Галина Ивановна Климовская
Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

От автора

   Предметом методологического, теоретического и методического рассмотрения в данной работе является речевая художественная форма литературного (прозаического) произведения как относительно отдельная составляющая часть (уровень) его художественной структуры. Согласно исходным установкам данного рассмотрения, подкрепленным выводами, речевая художественная форма произведения как таковая противостоит в его художественной структуре, с одной стороны, его содержанию (как авторской модели мира), с другой – его литературной форме, а с третьей – его языковой форме («языковой упаковке», по выражению В.П. Григорьева, или «материальной фактуре» произведения, по выражению С.С. Аверинцева).
   Каждая из первых трех составляющих частей произведения – его содержание, конструирующая его литературная форма и речевая художественная форма – соотнесена со своим собственным специфическим материалом, обладает особым комплексом строевых единиц, характеризуется специфическими принципами и приемами создания писателем и восприятия (рецепции) читателем, а потому может и должна стать предметом отдельного, специального исследования.
   Это обстоятельство допускает наличие в рамках единой филологической науки трех самостоятельных дисциплин, соотнесенных с одним общим объектом – литературно-художественным произведением: литературоведения (в его многих внутренних подразделениях), литературной поэтики и лингвопоэтики, прямым и строгим предметом которой является именно речевая художественная форма.
   Предлагаемый в данной работе методологический, теоретический и методический очерк лингвопоэтики базируется на эстетических идеях и концепциях многих отечественных и зарубежных филологов и философов: Г.Г. Шпета, М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Я. Мукаржовского, А.М. Пешковского, Л.С. Выготского, Ш. Балли, М. Риффатера, С.С. Аверинцева и других.
   Два принципиальных положения, извлеченные из этих концепций и лежащие в основе данного очерка, таковы. Во-первых, речевая художественная форма произведения как отдельный уровень его художественной структуры является эстетической новацией XX века; она зарождается и вызревает в произведениях широко понимаемого модерна конца XIX – начала XX века и далее претерпевает хронологические изменения в рамках различных вариантов этого художественного метода на протяжении всего XX – начала XXI века.
   Во-вторых, глубинным семантическим механизмом создания писателем артемы как структурной и художественно-смысловой единицы речевой художественной формы произведения является намеренное, художественно оправданное отклонение в каком-либо слове и словосочетании (как единицах языковой формы текста) от одного из многочисленных объективных нормативов литературного языка: лексических, лексико-семантических, синтаксических, референциальных и т. п.
   В постановке и решении всех поставленных в данной работе общих проблем и конкретных вопросов автор опирается на художественную практику писателей т. н. позднего реализма (конец 60-х – начало 80-х годов XX века): В. Шукшина, Ю. Казакова, позднего К. Паустовского, Ю. Трифонова, В. Распутина, В. Астафьева, раннего В. Аксенова, А. Рекемчука, Р. Киреева и других. Именно в произведениях этих писателей, «на волне» отмечаемой исследователями умеренной дистилляции (упрощения) речевой художественной формы их произведений (по сравнению, например, с «утрированной», «орнаментальной» прозой Э. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова), она как феномен достигла уровня «золотой» художественной умеренности, наивысшей методической (относительного художественного метода) отчетливости и чистоты проявления – отсутствующих в художественных текстах модернизма и утраченных прозой постмодернизма [1 - См., например: Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). – М., 1996; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996; Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория. – М., 2000.].
   В эмпирическом основании данной работы лежит опыт автора по руководству в течение многих лет спецсеминаром по лингвопоэтике, в порядке осуществления которого автор «прикоснулся» – в форме конкретного анализа – к текстам перечисленных выше и многих других русских писателей XIX–XX веков.
   Убедившись на опыте многих изданных исследований по лингвопоэтике в том, что иллюстративный материал, введенный в теоретические рассуждения их авторов, разрушает их целостность и отчетливость, автор данной работы пошел по другому пути, предлагая в виде приложения образец собственного целостного лингвопоэтического анализа рассказа В. Макшеева «Все от войны». Исключение составляет один этюд лингвопоэтического анализа отрывка из рассказа В. Шукшина, осуществленный также автором данной работы (глава X).
   Автор допускает спорность отдельных положений его концепции речевой художественной формы литературного произведения и оставляет за собой право на собственное мнение по их существу.

Глава I
Теоретические (эстетические) и методологические основы лингвопоэтики как науки о речевой художественной форме литературно-художественного произведения

§ 1. Литературно-художественное произведение как объект филологической науки

   В рамках любого научного исследования в целях оптимальной его организации полезно различать его структурные (строевые) и функциональные части (блоки): объект как некоторый фрагмент действительности, на который направлены цели и задачи исследования; его предмет как структурную (применительно к семиотическим объектам – структурно-семантическую) часть объекта, заданную и очерченную целями, задачами и средствами данного исследования и всей включающей его в себя науки – по сути дела модель объекта; блок ее средств, в составе которого выделяются теоретический и методический отделы; и, наконец, получаемый в ходе исследования продукт – знание – и способы и социокультурные сферы его рецепции и использования [2 - Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.].
   Разграничение и уяснение перечисленных выше методологических характеристик научного исследования повышенно актуально в применении к лингвопоэтике как отдельной (имеющей свой особый, специфический предмет) филологической дисциплине, так как, с одной стороны, она строит свой предмет относительно объекта повышенной сложности – литературно-художественного произведения, а с другой – вокруг этого объекта сталкиваются интересы других филологических наук, работающих каждая в своем собственном предмете, прежде всего литературоведения.
   В-третьих, по мнению автора данной работы, отечественная лингвопоэтика, несмотря на свой почти столетний возраст (начиная с работ М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Г.О. Винокура, Ю.Н. Тынянова, А.М. Пешковского и других), все еще молодая филологическая дисциплина в том смысле, что до сих пор не определила однозначно и не отрефлектировала своего специфического предмета, не выработала самостоятельной теории и специфицированного метода анализа произведения в аспекте своего предмета.
   Повышенная методологическая сложность литературно-художественного произведения как объекта филологии может быть выявлена даже в не очень подробном перечне субстанциональных (материальных и идеальных) и процессуальных составляющих творческого труда писателя, продуктом которого является произведение: замысел, техника и технология (по выражению Г.О. Винокура) писательского труда, реализующего замысел; блок культуры художественно-литературного производства, понимаемый – в методологическом смысле понятия «культура» – как система (фонд) нормативов, образцов, эталонов и т. п., с учетом которых (или преодолевая которые, заменяя их новыми) писатель осуществляет, в соответствии с замыслом, художественное моделирование (в терминологии 20-х годов прошлого века – пересоздание) действительности.
   В свою очередь, и само литературно-художественное произведение, как известно со времен античности, отнюдь не аморфное, монолитное образование. Именно с античных времен до начала XX века, в результате теоретических и аналитических усилий многих филологов и философов, в структуре произведения художественной литературы выделяли две строевые части – содержание и форму. Под содержанием произведения понимается, в теоретическом языке последних десятилетий, уникально-авторская художественная (образная) модель действительности, созданная с помощью специфических средств и техники такого рода деятельности. Содержание литературно-художественного произведения – результат специфического, именно художественного (образного) – в отличие от научного, концептуально-логического отражения в сознании писателя действительности, результат, объективированный и закрепленный в материале языка как такового. Это другая, вторичная и виртуальная действительность, не менее значимая в социокультурном плане, чем первичная, реальная.
   Художественная форма литературного произведения – системно организованное множество (ансамбль) художественных элементов разной природы, реализующих авторский замысел, именно оформляющий содержание, то есть расчленяющий его на специфические для него части, например: сюжет, хронотоп, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа и т. п., и выстраивающий их во вполне определенной, каждый раз уникальной последовательности. При этом характер элементов формы, их объем и «очертание» так или иначе определены традицией, то есть нормативами данного вида деятельности в ту или иную конкретную эпоху, а источником системной организованности элементов формы в рамках одного отдельного произведения является именно ее оформляющая функция по отношению к содержанию произведения.
   До определенного момента в развитии науки о литературно-художественном творчестве и его продукте – произведении – не подвергался теоретической экспликации и специальному рассмотрению тот факт, что результаты художественного оформления содержания произведения воплощаются, объективируются в специфическом (семиотическом) материале кодифицированного литературного языка и только в таком виде становятся доступны читателю и исследователю: этот факт считался самоочевидным, для чего имелись веские причины.
   Дело в том, что в эстетическом пространстве классического (критического) реализма, если рассматривать его в общих чертах, в отвлечении от многих противоречивых и противоречащих друг другу частностей, языковая форма (оболочка, упаковка) литературного произведения выполняла в его структуре только одну, именно воплощающую (вербализующую, «ословливающую») и таким образом объективирующую функцию и была при этом абсолютно пластична «в руках» писателя, послушна его творческой воле. И именно по этой причине языковая «упаковка» произведения не отделялась, не отслаивалась от его содержания, выстроенного, сформированного («сформованного») с помощью приемов и образцов собственно литературной формы, была прозрачна, неинтересна, как бы даже не видна как таковая, сама по себе, ни читателю, ни даже исследователю-литературоведу.
   Естественно, в концептуальном пространстве науки о художественной литературе при таком положении дел не было нужды в других филологических дисциплинах, кроме литературоведения, включающего в свой предмет и содержание, и литературную форму произведения как единственную – и единственно осознаваемую – его форму.
   Положение дел коренным образом изменилось в сторону усложнения теоретического и методического поля науки о литературно-художественном произведении на рубеже XIX и XX веков, когда, под давлением целого комплекса социокультурных обстоятельств в широком дискурсе нового литературного (и общекультурного) направления – модернизма, в структуре произведения под пером многих писателей (И. Бабеля, Л. Леонова, Б. Пастернака, А. Платонова и др.) возникает и вызревает еще одна, новационная составляющая – речевая художественная форма (глава II).
   Эстетическим механизмом появления в рамках произведения наряду с литературной и речевой художественной формы было – сложно, в свою очередь, мотивированное – превращение языкового материала литературы как вида искусства из собственного материала с его «скромной» – вербализующей, «упаковочной» – функцией по отношению к содержанию еще в один, дополнительный источник художественных смыслов – элементов, квантов именно содержания произведения. Эти дополнительные художественные смыслы («приращения», по выражению В.В. Виноградова) – собственно изобразительные, оценочные, эмотивные, диалогические – вливались в общее содержание произведения, становились его органическими частицами, существенно обогащая его.
   Таким образом, одни и те же единицы языковой «упаковки» произведения (прежде всего слова, словосочетания и сочетания тех и других), субстанциально оставаясь тождественными самим себе, выполняли теперь в рамках произведения две отдельные и разные функции: воплощающую («упаковочную») и собственно художественную функцию – функцию генерации, порождения дополнительных художественных смыслов. Соответственно это потребовало и от читателей, и от исследователей произведений литературного модерна нового, двойного видения этой сложной, бифункциональной составляющей художественной структуры произведения – его «словесной ткани», расслоившейся на две отдельные и функционально различные сущности.
   Первым из известных и значительным научным откликом на изменившуюся структуру литературно-художественного произведения была статья М.М. Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [3 - Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 6–71.]. Подробному её рассмотрению отведен специальный раздел данной работы (глава III, § 3), здесь же достаточно отметить, что вопрос о материале – именно языковом, словесном материале – как отдельной от содержания и литературной формы сущности в рамках произведения встал первым именно потому, что, отделившись от созревающей под пером писателей модерна речевой художественной формы, он, языковой материал, первым попал в поле исследовательского зрения в силу своей чисто визуальной открытости, доступности, в то время как речевая художественная форма, сущность сложная, бисубстанциальная, то есть материально-идеальная (причем идеальное в ней явлено в сложнейшем – художественном – виде), до сих пор не получила адекватного научного освещения в форме отдельного филологического предмета и соответствующих ему теории и методологии.
   Следствием рефлективного осознания языкового материала (этого «первоэлемента» литературы, по выражению М. Горького) как иной сущности, отдельной по отношению к содержанию и художественной форме, как бы ее ни понимать, стал принципиально новый поворот к нему филологической науки. Ранее к литературно-художественным текстам (как словесной «упаковке» произведения) обращалась лишь собственно лингвистика, наука о языке как таковом. В рамках этой науки литературно-художественные тексты использовались в качестве иллюстративного материала к разрабатываемым теоретическим положениям или орфографическим правилам.
   Теперь же лингвистика подошла к языковой форме произведения совершенно с другой стороны, стала рассматривать ее в другом – эстетическом – ключе, тем самым сразу же превратившись в совершенно другую филологическую дисциплину – первоначально с несколькими нестрогими названиями: «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя», «языковой стиль писателя», «лингвостилистика», «лингвопоэтика» и т. п. Но в большинстве случаев – и такое положение сохраняется до настоящего времени – представители этой филологической дисциплины, не отграничивая языковую форму («упаковку») произведения не только от его речевой художественной формы, но зачастую и от содержания и литературной формы, претендуют на ничем не ограниченное, глобальное изучение произведения в целом – на том очевидном, непреложном основании, что все в литературно-художественном произведении объективировано (выражено) через язык – а язык, как общеизвестно, – «законный» предмет лингвистики.
   Результаты такого изучения литературно-художественных произведений, при отсутствии методологически строгого, отрефлектированного предмета (каковым, согласно вырабатываемой в данной работе точке зрения, и должна быть речевая художественная форма произведения, отдельная от содержания, литературной формы и языковой «упаковки» произведения) и соответствующих этому предмету теории и методики анализа произведения, остаются частичны, неполны, зачастую не мотивированы строго ни содержанием, ни двумя художественными формами произведения: литературной и речевой. Такое положение дел способствовало в конечном счете скрытому или явному формированию негативного отношения и недоверия к исследованиям подобного рода со стороны литературоведения – теоретически и методологически очень зрелого.
   Справедливости ради следует сказать, что многие исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, будучи высоко компетентными носителями языка и читателями художественной литературы, в силу этой своей компетенции, частично преодолевали теоретическую и методологическую недостаточность научной базы своих исследований и достигали очень значительных и интересных результатов в выявлении всех «приращений смысла», вызревших в художественно активизированных словах и словосочетаниях как единицах словесной ткани (упаковки) произведения.
   Впрочем, то же можно сказать и о литературоведах: работая в своем строгом и разработанном предмете (содержание через литературную форму произведения), с помощью строгих и разработанных теоретических и методических средств, они, как компетентные носители языка и читатели художественной литературы, «видят» в художественном тексте с отчетливо выраженной речевой художественной формой ее разного рода единицы – артемы (как-то: метафоры и другие тропы, стилевые мены, стилистически значащие повторы и т. п.), улавливают авторские принципы объединения отдельных артем в целостный ансамбль и, оставаясь как профессионалы-литературоведы в рамках своего предмета, задач и методов их решения, нерефлективно – именно как читатели (на которых в общем и в первую очередь рассчитаны все писательские «ухищрения и вожделения», в том числе и искусство речевой художественной формы) – «считывают» и воспринимают многие (но большей частью не все!) смысловые приращения артем и таким образом так же, как исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, не достигают оптимальных результатов, адекватных авторским «ухищрениям».
   С риском нарушить поступательный ход данного рассуждения и забегая далеко вперед, следует все-таки «сразу же» ответить на естественно возникающий вопрос: кто же, литературовед или лингвист, во всеоружии своей теории и методологии, вполне компетентен по отношению к речевой художественной форме произведения, к дополнительным художественным смыслам, заложенным писателем в семантические глубины артем? И ответ должен быть таков: это должен быть исследователь, не важно, литературовед или лингвист по своей внутрифилологической «прописке» («конфессии»), владеющий специальным – и специфическим – методом выявления в речевой ткани произведения артем как таковых и извлечения из них потаенных (утаенных писателем от поверхностного взгляда) дополнительных художественных смыслов – квантов содержания произведения.
   В самом первом приближении метод такой аналитической работы состоит из нескольких процедурных шагов, центральными среди которых являются подбор (по ходу рецепции текста) к выявленной («уловленной», по выражению С.С. Аверинцева) артеме её т. н. стилистически (художественно) нейтрального эквивалента и сопоставление их семантических потенциалов – по сути дела «вычитание» из полноценного художественного смысла артемы по определению меньшего по объему и качественно другого – не художественного – номинативного (словарно закрепленного) значения [4 - В данной работе соблюдается различие между значением языковой единицы как ее системно (словарно) закрепленным соотношением с соответствующим предметом-референтом (фактом действительности) и речевым вариантом этого значения (смыслом) – расширенным, суженным, деформированным, возникающим в результате использования данной языковой единицы в каком-либо актуализированном высказывании (см., например: Щедровицкий Г.П. Структура знака: смыслы и значения. Введение в проблему // Проблемы семантики. – М., 1974.] этого эквивалента. Полученная при этом «разность» и будет эксплицированным художественно-смысловым приращением артемы, подлежащим далее уяснению и включению в общую художественную картину произведения.
   Теоретическое обоснование этой процедурной цепочки и ее детализация содержатся в других разделах данной работы (главы X, XI). Здесь же особого подчеркивания заслуживает тот момент, что читательские и исследовательские механизмы выявления и уяснения приращений художественных смыслов, «вызревающих» в артемах как единицах речевой художественной формы произведения, в принципе одинаковы, изоморфны и равнонаправленны. Их различие заключается прежде всего в рефлективном, осознанном характере исследовательских процедур, в том, что читательские и рефлексивные процедуры занимают разное по объему и по-разному организованное социокультурное время; в теоретической оснащенности труда исследователя; в опоре его по мере надобности на словари; наконец, в том, что результат проделанной исследователем работы отражается и письменно фиксируется в специальном комментарии, рассчитанном на читателя произведения и других исследователей (глава XI).
   В заключение приведенного выше краткого описания ментальных механизмов и процедур по выявлению и рецепции речевой художественной формы произведения следует сказать, что эти механизмы и процедуры строго обязательно предполагают выработку особого, отдельного предмета исследования и соответствующих ему теории и метода, то есть отдельной – от литературоведения и лингвистики – филологической дисциплины, которая в данной работе и названа лингвопоэтикой.
   Между тем, как отмечалось, в широком потоке исследований под грифом «лингвопоэтика», «стилистика художественной речи» и т. п. имеет место прямолинейное «вырезание» артем из строки художественного текста – вместе с их объективно-языковым значением, входящим в повествовательный дискурс произведения (в его содержание) и относящимся поэтому к литературоведческому предмету и требующим литературоведческой компетенции. В результате исследователь, избирающий такую стратегию работы с художественным текстом, вынужден частично, бегло, неполно, неадекватно замыслу писателя выявлять и комментировать речевые художественные смыслы, содержащиеся в артемах.
   Так сложилась парадоксальная ситуация, когда описанным выше собственно лингвопоэтическим методом выявления в тексте артем как таковых, извлечения из них и уяснения их смысловых художественных приращений владеют только чуткие, способные к этому «от природы» читатели – совершенно не обязательно филологи. Эта «чисто» читательская возможность выявлять в тексте артемы, извлекать из них дополнительные сгустки художественных смыслов и включать их в общий содержательный континуум произведения объясняется тем, что в основе этой эстетической по своей сути, многоступенчатой процедуры лежит старый как мир способ реагирования любого носителя объективной нормы своего языка на отклонения от этой нормы – отклонения типа ошибки (глава IX).
   Разумеется, в случае художественного текста стилистически значащие отклонения от объективно-языковых нормативов в единицах его речевой формы – артемах, являющиеся единственно возможным «технологическим» способом создания артем как таковых, сознательно допущены писателем и рассчитаны на эстетически значимый эффект. Речевые же ошибки в «обычной» коммуникации носят неосознанный характер.
   В свете изложенного выше становится понятно, почему в рамках филологии после выхода в свет уже упомянутой статьи М.М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» на протяжении всего XX века перманентно оживлялась в общем никогда не замирающая дискуссия о роли «языка», а по сути – речевой художественной формы, в эстетической структуре литературно-художественного произведения. Две такие дискуссии – 1930-х и 1970-х годов – рассмотрены в данной работе (глава III). С течением времени и по мере практического, методического усвоения результатов этих дискуссий все отчетливее становились претензии лингвистики по отношению к литературно-художественному произведению и, несмотря на – естественное – отсутствие у нее (как именно лингвистики) соответствующего предмета, методологии и методики лингвопоэтического анализа, удлинялся список и усложнялась типология выявленных ею артем как единиц речевой художественной формы произведения.
   Достижение этих внушительных результатов оказалось возможным только потому, что сквозь «чисто лингвистические» намерения и претензии такого рода исследователей – втайне от них самих, вне их рефлексии – пробивалась (прорывалась) «чисто читательская» компетенция: умение фиксировать («видеть») артемы в тексте и извлекать из них художественные смысловые приращения – с неизбежной оговоркой: не до конца, не в полной мере адекватно соответствующим в каждом отдельном случае намерениям писателя, не системно.
   Но так или иначе в ходе развития филологической мысли, осваивающей замечательную новацию в структуре художественно-литературного произведения конца XIX – начала XX века – речевую художественную форму, отдельную по отношению к его литературной форме, постепенно, начиная с отдельных прозрений, сложилось представление об отдельности этих двух форм и их (относительной) равноудаленности и от содержания произведения, и от его языковой формы («упаковки»). Одновременно и вполне логично встал вопрос о двух типах материала, с которыми соотнесены эти две художественные формы литературного произведения (см. ниже).
   Таким образом, в широко понимаемое настоящее время художественная литература как научный объект изучается несколькими филологическими науками, прежде всего литературоведением и лингвопоэтикой – разными теоретическими и методическими вариантами последней. Имея общий объект исследования – одно отдельное произведение, или так или иначе конструируемый комплекс произведений, или весь объемлющий данное произведение литературный дискурс, – литературоведение и лингвопоэтика выработали свои специфические предметы относительно этого объекта.
   Литературоведение изучает, прежде всего, художественное содержание произведения в соотнесенности, во-первых, с изображаемой (моделируемой) в нем действительностью, во-вторых, – с его литературной формой.
   Лингвопоэтика изучает речевую художественную форму произведения в ее соотношении с содержанием произведения – опосредованно через его литературную форму (!) – и с его собственно языковой формой.
   Такое объективно сложное соотношение научных предметов литературоведения и лингвопоэтики явилось причиной того, что оно, это соотношение, вот уже в течение целого столетия не стало отчетливым для многих филологов той и другой предметной ориентации.

§ 2. Общие объект и широко понимаемый предмет литературоведения и лингвопоэтики

   Исключительно с намеченной в данной работе целью прочертить предметные границы между литературоведением и лингвопоэтикой ниже приводятся некоторые общеизвестные факты и положения.
   Общим для литературоведения и лингвопоэтики объектом, полисубстанциальным и повышенно сложным в структурном плане, можно считать – в зависимости от поставленных целей и задач – либо отдельное произведение, либо ряд произведений – как таковых или в рамках тематических, исторических, жанровых и тому подобных дискурсов, либо даже весь литературный процесс той или иной эпохи. Возможно и более отвлеченное, культурологическое понимание общего для литературоведения и лингвопоэтики объекта: как литературно-художественного производства. В его составе должны быть выделены следующие строевые части: литературно-художественное произведение как продукт этого производства; позиции его автора, читателя и критика – с их совпадающими или противоречащими друг другу жизненным опытом, литературно-художественной компетенцией, этическими установками и собственно языковой культурой (компетенцией).
   Далее в состав широко понимаемого объекта литературоведения и лингвопоэтики (в соответствии с установками т. н. теории деятельности [5 - Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.]) должен быть включен блок писательской работы и читательского восприятия продуктов этой работы: фонд нормативов и образцов деятельности и писателя и читателя. Имеются в виду накопленные на предыдущих этапах и актуальные для данного этапа, или устаревшие, или реанимируемые время от времени образцы (схемы, модели) сюжетов, хронотопов произведений, типов расстановки в их рамках главных и второстепенных персонажей, их характеров, пейзажей, портретов и т. п.
   Что касается речевой художественной формы, по мере того как она уже стала данностью произведений, то в относящийся к ней отдел блока культуры литературно-художественного производства входят, например, актуальные для данного периода или устаревшие нормы использования нелитературной (диалектной, профессиональной и т. п.) лексики; нормы создания и использования в тексте тропов (метафор, метонимий и т. п.); способов художественного повествования («речь автора», «речь героя», несобственно-авторская речь [6 - Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968.]) и т. п.
   С блоком культуры речевой художественной формы соотнесен, находясь принципиально за его пределами, национальный язык во всей его функционально-стилевой и экспрессивно-стилевой сложности – источник материала для ее выработки (равно как и для вербализации содержания, подвергнутого воздействию литературной формы).
   Менее отчетливо вопрос о материале, на который нацелена литературная форма произведения, разработан в литературоведении. Согласно одним концепциям, таким материалом является сама действительность («жизнь как она есть»). Согласно другим концепциям (как, например, в одной из работ Л.П. Якубинского [7 - Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. Избранные работы. – М., 1986.]), материалом, подвергаемым воздействию литературной формы, являются «апперцепциированные массы» жизненного и культурного опыта писателя – сущность ментальная, когнитивная и субъективная по природе.
   Таков общий объект литературоведения и лингвопоэтики. Его относительно отдельной (и тоже общей для обеих этих дисциплин) структурно-функциональной единицей является одно литературно-художественное произведение в его описанной выше структурной сложности: содержание – литературная форма – речевая художественная форма – языковая форма.

§ 3. Предмет литературоведения

   Узким предметом литературоведения, как он вырисовывается на пересечении нескольких источников по «теории литературы» [8 - См., например: Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.], является соотношение его содержания и литературной формы, рассмотренное в более или менее полно учитываемых связях с изображаемой действительностью, фактами биографии писателя, его социальной ориентацией в обществе, этическими и эстетическими установками; с реакцией на то или иное произведение читательских кругов и критики; с местом произведения в контексте творческого пути его автора и «всей» художественной литературы данного народа и т. п. – со всем тем, что составляет содержание актуального в данное время понятия «дискурс».
   В соответствии с этим в рамках литературоведения выделяются, как общеизвестно, следующие дисциплины:
   – теория литературы,
   – история литературы,
   – поэтика как наука о литературной форме произведения,
   – литературная критика.

§ 4. Предмет лингвопоэтики

   Узким (в методологическом смысле) предметом лингвопоэтики является, как уже неоднократно отмечалось выше, речевая художественная форма литературного произведения в ее соотношении, с одной стороны, с его содержанием, уже подвергнутым воздействию литературной формы, с другой – с «сырьевыми запасами» национального языка. Эта филологическая дисциплина соотносительна с литературной поэтикой.
   Повышенная сложность предмета лингвопоэтики, что также отмечалось выше, заключается в том, что речевая художественная форма произведения, в отличие от литературной формы, направлена не непосредственно на его содержание, а на уже литературно сформированное («пересозданное») содержание.
   Таким образом, речевая художественная форма – это вторая форма произведения, находящаяся в теснейшей функциональной связи («сотрудничестве») с литературной формой и, в конечном счете, с содержанием.
   В другом аспекте речевая художественная форма – это отнюдь не хаотичное в каждом отдельном случае, но упорядоченное – в соответствии с авторским замыслом и установками – множество прицельно автором отобранных из запасников национального языка и эстетически преобразованных единиц языковой «упаковки» произведения – тропеического и нетропеического характера (приблизительный их перечень приводился выше).
   Структурно и семантически отдельным единицам речевой художественной формы в данной работе приписано наименование артема. В первом приближении, артема – это такое слово или словосочетание (как единицы языковой формы – «упаковки»), на семантической основе (субстрате) которых в итоге специального авторского действия (по образному выражению С.С. Аверинцева, «интриги», «выверта» [9 - Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001.]) возникло приращение художественного смысла (как элемента художественного содержания произведения) к объективно-языковому (лексическому, реже грамматическому или синтаксическому) значению этого слова или словосочетания.
   В рамках предлагаемой в данной работе концепции речевой художественной формы важно лишний раз напомнить, что семантико-смысловым механизмом возникновения на объективно-языковой базе и в текстовых границах артемы (совпадающих с границами слова или словосочетания, лежащих в основе этой артемы) ее нового, дополнительного и именно художественного смысла является намеренное и художественно оправданное (значащее) отклонение от какого-либо объективного норматива языка.
   Изложенное выше с неизбежностью ставит исследователя литературно-художественного произведения перед необходимостью разграничивать, с одной стороны, речевую художественную форму произведения и его объективно-языковое воплощение (манифестацию, форму – «упаковку») и, с другой стороны, речевую художественную и собственно литературную его формы.
   Итак, в структуре литературно-художественного произведения имеют место три отдельные формы: литературная, речевая художественная и собственно языковая; они предполагают соответственно три отдельных предмета исследования и три специализированных метода его осуществления. Эффективным способом разграничения этих трех предметов может служить экспликация комплектов (рядов, перечней) их структурно-функциональных единиц.
   При этом, как уже отмечалось, под единицами предмета понимаются такие его строевые части, которые обладают структурной полнотой и семантической полноценностью целого предмета [10 - Выготский Л.С. Мышление и речь // Избранные психологические исследования. – М., 1956.].
   Таким образом понимаемыми единицами языковой формы (оболочки», «упаковки») литературного произведения (как и текстов всех других функциональных стилей языка – научного, делового и т. п.) являются слова разных частей речи в их объективном, закрепленном в словарях и грамматиках значениях, сочетания таких слов, разного рода синтаксические конструкции: словосочетания, предложения и т. п.
   Единицами литературной формы являются (что общеизвестно) хронотоп, портрет, пейзаж, характер персонажа, диспозиция персонажей в рамках художественной картины каждого произведения; детали вещного, природного и социального миров и их индивидуально-авторская в каждом отдельном случае иерархия; позиция писателя к изображаемому в произведении («образ автора», по В.В. Виноградову); принципы и способы воздействия художественных картин на менталитет, эмоции и органы чувств читателя (звукопись, цветопись, синэстезия впечатлений и т. п.); способы членения художественных картин на значащие части (события; ситуации; начало, середина, кульминация, развязка действия и т. п.); разного рода структурации физической и социальной жизни персонажа (детство, юность, зрелые годы) и т. п.
   В комплект единиц речевой художественной формы входят все виды тропов (метафоры, метонимии и др.); стилевые мены на стыке контактных единиц в строке художественного текста; художественно значащие расширения, сужения или деформации семантики базовой единицы языковой формы; использование стилистически маркированной лексики (диалектизмов, просторечий, элементов социальных, возрастных и профессиональных жаргонов); хронологически маркированного материала (историзмов и архаизмов); ксенолексики – некодифицированных заимствований из других языков; индивидуально-авторских лексических и синтаксических образований – окказионализмов – и другие.
   Сложный механизм внутренних семантико-смысловых изменений в единицах языковой формы художественного теста в ходе их превращения в единицы речевой художественной формы – артемы (именно преобразования их семантики в художественные по природе смыслы) – описан ниже (глава IV).
   Литературно-художественное произведение в лингвопоэтическом аспекте, при взгляде на него сквозь лингвопоэтические «очки», предстает перед читателем и исследователем как художественный текст, и именно так оно будет именоваться в дальнейшем. Именно художественный текст является непосредственным вместилищем и пространством («игровым полем») манифестации речевой художественной формы произведения, отнюдь не будучи тождественным ей, но находясь с ней в сложном отношении: содержа в себе в качестве «вершинного» (по М. Риффатеру) своего слоя ансамбли артем, художественный текст включает в себя, как правило, и художественно более «спокойные», фоновые единицы, причем эти последние выполняют по отношению к артемам несколько важных эстетических функций (глава V), и прежде всего функцию фона.
   С другой стороны, содержание произведения в аспекте художественного текста предстает отнюдь не как неструктурированная субстанция, противостоящая речевой художественной форме как некий монолит: сквозь художественно-речевую «пленку» произведения просвечивают, проступают те или иные – художественно сформированные (оформленные) – части (фрагменты) содержания как художественной модели действительности: фрагменты предметно-событийного содержания произведения (картины жизни), реализованные на их основе структуры отвлеченного, ментально-эмотивного плана: этический кодекс писателя, его индивидуальная философская картина мира, социокультурно-ценностная система и эстетическая программа, а также эмоциональный спектр произведения. Следует заметить, что в писательских действиях, направленных на выражение этих отвлеченных художественных смыслов второго ряда, именно речевые художественные средства и приемы проявляют свою повышенную активность и продуктивность.
   В заключение предложенного выше описания эстетической структуры художественно-литературного произведения уместно привести предельно упрощенное схематическое изображение этой структуры – четыре вписанные друг в друга круга:

Глава II
Генезис и краткая история модернизма в русской литературе XX века (лингвопоэтический аспект)

