде». Обсуждая раздор, происходящий среди вождей греческого лагеря, Улисс рассказывает о том, как потешаются над своими противниками Ахилл и Патрокл. Патрокл, оказывается, представляет в смешном виде других вождей:

     Насмешник дерзкий, он забавы ради
     Изображает нас в смешном обличье,
     Он это представлением зовет.
     Порою он, великий Агамемнон,
     Изображает даже и тебя
     И, как актер, гуляющий по сцене,
     Увеселяя зрителей, считает,
     Что чем смешней его диалог грубый,
     Тем лучше он. Так дерзостный Патрокл
     Тебя, о мудрый царь, изображает
     Крикливым, скудоумным болтуном,
     Произнося гиперболы смешные,
     И что же? Грубой этой чепухе
     Ахилл смеется, развалясь на ложе,
     И буйно выражает одобренье,
     Крича: «Чудесно! Это Агамемнон!
     Теперь сыграй мне Нестора! Смотри,
     Сперва погладь себя по бороде,
     Как он, приготовляясь к выступленью!»
     И вот Патрокл кривляется опять,
     И вновь Ахилл кричит: «Чудесно! Точно
     Передо мною Нестор как живой!
     Теперь, Патрокл, изобрази его,
     Когда спешит он в час ночной тревоги».
     И что ж! Тогда болезни лет преклонных
     Осмеивают оба силача:
     Одышку, кашель, ломоту в суставах
     И дрожь в ногах… [251 - «Троил и Крессида» (I, 3), перевод Т. Гнедич.]

   Отвлечемся от возмущенного тона рассказчика. В описании Улисса важны два момента. Во-первых, имитация повадок и манер реальных лиц. Это одна из древнейших особенностей лицедейства, постоянно использовавшаяся для насмешек актеров над своими противниками. Более интересно другое. Из рассказа Улисса со всей очевидностью обнаруживается, что театру Шекспира были присущи приемы характерной игры.
   Иначе и быть не могло. Если вспомнить пьесы Шекспира и Бена Джонсона, то этому не приходится удивляться. Ряд образов, созданных драматургами, могли быть воплощены только при наличии определенных приемов характерности.
   У Шекспира немало сцен, основанных на законах чисто театрального действия.
   Такова, например, сцена, когда Яго беседует с Кассио на виду у Отелло, который, однако, не слышит их речей. Он видит только выражение лица и слышит смех. Яго спрашивает Кассио о Бьянке, а тот в ответ смеется. Отелло думает, что речь идет о Дездемоне, и замечает: «Скажи пожалуйста, уже смеется!» Наблюдая их, Отелло затем по внешнему виду и жестам Кассио делает вывод: «Не отрицает и не может скрыть». Еще дальше: «Он просит порассказать подробней». И наконец: «Смеешься? Торжествуй. Ты пожалеешь» [252 - «Отелло» (IV, 1), перевод Б. Пастернака.].
   Реплики Отелло имеют смысл, если зритель сам видит жесты, мимику и позы Кассио и Яго, которые могут быть истолкованы так, как их объясняет себе Отелло.
   Другой пример находим в начале «Зимней сказки». Леонт просил свою жену Гермиону уговорить Поликсена остаться еще на некоторое время у них в гостях. Наблюдая издали их беседу, он замечает:

     Слишком пылко!
     Нет, эти взгляды, и касанья рук,
     И эти пальцы, вложенные в пальцы,
     Ответные улыбки, этот вздох,
     Подобный стону раненого зверя,
     Такой игры мое не терпит сердце [253 - «Зимняя сказка» (I, 1), перевод В. Левика.].

   Здесь мы слышим из уст персонажа описание жестов других действующих лиц и опять имеем дело с некоторыми простейшими приемами внешней выразительности, которые, не будучи непременно штампами, настолько обычны, что их можно считать как бы частью постоянного набора приемов, вероятно, достаточно давнего происхождения.
   Какие приемы служили для выражения трагических переживаний, мы узнаем из слов Гамлета:

     Ни плащ мой темный,
     Ни эти мрачные одежды, мать,
     Ни бурный стон стесненного дыханья,
     Нет, ни очей поток многообильный,
     Ни горем удрученные черты
     И все обличья, виды, знаки скорби
     Не выразят меня; в них только то,
     Что кажется и может быть игрою;
     То, что во мне, правдивей, чем игра;
     А это все – наряд и мишура [254 - «Гамлет» (I, 2), перевод М. Лозинского.].

   Сказанное Гамлетом полно глубокого значения. Слова датского принца свидетельствуют о том, что одних только внешних средств для выражения эмоций Шекспиру было уже недостаточно. Он требовал от актера внутренней правды. По-видимому, Бербедж соответствовал этим требованиям.
   Однако мы тут же должны напомнить о важнейшей особенности сцены времен Шекспира, придававшей, если можно так сказать, публичность самым интимным сценам трагедий и комедий. Мы имеем в виду то обстоятельство, что сцена глубоко вдавалась в зрительный зал и была близко к зрителям. Это обусловило коренное отличие поведения актера на сцене шекспировского театра от поведения актера тех времен, когда утвердилась сцена-коробка. Актер английского театра эпохи Возрождения был гораздо ближе к зрителям, чем нынешний актер. Он не делал вида, что не замечает публику. Наоборот, многие элементы шекспировского спектакля могут быть поняты лишь в связи с этим тесным общением актера со зрителями. Актер мог непосредственно обращаться к ним. Хотя нам эти монологи кажутся условностью старинного театра, для эпохи Возрождения они были не большей условностью, чем хор греческой трагедии.

   Скажем кратко о внешнем облике персонажей.
   В ранней гуманистической литературе утверждалось соответствие сущности того или иного характера внешнему облику человека. Гуманист XVI века Томас Элиот писал, что о сущности люди догадываются по внешности, и поэтому честь, например, познается только благодаря «внешним признакам, то есть по одобрительным отзывам, безукоризненному одеянию или по другим подобным свидетельствам» [255 - Beckerman B. Op. ck. P. 141.]. Таково, по-видимому, было распространенное мнение.
   Отсюда проистекало разделение людей по внешнему облику и поведению в соответствии с их сословной принадлежностью. Поэтому в театре существовали две манеры исполнения: одна– для изображения высокопоставленных лиц, другая – для изображения плебеев. Эти различия в социальном положении персонажей определяли различия манеры исполнения и в более поздние времена. Здесь речь идет еще не о подлинной характерности, а лишь о внешней типизации. Что у Шекспира это имело место, мы видим по его пьесам, и можно не сомневаться, что плебеи в «Юлии Цезаре» и «Кориолане» вели себя на сцене иначе, чем патриции.
   Б. Бекерман утверждает, что соответствие внешнего облика и внутреннего содержания личности служило в эпоху Возрождения «основой для изображения характера актером» [256 - Ibid. P. 142.].
   Не станем отрицать, что в известной мере это положение является верным. Оно оправдывается, когда мы обращаемся к драматургии раннего Возрождения, отчасти оно еще применимо к непосредственным предшественникам Шекспира и его собственному творчеству начального периода. Но зрелого Шекспира характеризует сознание разительных несоответствий между внешним обликом и сущностью явлений. Уже в «Венецианском купце» мы встречаем утверждение:

     Внешний вид от сущности далек:
     Мир обмануть нетрудно украшеньем…
     Нет явного порока, чтоб не принял
     Личину добродетели наружно [257 - «Венецианский купец» (III, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.].

   Если Ричард III изображен Шекспиром еще согласно прежним понятиям о декоруме и был внешне так же отвратителен, как ужасен своими душевными качествами, то в произведениях периода зрелости Шекспира мы все реже сталкиваемся с этим.
   Важнейшей стороной зрелого творчества Шекспира было осознание противоречий жизни и, в частности, несоответствия между характером человека и его внешним обликом. В чем смысл замечания Гамлета о том, что Клавдий «улыбчивый подлец», как не в этом? «Надо записать, – говорит Гамлет, – что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом…» [258 - «Гамлет» (I, 5), перевод M. Лозинского.]
   В образе Яго мы находим то же несоответствие: у него облик порядочного человека – «честный Яго». Таков же красавец Эдмунд в «Короле Лире».
   Драматургия Шекспира подсказывала театру новые актерские решения, выходящие за рамки стародавних навыков. Не может быть сомнений, что высшее актерское мастерство эпохи уже знало тонкие градации характеров, хотя, надо полагать, на сцене еще встречались штампы, выработанные в предшествующие периоды развития театра.
   В английском театре эпохи Возрождения еще не было той психологической мотивировки поступков, которая характерна для новейшего реалистического театра. Мы сталкиваемся с этим при анализе многих сложных и глубоких характеров, созданных Шекспиром. Почему Гамлет медлит с местью, в чем причина ненависти Яго к Отелло, что побудило Лира разделить королевство между дочерьми? – эти и подобные им вопросы постоянно встают перед современным актером, играющим шекспировские роли. Театральная культура нашего времени требует точной и тщательной психологической мотивировки поступков действующего лица. В театре английского Возрождения такой тщательности еще не было. Шекспир часто дает разработанную психологическую мотивировку, но отнюдь не всегда.
   Если эпоха Возрождения породила титанов во всех сферах творчества, мы не сделаем ошибки, предположив, что в Англии сценическое искусство не составляло в этом отношении исключения. Мы не сомневаемся в том, что выдающиеся мастера сцены были в состоянии воплотить характеры героев Марло, Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера.
   Исторический опыт показывает, что новая драматургия рождает новое сценическое искусство. Ибсен и Островский оказали решающее влияние на формирование реализма в театре XIX века. Драматургии Чехова нужен был свой театр, и Станиславский создал его.
   В эпоху Возрождения действовала та же закономерность. Можно не сомневаться, что драматургия Шекспира сформировала новый стиль актерского мастерства.
   Этот стиль актерской игры отличался необыкновенным разнообразием. В нем были как формальные и условные черты, так и свои понятия об естественности поведения актера на сцене.
   Что преобладало?
   При некоторых общих чертах стиля, присущих всему актерскому искусству эпохи Возрождения, многое варьировалось в зависимости от характера драматургии, которая была довольно разнообразной, а также в зависимости от жанра.
   Хотя существовали различия внутри актерского стиля эпохи, общим было стремление, не претендуя на полную естественность, средствами театральной выразительности сделать предельно доходчивым содержание поэтической драмы.
   Догматическая постановка вопроса о природе английского актерского искусства в эпоху Возрождения только уведет от правильного решения проблемы. Вопрос не стоит так: была ли манера игры реалистической или нет? Она бывала и реалистической (для современников Шекспира), и условной. В ней имели место и моменты идеализации, и несомненные натуралистические черты. Приходится признать, что факты говорят о наличии противоречий в сценическом стиле эпохи. Исследователь, который попытался бы сгладить эти противоречия, дать одностороннее определение театрального стиля английского Возрождения, исказил бы истину. Чтобы прийти к правильному пониманию сценических принципов английского театра эпохи Шекспира, необходимо помнить о противоречивом характере художественной культуры эпохи Возрождения в целом. «Эстетика Возрождения, – пишет Л. Пинский, – насыщена внутренними противоречиями. Прекрасное выступает одновременно как глубоко человечное и идеализированное, разнообразное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое» [259 - Пинский Л. Ренессанс и барокко // Мастера искусства об искусстве. М., 1937. Т.1. С.31.].
   Это общее положение вполне применимо к английской драме эпохи Возрождения и соответственно к сценическому искусству эпохи.
   Необходимо иметь в виду еще одно обстоятельство, о котором, как правило, забывают, когда рассматривают вопрос о театре эпохи Возрождения. Мы говорим обычно об этом театре, так сказать, в общем и целом. Между тем театр Возрождения был многообразен не только в силу богатства драматических жанров на его сцене. Он развивался во времени, и это имело существенное значение.
   Хотя блестящий период английского театра эпохи Возрождения занимает всего полстолетия, развитие искусства протекало с такой большой быстротой, что на протяжении сравнительно краткого времени произошли значительные изменения в стиле драмы и, как мы полагаем, также в манере сценического воплощения.
   Утверждая это, мы в основном опираемся на драматургию эпохи. Общеизвестно, что даже драматургия Шекспира неоднородна [260 - Об этом см. подробнее в моей книге «Творчество Шекспира» (М., 1963).]. В разные периоды творчества менялось не только умонастроение Шекспира, другой становилась и форма его драмы. Углублялась психологическая характеристика персонажей. Могло ли это проходить бесследно для актерского искусства?
   В английской драме эпохи Возрождения были разные течения. Придворная драма, академическая драма и драматургия общедоступного театра различны по стилевым особенностям. В пределах гуманистической драмы общедоступного театра также наблюдаются различия в стиле. Главный рубеж – конец XVI и начало XVII века. Если мы наблюдаем несомненное углубление реализма в трагедиях Шекспира, то не менее наглядным является развитие реализма в комедии. Бен Джонсон и некоторые другие авторы создают пьесы, принадлежащие к типу комедий нравов. Достаточно сравнить любую из романтических комедий Шекспира – «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь» – с комедиями Бена Джонсона «Вольпоне», «Алхимик», «Варфоломеевская ярмарка», как станет очевидным, что они представляют два разных стиля и, следовательно, требуют разных приемов исполнения.
   В то время как в общедоступном театре наблюдалась тенденция ко все большему углублению реализма, одновременно возникло и противоположное направление – драма сказочно-фантастического характера («Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» Шекспира), трагикомедия Бомонта и Флетчера и другие подобные пьесы, где снова господствовала романтика. А на придворной сцене пьесы общедоступного театра все больше вытеснялись пьесами-масками, что предопределило в последующем развитие оперы и балета.
   Различные тенденции, имевшие место в английском театре конца XVI – начала XVII века, уже получили стилевые обозначения, аналогичные тем, какие применяются в истории изобразительных искусств. О раннем периоде, охватывающем деятельность Марло, Грина и молодого Шекспира, теперь можно говорить как о времени, когда в театре господствовал стиль Ренессанса. Для драмы начала XVII века (трагедии Шекспира, комедии Бена Джонсона) необходимо другое определение. Это время наибольшего развития реализма в гуманистической драме эпохи Возрождения. Другие тенденции, ясно выраженные в драматургии Бомонта и Флетчера, стало уже привычным характеризовать как явления стиля барокко. В целом развитие драмы и театра определяется Г. Киндерманом как путь от Ренессанса к барокко [261 - См.: Kindermann Heinz. Theater-Geschichte Europas. Salzburg, 1959. S. 22 ff.]. Дело, конечно, не в названиях, а в определенной динамике стиля. Она, несомненно, имела место. Поэтому вопрос о природе английского ренессансного театра решается конкретно и в каждом случае надо иметь в виду метод драматургии разных авторов, особенности жанра пьес и историческое движение театра за полвека, когда драма и сценическое искусство проделали сложную эволюцию.
   В начале главы было отмечено, что среди исследователей существуют две концепции характера актерского мастерства в английском театре эпохи Возрождения. Рассмотрение доступных нам материалов привело нас к мнению, что каждая группа театроведов решала вопрос односторонне. Сценическое искусство Англии эпохи Шекспира было универсальным по своей природе. Оно включало многие элементы и сочетало условность с реализмом. В разные периоды этого театра соотношение реального и условного менялось.
   Нельзя обойти вопрос о соотношении стиля театра эпохи Шекспира с течениями современного нам театра. Наша театральная культура во многом иная. Это, как известно, вносит некоторые особенности в сценическое воплощение произведений Шекспира и его современников. Одно время европейский театр, можно сказать, ломал природу драматургии Шекспира, приспосабливая ее к изменившимся условиям сцены. Борьба против этого началась еще в первые десятилетия XIX века, когда в Германии Л. Тик и К. Иммерман стремились приблизиться к театральным условиям, существовавшим в эпоху Шекспира. Английский театральный деятель конца XIX века Уильям Пол выдвинул идею восстановления сценической площадки театра эпохи Возрождения для постановки пьес Шекспира, выступил с теоретическим обоснованием этого [262 - См.: Poel William. Shakespeare in the Theatre. L., 1913.] и осуществил свою идею на практике.
   У. Пол был прав в своем отрицании мнимого реализма декоративного шекспировского спектакля нового времени. Но если неправомерно мерить театральную культуру эпохи Шекспира нашими мерками, то неверно переносить в наш театр приемы и формы сценического искусства XVI–XVII веков. В Англии даже возникла такая крайняя степень архаизации, как исполнение пьес Шекспира согласно восстановленным наукой нормам произношения его времени.
   Все подобные приемы не приближают к подлинному Шекспиру, а отдаляют от него. Шекспир действительно писал пьесы для театра иного типа, чем наш. Но мы не можем заставить себя смотреть на сцену глазами зрителей эпохи Возрождения. Поэтому подлинный Шекспир на сцене современного нам театра может быть воссоздан только современными же средствами. Наша театральная культура настолько богата, что ей доступно создание живого Шекспира на сцене театра XX века. He приходится говорить о том, что это не раз достигалось выдающимися мастерами театра XX века. Сейчас, однако, речь идет не о конкретных решениях, а об общем принципе. Мне представляется, что принципиальное решение проблемы было найдено Г. Бояджиевым. Он верно писал: «Поэтическое значение образов Ренессанса, их содержательность и типичность заключалась именно в том, что, будучи недостаточно правдоподобными в бытовом отношении, они с величайшей силой выражали правду своего времени, передавали дух и темперамент Возрождения. В соответствии с поэтическим строем драматургии существовала обнаженная театральность исполнения…» [263 - Бояджиев Г. Поэзия театра. М., 1961. С.47.]
   Театральность Шекспира и театральность XX века различны. Правда искусства, пишет Г. Бояджиев, «всегда приобретает особый характер, отличный и по содержанию и по форме, потому что создается она не единым и неизменным способом непосредственного перенесения на сцену фактов действительности, а путем создания в каждый исторический период особого типа театрального искусства, совершенно своеобразной театральности, творческий принцип которой определяется задачей выражения самых существенных черт времени, понятого и раскрытого художником» [264 - Там же. С. 46.].
   Особенностью художественного метода Возрождения было то, что ни в живописи, ни в поэзии, ни в театре он не давал полного представления об исторически бытовавшей личности, тогда как современный реализм предполагает именно такую точность. Отсюда возникают трудности воплощения Шекспира на сцене в наши дни. Естественно, что театр сейчас стремится при воплощении пьес эпохи Возрождения именно к реализму. «Но беда, – пишет Г. Бояджиев, – если реалистический театр ограничивает свою задачу изобретением внешних явлений, стремится только к бытовому правдоподобию. Тогда искусство на высшей исторической фазе своего развития умерщвляет самое себя…» [265 - Там же. С. 48.] Природа шекспировской драматургии, ее титанизм, приподнятость над бытом, подчас космическая масштабность действия требуют особых форм сценической выразительности, которые должны сочетать жизненную правдивость образов с современной нам театральностью.
   Напомним еще раз тот общеизвестный факт, что драмы Шекспира возникли не в тиши писательского кабинета, а в тесном и непрестанном содружестве драматурга с театром. Шекспир выковал и отточил свое художественное мастерство на сцене театра, в котором он работал. Отсюда та безошибочная театральность, которая побудила одного режиссера сказать: тот, кто ставит Шекспира, заранее «обречен» на успех. Театральность, сценичность составляют плоть и кровь драматургии Шекспира. Он был самым великим, но не единственным мастером такой драмы. Его современники также владели тайнами сцены и создали немало ярких пьес.
   Драма и театр развивались в столь неразрывной связи, что нельзя предположить, будто пьесы Шекспира не получали достойного воплощения на сцене. Лучшие драматурги эпохи рассчитывали на меру возможностей актеров своего времени. Какова была эта мера, мы знаем по шедеврам Шекспира. Если драматурги возбуждали творческую активность исполнителей, для которых они писали роли, то в свою очередь – в этом можно не сомневаться – блестящие актеры эпохи вдохновляли авторов на создание ярких и значительных характеров. В таком теснейшем содружестве и развивалось искусство театра, достигшее в эпоху Возрождения огромной высоты.

Глава десятая

   • Шуты в древности, в Средние века и в эпоху Возрождения.
   • Шуты в пьесах Шекспира.
   • Различие между шутами и комическими персонажами.
   • Комические образы мистерий и моралите.
   • Комические персонажи у Шекспира.
   • Английские комические актеры. Р. Тарлтон, У. Кемп, Р. Армин, Т. Поп, Р. Каули.
   • Распределение ролей в комедиях Шекспира между актерами его труппы (по Т. У. Болдуину).
   • Эволюция комического на сцене.
   • Лоуин и поздняя манера комического.

   Особое место в актерской профессии занимали клоуны или шуты. Их искусство имело древнейшие корни. Профессиональный потешник встречается уже в Древней Греции, где его называли параситом. Он появляется затем в Риме.
   Как правило, эти шуты античности были нищими и приживалами, как изображал их Плавт. Один из них, по имени Габба, возвысился и стал шутом императора Августа. Но он составлял исключение. Другие параситы угодливостью и шутовством старались завоевать расположение богачей и добивались приглашения к столу. Здесь они давали волю своему острословию. Их шутки оживляли трапезу, и их охотно звали на пиршества в дома патрициев.
   Своего ума и находчивости не всегда хватало, и параситы собирали анекдоты и остроумные изречения. В одной из комедий Плавта парасит Гелазимус, чтобы победить конкурентов, читает свои записи, где собраны всякие шутки. О существовании такого рода сборников острот можно судить по Плутарху и Квинтилиану, приводящим записи шуток Габбы [266 - См.: Welsford Enid. The Fool, his Social and Literary History. L., 1935. Р. 8.].
   Фигура шута снова становится заметной в жизни европейского общества во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения. Во многих литературных памятниках встречаются описания придворных и домашних шутов, а также веселых бродяг, потешавших своими шутками народ. Предание сохранило память о Тиле Эйленшпигеле, чьи шутки и проделки были описаны в немецкой народной книге начала XVI века. Тиль, по-видимому, личность собирательная. Ему приписывались разные случаи веселого озорства, известного в народе.
   В Англии подобного рода фигурой стал Робин Добрый Малый, чьи похождения и шутки впервые были описаны в книге, вышедшей в начале XVII века [267 - См.: Robin Goodfellow, his Mad Pranks and Merry Jests. 1628.]. Сын волшебника и крестьянской девушки, веселый парень Робин живет беспечно, не трудясь, и своими проказами вечно причиняет людям беспокойство. Потом под влиянием сновидения, напоминающего ему, что он сверхъестественного происхождения, Робин Добрый Малый начинает оправдывать свое прозвище. Пользуясь волшебной силой, позволяющей ему преображаться по собственному желанию, Робин становится помощником несчастливых влюбленных, выполняет работу для добрых женщин, проказы же использует, чтобы наказать нечестных людей и тех, кто его обидел. Он также мастер на всякие безобидные шутки, которыми потешает себя и других.
   Еще до того как появилось собрание всех историй о Робине Добром Малом, он жил не только в устных преданиях. В «Тарлтоновых новостях из чистилища» (1588) говорится о том, что проделки Робина Доброго Малого «упоминаются во всяких бабьих сказках», тогда как Томас Нэш в «Ночных ужасах» (1594) особо подчеркивает, что этот дух вместе с эльфами и прочей чертовщиной действует преимущественно по ночам [268 - См.: Cunningham Henry. Introduction to «A Midsummer-Night's Dream». The Arden Shakespeare. L., 1930. P. XXV.]. Что он сам принадлежит к чертовскому отродью, засвидетельствовано Шекспиром, который дал ему второе имя – Пэк, в просторечье означавшее «чертенок».
   Следуя народной традиции, Шекспир так характеризует этот веселый персонаж устами его самого:

     Ну да, я – Добрый Малый Робин,
     Веселый дух, ночной бродяга шалый.
     В шутах у Оберона я служу…
     То перед сытым жеребцом заржу,
     Как кобылица, то еще дурачусь:
     Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,
     И лишь сберется кумушка хлебнуть,
     Оттуда я к ней в губы – скок! И грудь
     Обвислую всю окачу ей пивом.
     Иль тетке, что ведет рассказ плаксиво,
     Трехногим стулом покажусь в углу:
     Вдруг выскользну – тррах! – тетка на полу.
     Ну кашлять, ну вопить! Пойдет потеха!
     Все умирают, лопаясь от смеха… [269 - «Сон в летнюю ночь» (II, 1), перевод Т. Щепкиной-Куперник.]

   Шекспир сделал вольного Робина придворным шутом короля эльфов Оберона. Таков уж был обычай начиная с позднего Средневековья, что у каждого монарха был свой придворный шут. В эпоху Возрождения при больших дворах было несколько клоунов.
   Придворные шуты – своеобразное явление культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Они были не только потешниками. Им разрешалось, нарушая этикет, шутить над сильными мира сего – не только над придворными, но и над самим королем.
   Эта их привилегия вела свое происхождение от того, что монархи для забавы брали себе уродов и идиотов. С таких людей спроса не было, и они могли говорить что угодно. Французы звали такого шута – sot, немцы – Narr, англичане – fool, все эти три слова по-русски означают – дурак.
   Со временем в «дураки» стали идти умные люди. Шут перестал быть естественным дураком и превратился в дурака показного. Иначе говоря, он стал играть роль дурака. Такой типичный шут, живший при королевском дворе или в домах знатных лиц, изображен Шекспиром в «Двенадцатой ночи». Виола говорит о нем:

     Он хорошо играет дурака.
     Такую роль глупец не одолеет:
     Ведь тех, над кем смеешься, надо знать,
     И разбираться в нравах и привычках,
     И на лету хватать, как дикий сокол,
     Свою добычу. Нужно много сметки,
     Чтобы искусством этим овладеть.
     Такой дурак и с мудрецом поспорит,
     А глупый умник лишь себя позорит [270 - «Двенадцатая ночь» (III, 1), перевод Э. Линецкой.].

   Придворный или домашний шут составлял, что называется, театр одного актера. Он должен был уметь петь, плясать, быть акробатом и владеть искусством импровизации.
   С течением времени шут обрел совершенно определенное внешнее обличье, причем шутовской наряд стал общим для всех стран Западной Европы.
   Шуты брили голову наголо. Так было уже в античную эпоху. Обычай перешел в средневековую Европу. Он продолжал быть распространенным и в эпоху Возрождения. Один из первых исследователей шутовской профессии Франсис Доус считал, что шуты позднего времени брили головы в насмешку над монахами [271 - См.: Douce F. Illustrations of Shakespeare. L., 1807. Vol. 2. P. 323.]. Во всяком случае, в эпоху Возрождения бритоголовые шуты встречались и на сцене, как об этом свидетельствует пьеса Марстона «Парасит» (1604–1606), в списке действующих лиц которой фигурирует Дондоло, охарактеризованный как «лысый шут» [272 - См.: Goldsmith H. H. Wise Fools in Shakespeare, 1955. Р. 2.].
   Капюшон шутов был тоже таким, как у монахов. Но к нему были прикреплены еще длинные уши и бубенцы.

   Шут.
   [Из книги Ф. Доуса «Пояснения к Шекспиру». Лондон, 1807 год]

   У некоторых шутов колпак украшался петушиным гребнем. Постепенно появился колпак, который целиком представлял собой подобие петушиной головы. Принадлежностью шутовского наряда часто был также лисий хвост.
   Одеяние шута составлял балахон до пят либо куртка. Они шились из разноцветных лоскутов. Типичным являлся, по-видимому, наряд, описанный в одном французском документе начала XVII века: «Костюм был сшит из саржи и состоял из полос, наполовину зеленых, наполовину желтых; на желтых полосах были зеленые позументы, а на зеленых – желтые, между полосами – также желтая и зеленая тафта, вшитая между упомянутыми полосами и позументами. Чулки, пришитые к штанам, были: один – целиком из зеленой саржи, а другой – из желтой. Кроме того, имелась шапка с ушами, тоже наполовину желтая, наполовину зеленая» [273 - Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1. С.154.]. Р. Голдсмит отмечает, что красный цвет также употреблялся для шутовского наряда. Происхождение раскраски одежды отчасти установлено. Дело в том, что сумасшедших одевали в желтые балахоны. Поскольку первоначально шуты иногда были настоящими идиотами, они носили платье такого цвета.
   Неизменная принадлежность шута – жезл; сначала это простая палка, со временем – жезл с набалдашником в форме шутовской головы в колпаке. Жезл был как бы скипетром шута, символизировавшим его власть над тем, кто в силу своей глупости превращался в его подданного. Одним из постоянных пpиeмoв шутовства было доказательство шутом, что другие – в том числе лица высокопоставленные – тоже дураки. Шекспировский Фесте следует давней шутовской традиции, когда берется доказать своей госпоже Оливии, что она – дура. Оливия ничуть не обижается на него, ибо, как она говорит, «домашний шут не может оскорбить, даже если он над всем издевается» [274 - «Двенадцатая ночь» (I, 5).]. Точно так же шут говорит королю Лиру: «Из тебя вышел бы хороший шут» [275 - «Король Лир» (I, 5).], точнее – дурак (fool). Хотя Лир на словах грозится отхлестать шута, он, однако, продолжает слушать его насмешки и не пускает в ход плетку (I, 4). Гонерилья называет любимца старого короля «шутом, которому все дозволено» [276 - «..this your all-licensed fool» (I, 4).].
   Право шутов на насмешку имеет в виду Жак, выражая желание стать шутом. Он охотно наденет пестрый наряд, лишь бы, говорит Жак,

     …дали мне притом
     Свободу, чтоб я мог, как вольный ветер,
     Дуть на кого хочу – как все шуты,
     А те, кого сильнее я царапну,
     Пускай сильней смеются [277 - «Как вам это понравится» (II, 7), перевод Т. Щепкиной-Куперник.].

   Атрибуты шута и аллегорического персонажа Порока: палка с надутым пузырем, деревянная фигурка шута, дурацкий колпак с бубенцами и петушиной головой, деревянная фигурка шута с петушиным гребнем на колпаке, кожаный меч с зазубринами (для Порока)
   [Из книги Ф. Доуса «Пояснения к Шекспиру». Лондон, 1807 год]

   Образы придворных шутов, встречающиеся у Шекспира, принадлежат не к сфере театральной условности. Они списаны с действительности. Основатель династии Тюдоров Генрих VII имел шутовской штат из трех человек, которых звали: Фип, мистер Мартин и мистер Джон. Мистер Мартин остался у Генриха VIII, у которого двадцать лет спустя появились еще два шута – Секстон и Патч [278 - См.: Welsford Е. Ор. cit. Р. 158.].
   Наиболее прославленный из английских королевских шутов – Уил Сомерс – даже удостоился биографии: «Приятная история жизни и смерти Уила Сомерса. Как он стал впервые известен при дворе и каким образом он стал шутом короля Генриха VIII» (1676) [279 - См.: Ibid. Р. 165.]. Анекдоты, рассказываемые о нем, не все достоверны. Он превратился в легендарную фигуру и стал как бы символом королевского шута.
   Роберт Армин, который сам был шутом, собрал сведения о своем знаменитом предшественнике и изложил их в стихотворной форме:

     Шропшира уроженец, Сомерс Уил
     На праздник в Гринвич как-то угодил.
     Сначала короля он испугался,
     Поклон отдать дурак наш постеснялся.
     Как уверяли старики, потом
     Сумел он день закончить с торжеством.
     Он был худой, сутулый, говорят,
     Со впалыми глазами, но навряд
     Кого-нибудь так при дворе любили,
     Как этого шута. Мне говорили,
     Умел он шуткой короля смешить
     И вместе с ним стишок мог сочинить…
     …Он выручал того, кто был в беде,
     И вдовам бедным помогал в нужде.
     Король все просьбы Уила исполнял,
     Он знал: не для себя тот хлопотал [280 - Приведено в кн.: Welsford E. Ор. cit. Р. 165–166. [Перевод мой. – А. А.]].

   Сомерс оставался шутом еще в начале царствования Елизаветы. У него появилась партнерша – шутиха Джейн. В 1560 году Сомерс был похоронен, а имя Джейн исчезло из дворцовых отчетов. Елизавета завела большой штат шутов и шутих. Из счетных книг ее двора установлены их имена: «итальянка по прозвищу Монархо», «маленькая арапка», «карлица Томасина», «татарка Ипполита, любимая наша прислужница», «Роберт Грин, Джек Грин, мистер Шенстон», Клод (Clod, что означает – дурень, олух), доктор Перн [281 - См.: Ibid. Р.170.].
   Придворный шут стал персонажем, часто появлявшимся в произведениях английских драматургов эпохи Возрождения. Роберт Грин в монахе Бэконе и монахе Банги» (1589) изобразил любимого шута Генриха III – Ральфа Симнела. В его «Иакове IV» (1590) два шута – Нано и Слиппер. Шуты встречаются затем в произведениях Шекспира, а также других драматургов. Мы имеем здесь в виду не комические персонажи вообще, а те персонажи, которые являются шутами по профессии. У Шекспира такие шуты выведены в пьесах «Бесплодные усилия любви» (Башка), «Как вам это понравится» (Оселок), «Двенадцатая ночь» (Фесте), «Конец – делу венец» (шут), «Король Лир» (шут), «Отелло». О существовании шута в «Отелло» многие не подозревают, так как театры обычно опускают эту маленькую роль.
   Профессиональных шутов не следует смешивать с комическими актерами. Шут при дворе и клоун на сцене – далеко не одно и то же по своему происхождению, характеру и облику.
   Придворный шут забавляет выдумками, острословием. Развлекать – его занятие. У него есть свой профессиональный костюм забавника, по которому его сразу узнают. Что касается характера, то ему не полагается его иметь. Весь его характер в том, что каждое слово и жест шута должны смешить.
   Иное дело комический персонаж. Он не шут по профессии, а человек, имеющий какое-нибудь постоянное занятие. Часто он слуга, как два Дромио в «Комедии ошибок», Ланс и Спид в «Двух веронцах», городской стражник, как Кизил и Булава в «Много шума из ничего» или Локоть в «Мера за меру». Он может быть учителем, как Олоферн в «Бесплодных усилиях любви», даже священником, как Натаниел в той же комедии или Оливер Путаник в «Как вам это понравится». Было бы долго перечислять все смешные персонажи Шекспира, отметим еще лишь то, что в число их входят и женские образы, например кормилица Джульетты и госпожа Куикли из «Виндзорских насмешниц», «Генриха IV» и «Генриха V».
   Самый прославленный комический персонаж Шекспира – сэр Джон Фальстаф, фигурирующий в «Генрихе IV» и «Виндзорских насмешницах». Этот образ яснее всего раскрывает предысторию комиков английского театра эпохи Возрождения.
   Наряду с тем, что в Средние века существовали профессиональные шуты, на сцене тогдашнего театра появились первые комические персонажи. Теперь может показаться странным, но в средневековом театре первой комической фигурой был черт. Наряженный в меховую шкуру, с лицом, вымазанным сажей, с рогами и хвостом, он впервые появился в религиозных мистериях. Уже один вид его нарушал торжественность религиозной службы. Дьявол подвергался посрамлению, и это вызывало смех зрителей. Из-за черта главным образом религиозные представления были вынесены из храма сначала на паперть, а затем – на городскую площадь.
   С появлением жанра моралите сценический образ дьявола трансформировался. Он превратился в аллегорическую фигуру Порока. Порок совращал людей с пути истинного, но в конце концов оказывался посрамленным. Наряду с тем, что в нравоучительных пьесах такого рода выступал обобщенный Порок, в некоторых моралите он принимал обличье какого-нибудь конкретного порока. В моралите «Молодость» (1520) вместо Порока выведен персонаж под именем Распутство. Воспользовавшись тем, что опекун Молодости – Милосердие – на время оставило ее, Распутство входит в доверие к Молодости и сводит Молодость с Гордостью и Блудом. В конце, однако, Молодость раскаивается, мирится с Милосердием и возвращается на путь добродетели.
   Известный шекспировед Джон Довер Уилсон показал, что моралите «Молодость» в каких-то существенных чертах предвосхищает ситуацию, изображенную Шекспиром в «Генрихе IV», где молодой принц Генри водит компанию с сэром Джоном Фальстафом [282 - См.: Wilson J. Dover. The Fortunes of Falstaff. Cambridge. 1944. P. 18–20.]. Фальстаф действительно напоминает Распутство и даже Порок вообще, ибо он совмещает в себе множество моральных недостатков. Показательно, что сходство Фальстафа с изображением порочных персонажей в моралите отмечено в тексте пьесы Шекспира. Принц Генри говорит о нем как о «мерзком, чудовищном совратителе молодежи… об этом седобородом сатане», сравнивает его с «этим почтенным Пороком, с этим седым Безбожием, с этим странным наглецом, с этим престарелым Тщеславием» [283 - «Генрих IV» (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.]. Свести изображение Фальстафа к повторению типажа моралите означало бы крайне сузить значение этого образа у Шекспира. Но генеалогия Фальстафа здесь указана отчасти верно [284 - Фальстаф происходит также от типа хвастливого воина у Плавта и его подражателей. См. «Прототипы Фальстафа» в кн.: Стороженко Н. Опыты изучения Шекспира. М., 1902. С. 193–222.]. Нас, однако, интересует не один образ Фальстафа как таковой, а комический типаж английской драмы. То, что от Фальстафа, возвращаясь назад, мы приходим к комическим персонажам старинного театра, не случайно.
   Часто, говоря о комедии, пользуются выражением «осмеять пороки». Когда речь идет о средневековом театре, это выражение можно применять в буквальном смысле. Нравоучительные пьесы изображали в качестве персонажей разные пороки, которые подвергались посрамлению и осмеянию. Характерность была присуща этим персонажам лишь в малой степени. Публика распознавала их по условным костюмам. Персонажи, воплощавшие пороки, становились смешными благодаря клоунаде. Их речи представляли собой гротескное восхваление пороков, а мимика, ужимки и разные другие приемы придавали порокам смешное обличье.

   Панталоне. Персонаж итальянской комедии масок
   [XVII век]

   Промежуточной ступенью явились первые английские «правильные» комедии, называемые так потому, что они были написаны по правилам античной драматургии. Здесь пороки представали не как некая абстракция, а как конкретное воплощение определенных человеческих черт. Появились характеры сварливого старика, строптивой жены, хвастливого воина, пронырливого парасита и т. д. При всей схематичности этих персонажей в них были живые черты.
   Комические персонажи обрели подлинную жизненность у Шекспира, который, сохраняя все особенности данного типа, был бесконечно тонок в придании им индивидуальных черт. Особенно это заметно тогда, когда он выводит в одной комедии одновременно несколько комических персонажей. В этом отношении «Виндзорские насмешницы» – наиболее полное собрание разнообразных комических типов английского театра эпохи Возрождения.
   Сэр Джон Фальстаф совмещает в себе черты Порока, Хвастливого воина; у него, как сказал Пушкин, «пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней Вакханалии» [285 - Пушкин-критик. М., 1950. С.413.]. Многосторонность его личности такова, что трудно кратко охарактеризовать его образ. Свиту Фальстафа составляют комические прощелыги. Из них Бардольф имеет невероятно красный нос, как цирковой клоун. Пистоль – хвастун и пройдоха, любитель театральных представлений, запомнившиеся изречения из которых он цитирует. Судья Шеллоу и его племянник Слендер представляют собой пару комических дураков – молодого и старого. Форд – тип ревнивого мужа. Каюс – врач-француз, нередкий у Шекспира комический образ иностранца, смешного своими чужеземными манерами и неправильной речью. Пастор Эванс – добродушный простак, совмещающий в себе черты комедийного педанта. Миссис Куикли – разбитная горожанка, сплетница, сваха, сводня.
   Некоторые персонажи напоминают маски итальянской commedia dell'arte. Шеллоу приближается к типу старика-отца, именовавшегося у итальянцев Панталоне.

   Капитан. Персонаж итальянской комедии масок
   [XVII век]

   Каюс прямо смыкается с типажем Доктора. Фальстаф своим хвастовством напоминает Капитана [286 - См.: Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 97–159; Lea K. M. Italian Popular Comedy: A Study in the Commedia dell'Arte. 1590–1620, with special reference to the English Stage: 2 vol. 1934.]. Это сходство не случайно. Шекспир был знаком с типажами итальянских народных комедий. В «Бесплодных усилиях любви» Бирон сообщает королю, что в спектакле, который им предстоит увидеть, выступят «педант, фанфарон, поп, шут и мальчишка» (the pedant, the braggart, the hedgepriest, the fool and the boy) [287 - «Бесплодные усилия любви» (V, 2).]. В первопечатном тексте комедии в фолио 1623 года Дон Армадо обозначается в ремарках не своим именем, а кличкой «фанфарон». Точно так же Олоферн фигурирует в ремарках как «педант». В знаменитой речи «Весь мир – театр» Жак-Меланхолик, описывая семь возрастов человека, говорит:

     Шестой же возраст, —
     Уж это будет тощий Панталоне,
     В очках, в туфлях, у пояса – кошель,
     В штанах, что с юности берег, широких
     Для ног иссохших; мужественный голос
     Сменяется опять дискантом детским:
     Пищит, как флейта… [288 - «Как вам это понравится» (II, 7), перевод Т. Щепкиной-Куперник.]

   Это описание комедийного типа свидетельствует о профессиональном знании масок комедии дель арте. Международные связи уже тогда существовали в театральной культуре. Итальянские актеры бывали в Англии. Англичане ездили в Италию. Таким образом, об итальянской комедии масок в Англии могли знать. Но нельзя не заметить, что у Шекспира эти типы приобретают специфические национальные черты, отличающие их от аналогичных фигур итальянской комедии.
   Английский театр веками вырабатывал свою традицию воплощения комических образов. Ко времени Шекспира эта традиция дала замечательные плоды в актерском искусстве, чем и воспользовались драматурги эпохи Возрождения, и в их числе Шекспир.
   Самым прославленным комиком 1570-1580-х годов был Ричард Тарлтон.
   Предание гласит, что он сын фермера. «Когда он однажды пас отцовских свиней, одному из слуг Роберта графа Лейстера, на пути в его земли в баронстве Денби, так понравились удачные ответы Тарлтона, что он привез его ко двору, где тот стал самым знаменитым шутом королевы Елизаветы».

   Актер-комик Ричард Тарлтон.
   [Рисунок XVI века]

   Это сообщение дополняется рассказом о положении Тарлтона при дворе. «Наш Тарлтон был мастером своего искусства, – писал Т. Фуллер в книге „Знаменитые люди Англии“ (1660). – Когда королева бывала серьезна – я не смею сказать, угрюма – или в плохом настроении, он был способен „настроить“ ее по своему желанию. Самые близкие ее фавориты в некоторых случаях обращались к Тарлтону, прежде чем предстать перед ней, и он своими шутками подготовлял благоприятную почву для их появления перед ней. Одним словом, он говорил королеве о ее недостатках больше, чем многие из ее капелланов, и излечивал ее меланхолию лучше, чем ее врачи. Самое смешное в нем заключалось в его внешности и жестах, что и отмечено в его эпитафии: „Здесь лежит тот, один голос, жест и лицо которого способны были сделать из Гераклита Демокрита“» [289 - Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 544–545. Философ Гераклит, по преданиям древних греков, отличался мрачностью, а Демокрит прославился как «смеющийся философ».].
   Тарлтон был не только придворным шутом. Когда в 1583 году формировалась труппа королевы, его включили в нее, и это было кульминацией его актерской карьеры. В 1588 году Тарлтон умер.
   Вскоре после его смерти появилась книга «Тарлтоновы новости из Чистилища» (1588). Автор спрятался под псевдонимом Робин Добрый Малый.
   Пародируя средневековый жанр «видений», автор книги пишет, что однажды после смерти Тарлтона он заснул на поле. Во сне он увидел человека «в костюме из саржи, на голове у него был колпак с помпоном, на боку большой мешок, а в руке крепкая дубинка» [290 - Welsford E. Ор. cit. Р. 283.]. Спящий сразу узнал в нем Тарлтона. Генри Четл в своем «Сне добросердечного» (1592) дает такое же описание внешности Тарлтона, добавляя несколько существенных деталей. По его словам, Тарлтон «носил костюм из саржи, колпак с помпоном, у него был барабан, он умел стоять на большом пальце и знал много всяких других трюков» [291 - Halliday F. E. Ор. cit. Р. 641.].
   Сохранившееся изображение Тарлтона подтверждает приведенные описания. Дубинки при нем, правда, нет, но есть и колпак (помпона не видно), и мешок, и барабан, а кроме того, он играет не то на свирели, не то на флейте.
   У него была такая мимика, что, по свидетельству современника, «стоило ему высунуть из дверей артистической голову и просунуть ее между двумя занавесками, как толпа начинала смеяться и час спустя после этого не могла еще успокоиться» [292 - Shakespeare's England. L., 1916. Vol. 2. P. 258.].
   Тарлтон был мастером импровизации. В книге «Шутки Тарлтона» (1611) приведен рассказ, подтверждающий его импровизационные способности.

   В театре «Бык» у Епископских ворот играли пьесу «Генрих V», в которой судья получает пощечину. Так как того, кто должен был получить удар, не было, Тарлтон, всегда готовый посмешить, взялся сыграть кроме своей роли шута роль судьи. Нел, игравший Генриха V, изо всех сил ударил Тарлтона, что заставило публику, именно потому, что то был он, смеяться еще больше. Но вот на сцене появился судья, а за ним – Тарлтон (в шутовском наряде), который спросил актеров: «Ну? Какие новости?» Один из них ответил: «Если бы ты был здесь, то увидел бы, как принц Генрих дал здоровенную затрещину судье». «Как, – воскликнул Тарлтон, – ударил судью?» «Чистая правда», – ответил актер. «С ним никто не сравнится, – сказал тогда Тарлтон, – судье, наверно, было очень больно. Этот рассказ приводит меня в такой ужас, что кажется, будто удар попал по мне и от этого моя щека покраснела». Тут весь народ разразился смехом. До сих пор рассказывают, как это здорово получилось [293 - Ibid. Р. 259.].

   Наловчившись отвечать на реплики, Тарлтон по окончании представлений нередко выходил на сцену, чтобы в рифму отвечать на заданные темы.
   Отметим, наконец, что Тарлтон был драматургом и написал пьесу в духе моралите – «Семь смертных грехов». Она не сохранилась, но известен ее сценарий, представляющий собой один из важнейших театральных документов эпохи. О нем будет сказано дальше.
   В одном памфлете 1590 года упоминается «наикомичнейший и хитроумнейший кавалер мсье дю Кемп, шутник и главный наместник духа Дика Тарлтона». Актерская карьера Уильяма Кемпа известна более детально, чем карьера Тарлтона. Он был сначала в труппе графа Лейстера, затем – в труппе лорда Стренджа и в 1594 году стал одним из учредителей актерского товарищества «слуг лорда-камергера». В одной ремарке первопечатного текста «Ромео и Джульетты» вместо имени персонажа Питера – слуги Капулетти, сопровождающего кормилицу, – по ошибке осталось имя Кемпа, из чего ясно, что он играл эту роль. Точно так же в одной сцене «Много шума из ничего» вместо имен стражников – Кизил и Булава – стоят имена актеров: Кемп и Каули.
   Таким образом, без малейшего сомнения можно утверждать, что Кемп играл комические роли в пьесах Шекспира, написанных между 1594–1599 годами.
   Кемп, вероятно, тоже был мастер импровизировать на сцене. Издавна считается, что именно его имел в виду Шекспир, когда вложил в уста Гамлета замечание: «…Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает» [294 - «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.].
   Едва ли, однако, Кемп принадлежал к числу комиков, которые смеются раньше публики. Он был большим знатоком своего дела, а оно не допускает такого примитивного приема. Думается, слова Гамлета скорее имеют общее значение и не могут относиться на счет актера, признанного продолжателем Тарлтона.
   Шутовские роли в пьесах Шекспира, которые мог играть Кемп, свидетельствуют, что в его манере игры, несомненно, преобладал комизм фарсового типа.
   Кемп был великолепным танцором. По окончании спектакля обычно исполнялся танец джига. В этом Кемп тоже был продолжателем Тарлтона, который, как мы знаем, умел, наподобие современных нам балерин, стоять на кончике большого пальца ноги.
   Джига была не только танцем. Актер, исполнявший джигу, одновременно напевал песенку.
   Типичным образцом текста джиги является песенка шута Фесте, которой заканчивается «Двенадцатая ночь». Она имеет грустно-иронический характер. Связав эту песенку с комедией, критика сделала вывод, что все произведение в целом следует рассматривать в свете этой песни. Между тем песня, сопровождавшая джигу, никак не бывала связана с пьесой, после которой она исполнялась. Если «Двенадцатую ночь» завершает довольно мрачная песня, то после представления трагедий, по свидетельству современников, исполняли веселые песни. В начале XVII века заключительная джига превращалась в целые сценки, преимущественно скабрезного содержания. Жалуясь на это, драматург Т. Деккер писал в «Странных скачках» (1613): «Мне часто приходилось видеть, что после окончания какой-нибудь величественной трагедии или развязки в открытых театрах, после эпилога, из-за отвратительной и неприличной джиги, сцена становится более мрачной, чем ужаснейшие сцены самой трагедии».
   Когда Кемп ушел из труппы лорда-камергера, на амплуа главного комика труппы поступил Роберт Армин. До того как пойти на сцену, он был учеником ювелира. Полагают, что он прошел школу клоунского искусства у самого Тарлтона. В 1599 году он стал пайщиком труппы театра «Глобус». Последний раз имя Армина встречается в списках труппы 1610 года. Но возможно, что он оставался в театре до своей смерти в 1615 году.
   Армин, как и Тарлтон, был не без литературной амбиции. Он написал пьесу «Две девушки из Морклака» и два прозаических сочинения. Писал он и стихи. Выше приведено его стихотворение о шуте Сомерсе.
   Единственным основанием, позволяющим судить о характере комического дарования Армина, являются его роли в пьесах Шекспира. После ухода Кемпа он играл Кизила в «Много шума из ничего», Фесте в «Двенадцатой ночи» и шута в «Короле Лире». Эти роли позволяют предположить, что комизм Армина был более тонким, чем у Кемпа. Известно, что он обладал приятным голосом и был отличным певцом.
   А кто сыграл самую замечательную для комика роль? Кто был Фальстафом в труппе Шекспира? Исследователи полагают, что эта честь выпала Томасу Попу. В начале актерской деятельности он гастролировал с труппой английских комедиантов в Дании. Около 1591 года его имя встречается в числе актеров, игравших в пьесе Тарлтона «Семь смертных грехов». В 1593 году Поп состоял в труппе лорда Стренджа, а с 1594 года он – пайщик и актер труппы лорда-камергера. Когда в 1603 году она была преобразована в труппу короля, он уже в ней не состоял.
   Из актеров, игравших комические роли, надо еще назвать Ричарда Каули. Его имя также впервые встречается в числе исполнителей «Семи смертных грехов» и реже других в разных списках актеров труппы. Известно, что в паре с Кемпом он играл роль второго комического стражника в «Много шума из ничего».
   Приведем теперь извлечения из таблиц Т. У. Болдуина о распределении в шекспировской труппе ролей в комедиях.
   По предположениям Болдуина, Кемп играл также судью Шеллоу во второй части «Генриха IV». Томас Поп играл Фальстафа в обеих частях «Генриха IV». Роли комиков и шутов в трагедиях отмечены в таблице (на следующей странице).
   Клоунада в большей степени, чем исполнение трагических характеров, опирается на традицию. Раз найденные удачные репризы, как и комические трюки, переходят от поколения к поколению. Шекспир использовал это в своих пьесах. Но, изучая их, нетрудно убедиться, что с годами он как драматург предъявлял все большие требования комикам своей труппы. Его уже не удовлетворяли традиционные клоунские маски. Все чаще и все больше он делает упор на характерность комического персонажа.

С другой стороны, сохраняя традиционную маску придворного шута, Шекспир и здесь вносит штрихи, придающие каждому из них индивидуальность, а с годами – и более тонкий, поэтический характер юмора, как это имело место с ролями, предназначенными для Р. Армина.
В поздние годы творчества Шекспира у него появляется комический персонаж особого рода – злобный циник, полный язвительного сарказма. Таковы образы Терсита в «Троиле и Крессиде», Апеманта в «Тимоне Афинском», а также близкого им по типу Калибана в «Буре». По мнению Болдуина, роли Апеманта и Калибана играл Джон Лоуин, вступивший в труппу в последние годы участия в ней Шекспира. Это, однако, всего лишь предположение. О Лоуине имеются и достоверные данные. Он играл Генриха VIII, Фальстафа. В пьесах Бена Джонсона он был Вольпоне в комедии того же названия, Мороузом в «Эписин» и сэром Эпикуром Маммоном в «Алхимике». Роли, которые играл Лоуин, свидетельствуют о том, что он был комиком иного типа, чем его предшественники.

   Джон Лоуин

   Эволюция амплуа комического актера в английском театре эпохи Возрождения определялась тенденцией – от клоунады к живым комическим типам. Пьесы Шекспира в этом отношении стоят как бы на полпути от традиционного шутовства к реалистическим комическим образам. Но не Шекспир, а другие драматурги довершили эту тенденцию английской драмы. Первый из них – Бен Джонсон.
   Бен Джонсон – самый значительный мастер бытовой комедии английского театра эпохи Возрождения. В его сатирических комедиях представлены различные живые типы, взятые непосредственно из действительности. Правда, и в его творчестве улавливаются связи с традициями всего европейского театра. Как справедливо писал М. Заблудовский, «в джонсоновской теории «юмора» слились воедино различные источники: каноны классической эстетики с ее требованиями единств и строго логической композиции; традиции народных фарсов и итальянской "комедии масок", создавших шаржированные, карикатурные образы и установленные раз навсегда комические типы – скупого, педанта, шарлатана, ловкого слуги-пройдохи и т. д.; традиции средневековых моралите, изображавших аллегорически и отвлеченно человеческие пороки и добродетели» [295 - История английской литературы. М., 1945. Т.1. Вып. 2. С. 86.].
   Но такова лишь одна сторона творчества Бена Джонсона. Переработав различные влияния, Джонсон выступил как оригинальный драматург. Из всех современников Шекспира он ближе всего к реализму в современном понимании этого термина. Джонсон «положил начало буржуазной драме, населив свою комедию шумной и пестрой ярмарочной толпой, плутами, мошенниками, торговками, шарлатанами. Он впервые по-настоящему широко распахнул двери драматургии для горожан самых различных рангов – от бездомного нищего до почитаемого за богатство купца, от проститутки до добродетельной мещанки» [296 - История английской литературы. Т. 1. Вып. 2. С. 88. Наиболее полную характеристику драматургии Бена Джонсона читатель найдет в кн.: Ромм А. С. Бен Джонсон. Л., 1958.].
   Английская комедия начиная с первого десятилетия XVII века все более превращается в комедию нравов. Элементы комедии нравов встречаются у Бомонта и Флетчера, у Мессинджера и более поздних драматургов вплоть до последнего из позднеренессансных драматургов – Джеймза Шерли.

   Бен Джонсон
   [Неизвестный художник]

   Это меняло манеру комической игры. Можно без сомнения утверждать, что Джонсон открыл простор для реалистического стиля в комедии.
   Бомонт и Флетчер также сыграли свою роль в судьбах шутовского амплуа. В их комедиях фигура шута вообще почти исчезает. Ее заменяет комик, воплощающий какой-нибудь жизненный тип [297 - См.: Baldwin T. W. Ор. cit. Р. 219.]. По-видимому, этим комиком был Джон Шанк. Он часто играл бедного дворянина-пройдоху в пьесах Бомонта и Флетчера [298 - См.: Bently G. E. Ор. cit. Vol. 2. Р. 562.].
   Уже в XVII веке отдавали себе отчет, что юмор Бомонта и Флетчера существенно отличался от комизма Шекспира. В поэме Уильяма Картрайта, напечатанной в числе других стихотворных характеристик в издании сочинений Бомонта и Флетчера, было прямо сказано об этом. «По сравнению с тобой, – пишет Картрайт о Флетчере [перевожу прозой. – A. А.], – Шекспир скучен, ибо его лучшие шутки состоят в вопросах дамы и ответах шута, этого старомодного острослова, бродившего из города в город в разноцветных штанах, которого наши отцы называли клоуном. Его остроты в наш век стали неприличными, и у него всякое словоблудие сходило за комизм; его искусство было природным. Ты такой же непосредственный, как он, но лишен его непристойности, твое веселье было непринужденным и шутки не витиеваты, они не надуманны, чисты, невинны и не вызывают раздражения» [299 - The Works of Beaumont and Fletcher/Ed. by G. Darley. L., 1880. Vol. 1. P. LXII.].

   Городской стражник с фонарем, колоколом и пикой
   [Гравюра. 1608 год]
   Примерно так должны были выглядеть городские стражники в пьесах Шекспира «Много шума из ничего» и «Мера за меру»

   Мнение Картрайта не во всем верно. Флетчер подчас мог быть не менее «непристойным», чем Шекспир. С другой стороны, юмор Шекспира отнюдь не был таким грубым, каким он кажется Картрайту. Вспомним хотя бы остроумие Оселка в «Как вам это понравится». Но в целом поэт прав: характер комизма изменился. На сцене появились острословы светского типа. Роли светского молодого человека, забияки и острослова, мастера исполнять веселые песенки, по мнению Болдуина, играл Уильям Эклстон. Другой актер на комические роли в пьесах Флетчера – Николас Тули, игравший разных чудаков или проходимцев. О нем известно, что он иногда пользовался гримом для придания большего комизма персонажам, которых изображал.
   Эволюция комического стиля на английской сцене соответствует общим тенденциям, присущим театру эпохи Возрождения. Мы видим здесь движение от клоунады средневекового типа к поэтическому юмору Шекспира и затем – к бытовому комизму и светскому острословию, которое предвосхищает стиль комедии периода Реставрации.

Глава одиннадцатая

   • Королевская капелла и ее превращение в труппу актеров-мальчиков.
   • Труппа актеров-мальчиков школы при соборе Св. Павла.
   • Конкуренция детских трупп со взрослыми актерами.
   • Отголоски этого в «Гамлете».
   • Набор учеников, организация капелл и обучение мальчиков.
   • Особенности закрытых театров, в которых играли детские труппы.
   • Мальчики в труппах взрослых актеров.
   • Шекспир и Бен Джонсон о мастерстве юных актеров.
   • Женские роли в пьесах Шекспира.
   • Сведения о наиболее известных актерах-мальчиках.
   • Два типа героинь в комедиях и типаж актеров-мальчиков.
   • Дети в пьесах Шекспира.

   В английском театре эпохи Возрождения был особый разряд исполнителей, исчезнувших в последующие эпохи, – мальчики-актеры. Существовали отдельные труппы, сплошь состоявшие из мальчиков. В труппах взрослых актеров женские роли исполнялись исключительно мальчиками.
   Это совершенно особый раздел истории английского театра, и мы осветим его основные моменты [300 - Основной источник сведений: Chambers Е. K. The Elizabethan Stage. Oxford, 1923. Vol. 2. P. 3–76; Davies R. W. Shakespeare's Boy Actors. L., 1939.].
   Труппы мальчиков-актеров ведут свое происхождение от певческих церковных капелл. Древнейшие из них – королевская капелла и капелла собора Св. Павла в Лондоне – возникли в XII веке. Это были небольшие хоры. В школе собора Св. Павла число певчих сначала ограничивалось восемью. В середине XIV века их стало десять. В королевской капелле до начала XVI века количество певчих колебалось от восьми до десяти, а в 1526 году число их увеличили до двенадцати.
   Сначала певчие участвовали в церковных обрядах, содержавших, как известно, отдельные элементы театральности. В 1378 году ученики школы собора Св. Павла сыграли на Рождество пьесу на сюжет из Ветхого Завета. В начале XVI века руководитель школы Джон Ритуайз часто организовывал представления. В 1527 году – в соответствии с тогдашней политикой Генриха VIII, который еще поддерживал Рим, – мальчики исполнили перед королем антилютеранскую пьесу. В 1528 году они сыграли для кардинала Вулси пьесу об афинском полководце «Формион», а затем – «Дидону», написанную Ритуайзом.
   В начале XVI века произошло преобразование королевской капеллы в театральную труппу.
   Проследим основные факты театральной деятельности маленьких актеров, которые в царствование королевы Елизаветы пережили пору наивысшего развития своего искусства. Школьные спектакли обеих капелл с самого начала отличались тем, что были свободны от элементов площадного зрелища, неизбежных в труппах взрослых актеров, игравших в общедоступных театрах. Труппы мальчиков стали приглашать ко двору и на праздники юридических корпораций, а затем возникли постоянные театры, в которых играли юные актеры.
   Театральная деятельность королевской капеллы широко развернулась во второй половине XVI века. Мальчики-актеры часто играли при дворе вплоть до 1583 года, когда возникла труппа королевы, состоявшая из взрослых актеров. В 1576 году Феррент снял для представлений помещение бывшей трапезной монастыря «Блекфрайерс». При нем, а затем при других руководителях труппы, Уильяме Ханнисе и Генри Эвансе, спектакли здесь продолжались до 1584 года. Владелец здания не пожелал больше сдавать его под спектакли, и мальчики-актеры опять стали играть в своей школе, при дворе и в юридических корпорациях.
   Затем здание «Блекфрайерс» было куплено Бербеджами, но они не сумели открыть там театра и сдали его в аренду в 1600 году этой же детской труппе, которой теперь руководил Натаниэл Джайлз. Он взял в компаньоны Генри Эванса. Потом дело опять ненадолго распалось и было возобновлено в 1603 году Эвансом, на этот раз уже не с Джайлзом, а в сотрудничестве с Эдуардом Кирхемом. Со вступлением на трон короля Иакова I труппа была переименована и стала называться: «Дети для развлечения королевы» («Children of the Queen's Revels»). Труппа играла в «Блекфрайерс» и выступала при дворе. В 1605 году после постановки пьесы «Эй, на восток!» в названии труппы сняли титул королевы. Отныне она именовалась просто: «Дети для развлечений» («Children of the Revels»).
   В 1606 году было проведено разграничение между певчими королевской капеллы и мальчиками-актерами, составлявшими труппу театра «Блекфрайерс». Игравшие на сцене не имели права участвовать в святых песнопениях церковной службы, и наоборот. Еще некоторое время спустя мальчики-актеры исполнили пьесу, вызвавшую дипломатический протест. Э. К. Чемберс обнаружил правительственный документ – переписку двух высоких придворных чинов. Сэр Томас Лэйк писал лорду Солсбери: «Его величество был доволен сообщением вашего превосходительства о наказании актеров, провинившихся в отношении Франции, и поручил мне передать вашему превосходительству о том, что касается других, провинившихся в употреблении неприличных слов, то есть детей из «Блекфрайерс». Хотя он склоняется к согласию с вашим превосходительством и лордом Монтгомери, тем не менее, повторяю, его величество навсегда запретил им играть, и если им даже придется собирать милостыню, всегда его воля должна быть выполнена. Поэтому лорду-камергеру самолично или вашему превосходительству надлежит издать указ об их роспуске и вдобавок о наказании автора» [301 - Chambers E. K. Vol. 2. Р. 53–54.].
   To ли удалось утихомирить гнев короля, то ли он забыл об этом, а чиновники не проявили слишком большого усердия, но труппа сохранилась. Она отправилась на гастроли по провинции, а вернувшись спустя два года, обосновалась в помещении другого бывшего монастыря – «Уайтфрайерс». Это произошло уже в сезон 1609/10 года. Став отныне «мальчиками из "Уайтфрайерс"», эти актеры под руководством Роберта Кизера даже выступали при дворе. Потом руководство перешло к Филиппу Розитеру, который добился восстановления труппы при дворе: она опять стала называться «Детьми для развлечений королевы» и просуществовала еще ряд лет.
   Соперником этой труппы были певчие школы при соборе Св. Павла. Их театральная карьера началась в середине XVI века, в те времена, когда школу возглавлял Себастьян Уэсткот. Чемберс перечисляет большое количество их представлений при дворе с тех пор, как трон перешел к Елизавете. В первые годы ее царствования ни одна труппа не выступала при дворе так часто, как мальчики-актеры школы при соборе Св. Павла. После смерти Уэсткота в 1582 году, по-видимому, произошло временное объединение этой труппы с труппой капеллы королевы, и они вместе играли в «Блекфрайерс» до 1584 года. Потом, как уже говорилось, «Блекфрайерс» на время перестал служить местом представлений, и сотрудничество двух детских трупп прекратилось. В период 1584–1590 годов певчие собора Св. Павла продолжали выступать при дворе, исполняя пьесы Джона Лили. С поощрения правительства спектакли этой труппы были использованы для полемики против сторонника пуритан, скрывшегося под псевдонимом Мартина Марпрелата. Пьесы, поставленные труппой, не сохранились, но, кажется, автор (возможно, им был Лили) перестарался, и, желая притушить полемику, власти наказали ни в чем не повинных маленьких актеров – их труппа была распущена, и мальчики опять стали просто певчими. Когда эта история позабылась, новый руководитель школы, Эдуард Пирс, возобновил обычай ставить пьесы. Он привлек для этой цели драматургов Марстона, Чепмена, Деккера, Вебстера. Мальчики-актеры своими постановками участвовали в «войне театров» – театральной полемике Марстона и Деккера против Бена Джонсона. В 1606 году труппа прекратила свое существование.
   В разное время появлялись другие более или менее долговечные детские труппы. Главное место в истории английского театра эпохи Возрождения принадлежит, однако, тем двум труппам, история которых описана выше.
   В конце XVI и в самом начале XVII века детские труппы заняли центральное место в театральной жизни Лондона. Их конкуренция стала опасной для трупп взрослых актеров.
   Любопытное свидетельство этого есть в «Гамлете». Розенкранц сообщает принцу, что прибыли актеры – «те самые, которые вам так нравились – столичные трагики». Он рассказывает, что они уже не привлекают публику, как раньше, и объясняет это конкуренцией актеров-мальчиков: «Там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр, – как они его зовут, – что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда». Гамлет бросает замечание о том, что зря эти актеры-мальчики заносятся. Ведь они вырастут и, может статься, не найдут ничего лучшего, как стать «простыми актерами» [302 - «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.].
   Если конкуренция мальчиков-актеров приносила ущерб даже труппе, в которой были Бербедж, Кемп, Поп, Слай, то, надо полагать, искусство юных исполнителей имело свои привлекательные стороны. Теперь это трудно себе представить, ибо детские труппы давно перестали существовать и методы воспитания юных актеров забыты. Постараемся восстановить все, что известно об этом на основании документальных данных.
   Прежде всего о наборе учеников. Он, как выясняется, мог быть произведен даже насильственным путем. Руководитель хора при соборе Св. Павла Томас Джайлз в 1584 году получил от самой королевы мандат на вербовку певчих. «Сим предоставляем право нашему слуге Томасу Джайлзу, наставнику детей кафедрального собора Св. Павла в нашем городе Лондоне, подобрать способных и умелых детей, наиболее пригодных для обучения искусству и науке музыки и пения, коих он найдет в любом месте нашего королевства Англии и Уэльса, с тем, чтобы, обучив и воспитав их, сделать пригодными и способными служить нам в этом качестве [то есть как музыканты и певцы. – А. А.], когда мы соизволим вызвать их. Посему настоящим документом повелевается, чтобы названному слуге нашему Томасу Джайлзу, а также его помощнику или помощникам разрешали забрать в любом кафедральном соборе, храме или церквах и в любых других местах нашего королевства Англии и Уэльса того ребенка или тех детей, которых он или его помощники найдут и которые им понравятся для использования этого ребенка или детей для указанной выше службы, коих они имеют право взять с собой, и никто не должен уговаривать их оставить детей или препятствовать увозу их. Наоборот, мы обязываем всех и повелеваем, чтобы все помогали и содействовали вышеназванному Томасу Джайлзу и его помощнику или помощникам выполнять время от времени настоящее поручение наиболее быстрым и успешным образом, и всякий, кто воспрепятствует нашей воле, понесет за это наказание» [303 - Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 17–18 n.].
   Этот и подобный ему мандат уполномочивал набирать певчих для хора, а не для театра. Тем не менее в течение некоторого времени никакого различия в этом отношении не делалось. Но в конце XVI и в начале XVII века на руководителей хоров стали поступать жалобы: их обвиняли в том, что они забирали детей из благородных семейств. Это преследовалось законом. Среди правонарушений, подлежавших суду Звездной палаты, числилось: «Забирание сыновей джентльменов в театральные актеры» [304 - Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 43. n.]. Некто Генри Клифтон подал жалобу на руководителей театра «Блекфрайерс», что они для извлечения прибыли создали театр, куда забирали мальчиков, прикрываясь королевским разрешением, которое было дано для привлечения детей в певческие капеллы. Перечислив имена учеников грамматических школ и учеников ремесленников, забранных ими, Клифтон описал, как был похищен его тринадцатилетний сын. Выйдя из дому, мальчик направился в грамматическую школу, в которой он учился. Его схватил Джеймз Робинсон и утащил в «Блекфрайерс», чтобы сделать из него актера. Узнав, куда пропал его сын, Клифтон явился в «Блекфрайерс» и, увидев сына среди «непотребных актеров», заявил протест. Руководители труппы стали уверять его, что у них есть право брать в актеры кого угодно, даже дворянских детей. После этого малолетний Томас Клифтон был отдан под надзор Эванса, который в присутствии отца пригрозил выпороть его за непослушание. По словам Клифтона-старшего, Эванс со страшной бранью вручил сыну свиток с ролью, потребовав, чтобы тот выучил ее наизусть. Жалоба возымела действие, и дворянского сына вернули в отчий дом. Год спустя суд Звездной палаты вынес порицание Эвансу за «привлечение дворянских детей против их воли и использование в качестве актеров» [305 - См. весь этот эпизод в кн.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 43–45.]. Но не все певчие набирались насильственно.
   Содержали певчих королевской капеллы за счет казны, тогда как певчие собора Св. Павла получали деньги из церковных средств. Сохранился любопытный документ, открывающий картину быта юных музыкантов и актеров и их воспитателей. Это ходатайство Уильяма Ханниса об увеличении сумм, отпускаемых на содержание капеллы, датированное 1583 годом. Обращаясь к чинам придворного ведомства, он писал:

   Уильям Ханнис, руководитель мальчиков-певчих капеллы ее величества, покорнейше просит ваши превосходительства рассмотреть нижеследующие строки. Первое. Ее величество отпускает на прокормление двенадцати детей названной капеллы ежедневно по 6 пенсов на каждого и 40 фунтов стерлингов в год на их одежду, а также на мебель.
   Однако ни наставнику, ни его помощнику не отпускается никакого жалованья, между тем он вынужден, помимо помощника, держать еще слугу-мужчину, чтобы присматривать за ними, а также женщину, которая стирает и содержит их в чистоте.
   Также не отпускаются средства, чтобы оплатить квартиру для названных детей во время их пребывания при дворе, и наставник вынужден за большие суммы снимать помещение для себя, помощника, детей и слуг. Также не отпускаются средства на поездки, когда необходимость вынуждает наставника путешествовать самому или отправлять кого-нибудь в разные части королевства, чтобы найти и привезти детей, пригодных к обучению их для службы ее величеству.
   Также не отпускаются средства и не принимаются меры для обеспечения тех детей, чей голос изменился, и которые обеспечиваются из средств их наставника, одеваясь и пользуясь его мебелью, что обходится ему немало.
   И хотя можно возразить, что средства, отпускаемые ее величеством, не меньше тех, которые выдавались ее прославленным отцом, но следует иметь в виду, что цены возросли в настоящее время по сравнению с прошлым: кроме того, раньше были годовые субсидии от разных монастырей королевства, а также много подарков от короля и других пожалований для лучшего содержания означенных детей и всей службы. Кроме того, после вступления на престол ее величества были отменены 12 пенсов, выдаваемых ежедневно на завтрак детей, в чем можно убедиться, сравнив теперешнюю смету казначея двора с прежними сметами казначейства также и в отношении других отпускавшихся ранее средств, которые я не упоминаю.
   Постоянная нужда, проистекающая из этого, нанесла такой ущерб наставникам детей, а именно мистеру Бауэру, мистеру Эдуардсу, мне и мистеру Ферренту, что, несмотря на некоторую добрую помощь из других источников, кое-кто из них умер в такой бедности и с такими долгами, что не осталось даже грошей на их похороны.
   Исходя из всего вышесказанного, прошу ваши превосходительства, чтобы упомянутый расход по 6 пенсов ежедневно на каждого из детей выдавался из казны ее величества во время их пребывания [в школе. – А. А.]. А также о том, чтобы их кормили и поили за счет королевского дома, ибо я не в состоянии нести дольше столь тяжкое бремя при столь малых средствах. Или принять другие меры, которые сочтут за благо ваши превосходительства [306 - Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 37–38.].

   Из этого документа очевидно, что певчие жили при школе и содержанием их ведал наставник, у которого они учились. По-видимому, пристрастие руководителей капелл к театральным представлениям отчасти объяснялось тем, что это приносило им деньги. Но мы не думаем, что ими владели одни соображения расчета. Наставники певческих школ и регенты хоров были настоящими людьми искусства. Энтузиасты своего дела, они ничуть не были похожи, скажем, на антрепренера Хенсло, которого интересовала исключительно финансовая сторона театра. Люди с университетским образованием, они обладали и музыкальными знаниями, без чего не могли бы выполнять свою работу.
   Такая, можно сказать, патриархальная организация детских трупп впоследствии уступила место совершенно другой системе, когда появились постоянные театры для актеров-мальчиков. Сохранившиеся документы свидетельствуют, что это относится к началу XVII века. В 1606 году, как мы уже отмечали, произошло размежевание певчих от актеров-мальчиков, игравших в «Блекфрайерс». Указ об этом гласит:

   Мы решительно и беспрекословно повелеваем, чтобы никто из детей, взятых согласно нашему указу в хор, или дети капеллы не использовались в качестве комедиантов или театральных актеров и не выступали ни в каких пьесах, интерлюдиях, комедиях или трагедиях, ибо не подобает и неприлично, чтобы те, кто поет хвалу Всевышнему Богу, учились и использовались для соблазнительных мирских представлений [307 - Цит. по кн.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 52.].

   Тогда вся финансовая сторона театров детских трупп была отнята у руководителей певческих школ. Были образованы театральные синдикаты, как в труппах взрослых актеров. Делами труппы ведали пайщики, которые снимали помещение, оплачивали содержание мальчиков-актеров, рассчитывались с драматургами и т. д. Эти последние тоже являлись иногда пайщиками театров детских трупп. Марстон и Дрейтон были такими пайщиками.
   Взрослый актер Мартин Слейтер, пайщик театра «Уайтфрайерс», по уставу труппы, состоявшей из мальчиков, был чем-то вроде директора. Он жил при театре, во время представлений держал буфет, а на гастролях сопровождал труппу. Мальчики-актеры были приписаны к нему официально в качестве учеников сроком на три года. Устав гласил, что ежедневная выручка от представлений должна распределяться таким образом, чтобы покрывать «расходы на содержание помещения, жалованье сборщикам входной платы, содержание детей, музыкантов, суфлера, мужчин и женщин, работающих в артистической, освещение, сборы в пользу распорядителя увеселений, а также все другие нужные и необходимые расходы» [308 - Цит. по кн.: Ibid. Р. 379–380.].
   Эта краткая выписка раскрывает нам, что в начале XVII века детские театры стали столь же сложной организацией, как театры взрослых актеров. Хотя такого рода документация относится к началу XVII века, вероятно, превращение детских трупп в профессиональные театры с соответствующим аппаратом произошло уже в последние десятилетия XVI века, когда руководство оставалось в руках руководителей певческих капелл.
   Существенным отличием детских трупп было то, что они играли только в «закрытых театрах», имевших крышу, которой, как известно, не было в театре общедоступном.
   До сих пор мы говорили о специальных детских труппах. Но мальчики-актеры были и в труппах взрослых, где они исполняли женские роли. Этих мальчиков специально там обучали. Они становились учениками взрослых актеров и жили в семье своего учителя.
   Время обучения лимитировалось тем, что хрупкое сложение и, главное, тонкий голос сохраняются не дольше чем до пятнадцати лет. Значит, надо было обучить мальчика за предельно короткий срок, чтобы он выступал на сцене хотя бы года три.
   Юного актера Салатиела Пейви Бен Джонсон почтил такой эпитафией:

     Ему всего тринадцать было,
     Когда злой рок его отнял.
     Три полных года отрок милый
     Звездой на сцене нам сиял [309 - Цит. по кн.: Baldwin T. W. Ор. cit. Р. 27. [Перевод мой. – А. А.]].

   Нетрудно подсчитать, что этот мальчик-актер выступал на сцене уже в десять лет. Известный актер шекспировского времени Натан Филд тоже стал учеником в таком возрасте, а в тринадцать лет уже числился одним из лучших актеров-мальчиков.
   Вероятно, чтобы приучить юных актеров к сцене, их рано начинали использовать для коротких выходов в толпе, среди слуг и в свите царственных и знатных лиц.
   Мальчик должен был не только играть. От него требовалось умение танцевать и петь. Он не мог обойтись без фехтования. Виола в «Двенадцатой ночи» вынуждена сражаться с сэром Эндрью. Хотя она это делает неумело, известно, что неумелость на сцене тоже требует тренировки.
   Шекспир, любивший вводить в свои пьесы факты театрального быта, и на этот раз оказывается одним из главных свидетелей того, какими актерами были мальчики. В прологе «Укрощения строптивой», готовясь к розыгрышу пьяного медника Слая, лорд приказывает, чтобы его паж сыграл роль жены медника, когда он проснется и все начнут убеждать его, что он знатный вельможа.
   Привожу речь лорда:

     Сходи-ка за пажом Бартоломью;
     Скажи, чтоб женское надел он платье,
     И в спальню к пьянице его сведи.
     Зови «мадам» и кланяйся. И если
     Он хочет заслужить мою любовь,
     Пусть держится с достоинством таким,
     Какое видел он у знатных леди
     По отношенью к их мужьям вельможным;
     Так и вести себя с пьянчужкой должен,
     И нежно говорить с поклоном низким:
     «Что приказать угодно вам, милорд,
     Чтобы могла покорная жена
     Свой долг исполнить и явить любовь?»
     В объятье нежном, с поцелуем страстным
     Пусть голову на грудь ему опустит
     И слезы льет как будто бы от счастья,
     Что видит в добром здравии супруга,
     Который за последние семь лет
     Считал себя несчастным, грязным нищим.
     А если мальчик не владеет даром
     По-женски слезы лить, как на заказ, —
     Ему сослужит луковица службу:
     В платок припрятать, поднести к глазам —
     И слезы будут капать против воли…

   Лорд не сомневается в актерском умении своего пажа:

     Способен этот мальчик перенять
     Манеры, грацию и голос женский [310 - «Укрощение строптивой» (интродукция, сцена 1), перевод П. Мелковой.].

   Одна из шекспировских героинь, переодетая в мужское платье, выдавая себя за юношу, рассказывает:

     Когда мы с ней в комедиях играли,
     Мне часто роли женщин доставались.
     И были платья Джулии мне впору…
     А как-то раз случилось,
     Что я всерьез ее заставил плакать.
     Я Ариадну представлял тогда,
     Убитую предательством и бегством
     Изменника Тезея. Я играл
     Так живо, был так неподдельно грустен,
     Что госпожа моя разволновалась
     И горько зарыдала [311 - «Два веронца» (IV, 6), перевод В. Левика и М. Морозова.].

   Не имеет значения, что рассказ этот вымышленный. Он показателен в том смысле, что свидетельствует о способности мальчиков-актеров производить большое эмоциональное впечатление. Для зрителей шекспировского театра не могло быть никакого сомнения в способности юных актеров сыграть трагическую роль. Роли Офелии и Дездемоны требовали исполнителей, которые были бы способны произвести подобное эмоциональное воздействие.
   Комедийные героини Шекспира славятся. Они вечная приманка для актрис. А ведь роли этих прелестных, остроумных, милых и подчас смелых женщин были написаны для мальчиков. Среди них, несомненно, были выдающиеся исполнители.
   К сожалению, документов об этом почти не осталось. Лишь изредка попадаются литературные свидетельства о мастерстве юных актеров.
   У Бена Джонсона в комедии «Дьявол остался в дураках» есть сцена, в которой один персонаж хвалит мастерство мальчика-актера:

     Дик Робинсон —
     Прелестный малый. Друга моего
     Он навещает иногда. Недавно
     Мы здорово повеселились. Друга
     Хозяйка дома пригласила в гости.
     Он взял с собою Дика Робинсона,
     Одетого женой юриста. Платье
     Я одолжил ему. Вы б посмотрели,
     Как он законы толковал, как ел
     И тосты возглашал, а после этого
     Болтал похабщину. У вас от смеха
     Все платье лопнуло б но швам, ей-ей,
     И пуговицы все бы отлетели [312 - Jonson Ben. The Devil is an Ass (II, 3). [Отрывок переведен мною. – А. А.]].

   Речь идет здесь о реальном мальчике-актере. Ричард Робинсон был одним из известнейших исполнителей женских ролей в начале XVII века. Он играл в труппе короля и упомянут в списке главных исполнителей пьес Шекспира, приложенном к изданию 1623 года.
   Любопытное свидетельство о мастерстве мальчиков в трагических ролях было найдено в частном письме одного зрителя, присутствовавшего в 1610 году на исполнении «Отелло» шекспировской труппой в Оксфорде. «Они [то есть актеры. – А. А.] хорошо и удачно исполняли трагедии. При этом они вызывали слезы не только своими речами, но и действиями. Особенно растрогала нас Дездемона, убитая своим мужем; когда она мертвая лежала на своей кровати, один вид ее лица возбуждал жалость зрителей» [313 - Это письмо нашел и опубликовал в 1933 г. Джефри Тилотсон. Цит. по: PMLA. 1954, September. Vol. 69. № 4. Part 1. P. 918.].
   Если мальчик-актер мог тронуть зрителей одним лишь видом своего лица, то это, конечно, свидетельствует о тонко разработанной технике исполнения.
   Много лет спустя после Шекспира, уже во второй половине XVII века, в период Реставрации, на английской сцене прославился замечательный актер-мальчик Эдуард Кинастон. Мемуарист Пинс, видевший его на сцене, записал в 1661 году, что Кинастон «был самой красивой женщиной во всем театре». Джон Даунс, один из первых историков английского театра, писал о Кинастоне: «Знатоки спорили о том, сумела ли бы женщина так растрогать публику, как он» [314 - Downs J. Roscius Anglicanus (1708) / Ed. by M. Summers. L., 1927. P. 19.].
   Кинастон продолжал играть женские роли и тогда, когда вышел из отроческого возраста. По-видимому, и во времена Шекспира не раз случалось, что актеры надолго задерживались на амплуа героинь. В одной эпиграмме шекспировского времени с издевкой говорилось о том, что мужчины, которым между сорока и пятьюдесятью, играют пятнадцатилетних девушек; «они такого сложения и так держат себя, что, когда вы ожидаете увидеть Дездемону, появляется великан». Эпиграмма должна быть насмешливой. Она вправе преувеличивать. Из свидетельства такого рода можно, однако, заключить, что иногда актеры, выйдя из юного возраста, долго продолжали исполнять женские роли. Все же мы едва ли поверим автору эпиграммы, что таким актерам-«переросткам» поручали роли молодых героинь. Скорее можно допустить, что они играли зрелых женщин.
   Даже если иногда в плохо сколоченных труппах женские роли играли неподходящие актеры, то подобное случалось, наверно, и с мужскими ролями. Вообще для суждения о характере театра той или иной эпохи нельзя брать в качестве основы анекдотические случаи. Выражаясь нашим языком, халтурщики в театре существовали во все времена, но не ими определяется уровень и характер театральной культуры. При всей немногочисленности свидетельств об игре мальчиков-актеров все же несомненно, что их игра отвечала вкусам той эпохи. Как мы видели, два крупнейших драматурга эпохи оставили литературные свидетельства о мастерстве юных исполнителей женских ролей.
   Количество мальчиков в труппе никогда не было большим. Это определило одну особенность всей английской драматургии эпохи Возрождения: число женских ролей в пьесах того времени всегда было ограниченным. Оно колебалось от двух до четырех. Роли старых и пожилых женщин исполнялись взрослыми актерами.
   Предлагаем вниманию читателей две таблицы, извлеченные из данных Т. У. Болдуина, об исполнении женских ролей в пьесах Шекспира актерами труппы лорда-камергера (с 1603 года – труппы короля).
   Как и другие подобные таблицы, эти тоже являются предположительными. Сколь ни гадательно такое распределение ролей, таблицы Болдуина правильно фиксируют тот факт, что карьера мальчиков-актеров была недолгой. После нескольких сезонов голос у них ломался, и для женских ролей они больше не годились. Им приходилось либо вовсе уходить из театра, либо переходить на мужские роли. Наиболее способные из них так и делали.
   Дик (Ричард) Робинсон, удостоившийся похвалы Бена Джонсона, в начале второго десятилетия XVII века, по предположению Болдуина, играл Утрату в «Зимней сказке», Миранду в «Буре» и Анну Буллен в «Генрих VIII». Лет пять-шесть спустя после этого он стал пайщиком труппы и актером на комические роли. Он женился на вдове Ричарда Бербеджа. Хотя она была старше Робинсона, вдова Бербеджа являлась выгодной партией: у нее было два с половиной пая в актерском товариществе, оставшиеся в наследство от Бербеджа.
   Джон Андервуд, Натан Филд и Уильям Остлер были мальчиками-актерами в труппе королевской капеллы, игравшей в театре «Блекфрайерс». Когда они выросли, то перешли в труппу короля, где стали актерами на главные роли. Андервуд примерно с 1610 года играл в пьесах Шекспира и Бена Джонсона. Он оставался в труппе до своей смерти в 1624 году.

