   Мисюров Николай Николаевич
   Романтизм и его национальные варианты
   Историко-культурный очерк
   Учебное пособие

Культура эпохи романтизма

   Романтизм в своем конкретно-историческом выражении в различных видах искусства и литературы давно закончил свое развитие как основной, доминирующий на протяжении нескольких десятилетий в свою культурную эпоху, метод художественного освоения действительности. Однако творения романтиков остались бессмертны, представляя собой бесценный вклад в сокровищницу человеческой культуры. В романтизме внутренний мир души человека, «сокровенная жизнь его сердца», раскрылся наиболее полным образом; свобода и необходимое направление развития были даны всем неопределенным стремлениям к лучшему, возвышенному, стремящемуся находить удовлетворение в идеалах, творимых фантазией.
   Истоки романтизма как совокупности идейно-эстетических, философских, художественных принципов, в той или иной мере определявших различные формы общественного сознания, несомненно – в классической немецкой философии, в первую очередь – в учениях идеализма, в эстетических теориях и концепциях позднего просветительства, в частности – культуртрегерства. Большинство представлений о романтизме и многие домыслы о нем, спорные вопросы его изучения – связаны с трансформацией самого этого направления идеологической жизни эпохи. Значительные изменения в общественной жизни отдельных стран и Европы в целом, в национальных литературах (главным образом – в Германии и немецкой литературе) привели к тому, что изначальная революционная литературная доктрина стала основой народнической, консервативной по духу, идеологической доктрины. Сам по себе феномен романтизма чрезвычайно сложен и в своей многогранной разноликости, и в глубокой противоречивости. Актуальность этой научной проблемы не уменьшилась с течением времени, только возрастает, поскольку романтизм, столь уже от нас далекий хронологически, простирает свое эстетическое и идейно-философское влияние до наших дней.
   Залогом поразительного успеха современного – романтического искусства – один из выдающихся теоретиков романтизма Ф. Шлегель считал смелое соединение «интереса к реальности» с идеалом. «Прекрасной заслугой современной поэзии является то, что многое доброе и великое, которое недооценивалось, вытеснялось, отвергалось в конституциях, в обществе, школьной премудрости, находило у нее то защиту и убежище, то заботу и родину. Сюда, как в единственное чистое место греховного столетия, сложили немногие благородные люди, словно на алтарь человечества, цветы своей возвышенной жизни, лучшее из всего, что они сделали, мыслили, чем наслаждались и к чему стремились» [1 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.48.].
   На исходе века Просвещения, давшего цивилизацию и культуру всему человечеству и прошедшего под знаком французской революции, остро обозначился кризис рационализма и человеческого знания вообще. Рухнули казавшиеся незыблемыми вековые феодальные институты, порвались все прежние экономические и социальные, нравственные и этические, правовые связи между людьми. Полную отчужденность от высоких гуманистических идеалов демонстрировали иные популярные в те годы «ведущие умы», писатели и поэты, «насмешники», но не наставники нации и учителя народа. Просветительская идеология оказалась идеологией «буржуазных иллюзий». Яркие и привлекательные, сколь и абстрактные, лозунги всеобщей свободы, равенства и братства выглядели жестокой насмешкой в эпоху, когда вся Европа превратилась в обширный театр бесконечных военных действий: «целый свет ждал своей участи». [2 - Декабристы: эстетика и критика. С.110.] Немцам пришлось пережить «национальное унижение» – оккупацию Германии наполеоновскими «освободительными» войсками в 1806 году. Русским еще предстояло защитить свою независимость и свободу в Отечественной войне 1812 года, многое изменившей в умонастроениях русского общества, до того преклонявшегося перед французской культурой. Уроки французской революции (Ф. Шлегель называл ее «универсальным землетрясением») более вдохновляли консерваторов, нежели «друзей народа». Просветительская вера в развитие как закон общественной жизни была дискредитирована; последствия решительного разрыва со старым миром были ужасающими. Настроения «мировой скорби» и «мрачное разочарование человечества в своем назначении» (Ф. Достоевский) подавляли волю. Где и в чем было искать спасения?
   Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу; основанием мироздания они полагали духовное бытие. В этом была очевидная сила и таинственное обаяние романтической мысли.
   Феномен культуры как целостной системы сложен и многогранен. Культура есть явление «органическое» (И. А. Ильин), поскольку захватывает самую глубину человеческой души и слагается на путях живой, таинственной целесообразности. [3 - Ильин И. А. Основы христианской культуры. С.306.] Цивилизация может усваиваться внешне и поверхностно и не требует всей полноты душевного участия. Мировое состояние, утверждали романтики, не что иное, как осуществление духа. Оно, согласно Гегелю, принимает конкретные формы, проявляясь в состоянии образования, наук, религии, искусства и т. д. Культура внедрена во все сферы человеческой деятельности. Но для чего человеку культура? В чем ее предназначение в жизни человека и общества? Прежде всего, как и все другие виды деятельности, культура является специфическим способом утверждения человека в мире. Культура создается именно духовной, свободной по своей сути деятельностью человека, в которой он воплощает свои творческие потенции; в каждом его творении надо искать воплощение его духовного мира, характера, таланта.
   Искусство, способное проникать в глубинную суть явлений и всего существующего, призвано не просто и не только отобразить в специфических художественных формах всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим «определенные характеры и действия» [4 - Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т.1. С.206.]. Литература – один из «языков» культуры. Всякое классическое воспитание и высшая культура духа основываются, был убежден Ф. Шлегель, на таких общепризнанных мировых шедеврах, как величественные гомеровские поэмы или же «Божественная комедия» Данте, необычайно искусный роман Сервантеса «Дон Кихот» и подобные им книги, «глубочайшие создания» человеческого ума и фантазии.
   Общие принципы развития и функционирования культуры, ее базовые характеристики, присутствующие во всех известных культурах человечества, типологически едины. Специфика каждого типа культуры на первый взгляд неочевидна, поскольку процессы, определяющие жизнедеятельность общества и личности, гуманистические параметры ее саморазвития, вроде бы одинаковы. Саму сущность культуры, ее структуру, характер культуротворчества, связи его с другими формами человеческой деятельности, общественных отношений и духовной жизни людей изучает теория культуры. В систему культурологического знания входит морфология культуры, которая занимается отбором, систематизацией и исследованием фактов культуры, т. е. объективных, предметных результатов культуротворчества, которые осваиваются людьми в их деятельности и тем самым передаются из поколения в поколение, образуя культурную традицию. В целостном оригинальном феномене культуры история занимает особое место. Именно история культуры дает понимание культуры эпохи как составной части единой общечеловеческой культуры, синтезируя различные области культуротворчества (материального, социального, духовного), философию, религию, искусство, этику.
   Вопрос о судьбах культуры – это вопрос о судьбах мировой цивилизации. Народ может иметь древнюю и утонченную духовную культуру, но в вопросах внешней цивилизации (одежда, жилище, пути сообщения, промышленная техника и т. д.) являть картину отсталости и первобытности. Народ может стоять на последней высоте техники и цивилизации, а вопросах духовной культуры (нравственность, наука, искусство, политика и хозяйство) переживать эпоху упадка. Современные достижения человечества поражают воображение; совершенствуются средства информации, связи, передвижения, расширяется в невиданных масштабах производство предметов потребления, быта, отдыха, способствующих комфортности жизни. Однако в недрах цивилизации нарастает разрушительный потенциал, грозящий гибелью «оснований планетарного бытия». Брошен вызов культуре. Настораживают противоречивые, если не сказать ужасающие, итоги XX века с его двумя мировыми войнами, бесконечными социальными и расовыми конфликтами, угрозой применения оружия массового уничтожения, обесцениванием человеческой жизни, возвращением к языческим идолам, оккультизму. Развенчан один из мифов идеологов Просвещения – вера во всемогущество человеческого разума, его гуманистическую направленность и неодолимость прогресса. На уровне массового сознания это породило безнадежный пессимизм и ложный оптимизм. Единственный путь спасения человечества – обращение к культуре в самом широком смысле, включая всю систему гуманитарного знания, великие, тысячелетиями создававшиеся духовные ценности религии, философии, искусства, литературы, этики, традиции жизни. Романтическое наследие в этом актуализированном контексте бесценно.

Романтизм как тип культуры

   Романтизм был детищем эпохи революционных преобразований в духовной жизни и культуре большинства европейских стран. Обновляющее, глубоко новаторское романтическое искусство, нацеленное на всеобъемлющий охват действительной жизни, возвращало утраченную гармонию человека с природой. Гениальность художника, призванного достичь согласия самоценного индивидуума с божественным универсумом, провозглашалась «актом свободы». Осознание непримиримости конфликта духа и материи побуждало «раскованный» человеческий ум решительно отвергать навязываемые извне всякого рода императивы и противопоставлять всему существующему свою действительную свободу. Проявляя себя в окружающем мире, личность действовала и размышляла, страдала и боролась, выбирала новые пути в жизни, в любви и ненависти, и даже в смерти. В самопознании тождества объекта и субъекта видели гарантию исторического и нравственного прогресса всего человечества. Романтикам казалось, что они рождены осуществить особую высокую миссию – изменить течение человеческой истории.
   «Фрагментарное» романтическое мировоззрение не обладало стройностью и цельностью, но включало в себя и художественные и эстетические представления, и философские и социальные взгляды, и разрозненные суждения о смысле бытия и характере жизни. Весьма обширный и разносторонний круг проблем, в совокупности представляющий литературную теорию романтизма, устремлен исключительно в сферу умозрительного решения насущных вопросов бытия, что особенно характерно для романтизма немецкого. Литературная теория, коренящаяся в учениях идеализма от Канта до Фихте и Шеллинга, стремилась вырасти до уровня философской системы, объяснить и преобразовать мир специфическими средствами искусства.
   Литература на исходе Просвещения сделалась важнейшим из искусств. Сформировался новый читатель, выросла заинтересованность читательской аудитории в литературе, которая в той или иной степени отвечала бы ее запросам. Обновилась сложившаяся система традиционных жанров, что вызвало появление новых литературных форм, имевших невероятный читательский успех. Реформировались жанровые структуры, пересматривались художественные принципы и приемы; индивидуальной стилевой манере придавалось особое значение; определенные сюжеты и мотивы становились знаковыми в поэтике. Романтическое требование своеобразия (народности) литературы скорректировало формирование мировой литературы. В общем хоре «голосов народов» немецкие гении должны заявить о себе. Эту гердеровскую концепцию «культурного национализма» романтики взяли за основу собственной программы обновления отечественного искусства.
   Германию принято считать классической страной романтизма, только здесь принципы нового романтического искусства, соединившись с традициями национальной культуры, оформились в последовательную эстетическую программу. История романтической школы в Германии есть история литературной революции, означавшей переворот в культурной жизни. Манифесты ранних романтиков, основательные философские работы, поэтические сборники и публицистические выступления поздних романтиков способствовали утверждению в литературе «непосредственного чувства жизни». Классические авторитеты романтикам ниспровергнуть не удалось – слишком велико было обаяние просветительского наследия, нация преклонялась перед двумя великими классиками – Гете и Шиллером. Романтический порыв к свободе, романтическое неприятие злополучного «немецкого убожества» не могли не вызвать в современниках сочувствия и симпатий. Романтики привнесли в жизнь то, чего так не хватало обществу – поэтику тайны и настроения.
   Романтическая школа – ярчайшее явление культуры Германии. Истинное значение немецкого романтизма – оригинального интеллектуального продукта немецкого идеализма и духовной культуры Германии – всеобъемлюще, не ограничивается историей «немецкого ума» и национальной литературы. В специфических художественных формах романтизма нашли свое адекватное отражение актуальные проблемы действительности. Идейное и художественное наследие романтической школы имеет особый эпохальный смысл для культуры и истории этой великой страны. Исключительна роль романтизма в формировании новых ценностных ориентиров общественного сознания немецкого народа в условиях становления единого национального государства и укрепления суверенитета немецкой нации как равноправного члена европейского сообщества. Велико глубокое и всестороннее воздействие его на культурную и общественно-политическую жизнь народов Европы на протяжении всего XIX столетия; неоромантические отклики присущи культуре XX века. Значение концептуальных эстетических, философских и религиозно-этических идей теоретиков немецкого романтизма трудно переоценить: «эстетика жизни» окончательно победила традицию «эстетики вещей».
   Манифесты немецких романтиков отличает поразительный синкретизм, амальгама (характерное для романтического языка слово) совершенно разнородных, казалось бы, понятий из различных областей человеческого знания. Броский стиль, остроумие и ироничность манеры изложения сложнейшего материала делают каждый эстетический фрагмент – оригинальную жанровую находку романтиков – подлинным литературно-публицистическим шедевром. Этот комплекс полемически заостренных концептуальных тезисов и эстетических представлений и есть романтический синтез искусств. Философско-эстетические труды, публицистические сочинения и поэтические творения романтиков раскрыли эпохальные перспективы «самоопределения» немецкого национального духа.
   Романтические сочинения пронизывает пафос обновления устоев общества, традиционных форм человеческой мысли. Стремясь примирить мечту и действительность, столь далеко разошедшиеся до прямой противоположности друг другу, немецкие романтики дерзко обозначили «сферу действия» национального духа на ближайшее будущее. Максимализм их обоснованных претензий к миру поразителен: «Идеалы, которые считаются недостижимыми, – не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления». [5 - Athen. Fragm., 412.] Энтузиазм их умонастроений героически возвышен. Они не смирились с оскорбительным «двоемирием» немецкой жизни: социальные устои и устаревшие общественные институты, сословные предрассудки, устоявшиеся нравы общества и укоренившиеся мнения подвергались беспощадной критике. Романтическая ирония позволяла возвыситься над «бренной» действительностью. Осознавая свое особое предназначение, романтики, наследники и продолжатели традиций немецкого гуманизма и национального культуртрегерства, в умозрительных категориях идеалистической мысли и субъективных формах романтического искусства сумели выразить запросы нации, обозначив перспективы развития Германии.
   Романтизм и романтическая школа в Германии неотделимы от движения национального возрождения, «национальная идея» составляет существо романтической доктрины. Романтики были проникнуты сознанием того, что для немецкой литературы наступила пора своеобразного развития, что все поэтические произведения и критические статьи писались для того, чтобы доказать своеобразие духа немецкой нации. Это было «возвращение к совершенству», борьба против стеснительной прозы жизни и жажда поэзии и свободы. Нетленные ценности культуры и национального духа романтики отыскивали в прошлом, культ германского Средневековья был едва ли ни центральным пунктом их программы обновления немецкого искусства на основе возрождения отечественных традиций; романтики в других странах переняли этот интерес к национальному прошлому. Идея национального своеобразия была насущной проблемой для традиционной немецкой эстетики. Но только романтизм, соединив требование национального своеобразия с просветительским требованием религиозной и эстетической терпимости, предложил универсальный для всех народов путь к высшей цели.
   Романтизм как уникальное явление общеевропейской культуры значительно шире понятия романтизма как художественного метода и выходит далеко за рамки литературного направления, определившего специфику литературного процесса 1790–1840-х гг. в ряде стран Европы и отразившегося на характере формирующейся молодой литературы США. Национальные различия и своеобразие литературной ситуации в каждом из культурных регионов менее существенны в сравнении с обобщающей ролью типологий литературного развития. Единство заключалось главным образом в общности основных принципов освоения жизни и эстетических категорий, в общем типе методологии художественного творчества, порожденной аналогиями общественного развития. В связи с этим предлагают определение эпоха романтизма – как менее спорное и более широкое по контексту. Не вся литературная продукция, направления в искусстве, течения философской мысли, те или иные школы в науке, как и другие проявления духовной жизни человечества, были в эти десятилетия подлинно романтическими. Романтический культ прошлого оживил классическую историографию. Философия из отвлеченной кабинетной науки превратилась в революционное учение о диалектическом познании окружающего мира; «философический» мистицизм романтической мысли спас схоластическую теософию и теологию. Романтические импульсы проявились в естественных науках, архитектуре и градостроительстве, дизайне. Романтизм господствовал в литературе, вдохнул новую жизнь в эстетику. Академическая живопись «романтизировалось» – через сюжетную и жанровую тематику картин, определенные новации в манере и технике, стиле. Новинки музыкальных течений стали событиями общественной жизни. Личность художника буквально гипнотизировала современников. Выдающиеся поэты и драматурги, живописцы и музыканты были для людей того времени истинными властителями дум.
   Духовная жизнь Европы и России на протяжении долгого времени определялась доминирующими романтическими умонастроениями. Романтическая картина мира была отражением воистину революционного стремления в универсальных по глубинному смыслу художественных формах идеалистического мировосприятия осмыслить непреложные законы реальной действительности. Романтизм предоставлял современникам право осознанного выбора – между возвышенной мечтой и грубой действительностью, между выстраданными приобретениями мира внутреннего и искушениями мира внешнего.
   Что же считать романтизмом? Представляет ли он собой общеевропейское литературное направление или же настолько уникален в каждом своем национальном проявлении, что подлинным романтизмом при известных оговорках можно считать только изначальный немецкий? Романтическая школа в Германии, по мнению большинства исследователей, уникальна. Нигде более уже не повторились подобные специфические условия, способствовавшие консолидации молодых литературных сил в движение, цели и общественный смысл которого вышли за узкие пределы литературной жизни. Ни в одной другой национальной культуре идея преемственности, верности традициям «достопочтенных предков» не была столь принципиально важна для взаимоотношений и взаимопонимания «отцов» и «детей»; немецкая классика и романтика (типично немецкая «задушевность» была основой обоих столь разных явлений) в восприятии современников, в особенности за пределами самой Германии, сделались почти синонимами. Именно в них нашел свое «самовыражение» немецкий национальный дух. Само понятие «романтического наследия» – определяющее для судеб немецкой национальной культуры в последующем. Исключительно в Германии разнородные идеологические течения внутри романтизма на протяжении нескольких десятилетий слагались в одно общее целое на основе единой в общих чертах эстетической программы (сохранение национальной самобытности немецкого искусства) и одной объединяющей патриотической доктрины («Германия превыше всего»). Именно через всестороннее развитие индивидуумов в представлении романтиков открывался путь к гармоническому всеобъемлющему универсуму. Достижение прогресса государственных сообществ они видели возможным только через всестороннее развитие отдельных наций.
   Само по себе понятие литературного направления включает в себя не только общие формальные (жанрово-композиционные и языковые) черты, но также и идейные особенности, выходящие уже за пределы литературы в другие области общественного сознания. Оно предполагает два разных подхода в оценке таких явлений. В первом значении это – преобладающий в художественной практике в данный период литературного развития комплекс генетически связанных друг с другом литературных произведений достаточно однородных и обладающих некоторыми общими чертами. Во втором значении это – эволюционирующий комплекс общих для данной совокупности литературных произведений, порожденных одной и той же эстетической парадигмой, весьма характерных и типологически повторяемых черт. Литературное направление – конструкция типологического характера, отражающая характерные особенности литературного процесса.
   Признание романтизма не только методом творчества, но и международным литературным течением предполагает возможность обстоятельного разбора его национальных типологий и сравнительного изучения сходных явлений, а также позволяет вести речь о национальных движениях романтиков. Изучение этого способа художественного творчества предполагает вычленение стиля как совокупности устойчивых черт (одних и тех же, или сходных, общих по основе) его объективных результатов. Романтический тип духовного освоения жизни в искусстве сложился в виде особых, только романтизму свойственных принципов воспроизведения характеров и обстоятельств. Для литературы принципиально новым стало воспроизведение индивидуального характера как абсолютно самоценного и внутренне независимого от окружающих его жизненных обстоятельств. Романтики опирались не столько на объективные закономерности общественного развития, сколько на субъективный опыт отдельной личности, преимущественно на собственный жизненный опыт, что обусловило столь значительный «автобиографический» элемент в искусстве романтизма. Эстетические принципы романтизма, поэтика творчества как бы диаметрально противоположны и поэтике классицизма, с его требованиями эстетической нормативности и рационалистичностью художественного мышления, и поэтике реализма, с его подчеркнутым вниманием к «правде жизни» и устранением фантазии из арсенала допустимых художественных средств.
   Если романтизм рассматривать по аналогии с Просвещением как сложную идеологическую систему, имеющую разные эстетические эквиваленты, то тогда собственно романтическая литература должна анализироваться в контексте других явлений, уже внелитературного порядка и, самое главное, не обязательно романтических по духу. Признание романтизма определенной доктриной вынуждает считать его исключительным – немецким только – проявлением национального духа и соответствующим комплексом национальных ценностей: от понятий веры и морали до представлений вкуса и литературной традиции. Романтические типологии в таком случае могут рассматриваться только как результат влияния немецкого романтизма на другие национальные литературы. Общеизвестно, что романтики отыскивали будущее в прошлом, определенные модели (идеалы) они пытались возродить, представляя в идеализированном свете отдельные моменты германского прошлого. Но помимо этого, у них была и уверенность в новых достижениях немецкой нации, в будущем величии Германии. В немецком обществе укоренилась идея национальной самобытности, усилился интерес к национальным потребностям, национальный вопрос стал все более и более привлекать внимание ученых и политиков. Развитием и разработкой этой идеи определяется ход дальнейшей политической истории Германии; велико культурное значение «германского возрождения», к которому были причастны и романтики наряду с литераторами старшего поколения.
   Пора окончательно отказаться от идеологических «ярлыков» и разграничения романтиков по политизированному принципу на неких «прогрессивных» и «консервативных». Романтизм был прогрессивен в основе своей, по самой революционной сути эстетических новаций, и консервативен по существу своих возрождаемых христианских идеалов, наиболее характерных для Средневековья и времен безраздельного господства «вселенской» Церкви, духовных ценностей, явно противопоставленных «меркантильным» ценностям буржуазного общества. В этом главный парадокс исследовательского и читательского восприятия романтизма.
   Немецкий романтизм более других был ориентирован на поиск какого-то внесоциального утопического идеала. В силу этих идейных заблуждений и ностальгических настроений определенного свойства, превращавших эстетическую теорию романтизма в явно идеологическую доктрину, эволюция литературной школы означала по сути дела трансформацию ее в своеобразную «школу поэтического национализма». Культурная программа пангерманистов несомненно ориентирована на романтическое наследие. Намного острее, нежели в других странах, обозначалась при этом опасность смыкания запоздалых апологетов романтизма с консервативными политическими кругами, бесцеремонно эксплуатировавшими иные идеи романтиков в собственных прагматических целях. Именно об этой любопытной ситуации язвительно и не совсем справедливо рассуждал К. Маркс в одной из ранних работ («Дебаты шестого рейнского ландтага»).
   Принятая в учебниках историко-литературная схема достаточно условна. На самом деле не было хронологически отчетливой смены методов на рубеже 1790–1800-х гг. и 1830–1840-х гг. даже в развитых национальных литературах, где литературная борьба предопределила резкую смену эстетической парадигмы (на смену «эстетики идей» пришла «эстетика вещей»). «Классический» романтизм повсюду пережил кратковременный расцвет в 1820–1830-е гг., порой на основе совсем иных художественных установок (например, «поэзия сверхчеловечества» М. Ю. Лермонтова, радикально-политическая поэзия Ш. Пётёфи, «революционные» манифесты молодого В. Гюго и его соратников). Заметно оживился интерес к романтизму в начале 1840-х гг. Романтическая литература стала предметом безжалостных критических разборов, романтические идеалы высмеивались (самоирония и скепсис пронизывают книгу Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка»). Прощание с романтизмом состоялось на исходе «эстетического периода»; в 1840–1850-х гг. романтизм уже отодвинулся на периферию литературной жизни. От романтики «ранней» к романтике «высокой» произошла существенная переоценка прежних ценностей. Крушение романтических идеалов жестоко предопределено было ходом событий, «действительность» окончательно восторжествовала над «чистым искусством»; романтическую свободу духа подменили иллюзией творчества. В декадентской культуре рубежа XIX–XX вв. зримо обозначилось печальное угасание романтизма.
   Нигде кроме Германии антитеза романтизма классицизму не проявилась столь резко и всеобъемлюще; однако картина литературного процесса рубежа столетий свидетельствует о глубоком их взаимопроникновении. Вместе с тем как раз в немецком искусстве классический канон и романтические новации соединились самым плодотворным образом, гармонично дополнив друг друга. Необычайный диапазон эстетических интересов романтиков, характерное для них стремление к универсальному познанию мира в его движении, контрастах и противоречиях придавало иной смысл демонстративно отвергаемому опыту классицизма. Воздействие романтических импульсов на классику неоспоримо: в позднем просветительском классицизме присутствуют элементы романтизма, как и сохранение в романтизме традиций классицизма имело большее значение, нежели традиционно предполагается. Это обстоятельство позволило И. В. Гёте произнести приговор этому бесплодному спору двух художественных принципов мировосприятия: «Время окончательно примирило раздор между классикой и романтикой» [6 - Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни: Пер. с нем.; М., 1981.].
   Непростые взаимоотношения романтиков с Гёте – личные симпатии и антипатии, расхождения в литературных пристрастиях и эстетических взглядах – неоднократно рассматривались исследователями. Принято считать, что романтическая революция совершалась как бы в тени величественной фигуры «олимпийца», который покровительствовал молодежи и был снисходителен к запальчивым манифестам романтиков. Своеобразный культ «олимпийца» Гёте, воплощавшего собой «мировой дух гения», – показательная примета эпохи. Однако в позднем творчестве И. В. Гёте заметно воздействие жестоко высмеянной им «отшельниковско-штернбальдовской» доктрины. Поначалу он с симпатией отнесся к замыслам и пафосу обеих книг (сб. «Сердечные излияния Отшельника» В. Ваккенродера и романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда»); потом же с жаром заклинал «чудовище» со страниц альманаха «Веймарские друзья искусства». Братья Шлегели с их соратниками не могли не считаться с непререкаемым авторитетом национального гения, всегда соображались с суждениями старшего наставника. Роман «Театральное призвание Мейстера» Ф. Шлегель провозгласил одной из «величайших тенденций» времени, но при этом утверждал, что «роман в той же мере обманывает обычные ожидания единства и связи, как и удовлетворяет их». [7 - Athenaum: Eine Ztschr. Ausw. S.163.] В 1798–1799-е годы вокруг журнала «Атенеум» им удалось сплотить лучшие молодые силы немецкого искусства и идеалистической мысли (и даже представителей естественнонаучной мысли). Появившиеся на его страницах оригинальные по духу и необычные по форме афоризмы и суждения получили обозначение «фрагменты» и «идеи». Чувство универсума и безошибочность «подлинного систематического инстинкта» осуществимо только через этот жанр, вмещающий в себя бесконечное разнообразие тем, проблем искусства и действительности, различные стилистические манеры и разные психологические настроения. Романтический универсализм сродни классическому художественному мировидению.
   В ускоренно развивавшихся национальных литературах просветительская традиция и романтические веяния сосуществовали еще долгое время. «Остаточное» присутствие романтизма заметно, несмотря на господство «критического направления» в литературе (так раздражавшая Ф. М. Достоевского «шиллеровщина» ощутима в его собственных ранних произведениях). Концептуальна роль романтического наследия в художнической продукции «неоромантического» характера 1850–1880-х гг. Такова ситуация в некоторых региональных литературах, например русской литературе Сибири, в ориентированных на немецкую культуру литературах Скандинавии. Похожие тенденции заметны в «младонациональных» литературах – украинской, белорусской, в литературах Прибалтики на протяжении всего XIX столетия, возрождающихся национальных литературах балканских народов в тот же период и т. п.
   Хронологически не совпадающие временные рамки романтизма в разных национальных литературах задают «калейдоскопическую» картину единого целого; разрозненными кажутся отдельные кружки и «школы» романтиков; весьма различающиеся эстетические установки и идейные взгляды разделяют соратников по романтическому движению. Сам генезис таких непохожих друг на друга национальных «романтизмов» уже не так определенно связывается исключительно с немецкими истоками. Подлинный романтизм в его эстетическом измерении нигде не выходил за рамки одного из течений общественной мысли. Свойственный романтизму – по крайне мере на начальном этапе его развития – максимализм в отрицании всего устоявшегося уклада жизни, как и нигилизм суждений и высказываний, пугал «обывательское» общество. Поведение обоих братьев Шлегелей и за университетской кафедрой, и в приличном обществе вызывающе не соответствовало принятым нормам поведения. Но следует все же различать новаторские манифесты и «эстетику» публичных скандалов, критический накал журнальной полемики и фрондерскую манеру светского эпатажа.
   Все достижения романтиков, как и заблуждения, связаны с гуманистической традицией. Кризис западноевропейского гуманизма сказался на характере романтической доктрины и последующей судьбе романтического наследия. «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры» [8 - Блок А. Крушение гуманизма. С.94.]. Р. Вагнер оплакивал романтическое искусство, погибшее в столкновении с буржуазной действительностью: «Художник совершенно беспомощен перед житейской пошлостью и, не умея отстоять свое высокое право гения, то и дело впадает в противоречия с самим собой, бесцельно расточая, принижая и обесценивая свое огромное дарование и, тем самым, становясь игрушкой злобных сил» [9 - Вагнер Р. Художник и публика. С.68.]. Этот опыт неоценим.
   Романтический «критицизм» – мучительные раздумья по поводу ужасающего разлада человека с собой и миром – как типологическая модель отношения к окружающей действительности еще раз повторится в культуре декаданса. Миросозерцание «мировой скорби» вполне описывается известной формулой Ф. М. Достоевского: и ситуация «разбитых кумиров», и фигура гения, исповедующего «музу мести и печали, проклятия и отчаяния», узнаваемы. О. Шпенглер позже утверждал: «Одно и то же мирочувствование говорит во всех. Оно родилось и состарилось вместе с фаустовской душой» [10 - Шпенглер О. Закат Европы. С.571.]. Ф. Ницше и другие предвещали сумерки богов, оплакивали «закатную» Европу. Романтики всегда оставались оптимистами. Новалис завещал: «Спокойно и бесстрастно подобает истинному созерцателю наблюдать новые времена, когда рушатся государства… Ищете ли вы зачаток погибели также в старом строе, в старом духе? Верите ли в лучший строй, в лучший дух?» [11 - Новалис. Гимны к ночи. С.176.]. Идеальный универсум, согласно Шеллингу, заключает в себе те же самые единства, что и реальный: «абсолютное тождество того и другого» открывается только философу или поэту. Кто не поднимается до идеи целого, не способен судить не об одном произведении искусства.
   Романтическое наследие в национальной литературе современной Германии всегда было предметом особой гордости немцев. Романтической школе в Германии посвящено немало книг, но исследователи обошли вниманием наиболее «острые моменты» в воззрениях ранних немецких романтиков; «народничество» поздних романтиков – «камень преткновения» в академических спорах, искажался до неузнаваемости подлинный смысл идеологической доктрины «крови почвы». Многие проблемы замалчивались, либо же интерпретировались предвзято. «Религиозному отречению» в немецком романтизме уделено ничтожно малое внимание; католический идеал оказался и вовсе фигурой умолчания. Существующая учебная литература не рассматривает их подробно, как выходящие за ограниченные рамки учебной программы, научные работы отражают зачастую все еще «критический подход» к идеологической подоплеке данных проблем немецкого романтизма; в современной науке наметилось некое охлаждение интереса к романтизму как «прочитанной странице». Все еще мало исследованы религиозно-философские и этикоэстетические аспекты романтической доктрины. Ностальгические искания «истинной Церкви», попытка реконструкции обновленной «вселенской» парадигмы Христианства, поэтизация средневекового общеевропейского социума и католической теократии, стремление обрести на христианской («евангельской») основе некогда утраченную гармонию «самоценного» романтического индивидуума с божественным мирозданием характерны не только для романтиков немецких, но и их русских и французских последователей. Показателен биографический аспект в изучении немецкого романтизма (заметим, что романтическая трагедия «непризнанных гениев» типологически повторяется во всех национальных романтизмах). Сами кумиры романтического любомудрия своими глубокомысленными философскими разборами романтической эстетики сделали романтизм уделом академической науки, лишили школу жизни. В соседних с Германией странах немногие наиболее активные и последовательные пропагандисты немецкой романтической школы порой излишне увлеченно «дописывали» и переписывали истинную картину. Романтизм не сошел со сцены окончательно, отыграв свою роль. Животворность его идейных принципов миросозерцания и художественных приемов отображения действительности несомненна.

От Просвещения к романтизму. Эстетическая культура как основа прогресса

   Просветители попытались примирить реальный интерес личности с требованиями общественного развития. Социальная мысль века Просвещения занята поисками такого идеального состояния, при котором развитие общественного целого и живой человеческой природы пришло бы в соответствие с не противоречило бы одно другому. И поскольку одним из главных средств воспитания, лишенного принуждения и тяжести авторитета, считалось искусство, то вполне понятно, почему на первый план в классической философии выступают проблемы эстетического воспитания.
   Исходя из пантеистического понимания мира, английские просветители считали, что в обществе и природе царит мировая гармония. Индивид, удовлетворяя свои естественные интересы, непроизвольно работает в интересах всего общества, и наоборот, заботясь об общем благе, он совершенно естественно удовлетворяет и развивает свои потребности. Все дело заключается в том, чтобы найти достаточно прочную основу для гармонии интересов общественного и личного. Такую прочную основу теперь видели в красоте. «Только красота, – утверждал лорд Шефтсбери, – создает величайшее добро. Оно составляет основу и сущность добра. Красота и добро – одно и то же». [12 - Идеи эстетического воспитания. Т.2. С. 66.] Подобный философский оптимизм разделяли далеко не все современники.
   Стремлением разграничить красоту и целесообразность отчасти решалась обозначенная проблема. Бескорыстный характер роднит эстетическое чувство с моральным, поэтому оно является образцом для него. Гармония между личным и всеобщим достигается тем, что индивидуальный интерес приносится в жертву во имя стремления ко всеобщей любви и самопожертвованию. В соответствии с этим эстетическое воспитание целиком починяется интересам воспитания морали, а красота и гармония служит средством для воспитания добродетели и морали самоотречения.
   Каким образом возможна единая эстетическая культура, когда в области вкусов и эстетических оценок существует полное разногласие, подтверждаемое расхожим выражением «о вкусах не спорят»? Общезначимые, истинные суждения в отношении искусства и красоты возможны, если будет найдена общая норма вкуса.
   Таким образом, искусство, стоящее посередине между пользой и самоотверженностью, эгоизмом и моралью, становится могущественным орудием воспитания, посредством которого достигается единство личного и общественного интересов.
   В эстетических учениях французских просветителей искусство и основанное на нем эстетическое воспитание рассматривалось как главный рычаг исторических преобразований в человеческом обществе. Смягчающее грубую человеческую природу воздействие искусства, считал Ш. Монтескье, делает его важнейшим средством общественного воспитания. Оптимистическую веру во всесилие воспитания разделяли многие его современники. Назначение искусства – пробуждать яркие и сильные ощущения. Искусство должно пробудить в каждом человеке угасшие страсти, дать ему то, чего он лишен в реальной действительности. В этом состоит великая воспитательная сила искусства. Высшая форма художественного наслаждения дается лишь посредством воображения и фантазии. Этот высокий пафос пронизывает все сочинения просветителей, отстаивавших принцип единства этического и эстетического.
   Именно в Германии эстетика впервые освободилась от назидательной опеки религии, идеологии, морали, права и эмансипировалась как самостоятельная эстетическая дисциплина. Все это обусловило специфический подход немецких просветителей к проблемам культуры вообще и к проблемам эстетического воспитания в частности. Истинная культура основывается на царящей в мире «предустановленной гармонии», полагал Г. Лейбниц; очевидна связь каждой отдельной и суверенной в своем развитии монады с миром целого. Задача эстетического познания состоит в том, чтобы посредством смутных и неотчетливых восприятий и ощущений достичь представления о всеобщей гармонии мира. Добродетели присущи человеку по природе, они свойственны разумному существу еще до того, как сам Бог решил создать его. Поэтому человек остается нравственным даже тогда, когда он не упражняется в нравственности, подобно тому, как музыкант или певец владеют искусством пения или игры на музыкальном инструменте даже тогда, когда они не поют или не играют. Воспитывать в человеке добродетели – все равно что учить музыканта-виртуоза нотной грамоте. Главная трудность, которую пытался разрешить А. Баумгартен, заключалась в воспитании «совершенного эстетика»; он ставил вопрос о том, каким образом возможно соединить знание отвлеченных правил искусства с природным талантом и дарованием. Необходима выучка, практика, без которой самые полезные правила остаются мертвым грузом. «Общей отличительной чертой совершенного эстетика является эстетический порыв (прекрасное возбуждение ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энтузиазм, дух Божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих величие души, при благоприятных обстоятельствах направляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили, согласные, в феномене, и были больше, чем те силы, которые могут проявить многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время». [13 - Идеи эстетического воспитания. Т.2. С. 21.]
   Задача состояла в том, чтобы с помощью эстетического энтузиазма сделать свободным, самопроизвольным владение правилами жизни и техникой искусства. Эстетическое познание обладает своими внутренними и специфическими закономерностями; его целью является тот «эстетический свет», та ясность и прозрачность вещей, которая открывается чувственному познанию. Эстетическое познание не зависимо ни от религии, ни от морали (неверно выводить его принцы «из строжайших и верховных законов блаженной жизни, из святейших прорицаний подлинного Христианства»), оно свободно и от морального доктринерства, так как эстетике открываются только «тени добродетелей», а подлинные добродетели – «дело разума и интеллекта». Во всех делах и поступках «совершенного эстетика» должен возобладать принцип энтузиазма.
   Идеальный образ человека, нарисованный И. Винкельманом, как бы просвечивает через все произведения греческого искусства и служит образцом подражания для нового немецкого национального искусства. Изучение искусства будет содействовать развитию эстетического вкуса, формированию новой культуры, основанной на классических идеалах красоты и величия. Опыт античности подсказывал, что счастливое соединение природы и политической свободы обусловило возникновение того идеала «благородной простоты и спокойного величия», который и до сих пор является целью и нормой развития подлинной культуры.
   В этом была суть немецкого культуртрегерства.

Немецкое Просветительство. Культуртрегеры – предшественники романтиков

   Основы немецкой эстетики установили и разработали предшественники романтиков; Ф. Шлегель весьма высоко оценивал вклад «этих великих мастеров» в национальную культуру.
   Подлинно национальным писателем романтики считали Г. Э. Лессинга, который в своих драматических опытах, в критических статьях и теоретических трудах обозначил определенный круг эстетических идей, разработал основополагающие принципы нового немецкого искусства. Он первый, писал Ф. Шлегель, «сбросил иго французского вкуса» [14 - Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.2. С.211.]. Указав немецкой литературе ее национальные задачи, вывел ее из «детского состояния». В сочинительстве он видел общественный смысл; «изящная словесность» возмещает «однообразие ежедневной, будничной жизни». Особая «истинная сфера» художественного творчества отделена от других отраслей духовной деятельности человека; «чистое искусство» сложнее «служебного» (отсюда теория «искусства для искусства», отстаиваемая Шиллером). Универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, он противопоставил особенности исторически сложившегося национального вкуса и характера. Поставив вопрос о самостоятельности немецкого искусства, он заботился о сохранении и преумножении традиций. Изумляясь свободе и силе его духа, романтики, однако же, задавались вопросом о том, «почему все то, что он делал, воплощал и чего хотел Лессинг, осталось только тенденцией, опытом и фрагментом?» [15 - Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.2. С.213.].
   И. И. Винкельман, искусствовед и знаток античности, сформулировал эстетические принципы, во многом изменившие немецкую культуру. В «Истории искусства древности» (1764) были систематизированы на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства. Идеал красоты, который он провозглашал, опираясь на образцы античной скульптуры, полемически направлен против эклектики вкусов и художественной моды, распространенных в высших кругах общества. Пафос борьбы против эпигонского искусства, пронизывающий труд, был политическим аргументом в пользу создания нового искусства, которого еще не знала Германия. «Республиканский» акцент в трактовке художественного и философского наследия греков с особенным пониманием был отмечен современниками: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции» [16 - Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. С.153.]. Многие идеи Ф. Шлегеля представляли собой подчеркнутую рецепцию переосмысленных и получивших дальнейшее самостоятельное развитие его идей. Он призывал создать «идеальный моральный образ»; такого героя, воплощающего величие и красоту просветительских идей, создали штюрмеры, нашедшие именно в немецкой истории достойные примеры сильных волевых характеров.
   И. Кант в сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) писал о немецком характере почти то же самое: «У немца удачно сочетаются чувство возвышенного и чувство прекрасного. Для него имеют большое значение семья, титул и ранг как в гражданских делах, так и в любви» [17 - Кант И. Соч. Т.2. С. 173–174.]. Если и есть что-то в немецком характере, что хотелось бы существенно изменить, рассуждал философ, то это единственная слабость немца: «он не осмеливается быть оригинальным, хотя и имеет для этого все данные». Национальное самосознание немецкого бюргерства рассматривалось просветителями единственно возможной альтернативой космополитической идеологии немецкого «земельного» абсолютизма.
   Самым плодовитым из всех немецких писателей XVIII века был Х. М. Виланд, издатель журнала «Немецкий Меркурий». Среди его заслуг – перевод Шекспира, пропаганда романтических преданий Средних веков. Не все из его большого наследия выдержало испытание временем, но он принес в литературу новое видение мира. Своими оригинальными поэтическими мотивами, литературными сюжетами и образами он способствовал формированию столь характерной для последующей немецкой мысли философской антитезы Аполлон – Дионис (как и потом Шпенглеру, ему была ближе дионисийская грань античной жизни). В сатирическом романе «Истории абдеритов» (1774) он создал остроумный и злой портрет немецкого филистера. Его «Новые разговоры богов» (1793), выросшие из переводов Лукиана, содержали множество намеков на немецкие дела, тактично, не затрагивая религиозного чувства рядового немца, прививали широким кругам читателей вкус к жизни, давали понятие о вольномыслии. «Энергичность и прямота», отмечал Гёте в некрологе, были самыми ценными качествами его как «застрельщика» национального культуртрегерства; он был воплощением того «твердого существа» немецкого характера, о возрождении, сохранении и упрочении которого позднее ратовал Ф. Шлегель.
   Учитель и наставник молодого поколения – И. Г. Гаманн, прозванный «северным магом» за свое увлечение мистикой. Восставая против «псевдоклассицизма», рассудочности и подражательности, он рекомендовал немецким поэтам вдохновляться «природой и непосредственностью» и Библией. Отстаивая образность языка поэзии, которая должна обращаться лишь к чувственному восприятию человека, он считал, что сущностью творчества должны стать не «правила», а «нечто более непосредственное, интимное, одновременно и более темное и более достоверное»; в поэзии действует некое мистическое начало. Гений вдохновляем высшей религиозной силой, он – та индивидуальность, которая возвышается над другими благодаря чувству религиозной интуиции, «прозрению». Гений создает то, что не могут сделать прочие, но все гении должны иметь прочные корни в народной почве (Мартин Лютер вызывал его восхищение как достойный образец истинного немца, воплощение немецкого национального гения). Эти и подобные им идеи, получив соответствующее дальнейшее развитие, в последующем повлияли на формирование романтической народнической доктрины «крови и почвы».
   Вдохновитель и организатор «бурных гениев» – И. Г. Гердер, выдающийся мыслитель, теоретик и историк культуры; влияние его на романтиков огромно, основополагающие его идеи и оригинальные мысли составили основу литературной доктрины романтизма. Его «Фрагменты» (1766–1769) имели небывалый успех и сделали его имя известным и популярным. Литература есть эволюционирующий продукт национальных условий, доказывал он. Он хотел видеть немецкую музу «благочестивой жрицей истины и добродетели», немецких поэтов – «преобразователями нравов». Согласно его теории различных типов духовной деятельности, каждый народ непременно должен следовать своему собственному пониманию красоты. «Есть идеал красоты для всякого искусства, для всякой науки, для всякого вкуса вообще, и нужно искать его в национальности, во времени, в индивидуальности». [18 - Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. С.114.] Оригинальность – самостоятельное достижение в своих особых формах выражения вечной основы человеческой природы. Подражательность – это отказ от своей индивидуальности и искаженное повторение чужого образца. Отстаивая самостоятельность художника и народную самобытность, Гердер оценивал созданные ранее произведения литературы и искусства с позиций историзма. Он стремился осмыслить каждое из явлений культуры на конкретной почве, понять его национальный характер и определить особенности времени, эпохи, стадии развития. Его концепция исторического развития в дальнейшем углублялась и уточнялась романтиками. Именно он (раньше, чем Гёте) ввел понятие мировой культуры, мировой литературы; стремился расширить привычные границы культурных взаимовлияний. Важнейшее его достижение – понятие народности. Эпохальным по значению было обращение к сокровищам устного народного творчества (просветители не оценили по достоинству значимость фольклора, считая его примитивным и наивным, негодным для эстетического воспитания). Он противопоставил книжной, «кабинетной» литературе народную поэзию, возникшую на почве естественного мироощущения простых людей, близких к родной природе. Вопрос ставился Гердером шире – о народных корнях поэзии, о ее национальном характере, о ее способности выражать чаяния нации (народна эпическая поэзия Гомера, народен Шекспир). Знаменитый коллективный сборник «О немецком характере и искусстве» (1773) стал манифестом борьбы за самобытность национальной литературы. В предисловии к сборнику «Народные песни» (1779) он напоминал соотечественникам об эпохе Реформации, когда «песнями сражались не хуже, чем Писанием». Художники, поэты, проповедники – наставники народа. Призывы Гердера обрести «собственную индивидуальность» были обращены ко всей немецкой общественности, а не только литераторам. Он дал мощный импульс развитию немецкой литературы, поставил необходимые задачи поэтам и писателям своего времени. В обобщающем труде «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791) им высказаны многие важные положения: о сущности и назначении поэзии, о задачах литературы, о поисках и нахождении истинных и действенных критериев для оценки произведений искусства и руководящих принципах творчества. Убеждения его имели отчетливо демократическое выражение; его «культурный национализм» отличен от узкого национализма XIX века. Наследием Гердера, полагали романтики, «Германия может гордиться». [19 - Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. С.77.]

Немецкая классика и романтизм

   Конец века Просвещения традиционно обозначается как «эпоха классики»; однако панорама немецкой литературы была достаточно широкой. Типология, предложенная Ф. Шиллером в работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795), не приуроченная жестко к историческим эпохам, предвосхищала противопоставление романтической и классической поэзии, которое вскоре предложат теоретики немецкого романтизма. Эстетический идеал Шиллер видел в синтезе наивной и сентиментальной поэзии, к которому надо стремиться, но который реально не может быть достигнут (назвав себя «идеалистом», а Гёте охарактеризовав как «реалиста», он, подобно романтикам, в противовес чувственному опыту и интуиции выдвинул отвлеченную идею и рефлексию). Дело философа – анализ, гений же синтезирует образы мира и собственные идеи в творении искусства.
   Философия Просвещения видела в эстетике лишь средство для достижения необходимой гармонии между реальными эгоистическими интересами индивидов и идеальной сферой «нравственнодолжного». Эстетика Просвещения посредством искусства надеялась воспитать гражданские добродетели в бюргерах, пробудить в них общественный интерес. Этот оптимизм не выдержал столкновения с «грубой» действительностью; критика искусства со стороны Ж. Ж. Руссо и других была закономерной реакцией на доктрину «воспитательного» и «облагораживающего» воздействия чувства прекрасного. Идея «усовершенствования» человечества характерна для философских и эстетических учений Канта, Шиллера и Гете, Шеллинга и Гегеля, не чужда она и романтикам, в частности братьям Шлегелям. «Совершенство», согласно Фихте, есть «последняя цель» отличных друг от друга индивидов, стремящихся к единству.
   «Наукоучение» И. Г. Фихте (1794) – книга, узаконившая принципы субъективного идеализма и в теории познания, и в эстетике. Индивидуальность есть необходимая форма всеобщей жизни и условие сознания, в котором и отражается всеобщая жизнь; разумеется, в индивидуальном сознании может возникнуть лишь конечное отображение безусловного «я», и только в бесконечном ряде индивидов получается полное отображение всеобщей жизни. Цель или нравственный закон лежит в основе природы, свое содержание и реальность природа получает лишь благодаря нравственному закону. Все формы теоретического сознания суть необходимые ступени развития интеллекта, следовательно, – одни лишь явления. Истина принадлежит только свободе, и она обнаруживается в мире нравственности. Всеобщая жизнь для того и создает индивидов, чтобы в них обнаружился нравственный порядок. Индивиды суть средства для возникновения сознания и условия возможного действия. Возникновение каждого индивида есть определенное «постановление» нравственного закона, который вполне обнаруживается лишь в установках, обращенных ко всем индивидам. Кроме общей цели и общего закона, каждый индивид имеет еще и свою частную задачу: «Появление каждого человека есть обнаружение нравственной цели» [20 - Фихте И. Г. Соч. Т.1. С. 216.].
   Вслед за Фихте Ф. Шлегель предлагал преодолеть «атомизм» современного общества, распавшегося на отдельные индивиды, художественными средствами, через эстетическое воспитание. Художнику должна помочь романтическая ирония, призванная возвысить его над буржуазной прозой до некоей универсальности. Литература должна острее отображать реальную действительность и нравы немецкого общества, считали многие тогдашние писатели. Жан-Поль изображал своих идеальных героев живущими высокими «поэтическими мгновениями жизни», с горькой иронией показывая разлад между ними и окружающей средой. Он поддержал романтиков в журнальной полемике с «классиками», участвовал в издательских проектах Шлегелей, себя воспринимал «посредником» между литературными партиями своей эпохи. Он был согласен с романтиками в трактовке нового искусства как «предчувствия грядущего».
   Итоговый труд Жан-Поля «Приготовительная школа эстетики» (1804) следует рассматривать не как теоретический трактат, а особенное по своей структуре, форме изложения, стилю и содержанию произведение, в котором романтическая рефлексия дорастает до эстетического самосознания, постижения целого поэтического мира. Поэтическому искусству французов по сравнению с «немецкой школой» недостает оригинальности («у древних были вдохновенные поэты, не было поэтов образцовых»): поэтические гении жили и творили не только во времена греков, но встречались и в дремучих лесах древней варварской Германии. Необходима «культура остроумия». «Острому уму» в концепции Жан-Поля отводится та же преобразующая роль, что и романтической иронии в интерпретации Ф. Шлегеля.
   Совпадение точек зрения обусловлено одинаковым пониманием «эстетики романного универсума». Согласно Новалису, роман есть «жизнь, принявшая форму книги»; он должен быть «сплошной поэзией». «Роман, как таковой, не содержит определенного результата, он не есть изображение или тезис. Принцип. Он есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тезисов» [21 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 99–100.]. О «невозможности исчерпать индивидуальность» писал Жан-Поль: «Ни природный материал, ни тем более природная форма не пригодны для поэта в сыром виде… Природа для человека находится в процессе вечного вочеловечения». [22 - Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С.70.] Жан-Поль и романтики сходились в том, что «подражание Природе» – исчерпавший себя классический принцип творчества, «воспроизведение Природы» – новаторский, продуктивный романтический.
//-- * * * --//
   В своей автобиографии «Поэзия и правда», написанной уже в преклонные годы, Гёте подводил итог литературной деятельности целой эпохи: «Мы блуждали кружными путями, и так с разных сторон подготавливалась немецкая литературная революция, свидетелями которой мы были и которой, сознательно или бессознательно, волей или неволей, но неудержимо содействовали». [23 - Гёте И. В. Собр. соч. Т.3. С.413.] Движение «Бури и натиска» было весьма широким по масштабу. Есть определенное сходство как задач, так и методов их осуществления, характеризующих литературную деятельность сначала штюрмеров, а впоследствии и романтиков. Одновременно и независимо друг от друга в разных концах Германии выступили молодые поэты, драматурги и прозаики нового литературного поколения, выдвинув сходную в основных пунктах, поддержанную совместно программу обновления немецкой литературы. Теоретические идеи И. Г. Гердера, обосновавшего высокое значение народной поэзии, были восприняты молодежью как руководство к действию. Поэты «Союза Рощи» рассматривали своей первостепенной творческой задачей создание самобытной национальной поэзии, опирающейся на традицию устного народного творчества. Такого же мнения придерживались и участники литературного объединения «рейнских гениев», искавший в народных корнях источник вдохновения.
   Молодые романтики в начале 1790-х гг. точно так же увлеклись поэтической стариной, справедливо видя в миннезингерах воплощение подлинного таланта. «Древние барды и скальды верно следовали природе и представляли чувство чистым и не приукрашенным» [24 - Ваккенродер В. Г. Фантазии об искусстве. С.205.]. Любопытно, что и Гёте, и они образцом «любимого в народе» поэта считали Ганса Сакса (в его произведениях отражалось время). Выбор одних и тех же знаковых фигур «достопочтенных предков» показателен и говорит об определенной близости взглядов относительно роль национальной традиции в искусстве.
   Драма стала ведущим жанром в их творчестве штюрмеров. Благодаря прославленным сценическим творениям Гёте и Шиллера эта драматургия получила широкий общественный резонанс, характерные черты ее – бунтарский темперамент, выбор волевого героя, эмоциональная напряженность стиля. Единство жизни и искусства провозглашалось главным критерием творчества. Драматургия романтиков – иная по духу и форме (пьесы Л. Тика, но не драмы Г. фон Клейста и Г. Бюхнера). Общественную значимость созданного в этот период «истинно немецкого» театрального искусства Р. Вагнер оценивал так: «В былые времена все самые незаурядные явления в театральном мире проистекали из своеобычных волевых усилий». [25 - Вагнер Р. Избр. работы. С.568.]Дух нации заговорил устами литературных героев своего времени.
   Интерес к опыту Шекспира сближает романтиков и штюрмеров; в его творчестве они видели торжество тех принципов, которых придерживались сами: верность народной почве, точность и правдивость созданных воображением художника характеров, мастерство и смелость в исследовании природы страстей, жизни человеческого духа в целом. Творения Шекспира, соединяющие обыденное, «низкое, уродливое» с романтическим, «высоким, прекрасным», рассматривались прямой противоположностью греческой трагедии [26 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.104.]. Что подразумевало критическое отношение к искаженному толкованию античной драмы теоретиками французского классицизма. Для Гердера было ясно, что если бы Аристотель видел драмы Шекспира, он создал бы особую теорию, отличную от той, которая была сформулирована на основе художественного опыта Софокла. Герои драматургии Корнеля и Вольтера – «риторические фигуры», немецкий зритель должен был увидеть на сцене свою собственную жизнь.
   Немецкая народная поэзия, бывшая до сих пор в пренебрежении оказалась теперь в центре внимания поэтов и их поклонников. Один из признанных мастеров балладного жанра, автор получившего широкую известность в Германии и далеко за ее пределами «Дикого охотника» Г. А. Бюргер стремился утвердить в поэзии традиции устного народного творчества. В народной поэзии он усматривал не образец для подражания, а богатый материал для нового творчества, допуская заимствования некоторых фольклорных приемов. Поэзия – «искусство ученых»: природа в ней должна сочетаться с изысканным вкусом, который вырабатывается образованием и воспитанием. Народный поэт, соблюдая требования вкуса, умеет создавать произведения, доступные понимания всех; он пишет для широких слоев общества. Этим совмещением просветительских установок с новыми веяниями был обеспечен успех его «Леноре». Ф. Шиллер в журнальной рецензии упрекал прославленного поэта в «мозаичности описаний»! «Общедоступность» и «народность» для Шиллера были слишком «натуралистическими» качествами, именно индивидуальность поэта придает особую возвышенность его творениям. Романтики критически воспринимали поэтическое наследие Г. Бюргера. «Не столько Шиллер, сколько Бюргер ставил искусство выше природы» [27 - Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. С.400.]. Для Бюргера «народность» – критерий поэтического мастерства, для Шлегеля – мистическая причастность «почве».
   На практике в своей литературной деятельности романтики, используя конкретные достижения предшественников, стремились к синтезу разнообразных теоретических идей. Имеющиеся разногласия между ними и их оппонентами не столь существенны, если следовать общей высокой цели – упрочению «своеобычности» национальной культуры. «Если художник должен обладать основательным пониманием и знанием своих средств и целей, препятствий на их пути и их предмета, то поэт должен философствовать по поводу своего искусства. Если же он хочет быть не просто сочинителем и работником, но знатоком своего дела, способным понять своих сограждан в мире искусства, то он должен стать еще и философом». [28 - Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. С.255.] Немецкая поэзия станет намного ближе к действительности, воплощая не отвлеченные «гуманистические» идеалы, а «абсолютно-реальное».

Философия искусства, эстетика и литературная теория романтизма

   Искусство, нравственность, наука, религия, государственное устройство, форма правления и т. д. – все вместе эти социальные феномены имеют, утверждал Гегель, «один и тот же общий корень». Искусство выступает как грань целостного процесса истории, оно проникает во все сферы жизнедеятельности людей. «Совершаемое отдельными индивидами является чем-то ограниченным в сравнении со значительностью всего события и полнотой цели, в осуществление которой они вносят свой вклад». [29 - Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т.1. С.108.] В основе самого понятия красоты лежит «зрелище самостоятельной целостной жизни, свободы», которое зачастую недоступно отдельному индивиду, находящемуся под гнетом тех материальных отношений, господство которых над людьми привело к «овеществлению» отношений между людьми и трагедии культуры. Самостоятельность людей, не стесняемая отчужденными от них, господствующими над индивидами общественными учреждениями, – вот, по Гегелю, необходимое первостепенное условие для высокого расцвета искусства.
   Единственной подлинной основой современного творчества может быть только сама действительность. «Одномерный человек» (определение Г. Маркузе) – печальный результат прогресса, полностью деградировавшая личность, заплатившая свободой и развитием высших духовных сил за комфортабельное, но бездуховное существование. Поскольку соблазнить человека материальным благополучием может только технически высокоразвитое производство, то причиной катастрофической мертвенности современного «обезбоженного» мира, гибели искусства являются техника и «чисто механический» разум. Как совместить идею прогресса человечества с той удручающей картиной современного «прозаического состояния» мира, которую рисуют нам культурологи? Но не об этом ли предупреждали романтики? Абсолютный идеализм в духе Гегеля, превосходивший масштабом своей фантазии мифологические образы древних культур, был способом примирения с утратой человеком самого себя. Главным субстанциальным интересом этого мира, утверждали романтики, является некое абсолютное мышление, более самостоятельное, чем отдельные мыслящие индивиды. Идеальное, согласно Шеллингу, всегда есть высшее отражение реального. Опираясь на такую философию романтики считали возможным и даже необходимым конструирование искусства как «реального выявления абсолютного» [30 - Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. С.160.].
   Эстетика сегодня не может игнорировать те результаты, которые получены отдельными науками: психологией, историей, этикой, педагогикой, теорией информации, лингвистикой и др.; не исключено даже проникновение их методов в эстетические исследования. Однако эстетика как наука имеет свой предмет исследования, свой специфический категориальный аппарат и свои специфические задачи; в изучении эстетических проблем могут использоваться только отдельные подходы, заимствованные из специальных наук. В последнее время к исследованию эстетической проблематики нередко применяются лингвистические, психологические, социологические и другие подходы. Не следует забывать, что эстетика – философская наука, она не может быть сведена к какой-либо специальной отрасли знания; точно так же нельзя отдельные научные походы превращать в методологию эстетики. Некоторые тенденции в развитии эстетической науки (структурализм, семиотика) привели к тому, что сейчас утрачен интерес к анализу фундаментальных понятий эстетики; сложилось такое положение, когда исходные понятия науки интерпретируются неоднозначно. Основные эстетические категории могли бы в настоящее время получить более глубокую трактовку с учетом современных достижений в области специального знания, практики искусства, в свете новейших событий общественной жизни.
   Вся суть эстетической доктрины немецкого романтизма – в переходе от старого одряхлевшего миропорядка к новому «царству Божьему на земле», который провозглашается и ожидается как революция, но одновременно и как установление «предустановленной гармонии», примирение противоположностей. Ожидаемое романтиками новое всемогущее искусство – «поэзия жизни» – должно было отразить прежде всего и по преимуществу само движение этой жизни в ее высших формах. «Способность к проектам, которые можно было бы назвать фрагментами будущего, отличается от способности к фрагментам прошлого лишь направленностью, которая в одном случае прогрессивна, в другом – регрессивна. Существенная способность непосредственно идеализировать предметы и одновременно переводить их в реальный план, дополнять и частично осуществлять их в себе». Эта способность – составная часть исторического духа.
   Преклоняясь перед величием созданного гениями предшествующих десятилетий, романтики никак не могли смириться с самой мыслью, что история искусства может быть закончена на этом, что мировой дух выразил себя в полной мере. Может ли замкнувшийся в мире собственных фантазий и зыбких образов художник постичь подлинный смысл бытия и исторического пути своего народа? Обретет ли его мятущаяся душа покой посреди прекрасных, но лишенных жизненной силы подражаний великим мастерам прежних времен?! А как же стремление к бесконечному совершенству? В чем загадка человеческой жизни? Каково назначение всякого индивидуума, какая миссия уготована каждой нации? Целью классиков было раскрытие «высших возможностей» благородной человеческой природы. Романтики отстаивали идею участия художника в «бесконечной игре мироздания, находящегося в вечном становлении» [31 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.62.]. Для «классиков» важнее статичность «чувства прекрасного», позволяющая обрести гармонию мироощущения индивидуума и добиться социального согласия и духовного единения индивидов в пределах всего освобожденного человечества. Для романтиков дороже и ближе идея бесконечного развития мирового духа и самосовершенствования «самоценного» индивидуума. «Классики» полагали, что гений должен сконцентрироваться на каком-то наиболее важном пункте жизненного процесса, разрабатывать и совершенствовать какой-то один, наиболее подобающий материалу действительности вид поэзии, литературный жанр. Гёте с Шиллером теоретически разрабатывали и практически осуществляли строгое разграничение жанров, Шлегель в противоположность им пропагандировал иные принципы творчества: стремление «объединить все обособленные роды поэзии».
   Истинный поэт умеет самое обыкновенное и повседневное представить совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая в него высшее значение и угадывая в нем глубочайший смысл. «Непрямое изложение действительности и настоящего времени позволяет искусству изображать вечное, всегда и везде прекрасное, значительное и всеобщее». [32 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 66–67.] Искусство выше действительности, были уверены романтики. Реальность, обманчивое подражание ей или ее воспроизведение, никогда не являются подлинной и ближайшей целью изобразительного искусства.
//-- * * * --//
   Законы искусства («произведения духа»), согласно Гегелю, обусловлены «мировым состоянием». Каждая историческая эпоха имеет своего рода эстетическую доминанту; трансформация художественных форм вызвана актуализацией определенных видов, родов, жанров художественного творчества. Романтическая эпоха – высшая стадия развития искусства (следующая за классической). Наиболее соответствуют природе романтического живопись, музыка и поэзия, соотносящиеся между собой по принципу убывания роли внешнего чувственного материала и возрастания чисто духовного начала. Поэзия представляет собою переход из области искусства в царство «чистого духа», не обремененного ничем материальным.
   Кантовский принцип целесообразности, которым руководствуется чувство, в конце концов, оказывается лишь правилом самого судящего человека, а не конститутивным принципом вещей. «Интеллектуальное созерцание», по Фихте, есть умозрительное «построение» главнейших актов духа; на высшем этапе бесконечного познания становится возможным «сравнение жизни с философией». «Самосознание» прямолинейно отождествлялось с «разумом, дающим законы» (но законы не исчерпывают многообразия жизни). Утрата целостности индивида превратила разум в безжизненный рассудочный механизм, человек не способен развить гармонию своего существа, он становится лишь «отпечатком своего занятия». Подобно тому, как личность должна принять нормы существующего общественного порядка, считали «классики», так художник должен подчиниться объективным законам искусства. Простое подражание природе, натуральность художественного изображения, стремящегося к внешнему правдоподобию – низшая ступень искусства; творчество, в котором жизненные явления сильно окрашены индивидуальностью художника, манерно.
   Противоположность природы и искусства, полагали романтики, – кажущаяся. «Механической является та форма, которая путем внешнего воздействия придается какому-либо материалу только как случайное дополнение, без отношения к сущности… Органическая форма, напротив, является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с полным развитием первоначального зачатка. Такие формы мы встречаем в природе повсюду, где только пробуждаются жизненные силы». [33 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.132.]
   Творение есть процесс, имеющий две тесно связанных между собою цели, общую и особенную. Общая есть воплощение реальной идеи («жизни» в формах природной красоты); особенная же цель есть создание человека («самосознание» как высшее внутреннее потенцирование «жизни»). Художественное творчество есть особая деятельность человеческого духа, удовлетворяющая особенной потребности и имеющая собственную область. Гегелевская концепция развития искусства и возникновения свободного искусства утверждала совершенно новый взгляд на культуру человечества, искусство анализировалось как диалектически развивающийся процесс.
   Решая принципиальный вопрос об «эстетических отношениях» искусства к действительности, эстетики последующего времени, как известно, поставят действительность выше искусства. Между тем романтики решали проблему иначе; кн. В. Ф. Одоевский писал: «Искусство подражать природе не может; я, скорее, соглашусь, что природа должна подражать искусству; одно так же неверно, как и другое» [34 - Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т.2. С.179.]. Даже сторонники все еще популярных классицистических поэтик разделяли это мнение: «Если все познания, какие человек может приобрести о природе, составляют пищу искусств, то и гений не имеет других пределов в своих богатствах, кроме пределов вселенной» [35 - Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т.1. С. 77–78.]. Искусство возможно только как произведение гения, талант же есть «дар природы». Настоящий поэт, полагали немецкие эстетики (на труды которых ссылались их русские последователи), должен заключить «высокий союз искусства и природы». [36 - Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С.75.] Из соединения противоположных крайностей манеры возникают идеальные требования совершенного произведения искусства.
   Классики и романтики рассматривали идею художника как субъективный замысел, у классиков – верно отвечающий прекрасным предметам природы, у романтиков – искренне выражающий духовный мир субъекта. В обоих случаях истина носит «инструментальный» характер, а процесс творчества – либо дело уменья, мастерства, либо же вдохновения. «Органическим духом» обладает только гений. Философия, считал Шиллер, «ничего не оставляет на долю индивидуального чувства». [37 - Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка. Т.1. С.63.] Шлегель напротив уверен в том, что философствовать – означает «совместно искать всеведения». [38 - Шлегель Ф. Философия. Эстетика. Критика. Т.2. С.362.]
   Искусство порождает мир как мир духовный, тождество объекта и «деятельного субъекта» оказывается результатом работы всей мировой истории и истории познания. Содержание и форма искусства, призванного, согласно Гегелю, раскрывать «истину в чувственной форме» [39 - Hegel G. W. F. Эстетика. Т.1. С.61.], являются не только реальностью непосредственной действительности, но «продуктом представления и его художественной деятельности» [40 - Гегель Г. Ф. В. Эстетика. Т.3. С.30.]. Мир в целом – предмет искусства, в самом себе он заключает единство общего и особенного; он специфичен и неспецифичен одновременно. Искусство, характеризующееся единством непосредственного и опосредованного постижения мира, связано с определенными гранями и сторонами объективной действительности. Методы и способы художественного проникновения в жизнь, средства образного познания мира зависят от особенностей предмета изображения. Этот предмет (как и направление воздействия) искусства принадлежит духовной сфере «саморазвивающегося человечества». Материал как таковой преображается в систему его изобразительно-выразительных средств, способную воплощать духовное содержание реального бытия. «Духовная конкретная индивидуальность последнего вступает во внешний материал, чтобы воплотить в нем себя. Следовательно, внешняя сторона художественного произведения должна всецело проникнуться этим внутренним духом и той целостностью, которым она призвана дать выражение». [41 - Гегель Г. Ф. В. Эстетика. Т.3. С.261.] По Аристотелю, у всех искусств единая основа – мимесис, подражание действительности. Все искусства имеют своим предметом объективную действительность, мир в целом. Но каждое из них связано с определенными его гранями и сторонами мира, историческими ступенями развития общественной реальности. При этом каждое искусство характеризуется единством непосредственного и опосредованного постижения мира. Эстетику Гегеля его критики неслучайно определяли как завершающую форму «эстетики содержания», многим потом казалось, что задача современной эстетики состоит в том, чтобы выдвинуть парадигму самостоятельной эстетики, раскрывающей структуру эстетического опыта и исходящей из автономности искусства. Но нужно ли было освобождать искусство от «претензии быть истиной» (в такой интерпретации оно становится всего лишь свободным инструментарием)?
   Единство «внутренней жизненности» и «духовной индивидуальности» – высший критерий ценности искусства. Универсальность художественного освоения жизни в виде самоценных характеров, независимых в своей сущности от окружающих их обстоятельств – философская первооснова своеобразия романтизма как типа творчества. Внешний мир кажется романтикам собственным отражением человеческого «я», что порождает ощущение несоответствия, противоречия между претензиями индивидуума на всеобщее значение своей личности и практической ограниченностью его возможностей (по Шлегелю, «постоянная пародия на самого себя»). Личность, освобожденная от социальных уз, протестующая против старого и нового порядка, против всего, что ограничивает ее независимость и свободу, приобретает самодовлеющее значение. Человеческое «единство живущего» неизмеримо выше того, что составляет содержание повседневного бытия. Человеческий дух, порвавший с «бывшим миром своего существования и представления», есть первопричина, изначальная суть, субстанция, осуществляющая всё, он – «действующая и действенная сила». «Подобная бессознательно действующая разумность, или бессознательно разумная деятельность, и есть тот абсолют, который правит миром» [42 - Гегель Г. В. Ф. Философия религии. Т.1. С.520.]. Это безусловное начало существует не только в природе, но «от начала мира» в самой душе человека; как всякое явление мироздания оно есть совокупность неких противоположностей, «беспрестанная прогрессия». Потому «человеческий образ требует в себе самом возвышения» [43 - Гегель Г. В. Ф. Философия религии. Т.1. С.519.].
   Однако человеческое сознание «бесконечно расколото», ибо ум и воля редко совпадают в действительности. «Разум и фантазия во внутреннем мышлении и во внешней жизни почти всегда враждебно противостоят друг другу» [44 - Шлегель Ф. Философия. Эстетика. Критика. Т.2. С.344.]. Стремление к развитию – один из основополагающих законов мироздания. Земной человек – это определенная, необходимая ступень в бесконечном ряду организмов и «организаций», имеющая определенную цель. Он не отделен от мира, но живо вторгается в него и своим действием может способствовать осуществлению этих целей. Истинный разум не может желать никакого другого состояния, кроме того, при котором каждый отдельный человек пользуется самой полной свободой, развивая изнутри все свои своеобразные особенности.
   Между тем ясно, что способность реально воздействовать на мир, завершать его изменения присуща не столько отдельному человеку, сколько человечеству в целом. Люди все вместе («род людской») выступают как некое целое не в силу сходства организации, но в еще большей мере благодаря одинаковости своего назначения. Существует «известное идеальное целое», основывающееся на величайшем уважении к человечеству и на внутреннем подчинении человека высшей религиозной силе. Беда современного человечества в том, что «образ рода» расчленен в индивидах, «но в ряде отдельных отрывков, а не в видоизмененных сочетаниях» [45 - Идеи эстетического воспитания. Т.2. С.261.]. Мы могли бы стать «чем-то единым», считал Фихте, если бы все люди могли достигнуть «своей высшей и последней цели». [46 - Идеи эстетического воспитания. Т.2. С.291.] Общность душ не отменяет индивидуального характера; в самобытной душе каждого отдельно взятого человека существуют вместе все добродетели, все пороки, все страсти, ни один из этих элементов не первенствует, но находится в таком же равновесии, как в природе. Необходимым условием морального поведения Кант считал подавление чувственной стороны природы человека. Каждое наблюдение, каждый опыт могут рассматриваться как нечто изолированное, но человеческий дух всеми силами стремится соединить все, что вне его и все, что становится ему известным. Опасность заключается в попытках механически соединить «одиночные наблюдения» с «предвзятой идей».
   Нравственный закон лежит в основе природы, в человеке такой один общий закон – совершенствование; все формы теоретического сознания суть необходимые ступени развития интеллекта, следовательно, – одни лишь явления. Открытие порядка в природе соответствует открытию истины в человеке; мы постигаем порядок природы в ее общности, истину постигаем только внутри себя – в идее. Вопрос о способах познания принципиален. Верное миросозерцание – восприятие природы в ее цельности, стремление постичь ее законы из нее самой. Идея не имманентна вещам (согласно Аристотелю), а трансцендентна (согласно Платону); вещи несовершенно ее отражают. Искусство символично, поскольку в нем отражается трансцендентная идея. Единство философского способа мышления и истинного искусства, «образует составную часть жизни и восходит к глубочайшей основе и корню нравственного бытия». [47 - Шлегель Ф. Философия. Эстетика. Критика. Т.2. С.338.]
   «Несовершенство» действительности необходимо преодолеть эстетическим способом. Художник в качестве гения является орудием высшего духовного начала, красота создается актом духа. Искусство по существу своему нравственно, поскольку оно жизненно и поскольку саму жизнь поверяет оно идеалом. Становясь выражением высших понятий жизни, искусство исполняет этим свое назначение, достигает своей правды. Признавая за искусством чрезвычайно важную роль «воспитания и облагораживания ради нашего конечного предназначения», Фихте, пояснял: «эстетическое чувство – это не добродетель», а дар свыше. «Но где же существует мир прекрасного духа? Внутри в человечестве, и больше нигде». [48 - Идеи эстетического воспитания. Т.2. С.293.] Совершенство и полнота эстетического развития доступны только гению. Гений, наделенный талантами врожденными и приобретенными, не означает особенной, одной какой-нибудь способности ума, но заключает их все и имеет необходимую силу действовать ими. [49 - Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т.1. С.107.] Гений не только естественное произведение «изящной природы», но активный творец собственного мира.
   Искусство должно не подражать природе, а творить по идеалу. Прекрасное в искусстве – это несовершенная материализация сущности прекрасного, идеала. Идеал есть «действительное осуществление идеи прекрасного»; черты красоты, заимствованные от многих индивидуумов, сливаются в одно целое, называемое нами идеальным. Это грандиозное целое становится духовным космосом. Мир реальной, материальной, видимой природы заполняет весь этот космос. Это своеобразное царство индивидуального, субъективного духа. Твердые, осязаемые контуры реального мира сдерживают романтический порыв, субъективный произвол. Душа осознает себя как пространство внутреннего космоса. Обе разъединенные природы стремятся к соединению, но распадаются, будучи разными; соединение их непрочно, носит временный характер. Природы смешиваются, перемешиваются, соприкасаются на краткий мир (так это выглядит в новеллах Э. Т. А. Гофмана), выходят друг из друга. Мир беспрестанной образной метаморфозы не знает покоя и не может задержаться на одной из своих сторон. Просветительский принцип подражания романтиками не отбрасывается как ненужный, но выступает в качестве регулятивного принципа «будничной» реальности, которой противостоит мир поэтических видений и фантазий.
   Искусство всегда превосходит по своим возможностям всякие иные пути познания мироздания и человека. Всякое движение рождается из «духа музыки». Музыкой романтики называли саму жизнь с ее тайным поступательным движением в видимых вещах и событиях и в скрытых явлениях. Музыка выражает «бытие самого бытия», жизнь самой жизни. «Нигде более явственно, чем в музыке не обнаруживается, что именно дух делает поэтическими предметы, изменения материала и что прекрасное, предмет искусства, не дается нам и не находится уже готовым в явлениях». [50 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.97.] Музыка одна способна полноценно выразить внутреннюю сущность мира и нашего Я. Действие музыки мощнее и глубже действия всех других искусств, так «последние говорят только о тени, она же – о существе», между ней и идеями существует если не непосредственное сходство, то все же некая аналогия. Музыка абсолютно независима от внешнего мира явлений; она есть особенный язык чувств и страстей, она выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не сами события или явления.
   Музыка рассматривалась романтиками как всемогущее «праискусство», раскрывающее во всей полноте и красоте внутренний мир человека, обнажающее всю сложность его многообразных связей с миром внешним. «Среди искусств, изображающих прекрасное, музыка, – это искусство души». [51 - Шлегель Ф. Философия. Эстетика. Критика. Т.2. С.351.] Сила музыки – в прямом и преимущественном воплощении человеческих эмоций. Непосредственное содержание музыки, согласно гегелевскому определению, составляют «субъективная задушевность» и «внутреннее чувство»; музыка выражает любое содержание, проявляющееся во внутреннем движении чувства; через сферу чувства в музыке запечатлевается внутреннее содержание жизненных явлений. Можно подобрать музыкальный тон для каждого образа мира: «Музыкант изымает существо своего искусства из самого себя». [52 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.98.] Музыка должна отражать коренные процессы и противоречия объективного мира, сущность исторических событий эпохи, преломленных через сферу человеческой души, субъективномира личности. Музыка – «совершенное подобие нашей жизни», лишь она способна выразить сокровенную сущность мироздания.
   Основные законы человеческого разума, утверждал Кант, исходят из «природы нашего духа». Субъективный способ представления, субъективную видимость в представлениях, он стремился объяснить как нечто закономерное. Воображение осуществляет важнейшую в познавательном процессе функцию синтеза чувственности и рассудка: создает то «посредствующее представление», которое оказывается «чистым» (не заключающим в себе ничего эмпирического), с одной стороны, интеллектуальным, а с другой – чувственным. «Такой характер, – указывал он, – имеет трансцендентальная схема». [53 - Кант И. Соч. Т.3. С.221.] Продуктом деятельности воображения оказывается модель «чувственного понятия», благодаря которой осознается, т. е. как бы впервые создается для нас сам предмет знания (как предмет нашей деятельности в отличие от «вещи в себе»). Без этой продуктивной функции воображения мы не имели бы никакого знания, однако, для того, чтобы получить знание в собственном смысле этого слова, следует свести этот синтез к понятиям, что является уже функцией рассудка. Итак, воображение – синтетическая чувственно-рассудочная деятельность, диапазон ее широк: в определенном соотношении воображение и рассудок содержатся в способности суждения. Исключительно как действие способности воображения рассматривается синтез – важнейший акт познания, согласно Канту, составляющий из элементов знание и объединяющий их в определенное содержание. Воображение оказывает стимулирующее воздействие на стремление разума к систематичности познания, а также на его попытки расширить опытное знание посредством идей. Однако главной отличительной чертой воображения является его активный, живой, творческий потенциал, его способность к созданию нового, совершению открытия. В этом принципиальное отличие воображения от эмпирического по характеру созерцания и рефлектирующей способности суждения. Эту продуктивную способность воображения можно рассматривать изначальной основой всех структур человеческого сознания. Всякий смысл, предметное понятие человеческого сознания вообще является продуктом деятельности воображения.
   Все сущее в мире, согласно Фихте, зависит непосредственно от индивидуального воображения; главнейший постулат его философской системы, указывал Ф. Шлегель, в том, что «он выводит из Я не только форму, но и материал представления».
   Искусство и художественное творчество Шеллинг объявлял «единственным от века сущим откровением». Искусство, почитаемое выше философии и науки, понималось как высшее проявление первичной тождественности сознательного и бессознательного в действии и творчестве, как выражение свободной деятельности (принцип свободы Шеллинг считал основным в своей практической философии) и, наконец, как высшая ступень «интеллектуального созерцания». В сущности, место гносеологии занимает эстетика, которой передаются ее функции; в иррационалистическом духе переосмысляются и некоторые понятия, в частности понятие воображения (оно становится близким по значению поэтической свободной фантазии), а также понятие гения (гений свойственен лишь искусству). Само искусство оказывается нацеленным на «бессознательную поэзию духа», т. е. на субъективное. «Только искусству дано удовлетворять бесконечность нашего стремления и тем самым разрешать последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное». [54 - Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.136.]
   Самобытные формы духовной жизни – только они должны быть настоящей целью истинного художника, утверждал Гегель. Понятие идеи лежит в основе всего истинно существующего, как впрочем, и «распадающегося в себе», пока оно еще имеет определенный характер, часто даже более выразительный, нежели его исходная форма обыденного. Эта идея терпит крушение, столкнувшись с миром эгоистических интересов и растущей на этой почве, далекой от жизни частного человека, государственной машиной. Попутно вырисовывается убийственная картина немецкой жизни его времени, «старого грязного месива» частных и местных интересов. Крайнюю абстракцию революционной идеи он видел в кровавых сценах террора якобинской диктатуры; она же выступает у него в другом обличии под знаком ненасилия, моральности, как род христианского социализма. Но и в этой своей форме она скорее представляет собой «утраченные иллюзии». Жизнь духа «способна вынести смерть и сохранить себя в ней» и потому является силой.
   Как видим, все наболевшие проблемы национального бытия и все сложнейшие коллизии внутреннего мира «самоценной» личности немецкая идеалистическая мысль действительно стремилась разрешить исключительно на эстетическом уровне.

Русские романтики – последователи немецких романтиков

   Слухи «о каком-то романтизме», по словам В. Белинского, начали проникать в русские журналы еще с 1810-х гг. Многим казалось, что ожесточенным спорам о превосходстве нового искусства над старым не видно конца. Однако время расставило все по своим местам. «Молодежь понемногу училась, а старички наши только упирались; конец можно было предвидеть: фарфоровый Голиаф брякнулся оземь… Романтизм победил, идеализм победил, – писал А. Бестужев-Марлинский, – и где было воевать пудре с порохом?». [55 - Бестужев-Марлинский А. Сочинения. Т.2. С.445.]
   Романтики русские, ученики и последователи немецких, не принадлежали к господствующей партии. Однако по-своему развитый ими тезис национального своеобразия позволил ниспровергнуть с обветшалого постамента прежних эстетических кумиров.
   Словесность любого великого народа в ее высших проявлениях есть выражение национального духа. Французская словесность выражала общественную идею; «ложное направление» получило развитие словесности других народов! Идею искусства в Европе воплотила Италия. Французский классицизм абсолютизировал рассудок как основополагающую категорию. Романтизм предполагал абсолютную свободу от догм нормативной эстетики и именно чувство ставил во главу угла! «Чувство искреннее, всепоглощающее, безграничное не только оправдывает, но и облагораживает, освящает все, что совершается по его велению. Эта точка зрения выражается как в литературных произведениях немцев, так и в их установлениях и нравах». [56 - Эстетика раннего французского романтизма. С.276.]
   От французского владычества Европу освободили немецкие романтики. Даже ревностные защитники классической традиции вынуждены были признать заслуги их. «Теперь нет ни одного журналиста, ни одного молодого стихотворца, ни одного переводчика с немецкого, ни одного дебютирующего критика, который бы не ставил себе в обязанность объявить публике, что он романтик, поклонник Шекспира и Шиллера, презирает весь французский театр, смеется над всеми правилами». [57 - Катенин П. А. Размышления и разборы. С.140.]
   В. Кюхельбекер, ориентировавшийся больше на «литературных староверов», соглашался с высокой оценкой романтизма: «Было время, когда у нас слепо припадали перед каждым французом, римлянином или греком. Ныне благоговеют перед всяким немцем или англичанином, как скоро он переведен на французский язык: ибо французы и по сию пору не перестали быть нашими законодателями» [58 - Декабристы: эстетика и критика. С. 257–258.].
   Глава московских шеллингианцев Д. Веневитинов, указывал: «Самопознание – вот цель и венец человека, цель всего человечества, а любомудрие открывает в ней закон всей природы. С этой точки зрения должны мы взирать на каждый народ, как на лицо отдельное, ознаменованное печатью особенного характера. Развитие сих усилий составляет просвещение; цель просвещения или самопознания народа есть та степень, на которой он отдает себе отчет в своих делах и определяет сферу своего действия» [59 - Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 128–129.].
   Увы, вся тогдашняя русская эстетика писалась не остроумным слогом братьев Шлегелей, а ученым слогом Зульцера. Вот типичный образец: «Как чувства, так воображение и разум при представлении предметов следуют известным законам. Их совокупная цель – представлять вещи ясно и определенно. За сим, если части предметов расположены так, что занятие познавательных сил, стремящихся чрез то к своей цели, таким образом облегчается, оттуда родится эстетическое благорасположение» [60 - Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т.2. С.86.].
   Классицизм, просуществовавший как художественное направление в России всего лишь несколько десятилетий, составил целую эпоху в истории русской литературы. Его эстетические установки оказали серьезное влияние на привычки и вкусы читающей публики. «Между тем как эстетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностью, – писал А. Пушкин, – мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза». [61 - Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т.7. С.211.] Установленные классицистической эстетикой «правила» многими воспринимались незыблемыми законами искусства, романтические новации встретили сопротивление – трудно было бы ожидать иного развития событий!

Романтизм и национальные литературы

Литературная история нации – воплощенное в специфических формах искусства и осмысленное в соответствующих эстетических и социально-философских категориях внешнее (на событийном уровне) и внутреннее (на уровне проблематики) содержание национального бытия. Многообразный опыт национальной культуры в ее развитии находит свое отражение именно в литературе. Литература – одна из важнейших сфер общественной деятельности индивида и коллектива (еще Аристотель писал о «естественных» причинах, породивших поэтическое искусство). Вопрос о функциях художественной деятельности, действенности искусства, правомерен и по отношению к художнику, его создающему, и по отношению к публике, его воспринимающей. Литературное произведение реализуется, актуализируется лишь в процессе восприятия, освоения его своей аудиторией. Литература – одна из функций общего процесса жизни.
Цель истории литературы – увековечить и объяснить творчество выдающихся представителей той или иной национальной культуры, благодаря которым каждая нация сумела сказать свое особое слово в мировой культуре. Но наряду с великими именами литературная история нации сохранила многие другие имена менее известных, иногда почти забытых участников литературного процесса. Помимо шедевров, созданных гениальными писателями, достигшими величия, существуют книги, написанные другими авторами, оставившими заметный след в культуре и общественной жизни нации. Литература – любое письменное сочинение, где эстетические, эмоциональные и интеллектуальные ценности нашли свое выражение. Онтология произведения исторически обусловлена, ибо оно существует как социальный факт лишь в результате взаимодействия материального объекта, созданного автором, с социальными полями: культурой, общественным мнением, языком. Литература творится писателями и потом воспринимается известной средой; вокруг произведения и писателей образуется особая атмосфера, особая жизнь, которую можно назвать литературной жизнью. Анализ литературной жизни как единого процесса, достойного стать предметом «синтетического изучения», предполагает соединение отдельных произведений или их творцов в одно целое. История литературы тем самым раздвигается до пределов литературной жизни.

Тематика лекционного курса (32 часа)

   Вводная лекция. От Просвещения к романтизму: смена эстетической парадигмы и мировоззренческих установок. Европейская культура и литературный процесс 1790–1830-х гг.
   • Между двух глобальных революций: литература и общественная жизнь нации; социокультурные аспекты истории литературы.
   • От Просвещения к романтизму: европейская культура на рубеже эпох; типический герой, трансформация жанровых форм.
   • Романтизм и культура романтической эпохи; борьба художественных направлений в искусстве, стилевые типологии XIX века.
   Романтизм – магистральное течение эстетической мысли эпохи: общеевропейские тенденции и своеобразие национальных литературных процессов; особое значение литературной школы в Германии. «Прекрасное время романтической Йены»: дружеский кружок бр. Шлегелей, взгляды его участников; соединение эстетики и философии искусства; революционный характер романтических манифестов; консолидирующее значение журнала «Атенеум»; парадоксы художественной практики (скандал вокруг шлегелевского романа «Люцинда»; драматургическое новаторство Л. Тика в пьесе «Кот в сапогах»). Возвышенные идеалы классики и рационалистическая строгость классического канона. Дух романтики – пафос обновления мира и абсолютная свобода романтического творчества; философские и мировоззренческие основы искусства 1800–1820-х гг. «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа»: новые задачи литературы 1830-х гг. и обогащение романтического опыта «центростремительными» формами социального анализа. Открытия реализма: воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах; диалектика взаимоотношений отчужденного индивидуума с социумом; психологизм образов; сращение внешнего и внутреннего в человеческой натуре; жизнеподобие и атмосфера достоверности мира вещей. О «гоголевском направлении» в русской классике, конце «эстетического периода» в немецкой литературе, житейской прозе буржуазного мира и грандиозном замысле «Человеческой комедии» О. де Бальзака: действительность выше искусства (эстетика Н. Чернышевского).

   Лекции 2–3. Ранний немецкий романтизм.
   • Немецкий романтизм – история и легенда.
   • Классический Веймар и романтическая Иена.
   • Литературные манифесты «нации поэтов»: йенский кружок; эстетическая доктрина и художественная практика.
   «Веймарский классицизм» – преодоление и одновременно продолжение штюмерских традиций; новая эстетическая программа Гете и Шиллера в контексте социально-философских и общественнополитических проблем развития страны. Роль культутрегерства в духовной жизни Германии; пробуждение национального самосознания. Синтез романтического универсализма и штюрмерского «культурного национализма»; влияние идей Гердера; проблема народности литературы. Расстановка литературных сил; ведущие журналы и альманахи; значение «Атенеума» бр. Шлегелей. Йенское дружеское общество и его музы – Доротея и Каролина, образ жизни участников кружка; шлегелевский роман «Люцинда» как вызов филистерскому общественному мнению. Эстетика и культурология; литературная теория романтизма и концепция романтической иронии. Теософия «старика» Канта, «наукоучение» Фихте и «натурфилософия» Шеллинга. Теоретический смысл работ Ф. Шлегеля («Идеи», «Фрагменты»). Религиозная публицистика Ф. Шлейермахера и его замысел «второй Реформации». Особое место Новалиса в кружке; поэтический сб. «Гимны к ночи»: мистическое обаяние смерти, земная любовь и христианское чувство веры; теософский смысл эстетических фрагментов (сб. «Цветочная пыль»). Посмертный роман «Генрих фон Офтердинген»: романтическая «бессюжетность» и философская символика; культ немецкой старины. Романный фрагмент «Ученики в Саисе» как попытка художественного воплощения масонской мистерии. Критическая оценка реформации и исторический пессимизм в трактате «Христианство или Европа». Берлинские начинания В. Ваккенродера и Л. Тика; национальное чувство и идея всеобщности искусства в «Сердечных излияниях Отшельника». Сб. «Фантазии об искусстве» – литературное завещание: романтический синтез искусств, особое место музыки в их иерархии; концепция «искусства-веры». Русские любомудры как пропагандисты немецкого идеализма и романтической эстетики. Театр и драматическое искусство в интерпретации романтиков; «венский» курс лекций А. Шлегеля.