§ 1. Генезис основных художественных идей и принципов модернизма

   Предлагаемый ниже кратчайший и вынужденно компилятивный очерк ситуации глобального слома, сложившейся в отечественной литературе и культуре в целом на рубеже XIX и XX веков, позволит хотя бы в общих чертах обозначить узел разного рода обстоятельств в творческой практике многих писателей того времени, приведших в конечном счете к отслоению речевой художественной формы произведения от его языковой формы, превращению первой в отдельную его строевую часть (уровень).
   При этом кардинальные перемены в сфере культуры в названное время имели в свою очередь глубокие социальные и мировоззренческие корни, которые могут быть охарактеризованы через следующие факты и факторы [11 - См., например: Долгополов Л.K. На рубеже веков: О русской литературе конца – начала XX в. – Л., 1985; Эпштейн М.Н. Постмодернизм в России. – М., 2000; Соколов А.Г. Литературная и художественная жизнь России рубежа веков и начала столетия // История русской литературы конца XIX – начала XX века. – М., 2000.].
   Многие драматические события европейской истории, прежде всего Первая мировая война (а применительно к России это и предшествующие события русско-японской войны, первой русской революции 1905–1907 годов и Октябрьской революции), привели к тому, что изменилась концептуальная модель мира и жизни в сознании людей: теперь это не плавное поступательное развитие, но быстрое, прерывистое движение с возможностью катаклизмов, катастроф и «непредсказуемых последствий». Человек перестал ощущать себя как частное лицо, утратил с большим трудом давшееся в XIX веке право на частную жизнь, отдельную от политики и государственной машины, стал ощущать себя как пучок пересечения многих и большей частью неблагоприятных социальных связей и сил.
   Вследствие этого изменились все устоявшиеся за предшествующий исторический период связи между составными частями общественного организма: человеком, обществом, природой, культурой. Изменилось и отношение человека к самому себе.
   В последние десятилетия XIX и в начале XX века в разных науках произошли крупные события, приведшие к изменению общей картины мира и принципов и методов его научного, а опосредствованно и художественного, познания и освоения.
   Разразившийся в физике в конце XIX века глобальный методологический и теоретический кризис (обозначенный на уровне расхожего сознания в виде афоризма «Материя исчезла») породил, во-первых, новый принцип общенаучного мышления – принцип дополнительности противоположных начал и форм бытия. Это, в свою очередь, оживило интерес научной и художественной мысли к актуальной еще в XVII–XVIII веках идее множественности миров – на новом мировоззренческом уровне.
   С другой стороны, в ходе преодоления общенаучного кризиса рубежа XIX и XX веков произошло превращение методологической рефлексии (поворота научного – а затем и художественного – сознания от объекта исследования к его средствам и методам) в необходимое структурное звено процедуры познания вообще.
   В итоге этих изменений мир предстал перед образованным человеком, в том числе и перед художником, как мир подвижный в своих временных и пространственных границах, многомерный, относительный, подверженный влиянию не только объективных законов бытия, но и субъективного произвола и случая. На смену жесткой причинно-следственной обусловленности фактов и явлений действительности – этому великому достижению предшествующего трехсотлетнего периода развития естественных наук и обусловленного этим развитием мировоззрения – в сознании и писателей, и читателей вырабатывается новый мировоззренческий принцип: эвентуальность как допустимость, возможность вариантов в развертывании во времени основной тенденции развития всего сущего под влиянием даже случая.
   H.A. Бердяев в статье 1917 года «Кризис искусства» называет еще одну причину того, что «бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человечество». Дело в том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон» [12 - Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006. – С. 363–364.].
   Под давлением изменившегося социального контекста жизни и новой философской картины мира формируется новая система социокультурных ценностей и ориентиров в сознании образованных слоев общества и, как следствие, новый идейно-проблемный узел художественного познания действительности. И следующим звеном в этой цепочке явлений, меняющихся под влиянием предшествующего звена и обусловливающих следующее звено, явилась смена прежнего, реалистического метода (принципа) художественной литературы другим принципом. Реализму как таковому с его установкой на изображение «человека в обстоятельствах своей страны и эпохи» и при этом в формах, визуально сходных с формами реальности, в изменившихся общекультурных условиях недоставало меры условности как принципиального момента в процедурах художественного отражения действительности. Возникла потребность в другом типе условности – и этот принцип был выработан в художественной практике деятелей литературы (и других видов искусств – живописи, музыки). Произошла смена концептуального ядра художественного способа отражения действительности: на смену мимесису [13 - Фридлендер Г. Э. Ауэрбах и его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976.] пришел символизм как именно концептуальный (эстетический) «ключ» модернизма, на смену реализму пришел модернизм как новый, широко понимаемый эстетический принцип новой эпохи в развитии культуры.
   Впрочем, по-видимому, кстати, будет напомнить не раз в теоретической литературе высказанную мысль о том, что реализм как метод художественного познания – феномен не абсолютного, а относительного порядка: это лишь усвоенный писателем и читающими кругами той или иной эпохи тип условности в изображении (моделировании) действительности.
   Именно в порядке обновления типа условности в художественной литературе рассматриваемой эпохи происходит смена мимесиса – традиционного, «усвоенного» эстетического принципа (визуального подражания «жизни как она есть») другим эстетическим принципом, который может быть определен как метафоризм. Это был новый тип художественной референции (отнесения этого слова к этому предмету), когда на смену типизированному отражению действительности по законам мимесиса приходит целенаправленное, рефлектируемое, субъективное конструирование (моделирование) или – на языке той эпохи – «пересоздание» действительности. Художественная референция традиционного типа (отражение) превратилась в «обратную референцию»: упрощенно говоря, теперь не слово «подбиралось» к предмету, а предмет творился словом, «вбрасываемым» (экстраполируемым) писателем в «эстетическую пустоту».
   Показательно в этом плане такое признание А. Белого: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание» [14 - Белый А. Символизм. – М., 1910. – С. 440.].
   Так, в силу перечисленных выше и многих не учтенных в этом перечне факторов и обстоятельств, в отечественной литературе на рубеже XIX и XX веков «вызрел», сформировался новый художественный метод, который получил не сразу теоретически отработанное, но закрепившееся обозначение – модернизм. Позднее в потоке литературной продукции модернизма теоретиками были выделены по крайней мере две его разновидности: декаданс и авангард. В рамках данной работы, на том уровне отвлечения от конкретных фактов литературного процесса, который вынужденно в ней осуществлен, применительно к новому художественному методу применяется, достаточно условно, один термин – «модернизм».
   В чем же заключается содержательное и стилистическое новаторство литературного модернизма по сравнению с классическим реализмом
   XIX века? Обобщая целый ряд в свою очередь обобщающих обзоров по данному вопросу, сделанных разными исследователями, можно составить следующий компендий инновационных черт литературного модернизма:
   – отказ от изображения целостной картины бытия и концентрация внимания художника на отдельных срезах и аспектах действительности; стереоскопизм изображения;
   – ослабление фабульного напряжения и единства;
   – рост внимания к простейшим, элементарным «клеточкам» повседневного бытия;
   – ассоциативный способ сцепления мыслей и эпизодов [15 - Фридлендер Г.Э. Ауэрбах и его «Мимесис». Предисловие: Э. Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976. – С. 5–22.];
   – замысловатость временных форм хронотопа;
   – стирание граней между объективной действительностью и субъективным сознанием героя [16 - Липовецкий М.Н. Правила игры // Литературное обозрение. – М., 1990. – № 12.];
   – проистекающая из предыдущего возможность многосубъектного изображения действительности;
   – разрушение традиционной для литературы XIX века позиции автора как высшей, ведущей инстанции произведения;
   – культивирование гаммы тончайших чувств и эмоций;
   – отказ от постоянного угла зрения на происходящие события в пользу многосубъектного сознания и множественной временной перспективы [17 - Там же.];
   – персонализация жизненной философии писателя, пришедшая на смену единой, общей для всего культурного мира картины мира;
   – широкий спектр позиций писателя по отношению к изображаемой действительности: от открытой исповедальности до столь же откровенного желания «отгородиться от толпы», опасная, разрушительная роль которой была выявлена событиями типа «Ходынки» и обеих революций начала XX века;
   – деструктурация текста как способ его организации;
   – принцип игры как антитезы «свихнувшейся действительности»;
   – принципиально демонстративное отталкивание от традиционных представлений о жанре, сюжете и художественном времени;
   – подмена содержательности произведения приемами его создания – и т. д.
   Этот компендий может и должен быть расширен, если принять в расчет историю и практику отечественного и европейского модернизма, но применительно к основной теме данной работы может быть ограничен приведенными чертами этого сложного общекультурного явления (действительно большого стиля) XX века.
   В виде подведения предварительного итога всему сказанному выше можно воспользоваться высказываниями В. Фещенко: «Искусство, наука и жизнь в XX веке подпадут под грандиозную инверсию, при которой все прежние очевидности существования будут подвергнуты сомнению, былые утверждения превращены в вопросительную форму, а все вопросы, считавшиеся до того закрытыми или немыслимыми, вскроются по-новому и бросят человеческим возможностям новый вызов… Изменяются не просто приемы, формы, жанры творчества – рождается новый образ жизни… образ деятельности, при котором иными становятся способы мышления (а не типы мышления, как раньше), и сама «мера жизни» (В. Хлебников)… Критерием художественной значимости… произведения… явился жизненный опыт отдельного художника» [18 - Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 287.].
   В самом общем виде итоги русского литературного модернизма подведены и H.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким: «Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX веке. Он осуществил ревизию всей системы художественных ценностей, опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания… романтически отталкиваясь от эмпирической практики повседневного существования, модернизм придал миру человеческого духа статус самоценной бытийственной реальности… он привлекал художников практически в течение всего XX века» [19 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 – 1990-е годы. – Т. 2. – М., 2003. – С. 15.].

§ 2. Расстановка сил в литературном процессе России XX века

   Всякая попытка периодизации истории художественной литературы, с одной стороны, если не обречена на полную неудачу, то слишком уязвима для самой разносторонней критики. Ю.Н. Тынянов, в свое время столкнувшийся с этой трудностью как теоретической проблемой, писал: «Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, несистемного генезиса как литературного (т. н. литературные влияния), так и внелитературного» [20 - Тынянов Ю.H., Якобсон P.O. Проблемы изучения языка и литературы // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. – Ч. 1. – Тарту, 1976. – С. 53.].
   С другой стороны, нередко, как и в данной работе, бывает необходимо прочертить хотя бы основные хронологические и эстетические границы между отдельными этапами и направлениями литературного процесса в целом. Именно такая попытка предпринята в данном разделе.
   В предыдущем параграфе были прослежены литературные и внелитературные процессы и факты зарождения в русской литературе на рубеже XIX и XX веков нового жанрово-методического направления – модернизма. Однако с его возникновением не прекратил свое существование и даже поступательность движения «великий стиль» XIX века – реализм как «простое копирование природы» [21 - Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. – Киев, 1994. – С. 255.]. Целая мощная плеяда русских писателей-прозаиков этого времени оставалась верна миметическому способу художественного отражения действительности, пониманию человека – персонажа произведения – как производного от социальных обстоятельств места и времени. События в произведениях этих писателей выстраивались по схемам жизнеподобного хронотопа, в них была ярко выражена фабула действия, между автором и его героями пролегала нерушимая коммуникативная грань.
   Разумеется, классический – критический – реализм, «великое дитя» XIX века, в рассматриваемую эпоху рубежа XIX и XX веков не застыл в своих классических формах, но находился в динамике своего имманентного развития и вырабатывал со временем обновленные формы изображения действительности, в том числе принципиально отличные от традиционных, и в теоретической литературе стал обозначаться как поздний реализм («неореализм», по М. Волошину [22 - Этим же обозначением данной эпохи в развитии русской литературы пользуются некоторые современные исследователи, например: Давыдова Т.Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. – М., 2006. Однако это обозначение представляется востребованным и удачным для обозначения другого, современного этапа в эволюции реализма (см. конец данного параграфа).]). Разумеется также, что выделение и разграничение двух полярных художественных тенденций в литературном процессе России конца XIX – начала XX века – модернизма и позднего реализма – возможно лишь в теории, при условии отвлечения от многих конкретных составляющих этого процесса. В реальности же в индивидуально-авторских художественных системах многих русских прозаиков этого времени можно обнаружить самые различные комбинации и реалистических, и модернистских элементов – поворотов художественной мысли и объективирующих их формальных средств.
   В этом сложном, по сути, синтетическом эстетическом русле сформировалось и реализовалось творчество таких замечательных русских прозаиков, как И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев, С. Сергеев-Ценский, М. Горький, М. Пришвин, В. Шишков, А. Толстой и, с некоторыми существенными оговорками и поправками, Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков.
   И с неизбежностью, как это было во все времена движения литературного процесса, возникали и реализовались в значительных художественных достижениях синкретичные литературные течения, ответвления от основной художественной магистрали, на которой напрямую противостояли друг другу модернизм и поздний реализм. Это противостояние было перенесено «внутрь» художественных систем А. Платонова, А. Ремизова, М. Зощенко – отчасти даже демонстративно, намеренно. С другой стороны, романы А. Грина, «Одесские рассказы» И. Бабеля в методическом плане исследователи классифицируют как неоромантизм, а новеллистику К. Паустовского и творчество Р. Фраермана – как неосентиментализм [23 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… – С. 16.].
   Но принципиальное своеобразие литературного процесса в России в первой трети XX века было обусловлено, помимо противостояния реализма и модернизма, зарождением на базе позднего реализма и в качестве его политизированного – в духе того времени – еще одного идейно-художественного направления – т. н. социалистического реализма (советской литературы). В самых отчетливых проявлениях социалистический реализм по своей эстетической сути есть результат применения в широкой практике литературной деятельности большого числа писателей XX века принципов и установок т. н. позитивной эстетики, выработанной в самом начале XX века A.B. Луначарским [24 - Луначарский A.B. Избранные статьи по эстетике. – М., 1975.].
   Основные положения этой эстетической концепции таковы:
   – приоритет социального класса (главным образом господствующего) над индивидом, выражающийся в принижении социальной и культурной роли индивида, в подавлении всех его инициатив, желаний и надежд;
   – приоритет эмоций и настроений светлого спектра над грустью, пессимизмом и скепсисом (приписываемых именно индивиду);
   – приоритет простоты и содержания, и формы произведения искусства, в первую очередь художественной литературы, над сложностью.
   Последнее положение было усвоено и реализовано в литературной практике многих писателей, во-первых, как реакция на чрезмерную порой усложненность модернистской прозы. А во-вторых, с победой в России Октябрьской социалистической революции в художественную литературу (и в читающие круги общества) пришло новое поколение людей – в расхожей формулировке тех лет, «от сохи и от станка», то есть рабочих и крестьян. Это было поколение писателей, принесших в литературу колоссальный новый социальный опыт обеих русских революций, Гражданской войны и первых лет формирования в России нового общественного уклада – со всеми его достижениями и издержками, но не очень образованных, в том числе и художественно. Так что тезис позитивной эстетики о приоритете художественной простоты перед сложностью как нельзя лучше отвечал их интересам и возможностям.
   Продекларированные в докладе A.B. Луначарского на I съезде советских писателей в 1934 году тезисы позитивной эстетики стали не только эстетической, но и политической программой для нескольких поколений советских писателей, что отразилось на содержании и поэтике советской литературы в целом.
   Другим проявлением политического диктата по отношению к искусству в целом было негативное, зачастую репрессивное отношение правящих кругов государства и культуры к фактам подспудно (подпольно) все-таки развивающегося, эволюционирующего модернизма и сдержанно-критического отношения к фактам и плодам т. н. постреализма, принимавшего в разные периоды середины XX века художественные формы, например, «военной (лейтенантской) прозы», «деревенской прозы», «городской прозы», прозы «новых молодых сердитых» – уже в 70-е – 80-е годы.
   Впрочем, в теоретической и критической литературе не раз высказывалось мнение о том, что период огульного, безапелляционного отрицания всех художественных достижений и достоинств советской литературы, начавшийся в первые годы эпохи гласности, закончился к середине 90-х годов; поднялась даже, как реакция на особенно «пышные цветы» постмодернизма с его гипертрофированной (в том числе речевой) художественной формой и зачастую полным исчезновением из произведения «нормального человека в нормальных обстоятельствах», приливная волна ностальгии по «старой доброй» прозе, в том числе и по творчеству некоторых не самых политизированных представителей советской литературы.
   Особую страницу в литературной ситуации рассматриваемой огромной эпохи составляет мощный поток т. н. эмигрантской русской литературы. Вызывая к себе – в форме т. н. самиздата – до самого конца 80-х годов откровенно негативное и репрессивное отношение со стороны «правящих кругов», «возвращенная» эмигрантская литература во всём ее жанровом и художественно-методическом разнообразии пережила в последнее десятилетие прошлого века настоящий бум ее массового издания и жадного восприятия читающими, критическими и научными кругами российского общества. Однако полного сращения возвращенной литературы с, так сказать, доморощенной русской литературой, даже в самых ее модернистских проявлениях, по-видимому, не произошло.
   Что же касается этого «доморощенного» русского литературного модернизма, то в 40-60-е годы прошлого века, в десятилетия победного шествия советской литературы по всему литературному пространству, он никогда не исчезает совсем, но уходит в подполье, в социокультурное небытие – и вновь оживает только в 70-80-е годы. Однако и подпольное его существование нельзя назвать творческим анабиозом (смотри, например, время создания Б. Пастернаком «романа века» «Доктор Живаго»). Более того, имел место факт культурной эстафеты, передачи в новые времена художественного опыта модернизма, накопленного в начале прошлого века. Так, по свидетельству М. Липовецкого, Т. Толстая признается, что она «как бы за некоего забытого писателя 20-х годов». И это не кокетство и не лукавство, пишет М. Липовецкий, приводящий данное признание Т. Толстой в одной из своих статей, это литературный факт, к которому нужно относиться как факту [25 - Липовецкий М.Н. Свободы черная работа // Литературное обозрение. – 1989. – № 9. – С. 6.].
   И что совершенно удивительно, но только на первый взгляд, имел место факт трансляции во времени не только опыта создания модернистского литературного произведения, но и опыт – и читательский, и литературно-критический, и собственно научный – рецепции, восприятия такого произведения. Очень определенно пишет об этом, например, P.C. Спивак в рецензии на прозу Бруно Шульца – книги «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой»: «Книги Шульца дошли до нас с опозданием в 60 лет, но появились вовремя… Они ничуть не устарели художественно и отвечают нашим представлениям об интересующей современного читателя эстетике постмодернизма с ее фрагментарностью, пафосом игры и розыгрыша, цитатностью, вниманием к сложности отношений человека с миром» [26 - Спивак P.C. В неистовом мире двух тоненьких книжек (О книгах Бруно Шульца «Коричные Лавки» и «Санатория под клепсидрой») // Литературное обозрение. – 1994.-№ 6.-С. 109.].
   Что же касается писательского опыта создания произведений литературы, то в творчестве многих русских прозаиков XX века влияние модернистских эстетических принципов и установок проявилось в той или иной мере и форме. Так, К. Паустовский в ходе преодоления издержек своего изначального, раннего откровенного модернизма (повести «Кара-Бугаз», «Колхида»), через, как отмечалось, неоромантические искушения (цикл новелл под общим издательским названием «Ручьи, где плещется форель») пришел к серьезным достижениям постреализма (новеллы «Снег», «Телеграмма», цикл рассказов «Летние дни», повесть «Мещорская сторона»).
   Совершенно особняком в русском литературном потоке XX века стоит прозаическое творчество Б. Пастернака. Линия модернизма, начатая им в ранних повестях («Детство Люверс», «Ахиллесова пята» и других), продолжилась в достигшем полного расцвета виде в романе «Доктор Живаго» – вершине прозаического творчества писателя. Именно эта верность эстетическим установкам модернизма и стала причиной непонимания и неприятия романа в момент его выхода в свет в конце 80-х годов – да отчасти и по сей день – не только многими «просто» читателями, даже поклонниками поэзии Б. Пастернака, но и некоторыми критиками и литературоведами.
   Впрочем, была и другая веская причина неприятия этого романа Б. Пастернака – это, по Н.Л. Лейдерману и М.Н. Липовецкому, непривычное (под влиянием, как это ни обидно осознавать, художественной идеологии соцреализма) и потому неприемлемое «преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных)» [27 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… – С. 75.].
   Начиная с конца 60-х годов прошлого века в творчестве таких писателей, как В. Катаев, А. Битов, В. Аксенов и других берет начало новое идейно-художественное и стилистическое движение, которое, не без риска высказаться слишком категорично, можно назвать ренессансом модернизма или поздним модернизмом – с нарастанием концептуальных черт постмодернизма. Сокрушительная критика в духе «нового ледникового периода», последовавшего после краткой политической «оттепели», критика, которой был встречен выход в свет набравших художественную силу произведений этих авторов, в особенности повести В. Аксенова «Поиски жанра (Поиски жанра)» и цикла романов А. Битова под общим названием «Пушкинский дом», и за которой последовали и организационные репрессивные меры в отношении этих писателей, отчетливо обозначила рубеж между поздним модернизмом и идущим вослед ему постмодернизмом.
   Если вынужденно отвлечься от многих конкретных фактов сложной политической и культурной ситуации в России и обстоятельств самого литературного процесса, глубинную суть следующего этапа в его эволюции, продолжившегося с начала 60-х до середины 80-х годов и получившего в критике обобщенное название «70-е годы», можно обозначить формулой, заключенной в названии одной из статей А. Солженицына того времени: «На возврате дыхания и сознания». Под этим подразумевается начавшийся, медленный и мучительный, отказ от многих глобальных установок и принципов социалистического реализма, причем не только в творческой практике писателей, но и в обобщенной культурной политике государства. Теоретическими усилиями тогдашней филологической науки методические и эстетические рамки соцреализма были сильно раздвинуты и утратили прежнюю жесткость и непроницаемость. «Соцреализм без берегов» – такая ходкая в то время формула выразила суть отката от изначальных ограничительных принципов «позитивной эстетики» A.B. Луначарского и готовности властителей культуры считать фактами соцреализма любое значительное достижение в литературе, дать ему доступ в печать и к зрителю.
   Именно в это пятнадцатилетие протекло, состоялось и было более или менее благополучно включено в литературный процесс творчество таких замечательных и разных писателей-прозаиков, как В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин, Б. Можаев, В. Быков, Ч. Айтматов, Ю. Трифонов, Ю. Казаков, Ю. Нагибин и многих других.
   Творчество этих писателей повышенно значимо в аспекте предмета данной работы – становление и эволюция феномена речевой художественной формы (§ 3 этой главы).
   Целесообразно было бы этот период определить как постреализм, учитывая совмещение в художественных системах перечисленных писателей «в разных пропорциях» установок позднего реализма (первой трети XX века) и позднего модернизма модели 60-х годов. Однако это определение – постреализм – закрепилось в литературе за творчеством других писателей: Л. Петрушевской, С. Довлатова, В. Маканина.
   Следует отметить, что на этот же период приходится творчество целой группы писателей, так или иначе продолжающих традиции соцреализма: А. Иванова, П. Проскурина, Г. Маркова, Г. Коновалова, В. Пикуля, Ю. Семенова.
   Наконец, в конце семидесятых годов в русской литературе берет начало т. н. постмодернизм, который H.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют в общем как синтез «высокого модернизма» и «массовой культуры», выделяя в числе его художественных установок такие моменты, как критическое отношение ко всяким идеологиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского культа новизны и откровенная цитатность текста [28 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 390.].
   В список русских постмодернистов от литературы включаются, как правило, следующие писатели: Т. Толстая (несмотря на ее возражения по этому поводу), Вен. Ерофеев, Саша Соколов, А. Битов, Вл. Сорокин, В. Пелевин, Н. Садур, В. Пьецух, Евг. Попов. На страницах их художественных текстов речевая художественная форма, рассмотренная в общем, претерпевает очередное принципиальное изменение (§ 3 этой главы).
   Велико искушение воспользоваться в качестве заключения к беглому (и во многом, как было сказано в самом начале этого раздела, компилятивному) обзору «приключений» литературного процесса в России в XX веке оптимистическими прогнозами Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого: наступает «время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой… художественной системы, понимающей мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливающей воедино изображение с изображаемым…, вновь моделирующей мир как Космос» [29 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 674.]. Это обозначает, что «пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройства, формулирует новый Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог» [30 - Там же.].
   Не начинается ли эта новая культурная парадигма (неореализм?) творчеством русских писателей Л. Улицкой, Д. Рубиной и других?

§ 3. Возникновение в структуре литературного произведения XX века речевой художественной формы как его отдельного художественного уровня

   На основе некоторого (доступного учету в рамках одного исследования) числа показаний теоретиков XX века и с учетом авторских (имеется в виду автор данной работы) опытных наблюдений над художественными текстами А. Платонова, М. Булгакова, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бунина, А. Куприна, А. Грина, К. Паустовского, Б. Пастернака выше уже было заявлено, что речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века.
   Почти все исследователи инновационных черт модернизма как нового большого художественного стиля, охватывающего более чем полвека эволюции русской литературы, так или иначе фиксируют в числе прочего «экспрессивность», «необычность» речевой формы произведений модерна – правда, как отмечалось, далеко не всегда отделяя ее от (строго понимаемого) языкового материала, отобранного писателем для вербализации (упаковки) содержания произведения, и обозначая ее нестрого используемыми и по сей день терминами «язык писателя», «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя» и т. п.
   Отслоение речевой художественной формы в структуре модернистского произведения от его содержания и литературной формы произошло под давлением целого ряда причин и факторов, частично отмеченных в первых параграфах этой главы, частично проистекающих из этих факторов как их следствия.
   В частности, упомянутая выше замена эмпирического (индуктивного) метода художественного познания действительности, свойственного реализму, дедуктивным художественным моделированием художественной реальности (с его принципами обратной, сдвинутой референции имен художественного текста), а также общая принципиальная установка в писательских практиках на ничем не ограниченную новизну позволила писателям открыть («нащупать») еще один ресурс для реализации моделирующих поисков (интенций) писателей – языковую форму произведения.
   В структуре (обобщенно-типичного) реалистического произведения, как уже отмечалось, его языковая субстанция (ткань) выполняла только воплощающую (вербализующую, объективирующую) функцию и была прозрачна для содержания, подвергнутого художественному преобразованию – относительно изображаемой действительности – только собственно литературными способами и приемами квантования и типизирующего отражения этой действительности.
   В художественной же практике литературного модерна принципиально меняется отношение писателей к языковому материалу своего творчества: естественно сохраняя за ним изначальную функцию языковой формы произведения, они превратили его в настоящий Клондайк дополнительных и принципиально новых образных элементов («кусочков») художественного содержания, этого ценностного ядра произведения.
   В поисках способов и приемов [31 - О различении этих феноменов см. гл. X, § 4.] эстетической актуализации языковой формы произведения писатели-модернисты на первых порах прибегли к арсеналу «старых добрых» тропов, восходящих еще к античным временам, переживших, после морального износа в художественной системе барокко XVII века, эпоху долгого забвения в художественной системе реализма и реанимированных в практике писателей модернизма [32 - Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. – М., 1979.]. Принципиальное своеобразие метафор, метонимий, синекдох и т. п. в эстетическом дискурсе модернизма заключалось в том, что семантическое расстояние между реальными и ирреальными (по отношению к художественной картине каждого произведения) элементами этих фигур было на порядок больше, чем это было допустимо даже в практике барокко, – вплоть до полного разрыва, утраты семантической связи между этими элементами в рамках языковой картины мира как системы точек отсчета этих расстояний.
   Позднее были найдены и отработаны и другие способы и средства превращения языковой материи произведения, прежде эстетически инертной, в активную художественную, именно речевую, форму. И главный способ, лежащий в основе всех других, – прием стилистически (художественно) значащего отклонения от какого-либо, того или иного в каждом конкретном случае норматива литературного языка – как именно источника смыслового «прикупа».
   В ходе реализации установки писателей-модернистов на усложнение художественной структуры произведения и при условии новационной рефлексии писателя к используемому языковому материалу процедура отбора языкового материала была дополнена процедурой художественного преобразования этого материала в речевую художественную форму, в способ выработки дополнительных художественных смыслов – собственно изобразительных, эмотивных, оценочных, диалогических (глава IV).
   Возникновению и вызреванию в художественной структуре модернистского произведения второй – речевой – художественной формы способствовало, помимо отмеченного выше, имевшее место стирание граней между прозаическим и поэтическим текстом, между прозой и поэзией вообще. Опыт выработки по определению повышенно сложной художественной формы стихотворного текста был усвоен писателями-прозаиками.
   Далее, происходило стирание границ между книжной и разговорной речью в целях реализации новых способов повествования: т. н. потока сознания персонажа, внутреннего монолога, т. н. несобственноавторской речи. Дело в том, что предчувствие, а затем и реальное переживание обществом «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей» породило в общественном и художественном сознании эпохи, о которой идет речь, обостренное чувство отдельности личности как субъекта истории. Это привело к усилению личностного начала в творчестве и – что особенно важно в деле выявления генезиса речевой художественной формы произведения как отдельного уровня его структуры – к выработке (уже в творчестве А.П. Чехова) нового способа повествования (дополнительно к традиционным «речи автора» и «речи героя»): т. н. несобственно-авторской речи. Этот новый способ повествования заключается в совмещении в тексте произведения, буквально в рамках одной и той же фразы, художественных планов героя и автора, в разрушении непроходимых прежде границ между ними [33 - Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М., 1971.]. Это сближение и прямое наложение друг на друга художественных пространств автора и героя осуществлялось, как показывает опыт анализа соответствующих произведений, на всех трех уровнях его эстетической структуры: содержании, собственно литературной и речевой художественной формах. И вкрапления в повествовательный план автора слов и выражений из других отделов национального языка (разговорных элементов, просторечий, диалектизмов и т. п.) – самый «зримый» сигнал включения в авторский дискурс художественного плана персонажа.
   Но даже и в собственно-авторском тексте произведения имело место сближение, столкновение, взаимопроникновение разных речевых стихий, считавшихся ранее полярными и несовместимыми: книжной в ее литературно-художественном варианте и разговорной с ее спонтанностью и нестрогим соблюдением норм литературного языка. При этом в понятие «разговорная речь» постепенно помимо литературной разговорной речи входили такие функциональные варианты национального языка, как территориальные диалекты и профессиональные и социальные жаргоны [34 - Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. – М., 2006.].
   В практике создания модернистского художественного текста имело место разрушение еще одного прежнего барьера между разными речевыми стихиями: между реальным, отмеченным, кодифицированным и т. н. потенциальным словом, то есть собственно авторским образованием в целях адекватного выражения того или иного кванта художественного содержания. Степень отклонения потенциального слова от его кодифицированного эквивалента могла быть различной – от частичного поновления (выражение В. Шкловского) до создания окказионализма. Частным проявлением окказиональности единицы речевой художественной формы было превращение отдельных морфем слов (и не только корневых) в такие же исходные строевые элементы текста, как и кодифицированные полноструктурные слова.
   На других уровнях объективной языковой основы художественного текста – словосочетательном, синтаксическом, функционально-стилистическом – стали возможны потенциальные и окказиональные словосочетания; был выработан принципиально новый прием организации строки художественного текста – т. н. стилевая мена, то есть контактное расположение в одной фразе лексических элементов из разных функциональных и экспрессивных стилей литературного языка.
   Наконец, слово как таковое, как элемент языкового материала в деле создания литературного произведения в практике литературного модернизма претерпело еще одно, на первый, даже строго лингвопоэтический взгляд, незаметное превращение. Дело в том, что в новом художественном механизме обратной референции особой, повышенной остроты, как бы компенсирующей реальный отрыв слова от его нормативного, закрепленного в языке «предметного груза», достигает искусство гипертрофированной художественной детализации моделируемых писателем картин. «Сверхкартина», «сверхдеталь» становятся единственным доказательством достоверности (якобы достоверности!) художественно конструируемой действительности. Так формируется едва ли случайный или побочный эффект обманчивости, иллюзорности художественных картин модернизма, предстающих перед читателями как бы в зеркале заднего обзора и при искусственном освещении.
   Эта особенность модерна как художественного метода отмечена многими теоретиками литературы и философами от искусства той эпохи. Так, немецкий эстетик Н. Гартман рассуждает о «превышении обыденной меры» выразительности в художественных элементах «новых» текстов [35 - Гартман Н. Эстетика. – М., 1958. – С. 92–93.]. Б. Пастернак, улавливая эту общую эстетическую тенденцию своего времени, писал (применительно к феномену личности и «сверхмузыки» А.Н. Скрябина): «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою» [36 - Пастернак Б. Люди и положение. Автобиографический очерк // Новый мир. – 1967. -№ 1. – С. 211.].
   Особо следует отметить, что по мере становления модернизма как метода литературного творчества нарастала степень допустимого отклонения элементов речевой художественной формы от соответствующих нормативов литературного языка (как сырьевого ресурса литературного творчества) – вплоть до полного семантического разрыва между артемой и ее языковой семантической основой – даже в артемах нетропеического типа. О том, что этот разрыв не был результатом стихийных процессов в языке и литературе, но явился итогом целенаправленных усилий писателей символизма и модернизма, свидетельствует эмоциональное высказывание А. Белого о «гнете», испытываемом не только художественным, но и «философским» языком со стороны слов с обычным, «предметным» значением: «…поэтические и критические смыслы слова… раздавлены предметным понятием. Наша речь напоминает сухие, трескучие жерди; отломанные от древа поэзии, превратились они в палочные удары сентенций; наше слово есть жезл, не процветший цветами..» [37 - Белый А. Жезл Аарона (О слове поэзии) // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 377.].
   При этом не следует забывать, что напряженная, предельно активизированная речевая художественная форма произведений литературного модерна вполне соответствовала общему уровню изощренной техники художественного освоения действительности, свойственной этому направлению. И все же напряжение и сложность речевой художественной формы модернистского произведения нередко достигали такого градуса, что она начинала доминировать над его (произведения) содержанием и литературной формой (сюжетом, композицией и т. п.). Такое соотношение речевых и собственно литературных средств изобразительности H.A. Бердяев применительно к (символистской) прозе А. Белого назвал «кружением слов и созвучий, вихрем словосочетаний», в котором «распыляется бытие, смещаются все грани» [38 - Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. – М., 2001. – С. 254.]. Эта характеристика вполне может быть отнесена ко многим модернистским текстам. Спустя почти целое столетие А.М. Зверев, уже прицельно к практике модернизма, определил уровень отклонений модернистских артем от объективных языковых норм как «истерику» и «ломку» этих норм [39 - Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия. Термины и понятия. – М., 2001. – С. 254.].
   Отвлекаясь от издержек усложнения художественной формы модернистского произведения как такового, в самых общих выводах из беглого обзора новаций и положительных достижений литературного модернизма в плане речевой художественной формы нужно обозначить следующее.
   Возникновение и разработка в художественной структуре произведения модернизма речевой художественной формы принципиально углубило и усложнило внутреннюю иерархию уровней этой структуры, что значительно расширило творческие возможности писателей – в соответствии с усложнившимися научными, общественными и художественными воззрениями эпохи, – и поэтому может рассматриваться как самостоятельная, отдельная от других эстетическая ценность.
   И так же отдельно должно быть отмечено, что в результате объединенных усилий писателей модернизма по выработке усложненной речевой формы произведений произошло мощное расширение, раздвижение семантического пространства (континуума) художественной литературы XX века как вида словесного искусства – и всего русского литературного языка.
   Что же касается литературы социалистического реализма, то общее и обязательное в ней требование простоты художественного письма коснулось всех уровней ее произведений, в том числе и не в последнюю очередь ее речевой формы. Во всяком случае, многие исследователи советской литературы в целом отмечают характерную для нее тенденцию к предельной дистилляции речевой формы произведения, принципиальный (иногда нарочитый) отказ от сложившихся к этому времени художественных достижений модернизма. И дело здесь вовсе не в том, что советская литература как целое как бы унаследовала от классического реализма его органичную и благородную простоту речевой формы произведения. Как известно, и в стремлении к простоте следует соблюдать меру. Тенденция же социалистического реализма к минимизации объема используемых речевых средств из тезауруса национального языка, обогащенного достижениями русской литературы предшествующих эпох, нередко достигала критической отметки и даже опускалась ниже нее. Это обозначало практически исчезновение речевой художественной формы как таковой из структуры произведений этого направления, – в особенности из т. н. речи автора.
   Совершенно особое место в сложном, сбивчивом, прерывистом, но все же едином процессе эволюции речевой художественной формы литературного произведения в XX веке занимают художественные системы русских писателей того периода, который выше обозначен как семидесятые годы: В. Шукшина, В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова, Ю. Казакова и других. Если отвлечься от глубинного своеобразия их художественных систем на других уровнях и сосредоточить внимание на речевой художественной форме произведений, то может быть обнаружена их общая черта: наличие в них умеренно сгущенной речевой художественной организации.
   Степень этой сгущенности может быть – весьма приблизительно и обобщенно – измерена в коэффициентных числах, отражающих процентное отношение количества в том или ином тексте знаменательных слов, так или иначе втянутых в состав разного рода артем, к общему числу слов в тексте. Эти коэффициентные числа в произведениях перечисленных выше писателей семидесятых годов колеблются в довольно широком диапазоне – от 4 до 25 %, но обретают целокупность и информативность в сопоставлении с соответствующим диапазоном, относящимся к текстам писателей-модернистов (романам А. Грина, ранним повестям К. Паустовского и Б. Пастернака): от 40 до 60 %.
   Существенное уменьшение меры насыщенности текста художественно активизированным речевым материалом в произведениях писателей 60-70-х годов XX века почти на уровне очевидности объясняется творческим, соразмерным с художественными задачами, решаемыми названными выше писателями, совмещением в их художественных системах соответствующих традиций позднего реализма и позднего модернизма не без некоторого (позитивного!) влияния «дистиллированной» прозы социалистического реализма. Напрашивается мысль, что его «дистиллированные» (в плане речевой художественной формы) тексты послужили своеобразным лабораторным («пустым») столом, на котором вырабатывались принципы и нормы построения и меры сгущения речевой и художественной формы произведений писателями семидесятых годов. Более того, в роли этого лабораторного стола они были использованы и в практической технологии лингвопоэтического анализа творчества писателей семидесятых годов XX века.
   Эти меры художественной плотности речевой формы произведений писателей семидесятых годов можно определить как золотую середину – и не только потому, что они занимают серединное положение между крайностями модернизма и социалистического реализма. Дело в том, что во фразе художественного текста этого типа отчетливо проступают и противостоят друг другу основные строевые части речевой художественной формы: стилистически нейтральный фон и выдвинутая на первый план (авансцену) Артема (пучок артем). Именно эти тексты – любой из них! – могут служить наглядной иллюстрацией обсуждаемых в данной работе в теоретическом и методологическом ключе схем строения фразы художественного текста, отмеченного отчетливой, развитой речевой художественной формой.
   Что касается речевой художественной формы в произведениях постмодернизма (связываемого с именами Т. Толстой, Вен. Ерофеева, А. Битова, Саши Соколова и других), то процентное соотношение числа слов, так или иначе участвующих в создании артем, к общему числу знаменательных слов в этих текстах «зашкаливает» за 100 %, так как, с одной стороны, нередко одно и то же слово (как единица языковой формы этих текстов) инкрустировано в художественный смысловой состав двух, трех и более артем, образуя неразрывные многомерные смысловые конструкции («корневища»); а с другой стороны, произведения постмодернизма так или иначе вписаны их авторами в более или менее объемный интертекстуальный дискурс, за счет чего в единицах их речевой художественной формы возникают дополнительные семантические «выверты» (по выражению С.С. Аверинцева) и формируются дополнительные художественные смыслы.
   Со стороны общей для всех произведений постмодернизма особенности содержания и художественной (в том числе речевой художественной) формы – повышенной технической сложности письма к повышенной смысловой плотности фразы – литературоведы и критики определяют постмодернистскую прозу как «утрированную» (А. Синявский), «артистическую» (М. Липовецкий), «нарядную» (М. Чудакова), «абстрактную» (А. Левкин).
   Таков в общих чертах отнюдь не прямой и непрерывно поступательный путь возникновения, становления и многих превращений речевой художественной формы как отдельного (от содержания и литературной формы), новационного уровня в произведениях русской прозы XX века.

Глава III
Из истории изучения речевой художественной формы литературно-художественного произведения в отечественной филологии

§ 1. Первые реакции на феномен речевой художественной формы (конец XIX – начало XX века)

   Филологическая наука и критика на протяжении всего XX века в многочисленных специальных статьях и отдельных попутных откликах реагировала на зарождающийся в художественных глубинах литературного произведения феномен речевой художественной формы. В трех рассмотренных в этой главе концепциях – A.A. Потебни, Д.Н. Овсянико-Куликовского и М.М. Бахтина, – отделенных друг от друга двумя-тремя десятками лет, отразились разные этапы процесса становления речевой художественной формы в русской прозе конца XIX – начала XX века: ее изначальное отсутствие, зарождение и пышный расцвет.
   Вообще A.A. Потебня как представитель психологического направления в лингвистике своего времени полагал, что «слово само по себе есть эстетический феномен». Но в то же время (в споре с представителями т. н. логического направления) в статье с концептуальным названием «Психология поэтического и прозаического мышления» он провел разграничительную черту между словом в поэзии и словом в прозе, не случайно и очень симптоматично объединяя понятием «проза» и художественную и нехудожественную – научную, философскую – прозу: «Можно сказать, что поэзия есть аллегория, а проза есть тавтология или стремится быть тавтологией (слово точно выражающее то, что называется математическим равенством)… Что же есть прозаическое мышление? Это мышление в слове…, при котором значение (частный факт или общий закон) выражается непосредственно, без помощи образа» [40 - Потебня A.A. Психология поэтического и прозаического мышления // Семиотика и авангард: антология. – М., 2006. – С. 197.]. И даже по поводу романа A.C. Пушкина «Евгений Онегин» A.A. Потебня замечает: «Ведь здесь поэт прямо рисует нам действительность, как она есть».
   А в следующем рассуждении A.A. Потебни содержится смутный намек на способ разграничения «твердого», «предметного» основания художественного («поэтического») текста и слоя его смысловых приращений: «Чтобы наглядно представить себе, чем отличается прозаическая форма от поэтической, следует переделать поэтическое произведение в прозу» [41 - Там же.].
   Спустя уже несколько десятилетий Д.Н. Овсянико-Куликовский видит в языковых ресурсах литературного творчества некую «потенциальную энергию», которая «выливается в художественные формы». В духе разделяемой им потебнианской психологической концепции языка и художественного творчества Д.Н. Овсянико-Куликовский писал: «Психологическая деятельность, известная под именем языка, не только не исчерпала творчества мысли, а напротив укрепила и развила его. Этот прогресс мысли выразился в стремлении подняться над областью языка в какие-то высшие сферы, создать новый мир образов кроме того, который был дан в самом языке. Та энергия мысли, которая тратилась на саму речь, теперь направится куда-то выше речи и последняя будет низведена на ступень материала или орудия этой новой деятельности… (курсив наш. – Г.К.). Энергия, тратившаяся некогда на мышление грамматической формы, имела – между прочим – художественный пошиб (курсив Д.Н. Овсяннико-Куликовского). И вот, раз она освободилась, то ее дальнейшая деятельность может принять форму не только научной или философской, но и художественной – смотря по человеку, по характеру и свойствам его ума… Духовная художественность… как бы скрывается… в формах языка… в виде связанной, потенциальной энергии… и теперь освобождается… и выливается в художественные формы» (курсив наш. – Г.К.) [42 - Овсянико-Куликовский Д.Н. Язык и искусство // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006. – С. 212–213.].
   В приведенной выше заочной перекличке двух отечественных филологов зафиксирован момент зарождения и усиления степени художественной активности («художественного пошиба») речевой ткани в структуре произведения.
   Воззрениям М.М. Бахтина по вопросам художественной структуры произведения [43 - Бахтин М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 40.] в силу их концептуальной значимости в плане данной работы отведен отдельный параграф (§ 3 этой главы). Обзор же дискуссий по этим вопросам 30 – 70-х годов XX века в данной главе опережает (§ 2) прочтение соответствующей (упоминаемой ранее) статьи М.М. Бахтина 1924 года по той причине, что участники этих дискуссий по существу оставались, по мнению автора, в теоретических границах воззрений A.A. Потебни и Д.Н. Овсянико-Куликовского.

§ 2. Дискуссии 30-х и 70-х годов XX века

   В дальнейшем в течение всего XX века время от времени оживлялась дискуссия о роли языковой субстанции в художественной структуре литературного произведения. Помимо основного повода – самого факта яркой, изощренной речевой формы в произведениях модерна – перманентное обострение этой дискуссии было обусловлено теорией и практикой составления словарей писателя, в связи с чем постоянно вставал вопрос о том, сплошь ли все или только т. н. образные слова из текстов, например A.C. Пушкина, включать в словарь.
   Конкретная теоретическая суть этой дискуссии, не завершенной и к данному времени, варьировалась на разных ее этапах, сохраняя при этом свое концептуальное (методологическое) ядро: вопрос о том, активна или пассивна языковая форма произведения по отношению к его содержанию и если активна, то каковы при этом авторские цели и установки и художественные механизмы этой активизации и ее результаты.
   В ходе дискуссии 30-х годов, в частности, конкретная теоретическая сущность этого времени формулировалась так: обладает ли «словесная форма» произведения сплошной или только частичной образностью? При этом один из активных участников этой дискуссии, А.М. Пешковский, настаивал на «неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях и дается, как это принято теперь говорить, в плане общей образности» [44 - Пешковский Л.М. Вопросы методики родною языка, лингвистики и стилистики. – М., 1930. – С. 122.].
   Один из основных оппонентов теории «сплошной образности», В.Ф. Переверзев, писал: «Став элементами образа, создавая общий свой массовый образ, все слова становятся художественными, но это вовсе не значит, что они становятся образными. Пешковский не уловил глубокой разницы между тем, что называется образным словом и словом поэтическим… Между тем, даже преподнесенное в художественных целях, оно остается необразным словом художественного языка, в котором одинаково находят себе место и образные и необразные слова и природа которого отнюдь не определяется языковой образностью. Пора уже окончательно и твердо установить, что художественное слово и слово образное совсем не одно и то же, они относятся к явлениям разного порядка, из которых первое – явление искусства, второе – явление языка… В составе языка есть слова образные и необразные, которые являются объектом лингвистического изучения. Но и образные, и необразные слова не имеют качеств художественности. В языке нет художественных слов. Художественным слово становится лишь в составе художественного образа, который складывается как из образных, так и необразных слов, когда, выражаясь словами Пешковского, «слово преподносится в художественных целях» [45 - Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. – М., 1982. – С. 470.].
   В понятийном языке данной работы представленная дискуссия была по сути спором о терминах. Если бы А.М. Пешковский с самого начала оговорил, что используемые им термины «художественный» и «образный» употребляются как нестрогие идеографические синонимы, что следует из смысла его рассуждения, он не получил бы оппонента в лице В.Ф. Переверзева. Оба оппонента сходятся во мнении и правы в том, что слово в структуре литературного произведения и идентичное с ним по буквенной форме слово вне произведения – это принципиально разные сущности: первое – элемент художественной системы того или иного писателя (точнее, речевой художественной формы произведения), независимо от того, входит оно – слово – в состав артемы или является элементом нейтрального речевого фона, второе – элемент системы общего (коммуникативного) языка. Но оба оппонента подменили вопрос о возможности различной степени художественной активности элементов речевой ткани произведения (в оппозиции артема – фон) вопросом о различии стилистически нейтральных и стилистически экспрессивных («образных») слов – в структуре ли произведения или за его рамками, «в общем языке».
   Забегая вперед, следует заметить, что в понятийном языке этой дискуссии отсутствовала очень важная в данном случае оппозиция «форма – материал», введенная в понятийный дискурс этой дискуссии М.М. Бахтиным.
   Как бы подводя итог дискуссии 30-х годов, Г.О. Винокур уже в 40-е годы выделил главное ее теоретическое достижение: «все элементы словесной формы произведения так или иначе «опрокинуты» в тему и идею художественного замысла» [46 - Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные работы по русскому языку. – М., 1959. – С. 247.].
   В ходе дискуссии 70-х годов центр ее теоретической тяжести сместился. Преодолев неактуальное (в рамках теоретической парадигмы этого времени, отразившей, в свою очередь, состояние дел в литературе) различие образных и безобразных слов, которые в равной мере могут быть использованы писателем в качестве элементов языковой формы произведения, оппоненты 70-х годов на первый план выдвинули как раз вопрос о том, в равной ли степени активны слова в словесной ткани произведения.
   М.Б. Борисова, стоя на позиции, сходной с позицией А.М. Пешковского, как бы уточняет его рассуждения: в художественном произведении «все без исключения элементы текста – и слова, и значения, и формы, и структура предложения и прочее – своеобразны уже своим местом в структуре целого, своей ролью в воплощении замысла писателя» [47 - Борисова М.Б. Еще раз об общей образности и «упаковочном материале» и их отражении в словаре писателя // Вопросы стилистики. – Вып. 6. – Саратов, 1973. – С. 99.].
   Стоя на противоположной точке зрения, В.П. Григорьев писал: в строке художественного текста «наряду с центрами, узлами… художественной экспрессии имеют место т. н. «упаковочные» слова [48 - Григорьев В.П. Поэтика слова. – М., 1979. – C. 124.]».
   Представляется возможным и необходимым непротиворечиво объединить фрагменты соображений обоих оппонентов: в речевой ткани произведения «все без исключения элементы текста… своеобразны уже своим местом в структуре целого, своей ролью в воплощении замысла писателя» (М.Б. Борисова), но при этом «наряду с центрами, узлами художественной экспрессии» (В.П. Григорьев) в строке художественного текста есть слова, художественно менее экспрессивные (фоновые, по Б.А. Ларину). Однако отнюдь нет понятийного равенства между терминами «фоновые элементы художественного текста» и «упаковочные слова», это элементы совершенно различных оппозиций: фоновые слова противостоят «центрам, узлам художественной экспрессии» (то есть артемам) в рамках речевой художественной формы произведения, а «упаковочная функция присуща всем без исключения элементам языковой формы произведения – в том принципиальном различии этих феноменов, которое в первом приближении было принято выше (глава I, § 4). Таким образом, в очередной раз имеет место ошибка неразличения функционально разных сущностей, базирующихся на одной и той же материальной основе: с одной стороны, языковой формы произведения («упаковки») и, с другой – речевой художественной формы как драгоценного, эстетического по природе содержимого этой упаковки.
   Собственно, именно путем преодоления методологических и логических неточностей, имевших место в обеих охарактеризованных дискуссиях, в опоре на идеи упоминавшихся ранее других исследователей, в том числе и прежде всего М.М. Бахтина, А.М. Пешковского, Я. Мукаржовского и других, была выработана концепция речевой художественной формы произведения, предлагаемая в данной работе.

§ 3. М.М. Бахтин о содержании, форме и материале в структуре литературного произведения

   Любая дискуссия о месте и функции языковой субстанции в эстетической структуре литературного произведения потекла бы по другому, методологически более строгому и потому более продуктивному руслу, если бы в ее теоретический актив с самого начала было включено учение М.М. Бахтина о содержании, форме и материале произведения как трех функционально различных сущностях, хотя и субстанционально слитых в данности литературного произведения, созданного писателем и подлежащего читательской рецепции.
   Основные положения статьи М.М. Бахтина, содержащей это учение, таковы.
   Прежде всего М.М. Бахтин, обобщая широкую литературно-художественную практику первой трети XX века, полагает (декларирует) отдельность трех субстанциально и функционально разных феноменов (строевых частей) в структуре произведения: его материального воплощения (материала), его содержания и оформляющей его (содержание) формы. Принципиальная значимость этой декларации заключена именно в расщеплении того, что со времен античности значилось как изнутри неделимая, цельная форма, на собственно (художественную) форму, прямо противостоящую содержанию, и материал, воплощающий (буквально: облекающий в языковую плоть) художественно оформленное содержание.
   В целях доступной (для автора данной работы) продуктивности комментария к рассматриваемой статье М.М. Бахтина следует соотнести его понятийный язык и терминологические обозначения, принятые в данной работе. Под материалом М.М. Бахтин понимает именно языковой материал (языковую форму, «упаковку») произведения, поскольку, во-первых, о другом материале, соотнесенном с литературной формой («апперцепцированных массах» художнического опыта писателя), в этой статье речь не идет. Во-вторых, вопрос о роли именно языковой субстанции в структуре художественного произведения стоял в то время на повестке дня отчетливее и острее других.
   Итак, М.М. Бахтин усматривает и полагает отдельность языковой формы произведения от как-то по-другому, а именно художественно, оформленного содержания. Материал, полагает далее М.М. Бахтин, в свою очередь тоже не «абсолютно аморфен», он тоже определенным образом, по законам его субстанции, членен и упорядочен (речь в статье идет и о других видах искусства – о искусстве вообще), однако в собственно эстетический (художественный) уровень произведения не входит.
   Само же произведение искусства как эстетический объект членится именно эстетически значащим способом – на художественное содержание и специфическую в каждом отдельном случае форму выражения этого содержания, не совпадающую с материалом ни по функции, ни по способу членения на единицы.
   Таким образом, по М.М. Бахтину, в трихотомии «материал – содержание – форма выражения» художественно значимой форме произведения отведено промежуточное положение и соединительная функция. Она, с одной стороны, «прикреплена к материалу и… неразрывно с ним связана», а с другой стороны, «ценностно направлена помимо материала на содержание» [49 - Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы… – С. 43.].
   Частой ошибкой формалистического толка, по мнению М.М. Бахтина, является невыделенность формы выражения из материала, вследствие чего она смешивается с материалом, начинает члениться исследователем по законам этого материала и утрачивает в его глазах объективно обязательно ей присущую ценностную направленность на художественное содержание.
   По мнению автора данной работы, структурная (уровневая) модель художественного произведения, вырисовывающаяся в концепции М.М. Бахтина, точно отражает положение дел в живописи и пластических искусствах, а также в тех литературно-художественных произведениях, в которых языковая субстанция (ткань) выполняет только вербализующую (упаковочную) функцию по отношению к содержанию – как, например, в условной модели реалистического произведения. Если же языковая субстанция в составе произведения приобретает дополнительно тропогенетическую (образогенную) функцию, она расслаивается на собственно языковой материал и речевую художественную форму – как это происходит в произведениях литературного модернизма.
   Конечно, языковой материал – это, в отличие от гипса в руках скульптора или красок и холста в руках живописца, совершенно особый, а именно семиотический материал. Различие этих двух типов материала может быть увидено в следующем. Во-первых, языковой материал – это семантизированный, то есть изначально, еще в своей «сырьевой» фазе, наделенный значением материал – и не только стилистически нейтральным («чисто» номинативным) значением, но нередко и образным, что и послужило камнем преткновения в дискуссии 30-х годов.
   Таким образом, если все-таки искать аналогию между языковым материалом художественного текста и материалом какого-либо несловесного искусства, то самым близким аналогом окажутся лесные коряги и сучья – материал особого вида скульптуры, который получил название корнепластики. Действительно, в естественном лесном материале изначально в потенциальном виде заложены такие «готовые» выразительные – пространственные и цветовые – черты, которые, с одной стороны, «помогают» скульптору, но с другой – ограничивают его действия, заставляя «прислушиваться» к материалу.
   Впрочем, писатель модернистского толка не только «прислушивается» к языковому материалу. Обобщая широкую практику превращения в творческих лабораториях писателей языкового материала в речевую «образную конструкцию», М.М. Бахтин писал: «… поэзия технически использует лингвистический язык совершенно особым образом: язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах, ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия… Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих пределов: поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого» [50 - Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы… – С. 46.].
   Сходные соображения по обсуждаемым вопросам содержатся в эстетических трудах отечественного мыслителя XX века Г.Г. Шпета. Речевая форма художественного текста (в терминологии данной работы – речевая художественная форма), полагал Г.Г. Шпет, есть «отрешенный» (то есть отделенный от своих источников) и «преодоленный» (то есть ориентированный на художественный замысел) языковой материал. Он вырван из привычных связей, в которых находился в системе общего языка или в типовых композициях (синтагмах) нехудожественных (коммуникативных) текстов, и втянут в иную, художественную по природе систему (каковой является художественный текст), с иным принципом организации и существенно иными функциями [51 - Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Сочинения. – М., 1989. – С. 351.].
   Учение М.М. Бахтина о функциональной отдельности материала и формы произведения послужило теоретическим и методологическим ядром развиваемой в данной работе концепции художественного произведения. Существенное дополнение к этому ядру заключается в том, что форма произведения, в свою очередь, расслаивается на две формы – литературную и речевую художественную – на том очевидном основании, что, во-первых, каждая из этих форм «ценностно направлена» на свой собственный материал (соответственно на авторскую модель «жизни как она есть» и на язык); во-вторых, каждая из этих форм «делается» разными способами и приемами; в-третьих, каждая форма членится по-разному и на разные единицы; и в-четвертых, читательская рецепция и изучение той и другой формы произведения осуществляется разными методами.
   Неразличение языкового материала произведения и «сделанной» из него речевой художественной формы приводит к подмене речевой художественной формы как художественного феномена именно языковым материалом и к провоцированному этим «разбору» речевой художественной формы в собственно лингвистических категориях и понятиях: слово той или иной части речи (существительное, глагол и т. п.), предложение, синтаксическая конструкция и т. п. [52 - Ср. темы реально осуществленных исследований такого рода: «Роль приставки раз-в поэзии М. Цветаевой», «Причастные обороты в прозе М. Булгакова» и т. п.]. Лингвопоэтика же как таковая начинается там, где «просто» слова и предложения как единицы языка, будучи втянуты в художественное пространство произведения и став единицами его речевой художественной формы, «закипают» и «выходят из своих семантических берегов» (С.С. Аверинцев) и приобретают дополнительные – и именно художественные – смыслы. Только ансамбли этих смыслов и составляют строгий предмет лингвопоэтики.

Глава IV
Артема как структурная и художественно-смысловая единица речевой художественной формы произведения

§ 1. Артема как единица речевой художественной формы произведения

   Термин «единица» в применении к частице речевой художественной формы употреблен в данной работе в том строгом смысле, который восходит к методологической концепции Л.C. Выготского. Согласно этой концепции, в рамках предмета исследования (каковым в данной работе является именно речевая художественная форма) выделяются структурные частицы (кванты) двух типов: единицы и элементы единиц.
   Под элементами единиц Л.С. Выготский предлагает понимать такие мельчайшие составные частицы предмета, которые не только утрачивают (в силу своей количественной и качественной «малости») существенные (структурные и содержательные) свойства целого предмета, но могут приобретать свойства, отсутствующие у этого предмета как целого. Так, в аналогии, приведенной самим Л.С. Выготским, атомы кислорода и водорода как элементы молекулы воды не только утрачивают способность воды гасить огонь, но обладают прямо противоположными свойствами: кислород поддерживает горение, а водород горит сам.
   Напротив, единицей предмета Л.С. Выготский предлагает считать такую его минимальную часть, которая, наподобие молекулы воды, сохраняет все существенные, то есть актуальные с точки зрения той или иной задачи исследования (и потому переменные от одного исследования к другому!), свойства целого предмета.
   Чем более сложен объект исследования, развертываемый наукой в нескольких (многих) предметах, тем настоятельнее становится рекомендация Л.C. Выготского строго различать в ходе исследования единицы и элементы «своего» предмета как его строевые части принципиально разной методологической полноты. Тем более необходимо такое различение в рамках лингвопоэтического исследования. Выделение единиц речевой художественной формы, неадекватных ее эстетической (не «чисто» лингвистической) природе и высокой мере сложности литературного произведения и потому неспособных «удержать» в себе главную ценность произведения – его художественные смыслы, привело бы к подмене собственно лингвопоэтического анализа художественного текста «просто» лингвистическим (о чем говорилось выше).
   В первом приближении единицы речевой художественной формы литературного произведения – артемы – чаще всего предстают перед исследователем как художественно активизированные (актуализированные, в понятиях Пражского лингвистического кружка) отдельные слова или синтагматические ассоциации слов (словосочетания и сочетания слов – в синтаксическом смысле этих терминов), спаянные изнутри общностью порождаемого в их семантических недрах одного единичного, целого и отдельного от других, художественного смысла (как приращения к «чисто» лексическому значению слов и сочетаний слов, лежащих в основе артем).
   Полным наименованием такой единицы речевой художественной формы произведения является многословное терминологическое сочетание «единица речевой художественной формы» произведения («поэтическая речевая конструкция», по М.М. Бахтину). В поисках удобного, однословного наименования этой единицы в данной работе было рассмотрено несколько его вариантов. Компактный и традиционный термин «троп» (или даже «речевой троп») применим только к артемам с внутренним семантическим механизмом переноса значения (метафорам, метонимиям и т. п.). Устоявшийся в лингвистике термин «стилема» применим к единицам, с одной стороны, речевой формы нехудожественных (коммуникативных, в терминологии Пражского лингвистического кружка) текстов, с другой – даже к единицам собственно литературной формы. Термин же «артема», с одной стороны, менее употребим (в разных значениях) в научной литературе, а с другой, в том смысле, какой приписан ему в данной работе – единица речевой художественной формы произведения, – охватывает ее единицы самой разной структуры и семантической природы: тропы, художественно значащие повторы и эллипсисы, стилевые мены, художественно активизированные слова и сочетания слов всех подразделений национального языка (собственно литературные, диалектизмы, жаргонизмы, архаизмы, т. н. беллетризмы – глава IX).
   Трудность выявления артем как (одноприродных с цельным художественным текстом) его строевых единиц заключается в том, что они как таковые видимы (видны) только под функциональным, в данном случае эстетическим, углом зрения. В свете же «чисто» лингвистической визуальности они предстают перед исследователем как «просто» слова, словосочетания, синтаксические конструкции, хотя читательское чутье обнаруживает в них некоторые «сгущения смысла», отсутствующие в «просто словах».
   Поэтому прежде чем говорить об эстетической структуре артемы как таковой, о ее функциях в художественном тексте и структурном и смысловом разнообразии артем, есть смысл указать на их общий – функциональный, эстетический – отличительный признак: наличие в них заложенного автором сигнала о том, что перед читателем и исследователем именно артема, а не «просто» слово или словосочетание.
   Таким авторским сигналом, посылаемым писателем прежде всего читателю и вторично исследователю, является сущность тоже функциональная по природе: заложенный в слове или словосочетании – языковой основе артемы – факт отклонения от того или иного объективного норматива литературного языка: лексического, лексико-семантического, синтаксического и т. п.

§ 2. Феномен художественно значимого отклонения от объективно-языкового норматива

   Феномен художественно обусловленного (значимого, заданного, оправданного) отклонения от какой-либо нормы кодифицированного литературного языка был осмыслен и разработан в разных аспектах и поворотах многими исследователями, в частности, в русле теоретических и методологических идей Пражского лингвистического кружка.
   Так, один из ведущих деятелей этого кружка, Я. Мукаржовский, еще в 30-е годы прошлого века писал: «Литературный язык… является фоном для поэтического, в поэтическом языке происходит намеренная деформация (курсив наш. – Г.К.) языковых частей, намеренное нарушение норм литературного языка, то есть актуализация» [53 - Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. – М.: Прогресс, 1967. – С. 367.].
   Другой представитель этого научного объединения, Л. Долежел, уже в 60-е годы писал: «Служа различным нуждам дифференцированной социальной активности человека, язык сам очень дифференцирован… Главное различие проходит между двумя языками: коммуникативным и поэтическим… Функция коммуникативного языка – направленность к выражению внеязыковой действительности… в то время как поэтический язык есть тенденция к выдвижению знака в центр внимания…
   При этом коммуникативный язык соблюдает стандартные образцы и схемы выражения..; поэтический же язык, чтобы привлечь внимание к языковому знаку как таковому, должен разрушать или, наконец, сдвигать стандартизированные отношения между знаком и референтом» [54 - Dolezel L. The Prague school and static theory of poetic language // Prague Studies in Mathematical Linguistics. – Praha, 1967. – T. 2. – P. 98.].
   Этот феномен был назван пражцами актуализацией поэтического языка – по аналогии с категорией актуализации предложений коммуникативного (непоэтического) языка.
   Однако факт отклонения в какой-либо единице художественного текста от соответствующего объективно-языкового норматива – это только сигнал, оповещающий рецепторов этого текста о факте наличия в этом «месте» текста артемы. Содержание же ее, как неоднократно упоминалось, это дополнительные, и именно художественные, смыслы, творимые читателем по «указке» писателя описанным выше путем сопоставления содержания артемы с объективно-языковым значением ее стилистически нейтрального эквивалента.
   В терминологическом языке своей теории поэтического языка структуралист Я. Славиньский, констатируя, что «поэтическая информация переносится с помощью информации другого рода (курсив наш. – Г.К.), которой она противопоставлена», пишет далее: «Онтологический парадокс поэтичности:… напряжение между эгоистическим сосредоточением на собственной организации и выполнением внешних обязанностей – психологических, социальных и познавательных… Слова в поэтическом тексте подчинены иерархии и образуют внутреннюю конфигурацию, отрываясь от слов, направленных на познавательную и т. п. функции. Эта конфигурация дает твердую опору словам, заменяя внетекстовые связи, позволяет им иметь значение без ссылки на действительность». Таким образом, «параллелизм… нескольких семантических потоков… является универсальным принципом строения поэтического текста» [55 - Славиньский Я. К теории поэтического языка // Структурализм: за и против. – М., 1975.-С. 265.].
   Впрочем, Ю.М. Лотман в то же время пишет: «Не только удаление от естественных норм языка, но и приближение к ним может быть источником художественного эффекта» [56 - Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – М., 1972. – С. 131.].
   Конечной целью «артистизации» художественного текста, его «эгоистического сосредоточения на собственной организации» и «отрыва» от художественно немаркированных слов является, с одной стороны, уплотнение (увеличение объема) художественного содержания произведения и, с другой – иерархизация его квантов (художественных сем) в рамках фразы текста по степени их художественной значимости. При этом значения, созданные путем прямой (не сдвинутой) референции слов текста к элементам художественной картины произведения, составляют первый, низший уровень (ярус) этих «параллельных», по Я. Славиньскому, семантических потоков. Смысловые же приращения («прикупы»), возникающие в артемах как таковых, составляют второй (третий и т. д.) уровни смысла, которые в не очень точных квалификациях в лингвопоэтической литературе обозначаются как надтекст или подтекст по отношению к базисному, собственно семантическому уровню художественного текста.
   С помощью надтекстовых смысловых образований писатель получает возможность либо уменьшить информационный зазор между собой и читателем, либо напротив, в соответствии с противоположной авторской установкой, создать такой зазор. Интересно в этом плане соображение В.М. Никитина: «Если тропы и имеют для людей эстетическую ценность, то это потому, что они задают сознанию творческую задачу восполнить недосказанное. Они не просто языковое действие и языковая игра, а знание мира и творческое усилие ума» [57 - Никитин В.М. О семантике метафоры // Вопросы языкознания. – 1979. – № 1. – С. 101.].
   Существенно и многократно повторенное авторами Пражского лингвистического кружка замечание о том, что писатели тем и отличаются от обычных носителей коммуникативного языка, что им по определению, в силу специфики их оперирования языком, дано право и даже вменяется в прямую обязанность нарушать любой норматив языка – для достижения требуемого художественного эффекта.
   Глубочайшее проникновение в механизмы создания артем как таковых, осуществленное в яркой, образной форме и в качестве оборотной стороны анализа терминотворчества в текстах Платона продемонстрировано в статье С.С. Аверинцева «Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда». Говоря о семантическом механизме превращения обычного, «бытового» слова в философский термин, он пишет: «Между бытовым словом и философским термином непременно должна лежать зона, в которой слова освобождены от жесткой связи со своим жизненным «местом», сдвинуты с него, вышли из своих берегов, из равенства себе. Иначе говоря, это зона метафоры (курсив С.С. Аверинцева). Ведь философский термин, если взглянуть на него с противоположного полюса, есть не что иное, как остановленная, фиксированная, застывшая метафора: бытовое слово, систематически употребляемое в несобственном смысле. Для обыденного сознания любое философское высказывание предстает с необходимостью как сплошная катахреза, словесный выверт, отклонение от «честного» лексического узуса – как игра слов… Философский термин рождается из игры и несет на себе сигнатуру своего происхождения… Бытовому слову стать философским термином – это авантюра, по самому определению запретная для него в качестве бытового слова…», авантюра, восходящая «к очень старой традиции, наполовину народной, наполовину жречески-оракульной, замысловатого, хитроумного, своенравного слова» [58 - Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001. – С. 92–93.].
   С.С. Аверинцев усматривает отчетливый изоморфизм процедур превращения «бытового» слова в философский термин в терминотворческой практике эллинских философов (прежде всего Платона) и превращения исходной языковой единицы («бытового слова») в «художественное слово» (типа артемы) в творческой практике писателей XX века. Однако целеустановки обеих практик прямо противоположны: «когда философский термин уже стал философским термином, он… однозначен, намеренно фиксирован, стабилен – иначе бы он не был термином… Как бытовое слово, так и термин – предметы малоподвижные, которые знают свое «место» и не дают сдвинуть себя с этого места» [59 - Там же.]. Артемы же на всем протяжении функционирования текста остаются словами «замысловатыми, хитроумными, своенравными… авантюрными» – с сохранением между ними (в рамках строки художественного текста) семантического «зыблющегося воздуха» [60 - Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – С. 93.].
   С.С. Аверинцев открытым текстом говорит о сходстве процедур метафорического терминотворчества и конструирования «художественных слов», уточняя при этом, что в случае рецепции термина предшествующие его созданию «сдвиги» и «выверты» обычного слова «не выходят на поверхность, не эксплуатируются ни в каком утверждении, оставаясь на такой глубине, на которой они подвластны не историко-философскому учету… а только литературоведческому анализу». В случае же «литературоведческого» анализа художественного слова перед исследователями стоит задача именно «эксплицировать», «вывести на поверхность» все «сдвиги» и «выверты» исходного слова, сквозь «осязаемые факты» текста войти в слой «зыблющегося воздуха» (смысловых художественных приращений), разгадать, «в чем именно авторский умысел».
   Существенно также замечание С.С. Аверинцева о том, что «сдвиги», «выверты» и семантические «авантюры» в использовании единиц обычного языка в строке художественного текста могут быть либо «бессознательным проявлением литературного гения», либо «совершенно сознательно примененным приемом», но «неразрешимый вопрос о бессознательности или сознательности каждого… казуса… заводит нас на ложный путь. Важно само это напряженное, возбужденное, раскованное состояние слова… материальной фактуры словесной ткани» [61 - Там же. – С. 95, 96.]. Писатель не только «подстрекает слово к повышенной подвижности, но и всеми средствами доводит его до кипения, до выступания из собственных семантических берегов» [62 - Там же. – С. 97.].
   Описанным выше механизмам создания артемы как таковой соответствует и сложный интеллектуально-эмоциональный механизм ее рецепции читателем и исследователем, адекватной авторскому замыслу.
   Аналитический метод, ориентированный на этот механизм и отражающий его специфику, в рамках стилистической концепции отечественного филолога первой трети XX века А.М. Пешковского получил название «стилистического эксперимента». Подробно суть его рассмотрена в X главе; в первом же приближении суть этого метода заключается в «искусственном придумывании вариантов к тексту» и последующего сравнения реального авторского и этого «искусственно придуманного» вариантов, как бы вычитания значения второго из содержания первого. Разность между этими семантическими сущностями и является вычлененным художественным смыслом артемы [63 - Пешковский А.М. Принципы и приемы анализа и оценки художественной прозы // Arts poetica. – T. I. – М., 1927. – C. 133.].
   Многочисленны и разнообразны способы и приемы «возбуждения» писателем «обычных» слов и словосочетаний, «подстрекания… их к смысловой подвижности», к семантической «авантюре» – то есть превращения их в артемы как единицы речевой художественной формы произведения. Одно из «технологических», «материально-фактурных», по С.С. Аверинцеву, оснований, по которому обнаруживается разнообразие артем, это тип нарушаемых в момент их создания объективных норм языка. В этом плане многочисленные в свою очередь и разнообразные нормы языка подразделяются на два основных типа:
   – собственно (имманентно) уровневые нормы литературного (кодифицированного) языка и
   – нормы референции единиц текста, то есть отнесения их к фактам объективной действительности (внеязыковой реальности).
   Среди норм первого типа (фонетических, семантических, лексических, морфологических, синтаксических) особое место занимает норма, которую не всегда выделяют и которую можно назвать нормой информативности текста; она предполагает только однократную манифестацию любого слова (лексы) в рамках предложения. Отклонениями от этой нормы являются повторы слов или, напротив, опущения какого-либо предусмотренного нормой слова (эллипсисы).
   Предельными случаями нарушения норм второго типа является деформированная, или сдвинутая, референция, в результате чего и возникает семантический эффект (механизм) переноса значения, лежащего в основе всех артем тропеического типа (тропов).
   Итак, артема как структурная, функциональная и смысловая единица речевой художественной формы произведения – это минимальное выделимое в художественном тексте (состоящем из его «материальной фактуры» и надтекста), относительно отдельное и замкнутое в себе образование («поэтическая речевая конструкция»), в рамках которой как результат реализованного замысла писателя возникает одно отдельное (суверенное) и изнутри цельное художественное впечатление (смысл, эффект).

§ 3. Феномен «приращения» художественного смысла как ценностное ядро артемы

   При ближайшем рассмотрении приращение художественного смысла, происходящее в семантическом объеме артемы, оказывается дополнительным квантом художественной картины произведения, глубинным микрообразом, созданным автором путем тонкого, прицельного уклонения от «честного узуса», то есть от нормативных, стандартных способов соотнесения слова или сочетания слов с другими словами в художественном тексте и фактами моделируемой им художественной картины.
   В литературе этот квант дополнительного смысла, прирастающего к особым способом употребленному, «возбужденному» писателем слову, получил несколько варьируемых обозначений: художественный эффект, смысловой обертон, стилистическое значение слова (в отличие от предметного значения), стилистический смысл, стилистическая окраска – и наконец «приращение художественного смысла» (В.В. Виноградов).
   В сумме эти обозначения довольно полно исчерпывают содержание обозначаемого феномена. В каждом отдельном случае более применимо то одно, то другое наименование, фиксирующее тот или иной актуальный аспект этого многогранного семантического явления.
   Художественный смысл артемы, если взглянуть на дело со стороны его технологии, создается автором (как неоднократно отмечалось), в итоге трех логически раздельных действий: отбора языкового сырья из «запасников» национального языка; художественного преобразования единиц этого материала в артемы и внедрения (инкрустации) артемы в строку художественного текста, обрамления ее фоновыми единицами.
   По аналогии с лингвистическим термином «словообразование» В.П. Григорьев вводит понятие «эстетическое словопреобразование». А А.И. Стернин на базе концепции компонентной структуры лексического значения слова предлагает убедительную трактовку «эстетического словопреобразования» как перестройки внутреннего семного состава художественно актуализированного слова или словосочетания, имеющего характер поля с его ядерными (главными, обязательными) и периферийными (переменными, факультативными) семантическими элементами. Согласно соображениям А.И. Стернина, эта перестройка семного состава художественно употребленного слова может конкретизироваться как «зачеркивание» отдельных сем, и тогда имеет место эффект сужения значения слова, его точной спецификации относительно художественного референта. Может, напротив, возникнуть расширение значения слова, прирастание к нему дополнительных сем – за счет его несистемной, окказиональной референции, и/или приема стилевой мены (окказиональной сочетаемости в рамках фразы). Возможна также актуализация вероятностных, скрытых, потенциальных и логически производных сем слова в составе (в рамках) фразы художественного текста; передвижение ядерных сем на периферию поля или, напротив, вдвигание какой-либо изначально периферийной семы в ядерную позицию [64 - Стернин А.И. Коммуникативная функция и семантическая специфика слова в художественном тексте // Коммуникативная и поэтическая функция художественного текста. – Воронеж, 1982.].
   Как показывает анализ реальных художественных текстов, могут иметь место и еще более сложные преобразования внутренней семантической организации слов и словосочетаний, вполне достигающие уровня семантических «вывертов» и «авантюр».
   Следует отметить, во избежание неверного понимания существа дела, что отдельность названных выше писательских процедур создания артемы – отбор «стартового» («житейского», по выражению С.С. Аверинцева) слова, его художественное преобразование и вплетение его в текст – проступает только в их методическом анализе; в реальности писательской работы по созданию художественного текста эти отдельные действия могут быть осуществлены рефлективно раздельно либо могут сливаться между собой и с другими действиями в едином творческом акте. Впрочем, в литературе встретилось замечание о писательском «последействии», направленном на выработку («доводку») именно речевой формы – после собственно литературного оформления содержания.
   В ходе художественного преобразования сырьевого элемента языка в артему, в порядке «выступания его из собственных семантических берегов», его изначальное, словарное лексическое значение претерпевает (может претерпевать) самые различные преобразования. Приблизительный их перечень таков:
   – уплотнение, частичное количественное увеличение объема, естественно перерастающее в дополнительные художественные смыслы (описательные, экспрессивные и другие);
   – символизация, философизация, мифологизация стартового лексического значения артемы – глобальное расширение смысла, радиирующего на всем художественном пространстве произведения;
   – создание двойного смыслового ряда в рамках артемы и многообразных отношений между обоими рядами смысла: соединение смыслов или, напротив, их контраст, конфликт, антиномия;
   – т. н. поновление значения слова – реанимация его стертого словообразовательного или даже этимологического значения («внутренней формы»);
   – разного рода стилизации (исторические, социокультурные, индивидуально-психологические) как прием отчуждения артем от речевого художественного узуса писателя;
   – метафоризация как прием соединения, контактного сближения в пределах одной строки художественного текста языковых элементов, критически («запредельно») удаленных друг от друга в рамках общеязыковой картины мира, но по эстетическому произволу автора сближенных в рамках художественной картины данного произведения.
   Интересно, что в артемах, где имеет место перенос значения, именно переносное («чужое») значение прямо соотнесено с графической (буквенной) формой слова – основы тропа, а изначальное, нормативно закрепленное значение этой основы связано с ее буквенной формой косвенно, через посредство переносного значения. Оно становится, таким образом, скрытым, неявным, утаенным от читателя, и до него надо «доискиваться» в специальном анализе [65 - Корольков В.И. Троп // Краткая литературная энциклопедия. – Т. 7. – М., 1972. – С. 626–627.], что и составляет, наряду с полученным приращением художественного смысла тропа, его отдельную эстетическую ценность.
   В артемах нетропеического типа, где отсутствует перенос значения «с одного предмета на другой», напротив именно предметное значение («обычный смысл», по выражению В.И. Королькова) сохраняет изначальную непосредственную опору на буквенную форму слова – субстрата артемы, а прирастающий художественный смысл связан с буквенной формой этого слова опосредованно через «обычный смысл» и поэтому также превращается в элемент скрытого, глубинного смыслового плана художественного текста – его подтекста.
   Семная структура «готовой» артемы, как правило, сложна, многоэлементна и сложно иерархирована изнутри. Это каждый раз уникально выстроенная художественная семная композиция, которая может иметь либо полевую, либо цепочную, либо разлитую (иногда в рамках целого произведения) структуру.
   Эта сложность обусловлена множеством разнообразных связей артемы в рамках цельного художественного произведения, прежде всего со следующими факторами:
   – с соответствующим стилевым подразделением национального языка, откуда извлечено слово – «материальная фактура» этой артемы (литературным языком во всем его функционально-стилевом разнообразии, разговорной речью, социальными и профессиональными диалектами);
   – художественным содержанием (художественной картиной) произведения, с тем или иным отдельным фактом содержания, который является для данной артемы художественным предметом-референтом;
   – с системой эстетических по природе образцов и нормативов, на которые ориентируется писатель в процедурах выработки речевой художественной формы произведения и которые составляют речевую поэтическую культуру данного периода в развитии данной литературы (глава VI).
   Наконец, совершенно особой связью речевая артема как таковая связана с однозначно соответствующим ей словом (или словосочетанием) из т. н. нейтрального стиля письменной формы литературного языка – таким словом (или свободным словосочетанием нетропеического типа), которое равно этой артеме по прямому номинативному значению (составляющему нижний, предметный, узуальный слой ее содержания) и которое поэтому можно считать стилистически нейтральным эквивалентом данной артемы в рамках общей языковой картины мира.
   На самом высоком уровне обобщения многих конкретных «приращений» художественных смыслов в артемах эти смыслы могут быть подразделены, как уже отмечалось, на собственно изобразительные (т. н. словесная живопись, звукопись и т. п.), эмотивные, оценочные, диалогические, интертекстуальные.

§ 4. Художественно-смысловая структура артемы

   В итоге рассмотренной в предыдущих разделах соотнесенности артемы как таковой, с одной стороны, с содержанием произведения, с другой – с фондом (тезаурусом) национального языка и системой его объективных норм, с третьей – с установкой писателя «выжать из языка все его соки» она – артема – приобретает сложное уровневое строение, превращается из «просто» слова или словосочетания в «речевую поэтическую конструкцию» (М.М. Бахтин).
   В упрощенном до схематизма виде артема имеет трехслойное строение. Первый слой – ее буквенная форма («материальная фактура словесной ткани», по приводимому выше выражению С.С. Аверинцева).
   Второй слой – стартовое, дохудожественное, кодифицированное значение (лексическое, грамматическое, синтаксическое и т. п.) исходной языковой единицы – объективно-языковой основы артемы. Третий слой – собственно художественное смысловое приращение.
   У каждого из этих семантических слоев своя, отдельная от других, функция в рамках речевой художественной формы произведения. «Склейка» буквенной формы артемы и ее исходного, объективно-языкового значения выполняют свою прямую – номинативную – функцию по отношению, с одной стороны, к соответствующей единице объективной действительности, с другой стороны, к соответствующему факту художественной картины произведения.
   За счет соотнесения с объективной языковой картиной мира семантическая структура артемы, как угодно истончаясь в структуре той или иной артемы, создает очень важный, хотя и простой на первый взгляд, эффект понимания читателем, «о чем идет речь», предохраняет предметную основу художественной картины произведения от пробелов (зияний), какое бы сложное художественное смысловое наслоение ни развилось затем в этом слове или словосочетании в результате его художественной актуализации.
   Следует, однако, отметить, что при этом в процедурах читательского понимания, «о чем идет речь», имеет место момент ослабления связи номинативной основы артемы с соответствующим фактом языковой картины мира – под давлением накопленного читателем опыта чтения художественных произведений. По исходным «правилам игры» здесь предусмотрены вариативные сдвиги в этих связях, создающие простор читательскому воображению, возможности обогащать прямые номинативные значения слов (например, «дом», «дорога», «любовь» и т. п.) чисто литературными коннотациями, прирастающими к словам в семантическом континууме опыта человека.
   Кроме того, этот момент вариативного, подчас окказионального референцирования имен художественного текста читателем создает предпосылки для перестроек их семантического состава в процедурах создания на их базе артемы.
   И только третий структурный слой артемы – ее приращение художественного смысла, ее художественный эффект – поднимается на уровень речевой художественной формы, втягивается в ее пространство и является прямой (и единственной) компетенцией и прерогативой лингвопоэтического рассмотрения.
   Количественное соотношение между объективно-языковым значением слова – основы артемы – и ее художественным смыслом, если здесь уместно говорить о количестве, бывает самым разным, так что имеет смысл обозначить только полярные случаи. Так, в метафоре (как тропе) и символе их смысловые художественные эффекты явно преобладают над слоем их объективного лексического значения, который может истончиться сколь угодно сильно, в отдельных случаях (особенно в постмодернистской практике) может быть вытеснен даже за пределы текста. Но и в этих последних двух случаях объективное лексическое значение основы (субстрата) артемы присутствует в процедурах создания артем писателем и рецепции их читателем – субстанционально или только методически.
   В то же время в употребленном писателем с художественной целью просторечном, диалектном слове или художественном речевом стереотипе (т. н. беллетризме – глава IX) собственно художественное приращение приобретает, как правило, вид легкого, полупрозрачного наслоения на лексико-семантической основе слова.
   Смысловые (художественно-смысловые) отношения между двумя обозначенными слоями содержания артемы могут складываться – по замыслу писателя – в принципе двояко (бесконечно варьируясь от случая к случаю): либо это синтез, контакт, «соединение сил», либо разного рода конфликты, контрасты, несовпадения, взаимоотрицания.
   В первом случае соответствующий артеме «кусочек» (квант) художественной картины уплотняется, получает дополнительные художественные характеристики (звуковые, цветовые, «живописные», изобразительные), либо эмоционально-выразительные обертоны, либо дополнительные – диалогические, интертекстуальные – смыслы.
   В случае конфликта базового значения артемы и ее художественного смысла возникают эффекты переноса значения, комический эффект и т. п.

§ 5. Способы артистизации слова и словосочетания как объективно-языковой основы артемы

   Самой распространенной структурной разновидностью артем в прозаических текстах являются художественно актуализированные одиночные слова. Возможно выделить ряд писательских «технических» способов «возбудить» слово – создать на его стартовой (узуальной) семантической основе художественный смысл. Эти способы конкретизируют, варьируют, разнообразят фундаментальный прием создания артем – отклонение («уклонение») от разного рода объективных нормативов литературного языка.
   Это, во-первых, нарушения ономасиологических (номинативных) норм языка – отнесение слова к «другому», не узуально за ним закрепленному факту действительности. Степень такого референциального сдвига слов широко варьируется – от частичного смещения референционных границ слова до перифраза, когда факт действительности обозначен в художественном тексте «совершенно по-другому» – и при этом художественно значимо. При всей технической простоте этого приема он способен порождать широчайшую гамму дополнительных художественных смыслов.
   Это, во-вторых, нарушение (обязательного для научного, делового и т. п. текста) требования стилистической однородности слов в тексте. Требование это в практике создания художественных текстов носит идеальный, методический характер и очень редко соблюдается, так как функция у него другая: именно с учетом этого требования, держа его «в уме», писатели нарушают составляющие его правила для достижения тех или иных информационных или экспрессивных эффектов. Речь идет о приеме стилевой мены – контактному или близкому расположению в рамках художественной фразы элементов из разных функционально– или экспрессивно-стилевых разделов литературного языка и/или социальных, профессиональных и территориальных диалектов и разговорной речи [66 - Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.].
   При этом в случаях обычного употребления ненейтральных слов в «родной» для них речевой среде воспринимается носителем литературного языка как некая содержательная или экспрессивная коннотация, избыточная с точки зрения обычной, нехудожественной номинации. В случае же художественного применения такого слова его коннотативный «шлейф» эстетически актуализируется и оборачивается дополнительными, и именно художественными, смыслами: элементами изобразительности (деталями вещей и предметов, оттенками их признаков, нюансами обстоятельств места, времени, образа действия и т. п.), авторскими оценками предметов художественной картины, эмотивными обертонами, диалогическими отсылками к фактам культуры и реальности (интертекстуальностью).
   Третьим способом эстетической «провокации» слова в художественном тексте является более или менее отчетливое уклонение автора от словосочетательных (и лексико-семантических, и синтаксических) норм нейтрального стиля литературного языка. При этом в рамках словосочетания (или сочетания слов – в синтаксическом смысле этого различия) со смещенной, отдаленной, вплоть до окказиональности, сочетаемостью слова вступают в новые для них семантические контакты и порождают, в силу складывающегося механизма двойной, и даже тройной, референционной отнесенности их к фактам художественной картины произведения, новые семы, которые сразу же превращаются в художественные смыслы. За каждым случаем необычной, деформированной, сдвинутой сочетаемости слов встает соответствующая необычность (эстетическая новизна) связей фактов художественной картины произведения.
   В-третьих, мощным и надежным способом превращения «обычного» слова или свободного словосочетания в артему является намеренная (со стороны писателя) деформация его закрепленной в норме словообразовательной структуры, главным образом замены нормированных аффиксов другими, «необычными» для данного слова, что и порождает эффект частичного «поновления» слова либо даже приводит к эстетическому «разлому» слова, превращению отдельных его аффиксов по сути дела в отдельные, самостоятельные художественно-речевые единицы – артемы.
   Наконец, отклонение от нормы информационной полноты и достаточности текста проявляется в виде художественно значимых повторов слов или, напротив, их опущений (эллипсисов). В первом случае возникает эффект аккумуляции актуального художественного смысла, его «укрупнения», «усиления»; во втором случае провоцируется усиление читательского вмешательства в текст, создается эффект «додумывания за писателя», что является отдельной, дополнительной художественной ценностью.
   Представляется возможным выстроить типологию речевых артем художественного текста, взяв за основание их различия тот уровень (или раздел) в системе норм литературного языка: фонетический, лексический, лексико-семантический, словосочетательный (лексосочетательный и синтаксический), синтаксический (относительно предложения), – в рамках которого осуществляется (писателем) намеренное отклонение от того или иного конкретного норматива. В зависимости от этого уровня нарушенной нормы артемы могут быть квалифицированны как художественно активизированные фонетизмы, лексизмы, семантизмы, синтаксизмы, результаты сдвинутой референции имен художественного текста или нарушенной (превышенной) нормы информационной достаточности и полноты текста, заключающейся в требовании однократной манифестации слова в рамках одной фразы.
   Практический (лингвопоэтический) смысл подобной типологической квалификации артем заключается в том, что, как показывает конкретный аналитический опыт такого рода, каждый из выделенных выше типов артем обладает специфическими, отличными от других типов возможностями выработки в них художественных смыслов – и качественными (содержательными), и количественными.
   Наибольшими эти возможности оказываются у семантизмов, наименьшими – у фонетизмов и лексизмов. Не случайно самые строгие эстетические ограничения в этом плане накладываются – в сумме критических и методических текстов – именно на фонетизмы и лексизмы. Даже задачи социокультурной, этнографической, индивидуальнопсихологической стилизации могут бьщъ решены минимальным их использованием. Ведь значительной^ внутренней семантической перестройки – этого действительно мощного источника художественносмыслового уплотнения текста – в них не происходит: в фонетизмах – по причине отсутствия прямой связи звучания (и написания) слова с его семантикой, в лексизмах – в силу отсутствия у них необходимых ассоциативных связей с единицами обобщенной художественной картины литературы того или иного периода и общей языковой картины мира.
   И хотя описанное выше самое общее положение дел не исключает отступлений от него во многих конкретных случаях, учет результатов типологической характеристики артем в том или ином художественном тексте высвечивает один из существенных аспектов писательской программы отбора языкового материала для выработки речевой художественной формы произведения.
   Описанная выше типология артем применима в основном к тем из них, которые базируются на одиночных словах. Что же касается словосочетаний в функции субстратов артем, то они требуют специального обсуждения (глава IX).

§ 6. Функции артемы в художественном тексте

   При всей сложности внутреннего семантического строения артемы и бесконечном разнообразии конкретных отношений артемы с фактами содержания произведения представляется возможным выделить по крайней мере три отдельные функции артемы как таковой в художественном тексте.
   Это прежде всего собственно художественная (образогенная) функция. Она выполняется благодаря именно художественному по природе смысловому приращению, возникающему в артеме по воле автора, в результате намеренного или интуитивного манипулирования словом как элементом языкового «сырья». Это основная и наиболее ярко проявляемая функция артемы, и на нее прежде всего обращают внимание и читатель и исследователь.
   Не менее важна и вторая функция артем: это одно из надежных средств в руках писателя деавтоматизировать читательское восприятие художественного текста, придать ему активный, творческий характер. Деавтоматизированный механизм читательского восприятия включается в момент первой же невозможности воспринять артему как стилистически нейтральную единицу текста.
   Наконец, третья – сигнально-эстетическая – функция артемы в пространстве художественного текста заключается в том, что при столкновении с первой же артемой в каком-либо художественном тексте читательское и исследовательское восприятие её переключается из режима просто понимания обычного, коммуникативного текста (то есть нормированного соотнесения слов с соответствующими им фактами действительности) в принципиально более сложный (эстетический по природе) режим именно художественного референцирования артемы, выявления и уяснения ее художественного смыслового приращения.

Глава V
Артема и ее ближайшее текстовое окружение. Феномен текстемы

§ 1. Феномен текстемы как полноструктурной единицы речевой художественной формы произведения

   Художественный текст (то есть литературное произведение в аспекте его речевой художественной формы) обнаруживает не только «вертикальное» расслоение на уровень смысловых художественных приращений и их языковую основу (буквенную форму артем с прикрепленными к ней прямыми лексическими значениями слов), но и «горизонтальное» членение на некоторые отрезки фразы, обладающие имманентной цельностью относительно слоя смысловых художественных приращений. Описание этой структурности художественного текста опирается в данной работе, помимо соображений цитированных выше отечественных и зарубежных филологов и философов, на ряд идей М. Риффатера [67 - Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. – М., 1979. – С. 68–92.].
   В предыдущих главах данной работы, в первом приближении к феномену речевой художественной формы произведения, в качестве ее строевой художественно-смысловой единицы рассматривалась артема – слово или словосочетание, на объективно-языковой основе которых по замыслу писателя и в результате его намеренных действий развивается художественный смысл, дополнительный к стартовому лексическому значению этих слов и словосочетаний.
   При этом артема вынужденно рассматривалась изолированно от цельного художественного текста. При расширении лингвопоэтического угла зрения на художественный текст его следующей по линейной протяженности строевой единицей, опосредующей его отношения с артемой, оказывается некоторый его отрезок (фрагмент), как правило (применительно к художественной практике писателей 60-х – начала 80-х годов прошлого века), небольшой, включающий в свой состав, помимо артемы как ядра, некоторое количество слов и/или словосочетаний, стилистически нейтральных, составляющих ближайшее текстовое окружение артемы и выполняющих очень важную, эстетически значимую функцию – фона артемы. Этой единице в рамках данной работы приписано терминологическое обозначение «текстема».
   Что касается линейной текстовой протяженности текстемы, то это либо цельная фраза – фрагмент художественного текста, совпадающий по линейным границам с предложением как синтаксической единицей, либо часть фразы, совпадающая со словосочетанием или сочетанием слов как синтаксическими единицами.
   Именно в рамках текстемы, составляющей «задний план», в опоре на ее стилистически нейтральные элементы, артема становится выдвинутым, выделенным элементом и выявляет и реализует свое художественно-смысловое приращение.
   В общем виде, на модельно-схематическом уровне, линейная протяженность текстемы как единицы речевой художественной формы определяется просто: от одной артемы до другой. В реальных же художественных текстах элементы окружения могут распределяться относительно артемы разными способами: предшествовать ей, занимать постпозицию, обрамлять ее с двух сторон, накладываться один на другой и даже частично проникать друг в друга.
   Наконец, нередки случаи, в частности в постмодернистских художественных текстах, когда стилистически нейтральный фон в рамках текстемы носит вырожденный характер (отсутствует), а так или иначе художественно актуализированные элементы – артемы – следуют контактно, непосредственно одна за другой, подаются, по выражению С.С. Аверинцева, педалированно и «лезут в глаза» [68 - Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слов к смыслу. Проблема тропогенеза. – М., 2001. – С. 96.]. В таких случаях функцию «материально» отсутствующего фонового окружения артемы выполняет эталонное, модельное представление о полноструктурной текстеме (артема плюс фон), которое входит в качестве важной детали в состав (в конструкцию) того сложного культурного устройства, которым является компетенция продвинутого, опытного читателя. Обязательное – в свете соответствующего эстетического норматива – вхождение в состав типовой, «образцовой» текстемы как артемы, так и стилистически нейтрального (или приглушенного) фона позволяет авторам, в соответствии с замыслом, отступать и от этого образца для достижения новых и более острых, насыщенных художественных эффектов.
   Кроме того, возможно и обратно направленное отступление от типовой структуры текстемы (в текстах именно XX века, в условиях выработанности феномена речевой художественной формы) – в случаях т. н. «нагой прозы»: отсутствие в тексте каких-либо художественно-смысловых приращений, заполненность ее исключительно стилистически-нейтральными, «обычными» словами и свободными словосочетаниями. В таких случаях возникает т. н. эффект обманутого ожидания, и читатель как бы вынужден «за писателя» «довести дело до конца»: как бы насытить текст по своему внутреннему нерефлектированному усмотрению разного рода речевыми «образами» – эпитетами, сравнениями. А активизация читательского восприятия, в том числе и такими радикальными способами, – одна из прямых задач писателя.
   Именно текстема, как укрупненная конструкция речевой художественной формы произведения, должна быть названа структурной единицей этой формы в строгом методологическом смысле термина «единица»: именно в границах текстемы артема выявляет свою повышенную художественную актуальность, «выдвинутость» на «смысловую авансцену» текста.

§ 2. Функциональное (эстетическое) различие артем и фоновых элементов текстемы

   Контраст между артемой и фоновыми элементами проходит по нескольким основаниям, которые становятся отчетливыми при подходе к текстеме с разных точек зрения.
   Во-первых, фоновое окружение артемы стилистически либо совершенно нейтрально, либо обладает принципиально меньшей стилистической окрашенностью, чем сама артема.
   Во-вторых, единицы фонового окружения артемы реализуют в тексте либо только свои стартовые (словарно закрепленные) лексические значения, либо приобретают незначительные смысловые наслоения (художественной природы), принципиально меньшие, чем сгущенная, конденсированная образность артемы.
   В-третьих, в сложно иерархированном и сжатом художественном пространстве текстемы элементы нейтрального окружения артемы образуют ее фон, или задний (второй) план, а сама артема, как ключевой элемент текстемы, ее ядро, выдвинута на первый смысловой план («авансцену», по выражению Б.А. Ларина).
   В-четвертых, артема принципиально более информативна, нежели ее окружение в рамках текстемы.
   В-пятых, фоновые элементы текстемы в гораздо большей степени, нежели артемы, подчинены разного рода объективным нормативам и регламентам литературного языка.
   В-шестых, фоновые элементы текстемы в той или иной степени предсказуемы их претекста и его пресуппозиции (в силу глобального для языка во всех формах его существования принципа непрерывности); артемы же, как сгустки принципиально новых смысловых феноменов, носят столь же принципиально уникальный, индивидуально-авторский, непредсказуемый характер, что отмечал М.М. Бахтин; а М. Риффатер считает их настолько существенной чертой, что через них характеризует художественный текст в целом.
   Однако при всем принципиальном различии артемы и ее фона по эстетической функции в структуре текстемы оба ее элемента одноприродны и равномасштабны: и артема, и фон сложно соотнесены между собой, предполагают друг друга, и только в их взаимодействии могут быть выявлены новые художественные смыслы артемы.
   Описанный контраст между сгущенной образностью артемы и стилистической нейтральностью, нормативностью и выводимостью из претекста элементов фона текстемы и есть конструктивный принцип организации речевой художественной формы произведения. Согласно этому принципу, цельный художественный текст представляет собой более или менее последовательное чередование сгущений и разрежений образности (т. н. закон М. Риффатера) [69 - Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. – С. 81.].
   Такая структура художественного текста обусловливает и пульсирующую динамику читательской рецепции этого текста. На «равнинных» (по выражению М. Риффатера), то есть содержательно и стилистически «спокойных», отрезках текста формируется сложный ментально-эмоциональный механизм – читательское ожидание «всплеска» образной новизны, сгущения художественной информации, то есть артемы. Это ожидание либо оправдывается, либо не оправдывается – т. н. минус-прием, прием обманутого ожидания, эффективно используемый писателями в текстах т. н. «нагой прозы». Многократное повторение момента ожидания артемы и «положительного» или «отрицательного» его разрешения и формирует пульсирующую динамику читательской рецепции.
   Обсужденная выше абстрактная модель текстемы предполагает реальное наличие в ней артемы и стилистически нейтральных – фоновых – речевых элементов. В реальных художественных текстах эта модель манифестируется весьма разнообразно. «Золотую середину» ряда этого разнообразия займут текстемы, в которых одной артеме сопутствуют и противостоят два, три и более слова или словосочетания, обладающих следующими различительными признаками: реальной (ненулевой) манифестированностью; функционально– и экспрессивно-стилевой нейтральностью; предсказуемостью из претекста (способствующей содержательной непрерывности текста); очевидной, открытой связанностью с артемой многообразными объективно-языковыми связями – лексико-семантическими, синтаксическими, актуализационно-текстовыми.
   Полярными в ряду реально имеющих место в художественных текстах текстем надо считать следующие две разновидности. Во-первых, даже в самых «утрированных» текстах систематически встречаются фразы и группы фраз, в которых нет ни одной артемы как таковой, ни одного «всплеска», сгущения образности в словах и словосочетаниях.
   С другой стороны, в текстах именно «артистической», «утрированной» прозы (например, в текстах В. Набокова, А. Платонова, Т. Толстой) нередко целые фразы и даже абзацы представляют собой сплошные сцепления разного рода артем без единого «просвета» в виде стилистически нейтральных слов и словосочетаний.
   Это именно те случаи, когда фоновое окружение артем вытеснено за пределы фразы, и процедуры выявления и рецепции артем осуществляются с опорой на фоновые элементы в предшествующих фразах, либо даже, как отмечалось, на модельный образец фразы, включающий в себя и артемы, и стилистически нейтральные элементы, – образец, входящий в компетенцию подготовленного читателя.

§ 3. Художественный потенциал лексического и словосочетательного материала русского языка

   В номинативном составе русского языка имеет место некий градуальный ряд слов и словосочетаний, обладающих разными художественными возможностями и потому способными занимать во фразе художественного текста позицию либо артемы, либо фонового элемента. На одном полюсе этого ряда располагаются слова изначально нейтральные (не имеющие стилистических помет в толковых словарях), либо сохраняющие в художественном тексте свою изначальную стилистическую нейтральность, либо приобретающие художественный заряд за счет специального писательского усилия – применения того или иного специального приема (перенос значения, стилевая мена и т. п.).
   Разного рода серединные, промежуточные позиции в этом градуальном ряду должны занять в свою очередь очень различные по содержанию слова и словосочетания, изначально, словарно обладающие некоторым стилистическим (экспрессивным) потенциалом или коннотативным шлейфом – «образные слова» в терминологии дискуссий 30-х годов. Под коннотацией имеются в виду дополнительные, сопутствующие значения (созначения) этих слов и словосочетаний, подчас включающие в себя не только экспрессивные, но и собственно семантические компоненты (семы) [70 - Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. – М., 1986.]. Эти сопутствующие значения коннотативно-маркированных единиц языка являются отражением, отпечатком их местоположения в ценностных шкалах, выработанных носителями языка и так или иначе зафиксированных в языковой картине мира.
   К этим единицам, занимающим промежуточное положение между собственно артемами и безусловно нейтральными, фоновыми единицами в текстемах художественного текста, должны быть отнесены, очевидно, элементы т. н. образного фонда языка (парадигматизированные, устойчивые метафоры и сравнения, единицы эмоционально-экспрессивной лексики и т. п.); единицы территориальных, социальных и профессиональных диалектов; разговорные и просторечные слова, «словечки» и обороты речи; слова, словосочетания и более развернутые обороты научной, публицистической, деловой речи и, наконец, специфически художественно-литературные формулы описания и повествования – беллетризмы (глава IX).
   Обо всех этих промежуточных единицах градуального ряда, отражающего степень художественной напряженности и активности его элементов в рамках текстемы, нужно сказать, что писатель, обладающий достаточной языковой компетенцией и профессиональным опытом, умело использует изначально (до внедрения их в текстемы) присущие этим единицам стилистические краски и коннотативные шлейфы, либо предоставляя им реализоваться в рамках текстемы в их изначальном составе и семантическом качестве, либо деформируя их состав или сочетая с единицами других (перечисленных выше) типов – в соответствии с замыслом.
   В этом плане очень уместна уже проводимая ранее аналогия с искусством корнепластики, когда автор лишь оранжирует естественный лесной материал, приспосабливая его «готовую» пластическую и цветовую выразительность для реализации своего художественного намерения. Более того, удачная изначальная сформированность, например, причудливой древесной коряги в какой-то мере влияет на рождение самого замысла будущей скульптуры – как бы наталкивает художника на мысль. Сходное явление – встречное движение изначально стилистически окрашенного или коннотативно осложненного слова и авторского намерения выразить тот или иной – тонкий – квант художественного смысла – имеет место и в деле создания писателем речевой художественной формы произведения.
   Введенный выше в общей форме универсальный принцип организации художественного текста (чередование артем и фоновых элементов текстемы) в рамках каждого отдельного произведения подвергается двойной и даже тройной корректировке и конкретизации. Дело в том, что на этот основной принцип накладываются нормативы и регламенты, во-первых, того художественного метода и жанра, в параметрах которого создается это произведение; во-вторых, того тематического или идеологического направления в литературе, к которому тяготеет автор («военная проза», «деревенская/городская» проза и т. п.). И в-третьих, общий закон устройства текстемы неизбежно подвергается новаторскому, творческому воздействию индивидуальной художественной манеры (стиля) каждого отдельного писателя.
   С учетом этой сложной регламентации речевой художественной формы произведения в ходе его читательской рецепции и лингвопоэтического анализа особую (сигнальную) значимость приобретают его первые абзацы. В них, помимо того, что они содержат в себе зачин повествования или описания, заявлены индивидуально-авторские принципы строения этого текста в плане его речевой художественно формы: тип повествования, типология отобранных писателем приемов и средств создания артем, закономерности их дистрибуции (распределения) в ряду художественного текста и так далее. Далее, по мере поступательного развития текста эти принципы подкрепляются и разнообразятся.

Глава VI
Объективная норма языка и повествовательная (беллетристическая) норма художественной литературы как вида искусства (лингвопоэтический аспект)

§ 1. Беллетристическая норма: постановка вопроса

   Одним из центральных вопросов лингвопоэтики как науки о речевой художественной культуре литературного творчества в самой первой постановке этого вопроса является, как уже неоднократно отмечалось, факт о художественно маркированном (значащем) отклонении в каком-либо элементе речевой ткани произведения от какого-либо объективного языкового норматива. Этот факт выполняет в художественной структуре произведения две равно важные функции: является способом создания художественных смысловых приращений в артемах и одновременно сигналом для читателя об особом, художественном использовании того или иного элемента языковой формы произведения.
   Сам факт отклонения от норматива как способа художественной актуализации элементов речевой ткани произведения, с тех пор как он был осмыслен в трудах филологов начиная с 30-х годов прошлого века, не вызывает сомнений. Но очень сложен и до конца в деталях не проработан вопрос о характере норм, от которых отклоняются художественно значащие слова и словосочетания – артемы.
   При этом речь идет не об уровневой типологии объективных языковых норм литературного языка (нормах лексической, морфологической, синтаксической и т. п.), а о некотором нормативном пространстве – и даже о многих разных нормативных пространствах, заполненных эталонами, регламентами и образцами именно художественного использования языкового материала, и их иерархии в объемлющем их тезаурусе культуры языка вообще.
   Дальнейшее описание системы норм, регламентирующих работу писателя по конструированию речевой художественной формы произведения, строится на основе учения по этим проблемам В.В. Виноградова, которое относится к 30-м годам XX века и опережает по времени концепции и соображения других упоминаемых ниже исследователей. Поэтому имеет смысл конспективно сжато, но в цельности представить это учение В.В. Виноградова.

§ 2.Учение В.В. Виноградова о нормативном пространстве художественной литературы (лингвопоэтический аспект)

   Основные положения этого учения таковы.
   1. «Может быть, допустимо по аналогии применить к изучению языка литературы «эквивалентные понятия» язык и речь (здесь и далее курсив В.В. Виноградова) – понятия системы как некоей общей для известного литературного круга [71 - Этот «известный литературный круг» должен вмещать в себя не только писателей, но и читателей.]нормы форм, и индивидуального творчества как ее «нарушения», «преобразования»… стилистического «уклонения» от нормы» [72 - Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 248, 243.].
   «Слова равны себе в общем языке, но не в художественном произведении», где они приобретают «художественно-изобразительные приращения смысла» [73 - Там же. – С. 246.].
   «Если соотнесение социально-языковых «систем» (…общей системы языка) со структурными расслоениями языка литературы оказывается лишенным прямого параллелизма, все же остается еще возможность транскрипции в язык литературы того противопоставления language и parole, которое идет от Ф. де Соссюра, и сохраняется… возможность объединения в лингвистике речи форм… индивидуально-языкового творчества и форм литературного искусства» [74 - Там же. – С. 247.].
   2. При этом «деформация форм общелитературного языка (…письменно-книжной и устной речи литературно-образованных людей..; общего письменного и разговорного языка..; письменных и разговорных жанров общеинтеллигентского языка) доходит (например, в практике футуризма) … до разрыва оков культурной традиции» [75 - Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. – С. 256.].
   …наука о речи литературных произведений, если она стремится своим анализом проникнуть в проблему «поэтичности», может быть построена лишь на фундаменте имманентного анализа языка произведения».
   Имеет место «резкое различие между субъектами литературы и субъектами общего письменно-разговорного языка» [76 - Там же. – С. 244.].
   «В словесно-художественной системе ясно выступают принципы своеобразной условно-литературной деформации общего социально-бытового контекста речи» [77 - Там же. – С. 248.].
   «От социально-языковой системы нет прямого хода к социологии языка литературно-художественных произведений» [78 - Там же. – С. 246.].
   «…речь литературы… фундируется на письменных и разговорных «жанрах» общеинтеллигентского языка, на разных социально-бытовых диалектах».
   3. И тем не менее «формы диалектного, жаргонного, вообще «внелитературного» речеведения в художественной литературе всегда имеют за собой второй план построения, смысловую систему общелитературного языка данной эпохи…» Поэтому «такие формы двусмысленны, то есть в своей структуре сочетают семантику общелитературного языка с основанными на ней (! – Г.К.), дифференциально ее преобразующими словесными образованиями» [79 - Там же. – С. 242.].
   «Приращение смысла… в слове поэтической речи… происходит потому, что оно обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в художественном произведении» [80 - Там же. – С. 246.].
   4. «Литература, как особая форма языковых явлений, соотнесена с системами общего языка и сама, в свою очередь, распадается на ряды соотнесенных между собой языков (язык жанра: фельетона, романа и так далее, язык литературной школы)… Формы этих литературных систем могут и должны резко отличаться от форм… системы общего языка… и образуют имманентную систему, различаясь лишь некоторыми композиционными категориями… некоторыми общими морфологическими схемами… своим местом в общей системе» [81 - Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. – С. 247.].
   К этим соображениям примыкает принципиально-важное высказывание В.В. Виноградова, относящееся к более позднему времени: «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим» [82 - Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963. – С. 147.].

§ 3. Иерархия норм, регламентирующих выработку речевой художественной формы произведения

   Укоренение основных положений концепции В.В. Виноградова в теоретическом пространстве лингвопоэтики второй половины XX века позволяет выстроить сложную картину регламентированности действий писателя по выработке речевой художественной формы произведения.
   В рамках соссюрианской общелингвистической парадигмы (сохраняющей и во второй половине XX века свою актуальность) снова и предельно конкретно встал вопрос: артема как таковая – факт языка или речи. В данной работе предлагается такой ответ на этот вопрос, позволяющий далее выстроить иерархию нормативных пространств, в которые встроен художественный текст: речевая художественная форма отдельного произведения (или целого цикла/комплекса произведений одного автора, или даже целого литературного направления/течения) повторяет в своем внутреннем устройстве и механизме функционирования двойной способ (принцип) бытия и функционирования языка (речевой деятельности) в целом.
   Первый способ – аналог парадигматически выстроенной системы языка, включающей в себя нормы отбора писателем языкового сырья из всех отделов национального языка для своих художественных целей, а также сам этот отобранный (лексический, лексосочетательный и т. п.) материал в его коммуникативной готовности (потенции) быть так или иначе употребленным писателем в его диалоге с читателем [83 - Болотнова Н.С. Функциональный анализ текста. – М., 2007.] и комплект специальных способов и приемов превращения отобранного языкового материала в речевую художественную форму произведения.
   Вторая форма эстетического бытия словесного материала для художественных тестов – аналог речевой синтагматической (линейной) последовательности элементов в «готовом» тексте и их комбинаторики – результат реализации писателем способов и приемов превращения языкового материала в речевую ткань произведения.
   При этом обобщение рассуждений нескольких исследователей [84 - Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1967; Левин В.Д. Литературный язык и художественное повествование // Вопросы языка современной русской литературы. – М., 1971; Григорьев В.П. Поэтика слова. – М., 1979.] и многих конкретных опытов лингвопоэтического анализа приводит к выводу о том, что художественно актуализированная речевая единица текста проецируется одновременно на несколько нормативных парадигм (плоскостей). Это по меньшей мере следующие парадигматические нормативные системы:
   – объективная (общеязыковая) норма литературного языка в его письменной разновидности (противостоящей разговорной речи как особой форме существования литературного языка [85 - Арнольд A.B. Стилистика декодирования. Курс лекций. – Л., 1974; Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц. – М., 1980 и другие.]) и в том хронологическом срезе, который современен писателю и его творческой деятельности. Эта нормативная реальность позволяет писателю использовать разговорные и все виды нелитературных или устаревших слов и выражений (просторечия, диалектизмы, жаргонизмы, историзмы) как особый вид языкового сырья, обладающего уже в этой фазе своего существования (заведомо) тем или иным выразительным (художественным) потенциалом;
   – т. н. «средняя беллетристическая норма поэтической речи определенного периода времени», о которой пишет В.П. Григорьев [86 - Григорьев В.П. Поэтика слова. – М., 1979. – С. 175.], или «повествовательная норма», как называет ее В.Д. Левин [87 - Левин В.Д. Литературный язык и художественное повествование // Вопросы языка современной русской литературы. – М., 1971.];
   – эстетизированная речевая норма того или иного метода, направления, жанра, с которыми соотносится то или иное литературное произведение;
   – наконец, имманентная речевая художественная норма данного конкретного произведения – сингуляризированный и органический сплав отобранных писателем эталонов и регламентов трех описанных выше нормативных систем, обогащенный и осложненный индивидуально-авторскими принципами и установками выработки художественного текста. Именно этот сложнейший нормативный сплав Б.А. Ларин назвал нормой контекста [88 - Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Д., 1974.].
   А. Федоров, автор предисловия к книге Б.А. Ларина «Эстетика слова и язык писателя», так развертывает его кратко выраженную мысль: «Б.А. Ларин… выдвинул важнейшее для теории стилистическое понятие контекста как нормы, то есть такой нормы, которая складывается в литературном произведении по мере того, как развертываются высказывания автора или его персонажей, и которая отличает его от других произведений или чем-то напоминает их» [89 - Там же. – С. 9.].
   Знание первых трех нормативных систем, перечисленных выше, хранятся с большей или меньшей полнотой и отчетливостью в памяти писателя и компетентного читателя (и исследователя). Знания же об индивидуально-авторской речевой художественной норме данного единичного произведения (то есть норма контекста) вырабатывается и уясняется читателем и исследователем самостоятельно, по ходу продвижения по тексту произведения и по мере своей подготовленности к работе такого рода. При этом исследователь в ходе лингвопоэтического исследования привлекает к этой работе разного рода словари и теоретическую литературу, что обеспечивает ему научную точность и полноту результатов, адекватных замыслу писателя.
   Уже отмечалось, что базисные сведения о норме контекста того или иного произведения автор предъявляет читателю в нескольких первых абзацах произведения, чтобы с самого начала ввести его в курс дела, посвятить в «правила игры» и обеспечить ему возможность адекватно воспринимать весь последующий текст. По мере развертывания текста произведения эти базисные сведения о принципах организации его речевой художественной формы пополняются и закрепляются. Это обстоятельство требует от читателя и исследователя повышенного внимания именно к первым абзацам читаемого и анализируемого произведения.
   Таким образом, каждый писатель, вопреки существующему расхожему мнению о его якобы безграничной свободе в обращении с языком как материалом его искусства, весьма жестко регламентирован в своих манипуляциях по созданию из этого материала речевой художественной формы своего произведения беллетристической культурой своего времени, так сказать, всей суммой литературно-художественных технологий этого времени – и в частности тем их разделом, который состоит из нормативов создания отдельной артемы и цельной речевой художественной ткани произведения.
   Что же касается творческого, новаторского подхода писателя к языку как сырьевому материалу литературы, то он реализуется (если реализуется) как преодоление тех или иных норм беллетристической речевой культуры своей эпохи – устаревших, превратившихся в штампы и/или не отвечающих художественному замыслу писателя. Таким образом, беллетристическая культура как парадигма норм и образцов не только регламентирует деятельность писателя по выработке речевой художественной формы произведения, но и создает предпосылки и условия для его собственно творчества, новаторства в этом направлении как именно преодоления этих норм и образцов.

§ 4. Источники информации о беллетристической (повествовательной) речевой норме

   Естественно возникает вопрос о «местонахождении» беллетристической культуры (в том числе и культуры речевой художественной формы) в общем континууме культуры как тезауруса норм любой человеческой деятельности. Таких мест несколько. Во-первых, это теоретические труды по эстетике, литературоведению и лингвопоэтике, посвященные данной проблеме.
   Во-вторых, это разного рода общие толковые и другие, более узкой специализации словари русского языка, содержащие при соответствующих словах и выражениях пометы «книжное», «поэтическое», «народнопоэтическое», «торжественное», «высокое (высокого стиля)» и т. п. [90 - Толковый словарь русского языка / под ред. Д.Н. Ушакова. – Т. 1. – М., 1935; Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – М., 1995.].
   В-третьих, это немалое количество вышедших в последнее время специализированных словарей, посвященных лексическому аспекту творчества отдельных писателей, главным образом поэтов.
   Вся же «сумма технологий» художественно-литературного искусства в живом и конкретном виде запечатлена и хранится во всем множестве его реализаций – в уже созданных, читаемых и изучаемых произведениях – в виде «суммы прецедентов», по выражению Ю.М. Лотмана, и именно оттуда, из множества этих произведений извлекается, усваивается и репродуцируется как писателями, так и читателями. Ю.М. Лотман так описывает этот механизм: «В сознание обучаемого не вводится никаких правил – их заменяют тексты… Человек запоминает многочисленные употребления и на их основании научается самостоятельно порождать тексты» [91 - Лотман Ю.М. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика//Труды по знаковым системам. – Вып. 5. – Тарту, 1971.-С. 167.] – в том числе и художественные.
   Здесь, в этой огромной «сумме прецедентов», вся парадигма того или иного хронологического среза беллетристической культуры хранится в живом, употребленном виде и легко вынимается и усваивается – большей частью нерефлективно.
   В синхронном массиве художественных текстов отражен и зафиксирован и такой сложный эстетический феномен, как стилистическая мода, то есть повышенная мобилизованность и применимость в тот или другой отрезок, период развития каждой национальной литературы одного определенного набора (комплекта, выборки) артем и принципов их организации в ансамбль речевой художественной формы произведения. Этот набор вырисовывается на пересечении многих художественных текстов, принадлежащих перу разных авторов этого периода, и представляет собой – в совокупности с общеэстетическими принципами этого этапа, актуальным для него типом условности в изображении «жизни как она есть» и собственно литературной «технологией» – большую художественно-литературную парадигму данного периода в развитии той или иной национальной литературы.
   Так, вторая половина XX века в том ответвлении русской прозы, которую М. Липовецкий еще в те годы назвал артистической [92 - Липовецкий М. «Свободы черная работа» (Об артистической прозе нового поколения) // Вопросы литературы. – 1989. – № 9. – С. 45.], а А. Синявский – утрированной (и которая есть начало постмодернизма в русской литературе), характеризуется, по наблюдениям автора данной работы, следующими моментами: активным и виртуозным применением «технологии» т. н. несобственно-авторской речи как способом организации повествования; повышенной диалогичностью авторской речи, то есть отчетливой ориентированностью ее на читателя, с одной стороны, и с другой – напряженной апелляцией к тем или иным фактам литературы, научным фактам философии и других гуманитарных наук, к документальным фактам мировой истории, к библейскому этическому комплексу, к народной мудрости в форме фразеологического тезауруса нации и т. д. – ко всему тому, что М. Липовецкий называет «художественной культурологичностью» [93 - Липовецкий М. «Свободы черная работа» (Об артистической прозе нового поколения) // Вопросы литературы. – С. 45.]; повышенной семантической удаленностью друг от друга ядерных элементов метафоры и других тропов; повышенной стилистической и семантической пестротой элементов речевой формы произведений даже в рамках одной фразы; плеоназмом как принципом и количественной нормой оснащения строки художественного текста разного рода артемами и др.
   Итак, деятельность писателя по выработке речевой формы произведения регламентирована несколькими разными, но взаимодействующими системами норм, а именно: объективной (общеязыковой) нормой литературного языка; «средней беллетристической нормой поэтической речи определенного периода времени» [94 - Григорьев В.П. Поэтика слова. – М., 1979. – С. 175.]; нормой организации речевой формы произведения, действующей в рамках того или иного художественного метода, литературного направления и жанра. Но было бы излишней исследовательской щепетильностью соотносить в процедурах лингвопоэтического анализа каждую артему с ее эквивалентами в каждой из этих нормативных систем. Реально (например, в рамках учебного семинара по лингвопоэтике) имеет место разумное упрощение механизма сложной регламентации действий писателя, вырабатывающего речевую художественную форму произведения, а именно все три нормативные системы сводятся («сплющиваются») исследователем в один обобщенный свод нормативов и образцов, объективный по отношению к индивидуально-авторской речестилевой норме данного конкретного произведения и содержащий в себе в потенции все необходимые нейтральные (или регламентированно нейтральные) эквиваленты ко всем артемам этого произведения. Таким образом, писатель, наряду с решением основных своих задач в каждом произведении как бы отчитывается перед читателем за состояние беллетристической нормы и «художественной культурологичности» своего времени.
   Обобщенный свод регламентов и образцов, нормирующих содержание речетворческой деятельности писателя так или иначе, даже в случае постмодернистской прозы, тяготеет к письменному варианту литературного языка («письменно-книжной и устной речи литературнообразованных людей», по В.В. Виноградову) или среднему беллетристическому стилю [95 - Заслуживает упоминания тот факт, что разные исследователи в качестве образца среднего беллетристического стиля второй половины XX века приводят прозу Б. и А. Стругацких.].
   Впрочем, в последнее время и словари языка писателей, и сами тексты художественных произведений фиксируют сдвиг средней беллетристической нормы в сторону общей разговорной речи и даже того литературного образования, которое в первом приближении можно было бы назвать городским (интеллигентским) жаргоном.

Глава VII
Феномен выделения-выдвижения художественно активизированных единиц произведения искусства как фундаментальный общеэстетический принцип

   Под эстетическим выделением в данной работе понимается сознательное и художественно значащее, осуществляемое автором произведения любого вида искусства с помощью тех или иных способов и приемов подчеркивание (маркирование) одних, художественно наиболее значимых единиц и элементов художественной структуры произведения искусства – по сравнению с другими, «нормально» значащими и составляющими фон (задний план) для выделенных.
   Принцип выделения (или, в другом обозначении, выдвижения) более значимого в составе произведения искусства по сравнению с менее значимым, будучи фундаментальным и универсальным для всей сферы эстетической культуры, тем не менее не нашел еще специального монографического описания и теоретической разработки, тем более методического преломления в процедурах лингвопоэтического анализа. Именно поэтому представляется необходимым указать на некоторые факты и этапы в разработке этой фундаментальной эстетической идеи в отечественной и зарубежной науке – хотя бы в хронологических пределах XX века.
   Феномен эстетического выделения-выдвижения рассматривается в данной работе применительно к художественному (прозаическому) тексту как специфическому эстетическому объекту. Как уже отмечалось, артемы вырабатывают и реализуют свой художественно-смысловой потенциал в пределах более «крупной» частицы художественного текста – текстемы, в рамках которой помимо артемы как ее ценностного ядра, как правило, есть еще некоторое количество стилистически менее напряженных единиц, составляющих реализационный фон артемы. И именно по контрасту с фоном артема обнаруживает себя как таковую, выявляет присущее ей сгущение художественного смысла.
   Применительно к практике создания писателем художественных текстов феномен эстетического выделения-выдвижения на первый план их наиболее значимых единиц представляется внутренним механизмом каждого такта авторских процедур по превращению языкового сырья в артемы как единицы речевой художественной формы. Поэтому и в теории, и в практике лингвопоэтики как самостоятельного раздела филологического знания чрезвычайно важна история многократных, но как бы отдельных друг от друга фактов научной рефлексии по поводу этого универсального эстетического феномена.
   Излагаемые далее (в кратком виде) концепции феномена выделения, естественно, так или иначе заключены в рамки предлагаемой в данной работе концепции художественного (прозаического) текста и процедур его восприятия читателем и лингвопоэтического анализа исследователем.
   Краткий очерк развития идеи выделения-выдвижения в европейской эстетической и смежных науках следует предварить вводной мыслью о том, что усилиями многих исследователей отслеживалась специфическая ментальная и эмотивная динамика, которой отмечены читательские (и вторично исследовательские) процедуры восприятия смысловых приращений, заключенных в артемах художественного текста и образующих в сумме его художественно-смысловой «надтекст».
   Как достаточно разработанная и отрефлектированная категория понятие выделения-выдвижения (выдвигания) появилось в русле теоретических исканий отечественной поэтики 20 – 30-х годов XX века. Оно возникло здесь как результат осмысления художественной практики декаданса и символизма со свойственным им резким контрастом между сгущениями и разрежениями образности в рамках даже минимальных отрезков художественного текста и связано прежде всего с именами Ю.Н. Тынянова и Б.А. Ларина.
   Ю.Н. Тынянов в книге 1924 года «Проблемы стихотворного языка», разрабатывая интересовавший его вопрос о динамическом характере структуры художественного произведения и процедур восприятия ее читателем, писал, что эта динамика достигается «выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные… Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства… Ощущение формы есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными» [96 - Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. – М., 1965. – С. 10.].
   Это одно из самых обобщенных концептуальных и в то же время самых модельно-наглядных описаний внутреннего (скрытого) механизма – и именно динамического механизма – феномена эстетического выделения. Особо следует подчеркнуть моменты выдвигания наиболее значимого «фактора» за счет других и обратное, подчиняющее и деформирующее, воздействие выдвинутого фактора на остальные.
   Из этого следует, что в процедурах восприятия художественного текста читателем (и вторично исследователем) имеет место не только линейная, горизонтально направленная динамика читательского воспринимающего устройства (рецептора), обусловленная линейным характером текста, но и динамика, так сказать, вертикальная и даже по более сложной схеме обратной связи. Что же касается постмодернистской культуры художественного текста, то для него характерен ризоматический («пучкообразный», подобный даже клубню или луковице) тип организации, способный к самоварьированию, «креативной подвижности», даже к «самоускользанию» из пределов текста [97 - Грицанов A.A. Ризома // Новейший философский словарь. Постмодернизм. – Минск, 2007. – С. 470–472.].
   В соответствии с этим рецептивная, аналитическая по типу деятельность читателя и исследователя художественного текста есть расслоение и членение его смыслового универсума на отдельные единицы и элементы, выдвижение более значимых элементов на более высокий уровень («надтекст») и осмысление и оценка результатов подчиняющего и перестраивающего воздействия выдвинутого элемента на элементы фонового, «нижнего» уровня.
   Б.А. Ларин в 30-е годы писал об «относительной» величине нарочито выдвинутого элемента художественного текста» и ввел понятие «стилистической авансцены текста» (как аналога его «верхнего» смыслового уровня – надтекста) [98 - Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – М., 1974. – С. 46.].
   Идея эстетического выделения как внутреннего механизма создания и восприятия артемы (вообще структурной и функциональной единицы искусства) была воспринята в 30-е же годы Пражским лингвистическим кружком, в русле которого получила глубокое и оригинальное развитие на теоретической основе сложившейся здесь функциональной лингвистики. В трактовке одного из выдающихся представителей этой школы, Я. Мукаржовского, основные положения концепции выделения-выдвижения таковы.
   В работе «Главы из чешской поэтики» [99 - Mukarzovsky J. Kapitoly z ceske poetiky. – Praha, 1948. – T. 1. – C. 99.] Я. Мукаржовский пишет, что поэтический язык – это динамическая структура (а не мертвый документ), и динамика эта, создаваемая наличием в поэтическом тексте и взаимодействием элементов двух противоположных типов, проявляется и обнаруживает себя в процедурах восприятия этого текста читателем (и вторично – исследователем).
   Что это за противоположные типы элементов художественного текста? Это, с одной стороны, автоматизированные (стандартизированные) элементы, нормированные и поэтому привычные, воспринимаемые читателем действительно как бы автоматически; а с другой стороны, им противостоят и с ними взаимодействуют актуализированные элементы, деавтоматизированные за счет заключенного в них эстетически значащего отклонения от одной из норм языка – на которые, по мнению пражцев, писатель имеет право по определению. При этом элементы обоих типов приобретают свой статус только в рамках целостно читаемого текста.
   Далее, по мысли Я. Мукаржовского, элементы обоих типов как бы борются друг с другом за гегемонию в рамках текста – без достижения абсолютной победы той или другой стороной, но в условиях бесконечно возобновляемого синтеза (согласования сил) нормализованных и «сдвинутых» элементов [100 - Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. – М.: Прогресс, 1967. – С. 410.].
   В другой работе Я. Мукаржовский выявляет полную эстетическую структуру стилистически значащей единицы поэтического текста, содержащей в себе в качестве ядра «сдвинутый» элемент. Последний выступает как бы на первый смысловой план текста, остальные ему противостоят и составляют второй план, или фон сравнения. Впрочем, сходная мысль имела место и в рассуждениях М.В. Ломоносова, что придает ей еще больший вес: в риторических фигурах элементы «сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом и тем составляют нечто важное и приятное» [101 - Ломоносов М.В. Риторика // Поли. собр. соч. – Т. 7. – Труды по филологии (1739–1758). – М.; Л., 1952. – С. 190–191.].
   Актуальное в плане нашего рассмотрения замечание встречаем и у немецкого эстетика Н. Гартмана, пишущего о таком свойстве эстетических феноменов, как «превышение обыденной меры» каким-либо элементом художественного произведения с целью «управлять восприятием адресата этого произведения» [102 - Гартман Н. Эстетика. – М., 1958. – С. 92–93.].
   Отсутствие до сих пор сколько-нибудь целостной и устоявшейся эстетической теории феномена выделения-выдвижения, которая могла бы быть использована в важной объяснительной функции в процедурах анализа конкретных произведений искусства, может быть объяснено несколькими моментами.
   Во-первых, это обусловлено, как это ни парадоксально на первый взгляд, простотой «технологии» этого универсального для всей сферы культуры (в широком ее понимании – как не-природы) принципа. Реализуясь в большом числе разнообразнейших и часто очень сложных стилистических приемов и единиц в разных искусствах, принцип выделения в своей теоретической обнаженности оказался, если можно так выразиться, повышенно, критически простым по сравнению со своими разнообразнейшими по типу конкретными манифестациями. Это обстоятельство долгое время не позволяло связать их воедино, «увидеть» общий для всех них скрытый, но очень эффективный внутренний механизм.
   Второй причиной «скрытости» принципа выделения-выдвижения от конкретно-исследовательского внимания является, как это тоже ни парадоксально, его универсальность и обязательность как именно глубинного эстетического «двигателя» для любой художественно-актуализированной единицы любого произведения искусства.
   Это обстоятельство существенно затрудняло выход исследователя в некоторую метапозицию по отношению к феномену выделения, мешало рефлективному переключению внимания с художественного эффекта, достигаемого, в частности артемой, на механизм, с помощью которого этот эффект создается.
   Еще одной причиной «скрытости» принципа выделения от конкретно-аналитического видения именно артем как единиц речевой художественной формы литературных произведений является абсолютная и принципиальная разноуровневость средств их внешнего выражения. Так, применительно к художественному тексту это и лексические, и грамматические, и графические средства, а также и «чисто» смысловые элементы, не имеющие непосредственной опоры на какие-либо сегментные средства выражения.
   Наконец, может быть, самая большая трудность рефлективного осмысления феномена выделения-выдвижения заключена в его символическом, сигнальном характере. Любой случай реализации данного принципа – это прием управления рецептивными процедурами читателя, это сигнал, посылаемый автором читателю для переключения восприятия со смыслового уровня первого плана на более высокие (или глубокие) смысловые уровни. Для осознания реальности такого сигнала требуется смена предметного видения: от текста, в котором так или иначе реализуется рассматриваемый эстетический феномен, необходимо перейти к деятельности автора по созданию этого текста и включить в нее в качестве обязательных и объяснительных компонентов такие сущности, как намерение автора и его диалогические отношения к другим участникам литературного процесса своего времени и к читателю, соотнесенность этого произведения с фактами художественной литературы вообще, и не только отечественной, с фактами других видов искусств (т. н. интертекстуальность).
   Несмотря на разного рода трудности, сопряженные с выявлением и изучением феномена выделения-выдвижения наиболее значимых элементов содержания (на фоне нормально значимых) с помощью целого арсенала выразительных средств, это изучение должно быть осуществлено.
   Ведь в итоге согласованного действия всей суммы выдвинутых элементов художественного текста (и других произведений искусства) в нем возникает смысловая глубина, многомерность, сложная иерархия смыслов как преодоление возможной их монотонности; формируется сложный эстетический эффект, который разными авторами называется то эмотивной аурой произведения, то эмоционально-экспрессивной палитрой и т. п.; наконец, реализуется неявный, но отчетливый диалог автора с читателем и со всем потенциально открытым миром культуры.
   В отечественной стилистической науке последнего времени идея выделения-выдвижения как универсального эстетического принципа была – в рамках концепции т. н. стилистики декодирования и применительно к художественной практике английских писателей – разработана И.В. Арнольд. Она выявляет полифункциональный характер выдвинутых (стилистически закодированных) элементов художественного текста. Они, согласно выводам И.В. Арнольд, выполняют несколько важных функций:
   – устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста за счет выдвижения на первый план наиболее значимых элементов;
   – обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст (на единицы типа текстем);
   – защищают сообщение от помех;
   – придают текстам стилистическое качество экспрессивности [103 - Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Курс лекций. – Л., 1974.].
   Итак, феномен выделения-выдвижения более значимых элементов художественных картин на фоне обычно (нормально) значимых – это универсальный эстетический принцип организации этих картин, диктующий соответствующий принцип организации артемы как единицы речевой художественной формы произведения. Этот последний принцип заключается в членении (расслоении) смыслового потока текста по воле и замыслу автора на несколько планов, имеющих разную степень художественной значимости, и в создании таким образом смысловой многомерности, глубины и своеобразной смысловой полифоничности художественного текста.

Глава VIII
Национальный язык как источник языкового материала для литературного произведения

§ 1. Специфика языка как речевого материала литературного произведения

   В структуре художественного произведения речевая художественная форма может быть увидена как отдельная от языкового материала сущность только через особые, «бифокальные» очки. Одна их линза – собственно лингвистическая – обеспечит видение языковой, именно языковой, формы текста со свойственным ей членением текста на предложения, предложения на слова и словосочетания, а слов на морфемы, с распределенностью слов по соответствующим частям речи и с их способностью быть теми или иными членами предложения.
   Вторая же, эстетическая, линза этих воображаемых очков двойного видения выявит совершенно иное, художественное речевое измерение данного произведения и совершенно иное его членение на единицы и элементы, а именно членение на отдельные артемы и соответствующие им фоновые, стилистически нейтральные отрезки текста.
   Расслоение словесной оболочки (упаковки) литературного произведения на языковой материал и речевую художественную форму не противоречит самым общим, философским представлениям по этому вопросу. Так, в Большой советской энциклопедии читаем: «В форме принято выделять два слоя – внешнюю и внутреннюю форму. Внешняя форма непосредственно зависит от материала… Внутренняя форма теснее связана с содержанием, представляет собой его непосредственную образную конструкцию» [104 - Большая советская энциклопедия. – М., 1976. – Т. 24. Кн. 1. – С. 70.]. Ценность приведенного постулата, явившегося результатом обобщения большой практики анализа произведений разных искусств, видится в определении «внутренней формы», то есть собственно художественной формы, как образной конструкции. Именно элементами речевой образной конструкции литературного произведения и являются её отдельные артемы, в которых возникают, фиксируются и хранятся дополнительные художественные смыслы (приращения).
   Специфика языка как материала литературного творчества заключается прежде всего в том, что это семиотический по природе материал, еще до втягивания его в структуру произведения нагруженный значением – субстанцией, одноприродной со смысловыми приращениями артем как единиц речевой художественной формы, чем и объясняется повышенная трудность их разграничения в процедурах лингвопоэтического анализа.
   Во-вторых, языковой материал художественно-литературного творчества – это универсальный по своим выразительным возможностям материал: через слово и его значение (которое есть одно-однозначное соотношение звуковых/буквенных форм слов с теми и иными фактами реальности) языковой материал способен апеллировать к интеллекту и – через него – ко всем органам чувств читателя – в отличие от материалов живописи, музыки и других видов искусств, воздействующих, как правило, только на некоторые органы чувств.
   В-третьих, языковой материал литературы как вида искусства – это высокопластичный («вязкий») материал. Дело в том, что языку, как известно, присуще фундаментальное качество непрерывности: значение каждой его единицы (слова, синлекса и т. п.) как бы отражено, отпечатано на значении большего или меньшего числа других его единиц – например, элементах того же синонимического или градуального ряда, той же антонимической пары, или тематической, или родо-видовой группы слов – далее всей картины этого языка.
   В-четвертых, даже предметное (номинативное) значение слов и других единиц языка (их «предметный груз», по приведенному выше выражению В.В. Виноградова) в структуре художественного текста приобретает совершенно иную, нежели в обычных, нехудожественных текстах, референционную отнесенность (природу). Как известно, слова нехудожественных (коммуникативных) текстов в ходе их коммуникативного использования (применения) соотнесены с фактами реальной действительности, и эта действительность строго ограничивает возможности лексико-семантического варьирования слов в пределах того или иного высказывания того или иного текста.
   Художественное же слово соотнесено с фактами эстетически преображенной (пересозданной) или даже вымышленной действительности (т. н. второй реальности, модели жизни, художественной картины произведения) и потому обладает переменчивым, «возбужденным», подвижным значением, легко «закипающим» и выходящим по воле автора из своих семантических берегов. Это обстоятельство и является дополнительным источником и причиной повышенной семантической пластичности, «раскованности» языкового материала в «руках» писателя, его готовности к смысловым «вывертам» и «авантюрам» (по приводимым выше выражениям С.С. Аверинцева).
   Кроме того, как известно, в случаях сочетания каких-либо двух слов в высказывании даже нехудожественного текста происходит – в соответствии с фиксируемым Л.B. Щербой «правилом сложения смыслов» – нарушение (сужение или расширение) стартовых семантических объемов и границ сочетаемых слов и имеет место более или менее глубокое их взаимопроникновение (интерференция). В результате этого, по мысли Л.В. Щербы, возникает «не сумма двух значении, а новое, третье значение» [105 - Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. – М., 1974. – С. 24.].
   Тем большего напряжения достигает семантическое взаимодействие слов в художественном тексте. Здесь оно усилено фактором (допустимого по законам художественности) нарушения писателем какой-либо из многочисленных норм языка: стилистической, когда «рядом» оказываются слова из разных функционально– или экспрессивно-стилевых пластов; словосочетательной, когда в семантическое сочетание вступают слова из критически удаленных друг от друга (в континууме языковой картины мира) тематических или лексико-семантических групп (что особенно ярко проявляется в случае метафоры) и ономасиологической – в случаях т. н. окказиональной номинации и т. п.
   Не лишне повторить, что, чтобы стать речевой художественной формой произведения, языковой материал подвергается не только художественно обусловленному отбору, но и – также художественно заданному – преобразованию, и затем организации (монтажу) – с учетом не только диктата содержания, но и в результате специальных, отдельных «действий» писателя.

§ 2. Функциональная структура (состав) национального языка как источника языкового материала для речевой художественной формы произведения (эстетический аспект)

   Русский национальный язык является неисчерпаемым источником языкового материала для создания речевой художественной формы произведения и имеет в этом плане сложную структуру (состоит из нескольких разнородных разделов).
   I. Центральную часть пространства национального языка в намеченном (эстетическом) плане составляет литературный язык. Это образцовая, нормированная, культурно обработанная в течение веков форма общенародного (национального) языка, занимающая ведущее положение среди других разновидностей (просторечия, социальных и территориальных диалектов и т. п.).
   В литературном языке сосредоточены оптимальные средства и способы выражения самых сложных идей, понятий, оценок и эмоций. Это квинтэссенция ментального и эмотивного богатства и специфики нации; это ядро, средоточие национальной языковой картины мира, её системы ценностей.
   Литературный язык обслуживает основные сферы социопрактики нации: науку, публицистику, каналы массовой информации, делопроизводство, бытовое общение и служит полифункциональным материалом для литературно-художественного творчества.
   В лингвопоэтическом аспекте литературный язык имеет троякое расслоение:
   1) функционально-стилевое,
   2) экспрессивно-стилевое и
   3) хронологическое.
   1. В функционально-стилевом отношении в рамках литературного языка различаются прежде всего письменная и разговорная речь.
   В рамках письменной речи литературного языка, в свою очередь, различаются следующие функциональные стили:
   – научный;
   – газетно-публицистический;
   – официально-деловой;
   – литературно-художественный [106 - Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях (К постановке проблемы). – М., 1977.];
   – т. н. искусствоведческий [107 - Климовская Г.И. Феномен искусствоведческого текста // Проблемы литературных жанров. – Томск, 1999. – С. 15–19; Она же. Русская атрибутивная конструкция в стилистическом аспекте (Феномен атрибутивно-смыслового акцентирования). -Томск, 1986. – С. 108 – 117.].
   Научный стиль – это функциональный вариант языка, обслуживающий науку. Языковой материал этого стиля предназначен для передачи объективной, как бы обезличенной информации о природе, человеке и обществе. Этот языковой материал обеспечивает точность, логичность, доказательность научного изложения.
   Для выполнения этой функции научный языковой материал обладает рядом особенностей по сравнению с другими функциональными стилями: номинативным строем предложения; широким использованием причастий, деепричастий и сложных предложений. Научному стилю литературного языка свойствен специфический – терминологический – запас лексики и устойчивых сочетаний (составных терминов). Научный текст в стилистическом плане отличается сухостью, ригористичностью, принципиальным неиспользованием образных средств языка [108 - Язык и стиль научной литературы. – М., 1977.].
   В деле создания речевой художественной формы произведений литературы слова и словосочетания научного стиля используются для имитации профессиональной речи персонажей – людей науки или каких-либо научных текстов.
   Газетно-публицистический функциональный стиль обслуживает общественно-политическую сферу жизни общества и используется на страницах газет и журналов, на радио и телевидении.
   Основным стилистическим принципом этого стиля является сочетание в рамках одного текста, с одной стороны, высоко стандартизированных фрагментов (блоков) речи, а с другой – ярких образных выражений [109 - Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971.]. Широко используется в разных жанрах этого стиля (статьях, выступлениях, интервью и т. п.) цитатный материал.
   Художественные возможности единиц газетно-публицистического функционального стиля невелики: они используются для создания устной и письменной речи персонажей, имеющих отношение к общественно-политической сфере, или в высказываниях автора, тематически близких к текстам данного стиля.
   Официально-деловой функциональный стиль литературного языка обслуживает сферу письменных официально-деловых отношений. В его рамках различаются подстили канцелярско-деловой, дипломатический, юридический.
   Текстам официально-делового стиля присущ высокий уровень стандартизации единиц всех уровней системы языка для обеспечения необходимых ясности, точности, краткости изложения. В них используются специальный фонд слов и устойчивых словосочетаний (стандартов).
   Художественные возможности языковых элементов официально-делового функционального стиля невелики – достаточно редко они используются в целях имитации деловой речи или для создания комического эффекта в конструкциях стилевых мен.
   Искусствоведческий функциональный стиль – это стиль литературоведения и литературной критики, киноведения и кинокритики, театроведения и театральной критики [110 - Климовская Г.И. Феномен искусствоведческого текста // Проблемы литературных жанров. – Ч. 1. – Томск, 1999; Она же. Русская атрибутивная конструкция в стилистическом аспекте. – С. 108–118.].
   Основной стилистический принцип этого функционального стиля может быть определен как установка на принципиально широкую открытость любому выразительному (экспрессивному) материалу языка: единицам т. н. образного, фразеологического и цитатного фондов, просторечиям, жаргонизмам.
   Искусствоведческим текстам как целому присущ фонд специальных устойчивых выразительных словосочетаний – т. н. оборотов речи (глава IX); например:

   несбыточные мечты
   переходить все границы
   туманное представление
   подавать большие надежды
   натянутые отношения
   сломать лед молчания
   высокие материи
   играть первую скрипку
   жалкие потуги
   за неимение лучшего
   непроходимая глупость
   в духе времени
   щекотливый вопрос
   в апогее славы
   тонкий намек
   из лучших побуждений и т. п.

   Восходя к чьим-то забытым индивидуальным инициативам, обороты речи затем отрываются от своих авторов и поступают в общее распоряжение, храня при этом генетическую память о многих прекрасных искусствоведческих текстах, где они зародились и были использованы, и многих экспрессивных заданиях, которые они выполняли в этих текстах.
   В силу отмеченной выше разноприродности собственно художественной и искусствоведческой экспрессии обороты речи и другие элементы искусствоведческого функционального стиля используются в художественных текстах лишь в целях имитации речевого поведения соответствующих персонажей или даже для создания комического эффекта.
   Имеет смысл дать самую общую характеристику литературно-художественному (беллетристическому) функциональному стилю литературного языка как комплексу общих, родовых черт и строевых частей.
   Для текстов этого функционального стиля характерны, при всей их индивидуальности и уникальности, такие стилистические качества, как открытость языковому материалу всех описываемых в этой главе подразделений национального языка, причем примерное (процентное) отношение художественно активизированных слов и словосочетаний к общему числу речевых единиц (знаменательных слов и словосочетаний) в языковой «упаковке» каждого текста определяется исключительно художественными установками писателя и может быть очень велико.
   Во-вторых, текстам литературно-художественного функционального стиля присуща тенденция к художественно значащему отклонению от объективных нормативов литературного (книжного) языка разных уровней, о чем говорилось в предыдущих главах, и тенденция к переносу значения как семантическому механизму создания тропов.
   В состав литературно-художественного стиля входит эстетически апробированный, экспрессивно заряженный материал всех уровней и всех подразделений национального языка.
   Художественному тексту, рассмотренному в самом общем виде, свойственно равно частое использование всех временных форм глагола; предпочтение простых предложений перед сложными; широкое использование приема парцелляции (превращения структурных частей простого предложения или придаточных предложений в самостоятельные предложения); склонность к обоим типам нарушений т. н. нормы информационной полноты и достаточности фразы – художественно-значащим повторам слов и их эллипсисам; частое использование феноменов синонимии и антонимии слов в рамках одной фразы (в том числе окказиональной, внутритекстовой синонимии и антонимии); принципиально частое использование конструкций прямой и т. н. несобственно-авторской речи [111 - Ширяев Е.Н. Несобственно-прямая речь // Русский язык. Энциклопедия. – М., 1979; Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968.].
   Именно в художественно-литературных текстах широко используется особый тип устойчивых словосочетаний – беллетризмов. В первом приближении это устойчивые сочетания, фиксирующие в своих значениях типовые, повторяющиеся факты художественных картин как таковых (глава IX).
   Помимо беллетризмов на страницах художественных текстов широко используются афоризмы, библеизмы, фразеологизмы, цитатный материал – как в нормативном, так и деформированном (в разных художественных целях) виде.
   Письменному литературному языку противостоит разговорная (литературная) речь [112 - Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе. – Praha, 1970; Русская разговорная речь. Фонетика, морфология, лексика, жест. – М., 1983.]. Это устная разновидность литературного языка, функционирующая в условиях непринужденного, непосредственного общения. Для разговорной речи характерны опора на внеязыковую ситуацию, в которой протекает общение, и более активная, чем в письменной речи, реакция говорящего на адресата. При этом говорящий учитывает степень его коммуникативной близости с адресатом речи, его пол, возраст, социальное положение и т. п.
   Разговорная речь имеет специфические, отличные от книжных нормы на всех уровнях языка: ей свойственна т. н. «разболтанная» фонетика; неполнота предложений; повышенное лексическое разнообразие; особый тип устойчивых фраз – парлем; например:

   «Ничего с тобой не случится!»
   «А ты как думал?»
   «Ну и ну! Кто бы мог подумать?»
   «Сума сойти!»
   «Что ты говоришь!»
   «Об это не может быть и речи…»
   «Да брось ты!» и т. п.

   Сфера функционирования разговорной речи в последние десятилетия XX века расширилась в общем коммуникативном потоке за счет использования ее в средствах массовой коммуникации.
   Художественные возможности разговорной речи велики: она используется для создания речевых партий персонажей – в форме прямой или несобственно-авторской речи. Более того, нередко все авторское повествование приобретает формат нарратива, более или менее приближенного к разговорной речи.
   II. За рамками литературного языка в составе национального языка выделяются также просторечие и территориальные и социальные диалекты.
   Просторечие – это вариант национального языка, используемый необразованной и полуобразованной частью городского населения. Она содержит в себе ненормированные, нелитературные слова и выражения, отличающиеся стилистическими оттенками упрощения, сниженности, грубоватости [113 - Сорокин Ю.Г. Просторечие как термин стилистики // Доклады и сообщения филологического института ЛГУ. – Вып. 1. – Л., 1949.]; например, такие слова:

   отродясь; дрыхнуть; шамать; завсегда; напополам и т. п.

   В просторечных словах много ненамеренных (типа ошибок) отклонений от фонетических и грамматических норм литературного языка:

   мОлодежь; хозяевА; звОнит; средствА; ехай!; ляжь!; положь!; хвоЯ и т. п.

   Художественно-выразительные возможности этого языкового материала невелики: они так же, как профессиональные жаргонизмы, используются для стилизации речевых партий персонажей под речь носителей просторечия и требуют строгого соблюдения художественной меры в этом плане.
   Территориальные диалекты – это замкнутые речевые системы различных территорий России: архангельской, вологодской, среднеобской, восточносибирской и т. п. Отличие этих систем от литературного языка проходит на разных уровнях нормы литературного языка.
   Приведем примеры диалектных слов из речи деревни Акчим Пермской области:

   блухарь (глухарь) варнак (плохой человек) вечерошник (вечернее молоко) всяковато (по-всякому) гужавый (жесткий) губы (грибы) докуль (пока) докамесь (пока) дозаривать (следить) ватлать (болтать) и т. п.

   Диалектный речевой материал в умеренном соотношении со стилистически нейтральным литературным широко используется многими писателями (В. Астафьевым, В. Распутиным, В. Беловым, Ф. Абрамовым и другими) для придания художественным картинам местного колорита и построения достоверных речевых партий персонажей – носителей того или иного диалекта.
   Социальные диалекты (жаргоны) – это разговорная (устная) речь отдельных социальных групп общества, отличающиеся, помимо специфики лексического значения многих слов и словосочетаний, упрощенным, эллиптическим синтаксисом, оттенками грубоватой иронии в словах. Это деловая (устная) речь людей одной профессии, частично находящая отражение и в письменной речи (в документации, заявлениях, объяснительных записках и т. п.). Так же, как просторечный и диалектный языковой материал, жаргонизмы требуют осторожности в использовании их в художественных текстах.
   2. В экспрессивно-эмотивном аспекте в рамках литературного языка как центральной части национального языка выделяются стили торжественный (риторический, возвышенный), официальный, иронический (шутливый, юмористический), книжный (ригористический, строгий, «сухой»), вульгарный (бранный) и т. д.
   Материал этих экспрессивных стилей умеренно и с разными художественными заданиями используется в художественных текстах, главным образом в целях различных стилизаций.
   3. В хронологическом аспекте в рамках литературного языка выделяются хронологически немаркированный («современный») материал, историзмы и архаизмы.
   Как известно, историзмы – это устаревшие слова, вышедшие из употребления вследствие исчезновения соотнесенных с ними реалий («боярин», «помещик», «барщина», «тулуп» и т. п.).
   Архаизмы – это устаревшие, замененные другими названия реальных фактов («выя» – шея, «чело» – лицо, «десница» – правая рука, «всуе» – напрасно, попусту, «пиит» – поэт, «лицедей» – актер, «сделать вопрос» – поставить вопрос, «подавать помощь» – оказать помощь и т. п.).
   В художественных структурах литературных произведений и историзмы, и архаизмы используются по мере надобности в целях исторической стилизации при создании исторических художественных картин.

§ 3. Троякий эстетический статус и тройная художественная функция нормативного языкового материала в структуре литературного произведения

   В заключение краткого обзора разного рода подразделений русского национального языка как источника языкового материала для языковой и речевой художественных форм литературного произведения следует заметить, что пласт общеупотребительного языкового материала разных уровней системы литературного языка, его стилистически нейтральное ядро и хронологически немаркированное ядро совпадают по объему и границам: это один и тот же базисный, инвариантный фонд (пласт) материала национального языка, увиденный в разных аспектах.
   Это большая сумма языкового материала разных уровней языковой системы (фонетического, лексико-семантического, морфологического, синтаксического), которая в процедурах создания речевой ткани литературного произведения выполняет три отдельные эстетические функции.
   Во-первых, этот пласт языка используется в качестве строительного материала для функционально-, экспрессивно– и хронологически-нейтрального (немаркированного) фона в ткани речевой художественной формы произведения. Именно по контрасту с этими фоновыми единицами художественной строки ее артемы проявляют себя как таковые и обнаруживают заложенные в них художественно значащие отклонения от какого-либо объективного норматива литературного языка, что является, как отмечалось выше, эстетическим механизмом возникновения их в семантике дополнительных, и именно художественных, смыслов.
   Во-вторых, единицы общеупотребительного и стилистически-, и хронологически-нейтрального материала выступают в процедурах создания и восприятия художественного текста в качестве фонда (места нахождения) стилистически нейтральных эквивалентов для его артем, тех объективно-языковых семантических сущностей, с помощью которых из артемы извлекается ее дополнительный, художественный смысл.
   В-третьих, единицы общеупотребительного инварианта литературного языка очень часто выступают в качестве основ (баз) для создания артем определенного типа – т. н. семантизмов: отклонение от объективного норматива происходит в них на лексико-семантическом уровне. Это ценный материал для создания наиболее продуктивных в художественном отношении артем, в частности всех тропов.

Глава IX
Словосочетание в лингвопоэтическом аспекте

§ 1. Семантические и функционально-стилевые типы устойчивых словосочетаний русского языка

   Словосочетание [114 - Синтаксический смысл термина «словосочетание» дополнен в контексте данной работы его этимологическим содержанием: это сочетание слов, точнее леке. Дело в том, что оба уровня этой единицы языка – и синтаксический, и лексикосемантический – активно участвуют и взаимодействуют в структуре художественного текста в деле образования артем или их стилистически менее напряженного фона.] как таковое еще до втягивания его в эстетическое пространство художественного текста обладает гораздо большими информационными (что очевидно) и стилистическими (экспрессивными) возможностями. Это относится как к т. н. узуальными (устойчивым по составу) и к т. н. свободным (неузуальным) словосочетаниям разных структурных и содержательных типов.
   Устойчивые словосочетания, к какой бы из рассматриваемых структурно-семантических групп они ни относились, вынимаются писателем в готовом виде из того или иного парадигматизированного (втянутого в систему) функционально-тематического пласта словосочетательного материала языка, примыкающего к его собственно номинативному составу. Такими пластами (помимо синлексики как таковой, входящей непосредственно в номинативный состав языка [115 - Климовская Г.И. Дело о синлексах (К вопросу о функциональном подходе к номинативному материалу языка) // Вестник ТГУ. Филология. – 2008. – № 3(4). – С. 44–54.]) являются общеупотребительные метафоры и сравнения, фразеологизмы, библеизмы, т. н. крылатые выражения, а также особняком стоящие в этом ряду обороты речи и беллетризмы (рассмотренные далее в этой главе).
   Неустойчивые (свободные) словосочетания монтируются писателем каждый раз заново (и наново) для нужд той или иной актуальной художественной референции – именования фактов художественной картины произведения.
   Кроме устойчивости – неустойчивости состава, еще ряд признаков словосочетаний, семантических, тематических и функциональных, оказывается существенным в лингвопоэтическом аспекте. Представляется полезным выстроить свободную типологическую схему (карту) словосочетаний русского языка под этим единым углом зрения с учетом следующих параметров:
   устойчивость – неустойчивость состава;
   соблюдение – нарушение в неустойчивых словосочетаниях объективных словосочетательных норм языка;
   осложнение – неосложнение семантической структуры свободного словосочетания механизмом переноса значения;
   отнесенность устойчивых словосочетаний к тому или иному функционально-тематическому разделу фонда словосочетательного материала языка.
   На первом этапе (уровне) этого многоступенчатого (и асимметрического) ветвления весь массив словосочетаний делится, как отмечалось, на два больших пласта: устойчивые (реальные) и неустойчивые (потенциальные) словосочетания.
   На втором этапе, по признаку «соблюдение – нарушение словосочетательных норм», все неустойчивые словосочетания подразделяются на две полярные и одну промежуточную между ними группы. К первой полярной группе должны быть отнесены т. н. свободные словосочетания, которые регулярно, по устойчивым моделям (схемам), но каждый раз заново монтируются носителями языка (в том числе и писателями) с соблюдением структурных и семантических словосочетательных норм, без осложнения эффектом переноса значения и утечки мотивировочной информации (идиоматизации). Это т. н. репертивные словосочетания типа «новый дом», «хорошая-плохая погода», «городские переулки», «шерстяной шарф», «длинный коридор» и т. п. Они широко употребляются в текстах всех функциональных стилей языка и во всех типах речи – главным образом в позиции ремы актуализированного предложения, фиксируя результаты «только что» проделанного говорящим или пишущим акта референции – соотнесения данного словосочетания с тем или иным конструктивным (составным) фактом действительности: предмет и выделенный в нем признак.
   Во фразе художественного текста репертивы выстилают собой фоновые («спокойные, «равнинные», по М. Риффатеру) отрезки текстемы.
   Нарушение нормы лексической сочетаемости возникает в результате сверхнормативной удаленности друг от друга входящих в словосочетание леке в пространстве языковой картины мира. В наглядных изображениях такого семантического пространства (например, в работах В.В. Морковкина [116 - Морковкин В.В. Лексические минимумы современного русского языка. – М., 1985.]) большая или меньшая удаленность слов друг от друга в пределах таких изображений отражает наличие или отсутствие прямых (экстралингвистических) связей между соответствующими реалиями внеязыковой действительности.
   В принципе было бы возможно, обработав предварительно достаточно большой массив текстов всех функциональных стилей языка (кроме литературно-художественного), зафиксировать в каких-то коэффициентных числах норму семантической сочетаемости леке в рамках словосочетания. Но в огромной практике построения и рецепции словосочетательного материала, используемых авторами и коммуникативных, и художественных текстов, читатель этих текстов сам безошибочно и тонко улавливает малейшие отклонения от словосочетательных (как и от всяких других) норм с помощью только своего «живого языкового чувства» (выражение О. Есперсена) – несмотря даже на то, что любой норматив языка очень подвижен, вариативен в социокультурном, психологическом и т. п. измерениях огромного семантического континуума, охватываемого языком.
   Словосочетание с ненормированной (окказиональной) сочетаемостью леке и переносом значения служит основой для такого рода речевых тропов, как метафора и метонимия. При этом в структуре метафоры семантическое расстояние между составляющими лексами, как правило, очень велико. Метонимия же в этом плане может быть представлена как результат контаминации двух словосочетаний с общей, но намеренно опущенной (утаенной от читателя) лексой.
   Третья, промежуточная между репертивами и окказиональными словосочетаниями группа неустойчивых словосочетаний включает в себя необычные, или (по приводимому уже выше выражению В. Шкловского) «поновленные», соединения леке. Эти соединения, при всей их необычности, эстетической «свежести», тем не менее не достигают уровня окказиональности и вполне укладываются в расширительно толкуемую словосочетательную норму языка.
   Гораздо более разветвленными на отдельные классы и группы оказываются массив устойчивых словосочетаний. Степень их устойчивости и укорененности различна – от закрепленности в номинативном составе языка (синлексы) или только в его художественном узусе (беллетризмы). Но этот их признак не очень актуален в лингвопоэтическом аспекте. Гораздо более важным в этом плане оказывается их отнесенность к тем или иным функционально-стилевым подразделениям языка и/или тем или иным фрагментам широко понимаемой языковой картины мира [117 - Совмещение в одном уровне классификационного деления двух разных оснований, являясь в принципе логической ошибкой, в данном случае допустимо и позволяет избежать излишнего ветвления общей картины словосочетательного фонда русского языка.].
   Вообще одним из конститутивных и, с другой стороны, различительных признаков каждого отдельного функционального стиля русского литературного языка и в то же время доказательством факта его отдельности от других стилей является, как показывают наблюдения над словосочетательном материалом выделенных функциональных стилей, наличие в них фондов специальных, именно в их текстах выработанных и в них же преимущественно употребляемых устойчивых словосочетаний.
   Так, в текстах научного, официально-делового и производственно-технического стилей это составные термины; в газетно-публицистическом стиле это, наряду с собственно терминами, стереотипические формулы (стереотипы, стандарты). В составе обобщенно понимаемого художественно-литературного функционального стиля это беллетризмы.
   Более того, рассуждая от противного, то есть основываясь на факте существования в словосочетательном тезауре языка фонда особых устойчивых словосочетаний, отличающихся от беллетризмов с их конкретным, рассчитанным в основном на все органы чувств читателя значением, обладающих отвлеченным, ментальным, при этом обязательно образным (переносным) значением, выработанных и преимущественно употребляемых в текстах литературоведения и литературной критики, киноведения и кинокритики, театроведения и театральной критики, можно прийти к заключению о наличии в функционально-стилевой структуре русского литературного языка еще одного, отдельного функционального стиля – искусствоведческого [118 - Климовская Г.И. Русская атрибутивная конструкция в стилистическом аспекте. – Томск, 1986; Она же. Оборот речи как композитивная номинативно-выразительная единица русского литературного языка // Актуальные проблемы русистики. – Томск, 2003. – Вып. 2. Ч. 2. Ч. 1. – С. 183–192.].
   Что касается художественно-литературного функционального стиля, то в его текстах более или менее широко используется материал из других фондов образно-выразительных устойчивых словосочетаний: фразеологизмы, фольклоризмы, мифологизмы, крылатые выражения и т. п. В сумме с оборотами речи и беллетризмами весь этот выразительный словосочетательный материал входит в состав т. н. образного фонда литературного языка. Обладая специфическими для каждого класса выразительными возможностями, этот материал широко используется писателями для достижения целой гаммы разнообразных художественных эффектов, для выработки богатой палитры художественных смыслов.
   Имеет смысл кратко, но отдельно описать каждый из классов выразительного словосочетательного фонда русского языка.

§ 2. Оборот речи

   Существенной отличительной чертой искусствоведческих текстов, обусловленной их тематической и социокультурными установками, является выразительность их речевой формы, но выразительность, отличная от собственно художественной. Это не смыслосозидательная (образогенная, «тропогенетическая», по выражению С.С. Аверинцева), как в художественном тексте, но лишь смыслооформительная, как охарактеризовал ее А.Ф. Лосев [119 - Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М., 1982; Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. – М., 1978.], функциональная выразительность. Это особая, прикладная, приглушенная – чтобы не затемнять логического по природе содержания искусствоведческого текста – форма экспрессии, проявляющая себя в двух разновидностях: экспрессивно-логической, обращенной к интеллекту читателя такого текста, и квазихудожественной, обращенной к высшим эмоциям читателя и ценностному содержанию его сознания (в языке когнитивной лингвистики – его индивидуализированному варианту языковой картины мира).
   Логическая экспрессия, «заложенная» в оборотах речи, сопровождает даже самые теоретические ходы и повороты искусствоведческой мысли и конкретно проявляется как пафос парирования потенциальных возражений оппонентов и читателей, или указания на повышенную актуальность того или иного фрагмента искусствоведческого текста (или анализируемого в нем художественного текста, кинофильма, театральной постановки), или сопровождающая текст эмоция его автора.
   В искусствоведческих текстах, по наблюдению автора данной работы над большим количеством такого рода текстов [120 - Климовская Г.И. Русская атрибутивная конструкция… – Томск, 1986.], действует целеустановка их авторов на принципиально широкую открытость текста выразительному материалу буквально всех разделов образного фонда языка: фразеологического состава, предельно широкого цитатного фонда (библеизмы, крылатые слова и т. п.). Кроме того, искусствоведческий текст, как правило, насыщен индивидуально-авторскими стилистическими находками: острыми метафорами и другими тропами и фигурами речи.
   Благодаря яркой, плеонастически сгущенной речевой форме искусствоведческий текст эффективно выполняет функцию посредника между художественным текстом и его адресатом – читателем, «вовлекает его в живои процесс осмысления прочитанного и увиденного» [121 - Лакшин В.Я. Литературная критика // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1967.-Т. 4.-С. 76.].
   Именно такому эстетическому статусу искусствоведческих текстов соответствует фонд оборотов речи с их отчасти приглушенной выразительностью и общепонятным для компетентных читателей образным значением.
   Имеет смысл привести достаточно большой, презентативный список оборотов речи разной частеречной отнесенности:
   Субстантивные обороты речи:

   дитя природы
   лоно природы
   загадка природы
   движение души
   веление совести
   требование времени
   бремя трудов
   угрызения совести
   луч надежды
   бурные аплодисменты
   тепличное растение (переноси.)
   морской волк
   отбросы общества
   сливки общества
   несбыточные мечты
   непроходимая глупость
   натянутые отношения
   закругленная фраза
   жалкие потуги
   слепая вера во что-либо
   горький опыт
   пустые домыслы
   колесо судьбы
   колесо фортуны
   колесо истории
   заговор молчания
   эхо войны
   зов предков
   бремя славы
   вопрос жизни и смерти
   рой воспоминаний
   музейная редкость
   книга за семью печатями
   дно жизни
   полная противоположность чего-либо
   туманное представление о чем-либо
   жалкие крохи чего-либо
   высокие материи
   тонкий намек на что-либо
   внутреннее побуждение
   неисчерпаемый источник чего-либо
   скороспелое решение
   вопиющее безобразие и т. п.

   Вербальные обороты речи:

   переходить все границы
   оставлять желать лучшего
   переступать черту
   играть первую скрипку
   уходить корнями в глубь веков
   находиться в стесненных обстоятельствах
   упасть в чьих-либо глазах
   не идти ни в какое сравнение
   ставить что-либо на карту
   не выдерживать никакой критики
   вставать в позу
   выбирать выражения
   обходить что-либо молчанием
   оценить что-либо по достоинству
   быть на высоте положения
   ставить что-либо под сомнение
   отбрасывать тень на что-либо
   подавать большие надежды
   пожинать плоды чего-либо
   сломать лед молчания
   смотреть правде в лицо
   сказать последнее слово в чем-либо
   соблюсти правила приличия
   срывать маски с кого-либо
   стричь купоны
   идти по линии наименьшего сопротивления
   держать кого-либо на расстоянии
   подтвердить чьи-либо худшие опасения
   теряться в догадках
   обмануть чьи-либо ожидания
   предать что-либо забвению
   вселить в кого-либо уверенность и т. п.

   Адвербальные обороты речи:

   в одно мгновение ока
   в апогее славы
   во всем блеске
   на втором плане
   на благородном расстоянии
   не вдаваясь в подробности
   в больших дозах
   за неимением лучшего
   в глубине души
   в духе времени
   из лучших побуждений
   под давлением обстоятельств
   в годину испытаний и т. п.

   Понятие и термин «оборот речи» заимствованы из монографии отечественного филолога Г.О. Винокура «Культура языка» (1929); это «общепринятые речевые формулы», изначально имевшие, но потом утратившие авторскую прикрепленность. Обязательно в них присутствующее предметное (денотативное) значение осложнено дополнительным сигнификативным, модусным по природе и экспрессивным зарядом.
   Обороты речи фиксируют в своих значениях, и предметных, и экспрессивных, множество сложных фактов огромного социокультурного семантического континуума языковой картины мира.
   Единство этому множеству разнородных по структуре, семантическим качествам и происхождению (истокам) единиц придает общность их функции: в сумме они реализуют установку автора искусствоведческого текста на оптимально эффективную, при этом стилистически украшенную передачу его содержания, с выявлением всей сложности предмета рассуждения, с соблюдением всех тончайших логических различений, с применением изощренной техники придания тексту актуального качества интертекстуальности.
   Обороты речи закрепляют в своей массе результаты сигнификативной работы предшествующих поколений авторов искусствоведческих текстов и обладают большим экспрессивным потенциалом, характеризуя реалии, к которым бывают отнесены, не логически-нейтрально, но заключая в себе игру ума и эмоций.
   К тому же, обладая нежесткой устойчивостью и повышенной способностью к индивидуально-авторскому варьированию, обороты речи оказываются прекрасным языковым материалом (как бы стилистическим полуфабрикатом) в руках авторов искусствоведческих текстов.
   К оборотам речи может быть отнесено и соображение И.В. Силантьева (со ссылкой на А.Н. Веселовского) о том, что в любом языке имеют место «такие семантико-стилистические единицы художественного текста, отличительную особенность которых, выражаясь словами А.Н. Веселовского, составляет «общность и повторяемость», в силу чего нередко проступает столь высокая степень концентрации смысла на ограниченном пространстве текста – отдельных его словообразах, что появляется эффект рождения символа» [122 - Силантьев В.Н. Мотив в системе художественного повествования. – Новосибирск, 2001.].
   Краткое описание данного пласта образного фонда языка приводится в данной работе потому, что, употребляясь преимущественно в породивших их искусствоведческих текстах, обороты речи в то же время более или менее широко используются в текстах других функциональных стилей: в публицистике, в текстах гуманитарных наук – и в художественно-литературных текстах, как в первичном виде (в текстах авторов произведений), так и вторично (в речи персонажей, в несобственноавторской речи, для создания комического эффекта и т. п.).

§ 3. Фразеологизмы в художественном тексте

   В лингвистике сложилось два различных по объему понимания фразеологизма: широкое (В.В. Виноградов [123 - Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Избранные труды. – Т. 3. – Лексикология. – М., 1997.], В.Н. Телия [124 - Телия В.Н. Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке. – М., 1981.]) и узкое (B.JT. Архангельский [125 - Архангельский В.Л. Устойчивые фразы в современном русском языке. Основы теории устойчивых фраз и проблемы общей фразеологии. – Ростов н/Д, 1964.]). В широком понимание фразеологизмы – это функционально и семантически разные устойчивые сочетания слов и словосочетания, прикрепленные к разным функциональным стилям языка, в том числе к разговорной речи. Их объединяет лишь то, что в них протекают сходные семантические процессы: переноса значения и зачастую утраты мотивировочной семантики, что приводит к идиоматичности, то есть невыводимости значения целого словосочетания из суммы лексических значений составных элементов [126 - Телия В.Н. Идиоматичность // Русский язык. Большая Российская Энциклопедия. – М., 1979.]. Судя по материалам большого фразеологического словаря, при таком широком понимании фразеологизмов в их число включаются и единицы, которые в данной работе квалифицируются как обороты речи и беллетризмы. В то же время огромные массивы собственно оборотов речи и беллетризмов остаются за бортом даже большого фразеологического словаря русского языка.
   В узком понимании фразеологизмы – это устойчивые образные словосочетания, сочетания слов (пословицы) и даже целые предложения (поговорки), выработанные в течение веков народом – носителем того или иного языка – и употребляемые первично в разных формах устного речевого общения. В этом смысле фразеологический фонд языка – это огромный и очень важный фрагмент дописьменной и бесписьменной ментально-психической, практически-производственной, этической и поведенческой культуры народа и его языковой картины мира. В обобщенной и образной форме фразеологический фонд языка как таковой хранит в себе систему норм, эталонов, регламентов, рекомендаций, императивов и запретов, выработанных и действующих в трудовых, бытовых, семейных, межличностных ситуациях и отношениях, а также свойств внешности и характера людей.
   Эти нормы, эталоны, императивы и запреты представлены во фразеологическом фонде языка в ценностно и образно заряженном виде, причем их оценяющее действие прямо продиктовано их функцией (быть нормами, запретами и т. п.), а образный заряд (смысл) имеет прикладной, то есть тоже функционально заданный, характер: он служит большей коммуникативной эффективности фразеологизма и способствует лучшему его сохранению в культурном пространстве и времени. Большая, чем у обычных текстов, коммуникативная эффективность («доходчивость») фразеологизмов объясняется тем, что в силу своего аксиологического характера и образного заряда фразеологизм обращен не только к интеллекту, но и к эмоциям слушателя.
   Фразеологический фонд языка и «книжный» фонд оборотов речи существенно различаются по их принадлежности к разным «материкам» на широко понимаемой языковой картине мира. Фразеологизмы в сумме отражают первичную (реальную) действительность многоплановой жизни народа: хозяйственной, семейно-бытовой, социальной, художественной, психической. Обороты же речи либо вторично отражают реальную действительность, уже однажды отраженную в текстах художественной литературы, либо обращены к огромному интертекстуальному пространству искусствоведческих текстов и вообще гуманитарной культуры.
   Фразеологический материал широко используется в художественно-литературных произведениях и в текстах других функциональных стилей, прежде всего искусствоведческого и газетно-публицистического, с целым рядом разных установок на семантическую глубину и выразительность.

§ 4. Беллетризм как единица художественного текста: сущность и функции

   В речевой ткани художественно-литературного произведения имеют место и широко используются т. н. беллетризмы. Это устойчивые, стереотипные словосочетания, имеющие художественный по природе, но неяркий, стертый от долгого и частого употребления экспрессивный заряд. В литературных (прозаических) произведениях разных жанров и направлений они выполняют функцию также фонового речевого материала, но особого рода.
   Главное эстетическое назначение (задание) беллетризмов заключается в том, что они фиксируют и выражают разнообразные и бесконечно повторяющиеся в словесных художественных картинах факты отраженной действительности: черты внешности и характера человека, телесные, коммуникативные, ментальные действия и движения души человека, фрагменты событий, картин, бытовых, психологических и социальных ситуаций, детали вещного художественного мира, фрагменты художественного времени и пространства, стечения обстоятельств и внутренние состояния персонажей и природы.
   Дело в том, что ни в каком другом виде коммуникации с помощью языка не нужна, не требуется такая высокая степень детализации и подробной фиксации перечисленных выше фактов действительности, как в художественном тексте, создаваемом в условиях отсутствия у автора и читателя «общего поля зрения» [127 - Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. – М., 1978.]. Только в художественном тексте при решении задач художественного отражения в нем всего видимого, слышимого, осязаемого, осмысливаемого и эмоционально переживаемого материала действительности перед писателем встают задачи самого детального, рассчитанного на все органы чувств читателя, на его интеллект, эмоции и воображение членения действительности и закрепления его результатов с помощью языка. А в силу бесконечной повторяемости одних и тех же элементов реальной и – вторично – художественной действительности общими усилиями писателей в течение длительного времени был выработан и закреплен традицией огромный фонд особых, устойчивых по составу и художественных по природе единиц – беллетризмов.
   Поскольку в числе задач по изучению беллетризмов как особого пласта строительного речевого материала для художественных текстов стоит задача их презентации в научной литературе, ниже приведен достаточно большой список беллетризмов современной русской художественной литературы, имеющий не только иллюстративный, но и фактический, доказательный характер:

   замедлить шаг
   опуститься в кресло
   пускаться в путь
   бросить (метнуть) взгляд
   обменяться взглядами
   не отводить (отрывать) взгляд
   задержаться взглядом на ком-либо, чем-либо
   потирать руки
   отрицательно качнуть (мотнуть) головой
   благодарить (выразить признательность) в самых изысканных выражениях
   махнуть рукой (кивнуть) в знак того, что…
   смерить кого-либо взглядом
   поводить глазами из стороны в сторону
   поток света
   порыв ветра
   раскат грома
   взрыв смеха
   говор волн
   вздох облегчения
   откинуться на спинку стула
   отвесить кому-либо глубокий поклон
   броситься вон (из дома, комнаты)
   провести где-либо весь оставшийся день
   разразиться слезами (рыданиями)
   произнести что-либо сдавленным голосом
   сидеть с каменным выражением лица
   не проронить ни единого слова
   вскочить на ноги
   передернуть плечами
   вскинуть брови
   потерять нить разговора
   под покровом ночи
   перебирать что-либо в памяти
   приступить к кому-либо с расспросами
   припасть губами к стакану (бокалу, бутылке)
   прикрывать глаза рукою от солнца
   сидеть с отсутствующим видом
   вздрогнуть от неожиданности
   подтянуть колени к подбородку
   стать невольным свидетелем чего-либо
   копна волос
   глубоко посаженные глаза
   разлет бровей
   обрез волос
   складка рта
   вступить в разговор
   стряхнуть с себя оцепенение
   переминаться с ноги на ногу
   забыться глубоким (неспокойным) сном
   вырваться из чьих-либо объятий
   припасть к чьему-либо плечу (груди)
   броситься к кому-либо в объятья
   перевести дыхание
   провести рукой по лицу (волосам) и т. д.

   Более того, стереотипизации в художественных текстах подлежат целые предложения:

   Последние лучи заходящего солнца освещали…
   Стояла такая тишина, что слышно было, как…
   Отсюда открывался прекрасный вид на…
   Что-то подсказывало ему, что…
   Занималась заря (утро).
   Воцарилось молчание (тишина).
   Ночь вступала в свои права.
   Судьба свела его с кем-либо.
   Ее волосы рассыпались по плечам.
   Пот струился по его лицу.
   Лицо у него вытянулось от удивления.
   Брови у него поползли вверх.
   Со своего места он не мог рассмотреть (расслышать) чего-либо.
   У него создалось впечатление, что…
   Опыт подсказывал ему, что…
   Голос не слушался (не повиновался) ему.
   Кровь бросилась ему в лицо.
   Внутренний голос говорил ему, что…
   Его голос выделялся из общего хора голосов.
   У него помутилось в глазах.
   У него не было времени на раздумья.
   Дальше события развивались так.
   И т. п.

   Как показывают приведенные примеры, беллетризмы фиксируют и затем вводят в художественный текст более или менее сложные, изнутри структурированные и при этом часто (по сути дела, бесконечное число раз) повторяющиеся элементы изображаемой (моделируемой) действительности, превращая их в элементы обобщенной художественной картины русского языка. Это, например, такие факты, как социальные и психологические коллизии; стечения бытовых обстоятельств; отдельные фазы и такты физических действий людей и животных; техническая динамика машин и аппаратов; коммуникативная динамика человека и сопровождающие ее жесты и мимические действия; душевные и интеллектуальные состояния человека и выражающие их действия; черты внешности и качества характера; детали окружающей человека природной и социальной среды и разные их состояния.
   Тенденцию художественной литературы к накоплению «впрок» таких стереотипных средств выражения художественной мысли заметил еще Л.B. Щерба, писавший: «Наш литературный язык заставляет нас отливать наши мысли в формы, им заранее заготовленные… он иногда шаблонизирует нашу мысль» [128 - Щерба Л.B. Избранные работы по русскому языку. – М., 1957. – С. 113.].
   Надо полагать, первой опубликованной работой, посвященной непосредственно беллетризмам как таковым (правда, в существенно ином по сравнению с тем, которое представлено в данной работе, понимании природы и функций в художественном тексте этого феномена), является статья P.P. Гельгардта «Клишированные сочетания слов (беллетризмы) в литературных текстах» [129 - Гельгардт P.P. Клишированные сочетания слов (беллетризмы) в литературных текстах // Язык и речь как объекты комплексного филологического исследования. – Калинин, 1980.]. Согласно P.P. Гельгардту, беллетризмы – это заготовленные впрок, клишированные сочетания слов; это словесные формулы, кочующие из текста в текст и обозначающие там одни и те же классы реалий. И с этой частью утверждений P.P. Гельгардта можно согласиться и взять их на вооружение.
   Но далее P.P. Гельгардт полагает, что беллетризмы – проявления творческой инертности писателя, и потому оценивает их с точки зрения художественности резко отрицательно. Смысл отрицательной оценки беллетризмов заложен им во многие синонимические наименования этих единиц: шаблоны; клише; литературные штампы – и сквозит в приведенных выше и в следующих определениях: «Всякий литературный штамп есть более или менее устойчивое и механически воспроизводимое сочетание слов, бытующее только в текстах художественной литературы, где он механически воспроизводится, подменяя собою то, что могло бы отразить творческую инициативу автора как художника слова» [130 - Там же. – С. 148.]. Вообще, фонд беллетризмов скопился в литературном языке, по мнению P.P. Гельгардта, вследствие «недосмотра и опрометчивости авторов, вольно или невольно воспользовавшихся чьими-то чужими приемами» [131 - Там же. – С. 149.].
   Два момента в концепции беллетризмов, разработанной P.P. Гельгардтом, вызывают возражения. Во-первых, неправомерно отождествлять штампы как таковые и беллетризмы: это разные строевые элементы в структуре речевой формы текстов разной функционально-стилевой отнесенности. И лишь к действительному штампу, и только использованному в чужеродной ему речевой среде, может быть отнесена приведенная выше отрицательная оценка P.P. Гельгардта.
   В самом деле, согласно определению В.П. Григорьева, истинный литературный штамп – это «выразительное средство языка и литературы, которое стереотипно воспроизводится в текстах… и воспринимается как признак «клишированности» мысли, мнимые «стилистические красоты». Это обычно наборы модных словечек, словосочетаний и фраз, тем и сюжетов, шаблонных образов «готовой художественности» и другие приемы. Шаблоны чаще всего проявляются в т. н. «формулах» художественной речи: «черное золото»… Некритическое отношение к шаблону мешает проявлению творческой индивидуальности, делает писателя жертвой «инерции стиля». Чуткий художник всегда находит способ преобразования шаблона» [132 - Григорьев В.П. Штамп // Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1987.-С. 503.].
   Сходные положения и оценки высказаны Т.Г. Винокур: «Штамп – стилистически окрашенное средство речи, отложившееся в коллективном сознании носителей данного языка как устойчивый, «готовый к употреблению» и потому наиболее «удобный» знак для выражения определенного языкового содержания, имеющего экспрессивную и образную нагрузку… Например: «нехитрые пожитки»… «труженики села»… «скупая мужская слеза»… «городок… раскинулся на берегу»… «белое, черное и прочее золото»… «люди в белых халатах» и так далее… Термины «штамп», «шаблон» («трафарет») имеют негативно-оценочное значение и относятся главным образом к бездумному и безвкусному использованию выразительных возможностей языка. В этом состоит отличие штампа от нейтральных понятий стандарт, стереотип (клише), имеющих информативно-необходимый характер… в соответствии с коммуникативными требованиями той или иной речевой сферы… Негативные свойства штампа вступают в острое противоречие с принципами языково-стилистического отбора в художественной речи» [133 - Винокур Т.Г. Штамп // Большой энциклопедический словарь. Языкознание. – М., 1998.-С. 588–589.].
   По поводу приведенных развернутых высказываний В.П. Григорьева и Т.Г. Винокур следует прежде всего заметить, что понятие штампа, как он охарактеризован этими авторами, по определению и принципиально несовместимо с «творческой индивидуальностью» «чуткого художника» слова – автора литературно-художественных произведений. Приведенные цитированными выше исследователями примеры в действительности и не встречаются на страницах собственно художественных произведений. Зато часто и регулярно они используются авторами газетной и журнальной публицистики, но это совершенно другое дело. По наблюдениям В.Г. Костомарова, именно свободное, нерегламентированное сочетание стереотипов деловой речи и ярких образных сочетаний слов, хотя бы и «избитых», то есть собственно штампов, является принципиальным стилистическим ключом газетной полосы [134 - Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971.]. Оказавшись по тем или иным причинам в текстах других функциональных стилей, штампы получают резко отрицательную вкусовую оценку.
   Следует, однако, заметить, что на страницах художественного произведения штампы как таковые могут быть изредка использованы писателями, но только вторично, – как средство имитации речи персонажей, для создания комического эффекта.
   В отличие от штампа беллетризм является полезным строевым элементом именно литературно-художественного текста, причем элементом скорее художественно нейтральным (или почти нейтральным). Беллетризмы, как правило, не попадают в фокус собственно эстетического сознания читателей и большинства исследователей речевой формы художественного текста и оценке с точки зрения остроты и свежести заложенного в них художественного заряда, в отличие от артем, не подлежат.
   Беллетризмы изначально и по определению не претендуют на роль «украшения стиля», на роль собственно артем. Они лишь слегка приподняты над абсолютно нейтральным семантическим фоном художественного текста и обладают заведомо неяркой, как бы пастельной, стертой стилистической окраской, которая и избавляет их от вкусовой (эстетической) оценки и быстрого морального износа.
   Представляется правомерной аналогия между беллетризмами и грунтовочным слоем в деле создания живописного полотна: художник вначале грунтует холст – покрывает его слоем нейтральных по цвету красок – и только затем приступает к созданию собственно художественной, многоцветной картины.
   Помимо основной функции – быть фоновым строевым материалом художественного текста – беллетризмы выполняют в его структуре несколько других, вторичных, но важных функций. Так, они являются авторским сигналом для читателя того, что он имеет дело именно с художественным текстом, и переключают читательскую рецепцию с режима «простого» понимания (то есть соотнесения каждой семантической единицы текста с соответствующим фактом действительности) в режим восприятия художественного текста как эстетического объекта (механизм такого восприятия описан в предыдущих разделах данной работы).
   Далее, беллетризмы способствуют установлению быстрого и незатрудненного контакта между автором и читателем. Это наиболее легкие для читательского уяснения словесные композиции художественного текста. Выполнению беллетризмами этой – контактной – функции способствует их устойчивый характер и то обстоятельство, что компетентный читатель с детства, из опыта чтения большого числа художественных произведений знает предметное значение каждого беллетризма. В специальном исследовании отмечено регулярное использование беллетризмов в текстах К. Лагина, Н. Носова, А. Волкова и других, практически всех, детских писателей.
   Еще раз хочется подчеркнуть, что беллетризмы в строке художественного текста опосредуют слишком контрастные отношения между абсолютно нейтральными словами и свободными сочетаниями слов, с одной стороны, и собственно артемами (тропами, повторами, стилевыми менами и др.) – с другой. Беллетризмы смягчают, сглаживают этот контраст, что имеет несомненную эстетическую значимость.
   Наконец, наличие в строке художественного текста таких единиц, как беллетризмы, углубляет на один дополнительный уровень иерархию степеней образной сгущенности в его единицах: наименьшая в стилистически нейтральных единицах, средняя в беллетризмах и наибольшая в собственно артемах.
   Следует заметить, что в широко понимаемом номинативном составе русского языка, в его фонде устойчивых словосочетаний разных типов (синлексы, обороты речи, крылатые выражения и т. п.) беллетризмы занимают свое особое место и соотносятся в основном с обобщенно понимаемым литературно-художественным функциональным стилем языка, хотя могут быть использованы и за его пределами – прежде всего в публицистических текстах.
   В заключение отметим, что беллетризмы в сумме, как огромный фонд особого строительного материала художественного текста, составляют неотъемлемую часть большого семантического континуума русского литературного языка, его особой – художественно-языковой картины и как таковые активно используются писателями в деле художественного миромоделирования. Это обстоятельство открывает возможность изучения беллетризмов во всем спектре аспектов данной проблематики.

§ 5. Система словосочетаний, используемых в художественных текстах

В качестве итога всему сказанному в этой главе о генезисе, семантической природе и функциях в речевой ткани художественного текста устойчивых словосочетаний различных функционально-стилевых типов имеет смысл привести сводную таблицу таких словосочетаний.

Глава X
Методология и методика лингвопоэтического анализа художественного текста

§ 1. «Стилистический эксперимент» (по А.М. Пешковскому – Л.В. Щербе) как метод лингвопоэтического анализа

   Процедурное ядро лингвопоэтического анализа, как оно описано выше, заключается в извлечении из уплотненного многослойного содержания артем их художественной квинтэссенции – дополнительных, собственно художественных смыслов, подлежащих дальнейшему «уяснению» читателем.
   Представляется, что это процедурное ядро лингвопоэтической технологии (ориентированной первично на читателя и только вторично на исследователя) было угадано еще в 30-е годы прошлого века А.М. Пешковским, Л.В. Щербой и Л.C. Выготским – независимо друг от друга.
   А.М. Пешковский, назвав эту технологию «стилистическим экспериментом, суть ее видел в «искусственном придумывании вариантов к тексту» [135 - Пешковский А.М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars poetica. – М., 1927. – Т. 1, С. 24; Он же. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. – М.; Л., 1930. – С. 133.] и последующем сопоставлении реального, манифестированного в анализируемом тексте, и «искусственного придуманного» вариантов. Смысловая разность между этими семантическими сущностями и является вычлененным, художественным смыслом артемы, отделенным от ее предметного лексического слоя («предметного груза», по выражению В.В. Виноградова).
   По сути дела та же процедура просматривается в высказываниях отечественного психолога (в том числе психолога искусства) Л.С. Выготского, подводящих методический итог его собственных опытов анализа художественных текстов: «Здесь в виде небольшого отступления я позволю себе сказать несколько слов о том приеме, которым я… воспользовался. Это прием экспериментальной деформации, то есть изменения того или иного элемента басни в целом, и исследование результатов, к которым это приводит, – один из самых психологически плодотворных приемов, к которому бесконечно часто прибегают все исследователи. Он по своему значению стоит наряду с сопоставлением разработки одного и того же басенного сюжета у разных авторов и изучением тех изменений, которые каждый из них вносит, и с изучением вариантов одной и той же басни…
   Однако он превосходит их, как всякий экспериментальный метод, необычной доказательностью своего действия. Нам придется не один раз еще прибегать к помощи такого эксперимента над формой» [136 - Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1987. – С. 91.].
   В целях уточнения процедуры и выявления эвристической значимости этого метода следует подчеркнуть несколько моментов в приведенном развернутом высказывании Л.С. Выготского. Это прежде всего квалификация данного аналитического действия как «экспериментальной деформации». В этой формулировке важны оба элемента: и деформация, т. е. изменение манифестируемой в тексте художественной единицы, и экспериментальный характер этой процедуры, предполагающий некоторый компонент, стоящий за рамками художественного текста и являющийся вторым (относительно анализирующей единицы) членом логической схемы сопоставления: а – в. Кроме того, следует отметить высокую оценку Л.С. Выготским эвристической силы описываемой процедуры, ее «необычайной доказательности».
   Сходная методика была применена Л.В. Щербой при анализе стихотворного текста (стихотворения М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива») [137 - Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений // Избранные труды по русскому языку. – М., 1957. – С. 43–102.].
   В лингвистической литературе эта методика намеренной аналитической деформации реального художественного текста закрепилась под названием «стилистический эксперимент А.М. Пешковского – Л.В. Щербы».
   Высоко оценивая догадку А.М. Пешковского и Л.С. Выготского о необходимости в ходе лингвопоэтического анализа сопоставления авторского текста с «каким-то другим», находящимся вне рамок текста, следует между тем внести существенную поправку в схему этой процедуры. Суть этой поправки касается статуса, функций и «местонахождения» этого «другого» варианта реальной единицы речевой формы произведения (артемы), то есть элемента в. Это не «искусственно придуманный», как полагает А.М. Пешковский, и не «экспериментально деформируемый», как считает Л.С. Выготский, это совершенно «естественный» стилистически нейтральный эквивалент той или иной артемы (слова или словосочетания), «пребывающий» в лексической системе языка, в том ее сингуляризированном варианте, который хранится в речемыслительной памяти каждого читателя и исследователя и однозначно, без затруднений извлекается оттуда по мере надобности.
   При этом очень важная, методологическая функция стилистически нейтрального эквивалента заключается в том, что он оказывается как бы отдельным, иным бытием нижнего семантического слоя артемы – прямого лексического значения той единицы языка, на базе которой создана артема.
   Таким образом, если и есть что-то условное, «искусственное» в процедуре «стилистического эксперимента», так это ее название.
   В действительности к ней в полной мере применимо методологически обоснованное определение: это ключевая, ядерная процедура лингвопоэтического анализа речевой художественной формы литературного текста. Тем более что, как неоднократно говорилось выше, никаким другим процедурное ядро лингвопоэтического анализа в принципе быть не может.
   Естественное и неизбежное различие в осуществлении описанной выше процедуры лингвопоэтического анализа читателем и исследователем заключается, как неоднократно отмечалось, в том, что читатель осуществляет ее мысленно, в неуловимые доли секунды, в нерефлективном и неотчетливом виде (интуитивно и не всегда полно) [138 - Ср.: Богин Г.И. Схемы действий читателя при понимании текста. – Калинин, 1989.]. Если это и не позволяет читателю получить полное впечатление от художественного текста, адекватное усилиям писателя, то, с одной стороны, это неизбежно (это зачастую не удается и исследователям), а с другой – читательское впечатление всегда при желании может быть дополнено исследовательским – через чтение лингвопоэтических комментариев в жанре специальных или критических статей. В конце концов феномен высокой читательской компетенции предполагает чтение не только самих художественно-литературных произведений, но и критических и филологических (литературоведческих и лингвопоэтических) работ.
   В собственно же исследовательской практике лингвопоэтического анализа литературного произведения отдельные его шаги осмыслены как составные части (акты) единой процедуры, осуществляются в условиях более или менее отчетливого понимания принципа «стилистического эксперимента» как ключевого шага/акта этого анализа (и соответственно – четких границ и объема лингвопоэтического предмета), фиксируются в материальных носителях лингвопоэтической информации (на бумаге, в компьютерных средствах) и отделены друг от друга во времени. Меняется при этом и «пространственный» режим рецепции художественного текста: если читательская рецепция предполагает только однократное (разовое) линейное движение по строчкам текста, то исследователь имеет возможность и необходимость многократного возврата к одним и тем же фрагментам строки и всего текста, что и придает «пространству» лингвопоэтического анализа качество многомерности.
   Впрочем, однократный характер читательского рецептивного движения по строке художественного текста, осложненного наличием артем, отнюдь не является простым поступательно-линейным движением по строкам художественного текста. Согласно выводам из многократных наблюдений (и самонаблюдений автора этой работы) над процедурой первичного, чисто читательского движения по тексту, осложненному наличием артем, читатель в ходе этого движения по крайней мере дважды «пробегает глазами» по фрагменту, содержащему артему. В первом такте делается попытка простого понимания данного фрагмента, то есть (предусмотренного нормой обычного чтения обычного текста) соотнесения слова или словосочетания – «носителя» артемы – с соответствующим референтом художественной картины произведения (а чаще всего – объективной языковой картиной мира). После отказа на такое понимание слова или словосочетания – языковой основы артемы, обусловленного очередной авторской словесной «интригой», семантическим «вывертом», имеет место второй «заход» «считывающего устройства» читателя на тот же фрагмент текста – уже с помощью процедуры «стилистического эксперимента».
   В данном разделе методически проанализированы только самые ранние по времени прозрения о методическом принципе лингвопоэтического анализа. В трудах разных авторов, опубликованных впоследствии, содержатся более или менее отчетливые приближения к сути этого принципа – но только приближения. Полноструктурное рефлективное описание процедуры извлечения из артемы ее художественного смыслового приращения автор данной работы представляет на суд ее читателей.

§ 2. Социокультурный генезис центральной процедуры лингвопоэтического анализа

   На начальном этапе процедуры лингвопоэтического анализа – этапе «улавливания», «отслеживания» в потоке художественного текста артем – и читателю, и исследователю совершенно необходимо получать из текста какие-либо сигналы, чтобы отличить артему от фоновых элементов текста.
   Только на первый взгляд кажется странным, что способностью улавливать эти сигналы, идущие из смысловой глубины художественного текста с напряженной речевой формой, обладают не только исследователи, вооруженные (в идеале) соответствующей теорией и отрефлектированной методикой, но и опытные, компетентные читатели.
   Дело в том, что (по многолетним наблюдениям и размышлениям автора данной работы) в основе и генетических истоках способности даже обычного читателя к реагированию на артему как таковую лежат старые как мир способность и способ реагирования любого носителя языка на обычные (и достаточно частые) отклонения в речи от объективных норм языка – отклонения типа ошибок.
   Этот последний механизм, как следует из психолингвистических наблюдений за ним, таков: сталкиваясь с ошибкой, носитель нормы языка мысленно противопоставляет единице, содержащей ошибку, известный ему нормативный ее эквивалент и так или иначе оценивает коммуникативный ущерб, нанесенный ошибкой тому высказыванию, в которое вкралась эта ошибка.
   Таким образом, имеет место чисто процедурное тождество между реагированием «просто» носителя языка на речевую ошибку в обычном, коммуникативном высказывании и реакцией читателя художественного текста на артему как носитель сгустка художественности – и обусловленная этим тождеством своеобразная преемственность между обеими процедурами: выработанный каждым носителем языка – к определенному возрасту (и стажу владения родным языком) опыт реагирования на речевые ошибки против объективных норм языка был перенесен – по принципу своеобразной эстафеты – в культуру рецепции человеком (как читателем художественного текста) артем как единиц речевой художественной формы произведения. И даже при самом пристальном внимании – и эмпирическом (в ходе наблюдения за многочисленными опытами лингвопоэтического анализа текста), и умозрительном – к процедуре выявления читателем и исследователем артем как таковых других путей формирования этой процедуры обнаружить невозможно.
   Отмеченное процедурное сходство реакций носителя языка на ошибку и компетентного читателя художественного текста на артему позволяет последнему и без освоения специальной и отрефлектированной техники (метода) адекватно авторскому замыслу воспринимать речевую художественную форму произведения: выявлять ансамбль его артем и проникать в его глубинный смысловой уровень.
   И тем не менее для того, чтобы в индивидуальном читательском опыте каждого человека по возможности раньше и успешнее произошло перерастание усвоенного с раннего детства механизма реакции на ошибки в культуру рецепции речевой художественной формы произведения, требуется этап обучения читателя этой культуре. Это одно из умений, приобретение которых должно быть предусмотрено еще на уровне программы изучения русской литературы в средней школе. Во всяком случае гениальное прозрение А.М. Пешковского, замечательного отечественного ученого и методиста, о механизме «стилистического эксперимента» содержится в методической статье, адресованной именно школьным учителям русской литературы.
   Существенную роль в деле лингвопоэтического воспитания будущих читателей, чутких к непростой речевой художественной форме произведений, играют (должны играть) писатели, пишущие для детей. Элементы соответствующей специальной программы обучения содержатся, по наблюдениям автора этой работы, в текстах К. Лагина, Н. Носова и других писателей, пишущих для детей.

§ 3. Специфика артемы как объекта исследования

   Методологическая специфика лингвопоэтического (как, впрочем, и собственно лингвистического) исследования заключается в том, что на всем его протяжении исследователь пребывает то одновременно, то попеременно в двух позициях по отношению к художественному тексту и его художественно актуализированным единицам – артемам. С одной стороны, это «чисто» читательская позиция, с другой – собственно исследовательская. Обе позиции на протяжении всего лингвопоэтического исследования то накладываются одна на другую, то рефлективно обособляются, что обеспечивает исследователю высоко эвристичный эффект двойного видения предмета [139 - Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.].
   Естественное на самом первом этапе лингвопоэтического исследования опережение именно читательской интуиции позволяет исследователю легко, полагаясь только на свое «читательское» художественное чутье, выявлять и фиксировать, более или менее полно и безошибочно, ансамбль артем того или иного художественного текста – еще до теоретической рефлексии по поводу этой деятельности.
   Но уже на втором этапе лингвопоэтического исследования встают задачи и вопросы методологического и теоретического характера: об эстетической структуре артемы с ее обязательным сигнальным устройством для оповещения читателя (а вторично и исследователя) о факте своего наличия в тексте; о глубинном механизме выработки в ней дополнительных, и именно художественных, смыслов; наконец о структурной, художественно-семантической и функциональной (эстетической) типологиях артем. Разрешению этих вопросов предшествует выработка концепции художественного текста (как литературно-художественного произведения в аспекте его речевой художественной формы) и соответствующего понятийного языка для обозначения эстетического членения этого текста прежде всего на текстемы и далее на артемы и их фон; способов инкрустации артемы в текстему и фразу; и, наконец, семантического механизма зарождения в артеме сгустков художественного смысла.
   В этом объективно сложном деле – выработке понятийного языка для описания структуры и форм активности какого-либо объекта – лингвопоэтике с особенно большим трудом дается обычный для таких случаев путь, а именно: сравнивая каждую из выявленных (эмпирически и интуитивно) артем с каждой другой, фиксировать в специальных понятиях частные различия между ними; затем сгруппировать полученное таким образом множество частных различий в несколько родовидовых блоков – параметров, в рамках которых сближенные частные различия выступили бы в качестве переменных значений этих параметров, или искомых различительных признаков артем [140 - Уместна аналогия с общеизвестным: фонологи, сравнивая между собой, например, согласные фонем, фиксируют их частные различия, которые затем группируют в параметры – место и способ образования, глухость-звонкость и т. п., в рамках которых переднеязычность, среднеязычность, глухость, звонкость и т. п. отдельных фонем выступают в качестве переменных значений этих параметров, или различительных признаков отдельных согласных фонем.].
   Повышенная трудность выявления различительных признаков артем объясняется (помимо отмеченных ранее множественных связях ее с элементами процесса создания и рецепции художественного текста: соответствующим элементом содержания произведения; тем или иным функциональным, социальным или экспрессивным разделом национального языка – и отдельно с его нейтральным ядром) несколькими дополнительными обстоятельствами.
   Во-первых, далеко не в каждой артеме имеется какая-либо «внешняя» доступная лингвистической визуальности примета ее повышенной художественной актуальности: маркированность ее как диалектизма, жаргонизма, просторечного слова; контактный или дистантный повтор одной и той же лексы; хиастическое (по схеме ав: ва) взаиморасположение леке и т. п. Художественная актуализация многих артем (метафор прежде всего) осознается с помощью более сложного ментального приспособления: отказа на попытку прямого, нормативного референцирования обоих элементов метафоры.
   Во-вторых, имеет место повышенно широкое разнообразие структурных и смысловых разновидностей артем – от метафоры как сложной словесно-художественной конструкции до тех же диалектизмов и просторечий, употребленных в более скромных художественных целях.
   В-третьих (и это, может быть, главная трудность), глобальный (единственный) прием создания артемы, а именно внедрение ее в строку художественного текста, по своей процедуре неотличим от внедрения в коммуникативный (нехудожественный) текст обычной, нехудожественной лексы, отобранной говорящим/пишущим по законам нормативной референции [141 - Согласно выводам психолингвистики, и в том и в другом случае имеет место опережающее построение «мысленной» схемы будущей фразы, в которой предусмотрены специальные «места» (позиции) для всех ее элементов, а затем заполнение этих «мест» соответствующим лексическим материалом.]. Именно это обстоятельство завуалировало наличие специального, эстетического по природе приема и создало иллюзию его простого отсутствия. И только функциональное (по способу) и эстетическое (по объекту – произведению искусства) мышление видит в двух алгоритмически сходных действиях писателя и обычного носителя языка принципиально разные приемы речевой деятельности с принципиально разными установками и результатами: «честное» стремление автора коммуникативного текста как можно точнее выразить мысль и (по словам С.С. Аверинцева) писательская словесная «интрига», подстрекательство слова к отклонению от «честного лексического» узуса, к смысловой «авантюре» и «выступанию из своих семантических берегов».

§ 4. Прием и средство создания артемы: методический аспект

   Необходимая для описания цельного механизма выработки речевой художественной формы произведения бинарная оппозиция понятий «прием» и «средство» создания артемы, ввиду повышенной (отмеченной в предыдущем параграфе) трудности артемы художественного текста как объекта изучения, была первоначально занесена в лингвопоэтику со стороны – из логики, из других видов искусств, имеющих дело с более простым материалом и более простыми, наглядными средствами превращения материала в факт искусства.
   Однако первые же попытки укоренить эти понятия на филологической почве, предпринятые в 20-е годы прошлого века в связи с необходимостью теоретически освоить усложненную технику стихосложения в художественной практике символизма, породили длительную дискуссию, прошедшую сквозь все последующие десятилетия.
   Эта дискуссия в основных своих событиях и поворотах мысли описана Т.Г. Винокур [142 - Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования единиц языка. – М., 1980.]. Самое краткое резюме сделанного ею обзора таково. Сложилось несколько пониманий соотношения понятий «прием» и «средство» и стоящих за ними феноменов. Часть теоретиков полагала, что одно из понятий избыточно, механизм превращения писателем слова или словосочетания настолько прост, что достаточно одного понятия – того или другого.
   Другая часть исследователей полагала, что за обоими понятиями стоят две отдельные, но очень сходные, одноприродные сущности, различающиеся лишь «степенью преднамеренности» со стороны автора, мерой «специальной обдуманности процесса отбора» языкового сырья для артем. При этом большей преднамеренностью и обдуманностью обладает прием. И дело обстоит так, что приемы и средства создания артем находятся в отношении дополнительной дистрибуции: писатель в одних случаях применяет прием, в других использует средство.
   Третье мнение заключалось в том, что прием и средство – это одна и та же сущность, но увиденная в двух разных модальных аспектах: в руках писателя это прием, а в глазах читателя – средство.
   Четвертая точка зрения, которой придерживается Т.Г. Винокур и вслед за ней и автор данной работы, заключается в том, что прием создания какой-либо художественной единицы как феномен имеет совершенно иную природу, нежели средство: он есть непременный способ особого, именно художественно значимого употребления языка [143 - Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования единиц языка. – С. 70.], как специфического в данном случае средства. В самом деле: «Но как все-таки можно применить средство, не проходя стадии включения его в прием? Средство без приема – это, во всяком случае, не употребление, а языковая абстракция» [144 - Там же.].
   Действительно, оба понятия – прием и средство – предполагают друг друга и могут быть наполнены таким содержанием. Стилистическое средство – это либо уже готовые к художественному употреблению, обладающие стартовой стилистической ненейтральностью, образностью или коннотативным «шлейфом» единицы языка из одного из разделов его образного фонда (фразеологизмы, библеизмы, беллетризмы и т. п.); либо изначально нейтральные, художественно немаркированные единицы языка, приобретающие художественную значимость только в структуре художественного текста в результате применения к ним более или менее сложного и изощренного приема (например, перенос значения; неточность или «сильная» сдвинутость референции слов по сравнению с объективно-языковой; художественно значимый повтор элементов художественного текста или их опущение; стилевые мены и т. п.).
   Таким образом, прием (именно стилистический прием) – это способ применения языкового средства (того или другого вида) с целью создания артемы. Это специфическое писательское действие, отдельный монтажный ход, процедурный шаг в деле создания речевой формы произведения. В структуре приема следует, по-видимому, различать схему создаваемой с его помощью артемы (например, схема повтора – аа, схема хиазма – ав: ва и т. п.) и алгоритм манипулирования единицами языкового «сырья» с целью превращения их в художественную речевую единицу – артему: расположения элементов языкового материала в строке в соответствии с той или иной схемой. При этом имеется в виду не только «перемещение» цельной лексы с ее значением и буквенной формой из соответствующей парадигмы лексической системы языка в строку художественного текста, но и внутренняя семная перестройка этих леке, доведение их, по С.С. Аверинцеву, до семантического «кипения», до «выступания из собственных семантических берегов» [145 - Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001. – С. 105.].

§ 5. Типология приемов создания артемы

   Культура прозаического художественного текста XX века, в том числе и постмодернистского толка, включает в себя несколько разнообразных, как уже отмечалось и иллюстрировалось, приемов создания речевых артем из языкового «сырья». Прежде чем выстроить хотя бы в первом приближении типологию этих приемов, следует отметить, что количество их невелико – и не случайно. Повышенная семантическая подвижность, пластичность языкового материала позволяет писателям «подстрекать» этот материал к семантическим сдвигам и «вывертам» при ограниченном числе наработанных приемов.
   Собранные в одну коллекцию (в отвлечении от достигаемых с их помощью эффектов) приемы артистизации языкового материала могут быть охарактеризованы с нескольких сторон. Прежде всего, следует различать, с одной стороны, внедрение в художественный текст изначально стилистически маркированного или коннотативно осложненного слова или словосочетания и, с другой – сближение в тексте двух изначально стилистически нейтральных слов и словосочетаний, отобранных таким образом, что происходит размыкание их семантических границ, глубокое семантическое взаимопроникновение, в результате чего и возникают художественные смысловые «прикупы».
   С другой стороны, следует различать, во-первых, приемы создания артем, рассчитанные на контекстуальное смысловое «брожение» как результат семантического взаимодействия «рядом стоящих» леке, а во-вторых, приемы, в основе которых лежат ненормативные отношения слова или словосочетания с их объективным референтом, то есть соответствующим элементом внеязыковой реальности – т. н. окказиональная (деформированная, сдвинутая) референция.
   В-третьих, приемы создания артем различаются по характеру распределения в «пространстве» текста достигаемых с их помощью приращений художественного содержания. По этому основанию возможно различить приемы, так сказать, горизонтальной направленности, когда добытый с их помощью новый смысл возникает и радиирует в рамках отдельной фразы или абзаца, и приемы «вертикального», связного действия, когда конструкция артемы многоэлементна, разорвана и отдельные ее детали «прошивают» значительные по объему фрагменты текста или даже весь текст. Таковы, например, цветовые палитры художественных произведений, где отдельные цветообозначения и их сочетания так или иначе символизированы (семиотизированы); таковы т. н. сквозные слова в тексте; «говорящие» именословы; «навязчивые» повторы одних и тех же художественных элементов, в результате которых происходит постепенное накапливание смыслов обобщающего характера [146 - См., напр., приложение: Климовская Г.И. Лексическая серия как прием организации речевой художественной формы художественно-литературного произведения // Сибирский текст в русской культуре. – Томск, 2002.] и т. п.
   В качестве четвертого различительного признака приемов создания речевых артем можно принять направленность стимулируемого ими семантического «движения» в текстеме как единице художественного текста. Приемы первого типа соотнесены с одноэлементными артемами, речевой основой которых является одиночная лекса, а художественно значимые семантические сдвиги происходят на «линии» соотнесения этой лексы либо с нейтральными (фоновыми) элементами текстемы, либо с окказиональным предметом-референтом. Очень условно приемы этого типа можно назвать приемами внешнего действия.
   Приемы второго типа соотнесены с артемами, языковой основой которых является словосочетание. Здесь основная художественно значимая семантическая «интрига» разворачивается внутри самой артемы – как результат напряженного взаимодействия ее лексических элементов.
   В практике создания стилистически непростых (маркированных) текстов еще в античные времена был найден эффективный способ стимулировать, усиливать семантическое взаимодействие лексических элементов словосочетаний. Это намеренное сверхнормативное увеличение семантического расстояния между этими элементами. Данный способ составляет главный двигательный механизм переноса значения, «встроенного» в метафоры, метонимии, перифразы и другие тропы. Он может быть охарактеризован как способ внутреннего действия, ибо это семантическое действие разворачивается внутри тропа.
   Так, например, метафора возникает, как отмечалось, в результате «пространственного» сближения (контактного взаиморасположения) в строке художественного текста двух леке, относящихся к двум критически (сверхнормативно – по отношению к объективным нормам лексической сочетаемости) удаленным друг от друга тематическим группам лексико-семантического синопсиса языка (или языковой картины мира). В результате в семантическом составе метафоры вступают во взаимодействие два ее ядерных элемента, различные по тематической отнесенности их речевых субстратов и по художественной функции (заданию) в рамках метафоры.
   Первый, метафоризируемый, элемент соотнесен с каким-либо художественным фактом (деталью пейзажа, чертой характера или внешности персонажа и т. п.), одноприродным с доминирующей в произведении художественной картиной. Этот элемент метафоры удобно назвать рациональным.
   Второй, метафоризирующий, элемент метафоры соотнесен с каким-либо фактом совершенно иной картины, далекой по отношению к доминирующей в тексте, но связанной с ней тончайшими смысловыми нитями, увиденными писателем сквозь его «магический кристалл», в рамках его индивидуально-авторского художественного космоса, где многие границы, связи и отношения несут в себе момент отклонения от соответствующих сущностей общеязыковой, объективной картины мира. Этот второй элемент метафоры удобно называть иррациональным.
   Такова в самом первом приближении типология способов создания артем из языкового «сырья», обладающих большими или меньшими художественными потенциями. Особо в этом ряду должен быть поставлен т. н. способ повествования, то есть речевое оформление художественных планов, или позиций, автора и персонажа.
   Применительно к этому приему точнее было бы говорить о композиционном принципе построения повествовательного полотна произведения в двух его полярных преломлениях: в виде намеренного разграничения позиций автора и персонажа или столь же намеренного их сближения вплоть до взаимного пересечения и слияния. Но поскольку одни и те же артемы выполняют разные художественные задания в рамках фрагментов текста, смонтированных в виде речи автора, речи персонажа или несобственно-авторской речи, постольку здесь открывается место приложения компетенции и исследовательских возможностей лингвопоэтики.
   Таково в самом общем виде взаимодействие феноменов «прием» и «средство» как составных частей механизма создания артемы художественного текста, оставляющих отпечаток на самой артеме. В конечном счете это отношение сложного и тонкого инструмента (и соответствующих ему программ действия) с не менее сложным, повышенно пластичным языковым материалом (в виде «сырья» или «полуфабрикатов»), который надлежит обработать с помощью этого инструмента и при участии высокоэффективного «энергоносителя» – авторского усилия для достижения желаемого художественного эффекта.

§ 6. Опыт (иллюстрация) лингвопоэтического анализа строки художественного текста

   Проиллюстрируем технику стилистического эксперимента опытом толкования одной артемы из первой фразы рассказа В. Шукшина «Мой зять украл машину дров!» – словосочетания «маленький человек». Вот эта фраза: «Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительныи, крупно поскандалил дома с женой и тещей» [147 - Шукшин В. Собрание сочинений в 3 т. – Т. 2. Рассказы 1960–1971 годов. – М., 1985.-С. 560.].
   Художественно обусловленное приращение смысла этого словосочетания представляется по крайней мере четырехслойным. Первый слой легко улавливается даже неискушенным читателем и соответствует предметному значению стилистически выпрямленного устойчивого словосочетания «человек невысокого (маленького)» роста. Впрочем, от абсолютно прямой, нехудожественной референтной отнесенности это словосочетание удерживает тонкий намек на маленький рост героя его не очень внятно говорящая фамилия и именование его, взрослого человека, уменьшительным, домашним вариантом его имени – Веня.
   Однако за вычетом из семантического комплекса сочетания «маленький человек» прямого номинативного значения его эквивалента «человек маленького роста» в нем угадываются и другие смыслы, более высокого, художественного уровня. Они становятся отчетливыми в рамках нескольких содержательных контекстов, замкнутых на этом словосочетании.
   Так, в широком контексте художественного мира рассказов В. Шукшина из цикла «Характеры», в который включен автором рассказ «Мой зять украл машину дров!», в словосочетании «маленький человек» проясняется еще один смысл: «человек невысокого социального положения» (закрепленный с расхожем выражении «Я человек маленький»). В самом деле, Веня – сельский шофер, бесправный даже в своей семье, как становится ясно из рассказа.
   Наконец в еще более широком художественном и этическом дискурсе русской литературы вообще «маленький человек» Веня Зяблицкий органично, без натяжки вписывается в ряд (в плеяду!) маленьких людей, открываемый гоголевским Акакием Акакиевичем Башмачкиным, и удостаивается таким образом отчетливой для читателя защиты и сострадания автора.
   Наконец, как бы для того, чтобы сгладить, смягчить столь глубокий и прямолинейный вывод, В. Шукшин уравновешивает артему «маленький человек» резко сниженным по тону фрагментом «крупно поскандалил дома с женой и тещей». В составе этого фрагмента элементы «поскандалил», «жена» и «теща» привносят отчетливые коннотативные обертоны, главным образом негативного и негативно-комического тона; а элемент «дома», выступая в своем прямом номинативном значении, в рамках всего фрагмента наталкивается на семантику элемента «крупно» и ограничивает масштаб «крупного скандала» рамками «домашнего круга», придавая всей фразе дополнительный комический оттенок.
   Отчетливый комический эффект возникает и в применении к Вене Зяблицкому, маленькому человеку, эпитетов явно романтического экспрессивного тона «нервный, стремительный». При этом последний элемент утрачивает свою романтическую окраску и приобретает имманентный для данного случая его применения смысл «резкий в движении, легко возбудимый».
   Искры комизма, вспыхивающие то в одном, то в другом «месте» всей этой художественной фразы, ключевым элементом которой является многослойная смысловая конструкция «маленький человек», удерживают всю фразу на золотом уровне художественности, не давая ей впасть в открытую публицистичность или скатиться на уровень примитивного комикования.
   В заключение следует отметить, что осуществленный автором данной работы опыт руководства несколькими студенческими исследованиями, посвященными анализу речевой художественной формы этого рассказа В. Шукшина, позволил убедиться, что при всем неизбежном разбросе художественных впечатлений разных исследователей от проанализированной выше фразы все ее глубинные отдельные смыслы были увидены в общем сходно, хотя и прокомментированы по-разному.

Глава XI
Социокультурная природа и содержание лингвопоэтического комментария к литературно-художественному произведению

§ 1. Содержание и методика лингвопоэтического комментария

   Лингвопоэтический анализ речевой художественной формы произведения включает в себя по крайней мере четыре отдельных различных по задачам и технологии этапа. На первом этапе исследователь осуществляет «чисто» читательское прочтение текста произведения и вырабатывает «общее представление» о его содержании и художественных достоинствах. Это представление будет необходимо на четвертом этапе, в процессе присовокупления выявленных смысловых приращений артем к общему содержанию произведения, для сопоставления с результатами интерпретации речевой формы произведения.
   Содержание второго этапа лингвопоэтического исследования составляет «пристальное» (по выражению С. Эйзенштейна) чтение текста произведения с целью членения его речевой художественной формы на отдельные текстемы – фрагменты, художественную цельность и относительную автономность которым придает наличие в них артем как их художественно актуализированных ядер.
   На третьем этапе исследователь с помощью описанной выше технологии «стилистического эксперимента» осуществляет извлечение отдельных художественных смыслов из артем, прирастающих к их стартовому лексическому значению по замыслу писателя.
   Четвертый этап лингвопоэтического исследования в понятийном языке разного рода герменевтических концепций [148 - См., напр.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1989. Литературно-теоретические исследования. – М., 1989.] видится как толкование, интерпретация смысловых художественных приращений отдельных артем и всего их ансамбля в структуре произведения в контексте содержания данного произведения и зачастую в дискурсе всего творчества писателя и даже более широких дискурсах.
   Это толкование заключается в вербализации, словесном воплощении отдельных художественных смыслов, извлеченных из артем и не имеющих непосредственной опоры на элементы буквенной формы произведения. Средством такой вербализации являются специальные и тщательно подобранные слова и выражения, несущие на себе отчетливую печать творческой личности интерпретатора. Это могут быть слова, устойчивые и индивидуально-авторские словосочетания разной стилистической природы и качества: фразеологизмы; библеизмы; обороты речи и беллетризмы; устойчивые и авторские (то есть принадлежащие исследователю) метафоры, сравнения, перифразы; вкрапления различных функциональных и экспрессивных стилей литературного языка; обильный цитатный материал [149 - Климовская Г.И. Русская атрибутивная конструкция в стилистическом аспекте. – Томск, 1986.]. Во всяком случае, это должны быть слова и словосочетания яркие, образные, нестертые, ненаукообразные, в какой-то (разумной) мере сходные с единицами самого анализируемого текста. Применительно к ним уместно было бы выражение Я. Мукаржовского «эстетически задетые» [150 - Мукаржовский Я. Эстетическая форма и ценность как социальные факты // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1975. – Вып. 7.].
   Результат лингвопоэтической интерпретации оформляется в виде отдельной статьи (монографии, эссе) и адресован как читателям, так и другим исследователям. И на этом заканчивается активное участие комментатора в деле истолкования речевой художественной формы произведения. Адресат комментария (и читатель, и другой исследователь) либо соглашается с предлагаемой ему версией истолкования речевой художественной формы произведения, либо не соглашается, противопоставляя ей свое понимание глубинных смыслов артем этого художественного текста.
   В случае согласия с интерпретатором адресат комментария (прежде всего читатель) уясняет (термин Л.М. Баткина) извлеченные из артем их глубинные художественные смыслы и присовокупляет, присоединяет их (в полном соответствии с замыслом писателя – автора произведения), во-первых, к общему содержанию произведения – вписывает в общую художественную картину произведения; а во-вторых, включает эти смыслы в свой индивидуальный речевой художественный опыт.
   Наконец, рассмотренная в общем и целом «большая» практика создания, истолкования и уяснения огромной суммы принципиально новых, уникальных (авторских) художественных смыслов как семантических ценностей особого, эстетического рода расширяет художественный семантический континуум, объемлющий каждый развитой литературный язык, ставший материалом для национальной художественной литературы, – эстетизированную языковую картину мира.
   Ведь с помощью сгущения и напряжения речевой художественной формы своего произведения писатель достигает самых потаенных и тонких смысловых эффектов: многообразных оттенков и нюансов словесной изобразительности, подобной живописи, музыке, всем краскам и звучаниям жизни, рассчитанных на все органы чувств, на весь спектр эмоций и интеллект читателя. Кроме того, многие художественные тексты полны разнообразных художественно-речевых сигналов напряженного поля эстетически осмысленного отношения писателя к читателю – того, что М.М. Бахтин назвал диалогичностью текста [151 - Бахтин М.М. Высказывание как единица речевого общения // Эстетика словесного творчества. – М., 1979.].
   Особо следует подчеркнуть учительную, воспитательную роль лингвопоэтических комментариев по отношению к читателю. Чтение этих комментариев обостряет эстетическое словесное чутье читателя, позволяет ему встать вровень с замыслом писателя относительно не только основного, открыто манифестированного содержания произведения, но и его тонких речевых художественных смыслов, залегающих на большой глубине.

§ 2. Специфика лингвопоэтического знания

   Выявление и уяснение глубинных художественных смыслов, зародившихся в артемах как единицах речевой художественной формы произведения, требует и от читателя, и от исследователя дополнительных, эстетических по сути усилий, но щедро вознаграждает за предпринятый труд наивысшей полнотой художественного впечатления, адекватного замыслу писателя, а подчас оставляет отчетливое ощущение как бы соавторства.
   Из сказанного естественно вытекает, что знание о художественном тексте, заполняющее лингвопоэтический комментарий в его речевой форме, обладает целым рядом принципиальных особенностей по сравнению с естественнонаучным знанием, о чем пишут многие теоретики и методологи гуманитарных наук.
   Прежде всего, в лингвопоэтическом знании, вследствие самой природы интерпретации, имеет место момент субъективного впечатления от того или иного речевого художественного смысла как ценностного ядра артемы. Опыт многочисленных дискуссий по поводу речевых художественных достоинств того или другого произведения обнаруживает, что нет и не может быть даже двух, тем более многих тождественных толкований одного и того же текста.
   Субъективный момент в содержании лингвопоэтического (вообще филологического) комментария к художественному тексту, во-первых, неизбежен, ибо в процедурах толкования активизирован и реализован индивидуальный жизненный и книжный опыт исследователя, уровень его языковой компетенции и интуиция. Требование абсолютной объективности применительно, в частности, к лингвопоэтическому истолкованию художественного текста должно быть оценено как механический перенос норм выработки естественнонаучного знания на область филологической герменевтики как совершенно другого по природе вида ментальной деятельности.
   С другой стороны, наличие в лингвопоэтическом знании, наряду с безусловно имеющим место общезначимым и действительно объективным содержанием, и субъективных моментов и оценок делает это знание повышенно интересным для адресата комментария. В ходе его чтения адресат как бы вступает в заочный диалог (дискуссию) с его автором: соотносит свои, тоже по определению индивидуальные, впечатления, толкования и оценки с толкованиями автора комментария. Диалогическая же форма общения, как известно со времен античности, более эффективна и интересна, нежели пассивное внимание чужому абсолютному монологу, ибо в гораздо большей степени предполагает активное участие в обсуждении того или иного вопроса и творческое отношение к делу.
   Следует отметить и еще одну принципиальную особенность лингвопоэтического знания по сравнению с естественнонаучным. В соответствии с нормами гуманитарного исследования, как они прорисовываются в методологических очерках, все его аналитические процедуры и ходы, в том числе и акт извлечения из артемы ее глубинных художественных смыслов, должны быть эксплицированы, «обдуманы на глазах читателя», «в его присутствии» [152 - Баткин Л.М. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. – № 12.]. Таким образом, адресат комментария получает возможность «присутствовать» в ситуации выработки автором комментария самых первых, эмпирических актов лингвопоэтической работы – сопоставления смысловых сгустков артем с их стилистически нейтральными эквивалентами и извлечения из артем их отдельных художественных приращений и превращается из простого потребителя конечных выводов лингвопоэтического исследования в активного его участника.
   При этом важно подчеркнуть, что эффект соучастия адресата комментария в работе, итогом которой он является, не возникает стихийно или автоматически. Он складывается как результат реализации специального намерения и усилия автора комментария, осознавшего нормы гуманитарного исследования, сделать явными, открытыми для адресата свои аналитические «пассы и мановения», интерпретационные ходы и повороты мысли.
   Наконец, в отличие от естественнонаучного исследования, где его объект и знание об этом объекте и в начале, и в конце исследования пребывают в разных пространствах и измерениях (хотя и на этот счет имеются противоположные мнения [153 - См., напр.: Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. – М., 2000.]), лингвопоэтический комментарий представляет собой такое гносеологическое (когнитивное) пространство, в котором сосуществуют и «перекликаются» между собой и собственно художественные смыслы артем, сотворенные писателем и относящиеся, безусловно, к объекту лингвопоэтического исследования, и лингвопоэтические истолкования этих смыслов. Исследователь-филолог, по мысли Л.М. Баткина, скорее создает особые, вторичные смыслы, отдельные и отличные от собственно художественных (писательских), нежели исследует эти первичные, художественные смыслы «по законам рациональности».
   Специфическая деятельность толкователя, комментатора речевой художественной формы произведения требует от ее исполнителя особых умений и способностей, в значительной мере уникальных, не воспроизводимых буквально другим исследователем и неотделимых от их генератора – при всем при том, что на первом этапе своей лингвопоэтической работы оба используют один и тот же прием – «стилистический эксперимент», как он описан в предыдущих разделах данной работы.

Заключение

   Если отвлечься, в целях обобщения и краткости, от множества декларативно заявленных в разного рода работах установок на исследование «речевого стиля», «художественного языка», «языка прозы» и подобных и значительно упростить, в тех же целях, существующее положение дел, все еще можно утверждать, что филологическая наука, в целом и по существу, различает в эстетической структуре произведения только три отдельные составные части: содержание, литературную художественную форму и воплощающую их органическое единство языковую форму («речевую ткань», «языковую упаковку»).
   Такое положение дел сохраняется вопреки целому ряду теоретических и методологических прозрений (в трудах замечательных отечественных и зарубежных филологов XX века: М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, А.М. Пешковского, В.В. Виноградова, Я. Мукаржовского и других), позволяющих и обязывающих – если выстроить их в единую логическую цепочку – говорить о наличии в художественной структуре литературного произведения XX – начала XXI века двух (сложно соотнесенных между собой) художественных форм: литературной и речевой – в отдельности последней по отношению к языковой (вербальной) форме.
   Большой частью то, что выдается за анализ речевой художественной формы произведения, представляет собой по сути дела фиксацию ее поверхностных элементов (метафор, метонимий, т. н. стилевых мен, повторов и эллипсисов слов и т. п.), которые, под мощным двойным давлением со стороны литературоведческой и собственно лингвистической научных парадигм, подвергаются лишь лингвистическому членению на собственно языковые единицы (слова, словосочетания, синтаксические конструкции), волевым усилием исследователя соединяемые напрямую с соответствующими квантами художественного содержания.
   При этом целиком или частично от внимания авторов такого рода лингвостилистических исследований ускользают (или вовсе в него не попадают) те многие дополнительные художественные смыслы («приращения» смысла), которые зарождаются – как результат особых творческих усилий и действий писателей – в особо, с установкой на выработку этих дополнительных смыслов, употребленных словах, словосочетаниях, лексико-семантических и синтаксических конструкциях языковой формы произведения.
   Между тем из работ перечисленных выше филологов и их единомышленников и последователей вытекает жесткая методологическая необходимость отграничивать, разводить в разные исследовательские плоскости (предметы), с одной стороны, языковую форму (языковой субстрат, словесную «упаковку») произведения и его речевую художественную форму – с другой.
   Литературно-художественное произведение, рассмотренное в аспекте его речевой художественной формы, предстает перед исследователем как художественный текст.
   Как таковая речевая художественная форма произведения – это системно (через отнесенность к его содержанию) организованное множество (ансамбль) различных художественно актуализированных («заряженных») единиц художественного текста – артем, базирующихся на соответствующих единицах языковой формы с их словарно в языке закрепленной («житейской», по выражению С.С. Аверинцева) семантикой.
   Речевая художественная форма произведения, «выжимая (по выражению М.М. Бахтина) все соки» из языкового субстрата произведения, нацелена на углубленную реализацию замысла писателя, на выработку дополнительного – к основному содержанию – художественного смыслового слоя произведения и соотносится с содержанием произведения опосредованно через литературную форму.
   Различие между литературной и речевой художественной формами – так же, как между отдельными видами искусств, – проходит по материалу, на который эти формы нацелены. При этом литературная форма направлена на «апперцепциированные массы» жизненного и книжного опыта писателя, а речевая художественная форма – на языковой материал, отобранный писателем из запасов национального языка для словесного воплощения своего замысла. Художественное содержание произведения, если в нем имеет место речевая художественная форма, претерпевает таким образом двойное и двоякое оформление (формирование).
   Не будучи выявлена (обнаружена и отделена как от литературной, так и от языковой форм) и подвергнута специальному, адекватному ее эстетической (не «чисто» языковой) природе анализу, речевая художественная форма произведения остается, несмотря на любые декларативные установки и вопреки искренним намерениям исследователей, вне строго лингвопоэтического зрения, что лишает исследование полноты и глубины выводов, адекватных полноте и глубине замысла автора произведения.
   Глубинным семантическим механизмом возникновения в артеме как структурной и смысловой единице речевой художественной формы произведения «приращения» художественного смысла (дополнительно к стартовой семантике ее языкового субстрата) является художественно оправданное (заданное) отклонение артемы от той или иной объективной языковой нормы – или даже одновременно от нескольких норм: лексической, семантической, синтаксической, референционной (нормы отнесенности каждого слова только к одному определенному факту действительности), нормы только однократной манифестации какого-либо слова в рамках одной фразы (предложения) и так далее.
   Основной процедурный шаг лингвопоэтического анализа речевой художественной формы произведения (согласно глубоким прозрениям А.М. Пешковского и Л.С. Выготского) состоит в сопоставлении художественно актуализированного смыслового наполнения артемы со стилистически нейтральным значением («предметным грузом») ее языкового субстрата, закрепленным в языковом сознании читателей и исследователей (как «просто» носителей языка) и в толковых словарях. Семантическая разность этих сущностей – артемы как «уменьшаемого» и субстратного элемента (эквивалента) как «вычитаемого» – и есть художественно-смысловое приращение артемы, ее ценностное ядро, подлежащее лингвопоэтическому уяснению и комментированию в контексте содержания произведения.
   Лингвопоэтический комментарий к художественному тексту представляет собой особый тип гуманитарного знания, способствующего более полному уяснению содержания произведения читателем (и произведения, и комментария) и расширяющего границы семантического континуума языка – в конечном счете языковой картины мира.
   Художественная актуализация отдельных единиц речевой формы произведения, то есть превращение их в артемы, является реализацией фундаментального эстетического принципа – выделения (выдвигания) одних элементов произведения искусства вообще относительно других, фоновых, невыделенных – с целью выстроить многослойную иерархию его смыслов по степени их художественной значимости.
   Без соблюдения всей логической цепочки лингвопоэтического анализа, как он описан в этой книге, в особенности в случаях «пропуска» ее центрального шага (извлечения из артем их художественных смыслов путем сопоставления ее со стилистически нейтральным субстратным эквивалентом – «словом из толкового словаря»), значительная и очень ценная часть художественного содержания произведения, слой его глубинных смыслов – описательных, экспрессивных, эмотивных, оценочных, диалогических – остается за бортом исследования. Это тем более досадно, что художественно-смысловые приращения отдельных артем отнюдь не автономно, отдельно от смыслов других артем вливаются в «общий котел» содержания произведения. Напротив, они вступают в бесконечно многообразные и сложные смысловые цепи, матрицы, «кружева», спирали. Это т. н. анафразия – поэтика художественного ряда, смысловая синтагматика произведения, о которой пишет М.Н. Эпштейн [154 - Эпштейн М.Н. Анафраза: языковой феномен и литературный прием // Вопросы литературы. – 2006. – № 5. – С. 243.], мир самых тонких смыслов литературно-художественного произведения.

Приложение
Речевая художественная форма рассказа В.Н. Макшеева «Всё от войны» [155 - Климовская Г.И. Речевая художественная форма рассказа В.Н. Макшеева «Всё от войны» // Сибирский текст в русской культуре. – Томск, 2002.]

   Одним из нормативов литературного языка является – в собственно лингвистике не оговариваемая вследствие ее очевидности – лишь однократная реализация каждой отдельной лексы в рамках предложения. Таким образом, даже двукратную – контактную или дистантную – реализацию одного слова в рамках одной фразы нужно понимать как специальное намерение автора усилить, подчеркнуть номинативное значение этого слова. Этот прием организации речевой художественной формы получил название стилистически значащего повтора ее элементов.
   Усложненным вариантом лексического повтора является намеренное, целенаправленное повторение какого-либо художественного слова-концепта на протяжении всего текста – т. н. лексические серии (другое название этого приема – сквозные слова). Иногда в состав серии включаются слова-синонимы, причем не только из объективно-языковых синонимических рядов, но и из индивидуально-авторских. В рамках такой многокомпонентной артемы от элемента к элементу идет кумуляция их смыслов, в результате чего «вызревает» один из основных, актуальных художественных концептов этого литературного произведения.
   Перейдем к анализу и лингвопоэтическому комментированию двух лексических серий в рассказе В.Н. Макшеева «Все от войны». Сюжет его прост. В северном селе отмечают день Победы. Накануне было тепло, тронулась река, снег растаял, появились первые цветы. А девятого мая похолодало: холодный резкий ветер, снег. Но все-таки собрались у скромного обелиска с именами погибших сельчан, провели митинг, разошлись по домам. Две подруги, обе уже очень немолодые солдатские вдовы, встретились на митинге, затем пришли к Дарье, помянули своих и чужих погибших рюмкой вина и пирогом с рыбой. Поговорили. Уже было убрали со стола, как зашли к ним двое сельчан-фронтовиков. И снова выпили и закусили, и снова стали вспоминать войну, от которой так или иначе проистекают все их несчастья и горести: все от войны. Но в этих разговорах, в общении с земляками, у горячей плиты отогрелись хоть на время и тела, и души.
   В ходе лингвопоэтического прочтения этого рассказа выявляется, что его текст равномерно прошит лексемами со значением «холод», их вариантами и синонимами – элементами синонимического ряда, где лексема «холод» является доминантой. Вот эти отдельные лексы, целые фразы и их фрагменты: <холод>, <снег>, <к ночи завьюжило>, <снежные хлопья>, <зима>, <поползли снеговые тучи>, <Стыла на горе серая пирамидка, смутно белел утоптанный снег>, <в белой мятущейся мгле>, <Под пирамидкой на бетоне зябли цветочки>, <Упали утром на чистину голубоватые тени>, <с самого Ледовитого океана тянуло стужей>, <Сквозил на горе, разбивался в толпе холодный ветер>, <На холодном бетоне у серенькой пирамидки мерзли букетики кандыка>, <холодное, несогревающее небо>, <3емлю укрыло белым>, <Стужа не знамо какая>.
   Несмотря на то, что эти отрывки умело, по законам тонкой художественности «утоплены» автором в дискурсе повествования, все же от абзаца к абзацу у читателя накапливается ощущение холода ранней северной весны. Вот оно уже готово перейти' в другой, более высокий уровень содержания рассказа, обрести переносный смысл душевного холода и неустроенности жизни военных вдов, не успевших до войны родить хотя бы по ребеночку.
   И автор приходит на помощь читателю в его стремлении постичь глубинный, уже художественный смысл лексемы «холод» и всего приведенного выше ряда леке и фраз: так же ограничено, по требованию разворачивающегося в рассказе действия, он вводит два сочетания слов: «легла в холодную постель» и «сердце захолонуло»: <Легла под холодное одеяло. Суставы ныли, но не так, как вчера. Хотела заснуть, но не смогла. Было еще светло, мимо окон ходили, слышались голоса, беззаботный девичий смех>. <Только раз, уже много лет спустя увидела во сне Ивана (мужа. – Г.К.). Вроде плывут с ним на лодке… Все так явственно, просто, будто не было ничего – ни войны, ни разлук и смертей… Только непонятно Дарье, куда они плывут и зачем. Что-то надо ей вспомнить, надо вспомнить. И вдруг захолонуло сердце, задохнулась во сне криком: «Ваня, ведь ты… тебя… тебя же уби…» Пробудилась и сердце билось сильно-сильно – не хватало ему места в груди.>
   А еще на одном витке читательского восхождения по художественным уровням рассказа в рассматриваемый синонимический ряд – и даже в качестве его доминанты – включается лексема, вынесенная в название рассказа: война. Все от войны: растянувшаяся на десятилетия материальная скудность российской жизни, нерожденное поколение, обездоленность сирот, холодные вдовьи постели, страшные, в течение всей жизни, сны фронтовиков, где все еще стреляют и убивают.
   Многочисленной лексической серии с доминантой «холод» в рассказе В.Н. Макшеева противостоит – пытается противостоять – другая, антонимичная по значению, намного меньшая по количеству манифестаций ее элементов – серия с доминантой «тепло»: <С первыми майскими днями пришло тепло>, <вешнее солнышко сушило деревенскую улицу>, <солнце с утра грело подоконники, печь, дверь>, <орали на согревшихся навозных кучах петухи>, <Казалось, зима ушла насовсем>, <долгий весенний день>, <проклюнулись кандыки>.
   И снова читателю предложено задание через сочетания <вешнее солнышко>, <долгий весенний день>, <с первыми майскими днями пришло тепло> и вынесенную в особый абзац фразу <Весной захмелели оба от любви> включить в этот синонимичный ряд лексему «любовь», придав всему ряду концептуальное художественное звучание.
   Таково, наверное, обычное соотношение в жизни тепла и холода: много холода, мало тепла. И если тепло все-таки противостоит холоду, то благодаря замечательной способности человека даже в холода надеяться на тепло, хотя, может быть, и тщетно: <А ветер на улице дул все сильнее, налетевший с юга, он принес тепло, сгонял последний мокрый снег, сносил с крыши крупные капли, и, косо падая, они ударялись о темное оконное стекло. Будто кто-то вернулся, будто кто-то все стучался и стучался в свое окно>.
   Так заканчивается рассказ В.Н. Макшеева – простой по сюжету и описываемым событиям, но вовлекающий умудренного читателя в тонкую и сложную игру: чтение хорошего, глубоко художественного текста.

Литература

   1. Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001.
   2. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – Л., 1975.
   3. Антипов Г.А. Понимание в структуре гуманитарного исследования // Проблемы методологии науки. – Новосибирск, 1985.
   4. Арнольд В.И. Стилистика декодирования. Курс лекций. – Л., 1974.
   5. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М., 1998.
   6. Архангельский B.Л. Устойчивые фразы в современном русском языке. Основы теории устойчивых фраз и проблемы фразеологии. – Ростов н/Д, 1964.
   7. Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976.
   8. Бабенко Н.Г. Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы. – СПб., 2008.
   9. Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961.
   10. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987.
   11. Баткин Л.М. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. – 1966. -№ 12.
   12. Бахтин М.М. Высказывание как единица речевого общения // М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
   13. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
   14. Бахтин М.М. Человек в мире слова. – М., 1995.
   15. Белый А. Символизм. – М., 1910.
   16. Белый А. Жезл Аарона (О слове в поэзии) // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006.
   17. Белый А. Поэзия слова. – Пг., 1922.
   18. Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006.
   19. Богин Г.И. Схемы действий читателя при понимании текста. – Калинин, 1989.
   20. Богин Г.И. Типология понимания текста. – Калинин, 1986.
   21. Богин Г.И. Филологическая герменевтика. – Калинин, 1982.
   22. Болотнова Н.С. Краткая история стилистики художественной речи в России. – М., 1996.
   23. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. – Томск, 1992.
   24. Борисова М.Б. Еще раз об общей образности и «упаковочном материале» и их отражении в словаре писателя // Вопросы стилистики. – Вып. 6. – Саратов, 1973.
   25. Васильев Л.Г. Текст и его понимание. – Тверь, 1991.
   26. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.
   27. Виноградов В.В. Итоги обсуждения вопросов // Вопросы языкознания. – 1955.-№ 1.
   28. Виноградов В.В. К построению теории поэтического языка // Поэтика. – Л., 1927.-Вып. 3.
   29. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. – М., 1980.
   30. Виноградов В.В. Поэтика и ее отношение к лингвистике и теории литературы // Вопросы языкознания. – 1962. – № 5.
   31. Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. Антология. – М., 1968.
   32. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика – М., 1968.
   33. Виноградов В.В. Язык художественного произведения // Вопросы языкознания. – 1954. -№ 5.
   34. Винокур Г.О. Культура языка. – М., 1929.
   35. Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные работы по русскому языку. – М., 1959.
   36. Винокур Г.О. Язык литературы и литературный язык // Контекст, 1982. Литературно-теоретические исследования. – М., 1983.
   37. Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования единиц языка. – М., 1980.
   38. Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч. в 6 т. – Т. 2. Общая психология. – М., 1982.
   39. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1987.
   40. Гартман Н. Эстетика. – М., 1958.
   41. Гельгардт P.P. Клишированные сочетания слов (беллетризмы) в литературных текстах // Язык и речь как объекты комплексного филологического исследования. – Калинин, 1980.
   42. Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики.-М., 1993.
   43. Григорьев В.П. Поэтика слова. – М., 1979.
   44. Григорьев М. Понятие материала и приема в теории литературы // Звезда. – 1926,-№ 2.
   45. Давыдова Т.Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая революция. – М., 2006.
   46. Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX в. – Л., 1985.
   47. Зверев А.М. Дворец на острие иглы. Из художественного опыта XX века. – М., 1989.
   48. Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия. Термины и понятия. – М., 2001.
   49. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. – М., 1988.
   50. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмоднернизм. – М., 1996.
   51. Канцнелъсон С.Д. Типология языка и речевое мышление. – Л., 1972.
   52. Климовская Г.И. Беллетризм как единица художественного (прозаического) текста: сущность и функции // Вестник ТГУ. – 2007. – № 296.
   53. Климовская Г.И. Лексическая серия как прием организации речевой художественной формы художественно-литературного произведения // Сибирский текст в русской культуре. – Томск, 2002.
   54. Климовская Г.И. Об одном из фундаментальных эстетических принципов (феномен выделения) // Вестник ТГУ. – 2004. – № 282.
   55. Климовская Г.И. Оборот речи как композитивная номинативно-выразительная единица русского языка // Актуальные проблемы русистики. – Вып. 2. Ч. 1. – Томск, 2003.
   56. Климовская Г.И. Русская атрибутивная конструкция в стилистическом аспекте. – Томск, 1986.
   57. Климовская Г.И. Субстантив-атрибутивная синлексика современного русского языка. – Томск, 1978.
   58. Климовская Г.И. Феномен искусствоведческого текста // Проблемы литературных жанров. – Томск, 1999.
   59. Кожин А.Н. Язык как эстетически сформулированная форма существования литературного языка // Структура и функционирование поэтического текста. Очерки лингвистической поэтики. – М., 1985.
   60. Костомаров В.Г. Наш язык в действии: очерки современной русской стилистики. – М., 2005.
   61. Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971.
   62. Курицын В. Книга о постмодернизме. – Екатеринбург, 1992.
   63. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – М., 1974.
   64. Левин В.Д. Литературный язык и художественное повествование // Вопросы языка современной русской литературы. – М., 1971.
   65. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 – 1990-е годы. – Т. 2. – М., 2003.
   66. Липовецкий М.Н. Правила игры // Литературное обозрение. – М., 1990. – № 12.
   67. Липовецкий М.Н. Свободы черная работа (Об «артистической» прозе нового поколения) // Вопросы литературы. – 1989. – № 9.
   68. Лихачев Д.С. Литература – реальность – литература. – Л., 1981.
   69. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Знак. Символ. Мир. Труды по языкознанию. – М., 1982.
   70. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. – Киев, 1994.
   71. Лотман Ю.М. Двойственная природа текста // Текст и культура: общие и частные проблемы. – М., 1985.
   72. Лотман Ю.М. Знаковый механизм культуры // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1973.
   73. Лотман Ю.М. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика // Труды по знаковым системам. – Вып. 5. – Тарту, 1971.
   74. Лотман Ю.М. Структура художественного стиля. – М., 1970.
   75. Луначарский A.B. Избранные статьи по эстетике. – М., 1975.
   76. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма).-М., 1995.
   77. Морковкин В.В. Лексические минимумы современно русского языка. – М., 1985.
   78. Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. – М., 1967.
   79. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: за и против. – М., 1975.
   80. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Труды по знаковым системам. – Вып. 7. – Тарту, 1975.
   81. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев – М., 1999.
   82. Панченко А.М., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской словесности и в поэзии начала XX века // Древнерусская литература XVII–XX вв.-М., 1971.
   83. Овсянико-Куликовский Д.Н. Язык и искусство // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006.
   84. Переверзев В.Ф. Гоголь, Достоевский. Исследования. – М., 1982.
   85. Пешковский А.М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. – М., 1930.
   86. Пешковский А.М. Принципы и приемы анализа и оценки художественной прозы // Ars poetica. – T. 1. – М., 1927.
   87. Петрищева Е. Ф. Стилеобразующие факторы и стилистически окрашенная лексика // Структура лингвостилистики и ее основные категории. – Пермь, 1983.
   88. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. – М., 1978.
   89. Потебня A.A. Психология поэтического и прозаического мышления // Семиотика и авангард. – М., 2006.
   90. Пражский лингвистический кружок. – М., 1967.
   91. Реформатский A.A. Лингвистика и поэтика. – М., 1987.
   92. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. 9. Лингвистика. – М., 1980.
   93. Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006.
   94. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. – М., 2000.
   95. Славиньский Я. К теории поэтического языка // Структурализм: за и против. – М., 1975.
   96. Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. – М., 1979.
   97. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX – начала XX века. – М., 2000.
   98. Соколова Л.A. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968.
   99. Стернин И.А. Коммуникативная функция и семантическая специфика слова в художественном тексте // Коммуникативная и поэтическая функция художественного текста. – Воронеж, 1982.
   100. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. – М., 1986.
   101. Телия В.Н. Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке. – М., 1981.
   102. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. – М., 1965.
   103. Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и авангард. – М., 2006.
   104. Фридлендер Г. Э. Ауэрбах и его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976.
   105. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.
   106. Ходасевич A.A. О типологии речи // Историко-лингвистические исследования. – М., 1967.
   107. Хрестоматия по теоретическому литературоведению. – Ч. 1. – Тарту, 1976.
   108. Чернухина И.Я. Основы контрастивной поэтики. – Воронеж, 1990.
   109. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. – Воронеж, 1989.
   110. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – М., 1986.
   111. Чудаков А.И Слово – вещь – мир. Очерки поэтики русской классики. – М., 1992.
   112. Шанский Н.М. Лингвистический анализ текста – М., 1990.
   113. Шкловский В.Б. Искусство как прием // Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе. – М., 1990.
   114. Шкловский В.Б. О теории прозы. – Л., 1925.
   115. Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях (К постановке проблемы). – М., 1977.
   116. Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст: Литературно-теоретические исследования. – М., 1989.
   117. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Сочинения. – М., 1989.
   118. Щедровицкий Г.П. Понимание как компонента исследования знака // Вопросы семантики. – М., 1971.
   119. Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.
   120. Щедровицкий Г.П. Структура знака: смыслы и значения. Введение в проблему // Проблемы семантики. – М., 1974.
   121. Щерба Л.В. Опыт лингвостилистического анализа стихотворений // Избранные труды по русскому языку – М., 1957.
   122. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. – М., 1974.
   123. Эпштейн М.Н. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. – М., 2004.
   124. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория. – М., 2001.
   125. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. – М., 2000.
   126. Языковые процессы в современной русской художественной литературе. Проза. Поэзия. – М., 1977.
   127. Якобсон P.O. Работы по поэтике. – М., 1987.
   128. Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. – М., 1986.
   Словари. Энциклопедии
   129. История философии. Энциклопедия. – Минск, 2002.
   130. Литературная энциклопедия. Термины и понятия. – М., 2001.
   131. Новейший философский словарь. Постмодернизм. – Минск, 2007.
   132. Стилистический энциклопедический словарь русского языка. – М., 2006.

Галина Ивановна Климовская Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики