Светлана Викторовна Синцова
Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя

Введение

   Одной из отличительных черт русской литературы XIX века являются ее высочайшие художественные достижения. Они оказались возможны во многом благодаря тому, что русская литература этой эпохи сумела гармонически объединить два основных источника своей глубины и оригинальности. Первым источником стала постоянная включенность литературы в широкие горизонты культуры (как русской, так и мировой). Они «подпитывали» творчество писателей разнообразием философских, научных, религиозных, этических, эстетических проблем, нередко диктовали поиск ответов на «проклятые вопросы» современности… Но вся эта пестрая «разноголосица культуры» не смогла бы стать плотью и кровью литературных произведений, если бы писатели не искали способов воплотить все это разнообразие тем, идей, смыслов, общественных ожиданий в художественно-смысловых единствах, не сформировали бы для этих целей новые типы связей в литературном произведении, не создали бы оригинальных жанровых образований, не нашли бы соответствующих выразительных средств, не трансформировали бы и «переплавили» множество литературных традиций и т. п. Эти искания и стали основным источником колоссальных художественных открытий русской литературы XIX века, определив ее самодвижение, то есть внутренние процессы развития, движение из «собственных причин» (causa sui).
   Одной из интересных находок в этом плане стало сохранение и генерирование (иногда сознательное, порой интуитивное) в смысловом фоне литературного произведения тем, мотивов, предчувствий идей, глубинных смыслов. Подобные «фоновые образования» с не полностью раскрывшимися смысловыми возможностями сформировали устойчивый для этой литературы слой потенциальных смыслов, то есть едва намеченных писателем и поэтому лишь смутно угадываемых читателем, но при этом особенно глубоких и динамичных.
   Гендерная проблематика играла в такого рода процессах не последнюю роль в русской литературе XIX века. О ее связи с глубинными потенциальными смыслами косвенно свидетельствует тот факт, что отношения мужского и женского довольно редко становились основным предметом художественного наблюдения и исследования в творчестве крупнейших писателей той эпохи. Достаточно в этой связи указать на удивительное для русской литературы невнимание к жанрам, связанным с любовной проблематикой. В западноевропейской литературной традиции, на которую активно ориентировалась русская литература с XVIII века, такого рода жанров было немало. Ведь тема любовных отношений, интриг, войн, жертв, препятствий на пути влюбленных всегда была одной из ведущих в мировой литературной традиции.
   В русской литературе все обстояло иначе. Писатели как будто стали избегать столь, казалось бы, перспективной в художественном плане, а также ожидаемой и «востребованной» читателями темы.
   Об этих ее свойствах свидетельствуют романтические поэмы А.С. Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыгане», «Руслан и Людмила»), их чрезвычайный успех у читающей публики. Такой вполне ожидаемый успех темы любовных отношений продолжался очень недолго: до поры, пока русская литература испытывала влияние западноевропейских течений, особенно романтизма и сентиментализма. Но как только стало оформляться некое самобытное лицо русской литературы, тема любовных коллизий, отношений мужского и женского начала быстро вытесняться на вторые и третьи планы. Уже в «Евгении Онегине» тема отвергнутой и отчасти отомщенной любви превратилась лишь в одно из испытаний главного героя в его исканиях самого себя, в познании тайн собственной души, отвергнувшей бытовые нормы и правила жизни.
   В результате уже Пушкин трансформировал любовно-гендерную проблематику, задав ей некий почти универсальный впоследствии тон и смысловое наполнение, повлиявшие на дальнейшее развитие русской литературы. Да, отношения недюжинного по своим душевным задаткам героя («лишний человек») с женщиной, возлюбленной важны и интересны для писателя, но они никогда не заслоняют более важных и сложных философских, нравственных, социальных проблем.
   Этому найденному Пушкиным принципу отношения к гендерной проблематике последовали М.Ю. Лермонтов («Герой нашего времени»), И.С. Тургенев («Накануне», «Отцы и дети»), И.А. Гончаров («Обломов», «Обрыв»), Ф.М. Достоевский («Преступление и наказание»), Л.Н. Толстой («Война и мир»), А.П. Чехов (пьесы). Все они закрепили позицию любовной (как часть гендерной) проблематики на вторых и третьих планах русской литературы.
   Только время от времени данный проблемно-тематический слой «всплывал на поверхность» русской литературы XIX века, и на его основе были созданы довольно яркие и значительные произведения. В этой связи уже были упомянуты романтические поэмы А.С. Пушкина. Следующим «прорывом» стал лермонтовский «Маскарад», затем «Женитьба» Н.В. Гоголя. Сходную роль в русской литературе сыграли отдельные повести И.С. Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Вешние воды»). В жанровой традиции любовной мелодрамы написаны некоторые пьесы А.Н. Островского («Бесприданница», например). Есть такого же плана произведения у А.П. Чехова («О любви»). Не вызывает сомнений присутствие сложной и разветвленной гендерной проблематики в «Анне Карениной» и «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого.
   В чем причины такого своеобразного принципа существования данной проблематики в русской литературе XIX века? Попытаемся наметить основные направления поисков ответов на этот вопрос.
   Один из них кроется, как представляется, в самой природе гендерной проблематики. Она имеет многослойную и разновозможную структуру, что уже само по себе чревато неким художественным потенциалом, поскольку один из важнейших признаков художественного – разновозможная организация смыслов, соединение их множества в некоем динамичном и «нелинейном» единстве. Гендерные образования именно такого свойства. С одной стороны, они коренятся в природных различиях пола, неотделимы от телесности человека и его естественных (продиктованных его природой) форм поведения. Вся эта «природно-физиологическая» и отчасти психологическая составляющая гендера и представлений о нем может быть определена в довольно общих понятиях «мужское» и «женское». Причем и то, и другое, согласно исследованиям физиологов и психоаналитиков, присутствует в том или ином соотношении у людей разных полов.
   Над этими природными основаниями пола всегда надстраиваются формы культурных различий и регламентаций. В первую очередь, некие общие «модели» мужского и женского поведения, социальные роли, манера одеваться, выражать свои мысли и чувства, употреблять грамматические формы языка и т. п. В этой «культурной проекции» представлений о поле человека скрыты самые различные возможности их соотношений. Весь их спектр лежит между двумя «пределами». Первый – крайнее разведение мужественности и женственности, подчеркивание их ярких различий. Второй – сближение и даже некое взаимопревращение в манере вести себя, одеваться, выполнять «чужую» социальную роль и т. п.
   Включенность гендера в культурные контексты «наращивает» на него и множество других слоев, связанных с социальными, религиозными, моральными, эстетическими, бытовыми и множеством других граней культурно-общественной жизни людей. При этом их соотнесенность с гендерной принадлежностью имеет почти всегда двоякий характер. Очень часто общество, культура стремятся к выстраиванию довольно устойчивой иерархии отношений, «вписывающих» гендер в эти отношения довольно жестко. Но сами люди, случайные ситуации их жизни нередко приводят к разрушению подобных регламентированных связей, вносят в них элементы непредсказуемости, хаоса, энтропии, нарушают стереотипы.
   То есть гендер чреват еще и двумя взамосвязанными типами отношений с культурными пространствами: довольно устойчивыми, детерминированными чаще всего традицией, и случайно-вероятностными, окрашенными в «личностный тон», подвластными ситуациям жизни.
   Таким образом, само представление о гендере изначально многослойно (нелинейно) и разновозможно, что соответствует родовым качествам художественного. Естественно поэтому, что гендер всегда был в центре внимания искусства, в том числе и литературы.
   В литературно-художественных контекстах у гендера множество проявлений. К ним можно отнести не только банальные мужские и женские персонажи, любовную тематику или женское авторство. Гендер (мужской и женский), будучи сложным культурным образованием, может стать объектом внимания писателей во всех своих аспектах: психологическом, социальном, бытовом, религиозно-мистическом, духовном, идеологическом, телесноповеденческом, природном.
   Он может быть соотнесен с представлениями о мужском и женском мышлении, мировидении, даже с такими понятиями, как мужская и женская душа. Естественно, для литературного творчества все это сложнейшее и динамичное единство представляет благодатный объект и предмет для отображения, художественного постижения, глубинного анализа.
   Этот предмет, без сомнения, проявляет свое присутствие в тематическом слое произведений, в мотивах, образах, психологической мотивировке поступков персонажей, в сюжетных линиях, в слое деталей (одежда, мимика, пластика, например), в принципах авторского отношения к изображаемому, в философических и морально-идеологических способах осмысления предмета и т. п.
   Все это традиционно исследуется литературоведами. Правда, не всегда этому комплексу явлений дается определение «гендерный», поскольку это заимствование в русском языке приобрело терминологические коннотации несколько иного плана (7; 22; 63 и др.). В основном социально-идеологические, психолого-мировоззренческие, поведенческо-ролевые и т. п. Но широкое определение гендера как всех культурных проекций пола позволяет корректно применить его и в литературоведении как общее определение всего комплекса явлений, связанных с художественными аспектами литературы, в первую очередь, ее предметным слоем, рядом выразительно-изобразительных средств, а также формами и способами писательского мышления.
   Это относится и к выстраиванию связей целостности, поскольку, как отмечалось ранее, с многослойным представлением о гендере могут сопрягаться два типа культурно-смысловых связей: устойчивых, относительно жестко заданных, и случайно-вероятностных. Они позволяли, очевидно, писателям выстраивать на основе гендерной проблематики два типа художественных связей: концептуально-целостных, придающих произведению некое исходное единство, и ситуативно-изменчивых, динамично меняющихся в процессе создания произведения.
   Для русской литературы XIX века, по всей видимости, стали особенно важными именно случайно-вероятностные связи, которыми оказался чреват гендер-концепт. Глобального характера «сверхсмыслы», метасмысловые единства возникали на основе иных запросов культуры. Это был поиск ответов на «проклятые вопросы» русской жизни, поиски решений социально-этических, философских, нравственно-бытовых и исторических проблем русского общества. Они и выходили на передний план, формируя основу замыслов произведений, «передний слой» их смысловых образований.
   А художественному осмыслению гендера был уготован второй и третий, но нисколько не менее важный план. Именно в этой сфере порождения смыслов «запускался механизм» спонтанно-вероятностного генерирования смыслов, тех «проектов целого», что так разнообразили несколько тяжеловесную «заданность» метасмысловых единств. Поэтому с гендерной проблематикой оказался неразрывно связан чрезвычайно важный творческий, спонтанно-непредсказуемый дух художественных созданий русских писателей.
   Поэтому, наверное, «вторжение» любовных отношений могло радикально изменить всю смысловую динамику произведения, стать началом краха или невиданного духовного взлета персонажей, их перехода в мистические измерения смерти, тайн природы, предельных загадок бытия.
   Все изложенное выше ярко проявилось в творчестве Н.В. Гоголя. В его ранних произведениях, таких, как очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен», цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», тема отношений мужского и женского сформировалась, как можно предположить, под влиянием культурных традиций (философской, романтической, фольклорной). Видимо, почувствовав ее художественные возможности, скрытые пока смысловые пласты, способные нести следы его собственной творческой индивидуальности, Гоголь уделил гендерной проблематике особое внимание в тот период, когда искал собственное лицо в литературе. Его опыты в области драматургии привели к созданию пьесы «Женитьба», обытовленно-анекдотический сюжет которой приобрел художественное качество во многом благодаря разработке гендерных тем, мотивов, смысловых оттенков. В том же ряду оказался цикл «Миргород», где одним из циклообразующих смыслов стала «война» мужского и женского (264, 265).
   Оба эти произведения, в которых гендерная проблематика стала основой смыслопорождения и во многом определила их художественное единство, создавались почти одновременно с повестями, получившими позднее название «петербургские» (три из них опубликованы в сборнике «Арабески», где также появились повести из будущего «Миргорода»). А уже в 1835 году Гоголь написал три первые главы «Мертвых душ». Эти факты косвенно указывают на возможность влияния гендерных тем, мотивов, смыслов на формирование замыслов других произведений гения русской литературы. Возможно, в цикле так называемых «петербургских» повестей, а также в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» эти смыслы оказались вытесненными на второй и третий планы, определив движение потенциальных тем, мотивов, идей, обогатив эти произведения неожиданными и оригинальными художественными чертами, оттенками.
   Таким образом, в творчестве Гоголя в самом первом приближении можно наметить три фазы развития гендерной проблематики, что было характерно и для русской литературы XIX века в целом: фаза формирования, в которой отношения мужского и женского были лишь одним из объектов писательского внимания; фаза превращения гендерной проблематики в основное смыслопорождающее начало; фаза перехода в потенциальное содержание произведений. Каковы художественные задачи такой проблематики на двух из этих стадий творчества Гоголя (второй и третьей), как гендерные смыслы связаны с системой художественных связей произведений, какой художественно-философский и культурный потенциал гоголевского творчества сопряжен с такой проблематикой – вот круг основных проблем, которые предполагается рассмотреть в монографии.
   Под «гендерной проблематикой» подразумевается некая совокупность смыслов, связных с создаваемым писателем художественным образом гендера, женского и мужского. Качество «проблемности» такой совокупности смыслов сообщает сама природа художественного смысла. М.Бахтин определил его как сложную динамику вопросов и ответов. Поэтому гендерная проблематика исходно позиционируется в исследовании как некий процесс «вопрошания» Гоголем тех тайн и загадок, потаенных сущностей, что угадывает писатель в мужском и женском, в лабиринте их отношений. Вопрошание оказывается чревато генерированием множества «ответов», которые, в свою очередь, вновь провоцируют вопросы, поскольку не раскрывают тайны мужского и женского в полной мере, а лишь приближают автора к невыразимой по сути и вечной загадке мужского и женского.
   Весь этот процесс «вопросно-ответной активности» мышления, направленный на приближение к тайнам гендера, будет в дальнейшем обозначаться понятием «гендерная проблематика». В такой трактовке она представляется как процесс, имеющий признаки самодвижения, поскольку источники его развития скрыты в нем самом (имманентны ему). Такой потенциал самодвижения может иметь самые различные границы: от фрагмента – до целого произведения – или нескольких произведений как одного, так и разных писателей (варианты гендерного интертекста).
   В сознании литературоведа гендерная проблематика мыслится как один из интерпретаторских «кодов» (У. Эко), который позволяет прочесть художественные творения писателя в соответствующем «ключе» или наметить между ними некое «сверхъединство» подобного плана.
   Решение такого рода задачи отчетливо соотносится с традицией литературоведческого изучения творчества Н.В. Гоголя, в произведениях которого многие исследователи пытались найти некие «сквозные» смыслы и идеи.
   Одним из первых гипотезу о глубинном единстве творчества Гоголя сформулировал Ап. Григорьев [1 - Он же выделил в творчестве Гоголя три условные фазы: целостную, аналитическую, моралистическую.] («Гоголь и его последняя книга»). В двадцатом веке эта догадка получила несколько обоснований.
   Так, И.Е. Мандельштам, исследуя гоголевский стиль, его яркий «демократизм», писал: «…Весьма часто известный вопрос, тревожащий поэта, уясняется для него не одним актом творчества, не одним произведением, а последовательным рядом произведений, и, таким образом, этот ряд, как ряд ответов, становится все определеннее, по мере приближения к концу» (199, с. 136). По сути дела исследователь констатировал некое самодвижение гоголевского творчества из собственного внутреннего потенциала.
   Ищет обоснование этой догадке А. Белый (32). Он также утверждает, что творчество Гоголя представляет единый «текст», в основу которого положено развитие нескольких сквозных «тем»: колдун, двойничество, нечистая сила, грязь, смерть. В контексте работы А. Белого объяснение таким «тематическим» единствам нужно искать в подсознании писателя.
   Там господствовало стихийное начало «колдуна» (в отличие от Толстого и Пушкина), что привело к доминированию в его творчестве иррационального, дионисийского, барочного начал (как у Шекспира, Ницше, Достоевского, Ф. Сологуба). Следуя логике А. Белого, можно соотнести художественные связи произведений писателя именно с барочно-избыточным творческим потенциалом Гоголя, активностью его подсознания.
   Исследователи пытались найти и обосновать иные уровни и формы проявления континуально-целостных связей в творчестве гения русской литературы. Так, В.В. Розанов находил признаки варьирования близкородственных черт у одного типа персонажей. М.Я. Вайскопф пытается обосновать единство гоголевских творений на основе динамики сюжетов и мотивов, ища их истоки в многочисленных литературных, религиозномистических, философских источниках (40).
   Ю. М. Лотман сформировал концепцию динамического становления хронотопа в гоголевском творчестве от «Вечеров…» до «Мертвых душ» (192). Образно-хронотопическое единство, образующее «петербургский текст» в творчестве Гоголя, рассмотрел В.Н. Топоров (292).
   До сих пор не потеряла своей научной актуальности книга Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя» (87), в которой тщательно обоснована мысль, что все произведения писателя объединены размышлениями о высоких ценностях жизни (они названы «норма») и их уродливым проявлением в социальной жизни персонажей [2 - Г. А. Гуковский видит источником внутреннего единства творчества писателя очень важный период с 1832 по 1835 годы. В это время было рождено множество замыслов самых разных произведений, что неизбежно приводило к формированию между ними ассоциативно-смысловых связей.].
   Такой несколько идеологизированной трактовке можно противопоставить интуитивно-образное ощущение В.В. Набокова, что все творчество Гоголя пронизано «мистическим хаосом», который описывается с помощью научных аналогий (теория относительности, неэвклидова геометрия и т. п.) (230).
   Сходная идея последовательно развита в работе С. Фуссо (337). Явно отталкиваясь от идей И. Пригожина о способности хаоса порождать «порядок», исследовательница констатирует в творчестве Гоголя две тенденции. Хаосоподобное начало она связывает с романтической традицией, которой следует писатель. Ясность, порядок, стремление к целостности она соотносит со стремлением к рассудочности (статьи по истории из «Арабесок», в которых Гоголь стремился узреть некий «генеральный план»). Не без влияния подхода А. Белого С. Фуссо усматривает в творчестве Гоголя постепенное вытеснение хаосом признаков порядка (торжество дионисийско-барочного начала), что особенно ярко проявилось в композиции «Мертвых душ» (похожа на разросшийся сад Плюшкина).
   Данный тип случайных связей в произведениях Гоголя на речемыслительном уровне обнаруживает и обосновывает В. А. Подорога, явно отталкиваясь от общих посылов синергетического подхода (но без ссылок на него).
   Их образной рефлексией он считает образ кучи, а способом относительной организации – образы короба и шкатулки. Сочетание этих двух начал, по мнению исследователя, проявляется в особой ритмической формуле организации фразы у Гоголя, базирующейся, как правило, на синтаксической структуре перечисления (245).
   Предпринимает попытку найти «семантическое единство» в произведениях Н.В. Гоголя 1840-х годов И. Хольмстрем. Опираясь на традицию исследования приема повтора как смыслоорганизующей структуры текста (Р. Якобсон и др.), она вычленяет в творчестве писателя «общую семантическую схему»: ад – чистилище – рай (308).
   Своеобразное «симфоническоподобное» единство гоголевских шедевров усматривает Н.И. Брагина, доказывая гипотезу о четырехчастном строении совокупности его произведений («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести», «Мертвые души» как части симфонического произведения), в которых развиваются «лейттемы» эротики и смерти, соотнесенные по принципу креста (37).
   Весьма необычный взгляд на единство гоголевского творчества у Л.В. Карасева. Он стремится доказать, что в самых разных произведениях писателя есть множество проекций, связанных с образом тела, его частей и их метафорическими замещениями (147; 148).
   Частным проявлением устремлений гоголеведения прочесть все произведения писателя как единый текст являются попытки литературоведов увидеть генетические и смысловые связи двух и более творений гения русской литературы.
   Так, Ю.В. Манн обратил внимание на то, что «Ревизор», «Театральный разъезд» и «Развязка «Ревизора» «выходят не только за рамки комедийного жанра, но и за рамки чисто художественного творчества, включая в себя – и вполне осознанно – сильный теоретический элемент» (204, с. 36). Ученый указывает на то, что три текста могут быть рассмотрены как один на основе объединяющего их «теоретического элемента».
   С.А. Гончаров описывает те же три произведения как «межтекстовую целостность»: «В этой триаде каждое звено занимает, с одной стороны, вполне автономное место, а с другой – свой смысл обретает именно в общей триадной структуре» (80, с. 41–42).
   Продолжает эту линию изучения драматических произведений Н.В. Гоголя М. А. Еремин. Он пытается наметить «единство внутреннего мира» трех основных комедий: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». Одним из проявлений такого единства исследователь считает «субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и «забыванием» исходных причин движения человека к ней» (наряду с единством «внутренней точки зрения читателя и зрителя», игровым характером, кукольностью персонажей и т. п.) (112, с. 6, 7).
   Несомненный научный интерес представляют размышления В. Марковича об ассоциативно-смысловых связях петербургских повестей с «Ревизором» и «Мертвыми душами» (через образ Петербурга и человека «петербургской цивилизации») (207).
   Такого же рода догадки о смысловых и композиционных связях-перекличках в поздних произведениях Гоголя высказаны в работах Н.Л. Степанова, Е.Н. Купреяновой, Е.А. Смирнова, Ю. Барабаша, В. Воропаева и др. В основном эти литературоведы рассматривали близость «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями» [3 - Так, в книге Н.Л.Степанова «Н.В. Гоголь. Творческий путь», вышедшей в 1959 году, на основании сходства высказываний Костанжогло с публицистическими высказываниями Гоголя сопоставляются «Мертвые души» и «Выбранные места их переписки с друзьями» (279, с. 563, 566) и т. д. Сходно эта проблема звучит в работе Е.А. Смирновой, которая прямо указывает на то, что в построении «Мертвых душ» и «Выбранных мест» присутствует «параллелизм» и черты композиционного сходства (в количественном проявлении глав и статей) (275, с. 158). Ю. Барабаш в книге «Гоголь. Загадка «прощальной повести» обращает внимание на то, что «Четыре письма» в «Выбранных местах» имеют «разнонаправленные связи текста с… контекстами. <…> Глава существует и функционирует как бы одновременно на двух уровнях – на уровне «Выбранных мест» и на уровне «Мертвых душ»…» (23, с. 247). О том же свидетельствуют слова самого Гоголя из письма к С.Т. Аксакову 1847 г. (240, с. 53).С.А.Гончаров в статье «Соотношение литературно-критических и публицистических статей Н.В. Гоголя с текстом «Мертвых душ» как раз и пытается определить этот «тип связи, который превращает нехудожественную (теоретическую или публицистическую) идею во внутренний «компонент художественного целого» (79, с. 100) Именно С.А. Гончаров обозначил существование данной проблемы в творчестве Н.В. Гоголя (80, с. 244).Ту же проблему пытается решить Е.Н. Купреянова в статье «Н.В. Гоголь», в которой автор пишет: «Та же альтернатива (исторического национального будущего – И.Х.) остается центральной проблемой всего последующего творчества писателя, единой и общей проблемой сожженного второго тома и ненаписанного третьего тома «Мертвых душ» и их публицистического эквивалента – «Выбранных мест из переписки с друзьями» (176, с. 577). Обозначена эта проблема и в книге Ю.АВ. Манна «В поисках живой души…»: «само сообщение о том, почему был сожжен второй том, Гоголь сделал в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Новая книга выступала антиподом неудавшемуся художественному опыту» (200, с. 199).].
   О тесной связи «Миргорода» и цикла «Петербургские повести» высказывал догадки Г.А. Гуковский («Реализм Гоголя»). В частности, он воссоздал часть ассоциаций «Вия» с «Невским проспектом». Развитием данной гипотезы можно считать интересную работу Л.В. Дерюгиной «…„Вий” как петербургская повесть», в которой подробно и добросовестно воссозданы ассоциативные контексты «Вия» в двух повестях «петербургского» цикла (98).
   Предпринимались попытки провести параллели между двумя поэмами Гоголя: самой ранней и завершающей его творчество (144).
   К этому кругу проблем о единстве гоголевских шедевров примыкает и проблема циклообразования. Несмотря на солидную литературоведческую традицию, до сих пор не в полной мере решен вопрос о том, что объединяет четыре повести цикла «Миргород».
   Открытым остается вопрос о так называемых «петербургских повестях», к которым Гоголь (для прижизненного собрания своих сочинений) неожиданно присоединил «Коляску» и «Рим», нарушив тем самым тематико-хронотопический принцип возможного единства повестей 1835–1842 гг.
   Этот краткий обзор свидетельствует о том, насколько остро для гоголеведения стоит проблема единства его произведений.
   Предлагаемое вниманию читателя исследование – еще один аспект возможных решений данной проблемы, до сих пор не осмысленной в полной мере. Попытка исследовать ее с точки зрения самодвижения гендерной проблематики – посильный вклад автора в изучение «загадки Гоголя».
   Последовательное рассмотрение такого рода проблематики может вскрыть новые смысловые пласты гоголевского творчества. Решение данной интерпретаторской задачи может позволить взглянуть на творчество писателя с неожиданной стороны, увидеть в его шедеврах такие грани и аспекты смыслов, которые ускользали от внимания литературоведов. Гендерная проблематика, связанная в том числе и с «вечной» темой любви, у Гоголя, без сомнения, обретает еще и мистические, а также философские измерения. Обнаружение всей этой сложной смысловой «иерархии», конечно же, должно обогатить наше представление о Гоголе-художнике и мыслителе, о Гоголе-мистике и, возможно, о философствующем Гоголе. Знание о таких смысловых гранях произведений великого писателя, несомненно, может обогатить наше представление о вкладе Гоголя в русскую и мировую духовную культуру.
   До настоящего времени гендерная проблематика в творчестве Н.В. Гоголя изучалась весьма фрагментарно и в специфических ракурсах. Устойчивый интерес к ней возник в начале ХХ века.
   Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана: включение женских персонажей в «вертикаль»: от эмпирея – до ада – «сквозь землю» (32, с. 165). Другая причина – противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» (32, 295). А. Белый намечает и общую тенденцию в гоголевском творчестве: постепенно крайние противоречия женских образов преодолеваются и совмещаются в тривиальном «ух, какая женщина!» [4 - В таком взгляде на женских персонажей Гоголя проявилась общая установка книги А. Белого, где творчество писателя осмыслено сквозь призму культурных дихотомий. Для Гоголя, как считал А. Белый, было особенно характерно противопоставление рационального и стихийно подсознательного. Стремясь к их «синтезу» в творчестве, Гоголь его так и не достиг, что породило господство в его произведениях иррационального, стихийного, дионисийского, барочного и воплотилось в архетипическом образе колдуна.]. В таком взгляде писателя А. Белый видит истоки его влияния на творчество А. Блока.
   Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д.С. Мережковского (215). Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание одухотворенности и отрешенности от земного, сходное с христианской духовностью, и языческого, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д.С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых была мистически-реальной и одухотворенной.
   В этом ряду размышлений и догадки В.В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц) (255). В этом он усматривает «половую загадку Гоголя», недвусмысленно намекая на признаки некрофилии.
   Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя и созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы, таких, как автоэротизм, отношение к женщине как к отцу и «эфирному лону», вытесненный половой инстинкт, женственность как поведенческую черту (С. Эйзенштейн, И.Д. Ермаков и др.). М. Вайскопф рассматривает сквозную метафору «собачьей свадьбы» в «Женитьбе» как проявление фрейдистских комплексов вражды к соитию и деторождению [5 - В других работах М. Вайскопф негативно высказывается о фрейдистских толкованиях произведений Гоголя.] (40). Примыкает к данному типу исследований и мнение В. Чижа о подавленном либидо Гоголя, которое проявилось в резком несходстве женских образов в произведениях писателя и того, как Гоголь отзывался о женщинах в круге бытового общения. В первом случае его женские персонажи достаточно целомудренны, а в жизни Гоголь проявлял явный интерес к телесной красоте, здоровой женской плоти (нецензурные рассказы, непристойные анекдоты и т. п.) [6 - В качестве весьма опосредованного источника гендерной проблематики в произведениях Гоголя можно рассматривать биографические сведения. Так, И.М. Гарин в монографии «Загадочный Гоголь» достаточно большой фрагмент посвящает отношениям писателя с женщинами. Он высказывает весьма субъективное мнение о страхе писателя быть «испепеленным» и порабощенным сильным чувством. Перечисляемые факты биографии свидетельствуют, что Гоголь никогда не избегал общения с женщинами и даже, возможно, сватался к А. М. Виельгорской.].
   Ближе к литературоведческим традициям высказывание Эллиса о типах женских персонажей в произведениях Н.В. Гоголя. Критик так же, как и А. Белый, усматривает разительный контраст между грубоватопростонародными и одухотворенно-прекрасными образами женщин (328).
   Масштабную догадку о «женском интертексте» в творчестве Гоголя высказал В. А. Подорога. На эту идею его выводят размышления фрейдистского толка о сублимации комплекса возврата в материнскую утробу у Гоголя (мысль была высказана еще С. Эйзенштейном), что, якобы, породило особую «складчатость» гоголевской поэтики, в частности, его речевых структур (245, с. 136–137). В традициях фрейдистского направления эти идеи переносятся на отношения персонажей гоголевских произведений (и на фигуру самого писателя). Так объясняются особого типа страхи и комплексы персонажей-мужчин по отношению к некоему женскому началу. Как считает исследователь, этот тип отношений и образует особое межтекстовое единство таких произведений, как «Женитьба», «Вий», «Мертвые души», «Ревизор», «Женщина» (245, с. 136–140). В таком «женском интертексте» В.А. Подорога (не без влияния идей А. Белого) намечает градации образа женского: романтически-возвышенное и недосягаемое, приближение к которому превращает женское в жену (через сожительство), а потом в бабу (через превосходство мужского) (245, с. 142).
   Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н.В. Гоголя в культурно-религиозные контексты продолжает С. А. Гончаров. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах…», а также в повести «Иван Федорович Шпонька», в очерке «Женщина» с мистической темой андрогина в мировой культуре. В результате приходит к выводам, что «все трансформации женско-мужского (в том числе травестийно-инфернальные) в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» связаны, в конечном счете, с мистическим аспектом половой дифференциации, с которой, в свою очередь, связано представление о бисексуальной природе абсолюта, божественного первоначала и Первочеловека» (80, с. 40–42, 47).
   Е.В. Синцов выявил присутствие гендерной проблематики в «Миргороде». Он проследил множество образно-смысловых трансформаций сквозного мотива войны мужского и женского, обосновав его циклообразующие функции в указанном произведении (264; 265).
   Этот краткий обзор свидетельствует о несомненном (хоть и не всегда явном) присутствии гендерной проблематики в творчестве Гоголя и в то же время демонстрирует, насколько фрагментарно и неполно она разработана с позиций литературоведения. Не выявлено как ее собственно «смысловое наполнение», его становление и трансформации в творчестве Гоголя, так и не проанализирована корреляция «образов гендера» и художественных связей произведений гения русской литературы.
   Чтобы обеспечить достаточно высокую степень обоснованности и аргументированности основных положений, были проанализированы наиболее крупные и значимые произведения Н.В. Гоголя.
   На материале пьесы «Женитьба» и цикла «Миргород» исследовался этап творчества, когда гендерная проблематики стала основой для образнотематического и смыслового целого произведений.
   Ее варьирование и трансформации в смысловых подтекстах произведений рассматривались на материале цикла повестей 1835-42 гг., поэмы «Мертвые души» и пьесы «Ревизор».
   В книге намеренно не рассматривались ранние произведения, поскольку гендерная проблематика в них только зарождалась и представлена в особых скрытых формах. Для ее обнаружения необходимы специальные технологии.
   За рамками исследования оставлен сборник «Арабески», поскольку основные произведения, включенные в него, вошли позднее в два разных цикла («Миргород», «Петербургские повести»). Это указывает на существенные отличия их концептуально-целостных связей и свидетельствует о том, что «Арабески» изначально задумывались Гоголем именно как сборник, а не относительно целостное смысловое единство.
   Не подвергались углубленному анализу небольшие драматические опыты Гоголя, а также пьеса «Игроки». Их предварительный анализ показал, что существенных особенностей развития гендерного интертекста в этих произведениях нет.

Глава 1. Сокровенные сущности мужского и женского в комедии Гоголя «Женитьба»

   В этой комедии Н.В. Гоголя впервые наиболее отчетливо сформировались основные черты его художественной концепции мужского и женского. Удивительно, что источником формирования такой системы художественно-образных представлений стала очень банальная, обытовленная ситуация сватовства. Разрабатывая ее, ища новые принципы построения драматического действия, Гоголь неожиданно достиг весьма масштабных обобщений, сформировал глубинные смыслы, которые оказались неразрывно связаны с образами мужского и женского. Создавая эти образы, начинающий драматург нашел также необычные способы организации художественно-смысловых связей в своей пьесе.
//-- * * * --//
   «Женитьба» была относительно закончена в тот сложный период, когда Гоголь искал новые направления в своем творчестве после успеха «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Его явно привлекало поприще драматурга, но драматурга, который должен найти новые принципы создания пьес. Так, он обдумывает, что может стать материалом для комедии, и находит источник комизма в современной русской жизни, в ее самых обыденных и будничных проявлениях. О такого рода устремлениях молодого драматурга свидетельствует его высказывание в ответ на замечание С.Т. Аксакова, что русская жизнь не дает материала для комедии. Гоголь возражает, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху…» (12, с. 11).
   Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции.
   Его не удовлетворяют не только водевили и мелодрамы, эти «заезжие гости» русской сцены. Ему не подходят и основы высокой комедии. Он считает, что даже творения Мольера не отвечают современным требованиям драматургии: действие в них разворачивается слишком медленно. Подчеркивая несоответствие современным характерам традиционных сюжетно-драматургических построений, Гоголь взывает: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (240, с. 183).
   Осуществляя такого рода программу преобразования комедии на основе жизненных ситуаций и легко узнаваемых социально-психологических типов, Гоголь должен был искать и новые принципы художественной организации своих пьес, их смысловых связей. Этот процесс был, по-видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз в течение трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.
   Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с гендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила создать относительно завершенное произведение. Хотя история работы над ним свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».
//-- * * * --//
   Наиболее часто «Женитьбу» анализируют как художественный опыт, предшествующий «Ревизору» и предвосхитивший его проблемно-тематические слои, а также сатирический пафос. В таком ракурсе пьеса представляется исследователям как «пошлый мир пошлых людей» (254), как художественное исследование «истоков высокомерного хамства» в интимном человеческом мире, где социальное определяет строй души (56), а «товарные отношения» влияют на «образ любовного союза» (202). Соответственно, и персонажи трактуются как социально-психологические типы (56). В этом ряде работ есть исследования, где «Женитьба» рассматривается с точки зрения формирования драматургической поэтики в творчестве Гоголя.
   Но те же персонажи «Женитьбы» рождали у некоторых исследователей ассоциации иного, возвышенного плана. Наиболее устойчива связь такого рода между образами Подколесина и Гамлета, низведенного в повседневную сферу жизни.
   Эта мысль, высказанная Ап. Григорьевым [7 - Григорьев Ап. Литературная критика. – М., 1967.], похоже, повлияла на А. Смелянского, увидевшего в том же персонаже «пародийный тип русского Гамлета», а в сюжете «Женитьбы» – гоголевский вариант шекспировских коллизий и тем (излагается по: 56). Не менее серьезную проблематику, проявившуюся в низких сферах жизни, усматривает в «Женитьбе» и Ю.В. Манн [8 - Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. – М., 1996.]. В его трактовке Агафья Тихоновна обречена на вечный поиск идеала мужчины, черты которого раздроблены в мире реальном. В подобном подходе есть скрытая перекличка с попытками Д.С. Мережковского прозреть в главной героине прообразы Евы и жизни, исходя из значения ее имени (214).
   Столь противоречивые трактовки проблем и персонажей «Женитьбы» обусловили контрастные определения ее жанрово-драматических основ. Пьесу рассматривают как опыт развития «миражной интриги», получившей затем наиболее полное воплощение в «Ревизоре» (204). В ней усматривают черты новаторства в обрисовке характеров (70). Н.К. Пиксанов склонен был видеть в ней черты водевиля, действие которого основано на внешнем комизме (244). А. Смелянский усматривает трансформацию шекспировских коллизий (излагается по: 56). А.Н. Зорин видит в комедии жанровый синтез (на основе мистериального начала) (131). Советские литературоведы очень часто акцентировали социально-критический пафос пьесы, рассматривая ее действующих лиц как представителей дворянства и купечества, их «деградации» (280). Анализ культурно-исторических и мифопоэтических контекстов позволил также увидеть ситуацию выбора мужчиной «естественного… (то есть собственно человеческого) состояния» и избежать подчинения женщине (136).
   Подобные интерпретации свидетельствуют, в первую очередь, о сложности и противоречивости самого предмета исследования. Такого рода специфика диктует применение комплексного подхода, дающего целостное представление о предмете. Одним из «ключей» к такому целостному анализу пьесы Гоголя может стать анализ смыслов, связанных с мужским и женским, их сложных отношений, закрепленных культурой и нарушаемых людьми (персонажами).
   На определяющую роль именно этих смыслов в выстраивании концептуально-многомерного единства данного произведения указывает, в частности, уже название пьесы. Его смысловые интенции странным образом контрастируют с жанрово-композиционным определением, данным Гоголем:

   ЖЕНИТЬБА
   Совершенно невероятное событие в двух действиях.