   Лекции 4–5. Поздний немецкий романтизм.
   • Литературный процесс и общественная жизнь нации.
   • «Эстетический период» немецкой литературы в восприятии современников и интерпретации исследователей романтизма.
   • «Германское возрождение» и перспективы развития немецкой культуры.
   Германия после «национального унижения» 1806 года: рост патриотических настроений в обществе; манифесты «национального чувства» («Речи к немецкой нации» И. Я. Фихте и публицистика Э. М. Арндта). «Был у меня товарищ…»: народные песни Освободительной войны 1813–1815 гг.; творчество Л. Уланда и Т. Кёрнера. Обращение литераторов, художников и музыкантов к национальной проблематике. Собирание сокровищ германской старины и литературные обработки фольклора (сб. «Волшебный рог мальчика» К. Брентано и Л. Арнима). Становление германистики в трудах бр. Гриммов. Демократизация книжного рынка; массовые издания для детей и юношества. Синтез народных традиций и принципов чистого искусства в лирике (поэзия Й. фон Эйхендорфа; стихотворный цикл В. Мюллера «Прекрасная мельничиха»; «Ундина» Ф. де Ла Мотт Фуке). А. Шамиссо и берлинский кружок романтиков; немецко-русские культурные связи. Достижения и проблемы немецкого искусства 1800–1820-х гг.: кризис классицистической эстетики, романтические веяния и борьба за национальную самобытность в культуре. Немецкий академизм, А. Р. Менгс и его школа; сопоставление с русским академическим искусством (новаторство пенсионеров Академии художеств и романтические тенденции в русской культуре). Римское землячество немецких художников и возникновение «Братства Святого Луки»; дальнейшее развитие идей В. Г. Ваккенродера и Отшельниковских принципов в работах бр. Оливье. Кризис «назарейской» эстетики; официозность решения национальнопатриотической тематики в поздней живописи участников кружка. Романтическая символика и образность живописи Ф. Отто Рунге; романтические пейзажи К. Д. Фридриха. Романтический портрет; новые изобразительные возможности жанра. Восприятие немецкой романтической живописи за пределами страны; русские мастера романтического рисунка; работы Ф. Толстого (патриотическая героика барельефов, посвященных 1812 году); московское издание сб. Ваккенродера 1826 г. и русская критика о нем.

   Лекции 6–7. Французский романтизм.
   • Мадам де Сталь и ее влияние на общественную и культурную жизнь наполеоновской эпохи.
   • Литература эпохи Империи и Реставрации: романтической герой времени и новые поэтические имена.
   • «Утраченные иллюзии» буржуазной эпохи: французские романисты 1830-х гг. и их новые герои.
   Культура Франции времен Революции: салоны и законодатели литературных вкусов; поляризация общественных сил. Романтизм как закономерная идеологическая реакция на ужасы революции и как эстетическая оппозиция революционному классицизму. Этические и философско-теологические просветительские основы раннего французского романтизма; роялистские идеалы. Мадам де Сталь – великая женщина и мужественный противник Наполеона: личность и судьба; общественная позиция и общеевропейская популярность; значение публицистической книги «О Германии»; художественное своеобразие романов. Перемены в общественной жизни и изменения в литературной эстетике и романтической поэтике; бунтарский характер и романтизированный облик героя времени. Элегическая поэзия А. Ламартина. Лирика А. де Виньи; «Неволя и величие солдата» как итоговая книга яркой и драматичной эпохи наполеоновских войн. А. де Мюссе – писатель богемы (значение «Исповеди сына века»); заметные поэтические сборники; салонный театр и русские отклики. Литературные кружки («Сенакль» и др.), французский театр 1820-х гг. и споры о сущности культурной традиции. Романтизм периода Июльской монархии: события 1830 г. и судьбы романтического искусства; специфика литературной ситуации сосуществования романтизма с реализмом; углубление социальной проблематики у «оптимистов» (романы Ж. Санд) и психологического аналитизма у «скептиков». Романы В. Гюго: обостренное внимание к проблемам современности, образы «отверженных» героев; театральное разрешение кардинальных противоречий бытия; история и вымысел в романе «Собор Парижской Богоматери». Творческий путь Стендаля: «бегство в Италию» – романтическая акция протеста; новеллы и хроники писателя; человек как социальный продукт и непосредственный слепок с общества (роман «Красное и черное»); тема человеческих страстей в романе «Пармская обитель», «итальянский характер» героя, переоценка идеалов наполеоновской эпохи.

   Лекции 8–9. Английский романтизм.
   • Поэты Озерной школы.
   • Лорд Байрон в жизни и поэтических творениях.
   • Романтизм и проблемы историзма в искусстве; читательский феномен романов В. Скотта.
   Поэтическое содружество Озерного края: программа, эстетические воззрения участников; сб. «Лирические баллады» – романтический манифест естественности, «вступление» к новой поэтической эпохе. В. Вордсворт – «павший поэтический вождь»; лирические зарисовки мелочей жизни в преломлении творческого воображения, поэтизация простоты; консерватизм убеждений. Творческий путь С. Т. Колриджа: драматизм судьбы; путешествие по Германии и знакомство с немецкой Романтикой; лучшие баллады «чудесного периода» («Сказание о Старом Мореходе» и др.); проза и критика (шекспировские лекции 1810-х гг., «Литературная биография», застольный «разговорник»). Р. Саути – поэт-лауреат: увлечение утопическими идеями и их отражение в ранних драматических поэмах; таинственность в свете иронии; популярные баллады Саути в переводах В. А. Жуковского. «Муза мести и печали, проклятия и отчаяния..»: Дж. Г. Н. Байрон и байронизм; личность поэта и его взгляды; проблемы общественного восприятия; лирика; «Паломничество Чайльд Гарольда» как романтический эпос наполеоновской эпохи. Байронические настроения и их инонациональные варианты (английский сплин – русская хандра – немецкая и французская мировая скорбь) в европейской жизни и литературе первой трети XIX в. «Восточные поэмы» и их типический герой. Роман «Дон Жуан» как политическая и социальная сатира. Философия индивидуализма в драматургии Байрона («Манфред»); романтическое переосмысление библейских образов («Каин»). Байрон и Шелли. Сэр В. Скотт – баловень литературной славы, уважаемый политик и человек. Поэтическое творчество и литературно-краеведческая деятельность; «песни границы» и романтическая героика поэм и баллад. Феномен читательского успеха уэверлеевых романов; метод романиста и особенности стилевой манеры: единство исторической правды и вымысла; главный герой во взаимоотношениях с историческими фигурами; обаяние «местного колорита» и достоверное изображение быта; роль сюжетной интриги и любовных коллизий. Значение романного наследия писателя для последующего развития жанра.

   Лекция 10–11. Одинокие немецкие гении романтической эпохи.
   • Художник и время: жизнь и творчество Г. фон Клейста, «найдёныша» романтического века.
   • Бессмертие Гипериона: жизненная трагедия Ф. Гёльдерлина и судьба его литературного наследия.
   • Эпоха Г. Бюхнера как «промежуточное время».
   Судьба Г. фон Клейста, одаренного поэта, «выпадающего из всякой преемственности и всякого порядка» (Т. Манн); отношение современников, националистические крайности в убеждениях (проблема «французоедства»). Драматургия: античность как форма выражения трагического («Пентесилея», «Амфитрион»); «драмы рока» и драмы-сказки («Семейство Шроффенштейн», «Кетхен из Гейльбронна»); нравственно-философский смысл трагического конфликта в «Принце Гомбургском»; романтическая природа комического в «Разбитом кувшине». Новеллы Клейста в контексте немецкой новеллистической традиции. Повесть «Михаэль Кольхаас»: неразрешимый конфликт между человеком и государственными институтами. Публицистика и литературно-критические статьи: отражение настроений эпохи «германского возрождения». Бессмертие Гипериона: жизненная трагедия Ф. Гёльдерлина и судьба его литературного наследия. Гёльдерлин и Гегель в годы студенческой молодости. Личные взаимоотношения поэта с Гете и Шиллером; замысел сб. «Маленькие оды» в сопоставлении с веймарской эстетической программой. Роман «Гиперион»: автобиографический момент и философско-эстетический смысл; сюжет романа и письма к Диотиме (Сюзетта Гонтар в жизни поэта). Социально-политическая обстановка в Германии эпохи «Предмарта». Литература как отражение общественной жизни нации. Разрыв с отеческими ларами и пенатами: Материалист против романтика: трагедия революционера и поэта. Панорама французской революции в драме «Смерть Дантона», романтизация истории; «классические» характеры. Страдания Леонса и Лены: искусство как главный герой странной комедии о неразделенной любви и одиночестве; традиции Л. Тика в драматургической манере, перекличка с произведениями К. Брентано. Драма о Войцеке как главный труд жизни; проблема соотношения индивидуальной и общественной морали; народность произведения, социальный смысл трагедии героев. Публицистика и письма.

   Лекция 12. «Король романтиков» Э. Т. А. Гофман.
   • Поэзия и правда жизни: Германия гётеанского времени.
   • Личность, жизненный путь, мировоззрение; романтический универсализм деятельности писателя.
   • Э. Т. А. Гофман и гофманисты: последующая судьба гофманических мотивов в европейской литературе.
   Критические суждения «олимпийца» господина фон Гёте и житейские воззрения ученого кота Мурра. Литературный дебют («Кавалер Глюк»); музыкальные пристрастия. Новеллы: ночные бдения и сказки из новых времен; художественное пространство романтического двоемирия, сюжеты, характерный герой; поэтика ужасного. Романы Гофмана: художник – романтический энтузиаст («Крейслериана»); искушение героя «двойничеством» и готические «злодеи» («Эликсиры сатаны»). «Серапионовы братья» как романтическая панорама национальной жизни; авторское начало и значение обрамляющей «рамки» повествования. «Крошка Цахес» – сатира общественного звучания в волшебной сказке. Ситуация вокруг новеллы «Повелитель блох»; проблема взаимоотношений художника с властью. Французские и русские последователи Гофмана; литературные заимствования и реминисценции, типологии стилевого развития.

   Лекция 13. Злая муза изгнанника. Г. Гейне – последний романтик.
   • Германия после Гёте. Конец «эстетического периода».
   • Поэзия и личность Гейне в восприятии русского общества.
   Жизненная драма одиночества. Ранняя лирика: романтическая традиция и новая концепция поэтического творчества; автобиографичность мотива «любовных воспоминаний»; романтическая проза («Путевые картины»). Эмиграция – закономерный итог исканий; неприятие апологетов немецкого романтизма и сближение с радикально настроенными французскими романтиками; аналитика немецкой жизни в парижских публикациях и работах («К истории религии и философии в Германии»). Поэма «Германия, Зимняя сказка»: сведение счетов с национальным обществом? Субъективная оценка романтизма в работе «Романтическая школа». Разрыв с Отечеством; «запретные» решения Союзного Сейма, провоцирующие отклики европейской прессы. Лирика последних лет. Гейне на русской почве.

   Лекция 14. Романтизм в США.
   • Романтическая мифология прошлого и поэтизация настоящего в литературе раннего американского романтизма.
   • Эссеисты, поэты и новеллисты «американского Ренессанса».
   Специфика литературного процесса в США на рубеже XVIII–XIX вв.: проблема культурных и исторических корней; неоклассицизм, политический памфлет (Т. Пейн и др.), демократическая поэзия и журналистика (Ф. Френо); идеалы и события американской Революции в литературных образах. Периодизация и национальное своеобразие американского романтизма. Новеллистика В. Ирвинга: опыты и достижения раннего периода («История Нью-Йорка»); писательство как профессия, успех «Книги эскизов»; знаменитые герои; творческое усвоение европейской традиции (сб. «Брейсбридж-холл»); романтика и легенды Старого света (сб. «Альгамбра»). Романы Д. Ф. Купера: ностальгия по золотому веку и горечь его утраты; личный опыт романиста как основа мастерства; Натти Бампо – знаменитый литературный персонаж, воплощение авторских представлений о колонисте как «прирожденном аристократе» джефферсоновского типа; идеализированные образы пионеров и реалистические картины жизни фронтира в «Эпопее о Кожаном Чулке». Дух романтизма и идеи американской демократии. Прошлое Новой Англии в новеллах и романах Н. Готорна («Алая буква»); жанровое своеобразие и эмоциональная напряженность «ромэнс». Поэзия и новеллистика Э. По: метафизическое видение мира, поэтика ужасного, элементы реализма, пародии и бурлеска; сочетание мотивов декаданса и романтического примитивизма в лирике («Ворон»); тема «жизни после смерти» («Лигейя» и др.); мастерство детективной интриги («Золотой жук» и др.). Жанровая амальгама и философская символика романов Г. Мелвилла («Моби Дик»). Школа «трансцеденталистов»: личный опыт человека и понятие космической Сверхдуши в трактатах Р. У. Эмерсона («Природа»); сплав поэзии и философии и идеал «правильной жизни» в книге Г. Д. Торо «Уолден». Творчество Г. Лонгфелло и поэзия «бостонских браминов»: ориентация на европейскую «традицию благопристойности»; университетская ученость, сентиментализм стиля, искусственность сюжетов; лирические шедевры; легенды прошлого в поэмах 1840–1850-х гг. («Эвелина», «Песнь о Гайавате»); книги о путешествиях.

   Лекция 15. Романтизм в региональных литературах Европы.
   • А. Мицкевич и польский романтизм.
   • Итальянский романтизм и движение Рисорджименто.
   • Героика венгерского национального движения.
   • Романтизм в литературах скандинавских стран.
   Утрата независимости и новые задачи польской культуры; объединяющая роль литературы. Споры между «классиками» и «романтиками» 1820–1830-х гг.; абсолютизация национальной традиции. Творческий путь А. Мицкевича; петербургский период и дружба с А. Пушкиным; баллады и романсы; переплетение народных традиций и байронических мотивов в поэтических повестях и поэмах («Пан Тадеуш», «Конрад Валленрод»); жанровый сплав книги «Дзяды». Поэзия и романтическая драматургия Ю. Словацкого. Италия эпохи наполеоновских походов, реставрация старых порядков и самосознание нации; традиции просветительской эпохи; провинциальные литературы. Манифесты и журналы романтиков 1820-х гг. А. Мандзони – крупнейший писатель итальянской романтической школы: оды, драмы; роман «Обрученные». Лирика Дж. Леопарди – вершина итальянской поэзии XIX века. «Венгерские Горации»: литература и национальное самосознание; романтические веяния в драматургии и лирике. Поражение революции 1848 года – душевная драма героев и личная трагедия венгерских гениев. Жизненный и творческий путь Ш. Пётефи, поэта, трибуна и воина; патриархальные идеалы ранней лирики; гражданская тематика и политический радикализм поздних стихотворений; народные традиции поэм. Влияние немецкой философии и идей романтической школы в Германии на культуру Скандинавии, роль «народнических» тенденций; особое значение театра как школы эстетического воспитания и национального чувства. Творчество А. Г. Эленшлегера – вождя датских романтиков. Литературное наследие Х. К. Андерсена; путевые зарисовки романы; сб. «Сказки, рассказанные для детей»; романтическая символика и драматургические принципы сказочных пьес; настроения социального пессимизма в позднем творчестве (сб. «Новые сказки и рассказы»); мировая слава сказочника. С. Киркегор – выдающийся «северный» философ и художник: жанровое своеобразие сочинений; полемика с немецкими романтиками; дальнейшая трансформация его идей в произведениях др. писателей.

   Лекция 16. Неоромантизм и традиции романтизма.
   • Гибель богов: творчество Рихард Вагнера; революционная попытка нового романтического синтеза искусств.
   • Искушение «кровью» и «почвой»; противоречия и крайности романтического «народничества».
   • «Классика» и «романтика» как формы национального культуротворчества; романтические тенденции в немецкой литературе XX в.
   Германия эпохи «жизненных реформ». Ранние работы Р. Вагнера и эстетические манифесты; «Немецкая опера» – раздумья о судьбах немецкого музыкального искусства. Увлечение романтической оперой; философия Фейербаха как отправная точка духовных исканий; попытка выразить радикальные настроения революции 1848 г. через героику средневековых сюжетов. Успех в России. Оперы на национально-мифологические и национально-исторические сюжеты; тетралогия «Кольцо Нибелунгов». Последние годы жизни художника; религия души (миф о Парсифале). Судьба индивидуализма (А. Блок). Мировая воля Шопенгауэра и мировое неблагополучие Вагнера. (А. Ф. Лосев). В поисках «истинной Церкви»: религиозное «отречение» немецких романтиков и духовные искания XIX столетия. «Притязания религии германизма»: трансформация литературной теории романтизма в идеологическую доктрину. Муки творчества и конфликт художника с обществом как ключевая тема и сюжетообразующий мотив немецкого романа («Достопримечательная история капельмейстера Йозефа Берглингера» В. Ваккенродера, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Гойя, или Тяжкий путь познания» Л. Фейхтвангера). Из недавнего прошлого: общественно-политическая ситуация сосуществования двух немецких государств и социокультурные проблемы «разобщенной» нации. Стилевые и формальнокомпозиционные заимствования из арсенала романтической литературы XIX в.; роль А. Зегерс в «романтическом» обновлении традиционного метода 1960–1990-х гг. Тема «духовного родства» с романтиками; интерес к национально-исторической тематике. Немецкий романтизм как часть ее (судьба Гёльдерлина, Гофман и немецкое общество; «романтическая» интерпретация таких имен как Гёте, Гердер и др.). Поиски новых форм с оглядкой на романтический опыт (Г. де Бройн, С. Хермлин и К. Вольф). Народные традиции в творческом осмыслении современных немецких писателей.

Судьба романтических идей в искусстве и эстетике XIX столетия

   Обозначившийся в 1850-е гг. кризис эстетической мысли вызвал необходимость какой-то новой «органической критики». Одинаково несостоятельными оказались критика «чисто эстетическая» (т. е. взгляд на искусство как на нечто от жизни отрешенное), равно как и критика «односторонне историческая» (т. е. взгляд на искусство как на нечто жизни подчиненное). Логически вытекало требование совершенно иного рода критики: взгляд на искусство как на «синтетическое цельное, непосредственное, интуитивное разумение жизни» [62 - Григорьев А. Эстетика и критика. С. 117–118.]. Искусство есть, с одной стороны, органический продукт жизни, с другой стороны, – ее органическое выражение.
   Тенденция к философичности, к исследованию природы искусства весьма характерна именно для русской литературной критики. Критика стала неотъемлемой частью целостного представления о мире. Закономерной реакцией на всевластие философских систем немецкого классического идеализма было развитие «естественнонаучного материализма», что сопровождалось нараставшей критикой гегельянства. Это было непоправимой ошибкой эстетической мысли. Философия Гегеля воскрешала веру в силу человеческих способностей, возрождала к новой умственной деятельности, давала ясные ответы на все великие вопросы знания и жизни, разрешая все противоречия; ею начиналась новая эпоха «сознательной жизни человечества». Для Гегеля всемирная история – прогресс в сознании свободы, но таким, который мы должны понять в его необходимости.
   В искусстве отторжение романтических идей привело к торжеству «жизненной правды» (французский натурализм и романы Э. Золя, «натуральная школа» в русской литературе; характерны сюжеты живописи передвижников). Романтическая идея искусства, преображающего мир, уже не рассматривалась «приближением к истине». Искусство есть идеальное выражение жизни – говорилось прежде; искусство есть выражение жизни общественной – говорилось теперь. Извечный вопрос о правде и искренности в искусстве переходил в прагматичный и злободневный вопрос об отношении искусства к жизни. Искусство отражало лишь «призрак жизни», теперь «действительный мир» восстанавливался в своих правах. [63 - Гейне Г. Соч. Т. 10. С.494.]
   Любопытно, что В. С. Соловьев, исследуя проблему красоты в природе (присутствие в окружающей жизни животных и насекомых «объективно-эстетического чувства») отталкиваясь от популярного в его годы учения Ч. Дарвина, не мог не прийти к выводу, опровергающему новейший «материализм»: «Если же вообще красота в природе объективна, то она должна иметь и некоторое онтологическое основание, должна быть – на разных ступенях и в разных видах – чувственным воплощением одной абсолютно-объективной всеединой идеи». [64 - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. С.30.] Красота для него, как и романтиков, есть объективная мировая сила. Он наследник того взгляда на космос как на высший образец для художника, без которого была бы до сих пор невозможна вся великая культура. Единственное глубокое отличие христианской по духу эстетики В. С. Соловьева от философско-религиозной эстетики романтиков – понимание красоты как «святой телесности», материи, до конца просветленной идеей и введенной ею в порядок вечности. Совершенная мера, какою у него мерится все наличное бытие, это – мера будущего века. Если для Канта, которого он признает одним из великих учителей, красота обладает «бесцельной целесообразностью», то для Соловьева вопрос о красоте – вопрос о «спасении» материального мира. Если для Гегеля, который ему особо близок, венцом мирового процесса самопознания становится «понятие», то, по Соловьеву, никакая вершина самопознания не может заменить реального блага воплощенной божественной красоты, пронизывающей все мироздание. Если у Шеллинга мироздание выступает, так же как и у согласного с ним Соловьева, в виде совершенного и абсолютно завершенного произведения мирового художника, то для Соловьева мир в своем космическом восхождении не завершен, природная красота еще не преодолела косности, тяжести и разобщенности элементов мирового целого.
   Совершенно предвзято смотрели на наследие немецкого идеализма «нигилисты»; европейскую цивилизацию Д. И. Писарев уничижительно назвал «бесцельной роскошью», а всю философию – «пустой тратой умственных сил». Бесцеремонность и малообразованность (А. И. Солженицын окрестил русскую интеллигенцию метким словом «образованщина») прикрывали заботой о «толпе, нуждающейся в хлебе насущном». Как будто бы искусство пожирало плоды труда «маленького человека»! «Страшно кажется возлагать на красоту спасение мира, – писал В. С. Соловьев, – когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально безобразным». [65 - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. С.30.] Чистое искусство («(искусство для искусства») отвергается как праздная забава; идеальная красота презирается как произвольная и пустая прикраса действительности. Требуется, чтобы настоящее искусство непременно было «важным делом». За истинною красотою признается одна только способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир. «Освободивши требования новых эстетиков (реалистов и утилитаристов) от логических противоречий, в которые они обыкновенно запутываются, и сводя эти требования к одному, мы получим такую формулу: эстетически прекрасное должно привести к реальному улучшению действительности. Требование вполне справедливое; и, вообще говоря, от него не отказывалось и идеальное искусство, его признавали и старые эстетики». [66 - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. С.31.] Действительно, согласно Аристотелю, «очищение» – основа замысла и конечная цель древнегреческой трагедии; нравственное воздействие Платон приписывает некоторым родам музыки и лирики, укрепляющим «мужественный дух». Воздействие всякого художественного творения как на природу вещей, так и на душу человека может быть более или менее глубоким и сильным. Ограниченность наличного художественного опыта творчества (по Соловьеву, «призрачность идеальной красоты») выражает только несовершенную степень в развитии человеческого искусства, и никак не вытекает напрямую из самой его сущности.
   Ошибочно было бы считать существующие на сегодня способы и пределы художественного воздействия окончательными и тем более обязательными. Для мыслящего духа, как сказали бы романтики, нет оснований и причин останавливаться на той ступени, которой мы успели достигнуть в настоящую историческую минуту. Многие новейшие течения в искусстве и всевозможные эстетические системы так и не привнесли ничего нового в философскую эстетику как таковую. Пребывание искусства в мире духа – единственно возможное исконное, органическое его состояние. «Истинный», как говорили романтики, художник – посредник между миром вечных идей и миром вещественных явлений. Совершенное искусство должно одухотворить действительную жизнь.

Историко-литературные аспекты романтизма

   Романтизм и европейская культура романтической эпохи; общие тенденции, национальная и региональная специфика литературного процесса 1790–1830-х гг.; эстетика романтизма; слагающие метода, идейное разнообразие течений.
   Романтическая школа в Германии; йенский кружок и его участники, бр. Шлегели, их оппоненты и единомышленники; литературная теория романтизма; эстетические манифесты; поздний немецкий романтизм; гейдельбергский кружок романтиков; интерес к фольклорному наследию; «певцы» Освободительной войны; романы и новеллистические циклы Э. Т. А. Гофмана; лирическая поэзия Г. Гейне в контексте национальной традиции.
   Литература романтизма в Англии. «Озерная школа» английских романтиков: баллады и поэтические произведения В. Вордсворта, С. Т. Кольриджа, Р. Саути. Поэтическое творчество Дж. Г. Байрона. «Паломничество Чайльд Гарольда» – культовое творение романтической эпохи. Европейская слава и читательский феномен исторических романов В. Скотта. Звёзды английского романтического Парнаса. Поэмы и эстетические манифесты П. Б. Шелли.
   Французский романтизм. Ж. де Сталь как законодательница европейской литературной моды. «Страдающие эгоисты» в повестях Ф. Шатобриана и романе Б. Констана «Адольф». Лирическая поэзия и романтическая проза А. де Виньи. Эстетические манифесты В. Гюго и Стендаля. Французский роман 1830-х гг.: «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго; реализм романов Стендаля. Романы Жорж Санд.
   Американский романтизм и европейские литературные традиции. Новеллы В. Ирвинга. Романная эпопея Д. Ф. Купера о Кожаном Чулке. Лирика и новеллы Э. А. По. Прошлое в новеллах и романе Н. Готорна «Алая буква». Роман Г. Мелвилла «Моби Дик». Лирика Г. Лонгфелло. Романтика жизни в поэзии У. Уитмена. Идеи «трансцендентализма» (Р. У. Эмерсон и Г. Торо).
   Региональные культуры романтической эпохи. А. Мицкевич и польский романтизм. Ш. Пётефи и венгерский романтизм. Итальянский романтизм; лирика Дж. Леопарди и проза А. Мандзони. Мировое значение сказок и романтических историй Х. К. Андерсена.

Заключение

   Романтизм («наше священное достояние», по словам Г. Гейне) в силу целого ряда исторических причин стал для немецкого национального духа единственно возможным, при этом блестяще реализованным шансом достичь, по выражению Гегеля, «своей самости», занять подобающее, достойное великой нации, место во вселенском кругу других народов. Впечатляющие достижения немецкой мысли воодушевляли многих за пределами самой Германии, кто симпатизировал успехам «германских гениев» и кто, подобно русским «любомудрам», готов был всячески пропагандировать их новейшие идеи ради блага собственной родины. Восхищение вызвала смелость, с которой теоретики романтической школы провозглашали «начала настоящей новой теории искусства»; справедливо отмечали, что она представляет взаимодействие двух важных элементов: «философского» и «критического», из которых должна родиться полная и совершенная наука. Жанровые структуры, художественные средства и приемы подверглись принципиальному пересмотру.
   Романтикам не хватило последовательности в осуществлении задуманной ими литературной революции, «грамматика искусств» была им ненавистна и поэтому не были равноценными успехи их в философской, эстетической области и в поэтике художественного творчества. Фрагментарный стиль мышления романтиков помешал современникам и последующим исследователям оценить по достоинству философскую глубину и социальную значимость их творений. Расхождение теории и практики («слова» и «дела») отразилось на судьбе многих участников романтического движения. Два поколения немецких романтиков оказались разобщенными; братья Шлегели и их сподвижники разрабатывали преимущественно романтическую теорию, так и не создав соответствующей ей по уровню литературы, поздние романтики, блеснув поэтическими талантами (потому и нарекли их романтиками высокими), проигнорировали академическую и журнальную эстетику.
   Не все задуманное удалось романтикам, мечтания о прекрасном грядущем, скептики назовут «золотым сном человечества». Но заслуживает уважения пафос свободы, смелый протест против обыденности, пошлости и низменности новоявленной буржуазной формации. Романтики предостерегали «род людской»: культ голой пользы не должен подчинить себе «все силы и все дарования»; с отчуждением, которое уже так явственно обозначилось в человеческих взаимоотношениях и связях с миром и обществом, необходимо бороться. «Прозаический мир» был интерпретирован в гегелевской философии как закономерный итог и венец всего предшествующего развития человечества, как состояние, завершающее его историю. Что касается искусства, то именно это мировое состояние предопределяет конец художественного творчества.
   Романтизм – интеллектуальный продукт героической эпохи. Революция, сломав устои старого мира, отдалила человечество от извечной мечты о «царстве Божием на земле», однако научила человеческий дух требовать не «сущего», но «должного». Романтический универсализм мироощущения способствовал рождению такой доктрины и такого метода творчества, которые наделили художника высшей интуицией, позволили охватить действительность во всех ее проявлениях. Пафос оптимизма возобладал над изначальными настроениями «мировой скорби».
   Романтическая «матрица» концептуально важных компонентов эстетических положений и поэтических приемов вряд ли представляла собой упорядоченное художественное единство (как например, в классицизме). Разлад мечты и реальности, абсолютизированный романтиками, не способствовал ощущению цельности эпохи. Отчуждение художника мешало взаимопониманию свободного поэта и «толпы»; творчество, основанное на принципах «искусства для искусства», отвергла «положительная» критика, предполагающая главенство действительности над искусством. Иным критикам романтизма казалось, что романтический индивидуализм и универсализм противоречат один другому, а не дополняют друг друга. Между тем романтическая мечта о свободном развитии самоопределяющегося индивидуума основывалась на философской диалектике общего и особенного.
   Для многих национальных литератур и регионов этнокультурного пространства Европы романтизм стал чрезвычайно актуальной и весьма продуктивной формой национального самосознания в искусстве, всецело отвечая насущным потребностям национального развития, выражая прогрессивные тенденции общественной жизни. Идеи романтиков способствовали самоопределению немецкого духа и оказали самое глубокое воздействие на становление национального самосознания многих других народов Европы.
   Эпоха романтизма богата именами выдающихся поэтов, драматургов, романистов, публицистов, таланты которых многогранны, способности обширны и поразительны, глубоким было воздействие их творений на умы современников. Все созданное ими безоговорочно вошло в «золотой фонд» мировой культуры. Сложными и противоречивыми были жизненные пути романтических гениев, в эту эпоху отчетливее, чем когда-либо еще, обнажились сугубо личностные, «интимные струны» литературного творчества. Романтики, выступившие против «всякого порабощения поэтического гения», понимали поэтическое искусство как историю человеческих характеров и страстей. Романтическое требование свободы творчества стало важнейшим принципом нового европейского искусства.
   Многие признанные шедевры классической эпохи стали культурным достоянием человечества, перешагнули в XIX столетие благодаря романтической критике. В ожесточенной полемике романтиков с поклонниками Классики вырабатывалось новое видение перспектив самой культуры. Романтические искания приближали человечество к истине мироздания. Художественные находки романтиков были переосмыслены и переработаны их наследниками и оппонентами. Романтические влияния на философию искусства, общественную мысль эпохи очевидны на протяжении всего XIX столетия; но спорность иных романтических идей и запальчивость романтических манифестов сыграли роковую роль в судьбе романтических идеалов. Индивид не обрел «целостности» жизни.
   Только романтизм, соединив требование национального своеобразия с просветительским требованием религиозной и эстетической терпимости, смог предложить универсальный для всех народов путь к высшему идеалу. Духовное романтики рассматривали естественным развитием природного, в этой суверенной сфере, преобразующей саму жизнь, заключается секрет высокого назначения человека, и особенно поэта, его счастья. «Гармоническое состояние» мира казалось романтиком не только достижимым, но как бы естественным состоянием человечества.
   Значимость романтического искусства несомненна; весом вклад романтиков в эволюцию эстетических представлений и принципов. Некоторые из них оказались действенными и для европейской философской и литературной мысли второй половины и рубежа XIX–XX вв., востребованы современной культурой.

Эстетика немецкого Просветительства. Хрестоматия

   И. Г. Зульцер (1720–1779), теоретик искусства и педагог, издатель «Всеобщей истории изящных искусств» (1771–1774) – понятийного словаря просветительской эстетики:
   Где тот поэт, который, имея такую возможность, воспламенил бы целый народ энтузиазмом во имя прав человечества или ненавистью к общественным преступникам или пробудил бы в сердцах несправедливых и злых людей – стыд и ужас? Существует лишь одно средство поднять человека, просвещенного науками, до доступных ему высот. Это – усовершенствование и верное применение изящных искусств.
   Вкус – это созерцательное познание прекрасного, пристойного и доброго; он много сходного имеет с ощущениями наших чувств, поскольку суждение непосредственно следует из наблюдения или созерцания предметов, хотя бы основания, на которых такое суждение покоится, и не были изъяснены. Именно благодаря внутреннему чувству мы предпочитаем прекрасный образ безобразному. Усердное чтение классических сочинений древности может при этом оказать неоценимую услугу.

   И. Г. Гаманн (1730–1788), самобытный философ и критик, увлекавшийся мистицизмом и находившийся в очевидной оппозиции ко всякому рационалистическому толкованию творчества:
   С тех пор как наши философы крепко зажмурились, чтобы им не пришлось читать самое разное и рассеиваться, расплачиваясь за то с природой, с той поры как они сложили руки, чтобы не утруждать их, – с той поры воздушные замки и ученные конструкции пролились дождем на землю.
   Удивляюсь, что мудрому архитектору мира могло прийти на ум как бы давать отчет в своих больших трудах, тогда как ведь ни один умный человек не возьмет на себя труд открывать перед детьми и глупцами механизм своих поступков. Только любовь к нам, младенцам творения, могла подвигнуть его на такую слабость. Так бы поступил большой ум, если бы ему нужно было пояснить ребенку и простой девице – свои системы и проекты. Но что Богу было возможно сообщить нам несколько слов о происхождении вещей – это непостижимо, и истинное откровение есть столь же прекрасный аргумент Его мудрости, как кажущаяся невозможность откровения.

   К. М. Виланд (1733–1813), писатель, автор многих романов, издатель журнала «Немецкий Меркурий»; проводник высокой эстетической культуры:
   Прекрасное мы любим благодаря внутреннему своему преимуществу перед животными, ибо только человек одарен чувством порядка, красоты и грации. Чем совершеннее он, чем больше он – человек, чем шире и глубже его любовь к прекрасному, тем тоньше способен он различать виды и степени красоты с помощью чувства.
   Красота и грация, правда, по самой своей природе родственны полезному; но они не потому желательны, что полезны, а потому, что природе человека свойственно находить удовольствие в созерцании их: удовольствие, которое вполне сходно с тем, которое доставляет нам созерцание добродетели и в той же мере составляет потребность разумных существ, как питание, одежда и жилище.
   По мере того как человек украшает и улучшает внешние условия своей жизни, в нем развивается чувство нравственнопрекрасного. Поднимаясь по всем этим ступеням, он наконец восходит к величайшему совершенству своего ума, какое только возможно при настоящих условиях жизни, к пониманию того, что он – часть великого целого, к идеалу красоты и добра, к мудрости и добродетели, к преклонению перед непостижимой сокровенной мощью природы, к почитанию общего Отца всех умов.

   Г. Э. Лессинг (1729–1781), писатель и критик, драматург; просветитель и издатель журнала «Гамбургская драматургия» (1767–1769); знаменитый трактат «Лаокоон» (1766) сыграл важнейшую роль в развитии немецкой культуры:
   Критик должен всегда руководствоваться не только тем, что доступно искусству, но и тем, что составляет его назначение. Искусству вовсе не надлежит стремиться к осуществлению всего того, что в его власти осуществить. Только потому, что мы забываем об этой аксиоме, наши искусства, став более широкими по своему охвату и технически более трудными, стали менее действенными.
   Истина и выразительность являются главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению. Материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента. Художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению.

   И. Г. Гердер (1744–1803), выдающийся просветитель, воспитатель нации; представление о культуре как целостности выражено в одном из главных сочинений – «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791):
   Чем более искусство занимает место природы, придуманный людьми закон – место непосредственного чувства, когда наступает такое состояние, когда люди ничего больше не значат или же старательно скрывают, что же они такое на самом деле, когда калечат свои чувства и тела, чтобы не воспринимать природы и не позволять воздействию передаваться через них, – может ли еще в таком случае существовать поэзия, подлинный действенный язык природы?
   Величайшее действие поэтического искусства имело место тогда, когда это искусство было еще живым сказанием и когда еще не было никаких букв, тем более, писаных правил. Поэт сам видел то, что он пел, либо же воспринял это из живого рассказа, носил в своем сердце и оберегал; когда же он открывал уста, он изрекал чудеса и истину. Круг слушателей дивился, прислушивался, учился, пел и никогда не забывал речений богов – эти речения словно пригвождались к душе услышанными песнопениями. А если случалось, что у поэта были высшие цели и он был подлинным посланцем богов, мужем, избранным для своего народа и своей родины, священным учредителем добра для целых поколений, и если он чувствовал в своей душе этот дар и потребность излить его – тогда, словно стрелы, вылетали звуки из его золотого колчана, устремляясь к людским сердцам.
   У всех наций, которых мы называем дикими и которые часто нравственнее, чем мы сами, подобные песни составляют все сокровище их жизни: поучения и историю, закон и нравы, восторги, радости и утешения. В этих песнях для них – часы небесного блаженства на этой земле. Пока еще живы были барды, национальный дух этих народов был непобедим, а их нравы и обычаи неистребимы.
   Когда нравы и сердца так называемых цивилизованных наций постепенно превращаются в ходовую монету, поскольку поэтическое искусство существует теперь напоказ, удивительно ли, что и это искусство становится таким же? Тонко сработанным, удобным и красивым, но по большей части без содержания и достоинства прежнего национального искусства, существующего в узких границах. Большая часть – разменная монета, – благородную часть мы оставляем без употребления, или же живо обращаем в то, что нам нужнее, чем нравы подлинного поэтического искусства.

   И. Кант (1724–1804), великий философ; задачи эстетического воспитания рассмотрены им во многих трудах, сама эстетическая теория наиболее системно – в «Критике способности суждения»:
   Изящные искусства – это способ представления, который сам по себе целесообразен и хотя и без цели, но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми.
   Гений сам не может описать и научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило, и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения.
   Вкус есть, в сущности, способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей, из чего и из основываемой на этом большей восприимчивости к исходящему из этих идей чувству выводится то удовольствие, которое вкус объявляет значимым для человечества вообще, а не только для личного чувства каждого, – то ясно, что истинной пропедевтикой к утверждению вкуса служит развитие нравственных идей и культура морального чувства; только в том случае, когда чувственность приведена в согласие с чувством, настоящий вкус может принять определенную, неизменную форму.

   И. Г. Фихте (1762–1814), выдающийся философ, педагог, автор известных патриотических сочинений «Речи к немецкой нации» (1806); проблемам эстетического воспитания уделено основное внимание в труде «Система учения о нравственности» (1794):
   Искусство формирует не только ум, как это делает ученый, и не только сердце, как нравственный наставник народа; оно формирует целостного человека, оно обращается не к уму и не к сердцу, но ко всей душе в единстве ее способностей.
   Эстетическое чувство – это не добродетель: ведь нравственный закон требует самостоятельности согласно понятиям, первое же приходит само по себе, без всяких понятий. Но является подготовкой к добродетели, оно подготавливает для нее почву, и, когда возникает моральность, она находит уже выполненной половину работы – освобождение от уз чувственности.
   Искусство вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома. Оно отрывает его от данной природы и делает его самостоятельным для себя самого.

   Ф. Шиллер (1759–1805), великий поэт, драматург, издатель журналов и альманахов, формировавших национальную культуру; грандиозная идея эстетического воспитания человечества изложена в «Письмах об эстетическом воспитании» (1795):
   Откуда же это невыгодное положение индивидов при выгодах целого рода? Сама культура нанесла новейшему человечеству эту рану. Как только расширившийся опыт и более определенное мышление потребовали более четкого разделения наук, а более сложный государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий – внутренний союз человеческой природы порвался и пагубный раздор раздвоил ее гармонические силы. Интуитивный рассудок и рассудок умозрительный, настроенные теперь враждебно, разграничили поле свей деятельности и стали подозрительно и ревниво оберегать свои границы, и каждый, кто теперь выбирал для себя ту или иную сферу деятельности, ограничивая последнюю, находил уже в самом себе своего властелина, который нередко кончал тем, что подавлял все остальные способности.
   Именно эта энергия характера, ценой которой обычно покупается эстетическая культура, представляется наиболее действенной пружиной всего великого и прекрасного в человек; отсутствие ее не может быть возмещено никаким иным преимуществом, сколь бы велико оно ни было. Итак, если руководствоваться только тем, чему научил прошлый опыт влияния красоты, то, конечно, нельзя найти достаточного поощрения к развитию чувств, столь опасных для истинной культуры человека; и мы охотнее, невзирая на опасности, грубости и жестокости, откажемся от размягчающей силы красоты, чем, несмотря на все преимущества утонченности, отдадимся ее расслабляющему влиянию.
   Человек, как мы знаем, это не только материя и не только дух. Красота, как завершение его сущности, не может быть поэтому ни исключительно одной жизнью, как утверждали проницательные наблюдатели, слишком строго придерживающиеся свидетельства опыта – а вкус нашего века и хотел бы свести красоту к жизни, – ни исключительно одним образом, как думали умозрительные мудрецы, основательно удалившиеся от сферы опыта, и философствующие художники, которые при объяснении красоты преувеличенно руководствовались потребностью искусства: красота есть общий объект обоих побуждений.

   Жан-Поль (псевдоним И. П. Рихтера) (1763–1825), писатель, романист и эстетик, основной труд – «Приготовительная школа эстетики» (1804):
   Разве одно и то же – воспроизводить природу и подражать природе? Разве повторять значит подражать? Собственно говоря, едва ли есть какой-нибудь смысл у принципа верного копирования природы. Ведь невозможно исчерпать ее индивидуальность каким-нибудь вторичным образом; а поскольку вследствие этого изображение ее вынуждено выбирать между тем, что отбрасывается, и тем, что остается, вопрос о подражании переходит в другой: по какому закону и на какой основе природа возвышается до сферы поэзии.
   Все истинно чудесное поэтично само по себе. Но есть различные способы, благодаря которым лунный свет чудесно проникает в построенное художником здание искусства, и в этих способах совершенно ясно проявляются и оба ложных начала поэзии и одно истинное. Фокусник – не поэт, и даже тот еще поэтичен и ценится, пока не убил свои чудеса, раскрыв их механизм, – никто не захочет смотреть на объясненные фокусы.
   Только потому могла появиться и укрепиться вера в господство у гения одной-единственной инстинктивно действующей силы, что философский и поэтический инстинкт спутали с художественным инстинктом виртуоза. Конечно, необходимо. Чтобы у живописца, у музыканта и даже у механика от рождения был такой орган, который превращал бы действительность в предмет и в орудие их изображения; такой орган и такая сила, господствуя надо всем прочим, действует тогда со слепой безошибочностью инстинкта.
   Стоит только принять существование одного человеческого духа вместе с человеческим телом, как этим сразу же полагается все царство духов, целый задний план природы со всеми ее затрагивающими нас силами; тогда слышится дуновение неведомого эфира, отчего вздрагивают и колеблются в унисон кишечные струны земли. Всякое событие есть прорицание и явление духов, но не для нас одних совершается оно, а для всего бытия; и потому мы не можем истолковать их.
   Нет ничего более редкостного, чем романтический цветок. Если греки называли музыкой все изящные искусства, то романтизм – это музыка сфер. Она требует всего человека, самого нежного строения и цвета самых тонких, верхних ветвей; и в стихотворении она жаждет витать над целым, как незримый и сильный аромат цветов.

Эстетика немецкого романтизма: Хрестоматия

   Ф. Шлегель (1772–1829), критик и писатель, один из основоположников литературоведения как науки; выдающийся теоретик раннего романтизма, эстетические идеи его оказали воздействие на всю немецкую культуру первой половины XIX столетия и нашли отклик в литературной жизни многих стран:
   Гений – это хотя и не произвол, но свобода, как остроумие, любовь и вера, которые однажды должны стать искусством и наукой. От каждого следует требовать гениальности, правда, не ожидая ее. Последователь Канта назвал бы это категорическим императивом гениальности.
   Философия – это подлинное родина иронии, которую можно было бы назвать логической красотой. Ибо везде, где в устных или письменных беседах философствуют не вполне систематически, следует поощрять иронию; даже стоики считали культуру добродетелью. Правда, существует и риторическая ирония, при осторожном употреблении оказывающая превосходное воздействие, особенно в полемике.
   Поэтический философ, философствующий поэт – это пророк.
   Вся история современной поэзии – это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука – искусством, поэзия и философия должны соединиться.
   Для духа одинаково убийственно обладать системой, как и не иметь ее вовсе. Поэтому он, вероятно, должен будет решиться соединить то и другое.
   Только тот любитель искусства действительно любит его, кто может совершенно отказаться от некоторых своих желаний, находя полностью удовлетворенными другие из них, кто даже самое любимое может подвергнуть строгой оценке, кто в случае необходимости терпеливо сносит разъяснения и у кого есть чувство истории искусства.
   Произведениям, идеал которых не имеет для художника такой же жизненной реальности и как бы личности, как возлюбленная или друг, лучше бы оставаться ненаписанными. Во всяком случае, они не станут произведениями искусства.
   Идея – это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей. Идеал – идея и факт одновременно.
   Романтическая поэзия – это прогрессивная универсальная поэзия. Ее предназначение не только вновь объединить все обособленные роды поэзии и привести поэзию в соприкосновение с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной, а жизнь и общество – поэтическими, поэтизировать остроумие, а формы искусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором. Она способна настолько теряться в изображенном, что можно подумать, будто характеристика всевозможных поэтических индивидов – это для нее все. И все нет никакой другой формы, более пригодной для полного выражения духа автора… Романтическая поэзия в искусстве – то же, что острый ум в философии и общение, дружба и любовь в жизни. Романтическая поэзия находится еще в становлении, более того, самая ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена. Только романтическая поэзия есть нечто большее, чем разновидность поэзии, – это как бы само искусство поэзии, ибо в известном смысле всякая поэзия есть или должна быть романтической.
   Если всякое остроумие есть принцип и орудие универсальной философии, а всякая философия – не что иное, как дух универсальности, наука всех наук, вечно смешивающихся и вновь разделяющаяся между собой, логическая химия то бесконечны ценность и достоинство этого абсолютного, энтузиастического, всецело материального остроумия.
   Философия представляет собой результат борьбы двух сил – поэзии и практики. Там, где они полностью пронизывают друг друга и сливаются воедино, возникает философия; если же она опять распадается, она становится мифологией или возвращается в жизнь.
   Универсальность – взаимное насыщение всех форм и всех материалов. Гармонии она достигает только благодаря соединению поэзии и философии – даже самым универсальным и законченным произведениям только поэзии и философии недостает последнего синтеза; вплотную подойдя к своей цели – гармонии, они остаются незавершенными. Жизнь универсального духа – это непрерывная цепь внутренних революций; все индивиды, вечные, изначальные, живут ведь в нем.

   Новалис (1772–1801), самый значительный поэт и прозаик немецкого романтизма, оригинальный и глубокий мыслитель; одна из главных работ – «Фрагменты» (1798), многие сочинения публиковались посмертно:
   Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения в романтизм.
   Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении.
   Поэзия – героиня философии. Философия поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, – поэзия есть все и вся.
   Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д.
   Идея бывает тем более основательной, индивидуальной и притягательной, чем разнообразнее мысли, миры и настроения, которые скрещиваются и соприкасаются в ней. Если произведение имеет несколько поводов своего возникновения, если оно обладает несколькими значениями, многообразным интересом, если оно вообще многосторонне и если его понимают и любят различным образом, то оно, бесспорно, в высокой степени интересно: оно тогда служит подлинному выражению личности.
   Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтическими – в этом и заключается природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он должен изображать и общее и частности.
   Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни.
   Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее. Внешний мир – это мир теней, он бросает свою тень в царство света.

   А. В. Шлегель (1767–1845), филолог, историк литературы и поэт, теоретик раннего этапа немецкого романтизма; переводчик Шекспира; автор многих работ по теории и истории литературы, наиболее известная – «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1807–1808):
   Поэт, который ставит своей задачей не изготовление произведений по примеру античных, а стремится опираться на подлинную силу художественного творчества, быть национальным и народным, как это и подобает эпическому певцу, будет искать для себя материал не в классической древности и не черпать его из воздуха. Чтобы не упустить животворную правду искусства, его произведения должны основываться на твердой почве действительности.
   Миф может быть только тогда плодотворным для поэзии, когда он живет, тог есть тогда, когда он возникает как непроизвольное поэтическое творчество человечества, находящегося на детской стадии своего развития, когда одухотворение природы является естественной народной верой.
   Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвязаны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным.
   Поэзия является музой для внутреннего слуха, а живопись – для внутреннего взора: но муза должна быть приглушена, а живопись выдержана в мягких тонах.
   Фантазия на своих могучих крыльях может подняться над природой, но никогда не может вырваться за ее пределы: составные элементы ее творений, как бы ни были они преобразованы ее замечательной деятельностью, должны быть всегда взяты из реальной действительности.
   Искусство можно было бы определить как природу, проясненную и концентрированную для нашего созерцания, прошедшую через медиум совершенного духа.
   Должно признать, что по своей сути музыка является самым идеальным видом искусства. Изображая страсти безотносительно к каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как бы очищает эти страсти от сопутствующей им материальной прозы: сбрасывая с них земную оболочку, она помещает их в чистую просветленную атмосферу.

   Ф. В. Й. Шеллинг (1775–1854), философ, обосновавший эстетическую теорию раннего романтизма, разработал наиболее важные для романтизма идеи и мотивы в сочинении «Система трансцендентального идеализма» (1800), важнейший труд – «Философия искусства» опубликован после смерти (1907):
   Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютным единством в произведении, совершенно так же, как это имеет место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному; обе деятельности должны быть единством для самого «я». Но это возможно, если «я» сознает свое произведение. Но если «я» сознает себя производящим, то следует считать разными эти две деятельности, ибо в этом заключается необходимая предпосылка сознательной производительности.
   Что художественное творчество опирается на противоположность деятельностей, это мы можем с полным правом заключить уже из высказываний самих художников. Все они в один голос свидетельствуют о совершенной безотчетности, с которой влекутся к работе над своими произведениями, удовлетворяя лишь неотступную потребность своей природы.
   Художнику вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка. В качестве примера можно привести греческую мифологию. В ней мы имеем неисчерпаемый смысл, символическое отображение для всех идей, в то же время возникла она при таких условиях и на такой стадии народного развития, которые заранее исключают какую-либо систематическую преднамеренность в изобретательности и гармоничности сочетания, придающих всему характер единого грандиозного целого.
   Искусству не дарована возможность постигать всю неисчерпаемую целостность, возможны лишь отдельные озарения, и лишь тогда мы погружаемся в безраздельное бытие, когда речь идет о людях. Ввиду этого искусству не только дозволено, но и предписано рассмотрение всей природы через призму человека.
   В красоте формы нужно видеть внешнюю сторону или основу всякой красоты. Но так как эта форма невозможна без сущности, то везде, где имеется форма, видимо, и осязательно присутствует также и характерность. Красота характерности является тем корнем, из которого вырастает всякая красота в виде плода; хоть сущность и перерастает форму, но и в этом случае характерное остается по-прежнему неизменно действенной основой прекрасного.

   В. Г. Ваккенродер (1773–1798), оригинальный и самобытный писатель, стоявший у истоков раннего романтизма; безвременно умерший «романтический юноша», оказавший большое влияние на эстетику и творческую практику романтиков не только в Германии, но и за ее пределами:
   Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий Отец наш, что держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает его единый аромат.
   Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природы; но и ему присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая подобными же темными и тайными путями.
   Искусство представляет нам высочайшее человеческое совершенство. Природа в той мере, в какой дано разглядеть ее смертному оку, подобна отрывочным оракульским изречениям из уст божества. Но – если дозволено смертному говорить о подобных предметах – Господь, верно, созерцает всю природу или все мироздание так же, как мы – творение искусства.

   Л. Тик (1773–1853), писатель, поэт и драматург, участник йенского кружка романтиков; впоследствии признанный национальный классик, исследователь и издатель народных книг, сказок и песен:
   Имеется только одна поэзия, которая сама по себе образует неразрывное целое, начиная от самых древних времен до самого отдаленного будущего, она включает произведения, имеющиеся и утерянные, но которые наша фантазия хотела бы восстановить, и будущие произведения, которые она хочет предсказать. Поэзия не что иное, как сам человеческий дух во всей его глубине, та незнакомая сущность, которая всегда останется тайной, способы выражения которой бесконечны, понятие, которое все больше раскрывается и снова иссякает, чтобы выступить в обновленном и превращенном виде.
   Истинная история поэзии есть история духа, в этом смысле она всегда останется недосягаемым идеалом; однако каждый любитель поэзии может изложить взгляды, выразить свою любовь в словах, чтобы избежать прежних недоразумений, постепенно подвести тех, кто его понимает, к ясному, свободному от предвзятости взгляду.
   Немецкую старину не только недооценивали, ее преследовали и уничтожали. Теперь, когда, наконец, настали лучшие времена, наше прошлое, почти подобно исчезнувшей земле, открыто заново.

   Ф. Д. Шлейермахер (1768–1834), богослов и либеральный моралист, участник йенского кружка романтиков; идеи романтизма как вероисповедания изложены в работе «Речи о религии» (1799):
   Метафизика исходит из предпосылки о конечности человеческой природы и стремится, исходя из простейшего ее понимания, из наличия сил, которыми она располагает, из степени ее восприимчивости определить сознательно, чем может стать для человека универсум. Всем своим существом религия живет в природе, но в бесконечной природе целого, единичного и всеобщего; в скромной самоотверженности она хочет созерцать и угадывать в единичных проявлениях все то, что в этой природе выступает в качестве единичного, а следовательно и человек, пребывает в движении и находит себе место в этом вечном брожении отдельных форм и сущностей.
   Мораль исходит из сознания свободы, царство которой она хочет распространить в бесконечное и все ей подчинить; дыхание же религии существует там, где сама свобода стала природой, где она воспринимает человека по ту сторону игры его особых сил и его личности и воспринимает и рассматривает его с точки зрения того, чем он является, желает он того или нет.

   Л. А. Арним (1781–1831), писатель, представитель гейдельбергского этапа романтизма, автор романов и новелл; издатель сб. «Волшебный рог мальчика» (1806); эстетические взгляды изложены в публицистически-художественной форме в сочинении «Поэзия и история» (1817):
   Кто измерит работу духа на его невидимом поле? Кто охранит его покой? Кто чтит границы, которые он начертал? Кто познает истоки его воззрений? Ни один закон не охраняет произведения человеческого ума, они не отмечены знаком вечности. Сеятель духовной нивы, закончив дневной труд, чувствует только тщетность своих усилий и озабоченность тем, что мысль, так его волновавшая, которую его уста уже наполовину изрекли, погибла как современников, так и для потомков.
   Рассудок, которому свойственно заблуждаться, может упрекнуть поэта за его склонность к вымыслу, но мы знаем, что вымысел – святая обязанность поэта. Поэтические произведения – это не та правда, которой мы требуем от истории, не правда в обыденном понимании, они не были бы тем, что мы в них ищем, если бы они целиком принадлежали земному бытию, потому что все призваны вернуть миру утраченное единство духа и материи.

   Э. Т. А. Гофман (1776–1822), писатель, чье универсальное дарование художника нашло свое выражение в плодотворных занятиях музыкой, живописью, театром и литературой, а также в высказываниях философско-эстетического характера; эстетическое наследие его весьма обширно:
   Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновения.
   Поистине ни одно искусство не подвергается столь бесконечному и гнусному злоупотреблению, как дивная, святая музыка, нежное существо которой так легко осквернить.
   Какое все же удивительное, чудесное искусство – музыка и как мало человек сумел проникнуть в ее глубокие тайны! Но разве не живет она в груди самого человека, так наполняя его внутренний мир благодатными образами, что все мысли обращаются к ним, и новая, просветленная жизнь еще здесь, на земле отрешает его от суеты и гнетущей муки земного? Да, некая божественная сила проникает в него, и, с детски набожным чувством отдаваясь тому, что возбуждает в нем дух, он обретает способность говорить на языке неведомого романтического царства духов; бессознательно, как ученик, громко читающий волшебную книгу учителя, вызывает он из своей души все дивные образы, которые сияющими хороводами несутся через жизнь и наполняют всякого, кто только может их созерцать, бесконечным, несказанным томлением.
   Цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования – быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и снова начать мотаться и вертеться. Ни одно искусство не пригодно для этой цели в большей степени, чем музыка.
   Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению.

   Й. Гёррес (1776–1848), публицист и филолог; исследователь немецкой старины и издатель «Немецких народных книг» (1807):
   Нация раскрыла свою душу в песнях. Что в ее истории кажется запутанным в раздорах и войнах, – ведь здесь происходит процесс отделения высокого и чуждого от доброй основы – объясняется в поэзии, и после того как дикая греховная материя будет отброшена, поэзия сама предстанет просветленной и понятной. Всегда только в обыкновенной жизни ищут правду, а в поэзии только видимость и красивую ложь; как раз, наоборот, хорошая поэзия представляется нам абсолютно верной, обычный ход вещей – домом лжи и обмана.
   Утешительно существование такой звучной, мелодичной и гибкой поэзии в сердце нации, ее внутренняя точность свидетельствует в пользу ее правдивости, и тот факт, что она стала народной поэзией, доказывает, что эта правда относится не только к поэтическим индивидуальностям, но является характерной чертой всей массы, так как поэт сливается с нацией.

   Л. Уланд (1787–1862), поэт, драматург, историк литературы; политический деятель, впоследствии профессор Тюбингенского университета; новое понимание романтизма изложено в статье «О романтическом» (1807):
   Душа, которую мать-природа с наибольшей полнотой наделила силами восприятия и творчества, – это душа поэта. Благодаря силе восприятия она обладает тонкой чувствительностью, позволяющей ей улавливать нежнейшие импульсы внешнего и внутреннего мира, и особым слухом, который дает ей возможность слышать глас Провидения. С помощью творческих сил душа поэта вносит ясность в темноту, узнает свое предназначение и пламенно стремится к совершенству.
   Романтический поэт не должен утомлять мир и надоедать ему постоянно повторяющимися картинами и давно отцветшими цветами. Творческий дух должен мощным волшебным жезлом постоянно вызывать новые и меняющиеся явления. В игре должно заключаться значение, в образе – божественная жизнь.
   Бесконечное окружает человека, тайну божества и мир. От человека скрыто, чем он был, есть и будет. Очаровательны и ужасны эти тайны. Лучшие силы души тянутся с бесконечной тоской в бесконечную даль. Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это вторжение мирового духа, очеловечение божественного: предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое.

   Г. Гейне (1797–1856), поэт, публицист, критик; впоследствии – политический эмигрант во Франции; критика противоречий эстетической системы романтизма содержится в ранней статье «Романтика» и в труде «Романтическая школа» (1820) и (1835):
   Романтические образы должны больше пробуждать, чем характеризовать. Но никогда и ни под каким видом не является истинной романтикой то, что многие выдают за нее, а именно: месиво из испанской яркости, шотландских туманов и итальянского бренчанья, спутанные и расплывчатые, словно выпущенные из волшебного фонаря образы, что так странно возбуждают и услаждают душу пестрой игрой красок и необыкновенным освещением. Поистине образы, которым надлежит вызывать романтические чувства, должны быть столь же прозрачны и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии.
   Шлегели, руководимые идеей искусства, признавали объективность высшим требованием художественного произведения, и так как они нашли ее в высшей степени у Гёте, то подняли его на щит, новая школа преклонилась перед ним, как перед королем, а, став королем, он отблагодарил их, как имеют обыкновение благодарить короли, – оскорбительно отстранив Шлегелей и растоптав в прах их школу.
   Ни у одного народа нет таких прекрасных песен, как у немцев. Нынче у народов слишком много политических дел; но когда с ними будет покончено, тогда мы, немцы, бритты, испанцы, французы, итальянцы, – все мы уйдем в зеленый лес, и будем петь, и нашим арбитром будет соловей… Сервантес, Шекспир и Гёте составляют триумвират поэтов, создавших величайшие образцы в трех родах поэтического творчества – эпическом, драматическом и лирическом.

Эстетика русского романтизма: Хрестоматия

   Л. Г. Якоб (1759–1827), немецкий профессор, преподававший в Харьковском университете; основной труд «Начертание эстетики» (1813):
   Красота состоит в соотношении предмета к познавательной способности, то есть в такой чувственной форме предметов, посредством которой разнообразное соединяется в одно целое. Наилучший образ красоты в природе есть обличье человека, оно прекрасно выражает внутренние душевные качества и назначения человека.
   Высокое есть предмет, посредством которого мы чувствуем в себе такие силы или способности, которые более всего того, что нам предлагают чувства.
   Свобода есть нравственная сила человека, сверхчувственная способность, коей не в состоянии предложить никакой опыт.
   Гений творит изящное так, как естественное произведение, то есть он действует подобно природе, и для того есть самостоятельный, примерный.

   В. Ф. Одоевский (1804–1869), писатель, журналист, музыкальный критик, педагог; сочинение «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» (1825) осталось неизданным:
   Когда поэт проявляет свою идею, он неопределенность, бесконечность, необъятность ее вмещает в определенной, конечной, вещественной оболочке, как бы утрачивает духовность своего идеала.
   Что же есть наслаждение, причиняемое изящным? Беспрестанный переход из мира собственного духа в мир предметный и наоборот. Большая или меньшая способность движения составляет высшую или низшую степень в природе; большая или меньшая способность совершенствоваться различает степени между людьми.
   Поэт – пророк. В минуту вдохновения он постигает сигнатуру периода того времени, в котором живет он, и показывает цель, к которой должно стремиться человечество.
   Человек так же выше своего произведения, как элементы выше предметов, ими производимых, трудом может дойти от стадий предметов до элементов, но еще труднее от произведения к человеку, ибо произведения человека столь же выше произведений природы, сколько человек выше элементов.
   Характер искусства преимущественно бескорыстие; цель произведения искусства в самом искусстве, это мир эстетический.

   Д. В. Веневитинов (1805–1827), поэт, публицист и эстетик, один из главных деятелей московского кружка «любомудров»:
   Всякий человек рожден счастливым, но, чтобы познать свое счастье, душа его осуждена к борению с противоречиями мира. Жить – не что иное, как творить будущее – наш идеал. Но будущее есть произведение настоящего, то есть нашей собственной мысли.
   Нравственная свобода будет общим уделом; все познания человека сольются в одну идею о человеке; все отрасли наук сольются в одну науку самопознания. Что до времени? Ум мой гордится тем, что ее предузнавал и, может быть, ускорил будущее.
   Поэт, без сомнения, заимствует из природы форму искусства, ибо нет форм вне природы, но и подражательность не могла породить искусств, проистекающих от избытка чувств и мыслей в человеке и от нравственной его деятельности.
   Народность отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа.

   А. И. Галич (1783–1848), учился в Германии, преподаватель Царскосельского лицея, профессор Петербургского университета, основной труд «Опыт науки изящного» (1825):
   Человек ищет истинного, стремится к полному, неограниченному обладанию благами духовно-чувственной его природы, ибо то, что он всякий раз находит в своих познаниях, деяниях и ощущениях, не насыщает врожденных идей и потребностей, указывающих ему нечто лучшее, бесконечное.
   Самостоятельный или безусловный характер изящного дает ему свободу обтекать области как действительного, так и возможного мира и являться во всяких веществах и формах, какие только способны к совершенному выражению внутреннего.
   Прекрасное, как чувственно совершенное явление, основывается на согласии между идеальным и естественным или свободным и необходимым началами, совершеннейшее откровение безусловной красоты возможно только в романтической пластике.
   Когда художник предается влечению вдохновенной фантазии, тогда он добровольно и с сознанием подчиняет себя только высшей необходимости. Да и что такое гений художника, как не частица того великого, божественного духа, который все производит, все проникает и во всем действует по одинаковому закону, хотя в разных степенях силы и ясности?

   И. Я. Кронеберг (1788–1838), учился в Германии, эстетик и переводчик, профессор, затем ректор Харьковского университета:
   Творческая сила поэта и художника состоит в способности бесконечного и способности конечного; из первой проистекают идеи; вторая есть фантазия, сила, облекающая бесконечные идеи в индивидуальный образ. Воображение и фантазия содержатся как проза и поэзия; воображение повторяет части, фантазия творит целое и в жизни уже являет космическую свою силу.
   Изящное есть действительное единство идеального и реального, непосредственное явление души в теле. Всякое произведение искусства происходит от одной идеи, подобно величественному древу, произрастающему от одного семени.
   Органическое творение в природе есть развивающаяся мысль творческой природы; творение искусства есть оцепеневшая идея творческой силы поэзии. Творение искусства исходит от духа.
   Поэзия сама по себе совершенна, и каждое ее произведение есть нечто целое, существо ограниченное и бесконечное, живое и животворящее, которому нельзя дать ни другой души, ни другого тела, есть отдельный органический мир идей и созерцаний.
   Гений не только образ, но часть творческого духа природы, и, действуя сообразно ее законам, имеет в искусстве свою автономию.
   В народной поэзии отражается характер народа; в ней сосредоточивается вся его жизнь, как внутренняя, так и внешняя; чудесное, таинственное, непостижимое ей свойственно.

   М. Г. Павлов (1793–1840), профессор Московского университета:
   Если каждое произведение изящных искусств изображает собою мысль или понятие, то что представят нам все произведения, вместе взятые, подведенные умственно под одну точку зрения? Особый мир, мир понятий и мыслей, обращенных в предметы. Мир сей отличен от целой вселенной.
   Как могуществен человек и как слаб он в отношении к самим производящим силам и веществу! Повелитель стихий не в состоянии произвести вновь ни одного атома вещества, ни одной новой силы: для создания своей природы – изящных искусств – должен прибегать он к природе творческой; из нее должен заимствовать элементы, нужные для осуществления его понятий и мыслей, для превращения их в предметы.

   Н. И. Надеждин (1804–1856), литературный критик и эстетик, профессор Московского университета, издатель журнала «Телескоп»; эстетические идеи его изложены в статьях и лекциях по теории изящных искусств:
   Человек рождается творцом, художником: искусство составляет природу человека! Ибо в нем проявляется высочайшая игра жизни, одушевляющей всленную; сам он есть художественное произведение всемощного, всежидительного творчества, воззвавшего из ничтожества всю неистощимую пучину бытия! Отсюда, на самых низших степенях развития своей жизни, даже в действиях, совершающихся под влиянием слепого, непроизвольного инстинкта, он показывает предрасположение к эстетическому действованию, зародыш и предображение искусства.
   Исследуя психологически сущность и элементы изящного творчества, нельзя не согласиться, что художественное воодушевление может иметь только два главных направления: внешнее, материальное, и внутреннее, идеальное. Ибо весь безбрежный океан бытия, коего искусства должны быть выражениями, состоит из двух противоположных стихий: материи и духа, форм и идей, земли и неба.
   Потребность естественности никогда не была чужда гению, несмотря на противоположность, признаваемую обыкновенно между природой и искусством. Ибо творческая деятельность в своем высочайшем значении есть не что иное, как воспроизводительница бытия, соревновательница духа жизни, струящегося в недрах природы. Но ни природа внешняя, ни мир духовный отдельно не составляют цельного бытия.
   Ныне каждая нация, подвизающаяся на поприще изящного творчества, хочет любоваться сама собой в искусственных произведениях. Посмотрите на современные движения поэзии, музыки, пластики! Всюду видно стремление к самосерцанию, к самопредставлению. Кисть изображает небеса, под которыми работает, жизнь коей теплотой согревается; гармония подстаивается под эхо родных мотивов; стих живописует народные обычаи и нравы, воскрешает родную старину или проникает в родную будущность. Узы чужеземного влияния всюду разрываются, ибо тяжесть их с часу на час становится ощутительнее, нетерпимее. Гений чувствует, что он может жить и дышать свободно только в своей родной атмосфере, своим родным воздухом. Изящные формы, переносимые под иное небо, на чужую землю, подобно пересаженным растениям, вянут и умирают.

   С. П. Шевырев (1806–1864), критик, историк литературы, публицист и поэт; один из «архивных юношей» – романтиков-шеллингианцев, переводчик и издатель книги В. Ваккенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках» (1825), впоследствии профессор Московского университета, деятель официального направления в науке:
   Если человек силою своего гения и фантазии может творить, то силою разума самопознающего может открыть закон, по котрму он творит. Гений есть редкий дар природы. Поэзия есть удел избранных. Многие чувствуют творения поэтов, но немногие понимают их. Потому что немногие познают самих себя и поверяют свои ощущения. Душа есть зеркало всех кроасот природы и искусства, в ней все они собраны и все своими бесчисленными лучами отражаются в ее ровном свете.
   Степенью внимания измеряется гений человека. Тот мудрец истинный, кто умеет говорить с самим собою. Он понял язык души своей, а с ним легко постигает он язык природы и искусства. Размышление убедит тебя, что в их творениях, как в словах мы любим читать выражение великих мыслей собственной души нашей; вот почему они нам нравятся, вот что непобедимой силой влечет нас к природе и к искусству.
   Мир поэзии, этот идеальный мир человека, не есть пустая, бесцветная область мечтаний и воздушных призраков, одно произвольное создание фантазии, а напротив, мир поэзии творится из материалов человеческой же действительности; история поэзии есть история жизни человечества, но только взятая в лучшие ее мгновения.
   Немцы, одаренные большим беспристрастием и духом критики глубокомысленной, оказали всему литературному европейскому миру услуги более бескорыстные и способствовали к разумному утверждению национальных прав словесности каждого народа, чему долго противилась самовластительная исключительность французов, теперь только одумавшихся и признавших свою односторонность.
   На примере немцев мы видим, что свойственно всякому младшему народу, за другими идущему в словесном образовании, увлекаясь трудами своих предшественников, покоряться их влиянию, пока не разовьется свое, самобытное стремление, пока не скажется своя мысль в родном слове. Наше самобытное воззрение последует тогда, когда мы, устранив посредников, обратимся сами прямо к произведениям слова и поверим на деле все то, что нам о них было сказано и нами сначала принято на веру.

   О. М. Сомов (1793–1833), журналист, писатель, переводчик; свое синтезирующее понимание романтической эстетики изложил в трактате «О романтической поэзии» (1823):
   Странно, что французы, одаренные пламенным воображением и страстные к свободе, подчинились в искусствах раболепным условиям и считают отступление от них за дерзкое нарушение идеальной красоты и совершенства. Причина тому, что у сего народа правила предшествовали образцам. С тех пор, как Буало издал свой стихотворный кодекс для стихотворцев, всякий школьник считает себя вправе судить и рядить по оному.
   Отличительное свойство поэзии германской состоит в том, что великие поэты сей страны облекли радужными цветами стихотворства высокие истины веры и философии. Можно даже сказать, что у них поэзия слита с философией, ибо в поэзии германской много философического, а в философии много поэтического. Певцы Германии нашли тайну высказывать из-под прозрачной пелены воображения понятия отвлеченные; мудрецы ее – говорить уму посредством воображения.

   А. А. Бестужев-Марлинский (1797–1837), один из главных теоретиков декабристской эстетики и литературной критики, весьма популярный писатель; проблемы развития отечественной культуры – в центре его внимания:
   Бытие и познание неразлучны. Но, разделенные по своей сущности, они могут быть двойственны по способам наблюдения, то есть человек может созерцать природу или из себя на внешние предметы, или обратно, от внешних предметов на себя. Цель и свойство каждого наблюдения есть истина; но к познанию истины есть два средства. Первое, весьма ограниченное, – опыт, другое, беспредельное, – воображение. Опыт постигает вещи, каковы они суть или какими быть должны, воображение творит их в себе, каковы они быть могут, и потому условие первого – необходимость, границы его – мир, но условие второго – возможность, и он беспределен, как сама вселенная.
   Идеал поэзии, как идеал всех других предметов, которые дух человеческий стремится обнять, бесконечен и недостижим, а потому и определение поэзии невозможно, да и бесполезно. Если б было можно определить, что такое поэзия, то можно б было достигнуть и до высочайшего оной, а когда бы в каком-нибудь веке достигли до него, то что бы тогда осталось грядущим поколениям?

Эстетика английского романтизма: Хрестоматия

   В. Вордсворт (1770–1850), поэт-романтик, представитель «озерной школы»; главная теоретическая работа – Предисловие к «Лирическим балладам» (1800), манифесту романтизма:
   Истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств. Ведь постоянный поток наших чувств модифицируется и направляется нашими мыслями, которые, по сути дела, обозначают испытанные нами ранее чувства; размышляя над взаимосвязью этих обозначений, мы открываем то, что является истинно значительным для человека, а благодаря постоянному повторению этого процесса наши чувства приходят в соответствие с важными явлениями. Пока, наконец, если мы от рождения наделены повышенной чувствительностью, в нашем сознании не возникнут определенные ассоциации, слепо и механически повинуясь которым, мы опишем предметы и выразим эмоции такого рода и в таком отношении друг к другу, что разум читателя должен будет обязательно просветиться, а его чувства стать сильнее и чище.
   Между языком прозы и языком поэзии нет и не может быть существенного различия. Мы любим находить сходство между поэзией и живописью и не случайно зовем их сестрами; но как нам с достаточной точностью обозначить степень родства, передающую близость поэзии и хорошей прозы? Обе они творятся и воспринимаются одними и теми же органами чувств; плоть, в которую они обе облечены, создана из одного и того же вещества, их чувства родственны и почти тождественны; не отличаясь друг от друга даже степенью; поэзия «проливает не слезы, какими плачут ангелы», но естественные человеческие слезы; она не может похвастаться какой-то особой божественной кровью, которая отличала бы ее от прозы; человеческая кровь, и никакая другая, струится в венах обеих.
   Каким бы возвышенным нам ни хотелось видеть образ поэта, ясно, что, когда он описывает страсти или подражает им, его работа носит отчасти механический характер в сравнении с естественным накалом подлинных, невыдуманных действий и страданий. Так что поэту захочется приблизить свои чувства к чувствам людей, более того, полностью поддаться иллюзии и смешать и отождествить с их чувствами собственные, изменив лишь язык, который при этом рождается в его сознании.

   С. Т. Кольридж (1772–1834), поэт-романтик, теоретик «озерной школы»; много занимался вопросами философии, эстетики и литературоведения; главный из его трудов – «Литературная биография» (1817):
   Первичное воображение является животворной силой и важнейшим органом человеческого восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертном я существую. Вторичное воображение, представляющееся мне эхом первого, неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия.
   Поэтическим является такое сочинение, которое в противоположность научным трудам своим непосредственным объектом избирает наслаждение, а не истину; от прочих же трудов (с коими его роднит общий объект) его отличает свойство вызывать восхищение целым, аналогичное тому удовольствию, какое доставляет каждая часть в отдельности.
   Идеальный поэт приводит в трепет человеческую душу, идеальные порывы которой подчиняются друг другу в зависимости от их достоинства и благородства. Обладая необычной магической силой, которая лишь одна вправе называться воображением, поэт создает атмосферу гармонии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум.
   Самое лестное, что можно сказать о поэзии, – это приравнять силу ее воздействия к воздействию религии при всем различии (если можно говорить о различиях там, где отсутствует разграничение) последствий, каковые последняя оказывает на человечество. Провидение позаботилось о том, чтобы божественные откровения религии были явлены нам в поэтической форме, а поэты во все времена, не будучи связаны слепой приверженностью к каким-то сектантским взглядам, как один пестовали в себе эти тонкие движения души, которые можно было бы назвать родниками религии.
   Человеческая мысль связана с такой же зависимостью с законом природы, как способность глаза видеть связана с источником света. Это звенья одной цепи, не могущие существовать друг без друга. Достаточно поверхностного взгляда, чтобы увидеть отдельные черты сходства, роднящие поэта с природой; и однако же всегда можно обнаружить инородное течение, проявляющееся в том, что поэт зачастую сильно грешит против природы.

   Д. Г. Н. Байрон (1788–1824), виднейший поэт-романтик, оказавший значительное влияние на всю культуру романтической эпохи:
   В интеллектуальном отношении поэзия, как и сами поэты, весьма бедна. Кому-то подобное утверждение может показаться преувеличением. Скорее следует говорить применительно к ней о воображении, чей поток, подобно лаве, свидетельствует о начавшемся извержении. Существует мнение, что поэты никогда не впадают в безумие. Я бы сказал на это, что если они и не впадают, как правило, в полное безумие, то, во всяком случае, настолько бывают к тому близки, что невольно задумываешься над тем, как мало стихосложение способствует предупреждению и излечиванию душевного расстройства. Что касается меня, то умозрениям всех трансцендентальных мечтателей (имеется в виду не религиозная идея, но поэтический вымысел) и свидетелей их безволия я предпочитаю таланты деятельные: военных, государственных мужей, даже людей науки.

   В. Скотт (1771–1832), писатель, поэт, собиратель фольклора и издатель народных баллад, «шотландский чародей» – автор знаменитых исторических романов; политический деятель, лидер партии тори:
   Нет ничего опаснее для репутации профессора изящных искусств (если только в его возможностях избежать этого), чем приклеенный к нему ярлык художника-маньериста или предположение, что он способен успешно творить лишь в одном и весьма узком плане. Публика вообще склонна считать, что художник, заслуживший ее симпатии за какую-нибудь своеобразную композицию, именно благодаря своему дарованию не способен взяться за другие темы. Публика недоброжелательно относится к тем, кто ее развлекает, когда они пробуют разнообразить используемые ими средства; это проявляется в отрицательных суждениях, высказываемых обычно по поводу актеров или художников, которые осмелились испробовать свои силы в новой области, для того, чтобы расширить возможности своего искусства.
   Если писатель, творчество которого ограничено кругом определенных тем, пытается поддержать свою репутацию, подновляя сюжеты, которые уже доставили ему успех, его, без сомнения, ожидает неудача. Если руда еще не вся добыта, то, во всяком случае, силы рудокопа неизбежно истощились.

   П. Б. Шелли (1792–1822), крупнейший английский поэт-романтик; главная теоретическая работа – «Защита поэзии» (1821):
   Поэзию можно определить как воплощение воображения; поэзия – ровесница человеку. Человек – это инструмент, подверженный действию различных внешних и внутренних сил, подобно тому как переменчивый ветер играет на Эоловой арфе, извлекая из нее непрестанно меняющуюся мелодию.
   Поэт причастен к вечному, бесконечному и единому; для его замыслов не существует времени, места или множественности. Слова, краски, формы, религиозные и гражданские обряды – все они являются средствами и материалом поэзии; их можно назвать поэзией с помощью той фигуры речи, которая считает следствие синонимом причины. Она проистекает также и из самой природы языка.
   Воображение – лучшее орудие нравственного совершенствования, и поэзия способствует результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу воображения, питая его все новыми и новыми радостями. Имеющими силу привлекать к себе все другие мысли и образующими новые вместилища, которые жаждут, чтобы их наполняли все новой и новой духовной пищей.

   Д. Китс (1795–1821), поэт-романтик; классически завершенная концепция поэтического творчества, с необычайно высокими критериями подлинных эстетических ценностей в жизни и в искусстве, изложена в переписке:
   Красота, созданная воображением, не может не быть истиной, не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы сродни любви.
   Что, казалось бы, нужно человеку, чтобы прожить счастливую жизнь, – прочитал однажды страницу полнозвучной поэзии либо прозрачной прозы и носи ее в себе, думай над ней, фантазируй, прозревай, постигая ее, и начинай ею бредить, пока она не приестся. Но даст ли это что-нибудь человеку? Для того, кто достиг определенной зрелости интеллекта, всякое значительное и одухотворенное произведение является началом пути, ведущего к «тридцати двум храмам». Какое блаженное путешествие мысли!
   Поэзия должна удивлять не своей необычайностью, но чудесными крайностями. Пусть у читателя захватит дух, словно в ней открылись ему его собственные благородные помыслы, пусть она прозвучит для него отголоском былого.

Эстетика французского романтизма: Хрестоматия

   А.-Л.-Ж. де Сталь (1766–1817), писательница, общественный деятель; программное произведение – «О литературе в ее связи с общественными представлениями» (1800); важные положения новой литературно-эстетической теории были разработаны также в книге «О Германии» (1813):
   В пределах своего внутреннего мира нет нужды идти на компромисс с внешними препятствиями; человек рассчитывает свои силы и либо преодолевает эти препятствия, либо смиряется с ними; все просто, больше того – все возможно; ведь если абсурдно считать, что весь народ состоит из философов, то правда, что каждый человек в отдельности может тешить себя надеждой стать одним из них.
   Слово «любовь» рождает в сознании тех, кто его слышит, столько же различных мыслей, сколь различна впечатлительность этих людей. Большому числу их не знакомы ни любовь к славе, ни приверженность к определенной партии. Любовь – так думают – была у всех, и почти все заблуждаются, думая так; остальные страсти гораздо более естественны и, следовательно, менее редки, чем эта, ибо любовь – та страсть, где меньшеи всего эгоизма.
   Меланхолическая поэзия ближе всякой другой к философии. Грусть пронизывает человека и его жизнь, гораздо быстрее любого другого чувства. Английские поэты, сменившие шотландских бардов, дополнили их картины мыслями и идеями, которые сами эти картины должны были вызвать; но они сохранили воображение северян, которому нравятся берег моря, шум ветра, дикий вереск; то воображение, котрое уносит в грядущее, в мир иной душу, утомленную жизнью. Воображение северян увлекает их за пределы земли, на которой они обитают; устремляется за облака, окаймляющие горизонт и словно образующие туманный переход от жизни к вечности.
   Дар словесного выражения того, что мы чувствуем в глубине души очень редок; однако во всех людях, способных к глубоким и острым переживаниям, есть поэзия; словесного выражениря не хватает тем, кто не пробовал его найти. Поэт всего лишь высвобождает чувство, томящееся в глубине души; поэтический гений – это внутреннее расположение души, которое сродни тому, что рождает способность к благородному самопожертвованию. Если бы талант не был прихотлив, он столь же часто побуждал бы на прекрасные поступки, что и на проникновенные слова; ибо и те и другие одинаково рождаются из чувства прекрасного, которое живет внутри нас.

   Ф. Р. де Шатобриан (1768–1848), писатель и политический деятель, оказавший огромное влияние на французских романтиков двух поколений; программное сочинение – богословско-эстетический трактат «Гений Христианства» (1802), куда в качестве иллюстраций эстетических положений вошли его повести «Атала» и др.:
   Если бы существовала религия, постоянно воздвигающая препятствия на пути человеческих страстей, она неизбежно увеличила бы их роль и в драме и в эпопее; она была бы более благоприятна для изображения чувств, чем любая другая религия, не ведающая преступлений сердца и поэтому не затрагивающая глубин человеческой души. Итак, в этом преимущество христианского культа над античным: христианская религия – это ветер, надувающий паруса добродетели и вызывающий бури совести, смятенной пороком.
   Чем далее продвигаются народы по пути цивилизации, тем более явственным становится это состояние зыбкости страстей; ибо происходит нечто очень печальное: огромное количество жизненных явлений, происходящих перед взором человека, множество книг, рассуждающих о человеке и о его чувствах, обогащают ум, но не опыт. Человек чувствует себя разочарованным, не вкусивши жизни; у него еще есть желания, но нет более иллюзий. Воображение рисует ему богатую, полнокровную, удивительную жизнь, реальность же бедна, суха и непривлекательна. Сердце его полно, а окружающий мир пуст; и ничего не испытавши, он уже во всем разочарован.

   Ш. Нодье (1780–1844), глава литературного кружка при библиотеке «Арсенал», писатель и критик, обоснование своей теории романтизма изложил в статье «О фантастическом в литературе» (1831):
   Сказка породила или приукрасила историю молодых народов в смутные времена, населила развалины наших замков таинственными привидениями, вывела на башнях фей-покровительниц, предоставила в расщелинах скал или под зубцами заброшенных стен убежище страшному семейству змеев и драконов… Сказка тогда была повсюду в жизни, в самых суровых верованиях и в самых очаровательных заблуждениях, в торжественных обрядах и празднествах.
   Именно влиянию фантастического жанра мы обязаны рыцарскими романами, своего рода эпопеями без названия, где, образуя непостижимое единство, сочетаются всевозможные картины средневековой любви и средневекового героизма… Это источник молодости для воображения.

   A. де Виньи (1797–1863), поэт, философ и историк, переводчик Шекспира и теоретик новой драмы, сторонник реформы «драматической системы»; свое видение романтизма и идеала исторического романа изложил в «Размышлениях о правде в искусстве» (1827):
   Зачем нужно искусство, если оно всего лишь повторение действительности, оттиск с нее? Мы и так видим вокруг слишком много жалкой и безотрадной реальности: невыносимую вялость половинчатых характеров, намеки на добродетель и порок, нерешительную любовь, робкую ненависть, неустойчивую дружбу, приспосабливающиеся принципы, верность, имеющую свои приливы и отливы, бесследно исчезающие убеждения; давайте представим, что порой появлялись более сильные и величественные люди, которые более определенно добры или злы; в этом благо.
   Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного. Жизненная правда здесь вторична, более того, вымыслом приукрашивает себя искусство, и этой нашей склонности оно потакает. Искусство могло бы обойтись без нее, так как та правда, которой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не подлинности фактов.
   Наша эпоха – это одновременно эпоха возрождения и восстановления в правах, однако я никогда не скажу, что новые законы должны быть вечными, они уйдут вместе с нами, быть может, раньше нас, и заменятся лучшими: человеку должно быть довольно того, что его именем отмечена одна из ступеней прогресса. Чем дальше идет развитие цивилизации, тем больше надо привыкать к зрелищу того, что идеи, посеянные, словно плодородное зерно, быстро всходят, созревают, сохнут и исчезают, освобождая место новому урожаю, более мощному и богатому.

   B. Гюго (1802–1885), романист, драматург, поэт, публицист, глава романтического движения 1820–1830-х гг.; в поздние годы активно участвовал в политической жизни страны:
   Соглашаясь с принципом, признанным со времен античности, что великие страсти рождают великих людей, признаем, однако, наличие более или менее сильных страстей так же, как и существование различной степени гениальности.
   В литературе нашего века происходит широкое, глубоко скрытое брожение… Религия освещает свободу, – у нас есть граждане. Вера очищает воображение, у нас есть поэты. Право оживает везде и всюду – в нравах, в законах, в искусстве. Новая литература правдива. Что за важность, если она – плод революции? Разве жатва хуже от того, что злаки созрели на вулкане? Какую связь видите вы между потоком лавы, поглотившей ваш дом, и хлебным колосом, который кормит вас?.. Величайшие поэты мира являлись после великих общественных бедствий.
   Именно в том, чтобы исправить зло, причиненное софистами, и состоит сегодня задача поэта. Подобно светочу, должен он шествовать впереди народов, указывая им путь. Он должен вернуть их к великим принципам порядка, морали и чести; а чтобы владычество его не было в тягость людям, все фибры сердец человеческих должны трепетать под его пальцами, подобно струнам лиры. Истинный поэт никогда не будет эхом никакого другого слова, кроме слова Божия. Он всегда будет помнить то, о чем забывали его предшественники, – что у него тоже есть своя вера и свое отечество. Песни его будут вечно славить величие и горести родной страны, запреты и восторги его религии, чтобы и отцам и ровесникам его передалось нечто от его гения и его души.

   Ф. Стендаль (1783–1842), писатель, произведения которого отличались совершенством реалистического отображения действительности, боролся с классицизмом, считая его явлением монархическим, а новому обществу, созданному революцией, необходимо новое искусство; в трактате «Расин и Шекспир» (1825) высказал свое понимание романтизма:
   Можно быть великим полководцем, великим законодателем, не отличаясь вовсе тонкостью чувств. Но в изящных искусствах, названных так потому, что наслаждение они доставляют посредством изящного, нужна душа, даже для того, чтобы передавать самые безразличные вещи.
   Можно стать художником, заимствуя правила из книг, а не из сердца. Несчастье нашей эпохи – то, что существуют собрания таких правил. Насколько хватает их, настолько хватает и таланта у нынешних художников. Но хромым правилам не угнаться за полетом гения. Более того, так как эти правила основаны на сумме общего вкуса, то по существу своему они не способны содействовать развитию той крупицы оригинальности, которая присуща всякому таланту.
   Романтизм – это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляет наибольшее наслаждение их прадедам.

Эстетика итальянского романтизма: Хрестоматия

   Д. Берше (1783–1851), поэт, один из теоретиков итальянского романтизма, участник движения карбонариев:
   Везде и во все времена поэт вырывается из-под власти природы. Но как бы ни был он одарен, ему никогда не удастся потрясти души своих читателей и добиться искреннего одобрения и значительного успеха, если эти читатели не обладают, в свою очередь, пассивной склонностью к поэзии. И хотя все человеческие души обладают этой склонностью, не все люди наделены ею в равной мере.
   Известность, которой поэты Германии пользуются и в своей стране и во всей Европе, объясняется народным характером их поэзии. И то благотворное направление, которое они придали искусству, было почерпнуто ими из глубокого человеческого сердца, целей искусства, его истории, произведений, созданных в различные эпохи: оно возникло благодаря провозглашенному ими разделению поэзии на классическую и романтическую.
   Если поэзия – выражение живой природы, она должна быть такой же живой, как и объект ее выражения, свободной, как мысль, которая дала ей начало, дерзновенной, как цель, к которой она стремится. И до тех пор, пока она не выходит за рамки своего назначения, ни один человек не может позволить себе по собственной воле ограничивать смешение ее форм.

   Д. Леопарди (1798–1837), поэт, активный участник полемики между «классиками» и романтиками; в трактате «Рассуждения итальянца о романтической поэзии» (1818) отстаивает ценность античного искусства:
   Поэт, будь он христианином, и философом, и человеком во всем современным, не обманет нашего рассудка, а явись он язычником, невеждой и древним, он все равно обманет наше воображение, если в вымыслах своих будет истинным поэтом.
   Красоты природы, изначально соответствующие свойствам естественного человека и устроенные так, чтобы давать ему наслаждение, не меняются от перемены зрителя, и никакие изменения в людях не поколебали ничего в природе, которая, беря верх над опытом, науками, искусствами и вообще всем человеческим, вечно остается сама собою; а значит, если нам угодно извлечь из нее то чистое и подлинное наслаждение, котрое есть цель поэзии, необходимо, чтобы мы приноровлялись к природе, а не она к нам.

   А. Мандзони (1785–1873), поэт, драматург и писатель, принимал активное участие в объединительном движении; «Письмо о романтизме» (1823) основано на идеях Шлегелей:
   Предметом поэзии должна быть истина как единственный источник благородного и немимолетного наслаждения, ибо ложь может одурманить разум, но обогатить или возвысить его она бессильна, да и само это дурманное состояние по сущности своей непрочно и непродоложительно, и неожиданное раскрытие истины или же просто возросшая любовь к ней может его развеять (что было бы желательно) или даже сделать его несносным.
   Романтизм живет, процветает и изо дня в день расширяет свое влияние, подчиняя себе мало-помалу все эстетические учения. То, чего достигли романтики, все чаще переносится в поэзию, находит здесь применение и служит основанием для различных о ней суждений. Сама поэзия в некотором роде стремится достичь цели, поставленной романтиками: увидеть и отобразить тот род прекрасного, о котором они дали понятие общее и беглое, но достаточное все же, чтобы мысль ему противная, оказалась неприемлемою. Другим явственным доказательством жизненности и силы этой теории является тот восторг, с которым все встречают произведения, с успехом ее воплотившие.

Мисюров Николай Николаевич Романтизм и его национальные варианты Историко-культурный очерк Учебное пособие