-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
| Генри Лайон Олди
|
| Сценичность персонажа, или Как оживить образ
-------
Генри Лайон Олди
Сценичность персонажа, или Как оживить образ
(доклад на фестивале фантастики «Созвездие Аю-Даг-2010»)
…я его слепила из того, что было,
А потом что было, то и полюбила!
Из эстрадного шлягера
О. Л.: Когда я учился на режиссерском отделении Харьковского института культуры, меня учили работать с самодеятельным актером. Кто такой самодеятельный актер? Дело не в том, что он хуже или лучше актера профессионального. Главное отличие – он не получил профильного образования. И поэтому режиссер обязан давать ему это образование прямо в процессе репетиции. У нас по этой причине был усиленный курс актерского мастерства и всех сопутствующих ему дисциплин – сценречи, сцендвижения, фехтования, грима и тому подобного.
Писатель попадает в точно такую же ситуацию. Когда он «лепит» образ, то у него в распоряжении актер самодеятельный. Он не получил соответствующего образования – и сам, без писателя, играть не будет. Он не умеет. И поэтому наша писательская задача – этот образ обучить. Мы как бы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актера, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в нашей книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, каким образом – простите за каламбур – создается образ. И вот тут существует две оппозиции, на которых, в сущности, строится все бесчисленное множество систем подготовки образа и работы над ролью. Эти две оппозиции можно рассматривать с нескольких сторон. С этого мы и попробуем начать.
Главная оппозиция – это «школа переживания» и «школа представления». Они не хуже и не лучше, они просто разные. А вы уж сами теперь проводите параллели с писательскими нюансами. Школа переживания, так или иначе, утверждает, что актер, работающий над ролью – или, если угодно, писатель, создающий образ персонажа – создает внутри себя зародыш псевдо-личности. Работая над ролью, он формирует в себе эту псевдо-личность. Он в итоге изучает все, что касается его персонажа. Он придумывает все, чего нет в пьесе. Он смотрит его реакции, его мотивации, его эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… То есть, актер формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта, образования и подготовки. Формируя личность, актер также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдо-личность. Потому что как писатель не все 24 часа в сутки пишет книгу, так и актер не все 24 часа в сутки играет на сцене. А в обычной жизни эта псевдо-личность мешает – она давит на мозги. Поэтому актер знает, как ее запустить – и как отключить.
При этом актер школы переживания знает о своем образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.
Д. Г.: То же самое можно сказать о писателе. Далеко не все, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание писателя, общий эмоциональный фон, общий настрой. Писатель может в тексте не давать всю целиком биографию героя – неважно, главного или второстепенного, потому что «лепка» и тех, и других, в принципе не отличается. Разве что внимания в книге одним уделяется больше, а другим меньше. Таким образом получается, что писатель одновременно выполняет работу и актера, и режиссера. Он сформировал в себе псевдо-личность героя – и не одну, потому что герой в книге не один, а целая компания – и он же ими управляет, как режиссер, работая и изнутри, и снаружи.
О. Л.: Актеры, которые великолепно владеют школой переживания – хоть в советском театре или кинематографе, хоть в зарубежном; такие, как Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт – создают абсолютно разные роли. Вспомните! – именно это очень ярко характеризует школу переживания. Мы можем вспомнить это и у писателей. Когда Флобер говорит: «Мадам Бовари – это я!» – это типичная школа переживания. Образ – это я! Это не значит, что Флобер описал свою биографию и свою жизнь. Понятно, что Флобер – не женщина, и что он не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.
С другой стороны, существует и школа представления. Актер школы представления не формирует в себе псевдо-личность. Это не плохо и не хорошо; это другая методика. Он представляет эту личность. И знает про эту личность ничуть не меньше актера школы перевоплощения. И способен представить самые разные роли, любой спектр образов. Он знает – и умеет это воплотить на сцене по высшему разряду. Как эта личность ходит, как движется, как реагирует на различные раздражители, каким образом достигает той или иной цели, как одевается, как любит… Все это он, как уже было сказано, великолепно представляет. И зрителю в зале, откровенно говоря, все равно – переживает актер или представляет. Что чувствует и думает актер, зритель видит и слышит, и воспринимает через призму актерского поведения. Зритель не может залезть ему в душу и спросить: «Чувствуешь или не чувствуешь?»
В свое время режиссер А. Попов, работавший, если память не изменяет, в Центральном театре Советской армии, вспоминал, как к нему в гости пришел актер Соломон Михоэлс. Михоэлс тогда репетировал «Короля Лира», и был великий реформатор, потому что первый сыграл Лира без бороды. Но дело не в этом. Михоэлс сказал Попову: «Слушай, мы тут репетируем, и я такой замечательный жест придумал! Представляешь, Корделия мертвая, и я над ней читаю монолог, и на такой-то реплике делаю этот жест…» Попов, сторонник системы переживания, возмутился: «Как это ты сейчас придумал жест? Вы сцену с Корделией будете репетировать только через месяц, а играть – так вообще через полгода! А ты уже заранее придумал жест! Жест должен родиться от внутреннего состояния, от того, что ты почувствуешь в этот момент…» Михоэлс не стал спорить и ушел. И Попов пишет в своих мемуарах, что когда он пришел смотреть «Короля Лира», и дело дошло до указанной сцены – Михоэлс сделал этот жест, и Попов обнаружил, что плачет. При виде жеста, который он уже видел полгода назад, в разговоре с Михоэлсом. Зная, что жест был придуман давным-давно.
Актеры школы представления владеют техникой показа настолько, что полностью имитируют все необходимые чувства. Мы, зрители, сидя в зале, скорее всего, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ.
Д. Г.: Тут еще можно заметить, что эти две оппозиции – не на 100 %, но во многом – относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание – выстраивание цепи работающих ассоциаций, представление – точная, как скальпель хирурга, логика. Когда актер (в нашем случае – писатель) все знает о персонаже, но не влезает глубоко в его шкуру. Зачем? Он и так до тонкостей в курсе, как будет вести себя герой в той или иной ситуации. Как станет реагировать на поворот сюжета, как будет общаться с другими людьми… Тут, как в старом анекдоте: «Главное – не процесс, главное – результат!» В итоге, если актер смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе», или сумел идеально показать образ – раз зритель (читатель) проникся и сопереживает, значит, все в порядке. Каким способом достигнута цель, не суть важно.
Кстати, заметим, что оба этих способа присутствуют одновременно хоть у актера, хоть у писателя, когда они создают образ – просто смешиваются в разной пропорции, и одна методика отчетливо доминирует. В абсолютно чистом виде методика не работает никогда.
О. Л.: Эта оппозиция проявляется под другим углом еще в двух методах. Актер, работая над ролью, может играть «от состояния» и «от отношения». Если я играю от состояния, я формирую в себе последовательную цепочку психофизических состояний, присутствующих в моей роли. Тут я гневен, тут раздражен, тут влюблен… И, исходя из данного состояния, я веду себя на сцене. Вот Ромео пришел на бал, он еще не знает ни о какой Джульетте, у него конфликт с Розалиндой, предыдущей пассией… Какое у него состояние? Он думает, не бросить ему Розалинду, друзья его подкалывают – все это диктует ему линию поведения. Увидел Джульетту, понравилась, возникла мысль заменить одну девочку на другую. О любви еще речь не идет – так, интерес. Но состояние уже изменилось. Третье состояние – сцена у балкона, когда Ромео понимает, что эта девочка уже влюблена в него без памяти; значит, совесть не позволяет отойти от этого балкона… Начинает формироваться реальное, мощное чувство. Я-актер формирую эти состояния одно за другим – и согласно им себя веду.
Но я могу играть от отношения. Я владею актерской техникой, а зрителя не должно интересовать, какое во мне состояние. Зрителя должно волновать то, что он видит и слышит. Актер может добиться отклика от зала, не вызывая в себе нужного состояния. Такое часто бывает. У актера есть отношение к представляемому образу. Яркое, эмоциональное, интеллектуально обоснованное, разработанное на репетициях отношение.
Допустим, я играю Плюшкина. И я знаю, что Плюшкин – жадина, скряга, подонок, родную мать продаст за грош. А я не люблю скряг и подонков. Это мое отношение к Плюшкину. И я его так играю, чтобы вы в зале четко поняли: это скупердяй и мерзавец. Это и есть игра от отношения к персонажу. Такая игра более свойственна буффонаде, фарсу, сатирическим спектаклям, оперетте – там, где все по условиям жанра более ярко выражено. Более реалистические драмы чаще все же идут от состояния. Хотя и там можно сыграть от отношения, и очень тонко.
Д. Г.: Опять же, при игре от отношения – и в театре, и в литературе – образ формируется внешними средствами. Поскольку от состояния «поток» идет, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. Походка, взгляд, мимика, жестикуляция и мелкая моторика. Допустим, персонаж очки протирает. Но когда он нервничает, он протирает их одним способом, когда спокоен – другим; а когда нервничает, но хочет показать, что спокоен – третьим. Движения резкие или плавные, быстрые или медленные… При должном мастерстве возможна масса нюансов, и на таком пустячке, как протирка очков, можно выстроить целую гамму выраженных чувств и одну из характеристик образа.
К литературе это относится в той же степени. Просто средства выразительности другие – текст, а не сценическое действо. Любопытно, что эти оба способа чудесно могут перетекать друг в друга. В свое время я играл вора, члена шайки – эпизодическую роль в спектакле по пьесе Ю. Эдлиса «Жажда над ручьем» о Франсуа Вийоне. И в кульминации моей роли мне надо было пытаться зарезать Вийона. Для этого я полгода учился вертеть нож. Был у меня длинный армейский штык-нож – немецкий, времен 2-й Мировой – с ним я и упражнялся. Шесть месяцев, день за днем. Нож туповатый, но порезаться, в принципе, можно…
О. Л.: Ничего себе туповатый – вы там чуть не перерезали друг друга на сцене…
Д. Г.: И вся эта тренировка нужна была мне для того, чтобы, оказавшись в луче прожектора – а на мне был длинный черный плащ – выхватить этот нож из-под плаща и завертеть его должным образом. Поймать свет, создать вертящуюся вспышку стали. Плащ взлетает темным крылом, обнажая блеск клинка… Такое было решение сцены. Далее начинается вся эта свистопляска близящейся резни, я наступаю на Вийона – и в последний момент атаман шайки Колен де Кайе должен вступиться за Вийона, разогнать подельников, и меня в том числе, спасая этим великого поэта. А Колен на премьере чуть-чуть замешкался. И вот у меня идет чистое внешнее жействие – наработанная техника обращения с ножом, движение по сцене в адрес актера, играющего Вийона… Я знаю, что должно быть сейчас, но атаман молчит. И в голове вдруг пробивает паника: «Где этот чертов Колен? Я же сейчас Вийона зарежу!» Я ведь прижал Вийона к краю сцены, и дальше осталось только падать в зрительный зал… К счастью, атаман успел в последний момент.
Вот пример, когда одна система вызывает резонанс со второй. Когда жестикуляция порождает верные чувства. Позднее эти воспоминания оказались очень полезны при работе над некоторыми нашими книгами.
О. Л.: Кстати, говоря про «оживление персонажа», стоит обратить внимание на регулярные заявления графоманов о том, что они пишут «от сердца», пишут искренне. А искренность, как ни странно, не является залогом жизнеспособности персонажа. Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле. И поэтому нож, вовремя выскочивший из-под плаща и сверкнувший в луче «пистолета» – он может сработать для оживления персонажа в десять раз больше, чем сорок бочек неявно выраженных состояний. Персонаж может ожить благодаря совершенно неожиданному фактору. Или ожидаемому для вас, но непонятному или внезапному для публики.
Возвращаясь к заявленной вначале оппозиции, хочется рассмотреть ее третью форму проявления. Помните любимое замечание Станиславского: «Не верю!»? Жаль, что многие забывают, что систем Станиславского было много – пять-шесть, не меньше. В разные периоды своей жизни Константин Сергеевич формулировал разные системы. Он развивался, он менялся, взрослел, и у него формировались разные взгляды на театральное искусство. А у нас запомнили одну, и она пошла в учебники. Но если взять за основу «верю – не верю», то актер в таком случае играет от правды чувств. Он вызывает у себя ряд чувств, которые должны возникать у его персонажа, и от этих чувств «танцует» дальше. От правды чувств – так считал Станиславский в этот период – должна родиться правда действий. Кстати, однажды Станиславский вывез свою мхатовскую труппу на природу, увидел пейзаж, точно соответствующий сцене на балконе из «Ромео и Джульетты» – и решил попробовать сыграть эпизод «на натуре». Ничего не получилось – в природном «антураже» вся игра выглядела настолько безнадежной и искусственной пошлятиной, что эксперимент быстро свернули.
В театре все звучало по-другому.
Вот и многие писатели ставят себе задачу – в принципе, хорошую и верную – сформировать правду чувств. Их герои обильно чувствуют, рефлексируют, переживают; все это может быть очень правдиво… Но Станиславский со временем пришел к другой идее. Он сказал: «Я могу чувствовать очень правдиво. Но это не значит, что я смогу выразить эту правду внешними средствами. И моя правда чувств до зрителя не дойдет.» Актер чувствует, но эти чувства заперты в нем, как в «черном ящике». Актер плохо двигается, плохо говорит, запинается. Его речь невыразительна. Жестикуляция чрезмерна, грим поплыл – куча факторов, мешающих проявлению правды чувств. И Станиславский пришел к такой идее, как правда физических действий. Я должен правильно, согласно решению сценического образа, брать чашечку с кофе; правильно ходить с тростью, правильно повязывать галстук, правильно поправлять этот галстук – двумя пальцами или нервно дергая… Правда мелких физических действий, выражающих правду чувств, делающих чувства заметными для зрителя или читателя. А физические действия в свою очередь при помощи обратной связи формируют во мне правильные чувства. Попробуйте начать нервно барабанить себя по колену. Вы начнете возбуждаться на пятом-десятом ударе. Актер же умеет выстраивать эту связь – от внешнего к внутреннему – во стократ сильнее нас.
Правда физических действий крайне полезна и писателю. Когда персонаж верно ходит, фехтует, завтракает, сопит, храпит ночью… Иначе текст – сплошная рефлексия, а персонаж при этом не оживает. И поверить в него нельзя.
Д. Г.: Такое нередко попадается в текстах писателей самой разной степени известности. Возможно, и мы сами не безгрешны – не боги, как известно, горшки обжигают. Переизбыток рефлексии рождает в ответ то самое сакраментальное «Не верю!». Умозрительная рефлексия работает плохо, если она не подкреплена каким-нибудь физическим, ощутимым действием. Даже если за героем никто не гонится, сам герой никого не убивает, не спасает любимую девушку, не мчится в автомобиле; он просто сидит в комнате, где нет ярко выраженного действия – тем не менее, даже в этой ситуации можно и нужно найти акценты на мелких, бытовых физических действиях, проявляющих состояние героя.
О. Л.: Здесь можно рассмотреть еще один вариант оппозиции: разнообразие (от слова «образ») и амплуа. Если мы, к примеру, вспомним роли актера Олега Табакова – они все разные, вплоть до женской роли мисс Эндрю в «Мэри Поппинс». Другой вариант актерского труда – амплуа. Скажем, Сильвестр Сталлоне – это чистое амплуа, из фильма в фильм. Он пару раз пытался из него выскочить в комедийных фильмах, но получилось не очень. Чак Норрис, Стивен Сигал – амплуа. Не так давно чудесный актер Басилашвили в интервью говорил о том, что очень многие его молодые коллеги – амплуа. Он привел в пример Евгения Миронова, который практически в любой роли – Евгений Миронов. С определенным набором выразительных средств. А Армен Джигарханян в «Собаке на сене» – плут-слуга, а в «Место встречи изменить нельзя» – убийца Карп Горбатый. Мы не станем сейчас обсуждать, прав Басилашвили или нет, но заметим, что амплуа – это не значит плохо. Амплуа во многих случаях великолепно работает. Амплуа «комик» и «трагик», амплуа «герой-любовник», амплуа «герой-резонер»; кокет-инженю, благородный отец и так далее. Михаил Пуговкин – характерный актер, а Жерар Филипп или Ален Делон – герой-любовник. И Ален Делон не сможет быть характерным героем отнюдь не потому, что он плохой актер – просто ему природа одно дала, а другого не дала. Здесь же Жан-Поль Бельмондо, который в принципе характерный герой, вполне способен сыграть героя-любовника.
Д. Г.: Здесь стоит заметить, вспоминая связь с литературой, что воспользоваться персонажем-амплуа – это тоже надо уметь. Речь не о том, что персонаж вышел плоский и односторонний. Главное, что в нем доминирует какая-то конкретная, узнаваемая, архетипическая черта, знакомая читателю действенная и поведенческая линия. Особенно это актуально для второстепенных персонажей – такой образ зачастую просто необходим и хорошо работает, потому что сразу узнаваем.
Хотя следует помнить, что автор – не актер, а вся труппа в полном составе плюс режиссер. И писателю следует стоять «над действием», и создавать общую полифонию, многоголосье, используя вместе и яркие нетипичные образы, и характеры-амплуа. Некоторое количество ярких мазков – отлично, но когда все полотно состоит из ярчайших мазков… Может в итоге получиться неудачное анимэ.
О. Л.: Еще раз хочется повторить, что амплуа – это ни в коем случае не плохо. Вся итальянская комедия дель арте – чистые амплуа. Тарталья – всегда злодей, Бригелло – всегда простак…
Д. Г.: Но в комедии масок эти амплуа умело комбинируют. И в распоряжении режиссера – полная палитра, потому что амплуа используются в нужном месте и в нужное время.
О. Л.: Не всегда спектакль, как и книга, должен быть предельно реалистичен. По решению и замыслу это может быть комедия-буфф, или фарс, который вообще опирается изначально на амплуа…
Предположим, что, пользуясь той или иной методикой, актер в итоге создал роль. Работал-работал – все, есть, готово. Представляем, как играть – и внутренне, и внешне. Аналогично писатель создал образ персонажа – один, другой, третий. И представляет, как они будут существовать в предлагаемых обстоятельствах книги. Дальше актер должен играть, а персонаж должен жить. И тут начинаются следующие, новые проблемы. Начнем с театральных: на чем строится игра актера? Она строится на действии и на сквозном действии. Это разные вещи. Действие – это не «экшн». У нас словом «экшн» угробили все понимание сути действия. «Экшн» – это беготня по крышам и перестрелки. Действие – это цепочка происходящих событий, меняющих актерские задачи; верней, задачи воплощаемого образа. Все действие актера сводится к тому, что происходит некое событие (поступок, явление или факт), и задачи действующих лиц меняются. Раньше герой хотел убить врага, но произошло событие, или возникло какое-то явление, или обнародовали новый факт – и герой больше не хочет никого убивать. Он начинает действовать в новом ключе, происходит следующее событие, опять меняет задачу… Вот эта цепочка и есть действие. Без этого персонаж хоть на сцене, хоть в книге не оживет никак. Если что-то случилось, а задача не изменилась – значит, события не произошло. Хоть все крыши оббегай и весь город перестреляй – нет события!
Писатели частенько про это забывают. У них герой приключается, приключается, а задача все одна и та же. Задача – найти артефакт. Ну, он его ищет, ищет, ищет, с одной задачей на все случаи жизни… Действие – куцее, плоское, хотя «экшн» навалом.
Сквозное действие – это шампур, на который нанизано общее действие персонажа со всеми его разнообразными задачами. Шампур начинается в начале и завершается в конце; он строится из исходной посылки конфликта в сверхзадачу роли. К примеру, сквозное действие Фродо во «Властелине Колец» – честно выполнить свой долг. Не до Ородруина дойти и колечко бросить, нет! Если вспомним, Фродо в начале романа такой задачи вообще себе не ставил. Он сперва плохо понимает ситуацию, а потом идет в Раздол отдавать кольцо Элронду. И после уничтожения кольца у него иные задачи – кольцо сгинуло, значит, уничтожать его больше не надо. Сквозное действие персонажа – исполнение долга. С которым, кстати, в кульминации он не справляется, отказавшись бросать кольцо в вулкан – и тем самым выводя конфликт на кульминацию. Тем не менее – долг выполнять больно, долг выполнять не хочется, мучит вопрос «Почему я?»; а выбора нет. И в конце романа долг Фродо – уплыть из Серой гавани отсюда навсегда.
Когда писатель создает образ, он должен помимо общего действия ясно понимать сквозное действие персонажа. Оно, сквозное действие, как правило, формулируется одной короткой фразой. Если писатель этого не понимает – персонаж «приключается», и все. Если понимает – персонаж придет из пункта А в пункт В, и на этом его действие логически закончится. Потому что персонаж выполнил свою сверхзадачу.
Д. Г.: Отсюда возникают проблемы многотомных продолжений и сериалов. Речь, ясное дело, не о больших по объему романах, которые изначально так задумывались – в двух-трех книгах. Если автор заранее знал, что у него сложный сюжет, большой объем материала, много событий – отлично, это замысел. Но если у нас в руках сериал, который пишется до тех пор, пока его не перестанут покупать… Коммерческие моменты мы выводим за скобки. Если они – сверхзадача, то нет проблем. Но, допустим, писателю есть, что сказать, рука тянется к перу – и это желание продолжить законченное, отсутствие четкой кульминации и финала органично вытекает из непонимания сквозного действия. Оно не продумано, а главное, оно не заканчивается! Бесконечный шампур. Автор, а с ним и герой, не знают, чего хотят, ради чего весь сыр-бор. Книга – а с ней и каждый образ – превращается в жвачку, которую можно растягивать очень долго. Здесь стоило бы поучиться у театралов, которые спектакль не превращают в бесконечное хождение по кругу.
О. Л.: Здесь стоило бы добавить, что ни один образ у актера, равно как и персонаж у писателя, не заживет в полном объеме, если не соблюдать важное правило. Где место режиссера во время репетиции? Правильно, в зале. За своим столиком, где стоит лампа под абажуром и лежит постановочный план с экспликацией спектакля. Не на сцене, а в зале. И вот оттуда он «рулит». Да, иногда режиссер выбегает на сцену, что-то показывает-рассказывает, но в итоге неизменно возвращается в зал. Так и писатель не имеет права целиком отдавать себя конкретному персонажу. В этом случае он не видит всей сцены. Как режиссер на подмостках не в состоянии оценить полностью общую мизансценировку.
На этом этапе для того, чтобы персонаж ожил (на сцене или в книге), должен работать огромный комплекс факторов. Не только актер, нет! Вот я-режиссер сижу в зале, а актер у меня играет на сцене. Что я вижу из зала? Я кричу осветителю: «Выруби синий фильтр к чертовой матери! От него у актера мертвенный цвет лица! Давай красный!» Осветитель врубает красный фильтр, и персонаж «оживает». Дальше мы продолжаем с осветителем экспериментировать: левые боковые убрать, сюда дать «пистолетик», нет, «пистолетик» не надо, у нас выгородка типа «черный кабинет», слишком яркое пятно… И все это – ради одного-единственного персонажа, чтобы подать его в выгодном свете. Теперь звукооператор – кричу ему: «Включи мне «Вальс осени» на реплике персонажа «Да пошла ты к черту!» Вот как прозвучало «…к черту!», так сразу на заключительном «у-у» и давай первую ноту! И ни на секунду раньше, иначе не сработает, и персонаж останется бледным, и сквозное действие его потускнеет, не будет полного насыщения. Эй, костюмеры! Что вы на него надели? Это оставьте, это перемените! Теперь актеры-персонажи: ты отошла сюда, ты – сюда, ты останься, ты поднимись на ступеньку, ты заберись на пандус… Почему? Фронтальная мизансцена всегда менее выразительна, чем диагональная.
Казалось бы, голая техника. Позор с точки зрения любителей страстей! Ведь писатель «пишет сердцем», а актер играет селезенкой. Что это за дурацкие замечания: включи свет, выключи музыку? Надо говорить: «Эта роль так насыщена высоким чувством…» Извините, чувство – чувством, но для его проявления нам просто необходимо убрать синий фильтр, и к чертовой матери, потому что очень мешает. И когда все это наконец происходит, зал вдруг начинает плакать. И говорить, сморкаясь: «Как он здорово сыграл!» Актер и впрямь здорово сыграл. Но в придачу еще и сыграло все окружение: музыка, свет, мизансцена.
Сергей Юрский вспоминал, как он, молодой актер, играл в спектакле по пьесе Арбузова «Иркутская история». Его персонаж, юный комсомолец, провалился в прорубь и умирает от воспаления легких. А тут приезжает отец героя, профессор, которого играл Луспекаев – помните таможенника Верещагина из «Белого солнца пустыни»? И вот врывается Луспекаев на сцену, а перед этим у Юрского был длинный монолог. Профессор кричит навзрыд: «Сын! Сын мой!», срывает шляпу, пальто развевается; он кидается к умирающему Юрскому, падает на колени перед кроватью: «Сын мой!..» И тихо, потому что в зале уже этого не слышно, говорит Юрскому напрямую: «Что ж вы это, молодой человек? Трехминутный монолог, а в зале ни слезинки… Нехорошо. Учитесь, пока я жив,» – и снова в зал, во весь голос: «Сын мой!» А зал в ответ рыдает.
Поэтому нелюбителям техники и поклонникам высоких чувств всегда невредно ответить: «Что ж это вы, молодые люди? Трехминутный монолог, а в зале зевают…»
Д. Г.: Это ни в коей мере не значит, что верное чувство – это плохо, и влезание в шкуру персонажа – плохо, и формирование у автора комплекса ощущений/состояний героя – скверно. Ничуть! Это чудесно! Но одних голых чувств – честных и сильных – мало. Их надо еще и уметь подать. Это в реальной жизни смерть человека – трагедия для близких, как ее ни подавай. А когда мы читаем про смерть в книге или видим смерть на сцене, когда это вымышленная история – если мы хотим вызвать у читателя/зрителя сопереживание, нам просто необходимо этот материал верно подать. Потому что у писателя-то чувство есть, но читателю-то оно не передается!
О. Л.: Когда говоришь с коллегой по поводу какого-то персонажа – коллега не должен знать только про своего персонажа, и все. Он должен знать, как это подается здесь, и как оформляется сбоку, и как усиливается сверху. Что в это время делают другие персонажи, куда идут, и почему пейзаж не срабатывает в нужном направлении… Вот диалог, а на заднем плане играет музыка – знаешь, коллега, это звучит флейта, и флейта очень мешает диалогу, забивая реплики.
Возвращаясь к исходной посылке – во время работы писатель, как режиссер, сидит в зале, и не имеет права знать только узкий сектор действия персонажа. Иначе он должен выходить на сцену и там играть, а книгу напишет другой писатель, и спектакль тоже поставит другой режиссер.
Заметим еще две особенности. Первое: в каждом персонаже, главном или третьестепенном, должна быть частица автора. Не абстрактная часть с «глубокими чуйствами», а конкретная часть характера и привычек. В каждом из нас есть и подонок, и боец, и трус, и храбрец, и мерзавец, и герой-любовник, и комик, и трагик. Не будет вас в персонажах – не оживут.
Второе: пишете злодея – ищите, в чем он хороший, в чем добрый. Пишете добряка и благородного Ланселота – ищите, в чем он подлец. Иначе они тоже не оживают.
Д. Г.: Если мазать одной краской, чисто белой или чисто черной – рельефа не получится. Не на чем проявиться объему и чертам лица. Пусть герой будет бел, но где-то контур следует оттенить. Пусть герой черен, но где-то должны быть белые черточки. В жизни ведь тоже не бывает чистых подлецов и идеальных спасителей мира. Пожалуй, даже в святых, если вспомнить их жизнь до приобретения статуса святого, было что-то грешное, были свои слабости. Иначе бороться не с чем, и действие не сформируется.
О. Л.: Говоря обо всем этом, мы не выдаем рецепты на все случаи жизни, а просто делимся опытом, который накопили за свою жизнью. Не структурируем, раскладывая по полочкам, а скорее приглашаем к размышлениям. Пытаемся взглянуть на проблему с трех точек зрения: актера, режиссера и писателя. Мы понимаем, что, говоря о театре применимо к литературному мастерству, невозможно в такой короткой статье рассмотреть подробно хотя бы один из упомянутых моментов. Это, конечно же, надо проверять практикой. Поэтому делимся, не навязывая, а кто захочет – сделает из этого какой-то полезный вывод. Нам это помогает; а вдруг поможет и вам?
Спасибо за внимание.