   Распределение ролей в комедиях Шекспира

Распределение женских ролей в трагедиях Шекспира

    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Нэд – уменьшительное имя от Эдмунд. Известно, что в труппе Шекспира был актер с таким именем. Т. У. Болдуин полагает, что, может быть, под Нэдом подразумевается младший брат Шекспира, Эдмунд, одно время игравший в труппе короля.

   Натан Филд (1587–1620) по странной иронии судьбы был сыном пуританского проповедника, ярого врага театров. Как он попал на сцену, трудно сказать. Во всяком случае, став учеником королевской капеллы, он неминуемо должен был превратиться в актера, что и произошло. Он был одним из самых способных мальчиков-актеров своего поколения. Бен Джонсон любил его и называл своим учеником. Он играл в комедиях Джонсона, и, может быть, для него была написана главная роль мальчика, переодевающегося в женщину, в комедии «Эписин» (1609). Перестав играть женские роли, он перешел в 1613 году в труппу принцессы Елизаветы, а в 1615 году вступил в труппу короля. О его выдающихся актерских качествах как взрослого актера есть свидетельство Бена Джонсона. В «Варфоломеевской ярмарке» (1614) происходит такой диалог: «Кто теперь ваш Бербедж?» – «Что вы хотите сказать, сэр?» – «Я спрашиваю, кто у вас лучший актер? Кто ваш Филд?» [315 - «Варфоломеевская ярмарка» (V, 3).]

   Натан Филд
   [Неизвестныи художник. Вторая половина ХIII века]

   Филд был не только актером, но и драматургом. Он самостоятельно написал две комедии, а также сотрудничал с Мессинджером и Флетчером.
   Уильям Остлер вступил в труппу короля около 1610 года, после того как он перестал играть в труппе мальчиков-актеров. Выше я ссылался на эпиграмму, в которой он был назван «современным Росцием».
   По-видимому, обычно в труппе состояло до шести мальчиков. Двоим из них – ученикам, готовившимся в актеры, поручались только эпизодические роли. То были, по всей вероятности, малыши в возрасте от десяти до двенадцати лет. Мальчики в двенадцать-четырнадцать лет исполняли второстепенные роли. Главные женские роли приходились на долю юношей от пятнадцати до восемнадцати лет, в зависимости от состояния их голоса [316 - См.: Banke C. de. Ор. cit. Р. 114.].
   Если сейчас внешность актера приходится подбирать в соответствии с образом, созданным драматургом, то во времена Шекспира положение было обратным: автор придавал персонажу облик в соответствии с данными актеров, состоявших в труппе. В тексте пьес Шекспира разбросано много намеков и описаний внешности, относящихся к мальчикам-актерам, исполнявшим женские роли. Суммируя эти данные, можно довольно точно выяснить облик некоторых юных актеров.
   В «Двух веронцах» несколько раз сравнивается внешность двух героинь – Джулии и Сильвии. «Джулия… пред Сильвией черна, как эфиопка» (II, 4). Переодетая юношей Джулия говорит о себе, что она «смугла» (IV, 6). Сильвия рассматривает портрет Джулии и сравнивает ее с собой:

     Она темноволоса – я светла.
     Но если он ее за это любит,
     Я завтра же парик надену темный.
     Глаза у нас обеих голубые,
     Но у нее гораздо ниже лоб [317 - «Два веронца» (IV, 6), перевод В. Левика и М. Морозова.].

   Любопытно упоминание о парике. Конечно, парики применялись тогда и в быту, и на сцене. Вероятно, однако, в данном случае оба мальчика-актера выступали не в париках.
   В «Сне в летнюю ночь» встречается такая же пара героинь. Гермия тоже названа «эфиопкой» и «смуглой татаркой» (III, 2). Не может быть сомнений в том, что Джулию и Гермию играл один и тот же актер: смуглолицый, с низким лбом. К тому же он был маленького роста, тогда как его партнер был высоким. Елена называет Гермию «куклой», и та гневно отвечает:

     Так ты наш рост сравнила перед ним
     И похвалялась вышиной своей,
     Своей фигурой, длинною фигурой…
     Высоким ростом ты его пленила
     И выросла во мнении его
     Лишь потому, что ростом я мала?
     Как, я мала, раскрашенная жердь?
     Как, я мала? Не так уж я мала,
     Чтоб не достать до глаз твоих ногтями! [318 - «Сон в летнюю ночь» (III, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.]

   Этот текст нельзя играть без соответствующих внешних данных двух исполнителей. Взяв за исходное данные двух актеров-мальчиков, нетрудно убедиться, что пары героинь в пьесах Шекспира во многих случаях были созданы драматургом по внешности актеров, которыми располагала труппа. Вот эти пары:

   В этом перечне первыми названы рослые и светловолосые героини, а вторыми – низенькие смуглянки.
   Мы можем представить себе, как выглядела на премьере шекспировская Розалинда, переодетая в мужское платье и называющая себя Ганимедом. Пастушка Фебе, приняв ее за юношу, влюбляется в нее и восторженно описывает предмет своей страсти:

     Он с годами
     Красавцем станет:
     В нем всего пригожей —
     Его лицо…
     Он ростом выше многих однолеток,
     Но до мужчины все же не дорос.
     Нога хоть так себе, но все ж красива.
     А как прелестна губ его окраска!
     Она немного лишь живей и ярче,
     Чем щек румянец, – таково различье
     Меж розовым и ярко-алым цветом [319 - «Как вам это понравится» (III, 5), перевод Т. Щепкиной-Куперник.].

   Это, напомним, описание высокого мальчика. А вот его маленький партнер в роли Виолы, тоже переодетый в мужское платье.
   В ответ на вопрос Оливии, сколько мальчику лет, Мальволио говорит о нем презрительно: «Для мужчины мало, для мальчика много: недозрелый стручок, зеленое яблочко. Он, так сказать, ни то ни се: середка наполовину между мальчиком и мужчиной. Он очень хорош собой…» [320 - «Двенадцатая ночь» (I, 5), перевод Э. Линецкой.] Зато герцог Орсино рисует нам его облик весьма поэтически:

     Поверь мне, милый мальчик:
     Кто скажет о тебе, что ты мужчина,
     Тот оклевещет дней твоих весну.
     Твой нежный рот румян, как у Дианы,
     Высокий голосок так чист и звонок,
     Как будто сотворен для женской роли [321 - «Двенадцатая ночь» (I, 4), перевод Э. Линецкой.].

   Широко известно, что Шекспир в своих комедиях часто пользовался приемом переодевания, который как бы нейтрализовал то, что исполнителями женских ролей были мальчики. С другой стороны, некоторые комические эффекты в его пьесах основаны на том, что девушек по платью принимают за мужчин и благодаря этому возникают смешные ситуации (например, в «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится»).
   Пуританские проповедники второй половины XVI века резко нападали на пьесы того времени. По их мнению, изображение любви на сцене приобретало извращенный характер из-за того, что женские роли исполнялись мальчиками [322 - См.: Davies W. R. Shakespeare's Boy Actors. L., 1939. Р. 13–18.]. Возможно, это было так до начала расцвета гуманистической драмы. Но уже у Марло, Грина и Кида, не говоря о галантном Лили, никаких «соблазнительных» эпизодов в пьесах нет. Шекспир тоже был весьма скромен в этом отношении. Объятия и поцелуи в его пьесах встречаются крайне редко. Даже Ромео и Джульетта, если судить по тексту, ни разу не обнимаются. Ромео целует Джульетту лишь в склепе, когда думает, что она умерла. Любовные сцены у Шекспира обходятся без объятий и поцелуев, ограничиваясь речами, в которых выражается страсть. Встречаются случаи, когда поцелуй служит приветствием. Коротко говоря, Шекспир создавал не натуралистическое изображение любви, а давал поэтическое выражение этому чувству в речах героев.
   Правда, некоторые его пьесы не свободны от сквернословия и рискованных острот, но в этом отношении нравы эпохи Возрождения отличались от наших. Что же касается мальчиков, то их «образование» по этой части во все века начиналось очень рано, и едва ли им приходилось слышать на сцене что-либо, чего они уже раньше не слышали на улице или на перемене в школе.
   В пьесах эпохи Возрождения в качестве персонажей появляются дети. Шекспир неоднократно вводит в свои пьесы детей: принцы в «Ричарде III», Артур в «Короле Джоне», а в «Виндзорских насмешницах» большое количество детей участвует в розыгрыше Фальстафа в лесу и т. д. Как верно определил У. Робертсон Дэвис, роли детей в пьесах Шекспира зависели от возраста юных актеров. Начинающим актерам поручалось быть пажом, сопровождающим знатное лицо, играть эльфа в «Сне в летнюю ночь», тогда как более умелые уже получали роли вроде Мамилия в «Зимней сказке» или сына г-жи Пейдж в «Виндзорских насмешницах». Еще выше ступенью роли, требующие большей активности: паж Дона Армадо («Бесплодные усилия любви»), Робин («Сон в летнюю ночь»). Для них подчас хватало детской шаловливости и озорства. Здесь была возможна некоторая степень естественности, и Шекспир весьма умело пользовался данными начинающих актеров-мальчиков [323 - См.: Davies W. R. Op. cit. P. 160–170.]. Когда же они овладевали исполнительским мастерством, им поручались роли героинь. Тогда наступала актерская зрелость юного исполнителя, и в этих ролях он демонстрировал мастерство.
   Как уже говорилось, это искусство давно утрачено в театре Запада. Но на Востоке оно еще сохраняется. Кому довелось видеть мужчин в женских ролях в японском и китайском театре, тот поймет, что игра мальчиков-актеров могла быть весьма искусной. Она, несомненно, была театрально выразительной, и исполнители женских ролей в театре Шекспира, несомненно, обладали грацией и изяществом, которые принято приписывать женщинам. Английский шекспировед Уолтер Рали писал: «Актеры-мальчики, несомненно, получали хорошую подготовку и были восприимчивы к указаниям, которые им давали; они могли сыграть роли Розалинды или Дездемоны с той ясностью, которая могла передать остроумие и пафос автора» [324 - Raleigh W. Shakespeare. L., 1907. Р. 120.].
   Исполнение женских ролей мальчиками не мешало публике воспринимать правдивость тех жизненных ситуаций, которые изображены в пьесах Шекспира и его современников. Надо к этому прибавить, что драматурги научились умело использовать мальчиков-актеров и создавали для них ситуации, облегчавшие их игру на сцене. Вспомним, что во многих комедиях Шекспира применяется прием переодевания героинь в мужское платье. Джулия в «Двух веронцах», Розалинда в «Как вам это понравится», Виола в «Двенадцатой ночи», Имогена в «Цимбелине», Елена в «Конец – делу венец» значительную часть времени находятся иа сцене в мужском платье. В «Как вам это понравится» обыгрывание переодевания становится одним из интереснейших комедийных мотивов. Бен Джонсон построил на переодевании комедийную интригу в «Эписин». Здесь злого Мороуза, ищущего молчаливую жену, уговаривают вступить в брак с Эписин. Став женой Мороуза, Эписин оказывается шумливой и говорливой. Под конец же выясняется, что Эписин – переодетый в женское платье мальчик.
   Таким образом, даже и то обстоятельство, что женские роли исполняли мальчики, было использовано драматургами для создания комических и трогательно-патетических ситуаций.
   Мальчики-актеры, несомненно, придавали особую прелесть спектаклям английского театра эпохи Возрождения. Мы можем не сомневаться, что их доля в художественных достижениях актерского искусства эпохи была не мала. Они являлись достойными партнерами взрослых актеров.

Глава двенадцатая

   • Репетиции и режиссура в английском театре эпохи Возрождения.
   • Значение ремарок как режиссерских указаний.
   • Типы ремарок в пьесах Шекспира (по У.У. Грегу).
   • Режиссерские указания актерам, содержащиеся в тексте речей персонажей.
   • Обыгрывание предметов.
   • Версификация и ее значение.
   • Три этапа шекспировской режиссуры.

   Была ли в английском театре эпохи Возрождения режиссура? Да, была. Об этом есть свидетельство современника, немецкого профессора Ренануса, который писал: «Я заметил в Англии, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хорошо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего удивительного, что английские комедианты (я говорю об искусных) имеют преимущество перед другими» [325 - Цит. по кн.: Isaacs J. Shakespeare as Man of the Theatre. Shakespeare Criticism. 1919–1935 / Ed. by A. Bradby. L., 1930. P. 302.].
   То, что Ренанус называет «школой», были обыкновенные репетиции – заучивание и повторение роли, пока актер полностью не овладевал ею. В данном сообщении интересно замечание о том, какую роль при этом играли авторы пьес. Режиссуры в современном нам cмыcлe слова театр эпохи Возрождения еще не знал. Однако зачатки ее были. Они состояли в том, что автор давал указания, как мыслится ему представление того или иного эпизода.
   Иногда эти указания были письменными и вставлялись автором в текст в качестве ремарок. Э. К. Чемберс писал об этом: «Ремарки автора имеют двоякую цель. Не все они необходимы для проведения спектакля. Частично они служат, чтобы объяснить труппе структуру пьесы и сделать ясным, как ему мыслится ее постановка» [326 - Chambers E. K. William Shakespeare. Vol 1. P. 118–119.].
   Следуя этому положению Чемберса, У. У. Грег тщательно изучил ремарки в текстах пьес английских драматургов эпохи Возрождения. Как он установил, ремарки разделяются на несколько групп [327 - См.: Greg W. W. The Shakespeare First Folio. Oxford, 1955. P. 122–141.].
   Часто в текстах пьес при первом появлении того или иного действующего лица обозначается не только его имя, но и его социальное положение, а также отношение к другим персонажам. Типичные образцы таких ремарок у Шекспира:

   Входит Антифол Эфесский, его слуга Дромио, ювелир Анджело, купец Балтазар. («Комедия ошибок», III, 1.)

   Входит губернатор Мессины Леонато, его жена Инногена, его дочь Геро, его племянница Беатриче и вестник. («Много шума из ничего», I, 1.)

   Входит Тимон… Вентидий, которого Тимон освободил из тюрьмы. («Тимон Афинский», I, 2.) [328 - Ремарки приводятся по тексту первого собрания пьес Шекспира, так называемому фолио 1623 г. Примеры взяты из числа собранных Грегом.]

   Во втором типе ремарок объясняется причина появления персонажа на сцене и функция, которую он выполняет:

   Входит король… направляется в парламент. («Генрих VI», часть 2-я, III, 1.)

   Входят три стражника для охраны королевского шатра. («Генрих VI», часть 3-я, IV, 3.)

   Входит воин в лес, ищет Тимона. («Тимон Афинский», V, 3.)

   Третий тип ремарок указывает расположение персонажей на сцене. Здесь автор определяет мизансценировку эпизода:

   Входит король… с одной стороны, королева… с другой. («Генрих VI», часть 2-я, I, 1.)

   Все подходят, чтобы рассмотреть их. («Комедия ошибок», V, 1.)

   Входит Деметрий, за ним следует Елена. («Сон в летнюю ночь», II, 1.)

   Ремарки осведомляют также, как одет персонаж, специально отмечается это в случаях переодевания:

   Входят… два-три лорда, одетые лесничими. («Как вам это понравится», II, 2.)

   Входит… Виола в мужском платье. («Двенадцатая ночь», I, 4.)

   Входит… Кориолан с дубовым венком. («Кориолан», II, 1)

   Входит Кориолан в одежде смирения. («Кориолан», II, 3.)

   Входит Кориолан, переодетый бедняком; он прикрывает лицо краем плаща. («Кориолан», IV, 4.)

   Последние три ремарки показывают разные стадии судьбы героя: в первом случае мы видим его победителем, во втором – просящим у граждан об избрании консулом, в третьем – изгнанником, ищущим прибежища у вольсков.
   В «Гамлете» Призрак на террасе Эльсинорского замка появляется, по описанию Горацио, «вооруженный с ног до головы» («Гамлет», I, 2). Последний раз публика видит Призрака в спальне королевы (III, 4). В первом, пиратском издании пьесы ремарка вносит любопытное уточнение: «Входит Призрак в ночном халате» [329 - Hamlet. First Quarto. 1603 // Shakespeare Quarto Facsimilies/ Ed. by W. W. Greg. Oxford, n. d. G 2 (на обороте).].
   Автор указывает также на реквизит, необходимый для того или иного эпизода:

   Входит… слуга, несущий связку оружия с написанными на нем стихами. («Тит Андроник», IV, 2.)

   Входит Ариель, нагруженный яркими одеждами. («Буря», IV, 1.)

   Некоторые ремарки довольно подробно описывают, что происходит в тот или иной момент действия:

   Входят судьи, сенаторы и трибуны со связанными сыновьями Тита, проходят по сцене к месту казни; Тит идет впереди, умоляя. («Тит Андроник», III, 1.)

   Дальше в той же сцене:

   Тит бросается на землю… поднимается на ноги.

   Входят Волумния и Виргиния… Усаживаются на низкие табуретки и шьют. («Кориолан», I, 3.)

   Текст дает также указания, как вести себя ведущим актерам и актерам, играющим в массовых сценах:

   Она дает герцогине пощечину. («Генрих VI», часть 2-я, I, 3.)

   Его выводят силой. («Генрих VI», часть 3-я, IV, 3.)

   Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки. («Кориолан», I, 6.)

   Особо отмечается тяжелое состояние действующего лица, что требует от актера соответствующего повеления:

   Входят промокшие матросы. («Буря», I, 1.)

   Входит Гортензио с ушибленной головой. [Катарина ударила его лютней. – А. А.] («Укрощение строптивой», II, 1.)

   Входят Деметрий и Хирон с обесчещенной Лавинией, у которой отрублены руки и отрезан язык. («Тит Андроник», II, 4.)

   Иногда характеристика сценического поведения актера дается с точными указаниями. Так, в сцене, когда Жанна д'Арк вызывает злых духов, подробно указано, как им надо вести себя во время речи героини:

   Ж а н н а

     Явитесь, помогите мне сейчас.

   Входят з л ы е д у х и.

     …Доставьте снова Франции победу.

   Духи безмолвно ходят вокруг нее.

     …Вы только помогите мне теперь.

   Духи склоняют головы.

     …Надежды нет? Тогда отдам все тело,
     Коль просьбу вы исполните мою.

   Духи качают головами.

     …Лишь Англии торжествовать не дайте.

   Духи уходят [330 - «Генрих IV» (часть 1-я, V, 3), перевод Е. Бируковой.].

   Некоторые указания в тексте носят технический характер, и по ним можно узнать не только, что должен делать актер, но и место его на сцене:

   Фортинбрас с войском проходит через сцену. («Гамлет», IV, 4.)

   Просперо появляется наверху (невидимый). («Буря», III, 3.)

   Входят Ромео и Джульетта наверху. («Ромео и Джульетта», III, 5.)

   Можно было бы еще долго приводить ремарки, которые свидетельствуют, что нередко пьесы содержали не только тексты речей актеров, но и указания о действиях, которыми должны сопровождаться те или иные сцены.
   Трудно разграничить, какие из этих ремарок авторские, какие появились в результате подготовки спектакля, определились на репетиции и были зафиксированы в тексте. Однако чисто суфлерские пометы, как мы уже говорили, обычно давались заранее и находились в рукописи не в том месте, где им надлежало быть, а за несколько десятков строк до этого, служа предуведомлением, что надо подготовить появление персонажа или вынести на сцену реквизит.
   Авторские ремарки узнаются по объяснениям смысла происходящего действия и указаниям актерам относительно сценического поведения. В функции суфлера объяснения такого рода никогда не входили. В некоторых текстах Грег обнаружил ремарки, носящие характер пожеланий, написанных без точного обозначения того, что было нужно для данной сцены.
   Грин писал в «Альфонсе Арагонском»: «Венера удаляется. Если вы можете это сделать, то опустите сверху трон и поднимите ее на нем наверх». У него же в «Иакове IV»: «Входят охотники, если могут, пусть поют». В первопечатном тексте «Тита Андроника» (1594) в ремарке сказано: «Затем входят… другие, сколько их наберется» (I, 1). В «Комедии ошибок»: «Все убегают в испуге, так быстро, как только могут» (IV, 4). P. Уилсон в пьесе «Три лорда и три леди из Лондона» пишет: «В этом месте Симп поет, а затем поет Уил, получается как диалог, под музыку, если вам угодно».
   Количество ремарок в тексте, однако, невелико. Их одних недостаточно, чтобы представить себе сценическое действие в пьесах Шекспира. Мы будем знать о нем больше, если вспомним, что в эпоху Шекспира, как и теперь, существовали простейшие признаки внешнего выражения эмоций. Образцы их нам дали трактаты Джона Булвера (см. с. 173, 174). Можно без большого риска предположить, что многие из этих жестов были приняты на сцене.
   Жестикуляция, мимика и телодвижения подсказываются самим текстом. Для примера возьмем «Ричарда II».
   Болингброк говорит своему врагу: «Ничтожный трус, тебе бросаю вызов…» При этом он по обычаю того времени бросает перчатку. Норфолк отвечает: «Беру перчатку; и клянусь этим мечом…» Он, следовательно, поднимает перчатку и затем дотрагивается до висящего у него на боку меча.
   Король, выслушав их, говорит: «Вы, рыцари, пылающие гневом…» Из этого можно сделать вывод о том, как произносились предшествующие взаимные обвинения Болингброка и Норфолка.
   Особенно богата действием третья сцена первого акта: здесь происходит поединок между Болингброком и его противником. Вначале Норфолк просит разрешения «руку государя поцеловать коленопреклоненно», на что Ричард II отвечает:

     Мы сами спустимся ему навстречу
     И заключим его в свои объятья.
     Кузен, тебе желаем в битве сей
     Успеха в меру правоты твоей [331 - Здесь и далее: «Ричард II» (I, 3), перевод М. Донского.].

   Лорд-маршал затем отдает распоряжение вручить противникам копья и возглашает:

     Трубите, трубы! И вперед, бойцы!
     Постойте! Жезл свой бросил государь.

   Мы слышим приказ Ричарда II:

     Пускай, сняв шлемы, копья отложив,
     Бойцы вернутся на свои места!..

   По-видимому, противники выполняют приказ короля, который затем обращается к вельможам:

     За нами следуйте! Пусть трубят трубы,
     Пока мы участь герцога решим.

   Выслушав приговор, Норфолк говорит: «Я ухожу в зловещий мрак изгнанья». И тут же реплика Ричарда: «Остановись…» Очевидно, Норфолк уже уходил и король заставил его вернуться. Ричард II тут же продолжает:

     На меч монарший положите руки
     И поклянитесь…

   Реплика Болингброка: «Клянусь». Реплика Норфолка: «Клянусь…». Оба произносят это, положив руки на меч, который вынул из ножен и протянул им король.
   Еще один пример из той же пьесы. В сцене отречения Ричард II просит дать ему зеркало. Когда ему подают его, он разглядывает свое отражение и говорит:

     Величьем бренным светится лицо,
     Но бренно, как величье, и лицо.
     Ну вот, оно лежит, в куски разбито… [332 - «Ричард II» (IV, 1).]

   Совершенно очевидно, что после второй строки Ричард II бросил зеркало, и оно разбилось.
   Приведенные примеры принадлежат к разряду реплик, в которых непосредственно обозначено действие, которое должен совершить актер.
   Другой вид реплик подразумевает определенный жест или действие, но из текста не ясно до конца, что именно должен сделать актер.
   В том же «Ричарде II» восставший Болингброк встречается с королем. Из слов Ричарда II очевидно, что Болингброк опускается перед ним на колени. Король велит ему [для точности перевожу дословно. – А. А.]: «Встаньте, кузен, ваши помыслы высоки [буквально: ваше сердце – your heart tisup], по крайней мере вот так высоко, хотя колени ваши – низко» [333 - «Ричард II» (III, 3).]. Куда показывает король, когда говорит «вот так высоко»? На свою корону? Вероятно, хотя, поскольку он выражается метафорически и говорит о «сердце», может быть, он поднимает руку только до груди [334 - См.: Sprague A. Shakespeare and the Actors. 1945. Р. XV. Автору этого труда принадлежит приводимая нами классификация реплик.].
   Столь же неясное «вот так» встречается и в «Отелло», когда мавр кончает самоубийством:

     Я подошел,
     За горло взял обрезанца-собаку
     И заколол. Вот так [335 - «Отелло» (V, 2), перевод Б. Пастернака.].

   Как именно, теперь каждый актер решает по-своему. Наконец, иногда актеры действуют на сцене вне зависимости от текста, и это оказывается вполне уместным, усиливая театральность эпизода. Спрейг приводит пример американского актера Дж. Б. Бута, который после убийства Цезаря перешагивал через его труп. Видевшие А. А. Остужева в «Отелло» помнят слова: «Черный я!» – он произносил, глядя на свою руку.
   Из текста пьес Шекспира можно извлечь многое относительно того, как он представлял себе исполнение собственных пьес и как выполнял режиссерские функции в процессе написания произведений.
   Исследование о соотношении текста и жестов, произведенное швейцарским ученым А. Герстнером-Гирцелем, открывает много интересного. Мы изложим вкратце его наблюдения.
   Драматург видит действие своих пьес. «В Шекспире соединялись воедино поэт, актер и режиссер, – пишет Герстнер-Гирцель. – Как поэт, силой своего воображения, он создает картины тех эпизодов, которые хочет написать; он видит возможность их воплощения на сцене; как режиссер он словом подсказывает действие» [336 - Gerstner-Hirzel Arthur. The Economy of Action and WotcI in Shakespeare,s Plays. Вern, 1957. P. 86–87.]. Мы уже приводили примеры, свидетельствующие об этом. Герстнер-Гирцель производит анализ и классификацию типов действий, подсказываемых Шекспиром актеру.
   Прежде всего это жесты и движения, связанные с происходящими на сцене событиями. Его отношение выражается в словах, полных действенности. Пример: объяснение Гамлета с матерью, во время которого появляется Призрак.

    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

«Гамлет» (III, 4), перевод М. Лозинского.

   Примечания на полях указывают на подразумеваемое действие:

   1. Гамлет как бы ищет защиты, он в ужасе.
   2. Поведение королевы должно выражать отчаяние.
   3. Гамлет поворачивается к матери.
   4. Королева обращается к Гамлету, желая узнать, что он видит. Вероятно, она смотрит туда же, куда смотрит Гамлет.
   5. Королева описывает ужас, охвативший Гамлета.
   6. Гамлет показывает на Призрака и описывает его.
   7. Гамлет снова обращается в сторону Призрака, и по его облику видно, что он в отчаянии.
   8. Оба смотрят в сторону Призрака [337 - См.: Gerstner-Hirzel A. Op. cit. P. 27–28.].

   У Шекспира часты эпизоды обыгрывания вещей. Не раз в его пьесах встречается обыгрывание короны как символа власти. В сцене отречения Ричард II говорит Болингброку:

     Подайте мне корону. – Здесь, кузен,
     Вот здесь, кузен, возьмитесь за нее.
     Итак, мы с двух сторон венец сей держим… [338 - «Ричард II» (IV, 1), перевод М. Донского.]

   Когда умирает Генрих IV, принц Генри у ложа короля видит – «лежит корона на подушке». Думая, что его отец скончался, принц надевает ее на голову и уходит. Оказывается, король еще не умер, а только уснул. Проснувшись, он не видит принца и короны: «Корона где? Кто взял ее с подушки?» Когда возвращается принц, король обращается к нему с упреком:

     Ужель так жаждешь ты занять мой трон,
     Что мой венец спешишь надеть до срока [339 - «Генрих IV» (часть 2-я, IV, 5), перевод Е. Бируковой.].

   Еще один эпизод с короной мы находим в ранней пьесе Шекспира. Во время междоусобной войны сторонники династии Ланкастер берут в плен главу соперничающей династии герцога Йорка, ему надевают на голову бумажную корону и издеваются над ним [340 - «Генрих VI» (часть 3-я, I, 4).].
   В этом же эпизоде происходит «игра» с другим предметом. Королева Маргарита показывает Йорку платок, который она омочила в крови убитого сына Йорка.
   Платок приобретает совсем роковую роль в другом произведении Шекспира. Потеря платка оказывается свидетельством вины героини. Читатель, конечно, вспомнил, что так случилось в трагедии «Отелло».
   Отметим еще такую «игру» с предметом в «Гамлете». Розенкранц и Гильденстерн подходят к принцу после придворного спектакля, желая узнать его намерения. В это время проходят мимо придворные музыканты. Гамлет берет у одного из них флейту и протягивает ее Гильденстерну:

   Гамлет.…Не сыграете ли вы на этой дудке?
   Гильденстерн. Мой принц, я не умею.
   Гамлет. Я вас прошу.
   Гильденстерн. Поверьте мне, я не умею.
   Гамлет. Я вас умоляю.
   Гильденстерн. Я и держать ее не умею.
   Гамлет. Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите – вот это лады.
   Гильденстерн. Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.
   Гамлет. Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете?.. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?.. [341 - «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.]

   Герстнер-Гирцель верно пишет, что «неодушевленные предметы очень часто обретают драматическое значение в общем строе пьес» [342 - Gerstner-Hirzel A. Ор. cit. Р. 33.]. Подвязка Бьянки, используемая, чтобы перевязать рану Кассио («Отелло»); кошелек Виолы, обращение с которым демонстрирует ее щедрость («Двенадцатая ночь»), – лишь часть подобного рода примеров, которые во множестве можно найти в пьесах Шекспира.
   Часты случаи обыгрывания одежды. В «Отелло» Дездемона просит Эмилию расстегнуть ей платье; в «Короле Лире» старый король приказывает расстегнуть его кафтан; Макбет и Антоний показаны в моменты, когда они надевают и снимают доспехи.
   Неоднократно предметом обыгрывания является кольцо – в «Венецианском купце», в «Конец – делу венец», в «Двенадцатой ночи», в «Виндзорских насмешницах».

   Обращение персонажей друг к другу также сопровождалось жестикуляцией определенного рода. Здесь имело место большое разнообразие. При обращении к монарху, естественно, соблюдался ритуал, принятый при дворе. Обращение равных с равными происходило соответственно с нормами поведения, принятыми в обществе; обращение с нижестоящими также во многом еще подчинялось феодальным правилам поведения. В пьесах Шекспира всевозможные варианты обращений – низкопоклонных, дружественных, пренебрежительных и враждебных, – все, начиная от высших правил этикета до презрительного покусывания пальца, равняющегося современному (и очень древнему) обычаю показывать кукиш (см. начало «Ромео и Джульетты»).
   Текст Шекспира поздразумевает такое богатство жестов, телодвижений и мимики, что, пожалуй, даже исследование Герстнера-Гирцеля, несмотря на его обстоятельность, не исчерпало все возможные варианты, хотя оно охватило большой круг вопросов такого рода.
   Необходимо упомянуть еще об одной работе, показывающей, что текст Шекспира был написан с учетом сценического воплощения. Я имею в виду непосредственно стих, точнее, характер версификации. Рихард Флаттер, работая над переводом Шекспира на немецкий язык, обратил внимание на перебои в метрике шекспировского стиха и усеченные строки. Тщательно анализируя текст, он пришел к выводу, что в нарушениях версификационных норм были определенные закономерности, которые можно объяснить лишь тем, что сам строй стиха облегчал актеру понимание того, как следует произносить ту или иную реплику. Часто нарушение метрики, невольная пауза, которую приходится сделать актеру, вводится Шекспиром, чтобы во время этой передышки актер мог сделать необходимое движение, подразумеваемое текстом. Всякого рода перемены в эмоциональном состоянии героев также подсказываются актеру перебивкой ритма стиха, цезурами и другими чисто версификационны-ми приемами.
   При переводах эти особенности версификации пьес Шекспира исчезают, ибо главная забота всех переводчиков состоит преимущественно в передаче смысла и образной системы шекспировского стиха. Кроме того, очень часто они «поправляют» Шекспира. Там, где у него укороченная строка, они дополняют ее до полного размера пятистопного ямба. Но есть примеры соблюдения версификационных особенностей Шекспира.
   В сцене в сенате Брабанцио, примирившись с тем, что Дездемона уходит к мавру, говорит:

     Зачем она мне дочь, а не приемыш! —
     Мавр, подойди.
     Вот я даю тебе от всей души
     То, в чем от всей души я отказал бы… [343 - «Отелло» (I, 3), перевод М. Лозинского.]

   Вторая строка укорочена. Случайно ли это? Флаттер верно пометил: это сделано, чтобы дать время Отелло перейти сцену и подойти к Брабанцио [344 - См.: Flatter Richard. Shakespeare's Producting Hand. L., 1948. P. 28.].
   Гибель Макбета изображена так. Кровавый тиран сражается с Макдуфом и говорит, что не боится его:

   М а к б е т

     Не повредит мне тот,
     Кто женщиной рожден.

   М а к д у ф

     Забудь заклятья.
     Пусть дьявол, чьим слугой ты был доныне,
     Тебе поведает, что я, Макдуф,
     Из чрева матери своей до срока
     Был вырезан.

   М а к б е т

     Будь проклят это молвивший язык! [345 - «Макбет» (V, 8). Я воспользовался переводом М. Донского, слегка изменив его, чтобы воссоздать метрику подлинника.]

   Флаттер тонко подметил, что противники пользуются словами, как отточенным оружием. Подобно удару звучат последние слова реплик каждого из них – «Кто женщиной рожден» и «Был вырезан». Вместе с тем нельзя не заметить и разницы. В ответ на слова Макбета Макдуф сразу же отвечает, и его реплика создает продолжение строки, начатой Макбетом. Ответ Макдуфа не получает такого продолжения. Строка обрывается. Возникает пауза между словами «Был вырезан» и проклятием, которое срывается с уст Макбета, понявшего, что нашелся человек, против которого его заклятие бессильно [346 - См.: Flatter R Ор. cit. P. 27.]. В этот миг он обдумывает, как ему быть, и решает бороться, несмотря ни на что, желая хотя бы умереть с честью.
   Чем заполнял актер эту паузу? Безмолвным удивлением? Жестом отчаяния? Этого мы, к сожалению, не можем сказать с полной уверенностью. Очевидно лишь то, что Шекспир считал нужным прервать в этом месте текст, чтобы усилить выразительность сцены чисто игровым способом.
   «Режиссерским» приемом Шекспира является использование реплик в сторону (а раrtе), когда персонаж произносит вслух слова, причем предполагается, что остальные действующие лица их не слышат [347 - См.: Ibid. Р. 12–18.]. Флаттер находит также, что некоторые реплики, напечатанные в тексте подряд, на самом деле произносились одновременно [348 - См.: Ibid. P. 55–72.]. Последнее кажется убедительным, если исходить из условий современной сцены. Но нельзя с полной уверенностью утверждать, что театр эпохи Шекспира стремился к такой же естественности одновременных реплик нескольких персонажей. Насколько можно судить, подобного рода приемы относятся к более позднему времени развития сценического искусства. Замечания Флаттера по этому вопросу имеют цену для современного режиссера, но я не уверен в том, насколько можно говорить об одновременности реплик на сцене театра Шекспира.
   Использование приемов внешней выразительности было разным у Шекспира в различные периоды его деятельности. Известно, что его мировоззрение и мастерство эволюционировали на протяжении двух десятилетий. Менялась и театральная техника Шекспира.
   В ранних пьесах внешние эффекты были проще, резче и, не побоимся сказать, грубее. Поединки, сражения и убийства в хрониках, буффонада в комедиях накладывали печать на сценическое поведение персонажей. В постановке ранних пьес Шекспира элементы театральной условности, несомненно, играли большую роль.
   Герстнер-Гирцель произвел сравнительный анализ анонимной дошекспировской пьесы о короле Лире с трагедией Шекспира. Текст ранней пьесы не содержит намеков и указаний на жесты и движения актеров. В нем преобладает декламационная манера. В старой пьесе «слово все еще преобладало над действием; сочетание поэтичных речей с уместными жестами… было нововведением Шекспира» [349 - Flatter R. Ор. cit. P. 84.]. Таков «режиссерский» стиль зрелого творчества Шекспира от «Ромео и Джульетты» до «Антония и Клеопатры». В этой манере были написаны его лучшие комедии и трагедии. В последний период творчества Шекспир создает свои романтические драмы «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». «Последний период, – пишет Герстнер-Гирцель, – характеризовался осторожностью и сдержанностью, и можно предполагать – таков выдвигаемый мною тезис, – что поэт стремился к стилю, сходному со стилем французских драматургов следующего поколения. Он продемонстрировал свое мастерство и теперь отказался от фейерверков сценического действия и жестикуляции, пытаясь создать нечто новое, – простое и чистое, нечто спокойное, снова делая основной упор на слово» [350 - Gerstner-Hirzel A. Ор. cit. Р. 84.].
   К сказанному швейцарским исследователем необходимо сделать существенную поправку. Действенности в последних пьесах не меньше, чем в произведениях предшествующего периода. Сюжеты их даже более динамичны, чем в предшествующий период. Но это динамика внешняя – динамика фабулы. Что же касается персонажей, особенно героев, то они действительно проще, и воплощение их не требует той разработанной техники жеста и мимики, какая нужна, скажем, для великих трагедий. Герстнер-Гирцель находит в последних пьесах сочетание статуарности (в линии действия, касающейся героев) с фарсовыми элементами [351 - См.: Ibid. P. 84–85.].
   Таким образом, текст Шекспира открывает нам, что самим строем драматического действия актеру подсказывались приемы создания характера героя и его поведение. Это лишний раз подтверждает сказанное нами раньше об органическом единстве драматургии и сценического мастерства в английском театре эпохи Возрождения.

Глава тринадцатая

   • Оповещение публики о спектакле.
   • Афиши.
   • Либретто пьесы.
   • Начало спектакля.
   • Пролог.
   • Интродукция.
   • Пантомима.
   • Выход актеров на сцену.
   • Процессия.
   • Церемониальные элементы спектакля.
   • Маски в придворном театре и как часть пьесы.
   • Иллюзионный характер придворных масок и их условность по сравнению со спектаклями общедоступного театра.
   • Финал спектакля.
   • Эпилог.
   • Джига.
   • Молитва за королеву.
   • План спектакля.

   После того как мы рассмотрели отдельные стороны театрального искусства, попытаемся дать общую картину английского общедоступного театра в эпоху Возрождения. Для этой цели обратимся к тому, как проходили представления.
   Начнем с того, как оповещалась публика о представлениях.
   Когда Пароль говорит о Дюмене, что «в Англии он хаживал во главе отряда странствующих комедиантов и бил в барабан» [352 - «Конец – делу венец» (IV, 3).], он намекал на простейший способ, каким бродячие актеры оповещали о своем прибытии в город. Хенсло в 1600 году, снаряжая труппу лорда-адмирала для провинциальных гастролей, приобрел барабан и две трубы. В пьесе Марстона «Бичевание актера» (1599) один актер взбирался на крест, стоящий на постаменте, и кричал: «Пьеса!»
   Самый старый способ оповещения публики состоял, таким образом, в том, чтобы привлекать ее внимание шумом: актеры кричали, били в барабан и трубили. Более новый способ возник после изобретения печати. В трактатах пуритан, направленных против театра, и в сочинениях гуманистов говорится о развешивании театральных афиш на столбах и у входа в театр. В 1587 году типограф Джон Чарлвуд получил монопольное право на печатание театральных афиш. Он переуступил его потом Джеймзу Робертсу, который при жизни Шекспира постоянно печатал объявления о его пьесах. С 1615 года печатание афиш перешло к Уильяму Джаггарду, впоследствии участвовавшему в издании первого собрания пьес Шекспира [353 - См.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 547–548.]. К сожалению, ни один образец афиши XVI и начала XVII века не сохранился. Найдены только четыре афиши конца XVII века. Вот текст объявления о постановке пьесы Джона Драйдена:

   B театре Короля в нынешнюю среду, которая приходится
   на последний день ноября, будет поставлена
   пьеса под названием «Индийский император,
   или Завоевание Мексики испанцами».
   После поднятия занавеса деньги не возвращаются.
   Слуги его величества. Vivans Rex & Regina [354 - Цит. по кн.: Lawrence W. J. Ор. cit. Vol. 2. Р. 240 ff.].

   Две другие афиши в таком же роде. Одна отличается от остальных:

   Никогда не исполнялась, за исключением одного раза.
   В театре Короля, на Друри-Лейн, в нынешнюю среду,
   которая приходится на девятый день ноября,
   будет представлена
   новая пьеса под названием
   «Генрих Второй, король Англии».
   После поднятия занавеса деньги не возвращаются.
   Слуги его величества.

   Размеры этих афиш были примерно 20x10 см, иногда немного меньше или больше.
   Отметим существенные черты этих афиш. Имя автора пьесы на них не указано. Не помечены также имена отдельных исполнителей. Только в конце афиши сообщается, что пьесу играет труппа актеров короля. Не отмечено в афишах и время начала представления. Это объяснялось тем, что время всегда было постоянным. По-видимому, для премьер выпускались особые афиши. Сохранившаяся афиша сообщает не о премьере, а о втором, представлении пьесы, которая названа новой. Это важное отличие, ибо другие афиши сообщали о представлениях старых пьес, давно державшихся в репертуаре.

   Самая древняя из сохранившихся английских театральных афиш, оповещавшая о представлении «Генриха II». Перевод текста см. на с. 242

   Остается решить, в какой мере эти афиши соответствуют тем, которые печатались во времена Шекспира. За исключением фразы «После поднятия занавеса…», такие объявления были бы вполне уместны и в первую половину XVII века. Можно предположить с большей степенью достоверности, что шекспировские афиши выглядели примерно так, как эти.
   Сохранился текст объявления о травле медведя, относящегося к самому началу XVII века. В нем сказано:

   Завтра, то есть в четверг, в Медвежьем Саду на том берегу Темзы лесничие Эссекса устраивают большой матч, приглашая всех пришедших ставить по пять фунтов на пять собак против одного медведя, а также на то, чтобы довести до смерти быка, привязанного к столбу. А для вашего полного удовольствия будет дано еще приятное развлечение с обезьяной на лошади и хлестанием слепого медведя. Vivat Rex [355 - Цит. по кн.: Lawrence W. J. Ор. cit. Р.61.].

   День и место представления обозначались во всех афишах. Среднюю часть текста составляло уведомление о характере зрелища, предлагаемого публике. В заключение обязательно шла здравица в честь царствующей особы.
   У. Дж. Лоуренс выдвинул гипотезу: в эпоху Возрождения развернутая характеристика пьес на титульных листах их печатных изданий была аналогична афишам, которые печатались театрами. Если это так, то объявление о представлении «Ричарда III» должно было выглядеть как и титульный лист первого издания пьесы (1598):

   Трагедия короля Ричарда III. Содержащая его предательские заговоры против собственного брата Кларенса, прежалостное убийство его невинных племянников, с полным изображением всей его отвратительной жизни и вполне заслуженной смерти…

   Без малого полтора века спустя (1730–1731) в Дублине выпустили афишу, текст которой был подобен подробному заглавию книги и даже содержал много других дополнительных пояснений:

   Будет представлена Правдивая и старинная история короля Ричарда III, написанная знаменитым Шекспиром. Содержащая неурядицы и смерть короля Генриха VI; хитрый захват короны королем Ричардом III, жестокое убийство молодого короля Эдуарда V и его брата герцога Йорка в Тауэре, падение герцога Бекингема, высадку герцога Йорка в Милфордской гавани, смерть Ричарда III в памятной битве на поле Босуорта, в последнем сражении между соперничающими династиями Йорк и Ланкастер. С многими историческими происшествиями [356 - Цит. по кн.: Lawrence W. J. Ор. cit. Vol. 2. Р. 64.].

   Трудно сказать, насколько верно предположение Лоуренса. Вероятно, и в этом не было стандарта. Вернее всего, что, как правило, афиши были краткими. В некоторых случаях уведомления писали более подробно, как на титульных листах книги.
   Единственная достоверная афиша шекспировского времени – объявление о гастролях английских актеров, напечатанное в Германии на немецком языке и обнаруженное Альбертом Коном. В тексте не назван год. Но так как упомянут день представления, то установлено, что афиша относится к 1613 или к 1619 году.

   Да будет известно всем, что новая труппа комедиантов, подобно которой никогда еще не было в нашей стране, прибыла сюда с исключительно веселым клоуном; актеры ежедневно представят комедии, трагедии, пасторали и истории, перемежающиеся приятными и веселыми интерлюдиями, и сегодня, в среду 21 апреля, они играют превеселую комедию под названием «Сладость любви, превратившаяся в горечь смерти». После комедии будут показаны изящный балет и смешной фарс. Любители таких пьес должны прийти в зал для фехтования в два часа пополудни, где пьеса начнется в точно назначенное время [357 - Ibid. P. 65–66.].

   Подробности этой афиши относятся в первую очередь к труппе и ее репертуару. Что же касается пьесы, то афиша ограничивается названием. Это говорит не в пользу гипотезы Лоуренса об афишах с подробным названием. «Балет», о котором сказано в конце афиши, – обыкновенная джига.
   Последний документ такого рода, который мы приведем, представляет собой программу спектакля. Это не программа в нынешнем понимании, ибо она ничего не сообщает об исполнителях или авторе, зато она содержит либретто спектакля, что и обозначено в названии.

   Либретто пьесы под названием
   «Радость Англии»,
   которая будет исполнена в «Лебеде» сего 6 ноября 1602 года.
   Во-первых, будет пролог, в котором изобразят и сыграют: междоусобные войны в Англии от Эдуарда III до конца царствования королевы Марии, с ниспровержением Узурпации.
   Во-вторых, появление Радости Англии с коронацией нашей царствующей монархини Елизаветы, трон которой окружают Мир, Гражданские законы с почтенным священнослужителем, стоящим справа от нее и указующим на важность Священного Писания. По ее левую руку стоит Справедливость, а у ее ног – Война с красным плащом Мира поверх доспехов, с лавровым венком на голове и пальмовой веткой в руке.
   В-третьих, втаскивают трех Фурий, изображающих Раздор, Голод и Кровопролитие, которых сбрасывают в ад.
   В-четвертых, в лице Тирана изображается зависть Испанского короля, который из жестокости приказывает своим солдатам привести красавицу, ранить ее, разодрать на ней платье и сорвать с нее драгоценности, а затем бросить ее окровавленную, с волосами, распущенными по плечам, лежащую на земле. К ней подходят джентльмены, которые, увидев ее жалостную судьбу, обращают лицо к Трону Англии, откуда нисходит некто, поднимает красавицу, вытирает ей глаза, перевязывает ее раны, возвращает ей сокровища и приводит отряд солдат, чтобы они сопровождали ее. Эта красавица представляет Бельгию.
   В-пятых, еще более разозленный Тиран собирает совет, рассылает послания, тайных шпионов, секретных вредителей, взяв с них клятву и дав им мешки с золотом. Это изображает Лопеса и иезуитов. Когда после этого Тиран ждет от них ответа, ему показывают их в зеркале, где они появляются с веревками от виселицы на шее, что приводит его в бешенство.
   В-шестых, видя, что все тайные средства ни к чему не приводят, Тиран решает прибегнуть к прямому насилию и вторжению при помощи Войны, после чего показывают морское сражение в [15]88-м году с победой Англии.
   В-седьмых, он вступает в сговор с ирландскими бунтовщиками, и здесь изображается низкая неблагодарность Тайрона, высадка Дон Жуана Агвила и их разгром благодаря мудрости лорда Монтджоя.

   Программа-либретто аллегорического представления «Радость Англии». 1602 год. Перевод текста см. на с. 245, 247

   В-восьмых, устраивается триумф с двенадцатью джентльменами, сражающимися у барьеров, и с раздачей от имени Трона Англии наград всем тем, кто их заслужил.
   Наконец, девять Достойных Мужей с разными коронами на голове появляются перед троном; их заслоняют одетые ангелами, которые возлагают на голову дамы, изображающей ее величество, императорскую корону, украшенную Солнцем, Луной и Звездами. А затем под звуки музыки, то есть пения и игры на инструментах, ее поднимают на небо, где в это время появляется Трон Благословенных Душ, а внизу, под сценой зажигают фейерверки, изображающие огонь, в котором причудливо корчатся от мук черные и осужденные души [358 - Перевожу с факсимильного текста, воспроизведенного в кн.: Lawrence W. J. Elizabethan Playhouse and other Studies. Vol. 2. P. 68–69.].

   С этой программой связано нашумевшее театральное происшествие. В афише, развешанной на столбах, объявили, что исполнителями будут «знатные джентльмены и леди», что привлекло в театр большое количество публики. За вход в театр брали высокую плату. Автор представления Веннар, собрав деньги, «показал пятки», как выразился по этому поводу сам лорд-камергер. Его, однако, задержали, и верховный судья отпустил его под залог в пять фунтов стерлингов. Из письма лорда-камергера мы узнаем далее: «Простолюдины, увидев, что их обманули, выместили свой гнев на гардинах, занавесках, креслах, табуретках, стенах и на всем, что попадалось им под руку, произведя большое разграбление…» [359 - Lawrence W. J. Ор. cit. Vol. 2. Р. 68–69.]
   Бунт зрителей в данном случае интересует нас меньше, чем программа, привлекшая их в театр. Характер либретто объясняется самим типом представления. Это была аллегория, и зрителям надо было объяснить, что она подразумевает. Обыкновенные пьесы не нуждались в таких пояснениях.
   Для этих целей обыкновенно служил пролог. Когда публика заполняла театр, в назначенное время – обычно спектакли начинались в час дня или немного позже – наверху в домике появлялся трубач и трубил три раза.
   Публика собиралась в театр заблаговременно, чтобы занять места получше. Кто оставался стоять в партере, кто садился на галереях, а самые знатные лица устраивались либо в ложах, либо на самой сцене, где им ставили низенькие табуреты.
   В ожидании начала публика услаждалась конфетами, прохладительными или горячительными напитками. В «Рыцаре пламенеющего пестика» Бомонта жена бакалейщика, придя в театр, приносит с собой кулек со всякой всячиной. Она посылает мальчика передать «актеру», подмастерью ее мужа, «лакрицы… пусть съест кусочек, это ему горло прочистит», достает леденец, а ее муж потягивает пиво. В Англию уже был завезен табак, и щеголи, сидя на сцене, курили трубки. Расторопные люди торговали книгами, тогда как привилегия держать буфет, продавать сладости и напитки публике принадлежала кому-нибудь из пайщиков театра или владельцу здания [360 - См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 548–549.].
   В сатирической «Азбуке простака» (1609) Томаса Деккера специальная глава посвящена тому, «как следует щеголю вести себя в театре». Чуть ли не каждая фраза этой сатиры содержит какую-нибудь любопытную подробность. Отрывки из нее настолько красочны, что, несомненно, заинтересуют читателя.

   Это место развлечения для всех, табуретку могут получить фермер и член корпорации Тампля. Одинаковая свобода здесь предоставлена вонючке с его табачным дымом и придворному. Извозчик и лудильщик имеют право голоса и произносят свое суждение, определяющее жизнь или смерть пьесы, как любой Мом из племени критиков…

   Щеголю автор советует сторониться партера и галерей, избегать даже лож, «этих пригородов сцены», и устраиваться на самой сцене.

   Заняв место на сцене, вы как бы получаете патент на монопольное владение правом суждения… Заняв место на сцене, вы можете (не ходя далеко) у ближайшей двери спросить, чья пьеса идет. Этот законный вопрос, или запрос, даст вам возможность избежать многих ошибок. Если вы не знаете автора, можете бранить его и вообще вести себя так, что автор узнает вас [361 - Dekker Thomas. The Gull's Hornbook // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 366.].

   Деккер дает щеголю совет не появляться на сцене, пока «дрожащий Пролог не растер себе щеки докрасна и не дал знака трубачам, что он готов для выхода на сцену. Вот тогда-то самое время уподобиться предмету реквизита или сделать вид, что вы спустились из поднебесья, и прошмыгнуть за занавеской с вашей трехногой табуреткой в одной руке и с вашим шиллингом между большим и указательным пальцем – в другой…» [362 - Ibid. P. 367.]
   Не буду более цитировать эту шутливую энциклопедию театрального быта, откуда мы узнаем путь, каким проходили на сцену, и стоимость места на ней, и тип стула, на котором сидели зрители, находившиеся на сцене. Сейчас наше внимание привлекают две другие детали: наверху театрального здания, в домике, трубач ждет от актера сигнала. Получив его, он трубит три раза, и тогда на сцену выходит актер, исполняющий роль Пролога, то есть актер, произносящий вступительные слова, обращенные к публике.
   Пьеса Томаса Хейвуда «Четыре лондонских подмастерья» (1600) начинается с появления актера, который обращается к зрителям:

   Не узнаете, ведь я Пролог. Видите этот длинный черный бархатный кафтан на моих плечах? Разве на мне нет обычных признаков Пролога? Ведь уже протрубили три раза…

   Костюм Пролога, следовательно, был черного цвета.
   Содержание речи Пролога было разным. Наиболее значительные по смыслу – пролог Марли к «Тамерлану», содержавший декларацию основ героической трагедии, и прологи Бена Джонсона к его комедиям – своего рода манифесты бытового реализма и нравоучительного направления в драме. Но такие прологи-манифесты были сравнительно редки. Как правило, задача пролога скромнее: осведомить зрителей об основном смысле произведения, подготовить к тому, что они увидят. Публику надо было предуведомить, какого типа пьесу она увидит, чтобы не ждала смеха в трагедии или мрачных происшествий – в комедии.
   Иногда Пролог выполнял функцию «ведущего». Он появлялся в начале и затем в ходе действия помогал публике своими пояснениями. Образец такого рода Пролога мы находим в «Перикле». Здесь Прологу дано обличье английского поэта XIV века, Джона Гауэра. Он является как бы рассказчиком, поясняющим через определенные промежутки времени, что произошло с Периклом, его женой и дочерью.
   В «Ромео и Джульетте» Пролог появляется перед первым и вторым актом. В «Генрихе V» Пролог обращается к зрителям с призывами восполнять воображением несовершенства сцены.
   Наконец, простейший вид Пролога– просьба актеров к публике оказать внимание и снисхождение. В «Гамлете» дана пародия на такой тип пролога, им открывается представление актеров при дворе:

     Пред нашим представлением
     Мы просим со смирением
     Нас подарить терпением [363 - «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.].

   В начале XVII века прологи уже не столь часто предваряли пьесы. По мере того как развивалось искусство драмы и выросло понимание ее публикой, некоторые приемы драматургии устаревали, исчезали либо видоизменялись.
   Среди других приемов ознакомления зрителя с действием драмы большое распространение имело введение, которое у англичан называлось интродукцией (introduction). Это была короткая сцена, предварявшая основное действие драмы. Типичный образец такой интродукции – начало «Укрощения строптивой», где изображается, как лорд подбирает пьяного медника Кристофера Слая, велит перенести его в свой дом, и там показывают ему комедию об укрощении строптивой.
   Такие интродукции служили для разных целей. Они подготавливали зрителя к предстоящему спектаклю, иногда служили мотивировкой того, что будет показано зрителю, наконец, они были удобны, чтобы утихомирить публику перед началом представления.
   Франсис Бомонт писал в своей первой пьесе «Женоненавистник» (1606): «Джентльмены, интродукции устарели, а прологи в стихах так же обветшали, как черный бархатный кафтан».
   Бомонт подтверждает, что актер, произносивший пролог, выходил на сцену в черном бархатном кафтане. Но ему едва ли можно верить, что интродукция и прологи устарели. Может быть, они и раздражали молодого Бомонта, вступавшего на драматургическое поприще с желанием обновить театр.
   Однако старые приемы продолжали держаться, и писатели по-прежнему прибегали к ним.
   В XVI веке введением в спектакль часто служила пантомима (dumb-show). Она изображала главное действие пьесы. Зрители, таким образом, получали представление о сюжете драмы заранее, и это облегчало им понимание происходящего на сцене.
   Типичный образец такой пантомимы мы встречаем в «Гамлете». Прежде чем начать заказанный принцем датским спектакль «Убийство Гонзаго», актеры разыгрывают пантомиму, следующим образом описанную Шекспиром:

   Входят актеры – король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее. Она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову к ней на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель с двумя или тремя безмолвными входит снова, делая вид, что скорбит вместе с ней. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; вначале она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь. Все уходят [364 - «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.].

   В XVI веке пантомимы действительно предваряли представление пьес. Но уже при Марло пантомима постепенно исчезает из спектакля. Необходимость в ней отпадает: новые приемы драмы делают ее действие ясным и понятным без такого предварительного представления. Но театр не желает совсем расстаться с пантомимой. Она остается частью спектакля. Меняется место и функция пантомимы: ее вводят в сюжет драмы, как это сделано в «Гамлете». B «Перикле», вообще повторяющем многие приемы старой драмы, второй акт открывается пантомимой. Она вводится как предсказание о новых бедствиях, грозящих герою пьесы, как поясняет Гауэр, выполняющий функцию Пролога.
   Мы исчерпали, таким образом, все то, что предшествовало действию пьесы: пролог, введение и пантомиму. Из них пролог строился исключительно на слове, пантомима – на действии, тогда как введение представляло собой сочетание слова и действия, образуя особую сцену спектакля.
   Переходим теперь к представлению самой пьесы. Многое уже было сказано в предыдущих главах. Не повторяясь, остановимся на том, о чем еще не было речи.
   Прежде всего это церемониальный элемент.
   Современный театр почти полностью отказался от приема, обусловленного в театре Возрождения отсутствием занавеса. У Шекспира и других драматургов его времени всякая сцена начинается словом «Входят…» – и далее следует перечисление персонажей, появляющихся на сцене. В современном нам театре при поднятии занавеса мы уже видим действующих лиц, находящихся в разных частях сцены. В английском театре эпохи Возрождения этому предшествовал их выход на сцену, который часто обставлялся весьма торжественно. В особенности так было, когда на сцену выходил король в сопровождении двора и свиты. В «Гамлете» ремарка оповещает читателя: «Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи, слуги» (I, 2). То же самое читаем в начале «Короля Лира»: «Входят Лир, герцог Корнуэльский, герцог Альбанский, Гонерилья, Регана, Корделия и свита» (I, 1). В этих ремарках персонажи указаны в порядке, соответствующем их феодальным рангам. Значит ли это, что они в таком же порядке выходили на сцену? Если хотим получить ответ на этот вопрос, то должны обратиться к «Генриху VIII», где ремарки относительно выходов более подробны, чем в других пьесах. Одна из них особенно интересна. В ней описывается церемония входа короля Генриха VIII в зал, где должны судить его жену королеву Екатерину.

   Входят два жезлоносца с короткими серебряными жезлами; за ними – два писца в одежде докторов; за ними – архиепископ Кентерберийский; далее – епископы Линкольнский, Илийский, Рочестерский и Сент-Асафский; далее, на некотором расстоянии, – дворянин, несущий сумку с большой печатью и кардинальскую шляпу; за ним – два священника с серебряными крестами; далее – гофмаршал королевы с непокрытой головой в сопровождении судейского пристава, несущего булаву; за ними – рядом оба кардинала – Вулси и Кампейус; за ними – двое вельмож с мечом и булавой. Затем входят со своими свитами король Генрих и королева Екатерина. Король занимает место под балдахином. Ниже его усаживаются, как судьи, оба кардинала. Королева – на некотором расстоянии от короля. Епископы садятся по обе стороны от кардиналов, как на соборах. Ниже их – писцы. Около епископов – лорды. Прочие лица свиты в должном порядке выстраиваются по краям сцены [365 - «Генрих VIII» (III, 4), перевод Б. Томашевского.].

   Если исключить специфику того, что данная сцена – суд над королевой, в остальном это описание может служить образцом, как происходил выход царственных лиц в сопровождении двора. То была торжественная процессия, происходившая под звуки труб и рогов. Действующие лица совершали проход по сцене, занимая определенные, отведенные им места по отношению к стоявшему посредине трону. Выход короля подготовлялся шествием разных придворных и должностных лиц. Его появление как бы венчало всю процессию. За ним следовала свита и остальные придворные. Создавалась внушительная мизансцена– король на возвышении посредине и придворные по бокам.
   В данном случае королева занимает отдельное место: ее судят. Обычно же королева находилась рядом с королем на широком троне для двоих. Стоять у подножия трона было большой честью. Ее удостаивались кардиналы и министры.
   Обратимся теперь к не менее тщательно описанному выходу, который предшествует коронации Анны Буллен. Ремарка специально указывает «порядок шествия».

   Гобои… фанфары. Затем входят: 1) двое судей; 2) лорд-канцлер, перед которым несут сумку и булаву; 3) хор певчих, которые поют, и музыканты; 4) лорд-мэр Лондона с булавой. За ним – первый герольд в воинских доспехах и с позолоченной медной короной на голове; 5) маркиз Дорсет в золотом полувенце, несущий золотой скипетр. Рядом с ним граф Серри в графской короне, несущий серебряный жезл с голубем. На обоих – цепи ордена Подвязки; 6) герцог Сеффолк в своей герцогской мантии и с герцогской короной на голове, несущий в качестве лорда-сенешала длинный белый жезл. Рядом с ним герцог Норфолк в короне с обер-гофмаршальским жезлом. На обоих – цепи ордена Подвязки; 7) под балдахином, который несут бароны Пяти портов, – королева Анна в коронационном туалете, в короне на богато украшенных жемчугом волосах. По одну сторону от нее епископ Лондонский, по другую – Уинчестерский; 8) старая герцогиня Норфолкская в золотом, отделанном цветами венце, несущая шлейф королевы; 9) несколько леди и графинь, увенчанных простыми золотыми обручами, без цветов [366 - «Генрих VIII» (IV, 1).].

   Может быть, читатель не забыл приведенного нами инвентаря труппы лорда-адмирала. В нем было перечислено большое количество разных корон. Знакомясь с шекспировской ремаркой, нетрудно поверить, что труппа, к которой драматург принадлежал, имела такое большое количество корон, всяких орденов и регалий.
   Не только король, но и высокопоставленные лица вообще совершали выход на сцену церемониально, соответственно рангу. Вот как выходит на сцену первый министр короля, кардинал Вулси: «Входит кардинал Вулси. Перед ним несут сумку. За ним следует несколько телохранителей и два секретаря с бумагами» [367 - Там же (I, 1).].
   Как правило, часть стражи или свиты идет впереди лица, которое она сопровождает. Вот как описано появление коменданта Тауэра: «Входит Брендон, предшествуемый судейским приставом и двумя или тремя стражами» [368 - Там же.]. Арестованного и осужденного вельможу ведут так: «Входит Бекингем, возвращающийся из суда. Перед ним стража с секирами, обращенными в его сторону; стража с алебардами – по обе стороны от него. За ним сэр Томас Ловел, сэр Никлас Вокс, сэр Уильям Сэндс и народ» [369 - Там же (II, 1).].
   Приходы и уходы царственных особ происходили в темпе медленного шествия. В быстром темпе игрались битвы и погони.
   В эпоху Шекспира на сцене разыгрывали лишь поединки, тогда как сражения между армиями по большей части происходили за сценой. Сценическая площадка была местностью, несколько отдаленной от битвы. Во время сражения раздавались трубные звуки, барабанный бой, на сцену выбегали двое сражающихся, появлялись раненые, изображалась погоня.
   Значительная часть сцен представляет собой либо диспуты, либо любовные дуэты. И то и другое требовало мастерства слова.
   Суд в «Венецианском купце», сцена в сенате в «Отелло» и многие другие – более или менее замаскированная форма диспута. Вчитываясь в эти сцены, нетрудно увидеть, что они обладают определенным строем.
   А шутовские эпизоды? – спросит читатель. Отвечая на этот вопрос, мы прежде всего посоветуем посмотреть (или вспомнить) клоунаду в современном цирке. Клоунские номера – от выхода на арену до ухода – подчиняются определенным, веками выработанным принципам. Шекспировские клоунады обставлены как выходы клоунов в современном цирке. Начать с того, что шут появлялся, как правило, в промежутках между сценами, заполняя интервал в развитии сюжета.
   Шутовские эпизоды были вначале самостоятельной частью спектакля. Они имели свой внутренний строй, как все клоунские репризы вплоть до настоящего времени.
   Постепенно эти эпизоды стали более органично связывать с основным действием. Шекспир достиг органического единства шутовских сцен со всем строем пьесы. Поэтому, если его предшественников удовлетворяла обычная клоунада и они даже поощряли импровизации шутов, Шекспир уже не мог мириться с этим и – устами Гамлета – требовал: «Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не более, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает» [370 - «Гамлет» (III, 1), перевод М. Лозинского.].
   Элементы ритуала есть и в таких сценах, как бал в «Ромео и Джульетте» или сельское празднество в «Зимней сказке». Последнее непосредственно связано с обрядовыми играми. Некоторые пьесы включали в действие исполнение масок.
   Масками называли первоначально просто появление ряженых. Такие ряженые выходят на сцену в «Бесплодных усилиях любви». Придворные короля Наваррского одеваются русскими боярами (V, 2). Принято было, что ряженые, приходя в гости, устраивали танцы, в которые вовлекали тех, кого удостоили своим посещением. Сцена ряженых в этой комедии тоже сопровождается танцами.
   Другой эпизод появления ряженых мы находим в «Генрихе VIII». На бал во дворце кардинала Вулси прибывают ряженые.
   Из ремарки мы узнаем: «Входят маски в костюмах пастухов, среди них – король Генрих… Гости приглашают дам на танец. Король Генрих приглашает Анну Буллен» [371 - «Генрих VIII» (I, 4), перевод Б. Томашевского.].
   Импровизированное действо, сопровождавшее появление ряженых, со временем превратилось в специально подготовленное представление. Это произошло в начале XVII века. Однако представление масок обычно завершалось тем, что ряженые актеры и зрители соединялись в общей пляске. В 1512 году молодой Генрих VIII устроил такое представление во дворце. Создавая в своей пьесе эпизод с ряжеными, Шекспир, очевидно, знал о пристрастии короля к маскам. При Елизавете маски также нередко устраивались при дворе. В царствование Иакова сценарий и текст масок заказывали поэтам, музыку – композиторам, декорации – художникам, а исполнение поручали профессиональным актером. При дворе Иакова возник настоящий культ представлений такого рода. Своим успехом они в особенности были обязаны живописным декорациям с соблюдением перспективы, которые создавал художник и архитектор Иниго Джонс (1573–1652). Он научился этому в Италии.
   Так как тексты масок часто писал Бен Джонсон, между ними были постоянные споры о том, что должно преобладать в представлении – декорации или поэзия?
   Пьесы-маски представляли собой аллегории, в которых действовали условные персонажи. Нет необходимости обращаться к специальным пособиям, чтобы познакомиться с этой разновидностью спектаклей. Одну пьесу-маску мы находим в тексте «Тимона Афинского» Шекспира.
   На пиру в доме Тимона слуга докладывает: «Несколько женщин просят разрешения войти. С ними явился гонец… ему поручено сообщить вам об их желаниях». Затем появляется Купидон и произносит речь:
   Пять чувств тебя приветствовать явились,

     Признав своим властителем Тимона:
     Слух, Обонянье, Осязанье, Вкус
     Ублаготворены на этом пире,
     Теперь они пришли сюда со мной,
     Чтоб видом их
     Взор насладился твой.

   Играет музыка. «Купидон уходит и возвращается с дамами, которые замаскированы и одеты как амазонки. В руках у них лютни; они играют и танцуют». Затем «гости встают из-за стола и окружают Тимона, льстя ему. Чтобы засвидетельствовать ему свою любовь, каждый из них выбирает амазонку, после чего пары танцуют некоторое время под звуки гобоев» [372 - «Тимон Афинский» (I, 2), перевод П. Мелковой.].
   Эта маска типична не только по своему аллегорическому содержанию, но и своим финалом, переходящим в общее веселье: актеры танцуют вместе со зрителями.
   В «Буре» Просперо приказывает Ариэлю созвать «подвластных духов» и устроить представление в честь обручения Фердинанда и Миранды. Под звуки «нежной музыки» появляется Ирида и взывает к богине плодородия Церере, прося ее появиться. Она сообщает также, что сюда должна явиться Юнона, «сойдя с заоблачного трона». В этом месте на полях текста в фолио 1623 года есть ремарка: «Юнона спускается». Это означает, что при помощи блока богиню спускают с «небес» на троне. После речей и пения Ириды, Цереры и Юноны на сцену выходят нимфы. Далее «появляются жнецы в крестьянской одежде. Вместе с нимфами они кружатся в грациозном танце» [373 - «Буря» (IV, 1).]. Здесь перед зрителями представали, конечно, не реальные фермеры, а персонажи пасторалей.

   Эскиз костюма для маски

   До сих пор мы говорили о масках, исполняемых актерами. Отметим, что при дворе Иакова I устраивались представления масок, в которых исполнителями были царственные особы и придворные. В этих любительских спектаклях впервые в Англии стали играть женщины – королева Анна, жена Иакова, и ее фрейлины. В одном из таких представлений– «Маске чернокожих» («Mask of Blackness», 1604–1605) – придворным дамам пришлось загримировать лица и руки черным цветом.
   Пьесы-маски интересны тем, что они предназначались для театра с иллюзионными декорациями. Иниго Джонс применял машины для перемены декораций по ходу исполнения масок. В «Маске чернокожих» была декорация моря с движущимися волнами.
   Оказало ли это влияние на постановки общедоступного театра? Документальных данных об этом нет. Нередко постановки пьес при дворе происходили почти одновременно с исполнением масок. А. М. Наглер ссылается на такой факт. В 1613 году при дворе поставили пьесу-маску, для которой декорацией служил «лес с перспективой». В левой части сцены находилась пещера, с правой – густые заросли. Такая декорация вполне могла быть использована для придворного представления «Бури», состоявшегося тогда же [374 - См.: Nagler A. M. Shakespeare's Stаgе. Р.104.]. Если в данном случае актеры короля воспользовались декорацией, предназначенной для маски, то это было исключением. Играя при дворе, актеры профессионального театра сохраняли обычные для них принципы постановки.
   Для английской сцены начала XVII века характерно разделение методов воплощения, господствовавших в общедоступном и в придворном театре, уже пользовавшемся перспективными декорациями. Более того, можно говорить не только о разделении, но даже об антагонизме этих двух приемов. Народный театр апеллировал прежде всего к слуху зрителей, маски – к их зрению. Мы не хотим этим сказать, что народный театр обращался только к слуху – действенная поэтическая речь играла в нем важнейшую роль, о чем уже говорилось подробно. В народном театре самым реалистическим элементом были актеры – живые люди с типичными характерами на фоне более или менее условных декораций. В придворных масках действовали аллегорические персонажи, воплощавшие абстрактные качества, и только фон, то есть декорация, был реалистическим, точнее – иллюзионным.
   Искусство жизненной правды находило место на сцене общедоступного театра, тогда как придворный театр с его масками давал идеализированное изображение жизни. Несмотря на свои реалистические декорации, придворный театр был гораздо более условным, чем театр общедоступный.
   Драматурги строили свои пьесы так, чтобы интерес зрителя не ослабевал. Публика с нетерпением ждала развязки, которая всегда была важной завершающей частью действия. В ней происходит развязка всех драматических узлов. Если это комедия, то под конец выясняются все недоразумения, благополучно решаются все конфликты, и серия свадеб или просто пиршество завершает все события. В трагедии, наоборот, к финалу все конфликты достигают той остроты, которая приводит к смертельной схватке, и герой, а за ним и другие участники борьбы один за другим погибают.
   Но вот закончилось действие, и один из актеров выступает вперед, чтобы произнести эпилог. Эта миссия выпадала одному из главных актеров. В «Сне в летнюю ночь» эпилог произносит Пэк, в «Как вам это понравится» – Розалинда, в «Конец – делу венец» – король, в «Буре» – Просперо, в «Генрихе V» – актер, дававший пояснения на протяжении всего представления (Хор), в «Перикле» – Гауэр, комментировавший события по ходу действия.
   Иногда в тексте пьес просто стоит: «Эпилог» – без обозначения, кто его произносит. Можно быть уверенным, что произносил его один из центральных персонажей пьесы.
   Содержание эпилога – обычно просьба к зрителям выразить свое одобрение. «О женщины! – восклицает Розалинда. – Той любовью, которую вы питаете к мужчинам, заклинаю вас одобрить в этой пьесе все, что вам нравится в ней. А вас, мужчины, той любовью, что вы питаете к женщинам, – а по вашим улыбкам я вижу, что ни один из вас не питает к ним отвращения, – я заклинаю вас, сделать так, чтобы и вам, и женщинам пьеса наша понравилась» («Как вам это понравится»).
   Эпилог написан в соответствии с характером персонажа, который произносит его. Розалинда игрива и склонна к шуткам. Интонация эпилога соответствует всей ее роли. Эпилог Просперо не только соответствует характеру персонажа, но еще и подчеркивает некоторые идеи пьесы, в частности утверждаемый ею принцип милосердия. Просперо просит публику быть снисходительной к актерам:

     Я слабый, грешный человек,
     Не служат духи мне, как прежде,
     И я взываю к вам в надежде,
     Что вы услышите мольбу,
     Решая здесь мою судьбу.
     Мольба, душевное смиренье
     Рождают в судьях снисхожденье.
     Все грешны, все прощенья ждут.
     Да будет милостив ваш суд [375 - «Буря» (эпилог), перевод М. Донского.].

   Эпилог второй части «Генриха IV» содержит своего рода анонс:

   Если вы еще не пресытились жирной пищей, то ваш смиренный автор предложит вам историю, в которой выведен сэр Джон, и развеселит вас, показав прекрасную Екатерину Французскую. В этой истории, насколько я знаю, Фальстаф умрет от испарины, если его уже не убил ваш суровый приговор…

   Это обещание, как известно, было выполнено лишь отчасти. Когда Шекспир написал продолжение, то в «Генрихе V» французская принцесса действительно появилась, но Фальстаф на сцену не был выведен, чтобы не затенить своей толстой фигурой героический облик Генриха V.
   После эпилога публику оповещали о следующем представлении труппы. В стихотворении, приложенном в 1647 году к собранию пьес Бомонта и Флетчера, между прочим, упоминается об этом обычае:

     А после эпилога кто-то скажет,
     Что завтра здесь на сцене вам покажут.

   Но и это еще не конец спектакля. Эпилог второй части «Генриха IV» произносит танцовщик. На это он сам указывает в своей речи: «Язык мой устал, а когда мои ноги тоже устанут, я пожелаю вам доброй ночи». Произнеся эпилог, он пускается в пляс и исполняет джигу.
   Джига сопровождалась песней. Как уже отмечалось, образец текста такой песни сохранился в конце «Двенадцатой ночи». Джигу с песней там исполняет шут Фесте:

     Когда я был и глуп и мал —
     И дождь, и град, и ветер, —
     Я всех смешил и развлекал,
     А дождь лил каждый вечер… [376 - Перевод Э. Линецкой.]

   Ритм и припев указывают на особый характер песни, рассчитанной на исполнение в процессе танца.
   Самое последнее в спектакле – молитва. Когда актеры выступали перед своим покровителем, они заканчивали представление молитвой за него. В спектаклях общедоступного театра актеры приглашали публику помолиться за здоровье царствующей особы. Этот обычай оставил след в эпилоге второй части «Генриха IV». Самые последние слова танцовщика, произносящего эпилог: «…когда мои ноги устанут, я пожелаю вам доброй ночи. А затем я преклоняю колени, но лишь для того, чтобы помолиться за королеву». Так было при Елизавете. Когда ее сменил на престоле Иаков, молиться стали за него, как об этом – свидетельствует эпилог анонимной пьесы «Два мудреца, а все остальные – дураки» (1619): «Нам остается лишь принести вам нашу нижайшую и сердечную благодарность и всем сердцем помолиться за короля и долгое счастье всей его семьи, а также за благоденствие всей нашей страны». Таков был заключительный ритуал.

   Режиссерский план постановки пьесы «Семь смертных грехов» (вторая часть). Перевод текста см. на с. 259–260

   Мы видим, таким образом, что спектакль английского театра эпохи Возрождения представлял собой зрелище, состоявшее из многих частей. Самый объем представления, множество элементов, входивших в него, – все это требовало четкой организации. Как же она осуществлялась? Об этом, как и о многом другом, мы можем судить лишь отчасти. Но главное установить удалось – помог бесценный документ, сохранившийся в архиве актера Эдуарда Аллена. Это расписание представления пьесы Ричарда Тарлтона «Семь смертных грехов». По-английски такое расписание называется plot – план, сюжет, интрига. Мы будем называть его режиссерским планом спектакля.
   В этом плане последовательно помечены все выходы, а также даны постановочные указания. Поскольку значение этого документа исключительно велико, даем полный его перевод. Обращаем внимание читателя, что наряду с именами реальных исторических лиц в плане названы персонажи, воплощающие абстрактные качества. Наиболее любопытно то, что наряду с этим обозначены также имена актеров, участвовавших в спектакле. Эти последние выделены нами курсивом.

   План второй части «Семи смертных грехов»

   На сцене ставится шатер для Генриха VI. Он внутри спит. Здесь Лейтенант, Приближенный, Р. Каули, Джо Дюк и один стражник. Р. Паллант. Потом Гордость, Обжорство, Злоба и Жадность [выходят] из одной двери, а из другой двери– Зависть, Лень и Блуд. Эти три оттесняют четырех, и все выходят.

   Генрих просыпается. Входит хозяин гостиницы, Дж. Синклер, со слугой. Т. Белт. За ним Лидгейт. Хозяин уходит. Затем входит снова. Потом Зависть проходит через сцену. Лидгейт говорит.

   Труба. Пантомима.
   Входит король Горбодук с советниками: Р. Бербедж, г-н Брайан, Т. Гудэйл. За ними следует Королева, с нею Феррекс и Поррекс и несколько человек свиты: Сандер, У. Слай, Гарри, Дж. Дюк, Кит, Ро. Паллант, Дж. Холланд. После того как Горбодук посоветовался со своими лордами, он подводит своих двух сыновей к разным креслам. Из зависти Феррекс хочет забрать корону Поррекса. Вынимает меч. Король, Королева и Лорды разнимают их. Они отталкивают их и угрожают друг другу. Королева и Лорды мрачные уходят. Лидгейт говорит.

   Входит Феррекс с короной, барабаны, знамена и воины – с одной стороны: Гарри, Кит, Р. Каули, Джон Дюк. С другой появляется Поррекс, барабаны, знамена, воины: У. Слай, Р. Паллант, Джон Синклер, Дж. Холланд.

   Входит Королева с двумя Советниками, г-н Брайан, Т. Гудэйл, потом Феррекс и Поррекс из разных дверей со знаменами и войсками. Горбодук входит посредине и становится между ними. Генрих VI говорит.

   Боевые сигналы. Перебежки. После этого Лидгейт говорит.

   Входят из разных дверей Феррекс и Поррекс, за ними опять Горбодук, Люций, Дамасус. Г-н Брайан, Т. Гудэйл.

   Входит Феррекс в одну дверь. Поррекс – в другую. Поединок. Феррекс сражен. Потом Королева Видена, Дамасус, за ним Люций.

   Входит печальный Поррекс со слугой Дорданом, Р. Па[ллант], У. Слай. Королева и Дама, Ник. Сандер, Лорды, Р. Каули, г-н Брайан. За ними вбегает Люций.

   Генри и Лидгейт говорят. Проходит Лень.

   Входят Джиральдус, Фронезиус, Аспазия, Помпея, Родопея, Р. Каули, Т. Гудэйл, Р. Го, Нэд, Ник.

   Входят Сарданапал, Арбак, Никанор и военачальники, маршируя: г-н Филиппе, г-н Поп, Р. Па[ллант], Дж. Синклер, Дж. Холланд.
   Входят Капитан с Аспазией и Фрейлинами. Кит.

   Лидгейт говорит.

   Входит Никанор с другими военачальниками: Р. Па[ллант], Дж. Синклер, Кит, Дж. Холланд, Р. Каули. После них Арбак, г-н Поп, с ним шут Уил, Джо Дюк, потом Родопея, Нэд. Потом Сарданапал в женском платье с Аспазией, Родопеей, Помпеей, шут Уил. Потом Арбак и 3 музыканта: г-н Поп, Дж. Синклер, Винеент, P. Каули. Потом Никанор и другие: Р. П., Кит.

   Входит Сарданапал с дамами. Потом вестник, Т. Гудэйл. Потом вбегает шут Уил. Тревога.

   Входит Арбак, преследует Сарданапала, дамы бегут. Потом входит Сарданапал с таким количеством драгоценностей, нарядов и золота, какое он может унести. Тревога.

   Входят Арбак, Никанор и другие военачальники с триумфом: г-н Поп, Р. Па[ллант], Кит, Дж. Холл[анд], Р. Каули, Дж. Синк[лер].

   Генрих говорит, потом Лидгейт. Блуд проходит по сцене.

   Входят Тирей, Филомела, Джулио: Р.Бербедж, Ро[?], Р.Палл[ант], Дж. Синк.

   Входят Прогне, Итис, Лорды: Сандер, Уил, Дж. Дюк, У. Слай, Гарри. Входят Филомела и Тирей. Потом Джулио.

   Входят Прогне, Пантея, Итис и Лорды: Сандер, Т. Белт, Уил, У. Слай, Гарри, Т. Гудэйл. Потом Тирей с Лордами: Р. Бербедж, Дж[он] Дюк, Р. Каули.

   Пантомима. Лидгейт говорит.

   Входит Прогне с вышивкой. Потом Тирей [возвращаясь] с охоты вместе с лордами. Потом Филомела с головой Итис на блюде. Появляется Меркурий, и все исчезают. С ним три Лорда: Т. Гудэйл, Гарри, У. Слай.

   Генрих говорит. Потом входят Лейтенант, Приближенный и Стражники: Р. Каули, Дж. Дюк, Дж. Холланд, Джо Синклер. После них – Уорик, г-н Брайан.

   Лидгейт говорит [обращаясь] к публике и потом уходит.

   В плане, как можно легко убедиться, последовательно, сцена за сценой указаны все выходы. Так как актеры исполняли по нескольку ролей, чтобы не было путаницы, в каждом случае отмечено, в каком качестве выступает актер. Указаны также сигналы боевой тревоги, сопровождавшие битвы. Отдельно помечены монологи Лидгейта. Это была историческая личность – английский поэт XV века. Лидгейт выступал в качестве «ведущего», то есть комментатора действия, каким впоследствии Шекспир сделает в «Перикле» Гауэра.
   Целиком или частично сохранились тексты еще шести таких планов спектакля. Линия во всю ширину страницы отделяла одну сцену от другой. В плане одной пьесы окончание акта отмечено звездочками и на полях написано: «Музыка».
   План выписывали на длинном листе. Наверху его было отверстие, показывающее, что его вывешивали на гвозде за сценой. По плану суфлер (или кто-то другой) напоминал актерам об их выходах. Они и сами могли прочитать в нем, когда и в каком наряде им следует появиться на сцене.

   Сколько времени длился спектакль в театре Шекспира? В прологе к «Ромео и Джульетте» говорится:

     Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
     Мир их родителей на их могиле
     На два часа составят существо
     Разыгрываемой пред вами были [377 - «Ромео и Джульетта» (пролог), перевод Б. Пастернака.].

   Два часа отводит Шекспир представлению этой трагедии. Бен Джонсон в прологе к «Варфоломеевской ярмарке» говорит о том, что спектакль должен занять два с половиной часа «или немного больше». Бомонт и Флетчер во введении к «Четырем пьесам в одной» отводят на представление «два часа».
   Свидетельство крупнейших драматургов эпохи является основой для решения вопроса о длительности представления в театре того времени. Оно подтверждается некоторыми документами. Лорд-камергер Хенсдон, покровитель труппы Бербеджа-Шекспира, сообщал лорду-мэру Лондона, что труппа, начинавшая раньше спектакли в четыре часа, будет отныне (1594) открывать представление в два часа дня и заканчивать его между четырьмя и пятью [378 - См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 316.]. Есть сведения о спектакле актеров-мальчиков, который длился два часа [379 - См.: Ibid. Vol. 2. P. 21.].
   Чтобы проверить эти цифры, были произведены подсчеты. Самая короткая пьеса Шекспира «Комедия ошибок» содержит 1753 строки, самая длинная – «Гамлет» – 3762 строки. Среднее число строк на пьесу – около 2750. Длина пьес Б. Джонсона в среднем около 3500 строк.
   Далее было подсчитано, сколько времени потребует произнесение текстов Шекспира и его современников. Выяснилось, что в среднем пьесу в три тысячи строк можно прочитать вслух за три часа с небольшим. Полный текст «Гамлета» требует трех с половиной часов [380 - См.: Chambers Е. K. Shakespeare Gleanings. Oxford, 1944. Р. 38–40.].
   По-видимому, время представления варьировалось в зависимости от длины текста. Если пьеса была коротка, то можно было растянуть спектакль вводными танцами, заключительной джигой и т. п. Вместе с тем известно, что некоторые драмы шли на сцене с сокращениями. Литературный текст некоторых комедий Бена Джонсона не соответствует тому объему текста, который игрался на сцене. Издавая пьесы, Джонсон нередко увеличивал их текст. Есть данные, позволяющие предполагать, что и пьесы Шекспира могли идти в вариантах более кратких, чем известные нам их тексты. Большинство пьес Шекспира дошло в том виде, в каком он их записал. Но «Макбет», насчитывающий всего лишь около 2000 строк, дошел до нас, по-видимому, в сокращенном варианте, предназначенном для представления при дворе.
   Были ли антракты? Возможно, что придворные спектакли прерывались, чтобы высокопоставленные зрители могли «освежиться» – съесть фрукты, выпить прохладительные напитки. В общедоступных театрах антрактов не было. Спектакли шли непрерывно [381 - См.: Chambers Е. K. Vol. 3. Р. 130–131.]. Иногда между эпизодами их играла музыка.
   Все сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что английский театр эпохи Возрождения представлял собой высокое профессиональное искусство, обладавшее сложной системой, выработанной в процессе практики. Она, несомненно, помогала достижению высокого художественного эффекта спектаклей.

Глава четырнадцатая

   • Прием сцены на сцене в английской драме эпохи Возрождения.
   • Первые образцы этого у предшественников Шекспира.
   • Сцена на сцене в пьссах Шекспира.
   • Спектакль ремесленников в «Сне в летнюю ночь».
   • «Бичевание актера» Д. Маретона.
   • «Рыцарь пламенеющего пестика» Ф. Бомонта.
   • «Римский актер» Ф. Мессинджера.

   Опять приходится напомнить, что в Англии еще не было критики, которая запечатлела бы для грядущих поколений технику и художественные особенности сценического искусства того времени. Но все же мы были бы несправедливы, сказав, что никаких современных литературных свидетельств о тогдашнем театре нет. Они есть, и интерес их состоит в том, что эти свидетельства принадлежат театру той эпохи. Мы имеем в виду те эпизоды в пьесах, в которых на сцене изображается театр [382 - См.: Boas F. S. The Play within the Play // A Series of Papers on Shakespeare and the Theatre. 1927. P. 134–156.].
   Впервые мы встречаемся с этим в пьесе Генри Медуола «Фульгенций и Лукреция» (1497), где началу пьесы предшествует вступление в форме беседы двух молодых людей, находящихся среди публики, которая ждет начала спектакля. Эти персонажи не имеют имен и обозначены в тексте только инициалами А. и Б. Они просят публику расступиться; на сцене появляются действующие лица, А. спрашивает, кто они, и Б. отвечает: «Это сенатор Фульгенций», а когда выходит его дочь, то актер называет и ее, Лукрецию. В ходе действия пьесы появляются комедианты, которые пляшут и поют в доме кардинала. Героиня пьесы восхищается их мастерством и спрашивает, откуда они – из Англии или Уэльса? Ей отвечают, что они из Ирландии.
   Уже приходилось упоминать выше пьесу «Сэр Томас Мор», в которой изображено, как Мор устраивает в своем доме представление в честь высокого гостя – лорда-мэра. Этот вставной эпизод используется для характеристики Томаса Мора. О нем было известно, что он замечательно умел импровизировать. В спектакле, который исполняют в его доме, происходит «накладка» – один из актеров не успевает вовремя появиться на сцене, так как не сумел достать бороды, полагающейся ему по роли. Узнав об этом, Мор сам выходит на сцену и импровизирует роль отсутствующего актера. Это вызывает всеобщее восхищение, и один из актеров восклицает: «Разве из милорда не вышел бы прекрасный актер? О, он сумел бы украсить любую труппу лучше, чем Мэйсон в труппе короля».
   Весьма драматичен эпизод сцены на сцене в «Испанской трагедии» Томаса Кида. Здесь Иеронимо, желая отомстить за убийство сына, придумывает следующее: он устраивает при дворе представление, в котором приглашает участвовать убийц сына. По ходу действия пьесы происходит два убийства и одно самоубийство. Исполнителей убивают, и таким образом осуществляется месть за сына Иеронимо.
   В анонимной пьесе «Томас Вудсток» (1592) Ричард II, подстрекаемый фаворитами, решает уничтожить своего дядю. В виде ряженых король и его приближенные прибывают в замок Вудстока и разыгрывают пьесу-маску, после чего хозяина замка схватывают и увозят в Кале, где его ожидает гибель. Таким образом, и здесь, как в «Испанской трагедии», представление используется для осуществления кровавых замыслов.
   По-видимому, уже в дошекспировской пьесе о Гамлете был эпизод с появлением актеров при дворе датского короля. Поскольку Томас Кид ввел прием сцены на сцене в «Испанской трагедии», считается вероятным, что ему же принадлежит введение эпизода с актерами в сюжет о Гамлете. В предшествующих литературных обработках истории Гамлета у датского летописца Саксона Грамматика и французского писателя Бельфоре нет и намека на это.
   Шекспир, переработав раннюю трагедию о Гамлете, сохранил и, вероятно, даже развил этот эпизод, использовав его для декларации своих взглядов на театр. Он тоже придал представлению актеров немаловажное значение в развитии интриги. Как известно, Гамлет решает воспользоваться представлением актеров, чтобы воздействовать на совесть короля. Он говорит:

     … я слыхал,
     Что иногда преступники в театре
     Бывали под воздействием игры
     Так глубоко потрясены, что тут же
     Свои провозглашали злодеянья…
     …Велю актерам
     Представить нечто, в чем бы дядя видел
     Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза;
     Проникну до живого; чуть он дрогнет,
     Свой путь я знаю…
     …Зрелище – петля,
     Чтоб заарканить совесть короля [383 - «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.].

   В словах Гамлета интересно выражение глубокой веры в то, что театр производит огромное эмоциональное впечатление и оказывает нравственное воздействие на публику. Это отчасти было ответом пуританам, осуждавшим театр за его безнравственность, а с другой стороны, в словах героя получил выражение один из принципов эстетики гуманизма, утверждавшей моральную основу искусства.
   До сих пор мы говорили о сцене на сцене в произведениях трагического характера. В ряде комедий также вводятся подобные эпизоды. Шекспир был одним из первых, кто стал обыгрывать такие эпизоды в комическом плане.
   Впервые он воспользовался приемом сцены на сцене в «Укрощении строптивой». Действие комедии начинается со вступления, в котором лорд приказывает поставить пьесу для медника Слая, начинающего верить, что он и в самом деле вельможа. Перед ним и разыгрывают пьесу об укрощении строптивой. Здесь вступление как бы мотивирует последующий спектакль. Публике дают понять, что она увидит сцену на сцене. Это должно создать у нее ощущение, что изображаемое актерами, в конце концов, всего лишь шутка. Объектом осмеяния здесь является зритель – Кристофер Слай.
   В «Бесплодных усилиях любви», наоборот, осмеянию подвергаются исполнители. Учитель Олоферн, священник Натаниэл, Дон Армадо, паж Мотылек и шут Башка разыгрывают перед королем Наваррским и его гостями представление, именующееся «Девять героев». Они должны представить Иисуса Навина, Иуду Маккавея, Помпея Великого, Геркулеса, Гектора Троянского, Александра Македонского.
   Производится распределение ролей. При этом выясняется, что исполнителей меньше, чем персонажей, которых они должны представить. Башка объясняет зрителям, что каждый играет троих, за исключением его самого: «Я – человек маленький и буду изображать всего одного человека, да зато – Помпиона Великого» [384 - «Бесплодные усилия любви» (V, 2), перевод П. Мелковой.].
   Актерами здесь являются любители. Разыгрываемое ими представление имеет поучительное значение. Такого рода пьесы сочинялись и исполнялись в школах. Персонажи выходили на сцену и, не мудрствуя, рассказывали каждый свою историю. Так это и изображено у Шекспира.
   Первым выходит шут Башка, изображающий Помпея:

     Вот я, Помпей, по прозвищу Огромный.

   Его поправляют из публики – не Огромный, а Великий. Башка продолжает:

     …Помпей, по прозвищу Великий,
     Который в битвах истреблял врагов мечом и пикой…

   Следом за ним выходит священник Натаниэл:

     Когда я в мире жил, над миром я царил,
     Юг, север, и восток, и запад покорив.
     Я – Алисандр, и в том мой герб вас убедил.

   Актеры в масках животных
   [Фрагмент книжной миниатюры. ХIV век]

   Потом учитель Олоферн, одетый Иудой Маккавеем, выходит с пажем Мотыльком, изображающим Геркулеса в юности. Армадо появляется в обличье Гектора.
   Каждого из них зрители сбивают насмешливыми репликами, не давая возможности произнести выученные речи. Из реплики Башки мы узнаем, что все они облачены в соответствующие наряды, из которых описан только один – одеяние Александра Македонского: на нем «росписные доспехи», и на его щите нарисован герб – «пантера, которая уселась с алебардой на стульчаке». Любопытно другое замечание Башки – этот же наряд снимут с Александра и «отдадут Аяксу, девятому герою» [385 - «Бесплодные усилия любви» (V, 2), перевод П. Мелковой.].
   Наибольший интерес представляет изображение любительского спектакля в «Сне в летнюю ночь». «Афинские» ремесленники, готовящие представление в честь бракосочетания Тезея, несомненно, списаны Шекспиром с горожан-любителей его времени. Конечно, он комедийно утрировал их черты, но доля правды в шутках Шекспира очень значительна.
   Когда «режиссер» и распорядитель этого спектакля – плотник Пигва говорит: «Вот список с именами всех, кого нашли мало-мальски пригодными, чтобы представить нашу интермедию…» [386 - «Сон в летнюю ночь» (I, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.] – нельзя не вспомнить средневековый обычай отбора наиболее пригодных исполнителей из среды горожан.
   Ремесленники выстраиваются в ряд, и Пигва устраивает им перекличку. Намечено представление пьесы «Прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы». Одна из ранних пьес английского ренессансного театра в самом деле имела заглавие: «Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569).
   Роль Фисбы поручают молодому починщику кузнечных мехов Дудке. Он пробует отговориться тем, что у него «борода пробивается». Пигва не принимает его возражения: «Ничего не значит; можешь играть в маске и будешь пищать самым тоненьким голоском». Это устраивает Дудку, и он принимает роль.
   Роль Пирама поручают ткачу Основе. Ему объясняют, что это «любовник, который предоблестно убивает себя из-за любви». Основа доволен: «Ага! Значит, тут требуются слезы, чтобы сыграть его как следует. Ну, если я возьмусь за эту роль, – готовь, публика, носовые платки! Я бурю подниму… Я в некоторой степени сокрушаться буду».
   Но оказывается, Основа считает, что его «главное призвание – роли злодеев. Еркулеса я бы на редкость сыграл или вообще такую роль, чтобы землю грызть и все кругом в щепки разносить… Вот вам была манера Еркулеса, характер злодея; любовник – куда слезоточивее».
   Но, узнав, что есть еще роль Льва, Основа загорается: «Давайте, я вам и Льва сыграю! Я так буду рычать, что у вас сердце радоваться будет; я так буду рычать, что сам герцог обязательно скажет: "А ну-ка, пусть его еще порычит…"»
   Во всем этом явная насмешка над той манерой игры, которую Шекспир потом осмеял в «Гамлете», говоря об актерах, рвущих страсть в клочки.
   Хочется обратить внимание читателя на следующее: даже ремесленники уже знают о существовании актерских амплуа. «Что такое Пирам? – спрашивает Основа. – Любовник или злодей?» Фигура ткача Основы, с точки зрения Шекспира-актера, комична потому, что, зная о различных актерских амплуа, он тем не менее готов играть любую роль. Профессионал никогда не колебался бы, выбрать роль любовника, злодея или Льва.
   Из этой же сцены мы узнаем о такой детали: исполнителям вручаются роли с приказанием выучить их наизусть уже к завтрашнему дню. Кроме того, Основа, согласившись на роль Пирама, спрашивает, в какой бороде ему играть. Так же, как он колебался в выборе роли, он не может решить вопроса о бороде: «Я вам его представлю в бороде соломенного цвета. Или лучше в оранжево-бурой? Или в пурпурно-рыжей! Или, может быть, цвета французской кроны – чисто желтого цвета?»
   Еще занятнее сцена репетиции (III, 1), ибо здесь ставится кардинальный вопрос о натуральности и правдоподобии исполнения. Ремесленники считают, что для публики все происходящее на сцене является реальным. «Пираму придется вынуть меч, чтобы заколоться; а дамы этого не выносят». Кроме того, публику может перепугать появление «живого льва». Ремесленники решают: «Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается…» Что касается льва, «надо, чтобы он назвал себя по имени».
   Все эти рассуждения «афинских» любителей намекают на соблюдение сценических «приличий», не допускающих изображения того, что может вызвать у зрителей неприятные ощущения. Это было характерно для придворного театра, а ремесленники собираются играть перед афинским царем. В общедоступном театре публика не была так пуглива.
   Далее ремесленники рассуждают о том, как сделать правдоподобным время и место действия. Свидание Пирама и Фисбы должно произойти при лунном свете. Они сверяются по календарю, будет ли луна в вечер представления. Оказывается – будет. «Так чего проще, – говорит Основа, – открыть пошире окно в той комнате, где мы будем играть: луну и будет видно». «Режиссер» спектакля Пигва предлагает другое: «Кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет».
   Далее выясняется, что «необходима еще стена, потому что по пьесе Пирам и Фисба разговаривают через щель в стене». Изобретательный Основа предлагает такое «сценическое решение»: «Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он – стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться».
   Этот шутливый эпизод давно уже признан свидетельством того, что Шекспир признавал бесплодными попытки создать иллюзию жизненной правды такими примитивными средствами. После всего, что мы узнали о сцене театра эпохи Возрождения, очевидна естественность этой позиции Шекспира. Потуги сделать обстановку представления натуральной в глазах Шекспира и его современников были комичными.
   Но мы допустили бы ошибку, утверждая противоположную крайность – совершенную условность шекспировского театра. Лучше всего это опровергается как раз введением эпизодов сцены на сцене. Здесь уместно вспомнить весь эпизод с актерами в «Гамлете».
   Вводя актеров в эту трагедию, Шекспир пишет для них тексты, которые по своему стилю являются нарочито риторичными. Гамлет, а за ним Первый актер явно декламируют в несколько приподнятой и, может быть, даже напыщенной манере. Точно так же тексты речей в «Убийстве Гонзаго», которое исполняют актеры перед королем, написаны языком, отличающимся от того, каким говорят персонажи трагедии «Гамлет». В «Убийстве Гонзаго» текст ролей написан монотонными рифмованными двустишиями. Нарочитость и искусственность тех отрывков из пьесы, которые декламируются на сцене, создают у нас, зрителей, иллюзию, что монологи и реплики Гамлета, Клавдия, Полония и других действующих лиц звучат как нормальная человеческая речь.
   Прием сцены на сцене, таким образом, не усугублял условности английского театра эпохи Возрождения, а, наоборот, усиливал иллюзию реальности происходящего на сцене. Вот почему Шекспир и другие драматурги эпохи Возрождения охотно прибегали к этому приему, если он был уместен в фабуле пьесы.
   Подчеркнем, что в эпизодах сцены на сцене у Шекспира всегда исполняются пьесы другого стиля или типа, чем то произведение, в которое вводятся такие эпизоды. Это либо пьесы, принадлежащие к дошекспировскому типу, либо пьесы-маски, также принадлежащие к другой художественной манере, чем драматургия Шекспира.
   До нас дошла также пьеса «Бичевание актера», первоначально написанная неизвестным актером, затем переделанная Джоном Марстоном около 1599 года и изданная в 1610 году. В ней изображаются приключения труппы «слуг сэра Оливера Аулета». В этой труппе три актера – Инкл, Белч, Гат – и поэт-драматург Пост-Хейст. По предложению последнего все они объединяются в труппу и попадают в дом лорда Мавортиуса. Актеры играют отрывки из разных драм, в том числе из пьесы о Троиле и Крессиде (не Шекспира). Марстон прибегает к приему пародии. Его Троил произносит такую речь:

     Крессида, ты моя звезда!
     Твой лик сияет мне всегда.
     Твоя подвязка голубая
     На моем локте, дорогая.
     Когда копье трясет твой рыцарь.
     Дрожа от страха, враг бежит;
     Упав, пред смертью он хрипит [387 - Marston J. The Plays / Ed. by H. Harvey Edinburg; 1939 Vol. 3. P. 265. [Перевод мой. – А. А.]].

   Одна строка этого монолога подала повод для предположения, что Марстон осмеивает Шекспира; «копье трясет» – по-английски: shakes speare – каламбур на смысловом значении имени Шекспира. Но это, так сказать, дополнительная шутка, ибо в основном образ поэта-драматурга Пост-Хейста («Торопливый») – это сатира на Антони Манди.
   Представление заканчивается тем, что Ландульфо просят дать «тему» для импровизации, и в ответ на его заказ актер «импровизирует» песню.
   Судьба актеров составляет одну из линий действия пьесы. Изображая приключения бродячей труппы, автор вводит любопытные подробности, характерные для организации театрального дела. Собственно, и Марстон изображает не профессионалов, а любителей, претендующих на то, что они актеры.
   Много интересных деталей театральной жизни Лондона в начале XVII века имеется в прославленной комедии Франсиса Бомонта «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610–1611). Комедия целиком представляет собой пьесу, построенную по методу сцены на сцене. Действие происходит в театре. Бакалейщик с женой и подмастерьем Ральфом приходят на спектакль. Бакалейщица занимает место на сцене. Когда выходит актер, исполняющий пролог, бакалейщик перебивает его, требуя, чтобы была поставлена пьеса о бакалейщике. В качестве исполнителя главной роли предлагается подмастерье Ральф, который отправляется за кулисы и затем появляется на сцене в качестве героического персонажа.
   Пьеса использовала пародийные мотивы «Дон-Кихота» Сервантеса и была вместе с тем направлена против попыток идеализации горожан, встречавшейся в некоторых пьесах того времени, в чacтности в «Четырех лондонских подмастерьях» (1600) Тoмaca Xeйвудa [388 - Подробный анализ см. в статье А. А. Смирнова «Франсис Бомонт и его сатирическая комедия» в кн.: Бомонт Ф. Рыцарь пламенеющего пестика / Пер. П. Мелковой. М., 1956.]. Cатиpa Бомонта направлена против героизации мещанства. Бомонт создал в высшей степени занимательное изображение целого спектакля. Эта комедия была наиболее последовательным применением метода сцены на сцене, чрезвычайно остроумно использованного автором.
   Последнее произведение такого рода, которое мы упомянем, относится к поздней поре английского театра эпохи Возрождения. Это трагедия Филиппа Мессинджера «Римский актер» (1626, напечатана в 1629). В ней изображается жестокость римского императора Домициана.
   Прием сцены на сцене тесно сплетен с основным сюжетом трагедии. Молодой Парфений, приближенный императора, страдает от того, что его отец Филарг чрезвычайно скуп и не хочет ничего давать сыну из своих богатств. Присутствующий при разговоре актер Парис советует лечить старика от скупости посредством поучительного представления. Явно повторяя мысль Гамлета, Парис говорит:

     Однажды мы
     Трагедию играли так правдиво,
     Что в публике один убийца тайный,
     Почувствовав большие угрызенья,
     В вине сознался. А когда его
     Пытали, он молчал. Ведь, может быть,
     Отец ваш, посмотрев скупца на сцене,
     Как в зеркале увидит свой порок
     И сам его осудит [389 - Massinger Ph. The Roman Actor (II, 1). [Перевод мой. – А. А.]].

   Император помогает в этом. По его приказу Филарга приводят на спектакль «Излечение от скупости». Но урок не помогает. Тогда Домициан приказывает казнить его.
   Императору приглянулась жена одного сенатора, и, разведя супругов, он женится на ней. Новая императрица влюбляется в актера Париса. Он играет в присутствии их обоих роль героя, который кончает о собой из-за неудачной любви. Роль жестокой красавицы по приказу императрицы исполняет ее злейшая противница, родственница императора. Это делается, чтобы унизить ее. Убедившись в непреклонности любимой им женщины, герой хочет повеситься. Актер так выразительно играет роль, что императрица, поднявшись с кресла, велит остановить его. Ее волнение выдает чувства, которые она тайно питает к Парису. Враги императрицы оповещают Домициана о ее симпатии к актеру. Император решает отомстить. Он приказывает сыграть пьесу, в которой Парис играет роль слуги, любимого замужней женщиной. Она требует, чтобы он поцеловал ее, нарушая верность своему господину. Когда он целует ее, входит ее муж, которого играет император. Со словами: «Негодяй, неблагодарный негодяй!» – он бросается на слугу и закалывает его. Домициан заявляет, что он оказал актеру особую милость тем, что сам убил его, а не отдал в руки палача.
   «Римский актер» характеризуется не только неоднократным использованием приема сцены на сцене. В этой пьесе содержится декларация общественной миссии театра. Шекспир, как известно, определил функцию театра кратко и выразительно – «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток» [390 - «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.]. Мессинджер и в этом повторяет Шекспира. Он создает в своей пьесе большой эпизод, в котором изображается, как Париса вызывают в сенат, где ему предъявляется обвинение, направленное против всей актерской профессии. Актеров обвиняют в том, что они клевещут на государство и на самого императора. Когда Парис спрашивает, в чем это проявилось, «доносчик императора» Аретин объясняет:

     Да в том, что вы,
     Узнавши тайны века, их на сцене
     Выводите, лишь имена сменив.
     Поносите вы женщин и мужчин
     Из высших сфер и с дерзкою насмешкой
     Выводите в комичном виде даже
     Сенаторов перед толпой плебеев.

   В ответ Парис произносит большую речь, построенную по всем правилам ораторского искусства. Хотя она довольно велика, мы приведем ее целиком, так как на русский язык она до сих пор не переводилась. Из нее нетрудно увидеть, что против театра стали выступать те представители господствующего класса, которые были уязвлены реалистическим изображением их пороков на сцене. В защиту жизненной правды и высказывается Мессинджер, предвосхищая за два века известную защиту реализма Стендалем. Парис обращается к сенаторам с такой речью:

     Неужто грех на сцене показать
     Распутника, который тратит время
     И деньги на пустые развлеченья
     И тем к погибели себя приводит?
     Иль – в поученье показать юнцам,
     Чтобы не сбились с праведной стези,
     Уловки сводней, хитрость куртизанок
     И многое, что надо осудить?
     Коль это грех, вам заодно придется
     Все правила философов мудрейших,
     Что учат добродетели, предать Сожжению.

   Один из слушателей замечает:

     Он говорит разумно.

   Парис развивает свою мысль, приводя все новые примеры:

     Служило честолюбие основой,
     Приведшей к возвышенью Рима.
     Кто в душах юношей зажег огонь
     Стремленья к подвигам, кто научил их
     Опасности переносить без страха,
     Идти навстречу смерти, добиваться
     Венка победы, – заслужили те
     От родины большую благодарность,
     И вклад актеров в этом превосходит
     Вклад всех философов. Холодным тоном
     О добродетели они вещают
     (Читают редко их), они не в силах
     Зажечь огонь в крови, расширить вены
     Стремлением к величью и к добру,
     Как то умеем делать мы в театре.
     Когда изобразит актер хороший
     Двенадцать подвигов Геракла или
     Камилла храброго, кто не позволил,
     Чтобы от Рима откупились галлы,
     Иль Сципиона – как после победы
     От Карфагена требует он дань, —
     Когда показываем мы правдиво
     Опасности, а после и победу
     С героем вместе все переживают;
     В ком римский дух живет, тот, лень отбросив,
     Стремится быть похожим на героев.

   Речь Париса начинает производить впечатление. Один из присутствующих комментирует:

     Смотрите, консулы шептаться стали.

   А Парис, сказав о том, как театр воспитывает зрителей изображением примеров добродетели, переходит к острой теме: кто виноват в существовании пороков – театры, которые изображают их, чтобы осудить, или те, кто проявляет свою порочность в жизни.

     Нас обвиняют в том, что совращаем
     Мы молодых и оскорбляем власти.
     Уж не тогда ль, когда на сцене мы
     Порок изобличаем безнаказный?
     Да разве мы за зло дарим награды
     И направляем на запретный путь?
     Неужли сводничеству, обращенью
     С коринфским ядом и персидской лести
     Мы учим зрителей? Поверьте мне,
     Кто в этом грешен, те после спектакля
     Домой от нас уходят исправляясь.
     Пороки тайные изображая
     Вышестоящих, мы виновны столь же,
     Как те, что немы от рожденья.
     Если Сын замышляет погубить отца,
     Ждет не дождется, когда тот умрет,
     Поверьте мне, – не мы в том виноваты.
     Мы вывели развратницу на сцене,
     Она за деньги покупает ласки,
     Супружеским пренебрегая ложем;
     И вот ее увидела в театре
     Богатая и знатная матрона,
     Столь же порочная. Она гневится:
     «Ведь это – я!» – Не мы в том виноваты.
     Когда на сцене вывели скупого,
     Чье золото не счесть и чьи владенья
     За день не сможет сокол облететь,
     Он как аскет суров, к себе жесток,
     Отказывает он себе во всем;
     Иной сенатор, может быть, и консул,
     Приняв все это на свой счет, пожалуй,
     Рассердится, – не мы в том виноваты.
     Неправедного мы судью покажем,
     Решает он дела не по закону,
     А по пристрастью, и преступника
     Оправдывает, если тот из братьи
     Той, что и сам судья, и в то же время
     Невинного из злобы осуждает.
     Коль кто-нибудь в собрании почтенном
     Иль даже, сударь, вы, кто представляет
     Особу Цезаря, сочтет, что это
     Ему укор, – не мы в том виноваты.
     Я кончил, можете теперь решать —
     То ль осудить нас, то ли оправдать [391 - Massinger Ph. The Roman Actor (I, 3). [Перевод мой. – А. А .]].

   Эти тирады свидетельствуют о том, что лучшие драматурги эпохи сознавали общественный смысл театрального искусства. Вообще они были гораздо менее наивны, чем может показаться теперь. Искусство театра стояло на такой высоте, что всестороннее обсуждение и осмысление его существа и особенностей было интересно не только для узких профессиональных кругов, но и для значительной части зрителей. Становясь массовым, искусство порождает большое количество знатоков. Были такие и среди публики английского театра эпохи Возрождения. Их занимал не только сюжет представления. Они были способны ценить мастерство.
   Имея таких зрителей, драматурги отваживались обсуждать на сцене вопросы своего искусства и тонко играть на соотношении условности и реальности в театре.
   Как известно, это получило большое развитие в театре XX века. Читатель, несомненно, вспомнит драматургию Л. Пиранделло, в которой тема «театр и жизнь» получила особенно острое выражение. Зрителям, мало осведомленным в истории театра, подобные явления современной драматургии кажутся изобретением новейшего времени. Между тем, как мы видели, они имеют древние корни.
   Мастера театра английского Возрождения отлично понимали природу сценического искусства своего времени. Можно без преувеличения сказать, что театральность была органическим элементом ренессансной культуры. Люди научились представлять в жизни, тогда как сцена стремилась, преодолевая условности, придать реальность театральной фикции.

Глава пятнадцатая

   • Количество зрителей в театре.
   • Мнение Корбина.
   • Исследование А. Харбейджа о вместимости театров.
   • Данные Ф. Хенсло о сборах в «Розе» и их значение для определения количества зрителей.
   • Сколько зрителей могло поместиться в «Фортуне»?
   • Посещаемость театров жителями Лондона.
   • Преобладание демократической публики в общедоступных театрах.
   • Современники о поведении зрителей в театрах.
   • Любовь зрителей к поэтической драме.
   • Драматурги о публике.
   • Народность театра эпохи Шекспира.

   Три группы лиц нужны для театра: драматурги, актеры и зрители. Мы знаем, английский театр эпохи Возрождения имел великолепных драматургов и прекрасных актеров. А что представляли собой зрители, для которых творили Марло, Шекспир и Бен Джонсон и перед кем играли Аллен, Бербедж и Кемп?
   Говоря о зрителях, мы имеем в виду не знать, смотревшую спектакли при дворе, и не университетских ученых, посещавших постановки пьес на латинском языке. Речь пойдет о публике общедоступных театров, ибо именно она, эта публика, и была соучастницей того изумительного расцвета драматического и театрального искусства, который произошел в Англии во времена Шекспира.
   Первый вопрос, встающий перед нами, – вопрос о количестве зрителей. Сколько их было на каждом спектакле? Сколько людей посещало театр ежегодно? Иначе говоря, насколько массовым являлось искусство театра в эту эпоху?
   Эти вопросы не могли не заинтересовать шекспироведов и историков театра. К сожалению, как и в ряде других случаев, точных документальных свидетельств не сохранилось. Ученым приходится устанавливать количество зрителей в театрах по косвенным данным.

   Самый древний из сохранившихся театральных билетов – медальон для входа в театр «Бык» (может быть, «Красный бык»), эмблема которого изображена на лицевой стороне; на оборотной стороне написаны места: «Верхняя галерея»

   В памфлетах современников не раз упоминается, что театры привлекают огромные толпы людей. Пуританские проповедники жалуются на скопища любителей театральных представлений. Памфлетисты и сатирики из числа гуманистов подтверждают, что театр пользовался популярностью в народе.
   Томас Нэш, рассказывая в 1592 году об успехе пьесы Шекспира «Генрих VI» (1-я часть), говорит, что пьесу смотрели «в разное время не меньше десяти тысяч человек» [392 - См.: Chambers E. K. William Shakespeare. Vol. 2. P. 188.]. Из этой фразы невозможно вывести заключение, сколько человек присутствовало на одном спектакле. Кроме того, очевидно, что цифра в десять тысяч названа Нэшом весьма приблизительно.
   Иоганнес Де Витт, зарисовавший внутренний вид «Лебедя», утверждал, что, будучи самым большим из лондонских театральных зданий, «Лебедь» вмещает три тысячи зрителей [393 - См.: Chambers E. K. Тhе Elizabethan Stage. Vol. 2. P. 361–362.]. Де Витт, конечно, получил эту цифру от владельца театра или от кого-то из труппы, осведомленного об этом.
   Если «Лебедь» был самым большим из театров, то, естественно, другие здания вмещали меньше. Но Де Витт посетил Лондон в 1596 году. Тогда еще не существовало ни «Глобуса», ни «Фортуны». А нас особенно интересует вопрос о количестве зрителей в театре Шекспира!
   Используя различные данные, исследователи высказали различные предположения о количестве зрителей в шекспировском театре. По мнению Корбина (1906), если включить всех размещавшихся в партере, на галереях и на сцене, то число зрителей должно было быть обычно 2138, а при переполненном помещении могло доходить до 2558 [394 - См.: Corbin. Shakespeare and the Plastic Stage. «Atlantic Monthly», XCVII. 1906. P. 372. Приведено также в кн.: Harbage A. Shakespeare's Audience. N.Y., 1941. Р.23.]. Т. У. Болдуин считает, что количество зрителей в разных лондонских театрах было таким: в «Блекфрайерс» в среднем 163 человека, в «Красном быке» – 500–600, в «Розе», «Куртине» – немногим больше 300, в «Глобусе» – 500–600 зрителей [395 - См.: Baldwin T. W. The Organization and Personnel of the Shakespearean Company. P. 172, 173.].

   Мнение Болдуина ocпаривает Альфред Харбейдж в специальном исследовании, посвященном публике шекспировского театра. Произведенные им подсчеты основываются на двух видах данных: сведениях о сборах и о размере театров.
   Сведениями о денежных сборах мы обязаны тому же бесценному дневнику Ф. Хенсло. Напомним, что зрители при входе в театр платили одно пенни. Заняв место на галерее, они должны были уплатить еще одно пенни. По контракту Хенсло с труппой лорда-адмирала, игравшей в театре «Роза», антрепренер и владелец здания получал половину сбора с публики, сидевшей на галереях. Эту сумму и записывал Хенсло, учитывавший доход с каждого представления, в свой дневник. Были на галереях и более роскошные места, за которые платили по два пенни. По мнению Харбейджа, самые дорогие места составляли две пятых от общего числа мест на галереях.
   По счетным книгам Хенсло можно узнать общую сумму сбора на галереях. Харбейдж выбрал данные, показывающие наибольшие колебания числа зрителей театра «Роза» [396 - См.: Harbage А. Shakespeare's Audience. N.Y., 1941. P. 28.].

   Для выяснения количества зрителей Харбейдж произвел следующую операцию: подсчитал, сколько приходится на зрителей, плативших по одному, и сколько на зрителей, плативших по два пенни. Этих последних, как он полагает, было две трети. Беря цифру наибольшего сбора – 1840 пенни, Харбейдж подсчитал, что примерно 1408 человек платили по одному пенни и 216 – по два. Всего, таким образом, на галереях было в день премьеры 1624 человека.
   Наряду с этим Харбейдж подсчитал возможное количество зрителей в театре, размер которого известен. Это театр «Фортуна», о котором мы знаем много подробностей из контракта на его постройку [397 - См.: Ibid. P. 28.].
   Данные контракта позволяют считать, что площадь партера в «Фортуне» была 171,2 кв. м (1842,5 кв. фута). Если на каждого зрителя, стоявшего в партере, приходилось 0,2 кв. м (2,25 кв. фута), то всего там могло поместиться 818 человек.
   Общая площадь галерей трех ярусов – 665,1 кв. м (7156 кв. футов). Из них 20 % надо отвести на проходы, лестницы и т. д. Остается площадь 532 кв. м (5752 кв. фута). На каждого зрителя, сидящего на галерее, Харбейдж отводит 0,34 кв. м (3,75 кв. фута). Всего, таким образом, на галерее могло поместиться 1526 человек. Добавив к этому публику партера, получим общее количество зрителей, которое могло поместиться в «Фортуне», – 2344 человека [398 - См.: Ibid. Р. 22–23.].
   Разумеется, эти цифры являются приблизительными. Число зрителей, вмещавшихся в зале «Фортуны», могло быть несколько большим или меньшим. Во всяком случае, цифры, полученные Харбейджем, вполне достоверны. Сопоставление данных, полученных при анализе плана «Фортуны», и сведений, содержащихся в дневнике Хенсло, позволяет считать, что эти подсчеты взаимно подкрепляют друг друга. В самом деле, судя по сборам, на галереях «Розы» могло поместиться 1624 человека, а по подсчету размеров «Фортуны» получается, что галереи трех ярусов вмещали 1526 человек. Эти два театральных здания были, вероятно, почти одинаковы по вместимости. Подсчеты Харбейджа привели к установлению вполне достоверного количества зрителей, вмещавшихся в театральном здании. Вспомним, что «Фортуна» по размерам точно совпадала с «Глобусом», и, таким образом, подсчеты Харбейджа дают возможность судить о количестве зрителей в театре, где ставились пьесы Шекспира. По-видимому, вместимость таких театров, как «Фортуна» и «Глобус», была около 2500 зрителей. В «Лебеде», как помнит читатель, помещалось до 3000 человек.
   Но эти цифры не дают еще возможности судить о посещаемости театров. Записи Хенсло показывают, что количество зрителей варьировалось. Можно ли тем не менее узнать, сколько зрителей бывало в театрах Лондона ежегодно?
   Последуем за Харбейджем, который построил гипотезу, дающую более или менее достоверное представление о посещаемости спектаклей.
   Сопоставив данные сборов Хенсло за разные спектакли, Харбейдж пришел к мнению, что в среднем в 1595 году на одно представление в театре «Роза» приходило около 1250 зрителей. Уточняя далее, Харбейдж предлагает считать, что на представление старой пьесы в среднем приходило 1157 человек.
   Надо сделать еще одно допущение: посещаемость спектаклей труппы лорда-камергера, игравшей в 1595 году в помещении «Театра», равнялась той, какая была в «Розе». Если так, то обычно в один день две самые лучшие труппы Лондона собирали в среднем 2500 зрителей. Если они играли полную неделю, то в течение ее в театрах могло быть в среднем 15 000 зрителей.
   В 1601 году в Лондоне работали четыре труппы, а в 1605 году – пять. Соответственно увеличивалась и посещаемость. По подсчетам Харбейджа, количество зрителей возрастало следующим образом [399 - См.: Harhage А. Op. сit. Р. 35–38.].

   Какая часть населения Лондона посещала театры? Ответ на этот вопрос затруднителен из-за отсутствия точных данных о населении столицы и ближайших пригородов. Харбейдж принял как наиболее достоверное предположение, что в 1605 году население Лондона и окрестностей составляло около 160 000 человек. Вспомним, что в этом же году предположительно театр посещало в течение одной недели около 21 000 зрителей. Отсюда получается, что в среднем театр посещало около 13 % лондонских жителей [400 - См.: Harbage А. Op. cit. P. 41.]. Таким образом, из каждых пятнадцати лондонцев еженедельно в театр ходили два человека.
   Обратимся теперь к вопросу о составе публики общедоступных театров. Об этом лучше всего рассказывают свидетельства современников. Правда, многие из авторов писали о зрителях в сатирическом духе или являлись противниками театра вообще. Но какова бы ни была эмоциональная окраска свидетельств, фактическая сторона их не может вызвать сомнений. Харбейдж собрал их в своей книге, и мне остается лишь перевести некоторые из этих отзывов.
   В 1582 году Стивен Госсон писал: «Простолюдины ходят в театры, превратившиеся в место сборищ портных, лудильщиков, сапожников, матросов, стариков, молодых, женщин, мальчиков и тому подобных» [401 - Gosson S. Plays Confuted // Harbage A. Op. cit. Р. 84.].
   В числе лиц, погибших или спасшихся во время катастрофы в «Пэрис-гарден» в 1583 году, были меховщик, пекарь, клерк, слуги, дочь водоноса, жена мастера по оловянным изделиям [402 - См.: Field J. A Godly Exhortation / Chambers E. K. Vol. 4. Р. 220.].
   Из другого документа мы узнаем, что театры – «обычные места сборищ бродяг, лиц, не имеющих хозяев, воров, конокрадов, сводней, жуликов, проходимцев, заговорщиков и прочих бездельников и опасных лиц…» [403 - Harbage A. Ор. at. Р. 85.]
   В 1608 году в стихах о пьесе Флетчера «Верная пастушка» Бен Джонсон говорил, что «жизнь и смерть пьес» зависят от публики, в числе которой есть «картежник, капитан, дворянин, слуга дворянина, дама или девушка, прикрывающая лицо маской либо веером…» [404 - Beaumont and Fletcher. The Works / Ed. by G. Darley. Vol. 1. L., 1888. P. LXXII.]
   В письме лорда-камергера от 21 августа 1624 года сообщается о большом успехе пьесы «Гондомар», которую «смотрят самые разные люди – старики и молодежь, богачи и бедняки, господа и слуги, паписты и пуритане, умные и т. д., духовные лица и государственные деятели…» [405 - Harbage A. Op cit. P. 85.]
   В общедоступном театре в значительной мере стирались сословные различия. Томас Деккер писал в «Азбуке щеголя», что любой извозчик и лудильщик считают себя вправе выражать свое мнение наряду с остальными зрителями. Другой современник жаловался: «Во время представлений пьес и других подобных развлечений, которые можно увидеть за деньги, всякий смерд считает, что, заплатив пенни, он получает право на самое лучшее и удобное место, не считаясь с возрастом и общественным положением других…» [406 - Memorials of the guild of Merchant Taylors, I, 578 // Harbage A. Shakespeare's Audience. P. 13.]
   Приведенных свидетельств достаточно, чтобы говорить о преобладающем значении народного зрителя в шекспировском театре. Правда, строгие судьи и хулители театра считали, что публику в основном составлял всякий преступный сброд. Этому мы не поверим, хотя, конечно, среди массы зрителей попадались и лица предосудительных профессий. Но большую часть зрителей составляли горожане, трудовой, служилый и торговый люд. Какое место занимали в этом театре высокопоставленные посетители, можно судить по количеству отведенных им мест – две пятых – на галереях. По отношению к общему числу зрителей, включая публику партера, это составляло еще меньше. Зрителей, плативших два пенни, было около двухсот пятидесяти. При аншлаге они занимали не более одной десятой мест зрительного зала, вмещавшего 2500 человек. Мы можем присоединиться к мнению Харбейджа, который писал: «Театр был демократическим учреждением в чрезвычайно недемократическую эпоху» [407 - Harbage A. Ор. cit. Р.11.].
   Литературные документы содержат любопытные характеристики поведения зрителей во время представлений. Здесь опять-таки надо указать на то, что свидетельства исходят от пуританских критиков театра и писателей-сатириков. Они обращали внимание в первую очередь на всякие нарушения порядка. Всеобъемлющий Э. К. Чемберс учел даже полицейские протоколы о кражах и потасовках в театрах «Куртина», «Красный бык», «Фортуна» [408 - См.: Chambers E. K. Тhе Elizabethan Stagе. Vol. 1. Р. 264; Vol. 2. Р.441.]. А изобретательный американец Харбейдж, используя наблюдения Чемберса, решил проверить, насколько частыми были нарушения порядка в театрах по сравнению с остальными данными судебной и полицейской хроники. В 1600 году в «Куртине» произошла кража; преступника судили в графстве Мидлэссекс. Но то была единственная кража в театре за весь год, тогда как в том же графстве за этот год, по судебным документам, было 118 краж, происшедших в разных местах. В 1613 году в «Фортуне» закололи какого-то злосчастного зрителя. Власти, разбиравшие это дело, в тот же год рассматривали 11 умышленных убийств, 12 убийств неумышленных, 28 оскорблений действием, 3 вооруженных нападения, 7 нападений на чиновных лиц. К повешению были приговорены 72 мужчины и 4 женщины [409 - См.: Harbage A. Op. cit. P. 95.].
   По сравнению со всей этой уголовщиной беспорядки в театрах – редкие и незначительные происшествия. Приходится оправдывать театры потому, что пуритане XVI века возвели на него всякую напраслину. В XVIII и XIX веках выпадам памфлетистов-пуритан придали слишком много веса и на основании их создали неприглядную картину зрительного зала шекспировского театра. Так, пуритане утверждали, что театры служили местом сводничества. Госсон заметил, что «в лондонских театрах молодые люди обычно идут сначала в партер, окидывают взглядом все галереи, а затем, наметив добычу, как вороны бросаются туда, где заметили красотку, и стараются пробраться к ней поближе» [410 - Gosson S. Plays Confuted (1582)// Harbage A. Ор. cit. P. 97.]. Едва ли мы отнесемся столь же строго к молодежи, посещавшей театр XVI века, тем более что нечто подобное случается и в XX веке без ущерба для нравственности или искусства.
   Гуманист и защитник театра Томас Нэш возражал пуританам, утверждавшим, что молодых людей привлекает в театр лишь всякое непотребство. Молодой человек, «посещая спектакли, оттачивает ум общением с поэтами, он отучается краснеть при неожиданных встречах с красивыми женщинами и знакомится с людьми всех сословий, беседуя с ними в общественных местах» [411 - Nashe T. Pierce Pennilesse (1592) // Harbage A. Ор. cit. P. 98.].
   Свидетельства современников, таким образом, расходятся. Мы поступим правильно, если не будем придавать слишком большого значения пуританской хуле. По-видимому, доля истины в их утверждениях не очень велика. Во всяком случае, не театр плодил воров и распутников, хотя и те и другие посещали спектакли. Случалось, что они мешали представлению. Но не ими определялся состав публики. В пьесе Мидлтона и Деккера «Шумливая девчонка, или Карманная воровка Молли», поставленной в первое десятилетие XVII века, есть яркое описание театра. Перевожу рифмованные двустишия подлинника прозой:

   Нет, вы только посмотрите на галереи, как они красиво украшены; признайтесь, что вам доставляет удовольствие смотреть туда: ярусы мужчин и женщин, вперемежку, красивые с уродливыми рядом, как солнышко в дождливую погоду. Повсюду тысячи голов, они так близко друг с другом, что кажется, будто заполняют все помещение. Здесь много лиц с сверкающими глазами, и они выглядят как многообещающие заглавия веселых новых книг. Эти глаза сами являются читателями, и они же выражают одобрение [412 - Middleton T., Dekker T. The Roaring Girl, or Molly Cutpurse (I, 1) // Harbage A. Op. cit. P. 114.].

   В последних строках монолога, правда, говорится о воришке, срезающем кошельки, но здесь упоминание его оправдано сюжетом пьесы.
   Публика действительно иногда вела себя шумно. Однако упоминание в литературных документах эпохи фактов такого рода свидетельствует, что они считались необычными. А если поверить суровым обличителям театральной публики, то поэтический дар Марло и Шекспира должен был оказаться ненужным в театре, где зрители только и занимались тем, что шумели, дрались и приставали к женщинам.
   Драматургия эпохи Возрождения говорит о другом. Пьесы замечательных поэтов, создавших величественные трагедии и полные изящества комедии, свидетельствуют о том, что авторы могли рассчитывать на понимание зрителей. Будь публика такой, какой ее рисовали памфлетисты, она довольствовалась бы грубыми фарсами, простоватой клоунадой и кровавыми ужасами.
   Мы знаем, что гуманистическая драма отказалась от незамысловатых площадных развлечений. Театр стал трибуной передовых идей, нового мировоззрения, облеченных в изумительную художественную форму. Напомним, что смелый эксперимент Марло, который ввел истинную поэзию в драму, поддержала публика народного театра. Подобно тому как в Италии народ был первым ценителем фресок и полотен великих художников, так в Англии он являлся знатоком поэзии, зазвучавшей на подмостках театра.
   Конечно, не всякий зритель был способен глубоко воспринять красоту драматической поэзии. Но мы ничего не поняли бы в природе шекспировского театра, если бы сочли, что только единицы в зрительном зале могли оценить красоты стиля.
   Зритель театра эпохи Шекспира превосходил современного зрителя умением слушать поэтическую речь. Грамотных среди публики тогда было гораздо меньше, чем теперь, но людей, способных оценить поэтическое слово, в залах «Театра», «Розы», «Глобуса» и «Фортуны» встречалось много.
   Это получило отражение в некоторых пьесах, где встречаются персонажи, цитирующие строки из драм Шекспира и его современников. В упоминающейся нами не раз пьесе студентов Кембриджского университета «Возвращение с Парнаса» щеголь Гуллио демонстрирует свое умение обращаться к дамам в высоком стиле. Он произносит выспренную тираду, и слушающий его Инджениозо, обращаясь к публике, говорит: «Сейчас мы получим не что иное, как чистого Шекспира и клочки поэзии, подобранные в театрах!» И в самом деле, Гуллио начинает изливаться в красотах стиля: «Прости меня, моя возлюбленная, поскольку я джентльмен; луна по сравнению с твоей яркой красотой просто шлюха, Клеопатра, которую любил Антоний, всего лишь черномазая доярка, а Елена – уродка». Инджениозо бросает в публику замечание: «Видите, "Ромео и Джульетта". Какой чудовищный плагиат!» [413 - The Returne from Parnassus, Part 1. // Chambers E. K. William Shakespeare. Vol 2. P. 200.]
   И в самом деле, приведенные слова Гуллио не что иное, как перевранная цитата из реплики Меркуцио в трагедии Шекспира: «По сравнению с его возлюбленной Лаура – судомойка… Дидона – неряха, Клеопатра – цыганка, Елена и Геро – негодные развратницы…» [414 - «Ромео и Джульетта» (II, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.]
   У Шекспира встречаются персонажи, любящие цитировать запомнившиеся им строки из разных пьес. Чаще всего такие реминисценции имеют в его пьесах пародийный характер. Когда Фальстаф и принц Генри разыгрывают встречу принца с королем, толстый рыцарь начинает так:

     Не плачь, супруга, – токи слез напрасны…
     Уйдите, лорды, с грустной королевой:
     Полны слезами шлюзы глаз ее… [415 - «Генрих IV» (часть 1-я, II, 5), перевод Е. Бируковой.]

   Хозяйка таверны имеет все основания сказать по поводу этих слов: «Господи боже мой, у него это выходит точь-в-точь как у бродячих комедиантов…» Шекспир здесь пародирует выспренный стиль Томаса Кида.
   Во второй части «Генриха IV» выведен один из приятелей Фальстафа, Пистоль, который начинен цитатами из трагедий предшественников Шекспира. Судя по тому, что он неоднократно упоминает имя Ирины, Пистоль цитирует строки из трагедии Джорджа Пиля «Турок Магомет и прекрасная гречанка Ирина», которая не сохранилась. Вот одна из громоподобных тирад Магомета, произносимая Пистолем:

     Вот штука, нечего сказать! Одры,
     Татарские некормленные клячи,
     Что в день и тридцать миль не пробегут,
     Дерзают с каннибалами равняться,
     С троянцами и с Цезарем? Ну нет!
     Пусть будут прокляты, и царь их Цербер.
     И пусть громами грянет небосвод!
     Нашли из-за чего сцепляться!..
     Пусть люди дохнут, как собаки! Пусть
     Короны, как булавки, отдают!
     Иль нет Ирины здесь? [416 - «Генрих IV» (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.]

   С репутацией знатока выспренной речи Пистоль перешел в комедию «Виндзорские насмешницы», где он часто произносит напыщенные стихотворные тирады вроде следующей:

     Пусть устрицей мне будет этот мир.
     Его мечом я вскрою [417 - «Виндзорские насмешницы» (II, 2), перевод С. Маршака и М. Морозова. Особенно много таких тирад Пистоля в третьей сцене первого акта.].

   Как и в некоторых других случаях, свидетельства, дошедшие до нас, носят пародийный характер. Это не должно помешать нам увидеть, что насмешки отражали реальный факт – довольно широкое знание публикой поэзии, которая составляла важнейшую сторону английской драмы эпохи Возрождения. Авторы, писавшие для театра, знали, что публика не только наблюдает за происходящим на сцене, но также внимательно слушает речи действующих лиц. Драматурги не могли не считаться со зрителями.
   В театре эпохи Шекспира существовали формы непосредственного обращения к публике: прологи, вступительные сцены к спектаклю, эпилоги. В них содержатся любопытные свидетельства того, что драматурги не только просили одобрения, но подчас объясняли зрителям свой замысел или даже заранее вступали в спор с предвзятым мнением определенной части публики. Особенно интересны в этом отношении пьесы Бена Джонсона. Другие драматурги тоже не пренебрегали таким средством воздействия на зрительный зал.
   Мидлтон в прологе к пьесе «Только женский ум умеет так помочь» (1613) писал (в оригинале рифмованные куплеты):

   Как понравиться всем, когда так много ушей и так много глаз? Одним доставляют удовольствие остроты, другим – занимательное действие, а иным – наряды. Одних увлекает веселье, других – страсть, а третьих – и то, и другое. Есть такие, кто приходят ради сладострастных встреч, другие – чтобы развлечься, но так поступают невежды. Как можно потрафить этим различным вкусам? Но я не сомневаюсь – если ваши головы будут внимательны, а нутро восприимчиво, то вы найдете, о чем печалиться и над чем посмеяться [418 - Middleton T. Prologue to «No Wit on, Help like a Women's» // Harbage A. Ор. cit. P. 124.].

   Другие драматурги тоже отмечают многообразие интересов и вкусов публики. Случалось, что они упрекали ее за невежество и непонимание. Они знали, что нередко мнение о пьесе определялось случайными обстоятельствами. Бомонт писал Флетчеру по поводу неудачи его пьесы «Верная пастушка» (перевожу стихи прозой):

   Некоторые зрители, зная, что они ничего не понимают, основывают свое суждение на мнении соседа в черном; другие приглядываются к тому, кто хотя и молчит, но делает какие-то знаки; есть и такие, кто подражает зрителям, одетым в самое богатое платье; иной следует мнению своей возлюбленной, а та просто вздумала так случайно… [419 - Beaumont. Commendatory Verses to «The Faithful Shepherdess» // Harbage A. Op. cit. P. 124.].

   Были уже в те времена зрители с определенными взглядами на искусство. О таких говорится в прологе к «Шумливой девчонке»:

   Они считают, что все сцены должны быть совершенны; каждый из таких зрителей приносит с собой в голове уже готовую пьесу. У него свое мнение о том, как следовало написать «Шумливую девчонку». Не увидев того, что ожидал, он начинает шикать [420 - Цит. по кн.: Harbage A. Ор. cit. Р. 127–128.].

   Как это далеко от традиционного представления о невежестве зрителей! Знакомясь с такими жалобами драматургов, нетрудно увидеть, что они совсем не считали свою публику грубой и простой. Повторяем, они понимали разнообразие интересов зрителей и стремились пойти им навстречу. В каждую пьесу щедро вкладывалось очень многое – занимательное действие, яркие образы героев, забавные комические типы, возвышенная поэзия и остроумные шутки.
   Забота о том, чтобы понравиться публике, стимулировала драматургов и актеров. В шекспироведении XVIII и отчасти XIX века было распространено мнение о невежестве и грубости зрителей эпохи Шекспира. Теперь мы знаем, что это не так. Невежды ходили в театр и в те времена, но не они определяли дух и направление театра. Расцвет драмы и театра в эпоху Возрождения был неразрывно связан с тем, что в значительных слоях народа развились высокие духовные потребности. Это было обусловлено всем развитием общественной жизни, падением духовной диктатуры церкви, ломкой многих феодальных установлений, распространением новых понятий о жизни, расширением умственного кругозора в целом. Большую роль играл в развитии новой демократической культуры театр. Народ и театр взаимно обогащали друг друга.
   Если бы зрители театра были пошляками и ничтожествами, разве смогли бы они оценить великих драматургов и актеров своего времени? Правда, существует мнение, что истинными ценителями были только образованные и знатные зрители, но это неверно.
   Почти все истинно значительное и прекрасное, что создали драматурги Англии в эпоху Шекспира, впервые появилось на сцене народного театра. Здесь были сыграны все шедевры Марло, Грина, Кида, Шекспира, Деккера, Хейвуда, Бомонта и Флетчера. Даже Бен Джонсон свои лучшие произведения написал для общедоступного театра.
   Оставив в стороне театроведческие проблемы, мы можем без всяких натяжек представить себе облик театра эпохи Шекспира. Перед нашим умственным взором встает замкнутое галереями пространство, всюду – на скамьях вдоль ярусов, в партере – шумливая, полная ожидания толпа. Но вот на просцениум выходит Пролог, и шум стихает. Публика хочет знать, о чем та пьеса, которую сейчас покажут. Ей сообщают это в самых общих словах, а затем начинается спектакль. Стремительно выходят на сцену актеры, потоком льется поэтическая или шутовская речь. Одни актеры сменяют других. На сцене радуются и горюют, любят и ненавидят, целуются и убивают. На два часа люди отдаются правде и вымыслам искусства. Оно волнует и захватывает. В публике граф смеется так же весело, как и сапожник, знатная дама в маске прячет слезы, у зеленщицы они текут по щекам на виду у всех. В эти мгновения театр для них – весь мир. Здесь возрождается прошлое, оживают легендарные герои, а иной раз на сцене зрители видят людей, похожих на себя или на своих знакомых.
   Они, эти зрители, с замиранием слушали, как на подмостках выражал мечту о безграничной власти человека над миром Тамерлан, воспевал свою любовь Ромео, выражал свои сомнения Гамлет. Здесь шутил и колыхался от смеха толстый Фальстаф, распевал саркастические песенки шут короля Лира, порхал воздушный Ариель. Шумной толпой выходили злоречивые персонажи Бена Джонсона, бойкие острословы и авантюристы, выведенные на сцену Бомонтом и Флетчером.
   Жизнь представала на небогато украшенных подмостках необыкновенно красочной, потому что ярки и грандиозны были – характеры и страсти, величественна и прекрасна поэзия, в которую облекались человеческие чувства.
   Все это питало умы, волновало сердца, воспитывало характеры. Искусство сливалось с жизнью, а жизнь с искусством. Из их союза родились великая драма и прекрасный театр.

Александр Абрамович Аникст Театр эпохи Шекспира