   Ситуация женитьбы хоть и экстраординарна с точки зрения обыденной жизни, но все-таки не претендует на статус «невероятного события». Так Гоголь формирует возможность смещения хорошо отлаженной обществом (бытом, в первую очередь, ритуалом) ситуации, регламентирующей отношения полов, в какую-то неожиданную плоскость, диктуемую жизнью, ее непредсказуемостью. В результате у женитьбы изначально формируется оттенок странности, необычности, резкого несовпадения с «культурными ожиданиями», предполагаемыми сватовством и заключением брака (эффект «остранения»).
   Так задан некий угадываемый источник драматических событий: зазор, несовпадение между жизненными ситуациями и их ожидаемым и «освященным культурой» течением.
   Этот контраст названия пьесы и ее жанрово-композиционного определения задает общий смысловой фон экспозиции и формирует отчасти завязку действия.
   Подколесин в явлениях с первого по десятое предстает довольно обыкновенным холостяком, женитьба для которого, в основном, способ заполнить пустоту будничного и скучного существования. «Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится» (1, V, с. 9) [9 - Здесь и далее ссылки на произведения Гоголя включают: порядковый номер в разделе «Список литературы» (первая арабская цифра), номер тома (римской цифрой), номер страницы.]. Препятствует его намерениям то ли лень, то ли нерешительность: опять пропустил мясоед, сваха три месяца ходит, ему даже совестно…
   Но подготовка к женитьбе, тем не менее, начата: заказан и шьется фрак из тонкого сукна черного цвета, потому что только такой может надеть надворный советник; куплена хорошая вакса и тачаются сапоги «чтоб не было мозолей». Во всем этом видна одна забота: выглядеть достойно в глазах общества, соответствовать своему чину. «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Все как-то не того…» (1, V, с.11).
   Будучи социально-психологической характеристикой Подколесина, эти детали в «контексте театральности» приобретают дополнительный оттенок. Они выглядят подобием маски [10 - Одним из первых мотив маски в творчестве писателя отметил Ю. Тынянов в работе, посвященной пародии. Он считал, что это основной прием Гоголя в «живописании людей» и наметил основные способы проявления маски: одежда, особенная наружность («геометрия лица»), словесные характеристики и др. (297).], которая стала предметом особой тщательной заботы своего носителя. И тщание продиктовано, в первую очередь, требованиями общества, условностями бытовой культуры. Поэтому женитьба приобретает в этом горизонте оттенок триумфального завершения маски Подколесина. Это то событие, которое должно придать вес и значительность его фигуре, на которую пока мало кто обращает внимание (ни портной, ни сапожник не спрашивали у Степана, не хочет ли барин жениться).
   То обстоятельство, что фрак, сапоги, выбор невесты – составляющие некой маски Подколесина, подчеркивается формированием комического «зазора» этой маски и ее носителя. Обиженная недоверием и медлительностью потенциального жениха Фекла (сваха) откровенно заявляет, что Подколесин уже не молод, не слишком хорош собой, не больно привлекателен даже своим чином. «А тебе уже худо! Ведь в голове седой волос уже глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеска дела. Невидаль, что он надворный советник! Да мы таких женихов приберем, что и не посмотрим на тебя» (1, V, с.14).
   Закрепляет этот «зазор» маски и ее носителя образ зеркала (явление Х). Оказывается, чтобы выглядеть привлекательнее даже в собственных глазах, Подколесин купил эту вещь в английском магазине и не хочет другого зеркала. «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» (1, V, с. 15).
   Значение образа беспощадного зеркала еще усиливается, когда уже Кочкарев разрушает иллюзию своего приятеля о безупречном облике, столь тщательно продуманном даже в деталях. «Ну, рассмотри сам: ну что из того, что ты неженатый? Посмотри на свою комнату. Ну, что в ней? Вон невычищенный сапог стоит, вон лоханка для умывания, вон целая куча табаку на столе, и ты вон сам лежишь, как байбак, весь день на боку.
   Подколесин. Это правда. Порядка-то у меня, я знаю сам, что нет» (1, V, с. 16).
   Возникший, казалось бы, совершенно случайно образ зеркала (Подколесин побежал посмотреть, где у него седой волос) начинает активно формировать …художественно-смысловые связи в первом действии. На мотиве зеркальности [11 - Этот мотив неоднократно отмечался и исследовался в творчестве Гоголя. В частности, М. А. Еремин рассматривает его присутствие как один из признаков единства трех основных пьес Гоголя, но видит «зеркальность» только как «многократное отражение одного и того же события» (112, с. 16).] держится вся система отношений персонажей. В том числе и тема женитьбы пронизана этим мотивом.
   Кочкарев, только что беспощадно разрушавший иллюзии своего приятеля по поводу бытового устройства, тут же рисует ему иную картину, как бы отражая будущее в некоем зеркале, но уже «купленном в английском магазине». «Ну а как будет у тебя жена, так ты просто ни себя, ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделье… И вообрази, ты сидишь на диване, и вдруг к тебе присядет бабеночка, хорошенькая эдакая, и ручкой тебя…
   Подколесин. А ведь сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (1, V, с. 17).
   Как видно из этого эпизода, Подколесин покорно смотрится в оба «зеркала», которые ему «кажет» Кочкарев: и в разоблачающее (реальность), и в приукрашивающее (проекция маски и мечты).
   Но Кочкарев не единственный, кто поместил Подколесина в створ двух «зеркал». Его предшественницей была Фекла. Только сделала она это в своеобразном «зеркальном отражении». Кочкарев вначале нарисовал картину беспорядка и нечистоты, а затем заменил ее картинкой уюта и любви. Фекла же, прежде чем указать на физические недостатки претендента в женихи, сначала нарисовала ему чудный «портрет» будущей жены. Ее рассказ об Агафье Тихоновне и ее приданом из явления VIII обретает глубокий символический оттенок «двойного зеркала», в котором одновременно отражаются и ожидания Подколесина, продиктованные его гендерной «маской» безупречного и завидного жениха, и весьма приукрашенный свахой образ идеальной невесты для надворного советника, у которого чрезвычайно завышенные требования.
   Опытная сваха, Фекла, без сомнения, рисует образ такой невесты, какой ее хочет видеть Подколесин, немолодой и амбициозный мужчина, стремящийся довершить с помощью женитьбы свою социально-психологическую «маску». Не случайно Фекла, рассказывая об Агафье Тихоновне, отвечает на три основных вопроса Подколесина: о приданом, о «какова собой», о социальном положении («не штаб-офицерка?»). И во всех трех случаях Фекла рисует подобие маски-иллюзии. Невеста, хоть и «купца третьей гильдии дочь», но хочет только за дворянина, а одетая в шелковое платье – «княгиня просто!». Собой не только «как рефинат! Белая, румяная, как кровь с молоком, сладость такая, что и рассказать нельзя» (1, V, с. 13). Главное, что ее красотой можно хвалиться и перед приятелями, и перед «неприятелем», благодаря при этом сваху…
   Но особую роль в этом «зеркальном портрете» невесты играет ее приданое: каменный двухэтажный дом, пивной погреб («большое общество привлекает»), два флигеля, один из которых «на каменном фундаменте», и огород на Выборгской стороне. Самое главное, что подчеркивает сваха, все это приносит хороший доход: лабазник за лавку в доме платит семьсот, каждый флигель «по четыреста приносит доходу», а огород третьего года нанимал купец под капусту. Похоже, что достаток – самая привлекательная и важная черта в социально-культурном образе невесты с точки зрения небогатого Подколесина. Поэтому приданое, представленное в самом начале «портрета невесты», выглядит как ее особо привлекательная маска (ее подобие).
   У этой маски, преломленной в «зеркале» ожиданий Подколесина, появляются символические оттенки значений. Двухэтажный дом, по всей видимости, – это солидность, респектабельность, вызывающая уважение окружающих. Но за этим есть что-то скрытое и не совсем достойное, подобное пивному погребу с большим количеством посетителей. Компенсируют это два флигеля – некий аналог сапогам и фраку Подколесина. А огород, очевидно, указывает на скрытую связь женского начала с природой, плодородием (купец нанимал «под капусту»).
   Как и в случае с маской Подколесина, у маски Агафьи Тихоновны, того, что обещает женитьба на ней, тоже есть едва намеченный «зазор» с реальностью. Он угадывается в упреках Кочкарева свахе, что она его женила. «Закон исполнил! Эк, невидаль, жена! Без нее-то разве я не мог обойтись?» (1, V, с. 14).
   Эти реплики формируют эффект зеркального отражения Кочкарева и Подколесина. Видимо, сваха также провела Кочкарева, удовлетворив его ожидания своим рассказом о невесте. Не случайно Кочкарев ругает ее «крысой старой», что может скрыто указывать на ее «крысиную» интуицию и природный ум. А вот от сравнения с псом, который «врет», Фекла в начале разговора с Поколесиным отказывается.
   Появление образов животных, уподобление им тоже выглядит совершенно случайным. Но Гоголь и эти случайные уподобления использует для смысловых разрастаний гендерных значений. В картине счастливой семейной жизни, нарисованной Кочкаревым, упомянуты собачонка, чижик в клетке… Поскольку Кочкарев явно недоволен собственной женитьбой, хоть и скрывает это от Подколесина иллюзией «английского зеркала», у этих образов могут возникнуть скрытые оттенки олицетворения: женатый мужчина по мановению хорошенькой ручки может превратиться в подобие жалкой собачонки, которую случайно приласкали, или птички в клетке, которая жаждет то ли свободы, то ли заполучить товарища.
   Этот комплекс скрытых мотивов, которые движут Кочкаревым (месть Подколесину за скрытность, зависть к его холостому положению, стремление обрести товарища по несчастью), видимо, и заставляет его принять на себя роль свахи. Вызнав почти все про Агафью Тихоновну, он прогоняет Феклу. Так у ситуации сватовства начинают формироваться оттенки значений, способные придать происходящему значение невероятного события. Основа невероятного – резкое смещение гендерной маски: мужчина и дворянин, приятель хочет исполнить роль свахи:
   «Фекла. Ах, бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка, право!» (1, V, с. 16).
   Те незначительные пока разрастания значений маски, что казались неразделимо слиты с мужским и женским, их психологией, культурными ролями в ситуации сватовства, вдруг оказались разделенными. Маска-гендер потеряла свою отчетливую связь с полом персонажа, обрела возможность скрывать под собой кого угодно, даже того, кто этой маске вовсе не соответствует. Но при этом справляется с чужой ролью даже лучше, чем истинный носитель гендер-маски.
   Так, если Фекла обиделась на сравнение с псом, но промолчала на обидное ругательство «крыса старая», видимо, внутренне признавая его справедливым, то Кочкарев, уподобившись свахе, не отказывается ни от одной из этих ролей. Его два «зеркала», созданные для Подколесина, основаны как на некоем «крысином» угадывании и обнажении самых затаенных желаний и ожиданий холостяка, так и на «облаивании» строптивого и слишком осторожного приятеля.
   Прогнав сваху и показав Подколесину сначала нелицеприятный образ его быта, а потом нарисовав идиллическую картину уюта, Кочкарев поначалу уверенно закрепляет успех. Зная мечты холостяка лучше любой свахи, он надевает поверх только что присвоенной личины еще одну, уже «мужскую» и вызывающую у жертвы еще большее доверие. «…Я буду говорить откровенно, как отец с сыном. Ну посмотри, посмотри на меня внимательно, вот, например, так, как смотришь теперь на меня. Ну что ты теперь такое? Ведь просто бревно, никакого значения не имеешь. Ну для чего ты живешь? Ну взгляни в зеркало, что ты там видишь? глупое лицо – больше ничего.
   А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то что двое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя как две капли воды» (1, V, с. 18).
   Но когда это «шестикратно умноженное» английское зеркало затаенных мечтаний Подколесина не дает нужного результата («Право, что-то не хочется; пусть лучше завтра»), Кочкарев переходит к брани, напоминающей собачий лай. «Ну скажи, пожалуйста, ну на что ты похож? Ну, ну, дрянь, колпак, сказал бы такое слово… да неприлично только. Баба! хуже бабы!» (1, V, с. 19).
   Как видно из цитаты, в запале «облаивания» Кочкарев и у Подколесина разрушает связи гендер-маски и пола. Его «обличающее зеркало» наконец выхватывает скрытую подлинную сущность приятеля: Подколесин в своей подлинной сути имеет женский строй натуры. Отсюда, очевидно, его нерешительность, медлительность, осторожность в принятии решений. Он, подобно женщине, привык подчиняться, любит твердое и довольно грубое обращение (Кочкарев ведет себя с Подколесиным как властный мужчина с женщиной). В результате появления этого значения, у образа приданого Агафьи Тихоновны, которое было «двойным зеркалом» мужского и женского гендера, появляется дополнительный смысл. За видимостью представительного и обстоятельного в мелочах мужчины (дом с флигелями) скрыта нерешительная «бабья» сущность (подвал?). Именно эта сущность и порождает мечты холостяка, угаданные Кочкаревым. Эти «плоды мечтаний» сродни огородам Агафьи Тихоновны, на которых купец выращивал капусту. Теперь такому купцу уподобляется Кочкарев. Это еще одна из теперь уже многочисленных возможных масок. Не случайно он в одной из своих реплик собирается говорить с Подколесиным «как отец с сыном». А сваха Фекла, рассказывая об огородах Агафьи Тихоновны, упомянула, что купец, арендовавший землю для выращивания капусты, посадил своего младшего, еще неженатого сына в лавку, «чтобы торговля шла полегче».
   Формирование образа Агафьи Тихоновны, начинающееся с ХП явления, происходит также на основе своеобразного зеркального отражения. Если Подколесин только что обнаружил покладистость и «женскость» натуры, то его потенциальная невеста демонстрирует стойкость характера и уверенность в своем желании выйти только за дворянина. Как ни пытается Арина Пантелеймоновна, ее тетка, склонить племянницу к браку с купцом, та ни в какую! Не помогает даже обращение к авторитету отца, Тихона Пантелеймоновича. Если Подколесин в конце концов подчинился «отцовским» увещеваниям Кочкарева, уподобившись младшему сыну купца, то в Агафье Тихоновне упоминание об отце только укрепляет решимость настоять на замужестве с дворянином. «Ну вот, чтобы и у меня еще был такой злой муж! Да ни за что не выйду за купца!». И далее: «Не хочу, не хочу! У него борода: станет есть, все потечет по бороде. Нет, нет, не хочу!» (1, V, с. 20–21).
   Появившаяся в ХШ явлении Фекла, как и в случае с Подколесиным, рассказывает о претендентах в женихи, пытаясь их приукрасить. «Зато уж каких женихов тебе припасла! То есть и стоял свет и будет стоять, а таких еще не было!..
   Агафья Тихоновна. Ну, какие же, какие?
   Фекла. А славные все такие, хорошие, аккуратные» (1, V, с. 21–22).
   Но ее рассказ о женихах построен по иному принципу, нежели представление Агафьи Тихоновны Подколесину. Там сваха пыталась удовлетворить любопытство и ожидания мужчины, создавая образ идеальной невесты. В случае с Агафьей Тихоновной наоборот: Фекла рассказывает о требованиях и желаниях претендентов, тем самым как бы убеждая Агафью Тихоновну, что она каждому из них подойдет. В результате рассказ Феклы выглядит как некая череда возможных комплиментов Агафье Тихоновне от женихов. И порядок этих «комплиментов» иной: начинается с физической привлекательности (Жевакин любит, «чтобы невеста была в теле»), затем переходит к приданому (Яичница потребовал отчета о движимом и недвижимом имуществе), дальше – к воспитанию (Анучкин хочет, чтобы непременно невеста умела говорить по-французски). Но все эти мужские маски-комплименты начинают быстро разрушаться под натиском вопросов Агафьи Тихоновны и ее тетки. Им не нравится субтильность Анучкина. В Яичнице не устраивает возраст и фамилия. Жевакин, оказывается, страшно беден. Пантелеев – запойный пьяница. А Подколесин тяжел на подъем…
   Шестого жениха опять предлагает тетка Агафьи Тихоновны. И вновь возникает узнаваемая ситуация отбирания у свахи ее маски. Только теперь роль бесцеремонного Кочкарева берет на себя Арина Пантелеймоновна. Она расхваливает своего претендента, пытаясь вновь переубедить и племянницу, и Феклу, что купец предпочтительнее дворянина. Их спор с Феклой напоминает чем-то детскую игру до победы любой ценой; кукольный театр, где воюют персонажи-маски купца и дворянина; склоку двух свах, о которой в начале явления рассказала Фекла. Но сражение за маску свахи не завершается ни чьей победой, так как появляются один за другим женихи: сначала трое, затем Подколесин с Кочкаревым, а последним купец Алексей Дмитриевич.
   Это довольно многолюдное собрание может вызвать ассоциацию с пивным погребом, который «большое общество привлекает». Не случайно довольно агрессивно настроенные поначалу претенденты в женихи теряют свою напористость (Яичница по отношению к Анучкину), с удовольствием слушают истории бывалого Жевакина, не возражают против присутствия купца… Они как сборище довольно случайных людей, пришедших в пивной погреб. В один прекрасный момент их единение становится полным, Происходит это в миг коллективного признания женихов, что каждый из них готов вступить в брак, чтобы спастись от одиночества.
   «Яичница. Неприятнее всего, когда в такую погоду сидишь один. Женатому человеку совсем другое дело – не скучно; а если в одиночестве – так это просто…
   Жевакин. О, смерть, совершенная смерть!..
   Кочкарев. Какое! Просто терзанье! жизни не будешь рад; не приведи бог испытать такое положение» (1, V, с. 33).
   В этот момент все претенденты являют общий «подвал» своей души – страх зрелого мужчины жить одному, в состоянии неизбывной скуки. В этом они все уподобляются Подколесину, даже Кочкарев. В результате все шестеро (включая непришедшего Пантелеева) становятся отдаленно похожи на шестерых детей Подколесина, которых напророчил ему женатый приятель.
   Но тут же над этим общим «погребом» мужской души возникает подобие многоэтажного строения с весьма разнообразными «надстройками». Яичница спрашивает о том, в какой службе, по мнению Агафьи Тихоновны, прилично быть мужу. Жевакин предлагает того, кто знаком с морскими бурями. Кочкарев подчеркивает способность своего протеже в одиночку управлять департаментом. А Анучкин превозносит свое умение «ценить обхождение высшего общества».
   В таком «перечне» без труда опознается некий коллективный мужской гендер. Но представленный женщине, он тут же начинает диктовать ей выбор. Все сразу она иметь не может, должна выбрать только один из предложенных «этажей»:
   «Яичница. Сударыня, разрешите вы!
   Агафья Тихоновна молчит…»
   В ситуации предложенного выбора столь решительная в своих пристрастиях Агафья Тихоновна не просто колеблется. Она хочет сохранить все качества мужского гендера, явившегося ей. Ее знаменитый монолог в начале второго действия – явное свидетельство этому. «Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича – я бы тотчас же решилась. А теперь поди подумай!..» (1, V, с. 37).
   Ее странная «мозаика» из внешних примет женихов отдаленно напоминает раскладывание пасьянса. Не случайно появление Агафьи Тихоновны в явлении Х11 первого действия началось с гадания на картах. Теперь она тоже отчасти «гадает», поскольку пасьянс переходит в вытягивание жребия (имена на бумажках). Но и в этом случае рука ее вынимает всех сразу. Так формируется одно из скрытых значений образа Агафьи Тихоновны: «подвал» ее интуиции, ее женская натура не терпит разделения и выбора. Ей нужен некий идеальный мужчина, соединяющий все достоинства претендентов. Это и есть подлинная суть женского гендера, которую невозможно объяснить и понять. Не случайно Агафья Тихоновна, нарезая билетики, говорит: «Такое несчастное положение девицы, особливо еще влюбленной. Из мужчин никто не войдет в это, и даже просто не хотят понять этого» (1, V, с. 37).
   Контраст с мужским отношением к женщине подчеркнут предшествующей сценой, завершающей первое действие. После ухода Агафьи Тихоновны женихи-претенденты буквально «раздробили» ее образ. Они заспорили из-за ее внешности (хороша – нет, нос велик), обсудили, нужен ли невесте французский (Анучкин, Жевакин), Яичница еще раз собирается «обсмотреть» недвижимость. То есть женский образ дробится в «зеркалах» мужских ожиданий последствий от женитьбы. Женщина же, напротив, как цельное зеркало стремится собрать мужской образ из «кусочков», фрагментов, добиваясь совершенства, идеала.
   Так возвращается мотив противостояния двух зеркал – отражающего реальность и приукрашивающего ее, подобно зеркалу из английского магазина. Только теперь к этому мотиву добавляется еще несколько: мотив подвала (мужского и женского гендеров), мотив карточного пасьянса, мотив соперничества и в то же время единства мужчин, подобно детям одного отца…
   Но оттенки значений гендеров (женского и мужского) не только наслаиваются друг на друга в начале второго действия. Основной способ их развития – своеобразное «перетасовывание», подобно карточной колоде. В этом плане автор сам уподобляется Агафье Тихоновне, нарезавшей «билетики» и написавшей на них имена претендентов. «(Кладет билетики в ридикуль и мешает их рукою.) Страшно… Ах, если бы бог дал, чтобы вынулся Никанор Иванович. Нет, отчего же он? Лучше ж Иван Кузьмич. Отчего же Иван Кузьмич? чем же худы те, другие?.. Нет, нет, не хочу… Какой выберется, такой пусть и будет. (Шарит рукою в ридикуле и вынимает вместо одного все.) Ух! все! все вынулись!… Ах, если бы вынуть Балтазара… Что я!.. хотела сказать Никанора Ивановича… нет, не хочу, не хочу. Кого прикажет судьба!» (1, V, с. 37).
   У Гоголя, уподобляющегося своей героине, вместо имен на бумажках – некие «заготовки» смыслового развития сцен из первого действия. Но теперь они не столько следуют друг за другом, как было ранее, сколько «наползают» одна на другую. В результате способы смыслообразования и компоновки сцен получают возможность дополнительно взаимодействовать, образуя некие случайные комбинации, подобно картам в колоде, которые могут оказаться одна под/над другой совершенно неожиданным образом. Так Гоголь, очевидно, стремится максимально использовать найденный им принцип случайности для разрастаний смысловых значений, связанных с ситуацией женитьбы, с взаимоотношениями мужского и женского.
   Реализуется «прием тасования» следующим образом.
   Появление Кочкарева только на короткое время прерывает перебирание Агафьей Тихоновной претендентов на ее руку. Она в ответ на настойчивые предложения выбрать Ивана Кузьмича (Подколесина) несколько раз переспрашивает о других кандидатах. Таким образом, ситуация «вытаскивания билетика» из «ридикуля» продолжена. Но в нее незаметно просочилась уже сформированная ранее сюжетная линия давления Кочкарева на «бабу»-Подколесина. Кстати, отчасти эта ситуация была вариантно повторена в конце предыдущего действия: Подколесин сначала собрал все хула на Агафью Тихоновну, что высказали его «собратья» по сватовству, а затем под влиянием Кочкарева признал ее достоинства и подтвердил свою решимость.
   С Агафьей Тихоновной Кочкарев действует мягче, но не менее настойчиво.
   «Агафья Тихоновна. Ах! (Вскрикивает и закрывается вновь руками.)
   Кочкарев. Право, чудо человек, усовершенствовал часть свою… просто удивительный человек.
   Агафья Тихоновна (понемногу открывает лицо). Как же, а другой? а Никанор Иванович? ведь он тоже хороший человек.
   Кочкарев. Помилуйте, это дрянь против Ивана Кузьмича.
   Агафья Тихоновна. Отчего же?
   Кочкарев. Ясно отчего. Иван Кузьмич человек… ну, просто человек… человек, каких не сыщешь.
   Агафья Тихоновна. Ну, а Иван Павлович?
   Кочкарев. Иван Павлович дрянь! Все они дрянь» (1, V, с. 38).
   Сквозь ситуацию давления на «бабу» Агафью Тихоновну довольно отчетливо проступают уловки свахи, ведь Кочкарев именно ее роль играет в этой ситуации. А сваха, как было отмечено при анализе первого действия, использовала две «тактики»: крысиного угадывания ожиданий клиента и подобия собачьего «облаивания». Оба приема использует и Кочкарев в разговоре с Агафьей Тихоновной. Его постоянно повторяемое слово «дрянь» своей краткостью и звучностью напоминает многократное гавканье. Но есть и признак крысиного нюха: он почти невероятным образом угадал, чего больше всего боится Агафья Тихоновна в замужестве – побоев. «Какое скромные! Драчуны, самый буйный народ. Охота же вам быть прибитой на другой день после свадьбы» (1, V, с. 38).
   В той же сцене возникает и намек на ситуацию зеркального отражения, сопряженную с надеванием масок. Происходит это в тот момент, когда Кочкарев советует Агафье Тихоновне, как отказать другим претендентам. Он учит ее «облаять» их, как делает это сам: «Ну, так если вы хотите кончить за одним разом, скажите просто: «Пошли вон, дураки!..»
   Агафья Тихоновна. Да ведь это выйдет уж как-то бранно» (1, V, с. 39). То есть свою же маску «облаивающей свахи» он пытается примерить на Агафью Тихоновну, превращая ее образ в некое двойное зеркало: свое и Феклы.
   Такая ситуация наслоения и быстрого «перетасовывания» уже найденных ранее мотивов приводит к неожиданному «выскакиванию» в конце первого явления второго действия совершенно новой ситуации, ранее не наблюдавшейся. Кочкарев, успокаивая Агафью Тихоновну по поводу последствий изгнания женихов, рассказывает «поучительную историю» о своем знакомом, которому плюнули в лицо, но жалованье прибавили…
   Этот фрагмент в контексте ситуации «тасования» напоминает случайную карту, вдруг выпавшую из колоды, карту, которая до сих пор не попадалась под руку… Ее появление позволяет предположить, с какой целью Гоголь начинает активно использовать прием «перетасовывания» мотивов. Явно намеренно смешивая, наслаивая и таким образом хаотизируя ранее найденные приемы выстраивания действия вокруг случайных образных доминант, он, по-видимому, пытается подойти к спонтанному генерированию новых способов выстраивания отношений персонажей. Создавая многочисленные переплетения смыслов и схем их организации, Гоголь в финале первого явления как будто находит способ «выскользнуть» из них в подобие возникающего «окна» – в новые горизонты смысловой организации. Мотив бегства в этом случае не надуман, поскольку Кочкарев тут же убегает по черной лестнице…
   Явления второе, третье и четвертое развивают намеченный Гоголем принцип «тасования» уже созданного. Приезд претендентов на роль жениха почти повторяет события первого действия, только порядок их появления несколько изменяется: Яичница, Жевакин, а потом Анучкин (в первом действии: Яичница, Анучкин, Жевакин). Теперь усилен элемент соперничества, почти погасший в первом действии. Яичница опять решительно требует выбрать одного из них. Агафья Тихоновна до предела смущена и долго мнется. Но вдруг она решает следовать подсказке Кочкарева и «облаивает» претендентов. Так вновь возникает ситуация из первого явления, сказывается влияние чужих масок.
   И вновь результатом такого «перетасовывания» становится неожиданное «выскакивание» в конце IV явления нового поворота событий. Вместо ответного плевка в лицо Агафье Тихоновне Яичница требует объяснений. Взглянув ему в глаза, Агафья Тихоновна обнаруживает свой потаенный страх быть прибитой мужем. А повторившаяся ситуация с Ариной Пантелеймоновной (тоже убегает с криком «Ух, прибьет!») заставляет вспомнить ее историю о поведении отца Агафьи Тихоновны, который был виновником преждевременной смерти жены. Теперь эта неожиданная ситуация не только венчает процесс «перетасовывания» и наслоения прежних, но опять приобретает смысловой оттенок «окошка», куда спасаются бегством и Агафья Тихоновна, и Арина Пантелеймоновна (бегство от замужества, угрожающего насилием и даже смертью).
   В явлениях V, VI, VII начинают сказываться почти катастрофические последствия «перетасовывания». Это приводит к разрушению символа женского гендера, к «облаиванию» свахи Феклы, к обнаружению у нее самой, наконец, способности «лаять» (в первом действии она обиделась на уподобление ее псу) и к ее изгнанию.
   Явление V основано на одновременном развитии сразу нескольких уже известных мотивов. Во-первых, это «облаивание» Агафьи Тихоновны Кочкаревым и отвергнутыми женихами. Интонационным выражением этого мотива становятся слова «дура», «подлец» («А невесте скажи, что она подлец!»). Такое облаивание, обращенное уже не против конкурентов на руку невесты, а на нее самое, ассоциируется с мотивом зеркальности, отражения. Из двух типов зеркал, намеченных ранее (английское и обычное), в V и VI явлениях активизируется не просто «зеркало», отражающее реальность, а некое «кривое зеркало», в котором «рожа выходит косяком», по выражению Подколесина. Только теперь такая «рожа косяком» создана для Агафьи Тихоновны. Лгущий на ее счет Кочкарев и «врет как собака», и по-крысиному угадывает опасения женихов.
   Яичнице он говорит, что дом заложен, проценты не плачены. Анучкину рассказывает историю о том, что в пансионе учитель французского языка бил Агафью Тихоновну палкой за лень и нерадение. Фекла отчасти подтверждает эти выдуманные истории (дом в один кирпич строен), разрушая почти совершенный образ невесты Агафьи Тихоновны. Но, защищаясь, теперь и она «отбрехивается» от женихов: «…ты сам подлец, вот что!» (Яичнице), «белены объелись или выпили лишнее!» (Анучкину), «знать, покойница свихнула с ума в тот час, как тебя рожала!» (Кочкареву).
   Но символический ореол образа Агафьи Тихоновны не до конца разрушен. Если приданое и воспитание поставлены под сомнение, то пышное тело остается объектом вожделения для Жевакина (явление VIII). Он «большой аматер со стороны женской полноты». Поняв, что этого достоинства он, Кочкарев, отнять у Агафьи Тихоновны не сможет, псевдосваха уже перед Жевакиным ставит подобие кривого зеркала, высмеивая его телесные уродства: петушью ногу, фигуру, личность. Так вновь возникает мотив облаивания, но уже сопряженный с неким подобием «плевания в глаза». Не случайно Жевакин, как и описанный Кочкаревым шустрый чиновник, не обижается на хулителя. Он просит и просит его женить, как знакомый Кочкарева просил о прибавке жалованья. Но если молодой человек добился-таки своего, то Жевакин не получил желаемого.
   Кочкарев в IХ явлении продолжает его хаять, следуя взятой на себя роли «лающей свахи». «Да ведь это просто черт знает что, набитый дурак» (1, V, с. 147), «пьяница!.. Помилуйте, отъявленный мерзавец!» (1, V, с. 47). Он тут же «науськивает» Агафью Тихоновну прогнать появившегося Жевакина (как уже делал это). А отсутствующего Подколесина называет «мерзавцем», как бы «перетасовывая» его с Жевакиным. А тот уже в присутствии Агафьи Тихоновны продолжает «попрошайничать» о снисходительности, «облаивая» уже сам («зеркало» Кочкарева) свою невзрачную внешность (лысина). Оставшись один (явление ХI), он выглядит «кривым отражением» своего удачливого предшественника, который все-таки выклянчил прибавку к жалованью. Жевакин не только остался с носом, но и похож на некие многочисленные осколки разбитого зеркала, поскольку отказали ему в семнадцатый раз, и ситуации отказа похожи одна на другую.
   Так опять «проявляется» скрытый пока мотив разрушения – следствие «перетасовывания» прежде сформированных ситуаций. И сквозь воображаемые «обломки» опять проглядывает нечто вроде «окна» – смутно угадываемого внутреннего взора, направленного одновременно и в душу женщины, и на самого мужчину.
   «Жевакин. (Ходит по комнате в размышлении.) Да… Вот эта уж будет, никак, семнадцатая невеста!.. И чего же ей, однако ж, хочется? Чего бы ей, например, эдак… с какой стати… (Подумав.) Темно, чрезвычайно темно! Добро бы был нехорош чем. (Осматривается.)» (1, V, с. 48).
   Этот взор упирается в тайну («Темно, чрезвычайно темно!»), и тайна эта одновременно характеризует и женскую, и мужскую души, непостижимое хитросплетение движущих ими причин (опять мотив подвала, но в его психологических оттенках значений).
   Этот новый оттенок смысла, неожиданно «выскочивший из колоды» мотивов, знаменует начало сближения («перетасовывание») мужского и женского. Ключевым в этом плане становится явление ХIV, где впервые Агафья Тихоновна и Подколесин мирно беседуют. Темы их беседы (катание на лодке, любимые цветы, екатерингофское гуляние) чем-то предвосхищают желаемую идиллию семейной жизни. Данный оттенок почти абсолютного психологического совпадения подчеркнут шестью (!) долгими паузами (перекличка с молчанием Жевакина). Каждая из них наполнена одновременным внутренним созерцанием Агафьей Тихоновной и Подколесиным то долгой прогулки на лодке жарким летним днем, то нюхания цветка, то совместной прогулки в парке, то будничных впечатлений от похода в должность, которыми Подколесин будет делиться с женой (видел смелого мужика-штукатура).
   Все ХIV явление выглядит в контексте «мельтешения мотивов» второго действия как уже довольно значительное «окно» в какое-то другое пространство, тихое, гармоничное, полное идиллическим чувством… В этом «окне» предстают общие мечты двух главных персонажей. Оказалось, что столь разные, на первый взгляд, мужчина и женщина мечтают об одном, смотрят в одно «окно», «прорубленное» почти нелепой ситуацией навязанной женитьбы.
   Явления Х11 и ХШ активизируют мотив давления Кочкарева на Подколесина и Агафью Тихоновну, напяливание на них приукрашивающих и соблазнительных масок. Любопытно, что в этом «окне» исчезают почти все ранее возникшие мотивы, влиявшие на способы формирования драматического действия. Едва угадывается лишь один – зеркала, да и тот значительно преображен. Это уже не два зеркала, одно кривое, а другое из английского магазина, в створ которых Кочкарев помещал Подколесина. В разговоре последнего с Агафьей Тихоновной зеркало одно: ясное, незамутненное, в котором реальность выглядит как нечто почти в английском стиле (наслоение двух зеркал?). И смотрятся в это «зеркало» то ли оба персонажа, то ли они же отражаются друг в друге…
   Так разрушение женского и мужского гендеров, начавшееся благодаря «перетасовыванию» мотивов во втором действии, вдруг обернулось обнаружением почти зеркального сходства мужчины и женщины в их общих мечтах о семейной идиллии… Видимо, разрушение было необходимо, чтобы с подлинной сути персонажей были содраны, как короста, ненужные и мелочные наслоения меркантильных, враждебных, завистливых интересов. Не случайно вывод Агафьи Тихоновны однозначен: «Какой достойный человек! Я теперь только узнала его хорошенько; право, нельзя не полюбить: и скромный, и рассудительный» (1, V, с. 52). Подобным же образом настроен и Подколесин: «…Признаюсь, я очень доволен; с большим удовольствием провел время» (1, V, с. 52).
   Своеобразное очищение гендеров, произошедшее в явлении ХIV, приводит к изменению поведения и Подколесина, и Агафьи Тихоновны.
   К Подколесину возвращается такое исконно «мужское качество», как стойкость, способность противостоять чужому давлению. В результате привычные уже методы Кочкарева перестают действовать. Он снова пытается давить на медлящего с женитьбой приятеля двумя способами: сначала ласковыми уговорами, потом руганью (снова мотив двух зеркал, сопряженный с ролями свахи, «крысиной» и «собачьей»). И в том, и в другом Кочкарев превосходит сам себя, доходит до крайности.
   Так, в уговорах он почти начинает играть роль нежной жены, которая дает ласковые прозвища мужу. О таких выражениях нежных чувств речь уже заходила ранее, в явлении ХП.
   «Кочкарев. …Она от тебя просто без памяти. Такая любовь: одних имен каких надавала. Такая страсть – так просто и кипит!
   Подколесин (самодовольно усмехается). А ведь в самом деле – женщина, если захочет, каких слов не наскажет. Век бы не выдумал: мордашечка, таракашечка, чернушка…» (1, V, с. 49).
   И вдруг Кочкарев, как бы воспроизводя уже знакомые ему собственные семейные сцены, дает Подколесину похожие прозвища: от «душа» и «душенька», которые он говорит «просто… из любви», самозваная сваха переходит уже к совсем нежным и даже интимным «лапушка», «милочка». Он встает на колени, просит сделать это «для меня». Во всем этом угадывается присутствие еще одной маски, надеваемой Кочкаревым в увлечении женитьбой Подколесина, – личины собственной жены, вдруг «сцепившейся» с маской уговаривающей свахи…
   Но Подколесин непреклонен. И Кочкарев тут же переходит к ругани. Она еще более экспрессивна, чем в похожей ситуации первого действия (свинья, глупый человек, деревянная башка, тряпка, дурак). Любопытно, что ни бабой, ни бабьим башмаком он Подколесина уже не называет. Даже уподобление родственнице Агафьи Тихоновны, которая то ли вышла замуж, то ли сломала ногу, Кочкарев тут же «исправляет» садистско-жутким пожеланием «чтобы тебе пьяный извозчик въехал дышлом в самую глотку!» А это уже какое-то слишком страшное испытание – для стойкого мужчины…
   Почти столь же разительно меняется и Агафья Тихоновна. Исходная ситуация второго действия – перебирание женихов и складывание их мозаичного портрета – сменяется в ХVIII явлении стойким чувством к Подколесину: «Везде, куды ни поворочусь, везде так вот и стоит Иван Кузьмич. Точно правда, что от судьбы никак нельзя уйти» (1, V, с. 55). Думая о супружестве, она создает образ предполагаемой своей жизни, некой типичной женской судьбы. Ее интонации чем-то напоминают свадебные обрядовые песни. «Возьмут меня, поведут в церковь… Прощай, прежняя моя девичья жизнь! (Плачет.) Сколько лет провела в спокойствии… Не удалось и повеселиться мне девическим состоянием, и двадцати семи лет не пробыла в девках…» (1, V, с. 55). Но она не только оплакивает девичество, но и думает о детях, об ответственности за их воспитание, удачные замужества. Во всем этом нет ни грана прежних мнений женихов об Агафье Тихоновне. В монологе в явлении ХVIII она ни дура, ни подлец. Она по-житейски умная и зрелая женщина, сознающая тяжесть женского бремени, что придется ей нести оставшуюся жизнь.
   Любопытно, что в эту череду «очищений» главных персонажей от случайных наслоений чужих мнений, навязанных масок вовлекается и Кочкарев. Не добившись от Подколесина покладистости, он не просто выходит из себя и обращает свой «лай» на собственную персону. В этом самопоношении он отказывается от надетых ранее многочисленных масок: «И что я ему такое: нянька, тетка, свекруха, кума, что ли?» Возникает даже нечто вроде поношения и оскорбления этой маски, за которой угадывается уже Подколесин, но и сохраняется потенциальное присутствие самого Кочкарева. «Поди ты спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает! Эдакой мерзавец! Какая противная, подлая рожа! Взял бы тебя, глупую животину, да щелчками бы тебя в нос, в уши, в рот, в зубы – во всякое место! (В сердцах дает несколько щелчков на воздух.)» (1, V, с. 54–55).
   Сбрасывание и поругание собственных масок, ненависть к которым смешивается с ненавистью к Подколесину, позволяет проступить подлинному мотиву таких долгих и суетливых забот о женитьбе приятеля. «Пойдет к себе на квартиру и будет лежать да покуривать трубку. Экое противное созданье! Бывают противные рожи, но ведь эдакой просто не выдумаешь; не сочинишь хуже этой рожи, ей-богу не сочинишь! Так вот нет же, пойду нарочно ворочу его, бездельника! Не дам улизнуть…» (1, V, с. 55). В свете упреков Фекле в первом действии, что она его женила, становится ясно, что главным движущим мотивом Кочкарева является зависть к спокойной холостой жизни приятеля. В пьесе есть несколько намеков, которые без труда позволяют воссоздать историю этой женитьбы, скоропалительной, продиктованной той же скукой и желанием «исполнить закон». Привлеченный образами уюта, что он живописал Подколесину, беленькими ручками и нежными словами, Кочкарев попал, как чижик в клетку. Жена, похоже, оплела его своими надоедливыми просьбами, как он пытался это же сделать с Подколесиным, а нежные слова супруги частенько переходят в ругательные…
   «Кочкарев. Что еще эти слова! Вот как женишься, так ты увидишь в первые два месяца, какие пойдут слова. Просто брат, ну вот так и таешь.
   Подколесин (усмехается). Будто?
   Кочкарев. Как честный человек!» (1, V, с. 49).
   Но сброшенная Кочкаревым маска женщины не только обнаруживает завистливого и мстительного человека, желающего во что бы то ни стало и без причин насолить ближнему. Под этой маской проступает некое подобие дьявола.
   Намек на этот персонаж возникает в самом конце явления ХVI. Ругающий Подколесина Кочкарев вдруг кричит: «К дьяволу, к своему старому приятелю! (Отворяет дверь, кричит ему вслед.) Дурак!» (1, V, с. 54). Опять возникает некое подобие выскакивания скрытой карты из «колоды» смысловых образований. И вновь это выскакивание ассоциировано с выходом, в данном случае с открываемой дверью.
   Композиционным аналогом такой двери становится совершенно новый и весьма неожиданный поток смыслов. Они строятся с едва намеченной проекцией на библейскую притчу об Адаме и Еве, о змее-искусителе и вкушении яблока с древа познания. Отправной точкой такого рода ассоциаций становится уже упомянутый «старый приятель» дьявол. А определенность его включению в контекст библейской притчи сообщает вскоре возникшее размышление Агафьи Тихоновны о детях, связанных с ними заботах и тяготах. Без труда вспоминается божье наказание Еве за грехопадение: «Будешь рожать детей своих в муках».
   Присутствие Кочкарева при объяснении Подколесина в своих намерениях относительно Агафьи Тихоновны скрыто напоминает ситуацию с дьявольским вмешательством в отношения Адама и Евы. Он преодолевает сомнение Ивана Кузьмича и произносит за него слова признания в любви, а также делает предложение (намек на повторение собственного поведения при женитьбе: маска Кочкарева, надетая на Подколесина). В его благословении паре на брак парадоксально сцепляются роли-маски священника, дьявола-искусителя, отца, женящего молодого и неопытного сына.
   «Кочкарев (соединяя руки). Ну, бог вас благословит! Согласен и одобряю ваш союз. Брак – это есть такое дело… Это не то, что взял извозчика, да и поехал куды-нибудь; это обязанность совершенно иного рода, это обязанность… Теперь вот только мне времени нет, а после я расскажу тебе, что это за обязанность. Ну, Иван Кузьмич, поцелуй свою невесту. Ты теперь можешь это сделать. Ты теперь должен это сделать» (1, V, с. 57).
   Подколесин-Адам, только что соблазненный поднесенным «яблоком», совершенно преображается: от робости и сомнений не остается и следа – он требует немедленного венчания. В его небольшом монологе из следующего явления (ХХ) без труда угадывается тот новый взгляд Адама на мир, что был рожден вкушением плода с древа познания: «Именно наконец теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир, теперь я вот вижу, что все это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется, как-то эдак, не знаешь даже сам, что делается. А прежде я ничего этого не видел, не понимал, то есть просто был лишенный всякого сведения человек, не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» (1, V, с. 58).
   У Агафьи Тихоновны тоже возникает легкий оттенок образа Евы, когда Кочкарев предлагает ей одеться к венчанию (и увидели они, что наги). Венчальное платье в этом случае – аналог фиговому листу.
   Столь же неожиданный смысловой оттенок получает описание Кочкаревым холостой жизни Подколесина. Именно эта жизнь видится сквозь призму библейских ассоциаций как Эдем, из которого предстоит быть изгнанным новому Адаму, изгнанным из зависти дьяволом в образе змея-искусителя. Теперь и в сожалениях Агафьи Тихоновны о своей девичьей жизни угадывается смутный оттенок райского сада…
   Аналогия Подколесина с Адамом подкреплена еще и в начале его нового монолога из явления ХХI. Он воображает себя государем, устанавливающим закон о всеобщей женитьбе. А как известно, Адам был первым царем на земле.
   Вновь возникает ассоциация с райским яблоком, проявившаяся, в частности, в слове «вкусишь». «Право, как подумаешь: через несколько минут – и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое, точно, бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить. (После некоторого молчанья.)» (1, V, с 58).
   В последних из цитируемых реплик Подколесина образ яблока отчасти сливается с образом рая, некоего мистически-экстатического приобщения к нему через женщину, венчание с ней. Так у ситуации женитьбы появляются религиозные оттенки, она становится некими «вратами», отверзающими райские кущи, предполагающими возвращение Адама в них… Оттенок религиозно-экстатического восхождения к неземному блаженству усилен подчеркиванием неспособности земного языка выразить эти состояния: «…слов не найдешь, чтобы выразить».
   Но ко всем этим смысловым оттенкам, связанным с библейскими ассоциациями, явно примешивается совершенно иной поток значений. Ясно, что Подколесин имеет в виду еще и секс, а, значит, грехопадение с точки зрения тех же библейских заповедей. Это резко снижающее значение может быть дополнено предвкушением скучного однообразия семейной жизни, отчасти пережитого в разговоре с Агафьей Тихоновной о лодках, цветах и гуляниях. Намек на данное состояние есть в гоголевской ремарке, которая как бы венчает подобие монолога «Адама» перед грехопадением: «после некоторого молчания». Ранее было отмечено, что концентрация пауз была невероятно высокой именно в сцене разговора с Агафьей Тихоновной, и Подколесин остался уверен в конце беседы, что наскучил невесте… Предвкушаемое унылое однообразие дней грозит Подколесину превращением в подобие чижика, попавшего в тенета обстоятельств, запутавшегося в расставленных силках Кочкарева, Агафьи Тихоновны, ее тетки, свахи, в подготовке церемонии венчания, договоре с официантом. Это пробуждает некий инстинкт самосохранения, заставляет судорожно думать о спасении, бегстве, свободе. Не случайно именно после «некоторого молчания» Подколесин высказывает подобные мысли. Они, очевидно, и родились в указанной паузе: «Однако ж что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – все кончено, все сделано» (1, V, с. 58–59).
   Переживание окончательности, безысходности, инстинктивного страха, некоего рокового шага, за которым «ничего, ничего», даже порождает едва угадываемый читателем (зрителем) смысловой оттенок присутствия смерти. Брак, с его путами, скукой, безвозвратностью, подобен роковому рубежу, за которым «все кончено, все сделано…». Но смерть в этом случае не только замыкает горизонт потока смыслов, связанных с женитьбой, ее бытовыми аспектами и скукой. Смерть определенным образом и венчает поток «восходящих смыслов», связанных с приобщением к подобию райских кущ, к высочайшим тайнам мироздания (вкушение плодов древа познания), мистических оттенков соединения с женским началом… Это тоже переход в иной мир, где теряют силу и смысл слова, где переживаются внеземные состояния (блаженство). И, может быть, именно страх перед смертью, ее скрытым ликом заставляет Подколесина обратить свой взор обратно к жизни. Но и за горизонтом ее скучного «века» он тоже узрит смерть, некую смерть при жизни… И тогда ему не остается ничего, как искать путь к бегству из тех «капканов», что расставила ему ситуация женитьбы.
   Как и в целом ряде предшествующих эпизодов из второго действия событию неожиданного «выскакивания» из тенет жизни предшествовало специфическое «перетасовывание» мотивов. Они формировали своеобразную «сеть», из которой можно было вырваться, только неожиданно преодолев ее, выйдя в совершенно новые смысловые ряды.
   Бегству Подколесина в окно предшествует именно такая ситуация. К его паузе, передающей душевные колебания, стягиваются самые несовместимые, на первый взгляд, самые контрастные смысловые ряды. Не случайно их «реконструкции» было уделено столь пристальное внимание. В результате широта и глубина такой «сети» смыслов, в которую должен был быть «уловлен» мужской персонаж, достигла максимально возможных пределов. Ведь эту «сеть» создали и жизнь, и смерть, и библейская, и историческая дали, и райские кущи (небо), и земля (Адам как государь), и закон (повеление всем жениться), и откровение познания («только теперь видишь, как глупы все…»).
   Но даже такая сеть может быть разорвана, даже в ней Подколесин-Адам находит лазейку, выскакивая в окно. Как и в предыдущих ситуациях, такое бегство имеет оттенок неожиданно «выскочившей из колоды» новой карты, которая до сих пор никак себя не обнаруживала. И у этой «карты», соответственно, совершенно новая «рубашка» – неожиданные смыслы, которые она сообщает образу мужского гендера. Ее главный опознавательный признак, безусловно, свобода.
   У этого значения множество оттенков, особенно в его связи с образом сети-ловушки. На поверхности явно лежат комично-бытовой и психологический оттенки. На первый взгляд, кажется, что Подколесин опять оробел, испугался скорого венца, безвозвратности столь решительного поворота в своей жизни и нашел самый нелепый способ спасения через окно и бегство в свое жилище. Самых разных «караульщиков» он обманул, не остановил его и спрятанный Кочкаревым картуз, который выглядит слишком ничтожным препятствием на пути к свободе. Бегство довольно отчетливо ассоциируется с плевком в сторону невесты и Кочкарева, уподобляя их назойливому просителю прибавки к жалованью. Более отдаленная ассоциация формирует подобие Агафьи Тихоновны Жевакину, которому было решительно отказано. Еще более отдаленный смысловой ряд связан с крушением репутации невесты (об этом позднее говорит ее тетка), что может намекать на некое подобие разрушения ее «гендерного образа», символизируемого домом, флигелями, пивным погребом и огородом.
   Но есть и поток смыслов, связанный с библейскими ассоциациями. Подколесин-Адам спасается бегством от козней змея-искусителя. Он уже вкусил от яблока (монолог о том, что ему открылся совершенно новый мир), но еще не совершил грехопадения. Так он обрел независимость и от райских кущ, и от Бога, и от удела земного искупления первородного греха. Выскользнув в этот «створ» библейского сюжета, он спасся и от смерти (в ее иномирном и реальном значении), и от «силков», расставленных жизнью (образы многочисленных караульщиков).
   Какими бы разнообразными ни были значения образа окна, все они «фокусируются» мотивом свободы, преодоления «сетей». Весьма существенным дополнением этого мотива становится образ дороги и обретаемого в ее конце убежища:
   «…Эй, извозчик!
   Голос извозчика. Подавать, что ли?
   Голос Подколесина. На канавку, возле Семеновского мосту» (1, V, с. 59).
   С одной стороны, бегство имеет смысл обретения некоего укрытия, подобия «норы», куда прячется Подколесин и от угрозы женитьбы, и от назойливых приставаний Кочкарева, и от собственного страха и стыда. Это убежище, как отмечают исследователи, соотнесено с миром мужским. А.И. Иваницкий определяет его как «естественное, мужское… состояние» (166, с. 98), а М.А. Еремин противопоставил женскому, «катастрофическому подчинению… женщине» (112, с. 11). Но мотив бегства Подколесина имеет не только эти слишком очевидные смысловые оттенки.
   Дополнены эти значения оттенками образа Эдема, в котором так безмятежно и счастливо жил Подколесин-Адам, пока туда не проникли Фекла и Кочкарев (Адам, спасшийся от грехопадения и земной судьбы и оставшийся жить в райских кущах).
   Но у того же адреса, сказанного Подколесиным, есть и иной оттенок значения: незавершенности, открытости, отсутствия определенной конечной цели. Ведь что такое Канавка и мост, как не некие аналоги дороги, возможные ее продолжения, спасительные «отступные пути» на случай преследования… Так Гоголь едва уловимым штрихом переводит образ дороги в некий горизонт бесконечности, дления, текучести (вода) и «переходности» (мост).
   В результате у мужского гендера появляются очень важные оттенки значений. Он, движимый почти экзистенциальным стремлением к свободе, находится в вечном движении-становлении (дорога). Это движение сродни воде, что течет в двух «берегах»: реально-будничной жизни и мира горнего, иного, где гендер существует в некой мистической ипостаси, олицетворяемой образом Адама. Между горним и реальным мирами гендер все время движется, как по «Семеновскому мосту», погружаясь в «сети» жизни, которыми она его пытается «уловить», определить (назвать) и остановить (женитьба). Но мужской гендер боится этой остановки больше всего, так как она грозит ему гибелью и «грехопадением» растворения в жизни, некоего врастания в нее и застывания в ее косной плоти. Своеобразное подобие «водного духа» этого гендера (Канавка) всегда побуждает его течь, устремляясь к возвращению в свою «заветную обитель» (горний мир, Эдем), откуда он «родом». Поэтому, какие бы сети ни расставляла ему жизнь, он всегда находит лазейку, «дверь», «окошко», уловку, чтобы неожиданно выскользнуть, предстать в совершенно неожиданном обличье.
   Такая суть мужского гендера чем-то сродни греческому богу Протею: принимает любые земные обличья, но имеет божественную сущность. Связывает эти две его ипостаси один «мост» – свобода. И в этом своем качестве гендер никогда до конца не определим, не может быть уловлен «сетями разума», слов, земной жизни, ее ритуалами и будничностью. Его «женитьба на жизни» в этом смысле невозможна, даже с помощью «дьявольских» ухищрений. Все его возможные земные обличья, явленные ранее, не более чем иллюзия, кажимость, лики Протея, игра бликов на воде…
   В свете этих философско-экзистенциальных и мифологическо-природных смыслов мотивы маски, и, особенно зеркала, которое то лицо «косяком» кажет, то приукрашивает, приобретают глубинное смысловое наполнение. Подколесин все время в кого-то (Кочкарева, Феклу, Агафью Тихоновну) или во что-то (образ приданого, описание приятелем прелестей быта семейной жизни и т. п.) смотрится, перенимая строй чувств, мыслей, состояний. Он производит впечатление податливого и мягкого, как глина, принимающая желаемую форму в чужих руках.
   Но когда Кочкарев, расхваливая его Агафье Тихоновне, пытается назвать его самые важные качества, неким образом определить его сущность, то ничего, кроме слова «человек», он подобрать не может. В динамике предшествующих смысловых контекстов это производило впечатление пустоты персонажа, его обычности и невыразительности. В контексте же философско-экзистенциальных смыслов, связанных с изменчивостью, текучестью сути мужского гендера, та же попытка Кочкарева выглядит иначе: его земной ум, обычные слова, бытовые мерки не в состоянии определить, назвать, выразить нечто глубоко сокровенное, лишь угадываемое, но не сказуемое.
   За текучестью и изменчивостью скрыта некая мистическая сущность гендера, воплощенная в ассоциациях с образом Адама. Но не совсем библейского. Это тоже Адам-беглец, делающий попытку ускользнуть от козней дьявола, а потом избежать и возмездия Бога (его «закона», который исполнил Кочкарев женившись). А еще это Адам, убегающий как от жизни, так и от смерти. Также это Адам-мост между жизнью и смертью, вечно ищущий «окно», проделывающий «дыры» в их сетях, разрушающий их «дом и флигели» и даже плюющий им в лицо (как чиновник назойливому просителю прибавки).
   Эта гениальная интуиция (образная) мужского гендера спроецирована Гоголем и на женский. Сделано это с помощью мотива зеркала, но уже не «кривого» и не английского, а того чистого и ясного, что возник в беседе Агафьи Тихоновны и Подколесина о возможных радостях семейной жизни.
   Появляющаяся на сцене сразу же после бегства Подколесина его невеста, как в зеркале, отражает его состояние: она хочет, чтобы все стало как прежде, хочет «выскочить» из сложившихся обстоятельств, сопряженных с женитьбой. «И сама не знаю, что со мной такое! Опять сделалось стыдно, и я вся дрожу. Ах! если бы его хоть на минуту на эту пору не было в комнате, если бы он за чем-нибудь вышел! (С робостью оглядывается.) Да где ж это он? Никого нет. Куда же он вышел? (Отворяет дверь в прихожую и говорит туда.)» (1, V, с. 59).
   Как видно из цитаты, в душе Агафьи Тихоновны возникает то же сплетение мотивов, порождающее одно стремление – найти выход, способ бегства из ситуации. Аналогом окна в этом случае становится отворяемая дверь. Правда, она символизирует не только свободу от сетей жизни и обстоятельств, от страха и стыда. В дверь обращен вопрос: «Фекла, куда ушел Иван Кузьмич?». И этот вопрос многократно умножен другими персонажами: Феклой, Ариной Пантелеймоновной, Кочкаревым, Дуняшкой. Так Гоголь, по-видимому, пытался передать особые оттенки состояний женского гендера в ситуации потрясения и испытания: тоже стремящегося к свободе и покою (прежняя жизнь в девичестве как Эдем). Но это не свобода мужчины в его убежище. Женский гендер, ища свободы, все же обречен на искание ускользающего мужского. Дверь в этом случае – символ вечного вопрошания из мира горнего, где обитает суть Евы, в мир сущий. И в этом мире ее голос-вопрошание тоже дробится, как лики Адама-Протея. Но никогда не находит убегающего возлюбленного и возвращается в свою «девичью обитель», чтобы оттуда снова заслать Феклу на поиски такого «жениха», который соединит все изменчивые лики мужчины, и сквозь них проступит прекрасный и желанный образ Адама (складывание мозаичного портрета).
   Но ни жизнь, ни свободолюбивый характер жениха никогда не позволят этого сделать. Поэтому Ева-Агафья Тихоновна обречена на вечное символическое стояние у отверстой двери, соединяющей, как мост Адама, мир горний и мир земной…
//-- * * * --//
   Важно подчеркнуть, что намеченная в достаточно общих пока чертах «концепция гендера» в гоголевской «Женитьбе» имеет принципиально незавершенный характер и оставлена автором в области едва намеченных и смутно угадываемых смыслов. Они с немалым усилием улавливаются научным сознанием и почти не поддаются отчетливому и до конца проясненному формулированию. Поэтому в их воссоздании приходится все время прибегать к сравнениям, уподоблениям, использовать язык и приемы описания, сходные с художественными. А саму «концепцию гендера» определять как художественную интуицию, то есть озарение, прозрение, инсайт, выраженный больше как «вектор намерений», чем как действительно «концепция».
   Вместе с тем весь тот комплекс экзистенциально-мистической проблематики, что так последовательно и в то же время разнопланово проступил к финалу пьесы, можно рассматривать и как намеренное искание Гоголем приемов и способов выражения текуче-изменчивой сути гендеров наиболее адекватными средствами. Сохраняя глобальные смысловые обобщения, связанные с гендер-концептом, в сфере невыраженных смыслов (потенциальных, по терминологии Р. Ингардена), Гоголь тем самым опирался на их уникальное свойство – хаосоподобность, связанное с ней бесконечное становление, изменчивость, незавершенность, неопределенность и в то же время способность порождать разновозможные «проекты целого» (264). Поэтому, связав свои интуиции гендера со слоем недовоплощенных смыслов, едва намеченных динамических смысловых конструкций, Гоголь сумел построить свои образы мужского и женского как некий глобальный проект, сохраняющий разновозможное воссоздание в сознании, интуиции и воображении читателя (зрителя пьесы).
   Такое проективно-возможное выражение позволило Гоголю не только наиболее адекватно запечатлеть сущность ускользающе-изменчивого представления о гендере, но и сохранить в процессе его выстраивания чрезвычайно гибкие, изменчивые связи, почти лишенные отчетливой структурированности, определенности.
   Чтобы описать этот тип связей, придется прибегнуть к научному аппарату эстетики, поскольку в литературоведении пока нет соответствующих разработок.
   Те способы выстраивания драматического действия, что были эмпирическим путем обнаружены и описаны в «Женитьбе», при первом приближении были определены в литературоведческой терминологии как «мотивы» (зеркала, приданого, маски, карт и т. п.). Возникновение таких мотивов имело явный оттенок случайности: они как бы вспыхивали в действии пьесы то в одном, то в другом месте, придавая событиям, поступкам и причинам поведения персонажей некую весьма неустойчивую «целостность», относительную смысловую связь. Все оттенки и нюансы таких смыслов, появляющиеся в зоне влияния подобного мотива, собирались им и зависели от него. При этом действие одних мотивов было длительным (зеркало, маска, карты), других кратким (приданое, плевки), а иных и совсем сиюминутным, мимолетным (купец, арендовавший огород, например). Зоны влияния мотивов могли перекрещиваться или даже накладываться друг на друга.
   Для описания подобного типа связей Ж. Делезом и Ф. Гваттари было предложено такое понятие, как «ризома». Они предложили данный термин для описания случайных сращений-симбиозов, которые может образовывать постмодернистская культура. Термин, явно содержащий образный потенциал (переводится как «корневище»), обозначает некие разрастания связей хаотического типа, «прорастающие» из не совсем четко выраженного центра, способного смещаться (любая из «точек» может стать таким центром) (92).
   Представляется, что такого типа связи, отрефлексированные эстетическим и культурологическим сознанием в постмодернистскую эпоху, могли de facto существовать и ранее в культуре. В данном случае необходимо напомнить об исследованиях, в которых констатируются хаотические связи в произведениях писателя (В. Набоков, С. Фуссо, В. Подорога, И. Ермаков). Очевидно, через образ хаоса эти ученые стремятся определить случайно-вероятностные связи, проявляющие себя на разных уровнях гоголевских творений (словесной ткани, жанровых конструкций, композиции).
   Понятие ризомы позволяет описывать некие переходные образования между собственно хаосом и проектами его возможного упорядочивания (потенции «сцепления» смыслов, их относительного «ветвления»).
   Гоголевская «Женитьба» с ее бесконечно сменяющимися и переплетающимися мотивами – наглядный тому пример. Поэтому ее можно рассматривать (особенно первое действие) как целую серию смысловых разрастаний ризомного типа. Прибегая к данному терминологическому аппарату, мы получаем возможность акцентировать случайный принцип возникновения этих связей и в то же время их нестойкую связь с неким угадываемым «истоком», формирующим то, что с помощью литературоведческой терминологии было определено как «мотив».
   Последовательное выстраивание всей пьесы на основе многоцентровых ризомных разрастаний позволило Гоголю строить образ гендера именно как концепт, то есть сложное, многомерное представление, лишенное (принципиально) отчетливой структурированности, причинно-следственной и иерархической зависимости элементов. Появляясь, сменяя друг друга, наползая один на другой, значения и оттенки образов мужского и женского изначально обрели изменчивость, текучесть, потеряли отчетливые связи с половой принадлежностью персонажей (женские маски на мужчинах, раздробление в подобиях зеркал).
   А когда гендер достаточно разросся в своих многочисленных значениях, Гоголь использовал новый прием. Этот прием тоже основывался на ризомном построении смыслов, но имел несколько другую цель: создать условия для обнаружения в гендере самых неожиданных, «окраинных» значений, до сих пор почти не связываемых с гендером. Для этого он стал последовательно проводить во втором действии «тактику наслоения» и случайных комбинаций ризомных образований. Это было не просто одновременное выстраивание «сквозь события» сразу нескольких сформированных ранее мотивов. Гоголь создает некое подобие их хаотического смешения-взаимодействия, имитируя с этой целью ситуацию, напоминающую тасование колоды карт [12 - Этот образ можно интерпретировать как художественную рефлексию писателем собственного «конструктивного приема» (Ю. Тынянов) генерирования и выстраивания смыслов в пьесе.].
   Результатом применения такого художественного приема стало спонтанное выскакивание события в совершенно новое смысловое поле, не бывшее ранее. Так появилась история об оплеванном искателе прибавки к жалованью, так родилась пауза в монологе Жевакина, так с уст Кочкарева сорвалось ругательство с поминанием дьявола. Таким образом, наслоение «смысловых ризом» стало устойчивым источником для целой серии инсайтов у автора пьесы. И он также по принципу случайности использовал затем спонтанно возникающие мотивы, строя на их основе целые сцены, вплетая новые мотивы в уже сформированные ранее (беседа Агафьи Тихоновны и Подколесина о катаниях, цветах и гуляниях, например, а также ситуация оплевывания).
   Так Гоголю удалось не только значительно раздвинуть границы представлений о гендере, раскрыв его почти предельные смысловые разрастания, но и достичь не менее важной цели: собрать все значения гендера в относительное единство. Это также было сделано на основе случайности, мозаичности, подобно странному портрету-«пасьянсу» идеального жениха Агафьи Тихоновны (коллективный облик мужского, символические оттенки приданого Агафьи Тихоновны как воплощение женского). Но как только некий абрис целого был намечен, своеобразный центр гендерных представлений был относительно определен, Гоголь тут же активно разрушает его (охаивание-облаивание Кочкаревым и невесты, и женихов, изгнание свахи).
   Цель такого «деконструирования» едва определившегося гендер-концепта проясняется к финалу пьесы. Гоголь стремится проникнуть в самый «подвал» гендера, в его первоосновы. Более того, он ищет в этом «подвале» уже не просто некий банальный страх или стыд, но формирует целый ряд смысловых «окошек» – спонтанных выходов в какие-то совершенно новые, немыслимые ранее в культуре основания гендера. Результатом его усилий, в основе которых все также лежит «перетасовывание» ризом, становятся два метасмысловых ряда. Один мистико-религиозного свойства (Адам, Ева, змей, яблоко). Другой – «экзистенциального» (дух свободы мужского гендера, дух искания ускользающего мужского и страх его найти, утратив покой и обретя заботу – у женского).
   Оба метасмысловых пласта возникают как самый яркий и в то же время самый непредсказуемый инсайт в их предшествующей череде всего второго действия. В результате Гоголю удается достичь невероятной масштабности символических и ассоциативных обобщений. Его представление о гендере обрело и безграничные религиозно-исторические горизонты, и явило свою немыслимую «экзистенциальную» подоплеку, и оказалось вписанным в ряды символических значений жизни и смерти, став «мостом», «дверью» между ними. При этом он сохранил самое главное свое свойство: остался изменчивотекучим, становящимся, вечно ускользающим, незавершенным и поэтому неопределимым для рассудка.
   Не случайно в этой связи Гоголь как бы скрывает свое озарение от читателя-зрителя. Он покрывает весь финал, начиная с бегства Подколесина, флером почти пошлой и даже не смешной обыденности: Подколесин, неуклюже вываливающийся из окна; дура-невеста, оставшаяся с носом, подобно Жевакину; квохчущие тетка и сваха с Кочкаревым, разыскивающие жениха чуть не под стульями…
   Это почти намеренное сохранение экзистенциально-мистических прозрений в ауре тайного, невыраженного, не явленного чужому взгляду, видимо, было важно для Гоголя. Гендер, включенный им в философско-мистические контексты, явивший свою протейную сущность, превратился для писателя в нечто сакральное, обрел неожиданный оттенок почти сказочного (слово из монолога Подколесина), экстатически-блаженного откровения, которое сродни восхождению в райские кущи, приобщению к Богу в его сотворении Адама и Евы…
   Не случайно Гоголь неким образом «модифицирует» библейскую притчу, не доводя Адама до грехопадения, позволив ему выскочить в «окно». Так он избежал и преследований сатаны, и гнева Бога (сам ушел из рая, не изгнан, хоть и вкусил от плодов древа познания).
   Эти авторские претензии на «переписывание» Библии, видимо, смущали глубоко верующего Гоголя. Но как писатель он, скорее всего, испытывал в моменты такого сотворчества Вечной книге необыкновенный подъем. Примерно такой, как переживает Подколесин, воображая себя государем, вкушающим блаженство почти мистического брака, сказочного наслаждения.
   Но, осознав, на что он замахнулся, Гоголь как бы одернул себя и ускользнул от своих амбиций в «окошко» обыденности. А упустив это экстатическое состояние почти богоподобного творчества, уподобился Агафье Тихоновне, вечно вопрошающей у открытой двери: «Да где же это он?».
   Естественно, это всего лишь догадки о причинах, скрыто управлявших и направлявших гений Гоголя. Важно то, что результат оказался чрезвычайно успешным и новаторским: экзистенциально-мистические оттенки гендер-концепта были сохранены в сфере потенциальных смыслов «Женитьбы». На «поверхности» осталась нелепо-комическая ситуация анекдота, пронизанная банальными психологическими мотивами мужского страха перед женитьбой и женского стыда. Сохраненный в ауре невыраженных до конца смыслов гендер, его ризомно-случайные связи, чреватые инсайтами, видимо, должны были стать источником для новых актов творческих озарений, новых восхождений к почти божественному экстазу, пережитому с такой силой в завершающей стадии создания «Женитьбы». Гоголь, по-видимому, почувствовал, что найденный им новый принцип генерирования смыслов на основе случайно-ризомных разрастаний может оказаться очень плодотворным для его будущего творчества.
   Косвенным подтверждением использования такого случайновероятностного принципа организации художественно-смысловых связей в драматургии Гоголя может служить наблюдение Ю.В. Манна за так называемой «миражной интригой». Так Ап. Григорьев определил один из ключевых принципов выстраивания драматического действия в пьесах писателя-новатора. Не давая точного терминологического определения этому явлению, Ю.В. Манн описывает его как взаимодействие нескольких причин, психологических мотивировок. Сталкиваясь, противоборствуя, подталкивая одна другую, они выстраивают события по принципу спонтанности, случайности, что имитирует случайности самой жизни.
   Описывая этот прием на примере «Женитьбы», автор «Поэтики Гоголя» констатирует столкновение разнонаправленных интересов персонажей. Это не только соперничество женихов, но и интересы самой невесты, а также вмешательство Кочкарева и Подколесина (204, с. 262). Все это образует сложную и разнонаправленную «интригу», у которой нет ни отчетливых истоков, ни мало-мальски предсказуемого протекания (отсюда, очевидно, и определение ее как «миражная»).
   Исследователь убедительно обосновывает присутствие аналогичного принципа выстраивания действия и в других пьесах Гоголя, особое внимание уделив «Ревизору» и «Игрокам». Опираясь на эти наблюдения, можно утверждать, что случайно-вероятностные принципы (на уровне выстраивания интриги) Гоголь заложил в самое основание своей драматургии. Вышеизложенные наблюдения за организацией динамики мотивов в его «Женитьбе» – еще одно подтверждение этому выводу.

Глава 2. Мотив уловления женщиной свободолюбивого духа мужчины в цикле «Миргород»

   «Миргород» написан почти сразу после «Женитьбы». Первый вариант пьесы появился в 1833 году («Женихи») и впоследствии неоднократно дорабатывался. Цензурное разрешение на издание «Миргорода» выдано в декабре 1934 года, а напечатан цикл в 1835. Сопоставление дат позволяет сделать вывод, что пьеса и цикл повестей создавались почти одновременно. Возможно, что созревание замысла одного из произведений влияло на воплощение замысла другого.
   Подтверждением данного предположения является присутствие в «Миргороде» немалого количества перекличек с «Женитьбой», хотя подзаголовок цикла и отсылает читателя к «Вечерам на хуторе близ Диканьки». Отчасти это можно расценить как довольно удачную «рекламу» новому циклу, поскольку предыдущий имел немалый успех, а «Женитьба» не была опубликована. Судя по довольно многочисленным ассоциациям с «Женитьбой», цикл «Миргород» в первую очередь стал своеобразным продолжением раздумий писателя о сущностях мужского и женского, их взаимоотношениях, сходствах и различиях, невыразимых тайнах. В этом плане новый цикл повестей в своих глубинных смысловых образованиях более тесно связан с «Женитьбой», нежели с «Вечерами…».
   Даже при самом поверхностном подходе переклички «Женитьбы» и «Миргорода» достаточно отчетливо прослеживаются. Можно указать в этой связи на образ окна, из которого выскочила кошечка Пульхерии Ивановны, предпочтя тем самым свободу любовного разгула с дикими котами сытому «раю» у своей хозяйки. Этот узнаваемый образно-тематический «ввод» в цикл (один из ключевых эпизодов первой повести, приведший к неожиданной смерти главной героини) сопряжен с не менее узнаваемым его образным завершением: Гоголь акцентирует для читателя образ дороги, который размыкает завершение цикла и вызывает ассоциации с бегством Подколесина и с возможными попытками Кочкарева вернуть его к невесте (иллюзия незавершенности пьесы). Кроме того, один из самых ярких интонационных образов «Женитьбы» – вопрошающий голос Агафьи Тихоновны, ищущей Подколесина, и многократно умноженный другими женскими персонажами, – получает в «Миргороде» сходное вариативное развитие: в зове Пульхерии Ивановны из загробного мира к Афанасию Ивановичу; в призыве панночки-ведьмы, пожелавшей, чтобы именно Хома Брут читал над ней три ночи; зове прекрасной полячки к Андрию, переданному пленной черкешенкой, похожей на тень из потустороннего мира.
   Помимо подобных, хоть и весьма существенных, но внешних признаков сходства «Миргорода» и «Женитьбы», есть и более глубинные. Почти одновременное создание «Миргорода» и «Женитьбы» объясняется еще, возможно, и тем, что новые способы смысловой организации драматического произведения (связи ризомного типа) оказались совсем непростой задачей для начинающего драматурга. Почувствовать их рождение и воплотить в законченной пьесе ему сразу не удалось (варианты «Женихов»), а проблематика мужского и женского уже сформировалась и обещала весьма многое в художественном плане. Может быть, именно поэтому Гоголь попытался ее воплотить в уже неплохо освоенном и принесшем ему первый громкий успех жанре цикла повестей. Это позволяло ему подойти к гендерной проблематике с другой стороны, через прозу, присущие ей более привычные принципы смысловой организации целостности.
   В этом плане циклическое единство четырех повестей можно рассматривать как некий художественный эксперимент воплощения гендерных проблем по принципу «дополнительности», описанному Н. Бором в отношении научных объектов. Согласно этому принципу в отношении любого объекта может быть использован принцип описания «от противного»: выбрана «система координат», диаметрально противоположная ранее использованной и, соответственно, язык описания. В результате могут быть получены прямо противоположные, но не исключающие друг друга научные «картины» исследуемого предмета. Они лишь «дополняют» одна другую, расширяя представление о природе изучаемого явления, о его двойственных сущностях.
   Данная общенаучная теория является научно-теоретическим осмыслением одного из способов мышления. Возможно, что подобный «метод описания» свойственен не только научному мышлению, но отчасти характерен и для художественного, и был эмпирически освоен задолго до появления «принципа дополнительности» Н. Бора.
   В таком ключе рассмотрение «Женитьбы» и «Миргорода» представляется оправданным по ряду даже чисто внешних «параметров». Во-первых, это произведения, принадлежащие к двум разным родам литературы, драматическому и прозаическому. Ясно, что способы и принципы видения явлений, раскрытия их внутренней сути в разных родах литературы весьма и весьма отличаются. Во-вторых, типы организации связей целостности совершенно различны в пьесе и цикле повестей. Первая предполагает активное «держание» связей внутренних, генерируемых чаще всего на основе конфликтов и их «ветвлений». Цикл, напротив, ориентирован на поиск связей «внешних», способных удерживать единство достаточно разнородных в тематическом, а иногда и в жанровом плане произведений (например, жанровых разновидностей повестей).
   Имея в виду такую «дополнительную» жанрово-родовую природу пьесы и цикла повестей, можно предположить, что Н.В. Гоголь, испытав немалые трудности в выстраивании ризомно-спонтанного типа целостности в драматическом произведении, не сумев его сразу освоить и воплотить, обратился к связям более традиционным и хорошо ему знакомым. Цикл повестей позволял подойти к изменчивой и трудно уловимой тайне гендеров с «другого конца»: не из ее внутренних саморазрастаний, чреватых спонтанными переходами во все более глубинные и неожиданные смысловые образования, а через систему устоявшихся и освященных культурой представлений о мужском и женском, их взаимоотношениях. Отталкиваясь от этих устойчивых смысловых доминант, переосмысляя, варьируя их, даже разрушая и подменяя другими, можно было добиться примерно сходных художественных результатов: выявить в мужском и женском гендерах необычное, странное, «потайное», невыразимое словом, не контролируемое человеческим разумом и культурой.
   Цикл, основанный, как правило, на вариативном развитии, углублении и «остранении» единой проблемно-тематической линии, предоставлял для этого особо благоприятные возможности [13 - Наиболее полно проблему циклообразования в «Миргороде» рассматривает И. А. Есаулов (118), давая развернутый обзор литературоведческих концепций по данной проблеме. Среди этих концепций нет таких, что связывали бы циклообразование с женскими и мужскими персонажами, их отношениями, а также системно отслеживали бы внутритекстовые ассоциации в четырех повестях «Миргорода». Например, Ю.М. Лотман кладет в основу своих размышлений о единстве цикла образы пространства. Г. А. Гуковский пишет о разной степени самостоятельности повестей и парной оппозиционности (особенно во второй части). М. Б. Храпченко вообще отрицает глубинную смысловую связь между повестями «Миргорода» (311). И. А. Есаулов видит основой их связи «эстетическую идею». Т.Б. Гаджиева (не без влияния взглядов И.А. Есаулова) усматривает в цикле развитие «религиозной идеи», вернее, отступлений от нее (в отличие от «Вечеров…») (61). В.А. Зарецкий усматривает «лирический конфликт», основанный на «антитезе» «дерзких мечтаний» и «низменной буколической жизни» (124) и т. п.]. Выбор цикла повестей был также продиктован, по-видимому, предчувствием Гоголя, что отношения мужского и женского чреваты чрезвычайно многообразными и сложными оттенками. Разные повести, варианты их тематических и проблемных «зон» позволяли подойти к гендерам с самых разных позиций. Но все возможное многообразие и пестроту их «драматических» столкновений и «масок» можно будет удерживать на основе единых циклообразующих связей, не заботясь о чрезвычайно зыбких и случайных сцеплениях смыслов, которые возникали в «Женитьбе» и порождали ощущение неопределенности смыслового целого, его «пестроту», неустойчивость, «текучесть» и незаконченность. Цикл, изначально предполагающий единство проблематики и присутствие «сквозных» смыслов, позволял преодолеть это смутное ощущение «ускользающего единства», которое могло возникнуть у Гоголя при создании «Женитьбы».
   Но поскольку это был цикл, объединивший весьма разные по своим жанровым особенностям повести (бытовая, историческая, мистическая, юмористическая), он позволял Гоголю сохранить принцип «вариативного подхода» к гендерной проблематике. Кроме того, многочисленные трансформации мужского и женского, их «культурные проекции» теряли относительно жесткую связанность только с одним слоем тематизма, с одной ситуацией, одной системой персонажей и устойчивым «набором» конфликтных ситуаций. Свобода художественного исследования гендерных проблем возрастала, а также появлялась возможность обобщить спонтанно возникающие находки благодаря присутствию в цикле неких метасмысловых единств с их неизбежным обобщающим потенциалом, тяготеющим нередко к философическому размышлению писателя о рассматриваемой проблеме.
   В свете таких исходных посылов и предположений цикл «Миргород» будет рассмотрен в данной главе как произведение, где получают развитие ключевые идеи и темы «Женитьбы», а также находки, связанные с художественной организацией смысловых связей пьесы.
   В таком плане «Миргород» литературоведы не анализируют. Следуя указанию Гоголя, они пытаются обнаружить связи цикла с «Вечерами…».
   Различны мнения ученых и о циклообразующих началах «Миргорода». Обзор такого рода концепций полно представлен в работе И.А. Есаулова «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения» (118, с. 17–21), что избавляет от необходимости их подробно разбирать. В указанной книге последовательно упомянуты исследования Т. А. Грамзиной, Н.В. Драгомирецкой, В. А. Зарецкого, М.С. Гуса, Н.Л. Степанова, Т.Г. Морозовой, Г. Н. Поспелова, И.В. Карташовой, И.И. Агеевой, И.П. Золотусского и др. Справедливо критикуя их подходы к выявлению циклообразующих связей (небрежение композиционным выстраиванием, предлагаемым Гоголем, предвзятость исходных установок и др.), И.А. Есаулов особенно подчеркивает оригинальность и «адекватность» трактовок «Миргорода» Г.А. Гуковским, Ю.М. Лотманом, М.Н. Виролайнен. Первый видел в цикле ряд соединений и разобщений подлинных ценностей («нормы») и отклонений от них в реальной жизни (87). Второй предложил «пространственное решение» проблемы, доказав взаимодействие в повестях цикла замкнутого и открытого пространств (192) (концепция явно испытала влияние «схемы» Г.А. Гуковского). М.Н. Виролайнен подошла к решению проблемы через выявление словесно-стилевых особенностей «Миргорода» (53).
   И.А. Есаулов также предложил свое видение единства четырех «типов целостности», представленных каждой повестью (идиллическая, героическая, трагическая, сатирическая). Он усмотрел в «эстетическом сюжете» цикла ««мифопоэтическую» модель деградирующего… в своем развитии мира» (118, с. 80). Деградация (от золотого века – к железному) объяснена с позиций христианских представлений об апостасии (отпадение от Бога через страсти и эгоизм). Такое привлечение к анализу художественного произведения религиозных контекстов представляется не совсем корректным.
   Тематическое единство увидел в цикле Р. Пис (любовь, мужество, инертность) (340).
   Убедительную точку зрения на последовательное развитие в «Миргороде» темы «войны мужского и женского» предложил Е.В. Синцов. Тщательный анализ повестей позволил ему обнаружить зарождение истоков этой «войны» в «Старосветских помещиках», ее вечный «исторический горизонт» в «Тарасе Бульбе», мистическое измерение в «Вие» и бытовое проявление в странной ссоре двух Иванов (265).
   Предлагаемый далее анализ «Миргорода» развивает, уточняет и углубляет основные положения вышеизложенной концепции, нацелен на максимально полное и детальное воссоздание (описание) всего многообразия и сложности гоголевского видения отношений мужского и женского. Так, значительно расширен спектр выявленных ассоциаций с произведениями самого Гоголя (особенно с «Женитьбой»), Пушкина, библейскими образами и сюжетами. Обнаружено множество смысловых связей между разными повестями цикла. Выявлены дополнительные символические оттенки в повести «Вий», «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Иначе трактован ряд эпизодов, сюжетных ходов.
//-- * * * --//
   «Старосветские помещики» [14 - Различные интерпретации повести см.: (81). Различные интерпретации повести и ее главных персонажей, их отношений с миром предложили В.Г. Белинский, Г. А. Гуковский, Ю.М. Лотман, М.Н. Виролайнен и др.], первая повесть, открывающая цикл, может быть в целом осмыслена как попытка Гоголя подойти к гендерной проблематике совершенно с другой стороны, нежели в «Женитьбе». Если в финале пьесы приоткрывается свободолюбивая сущность мужского гендера, его неистребимая способность уйти от любых пут жизни и определений его изменчивых качеств, то в «Старосветских помещиках» мужчина предстает спутанным по рукам и ногам. Он уловлен в «сети» жизни, ее будней и мелочей не только старостью и силой привычки. Средоточием и главным источником его привязанности становится жена, Пульхерия Ивановна. Ее способы скрытого и ненавязчивого управления мужем стары как мир, просты и эффективны: забота и еда, получаемая от нее. Неразрывно соединенные, забота и еда превратили Афанасия Ивановича в довольно жалкое и в то же время вызывающее чувство умиления подобие старого ребенка [15 - Эту особенность персонажа отметил И. А. Есаулов (118, с. 39).]. «Иногда Афанасий Иванович, ходя по комнате, стонал. Тогда Пульхерия Ивановна спрашивала:
   – Чего вы стонете, Афанасий Иванович?
   – Бог его знает, Пульхерия Ивановна, так, как будто немного живот болит, – говорил Афанасий Иванович.
   – А не лучше ли вам чего-нибудь съесть, Афанасий Иванович?
   – Не знаю, будет ли оно хорошо, Пульхерия Ивановна! впрочем, чего ж бы такого съесть?
   – Кислого молочка или жиденького узвару с сушеными грушами.
   – Пожалуй, разве так только, попробовать, – говорил Афанасий Иванович.
   Сонная девка отправлялась рыться по шкапам, и Афанасий Иванович съедал тарелочку; после чего он обыкновенно говорил:
   – Теперь так как будто сделалось легче» (1, II, с. 23–24).
   «Оба старичка, по старинному обычаю старосветских помещиков, очень любили покушать. Как только занималась заря (они всегда вставали рано) и как только двери заводили свой разноголосый концерт, они уже сидели за столиком и пили кофе…
   После этого Афанасий Иванович возвращался в покои и говорил, приблизившись к Пульхерии Ивановне:
   – А что, Пульхерия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?
   – Чего же бы теперь, Афанасий Иванович, закусить? разве коржиков с салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соленых?
   – Пожалуй, хоть и рыжиков или пирожков, – отвечал Афанасий Иванович, и на столе вдруг являлась скатерть с пирожками и рыжиками.
   За час до обеда Афанасий Иванович закушивал снова, выпивал старинную серебряную чарку водки, заедал грибками, разными сушеными рыбками и прочим. Обедать садились в двенадцать часов. Кроме блюд и соусников, на столе стояло множество горшочков с замазанными крышками, чтобы не могло выдохнуться какое-нибудь аппетитное изделие старинной вкусной кухни. За обедом обыкновенно шел разговор о предметах, самых близких к обеду» (1, II, с. 21).
   «Немного погодя он посылал за Пульхерией Ивановной или сам отправлялся к ней и говорил:
   – Чего бы такого поесть мне, Пульхерия Ивановна?
   – Чего же бы такого? – говорила Пульхерия Ивановна, – разве я пойду скажу, чтобы вам принесли вареников с ягодами, которых приказала я нарочно для вас оставить?
   – И то добре, – отвечал Афанасий Иванович.
   – Или, может быть, вы съели бы киселику?
   – И то хорошо, – отвечал Афанасий Иванович. После чего все это немедленно было приносимо и, как водится, съедаемо» (1, II, с. 22–23).
   Еда становится в повести не только способом незаметного подчинения Афанасия Ивановича. С помощью еды «приманиваются» и удерживаются гости. Одна из скрытых причин их радушнейшего привечания, кормления, уговаривания заночевать опять-таки связана, по-видимому, с Афанасием Ивановичем. Смутно осознавая, что мужу может быть скучно за бесконечной едой и разговорами о соусах и масле в пригоревшую кашу, Пульхерия Ивановна с помощью гостей создает для супруга подобие развлечений. Ведь Афанасий Иванович, как отмечается в самом начале повести, по-детски любопытен и поэтому любит разговаривать с приезжающими к нему. «Он, напротив, расспрашивая вас, показывал большое любопытство и участие к обстоятельствам вашей собственной жизни, удачам и неудачам, которыми обыкновенно интересуются все добрые старики, хотя оно несколько похоже на любопытство ребенка, который в то время, когда говорит с вами, рассматривает печатку ваших часов. Тогда лицо его, можно сказать, дышало добротою» (1, II, с. 16).
   В бедной впечатлениями жизни разговор с гостем становится единственной отдушиной, своеобразным окном в широкий внешний мир, который влечет Афанасия Ивановича. Но эта тяга удовлетворяется пока только в разговоре. «Я вижу как теперь, как Афанасий Иванович, согнувшись, сидит на стуле с всегдашнею своей улыбкой и слушает со вниманием и даже наслаждением гостя! Часто речь заходила и об политике.
   Гость, тоже весьма редко выезжавший из своей деревни, часто с значительным видом и таинственным выражением лица выводил свои догадки и рассказывал, что француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта, или просто рассказывал о предстоящей войне…» (1, II, с. 25).
   Для привлечения и удерживания гостей Пульхерия Ивановна не ограничивается только многочисленными кушаньями и закусками. В ее «арсенале» есть также бесчисленные настойки и наливки, о которых она подробно и со знанием дела рассказывает приезжающим. Сильное действие этих напитков уже опробовано на кучере, вечно перегонявшем водку на разные травы и косточки. Он не просто становится пьян, но и «болтает вздор», похожий, наверное, на разговоры гостей с Афанасием Ивановичем. Но для посетителей старосветских помещиков эта подлинная сила и цель использования наливок (развлечение Афанасия Ивановича «вздором») сокрыта Пульхерией Ивановной рассказами о целительной силе всех бесчисленных разновидностей горячительных напитков («аптека»).
   В свете едва намеченного мотива (скрытого, возможного) удержания («уловления») Афанасия Ивановича с помощью еды, заботы и незатейливых развлечений (гости) обретает особую значимость описание того, как Пульхерия Ивановна ведет хозяйство. «…Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне. Хозяйство Пульхерии Ивановны состояло в беспрестанном отпирании и запирании кладовой, в солении, сушении, варении бесчисленного множества фруктов и растений. Ее дом был совершенно похож на химическую лабораторию. Под яблонею вечно был разложен огонь, и никогда почти не снимался с железного треножника котел или медный таз с вареньем, желе, пастилою, деланными на меду, на сахаре и не помню еще на чем. Под другим деревом кучер вечно перегонял в медном лембике водку на персиковые листья, на черемуховый цвет, на золототысячник, на вишневые косточки, и к концу этого процесса совершенно не был в состоянии поворотить языком, болтал такой вздор, что Пульхерия Ивановна ничего не могла понять, и отправлялся на кухню спать. Всей этой дряни наваривалось, насоливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, она потопила бы наконец весь двор, потому что Пульхерия Ивановна всегда сверх расчисленного на потребление любила приготовлять еще на запас…» (1, II, с. 19).
   Поскольку еда и наливки непосредственно связаны с Афанасием Ивановичем, его аппетитом и детским любопытством, другие статьи хозяйства помещицу почти не интересуют: ни хлебопашество, ни состояние лесов, то есть все, что «вне двора» (1, II, с. 20–21). Афанасий Иванович только делает вид, что следит за косарями и жнецами, а приказчик уже давно догадался, что расспросы о хозяйстве дальше разговоров не идут (1, II, с. 21). Но поддержанию неспешного, сытого, размеренного течения жизни помещиков способствует природа. Ее поражающие плодородные силы (описание обильнейших урожаев) выглядят своеобразными «пособниками» Пульхерии Ивановны.
   С их помощью она не только умудряется поддерживать хозяйство, течение быта, но и обеспечивает Афанасия Ивановича невероятным разнообразием еды и удовольствий от разговоров с гостями. Девки в этом контексте приобретают сходное значение: они продолжение Пульхерии Ивановны, ее руки, заботы и хлопоты, позволяющие перерабатывать, запасать, хранить и готовить еду.
   Все эти немногочисленные, но очень органично увязанные контексты, сосредоточенные вокруг Пульхерии Ивановны, естественно и полно соотносимы с гендерными представлениями о роли женщины как хранительницы домашнего очага, рачительной и заботливой хозяйки, умело использующей дары природы для осуществления своего предназначения. Даже отношение к Афанасию Ивановичу как к ребенку отчасти продолжает эту череду оттенков значений, поскольку у супругов нет детей, и всю нерастраченную материнскую заботу Пульхерия Ивановна обращает на несколько ребячливого по натуре супруга.
   В этом плане своеобразным венцом исполнения своей «женской миссии» предстает последняя забота об оставляемом Афанасии Ивановиче. «Я не жалею о том, что умираю. Об одном только жалею я (тяжелый вздох прервал на минуту речь ее): я жалею о том, что не знаю, на кого оставить вас, кто присмотрит за вами, когда я умру. Вы как дитя маленькое: нужно, чтобы любил вас тот, кто будет ухаживать за вами.
   При этом на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно.
   – Смотри мне, Явдоха, – говорила она, обращаясь к ключнице, которую нарочно велела позвать, – когда я умру, чтобы ты глядела за паном, чтобы берегла его, как глаза своего, как свое родное дитя. Гляди, чтобы на кухне готовилось то, что он любит. Чтобы белье и платье ты ему подавала всегда чистое; чтобы, когда гости случатся, ты принарядила его прилично, а то, пожалуй, он иногда выйдет в старом халате, потому что и теперь часто позабывает он, когда праздничный день, а когда будничный. Не своди с него глаз. Явдоха, я буду молиться за тебя на том свете, и бог наградит тебя…
   Бедная старушка! она в то время не думала ни о той великой минуте, которая ее ожидает, ни о душе своей, ни о будущей своей жизни; она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным» (1, II, с. 31–32).
   Замыкает все перечисленные ранее разрастания гендерных значений, связанных с Пульхерией Ивановной и ее отношениями с Афанасием Ивановичем, мифологическая ассоциация с Филемоном и Бавкидой. «Если бы я был живописец и хотел изобразить на полотне Филемона и Бавкиду, я бы никогда не избрал другого оригинала, кроме их» (1, II, с. 15). С этой ассоциацией связан не только «буколический» оттенок бытописания, идиллический хронотоп (семейная, дружеская жизнь в пространствах природы, в гармонии с ней) [16 - Эту жанрово-смысловую особенность отмечают все исследователи повести.], но и появление смыслового оттенка вечности описанного варианта отношений мужского и женского. Введя эти знаки культуры в самом начале истории, автор-повествователь намекнул и на хорошо узнаваемую историю о том, как «они жили долго и счастливо и умерли в один день», и на ее связь с мифологическими временами, неким «золотым веком» человечества.
   Но именно с этим потоком ассоциаций связано ощущение самой значительной «бреши» в гендерных конструкциях повести «Старосветские помещики». Речь идет о финале истории о Филемоне и Бавкиде. Согласно мифу боги послали в награду двум супругам не только смерть в один день, но и возможность остаться вместе и после смерти в образе двух деревьев, выросших из одного корня. Как и в случае с библейским мифом об Адаме и Еве в «Женитьбе», Гоголь прибегает к значительной трансформации «первоисточника» и в «Старосветских помещиках». Воссоединение старичков в загробном мире не произошло в один день, оно отсрочено на несколько лет, проведенных безутешным Афанасием Ивановичем без своей половины. И причина такого «переиначивания» мифологической первоосновы – вмешательство случайностей жизни. Любопытно, что почти все эти случайности отмечены ассоциациями с образами «Женитьбы» и несут некий единый разрушительный «заряд».
   Поначалу эта «дисгармония образов», соотносимых с «Женитьбой», едва заметна и покрывается единым «буколическим» тоном повествования. К примеру, это знаменитое описание поющих дверей в доме старичков. Деталь, явно приобретающая некий оттенок слишком яркой и развернутой «краски» в описании жизненного пространства семейной пары, привлекает внимание и может быть осмыслена как едва уловимая ассоциация с финальным интонационным образом «эха», возникшего от вопроса Агафьи Тихоновны, спрашивающей, где Иван Кузьмич. Вопрос этот, многократно умноженный другими персонажами, включившимися в поиски, представлен в образе поющих дверей в весьма преображенном виде: сохраняется только подобие его интонационной оболочки, к которой добавлена легкая негативная эмоция: «…Та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно наконец слышалось: «батюшки, я зябну!» Я знаю, что многим очень не нравится этот звук; но я его очень люблю» (1, II, с. 18).
   В цитате довольно отчетливо угадывается некое подобие подчеркнутого эмоционального конфликта, возникающего благодаря слову «очень», включенному в разные контексты: «многим очень не нравится, но я его очень люблю». Так автору-повествователю удается быстро погасить едва наметившийся неприятный эмоциональный оттенок, связанный с «голосом» дверей.
   Но смысловое значение образа распахнутой двери, ведущей в другой мир, в мир души и личных воспоминаний автора, сохраняется: «…и если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой… и боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» (1, II, с. 18).
   Еще один весьма яркий звуковой образ, отдаленно соотносимый с «Женитьбой», – выезд Пульхерии Ивановны на ревизию своих лесов. Звуки «поющего экипажа» чем-то напоминают не совсем слаженный оркестр, который мог сопровождать екатерингофское гуляние, о котором беседовали Агафья Тихоновна и Подколесин, а затем последний подсчитывал дни, оставшиеся до этого события. Сходным образом и Пульхерия Ивановна подсчитывала уже ставшие редкими дубки в своих рощах. А ее дрожки с огромными кожаными фартуками наполняли воздух «странными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан…» (1, II, с. 20). И в этом случае «преображенная ассоциация» с «Женитьбой» сопровождается неприятным открытием, что дубки «так-таки совсем пропали».
   Сей урон нанесли хозяйству старичков приказчик и войт, о злоупотреблениях которых автор-повествователь довольно подробно пишет. От них он переходит к рассказу о «страшных хищениях» дворовых, ключницы, свиней, кучеров и лакеев, гостей. Так приоткрывается еще одна «дверь»: в мир жадности, воровства, грозящих разорением и голодом. Эта едва намеченная и «покрытая» опять-таки авторским голосом опасность осуществляется в финале, в описании, как разорил имение наследник старичков.
   Так постепенно начинает формироваться мотив угрозы краха, разрушения идиллического мирка. И связан данный мотив с образами мужчин: приказчика, войта, наследника. Но не только с ними. Главным источником подобной угрозы, как ни странно, становится Афанасий Иванович. Этот безобидный старичок, забывший, казалось бы, о своей довольно бурной молодости (был секунд-майором, увез Пульхерию Ивановну от родственников), время от времени любит довольно странно «пошутить». И «шутки» его недвусмысленно связаны с угрозой уничтожения идиллического пространства или с покиданием его ради войны.
   «Иногда, если было ясное время и в комнатах довольно тепло натоплено, Афанасий Иванович, развеселившись, любил пошутить над Пульхериею Ивановною и поговорить о чем-нибудь постороннем.
   – А что, Пульхерия Ивановна, – говорил он, – если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?
   – Вот это боже сохрани! – говорила Пульхерия Ивановна, крестясь.
   – Ну, да положим, что дом наш сгорел, куда бы мы перешли тогда?
   – Бог знает что вы говорите, Афанасий Иванович! как можно, чтобы дом мог сгореть: бог этого не попустит.
   – Ну, а если бы сгорел?
   – Ну, тогда бы мы перешли в кухню. Вы бы заняли на время ту комнатку, которую занимает ключница.
   – А если бы и кухня сгорела?
   – Вот еще! бог сохранит от такого попущения, чтобы вдруг и дом и кухня сгорели! Ну, тогда в кладовую, покамест выстроился бы новый дом.
   – А если бы и кладовая сгорела?
   – Бог знает что вы говорите! я и слушать вас не хочу! Грех это говорить, и бог наказывает за такие речи.
   Но Афанасий Иванович, довольный тем, что подшутил над Пульхериею Ивановною, улыбался, сидя на своем стуле» (1, II, с. 24).
   «…И тогда Афанасий Иванович часто говорил, как будто не глядя на Пульхерию Ивановну:
   – Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?
   – Вот уже и пошел! – прерывала Пульхерия Ивановна. – Вы не верьте ему, – говорила она, обращаясь к гостю. – Где уже ему, старому, идти на войну! Его первый солдат и застрелит! Ей-богу, застрелит! Вот так-таки прицелится и застрелит.
   – Что ж, – говорил Афанасий Иванович, – и я его застрелю.
   – Вот слушайте только, что он говорит! – подхватывала Пульхерия Ивановна, – куда ему идти на войну! И пистоли его давно уже заржавели и лежат в коморе. Если б вы их видели: там такие, что, прежде еще нежели выстрелят, разорвет их порохом. И руки себе поотобъет, и лицо искалечит, и навеки несчастным останется!
   – Что ж, – говорил Афанасий Иванович, – я куплю себе новое вооружение. Я возьму саблю или козацкую пику.
   – Это все выдумки. Так вот вдруг придет в голову, и начнет рассказывать, – подхватывала Пульхерия Ивановна с досадою. – Я и знаю, что он шутит, а все-таки неприятно слушать. Вот эдакое он всегда говорит, иной раз слушаешь, слушаешь, да и страшно станет.
   Но Афанасий Иванович, довольный тем, что несколько напугал Пульхерию Ивановну, смеялся, сидя согнувшись на своем стуле» (1, II, с. 25–26).
   Отголоски молодости, войны, отваги в этих «шутках» (особенно во второй) тоже отдаленно связаны со случайным персонажем из беседы Агафьи Тихоновны и Подколесина. В их неспешном разговоре о катании на лодке, цветах, гуляниях вдруг неожиданно возникает образ бесстрашного русского человека, «щекатура», работающего высоко над землей и ничего не боящегося…
   В контексте «Старосветских помещиков» оттенки бесстрашия, дерзких картин воображаемого разрушения уже выглядят явным диссонансом идиллическим картинам мелкопоместного быта. Хотя бы потому, что действительно отчасти пугают Пульхерию Ивановну («да и страшно станет», «грех это говорить»). Так Гоголь, создавая образ Афанасия Ивановича, формирует смысловой оттенок угрозы, исходящей от него. Опутанный, казалось бы, сетями быта, «прирученный» с помощью еды и заботы, зависящий от Пульхерии Ивановны, как дитя от матери, он, между тем, сохранил в душе своей «уголок» свободолюбия – главного качества мужского гендера, оттененное в финале «Женитьбы».
   Именно этот мотив пронизывает его «шутки»: утрату спокойной обители и принятие решений, где жить дальше, а также неукротимое желание пойти на войну вопреки угрозам и уговорам жены.
   Именно этот мотив свободолюбия, способности порвать «привязанность», презрев сытую жизнь, заботу, зависимость, развивается в одном из ключевых эпизодов, приведших к гибели и разрушению того насквозь женского духа, что царил в идиллическом и буколическом существовании старосветских помещиков. Это эпизод с бегством кошечки, «печальное событие, изменившее навсегда жизнь этого мирного уголка» (1, II, с. 27). Именно возвращение и новое бегство кошечки, как считает Г.А. Гуковский, делит повесть на две части: развернутую экспозицию и сюжетно-событийную.
   Пульхерия Ивановна «нельзя сказать, чтобы… слишком любила ее, но просто привязалась к ней, привыкла ее всегда видеть» (1, II, с. 28). И вдруг это «тихое творение», следуя инстинктам, оказалось в компании лесных котов, прорывших дыру-лаз под амбаром и сманивших кошечку в мрачный лес, «как отряд солдат подманивает глупую крестьянку». Возвращение «худой, тощей» беглянки через три дня сопровождается кормлением, подзыванием. Но попытка погладить ее приводит к стремительному бегству в окошко…
   Эта явная ассоциация с бегством Подколесина формирует ироническую ноту в авторском рассказе. Но, на первый взгляд, выглядит несколько странной, так как соотнесена с «особой», принадлежащей женскому мирку и противопоставленной пристрастиям к собакам Афанасия Ивановича. В этом плане поведение кошки отдаленно напоминает опрометчивые поступки дворовых девок, с беременностями которых Пульхерия Ивановна научилась мириться.
   Но именно бегство не слишком-то и любимой кошечки почему-то производит на нее совершенно исключительное впечатление. Она убеждена, что «это смерть моя приходила за мною!» (1, II, с. 30). Читателю остается лишь догадываться о причинах столь странного умозаключения. И одна из основных «подсказок» Гоголя – это постепенно зреющая угроза разрушения того мирка, что позволял Пульхерии Ивановне удерживать Афанасия Ивановича, «опутывать» и ограничивать свободолюбие его натуры. История с кошечкой показала хозяйке, что ни привязанность, ни сытая и обильная еда, ни ласка (материнская) не способны противостоять инстинкту. Что рано или поздно некие «коты» (возможно, гости, приходящие из большого и чуждого мира – «леса») пророют свои «лазы» (разговоры, вызывающие любопытство Афанасия Ивановича) и «подманят» наивного, как дитя, ее мужа. И тогда ее мир рухнет в одночасье, породив «грусть», «скуку», неизбывную тоску оставленной матери-жены (поведение перед смертью).
   Поэтому в твердой решимости Пульхерии Ивановны умереть смутно угадывается некий последний расчет, как удержать Афанасия Ивановича возле себя, привязать его окончательно. Роль таких пут должна сыграть не только посмертная печаль, но то постоянное ощущение отсутствия Пульхерии Ивановны, о котором будут напоминать сотни мелочей, которыми она ранее незаметно окружала беспечного мужа. Теперь эти мелочи, связанные с нею, не дадут угаснуть воспоминаниям Афанасия Ивановича о потерянной жене, будут постоянно «взывать» к его печали. Так Пульхерия Ивановна нашла свои «подземные ходы» к «амбарам и кладовым» свободы Афанасия Ивановича и, уподобившись кошечке, «выскочила в окно» другого мира.
   В результате образ кошечки выступил в функции «двойного зеркала», отразившего одновременно и инстинкт свободолюбия мужского гендера, и способ его уловления женским. Данный прием опять-таки заставляет вспомнить о сходной роли символического образа приданого Агафьи Тихоновны и устойчивом мотиве зеркальных отражений в «Женитьбе».
   Бессознательный расчет Пульхерии Ивановны принес свои плоды. Она не только завещала сшить из ее атласного платья халат для приема гостей (мотив маски?), готовить любимые блюда для Афанасия Ивановича, подавать ему всегда чистое белье и платье. Смысловая инерция ее образа и в этом случае скрывает тайные и почти иррациональные намерения. На поверхности лежит все та же забота о муже-ребенке («…чтобы после нее Афанасий Иванович не заметил ее отсутствия»). Но на деле она достигает тайно желаемого [17 - У. И.А. Есаулова иная точка зрения. Он считает, что Явдоха нарушила завет Пульхерии Ивановны, положив тем самым начало процессам апостасии в повестях цикла (118).]. Автор-повествователь рассказывает вначале о разительном контрасте «бесчувственных слез» при погребении Пульхерии Ивановны и горьком потоке слез при виде вынесенного стула умершей после ее похорон. Его недоумение и явная неспособность внятно объяснить причины горя старика возрастают после истории о молодом человеке, потерявшем возлюбленную. Неистовое горе юноши, покушавшегося на свою жизнь, все же угасло. Через год после последней попытки прервать свои мучения он женат и внешне спокоен [18 - Ю.М. Манн через этот эпизод пытается определить главный принцип сюжетного выстраивания повести. По его мнению, она «строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении «правил»: страстно влюбленный юноша не должен был забыть умершую подругу, но забыл, Афанасий Иванович – напротив, должен был забыть, но не смог (204, с. 165).].
   А вот Афанасий Иванович и через пять лет ежеминутно страдает от отсутствия супруги [19 - Г. А. Гуковский последовательно доказывает, что двух старичков связывало настоящее глубокое чувство любви, а не просто привязанности или привычки (87). М.М. Пришвин в своем впечатлении о повести, напротив, высказывает мысль, что источником подлинной любви-привязанности является именно привычка (250, с. 235–236). А.М. Ремизов усмотрел в привязанности старичков абсолютную «любовь человека к человеку», любовь, соотносимую с пребыванием души в раю (254, с. 534–536).]. Каждая мелочь, неудобство, плохой уход – все буквально вопиет о ней (нож без черенка, не столь искусно приготовленные кушанья, нерасторопный мальчик, заставляющий ждать смены блюд, мнишки со сметаною). Особый эмоциональный всплеск связан именно с любимым блюдом «покойницы». Она как будто оказалась в этот момент третьей за столом (возвращение «кошечки»?) и вызвала слезы, подобные ручью или фонтану.
   Этот образ фонтана, источающего слезы, вызывает достаточно отчетливую ассоциацию с «Бахчисарайским фонтаном» Пушкина, побуждая видеть в Пульхерии Ивановне возвышенный образ безвременно умершей Марии, а в Афанасии Ивановиче – скорбящего хана Гирея, утратившего идеально-возвышенное воплощение любви…
   Благодаря ассоциации с героями пушкинской поэмы Гоголь активизирует мотивы зеркала и маски, пришедшие в данном случае из «Женитьбы». Зеркальность в том, что уподобление Марии активизирует смыслы «убегания из плена», придает образу Пульхерии Ивановны оттенки обретенной свободы. В этом она уподобляется поведению мужского гендера, как бы берет на себя его роль. В свою очередь, мужчина облекается в подобие женской маски. И это не только халат, перешитый из платья. Это, в первую очередь, та «тина мелочей», в которую он не просто погружен, а продолжает сам ткать вокруг себя. Причем эта «сеть», наконец, уловила и его сознание, внимание, чего при жизни Пульхерии Ивановны не было. Раньше он слушал гостя и входил во все обстоятельства его рассказа. Теперь не то: «…он слушал с тою же улыбкою, но по временам взгляд его был совершенно бесчувствен, и мысли в нем не бродили, но исчезали» (1, II, с. 35).
   После столь продолжительного испытания привязанностью, превратившейся в подобие страстного влечения к потерянной возлюбленной (Гирей – Мария, молодой человек – его «ангел»), ставшей почти «инстинктом» Афанасия Ивановича, зов Пульхерии Ивановны из потустороннего мира выглядит решающим в разрушении земной идиллии и довершении божьего промысла в мире небесном. Этот призыв, звучащий довольно буднично («Афанасий Иванович!»), напоминает не только голос Агафьи Тихоновны в открытую дверь. Он еще и связывает, подобно мосту, земное и небесное, символизирует окончательное «порабощение» Афанасия Ивановича. В потоке предшествующих ассоциаций он напоминает подзывание собаки, соотнесенной с мужским гендером: «Он на минуту задумался; лицо его как-то оживилось, и он наконец произнес: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня!» (1, II, с. 37).
   В описании смерти Афанасия Ивановича без труда угадываются уже упомянутые мотивы зеркала и маски, поскольку он умирает так же, как его жена. «Он весь покорился своему душевному убеждению, что Пульхерия Ивановна зовет его; он покорился с волею послушного ребенка, сохнул, кашлял, таял как свечка и наконец угас так, как она, когда уже ничего не осталось, что бы могло поддержать бедное ее пламя. «Положите меня возле Пульхерии Ивановны», – вот все, что произнес он перед своей кончиною» (1, II, с. 37).
   В результате отсроченная развязка мифологических ассоциаций, наконец, состоялась: Филемон воссоединился со своей Бавкидой, два «ствола» проросли из одного «корня», но не земного, а небесного, загробно-мистического. Этому воссоединению предшествовало испытание утратой возлюбленной и искания ее в глубинах «ада»-жизни (миф об Орфее и Эвридике угадывается при описании мук молодого человека, утратившего возлюбленную).
   Так Гоголь наметил один из путей примирения мужского и женского, их обретения друг другом. Женское начало отбросило попытки уловить свободолюбие мужского в «сеть мелочей» заботы и еды. Оно само должно уподобиться мужскому (приняв смелое решение, разрушив привычное течение жизни неожиданным поступком, каким стала смерть Пульхерии Ивановны) и «выскочить в окно» другого мира. Только в этом случае на женский голос из отверстой «двери» иного мира откликнется мужской. Он сам в этом случае, добровольно, откажется от своей свободы, уподобится женскому гендеру, перестанет лелеять надежду, что его Эвридика может быть возвращена благодаря его отваге и усилиям, и обретет в ином мире единение с утраченным.
   Плата за это воссоединение, за этот вновь обретаемый Эдем [20 - Ассоциации с райским садом, возникающие в повести, наиболее глубоко прочувствовалА.М. Ремизов. Любовь главных персонажей повести в контексте данной ассоциации выглядит в интерпретации Ремизова как вечное и абсолютное чувство, связывавшее Адама и Еву (254, с. 534–536). Он также усматривает «библейское» в «завещательном последнем слове Пульхерии Ивановны» (254, с. 535).] (вариации Адама и Евы) – почти добровольный отказ от главного качества мужского гендера – свободы, ее почти инстинктивного искания. А вот женский гендер, одевая личину мужского, только усиливается в своей «уловляющей функции». Ведь он обретает в этом случае могучего союзника – смерть (кошечку?). И отчасти в этом случае женский гендер оказывается сам союзником Бога, возвращающего с помощью уловки Евы убежавшего от наказания Адама, вкусившего с древа познания, но ускользнувшего от грехопадения и божьей кары в «окно» земного мира (поток ассоциаций с библейскими реминисценциями «Женитьбы»).
//-- * * * --//
   Вторая повесть цикла «Миргород» [21 - Различные трактовки повести разбираются И.А. Есауловым в указ. кн. (Гл. 3). Свою концепцию «героической повести» он строит на анализе совпадения – несовпадения «субстанционального единства героя» и его социально-исторической «роли».], «Тарас Бульба», явно создана Гоголем на основе принципа зеркальности по отношению к предыдущей. Ее «симметрия» к «Старосветским помещикам» отчетливо просматривается в стремлении автора создать в самом начале новой повести «мир мужской», но построив его с теми же акцентами и нюансами, что и «мир женский» в предыдущем повествовании.
   Поэтому экспозиция «Тараса Бульбы» основана на резком разрыве связей главных персонажей-мужчин (Тарас и его сыновья) с бытом и матерью. В свете смысловых связей первой повести цикла – это два главных источника «уловления» мужского гендера, способов его «привязывания» к женскому. Тарас не дает детям и суток побыть дома, так как это чревато возобновлением нежно-родственных чувств к матери через ее заботу и еду из ее рук.
   «…Дитя молодое, проехало столько пути, утомилось (это дитя было двадцати с лишком лет и ровно в сажень ростом), ему бы теперь нужно опочить и поесть чего-нибудь, а он заставляет их биться!»
   «…Не слушай, сынку, матери: она – баба, она ничего не знает. Какая вам нежба? Ваша нежба – чистое поле да добрый конь: вот ваша нежба! А видите вот эту саблю? вот ваша матерь!..»
   «…И погулять им, бедным, не удастся; не удастся и дому родного узнать, и мне не удастся наглядеться на них!» (1, II, с. 42–43).
   Обращает на себя внимание отчетливое эмоционально-смысловое противостояние повторяющихся слов в цитируемом отрывке. «Нежба» в устах Тараса звучит нарочито грубовато, предполагает выстраивание «мужских» коннотатов. «Не удастся» в репликах матери звучит как причитание, оплакивание тех возможностей, которые изначально предполагались в связи с приездом сыновей.
   Тарас, предваряя опасность «уловления» своих сыновей в «сети» еды, горячительных напитков, в которые попал Афанасий Иванович, требует, чтобы не было «пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше, не с выдумками горелки, не с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела как бешеная» (1, II, с. 43).
   Помимо связей с домом, матерью (еда и забота), Бульба столь же резко рвет связи детей с бурсой, учебой в ней. «Это все дрянь, чем набивают головы ваши; и академия, и все те книжки, буквари, и философия – все это ка зна що, я плевать на все это!» (1, II, с. 43).
   Причина такого небрежения образованием приоткрывается в начале второй главы, где дается развернутое описание бурсы. И дело не только в оторванности схоластических наук от жизни и ее насущных потребностей. Более глубокая и важная причина в том, что в бурсе царит дух дисциплины, жесткого и даже жестокого подчинения молодых мужчин требованиям и уставу. Во-первых, обучение в Киевской академии диктовалось «необходимостью дать воспитание своим детям» (1, II, с. 53). «Они тогда были, как все поступавшие в бурсу, дики, воспитаны на свободе, и там уже они обыкновенно несколько шлифовались…» (1, II, с. 53). «Шлифовка» заключалась в порке за леность и нежелание учиться (Остап). Бурса обуздывала такой инстинкт, как голод, связанное с ним воровство. Ее главное оружие были все те же лоза и плети. В этих условиях могли развиться такие качества мужчины, как стойкость, прямодушие, доброта (Остап), но и изворотливость, скрытность (Андрий).
   Сковывающие силы дома и бурсы – вот что презирает Тарас Бульба. И причина этого презрения – в его характере, независимом, воинственном, свободолюбивом и упрямом. «Какого дьявола мне здесь ждать? Чтоб я стал гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу! Так что же, что нет войны? Я так поеду с вами на Запорожье, погулять. Ей-богу поеду! – И старый Бульба мало-помалу горячился, горячился, наконец рассердился совсем, встал из-за стола и, приосанившись, топнул ногою. – Завтра же едем! Зачем откладывать! Какого врага мы можем здесь высидеть? На что нам эта хата? К чему нам все это? На что эти горшки? – Сказавши это, он начал колотить и швырять горшки и фляжки» (1, II, с. 45–46).
   Гоголь, создавая такой мужественно-воинственный характер главного персонажа, соотносит эти черты его личности с эпохой (XV век), украинской природой и «замашкой» русского духа. «Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная Россия, оставленная своими князьями, была опустошена, выжжена дотла неукротимыми набегами монгольских хищников; когда, лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек; когда на пожарищах, в виде грозных соседей и вечной опасности, селился он и привыкал глядеть им прямо в очи, разучившись знать, существует ли какая боязнь на свете; когда бранным пламенем объялся древле мирный славянский дух и завелось козачество – широкая, разгульная замашка русской природы…» (1, II, с. 46). «Словом, русский характер получил здесь могучий, широкий размах, дюжую наружность.
   Тарас был один из числа коренных, старых полковников: весь был создан из бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава» (1, II, с. 48). Его неугомонный дух побуждает защищать православие, «предковский закон» и бороться с притеснениями арендаторов.
   Дух мужественности, воплощенный в Тарасе Бульбе и его сыновьях, этих типичных для своего времени мужчин, находит наиболее полное и адекватное место для своего существования только в Сечи. Сечь – подобие окна для Подколесина, куда «выпрыгивает» неспокойный дух казачества, спасаясь от любых форм социального и культурного давления. Сюда убегали особо непокорные бурсаки, сюда уходили семейные казаки от жен и быта, сюда же попадали те, кто жаждал добиться «рыцарской чести»… «Так вот она, Сечь! Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы! Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украйну!» (1, II, с. 62).
   Особенно ярко и неудержимо вольный казачий дух выражен в массовом танце, свидетелями которого становится Тарас с сыновьями. «…Нельзя было видеть без внутреннего движенья, как все отдирало танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком» (1, II, с. 63).
   Здесь, в Сечи, нет изнуряющей зубрежки бурсы: «юношество воспитывалось и образовывалось в ней одним опытом, в самом пылу битв…» (1, II, с. 50). Гульба, пиршество, не ограниченные ни временем, ни припасами, – главное занятие живущих в Сечи. «Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких же, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей. Это производило ту бешеную веселость, которая не могла бы родиться ни из какого другого источника» (1, II, с. 64–65). Все вмещала в себя «эта странная республика», бывшая «именно потребностью того века» (1, II, с. 65). Одного только не терпела Сечь – женщин. Даже в ее предместье «не смела показаться ни одна женщина» (1, II, с. 66).
   Одна из причин, намечаемых Гоголем, в том, что Сечь превращалась для казаков, живущих в ней, в подобие матери. Именно в таком качестве они прощаются с ней, уходя на войну. А уважение к матери не допускает появления в «сыновьем доме» женщин – соперниц в привязанности и любви.
   Но Гоголь указывает также и на некую историческую причину данного явления. В этом веке, в котором господствует воинственный и свободолюбивый дух мужчин, удел женщины незавиден. Она выглядит почти ненужным приложением к этому мужскому миру. «В самом деле, она была жалка, как всякая женщина того удалого века. Она миг только жила любовью, только в первую горячку страсти, в первую горячку юности, – и уже суровый прельститель ее покидал ее для сабли, для товарищей, для бражничества. Она видела мужа в год два-три дня, и потом несколько лет о нем не бывало слуху. Да и когда виделась с ним, когда они жили вместе, что за жизнь ее была? Она терпела оскорбления, даже побои; она видела из милости только оказываемые ласки, она была какое-то странное существо в этом сборище безженных рыцарей, на которых разгульное Запорожье набрасывало суровый колорит свой. Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели и покрылись преждевременными морщинами. Вся любовь, все чувства, все, что есть нежного и страстного в женщине, все обратилось у ней в одно материнское чувство» (1, II, с. 49–50).
   Тарас ничтоже сумняшеся попирает даже ее материнское чувство, сравнивая ее с курицей, сидящей на яйцах, и забирает сыновей в Сечь. Но у матери обнаружилась и скрытая сила. Одна ее часть – в молитве, действенность которой признает даже Тарас: «молитва материнская и на воде и на земле спасает» (1, II, с. 51). А другая «составляющая» ее власти над мужчинами – преданная любовь, которая сродни одержимости. Особенно ярко эта сила «эмоционального захвата» представлена в трагической и очень яркой сцене расставания с уезжающими в Сечь детьми. Выражение материнского горя настолько потрясает, что молодые казаки «ехали смутно и удерживали слезы, боясь отца, который, с своей стороны, был тоже несколько смущен, хотя старался этого не показывать» (1, II, с. 52).
   Так через молитву и чувство женское начало принялось снова «улавливать» мужской гендер. Эту зависимость, как уже упоминалось, Тарас предусмотрительно подавляет. Но он не может контролировать влияние женщины на молодого мужчину, на его инстинкты. А это влияние уже началось, еще в бурсе. И исходит это влияние не столько извне, сколько изнутри. Оно связано с природой, особенностями психологии мужчины. Вот как описывает Гоголь первые влечения Андрия.
   «Он также кипел жаждою подвига, но вместе с нею душа его была доступна и другим чувствам. Потребность любви вспыхнула в нем живо, когда он перешел за восемнадцать лет. Женщина чаще стала представляться горячим мечтам его; он, слушая философические диспуты, видел ее поминутно, свежую, черноокую, нежную.
   Перед ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразимым сладострастьем. Он тщательно скрывал от своих товарищей эти движения страстной юношеской души, потому что в тогдашний век было стыдно и бесчестно думать козаку о женщине и любви, не отведав битвы» (1, II, с. 55–56).
   Как ответ на это внутреннее влечение мужчины к пока неясному и сладострастному образу телесной красоты возникает описание первой встречи с юной еще полькой, дочерью ковенского воеводы. В противопоставление рыдающей матери она смеется. И смех ее – все тот же эмоциональный «захват», новое «уловление» в «сети» любви мужского гендера. «Самый звонкий и гармонический смех раздался над ним. Он поднял глаза и увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду: черноглазую и белую, как снег, озаренный утренним румянцем солнца. Она смеялась от всей души, и смех придавал сверкающую силу ее ослепительной красоте. Он оторопел. Он глядел на нее, совсем потерявшись, рассеянно обтирая с лица своего грязь, которою еще более замазывался. Кто бы была эта красавица?» (1, II, с. 56).
   Начав со сходного и в то же время иного «захвата» мужчины, красавица-полька затем «прорывает» свои «подкопы» к душе Андрия. Подобием нор диких котов, что приманили кошечку Пульхерии Ивановны, становится во второй повести подземный ход, что ведет из осажденного города в стан запорожцев. С этим сильно трансформированным образом сопряжен другой, более узнаваемый – голос из потустороннего мира (зов Пульхерии Ивановны).
   Этот голос принадлежит пленной татарке, служанке польской панны. «И странный блеск взгляда, и мертвенная смуглота лица, выступавшего резкими чертами, заставили бы скорее подумать, что это был призрак» (1, II, с. 89). Она не просто зовет Андрия, но «уловляет» его «на заботу» о еде («она другой день ничего не ела»), а потом на заботу о матери («у него также есть старая мать, – чтоб ради ее дал хлеба!»). Оба мотива явно перекликаются с первой повестью цикла. Но они дополнены новыми оттенками.
   Во-первых, возникает легкий оттенок религиозного поклонения, связанный одновременно и с материнской молитвой, и ассоциацией с Марией из «Бахчисарайского фонтана», мелькнувшей в первой повести. Этот смысловой оттенок начинает формироваться уже в подземелье, где Андрий замечает «почти совершенно изгладившийся, полинявший образ католической Мадонны» (1, II, с. 95). Затем данный мотив усиливается при описании внутренности костела, куда вывел ход. Здесь Андрий опять слышит подобие небесного зова – возвышенные и драматичные звуки органа («громовые раскаты»).
   Само пребывание в умирающем городе активизирует еще одну ассоциацию, родившуюся в «Старосветских помещиках», – с мифом об Орфее, спускающемся в ад. Описание города формирует данные смысловые оттенки. Это город-призрак, населенный либо мертвыми (тело женщины), либо бесноватыми от голода, либо полумертвыми подобиями статуй. Одновременно с ужасом смерти, которым наполнен город, подчеркнута его какая-то нездешняя красота, угадывающаяся в описании дома воеводы с явными признаками итальянской архитектуры, убранства дома (малиновый занавес, позолоченный карниз, живопись на стене). Так Гоголь едва намечает ассоциацию с иным миром, в котором оказался Андрий, страшным и прекрасным одновременно. Средоточием этого иного пространства, куда привел «лаз» («мост» между земным и небесным, миром земным и миром мертвых), становится панна.
   Ее образ «фокусирует» все ранее возникшие мотивы, связанные с женским гендером. Это и подобие Богоматери, так как первое, что увидел Андрий, – лампада и свечи перед образом. Только затем проступил облик неподвижной женщины, похожей на статую. В нем – и подобие католическим статуям Девы Марии, и отдаленное напоминание Эвридики, поскольку у женщины была необычная поза: она застыла и окаменела «в каком-то быстром движении. Казалось, как будто вся фигура ее хотела броситься к нему и вдруг остановилась» (1, II, с. 100–101). Ее портрет дополняет смысловые оттенки, связанные с совершенными творениями искусства: «…теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти» (1, II, с. 101). Она манит его слезами, следы которых еще не успели высохнуть на ее прекрасных глазах (подобие матери с ее слезами при прощании). Наконец, ее телесная красота превосходит даже грезы Андрия: описание линий груди, шеи, волос… Венчает этот портрет сильная бледность, которая придала красоте женщины «что-то стремительное, неотразимо победоносное». Андрий ощущает при виде «чудесной красы ее» «благоговейную боязнь». Слово «благоговеть» явно соотносимо с образом Девы Марии, но в сочетании с бледностью девушки сообщает ей и едва уловимый оттенок мертвеца, смерти. Она как ее воплощение, обладающее влекущей красотой и неотразимой силой притяжения.
   В этом смысловом оттенке образ панны содержит намек на развитие мотива встречи Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной в загробном мире, куда позвал голос. Правда, в предыдущей повести этот голос рождал инстинктивный страх, стремление убежать от тихого, но отчетливого зова. Теперь влекущая красота олицетворенной смерти, сливающаяся с отдаленным подобием Эвридики, становится неотразимо притягивающей, почти волшебной.
   Но и панна, «подманившая» казака (как дикие коты кошечку Пульхерии Ивановны), тоже захвачена его красотой и «силой юношеского мужества» (мотив зеркала). Их эмоциональное и отчасти таинственное притяжение воплощено в нескольких паузах, когда говорят глаза и души, но не уста. Эти паузы – почти неузнаваемое преображение пауз из «Женитьбы», их некое «зеркальное отражение», поскольку паузы Подколесина и Агафьи Тихоновны в большей степени передают пустоту отношений, когда нечего сказать и слова для беседы с трудом подыскиваются.
   В сцене встречи панны и Андрия у каждой паузы, помимо взрыва эмоций, есть еще и ряд дополнительных оттенков, передающих нюансы любовных отношений.
   Так, в первой паузе, после «серебряных» звуков ее голоса, Андрий своего голоса лишается, переживая все несовершенство «козацкой натуры», все убожество воспитания в бурсе. Но уже во второй паузе, после взгляда, выразившего чувство благодарности панны, голос возвращается, готовы «излиться неукротимые потоки слов», но красавица отвлекается вопросами к татарке, отнесла ли та хлеб отцу и матери. Третья пауза, когда девушка откладывает хлеб, повинуясь заботе Андрия о ее жизни, дополнена «покорностью ребенка» (Афанасий Иванович).
   Переполненность чувствами побуждает Андрия принести себя в некую жертву, превращает его в подобие слуги и одновременно рыцаря. Не случайно его обращение начинается словом «царица!» (Богоматерь, владычица земная, царица души, царица из волшебной сказки…).
   То, что готов принести Андрий на «алтарь» возлюбленной, характеризует его собственные представления о том, за что можно любить мужчину. Первое, на что он готов, – отказаться от свободы, превратившись в подобие слуги. «Что тебе нужно? чего ты хочешь? прикажи мне! Задай мне службу саму невозможную, какая только есть на свете, – я побегу исполнять ее!» (1, II, с. 83).
   Второй жертвой становится жизнь (опять ассоциации с «добровольной смертью» Афанасия Ивановича). Это усиливает связь образа панны со смертью, с потусторонним миром, в который теперь страстно стремится казак. «Погублю, погублю! и погубить себя для тебя, клянусь святым крестом, мне так сладко… но не в силах сказать того!» (1, II, с. 103).
   Далее он готов то ли жертвовать, то ли отчасти хвалиться богатством и оружием, отдавая все это на волю красавицы. Его самоуничижению нет предела, когда Андрий завершает свою речь утверждением, что «мы не годимся быть твоими рабами, только небесные ангелы могут служить тебе» (1, II, с. 103).
   Пауза, возникающая после полного отречения от свободы (достигнутая цель Пульхерии Ивановны в отношении Афанасия Ивановича), наполнена особым драматизмом. Ее первая часть передает через позу женщины готовность принять жертву. Ее отверстые уста готовы как бы вкусить от того «хлеба», что подносит ей Андрий в своем душевном излиянии… Но миг такого единения, душевного слияния длится недолго. «И выдалось вперед все прекрасное лицо ее, отбросила она далеко назад досадные волосы, открыла уста и долго глядела с открытыми устами. Потом хотела что-то сказать и вдруг остановилась и вспомнила, что другим назначеньем ведется рыцарь, что отец, братья и вся отчизна его стоят позади его суровыми мстителями, что страшны облегшие город запорожцы, что лютой смерти обречены все они с своим городом… И глаза ее вдруг наполнились слезами…» (1, II, с. 104).
   В конфликтном душевном движении красавицы-панны не только переживание разделенности с возлюбленным обстоятельствами, принадлежностью к враждующим лагерям.
   Есть в этом душевном колебании и пророческо-мистический оттенок: женщина угадывает, что за принесенную ей в жертву мужскую свободу ей будут беспощадно мстить «отец, братья и вся отчизна»… Эта месть мужского гендера сообщает образу города символическое значение: замкнутого и осажденного, обреченного на смерть женского мирка, посмевшего сопротивляться могучей силе и власти огромного мужского мира. Чувство обреченности, кратковременности обретения власти над мужчиной уподоблено «укушению ядовитого гада». Данное сравнение привносит в образ панны оттенок сходства с Клеопатрой, рождая, в первую очередь, ассоциации с «Египетскими ночами» А.С. Пушкина, с финальным молчанием великой царицы, взирающей на смельчака, готового жизнью жертвовать за ночь ее любви [22 - Это произведение А.С. Пушкина появилось в том же году, когда был опубликован цикл «Миргород» (1835).].
   «Укушение ядовитого гада» превращает панну-Клеопатру в подобие недвижного тела: ее рука, сжимаемые Андрием, бесчувственна, сама женщина неподвижна – грусть «сокрушила» ее. В ассоциативном ряде с мифом об Орфее этот образ выглядит как окончательная потеря Эвридики, ее неизбежный переход в мир Аида, неразрывное единение со смертью, неотвратимая потеря возлюбленного.
   Голос панны звучит теперь тихой свирелью, напоминающей шелест тростника, – еще одна ассоциация с античным мифом о Пане и Сиринге, которую почти настиг бог, но утратил в последний миг (превратилась в тростник). В результате голосом красавицы говорит как бы сама природа, с которой сливается совершенная музыка искусства. А еще в ее интонациях слышатся отголоски плача по усопшей – по самой панночке и ее любви. Есть в нем что-то от молитвы (обращение к Богородице). Главное «признание» ее тихой речи – жалоба, что любовь овладела ею на пороге смерти, а речи Андрия «разодрали на части» ее сердце. «…Мало всего этого: нужно, чтобы перед концом своим мне довелось увидать и услышать слова и любовь, какой не видала я. Нужно, чтобы он речами своими разодрал на части мое сердце, чтобы горькая моя участь была еще горше, чтобы еще жальче было мне моей молодой жизни, чтобы еще страшнее казалась мне смерть моя…» (1, II, с. 105).
   В ключевом мотиве «речитатива» панночки смутно угадывается ассоциация с «Каменным гостем» А.С. Пушкина: любовью на пороге смерти, когда гибель «стоит за дверью на часах». Так Гоголь усиливает скрытые значения интонаций в речах девушки и Андрия: в них звучит музыка любви, которая важнее слов, сообщает всему эпизоду подобие оперного фрагмента…
   К этим «театральным ассоциациям» присоединяется поток значений из «Ромео и Джульетты». «Если же выйдет уже так и ничем – ни силой, ни молитвой, ни мужеством – нельзя будет отклонить горькой судьбы, то мы умрем вместе; и прежде я умру, умру перед тобой, у твоих прекрасных коленей, и разве уже мертвого меня разлучат с тобою» (1, II, с. 106). Так неотесанный Андрий, вдохновленный любовью, постигает совершенство искусства выражения своих чувств, которых у него не было ранее.
   То первоначальное исчезновение голоса, стеснение в груди приобретает теперь символический оттенок: у него была отнята присущая ему от природы грубая казацкая речь, «бурсачья»; вместо нее он обрел подобие серебряного голоса панны, смог выразить возвышенную музыку любви [23 - Музыкальность прозы Гоголя констатировалась не раз в литературоведческих исследованиях. Наиболее репрезентативна в данном плане работа Н.Н. Брагиной «Поэтика Н.В. Гоголя в свете музыкальных аналогий», где выявлены различные аспекты феномена «музыкальности», в том числе и ритмоинтонационная выразительность повествовательной манеры. Сама исследовательница сосредотачивается на выявлении симфонических аналогий в цикле «Миргород».] и чувств, связанных с неземными мирами смерти, Богоматери, пения ангельских голосов в звуках органа… Это момент приобщения к возвышенному, таинственному и маняще-прекрасному позволяет теперь Андрию сделать собственный и вполне свободный выбор: предпочесть мир женский миру мужскому; с миром панны он чувствует духовную связь, а не связь по рождению или долгу. «…Знаю слишком хорошо, что тебе нельзя любить меня; и знаю я, какой долг и завет твой: тебя зовут отец, товарищи, отчизна, а мы – враги тебе.
   «А что мне отец, товарищи и отчизна!» – сказал Андрий… «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя – ты! Вот моя отчизна! И понесу я отчизну сию в сердце моем, понесу ее, пока станет моего веку, и посмотрю, пусть кто-нибудь из козаков вырвет ее оттуда! И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!» (1, II, с. 106) [24 - И. А. Есаулов усматривает в данной сцене, особенно в подмене любви к женщине любовью к Отчизне, сохранение Гоголем на образе Андрия печати героического (118).].
   Подобное соединение мужского и женского в некоем ином измерении (Адам и Ева в раю? Орфей и Эвридика в Аиде?) обретает в реальном мире оттенок чуда: гибель женского (символ города) не только отсрочена, но и появилась надежда на спасение. Сразу вслед за объятием и поцелуем панночки и Андрия вбегает татарка с вестью о том, что «наши» вошли в город, пленив часть запорожцев. С этого момента начинается стремительное ослабление позиций мужского гендера. Но все дальнейшие события – лишь преломление в жизни того иномирного слияния, что произошло в эпизоде объяснения Андрия и его возлюбленной. Они, переживая невероятные чувства в объятиях друг друга, не слышат криков татарки, не понимают ее слов, настолько они погрузились в иные пространства существования. Так же, как не «понимает» тайной сути произошедшего события и автор-повествователь, который оценивает поступок Андрия с позиций земной морали и мужского гендера. «И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви божьей! Украйне не видать тоже храбрейшего из своих детей, взявшихся защищать ее» (1, II, с. 107).
   Преображение Андрия, приобщение его к красоте и возвышенности иного мира, связанного с женским гендером, отмечено с помощью некоего «золотого сияния» [25 - Этот дар – преображение женского наряда, в который облачила шаловливая панна неуклюжего бурсака (как Омфала – Геракла, считает Н.В. Вулих).]. О новом обличье казака рассказывает Янкель, побывавший в осажденном городе. «Теперь он такой важный рыцарь… Далибуг, я не узнал! И наплечники в золоте, и нарукавники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте, и по поясу золото, и везде золото, и все золото. Так, как солнце взглянет весною, и когда в огороде всякая пташка пищит и поет и травка пахнет, так и он весь сияет в золоте» (1, II, с. 111–112). В смысловых оттенках сцены любовно-мистического слияния гендеров золото на Андрие предстает знаком его причастности к миру, где царит красота, искусство, дух поклонения женщине, равной царице или Деве Марии. Ее сияние, роскошь убора теперь стали украшением и приобщенного «рыцаря».
   Но жизнь в лице Янкеля и Тараса набрасывает на эти высокие значения свои банальные, искажающие представления. Их символическим выражением становятся попытки Янкеля передать «в лице своем красоту», как будто он изображает дочку воеводы. Объясняет он поступок Андрия тем, что тот влюбился, а это превращает мужчину в подобие подошвы, намокшей в воде и поэтому податливой (перекличка с «бабьим башмаком» – Подколесиным). Правда, в глазах Тараса предательство сына имеет легкий религиозномистический оттенок: «…собственный сын его предал веру и душу» (1, II, с. 114). Не случайно в ответ на переданные слова Андрия об отречении (в устах Янкеля) Тарас кричит «Иуда!». Так возникают новые ассоциации библейско-евангельского плана, накладывая на образ Тараса оттенки Христа, на Андрия – Иуды, а на панну – сатаны, которому можно продать душу.
   Подобные оттенки усиливаются в эпизоде последней встречи Тараса с Андрием. Подчеркнута не только преображенная красота «витязя» с дорогим шарфом, повязанным на руке. Тарасу видится некая скрытая сила, управляющая его сыном: «атукнул на него опытный охотник – и он понесся…» (1, II, с. 142). Эта скрытая сила, движущая ослепленным Андрием, сродни одержимости, источником которой становится все тот же образ чарующей женской красоты (кудри, грудь, снежные шея и плечи). Ничего не видя перед собой, кроме этого образа, запечатленного в его душе, он крушит «своих» (Иуда в глазах Тараса). При этом в нем сохраняется оттенок детскости (сравнение с отрезвляющим действием появившегося учителя; слезает с коня покорно, как ребенок).
   Но такое относительное отрезвление и возвращение в реальный мир иллюзорно. Печать сильной бледности на лице Андрия – еще одно свидетельство его нерушимой связи с иным, женским миром (бледность красавицы в сцене объяснения). Почти неуловимым отголоском этой связи становится тихое произнесение имени прекрасной полячки.
   В этом шепоте угадывается отголосок того неземного любовного напева, что соединил их, тот шелестящий голос, что предвещал разлуку. Для Тараса же все это – признаки измены: «…но это не было имя отчизны, или матери, или братьев…».
   Сам же эпизод смерти Андрия привносит в произведение оттенки еще одной библейской истории: принесение Авраамом в жертву своего сына Исаака. «Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова» (1, II, с. 144).
   Но, согласно Библии, жертвоприношение сына было прервано, Авраам лишь явил Богу свою готовность расстаться с самым дорогим. Поэтому Тарас расподоблен Аврааму. Он служит не Богу, не горнему миру, уничтожая «чудную красоту» своего преображенного сына (портрет мертвого Андрия) [26 - Эти новые оттенки сцены убийства обнаруживаются только в потоках гендерных смыслов и ассоциаций. Обычно литературоведы видят в убийстве Андрия наказание за предательство (А.И. Карпенко, например), традиционную для эпической традиции схватку отца с сыном (И. А. Есаулов).]. Его «идол» – товарищество. Именно ему сообщает герой повести значение святости: «Нет уз святее товарищества!».
   В знаменитой речи, обращенной перед битвой к оставшимся запорожцам, смутно угадываются переклички образа Тараса с Моисеем, укрепляющим дух иудеев, потерявших веру в обретение земли обетованной. «Вы слышали от отцов и дедов, в какой чести у всех была земля наша…», – начинает он свою речь. Но Тарас – это Моисей в зеркальном отражении. Тот стремится сохранить веру иудеев в Бога, пытается заставить их разбить идолов, к которым они в отчаянии обращались. Тарас же пытается внушить веру в подобие идола [27 - Как правило, литературоведы видят в речи Тараса лишь силу духа, патриотизм, мужество. Скрытые оттенки этой речи не анализируются, как если бы это было не художественное произведение, а чистая «риторика», в которой основные идеи выражены явно, лежат только на поверхности.]. Таковым и становится «товарищество» – некое подобие новой веры, рожденной вольным духом Сечи, ставшей смыслом существования мужского гендера. Товарищество в этом значении сродни духовному братству. Сечь обретает значение мистического религиозного ордена, поклоняющегося собственному героизму, стойкости и свободолюбию. А в свете потока ассоциаций со «Старосветскими помещиками» Сечь еще и символ «захваченности» мужчины-ребенка материнским началом, символ нежелания покидать ее «плодородное чрево» [28 - С. Эйзенштейну удобнее всего было бы строить свою концепцию о комплексе влечения к матери у Гоголя на разборе образа Сечи.].
   «Нет уз святее товарищества! Отец любит свое дитя, мать любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться родством по душе, а не по крови, может один только человек.
   Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей. Вам случалось не одному по многу пропадать на чужбине; видишь – и там люди! также божий человек, и разговоришься с ним, как с своим; а как дойдет до того, чтобы поведать сердечное слово, – видишь: нет, умные люди, да не те; такие же люди, да не те! Нет, братцы, так любить, как русская душа, – любить не то чтобы умом или чем другим, а всем, чем дал бог, что ни есть в тебе, а… Милость чужого короля, да и не короля, а паскудная милость польского магната, который желтым чоботом своим бьет их в морду, дороже для них всякого братства. Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у него, братцы, крупица русского чувства. И проснется оно когда-нибудь… Пусть же знают они все, что такое значит в Русской земле товарищество! Уж если на то пошло, чтобы умирать, – так никому ж из них не доведется так умирать!.. Никому, никому!.. Не хватит у них на то мышиной натуры их!» (1, II, с. 133–144).
   Оттенки греха перед Богом, нарушения заповедей Моисея, запечатленных им на скрижалях, придают поражению запорожцев в битве с поляками скрытый мистический смысл: они наказаны за отступничество от истинной веры, руками поляков Бог и Моисей рушат их «идолов», наказывают их смертью, пленом, поражением.
   Начало этой череде «возмездий за отступничество» положила гибель от пушечного ядра половины Незамайковского куреня. Косвенное указание на их коллективный «грех» – горе оставленных матерей и жен. «Не по одному козаку взрыдает старая мать… Не одна останется вдова в Глухове, Немирове, Чернигове и других городах. Будет, сердечная, выбегать всякий день на базар, …распознавая…, нет ли между их одного, милейшего из всех» (1, II, с. 136).
   Героически погибающий Мосий Шило, как выясняется в некоем подобии «вставной новеллы» о его жизни, в свое время, хоть и притворно, но «истоптал ногами святой закон», издевался над невольниками, подвержен пьянству, уличен в воровстве… Степан Гузка «поплатился» за то, что уподобился в бою татарину или турку (поймал полковника арканом и убил пикой вместо схватки лицом к лицу). Доблестный Балабан в морском походе против турков очень похож на удачливого разбойника и грабителя… И уж почти святотатством выглядит история случайной смерти Кукубенко (сравнение с разбитым сосудом с вином). Его душу, как излагает автор-повествователь, зараженный пафосом воспевания битвы, Христос посадит одесную как нового святого только за то, что тот «не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, хранил и сберегал мою церковь» (1, II, с. 141).
   Кульминацией казацкого греха, «платы» за него становится сыноубийство Тараса. То, что кажется продиктованным местью за отступничество от «товарищества», высшая сила карает стремительным поражением («беда, атаман!..») и пленением Остапа.
   Так Гоголь в сцене битвы создает двойной поток смыслов. Голос автора-повествователя имитирует интонации бандуристов, живописующих подвиги запорожцев [29 - Именно эти значения акцентируются в литературоведческих исследованиях. Так, Г.А. Гуковский считал, что в повести Гоголь создал некий коллективно-мозаичный образ казачества, прекрасных черт его характера (87). Н.В. Вулих усматривает в батальных сценах даже признаки влияния гомеровского эпоса (60, с. 145–149).]. А поток библейских ассоциаций намекает на скрытое присутствие «ереси», смертных грехов [30 - Из всех литературоведов, изучавших «Тараса Бульбу», только Т.Б. Гаджиева увидела сходный смысл в образах запорожцев. Она утверждает, что Гоголь продемонстрировал их отступление от христианских заповедей, показав жестокость и жажду кровопролития в батальных сценах (61).] и воздаяния за них.
   Именно эти смысловые оттенки объясняют причины стремительного разрушения мужского гендера. Ему нечего противопоставить красоте, искусству, приобщенности к божеству (Дева Мария) женского мира. Отпадение Андрия (через свободный выбор!) обнажает не только грубость и жестокость мужского братства Сечи. В реальном мире святости и красоте противостоит земная, греховная (идолопоклонническая) вера в «товарищество».
   Такая «червоточина» мужского гендера начинает стремительно разрушать его изнутри. Не столь могучим и несокрушимым оказывается Тарас.
   В битве пострадало не только его тело (весь изрублен), не только понизился его статус (на него, раненного, «…закричал Товкач сердито, как нянька… кричит неугомонному повесе ребенку») (1, II, с. 146). Страдает отцовская душа, «обняло горе старую голову».
   Спасает его от неминуемой смерти только «товарищество» в лице Товкача да еврейка-знахарка. Нестойкой оказалась и исповедываемая «вера».
   «Оглянулся он теперь вокруг себя: все новое на Сечи, все перемерли старые товарищи. Ни одного из тех, которые стояли за правое дело, за веру и братство.
   …И уже давно поросла травою когда-то кипевшая козацкая сила» (1, II, с. 148).
   Осталось только сожаление – сродни размышлению хозяина о том, что «лучше б и не было того пира» (то есть разгула, удали, битв, жертв), и «неугасимая горесть» из-за Остапа («Сын мой! Остап мой!»).
   Чадолюбие – вот что остается пока истинным стержнем, дающим силы и желание жить мужскому гендеру в лице Тараса. Но эта страсть-одержимость сродни женской (уподобление матери, няньке). Поэтому разрушение образа свободолюбивого гендера, основанного на вере в товарищество, продолжено.
   Первым шагом в этом направлении становится обращение за помощью к Янкелю. Сам Тарас мотивирует это тем, что «не горазд на выдумки», в отличие от «жидов». Но сама ситуация поездки в Варшаву под «прикрытием» Янкеля выглядит зеркальным отражением бегства с Товкачом из-под Дубны. Теперь «верным товарищем» Тараса становится еврей, помощь которого куплена за пять тысяч червонцев [31 - Роль образов Янкеля и Мардохая в сопоставлении с Тарасом и Остапом раскрывает В.В. Федоров (303, с. 133). Он называет двух евреев «меркантильными существами», способными превратить героическое начало повествования в прозаическое. Образы ляхов, напротив, героизированы, что оттеняет сходные качества центральных персонажей.].
   Жалкой пародией на Сечь предстает и описание еврейского сообщества в Варшаве: такое же дружное, говорливое, решающее все важные вопросы на некоем подобии «рады». С ними Тарас тоже готов поделить поровну все, что ни добудет на войне. Поэтому варшавские евреи приобретают смысловой оттенок новых «товарищей» Тараса. Наконец, его знакомят с Мардохаем, этим Соломоном еврейского мирка. Портрет Мардохая – яркая и очевидная пародия на Тараса. «На лице Соломона было столько знаков побоев, полученных за удальство, что он, без сомнения, давно потерял счет им и привык их считать за родимые пятна» (1, II, с. 156).
   Кульминацией таких метаморфоз образа Тараса становится его переодевание в костюм немецкого графа (мотив маски) и «реплика» Янкеля: «Это мы… это я… это свои!» (1, II, с. 159). Ее он говорит всем попадающимся навстречу полякам.
   Но разрушение значений мужского гендера продолжается не бесконечно: до тех пор, пока гайдук-часовой не оскорбил веру пленных запорожцев. Не стерпел Тарас и бесстрашно встал на ее защиту, разоблачив себя, чуть не погубив и себя, и «товарища»-Янкеля. «Как ты смеешь говорить, что нашу веру не уважают? Это вашу еретическую веру не уважают!» (1, II, с. 160).
   Поскольку ранее был намечен своеобразный крах веры в товарищество и разочарование в ней, то сейчас у образа веры появляется некий новый смысловой оттенок – подлинности, истинности. Ведь теперь она основана на любви к сыну, на готовности принять за него любые муки, испытания, поругание, унижение (хождение Богородицы по мукам?..). Этот мотив слепой, безрассудной любви к сыну наиболее ярко проявляется в сцене казни Остапа, сообщая ей мистические значения распятия Христа и его последнего обращения к Богу-отцу на кресте.
   Мучениям Остапа явно сообщены смысловые оттенки гибели за веру. Это однозначно читается и в обращении к товарищам («Дай же, боже, чтобы все… еретики не услышали, нечестивые, как мучится христианин!..»), и в описании самой казни, явно имеющей нечто общее с крестными муками («…стали перебивать ему на руках и ногах кости») (1, II, с. 164). Знак Христовых страданий даже введен в текст во фразе «когда подвели его к последним смертным мукам». А обращению к отцу предшествует описание смятения и «душевной немощи» (как у Христа, вопросившего, почему оставил его отец).
   Поэтому ответ Тараса «Слышу!» звучит не просто из толпы, но и как бы с небес, нарушая тем самым логику развития евангельских ассоциаций. Но зато устанавливается нечто вроде связи-«моста» мужского гендера, его стойкости и силы, с небесным миром. Обнаруживается подлинная, а не ложная суть его веры: веры в сыновнюю и отцовскую любовь-преданность друг другу.
   Эта любовь, скрытая в ней сила, стойкость, абсолютная свобода (от боли, мук, страха перед людьми), настолько превосходит даже материнскую («не хотел бы слышать рыданий и сокрушения слабой матери») и женскую («или безумных воплей супруги»), что в женском гендере немедленно возникают сниженные оттенки значений.
   Соединившись с мужским через свободный выбор Андрия, женское начало обретает не только защитников (Андрий, польские полковники, нарядные и воинственные шляхтичи), но и теряет свою утонченность, красоту, влекущее очарование. У него появляются отталкивающие черты, комичные, грубые.
   Это отчетливо видно в описании толпы, пришедшей посмотреть на казнь. Здесь и набожные старухи, и трусливые молодые девушки, которые на следующую ночь «кричали спросонья так громко, как только может крикнуть пьяный гусар» (1, II, с. 162). Ими движет любопытство, заставляющее вспомнить об Афанасии Ивановиче, слушающем гостей…
   Есть в толпе и молодой шляхтич, украшения которого (цепочки с дукатом) напоминают женские. Он весьма озабочен сохранностью шелкового платья своей «коханки». Его пояснения Юзысе по поводу происходящего на площади изобличают то ли ее абсолютную бестолковость, то ли полное отсутствие ума у молодого человека.
   «Из слуховых окон выглядывали престранные рожи в усах и в чем-то похожем на чепчики» (1, II, с. 163). Рыцари, толпящиеся вокруг пани, разбрасывающей пирожные и плоды, напоминают свору собак, ловящих добычу. Наконец, венчает описание образ сокола в золотой клетке…
   Видимо, гибель Андрия – единственного достойного возлюбленного женского начала, воплощенного в образе красавицы-панны, – нанесла непоправимый урон женскому гендеру, исказив его красоту, уподобив женский неземной образ кривой роже Янкеля и нелепой позе, в которой он изображал возлюбленную Андрия. Утратив свою достойную «половину», женский гендер вынужден был вернуться к привычной «тактике уловления» мужского, надевая на него маски (молодой шляхтич в украшениях, как юный Андрий при первой встрече с воеводиной дочкой, рядившей его в свои украшения), кормя его «с руки» (Пульхерия Ивановна), содержа в золотой клетке (золото в наряде преображенного Андрия?).
   Слабость женского гендера немедленно оборачивается укреплением мужского. Пройдя испытания, отрекшись от веры в «идола» (товарищество), он обрел подлинный и высокий смысл для приложения своих недюжинных сил. Такой целью его существования становится война за веру. «Известно, какова в Русской земле война, поднятая за веру: нет силы сильнее веры» (1, II, с. 166). Не случайно вся нация (не только Сечь!) вдруг сплотилась и поднялась против шляхтичей, поругания храмов.
   Отцовская любовь, лежащая в основе этой войны и веры («поминки по Остапу»), вновь преломилась в реальной жизни совершенно неожиданной гранью: чрезмерной и беспощадной свирепостью и жестокостью.
   Особенно страдали от этой жестокости «чернобровые панянки». Их сжигали «вместе с алтарями» и кидали к ним в пламя младенцев. В свете аналогий женского мира с Девой Марией то, что делает Тарас, обретает отчасти сходство с деяниями царя Ирода.
   В запале войны Тарас и его приверженцы вновь совершают грехи, за которые уже пострадали прежние «товарищи»: грабят, бражничают, разбойничают, лютуют. А все это отдаляет мужской гендер от его высокой мистической цели, низводит его высокую миссию отцовской любви.
   Поэтому в образе Тараса вновь возникает оттенок ребячества (ищет любимую люльку в разгар сражения), дополненный значениями старости, потери сил и предельно сниженный сравнениями с вороной и собакой (1, II, с. 170). Утратив свое превосходство, мужской гендер сравнялся с женским и даже снова пленен им («сила одолела силу»). Ведь поляки – соотечественники и пособники панны, а один из преследователей Тараса – ее родственник.
   Бульбе предстоит отчасти разделить участь Остапа: быть «распятым», но не на кресте, а на дереве и принять мученическую смерть. А еще его сожгут, как если бы он был еретиком.
   Данный оттенок связан, очевидно, с вновь «воскресшей верой» в товарищество. Несколько раз повторяется это слово в финальных эпизодах повести, пока Тарас пытается способствовать спасению своих казаков. Его прощальная речь начинается с обращения «прощайте, товарищи!». Поэтому в пророчестве Тараса, что еще узнают поляки, «что такое православная русская вера», появляется смысловой оттенок возвращения и закрепления «еретической веры» в товарищество. А царь, который «подымется из Русской земли», вызывает воспоминания о некоем языческом царе, подобном жестокому Ироду, как сам Тарас…
   Но тут же описание страшной смерти на костре рождает ассоциации с казнью Остапа, с крестными муками. «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» (1, II, с. 172). Так Гоголь одним штрихом намекает на возможность нового обретения истинной веры в искупительных муках отцовской любви к сыну-Христу…
   А неким символом новых бесконечных переходов «товарищества» («будущей весной прибывайте сюда вновь да хорошенько погуляйте») и его искупления на подобии креста в муках отцовской любви-страдания становится образ Днестра. Им завершается повесть. По Днестру уплывают спасшиеся казаки, увозя с собой последние напутствия Тараса.
   Таким образом, повесть «Тарас Бульба» выглядит своеобразным «зеркалом» по отношению к «Старосветским помещикам». Так, в первой повести «Миргорода» был развернуто представлен женский гендер, представлен, в первую очередь, через систему соответствующих знаков культуры. Исподволь этот гендер разрушался (как норами-подкопами диких котов). Вторая же повесть чрезвычайно детально представляет мужской мир XV века, мир казачества, Сечи, символизирующей дух свободы мужского гендера. Этот мир тоже подвергается испытаниям со стороны женских персонажей, побуждая мужские образы к трансформации, постепенному приобщению к некой тайной женской сути: Андрия – к иномирной чарующей красоте, где сходятся религиозное начало и искусство; Тараса – к безрассудной и жертвенно-самозабвенной любви к своему сыну.
   Но такое постепенное сближение экзистенциально-мистических сущностей обоих гендеров и в первой, и во второй повестях скрыто «покровами» жизни. В «Старосветских помещиках» – бытом, привычкой, стереотипами человеческих взглядов и оценок. В «Тарасе Бульбе» – историческими событиями, былинным строем повествования, неожиданными поворотами событий.
   По-прежнему одним из главных препятствий на пути к такому сближению мистических сущностей двух гендеров оказалось свободолюбие мужского. Это качество породило целую череду испытаний, побуждая мужской гендер (в образе Тараса) отказаться от «идолопоклоннической веры» в товарищество и обрести подлинную веру в любовь, которая сродни любви Бога к своему сыну.
   Повесть «Вий» [32 - Некоторые из интерпретаций данной повести представлены в обзорной части статьи Л.В. Дерюгиной (98, с. 326–327), Т.А. Грамзиной (82). Весьма занимает исследователей этнографический материал, возможно, легший в основу замыслов повести (Л.В. Пумпянский и др.).], открывающая вторую часть цикла, становится очень важным этапом в «художественном исследовании» Гоголя наметившейся тенденции к сближению мужского и женского, неких взаимопревращений их экзистенциально-мистических сущностей.
//-- * * * --//
   Композиционно-смысловая структура повести «Вий» в самом общем плане напоминает бытовую повесть с двумя ключевыми эпизодами выхода в мистический план [33 - Традиционно эту повесть рассматривают как проявление фантастического начала в творчестве Гоголя, у которого фантастическое неразрывно связано с бытовым.]. Оба эпизода в смысловых потоках, связанных с гендерной проблематикой у Гоголя, можно сравнить с окнами и неожиданным «выскакиванием» в них из бытовых контекстов. Первая из таких сцен-«окон» – полет Хомы с ведьмой на плечах. Вторая, как бы сложенная из трех ночей, проведенных Брутом в церкви, завершается появлением Вия.
   Каждый из таких выходов в мистический план почти не связан с бытовыми контекстами. И это, по-видимому, не случайно. Ведь в «Тарасе Бульбе» обыденная жизнь исказила, принизила, зеркально перевернула экзистенциально-мистические сущности мужского и женского. Поэтому некое «параллельное существование» обыденного и потустороннего планов в «Вие» должно было, очевидно, по замыслу Гоголя, устранить возможность их смешения, искажения.
   Концентрация смысловых значений, связанных с дальнейшим развитием гендерной проблематики цикла, в двух указанных эпизодах повести во многом обусловлена тем, что вся динамика ее бытового слоя построена таким образом, чтобы оттенить и подчеркнуть абсолютную противоположность этих двух важнейших кульминаций. Сцена полета возникает почти совершенно случайно (выглядит таковой), ночи в церкви тщательно подготовлены и предсмертным наказом панночки, и обеспечены таким защитником ее интересов, как отец.
   Начало повести «Вий», ее экспозиция, завязка абсолютно не предвещают экстраординарных событий. Описание Киевской семинарии и бурсы, без сомнения, развивает один из побочных тематических пластов «Тараса Бульбы» [34 - Отмечалось не раз литературоведами, в частности, И.А. Есауловым.] именно в том виде, как он был намечен в этой предшествующей повести. Бурса и семинария – жизненное пространство, в котором мужской гендер относительно скован дисциплиной, предписаниями и ограничениями. Это не Сечь с ее вольным духом тропака, войны, рады. В Киевской академии царит строгая иерархия: слушатели делятся на грамматиков, риторов, философов и богословов. У каждой из этих групп не только свой возраст, но и круг интересов, своя одежда, особенности лиц, голосов, содержимое карманов. Дисциплина в этих группах поддерживается розгами, горохом, авторитетом профессоров. Отдушиной для вольного мужского характера в таких условиях становится либо «бой», затеваемый в отсутствии профессора, либо «набеги» на рынки и огороды обывателей. Подобное описание выглядит неким продолжением и исторической трансформацией войн и набегов казаков XV века, трансформацией явно снижающей, отчасти комической.
   «Самым торжественным событием» становятся «вакансии» (аналог казачьим войнам, когда они покидали Сечь?). Семинаристы и бурсаки смешиваются, превращаясь в «табор», и расходятся по домам. Но и в этом случае они остаются зависимыми: философы и богословы – от «кондиций», то есть временного заработка преподаванием, а путешествующие домой – от подаяния (сниженный мотив еды). При этом очень ослаблена зависимость от женщин. Еду семинаристы добывают себе сами, когда воровством, когда пением кантов, когда разыгрыванием комедий в вертепах.
   Три бурсака, с рассказа о которых начинается завязка действия, выглядят на «фоне» экспозиции «типичными представителями» того мужского мирка, к которому принадлежат. Один пьяница и вор (богослов Халява), другой весельчак и философ по складу ума (Хома Брут), третий будущий «хороший воин», но пока с неопределившимся характером (ритор Тиберий Горобець).
   Ситуация [35 - Устанавливая системы связей между «Вием» и «Тарасом Бульбой», И. А. Есаулов считает, что обе повести построены на ситуации испытаний (по три в каждой повести).], в которую они попали, ища чем набить мешок и где переночевать, выглядит почти обыденно, как и хутор, на котором они оказались. Также обыденно выглядит и разговор с осторожной старухой, которая, кстати, отказывается их накормить. В этом смысловом контексте даже первые попытки «бабуси» поймать Хому, ночующего в овечьем хлеву, приобретают иронически-сексуальную окраску («только нет, голубушка! устарела»).
   Но эта эмоциональная окраска эпизода почти сразу смещается в другой план: философа пугает молчание старухи и необыкновенный блеск ее глаз. Страх переходит в ужас, когда под действием ее «сверкающих глаз» Брут не может больше двигаться и сам лишается голоса. Шевеление его губ «без звука» рождает ассоциации с предсмертным шептанием Андрием имени своей возлюбленной, а уподобление старухи кошке, вскочившей ему на спину, напоминает ключевой образ из «Старосветских помещиков».
   Ко всему этому потоку ассоциаций и значений добавлен некий «простонародно-сказочный» колорит, проявившийся в уподоблении Хомы коню, погоняемому метлой, и в догадке изумленного бурсака: «Эге, да это ведьма».
   Далее развитие ассоциаций, связанных с Андрием и его объяснением с панночкой в «мертвом городе», продолжено. Хома испытывает сходные противоречивые чувства: томительно-неприятные и одновременно сладкие.
   Это чувство преобразует довольно обычный ночной пейзаж, который он видит [36 - Г.А. Гуковский рассматривает образ Хомы как связующий между миром реальным и миром мистическим. Он считает, что Хома одновременно и «человек легенды» и пошлый человек (87, с. 187). Оба этих мира борются в Хоме.]. На «леса, луга, небо, долины» как будто наброшен блестящий флер, похожий на прозрачную воду. Этот волшебный покров чем-то сродни «украшающим ассоциациям» с образами искусства и религии, что «проступили» в сцене свидания Андрия и красавицы-польки. Образ воды активно формирует главный оттенок эпизода, отмеченный Ю.М. Лотманом: он создает мир движущийся и преображенный (192, с. 280). А еще этот же образ – едва уловимое напоминание о канавке и протейном духе мужчины из пьесы «Женитьба».
   Но у образа воды – преображающего флера, наброшенного на ночной пейзаж, – есть одно, чрезвычайно важное, значение. Прозрачная, как горный ключ, вода становится подобием зеркала, в котором ясно отражается сам Хома с сидящей на его спине старухой. Образ зеркала, отражающего одновременно и мужчину и женщину, становится одним из смысловых «ключей» ко всей сцене. Все, что открывается Хоме в видении, без сомнения, связано с ведьмой, ее потусторонним миром, в который она увлекла мужчину. Тот смотрит на преображенную природу как бы ее глазами [37 - Отмечено И. А. Есауловым (118, с. 58).].
   Тем самым образам видения изначально приданы символические оттенки. Все они – некие составляющие женского мистического начала. И средоточие этой женской потусторонней сущности – русалка, ее красота, неуловимо связанная со знаками искусства («облачные перси, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью…»); ее «сверкающий смех» (как смех дочки ковенского воеводы – преображение образа слез панночки?); ее светлый и острый взгляд, уподобленный чарующему пению, проникающему в душу (как интонации «любовной песни» Андрия и его возлюбленной). Русалка – средоточие природно-пейзажных образов, их некая мистическая сущность. Она магнетически притягательная сила женского, телесно-физического и вместе с тем текуче-неуловимого, как вода.
   Ее образ сродни музыке («ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется…»), но и похож на удар кинжала в сердце («…вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…», что напоминает об «укушении ядовитого гада» из предыдущей повести).
   Значениями этого образа приоткрывается тайная цель «уловления» и «пленения» Хомы Брута ведьмой. Она хочет через образы сна-видения явить ему невыразимую иномирную сущность женского, способного «зачаровать», поглотить, как вода или взгляд красавицы. Помимо этого, лежащего на поверхности смысла, у данного эпизода есть и «подтекст», связанный с мужским гендером.
   Ведь Хома видит в зеркале водной глади не только старуху, но и себя. А в образе русалки без труда угадывается то волнующее видение женщины, что являлось Андрию, поднимаясь как бы из глубины его (!) души [38 - Вновь напомним о «водной» и протейной стихии души Подколесина.].
   В свете этих оттенков значений у эпизода появляется еще один слой смыслов: ведьма являет Хоме образ и его собственной души, того женского начала, что в ней таится. В этом случае образ русалки становится неким таинственным «портретом» персонажа-мужчины, глубинного строя его души, склонной к растворению в природе, веселой (смех), созерцательной, полной внутренней музыки…
   Намек на такую соотнесенность символических значений образа русалки и Хомы Брута есть в его кратком портрете, данном в бытовом контексте и поэтому имеющем сильный «искажающий эффект». «Философ Хома Брут был нрава веселого. Любил очень лежать и курить люльку. Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал тропака. Он часто пробовал крупного гороху, но совершенно с философическим равнодушием, – говоря, что чему быть, того не миновать» (1, II, с. 181).
   В этой характеристике [39 - Обзор точек зрения на образ Хомы Брута дан в книге И.А. Есаулова (118, с. 56–57).] угадывается и веселость, и танцы, и созерцательный строй сознания. А чуть позже, когда Хома очутится в селении, где жила панночка, обнаружится и его тяга к природе, как и к некоему подобию «одурманивания» (водкой). «Эх, славное место! – сказал философ. – Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться с тенетами или с ружьем за стрепетами и крольшнепами! Впрочем, я думаю, и дроф немало в этих лугах. Фруктов же можно насушить и продать в город множество или, еще лучше, выкурить из них водку; потому что водка из фруктов ни с каким пенником не сравнится» (1, II, с. 195).
   Слой значений, связанных с «опознанием» в видении мужского гендера, его тайной женской сущности, усилен мотивом утраты сердца: Хоме часто кажется, «как будто сердца вовсе не было у него…» (1, II, с. 187). Сердце в этом случае выглядит как некое «обиталище души». Оно отнято у персонажа и раскрылось в таинственной «панораме», явленной в видении. А еще Хома думает, не видит ли он сон, то есть то, что порождено его собственным подсознанием…
   Поэтому у нарастающей эмоции «таинственно-страшного наслаждения», усиленной приближением русалки из глубины «моря» к водной поверхности, появляется важный символический оттенок: в двойственном состоянии смешано желание узнать сущность своей души, неудержимое влечение к ней и страх быть поглощенным (море) ее женским воплощением, исчезнуть как мужчина. Ведь русалка, ее притягательная сила, всегда таит угрозу оказаться в ее подводном мире, исчезнуть для живых, утонуть. А литературная ассоциация с незавершенной маленькой трагедией Пушкина «Русалка» только усиливает эти значения, ведь там дочь мельника стала «грозною русалкою». И мечтает о мести коварному возлюбленному.
   Возможно, именно страх быть поглощенным, «утянутым на дно» тем «морем» женского, что открывает в себе мужчина, и порождает его агрессию. Она похожа на «барахтание» утопающего, хватающегося за любую «соломинку». В данном случае такой «соломинкой» становится случайно подхваченное полено, а также молитвы и заклинания (в одном ряду спасительного). Полено, очевидно, символизирует силу и агрессию мужского гендера, а молитва – его спасительную веру (мотив «Тараса Бульбы»). А вот заклятия уже явно устанавливают связь мужской души с миром колдовства, ведьмы, чар женщины.
   В свете потоков значений, связанных с опознанием женского в глубинах мужского «я», убийство старухи-ведьмы, превращающейся в красавицу-панночку, тоже приобретает символическое значение: Брут пытается уничтожить женское начало своей души, мистическое средоточие своего сердца. Но то, что кажется ему злом и угрозой (ведьма, старуха), на самом деле является подлинной красотой его мужской сути. Она как бы «выныривает» (как русалка) из облика ведьмы, оборачиваясь не просто избитой прекрасной женщиной, не только обессилевшим в «схватке» с Хомой противником, но и средоточием света, золотого блеска, святости…
   Все эти оттенки значения образа преображенной ведьмы, выныривающей из души Хомы Брута, ее женской прекрасной и изломанной им самим же сути, предстают в портрете умирающей панночки. «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез.
   Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело» (1, II, с. 187–188) [40 - И.А. Есаулов данный фрагмент текста трактует как слияние во взгляде панночки дьявольского и божественного, того слияния, что увидит потом Хома и в очах Вия.].
   Бросается в глаза грамматическое оформление первой фразы этого фрагмента. Описание рассвета и золотого блеска Киевских церквей возникает после двоеточия, стоящего за словами «посмотрел ей в очи». Согласно русской грамматике двоеточие в этом случае равносильно слову «увидел». То есть это в глазах панночки Хома видит и загорающийся рассвет (природа), и золотой блеск куполов (образы искусства и религиозно-мистические, сопряженные как в сцене свидания панны и Андрия), и роскошь ее телесно-физической красоты (волосы, ресницы). Но руки ее раскинуты, а не заключают мужчину в объятия, как белые руки воеводиной дочки обнимали Андрия. А слезы ее – знак горя, что отвергнута она – суть души – своим обладателем…
   Отсюда, очевидно, и «новое чувство» Хомы: странные «волнение и робость, неведомые ему самому», что овладели им при виде умирающей («жалость»). Это новые состояния мужчины, исторгнувшего из своей души женское начало, отрекшегося от прекраснейшей части себя самого, испугавшегося взглянуть в «глаза» собственному сердцу.
   В свете этих оттенков значений у сравнения «затрепетал, как древесный лист, Хома» возникает едва уловимая ассоциация с повесившимся Иудой (трепет листьев осины от омерзения, когда на этом дереве повесился предатель). Соответственно у образа панночки возникают смысловые связи с образом Христа (раскинутые в стороны руки, стоны, возведенные очи – знаки распятия), исторгнутого из глубин души; с Тарасом Бульбой, изменившим «истинной вере» в любовь Бога к сыну ради ложной веры в «товарищество»…
   В контекстах повести «Вий» этим «товариществом» становится мужской мир академии, бурсы. Именно туда отправляется Хома, только что лишившийся своего сокровенно-прекрасного, святого и драгоценного (золото церквей) женского начала.
   Между «мистическими эпизодами» вновь располагается значительный фрагмент бытового плана. В потоках значений, возникающих от созерцания Хомой своей женской ипостаси, у этого «промежуточного» фрагмента появляются дополнительные оттенки. Он не только пронизан некоей «волей ведьмы», сковывающей свободу Хомы, превращающей его в пленника пособников панночки (отца, Явтуха и казаков). У него появляется и глубинный смысл «жизнеописания» скитающейся в «миру» души, отвергнутой своим «хозяином». Это некая сокровенная история испытаний жизнью, «зеркальная» поискам веры Тарасом Бульбой.
   Жизнь, как уже не раз происходило в цикле, искажает, уродует сокровенную красоту «женского ядра» души. В рассказах дворни о ведьминских «проделках» панночки ее подлинные намерения и цели остаются тайной для непосвященных, выглядят то как непристойная игра, то как жуткое зверство.
   Один из первых подобного рода эпизодов – рассказ о псаре Миките. Скачки панночки верхом на нем, предваренные просьбой положить на него ножку, оцениваются рассказчиком негативно: «вклепался», «обабился», «дурень», «как конь», «иссохнул весь как щепка»…
   Мистического же плана смыслы передают в этом эпизоде некий поиск замены Хоме и намекают на ту угрозу, что все-таки была скрыта в образе русалки, ее мести обидчику: вместо псаря нашли золу и пустое ведро.
   Второй эпизод – с загрызенным ребенком Шепчихи и ею самой – сближает образ панночки с финальными эпизодами в церкви («синяя, а глаза горели, как уголь»). Так возникает скрытая и едва угадываемая «история» (потенциальная сюжетная линия) о том, в кого преобразилась покинутая душа, не найдя замены хозяину. Она стала подобна бездомной собаке. Именно в этом облике она первоначально предстала несчастной Шепчихе.
   Ее «голод» по плоти и крови достиг невиданных размеров, преобразился в некий инстинкт, уподобивший ее вампиру (пила кровь у младенца).
   В свете этой потаенной истории постепенного преображения исторгнутой женской ипостаси мужской души образ церкви, в которую приводят Хому, вновь, как и в первом мистическом эпизоде, приобретает двойное «зеркальное» значение. Церковь одновременно и символ опустевшей и «заброшенной» души Хомы, и символ изуродованной «хождением по мукам» жизни женской сути его «мужской натуры».
   Черный гроб посреди церкви – знак гибели женской ипостаси души Хомы Брута. Но остатки золотого сияния еще сохранились вокруг черного гроба (некая «дыра» души). Они угадываются в свете свечей, которые уже не в силах разогнать мрак в отдаленных углах церкви (в видении Хомы в женском мире сияло солнце).
   Святое в этой душе, воплощенное в образе иконостаса, сильно обветшало, красота резьбы (образы искусства) «блестит» только «искрами» прежней позолоты. Местами золото уже почернело (преображенная, умершая красота?).
   Описание церкви продолжено перед третьей ночью. У нее «ветхие деревянные своды, показавшие, как мало заботился владетель поместья о боге и о душе своей» (1, II, с. 216). Ветхость сводов создает впечатление и хрупкости души, ее готовности в любой момент обрушиться и одновременно гигантского временного «провала», пока женская ипостась души скиталась без Хомы, превращалась в подобие неподвижного «памятника»-надгробия самой себе (сходство с ветхой часовней на кладбище).
   Сам же хозяин души, потеряв ее лучшую часть, превратился в «мелкого грешника»: его так и подмывает то табаку в церкви понюхать, то люльку выкурить.
   Новая встреча Хомы с когда-то отвергнутой и «распятой» женской частью души полна глубинных смысловых оттенков. Философа поражает вновь не только ее «сверкающая красота», но, главное, то, что «в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо…» (1, II, с. 206). Тут же появляется признак присутствия жизни: покатившаяся слеза, напоминающая о боли и страдании во время ее скитаний по «мукам» жизни. Но слеза тут же превращается в каплю крови. Это намек на новый источник сохраненной красоты: панночка, как вампир, насосалась «крови» жизни погубленных ею без разбора невинных жертв ее «голода» и ярости.
   Любопытно, что подобие «пробуждения» панночки во гробе происходит как отклик на зов внутреннего голоса Хомы Брута. Ни нюхание табаку, ни молитвы, ни пение «на разные голоса» не оживляют труп. Лишь несколько раз произнесенная на разные лады внутренним голосом фраза: «Ну, если подымется?..». Так сформирован «зеркальный мотив» голоса пустой души Хомы, который призывает, помимо своей воли, уже утраченную, погибшую, казалось бы, свою суть, средоточие. А поскольку у образа панночки в эпизоде ее убийства возник легкий оттенок соотнесенности с Христом, то ее «оживание» в гробу странным образом окрашивается значением воскрешения. Этот оттенок едва «педалирован» образом «расправленных рук» (подобие распятия).
   Но в тех же руках, желающих «поймать кого-нибудь», отчетливо угадывается и образ вернувшейся с того света старухи с хутора. Так «зеркально» возвращается мотив «седлания», уловления мужчины в сети чар, чтобы снова показать ему его душу, душу, прожившую целую вечность (обветшавшая церковь) без своей женской ипостаси.
   Первое, что видит Хома, – во что превратилась эта женская сущность его души. Ее дивная «русалочья» красота, серебряный звук ее голоса, похожего на колокольчики, смех, свет и золотой блеск ее очей – все это предстало в невероятном преображении. И преображение это продолжается все три ночи.
   В первую ночь она «вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший… Она была страшна» (1, II, с. 208). Вместо смеха – стук зубов. Вместо прозрачных и пронзительно-влекущих очей – «мертвые глаза», не видящие ничего. Вместо дрожащих «персей», похожих на фарфор, – задрожавшее от бешенства лицо.
   Во вторую ночь у образа панночки исчезает даже подобие женского обличья. Гоголь использует слово «труп» и говорит о нем только в мужском роде. У трупа опять мертвые, но теперь еще и «позеленевшие глаза», он опять кого-то ловит. В эту ночь он обрел еще и голос, похожий на ворчание и вопли убиваемой старухи. Страшные «всхлипы» и бормотание напоминают «клокотание кипящей смолы» (преображенный образ «моря» из видения?). Так она творит заклинания, вызывая на подмогу нечистую силу.
   За этим традиционным для культуры «образом ведьмы» стоит теперь не только «адское воинство», которое ведет за собой панночка-труп, допустившая в своих скитаниях до себя нечистого. Еще одно из скрытых значений данного образа нечистой силы – это кровь жизни, которой напиталась женская сущность души, это вся ее боль, ярость, мстительная обида, а также пошлость, банальность, грубость жизни, в которую ее вверг Хома.
   И все это теперь она стремится вместить в его душу, собрав свою «свиту» под сводами церкви – мужской души. Не случайно у философа опять сильно бьется сердце во время бурного натиска нечистой силы. Он как будто опять «скачет», оседланный ведьмой, и созерцает новую «панораму» своей души.
   После этой ночи с Хомой тоже происходит видимое преображение. Он поседел, как бы стремительно постарев. И в этой безвременной старости угадывается наметившееся возвращение женской ипостаси в его душу.
   Она как будто вместила в Хому те долгие годы скитаний по миру, когда была отвергнута и пила «кровь жизни».
   Но ее наметившееся возвращение не может пока вытеснить из хозяина жажду свободы и веселость, свойственные его натуре. Сначала он предпринимает попытку побега, а когда его поймал Явтух, бесконечно долго отплясывает «тропака» посреди двора. Только музыкантов он не дождался, поэтому у его танца как бы нет «голоса» и, соответственно, искреннего веселья.
   Судорожный танец Хомы зеркально преломляется в символикомистическом пространстве церкви-души. Здесь свой «тропак» «отплясывают» черти, вихрем ворвавшиеся, наконец, внутрь. И неподвижно смотрит на этот дикий и бесконечный «танец» огромное чудовище, как на пляску Хомы смотрела долго дворня… Соответственно, догадка о том, что «адские» значения у образа свиты ведьмы дополнены скрытым присутствием «чудовища»-жизни, находит еще раз подтверждение.
   Среди этого «вихря» возвышается «мертвец». Никакого, даже отдаленного подобия женского в нем больше нет. Преображенная местью и бешеной злобой женская когда-то ипостась души Хомы Брута как бы сбросила свою прежнюю личину, представ в своей подлинной, безобразно-мужской сути. Ее образно-символическим воплощением и становится Вий – главный «пособник» мертвеца, бывшей панночки-ведьмы, ее новые глаза, которыми можно будет «заглянуть в душу» Хомы.
   У образа Вия поначалу почти нет ничего потустороннего. «…Взглянув искоса, увидел он, что ведут какого-то приземистого, дюжего, косолапого человека» (1, II, с. 217). «Весь он был в черной земле», а ноги и руки его похожи на корни. Странно и страшно выглядят его веки, опущенные до земли, о которые он поминутно спотыкается, а также железное лицо.
   Этот персонаж – новое «двойное зеркало», в котором отражается и безобразие «нечистой души» Хомы, и тайная сущность женского начала, сбросившего «за ненадобностью» все свои чарующе-влекущие личины. Не случайно последнему явлению мертвеца из гроба предшествует сбрасывание железной крышки. Она как подобие отшвыриваемой маски.
   С Вием как подлинным воплощением женской сущности мертвую панночку роднит и упомянутое «волчье завывание», которое предшествует появлению гнома, а также его неспособность поначалу видеть философа, и железное лицо (железная крышка гроба), и беспрекословное повиновение духов («все сонмище кинулось подымать ему веки»). Благодаря этим деталям у Вия как воплощения панночки после смерти появляются весьма необычные оттенки значений.
   Вий похож на мертвеца-чудовище, восставшего из земли, из бесконечно долгого погребения. Ведь он весь в земле. А ноги и руки его превратились в подобие корней от долгого пребывания в подземном мире. Соответственно у образа души намечается не только оттенок некоего божества из мира мертвых, мира подземного, но и такого существа, которое изначально «сращено» с землей бесчисленными «корнями», а значит, всегда питалось ее «соками». Этот настоящий мир его обитания подобен гробу ведьмы, где ее удерживала железная крышка. Теперь некий ее «обломок» сохранился только на железном лице чудовища. Последнее, что еще отгораживает Хому от созерцания подлинной потаенной сути этого монстра – веки, висящие до земли. Это последние покровы, за которыми предстанет та суть души Хомы, которая до сих пор казалась женской, чарующей, потом поруганной и страдающей, потом жуткой и беснующейся. Видимо, потому и посмотрел Хома ей в очи, хоть и предупреждал его внутренний голос: «Не гляди!».
   Что увидел Хома за веками Вия, Гоголь позволяет только угадать, формируя множество намеков-«подсказок». Все они создают некий нерасчленимый сгусток смыслов, сфокусированный вокруг образа женского начала. «Подземный голос» намекает на адские бездны (сопряжен с нечистой силой), на самое смерть (подземное царство Аида). Но взгляд Вия заставляет вспомнить также и о прозрачном пронзительном взгляде русалки, проникающем в душу. Поэтому в неспособности философа удержаться чувствуется некий «магнетизм», притягательность, связанные с потаенными сущностями природы (русалка ее средоточие), красоты, исходящих от них колдовства, похожего на море… Но еще заглядывание в глаза Вия напоминает о созерцании в очах умирающей панночки рассвета и золотых куполов церквей. Нет ли в этом случае у Вия оттенка встающего «из земли» солнца, возрождающейся веры?.. Как удар грома звучит «Вот он!», как молнией поражает философа уставленный на него железный палец (некий избранник подземного бога?).
   Таким образом, вокруг Вия сосредотачиваются все многочисленные оттенки значений, связанные с образами женского, его сокровенной многомерной сущностью. Его видимая русалочья красота, сопряженная с безобразием «уловляющей» старухи, неразрывно связана с тайной природы, магией воды и подземного мира духов и гномов. В ней таится смерть и возможность воскрешения (подобие Христа). Отвергнутое душой мужчины, женское начало способно вобрать в себя и непереносимое страдание жизни, и всю ее злобу и «бешенство»… И все это теперь оно, женское, стремится вместить в душу мужчины, вернувшись туда помимо его желания, заняв свое место в том «круге», куда укрылся Хома после крушения церкви (круг – последний «островок» души, где раньше было и женское?).
   Взгляд Хомы, устремленный в очи Вия, размыкает эту хрупкую границу, впуская женское в душу мужчины. Но в новом обличье, вмещающем всю безмерность жизни, природы, подземное и небесное, адское и святое, женское несет с собой разрушительное начало для души персонажа. Эта душа слишком связана с реальностью, ею движут примитивные жажда денег (вознаграждение за чтение в церкви), самоутверждения (не побоюсь! козак ничего не должен бояться), любопытство (не вытерпел он и глянул), страх (дух вылетел от страха).
   Эта связанность с реальностью, ее «землей», возможно, и представлена в образе Вия как своеобразного «зеркала», в котором предстает отражение души Хомы, лишенной долгое время своего женского начала. Его душа лишилась святого, превратилась в обветшавшую и заброшенную церковь, легко уничтоженную духами ада. Но самое главное, ее средоточие, занятое когда-то женским, природно-мистическим (русалка – панночка – Христос), превратилось в подобие Вия. Это уродливый и в то же время обыкновенный «человек»-гном. Он врос «корнями» в жизнь-«землю», «погребен», как мертвец, в ее грехах. Он слеп, бредет без дороги, спотыкаясь о подобие своей длинной одежды. Его железное лицо, противопоставленное живой игре воды и персей русалки, символизирует неподвижность души, отсутствие в ней какого-либо движения, игры эмоций. На всем этом лежит подобие гробовой железной крышки. Смеху и веселости, что когда-то жили в его душе, противостоит сейчас «подземный голос», адское сонмище духов.
   И весь этот «вий» поднялся из «могилы» души Хомы, «пророс» из самого ее средоточия, едва оттуда ушло женское. А может, он там всегда и был «закопан», а женское скрывало его и сковывало, как железная крышка на гробе страшного мертвеца? Хома помог ей «лопнуть» и сам выпустил чудовище-гнома из бездн своей души…
   Такое явление тайно-мистической и в то же время связанной с реальностью («землей») сути мужского становится еще одним объяснением, почему сущность женского никак не может обрести единения с мужским, не может его «уловить» и «оседлать». Ведь мужчина врос корнями в земное, он тяжел, слеп, требует сопровождения «под руки». Движение, изменчивость, «текучесть» (вода) женской сути, ее стремление вобрать и охватить все грани мироздания не могут «опереться» на мужчину. Из-за его слишком «земноподземной» природы он никак не может быть вовлечен в вечный духовномистический «полет» женского. Для этого он слишком плохой «скакун», а женское для его «гномьего роста» – слишком большой «наездник»…
   Так в образе Вия мужское и женское обретают не только «обоюдное зеркало», но и ярко расподобляются. Этот мистический смысл эпизода – неудачной попытки женской сути «вместиться» в слишком маленькую и приземленную душу мужчины – вновь построен на нескольких оттенках, связанных с традиционными культурными значениями.
   Во-первых, это имитация Гоголем духа «народного предания». В примечании к названию повести он пишет: «Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (1, II, с. 175). Иллюзия «простоты», простонародных представлений, фольклорных источников (Вий – «начальник гномов») скрывает собственно авторское видение мужского и женского, их мистической встречи, что явлена в этой части цикла. В этом смысле «простонародный дух» повести почти выдержал «вмещение» в него колоссального размаха новых смыслов, созданных Гоголем.
   Во-вторых, мистико-экзистенциальные смыслы повествования скрывают еще и довольно банальные психологические мотивировки поведения персонажей: страх, любопытство, месть, колдовство.
   В-третьих, в финале истории появляется «двойной символ» – церковь с чертями, завязнувшими в окнах и дверях. Он создает для стороннего взгляда (образ священника) видимость, что мужское и женское наконец навек соединились (церковь обросла лесом, «корнями» и будет вечно скрыта в лесах без дороги). При этом значения данного символа до предела огрублены культурными коннотациями: мужское – церковь, женское – черти…
   В-четвертых, обсуждение гибели философа его приятелями Халявой и Тиберием Горобцом придает мистическому событию оттенок суеверия, даже комизма и будничности, еще раз «покрывая» его неизъяснимую глубину и тайну (Хома испугался, а надо было плюнуть на хвост ведьме; ведь в Киеве все бабы, сидящие на базаре, – ведьмы).
//-- * * * --//
   Финал повести «Вий» не только скрывает мистические смыслы слияния мужского и женского, накладывая на это объединение банальные оттенки: сказочного («Спящая красавица»), религиозного («посрамление божьей святыни»), обыденного (обсуждение бурсаками смерти Хомы), суевернопсихологического (испугался, а надо было плюнуть на хвост ведьме). В заключительных эпизодах этой повести есть и своеобразные «подсказки» Гоголя, которые можно толковать как специфические «ключи» для интерпретации последней части цикла «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
   Одним из таких «ключей» является образ церкви с завязшими в ее дверях и окнах чудовищами. Будучи символом вмещения женской ипостаси души в мужскую сущность, ее безмерной боли, страдания и мстительной злобы, этот ярчайший образ как бы заслонен, скрыт: церковь с чудовищами «обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги» (1, II, с. 217). Так создан образ мистической тайны, окруженной плотным кольцом скрывающих ее смыслов. Читатель и автор предстают теми сказочными «принцами», которые пытались «пробить дорогу» сквозь эти «заросли» к сути мистического слияния мужского и женского, постичь его подлинный, а не иллюзорный смысл.
   В свете данного образа последняя повесть цикла может быть осмыслена как метафорическая «дорога», ведущая к тому непостижимому, что породило единение Хомы и ведьмы в круге, во взгляде, в Вие, в церкви с чертями. Постольку «дороги» к этой тайне нет, то изначально последняя повесть предстает как тщетная попытка, иллюзия проникновения в тайную суть единения мужского и женского. Эти попытки в свете символического образа, венчающего повесть «Вий», выглядят как развернутая метафора «леса», окружающего непроходимыми «зарослями» мистические откровения «Вия».
   Другая «подсказка» Гоголя о скрытых смыслах повести «Вий», которые могут получить развитие в последней части цикла, – поминальные речи о Хоме. В них есть странная «обмолвка»: бурсаки пьют не за самого умершего философа, а за его душу («Пойдем в шинок да помянем его душу!»). Так сформирован еще один глубинный намек на то, что женская часть души Хомы, соединившая в себе красоту, страдание жизни и мистических чудищ, не смогла вместить все это в обветшавшую и пустую «церковь» мужской сущности. В результате соединения не случилось, женская суть души погибла, оставив после себя уродливый «памятник» такой попытке: церковь, полную то ли адских, то ли языческих чудовищ. Вина за гибель души лежит на Хоме: он испугался.
   Тайное значение такой вины, прорастающее из потенциальных смыслов повести – боязнь взглянуть в «лицо» собственной души, увидеть и принять как ее женскую ипостась (русалка), так и мужскую (железное лицо Вия). Как следствие этой вины за смерть души, как существование мужчины без нее предстает последняя повесть «Миргорода». Она – метафорический рассказ о существовании мужчины без женской сути души. Вся повесть подобна железному лику Вия, скрывающему нечто неизъяснимо страшное, таинственное и вместе с тем обычное, дюжинное, как сам Вий, похожий на «косолапого человека».
   В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» можно найти приметы всех указанных смысловых конструкций.
   Нелепое соединение-слияние («вмещение») мужского и женского (церковь с чудовищами) обнаруживается в неожиданном сплетении ассоциаций, соотнесенных в предыдущих частях цикла с мужским и женским. Такое переплетение чем-то напоминает лес, который скрывает подлинную суть персонажей, их душу, создает лишь иллюзию «тропинок» к ней. Поэтому обилие деталей в описании Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича создает образ некоей непроницаемой преграды (зарослей, железного лица), что скрывает убогую суть мужчины, лишенную своего женского начала [41 - В своем ключе трактует образы Иванов И.А. Есаулов. Пытаясь найти связи с предыдущей повестью, он считает, что в Иване Ивановиче сосредоточены божественные начала, в Иване Никифоровиче – дьявольские (118).].
   Так, описание бекеши Ивана Ивановича вызывает воспоминания о красоте наряда преображенного Андрия. Только вместо золотого сияния, исходившего от него, – «бархат! серебро! огонь! Господи боже мой!» (1, II, с. 223). Образы огня, упоминание Господа – еще одна ассоциация, но уже с Тарасом. И тут же вдруг упомянута Агафья Федосеевна, «та самая, что откусила ухо у заседателя». Комично-нелепый оттенок такого «воспоминания» перекликается с жутким и трагическим рассказом о смерти Шепчихи и ее дитяти от кровожадной ведьмы.
   Вслед за этим к образу Ивана Ивановича добавлена еще одна «женская» ассоциация, но уже с Пульхерией Ивановной. Она проступает в описании идиллического пространства его усадьбы: дома с навесом, изобилия даров сада. Иван Иванович, оказывается, очень любит дыни, как Афанасий Иванович любил арбузы. И надписи на пакетиках с семенами он делает, подобно Пульхерии Ивановне, ведущей записи в своей книжке с рецептами. В описании домика Ивана Ивановича с пристроенными сенями и сеничками даже угадывается отдаленная ассоциация с приданым Агафьи Тихоновны, правда, преломленная через «Старосветских помещиков», поскольку завершается это описание упоминанием небольших окошек.
   Похвалы протопопа Ивану Ивановичу, что тот как никто исполняет «долг христианский», упоминание о приятелях и гостях – едва уловимый намек на Сечь, на веру в товарищество. Иван Иванович вдовеет, как вдовел Афанасий Иванович. Но угощает детей Гапки, подобно Пульхерии Ивановне, кормившей своего дитятю-мужа. На «крылосе» в церкви Иван Иванович «очень хорошо подтягивает басом», что рождает воспоминание о молитвах Хомы. Появление образа голодной нищей – отдаленное напоминание о скитаниях исторгнутой женской сути души Брута, тоскующей по крови и плоти («…разве мясо лучше хлеба?»). Не случайно Иван Иванович тоже гонит нищую, не дав ей даже гроша или куска.
   Сходным образом – из густых «переплетений» «мужских и женских ассоциаций» – создан образ Ивана Никифоровича в экспозиции повести. Говорят, например, что у него есть хвост, как у ведьм, «которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (1, II, с. 226). Еще он «чрезвычайно любит купаться» и даже пьет чай сидя в воде (искаженный образ русалки из «Вия»?).
   В описании Ивана Никифоровича при сравнении его с Иваном Ивановичем активизируются также ассоциации с «Женитьбой». Так, повествователь убеждает, что слух о женитьбе Ивана Никифоровича – совершенная ложь, что он даже не имел такого намерения. Дружеские отношения двух Иванов отдаленно напоминают приятельство Кочкарева и Подколесина. Один «чрезвычайно приятно» говорит, другой больше молчит. Неразлучны они так, словно «сам черт связал веревочкой». Активизируется мотив облаивания: Иван Никифорович «если влепит словцо, то держись только…». Иван Иванович не терпит мух в борще, как и Подколесин. Но главный источник ассоциаций с «Женитьбой» – мотив зеркальности. На нем выстроена вся вторая часть экспозиции (1 глава): головы похожи на редьки, один говорлив – другой молчун, один обходителен – другой грубоват, стройный – толстый и т. п.
   Выстраивание всего этого переплетения – характеристик персонажей – явно не способствует, а даже напротив, препятствует выявлению их подлинной сути. Повторяющиеся фразы «прекрасный человек», «прекрасные люди» – явно ложная «тропинка» в дебри души, в истоки сплетения мужского и женского в облике или в поведении главных персонажей.
   Но создание бесчисленных и «искривленных» «зеркальных отражений» преследует не только цель развить глобальную метафору леса, скрывшего церковь с чудовищами – двойственную суть души мужчины. Этот прием – еще одно возвращение к художественным открытиям «Женитьбы». Гоголь начинает активно использовать в «Повести…» о двух Иванах принцип ризомных разрастаний, приводящий к наслоению значений образов, их воображаемому «перетасовыванию» и случайному «выскакиванию» из «колоды» смыслов совершенно новых, спонтанно-непредсказуемых значений. Появление такого рода случайно «выпавших значений» становится началом нового витка повествования, готового вот-вот «завязнуть» в обильном перечислении обыденных деталей…
   Намек на такую остановку-повторение-возвращение к уже изложенному есть в начале второй главы. Иван Иванович, лежа под навесом, любуется своим хозяйством.
   Он, как Пульхерия Ивановна, только что ездил обозревать свои угодья (та ревизовала лес) и теперь, восхищаясь собой как хозяином, задает вопрос: «Чего ж еще нет у меня?». Из повествования ясно, что есть все, что относится к представлениям о достатке, довольстве, благополучии. Повествование готово остановиться…
   Но тут как ответ на вопрос Ивана Ивановича возникает эпизод с развешиванием во дворе Ивана Никифоровича залежалого платья. Развернутое описание мундиров, панталон, юбок и кофт, которые непрерывно мельтешат и двигаются на ветру, может быть воспринято как специфическая образная рефлексия Гоголем «мужских» и «женских» ассоциаций, что были невообразимо смешаны в первой главе. Не случайно среди вещей Ивана Никифоровича были упомянуты парчовая кофта, старая юбка покойной бабушки. «Вкрапленные» в описание вещей сугубо мужских, они неотделимы от них: «…старый мундир… протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся…». «Все, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательно зрелище» (1, II, с. 229). Связь такого «тасования» образов с театром («Женитьба»?) отчетливо установлена Гоголем через сравнение происходящего с вертепом. В таком театре все перемешано: Ирод, коза, скрипка, цыган…
   Ризомный принцип выстраивания эпизода с проветриваемым скарбом проявляется не только в случайном сплетении мужских и женских вещей, что напоминает ситуацию тасования карт в «Женитьбе». У эпизода есть и другие смысловые «шлейфы». Один из них – скрытая и в то же время достаточно устойчивая ассоциация с видением русалки из повести «Вий», а затем и с эпизодом появления чудовища.
   Наиболее отчетливо данный поток значений проявляется чуть позже: в образе обнаженного Ивана Никифоровича, на стене комнаты которого солнечный луч рисует фантастический «пестрый ландшафт» и разливается каким-то «чудным полусветом». Сам Иван Никифорович в данной ситуации напоминает карикатурный образ русалки из видения Хомы Брута. В предшествующей повести проводником в этот прекрасный и таинственный мир женского была старуха-ведьма. Ее «двойником» в повести о двух Иванах становится «тощая баба», развешивающая вещи Ивана Никифоровича для просушки. Активизирует эту параллель и упоминание о растопыренных рукавах мундира, как бы обнимающего кофту (ведьма, ловившая Хому в хлеву), и мысль Ивана Ивановича, что баба сейчас «вытащит и самого Ивана Никифоровича проветривать!».
   Таким образом, у ситуации с вывешиванием залежалого платья формируется смысловой оттенок демонстрации подлинной сути одного из персонажей (Ивана Никифоровича). При этом явление сути одного из них станет зеркальным отражением сути другого, ведь эпизоду предшествовал вопрос Ивана Ивановича о том, чего еще нет у него… В результате, как ведьма показывала чудное видение с русалкой Хоме, так и у всего эпизода с просушиваемым платьем возникает аналогичный скрытый подтекст: пестрое платье, движение которого похоже на вертеп, – скрытый символ мужской души. В ней едва угадывается тяга к любви (объятия), амбиции (мундир с гербовыми пуговицами), воспоминания о молодости (бешмет шит лет двадцать назад по поводу вступления в милицию; шпага), страсть к франтовству и красоте (жилет с золотым позументом, медные пуговицы величиною с пятак), воспоминание о женской заботе (бабушкина юбка).
   Но главное, что должно восприниматься как некое средоточие этой души, – ее воинственная суть. Она представлена в упоминании старинного седла с оборванными стременами и чехлами для пистолетов, алого чепрака, золотого шитья и медных блях, необъятных нанковых шаровар, шапки и, особенно, ружья. Все эти образы-знаки явно ассоциированы с Тарасом Бульбой, его хоть и поблекшим, обветшавшим, но воинственным и не сломленным духом. Более скрытая смысловая связь – с «шутками» Афанасия Ивановича, его воспоминаниями о молодости. Усилен этот поток значений несколько «детской» реакцией Ивана Ивановича, который любит «позабавиться ружьецом».
   Образ ружья, венчающий своим появлением весь эпизод, фокусирует весьма разнообразные значения, «притянутые» по тому же ризомному принципу. Во-первых, это средоточие внутреннего мира Ивана Никифоровича (баба должна вытащить проветривать самого Ивана Никифоровича). Это некая «тропинка» в его подлинную сущность через «лес» ассоциаций. Во-вторых, ружье – символ мужественности, к которой устремляется душа Ивана Ивановича. В результате ружье становится своеобразным «зеркалом», в котором отражается сущность обоих главных персонажей. В этом смысле ружье вытесняет и замещает образ русалки, венчавший видение Хомы.
   Душа мужчины, лишенная благотворного присутствия женского начала, превращается в подобие чудовища с железным лицом. Этот оттенок проступает в дальнейшем разговоре Ивана Ивановича с бабой, которая предполагает, что ружье сделано из железа… Из того же разговора выясняется, что Иван Никифорович по своему обыкновению дома и лежит (Вий врос корнями в землю).
   Все эти значения, намеченные вокруг образа ружья, становятся основой для завязки основных событий повести. Так из разновозможного «тасования» и «стяжения» множества ассоциаций «выскакивает» некое подобие случайной карты из «колоды смыслов». Она и становится завязкой для дальнейшего развития действия (принцип «Женитьбы»).
   В целом ситуация с попыткой выпросить, а затем и выменять ружье имеет глубинную связь с усилиями Пульхерии Ивановны подменить воспоминания Афанасия Ивановича. На эту связь указывает, в первую очередь, все то же ружье. Оно, без сомнения, ассоциативно перекликается с «шутками» Афанасия Ивановича, его угрозами снова уйти на войну. Кроме того, появление этой детали сопровождается уже упомянутыми чертами детскости в поведении персонажей («позабавиться с ружьецом», «…говорите, как недоросль»). Данные оттенки значений дополнены более серьезными: Иван Никифорович собирается с помощью ружья защищаться от нападения разбойников, а чуть позже разговор заходит об угрозе войны за веру (явная перекличка с «Тарасом Бульбой» [42 - Отмечено Г.А. Гуковским, который всю последнюю повесть цикла анализирует как своеобразный смысловой антипод «Тарасу Бульбе».]).
   Но во всем эпизоде все же преобладает смысл замены ружья неким достойным «эквивалентом». Если Пульхерией Ивановной такая цель была достигнута (память о жене вытеснила воспоминания о лихой молодости), то Иван Иванович в своих попытка терпит фиаско. Свинья и два мешка овса не достойная замена ружью в глазах Ивана Никифоровича.
   Образ свиньи в ассоциативных соотношениях с центральной ситуацией из «Старосветских помещиков» имеет скрытые оттенки женской уловки, попыток подчинить мужчину, изменить его сущность. Ведь Пульхерия Ивановна по сути дела подменила воспоминания Афанасия Ивановича собой, своим образом. Усилена такого рода соотнесенность свиньи и женского начала весьма странным предложением Ивану Ивановичу поцеловаться «с своею свиньею», а коли не хочет, «так с чертом». В цикле был только один поцелуй: Андрия и воеводиной дочки. Она тоже подменила судьбу Андрия любовью к ней, тому возвышенному и прекрасному, что несет с собой женское. Тарас расценил измену сына еще и как сделку с дьяволом («собственный сын его продал веру и душу»).
   Ассоциации образа Ивана Ивановича с образом Андрия усилены двумя важными чертами его портрета: способностью удивительно проникновенно и красиво говорить, а также поражающей воображение бекешей. Обе детали явно перекликаются с образом преображенного любовью Андрия. Он обретает «голос», то есть способность возвышенно и поэтически выразить свои чувства. А затем появляется впереди поляков «всех красивее», украшенный дорогим шарфом, а Янкель видит его всего в золоте… Все это знаки тех даров мужчине, что принесены женщиной, ее способностью заместить ценности мужчины своими возвышенными ценностями.
   Не случайно Иван Никифорович, похоже, готов поменять ружье только на бекешу: «Небось бекеши своей не поставите» (1, II, с. 236). Так в ассоциативных потоках с образом Андрия у сцены выменивания ружья появляется тайный и глубинный смысловой оттенок: Иван Иванович хочет не только сохранить те прекрасные дары, что получило в его лице мужское начало от женского (в любовной сцене «Тараса Бульбы»), но и вернуть мужскому то, что было замещено и вытеснено женским подношением: мужественность, упрямство, воинственность. Свинья и мешки с овсом – лишь уловка, попытка обмануть, всучив вместо подлинного женского дара его «свиное рыло». Ничтожность и пустота этой подмены подчеркнуты оговоркой, что «два мешка не пустяк, а с овсом».
   Но Иван Никифорович, видимо, интуитивно чувствует подвох. Мужскому средоточию его души – железному ружью – есть только одна достойная замена: золотое сияние, подаренное женщиной (бекеша – бархат! серебро!). Пусть ружье старое, ржавое, без замка, но это «вещь благородная, самая любопытная забава», украшение не только комнаты, но и, очевидно, мужской души, что соотносима с комнатой в данном контексте…
   Так сформирован очень важный смысловой оттенок ссоры Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Источником ее стал не ничтожный повод. Каждый пытается сохранить важнейшую драгоценность своей души: Иван Никифорович ее мужскую сущность (ружье), Иван Иванович – обретенный через женщину дар красоты, сияния (бекеша). Попытка Ивана Ивановича провести приятеля, подсунув ему видимость дара (женского в своей скрытой сути), результата не приносит. Каждый вынужден остаться при своем: Иван Никифорович гордится ружьем, а Иван Иванович упивается умением производить впечатление.
   Но именно этой способности Ивана Ивановича и было нанесено оскорбление. Всю глубину унижения этого персонажа сравнением с гусаком можно понять только в сравнении с образом преображенного Андрия. Тот уподоблен в пылу битвы молодому борзому псу, «красивейшему и быстрейшему и молодшему всех в стае». Назвав Ивана Ивановича гусаком, Иван Никифорович, сам того не подозревая, разрушил ореол того дара, что был поднесен мужчине через Андрия. Иван Никифорович одним острым словцом, которым он умеет «отбрить лучше всякой бритвы», лишил своего приятеля и внешней привлекательности, и выставил в смешном свете его способность красиво говорить (гоготание – уподобление речи Андрия оперной арии).
   Эти изменения немедленно зафиксированы в тексте: подтверждением Ивана Никифоровича, что Иван Иванович похож на гусака, что он «раскудахтался»; рот его изменил «положение ижицы», сделался похож на О, и глазами он мигал так, что сделалось страшно (1, II, с. 237). Особенно оттеняет унизительный смысл сравнения с гусаком быстро восстановившаяся способность Ивана Ивановича произносить речи «необыкновенно сильно». Обращаясь с чувством достоинства и негодования к бывшему другу и его прислуге, Иван Иванович похож на римского трибуна, а вся сцена – на «спектакль великолепный». Так Гоголь намекает, что золотое сияние преображенного высокими чувствам мужчины не было отнято у Ивана Ивановича. Да и «летит» он со двора, как летел впереди войска «борзый пес» Андрий…
   В противостоянии оскорбленному Ивану Ивановичу его бывший приятель отдаленно напоминает Бульбу. Такая аналогия возможна не только из-за предшествующего разговора о войне с тремя королями за веру христианскую, но и благодаря завершающему аргументу, почему ружье не будет обменено: «…ружье вещь благородная, самая любопытная забава, притом и украшение в комнате приятное» (1, II, с. 236). Все три варианта отношения к оружию были характерны именно для Тараса Бульбы, в светлице которого, кстати, висели и ружья. Соответственно, сравнение Ивана Никифоровича с дурнем, а ружья с писаною торбою имеет крайне снижающий оттенок тех ценностей, что защищал Тарас: веры в товарищество. Именно ее он был готов отстаивать с помощью оружия.
   Оба сравнения персонажей опять неожиданно «выскакивают» в результате смысловых и ассоциативных наслоений в сцене ссоры (Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, Тараса Бульбы с Андрием, упоминание черта и адских мук заставляет вспомнить образы «Вия»). Гоголь по-прежнему использует прием «случайного перетасовывания» контекстов, что создает условия для спонтанного перехода на новый виток сюжета.
   И вновь возникающая новая «карта», «окошко» отмечены драматической ассоциацией: своеобразной «немой сценой», «спектаклем великолепным», когда Иван Иванович в позе римского трибуна стоит перед голым Иваном Никифоровичем, разинувшей рот бабой и ковыряющимся в носу мальчишкой… Дальнейшее драматическое обострение сюжетного развития связано с приездом Агафьи Федосеевны. Ссора, готовая утихнуть уже к вечеру, получает новый источник. Агафья Федосеевна, похоже, любовница Ивана Никифоровича, но ведет себя как самовластная жена. Иван Никифорович «слушал ее, как ребенок». Более отдаленная ассоциация – с Агафьей Тихоновной (настигла сбежавшего Подколесина в его убежище?). И уже совсем скрытая ассоциация – с женской ипостасью мужской души, которая стремится «вместиться» в мир мужчины (сцена в церкви). Внешне она ничем не напоминает ни красавицу-панночку, ни старуху-ведьму. Но во многом осуществила то, к чему они стремились: проникла не только в дом к Ивану Никифоровичу («тогда она отбирала ключи и весь дом брала в свои руки» (1, II, с. 240)), но и получила влияние на его душу (как Пульхерия Ивановна). Ее шушуканье о злоумышлениях Ивана Ивановича приобретает скрытый оттенок колдовских нашептываний и достигает цели: «…сделала то, что Иван Никифорович и слышать не хотел об Иване Ивановиче» (1, II, с. 241).
   На едва уловимую связь образа Агафьи Федосеевны с потусторонними силами указывает следующая деталь ее портрета: несмотря на разнообразные занятия, «лицо ее ни на минуту не изменяло своего выражения» (1, II, с. 241). Так возникает уподобление железному лицу Вия, у которого, как было выявлено ранее, есть и мужская и женская сущность.
   Благодаря таким потокам значений у образа Ивана Никифоровича появляется новый смысловой оттенок. Этот персонаж, не захотевший расстаться с ружьем – символом мужского начала, – оказался не столь уж и мужественным. Одна из граней его души не просто «вмещает» женское, но отчасти порабощена им: «…хотя иногда и пытается спорить, но всегда Агафья Федосеевна брала верх» (1, II, с. 24–241). Не случайно ранее не раз возникали уподобления Ивана Никифоровича русалке и ведьме (хвост).
   В потоках ассоциаций с «Вием», его главным мотивом «вмещения» женского в мужское у образа гусиного хлева тоже появляется символико-мистический оттенок: ветхой церкви, где произошла решающая попытка женской ипостаси занять утраченное место в душе мужчины. Из предыдущего повествования ясно, что гусиный хлев – воплощение отвратительного влияния женского начала на Ивана Никифоровича. Хлев – своеобразный аналог той непристойности, что сделала баба Ивану Ивановичу, заставив тем самым соединить с нею образ ее хозяина: «Экая скверная баба! хуже своего пана!» (1, II, с. 242). Хлев вырос с «дьявольской скоростью» и пробудил у Ивана Ивановича такое же волнение, как у Хомы во время скаканья на нем ведьмы: «…Сердце у Ивана Ивановича начало так страшно биться…» (1, II, с. 243). Но «наружное спокойствие» персонаж сохраняет, такое спокойствие – еще одно отдаленное напоминание о железном лице Вия…
   Поток ассоциаций с предшествующей повестью нарастает к кульминационному событию третьей главы – к эпизоду разрушения хлева.
   Иван Иванович уподобляется то трепещущему от страха Хоме, то трупу в церкви (гусь, показавшийся мертвецом, – как некое «зеркало» Ивана Ивановича, которого обозвали гусаком). Как Хома читал три ночи в церкви, так и Иван Иванович подпилил три столба под хлевом, чем вызвал его разрушение.
   Но у того же эпизода есть и другие оттенки значений, связанные с повестью «Тарас Бульба». В целом уничтожение хлева выглядит как некий «ответный удар» женским проискам, попыткам «вместиться» в мужской мир. Это активизирует воспоминание о жестоких, мстительных преследованиях мужского и женского в «Тарасе Бульбе». Не случайно Иван Иванович ждет, что сосед в отместку «подожжет дом его» (костер в финале второй повести цикла), что Иван Никифорович соберет подобие «войска», готового перейти в контрнаступление (казалось ему, что баба, мальчик, Иван Никифорович, Агафья Федосеевна во главе – все «шли разорять и ломать его дом») (1, II, с. 243).
   Сохраняется и поток значений, сближающий образы Ивана Ивановича и Андрия. Отголосок этих уподоблений есть в описании малороссийской ночи и влюбленного пономаря, спешащего на свидание к «чернобровой горожанке» (появление Андрия в горнице воеводиной дочки). Так Гоголь формирует у образа Ивана Ивановича скрытые оттенки мужественности. Теперь он действует не речами и обаянием, а берет в руки некое подобие оружия: пила уподоблена ружью Ивана Никифоровича, а также полену в руках Хомы, убивающего ведьму…
   В результате вся третья глава предстает не только новым этапом развития сюжета, но и еще одной «экспозицией»: иной, скрытой ипостаси души центральных персонажей. У образа Ивана Никифоровича, казавшегося воплощением мужественности (не променял ружья), обнаруживается скрытое присутствие женского. А Иван Иванович, носитель даров женского (бекеша как аналог даров Андрию), неожиданно ведет себя агрессивно, по-мужски, готов наносить ответные удары по проискам женского (как Тарас).
   Такое «заступание на чужую территорию» поддержано еще одной деталью: выстроенный хлев захватил часть земли Ивана Ивановича. Он, в свою очередь, повел себя, как козаки из Тараса Бульбы: не только перешел в наступление, вооружившись подобием ружья (пила), молитвой (три столба, как три ночи отчитывания в церкви), но и начал рыть некое подобие «подкопа» под стены противника, решил устроить нечто вроде осады.
   Своеобразной проекцией таких смысловых полей становится «позов» в суд на злонамеренного соседа. Предупреждая таким образом возможный «ответный удар» за разрушение хлева, Иван Иванович в то же время опять начинает пользоваться тем «оружием», что подарила ему природа и женское начало: обаянием (впечатление, произведенное на судью и автора-повествователя) и умением говорить. Воплощением этого дара становится полный текст жалобы, сопровождающийся неоднократными восторженными замечаниями повествователя о мастерском владении пером («Что за бойкое перо! Господи боже! как пишет этот человек!» и т. п.) (1, II, с. 248).
   В результате довольно глупо составленная кляуза обретает скрытый оттенок той способности выражать в высоком стиле свои чувства, что обрел Андрий в сцене любовного объяснения. На первый план в этом отрывке выступает не его содержание, а ритмо-интонационный строй: со множеством придаточных, уточнений, развернутых определений, устаревших слов и выражений (подобие «арии»).
   Каково же было изумление судейских, а вслед за ними и читателя, когда Иван Никифорович тоже принес похожую жалобу! Он, не умевший и нескольких слов связать, выражавшийся кратко и грубо, составил бумагу, мало уступающую и по содержанию, и по манере изложения кляузе своего бывшего приятеля. В тексте нет и намека, что ему кто-то помогал сочинять. Единственным источником его неожиданно «прорезавшегося голоса» могла стать только Агафья Федосеевна с ее «шептанием» (бормотания ведьмы и причитания воеводиной дочки…). Иван Никифорович лишь «к сему прошению руку приложил», записывая, вероятно, то, что диктовала ему самовластная сожительница.
   «Переняв» ее голос, Иван Никифорович тоже «заступил» на чужую территорию, уподобился противнику, попытался примерить на себя его личину. Так возникает еще одна ассоциация с повестью «Тарас Бульба», главный герой которой попытался ради свидания с сыном смирить свой нрав, носить чужое платье, использовать уловки Янкеля и людей его племени.
   В контексте повести о двух Иванах этот скрытый мотив находит неожиданное преломление в образе свиньи, похитившей из суда прошение Ивана Никифоровича. Благодаря этому образу фиксируется не только мотив воровства того, что принадлежит противнику. Свинье в этом случае уподоблен и Иван Иванович, и Иван Никифорович, «позаимствовавшие» друг у друга несвойственные им формы поведения.
   У свиньи есть и еще один оттенок значений: насильственного возвращения украденного. Свинья, которую впоследствии городничий считает чуть ли не сообщницей Ивана Ивановича, отняла у Ивана Никифоровича присвоенный им дар красноречия. Иван Иванович сам до этого отказался от агрессивных форм преследования соседа. «Свиньей» в этом случае стал страх, лишивший миргородского помещика Перерепенко желания вести войну «партизанскими» методами.
   Но символическое возвращение чужого украденного дара не восстанавливает прежнее соотношение сил. Ни тот, ни другой не отказываются от черт характера своего противника. Они как бы присвоили их, присоединив к тому, что имели.
   Этот вывод напрашивается из описания последующих событий. В разговоре с городничим Иван Иванович не только красноречиво и находчиво отвергает обвинения в свой адрес, действуя, как ловкий адвокат в суде. Но он ведет себя еще и чрезвычайно решительно и смело. В ответ на требование представить свинью в суд он без всяких тонкостей и деликатностей «возразил хладнокровно»: «Этого-то не будет!». Намек на применение силы тут же парируется им. Он готов держать «оборону» против безрукого солдата. Его «воинством» в этом случае станет дворовая девка. Она солдату «последнюю руку переломит».
   То обстоятельство, что Иван Иванович обрел некое подобие ружья, сказывается даже на его речи. Из витиеватой, плавной она превращается в лаконичную, полную восклицательных интонаций. Отдельные слова этой речи сродни выстрелам и заставляют вспомнить о тех метких словах, «влепляя» которые Иван Никифорович «отбреет лучше всякой бритвы». «Как! с невежею? чтобы я примирился с этим грубияном? Никогда! Не будет этого, не будет!» (1, II, с. 260).
   Такое решительное состояние духа объясняется не только психологическими мотивировками. Есть и более глубокие причины подобного «присвоения» чужих форм поведения. Они опять-таки связаны с образами свиньи и похищенной ею бумаги. Прошение Ивана Никифоровича, отчасти «зеркально» отразившее позов Ивана Ивановича, имело и существенные отличия.
   В первую очередь, той решительностью и жесткостью обвинений, что соответствуют воинственно настроенному мужскому характеру. Если Иван Иванович жалуется на «гнусное слово» гусак, на возведение хлева с захватом части чужой земли, на злое намерение поджечь его дом, то Иван Никифорович обвиняет в «разбойничьем поступке» (изрубил хлев), «посягательстве на самую жизнь» (выманивал ружье), в святотатстве (зарезал барана накануне постов). Иван Иванович требует в конце просьбы взыскать штраф и убытки, а потом в «кандалы забить» и в городскую тюрьму препроводить (1, II, с. 254). Иван Никифорович значительно масштабнее и кровожаднее: не только в кандалы и в острог, а еще и лишить дворянства, бить плетьми, «в Сибирь на каторгу», а уж потом «проторы, убытки велеть ему заплатить…» (1, II, с. 250). Не эту ли решительность и агрессию похитила свинья вместе с чудесным образом обретенным «голосом» Ивана Никифоровича? Не в этом ли «присвоении чужого» и видит городничий то нарушение закона и порядка, которое потребовало вмешательства властей?
   Но не только Иван Иванович, присвоив до сих пор не свойственное ему, не спешит отказываться от «похищенного». Иван Никифорович только на время лишается своего нового дара: когда узнал о свинье и бумаге, «ничего не сказал, спросил только: "Не бурая ли?"» (1, II, с. 261). Агафья Федосеевна вновь передает ему дар своих речений, обзывая дураком (как Ивана Ивановича), сравнивая с бабой (отдаленно: Подколесин – бабий башмак, его нерешительность, все время преодолеваемая Кочкаревым). Но теперь ее голос усилен голосом «пособника» – «приказной чернильницы». Как ведьма позвала Вия, чтобы преодолеть препоны Хомы, так Агафья Федосеевна призвала «это небольшое подобие человека».
   Оттенок чудовища у этого персонажа скрыт не столько в портрете, сколько в той кляузе, что им составлена. Ситуация со свиньей приобрела в ней совершенно немыслимые масштабы, став не только поводом в обвинении суда в сговоре с Иваном Ивановичем, но и превратившись в источник чудовищных языковых конструкций. Таких, как: «Из чего достоверно видно потворство оного Миргородского Суда и бесспорно разделение жидовского от того барыша по взаимности совмещаясь. Оный же вышеупомянутый разбойник и дворянин Иван, Иванов сын, Перерепенко в приточении ошельмовавшись состоялся» (1, II, с. 262). Вся жалоба скорее напоминает шантаж суда на основании домыслов и нелепого исходного предположения, что свинья была намеренно подослана Иваном Ивановичем. Этот новый «голос», сообщенный Ивану Никифоровичу, сумел проникнуть в подобие круга, очерченного Хомой: судейские быстро зарегистрировали жалобу и положили в шкаф на годы…
   Но развитие ассоциаций, связанных с предшествующей повестью, не остановилось. Они во многом «провоцируют» описание последующего грандиозного события повести: ассамблеи у городничего. Ее описание – комическое преломление эпизода в церкви, когда там собрались черти и чудовища [43 - Отмечено Г. А. Гуковским (87).]. Вместо них предстают невероятной формы повозки, заполнившие двор, как колеса в часах. Гоголь не жалеет красок, описывая то широкие зады в сочетании с узким передом бричек, то сравнивая их с копной сена или купчихой, растрепанным жидом или скелетом с лоскутами кожи. Иногда эти «ни брички, ни повозки» не были ни на что похожи, «представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое». Доминирует в этом «хаосе колес и козел», возвышаясь надо всем, «подобие кареты с комнатным окном» (1, II, с. 264). Этот образ перекликается с тем чудовищем, тень которого видел Хома. А шум, производимый гостями, вряд ли уступает шуму в церкви…
   Средоточием этой кутерьмы становится персонаж, напоминающий карикатурного Вия с его веками: кривой Иван Иванович. Его «правый глаз… не видит Ивана Никифоровича г-на Довгочхуна» (1, II, с. 265). Но персонаж знает, что Иван Иванович на ассамблее и «разговаривает с бабами и девчатами».
   Идея послать за Иваном Никифоровичем да и «столкнуть их вместе» явно соотносится с эпизодом «вмещения» женской ипостаси в мужскую душу из повести «Вий». Но там такое соединение было продиктовано страшной жаждой почти мертвой души обрести плоть и кровь, а в повести о двух Иванах аналогичный эпизод мотивирован «от противного»: ни Иван Иванович, ни Иван Никифорович не хотят встречи, всячески избегают друг друга. Только уловки и обман Антона Прокофьевича Голопузя, а также всего общества, пославшего его уговорить Ивана Никифоровича придти на ассамблею, смогли преодолеть последний «круг», что отделял Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, как Хому от Вия.
   Ассоциация Ивана Никифоровича с Вием, без сомнения, есть. Тот был весь присыпан землей и имел корни, и Иван Никифорович встает с великим трудом и почти никуда не выходит (1, II, с. 267). Поднял его только крик Голопузя, искусанного собаками. Этот крик – как приказ мертвеца привести Вия… Правда, Вий пришел немедленно на зов. Иван Никифорович – после долгих уговоров. Его не соблазняет упоминание осетрины и икры, «отличной компании» гостей. Ведь там будет «разбойник»: слово, опять напоминающее о «грабеже» чего-то крайне важного и дорогого.
   Появление обманом залученного Ивана Никифоровича среди гостей делает ассоциации с Вием чрезвычайно яркими: персонаж производит на общество такое же изумляющее впечатление, как «сам сатана или мертвец» (1, II, с. 270). К ним тут же присоединяются ассоциации совершенно другого эмоционального наполнения: с повестью «Старосветские помещики». Голопузь, обманувший всех, что Иван Никифорович не придет, очень доволен, что «подшутил» (Афанасий Иванович с его шутками), а описание кушаний, среди которых упомянуты мнишки в сметане, явно отсылает к угощениям Пульхерии Ивановны и ее любимому кушанью. Этот почти случайно возникший смысловой флер не заслоняет самой важной сцены – встречу взглядами двух врагов-приятелей. Она имеет совершенно очевидные аналогии с перекрестьем взглядов в повести «Вий» и предполагает, соответственно, трактовку встречи Иванов в смысловых потоках эпизода из «Вия».
   Образ Вия был интерпретирован ранее как «двойное зеркало» мужского и женского, как главное условие, что позволило женскому, преодолев круг, «вместиться» в душу Хомы, почти разрушив ее, наполнив символическими чертями и чудовищами. Смотрящие друг на друга Иван Иванович и Иван Никифорович тоже видят подобие зеркала. «Лица их с отразившимся изумлением сделались как бы окаменелыми» (1, II, с. 271). Так активизирован смысловой оттенок железного лика – подобия крышки гроба, что скрыл в себе веселость и жизнелюбие Хомы, красоту и святость женщины. Окаменелое лицо в этом случае символизирует то самое соединение, вмещение мужского и женского друг в друга. Но это слияние лишено трепета желания, бури эмоций (страх, злоба в финале «Вия»). Это некое подобие встречи мертвецов, трупов, их единение в смерти, а не в жизни. Иван Иванович, который, благодаря предшествующему развитию ассоциаций Ивана Никифоровича с Вием, должен был сыграть в эпизоде на ассамблее «роль» Хомы, на самом деле оказывается еще одним «вием». У него то же окаменевшее лицо. Не случайно Гоголь строит фразу так, что возникает ощущение, что у персонажей одно лицо, и это «лицо было страшно, как нехорошее предзнаменование» (1, II, с. 271).
   Причины такого расподобления эпизода из «Вия» и кульминационного момента повести о двух Иванах скрыты, очевидно, в динамике предшествующих смыслов. Если в церкви происходит действительное единение мужского и женского, земного и потустороннего, реально-жизненного и мистического, то в последней повести такое единение уже произошло: через похищение, присвоение чужой сущности, чужого дара. Вместо таинственного слияния через Вия такое «умыкание» осуществилось через свинью (для Ивана Ивановича) и через стряпчего, пособника Агафьи Федосеевны. Эти события произошли настолько незаметно, были так скрыты мелочами жизни, их переплетением (лес), что стороннему взгляду они оказались невидимы. Соединение мужского и женского, имевшее грандиозный масштаб в «Вие», обрело в повести о двух Иванах оттенок чрезвычайно прозаический и комический: уподобилось угощению табаком.
   «Каждый из них увидел лицо довольно знакомое, к которому, казалось бы, невольно готов подойти, как к приятелю неожиданному, и поднесть рожок с словами: "одолжайтесь", или: "смею ли просить об одолжении"» (1, II, с. 271).
   Обмен дарами мужского и женского произошел как самое будничное событие, но имеет угрожающие последствия, выглядит как нехорошее предзнаменование. Мужчины, похитившие друг у друга им не принадлежащее, прокопавшие, как коты, «лазы» под «амбары» друг друга, предстали как живые мертвецы. Их дары, вроде бы обретенные ранее, похищенные с помощью пособников и уловок, покинули их! Вместо церкви, пусть и набитой чертями, их образы уподобились пустым оболочкам или пустому гусиному хлеву…
   Намек на этот смысл содержится в описании обоих персонажей после наступившей паузы. Она в потоках ассоциаций с «Вием» обещает некое соединение Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича в нечто дополняющее друг друга. Но поведение двух Иванов резко контрастирует с этими ожиданиями. Иван Иванович и голоса лишился, и выглядит неприглядно, так как вынул носовой платок и начал сморкаться. А Иван Никифорович утратил свойственную ему решительность и бескомпромиссность: «…осмотрелся вокруг и остановил глаза на растворенной двери» (1, II, с. 271–272).
   Смысл «опустошенных душ», превращения главных персонажей в подобие трупов, мертвецов усилен последующей сценой насильственного сталкивания врагов-приятелей. Этот способ примирения в Миргороде повествователь сравнивает с игрой в мячик, чем еще раз акцентирует внутреннюю пустоту персонажей. Карикатурными воплощениями их убогих душ, того, что от них осталось, становятся те гости, что ведут Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Последнего пихает кривой Иван Иванович – жалкое подобие Вия. А Ивана Ивановича толкает сначала городничий – убогое воплощение «хромого» духа воинственности и женолюбия (история о немке), а затем его сменяет судья, красноречие которого весьма далеко от совершенства (оба персонажа – почти неузнаваемое преломление качеств Андрия?).
   Оба Ивана в сцене примирения ведут себя как послушные дети, следующие воле родителей (ассоциация с Афанасием Ивановичем). Это еще раз подчеркивает их внутреннюю опустошенность и сходство в поведении (зеркальность). Оба со своими обидами похожи на дурней с писаными торбами. Оба не смотрят друг на друга: боятся увидеть в «зеркале» свою полную пустоту, отражение «железного лица», мертвой души, в которой соединение мужского и женского уничтожило и то, и другое, разрушило нестойкое и вечное соединение, символизированное церковью и чертями (душа как гусиный хлев, куда ходят «за неприличным делом»). В финале «Вия» вмещение женского в мужское было прервано криком петуха. Поэтому церковь с чудищами – символ незавершенного слияния мужского и женского.
   Художественная «логика» повести о двух Иванах ставит некую двусмысленную «точку» в таких устремлениях навстречу друг другу. Соединение двух начал в реальной жизни, без участия мистических «посредников» (божественной любви, искусства, смерти) однозначно ведет к гибели души, ее превращению в подобие крышки гроба, железного лица. Ведь это произошло с обоими персонажами! Поэтому то, что предстало в финале третьей повести как нечто случайно возникшее, нестойкое и нелепое, оказалось на поверку вечным и величественным. Наверное, потому, что было порождено участием жизни и смерти, реального и потустороннего, будничного и мистического (то, что толкало к соединению мужское и женское, присутствовало в символических образах «свиты» ведьмы и образов козаков, принуждавших Хому).
   Соединение мужского и женского только в реальной жизни, произошедшее благодаря усилиям самих персонажей, их уловками, породило живых мертвецов, привело к гибели души. Это страшное порождение жизни оказалось значительно менее стойким, чем финальный символ повести «Вий». Иван Никифорович вновь произнес слово «гусак». Оно прозвучало в присутствии дам, то есть особенно повредило репутации Ивана Ивановича как приличного и обаятельного человека. Слово пробудило бурю эмоций, главная из которых гнев. Он породил испепеляющий взгляд, снова уподобив Ивана Ивановича настоящему Вию, а не его жалкому подобию. Дополнило это значение упоминание об «ужасном бешенстве», в котором выбежал Иван Иванович. Так восстановилось его ассоциативное соотнесение с панночкой и трупом, а заветного сундука с карбованцами – гробу с откинутой железной крышкой.
   Так Гоголь недвусмысленно наметил не столько возврат вспять, сколько выход на новый виток порождения смыслов. Оскорбление Ивана Ивановича вновь пробудило женскую ипостась души. Она наполнилась игрой чувств, вновь захотела жертвы в лице мужчины. Но у нее вдруг исчез голос: Иван Иванович молчит в ответ на оскорбление. Аналогом его голоса становятся карбованцы, которые «перешли в запачканные руки чернильных дельцов»… То есть он нанял таких же сутяг, как Иван Никифорович. Так намечено новое «умыкание» тех форм поведения, что были свойственны противнику. Война мужского и женского возобновилась благодаря их разъединению. И война эта приобретет несколько иные формы, чем те, что были представлены в последней повести цикла. Но в то же время это будет очень похожая война: в подобии зеркального отражения…
   Вторит этой догадке заключительное описание главной улицы Миргорода: шесты с пуками соломы свидетельствуют о «какой-то новой планировке». Снесена часть изб, умерли второстепенные персонажи, но незыблемо стоит церковь, а в ней молятся и по-прежнему враждуют два закадычных друга. Они не только живы, но жива их неистребимая вражда, перешедшая в нескончаемую тяжбу. Эта тяжба подобна грязи, которой испугались «самые богомольные», а также источник подобия слез, которыми залиты окна церкви. Вместо сонма чудищ в ней – пустота. Остались лишь два «черта»: постаревшие Иван Иванович и Иван Никифорович. Противостояние их продолжается. Оба надеются выиграть тяжбу. Но такое «вечное» противостояние приобрело в реальной жизни оттенок судебной волокиты, способной погубить главных персонажей. Они постарели и похожи на обветшавшую церковь. Схватка мужского и женского, превратившись в нескончаемую судебную тяжбу, оказалась выхолощенной, скучной. Осенняя природа, тон повествования, церковь – все похоже на символические похороны, плач о погубленном высоком.
   Поэтому знаменитая финальная фраза «Скучно жить на этом свете, господа!» несет скрытый смысл отвержения того, что произошло с мужским и женским в житейском океане мелочей и хитросплетений. Смысловой акцент в данной фразе возможен на слове «этом». Так появляется потенциальный мотив устремления к миру иному, потустороннему, вечному, где мужское и женское навечно слились в образе церкви и чудищ. Этот образ в контексте ассоциаций со сказкой о спящей принцессе воспринимается как подобие этого сказочного персонажа, скрытого в замке, заросшем лесом. Нужен принц, который найдет тропинку к красавице и оживит ее поцелуем – неким аналогом соединения с женским, оживления его.
   Поэтому у образа автора-повествователя, дороги, по которой он уезжает из Миргорода, возникает этот скрытый оттенок. Он едет искать дорогу в прекрасный, иномирный «замок», где в подобии смерти застыли так до конца и не вмещенные друг в друга мужское и женское. Повествователь, подобно сказочному принцу, вдохнет в этот грандиозный символ свой дух (поцелуй), пробудит его, и вновь мужское и женское разъединятся, а вслед за тем устремятся друг к другу, чтобы обрести новые и новые формы единения, более совершенные и гармоничные, чем любовь-привязанность Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, любовь-война из «Тараса Бульбы», любовь-слияние жизни и смерти, реального и потустороннего («Вий»); дружба-вражда, отравленная тайным воровством («Повесть о том, как поссорился»).
   Образ дороги, возникающий в финале, обретает, таким образом, символические оттенки. Он сопряжен с мужским и женским, их вечным устремлением друг к другу и вечным же противоборством. Эта дорога соединяет разные грани человеческого существования: обыденное, историческое, скучное и возвышенное, жизнь и смерть, реальность и потусторонний мир.
   В результате весь цикл «Миргород» также обретает символический оттенок сходного плана. Четыре повести цикла предстают как одна дорога с меняющимися «пейзажами» и «временами года», эпохами и людьми. И ведет она сквозь «этот свет» – к горнему миру. Поэтому у образов мужского и женского возникает глубинный философический оттенок некоей «оси Бытия», на которой зиждется все существование человечества: его история, его тайные и не зависящие от человека цели, незримые связи между жизнью и смертью, реальным миром и мистическим, человеком и Богом, человеком и адом…
   Этот масштабный философский (некий «экзистенциальный») смысл символа дороги еще раз устанавливает связи данного цикла с «Женитьбой». В финале пьесы был едва намечен смысловой оттенок образов дороги и воды, позволяющих мужскому персонажу ускользнуть от голоса-призыва женского, его пут. Пройдя сквозь «горнило смыслов» «Миргорода», тот же образ обрел невероятные масштабы, перерос в некий фундаментальный смысл существования.
   Этот же образ-символ «разомкнул» цикл. Нескончаемая дорога, влекущая автора-повествователя к высокому, иномирному, обещающая некий «просвет» в «слезливом небе», чревата не только продолжением, но и переходом на еще более высокий уровень смыслопорождения. Так Гоголь, очевидно, пытался запечатлеть свои смутные ожидания еще более масштабных и грандиозных обобщений, которые обещала «умершая», казалось бы, тема отношений мужского и женского.
   Тема, которая только на короткое время показалась автору исчерпанной, выродившейся, сама себя воспроизводящей в уже узнаваемых формах (взгляд двух Иванов). Завершение «Миргорода» открывает для этой проблематики новые горизонты, увлекает автора по новым «перепутьям» этой нескончаемой «дороги», чреватой невиданными и грандиозными художественными открытиями…
//-- * * * --//
   Следуя этой догадке, основанной на «подсказке» Гоголя, продолжим поиск отголосков данной проблематики в более поздних произведениях великого писателя. В тех произведениях, где гендерные смыслы «уходят под спуд», скрыты иными, лежащими «на поверхности». Таких произведений, где проявлениям единоборства мужского и женского, казалось бы, нет места.
   Особенно интересными в этом плане представляются повести 1835–1842 гг., часть из которых принято называть «петербургскими», а также «Мертвые души». Отказался ли в этих произведениях Гоголь от тех возможностей смыслопорождения, какими оказался чреват художественный образ гендер? Или в «Мертвых душах» и повестях 1835-42 гг. гений русской литературы активно использовал его для формирования «дальних смысловых планов»? И если такие планы существуют, то насколько они обогащают концепцию гоголевских творений, какое место занимают в их смысловых структурах, способствуют ли формированию столь же грандиозных смысловых оттенков, что возникли в финале «Миргорода» с появлением образа-символа дороги?

Глава 3. Тема скитания мужской души в цикле повестей 1835–1842 гг

   Вслед за «Миргородом» появился еще один цикл повестей. О его циклообразующих началах до сих пор ведут полемику литературоведы.
   Господствует точка зрения, что несомненные признаки цикла есть у пяти повестей, так называемых «петербургских» [44 - Например, В. Маркович усматривает признаки единства пяти повестей в фантастическом колорите, смешении анекдота, легенды и мифа, в развитии образа автора-повествователя, в системе персонажей, в сказовой форме, теме Петербурга (207).]. Три из них были опубликованы в сборнике «Арабески» (1835 г). Это «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». Позднее появились повести «Нос» и «Шинель». Для критиков и литературоведов главным признаком их объединения в цикл стало тематико-хронотопическое единство: все события происходят в Петербурге с так называемым «маленьким человеком».
   Но сам Гоголь, издавая повести в 1842 г., к собственно «петербургским» присоединил еще две: «Коляску» и «Рим». Причем сам же Гоголь определил и порядок их следования: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего», «Рим (отрывок)». В результате до сих пор остро стоит вопрос о циклообразующем начале этих повестей.
   И в решении данного вопроса нельзя не согласиться с Г. А. Гуковским, который обратил на эти факты самое пристальное внимание и высказал мнение, что воля автора должна быть в первую очередь учтена литературоведами при решении данной проблемы.
   Скорее всего, Гоголь не мыслил цикл по его тематической отнесенности только к образу Петербурга. События в повести «Коляска» происходят в провинции, в «отрывке» «Рим» – не только в вечном городе, но и в Париже, других городах Европы. Можно предположить, что в определенной автором последовательности повестей была какая-то иная «художественная логика», предполагались иные основания циклизации.
   Поскольку «Арабески», где появились ключевые повести нового цикла, печатались почти одновременно с «Миргородом», напрашивается вопрос о дальнейшем развитии в творчестве Гоголя гендерной проблематики. Возможно, новый цикл также создавался под влиянием мотивов, тем, глубинных смыслов, которые не полностью воплотились в «Миргороде» и подчинили себе следующий этап циклообразования прозаических творений Гоголя [45 - Стремление к циклизации в прозе Гоголя отмечено Ю.М. Лотманом. Он считал, что в основу циклизации Гоголь кладет какую-то сторону русской действительности, придавая ей территориальный признак (Миргород, Петербург) (191). Данному вопросу уделено немалое внимание в работе Г. А. Гуковского о Гоголе и реалистическом методе. Проблеме циклизации в некоторых произведениях Гоголя («Арабески», «Женитьба», «Мертвые души») посвящена диссертация М.Е. Музалевского, который разделяет циклообразование и цикл (как процесс и результат), предлагает классификацию циклов по формирующему их субъекту (авторский и рецептивный). В его работе изложены основные теоретические проблемы циклообразования (Л.Е. Ляпина, В.С. Киселев и др.) и дан обзор исследований по проблемам циклизации в творчестве Гоголя (почему-то кроме И. А. Есаулова) (229).].
   Косвенным подтверждением этой догадки может служить мнение Г. А. Гуковского, что «Миргород» и петербургские повести связаны через «Арабески» и могут рассматриваться «как первое и второе действие его великой драмы» [46 - В собственном концептуальном поле исследователь рассматривает циклы как постепенное вытеснение высокой «нормы» из пошлых жизненных пространств. В «Миргороде» эти два начала еще присутствуют в разных соотношениях, в петербургских повестях верх берет второе. Только в отрывке «Рим» возникает смутное напоминание о «норме» (87, с. 238–239).] (87, с. 69). Глубинную связь тех же циклов на уровне выстраивания пространства усматривает и Ю.М. Лотман. Он считает, что в обоих циклах бытовое пространство превращается в «не-пространство», где нет движения, единства. В петербургских повестях это «не-пространство» приобретает оттенки «бюрократического» (189, с. 282).
   Целый ряд ассоциаций между двумя петербургскими повестями («Невский проспект», «Портрет») и повестью «Вий» убедительно воссоздала Л.В. Дерюгина в ранее упомянутой работе [47 - Название ее статьи вызывает возражение, поскольку «Вий» косвенно причисляется к петербургским повестям, что противоречит и воле автора, разнесшего повести по разным циклам, и логику литературоведов, выделяющих группу повестей по представленному в них образу Петербурга.].
   В частности, ею констатируются явные переклички состояний Чарткова в момент созерцания портрета и эмоциональных переживаний Хомы, смотрящего в лицо красавицы-ведьмы (98, с. 317–318).
   Она ссылается на ряд авторитетных предшественников: В.В. Гиппиуса, С.Г. Бочарова. Причем первый непосредственно связывает «Вий» и «Невский проспект» через мотив гибели и поругания «женской красоты» (68, с. 52). С.Г. Бочаров усматривает «сюжетную инверсию» ситуации преследования в обеих повестях, но за такой инверсией он видит «тождество основного события»: герой, жертва безумной страсти, гибнет (35, с. 158–159).
   Попытаемся в свою очередь установить, нет ли ассоциативно-смысловых перекличек между «Миргородом» и повестями 1835-42 гг. в плане развития гендерной проблематики.
//-- * * * --//
   В основу первой повести нового цикла Гоголем положен принцип случайности. Образ Невского проспекта формируется именно таким способом (огромная экспозиция). Лица, детали, мелкие события построены как пестрая мозаика случайных зарисовок впечатлений автора-повествователя [48 - В.Ю. Белоногова, исследовавшая реминисценции из пушкинских произведений в «Невском проспекте», считает, что образ города в первой повести гоголевского цикла создан не без влияния картин пробуждающегося Петербурга из «Евгения Онегина» (31).]. Их отчасти организует время суток, сообщая переменам «картин» легкий оттенок громадного театра, в котором только один зритель – сам автор, а действо рождено случайностями самой жизни, ее видимой пестротой и едва угадываемой организованностью (через время, привычки, однообразие быта).
   Два главных персонажа повести, поручик Пирогов и художник Пискарев, также случайно возникают в повествовании: взгляд рассказчика выхватывает их из толпы фланирующих по Невскому проспекту мужчин. Так создана иллюзия, что главные персонажи не выдуманы, а замечены в водоворотах петербургской жизни, самого ее средоточия. В результате две «новеллы» о любовных приключениях получают тот же оттенок сотворенности самой жизнью. Они предстают как игра случая, позволяющего соединить в ней предельно контрастное: печально-трагическое и водевильно-комическое.
   Как только начинает разворачиваться сюжет о влюбленном художнике, появляются ассоциации, связанные с развитием гендерных тем и мотивов в «Миргороде». Вернее, группа таких ассоциаций, сопряженных с мистическими эпизодами «Вия».
   Первой из них становится мотив полета, сопровождаемый сильным волнением и биением сердца. Описывая преследование красавицы, укутанной в пестрый плащ, Гоголь настойчиво уподобляет погоню полету. Красавица «улетает вдаль»; она слетела с неба, подобно ангелу, и «улетит неизвестно куда». Поэтому герой тоже «летит» за ней, расталкивая прохожих.
   Важнейшим событием такого «полета»-погони становится портрет незнакомки. Ее облик рождает ассоциации с русалкой из «Вия» [49 - Эту «параллель» намечает Ю.М. Лотман, объясняя ее попыткой Гоголя противопоставить хаотизированному пространству образ красоты (192, с. 284–285).]. Не случайно портрет начинается с уподобления женщины «незнакомому существу», с мотива встречи глазами, с описания ослепительной красоты (лоб, волосы, румянец).
   Но главным в портрете становится отсутствие голоса, как у образа русалки (ожидание ее смеха). Предчувствие голоса незнакомки ассоциировано с «целым роем прелестнейших грез», рождает воспоминание о детстве, «дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде». Сверкнувшая на губах красавица улыбка также активизирует ассоциации с образами «Вия». Пискарев переживает примерно те же состояния, что и Хома Брут, влекомый ведьмой в фантастически-искаженный мир. Только в «Вие» это была природа, а в «Невском проспекте» – пространство города.
   «Но дыхание занялось в его груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели, и все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Не слыша, не видя, не внимая, он несся по легким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летящего под такт сердца» (1, III, с. 19).
   Ассоциации с повестью «Вий» позволяют Гоголю объединить в образе прекрасной незнакомки два начала, влекущее и угрожающее, поскольку в ней угадывается не только дивный образ русалки, но и жутковатый облик ведьмы, увлекшей Хому в полет, показавшей ему женскую ипостась его души.
   Но Пискарев не только уподоблен Хоме, но и расподобляется ему, поскольку не стремится оборвать полет, сбросить чары. Он, превозмогая биение сердца и дрожь колен, находит в себе силы продолжить погоню за прекрасным видением, готов приблизиться к его манящей тайне (узнать, в частности, где обитает незнакомка). Он, как Андрий из повести «Тарас Бульба», хотел бы посвятить себя рыцарскому служению ей, «рабски исполнять все повеления ее». «Он не сомневался, что какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заставило незнакомку ему ввериться; что от него, верно, будут требоваться значительные услуги, и он чувствовал уже в себе силу и решимость на все» (1, III, с. 20).
   Появление ассоциаций с образами Андрия и воеводиной дочки рождает у читателя ожидание сцены любовного признания, когда Андрий обрел важнейший из даров женского начала: голос, напоминающий пение. Произошло это в комнате панны, куда сопроводила ее служанка. Дальнейшие события с Пискаревым активизируют этот ассоциативный «шлейф».
   Вьющаяся наверх лестница отдаленно напоминает подземный ход, приведший Андрия к образу Богородицы и звукам органа. Обращение красавицы («Идите осторожнее!») также уподоблено музыкальному звучанию: голос похож на арфу. Вместо пленной турчанки художника встречает «женщина довольно недурной наружности».
   Но развитие ассоциаций, обещающих герою обретение неких «даров» женщины (голос и преображенная внешность в «Тарасе Бульбе»), вновь неожиданно обрывается: Пискарев видит себя в «отвратительном приюте, где основал свое жилище жалкий разврат…» (1, III, с. 21). Вместо ожидаемого приобщения к возвышенной и манящей тайне женского начала персонаж созерцает «какое-то странное, двусмысленное существо», лишившееся «всего женского» и присвоившее «себе ухватки и наглости мужчины» (1, III, с. 21). Так вновь появляются едва уловимые ассоциации с ведьмой, отбросившей личины женской притягательности и ставшей сначала «трупом», а потом явившей через Вия свою потаенную мужскую сущность.
   Эту ассоциацию с финальным эпизодом повести из цикла «Миргород» активно поддерживает мотив встречи взглядами: «…Красавица наскучила таким долгим молчанием и значительно улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой-то жалкой наглости; она так была странна и так же шла к ее лицу, как идет выражение набожности роже взяточника или бухгалтерская книга поэту. Он содрогнулся. Она раскрыла свои хорошенькие уста и стала говорить что-то, но все это было так глупо, так пошло…» (1, III, с. 21).
   Ассоциация с эпизодом встречи взглядами из «Вия», когда Хома узрел в женском мужское начало (их эквивалент в данном случае «жалкая наглость», глупые речи), дополнена смысловой связью с образом умирающей от побоев панночки, в глазах которой Брут увидел закат и золото куполов киевских церквей… Так Гоголю удается чрезвычайно обострить контраст между ожиданиями героя повести (и читателя) и той безобразной реальностью, что до сего мига пряталась за обольстительным обликом красавицы. В контексте ассоциаций с всплывающей русалкой из «Вия» весь эпизод знакомства Пискарева с красавицей выглядит как появление таинственного существа на поверхности воды: вместо чарующих прелестей и волшебного голоса – отталкивающее чудовище (Вий).
   Гоголь активно дополняет эти ассоциативные потоки сохранением внешней привлекательности молодой женщины. Он несколько раз упоминает о ее красоте, свежести, румянце, нежности, которые так не вяжутся с окружающим развратом. И тут же начинает живописать ту жизнь, которой была бы достойна такая красавица. «Она бы составила неоцененный перл, весь мир, весь рай, все богатство страстного супруга; она была бы прекрасной тихой звездой в незаметном семейном кругу… Она бы составила божество в многолюдном зале, на светлом паркете, при блеске свечей, при безмолвном благоговении толпы поверженных у ног ее поклонников…» (1, III, с. 22).
   Так едва намечен мотив женской жизни, ее разных возрастов, едва уловимо напоминающий о целомудренной и достойной жизни зрелой пушкинской Татьяны.
   У этого фрагмента сохраняется еще одна глубинная связь с мотивом из «Вия»: мотивом скитания по мукам отвергнутой женской ипостаси мужской души. Не случайно эпизод, где описано возможное счастливое и достойное существование красавицы, заканчивается упоминанием некоего «адского духа», по воле которого прекрасная юная женщина брошена в «пучину» недостойной жизни (адский дух уподоблен Хоме).
   Этот потенциальный мотив повести «Вий» начинает активно реализовываться в следующем фрагменте истории Пискарева. Красавица не просто является ему в сновидениях. Каждый раз с ней связана некая возможная судьба, возможная линия жизни. Вот она царственная светская дама (явные ассоциации с образом Татьяны, одной из сюжетных линий «Евгения Онегина»). Встреча с ней взглядом содержит отчетливый мотив вмещения в мужскую душу высоких и благородных ценностей. «…Она… встретилась с глазами Пискарева. О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это! жизнь не вместит его, он разрушит и унесет душу!» (1, III, с. 25). Так вновь возникает мотив женских даров мужчине, а красавица из сна Пискарева начинает отдаленно напоминать воеводину дочку во время свидания с Андрием: та же красота убора, та же неподвижность, та же музыка («…платье под нею, казалось, стало дышать музыкою»). Но так и остается тайной та часть ее жизни, что привела к встрече с Пискаревым в публичном доме (потенциальный фрагмент истории «скитания»).
   Второй раз красавица является в снах Пискарева в образе скромной поселянки: простота убора, прически, волосяной браслет. В этом облике она отчасти становится воплощением души Пискарева-художника. Он сам призывает ее поселиться в своих мечтах, стать его ангелом-хранителем и музой. Важно, что это видение сопровождается внутренним монологом, фразы которого ритмизованы, полны анафор, аллитераций. Так сформирована глубинная ассоциация Пискарева с обретшим голос-пение Андрием (в эпизоде любовного признания).
   В третий раз красавица является в образе жены. Пискарев счастлив в своей семейной идиллии.
   Эти три видения, в которых происходит все более глубокое проникновение женского образа в душу и жизнь художника, сохраняют отдаленное ассоциативное сходство с тремя ночами Хомы Брута в церкви. И как эти ночи закончились созерцанием жуткого Вия, так видения Пискарева завершаются отрезвляющей беседой с возлюбленной.
   В отдельных репликах красавицы он прозревает «всю жизнь ее»: «…в этих словах выразилась вся низкая, вся презренная жизнь, – жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата» (1, III, с. 32). Так еще раз закреплена ассоциация этого образа со скитающейся душой Хомы Брута, которая вобрала все слезы и кровь жизни.
   Любопытно, что все это она теперь не торопится вместить в душу мужчины. Это он, Пискарев, жаждет спасти ее от новых мук таких скитаний. Она же отвергает его предложение о спасении и воссоединении. Может, потому, что это предложение слишком прозаично звучит (готов жениться), лишено того мистического смысла, что был в ключевых эпизодах «Вия»? Или Пискарев не был подлинным хозяином этой странствующей по мукам жизни души, а оказался кем-то вроде псаря Микиты, с которым пыталась заигрывать панночка? Не случайно, наверное, описание его жуткой и кровавой кончины (перерезал себе горло) отдаленно напоминает о страшных последствиях встречи кровожадной панночки с жертвами своего «голода» (Шепчиха, ее младенец).
   Возможные ответы на эти вопросы содержит история поручика Пирогова. Его преследование миловидной немки почти не содержит явных ассоциаций с образами и мотивами «Миргорода». Исключение составляет лишь один, но весьма важный эпизод: попытка соблазнить красавицу с помощью танцев. Только на этот соблазн откликнулась неприступная жена Шиллера. Но танец прервался в самом начале, едва немка «подняла прекрасную ножку. Это положение так восхитило Пирогова, что он бросился ее целовать» (1, III, с. 43). Данная ситуация перекликается с эпизодом «Вия», когда панночка пыталась некоторым образом «оседлать» псаря Микиту, положив на него свою ножку. Но в «Вие» эта почти непристойного свойства «игра» была соотнесена с потенциальным сюжетом скитаний женской части души Хомы, с ее поисками достойного хозяина. В ситуации с Пироговым вновь повторен мотив отказа женского начала от каких-либо отношений с мужчиной. Это Пирогов ищет расположения, упорно добивается его, но, видимо, не достоин внимания даже совсем глупого женского создания.
   Ассоциация с псарем Микитой и панночкой сообщает всей истории Пирогова смысловой подтекст, как бы продолжающий предыдущую «новеллу» о Пискареве. Женская ипостась мужской души продолжила свое скитание по жизни. Цель такого скитания все та же – найти достойного «хозяина», соединиться с ним, а не со случайным претендентом. Пирогов на эту роль никак не годиться. Из описания его «талантов» ясно, что никаких подлинных достоинств у него нет. Его речи, внешность годны только для обольщения бесцветных и перезрелых петербургских дев. Его стремление обладать хорошенькой немкой никак не меняет строя его собственной души, в отличие от Пискарева (дар голоса).
   Но история немки и Пирогова важна не только как отдельный эпизод в структуре всей повести. Рассказ о немке – косвенный ответ на вопрос о том, что стало бы со скитающейся женской частью души мужчины, если бы она ответила на предложение Пискарева и воссоединилась бы с ним в браке.
   Жизнь хорошенькой блондинки с ремесленником Шиллером, по сути дела, и есть тот вариант скитания, что содержался в предложении художника. Пискарев, не имея особого таланта, скорее всего, опустился бы, возможно, спился. Со временем, не имея внутреннего стержня немецкого ремесленника, стал бы вести жизнь еще более недостойную, чем та, что ведет Шиллер. Не случайно, очевидно, немцу дана Гоголем столь известная фамилия, как и приятелю его (Гофман). Так Гоголь намекает на могучую подчиняющую и опошляющую силу русской жизни. Она и немецкого романтика, и философа превратила бы в жалких мастеровых. Что же говорить о каком-то бедном художнике…
   Образ жены Шиллера в этой связи можно рассматривать как подобие кривого зеркала, отражающего тот возможный жизненный путь, что могла бы пройти красавица из грез Пискарева. Окруженная мелочными заботами, пустотой существования, живя с ничтожным мужчиной, она сама превратилась бы в ничтожество, в безликое существо, вся привлекательность которого – в милом личике, грации и верности мужу. Не случайно Гоголь несколько раз упоминает о ее глупости, всяком отсутствии каких-либо интересов, кроме пустого любопытства (глазела на витрины, когда ее в первый раз заметил поручик).
   По этому «портрету» довольно легко угадать ту жалкую участь, которую влачила бы жена Пискарева. А Пирогов предлагает ей еще более омерзительную роль, подобную той, что играла красавица из первой части повести. Мало того, теперь он сам готов неким образом «оседлать» эту женскую ипостась души, разрушив окончательно волшебство и силу ее власти. Теперь не женщина (ведьма) поведет мужчину в фантастический мир, показывая ему красоту его же души. А мужчина готов цинично «пришпорить» женщину. Намек на этот смысл возникает в следующей фразе Пирогова: «Мне нужно, моя миленькая, заказать шпоры. Вы можете мне сделать шпоры? хотя для того, чтобы любить вас, вовсе не нужно шпор, а скорее бы уздечку» (1, III, с. 39). Данный оттенок смысла сообщает заказу Пирогова символическое значение: муж немки («двойник» Пискарева) изготовит для заказчика некие «шпоры», которыми тот будет способен управлять женщиной. Уздечка в этой ситуации, очевидно, символизирует узы, которые налагает мужчина-муж или любовник. Наверное, поэтому даже столь глупая немка так страшится ухаживаний Пирогова, отвергая их до последнего. А когда тот пытается ее поцеловать, она кричит и отбивается, поскольку в этой ситуации угадывается попытка «взнуздать» и «пришпорить».
   Итак, динамика потенциальных смыслов «Невского проспекта» свидетельствует о скрытом присутствии гендерного подтекста в этой повести. Основным источником его формирования и развития становятся не только образы «Вия», такие как полет, море, русалка, взгляд, но и, в первую очередь, потенциальная сюжетная линия скитания отвергнутой мужчиной женской части своей души. Правда, Гоголь значительно переосмысливает главный источник такого сюжета: женская ипостась души отвергает возможных претендентов на ее свободу, поскольку воссоединение с ними через привычные и закрепленные жизнью способы (замужество, любовная связь) грозит ей потерей важнейших ценностей: голоса, преклонения мужчины перед красотой, глубокого ума.
   Можно предположить, что переосмысленный мотив скитания, связанные с ним сюжетные возможности станут в дальнейшем одним из важных циклообразующих начал повестей, написанных и опубликованных вслед за «Миргородом». Новый цикл мог превратиться в развернутый и полный драматизма рассказ о разнообразных попытках мужчины вернуть себе утраченную когда-то лучшую часть своей души; о том, чем чревато для мужчины и женской части его души невозможность такого воссоединения, а также о причинах, препятствующих такому воссоединению.
   Гоголь в «Невском проспекте» не только нащупывает некий сюжетный ход для выстраивания цикла. В финале повести возникает не менее важный и интересный аспект потенциального циклообразования. Он связан с автором-рассказчиком, своеобразием его позиции по отношению к повествуемому. Эта позиция формируется также благодаря ассоциации с одним из ключевых образов «Вия»: полетом над фантастическим «морем», из которого готова появиться русалка. Главный источник этой ассоциации в финале «Невского проспекта» – отчетливо переданное автором-повествователем переживание фантасмагоричности, нереальности и искаженности пространства. Это состояние достигает пика к концу повести. «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (1, III, с. 46).
   Данный эпизод отчетливо соотносится с большой экспозицией повести, где Гоголю удалось создать образ волнующегося и бурлящего «житейского моря». Теперь этот образ принял почти нереальные формы. Аналогичные превращения происходили с образами природы в видении Хомы Брута.
   В финале повести сохраняется и мотив полета, отмеченный, в частности, Ю.М. Лотманом (192, с. 284). Его отголосок угадывается не только в медленном движении авторского взгляда, в поле зрения которого попадают разнообразные случайные лица, детали (как будто «выныривают» из панорамы). Самое главное, что движение авторского взгляда происходит одновременно в двух плоскостях: он и погружен в житейскую суету Невского проспекта (случайные образы как встречи с тем, что цепляет взгляд прохожего), и одновременно движется как бы над житейской суетой. Это движение «над» угадывается не только в финальной общей панораме улицы, но и в авторских попытках осмыслить странные законы жизни, судьбы («Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша!»).
   Такая двойственная позиция рассказчика позволила ему сформировать и два плана повествования. Один, видимый глазу, кажется будничным и реальным. Но это иллюзия. За ней кроется план иной, подлинный, иногда таинственный, как лица дам под шляпками или безделушки в витринах. Так, наверное, Гоголь пытается рефлексировать движение в будущем цикле двух связанных смысловых пластов: явных и скрытых.
//-- * * * --//
   В повести «Нос» [50 - Интерпретации повести изложены в статье С.Г. Бочарова (35, с. 180–181).] мотив бегства и скитания по миру части души героя претерпевает значительные трансформации. Странным образом исчезнувший нос майора Ковалева символизирует уже не женскую ипостась души, а ее собственно мужские качества [51 - Согласно С.Г. Бочарову, нос репрезентирует «публичность», «общественное признание», самоутверждение. Скрытый план значений образа носа – безликость персонажа (как у беса) (35, с. 201, 206).]. Возникая в разных эпизодах повести, образ носа постоянно обрастает новыми оттенками значений именно такого характера.
   Наиважнейшее из таких мужских качеств – честолюбие, воплощенное в желанном чине свежеиспеченного коллежского асессора. Ковалев приехал в Петербург искать места, «приличного своему званию»: в лучшем случае вице-губернаторского, на худой конец – экзекуторского. Поэтому появление носа в чине статского советника – зримое воплощение мечты чиновника восьмого класса.
   Но чин важен герою не только сам по себе. С чином сопряжен некий образ жизни, намеченный рядом деталей, опять-таки отсылающих к заветным чаяниям Ковалева. Шитый золотом мундир с большим воротником, шпага, плюмаж на шляпе – все это признаки внешней представительности, солидности, достатка. Золото на мундире рождает ассоциацию с Андрием, преображенным женскими дарами. Но ясно, что золото на мундире необычного статского советника имеет иную природу. Это сияние и блеск, которыми хотел бы украсить себя сам герой.
   Воплощение мечты о чине в образе сановного носа рождает трепет и смятение в душе майора. Из разговора в Казанском соборе становится ясно, что Ковалев довольно робок (долго приободрялся перед разговором), даже застенчив и оттого косноязычен (сбивчивое обращение к носу). Зато статский советник держит себя уверенно, мысли выражает кратко и ясно, обладает изворотливым умом, хладнокровен.
   Все эти качества, похоже, настолько не свойственны кавказскому коллежскому асессору, что он воспринимает свой нос не только как независимую личность [52 - С.Г. Бочаров ищет ключ к пониманию повести в предметной инверсии: за образом носа подразумевается лицо, что позволяет Гоголю увидеть за этой частью тела человека как целое (35, с. 183, 189).], но и как потенциального противника, над которым нужно одержать убедительную победу, подчинить своей воле. Данный смысловой оттенок усилен довольно отчетливой ассоциацией всего эпизода в Казанском соборе со сценой в церкви из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Именно в этой сцене отчетливо сформировался оттенок смысла о длительной и непримиримой вражде двух бывших приятелей.
   Но нос символизирует не только чин и некоторые атрибуты возможного образа жизни. Вместе с носом персонаж лишается массы приятных мелочей, что переживает как серьезные лишения.
   Все эти мелочи жизни возвращаются к нему вместе с носом: чашка шоколада в кондитерской, чувство превосходства над другими мужчинами с физическими недостатками (у одного из военных нос был не больше жилетной пуговицы); возможность бывать в департаменте, не опасаться чужих насмешек над собой (визит к приятелю-насмешнику); волочиться за женщинами и вести себя с ними несколько развязно и самоуверенно (разговор со штаб-офицершей и ее дочерью). За всеми этими приметами и деталями без особого труда угадывается и невинное чревоугодие, и бахвальство, и самоуверенное нахальство, и зависимость от чужого мнения. Все это, сугубо личное, сбежавший нос как бы забирает с собой, неким образом «обокрав» майора Ковалева. Не случайно в отделе газетных объявлений в первую очередь возникает эта версия: Ковалев обкраден «дворовым человеком» Носовым. И теперь этот невероятный персонаж наслаждается всем тем, чем мог бы наполнить свою жизнь его хозяин.
   Все эти черты мужского характера, столь важные для главного персонажа, постепенно формируют образ мужской души, составляющих ее ценностей. Это душа довольно мелкая, дюжинная, самодовольная, несколько амбициозная, стремящаяся пустить пыль в глаза. Не случайно в литературоведении сложилась давняя традиция рассматривать образ майора Ковалева как некую вариацию поручика Пирогова из предыдущей повести.
   Но в образе Ковалева проступают черты еще двух гоголевских персонажей. Во-первых, Подколесина из «Женитьбы». Эта параллель отчетливо проведена Гоголем, особенно в финале повести, когда майор решает не жениться на дочке штаб-офицерши Подточиной. Эта ассоциация акцентирует в образе Ковалева свободолюбие, желание избежать всяческих оков и ограничений для своей личности. В свою очередь, именно это свойство в максимальной степени и воплощено в мотиве бегства носа. В данном ассоциативно-смысловом контексте именно нос в некоей абсолютной степени воплотил данное качество главного героя, именно нос уподоблен Подколесину, а сам Ковалев одновременно похож и на Кочкарева, и на Агафью Тихоновну, оставленных «с носом».
   Во-вторых, майор Ковалев весьма отдаленно напоминает по складу характера Хому Брута. Тот жаждал спокойной, созерцательной, полной мелких радостей жизни на лоне природы. Майор Ковалев отчасти такой же. Достаточно вспомнить, что развлекало и отвлекало его в погоне за сбежавшим носом: то хорошенькое личико, то снующие по Невскому кареты, то лица приятелей, то объявление о спектакле, в котором играет хорошенькая актриска.
   Отдаленную ассоциацию Ковалева с Хомой Брутом поддерживает еще одна параллель с повестью «Вий» и одновременно с пьесой «Женитьба». Это мотив постоянного смотрения в зеркало. В ассоциативных потоках с повестью из «Миргорода» это напоминает о встрече взглядов Хомы и Вия, в котором главный персонаж видит отражение своей дюжинной мужской души. Но в повести о сбежавшем носе этот мотив сильно трансформируется, больше напоминая встречу взглядами Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича на ассамблее у губернатора. Там два жалких подобия Вия смотрели друг на друга, что обещало их возможное примирение.
   Подобием такого примирения двух потенциальных врагов становится фрагмент повести, когда нос вернулся и майор получил возможность насладиться радостями жизни. Он требует шоколаду в кондитерской – и смотрится в зеркало, убеждаясь еще раз, что нос на месте. Идет через приемную в департаменте – снова глядит в зеркало: есть нос! Встречаясь со знакомыми и видя их обычную реакцию, он опять смотрится в некое подобие зеркал. При этом он очень доволен собой, почти счастлив. Так формируется мотив примирения-слияния двух бывших «врагов»: Ковалева и его вора-носа. Ассоциации с Вием и Хомой дополняют этот мотив еще одним нюансом: дюжинная душа мужчины (образ Вия) вместилась в своего хозяина, не только не лишив жизни (как ведьма Хому), но подарив гармонию и подобие полноты существования (мечты Хомы о спокойной жизни). «И после того майора Ковалева видели вечно в хорошем юморе, улыбающегося, преследующего решительно всех хорошеньких дам и даже… покупающего какую-то орденскую ленточку» (1, III, с. 75).
   Такое воссоединение с ненадолго утраченной мужской ипостасью своей души совершенно лишает героя потребности искать чего-то еще для своего спокойствия и равновесия. В частности, он не испытывает никакого желания соединиться с неким женским началом, воплощенным в образах штаб-офицерши и ее дочери.
   Препятствием на этом пути, видимо, становится мелкость, заурядность главного героя. Их символическим воплощением является все тот же нос, небольшая часть тела, вместившая все собственно мужские душевные качества и свойства. Вернулся нос – вернулись все мужские ценности, а большего маленькому человеку Ковалеву и не нужно ничего другого.
//-- * * * --//
   В этом смысле герой повести «Портрет» – антипод и в то же время двойник майора Ковалева. Воплощением его души, ее мужской ипостаси, становится зловеще-демонический образ старика с живыми глазами. В этом образе многое напоминает о Вие. То же чувство страха, разрушительного начала, могучих чар. Оживление портрета происходит после долгого его созерцания.
   Но у старика, в отличие от Вия, есть специфические дары для Чарткова: деньги и слава. До сих пор дары мужчине приносило лишь женское воплощение его души. В повести «Портрет» данный мотив зеркально преображается: Гоголя, очевидно, интересуют последствия тех приношений, что делает персонажу собственно мужская часть его души.
   На первый взгляд, эти дары выглядят довольно банально (тысяча червонцев). Это снова золото, как и в случае с женским даром. Но дар таинственного старика – золото в виде денег. И уже от главного персонажа, его желаний зависит, на что их потратить. Так возникает важное тематическое зерно всей повести: обретение героем свободы самовыражения, свободы явить свою душу со всеми ее порывами, устремлениями, желаниями. Деньги в этом случае Гоголем осмысляются не в привычном значении как плата за душу героя. Они обретают значение средства, обеспечивающего свободу воли Чарткова.
   Об этом свидетельствуют дальнейшие события. Первые размышления о возможности спокойно совершенствоваться в мастерстве художника (три года) сменяются ребячливым желанием удовлетворить насущные потребности еще очень молодого человека. «Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки… Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в… и прочее…» (1, III, с. 97).
   Удовлетворяя свои желания, Чартков раскрывается в большей степени в своей детскости: он чист сердцем, жаден до сладостей, падок на подобия блестящих игрушек (галстуки, духи, помады, шампанское, прогулка в карете). Все это усиливает сходство Чарткова с Пискаревым и отчасти с майором Ковалевым, особенно когда начинающий художник читает заметку в газете о своих необыкновенных талантах.
   Все эти мелочи не подавляют главного в Чарткове: желания выразить себя в творчестве. Процесс создания им первого портрета по заказу аристократической дамы весьма тщательно описан Гоголем. И в этом описании мелькают ассоциации все с тем же полетом Хомы над таинственным «морем», из которого постепенно поднималась русалка.
   Развитие данной ассоциации начинается с описания восторженного состояния духа, который владеет Чартковым в предвкушении славы. В этом состоянии он «уносился невесть куда» (мотив полета). В облике юной аристократки созерцающий ее художник отмечает в первую очередь «фарфоровую прозрачность тела» (у русалки перси как фарфор). Мать девушки хочет видеть дочь в окружении пейзажа (образы природы вокруг русалки). Но самое главное, что рождается в процессе создания портрета, – духовное устремление художника. Оно превращает модель в некую часть его души, как бы постепенно поднимается (проступает) из нее. «…Работа его завлекла. Уже он позабыл все…, как случается с художником, погруженным всею душою в свое дело. Без всякой церемонии, одним движением кисти заставлял он оригинал поднимать голову…» (1, III, с. 101).
   Именно это устремление к женскому облику, его таинственному отражению в собственной душе позволяет Чарткову объединить два до сих пор враждебных в его сознании направления в живописи (преображенный мотив примиренных врагов?). Это «верность натуре» и следование «общему колориту», лишающему образ индивидуальных черт. Его портрет аристократки в образе Психеи – случайное, но удачное слияние двух живописных манер. Имя Психеи сообщает работе молодого человека дополнительный символический оттенок: образ девушки («натура») и душа художника (идеализированная Психея) слились в картине, поразив заказчицу, любительницу живописи.
   В ассоциативных контекстах с повестью «Вий» и в динамике смыслов петербургских повестей образ Психеи-девушки воспринимается как первое органическое и гармоническое вмещение (возвращение) женского начала в душу мужчины.
   В этом смысле портрет, написанный Чартковым, противопоставлен церкви с чертями и пошловатым картинкам семейной идиллии в мечтах Пискарева.
   Но достигнутая на портрете гармония оказалась преходящей. И виноватым в этом не был ни старик, ни его деньги. Вину Гоголь возлагает на публику, заказывавшую картины Чарткову. Торопливость заказчиков, непритязательность их вкуса довольно быстро привели Чарткова к мысли, что придется пренебречь верностью натуре в угоду «общему выраженью». Усилия в этом направлении приносят славу (провозглашен гением), а с ней иной образ жизни: обеды, гуляния, щегольская одежда, принадлежность к «обществу», чистота, манеры, новые эстетические суждения (1, III, с. 107). У него даже появилось подобие голоса, еще одного дара женской ипостаси души (посетители восторгаются его речами об искусстве). Угождение вкусам публики и самолюбование выхолостили творческий дар Чарткова, превратив его портреты в подобие разношерстного платья, вывешенного служанкой Ивана Никифоровича для проветривания. «Перед ним были только мундир, да корсет, да фрак, перед которыми чувствует холод художник и падает всякое воображение» (1, III, с. 109). Место творческого волнения и порыва (полета), звучавших «пронзительными звуками около сердца», занимает звук золота, его «заманчивая музыка» (1, III, с. 110). Так на смену жажде славы приходит жажда золота («золото сделалось его страстью»). Эта жажда и ее утоление превращают человека в подобие «каменных гробов с мертвецом внутри наместо сердца» (1, III, с. 110). Так опять возникает ассоциация с образом обветшавшей и полуразрушенной церкви, в которой стоит гроб с женским воплощением души Хомы Брута. Благодаря данной ассоциации Гоголь намекает на вину самого Чарткова в постепенном умирании его творческого дара, связывает этот дар с неким женским началом. Этот новый художник уже не способен создать что-либо значительное и оригинальное (описаны его мучительные потуги).
   Сам Чартков винит в гибели таланта старика на портрете и его деньги. Душа героя наполнена теперь злобой и завистью «до бешенства». Эти чувства так преобразили его, что он сам начинает походить то ли на старика, то ли на Вия. «Желчь проступала у него на лице, когда он видел произведение, носившее печать таланта. Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска» (1, III, с. 115).
   Чартков превращается в гонителя талантов, в подобие Герострата, уничтожающего чужие творения. Гоголь сравнивает его с демоном из произведений Пушкина и с гарпией. Патологическая ненависть Чарткова к творчеству имеет скрытую причину. Ведь через творчество душа мужчины постигала и сливалась со своим женским началом (портрет Психеи). Заместив это устремление желанием славы, золота, завистью (дары старика), Чартков превратился в гонителя и хулителя всего связанного с творчеством, а, значит, с женскими дарами в его душе.
   Агрессия Чарткова обращена не только на других, но и на себя самого. Ведь признаки таланта-дара есть и в его ранних работах. Поэтому, наверное, столь стремительные разрушения происходят с психикой и телом главного персонажа. Изгнание из души ее творческих начал привели к бесконечному размножению подобий Вия. Гоголь так описывает предсмертные кошмары Чарткова: «Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз» (1, III, с. 96).
   Бесконечное умножение подобий Вия приводит к полному изгнанию из души и тела женских даров. Сначала исчезает голос-пение. «Больной… издавал одни ужасные вопли и непонятные речи» (1, III, с. 116). Затем тело лишается одухотворенности и красоты: «труп его был страшен».
   Так благодаря ассоциациям с повестью «Вий» Гоголю удается создать в первой части «Портрета» дополнительный, но весьма важный слой смыслов: не на демоническом портрете, а на самом Чарткове лежит вина за утрату души-Психеи. Ведь герой сам употребил свободу, врученную ему через червонцы, во вред себе и искусству. Его главная вина состоит в том, что под натиском требований жизни он подавил влечение своей души к женско-творческому началу, предал его. В этом плане передача портрета девушки-Психеи в руки ее матери обретает символический оттенок.
   Вторая часть повести «Портрет» начинается с усиления противоположного мотива: мистического разрушительного влияния ростовщика на окружающих. Рассказано несколько трагических историй о людях, занявших деньги. Так подготовлен центральный эпизод этой части о художнике, написавшем роковой портрет ростовщика.
   Образ художника-самоучки создан как антипод Чарткову. Главным мотивом его жизни и творчества становится «жажда усовершенствования». Им движет некий душевный инстинкт («указанная из души дорога»), позволяющий видеть внутренний смысл явлений и вещей, творчества других художников. Ему чуждо стяжательство («работал за небольшую плату»), жажда славы и самоутверждения (резкие отзывы о зрителях). Он верует и пишет для церкви. Но и он попадает в сети дьявола, когда соглашается написать портрет ростовщика.
   Описание процесса создания портрета весьма напоминает работу Чарткова над образом Психеи. Только совершенно исчезает стремление художника найти «общие черты» образа. Самоучка хочет быть «верен натуре» до «последней мелкой черты и оттенка» (так первый раз Чартков писал девушку-аристократку). Такое устремление творческой энергии навстречу модели, ее тайне дает во многом сходный эффект: подобие духовного воссоединения с изображаемым. Только у Чарткова это привело к чувству гармонии и удовлетворения, а у самоучки – к странному отвращению и «тяжести». «Он чувствовал, что эти глаза вонзились ему в душу и произвели в ней тревогу непостижимую» (1, III, с. 129).
   Одно из объяснений этой тревоги – ассоциации с образом Вия, теми значениями, что за ним закрепились. Если Чартков в процессе творчества неким образом вобрал женскую часть своей души, то его антипод – мужскую. Поэтому глаза, подобные глазам чудовища, глядят теперь из души мастера. Он ими будет смотреть на модели, на мир. И деньги здесь ни при чем: за портрет не заплачено ни копейки. Художник сам захотел писать ростовщика как прототип образа дьявола, а потом сам же отказался завершить работу. То есть свобода выбора у него осталась.
   Так возникает глубинная мысль повести о том, что через творчество в душу художника может войти не только женско-прекрасное и гармоническое, но и мужское, демоническое, разрушительное, мрачное. При этом творчество опасно еще тем, что может выпустить этого «джина» в мир (портрет много раз менял хозяев и похищен в конце повести). И тогда начнется нечто противоположное скитаниям женской души по миру. Та обретала боль и страдание, вбирая их, мужская ипостась души будет постоянно источать дьявольский соблазн, творить обманчивый призрак свободы и самовыражения.
//-- * * * --//
   Повесть «Шинель» следует за «Портретом» не случайно. В ее экспозиции присутствуют, хотя и очень скрыто, ассоциации с предыдущим повествованием. Одна из них более отчетливая, проступает в эпизоде, в котором описываются ужимки и звуки, издаваемые Акакием Акакиевичем во время его любимого занятия: писания букв. Он «и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами…» (1, III, с. 119). Очень похоже вел себя Чартков во время первого сеанса. Забывшись, он принялся произносить «вслух разные звуки, временами подпевая» (1, III, с. 84). Благодаря данной ассоциации у образа Акакия Акакиевича формируется весьма интересный оттенок смысла: и он обладает талантом, и он имеет потребность в самовыражении, создает нечто подобное художественному произведению. «Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир» (1, III, с. 144).
   Дополнена эта черта «гендерной ассоциацией»: Башмачкин очень плохо одет и чрезвычайно косноязычен (акцентируется Гоголем неоднократно). Эти особенности – едва уловимый намек на отсутствие женских даров. Обретением одного из них он вынужден озаботиться: «капот» износился (Афанасий Иванович в халате, пошитом из платья умершей жены), нужно озаботиться новой шинелью. Любопытно, что этот «дар», связанный с внешним видом Башмачкина, связан не с женским персонажем, а с мужским. Причем в облике Петровича есть странная черта, роднящая его и с ростовщиком, и с Вием: «Петрович прищурил на него очень пристально свой единственный глаз, и Акакий Акакиевич невольно выговорил: «Здравствуй, Петрович!»» (1, III, с. 149).
   Обращает на себя и тот факт, что шинель обретается главным героем через деньги, а Петровича Башмачкин впервые видит сидящим на столе с ногами, скрещенными по-турецки. Так возникает едва угадываемый намек на образ азиата-ростовщика из предыдущей повести. Благодаря этим ассоциациям в сюжетном фрагменте пошива шинели возникает мотив дьявольского дара.
   Этот мотив усиливается благодаря довольно подробному описанию покупки сукна и коленкора, швейных ухищрений Петровича. Во всем этом есть что-то общее с писанием портрета Чартковым. Особенно это сходство проступает тогда, когда образ шинели, мечта о ней проникает глубоко в душу главного персонажа (он ни о чем другом думать не может). Именно этим потоком ассоциаций объясняется, по всей видимости, и тот факт, что шинель обретает подобие женских черт [53 - А. Белый писал о подмене у Гоголя женщин вещами (деталями). К таковым он относил шкатулку Чичикова, шинель Башмачкина, тетушку-колокольню Шпоньки. При этом им отмечалось также, что такое «овеществление» женского сочеталось в произведениях писателя с удивительно чувственным интересом к отдельным частям женского тела (грудь, ноги).] (Чартков писал девушку-Психею). «Но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе желанную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу» (1, III, с. 154).
   Такое обретение подобия дара тут же влияет на внешний облик персонажа: он стал живее, тверже характером, с лица исчезли колебания и нерешительность. Так исподволь в повести формируется потенциальное значение образа шинели как обретаемой персонажем женской части души. Причем в этом обретении скрыт не только мотив творческого устремления навстречу мечте (Чартков), но и мотив женитьбы, вроде бы, отвергнутый в «Невском проспекте». Но поскольку этот дар все же исходит от мужчины, с которым связаны демонические коннотации, то в сознании читателя сохраняется предчувствие угрозы, краха, катастрофы (все клиенты ростовщика плохо кончили).
   Сцена ограбления Акакия Акакиевича содержит отчетливые ассоциации с полетом Хомы. Во-первых, данному эпизоду предшествует странный порыв Башмачкина преследовать идущую мимо женщину. Во-вторых, площадь, пересекаемую героем, Гоголь уподобляет морю («точное море вокруг него»). В-третьих, Акакий Акакиевич испытывает состояния, сходные с переживаниями Хомы: «У него затуманило в глазах и забилось в груди» (1, III, с. 161). В свете этих оттенков появление людей с усами выглядит как нелепое подобие вынырнувшей из «моря» русалки. А Башмачкин тут же теряет голос: «караул» кричать не дают бандиты, а слабые крики его чуть позднее не долетают до будочника.
   Видимая абсурдность подмены русалки бандитами не только сохраняет оттенок сатанинской (ведьминской?) издевки, но содержит намек, что на самом деле средоточием души Акакия Акакиевича оказалась не приятная сердцу и глазу женская сущность, но грубое и громогласное мужское начало. Женское здесь как бы преобразилось в мужское, соединилось с ним, как ранее в «Тарасе Бульбе» (рожи в чепцах и с усами, например).
   Очевидно, именно этим объясняется превращение робкого при жизни Акакия Акакиевича в привидение-грабителя. Как будто вырвалась из телесной оболочки (как из рваного «капота») его подлинная сущность и поразила всех и мстительностью, и настойчивым преследованием цели (снять шинель со значительного лица), и громоподобным голосом (обращение к жертве), и непомерными амбициями (шинель генерала «пришлась ему совершенно по плечам»).
   Таким образом, благодаря гендерному подтексту в «Шинели» исподволь формируется еще один важный смысл цикла: женское начало души может быть подобием маски для скрытого за ней мужского. И этот смысл также восходит к образам повести «Вий»: железной маске, крышке гроба, трупу панночки, утратившему всякую женскую привлекательность.
//-- * * * --//
   Повесть «Коляска» только на первый взгляд выглядит чужеродной в цикле [54 - В.Ш. Кривонос, в частности, объясняя причины включения «Коляски» в цикл петербургских повестей, считает эту повесть «самопародией» на все остальные произведения цикла, а Чертокуцкого называет «демоническим двойником» иных персонажей (169).]. Вместо историй, связанных с Петербургом, с системой персонажей-антиподов, Гоголь рассказывает явный анекдот из провинциальной жизни. Этот анекдот выглядит так, будто лишен всякой художественной многозначности, глубины [55 - Художественную многозначность и сложность смысловых рядов повести блестяще проанализировал в своей статье В.Ш. Кривонос (169).]. Такое впечатление усилено почти полным отсутствием гендерных ассоциаций [56 - Общие оттенки «феминизации» (образ коляски как лона, ее сходство с образом шинели) и «маскулинизации» (отношение военных к уездному городку как к завоеванной женщине) пространства в повести «Коляска» наметил В. Ш. Кривонос (169), сославшись на статью Б. Зингермана «Образ провинции в творчестве Гоголя» (Мир русской провинции и провинциальной культуры. – СПб., 1997).]: нет многократно повторенного мотива полета, фантастического мира, пристальных взглядов. Да и написана была повесть «Коляска» не для цикла «Арабески», а для альманаха, который хотел издать А.С. Пушкин в 1836 году.
   Тем не менее, Гоголь включил эту повесть в череду других, «петербургских», расположив ее после «Шинели». Возможно, что в таком авторском замысле была скрытая художественная «логика».
   Эта повесть – еще одно приближение к загадкам души мужчины. Главный персонаж, его характер выглядят в первом приближении как модификация образа значительного лица, не получившего (в гоголевском представлении) должного развития в предыдущей истории [57 - С.Г. Бочаров устанавливает ассоциативно смысловые связи «Коляски» с «Носом», выявляя главный принцип создания Гоголем своих персонажей. Их образы построены на основе резкого контраста внешнего впечатления, производимого на окружающих, и скрытой сущности (35, с. 197).]. Пифагор Пифагорович Чертокуцкий – «один из главных аристократов Б… уезда, более всех шумевший на выборах и приезжавший туда в щегольском экипаже.
   Он служил прежде в одном из кавалерийских полков и был один из числа значительных и видных офицеров» (1, III, с. 179).
   В его характере отчетливо прослеживается стремление выделиться, произвести впечатление. Он и ведет себя по-барски, претендует на должность предводителя, одевается несколько на военный манер, презирает служивших в пехоте, тратит состояние на лошадей, вызолоченные замки, ручную обезьяну и француза-дворецкого. Чертокуцкий настолько замечательная личность, что о других помещиках после его характеристики, как считает рассказчик, «нечего говорить».
   В данном контексте рассказ Пифагора Пифагоровича о необыкновенной венской коляске выглядит как кульминация его желания произвести впечатление на генерала и его подчиненных. Довершить триумф, по всей видимости, должен был обед.
   Образ значительного лица (которое на самом деле не очень-то и значительное) находит развитие и в описании поведения Чертокуцкого в компании. Соответствующий персонаж из «Шинели» любил в соответствующем окружении (которое считал достойным себя) быть в центре внимания, становился душой компании. Похожую роль начинает играть и Чертокуцкий, когда ему удалось заинтересовать коляской и обедом генерала и его свиту.
   Второе, что роднит «Коляску» с «Шинелью», указывая на их внутреннюю преемственность, – многократно повторяющаяся деталь: усы. В финале «Шинели» они появляются лишь раз: в описании образа грабителя. В «Коляске» усы носит не только Чертокуцкий. «…В переулках попадались солдаты с такими жесткими усами, как сапожные щетки. Усы эти были видны во всех местах. Соберутся ли на рынке с ковшиками мещанки, из-за плеч их, верно, выглядывают усы. На лобном месте солдат с усами уж верно мылил бороду какому-нибудь деревенскому пентюху…» (1, III, с. 178). Данная деталь сообщает почти всем персонажам повести «Коляска» оттенок едва угадываемой угрозы: все они – подобие грабителей, которые, придет время, сдерут с плеч псевдозначительного лица некую символическую шинель, прикрывающую его истинное ничтожество.
   Так возникает глубинное уподобление коляски и шинели, а эпизод с обнаружением спрятавшегося Чертокуцкого обретает аналогии с ограблением Акакия Акакиевича. Этот ассоциативный ряд поддержан еще одной деталью: халатом, в который облачен найденный хвастун. Халат напоминает о почти развалившемся «капоте» Башмачкина, который он вынужден надеть после похищения шинели. Так между Акакием Акакиевичем и Пифагором Пифагоровичем установлена глубинная аналогия: в сути своей хвастун и позер – личность невзрачная и невыразительная, напоминающая переписчика бумаг из департамента.
   Халат Чертокуцкого рождает ассоциации не только с шинелью, но и с деталями из «Старосветских помещиков». Умирающая Пульхерия Ивановна завещает своему мужу-дитяте перешить свое платье на халат, чтобы остающийся один Афанасий Иванович мог и далее достойно встречать приезжающих к нему гостей. В «Коляске» повторяется не только ситуация с гостями, но и целый ряд других мотивов из «Старосветских помещиков». Например, есть отчетливый намек на нежнейшие отношения Чертокуцкого и его супруги (прозвища, забота о полноценном сне супруга, заказ паштетов для обеда). Военная служба из прошлого Пифагора Пифагоровича напоминает о «шутке» Афанасия Ивановича, собравшегося на войну с пикой.
   Этот слой ассоциаций придает финальному эпизоду «Коляски» дополнительные смысловые оттенки: Чертокуцкий напоминает и почти выжившего из ума старика (расслабленность, забывчивость), и ребенка [58 - Данный смысловой оттенок тщательно обоснован в указанной выше статье В.Ш. Кривоноса (169).] (безответственность, подобие игры в прятки с приглашенными на обед).
   Угадывается в «Коляске» и поток ассоциаций с «Повестью о том, как поссорился…». Описание скучного и грязного городка Б., несомненно, сходно с образом Миргорода, его плетнями, обвешенными скарбом, лужами, свиньей. Продолжено развитие этих аналогий в описании званого обеда: он весьма напоминает «ассамблею» у городничего, где гости пытались помирить бывших друзей (дрожки и коляски во дворике генеральской квартиры, например). В свете этих ассоциаций Чертокуцкий больше похож на обаятельного и говорливого Ивана Ивановича с его бекешей, производящей на окружающих неизгладимое впечатление. В анализируемой повести роль бекеши выполняет коляска, ее приукрашенный образ. А когда это символическое подобие бекеши оказывается сорванным с персонажа (как шинель с Башмачкина и значительного лица), то немотствующий Чертокуцкий, возможно, уподобляется косноязычному Ивану Никифоровичу. Кроме того, в повести из цикла «Миргород» есть эпизод, где Иван Никифорович предстает перед собеседником совершенно голый. Что-то похожее есть и в ситуации с обнаруженным в коляске Пифагором Пифагоровичем.
   Через ассоциации с образами двух Иванов в последнем фрагменте повести «Коляска» угадывается мотив встречи взглядов. Чертокуцкий очень отдаленно напоминает съежившегося Хому под перекрестьем взглядов многочисленных чудищ (генерал – подобие Вия?). Все они как бы заглядывают ему в душу, которую символизирует коляска (подобие обветшавшей церкви из повести «Вий»).
   Таким образом, пятая повесть цикла становится продолжением «заглядывания» Гоголя в таинственную сущность мужской души, где странным образом уживаются старик и ребенок, Вий и Хома, Акакий Акакиевич и значительное лицо, хвастовство и жажда разоблачения (выбрал именно коляску!), Иван Иванович и Иван Никифорович, мужское и женское (халат – платье). Важно, что весь этот глубинный поток смыслов рождается во многом благодаря гендерным ассоциациям с некоторыми повестями из цикла «Миргород».
//-- * * * --//
   Создавая «Записки сумасшедшего», Гоголь, похоже, задумывал нового героя по принципу «зеркальной симметрии» по отношению к предыдущей повести. В «Коляске» совершенно неожиданно является скрытое «я» значительного лица. В «Записках сумасшедшего», напротив, постепенно созревают непомерные честолюбивые амбиции маленького человека, очень напоминающего Башмачкина.
   Это сходство двух персонажей отчетливо устанавливается Гоголем. Он несколько раз упоминает поношенную и сильно запачканную шинель. Персонаж рассуждает об устаревшем фасоне воротника на своем плаще. Начальник отделения делает ему замечание об ошибочно написанной на титульном листе маленькой букве (Акакий Акакиевич чуть не сделал ошибки в бумаге, размышляя о шинели за работой).
   Но Поприщин не только схож с Башмачкиным. Он также уподоблен художнику Пискареву из «Невского проспекта»: преследует дочку директора, а затем и двух дам до дома Зверкова. Ассоциация с этим сюжетным ходом и персонажем первой повести цикла сообщает событиям «Записок…» легкий оттенок сновидения: главный персонаж как бы погружен в свой внутренний мир, где искажается реальность.
   Такое одновременное присутствие сразу в двух измерениях сообщает дневнику Поприщина два слоя смыслов. С одной стороны, читатель слышит подобие внутреннего голоса персонажа. И этот голос весьма красноречиво и умело излагает все события. Ведь Поприщин дворянин, а только дворяне, по его мнению, способны хорошо писать. Но, судя по отдельным замечаниям из дневника, в реальной жизни Поприщин такое же бессловесное существо, как Башмачкин. ««Ваше превосходительство, – хотел я было сказать, – не прикажите казнить, а если уж хотите казнить, то казните вашею генеральскою ручкою». Да, черт возьми, как-то язык не поворотился, и я сказал только: «Никак нет-с»» (1, III, с. 197).
   Такое скрытое присутствие голоса при внешнем косноязычии рождает отдаленную ассоциацию с Андрием и панночкой из повести «Тарас Бульба», а через это сходство – с дарами женщины, способными преобразить мужчину (голос, золотое сияние). Различие в том, что свой голос Аксентий Иванович Поприщин подавляет сам. В повести есть несколько эпизодов, когда чувства персонажа готовы перейти в некие излияния, но он приказывает себе: «…ничего, ничего… молчание».
   Еще более нелепо и убого выглядит еще один дар: внешнего преображения. Поприщин, ожидая представления ко двору, пытается сам сшить себе «мантию» из парадного мундира. С этой целью он разрезает его на множество кусочков и, подобно портному из «Шинели», сшивает их («мантия» из подобия заплат). Так возникает активное расподобление влюбленного Поприщина сияющему золотом Андрию, способному вдруг красноречиво признаться в любви.
   Расподоблен Аксентий Иванович и майору Ковалеву. Гоголь добивается этого путем введения в текст повести неоднократного упоминания носов (обитают на луне), а также небольшим рассказом о посещении Поприщиным театра, где ему особенно понравилось пение одной актрисы (Ковалев увидел объявление в газете о концерте хорошенькой актрисы).
   В свете этих ассоциаций воплощением нереализованных амбиций Поприщина становится директор его департамента. Этот персонаж уподоблен носу в чине статского советника, образ жизни которого вызывает смутную зависть кавказского коллежского асессора. Этот слой ассоциаций сообщает образу Поприщина особенно принижающий оттенок: ему и во сне не видать той жизни, что ведет его начальник (у Ковалева хотя бы его нос приобщился к «высшим сферам»).
   С образной системой повести «Нос» соотносится и мотив зеркальности. Этот мотив в «Записках…» сильно трансформируется, превращаясь в некое «зеркало» чужого мнения. Именно такого рода мнение чрезвычайно волновало майора Ковалева, когда он неоднократно поминал своих знакомых, предваряя, видимо, их реакцию на изменение своей внешности.
   В «Записках…» роль такого бесстрастного и нелицеприятного зеркала играет мнение собаки Меджи. Явным свидетельством этому становится весьма нелестное описание внешности Поприщина. «Ах, ma chère, если бы ты знала, какой урод. Совершенная черепаха в мешке… Фамилия у него престранная. Он всегда сидит и чинит перья. Волоса на голове его очень похожи на сено. Папа всегда посылает его вместо слуги… Софи никак не может удержаться от смеха, когда глядит на него» (1, III, с. 204–205). Такой взгляд-«зеркало» отражает не только реальный облик Поприщина, но и приоткрывает тайну директора департамента, столь уважаемого Аксентием Ивановичем. Оказывается, сие значительное лицо – обычный честолюбец (Меджи описывает его переживания перед производством в новый чин).
   Наконец, письма Меджи предстают еще одним «зеркалом»: сущности ее хозяйки. Наблюдательная собачонка подмечает у Софи только два интереса: поклонник Теплов и сплетни (обсуждали знакомых). В этих двух склонностях Меджи выглядит неким двойником хозяйки. Собака также неравнодушна к Трезору и любит обсуждать людей в своих письмах.
   Таким образом, мотив зеркала скрыто соотнесен с неким женским началом. Знакомство с его подлинной сущностью страшно разочаровывает Поприщина (обозвал собачонку и порвал письма). Так продолжена ассоциация главного персонажа «Записок…» с образом художника Пискарева, впервые услышавшего циничные слова из уст красавицы. А также активизируется мотив скитания женской души по жизни, наполненной пошлостью.
   Но у писем Меджи есть еще один источник – сам Поприщин. Скорее всего, голос собачонки, ее письма – продукт больного воображения (реальный, а не фантастический план событий). Соответственно, чтение переписки Меджи с ее приятельницей предстает как «кривое зеркало» подсознания Аксентия Ивановича.
   Это подсознание видит все и всех в реальном свете, видит такими, какие они есть на самом деле. Не случайно Поприщин считает собаку существом, которое «гораздо умнее человека». «Она чрезвычайный политик: все замечает, все шаги человека» (1, III, с. 200). Так с мотивом зеркальности в «Записках сумасшедшего» сопрягается мотив собачьей интуиции главного персонажа.
   Такое «животное чутье», соотносимое с подсознанием Поприщина, как бы «обнюхивает» две его сущности, два фантома, рожденных воображением: женскую и мужскую. В женской преобладают любопытство и сластолюбие, в мужской – затаенное честолюбие. Созерцание такой двойственной внутренней сущности собственного «я» во многом объясняет причины сумасшествия героя. После чтения писем Меджи он остро осознает свою социальную ничтожность. В его восприятии чин титулярного советника с ним меньше всего соотносится. Поприщин начинает размышлять о том, что даже мещанин или крестьянин могут оказаться вельможей и даже государем, не говоря уж о дворянине. Так возникает еще один мотив данной повести: искание внешних, социальных, в первую очередь, соответствий внутренним потребностям души, ее самоощущению. «Да разве я не могу быть сию же минуту пожалован генерал-губернатором, или интендантом, или там другим каким-нибудь? Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?» (1, III, с. 206).
   Самопровозглашение королем Испании имеет для Попроищина только одно значение: это воплощение безмерного честолюбия, разрастание того тайного образа значительного лица, что живет в его душе. В свете ассоциаций с майором Ковалевым король Испании – искаженное подобие носа в чине статского советника. Любопытно, что разрастание этой духовной ипостаси Аксентия Ивановича приводит к полному вытеснению его женской сути. «Говорят, какая-то донна должна взойти на престол. Никак не может. На престоле должен быть король» (1, III, с. 206–207).
   Поскольку образ короля соответствует внутренним устремлениям Поприщина, он как бы «выныривает» из его души, выглядит внезапным озарением. «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я. Именно только сегодня об этом узнал я. Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осенило» (1, III, с. 207). Удовлетворение непомерного честолюбия главного персонажа приводит к окончательному изгнанию из его души и воображения женского начала. Его обещание воссоединиться с Софи («мы будем вместе») немедленно переходит в размышление о коварстве женщины. Интуиция вновь подсказывает ему (в форме озарения), что «женщина влюблена в черта». Именно за него она готова выйти замуж, а честолюбие отцов лишь подталкивает женщин к этому. В таком безумном, на первый взгляд, размышлении обнаруживается скрытый смысл, связанный с преображением женского начала. Восторжествовавшее в душе Поприщина честолюбие не способно создать гармонию мужского и женского, напротив, оно изгоняет (вытесняет) женское, превращая его в пособника дьявольских сил (как скитающаяся по миру женская часть души Брута).
   Этот скрытый смысл разъединения души Поприщина со своим женским началом придает описанию его мучений в сумасшедшем доме дополнительный оттенок: это муки, подобные адскому наказанию за честолюбие. Символом такой раздувшейся от честолюбия души, возможно, становится образ луны из бредовых фантазий. На этом «нежном шаре» «теперь живут только одни носы» (1, III, с. 208). Но сделан этот шар из смоляного каната и деревянного масла, «и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос» (1, III, с. 212).
   Умножение носов, символическая вонь от них становятся невыносимыми для Поприщина. Носы как бы заполняют собой весь мир (луна села на землю), заставляя героя устремиться к небесам, подальше от «этого света». Так неожиданно активизируется ассоциация с образом дороги из финала цикла «Миргород» («Скучно жить на этом свете, господа»). И этот образ соединяется с еще одним – полетом Хомы над фантастическим морем с русалкой. Только вместо русалки вдруг возникает образ матери. «Вон небо клубится предо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем, сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси своего бедного сына!» (1, III, с. 214).
   С образом полета над морем опять возвращается мотив зеркала, в котором герой узрит женскую грань своей души. Только теперь ему не насильно кажут его скрытую сущность. Его мужская ипостась, поскитавшись по миру, удовлетворив все свои страсти и особенно честолюбие, теперь сама рвется навстречу женскому, призывает его. Женское видится теперь герою не как наваждение, обман, чертовщина, а как убежище в материнских объятиях. Так активизируется комплекс ассоциаций с финалом «Старосветских помещиков» и «Женитьбы». Бегство от женского, свободолюбие и своеволие мужского, приведшие к скитаниям по миру, удовлетворению мелких страстишек, оборачивается возвращением к женщине-матери, ее иномирной сущности (ассоциации с Евой, эдемским садом). Мужчина-ребенок теперь не в страхе готов бежать от зова из загробного мира (автор-повествователь в финале «Старосветских помещиков»), а сам взывает к родной душе, устремляется к небесам, подобно Адаму, возвращающемуся к покинутой им супруге-матери (Пульхерия Ивановна для покинутого Афанасия Ивановича). Теперь не женский голос ищет мужчину, надеясь на его возвращение, но голос мужчины взывает к небесам, оставленному там женскому началу: «…Ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!..» (1, III, с. 214).
   Комплекс финальных мотивов «Записок сумасшедшего» удивительным образом собирает, «фокусирует» все ключевые образы цикла «Миргород». Полет измученной души заставляет вспомнить о Хоме и ведьме, зов Поприщина выглядит зеркальным преображением голоса Пульхерии Ивановны из загробного мира. Выразительность и пронзительная искренность чувств страдающего Поприщина сродни голосу-пению Андрия, наделенного чудесными женскими дарами. А путь в прекрасную Италию с русскими избами и морем заставляет вспомнить о дороге из Миргорода, ведущей не только в большой мир, но и в мир иной (на этом свете скучно жить…). В этом ассоциативном сплаве угадывается и преображенный образ окна, в которое выпрыгнул Подколесин. Только теперь это «окно» распахнулось в небеса, как бы приглашая мужчину вернуться из своего долгого и бессмысленного бегства обратно, к покинутой Агафье Тихоновне.
   Так мотив скитания мужской ипостаси души отчасти завершает свое развитие, формируя потенциальное единство трех произведений Гоголя: «Женитьбы», «Миргорода» и так называемых «петербургских повестей». Наиболее глубинный смысл, рождаемый движением «гендерных ассоциаций» в таком межтекстовом единстве: возвращение мужской ипостаси души к началу, исходу своих скитаний. Обрести единение с женским оказалось возможным только в трех его воплощениях: материнском, супружеском и мистическом. Обретать каждую из этих ипостасей в отдельности (Афанасий Иванович, Подколесин, Хома) мужская часть души не хочет или не может. Это рождает ее нескончаемые скитания по миру, измельчание, косноязычие, утрату творческого дара. И только погрузившись в «пучину» убожества, пошлости, безумия, мужская ипостась души способна уже по собственному желанию воспарить, устремиться к женскому началу. Только в этом случае мудское обретет триединую сущность женского, открыв в себе самом дитя, супруга, мистического всадника.
   Казалось бы, рождение этого глубинного «философического» смысла замыкает гиперцикл из нескольких произведений, основанных на движении мотива скитаний мужской души. Но размышления Гоголя в этом направлении, по всей видимости, еще не закончены, ведь он после «Записок сумасшедшего» создает еще одно произведение: «отрывок» «Рим».
//-- * * * --//
   Н.В. Гоголь в письме к Шевыреву от 1 сентября 1843 года называет «Рим» романом. Предварительное название произведения такой крупной формы «Аннунциата». Отрывок из него был опубликован в 1842 г. (в том же году, что и первый том «Мертвых душ»!), а первые упоминания о работе над романом об Италии относятся к 1839 году.
   Эти факты важны для нашего исследования по следующим причинам. Они позволяют высказать предположение, что отрывок «Рим» играет в череде повестей двойную роль. С одной стороны, он призван замкнуть цикл, а, возможно, и развитие смыслов гиперциклического единства («Женитьба», «Миргород», «Петербургские повести»). Причем замкнуть как бы еще раз, на новой смысловой основе, нежели это произошло в «Записках сумасшедшего». С другой стороны, в «Риме» могли наметиться мотивы, темы, смыслы, которые не в полной мере реализовались в предыдущих произведениях. Гоголь все еще мог ощущать громадный нереализованный потенциал проблематики гендерного плана, такой потенциал, которого хватило бы на целый роман. Поэтому отрывок «Рим» мог разомкнуть цикл, сформировать в его финальном «отрывке» задел для нового масштабного творения о попытках мужской ипостаси души обрести утраченное и желаемое женское начало.
   Проверим эти гипотезы.
   «Рим» открывается развернутым портретом «альбанки» Аннунциаты. Красота ее столь совершенна, что несколько раз уподобляется красоте античных статуй, изображавших богинь. Так сформирована не только ассоциация с символическим образом очерка «Женщина», но и продолжено развитие мотивов финала «Записок сумасшедшего». Ведь Поприщин устремляется душой в мир возвышенный, мир горний, где ему будет явлена красота, сопряженная с образами неба, рая, дома-эдема, Евы (ассоциации из финала «Женитьбы»). К этим ожиданиям добавляются ассоциации с русалкой, поскольку дух Поприщина летит над землей, как Хома над «морем».
   Образ Аннунциаты соединяет все эти ожидания. Отчасти она легкое небесное явление. Первое же сравнение из ее портрета намекает на это: блеск ее красоты подобен молнии, раскроившей и заставившей трепетать небо. Чудо ее красоты не способна передать кисть. Оно сродни шедеврам античных времен, «когда оживлялся мрамор». Так возникает намек на миф о Галатее. Во взгляде ее есть что-то и от русалки, и от Вия. «Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замиранье в сердце» (1, III, с. 217). С женской ипостасью мужской души ее объединяют два главных признака, соотносимых с дарами мужчине: блеск красоты и «звон» голоса («как медь»). «Глубина галереи выдает ее из сумрачной темноты своей всю сверкающую, всю в блеске» (1, III, с. 218).
   Завершается портрет Аннунциаты намеком на три ипостаси этого образа: божественную (модель для Дианы, гордой Юноны, соблазнительных Граций), идеально-женскую (модель для «всех женщин, какие только передавались на полотно»), супружескую (художник мечтает, чтобы «такое диво украсило навсегда смиренную его мастерскую!») (1, III, с. 219).
   На красавицу устремляет свой взор молодой римский князь, уподобленный одновременно и Хоме (вперенный взгляд вослед красавице), и Поприщину («…появился гордым юношею вместо еще недавно бывшего дитяти»). Вся ситуация встречи двух молодых людей, то неизгладимое впечатление, что произвела женщина, в целом напоминает первое знакомство Андрия с воеводиной дочкой.
   Данная ассоциация с повестью «Тарас Бульба» едва уловимо присутствует в дальнейшем описании воспитания и образования князя: те же фрагментарные и ненужные для жизни сведения, что получали в бурсе дети Тараса. Особенно активизируются эти намеки-связи, когда автор-повествователь начинает рассказ об обучении в университете Луки, «где наука влачилась, скрытая в черствых схоластических образах» и не удовлетворяла свободолюбивых настроений итальянской молодежи. Ассоциации с образами «Тараса Бульбы» поддержаны кратким упоминанием старого князя, «известного непреклонным деспотизмом», но который сам предписал сыну ехать в Париж, навстречу «приключениям и свету».
   В свете таких смысловых потоков описание Парижа с его мишурным блеском, хаосом впечатлений рождает глубинную ассоциацию с Сечью, но одновременно напоминает и описание Невского проспекта из одноименной повести. Вместе с тем образ Парижа еще тщательнее описан, нежели главная улица российской столицы. Гоголь последовательно рассказывает, как от мишуры впечатлений главный персонаж перешел к знакомству с театральной жизнью, затем к изучению наук, приобщился к политической и журналистской жизни. Все это со временем вызвало чувство пресыщения и отторжения, а позднее и скуки, тоски, желание вернуться.
   Любопытно, что символическим воплощением Парижа становится некий женский облик. «Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само, без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице…» (1, III, с. 227–228). Это уподобление вновь рождает ассоциацию с образами «Невского проспекта», напоминая о преследовании Пискаревым юной красавицы, оказавшейся падшей женщиной.
   Так в начале отрывка «Рим» вновь проступает тема скитаний мужской души в поисках своей женской ипостаси, тема искания путей воссоединения с ускользающим или отвергаемым женским началом.
   В дальнейшей динамике смыслов «Рима» угадывается общая схема «Невского проспекта»: разочарование в прекрасном женском облике порождает работу воображения, в результате чего образ женщины начинает возникать из глубины души персонажа-мужчины (сны Пискарева). В отрывке из «романа» данный мотив несколько видоизменяется, превращаясь в довольно длительный процесс совершенствования души молодого князя. Его внутренние задатки, как показывает Гоголь, должны были развиться вследствие скитаний, душа должна была наполниться высокими стремлениями, подлинными ценностями, чтобы оказаться достойной того полубожественного образа женщины, что возник в самом начале повествования. Главным источником такого совершенствования души, внутренней духовной работы становится приобщение к ценностям, хранимым Римом и итальянским народом (опять мотив возвращения к истокам, началу бегства).
   В данном смысловом плане древний разрушающийся город, в который возвращается персонаж-мужчина после скитаний по миру (Франция, Швейцария, Германия, упомянута Московия), ассоциативно соотносим с образом обветшавшей церкви, куда Хому заставил придти зов убитой им панночки. В отрывке «Рим» вся совокупность этих образов и мотивов предстает в некоем «зеркальном отражении». Вместо посредников, передающих желание панночки, – звуки итальянской оперы. Ее одну посещал князь в опостылевшем Париже, и «там только как будто отдыхала душа его, и звуки родного языка теперь вырастали перед ним во всем могуществе и полноте. И стала представляться ему чаще забытая им Италия, вдали, в каком-то манящем свете; с каждым днем зазывы ее становились слышнее…» (1, III, с. 229). В данном фрагменте голос-зов почти отчетливо соотнесен еще и с образом русалки, постепенно поднимающейся из «моря»-воспоминаний.
   Первое же возвращение в Италию отмечено еще одной ассоциацией, с образом Хомы: молодой князь испытывает неожиданное желание помолиться в одном из генуэзских храмов. А когда он увидел вновь улицы и площади родного Рима, «как забилось его сердце» (как у Брута во время скачки).
   Обретаемый заново Рим оказывается полной противоположностью обветшавшей церкви (Европе), где покоился позеленелый труп. Рим, ветшающий и разрушающийся, напротив, полон жизни. И жизнь эта постепенно разворачивается перед князем во всех своих гранях и проявлениях.
   Сначала Рим кажется таким же, как Париж при первом знакомстве: смешением достопримечательностей и примет каждодневной бытовой суеты. При этом продолжает сохраняться ритм повествования, имитирующий некое постепенное «разворачивание картин», подобное медленной смене впечатлений у летящего Хомы. «…Потом уже узнает его, когда мало-помалу из тесных переулков начинает выдвигаться древний Рим, где темной аркой, где мраморным карнизом, вделанным в стену, где порфировой потемневшей колонной, где фронтоном посреди вонючего рыбного рынка, где целым портиком перед нестаринной церковью, и, наконец, далеко, там, где оканчивается вовсе живущий город» (1, III, с. 233–234).
   Постепенное приобщение к духовной и повседневной жизни Рима выглядит в потоках ассоциаций с полетом Хомы неким желанным погружением в бескрайнее и бездонное море жизни. Сначала через архитектурные красоты и древности, потом через живопись, пеструю уличную толпу, наконец, через фантастической красоты пейзаж вокруг города, уже открыто уподобленный «необозримому морю» (1, III, с. 239).
   Следующим этапом, более глубоким и важным, становится для главного героя знакомство с историей Италии («целые томы истории»), постижение связей этой истории со всем европейским миром. Погружение в бескрайние исторические горизонты только поначалу рождает ассоциацию с ветшающим и постепенно разрушающимся храмом. Вывод рассказчика оптимистичен: «…Не умерла Италия, …слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, …вечно веет над нею ее великий гений», который до сих пор оплодотворяет Европу искусствами, сопряженными с ними «божественными чувствами» (1, III, с. 242).
   Наконец, рассказчик переходит к описанию духа и образа жизни римского народа. Не чертями и ведьмами населен этот ветшающий город-храм, но прекрасным жизнелюбивым народом, в котором заключается «что-то младенчески благородное» (1, III, с. 243). Его главные особенности – веселость и жизнелюбие – опять заставляют вспомнить о складе характера Хомы Брута.
   Кульминацией приобщения героя к жизни и духу Рима становится описание женщин, среди которых ослепительно сияет красотой Аннунциата. Она, подобно русалке, как бы «вынырнула» из житейского и исторического «моря» Рима, ответив тем самым на долгое и сильное стремление к ней персонажа-мужчины.
   В свете ассоциаций с образами Хомы и русалки новый портрет красавицы выглядит как символическое воплощение женской ипостаси мужской души, той ипостаси, которой мужчина оказался, наконец, достоин (в результате долгого совершенствования, переоценки).
   Новым воплощением моря, из которого возникает «русалка»-Аннунциата, становится карнавал. Он символизирует некую предельную полноту и насыщенность итальянской жизни, где смешивается и бурлит в едином потоке все: народ, стихи умершего великого поэта, громадная скрипка, пестрый арлекин, лекарь, экипажи. Аннунциата царит над всем этим кипением жизни, подобно солнцу во всем своем южном блеске (преображенная панночка-ведьма в окружении чертей?). Рассказчик, описывающий то ее волосы, то ноги, то грудь, вновь упоминает художника, активизируя тем самым ассоциацию с мифом о Галатее и Пигмалионе. Художник – уже не ничтожный Пискарев с его почти жалким предложением жениться. В прикосновении художника к такой модели теперь есть оттенок божественного чуда, достоинства и величия. Душа такого творца готова вобрать не только все особенности модели, но и оживить, одухотворить их, превратив земную женщину (статую в мифе) в подобие богини («…и верующий и неверующий упали бы перед ней, как перед внезапным появлением божества») (1, III, с. 248).
   Невольно вспоминается краткий миг творческого триумфа Чарткова, случайно создавшего образ девушки в образе Психеи. В это недолгое единение мужской ипостаси души с женским ее воплощением вмешались внешние факторы (мать с ее советами и запретами). Нечто подобное происходит и в отрывке «Рим». Когда глаза князя и красавицы на миг встретились (Хома – Вий), женщина отвела взгляд, смутившись, а между персонажами тут же возникла телега, полная масок. Похожая телега вскоре увезла и саму красавицу в неизвестном направлении. Князь видел лишь ее лицо, озаренное «сверкающим смехом» (еще раз яркое уподобление русалке).
   Причина несостоявшегося воссоединения пояснена далее и очень напоминает предложение Пискарева жениться. Молодой герой размышляет о том, что столь совершенная красота не может принадлежать одному (тогда ее можно скрыть от мира, например, в мастерской художника). «Но красота полная должна быть видима всем» (1, III, с. 250). Из размышлений персонажа ясно, что его чувство лишено всяких оттенков эгоизма, оно сродни чистому эстетическому созерцанию художника. «Я хочу ее видеть не с тем, чтобы любить ее, нет, – я хотел бы только смотреть на нее, смотреть на ее очи, смотреть на ее руки, на ее пальцы, на блистающие волосы. Не целовать ее, хотел бы только глядеть на нее» (1, III, с. 250).
   В этом внутреннем монологе есть то, что роднит его с любовными излияниями Андрия перед панной, уподобленной Богоматери и Эвридике: то же красноречие, то же преклонение, те же интонации любовной арии (ритмизованные повторы, аллитерации).
   Отправляясь на поиски боготворимой красавицы, «принчипе» почему-то ищет помощи Пеппе. Бедный квартал, с его колоритными и разговорчивыми обитателями, сам Пеппе, с громадным запачканным носом величиной с топор, заставляет вспомнить о Янкеле, о шумной еврейской общине, помогавшей Тарасу встретиться с плененным Остапом. За этой ассоциацией угадывается потенциальная сюжетная линия духовного преображения Тараса, постепенно уподобляющегося страдающему Саваофу, открывающему в себе дар чадолюбия, подобный женскому.
   Так едва уловимыми штрихами намечен новый виток сюжетно-смыслового развития «романного проекта» Гоголя. Не случайная встреча персонажа со своей женской ипостасью даст ему полноту и гармонию души, но постепенное открывание и воспитание в себе самом неких женских способностей, ценностей, даров. Попытка прибегнуть на этом пути к помощи сомнительного посредника закончится, очевидно, фиаско (как у Тараса Бульбы с Янкелем).
   Намек на подобное философско-смысловое выстраивание дальнейшего «романа» есть в самом конце «отрывка». Молодой князь так и не произносит своей просьбы о помощи в розысках красавицы. На вопрос Пеппе ответом становится образ Рима.
   Его неожиданное появление в этот момент содержит скрытые ассоциации с эпизодом, в котором Хома заглядывает в глаза умирающей панночке и видит в них золото куполов, зарево заката, а в облике умирающей угадывается поза распятого Христа. Этот эпизод в «Вие» имел скрытое значение: едва намеченный мотив зеркала. Вместо своего отражения в глазах женщины Хома увидел и золото, и солнце. Так в символическом плане эпизода слились мужское и женское, гармонически и трагически проступили один через другого.
   Нечто подобное происходит и в финальном образе вечного города. Готовясь искать Аннунциату, ответить на вопрос Пеппе, князь вдруг «взглянул на Рим и остановился: перед ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца» (1, III, с. 258).
   Ассоциации с эпизодом из повести «Вий» накладывают на образ Рима срытое символическое значение. Это Рим, как бы вобранный душой героя, олицетворяющий его долгое совершенствование, устремление к вечным духовным ценностям родной Италии. Это своеобразное «море» архитектуры, искусств, природы, карнавала (народа), которое вошло в молодого князя, наполнив его лучезарной красотой жизни. Но в таком остром переживании «панорамы» собственной души нет чувства итога, достигнутой цели, остановки. Над всем архитектурно-природным пейзажем царит мотив медленного движения, погружения, рождающий ассоциацию с полетом Хомы. Этот мотив угадывается не только в медленном разворачивании вида Рима и его окрестностей, но и в постепенной смене и игре света, в переходе от блеска заходящего светила к сумеркам.
   Любопытно, что Гоголь в эту символическую «картину» мужской души вкрапляет знаки, связанные с женским началом. Важнейший из них – солнце, его блеск (образ Аннунциаты). Горы, объятые «фосфорическим светом», рождают воспоминание о грудях русалки, матовых, как фарфор. Чистота и прозрачность воздуха ассоциируется с водой, а отчетливость всех деталей – с видением фантастического пейзажа.
   Но главное «женственное начало» в описании Рима – чарующе-магическая власть красоты, от которой нельзя отвести взор. Это состояние рождено все тем же трансформированным мотивом полета из «Вия». В результате у всего заключительного описания Рима возникает оттенок манящих чар русалки, медленно всплывающей навстречу персонажу-мужчине. Это некий символ еще и женской ипостаси его души, от которой он теперь не отворачивается и не спасается поленом и молитвой. Поддавшись этим женским чарам, он как бы медленно погружается в волшебное море жизни, соединяясь там с символической русалкой – частью своей души. Так мужская и женская ипостаси души воссоединяются в образе Рима. Мистическая цель обоих циклов достигнута: «Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете» (1, III, с. 259).
   Такое состояние имеет также оттенок райского блаженства, когда разлученные Адам и Ева могли бы воссоединиться в эдемском саду (отошло все, «что ни есть на свете»). Такое состояние абсолютной гармонии резко противопоставлено уродливой церкви, полной мертвыми чертями, контрастирует с не вполне умело написанным портретом Психеи, даже отдаленно не напоминает женитьбу мужчины на женщине или любой другой их союз в реальном мире, лишено трагической и жалкой мольбы-устремления навстречу матери (Поприщин).
   Так Гоголю удалось поставить своеобразную убедительную «точку» в динамике смыслов, связанных с образами мужской и женской ипостасей души. И «точка» эта оказалась чревата целым «романом» [59 - Догадка, что «Рим» задуман Гоголем как роман, высказана Г. А. Гуковским (87, с. 239).] о долгом и кропотливом самосовершенствовании мужчины, о поиске им разнообразных возможностей вместить в себя красоту женского начала и о неожиданно обретенной гармонии этих половинок души через образ вечного Рима, отраженного в нем образа небесного града, эдемского сада.
   Так преднамеренное и случайное наконец совпали, породив гармоническое единение мужского и женского в мире земном. Дорога скитаний автора-повествователя, начавшаяся в финале «Миргорода», привела его в то пространство на Земле, где нет места скуке жизни, нет вечной вражды разъединенных половинок души, нет церкви с мертвыми чертями, нет мучительного страдания и «голода» души (Поприщин, панночка-ведьма), нет только случайного и оттого кратковременного слияния мужской и женской ипостасей человеческого «я»…

Глава 4. Путь к воссоединению мужского и женского в «Мертвых душах»

   В экспозиции и завязке сюжетных линий «Мертвых душ» [60 - Различные точки зрения критиков, литературоведов, современников Гоголя на его поэму тщательно собраны в работах Ю.М. Манна.] довольно отчетливо обнаруживается влияние проблематики цикла «Миргород», особенно его последней повести о двух Иванах. Такое влияние обнаруживается в немалом количестве ассоциаций, иногда легко опознаваемых, иногда весьма скрытых.
   Так, ранее уже было упомянуто о сквозном образе дороги [61 - Интересные наблюдения за образом дороги, за его отличием от пути предложены в статье Ю.М. Лотмана «Художественное пространство в прозе Гоголя» (192, с. 251–293). Различные художественно-смысловые оттенки образа дороги (сюжетное время, историческое) в «Мертвых душах» выявляет Ю.В. Манн, соотнося этот образ с контрастирующими ему захолустьем, болотом, пропастью, омутом, могилой (204, с. 295). О хронотопе дороги в произведениях Гоголя писала И.И. Меркулова (216). Связал этот мотив с биографией Гоголя А. Терц (290, с.286).], во многом определившим «архитектонику» хронотопа поэмы. Этот образ как бы связывает два произведения, косвенно указывая на их преемственность и в проблемносмысловом плане. И не только. Некоторые из современников Гоголя усматривали в «Мертвых душах» признаки цикла «новелл». И не без оснований [62 - Современные литературоведы развили эту идею. В частности, В.Н. Топоров доказывает, что первый том «Мертвых душ» включает в себя два потенциальных цикла: первый состоит из первой главы и «помещичьих» глав, второй – из «городских» (291, с. 42). Ю.В. Манн, анализируя композицию поэмы, также высказывает мнение, что каждая глава представляет собой относительно завершенное произведение, а их последовательность напоминает «цепь» (204).], если вспомнить весьма разнородные и многоликие эпизоды, связанные хронотопом дороги, мотивом путешествия, образами главного персонажа и автора-повествователя.
   У дороги в поэме нет определенной цели, как и у финального образа «Миргорода». Эта дорога может вести и в Москву, и в Казань (разговор двух мужиков), что сообщает ей оттенки скитания по свету, явно присутствовавшие в последних строчках цикла. Причем у этого скитания со временем появится и намек на некоторое мистическое «измерение», когда выяснится, с какой целью путешествует Чичиков. А такое иномирное пространство – еще одна ассоциация с образом скитальца из финала «Миргорода», которому кажется скучным «этот свет».
   Возникающий с первых же строк «Мертвых душ» образ дороги, как бы идущей со страниц предшествующего цикла [63 - Три первые главы «Мертвых душ» появились уже в 1835 году, сразу вслед за повестями «Миргорода» и частично написанными петербургскими повестями.], выполняет в дальнейшем роль своеобразного «магнита», который притягивает и удерживает множество ассоциаций из повестей «Миргорода» и тех, что вошли в «Арабески» или только задумывались Гоголем.
   Поначалу такого рода ассоциации «вспыхивают» совершенно случайно, как бы провоцируемые мимолетными впечатлениями Чичикова и рассказчика. Так, «бездна чайных чашек» уподоблена птицам на морском берегу. А на одной из картин, что видит Чичиков, изображена нимфа с огромными грудями; привезена она, возможно, из Италии… К этому, хоть и карикатурно трансформированному, но все же узнаваемому образу русалки тут же добавляется описание многочисленных блюд трактирного обеда, что заставляет вспомнить о разносолах Пульхерии Ивановны.
   Расспросы Чичикова о чиновниках и помещиках города и уезда сопровождаются дважды повторенным словом «значительный» (значительное лицо из «Шинели»). К этому тут же добавляется упоминание о чине Чичикова (коллежский советник), в котором можно усмотреть объединение коллежского асессора и статского советника из повести «Нос». Взгляд Чичикова вослед даме «недурной наружности» рождает воспоминание о Пискареве и Пирогове из «Невского проспекта».
   Постепенно из этой случайной «россыпи» ассоциаций возникает узкий круг довольно устойчивых, постоянно возобновляющихся. В первую очередь, это ассоциации с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Эти ассоциации сопровождают образ Чичикова и описание его визитов сначала к чиновникам города, а затем к помещикам.
   Так, в облике персонажа явно преобладают две особенности, роднящие его с Иваном Ивановичем, носителем двух женских даров. Первый из них – несколько витиеватая и неопределенная манера выражаться. Рассказы Чичикова о себе изобилуют «общими местами» и «книжными оборотами»: «Что он незначащий червь мира сего и недостоин того, чтобы много о нем заботились, что испытал много на веку своем, претерпел на службе за правду, имел много неприятелей, покушавшихся даже на жизнь его, и что теперь, желая успокоиться, ищет избрать наконец место для жительства, и что, прибывши в этот город, почел за непременный долг засвидетельствовать свое почтение первым его сановникам» (1, VI, с. 13). Этот мотив обольстительных речей Павла Ивановича станет затем сквозным для всего произведения.
   Вторая весьма запоминающаяся особенность его образа – «фрак брусничного цвета с искрой» и самое пристальное внимание к своей внешности. Это заставляет также вспомнить об Иване Ивановиче, который не только красовался в бекеше, но и, как Чичиков, очень любил всеобщее внимание, особенно женского общества.
   Из речей и весьма достойного внешнего облика Чичикова рождается то чрезвычайное обаяние, под действие которого попадают все, с кем общается персонаж. Даже Собакевич, делясь с женой впечатлениями от поездки в город, называет Павла Ивановича «преприятным человеком». Именно обаяние, а также относительная «светскость» и непринужденность поведения так отличали Ивана Ивановича от неуклюжего и косноязычного Ивана Никифоровича.
   В этот поток ассоциаций с повестью о двух Иванах почти сразу вплетается еще одна – с ассамблеей у городничего, где предпринималась попытка примирения бывших приятелей. Прием у губернатора своей провинциальной пышностью и блеском весьма напоминает упомянутую ассамблею. «Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали, носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде…» (1, VI, с. 14). Подробно описаны гости: сначала женщины, потом мужчины. Прокурор с подмигивающим глазом, хоть и отдаленно, но напоминает Ивана Ивановича с кривым глазом. В разделении мужчин на тонких и толстых также проглядывает едва уловимое подобие Ивану Ивановичу и Ивану Никифоровичу.
   Даже Манилов с Собакевичем при первом знакомстве с ними отмечены сходными чертами с персонажами последней повести «Миргорода». Манилов выглядит «весьма обходительным и учтивым», а Собакевич неуклюжим. Он тут же наступает Чичикову на ногу, как и Иван Никифорович. Его обувь «исполинского размера» заставляет вспомнить знаменитые нанковые шаровары Ивана Никифоровича.
   В описании Чичикова есть деталь, тоже связывающая его образ с Иваном Никифоровичем: табакерка, которую персонаж подносит «своим противникам» (1, VI, с. 16). Так возникает скрытый намек на возможную победу Ивана Ивановича в ссоре с соседом. Тот, скорее всего, обобран в тяжбе до нитки, до последней любимой табакерки. А Чичиков выглядит в данных ассоциативных потоках как некая образная трансформация Ивана Ивановича, отправившегося в путешествие по свету вслед за автором-повествователем, избегая тем самым постоянных встреч с побежденным неуклюжим противником. Даже его неопределенные рассказы о прежних тяжелых обстоятельствах, когда он «претерпел от врагов» своих, кои даже «злоумышляли на жизнь» его, отсылают к «войне» с Иваном Никифоровичем.
   Но в образе Чичикова важнейшие черты Ивана Ивановича даны в некоем развитии, представлены в расцвете. Речи его чрезвычайно разнообразны по тематике, а манеры как у «опытного светского человека» (1, VI, с. 17). Даже внешности его придано больше шику, что роднит Чичикова со значительным лицом из повести «Шинель». Так, отправляясь в гости к Манилову и Собакевичу, он поверх фрака с искрой надевает еще и «шинель на больших медведях» (1, VI, с. 20). Предваряет эти новые оттенки в облике Павла Ивановича размышление автора-повествователя о сложных отношениях между чиновниками разных рангов, что рождает ассоциации уже с повестью «Нос».
   Становясь постепенно доминирующим, поток ассоциаций с повестью о двух Иванах не вытесняет образно-смысловых связей с другими повестями «Миргорода» и так называемых «петербургских». Эти ассоциации продолжают возникать, но появляются по принципу случайности и предстают нередко в сильно трансформированном виде, оттого едва угадываются.
   Так, описание Петрушки сопровождается упоминанием его «крупного носа и губ» (как у Пеппе из отрывка «Рим»). А буквы в процессе неосмысленного чтения у него так же складываются, как во время переписывания бумаг Башмачкиным.
   Описание светло-серого марева, темнеющего соснового леса, крика петуха, озера, в котором две ссорящиеся бабы ловят рыбу и раков, очень отдаленно, но все же напоминает и фантастический свет из видения Хомы, и «море», и русалку с ведьмой, и петуха, разогнавшего своим криком чертей.
   Возобновление знакомства с Маниловым сопровождается упоминанием портрета, который проще писать с ярких личностей. И беглый эскиз черт такой личности довольно отчетливо соотносим с таинственным ростовщиком-дьяволом («…черные палящие глаза, нависшие брови, прорезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ…») (1, VI, с. 23). Соответственно, блеклый образ белокурого и голубоглазого Манилова смутно соотносится с двумя художниками: Чартковым и Пискаревым. С последним более, поскольку счастливо женатый и покойно живущий Манилов, его довольно утонченная жена – некое зримое воплощение мечты Пискарева о семейной идиллии. Скрытое сходство с Пискаревым обнаруживается и в главной черте характера Манилова: игре его воображения. Он живет в некоем подобии сна, рожденного его фантазиями.
   Дополняют эти оттенки значений ассоциации Манилова и его жены с Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной. Их отношения чрезвычайно нежны и трогательны даже после восьми лет супружества, а одним из выражений взаимной привязанности становится кормление друг друга то яблочком, то конфеткой, то орешком (1, VI, с. 25). Их совершенная идиллия дополнена откровенным намеком на упадок дел в хозяйстве, на который господа просто не обращают внимания, как и старосветские помещики. У обеих супружеских пар наблюдается явная любовь к гостям, разговорам и угощению таковых (прием Чичикова у Маниловых).
   К потоку «идиллических ассоциаций» присоединяется, наконец, легкий намек на Хому Брута. Как тот персонаж мечтал о легкой и беззаботной жизни на лоне природы, так примерно и живут Маниловы. Чичиков вполне согласен с ними, «что ничего не может быть приятнее, как жить в уединенье, наслаждаться зрелищем природы и почитать иногда какую-нибудь книгу» (1, VI, с. 29). Манилов даже упоминает о «паренье этаком», описывая возможные беседы с другом «о любезности, о хорошем обращении» и т. п. «Тогда чувствуешь какое-то, в некотором роде, духовное наслаждение» (1, VI, с. 29).
   Дополнены эти едва заметные ассоциации с повестью «Вий» описанием переживающего за Фемистоклюса учителя. В ожидании правильного ответа на вопрос Чичикова он готов был «вскочить в глаза» своему воспитаннику (намек на повесть «Портрет»).
   Благодаря разнообразным ассоциациям у эпизода первого приобретения мертвых душ появляются скрытые оттенки смыслов, связанных с теми женскими дарами, воплощением мужских доблестей (ружье), из-за которых разразилась война двух Иванов.
   Явный намек на такие дары возникает в комплименте Манилова, готового «с радостию» отдать «половину всего моего состояния, чтобы иметь часть тех достоинств, которые имеете вы!..» (1, VI, с. 29). Поэтому просьба Чичикова оформить на его имя мертвых крестьян отчасти содержит оттенок компромиссного согласия на желание Манилова: души могут стать «расплатой» за столь ценные достоинства Павла Ивановича. Он как бы готов с ними расстаться (полностью или частично), обменяв их на некое подобие «ружья», хоть и без замка. Так у образа мертвых душ формируется очень скрытый оттенок мужских ценностей, связанных с воинственностью, доблестью, возможно, «товариществом»… А сквозь личины Чичикова и Манилова угадываются неясные контуры Андрия и Тараса, а в их переговорах – напряженный оттенок воинственного противостояния.
   Но такой воинственности весьма отчетливо противостоит мотив зеркальности, в том его воплощении, какое наблюдалось в повести о двух Иванах (головы, похожие на редьки, но одна хвостом вверх, а другая вниз, и т. п.). Этот мотив зеркального отражения призван высветить в персонажах черты глубинного сходства (двойники). Такое сходство обнаруживается и в разговоре о предпочтении курения табака его нюханию, и в оглядывании назад перед произнесением «просьбы», и в повторении распоряжений приказчику.
   Фокусирует на себе движение таких разновозможных смысловых потоков эпизод с вперенными друг в друга взглядами. Сравнение приятелей с двумя портретами, висящими друг напротив друга «по обеим сторонам зеркала», содержит весьма отчетливую ассоциацию не только с «Портретом», но и с «Вием», а также с эпизодом на ассамблее у городничего из последней повести «Миргорода». Портреты и зеркало содержат намек на некую встречу «ростовщиков», пытающихся обманом выменять душу друг друга (каждый из них еще уподоблен Чарткову). Подобно Хоме и Вию, они также готовы неким образом «вместиться» один в другого. А ассоциация с взглядами двух друзей-врагов содержит намек на духовное обнищание этих двух подобий «виев», на мелочность их жизненных интересов. Сохраняются также оттенки воинственного противостояния: благодаря упоминанию о выпавшем изо рта Манилова чубуке с трубкой (Тарас потерял люльку). Отголоском такого возможного скрытого противостояния становится также предположение Чичикова, что его собеседник затрудняется с ответом. Так намечен потенциальный сюжетный ход, связанный с возможным отказом Манилова отдать крестьян, что может вызвать нечто вроде войны, как произошло в случае нежелания Ивана Никифоровича продать или поменять ружье.
   Но мотив зеркальности сглаживает скрытую остроту момента. Торжествует «сердечное влечение», «магнетизм души», как выражается Манилов. Так активизируется элемент скрытого внутреннего родства, признаки двойничества. Сходство персонажей помогает им преодолеть непонимание и назревающую враждебность. Чичиков угадывает сомнения Манилова и тут же их рассеивает. А тот, в свою очередь, без особых углублений в мотивы «сердечного друга» идет навстречу его желанию и дарит мертвых.
   Так через ассоциации с эпизодом выменивания ружья у первого приобретения Чичикова появляется глубинный символический смысл: он получает через дар Манилова некие мужские качества, частично оставляя ему взамен нечто женское, притягательное. Значение такого обмена более-менее внятно только Чичикову. Намек на то, что он обретает, есть в его монологе-благодарности. «Если б вы знали, какую услугу оказали сей, по-видимому, дрянью человеку без племени и роду! Да и действительно, чего не претерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн… Каких гонений, каких преследований не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице беспомощной, и сироте-горемыке!.. – Тут даже он отер платком выкатившуюся слезу» (1, VI, с. 36–37).
   Перечисленные гонения, горе, стремление к «правде», сравнение с одинокой баркой среди волн содержат едва уловимые намеки на образ Тараса Бульбы, его испытания. В контексте ассоциаций с образом ружья, его возможным обретением эти намеки рождают догадку, что с мертвыми душами Чичиков получает отдаленное подобие Тарасовой стойкости и мужества.
   Намек на «женский дар», что оставляет Павел Иванович взамен, есть в эпизоде прощания с семейством Манилова. Чичиков вдруг несколько неожиданно и трогательно общается с детьми. Сабля и барабан, которые он им обещает, совсем не вяжутся с предположениями родителя о дипломатическом поприще Фемистоклюса. Такие подарки – знаки воинственности, которые поддерживают ассоциацию Чичикова с Тарасом, а детей Манилова – с Остапом и Андрием. В результате у всей сцены появляется скрытый смысл, что взамен мертвых душ Чичиков оставляет Манилову свое чадолюбие, тот «женский дар», что обрел Тарас, уподобясь Саваофу, проникнувшись страданием матери, разлученной с сыновьями.
   Но не только это оставил Чичиков новому другу. В мечтах, заключающих вторую главу, Манилов видит себя таким же, как Павел Иванович. Оба «приехали в какое-то общество в хороших каретах, где обвораживают всех приятностию обращения». Вместе с даром «обвораживать» сопряжен и некий высокий чин (значительное лицо). Также Манилову «оставляется» безмятежноидиллическая жизнь на лоне природы (Хома), и радости дружеского общения (два Ивана). «Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах» (1, VI, с. 38–39).
   Даже образ каменного моста и дома с бельведером обретает скрытые значения в свете ассоциаций с «Женитьбой». Мост не разъединит мужское и женское, Адама и Еву (бегство Подколесина по Семеновскому мосту), но соединит берега. А бельведер у каменного дома – противоположность подвалу в доме Агафьи Тихоновны.
   Мотив двойничества, сопровождающий образ «даров» Чичикова и Манилова, сообщает этим дарам неожиданные оттенки значений. Вроде бы выменяв мертвые души на часть своих «женских» качеств, Чичиков на самом деле не вполне расстался с ними. В мечтах Манилова они делят все радости: и созерцательную жизнь, и чин генерала, и способность обворожить, и дружбу. Возможно, так намечена новая тема повествования: делясь, раздавая частицы своих «женских» даров, Чичиков на самом деле сохраняет их и облагораживает тех, с кем торгуется.
   Так, оставив часть своих несомненных достоинств новому другу, Чичиков сохраняет одну из завидных своих особенностей: чин и вызываемое им уважение окружающих. Намек на это содержится в полупьяных разглагольствованиях Селифана, когда от поучения лошадям он переходит к характеристике своего барина (начало третьей главы). «Хорошему человеку всякий отдаст почтение. Вот барина нашего всякой уважает, потому что он, слышь ты, сполнял службу государскую, он сколеской советник» (1, VI, с. 41). Судя по такому зачину новой главы, именно чин и достоинство станут «разменной монетой» в торге с Коробочкой.
//-- * * * --//
   Ее образ формируется на пересечении двух ассоциативных пластов, соотносимых с совершенно противоположными женскими персонажами «Миргорода». Одна из них – старуха-ведьма из повести «Вий», другая – Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков». Обе ассоциации довольно отчетливы, возникают благодаря нескольким повторяющимся деталям и приметам.
   Так, дорога к домику Коробочки сопровождается сначала грозой, потом мраком, долгим блужданием по степи без дороги (Селифан потерял ее и везет барина полем). Затем возникает собачий лай, свет мелькает в окошке. Дом окружен глухим забором, а встречает Чичикова старуха. Почти незаметно, но все более и более настойчиво к этому потоку ассоциаций с образом ведьмы из «Вия» добавляются штрихи мифологического образа Цирцеи, превращавшей своих незваных гостей в животных. Не случайно в третьей главе постоянно возникают их «голоса», своей разумностью весьма напоминающие человеческие. Сначала людям уподоблены собаки, лай которых похож то на голос чиновника («как будто за это получал бы весть какое жалованье»), то на голос пономаря, то на голос ребенка («неугомонный дискант, вероятно молодого щенка»), то на бас (старый пес хрипел, как контрабас), то на тенора. Весь собачий хор сравнивается с «музыкантами».
   Подобием человеческого языка наделен и индийский петух, с которым Чичиков с утра вступает в перебранки. Петух в ответ на громогласное чихание Павла Ивановича «заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака» (1, VI, с. 48).
   На ту же ассоциацию с Цирцеей работает и описание двора, полного разнообразной живностью (1, VI, с. 48), и сравнение Чичикова с боровом, у которого «вся спина и бок в грязи» (1, VI, с. 46). Весьма зловещий оттенок у этой уездной Цирцеи возникает в момент, когда готовящиеся бить часы наполняют комнату «странным шипением», напоминающим звук многочисленных змей (еще и Медуза-Горгона?).
   Венчает этот поток «колдовских» ассоциаций описание «чучел на длинных шестах, с растопыренными руками; на одном из них был надет чепец самой хозяйки» (1, VI, с. 48). Эта деталь позволяет вспомнить образ умирающей панночки из «Вия», у которой, как у распятого Христа, были раскинуты руки.
   Все эти ассоциации сообщают и образу Чичикова ряд скрытых уподоблений. Он и Хома, заблудившийся в ночи, которого попытаются оседлать. Он и едва уловимое подобие Одиссея (путешественник, боров), Персея (скинул перед сном с себя «мокрые доспехи»). Венчают эту череду уподоблений образы Прометея и орла.
   Оба они появляются в тот момент, когда вновь возникает фигура значительного лица. Только теперь она окутана не просто ореолом чрезвычайной важности и достоинства, но еще и сказочности. Значительному лицу сообщены совершенно гипертрофированные черты некоего «былинного» свойства. «Положим, например, существует канцелярия, не здесь, а в тридевятом государстве, а в канцелярии, положим, существует правитель канцелярии. Прошу посмотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных, – да просто от страха и слова не выговоришь! гордость и благородство, и уж чего не выражает лицо его? просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, выступает плавно, мерно» (1, VI, с. 49).
   Ассоциация с одним из ключевых образов «Шинели», а затем и «Коляски» поддержана резким контрастом в поведении значительного лица: с вышестоящими оно обнаруживает все свое ничтожество. «…А чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше мухи, уничтожился в песчинку!» (1, VI, с. 50).
   Чичиков ведет себя с Коробочкой, как значительное лицо, безошибочно выбирая тон свысока. К тому во многом располагает отчетливое уподобление помещицы Пульхерии Ивановне. Это уподобление довольно явно, легко угадывается в описании разнообразных блюд «вкусной домашней кухни», которыми она потчует путешественника. Упомянуты также немалые запасы, мелкие хозяйственные заботы. Портрет ее умершего мужа соседствует с портретом Кутузова (скрытый намек на воинственную молодость Афанасия Ивановича?). В тексте даже присутствует упоминание об угрозе пожара (одна из «шуток» неспокойного старичка). Мелькает и образ окна (вернулась кошечка из леса), в котором Чичиков поутру и увидел того индийского петуха.
   Общая атмосфера безобидности, житейской простоватости позволяет Чичикову легко подобрать ключ к Коробочке, вызвать ее доверие.
   Павел Иванович поступает так же, как с Маниловым. С тем он вел себя как давний и близкий друг. Коробочку же он уподобляет «тетке родной, сестре моей матери» (1, VI, с. 50). Но видимая безобидность Настасьи Петровны скрывает ее «ведьминские» способности. Вступая в торг с собеседником, она незаметно для него покушается на его значительность, его чин и даже достоинство.
   Начинает свое дело уездная Цирцея с того, что значительно понижает ранг собеседника, предполагая в нем сначала заседателя, а потом и вовсе откупщика (1, VI, с. 50). Когда же Чичиков высказывает свою просьбу о продаже крестьян, она опять вспоминает заседателя, требовавшего подати за души. А потом боится продешевить на продаже так, как если бы перед ней был покупщик меда или пеньки. Поразительно, но Чичиков ведет себя именно как опытный купец, всячески расписывающий выгоды продажи мертвых. Не случайно Коробочка собирается дождаться других покупателей, чтобы прицениться основательней.
   Под конец, когда Чичиков почти исчерпал свои аргументы в роли купца, он уже сам заявляет, что ведет «казенные подряды». Судя по реакции Коробочки, подрядчик для нее – по настоящему значительное лицо (заискивает). Но для коллежского советника Чичикова – это весьма невыгодное «превращение» (в духе упомянутого Гоголем Овидия). Так, сам не заметив, Чичиков из «Прометея» и «орла» превращен Коробочкой-Цирцеей в «муху».
   Такая трансформация дополнена еще одним уподоблением главного героя. С удовольствием закусывая разносолами, пирогами, блинами, он становится похож на мужа Пульхерии Ивановны. Так мечта о достойной семейной жизни, с которой скрыто расстается Чичиков в доме Манилова, низводится до почти «растительного» существования старосветских помещиков.
   В таком преображении персонажа неизменно сохраняется оттенок колдовства, чар. Гоголь добивается этого, поддерживая ассоциации Чичикова с Хомой, взнузданным ведьмой. После разговора с Коробочкой Павел Иванович «чувствовал, что был весь в поту, как в реке: все, что ни было на нем, начиная от рубашки до чулок, все было мокро!» (1, VI, с. 55). И несколько далее упомянуты «возня и проделки со старухой» (1, VI, с. 56). В свете данных оттенков значений весь торг с Коробочкой предстает едва уловимым подобием «скакания» над фантастическим пейзажем. Только «скакун» уже не помнит об источнике своей усталости. Чичиков как Хома, вернувшийся из ночного полета, выполнивший то, что хотела от него ведьма, и уже забывший о волшебном наваждении. Поэтому угощение его разносолами выглядит своеобразной наградой за исполненные желания «седока».
   Так в общении с Коробочкой Чичиков незаметно превращается не только в откупщика и заседателя, но еще и в «скакуна», управляемого и «пришпориваемого» женщиной. И этот мотив, чрезвычайно унизительный для значительного лица, дополняет некую утрату чина, напоминает о насильственном низведении до «мухи», «песчинки», вознося тем самым Коробочку-«ведьму» до того, кто выше чином значительного лица (перед кем оно заискивает). Коробочка, провожая гостя, теперь обращается к нему как к подрядчику, а он с готовностью играет добровольно (?) взятую на себя роль.
   Символом присвоенных женщиной достоинств значительного лица становится лист гербовой бумаги «в рубль ценою». Чичикову эта жертва кажется ничтожной. Но, подарив листок с гербом, Чичиков, как околдованный Хома, отдал что-то чрезвычайно важное. Герб, очевидно, символизирует чин, а пустой лист – достоинство, репутацию. Не случайно Коробочка выпрашивает его на случай, если нужно будет «в суд просьбу подать» (оттенок прошений Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича).
   Но «ведьма»-Коробочка не только присваивает то, что принадлежало Чичикову. Она кое-что и дает взамен. Это не те дары, что получил Андрий от панны. Дары «Цирцеи» иного свойства.
   Один из них воплощен в образе девочки-проводника, с ногами, облепленными грязью. Не зная ни где право, ни где лево, она без труда вывела бричку на столбовую дорогу. Так за образом девочки неотчетливо закрепляется значение некоего детски-животного чутья, позволяющего интуитивно выбрать верное направление. Чичикову как бы подарена эта способность животного прямиком двигаться к желаемой цели.
   Другой дар – телесное здоровье, проявившееся в волчьем аппетите. Плотно позавтракав у Коробочки, Чичиков еще плотнее обедает в трактире на столбовой дороге (поросенок с хреном и сметаной). Любопытно, что кормит героя еще одна старуха, которую Павел Иванович расспрашивает о семье и детях так, будто он сам такая же любопытная старуха или путешествующий заседатель, откупщик, но не коллежский советник. Кстати, эта старуха-трактирщица знала и Манилова, и Собакевича (верно выбранное направление к желаемой цели).
//-- * * * --//
   Глубинные ассоциативные потоки с образом ведьмы, ее тайными происками, продолжают свое развитие и в описании событий с Ноздревым. Он предстает как ее тайный пособник, продолжающий попирать достоинство Чичикова. Как только не называет бесцеремонный Ноздрев своего гостя: и «свинтус», и «скотовод», и «Оподелдок Иванович». А потом обзывает и вруном, и подлецом, и фетюком. Через фетюка возникает уподобление Чичикова зятю Ноздрева, которого тот отпускает «бабиться с женою». А вместо него оставляет Чичикова, беря его в некий плен, как это сделал с Хомою отец панночки-ведьмы.
   Чичиков вынужден уже явно подчиняться чужой воле (игра в шашки), а когда он обнаруживает несговорчивость и норовистость, Ноздрев напускает на него своих крепостных, подобие Явтуха и его пособников, следивших за Хомой. Угроза избиения Чичикова рождает в нем столь сильный страх, что вновь вспоминается Хома, проводящий ночи в церкви. Даже разнообразные предложения Ноздрева обменять мертвых на коня, собаку, шарманку и т. п. отдаленно напоминают предложение отца панночки богато одарить Хому за исполнение последнего желания покойной.
   Открыто подчиняя волю Чичикова, унижая его достоинство, Ноздрев продолжает косвенно «понижать его» в «чине». Не случайно «исторический человек» открыто уподоблен коллежскому регистратору, который имеет обыкновение открыто нагадить ближнему. «Такую же странную страсть имел и Ноздрев» (1, VI, с. 71). В сравнении с «человеком со звездой на груди» коллежский регистратор выглядит как воплощение ничтожной сущности значительного лица. И вот эта ничтожная сущность открыто унижает и оскорбляет Павла Ивановича, держит его в подобии плена, даже готова его побить за неподчинение.
   Ничтожность Ноздрева усилена еще одной ассоциацией – с образом Чертокуцкого из повести «Коляска». Это уподобление сформировано не только благодаря невиданным суммам, за которые он, якобы, купил коня или лес (как Чертокуцкий коляску). Ноздрев описывает свои похождения на ярмарке, где он познакомился с офицером. В особом восторге он от поручика Кувшинникова, с которым, видимо, в основном и общался. Поэтому, когда Ноздрев начинает подпаивать Чичикова и Мижуева с явным расчетом обыграть их в карты, он тем самым, несомненно, пытается взять реванш за проигрыш на ярмарке. Так из самой ситуации возникает косвенное уподобление Чичикова младшим офицерам. А игра не в карты, а в шашки еще больше снижает его «значительность».
   Едва заметные уподобления Ноздрева ведьме-Коробочке еще больше усиливают эту тенденцию. Так, вместо двора, полного всякой живностью, у Ноздрева двор полон собак, некоторая очеловеченность которых проявилась в том, что они подошли здороваться с хозяином и гостями (как петух Коробочки). Вместо бега-полета над фантастическим «морем» Ноздрев сам ведет гостей до границ своего имения и объявляет лес на границе своим. А вместо колдовских чар и ведьминских уловок в воздействии на Чичикова (Хому) использует запасы сомнительного вина (как Пульхерия Ивановна использовала свою «аптеку»), жульничает в игре в шашки, а потом и откровенно запугивает гостя-«пленного». И эти грубые средства оказались весьма действенными. Павел Иванович, сам того не подозревая, оставил у Ноздрева целый ряд своих достоинств.
   Во-первых, самоуважение, поскольку Ноздрев даже поднял руку, чтобы ударить Чичикова. И это принесло бы «несмываемое бесчестие». В этом смысле избитый помещик Максимов – некий символ возможного поругания Чичикова. Во-вторых, Чичиков как бы лишается голоса, а вместе с ним и главной составляющей его обаяния, умения устанавливать контакт с людьми. «Он хотел что-то сказать, но чувствовал, что губы его шевелились без звука» (1, VI, с. 86). В-третьих, Чичиков терпит поражение в некоем подобии «войны», комичные бытовые проявления которой (Ноздрев – поручик, Чичиков – неприступная крепость) напоминают о противостоянии Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Добычей Ноздрева в этой «войне» становятся два аналога ружья (именно два ружья видит Чичиков у него в кабинете). Так возникает намек, что Ноздрев – подобие Ивана Никифоровича, который не только не расстался со своим сокровищем, но и отнял знак мужества и доблести еще и у своего противника.
   В-четвертых, от образа значительного лица не остается камня на камне. Чичиков в своем жалком положении уподоблен слуге Ноздрева. Акцентировано такое уподобление полным достоинства ответом капитана-исправника на обвинение Ноздрева, что чиновник врет, заявляя об избиении Максимова. Чичиков, молчавший в сходных ситуациях (Ноздрев не раз обзывал его вруном), услышал тот ответ, который должен был дать сам своему обидчику: «Милостивый государь! позвольте вам доложить, что я офицер. Вы можете это сказать вашему слуге, а не мне!» (1, VI, с. 88).
   Похоже, что оставив окончательно свое достоинство у Ноздрева, Чичиков уже ничего не получил взамен, поскольку никакой новой особенности не появилось у него после бегства из ноздревского «плена». Зато некое подобие даров посылает ему то ли небо, то ли случай.
   Первый связан с образом капитана-исправника, с которым соотносимы понятия об истинном достоинстве. Колокольчики его тройки «звякнули вдруг, как с облаков». Так едва намечена ассоциация с финальным образом «Записок сумасшедшего», воображаемым полетом Поприщина, новоявленного короля Испании. Не отзвуки ли его гордости и достоинства слышны в ответе капитана-исправника наглому Ноздреву?
   Еще одним напоминанием о важном и утраченном становится встреча с хорошенькой и молоденькой институткой, в коляску которой чуть не врезался Селифан. Белизна и прозрачность ее лица напоминают то ли русалку из видения Хомы, то красавицу-панночку перед смертью (слезы в глазах). Чичиков, как бы лишенный голоса (ранее), не решается с ней заговорить. В результате вместе с красавицей оказываются упущенными возможные любовь и семья. На любовь намекает расподобление Чичикова молодому человеку (юноше или гусару), душа которого вся откликнулась бы на появление прекрасного женского образа. Описывая такую реакцию, Гоголь использует и лексику, и синтаксическую конструкцию, близкую финальным фразам отрывка «Рим», тем самым расподобляя Чичикова еще и итальянскому князю: «…позабыв и себя, и службу, и мир, и все, что ни есть в мире» (1, VI, с. 92). Соответственно, весь эпизод встречи с проезжей красавицей предстает как напоминание главному герою, что время для любви уходит, он все дальше от пылкой юности, возможно, такая встреча – его последний шанс испытать взрыв молодых чувств…
   Упущенная возможность не только влюбиться, но и жениться угадывается благодаря другой ассоциации: Чичикова с Подколесиным или Кочкаревым. Размышления главного персонажа о детскости и простоте юной барышни, способной быстро «наполниться всяким бабьем», о приданом, о женитьбе «человека с капиталом, приобретенным на службе», – все это отсылает к образам гоголевской пьесы. Даже на утраченную дружбу есть намек в анализируемом эпизоде. Чубарый конь, влетев в чужую упряжку, принял нового «знакомца» за приятеля и никак не хотел с ним расстаться, что-то нашептывая ему в ухо.
   Обе случайные встречи, косвенно напоминающие об утрате важных ценностей, предваряют визит Чичикова к Собакевичу. Кажется, что Чичиков приезжает к нему уже ни с чем и ему нечего будет предложить взамен мертвых душ. Поэтому образ Собакевича, описание его дома и поместья выглядят как продолжение уже наметившейся темы утрат Павла Ивановича. Чичиков созерцает то, от чего он сам отказался или что у него так или иначе отняли. Вместе с тем образ Собакевича и особенности его окружения помещены Гоголем в ассоциативном ряду Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Собакевич – довольно явное подобие последнего, соответственно, противопоставлен не только Манилову, но и Чичикову. В свете этих уподоблений достоинства хозяйства Собакевича могут выглядеть воплощением того, в чем последний превзошел Чичикова, чему можно завидовать и желать присвоить (как ружье).
   Оба ассоциативных потока взаимодействуют в процессе создания Гоголем образа Собакевича и всего, что его окружает. Это добротный, хоть и не очень красивый дом, долговечные и основательные хозяйственные постройки, крепкие избы мужиков. «Медвежья» внешность – свидетельство еще более крепкого здоровья, нежели у Павла Ивановича. Есть у Собакевича и вполне достойная жена, атрибуты домашнего уюта (картины, дрозд). Кроме того, Собакевич очень независим в своих мнениях и суждениях о людях. Разнообразие и обилие его стола превосходит даже угощение Коробочки, а аппетит – чичиковский. Правда, нет у Собакевича ни чина, ни достоинства в поведении, ни умения и тонкости вести беседу, ни красоты и благообразия в окружении.
   Одно из своих качеств, дающих ему превосходство над Собакевичем, Чичиков пытается продемонстрировать: он облекает свою просьбу о мертвых душах в чрезвычайно витиеватую форму. Но Собакевич и здесь превзошел его прямотой, назвав предмет торга ясно и откровенно. Любопытно, что Собакевич ведет себя с гостем, как с откупщиком. Он не церемонится, полностью снимая с того ореол значительного лица. Мало того, в процессе торга у неуклюжего и не очень речистого Собакевича пробуждается дар вдохновенно говорить. «…Собакевича, как видно, понесло: полились такие потоки речей, что только нужно было слушать» (1, VI, с. 102). Чичиков даже «изумлен таким обильным наводнением речей, которым, казалось, и конца не было…» (1, VI, с. 103). Важно то обстоятельство, что поток славословий адресован крепостным, их качествам. Как оказалось, Собакевич их чрезвычайно ценит. Так сформирован намек, что он умеет подметить и высоко оценить талант человека независимо от социального положения. Не такой ли талант он почувствовал и в Чичикове при первом знакомстве, аттестовав его своей жене как «преприятного человека»?
   Но и Чичиков в свою очередь принижает эту способность собеседника, косвенно изобличая его в приукрашивании. Он замечает, что ему кажется, будто между ними «происходит какое-то театральное представление или комедия» (1, VI, с. 103). Так на весь эпизод накладывается оттенок притворства, лицедейства. В этих контекстах оба персонажа уравниваются и даже приобретают оттенки двойничества (актеры-комедианты).
   Оттенки шантажа, позже появляющиеся в беседе, еще больше снижают обоих, нанося ущерб их достоинству. Гоголь уже сравнивает Собакевича с дрессированным медведем. Наконец у торга возникает оттенок войны, когда повествователь упоминает портрет Багратиона, смотрящего на «покупку» «чрезвычайно внимательно». И в заключительной «схватке», как ни странно, побеждает Павел Иванович: он уже не отступает от двух с полтиной на душу. Собакевич вынужден согласиться. Так возникает скрытый намек, что вместе с ценой Чичиков то ли продемонстрировал, то ли «выторговал» важное качество: чрезвычайную стойкость, выдержку и завидную деловую хватку.
   Поразительно, но гость с этой победой над «противником» получает и ряд других преимуществ, правда, несколько эфемерных. Так, разглядывая со спины пишущего Собакевича, он представляет, каким бы был тот, живя в Петербурге. Павел Иванович убежден, что Собакевич занял бы довольно значительное положение, «пощелкивал» бы подчиненных, или грабил бы казну, или «давал знать» ученым. Так, одержав верх в торге на мертвые души, Чичиков, оказывается, неким образом одолел и потенциальное значительное лицо. А когда согласился дать задаток, вдруг обрел в недавнем противнике «приятеля» и даже «короткого друга» (1, VI, с. 106, 107). Мало того, Собакевич приглашает его бывать в имении, «пообедать время провести», «услужить чем-нибудь друг другу», то есть начинает вести себя, как Манилов. Даже провожает «друга», стоя на крыльце.
   В основе скрытого сходства Чичикова и Собакевича, похоже, лежат те качества, что Собакевич ценит в себе. Чичиков становится неким подобием «зеркала», в котором эти качества «отразились» и проявились. Только эти черты отвращают самого Павла Ивановича. Он все время обзывает Собакевича «кулаком», «медведем», ему крайне неприятны и приглашение, и дружеская болтовня нового «приятеля».
   Так с Чичиковым за короткое время происходит весьма разительное превращение: из подобия Ивана Ивановича и Манилова он превращается в «кривое отражение» Собакевича и, следовательно, Ивана Никифоровича. А их «достоинства» для него внутренне чужды, неприемлемы, вызывают отторжение и раздражение.
//-- * * * --//
   Воплощением внутренней сущности такого преображенного (обобранного, духовно нищего) героя предстает Плюшкин. Создавая этот образ, Гоголь активно использует ассоциации с повестью «Старосветские помещики». Это и развернутое «отступление» автора-повествователя, близкое и по настроению, и по основным мотивам истории о двух старичках, поездках к ним (дорога, множество деталей, сожаление об ушедшей молодости, чувство печали). В описании дома и имения Плюшкина акцентирована ветхость и постепенное разрушение, живо напоминающее мотив разорения из финала «Старосветских помещиков». Дополняет этот шлейф ассоциаций и образ заросшего сада, больше напоминающего лес, куда сбежала кошечка. А уж сам Плюшкин, одетый в нечто вроде женского капота, принятый за ключницу, – несомненное подобие Афанасия Ивановича, оставленного всяким женским попечением (его заботливая жена умерла).
   О достатке, богатом столе напоминает лишь громадный натюрморт с фруктами, арбузом, кабаньей мордой, уткой и цветами (мотив еды, связанный с Пульхерией Ивановной). Рядом с натюрмортом висит гравюра, изображающая сражение. Эта деталь содержит ассоциацию с воинственной молодостью Афанасия Ивановича и его «шутками».
   К этим довольно многочисленным образам из «Старосветских помещиков» эпизодически присоединяются намеки на детали и образы «Вия». Они угадываются не только в подчеркивании «особенной ветхости», «картинного запустения». Несколько раз упомянута деревянная старая церковь. Дом Плюшкина похож на «замок», а сад зарос невозможно и напоминает о непроходимом лесе, выросшем вокруг церкви с чертями. Даже легким абрисом намечен образ русалки: в описании равнодушия автора-повествователя упомянуто отсутствие «живого движения в лице, смеха и немолчных речей» (1, VI, с. 111).
   Эти параллели с повестью «Вий» придают довольно узнаваемому подобию Афанасия Ивановича (Плюшкину) скрытый мистический оттенок. Плюшкин, к которому так долго пробирается повествователь сквозь густые заросли сада-леса, замещает образ церкви, набитой мертвыми чертями. Так возникает едва уловимый намек, что Плюшкин – еще и отдаленное подобие Хомы, в душу которого попыталось вместиться женское начало, разрушив ее.
   Эта скрытая ассоциация усилена описанием жилища помещика, где царит запустение, беспорядок, лежит пыль. Появившийся в этом окружении Плюшкин чем-то сродни и страшному трупу панночки и жуткому Вию. Правда, его маленькие глазки более похожи на двух мышей, но они «еще не потухнули и бегали…» (1, VI, с. 116). Сохранено также сходство с ведьмой, но очень скрыто: через уподобление Коробочке (у той тоже было что-то наверчено вокруг шеи). О бесовском начале Плюшкина догадывались и покупщики. После бесполезного торга они уезжали в уверенности, «что это бес, а не человек» (1, VI, с. 119) (черти в церкви).
   Описание прежней жизни Плюшкина отчасти напоминает перечень утрат, понесенных его хозяйством и душою. Неплохой семьянин лишился жены, рассорился с детьми, стал скуп и подозрителен, почти утратил живые чувства, потерял достоинство (торг с покупщиками). В его облике начинают проступать черты то ли сказочного Кощея, то ли скупого рыцаря (история с сыном-офицером). Но отчетливее всего он уподобляется нищему (1, VI, с. 116). Чичиков, если бы встретил Плюшкина у церковных дверей, подал бы ему медный грош, в отличие от Ивана Ивановича, который несчастной попрошайке ничего не дал.
   Так сложно и многообразно сформировал Гоголь образ обнищавшей души, постепенно лишившейся всех радостей жизни, достоинств и добродетелей. Убожество и ничтожность Плюшкина сообщает Чичикову роль невольного благодетеля и даже значительного лица. Не случайно Плюшкин высказывает предположение, что гость состоял в военной службе.
   Но готовность нести убыток за Плюшкина, якобы благородное поведение – все предстает подобием маски, искусно сыгранной роли. За личиной без труда угадывается все тот же хваткий и настойчивый торговец, что переплюнул самого Собакевича. Как отражение «маски» добродетелей Чичикова выглядит взятая Плюшкиным роль добродушного и несчастного старика.
   «Только, батюшка, ради нищеты-то моей, уже дали бы по сорока копеек».
   «Почтеннейший!» сказал Чичиков: не только по сорока копеек, по пятьсот рублей заплатил бы! с удовольствием заплатил бы, потому что вижу – почтенный, добрый старик терпит по причине собственного добродушия».
   «А ей-богу, так! ей-богу, правда!» сказал Плюшкин, свесив голову вниз и сокрушительно покачав ее. «Все от добродушия»» (1, VI, с. 128).
   Мотив иллюзорной значительности, маски достоинств и добродетелей, сформировавшийся в общении с Плюшкиным, находит активное развитие в следующей главе. Проснувшийся поутру Чичиков ведет себя то ли как ребенок, то ли как молодой козел: он скачет и шлепает себя пяткой. При этом одет он на «шотландский манер»: в одной рубашке. Спискам мертвых мужиков манера каждого из помещиков придает «какой-то особенный вид свежести: казалось, как будто мужики еще вчера были живы» (1, VI, с. 135). А история каждого из них – только игра воображения Чичикова.
   Любопытно, что за этими образами-масками купленных мужиков, неизменно обнаруживается что-то порочное: воровство, мошенничество, обман, неосмотрительность, пьянство, разбой, мятежный дух. Не свои ли внутренние качества «проецирует» Павел Иванович на других?
   Его поведение в гражданской палате, составление купчих недвусмысленно свидетельствует о хорошем знания чиновничьих «пружин», что объясняется, несомненно, личным опытом на подобном поприще. Но в течение пары часов этот бывший мелкий чиновник превращается в «миллионщика», херсонского помещика, чуть ли не родственника всему городу (чиновники уподоблены семье).
   Вместе с Чичиковым начинает играть подобие роли даже прямолинейный Собакевич (роль глуповатого старика), импровизируя, ловко выкручиваясь из скользких ситуаций (Михеев «преживехонький»…). Не отстает и Манилов, вдруг решивший ухаживать и заботиться о Чичикове, как о девице. Полицеймейстер, обирающий купцов, чрезвычайно успешно разыгрывает «хорошего человека» и выглядит в глазах окружающих «отцом и благотворителем».
   Все эти «личины» едва держатся на персонажах, готовых в любой момент обнаружить свою подлинную натуру. Так, Чичиков ни гроша не прибавил чиновнику, занимавшемуся купчими, обнаружив свою хватку и скупость, которым позавидовал бы и опытный откупщик. Сам Павел Иванович шепчет Собакевичу слова упрека за внесенную в список бабу. В свою очередь, Собакевич уподобляет Чичикова сатане, купившем душу у Плюшкина (1, VI, с. 149).
   Маска, скрывающая мертвых как основу благополучия и богатства нового миллионщика, а также его незначительную сущность, также соотносится с повестью «Вий». Там подобием маски стала крышка гроба, сбрасываемая «позеленелым трупом», а также веки Вия. У Чичикова это маска значительного лица. Ее эфемерность подчеркнута не только покупкой несуществующих крестьян, вмиг превративших героя в богача и помещика. Благоприобретенные крестьяне ассоциированы с разнообразными пороками (грехами). Не случайно чуть далее в тексте появляется отчетливая ассоциации с дантовским адом [64 - Ассоциации с поэмой Данте были отмечены уже современниками Гоголя (Герцен, Вяземский, Шевырев). В жанровом аспекте данные ассоциации анализирует Ю.М. Манн (204, с. 340–344). Соответствующий литературный «архетип» обнаруживает в творчестве писателя А.Х. Гольденберг (77).] (коллежский регистратор уподоблен Вергилию, а Чичиков – Данте). Чичиков как будто собрал все грехи, караемые в аду, и готов их куда-то «переселить». Четыреста таких душ – не только потенциальные персонажи поэмы средневекового поэта, но и скрытое подобие сонму чудовищ, предводительствуемых ведьмой и Вием. Чичиков, соответственно, – некое новое воплощение этих жутких предводителей адского воинства.
   Этот почти грандиозный масштаб образа главного персонажа (некий его «подвал») скрыт довольно банальной маской-личиной [65 - Ряд культурно-семантических оттенков такой «маски» главного персонажа намечен Ю.М. Лотманом («романтический герой светского плана», романтический разбойник, демоническая личность – Наполеон, антихрист, Германн, «рыцарь наживы», «герой копейки») (189, с. 247–248).]. Сам Чичиков сообщает этой личине главный штрих – значительность. Все остальные детали его нового облика привносят окружающие. Они пьют здоровье нового помещика, желают ему благоденствия, провозглашают здравицу в честь будущей жены-красавицы. Чичиков тут же заговорил о «разных улучшениях» в своем хозяйстве, примерив тем самым «маску» рачительного и просвещенного хозяина. А чуть позже в окружении чиновников он становится чуть ли не новым членом их «семьи». И одновременно попадает в подобие плена их любви и внимания, сохраняя глубинную связь с образом Хомы (удерживали на хуторе). «Они так полюбили его, что он не видел средств, как вырваться из города…» (1, VI, с. 157).
   Не случайно Гоголь тут же начинает описывать именно дамскую часть общества, все время акцентируя, что взгляд автора-повествователя поверхностный, что «заглядывать поглубже в дамские сердца» он не собирается. Но даже такой поверхностный взгляд создает двойственный портрет дамского общества, основанный на мотиве маски.
   Первое впечатление рассказчика, что это общество чрезвычайно достойное. Дамы настолько «презентабельны», что их «можно смело поставить в пример всем другим» (1, VI, с. 158). По манерам, тонкости поведения даже превосходят столичных. Со вкусом одеваются, осторожны в выборе слов, уместно используют французский.
   Но за столь респектабельным обликом вдруг проступает то подобие войны из-за визита (две дамы – два Ивана), то намек на измену мужу («то, что называют другое-третье и что сохранялось в тайне»), то «нежное расположение к подлости» (реакция на разговоры о миллионщике).
   Кульминацией в развитии образа уездных дам становится довольно нахальное анонимное письмо, в котором Чичикова не только приглашали «оставить навсегда город» и удалиться «в пустыню», но и даже излагали чувства в стихах, намекая на смерть от любви. В контексте ассоциаций с Хомой этот неведомо чей женский голос уподоблен зову панночки, настигшему Брута даже в бурсе. Послание дамы становится еще одним поводом для развития мотива маски: Чичиков целый час рассматривает свое лицо в зеркале, пытаясь сообщить ему множество разных выражений (1, VI, с. 161). Так он уподобляется еще и майору Ковалеву, а письмо дамы напоминает претензии штаб-офицерши на брак с ее дочерью.
   Эти ассоциации активизируют движение скрытых смыслов, связанных с возвращением добродетелей Чичикова, утраченных в процессе аферы. Подобно носу, они снова обретены, что позволяет Павлу Ивановичу вкушать те радости жизни, которых он был лишен; вести жизнь, достойную не просто значительного лица, а очень значительного (аналогия с чином статского советника в повести «Нос»). Так маска оказалась эффективным средством в достижении тех жизненных благ, которые так ценил Чичиков (излишества и бытовые удобства, что он позволил себе в период службы на таможне).
   Эта личина значительного лица особенно ярко проявляется в начале бала, когда бурная встреча Чичикова уподобляется встрече начальника, приехавшего с ревизией. После первого страха, как пишет автор-повествователь, чиновники увидели, что у них многое нравится, поэтому принялись шутить и говорить приятные слова (явная ассоциация с пьесой «Ревизор»). Соответственно, у Чичикова возникает оттенок образа Хлестакова, угождающего дамам и нравящегося им. К этому добавляется «что-то даже марсовское и военное, что, как известно, очень нравится женщинам» (1, VI, с. 165). А венчает всю эту многослойную маску еще и некоторая литературная ее «черта»: главный персонаж готов ответить губернаторше, как герои «модных повестей» (1, VI, с. 166).
   Но постепенно из-под всех этих разнообразных наслоений начинает проглядывать подлинная и реальная сущность Чичикова, довольно скучного, заурядного, неинтересного мужчины. Таковым он предстает в беседе с губернаторшей и ее дочерью, у которой он вскоре начинает вызывать непреодолимую зевоту. Повествователь уподобляет его также семенящему перед дамами мышиному жеребчику, внося нечто стариковское и «затертое» в его образ.
   Явление Ноздрева с его громогласными объявлениями о торговле мертвыми душами чуть полностью не разрушило ореол значительного лица вокруг новоявленного херсонского помещика. Вместе с тем упоминание покупки крестьян «на вывод» активизирует скрытую ассоциацию с предводителем адского сонма.
   Сходная двойственность обнаруживается и в образе дамского общества. Поначалу столь прекрасное, благоуханное и расположенное к Чичикову, оно испытывает злобное раздражение из-за отсутствия внимания «миллионщика». Правда, у этого общества есть и другое «лицо». Его воплощает прелестная блондинка, оказавшаяся дочерью губернатора (напоминает Марью Антоновну из «Ревизора»). Ее образ отчасти подменяет те ожидания, что были сформированы письмом неизвестной дамы. Вместо подобия красавицы, умирающей от любви (стих из письма), на балу возникает другое подобие – образа из повести «Вий». Облик губернаторской дочки весьма напоминает русалку, причем русалку, виденную Чичиковым на картине, но только ожившую и чрезвычайно преображенную отсутствием всякой пошлости. «Все подернулось туманом, похожим на небрежно замалеванное поле на картине. Из этого мглистого, кое-как набросанного поля выходили ясно и окончено только одни тонкие черты увлекательной блондинки: ее овально круглившееся личико, ее тоненький, тоненький стан, какой бывает у институтки в первые месяцы после выпуска, ее белое, почти простое платьице, легко и ловко обхватившее во всех местах молоденькие стройные члены, которые означались в каких-то чистых линиях. Казалось, она вся походила на какую-то игрушку, отчетливо выточенную из слоновой кости; она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» (1, VI, с. 169).
//-- * * * --//
   Процесс разрушения масок, носимых женским обществом и Чичиковым, продолжен в следующей, девятой главе и подготовлен описанием приезда Коробочки. Образ дамы приятной во всех отношениях создан Гоголем на основе довольно яркого контраста внешнего впечатления, которое она стремится произвести на окружающих, и кем на самом деле является. «Это название (дама приятная во всех отношениях – С.С.) она приобрела законным образом, ибо, точно, ничего не пожалела, чтобы сделаться любезною в последней степени, хотя, конечно, сквозь любезность прокрадывалась ух какая юркая прыть женского характера! и хотя подчас в каждом приятном слове ее торчала ух какая булавка! а уж не приведи бог, что кипело в сердце против той, которая бы пролезла как-нибудь и чем-нибудь в первые. Но все это было облечено самою тонкою светскостью, какая только бывает в губернском городе» (1, VI, с. 179). Высказывая критические замечания об экстравагантностях моды на лифчики, она тут же просит дать ей выкройку. Ее отношение к Прасковье Федоровне, да и к просто приятной даме едва прикрывают ноты презрения и превосходства («Кто ж станет носить после Прасковьи Федоровны?») (1, VI, с. 182).
   Не исчезают и уже привычные ассоциации с другими произведениями Гоголя, когда он создает иронические образы двух уездных дам. Упомянуты две комнатные собачонки («Записки сумасшедшего»), горшки с цветами и попугай в клетке рождает смутные воспоминания о семейной идиллии Кочкарева («Женитьба»).
   Мелькает образ зеркала, в которое не хочет смотреться победившая в последнем пререкании просто приятная дама, собираясь ехать к Анне Григорьевне и все рассказать ей (та, очевидно, и станет подобием «зеркала»). Даже появляется намек на пристальный взгляд («Вий»), когда потрясенная дама, как бы лишившись дара речи (!), долго глядит в глаза кучеру Андрюшке.
   Но наиболее отчетлива ассоциация с образами Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Исподволь окрашивая всю сцену (одна дама говорлива и блестяща, обаятельна, другая лишена этих качеств), эта ассоциация ярко проявляется в споре женщин. Сначала это спор о бледности и румянах губернаторской дочки, Затем Анна Григорьевна упрекает «искреннюю приятельницу» в неравнодушии к Чичикову (захватила стул у двери). Та в ответ намекает, что Анна Григорьевна только играет роль недоступной. Такая перепалка грозит «бурей»…
   Продолжает развиваться и мотив маски. Даже у юной губернаторской дочки она подозревается двумя дамами. Они углядели на лице девицы слой румян «в палец толщиной», который еще и «отваливается, как штукатурка, кусками», хотя девушка, по мнению Софьи Ивановны, «статуя», «бледна как смерть», бела как мел. Упоминание о том, что девушка лишена всякого выражения на лице, выглядит как еще одна маска, надетая на подобие русалки, у которой лицо непрерывно менялось.
   Обе дамы, пытаясь разгадать тайну Чичикова и его покупки, продолжают примерять на него, а также на Ноздрева некие литературные «личины». Чичиков, представший ночью перед Коробочкой, открыто уподоблен Ринальдо Ринальдини, а Ноздрев – его пособник в похищении губернаторской дочки.
   Присутствие мотива маски у жителей всего городка сохраняет намек на колдовство, на оживление Вия, на сбор сонма чудовищ [66 - Данный оттенок смыслов констатировал В.Ш. Кривонос, определив его как «латентный демонизм» и проявление инфернальности дам (без ассоциаций с повестью «Вий»).]. Правда, все эти ассоциации сильно трансформированы бытовыми и ироническими контекстами.
   Так, дамы, приводя город в «брожение», «сумели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными» (1, VI, с. 189). Всякий из них, «как баран, остановился, выпучив глаза» (1, VI, с. 189). «…И все, что ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки и байбаки…» (1, VI, с. 181). «Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный, длинный, с простреленною рукою, такого высокого роста, какого даже и невиданно было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки – и заварилась каша» (1, VI, с. 190).
   Кульминацией такого оживления и ажитации в городе становится почти невероятная литературная маска Чичикова. Это выдуманная дамами скандальная история его тайного романа с губернаторской дочкой. Ассоциации с полетом ведьмы над фантастическим пейзажем придают этой «маске» оттенок крайне искаженной реальности, того призрачного «моря», над которым уже две «ведьмы» подняли на крыльях воображения весь город (как Хому).
   Эта ассоциация поддержана активным сопротивлением «мужской партии». Как Хома вооружился поленом и молитвой, так и мужчины пытаются сопротивляться наваждению, опираясь на здравый смысл и реальные обстоятельства. Их доводы и догадки даже предварены характеристикой мужской натуры, в которой автор-повествователь отчасти пересказывает и мнение женщин города. «Все у них было как-то черство, неотесанно, неладно, негоже, нестройно, нехорошо, в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях, – одним словом, так и вызначилась во всем пустая природа мужчины, природа грубая, тяжелая, не способная ни к домостроительству, ни к сердечным убеждениям, маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни. Они говорили, что все это вздор, что похищенье губернаторской дочки более дело гусарское, нежели гражданское, что Чичиков не сделает этого, что бабы врут, что баба что мешок: что положат, то несет, что главный предмет, на который нужно обратить внимание, есть мертвые души, которые, впрочем, черт его знает, что значат, но в них заключено, однако ж, весьма скверное, нехорошее» (1, VI, с. 192).
   Их догадки и предположения о том, что скрыто за мертвыми душами, основаны на опасениях, что подумает и как поведет себя новый генерал-губернатор, если узнает о событиях в уезде. Весь эпизод, где излагаются подобные догадки, построен на очень узнаваемых ассоциациях с «Ревизором». Каждый из чиновников проецирует на Чичикова и его крестьян свои возможные упущения по службе и страх наказания за это. «Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже и не было» (1, VI, с. 193). Даже попытка выведать что-либо о Чичикове у его слуг явно соотносится с беседой городничего и Осипа, слуги Хлестакова.
   Так благодаря смутному, но сильному страху, вызванному слухами о мертвых душах, происходит символическое обнажение скрытых грехов [67 - Мотив греха как фрагмент эсхатологического сюжета «Мертвых душ» проанализирован С. А. Гончаровым (80, с. 39).], которыми наполнены души внешне спокойных и достойных чиновников уездного города и их благопристойных «светских» жен. Среди этих грехов угадывается и желание превосходства над ближним, и гордыня, и себялюбие, и супружеская измена, и небрежение служебными обязанностями, сокрытие убийства и мздоимства. Таким образом, невообразимая «маска» Чичикова оказалась тем поразительным «магнитом», который незаметно «потянул» из человеческой души многочисленные грехи, страхи, пороки, мелкие недостатки. Чичиков превратился в символического предводителя всего этого чудовищного сонма, он как бы вывел на свет эти потаенные «мертвые души», скрытые в каждом, стал их Вием (символический оттенок покупки душ «на вывод»).
   Данный символический оттенок образа главного персонажа поддержан его уподоблением Наполеону, который еще и воплощение антихриста [68 - Различные соотношения этих образов в русской культуре, а также использование их пары в «Мертвых душах» проанализировал Ю.М. Лотман. Он считает Чичикова, уподобленного антихристу, трансформацией типажа «погубителя», «соблазнителя» мира (191, с. 334).] (глубокое убеждение в русском народе). Так едва уловимо акцентирован мистический оттенок ситуации с покупкой мертвых душ. Русские боятся, что Наполеона выпустят англичане с острова, и он снова проберется в Россию. Соответственно, мертвые души Чичикова обретут тогда символический оттенок некоей «армии», которую собрал уже в самой России невиданный «полководец»: Наполеон-антихрист, притворившийся Чичиковым (переодетый Наполеон) [69 - Данные смысловые оттенки С. А. Гончаров дополняет множеством других признаков, деталей, знаков культуры, которые рассматриваются им как метонимии масштабного, хотя и глубинного, скрытого эсхатологического сюжета в «Мертвых душах» (80, с. 36–37).].
   Но уподобление Наполеону в контекстах повествования играет еще и другую роль, помимо «разоблачения» Чичикова. Это еще и часть тех масок, что надевает на него разгулявшееся воображение мужской «партии». Наполеон и антихрист – это знаки культуры, призванные дополнить и скрыть то незначительно лицо, которое угадывается чиновниками за внешне респектабельным, но таким обычным обликом Чичикова.
   Уподобление незначительному лицу (маленькому человеку) отчетливо представлено в «Повести о капитане Копейкине», где центральное событие – напряженный разговор с генералом – явно перекликается с похожим эпизодом из «Шинели». Но интуитивному разоблачению почтмейстером подлинной сути Чичикова мешают не только литературные маски (Копейкин стал предводителем шайки), но все тот же мужской здравый смысл (возражение полицеймейстера, что у Чичикова есть и рука, и нога), а затем и подобие «бабьих страхов» из-за возвращения Наполеона-антихриста.
   Воплощением «рысистого воображения» чиновников становится Ноздрев. Он, подобно психологическому зеркалу, «удваивает» все предположения о Чичикове и становится похож благодаря этому на Хлестакова (Чичиков и шпион, и фальшивомонетчик, и похититель девиц, и даже Наполеон). Творя все новые маски и обличья для Чичикова, персонажи-мужчины сами не замечают, как приподнимают уже свои маски, приоткрывая собственную ничтожность, душевное убожество, ассоциированные с образом незначительного лица. «И оказалось ясно, какого рода созданье человек: мудр, умен и толков он бывает во всем, что касается других, а не себя; Какими осмотрительными, твердыми советами снабдит он в трудных случаях жизни! «Экая расторопная голова! – кричит толпа. – Какой неколебимый характер!» А нанесись на эту расторопную голову какая-нибудь беда и доведись ему самому быть поставлену в трудные случаи жизни, куды делся характер, весь растерялся неколебимый муж, и вышел из него жалкий трусишка, ничтожный, слабый ребенок, или просто фетюк, как называет Ноздрев» (1, VI, с. 209).
   Символическим воплощением такой ничтожной сущности мужчин становится душа, покинувшая прокурора, когда после всех бесед о Чичикове он вернулся домой и продолжил свои размышления. «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа…» (1, VI, с. 210).
   Чичиков, которому Ноздрев рассказывает обо всех слухах (как собиратель, «зеркало» масок, надеваемых обществом на Павла Ивановича), готовится к отъезду. Задержанный Селифаном и кузнецами, он едва заметно уподоблен в своем сидении у окна и Подколесину, и кошечке Пульхерии Ивановны, что придает его бегству из города соответствующие оттенки смыслов. Этот мотив выскакивания из окна получает неожиданное развитие, во многом определяя композицию последующих эпизодов, порядок их появления.
   Как некое «окно» в иное измерение, в мир смерти и небытия предстают похороны прокурора, за которыми Чичиков наблюдает сквозь «стеклышки» кареты. Образы дорожных впечатлений особенно активизируют все тот же мотив. Вот из мелькания самых обыденных деталей и образов природы неожиданно возникает образ Руси, сопоставленный в своей неяркости и невыразительности с блистающей Италией. А лирическое отступление завершается откуда ни возьмись «выскочившим» образом фельдъегеря, с палашом и с «усами в аршин». За всем этим снова следует описание дороги и мелькающих примет быта (огоньки в избах, где работают пекарь и сапожник), образы ночи и природы, образы «поэтических грез» и творчества.
   В этой череде образов, как бы проскакивающих в окне брички, вдруг так же неожиданно возникает желание повествователя рассказать о Чичикове. И начинает он с некоего снятия с персонажа литературной маски «добродетельного человека», открыто объявляя Чичикова «подлецом» («…припряжем подлеца!»). Но и это хлесткое словечко со временем оказывается подобием маски: выглядит своеобразным предубеждением автора-повествователя. История жизни Чичикова не вполне соотносится со столь прямолинейным и одноплановым определением. Не случайно в завершение рассказа о Чичикове автор-рассказчик вносит значительные поправки и дополнения в свое первоначальное мнение. «Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть! Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиогномию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два, три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели. Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель. Приобретение – вина всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых» (1, VI, с. 241–242).
   Уточняя и во многом изменяя мнение о Чичикове как подлеце, автор-повествователь уточняет и собственную позицию. Это некое пристальное вглядывание в героя с целью определить самые глубинные причины его поступков, своеобразные «пружины» его характера и нравственный строй личности. «Правда, в таком характере есть уже что-то отталкивающее… Но мудр тот, кто не гнушается никаким характером, но, вперяя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин» (1, VI, с. 242).
   Так через «вперенный взгляд» в душу Чичикова формируется достаточно отчетливая ассоциация автора-повествователя с Вием, а также с тайным желанием ведьмы вместиться в Хому вместе с сонмом чудовищ, символизировавшим ужасы и грехи жизни.
   В контексте данных ассоциативных «рядов» биография Чичикова обретает два оттенка значений. С одной стороны, она отчасти напоминает последний «круг обороны», спасающий героя от вторжения автора-вия и натиска жизни, не пускает их к сокровенным глубинам личности, к ее тайне. Данный оттенок есть в одном из заключительных размышлений рассказчика о страстях, которые движут человеком, определяя его земное поприще. В выводах рассуждающего проводится мысль, что самые тайные пружины Чичикова так и не раскрыты, они ведомы лишь Богу. «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (1, VI, с. 242).
   С другой стороны, довольно пространное жизнеописание Чичикова [70 - В свете житийной традиции А. Х Гольденберг усматривает в таком жизнеописании аналогии с апостолом Павлом, а С.А. Гончаров видит параллельное присутствие «биографий» антихриста (114, с. 41).] имеет скрытую аналогию со скитанием женской ипостаси мужской души по «мукам» жизни, с неким плаванием по ее бурному «морю», в котором одна «волна» успеха и достатка сменяется погружением в пучину нищеты и забвения. Данный смысловой оттенок угадывается не только в композиционном построении эпизода о «поприщах» Чичикова, но и в виде намека угадывается в одной из самых остроумных афер персонажа. Это рассказ о том, как удалось переправить через границу партию брабантских кружев, скрыв их под «тулупчиками», надетыми на баранов. Возможно, так Гоголь напоминает читателю о хитроумном Одиссее, посоветовавшем своим товарищам уцепиться снизу за баранов, чтобы выбраться из пещеры ослепленного циклопа. Ассоциация Чичикова с Одиссеем призвана усилить аналогии всей истории жизни Павла Ивановича со скитаниями по бурному морю, в котором он время от времени обретает подобия «островов» относительного покоя и благополучия.
   В свете скрытого сходства с Одиссеем мечта Чичикова о семье, доме, детях обретает скрытый высокий смысл: это такая же возвышенная и благородная цель скитаний и испытаний, какой была Итака для греческого героя.
   Не менее интересный смысловой оттенок у жизнеописания Чичикова возникает и в свете его глубинного уподобления женской ипостаси души Хомы Брута. Скитаясь по жизни, она помимо воли собирает ее многочисленные пороки и грехи. Намек на то, что герой гоголевской «поэмы» – одно из воплощений такого женского начала, его своеобразный «преемник» в новом теле, – есть в самом начале эпизода. Дальняя родственница, присутствовавшая при появлении младенца, вскрикнула, что «вышел не такой, как я думала! Ему бы следовало пойти в бабку с матерней стороны…» (1, VI, с. 224).
   Так намечены некие возможные черты Павла Ивановича, которые он должен был получить по «женской линии».
   В то же время есть намек, что такая «преемственность» отчасти нарушена, поскольку ожидания родственницы не сбылись, ребенок не совсем такой, как предполагалось его «наследственностью». Возможно, это указание Гоголя на то, что «биография» персонажа – все же рассказ о скитании мужской части души, в которой есть оттенок преображенного женского. Не случайно в мечте Чичикова о спокойной и достойной жизни своим домком, в окружении семейства угадывается отголосок мечты Хомы о жизни на хуторе.
   Но не столь важно, мужская или женская стороны души воплощены в Чичикове, и в том и в другом случае сохраняется мотив невольного поглощения ее низкими сторонами жизни. Ведь поначалу Чичиков почти лишен всяких личностных особенностей, он, как tabula rasa, на которую наносит свои заметки и «зарубки» жизнь. И начало этому процессу положил его отец, давший наставление копить копейку. Именно этот первый урок и определил важнейшее исходное качество главного героя, его первую личностную особенность: «…зато оказался в нем большой ум… со стороны практической» (1, VI, с. 225). Этот строй ума определил множество других его качеств, таких, как «оборотливость», умение из любой мелочи извлекать выгоду (мышь, снегирь, продажа еды), педантично собирать из грошей рубли. Ум мальчика подсказал ему и способ извлечения психологических выгод из послушания и угождения людям, от которых зависел персонаж (старый учитель, неприступный повытчик, «гонители», новый губернатор).
   При этом рассказчик подчеркивает, что это приобретенные качества, как бы навязанные извне. Они кардинально не меняют строй его души, не определяют ее глубинных качеств, а воспринимаются главным героем как средство достижения важнейших целей в жизни, всех ее «довольств». «…Отцовское наставление: береги и копи копейку – пошло впрок. Но в нем не было привязанности собственно к деньгам для денег; им не владели скряжничество и скупость. Нет, не они двигали им: ему мерещилась впереди жизнь во всех довольствах, со всеми достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды – вот что беспрерывно носилось в голове его. Чтобы наконец потом, со временем, вкусить непременно все это, вот для чего береглась копейка, скупо отказываемая до времени и себе и другому» (1, VI, с. 228).
   Эта мечта, помимо оттенков спокойной обывательской жизни, что роднит ее с мечтой Хомы, имеет еще одну сторону. Она связана с образом значительного лица, превращением в него человека, который к тому почти не предназначен обстоятельствами своего рождения и исходными возможностями. Ассоциация с образами повести «Нос» в данном случае вполне отчетлива. «Когда проносился мимо его богач на пролетных красивых дрожках, на рысаках в богатой упряжи, он как вкопанный останавливался на месте и потом, очнувшись, как после долгого сна, говорил: «А ведь был конторщик, волосы носил в кружок!» И все, что ни отзывалось богатством и довольством, производило на него впечатление, непостижимое им самим» (1, VI, с. 228).
   Описание первого места службы рождает еще одну ассоциацию: с Башмачкиным (писал также с утра до вечера, весь погрязнув в бумагах). Есть и аналогия Чичикова с влюбленным Поприщиным, который пытался «разнюхать» о семейных обстоятельствах начальника и завоевать расположение его дочери.
   Позднее Чичиков становится опытным и осторожным взяточником, потом участвует в афере со строительством, затем обнаруживает свои недюжинные способности на таможне («у него просто было собачье чутье»; «даже начальство изъяснялось, что это был черт, а не человек»). Его ссора с чиновником, соучаствовавшим в аферах с контрабандой, очень напоминает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем («поссорились ни за что», «Чичиков назвал другого чиновника поповичем»).
   И вновь Гоголь отмечает отсутствие у персонажа глубоких и явных пороков. Ведь Чичиков совершенно справедливо замечает, что «несчастным… не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков, брал там, где всякий брал бы; не воспользуйся я, другие воспользовались бы. За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?» (1, VI, с. 238).
   К этому времени в характере Павла Ивановича определяется одна важная, хоть и не вполне определенная автором-повествователем черта. «Надобно отдать справедливость непреодолимой силе его характера. После всего того, что бы достаточно было если не убить, то охладить и усмирить навсегда человека, в нем не потухла непостижимая страсть». «Так жаловался и плакал герой наш, а между тем деятельность никак не умирала в голове его; там все хотело что-то строиться и ждало только плана» (1, VI, с. 239). План же о покупке мертвых душ родился у Чичикова тогда, когда он не погнушался «званием поверенного, званием, еще не приобретшим у нас гражданства, …плохо уважаемым мелкою приказною тварью и даже самими доверителями, осужденным на пресмыканье в передних, грубости и прочее, но нужда заставила решиться на все» (1, VI, с. 239). Так вновь намечена ассоциация с персонажем из повести о двух Иванах: с образом ходатая по делам, похожего на маленького карикатурного Вия. В постепенной потере достатков и престижа Чичиковым можно усмотреть некий аналог срыванию «шинели» со значительного лица (мотив маски), в результате чего за видимостью успеха и респектабельности все отчетливее проступает «лик» то Акакия Акакиевича, то Поприщина, то кляузного и речистого ходатая по делам. Так жизнь постепенно, как бы слой за слоем, проникает к подлинной сути незначительного на самом деле лица. В результате и вся история жизни Чичикова, рассказанная после очередного провала аферы с мертвыми душами, предстает как особенно грубое и даже жестокое срывание с него такой хрупкой и эфемерной маски «миллионщика» и «душки» (автор-повествователь уподоблен призраку Башмачкина в этом случае).
   Эти два начала образа – желанное превращение в значительное лицо и постоянное возвращение к ничтожеству – находят символическое воплощение в образах Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича.
   Следует констатировать, что в характеристике Кифы Мокиевича есть, хоть и поверхностное, но сходство с образом Хомы Брута. «…Существованье его было обращено более в умозрительную сторону и занято следующим, как он называл, философическим вопросом…» (1, VI, с. 244). Сын его, Мокий Кифович, хоть и «припертень», и «шаловлив», но человек «честолюбивый». Если его укорить, то узнают в городе и назовут его «собакой». Так едва намечена ассоциация по сходству с панночкой, явившейся Шепчихе в образе собаки. А то, что эта «собака» есть часть души (причем с некоторым оттенком женского, хоть и буйного) угадывается в весьма патетической фразе «благородного отца»: «У меня Мокий Кифович вот тут сидит, в сердце!» (1, VI, с. 244).
   Гоголь также сближает Кифу Мокиевича с Чичиковым, уподобляя им обоим «горячих патриотов», которые до времени занимаются «какой-либо философией» либо «приращением сумм» за счет «нежно любимого ими отечества» (1, VI, с. 245). В свою очередь, такие «патриоты» имеют что-то общее то ли с Хомой, то ли с одним из двух Иванов, поскольку боятся «глубоко устремленного взора», страшатся «сами устремить на что-нибудь глубокий взор» (1, VI, с. 245). Так в образах Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича предстают сильно трансформированные черты образов Хомы и Вия. Только они как бы вложены друг в друга (сердце человека), связаны нерасторжимыми узами (отец – сын), но существуют подобно двуликому Янусу, лики которого направлены в разные стороны жизни (философ-созерцатель и «богатырь», «припертень»).
   Нечто сходное угадывается не только в двойственности образа Чичикова, но и в отношениях автора-повествователя с главным персонажем, поскольку именно рассказчик обладает главной характеристикой Хомы и Вия – «вперенным» пристальным взглядом. А устремляет он его, в первую очередь, в Чичикова, с которым собирается еще долго идти «рука об руку», ведь впереди еще две части повествования-дороги.
   В динамике данного смыслового оттенка Чичиков предстает скрытым подобием Мокия Кифовича. Он одновременно и «дитя», и «сердце»-«собака» создавшего его автора-повествователя, «отца», который сознает все недостатки «сына», но не отрекается от него [71 - Подобная трактовка в контексте гендерных ассоциаций с другими произведениями Гоголя не отрицает иных подходов и трактовок этого важного эпизода поэмы. Так, В.Ш. Кривонос, исходя из притчевого характера данного эпизода, прослеживает в нем дидактическую идею о несовпадении формально-юридической и морально-этической оценок описанных событий (168, с. 108–120).]. Не случайно раздается призыв к читателю спросить у собственной души, «нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?». Так едва уловимо проступает ассоциация с Тарасом Бульбой и Остапом, сохраняющая «шлейф» мотива внутреннего изменения Тараса, постепенного обретения им «женских черт» в любви к своему сыну (через уподобление Саваофу).
   Такая возможность внутреннего изменения еще раз сближает обоих персонажей, Чичикова и автора-повествователя. Способность к неостановимому и неутомимому изменению Чичикова была особенно ярко представлена в его жизнеописании. Эту способность повествователь связывал с таинственной внутренней силой, что движет главным героем, называя эту силу «страстью», которая ведома лишь Богу и дарована им. «Но есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь. Земное великое поприще суждено совершить им: все равно, в мрачном ли образе, или пронестись светлым явленьем, возрадующим мир, – одинаково вызваны они для неведомого человеком блага. И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (1, VI, с. 242).
   Но образ Чичикова меняется не только в его жизнеописании, но и на протяжении всего первого тома: от некоего подобия Ивану Ивановичу (из последней повести «Миргорода») – до ловкого афериста-миллионщика и Наполеона-антихриста. Примеряемые им маски и личины не только навязываются ему силой обстоятельств, но и заставляют как бы оживать в нем самом черты и особенности тех людей, что с ним встречаются (психологический «хамелеон»). Благодаря этой особенности он и становится, словно черт, тем созданием, что «выводит» из чужих душ особенные черты (как выкупает мертвых крестьян), присоединяя их к себе, расширяя тем самым свои душевные «владения» (Херсонская губерния – подобие «безразмерной» церкви с чертями). Чичиков в свете данного смыслового оттенка предстает неким магическим зеркалом, что отражает и вбирает всех своих vis-à-vis. В этом он подобен и Вию, который как бы поглотил душу Хомы. А также отдаленно напоминает портрет ростовщика, питающегося чужими жизнями, их страданиями.
   Все эти разнообразные ассоциативные потоки поддерживают мотив изменчивости (Чичикова, в первую очередь), отбрасывая его «тень» и на образ автора-повествователя. Видимо, благодаря яркой кульминации этого мотива к концу первого тома и «вспыхивает» наиболее отчетливая «гендерная ассоциация» финала: с полетом Хомы и ведьмы над «морем», с образом выплывающей русалки.
   Неожиданное появление данной ассоциации не только подчиняется развитию мотива окна (отец и сын возникают, как будто из окошка выглядывают, пишет Гоголь), но и сильно оттеняет мотив изменчивости. Ведь впервые русалка предстала в самом начале первого тома в облике не только «мертвого» изображении на картине (лицо ее не может меняться), но и пошлого произведения искусства (куплена и привезена в Россию по рекомендации курьеров).
   В процессе повествования образы и мотивы «Вия» возникали многократно, в самых разных контекстах, тем самым как бы оживляя и одухотворяя (исподволь) столь плоский и невыразительный образ главного персонажа и его окружения. Следствием такого долгого оживания и «подъемы» из глубин образного и житейского моря стало появление в финале первого тома столь преобразившегося (изменившегося) подобия русалки. Вместо нее всеми гранями, оттенками и личинами играет некая двуликая «физиономия», в которой, подобно Янусу, соединились Чичиков и автор-повествователь, подобия Хомы и Вия, отец и сын, философ и «собака», видимое и скрытое (как сердце Кифы Мокиевича).
   Описанный далее полет тройки сообщает ликам «януса» еще один смысловой ряд: Хомы и ведьмы, мужского и женского. Они сливаются в беге тройки, в символе Руси, почти отделившись от персонажей, утратив с ними непосредственную связь.
   Источником такого воссоединения противоположных начал стало, по всей видимости, отношение автора-повествователя к главному персонажу. После притчи о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, после призыва к читателю заглянуть в себя и поискать там Чичикова, он, наконец, отрешается от прежней авторской позиции, предполагающей насмешку над своим героем, «поддразнивание» его. Теперь он такую прежнюю позицию «над» считает детской и описывает поведение недалекого читателя, который всегда готов увидеть Чичикова в ближнем, но не в себе. «А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: «Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!». И потом, как ребенок, позабыв всякое приличие, должное званию и летам, побежит за ним вдогонку, поддразнивая сзади и приговаривая: Чичиков! Чичиков! Чичиков!» (1, VI, с. 245).
   Повествователь готовится явить своему «попутчику» уважение (тот не любит «если о нем изъясняются неуважительно»), но боится его рассердить (избегание конфликтов, подобных «войне» Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича?), и «ни в коем случае не должен ссориться с своим героем» (1, VI, с. 245). Но самое главное, обнаруживается та самая «страсть», что их, по всей видимости, объединяет, и намек на которую содержался в жизнеописании Чичикова. Это любовь к быстрой езде.
   Она свойственна русской душе, соответствует ее наиважнейшим особенностям, таким, как стремление «закружиться, загуляться, сказать иногда «черт побери все!»». Есть у этого стремления и «оборотный лик», с возвышенно-мистическим «выражением»: «Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит…» (1, VI, с. 246).
   Отголоски волшебного полета Хомы и ведьмы над «морем» сохраняются в упоминании «наводящего ужас движения», в определении «страшное» («…что-то страшное заключено в сем быстром мельканье»), в дважды повторенном слове «неведомая» («…что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?»). Упомянуты и «медные груди» коней (у русалки они как фарфор). И даже есть подобие ее смеха, который так жаждет услышать Хома, и так его страшится. «Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух…» (1, VI, с. 247).
   Так ассоциация с русалкой, поднимающейся из глубины, скрыто сопровождает полет Руси-тройки, сообщая этому образу оттенок значения не только вынырнувшей, но и «воспарившей» русалки, летящей вместе с подобиями Хомы и ведьмы. Не этими ли тремя «конями» восторгается рассказчик, не их ли соединением в «упряжке» изумлен он?
   Их взлет, их единение стало возможным, когда автор-повествователь принял в душу (как сердце) своего персонажа, перестав видеть в нем только «подлеца». Он принял героя и защищал его перед читателем, как отец принимает сына со всеми его недостатками, как Чичиков покорно принимал все удары судьбы и невзгоды жизни, сохраняя стойкость духа и веру в мечту.
   Этот венчающий том «полет смыслов» накладывает свой незримый отпечаток и на ассоциации с эпизодом из повести «Вий». Автор как бы создает потенциальный вариант всей сцены со скачкой над «морем», намекая, что если бы Хома не испугался, а принял бы отраженную ипостась своей души (русалка), то полет его с ведьмой превратился бы не в жалкое скаканье, но в стремительное и прекрасное вознесение к небесам, к тайнам не только природы, но и Бога («…и мчится вся вдохновенная богом!»).
   Образ стремительного полета Руси-тройки не только предполагает некую позицию пристального вглядывания, обращенного автором, героем и читателем (еще три «коня?») вспять – в жизнеописание Чичикова, в «море» всего повествования (первый том). В том же образе скрыта также возможность «озирания с высоты» дальнейшего повествования, в частности, второй части.
   В этом случае приятие автором героя (в сердце) становится тем магическим по своей сути действием, что позволяет автору-повествователю превратиться в подобие ведьмы и «оседлать» своего персонажа (как Хому). В этом случае они уподоблены также Чичикову и Селифану, Селифану и тройке… Постепенное «воспарение» этой пары оставляет за образом автора-повествователя активно-управляющую позицию, превращая главного персонажа в подобие погоняемого скакуна. Тайной целью такого «понукания» становится желание «ездока», чтобы герой взглянул на себя как бы со стороны, увидел тайники своей души. Но в этом же стремлении скрыто и опасение: выдержит ли герой «голос» этой скрытой (женской?) ипостаси своей души? примет ли ее, как принял автор-повествователь своего героя в сердце? не восстанет ли на «понукающего» (управляющего им) автора, отыскав подобие молитвы и полена, как это сделал Хома в случае с ведьмой?..
   Так финальный эпизод первого тома, содержащий потенциальную перспективу «вглядывания» как вспять, так и вперед, предстает скрытым подобием зеркала, поставленного между двумя томами. В его свете-отражении образы и мотивы, связанные с полетом над «морем», предстают в некоей зеркальной симметрии. Первая часть обретает оттенки медленно созревающего замысла, изменчивого, трудно уловимого (как сквозь водную толщу). Сам автор как бы сливается со своим произведением, медленно, подобно русалке, «поднимается» к его более-менее отчетливому облику. Во второй части он, очевидно, ожидает разделения с замыслом, своеобразного «парения» над ним, что позволит ему охватить взором горизонт уже пройденного и еще предстоящего, позволит вовлечь в новый виток творения весь предшествующий этап («русалка» тоже вовлечена в полет). Подобный опыт уже был, когда автор-повествователь как бы летел над Невским проспектом.
//-- * * * --//
   Первое, что следует констатировать, подводя итоги, это несомненное наличие в первом томе «Мертвых душ» целого ряда ассоциаций гендерного плана. Они возникают едва ли не с первых страниц «поэмы» и обнаруживаются вплоть до ее финального эпизода. В основном это ассоциации с повестями «Миргорода»: с образами Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, с образами Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, с мотивом женских даров (голос, обаяние), мотивом скачки над фантастическим «морем», с такими деталями, как пристальный взгляд, окно и т. п.
   Эти ассоциации гендерного плана органически сочетаются с иными образами, мотивами, деталями, в частности, с такими, которые соотносятся в творчестве Гоголя с образами значительного лица, маленького человека, желающего производить солидное впечатление на окружающих (Ковалев, Поприщин, Хлестаков), что порождает мотив социальной маски и ее разоблачения. Даже ассоциации с драматическими произведениями Гоголя проникают в образную ткань «Мертвых душ», рождая уподобление Чичикова то Подколесину (размышления о женитьбе и ее выгодах), то Хлестакову. В конфликте мужской и женской «партий» можно усмотреть сходные различия во взгляде на Хлестакова чиновников и Анны Андреевны с Марьей Антоновной.
   Весь этот пестрый и в то же время настойчиво возобновляющийся ассоциативный поток с другими произведениями, написанными либо раньше первого тома «Мертвых душ», либо задуманными и создававшимися вместе с «поэмой», свидетельствует о их значительной роли в рождении и осуществлении замысла новаторского творения Гоголя. В этой связи можно высказать следующие предположения, связанные с исканиями способов формирования художественной целостности (в первом томе), организации его смысловых потоков.
   Ощущая себя «писателем современности», ища вдохновения, в первую очередь, в наблюдении реальной жизни, в стремлении увидеть и запечатлеть социально-психологические типы, Гоголь осознавал (ясно или смутно) изначальную хаотичность, неорганизованность, разнородность такого материала, соотносимого с жизнью, ее случайностями. Организация таких «вихрящихся» впечатлений, рожденных наблюдением жизни, с помощью стандартных литературных приемов, видимо, казалась ему недостаточной. Так, образ дороги, мотив скитания или путешествия мог «нанизать» пестрый материал, но почти был лишен способности его обобщить, придать ему художественную глубину и некие сверхсмыслы. Образ автора-повествователя сообщал произведению, вернее, его отдельным фрагментам слишком субъективные оттенки, достаточно однозначные ценностные системы, которые читателю могли показаться предвзятыми и даже чуждыми. Образ главного героя, лишенного ярких внешних и психологических особенностей, внутренней конфликтности, также мало способствовал объединению видимой пестроты жизненного материала.
   А вот ассоциации с другими произведениями оказались чрезвычайно полезными с точки зрения их организующих возможностей. Ведь это были ассоциации с образами, деталями, сюжетами, смыслообразующие возможности которых были отчасти реализованы (в других повестях и пьесах). Соответственно эти смыслообразующие и структурообразующие потенции могли помочь Гоголю выстроить и организовать пестрые потоки «жизненных впечатлений». Соответственно «Мертвые души» могли рождаться на некоем воображаемом пересечении двух слоев, возникающих из разных источников: случайностей жизни, наблюдений Гоголя за их пестрой чередой и литературно-художественных ассоциаций, чреватых организующими потенциями для таких «зарисовок» жизни.
   Такие ассоциации литературно-художественного плана проявили себя в поэме Гоголя по-разному. Часть из них действовала недолго, быстро исчерпала свои смыслопорождающие возможности. Например, ассоциации с образами двух Иванов наложили отчетливый отпечаток на главу о Манилове, но едва проявили себя при создании образа Собакевича (Иван Никифорович). Ассоциации Плюшкина с вдовствующим Афанасием Ивановичем сообщили образу Чичикова подобие автора-повествователя из повести «Старосветские помещики». А неожиданные ассоциации Коробочки с ведьмой (и Цирцеей) активизировали мотив женских даров, как по волшебству исчезающих у Чичикова.
   Особенно устойчивыми в заключительных главах оказались мотивы маски значительного лица и ее срывания, а также противодействие мужской и женской «партий». Такого рода ассоциации обнаружили все тот же ризомный тип связей, организуя и направляя потоки смыслов в рамках одного или целой серии эпизодов. При этом литературные ассоциации возникали и сменяли друг друга по принципу случайности, как бы вторя случайным впечатлениям жизни.
   Этот тип связей в образной рефлексии констатировал В.Ф. Переверзев. Он сравнил композицию «Мертвых душ» с биологической колонией, каждая часть которой – почти отдельный «организм» (239, с. 83). Ту же особенность поэмы почувствовали еще современники писателя, увидевшие в последнем творении Гоголя черты цикла (см.: 200).
   Наряду со связями ризомного типа Гоголь использовал и ассоциации, которые оказались способными изнутри выстраивать все «тело» повествования. К таковым явно принадлежал мотив женских даров, их «размена», потери и возвращения. Этот мотив стал важнейшим источником скрытой интриги в динамике потенциальных смыслов.
   Он же сообщил афере Чичикова скрытый мистический подтекст. Благодаря ему «Мертвые души» обрели одну из потаенных сюжетных линий, стали повествованием о скитании мужской души по миру в поисках замены женских даров иными ценностями.
   Данный слой смыслов и сюжета активизировал еще один сквозной поток ассоциаций – с повестью «Вий», в частности, с потенциальным сюжетом скитания женской души, искания ею способов возвращения в тело мужчины. Не случайно образы русалки, ведьмы, Хомы, полета, моря постоянно возникали в первом томе, сообщив его финальному эпизоду мистико-символические значения, значения, связанные с художественной рефлексией отношений автора-героя-читателя.
   Используя возможности обоих типов связей – ризомных и континуальных – Гоголь получил возможность выстраивать и организовывать процессы смыслопорождения в самых разных масштабах: от самого небольшого фрагмента – до значительных частей повествования и всего целого (вплоть до ненаписанного еще второго тома). При этом в создании поэмы скрыто принимало участие все предшествующее творчество писателя, весь накопленный литературно-художественный опыт. «Мертвые души» стали своеобразной вершиной громадного «айсберга» всего комплекса смыслов, тем, мотивов, что формировались ранее на основе гендерной проблематики. Это сообщило поэме чрезвычайную художественную наполненность, глубину. Ее связи с предшествующими произведениями писателя превратились в мощный источник самодвижения для художественного мышления Гоголя, который стянул в некий единый узел все свои прошлые открытия, сформировал единое пространство для их взаимодействия и взаимообогащения.
   Эта важная роль ассоциаций с произведениями Гоголя в структуре «Мертвых душ» косвенно подтверждается тем фактом, что в нескольких главах, сохранившихся от второго тома, почти полностью исчезают такого рода образы и мотивы. Они еще слегка окрашивают Тентетникова (тип Манилова) и Улиньку (ассоциации с русалкой), а также ее отца (владелец хутора, отец панночки-ведьмы). Один раз возникает образ церкви и отраженного в реке пейзажа. А затем остается только поток жизни, который тут же превращает голос автора-повествователя в декларативно-резонерское поучение, «воспитание». В сюжете начинает проступать схематизм, долженствующий объяснить психологический кризис Чичикова и его поворот «на другую сторону» жизни.
   Чем объяснить отказ Гоголя от использования столь продуктивных в художественном отношении литературных ассоциаций с собственными произведениями? Влияние ли это внешних факторов, таких, как мнение критики и уважаемых Гоголем друзей, оценивших именно современное звучание произведения, социальную важность этого пласта «Мертвых душ»? А может быть, Гоголь пытался найти новые стратегии творчества, отказавшись от практики почти «параллельного» писания поэмы с целым рядом других своих произведений?
   То ли он посчитал, что литературные ассоциации исчерпали свой потенциал в первой части, а во второй нужно искать иные принципы организации целого и его смысловой динамики? На этот счет можно строить лишь гипотезы [72 - В данном случае наиболее убедительным представляется мнение Г. Дорофеева. Размышляя о причинах «упадка таланта» писателя, он приходит к мнению, что виной всему стало усиление в период написания второго тома «Мертвых душ» тенденциозности. Это стимулировало проповеднические и поучающие черты произведения, вытеснив «естественное художественное чутье» писателя (107).].
   Очевидным остается одно: Гоголь был недоволен продолжением своего шедевра. Он считал второй том неудачей, и, как можно предположить, главной причиной ее был как раз отказ от стратегии использования межтекстовых ассоциаций с другими творениями писателя.
//-- * * * --//
   Произведения Гоголя, увидевшие свет после цикла «Миргород», оказались связанными с этим циклом динамикой потенциального смыслодвижения. И в так называемых «петербургских повестях», и в комедии «Ревизор», и в первом томе «Мертвых душ» удалось обнаружить множество ассоциаций с предшествующими творениями писателя. Все эти ассоциации так или иначе связаны с гендерной проблематикой и свидетельствуют о ее скрытом развитии в последующем (после «Женитьбы» и «Миргорода») творчестве. Такого плана проблематика продолжает оказывать существенное воздействие не только на динамику смыслов, но и на связи целостности.
   Так, потенциальные смыслы повестей, написанных в 1835–1842 гг., самым существенным образом влияли на процессы циклообразования. Удалось выяснить, что все повести, включенные Гоголем в собрание сочинений, объединены мотивом скитания мужской ипостаси души [73 - Вторят этому мотиву найденные литературоведами в этом цикле «следы» библейской притчи о блудном сыне.]. Обнаружение данного пласта позволяет предположить, что цикл повестей задумывался и создавался как продолжение «Миргорода». Такое продолжение было обусловлено трансформацией (зеркальной) потенциального сюжета о скитании женского начала души мужчины из повести «Вий». Не случайно именно с мотива полета-преследования начинается повесть «Невский проспект». В новом цикле по «мукам жизни» отправляется собственно мужская часть души. В результате каждая следующая повесть цикла – история о ее новом испытании, размышление Гоголя о тех ценностях и смыслах, что способна обрести мужская грань души в отсутствии женской.
   Так, в «Невском проспекте» женская ипостась сама отвергает возможность возвращения (в роли жены или любовницы). Поэтому уже в следующей повести «Нос» обделенная душа мужчины устремляется за мелкими радостями жизни, удовлетворяет свое честолюбие и чиновничьи амбиции.
   В повести «Портрет» у одинокой части души появляется мистическое «измерение»: она, как когда-то ее женская ипостась («Вий»), обретает связь с демонической силой. Ее обманчивый дар в виде червонцев и иллюзии творчества подменяет женские дары, оказывает разрушающее влияние на попавших в ловушку «ростовщика». Повести «Шинель» и «Коляска» содержат скрытый рассказ о том, что способна обрести мужская грань души сама по себе, без пособничества дьявольских сил, без участия женского начала. Башмачкин и Чертокуцкий обретают лишь символические иллюзии своих ничтожных жизненных притязаний. А когда лишаются их (в силу стечения обстоятельств), обнаруживают еще одно скрытое начало мужской души: мстительную жестокость (призрак Акакия Акакиевича) и старческо-детскую беззащитность, уязвимость (обнаруженный в коляске Чертокуцкий). В «Записках сумасшедшего» эти два начала объединяются, разрушая мужскую душу изнутри, отвращая ее от жизни. И тогда мужчина вновь вспоминает о спасительно-женском любящем начале (мать), устремляется в полет-поиск (трансформированный мотив полета Хомы).
   Мотивы скитания и полета формируют в отрывке «Рим» тему самосовершенствования персонажа-мужчины. В таком самосовершенствовании Гоголь видит один из путей, позволяющих мужчине стать достойным тех ценностей, что связаны с женским началом. Итогом такого самосовершенствования, как показывает писатель, может стать открытие и приятие в себе своей женской ипостаси, ее гармоническое воссоединение с мужской (символ Рима в финале цикла).
   Не менее любопытный вариант мотива скитания мужской души представлен в «Мертвых душах». Первый том поэмы, как выяснилось в процессе анализа, также оказался органически связан с циклом «Миргород». На такую связь указывает не только хронотоп дороги, как бы выходящей из малороссийского городка в большой мир, но и отчетливые ассоциации Чичикова с Иваном Ивановичем из последней повести цикла.
   Став основой мотива путешествия, эта ассоциация постепенно обросла множеством других. Вся их динамическая совокупность сформировала в «Мертвых душах» почти непрерывное развитие слоя потенциальных смыслов. Этот слой был основан на гендерной проблематике, которая «притянула» множество образов и мотивов из самых разных произведений Гоголя, позволив им скрыто участвовать в процессах смыслообразования первого тома поэмы.
   Возникая и исчезая (сменяя друг друга) по принципу случайности, такого рода ассоциативные «поля» все же подчинялись определенной художественной «логике», указывающей на скрытый замысел Гоголя. В основе такого замысла – скрыто присутствующая история о выменивании мужчиной женских даров на иллюзорные ценности, такие, как честолюбие, удовлетворение мелких амбиций, общественный статус (признаки значительного лица). Расплачиваясь за все это возможностью иметь семью, детей, сохранять чувство собственного достоинства, жить в достатке и покое (ценности мужчины из цикла повестей 1835-42 гг.), главный герой не просто нищает духом (уподоблен Плюшкину).
   Он пускает в свою душу сотни грехов, символом которых становятся мертвые души, превращается в подобие их предводителя (Наполеон-антихрист).
   Эту «маску» (со множеством иных ее черт), созданную самим персонажем, мужской и женской «партиями» города К, пытается снять автор-повествователь (жизнеописание героя в 11 главе). В результате его усилий символическим воплощением двойственной сути Чичикова становятся образы Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича, ассоциированные с Хомой и Вием. Сквозь эту «вставную новеллу» угадывается мысль Гоголя, что примирение противоположных сторон души становится возможным через любовь (подобную отцовской) и способность непрерывно меняться (эта способность сродни игре лица русалки).
   Эти два мотива «фокусируются» заключительным символическим образом Руси-тройки. В основе данного символа лежат ассоциации с эпизодом из «Вия», когда Хома, оседланный ведьмой, созерцает их общую женскую сущность в образе русалки. Данный смысловой оттенок эпизода из «Вия» преображен в финале первого тома. Полет Руси-тройки становится еще (наряду со множеством других смыслов) и воплощением приятия и слияния героя со своей женской сутью (способность любить и принимать свою греховную сущность, как отец – дитя), а также символизирует единение главного персонажа и автора-повествователя в устремлении к тайнам Бога и мироздания (дорога, ведущая в мир горний, как было намечено в финале «Миргорода»).
   Прослеженная динамика потенциальных сквозных смыслов в цикле повестей 1835–1842 гг. и в первом томе «Мертвых душ» позволяет сделать вывод, что завершение цикла «Миргород» стало своеобразной «точкой», породившей два направления дальнейшего самодвижения гендерной проблематики. Оба направления были основаны на развитии мотива скитания мужской души, оставленной ее женским началом.
   В цикле повестей такого рода «испытание оставленностью» привело Гоголя к мысли, что главными препятствием на пути к обретению женской ипостаси является несовершенство мужской грани души, ее «незначительность». Поэтому основной путь для воссоединения мужского и женского виделся Гоголю в самосовершенствовании мужского начала, его способности любить и принимать красоту (искусства, родины, народа, женщины в повести «Рим»).
   В «Мертвых душах» мотив скитания развивался в некоем «зеркальном отображении». Мужчина, растерявший все женские дары, должен погрузиться в бездну грехов и низостей жизни, вобрать их в себя (как женская ипостась души в повести «Вий»). А вместив их, принять, простить и даже полюбить в себе это «греховное» начало отцовской любовью, сближающей мужчину и женщину (через ассоциацию с образом Тараса Бульбы). Только так в душе сольются грех и прощение, дьявол и Бог, женское и мужское, сыновнее и отцовское, Хома и Вий, «русалочье» и «ведьмовское».
   В таких разных художественных решениях мотива скитания мужской души в поисках женского начала угадывается присутствие скрытых философских идей. Гоголь спонтанно творит эти философские оттенки смыслов как своеобразную оборотную сторону мистического плана своих произведений, того мистического измерения, где только и возможно относительное преодоление вечного противостояния мужского и женского.
   Безусловно, рождение столь масштабных и сложных философско-мистических «сверхсмыслов» связано с тем, что они венчают движение всей системы интертекстуальных связей в творчестве Гоголя. В рамках одного только произведения они вряд ли достигли бы того же размаха и глубины. Соответственно интерпретация данного смыслового слоя позволяет увидеть в Гоголе не только гениального наблюдателя жизни, писателя-сатирика, защитника маленького человека, но и писателя с философским складом ума, писателя-мистика, обладавшего поразительной интуитивной мудростью.

Заключение

   Развитие гендерной проблематики оказалось сопряжено в творчестве Гоголя с исканиями новых принципов организации художественно-смысловых связей, их возможностей формировать оригинальные художественно-литературные единства (типы целостности). В основу такого творческого поиска лег принцип случайности.
   Одним из первых шагов на этом пути стала пьеса «Женитьба» и ряд предшествовавших ей опытов начинающего драматурга. Ее банально-анекдотический, изначально обытовленный сюжетно-тематический замысел был воплощен в два этапа. Сначала Гоголь наметил множество мотивов, сопрягающих культурные и собственно литературные контексты, а затем принялся их «тасовать» по принципу случайности. В результате неожиданная комбинация смысловых шлейфов ранее намеченных мотивов стала порождать спонтанные образы, сюжетные ходы весьма оригинального свойства. Ассоциативно-смысловые образования пьесы обрели черты хаотичности и самодвижения, авторское видение ситуации становилось все более непредсказуемым и оригинальным. Завершилась пьеса появлением ярких и открытых в смысловом плане образов и мотивов: распахнутого окна, бегства мужчины (с глубокой и скрытой мотивацией), голоса женщины, библейскими ассоциациями с Адамом и Евой, мифом об изгнании из Эдема.
   Создание финала «Женитьбы», где спонтанно и в то же время отчасти подготовленно сформировался столь сложный и богатый ассоциациями смысловой потенциал, позволило Гоголю почувствовать, что он нашел свежие и неповторимые грани гендерной проблематики, те грани и аспекты, которых не было ни в одной из традиций. Его интуиция подсказывала, очевидно, что найденные мотивы, символические оттенки деталей, сюжетные линии позволят создать достаточно большое по форме и глубокое по содержанию произведение.
   Так, возможно, возникли замыслы цикла повестей «Миргород» и одновременно с ним цикла, часть из которого получила позднее название «Петербургские повести». В процессе анализа «Миргорода» были выявлены довольно многочисленные образно-смысловые связи этого цикла с финалом «Женитьбы». Но не только «Старосветские помещики» оказались построены на развитии образов и мотивов окна (лаз, шутки Афанасия Ивановича), бегства (кошечка, смерть Пульхерии Ивановны), голоса-зова (из загробного мира). Эти ключевые образы и мотивы обнаружили значительный циклообразующий потенциал, определив во всем «Миргороде» многочисленные трансформации гендерной проблематики. Они проявили свое смыслообразующее присутствие и в «Тарасе Бульбе», и в «Вие», претерпели немыслимые метаморфозы в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Они же повлияли на формирование символических оттенков образа церкви и дороги.
   Погружая эти устойчиво возобновляющиеся образы и мотивы во все новый тематический материал, Гоголь вновь использовал принцип случайной комбинаторики, творческой игры с образными и мотивными «заготовками». В результате «кочующие» из повести в повесть мотивы, сюжетные элементы становились почти неузнаваемыми, многократно варьировались, но позволяли в то же время формировать многочисленные ассоциативные «сцепления», образуя глубинные смыслы всего цикла. Благодаря этому «Миргород» стал художественным размышлением о попытках отвергнутого и покинутого женского начала (Ева) вернуть и подчинить себе мужской дух свободолюбия (Адам – как сбежавший Подколесин). Выполняя циклообразующие функции, сквозные мотивы не утратили своих продуктивно-творческих свойств. Их свободное комбинирование, спонтанные сращения со все новым тематикообразным материалом повестей создали условия для возникновения целого ряда образов, смысловых оттенков, символов, мотивов чрезвычайно оригинального свойства. Это был тот самый слой смыслов, что уже безусловно и безраздельно принадлежал авторству Гоголя, раскрывал его неповторимое видение сложнейших отношений мужского и женского, всю бездну их мистических схождений, бытового сосуществования, непрерывной и тайной «войны», стремлений к слиянию. В результате в цикле «Миргород» сформировались уникально-гоголевские значения образов и мотивов полета, седлания, пристального вглядывания, угощения, скитания, женских даров, церкви, войны, сброшенной маски, Вия, леса, дороги… Все они сформировали сложнейший и богатейший художественный потенциал гендерной проблематики, позволив Гоголю создать уникальную художественно-философскую концепцию гендеров [74 - Следует оговориться, что это, прежде всего, художественная концепция. Ее философская составляющая – следствие предельной масштабности и глубины художественных смыслов, сформированных писателем в процессе творчества. Вряд ли сам Гоголь ставил цель достичь уровня философских обобщений, поскольку гендерная проблематика существовала в его сознании, скорее всего, на уровне интуиций. Но это нисколько не преуменьшает той степени глубины и размаха, которых достигла мысль Гоголя в постижении тайн мужского и женского.Поэтому определенное интеллектуальное усилие литературоведа возможно, с тем чтобы в научном дискурсе определить самые абстрактные слои писательских размышлений о мужском и женском.Во-первых, Гоголь, создавая очерк «Женщина», опирался на размышления Канта о связи мужского и женского с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, о чем писал М. Вайскопф в известной работе. Кроме того, писатель в том же очерке «Женщина» отчетливо сформулировал мысль о том, что в человеческой душе существуют оба эти начала. И здесь мы не беремся искать ответ о возможном культурном генезисе такого представления, просто констатируем его.В пьесе «Женитьба» Гоголю удалось проникнуть в некие первоосновы мужского и женского, которые условно названы в работе «экзистенциалами». Это свободолюбивое и одновременное протейное начало мужчины и вечно ждущее и призывающее начало женщины. Гоголь довольно отчетливо соотнес эти экзистенциалы с библейскими образами Адама и Евы, построив на этих аналогиях финал пьесы. На основе этих экзистенциалов, их сложных соотнесений был создан наиболее глубинный и противоречивый слой цикла «Миргород». Он содержал мысль Гоголя о том, что женское начало ищет многочисленные способы уловления и пленения мужского, подавление его свободолюбивого духа. Мужчина только на время способен покоряться такой женской воле (как Афанасий Иванович). Затем в нем пробуждается агрессия, жестокость (Тарас). И тогда женщина меняет тактику. Она подносит дары золотого блеска и дивного голоса, которые символизируют одухотворяющую красоту (Андрий). Она показывает ему образ гармоничного природного начала, который таится в мужской душе и имеет женское воплощение (русалка). Но мужчина оказывается недостойным этих даров, как считает Гоголь. У него слишком ленивая и дюжинная душа (Хома, Вий). Поэтому женские дары способны его разрушить изнутри, как произошло с Хомой; или мужчина уничтожает эти дары, не понимая их ценности, как сделал Тарас с преобразившимся Андрием. Но без таких даров жизнь мужчины настолько ничтожна, пуста, что напоминает гусиный хлев. И тогда Гоголь начинает искать пути, которые позволят мужчине принять драгоценные дары женского начала. В повестях 1835-42 гг. он развивает мысль о самосовершенствовании мужской души, которая сама на этом пути начинает искать воссоединения с женским своим началом (князь из повести «Рим»). Другой путь намечен в первом томе «Мертвых душ», где мужчина полностью утрачивает все женские дары, как бы выменивает их на ценности честолюбия, самоутверждения, на богатство. В результате он становится не просто греховным, но спускается на самое дно ада-жизни, превращается в подобие антихриста. И только через приятие этой грешной части своей души, через христианскую любовь к ней, подобную любви Бога к своему сыну, мужчина способен вновь воскреснуть для духовной жизни, воспарить над ее обыденностью.], концепцию, глубине и сложности которой позавидовал бы не только любой философ, но и писатель-гений.
   Созданию такой художественно-философской концепции способствовали все те же два вида художественных связей. Одни из них сформировали концептуально-смысловое целое «Миргорода» (континуальный тип связей). Другие («Женитьба») возникали спонтанно, в результате череды инсайтов, создавая непредсказуемую «палитру» смысловых оттенков, влияя на сложные и глубинные метаморфозы персонажей, символизацию деталей, повороты сюжета (бегство кошечки – и смерть Пульхерии Ивановны; уподобление Тараса Янкелю, женщине и Саваофу; «распятая» панночка; взгляды Хомы и Вия, образы церкви и разорванного круга, «война» двух Иванов). Этот тип связей был определен в монографии через понятие «ризома».
   Сформировав в повестях «Миргорода» эти новые и оригинальные смысловые оттенки гендеров, Гоголь вновь прибег к их интенсивному «тасованию» в заключительной части цикла (как в «Женитьбе»). Он превратил повесть о двух Иванах в ассоциативный центр цикла и «столкнул» в его намеренно ограниченном бытовой тематикой «пространстве» множество мотивов, возникших ранее. В результате он достиг примерно той же цели, что и в финале пьесы о сватовстве Подколесина. Он создал образ дороги, который стал символическим воплощением художественной рефлексии целого «клубка» возможных инсайтов – предвестников нового витка смыслообразования, сопряженного с гендерной проблематикой.
   Подтверждением тому стали два масштабных творения Гоголя позднего периода его творчества: повести 1835-42 гг. и поэма «Мертвые души». Их связанность с гендерной проблематикой «Миргорода» удалось установить не только благодаря образу дороги, который в поэме организовал ее композиционное единство, а в повестях трансформировался в мотив скитания мужской ипостаси души (без женских даров). В обоих произведениях, как показал анализ, в изобилии присутствовали ассоциации с повестями «Миргорода» и с пьесой «Женитьба».
   Особенно настойчиво возобновлялись мотивы повести «Вий» [75 - Не случайно А. Терц видит повесть как центр всего творчества Гоголя, объясняя это двойственностью стиля «Вия», где объединилось ужасное и комическое – два главных начала творчества великого писателя (290, с. 374).], определившие символико-философическую наполненность финала первого тома «Мертвых душ», смысловую выстроенность «Невского проспекта», «Портрета», «Записок сумасшедшего», отрывка «Рим». Менее интенсивно, но отчетливо проявили себя, свое участие в смыслообразовании ассоциации с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (Чичиков как подобие Ивана Ивановича), с повестью «Тарас Бульба» (женские и мужские дары и ценности), с повестью «Старосветские помещики» (Плюшкин, Башмачкин).
   Правда, функции таких «гендерных ассоциаций» стали иными в произведениях зрелого Гоголя. В отличие от «Миргорода», где они сформировали циклическое единство, его «сверхсмыслы», в повестях 1835–1842 гг. и в «Мертвых душах» они образовали второй и третий план смыслодвижения, преобразовались в своеобразный «подтекст».
   Вступая во взаимодействие с новыми образно-тематическими образованиями, такими, как значительное лицо, маленький человек, ценности мужского существования, самосовершенствование, истоки и условия творчества, гендерные мотивы, ассоциации вновь вступили с ними весьма оригинальные и непредсказуемые комбинации. Так, у Башмачкина или Ковалева вдруг обнаруживалось сходство с Хомой; у Пирогова – с псарем Микитой; а у Пискарева – с Андрием… И опять такая комбинаторика – взаимодействие столь различных смыслов и мотивов – становилась постоянным источником смыслопорождения: возникали новые черты персонажей, спонтанно формировались непредсказуемые сюжетные повороты, вдруг рождался символический оттенок у самой, казалось бы, привычной и будничной детали (шинель как жена, шпоры для Пирогова), житейской ситуации (преследование женщины на Невском, хвастовство дорогой коляской).
   Таким образом, комбинаторный принцип, найденный Гоголем в связи с развитием гендерной проблематики в его творчестве, вновь обнаружил свою продуктивность. Только сместился акцент. На первый план в творчестве зрелого Гоголя выходят сами художественно-смысловые связи, соотнесенные с гендерной проблематикой. Ее собственно смысловое наполнение уходит на второй план. Для читателя этот план становится почти не опознаваемым, «невидимым» или производит нелепо-комический эффект (Коробочка – Цирцея, смотрящие друг на друга Чичиков и Манилов – как Хома и Вий, шинель – жена и т. п.).
   Но эти ассоциативные потоки остаются чрезвычайно важными для Гоголя, поскольку писатель использует их смыслообразующие возможности, относится к ним как к неиссякаемому источнику смысло– и формообразования. Сама ассоциация в этом случае становится своеобразным «маркером», позволяющим автору вспомнить (опознать) ее организующие потенции, принцип выстраивания смысловых связей.
   В результате Гоголю удается почти невозможное: в его произведениях получают сложное и драматичное развитие темы, образы, мотивы, которые изначально выглядят как лишенные всяких «художественных горизонтов», кажутся анекдотами, случаями, пустыми выдумками [76 - Даже гениальный Пушкин отказывался от подобных сюжетов, передав Гоголю замыслы «Ревизора» и «Мертвых душ». Он уверен, что только молодой писатель сможет превратить их в настоящие художественные творения. И Гоголю это удается.] («Нос» например).
   Став постоянным и весьма продуктивным источником смыслопорождения, гендерные образы и мотивы сформировали в творчестве Гоголя весьма масштабный интертекст. Именно он обеспечивал условия для постоянной «комбинаторной игры» с художественно-конструктивными потенциями гендерных ассоциаций, позволяя автору использовать все ранее созданное им для каждого следующего этапа творчества. В результате художественно-смысловой потенциал его произведений получал постоянный стимул не только для самодвижения, но и спонтанного обновления (доказательством «от противного» стало отсутствие гендерных ассоциаций в сохранившихся главах второго тома «Мертвых душ»).
   Благодаря активизации конструктивно-комбинаторных усилий к финалу произведений, почти все они оказались нарочито разомкнутыми, лишь относительно завершенными, тяготеющими к межтекстовым сращениям («Женитьбы», «Миргород», «Рим», «Мертвые души»). Это позволяет высказать предположение, что все творчество Гоголя, пронизанное гендерной проблематикой, можно рассматривать как некое целостно-динамичное образование, выстроенное не только на развитии и варьировании гендерных тем и мотивов, но и на спонтанной комбинаторике двух типов связей – ризомных и континуально-целостных.
   Именно их сочетание позволило Гоголю создать из своих произведений что-то вроде масштабного «романа в эскизах», «свободного романа» [77 - Эту проблему поднимает И.Д. Ермаков, который считает, что романное качество гоголевского творчества формируется «из страсти собирания». Поэтому разработка романа происходит не в глубину, а «по смежности». Этот принцип автор уподобляет «строению с бесчисленными пристройками», в котором нет одного героя, одного центра (115, с. 184).По сути дела, образные уподобления проф. Ермакова можно рассматривать как попытку выразить ризомный тип художественных связей между произведениями Гоголя, которые чреваты проектами романа, не обладающего четкими и постоянными смысловыми и композиционными связями.] (в духе Пушкина) о бесконечных метаморфозах мужского и женского, о том, что сближает их и препятствует соединению в человеческой душе.
   Догадку о «романном качестве» гендерного интертекста косвенно подтверждают два художественных эксперимента Гоголя с жанром романа: отрывок «Рим» и незавершенные «Мертвые души». В формировании их художественно-смысловых связей активную роль играла гендерная проблематика. Но ее возможности вовлекать в процесс творчества широкие литературно-художественные контексты ранее созданных произведений Гоголь использовал по-разному.
   В «Риме» явно доминировали связи континуально-целостного типа, поскольку «отрывок» призван был завершить цикл повестей, объединенных развитием мотива скитающейся мужской души (повести 1835-42 гг.). Этот потенциальный мотив, влияющий на динамику сюжетных линий, символических оттенков, на появление скрытых характеристик персонажей, в «Риме» изменил свой «статус»: из потенциального он превратился в главное смыслоорганизующее средство. Трансформировавшись в тему самосовершенствования мужской души, дополненный ассоциациями с эпизодом полета над «морем», он определил и свободную динамику сюжетных ходов, и формирование символических планов, и глубинную мотивировку отношений женских и мужских персонажей. Самое главное, мотив скитания в таком виде наметил некий «романный размах» замысла «Рима», художественно-философский масштаб его центральной идеи.
   На его основе Гоголю удалось воплотить своеобразный «проект» о том, как душа мужчины из обыкновенной и дюжинной оказалась способной бесконечно изменяться, расширяться, переосмысляя традиционные системы ценностей, формируя свои, личностные. Вбирая в себя все грани жизни, черты ее подлинной, а не мнимой и иллюзорной красоты, мужчина оказался способен принять и оценить некое женское воплощение жизни и в то же время женское начало собственной души. Символический образ Аннунциаты, ее поиск ради духовного воссоединения становится главным смыслом существования князя, поскольку через женское начало в его душу войдут все оттенки одухотворенной красоты, явленной в финальном образе Вечного города (природа, история, искусство, ценности народной жизни).
   Так трансформировался еще один оригинальный мотив гоголевского творчества, связанный с гендерной проблематикой: мотив женских даров. Только главный герой «Рима» не получил их как некую случайную награду, а должен был долго искать, становиться достойным этих высоких ценностей. Таким образом, Гоголь вновь использовал в «отрывке» привычный комбинаторный принцип, соединив два из наиболее оригинальных мотивов своего творчества.
   Формируя тему скитания-самосовершенствования мужчины, он использовал для ее развития разнообразные литературные контексты, как своих ранее написанных произведений, так и произведений предшественников. Так, в скитаниях по миру (особенно в погоне за мечтой) без труда угадывается не только традиционный мотив романтической литературы (особенно немецкой), но и мотив поэмы «Ганц Кюхельгартен». Смысловой оттенок преображения мужской души через возвращение к родным пенатам, через обретение привязанностей к женскому персонажу роднит «Рим» не только с ранней поэмой Гоголя, но и с путешествием Онегина из пушкинского романа в стихах, а также с «Дон Жуаном» Байрона, «Сентиментальным путешествием» Стерна и т. п. В эти процессы интеграции литературно-художественных традиций, скорее всего, могли быть также вовлечены жанры некоего «стихийно-народного» происхождения (плутовской роман, например). Не их ли олицетворял образ Пеппе, помощи которого искал князь в поисках Аннунциаты?
   Так Гоголю удалось в процессе создания отрывка «Рим» пережить опыт творения специфического «проекта романа», который позволял интегрировать громадный пласт литературно-художественных традиций. Основой такой интеграции (ради поиска новых принципов создания романа?) могла стать все та же гендерная проблематика, те ее грани, что были найдены Гоголем ранее. В «романных масштабах» эти мотивы и образы могли трансформироваться и вместить масштабные смыслы, «выветвиться» в неожиданные сюжетные линии, породить необычные символы. Все это держали бы в единстве континуально-целостные связи гендерной проблематики.
   В «Мертвых душах» Гоголь использовал иные ее возможности, иной тип связей (ризомного типа). Именно они сформировали в поэме подобие свободных и относительно замкнутых «новелл», «анекдотов», «историй», «отступлений», сообщив первому тому признаки цикла. Каждый из таких фрагментов возникал на основе комбинации нескольких ассоциативных рядов гендерного плана, что порождало весьма оригинальную смысловую окраску довольно обыденных и нередко однообразных житейских ситуаций. Так, череда визитов с целью покупки душ обретала то оттенки войны и психологического противостояния друзей-врагов, то коварного обмана женщиной-ведьмой, то созерцания в персонаже, как в зеркале, черт духовного обнищания (Плюшкин), то «войны» мужской и женской «партий», то немыслимого парения над морем жизни подобий Хомы, ведьмы, русалки.
   К этим ассоциативным рядам, возникавшим по принципу случайности, также неожиданно присоединялись ассоциации мифологического, библейского, литературного планов. Их «шлейфы» взаимодействовали (комбинаторный принцип) иногда очень недолго, а иногда формировали смысловые оттенки значительного фрагмента «Мертвых душ». Благодаря их скрытой динамике, довольно частой смене банальный сюжет путешествия героя-плута обретает непредсказуемые повороты, наполняется оригинальными смысловыми оттенками, сообщает первому тому черты философско-мистериального плана. Так Гоголю вновь удается найти собственное «авторское лицо», не порывая с традицией мировой литературы, традицией столь глубокой и укоренной в веках, что литературоведы устанавливают связь «Мертвых душ» с «Одиссеей» и «Божественной комедией».
   Таким образом, гендерная проблематика в творчестве Гоголя выполняла две важнейшие функции. Она позволяла сохранять и интегрировать широкий контекст литературных и культурно-художественных традиций, побуждая писателя искать новые сочетания и условия для их взаимодействия. Это становилось постоянным стимулом для выстраивания концептуальноконтинуальных связей в его творчестве (интертекст с романным потенциалом).
   Другая функция гендерной проблематики в произведениях Гоголя – порождать в «точках пересечения» традиций чрезвычайно оригинальные, собственно авторские образы, мотивы, символы, потенциальные сюжеты. Эта грань гендерной проблематики стала постоянным источником авторского «самоопределения», источником спонтанности, непредсказуемости, обновления «вечных» тем и сюжетов мировой культуры и литературы. Используя комбинаторный принцип, Гоголь добился чрезвычайно оригинального звучания гендерной проблематики в своем творчестве, во многом благодаря ее развитию достиг тех художественных высот, которые определили его место в ряду первых имен русской и мировой литературы.

Список литературы

   Источники:
   1. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. // Н.В. Гоголь. – М. – Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. – Т. 1. Ганц Кюхельгартен. Вечера на хуторе близ «Диканьки». – 1937. – 554 с., Т. 2. Миргород. – 1940. – 762 с., Т. 3. Повести. – 1948. – 727 с., Т. 4. Ревизор. – 1951. – 550 с., Т. 5 Женитьба. Драматические отрывки и отдельные сцены. – 1949. – 509 с., Т. 6. Мертвые души. I. – 1950. – 920 с., Т. 8. Статьи. – 1952. – 814 с.
   2. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 23 т. // Н.В. Гоголь. – М.: Наследие, 2001. – Т. 1. – 2001. – 584 С.
   3. Абаев В.И. Образ Вия в повести Н.В. Гоголя // Русский фольклор: Материалы и исследования. III. – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958. – С. 305–311.
   4. Абрамович Г.Л. Идиллия Гоголя «Ганц Кюхельгартен» (к проблеме жанра) // Учен. зап. Моск. обл. пед. ин-та. – 1968. – Т. 212. – Вып. 12. – С. 114–120.
   5. Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В. Гоголя «Вий» // Проблемы теории и истории литературы. – М.: Издательство МГУ, 1971. – С. 289–296.
   6. Абрамович Г.Л. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя // Учен. зап. Моск. обл. пед. ин-та. – 1956. – Т. ХЬ. – Вып. 2. – С. 32–40.
   7. Абрамян Л.А. Мир мужчин и мир женщин: расхождение и встреча // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. – СПб.: ВЕЧЕ, 1991. – С. 109–132.
   8. Абубикирова Н.И. Что такое «гендер» // ОНС: Общественные науки и современность. – 1996. – № 6. – С. 123–125.
   9. Агаева И.И. Соотношение субъективного и объективного в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Н.В. Гоголя. Автореф. дис. канд. филол. наук. – Баку, 1971. – 16 с.
   10. Агеев В.С. Психологические и социальные функции полоролевых стереотипов // Вопросы психологии. – 1987. – № 2. – С. 152–158.
   11. Агранович С.З. Стилевая игра с двойничеством в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» // Вестник СамГУ. – 2000. – № 1. – С. 98–115.
   12. Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. – М.: Изд-во АН СССР, 1960. – 293 с.
   13. Алешина Ю.Е., Волович А.С. Проблемы усвоения ролей мужчины и женщины // Вопросы психологии. – 1991. – № 4. – С. 74–82.
   14. Анненкова Е. И. Исторический путь и этика православия в концепции А. Хомякова и Н. В. Гоголя // Христианство и русская литература: сб. статей. – СПб.: Наука, 1994. – С. 209–223.
   15. Анненкова Е.И. К вопросу о соотношении фольклорной и книжной традиции в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя // Фольклорная традиция в русской литературе. – Волгоград: Изд-во ВГПИ, 1989. – С. 42–48.
   16. Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книга отражений. – М.: Наука, 1979. – С. 207–216.
   17. Анциферов Н.П. «Непостижимый город…». Душа Петербурга: Петербург Достоевского. Петербург Пушкина. – СПб.: Лениздат, 1991. – 336 с.
   18. Архипова Ю.В. «Шинель» Н. В. Гоголя как апокалиптическая повесть // Новые идеи в философии природы и научном познании. Сб. науч. трудов. Вып. 2. – Екатеринбург: УрО РАН, 2004. – С. 324–333.
   19. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. – М.: Academia, 1997. – С. 267–279.
   20. Афонина Е.Ю. Поэтика авторского прозаического цикла. Дис. канд. филол. наук. – Тверь, 2005. – 166 с.
   21. Бадентэр Э. Мужская сущность: Пер. с фр. – М.: Новости, 1995. – 302 с.
   22. Бандурина Г.Ю. О соотношении мужского и женского начал в мироздании // Философия. Культура. Образование. – Нижневартовск, 1996. – С. 65–70.
   23. Барабаш Ю. Гоголь. Загадка «Прощальной повести» («Выбранные места из переписки с друзьями». Опыт непредвзятого прочтения). – М.: Худож. литература, 1993. – 269 с.
   24. Барабаш Ю.А. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. – М.: Наследие, 1995. – 223 с.
   25. Баранова О.М. Социально-философский анализ феноменов любви и пола: Автореф. дис… канд. филос. наук. – Уфа, 1998. – 21 с.
   26. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. – 616 с.
   27. Барт Р. S/Z. – М.: Ad Marginem, 1994. – С. 277–302.
   28. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – 424 с.
   29. Белинский В.Г. О русской повести и повестях Гоголя: «Арабески» и «Миргород»// Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 12 т. – Т.1. – М.: Худож. литература, 1953. – С. 259–308.
   30. Белинский В.Г. Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 12 т. – Т.3. – М.: ГИХЛ, 1955. – С. 153–189.
   31. Белоногова В.Ю. Гоголь и Пушкин. К особенностям литературного процесса 30 – 40-х годов XIX века. Автореферат дис. канд. филол. наук. – Коломна, 2003. – 16 с.
   32. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. – М.; Л.: ОГИЗ – ГИХЛ, 1934. – 324 с.
   33. Бибихин В.В., Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Литературная мысль Запада перед «загадкой Гоголя» // Гоголь: история и современность. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 390–433.
   34. Болкунова Н. Мотивы дома и дороги в художественной прозе Н.В. Гоголя: Автореферат дис… канд. филол. наук. – Саратов, 1999. – 19 с.
   35. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь: история и современность. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 180–212.
   36. Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. – М.: Языки славянских культур, 2007. – 656 с.
   37. Брагина Н.И. Поэтика Н.В. Гоголя в свете музыкальных аналогий (симфония прозы). Автореферат дис. канд. филол. наук. – Иваново, 2001. – 18 с.
   38. Бродский Н.Л. Гоголь и «Ревизор» // Бродский Н.Л. Избранные труды. – М.: Просвещение, 1964. – С. 40–84.
   39. Бушуева М. «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд. – М.: Гитис, 1998. – 98 с.
   40. Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. – М.: РГГУ, 2002. – 686 с.
   41. Васильев Ф. Гоголь: логика трансцендентального // Гоголевский сборник. – СПб.: Образование, 1993. – С. 136–152.
   42. Васильев Ф. Поэтика «Вия» // Н. В. Гоголь: Проблемы творчества. – СПб.: Образование, 1992. – С. 48–59.
   43. Вацуро В.Э. Историческая трагедия 1830-годов и романтическая драма 1830-х годов // История русской драматургии: XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука, 1982. – С. 327–367.
   44. Вейнингер О. Пол и характер: Принципиальное исследование. – М.: Терра, 1992. – 480 с.
   45. Венгеров С.А. Гоголь-ученый // Венгеров С.А. Собр. соч.: В 5 тт. Т. 2. – СПб., 1913. – С. 115–123.
   46. Венгеров С.А. Писатель-гражданин: Гоголь // Венгеров С.А. Собр. соч.: В 5 тт. Т. 2. СПб., 1913. – С. 152–164.
   47. Вересаев В.В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников // Вересаев В.В. Соч.: В 4 тт. Т.4. – М.: Правда, 1990. – 560 с.
   48. Виницкий И.С. Фуссо. Конструируя «Мертвые души»: анатомия беспорядка в творчестве Гоголя // Известия АН. Сер. лит. и яз. – 1995. (март-апрель). – Т. 54. – Вып. 2. – С. 90–93.
   49. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. – 512 с.
   50. Виноградов И.А. Гоголь-художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. – М.: «Наследие», 2000. – 448 с.
   51. Виноградов И.А. Повесть Н.В. Гоголя «Вий»: Из истории интерпретаций // Н.В. Гоголь и современная культура: Шестые Гоголевские чтения: Материалы докладов и сообщений Международной конференции. – М.: КДУ, 2007. – С. 105–122.
   52. Виноградов И.А. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души» (Проблемы интерпретации и текстологии). Дис. доктора филол. наук. – М., 2003. – 339 с.
   53. Виролайнен М.Н. «Миргород» Н.В. Гоголя (проблемы стиля). Автореферат дис. канд. филол. наук. – Л., 1980. – 25 с.
   54. Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя) // Вопросы литературы. – 1979. – № 4. – С. 125–141.
   55. Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. – СПб.: Амфора, 2003. – 503 с.
   56. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. – М.: Наука, 1976. – 256 с.
   57. Владимирова Т.Л. Римский текст в творчестве Н.В. Гоголя. Дис. канд. филол. наук. – Томск, 2006. – 207 с.
   58. Волощук Е. Поэтика хаоса в малой прозе Н.В. Гоголя // Микола Гоголь I свiтова культура. Материiалы мiждународжной науковоi конференци. – Кишинев, 1994. – С. 5–9.
   59. Воропаев В.А. Над чем смеялся Гоголь. О духовном смысле комедии «Ревизор»// Православная беседа. – 1998. – № 2. – С. 44–47.
   60. Вулих Н.В. Античные мотивы и образы в повести Гоголя «Тарас Бульба» // Русская литература. – 1984. – № 1. – С. 143–153.
   61. Гаджиева Т.Б. Нравственный и эстетический идеал Н.В. Гоголя в повестях миргородского цикла. Дис. канд. филол. наук. – Махачкала, 2008. – 139 с.
   62. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981. – 138 с.
   63. Гапова Е., Усманова А., сост. Антология гендерной теории. – Минск: Пропилеи, 2000. – 384 с.
   64. Гарин И.И. Загадочный Гоголь. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. – 640 с.
   65. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. – М.: Наука, 1994. – 304 с.
   66. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. – М.: Новое литературное обозрение,1996. – 352 с.
   67. Гей Н.К. Категория художественности и метахудожественности в литературе // Литературное произведение как проблема. – М.: Наследие, 2001. – С. 280–301.
   68. Гиппиус В.В. Гоголь. – Л.: Изд-во «Мысль», 1924. – 227 с.
   69. Гиппиус В.В. Литературное общение Гоголя с Пушкиным // Учен. зап. Пермского ун-та. Отд. обществ. наук. – 1931. – Вып. 2. – С. 61–126.
   70. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. – М. – Л.: Наука, 1966. – 348 с.
   71. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория художественной целостности. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 527 с.
   72. Гитин В. «Коляска» Гоголя: некоторые особенности поэтики анекдота // Н.В. Гоголь: проблемы творчества. – СПб.: Образование, 1992. – С. 60–84.
   73. Гоголь как явление мировой литературы. Сб. ст. по материалам международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя / Под ред. Ю. В.Манна. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – 400 с.
   74. Гоголь: материалы и исследования. Под общей ред. Ю.В. Манна. – М.: Наследие, 1995. – 286 с.
   75. Головенченко Ф.М. Реализм Гоголя.// Учен. зап. Московского гос. пед. ин-та им. В.И. Ленина. – 1953. – Т. LХIХ. – С. 115–124.
   76. Гольденберг А.Х. Фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Автореферат дис. доктора филол. наук. – Волгоград, 2007. – 40 с.
   77. Гольденберг А. X., Гончаров А. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура нового времени. – СПб.: Наука, 1994. – С. 21–48.
   78. Гончаров С.А. Еще раз о заглавии гоголевской поэмы (текст – контекст – подтекст) // Н. В. Гоголь и русская литература XIX века: Межвуз. сб. науч. тр. – Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1989. – С. 22–44.
   79. Гончаров С.А. Соотношение литературно-критических и публицистических статей Н.В.Гоголя с текстом «Мертвых душ» // Проблемы литературно-критического анализа. – Тюмень: Изд-во Тюмен. ун-та. 1985. – С. 100–107.
   80. Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1997. – 340 с.
   81. Горелов П.Г. О повести «Старосветские помещики» // Гоголь. История и современность – М.: Советская Россия, 1985. – С. 348–360.
   82. Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике «Миргород» // Вопросы русской литературы Х1Х и ХХ вв. Учен. зап. Волгоградского гос. пед. ин-та им. А.С. Серафимовича. Вып. 17. – Волгоград, 1964. – С. 109–111.
   83. Григорьев Ап. Гоголь и его последняя книга // Русская эстетика и критика 40–50 годов XIX века. – М.: Искусство, 1982. – С. 78–88.
   84. Григорьев А.Л. Русская литература в зарубежном литературоведении. – Л.: Наука, 1977. – 301 с.
   85. Гришин Г.А. Пушкин и Гоголь (Диалог исследовательских версий в литературоведческой науке Х1Х – ХХ1 веков). Дис. канд. филол. наук. – Саратов, 2006. – 175 с.
   86. Губарев И.М. «Петербургские повести» Н.В. Гоголя. – Ростов н/Д.: Кн. изд-во, 1968. – 157 с.
   87. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. – М. – Л.: ГИХЛ, 1959. – 529 с.
   88. Гуминский В.М. Гоголь и четыре урока «Миргорода» // Гуминский В.М. Открытие мира, или Путешествия и странники. – М.: Современник, 1987. – С. 4–24.
   89. Гурвич И. А. Место Чичикова в системе образов «Мертвых душ» Гоголя // Жанр и композиция литературного произведения. – Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 1976. – С. 13–22.
   90. Гурко Т.А. Социология пола и гендерных отношений // Социология в России. – М.: Издательство Института социологии РАН, 1998. Глава 8. – С. 173–195.
   91. Гус М.С. Живая Россия и «Мертвые души». – М.: Сов. писатель, 1981. – 336 с.
   92. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома. Введение // Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. – М.: Изд. ИФ РАН, 1998. – С. 250–258.
   93. Демьянков В.З. Понятие и концепт в художественной литературе и научном языке // Вопросы филологии. – 2001. – № 1. – С. 35–46.
   94. Денисов В.Д. «Арабески» Н.В. Гоголя и русская литература конца 20-х г. и начала 30-х г. ХIХ века. Автореферат дис. канд. филол. наук. – Л.,1989. – 19 с.
   95. Денисов В. Д. Образ храма в творчестве Гоголя // Христианство и русская литература. – СПб.: Наука. – Петерб. изд. фирма, 2002. – С. 279 292.
   96. Денисов В. Д. О ранней прозе Н. В. Гоголя // Творчество Н. В. Гоголя: истоки, поэтика, контекст. – СПб.: Изд-во РГГМИ, 1997. – С. 4–13.
   97. Денисов В.Д. Рим Гоголя: об одном из возможных источников текста // Пятые гоголевские чтения: Н.В. Гоголь и русское зарубежье. – М.: Книжный дом «Университет», 2006. – С. 325–332.
   98. Дерюгина Л.В. «Вий» как петербургская повесть // Н.В. Гоголь: материалы и исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2009. – С. 309–332.
   99. Джексон Р. «Портрет» Гоголя: триединство безумия, натурализма и сверхъестественного // Н. В. Гоголь: материалы и исследования. – М.: Наследие, 1995. – С. 62–69.
   100. Дилакторская О.Г. Фантастическое в петербургских повестях Н.В. Гоголя. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1986. – 206 с.
   101. Дилакторская О.Г. Фантастическое в повести Н.В. Гоголя «Нос» // Русская литература. – 1984. – № 4. – С. 153–165.
   102. Дмитриева Е.Е. «Пожив в такой тесной связи с ведьмами и колдунами»: Особенности гоголевского фольклоризма («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Н.В. Гоголь и мировая культура: Вторые гоголевские чтения (Москва, 1–3 апреля, 2002): Сб. докладов. – М., 2003. – С. 138–152.
   103. Дмитриева Е. Е. Речевая характеристика образа автора и образов персонажей в «Петербургских повестях» П. В. Гоголя // Петербургские чтения. – СПб.: Печать и слово Санкт-Петербурга. 2003. – С. 120–125.
   104. Докусов А.М. Драматургия Н.В. Гоголя. – Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1962. – 47 с.
   105. Докусов А. М. Повесть Н. В. Гоголя «Вий»: Лекция из спецкурса «Н. В. Гоголь». – Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1963. – 36 с.
   106. Докусов А.М. «Миргород» Н.В. Гоголя. – Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1971. – 176 с.
   107. Дорофеев Г. Характеристика творчества Н.В. Гоголя. – Киев: Литография товарищества И.Н. Кушнарев и К, 1908. – 63 с.
   108. Драгомирецкая Н.В. Стилевая иерархия как принцип формы: Н.В. Гоголь // Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX–XX веков. – М.: Наука, 1974. – С. 251–299.
   109. Дюнькин Н.И., Новиков А.И. Н.В. Гоголь: Биография и разбор его главных произведений. – СПб.: И. Загряжский, 1909. – 64 с.
   110. Елеонский Ф. Литература и народное творчество. – М.: Учпедгиз, 1956. – 239 с.
   111. Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. – М.: Наука, 1972. – 303 с.
   112. Еремин М.А. Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя. Автореферат дис. канд. филол. наук. – Самара, 2004. – 22 с.
   113. Еремина В.И. Н.В. Гоголь // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). – Л.: Наука, 1976. – С. 273–291.
   114. Еремина В.Я. Н.В. Гоголь // Русская литература и фольклор (первая половина ХIХ в.). – Л.: Наука, 1976. – С. 249–251.
   115. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М.: НЛО, 1999 – 511 с.
   116. Ермакова В. Я. Эпические основы «Тараса Бульбы» Гоголя // Уч. зап. Горьк. пед. ин-та. – 1961. – Вып. 37. – С. 155–198.
   117. Ермилов В.В. Н.В. Гоголь. – М.: Сов. писатель, 1953. – 448 с.
   118. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). – М.: РГГУ,1995. – 101 с.
   119. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: «Миргород» Н.В. Гоголя. – М.: Владос,1998. – 342 с.
   120. Жинкин Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи // Риторика. – 1997. – № 1(4). – С. 13–21.
   121. Жуков А.С. Поэтика трагического и ужасного в повестях Н.В. Гоголя. Дис. канд. филол. наук. – Самара, 2007. – 161 с.
   122. Заманова И.Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Автореф. дис. канд. филол. наук. Орел, 2000. – 21 с.
   123. Замотин И.И. Три романтических мотива в произведениях Гоголя. К характеристике Гоголевского идеала.// Из записок общества филологии, истории права при Варшавском ун-те. – Варшава, 1902. – 25 с.
   124. Зарецкий В.А. О лирическом сюжете «Миргорода» Н.В. Гоголя // Вопросы сюжетосложения: Сб. статей. Вып. 5. – Рига: Звайгзне, 1978. – С. 29–41.
   125. Зарецкий В.А. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Художественная система и приговор действительности. – Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1976. – 88 с.
   126. Зеньковский В.В. Гоголь и Достоевский // О Достоевском. Сб. статей. Под ред. А.Л. Бема. – Прага, 1929. – С. 65–76.
   127. Зернов А. «Шинель» как единство литературы и философии // Урал. – 2003. – № 9. – С. 251–252.
   128. Золотоносов М.Н. Слово и тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста Х1Х – ХХ веков. – М.: Ладомир, 1999. – 830 с.
   129. Золотусский И. Гоголь. 7-е изд-е. – М.: Молодая гвардия, 2009. – 485 с.
   130. Золотусский И. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе – М.: Сов. писатель, 1987. – 240 с.
   131. Зорин А.Н. Мистериальность «Женитьбы» (О жанровом синтетизме гоголевской комедии) // Автор. Текст. Аудитория: Межвуз. сб. науч. трудов. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2002. – С. 14–18.
   132. Зорин А.Н. Пауза и молчание: (Комплексное исследование драматургического приема на материале пьес Н.В. Гоголя). – Саратов: Научная книга, 2007. – 160 с.
   133. Зорин А.Н. Свадебная травестия: реальное сватовство и «невероятные события» «Женитьбы» Н.В. Гоголя // Хлестаковский сборник: Мат-лы междунар. научн. конференции. Первые хлестаковские чтения. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2009. – С. 68–75.
   134. Зубков В.А. Жанр «Мертвых душ» Н. В. Гоголя в свете кольцевой композиции // Проблемы типологии литературного процесса. – Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1982. – С. 44–56.
   135. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. – Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2001. -168 с.
   136. Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. К вопросам о культурно-исторических основах подсознательного. – М.: РГГУ, 2000. – 185 с.
   137. Иваницкий А.И. Текст и протекст: смысловые уровни повести «Повести о том, как…» // Вестник Моск. ун-та. – Сер. 10. Журналистика. – 1992. – № 1. – С. 24–36.
   138. Иезуитова Р.В. Пути развития романтической повести // Русская повесть Х1Х века: История и проблематика жанра. Под. ред Б.С. Мейлаха. – Л.: Наука, 1973. – С. 77–108.
   139. Измайлов И.В. Фантастическая повесть// Русская повесть Х1Х века: История и проблематика жанра. Под ред. Б.С. Мейлаха. – Л.: Наука, 1973. – С. 134–169.
   140. Ильин И.А. Гоголь – великий русский сатирик, романтик, философ жизни // Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. III. – М.: Русская книга, 1997. – С. 240–277.
   141. Ищук-Фадеева И.И. «Все» и «все» в гоголевском фрагменте «Рим» // Пятые гоголевские чтения: Н.В.Гоголь и русское зарубежье. – Москва: Книжный дом «Университет», 2006. – С. 57–64.
   142. Ищук-Фадеева И.И. «Все» и «все» у Н. В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Гротеск в литературе: Мат-лы конференции к 75-летию проф. Ю. В. Манна. – М.-Тверь, 2004. – С. 37–41.
   143. Казинцев А.И., Казинцева Н.А. Автор двух поэм // Гоголь: история и современность. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 308–326.
   144. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя (О соотношении реалистического и романтического начал в эстетике и творчестве писателя). – Томск: Изд-во Том. ун-та, 1962. – 135 с.
   145. Кан Ын Кен. Особенности драматургической поэтики Н.В. Гоголя. Комедия «Женитьба». Автореф. дис. канд. филол. наук. – СПб., 2000. – 18 с.
   146. Карандашова О.С. Художественное пространство «украинских» сборников Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород». Дис. канд. филол. наук. – Тверской гос. ун-т. – Тверь, 2000. – 155 с.
   147. Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии. – 1993. – № 8. – С. 84–104.
   148. Карасев Л. В. Nervoso fasciculoso: о внутреннем содержании гоголевской прозы // Вопросы философии. – 1999. – № 9. – С. 42–64.
   149. Кардаш Е.В. Образная структура «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя в контексте романтической историософии и эстетики. Автореф. дис. канд. филол. наук. – СПб., 2006. – 233 с.
   150. Карпенко А. О народности Н.В. Гоголя. – Киев: Изд-во Киевского унта, 1973. – 278 с.
   151. Карташова И.В. Гоголь и Вакенродер // В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети Х1Х века. – Тверь: Тверской гос. ун-т, 1995. – С. 55–71.
   152. Карташова И.В. Гоголь и романтизм. – Калинин: КТУ, 1975. – 190 с.
   153. Каталкина В.В. Петербургские повести Н.В. Гоголя как цикл. Дис. канд. филол. наук. – Харьков: Харьковский гос. ун-т, 1998. – 190 с.
   154. Ким Хюн И. Проблема души человека в петербургских повестях Н.В. Гоголя. Дис… канд. филол. наук. – М., 2004. – 140 с.
   155. Кирай Д. Сюжет и диалог у Пушкина, Гоголя и Достоевского // От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX – начала XX века. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1992. – С. 68–79.
   156. Киселев В.С. Структура «Арабесок» Н.В. Гоголя и вопросы поэтики русского прозаического цикла 20 – 30-х годов XIX века. Автореф. дис. канд. филол. наук. – Красноярск, 2000. – 16 с.
   157. Ковалева Ю.Н. Положительная программа Н. В. Гоголя во втором томе «Мертвых душ». – Волгоград: Изд-во Волгогр. гос. ун-та, 1991. – 20 с.
   158. Ковач А. О смыслообразующих принципах Гоголя // От Пушкина до Белого. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1992. – С. 45–67.
   159. Козлова А. В. Временная структура «Миргорода» Н. В. Гоголя в свете дуальных моделей // Проблемы литературных жанров: Материалы X Междунар. конф., посвященной 400-летию г. Томска, 15–17 октября 2001 г. – Томск, 2002. – Ч. 1. – С. 177–181.
   160. Козлова А. В. Особенности циклической структуры «Арабесок» Н. В. Гоголя: к вопросу об эволюции прозаического цикла в творчестве писателя // Вестник Том. пед. ун-та, 2000. – Вып. 6. – Сер.: Гуманитарные науки (филология). – С. 12–14.
   161. Козлова А. В. Повесть «Коляска» в составе III тома собрания сочинений Н. В. Гоголя // Проблемы литературных жанров: Материалы IX Междунар. науч. конф. – Томск, 1999. – Т.1. – С. 100–102.
   162. Козлова А. В. Романтическая традиция двойничества в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя // Традиции в контексте русской культуры: Сб. статей и материалов. – Череповец: Изд-во ЧГУ, 1993. – С. 97 – 100.
   163. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. – с. 336.
   164. Кочешкова Л.Е. Художественная философия и поэтика «малой» прозы Л.Н. Толстого в свете проблемы целостности (от повести «Казаки» к рассказу «Алеша Горшок»). Дис. канд. филол. наук. – СПб., 2005. – 214 с.
   165. Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? – М.: Гнозис, 2003. – 375 с.
   166. Кривонос В.Ш. Городской фольклор в «Мертвых душах» Гоголя // Н.В. Гоголь: материалы и исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2009. – С. 357–373.
   167. Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1985. – 157 с.
   168. Кривонос В. Мотивы художественной прозы Гоголя. – СПб.: ЕГПИ, 1995. – 251 с.
   169. Кривонос В. Ш. О множественных смысловых планов в «Коляске» // Изв. АН. Сер. лит. и яз. – 1998. – Т. 57. – № 1 – С. 9–17.
   170. Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. – Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1981. – 167 с.
   171. Кривонос В. Ш. Субъект повествования в повестях Гоголя (от «Вечеров…» к «Миргороду») // Проблема автора в художественной литературе. – Ижевск: Изд-во Удмуртского гос. ун-та, 1990. – С. 62–70.
   172. Кривонос В.Ш. Трансформация фольклорно-мифологических мотивов в «Петербургских повестях» Гоголя // Известия РАН. Сер. лит. и яз. – 1996. – Т. 55. -№ 1. – С. 44–54.
   173. Кривонос В.Ш. Художественная проза Н.В. Гоголя и проблема реалистического повествования. Автореф. дис. доктора филол. наук. – Свердловск, 1989. – 30 с.
   174. Крупчанов Л.М. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души». Эпические и лирические начала в произведении // Русская литература ХУШ и ХIХ веков: Справ. материалы. Книга для учащихся – М.: Просвещение, 1995. – С. 196–211.
   175. Крутикова Н.Е. Гоголь и украинская литература ХIХ века // Н.В. Гоголь: Сб. статей под ред. А.Н. Соколова. – М.: Изд-во МГУ, 1954. – С. 193–226.
   176. Купреянова Е.Н. Н.В.Гоголь // История русской литературы: В 4 тт. – Т.2. – Л.: Наука, 1981. – С. 530–579.
   177. Купреянова Е.Н., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. – Л.: Наука, 1976. – 415 с.
   178. Кутафина Ю.Н. Предметный мир художественной прозы Н.В. Гоголя. «Петербургские повести», «Мертвые души». Дис. канд. филол. наук. – Елецк, 1999. – 183 с.
   179. Кучина С.А. Модификации авантюрного героя в художественной системе Н.В. Гоголя. Дис. канд. филол. наук. – Новосибирск, 2007. – 203 с.
   180. Лазарева А. Н. Духовный опыт Гоголя. – М.: РАН. Ин-т философии, 1993. – 164 с.
   181. Лебедева О. Б. Эстетические и композиционно-структурные функции «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Русская повесть как форма времени. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. – С. 143–154.
   182. Левина Г. Л. «Старосветские помещики» Н. В. Гоголя в русле взаимодействия языческой и христианской традиции // Интерпретация литературного и культурного текста. – Биробиджан, 2004. – С. 52–60.
   183. Леонтьев А.А. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. – Материалы научной конференции. Ч.1. – М.: Наука, 1974. – С. 168–172.
   184. Лесогор Н. В. Идиллия в творческом самосознании и художественной практике Гоголя // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения: Сб. науч. трудов. – Кемерово: Изд-во Кемеровского гос. ун-та, 1987. – С. 59–65.
   185. Летин В. А. Визуализация художественной картины мира Н.В. Гоголя: Автореф. дис… канд. культурол. наук. – Ярославль, 1999. – 23 с.
   186. Лотман Ю.М. Избранные статьи. – М.: Мысль, 2001. – 559 с.
   187. Лотман Ю.М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. (Тр. по рус. и славян. филологии; [Т.] XV: Литературоведение). – 1970. – Вып. 251. – С. 17–45.
   188. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958–1993). – СПб.: Искусство – СПБ., 1977. – 848 с.
   189. Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и композиции «Мертвых душ». // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М.: Просвещение, 1988. – С. 235–251.
   190. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПБ, 1998. – С. 101–139.
   191. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа Х1Х столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. – М.: Просвещение, 1988. – С. 325–348.
   192. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. – М.: Просвещение, 1988. – С. 251–293.
   193. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины Х1Х века. – Петрозаводск: Госиздат Карел. АССР, 1959. – 504 с.
   194. Ляпина Л.Е. Литературный цикл в аспекте проблемы жанра // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научн. межвуз. конференции 7–9 дек. 1988 г. / Под ред. H.H. Киселева, Ф.Э. Кануновой, A. C. Янушкевича. – Томск: Изд-во ТГУ, 1990. С. 26–35.
   195. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. – СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999. – 279 с.
   196. Магазаник Э. Поэтика имен и эзопов подтекст в повести Гоголя «Вий» // Труды Самаркандского гос. ун-та. – Вып. 123. – Ч. 2. – 1963. – С. 118–122.
   197. Майер П. Фантастическое в повседневном: «Невский проспект» Гоголя и «Приключение в ночь под Новый год» Гофмана // Поэтика русской литературы: Сб. статей. – М.: РГГУ, 2001. – с. 99–112.
   198. Макогоненко Г. П. Гоголь и Пушкин. – Л.: Сов. писатель, 1985. – 351 с.
   199. Мандельштам И.Е. О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка. – СПб.: Гельсингфорс, 1902. – 136 с.
   200. Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель – критика – читатель. – М.: Книга, 1984. – 351 с.
   201. Манн Ю.В. Грани комедийного мира. «Женитьба» Гоголя // Литературные произведения в движении эпох. – М.: Наука, 1979. – С. 5–40.
   202. Манн Ю. Диалектика художественного образа. – М.: «Советский писатель», 1987. – 319 с.
   203. Манн Ю.В. Постигая Гоголя. – М.: Аспект Пресс, 2005. – 206 с.
   204. Манн Ю. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. – М.: Худож. лит., 1988. – 413 с.
   205. Манн Ю.В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. – М.: Наука, 1973. – С. 219–258.
   206. Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения: Межвузовский сб. Под ред. В.М. Марковича. – Л.: ЛГУ, 1988 – С. 135–163.
   207. Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. – Л.: Худож. лит., 1989. – 208 с.
   208. Марковский М.Н. История возникновения и создания «Мертвых душ» // Памяти Гоголя: Науч. – лит. сб., изд. ист. обществом Нестора-летописца / Под ред. Н.П. Дашкевича. – Киев, 1902. – С. 87–105.
   209. Мартыненко А.Б. Некоторые фольклорные мотивы и образы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя // Литература и фольклорная традиция: Тезисы докладов. – Волгоград: Перемена, 1993. – С. 30–33.
   210. Маурина С.Ю. Мифопоэтические мотивы и модели в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». Дис. канд. филол. наук. – Арзамас, 2010. – 189 с.
   211. Машинский С. Историческая повесть Гоголя. – М.: Сов. писатель, 1940. – 246 с.
   212. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. – М.: Просвещение, 1979. – 432 с.
   213. Мендельсон Н.М. Очерки по исторiи русской литературы. «Народный Университетъ» (серiя наукъ общественно-гуманитарныхъ). – М.: Книгоизд. „Польза“, Антикъ и К°, 1908. – 268 с.
   214. Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. – М.: Советский писатель, 1991. – С. 345.
   215. Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь, религия // Мережковский Д.С. Полное собр. соч.: В 17 тт. – Т. 10. – СПб.: Изд. т-ва М.О. Вольф, 1911–1913. – С. 107–189.
   216. Меркулова И.И. Хронотоп дороги в русской прозе 1830–1840 годов. Дис. канд. филол. наук. – Самара, 2007. – 221 с.
   217. Миллер Л.В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. – 2000. – № 4. – С. 39–45.
   218. Милорадович В. Этнографический элемент в повести Гоголя «Заколдованное место» // Киевская старина. – 1877. – № 9. – Отд. 2. – С. 55–60.
   219. Милюгина Е.Г. Идея романтического универсализма и философско-эстетические взгляды Н.В. Гоголя // Романтизм: грани и судьбы. Ч.1. -Тверь: Тверской ун-т, 1998. – С. 80–86.
   220. Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. – М.: ВГИК, 1998. – 127 с.
   221. Михед П. В. «Римская эпоха Гоголя…» // Гоголь и Пушкин: Четвертые Гоголевские чтения: Сб. докладов. – М.: КДУ, 2005. – С. 225–240.
   222. Михельсон В. А. Эстетическая концепция Н. В. Гоголя в «Вечерах…» // Научные труды Кубанского ун-та. – 1979. – Вып. 273. – С. 31–44.
   223. Моисеева А.М. Целостность человека как взаимодействие женского и мужского принципов и ее реализация в эстетико-педагогическом процессе. – Орск.: Изд-во Орского пед. ун-та, 1996. – 170 с.
   224. Москальская О.И. Грамматика текста. – М.: Высш. школа, 1981. – 183 с.
   225. Моторин А.В. Идейно-художественное единство «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя. Автореф дис. канд. филол. наук. – Л., 1987. – 16 с.
   226. Моторин А.В. Римский фактор в романтизме Гоголя // Гоголевский сборник. – СПб.: Образование, 1994. – С. 53–61.
   227. Мочульский К. Духовный путь Гоголя. – Париж: Ymca Press, 1934. – 151 с.
   228. Мочульский В.Н. Малороссийские и петербургские повести Н.В. Гоголя. – Одесса: «Экономическая» типография, 1902. – 20 с.
   229. Музалевский М.М. Циклы и цикличность в сюжетно-композиционном составе произведений Н.В. Гоголя («Арабески», «Женитьба», «Мертвые души»). Автореф. дис. канд. филол. наук. – Саратов, 2000. – 18 с.
   230. Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. Пер с англ. – М.: Независимая газета, 1996. – 438 с.
   231. Набоков В.В. Николай Гоголь // Собр. соч.: В 5 тт. – Т. 1. – СПб.: Симпозиум, 1997–1999. – С. 155–217.
   232. Неверова К. Мотивы украинской демонологии в «Вечерах» и «Миргороде» Гоголя // Записки Укр. наук. тов-ва. Кн. 5. – Киев, 1909. – С. 27–60.
   233. Невольниченко В. Архетипическая мотивика в повести Н. В. Гоголя «Вий» // Уч. зап. НГГПИ. – 2001. – Вып. П. – С. 71–75.
   234. Николаев О.Р. У истоков гоголевского художественного мира (поэма «Ганц Кюхельгартен») // Н.В. Гоголь и русская литература XIX века: Межвузовский сборник научных трудов. – Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1898. – С. 3–22.
   235. Овечкин С.В. Повести Гоголя. Принципы нарратива. Дис. канд. филол. наук. – СПб., 2005. – 187 с.
   236. Овсянико-Куликовский Д.Н. Гоголь в его произведениях. – М.: Тип. т-ва И.Д. Сытина, 1909. – 124 с.
   237. Павлинов А. «Невский проспект» Гоголя: философские истоки и символические параллели // Философские науки. – 1996. – № 1–4. – С. 117–132.
   238. Палеева Н.Н. Проблемы личности в русской драматургии (философские аспекты). – М.: Искусство, 1992. – 158 с.
   239. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. – М.: Изд-во МГУ, 1983. – 512 с.
   240. Переписка Н.В. Гоголя в 2-х тт. Т. 1. – М.: Худож. литература, 1988. – 480 с.
   241. Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция. – СПб., 1902. – 37 с.
   242. Петров Н.И. Следы литературных влияний в произведениях Н.В. Гоголя. // ТКДА. – 1902. – № 4. – С. 28–37.
   243. Петров Н.И. Южнорусский народный элемент в ранних произведениях Гоголя // Памяти Гоголя: Научно-литературный сб. под ред. Н.П. Дашкевича. – Киев, 1902. – С. 58–76.
   244. Пиксанов Н.К. Гоголь-драматург. Стенограмма публичной лекции. – Л.: Искусство, – 1952. – 15 с.
   245. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. – М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera, 2006. – 688 с.
   246. Полевой Н.А. Блаженство безумия // Русская фантастическая проза ХIХ – начала ХХ века. – М.: Правда, 1991. – С. 117–167.
   247. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М.: Просвещение, 1972. – 66 с.
   248. Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. – М.: Гос. учеб. – педагогич. изд. Министерства просвещения РСФСР, 1953. – 280. с.
   249. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М.: Просвещение, 1978. – 421 с.
   250. ПришвинМ.М. Собр. соч.: В 8 т. Т 8. – М.,1986. – 423 с.
   251. Прозоров В.В. Материалы к спецсеминару «Мир Гоголя» // Гоголь и русская литературная культура. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2002. – 105 с.
   252. Прозоров В. Природа драматического конфликта в «Ревизоре» и «Женитьбе» Гоголя // Волга. – 1995. – № 2–3. – С. 152–163.
   253. Прохоров Ю.Е. В поисках концепта. 2-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2009. – 176 с.
   254. Ремизов А.М. Неуёмный бубен: роман, повести, рассказы, сказки, воспоминания. – Кишинев: Лит. артистикэ, 1988. – 650 с.
   255. Розанов В.В. Опавшие листья. – М.: Современник, 1992. – С. 102–468.
   256. Русская сентиментальная повесть. – М.: Изд-во МГУ, 1979. – 336 с.
   257. Рюпина С.В. Мотивы власти в прозе Н.В. Гоголя. Дис. канд. филол. наук. – Саратов, 2005 – 156 с.
   258. Сазонова Л.И. Литературная генеалогия гоголевской птицы-тройки // Поэтика русской литературы. Сборник статей к 70-летию Ю. В. Манна. – М.: Рос. гуманит. ун-т, 2001. – С. 161–183.
   259. Самышкина А.В. К проблеме гоголевского фольклоризма // Русская литература. – 1979. – № 3. – С. 61–80.
   260. Самышкина А. В. Философско-исторические истоки творческого метода Н. В. Гоголя // Русская литература. – 1979. – № 2. – С. 38–58.
   261. Семибратова И.В. Эволюция фантастики в творчестве Н.В. Гоголя // Филологический сб. – Алма-Ата. – 1973. – Вып. ХП. – С. 54–62.
   262. Семибратова И.В. Типология фантастики в русской прозе 30-х -40-х годов XIX века. Автореферат дис. канд. филол. наук. – М., 1973. – 20 с. Силина Л. А. Типология повествовательных форм в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. Автореф. дис…. канд. филол. наук. – Елец, 2001. – 18 с.
   263. Синцов Е.В. В поисках ненаписанного романа: горизонт возможностей обновления жанров в творчестве А.С. Пушкина. – Казань: Изд-во КГЭУ, 2003. – 236 с.
   264. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения). – Казань: ФЭН (Наука), 1995. – 228 с.
   265. Синцов Е.В. Художественное философствование в русской литературе 19 века. – Казань: Мирас, 1998. – 98 с.
   266. Синяк Е.В. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души» в историкофункциональном освещении. Дис. канд. филол. наук. – М., 2005. – 172 с.
   267. Скобелев В.П. Поэтика русского романа 1920-1930-х годов: Очерки истории и теории жанра. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2001. – 152 с.
   268. Слонимский А. Техника комического у Гоголя. – Пг.: Academia, 1923. – 68 с.
   269. Слюсарь А.А. О сюжетных мотивах в «Повестях Белкина» А. Пушкина и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя // Вопросы русской литературы. – Львов. – 1982. – 2(вып. 40). – С. 93 – 101.
   270. Слюсарь А.А. Циклизация в прозе А. Пушкина и Н.В. Гоголя // Studia Russica XII. – Будапешт. – 1988. – С. 136–144.
   271. Смирнов И.П. Бытие и творчество. – СПб.: Канун, 1996. – 180 с.
   272. Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. – СПб.: Питер, 1995. – 204 с.
   273. Смирнов И.П. Смысл как таковой. – СПб.: Академический проект, 2001. – 352 с.
   274. Смирнов И.П. Формирование и трансформация смысла в ранних текстах Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Russian Literature.VII. – 1979. – P. 585–600.
   275. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». – Л.: Наука, 1987. – 198 с.
   276. Смирнова-Чикина Е.С. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Литературный комментарий. – М.: Просвещение, 1964. – 278 с.
   277. Соллертинский Е.Е. О композиции поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Уч. зап. Уральского пед. ин-та им. А. Пушкина. – Уральск, 1957. – Вып. 12. – С. 263–304.
   278. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. – Л.: Наука, 1974. – С. 168–202.
   279. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. – М.: ГИХЛ, 1959. – 648 с.
   280. Степанов Н.Л. Искусство Гоголя-драматурга. – М.: Искусство, 1964. – 248 с.
   281. Степанов Н.Л. Повесть Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Гоголь Н.В. Тарас Бульба. – М.: Наука, 1963. – С. 170–186.
   282. Степанов Н.Л. Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма. – М.: Наука, 1973. – С. 192–199.
   283. Строганова Е.Н. Категория «гендер» в изучении истории русской литературы // Пути и перспективы интеграции гендерных методов в преподавании социально-гуманитарных дисциплин: Материалы науч. конф. – Тверь, 2000. – С. 32–37.
   284. Стролого Перович Ф. Пушкин и Гоголь как исторические романисты. Сопоставительный анализ «Капитанской дочки» и «Тараса Бульбы». Дис. канд. филол. наук. – М., 1998. – 26 с.
   285. Сурков Е.А. Русская повесть первой трети ХIХ века (Генезис и поэтика жанра). – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1991. – 160 с.
   286. Тамарченко Н.Д. Автор, герой и повествователь (к соотношению «эпического» и «романного» у Гоголя) // Поэтика русской литературы. – М.: РГГУ, 2002. – С. 22–28.
   287. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века. // Проблемы поэтики и типологии жанра. – М.: РГГУ, 1998. – С. 137–144.
   288. Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы 19 века. – Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1977. – 92 с.
   289. Таумов И.Д. Формы выражения авторского сознания в драматургии Н.В. Гоголя. Дис. канд. филол. наук. – Самара, 2006. – 166 с.
   290. Терц А. В тени Гоголя. – М.: Аграф, 2001. – 416 с.
   291. Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе: Апология Плюшкина // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 7–111.
   292. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. – СПб.: Искусство-СПб, 2003. – 612 с.
   293. Трофимова И.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: особенности сюжетосложения и символика цикла. Автореф. дис. канд. филол. наук. – СПб., 2001. – 18 с.
   294. Трубецкой Е.Н. Гоголь и Россия // Гоголевские дни в Москве. – М: Общество любителей Российской словесности, печатня А. Снегиревой, 1910. – С. 115–123.
   295. Тулякова Е.И. Философия природы Н.В. Гоголя и поэтика природоописаний в его прозе. Дис. канд. филол. наук. – Томск, 2006. – 224 с.
   296. Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. – М.: Просвещение, 1978. – 239 с.
   297. Тынянов Н. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 198–227.
   298. Теория литературы: В 2-х тома. Под ред. Н.Д. Тамарченко – Т.I. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Академия; 2004. – 512 с.
   299. Тюпа В.И. Идеологическая реальность художественного текста как предмет познания // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа: Межвуз. сб. науч. трудов. – Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1979. – С. 3–15.
   300. Тюпа В.И. Типология и целостность // Художественное целое как предмет типологического анализа: Межвуз. сб. науч. трудов. – Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1981. – С. 3–10.
   301. Успенский Б.А. Время в гоголевском «Носе»: («Нос» глазами этнографа) // Успенский Б.А. Историко-филологические очерки. – М.: Языки русской культуры, 2004. – С. 49–68.
   302. Фарино Е. Введение в литературоведение. – СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. – 639 с.
   303. Федоров В. В. Поэтический мир Гоголя // Гоголь: история и современность. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 132–162.
   304. Фридман Н.В. Тема «маленького человека» в творчестве Пушкина и Гоголя // А.С. Пушкин и русская литература. – Калинин, 1983. – С. 32–51.
   305. Фромм Э. Мужчина и женщина. – М.: АСТ, 1998. – 512 с.
   306. Фулсон Л.Ю. Символический и ценностный акцент интерпретации литературного произведения (Повесть Гоголя «Невский проспект») // Изв. РАН. Сер. лит. и языка. – 1997. – Т. 56. – № 5. – С. 22–30.
   307. Ходасевич Вл. Петербургские повести Пушкина // Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. – М.: Сов. писатель, 1991. – С. 172–185.
   308. Хольмстрем И.Н. Межтекстовое единство как предмет литературоведческого анализа: на материале творчества Н.В. Гоголя 40-х годов. Дис. канд. филол. наук. – СПб., 2007. – 162 с.
   309. Хомук Н.В. Художественная проза Гоголя в аспекте поэтики барокко: Автореф. дис. канд. филол. наук. – Томск, 2000. – 19 с.
   310. Хоцянов К. Опыт разбора повести Гоголя «Тарас Бульба». – СПб.: б. и., 1883. – 95 с.
   311. Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя // Храпченко М.Б. Собр. соч.: В 4 тт. – Т.1. – М., 1980. – С. 338.
   312. Цивьян Т.В. Оппозиция мужской/женский и ее классифицирующая роль в модели мира // Этнические стереотипы мужского и женского поведения: Сб. ст. – СПб.: Наука, 1991. – С. 77–91.
   313. Черная Т.К. Внутренний закон миромоделирования жизни в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» // Филология, журналистика, культурология в парадигме современного научного знания. – Ставрополь, 2004. – Ч. 1. – С. 110–117.
   314. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). – М.: Изд-во МГУ, 1982. – 192 с.
   315. Чиж В.Ф. Болезнь Н.В. Гоголя: Записки психиатра. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб: Республика, 2002. – 512 с.
   316. Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. – М.: Наследие, 1995. – С. 188–230.
   317. Чудаков Г.И. Отражение мотивов народной словесности в произведениях Н.В. Гоголя // Университетские известия. – Т. 46. – Вып. 12. – Киев, 1906. – С. 1 – 37.
   318. Шамбинаго С. Трилогия романтизма: (Н.В. Гоголь). – М.: Изд-во «Польза», 1911. – 165 с.
   319. Шароева Т.Г. Принципы художественного изображения жизни в петербургских повестях Н.В. Гоголя // Учен. зап. Азербайдж. ГУ. – Баку, 1958. – № 1. – С. 109–120.
   320. Шатин Ю.В. К проблеме межтекстовой целостности (на материале произведений Л.Н. Толстого 90-х гг.) // Природа художественного целого и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. – Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1980. – С. 45–56.
   321. Шейнов В.П. Мужчина и женщина: Энциклопедия взаимоотношений. – СПб.: Курс, 1997. – 640 с.
   322. Шведова С. Театральная поэтика барокко в художественном пространстве «Вечеров на хуторе близ Диканьки» // Гоголевский сборник / Под ред. С. Гончарова. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1994. – С. 41–53.
   323. Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или «Мертвые души». Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. – М.: Искусство, 1982. – С. 54–80.
   324. Шимин Н.Д. Целостность как феномен бытия человека: (Аксиоматика единства мужского и женского начала в Человеке). – Н. Новгород: Нижегор. гос. архит. – строит. акад. 1995. – 161 с.
   325. Шоре Э., Хайдер К. Пол, гендер, культура. Пер. с нем. – М.: РГГУ, 1999. – 215 с.
   326. Шульц С.А. Гоголь. Личность и художественный мир: Пособие для учителей. – М.: Интерпракс, 1994. – 276 с.
   327. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе: Сб. статей. – Л.: Худож. литература, 1969. – С. 306–326.
   328. Эллис. Русские символисты: Конст. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. – Томск: Водолей, 1998. – 228 с.
   329. Янбухтин И.Р. Философские аспекты творчества Н.В. Гоголя. Историко-философский анализ: Автореферат дис. канд. филос. наук. – М., 2000. – 17 с.
   330. Янушкевич А. Особенности композиции «Вечеров на хуторе близ Диканьки» // Мастерство писателя и проблема жанра. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 1975. – С. 100–109.
   331. Янушкевич А. Повесть Н.В. Гоголя «Рим» в контексте его творчества и русской романтической традиции // Традиции в контексте русской литературы: Сб. статей и материалов. – Череповец: ЧГУ, 1993. – С. 116–119.
   332. Янушкевич А. Проблема прозаического цикла в творчестве Н.В. Гоголя // Проблема метода и жанра. – Томск: Изд-во Томского унта, 1977. – Вып. 4. – С. 26–32.
   333. Ярская-Смирнова Е.Р. Социокультурная репрезентация гендерных отношений // Социокультурный анализ гендерных отношений. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1998. – С. 4–12.
   334. Cox. G. Geographic, Sociological and Sexual Tensions in Gogols Dikanka Stories // Slavic and East European Journal. – 1980. -Vol. 24. – P. 219–232.
   335. Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. By S. Fusso, P. Meyer. Evanston (Illinois): Northwestern UP, 1992. – P. 63–74.
   336. Fanger D. Creation of Nikolai Gogol. – Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979. – p. 230.
   337. Fusso S. Designing «Dead souls»: an anatomy of Disorder in Gogol. – Stanford, California: Stanford University Press, 1993. – 195 p.
   338. Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. – Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1976. – P. 243.
   339. McLean H. Gogol’s retreat from love: Toward an interpretation of Mirgorod.// Oravenhage American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. Moscow, September: Mouton. – 1958. – P. 3–19.
   340. Peace R. The Enigma of Gogol. – Cambridge (Mass.), 1981. – 344 p.
   341. Sobel R. Gogol’s Forgotten Book: Selected Passages and Its Contemporary Readers. – Washington: University Press of America, 1981. – 215 р.
   342. Woodward J.B. Gogol’s «Dead Souls». – Princeton (N.Y.), 1978. – 280 р.

Светлана Викторовна Синцова Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя