   Людмила Кайда
   Композиционная поэтика публицистики
   Учебное пособие
   2-е издание

Об авторе

   КАЙДА Людмила Григорьевна – доктор филологических наук, заслуженный профессор Мадридского университета Комплутенсе. Участник многих российских и международных конгрессов и конференций. Автор серии публикаций в научных сборниках МГУ, ЛГУ, а также испанских университетов Мадрида, Вальядолида и др. Автор монографий, изданных в России и Испании.
   Среди них наиболее значительны:
   • Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию (2004; 2005);
   • Композиционный анализ художественного текста. Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи (2000);
   • Современная русская филология. Новый поворот. (Стилистика текста. Композиционный анализ) (Мадрид, 1998, на исп. языке);
   • Композиция художественного текста. Стилистический аспект (Мадрид, 1997);
   • Эффективность публицистического текста (1989);
   • Функциональная стилистика текста (Мадрид, 1989);
   • Функциональная русская стилистика. Актуальные проблемы (Вступит. статья акад., президента Академии Языка Фернандо Ласаро Карретера) (Мадрид, 1986, на исп. языке);
   • Стиль фельетона: Лекции (1983).

Предисловие

   Данная работа представляет собой первое системное исследование композиционно-речевой структуры публицистических текстов в аспекте поэтики. Ее основу составляют теория композиции, сложившаяся в стилистике текста, и стилистическая концепция позиции автора, предложенная нами ранее в типологическом исследовании газетной публицистики как основная стиле– и текстообразующая категория традиционных и современных газетных жанров.
   Это естественный научный синтез знаний, накопленных при изучении поэтики и жанровой специфики публицистического стиля. Лингвистическая эффективность текста достигается путем усиления воздействующей силы речевых средств в сопряжении с композиционно-речевой структурой.
   Основополагающие категории композиционной поэтики публицистики – композиция, позиция автора, лингвистический подтекст – исследуются в данной работе по специально разработанной методике декодирования в функционально ориентированном тексте. Это позволяет нам не только творчески осмыслить опыт русской и европейских школ, но и, сделав композиционную поэтику публицистики инструментом анализа, говорить об открывающихся возможностях типологического исследования позиции автора в универсальных жанрах публицистики.
   Эта книга завершает многолетнее исследование проблемы «читатель и авторский подтекст» в разных типах словесности. В первой книге – «Композиционный анализ художественного текста. Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи» – объектом исследования стала русская классическая проза. Во второй – «Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию» – скрытый автором художественного текста сигнал к более глубокому прочтению произведения рассматривается через двуединство музыки и литературы. Кроме того, в сравнительном плане проанализированы приемы и методы создания подтекста в пограничном – между художественным и документальным – жанре эссе. В этой третьей книге – «Композиционная поэтика публицистики» – предлагается теоретическое обоснование нового направления в науке, вынесенного в название, и анализ композиционно-речевой структуры газетных жанров на публикациях конца XX – начала XXI веков.
   Все работы вышли в издательстве «Флинта», сотрудничество с которым оказалось для меня плодотворным и по-человечески очень приятным. Нас объединила общая цель – развитие гуманитарного мышления, столь характерного для русской филологической школы.

Людмила Кайда

Часть I
Теоретические и методологические основы композиционной поэтики публицистики

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Глава первая
От стилистики текста – к композиционной поэтике публицистики

В поэтике, зародившейся еще в античные времена, не было места публицистике. Возможно, шло накопление материала. Но сегодня очевидно, что публицистика уже давно нуждается в своей поэтике, едва лишь речь заходит о поиске выразительных ресурсов публицистических жанров, функциональной стилистике, жанрово-коммуникативном аспекте стилистики и т. д.
Соглашаясь с доказанной раннее «внутренней слитностью и спаянностью структурных основ авторского замысла и композиции», [1 - Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 181–182.] с тем, что «мы воспринимаем текст прежде всего через особенности его построения, так сказать, „передним планом“, и поэтому он предметно-материален в своей реализации», [2 - Гальперин И. Р. Грамматические категории текста (Опыт обобщения) // Изв. АН СССР, Сер. ЛиЯ, 1977, т. 36, № 6. С. 525.] приходим к выводу: исследование поэтики публицистики лежит в русле филологических, а точнее – функционально-стилистических исследований.

Востребованная во все времена

   Термин «поэтика» пришел к нам из античной литературы, от Аристотеля. [3 - Аристотель и античная литература / Пер. на рус. яз. М. Гаспарова. М., 1978.] Смысл, вложенный им в этот термин, сохраняется до наших дней: поэтика – «раздел филологии, посвященный описанию историко-литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных». [4 - Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. М., 2003. С. 292.]
   Различные энциклопедии и словари дополняют это определение долгой историей научных классификаций, выбором основного объекта изучения, объяснениями взаимосвязи с другими науками и т. д. Из всего этого следует, что многовековое развитие поэтики как эстетической категории отражает античные языковедческие традиции, преломленные во времени, в современных ее вариантах. Опираясь на классическую эстетику и теорию литературы, поэтика развивалась как широкая гуманитарная наука в контексте философских, общеэстетических, социологических, литературоведческих и лингвистических знаний, соответствовавших этапам развития науки, и методологии в целом, и филологической науки – в частности. [5 - Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002.]
   Немецкие ученые еще в 30-х годах прошлого века считали бесспорным взаимовлияние философии и литературоведения и самим этим влиянием определяли существование поэтики, но лишь в поэтических произведениях. [6 - Filosofia de la ciencia literaria (por E. Ermatinger, F. Schultz, H. Gumbel, H. Cysarz, J. Petersen, F. Medicus, R. Petsch, W. Muschg, C.G. Jung, J. Nadler, M. Wundt, F. Srich, D.H. Sarnetzki. Traducción de Carlos Silva). Madrid: Fondo de cultura economica, 1984. Первое издание на немецком языке – 1930 г.; первое издание на испанском языке – 1946 г.] Испанская филологическая школа всегда смотрела на существование и проявление поэтики гораздо шире и с большим вниманием к лингвистическим категориям текста. Язык и приемы риторики, лексические изыски и стилистика речи, многоаспектность на фоне классической поэтики лежали в основе самых интересных работ по поэтике. [7 - Alonso, A. Materia у forma en poesia. Madrid: Credos, 1955; Garcia Berrio, A. Teoria de la Literature. Madrid: Catedra, 1989. P. 13–31; Garrìdo Gallardo, MA. Musa de la Retórica. Problemas у métodos de la ciencia de la Literatura. Madrid: CSIC, 1990.]
   Особняком в этом ряду стоит исследование Ф. Л. Карретера «О поэтике и поэтиках». [8 - Carreter Lazaro, F. De poética у poéticas. Madrid: Catedra, 1990.] Проблема «литературного приспособления» общей классической поэтики к нуждам «частных поэтик» и «авторских поэтик» рассматриваются на произведениях Ортеги-и-Гассета, Унамуно и Хорхе Гильена. Отмечая творческое своеобразие и философскую глубину каждого из них, он считает нарочитым и нежизненным создание какой-то новой науки исключительно о поэтическом языке.
   «Простое сложение высказываний («идиом» в его понимании) каждого поэта, каждой поэмы – это и есть то, что мы для общения и понимания друг друга называем поэтическим языком, – пишет он. – Но нет такой науки, которая сделала бы объектом своего интереса только поэтический язык как таковой, этой материально не существующей единицы («понятия»). Изучать возможно лишь формальные и творческие условия, которые придают лингвистическому своеобразию качество поэтическое. Вот это и есть целая программа для обновления поэтики». [9 - Ibid, P. 67]
   И в подтверждение своей позиции ссылается на одну из ранних работ В. В. Виноградова, что не менее интересно для исследования. Во многих работах западноевропейских филологов отмечены точки соприкосновения с работами М. М. Бахтина, Б. В. Шкловского, Ю. М. Лотмана и других.
   XX век разрушил традиционное представление о поэтике, а границы термина расширились беспредельно. Деление поэтики на общую и частные внесло некоторую упорядоченность в эту неопределенность: за первой остался традиционный круг влияния, для второй открылись возможности новых творческих интерпретаций. Стиль жанров, направлений, типов текста, индивидуальный авторский стиль, стиль шедевров классической литературы и т. д. попали в круг исследования частных поэтик в мировом языкознании. Именно благодаря им общая поэтика ныне пополняется крупицами достигнутых успехов.
   Российская наука всегда находила нестандартные и оригинальные повороты в разработке проблем поэтики: труды М. В. Ломоносова, русские риторики, теория литературы, эстетика, стилистика. Идеи С. С. Аверинцева, А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, А. А. Потебни, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, P.O. Якобсона и других давно приняты в арсенал мировой филологической науки и развиваются ею.

Композиция – тайна за семью печатями

   Особый вклад в исследование поэтики принадлежит М. М. Бахтину и В. В. Виноградову – создателям двух полюсов поэтики в русской науке: композиционной и повествовательной. Между собой они расходятся в главном: для В. В. Виноградова центр поэтики художественного текста – «образ автора», для М. М. Бахтина – «автор». И если не вдаваться в тонкости терминологии, а выделить лишь то, что имеет непосредственное отношение к методологии анализа авторского «я» в нехудожественном тексте, в частности, в публицистическом, следует признать, что его композиционная поэтика находится где-то между обоими «полюсами».
   В работах М. М. Бахтина содержатся теоретические положения, которые гармонично вписываются в современную теорию публицистики. Так, он рассматривает журналистику с ее жанрами как современную риторику, задумывается над спецификой убедительности художественной и убедительностью риторической. Его наблюдения над спецификой высказывания проецируются на публицистический текст: «…за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории». [10 - Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С, 299.]
   Каким же образом все перечисленное получает свое выражение в публицистическом тексте? С позиций функциональной стилистики, – через включенное в систему текста авторское «я». В самом общем плане отношение автора – это и есть личностное, единственное, индивидуальное и неповторимое, нравственное, форма передачи опыта, сконцентрированного в оценочном отношении ко всему, о чем идет речь (от реальных событий до философских категорий), зависит от жанра, в котором задуман и написан текст.
   Само же понятие «публицист» находим в теории диалога М. М. Бахтина. [11 - В филологической концепции М. М. Бахтина ему соответствует понятие «журналист».] Выдвинув автора и героя в качестве основополагающих эстетических категорий художественного текста [12 - Бахтин М. М. Проблема автора // Вопросы философии. 1977, № 7. С. 148–160; Его же. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 9 – 191.] и проанализировав его семантико-стилистическую систему с этих позиций, М. М. Бахтин на примере творчества Достоевского говорит о специфике журналистского произведения, обосновывая ее общественной ролью журналиста.
   Современно звучит его суждение о том, что «…журналист – прежде всего современник. Он обязан им быть. Он живет в сфере вопросов, которые могут быть разрешены в современности (или, во всяком случае, в близком времени). Он участвует в диалоге, который может быть кончен и даже завершен, может перейти в дело, может стать эмпирической силой. Именно в этой сфере возможно «собственное слово». И далее: «Риторическое слово – слово самого деятеля или обращено к деятелям». [13 - Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Эстетика словесного творчества. С. 376.] А также: «Гражданин. Журналист». [14 - Там же. С. 377.]
   Рассматривая «журналистику с ее жанрами как современную риторику», М. М. Бахтин пришел к выводу о существовании «убедительности художественной» и «убедительности риторической», связывая эти понятия с функциональной спецификой текста. Причем, эмпирическая сила журналистского слова – явление не случайное, так как в самой форме «риторического спора» уже заложена практическая направленность и действенность: «риторический спор – спор, где важно одержать победу над противником, а не приблизиться к истине». [15 - Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Эстетика… С. 377.]
   Мечты М. М. Бахтина о «сотворчестве понимающих», активно относящихся к тексту и восполняющих многообразие его смыслов, основаны на философской концепции диалектического единства понимания и оценки. Эти два процесса, по мнению ученого, нельзя разделить: «Понимание и оценка. Безоценочное понимание невозможно. Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт. Понимающий подходит к произведению со своим, уже сложившимся мировоззрением, со своей точки зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами они при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздействию произведения, которое всегда вносит нечто новое». [16 - Там же. С. 366.]
   Повторюсь: все выводы М. М. Бахтина относятся, в первую очередь, к художественным текстам. Но разве нельзя их экстраполировать на его же размышления о журналистике, журналистах и их роли и месте в обществе, на газетную публицистику? Понятия «риторическая убедительность», «сотворчество понимающих», «понимание и оценка», «своя позиция» и другие являются конструктивным началом любого публицистического текста.
   С той же степенью допустимости следует отнестись и к категории активности восприятия текста по Бахтину, при которой «понимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения и позиций. В акте понимания происходит борьба, в результате которой происходит взаимное изменение и обогащение». [17 - Там же.] Исследование убеждающего воздействия публицистического текста и позиции автора на читателя – основы функциональной стилистики и композиционной поэтики публицистики.
   Академик В. В. Виноградов создал свое учение об образе автора как центре композиционно-речевой системы текста. Его понимание образа автора как стилистической категории художественного текста принято в современной филологии. Равно как и его концепция многоаспектного исследования композиции, которая, по его мнению, всегда и неразрывно связана с общей динамикой построения художественного целого.
   Развитие стилистики текста, безоговорочно включающей в орбиту своих интересов проблемы композиции, образа автора, понятие целостности художественной системы, а теперь и разработка композиционной поэтики публицистики требуют нового прочтения даже хорошо известных работ великих филологов. В них много продуктивных идей, до сих пор не оцененных по достоинству. Именно поэтому попытаемся по-новому прочитать одну из полузабытых текстологических работ В. В. Виноградова «Из анонимного фельетонного наследия Ф. М. Достоевского». [18 - Виноградов В. В. Из анонимного фельетонного наследия Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 185–211.] Тем более что речь в ней идет об одном из жанров газетной публицистики.
   Доказывая в статье принадлежность анонимного фельетона перу Ф. М. Достоевского, автор идет сложным путем: свои выводы он строит не на внешних сигналах (к примеру, частотности словесных употреблений, совпадений), а на внутренней логике развития идей. Композиция текста рассматривается как отражение взглядов писателя, хотя с самого начала логично было считать автором анонимного «Дневника писателя» в журнале, который редактировал Ф. М. Достоевский, его самого. Свое предположение исследователь обосновывает следующим образом: «Композицией этого произведения, динамикой его построения и развертывания определяется последовательность развития той идеологии, того общественного мировоззрения, которые положены в основу журнала «Гражданин» именно как журнала Ф. М. Достоевского». [19 - Там же. С, 19.]
   Затем очередь дошла до сравнения текста с нормой стиля Достоевского. В. В. Виноградов допускал даже, что некоторые высказывания могли быть внесены в текст другими сотрудниками журнала. И вывод: «…резких отступлений от довольно широкой информационно-фельетонной нормы стиля Достоевского здесь нет». [20 - Виноградов В. В. Из анонимного фельетонного наследия Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 19.]
   И только после этого исследователь отмечает тематическое совпадение анализируемого текста с другими очерками Достоевского. Все это, вместе взятое, позволило ему прийти к заключению о том, что прямые словесные подтверждения (в использовании типичных словосочетаний и конструкций) доказывают авторство писателя: «Наконец, язык и стиль этих очерков являются лучшим свидетельством в пользу принадлежности их Достоевскому». [21 - Там же. С. 202.] А тонкая и едкая эмоционально-взволнованная манера осмысления сообщаемых фактов, разговорно-фамильярный стиль речи, драматическая или философская сентенция, замыкающая рассказ, по мнению В. В. Виноградова, – убедительные аргументы в системе доказательств.
   Итак, основным аргументом в определении автора текста стали взгляды Ф. М. Достоевского, проявившиеся в композиционном строе фельетона. Эта небольшая по объему работа показывает многовариантность использования законов композиции в текстологии, подтверждая методологическую концепцию В. В. Виноградова о структурно-содержательном единстве стиля. Для композиционной поэтики публицистики и для исследования позиции автора в аспекте стилистики текста – это бесценный урок.
   Поэтика оказалась наукой, вечно существующей и всегда востребованной. Античные представления о хорошем поэтическом произведении как искусстве слова и «склада событий», направленных на создание «переломов» и «узнаваний», которые, по Аристотелю, «увлекали душу», с чередой веков превращались в традицию, порождали продуктивные идеи для новых исследований.
   В российской филологической науке первая работа, названная «Поэтика публицистики», в действительности к поэтике никакого отношения не имеет, посвящена исследованию категории «факт». [22 - Стюфляева М. И. Поэтика публицистики. Воронеж, 1975.] Вторая – с точно таким же названием – глубоко исследует «искусство слова» в публицистике. [23 - Поэтика публицистики / Под ред. Г. Я. Солганика. М., 1990.] Однако само это «искусство» ограничивается изучением «уровней (ярусов)» текста – лексического, фразеологического, синтаксического, уровня выразительных приемов публицистического мастерства: «Цель такого анализа – выяснить вклад каждой из составляющих языка в конечный эстетический результат публицистического произведения, с тем чтобы более ясной и полной была общая картина». [24 - Солганик Г. Я. Публицистика как искусство слова // Поэтика публицистики. Указ. изд. С. 9.] Уточню: контуры исследований поэтики публицистики намечены в традиционном русле на уровне языковых единиц, но не включают в себя уровень композиции.
   У автора этой книги другой взгляд на проблему, другой путь ее изучения. Он зарождался, опираясь на понимание необходимости широкого филологического подхода к проблемам поэтики публицистического текста, на синтезе знаний о лингвистических и стилистических возможностях композиции (из функциональной стилистики и стилистики текста) и де-факто нашел свое отражение в первом типологическом исследовании композиционно-речевой структуры современных газетных жанров. [25 - Кайда Л. Г. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование современных газетных жанров): Автореф…. докт. фил. наук. М., 1992. Ее же. Эффективность публицистического текста. М.: Изд-во «Моск. унив.», 1989.] Здесь мы зафиксировали этот подход, сформулировав его как композиционная поэтика публицистики.
   Публицистика – речь убежденная и убеждающая, что находит свое выражение в стилистическом плане. Убежденность автора, его взгляд (в речевом плане от первого лица) на описываемые события проявляются в компетентности суждений и глубине анализа явлений. Но нас интересует лингвистическое выражение убеждающей речи, потому обращаемся к универсальному понятию «текст».
   Объектом изучения поэтики публицистический текст становится впервые. Разработка стилистической концепции позиции автора вмещает в себя, объединяя их, диалектическое единство текста как «искусство слова» и аристотелевское «искусство расположения», «склада событий», «сплетения», т. е. композиции. При этом сам текст рассматривается как посредник в достижении научных и практических целей. Он – главное действующее лицо в композиционной поэтике.
   Композиционная поэтика публицистики сосредоточена на исследовании композиционно-речевой структуры жанров, а воздействующую силу речевых средств рассматривает не саму по себе, а как результат функционирования в этой системе, созданной и организованной авторским «я».

Главное действующее лицо – текст

   Функциональный статус публицистики в ареале, т. е. в научном пространстве, композиционной поэтики приобретает особый интерес. В сложившейся системе функционально-речевых стилей публицистический определяют, с одной стороны, характер речи и тональность, с другой – отношения между автот ром и читателем. Принятая в функциональной стилистике общая характеристика речевой системы публицистического стиля, данная Д. Н. Шмелевым, звучит убедительно: «Присущая публицистическим произведениям направленность на воздействие и убеждение устанавливает особые взаимоотношения между сторонами общения – обращающимся с речью и адресатом речи. Это не констатирующая, а императивная речь, она призвана не только сообщать о чем-то и не только выразить отношение к сообщаемому, но и внушить это отношение адресату, т. е. в конечном счете это речь, призванная воздействовать на убеждения или поведение читателя, на его оценку тех или иных факторов». [26 - Шмелев Д. Н., Русский язык в его функциональных разновидностях: (К постановке проблемы). М., 1977. С. 64.]
   «Стилевой профиль» текста в публицистике определяется именно своей функцией воздействия на читателя. Внешняя отвлеченность этого понятия – кажущаяся. На самом деле «профиль» формируется конкретными языковыми средствами, определенным образом организованными. Изучение типичных приемов употребления языка (конкретные формы существования языка в тексте) как языковой реальности позволяет получить обобщенное представление о типе текста.
   Опираясь на функциональную теорию языка, современные исследователи функционально-речевых стилей учитывают постоянные изменения как на уровне системы, так и в конкретных жанровых проявлениях. При этом методология исследований совершенствуется, заново открывая «лицо жанра» четко проявленным «стилевым профилем текста».
   Различные языковые средства испытывают на себе стилистические и экспрессивные перемещения в системе средств выражения. Но, как отмечает тот же Д. Н. Шмелев, «существеннее, конечно, оказывается то, что меняется сама общественная потребность в выражении того или иного содержания, а соответственно потребность в отвечающих этому содержанию языковых формах». [27 - Шмелев Д. Н. Русский язык… Указ. соч. С. 167.]
   Два направления в современной филологии (лингвистика и стилистика текста) – это две точки приложения и развития функциональной теории языка и стиля – по-разному воспринимают понятие «текст». Текст как лингвистическое понятие – объект лингвистики текста, которая изучает «функционирование, стилевое своеобразие типов и единиц текста». [28 - Солганик Г. Я. Стилистика текста. М., 1997. С. 3. Автор вводит этот круг проблем в стилистику текста.] Многозначность понятия «текст», а известно более 300 определений текста, позволяет использовать его в любом аспекте – лингвистическом, стилистическом, прагматическом…
   Иной подход к тексту – широкий филологический – в основе стилистики текста, предложенной В. В. Одинцовым. [29 - Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980.] Он видел в композиции главный объект лингвистического исследования и в теоретическом, и в практическом планах. Под влиянием функционально-системного стиля мышления новый взгляд на текст как на продукт функционально речевой деятельности и как на феномен употребления языка отражается в теории композиции, развивающей в стилистике текста аристотелевские идеи.
   Стилистика текста, «…учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стремится определить и описать стилистические эффекты, возникающие в речи благодаря структурной организации текста, функционирование языковых средств в процессе коммуникации». [30 - Там же. С. 51.] При этом под композицией понимаются «не только формы соотнесенности различных стилевых пластов внутри текста, но и типовые схемы развертывания тезиса». [31 - Там же. С. 34.]
   Стилистическая концепция композиции приводит в соответствие приемы и принципы организации текста с ведущим композиционно-стилистическим типом изложения содержания. И – что особенно ценно – позволяет вести исследование любого текста на современном научном уровне с учетом универсальных свойств текста и его функциональной специфики.
   Методика декодирования и жанровый подход раздвигают границы исследования публицистики в области типологии. Проблема эта представляется злободневной, учитывая зарождающийся в западных филологических школах интерес к функциональным исследованиям и отход от традиционного формального взгляда на текст.
   Анализ эссе в испанской периодической печати убеждает нас, что лингвистическое учение об авторе, композиции, подтексте помогает глубже прочитать текст, учесть его национальные лингвистические и общекультурные особенности, опровергнув при этом расхожий тезис о свободном чтении и свободных выводах, о ненавязчивости авторской позиции и т. д. Сама композиция в публицистическом эссе – как и в российских СМИ – значимый компонент в авторской коммуникации. Все ее элементы – заголовок, лирические отступления, концовка, вводный абзац и т. д., все стилистические и языковые средства отражают авторский взгляд на события и его оценку. И, безусловно, вводят читательское восприятие в русло, намеченное автором.
   Свободное восприятие публицистики, если, конечно, речь идет о хорошо сделанном материале, кажущееся: влияние авторской оценки преобладает. А лингвистические средства усиления авторского «я» в тексте, подчиняющиеся общим принципам типологических композиционно-речевых жанровых форм, могут быть изучены с помощью сопоставительного анализа.
   Традиционные концепции исследования текста, его структуры и композиции зазвучали по-новому. И нам изучение лингвистической основы композиции представляется особенно перспективным в функциональном аспекте, так как позволяет проникнуть в «технологию» создания текстов и на объективной основе разработать лингвистические приемы усиления воздействия газетных жанров на читателя.
   Для композиционной поэтики публицистики такой подход – отправная точка. Попробую объясниться. В конце концов, что это такое – «публицистический текст»? Вся многоаспектная наука о публицистике не дает на него точного, глубокого и всеобъемлющего ответа. Скорее всего, его и не может быть.
   Публицистика понимается как тип творчества, если точка отсчета – основная функция воздействия. Публицистика – род и вид творчества, если исходить из того, что журналистика – часть публицистики. Публицистика шире жанров, если учитывать своеобразие текста, его функциональную выразительность. И наконец, публицистичность – качество журналистского произведения, но она же – и сущностная характеристика любого произведения литературы и искусства, в котором ярко выражено авторское «я». Терминологическая нечеткость в использовании понятия «публицистика» усугубляется влиянием широко распространенного понятия «публицистичность», еще больше смещая границы этих понятий и расширяя толкование каждого из них. Под «публицистичностью» подразумевается ярко выраженная авторская позиция, а точнее – одна из форм проявления авторской тенденциозности, что позволяет включать в него и понятие «публицистика».
   В интернет-изданиях можно встретить и такие суждения: «Публицистика – это литература по общественно-политическим вопросам современности». [32 - Язык публицистики // Культура письменной речи. Русский язык. – http: // www.gramma.ru.] А В. Богуславская в статье «Журналистский текст как термин и понятие» вообще отрицает саму дефиницию «публицистический текст», «…поскольку сегодня не существует единого стилевого принципа газетной речи, уместнее говорить не о газетной речи (по аналогии с деловой или научной речью), а о языке массовых коммуникаций (по аналогии с языком художественной литературы). Учитывая данный вывод, мы считаем, что сегодня необходимо говорить не о публицистических, а о журналистских текстах». [33 - Богуславская В. Журналистский текст как термин и как понятие // km.ru: http: // www.relga.ru // Environ.]
   Расплывчатость понятия «публицистика» привела к тому, что наука традиционно подходила к публицистике с критериями художественной литературы, и в зависимости от художественности текста (образности его) как главного качества выносила суждение о достоинствах газетно-публицистического текста. Оглядка на художественную литературу приводила к смещению акцентов в оценке достоинств публицистики: ведь документальная система (а именно такой, в нашем понимании, является газетная публицистика по своей природе, по своей основной функции в процессе коммуникации) рассматривалась с позиций художественной системы (хотя художественное творчество призвано выполнять иную функцию – функцию эстетического воздействия).
   И как бы внешне ни были похожи эти две системы, как бы глубоко ни завел их процесс взаимовлияния и взаимообогащения жанров, стирая видимые границы, тем не менее они остаются: по глубинной сути своей они разные. И анализировать каждую из них целесообразно, на наш взгляд, в соответствии с главным критерием – отношением автора к действительности и той главной функции, на выполнение которой нацелен текст.
   Если это условие не соблюдается, то научный поиск идет не по пути выявления особенностей функционирования языковых средств и композиционных приемов в системе публицистики, а по пути разработки приемов усиления художественности публицистики.
   Приведем на этот раз совсем уж конкретный пример из истории очерка и фельетона, которые, с легкой руки М. Кольцова, однозначно были возведены в ранг «высококвалифицированной художественно-литературной публицистики». [34 - Кольцов М. Писатель в газете. М., 1961. С. 119.] Такое понимание активизировало поиск точек соприкосновения газетных жанров с художественной литературой, а разработка приемов усиления воздействующей функции фельетона велась в основном в области его литературных качеств.
   Как следствие такого взгляда на жанровую специфику, развивается методология их сравнительного анализа: «…очерк в целом смыкается с художественной литературой теснее, нежели фельетон, который стоит на грани смыкания с публицистикой (в частности, с жанром публицистической статьи)». [35 - Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицистических жанров: (Очерк. Фельетон). М., 1969. С. 250.] Утвердились в науке и два типа фельетонов – «фельетон от публицистики и фельетон от беллетристики». [36 - Погодин Н. Фельетонисты о своей работе // Фельетон: Сб. статей. Л.: Academia, 1927. С. 49.] Не суть системы (документальная или художественная?), а сочетание в ней функций – «бытовой» и «художественной» – было принято за теоретическую посылку в методологии исследования. «Обе функции необходимы, – рассуждали Ю. Н. Тынянов и Б. В. Казанский, – и именно соединение их, переключение бытовой и художественной функций составляет суть фельетона». [37 - Тынянов Ю. Н., Казанский Б. В. От редакции // Фельетон: Сб. статей. Л., 1927. С. 7.]
   Это история. Но в современной классификации жанров периодической печати фельетон вообще попадает в «художественно-публицистические» в одном ряду с очерком, памфлетом, пародией, сатирическим комментарием, житейской историей, легендой, эпиграфом, эпитафией, анекдотом, шуткой, игрой. [38 - Тертычный А. А. Жанры периодической печати: Учебное пособие. М., 2000.] Ряд увлекательный, хотя с позиций стилистики текста не очень логичный: что общего в композиционно-речевой структуре игры и памфлета, эпиграфа и фельетона?
   Смещение принципов подхода к тексту наблюдается на протяжении всей научной истории публицистики. С одной стороны, развивается и обосновывается методологический подход к объекту исследования как к особой функциональной системе. С другой – при изучении конкретных проблем, например, образности речи, публицистика рассматривается с позиций художественной литературы.
   Вопрос о разграничении художественной и нехудожественной форм творчества представляется чрезвычайно важным. Прежде всего – для выработки методологических принципов анализа публицистики вообще и ее композиционной поэтики в частности. В особенности в связи с тем, что к этой проблеме обращаются исследователи методологических проблем изучения средств массовой информации. Вопрос стоит так: «Не договорившись о разделе сфер влияния, трудно надеяться, что удастся разделить, разграничить сами формы творчества». [39 - Богомолов Ю. А. По ту и по эту сторону границы между художественными и нехудожественными формами творчества // Методологические проблемы изучения средств массовой коммуникации. М., 1985. С. 180.] Это принципиально правильная, на наш взгляд, постановка вопроса, которая уже давно назрела в теории публицистики.
   Взгляд на текст как категорию универсальную стимулировал развитие нового направления функционально-речевых исследований – жанрово-коммуникативного. Основная категория и объект стилистики текста – композиция – входит в него составной частью, в первую очередь, для анализа нехудожественного текста. Интересна в этой связи и новая конструкция самой науки стилистики, которую А. И. Горшков предлагает из трех слагаемых: стилистика языковых единиц (стилистика ресурсов); стилистика текста; стилистика разновидностей употребления языка («функциональная стилистика»). [40 - Горшков А. И. Русская стилистика. М., 2001. С. 48.]
   Логика этой схемы понятна и представляется оправданной: от знаний законов языка – к знаниям о функционировании их в тексте – и к углублению этих знаний в функциональном аспекте. Для композиционной поэтики публицистики такая структура означает присутствие в широком спектре научных интересов.
   В современной филологической науке вопросы о функции каждого языкового средства и стилистического приема в публицистике, о том, как они отражают общее движение мысли, – едва ли не самые существенные. Ответ на них ученые ищут, естественно, в самом тексте, видя за ним автора, – полемизирующего, отстаивающего свою позицию, пытающегося убедить в своей правоте оппонента.
   Автор – лицо заинтересованное в том, чтобы его выступление имело резонанс, произвело впечатление на человека, повлияло на его взгляды. Однако забота обо всех этих сторонах деятельного влияния не позволяет переступить порог документальности. И все приемы усиления эффективности работают в этом ключе.
   Если учесть известный из теории газетных жанров тезис о том, что выбор жанра уже означает для автора выбор социальной роли, то очевидно, что позицию автора публицистического текста следует рассматривать как категорию социальную. При функциональном подходе к тексту его воздействие на мировоззрение читателя изучается как категория стилистическая, а главное внимание уделяется функциональной целесообразности.
   Поиск и достижения ученых в области лингвистической эффективности газетных жанров современной публицистики находит свое конкретное преломление в изучении теории композиции, подтекста, высказывания и других сложнейших филологических проблем. В более широком плане – это дальнейшее развитие функциональной теории текста и совершенствование методики его стилистического анализа.

Глава вторая
Позиция автора в публицистике. Стилистическая концепция

«Позиция автора» – главный объект исследования в композиционной поэтике публицистики. Не «образ автора» – по Виноградову, и не «автор» – по Бахтину. Но только ли терминологическое это расхождение в определении авторского «я»?
Полностью соглашаясь с принятой точкой зрения об онтологической близости и генетической связи этих понятий, думаю, что для публицистического текста, для газетной публицистики, документальной в своей основе, «позиция автора» точнее двух других. Термины «образ автора» и «автор» – родом из художественной литературы, и потому попытки специалистов перенести их на анализ документальных текстов невольно приводили к поиску границ этих двух систем. На наш взгляд, в публицистике оба термина не отражают социальную позицию публициста.

Многоликое авторское «я»

   В тексте, насыщенном социальной информацией, слышен живой голос автора, виден его взгляд на события, его оценки, реакции, симпатии и антипатии. Позиция автора – это подчеркнуто личностное и творческое начало, в то время как образ автора отражает художественно-творческое присутствие. Отношения автора с читателем публицистического текста – это приглашение к диалогу.
   Общество предъявляет публицисту особые требования. Он не имеет права ошибаться. Он должен, обязан быть личностью. Неравнодушным человеком, компетентным и ответственным. Он – современник. Гражданин. И читателю должна быть интересна его позиция.
   Сформулируем в этом контексте и задачу для исследователя: позиция автора как центр эстетической и лингвистической системы публицистического текста, его основополагающая категория. Ее признаком является социально-оценочное отношение к фактам, явлениям, событиям. Содержательные категории (убежденность, компетентность, гражданская ответственность и другие) находят свое непосредственное выражение в лингвистических средствах: в подчинении всех языковых единиц основной коммуникативной установке, в их целенаправленном использовании (совместно с композиционными приемами) для усиления воздействия текста на читателя.
   Сфера научного анализа авторского «я» невероятно объемна. Это «я» изучается и как проблема «человека в публицистике», и как проблема «человеческого фактора», и как проблема «имиджа публициста»… Позиция автора прослеживается уже в отборе фактов и в их компоновке, в композиционно-речевом строе текста, «в самом воздухе вещи, в идее, которую он выносил». [41 - Пумпянский А. Нужно ли газетчику чувство вечности // «Новое время», 1987, № 39. С. 30 (Рец. на публицистику С. А. Кондрашова «Путешествие американиста». М., 1986.)] Она, безусловно, величина переменная, что находит свое выражение в перераспределении функций воздействующей и информационной в современных газетных жанрах.
   Проявление этой лингвистической изменчивости наглядно видно в отходе от прежде обязательного местоимения «мы» к открытому «я», не говоря уже о тонких стилистических изменениях авторской модальности и т. д.
   О пластичности форм «я» и «мы» очень тонко писал еще в своих дневниках М. М. Пришвин: «В тот момент, когда на фоне давно знакомого мне вырисовывается какая-то форма, которую могу записать, и я беру бумагу – это «я», от которого я обыкновенно пишу, по правде говоря, уже «я» сотворенное, это. – «мы». Мне не совестно этого «я»: его пороки не лично мои, а всех нас, его добродетели возможны для всех. Теперь я хорошо понимаю, что это превращение «я» в «мы» выражает собой сущность всего творческого процесса и, с одной стороны, бесконечно просто, с другой – бесконечно сложно. Раньше, когда я писал, не углубляясь в себя, мне казалось дело писания таким простым, я был так наивен, что думал – это возможно для всех, и каждого можно этому научить. После многих глупейших моих опытов учить оказалось, что чувствовать себя, как Мы, во время писания очень трудно и дано немногим. Но хорошо, не всем же писать. Всякий создающий вещь какую бы то ни было, новую, лучшую вещь, превращает свое маленькое «я» в "мы"». [42 - Пришвин ММ. Записи о творчестве (запись от 4 окт. 1928 г.) // Контекст. 1974. М., 1975. С. 348–849.]
   Лингвистическая теория подтекста, лингвистическое понимание композиции и жанровых форм, лингвистический подход к проблеме эффективности воздействия текста вызвали к жизни и ввели в научный обиход понятие лингвистического механизма публицистического текста, который (по авторской воле!) настроен на контакт с читателем. Теперь задача состоит в выявлении всех возможностей целенаправленного действия этого механизма, определяющих его параметров применительно к каждому жанру.
   Именно жанр рассматривается функциональной стилистикой «как выделяемый в рамках того или иного функционального стиля вид речевого произведения, характеризующийся единством конструктивного принципа, своеобразием композиционной организации материала и используемых стилистических структур». [43 - Одинцов В. В. Композиционные типы речи // А. Н. Кожин, О. А. Крылова, В. В. Одинцов. Функциональные типы русской речи. М:, 1982. С. 156.]
   Традиционный литературоведческий подход по выявлению специфики композиции в публицистическом произведении явно недооценивал возможности функционального использования лингвистических средств и приемов. Однако через композицию можно решить как проблему жанровой выразительности, так и проблему повышения эффективности публицистики. Выводы о том, что композиция в очерке – одно из главных средств выражения содержания [44 - Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. М., 1975.] и «композиция публицистического очерка близка к композиции статьи», [45 - Колосов Г. В. Поэтика очерка: Учебно-методическое пособие к спецкурсу «Проблемы советского очерка». М., 1977. С. 64.] а также о композиционных функциях «изложения», «доказательства» и «показа» в создании специфики проблемной газетной статьи [46 - Голубев В. Проблемная статья в газете // Газетные жанры: Сб. М., 1976. С. 66–67.] – одни из самых интересных в этом направлении.
   На наш взгляд, мало продуктивен подход к композиции различных жанров как средству художественного обобщения. Фельетон – не роман, этот «ключик» к нему не подобрать: противится сама специфика жанра. [47 - Ср.: Денисова Т. Н. Композиция как средство художественного обобщения: (На материале современного романа) (Автореф…. канд. филол. наук. Киев, 1965) и выводы о специфике композиции фельетона в работе Хавина П. Я. Композиция и язык фельетона А. Колосова «Толкачи» (Хавин П. Я. Очерки русской стилистики. Л., 1964).]
   И, напротив, семиотический взгляд, расширяя границы понятия «композиция», приспосабливает его к своей трактовке текста: «Композиция текста массовой информации основана на том, что любой ее выпуск (номер газеты, программа телевидения) включает тематически и стилистически разнородные материалы», [48 - Волков А. А. Композиция текстов массовой информации // Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. М., 1982. С. 76.] объединяет их «по специальным правилам композиции, организующим их в единый текст в соответствии с единым замыслом». [49 - Там же. С. 76–67.]
   Плодотворны и другие концепции в рамках семиотической школы, связывающие специфику композиции газетного текста с понятием «рабочей идеи» и «текстообразующих операций»: «вводе в проблему» (эквивалент экспозиции), «постановке проблемы» (эквивалент «завязки» сюжета), «аргументации» (эквивалент «кульминации») и «обобщенной оценке», «образном ориентире» (эквивалент «развязки»). [50 - Пронин Е. И. Журналистский текст как система выразительных средств // Методы журналистского творчества. М., 1982.] Иными словами, на качественную проработку всех компонентов текста в целом.
   В том же ряду стоят и работы, в которых дано лингвистическое толкование текста, функционально закрепленного за газетой, и композиции в нем. Способы подачи и организации материала с его общим характером, с его газетно-публицистической направленностью, с выявлением вполне ощутимых структурных признаков газетных жанров связываются воедино. [51 - Вомперский В. П. О некоторых стилистических признаках информационных материалов // Вестн. Моск. ун-та. Сер. VII. 1960, № 6. С. 30–05.]
   Жанрово-стилистическая теория текста рассматривает структуру как стабильную внутреннюю организацию законченного текста. Жанровый принцип его построения базируется на связи жанровой формы с содержанием. И структура речевых форм, таким образом, по мнению исследователя, создается системой логических отношений, в которые вступают слагающие ее компоненты. [52 - Брандес О. П. О зависимости синтактико-стилистического оформления информационного типа текстов от их композиционной организации // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам. Киев, 1978. С. 55–50.]

Читатель и авторский подтекст – проблема универсальная

   Это наблюдение подтверждается и в сравнительном плане на примере германских СМИ при изучении речевого жанра как объекта функционального и функционирующего. [53 - Провоторов В. И. Очерки по жанровой стилистике текста (на материале немецкого языка). 2-е изд. М., 2003.] Причем среди прочих – и речевой жанр теперь уже редкой в российских газетах передовой статьи, по стилистическому облику очень напоминающий нашу публицистическую статью. Исследование базируется на материалах ведущих газет Германии – Frankfurter Allgemeine Zeitung, Suddeutsche Zeitung, Die Welt и других. Выводы автора о композиционно-речевых формах создания эффектов убеждения в жанре статьи сопоставимы с результатами анализа функциональной специфики жанров российских газет.
   Поиск общих функционально-речевых возможностей в рамках лингвистической теории композиции в изучении межкультурной коммуникации есть «суть функции убеждения», которая состоит «не только в обеспечении рационально-информационного, но и ценностного и эмоционального общения публициста с аудиторией». [54 - Там же. С. 89.]
   В испанской филологии исследование языка и стиля газет идет очень активно, в русле современных филологических теорий, с очевидной ориентацией на функциональную специфику жанров. Однако анализ испанской теории газетной речи показывает, что влияние традиционной стилистики все-таки сдерживает жанровые исследования на уровне высказывания, не выходящие за пределы анализа лексических и фразеологических средств. Язык и стиль испанской прессы – впрочем, по-другому и быть не может – отражает общее состояние испанской филологической науки о языке и тексте.
   Сами испанские ученые считают, что до начала XX века все работы в области стиля ограничивались лишь внешней стороной произведения. Понять это состояние трудно – что такое «внешняя сторона»? Красоты стиля или грамматическое строение фразы? Если это так, то отрешиться от взаимосвязи и взаимопроникновения всех элементов художественного текста можно было лишь до той поры, пока в филологии не накопился опыт системного отношения к тексту.
   Они же считают, что эта пора – тридцатые годы XX века. Опыт этот показывает, что все элементы любого текста связаны между собой (работы «формалистов» пока составляем в стороне), и начался переход стилистики на новую ступень его познания. Современная испанская стилистика обращает свое внимание на речевые проявления текстов, старается проникнуть в их психологическую глубину, осмыслить процесс художественного творчества, открывая пути, по которым оно (творчество – Л. К.) развивалось. [55 - См. об этом: Rafael Lapeza, М. Introducción a los estudios lilerarios. Madrid, 1981.]
   Анализу подвергается экспрессивная речь – все, что выходит за пределы нормы и свидетельствует о проявлении авторской индивидуальности. Это непривычное нам научное направление, которое можно условно назвать изучающим «стиль языка» как «стиль народа» и его отражение в «языке и стиле» прессы. Понятие «стиль», однако, в их работах не связывается с лингвистической формой как первоосновой, что, на наш взгляд, ведет испанскую филологию к субъективизму и вкусовщине.
   Многие испанские ученые соглашаются, что положение в стилистике кризисное, застойное, в конфликте со временем и достижениями других европейских школ. Это объясняет и состояние филологических исследований в журналистике.
   Характерно, что сам термин «публицистика» испанцы относят главным образом к рекламным текстам, он всегда содержит оттенок чего-то второсортного в литературном отношении и малоинтересного по содержанию. Говорить с испанскими учеными о жанрах публицистики в нашем понимании – занятие абсолютно бесперспективное: на тебя смотрят, как на существо с другой планеты, из другой цивилизации.
   И поэтому так отличаются подходы к языку СМИ российских и испанских ученых. Основных направлений работы в области языка и стиля прессы у них несколько: поиск экстралингвистических условий существования «языка прессы», выявление его системных признаков и места в испанском литературном языке, определение признаков жанровой взаимообусловленности темы и лингвистического строя (влияние политической тематики на лингвистический строй газетных материалов, степень открытости влиянию разговорной речи и т. д.).
   Они пытаются найти ответ на вопрос, в чем истинное отличие «языка прессы» от «литературного языка», да и имеет ли «язык прессы» статус самостоятельного? При этом считают, что оба понятия – «язык прессы» и «литературный язык» – «широкие и туманные, потому что относятся к таким сложным сферам, как журналистика и литература». [56 - Carreter Lazaro, F. El lenguaje periodistico entre el literario, el administrativo у el vulgar // Lenguaje en periodismo escrito. Madrid, 1977, № 37. P. 9.] Но даже пытаясь выявить лингвистические особенности языка газеты, ведут анализ, как мы уже отмечали, в основном только на лексическом уровне.
   Особый интерес проявляют испанские филологи к стилистическим изменениям в информационных жанрах, которые, по их наблюдениям, под влиянием конкуренции со стороны телевидения и радио превращаются в газете в жанр «новость-комментарий». Следовательно, считает один из крупнейших испанских филологов академик Карретер, «гибридизируется» и газетный язык – чисто информационный с комментарийным. [57 - Ibid.] В этом контексте, по его мнению, утверждения «независимых» газет о том, они дают читателю «всеобщую информацию», вызывают «вполне обоснованные сомнения».
   Газетной «новости-комментарию» исполнить предназначенную ей социальную функцию информирования общества мешает, по Ф. Л. Карретеру, все, что способно изменить информативную тональность текста. И прежде всего «слишком яркое личное мнение самого автора», которое ведет к несоблюдению жанровых границ в использовании «языка литературного, языка административного и языка, основанного на устной речи, который часто становится вульгарным». [58 - Ibid.] Эти границы лимитируют свободное движение языка прессы, выдавая авторское вмешательство в подачу информации. Страдает читатель: он рассчитывает получить непредвзятую информацию, факт, который хотел бы самостоятельно осмыслить, а получает факт, препарированный комментарием, который «в какой-то степени всегда пристрастный».
   И все-таки положение в испанской филологии постепенно меняется. Функциональное направление речевых исследований становится все более влиятельным, подсказывая выходы из тупиков, в которые завел западные филологические школы традиционный формальный подход к тексту. Приведу в доказательство размышления того же академика Ф. Л. Карретера о целесообразности включения понятия «публицистика» в его новом смысле (идущем, заметим, от функциональной стилистики) в национальный филологический обиход: «"Публицистика" в особенности является для нас шокирующим словом, так как в нашем понимании оно не имеет ничего общего с журналистикой. Однако оно уже вошло в немецкий язык как Publizistik и в английский – как Publicistic. Было бы целесообразно включить его и в нашу терминологию, ибо оно означает новое и важное понятие». [59 - CarreterLazaro, F. Prólogo // Liudmila Kaida. Estilística funcional rusa. Madrid: Catedra, 1986. P. 12.] И здесь же, в предисловии к моей книге о публицистике на испанском языке, высказывается гораздо определеннее, сближая русскую и испанскую лингвистические школы:«… «публицистичным» является любой устный или письменный текст, в котором автор пытается повлиять на общественное мнение». [60 - Ibid.]
   Вот на этой почве – целенаправленного влияния на читателя – и возникают, на наш взгляд, точки общего лингвистического интереса, так как социальная оценочность всегда имеет языковое выражение.
   Разные подходы к газетной речи, разные принципы ее классификации порождают в науке разные школы и теории. Пражская, к примеру, оспаривает необходимость изучения стиля публицистики и прессы как особой системы. Французская школа традиционно считает изучение языка газеты чуть ли не посягательством на чистоту национального языка.
   По мнению западных филологов, до сих пор не решены и многие спорные вопросы в функциональной стилистике. Например, не выделен основной принцип строго научной классификации разных жанров речи. Очевидно, под этим подразумеваются различные функциональные стили. Действительно, до сих пор эта классификация ограничивается простыми перечислениями разных принципов.
   Но есть сфера научных интересов, где позиции русской и испанской лингвистических школ, наконец-то, почти сходятся. Это риторика. Зная о том, что ораторское искусство в Испании – наука почти что древняя, не приходится удивляться, что разработка приемов риторики активно культивируется в науке о тексте.
   Особый интерес при этом приобретает осмысление и изучение приемов «псевдориторики» в филологическом плане, что актуально и для современной российской науки о СМИ. «Псевдориторика», как и «псевдопублицистика», по нашему мнению, вызваны к жизни идеологическими установками правящей партии или правительства. На практике это психологическая обработка читателя, «промывание мозгов» в угодную заказчику сторону.
   На основе всех этих «псевдо» – проблема соотношения объективной информации и субъективного авторского «я». Испанский филолог Н. Ладевезе сформулировал ее очень точно: «Объективизирующая риторика в языке информативных материалов». [61 - Ladeveze, N. La retórica objetivadora en el lenguaje informativo: Exámen de un ejemplo // Revista de ciencias de la Informatión. Madrid, 1987. № 4. P. 233–366.] (В нашей науке утвердился более прямолинейный термин «манипулятивная риторика».) Анализируя как явление стиля так называемую «информативную непредвзятость», автор доказывает ложность этого утверждения продуманной нарочитостью объективности стиля материала, которая преподносится как личная позиция информирующего.
   Сам автор стремится этим приемом создать у читателя психологическую убежденность в том, что информация не препарирована автором. «Особенность этого стиля, риторическая выразительность которого заключается в номинализации (субстантивации), состоит в вуалировании фигуры рассказчика, – пишет Н. Ладевезе. – Использование бюрократизмов, политических жаргонизмов, метафорического сочетания слов, придающего впечатление точности, – вот стилистические приемы, которые создают риторический эффект объективности». [62 - Ibid. P. 257.]
   Иными словами, он указывает речевые приемы, под прикрытием которых информаторы скрывают истинный смысл и направленность информации. И делается это тогда, когда «…нечего сказать и потому необходимо дополнить недостающую информацию, стимулируя то, чего нет, создавая видимость чего-то, что не делается, сообщая что-то, не сообщая ничего». [63 - Ladeveze, N. La retórica objetivadora… Op. cit. P. 258.]
   Автор такой информации, выдержанной в стиле «риторики искажения», не претендует на экспрессивность или эстетический эффект, а точнее – он против того, чтобы сообщение было воспринято как экспрессивная или эстетическая коммуникация. Его цель – казаться объективным. И все стилистические приемы и средства направлены на создание «эффекта объективизации».
   «Объективизирующая риторика» – это та же псевдопублицистика, но на другой социальной почве. Автор объясняет происхождение сочетания «объективизирующая риторика» так: «Риторика, потому что речь идет о языковых приемах создания сообщения с целью вызвать определенный эффект в собеседнике. «Объективизирующая» – потому что таков результат, к которому она стремится: вызвать впечатление непредвзятости, безличности, хотя и притворной, безразличия, хотя и напускного, повествовательной дистанции, хотя рассказчик скрывается под искусственной маской своего языка» (Там же).
   И вывод: перечисленные приемы приводят к стандартизации языка, употреблению стереотипных формул, повторяющих жесткие штампы на страницах различных газет. «Это, как правило, номинативные конструкции, характерные для специальной речи и профессиональных жаргонов, усвоенных в сфере массовой коммуникации, где они теряют свое собственное значение» (Там же). «Выразительная невыразительность», обезличенное использование языка для того, чтобы создалось впечатление, что сообщение написалось само собой, без помощи какого-либо субъекта.
   Все это и приводит автора к убеждению, что информативная непредвзятость газет – фикция, а журналист, пытающийся с помощью приемов объективизирующей риторики создать такое мнение, прекрасно сознает «важность печати как социальной силы» и сам «берет на себя роль ее представителя» (С. 257).
   В своих выводах Н. Ладевезе перекликается с уже цитировавшимся Л. Карретером: «…Журналист, вместо того, чтобы выполнять роль творческого посредника, ведет себя как посредник пассивный», [64 - Ladeveze, N. La retórica objetivadora… Op. cit. P. 258.] «который стоит не на стороне читателя, а как раз на стороне тех, кто не хочет дать информацию этому читателю». [65 - Carreter Lazaro, F. El lenguaje periodistico… Op. cit. P. 22.] И – обратим на это особое внимание – все доказательства перенесены в лингвистический план текста, с опорой на материальную базу языка.
   Таков, по мнению обоих исследователей, стилистический механизм авторского влияния на читателя. Продираясь сквозь дебри слов, придавленный риторикой, он с трудом уже понимает, о чем идет речь. А журналист ловко «скрывается под искусственной маской своего языка». [66 - Ladeveze, N. Op. cit. P. 258.]
   Приемы «объективизирующей риторики» чрезвычайно интересны для изучения с позиций функциональной стилистики. Равно как и проблемы эволюции газетных жанров как защитной реакции печатных СМИ на оперативность телевидения и радио, не говоря уже об электронных изданиях. [67 - Mainar, R. El arte del periodista. Barcelona: Ed. Destino, 2005; Alcoba, S. Léxico periodistico. Madrid: Fragua, 1987; Alvar, M. El lenguaje politico. Madrid: Fragua, 1987; Senano, С La teoria clasicadel estilo periodistico. Madrid: Fragua, 1987; Giron Alconchel, I.L. Introducción a la Explicación Lingüistica de textos. Madrid: Edinumen, 1981… etc.]
   Это проблемы универсальные для журналистики, и в разных филологических школах накопился большой опыт их осмысления. Тем самым еще раз подтверждена практическая целесообразность научной разработки проблем композиционной поэтики публицистики в типологическом плане.
   Лингвистическая теория композиции, пожалуй, самая поздняя из научных теорий о тексте. И это не удивительно, так как текст стал самостоятельным объектом лингвистического исследования сравнительно недавно. В основании теории – толкование компонентов композиции как сочетания лингвистических единиц, их составляющих. Лингвистический взгляд на композицию апробирован на материале художественной литературы, где связь жанровой принадлежности текста и авторского «я» признается необходимым условием анализа синтаксической композиции художественного текста. [68 - Иванчикова Е. А. О принципах изучения синтаксической композиции художественного текста // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. Т. 33. 1974. № 1.С. 53–39.] Не вижу никаких «но» в том, чтобы соблюдать это условие и в функционально-стилистическом анализе публицистики.
   Влияние теории композиции на формирование стилистики текста безусловно. Потому успешны и попытки рассматривать композицию художественного текста как объект лингвистического исследования, [69 - Горшков А. И. Композиция художественного текста как объект лингвистического исследования // Русский язык. Проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. Виноградовские чтения. IX–X. М., 1981. С. 82–91; Одинцов В. В. Качества речи и структура текста // НДВШ. Филологические науки, 1979, № 4.] что конкретизирует в лингвистическом плане концепцию В. В. Виноградова. [70 - Работы В. В. Виноградова, в которых развивается лингвистическая концепция композиции: Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; О теории художественной речи. М., 1971; О языке художественной литературы. М., 1959.]
   Прав Ю. А. Бельчиков, утверждающий, что «непосредственная живая связь научного наследия Виноградова с современной русистикой определяется прежде всего тем, что идеи и труды ученого служат методологической базой развития некоторых основных научных направлений, импульсом в исследовании сферы лингвистического, вообще – филологического знания, в углублении традиционных тем, проблем или в поиске новых «поворотов» в них». [71 - Бельчиков Ю. А. Академик В. В. Виноградов (1895–1969). Традиции и новаторство в науке о русском языке. М., 2004. С. 183.]
   Еще глубже и интереснее его вывод о том, что развитие стилистики текста «предполагалось» в контексте общей стилистической теории Виноградова: «… концепция "трех стилистик" вовсе не исключает дальнейшее развитие теоретических и исследовательских аспектов стилистики как отрасли языкознания, в частности развитие, формирование "стилистики текста", вырастающей преимущественно на базе теории высказывания. Подтверждением гибкости виноградовской концепции "трех стилистик", приемлемости для нее "четвертой стилистики" – стилистики текста – служит прямое указание Виноградова на принципиальную возможность исследования разных форм и типов высказываний в рамках стилистики речи [72 - Там же. С. 96.]».
   Все, что было сказано и, по мере возможности, достаточно кратко проанализировано на предыдущих страницах, – дань уважения и благодарности моим коллегам-филологам за их научный вклад в разработку и развитие лингвистической теории текста. Именно они подвели меня к мысли о возможности сделать следующий шаг – заняться исследованием лингвистической теории подтекста, которая легла в основу предлагаемой научному сообществу для дальнейшей дискуссии теории композиционной поэтики публицистики. Этот шаг оказался одним из самых сложных моментов всего исследования, так как связан с разрушением привычных представлений о подтексте как «скрытом смысле», «эзоповом языке» и т. д.

Методика декодирования – это сотворчество

   Современные научные знания о подтексте позволили переключить внимание с его внешних характеристик на лингвистическую базу возникновения. Можно утверждать, что «подразумевание» как результат использования потенциальных значений синтаксических форм (О. С. Ахманова) – отнюдь не привилегия отдельных жанров, а обязательная категория любого авторского текста.
   При такой трактовке подтекст перестает быть «запретным плодом» и для публицистических откровений автора, а означает непременное свойство текста, отражающее его социальную оценочность. Более того, стягивая воедино все лингвистические способы и средства его выражения, подчиняясь законам жанрового соотношения эксплицитного и имплицитного планов, лингвистический подтекст в публицистике выполняет особую роль – он направлен на создание эффекта однозначного восприятия.
   Теоретически обосновав новую, более значительную, роль подтекста в процессе стилистического анализа современных газетных жанров, приходим к выводу о том, что подтекст в публицистике – результат запрограммированности в тексте всех лингвистических средств и композиционных приемов на выполнение функции воздействия. Лингвистический подтекст на поверку оказывается естественной формой проявления или усиления авторской позиции, выраженной открыто – с сатирическим ли запалом, саркастическим ли негодованием, публицистической доказательностью или с эссеистической широтой. Четкая, соответствующая избранной жанровой форме, его организация – свидетельство профессионального мастерства, показателем которого в публицистике является однозначное восприятие текста читателем.
   Подтекст, заранее запрограммированный автором в структурно-семантических сдвигах синтаксических структур, входит в композицию и проявляется при восприятии связного текста и его составных частей. Такой тип подтекста, организованный средствами синтаксиса, получил название «сквозного». Он начинается с заголовка, который включается в текст как элемент связного единства, подчиняясь одному из главных законов, действующих на уровне текста, – закону связности. Это определяет включение всех компонентов композиции (заголовка, зачина, концовки, лирических отступлений и т. д.) в числе единиц анализа на уровне текста.
   Лингвистический аспект исследования не нарушает традиционного подхода, но – напротив – расширяет возможности анализа композиции в принципе. Сложность лишь в том, что методика такого исследования пока мало разработана, критерии оценки мастерства композиции публицистических жанров не осмыслены, да и само понимание композиции, ее роли в создании публицистического текста остается спорным.
   Однако все это стимулирует поиск конкретных методик раскрытия тайны за семью печатями – композиции, этого «обнаженного нерва», по образному выражению С. М. Эйзенштейна, публицистического намерения. Одна из них, получившая название методики декодирования, была специально разработана нами для проведения исследования позиции автора в публицистике и, на наш взгляд, доказала свою эффективность и целесообразность существования. Она же применена при разработке композиционной поэтики публицистики.
   Ее суть – выявление (с позиций читателя) реального смысла языковых единиц в высказывании и компонентов композиции в тексте, отражающих развитие публицистической идеи выступления. И хотя сам термин «декодирование» не нов (он известен во многих науках – теории информации, стилистике восприятия, кибернетике и других), применение его в стилистике как таковой, в первую очередь, в отношении художественного текста (работы американского филолога М. Риффатера и русских филологов И. В. Арнольд, Р. А. Киселевой), открыло новые пути в изучении проблемы автора. Мы разрабатываем методику декодирования для конкретного исследования позиции автора с позиций читателя, расшифровывая авторскую идею через лингвистическую основу текста.
   Сам этот процесс включает в себя два этапа. На первом – выявляется реальный смысл высказывания как результат взаимодействия языковых единиц, его составляющих, в сравнении с прямым смыслом этих единиц. На втором – композиционном – выявляется реальный смысл синтаксических структур, составляющих компоненты композиции (заголовка, зачина, концовки и т. д.) как результат функционирования в тексте.
   Декодирование сосредоточено на тексте в целом, а не на его «анатомических» частях. Даже на уровне высказывания. Берется в расчет не смысл высказывания сам по себе, а его роль в развитии главной публицистической идеи.
   Только такой подход позволяет понять и оценить текст в гармоническом слиянии двух планов его содержания – открытом, выраженном эксплицитными лексическими, синтаксическими, морфологическими, стилистическими средствами, и скрытом, выраженном имплицитными средствами, путем использования потенциальных значений языковых единиц и компонентов композиции.
   Таковы общие положения методики декодирования, о которой мы неоднократно писали ранее. Первый опыт применения этой методики был получен при анализе авторской оценки как лингвистической категории фельетона. Разработанная на материале публицистики, методика декодирования стала основной в изучении лингвистического и композиционного своеобразия позиции автора в жанровых типах публицистической речи, была применена в области сравнительной теории публицистики на материале эссе в русской и испанской культурах. [73 - Кайда Л. Г. Опыт функционально-стилистического исследования подтекста в публицистике // Основные понятия и категории лингвостилистики: Межвузовск. сб. научн. тр. Пермь, 1982. С. 129–132; Авторская позиция… Указ. изд.; Эффективность публицистического текста… Указ. изд.; Liudmila Kaida. Estilística funcional rusa. Problemas actuales. Madrid: Catedra, 1986.]
   Методика оказалась продуктивной и в композиционном анализе художественного текста, и в раскрытии «обратной связи» читателя с автором, который использовал сложнейший способ кодирования авторского «я» в сплетении слова и музыки… [74 - Кайда Л. Г. Композиционный анализ художественного текста. М.: Флинта, 2000; Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию: Учебное пособие. М.: Флинта, 2004.]
   Основанная на современном понимании законов композиции, системы текста и речевого функционирования лингвистических средств, методика декодирования является по своей сути методикой сотворчества, востребованной в научной и практической работе филолога и направленной на развитие гуманитарного мышления. Она доступна и любому подготовленному читателю, дает ему навыки аналитической работы с любым текстом, готовит к интеллектуальному чтению и к диалогу, к поиску ответов, а не готовых решений.
   В пошаговых операциях методики декодирования неукоснительно соблюдается принцип анализа «от текста». Главная методологическая установка: текст – система. Смысл толкуется в соотношении открытого и скрытого планов его выражения. Соблюдается иерархический принцип – от целого к составным частям, составляющим это целое. Составные компоненты композиции изучаются в соотношении с развитием публицистической идеи. Позиция автора – объединяющее начало публицистического текста в композиционно-речевом плане. Максимальное внимание к лингвистическим средствам передачи социально-оценочной информации, использованным автором текста, – вот главная задача при прочтении, которой подчинена практическая часть исследования.
   Выяснилось, что два ведущих принципа речевой организации текста (в информационном – линейный, а в аналитическом – трансформационный) – факт безусловный и соответствует теории стилистики текста. Изучение типологии движения мысли публициста в соотношении с основным смыслом фактов привело нас к выводу об однонаправленности этого движения в информационных жанрах и разнонаправленности его в аналитических.
   Дальнейшее исследование подтекста в публицистике помогло определить взаимосвязь между формой выражения авторского «я» и структурой текста. И в самом общем виде, очевидно, можно говорить о двух семантических типах композиционно-речевых структур: первый – утверждение утверждения (подтекст усиливает открытый план выражения авторской позиции), второй – утверждение через отрицание (семантика подтекста расходится с открытым планом выражения авторской позиции).
   В композиции публицистического текста отражается логическое единство темы и идеи. Лишь согласованность всех компонентов позволяет добиться полного раскрытия темы. Для нас это – принципиально важно при практическом анализе публицистических текстов.
   Давайте еще детальнее. Анализ, как уже говорилось, идет «от текста», что не допускает «клочкования» его живой ткани. Например, расшифровывая функции различных форм обращения автора к читателю, или структур полемики, или использованных интертекстуальных элементов (всех видов цитирования, что сейчас очень популярно), получаем сведения о позиции автора. В смене речевых планов или стилевых пластов, в ритмической организации текста, в его интонационном рисунке тоже наверняка есть авторский замысел. Его-то и важно вычитать.
   В композиционно-речевое единство вписывается масса текстовых деталей, мелочей, «рой символов» и ассоциаций, которые, наслаиваясь на какую-то невидимую ось, дают более глубокое понимание авторского замысла. А еще – оттенки смысла слов в конкретном контексте, столкновения синтаксических структур, переворачивающие их прямой ожидаемый смысл. И – не в последнюю очередь – игра заголовка, зачин, портретные характеристики, пейзажные зарисовки, лирические отступления, заключение… Понятые не сами по себе, а в соотнесении с организацией авторского отношения ко всему, о чем он пишет, они позволяют читателю подниматься по ступенькам лестницы, ведущей к раскрытию авторского замысла.
   Коммуникативная цель конкретного публицистического текста содержится в его «внутренней программе», соответствующей жанру. Если это фельетон, то общий характер коммуникации отражает специфику этого жанра: с одной стороны, разоблачить, осмеять, скомпрометировать порочные явления, с другой – выработать их активное социальное неприятие.
   Если статья, то коммуникативная стратегия авторской речи вырисовывается в незаметных переходах от информационного к комментарийному плану. А легко обнаруживаемые переключения стилистических контекстов ведут к углублению исследования автором той или иной проблемы. Его позиция становится связующим звеном, «несущей конструкцией» всей статьи.
   Ведущий экстралингвистический признак этого жанра – социальное воздействие – направляет все лингвистические средства и стилистические приемы на создание эффекта убеждения. При этом важна иллюзия, будто читатель и публицист идут рядом по всей цепи открытий, задумываются над причинами описываемых событий. Так достигается эффект убеждения в правоте публицистической концепции, эффект, трудно уловимый, заложенный в лингвистическом плане текста.
   Репортаж предполагает совершенно иные отношения между читателем и автором. Диалогичность – внутренняя пружина этого жанра. Формы диалога (открытая и скрытая) отражают авторскую установку на читателя. Авторский тон репортажа приближает описанные события к читателю, он – с места события. Информационная ценность текста, умноженная на авторскую взвешенность, создает эффект присутствия, причастности.
   Каждый публицистический жанр имеет свою ориентировочную модель отношений между автором и читателем. И уже сам выбор жанра подчас подсказывает читателю тактику чтения. Интересное толкование этого термина находим у В. Б. Шкловского: «Постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) называются жанрами». [75 - Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1974. Собр. соч. Т. 3. С. 755.] Выходит, жанр – это система шифровки и расшифровки текста в устойчивом традиционном варианте? Примем авторское «как мне кажется» за имеющее право на существование определение жанра. И тогда будем вынуждены признать, что для исследования проблемы «автор – читатель» в различных жанрах потребуется не одна методика или же интеграция нескольких в одну. Методика декодирования и есть одна из них. Динамичная и подвижная, открытая для работы с любым текстом, интересным для исследования проблемы «читатель и авторский подтекст».

Часть II
Вычитывая новые смыслы…

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Глава третья
Жанровое «поведение» синтаксических структур в высказывании

   Филологическое исследование публицистики в аспекте стилистики текста уже продвинулось от выявления роли отдельных приемов к углубленному изучению композиционно-речевого единства в конкретных жанрах. На этом новом этапе анализа лингвистической эффективности нехудожественного текста утверждается и методологически новый принцип: не только текстообразующие категории, но и отдельные языковые явления в стилистике текста изучаются, исходя как из содержательной особенности текста в целом, так и с учетом его функционально-смысловой направленности и в зависимости от этого избранной композиционно-речевой формы авторского «я».
   Композиционный подход к тексту предполагает исследование как целостной системы самого понятия «композиция» в органической связи с отдельными ее частями – фрагментами и высказываниями (сложными синтаксическими целыми). Это позволяет высветить общую речевую организацию, где каждое звено выражает свойства целого.
   В композиционной поэтике публицистики объединяющим фундаментом такого взгляда на текст и его составляющие является жанровый подход в поиске функциональной специфики всех лингвистических средств, направленных на выполнение основной коммуникативной функции текста. Именно поэтому развитие методики композиционного анализа связано с развитием комплексных исследований функционального публицистического стиля. «Сплошное исследование текста» – это возможность обратиться к детальному рассмотрению произведения во всей сложности его идейно-смысловой и речевой организации для последующего наблюдения за стилеобразующими явлениями, присутствующими в содержательной структуре произведения.
   Высказывание, по ММ. Бахтину, – это уже не единица языка (и не единица «речевого потока» или «речевой цепи»), а единица речевого общения, имеющая не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий отношение к ценности – к истине, красоте и т. п. – и требующий ответного понимания, включающего в себя оценку). Ответное понимание речевого целого «всегда в какой-то мере диалогично». [76 - Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 306.]
   В публицистическом тексте установка на диалог с читателем очевидна. Как очевидно и то, что все лингвистические средства и приемы направлены на выполнение коммуникативной установки на диалог. Но это очевидно самому автору. Читатель, чтобы включиться в диалог, должен внимательно прочитать текст, понять его, проникнуться авторским «я» и почувствовать энергию слов. Речь-то ведь идет о жанрах публицистики, основная функция которых – социальное и информационное воздействие на читателя.
   Из многообразных типов высказываний, выразительных в публицистике, выбираем высказывания присоединительного типа.
   Присоединение как способ организации высказывания получает глубокое объяснение в теории восприятия, теории функциональной стилистики, коммуникативного синтаксиса и других. Все объяснения в основном сводятся к тому, что природа присоединения двуедина: автор разбивает сообщение на части, чтобы читатель восстановил его в своем восприятии. Восстанавливая пропущенные звенья, он познает реальный смысл сообщения. Иными словами, проникает в его суть.
   Но происходит это постепенно. Читатель первоначально принимает информацию основной и присоединенной частей как последовательную, прямую, соответствующую лексическим значениям слов. Затем, по закону регрессивного восприятия (целостного), он улавливает смысловые оттенки, образующиеся в результате взаимодействия первой и второй частей высказывания.
   Читатель (по общим законам восприятия) получает новую информацию, синтезированную: ведь дополнительная информация звеньев, вынесенных на другую смысловую плоскость с помощью парцеллированных и вставных структур, изменяет смысл высказывания в целом.
   Из универсальных ресурсов присоединения отметим повышение выразительности, динамичности, смысловой авторской акцентированности текста. А в конкретных жанрах все лингвистические средства выполняют свои, четко направленные коммуникативные задачи. Именно поэтому авторское «я» – это скрепляющее начало семантико-синтаксического единства, имеющее на уровне высказывания (или должное иметь, подчиняясь законам жанра) свою специфику.
   Принцип социальной оценочности – это, по сути, заложенный в публицистическом тексте, заданный код стилевой ориентации всех лингвистических средств и приемов. Это и делает публицистический текст носителем социальной информации. И поиск путей воздействия публицистического текста на читателя в лингвистическом плане начинается с высказывания. В нем зарождаются сигналы социально-оценочной информации, отражающие авторский взгляд, авторское понимание, отношение и оценку. Одним словом, его позицию.
   Каждый публицистический жанр, испытывая влияние функционального стиля, вбирает в себя средства экспрессивного синтаксиса. Как известно, широко используются сегменты, вставки, парцеллированные структуры, осколочные и т. д. Существуют ли еще какие-нибудь специальные или особые средства, используемые в публицистике для усиления воздействия на читателя? В научной литературе есть разные ответы. Но в том, что есть особое, жанровое, их употребление, не сомневается никто. И правила жанрового «приручения» всех лингвистических средств (синтаксических в том числе) определяются ведущей жанровой функцией.
   Поиск приемов и средств лингвистической эффективности через авторское «я» в композиционной поэтике публицистики еще только начинается. Уточним, что высказывание понимается как единица речевого общения, в которой авторское «я» – организующий центр мини-системы текста. Это соответствует современному, с позиций функциональной стилистики, взгляду на текст как «функционально, содержательно и структурно завершенное речевое единство, скрепленное авторской модальностью». [77 - Валгина Н. С. Теория текста. М., 2003. С. 26–27.] Композиционно-речевая организация текста – цель структурно-семантических звеньев, реализующих поэтапно основную коммуникативную стратегию автора.
   Само понимание речевой модальности высказывания осмысляется сегодня как рефлексия гуманитарных наук XXI века на предшествующие исследования. Плюрализм мнений и отношение к традициям, желание понять и раскрыть лингвистическими методами механизм убеждения как антитезу и открытое противостояние приемам агитации и пропаганды, которая десятилетиями помогала власти обманывать читателя, – все это требует нового взгляда на лингвистическую эффективность публицистического текста.
   Но лингвистика – вне политики и идеологии. Именно поэтому важно понять, какими лингвистическими путями достигался эффект владения умами. Возникает необходимость внимательно перечитать с позиций современной науки о тексте старые тексты и разобраться в понятиях «речевой замысел», «речевая воля» и «лингвистический подтекст» в выражении авторского «я».
   Сегодня следует говорить об использовании широких возможностей стилистики текста для создания его экспрессивно-стилистического единства. Остановимся более подробно на семантической многоплановости и эффективности вставных структур. Исследователи по-разному объясняют обилие в тексте скобок или тире. Одни – заботой автора о читателе: текст становится легче для восприятия, активизируется мыслительный процесс. Другие уверены, что эти конструкции подчеркивают мысль, заключающую в себе и оценку, чрезвычайно сжатую и выразительную.
   Главное же объяснение пристрастия к вставным конструкциям сводится к заботе автора о правильном понимании текста читателем. С помощью разъяснения, расширения, дополнения, уточнения и других семантических функций вставок обеспечивается идентичное авторскому замыслу (идее, концепции) прочтение текста. В публицистической статье, например, вставные структуры используются в приеме коррекции, который был исследован В. В. Одинцовым на материале ленинской публицистики, а также Г. Г. Хазагеровым на том же материале при анализе убедительности риторической речи. [78 - Одинцов В. В. Коррекция как полемический прием // Исследования по языку и стилю произведений В. И. Ленина. М., 1981; Хазагеров Г. Г. Политическая риторика. М., 2002.] Попытаемся и мы, отбросив идеологию, продолжить работу, начатую В. В. Одинцовым.
   Самая распространенная функция вставных структур в публицистике В. И. Ленина – усиление логического и эмоционального убеждения. Доказывая, например, свою точку зрения на специфику работы в комиссариате просвещения, автор уточняет, сколько может быть в нем «спецов» (первая вставка) и какие функции «спец» должен выполнять (вторая вставка): «В комиссариате просвещения есть два – и только два – товарища с заданиями исключительного свойства. Это – нарком, т. Луначарский, осуществляющий общее руководство, и заместитель, т. Покровский, осуществляющий руководство, во-первых, как заместитель наркома, во-вторых, как обязательный советник (и руководитель) по вопросам науки…». [79 - Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 42. С. 324. В дальнейшем цитируем по указ. изд.]
   В той же статье интересен прием повтора вставной структуры в тексте, но в ином семантическом плане – оценочном. Сравним:
   1. «Названная книжечка показывает, что фактов мы знаем мало, непомерно мало; собирать их не умеем; не знаем меры того количества вопросов, которые надо ставить и на которые можно (при нашем уровне культуры, при наших нравах, при наших средствах сообщения) ждать ответа…» (т. 42. С. 326).
   2. «Надо работать упорно и систематично над тем, чтобы бюрократию "бить по рукам", не давать ей захватывать газет и книг, уменьшать ее долю, уменьшать неуклонно самое число «совбуров». Мы не в силах, к сожалению, сразу уменьшить это число в десять, в сто раз – при данном уровне нашей культуры обещать это было бы шарлатанством – но уменьшать постоянно и неуклонно мы можем и должны» (т. 41. С. 330).
   Обе вставные структуры развивают публицистическую идею автора. В первом высказывании – это деловое уточнение с усилением смысла основной части, во втором, оттолкнувшись от вышеуказанного условия («при данном уровне нашей культуры») автор дает резкую оценку («обещать это было бы шарлатанством»).
   Интересен пример использования вставок в синтаксическом плане: «Город давал деревне при капитализме то, что ее развращало политически, экономически, нравственно, физически и т. п. Город у нас само собой начинает давать деревне прямо обратное. Но все это делается само собой, стихийно, и все это может быть усилено (а затем и увеличено во сто крат) внесением сознания, планомерности и систематичности в этой работе.
   Мы только тогда начнем двигаться вперед (а тогда мы начнем наверняка двигаться во сто крат быстрее), когда подвергнем изучению этот вопрос, будем основывать всевозможные объединения рабочих – избегая всемерно их бюрократизации – для того, чтобы поставить этот вопрос, обсудить его и претворить его в дело» (т. 45, С. 367–368).
   Повтор («увеличено во сто крат», «двигаться во сто крат быстрее») акцентирует внимание читателей на главной помехе для задуманных планов, тоже выраженной во вставке («избегая всемерно их бюрократизации»). Все эти структуры, тесно увязанные с основной мыслью автора, помогают ему максимально насытить текст, расставить в нем содержательные акценты.
   Казалось бы, у автора нет видимой причины для столь частого обращения к приему вставных структур. Однако анализ стилистических эффектов, которые создаются в тексте с их помощью, убеждает в том, что в большинстве своем употребление вставных структур продиктовано особенностями речевого типа текста, а не только авторской индивидуальной манерой речи.
   Как известно, вставные структуры корректируют высказывание. Но, предлагая два варианта, автор, казалось бы, расширяет для читателя возможности выбора решения. И сталкивая различные точки зрения на одно и то же явление, продолжает следовать основной своей цели – убедить в истинности именно своего взгляда, своего понимания сути проблемы. Это в значительной мере проясняет внутренние мотивы использования приема.
   Действенность его можно оценить только на фоне высказывания и текста в целом, задавшись вопросом: что изменилось в тексте с введением этого приема для раскрытия авторской мысли? Авторские ремарки типа «я думаю», «кстати сказать» и др., и поданные в форме попутного замечания становятся еще одной смысловой вехой в утверждении авторской позиции.
   Когда мнение автора полностью противоречит широко распространенному мнению, вставная структура выполняет роль смысловой коррекции: «У нас, мне кажется, недостаточно обращается внимания на кооперацию. Едва ли все понимают, что теперь, со времени Октябрьской революции и независимо от НЭПа (напротив, в этом отношении приходится сказать: именно благодаря НЭПу), кооперация получает у нас совершенно исключительное значение» (т. 45. С. 369).
   Убеждаемся в этом и на другом примере: «В НЭПе мы сделали уступку крестьянину, как торговцу, принципу частной торговли; именно из этого вытекает (обратно тому, что думают) гигантское значение кооперации» (т. 45. С. 385). Прием позволил автору свести воедино (в одном высказывании) конкурирующие точки зрения, и в их столкновении зреет понимание авторской идеи как единственно верной. Точно так же, как и модальные «блиц-оценки» в пределах вставных структур: «Нарком Рабкрина может, по моему мнению, остаться наркомом (и должен им остаться), как и вся коллегия, сохраняя за собой руководство работой всей Рабоче-крестьянской инспекции…». И далее: «Тогда можно будет (и должно) завести более строгий и ответственный порядок подготовки заседаний…» (т. 45. С. 386). Оба высказывания объединены модальностью долженствования, и потому воспринимаются как призыв к действию.
   Вставные структуры нередко направлены на создание эмоционального эффекта, усиливающего смысловой план всего высказывания. Можно предположить, что в этих «эмоциональных взрывах» – скрытая полемика с не названными, но хорошо известными оппонентами: «…мы сохранили «армию» революционных пролетарских сил, мы сохранили ее "маневренную способность", мы сохранили ясность головы, позволяющую нам трезво учесть, где, когда и насколько надо отступить (чтобы сильнее прыгнуть)…» (т. 44. С. 418).
   Чтобы представить себе диапазон возможного использования вставных структур в публицистическом тексте убеждающего типа, обратимся к другой его работе, буквально насыщенной ими. Например: «Либо мы подчиним своему контролю и учету этого мелкого буржуа (мы сможем это сделать, если организуем бедноту, т. е. большинство населения или полупролетариев, вокруг сознательного пролетарского авангарда), либо он скинет нашу, рабочую, власть неизбежно и неминуемо, как скидывали революцию Наполеоны и Кавеньяки, именно на этой мелкособственнической почве и произрастающие. Так стоит вопрос. Только так стоит вопрос…» (т. 43. С. 208).
   Ставка на осознание читателем серьезности положения достигается через альтернативу: либо-либо, но вставная конструкция присутствует только в первом случае – там, где, по мнению автора, вывод должен быть однозначным. Манипулирование сознанием просчитано заранее: с помощью вставной конструкции усилен акцент на нужном автору выборе.
   Еще один пример использования того же приема: «Государственный капитализм был бы гигантским шагом вперед, даже если бы (и я нарочно взял такой цифровой пример, чтобы резко показать это) мы заплатили больше, чем теперь, ибо заплатить "за науку" стоит…» (т. 43. С. 209). (Подч. мною. – Л. К.). Вставная конструкция как оправдание снижения стилистической тональности речи в основной части высказывания? Нет, на мой взгляд, для большей убедительности, для того, чтобы нарочито подобранные цифры были поняты широкому кругу читателей, не всегда достаточно грамотных и искушенных в политике.
   В другом случае стилевой контраст успешно выполняет свою коммуникативную функцию: «Рабочий класс будет иметь тогда, – извините за выражение, – все козыри в руках…» (т. 43. С. 210). Чуть дальше по тексту: «Получается на основе известной (хотя бы только местной) свободы торговли возрождение мелкой буржуазии и капитализма. Это несомненно. Закрывать глаза на это смешно.
   Спрашивается, необходимо ли это? Можно ли оправдать это? Не опасно ли это?
   Вопросов подобного рода задается много, и в большинстве случаев они обнаруживают только наивность (выражаясь мягко) задающего такие вопросы» (Там же. С. 221).
   И, чтобы уж совсем не осталось сомнений в его правоте, автор вновь прибегает к развернутой уточняющей вставной конструкции: «У нас это подчинение в данный момент обеспечено известными конкретными посылами (победой в октябре и подавлением с октября по февраль военного и саботажнического сопротивления капиталистов)» (с. 215).
   Но нередко вставные структуры используются для создания эффекта личной причастности читателя к идее автора: «Если мы построим десятки районных электрических станций (мы знаем теперь, где и как их построить можно и должно)…» (с. 228). Непосредственное же авторское «я» неизменно присутствует в тексте, как правило, опять же во вставках: «На местах у нас, в общем, стоит дело лучше, – насколько я могу обозревать, – чем в центре, да это и понятно, ибо зло бюрократизма, естественно, концентрируется в центре…» (с. 234).
   Итак, анализ вставных структур в статьях В. И. Ленина, проведенный в сугубо научных интересах, убеждает в том, что мастерство публициста направлено на использование возможностей языка для завоевания читателя. И для исследования динамики жанров через лингвистические формы выражения позиции автора это – бесценный материал.
   Функциональная нагрузка вставных структур в публицистической статье и заметках публициста во все времена соответствует общим целям этих жанров и связана с организацией подтекста утверждающего типа. Их роль – в усилении авторской позиции. Авторы прибегают к помощи вставок для уточнения, расширения информации, ссылки на документ, напоминания известных фактов. Иногда во вставке автор делится своими планами, объясняет применение каких-то приемов, комментирует выбор проблемы.
   Авторское «я» выражается в штрихах к политическим портретам, оценках ситуаций, политических явлений и конкретных действий. Гораздо реже звучит сдержанная шутка, чувствуется легкая ирония: «Чтобы оценить значение того или иного политического явления, требуется взгляд из прошлого (еще лучше, конечно, взгляд из будущего, но, увы, он может быть представлен не более чем футурологическими сценариями). Лишь история дает нам объемное видение настоящего» (Кондрашов С. Цели и средства, или экскурс в историю, навеянный событиями дня // «Известия», 1988, 14 декабря).
   Разговорный характер вставных структур – этих семантически емких средств выражения оттенков авторской речи в его общении с читателем – очень привлекателен. Умелое их употребление в самом серьезном тексте помогает ощутить не только заметную свободу автора в выражении своего мнения, но и его сомнения, неустоявшиеся или гипотетические варианты анализируемого события, факта. Небрежное, непродуманное отношение ко всему комплексу вводных слов и вставных структур способно обесценить труд автора, затуманить его выводы и оценки.
   Читаем в «Независимой газете» (1992, 9 мая) текст «День Победы в новой России». Над ним не очень понятная рубрика «Праздник». Автор пытается осмыслить изменившееся отношение общественного мнения к Дню Победы, используя прием внутреннего противопоставления – нетрезвые, или одурманенные, головы миллионов людей и «трезвые головы». Все эти «трезвые» «еще до наступления исторического материализма пытались втолковывать властям, что государственное насаждение какой-либо идеи гибельно для этой идеи (особенно в глазах молодежи) и компрометирует ее всю без остатка. Что и доказали обе империи». Имеются в виду, ясное дело, царская Россия и Советский Союз.
   Семантика вставки здесь накладывается (по законам восприятия) на семантику основной части высказывания. И смысл, который возникает при этом, вряд ли соответствует задуманному автором: обобщение гибельности насажденных идей уже сделано введенным ранее противопоставлением «трезвых голов» и одурманенных. В конце материала он задает самому себе вопрос: «Что же остается?» Читатель ждет ответа, но не получает его: вереница вводных слов («наверное», «может быть», «конечно») столь навязчива, что не позволяет сделать никакого вывода. Да и сам автор признается: «Не знаю».
   Попытаемся все же понять, почему автору ничего не ясно. Вернее, понять, почему ему самому не ясна его позиция. Задав риторический вопрос – «что же остается одурманенному поколению», отвечает: «Наверное, довериться народному представлению о войне и победе, в котором они окрашены в грустные трагические тона». Это «наверное…» явно претендует на глубокомысленный вздох. Но в таком случае «народное представление о войне и победе» никак не стыкуется, больше того – противоречит обобщениям об одурманенных и «трезвых головах», превращая эти обобщения в пустые слова.
   Злую шутку сыграли с автором вводные слова и структуры, не подчиненные логике рассуждений, употребленные кокетливо и случайно в попытке осмыслить изменившееся отношение к празднику Победы. В их семантике – смятение, неуверенность, предположительность, размывшие позицию автора. Или он не сумел технически грамотно ее выразить.
   Во многих газетах предтекстовый комментарий – «врез» является своеобразным редакционным предисловием, в котором выражено согласие или несогласие с публикуемым ниже текстом. Даже в том случае, если над ним стоит рубрика «Мнение», предполагающая существование авторской позиции по затронутой проблеме. Точно так же рубрика «Позиция» должна, очевидно, сообщать читателю, что проблема автором исследована, что к ней у него сложилось определенное отношение. Чего, напротив, не скажешь о рубрике «Версия»: она приглашает читателя к выбору возможных вариантов, свидетельствуя о том, что позиция автора – одна из возможных.
   В этих разновидностях комментарийных жанров нет какого-то особого семантического своеобразия. Однако, исследуя в более широком аспекте проблемы семантической многоплановости вставных структур, формирующих авторское «я» в публицистике, мы обнаружили интересные формы их проявления.
   Одна из распространенных функций вставных структур в публицистике – усиление логического и эмоционального убеждения. Так, в комментарии к фестивалю японских фильмов «На углу Арбата и Гиндзы», опубликованном под рубрикой «Мнение» («Независимая газета», 1992, 6 мая) С. Лаврентьев размышляет над уроками экономическими, психологическими, этическими, которые преподали японцы, пользуясь и тягостным положением в российском кинопрокате, и всеядностью по отношению к западным фильмам. Авторскую систему доказательств делает более убедительной и впечатляющей цепь вставных структур, звенья которой связаны эмоциональной настроенностью автора.
   Полемизируя с рецензией Б. Кузьминского по поводу «эротического боевика» из Японии – ленты Нагисы Осимы «Империя чувств», С. Лаврентьев пишет:
   «Замечательно описанные солдаты, которые, по убеждению Б. Кузьминского, после ленты Осимы две недели могут обойтись без брома, тоже волнует лишь как плод авторской фантазии (Отчего же такая им судьба? Перетрудились во время сеанса? Увидели отвратительно-омерзительное зрелище?)»
   Ирония, скрытая во вставке, риторические вопросы направлены не в адрес читателя, а в адрес коллеги. Автор защищает японского режиссера, размышляя над конкретной лентой в контексте всего его творчества. И вставная структура помогает выделить кажущийся ему особо убедительный мотив: «…автор… просто физически (и духовно!) не в состоянии сотворить "заштатную порнуху". Следующее за этими словами новое звено вставных структур тоже работает на утверждение высказанной оценки творческой манеры Нагису Осимы: «Фильм "Империя чувств", как мне представляется, выпущен на наши экраны удивительно вовремя. Ведь в экзотической, экстравагантной форме фильма скрыто (да, в общем, не так уж и скрыто) удивительное по глубине размышление о крушении старой, привычной всем Японии. Страны. Империи. Древнего самурайского духа. Стиля жизни. Принятой системы человеческих отношений. Социального мироустройства. Наконец, художественного образа, воплотившего все перечисленное – и многое другое…»
   Разговорная форма вставки внутренне противоречит глубине содержания. Но в парцеллированных структурах – самые главные слагаемые, доказывающие незаурядность фильма. Все предыдущие вставные конструкции были увязаны с этой основной мыслью, они помогают читателю-непрофессионалу разобраться в проблеме и сформировать свой взгляд на нее. Это становиться понятным только на фоне всего текста в целом.
   К примеру, Е. Марголит в полемической статье «Большой маскарад», опубликованной под рубрикой «Ретро» («Независимая газета», 1992, 25 апреля), уже в подзаголовке («Парадокс Любови Орловой») нацеливает читателя на то, что об этой актрисе и ее работе в кино будет высказана не одна версия, а, быть может, две и больше. Они-то и создадут впечатление парадокса в оценках. И вставные структуры, использованные в тексте, практически создают это впечатление.
   Любовь Орлова, по мнению автора, великолепно воплощает «мир перевертышей», в котором ей суждено было прожить жизнь. Ее героиням свойственно было скрывать «некую тайну». И чтобы соответствовать модному эталону, Любовь Орлова создает имидж простой девушки из народа, вживаясь в свой постоянный образ. Вот как автор с помощью вставок представляет читателю некоторые парадоксы ее жизни и работы:
   «Известно, что Орлова крайне неохотно говорила о своем докинематографическом прошлом. Известно, что и первые годы в Музыкальной студии В. И. Немировича-Данченко она старалась не выделяться (можно представить, скольких усилий требовало это при таких безукоризненных данных!), была статисткой – в кордебалете, хоре. До того – окончила Московскую консерваторию по классу рояля (зарабатывала на жизнь тапером в кино), балетную школу. А до того – дворянская московская семья, дружившая с Шаляпиным («родилась в простой интеллигентной семье», – напишет потом сановный биограф). С такой биографией, с такими анкетными данными в 20-е лучше было, что называется, "сидеть и не высовываться"».
   Автор доказывает далее, что актриса выступает под видом артистки. Объяснение следует тоже в виде вставной структуры:
   «Судьба и миф (о, мир перевертышей!) меняются местами, и вот результат мутации – наша единственная (именно поэтому) стопроцентная «кинозвезда». У ее мифа индивидуальная подоплека: изживание собственной биографии».
   Многоликость, а потому и многофункциональность вставных структур не позволяет выстроить для них какие-либо тематические рамки. Иногда смысловая нагрузка в них превосходит смысл, выраженный в основной части высказывания. Читаем: «Но когда плотину, вновь возведенную на поступательном пути русской истории, прорвет (не охранители и не революционеры; просто в современном подвижном мире негибкие модели управления распадаются сами), сдерживать разрушительный поток и догонять упущенное социальное время придется нам, а не им. За свой счет, а не за их. Что обидно. Но позади – наша страна. Не сдавать же ее на милость временному победителю» (Архангельский А. Сказка о потерянном времени («Известия», 2005, 6 июня)). Во вставке – не мимолетные замечания по поводу сказанного, а четкая гражданская позиция публициста, взывающая к ответной реакции читателя.
   Никогда еще русская пресса не пестрела таким многоцветьем рубрик, одно перечисление которых, даже без заголовков опубликованных под ними материалов, заняло бы очень много места. Это явление нуждается в более глубоком анализе, однако одна тенденция уже сейчас просматривается: публицист в новейших комментарийных жанрах более открыто направляет к читателю свою оценку событий, побуждая его принять участие в полемике.
   Традиционным публицистическим жанрам не было свойственно такое акцентированное внимание к содержательным оттенкам авторской позиции. А если это интервью с самим собой, версия, конфликт, мнения (иногда два мнения оказываются рядом на полосе), то, как само собой разумеющееся, рождается полемический диалог мнений. Директивность единственного мнения, единственно возможной позиции, так детально исследованная в науке о публицистике, ушла в прошлое. И все новые жанровые варианты «мнений», «заметок», «точек зрения» и т. д. – это раскрепощенное журналистское мнение, высказанное в раскрепощенной форме. Вставные структуры отражают эти изменения.

Глава четвертая
Публицистическая статья: стилистический механизм убеждения

   Стилистический механизм убеждения – это совокупность стилистических средств и приемов, с помощью которых создается психологический настрой читателя на выработку конструктивных решений. Публицистическое слово автора будит сознание читателя, активизирует его гражданскую позицию. И далеко не последнюю роль в этом процессе играет степень персональной вовлеченности автора в публицистическое «я», которое сегодня практически отошло от традиционного коллективного «мы», повышая доверительный тон общения с читателем и снижая декларативность. (Есть новая форма коллективного «мы» в колонке редактора, но о ней скажем позже.)
   Вовлеченность в текст обеспечивается в значительной мере убедительностью позиции публициста, которая выражается лингвистическими средствами и является, таким образом, лингвистической основой эффективности воздействия публицистики на читателя.
   Выделить публицистическую статью или ее разновидность в более мелких формах («Публицистические заметки», «Заметки публициста», «Мнение обозревателя») на газетной полосе несложно. Она видна и без рубрики, надо лишь начать читать ее.
   Авторское «я» в публицистической статье – это голос неравнодушного человека. Ведущая форма речи – рассуждение.
   Все факты, события, явления, более того, все слова, структуры, приемы – все, что присутствует в тексте, как утверждает теория функциональной стилистики, подчиняется его функциональной специфике. Для публицистической статьи камертоном стилистической ориентации является функция социального воздействия, которая расставляет – волей автора – в композиционно-речевом строе текста все на свои места. С позиций же читательского восприятия следует, пользуясь методикой декодирования, выявить функциональную ориентацию всех лингвистических средств и композиционных приемов.
   В качестве примера – публицистическая статья С. Бабаевой и Г. Бовта «Рано расслабились» («Известия», 2004, 24 мая). Статья посвящена оценке политической ситуации в стране накануне ежегодного послания президента Федеральному собранию. Публицистический ход – столкновение того, «о чем скажет», и того, «о чем не скажет президент». Видимое и скрытое. Явное и подспудное, но очень важное. Это настоящее журналистское исследование, ответственное и эмоциональное. В лучших традициях жанра.
   Первый мотив – «только свободные люди в свободной стране могут быть по-настоящему успешными». Слова президента и комментарий авторов: «Эти слова Путин говорил, вступая в должность на второй срок. О свободных гражданах свободной страны. Наверное, ему стало совсем одиноко на вершине выстроенной им за 4 года вертикали власти». Сравнение с высказыванием В. Ключевского о попытках Петра I создать новую элиту новой страны, которая закончилась крахом, и риторический вопрос («Вспомнит ли об этом президент?») зарождают первое сомнение в успешный исход такой постановки проблемы. Дальше – больше.
   «Скажет ли об этом президент», что «оси нравственных координат» смещены? О том, что «благополучные» и «успешные» живут за высоким забором и ведут себя как временщики? О том, что «консолидация элиты на сегодня – это ее собственное огораживание, возведение «гетто для белых»? О том, что «вся другая жизнь – это 2 метра до входа в ресторан или до дверцы машины. Их преодолеваешь быстро… Скажет ли об этих двух метрах президент?»
   С болью и пафосом доказывают авторы, что людей, которым нужна другая жизнь, «надо выращивать. Насильно». И подсказывают пути, которые могли бы быть использованы, и главный принцип, который помог бы объединить усилия, – «нужен некий позитив общенационального масштаба». А если этого не будет, то вывод, прозвучавший в заголовке как осуждающий (восклицательная структура «рано расслабились!»), оборачивается при окончательном восприятии как многообещающий, с многоточием подтекста возможных бед и лишений (рано расслабились…)
   Вопросительная тональность (о чем скажет и о чем не скажет президент?) эффективно поддерживается сетью риторических структур, насквозь прошивших текст. Например: «Если серьезно – все-таки на кого Путин собрался опираться? Кто эти «свободные граждане свободной страны»? Или: «Все, увы, гораздо хуже. Что такое хорошо, а что такое плохо? Что есть нынче добродетель, а что порок? Почем (да, именно почем) в розницу честность и справедливость?» И т. д.
   Критический настрой авторов просматривается в парцеллированных структурах, где каждое звено – усиление отрицательнооценочного подтекста: «Последние четыре года добивалась (страна – Л. К.) вертикали и подчинения. Построили. Подчинили. Пора сделать шаг от построения – к осмыслению. От осмысления – к требованиям. От требований – к действиям». Читай: все буксует на каждом шагу, а поэтому не работает весь механизм.
   Вставные структуры открывают сложную гамму чувств пишущих, их раздумья над увиденным, осмысленным и со своих позиций оцененным. Как, например, в этом высказывании, где подтекст проявляет истинный смысл того, что казалось естественным: «Самое смешное (но скорее грустное) в том, что эти временщики (как бы) любят свою (как бы) родину». Вставки «как бы», повторенные дважды, усиливают смысл первой вставной структуры («…грустное»), усиливая отрицательнооценочный подтекст. И, конечно, влияют на восприятие других вставок. Вот еще одна: «Сочная или завуалированная, пахнущая комплексами критика в адрес какой-нибудь Америки или ЕС перемежается эмоциональными (потому как тоже бессодержательными) призывами следовать решениям президента». Вставные структуры, углубляя подтекст, создают многоплановость высказывания, подчеркивая его адресованность читателю: «Что касается правоохранительной системы в целом, то никакой новой страны не будет, пока в обществе не будет резко (авторитарно, диктаторски – как угодно назовите) снижен порог терпимости к малейшим нарушениям порядка – ко всем, на которые так и не изжитые (кампания-то предвыборная кончилась) оборотни глядят своими невидящими рыбьими глазами». Авторы не заигрывают с читателем, они просто дают ему возможность примерить различные варианты и выбрать свой, поэтому и тон вставных структур некатегоричный: «Но если пересилить в себе страх появления мощной оппозиции (которая сейчас все равно вряд ли появится), – такие дискуссии могут внести важные коррективы в планы или действия власти, о которых она сама потом скажет спасибо. Пусть и очень тихо».
   Вывод публицистической статьи – с намеком на позитив: «Лучшие места в истории всегда достаются либо разрушителям, либо созидателям. Всех остальных история забывает». А публицистическое «я» (в данном случае двух авторов) заставляет читателя внимательнее отнестись к будущей речи президента, глубже понять ее и оценить.
   Есть ли сегодня публицистическая статья на газетной полосе? Проблема так не стоит: этот редкий гость, к счастью, появляется. Например, две публикации Ю. Богомолова – «Дюжину ножей в спину революции» («Известия», 2005, 11 января) и «Кто хочет стать революционером» («Известия», 2005, 11 февраля). Как и в проанализированной выше статье С. Бабаевой и Г. Бовта, в этих статьях все соответствует классической модели жанра: острая проблема, ярко выраженная позиция автора, приемы композиционно-речевого развития темы, образность, широкий контекст ассоциаций, эссеистические приемы, соединяющие энергию слов, объективность суждений и теоретических знаний. И весомые выводы, за которые публицист несет ответственность перед обществом: «…Революция – это зараза. Притом всякая революция. В том числе и цитрусовая. Ее надо бояться, как в Средние века люди страшились чумы. Ее в XXI веке надо поставить вне закона как термоядерную войну». Выводы социальные усиливаются подчеркнуто личным отношением к проблеме: «Мне, пингвину, прячущему тело жирное в утесах, недоступны радости буревестников и Джонов ридов…»
   Эти статьи – пример эссеистического типа мышления, в основе которого позиция автора – динамично функционирующая текстообразующая структура. Из нефилософского материала складывается философское содержание. Но, очевидно, рубрика «Комментарии», в которой опубликован материал, в какой-то мере снижает ее публицистическую ценность.
   Еще пример. Публицистическая статья Г. Бовта «Момент истины президентства Путина. Как избежать выбора между Буденновском и «Норд-Остом» («Известия», 2004, 2 сентября). В центре внимания – проблема терроризма. Сложность в том, что материал написан в репортажном настоящем времени. Речь идет о выборе политики правительства в борьбе против терроризма в тот момент, когда происходят трагические события в Беслане (дата публикации 2 сентября).
   Публицистический пафос автора направлен на то, чтобы убедить общество в необходимости новой политики, «качественно новых методов, которые потребуют мобилизации всего общества» на борьбу с терроризмом. И чтобы доказать, что «захват школы стал не одним-единственным, из ряда вон в своей кошмарности явлением, а лишь очередным терактом в целой сети ударов террористов, пропущенных в последнее время в самых разных точках страны, в самых разных местах», автор выстраивает лингвистический подтекст с помощью вставных структур.
   Начало – во «врезе». «Врез» как представление темы. Функциональная нагрузка – сигнал тревоги, обеспокоенности публициста, его неравнодушия и желания найти выход. Первая вставка во «врезе» подчеркивает сложность ситуации: «Все так же, как с «Норд-Остом», только гораздо хуже. Не только потому, что в заложниках – дети… Не только потому, что здание школы – не бетонный клуб Театрального центра и его не возьмешь с помощью газовой атаки (газ в таком здании улетучится, а террористы учтут опыт Дубровки, чтобы подрыв "поясов шахидок" состоялся в случае штурма без осечки). Но и потому…» Автор в деталях уточняет конкретные причины, требующие особой стратегии поведения в данной ситуации. И в общем композиционном плане первая вставка – начало авторского подтекста, смысл которого – усиление реальной опасности.
   Эта конкретная ситуация проецируется на другие, тоже во вставных структурах: «взрыв у метро (а должен был быть в метро)», «атака боевиков на столицу Чечни… (десятки трупов), еще ранее – такая же атака на столицу Ингушетии (тоже десятки трупов)». Читатель психологически подготовлен к выводу автора: «Мы не знаем, где и когда ударит завтра или послезавтра, но практически точно знаем, что новый удар неминуем». Ситуация страха усиливается состоянием полной беспомощности, а все вставки, стянутые воедино, делают картину наглядной и действительно ужасающей.
   На фоне психологической нервозности автор описывает «разнообразные варианты мер по ужесточению борьбы с террором», которые «политики наперебой уже выдают на-гора». Но в лексике журналиста уже заложено его негативное отношение к этим мерам, что вновь подчеркивается во вставных структурах: «от "ввести смертную казнь" (как будто это испугает смертников) до "принять меры по политическому урегулированию в Чечне" (как будто мир с Басаевым может быть прочнее пакта Молотова – Риббентропа)».
   Автор сопровождает практически все действия своим разоблачительным комментарием (вставные структуры продолжают выполнять свои функции в лингвистическом подтексте): «Тогда бандитам дали уйти ценой освобождения заложников (жертвы все же были)»; «несмотря на последующие (довольно вялые, впрочем) разбирательства по поводу неготовности врачей…» Автор подводит читателя к выводу о неэффективных мерах противодействия террору и необходимости государственной политики в разработке новых методов. Это и есть «момент истины», самый трудный для президента Путина в выборе пути.
   Сиюминутная необходимость принятия такого решения становится ощутимой. Но для усиления эффекта объективной важности момента автор подключает читателя в реальное время, именно тогда, когда решение принимается: «Президент Путин оказался перед лицом самого трудного решения за все время своего президентства. Быть может, когда вы читаете эти строки, он уже его принял».
   Публицистическое заострение проблемы, подчинение всех использованных средств психологической подготовке читателя, единство публицистической тональности – все это доказывает, что в мире политической журналистики у этого автора есть свой голос.
   Каждое время имеет свой «момент истины», и публицистика – летопись этих «моментов». Вспомним эссе С. Кондрашова «Год истины, или о том, как старая мудрость перекликается с новым мышлением» («Известия», 1987, 3 января). Выбор этого текста – отнюдь не причуды ассоциативной памяти, а желание выявить мастерство журналиста через лингвистические возможности эссеизации публицистики на широком материале.
   Уже по замыслу этот материал вынашивался и планировался как эссе. На мой вопрос, какими качествами должен обладать публицистический текст, чтобы доставить ему, профессионалу, удовольствие и удовлетворение как читателю, Станислав Кондратов ответил так: «Затрагивает удачное сочетание мысли и способа выражения. Но и чувство. Вот эта, что называется, триада. Разделить невозможно. Мысль, выраженная без эмоциональной окраски, без эмоционального наполнения, теряется. И тут же стиль, способ выражения. Они переплетены. Когда читаешь, естественно воспринимаешь степень вовлеченности в текст, степень напряженности, соучастия, которую он вызывает».
   В этом ответе, на наш взгляд, отмечены все теоретические ориентиры эссе, но не в научной, а в авторской интерпретации.
   Сосредоточенность автора на себе, на своих мыслях о мире и о своем месте в нем дает чувство внутренней свободы. Автор выбирает модальность субъективной оценки всех описываемых явлений (я вижу, думаю, понимаю, считаю, предполагаю…) и отходит от модальности долженствования (должен, обязан увидеть в событиях что-то определенное, соответствующее официальной точке зрения). И эта модальность субъективной оценки раздвигает рамки реального мира, открывая границы для ассоциаций, сопоставлений реальности и мечты, для рассмотрения явлений с разных точек зрения, для создания свойственного эссе «мыслеобраза», каковым в данном тексте становится абстрактный оценочный комплекс, включенный в эссему «год истины».
   «Год истины» (1986) – год «трудного восстановления правды в правах. Не домашней, прирученной правды от и до, а правды суровой и нелицеприятной» – вот объяснение понятия, которое становится главным критерием всех отобранных для осмысления фактов. Эссе, как известно, рождается как опыт освоения явления, поэтому естественным считается его «всеядность» в выборе типов словесности. И в эссе С. Кондрашова встречаются философские умозаключения и личные впечатления, афористические обобщения и конкретные оценки, комментарий и констатация фактов и т. д. И в соответствии с принятым в эссе принципом рассмотрения объекта исследования автор постоянно меняет ракурс, то приближая, то отдаляя предмет, поворачивая его разными сторонами.
   Эссе – опыт постижения жизни, в котором все поддается сомнению, проверке, «взвешиванию». В анализируемом тексте признание прошедшего года – «годом истины» происходит в процессе проверки основных событий и в соотношении их фактической роли в утверждении этой истины. Художественный образ «семьи человеческой, объединенной как бы личными связями во всю ширь современности и в глубину истории» отмечает заданный диапазон: личные впечатления тесно связаны с общественной значимостью явлений, а из индивидуального вырастает историческое.
   Каковы же в этом эссе приемы и средства выражения гражданской позиции публициста? В первую очередь, в наивысшем проявлении личностного начала, которое традиционно закрепилось за древней формой свободного «сверхдисциплинарного» жанра эссе.
   Основной структурно-семантический принцип – сопоставление нового мышления и «старой мудрости». Комментируя известные литературные произведения, в частности, знаменитый монолог Сатина из пьесы М. Горького, автор утверждает, что этот монолог (как мудрость) со временем оказался искаженным до неузнаваемости, опошленным бесконечным догматическим повторением. Мудрость («Человек – это звучит гордо!») потеряла, по его мнению, первоначальный смысл, так как Горький «был за комплексный подход к человеку» и еще в начале века пророчески предупреждал, что «все – в человеке, все для человека!», все «начала и концы – в человеке». А осталась от этой мудрости только фраза: «Человек – это звучит гордо!».
   Комментарий перерастает затем в философское размышление с позиций современного опыта: тот самый человек, «который звучит гордо», за «…безрассудную свободу своих рук и мозга человек платит – и расплачивается – небывалой тревогой и новыми бедами, ядерной угрозой и экологическим кризисом». Во вставной конструкции сосредоточен смысловой центр всего высказывания: «платит – и расплачивается» – человек за все, что сам сделал.
   Параллельно с этим мотивом начинается развитие близкой к первой, но уже новой мысли: человек – это, по Горькому, «не ты, это не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! Понимаешь? Это – огромно!» Цитата повторена в полном виде. Зачем? Что это дает тексту? Оказывается, автор использовал повтор как трамплин для выхода на скрытый диалог с читателем по принципу «вопрос – ответ»: «Отчего не понять. Понимаем лучше, чем когда-либо, если даже с трибуны партийного съезда заявлено об общности судьбы и общей задаче выживания всего (всего!) пятимиллиардного, многосложного и раздираемого противоречиями человечества. Это – огромно». В ответе («понимаем») автор говорит не только от своего имени, но и от имени своего поколения, а повтор во вставке с усилением эмоциональной реакции («всего!») подчеркивает всеобщность проблемы, ее «огромность».
   Образ человеческой семьи с общей судьбой, рассыпаясь на конкретные лица, вновь возвращается к общему представлению (один московский инженер говорил, что «…все люди на земле знакомы друг с другом через три-четыре человека»; телемосты, «прямые линии», дискуссии поэтов… дети, Катя Лычева…). Движение мысли и ход доказательств создают сцепленные между собой концентрические круги.
   Авторский вывод («Многоголосие – признак демократизации нашей жизни и гуманизации жизни международной») связывает в единую проблему процессы, происходящие в одной стране, с общественными процессами в мире. Достигается это осмыслением и перечислением конкретных событий – политических и дипломатических, которые подтверждают высший смысл здравых шагов, направленных на сближение государств («Государства тоже ищут друг друга. И тут образ общечеловеческой семьи крайне нужен – политически, дипломатически, нравственно»).
   От патетически прозвучавших в тексте общих концепций мира, свободного от ядерного оружия, автор вновь переходит к спокойному и сдержанному повествованию о том, что видит дома, обращая особое внимание на все, относящееся к утверждению главного мотива: 1986 год – год истины («1986 год учил нас гражданской ответственности, широте взгляда и раскованности мысли»). И вновь – осмысление конкретных негативных дел (бессмысленность идеи поворота северных рек, уничтожения Поклонной горы и т. д.), вызвавших тревогу автора («Отечество – наш общий дом, в котором живут предки, современники и потомки…»).
   Неожиданный обрыв ведет к смене интонации. От философских размышлений и комментариев с позиций государственной целесообразности и всеобщей важности проблемы человека и его деяний – к уходу в себя, во внутренний мир сомнений (о ведомственности в журналистике), в мир своих впечатлений. Заметна ярко выраженная повествовательная манера: разговор как бы для самого себя, мысли вслух. Личные впечатления от поездок по стране и за рубеж, встречи, выступления.
   Кажущееся нагромождение без какой бы то ни было выстроенной линии поддерживает впечатление спонтанности речи. Этот контраст с патетическими размышлениями о судьбах человечества создает эффект ожидания: зачем, что будет дальше? Читатель не обманулся: следует эпизод мимолетной встречи с беременной женщиной в зоне чернобыльской трагедии.
   Прием прочтения мыслей «в выражении лица и глаз» незнакомки («В выражении лица и глаз читалось: я знаю, что, глядя на меня, все вы пытаетесь угадать, что творится в моем чреве, с моим почти созревшим для появления на свет ребенком, не поражен ли он тем же врагом, которого страшится здесь каждый из вас») обращает все общие проблемы в адрес конкретной человеческой жизни, подтверждая, таким образом, как жестоко человек «платит – и расплачивается» за дела рук своих. Для автора эта женщина «не только одно-единственное человеческое существо, но и живая трагическая метафора всего человечества на грани двух лет и двух веков».
   И вновь, как видим, от частного – к общему, от отдельной человеческой судьбы – к Отечеству, от государства – к всеобщему человеческому дому. Таково движение мысли автора в сочетании конкретных образов и обобщающей идеи: государственная мудрость может соорудить саркофаг всем ядерным вооружениям. Но для этого прежде всего нужна правда: «Право на правду – это такое же святое право человека, как право на жизнь, на мир».
   Автор говорит как будто обо всем на свете, его мысль движется скачками, повороты мысли все время меняются – он постигает истину, взвешивая постоянно все «за» и «против» как для себя, на основе своих впечатлений и знаний, так и с философских позиций, обобщающих человеческий опыт и мудрость. И с позиций человека, умудренного этим опытом, автор делает вывод: «Та же задача остается, что и прежде, – искать общую почву, учиться искусству жить вместе и понимать друг друга, а не пугать друг друга образами исчадий ада. На международной ниве минувший год был временем сева, а не сбора урожая».
   На этом, пожалуй, можно было бы поставить точку, завершить разбор «Года истины». Но, очевидно, нельзя не высказать одно сугубо теоретическое наблюдение. Как известно, эссе – жанр самовыражения, и автор пишет о себе, для себя, стремясь излить свои мысли, не думая о читателе.
   Так ли это в «Годы истины»? Сохранена ли традиция? Пожалуй, нет. Здесь читатель то и дело появляется в тексте не только как авторский ориентир, но и как действующее лицо. К нему обращается автор императивной формой своих глаголов-призывов («искать общую почву», «жить вместе и понимать друг друга…»). Да и два комментируемых читательских письма («символическое погашение долга перед читателями») – не самооправдание ли за то, что на протяжении статьи был занят самим собой, своими мыслями, эмоциями, раздумьями о мире и человечестве?
   Вот в таком сплаве эссеистически насыщенного собственным «я» постижении мира и его современных проблем, с одной стороны, и ораторским пафосом призыва к благоразумию людей, и читателя в том числе, с другой стороны, проявляется специфика публицистической статьи, по своему стилистическому облику близкой к публицистическому эссе.
   А теперь проанализируем публицистическую статью с элементами эссе, посвященную внутренней, не столь высокой, как две предыдущих статьи, проблеме – сокращению государственного аппарата. Разговор о сокращении аппарата управления, начатый в публицистике А. Аграновского в 70 – 80-гг., актуален и сегодня. А его статья «Сокращение аппарата» («Известия», 1984, 13 мая) стала классикой, до сих пор цитируется, вызывает ассоциации, проецируется на конкретное положение дел в современных структурах управления. И если только заменить цифры, приведенные автором, на свежие, то этот текст звучит, как написанный сегодня, а не более 20 лет тому назад.
   Итак, в заголовок публицистической статьи вынесена основная проблема – сокращение аппарата. Отсутствие определения (какого аппарата?) придает обобщающий смысл самому понятию «аппарат» и процессу, которому он может быть подвергнут. Читатель пока лишь догадывается, о чем пойдет речь, о каком аппарате. И чтобы привлечь внимание, автор направляет его мысль в русло общеизвестных истин.
   Первый абзац начинается с вопроса и построен по модели «ответ – вопрос». Идет диалог, в котором опущены, но подразумеваются вопросы читателя, зато есть вопросы автора и его же ответы: «Как сокращают аппарат? Любой. Ну, скажем, летательный. Способ один: убрать лишнее».
   Динамика диалога легко восстанавливает недостающие звенья, потому что читатель оказывается втянутым в разговор самой его формой. С позиций читателя расширим (методом стилистического эксперимента) этот диалог:
   – Как сокращают аппарат?
   – Какой аппарат?
   – Любой. Ну, скажем, летательный.
   – А как сокращают летательный аппарат?
   – Способ один: убрать лишнее.
   В таком диалоге, если представить себе его в полном виде, читатель оказывается лицом заинтригованным и ожидающим от автора компетентного ответа. А смена интонации с утвердительной – в заголовке, на вопросительную – в начальной фразе абзаца создает цепочку «читатель – автор».
   Здесь же вводится и ассоциативное (по сходству) решение – сокращение лишнего, как главное доказательство целесообразности или нецелесообразности: «…что бесполезно, то вредно». В создании контраста целесообразного и бесполезного – смысловой центр авторского решения проблемы и семантический узел группировки лингвистических средств.
   В лингвистическом плане соотношение между летательным аппаратом и управленческим корректируется с помощью вставных структур: «…у него есть своя высота, есть дальность (прогнозов), скорость (согласований), надежность (решений)». Повтор в конце четвертого абзаца («Как сокращают аппарат?») усиливает впечатление неблагополучия в затронутой области.
   Дальнейшее развитие текста в форме повествования автора о предпринятых шагах в изучении проблемы и цепочка глаголов настоящего времени придает ритмичность повествованию, передает настойчивость автора, постигающего причины раздутых штатов Министерства промышленности строительных материалов СССР («сижу», «роюсь в цифрах», «плюсую их…»). Документы (официально-деловой стиль речи), цифры, конкретные действия автора (разговорный стиль речи заземляет и конкретизирует стиль документов) и рожденный после раздумий вывод дан в форме условной конструкции, обращенной к читателю: «Вот суть проблемы: выполни мы все решения, аппарат давно был бы сведен к нулю. На деле с постоянством морских отливов и приливов он всякий раз умел вернуть утраченное, да еще и с перехватом. В 1983 году по сравнению с 1975 годом управленческий персонал в стране вырос на 3 миллиона человек».
   Цитата из классической русской литературы («натуральный факт в мистическом выражении» – выражение Н. С. Лескова) – еще одно звено в убеждающей речи, усиливающее абсурдность приведенных цифр. На это же направлены литературные ассоциации (упомянутое выражение Н. С. Лескова); сопоставления (аппарат управления – аппарат летательный; аппарат управления – автомобиль – с одним рычагом управления скоростью и с шестью); сравнения (раньше – цифры, которые «приводил железный нарком» – Г. К. Орджоникидзе, и теперь: возвращение на старые позиции в аппарате управления – постоянство морских приливов и отливов); возврат к упомянутым фактам и новая, более наглядная их оценка. Все эти приемы углубляют проблему, накапливая оценочную информацию.
   Факт – увеличение управленческого аппарата на 3 миллиона человек – при его сравнении с природой приливов и отливов, когда естественно происходит возвращение «утраченного, да еще и с перехватом», усиливается прямой цитатой («натуральный факт в мистическом выражении»), вызывая однозначную читательскую реакцию. Автор подвел его к прозрению: да, полный абсурд.
   Публицистическое заострение проблемы, созданное функциональным подчинением всех использованных средств, психологически подготовило читателя к мнению компетентного собеседника о том, какой же он видит выход из создавшейся ситуации. Но автор, пока не предлагая его, делится своими наблюдениями: сокращение аппарата не может быть чисто механическим, так как это «война», которая «ведется с лишним».
   Попытаемся понять и оценить смысл этого авторского хода мыслей в динамике текста. Представим себе, что война «с лишним» в аппарате управления – это вариант решения проблемы, выраженный в утвердительной конструкции: борьба должна идти за «механическое его уменьшение». Тогда цепь доказательств могла бы состоять из фактов, как это делается или будет делаться.
   Однако автор замедляет движение текста, пытаясь обосновать полную несостоятельность такого выхода. И вместо конкретных действий, которых ждет читатель, автор снова ищет теоретическое обоснование проблемы, прибегая к общим законам восприятия: аппарат управления сравнивается с самолетом, который весит тонны, не имея при этом ни одного лишнего ненужного грамма. Функциональная роль сравнения может быть определена здесь как фиксация внимания читателя на принципиально новом этапе публицистической концепции: целесообразность, а не величина – главный критерий дальнейшего исследования, потому что «аппарат не бывает велик или мал. Он должен быть целесообразен».
   И только теперь, сосредоточив внимание читателя на конкретной стороне явления, автор переходит на «язык фактов». Официально-документальный стиль со всей строгостью и ясностью подтверждает, что проблема излишеств в аппарате управления требует вдумчивого подхода. Авторские мысли по этому поводу подтверждаются мнением специалиста (начальника планово-экономического управления министерства), переданные в форме прямого цитирования, а также документами ревизии, пересказом беседы с начальником отдела структур управления, включением несобственно-прямой речи интервьюируемых и т. д.
   Контакт с читателем устанавливается через диалог, в котором автор – активное действующее лицо. Он задает вопросы: сколько осталось управленцев после того, как 139 тысяч было уменьшено на 78 тысяч? (обратим внимание на форму вопроса: «Сколько осталось?..»). Многоточие после вопросительного знака – выжидающее авторское внимание к собеседнику, желание обратить внимание на парадоксальный факт и узнать читательскую реакцию. Выждав мгновение (имитация разговорной формы общения), автор сам отвечает на свой вопрос: «То-то и оно, что вы не знаете счета: осталось 160 тысяч».
   Активное авторское начало в этом диалоге поддерживается синтаксической формой. В двух безличных частях бессоюзной сложносочиненной структуры («Усмехнуться легко, труднее вникнуть, понять») – реакция не только самого автора, но и читателя. И, чтобы повести читателя дальше за собой в исследовании проблемы, автор как бы подбадривает его, констатируя факт: «Задачка не так уж проста». Еще одна убедительная «цифровая атака» – и тот же логический прием в форме прямого обращения к читателю («И опять не спешите улыбаться, это все не так просто»).
   Так создано эмоциональное единство участников диалога в оценке исследовательских ходов, подготовке рационального решения и его восприятия: с меньшим аппаратом (читай – без излишеств) и работать легче, и информацию способны переварить, и «каждый работник несет свою долю функций, ощущает свою ответственность».
   Текстуально оформленное как мнение специалиста, начальника планово-экономического управления министерства, оно воспринимается как вывод самого автора, совпадающий, скорее всего, и с выводом читателя («эффект самостоятельного вывода», созданный языковыми средствами). Этот вывод – и есть конструктивное решение, к которому автор вел свое исследование.
   А как же он этого добивался? Завершенностью каждого этапа в развитии публицистической концепции. Единством публицистической тональности, скрепляющей текст и устанавливающей контакт с читателем.
   Проследим это в тексте. Первый абзац построен по принципу «от общего к частному» (общий закон сокращения – убрать лишнее в аппарате); второй абзац – это конкретный путь к этому частному («Скорость сметала с аэроплана радиаторы, расчалки, фанерные коробки, поджала шасси, отбросила пропеллер, уполовинила крылья, сделала их стреловидными»). Описанные действия по сокращению аэроплана осмыслены, энергичны, целенаправленны, подчинены общей идее – увеличению скорости. А в конце абзаца – вопрос: «Стал ли самолет дешевле, проще?»
   Функция вопросительной структуры в семантике текста способствует активизации мыслительной деятельности читателя, удержанию его внимания. С этой структурой логически связано авторское резюме (в третьем абзаце) о целесообразности как главном параметре в решении проблемы сокращения аппарата. И завершает этот фрагмент четвертый абзац, в котором автор уточняет тему: разговор пойдет (исходя из общих принципов) об аппарате управления, усиливая свое авторское присутствие теперь уже риторическим вопросом («Как сокращают аппарат?»).
   В цифрах и фактах обнажается суть проблемы: несмотря на предпринятые усилия к сокращению аппарата управления идет его увеличение, и автор характеризует эту ситуацию как мистическую. Причем оценка эта формируется из цитаты и из иронического мнения предполагаемого оппонента («…усмехающийся уподобит себя человеку, который критикует современный лайнер за то, что весу в нем больше ста тонн. О грузоподъемности забудет, о расстояниях, высоте. Одно будет твердить: вот ведь «раздули» аппарат!»). В его несобственно-прямую речь вклинивается слово из предполагаемой прямой речи, чем достигается ощущение достоверности всего высказывания.
   Диалог развивается введением в него неопределенно-личных конструкций – мнений, суждений «знающих людей» («Говорят, был у Орджоникидзе красный телефон, по которому он мог вызвать любого директора завода. И всех знал по имени лично»). Прием контраста сталкивает все те же два временных плана: раньше и теперь. Это дает возможность увести читателя от поверхностного решения. Определенно-личные структуры в дальнейших размышлениях автора отражают его конкретные действия при исследовании проблемы.
   Авторское резюме по этому поводу: «Желание, до сих пор не изжитое, управлять сегодня методами 30-х годов – чистая утопия. Гигантски выросла индустрия, усложнились хозяйственные связи, новым предприятиям нужны директора, бухгалтерии, начальники служб, мастера. Все они входят в АУП, и, стало быть, – страшновато об этом писать – рост аппарата закономерен».
   Стиль официально-деловой речи придает выводу характер документального свидетельства, а разговорная речь (во вставной структуре – «страшновато об этом писать») – это и есть авторское «я» и его эмоциональная реакция. Но внутреннее противоречие не может разрешиться отрицанием: управлять методами 30-х годов – утопия. Так, может, сокращать его – «нужды нет». Казалось бы, закономерен вопросительный знак, и тогда вопрос был бы обращен к читателю. В использованной утвердительной структуре он остается вопросом к самому себе, чтобы, не останавливая внимания читателя, закончить категорическим утверждением: «Есть нужда».
   Развитие публицистической концепции достигается и новым расположением действующих лиц диалога. В речевом плане его «я» сливается с мнением критически настроенного оппонента, он уже не принимает на веру всю эту текущую информацию, а постоянно ищет, каков конечный результат принятых мер. А когда оказывается, что его-то и нет, логически закономерен вопрос, с которого начинается последний фрагмент: «А по существу?»
   Вроде бы после наведения порядка «руководителю легче работать с меньшим аппаратом», «…каждый работник несет свою долю функций, ощущает свою ответственность». Текст обрывается: это был последний материал в жизни А. Аграновского, который остался незаконченным. Быть может, публицист и дописал бы какой-то абзац, усилил все расставленные акценты, но стилистический анализ говорит о том, что пафос публицистического «я» – в предвосхищающем характере его «мыслей-прогнозов» о «проблемах-прогнозах», и это придает завершенность формально не законченному материалу.
   Сдержанная, строгая, практически лишенная украшательств публицистическая речь А. Аграновского рациональна и убедительна. Она убеждает, как свидетельствует стилистический анализ статьи, прежде всего биением авторской мысли, четкостью его концепции. А это создается в стилистическом плане движением композиционно-речевых форм авторского «я», риторическими вопросами, диалогами, ответами «усмехающемуся» оппоненту-читателю, внутренними размышлениями и догадками, сопоставлениями реального и ассоциативного планов, столкновением слова и дела в форме вставных и присоединительных конструкций, сравнениями, наложениями ассоциативного осмысления в заданном ключе и т. д.
   В стилистике текста проанализированной статьи с явными элементами эссе отразился взгляд на собственное «я» в публицистике и в жизни, который сформулирован в уроках мастерства, собранных в работе «Своего дела мастер». [80 - Аграновский А. А. Своего дела мастер. Заметки писателя. М., 1980.] Для А. Аграновского мастерство публициста означает «твердость позиции, самостоятельность мысли, качества борца», а в технологии творчества предпочтение отдается мастерству, компетентности, профессиональному «расследованию подвига» [81 - Там же. С. 9.] и, добавим, насущной проблемы.
   Наряду со всеми этими качествами сдержанный в использовании художественно-изобразительных средств автор считает обязательным признаком настоящей публицистики ее лиричность. «Настоящая публицистика лирична. Говорю, разумеется, не о сантиментах, не о всхлипах. Лирична она в том смысле, что автор берет на себя смелость выступить со своими переживаниями, навеянными жизнью общества», [82 - Там же.] – рассуждает публицист.
   А. А. Аграновский дает ответ и на вопрос о форме авторского «я»: «Если уж «я», так ты должен увидеть то, чего до тебя никто не увидел, найти факт, которого никто еще не нашел, высказать мысль новую и незатертую». [83 - Там же.]
   Останавливаюсь так подробно на этих рассуждениях А. А. Аграновского в основном потому, что вижу в них теоретическую основу типологического исследования авторской позиции в жанрово-коммуникативном аспекте. Более того, на наш взгляд, в развитии эссеистической формы «я» угадывается тенденция современной публицистики. Концепция автора – движущая сила в отборе и в использовании всех лингвистических средств и композиционных приемов.
   Эссеизация публицистики в стилистическом плане отражается в развитии композиционно-речевых форм авторского «я», в усложнении диалога с читателем, в усилении оценочных акцентов, в ясно выраженной нравственной позиции. Открытое авторское «я», свойственное публицистике, качественно меняется: если «я» олицетворяло «мы», включая в собирательный образ и мнение коллектива редакции, и позицию официальную, то сегодня это «я» становится лично ответственным мнением журналиста. И когда это «я» занимает центральное положение в стилистической системе текста, мы вправе говорить о его эссеистическом начале.
   Публицистическое исследование ситуации, толчком к написанию которого стало хрестоматийное «не могу молчать!» – на газетных страницах явление привычное. И жанровая форма – публицистические заметки – один из типов статьи. Прочтем, например, заметки М. Соколова «Не могу молчать!» («Известия», 2005, 5 июня).
   Тема: отклик на появившееся в печати открытое коллективное письмо под заголовком «Не могу молчать!». Написанное в связи с осуждением М. Б. Ходорковского, оно вызвало у публициста «странные чувства». В тексте мы видим это расхождение чувств «человека частного» с позицией автора – «человека социального». М. Соколов не уточняет мотивы своих «странных» чувств, а видит в самом факте появления такого письма проблему социальную. Во-первых, он считает, что «мнения» по поводу наказания могут быть разными, но они могли быть интересны пока «действие еще не произошло и чаши весов колеблются». В эссеистической манере вводится цитирование из Пушкина и вывод делается «согласно Пушкину».
   В лингвистическом плане интересно, как автор использует прием повтора заголовка. «Не могу молчать!» в заголовке – это цитата (фраза взята в кавычки). Причем двойная цитата: именно под таким заголовком опубликовано письмо, которое комментирует автор, и эти же слова известны в другом контексте. Вспомним слова уже упоминавшегося А. А. Аграновского: «Лучшие выступления рождаются, когда журналист мог бы воскликнуть: "Не могу молчать!". Худшие – когда "могу молчать"». [84 - Аграновский А. А. Давайте думать // «Журналист», 1967, № 4. С. 16.]
   М. Соколов же считает, что «Не могу молчать!» – это жанр, который имеет и «нулевой вариант». Сталкивая два смысла, выраженных в одной и той же синтаксической структуре, больше того – в одной интонационной (восклицательной) форме, в композиционно-речевой структуре текста автор развивает каждый из них (конкретный, бытовой и публицистический) в своем ключе.
   Конкретный – это все, что связано с письмом, и развитие отрицательно-оценочной семантики самого факта не вызывает сомнений. «Открытое письмо знатных людей нашей страны» вызывает «странные чувства»; «открытое письмо усердного льстеца, отличающегося активной общественной позицией, вызывает напрашивающееся возражение»; «одобрительное "Не могу молчать!" по поводу уже свершившихся действий властей…представляет собой картину полного несоответствия между пафосом и предметом, вызывающим пафос…». Итак, «странные чувства», «напрашивающееся возражение», «картина полного несоответствия между пафосом и предметом, вызывающим пафос». Цепочка выстроена по нарастающей: от первого впечатления к анализу и «напрашивающимся» выводам, а затем – анализ причинно-следственных связей помогает обоснованию его гражданской реакции на факт.
   Вторая линия публицистического анализа – это позиция людей, пишущих и подписывающих коллективные письма. Для углубления лингвистического подтекста используется прием лексического расширения формулы: «Не могу молчать, чего бы это мне ни стоило». Переключение внимания читателя на другие, брежневские времена, когда эта «более полная формула» была популярной и вызывала сочувствие общества и (до поры до времени) даже некоторое уважение властей», – еще один семантический центр подтекста, к которому автор подключает новое звено – общество и власть. Во вставной структуре раскрывается скептическое отношение публициста, анализирующего явление в контексте времени: «готовность платить (порой весьма высокую цену) за высказываемую идею поневоле вызывает большее уважение и к плательщику, и к идее».
   Здесь автор, как говорится, не переводя дыхания, высказывает свое (не общепринятое) мнение, противоположное всему, сказанному ранее: «Но верно и обратное. Готовность получать (статус, благосклонность покровителя) за высказываемую идею вызывает меньшее уважение и к идее, и к благополучателю».
   Прием, характерный для современной публицистики: вот тебе, читатель, два мнения, две точки зрения, а ты разбирайся сам. Задумайся хотя бы над тем, кто прав.
   Но публицистика сильна своим воздействующим влиянием на читателя, хотя сегодня это может толковаться как навязывание своего мнения, «давление» на читателя. И журналист ищет новые приемы корректной подсказки верного, с его точки зрения, пути. Так, М. Соколов разрабатывает проблему активного поведения общественности и сравнивает «коллективки» 90-х годов с отношениями в Древнем Риме, когда защитить патрона означало выполнить «предписанный долг клиента». И в форме риторического вопроса – «а кто бы сомневался?» – проецирует ассоциативное понимание поведения лиц, подписавших письмо, как добросовестное выполнение «клиентельных обстоятельств».
   Заключение – по форме подведение итогов – становится еще одним поводом вернуться к тексту и прочесть его по-новому, с учетом этого вывода: «Возможно, это тот случай, когда лучше взаимно пойти на нулевой вариант, чтобы жанр "Не могу молчать!" не девальвировался окончательно».
   Изучение статьи в функционально-стилистическом аспекте помогает увидеть, как в авторской позиции реализуется потенциальная тематическая энергия текста. Характер использования всех лингвистических средств и приемов диктуется главным принципом функционального публицистического стиля – принципом социальной оценочности – и проявляется в речевых и конструктивных формах.
   Один из распространенных композиционно-речевых приемов авторского «я» в публицистической статье – полемика. Попытаемся доказать особую силу этого приема на конкретном примере – статье А. Плутника «Тоска по будущему в духе прошлого» («Известия», 1988, 18 декабря), тематически в чем-то схожей со статьей М. Соколова.
   Во «врезе» автор вводит читателя в суть дела: «С интересным предложением обратился в «инстанции» читатель нашей газеты Л. П. Никифоров. Смысл его прям и бесхитростен – он ходатайствует о том, чтобы отправить меня в ссылку, в далекие и холодные края, причем весьма длительную, считайте, пожизненную – "лет на 30–40, и не менее"».
   Внешне «врез», как обычно, выделен полиграфически, бросается в глаза. В основе его – мотивировка, повод написания статьи – конфликт, который даже не сразу воспринимается. Статья – не фельетон, это жанр серьезный, поэтому слова об «интересном предложении» читателя воспринимаются с иронией. А оценочное начало следующей фразы – «смысл его прям и бесхитростен» – готовит к чему-то либо очень простому, либо, по крайней мере, оригинальному, необычному. Однако интригующее ожидание читателя оказывается обманутым: Л. П. Никифоров ходатайствует о пожизненной ссылке для автора статьи.
   Выскажем попутно одно предположение. Статья требует гораздо больших читательских усилий, больше времени, более глубокого погружения в суть проблемы. Поэтому экстралингвистические условия, в первую очередь, контекст в самом широком плане и, в частности, создаваемый личностью автора, важно учесть в анализе текстового развития категории «позиции автора».
   В рассматриваемом нами случае автор, изложив диспозицию сторон, сообщив всю необходимую информацию для прояснения водораздела в идейном споре со своим оппонентом, выделяет несколько проблемных узлов, вокруг которых и разворачивается полемика.
   Первый узел – отношение к печати и ее роли в обществе. Вслед за утверждающим началом автор статьи прибегает к открытому полемическому запалу, обращаясь напрямую к автору письма: «У меня к вам вопрос, Леонид Петрович: а чей они (журналисты. – Л. К.) хлеб едят? «Они» – это, надо полагать, все, кто говорит и пишет совсем не то, что вам бы хотелось услышать и прочитать. Уже в силу этого они, в вашем представлении, – нахлебники и дармоеды. Но, может, хлеб тем не менее у них свой, или заработанный? Или все-таки, думаете, ваш?..»
   «Выстрел» прозвучал, но держать высоту спора лишь на риторическом вопросе – и это хорошо понимает автор – малоубедительно. И тогда он тут же меняет намеченное полемическое русло спора на спокойное и взвешенное, в чем-то даже сходное с эссе. Осмысление проблемы продолжается в сопоставлении (взвешивании) авторских выводов с читательскими. Только эти читательские выводы – предполагаемые, они логично вытекают из исковерканного десятилетиями официальной пропаганды мышления «рядовых людей». В поисках ответа автор вновь прибегает к риторическим вопросам, но уже сам дает на них ответы: «Как по-вашему, почему человек, открыто обращаясь по такому поводу в ответственное учреждение, не скрывает свою фамилию и свой адрес? Убежден в своей правоте? Истинно принципиален? А может, рассчитывает на понимание и поощрение?»
   Тональность статьи резко меняется, обретая новые обертоны: «Впрочем, если всерьез, я, честное слово, на автора письма не в обиде. Строит из себя палача, а сам – рядовая жертва. Жертва тяжелой наследственности. Чтобы так рассуждать, вернее, так нерассуждающе заключать, надо быть явно под влиянием былых времен и событий».
   Композиционный центр статьи – вывод, к которому пришел сам автор и к которому он подготовил своего читателя: не в конкретном оппоненте, в конце концов, дело, а в социальных мотивах духовного развития его и многих других людей, таких же, как он. Движение авторской мысли отражено в стилистике текста (включение прямого цитирования, комментирование отдельных моментов письма, прямое и ироничное обращение к оппоненту): «А не допускаете ли мысли, что будь я, например, и тунеядцем, то при малейшем риске попасть в зависимость от такого благодетеля немедленно стал бы трудолюбив, как вол?».
   Примечательно что сам вывод в стилистическом плане выбивается из общей тональности текста: внутренний голос автора как бы перебивает патетику риторических вопросов и философских размышлений, уступая место синтаксическому строю, свойственному разговорной речи.
   Теперь становится мотивированной авторская интенция, набирает силу движение композиционного строя статьи. Коммуникативная стратегия ее тоже изменяется: два ведущих типа коммуникативных установок (информировать и влиять на мировоззрение читателя) незаметно переходят друг в друга, потому что даже открытая информация выстроена так, что оказывает самое непосредственное влияние на читателя силой научных фактов, логикой компетентных доказательств.
   Высветив причину публицистического выступления, автор начинает исследование самого социального явления – «принципиальных адресатов». Они, оказывается, поддаются осмыслению и даже классификации как социальные типы: это те, которые способны написать донос, – «рядовые люди», которые подписывали приговоры.
   Следующая ступенька – выявление социальной мотивировки поведения – «им важно и о себе кое-что сказать – по какому адресу проживают "надежные люди"»; «считают себя первейшими охранителями незыблемых традиций. Установителями пределов. Бескомпромиссными блюстителями идеологической стерильности».
   В анализируемой статье концепция публициста берет свое начало из нарочито созданного им противоречивого вывода (автора письма в редакцию А. Плутник называет «жертвой тяжелой наследственности», но сразу же поправляет самого себя: «Чтобы так рассуждать, вернее, так нерассуждающе заключать, надо быть явно под влиянием былых времен и событий»).
   Мысль эта развивается уже в ином стилистическом контексте: [85 - Теорию контекстно-вариативных форм в художественной прозе разрабатывал И. Р. Гальперин (См.: Гальперин И. Р. Сменность контекстно-вариативных форм членения текста // Русский язык как целое и компоненты текста. Виноградовские чтения. XI. М., 1982. С. 18 – 89).] от личностного «я» автор переходит к обобщенному «мы», подключая читателя к осмыслению социальных причин, породивших «рядовые жертвы».
   Исторический анализ позволил взглянуть на явление под другим углом, и выстроилась цепь: «вождь» – «несколько «вождей» помельче», которые имели безграничное право решать вопросы жизни и смерти»… И четкое авторское утверждение: «Нет, не они одни».
   Введенное в рассуждение, это категорическое утверждение переключается в новый стилистический контекст, принимая форму содержательно-фактуальной информации: «Известно ведь, что тысячи и тысячи ни в чем не повинных жертв были арестованы, отправлены в тюрьмы или в мир иной по сигналу, письменному или устному».
   Контекст содержательно-фактуальной информации тоже, как видим, сориентирован на публицистическую идею – показать, что же представляют собой изнутри эти «рядовые люди», «жертвы тяжелой наследственности». Прием парцелляции, примененный автором, акцентирует внимание на самых страшных формах преступлений этих «рядовых людей». В семантике цепочки дополнений – раскрытие разных видов осознанной расправы с неугодными людьми: «…по сигналу, письменному и устному. По навету, составленному соседом, или приятелем, или расчетливым знакомым… По доносу, отправленному сослуживцем, или иным лицом…»
   Способы расправы, выделенные с помощью приема парцелляции, очень убедительны. И, казалось бы, уже можно вынести заключение, но автор применяет еще один стилистический прием, затягивая свое «вмешательство». В форме несобственно-прямой речи вводится оценка всех перечисленных действий с позиций тех, кто писал доносы, давал сигналы: «…ну, подумаешь, написал глупость…». Контекст содержательно-фабульный переходит в содержательно-концептуальный: автор подхватывает несобственно-прямую речь «рядового человека», одного из тех, кто «написал глупость», и дает оценку: «мелкая с виду месть» становилась «страшной местью: рядовые люди собственноручно, по сути, подписывали приговоры. Нередко смертные. Единым росчерком пера. Вот ведь какая была у них власть».
   И вновь прием парцелляции усиливает авторские аргументы, которые стали обоснованием публицистической концепции: первое впечатление жалости к «рядовым людям» как «жертвам» улетучивается без остатка. Это своеобразная «предыстория» появления современных «принципиальных адресатов». Развенчание психологии этих «мелких людей» достигается с помощью приема внутреннего контраста.
   Автор выявил социальные мотивы действий «простого человека» (в тексте идет уточнение: «так называемые рядовые люди», «принципиальные адресаты», «надежные люди»…). Взятые в кавычки, эти характеристики типа «оценок речи» соединяют в себе две точки зрения – официальную позицию былых лет и оценочную позицию автора, стремящегося осмыслить деятельность этих людей.
   Авторская позиция является связующим звеном, конструктивным элементом статьи. Таким образом, вновь мы видим, что ведущий экстралингвистический признак – социальное воздействие – подчиняет себе остальные, направляет все лингвистические средства и стилистические приемы на создание эффекта убеждения.
   Под этим же углом воспринимаются и способы достижения целей «выдвиженцами»: они «одергивают, настораживают, пугают, неизменно выдавая себя за чрезвычайных и полномочных представителей народа»… Автор предлагает свое понимание их жизненной позиции: «Доносительство – тоже род политической активности. Не пассивное, а деятельное, кому надо заметное существование. Если хотите, это тоже своего рода активная жизненная позиция, тоже, хотя и вывернутое наизнанку, гражданское самовыражение. Тоже своего рода – "не могу молчать"».
   Ритмическая организация высказывания – еще один способ усиления публицистичности речи. Здесь, к примеру, использованы форма настоящего времени глагола и лексический повтор («тоже»), которые делают ритм рассуждений более напряженным и убеждающим. Но ведь именно это – не только высказать свое отношение к изучаемому явлению, но и убедить в правоте своих взглядов читателя – является одним из родовых признаков публицистической статьи.
   Читатель идет рядом с публицистом по всей своей цепи открытий, рассуждений и философских обобщений, вглядываясь в факты, задумываясь над мотивировкой их социальных причин, сравнивая собственные выводы с авторскими. Иными словами, не просто конечный результат, а развитие концепции публициста предоставлено на осмысление самому читателю, что коренным образом отличает этот жанр от других в связке «читатель – автор».
   Только тогда достигается психологическая готовность читателя принять авторскую концепцию, когда она уже не кажется ему навязанной извне, а ощущается как собственная, выработанная на основании познанных фактов и собственного опыта жизни. Так рождается, по нашим убеждениям, эффект читательского убеждения в правоте публицистической концепции. Показанная в динамике своего зарождения, развития и формирования, она обретает особую силу воздействия.
   Ясное понимание сути явления позволило автору статьи исследовать его глубоко, всесторонне, дать собственную интерпретацию и оценку. Он предстает здесь перед читателем как философ, политик, историк, публицист.
   Публицистическое единство статьи определяет авторская позиция неприятия этого явления – «блюстителей идеологической стерильности», хранителей «обветшалых догм, просочившихся, как мельчайшая пыль, во все поры общественного организма, заселивших огромное множество человеческих душ, многолетне объятых осознанным или неосознанным страхом». И все это – для того, чтобы «подобным образом отстаивать свои убеждения».
   «Анатомический анализ» (лингвистическими средствами) разгаданного явления продолжается. Публицистическая статья тем и сильна, что призвана убедить читателя в правоте авторского взгляда на проблему. Для этого автор вводит в свою речь все новые и новые аргументы, по-разному стилистически оформленные. Это размышление («Я вдруг задумался: а стоит ли спорить с Никифоровым? Человек отстаивает свои убеждения. У нас же нынче, я уже сказал, приветствуется плюрализм мнений. Один думает так, другой – иначе. Пусть себе сосуществуют разные принципы и точки зрения») вызывает по ассоциации полезную информацию из совсем иной сферы интеллектуальной деятельности – из лекции профессора В. М. Бехтерова по психиатрии (введение ассоциаций по сходству – еще один стилистический прием).
   В композиционном развитии публицистической концепции автора этот ход стал завершающим: философский анализ подкрепил политический, исторический – вскрыл корни изучаемого явления, а психологический помог обосновать отличие двух внешне сходных явлений – убеждения и внушения. «Наука свидетельствует: если уж привита "психическая инфекция", то избавиться от нее куда сложнее, чем даже сломать систему взглядов, каковой всегда являются истинные убеждения, даже ошибочные», – делает вывод автор, утверждая свою концепцию.
   Если бы публицистическую статью можно было условно разделить на эпизоды документального фильма, то здесь следовало бы дать стоп-кадр! Читая текст, мы подошли к тому, что определило всю его коммуникативную стратегию, функциональную нагрузку каждого композиционного компонента. Конструктивная позиция автора статьи выражена четко: «Выступать следует не против человека, а против определенных умонастроений, против охранительных "традиций"».
   Иными словами, социальная оценочность всех лингвистических средств и приемов в стилистическом плане направлена не на сведение счетов с автором неудобного, злого письма, а на утверждение публицистической идеи: «тоска по будущему в духе прошлого».
   Вынесенная в заголовок в утвердительной форме, эта мысль варьируется в тексте, скрепляя все его звенья. Одно из них – гипотеза, которая требует доказательств: «Не исключено, что кто-то и сегодня ностальгически тоскует по будущему в духе прошлого – когда так много значило слово "простого человека"». И эти доказательства следуют в тексте.
   Другое звено – повод к размышлениям, и оно, вынесенное в абзац и оборванное многоточием, приводит к смене речевых форм:
   «Тоска по будущему в духе прошлого…» Обрыв фразы, а за ним – варианты осмысления исследуемого явления с точки зрения предполагаемых оппонентов («Иным все кажется, что прежде вот мы шли верной дорогой, а нынче свернули с магистрального пути, сбились на какой-то проселок, того и гляди, забредем в дебри») (подч. мною – Л. К.).
   Неоднократный повтор заголовка в тексте статьи позволяет автору менять ракурс размышлений, направляя мысль в глубину исследования. Заключительное утверждение, ставящее логическую и публицистическую точку в статье, выдержано в традициях классической риторики и высокой метафоричности, которой до этого автор нарочито избегал, дабы не «затуманивать красивостями» суть дела.
   «Заметки публициста» – одна из форм публицистической статьи. Для написания – вещь сложная. Со своим поворотом, а объемом всего-то ничего. В основе – один факт. Но он должен быть настолько разительным, чтобы вынести на своих плечах большое обобщение. И в то же время материал должен быть афористичным и сжатым.
   Это не только основные требования к форме выражения позиции автора, но и основные ориентиры стилистического анализа. В выборе этих ориентиров помогает как теория жанров и функциональных стилей, так и те требования к самому себе, которые складываются в сознании публициста, работающего в этой области.
   Высокий стиль высказывания в «Заметках» создается в основном лексическими средствами, но затем, в процессе расшифровки, нередко появляются элементы разговорного стиля, или, по крайней мере, происходит снижение стиля до нейтрального. Это переводит абстрактные рассуждения к осмыслению реальных фактов, но при очевидном снижении стилистического уровня размышлений в нем неизменно присутствуют элементы ораторского искусства, в частности, риторические вопросы.
   Чередование синтаксических приемов ораторской речи с рубленой синтаксической сферой разговорного стиля помогает понаблюдать за явлением в разных плоскостях. Этот стилистический коллаж позволяет автору доходчиво и убедительно высказать свое нравственное отношение к проблеме.
   Эффект убеждающей публицистической речи состоит в умении журналиста направить восприятие приводимых им аргументов и фактов в нужное ему русло. Вывод логично вытекает из развития концепции, под которой в стилистике текста понимается не только идея, а вся целостная эстетическая система произведения, в данном конкретном функциональном стиле – публицистическая. И в ходе стилистического анализа композиционно-речевого строя статьи прослеживаются все звенья этой концепции, которая в целом и есть не что иное, как позиция автора-публициста.
   В семантике лингвистического подтекста, неизбежно присутствующего в этом жанре и утверждающего открытую публицистическую позицию, важным звеном всегда является заголовок. Он определяет «на чистоту» не только факты и приводимые в статье примеры, но и подход автора к их анализу. Заголовок, таким образом, становится скрепляющим звеном в композиционно-речевом развитии публицистической концепции. Характерно, что небольшие по объему заметки публициста нередко напоминают публицистическое эссе. В них нет пространных рассуждений – объем не позволяет. Нет нанизывания фактов, скрытой или открытой полемики. Это короткие и яркие «выбросы» публицистической мысли, оценка одной проблемы, пропущенной через личное восприятие.
   Для них характерны афористичный стиль, экспрессивные языковые средства, яркие заголовки: «Тон делает музыку» (М. Стуруа), «Формула Шевенмана» (его же), «Плоды упрощения» (М. Крушинский), «Без нас не решат!» (П. Гутионтов) и многие другие.
   Отличительная черта – публицист не ставит своей целью убедить читателя, разъяснить ему что-то, осмыслить вместе с ним происходящее, а высказывает свое отношение к затронутой проблеме. Причем делает это так, как будто решает проблему для самого себя, не задумываясь о том, что предназначено это читателю.
   Как сам жанр статьи, так и ее поджанры в последние годы претерпели на страницах газет заметные метаморфозы. Под какими только рубриками, порой весьма экзотичными и бессмысленными, ни дают им приют. «Мнения», «Мнение обозревателя», «Мнение комментатора», «Мнение редактора», «Мир мнений», «Мнение редакции» и т. д. – не самые неожиданные. Но ведь есть еще, скажем, «Неделя объективно», «Резонер», «Тем временем», «Сказ», «Экономика с человеческим лицом»… А на самом-то деле все тексты – по сути короткие публицистические заметки, хотя и не столь ярко жанрово выраженные.
   Такая «завлекалочка» призвана создать иллюзию спонтанного общения автора с читателем. Как и редакционное примечание о возможном несовпадении мнения с авторским или даже о том. что «мнение авторов не обязательно совпадает с позицией газеты» («МН», «Известия»). Дескать, публикуем любые мнения, никакой цензуры, полная свобода слова. Однако всем давно известно, что это неправда, что так не бывает.
   Исследование личных впечатлений можно считать одной из форм субъективизации жанра, тем более если в них включается образное мышление. Метафоричность придает убедительность суждениям, и потому в композиционно-речевой структуре заметок публициста нередко наблюдаем переходы от открытого авторского комментария к той же метафоре: «И вот сегодня мы плывем по бурной воде, где таятся и отмели, и перекаты, лоцманская карта создается, корректируется на наших глазах» (Васинский А. «Меж крутых берегов» // «Известия», 1989, 22 января).
   Для усиления воздействия используются все известные из теории ораторской речи приемы (стилистически окрашенная лексика, экспрессивный синтаксис, применение изобразительно-выразительных средств), которые на композиционном уровне изменяют линейную последовательность изложения в двух ее видах – реальной и логической: «И все мы пассажиры этого парохода, все мы движемся на нем и вместе с ним, включая и тех, кто вроде бы билет сюда покупать не стремился, – и плывем вместе, и хоть пароход большой, многопалубный, но, случись с ним что, – в целом судьба у всех будет общая…» (Там же).
   Трансформация композиции диктуется функцией воздействия и, безусловно, работает на нее. В этом тексте динамическое развитие авторского «я» – от радости, что движение началось, до концепции – пройти «меж крутых берегов», «не шарахаться бы с борта на борт», дойти благополучно до «большой воды» – идет в двух композиционных планах – открытом и скрытом. Подтекст утверждающего типа поддерживает авторское «я», открыто представленное в лингвистических средствах. Он складывается из ассоциативного наложения образного плана на реальный. Эта динамичность публицистической концепции вовлекает и ум, и чувства читателя, усиливая в конечном результате общий эффект воздействия текста.
   Психологам давно известно, что эмоции оказывают эстетическое влияние на мысль, современная информационная теория эмоций устанавливает факт их регуляции. Исследование проблемы позиции автора в публицистике позволяет предположить, что авторское «я» включает в себя и этот процесс работы мозга, оберегая публицистические жанры, в том числе – публицистическую статью и ее варианты, от схемы и шаблона, сохраняя их авторскую оригинальность.

Глава пятая
Памфлет: лингвистическое выражение пафоса

   Развитие функциональной стилистики способствовало углублению теории газетных жанров. Объектом современных исследований стали методы работы журналиста с материалом, взаимодействие метода и жанра, стилистический облик жанров. Иными словами, многоаспектные исследования газетной речи преследуют сугубо практическую цель: выявить возможности ее воздействия на читателя.
   Один из малоисследованных в этом аспекте жанров – памфлет. Возможно, потому, что он – редкий гость на газетной полосе. Но как жанр он, безусловно, существует, независимо от того, под какой рубрикой опубликован материал.
   В теории газетных жанров советской журналистики определение памфлета выделяет его идеологическую составляющую: «сатирическое произведение художественно-публицистического жанра, обличающее политически враждебные взгляды, действия, психологию, социальную систему». [86 - Жанры советской газеты. М., 1972. С. 377.] Совершенно очевидно, что «обличительный пафос» памфлета мог быть направлен только против «классового врага».
   Именно идеологическая непримиримость автора всегда отмечалась при исследовании языка и стиля В. Воровского, М. Горького, М. Кольцова, Д. Заславского, И. Эренбурга, А. Толстого, Л. Леонова, Я. Галана, М. Шолохова и других. Аргументом в оправдание такого подхода являлась этимология термина: по-гречески pan или pam – «все» и phlego – «жгу, воспламеняю».
   Анализ памфлета 1990-х годов и более позднего периода в его нынешнем «облике» показывает, что разоблачение «классового врага» безвозвратно ушло в историю жанра и перестало быть основным его ориентиром. Что, естественно, отразилось и в современном взгляде на него: «Памфлет – жанр журналистики, пафос которого заключается в высоком обличении самой природы социального зла, направленный на полное уничтожение его носителей». [87 - Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. М., 2003. С. 440 – 041.]
   Отличие памфлета от, скажем, фельетона или публицистической статьи – в масштабности и глубине обличения в сочетании с высоким литературным мастерством. Этому неизбежно предшествует серьезная подготовительная работа автора – выбор объекта исследования, осмысление явлений и событий, которые дают возможность поднять конкретный факт до уровня типичного и обобщающего. Словом, в памфлете, как правило, затрагиваются крупномасштабные проблемы.
   Две стилеобразующие стихии – документальная основа и образная система доказательств – переплетаются в жанре. Их объединяет страстная убеждающая манера изложения и усиливает пафос автора. Яркая публицистичность памфлета, пафос, который понимается как глубокое личное чувство, но движимое объективными причинами (высшими интересами, политическими целями), позволили перенести понятие «памфлетный стиль» на другие газетные жанры и, более того, на другие виды искусства (живопись, например, соцарт). Это перенесение основной тональности памфлета на другие жанры не разрушает, на наш взгляд, его границы, а лишь повышает ответственность автора за глубокую разработку проблем и стилистическое совершенство произведения.
   Принадлежность к сатирическим газетным жанрам сближает памфлет с фельетоном. Но, в отличие от фельетона, где объектом критики становятся люди, события или факты, на острие пера памфлетиста – объекты гораздо более крупные. Памфлет, по самому первоначальному замыслу автора, пишется с целью обличения общественных явлений, системы взглядов или действий и осуществляется чаще всего через осмеяние наиболее характеристических деталей, действий или политических фигур. Иными словами, в памфлете сатирический образ «работает» на Максимальном режиме.
   Тем не менее вполне современно звучит определение памфлета, которое более полувека назад дал исследователь жанра И. С. Эвентов: «Памфлет направлен обычно… против целой логической, государственной, философской или эстетической системы… Памфлет избирает своим объектом не отдельный факт, а целую общественную или идеологическую систему». [88 - Эвентов И. С. Пути памфлета // «Звезда», 1938, № 9. С. 202.]
   В этой характеристике сосредоточены все главные положения теории памфлета, у которого есть своя история и традиции, а жанровые формы весьма разнообразны. Вместе с тем, как отмечает автор, «болезни» жанра тоже очевидны: чрезмерная утрировка объекта и темы, гипертрофия образа, нелепая гротесковая рисовка объекта и темы приводят к тому, что предмет исследования «теряет свои реальные очертания и перестает, таким образом, обличать собой реальное общественное зло». [89 - Там же. С. 225.] Отсюда проистекают профессиональные требования к памфлетисту – обличителю и мыслителю.
   Для стилистической теории памфлета особый смысл имеет исследование в нем роли сатирического образа. Это, на наш взгляд, сближает его с публицистической статьей, хотя структура памфлета другая, и жанровые различия существенные. В памфлете нет человеческих портретов, а есть портреты политические. Характеры, конкретные или обобщенные, не являются иллюстративным материалом. Исследование проблемы уже произведено журналистом, а все факты имеют формы выводов. Сближает же эти жанры пафос публициста и манера изложения.
   В центре памфлета – автор, публицист-политик и аналитик. Субъективизация авторской речи происходит в сатирическом подтексте. Степень художественности памфлета может быть разной, но яркая публицистичность авторской позиции – условие обязательное, сформировавшееся многолетней журналистской практикой. Речевые формы авторского присутствия в тексте самые разнообразные. Вот лишь несколько примеров из газет 1990-х годов.
   Автор, призывая читателей в единомышленники, отталкивается от личных впечатлений или, наоборот, опирается на личный опыт: «Те, кто бывал в США или знакомился с американской прессой, знает, насколько популярна в этой стране самореклама» (Большаков В. Вашингтонские нарциссы).
   Автор, утверждая свою позицию, акцентирует внимание читателя ссылкой на реальные события и документы, на цитируемые подлинные высказывания: «Вы думаете, все эти соображения автор памфлета выдумал? Ничуть» (Подключников М. Как перекрещивали порося).
   Автор делает вид, что выступает в роли бесстрастного рассказчика, сообщающего о естественном ходе событий, но своим прямым обращением к читателю придает повествованию оценочный характер: «отвлечемся от повествования», «обратим внимание», «успели проследить – двинемся дальше»… (Левин А. «Конкурс на кресло, которого нет…»). Или же, создавая текст, сопоставляет, сравнивает, вызывает ассоциации с известным читателю образом: «Спросите, какой же конец? Такой, как в сказке Г. Х. Андерсена…» (Фадеев Е. О голой марионетке).
   Этими и другими приемами создается сатирический образ. А в целом же арсенал приемов для создания сатирического подтекста в памфлете гораздо богаче. Он близок к приемам типизации и сатирического обличения в художественной литературе. Но есть и существенные отличия. Например, памфлету свойственны приемы открытой полемики, стилистические фигуры ораторской речи (градация, анафора вопросо-ответная форма…). Все составные элементы текста (заголовок, зачин, концовка, авторская реплика, лирические отступления) участвуют в создании подтекста на уровне композиции. И в каждой составной части памфлета отражается единый конструктивный принцип, своеобразная композиционная организация материала и жанровое использование языковых средств и стилистических приемов.
   Жанровая специфика прослеживается на всех языковых уровнях: использование оценочности лексических средств, прием создания стилевого контраста в результате столкновения высокой и сниженной лексики, расширение значения слов в контексте, иронические приращения их смысла. Для создания эффектов иронии и сатиры используется намеренное столкновение семантики составных частей синтаксических конструкций (присоединительных, вставных), включаются в ассоциативное осмысление всего высказывания в целом осколочные структуры. Это позволяет автору вести игру прямого и скрытого смысла, зашифрованного в подтексте, придавая памфлету необходимую глубину.
   Памфлет по силе воздействия приближается к ораторской речи, в основе которой – пафос. Как известно, в ораторской речи с древних времен различали эпос и пафос: «…есть два средства, которые делают… красноречие восхитительным. Одно из них… служит для изображения характеров, нравов и всякого жизненного состояния; другое… для того, чтобы волновать и возмущать души – ведь именно в этом состоит царственное могущество речи (подч. нами – Л. К.). Первое – мягкое, приятное – предназначено возбудить сочувствие слушателей; второе – мощное, пламенное, стремительное – призвано вырвать победу: когда оно несется со всей силой, невозможно устоять перед ним». [90 - Цицерон Марк Тулий. Оратор // Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 357.] Обращаю особое внимание на автора этих слов – древнеримский оратор Марк Тулий Цицерон.
   Эта активная волевая сила пафоса в памфлете создается прежде всего ясностью, аргументированностью авторской позиции, сатирической образностью, публицистической насыщенностью речи. Памфлет – это тяжелая артиллерия публицистики, которая используется, чтобы «волновать и возмущать души» читателей, никого не оставляя равнодушным в решении поднятых проблем.
   Пафос понимается в одном из своих значений как страстность автора, как средство его воздействия на аудиторию. Являясь конструктивным принципом композиции, пафос скрепляет всю систему текста. Целостность пафоса прослеживается в строе памфлета, включая и злободневность проблем, и уничтожающий характер критики, и доказательную, убеждающую манеру изложения, и документально обоснованную авторскую оценочность. Иными словами, специфика памфлета отражается в патетической композиции, которая, по определению теории кино, «…служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться». [91 - Эйзенштейн С. М. Избр. произв. В 6 т. Т. III. М., 1964. С. 62.]
   В лучших традициях жанра – богатство композиционно-речевых форм. Это монолог автора и диалог с воображаемым собеседником, отчет и даже некролог, письмо и дневниковые записи, рецензия и интервью. Но ведущее публицистическое начало определяется спецификой позиции автора.
   Автор – не художественный феномен, а реальное действующее лицо. Это политический феномен с конкретным адресом. Специфика памфлета, если перейти на терминологию стилистики текста, проявляется в его коммуникативной стратегии и коммуникативной тактике.
   Коммуникативная стратегия памфлета – движение авторской мысли. И характерный рисунок этого движения – документальность в сочетании с образностью. Сатирический образ оттеняет, углубляет основной публицистический тезис. Коммуникативная тактика – это конкретные способы воплощения публицистической идеи, иными словами, группировка элементов содержания в системе текста. Жанровая схема памфлета дает лишь общий силуэт, определяет тональность, тип композиции. А конкретное выполнение жанровой схемы – в многообразии композиционно-речевых форм, неповторимости индивидуального стиля, богатстве творческих манер и почерков.
   В духе жанра – яркие оценочные заголовки. В них разоблачительный потенциал текста сконцентрирован в символах, эмоциональных образах, психологических ситуациях… Вот лишь несколько примеров. Масштабность подхода к теме угадывается в заголовках «Разоружение до зубов» (С. Вишневский) и «Верховный палач нации» (М. Стуруа). Образная абстрагированная оценка: «Смоковница на Потомаке» (С. Вишневский) и «Коробка скоростей Уайнбергера» (М. Стуруа). Повышенная рекламность, достигаемая соединением неоднородных понятий «Свобода творчества и… осетрина», «Лобное место и колокол свободы» (он же). Ассоциативное наложение смысла: «Как одно пугало генералов кормит» (И. Мельников), «Новый наряд короля» (Г. Устинов), «О голой марионетке» (Е. Фадеев).
   Вывод: «болевые точки» времени становятся предметом публицистических исследований, и заголовок – первый оценочный эмоциональный сигнал, устанавливающий контакт между публицистом и читателем.
   Памфлет – жанр с определенной моделью синтаксической организации. Развитие авторской идеи в фрагментах (семантико-синтаксические единицы, объединенные развитием одной темы или ее аспекта и связанные с помощью специальных синтаксических средств) – это сгущение красок в разоблачительном подтексте. Документальная основа памфлета сама по себе негативна, а в авторской интерпретации разоблачение приобретает силу и убедительность.
   Сатирический образ в памфлете – явление закономерное. Автор постепенно раскрывает технологию своего исследования, в процессе которого родился обобщенный образ, ставший символом. Авторские приемы обыгрывания заголовков такого рода индивидуальны. Однако можно выделить общие, соответствующие данному жанру, способы обыгрывания заголовков – образов в тексте, чтобы пронаблюдать эффективность воздействия подобных приемов на читательское восприятие.
   Приведем один лишь пример использования сатирических образов в жанре. Пафос памфлета Н. Хохлова «Шакалы» («Известия», 1983, 3 августа) направлен против «псов войны». Автор анализирует наемничество как институт идеологической борьбы, приводя конкретные примеры и насыщая материал ссылками на подлинные документы. Найденный символ – убийцы-шакалы – проецируется на все грязные дела.
   Заголовок перекликается с зачином, создавая фон гневного осуждения: «Пожалуй, вернее их следовало бы назвать сволочью – в старорусском значении этого слова. Ведь наемники, или ландскнехты, – суть люди, сволоченные в какое-то место, в один отряд из самых различных концов света белого. Само собой разумеется, что и новое смысловое наполнение старого слова, резкое, ругательное, тоже имеет вес в применении к молодчикам такого пошиба».
   Эта мысль проходит через весь текст, подкрепляемая все новыми и новыми фактами. И тот конец, к которому автор приводит читателя, настолько подготовлен всем повествованием, что воспринимается им как собственный вывод: общество порождает этих бешеных и небешеных майклов, выставляет на позор и бросает в конце концов под пули. Таков закономерный, исторически неизбежный итог. И воспринимается он как спасительная тишина после кровавых операций, в результате которых «…знаменатель погибших коренных жителей Африки выражается четырех– и пятизначными цифрами».
   Образы используются в памфлете в полемических целях, поэтому связь с прототипами открытая. Это реальные портретные речевые характеристики, реальные ситуации, четко указанное место и время действия и т. д. Политические характеристики подкрепляются высказываниями самих действующих лиц, а также высказываниями их антагонистов. Автор цитирует, ссылаясь на документы, комментирует, расшифровывает смысл ключевых понятий.
   Мы уже говорили о том, что памфлет – не обзор нравов, а критика социальных явлений. Даже в том случае, когда он посвящен конкретному лицу. Здесь на первый план всегда выходит «идеологическая целесообразность» как информационный повод появления самого текста, что было характерно для журналистики советского периода. Но читается не без улыбки по прошествии лет и смены социального строя в нашей стране, что ничуть не умаляет мастерства публициста при написании памфлета.
   Разоблачающий пафос в «Бульдозере» М. Стуруа («Известия», 1983, 26 февраля) уже в самом перечислении злодеяний генерала А. Шарона, бывшего шефа израильского Пентагона, а ныне – премьер-министра страны. Но автор усиливает разоблачительный накал, знакомя читателей с мнением о своем герое людей его клана: «Даже в стане захватчиков, даже среди вояк, покрытых пылью Синайской пустыни и кровью арабов, Шарон отличался своей жестокостью, своим неистовством, своей беспощадностью». Это-то и отразилось в кличке «бульдозер», которую дали Шарону его друзья. Кличка эта кажется публицисту очень удачной, тем более что в делах человек просто страшный: он «сгребает листья и ветви вместе с трупами и развалинами». Соответствует кличке и данная в памфлете портретная характеристика: «Он и внешне чем-то напоминает бульдозер: невысокий, приземистый, сильно располневший, с огромным животом, откровенно свисающим над брючным поясом».
   Негативные эпитеты, сравнения, отрицательно-оценочная лексика – все включается в разоблачительный подтекст. Стилистический прием градации усиливает отрицательную оценку, и конкретная личность воспринимается как зловещий символ антигуманных дел: «Бульдозер агрессии, бульдозер террора, бульдозер политиканства». Абстрактный образ поддерживается оценочными метафорами, характеризующими его реальный прототип.
   Цель использования образа – в его социальной оценке. Он нужен для развенчания явления, для его обобщения и типизации – ведь в памфлете все подчинено публицистической идее. Потому и концовки памфлетов, посвященных герою, в общем контексте особенно выразительны. Вот и здесь: «Бульдозер еще далеко не сдан на слом. Он еще сам наломает дров». Время подтвердило прогноз публициста.
   Отметим еще один эффективный для публицистики прием – переосмысление привычных понятий в социальном аспекте. Внешние признаки привычных понятий – лишь отправная точка исследования. К примеру, понятие одиночества. Эволюцию этого извечного человеческого состояния, свойственного и людям XXI века, проследим в памфлете М. Стуруа «Одиночество» (Время: по Гринвичу и по существу. М., 1969. С. 146–176).
   Сначала автор знакомит читателя с человеком, который каждый день в одно и то же время приходит на берег моря в Брайтоне и неподвижно стоит в воде с раннего утра и допоздна. Этот первый сигнал одиночества воспринимается по ассоциации с подобными жизненными ситуациями, так как в тексте еще ничего не сказано об этом. Образ, несколько абстрактный, оживает, когда автор сообщает о нем новые сведения: человек, оказывается, всем известен, «к нему уже давно привыкли. Полицейские его не беспокоят – он не нарушает никаких законов и инструкций. Врачи ему не докучают – он вполне здоров и не подает никаких признаков душевной болезни».
   Автор опережает логичный в подобной ситуации вопрос: не болен ли человек? И сам отвечает на него в форме риторического вопроса, тем самым усиливая напряжение: «Ведь одиночество еще не болезнь, не так ли?». Вопрос-ответ этот красноречив: в нем чувствуется какое-то неблагополучие. Значит, следует предвидеть какой-то непривычный поворот.
   Автор тем временем переключает внимание читателя с чисто внешних признаков на внутренние причины явления. От описания картины (утро, неподвижно стоящий человек у Дворцового моста, «вода лениво лижет его пятки и не поднимается выше щиколотки») он переходит к речевой форме повествования и сообщает все, что знает об этом человеке: жена умерла, дочь куда-то уехала. Скупые слова воссоздают картину одиночества.
   Но этот текст не был бы памфлетом, если бы только фиксировал факты, а не вскрывал их суть. Вот тут жанровые принципы типизации и обобщения вступают в свои права.
   Фотографично выхваченная из жизни фигура одинокого человека сменяется образом – он смотрит на свое изображение, «мечущееся под водой электрокардиограммой одиночества». Журналист подходит в своем анализе к главной причине одиночества: «Людям нет дела до человека. У них свои ботинки и носки, которые они прижимают к своей груди. А в груди – свои собственные заботы и тревоги».
   С каждой фразой углубляется представление об одиночестве как о «вполне конкретной чуме человеческой души». И автор выводит очередную образную формулу одиночества: «Одиночество – не акт гражданского состояния, оно – акт состояния душевного».
   «Формула» подкрепляется фактами, убеждающими читателя в правомерности обобщений: «Члены "Клуба одиноких сердец" идут крестным ходом по Англии, и под их грустное знамя стекаются тысячи жертв утраченного чувства общности между людьми».
   Прием контраста заложен в основу стилистического строя памфлета. Этот прием просматривается и в столкновении двух понятий, противопоставляемых не логически, а в конкретном проявлении: «Здесь, на Западе, человек может находиться в гуще толпы, в центре общества, но умирать от одиночества». Мистер Филипс – «нерукотворный памятник» одиночеству, воплощает трагические последствия этой страшной болезни общества.
   К сожалению, не только на Западе, но и на Востоке. Здесь тоже есть свой мистер Филипс.
   Итак, композиционный анализ памфлета позволяет оценить выразительность жанра, его эмоциональное воздействие на читателя, уничтожающий характер критики и страстный пафос. Именно это и ставит памфлет едва ли не на высшую ступень в иерархии жанров современной публицистики. Но, быть может, поэтому его почти не видно на страницах сегодняшних газет. Жанр не востребован изменившимся социальным строем страны, структурой самого общества и его институтов. Массмедиа – в первую очередь.

Глава шестая
Фельетон: подтекст как текстообразующая категория

   Фельетон – сатирический жанр газетной публицистики. В его природе заложено сочетание скрытой и открытой форм выражения авторской позиции, и подтекст является обязательным признаком жанра, определяющим его языково-стилистический строй и композицию.
   Казалось бы, нет ничего более очевидного, чем существование подтекста в фельетоне. Обычно он начинается уже с заголовка. Но это в классическом фельетоне. Современный же, как мы убедимся в дальнейшем, ломает все наши представления об этом жанре.
   Сложились они не только под влиянием прочитанных текстов, но и благодаря науке о фельетоне, нередко спорной и противоречивой.
   Теория фельетона полна непрекращающихся споров о сути жанра, различных оценок жанровой мимикрии. Существует множество определений, в которых фельетон рассматривается и как документальная, и как художественная публицистика, и как жанр «пограничный», обладающей признаками как одной, так и другой системы.
   Сатирическая природа фельетона, присутствие в нем «эзопова языка» породила разные точки зрения на жанр. С одной стороны, исчезновение полутонов сказывается на фельетоне губительно, так как из текста исчезает все, что требует внимательного чтения и прочтения «между строк». Признается иносказание, но при этом оно осмысляется как средство сатирической типизации и обобщения, помогающее высказать истинные мысли наиболее сильно, хотя и под другим углом. Предпринималась попытка дать объяснение иносказанию, которое характеризуется своеобразным построением фельетонного контекста, особенностями его композиции и языково-стилистического строя.
   С другой стороны, исследователи доказывают, что открытость фельетона – качество, вызванное изменившимися социальными условиями, которые повлияли на характер авторской позиции. Еще десять-пятнадцать лет назад суждения о ненужности подтекста в фельетоне аргументировались его легкостью и немудреностью, тем, что писаться он должен прямо, без эзоповой установки на подтекст.
   Анализ научной литературы, посвященной изучению «эзопова языка», «эзоповой речи», «эзоповской манеры», «эзоповского слова» (каждый исследователь давал свое определение этому явлению) привел к двум выводам.
   Первый. Вся эта накопленная масса литературы распадается на две части. В основе одной – концепция В. В. Виноградова об эзоповском языке как форме риторической структуры, мотивированной социально-политическим табу и рассчитанной на игру намеками и недомолвками. [92 - Виноградов В. В. Поэтика и риторика // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. Избр. труды. М., 1980. С. 168.] В основе другой – толкование понятия, близкое тому, что дал еще Салтыков-Щедрин: рабская манера писать, основанная на использовании языковых приемов иносказаний и «прочих обманных средств».
   И второй. Для выбора современной концепции роли подтекста в композиционно-речевой структуре жанра необходимо провести, опираясь на достижения науки о тексте, его широкое функционально-стилистическое исследование. Что и было автором сделано. [93 - Кайда Л. Г. Выражение авторской оценки в современном фельетоне. (Опыт функционально-стилистического исследования подтекста на материале синтаксиса): Автореф. … канд. филолог. наук. М., 1977; Методические разработки к спецкурсу «Стилистика публицистических жанров (Декодирование фельетона)». М., 1979; Стиль фельетона. Выражение авторской позиции: Лекции. М., 1983; Эффективность публицистического текста. Указ. изд.]
   Так впервые в центре лингвистического исследования оказалась позиция автора в одном из его жанровых проявлений. А более конкретно – авторская оценка, выраженная в различных формах подтекста в фельетоне.
   В присутствии подтекста даже в дореволюционном русском фельетоне сомневаться не приходится: это было традиционное понимание подтекста как формы существования скрытых мыслей, намеков, умолчаний, многозначительных обмолвок, ассоциативных наложений и т. д. Он помогал обойти цензурные рогатки и прорваться к читателю.
   Но каковы проявления подтекста в советском фельетоне? Был он или не был? Политические табу, регулирующие жанровую свободу, формально отпали. Значит, обо всем можно писать открыто? Как бы не так: цензура осталась.
   Анализ фельетонистики советского периода (а это более полутора тысяч текстов, опубликованных в центральных газетах и сборниках) показывает, что подтекст – типологический признак жанра, его родовая черта.
   Привычный взгляд на подтекст как на скрытый смысл, который и скрывается-то для того, чтобы обмануть или перехитрить, оказался абсолютно непригодным. Стало очевидно, что в фельетоне подтекст выполняет совершенно иные, если так можно сказать, человеческие функции: это единственная жанровая подсказка для читателя, который, вникнув в реальный смысл сказанного автором, понимает, во имя чего вообще написан данный фельетон.
   Подтекст – это естественный регулятор отношений между читателем и автором, но его, разумеется, надо не только уметь создать, но и уметь вычитать.
   Новая методика (методика декодирования) была стимулирована этой необходимостью. Мы уже говорили о ее целях, задачах, приемах практического использования и т. д. А здесь методика декодирования – как первый камень, от которого начинаем отсчет шагов в сторону исследования фельетона с позиций современной науки.
   Композиционная поэтика рассматривает подтекст в фельетоне как явление лингвистическое, непривнесенное, как необходимый системный элемент всего текста. Подтекст вычитывается и на уровне композиции в целом – от заголовка, и в ее компонентах – высказывании и фрагментах, составляющих композиционно-речевое единство фельетона.
   Начну с заголовка.
   Заголовок как коммуникативная единица всегда порождает активную реакцию читателя. Передача стилистической информации, заложенной в необычном и оригинальном заголовке, начинается на самом первом этапе знакомства читателя с текстом. Внутренний же смысл заголовка проявляется лишь на уровне композиции. Фельетон пользуется системой кодирования информации, и потому заголовок является своеобразным кодом всего текста.
   Все сказанное подтверждает основную теоретическую посылку: внутренний смысл фельетонного заголовка связан с подтекстом – внутренним смыслом текста. Скрытая функциональная специфика фельетонного заголовка определяет его место в организации подтекста.
   Выявить эту особую роль заголовка можно, следуя закону первичного и вторичного (окончательного) восприятия. Сначала, при первом чтении, видны внешние признаки заголовка: его рекламность, обещание заманчивого сюжета, интересного ракурса в исследовании банальных истин. И лишь окончательное, вторичное, восприятие заголовка – возвращение к осмыслению после прочтения текста – проявляет и причины, и приемы его «вписанности» в текст.
   А если у фельетониста не получилась эта «вписанность»? Что ж, тогда сам жанр мстит за безразличие автора к тому, как его «слово отзовется»: заголовок существует сам по себе, ничем не обогащая фельетон. Да и читателя такой текст не увлечет. «Рассыпающиеся» фельетоны долго в памяти не живут.
   Из анализа подтекста в классическом фельетоне следует, что так называемая «игра с заглавием» – признак мастерства. Заголовок обрастает пучком структурно-семантических связей с текстом и приращений, объединяя все его компоненты.
   Способы подключения заголовка к тексту (а это определяет в конечном счете его «работу» на подтекст) различны. Отметим главные: заголовок структурно-семантическая завязка подтекста, его «ситуация-основа»; заголовок – структурно-семантическая скрепа кольцевой композиции, кстати, типичной для фельетона; заголовок – звено текста.
   Различны также и типы связи заголовка с текстом. Первый, выраженный формально, – это когда заголовочная структура повторяется в тексте. Второй, не выраженный формально, – в этом случае связь заголовка с текстом ассоциативная. Оба типа связи могут и совмещаться.
   Фельетонному заголовку должны быть присущи загадочность, смысловая или интонационная незавершенность, опосредованная отсылка к теме или намек, вызывающий ассоциации, выдвижение обобщенного образа или реплика оценочного характера – все, что создает перспективу подтекста.
   Структура заголовка диктует функцию. Наиболее распространены два типа: назывной и рекламный. В последнем преобладают различные структуры разговорного синтаксиса: прямая речь определенных социальных групп; общепринятое в быту выражение эмоций; имитация разговорных интонаций и т. д. Его популярность объясняется коммуникативной выразительностью таких структур, богатыми возможностями передачи скрытого смысла в непринужденной форме. Именно в этом случае заголовок активно влияет на формирование отрицательного отношения к «герою».
   Наибольшую активность проявляют в создании подтекста осколочные, прерванные структуры и вообще конструкции разговорного синтаксиса. Это дает основания считать использование продуктивных синтаксических моделей заголовка эффективным приемом актуализации текста фельетона. Например, добавочное действие акцентируется обычно с помощью использования осколочных структур с деепричастным оборотом. Тем самым расширяется его смысл, часто он доводится до значимости основного действия. Вне контекста часть структуры воспринимается обычно в ироническом плане.
   Осколочная структура заголовка воспринимается под влиянием первоначального смысла деепричастного оборота, и критический настрой обеспечивает уже сам заголовок. В его семантике акцентированы причины явлений, описанных в фельетоне: «Рассуждая длинно и коротко», «Не веря своим глазам», «Стоя на голове», «Внимая докладам», «Садясь за стол» (М. Кольцов); «Уходя в опрощение» (А. Моралевич); «Зажмурив один глаз», «Долго не раздумывая» (Б. Егоров).
   В конструкциях разговорного синтаксиса также заметна авторская оценка: «С песональным паром!» (В. Прохоров, А. Рудзинскас); «Подумаешь, цаца!» (В. Надеин); «Побей, внучек, папу!» (М. Хазин); «Посвящение в верблюды» (А. Моралевич); «Вождение по мукам» (В. Надеин); «В ЦУМ – балалайку!» (Ю. Соколов).
   Смысловой код фельетона, зашифрованный в заголовке, – прием распространенный. Эффективность его объясняется тем, что заголовок имеет сатирический смысл, раскрывающий код всего фельетона, что и помогает правильно понять реальный смысл сказанного. К примеру: «Приезжайте летом в пятницу!» (Ю. Тимошенко, Е. Березин); «Режьте, братцы, режьте!» (В. Надеин); «Возите в лес дрова» (В. Сурков); «Точите сусликам резцы!» (Вит. Аленин); «Летайте тракторами!» (О. Гусев, Л. Ефимов).
   Не менее эффективна в актуализации заголовка лингвистическая организация подтекста, в основе которой – повтор заголовочной структуры. Как это сделано в широко известном фельетоне М. Кольцова «Москва-матушка». [94 - Кольцов М. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. Фельетоны и очерки. М., 1957. С. 41 – 15.]
   Заголовок назывного типа представляет не только тему фельетона, но и «сквозной образ», сотканный из постоянных столкновений нового (Москва – растущая столица) и старого («матушка»). Образ новой Москвы торжественно символичен: «далеко видная сквозь пургу». Образ «матушки» – бытовой: «дышит, перекликается, суетится».
   Текст состоит из переплетения планов старой и новой Москвы, а в подтексте – своя логика развития образа. Проследим за ней. «Матушка»: «Есть еще и старая. Простоволосая, затрапезная. Мы про нее забыли. А она уцелела». «Матушка выглядывает из дыры», хотя в «больших особняках… давно стрекочут советские машинки». «Гремит «Интернационал», а матушка слушает, с хитрой усмешкой поникла ушами переулков».
   Движение сюжета мотивировано развитием подтекста: в каждом узле столкновения противоречий усиливается понимание бесполезности и обреченности старого. Вывод автора: «Погоди, матушка! Электрифицируем тебя, старуху!» Не случайным является использование в этом завершающем отрезке текста синонима слова «матушка» – «старуха», вобравшего все текстовые «обертоны» и однозначно выразившего авторскую оценку явления.
   Постепенное, логически обоснованное и композиционно выдержанное развития подтекста от «ситуации – основы» до публицистических выводов способствует глубокому пониманию всего фельетона.
   С помощью подтекста регулируются отношения видимости и сути. Подтекст в фельетоне – категория социальная: он несет в себе оценочную информацию, помогая глубже проанализировать факты. Основным приемом создания подтекста считаем обыгрывание фактов на основе их многомерности. Автор и читатель как бы вместе проходят по лабиринту фактов. При этом используются жанровые возможности: автор фельетона выступает в различных масках (рассказчика, лица заинтересованного или постороннего…). Он вызывает нужные ассоциации, шутит, обращается к читателю, взывает к соучастию… Автор подает факты с различных сторон, предоставляя возможность читателю самому оценить их. А отрицательное отношение автора к фактам заложено в подтексте, который и формирует у читателя определенное отношение к ним. Так автор делает читателя своим единомышленником.
   Подтекст как текстообразующая категория не зависит ни от каких социальных или политических перемен. Развиваются и видоизменяются лишь формы жанра – от конкретного и адресного фельетон становится более проблемным и исследовательским. Но подтекст никуда не исчезает, выполняя свойственные ему функции контакта автора с читателем.
   Для композиционного анализа, конечно, более интересен проблемный фельетон. Можно спорить о его проигрыше адресному фельетону в использовании каких-то лингвистических приемов на уровне синтаксиса, но нельзя не заметить его как явление в композиционной поэтике публицистики.
   В основе сюжетного развития фельетона Л. Лиходеева «Сопротивление материала» («Известия», 1987, 1 января) – диалог автора с воображаемым оппонентом. Композиционно-речевые формы авторского «я» часто меняются. Фельетонный зачин построен по принципу контраста (прежде – теперь), и авторское присутствие не имеет эксплицитного выражения, но автор подразумевается как лицо повествующее, констатирующее: «Раньше, бывало, хвастали достижениями. Кто кого перехвастает. Теперь иное время. Хвастаем недостатками. И опять же – кто кого. Прежде, бывало, благообразное лицо доказывало, сколько у него впечатляющих успехов. Теперь оно доказывает, сколько у него отдельных недочетов на обозримую душу».
   Автор обращается к читателям в сугубо просторечной форме («братцы»). Повествование идет в самой общей форме, что подтверждается неопределенными наречиями – «кое-где» сводят счеты; («недавно одного небольшого начальника заклевали насмерть»). Нет конкретного адреса, где произошло это событие, однако дана живописная картина происходящего: «Вытащили его со стенокардическим кризом (попробуй не явись, когда народ требует!), посадили перед всем миром и заклевали. Ату его!».
   Излюбленный прием в этом фельетоне – видимость состязания автора с предполагаемым читателем в остроумии и проницательности. Проходит этот прием через весь текст от начала и до конца, способствуя расстановке акцентов и формированию ожидаемой реакции читателя. Авторское «мы» – это мнение его и читателя: «Мы ведь с вами, братцы». А фельетонное «вы» – это тот самый предполагаемый оппонент.
   В композиционно-речевой план вводится «чужой голос». Автор его слышит и расшифровывает для читателя: «…здесь я уже слышу возмущенный вопль». И еще: «…вопль, друзья мои, исходит из наших с вами передовых глоток». А вот и невидимый противник: «…я снова слышу ворчание начетчиков»; «…оппоненты мои не унимаются, все еще пугают честной народ».
   В стилистическом плане концовка фельетона становится завершающим звеном в развитии авторской концепции и жанровом оформлении текста. Концовка в безадресном проблемном фельетоне обычно пафосная, но без полутонов, в открытой публицистической манере: «Неужели не надоело? Да заколись они в доску, ваши постоянные оглядки на окружающую среду!..
   Нам предстоит поменять не замминистров на замминистров и не шило на мыло, а – мышление. То есть преодолеть сопротивление материала, из которого в немалой степени сами состоим. И вот, когда мы его преодолеем, этот материал, тогда и наступит обновление…».
   Исследование языковых средств выражения авторского «я» в фельетонах различных типов показывает, что наиболее эффективно позиция автора может быть выявлена через структурно-семантические типы подтекста. Вот лишь некоторые из них.
   Коммуникативный тип подтекста. Способствует созданию диалога автор – читатель. Приемы: момент присутствия, скрытая полемика, восприятие «от противного».
   Эмоциональный тип подтекста. Участвует в создании юмористической тональности и различных полутонов, свойственных стилю фельетона. Приемы: ассоциации по сходству или различию с известными литературными образами, эффект комической ситуации, эффект парадокса, ложный пафос.
   Конструктивный тип подтекста. Намечает характерные пути развития авторской идеи. Приемы: начало с середины, эффект живой картины, эффект обманутого ожидания.
   Указанные типы подтекста часто поддерживают друг друга, хотя можно говорить о преобладании одного из них в конкретном тексте.
   «Память жанра» сатирической газетной публицистики хранит и другие традиции. Когда «фельетонная искра» высекалась из противоречий реального (скрытого в подтексте) и прямого смыслов на уровне композиции и высказывания – ее составного компонента. И высветить это противоречие помогало не только природное остроумие автора, но и умелое использование им всех лингвистических средств и приемов. Среди них – и вставные структуры.
   Помимо присущей им функции добавочных сообщений, вставки в фельетоне выполняли жанровые, модально-оценочные функции: отражали авторскую оценку и способствовали выработке читателем собственного отношения к описанным явлениям.
   Два типа вставных конструкций создают в фельетоне авторскую оценку: субъективно-оценочные и объективно-оценочные. Субъективно-оценочные вставные конструкции – прямая форма реализации модально-оценочных функций, так как в их семантике выражено непосредственное авторское отношение к высказанному; объективно-оценочные вставки – пример скрытой формы реализации авторской оценки, так как она выявляется из реального смысла, сложившегося в результате взаимодействия семантики ее основной и вставной частей высказывания.
   Создание с помощью вставных конструкций двух композиционных планов заостряет иронию, усиливает комические эффекты каждого звена в отдельности, придает всему сообщению убедительность. Отрицательнооценочная информация вносит ясность и недвусмысленность в позицию автора. А это особенно необходимо фельетону.
   К примеру, автор расставляет необходимые акценты, создавая с помощью вставных структур подтекст типа обобщения: «Но всех роднит характеристика, хранимая в личном деле любого из нас. Скажите, ну кто не "относится добросовестно" (или на худой конец, "творчески"), кто не "принимает активное участие в жизни…"? И уж, безусловно, каждый "морально ус…"» (Никонов И. Моральный ус // «Известия», 1986, 26 июня).
   В основе данного фельетона – парадоксальный факт: на месте преступления (ограблена касса) нашли обгоревшую бумажку, которая оказалась… характеристикой одного из грабителей. В ней было написано: «…относится добросовестно…», «активно участвует в общественной жизни коллектива», «морально ус…». Существование «обязательно-необязательной традиции» – награждать всех безликой характеристикой – фельетонный факт, поднятый на уровень типичного осуждаемого явления.
   «Сосредоточенность темы» (по М. Кольцову) для фельетона – композиционно важный ход. Это обобщение, которое просматривается через частные проявления. Вставные структуры участвуют в создании и этого эффекта. «Военный совет в Филях, где решалась судьба Москвы и России, длился (см. «Войну и мир») с двух часов дня до ужина. Технический совет или коллегия (см. протоколы тысячи и одного заседания) длятся иногда три дня» (Ливший С. Зуд мудрости // «Известия», 1986, 30 августа). Ситуация типичная. И отсылка к протоколам «тысячи и одного заседания» придает явлению обобщающий характер, а сравнение этих протоколов с романом Л. Н. Толстого «Война и мир» остроумно разоблачает бессмысленную потерю времени на бесконечных заседаниях.
   Главная коммуникативная задача парцелляции в фельетоне – повышение его воздействующей функции. Целенаправленное использование оценочности синтаксических структур влияет на стилистический облик фельетона, а сами парцеллированные конструкции выступают как активное средство создания отрицательнооценочного подтекста.
   Актуализация текста осуществляется путем создания в подтексте комических эффектов, являющихся результатом структурно-семантических перепадов парцеллированных конструкций. Ориентация на двойное восприятие высказывания позволяет автору программировать эти эффекты. Из наиболее активных способов актуализации высказывания – использование парцеллированных структур для углубления стилевых и семантических контрастов его составных частей.
   Отметим два способа структурно-семантической организации подтекста – «наложение» и «противопоставление» – активного авторского использования парцелляции. Введение этих структур облегчает создание иронического подтекста. Следствием столкновения положительного и отрицательного смыслов, возникающих при несовместимости содержания базовой части и парцеллята, является ироническое осмысление всего сообщения. Парцелляция обеспечивает коммуникативную значимость каждого члена единого синтаксического ряда в общем подтексте.
   Построение парцеллированных структур по типу цепи позволяет охарактеризовать предмет с разных сторон, а это влияет на понимание всего сообщения в целом. Наиболее активными стилистическими эффектами в создании отрицательнооценочного подтекста являются: оживление изложения оттенком юмора; создание атмосферы героя; накопление компрометирующей информации; эффект «сопричастности»; оживление изложения введением отрицательных характеристик, которые воспринимаются методом «от противного»; уточняющая деталь, развенчивающая явление; под видом уточнения – ирония. Как правило, реальный смысл высказывания несет авторскую оценку.
   Особую роль выполняют звенья парцеллированных конструкций, если они являются структурно-семантическим «зацепом» и программируют продолжение ряда и наполнение его соответствующей информацией. Синтаксическая организация словесного ряда с участием парцелляции обеспечивает в фельетоне актуализацию высказывания.
   Эффективность актуализации части высказывания проявляется:
   1) в сгущении иронии в результате семантического «наложения» частей. Целостное восприятие расчлененного высказывания зачеркивает прямые значения ее составных частей;
   2) в создании подтекста по принципу «противопоставления». Цепь нанизываний может быть противоположна по смыслу какой-то фельетонной теоретической посылке, служащей сигналом для последующих противоречий ее прямому смыслу;
   3) в оформлении отрицательной оценки в результате двойного восприятия высказывания;
   4) в усилении подтекста путем расстановки авторских акцентов (при выделении абзацев).
   Формально-структурной основой для получения названных эффектов является увеличение членов синтаксического ряда, которое сопровождается синтаксическим повтором и единоначатием абзацев.
   Смысловая многоплановость фельетонной строфы с парцелляцией органически вписывается в общий подтекст, расширяя возможности высказывания. Смена интонационных и речевых планов усиливает его семантическую перспективу в целом. Например: «В этом сложность жизни актеров. Чужие остроты (например, Чехов) они говорят громко, прямо со сцены. И совсем не смеются. Кто же смеется чужой шутке? А свой собственный неповторимый юмор им приходится шептать друг другу на ухо. Но зато при этом громко и восторженно хохотать. Это их веселый отдых. А Гоголь, Чехов, Салтыков-Щедрин, Булгаков – работа. Очень серьезная работа. Тут уж не до шуток. Тут у них концепция. А над концепцией смеяться не с руки. Потому что она новация. И еще не утверждено – смешно это или нет? И новация ли это?» (Графов Э. Пародия на самого себя). [95 - Графов Э. Привет из нашей эры. М., 1986. С. 302.]
   В высказывании пересекаются стилевые планы (разговорная и официально-деловая речь). В авторское повествование включается несобственно-прямая речь героев. Высказывание наполнено смысловыми намеками, звучанием разных голосов, что придает ему многозначность и усиливает разоблачительный подтекст.
   Различные синтаксические средства участвуют в создании стилистической гармонии. Но особенно заметны в организации подтекста оценки речи. В современных исследованиях под оценками речи понимаются оценочные функциональные характеристики, даваемые говорящими (пишущими) в процессе речи, относящиеся к самой речи (к фактам речи – своей и чужой) и эксплицитно в ней выраженные.
   Оценки речи широко используются не только в фельетоне, но и в других художественно-публицистических жанрах. Подчиняясь специфике публицистического стиля, функциональные речевые характеристики несут определенную нагрузку и становятся средством выражения авторской позиции: помогают уточнить авторское отношение к явлениям, событиям, фактам; позволяют обострить противоречия между формой речевого выражения и содержанием понятия; дают возможность ввести новую информацию о языковых явлениях, на основе которых автор строит собственное заключение. Одним словом, можно считать, что оценки речи служат средством воздействия на читателя. В жанрово-коммуникативном аспекте они практически не исследованы.
   Оценки речи в фельетоне наблюдаются двух типов: одни отражают непосредственно авторское мнение, другие привнесены в текст и используются как оценки-аргументы (термин Б. С. Шварцкопфа).
   Авторские оценки речи бывают объективные (авторские ссылки на словарь, стилистические пометы) и субъективные (отношение к факту речи чисто внешнее, фиксирующее лишь чувства пишущего при их восприятии). К примеру, автор просит читателя «называть вещи своими именами», тактично советует соблюдать законы, свойственные русскому языку при образовании новых слов: «Антиталант!.. Впрочем, зачем нам этот мудреный неологизм? Давайте назовем вещи своими именами – речь идет о бездарности. Отсутствие дара. И сразу же условимся, что всеобщей, энциклопедической бездарности в природе не бывает. И вообще это проблема не столько из области генетики, сколько из сферы профессиональной ориентации». [96 - Надеин В. Груздь вопроса. М., 1978. С. 157.]
   Объективная оценка факта речи в фельетоне приобретает глубокий смысл всесторонней оценки явления с позиций публициста. Например, в данном высказывании автор отмечает, что в словаре СИ. Ожегова искомого понятия нет: «Да, очень приятно и легко бороться с местничеством, когда этих… Ну, которые его производят… Или вытворяют… В общем, внедряют. Так вот, когда их нету даже в словаре Ожегова. Впрочем, не это главное. Научиться бы безошибочно их выявлять, а уж за словом дело не станет». [97 - Там же. С. 69.] Поиск слова, соответствующего понятию, происходит на глазах у читателя. Эффект несоответствия всех известных слов высмеиваемому явлению усиливается.
   Введение элементов разговорного стиля, столкновение со словами, в которых отражена суть, позволяет использовать оценки речи для усиления значимости текста и его влияния на читателя: «Достигнуты серьезные успехи: никто уже не спрашивает: "Кто тут крайний?", а исключительно: "Кто последний?". И вместо хрестоматийного "Чего дают?" у проходящего мимо очереди гражданина невольно возникает совсем другой вопрос: "Когда снимают?"». [98 - Там же. С. 151.]
   Субъективные авторские оценки речи оживляют для читателя личность пишущего, позволяют познакомиться с его эмоциями, ощущениями. Момент интуитивного восприятия языковых реалий, безусловно, не может рассматриваться, как нечто убедительное и очень значимое. И тем не менее создается особый колорит текста, его разговорность и незапрограммированность – эффекты, важные для фельетона, так как помогают установить живой контакт с читателем. Как в этом высказывании: «Я люблю все тосты – ну, впрочем, за малым исключением. Мне, к примеру, претит скупой словесный огрызок типа "Будем…" и раздражает наглый волюнтаризм тоста "Пей до дна!", напоминающий выкручивание рук одинокому путнику. Я в восторге от глубоко человечного искусства тамады, умеющего приподнять сытное питание до уровня праздника людского общения и с тяжелой душой воспринимающего нервные выкрики «погонял», норовящих как можно скорее низвести застолье до уровня подстолья». [99 - Надеин В. Груздь вопроса. М., 1978. С. 183 – 384.]
   Оценка речи, данная в авторском комментарии, помогает выработать отрицательное отношение к упомянутому выражению. Фельетонист, знакомя читателя со своим собственным восприятием фактов речи, тем самым направляет его реакцию. Еще пример: «Впрочем, «просили», "ходатайствовали", «умоляли» – это в данном случае не те слова. В них слышится что-то униженное, жалкое, согбенное. Практика выколачивания ассигнований и фондов выработала куда более гордую формулировку: "Войти с предложением"». [100 - Надеин В. Командировка на дуэль. М., 1975. С. 119.]
   Для доказательства своей идеи автор выстраивает ряд однородных членов, состоящих из слов, противоречащих норме литературного языка: «Может быть, ввести в словари женские наименования профессий – штукатурница, маляровка, слесариха?.. Звучит не ахти, но, может, это заставит иных снабженцев уразуметь, что женщине мало, чтобы о ее привлекательности знали. Надо – чтобы видели. И не только в кино, которое она смотрит раз в неделю, но и на работе, где на нее смотрят восемь часов в день». [101 - Надеин В. Груздь вопроса. С. 74.]
   Или же автор усиливает оценочные характеристики вымышленных слов своим резюме: «В самом деле, кто местничество насаждает, окучивает, культивирует? Кто, скажем прямо, персонально за него отвечает? Местники? Местовальщики? Здешняры? Тутошисты? Все не то, не то и не то! Даже близкого по смыслу слова никак не припомню». [102 - Там же. С. 63.]
   Автор высказывает оценочные суждения о слове как звуковом комплексе, о слове, соответствующем понятию, обращает внимание на восприятие слуховое и даже вкусовое: «Бог знает, кто первым бросил пренебрежительные слова, которые оказались довольно живучими: "…профессор кислых щей".
   И если вы выразите неудовольствие скверным «букетом» щей, то завпроизводством (не правда ли, какое невкусное слово в столовой или ресторане: завпроизводством?) вам спокойно, невозмутимо ответит…». [103 - Егоров Б. Ангел в командировке. М., 1973. С. 248.]
   Во всех подобных случаях оценка речи усиливает неприятие общественных фактов. Неудовлетворение автора кроется в несоответствии языковой формы и содержания. Оценки речевого плана развивают в читателе критическое отношение к языковым реалиям, тем более что в фельетоне эти противоречия – лишнее подтверждение контраста описываемых явлений и норм жизни.
   Оценки речи с позиций третьего лица привычны в жанре фельетона и выполняют роль дополнительного источника информации. Автор использует оценочные суждения различных социальных групп, как бы «открещиваясь» от высказанных мнений. Читателю представляется возможность самому разобраться в их правильности.
   Речевые характеристики во вставках – один из распространенных вариантов их введения в высказывание. Они помогают углубить впечатление между видимостью и сутью героя, участвуют в его саморазоблачении: «Нет-нет, он не похож на стереотипного чинушу, бюрократа старого типа – напыщенного, высокомерного, неприступного. Напротив, он выглядит образцом учтивости и внимания. Жалобщикам он поддакивает, кивает головой («Да-да, такое, к сожалению, еще случается»). Нервно морщится при горьких словах обиды («Ах, какое безобразие!»). Сочувственно успокаивает («Ну полно-полно, не волнуйтесь!»). И обещает, от всей души обещает…» (Щербина Г. Бюрократ на марше // «Известия», 1986, 2 августа). Под видом объективной характеристики идет формирование подтекста типа социальной характеристики героя.
   Это явление отмечал еще В. В. Виноградов: «Сцепления и встречи противоположных по экспрессии и по отношению к реальной действительности фраз и слов обостряют авторскую оценку того, что описывается. Они создают быстрые экспрессивные переходы повествовательного стиля и сгущают иронию». [104 - Виноградов В. В. Язык Гоголя // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М., 1953. Т. 3. С. 36.]
   Подведем и мы некоторые итоги. Первый: использование синтаксических единиц в стилистических целях весьма продуктивно, если подчинено коммуникативной специфике текста. Второй: высказывания отражают жанровые изменения позиции автора. И третий: нейтральное (нормативное) значение синтаксических структур получает в тексте жанровую «поправку» как результат влияния контекста и взаимодействия структур друг с другом. Рождение нового смысла подчиняется общему конструктивному принципу социальной оценочности.
   Рубеж 90-х годов – слом социальных и политических реалий жизни России – не мог не отразиться на газетной публицистике. Газеты сами по себе становятся другими, и публицистика осваивает новые темы, новый язык, новые авторские неидеологизированные проявления собственного «я». Фельетон как таковой – в традиционном своем проявлении – почти исчезает с газетных страниц. Он не востребован, потому что критика обретает другую тональность и другие адреса – больше автору не к кому апеллировать, не с кого спрашивать.
   О чем пишут теперь публицисты под рубрикой «фельетон»? Какие темы их волнуют?
   Нарушение принципов свободы и демократии. Мягкотелость власти по отношению к экономическим преступлениям. Поведение «думцев» и их борьба с порнографией. Нравы на телевидении. Политическая активность олигархов. Свобода слова и ее имитаторы. Перечисление легко продолжить. Фельетонист, как и прежде, критикует, но всю ответственность за эти оценки берет на себя. «Я», а не «Мы». «Я», а не обезличенная коллективная ответственность газеты за тон выступления, за факты, за оценки.
   Одним словом, все темы, затрагиваемые фельетонистами, имеют право быть. Но форма и природа фельетонного жанра совершенно другие. И причина изменений жанра до неузнаваемости не в том, что новый акцент на авторском «я» имеет новые лингвистические формы выражения. А в том, что внешние изменения нарочито подчеркивают: то, что называется «фельетоном», вовсе и не фельетон.
   Вспомним, что фельетон без заголовка был просто не мыслим на газетной полосе. Традиционна и его роль в формировании подтекста, ведь заголовок – это первый шаг коммуникативного сближения автора с читателем, первая стадия их взаимного интереса и начинающегося диалога. И вдруг – фельетон без заголовка. Автору, очевидно, он не нужен. А читателю? Он что – не в счет? Достаточно лишь авторского самолюбования и высказывания собственных суждений по любому поводу и в любой форме? Традиции, конечно же, не «священная корова», но знать и помнить их, право, не грех. Тогда и новые формы, возможно, не выглядели бы столь нелепо и неоправданно.
   Отчасти и по этой причине фельетоны последних лет дают мало пищи для анализа. К примеру, так называемые, субботние фельетоны М. Соколова в «Известиях». Все до единого – без заголовка. Рядом с рубрикой или под ней – вынесенные в «Шпигель» (или «во флаг», как теперь говорят газетчики) подзаголовки, выражающие сюжетные линии текста. Именно «линии», потому что сквозного сюжета, одной темы или проблемы нет. Автор торопится рассказать сразу несколько сюжетов, не объединяя их одним фельетонным ходом, а иронизируя или посмеиваясь над абсолютно разрозненными фактами. И все это почему-то называется фельетоном…
   Подзаголовки порой и остроумны, и смешны, но нагрузка их лишь информативная, без внутренней связи с самим текстом.
   1. Дипломат-новатор. – Бездельники в посольстве. – Гарик-чемпион. – Перемаджлисуленный Басаев. – Ходорковский опять про…рает либеральное дело (2004, 10 сентября).
   2. Два мира – два Шапиро. – «Поводья затянул, ну, жалкий же ездок». – Прыгучий старец. – Осторожный Горбачев. – «Тятя, тятя, наши сети притащили клевету». – Социалисты Трувор и Синеус (2004, 5 июня).
   3. Занимательное литературоведение. – Как удобнее считать рост ВВП. – Смыкание Хакамады с национал-патриотами. – Калькуляция по хэппенингу. – Радушные пограничники (2004, 29 апреля).
   4. «Гвардия ропщет». – Кудрин-фольклорист. – Великодушный Богомолов. – Божественное право Абрамыча. – Как писалась конституция США. – Передислокация политтехнологов (2004, 22 октября).
   5. Чеченцы – враги пиара. – Иск о прошлогоднем снеге. – Польза тайного голосования. – Закоренелые индивидуалисты. – «Я возропщу!» – Секуция Эрнста. – Всуе помянутый пастор (2004, 2 октября).
   6. Агитаторы и пропагаторы. – ФЭП не боится канделябров. – Корень коррупции. – Носовые платки. – Благодушный Фрадков. – Бжезинский и дуче (2004, 24 сентября).
   7. Померанцевый экспорт. – Майдан и собаководство. – Оранжевая свитка. – «Мурка» и РЭП. – Бестактный Пивоваров. – «Стереть в лагерную пыль» (2004, 10 декабря).
   8. Уши Березовского и великодушие Явлинского. – «Президентским ушам простукал ответ». – Почему Набатия не Москва? – Воплощенное мужество (2005, 11 марта).
   9. «Слушайте музыку революции!» – Дуче и Победоносцев. – Пробитый барьер. – «Как вдруг прибежали седые волхвы, ужасно разя перегаром». – Чудеса предвыборной техники. – Муза печали и гнева (2004, 15 октября).
   10. Зюганов об институте заложничества. – Политкорректное. – Русскую классику на макулатуру (2004, 8 октября).

   Назовем этот набор заголовочным комплексом-путеводителем по тексту. По форме – «текст в тексте» (термин Ю. М. Лотмана по другому поводу), по содержанию – эпизоды текста. Конечно, это тоже может быть объектом изучения как один из приемов интертекстуальности. [105 - См., например, статью И. Л. Абаниной «Интертекстуальность как характеристика индивидуального стиля автора-публициста» о способах организации текстообразующих компонентов в фельетонах М. Соколова // Вестник молодых ученых. 2004, № 1. http://e-lib.qazu.ru/vmu/arhive/2004/01.] Однако жанру фельетона и этому конкретному «фельетону» отсутствие заголовка как по форме, так и по содержанию ничего не прибавляет.
   Нет в современном фельетоне и единого фельетонного образа, что можно рассматривать как следствие разрушенной структуры жанра. В этой новой жанровой форме структурно-семантической осью становится сам критический тон автора, по-разному выраженный в каждом из «эпизодов».
   Автор предпринимает меткие сатирические выпады, акцентирует внимание на разоблачающих деталях по каждому отдельному случаю или факту. По тексту иногда без меры рассыпаны ядовитые остроты, исторические аналогии, злые шутки эрудита, глубокомысленные цитаты, саркастические сравнения неравнодушного человека. Но сквозного подтекста нет.
   За авторской мыслью читатель следует абсолютно прямолинейно – строчка за строчкой. Такой текст рассчитан на очень подготовленного читателя, способного понять авторскую эрудицию и не заблудиться в его зауми. Но фельетон тут при чем?!
   Для доказательства сказанного попытаемся выявить лингвистические средства выражения позиции автора, направленные в классическом фельетоне на организацию подтекста, в нашем случае создающие критическую тональность в довольно открытой форме. Фельетон того же М. Соколова с подзаголовками: «Пессимизация налогообложения. – Степашин – Тигр. – Система обирания и обдирания. – Забота о ветеранах. – «Лучше быть здоровым и богатым…». – Примирение Рогозина и Глазьева («Известия», 2004, 22 мая).
   Каждый пункт этой многоголовой конструкции получает отражение в тексте. Из шести «точек» попытаемся составить общую позицию автора.
   Первая: «Пессимизация налогообложения». Безличный глагол «считалось» переводит высказывание в план абстрактных рассуждений: «До сих пор считалось, что контрольно-ревизионные органы сами не в состоянии умножать народное богатство – они способствуют ему лишь косвенным образом, пресекая злоупотребления и не допуская хищничества». Автор фиксирует принятые в обществе нормы.
   Следующая фраза – расшифровка уже следующего пункта – «Степашин – Тигр». Противительный союз «но» вводит факты, цифры, конкретные доказательства того, что «Степашин – Тигр хочет получить от экономики разом все – и репарации, и удвоение». Речь – деловая, собственное мнение о проблеме, которое автор высказывает прямо: «Скорее всего дело в том, что В. В. Степашин в своем политическом творчестве зациклился на злых богачах, отчего, как всякий специалист, сделался подобен флюсу – полнота его односторонняя».
   Это сравнение, которое кажется автору остроумным, становится «связкой» с новой темой – «система обирания и обдирания». Герой – совсем другая политическая фигура, более искушенная, на взгляд автора, в порочных играх от имени власти: «Куда более сбалансированным представляется творчество Ю. М. Лужкова, который, подобно Г. Ю. Цезарю, с равной силой являет свои дарования в самых разных науках, искусствах и ремеслах». И одно из них – «обдирание простых граждан».
   Сравнение героев с флюсом и с Г. Ю. Цезарем раскрывает отношение автора к каждому из них. Но само перечисление «дарований» следует понимать «от обратного», в ироническом ключе. «Расшифровка» иронии не заставляет себя ждать: «великодушный Лужков» предлагает «абсолютно продуманную систему обирания и обдирания», «несуразность» которой автор доказывает цифрами, анализом, логическими рассуждениями, подтверждающими и абсурдность его идей.
   Вывод автора проявляет истинный смысл пустых слов и обманных действий: «Вероятно, с 2007 года великодушный Ю. М. Лужков будет дарить ветеранам авто в комплекте с гаражным машино-местом, стоящим вдвое дороже самого автомобиля».
   Третий фельетонный факт – «плебисцит на тему "Считаете ли вы, что целью государственной политики и критерием ее эффективности являются рост благосостояния и увеличения продолжительности жизни граждан?"»
   Автор с плохо сдерживаемым возмущением расшифровывает безобидный, казалось бы, вопрос, который в его интерпретации звучит совсем в другом регистре: «Вопрос эквивалентен другому, еще более простому и понятному: "Считаете ли вы, что в результате неустанной заботы партии и правительства граждане должны делаться богатыми и здоровыми, а не бедными и больными?"». И уничтожающая всякий здравый смысл подобных предложений реплика фельетониста расставляет по своим местам: «Чаемый ответ довольно очевиден, непонятно лишь, что с ним делать и куда прикладывать». Не надо читателю утруждать себя поиском чего-то, что скрывается за строкой: все ясно, все сказано прямо. Подтекст и не планировался.
   Авторский настрой, его умение резко осудить те недостатки и несуразности, которые он видит и чувствует, безусловно, сырье для фельетона. Читатель, настроившись на критический лад автора и под его влиянием, способен воспринять и продолжить эту линию. Однако все на этом и кончается. Внутреннего, скрытого диалога между ними не предвидится – он попросту исключен. Потому что в тексте нет игры фельетонного хода – автор открыто излагает свою позицию. Он возмущается, разоблачает, даже ругается («Лишний раз прикрыть задницу не помешает» («Известия», 2004, 7 августа)). Тенденция «разговорности», пронзительно ворвавшаяся во все жанры публицистики, в фельетоне все-таки смотрится больше как бесцеремонность стиля, чем элемент подтекста. Речь, конечно, не идет о случаях целенаправленного использования разговорного стиля, функционально оправданных.
   Если предыдущий тип фельетона можно условно назвать интеллектуальным, то антитезой ему будет гораздо чаще встречающийся «облегченный» фельетон. Это даже не вариант жанровой формы, а скорее иронический non-fiction, авантюрные истории, в которых основное действующее лицо (за кадром) – сам автор. Увлеченный предложенной им самим словесной игрой и заразительно смеющийся над происходящим. Таков, на наш взгляд, претенциозный и эпатажный, но даже не смешной текст С. Мостовщикова «Убить Рыбкина» («Газета», 2004, 13 февраля).
   Темой автору послужила полуавантюрная история исчезновения в разгар предвыборной кампании небезызвестного политика И. Рыбкина. Повод, безусловно, фельетонный, а вот исполнение – за пределами какого-либо жанра. Фантазия автора разыгралась безмерно и бестактно. Но ведь фельетон – это не смехачество.
   Читаем: «Кинулись его искать. Смотрели и под диваном, и в шкафу. Бегали в библиотеку. Спрашивали у завсегдатаев кафе «Прохлада». Отписали даже двоюродному дяде – проходимцу в Потьму, где, как давно подозревали, у пропавшего как-то случился тайный роман с волочильщицей местной суконной фабрики Зинаидой Побренчук. Но нигде и никак не находился пропавший человек по фамилии Рыбкин».
   Суетливый процесс поиска, переданный цепочкой глаголов, – кинулись, смотрели, бегали, спрашивали, отписали – не создает комического эффекта, а лексическое наполнение структуры переносит действия в придуманные автором обстоятельства. В газетном фельетоне, как известно, может быть домысел, но не вымысел.
   В «художественном образе», предложенном читателю в концовке, авторское «я» тоже не вычитывается. Диалог «автор – читатель» не состоялся. Возможно, потому, что искусственно привнесенный в текст «эзопов язык» ничем не мотивирован: ни социально-политическими условиями, ни изложенными ранее реальными фактами.
   И потому «провисает» его появление. Объяснение может быть лишь одно – автор, возможно, испугался последствий за легко просматривающуюся аллегорию: «повелителем России (читай – президентом) не может быть человек. Это может быть только алоэ, гигантский оздоровительный кактус с листьями жесткими, как противотанковые ежи, и нравом целебным, как всепрощение. Давайте же 14 марта, в день выборов нашего нового господина, в каждом своем доме поставим на окошко горшок, да посадим в него этот кактус. Сколько радости, сколько покоя, сколько ума станет от этого в нашей необъятной, суровой и достаточно глупой стране!»
   Дальше – все в том же ключе. Перечисление «говорящих» фамилий кандидатов в президенты «умной, прекрасной страны, истосковавшейся по тирании и теплым колготкам», – Тютюкин, Побегайкин, Штырко, Баламуткин, Дебилкин, Жамкин, Катыло, Муськин, Бобрецов. Доведенное до абсурда желание отправить кандидата в президенты России в «неизвестность, где дуют суровые ветры, ночь побеждает день и люди ненавидят друг друга, лая в пустоту своими песьими головами». Нет в этом псевдоэзоповом языке никакого подтекста. И пытаться расшифровывать текст бессмысленно. Все сказано открыто. И фельетона нет.
   В современном фельетоне, приближающемся по своему стилистическому облику к критической статье, вставные структуры, по-прежнему щедро разбросанные по тексту, уже не таят в себе взрывоопасного смеха, а лишь объясняют что-то, уточняют, иногда с иронией комментируют сказанное. Вот пример включения авторского комментария в объективное повествование в фельетоне М. Соколова («Известия», 2005, 18 февраля): «Впрочем, желание восстановить имущественную справедливость – всего лишь один из ликов победившей революции, причем еще и не самый отталкивающий (наши либералы, возможно, не согласятся, но они и по поводу Тимошенкиных подвигов как в рот воды набрали, так что их позиция вообще загадочна)».
   Еще одна вставная конструкция в этом же тексте: «Упрек к Г. О. Грефу, А. В. Жукову и А. Л. Кудрину (других министров либералами никто не называет) справедлив». Это не более чем дополнительная информация, авторское объяснение факта, уточнение. В фельетоне эта функция вставок невыразительная, она не работает на жанр.
   Смиримся с тем, что фельетон в своей классической форме – не наш современник. Смешение жанров, столь характерное для сегодняшних газет, в полной мере коснулось и его. Мы же попытались уже апробированными инструментами стилистики текста обнаружить в нем типологические признаки жанра. Попытка оказалась не очень результативной. Даже на примере работы Э. Графова, известного в прежние годы автора многих удачных фельетонов.
   Первое восприятие заголовка «Ну бомонд!» («Известия», 1994, 29 декабря) связано с расшифровкой понятия «бомонд»: «высший свет», светское общество, «высшие» аристократические и буржуазные круги. И вдруг это «ну!» – просторечное междометие, которое может означать все, что угодно: восхищение, потрясение, преклонение перед изысканными манерами. Да еще усиленное восклицательной интонацией.
   Но первая же фраза фельетона, его зачин настраивает на иной лад: «Приглашаю всех на презентацию моей творческой неудачи». Резкая смена стилистического регистра – плюс на минус – удачный фельетонный ход, способный увлечь читателя. Автор не заставил долго ждать ответа на парадоксальный пассаж – «презентация творческой неудачи», почти в жанре информации сообщает: «а случилось вот что…»
   Информация напрашивается без какой-либо стилистической окраски, но в фельетоне свои правила игры: «Как говорится в народе, бомонд не выбирают. Что имеем, то имеем». От ироничной обреченности – «бомонд не выбирают» – автор делает чисто фельетонный разворот: говорит о посетившем его вдохновении и «изяществе замысла» описать «нравы бомонда». Авторское воображение рисует читательские реакции: «вы немеете от ужаса», «вам становится очевидным тот бомондовый кошмар, который происходит у нас на глазах».
   А то, что он предлагает читателю «вообразить», выстраивается в стройную цепочку «от обратного»: «бомонд типа богема» (пароход, пошлость, разгул, «гологрудые нимфетки», «антисанитарные блюда – голые тела, намазанные сливочным кремом» и т. д.). «Изысканная, по нынешним понятиям, публика». Разоблачительный подтекст достигается мягкой ироничной улыбкой.
   Назидательность противопоказана фельетону, хотя в данном случае в авторской концовке она присутствует: «Вовсе не собираюсь учить кого-то нормальным манерам. Но уж коли нам выпало такое горемычное безобразие, как нынешний бомонд, то хотя бы не надо весь мусор своего поведения выставлять на показ». Вероятно, автор испугался, что читатель не воспримет его иронию, что «полное обалдение» не дойдет до него в нужном регистре. И потому он хочет быть с читателем заодно: «Скорей бы уж нам стало за все стыдно. Скорее бы уж…»
   Теперь возвратимся к заголовку, вслушаемся в интонацию: «Ну бомонд!» Новое осмысление на фоне сказанного усиливает чувство стыда, но неизмеримо снижает качество фельетона. Отрицательнооценочный подтекст, безусловно, вычитывается, но этому во многом способствует открытый текст.
   Итак, в современном фельетоне, претерпевшем жанровые мутации, позиция автора прочитывается в контексте изменившихся условий его диалога с читателем. А сам жанр, как витязь на распутье: перед ним – три дороги, а по какой он пойдет – не известно.

Глава седьмая
Репортаж: эволюция жанровой формы

   У репортажа – богатая «биография». Начиналась она с рапортов гонцов-информаторов в Древней Греции, задолго до появления газет, и, очевидно, поэтому за ним исторически закрепилась главная коммуникативная функция – информировать о том или ином событии. Это сформировало впоследствии и стилистический облик газетного жанра, отводя автору роль информатора.
   Личностное начало в нем было приглушено, но впоследствии, по мере становления и развития репортажа, он насыщался авторскими эмоциями и размышлениями, иными словами, публицистическими элементами. Выход жанра за информационный барьер отразился на всех видах репортажа, в том числе и спортивного, который несет на себе все его универсальные качества. О нем и пойдет речь.
   Природа спортивного репортажа динамична, рассказ о спортивных событиях располагает к естественному вмешательству эмоций, реакций, оценок. Однако выход жанра за информационный барьер – это история, наполненная конфликтами между пишущими репортерами и теми, от кого в газете зависела судьба публикации. И сами журналисты свидетельствуют, что еще совсем недавно естественное и честное «я», «мне показалось», «я подумал» железно менялось на коммунальное «мы». [106 - Барашев П. Полстроки о репортаже // Свидетельствует репортер. М., 1985. С. 311.] В чем же дело? Почему открытое выражение авторской причастности к происходящему было недопустимым? Попытаемся разобраться.
   Из теории репортажа следует, что в нем существуют два принципа информационной организации – нейтральный и авторский. Первый тип соответствует цели событийного репортажа, а второй – аналитического. В информационном репортаже – линейный способ подачи материала, основная смысловая нагрузка передается глаголами движения, абзацные фразы динамичны, а телеграфный стиль помогает передать быструю смену событий. Аналитический репортаж – это жанр авторский, с широкими возможностями публицистического вмешательства.
   Учитывая динамичную природу спортивного репортажа, можно было бы предположить, что в нем в первую очередь зазвучит голос автора. Но, с другой стороны, именно за спортивным репортажем исторически закрепилась функция информативная, а вековые жанровые традиции раскачать не так-то просто. И это важная объективная причина жанровой стабильности: репортаж – рапорт (отчет) о событиях, его автор – не болельщик-комментатор, а информатор.
   Однако есть другая, и тоже объективная, причина, которая стимулировала развитие усложненной формы репортажа. Это фактор времени. Газетный репортаж не выдерживает конкуренции с радио– и телерепортажем. Острота события, утраченная с их помощью, должна быть чем-то компенсирована. Эта потерянная острота событийной основы репортажа как раз и возмещается осмыслением событий, компетентным комментарием, умением журналиста приобщить читателя к атмосфере спортивных состязаний, богатством его личных впечатлений и эмоций. В репортаж органически входят спортивные и «околоспортивные» страсти, расчеты, предсказания, символика, шутки, гримасы природы, и читателю становятся близкими и понятными радость, надежды, огорчения и все оттенки чувств, без которых рассказ о соревнованиях превратился бы в реестр цифр. Журналистское «я» изменяет место репортажа в иерархии газетных жанров, приближая к аналитической публицистике.
   Развитие жанровых форм репортажа происходило постепенно, и в репортажах с XV зимних Олимпийских игр (Калгари, 1988 год) уже можно было наблюдать сосуществование двух форм авторского присутствия – личного «я» и общего «мы». [107 - Об этом подробно: Кайда Л. Г. Стилистические ресурсы современного спортивного репортажа // Спорт в зеркале журналистики (О мастерстве спортивного журналиста). М., 1989. С. 110 – 126.]
   Это было довольно неожиданно и ново, но читатель в полную меру, быть может, впервые приобщился к профессиональному миру журналистов, узнал о трудностях в их работе, о невероятно напряженном ритме их рабочего дня, о волнениях и чувстве ответственности. В форме лирических отступлений, написанных от «я» в первом лице и от «мы», объединяющем в единое целое всю журналистскую братию, корреспонденты сами поведали о том, что Олимпийские игры называют телевизионными или электронными. Они объяснили читателю, как с применением компьютерной техники радио– и телерепортажи буквально забивают газетный репортаж. Какая может быть конкуренция, если интрига, которая могла бы начинаться словами: «Знаете ли вы?», уже не срабатывает. Да и десять часов разницы во времени между Москвой и Калгари – еще одна «злая шутка» над журналистами: ведь «…за это время телевидение и радио расстреливают всю информацию о собственно спортивных событиях, лишая нас шанса, да и права описывать в деталях все, что уже увидено, пережито и даже обсуждено» (Боднарук Н. Первая чемпионка – студентка из Вильнюса Вида Венцене. – «Известия», 1988, 15 февраля).
   Все это и стало «началом конца» чисто информативного газетного репортажа: аналитический репортаж с усложненной структурой авторского «я» становится полноправным «членом семьи» публицистических жанров. Иными словами, информационный отчет насыщается теперь углубленным исследованием атмосферы спортивных соревнований, психологическими портретами спортсменов, их тренеров, и автор из бесстрастного информатора превращается в человека, увлеченного духом состязаний. А для читателя теперь наступает новая жизнь: соучастие и сопереживание, отодвинутые от события, усиливаются знаниями причин и обстоятельств побед и поражений.
   Читатель, приобщенный к миру спорта и к творческой лаборатории журналиста, получает новый психологический настрой. Он верит журналисту, переживает за результаты его работы, проникается уважением к его нелегкому труду и яснее представляет себе спортивную жизнь: «Но не только спортсмены живут здесь в эти дни напряженной жизнью, полной волнений, хлопот и бессонных ночей. То же можно сказать и об организаторах Олимпиады, о тренерах, о журналистах. Пишущая братия – самая неугомонная среди действующих лиц зимних Игр. Да и функции у нее непростые. Каждому репортеру вменено в задачу рассказать об Олимпиаде все самое важное и самое интересное. А уже где раздобыть это "самое-самое"?.. Вот и приходится гадать чуть ли не на кофейной гуще: какой вид выбрать? Куда отправиться, чтобы не прозевать то самое важное и самое интересное? Словом, вопросов нашему брату журналисту приходится решать немало. Да плюс ко всему и связь с Москвой в силу временной разницы налаживается только к полуночи…» (Боднарук Н. Ритм Калгари: быстро, еще быстрее! – «Известия», 1988, 22 февраля).
   Это лирическое отступление о «пишущей братии» вводит читателя в творческую лабораторию журналиста, налаживает между ними контакт, настраивает на одну волну. И в лирических отступлениях таятся еще далеко не исчерпанные ресурсы выразительности жанра. В них автор выступает не только как репортер, давший присягу на верность безусловной правде спортивных событий, но и активный зритель, любящий спорт и умеющий видеть и чувствовать его красоту. Лирические отступления усиливают субъективное авторское начало в жанре, помогают газетному репортажу выдержать конкуренцию радио– и телерепортажа. Они особенно эффективны, когда связывают все факты и события авторской настроенностью.
   Приемы включения авторского «я» в текст разнообразны. Автор находит свои слова и для оценки трассы в Калгари («прекрасное, но коварное создание…»), соотносит увиденное по телевидению со своими впечатлениями (в репортаже «Горит огонь зимней Олимпиады»), образно передает динамизм незабываемых дней («но если люди летят, едут, маются в бесконечном недосыпе, значит, им это нужно…»). А в тоне автора постоянно чувствуется основная мысль, которую он высказал в некоторых репортажах и которая подспудно присутствует во всех остальных: «важно не побеждать, а участвовать». Эта главная мысль придает сдержанность авторскому тону, когда он радуется победам, предостерегает от легковесных разносов в случае неудачи, одним словом, вносит в репортаж уважительность и интеллигентность.
   Авторский тон изменяется, когда этого требует тема. Так, в разговоре о нашем отношении к труду, о чувстве меры и жизни по средствам, о желании пустить всему миру пыль в глаза резкость суждений подчеркивает глубокую озабоченность и растревоженную совесть журналиста: «Не надо выглядеть, надо быть самим собой. И дома, и вдалеке от него. Мы должны разрушить в своем сознании этот странный, противоречащий и реальной жизни, и законам экономики стереотип о широте и необъяснимости нашей души. Этому образу приходится ведь приносить не только моральные жертвоприношения» (Боднарук Н. Калгари: здесь состязаются, а не играют в игры. – «Известия», 1988, 18 февраля). Искренность чувств автора и естественность их выражения все глубже проникают в репортаж, становясь его примечательной чертой.
   Для композиционной поэтики публицистики важно все, что связано с изменением стилистического облика авторского «я» в жанре. Этим вызвано обращение к публикациям об ушедших в историю спорта событиях.
   Результаты исследования свидетельствуют, что субъективизация текста помогает усилить эффект сопереживания, сопричастности. Изменяющийся авторский тон (заинтересованный, взволнованный, озабоченный, встревоженный, радостный, счастливый, сдержанный), адекватный ситуации, – сильное средство воздействия на читателя.
   Диалогичность – внутренняя пружина репортажа. Формы диалога – открытая и скрытая – отражают авторскую установку на читателя-болельщика. В открытой форме звучат обычно прямые обращения к читателю, прямые оценки событий, размышления вслух. В скрытом диалоге идет поиск причин и следствий всех удач и неудач.
   О важных спортивных событиях, как показали результаты анализа, можно (и нужно!) говорить ярко и увлеченно, щедро делясь с читателем не только своими знаниями, но и чувствами. Авторский тон придает репортажу лирическую интимность, приближает описание события к читателю. И в поиске резервов стилистического совершенствования спортивного репортажа ощущается сегодня объективная необходимость. Обратимся к еще одной странице из истории развития спортивного репортажа.
   Игры доброй воли, проведенные в июльские дни 1986 года в Москве. О ярком спортивном соревновании корреспонденты Б. Иванов, А. Петров и Б. Федосов писали призывно («Познай себя в борьбе», «Возьмемся за руки друзья!»), восторженно («Восхитил ледовый бал», «Прекрасен миг победы», «Ни дня без рекордов»), деловито («Финиш, зовущий к стартам»), информативно («Выигрывают Игры»), интригующе («Спешите видеть рекорды»). [108 - Примеры из публикаций в «Известиях», 1986, 8 – 20 июля.] Они поддерживали заданную тональность на протяжении всего текста.
   Одним из приемов создания имиджа спортивного журналиста становится включенное в текст интервью с коллегами-журналистами, участниками иностранных делегаций и представителями рекламных фирм, с представителями зарубежной спортивной прессы и почетными гостями. Интервью, предваряющие спортивный репортаж, повышают его рекламность, вносят личностное начало, расширяя для читателя круг очевидцев происходящих событий. В этом видится основной смысл использованного приема, перспективность поиска новых, еще более органичных форм связи интервью и спортивного репортажа.
   Современный спортивный репортаж с включением интервью – это одна из самых популярных жанровых форм. Проанализированный материал – спортивные репортажи с XXVIII летних Олимпийских игр (2004, август – сентябрь), опубликованные в газетах «Спорт-экспресс» и «Известия», подтверждают это. Раскованный стиль, имитация неподготовленности, разговорности, неофициальности общения журналистов и спортсменов отражаются и в форме их прямого разговора, и в форме ответов на вопросы, и в форме диалога-рецензии. Однако в этой естественности жанра есть свои неписаные законы. Среди них – сохранение стиля ответов интервьюируемого. К сожалению, этот закон часто нарушается.
   Заголовок – важный компонент композиционно-речевого единства жанра. В заголовках репортажей корреспондентов газеты «Спорт-экспресс» много конкретных фактов, фамилий, действий судей, тренеров, одним словом, конкретики. Это не удивительно для профессионально ориентированной газеты: «Ярцев считает, что зрителей отняла у сборной Олимпиада»; «Онопко отметил рекорд голевой передачей Каряке»; «Секретное оружие Третьяка»; «Фомичев уже защищает ворота сборной»; «Страна надеется на Ковальчика и Набокова»…
   Не менее насыщены информативно и заголовки, в которые внесены цитаты из интервью со знаменитыми спортсменами: «Алексей Яшин: "Если я забью в Америке, голы посвящу нашим болельщикам"»; «Вячеслав Быков: "Жаль, что из-за проблем с паспортом на кубок мира не поехал Жердев"»; «Жозе Моуриньо: «У Смертина подходящий характер, чтобы играть за "Челси"»; «Иван Глинка: "Меняю любого нашего вратаря на Ковальчика"».
   Обратимся к теории и практике жанра предыдущих лет.
   Как известно, по основной функциональной нагрузке можно выделить два ведущих типа заголовков: информативный (констатирующий) и оценочный. Выбор синтаксической структуры подчиняется ведущей функции заголовка. К примеру, названа тема репортажа – в личных двусоставных предложениях с прямым порядком слов: «Белая Олимпиада завершается». Выделена основная информация в заголовках типа личного двусоставного предложения с инверсией: «Близится финиш», «Зовут на старт фанфары». Краткое прилагательное на первом месте помогает сосредоточить внимание читателя на характеристике явления: «Крут подъем на Олимп».
   Точные, деловые сообщения – в информативных заголовках, построенных по модели «осколочных» конструкций типа «что – чего», или «что – где»: «Олимпийский огонь Лейк-Плэсида», «Первые старты Олимпиады», «Будни Лейк-Плэсида». Лексическое наполнение заголовков типа «осколочных» конструкций помогает передать оценочное авторское восприятие событий: «Страсти вокруг шайбы». В заголовках типа «осколочных» конструкций – самые различные смысловые оттенки, раскрывающие авторское отношение к событиям: желанность этих соревнований («Итак, старт»); сожаление, что они завершились так быстро («Вот и финиш»); чувство разочарования («Хоккей с сюрпризами») и гордость («Равнение на чемпионов»).
   Прерванные структуры усиливают впечатление драматизма борьбы, воспринимаются как лейтмотив всего сообщения. Выразительная гамма в заголовке спортивного репортажа – от делового сообщения темы до авторской оценки.
   В заголовке нередко используется профессиональная спортивная терминология: «Принимай, смена, спортивную эстафету», «Олимпиада на финишной прямой». В заголовке подводятся итоги спортивных встреч («Спортивный спор рождает дружбу», «Медали – по всем континентам», «Всемирный праздник спорта»), звучат пожелания спортсменам («Вышел на старт – дерзай!»), выявляются внутренние причины успехов спортсменов («Там победа, где воля и мастерство»). И нетрудно предугадать общий настрой текста по таким ярким заголовкам, как «Олимпиада, ты прекрасна!», «О спорт, ты прекрасен!», «Гордое имя – олимпиец», «Радость – награда всем», «Все мы – олимпийская семья!» (заголовки репортажей с XXII Олимпийских игр).
   Свою страницу в развитие жанра вписала и XV зимняя Олимпиада запомнившимися яркими заголовками. На газетную полосу ворвались эмоции, оценки, раздумья, прогнозы, и живые разговорные структуры встречаются все чаще: «Чемпион – Алексей Прокуроров из деревни Мишино, что под Муромом»; «Калгари: здесь состязаются, а не играют в игры»; «Волонтеры "Сэддлдоума"», «Веди к Олимпу, эстафета»; «Ритм Калгари: быстро, еще быстрее!»; «Рекорд, еще рекорд…»; «Взлетел Боб на пьедестал»…
   Продолжение лучших традиций жанра наблюдаем в современном репортаже. Это выбор заголовочных конструкций рекламного типа, основанных на неожиданном повороте, новом ракурсе оценки и т. д. Например, «Диагноз остается прежним: острая голевая недостаточность» (2004, 19 августа); «Дебют идей и людей» (2004,17 августа); «Качать Екимова! Всей страной качать!» (2004, 19 августа).
   Спортивный репортаж, как, наверное, никакой другой жанр, способен к трансформации, принимает ту форму, которую ему задает автор в зависимости от своей идеи. В основе репортажа А. Демина «Лиха беда начало» («Известия», 2004, 13 августа) – церемония открытия XXVIII Олимпийских игр. Спектакль, который начнется через несколько часов. По форме – детектив. С тайной, интригой, добытой информацией, обещанием чуда и т. д. И автор раскрывает читателю некоторые секреты, указывает на источник «утечки информации». Это зрители, которых пригласили на генеральную репетицию: «нашлись болтуны, которые стали находкой для репортеров».
   Автор играет с читателем, завлекает его необычностью готовящегося спектакля, но дает возможность выбора: прочитать репортаж, а потом увидеть все на экране телевизора, или «сохранить для себя интригу до начала трансляции открытия, тогда "следующий абзац лучше не читать…"»
   И еще одна интрига – риторический вопрос, на который пока никто не может ответить: как разрешится «казус»? Ведь «по традиции открывают парад олимпийских сборных организаторы первой Олимпиады – греки, а закрывают – хозяева Олимпийских игр, в данном случае опять же греческие спортсмены». Как видим, текст, следуя за сценарной интригой, пробуждает любопытство читателя, готовит его к активному восприятию события.
   Репортаж М. Стуруа и Б. Федосова «Зажжен огонь Белой Олимпиады» («Известия», 1980, 14 декабря) можно назвать одой в честь открытия Игр. Материал написан увлеченно и эмоционально.
   Стиль его выдержан от первой до последней строки в возвышенных тонах: день открытия XIII Олимпийских игр был светлым, солнечным, радостным. Мы словно слышим бетховенскую оду «К радости» и шиллеровский призыв «Обнимитесь, миллионы», которые упоминаются в репортаже.
   Каждый абзац начинается с глагола, и это усиливает динамику текста: звучат фанфары; начинается церемония; поют фанфары; идет парад участников; появляется команда спортсменов Советского Союза; звучит Олимпийский гимн; наступает момент произнесения Олимпийской клятвы; обрушивается дождь цветов; взмывают двадцать пять тысяч разноцветных воздушных шаров; парят две тысячи голубей…
   В стилистическом плане – это зачинное высказывание, явление, специфическое для репортажа. Не фраза, а именно первое (зачинное) высказывание, коммуникативно нерасчлененное, задающее синтаксический мотив тексту. Актуализированный глагол первого абзаца поддерживается актуализированными глаголами всех последующих абзацев, стяжение которых воссоздает всю картину (звучат, начинается, поют, идет, появляется, звучит, наступает, обрушивается, взмывают, парят…) В позицию глагола, предшествующего имени (а в этом имени – одна из важных деталей в общем описании происходящего), попадают глаголы как с широким значением бытийности, так и с лексическим значением, сниженным до значения бытийности. Единый синтаксический мотив позволяет включить все глаголы в логическую цепочку действий, объединенных общим смыслом текста. Динамичность всего текста усиливается, репортаж приобретает зрительную, ощутимую объемность, увлекает своей впечатляющей зрелищностью. А заголовок помогает настроить читателя на авторскую волну.
   Введение ассоциативных тем, философских размышлений, элементов анализа ситуации, психологическая осложненность – все это придает подвижность жанру спортивного репортажа, приближая его к аналитической газетной публицистике. Так, репортаж А. Митькова «Олимпийские игры открылись по-настоящему» («Известия», 2004, 14 августа) напоминает скандальную хронику: «Вчера поздно вечером в Афинах наконец-то открылись Игры XXVIII Олимпиады». Это «наконец-то» перекликается с подзаголовком («Первую победу в Афинах российские спортсмены одержали в суде») и поддерживается выделенными в самом тексте цитатами («Нас поблагодарили за корректное поведение»; «Впервые столкнулись с такой серьезной проблемой»…) Недоразумения, новости с «негативным отпечатком», «нарушения антидопингового кодекса», передают атмосферу нервного ожидания, досады, усталости. Все эти элементы текста увели репортаж от сенсационности к анализу, но сделали его «читабельным» и убедительным.
   Аналитический репортаж получает свое признание и развитие у спортивных колумнистов, которым на газетной полосе разрешается больше, чем обычным репортерам. Их мнение – например, рубрика «Своя колонка» в «Спорт-экспрессе» – это, главным образом, анализ, хотя по жанру – репортаж. С. Черкесов в репортаже «Такие разные визиты в Австрию» («СЭ», 2004, 7 августа) возвращает читателя к уже высказанной ранее позиции: «В своей предыдущей колонке я предупреждал: главное для «Зенита» – не уступить противнику в настрое». Он находит новые аргументы («кстати»…), соглашаемся с теми, кто принимает его расчеты («Тут я с ними согласился…»; «И я верю, что они этого добьются»…)». В концовке («я считал», «остаюсь при этом мнении и сейчас») анализа: все прогнозы автора сбылись.
   Спортивные соревнования, победы, поражения, слезы радости и огорчения – все это, воспроизведенное в различных вариантах репортажного настоящего времени с реакциями и мнением самих репортеров, звучит для читателя достоверно и почти «вживую». Безликое «мы», фильтровавшее не только события, но и эмоции, очевидно, навсегда ушло из спортивного репортажа.
   Не видеть новых стилистических составляющих в развитии авторского «я» в репортаже невозможно. Этот путь от информативного до аналитического письма – пример раскрепощения жанровой формы, постоянный стимул дальнейшего развития лингвистических форм авторского присутствия в тексте.

Вместо заключения

   Мой уважаемый читатель!
   Эта книга писалась трудно и долго – почти три десятилетия. За эти годы многое изменилось в нашей жизни, в науке, в журналистике. Я старалась по мере сил и возможностей учитывать эти перемены, не отступая от главной задачи исследования публицистики – поиска лингвистических путей усиления ее воздействия на читателя. Эта проблема – на все времена, потому что невозможно создать «формулу эффективности» публицистического текста и на этом поставить точку. В гуманитарных науках может быть только многоточие.
   Быть читателем тоже трудно. Одного желания проникнуть в замысел журналиста, заглянуть «за строку» и в глубь ее, понять, воспринять и продолжить незримый диалог с автором – недостаточно. Как однажды заметил мудрый Ю. М. Лотман, нужно, чтобы кто-то, скорее всего – учитель-филолог, положил перед молодым исследователем текст и объяснил ему, что «все виды комментария и дешифровки – средства, а понимание текста – цель».
   Эту же цель преследует и моя книга. Если она помогла тебе в этом, буду считать, что цель достигнута, что композиционная поэтика публицистики обращена в будущее.

Людмила Кайда Композиционная поэтика публицистики Учебное пособие 2-е издание

Об авторе

Предисловие

Часть I Теоретические и методологические основы композиционной поэтики публицистики

Глава первая От стилистики текста – к композиционной поэтике публицистики

Востребованная во все времена

Композиция – тайна за семью печатями

Главное действующее лицо – текст

Глава вторая Позиция автора в публицистике. Стилистическая концепция

Многоликое авторское «я»

Читатель и авторский подтекст – проблема универсальная

Методика декодирования – это сотворчество

Часть II Вычитывая новые смыслы…

Глава третья Жанровое «поведение» синтаксических структур в высказывании

Глава четвертая Публицистическая статья: стилистический механизм убеждения

Глава пятая Памфлет: лингвистическое выражение пафоса

Глава шестая Фельетон: подтекст как текстообразующая категория

Глава седьмая Репортаж: эволюция жанровой формы