   Асия Яновна Эсалнек
   ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
   Анализ художественного произведения

   Учебное пособие
   3-е издание

   Эсалнек Асия Яновна – доктор филологических наук, профессор. Работает на кафедре теории литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.
   Автор работ по истории и теории романа («Своеобразие романа как жанра», «Внутрижанровая типология и пути ее изучения», «Типология романа»), а также учебно-методических пособий по теории литературы.

   Рецензенты:
   докт. филол. наук, проф. Е.Г. Руднева;
   докт. филол. наук, гл. науч. сотр. А.Ю. Большакова

К читателю

   Знакомство с практикумом предполагает овладение навыками и приемами анализа художественного произведения. Поэтому основная задача практикума заключается в том, чтобы на конкретных примерах методически ясно показать и объяснить, какими могут быть принципы такого анализа. Естественно, что конкретные пути и формы рассмотрения произведения не всегда одинаковы: можно начать с выявления особенностей словесной организации, а можно – с тематики. Но во всех случаях анализ окажется результативным и плодотворным, если он опирается на знание сущности анализируемого предмета, т.е. произведения.
   Понятие художественного произведения очень сложно и многопланово. В последнее время его часто заменяют понятием «текст» – об этом скажем несколько позже. Произведения могут принадлежать разным родам, разным жанрам, не говоря уже о том, что они создаются в разные эпохи и очень непохожими авторами. Исходя из этого пособие включает три большие главы, разделенные на параграфы, посвященные размышлениям о способах рассмотрения произведений эпического, драматического и лирического родов. Каждая из глав предваряется рассуждениями о структуре произведений данного рода и содержит варианты конкретного анализа того или иного произведения в разных аспектах.
   Все главы включают сведения о жанрах, существующих в пределах того или иного рода, и некоторые соображения о способах их понимания и анализа.
   В двух параграфах первой главы трактуются, кроме того, понятия метод и стиль, сущность которых разъясняется на материале эпических произведений. Предложенные обобщения и определения могут быть использованы и при рассмотрении драматических и лирических произведений.
   В приложении к практикуму дана информация о специфике и принципах образования эмоционально окрашенной художественной речи, которая используется в любых художественных произведениях, особенно часто в лирике. Эти сведения необходимы при анализе разных типов произведений. Поскольку при встрече в тексте с тем или иным словесным приемом неудобно каждый раз отвлекаться на его объяснение, краткие сведения о таких приемах систематизированы и вынесены в приложение. С содержанием их можно знакомиться по ходу изучения практикума или предварительно – это не нарушит логики восприятия материала. Для удобства приводимые понятия сведены в пять разделов: в первом речь идет о лексике и ее особенностях; во втором – об иносказательных формах речи и их вариациях; в третьем – о синтаксических особенностях; в четвертом – о звукописи; в пятом, самом большом, – о ритмической организации речи и в связи с этим – о типах стиха, о рифме и рифмовке, о строфике. Особо значимые эмоционально окрашенные слова и словосочетания в тексте пособия отмечены цифрами (1, 2, 3, 4, 5 или 1а, 2б и т.п.), которые указывают их место в приложении.
   С учетом практических задач данной работы в ней приводится целиком или во фрагментах значительное количество художественных текстов. Эти тексты предваряются и сопровождаются теоретико-методическими размышлениями. Чтобы активизировать читательское сознание, в книгу включены вопросы и задания.

Предисловие
ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ

   Как сказано во введении, в последнее время синонимом понятия «художественное произведение» нередко выступает понятие текст. Это слово в переводе с латинского означает – нечто сплетенное, ткань. Так его обычно и употребляли, имея в виду словесную ткань произведения. Термин «текст» как синоним или аналог понятия «произведение» вошел в обиход в конце 60-х годов с появлением работ семиотической ориентации и в первую очередь трудов Ю.М. Лотмана. Семиотика, говоря очень кратко, рассматривает различные явления как знаковые системы, несущие в себе ту или иную информацию и способные передавать эту информацию, т.е. выполнять коммуникативные функции. В таком случае они называются текстом. При этом толковании понятие текста расширяется: текстом может считаться светофор, передающий разные сигналы; устоявшиеся явления быта, например свадебные обряды; тип поведения в определенной ситуации, например на дворянском балу или дипломатическом приеме. Текстом может быть признано и художественное произведение как целое, ибо оно несет в себе информацию-содержание и выполняет коммуникативную функцию, т.е. рассчитано на восприятие читателя. Но мы оставляем при этом за текстом его исконное, традиционное значение как одной из сторон художественного произведения – словесной организации, весьма сложной и неоднородной.
   Не отождествляя целиком понятия текст и произведение, как это предусматривает семиотика, нельзя не согласиться с тем, что художественное произведение представляет собой систему, в которой есть разные грани и стороны, конечно же, связанные между собой. Такую систему часто называют структурой, имея в виду два момента: наличие компонентов, составляющих структуру, и принцип их взаимосвязи между собой. Естественно, что эти компоненты выявляются и вычленяются чисто логически, в силу чего издавна принято говорить о содержании и форме как двух переходящих друг в друга моментах или ипостасях целого.
   Действительно в реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно и независимо друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент являет собою двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, он несет смысловую нагрузку. Например, любая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мэри», по определению Печорина), указывая на внешние качества героини, свидетельствует о каких-то особенностях ее внутреннего облика. В силу этого ученые предпочитают говорить не о содержании и форме как таковых, а о содержательности формы, или содержательной форме, а при рассмотрении произведения использовать еще более нейтральные понятия – план содержания и план выражения.
   Предваряя анализ произведения, целесообразно ввести также понятие модели. Активизация и частотность употребления данного понятия в современном литературоведении тоже связана со структурно-семиотическими идеями, в частности, с рассуждениями Ю.М. Лотмана и его коллег о принципах моделирования жизни в искусстве и отражении этих процессов в сочинениях научного типа. Ю.М. Лотман подробно излагает свои представления на эту тему, подчеркивая значимость самого термина «модель» и определяя важнейшие признаки художественной модели (художественного произведения): «Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора».
   В этих ключевых для ученого суждениях о нетождественности объекта (действительности) и художественной модели за счет присутствия в ней сознания автора, а также о структурности всех трех компонентов – объекта, сознания автора и вновь созданной модели – фиксируется знаково-коммуникативная природа искусства. Данное понятие, скорее всего, соотносится с понятием «модель мира», под которым понимается художественный мир, или мир художественного произведения.
   Но у Лотмана есть еще более важная для нас мысль – о наличии и значении логической, научной модели: «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994. – С. 48-50).
   Однако понятие модели существует в науке очень давно. Модель, по определению СИ. Ожегова, это: 1) образец какого-либо изделия; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) воспроизведение или макет чего-нибудь: корабля, машины, здания; 3) схема какого-нибудь физического объекта или явления – модель атома или искусственного языка (С.И. Ожегов. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 359, первое издание – 1949 г.).
   Третье суждение имеет непосредственное отношение к нашему объекту, т.е. художественному произведению. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста можно построить научную модель художественного произведения, т.е. представить его в виде модели, но не физической, как модель корабля, а логической, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения. При этом модели эпического, драматического и лирического произведений принципиально различаются, как различаются и сами произведения по своей структурной организации.
   Эти три типа произведений называют родами литературы, следовательно, каждое отдельное произведение обладает соответствующими родовыми признаками. В науке существуют несколько версий происхождения родов. Это собственно научная проблема, на разъяснении которой в данном случае нет необходимости специально останавливаться. Важно то, что как бы ни объяснялось происхождение эпоса, лирики и драмы как родов литературы, они известны с очень давних пор. Уже в Древней Греции, а затем у всех европейских народов встречаются произведения и эпического, и драматического, и лирического типов, которые и в те времена выступали в разных жанровых формах, многие из которых дожили до нашего времени, видоизменившись и обогатившись. Причина тяготения произведений к тому или другому роду литературы заключается в потребности выразить определенный тип содержания, который предопределяет соответствующий способ выражения.

Глава первая
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

   Как уже сказано, любое художественное произведение являет собою нечто целое, что называют содержательной формой. При его анализе используют различные принципы и подходы, а основным инструментом анализа являются выработанные наукой термины и понятия, которые обозначают разные грани и стороны произведения как художественного целого. В дальнейшем эти понятия будут охарактеризованы и объяснены, показаны их функции при анализе конкретного произведения.
   Попробуем представить эпическое произведение как некую научную или логическую модель, которая имеет вид таблицы, включающей необходимые для анализа понятия и термины.
   В таблице представлены все основные компоненты, из которых складывается структура эпического произведения, но компоненты расположены в особом порядке. Этот порядок показывает, во-первых, как компоненты соотносятся между собой, в частности, в какой связи – сочинения, подчинения или соподчинения – они находятся, во-вторых, какой путь (алгоритм) анализа это предполагает. Поэтому цифры в верхней части таблицы идут снизу вверх.
   Целесообразно начать осмысление с той ступеньки, где находятся тесно взаимосвязанные между собой понятия: персонаж, характер (тип), образ художественный. Выбор именно такого пути и последовательность рассмотрения структуры, начиная с данных понятий, соответствуют логике восприятия текста читателем.
   В процессе чтения эпического произведения, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того, надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин.

   ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

   Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в нашем сознании с определенными характерами или типами. Употребляя эти слова, мы, как правило, чувствуем их смысл, но не осознаем его до конца. Поэтому кратко остановимся на разъяснении их сути.
   Естественно, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, двигаться, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. Такого рода особенности могут быть обусловлены природными данными (старый человек ходит иначе, чем юноша), особым складом психики (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), но могут быть и приобретенными под действием обстоятельств, общественного положения. Они обнаруживаются не только в способе мыслить и судить о мире, но и в манере говорить, ходить, сидеть, смотреть. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т.е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Портреты работы известных художников обычно и передают характерный облик того или иного лица. Напомним портреты А.С. Пушкина и В.А. Жуковского, написанные художником О. Кипренским, портрет актрисы М.Н. Ермоловой, созданный В. Серовым, Л.Н. Толстого – художником Н. Ге и др.
   Понятия «тип» и «типичность», по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже. Например, флегматичных, пассивных, не инициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов, эти качества проступают с такой обнаженностью, что о присущем ему складе жизни сам автор романа И.А. Гончаров говорит как об обломовщине, придавая этому слову и соответствующему явлению обобщающий смысл. В том же духе можно сказать о Чичикове и чичиковщине, Хлестакове и хлестаковщине.
   От слова «тип» образовано понятие типизация, которое означает процесс создания отдельного героя или целой картины, неповторимых и в то же время обобщенных. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства и писатели, и ученые утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. Поэтому писатели – это люди весьма наблюдательные и способные к анализу окружающих лиц и обобщению того, что они видели в разных индивидах. Но еще важнее, что они люди творческие, т.е. умеющие творить новый мир, воссоздавать ситуации, в которых действуют вымышленные герои, созданные фантазией художника, демонстрирующие своим поведением и образом мысли общие и существенные тенденции поведения и образа жизни той или иной среды или отдельных субъектов. Таким образом, понятия «характер» и «характерность» неотделимы от персонажа, в силу чего это смежные понятия, но не тождественные друг другу.
   Что касается образа, то это понятие особенно часто ассоциируется с понятием характера и заменяет его, например, в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова. Такая замена возможна и допустима, потому что, говоря об образе Базарова или Безухова, подразумевают обобщенность, присущую и тому, и другому герою. Однако подобная замена далеко не всегда оправдана, поскольку понятие «образ» предусматривает, помимо обобщенности, присущей любому герою истинно художественного произведения, тот факт, что герой создан художником, изображен им с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон, для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, для писателя – слово. При этом слово выступает в разных функциях, но об этом чуть позже.
   В качестве образов-персонажей, как правило, выступают как бы реальные лица, хотя и вымышленные художником. Если в роли персонажей выступают животные, птицы, растения, то они, как правило, олицетворяют собой людей или отдельные их свойства. Поэтому в баснях изображаются повадки животных (хитрость лисиц, любопытство и глупость мартышек, жадность волков, трусость зайцев и т.п.), но передаются привычки и особенности поведения людей, и тем самым создается образно-иносказательная картина людских слабостей, вызывающих обычно ироническое отношение. Доказательством может служить любая басня И.А. Крылова, например «Ворона и лисица», которая намекает на тех, кто легко поддается лести, и тех, кто умело этим пользуется в своих интересах.
   Когда говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города, образ войны, то надо иметь в виду, что представление о городе или стране складывается из впечатлений, которые рождаются при восприятии отдельных персонажей, составляющих население города или страны, а также атмосферы, которая создается теми же персонажами, а затем эти впечатления суммируются и обобщаются читателями.
   Итак, персонаж, характер, образ обозначают три стороны одного и того же явления и потому составляют некую целостность. При этом персонаж: со всеми своими особенностями непосредственно воспринимается при чтении произведения и во многом запоминается таким, каким его представил писатель. Характер – образ складываются в сознании читателей в результате осмысления ими поведения, внешности персонажа, а также обстановки, которая его окружает, или которую он сам создает.
   Чтобы составить более или менее глубокое представление о характерности изображенного мира, мы вынуждены обратиться к рассмотрению всех особенностей персонажей: их внешности, бытовой обстановки, нередко, пейзажа, но в первую очередь, поведения, т.е. их действий и поступков, которые образуют сюжет. Поэтому первый шаг в рассмотрении эпического произведения – анализ сюжета.

§ 1. Сюжет в эпическом произведении

   Прежде чем приступать к конкретному анализу того или иного произведения с указанной точки зрения, надо уяснить себе, что такое сюжет и каковы его особенности и вариации. Сюжет – это неотъемлемое качество эпического произведения; это цепочка событий, которые неизбежно присутствуют в данном типе произведений. События, в свою очередь, складываются из действий и поступков героев. Понятие поступка включает в себя и внешне ощутимые действия (пришел, сел, встретил, направился и т.п.), и внутренние намерения, раздумья, переживания, подчас выливающиеся во внутренние монологи, и всякого рода встречи, рождающие столкновения, а чаще всего приобретающие форму диалога одного или нескольких персонажей. Из действий отдельных людей или групп вырастают события крупного, в частности, исторического плана. Так, воссозданные Толстым картины войн 1805, 1807, 1812 годов представляют собой события, складывающиеся из тысяч поступков и действий солдат, офицеров, генералов и мирных жителей того региона, где идут военные действия, а эти действия входят в качестве составляющих в сюжет «Войны и мира».
   Говоря о сюжете как о цепочке событий, следует понимать условность данного обозначения, ибо в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, который можно графически представить в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, т.е. такой, который может быть «изображен» в виде сложной сети пересекающихся линий. При этом сюжетные звенья могут быть разного плана и разного объема, с участием разного числа персонажей и разного времени их протекания, в силу чего, например, различают эпизод и сцену, которая представляет более развернутый эпизод.
   Поскольку сюжет являет собой «ход событий», «развитие действия», у него всегда есть начало и конец. Иногда начало стоит называть завязкой, иногда – нет, принцип развития действия внутри сюжета тоже может быть разным (это будет показано на примерах). А пока напомним один из вариантов однолинейного сюжета и покажем, как нужно выявлять сюжетные компоненты в тексте произведения.
   В повести А.С. Пушкина «Метель» сюжет начинается с сообщения о том, что дворянская девушка из состоятельной семьи Марья Гавриловна и армейский прапорщик из обедневшей дворянской семьи Владимир Николаевич, жившие в соседних поместьях, влюблены. Они тайно переписывались, передавая записки с помощью слуг, клялись в любви и пришли к мысли тайно обвенчаться. Владимир договорился о венчании в маленькой церкви в зимний день 1812 года. В повести подробно воссоздаются действия того и другого персонажа в назначенный день, т.е., кто как собирался и добирался до церкви. Маша приехала вовремя, Владимиру помешала метель. Пока он добирался до церкви, блуждая в метели, мимо проезжал «удалой» офицер, некто Бурмин, который заглянул в церковь, и священник, в темноте не заметив подмены, обвенчал Марью Гавриловну с ним. Поняв, что случилось, Маша заболела. Владимир уехал в действующую армию и погиб. Через некоторое время Марья Гавриловна и странный офицер нечаянно встретились (они жили в одном уезде), полюбили друг друга и поделились каждый своею тайной, в результате чего наступила счастливая развязка.
   Здесь все эпизоды краткие, легко выстраиваются в одну цепочку и начало их можно считать завязкой, так как с тайной любви, которой противились родители Маши, и пошли разворачиваться события, которые оказались драматичными для Владимира и могли бы оказаться таковыми для двух других (Маши и Бурмина) участников события, произошедшего в церкви, если бы они не встретились вновь и не открыли тайну друг другу, что составило развязку.
   Этот сюжет весьма содержателен, он помогает представить характеры героев: естественную потребность в любви и романтическую настроенность Марьи Гавриловны, сопротивление ее родителей, отчаяние ее возлюбленного Владимира, привычное для офицеров бретерство Бурмина, которое могло завершиться печальным исходом для него и Маши. Что касается структуры сюжета этой повести, то он очень ясен, прозрачен и нагляден, содержит в себе как бы все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию, которую можно увидеть в болезни героини и в ее страхе, когда возникает чувство к Бурмину (ведь она была уже обвенчана), и развязку. В других случаях бывает сложнее.
   Поэтому, продолжая размышления о сюжете, во-первых, уточним характер того типа сюжета, где выделяются завязка и развязка. В таком типе сюжета обычно наличествует причинно-следственная связь между эпизодами, которые последовательно сменяют друг друга, как бы вытекая один из другого. Это происходит потому, что в основе сюжетного действия явно или тайно присутствует конфликт между героями, который становится как бы источником движения действия и своего рода «моторчиком», толкающим действие вперед. В «Метели» источником случившихся событий стали стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле, т.е. явные противоречия между родителями и детьми.
   В другом типе сюжета может иметь место иной принцип развития действия – с преобладанием не причинно-временной, а временной последовательности в смене эпизодов, и не содержащий весьма очевидной завязки, а часто и развязки.
   Развивая размышления о сюжете, обратимся к следующим конкретным примерам, с тем чтобы показать разные типы сюжета и их функциональную роль, т.е. смысловую значимость. Продолжим разговор, обратившись к произведению, в котором имеет место сюжет с завязкой и развязкой. Приведем текст повести А.С. Пушкина «Выстрел».

   ВЫСТРЕЛ
   Стрелялись мы.
   Баратынский
   Я поклялся застрелить его по праву дуэли
   (за ним остался еще мой выстрел).
   Вечер на бивуаке
   I
   Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
   Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою. Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать. У него водились книги, большею частою военные, да романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад; зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой. Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета. Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные. Богатое собрание пистолетов было единственной роскошью бедной мазанки, где он жил. Искусство, до коего достиг он, было неимоверно, и если б он вызвался пулей сбить грушу с фуражки кого б то ни было, никто б в нашем полку не усумнился подставить ему своей головы. Разговор между нами касался часто поединков; Сильвио (так назову его) никогда в него не вмешивался. На вопрос, случалось ли ему драться, отвечал он сухо, что случалось, но в подробности не входил, и видно было, что таковые вопросы были ему неприятны. Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства. Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения. Нечаянный случай всех нас изумил.
   Однажды человек десять наших офицеров обедали у Сильвио. Пили по обыкновенному, т.е. очень много; после обеда стали мы уговаривать хозяина прометать нам банк. Долго он отказывался, ибо никогда почти не играл; наконец велел подать карты, высыпал на стол полсотни червонцев и сел метать. Мы окружили его, и игра завязалась. Сильвио имел обыкновение за игрою хранить совершенное молчание, никогда не спорил и не объяснялся. Если понтеру случалось обсчитаться, то он тотчас или доплачивал достальное, или записывал лишнее. Мы уж это знали и не мешали ему хозяйничать по-своему; но между нами находился офицер, недавно к нам переведенный. Он, играя тут же, в рассеянности загнул лишний угол. Сильвио взял мел и уравнял счет по своему обыкновению. Офицер, думая, что он ошибся, пустился в объяснения. Сильвио молча продолжал метать. Офицер, потеряв терпение, взял щетку и стер то, что казалось ему напрасно записанным. Сильвио взял мел и записал снова. Офицер, разгоряченный вином, игрою и смехом товарищей, почел себя жестоко обиженным и, в бешенстве схватив со стола медный шандал, пустил его в Сильвио, который едва успел отклониться от удара. Мы смутились. Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал: «Милостивый государь, извольте выйти, и благодарите бога, что это случилось у меня в доме».
   Мы не сомневались в последствиях и полагали нового товарища уже убитым. Офицер вышел вон, сказав, что за обиду готов отвечать, как будет угодно господину банкомету. Игра продолжалась еще несколько минут; но, чувствуя, что хозяину было не до игры, мы отстали один за другим и разбрелись по квартирам, толкуя о скорой ваканции.
   На другой день в манеже мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос. Он отвечал, что об Сильвио не имел он еще никакого известия. Это нас удивило. Мы пошли к Сильвио и нашли его на дворе, сажающего пулю на пулю в туза, приклеенного к воротам. Он принял нас по обыкновенному, ни слова не говоря о вчерашнем происшествии. Прошло три дня, поручик был еще жив. Мы с удивлением спрашивали: неужели Сильвио не будет драться? Сильвио не дрался. Он довольствовался очень легким объяснением и помирился.
   Это было чрезвычайно повредило ему во мнении молодежи. Недостаток смелости менее всего извиняется молодыми людьми, которые в храбрости обыкновенно видят верх человеческих достоинств и извинение всевозможных пороков. Однако ж мало-помалу все было забыто, и Сильвио снова приобрел прежнее свое влияние.
   Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести. Он любил меня; по крайней мере со мной одним оставлял обыкновенное свое резкое злоречие и говорил о разных предметах с простодушием и необыкновенною приятностию. Но после несчастного вечера мысль, что честь его была замарана и не омыта по его собственной вине, эта мысль меня не покидала и мешала мне обходиться с ним по-прежнему; мне было совестно на него глядеть. Сильвио был слишком умен и опытен, чтобы этого не заметить и не угадывать тому причины. Казалось, это огорчало его; по крайней мере я заметил раза два в нем желание со мною объясниться; но я избегал таких случаев, и Сильвио от меня отступился. С тех пор видался я с ним только при товарищах, и прежние откровенные разговоры наши прекратились.
   Рассеянные жители столицы не имеют понятия о многих впечатлениях, столь известных жителям деревень или городков, например об ожидании почтового дня: во вторник и пятницу полковая наша канцелярия бывала полна офицерами: кто ждал денег, кто письма, кто газет. Пакеты обыкновенно тут же распечатывались, новости сообщались, и канцелярия представляла картину самую оживленную. Сильвио получал письма, адресованные в наш полк, и обыкновенно тут же находился. Однажды подали ему пакет, с которого он сорвал печать с видом величайшего нетерпения. Пробегая письмо, глаза его сверкали. Офицеры, каждый занятый своими письмами, ничего не заметили. «Господа, – сказал им Сильвио, – обстоятельства требуют немедленного моего отсутствия; еду сегодня в ночь; надеюсь, что вы не откажетесь отобедать у меня в последний раз. Я жду и вас, – продолжал он, обратившись ко мне, – жду непременно». С сим словом он поспешно вышел; а мы, согласясь соединиться у Сильвио, разошлись каждый в свою сторону.
   Я пришел к Сильвио в назначенное время и нашел у него почти весь полк. Все его добро было уже уложено; оставались одни голые, простреленные стены. Мы сели за стол; хозяин был чрезвычайно в духе, и скоро веселость его соделалась общею; пробки хлопали поминутно, стаканы пенились и шипели беспрестанно, и мы со всевозможным усердием желали отъезжающему доброго пути и всякого блага. Встали из-за стола уже поздно вечером. При разборе фуражек Сильвио, со всеми прощаясь, взял меня за руку и остановил в ту самую минуту, как собирался я выйти. «Мне нужно с вами поговорить», – сказал он тихо. Я остался.
   Гости ушли; мы остались вдвоем, сели друг противу друга и молча закурили трубки. Сильвио был озабочен; не было уже и следов его судорожной веселости. Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола. Прошло несколько минут, и Сильвио прервал молчание.
   – Может быть, мы никогда больше не увидимся, – сказал он мне, – перед разлукой я хотел с вами объясниться. Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение; но я вас люблю, и чувствую: мне было бы тягостно оставить в вашем уме несправедливое впечатление.
   Он остановился и стал набивать выгоревшую свою трубку; я молчал, потупя глаза.
   – Вам было странно, – продолжал он, – что я не требовал удовлетворения от этого пьяного сумасброда Р*** Вы согласитесь, что, имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках, а моя почти безопасна: я мог бы приписать умеренность мою одному великодушию, но не хочу лгать. Если б я мог наказать р***, не подвергая вовсе моей жизни, то я б ни за что не простил его.
   Я смотрел на Сильвио с изумлением. Таковое признание совершенно смутило меня. Сильвио продолжал.
   – Так точно: я не имею права подвергать себя смерти. Шесть лет тому назад я получил пощечину, и враг мой еще жив.
   Любопытство мое сильно было возбуждено.
   – Вы с ним не дрались? – спросил я. – Обстоятельства, верно, вас разлучили?
   – Я с ним дрался, – отвечал Сильвио, – и вот памятник нашего поединка.
   Сильвио встал и вынул из картона красную шапку с золотою кистью, с галуном (то, что французы называют bonnet de police); он ее надел; она была прострелена на вершок ото лба.
   – Вы знаете, – продолжал Сильвио, – что я служил в *** гусарском полку. Характер мой вам известен: я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстию. В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии. Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцева, воспетого Денисом Давыдовым. Дуэли в нашем полку случались поминутно: я на всех бывал или свидетелем, или действующим лицом. Товарищи меня обожали, а полковые командиры, поминутно сменяемые, смотрели на меня как на необходимое зло.
   Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою, как определился к нам молодой человек богатой и знатной фамилии (не хочу назвать его). Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не переводились, и представьте себе, какое действие должен был он произвести между нами. Первенство мое поколебалось. Обольщенный моею славою, он стал было искать моего дружества; но я принял его холодно, и он безо всякого сожаления от меня удалился. Я его возненавидел. Успехи его в полку и в обществе женщин приводили меня в совершенное отчаяние. Я стал искать с ним ссоры; на эпиграммы мои отвечал он эпиграммами, которые всегда казались мне неожиданнее и острее моих и которые, конечно, не в пример были веселее: он шутил, а я злобствовал. Наконец однажды на бале у польского помещика, видя его предметом внимания всех дам, и особенно самой хозяйки, бывшей со мною в связи, я сказал ему на ухо какую-то плоскую грубость. Он вспыхнул и дал мне пощечину. Мы бросились к саблям; дамы попадали в обморок; нас растащили, и в ту же ночь поехали мы драться.
   Это было на рассвете. Я стоял на назначенном месте с моими тремя секундантами. С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал. Я увидел его издали. Он шел пешком, с мундиром на сабле, сопровождаемый одним секундантом. Мы пошли к нему навстречу. Он приближался, держа фуражку, наполненную черешнями. Секунданты отмерили нам двенадцать шагов. Мне должно было стрелять первому, но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел: противник мой не соглашался. Положили бросить жребий: первый нумер достался ему, вечному любимцу счастия. Он прицелился и прострелил мне фуражку. Очередь была за мною. Жизнь его наконец была в моих руках; я глядел на него жадно, стараясь уловить хотя одну тень беспокойства… Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня. Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. «Вам, кажется, теперь не до смерти, сказал я ему, – вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать». – «Вы ничуть не мешаете мне, – возразил он, – извольте себе стрелять, а впрочем, как вам угодно; выстрел ваш остается за вами; я всегда готов к вашим услугам». Я обратился к секундантам, объявив, что нынче стрелять не намерен, и поединок тем и кончился.
   Я вышел в отставку и удалился в это местечко. С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении. Ныне час мой настал…
   Сильвио вынул из кармана утром полученное письмо и дал мне его читать. Кто-то (казалось, его поверенный по делам) писал ему из Москвы, что известная особа скоро должна вступить в законный брак с молодой и прекрасной девушкой.
   – Вы догадываетесь, – сказал Сильвио, – кто эта известная особа. Еду в Москву. Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!
   При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как тигр по своей клетке. Я слушал его неподвижно; странные, противуположные чувства волновали меня.
   Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали.
   II
   Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н ** уезда. Занимаясь хозяйством, я не переставал тихонько воздыхать о прежней моей шумной и беззаботной жизни. Всего труднее было мне привыкнуть проводить осенние и зимние вечера в совершенном уединении. До обеда кое-как еще дотягивал я время, толкуя со старостой, разъезжая по работам или обходя новые заведения; но коль скоро начинало смеркаться, я совершенно не знал куда деваться. Малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть. Все сказки, которые только могла запомнить ключница Кириловна, были мне пересказаны; песни баб наводили на меня тоску. Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова; да признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, т.е. самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде. Близких соседей около меня не было, кроме двух или трех горьких, коих беседа состояла большею частию в икоте и воздыханиях. Уединение было сноснее.
   В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежащее графине Б ***; но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое поместье только однажды, в первый год своего замужества, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнесся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца.
   Приезд богатого соседа есть важная эпоха для деревенских жителей. Помещики и их дворовые люди толкуют о том месяца два прежде и года три спустя. Что касается до меня, то, признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть, и потому в первое воскресенье по ее приезде отправился после обеда в село *** рекомендоваться их сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга.
   Лакей ввел меня в графский кабинет, а сам пошел обо мне доложить. Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол обит был зеленым сукном и устлан коврами. Отвыкнув от роскоши в бедном углу моем и уже давно не видав чужого богатства, я оробел и ждал графа с каким-то трепетом, как проситель из провинции ждет выхода министра. Двери отворились, и вошел мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою. Граф приблизился ко мне с видом открытым и дружелюбным; я старался ободриться и начал было себя рекомендовать, но он предупредил меня. Мы сели. Разговор его, свободный и любезный, вскоре рассеял мою одичалую застенчивость; я уже начинал входить в обыкновенное мое положение, как вдруг вошла графиня, и смущение овладело мною пуще прежнего. В самом деле, она была красавица. Граф представил меня; я хотел казаться развязным, но чем больше старался взять на себя вид непринужденности, тем более чувствовал себя неловким. Они, чтоб дать мне время оправиться и привыкнуть к новому знакомству, стали говорить между собою, обходясь со мною как с добрым соседом и без церемонии. Между тем я стал ходить взад и вперед, осматривая книги и картины. В картинах я не знаток; но одна привлекла мое внимание. Она изображала какой-то вид из Швейцарии; но поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую.
   – Вот хороший выстрел, – сказал я, обращаясь к графу.
   – Да, – отвечал он, – выстрел очень замечательный. А хорошо вы стреляете? – продолжал он.
   – Изрядно, – отвечал я, обрадовавшись, что разговор коснулся наконец предмета, мне близкого – В тридцати шагах промаху в карту не дам, разумеется, из знакомых пистолетов.
   – Право? – сказала графиня, с видом большой внимательности, – а ты, мой друг, попадешь ли в карту на тридцати шагах?
   – Когда-нибудь, – отвечал граф, – мы попробуем. В свое время я стрелял не худо; но вот уже четыре года, как я не брал в руки пистолета.
   – О, – заметил я, – в таком случае бьюсь об заклад, что ваше сиятельство не попадете в карту и в двадцати шагах: пистолет требует ежедневного упражнения. Это я знаю на опыте. У нас в полку я считался одним из лучших стрелков. Однажды случилось мне целый месяц не брать пистолета: мои были в починке; что же бы вы думали, ваше сиятельство? В первый раз, как стал потом стрелять, я дал сряду четыре промаха по бутылке в двадцати пяти шагах. У нас был ротмистр, остряк, забавник; он тут случился и сказал мне: знать, у тебя, брат, рука не подымается на бутылку. Нет, ваше сиятельство, не должно пренебрегать этим упражнением, не то отвыкнешь как раз. Лучший стрелок, которого удалось мне встречать, стрелял каждый день, по крайней мере три раза перед обедом. Это у него было заведено, как рюмка водки.
   Граф и графиня рады были, что я разговорился.
   – А каково стрелял он? – спросил меня граф.
   – Да вот как, ваше сиятельство: бывало, увидит он, села на стену муха: вы смеетесь, графиня? Ей-богу, правда. Бывало, увидит муху и кричит: Кузька, пистолет! Кузька и несет ему заряженный пистолет. Он хлоп, и вдавит муху в стену!
   – Это удивительно! – сказал граф, – а как его звали?
   – Сильвио, ваше сиятельство.
   – Сильвио! – вскричал граф, вскочив со своего места, – вы знали Сильвио?
   – Как не знать, ваше сиятельство; мы были с ним приятели; он в нашем полку принят был как свой брат товарищ; да вот уж лет пять, как об нем не имею никакого известия. Так и ваше сиятельство, стало быть, знали его?
   – Знал, очень знал. Не рассказывал ли он вам… но нет; не думаю; не рассказывал ли он вам одного очень странного происшествия?
   – Не пощечина ли, ваше сиятельство, полученная им на бале от какого-то повесы?
   – А сказывал он вам имя этого повесы?
   – Нет, ваше сиятельство, не сказывал… Ах! ваше сиятельство, – продолжал я, догадываясь об истине, – извините… я не знал… уж не вы ли?..
   – Я сам, – отвечал граф с видом чрезвычайно расстроенным, – а простреленная картина есть памятник последней нашей встречи..;
   – Ах, милый мой, – сказала графиня, ради бога не рассказывай; мне страшно будет слушать.
   – Нет, – возразил граф, – я все расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил.
   Граф подвинул мне кресла, и я с живейшим любопытством услышал следующий рассказ.
   «Пять дет тому назад я женился. – Первый месяц, the honey-moon, провел я здесь, в этой деревне. Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний.
   Однажды вечером ездили мы вместе верхом; лошадь у жены что-то заупрямилась; она испугалась, отдала мне поводья и пошла пешком домой; я поехал вперед. На дворе увидел я дорожную телегу; мне сказали, что у меня в кабинете сидит человек, не хотевший объявить своего имени, но сказавший просто, что ему до меня есть дело. Я вошел в эту комнату и увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой; он стоял здесь у камина. Я подошел к нему, стараясь припомнить его черты. «Ты не узнал меня, граф?» – сказал он дрожащим голосом. «Сильвио!» – закричал я, и признаюсь, я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом. «Так точно, – продолжал он, – выстрел за мною; я приехал разрядить мой пистолет; готов ли ты?» Пистолет у него торчал из бокового кармана. Я отмерил двенадцать шагов и стал там в углу, прося его выстрелить скорее, пока жена не воротилась. Он медлил – он спросил огня. Подали свечи. Я запер двери, не велел никому входить и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прицелился… Я считал секунды… я думал о ней… Ужасная прошла минута! Сильвио опустил руку. «Жалею, – сказал он, – что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела. Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство: я не привык целить в безоружного. Начнем сызнова; кинем жребий, кому стрелять первому». Голова моя шла кругом… Кажется, я не соглашался… Наконец мы зарядили еще пистолет; свернули два билета; он положил их в фуражку, некогда мною простреленную; я вынул опять первый нумер. «Ты, граф, дьявольски счастлив», – сказал он с усмешкою, которой никогда не забуду. Не понимаю, что со мною было и каким образом мог он меня к тому принудить… но – я выстрелил, и попал вот в эту картину. (Граф указывал пальцем на простреленную картину; лицо его горело как огонь; графиня была бледнее своего платка: я не мог воздержаться от восклицания.)
   – Я выстрелил, – продолжал граф, – и, славу богу, дал промах; тогда Сильвио… (в эту минуту он был, право, ужасен) Сильвио стал в меня прицеливаться. Вдруг двери отворились, Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею. Ее присутствие возвратило мне всю бодрость. «Милая, – сказал я ей, – разве ты не видишь, что мы шутим? Как же ты перепугалась! поди, выпей стакан воды и приди к нам; я представлю тебе старинного друга и товарища». Маше все еще не верилось. «Скажите, правду ли муж говорит? – сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, – правда ли, что вы оба шутите?» – «Он всегда шутит, графиня, – отвечал ей Сильвио; – однажды дал он мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить…» С этим словом он хотел в меня прицелиться… при ней! Маша бросилась к его ногам. «Встань, Маша, стыдно! – закричал я в бешенстве, – а вы, сударь, перестанете ли издеваться над бедной женщиной? Будете ли вы стрелять или нет?» – «Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести». Тут он было вышел, но остановился в дверях, оглянулся на простреленную мною картину, выстрелил в нее, почти не целясь, и скрылся. Жена лежала в обмороке; люди не смели его остановить и с ужасом на него глядели; он вышел на крыльцо, кликнул ямщика и уехал, прежде чем успел я опомниться».
   Граф замолчал. Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня. С героем оной уже я не встречался. Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами.

   Прочитав внимательно повесть (иногда ее называют рассказом или новеллой, что в данном случае не принципиально), ответьте на ряд вопросов, которые позволят выявить сюжет, оценить его специфику и осознать его как важнейший компонент содержательной формы эпического произведения.
//-- * * * --//

   ● Есть ли главный герой в повести?
   ● Можно ли считать начало повести исходным пунктом сюжета?
   ● Где реальное начало сюжетного действия и содержит ли оно завязку?
   ● В чем суть завязки и источник действия?
   ● Сколько времени отделяет начало действия от того момента, когда читатель знакомится с Сильвио?
   ● Где и в какой роли живет Сильвио к моменту появления его на «сцене»?
   ● В чем своеобразие его поведения?
   ● Какой случай в его жизни показался окружающим особенно странным?
   ● Когда и как проясняется причина его странного поведения?
   ● Чем завершается ожидание рокового момента для Сильвио через несколько лет?
   ● Как заканчивается жизнь героя и какой компонент сюжета составляют последние слова повести?
   ● От кого мы узнаем о жизни Сильвио в некоем местечке и его странностях, а затем о причинах этих странностей и о финале необычной истории, коей он посвятил несколько лет жизни? Являлся ли этот человек непосредственным свидетелем начала и конца излагаемой истории, от кого и в какой момент он узнал о конце истории? Следовательно, сколько было реальных рассказчиков, и в каком месте речь одного сменяется речью другого?
   ● Сколько времени проходит между началом рассказа и его окончанием? Различаются ли время сюжета и время повествования, исходящего от не названного рассказчика?

   Ответы на поставленные вопросы помогают осмыслить своеобразие сюжета этой повести и логику его развития. Аналитический подход позволяет понять, что началом сюжета и его завязкой послужила ссора графа и Сильвио, когда они служили в одном полку и соперничали между собой, стараясь превзойти друг друга в глазах товарищей. В ходе соперничества неизбежно возникла ссора, спровоцированная Сильвио, результатом которой, как и принято было в то время, стала дуэль, к которой граф, по мнению Сильвио, отнесся несерьезно, так как во время дуэли равнодушно ел черешню да еще плевал косточки в сторону Сильвио. Стреляя первым и промахнувшись, он ждал ответного выстрела, но Сильвио отказался стрелять, оставив право выстрела за собой. Ради идеи мести Сильвио вышел в отставку, поселился в маленьком местечке среди офицеров, каждый день тренировался в стрельбе, не позволял себе участвовать ни в каких дуэлях, чем вызывал удивление окружающих, и в течение шести лет ждал известия от кого-то о судьбе графа. Узнав о его женитьбе, он отправился к нему в поместье, напомнил о своем «долге», дождался нового выстрела графа, который снова промахнулся, лишь прострелив картину, висевшую на стене. Увидев смятение бывшего соперника, Сильвио выстрелил в его же пулю и удалился. Вот реальный ход действия.
   А рассказ о нем начинается с описания жизни в местечке и ожидания Сильвио письма, после того как уже прошло около шести лет после первой дуэли. Окончание рассказа стало возможным еще через пять лет, когда главный рассказчик, бывший офицер, вышел в отставку, поселился в своем имении недалеко от поместья графа и потому однажды встретил его, а граф поведал ему о второй дуэли с Сильвио.
   Здесь перед читателем проходит значительная и очень важная часть жизни героя, который является, конечно, неординарной личностью не только в силу своего бретерства, но и ума, знаний (его комната полна книгами), силы воли, умения сохранить верность своим принципам, но не осознавшим сразу бессмысленность этих принципов в отношениях с отдельным человеком. Не случайно он оказался в конце концов в отряде этеристов, т.е. людей, реально боровшихся с национальными врагами греков под руководством известного Александра Ипсиланти, которого А.С. Пушкин вспоминает в своих стихах периода южной ссылки.
   Совсем иной принцип организации сюжетного действия использован во многих рассказах А.П. Чехова. Приведем очень характерный для автора рассказ «О любви», который входит в так называемую трилогию, включающую, кроме него, рассказы «Человек в футляре» и «Крыжовник».

   О ЛЮБВИ
   На другой день к завтраку подавали очень вкусные пирожки, раков и бараньи котлеты; и пока ели, приходил наверх повар Никанор справиться, что гости желают к обеду. Это был человек среднего роста, с пухлым лицом и маленькими глазами, бритый, и казалось, что усы у него были не бриты, а выщипаны.
   Алехин рассказал, что красивая Пелагея была влюблена в этого повара. Так как он был пьяница и буйного нрава, то она не хотела за него замуж, но соглашалась жить так. Он же был очень набожен, и религиозные убеждения не позволяли ему жить так; он требовал, чтобы она шла за него, и иначе не хотел, и бранил ее, когда бывал пьян, и даже бил. Когда он бывал пьян, она пряталась наверху и рыдала, и тогда Алехин и прислуга не уходили из дому, чтобы защитить ее в случае надобности.
   Стали говорить о любви.
   – Как зарождается любовь, – сказал Алехин, – почему Пелагея не полюбила кого-нибудь другого, более подходящего к ней по ее душевным и внешним качествам, а полюбила именно Никанора, этого мурло, – тут у нас все зовут его мурлом, – поскольку в любви важны вопросы личного счастья – все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно. До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть», все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, – это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай.
   – Совершенно верно, – согласился Буркин.
   – Мы, русские порядочные люди, питаем пристрастие к этим вопросам, остающимся без разрешения. Обыкновенно любовь поэтизируют, украшают ее розами, соловьями, мы же, русские, украшаем нашу любовь этими роковыми вопросами, и притом выбираем из них самые неинтересные. В Москве, когда я еще был студентом, у меня была подруга жизни, милая дама, которая всякий раз, когда я держал ее в объятиях, думала о том, сколько я буду выдавать ей в месяц, и почем теперь говядина за фунт. Так и мы, когда любим, то не перестаем задавать себе вопросы: честно это или не честно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и так далее. Хорошо это или нет, я не знаю, но что это мешает, не удовлетворяет, раздражает – это я знаю.
   Было похоже, что он хочет что-то рассказать. У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями. Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать.
   – Я живу в Софьине и занимаюсь хозяйством ужо давно, – начал Алехин, – с тех пор, как кончил в университете. По воспитанию я белоручка, по наклонностям – кабинетный человек, но на имении, когда я приехал сюда, был большой долг, а так как отец мой задолжал отчасти потому, что много тратил на мое образование, то я решил, что не уеду отсюда и буду работать, пока не уплачу этого долга. Я решил так и начал тут работать, признаюсь, не без некоторого отвращения. Здешняя земля дает немного, и, чтобы сельское хозяйство было не в убыток, нужно пользоваться трудом крепостных или наемных батраков, что почти одно и то же, или же вести свое хозяйство на крестьянский лад, т.е. работать в поле самому, со своей семьей. Середины тут нет. Но я тогда не вдавался в такие тонкости. Я не оставлял в покое ни одного клочка земли, я сгонял всех мужиков и баб из соседних деревень, работа у меня тут кипела неистовая; я сам тоже пахал, сеял, косил и при этом скучал и брезгливо морщился, как деревенская кошка, которая с голоду ест на огороде огурцы; тело мое болело, и я спал на ходу. В первое время мне казалось, что эту рабочую жизнь я могу легко помирить со своими культурными привычками; для этого стоит только, думал я, держаться в жизни известного внешнего порядка. Я поселился тут наверху, в парадных комнатах, и завел так, что после завтрака и обеда мне подавали кофе с ликерами, и, ложась спать, я читал на ночь «Вестник Европы». Но как-то пришел наш батюшка, отец Иван, и в один присест выпил все мои ликеры; и «Вестник Европы» пошел тоже к поповнам, так как летом, особенно во время покоса, я не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае, в санях или где-нибудь в лесной сторожке, – какое уж тут чтение? Я мало-помалу перебрался вниз, стал обедать в людской кухне, и из прежней роскоши у меня осталась только вся эта прислуга, которая еще служила моему отцу и которую уволить мне было бы больно.
   В первые же годы меня здесь выбрали в почетные мировые судьи. Кое-когда приходилось наезжать в город и принимать участие в заседаниях съезда и окружного суда, и это меня развлекало. Когда поживешь здесь безвыездно месяца два-три, особенно зимой, то в конце концов начинаешь тосковать по черном сюртуке. А в окружном суде были и сюртуки, и мундиры, и фраки, все юристы, люди, получившие общее образование; было с кем поговорить. После спанья в санях, после людской кухни сидеть в кресле, в чистом белье, в легких ботинках, с цепью на груди – это такая роскошь!
   В городе меня принимали радушно, я охотно знакомился. И из всех знакомств самым основательным и, правду сказать, самым приятным для меня было знакомство с Лугановичем, товарищем председателя окружного суда. Его вы знаете оба: милейшая личность. Это было как раз после знаменитого дела поджигателей; разбирательство продолжалось два дня, мы были утомлены. Луганович посмотрел на меня и сказал:
   – Знаете что? Пойдемте ко мне обедать. Это было неожиданно, так как с Лугановичем я был знаком мало, только официально, и ни разу у него не был. Я только на минуту зашел к себе в номер, чтобы переодеться, и отправился на обед. И тут мне представился случай познакомиться с Анной Алексеевной, женой Лугановича. Тогда она была еще очень молода, не старше двадцати двух лет, и за полгода до того у нее родился первый ребенок. Дело прошлое, и теперь бы я затруднился определить, что собственно в ней было такого необыкновенного, что мне так понравилось в ней, тогда же за обедом для меня все было неотразимо ясно; я видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную, женщину, какой я раньше никогда не встречал; и сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери.
   В деле поджигателей обвинили четырех евреев, признали шайку и, по-моему, совсем неосновательно. За обедом я очень волновался, мне было тяжело, и уж не помню, что я говорил, только Анна Алексеевна все покачивала головой и говорила мужу:
   – Дмитрий, как же это так?
   Луганович – это добряк, один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват, и что выражать сомнение в правильности приговора можно не иначе, как в законном порядке, на бумаге, но никак не за обедом и не в частном разговоре.
   – Мы с вами не поджигали, – говорил он мягко, – и вот нас же не судят, не сажают в тюрьму.
   И оба, муж и жена, старалась, чтобы я побольше ел и пил; по некоторым мелочам, по тому, например, как оба они вместе варили кофе, и по тому, как они понимали друг друга с полуслова я мог заключить, что живут они мирно, благополучно, и что они рады гостю. После обеда играли на рояле в четыре руки, потом стало темно, и я уехал к себе. Это было в начале весны. Затем все лето провел я в Софьине безвыездно, и было мне некогда даже подумать о городе, но воспоминание о стройной белокурой женщине оставалось во мне все дни; я не думал о ней, но точно легкая тень ее лежала на моей душе.
   Позднею осенью в городе был спектакль с благотворительной целью. Вхожу я в губернаторскую ложу (меня пригласили туда в антракте), смотрю – рядом с губернаторшей Анна Алексеевна, и опять то же самое неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых ласковых глаз, и опять то же чувство близости. Мы сидели рядом, потом ходили в фойе.
   – Вы похудели, – сказала она. – Вы были больны?
   – Да. У меня простужено плечо, и в дождливую погоду я дурно сплю.
   – У вас вялый вид. Тогда, весной, когда вы приходили обедать, вы были моложе, бодрее. Вы тогда были воодушевлены и много говорили, были очень интересны, и, признаюсь, я даже увлеклась вами немножко. Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на память, и сегодня, когда я собиралась в театр, мне казалось, что я вас увижу.
   И она засмеялась.
   – Но сегодня у вас вялый вид, – повторила она. – Это вас старит.
   На другой день я завтракал у Лугановичей; после завтрака они поехали к себе на дачу, чтобы распорядиться там насчет зимы, и я с ними. С ними же вернулся в город и в полночь пил у них чай в тихой, семейной обстановке, когда горел камин, и молодая мать все уходила взглянуть, спит ли ее девочка. И после этого в каждый свой приезд я непременно бывал у Лугановичей. Ко мне привыкли, и я привык. Обыкновенно входил я без доклада, как свой человек.
   – Кто там? – слышался из дальних комнат протяжный голос, который казался мне таким прекрасным.
   – Это Павел Константиныч, – отвечала горничная или няня. Анна Алексеевна выходила ко мне с озабоченным лицом и всякий раз спрашивала:
   – Почему вас так долго не было? Случилось что-нибудь?
   Ее взгляд, изящная, благородная рука, которую она подавала мне, ее домашнее платье, прическа, голос, шаги всякий раз производили на меня все то же впечатление чего-то нового, необыкновенного в моей жизни и важного. Мы беседовали подолгу и подолгу молчали, думая каждый о своем, или же она играла мне на рояле. Если же никого не было дома, то я оставался и ждал, разговаривал с няней, играл с ребенком или же в кабинете лежал на турецком диване и читал газету, а когда Анна Алексеевна возвращалась, то я встречал се в передней, брал от нее все ее покупки, и почему-то всякий раз эти покупки я нес с такою любовью, с таким торжеством, точно мальчик.
   Есть пословица: не было у бабы хлопот, так купила порося. Не было у Лугановичей хлопот, так подружились они со мной. Если я долго не приезжал в город, то, значит, я был болен или что-нибудь случилось со мной, и они оба сильно беспокоились. Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки, вместо того чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь, как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша. Им казалось, что я страдаю и, если я говорю, смеюсь, ем, то только для того, чтобы скрыть свои страдания, и даже в веселые минуты, когда мне было хорошо, я чувствовал на себе их пытливые взгляды. Они были особенно трогательны, когда мне в самом деле приходилось тяжело, когда меня притеснял какой-нибудь кредитор или не хватало денег для срочного платежа; оба, муж и жена, шептались у окна, потом он подходил ко мне и с серьезным лицом говорил:
   – Если вы, Павел Константинович, в настоящее время нуждаетесь в деньгах, то я и жена просим вас не стесняться и взять у нас.
   И уши краснели у него от волнения. А случалось, что, точно так же, пошептавшись у окна, он подходил ко мне, с красными ушами, и говорил:
   – Я и жена убедительно просим вас принять от нас вот этот подарок.
   И подавал запонки, портсигар или лампу; и я за это присылал им из деревни битую птицу, масло и цветы. Кстати сказать, оба они были состоятельные люди. В первое время я часто брал взаймы и был не особенно разборчив, брал, где только возможно, но никакие силы не заставили бы меня взять у Лугановичей. Да что говорить об этом!
   Я был несчастлив. И дома, и в поле, и в сарае я думал о ней, я старался понять тайну молодой, красивой, умной женщины, которая выходит за неинтересного человека, почти за старика (мужу было больше сорока лет), имеет от него детей, – понять тайну этого неинтересного человека, добряка, простяка, который рассуждает с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верит, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей; и я все старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка.
   А приезжая в город, я всякий раз по ее глазам видел, что она ждала меня; и она сама признавалась мне, что еще с утра у нее было какое-то особенное чувство, она угадывала, что я приеду. Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в нашей любви и скрывали ее робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим. Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь, если у нас не хватит сил бороться с нею; мне казалось невероятным, что эта моя тихая, грустная любовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей, всего этого дома, где меня так любили и где мне так верили. Честно ли это? Она пошла бы за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти, или, просто, если бы мы разлюбили друг друга?
   И она, по-видимому, рассуждала подобным же образом. Она думала о муже, о детях, о своей матери, которая любила ее мужа, как сына. Если б она отдалась своему чувству, то пришлось бы лгать или говорить правду, а в ее положении то и другое было бы одинаково страшно и неудобно. И ее мучил вопрос: принесет ли мне счастье ее любовь, не осложнит ли она моей жизни, и без того тяжелой, полной всяких несчастий? Ей казалось, что она уже недостаточно молода для меня, недостаточно трудолюбива и энергична, чтобы начать новую жизнь, и она часто говорила с мужем о том, что мне нужно жениться на умной, достойной девушке, которая была бы хорошей хозяйкой, помощницей, – и тотчас же добавляла, что во всем городе едва ли найдется такая девушка.
   Между тем годы шли. У Анны Алексеевны было уже двое детей. Когда я приходил к Лугановичам, прислуга улыбалась приветливо, дети кричали, что пришел дядя Павел Константиныч, и вешались мне на шею; все радовались. Не понимали, что делалось в моей душе, и думали, что я тоже радуюсь. Все видели во мне благородное существо. И взрослые и дети чувствовали, что по комнате ходит благородное существо, и это вносило в их отношения ко мне какую-то особую прелесть, точно в моем присутствии и их жизнь была чище и красивее. Я и Анна Алексеевна ходили вместе в театр, всякий раз пешком; мы сидели в креслах рядом, плечи наши касались, я молча брал из ее рук бинокль и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но, по какому-то странному недоразумению, выйдя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие. В городе уже говорили о нас бог знает что, но из всего, что говорили, не было ни одного слова правды.
   В последние годы Анна Алексеевна стала чаще уезжать то к матери, то к сестре; у нее уже бывало дурное настроение, являлось сознание неудовлетворенной, испорченной жизни, когда не хотелось видеть ни мужа, ни детей. Она уже лечилась от расстройства нервов.
   Мы молчали, и все молчали, а при посторонних она испытывала какое-то странное раздражение против меня; о чем бы я ни говорил, она не соглашалась со мной, и если я спорил, то она принимала сторону моего противника. Когда я ронял что-нибудь, то она говорила холодно:
   – Поздравляю вас.
   Если, идя с ней в театр, я забывал взять бинокль, то потом она говорила:
   – Я так и знала, что вы забудете.
   К счастью или к несчастью, в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно. Наступило время разлуки, так как Лугановича назначили председателем в одной из западных губерний. Нужно было продавать мебель, лошадей, дачу. Когда ездили на дачу и потом возвращались и оглядывались, чтобы в последний раз взглянуть на сад, на зеленую крышу, то было всем грустно, и я понимал, что пришла пора прощаться не с одной только дачей. Было решено, что в конце августа мы проводим Анну Алексеевну в Крым, куда посылали ее доктора, а немного погодя уедет Луганович с детьми в свою западную губернию.
   Мы провожали Анну Алексеевну большой толпой. Когда она уже простилась с мужем и детьми и до третьего звонка оставалось одно мгновение, я вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну из ее корзинок, которую она едва не забыла; и нужно было проститься. Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе.
   Я поцеловал в последний раз, пожал руку, и мы расстались – навсегда. Поезд уже шел. Я сел в соседнем купе, – оно было пусто, – и до первой станции сидел тут и плакал. Потом пошел к себе в Софьино пешком…
   Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце. Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имений, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой.

   Что здесь особенного? Начало действия, как и во многих других случаях, обнаруживается не в самых первых строчках. На первой странице, как можно представить и из рассказа «Крыжовник», сообщается, что учитель Буркин и доктор Чимша-Гималайский (он здесь не назван) после охоты попали в дом помещика Алехина и между ними возник краткий разговор о странной любви его прислуги Пелагеи и повара Никанора. Это был повод заговорить о любви. Первые два абзаца – слова безымянного повествователя, как бы передающие впечатления Буркина от рассказа хозяина дома. А затем весь рассказ, кроме последнего абзаца, ведется от лица Алехина, которому хочется поделиться своими мыслями и воспроизвести историю своей жизни в течение нескольких лет, а главное, историю своей любви. Здесь нет необходимости искать завязку и развязку, но здесь есть начало действия, которое тоже не совпадает с началом речи Алехина и его размышлениями о любви вообще и о своей жизни в Софьине. Начало – в знакомстве с Лугановичами, особенно с Анной Алексеевной. Это знакомство определило его жизнь на несколько лет. Но присмотритесь, как об этом рассказывается.
   Названа и кратко обрисована первая встреча в доме Лугановичей как-то в начале весны. Следующая встреча – в театре, поздней осенью, содержащая незначащий разговор и приглашение посетить их дом. Затем каждый приезд в город он бывал у них. Далее говорится, как обычно проходили эти визиты. Алехин входил без доклада, дети радовались, он с ними играл, они с Анной Алексеевной разговаривали, иногда вместе ходили в театр. Все это повторялось много раз, никаких внешне заметных и тем более решительных событий не происходило. Лишь однажды произошло нечто из ряда вон выходящее: в купе поезда Алехин, провожая Анну Алексеевну в Крым, признался ей в любви, а она ему. Вслед за этим они расстались и его жизнь пошла по-прежнему.
   На основании изображения такого типа действия говорят о бессюжетности чеховских рассказов. На деле, здесь сюжет построен по иному принципу. Он складывается не из внешне заметных поступков, движущих действие, а из обычных рядовых, вроде бы мало примечательных эпизодов, среди которых есть такие, которые заполнены мыслями и размышлениями героя о муже Анны Алексеевны, о ее изяществе и уме, о своей любви и невозможности изменить свою и ее жизнь к лучшему, а также предположениями о том, что и ее мучают подобные мысли. И только в редчайших случаях драматизм и неудовлетворенность жизнью прорывались у героини какой-нибудь незначительной репликой, например, о забытом бинокле при выходе в театр и т.п.
   Напряжение в произведении создается у Чехова не за счет явных противоречий между героями и их столкновениями, а за счет внутренней неудовлетворенности героя, в данном случае Алехина. Ведь после окончания университета он живет в имении, работает на земле, чтобы расплатиться с отцовскими долгами, не испытывает при этом никакого удовлетворения от своей деятельности, отрешен от культурной жизни, а встретив симпатичную и очень близкую ему по духу женщину, он не может переменить ни ее, ни свою жизнь и тем обрести хоть кусочек счастья. Ощущение безрадостности, пустоты жизни и является внутренним нервом, который держит сюжет и окрашивает повествование, хотя в нем нет ни завязки в традиционном смысле, ни развязки. Ощущение драматичности личной жизни дополняется впечатлением умственной скудости, серости жителей города (показательны, например, слова Лугановича после суда над поджигателями, чья вина не была доказана окончательно: «Мы с вами не поджигали, и вот нас же не судят»). Эта общая атмосфера и передается писателем с помощью подобного типа сюжета.

   ● Подумайте, сколько эпизодов можно выделить в сюжете этого рассказа?
   ● Посмотрите, как рассказ о фактах и событиях переходит в размышления?
   ● Какая тональность преобладает в размышлениях и какими формами речи это выражается? (См. Приложение)
   ● Какие из размышлений наиболее эмоциональны и значимы?

   Возьмем еще один весьма характерный для XX века пример сюжета из русской прозы. Предлагаем перечитать маленький рассказ И.А. Бунина «Холодная осень» из цикла «Темные аллеи».

   ХОЛОДНАЯ ОСЕНЬ

   В июне того года он гостил у нас в имении – всегда считался у нас своим человеком: покойный отец его был другом и соседом моего отца. Пятнадцатого июня убили в Сараево Фердинанда. Утром шестнадцатого привезли с почты газеты. Отец вышел из кабинета с московской вечерней газетой в руках в столовую, где он, мама и я еще сидели за чайным столом, и сказал:

   – Ну, друзья мои, война! В Сараево убит австрийский кронпринц. Это война!
   На Петров день к нам съехалось много пароду, – были именины отца, – и за обедом он был объявлен моим женихом. Но девятнадцатого июля Германия объявила России войну…
   В сентябре он приехал к нам всего на сутки – проститься перед отъездом на фронт (все тогда думали, что война кончится скоро, и свадьба наша была отложена до весны). И вот настал наш прощальный вечер. После ужина подали, по обыкновению, самовар, и, посмотрев па запотевшие от его пара окна, отец сказал:
   – Удивительно ранняя и холодная осень!
   Мы в тот вечер сидели тихо, лишь изредка обменивались незначительными словами, преувеличенно спокойными, скрывая свои тайные мысли и чувства. С притворной простотой сказал отец и про осень. Я подошла к балконной двери и протерла стекло платком: в саду, на черном небе, ярко и остро сверкали чистые ледяные звезды. Отец курил, откинувшись в кресло, рассеянно глядя на висевшую над столом жаркую лампу, мама, в очках, старательно зашивала под ее светом маленький шелковый мешочек, – мы знали какой, – и это было трогательно и жутко. Отец спросил:
   – Так ты все-таки хочешь ехать утром, а не после завтрака?
   – Да, если позволите, утром, – ответил он. – Очень грустно, но я еще не совсем распорядился по дому.
   Отец легонько вздохнул:
   – Ну, как хочешь, душа моя. Только в этом случае нам с мамой пора спать, мы непременно хотим проводить тебя завтра…
   Мама встала и перекрестила своего будущего сына, он склонился к ее руке, потом к руке отца. Оставшись одни, мы еще немного побыли в столовой, – я вздумала раскладывать пасьянс, – он молча ходил из угла в угол, потом спросил:
   – Хочешь, пройдемся немного?
   На душе у меня делалось все тяжелее, я безразлично отозвалась:
   – Хорошо…
   Одеваясь в прихожей, он продолжал что-то думать, с милой усмешкой вспомнил стихи Фета:
   Какая холодная осень!
   Надень свою шаль и капот…
   – Капота нет, – сказала я. – А как дальше?
   – Не помню. Кажется, так:
   Смотри – меж чернеющих сосен
   Как будто пожар восстает…
   – Какой пожар?

   – Восход луны, конечно. Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах: «Надень свою шаль и капот…» Времена наших дедушек и бабушек… Ах, боже мой, боже мой!
   – – Что ты?
   – Ничего, милый друг. Все-таки грустно. Грустно и хорошо. Я очень, очень люблю тебя…
   Одевшись, мы прошли через столовую на балкон, сошли в сад. Сперва было так темно, что я держалась за его рукав. Потом стали обозначаться в светлеющем небе черные сучья, осыпанные минерально блестящими звездами. Он, приостановясь, обернулся к дому:
   – Посмотри, как совсем особенно, по-осеннему светят окна дома. Буду жив, вечно буду помнить этот вечер…
   Я посмотрела, и он обнял меня в моей швейцарской накидке. Я отвела от лица пуховый платок, слегка отклонила голову, чтобы он поцеловал меня. Поцеловав, он посмотрел мне в лицо.
   – Как блестят глаза, – сказал он. – Тебе не холодно? Воздух совсем зимний. Если меня убьют, ты все-таки не сразу забудешь меня?
   Я подумала: «А вдруг правда убьют? и неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок – ведь все в конце концов забывается?» И поспешно ответила, испугавшись своей мысли:
   – Не говори так! Я не переживу твоей смерти!
   Он, помолчав, медленно выговорил:
   – Ну что ж, если убьют, я буду ждать тебя там. Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне.
   Я горько заплакала…
   Утром он уехал. Мама надела ему на шею тот роковой мешочек, что зашивала вечером, – в нем был золотой образок, который носили на войне ее отец и дед, – и мы перекрестили его с каким-то порывистым отчаянием. Глядя ему вслед, постояли на крыльце в том отупении, которое всегда бывает, когда проводишь кого-нибудь на долгую разлуку, чувствуя только удивительную несовместность между нами и окружавшим нас радостным, солнечным, сверкающим изморозью на траве утром. Постояв, вошли в опустевший дом. Я пошла по комнатам, заложив руки за спину, не зная, что теперь делать с собой и зарыдать ли мне или запеть во весь голос…
   Убили его – какое странное слово! – через месяц, в Галиции. И вот прошло с тех пор целых тридцать лет. И многое, многое пережито было за эти годы, кажущиеся такими долгими, когда внимательно думаешь о них, перебираешь в памяти все то волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем, что называется прошлым. Весной восемнадцатого года, когда ни отца, ни матери уже не было в живых, я жила в Москве, в подвале у торговки на Смоленском рынке, которая все издевалась надо мной: «Ну, ваше сиятельство, как ваши обстоятельства?» Я тоже занималась торговлей, продавала, как многие продавали тогда, солдатам в папахах и расстегнутых шинелях кое-что из оставшегося у меня, – то какое-нибудь колечко, то крестик, то меховой воротник, побитый молью, и вот тут, торгуя на углу Арбата и рынка, встретила человека редкой, прекрасной души, пожилого военного в отставке, за которого вскоре вышла замуж и с которым уехала в апреле в Екатеринодар. Ехали мы туда с ним и его племянником, мальчиком лет семнадцати, тоже пробиравшимся к добровольцам, чуть не две недели, – я бабой, в лаптях, он в истертом казачьем зипуне, с отпущенной черной с проседью бородой, – и пробыли на Дону и на Кубани больше двух лет. Зимой, в ураган, отплыли с несметной толпой прочих беженцев из Новороссийска в Турцию, и на пути, в море, муж мой умер в тифу. Близких у меня осталось после того на всем свете только трое: племянник мужа, его молоденькая жена и их девочка, ребенок семи месяцев. Но и племянник с женой уплыли через некоторое время в Крым, к Врангелю, оставив ребенка на моих руках. Там они и пропали без вести. А я еще долго жила в Константинополе, зарабатывая на себя и на девочку очень тяжелым черным трудом. Потом, как многие, где только не скиталась я с ней! Болгария, Сербия, Чехия, Бельгия, Париж, Ницца… Девочка давно выросла, осталась в Париже, стала совсем француженкой, очень миленькой и совершенно равнодушной ко мне, служила в шоколадном магазине возле Мадлэн, холеными ручками с серебряными ноготками завертывала коробки в атласную бумагу и завязывала их золотыми шнурочками; а я жила и все еще живу в Ницце чем бог пошлет… Была я в Ницце в первый раз в девятьсот двенадцатом году – и могла ли думать к те счастливые дни, чем некогда станет она для меня!

   Так и пережила я его смерть, опрометчиво сказав когда-то, что я не переживу ее. Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни – остальное ненужный сон. И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня – с той же любовью и молодостью, как в тот вечер. «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…» Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.
   3 мая 1944

   Как видим, повествование ведется от лица героини, но важно то, что на трех с половиной страницах она излагает историю своей жизни более чем за тридцать лет. Примерно две с половиной страницы демонстрируют привычный тип сюжета. В нем несколько эпизодов: шестнадцатого июня 1914 года отец героини, прочитав газеты, сообщает о начале Первой мировой войны; в июле состоялась помолвка героини с женихом; в сентябре был прощальный вечер, который подробно воссоздан в развернутой сцене (семейный ужин, обмен незначительными, но напряженными репликами, прогулка героини с женихом в саду, разговор о том, что его могут убить), и отъезд, а затем через месяц сообщение о смерти жениха, имя которого не названо, так же как не упоминается ни одно другое имя, кроме имени отца в связи со сбором гостей в день его именин – в Петров день.
   Этот период составил время с середины июня по октябрь, т.е. примерно четыре месяца. Далее фактически на одной странице изложены события тридцати лет, среди которых отмечены: в восемнадцатом году жизнь в Москве в подвале и добывание средств торговлей старыми вещами; двухлетнее замужество, отъезд в Константинополь, смерть мужа, пропажа племянника с женой, взятие на попечение их маленькой дочки; скитания по Европе и одинокое «чем бог пошлет» пребывание в Ницце по существу в ожидании смерти и «встречи» с женихом, который в последний вечер сказал: «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне». Как видим, жизнь не принесла героине никакой радости, а судьба ее удивительно характерна для людей того времени, которые спаслись от гибели во время войны и революции, эмигрировали в Европу, но не смогли обрести там нормальной жизни и элементарного благополучия.
   Что обращает на себя внимание в этом сюжете, особенно во второй его части? Отсутствие развернутых эпизодов, краткое перечисление некоторых вех жизни и, главное, зависимость личной судьбы и ее перипетий от исторических событий, которым нельзя было не подчиниться и которые определяли жизненные пути массы людей, перемалывая их судьбы самым трагическим образом. Отсюда чисто хроникальный принцип в изложении событий и фактов и фатально драматическая окраска повествования.
   Преобладание хроникальности, т.е. преимущественно временной связи между эпизодами, и подчиненность процессов личной жизни того или иного героя ходу истории – это характерная особенность и самой жизни, и сюжетной организации многих произведений XX века.

   ● Вспомните другие примеры из творчества русских писателей новейшего времени, подтверждающие обозначенный принцип. В их числе произведения о Второй мировой войне (повести Б. Васильева, В. Быкова, Г. Бакланова) или о деревне (рассказы Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Распутина и др.).

   В проанализированных выше повести Пушкина, рассказах Чехова и Бунина в центре повествования судьба героя или героини, которых можно назвать главными. Сюжетное действие охватывает больший или меньший отрезок времени, но во всех случаях – несколько лет.
   Обратимся к другому типу произведений, которые можно назвать очерками и в которых представлены или отдельная ситуация или характеры героев в одном-двух эпизодах. Эти эпизоды мотивируются встречей рассказчика с тем или иным лицом или произошедшим событием. Прочитаем очерк И.С. Тургенева «Бирюк».

   БИРЮК
   Я ехал с охоты вечером один, на беговых дрожках. До дому еще было верст восемь; моя добрая рысистая кобыла бодро бежала по пыльной дороге, изредка похрапывая и шевеля ушами; усталая собака, словно привязанная, ни на шаг не отставала от задних колес. Гроза надвигалась. Впереди огромная лиловая туча медленно поднималась из-за леса; надо мною и мне навстречу неслись длинные серые облака; ракиты тревожно шевелились и лепетали. Душный жар внезапно сменился влажным холодом; тени быстро густели. Я ударил вожжой по лошади, спустился в овраг, перебрался через сухой ручей, весь заросший лозниками, поднялся в гору и въехал в лес. Дорога вилась передо мною между густыми кустами орешника, уже залитыми мраком; я подвигался вперед с трудом. Дрожки прыгали по твердым корням столетних дубов и лип, беспрестанно пересекавшим глубокие продольные рытвины – следы тележных колес; лошадь моя начала спотыкаться. Сильный ветер внезапно загудел в вышине, деревья забушевали, крупные капли дождя резко застучали, зашлепали по листьям, сверкнула молния, и гроза разразилась. Дождь полил ручьями. Я поехал шагом и скоро принужден был остановиться: лошадь моя вязла, я не видел ни зги. Кое-как приютился я к широкому кусту. Сгорбившись и закутавши лицо, ожидал я терпеливо конца ненастья, как вдруг, при блеске молнии, на дороге почудилась мне высокая фигура. Я стал пристально глядеть в ту сторону – та же фигура словно выросла из земли подле моих дрожек.
   – Кто это? – спросил звучный голос.
   – А ты кто сам?
   – Я здешний лесник.
   Я назвал себя.
   – А, знаю! Вы домой едете?
   – Домой. Да видишь, какая гроза…
   – Да, гроза, – отвечал голос.
   Белая молния озарила лесника с головы до ног; трескучий и короткий удар грома раздался тотчас вслед за нею. Дождик хлынул с удвоенной силой.
   – Не скоро пройдет, – продолжал лесник.
   – Что делать!
   – Я вас, пожалуй, в свою избу проведу, – отрывисто проговорил он.
   – Сделай одолжение.
   – Извольте сидеть.
   Он подошел к голове лошади, взял ее за узду и сдернул с места. Мы тронулись. Я держался за подушку дрожек, которые колыхаясь, «как в море челнок», и кликал собаку. Бедная моя кобыла тяжко шлепала ногами по грязи, скользила, спотыкалась; лесник покачивался перед оглоблями направо и налево, словно привиденье. Мы ехали довольно долго; наконец мой проводник остановился. «Вот мы и дома, барин», – промолвил он спокойным голосом. Калитка заскрыпела, несколько щенков дружно залаяло. Я поднял голову и при свете молнии увидал небольшую избушку посреди обширного двора, обнесенного плетнем. Из одного окошечка тускло светил огонек. Лесник довел лошадь до крыльца и застучал в дверь. «Сичас, сичас!» – раздался тоненький голосок, послышался топот босых ног, засов заскрыпел, и девочка лет двенадцати, в рубашонке, подпоясанная покромкой, с фонарем в руке, показалась на пороге.
   – Посвети барину, – сказал он ей, – а я ваши дрожки под навес поставлю.
   Девочка глянула на меня и пошла в избу. Я отправился вслед за ней.
   Изба лесника состояла из одной комнаты, закоптелой, низкой и пустой, без полатей и перегородок. Изорванный тулуп висел на стене. На лавке лежало одноствольное ружье, в углу валялась груда тряпок; два больших горшка стояли возле печки. Лучина горела на столе, печально вспыхивая и погасая. На самой середине избы висела люлька, привязанная к концу длинного шеста. Девочка погасила фонарь, присела на крошечную скамейку и начала правой рукой качать люльку, левой поправлять лучину. Я посмотрел кругом – сердце во мне заныло: не весело войти ночью в мужицкую избу. Ребенок в люльке дышал тяжело и скоро.
   – Ты разве одна здесь? – спросил я девочку.
   – Одна, – произнесла она едва внятно.
   – Ты лесникова дочь?
   – Лесникова, – прошептала она.
   Дверь заскрыпела, и лесник шагнул, нагнув голову, через порог. Он поднял фонарь с полу, подошел к столу и зажег светильню.
   – Чай, не привыкли к лучине? – проговорил он и тряхнул кудрями.
   Я посмотрел на него. Редко мне случалось видеть такого молодца. Он был высокого роста, плечист и сложен на славу. Из-под мокрой замашной рубашки выпукло выставлялись его могучие мышцы. Черная курчавая борода закрывала до половины его суровое и мужественное лицо; из-под сросшихся широких бровей смело глядели небольшие карие глаза. Он слегка уперся руками в бока и остановился передо мною.
   Я поблагодарил его и спросил его имя.
   – Меня зовут Фомой, – отвечал он, – а по прозвищу Бирюк.
   – А, ты Бирюк?
   Я с удвоенным любопытством посмотрел на него. От моего Ермолая и от других я часто слышал рассказы о леснике Бирюке, которого все окрестные мужики боялись как огня. По их словам, не бывало еще на свете такого мастера своего дела: «Вязанки хворосту не даст утащить; в какую бы ни было пору, хоть в самую полночь, нагрянет, как снег на голову, и ты не думай сопротивляться, – силен, дескать, и ловок как бес… И ничем его взять нельзя: ни вином, ни деньгами; ни на какую приманку не идет. Уж не раз добрые люди его сжить со свету собирались, да нет – не дается».
   Вот как отзывались соседние мужики о Бирюке.
   – Так ты Бирюк, – повторил я, – я, брат, слыхал про тебя. Говорят, ты никому спуску не даешь.
   – Должность свою справляю, – отвечал он угрюмо, – даром господский хлеб есть не приходится.
   Он достал из-за пояса топор, присел на пол и начал колоть лучину.
   – Аль у тебя хозяйки нет? – спросил я его.
   – Нет, – отвечал он и сильно махнул топором.
   – Умерла, знать?
   – Нет… да… умерла, – прибавил он и отвернулся. Я замолчал; он поднял глаза и посмотрел на меня.
   – С прохожим мещанином сбежала, – произнес он с жестокой улыбкой. Девочка потупилась; ребенок проснулся и закричал; девочка подошла к люльке. – На, дай ему, – проговорил Бирюк, сунув ей в руку запачканный рожок. – Вот и его бросила, – продолжал он вполголоса, указывая на ребенка. Он подошел к двери, остановился и обернулся.
   – Вы, чай, барин, – начал он, – нашего хлеба есть не станете, а у меня окромя хлеба…
   – Я не голоден.
   – Ну, как знаете. Самовар бы я вам поставил, да чаю у меня нету… Пойду посмотрю, что ваша лошадь.
   Он вышел и хлопнул дверью. Я в другой раз осмотрелся. Изба показалась мне еще печальнее прежнего. Горький запах остывшего дыма неприятно стеснял мне дыхание. Девочка не трогалась с места и не поднимала глаз; изредка поталкивала она люльку, робко наводила на плечо спускавшуюся рубашку; ее голые ноги висели, не шевелясь.
   – Как тебя зовут? – спросил я.
   – Улитой, – проговорила она, еще более понурив свое печальное личико.
   Лесник вошел и сел на лавку.
   – Гроза проходит, – заметил он после небольшого молчанья, – коли прикажете, я вас из лесу провожу. Я встал. Бирюк взял ружье и осмотрел полку. – Это зачем? – спросил я.
   – А в лесу шалят… У Кобыльего Верху; дерево рубят, – прибавил он в ответ на мой вопрошающий взор.
   – Будто отсюда слышно?
   – Со двора слышно.
   Мы вышли вместе. Дождик перестал. В отдалении еще толпились тяжелые громады туч, изредка вспыхивали длинные молнии; но над нашими головами уже виднелось кое-где темно-синее небо, звездочки мерцали сквозь жидкие, быстро летевшие облака. Очерки деревьев, обрызганных дождем и взволнованных ветром, начинали выступать из мрака. Мы стали прислушиваться. Лесник снял шапку и потупился. «Во… вот, – проговорил он вдруг и протянул руку, – вишь какую ночку выбрал». Я ничего не слышал, кроме шума листьев. Бирюк вывел лошадь из-под навеса. «А этак я, пожалуй, – прибавил он вслух, – и прозеваю его». – «Я с тобой пойду… хочешь?» – «Ладно, – отвечал он и попятил лошадь назад, – мы его духом поймаем, а там я вас провожу. Пойдемте».
   Мы пошли: Бирюк впереди, я за ним. Бог его знает, как он узнавал дорогу, но он останавливался только изредка, и то для того, чтобы прислушиваться к стуку топора. «Вишь, – бормотал он сквозь зубы, – слышите? слышите?» – «Да где?» Бирюк пожимал плечами. Мы спустились в овраг, ветер затих на мгновенье – мерные удары ясно достигли до моего слуха. Бирюк глянул на меня и качнул головой. Мы пошли далее по мокрому папоротнику и крапиве. Глухой и продолжительный гул раздался.
   – Повалил… – пробормотал Бирюк.
   Между тем небо продолжало расчищаться; в лесу чуть-чуть светлело. Мы выбрались наконец из оврага. «Подождите здесь», – шепнул мне лесник, нагнулся и, подняв ружье кверху, исчез между кустами. Я стал прислушиваться с напряжением. Сквозь постоянный шум ветра чудились мне невдалеке слабые звуки: топор осторожно стучал по сучьям, колеса скрыпели, лошадь фыркала… «Куда? стой!» – загремел вдруг железный голос Бирюка. Другой голос закричал жалобно, по-заячьи… Началась борьба. «Вре-ешь, вре-ешь, – твердил, задыхаясь, Бирюк, – не уйдешь…» Я бросился в направлении шума и прибежал, спотыкаясь на каждом шагу, на место битвы. У срубленного дерева, на земле, копошился лесник, он держал под собою вора и закручивал ему кушаком руки на спину. Я подошел. Бирюк поднялся и поставил его на ноги. Я увидел мужика, мокрого, в лохмотьях, с длинной растрепанной бородой. Дрянная лошаденка, до половины закрытая угловатой рогожкой, стояла тут же вместе с тележным ходом. Лесник не говорил ни слова; мужик тоже молчал и только головой потряхивал.
   – Отпусти его, – шепнул я на ухо Бирюку, – я заплачу за дерево.
   Бирюк молча взял лошадь за холку левой рукой: правой он держал вора за пояс. «Ну, поворачивайся, ворона!» – промолвил он сурово. «Топорик-то вон возьмите», – пробормотал мужик. «Зачем ему пропадать!» – сказал лесник и поднял топор. Мы отправились. Я шел позади… Дождик начал опять накрапывать и скоро полил ручьями. С трудом добрались мы до избы. Бирюк бросил пойманную лошаденку посреди двора, ввел мужика в комнату, ослабил узел кушака и посадил его в угол. Девочка, которая заснула было возле печки, вскочила и с молчаливым испугом стала глядеть на нас. Я сел на лавку.
   – Эк его, какой полил, – заметил лесник, – переждать придется. Не хотите ли прилечь?
   – Спасибо.
   – Я бы его, для вашей милости, в чуланчик запер, – продолжал он, указывая на мужика, – да вишь, засов…
   – Оставь его тут, не трогай, – перебил я Бирюка. Мужик глянул на меня исподлобья. Я внутренне дал себе слово, во что бы то ни стало, освободить бедняка. Он сидел неподвижно на лавке. При свете фонаря я мог разглядеть его испитое, морщинистое лицо, нависшие желтые брови, беспокойные глаза, худые члены… Девочка улеглась на полу у самых его ног и опять заснула. Бирюк сидел возле стола, опершись головою на руки. Кузнечик кричал в углу… дождик стучал по крыше и скользил по окнам; мы все молчали.
   – Фома Кузьмич, – заговорил вдруг мужик голосом глухим и разбитым, – а, Фома Кузьмич.
   – Чего тебе?
   – Отпусти.
   Бирюк не отвечал.
   – Отпусти… с голодухи… отпусти.
   – Знаю я вас, – угрюмо возразил лесник, – ваша вся слобода такая – вор на воре.
   – Отпусти, – твердил мужик, – приказчик… разорены, во как… отпусти!
   – Разорены!.. Воровать никому не след.
   – Отпусти, Фома Кузьмич… не погуби. Ваш-то, сам знаешь, заест, во как.
   Бирюк отвернулся. Мужика подергивало, словно лихорадка его колотила. Он встряхивал головой и дышал неровно.
   – Отпусти, – повторял он с унылым отчаяньем, – отпусти, ей-богу, отпусти! Я заплачу, во как, ей-богу. Ей-богу, с голодухи… детки пищат, сам знаешь. Круто, во как, приходится.
   – А ты все-таки воровать не ходи.
   – Лошаденку, – продолжал мужик, – лошаденку-то, хоть ее-то… один живот и есть… отпусти!
   – Говорят, нельзя. Я тоже человек подневольный: с меня взыщут. Вас баловать тоже не приходится.
   – Отпусти! Нужда, Фома Кузьмич, нужда, как есть того… отпусти!
   – Знаю я вас!
   – Да отпусти!
   – Э, да что с тобой толковать; сиди смирно, а то у меня, знаешь? Не видишь, что ли, барина?
   Бедняк потупился… Бирюк зевнул и положил голову на стол. Дождик все не переставал. Я ждал, что будет.
   Мужик внезапно выпрямился. Глаза у него загорелись, и на лице выступила краска. «Ну на, ешь, на, подавись, на, – начал он, прищурив глаза и опустив углы губ, – на, душегубец окаянный: пей христианскую кровь, пей…»
   Лесник обернулся.
   – Тебе говорю, тебе, азиат, кровопийца, тебе!
   – Пьян ты, что ли, что ругаться вздумал? – заговорил с изумлением лесник. – С ума сошел, что ли?
   – Пьян!.. не на твои ли деньги, душегубец окаянный, зверь, зверь, зверь!
   – Ах ты… да я тебя!..
   – А мне что? Все едино – пропадать; куда я без лошади пойду? Пришиби – один конец; что с голоду, что так – все едино. Пропадай все: жена, дети – околевай все… А до тебя, погоди, доберемся!
   Бирюк приподнялся.
   – Бей, бей, – подхватил мужик свирепым голосом, – бей, на, на, бей… (Девочка торопливо вскочила с полу и уставилась на него.) Бей! бей!
   – Молчать! – загремел лесник и шагнул два раза.
   – Полно, полно, Фома, – закричал я, – оставь его.... бог с ним.
   – Не стану я молчать, – продолжал несчастный. – Все едино – околевать-то. Душегубец ты, зверь, погибели на тебя нету… Да постой, недолго тебе царствовать! затянут тебе глотку, постой!
   Бирюк схватил его за плечо… Я бросился на помощь мужику…
   – Не троньте, барин! – крикнул на меня лесник. Я бы не побоялся его угрозы и уже протянул было руку; но, к крайнему моему изумлению, он одним поворотом сдернул с локтей мужика кушак, схватил его за шиворот, нахлобучил ему шапку на глаза, растворил дверь и вытолкнул его вон.
   – Убирайся к черту с своей лошадью, – закричал он ему вслед, – да смотри, в другой раз у меня!..
   Он вернулся в избу и стал копаться в углу.
   – Ну, Бирюк, – промолвил я наконец, – удивил ты меня: ты, я вижу, славный малый.
   – Э, полноте, барин, – перебил он меня с досадой, – не извольте только сказывать. Да уж я лучше вас провожу, – прибавил он, – знать, дождика-то вам не переждать…
   На дворе застучали колеса мужицкой телеги.
   – Вишь, поплелся! – пробормотал он, – да я его!.. Через полчаса он простился со мной на опушке леса.

   В этом очерке есть несколько связанных между собой эпизодов, которые по существу составляют большую развернутую сцену, имеющую целью представить образ жизни русского крестьянина в 40-е годы XIX века.

   ● Посчитайте, сколько здесь эпизодов? Окажется, около пяти: встреча охотника с лесником во время дождя; приход в избу; выход из дома; встреча с мужиком, срубившим дерево; резкий разговор, который должен был бы кончиться наказанием мужика, и освобождение его Бирюком. Время действия – вероятно, чуть больше часа.

   А смысл очерка заключается в привлечении внимания к такой уникальной ситуации, когда два крестьянина – оба нищие, оба крепостные – вынуждены не просто ссориться, но ненавидеть друг друга и угрожать один другому, потому что оба они абсолютно подневольные, зависимые, каждый от своего барина. Свидетелем этой сцены становится охотник, готовый помочь бедному «вору», но, во-первых, он не имеет права вмешиваться в ситуацию, во-вторых, такие, как он, встречаются редко. Его участие выражается в наблюдении и фиксировании впечатлений от произошедшего, а еще более от облика дома, в котором живет хранитель барского леса, от нищеты и лесника, и его «врага». Охотник-рассказчик не скрывает собственной роли и дополняет сцену описанием крестьянского быта и своими замечаниями по поводу происходящего. Так что и здесь есть сюжет, но он построен по другому принципу, ибо автор не преследует цели показать судьбу героя в ее развитии, а представляет как бы краткую съемку развернутого эпизода.
   Чтобы убедиться в своеобразии сюжета произведения очеркового типа, перечитаем известный очерк того же писателя «Хорь и Калиныч».

   ХОРЬ И КАЛИНЫЧ
   Кому случалось из Волховского уезда перебираться в Жиздринский, того, вероятно, поражала резкая разница между породой людей в Орловской губернии и калужской породой. Орловский мужик невелик ростом, сутуловат, угрюм, глядит исподлобья, живет в дрянных осиновых избенках, ходит на барщину, торговлей не занимается, ест плохо, носит лапти; калужский оброчный мужик обитает в просторных сосновых избах, высок ростом, глядит смело и весело, лицом чист и бел, торгует маслом и дегтем и по праздникам ходит в сапогах. Орловская деревня (мы говорим о восточной части Орловской губернии) обыкновенно расположена среди распаханных полей, близ оврага, кое-как превращенного в грязный пруд. Кроме немногих ракит, всегда готовых к услугам, да двух-трех тощих берез, деревца на версту кругом не увидишь; изба лепится к избе, крыши закиданы гнилой соломой… Калужская деревня, напротив, большею частью окружена лесом; избы стоят вольней и прямей, крыты тесом; ворота плотно запираются, плетень на задворке не разметан и не вываливается наружу, не зовет в гости всякую прохожую свинью… И для охотника в Калужской губернии лучше. В Орловской губернии последние леса и площадя [1 - «Площадями» называются в Орловской губернии большие сплошные массы кустов; орловское наречие отличается вообще множеством своеобытных, иногда весьма метких, иногда довольно безобразных слов и оборотов.] исчезнут лет через пять, а болот и в помине нет; в Калужской, напротив, засеки тянутся на сотни, болота на десятки верст, и не перевелась еще благородная птица тетерев, водится добродушный дупель, и хлопотунья куропатка своим порывистым взлетом веселит и пугает стрелка и собаку.
   В качестве охотника посещая Жиздринский уезд, сошелся я в поле и познакомился с одним калужским мелким помещиком, Полутыкиным, страстным охотником и, следовательно, отличным человеком. Водились за ним, правда, некоторые слабости: он, например, сватался за всех богатых невест в губернии и, получив отказ от руки и от дому, с сокрушенным сердцем доверял свое горе всем друзьям и знакомым, а родителям невест продолжал посылать в подарок кислые персики и другие сырые произведения своего сада; любил повторять один и тот же анекдот, который, несмотря на уважение г-на Полутыкина к его достоинствам, решительно никогда никого не смешил; хвалил сочинения Акима Нахимова и повесть «Пинну»; заикался; называл свою собаку Астрономом; вместо однако говорил одначе и завел у себя в доме французскую кухню, тайна которой, по понятиям его повара, состояла в полном изменении естественного вкуса каждого кушанья: мясо у этого искусника отзывалось рыбой, рыба – грибами, макароны – порохом; зато ни одна морковка не попадала в суп, не приняв вида ромба или трапеции. Но, за исключением этих немногих и незначительных недостатков, г-н Полутыкин был, как уже сказано, отличный человек.
   В первый же день моего знакомства с г. Полутыкиным он пригласил меня на ночь к себе.
   – До меня верст пять будет, – прибавил он, – пешком идти далеко; зайдемте сперва к Хорю. (Читатель позволит мне не передавать его заиканья.)
   – А кто такой Хорь?
   – А мой мужик… Он отсюда близехонько.
   Мы отправились к нему. Посреди леса, на расчищенной и разработанной поляне, возвышалась одинокая усадьба Хоря. Она состояла из нескольких сосновых срубов, соединенных заборами; перед главной избой тянулся навес, подпертый тоненькими столбиками. Мы вошли. Нас встретил молодой парень, лет двадцати, высокий и красивый.
   – А, Федя! Дома Хорь? – спросил его г-н Полутыкин.
   – Нет, Хорь в город уехал, – отвечал парень, улыбаясь и показывая ряд белых, как снег, зубов. – Тележку заложить прикажете?
   – Да, брат, тележку. Да принеси нам квасу.
   Мы пошли в избу. Ни одна суздальская картина не залепляла чистых бревенчатых стен; в углу, перед тяжелым образом в серебряном окладе, теплилась лампадка; липовый стол недавно был выскоблен и вымыт; между бревнами и по косякам окон не скиталось резвых прусаков, не скрывалось задумчивых тараканов. Молодой парень скоро появился с большой белой кружкой, наполненной хорошим квасом, с огромным ломтем пшеничного хлеба и с дюжиной соленых огурцов в деревянной миске. Он поставил все эти припасы на стол, прислонился к двери и начал с улыбкой на нас поглядывать. Не успели мы доесть нашей закуски, как уже телега застучала перед крыльцом. Мы вышли. Мальчик лет пятнадцати, кудрявый и краснощекий, сидел кучером и с трудом удерживал сытого пегого жеребца. Кругом телеги стояло человек шесть молодых великанов, очень похожих друг на друга и на Федю. «Все дети Хоря!» – заметил Полутыкин. «Все Хорьки, – подхватил Федя, который вышел вслед за нами на крыльцо, – да еще не все: Потап в лесу, а Сидор уехал со старым Хорем в город… Смотри же, Вася, – продолжал он, обращаясь к кучеру, – духом сомчи: барина везешь. Только на толчках-то, смотри, потише: и телегу-то попортишь, да и барское черево обеспокоишь!» Остальные Хорьки усмехнулись от выходки Феди. «Подсадить Астронома!» – торжественно воскликнул г-н Полутыкин. Федя, не без удовольствия, поднял на воздух принужденно улыбавшуюся собаку и положил ее на дно телеги. Вася дал вожжи лошади. Мы покатили. «А вот это моя контора, – сказал мне вдруг г-н Полутыкин, указывая па небольшой низенький домик, – хотите зайти?» – «Извольте». – «Она теперь упразднена, – заметил он, слезая, – а все посмотреть стоит». Контора состояла из двух пустых комнат. Сторож, кривой старик, прибежал с задворья. «Здравствуй, Миняич, – проговорил г-н Полутыкин, – а где же вода?» Кривой старик исчез и тотчас вернулся с бутылкой воды и двумя стаканами. «Отведайте, – сказал мне Полутыкин, – это у меня хорошая, ключевая вода». Мы выпили по стакану, причем старик нам кланялся в пояс. «Ну, теперь, кажется, мы можем ехать, – заметил мой новый приятель. – В этой конторе я продал купцу Аллилуеву четыре десятины лесу за выгодную цену». Мы сели в телегу и через полчаса уже въезжали на двор господского дома.
   – Скажите, пожалуйста, – спросил я Полутыкина за ужином, – отчего у вас Хорь живет отдельно от прочих ваших мужиков?
   – А вот отчего: он у меня мужик умный. Лет двадцать пять тому назад изба у него сгорела; вот и пришел он к моему покойному батюшке и говорит: дескать, позвольте мне, Николай Кузьмич, поселиться у вас в лесу на болоте. Я вам стану оброк платить хороший. – «Да зачем тебе селиться на болоте?» – «Да уж так; только вы, батюшка, Николай Кузьмич ни в какую работу употреблять меня уж не извольте, а оброк положите, какой сами знаете». – «Пятьдесят рублев в год!» – «Извольте». – «Да без недоимок у меня, смотри!» – «Известно, без недоимок…» Вот он и поселился на болоте. С тех пор Хорем его и прозвали.
   – Ну, и разбогател? – спросил я.
   – Разбогател. Теперь он мне сто целковых оброка платит, да еще я, пожалуй, накину. Я уж ему не раз говорил: «Откупись, Хорь, эй, откупись!..» А он, бестия, меня уверяет, что нечем; денег, дескать, нету… Да, как бы не так!..
   На другой день мы тотчас после чаю опять отправились на охоту. Проезжая через деревню, г-н Полутыкин велел кучеру остановиться у низенькой избы и звучно воскликнул: «Калиныч!» – «Сейчас, батюшка, сейчас, – раздался голос со двора, – лапоть подвязываю». Мы поехали шагом; за деревней догнал нас человек лет сорока, высокого роста, худой, с небольшой загнутой назад головкой. Это был Калиныч. Его добродушное смуглое лицо, кое-где отмеченное рябинами, мне понравилось с первого взгляда. Калиныч (как узнал я после) каждый день ходил с барином на охоту, носил его сумку, иногда и ружье, замечал, где садится птица, доставал воды, набирал земляники, устраивал шалаши, бегал за дрожками; без него г-н Полутыкин шагу ступить не мог. Калиныч был человек самого веселого, самого кроткого нрава, беспрестанно попевал вполголоса, беззаботно поглядывал во все стороны, говорил немного в нос, улыбаясь, прищуривал свои светло-голубые глаза и часто брался рукою за свою жидкую, клиновидную бороду. Ходил он нескоро, но большими шагами, слегка подпираясь длинной и тонкой палкой. В течение дня он не раз заговаривал со мною, услуживал мне без раболепства, но за барином наблюдал, как за ребенком. Когда невыносимый полуденный зной заставил нас искать убежища, он свел нас на свою пасеку, в самую глушь леса. Калиныч отворил нам избушку, увешанную пучками сухих душистых трав, уложил нас на свежем сене, а сам надел на голову род мешка с сеткой, взял нож, горшок и головешку и отправился на пасеку вырезать нам сот. Мы запили прозрачный теплый мед ключевой водой и заснули под однообразное жужжанье пчел и болтливый лепет листьев.
   Легкий порыв ветерка разбудил меня:.. Я открыл глаза и увидел Калиныча: он сидел на пороге полураскрытой двери и ножом вырезывал ложку. Я долго любовался его лицом, кротким и ясным, как вечернее небо. Г-н Полутыкин тоже проснулся. Мы не тотчас встали. Приятно после долгой ходьбы и глубокого сна лежать неподвижно на сене: тело нежится и томится, легким жаром пышет лицо, сладкая лень смыкает глаза. Наконец мы встали и опять пошли бродить до вечера. За ужином я заговорил опять о Хоре да о Калиныче. «Калиныч – добрый мужик, – сказал мне г. Полутыкин, – усердный и услужливый мужик; хозяйство в исправности, одначе, содержать не может: я его все оттягиваю. Каждый день со мной на охоту ходит… Какое уж тут хозяйство, – посудите сами». Я с ним согласился, и мы легли спать.
   На другой день г-н Полутыкин принужден был отправиться в город по делу с соседом Пичуковым. Сосед Пичуков запахал у него землю и на запаханной земле высек его же бабу. На охоту поехал я один и перед вечером завернул к Хорю. На пороге избы встретил меня старик – лысый, низкого роста, плечистый и плотный – сам Хорь. Я с любопытством посмотрел на этого Хоря. Склад его лица напоминал Сократа: такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос. Мы вошли вместе в избу. Тот же Федя принес мне молока с черным хлебом. Хорь присел на скамью и, преспокойно поглаживая свою курчавую бороду, вступил со мною в разговор. Он, казалось, чувствовал свое достоинство, говорил и двигался медленно, изредка посмеивался из-под длинных своих усов.
   Мы с ним толковали о посеве, об урожае, о крестьянском быте… Он со мной все как будто соглашался; только потом мне становилось совестно, и я чувствовал, что говорю не то… Так оно как-то странно выходило. Хорь выражался иногда мудрено, должно быть, из осторожности… Вот вам образчик нашего разговора:
   – Послушай-ка, Хорь, – говорил я ему, – отчего ты не откупишься от своего барина?
   – А для чего мне откупаться? Теперь я своего барина знаю и оброк свой знаю… барин у нас хороший.
   – Все же лучше на свободе, – заметил я.
   Хорь посмотрел на меня сбоку.
   – Вестимо, – проговорил он.
   – Ну, так отчего же ты не откупаешься?
   Хорь покрутил головой.
   – Чем, батюшка, откупиться прикажешь?
   – Ну, полно, старина…
   – Попал Хорь в вольные люди, – продолжал он вполголоса, как будто про себя, – кто без бороды живет, тот Хорю и набольший.
   – А ты сам бороду сбрей.
   – Что борода? Борода – трава: скосить можно.
   – Ну, так что ж?
   – А, знать, Хорь прямо в купцы попадет; купцам-то жизнь хорошая, да и те в бородах.
   – А что, ведь ты тоже торговлей занимаешься? – спросил я его.
   – Торгуем помаленьку маслишком да дегтишком… Что же, тележку, батюшка, прикажешь заложить?
   «Крепок ты на язык и человек себе на уме», – подумал я.
   – Нет, – сказал я вслух, – тележки мне не надо; я завтра около твоей усадьбы похожу и, если позволишь, останусь ночевать у тебя в сенном сарае.
   – Милости просим. Да покойно ли тебе будет в сарае? Я прикажу бабам постлать тебе простыню и положить подушку. Эй, бабы! – вскричал он, поднимаясь с места, – сюда, бабы!.. А ты, Федя, поди с ними. Бабы ведь народ глупый.
   Четверть часа спустя Федя с фонарем проводил меня в сарай. Я бросился на душистое сено, собака свернулась у ног моих; Федя пожелал мне доброй ночи, дверь заскрипела и захлопнулась. Я довольно долго не мог заснуть. Корова подошла к двери, шумно дохнула раза два; собака с достоинством на нее зарычала; свинья прошла мимо, задумчиво хрюкая; лошадь где-то в близости стала жевать сено и фыркать… Я наконец задремал.
   На заре Федя разбудил меня. Этот веселый, бойкий парень очень мне нравился; да и, сколько я мог заметить, у старого Хоря он тоже был любимцем. Они оба весьма любезно друг над другом подтрунивали. Старик вышел ко мне навстречу. Оттого ли, что я провел ночь под его кровом, по другой ли какой причине, только Хорь гораздо ласковее вчерашнего обошелся со мной.
   – Самовар тебе готов, – сказал он мне с улыбкой, – пойдем чай пить.
   Мы уселись около стола. Здоровая баба, одна из его невесток, принесла горшок с молоком. Все его сыновья поочередно входили в избу.
   – Что у тебя за рослый народ! – заметил я старику.
   – Да, – промолвил он, откусывая крошечный кусок сахару, – на меня да на мою старуху жаловаться, кажись, им нечего.
   – И все с тобой живут?
   – Все. Сами хотят, так и живут.
   – И все женаты?
   – Вон один, пострел, не женится, – отвечал он, указывая на Федю, который по-прежнему прислонился к двери. – Васька, тот еще молод, тому погодить можно.
   – А что мне жениться? – возразил Федя, – мне и так хорошо. На что мне жена? Лаяться с ней, что ли?
   – Ну, уж ты… уж я тебя знаю! Кольца серебряные носишь… Тебе бы все с дворовыми девками нюхаться… «Полноте, бесстыдники!» – продолжал старик, передразнивая горничных. – Уж я тебя знаю, белоручка ты этакой!
   – А в бабе-то что хорошего?
   – Баба – работница, – важно заметил Хорь. – Баба мужику слуга.
   – Да на что мне работница?
   – То-то, чужими руками жар загребать любишь. Знаем вашего брата.
   – Ну, жени меня, коли так. А? что! Что ж ты молчишь?
   – Ну, полно, полно, балагур. Вишь, барина мы с тобой беспокоим. Женю небось… А ты, батюшка, не гневись: дитятко видишь, малое, разуму не успело набраться.
   Федя покачал головой…
   – Дома Хорь? – раздался за дверью знакомый голос, – и Калиныч вошел в избу с пучком полевой земляники в руках, которую нарвал он для своего друга, Хоря. Старик радушно его приветствовал. Я с изумлением поглядел на Калиныча: признаюсь, я не ожидал таких «нежностей» от мужика.
   Я в этот день пошел на охоту часами четырьмя позднее обыкновенного и следующие три дня провел у Хоря. Меня занимали новые мои знакомцы. Не знаю, чем я заслужил их доверие, но они непринужденно разговаривали со мной. Я с удовольствием слушал их и наблюдал за ними. Оба приятеля нисколько не походили друг на друга. Хорь был человек положительный, практический, административная голова, рационалист; Калиныч, напротив, принадлежал к числу идеалистов, романтиков, людей восторженных и мечтательных. Хорь понимал действительность, то есть: обстроился, накопил деньжонку, ладил с барином и с прочими властями; Калиныч ходил в лаптях и перебивался кое-как. Хорь расплодил большое семейство, покорное и единодушное; у Калиныча была когда-то жена, которой он боялся, а детей и не бывало вовсе. Хорь насквозь видел г-на Полутыкина; Калиныч благоговел перед своим господином. Хорь любил Калиныча и оказывал ему покровительство; Калиныч любил и уважал Хоря. Хорь говорил мало, посмеивался и разумел про себя; Калиныч объяснялся с жаром, хотя и не пел соловьем, как бойкий фабричный человек… Но Калиныч был одарен преимуществами, которые признавал сам Хорь, например: он заговаривал кровь, испуг, бешенство, выгонял червей; пчелы ему дались, рука у него была легкая. Хорь при мне попросил его ввести в конюшню новокупленную лошадь, и Калиныч с добросовестною важностью исполнил просьбу старого скептика. Калиныч стоял ближе к природе; Хорь же – к людям, к обществу; Калиныч не любил рассуждать и всему верил слепо; Хорь возвышался даже до иронической точки зрения на жизнь. Он много видел, много знал, и от него я многому научился. Например, из его рассказов узнал я, что каждое лето, перед покосом, появляется в деревнях небольшая тележка особенного вида. В этой тележке сидит человек в кафтане и продает косы. На наличные деньги он берет рубль двадцать пять копеек – полтора рубля ассигнациями; в долг – три рубля и целковый. Все мужики, разумеется, берут у него в долг. Через две-три недели он появляется снова и требует денег. У мужика овес только что скошен, стало быть, заплатить есть чем; он идет с купцом в кабак и там уже расплачивается. Иные помещики вздумали было покупать сами косы на наличные деньги и раздавать в долг мужикам по той же цене; но мужики оказались недовольными и даже впали в уныние; их лишали удовольствия щелкать по косе, прислушиваться, перевертывать ее в руках и раз двадцать спросить у плутоватого мещанина-продавца: «А что, малый, коса-то не больно того?» Те же самые проделки происходят и при покупке серпов, с тою только разницей, что тут бабы вмешиваются в дело и доводят иногда самого продавца до необходимости, для их же пользы, поколотить их. Но более всего страдают бабы вот при каком случае. Поставщики материала на бумажные фабрики поручают закупку тряпья особенного рода людям, которые в иных уездах называются «орлами». Такой «орел» получает от купца рублей двести ассигнациями и отправляется на добычу. Но в противность благородной птице, от которой он получил свое имя, он не нападает открыто и смело: напротив, «орел» прибегает к хитрости и лукавству. Он оставляет свою тележку где-нибудь в кустах около деревни, а сам отправляется по задворьям да по задам, словно прохожий какой-нибудь или просто праздношатающийся. Бабы чутьем угадывают его приближенье и крадутся к нему навстречу. Второпях совершается торговая сделка. За несколько медных грошей баба отдает «орлу» не только всякую ненужную тряпицу, но часто даже мужнину рубаху и собственную поневу. В последнее время бабы нашли выгодным красть у самих себя и сбывать таким образом пеньку, в особенности «замашки», – важное рапространение и усовершенствование промышленности «орлов»! Но зато мужики, в свою очередь, навострились и при малейшем подозрении, при одном отдаленном слухе о появлении «орла» быстро и живо приступают к исправительным и предохранительным мерам. И в самом деле, не обидно ли? Пеньку продавать их дело, и они ее точно продают, не в городе, – в город надо самим тащиться, – а приезжим торгашам, которые, за неимением безмена, считают пуд в сорок горстей – а вы знаете, что за горсть и что за ладонь у русского человека, особенно когда он «усердствует»!
   Таких рассказов, я, человек неопытный и в деревне не «живалый» (как у нас в Орле говорится), наслушался вдоволь. Но Хорь не все рассказывал, он сам меня расспрашивал о многом. Узнал он, что я бывал за границей, и любопытство его разгорелось… Калиныч от него не отставал; но Калиныча более трогали описания природы, гор, водопадов, необыкновенных зданий, больших городов; Хоря занимали вопросы административные и государственные. Он перебирал все по порядку: «Что, у них это там есть так же, как у нас, аль иначе?.. Ну, говори, батюшка, – как же?..» – «А! ах, господи, твоя воля!» – восклицал Калиныч во время моего рассказа; Хорь молчал, хмурил густые брови и лишь изредка замечал, что, «дескать, это у нас не шло бы, а вот это хорошо – это порядок». Всех его расспросов я передать вам не могу, да и незачем; но из наших разговоров я вынес одно убежденье, которого, вероятно, никак не ожидают читатели, – убежденье, что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях. Русский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь и поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед. Что хорошо – то ему и нравится, что разумно – того ему и подавай, а откуда оно идет, – ему все равно. Его здравый смысл охотно подтрунит над сухопарым немецким рассудком; но немцы, по словам Хоря, любопытный народец, и поучиться у них он готов. Благодаря исключительности своего положенья, своей фактической независимости, Хорь говорил со мной о многом, чего из другого рычагом не выворотишь, как выражаются мужики, жерновом не вымелешь. Он действительно понимал свое положенье. Толкуя с Хорем, я в первый раз услышал простую, умную речь русского мужика. Его познанья были довольно, по-своему, обширны, но читать он не умел; Калиныч – умел. «Этому шалопаю грамота далась, – заметил Хорь, – у него и пчелы отродясь не мерли». – «А детей ты своих выучил грамоте?» Хорь помолчал. «Федя знает». – «А другие?» – «Другие не знают». – «А что?» Старик не отвечал и переменил разговор. Впрочем, как он умен ни был, водились и за ним многие предрассудки и предубеждения. Баб он, например, презирал от глубины души, а в веселый час тешился и издевался над ними. Жена его, старая и сварливая, целый день не сходила с печи и беспрестанно ворчала и бранилась; сыновья не обращали на нее внимания, но невесток она содержала в страхе божием. Недаром в русской песенке свекровь поет: «Какой ты мне сын, какой семьянин! Не бьешь ты жены, не бьешь молодой…» Я раз было вздумал заступиться за невесток, попытался возбудить сострадание Хоря; но он спокойно возразил мне, что «охота-де вам такими… пустяками заниматься, – пускай бабы ссорятся… Их что разнимать – то хуже, да и рук марать не стоит». Иногда злая старуха слезала с печи, вызывала из сеней дворовую собаку, приговаривая: «Сюды, сюды, собачка!» – и била ее по худой спине кочергой или становилась под навес и «лаялась», как выражался Хорь, со всеми проходящими. Мужа своего она, однако же, боялась и, по его приказанию, убиралась к себе на печь. Но особенно любопытно было послушать спор Калиныча с Хорем, когда дело доходило до г-на Полутыкина. «Уж ты, Хорь, у меня его не трогай», – говорил Калиныч. «А что ж он тебе сапогов не сошьет?» – возражал тот. «Эка, сапоги!., на что мне сапоги? Я мужик…» – «Да вот и я мужик, а вишь…» При этом слове Хорь поднимал свою ногу и показывал Калинычу сапог, скроенный, вероятно, из мамонтовой кожи. «Эх, да ты разве наш брат!» – отвечал Калиныч. «Ну, хоть бы на лапти дал: ведь ты с ним на охоту ходишь; чай, что день, то лапти». – «Он мне дает на лапти». – «Да, в прошлом гоДу гривенник пожаловал». Калиныч с досадой отворачивался, а Хорь заливался смехом, причем его маленькие глазки исчезали совершенно.
   Калиныч пел довольно приятно и поигрывал на балалайке. Хорь слушал, слушал его, загибал вдруг голову набок и начинал подтягивать жалобным голосом. Особенно любил он песню «Доля ты моя, доля!». Федя не упускал случая подтрунить над отцом. «Чего, старик, разжалобился?» Но Хорь подпирал щеку рукой, закрывал глаза и продолжал жаловаться на свою долю… Зато, в другое время, не было человека деятельнее его: вечно над чем-нибудь копается – телегу чинит, забор подпирает, сбрую пересматривает. Особенной чистоты он, однако, не придерживался и на мои замечания отвечал мне однажды, что «надо-де избе жильем пахнуть».
   – Посмотри-ка, – возразил я ему, – как у Калиныча на пасеке чисто.
   – Пчелы бы жить не стали, батюшка, – сказал он со вздохом.
   «А что, – спросил он меня в другой раз, – у тебя своя вотчина есть?» – «Есть». – «Далеко отсюда?» – «Верст сто». – «Что же ты, батюшка, живешь в своей вотчине?» – «Живу». – «А больше, чай, ружьем пробавляешься?» – «Признаться, да». – «И хорошо, батюшка, делаешь; стреляй себе на здоровье тетеревов да старосту меняй почаще».
   На четвертый день, вечером, г. Полутыкин прислал за мной. Жаль мне было расставаться с стариком. Вместе с Калинычем сел я в телегу. «Ну, прощай, Хорь, будь здоров, – сказал я… – Прощай, Федя». – «Прощай, батюшка, прощай, не забывай нас». Мы поехали; заря только что разгоралась. «Славная погода завтра будет», – заметил я, глядя на светлое небо. «Нет, дождь пойдет, – возразил мне Калиныч, – утки вон плещутся, да и трава больно сильно пахнет». Мы въехали в кусты. Калиныч запел вполголоса, подпрыгивая на облучке, и все глядел да глядел на зарю…
   На другой день я покинул гостеприимный кров г-на Полутыкина.

   В очерковом типе произведения, как правило, присутствует любопытствующий наблюдатель, который как бы случайно встречается с разными людьми, а потом рассказывает о них. Рассказывает только то, что он успел увидеть. Поэтому очерк часто считают документальным жанром, но он может быть и художественным, в основе которого лежат, конечно же, конкретные жизненные наблюдения.
   В очерке «Хорь и Калиныч» мы встретились с типичной очерковой ситуацией: посещая определенные места в качестве охотника, рассказчик знакомится с помещиком Полутыкиным и описывает некоторые его особенности и привычки, а, главное, с двумя крестьянами – мужиком, прозванным Хорем, и его другом Калинычем. Здесь тоже есть как бы несколько эпизодов, но они имеют еще меньшее значение, чем в «Бирюке», как элементы действия, потому что в этом очерке главное – наблюдения над характерами двух друзей. В силу этого сюжет составляют эпизоды встреч-бесед. У такого сюжета особая функция и свое, особое назначение.
   Постараемся выделить эпизоды, составляющие сюжет. К ним относятся: первое посещение дома Хоря и беседа о нем с Полутыкиным; на другой день поездка на охоту и встреча с Калинычем; на следующий день снова визит к Хорю и знакомство с ним; еще три дня – в основном беседы с Хорем, а затем отъезд.

   Таким образом, видимого движения действия здесь нет, а сюжетные эпизоды-встречи заполнены, в основном, беседами охотника с Хорем и Калинычем, его наблюдениями над бытом и собственными соображениями по поводу увиденного. В лице Хоря рассказчик встретился с иным, чем Бирюк, типом крестьянина – умным, деловым и «везучим», поскольку в его семье рождались сыновья, а в крестьянском деле это очень важно. Отцу Хоря удалось отселиться в лес, на болото и жить в стороне, как бы на хуторе. Но сам он тоже крепостной и платит оброк, при этом барин все время повышает сумму; откупаться же окончательно ему в тех условиях невыгодно и бесперспективно. Однако Хорь способен построить большой дом, а у Калиныча низенькая изба. Но оба они вызывают у рассказчика симпатию и уважение.
   ● Посмотрите внимательно, о чем беседуют охотник и Хорь и в чем проявляется ум крестьянина?
   ● Что узнал рассказчик об образе жизни крестьян и в частности об их семейной жизни?
   ● Какие качества приятно поразили рассказчика в Калиныыче?

   Продолжая размышления о сюжете эпического произведения, обратимся к рассказу И.А. Бунина «Темные аллеи», который естественнее назвать очерком, хотя так его обычно не называют.

   ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ
   В холодное осеннее ненастье, на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями, к длинной избе, в одной связи которой была казенная почтовая станция, а в другой частная горница, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар, подкатил закиданный грязью тарантас с полуподнятым верхом, тройка довольно простых лошадей с подвязанными от слякоти хвостами. На козлах тарантаса сидел крепкий мужик в туго подпоясанном армяке, серьезный и темноликий, с редкой смоляной бородой, похожий па старинного разбойника, а в тарантасе стройный старик-военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами; подбородок у него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый.
   Когда лошади стали, он выкинул из тарантаса ногу в военном сапоге с ровным голенищем и, придерживая руками в замшевых перчатках полы шинели, взбежал на крыльцо избы.
   – Налево, ваше превосходительство, – грубо крикнул с козел кучер, и он, слегка нагнувшись на пороге от своего высокого роста, вошел в сенцы, потом в горницу налево.
   В горнице было тепло, сухо и опрятно: новый золотистый образ в левом углу, под ним покрытый чистой суровой скатертью стол, за столом чисто вымытые лавки; кухонная печь, занимавшая дальний правый угол, ново белела мелом; ближе стояло нечто вроде тахты, покрытой пегими попонами, упиравшейся отвалом в бок печи; из-за печной заслонки сладко пахло щами – разварившейся капустой, говядиной и лавровым листом.
   Приезжий сбросил на лавку шинель и оказался еще стройнее в одном мундире и в сапогах, потом снял перчатки и картуз и с усталым видом провел бледной худой рукой по голове – седые волосы его с начесами на висках к углам глаз слегка курчавились, красивое удлиненное лицо с темными глазами хранило кое-где мелкие следы оспы. В горнице никого не было, и он неприязненно крикнул, приотворив дверь в сенцы:
   – Эй, кто там!
   Тотчас вслед за тем в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек, легкая на ходу, но полная, с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной юбкой.
   – Добро пожаловать, ваше превосходительство, – сказала она. – Покушать изволите или самовар прикажете?
   Приезжий мельком глянул на ее округлые плечи и на легкие ноги в красных поношенных татарских туфлях и отрывисто, невнимательно ответил:
   – Самовар. Хозяйка тут или служишь?
   – Хозяйка, ваше превосходительство.
   – Сама, значит, держишь?
   – Так точно. Сама.
   – Что ж так? Вдова, что ли, что сама ведешь дело?
   – Не вдова, ваше превосходительство, а надо же чем-нибудь жить. И хозяйствовать я люблю.
   – Так, так. Это хорошо. И как чисто, приятно у тебя.
   Женщина все время пытливо смотрела на него, слегка щурясь.
   – И чистоту люблю, – ответила она. – Ведь при господах выросла, как не уметь прилично себя держать, Николай Алексеевич.
   Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел.
   – Надежда! Ты? – сказал он торопливо.
   – Я, Николай Алексеевич, – ответила она.
   – Боже мой, боже мой! – сказал он, садясь на лавку и в упор глядя на нее. – Кто бы мог подумать! Сколько лет мы не видались? Лет тридцать пять?
   – Тридцать, Николай Алексеевич. Мне сейчас сорок восемь, а вам под шестьдесят, думаю?
   – Вроде этого… Боже мой, как странно!
   – Что странно, сударь?
   – Но все, все… Как ты не понимаешь!
   Усталость и рассеянность его исчезли, он встал и решительно заходил по горнице, глядя в пол. Потом остановился и краснея сквозь седину, стал говорить:
   – Ничего не знаю о тебе с тех самых пор. Как ты сюда попала? Почему не осталась при господах?
   – Мне господа вскоре после вас вольную дали.
   – А где жила потом?
   – Долго рассказывать, сударь.
   – Замужем, говоришь, не была?
   – Нет, не была.
   – Почему? При такой красоте, которую ты имела?
   – Не могла я этого сделать.
   – Отчего не могла? Что ты хочешь сказать?
   – Что ж тут объяснять. Небось помните, как я вас любила.
   Он покраснел до слез и, нахмурясь, опять зашагал.
   – Все проходит, мой друг, – забормотал он. – Любовь, молодость – все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей будешь вспоминать».
   – Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело.
   Он поднял голову и, остановясь, болезненно усмехнулся:
   – Ведь не могла же ты любить меня весь век!
   – Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно вас нет прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот… Поздно теперь укорять, а ведь, правда, очень бессердечно вы меня бросили, – сколько раз я хотела руки на себя наложить от обиды от одной, уж не говоря обо всем прочем. Ведь было время, Николай Алексеевич, когда я вас Николенькой звала, а вы меня – помните как? И все стихи мне изволили читать про всякие «темные аллеи», – прибавила она с недоброй улыбкой.
   – Ах, как хороша ты была! – сказал он, качая головой. – Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза! Помнишь, как на тебя все заглядывались?
   – Помню, сударь. Были и вы отменно хороши. И ведь это вам отдала я свою красоту, свою горячку. Как же можно такое забыть.
   – А! Все проходит. Все забывается.
   – Все проходит, да не все забывается.
   – Уходи, – сказал он, отворачиваясь и подходя к окну. – Уходи, пожалуйста.
   И, вынув платок и прижав его к глазам, скороговоркой прибавил:
   – Лишь бы бог меня простил. А ты, видно, простила.
   Она подошла к двери и приостановилась:
   – Нет, Николай Алексеевич, не простила. Раз разговор наш коснулся до наших чувств, скажу прямо: простить я вас никогда не могла. Как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было. Оттого-то и простить мне вас нельзя. Ну да что вспоминать, мертвых с погоста не носят.
   – Да, да, не к чему, прикажи подавать лошадей, – ответил он, отходя от окна уже со строгим лицом. – Одно тебе скажу: никогда я не был счастлив в жизни, не думай, пожалуйста. Извини, что, может быть, задеваю твое самолюбие, но скажу откровенно, – жену я без памяти любил. А изменила, бросила меня еще оскорбительней, чем я тебя. Сына обожал, – пока рос, каких только надежд на него не возлагал! А вышел негодяй, мот, наглец, без сердца, без чести, без совести… Впрочем, все это тоже самая обыкновенная, пошлая история. Будь здорова, милый друг. Думаю, что и я потерял в тебе самое дорогое, что имел в жизни.
   Она подошла и поцеловала у него руку, он поцеловал у нее.
   – Прикажи подавать…
   Когда поехали дальше, он хмуро думал: «Да, как прелестна была! Волшебно прекрасна!» Со стыдом вспоминал свои последние слова и то, что поцеловал у ней руку, и тотчас стыдился своего стыда. «Разве неправда, что она дала мне лучшие минуты жизни?»
   К закату проглянуло бледное солнце. Кучер гнал рысцой, все меняя черные колеи, выбирая менее грязные, и тоже что-то думал. Наконец сказал с серьезной грубостью:
   – А она, ваше превосходительство, все глядела в окно, как мы уезжали. Верно, давно изволите знать ее?
   – Давно, Клим.
   – Баба – ума палата. И все, говорят, богатеет. Деньги в рост дает.
   – Это ничего не значит.
   – Как не значит! Кому ж не хочется получше пожить! Если с совестью давать, худого мало. И она, говорят, справедлива на это. Но крута! Не отдал вовремя – пеняй на себя.
   – Да, да, пеняй на себя… Погоняй, пожалуйста, как бы не опоздать нам к поезду…
   Низкое солнце желто светило на пустые поля, лошади ровно шлепали по лужам. Он глядел на мелькавшие подковы, сдвинув черные брови, и думал:
   «Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные! «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…» Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой гостиницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?» И, закрывая глаза, качал головой.

   Здесь тоже фактически одна большая развернутая сцена, предваряемая кратким описанием почтовой станции на тульской дороге, гостиничной комнаты и портрета проезжего старика-военного. Дальнейшее представляет диалог проезжего и хозяйки гостиницы. Преобладание диалога не лишает произведение сюжетности, просто содержание сюжета составляет развернутый диалог двух персонажей. Из диалога вырисовывается общий характер жизни того и другого, но история их показана не в развитии взаимоотношений героев, которые могли бы дать материал для увлекательного и драматичного сюжета, она сжата и сконцентрирована до одной статичной сцены.
   Итак, сюжет составляет событийную сторону произведения, но типы сюжета бывают разными, как показано на разных примерах.
   Дополняя размышления о сюжете, следует сказать, что он составляет основную часть так называемого повествования, в силу чего эпическое произведение нередко называют повествовательным. Это во многом верно, но не совсем точно. Для большей ясности необходимо уточнить понятие – повествование.
   Дело в том, что повествование – это рассказывание, а рассказывать можно о том, что когда-то с кем-то что-то произошло. Сюжет и воспроизводит произошедшее, т.е. события из жизни тех или иных персонажей. Но рассказ о событиях, какие бы они ни были, всегда исходит от кого-то или принадлежит кому-то. Рассказывающий субъект называется рассказчиком, или повествователем. В роли рассказчиков выступают разные лица – главный герой, второстепенный герой, несколько персонажей, субъект, не участвующий в действии и т.д. Рассказчик (он же повествователь) в ходе рассказывания сообщает не только о поступках действующих лиц, т.е. о событиях, но и об их внешности, обстановке, окружающей природе, что и составляет описание. Кроме того, он иногда делится своими личными соображениями, которые часто называют авторскими отступлениями, о чем будет подробнее сказано ниже.
   Поэтому повествовательное произведение включает не только сюжет. Это первое. Второе – повествователь по-разному преподносит и сюжет, не всегда начиная прямо с завязки (если она есть), помещая события, представляющие завязку, в середине текста, переставляя события во времени и т.п. Эти рассуждения приводят изучение сюжета к изучению композиции, но об этом логичнее сказать позже. А пока продолжим разговор о других компонентах или аспектах общей структуры эпического произведения.

§ 2. Речь персонажей в эпическом произведении

   Как уже неоднократно говорилось, одним из важных компонентов сюжета является словесное общение героев, которое и реализуется в диалоге. Диалог – это форма и способ высказывания героев. Но есть и другие формы, в первую очередь, – монолог, который тоже является элементом сюжета. Поэтому продолжая размышления о структуре эпического произведения, остановимся на особенностях самой речи персонажей.
   Наиболее распространенная форма такой речи опять-таки диалог, который является как бы продолжением рассказа-сообщения о тех или иных обстоятельствах жизни героев. Например, в начале романа «Отцы и дети» Николай Петрович Кирсанов, встретив Аркадия с Базаровым, едет вдвоем с Аркадием в коляске и сообщает домашние новости, одновременно наблюдая места, по которым они проезжают.

   – Не помню, писал ли я тебе, – начал Николай Петрович, – твоя бывшая нянюшка, Егоровна, скончалась.
   – Неужели? Бедная старуха! А Прокофьич жив?
   – Жив и нисколько не изменился. Все так же брюзжит. Вообще больших перемен ты в Марьине не найдешь.
   – Приказчик у тебя все тот же?
   – Вот разве что приказчика сменил…
   – Вот уж наши поля пошли, – проговорил он после долгого молчания.
   – А это впереди, кажется, наш лес?
   – Да, наш. Только я его продал. В нынешнем году его сводить будут.
   – Зачем ты его продал?
   – Деньги были нужны; притом же эта земля отходит к мужикам.
   Это, скорее всего информативного типа диалог, представляющий собой типичный отрывок сюжетного действия. В других случаях диалоги являют собой обмен мнениями и потому содержат больше сведений о характерах героев или изображенной ситуации. В том же романе примером таких диалогов оказываются споры Павла Петрович с Базаровым по разным вопросам.

   Приведем пример диалога из романа «Обломов» И.А. Гончарова, который кажется почти бессодержательным, но очень показательным для отношений главных действующих лиц.

   – Илья Ильич! А, Илья Ильич! – начал Захар, тихо стоя у изголовья Обломова.
   Храпенье продолжалось.
   – Эк спит-то! – сказал Захар, – словно каменщик.
   – Вставайте: пятого половина.
   Илья Ильич только промычал в ответ на это, но не проснулся.
   – Вставайте же, Илья Ильич! Что это за срам! – говорил Захар, возвышая голос. – Ответа не было.
   – Илья Ильич! – твердил Захар
   – Кто тут?.. Поди прочь! Чего тебе?
   – Вы велели разбудить себя.
   – Ну, знаю. Ты исполнил свою обязанность, и пошел прочь! Остальное касается до меня…

   Этот диалог гораздо более репрезентативен: здесь видны отношения барина и слуги и привычный образ жизни Обломова. И хотя мы знаем из дальнейшего, что Обломов неплохой человек, он все равно остается для Захара барином, а для себя полным хозяином своих привычек и странностей.

   ● Обратите внимание на лексику (1) и интонацию (3) речи персонажей, подтверждающие особенности характеров того и другого.

   Очевидно, читатель сразу узнает произведение, из которого взят следующий диалог.

   – Какой веселенький ситец! – воскликнула во всех отношениях приятная дама, глядя на платье просто приятной дамы.
   – Да, очень веселенький. Прасковья Федоровна, однако же находит, что лучше, если бы клеточки были помельче, и чтобы не коричневые были крапинки, а голубые. Сестре ее прислала материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может себе представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки… Словом, бесподобно!
   – Милая, это пестро.
   – Ах, нет, не пестро.
   – Ах, пестро!
   Здесь просто приятная дама объяснила, что это отнюдь не пестро и вскрикнула…
   – Да, поздравляю вас: оборок более не носят.
   – Как не носят?
   – На место их фестончики.
   – Ах, это нехорошо, фестончики!…»
   (Н.В. Гоголь. «Мертвые души»)

   Как мы помним, одна дама приехала к другой, чтобы поделиться новостью, сообщенной Коробочкой относительно Чичикова, но разговор принял иное направление, и главным предметом обсуждения стали моды уездного города. Познакомившись с этим диалогом (а он продолжался еще долго и в том же духе), мы имеем возможность представить и характер отдельных обитателей города, имена которых всплывают только к середине разговора, а до этого называются имена кучера и двух собачек – Адели и Попури; и нравы города в целом, поскольку, по мнению повествователя, эти дамы играют немалую роль в создании общественной атмосферы в городе.

   ● Обратите внимание на их слова, интонации (1, 3) и на сам предмет бурной дискуссии и оцените комический характер диалога.

   Когда речь одного персонажа в общении с другими разрастается, она напоминает монолог, цель которого, как правило, выразить свои мысли или эмоции. Напомним пример из романа «Преступление и наказание».
   Встретив Разумихина после болезни, Раскольников, не желавший видеться с ним, требует оставить его одного.

   Слушай, Разумихин, – начал он тихо и, по-видимому, совершенно спокойно, – неужель ты не видишь, что я не хочу твоих благодеяний? И что за охота благодетельствовать тем, которые… плюют на это? Тем, наконец, которым это серьезно тяжело выносить? Ну для чего ты отыскал меня в начале болезни? Я, может быть, очень рад был бы умереть? Ну, неужели я недостаточно выказал тебе сегодня, что ты меня мучаешь, что ты мне… надоел! Охота же в самом деле мучить людей! Уверяю же тебя, что все это мешает моему выздоровлению серьезно, потому что беспрерывно раздражает меня… Отстань же, ради бога, и ты!.. Пусть я неблагодарен, пусть я низок, только отстаньте вы все, ради бога, отстаньте! Отстаньте! Отстаньте! Он начал спокойно а кончил в исступлении и задыхаясь, как давеча с Лужиным.

   Такого рода высказываний очень много в «Преступлении и наказании», они обнажают взволнованное, неспокойное состояние Раскольникова. При этом, если в данном случае речь составляет часть диалога с Разумихиным, то в других случаях мы встречаемся с собственно монологом, произносимым про себя или вслух. Вот еще один пример размышлений Раскольникова после того, как он стал свидетелем самоубийства женщины, бросившейся с моста, и, конечно же, ассоциировал ее состояние со своим:

   Что, это исход! – думал он, тихо и вяло идя по набережной канавы. – Все-таки кончу, потому что хочу… Исход ли, однако? А все равно! Аршин пространства будет, – хе. Какой, однако же, конец! Неужели конец? Скажу я им или не скажу? Э… черт! Да и устал я: где-нибудь лечь или сесть бы поскорей! Всего стыднее, что очень уж глупо. Да наплевать и на это. Фу, какие глупости в голову приходят…

   Смысл и того, и другого высказывания очевиден: Раскольников не выдерживает груза своих мыслей и переживаний, он возбужден, взвинчен, озлоблен, с трудом выносит окружающих, и речь его предельно эмоциональна.

   ● Для того чтобы понять, как достигается эта эмоциональность, следует проанализировать лексический состав (1) его монологов, синтаксические конструкции (3) его речи, обратив внимание на интонацию и соответствующие знаки препинания, на краткие фразы, на бесконечные повторы слов или выражений (3), которые передают его эмоционально взволнованное состояние после убийства и осмысления своей идеи и ее последствий.

   Монологическая речь, иногда очень эмоциональная, характерна для героев Л.Н. Толстого в романе «Война и мир».

   Что же это? Я не подвигаюсь? – Я упал, я убит… Нет, я ранен, и лошадь убита. Где, с какой стороны была та черта, которая так резко отделяла два войска? – спрашивал он себя и не мог ответить. «Уже не дурное ли что-нибудь случилось со мною? Бывают ли такие случаи, и что надо делать в таких случаях?

   Это переживания Николая Ростова после одного из боев. Даже князь Андрей, при всей своей сдержанности и рассудочности, может быть эмоционален.

   После Аустерлица! Нет, покорно благодарю, я дал себе слово, что служить в действующей русской армии я не буду. И не буду. Ежели бы Бонапарте стоял тут, у Смоленска, угрожая Лысым горам, и тогда я не стал бы служить в русской армии.

   Мы знаем, что в 1812 году он пойдет служить и именно в действующую армию, в качестве командира полка, но разочарование в заграничных походах было столь сильным, что он готов был отказаться от служения России, и это отразилось в одном из его чрезвычайно экспрессивных монологов. В большинстве случаев речь Болконского более нейтральна, логична, спокойна.
   Изучая формы речи персонажей, следует далее обратить внимание, что она может быть не только прямой, как в диалогах и монологах, но и косвенной. При этом косвенную речь того или иного героя может передавать другой герой, а может повествователь:

   Пьер думал о том, что князь Андрей несчастлив, что он заблуждается, что он не знает истинного света и что Пьер должен прийти на помощь ему, просветить и поднять его.

   Таковы выраженные в косвенной речи мысли Пьера во время его свидания с Андреем в Богучарове после ухода князя Андрея из армии и полного разочарования, переданные повествователем.
   Кроме косвенной, существует еще несобственно-прямая речь, когда умственно-психологическое состояние героя тоже передается словами повествователя или автора. В таких случаях взаимопроникновение голосов героя и автора, в особенности привнесение авторского голоса и его интонации, особенно заметно. Вот один из примеров:

   Он (князь Андрей) посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет.

   Это сцена после знакомства с Наташей на балу, во время одного из визитов в дом Ростовых уже в качестве жениха.
   Замечательная особенность Толстого (она свойственна и другим художникам) заключается в умении переходить от прямой речи к косвенной, затем к несобственно-прямой речи и обратно. Переходить так, что переключения эти воспринимаются очень органично и естественно и оказываются функционально значимыми с точки зрения психологической обрисовки героев.

   Он (Болконский) знал, что завтрашнее сражение должно быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни… почти с достоверностью, просто и ужасно представилась ему [косвенная речь]. И с высоты этого представления вся жизнь его представилась волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидел вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины [несобственно-прямая речь]. «Да, да, вот они волновавшие и восхищавшие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня, – ясной мысли о смерти. Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество… И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня» [прямая речь].

   Особенно заметно ощущается авторская интонация в несобственно-прямой речи, в частности в сравнении Андреем Болконским жизни с волшебным фонарем.
   А.П. Чехов нередко прибегал к воспроизведению внутреннего состояния героев с помощью несобственно-прямой речи. Вспомним краткий диалог героя из повести «Дама с собачкой», Гурова, с чиновником, партнером по клубу, которому Гуров как-то хотел сказать о своем настроении, о встрече с замечательной женщиной, а тот в ответ на попытки разговора —

   Сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и воскликнул:
   – Дмитрий Дмитрии!
   – Что?
   – А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!
   Эти слова, такие обычные, почему-то поразили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!

   Приведенный монолог Гурова дан в форме несобственно-прямой речи.

   Итак, мы рассмотрели разные формы речи героев – диалогическую, монологическую (она же прямая), косвенную, несобственно-прямую. Напомним еще раз, что, будучи словесными высказываниями героев, все эти речевые фрагменты большей частью входят в сюжет или спаяны с ним.

§ 3. Портрет, интерьер, пейзаж

   Обратимся еще раз к модели произведения, представленной в виде таблицы. После сюжета, включающего высказывания героев, т.е. их речь, рассмотрим следующие три компонента и соответствующие им понятия – портрет, интерьер, пейзаж.
   Как правило, герои, участвующие в повествовании, предстают внешне обрисованными. Описание их внешнего облика, в том числе одежды, манер, поз, жестов, мимики и составляет портрет. Портрет может быть в разной степени детализирован; в его создании участвуют разные лица – повествователь, один из героев или само действующее лицо.

   Николай Петрович (Кирсанов) прихрамывал, черты имел маленькие, приятные, но несколько грустные, небольшие черные глаза и мягкие жидкие волосы.

   Таков портрет одного из героев романа «Отцы и дети», по описанию повествователя-автора.

   У белых каменных ворот со львами стояли две девушки. Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение; другая же, совсем еще молоденькая – ей было семнадцать – восемнадцать лет, не больше – тоже тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами.

   Так описывает главный герой рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином» двух сестер, увиденных им впервые.

   ● Сравните два портрета. Зафиксируйте еще раз, чьими глазами они даются. Обратите внимание, отличается ли степень экспрессивности, т.е. эмоциональная оценка облика героя Тургеневым от героинь Чехова, и какие именно детали об этом свидетельствуют. Нам кажется, что подчеркнутые слова передают именно эмоциональную оценку внешности персонажей, причем, в рассказе Чехова их больше, чем у Тургенева.
   На взгляд он был человек видный: черты лица его не были лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами.

   Читатель, вероятно догадался, что это портрет Манилова из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя.

   ● Присутствует ли здесь авторская оценка и какого качества? В каких словах она выражена, если обратить внимание на подчеркнутые слова? Для уточнения своего впечатления прочитайте авторский комментарий во второй главе поэмы, следующий за портретом Манилова, принадлежащий автору: «В первую минуту разговора с ним (Маниловым) не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чорт знает, что такое! И отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную».

   В приведенных случаях портреты даны повествователем («Мертвые души») или героем, выступающим в роли повествователя («Дом с мезонином»). Нередко портрет дается одним из персонажей:

   – Они дорогой самой краткой// Домой летят во весь опор.// Теперь послушаем украдкой// Героев наших разговор…// «Скажи: которая Татьяна?//» «Да та, которая грустна// И молчалива, как Светлана,// Вошла и села у окна.//» «Неужто ты влюблен в меньшую?»// «А что?» – «Я выбрал бы другую,// Когда б я был, как ты, поэт.// В чертах у Ольги жизни нет.// Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне;// Кругла, красна лицом она,// Как эта глупая луна// На этом глупом небосклоне» («Евгений Онегин» А.С. Пушкина).

   Как видим, Онегин не очень лестно отзывается о невесте своего друга, иронически воспринимая внешний облик Оленьки Лариной и демонстрируя тем самым свое безразличие к окружающим. Здесь портрет героини дан глазами Онегина в момент диалога между ним и Ленским. Таким образом, намечается еще более сложная связь между различными предметными деталями: описание внешности героини составляет часть речи героя, речь героя является элементом диалога, а диалог оказывается компонентом сюжета.
   Подобные особенности проявляются и при включении в повествование интерьера, т.е. описания быта, куда входит облик жилища, его обстановка, мебель, убранство и т.п.

   Почтенный замок был построен,// Как замки строиться должны:// Отменно прочен и спокоен,// Во вкусе умной старины.// Везде высокие покои,// В гостиной штофные обои,// Царей портреты на стенах,// И печи в пестрых изразцах…

   и далее:

   Все было просто: пол дубовый,// Два шкафа, стол, диван пуховый,/ /Нигде ни пятнышка чернил.

   После пребывания Онегина тот же дом приобрел иной облик, в силу чего поэт называет его «кельей модной», а посетившая его

   Татьяна взором умиленным// Вокруг себя на все глядит,// И все ей кажется бесценным,// Все душу томную живит// Полумучительной отрадой:// И стол с померкшею лампадой,// И груда книг, и под окном/ / Кровать, покрытая ковром,// И вид в окно сквозь сумрак лунный,// И этот бледный полусвет,// И лорда Байрона портрет,// И столбик с куклою чугунной// Под шляпой с пасмурным челом,// С руками, сжатыми крестом.
   ● Сравните два интерьера и подумайте, насколько явно они указывают на разных обитателей одного и того же дома (причем, Онегин в нем жил очень недолго – с лета до конца января). Какие детали об этом свидетельствуют? Что или кто имеется в виду под «куклою чугунной»? Какое описание более нейтрально по тональности и почему?

   Чрезвычайно подробно даются интерьеры Н.В. Гоголем в поэме «Мертвые души».

   Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, т.е. именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устраивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный.

   Таков взгляд повествователя-автора на первое пристанище Чичикова в городе. Очень часто в той же поэме интерьеры обитателей города даются глазами Чичикова: «Окинувши взглядом комнату, Чичиков кинул вскользь два взгляда: комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок».
   Продолжая осмотр внутреннего убранства дома Коробочки, «Чичиков заметил, что на картинах не все были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красивыми обшлагами на мундире, как вышивали при Павле Петровиче».

   ● Прочитав внимательно эти отрывки, выделите детали, которые придают комический характер описываемым покоям. Осознайте, что их комичность проистекает из несоответствия характера помещения и его назначения (гостиничная комната с ползающими тараканами или гостиная с зеркалами, «украшенными» картами, чулками или письмами, а также картинами, изображавшими то Кутузова, то каких-то пернатых).

   Великолепным мастером в изображении быта, в частности картин поместной жизни и петербургских салонов, а также в изображении военных сцен был Л.Н. Толстой. При этом он воспроизводил не только и не столько интерьеры, как любил делать Гоголь, сколько поведение людей, пребывающих в загородных или столичных домах, на улицах Москвы, на охоте и на полях сражений. Великолепно описание именин в доме Ростовых, сборов на бал Наташи и Сони, видов трапезы в разных семьях, в частности чинных обедов в доме Болконских и непринужденных праздников в доме Ростовых в романе «Война и мир». Поразительны описания «коллективных сцен»: приведем фрагмент описания петербургского бала (первого бала Наташи Ростовой), который был отмечен посещением царственной особы.

   Вдруг все зашевелилось, толпа заговорила, опять раздвинулась, и между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево… Музыканты играли польский, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: Александр, Елизавета, восхищаете вы нас. Государь прошел в гостиную, толпа хлынула к дверям; несколько лиц с изменившимися выражениями прошли туда и назад. Толпа опять отхлынула от дверей гостиной, в которой показался государь. Какой-то молодой человек с растерянным видом наступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы, портя свои туалеты, теснились вперед. Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары польского.

   Здесь удивительно наглядно воспроизведен тип аристократического бала, который всегда подчинялся определенному ритуалу и вместе с тем не был лишен суеты, которая вызывает легкую иронию автора.
   Что касается пейзажа, то он может выполнять функцию интерьера, места действия, а может быть объектом наблюдения или эмоциональных переживаний персонажей. Давая картину ночи в начале повести «Тамань» и включая сюда некоторые детали быта, М.Ю. Лермонтов помогает представить обстоятельства, в которых пришлось оказаться Печорину в этом городе:

   Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; …на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля.

   А вот другая пейзажная картинка.

   Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль… Какая бы горечь ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес.
   ● Сопоставьте эти две пейзажные зарисовки. Определите, в чем различие их функций. Проанализируйте словесную организацию того и другого отрывка и посмотрите, в чем их различие и чем оно обусловлено. При внимательном чтении мы видим, что в первом случае преобладает описание места действия с небольшим дополнением эмоциональных впечатлений от южной ночи, плещущего моря и луны. Во втором случае главное состоит в передаче своего состояния при общении с природой – отсюда эпитеты (подчеркните их), метафоры, олицетворения (горечь лежала, беспокойство томило, тревога ума и др.).

   Пейзаж – непременный компонент повествования в «Евгении Онегине» и «Войне и мире». Это определяется не только любовью писателей к природе, и внутренним складом ряда героев, таких как Татьяна и Наташа, но и укладом жизни русского поместья, где думы о земле, хлебе, урожае, летних заготовках на зиму, а также охоте, естественны и неотделимы от хода жизни. По смене времен года и пейзажным сценам часто определяется время течения действия.

   ● Прочитайте с этой точки зрения роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и вы откроете очень много интересного.
   ● Вспомните, как часто И.С. Тургенев знакомил своих героев в летние месяцы и как важно было для него отношение того или иного персонажа к природе, например, в романе «Отцы и дети».
   Николай Петрович посмотрел кругом, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе. Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля… Солнечные лучи, с своей стороны, забирались в рощу и, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей.

   Такое описание природы важно не только как признак мироощущения героя романа «Отцы и дети», но и как способ воспитания нашего восприятия родной природы. Вспомните, в какое время и где протекал роман Ильи Ильича Обломова с Ольгой Ильинской романе «Обломов».
   Подводя предварительный итог размышлениям о структуре эпического произведения, следует сказать, что сюжет, портрет, интерьер, пейзаж являются основными средствами воссоздания предметного мира, который может быть вообразим читателями. Потому их можно отнести к предметной детализации, составляющей в целом основную часть композиции эпического произведения.

   ● Обратитесь еще раз к таблице-модели и посмотрите, в каком месте находится понятие «предметная детализация» и к чему оно относится.

§ 4. Лирические отступления

Согласно логической схеме (см. табл.), далее следует еще один компонент произведения – отступления автора или повествователя, которые часто называют лирическими, отсюда и название параграфа. Лирические отступления могут иметь вид глубоких размышлений или рассуждений автора-повествователя, их не стоит путать с описаниями природы, портретов и т.п. Они, как правило, дополняют сказанное о героях или ситуации в целом, вытекая из рассказа или описаний. Например, сообщая о посещении Онегиным театра, поэт не может не включить в текст свои мысли об этом «волшебном крае», где «блистал Фонвизин, друг свободы», ставились пьесы Княжнина, Озерова, Катенина, Шаховского (последние двое были современниками и знакомыми Пушкина), где танцевала Семенова, обретал славу знаменитый постановщик балетов Дидло. Описывая атмосферу петербургского бала, Пушкин не может не воскликнуть: «Во дни веселий и желаний я был от балов без ума». Очень часто описания природы, без которых немыслим этот роман, потому что вне природы (пашен, полей, лугов, лесов) невозможна сама жизнь русского помещика и крестьянина, переходят в собственные размышления поэта: «Цветы, любовь, деревня, праздность, поля! Я предан вам душой». И так во многих произведениях Пушкина и других художников.
Подобные отступления, дополняя повествование, не входят ни в состав сюжета, ни в состав предметной детализации (стоят в таблице под отдельным номером), но являются еще одним элементом композиции.

§ 5. Повествователь в эпическом произведении

   Обратимся далее к вопросу о характере, роли и месте повествователя. Об этом уже кратко говорилось в заключительной части параграфа, посвященного сюжету, поскольку о ходе действия всегда рассказывает какой-то повествователь (рассказчик). Повествователя не стоит отождествлять с автором, который является инициатором и творцом всего происходящего в произведении, но в тексте мы имеем дело с повествователем-рассказчиком, и он в одних случаях очень близок автору («Евгений Онегин», «Война и мир»), в других отличается от него. Именно автор поручает роль повествователя герою (Гриневу в повести «Капитанская дочка», художнику в рассказе «Дом с мезонином», героине в рассказе «Холодная осень и т.п.); нескольким героям (проезжему офицеру, Максиму Максимычу, Печорину в «Герое нашего времени»; Сильвио, его другу-офицеру, графу в повести «Выстрел»); охотнику-наблюдателю («Хорь и Калиныч», «Бирюк»), двум героям, ведущим переписку («Бедные люди» Ф.М. Достоевского) и т.д.
   Роль повествователя заключается в том, что он сообщает о поступках героев, их встречах, о событиях, произошедших между встречами, дает описания места действия, будь то разного рода жилища или иные места встреч, сражений и т.п. На долю повествователя выпадает расположение, компоновка всех событий и предметных деталей, из которых складывается воображаемый нами предметный мир произведения. Повествователь может сопровождать изображаемое своими лирико-эмоциональными высказываниями или серьезными рассуждениями. Как уже отмечалось, повествователь бывает очень близок автору.
   Дополним примеры лирических высказываний поэта в «Евгении Онегине» примером рассуждений Л.Н. Толстого в его знаменитом романе. Сообщая об отъезде жителей из Москвы перед приходом французской армии в 1812 году, Толстой писал:

   Они ехали потому, что для них не могло быть вопроса, хорошо или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего… Они уезжали каждый для себя, а вместе с тем совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа.

   Или, в самом конце:

   Представителю русского народа (Кутузову) после того, как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую ступень своей славы, русскому человеку, как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер.

   И еще надо помнить, имея в виду повествователя, что все слова, нейтральные и эмоционально окрашенные, используемые в прямом и переносном смысле, а также синтаксические конструкции со всеми своими особенностями (инверсиями, повторами, восклицаниями, риторическими обращениями, вопросами – 3), с помощью которых воссоздается образная картина жизни, принадлежат повествователю. Более того, диалоги и монологи, произносимые героями, тоже вводятся повествователем и подчас вольно или невольно насыщаются лексикой и пропитываются интонацией, свойственной ему. Таким образом, в эпическом произведении мы выделяем, во-первых, речь героев, во-вторых, речь повествователя, но временами они как бы переходят друг в друга, особенно наглядно в несобственно-прямой речи героев.
   Следовательно, если посмотреть на то, как расположены все компоненты художественного целого (сюжетные эпизоды, включающие диалогические и монологические высказывания персонажей, портреты, интерьеры, пейзажи, размышления рассказчика), сложится более или менее полное впечатление о композиции эпического произведения, которая по существу задумывается автором, а внешне, в самом тексте определяется и мотивируется повествователем.
   Кроме того, в число композиционных особенностей включается наличие эпиграфов (см. «Выстрел», «Метель», «Евгений Онегин» и другие произведения), хотя они не всегда присутствуют, вставных эпизодов, перерастающих в небольшие новеллы, рассказы, притчи («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах и т.п.).

   ● Еще раз прочитайте любой из приведенных выше текстов или какой-то другой и определите тип и роль повествователя. Обратите особое внимание на его речь, отношение к характерам персонажей, на композиционные приемы, используемые в произведении, т.е. на соотношение рассказа о событиях и описаний, на принцип расположения событий – в хронологической последовательности или с нарушением таковой, на наличие завязки, развязки, кульминации и эпилога, а также эпиграфа. (Об особенностях речи см. приложение.)

§ 6. Эпическое произведение и «план содержания»

   Намечая практические пути анализа эпического произведения, мы предложили такую последовательность рассмотрения произведения, которая соответствует логике освоения текста, имея в виду процесс постижения сущности изображенного: через ознакомление с сюжетом, другими предметными деталями (портретными, пейзажными, бытовыми), описаниями и комментариями повествователя. Сущностью же и предметом изображения в любом эпическом произведении является характерность воспроизведенной в произведении жизненной ситуации в ее понимании, трактовке и оценке автором. Восприятие такой сущности и углубление в нее и становится главным мотивом обращения к тому или иному произведению со стороны читателя, которого теперь принято называть адресатом.
   Поэтому, возвратимся к вопросу о содержательности формы, усилив акцент на первой части этой формулы и дополнив сказанное выше сведениями о том, из чего складывается так называемое содержание или что входит в понятие «план содержания».
   В литературоведении выделяют два основных аспекта содержания – тему и проблему, точнее, тематику и проблематику. Эти понятия расположены в нижней части схемы-модели, составляя своего рода фундамент художественного целого. Конечно, тематика и проблематика практически мало различимы. Темой, по давней, древнегреческой традиции, называют то, что «положено в основу», т.е. сам жизненный материал; проблемой – то, что «выдвинуто вперед», т.е. выделено автором. Начнем, однако, с проблематики.
   Проблематикой в наше время часто называют совокупность вопросов, поставленных в произведении. На деле писатель не декларирует идеи и не формулирует вопросы, но воспроизводит жизнь исходя из своего видения и понимания. Он лишь намекает на то, что его волнует, привлекая внимание читателя к тем или иным особенностям в характерах героев или целой среды. Если подумать, что мы обычно называем проблемой в жизни, то окажется – то, что волнует нас; то, что занимает наше сознание; то, на чем мы по той или иной причине в данный момент фиксируем внимание. Например, успешная сдача экзамена, поиск хорошей работы, здоровье свое и близких и т.д. и т.п. Скорее всего, подобные операции имеют место и в сознании писателей, только они мыслят о серьезных моментах в жизни людей или целой страны. Правда, слова «мыслят», «размышляют» чаще всего следует брать в кавычки, ибо писатель про себя, вероятно, размышляет, а в произведении показывает поведение тех или иных героев и предлагает читателям принять его с одобрением или нет.
   Например, изображая быт семьи Ростовых, Л.Н. Толстой обращает внимание на простоту, естественность, доброжелательность отношений членов семьи друг к другу, к гостям, к совсем чужим людям (граф Ростов и Наташа с готовностью отдают подводы раненым солдатам при отъезде из Москвы). Иное дело в Петербурге, в доме Анны Шерер или Элен Безуховой, где все подчинено этикету, где принимают людей только высшего света, где слова и улыбки строго дозируются, а мнения меняются в зависимости от политической конъюнктуры и суждений при царском дворе.
   Значит, проблема – это не вопрос, а та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие-то обобщающие мысли. А исходя из сказанного, проблема и тема очень близки между собой, но в понятии «проблема» больше отражается авторский интерес к воссоздаваемым особенностям жизни, будь то быт дворянской семьи или атмосфера целого общества.
   При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется термин идея, под которым чаще имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако повторим еще раз: писатель не ставит вопросов и не дает ответов, а «призывает» нас думать о важных, с его точки зрения, обстоятельствах жизни, например, впавших в нищету семей, таких как семья Мармеладовых и даже Раскольниковых, или о ложных поисках выхода из той или иной ситуации такими персонажами, как Родион Раскольников. или Иван Карамазов.
   Своеобразным ответом на вопрос, внутренне возникающий у читателя, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения. Писатель приоткрывает свои симпатии или антипатии к тому или иному герою, а по существу, к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда оценивая ее однозначно. Так Ф.М. Достоевский, осуждая Раскольникова за его идею, вместе с тем и сочувствует ему, так как герой не только одержим идеей о «праве на кровь», но и жаждет помочь таким, как Дунечка и Сонечка. И.С. Тургенев подвергает сомнению многие мысли Базарова, заставляя его отвечать на коварные вопросы Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, сильный характер и волю, вкладывая в уста Николая Петровича слова: «Базаров умен и знающ». Итак, писатель говорит с читателем не рациональным языком, а представляет картину жизни и тем самым наталкивает на мысли, которые исследователи называют идеями или проблемами; без использования этих понятий трудно анализировать произведение.
   Сколько проблем может быть в произведении? Столько, сколько важных и существенных сторон и граней жизни в нем изображено и обратило на себя наше внимание. Совпадают ли наше восприятие и оценка с авторской? Это извечный вопрос, на который трудно ответить однозначно. Но внимательное чтение текста, умение эмоционально вникнуть в него и объективное отношение к изображенному, без нарочитого желания привнести в него свою трактовку, способствует постижению смысла изображенного.
   Для того чтобы «подобраться» к проблематике и почувствовать ее, полезно иметь в виду, что писателей, как и любых мыслящих людей, волнуют такие моменты в жизни героев, когда в них обнаруживаются неблагополучие, дисгармония, т.е. противоречия разного плана и разной силы. Иногда противоречия называют конфликтами, помня, что противоречия могут быть острыми, выливающимися в прямую борьбу и столкновения героев за какие-то права, но могут быть внешне не очень заметными, но порождающими неустроенность, дискомфорт социального, бытового или духовного плана. Конфликтность последнего типа пронизывает и окрашивает жизнь большинства героев русской литературы XIX века. При этом противоречия бывают самого разного содержания, от сути их зависит эмоциональная окрашенность изображаемого мира. Для обозначения такой «окраски», или направленности используют ряд давно принятых в науке понятий – драматизм, трагизм, героика, романтика, юмор, сатира. Такую окраску условно можно еще назвать тональностью.
   Преобладающая тональность в содержании большей части художественных произведений, несомненно, драматическая. Источником ее являются неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность личности в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении. А подтверждением может служить изображение несостоявшейся любви, нравственно-интеллектуальной неудовлетворенности, социальной униженности человека.

   ● В проанализированных выше рассказах мы встретили немало героев и ситуаций драматического характера. Кого из героев, упомянутых выше, вы отнесли бы к такому типу – Марью Гавриловну, Владимира («Метель»), Сильвио («Выстрел»), крестьян из «Записок охотника» («Бирюк», «Хорь и Калиныч»), героинь рассказов «Холодная осень» и «Темные аллеи» – и почему?
   ● Вспомните и назовите произведения, в которых показана не сложившаяся судьба русской женщины, духовная неудовлетворенность и нереализованность потенциальных возможностей той или иной личности, социальная забитость и безысходность отдельных героев или целых групп населения.

   Наиболее близкой к драматической оказывается трагическая тональность. Неоднократно отмечалось, что признаком трагизма является прежде всего внутренний конфликт, т.е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героя, мотивов в его сознании, например, любви и долга («Гроза» А.Н. Островского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого), любви и смерти («Накануне» И.С. Тургенева), наличия духовно-интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова).
   XX век породил новые формы трагического, поставив человека в немыслимые условия существования. Обнаружилось, что трагизм является уделом не только значительных личностей, страдающих от внутренних противоречий, но и обыкновенных людей, вынужденных совершать поступки, не совместимые с нормальным представлением о жизни. Приведем небольшой рассказ В.Т. Шалимова из цикла «Колымские рассказы».

   НОЧЬЮ
   Ужин кончился. Глебов неторопливо вылизал миску, тщательно сгреб со стола хлебные крошки в левую ладонь и, поднеся ее ко рту, бережно слизал крошки с ладони. Не глотая, он ощущал, как слюна во рту густо и жадно обволакивает крошечный комочек хлеба. Глебов не мог бы сказать, было ли это вкусно. Вкус – это что-то другое, слишком бедное по сравнению с этим страстным, самозабвенным ощущением, которое давала пища. Глебов не торопился глотать: хлеб сам таял во рту, и таял быстро.
   Ввалившиеся, блестящие глаза Багрецова неотрывно глядели Глебову в рот – не было ни в ком такой могучей воли, которая помогла бы отвести глаза от пищи, исчезающей во рту другого человека. Глебов проглотил слюну, и сейчас же Багрецов перевел глаза к горизонту – на большую оранжевую луну, выползавшую на небо.
   – Пора, – сказал Багрецов.
   Они молча пошли по тропе к скале и поднялись на небольшой уступ, огибавший сопку; хоть солнце зашло недавно, камни, днем обжигавшие подошвы сквозь резиновые галоши, надетые на босу ногу, сейчас уже были холодными. Глебов застегнул телогрейку. Ходьба не грела его.
   – Далеко еще? – спросил он шепотом.
   – Далеко, – негромко ответил Багрецов. Они сели отдыхать. Говорить было не о чем, да и думать было не о чем – все было ясно и просто. На площадке, в конце уступа, были кучи развороченных камней, сорванного, ссохшегося мха.
   – Я мог бы сделать это и один, – усмехнулся Багрецов, – но вдвоем веселее. Да и для старого приятеля… Их привезли на одном пароходе в прошлом году. Багрецов остановился.
   – Надо лечь, увидят.
   Они легли и стали отбрасывать в сторону камни. Больших камней, таких, чтобы нельзя было поднять, переместить вдвоем, здесь не было, потому что те люди, которые набрасывали их сюда утром, были не сильнее Глебова.
   Багрецов негромко выругался. Он оцарапал палец, текла кровь. Он присыпал рану песком, вырвал клочок ваты из телогрейки, прижал – кровь не останавливалась.
   – Плохая свертываемость, – равнодушно сказал Глебов.
   – Ты врач, что ли? – спросил Багрецов, отсасывая кровь.
   Глебов молчал. Время, когда он был врачом, казалось очень далеким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя – дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все.
   Он не знал прошлого тех людей, которые его окружали, и не интересовался им. Впрочем, если бы завтра Багрецов объявил себя доктором философии или маршалом авиации, Глебов поверил бы ему, не задумываясь. Был ли он сам когда-нибудь врачом? Утрачен был не только автоматизм суждений, но и автоматизм наблюдений. Глебов видел, как Багрецов отсасывал кровь из грязного пальца, но ничего не сказал. Это лишь скользнуло в его сознании, а воли к ответу он в себе найти не мог и не искал. То сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием, имело слишком мало граней и сейчас было направлено лишь на одно – чтобы скорее убрать камни.
   – Глубоко, наверно? – спросил Глебов, когда они улеглись отдыхать.
   – Как она может быть глубокой? – сказал Багрецов.
   И Глебов сообразил, что он спросил чепуху и что яма действительно не может быть глубокой.
   – Есть, – сказал Багрецов.
   Он дотронулся до человеческого пальца. Большой палец ступни выглядывал из камней – на лунном свету он был отлично виден. Палец был не похож на пальцы Глебова или Багрецова, но не тем, что был безжизненным и окоченелым, – в этом-то было мало различия. Ногти на этом мертвом пальце были острижены, сам он был полнее и мягче глебовского. Они быстро откинули камни, которыми было завалено тело.
   – Молодой совсем, – сказал Багрецов. Вдвоем они с трудом вытащили труп за ноги.
   – Здоровый какой, – сказал Глебов, задыхаясь.
   – Если бы он не был такой здоровый, – сказал Багрецов, – его похоронили бы так, как хоронят нас, и нам не надо было бы идти сюда сегодня.
   Они разогнули мертвецу руки и стащили рубашку.
   – А кальсоны совсем новые, – удовлетворенно сказал Багрецов.
   Стащили и кальсоны. Глебов запрятал комок белья под телогрейку.
   – Надень лучше на себя, – сказал Багрецов.
   – Нет, не хочу, – пробормотал Глебов.
   Они уложили мертвеца обратно в могилу и закидали ее камнями.
   Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном виде. Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной, облик мира.
   Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим.
   – Закурить бы, – сказал Глебов мечтательно.
   – Завтра закуришь.
   Багрецов улыбался. Завтра они продадут белье, променяют на хлеб, может быть, даже достанут немного табаку…

   Данный текст, кажется, не нуждается в содержательном комментарии. Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, показывают, до какого безумного состояния доведен человек, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека. А его сосед, бывший врач, понимает, что «то сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием, имело слишком мало граней», и все это вместе взятое заставляет их ночью, тайком, отправиться к свежей могиле, с трудом раскопать ее, снять с мертвеца рубаху и кальсоны для того, чтобы на следующий день поменять их на кусок хлеба и, может быть, немного табаку. Это пример трагизма из жизни людей XX века, и таких примеров много.
   В литературном произведении трагическое и драматическое могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи, что требует особых усилий и сопряжено с опасностью. Подобные ситуации складываются в периоды национально-освободительных войн или движений.

   ● Можете ли вы припомнить события и поступки героического типа в романе-эпопее «Война и мир», и случайно ли это произведение называют не просто романом, а романом-эпопеей? Назовите конкретно героев и факты героического плана.
   ● Отличаются ли по сути военные события, изображенные Толстым, в первом и последних томах? Станете ли вы называть героическими сражения, происходившие в Европе в 1805 и 1807 годах?
   ● Переключив внимание на эпоху XX века, вспомните произведения, изображавшие события Второй мировой войны, и назовите персонажей героического типа из произведений В. Быкова, Б. Васильева, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Гроссмана, К. Симонова и других писателей нашего времени.

   Героика может сочетаться с романтикой, когда героические действия превращаются в подвиг, потому что они сопровождаются высоким порывом личности и желанием принять участие в обороне отечества, в борьбе с иноземным врагом. В качестве примера можно напомнить поведение четырнадцатилетнего Пети Ростова из «Войны и мира», который рвался сражаться с французами и погиб как герой; или молодогвардейцев, искренне готовых отдать свои жизни в борьбе с фашистами («Молодая гвардия» А. Фадеева).
   Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому и одухотворяющему человека. В начале XIX века мы находим романтические произведения в эпическом роде (лучшие из них повести – А. Бестужева-Марлинского), но чаще в жанре поэмы – «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы» А.С. Пушкина; «Мцыри», «Демон» М.Ю. Лермонтова. Их герои романтичны, потому что исключительны!, одержимы любовью (хан Гирей и Зарема), стремлением к свободе (Пленник, Мцыри, Алеко), наделены сильными страстями и способны на мужественные поступки. В произведениях середины XIX века романтические характеры и ситуации включены в обычную жизнь и выделяются среди прочих героев умением чувствовать красоту природы и искусства, переживать ее эмоционально (Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Лиза Капитана), потребностью откликаться на чужую боль и чужую радость, способностью совершить благородные действия под влиянием добрых чувств и альтруизма.

   ● Подумайте, каких героев и героинь русской литературы вы считали бы возможным отнести к людям романтического склада и ответьте себе на вопрос, в чем выражается их романтика.
   ● Подчеркивание романтических, драматических, трагических и героических моментов в жизни героев и их настроениях большей частью становится формой выражения сочувствия, способом эмоциональной поддержки их автором. Вспомните и приведите такие случаи.

   Однако бывает, что изображение романтических, драматических и даже трагических настроений оказывается способом развенчания или осуждения героев.

   ● Осмыслите отношение Достоевского к страдающему Раскольникову, легкую иронию Пушкина по отношению к Ленскому, едкую насмешку Лермонтова в адрес Грушницкого, сложное отношение автора к трагической коллизии, в которой оказался умный, талантливый, но неправедно получивший престол Борис Годунов.

   Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и сатира, представляющие особый тип эмоциональной направленности. В размышлениях о юморе и сатире выявляются несколько взаимосвязанных между собою понятий: комическое, ирония, сарказм, юмор и сатира. Попробуем разобраться в их соотношении.
   Исходным, ключевым из них является, по-видимому, понятие комического. Комическое встречается и в жизни, и в искусстве. Суть комического в жизни состоит в том, что реальные возможности людей не совпадают с их представлениями о себе и очень часто с их претензиями, что и вызывает насмешливое, или ироническое отношение. Такое может, например, случиться с учеником, который хочет доказать, что он умнее других, но это не соответствует истине. Хуже, когда в роли претендента на место общественного деятеля, руководителя партии или просто серьезного учреждения выступает человек, который не обладает ни умом, ни знаниями, ни способностями. В таком случае ирония может стать едкой, злой, вызывающей не смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуемое сарказмом.
   Комическое является источником и предпосылкой юмора и сатиры, ибо юмористические и сатирические произведения возникают в результате воспроизведения комических характеров и ситуаций. Юмористическими или. сатирическими произведениями могут быть устные рассказы, подчас очень краткие, мимикопантомимические представления, рисунки, скульптурные изображения, выступления цирковых клоунов, которые вызывают добрый смех зрителей, имитируя номера профессиональных цирковых артистов и нарочито подчеркивая разницу в исполнении этих номеров «мастерами» и ими.
   Различие между юмором и сатирой заключается в том, что противоречия, подмечаемые юмористами, не таят в себе социальной опасности и потому вызывают более или менее добродушный смех. Выявление серьезных противоречий в поведении героев, имеющих социальный смысл и порождающих явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры. Напомним, что классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина, где мы находим глупых помещиков, которые хотели бы избавиться от крестьян, но, будучи неприспособленными ни к каким занятиям, дичают («Дикий помещик»); тупых генералов, которые подобно некоторым помещикам, думают, что булки растут на деревьях и без помощи мужиков способны умереть с голоду («Повесть о том, как мужик двух генералов прокормил»); трусливых интеллигентов, которые настолько всего боятся, что прячутся от жизни и тем самым перестают быть интеллигентами. Прочитаем сказку замечательного сатирика «Премудрый пискарь» [2 - Написание «пискарь» дается по изданию: М.Е. Салтыков-Щедрин. Избранные сочинения. – М.: Художественная литература, 1989; в словаре СИ. Ожегова – «пескарь».].

   ПРЕМУДРЫЙ ПИСКАРЬ
   Жил-был пискарь. И отец и мать у него были умные; помаленьку да полегоньку аридовы веки в реке прожили и ни в уху, ни к щуке в хайло не попали. И сыну то же заказали. «Смотри, сынок, – говорил старый пискарь, умирая, – коли хочешь жизнью жуировать, так гляди в оба!»
   А у молодого пискаря ума палата была. Начал он этим умом раскидывать и видит: куда ни обернется – везде ему мат. Кругом, в воде, все большие рыбы плавают, а он всех меньше; всякая рыба его заглотать может, а он никого заглотать не может. Да и не понимает: зачем глотать? Рак может его клешней пополам перерезать, водяная блоха – в хребет впиться и до смерти замучить. Даже свой брат пискарь – и тот, как увидит, что он комара изловил, целым стадом так и бросятся отнимать. Отнимут и начнут друг с дружкой драться, только комара задаром растреплют.
   А человек? – что это за ехидное создание такое! каких каверз он ни выдумал, чтоб его, пискаря, напрасною смертью погублять! И невода, и сети, и верши, и нарота, и, наконец… уду! Кажется, что может быть глупее уды? – Нитка, на нитке крючок, на крючке – червяк или муха надеты… Да и надеты-то как?., в самом, можно сказать, неестественном положении! А между тем именно на уду всего больше пискарь и ловится!
   Отец-старик не раз его насчет уды предостерегал. «Пуще всего берегись уды! – говорил он, – потому что хоть и глупейший это снаряд, да ведь с нами, пискарями, что глупее, то вернее. Бросят нам муху, словно нас же приголубить хотят; ты в нее вцепишься – ан в мухе-то и смерть!»
   Рассказывал также старик, как однажды он чуть-чуть в уху не угодил. Ловили их в ту пору целою артелью, во всю ширину реки невод растянули да так версты с две по дну волоком и волокли. Страсть, сколько рыбы тогда попалось! И щуки, и окуни, и головли, и плотва, и гольцы, – даже лещей-лежебоков из тины со дна поднимали! А пискарям так и счет потеряли. И каких страхов он, старый пискарь, натерпелся, покуда его по реке волокли, – это ни в сказке сказать, ни пером описать. Чувствует, что его везут, а куда – не знает. Видит, что у него с одного боку – щука, с другого – окунь; думает: вот-вот, сейчас, или та, или другой его съедят, а они – не трогают… «В ту пору не до еды, брат, было!» У всех одно на уме: смерть пришла! а как и почему она пришла – никто не понимает. Наконец стали крылья у невода сводить, выволокли его на берег и начали рыбу из мотни в траву валить. Тут-то он и узнал, что такое уха. Трепещется на песке что-то красное; серые облака от него вверх бегут; а жарко таково, что он сразу разомлел. И без того без воды тошно, а тут еще поддают… Слышит – «костер», говорят. А на «костре» на этом черное что-то положено, и в нем вода, точно в озере, во время бури, ходуном ходит. Это – «котел», говорят. А под конец стали говорить: вали в «котел» рыбу – будет «уха»! И начали туда нашего брата валить. Шваркнет рыбак рыбину – та сначала окунется, потом, как полоумная, выскочит, потом опять окунется – и присмиреет. «Ухи», значит, отведала. Валили-валили сначала без разбора, а потом один старичок глянул на него и говорит: «Какой от него, от малыша, прок для ухи! пущай в реке порастет!» Взял его под жабры, да и пустил в вольную воду. А он, не будь глуп, во все лопатки – домой! Прибежал, а пискариха его из норы ни жива и ни мертва выглядывает…
   И что же! сколько ни толковал старик в ту пору, что такое уха и в чем она заключается, однако и поднесь в реке редко кто здравые понятия об ухе имеет!
   Но он, пискарь-сын, отлично запомнил поучения пискаря-отца да и на ус себе намотал. Был он пискарь просвещенный, умеренно-либеральный, и очень твердо понимал, что жизнь прожить – не то, что мутовку облизать. «Надо так прожить, чтоб никто не заметил, – сказал он себе, – а не то как раз пропадешь!» – и стал устраиваться. Первым делом, нору для себя такую придумал, чтоб ему забраться в нее было можно, а никому другому – не влезть! Долбил он носом эту нору целый год, и сколько страху в это время принял, ночуя то в иле, то под водяным лопухом, то в осоке. Наконец, однако, выдолбил на славу. Чисто, аккуратно – именно только одному поместиться впору. Вторым делом, насчет житья своего решил так: ночью, когда люди, звери, птицы и рыбы спят, – он будет моцион делать, а днем – станет в норе сидеть и дрожать. Но так как пить-есть все-таки нужно, а жалованья он не получает и прислуги не держит, то будет он выбегать из норы около полден, когда вся рыба уж сыта, и, Бог даст, может быть, козявку-другую и промыслит. А ежели не промыслит, так и голодный в норе заляжет, и будет опять дрожать. Ибо лучше не есть, не пить, нежели с сытым желудком жизни лишиться.
   Так он и поступал. Ночью моцион делал, в лунном свете купался, а днем забирался в нору и дрожал. Только в полдни выбежит кой-чего похватать – да что в полдень промыслишь! В это время и комар под лист от жары прячется, и букашка под кору хоронится. Поглотает воды – и шабаш!
   Лежит он день-деньской в норе, ночей не досыпает, куска не доедает, и все-то думает: «Кажется, что я жив? ах, что-то завтра будет?»
   Задремлет, грешным делом, а во сне ему снится, что у него выигрышный билет и он на него двести тысяч выиграл. Не помня себя от восторга, перевернется на другой бок – глядь, ан у него целых полрыла из норы высунулось… Что, если б в это время щуренок поблизости был! ведь он бы его из норы-то вытащил!
   Однажды проснулся он и видит: прямо против его норы стоит рак. Стоит неподвижно, словно околдованный, вытаращив на него костяные глаза. Только усы по течению воды пошевеливаются. Вот когда он страху набрался! И целых полдня, покуда совсем не стемнело, этот рак его поджидал, а он тем временем все дрожал, все дрожал.
   В другой раз, только что успел он перед зорькой в нору воротиться, только что сладко зевнул, в предвкушении сна, – глядит, откуда ни возьмись, у самой норы щука стоит и зубами хлопает. И тоже целый день его стерегла, словно видом его одним сыта была. А он и щуку надул: не вышел из норы, да и шабаш.
   И не раз, и не два это с ним случалось, а почесть что каждый день. И каждый день он, дрожа, победы и одоления одерживал, каждый день восклицал: «Слава Тебе, Господи! жив!»
   Но этого мало: он не женился и детей не имел, хотя у отца его была большая семья. Он рассуждал так: «Отцу шутя можно было прожить! В то время и щуки были добрее, и окуни на нас, мелюзгу, не зарились. А хотя однажды он и попал было в уху, так и тут нашелся старичок, который его вызволил! А нынче, как рыба-то в реках повывелась, и пискари в честь попали. Так уж тут не до семьи, а как бы только самому прожить!»
   И прожил премудрый пискарь таким родом с лишком сто лет, Все дрожал, все дрожал. Ни друзей у него, ни родных; ни он к кому, ни к нему кто. В карты не играет, вина не пьет, табаку не курит, за красными девушками не гоняется – только дрожит да одну думу думает: «Слава Богу! кажется, жив!»
   Даже щуки, под конец, и те стали его хвалить: «Вот, кабы все так жили – то-то бы в реке тихо было!» Да только они это нарочно говорили; думали, что он на похвалу-то отрекомендуется – вот, мол, я! тут его и хлоп! Но он и на эту штуку не поддался, а еще раз своею мудростью козни врагов победил.
   Сколько прошло годов после ста лет – неизвестно, только стал премудрый пискарь помирать. Лежит в норе и думает: «Слава Богу, я своею смертью помираю, так же, как умерли мать и отец». И вспомнились ему тут щучьи слова: «Вот кабы все так жили, как этот премудрый пискарь живет…» А ну-тка, в самом деле, что бы тогда было?
   Стал он раскидывать умом, которого у него была палата, и вдруг ему словно кто шепнул: «Ведь этак, пожалуй, весь пискарий род давно перевелся бы!»
   Потому что, для продолжения пискарьего рода, прежде всего нужна семья, а у него ее нет. Но этого мало: для того, чтоб пискарья семья укреплялась и процветала, чтоб члены ее были здоровы и бодры, нужно, чтоб они воспитывались в родной стихии, а не в норе, где он почти ослеп от вечных сумерек. Необходимо, чтоб пискари достаточное питание получали, чтоб не чуждались общественности, друг с другом хлеб-соль бы водили и друг у друга добродетелями и другими отличными качествами заимствовались. Ибо только такая жизнь может совершенствовать пискарью породу и не дозволит ей измельчать и выродиться в снетка.
   Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пискари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пискари. Никому от них ни тепло, ни холодно, никому ни чести, ни бесчестия, ни славы, ни бесславия… живут, даром место занимают да корм едят.
   Все это представилось до того отчетливо и ясно, что вдруг ему страстная охота пришла: «Вылезу-ка я из норы да гоголем по всей реке проплыву!» Но едва он подумал об этом, как опять испугался. И начал, дрожа, помирать. Жил – дрожал, и умирал – дрожал.
   Вся жизнь мгновенно перед ним пронеслась. Какие были у него радости? кого он утешил? кому добрый совет подал? кому доброе слово сказал? кого приютил, обогрел, защитил? кто слышал об нем? кто об его существовании вспомнит?
   И на все эти вопросы ему пришлось отвечать: «Никому, никто».
   Он жил и дрожал – только и всего. Даже вот теперь: смерть у него на носу, а он все дрожит, сам не знает, из-за чего. В норе у него темно, тесно, повернуться негде, ни солнечный луч туда не заглянет, ни теплом не пахнет. И он лежит в этой сырой мгле, незрячий, изможденный, никому не нужный, лежит и ждет: когда же наконец голодная смерть окончательно освободит его от бесполезного существования?
   Слышно ему, как мимо его норы шмыгают другие рыбы – может быть, как и он, пискари – и ни одна не поинтересуется им. Ни одной на мысль не придет: «Дай-ка, спрошу я у премудрого пискаря, каким он манером умудрился с лишком сто лет прожить, и ни щука его не заглотала, ни рак клешней не перешиб, ни рыболов на уду не поймал?» Плывут себе мимо, а может быть, и не знают, что вот в этой норе премудрый пискарь свой жизненный процесс завершает!
   И что всего обиднее: не слыхать даже, чтоб кто-нибудь премудрым его называл. Просто говорят: «Слыхали вы про остолопа, который не ест, не пьет, никого не видит, ни с кем хлеба-соли не водит, а все только распостылую свою жизнь бережет?» А многие даже просто дураком и срамцом его называют и удивляются, как таких идолов вода терпит.
   Раскидывал он таким образом своим умом и дремал. То есть не то что дремал, а забываться уж стал. Раздались в его ушах предсмертные шепоты, разлилась по всему телу истома. И привиделся ему тут прежний соблазнительный сон. Выиграл будто бы он двести тысяч, вырос на целых пол-аршина и сам щук глотает.
   А покуда ему это снилось, рыло его, помаленьку да полегоньку, целиком из норы и высунулось.
   И вдруг он исчез. Что тут случилось – щука ли его заглотала, рак ли клешней перешиб, или сам он своею смертью умер и всплыл на поверхность, – свидетелей этому делу не было. Скорее всего – сам умер, потому что какая сласть щуке глотать хворого, умирающего пискаря, да к тому же еще и премудрого?

   Эта литературная сказка являет собой пример произведения аллегорического типа, т.е. такого, в котором «действуют» птицы, животные или рыбы, как в данном случае, но подразумеваются люди с теми или иными характерами и привычками. Аллегория часто используется в сатирических произведениях. Эта сказка, очевидно, и была воспринята как сатирическая, ибо по цензурным соображениям впервые (1883 год) была напечатана в зарубежном эмигрантском издании «Общее дело» и только через год опубликована в России в журнале «Отечественные записки».

   ● Почему сказку о пискаре относят к сатирическим произведениям? В чем тут комическое начало? Подумайте, какого типа человек подразумевается и представляется в образе премудрого пискаря? Какое несоответствие, присущее обычно комическим характерам и ситуациям, окрашивает поведение и мышление данного героя?

   Дело в том, что в облике пискаря изображен не обычный обыватель, а «просвещенный, умеренно-либеральный» представитель общества, который мог бы быть писателем, публицистом, общественным деятелем, следовательно, гражданином в том смысле слова, как оно трактовалось в 80-е годы XIX века. Ему не чужды мысли вообще, в частности, мысли об общественных контактах и деяниях. Но он чувствовал, что всякая деятельность вне своей «норы» тревожна и опасна для жизни. Поэтому страх стал его основным состоянием (слово «дрожал» употребляется на четырех страницах десять раз), а сидение в норе, т.е. в полном отрыве от общественной жизни – основной формой бытия. Можно ли такого субъекта воспринимать без иронии? Ирония выражена и в эпитете «премудрый» и в изображении всего поведения героя. Но эта ирония не кажется доброй, беззлобной, ибо изображая вполне просвещенного, но трусливого интеллигента, Салтыков-Щедрин показывает свое эмоционально отрицательное, саркастическое отношение к тому типу интеллигенции, которая боится активного участия в общественных делах. Что и дает основание считать это произведение сатирическим.
   Конечно, разграничение юмора и сатиры не безусловно. Очень часто они неразделимы, дополняют друг друга и поддерживают ироническую окраску изображаемого. Так, например, говоря о Манилове, Н.В. Гоголь обращает внимание на нелепое положение его дома, чудные имена его детишек (Алкид и Фемистоклюс), приторно вежливую форму общения с женой и гостем, и это вызывает беззлобную улыбку читателей. Но когда сообщается, что ни Манилов, ни его управляющий не знают, сколько в имении умерло крестьян, или тот же Манилов, поразившись затее Чичикова, все же соглашается вступить с ним в сделку и продать «мертвых», добродушие исчезает, а юмор перерастает в сатиру на помещиков как главных хозяев России того времени.
   Завершим раздел об эмоциональной направленности и смысловой содержательности произведения анализом рассказа А.П. Чехова «Смерть чиновника».

   СМЕРТЬ ЧИНОВНИКА
   В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрия Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг… В рассказах часто встречается это «но вдруг». Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось… он отвел от глаз бинокль, нагнулся и… апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться. Он увидел, что старичок, сидевший впереди него, в первом ряду кресел, старательно вытирал свою лысину и шею перчаткой и бормотал что-то. В старичке Червяков узнал статского генерала Бризжалова, служащего по ведомству путей сообщения.
   «Я его обрызгал! – подумал Червяков. – Не мой начальник, чужой, но все-таки неловко. Извиниться надо».
   Червяков кашлянул, подался туловищем вперед и зашептал генералу на ухо:
   – Извините, ваше-ство, я вас обрызгал… я нечаянно…
   – Ничего, ничего…
   – Ради бога, извините. Я ведь… я не желал!
   – Ах, сидите, пожалуйста! Дайте слушать!
   Червяков сконфузился, глупо улыбнулся и начал глядеть на сцену. Глядел он, но уж блаженства больше не чувствовал. Его начало помучивать беспокойство. В антракте он подошел к Бризжалову, походил возле него и, поборовши робость, пробормотал:
   – Я вас обрызгал, ваше-ство… Простите… Я ведь… не то чтобы…
   – Ах, полноте… Я уж забыл, а вы все о том же! – сказал генерал и нетерпеливо шевельнул нижней губой.
   «Забыл, а у самого ехидство в глазах, – подумал Червяков, подозрительно поглядывая на генерала. – И говорить не хочет. Надо бы ему объяснить, что я вовсе не желал… что это закон природы, а то подумает, что я плюнуть хотел. Теперь не подумает, так после подумает!..»
   Придя домой, Червяков рассказал жене о своем невежестве. Жена, как показалось ему, слишком легкомысленно отнеслась к происшедшему; она только испугалась, а потом, когда узнала, что Бризжалов «чужой», успокоилась. <
   – А все-таки ты сходи, извинись, – сказала она. – Подумает, что ты себя в публике держать не умеешь!
   – То-то вот и есть! Я извинялся, да он как-то странно… Ни одного слова путного не сказал. Да и некогда было разговаривать.
   На другой день Червяков надел новый вицмундир, подстригся и пошел к Бризжалову объяснить… Войдя в приемную генерала, он увидел там много просителей, а между просителями и самого генерала, который уже начал прием прошений. Опросив несколько просителей, генерал поднял глаза и на Червякова.
   – Вчера в «Аркадии», ежели припомните, ваше-ство, – начал докладывать экзекутор, – я чихнул-с и… нечаянно обрызгал… Изв…
   – Какие пустяки… Бог знает что! Вам что угодно? – обратился генерал к следующему просителю.
   «Говорить не хочет! – подумал Червяков бледнея. – Сердится, значит… Нет, этого нельзя так оставить… Я ему объясню…»
   Когда генерал кончил беседу с последним просителем и направился во внутренние апартаменты, Червяков шагнул за ним и забормотал:
   – Ваше-ство! Ежели я осмеливаюсь беспокоить ваше-ство, то именно из чувства, могу сказать, раскаяния!.. Не нарочно, сами изволите знать-с!
   Генерал состроил плаксивое лицо и махнул рукой.
   – Да вы просто смеетесь, милостисдарь! – сказал он, скрываясь за дверью.
   «Какие же тут насмешки? – подумал Червяков. – Вовсе тут нет никаких насмешек! Генерал, а не может понять! Когда так, не стану же я больше извиняться перед этим фанфароном! Черт с ним! Напишу ему письмо, а ходить не стану! Ей-богу, не стану!»
   Так думал Червяков, идя домой. Письма генералу он не написал. Думал, думал, и никак не выдумал этого письма. Пришлось на другой день идти самому объяснять.
   – Я вчера приходил беспокоить ваше-ство, – забормотал он, когда генерал поднял на него вопрошающие глаза, – не для того, чтобы смеяться, как вы изволили сказать. Я извинялся за то, что, чихая, брызнул-с… а смеяться я и не думал. Смею ли я смеяться? Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам… не будет…
   – Пошел вон!! – гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал.
   – Что-с? – спросил шепотом Червяков, млея от ужаса.
   – Пошел вон!! – повторил генерал, затопав ногами.
   В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер.

   Этот маленький рассказ, написанный Чеховым в начале творческого пути (1883 год), удивительно глубок и содержателен. Он как бы составляет мостик между русской литературой предшествующего периода, в том числе ранними рассказами Чехова, и его творчеством последующих лет. Задумаемся, в чем состоит эта преемственность?
   В рассказе по существу около пяти эпизодов, а время действия составляет три дня. Первое, что обращает на себя наше внимание, – комическое поведение главного героя, Ивана Дмитрича Червякова, т.е. несоответствие его «проступка» (чихнул в театре) и дальнейшего поведения, заключающегося в неоднократных попытках извиниться перед генералом и доказать, что он нечаянно чихнул. Но смех, который возникает у читателя, не может быть злым и презрительным. Ведь Червяков – очень низкого ранга чиновник и ему мерещится, что он обидел важную персону, и тот только для виду отмахивается от него, а на деле не может простить Червякова. Отсюда страх, который доводит его до смерти.
   В данном случае страх вполне оправдан, так как за ним стоит общественное неравенство чиновника Червякова и генерала Бризжалова. Этим обусловлено и чувство горечи, которое ощущается при чтении и которое привнесено самим писателем. Воспроизводя диалоги между Червяковым и генералом, Чехов показывает, что с каждым диалогом генерал становится все злее, пока в гневе не кричит на Червякова: «Пошел вон!». Очень возможно, что это объясняется не только его раздражением, но и положением, которое не позволяет маленькому чиновнику беспокоить такую персону. Таким образом, вместе с писателем мы не столько смеемся, сколько сожалеем, что человек может так унижаться и не ощущать своего личного достоинства.
   А проблема личности и степени ее свободы и зависимости будет всегда волновать Чехова. Писатель будет напоминать о том, как учителя гимназии, интеллигенты, чувствуют свой страх перед Беликовым («Человек в футляре»), переживают непонимание и одиночество («Учитель словесности»), теряют высокие нравственные принципы в условиях бездуховной, неинтеллектуальной атмосферы провинциального города («Ионыч») и т.п.
   Посмотрев на примерах, как связаны между собой комическое, юмор и сатира, мы не могли не заметить, что ирония как субъективное отношение автора пропитывает собою комические сцены, в которых действуют герои комического плана. В результата возникает то, что мы называем юмористическим или сатирическим изображением жизни.
   Бывает и так, что герои произведения не могут быть целиком отнесены к комическим или вообще не являются таковыми, но автор (повествователь) с помощью отдельных деталей или слов хочет подчеркнуть свое ироническое отношение к ним – тогда ирония не перерастает в юмор или сатиру. «Тут был, однако, цвет столицы, // И знать, и моды образцы, // Везде встречаемые лица, // Необходимые глупцы», – так выражает Пушкин свое отношение к высшему свету, принципы поведения в котором он считал вполне достойными уважения, употребляя для их обозначения французское слово «комильфо» (в переводе: «как надо»).
   А вот два маленьких фрагмента из романа Тургенева «Рудин»: «Прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуглым лицом и беглыми черными глазками – некто Африкан Семеныч Пигасов»; «Дарья Михайловна изъяснялась по-русски. Она щеголяла знанием родного языка, хотя галлицизмы, французские словечки попадались у ней частенько. Она с намерением употребляла простые народные обороты, но не всегда удачно».
   Или еще примеры из романа В. Набокова «Дар», которых в этом романе очень много: «Женщина, коренастая и немолодая, с кривыми ногами и довольно красивым лжекитайским лицом, одета была в каракулевый жакет»; «Сын почтенного дурака-профессора и чиновничьей дочки, он вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг».
   Сравните эти отрывки и обратите внимание на то, как использование деталей, а еще больше эмоционально окрашенных слов и выражений (они подчеркнуты в тексте) помогает писателям высказать свое ироническое отношение к персонажам.

§ 7. Жанры эпического рода

   Каждое литературное произведение наряду с рассмотренными выше свойствами должно быть охарактеризовано и со стороны своей жанровой принадлежности. О жанре того или иного произведения читатели, как правило, судят по тем обозначениям, которые дают писатели на основе знаний, опыта, чутья, интуиции. Исследователи, учитывая авторские представления, стремятся определить жанровую специфику произведения, исходя из научных критериев, выработанных в литературоведении. Изучение длительной истории развития основных жанров мировой литературы показывает, что жанровые признаки – это общие, повторяющиеся качества, присущие произведениям разных писателей, живших в разное время и принадлежавших к разным национальным литературам. Такие признаки называют типологическими. Но в какой сфере произведения находятся эти признаки?

   Иногда кажется, что достаточно принять во внимание количественные параметры, т.е. объем, текста или изображенного материала. При таком понимании в пределах эпического рода обнаружатся три группы жанров: малые (рассказ, новелла, очерк), средние (повесть) и большие (роман и эпопея). Однако для драматических произведений данный критерий не подходит, поскольку все они примерно одинаковы по объему. Получается, что объем материала, или текста – это один и, вероятно, не самый главный признак жанра. Истоки жанровых различий кроются в содержании произведений, которое во многом предопределяет и количественные, и структурные их особенности. Прежде чем предлагать принципы анализа или подходы к анализу какого-либо жанра, необходимо представлять его сущность.
   При осмыслении жанров эпического рода мы замечаем, что их наименования в очень малой степени отражают содержательную направленность. Например, такие определения, как повесть и рассказ, в первую очередь указывают на повествовательный характер произведения, т.е., что оно содержит рассказ о фактах и событиях из жизни героев. К числу эпических жанров, помимо повести и рассказа, относятся: новелла, очерк, роман, эпопея. В образовании жанров этого рода «принимают участие» три типа проблематики, или три проблемных аспекта, которые составляют основополагающие, типологические свойства произведений данного рода. На базе этих свойств формируются жанровые качества, которые дают основание выделять жанры героического, романического и нравоописательного типа. Для того, чтобы убедиться в этом, необходимо хотя бы кратко познакомиться с историей появления и развития ведущих жанров эпического рода.

//-- * * * --//
   Исторически первым типом повествовательных жанров явился героический эпос, который сам по себе неоднороден, ибо включает произведения, сходные по проблемной ориентации, но разные «по возрасту» и типу персонажей. Наиболее ранней формой героического эпоса можно считать мифологический эпос, главным героем которого оказывается так называемый первопредок, культурный герой, выполняющий функции устроителя мира: он добывает огонь, изобретает ремесла, защищает род от демонических сил, борется с чудовищами, устанавливает обряды и обычаи. Ближе всего к подобному типу героев персонаж греческой мифологии Прометей.
   Другой вариант героического эпоса отличается тем, что герой сочетает в себе черты культурного героя-первопредка и храброго воина, рыцаря, богатыря, воюющего за территорию и независимость племени, народа или государства. К числу таких героев относят, например, персонажей карело-финского эпоса, известного под названием «Калевала», или киргизского эпоса «Манас». Такой тип произведений относят к архаическим формам эпоса.
   К наиболее зрелым формам героического эпоса, называемого классическим, принадлежат греческая «Илиада», испанская «Песнь о Сиде», французская «Песнь о Роланде», сербские юнацкие песни, русские былины. Они изображают героев в борьбе за общенародные интересы, большей частью в сражениях с иноземными завоевателями. Конечно, такие герои предельно идеализированы и представляют не реальных исторических лиц, а ушедший в прошлое утопический мир, в котором как бы сливались настроения певца и его слушателей, а все повествование получало эмоционально-возвышенную окраску.
   Произведения героического эпоса в разных его вариациях встречаются практически у всех народов на ранних этапах развития словесного творчества, но хронологически в разное время. Так, «Илиада» Гомера датируется VIII веком до нашей эры, русские былины – XI – XV веками христианской эпохи. При этом у разных народов такие произведения имеют разные названия: былины, думы, эпопеи, «песни о деяниях», саги, руны, олонхо и т.д.
   Из сказанного следует, что общее типологическое качество, дающее основание причислять произведение к жанру героического эпоса, заключается, во-первых, в подчеркивании силы, отваги, смелости героя, во-вторых, в акцентировании цели и смысла его действий, их направленности на общее благо, будь то устроение мира или борьба с врагами.
   Объективные предпосылки для возникновения жанров героического типа могли сложиться и позже, особенно в связи с осмыслением национально-освободительных войн, в частности Отечественной войны 1812 года, а также борьбы разных народов с фашизмом в сороковые годы XX века.

   ● Перечитайте русские былины об Илье Муромце, Алеше Поповиче и Добрыне Никитиче, а также знаменитое «Слово о полку Игореве» и постарайтесь осознать, в чем их главный смысл и что дает основание относить их к героическому эпосу.
   ● Какие главы «Войны и мира» Л.П. Толстого демонстрируют героические моменты русской истории?
   ● Вспомните современные произведения, отражающие события национально-освободительной борьбы нашего народа с немецкими захватчиками в период Второй мировой войны.

//-- * * * --//
   Другую и очень обширную группу жанров эпического рода составляют жанры романического типа. Сохраняя на протяжении десяти веков название романов, они оказываются очень различными, в зависимости от времени, места происхождения и авторства. Однако в них можно усмотреть некие общие, типологические качества, которые и позволяют именовать их романами. Прежде чем обозначить и сформулировать эти качества, которые вырабатывались и складывались веками, целесообразно очень кратко сказать об истоках и путях развития романа как жанра.
   Начиная с XI – XII веков, в западноевропейских странах (но не во всех одновременно) стал утверждаться тип мироощущения, получивший название гуманизма. Он проявлялся в понимании человека как существа свободного, независимого, наделенного индивидуальными склонностями и стремлениями, одним из которых является любовь. «В этом мире индивидуальных ощущений любовь, быть может, самое индивидуальное», – писал русский ученый конца прошлого века А.Н. Веселовский, добавляя: «Изображение интимных чувств и настроений в ореоле поэтичности свидетельствовало о серьезном внимании к индивидуальному, личному началу в человеке» («Из истории романа и повести»). Причиной появления нового мироощущения была не только потребность в освобождении чувств и завоевании права на любовь, но необходимость в обосновании свободы, независимости и инициативности человека в разных сферах государственной и хозяйственной жизни.
   В литературе оно нашло отражение в изображении героев, которые боролись в первую очередь за свою личную честь, а также совершали подвиги и участвовали в походах с целью завоевать признание своей возлюбленной, ради чего они демонстрировали свою храбрость, смелость, отвагу и дерзость. Такие произведения были написаны не на латыни, а на романских языках (французском, итальянском, испанском), в силу чего получили название романов. Из их числа наиболее известен французский роман «Тристан и Изольда», сконструированный из разных вариантов и получивший много интерпретаций в позднейшей литературе, кино, театре, музыке. На итальянской почве подобные произведения появились чуть позже – в XV – XVI веках. О содержательной направленности таких сочинений говорят сами их названия: «Влюбленный Роланд» М. Боярдо и «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (у Пушкина есть перевод 23-й песни «Неистового Роланда»).
   Следующий этап в развитии жанра наступил в XVI – XVII веках, когда заявил о себе так называемый авантюрно-плутовской роман, родоначальником которого издавна считают небольшое повествование безымянного автора под названием «Жизнь Лазарильо с Тормеса» (1554). Известны французские, испанские, немецкие романы данного типа. Завершается эта традиция известным французским романом А. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны»; имя его героя стало фактически нарицательным. В русской литературе 10-х годов XIX века был опубликован роман В.Т. Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения Гаврилы Симоновича Чистякова», несколько позже – «Русский Жилблаз, или Похождения Ивана Выжигина» Ф. Булгарина. Отголоски этих мотивов можно найти в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», название которой в первом варианте звучало: «Приключения Чичикова, или Мертвые души».
   Авантюрно-плутовской роман культивировал образ героя свободного, независимого, порвавшего внешние связи с феодальными установками, порой весьма умного, талантливого, добивающегося успеха и положения в обществе не родовитостью, а собственным умом, хитростью, смекалкой и даже плутовством. Основное стремление героев любого из названных романов сводится к обретению жизненного благополучия и места под солнцем. Поэтому наибольший интерес вызывает в данном типе романа не самосознание героев, а изображение быта и нравов европейского общества XVI – XVII столетий, а затем и более поздних периодов.
   Следующий этап в развитии европейского романа совпадает с XVIII веком, он же свидетельствует о новой стадии его становления. Наиболее значительными произведениями этого этапа признаны «Манон Леско» А. Прево, «Памела, или Вознагражденная добродетель» и «Кларисса Гарлоу» английского писателя С. Ричардсона, а также «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и «Страдания молодого Вертера» И.В. Гете. Писатели того времени интересуются не похождениями героев, а их умственной, нравственной, психологической жизнью, сложностью отношений с обществом и друг с другом. Из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» мы знаем, что русские читатели начала XIX века были знакомы с названными писателями, их книги можно было найти во многих столичных и провинциальных семьях.
   Начало XIX века ознаменовалось появлением романов Д.Г. Байрона, Вальтера Скотта, Ф.Р. Шатобриана, Э.Э. Сенанкура, А. Мюссе, В. Гюго, Б. Констана, чьи имена и произведения тоже упоминаются в «Евгении Онегине».
   Итак, к началу XIX века роман существовал уже восемь веков и обрел свой жанровый облик, который с самого начала определялся особым типом проблематики, а именно стремлением к изображению человека как личности. В этом заключается его основополагающее типологическое качество, которое объясняет и многие другие.
   Интерес к личности – центральное ядро романа – формирует так называемую романную ситуацию, т.е. расстановку и соотношение персонажей в повествовании. В романном повествовании всегда имеет место дифференциация персонажей, иначе говоря, выдвижение на передний план одного-двух-трех героев, которые становятся главными. Такие герои обладают определенным уровнем личностного самосознания и составляют так называемую романную микросреду (термин «микросреда» активно используется социологами). Рассказу о них отводится большая часть изображенного в романе пространства и времени. Микросреда, как правило, вписывается в среду, которую составляет все окружение героев, т.е. семья, среда, общество.
   Что касается пространственных рамок романа, надо учитывать, что масштабы действия в нем диктуются основным замыслом и определяются не просто желанием писателя ввести как можно больше известного ему жизненного материала, а глубиной понимания характеров главных героев, в особенности знанием и учетом тех факторов, которые участвовали в формировании или проверке их сознания. Этими же обстоятельствами мотивируются временные границы романного действия.
   Пристальное внимание к внутреннему миру героев порождает психологизм. Следует различать психологизм как синоним понятия внутренний мир, понимая под этим структуру сознания, его состав (например, совмещение в нем таких граней и уровней, как нравственное, психологическое, идеологическое), и психологизм как способ раскрытия внутреннего мира героев. Стремление к анализу и оценке внутреннего мира героев порождает тенденцию к выявлению итога, вывода, результата в развитии их сознания, т.е. к завершенности образов. Именно в итоге более всего ощущается степень правоты героя, а значит, степень его авторитетности и значимости. Известный русский ученый XX века М.М. Бахтин назвал это качество монологизмом.
   Перечисленные качества формируют жанровые контуры романа, которые, как уже отмечено, по-разному проявляются в разных национальных и исторических вариациях. Попробуем осознать пути анализа и рассмотрения романа как жанра на некоторых примерах.
//-- * * * --//
   В § 8 «Хронотоп в эпическом произведении» пойдет речь о романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», и в результате анализа пространственно-временной организации повествования будет показано своеобразие его как произведения романного типа. Поскольку это первый русский роман реалистического плана, мы обратимся к нему и в § 9 «Творческий метод». При этом в «Евгении Онегине» представлен классический вариант романной ситуации – наличие главных героев, составляющих романную микросреду (Онегин, Татьяна, Ленский), достаточно тщательное описание среды, с которой они связаны происхождением и судьбой, сложные отношения между этими героями, порождающие сюжет с завязкой и развязкой, ощущение явно выраженного итога в развитии их внутреннего мира, т.е. монологизма, но при этом отсутствие видимого психологизма, что диктовалось атмосферой времени и пониманием того, что микроанализ мельчайших движений ума и сердца, открытая саморефлексия не были потребностью 20-х годов XIX века. Обстоятельствами жизни того напряженного периода были востребованы характеры цельные и прямые. Поэтому сложность внутреннего мира человека не привлекала Пушкина и не отразилась в его романе. Вместе с тем здесь есть и широта, и углубленность в характеры героев, и сочетание того и другого в великолепном ансамбле, что дает основание считать А.С. Пушкина первым автором изумительного русского романа.
   Если обратиться к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова, то в нем, вероятно, труднее узнать ситуацию, характерную для романа. Этому мешает разделение целого текста на пять самостоятельных глав, населенных в каждом случае разными персонажами. Но все они, однако, объединены присутствием главного героя – Григория Александровича Печорина. Изображение внутреннего облика и судьбы Печорина составляет смысл всего повествования. Значит, и здесь есть романный герой. Он отправлен автором на Кавказ (что весьма симптоматично, если учесть, что действие относится, очевидно, к периоду 30-х годов XIX века), а соединить встреченных Печориным на Кавказе персонажей в едином сюжете вряд ли возможно. Зато, как интересно увидеть его в столь разнообразных ситуациях – в общении с «водяным обществом», в дружбе с Максимом Максимычем, в «погоне» за контрабандистами, в причастности к судьбе Вулича и в момент встречи с проезжим офицером-литератором, который, будучи наслышан о нем от штабс-капитана, видит его своими глазами да еще получает бесценный для него подарок в виде записок самого Печорина. Наличие разных ситуаций в жизни Печорина, к тому же, хоть и косвенно, связанных между собой, не ломает и не нарушает принципа романной структуры, а видоизменяет ее в соответствии с характером главного героя и замыслом автора. Здесь присутствует и «недостающий» как будто бы «Евгению Онегину» психологизм, т.е. детальный анализ внутреннего мира героя, воспроизводящий его мысли, особенно в дневниках.
//-- * * * --//
   Практически все романы И.С. Тургенева («Рудин» – 1856 г., «Дворянское гнездо» – 1859 г., «Накануне» – 1860 г., «Отцы и дети» – 1862 г., «Новь» – 1877 г.), являют типичную романную ситуацию, в каждом предстает интересная и духовно богатая личность: Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров, Лиза Калитина, Елена Стахова и др. И.С. Тургенев, как и А.С. Пушкин, помогает нам разобраться в истоках характеров героев, обращает внимание на факторы, формирующие их сознание, – среду, природу, культуру и философию.
   Тургеневские герои во всех его романах большей частью остаются в России и в пределах органичной им среды. Поэтому все действующие лица связаны какими-то отношениями, действуют в едином сюжете, но среди них, как уже отмечено, присутствует и выделяется неординарная личность, чей внутренний мир, а отсюда и образ жизни, находятся в центре внимания автора.
   Герои разных романов неодинаковы, но всех их объединяет авторское отношение к личности и желание увидеть и подчеркнуть в ее душе ту или иную степень гармонии и отсутствие резких противоречий. В этом обнаруживается несомненная полемика с Достоевским и его пониманием личности. Чрезвычайно высоко оценивая эмоциональное начало в человеке, его способность откликаться на чужие чувства, красоту, природу, стремясь подчеркнуть созерцательность, безотчетность, стихийность настроений, писатель не любил акцентировать внимание на хаотичности душевных порывов. Ему чужда эмоциональная раскованность и желание погружаться в темные глубины душевного мира. Ему ближе такие моменты, когда душа находится в состоянии взлета, порыва, подъема, энтузиазма. Тургенева отвращает психология, не окрашенная мыслью или нравственным чувством. Например, когда Лаврецкий попал в непростую психологическую ситуацию, он не мечется между разными мыслями и чувствами, быстро разгадывает свое отношение к Лизе, не желает прятать его и т.д. И Лиза, и Елена тоже осознают свои чувства (одна к Лаврецкому, другая к Инсарову) и избирают принцип поведения соответственно привычной для них нравственной логике. Все их сомнения не выносятся на обозрение читателя, не давят на его психику. На поверхности – результаты переживаний: светлые, добрые, облагороженные и облагораживающие поступки и настроения.
   Некоторое отличие от других героев мы видим в Базарове, чьи мысли и настроения не лишены противоречий. Но, во-первых, это не те глубинные противоречия, которые будет обнажать Достоевский; во-вторых, Базаров принадлежал к типу людей не очень понятных и даже чуждых самому писателю, и он привнес в его сознание противоборствующие чувства и мотивы. При этом, однако, Базаров показан как наиболее значительная личность, и тем самым поддержана идея романа как жанра. Отсюда и соответствующий тип психологизма, который Тургенев называл «тайным», – по двум причинам. Во-первых, потому, что он обнаруживается не только в прямом монологе или настроении, а косвенно – в действии, поступке, движении, позе, реплике, жесте и т.п. Во-вторых, потому, что он демонстрирует нравственно высокие чувства, мысли, порывы. По той же причине он и используется, как правило, при изображении главных героев, чьи характеры таят в себе богатые умственные, эмоциональные и нравственные возможности.
//-- * * * --//
   Романная ситуация организует пространство даже и такого масштабного произведения, как «Война и мир» Л.Н. Толстого. Его издавна именуют не просто романом, а романом-эпопеей, что вполне справедливо. На то есть два основания: величина, масштаб, объем изображаемых действий и событий, а главное, – характер событий, развертывающихся, начиная с 3-го тома. Все отношения персонажей и события исторического плана протекают в 3-м и 4-м томах в атмосфере войны с Наполеоном, войны отечественной, освободительной, народной, в отличие от кампаний 1806 – 1809 годов, участниками которых были А. Болконский, Н. Ростов, Долохов, Денисов. Война 1812 года, по меркам того времени, была грандиозным потрясением для всей России. Она унесла массу жизней, разорила жилища, искалечила судьбы, уничтожила значительную часть Москвы, горевшей в течение нескольких дней. Все это показал Толстой введением огромного количества действующих лиц – дворян, крестьян, военных, партизан, французов, двух императоров.
   Он же сумел передать драматический колорит того периода, который ощущался и осознавался разными участниками событий – от Кутузова и императора Александра до простого солдата. Стоит вспомнить сцены отступления армии, бегства населения, пожара Москвы, пленения русских, переживаний главнокомандующего, который, узнав об уходе французов из Москвы, понял, что «спасена Россия», и потому всячески старался уберечь свою армию от излишних потерь. Таким образом, причастность всех россиян, так или иначе показанных в «Войне и мире», к событиям 1812 года окрасила повествование в драматические тона и вместе с тем придала ему характер эпопеи.
   Всего в этом произведении более пятисот персонажей, показанных в самых разных обстоятельствах. Однако и здесь выделены и выведены на передний план всего четверо героев – Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова и княжна Марья Болконская. Изображение их судеб и определяет временные границы повествования, которое начинается в 1805 году, а кончается в 1819-м (через семь лет после 1812 года, как сказано в эпилоге). Выделяя именно этих героев, Толстой демонстрирует свои симпатии к подобному типу людей, но при этом подчеркивает, что даже потенциально значительному, духовно одаренному человеку необходимы долгое время и масса испытаний, чтобы найти себя, обрести спокойствие и прийти к какому-то жизненному и нравственно значимому итогу. Это главнейшая особенность романной структуры.
   В чем причина симпатий писателя именно к этим героям? Очевидно, в их духовных возможностях, в содержании внутреннего мира, в интеллекте, культуре, эмоциональном богатстве. Князя Андрея отличает постоянная потребность думать, знать, читать, осознавать, что происходит вокруг и с ним самим. Он не вписывается ни в какой круг. Когда ему хочется высказать свои мысли, он готов доверить их только Пьеру, который значительно моложе его. Пьера он характеризует Наташе как единственно умного, доброго, уважаемого и надежного человека. Пьер тоже начитан, интеллектуален, озабочен делами и идеями, которые далеко не всегда ему по силам, но не успокоен и, в отличие от своего эмоционально холодного друга, мягок, доверчив, отзывчив, наконец, бесконечно добр. Его любят все, кроме жены Элен и ее чопорного окружения, ему рады во всех домах.
   А Наташа? По словам князя Андрея, она была единственной в своем роде в светском обществе. Ее прелесть зафиксировал даже его холодный, рассудочный ум, отметив непосредственность, открытость, эмоциональную устремленность, жажду счастья. В момент их знакомства он не мог еще оценить ее доброты, чуткости, умения понять чужое горе, порадоваться чужому счастью. Такой ее видел Пьер, такой она оказалась в семейной жизни – беспредельно преданной мужу, гордящейся им, погруженной в любовь к семье.
   Источником духовности толстовских героев во многом является семья. От атмосферы в семьях, особенно таких, как семьи Ростовых и Болконских, зависит благоприятное становление личности. Но выделяя всего трех-четырех героев, Толстой приводит к мысли, что личностные возможности заложены в самой индивидуальности. В благополучной патриархальной семье Ростовых Наташа не похожа на Веру и даже Николая. В семье Болконских все сами по себе. А Пьер сформировался как личность вообще вне семейных традиций, но не случайно его нравственный путь был длиннее и сложнее.
   Немалый срок, отпущенный героям, позволяет осознать и им самим, и автору, и читателям их жизненно-духовный итог. У них в жизни было много потерь и разочарований – смерть графа Ростова, гибель юного Пети, смерть старого князя Болконского, самого Андрея, разорение Ростовых, потеря половины состояния Пьером, дыхание смерти во время его пребывания на Ново-Девичьем поле, плен, болезнь и многое другое. Но были и обретения. Это устойчивая жизненная позиция, радость встречи духовно близких людей, понимание ценности жизни и семейного счастья. Ощущение и героями, и автором, и читателями нравственного итога – это и есть наличие монологизма, без которого нет романа. Правда, монологизм не всегда выявлен, он может быть глубоко затаен, потому что формы прозрения, самопознания человека бывают самыми разными. Что касается психологизма, то его надо просто исследовать, имея в виду самые разные формы проявления этого качества. Таким образом, и великое произведение Толстого подтверждает уже полученные выводы о сущности романной структуры.
//-- * * * --//
   Предложенные варианты рассмотрения романного жанра в творчестве Лермонтова, Тургенева и Толстого помогут осознанно и самостоятельно подойти к анализу романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». В чем его специфика и отличие от других русских романов XIX века?

   ● В чем своеобразие романной ситуации в этом произведении?
   ● Имеется ли здесь главный герой, выделенный автором в силу его духовных возможностей?
   ● В чем проявляются интеллектуальные и идеологические потенции Раскольникова?
   ● Какими идеями наделяет автор своего героя? В чем их истоки?
   ● Согласен ли автор, а вместе с тем и читатели, с идеями Раскольникова?
   ● Как происходит в романе проверка идей и испытание героя?
   ● Какие факторы более всего влияют на Расколъникова после «осуществления идеи»?
   ● Какую роль играет психология, в том числе бессознательные сферы психики, в поведении героя?
   ● Ощущается ли перелом в сознании героя? Происходит ли разочарование в своей теории, наступает ли нравственное прозрение и просматривается ли в изображении умственного и нравственного развития Расколъникова монологическая тенденция?

//-- * * * --//
   Помимо героического и романного эпоса, существует еще один жанровый вариант повествовательных произведений, который можно назвать нравоописательным. Этот вариант тоже определяется особенностями проблематики и выбором в качестве главной проблемы изображения той или иной социальной среды без ее дифференциации на избранных и ординарных, с подчеркиванием ее стабильности, устойчивости, неизменности и очень часто консервативности.
   Такой тип произведений ведет свое начало с древнеримской литературы, встречается в литературе Средневековья, Возрождения, а затем и в последующие эпохи. Из литературы XVIII века назовем произведение английского сатирика Д. Свифта «Путешествия Гулливера». В русской литературе XIX века к данному жанровому типу могут быть отнесены «Мертвые души» Н.В. Гоголя, что мы и постараемся показать.
   В данном произведении иная, чем в романе, ситуация, иное соотношение героев. Ведущий персонаж Павел Иванович Чичиков, который часто появляется на сцене, – герой нероманного типа. Между ним и помещиками нет реальной отчужденности. Он прекрасно понимает их и строит, исходя из этого, свои действия, а помещики достаточно быстро распознают его планы и готовы осуществить предлагаемую им сделку – продажу «мертвых душ». Что касается чиновников, то они прямо-таки хватают в объятия нового «херсонского помещика» и празднуют покупку, понимая, в чем ее суть. Следовательно, в изображении среды здесь не акцентируется ее дифференцированность и неоднородность, как в «Евгении Онегине» и других романах, потому что именно среда становится основным объектом внимания и изучения.
   С указанным обстоятельством связан и иной тип отношений между различными сферами изображаемой действительности, т.е. отсутствие сколько-нибудь заметной иерархии между персонажами, их «уравненность» в правах. Выделение Чичикова в качестве ведущего персонажа и его присутствие во многих эпизодах нужны не для того, чтобы читатель вглядывался в его внутренний мир, а для контактов с обитателями поместий, ибо представить в роли их гостя и собеседника Онегина или Печорина просто невозможно. Основная цель писателя – показать уклад жизни города, а затея Чичикова – это способ вторгнуться в этот уклад и обнажить его особенности.
   Характер иной, чем в романе, ситуации мотивирует и принцип организации действия. Внутренней пружиной, двигателем действия, являются здесь не сложные отношения персонажей, а как бы внешний толчок, которым оказывается решение Чичикова посетить помещиков с целью купить у них «мертвые души». Поэтому в смене эпизодов нет обязательной причинной последовательности, они не вытекают последовательно, как чаще бывает в романе, а присоединяются один к другому, словно нанизываются один на другой.
   Предлагаемое понимание жанра «Мертвых душ», казалось бы, противоречит определению автора, который назвал свое произведение поэмой, ибо поэма подразумевает нечто возвышенное, воспеваемое и воспевающее. Между тем высокие мысли Н.В. Гоголя о Руси только вкраплены в текст, основная же часть сочинения содержит не воспевание русской жизни, а критику ее, что, по-видимому, не требует доказательств.
   Произведения нравоописательного типа не чужды и литературе XX века, в том числе русской.

   ● Постарайтесь посмотреть с указанной точки зрения на такие произведения, как «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина и «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, и решите, какие жанровые тенденции в них преобладают.

   Существуют еще средние и малые эпические жанры, к которым относятся: рассказ, повесть, новелла, очерк и др. Как определить жанровую специфику рассказа или повести? Думается, что логично и в этом случае пойти по пути выявления содержательных признаков, т.е. преобладающего типа проблематики. Повесть и рассказ, будучи меньшими по объему, чем роман и эпопея, как правило, тяготеют к одной из охарактеризованных жанровых тенденций – романической, героической или нравоописательной.
   Повести И.С. Тургенева («Ася», «Вешние воды», «Первая любовь», «Фауст»), Л.Н. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), А.П. Чехова («Дама с собачкой», «Невеста», «Дом с мезонином»), а также писателей XX века – И. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева, наших современников Ю. Казакова, Ю. Трифонова – преимущественно романичны по своей жанровой направленности или ориентации. Повести и рассказы В. Быкова («Альпийская баллада», «Сотников», «Волчья стая», «В тумане» и др.), Б. Васильева («А зори здесь тихие» и др.) преимущественно героичны, но героические порывы действующих лиц оканчиваются трагически.
//-- * * * --//
   Завершая рассмотрение эпических жанров, сформулируем некоторые выводы.
   Во-первых, разграничение, а подчас и обозначение произведений эпического рода, базируется на содержательных признаках.
   Во-вторых, основу содержательных качеств составляет преобладающий тип проблематики.
   В-третьих, характер проблематики обнаруживается в типе ситуации. В героическом эпосе в центре ситуации – герой как воплощение мироощущения народа или государства, в романе – герой как личность во взаимоотношениях с обществом (средой), в нравоописании – общество как совокупность рядовых его представителей или герой как воплощение какого-то распространенного типа людей из той или иной среды.

§ 8. Хронотоп в эпическом произведении

   В последнее время при анализе художественного произведения считается важным принимать во внимание такое качество, которое обозначается понятием хронотоп. Само понятие введено в обиход известным ученым М.М. Бахтиным (Формы времени и хронотопа в романе // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975) и означает определенное соотношение пространства и времени при ведущем значении времени. Хронотоп присущ любым произведениям, но наиболее продуктивно его рассмотрение при анализе эпических произведений. В нашей таблице-модели нет этого понятия, поскольку оно не является самостоятельным компонентом, но проявляется во всем – в сюжетном действии, бытовых деталях, пейзаже, портрете, речи героев и повествователя, где все связано с пространством и все обусловлено временем. Ведь пространство – это место, где протекает жизнь персонажей с их бытом, обстановкой, манерой поведения и т.п. А время – это, во-первых, историческое время, определяющее структуру жизни любого круга людей в тот или иной период; во-вторых, реальное, бытовое время жизни героев, его длительность, напряженность; в-третьих, время повествования, т.е. рассказывания о происшедшем.
   Целесообразнее всего показать специфику и значение хронотопа на примере отдельного произведения. Обратимся к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
   Как известно, в нем три главных героя – Онегин, Ленский и Татьяна. Поэтому масштабы сюжета и степень детализации быта и природы как главных показателей хронотопа мотивируются в первую очередь местом жизни и пребывания этих героев и характером их отношений со средой. Для Онегина такой средой является Петербург, по-разному выглядевший и встречавший Онегина в первой и последней главах романа; для Татьяны – поместье, соседствовавшее с другими поместьями, окруженное полями и лесами, во многом чуждыми Онегину и даже Ленскому. Путь Татьяны из провинции не мог не лежать через Москву, где можно было остановиться у родственников, с помощью тетушек попасть в свет, на «ярманку невест», встретить там и князя Вяземского, и будущего мужа. В конечном итоге этот путь привел ее в Петербург, куда неизбежно должен вернуться Онегин, уставший от путешествий. Там они смогли встретиться вновь, на новом этапе их жизни, и продемонстрировать и друг другу, и читателям итоги своего нравственно-духовного развития за прошедшее время.
   Жизненно-нравственный итог Татьяны очевиден: привычное для того времени замужество – не по любви, а по необходимости, вытекающее отсюда драматическое мироощущение и вместе с тем умение достойно нести свой жизненный крест, не упрекая ни себя, ни мужа и сохраняя глубокое чувство к Онегину – «заветный клад и слез, и счастья». А Онегин, будучи высоко интеллектуальным, постигшим «плоды наук, добро и зло», не нашел в себе силы обрести достойную его нравственную позицию, так как не склонен был задумываться о чужой жизни и прислушиваться к чужой боли. От него трудно было бы ждать жертвенности и подвижничества. Не зря поэт назвал момент расставания его с Татьяной «минутой, злою для него». Что касается Ленского, то автор отвел ему мало времени, намекая на то, что он пал жертвой не только ревности, но и слепоты, неспособности понять ни Онегина, ни Ольгу, ни русскую жизнь.
   Итак, изображение судеб главных героев – основа пространственно-временной организации и длительности сюжетного действия. Время в их судьбах приобретает особое значение, ибо для раскрытия личностного облика Татьяны и Онегина необходимо несколько лет.
   Отсчет этого времени следует начинать с того момента, когда Онегин получает сообщение о болезни дядюшки и едет в деревню. Приехав в деревню летом, он остается там до зимы. В январе, «убив на поединке друга», он покидает дом дяди. Ларины, продолжая жить в своем поместье, выдают Ольгу замуж и следующей зимой отправляются в Москву. После замужества Татьяна переезжает в Петербург. В момент появления Онегина в ее новом доме оказывается, что она замужем уже около двух лет (так говорит ее муж). После их новой встречи проходит примерно еще полгода, таким образом, со времени первой встречи прошло не менее четырех лет.
   Остальные персонажи, в том числе обитатели поместий и жители Москвы, не чувствуют времени, не замечают его, а если замечают, то настороженно относятся к переменам. Им представляется, что время остановилось и жизнь законсервировалась. Поэтому для воссоздания их облика и уклада жизни не потребовалось бы столько лет. Для описания петербургского быта светского круга, к которому принадлежал Онегин, в первой главе понадобился один день. Зато пространство и Петербурга, и Москвы, и особенно провинции наполнено многочисленными реалиями, которые создают ощущение полноты, правдивости, энциклопедичности в изображении действительности.
   Поместный образ жизни предельно выпукло вырисовывается при описании именин Татьяны, когда собирается вся окрестная публика. Показателем хронотопичности поместной жизни становятся многочисленные картины природы и упоминания о всякого рода сельских заботах и привычках. Для расширения пространственных рамок поэт использует любые возможности, в частности поездку Лариных в Москву, которая дает возможность Татьяне увидеть этот город из окна повозки в его утренние часы.
   Таким образом, пространственно-временные параметры очень важны и репрезентативны при рассмотрении любого произведения. Но в данном анализе мы обратили внимание лишь на самые существенные функции пространства и времени.

   ● Попробуйте самостоятельно продолжить наблюдения над особенностями хронотопа в этом романе, в частности, подумайте:
   – Как и в чем отражается историческое время, каковы его приметы?
   – Какую роль играют пейзажи и периодическое напоминание о временах года в исчислении времени сюжетного действия?
   – Какие пространственные «зоны» не названы и не учтены в нашем анализе? Существует ли в романе дистанция между временем действия и временем рассказа о нем?

   А теперь обратимся к одному из романов Достоевского, в котором еще в начале 70-х годов XIX века писатель показал, как молодые люди, именующие себя революционерами и борцами за свободу, фактически превращаются в террористов, как это опасно для общества и для них самих. Речь идет о романе Ф.М. Достоевского «Бесы».
   Особенностью данного, как и прочих романов Достоевского, является то, что главных героев в них несколько больше, чем в произведениях романного жанра у Пушкина, Лермонтова, Тургенева и даже Толстого. К их числу могут быть отнесены Ставрогин, отец и сын Верховенские, Шатов, Кириллов, господин Г-в, Варвара Петровна – «женщина-классик, женщина-меценат, действовавшая в видах одних лишь высших соображений», даже Юлия Михайловна, воображающая себя «вольнодумкой» и пригревшая у себя компанию Петра Верховенского.
   Однако все они находятся в каких-то отношениях с жителями города, к которым относятся представители тамошнего светского общества, простые обыватели, члены кружка «наших» и такие господа, как Федька Каторжный и капитан Лебядкин.
   Кроме того, те же герои периодически оказываются то в Петербурге, то в Париже, то в Швейцарии, то в Америке. Все это вместе взятое предопределяет общий объем изображаемого в романе пространства и его географию. Но воссоздание широты и многообразия мира не является главной целью повествования в «Бесах». В центре внимания жизнь небольшого губернского города (по свидетельству исследователей, это, скорее всего, Тверь), где начинаются и завершаются судьбы большинства героев. При этом основная причина интереса к данному месту объясняется тем, что идеологическая крамола, таящая в себе немалую опасность, распространяется, по мнению Достоевского, по всей России, выходя за пределы столицы. Поэтому изображение одного из уголков российской империи с указанной точки зрения, составляя ядро авторского замысла, во многом обусловливает пространственные параметры повествования.
   Источником идеологического неблагополучия в городе становится сплетение мыслей и настроений, гнездящихся в сознании местных и приезжающих «мыслителей», большинство из которых действительно люди думающие, ищущие, но при этом идущие по ложному пути, заблуждающиеся. Поэтому задачей писателя становится выявление заблуждений, анализ их истоков и результатов, что и составляет важнейшую грань доминирующей в любом романе проблемы личности. В качестве примечания нельзя не обратить внимания на то, что и в других своих романах («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») писатель воспроизводит не столько процесс поиска и становления, сколько процесс проверки идей, уже сложившихся в сознании героев, но требующих, по мнению автора, внимательного анализа, а подчас и критики. При этом большую роль играет фиксация временных моментов, в частности, значения прошлого в его соотношении с настоящим.
   Поэтому одним из весьма значимых аспектов повествования в «Бесах» является рассказ о прошлом героев, в результате чего расширяются пространственно-временные границы произведения, а хронотоп приобретает как бы вид окружности, внутри которой есть несколько кругов, соответствующих «путешествиям» героев. Эти «путешествия» заканчиваются в данном городе, представляющем таким образом центральную часть хронотопа. В связи с этим вводится подробная предыстория Степана Трофимовича, напоминается, какими идеями питался он в Берлине, затем в конце 40-х годов в Петербурге, как двадцать лет назад приехал в данный город, где с восьми до шестнадцати лет воспитывал Николая Ставрогина, с восьми до одиннадцати – Лизу Дроздову. И все эти двадцать лет (сейчас ему 53 года) он жил под крылышком Варвары Петровны, согреваясь ее дружбой и любовью и собирая вокруг себя молодых людей, жаждущих умных разговоров и приобщения к современным идеям. И хотя его друг Антон Лаврентьевич Г-в говорит, что их разговоры были весьма безобидными, отвлеченно либеральными, очевидно, в них формировались некие настроения, которые впоследствии стали благотворной почвой для восприятия идей Ставрогина и Верховенского-младшего.
   Достаточно тщательно описана и жизнь Варвары Петровны на протяжении последних двух десятилетий, в частности сообщается, как в пятьдесят пятом году она получила известие о смерти мужа, генерала Ставрогина, с которым уже четыре года жила «в совершенной разлуке», как вместе со Степаном Трофимовичем ездила в Петербург, где мечтала издавать журнал, как растила сына, доверив его воспитание Степану Трофимовичу, и имела немалое влияние в губернском обществе, особенно в последние семь лет.
   Особое внимание уделено характеристике предшествующей судьбы ее сына, Николая Ставрогина, который в шестнадцать лет уехал в Петербург для поступления в лицей, дважды на короткое время приезжал на вакансии, в двадцать пять лет появился в родном городе, пробыв здесь более полугода, из которых два месяца проболел, затем вновь уехал в Петербург, потом за границу, где прожил около четырех лет, общаясь с Верховенским,. Кирилловым, Шатовым, поражая всех своим неординарным обликом, бросая какие-то смутные идеи, но судя по всему, не имея при этом ни прочных мыслей, ни нравственных устоев.
   Что касается Петра Верховенского, то говорится, что все свои двадцать семь лет он провел вне общения с родителем (тот видел его два раза: в момент рождения и очень кратко во время поступления в университет), в метаниях и скитаниях, обосновывая идею смуты, якобы благотворную для России. Весьма симпатичный и близкий по духу самому автору Иван Шатов, не без влияния Ставрогина, где-то вне родных мест вынашивал идею русского бога, а Кириллов – свою мысль о спасении человечества через отказ от страха смерти.
   Таким образом, длительность описанной на страницах романа жизни героев до того времени, которое повествователь обозначит как начало подготовки «странных» событий, случившихся в городе, составляет для Степана Трофимовича и Варвары Петровны более двадцати лет, для Николая Ставрогина – около семнадцати лет (в тот момент ему двадцать пять, а первые упоминания о нем находим, когда ему восемь) и т.д.
   Само «начало» (как бы второй временной срез или этап) тоже отделено от «событий» временем, которое точно датировано, поскольку имело место через четыре года после последнего приезда Ставрогина и за четыре года до «катастрофы».
   Если названные выше факты можно считать предысторией героев, то здесь предыстория перерастает в экспозицию, в центре которой – инцидент с Гагановым, которого Николай Всеволодович «протянул за нос», и с добрейшим губернатором Иваном Осиповичем, которого он «укусил за ухо», после чего заболел на два месяца, а затем на четыре года уехал из города. К этому периоду его жизни относятся встречи в Европе с Лизой, Дашей, Верховенским, Кирилловым, Шатовым и его женой. Все это время он удивляет безнравственностью своего поведения, о чем говорят его кутежи в Петербурге, женитьба на Марье Тимофеевне, связь с женой Шатова, сомнительные отношения с Дашей и Лизой, а вместе с тем явно претендует на роль учителя, мэтра и, как скажет Петр Верховенский, Ивана-царевича, именуемого еще князем, идолом.
   Наконец, третий этап жизни героев начинается осенью того года, когда все главные лица возвращаются в город и оказываются связанными в один роковой узел, наличием которого воспользуется Петр Верховенский для осуществления бредовой идеи, а автор романа – для демонстрации гибельности и разрушительности идейных заблуждений современной ему молодежи.
   Итак, жизнь города с его главными и неглавными героями протекала на страницах романа примерно двадцать лет и три месяца. Но как уже отмечалось, шестнадцать лет жизнь текла более или менее традиционно, не считая каких-то значимых эпизодов р. судьбе каждого из героев, четыре года – в ожидании некоторых событий, а несколько дней – в безумном темпе.
   Заметим, что время сжимается в этот период до предела, счет идет на дни и часы, события словно наплывают друг на друга. Все чаще появляются указания на точное время того или иного эпизода. Так, «через восемь дней в понедельник» (в семь часов вечера) происходит встреча Верховенского и Ставрогина, в тот же вечер (девять тридцать) свидание Ставрогина с Кирилловым по поводу дуэли, затем Ставрогина и Шатова. Той же ночью Ставрогин посещает Лебядкиных и два раза сталкивается с Федькой Каторжным. Параллельно сообщается о том, что «Петр Степанович перезнакомился со всем городом», Варвара Петровна виделась с Юлией Михайловной и многое другое. На другой день после ночных визитов Ставрогина – его дуэль с Гагановым, на пятый день встреча – с Верховенским и Лизой. Одновременно идет суетливая подготовка к празднику в пользу гувернанток, хлопоты Петра Степановича в связи с подготовкой его замысла. Наконец, в восемь вечера определенного дня он собирает «наших» под видом именин у Виргинского, где присутствует много «сочувствующих», проводит долгое заседание, после чего еще раз посещает Кириллова, куда приходит и Ставрогин.
   После этого действие занимает всего четыре дня, в один из которых происходит обыск у Степана Трофимовича и вытекающие из этого последствия, бунт в городе, собрание у Юлии Михайловны по поводу праздника, признание Ставрогина в женитьбе и др. Во второй день – очень подробно описанный праздник, рассчитанный на целый день, после чего наступившей ночью случается пожар, утром погибает Лиза, днем Варвара Петровна уезжает в деревню за Степаном Трофимовичем. В третий день в восемь вечера происходит встреча у Эркеля, где разрабатывается зловещий план устранения Шатова, на следующий день – его убийство, а параллельно рождение ребенка у жены Шатова и их гибель. В шесть часов утра на пятый день – бегство Петра Верховенского из города, что и становится окончательной развязкой трагедии.
   Ощущение напряженности, а затем и катастрофичности происходящего создается не только концентрацией событий и наполненностью времени, но и постоянной фиксацией дат, сроков, а в конце – дней и часов. Сначала это служит как бы знаком точности, достоверности происходящего, как, например, в следующих фрагментах: «Это было в пятьдесят пятом году, весной, в мае месяце» (речь идет об известии о смерти генерала Ставрогина и важном объяснении Варвары Петровны и Степана Трофимовича); «Великий день девятнадцатого февраля мы встретили восторженно»; «В шестьдесят третьем году ему как-то удалось отличиться» (о Николае Ставрогине); «Воротилась она в июле» (Варвара Петровна из-за границы); «В самом конце августа возвратились и Дроздовы» и т.д. и т.п. В конце романа упоминание точного времени служит сигналом тревоги, нагнетает напряженность по мере приближения к финалу. Например, в «Заключении» на одной странице встречается: «Липутин в тот же день исчез»; «Узналось только на другой день»; «Закрылся на всю ночь»; «К утру сделал попытку самоубийства»; «Просидел до полудня».
   Кроме того, воспроизводя отдельные эпизоды, г-н Г-в не преминет заметить: «в эти десять секунд произошло ужасно много» или «в последние две-три минуты Лизаветой Николаевной овладело какое-то новое движение». Нередко прибегает он к метонимическим приемам, употребляя такие слова, как «чрезвычайная минута», «миг», «мгновение», чтобы подчеркнуть емкость и значимость той или иной сцены.
   В чем смысл и причина нагнетания событий и ускорения времени? На наш взгляд, таких причин несколько. Во-первых, начиная с приезда Верховенского и Ставрогина, периодически возникает мотив тайны, связанной с женитьбой Ставрогина, которую и подозревают, и боятся узнать и Лиза, и Варвара Петровна. Вызванное этим психологическое состояние не может продолжаться долго. Во-вторых, в этот же отрезок времени Петр Верховенский осуществляет свой план, всячески подчеркивая его необычайность, таинственность и требуя соблюдения намеченных им сроков. Но главное, видимо, заключается в позиции автора, который считает необходимым показать и доказать несостоятельность тех идей Верховенского, нередко апеллирующего к мнениям и суждениям Ставрогина. А это можно сделать, реализовав идеи на практике и показав их действие в конкретных обстоятельствах.
   Такие обстоятельства складываются в городе под действием разных факторов, в том числе вследствие глупости и некомпетентности губернатора Лембке, недовольства рабочих на шпигулинской фабрике, жажды наживы и готовности к преступлению таких, как Федька Каторжный и капитан Лебядкин, а также реального драматизма в жизни Лизы и Даши, усиленного появлением Ставрогина. Всем этим пользуется Петр Верховенский – смутьян, мошенник, провокатор, словом, сущий бес, играющий на чувствах и мыслях местных любителей прогрессивных идей, вовлекающий их в настоящий заговор и связывающий круговой порукой участием в убийстве Шатова. Все это приводит к ужасным последствиям: пожар в городе, убийство Лизы, Лебядкиных, Федьки, гибель Кириллова, расправа над Шатовым.
   Эти-то события и становятся симптомом краха идей, бродивших в умах членов кружка, разагитированных Верховенским и мечтавших об общественном служении и светлых надеждах. Однако вместо наступления «светлого будущего» двое из них погибли, несколько оказались на скамье подсудимых, Степан Трофимович ушел в иной мир, Варвара Петровна оказалась в полном одиночестве. Уцелел один только Петр Верховенский за счет предательства и тайного бегства за границу. Все это и воспринимается как свидетельство исчерпанности того пути, по которому шли названные герои, а тем самым завершенности, итоговости, финальности романной ситуации, представленной в произведении Достоевского. Три месяца, прошедшие до эпилога, даны городу на осмысление случившегося, а Ставрогину на понимание безнадежности его воскресения, раскаяния и морального оправдания перед собой и перед Богом, в результате чего он и принимает решение уйти из жизни.
   Очевидно, смешение и наложение временных пластов служат очень важным примером в раскрытии романного замысла. Этому же способствует и внимание к пространственным факторам.
   Начиная с конца августа того года, когда разворачивается основная ситуация, пространство, на котором происходят события, сужается до пределов города и ближайших окрестностей: имеются в виду усадьба Скворешники и деревня, где кончает свой век Степан Трофимович. Все герои собираются в городе и очень часто оказываются рядом, в буквальном смысле слова заполняя пространство того или иного дома, площади, церкви. Особенно знаменательно первое в те дни «собрание» у Варвары Петровны, где присутствуют Лиза, Марья Тимофеевна, Лебядкин, Шатов, Г-в, затем неожиданно появляется Петр Верховенский, а вслед за ним – Николай Ставрогин, который здесь же получает пощечину от Шатова, а Лиза при всех падает в обморок, чем дает обильную пищу для городских сплетников и серьезный повод для переживаний Варвары Петровны.
   Подобный тип пространственно-временной организации требует особой формы повествования, а именно присутствия рассказчика, отделенного от автора. Об одном он сообщает как об увиденном, о другом – как об услышанном, о третьем – как о вероятном и предполагаемом. Именно он, а не всезнающий автор, имеет право сначала о чем-то умолчать, потом вспомнить, подчас сослаться на чужие мнения, иногда домыслить и т.п. К тому же рассказчик в данном романе – не только создатель хроники, о чем он постоянно напоминает, но и реальный участник событий, доискивающийся истины и эмоциональный. При этом он высказывает свою оценку не только выбором фактов и их расположением, но и средствами языка, подчеркивая их экспрессивный характер. Например, он очень часто использует глагол «бегать» для обозначения формы движения героев. Больше всего «бегает» Петр Верховенский, кроме того говорится, что он «влетел», «подлетел», «пробормотал», «сыпал бисером» и т.п. Помимо этого, речь рассказчика полна эмоционально окрашенных эпитетов («Лиза была бледненькая», «помещение состояло из двух гаденьких небольших комнаток», «на ней было старенькое платье» и т.п.).
   Естественно, что хронотопичность распространяется и на многие другие компоненты текста, как то: интерьер, портрет, речь героев. Но основой хронотопа в этом произведении является повествовательная структура со всеми ее особенностями.
   Проведенный анализ показывает, какое значение имеют категории пространства и времени в реализации авторского замысла, как умело и продуктивно использовал Достоевский возможности пространственно-временной организации произведения.
   Читатель, возможно, лишний раз заинтересуется творчеством Достоевского и «подвигнется» на прочтение романа «Бесы», в котором затронуто немало проблем, возникающих в наше время, и в первую очередь проблема терроризма.

§ 9. Творческий метод

   Продолжая размышления о путях анализа художественных произведений, обратим внимание еще на два понятия, обозначающие определенные качества литературных произведений – метод и стиль.
   Слово метод, как известно, употребляется в разных сферах жизни и разных областях знаний, поэтому оно обладает множеством значений. В науке о литературе оно тоже неоднозначно: одни ученые называют методом особенности содержания того или иного произведения, его проблематику, другие – те качества, которые позволяют соотносить его с понятиями литературных направлений (особенно такими, как романтизм и реализм). Если исходить из первого понимания, то методов будет столько, сколько писателей или даже произведений, если опираться на второе, то следует признать, что методов гораздо меньше. Об этом еще раз будет сказано в § 11.
   В чем специфика метода как такового? Какие именно признаки дают основание для классификации и разграничения методов? Попробуем кратко ответить на эти вопросы, соотнеся романтический и реалистический типы творчества. О романтическом типе творчества мы знаем на основании чтения элегий и баллад В.А. Жуковского, дум К.Ф. Рылеева, повестей А. Бестужева-Марлинского и так называемых южных поэм А.С. Пушкина («Цыганы», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»). В русской литературе середины 20-х годов XIX века именно в творчестве Пушкина совершается переход от романтизма к реализму. У большинства писателей указанного периода такого перехода не отмечено. Поэтому целесообразно попытаться сопоставить разные произведения великого поэта и познакомиться с его мыслями по данному вопросу.
   По проблематике романтические и реалистические произведения могут быть сходными. Например, проблема личности в ее отношениях с обществом является центральной в романтических поэмах А.С. Пушкина «Цыганы» и «Кавказский пленник» и в его реалистическом романе «Евгений Онегин». Для того, чтобы осознать различие в методах названных произведений, надо обратить внимание на принцип понимания и объяснения личности, на степень соответствия ее характера тем обстоятельствам, которые воспитали данную личность.
   Как уже говорилось выше, любой человек, будучи неповторимым и индивидуальным в своей конкретной судьбе, живет и формируется в определенных условиях, большей частью в определенной среде, которая может быть и уже, и шире. Ближайшее социальное окружение человека называют микросредой, более широкое – социальной средой. Через микросреду и социальную среду индивид связан с обществом, которое представляет собой социум в целом.
   Поскольку индивид функционирует в той или иной среде, его поведение, как правило, несет на себе ее отпечаток и ориентировано на основные нормы и принципы этой среды. Явное несоответствие поведения личности нормам среды может быть объяснено отклонениями в его психике (это проблема психологии). Частичное несовпадение мыслей и поведения человека с принципами и нормами социальной среды может быть результатом иных представлений о жизни, чем у большинства людей этой среды. Мы и старались это показать при рассмотрении романной структуры «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Отцов и детей», «Войны и мира», подчеркивая, что писатели выделяют одного-двух-трех героев, наделенных положительными духовными качествами и отличающихся от среды в целом.
   Представление о методе ассоциируется с объективным воспроизведением человеческих характеров в художественном произведении, которое требует, во-первых, глубокого знания человеческой сущности, как сформированной природой, так и социально обусловленной, порожденной соответствующими обстоятельствами Следовательно, если при рассмотрении произведения в жанровом плане важнейшим ориентиром была проблематика, т.е. трактовка характеров, акцентирующая внимание на судьбе общества (героический эпос), на судьбе личности (романный эпос), на характеристике среды (нравоописание), то при анализе произведения с точки зрения метода следует иметь в виду степень достоверности в изображении характеров и ситуаций и их соответствие реальным обстоятельствам того времени, когда формировались эти характеры. В том случае, когда в произведении наблюдается соответствие характеров обстоятельствам, и герои оказываются такими, какими они могли стать в определенных условиях пространства и времени, произведения могут быть названы реалистическими.
   Реалистическое воспроизведение жизни стало возможным лишь в 40-е годы XIX века, когда художественное сознание «научилось» проникать в сущность характеров и ситуаций и воссоздавать мир таким, каким он был в действительности, а не в сознании писателя. Именно А.С. Пушкин «опередил» своих современников, положив начало этому процессу в русской литературе уже в середине 20-х годов, и продемонстрировав возможности реалистического метода в романе «Евгений Онегин» и трагедии «Борис Годунов».

   ● Подумайте, как обосновать реалистичность данного романа? Согласитесь, что во-первых, надо выявить и запомнить массу деталей и фактов, отражающих реальные особенности петербургского, московского и провинциального быта русского общества 10 – 20-х годов XIX века, в частности, обратив внимание на то, как одевались молодые люди, как проводили свое время, как выглядели кабинеты и гостиные, как отмечали именины и прочие праздники в поместных условиях, как выясняли отношения в споре, как выдавали замуж девушек и т.д. и т.п.
   ● Однако, достаточно ли этого? Не менее существенно заметить и осознать, что образ жизни и тип поведения большинства персонажей романа вполне объяснимы и мотивированы сложившимися и устоявшимися нормами дворянской среды, а умонастроения немногих из них, таких, как Ленский и Онегин, обусловлены идейно-нравственной атмосферой эпохи и современными им духовными процессами в том же обществе. Найдите примеры и подтверждение данным суждениям в тексте романа и вы обнаружите тот принцип понимания и изображения мира, который позднее будет назван реалистическим.

   Не используя понятия реализм и тем более метод, А.С. Пушкин весьма четко осознавал, что он создает (роман печатался главами) произведение нового типа, которое отличается от предшествующих и хорошо знакомых его современникам сентиментальных и романтических сочинений конца XVIII – начала XIX века правдивым воспроизведением жизни. Поэтому об авторах сентиментальных романов и их героях, любимых Татьяной, поэт говорит: «Свой слог на важный лад настроя, // Бывало, пламенный творец // Являл нам своего героя // Как совершенства образец. // Он одарял предмет любимый // Всегда неправедно гонимый, // Душой чувствительной, умом // И привлекательным лицом. // Питая жар чистейшей страсти, // Всегда восторженный герой // Готов был жертвовать собой, // И при конце последней части // Всегда наказан был порок, // Добру достойный был венок».
   Речь идет о романах С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо. Идеальность героев их романов, таких, как Юлия в «Новой Элоизе» Ж.-Ж. Руссо, заключалась обычно в их внешнем обаянии, уме, эмоциональности, а особенно в стремлении к соблюдению принципов добродетели и нравственности. Это было весьма привлекательно, но не всегда убедительно. Не случайно, продолжая характеристику сентиментальных романов, увлекавших его героиню, А.С. Пушкин добавляет: «Она влюблялася в обманы // И Ричардсона, и Руссо». Иронизируя по поводу добродетельных героев, Пушкин подчеркивает, что торжество добра и было своеобразным обманом, нарушением правды жизни.

   ● Сравните с этим драматический, но правдивый финал «Евгения Онегина».

   Герои романтических поэм Байрона и других писателей, чьи произведения находились в библиотеке Онегина, отличаются от персонажей сентиментальных романов. Они горды, полны скорби, разочарования и таинственности («А нынче все умы в тумане, // Мораль на нас наводит сон»). Но и эти герои тоже мало походили на реальных людей своего времени, в связи с чем поэт не без доброй иронии замечал: «Британской музы небылицы // Тревожат сон отроковицы», отмечая и здесь отступление от правды.
   Герои поэм самого Пушкина – Гирей, Мария, Зарема («Бахчисарайский фонтан»), Пленник, Черкешенка («Кавказский пленник»), Алеко и Земфира («Цыганы») – также необычайны, исключительны, полны таинственности, разочарованности, печали. Казалось бы, каждый из них попадает в реальную жизненную ситуацию: Мария в гарем к хану, Пленник к черкесам, Алеко в цыганский табор, где увлекается Земфирой и живет некоторое время с нею и ее отцом, но во всех случаях героев окружает экзотическая природа или обстановка (Кавказ, ханский дворец, горный аул, цыганский табор), а их речи часто звучат высокопарно, необыкновенно и, очевидно, мало понятны для слушателей. Вот как объясняет Алеко своей возлюбленной Земфире причины бегства из столицы: «Там люди в кучах, за оградой, // Не дышат утренней прохладой, // Ни вешним запахом лугов, // Любви стыдятся, мысли гонят, // Торгуют волею своей, // Главы пред идолами клонят // И просят денег да цепей».
   Иначе говоря, в романтических произведениях разного жанра реальное восприятие характеров заменяется подчеркиванием всякого рода исключительности и необычности.
   Если вспомнить более раннюю эпоху – период классицизма, в частности комедию Д. Фонвизина «Недоросль», то здесь нет романтической возвышенности, но есть много условности, схематичности в изображении персонажей. В этой комедии герои оказываются либо абсолютно добродетельными, как Милон, Стародум или Софья, либо совсем отрицательными, как Простакова, Скотинин, да и Митрофанушка. При наличии многих правдоподобных деталей и бытовых зарисовок сюжет в целом и особенно его концовка в значительной мере надуманны и нереальны.
   Таким образом, при определении метода и его своеобразия главным ориентиром является принцип понимания и воспроизведения характеров и ситуаций с точки зрения степени их достоверности и правдивости по отношению к породившей их действительности.

   ● Сравните принцип выделения метода с принципом определения жанра. В чем их различие?

   Система понятий, используемых при анализе и литературного произведения, и литературного процесса, должна быть дополнена понятием стиль как завершающей категории в их изучении. Рассмотрение одного или нескольких произведений с точки зрения стиля предполагает осмысление их художественного своеобразия, которое возможно при условии знания и учета всех элементов художественного произведения, как содержательных, так и формальных. Этим и объясняется введение данного понятия в конце рассуждений об эпическом произведении.
   Для лучшего усвоения обсуждаемого термина кратко изложим историю его возникновения. Понятие «стиль» произошло от латинского слова stilus, означавшего палочку, с помощью которой писали на вощаных дощечках и при необходимости стирали написанное, тем самым как бы редактируя текст. Позднее стилем стали называть особенности речи, как устной (прежде всего ораторской), так и письменной. С того времени своеобразие художественной речи стало предметом внимания многих исследователей, в частности М. В. Ломоносова, предложившего теорию трех стилей, и породило ту область исследования художественной литературы, которая называется стилистикой художественной речи.
   Однако художественное своеобразие литературного произведения, как было показано выше, определяется не только особенностями речи, но и многими другими компонентами художественного произведения, в том числе предметной детализацией, сюжетом, композицией. Поэтому изучение стиля художественного произведения подразумевает исследование не только речи или языка (и автора, и персонажей), но и всех других компонентов художественной формы. При этом анализ стиля заключается не просто в описании всех элементов художественной формы (как это чаще всего и получается). В действительности постижение стиля (насколько возможно) предполагает установление взаимодействия, соотнесенности, взаимообусловленности различных компонентов формы, ибо именно единство, взаимосвязь и гармония их создает у читателей впечатление целостности и совершенства художественного произведения, т.е. наличия стиля как такового.
   Гармония и единство предопределяются соответствием отдельных компонентов и всей системы в целом смысловой сущности художественного произведения, т.е. его содержательной направленности.
   Содержательные моменты, обусловливающие стилевые особенности произведения, называют стилеобразующими факторами. К ним относятся родовая принадлежность, тематика, проблематика, эмоциональная тональность, жанровая специфика, своеобразие метода. Вследствие этого стиль лирического стихотворения отличается от стиля прозаического рассказа, эпического произведения – от драматического, сатирического – от романтического, словом, вариаций тут может быть очень много.
   Понятие стиль используется при анализе отдельного произведения, творчества писателя и какого-то периода в развитии национальной литературы. Во всех случаях предметом анализа и его задачей должно быть выявление тех компонентов художественной формы, которые, сочетаясь и взаимодействуя между собой, создают органичное художественное целое, что и вызывает положительные эстетические эмоции у читателя. Конкретный анализ стиля отдельного произведения – задача весьма трудная. Пытаясь наметить пути такого анализа, еще раз обратимся к сочинению Н.В. Гоголя «Мертвые души».
   Осмысляя жанр этого произведения и отнеся его к «нравоописанию», мы уже подчеркивали, что для него характерны: особый тип сюжета, где эпизоды следуют один за другим, не подчиняясь жесткой причинной обусловленности; включение в повествование большого количества персонажей и отсутствие явной дифференциации между ними, как это бывает в романе; «одинаковость» их внутреннего облика, чем объясняется отсутствие психологизма и активное использование при обрисовке персонажей всякого рода предметных деталей, позволяющих представить их внешность, позы, жесты, обстановку действия (интерьер), манеру говорить, даже выбирать имена.
   Подробная и скрупулезная детализация быта нередко дополняется эмоционально окрашенной речью повествователя, который производит впечатление человека многословного, но очень внимательного, умеющего точно и иронически передать свои наблюдения над укладом жизни обитателей поместий и губернского города. «Все эти толки и рассуждения произвели однако ж самые благоприятные следствия, каких только мог ожидать Чичиков. Именно пронеслись слухи, что он ни более, ни менее как миллионщик. Жители города и без того, как мы уже видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь после таких слухов полюбили еще душевнее». Представляя чиновников высокого ранга, Гоголь сообщает: «Многие были не без образования: председатель палаты знал наизусть «Людмилу» Жуковского и мастерски читал многие места, особенно: «Бор заснул, долина спит»… Почтмейстер вдался более в философию и читал даже по ночам «Ключ к таинствам натуры», из которых делал весьма длинные выписки, но какого рода они были, это никому не было известно… Прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал».
   При этом акцентирование многочисленных мелочей не утомляет читателя, потому что большинство из них таят в себе комическое начало за счет подчеркивания нелепостей, алогизмов в речи персонажей, в их поведении или облике. Во время визита в канцелярию для совершения купчей, обратившись к Ивану Антоновичу, «Чичиков, вынув из кармана бумажку, положил ее перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас ее книгою. Чичиков хотел было указать ему ее, но Иван Антонович движением головы дал знать, что не нужно показывать». А все это позволяет осуществить основной замысел – выявить нелепости в облике, поведении, мировосприятии изображаемой среды. Указанные особенности и можно отнести к особенностям стилевой манеры Н.В. Гоголя.
   Тенденция к воспроизведению жизни русского общества в подобном стиле просматривается и в других произведениях Н.В. Гоголя, например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», что дает основание говорить о стиле ряда произведений писателя, но все-таки не всего творчества, так как в нем имеются произведения, написанные в иной манере, в частности, петербургские повести «Невский проспект», «Портрет», «Шинель».
   Некоторые особенности гоголевской манеры могут быть замечены в произведениях и других писателей XIX – начала XX века, значит, можно говорить о стилевых тенденциях, обнаруживающихся в творчестве разных писателей. Но чаще всего общие стилевые тенденции проявляются в творчестве писателей одного исторического периода, доказательством и иллюстрацией чего могут служить произведения многих поэтов и писателей романтического этапа в развитии русской и мировой литературы. Мы всегда заметим некоторое сходство в умонастроениях писателей, а потому в выборе героев, ситуаций, конфликтов, экзотического места действия, обилии авторской речи и особенно в ее стилистике.
   Что касается реалистического этапа русской литературы, то здесь можно заметить и уловить некоторые общие стилевые тенденции в творчестве отдельных писателей, однако своеобразие этого большого этапа несомненно заключается в том, что каждый художник, будь то И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов «создает» свой стиль, свою манеру изображения мира. Поэтому ученые ввели понятия «большой стиль», или «великий стиль» для обозначения особенностей творчества крупнейших писателей. Эти понятия более всего относятся к творчеству Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского. Увидеть 'и почувствовать своеобразие стиля такого писателя можно при анализе наиболее значительных и характерных для него произведений. Если говорить о Толстом и Достоевском, то такими произведениями являются, в первую очередь, их романы, что признано филологами и писателями всего мира.
   По словам Габриеля Гарсия Маркеса, «Война и мир» – самый великий роман, который был написан во все времена». Современная английская писательница Айрис Мердок в одном из интервью «Литературной газете» (2.12.92) заметила: «К России я отношусь почти с религиозным чувством. Оно пришло через чтение русских романов XIX века и связано прежде всего с Толстым и Достоевским. Литературные круги Англии просто помешаны на них. Конечно, есть еще Лермонтов, Тургенев. Но эти двое – просто короли. Я думаю, что они величайшие романисты всех времен и народов». И это сказано в XX веке, который породил много новаций, пережил стадию не только модернизма, но и постмодернизма. Судя по такого рода высказываниям, лучшие представители мировой литературы внутренне соотносят свое творчество с Толстым и Достоевским. А предпосылкой для сравнения и оценки служат, конечно же, глубина постижения жизни и открытия в области поэтики, т.е. стиля.
   Попробуем определить, в чем заключается и от чего зависит своеобразие стиля романа Толстого «Война и мир». Естественно, как уже говорилось, оно может зависеть от разных факторов – тематики, проблематики, жанра, метода, а проявляется в использовании и организации различных компонентов художественной формы, которые, взаимодействуя и сочетаясь между собой, рождают ощущение единства и гармонии, художественной целостности и эстетического совершенства.
   Одним из наиболее значимых факторов, концентрирующим в себе проблемно-тематические аспекты, оказывается жанровая структура произведения, о чем уже частично говорилось в предыдущих параграфах. Однако данное произведение заслуживает его рассмотрения и с точки зрения стиля в связи с жанром.
   Небезынтересно вспомнить, что Толстой, ощущая себя новатором и размышляя над жанром своего сочинения, писал: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось».
   Как видим, Толстой думал над жанром своего творения, но не знал, как его обозначить. Как уже сказано, в последние пятьдесят лет это произведение называют романом-эпопеей. Не повторяя в деталях уже сказанного, напомним, что специфика романа зависит главным образом от наличия романной ситуации, которая предполагает прежде всего дифференциацию и иерархию персонажей, т.е. выделение главных героев, особое внимание к их внутренней жизни и судьбе вообще. При этом в большинстве романов, написанных до Толстого, романная ситуация представлялась весьма очевидной в силу явной сосредоточенности внимания на судьбе главных героев, конечно, погруженных в определенную среду. Но столь масштабного изображения общества в период войны и мира, какое было задумано Толстым, еще не встречалось. Вероятно, это и заставило писателя усомниться в принадлежности своего сочинения к романной традиции, а исследователей искать новые подходы к определению жанра «Войны и мира». Соотношение двух тенденций – романной и эпопейной – и обусловило стилевые особенности произведения.
   Преобладающее значение романного замысла проявляется в активном внимании к судьбе пятерых героев – Андрея Болконского, Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Марьи Болконской и Николая Ростова. Первая встреча с героями происходит в июле 1805 года, расставание – с Болконским через семь лет, а с остальными из названных персонажей – спустя еще семь лет после окончания войны 1812 года. Следовательно, повествование об их судьбах занимает около пятнадцати лет, и масштабность в первую очередь определяется временем, длительность которого обусловливается романным замыслом, т.е. толстовским пониманием личности, которое предполагает изображение ее становления и осознание ею своего «я» и места в жизни. Таким образом, временная дистанция, необходимая для изображения главных героев, и предопределяет сроки действия и своеобразие хронотопа как хронотопа романного типа.
   Помимо длительности действия, обращает на себя внимание характер течения времени. Как можно заметить, Толстой не только избегает, но фактически не признает экстремальных ситуаций. В первых двух томах излагаются события семи лет (1805 – середина 1812), в ходе которых преобладает ровное течение времени, что сопровождается постоянным указанием на дату того или иного эпизода. В течение романа даты называются 95 раз, в том числе в первых двух томах 50 раз, в 3-м и 4-м – 45. Но цифра 50 относится к семи годам, а цифра 45 – фактически к одному году. Значит, в конце произведения время как бы сгущается: в 1812 году даты называются в 40 случаях, в 1813, 1814 и 1820 – в пяти. Если не называется число, месяц и время года, то очень часто сообщается: на другой день, через столько-то недель, спустя три дня и т.п. Это способствует не только ощущению достоверности изображаемого, но и возможности включения происходящего с героями в историческое время, причем переплетение романного и исторического времени почти не заметно.
   Другая грань хронотопа, место действия, тоже свидетельствует об определяющем романном начале, ибо это в первую очередь место пребывания главных героев: князя Андрея и Николая Ростова в разных точках Европы; Пьера – в поездках по России, в Можайске, Бородине; Ростовых и Болконских – в Москве, Петербурге, имениях, а также в Мытищах, Посаде, Ярославле, Воронеже.
   Помимо того, что формирование и реализация личностных качеств героев требует времени, для Толстого очень важно окружение людей и общение с ними. Ближайшее окружение – это семья. Принадлежность к определенному типу семьи и укорененность в ней, по мнению Толстого, очень важный фактор в формировании индивида. Семья составляет для главных героев своеобразную микросреду.
   Помимо семьи, те же лица связаны с более широким кругом людей: Андрей и Николай с военной средой, хотя реакции каждого из них на эту среду очень разные; Пьер – с массой москвичей и петербуржцев; старый князь Болконский и граф Ростов – с провинциальными кругами. Благодаря этому русское общество 1805 – 1812 годов обрисовано с предельной полнотой и обстоятельностью. Понятие «энциклопедия русской жизни», примененное Белинским к «Евгению Онегину», с полным правом может быть отнесено к «Войне и миру».
   Вовлечение в повествование событий и обстоятельств 1812 года необыкновенно расширяет пространственные рамки, а время, как уже сказано, здесь сгущается, концентрируется, насыщается событиями исторически значимыми. Пространство расширяется за счет изображения военных баталий и связанных с этим передвижений войск, штаба Кутузова, партизанских отрядов, горящей Москвы, оставленной русскими и заполненной французами. В этот период действие не всегда связано с пребыванием в том или ином месте главных героев, ибо основной задачей становится изображение России в такой момент, который можно назвать героическим состоянием мира, когда решаются судьбы и всей страны, и отдельных людей. Однако романные герои остаются в центре событий, поэтому произведение не утрачивает качества романа, но приобретает качества эпопеи. В силу этого и хронотоп не меняется, а обогащается, в эпилоге возвращая действующих лиц из героического в романный мир. Таким образом, обозначение жанра всего произведения как роман-эпопея оказывается совершенно оправданным.
   Указанные жанровые особенности обусловили принципы изображения, определяющие стиль Толстого. Впечатление широты, масштабности, полноты картины мира достигается в первую очередь характером предметной изобразительности, т.е. умением выпукло, зримо передать внешний облик героев, место действия, будь то дом, пейзаж, поле боя, заседание совета или штаба. Толстой воспроизводит и семейный, и общественный быт, не только и не столько интерьеры, убранство домов, как любил делать Гоголь, сколько поведение людей, пребывающих в стенах этих домов, на улицах Москвы и на полях сражений. Великолепно описание именин в доме Ростовых, сборов на бал Наташи и Сони, сцен охоты, видов трапезы в разных семьях. Это качество, по-видимому, и следует называть пластичностью, свойственной скульптуре как виду искусства. Для восприятия толстовских картин не нужно много воображения, что является результатом «наглядности» словесного изображения всего происходящего. Данное положение можно подтвердить массой примеров.
   Толстой был мастером живописания «коллективных сцен» – всякого рода балов, приемов, раутов, баталий. В этих развернутых сценах, с одной стороны, вырисовываются характеры действующих лиц, с другой – передается атмосфера того или иного круга или сообщества.
   Помимо предметной изобразительности, Толстой виртуозно воспроизводил внутренний мир персонажей, несколькими штрихами он умел передать состояние любого действующего лица. Но основная заслуга его заключалась в анализе и воспроизведении субъективного мира романных героев, который требовал особого внимания и соответствующих способов изображения. Именно главные герои заставляют искать различные формы психологического анализа. Психологизм Толстого, как правило, сопоставляют с психологизмом Тургенева и особенно Достоевского. В романах Достоевского психологизм явный, броский, почти навязчивый, а у Толстого подчас не видный. Он может быть прямым и косвенным, когда состояние героя передается через внешность, жесты, манеры, мимику и сами поступки. На этом принципе построен весь роман, а доказательством могут служить многочисленные эпизоды, воссоздающие, например, волнение Наташи перед балом, на балу, перед объяснением с Болконским, после известия о его ранении и присутствии в обозе раненых и москвичей, уезжающих из города; или тревоги родителей, в частности графини Ростовой за ту же Наташу, за Петю, Анны Михайловны за своего сына; страх Николая во время сражений в Европе; негодование Андрея при виде беспорядка в русской армии в 1805 году; переживания Кутузова за исход Бородинского сражения, а еще более, за необходимость сохранения армии при изгнании французов из России.
   Психологически выразительны портреты героев, например, портрет Андрея Болконского, когда он, покинув Петербург, приехал под начало Кутузова и ощутил себя нужным в военном деле, и многие другие.
   Прямой психологизм тоже в подавляющем большинстве случаев обнаруживается при изображении романного типа героев и является там, где непосредственно словами передается их состояние. Своеобразие такого психологизма Толстого заключается в сочетании и сопряжении мыслей и настроений, выраженных в прямой речи героя, с мыслями и состояниями, переданными в форме косвенной или несобственно-прямой речи, а также с комментариями повествователя-автора и его рассказом о происходящих событиях. Наличие и взаимодействие этих пластов речи во многом определяет специфику словесной организации текста романа, а вместе с тем его повествовательной структуры.
   Прямая речь выступает в разных формах высказываний – диалогах, монологах, отдельных репликах персонажей. Диалоги тоже различны: содержат беседы на темы повседневной жизни или обмен мнениями по идейно-нравственным вопросам. Но наиболее репрезентативна с точки зрения психологической характеристики героев монологическая форма речи, обращенная, как правило, к самому себе. У Наташи монологическая речь то более, то менее эмоциональна. Размышления князя Андрея, возникающие по разным поводам, личным и общественным, более спокойны и логичны. Пьер эмоционален в зависимости от ситуации и темы его раздумий: «Да, он очень красив (о Долохове), я знаю его. Для него была бы особенная прелесть в том, чтобы осрамить мое имя и посмеяться надо мной, именно потому, что я хлопотал за него и призрел его, помог ему». Примеров подобного рода может быть приведено очень много.
   Специфическая особенность манеры Толстого состоит в том, что, стремясь как можно полнее и яснее представить внутренний мир главных героев и не перегружать текст прямой речью и кавычками, он прибегает к передаче ее в форме косвенной и несобственно-прямой речи. Несобственно-прямая речь более сложна и трудна для выделения, так как здесь умственно-психологическое состояние героев передается словами автора, сохраняя при этом особенности речи героя. В таких случаях взаимопроникновение голосов героя и автора, в частности привнесение авторского голоса, становится более заметным. Замечательная особенность манеры Толстого заключается в умении незаметно переходить от передачи прямой речи к косвенной, затем несобственно-прямой и обратно. Переходить так, что переключения эти кажутся очень органичными. Иллюстрации этой мысли заняли бы очень много места.
   Стоит обратить особое внимание в данном контексте на речь повествователя, ее место и вариации, особенно в 3-м и 4-м томах «Войны и мира». Сохраняя во многом романный аспект, т.е. подробный рассказ о судьбах ведущих героев, повествование в двух последних томах дополняется воспроизведением исторических событий, связанных с вторжением французских войск на территорию России и изгнанием их, и тем самым приобретает эпопейный характер, формируя в целом сложную жанровую структуру произведения. Исторические события 1812 года, весьма значимые для судеб России, вызывают у автора потребность как можно подробнее охарактеризовать их и сопроводить размышлениями об их возможных причинах и существующих оценках. Поэтому речь самого повествователя занимает здесь очень большое место, а своеобразие ее заключается в том, что в ней сочетаются голос Толстого-романиста, Толстого-историка и Толстого-судьи, выносящего приговор иноземным захватчикам и доказывающего, что победа над французами была неизбежна и неотвратима, а главную роль в этой победе сыграло чувство Родины, которое оказалось присуще и командующему армией, мудрому фельдмаршалу Кутузову, и солдатам, и офицерам, и жителям Москвы, покинувшим ее, и мужикам, вступавшим в партизанские отряды или не желавшим продавать сено и прочий фураж французским пришельцам. «Они ехали потому, что для них не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего.... Они уезжали каждый для себя, а вместе с тем совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа». Как видим, интонация здесь эмоционально-патетическая, создаваемая различными словесными средствами. Такая интонация особенно ощутима в оценке Кутузова.
   Итак, предложенный анализ содержательно-формальных особенностей «Войны и мира» позволяет обоснованно определить истоки и показатели стилевой структуры великого творения Л.Н. Толстого.
//-- * * * --//
   Как можно представить из сказанного, обращение к анализу эпического произведения позволяет проверить и применить большинство понятий, выработанных в литературоведении и используемых при анализе в качестве основных инструментов исследования. Это объясняется тем, что оно наиболее сложно по структуре и в то же время более доступно аналитическому восприятию, поэтому и пособие открывается главой, посвященной эпическому произведению. Многие из предложенных здесь понятий могут быть использованы при анализе других типов произведений – драматических, лирических и лироэпических.
   Но прежде чем обратиться к произведениям драматического рода, поставим вопрос о соотношении произведения и литературного процесса.

§ 10. Художественное произведение и литературный процесс. Литературное направление

   Помимо указанных выше особенностей, при анализе художественного произведения, необходимо иметь в виду, что оно является компонентом и звеном литературного процесса. Понятие литературного процесса подразумевает движение и развитие литературы, в ходе которого обозначаются какие-то стадии, этапы и периоды. Важнейшими этапами, или стадиями, в развитии мировой литературы считаются Античность, Средневековье, Возрождение, Просвещение, к которым следует добавить Барокко, Классицизм, Романтизм, Реализм и другие, возникшие уже в XX веке. Эти этапы в развитии литературы и искусства разных стран хронологически не совпадают, они формируются сменяющими друг друга и вместе с тем опирающимися друг на друга философскими, идеологическими, нравственными, эстетическими воззрениями в области общественной мысли. Характеристика этих воззрений или представлений требует глубокого и многостороннего анализа, который должен быть предметом особой работы.
   Показателем периодизации в области литературы оказываются литературные направления, которые обозначают определенный период в литературном процессе, как правило, нескольких стран и потому большей частью представляют собой явления международного плана. Помимо того, они обладают и другими признаками, с которыми лучше познакомиться на конкретных примерах.
   При изучении европейской литературы можно заметить, что, начиная с середины XVI века, т.е. на завершающем этапе Ренессанса, или Возрождения в искусстве некоторых стран, особенно в Испании и Италии, а затем и в других странах, в том числе в России, обнаружились тенденции, уже тогда получившие название «барокко». Они проявились более всего в стиле, т.е. в манере письма, живописного изображения или оформления архитектурных сооружений. Коротко сказать об их особенностях очень трудно, но специалисты выделяют в качестве доминирующих: склонность к иносказательности, аллегоризму, сложной метафоричности; соединение комического и трагического, обилие стилистических украшений в художественной речи и излишеств в оформлении архитектурных построек. Все это было связано с определенным мироощущением, конкретно, с разочарованием в гуманистическом пафосе эпохи Возрождения и появлением трагического гуманизма следующей эпохи – Барокко.
   В XVIII веке во Франции возник литературный кружок молодых поэтов, вдохновителями которых стали известные поэты Пьер де Ронсар и Жоашен дю Белле. Этот кружок стали называть Плеядой – по числу его членов (семь) и по названию созвездия из семи звезд. С образованием этого кружка обозначился еще один, очень важный признак, свойственный будущим литературным направлениям, – создание манифеста, который в данном случае был назван «Защита и прославление французского языка». В нем формулировались задачи французской поэзии на том этапе – с акцентом на необходимости освоения жанров оды, сонета, элегии, эклоги, с ориентацией на поэзию древних и обогащение французского языка. Это было фактически первое, не очень широкое литературное направление, которое назвало себя школой, как будут себя называть и другие направления в дальнейшем.
   Еще более четко признаки литературного направления проявились на следующем этапе, когда стало складываться крупное литературное направление, названное классицизмом (лат, classicus – образцовый). О его появлении в разных странах свидетельствовали, во-первых, определенные тенденции в самой литературе, во-вторых, стремление осознать их теоретически и выразить результаты осмысления в разного рода статьях, трактатах, художественных и публицистических произведениях, которых за время с XVI по XVIII век родилось очень много. В числе их создателей итальянский мыслитель, живший во Франции, Ю.Ц. Скалигер («Поэтика», 1561), английский поэт Ф. Сидни («Защита поэзии», 1580), немецкий поэт-переводчик М. Опиц («Книга о немецкой поэзии», 1624), знаменитый французский поэт и теоретик Н. Буало («Поэтическое искусство», 1674). Размышления о сути классицизма имели место и в России, в частности, в лекциях Ф. Прокоповича, которые он читал в Киево-Могилянской академии, а затем в «Риторике» М.В. Ломоносова и «Эпистоле о стихотворстве» А.П. Сумарокова.
   Особенно активно проблемы классицизма обсуждались во Франции и отразились, например, в дискуссии по поводу трагедии Корнеля «Сид», а также в «Споре древних и новых», в котором полемизировали Ш. Перро (автор широко известных сказок «Красная шапочка», «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и др.) и Н. Буало.
   Это направление было порождено эпохой, когда приобрели силу рационалистические тенденции, а известный философ Рене Декарт сказал: «Я мыслю, значит я существую», подчеркнув тем самым значимость Разума. Предпосылки развития классицизма в разных странах не во всем совпадали, но общее заключалось в понимании личности как части целого, подвластной общим законам. Поведение ее должно согласовываться с требованиями разума, умением подчинять страсти рассудку во имя нравственных ценностей, диктуемых временем, а по существу общественно-историческими обстоятельствами эпохи укрепления государства и королевской власти.
   Наиболее значимым и авторитетным документом-манифестом классицизма до сих пор считается «Поэтическое искусство» Буало, написанное в виде поэмы, не претендующей на рациональные рассуждения и полноту охвата обсуждаемых литературных явлений, но проникновенно и изящно излагающей основные идеи, тезисы данного направления. Из этих тезисов следует выделить следующие: предложение ориентироваться на природу, т.е. действительность, но не грубую, а таящую в себе определенную долю изящества, с подчеркиванием того, что искусство не должно просто повторять ее, а воплощать в художественные творения, в результате чего «…кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья». Другой важнейший тезис, представленный в разных вариациях, – призыв к строгости, стройности, соразмерности в организации произведения. Воплощение этих норм определяется, во-первых, наличием таланта, т.е. способностью быть настоящим поэтом («напрасно рифмоплет в художестве стиха достигнуть мнит высот»), а главное, умением мыслить и ясно выражать свои идеи («Любите мысль в стихах»; «Учитесь мыслить вы, затем уже писать. Идет за мыслью речь» и т.п.). Этим обусловлено стремление к более или менее четкому разграничению жанров и обоснование зависимости стиля от типа произведения, в связи с чем весьма изысканно определяются такие лирические жанры, как идиллия, ода, сонет, эпиграмма, рондо, мадригал, баллада, сатира. Особое внимание уделяется «эпосу величавому» и драматическим жанрам – трагедии, комедии и даже водевилю. В размышлениях Буало привлекают тонкие наблюдения над интригой, сюжетом, пропорциями в соотношении действия и описательных деталей, а также обоснование единства действия, места и времени. Все это проникнуто мыслью о том, что искусность в описании и построении любого произведения зависит от уважения к законам разума («Что ясно понято, то четко прозвучит»). Неизгладимый след в мировой литературе оставили такие художники эпохи классицизма, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Мильтон, а также Ломоносов, Княжнин, Сумароков. При этом не все писатели и поэты XVII – XVIII веков принадлежали к данному направлению.
   По-настоящему эпохой господства Разума и надежд на его спасительную силу стала эпоха Просвещения, которая ознаменовалась во Франции деятельностью так называемых энциклопедистов (авторов созданной ими «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», 1751 – 1772), в Германии – Г.Э. Лессинга, в России – В. Новикова, А. Радищева и др. Некоторые современные ученые считают, что «Просвещение – явление идеологическое, представляющее собой исторически закономерный этап в развитии общественной мысли и культуры, при этом идеология Просвещения не замкнута в пределах какого-то одного художественного направления» (Н.Д. Кочеткова. Литература русского сентиментализма. – СПб., 1994. – С. 25).
   Изучая XVIII век, особенно вторую его половину, с точки зрения существования литературных направлений, можно обнаружить появление еще одного направления, которое получило название сентиментализма. Оно не имело такой разработанной программы, как классицизм, его обоснование находим в отдельных высказываниях, статьях, художественных произведениях. Направление сентиментализма представлено большим числом художников, наиболее известными и значимыми среди них являются английские писатели Ричардсон и Стерн, французские мыслители и писатели Руссо, Дидро, немец Лессинг, русские поэты и общественные деятели М.Н. Муравьев и Н.М. Карамзин, И.И. Дмитриев и др.
   По мнению ученых, ключевыми словами этого направления являются чувствительность, чувствительный (англ. sentimental). Это связано с трактовкой человеческой личности как отзывчивой, гуманной, доброй, способной к состраданию, обладающей высокими нравственными принципами. Причем, как пишут исследователи, «культ чувства не есть отказ от завоеваний разума, это лишь протест против централизованной опеки разума» (М.Л. Тронская. Немецкая сатира эпохи Просвещения. – Л., 1962. – С. 68). Таким образом, в истоках сентиментализма просматриваются идеи Просвещения и их своеобразная трактовка на данном этапе, т.е. преимущественно во второй половине XVIII – первом десятилетии XIX века. Идеи этого направления отражаются в интересе к изображению героя, наделенного духовным миром, душевным богатством, но способного управлять своими чувствами для преодоления порока. Помимо лирических жанров, в этот период богато представлены повесть (например, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина) и роман.
   Ряд исследователей, особенно английских, называют этот период предромантизмом (преромантизмом), признавая самостоятельное значение и весомость сентиментализма и подчеркивая сделанный им шаг в сторону романтизма. Вместе с тем сентиментализм сохранил связь и с представлениями классицизма, демонстрируя тем самым преемственность, которая всегда существует в развитии литературы.
   Преемственность выражается в разных формах – и в наследовании предшествующих идейных и эстетических принципов, и в полемике с ними. Особенно активной по отношению к классицизму оказалась полемика следующего поколения художников, назвавших себя романтиками, а рождающееся направление – романтизмом, добавляя при этом: «истинным романтизмом». Хронологически оно связано с первой третью XIX века. Предпосылкой нового этапа в развитии литературы и искусства в целом явилось разочарование в идеалах Просвещения, в чрезмерной рациональности и рассудочности, свойственной той эпохе. Признание всесилия разума сменяется умственно-философскими исканиями, в основе которых лежали идеи немецкой идеалистической эстетики, представленной трудами знаменитых немецких философов-эстетиков – Гегеля, Шеллинга, Августа и Фридриха Шлегелей и др. Непосредственно в литературе это проявляется во внимании к личности как духовному существу, обладающему суверенным внутренним миром, независимым от условий существования и исторических обстоятельств. Независимость очень часто толкает личность к поискам условий, созвучных ее внутреннему миру, которые оказываются исключительными, экзотичными, подчеркивающими ее неординарность и одиночество в мире. Своеобразие такой личности и ее мироощущение точнее других определил русский критик Белинский, назвав это качество романтикой и рбъяснив, что романтика – это определенный тип умонастроения, проявляющийся в порыве к лучшему, возвышенному, это «внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему, возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею… Романтизм – это вечная потребность духовной природы человека: ибо сердце составляет основу, коренную почву его существования». Белинский же подметил, что типы романтики могут быть разными, о чем свидетельствует творчество русских поэтов В.А. Жуковского и К.Ф. Рылеева, французских писателей Ф.Р. Шатобриана и В. Гюго. Разница зависит от понимания личности и истоков ее романтического настроения тем или иным художником.
   Идеологический спор с Просвещением дополнился у романтиков эстетической полемикой с программой и установками классицизма. В описываемый период тоже родилось немало документов программного характера, среди которых особое место принадлежит ряду статей В. Гюго, особенно его «Предисловию к драме «Кромвель», работе Ф. Стендаля «Расин и Шекспир», серии работ А.-Л.Ж. де Сталь (в том числе ее эссе «О Германии», переведенной в России О. Сомовым) и др.
   В названных работах вырисовывается целая программа, определенная система мыслей и высказываний. Доминировали призывы ориентироваться на природу, не обходить противоречий, свойственных действительности, не бояться соединения высокого и низкого, прекрасного и уродливого, возвышенного и безобразного, словом, контрастов, которые Гюго называет гротеском. При этом подчеркивается, что искусство не может быть «полным воспроизведением действительности. Природа и искусство две разные вещи». Этим утверждается творческий, созидательный характер искусства, что усиливается тезисом о праве художника на свободу, о признании его гения, о необходимости доверия его чувству, точке зрения, прозрению. Повторяемая В. Гюго мысль о силе природы («Природа и истина!») дополняется суждением Ф. Стендаля о необходимости соответствия искусства обычаям и верованиям того или иного народа на определенном этапе его развития, а также убеждениями Ж. де Сталь и русских романтиков (К. Рылеев, А. Бестужев) в важности национальной истории и народного творчества.
   Особым объектом критики оказывается для теоретиков романтизма всякого рода регламентация, декларированная в программах классицизма, что выливается в отрицание единства места и времени в драматических произведениях, требование свободы жанров в лирике, использования фантастики, иронии, внимание к роману, признание поэмы со свободной и неупорядоченной композицией и т.д. и т.п. («Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством», – так эмоционально писал Гюго в «Предисловии к драме «Кромвель»).
   В размышлениях о романтизме возникают новые аспекты, которые стали предметом научных дискуссий на долгие годы. Первое – это вопрос о соотношении конкретно-исторических признаков, присущих данному направлению, определяемых его теоретиками и больше всего их полемикой с классицизмом, и вневременных, надысторических качеств, существовавших ранее и способных как-то проявиться в будущем, к которым следует прежде всего отнести охарактеризованную выше романтику. Романтика как тип умонастроения существовала в Средние века, в эпоху Возрождения, она же обнаружится в литературе XIX и XX столетий. Второе – это явное наличие течений внутри направления, обусловленное разницей мировоззренческих позиций художников. В разное время эти течения получали неодинаковые наименования, наиболее продуктивными из которых можно считать «гражданский романтизм» и «романтизм религиозно-этической ориентации». Третье – именно в эпоху романтизма в европейских литературах наметилось еще одно качество, которое тогда не получило терминологического обозначения, а позднее было названо методом и вскоре стало прочно ассоциироваться с литературным направлением. Понятие метода разъяснялось в § 9. Там же сказано о различии методов романтизма и реализма.
   Понятие реализм стало названием не только метода, но и литературного направления, которое распространилось фактически на литературу всего XIX века. Само слово появилось во Франции в работах не очень авторитетных писателей Шанфлери и Дюранти.
   Реализм, или реалистический метод проявлялся в произведениях самых разных по мироощущению писателей, принадлежащих к разным национальным литературам. Но именно метод стал знаком и сущностью данного литературного направления. В русской литературе середины 40-х годов это направление именовалось «натуральной школой», затем данное название ушло в историю. Программа данного направления во многом была разработана В.Г. Белинским в его статьях сороковых годов, где он, в частности, писал, что художники эпохи классицизма «брали человека, не обращая внимания на его воспитание, на его отношение к обществу… Человек, живущий в обществе, зависит от него и в образе мыслей и в образе своего действования. Писатели нашего времени… изображая человека… стараются вникать в причины, отчего он таков или не таков». Эта программа фактически была признана всеми русскими писателями, заслужившими впоследствии звания классиков, и реализовывалась в их творчестве.
   Реализм как литературное направление, которое часто называли «критическим реализмом», просуществовал до конца XIX века, хотя принцип реализма продолжал жить дальше, функционируя в литературе и в настоящее время.
   Конец XIX века ознаменовался формированием нового литературного направления – символизма, которое уже в конце 60-х – 70-е годы объединило нескольких западноевропейских художников (С. Малларме, П. Вердена, А. Рембо, М. Метерлинка, Э. Верхарна), а в России обозначилось в конце 80-х годов. Появление символизма в нашей стране сопровождалось выработкой новой программы, в создании которой приняли участие известные в то время писатели и критики – Д. Мережковский, В. Брюсов, В. Иванов, А. Белый. К этому направлению примыкали многие художники, среди которых особое место принадлежит Александру Блоку.
   В 10-е годы XX века заявили о себе сразу несколько литературных групп, которые тоже называют направлениями – акмеизм, футуризм, имажинизм, экспрессионизм, конструктивизм. В 20-е годы возникли такие объединения, как «Серапионовы братья», «Октябрь», «Кузница», затем – ВАПП, МАПП, в конце 20-х годов реорганизовавшиеся в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей). РАПП был самым крупным объединением тех лет, выдвинувшим многих теоретиков, среди которых особая роль принадлежала А.А. Фадееву, талантливому писателю своего времени. В конце 1932 года все литературные группы, согласно Постановлению ЦК партии, были расформированы, и в 1934 году, после I Съезда советских писателей образован Союз Советских писателей с детально разработанной программой и уставом. Центральным пунктом этой программы было принятие на вооружение художественного метода, который получил имя «социалистический реализм». Вместе с некоторыми другими особенностями данный метод стал ядром, сущностью и знаком нового литературного направления, которое тоже стали называть социалистическим реализмом.
   Разъяснение сущности социалистического реализма требует подробного разговора, попробуем хотя бы кратко охарактеризовать его суть и его судьбу. Социалистический реализм был широким явлением, укоренившимся в литературе разных стран мира. Он воспринимался как продолжение и развитие реалистического метода – таково мнение большинства ученых, занимавшихся этой проблемой. Отличие от реализма как такового виделось в наличии у художников данного направления нового миропонимания, мировоззрения социалистического типа, которое, по мнению исследователей 30 – 70-х годов, позволяло конкретно-исторически подойти к жизни и тем самым разобраться в ее сложностях и противоречиях в настоящем и предвидеть пути развития в будущем. Однако уже в 70-е годы XX века обнаружилась потребность в уточнении и корректировке сущности социалистического реализма как метода. Такая корректировка проявилась прежде всего в том, что социалистический реализм был признан рядом ученых «открытой эстетической системой», т.е. допускавшей отступление от принципа полного правдоподобия в изображении жизни, использование условности, фантастики, стилевого разнообразия.
   Серьезное изменение в восприятии социалистического реализма произошло в 90-е годы, когда в ряде работ было доказано, что во многих, признанных классическими, произведениях социалистического реализма не хватает именно реализма в воспроизведении жизни. Правдивость нередко подменяется нормативностью, т.е. ориентацией не на трезвое, реальное воспроизведение жизни, а на конструирование ее в духе понимания того или иного писателя. Поэтому в работах последних лет подчеркивается связь соцреализма не с реализмом, а с авангардизмом и модернизмом. Таким образом, если ранее соцреализм оценивался как сугубо реалистический принцип, то теперь он трактуется как нормативный, дающий ложную картину действительности. В завершение этих кратких размышлений надо сказать, что нельзя отбрасывать все, написанное в эпоху 30 – 70-х годов. О степени продуктивности, значимости и реалистичности каждого отдельного произведения можно судить только на основании тщательного его анализа.
   Что пришло и пришло ли на смену социалистическому реализму? Во-первых, реализм как принцип воспроизведения жизни не ушел и, по всей видимости, никогда не покинет мировую, в том числе русскую литературу. Однако целый ряд писателей и критиков видят в себе творцов нового литературного направления, которое все чаще называют постмодернизмом. Некоторые контуры этого направления обозначились, вызывая потребность в его теоретическом осмыслении и намного реже вызывая эстетическое удовлетворение читателей.
   Предпосылками возникновения и развития этого направления оказалось отрицательное отношение к рациональному объяснению мира, полное разочарование в гуманистических и вообще положительных нравственных ценностях, неприятие идеи целостности мира, и в особенности мира тоталитарного, социалистического. Отсюда тяготение к изображению иррационального, бессознательного, случайного в поведении героев, акцентирование хаотичности в жизни мира и людей, наличие абсурда, преобладание безобразного над нормальным и благообразным, обилие иронии и пародийности в восприятии любых явлений жизни, утверждение пустоты, фиктивности, что и называют сейчас модным словом «симулякр». Тексты постмодернистских сочинений очень часто состоят из чужих слов, ситуаций, как правило, пародийно поданных и превращающих их в интертексты. Все это может быть иллюстрировано примерами из творчества В. Пелевина, В. Сорокина и других писателей нашего времени. Подробное описание всех литературных направлений не входит в задачу данного параграфа, но поскольку большинство произведений, будучи написаны в определенный период, принадлежат или тяготеют к тому или иному литературному направлению, специфику этих направлений надо учитывать при их анализе.

Глава вторая
ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

   Обращаясь к размышлениям об анализе драматического произведения, мы не будем представлять его в виде логической модели, ибо она будет выглядеть как усеченная модель эпического произведения, поскольку эти два типа произведений во многом сходны, но имеют и отличия. Драматическое произведение, каким мы его видим в книге, представляет собой словесный текст, который составляет литературную основу сценария, предназначенного для создания спектакля, в осуществлении которого примут участие режиссер, актеры, гримеры, декораторы, звуко– и светооформители и т.п. Это значит, что литературный текст, состоящий из диалогов, монологов и реплик героев будет восполнен жестами и движениями актеров (мимика и пантомима), их костюмами и внешностью, декорациями, музыкой и т.д. Следовательно, анализ сценического представления – это область не только литературоведа, но и театроведа. Однако указанные особенности не препятствуют чтению, пониманию и анализу текста драматического произведения.
   Необходимо заметить, что в драматическом произведении нет повествователя, который в эпических произведениях ведет рассказ о героях и событиях, случающихся с ними, очень часто предоставляя слово и самим героям. Иногда выполняя как бы роль повествователя, автор пьесы (драматург) сообщает перед началом акта или сцены, где происходит действие: на берегу Волги («Гроза» А.Н. Островского), в гостиной или у парадной лестницы («Горе от ума» А.С. Грибоедова) и т.п. Автор может набросать портрет персонажа, но Городничие и Фамусовы в разных спектаклях были и толстыми, и худыми, и высокими, и малорослыми в зависимости от внешности актера, исполняющего роль. Такие заметки автора называются ремарками, но и они не всегда присутствуют в тексте, а главное, очень часто игнорируются режиссерами-постановщиками.
   Итак, в драме нет посредника между автором и читателем. Здесь персонажи действуют как бы самостоятельно, вступая в словесное общение друг с другом. Поэтому драматический текст представляет собой сплошную цепь диалогических высказываний, реплик и монологов действующих лиц. Из высказываний разного рода, произносимых героями, вступающими в общение или находящимися в какой-то момент в одиночестве и складывается действие. (Вспомним Осипа, лежащего в комнате и рассуждающего о ситуации, в которой оказался его хозяин; или Чацкого, выходящего из швейцарской, стоящего под лестницей и вслух думающего о том, что он узнал о Софье и ситуации в доме Фамусова.)

§ 1. Конфликт и сюжет в драматическом произведении

   Как видим, речь героев имеет в драме особое значение, но и здесь слова героев, произносимые в виде диалогов и монологов, входят в состав сюжета. Поэтому сначала сосредоточим внимание на сюжете и связанном с ним конфликте драматического произведения.
   Первое: сюжет в драматическом произведении ограничен рамками трех – пяти актов, или действий, и, следовательно, не может быть чрезмерно растянутым.
   Второе: драматическое действие требует особого напряжения, а напряжение создается за счет наличия конфликта, этого своеобразного мотора, который заставляет двигаться действие. В нем реализуются противоречия, существующие между героями или в жизни одного героя. Наличие различных противоречий и служит показателем проблематики произведения. При этом характер конфликта не всегда очевиден, следовательно, при выявлении и оценке конфликта иногда целесообразно начать анализ с констатации завязки и развязки, которые в драматических произведениях присутствуют чаще, чем в эпических.
   Если рассмотреть с этой точки зрения хорошо знакомую пьесу «Горе от ума», то можно заметить, что движение действия основывается не столько на противоречиях Чацкого и Фамусова или Чацкого и московского общества, как часто приходится слышать (хотя они имеют значение), а на конфликте в доме Фамусова, который и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. В отношениях Софьи и Молчалина, о которых знает только Лиза, и скрывается завязка. Приехавший из-за границы Чацкий, влюбленный в Софью, замечает, что Софья не рада ему, что у нее есть какая-то тайна, которую она не хочет выдавать, но которая явно определяет ее поступки. Пытаясь проникнуть в эту тайну и понять причину ее поведения, Чацкий следит за всеми присутствующими в доме, беспрерывно спрашивает саму Софью о том, почему она так странно, с его точки зрения, ведет себя, а также постоянно говорит о ней с Фамусовым. Софья, недовольная таким пристальным вниманием Чацкого ко всему происходящему и защищаясь от него, бросает на балу реплику о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удовольствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком человека с иными, чем у них, взглядами и представлениями. Тогда-то предельно отчетливо обнажается и идейный конфликт между Чацким и обществом, главным идеологом которого является, конечно же, Фамусов. Но этот конфликт только усугубляет неприязнь Чацкого, Молчалина и Софьи. Исход же действия, т.е. развязка, определяется не столько отношениями Чацкого и общества, сколько отношениями Софьи и Молчалина, которые становятся известны Фамусову, и он, по окончании бала, распоряжается судьбой своих домочадцев. Чацкий, естественно, уезжает к себе и навряд ли захочет вновь бывать в этом доме не только по идейным, но и по личным соображениям. Таким образом, в этом произведении мы видим напряженно динамичный сюжет с завязкой и развязкой.
   Подобный вариант сюжета, но совсем с другими типами героев, мы встретим в драме А.Н. Островского «Гроза». Причем завязка и развязка действия тут еще более очевидны: в центре сюжета судьба героини, драматичность которой усиливается после ее встречи с Борисом. Здесь хорошо видна кульминация, даже, по-видимому, не одна. В первый раз она ощущается, когда Катерина мучительно переживает ситуацию с ключом и потребность встретиться с любимым, а второй раз, когда разражается гроза, и Катерина, видя в ней Божью кару за свои грехи, т.е. неверность мужу, решает уйти из жизни, а затем и осуществляет этот шаг, что и составляет развязку действия.
   Конфликт, лежащий в основе движения действия, здесь даже более ясен. Его питают противоречия, таящиеся в семье Кабановых: нелюбовь Катерины к Тихону; неприязнь хозяйки дома, Марфы Игнатьевны, ко всему новому, молодому; ее деспотичное поведение по отношению к детям. Главное же противоречие заключается в «незаконной» любви Катерины к Борису, не имеющей никакой перспективы, и в общей атмосфере города, которую Кулигин определяет как удушающую и не допускающую никакой свободы в поведении людей.
   Обратимся к пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». В этом случае действие не сосредоточенно на двух-трех героях, в нем участвуют несколько фактически равноправных персонажей, в судьбе которых не происходит заметных изменений. Вследствие этого нет и явной завязки, преобладает временная связь между эпизодами, т.е. они не вытекают один из другого, а как бы примыкают один к другому в хронологической последовательности.
   Причиной такого строения сюжета оказывается иной тип конфликта, чем в пьесах Грибоедова и Островского. В «Горе от ума» и «Грозе» конфликт выявляет противоречия и несогласия (Софьи с отцом, Чацким и Молчал иным; Катерины с мужем, Борисом и свекровью). Эти противоречия, таящиеся внутри или проступающие на поверхность, развивают действие.
   В пьесе А.П. Чехова нет такого рода противоречий. Если иметь в виду судьбу сада, то Лопахин не рвется приобрести его, а всячески уговаривает Раневскую распорядиться его судьбой, заплатив проценты или отдав его площадь под дачи. Между ними нет борьбы, как нет борьбы и между другими героями. Раневская, по ее собственным словам, вернулась в Россию из Парижа на время, из-за неудач в личной жизни, тоски по дочери и скверного настроения. Она не в силах принять участие в спасении усадьбы, да и не очень озабочена этим.
   В пьесе много локальных противоречий. Например, Варя ждет предложения от Лопахина и не дожидается, что влияет на ее настроение. Это составляет лишь одну из граней общей картины. Симеонов-Пищик мучается отсутствием денег и у всех просит в долг, подозревая, что никто не даст ему. Бедная Шарлотта чувствует себя одинокой, ненужной, заброшенной в чужом мире. Неглупый Петя по существу не находит себе места, за что получает прозвание «недотепа». О забытом Фирсе и говорить нечего. И вообще все персонажи – чужие друг другу, одинокие и не видящие положительной перспективы в своей судьбе. Их жизнь внутренне дисгармонична, но противоречия, питающие дисгармонию, чаще не обнажены. Наличие таких скрытых противоречий создает общую драматическую атмосферу, в которую порой врываются комические, сентиментальные и чуть-чуть романтические ноты, но очень редко и ненадолго. Подспудный характер противоречий рождает так называемый подтекст, или «подводное течение», которое поддерживает эмоциональное напряжение, несмотря на то что здесь нет явных столкновений и противоречий между персонажами, а начало и конец действия трудно назвать завязкой и развязкой.
   Подобный тип композиционной организации просматривается и в пьесе М. Горького «На дне». В ней семнадцать персонажей, четверо из которых (хозяева ночлежки муж и жена Костылевы, Наталья и Пепел) связаны сложными отношениями, приводящими их к трагическому финалу. Василиса Костылева, мечтая избавиться от мужа, подговаривает Василия Пепла убить его; одновременно она ненавидит свою сестру Наталью и обливает ее кипятком; Пепел нечаянно убивает Костылева. В результате – один убит, Наталья исчезает в неизвестном направлении, Пепел и Василиса, очевидно, попадут в тюрьму. Но вся эта драма, по существу, разыгрывается в третьем действии и касается только этих лиц.
   Остальные персонажи (Клещ, Анна, Настя, Квашня, Бубнов, Барон, Сатин, Актер) просто пребывают на территории ночлежки. И каждый, сознательно или неосознанно, переживает свою драму, не зависящую от других, заключающуюся в полной неустроенности своей судьбы и завершающуюся для Анны и Актера смертью.
   Появление странника Луки заставляет многих на время задуматься о своей жизни (Лука, по словам Сатина, «проквасил» ночлежников), но и его приход, и его уход (у Луки нет паспорта и он незаметно исчезает перед появлением полиции) мало что меняют в их жизни. Сам Лука представлен как один из типов русской действительности, наделенный горьким опытом, наблюдательностью, некоторым запасом мыслей и сентенций, в общем-то добрый, но далекий всем и не связанный серьезными отношениями с миром ночлежки.
   Таким образом, и в произведении Горького нет единого конфликта, а есть совокупность противоречий, окрашивающих жизнь каждого персонажа и создающих атмосферу неустроенности, драматизма, даже трагизма. Поэтому и сюжет, кроме нескольких эпизодов, связанных с конфликтом в семье Костылевых, состоит из сцен, внешне статичных, заполненных привычными беседами и стычками обитателей ночлежки, в сознании которых, возможно, временами происходит какое-то брожение, но не сколько-нибудь серьезные изменения. Эпизоды примыкают друг к другу, есть, конечно, начало и конец действия, но завязкой и развязкой называть их вряд ли целесообразно.
   Вспомним также пьесу «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, в которой вырисовывается еще один тип сюжета, очень характерный для произведений XX века. Этот тип сюжета опять же зависит от характера противоречий, т.е. конфликта, определяющего судьбу изображаемых героев и движение действия. В центре внимания дом Турбиных, который принадлежит двум братьям, Алексею и Николаю, и их сестре Елене, в замужестве Тальберг. В этом доме находят приют их родственники (Ларион – Лариосик) и друзья – Шервинский, Мышлаевский, Студзинский.
   В этом доме, точнее, в семье Турбиных, случается драма: муж Елены, которого все не очень любят, неожиданно уезжает в Берлин, оставляя жену в тревожное время. А когда возвращается, месяца через два, то обнаруживает, что Елена дала согласие на брак с Шервинским; это переживается довольно легко, так как он вновь собирается уехать, на этот раз на Дон, к Деникину. Но эта частная драма не исчерпывает всего действия. А кроме того, и она связана не только с личными противоречиями между Еленой и ее мужем, а с атмосферой в городе Киеве, где происходят все события.
   Общая атмосфера носит драматический характер и обусловлена отнюдь не личными отношениями основных действующих лиц, а противоречиями социально-политического характера, которые определяют жизнь всего города. В ноябре – декабре 1918 года в Киеве еще правит Гетман, фактически зависящий от находящихся здесь немецких войск. В ожидании наступления петлюровской армии Гетман со штабом тайно уезжают из города в немецком поезде. Русская армия, в которой служат братья Турбины, остается на произвол судьбы; Алексей, сражаясь с петлюровцами, погибает, а Николай получает тяжелое ранение. Одновременно подозревают о приходе красных, которым явно симпатизируют местные мужички. В январе это и происходит: за окном слышатся звуки Интернационала.
   Таким образом, судьба героев (смерть старшего Турбина, ранение младшего, отказ Шервинского от чина адъютанта и поручика, исчезновение Тальберга, переживания Мышлаевского и Студзинского по поводу своего будущего), а также тревожные настроения, которые сопровождают их все это время, объяснимы тем, что они живут в период борьбы за власть разных политических сил на Украине, связанной с общей революционной ситуацией в России в 1917 – 1919 годов. Значит, конфликты, которые порождают события и конкретные перемены в жизни Турбиных и их близких, таятся не в личных отношениях героев, как в драме «Гроза», и не в личных невзгодах каждого отдельного персонажа, как в пьесах «На дне» и «Вишневый сад», а в исторических катаклизмах, которые выпали на долю людей того времени и, конечно же, породили их страдания, переживания и личные драмы. Отсюда и характер сюжета, который складывается из многочисленных эпизодов, демонстрирующих состояние общества, а вместе с тем и состояние личных судеб. Эпизоды следуют друг за другом в порядке временной последовательности, они не скреплены ходом и развитием единого конфликта, если не считать таким конфликтом противоречие человека и мира, взбаламученного сначала Первой мировой войной, а затем революцией и Гражданской войной.

§ 2. Диалог и монолог в сюжете драматического произведения

   Своеобразие сюжета в драматическом произведении, как уже упоминалось, заключается в том, что он представляет собой цепочку эпизодов, состоящих из диалогов и монологов действующих лиц, в которых и фиксируется движение действия. Поэтому следующий вопрос, который неизбежно возникает, – это вопрос о соотношении сюжета и слов героя, т.е. о месте и характере диалогов и монологов в структуре сюжета.
   Для выяснения этого соотношения обратимся сначала к пьесе А.Н. Островского «Гроза». Несмотря на то что здесь есть единый конфликт, связывающий определенными отношениями большинство героев, и в действии есть завязка и развязка, эпизоды обладают разной степенью динамичности и по-разному связаны с основным конфликтом.

   ● Прочитайте первое действие, которое разделено автором на девять явлений, что служит доказательством сценического назначения текста.

   Здесь появляются все персонажи – Дикой, Кабанова, Борис, Тихон, Варвара, Катерина, Кулигин, Кудряш, Шапкин и некоторые другие. Практически каждый эпизод представляет диалог. И только в четвертом явлении возникает небольшой монолог Бориса (наедине с собой), в котором звучит мотив его любви к Катерине. Поэтому его можно считать завязкой. Все остальные диалоги можно разделить на два типа: те, из которых, «слушая» персонажей, мы узнаем о быте и нравах города Калинова; и те, в которых герои воспроизводят свою предысторию.
   Посмотрим пример диалога первого типа в самом начале действия, который состоялся в саду, на фоне очаровательного приволжского пейзажа.

   Кулигин. Посмотри-ка брат Кудряш, кто это там так руками размахивает?
   Кудряш. Это? Это – Дикой племянника ругает.
   Кулигин. Нашел место.
   Кудряш. Ему везде место. Боится, что ль, он кого! Достался ему на жертву Борис Григорьич, вот он на нем и ездит.
   Шапкин. Уж такого-то ругателя, как Савел Прокофьич, поискать еще! Ни за что человека оборвет.
   Кудряш. Пронзительный мужик!
   Шапкин. Хороша также и Кабаниха.
   Кудряш. Ну, да та хоть, по крайности, все под видом благочестия, а этот как с цепи сорвался!
   Шапкин. Унять-то его некому, вот он и воюет!

   ● Найдите примеры диалога того же типа в явлении пятом, где Кабанова учит уму-разуму своих детей и невестку, а затем разговор Кулигина с Борисом в явлении третьем, где Кулигин делится своими наблюдениями над нравами города («Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!..»)
   ● Прочитайте теперь развернутый диалог Катерины с Варварой в седьмом явлении, где Катерина рассказывает о своей жизни до замужества и признается в своей любви к Борису, еще не называя его имени.

   Здесь дается предыстория героини и в то же время уточняется завязка (страдания Катерины по поводу любви к Борису), тем самым проявляется динамика сюжета. Во втором действии снова перемежаются разного типа диалоги, усиливающие гнетущее впечатление от атмосферы в городе, с монологами Катерины (восьмое и десятое явления), уже мучительно переживающей свое состояние, вызванное ощущением неволи в доме свекрови и желанием увидеться с Борисом (монолог с ключом). Несмотря на то что в этих монологах преобладают мысли и эмоции героини, именно они придают действию внутреннюю динамику, так как дают почувствовать, что может случиться дальше. Второй монолог кончается знаменательными словами: Да что я себя обманываю? Мне хоть умереть, да увидеть его. Перед кем я притворяюсь-то… Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! Он мой теперь… Будь что будет, а Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!..
   Центральным моментом третьего действия становится сцена свидания Катерины с Борисом, четвертого – ожидание природной грозы, страдания Катерины и признание Тихону в своих грехах. А в пятом действии – кульминационный монолог Катерины и развязка – ее гибель.
   Таким образом, события в жизни основных героев и сопровождающие их обстоятельства (прогулки жителей города, их встречи и беседы друг с другом, появление мало известных персонажей) вырисовываются через речь героев. В этом и заключается основная специфика драмы как произведения драматического рода.
   Этот тезис может быть подтвержден многочисленными примерами, которые позволяют осознать не только место и значение речи персонажей в структуре сюжета, но и содержательную функцию их речи, т.е. ее значимость в раскрытии характеров героев и ситуации в целом. Прежде чем обратиться к анализу некоторых наиболее показательных диалогов и монологов, остановимся кратко на жанровой специфике драматических произведений, ибо очень часто жанр обусловливает сущность и своеобразие речи героев.

§ 3. Жанры драматического рода

   При практическом анализе произведений драматического рода, т.е. при рассмотрении их тематики, проблематики, конфликтов, сюжетов, речи, нельзя не обращать внимания на жанровую специфику того или иного произведения. Писатели по-разному обозначают жанр своих пьес, называя их комедиями, драмами, очень часто – просто пьесами или сценами, а иногда не давая никакого обозначения, как в случае с пьесой «На дне». Исследователям нужно более вдумчиво относиться к этой ситуации. На какие критерии здесь опираться? Из чего исходить при определении жанра?
   Что касается величины, объема, масштаба драматических произведений, то большинство из них состоят из нескольких актов, а потому приблизительно одинаковы по объему: ведь текст, произносимый актерами на сцене, должен укладываться во время, отводимое спектаклю. Наиболее известные и привычные наименования произведений драматического рода – трагедия, драма, комедия, мелодрама – как бы сами называют их содержательную направленность, т.е. указывают на преобладание того или иного эмоционального, содержательного начала. (Характеристика разных видов эмоциональной содержательности в произведениях эпического рода была дана выше.) Здесь возникает вопрос о связи эмоциональной тональности со спецификой жанра.
   Поискам ответа на данный вопрос могло бы помочь знание истории произведений драматического рода, очень длительной и богатой. Напомним очень кратко важнейшие ее этапы, чтобы приблизиться к пониманию сущности жанра.
   Европейская драматургия зародилась в IV – VI веках до нашей эры в творчестве Эсхила, Софокла и Эврипида. Их произведения назывались трагедиями. Несколько позже произведения, которые писал Аристофан, а затем другие авторы, стали называть комедиями. В Средние века и позже появлялись и другие виды драматических произведений – мистерии, моралите и др. Но основными понятиями, которые использовались для обозначения сочинений драматического рода, очень долгое время, т.е. фактически до середины XVIII века, были трагедия и комедия. Например, в богатейшем и широком по диапазону творчестве английского драматурга XVT века В. Шекспира, выделялись трагедии («Король Лир», «Гамлет», «Отелло» и др.) и комедии («Укрощение строптивой», «Два веронца», «Двенадцатая ночь» и др.).
   Трагедия и комедия различались типом героев и общей эмоциональной направленностью. В трагедии основными героями были лица высокого положения, представители высших сословий, в комедии – низших. Серьезной тональности трагедии противостояла комическая направленность комедии. Правда, уже у Шекспира, по существу, возникали более сложные жанровые образования. Но в XVII веке во Франции, а в XVIII веке в России различие трагедий и комедий довольно строго соблюдалось, оно поддерживалось теоретическими суждениями французского ученого-поэта Н. Буало и русского поэта-драматурга А. Сумарокова. Трагедия ассоциировалась с высоким стилем, комедия – с низким.
   В середине XVIII века во французской литературе появились произведения, в которых изображались герои нового типа, представители так называемого третьего сословия, в числе которых можно было увидеть лавочника, ростовщика, цирюльника и т.п. При обозначения такого типа произведений стали использовать понятия слезная комедия, мещанская трагедия, а затем драма. Так, наряду с терминами трагедия и комедия, вошел в обиход третий термин – драма. Границы между этими видами с самого начала были нечеткими, но тяготение к тому или иному жанру мотивировалось эмоциональной направленностью. Причем в одних случаях эта направленность проявлялась более, в других – менее четко, отсюда и довольно распространенная приблизительность в обозначении жанров. Для обоснования и иллюстрации жанровых качеств драматического произведения обратимся сначала к произведениям с явно выраженной жанровой спецификой. К числу таких относится «Ревизор» Н.В. Гоголя.
   «Ревизор» назван комедией и действительно является комедией. Основой его содержания являются комические характеры большинства героев-чиновников, начиная с Городничего, сущность которых заключается в противоречии между тем, какими они должны быть (а должны быть честными, умными, радеющими за интересы города, бескорыстными и не боящимися никаких проверок и ревизий), и тем, каковы они есть – недалеки, глупы, безответственны и т.п. Прочитаем один из диалогов в начале комедии (явление второе первого действия), в ходе которого чиновники высказывают свои соображения относительно причины приезда ревизора.

   Городничий. Ну, что? Как вы думаете об этом?
   Почтмейстер. А что думаю? Война с турками будет.
   Аммос Федорович. В одно слово! Я сам то же думал.
   Городничий. Да, оба пальцем в небо попали!
   Почтмейстер. Право, война с турками. Это все француз гадит.
   Городничий. Какая война с турками! Просто нам плохо будет, а не туркам.
   Почтмейстер. А если так, то – не будет войны с турками.

   В этом кратком обмене репликами видно, насколько ограниченны и тупы почтмейстер и судья. Таковы же и остальные. Поэтому их первая реакция на сообщение о приезде ревизора – страх. Страх и глупость порождают ошибку, самообман, а отсюда и все течение действия. Дальнейшие эпизоды самого разного рода (рассказ Бобчинского и Добчинского, посещение Городничим гостиницы, первая и последующие встречи с Хлестаковым, предложения услуг Хлестакову со стороны всех чиновников, реакция на него жены и дочки Городничего и многое другое) приобретают явно комический характер, ибо во всех случаях обнаруживаются нелепость, абсурдность, невероятность поведения всех без исключения чиновников, которые провоцируют этим и Хлестакова на роль, не соответствующую его положению. Только один персонаж, слуга Хлестакова, понял, что произошло, и заставляет барина покинуть город.
   А чиновники очень скоро обнаруживают свою ошибку и еще раз демонстрируют противоречие между их положением и умственными возможностями, что и является сутью комического. По этим причинам пьеса Гоголя является истинной комедией, причем, в большей своей части сатирической комедией, ибо она показывает несоответствие своей роли не простых смертных, а отцов города – Городничего, Судьи, Почтмейстера, Смотрителя училищ, Попечителя богоугодных заведений, Уездного лекаря.
   Пьеса Островского «Гроза» названа драмой. Это название тоже соответствует сути содержания, так как конфликт, определяющий ход действия, носит здесь драматический характер, ибо обнаруживает противоречие между личностью, жаждущей счастья и свободы в выборе возлюбленного, и невозможностью такого счастья в условиях купеческого мира, где никто не спрашивал жениха и невесту о желании или нежелании вступить в брак, все решали сваты и родители. Отсюда трагический финал в жизни героини и трагико-драматическая тональность в содержании пьесы.
   Пьеса «Горе от ума» тоже названа комедией, но в ней, по существу, сочетаются как бы два замысла. Один составляет драму Чацкого, который, будучи неординарным, мыслящим, умным, критически настроенным, не может обрести понимания и сочувствия ни со стороны своей среды, ни со стороны любимой девушки. В изображении этого героя доминирует драматическая тональность. Такую тональность можно уловить и в изображении Софьи, которая искренне обманулась, полюбив Молчалина.
   Вторая часть замысла, давшая основание для обозначения пьесы как комедии, заключается в желании показать московское общество, к которому принадлежит и Чацкий, в комическом плане, подчеркнув его ограниченность и консерватизм, неприязнь ко всему новому и разумному. В осуществлении этого замысла Чацкий выступает как резонер, который своими суждениями подчеркивает многочисленные нелепости в жизни обитателей дома Фамусова и его гостей, хотя они и без его участия демонстрируют свои характеры и недостатки. Вот это и дало основание Грибоедову считать свою пьесу комедией.
   Если говорить о трагедии, то в наиболее чистом виде этот жанр представлен «Борисом Годуновым» А.С. Пушкина.
   А.П. Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, но, как мы и пытались показать, в его содержании очень сильно ощущается драматическое начало, которое проявляется в подчеркивании неблагополучия, дисгармонии, неустроенности, неудовлетворенности почти каждого из героев – Ани, Раневской, Гаева, Пети, Лопахина, Шарлотты, Вари и др.
   М. Горький не указал жанр своего произведения «На дне», но оно близко по тональности, по характеру преобладающих противоречий к драме. Здесь, однако, изображена драма не одного-двух героев, как в «Грозе», а практически всех участников действия.
   М.А. Булгаков обозначил жанр «Дней Турбиных» как «пьеса», возможно, предполагая, что читатели сами разберутся в ее содержании. Нам представляется, что и здесь преобладает драматическая тональность, окрасившая судьбу семьи Турбиных и их близких. Но надо учитывать, что эта пьеса была написана и поставлена в 30-е годы, ее главными действующими лицами оказались офицеры Белой армии, при изображении и оценке которых трудно было «выбрать» четкую тональность, тем более эмоционально положительную. Однако писатель внес эту тональность, подчеркнув бездарность руководства русской армии, трусость и нелепость поведения Гетмана, неоправданность гибели Алексея Турбина, неприятие Петлюры как претендента на управление Киевом и, наконец, появление Красной Армии с неизвестными для жизни турбинского дома последствиями.
   Таким образом, содержательной основой драматических жанров оказывается преобладающий, доминирующий тип эмоциональной направленности, или тип проблематики, что и становится основополагающим типологическим признаком каждого произведения при определении его в жанра.

§ 4. Функционально-содержательная роль речи персонажей в драматическом произведении

   Выяснение функциональной роли высказываний героев предполагает понимание их связи с характерами, с содержанием и проблематикой произведения в целом. Привести целиком текст той или иной пьесы, конечно же, невозможно, попробуем рассмотреть такую связь на отдельных фрагментах. Вспомним или прочитаем некоторые наиболее репрезентативные, т.е. показательные, высказывания персонажей и рассмотрим их с точки зрения содержания и словесного выражения.
   Обратившись сначала к комедии «Горе от ума», зафиксируем тот факт, что в ней есть диалоги самого разного рода, которые можно условно разделить на три типа.
   Первый тип – это диалоги на бытовые, семейные темы, как, например, диалог Лизы с Софьей (в начале первого действия), закрывшейся у себя в комнате, когда Лиза напоминает барышне о наступлении утра; а затем диалог Лизы с появившимся Фамусовым.
   Второй тип – это диалоги, скрывающие комическое начало, например, с участием Скалозуба (действие второе, явления пятое и следующие), где Скалозуб на вопрос Фамусова: «Как вам доводится Настасья Николавна?», отвечает: «Не знаю-с, виноват; мы с нею вместе не служили»; а суждение Фамусова о том, что «едва другая сыщется столица, как Москва», Скалозуб комментирует так: «По моему сужденью, пожар способствовал ей много к украшенью». Нелепость его высказываний кажется весьма очевидной, столь мало соответствующей положению уважаемого офицера и будущего генерала, что его можно воспринимать как персонаж комический.
   Еще более показательны подобного типа диалоги, возникающие на балу между разными персонажами. Вот один из них, в котором участвуют Наталья Дмитриевна Горич, князь Тугоуховский и княгиня с шестью дочерьми.

   Наталья Дмитриевна (тоненьким голоском).
   Князь Петр Ильич, княгиня! боже мой! Княжна Зизи! Мими!
   (Громкие лобызания; потом усаживаются и осматривают одна другую с головы до ног.)
   1-я княжна. Какой фасон прекрасный!
   2-я княжна. Какие складочки!
   1-я княжна. Обшито бахромой.
   Наталья Дмитриевна. Ах, если б видели мой тюрлюрлю атласный!
   3-я княжна. Какой эшарп кузен мне подарил!
   4-я княжна. Ах, да, барежевый!
   5-я княжна. Ах! прелесть!
   6-я княжна. Ах! как мил!

   Этот «выразительный» диалог нескольких персонажей напоминает разговор гоголевских дам – «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», и явно несет в себе комический оттенок.
   Комическое есть и в поведении Фамусова. Посмотрим, из чего складывается образ жизни этой важной персоны, познакомившись с его «рабочим» планом на неделю (см. начало второго действия). Обращаясь к слуге, Фамусов говорит:

   …Достань-ка календарь;
   …На листе черкни на записном,
   Противу будущей недели:
   К Прасковье Федоровне в дом
   Во вторник зван я на форели.
   .....................................................
   Отметь-ка, в тот же день… Нет, нет,
   В четверг я зван на погребенье.
   Пиши: в четверг, одно уж к одному,
   А, может, в пятницу, а, может, и в субботу,
   Я должен у вдовы, у докторши крестить.
   Она не родила, но по расчету

   По моему: должна родить.
   Во время общения Фамусова и Чацкого их высказывания очень часто перерастают в развернутые монологи, в которых они стараются как можно убедительнее представить свои идеи, при этом практически не слушая друг друга. Фамусову принадлежит примерно четыре таких монолога, Чацкому – около семи.
   Считая себя не только важной особой, но и своего рода идеологом дворянского общества, Фамусов неоднократно рассуждает о современной жизни, очень часто сопоставляя ее с прошлой и сожалея о новациях, которые приходится наблюдать.

   Вот то-то, все вы: гордецы!
   Спросили бы, как делали отцы?
   Учились бы, на старших глядя:
   Мы, например, или покойник дядя,
   Максим Петрович: он не то на серебре,
   На золоте едал; сто человек к услугам;
   Весь в орденах; езжал-то вечно цугом;
   Век при дворе, да при каком дворе!
   Тогда не то, что ныне,
   При государыне служил Екатерине.
   А в те поры все важны! в сорок пуд…
   Раскланяйся – тупеем не кивнут.
   Вельможа, в случае, – тем паче,
   Не как другой, и пил, и ел иначе.
   А дядя! что твой князь? что граф?
   Сурьезный взгляд, надменный нрав.
   Когда же надо подслужиться,
   И он сгибался вперегиб:
   На. куртаге ему случилось обступиться;
   Упал, да так, что чуть затылка не пришиб;
   Старик заохал, голос хрипкой:
   Был высочайшею пожалован улыбкой…

   На подобные рассуждения Чацкий отвечает своим монологом.

   И точно, начал свет глупеть,
   Сказать вы можете, вздохнувши;
   Как посравнить да посмотреть
   Век нынешний и век минувший:
   Свежо предание, а верится с трудом;
   Как тот и славился, чья чаще гнулась шея;
   Как не в войне, а в мире брали лбом,
   Стучали об пол не жалея!
   Кому нужда: тем спесь, лежи они в пыли,
   А тем, кто выше, лесть, как кружево, плели,
   Прямой был век покорности и страха,
   Все под личиною усердия к царю.
   Я не об дядюшке об вашем говорю;
   Его не возмутим мы праха:
   Но между тем кого охота заберет,
   Хоть в раболепстве самом пылком,
   Теперь, чтобы смешить народ,
   Отважно жертвовать затылком?

   В ответ на откровения Фамусова, что Москва хороша старичками, которые любят поспорить, пошуметь, но не допустят новизны, дамами, которые способны присутствовать в Сенате (только, зачем?), дочками, умеющими наряжаться, петь французские романсы и быть патриотками из любви к военным, а также на его сожаления по поводу Чацкого, который не хочет служить, Чацкий высказывает следующие мысли.

   А судьи кто? – За древностию лет
   К свободной жизни их вражда непримирима,
   Сужденья черпают из забытых газет
   Времен Очаковских и покоренья Крыма;
   Всегда готовые к журьбе,
   Поют все песнь одну и ту же,
   Не замечая об себе:
   Что старее, то хуже.
   Где, укажите нам, отечества отцы,
   Которых мы должны принять за образцы?
   Не эти ли, грабительством богаты?
   Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
   Великолепные соорудя палаты,
   Где разливаются в пирах и мотовстве
   И где не воскресят клиенты-иностранцы
   Прошедшего житья подлейшие черты.
   Да и кому в Москве не зажимали рты
   Обеды, ужины и танцы?
   Не тот ли вы, к кому меня еще с пелен,
   Для замыслов каких-то непонятных,
   Дитей возили на поклон?
   Тот Нестор негодяев знатных,
   Толпою окруженный слуг;
   Усердствуя, они в часы вина и драки
   И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг
   На них он выменял борзые три собаки!!!
   Или вон тот еще, который для затей
   На крепостной балет согнал на многих фурах
   От матерей, отцов отторженных детей?!

   Но Чацкий показан не только как идеолог, но и как молодой влюбленный, страдающий от непонимания любимой девушки. Он-то, переживая из-за ее холодности и стараясь разобраться в семейной ситуации Фамусовых, вызывает раздражение Софьи и ускоряет развязку. Желая высказать ей свои чувства, он говорит:

   Бог с вами, остаюсь опять с моей загадкой.
   Однако дайте мне зайти, хотя украдкой,
   К вам в комнату на несколько минут;
   Там стены, воздух – все приятно!..
   Согреют, оживят, мне отдохнуть дадут
   Воспоминания об том, что невозвратно!
   Не засижусь, войду, всего минуты две,
   Потом, подумайте, член Английского клуба,
   Я там дни целые пожертвую молве
   Про ум Молчалина, про душу Скалозуба.

   Приведенные примеры указывают насколько различны мысли и представления Чацкого и Фамусова. Смысл их суждений вряд ли требует специального комментария. Различается и тип речи. Не стесняясь восхищаться богатством, раболепием, подчас глупостью своих знакомых и родственников, Фамусов не стремится произвести впечатление культурного человека. Его речь большей частью разговорная, о чем свидетельствуют просторечные выражения (зван я на форели, ну-тка, поди-тка, сунься кто, к военным людям так и льнут, малый с головой, с эдаким умом и т.п.), а также лексика (вишь, хлопотня, с плеч долой, не блажи, откудова, тьфу, господи прости, обрыскал свет и др.), интонация, синтаксис («Ослы! Сто раз вам повторять? // Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, // Что очень рад. Пошел же, торопись»). См. в приложении 1,3.
   Монологи Чацкого свидетельствуют об уме, образованности, умении выразить свои мысли литературным языком; их эмоциональность определяется желанием противопоставить ограниченности и консерватизму Фамусова и ему подобных здравые мысли, излить свое негодование на дворян, разбогатевших грабительством, продающих слуг и меняющих их на собак, отбирающих детей у родителей, ненавидящих образование и просвещение и т.д. и т.п. («Амуры и зефиры распроданы поодиночке!!!»; «Мундир! один мундир!»; «Слепец! И в ком искал награду всех трудов! Спешил!… летел! дрожал!»; «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!»). Нередко его речь язвительна и иронична, что и раздражает Софью («Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век? // А этот, как его, он турок или грек? // Тот черномазенький на ножках журавлиных, // Не знаю, как его зовут, // Куда ни сунься: тут как тут». Или: «А тетушка? Все девушкой, Минервой? // Все фрейлиной Екатерины Первой? // Воспитанниц и мосек полон дом?»).
   В драме «Гроза» тоже есть разного типа диалоги и монологи, некоторые приводились выше. Поскольку в центре внимания оказывается героиня трагического характера, ее речь отличается от речи прочих персонажей психологическим накалом и эмоциональной насыщенностью, о чем свидетельствуют риторические вопросы и восклицания, эмоционально окрашенные слова (могилушка, солнышко, дождичек, цветочки), эпитеты (желтенькие, красненькие, голубенькие), сбивчивость самой мысли, ее непоследовательность.

   Катерина (одна). Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу – все равно. Да, что домой, что в могилу!.. что в могилу! В могиле лучше… Под деревцем могилушка… как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… весной на ней травка вырастет, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие… всякие (задумывается), всякие… Так тихо, так хорошо! Мне как будто легче! А об жизни и думать не хочется. Опять жить? Нет, нет, не надо… нехорошо! И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду! Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это! Ах, темно стало! И опять поют где-то! Что поют? Не разберешь… Умереть бы теперь… Что поют? Все равно, что смерть придет, что сама… а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться… Руки крест-накрест складывают… в гробу! Да, так… я вспомнила. А поймают меня, да воротят домой насильно… Ах, скорей, скорей! (Подходит к берегу. Громко.) Друг мой! Радость моя! Прощай!

   Трагический характер ее мыслей и настроений передается весьма уравновешенному и рациональному Борису, о чем можно судить по их последнему диалогу.

   Борис. Ах, кабы знали эти люди, каково мне прощаться с тобой! Боже мой! Дай бог, чтоб им когда-нибудь так же сладко было, как мне теперь. Прощай, Катя! (Обнимает ее и хочет уйти.) Злодеи вы! Изверги! Эх, кабы сила!
   Катерина. Постой, постой! Дай мне поглядеть на тебя в последний раз. (Смотрит ему в глаза.) Ну, будет с меня! Теперь бог с тобой, поезжай. Ступай, скорее, ступай!
   Борис (отходит несколько шагов и останавливается). Катя, нехорошо что-то! Не задумала ли ты чего? Измучусь я дорогой-то, думавши о тебе.
   Катерина. Ничего, ничего! Поезжай с богом.
   Борис (рыдая). Ну, бог с тобой! Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго! Прощай! (Кланяется.)
   Катерина. Прощай!

   Достаточно эмоциональны и монологи Кулигина, хотя он размышляет не о своей личной жизни, а об атмосфере в городе.

   Кулигин. И что слез льется за этими запорами, невидимых и неслышимых! И все шито да крыто – никто ничего не видит и не знает, видит только один бог! Ты, говорит, смотри в людях меня да на улице, а до семьи моей тебе дела нет; на это, говорит, у меня есть замки да запоры, да собаки злые. Семья, говорит, дело тайное, секретное! Знаем мы эти секреты-то! От этих секретов-то, сударь, ему только одному весело, а остальные волком воют.

   В пьесе «Вишневый сад» практически нет монологов, а диалоги носят разный характер, но особенно характерны для этой пьесы диалоги, в которых мало ощущается единая мысль или даже тема: каждый персонаж думает и говорит о своем. Такой диалог – одна из форм проявления драматизма, окрашивающего настроения почти каждого героя.

   Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. (Садится.) Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…
   Любовь Андреевна. Успеешь.
   Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!
   Гаев. (зевая). Кого?
   Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно… (Уронила портмоне, рассыпала золотые.) Ну, посыпались…
   Яша. Позвольте, я сейчас подберу.
   Любовь Андреевна. Будьте добры, Яша. И зачем я поехала завтракать… Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом… Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить? Сегодня в ресторане ты говорил опять много и все некстати. О семидесятых годах, о декадентах. И кому? Половым говорить о декадентах!
   Лопахин. Да.
   Гаев. Я неисправим, это очевидно… (Раздраженно Яше.) Что такое, постоянно вертишься перед глазами…
   Яша (смеется). Я не могу без смеха вашего голоса слышать.
   Гаев (сестре). Или я, или он…
   Любовь Андреевна. Уходите, Яша, ступайте…
   Яша. Сейчас уйду. (Едва удерживается от смеха.) Сию минуту…

   Приведем еще один пример подобного типа диалога.

   Любовь Андреевна. Вам понадобились великаны… Они только в сказках хороши, а так они пугают.
   В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.
   Аня (задумчиво). Епиходов идет…
   Гаев. Солнце село, господа.
   Трофимов. Да.
   Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь…
   Варя (умоляюще). Дядечка!
   Аня. Дядя, ты опять!
   Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.
   Гаев. Я молчу, молчу.

   Даже в тех случаях, когда обсуждается судьба имения, главные герои не способны вдуматься в свою жизнь, а могут только высказать эмоции и недоумения.

   Лопахин. Ваше имение собирается купить богач Дериганов. На торги, говорят, приедет сам лично.
   Любовь Андреевна. А вы откуда слышали?
   Лопахин. В городе говорят.
   Гаев. Ярославская тетушка обещала прислать, а когда и сколько пришлет, неизвестно…
   Лопахин. Сколько она пришлет? Тысяч сто? Двести?
   ЛюбовьАндреевна. Ну… Тысяч десять – пятнадцать, и на том спасибо.
   Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.
   Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?
   Лопахин. Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю все одно и то же. И вишневый сад и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее, – аукцион на носу! Поймите! Раз окончательно решите, чтобы были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.
   Любовь Андреевна. Дачи и дачники – это так пошло, простите.
   Гаев. Совершенно с тобой согласен.
   Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили! (Гаеву.) Баба вы!
   Гаев. Кого?
   Лопахин. Баба! (Хочет уйти.)
   Любовь Андреевна (испуганно). Нет, не уходите, останьтесь, голубчик. Прошу вас. Может быть, надумаем что-нибудь!
   Лопахин. О чем тут думать!
   Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее… Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом.
   Гаев (в глубоком раздумье). Дуплет в угол… Кру-азе в середину…
   Любовь Андреевна. Уж очень много мы грешили…
   Лопахин. Какие у вас грехи…
   Гаев. Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах…

   Такой тип диалогов органично вписывается в тот тип сюжета, о котором говорилось выше – сюжет с внешне замедленным или мало заметным движением действия, развязка которого заключается не в преодолении или исходе противоречий, а в усилении драматической тональности, пронизывающей всю пьесу.
   Для пьесы «Дни Турбиных» тоже характерны диалоги, в которых участвуют сразу несколько персонажей, каждый со своими мыслями. Иногда в пределах диалогов возникает монолог, конечно, не такого масштаба, как в «Горе от ума» или даже «Грозе». Приведем фрагмент, где один из главных героев делится своими идейными соображениями, за которые он и идет на гибель, и которые так или иначе таятся в сознании остальных героев.

   Елена. Алеша, зачем ты говоришь такие мрачные вещи? Не смей!
   Николка. Не извольте расстраиваться, господин командир, мы не выдадим.
   Алексей. Вот, господа, сижу я сейчас среди вас и все у меня одна неотвязная мысль. Ах! Если бы мы все это могли предвидеть раньше! Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, это черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте в окно, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени… В России, господа, две силы – большевики и мы. Мы еще встретимся. Вижу я более грозные времена. Вижу я… Ну, ладно! Мы не удержим Петлюру. Но ведь он ненадолго придет. А вот за ним придут большевики. Вот из-за этого я и иду! На рожон, но пойду! Потому что, когда мы встретимся с ними, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или, вернее, они нас. Пью за встречу, господа!
   Лариосик (за роялем, поет).
   Жажда встречи,
   Клятвы, речи —
   Все на свете
   Трын-трава…
   Николка. Здорово, Ларион! (Поет.)
   Жажда встречи,
   Клятвы, речи…
   Все сумбурно поют. Лариосик внезапно зарыдал.
   Елена. Лариосик, что с вами?
   Николка. Ларион!
   Мышлаевский. Что ты, Ларион, кто тебя обидел?
   Лариосик (пьян). Я испугался.
   Мышлаевский. Кого? Большевиков? Ну, мы им сейчас покажем! (Берет маузер.)
   Елена. Виктор, что ты делаешь?!
   Мышлаевский. Комиссаров буду стрелять. Кто из вас комиссар?
   Шервинский. Маузер заряжен, господа!!
   Студзинский. Капитан, сядь сию минуту!
   Елена. Господа, отнимите у него!
   Алексей. Что ты, с ума сошел? Сядь сию минуту! Это я виноват, господа.
   В заключение этой главы предлагаем вспомнить пьесу «Лес» А.Н. Островского, которая названа автором комедией, хотя сильно отличается от истинной комедии, такой, например, как «Ревизор». Здесь много действующих лиц, представляющих самые разные типы людей своего времени и разные типы речи. Это дает возможность сравнить их, чтобы увидеть, как различается структура речи дворянской барыни Гурмыжской, купца Восмибратова и актера Несчастливцева. Сопоставим три высказывания.
   Гурмыжская. А ведь он мальчик недурен! Он на меня сразу произвел приятное впечатление. Ах, как я еще душой молода! Мне кажется, я до семидесяти лет способна буду влюбляться… И если б не мое благоразумие… Он меня не видит… Ах, красавчик!.. Да, твердые правила в жизни много значат.
   Восмибратов. Что следовает, то и принесем-с. На прежние деньги у нас записочка есть; а на эти ваша воля, а по мне хоть и отказаться. Слову нашему вы не верите, на всякую малость записки да расписки отбираете; так что ж вам сумневаться? Я человек неграмотный, другой раз и сам не знаю, что в записке-то написано. Парнишку-то замучил, все за собой вожу руку прикладывать. Прощенья просим.
   Несчастливцев. Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы. Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы.

   По этим высказываниям сразу вырисовываются три разных человека – слегка образованная барыня, эмоциональная, как это бывало в романах, но не понимающая, как глупо выглядят ее эмоции, направленные на человека, моложе ее на несколько десятков лет, и не способная трезво оценить реакцию окружающих ее прихлебателей; современный купец, малограмотный, но научившийся хитро вести дела и обманывать таких, как Гурмыжская, разоряющихся дворян; наконец, небогатый, но любящий свое дело актер, владеющий литературной речью, знающий тексты великих авторов и умеющий использовать цитаты из их произведений для эмоционального воздействия на мало сведущих слушателей.

   ● Сравните эти три типа высказываний с точки зрения использования в них лексики и синтаксических конструкций, которые и придают стилистическое своеобразие каждому высказыванию. Напоминаем, что сведения о художественной речи, применимые при рассмотрении любого типа произведения, содержатся в приложении 1, 3.

   Как уже отмечалось вначале, в драматических произведениях не стоит искать и рассматривать интерьер, пейзаж, даже портрет. Правда, надо иметь в виду, что все эти детали могут возникать в высказываниях персонажей. Так, например, Чацкий неоднократно говорит, как выглядит Софья, обращая внимание на ее красоту; Кулигин много раз повторяет, какие мрачные дома и заборы в городе Калинове и как хороши виды на Волгу и природа даже перед грозой, со страхом ожидаемой обывателями. В доме Турбиных очень часто звучит мысль о красоте Елены и уюте, создаваемом кремовыми шторами, роялем, благодаря которому здесь нередко звучит музыка, даже в грустные моменты их жизни. Таким образом, все предметные детали большей частью передаются через речь персонажей.
   Можно поставить вопрос о типе хронотопа в том или ином драматическом произведении, ориентируясь на определение и принцип анализа хронотопа в эпическом сочинении (§ 8 первой главы). Вполне правомерна и постановка вопроса о методе и рассмотрение его согласно тем принципам, которые были обоснованы в § 9 первой главы. Определять стиль того или иного драматического произведения, видимо, не целесообразно, ибо стиль его по-настоящему обнаруживается в сценической интерпретации, хотя, конечно, стиль комедии и драмы и при чтении будут различаться типом сюжета и речью персонажей.
   В завершение главы отметим еще раз, что в анализе драматического произведения мы имеем дело в первую очередь с сюжетом, представленным цепочкой поступков-высказываний героев. Поэтому основное внимание и было сосредоточено на типах сюжета, зависящих от типа конфликтов, на диалогах и монологах – их месте в сюжете и содержательно-функциональной роли. И конфликт, и тип сюжета, и своеобразие речи персонажей очень тесно связаны с жанровыми аспектами драматического произведения. Поэтому отдельный параграф (§ 3) был посвящен краткой характеристике жанров драматического рода.

Глава третья
ЛИРИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

   Начнем разговор о лирическом произведении с размышлений о сущности, задачах и назначении лирики вообще.
   Основное назначение и своеобразие лирики заключается в том, что она воссоздает и доносит до нас внутренний, субъективный мир личности, который обнаруживает себя в мыслях, чувствах, настроениях, переживаниях, размышлениях, раздумьях и других формах своей деятельности. Такой личностью в первую очередь является сам поэт, который передает свои мысли и переживания, возникшие в связи с какими-то обстоятельствами его личной или общественной жизни. Не случайно исследователи поэтического творчества стремятся выяснить, какие именно факты и обстоятельства жизни автора (встречи, увлечения, путешествия) послужили поводом для того или иного произведения. Ведь даже когда переживание родилось на почве перипетий личной жизни, оно может оказаться близким и понятным и другим людям.
   Например, ощущение радости и вместе с тем печали при воспоминании о друзьях, которое возникает при чтении таких стихов, как: «19 октября», «Во глубине сибирских руд» (А.С. Пушкин); «Памяти Добролюбова», «Памяти приятеля», посвященное В.Г. Белинскому, «В день смерти Гоголя», «На смерть Шевченко» (Н.А. Некрасов); «Памяти А.И. Одоевского», автора поэтического ответа на послание Пушкина в Сибирь, сосланным декабристам (М.Ю. Лермонтов) и др. Огромное место в русской и мировой лирике занимают воспоминания о прошедшей любви, созвучные каждому сердцу: «Я вас любил», «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Для берегов отчизны дальной» А.С. Пушкина; «Я встретил вас», «Я помню время золотое» Ф.И. Тютчева; «Ты – как отзвук забытого гимна» – из цикла «Кармен» А. Блока и др. Одно из своих стихотворений А.А. Ахматова озаглавила «Многим», желая подчеркнуть духовную близость и понимание ее горя другими людьми.

     Я – голос ваш, жар вашего дыханья,
     Я – отраженье вашего лица.
     Напрасных крыл напрасны трепетанья, —
     Ведь все равно я с вами до конца.

   Настоящие поэты прекрасно понимают, что их переживания созвучны читателям и что именно они способны передать словами то, что волнует других. Это значит, что в поэтических переживаниях есть характерность, т.е. обобщенность. Только, в отличие от эпоса и драмы, в лирике обобщенность обнаруживается не в действиях и поступках, а в мыслях, настроениях, размышлениях, переживаниях какого-то субъекта.
   То лицо, которое высказывает свои, характерные или даже «чужие» чувства, настроения, переживания, размышления, называют лирическим героем. При этом не следует путать лирического героя, высказывающего свои мысли, с тем лицом, о котором он говорит или вспоминает. Когда Пушкин пишет: «Мой первый друг, мой друг бесценный, // И я судьбу благословил, //Когда мой двор уединенный, // Печальным снегом занесенный // Твой колокольчик огласил», имея в виду Пущина, посетившего его в Михайловском, то лирическим героем является не Пущин, а поэт, с нежностью и теплотой вспоминающий эту встречу и свои впечатления от нее.
   Примером эмоционального раздумья обобщенного характера могут служить размышления о современной жизни в стихотворении Лермонтова «Дума», где монолог ведется от имени «мы»:

     Мы иссушили ум наукою бесплодной,
     Тая завистливо от ближних и друзей
     Надежды лучшие и голос благородный
     Неверием осмеянных страстей.
     ....................................................................
     И ненавидим мы. и любим мы случайно.
     Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
     И царствует в душе какой-то холод тайный,
     Когда огонь кипит в крови.

   ● Таких примеров существует очень много. Вспомните другие стихотворения известных поэтов, где обобщенность выражена достаточно ясно и отчетливо.

   В силу того, что лирика доносит до нас различного типа переживания и состояния лирического героя, она таит в себе большой заряд эмоциональности. Это подтверждается огромным количеством примеров, в том числе известными строками Тютчева:

     О, как убийственно мы любим,
     Как в буйной слепоте страстей
     Мы то всего вернее губим,
     Что сердцу нашему милей!
     Или – Пушкина:
     Цели нет передо мною:
     Сердце пусто, празден ум,
     И томит меня тоскою
     Однозвучный жизни шум.

   Эти строки написаны поэтом в день его рождения (26 мая 1828 года по старому стилю) и поражают не характерным для поэта мрачным настроением и безнадежностью.

   ● Найдите и проанализируйте подобные примеры, т.е. произведения с ярко выраженной эмоциональностью, у других авторов.

   В лирическом произведении может передаваться настроение и совсем другой личности, не похожей на поэта и не тождественной ему.

     Мой любимый, мой князь, мой жених,
     Ты печален в цветистом лугу.
     Повиликой средь нив золотых
     Завилась я на том берегу.

     Мой милый, будь смелым
     И будешь со мной.
     Я вишеньем белым
     Качнусь над тобой.

   Эти два примера принадлежат Блоку, который, как видим, «говорит» от чужого имени. А вот еще один пример, из лирики Ахматовой, который свидетельствует о том же.

     Муж хлестал меня узорчатым,
     Вдвое сложенным ремнем.
     Для тебя в окошке створчатом
     Я всю ночь сижу с огнем.

   Итак, высказанные суждения и примеры подтверждают мысль о том, что истинная природа лирики и ее своеобразие заключаются в передаче внутреннего мира, т.е. эмоционально-мыслительного состояния личности. Это качество можно назвать лирическим началом. Но оно может проявляться по-разному: непосредственно, в лирическом монологе, или с помощью предметно-изобразительных деталей, сочетающихся, как правило, с лирическими высказываниями. В связи с этим целесообразно наметить некоторую классификацию или типологию лирических произведений в зависимости от наличия и степени проявления в них лирического начала. Для наглядности и убедительности попробуем представить лирическое произведение в виде словесной логической (научной) модели.

   Логическая модель лирического произведения

Как читать эту таблицу? Каков алгоритм ее рассмотрения?
Исходя из тезиса о сущности лирики, предлагаем читать предложенную таблицу с той ступеньки, на которой расположены типы лирики.

§ 1. Типы лирических произведений

   Обратим внимание на то, что первый тип помещен в центре таблицы, ибо это тот тип лирических произведений, в которых лирическое начало предельно обнажено. Значит, без упоминания и изображения фактов, обстоятельств и прочих деталей непосредственно, словами, передается эмоционально окрашенное размышление или состояние лирического героя. Представить это можно, опять же обратившись к конкретным текстам.

     Я жить хочу! Хочу печали
     Любви и счастию назло;
     Они мой ум избаловали
     И слишком сгладили чело.
     Пора, пора насмешкам света
     Прогнать спокойствия туман;
     Что без страданий жизнь поэта?
     И что без бури океан?..

   Это лирическое размышление принадлежит Лермонтову. Приведем еще одно, из поэзии Блока.

     О, я хочу безумно жить:
     Все сущее – увековечить,
     Безличное – вочеловечить,
     Несбывшееся – воплотить!
     Пусть душит жизни сон тяжелый,
     Пусть задыхаюсь в этом сне, —
     Быть может, юноша веселый
     В грядущем скажет обо мне:
     Простим угрюмство – разве это
     Сокрытый двигатель его?
     Он весь – дитя добра и света,
     Он весь – свободы торжество.

   Не рассуждая специально о смысле этих высказываний, подчеркнем, что они являются примерами лирики первого типа, так как и в том, и в другом случае мысли о сложности жизни, о ее противоречиях, о необходимости погружения поэта в эти сложности, ощущение страданий мира и в то же время ее светлых сторон выражены в лирическом монологе-раздумье.
   Другие примеры такого типа лирики: «О, весна без конца и без краю» Блока; «Дай мне горькие годы недуга», «Мне голос был», «Не с теми я, кто бросил землю» Ахматовой; упоминавшаяся «Дума» Лермонтова и многие другие, которые читатель может найти, полистав томики стихов любого поэта.
   Тип лирики, условно названный вторым, включает подавляющее большинство лирических произведений. В них эмоциональные раздумья и переживания сочетаются с какими-то фактами, которые и стали источником размышлений или эмоций. При этом разного рода факты практически никогда не разворачиваются, не изображаются подробно, а только упоминаются, вызывая эмоции лирического героя. Вспомним хорошо знакомые строки стихотворения Лермонтова:

     Когда волнуется желтеющая нива,
     И свежий лес шумит при звуке ветерка,
     И прячется в саду малиновая слива
     Под тенью сладостной зеленого листка;
     Когда, росой обрызганный душистой,
     Румяным вечером иль утра в час златой,
     Из-под куста мне ландыш серебристый
     Приветливо кивает головой;
     Когда студеный ключ играет по оврагу
     И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
     Лепечет мне таинственную сагу
     Про мирный край, откуда мчится он, —
     Тогда смиряется души моей тревога,
     Тогда расходятся морщины на челе, —
     И счастье я могу постигнуть на земле,
     И в небесах я вижу бога…

   Возникающие в памяти воспоминания – впечатления о явлениях природы завершаются эмоциональным заключением о том, как благотворно действует природа на состояние души лирического героя.

   ● Вспомните и прочитайте стихотворения этого типа, не забыв такие, как «Деревня», «Вольность», «19 октября» Пушкина; «Смерть Поэта», «Как часто пестрою толпою окружен», «Поэт», «Родина» Лермонтова; «Россия», «На Поле Куликовом» Блока; «Февраль. Достать чернил и плакать!» Пастернака и другие.

   Напомним еще один небольшой пример из творчества Тютчева:

     Вечер мглистый и ненастный
     Чу, не жаворонка ль глас?..
     Ты ли, утра гость прекрасный,
     В этот поздний, мертвый час?..
     Гибкий, резвый, звучно-ясный,
     Как безумья смех ужасный,
     Он всю душу мне потряс!..

   Маленькая «картинка» природы, точнее, впечатление от услышанного голоса жаворонка, непривычного для такого времени, завершается эмоциональным возгласом лирического героя. В этом стихотворении только одна строчка обнаруживает лирическое начало. Бывает, что и такая строчка отсутствует – остается лишь изображение события, пейзажа, поступка и т.п. Тогда, условно говоря, перед нами возникает третий тип лирики, где изобразительные детали преобладают над эмоциональными впечатлениями и высказываниями.
   Тут возможны разные варианты. Обратившись еще раз к творчеству Тютчева, посмотрим, как изображение природы или впечатлений от нее приобретают лирический смысл в силу заложенной в нем символичности, т.е. скрытого сопоставления жизни природы с человеческой жизнью.

     Что ты клонишь над водами,
     Ива, макушку свою?
     И дрожащими листами,
     Словно жадными устами,
     Ловишь беглую струю?..
     Хоть томится, хоть трепещет
     Каждый лист твой под струей…
     Но струя бежит и плещет,
     И, на солнце нежась, блещет,
     И смеется над тобой.

   Абсолютно точно и буквально растолковать смысл этого текста невозможно, но явный намек на человеческое состояние содержится, по-видимому, в риторических вопросах, обращенных к иве, в использовании олицетворений в описании той же ивы, когда говорится о ее «макушке», о «жадных устах», о томящемся листке, о струе, которая «смеется».
   Символический смысл, т.е. ассоциации с человеческим состоянием, настроением, содержатся в таких поэтических миниатюрах, как «Сосна», «Утес», «Тучки небесные» Лермонтова, «Арион» Пушкина.
   Бывает, однако, что пейзажная или бытовая зарисовка не имеют символического смысла, но претендуют на статус лирического текста в силу того, что ориентируют читателя не на восприятие пейзажных деталей самих по себе, а на настроение, создаваемое ими, но это настроение выражено одной строчкой:

     Чудная картина,
     Как ты мне родна!
     Белая равнина,
     Полная луна,
     Свет небес высоких
     И блестящий снег,
     И саней далеких
     Одинокий бег.
     А.А. Фет

   ● Поищите стихотворение Фета, которое начинается словами: «Это утро, радость эта, // Эта мощь и дня, и света» и содержит 18 строк, фиксирующих внешне видимые признаки весенней природы (птицы, воды, березы, мошки, пчелы). Оно завершается тремя словами: «Это все – весна!», которые относятся и к реальному состоянию природы, и к настроению лирического героя.

   А вот пример из творчества Ахматовой, не относящийся к пейзажной лирике, показательный тем, что в нем нет прямых намеков на эмоциональное состояние лирического героя, но за всем сказанным ощущается предельное умственное и духовное напряжение говорящего, т.е. поэта, который таким способом передает свое мироощущение в процессе творчества. Это и свидетельствует о лирическом начале в данном стихотворении.

     Это – выжимки бессонниц,
     Это – свеч кривых нагар,
     Это – сотен белых звонниц
     Первый утренний удар…
     Это – теплый подоконник
     Под черниговской луной,
     Это – пчелы, это – донник,
     Это – пыль, и мрак, и зной.
     («Про стихи»)

   Различные варианты предметно-изобразительной лирики нередки в поэзии Некрасова. Их особенность заключается в том, что в его стихотворениях очень часто даны минисюжетные картинки, не сопровождающиеся эмоциональными высказываниями лирического героя, но принадлежность их к лирике бесспорна. В качестве одного из примеров напомним стихотворение Некрасова «Забытая деревня» и процитируем часть текста.

     У бурмистра Власа бабушка Ненила
     Починить избенку лесу попросила.
     Отвечал: нет лесу, и не жди – не будет!
     «Вот приедет барин – барин нас рассудит,
     Барин сам увидит, как плоха избушка,
     И велит дать лесу», – думает старушка.
     Кто-то по соседству, лихоимец жадный,
     У крестьян землицы косячок изрядный
     Оттягал.....................................................
     Полюбил Наташу хлебопашец вольный,
     Да перечит девке немец сердобольный,
     Главный управитель................................
     Умерла Ненила; на чужой землице
     У соседа-плута – урожай сторицей;
     Прежние парнишки ходят бородаты,
     Хлебопашец вольный угодил в солдаты,
     И сама Наташа свадьбой уж не бредит…
     Барина все нету… барин все не едет!......
     Наконец однажды середи дороги
     Шестернею цугом показались дроги:
     На дрогах высоких гроб стоит дубовый,
     А в гробу-то барин; а за гробом – новый.
     Старого отпели, новый слезы вытер,
     Сел в свою карету – и уехал в Питер.

   Содержание данного стихотворения, видимо, не требует комментариев, но оно интересно с точки зрения принадлежности к лирике третьего типа, потому что в нем нет явного голоса лирического героя – он весь заключен в самих фактах жизни крестьян, о которых просто сообщает лирический герой-автор.
   Как уже сказано, разграничение типов лирики несколько условно, но оно заставляет думать, как по-разному проявляется лирическое начало, а затем, как оно отражается на содержании лирического произведения.

§ 2. Содержательные аспекты лирического произведения

   Анализ содержания лирического произведения, так же как и эпического, подразумевает условное выделение тематических и проблемных аспектов. Воссоздаваемое в лирике душевное состояние всегда чем-то порождено, спровоцировано или обусловлено. Иначе говоря, у эмоционального размышления или настроения есть какой-то повод или источник, обозначенный в самом произведении или таящийся в сознании поэта. Прочитав стихотворение А.С. Пушкина «Цветок», можно почти наглядно представить, как рождается лирическое переживание.

     Цветок засохший, безуханный,
     Забытый в книге вижу я;
     И вот уже мечтою странной
     Душа наполнилась моя:
     Где цвел? когда? какой весною?
     И долго ль цвел? и сорван кем?
     Чужой, знакомой ли рукою?
     И положен сюда зачем?..

   В этом примере механизм возникновения лирического раздумья отчетливо виден и обнажен. Но его можно представить и на других, более сложных примерах. Вспомним начало стихотворения Пушкина «Деревня» («Приветствую тебя, пустынный уголок»), за которыми следуют 19 строк изобразительного характера, посвященных описанию внешней красоты сельской природы. Затем идут 14 строк, передающих блаженное ощущение человека в деревенском уединении и вдали от суеты. А дальше появляются всем памятные слова: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает», после чего эта мысль подробно развивается, завершаясь эмоциональным риторическим обращением:

     Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный
     И рабство, падшее по манию царя,
     И над отечеством свободы просвещенной
     Взойдет ли наконец прекрасная заря?

   Источником раздумий-переживаний могут быть факты биографии самого поэта или других людей, встречи, воспоминания о людях и своих отношениях с ними, обстоятельства социальной и политической жизни, природа. Все эти факты и мысли принято называть лирическими темами, или мотивами. Об упоминаемых фактах, как правило, говорится кратко, подчас они только называются или подразумеваются, но сопровождаются эмоциональными высказываниями.

     Смуглый отрок бродил по аллеям,
     У озерных грустил берегов.
     И столетие мы лелеем
     Еле слышный шелест шагов.
     Иглы сосен густо и колко
     Устилают низкие пни
     Здесь лежала его треуголка
     И растрепанный том Парни.
     А. Ахматова

   В этих восьми строчках обозначены несколько деталей, по которым мы понимаем, что речь идет о юном Пушкине, любившем читать Парни и гулять по аллеям Царскосельского парка в лицейские годы. По деталям судим о мотивах, вызвавших эмоционально теплое и нежное воспоминание Ахматовой о поэте, боготворимом ею («лелеем») и учившемся, как и она, в Царском Селе.
   Что касается сущности тем и мотивов, то они включают самые разные мысли и стороны жизни людей, природы, общества в целом. Например, исторические события («Бородино» Лермонтова), состояние страны («Родина» Лермонтова, «Россия» Блока, «Любви, надежды, тихой славы» Пушкина), судьбы поэзии («Пророк» Пушкина, «Пророк» Лермонтова, «Поэт и гражданин» Некрасова, «Муза» Ахматовой), ушедшую или настоящую любовь («Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье» Пушкина; «Мне грустно потому, что я тебя люблю» Лермонтова; «О доблестях, о подвигах, о славе» Блока), дружбу («Мой первый друг, мой друг бесценный», «Во глубине сибирских руд» Пушкина; «Памяти А.И. Одоевского» Лермонтова), жизнь природы («Осень» Пушкина, «Осень» Есенина) и др.
   Темы и мотивы всегда порождают то или иное эмоциональное состояние или размышление, благодаря чему лирическое содержание представляет собой сплав мотивов с порожденным ими эмоциональным раздумьем, размышлением, настроением.
   Конечно, мотивы могут сплетаться и вызывать сложные, неоднозначные мысли и настроения. Перечитаем внимательно стихотворение М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Преобладает здесь мотив гибели поэта как личности, как гения («Угас, как светоч, дивный гений»). Он сопровождается напоминанием о клевете, которая обрушивалась на него, о «ревности глухой», о потребности защитить свою честь, о роли светского окружения в его судьбе («Не вы ль сперва так злобно гнали // Его свободный, смелый дар // И для потехи раздували // Чуть затаившийся пожар?»), о позиции убийцы («Не мог щадить он нашей славы») и, наконец, о великой потере русской поэзии («Замолкли звуки чудных песен, // Не раздаваться им опять»). Все это можно назвать мотивами.
   Если же говорить о настроении лирического героя, то здесь мы улавливаем и боль, и страдания, вызванные гибелью поэта, и откровенную ненависть к убийце, не видевшему в Пушкине национального гения, и восхищение талантом великого поэта, и гнев по поводу реакции на эту гибель консервативной части общества, особенно отчетливо проявившийся в последних строчках:

     А вы, надменные потомки
     Известной подлостью прославленных отцов,
     Пятою рабскою поправшие обломки
     Игрою счастия обиженных родов!
     Вы, жадною толпой стоящие у трона,
     Свободы, Гения и Славы палачи!
     Таитесь вы под сению закона,
     Пред вами суд и правда – все молчи!..
     Но есть и божий суд, наперсники разврата!
     Есть грозный суд: он ждет;
     Он не доступен звону злата,
     И мысли и дела он знает наперед.
     Тогда напрасно вы прибегнете к злословью:
     Оно вам не поможет вновь,
     И вы не смоете всей вашей черной кровью
     Поэта праведную кровь!

   Среди литературных мотивов, труднее вычленяемых и сложнее воспринимаемых, особое место занимают те, которые принято называть философскими мотивами. Такого рода мотивы имеют место в лирике Жуковского («Невыразимое»), Тютчева («О чем ты воешь, ветр ночной?», «Два голоса» и др.) и, конечно же, Пушкина, где они не окрашены явно идеалистическим мироощущением, как у Жуковского и Тютчева, а свидетельствуют о внимании поэта к основополагающим проблемам бытия и его глубочайшей мудрости в восприятии человека как части мироздания и одновременно члена общества. Философские мотивы и настроения мы почувствуем в таких произведениях, как «Осень», «Вновь я посетил», «Брожу ли я вдоль улиц шумных» и некоторых Других.
   Подумаем сначала, в чем заключается философичность «Осени», где даются картинки или впечатления от разных времен года, при этом стихотворение начинается описанием отдельных деталей осенней природы («Октябрь уж наступил») и быта («Сосед мой поспешает в отъезжие поля») и завершается впечатлением «пышного природы увяданья» и передачей своих настроений и потребности творить именно в это время. Философский подтекст заключается в мысли о преемственности, закономерности, цикличности в смене времен года; в представлении о том, что именно осенью кончается один цикл и начинается следующий, потому что осенью закладывается творческое, животворное начало в природе, которое оживет весной, но даст плоды только осенью.
   Творческое начало в природе ассоциируется с творческим началом в человеческой жизни, в частности с поэзией, которая одухотворяет жизнь и служит высшим ее проявлением.

     Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
     Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
     То тлеет медленно – а я пред ним читаю
     Иль думы долгие в душе моей питаю.
     .........................................................................
     И пробуждается поэзия во мне:
     Душа стесняется лирическим волненьем,
     Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
     Излиться наконец свободным проявленьем…

   Наиболее отчетливо просматриваются философские мотивы в стихотворении «Вновь я посетил»:

     …Вновь я посетил
     Тот уголок земли, где я провел
     Изгнанником два года незаметных.
     Уж десять лет прошло с тех пор – и много
     Переменилось в жизни для меня,
     И сам, покорный общему закону.
     Переменился я – но здесь опять
     Минувшее меня объемлет живо.

   Обратив внимание на подчеркнутые нами слова, вспомним, что дальше идет описание места, в связи с чем упоминаются опальный домик, няня, холм лесистый, озеро, рыбак, деревни, мельница, три сосны на границе «владений дедовских». А в конце сосредоточены мысли философского звучания. Младая роща на фоне трех старых сосен наводит на мысль об изменениях в природе; при этом кусты сравниваются с детьми и называются то семьей, то молодым племенем. Жизнь природы подталкивает к размышлению о судьбах людей и смене поколений в человеческой жизни («Но пусть мой внук услышит ваш приветный шум»). Следовательно, и там, и тут неизбежны свои закономерности, т.е. покорность общему закону, о чем говорится в шестой строке. Самое примечательное, что все эти раздумья таят в себе глубокую мудрость и осознание неизбежности смены периодов в жизни отдельного человека и человечества в целом. Поэтому в настроении, которое передается читателю, нет мрачных, трагических нот, преобладает спокойная тональность при мысли о том, что «не я увижу твой могучий поздний возраст… мой внук услышит ваш приветный шум». В завершение возникает связанный с предыдущими мотив памяти, который мысль о смене поколений подкрепляет мыслью о связи поколений («Пройдет он [внук] мимо вас во мраке ночи // И обо мне вспомянет»).

   ● Подумайте, как все эти мотивы, особенно последний (мотив памяти), развиваются в стихотворении «Памятник».

   Философские мотивы характерны не только для таких «умудренных» поэтов, как Пушкин и Тютчев. Чрезвычайно эмоционально воспринимающий жизнь С. Есенин порой рождал шедевры философского плана.

     Мы теперь уходим понемногу
     В ту страну, где тишь и благодать.
     Может быть, и скоро мне в дорогу
     Бренные пожитки собирать.
     Милые березовые чащи.
     Ты, земля. И вы, равнин пески.
     Перед этим сонмом уходящих
     Я не в силах скрыть своей тоски.
     Слишком я любил на этом свете
     Все, что душу облекает в плоть.
     Мир осинам, что, раскинув ветви,
     Загляделись в розовую водь.
     Много дум я в тишине продумал,
     Много песен про себя сложил.
     И на этой на земле угрюмой
     Счастлив тем, что я дышал и жил.
     Счастлив тем, что целовал я женщин,
     Мял цветы, валялся на траве
     И зверье, как братьев наших меньших,
     Никогда не бил по голове.
     Знаю я, что не цветут там чащи.
     Не звенит лебяжьей шеей рожь.
     Оттого пред сонмом уходящих
     Я всегда испытываю дрожь.
     Знаю я, что в той стране не будет
     Этих нив, златящихся во мгле.
     Оттого и дороги мне люди,
     Что живут со мною на земле.

   ● Вчитайтесь в этот текст. Здесь главная мысль – о неизбежности «ухода» человека из этой жизни. Но при этом, как высоко оценивается бытие и пребывание на грешной, «угрюмой» земле, как глубоко осознается связь между миром природы и человеческой жизнью и, наконец, как спокойно и мудро воспринимается закономерность смены бытия небытием, хотя это означает расставание с самым дорогим, что может быть у людей в земной жизни – с природой, с друзьями, с братьями нашими меньшими.

§ 3. Композиция лирического произведения

   Опираясь на знания о природе лирики, легко представить, что в лирических произведениях мы редко найдем развернутый сюжет, т.е. описание хода событий – обстоятельства жизни чаще выступают в виде отдельных фактов, как правило, не составляющих единой, последовательной цепи. Не стоит искать имени лирического героя, определять время и место возникновения раздумья-переживания. Но о композиции думать необходимо.
   Как и в любом художественном произведении, композиция каждого лирического стихотворения своеобразна и неповторима, однако и здесь можно заметить некоторые общие тенденции. Композиция зависит, например, от тяготения произведения к одному из обозначенных выше типов лирики.
   В первом из названных типов лирических произведений композиция подразумевает организацию лирического монолога, т.е. эмоционально окрашенного размышления или переживания. Как известно, эмоциональное состояние или раздумье нельзя увидеть и потому изобразить – его можно передать словами. В данном типе лирике перед нами обычно поток словесных высказываний, которые сменяют друг друга, демонстрируя движение и динамику мыслей и настроений.

     И скучно, и грустно, и некому руку подать
     В минуту душевной невзгоды…
     Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
     А годы проходят – все лучшие годы!
     Любить… но кого же?.. на время – не стоит труда,
     А вечно любить невозможно.
     В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
     И радость, и муки, и все там ничтожно…
     Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
     Исчезнет при слове рассудка;
     И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
     Такая пустая и глупая шутка…
     М.Ю. Лермонтов

   В данном случае передается пессимистическое состояние человека, ощущающего тоску и неудовлетворенность от одиночества, непонимания его окружающими, отсутствия друзей, настоящей любви, осознающего внутреннюю пустоту и бесперспективность самой жизни. Для передачи такого состояния поэту не требуется ссылок на какие-то конкретные факты или обстоятельства – в тексте присутствуют размышления, сменяющие друг друга. Сначала говорится о бесполезности желаний, затем – о невозможности любви, в итоге – о бесперспективности и бессмысленности самого существования.
   Образцами такого типа лирики являются «Дума» того же поэта, «О, весна без конца и без краю» Блока, «Брожу ли я вдоль улиц шумных» Пушкина. Во всех этих произведениях перед нами поток высказываний лирического героя, подчас логически не очень связанных друг с другом, но подчиненных важной для поэта мысли или настроению.
   В стихотворении Блока «О, весна без конца и без краю», состоящем из семи четверостиший, все эмоциональные суждения подчинены главной мысли – о противоречивости жизни и необходимости принимать ее такой, какова она есть:

     И смотрю, и вражду измеряю,
     Ненавидя, кляня и любя:
     За мученья, за гибель – я знаю —
     Все равно: принимаю тебя!

   В стихотворении Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» восемь четверостиший. Основная мысль, которая пронизывает весь текст, – это мысль о конечности жизни («Мы все сойдем под вечны своды»). Она обусловливает последовательность впечатлений, которые возникают в сознании лирического героя («Младенца ль милого ласкаю»; «Гляжу ль на дуб уединенный»), а затем размышлений о том, «где смерть пошлет судьбина», о том, что «ближе к милому пределу // Мне все б хотелось почивать» и о том, что уход одного человека не означает конца жизни вообще («И пусть у гробового входа // Младая будет жизнь играть, // И вековечная природа // Красою вечною сиять»).
   Весь ход размышлений кажется весьма стройным и логичным, но это – за счет ясности и четкости мысли поэта. На деле здесь преобладает свободная композиция, при которой нет обязательной связи между впечатлениями (дуб и младенец не связаны прямо, а объединены авторской мыслью, а сама мысль тоже вьется довольно прихотливо).
   Напомним небольшое стихотворение Лермонтова, где поток мыслей как будто бы более логически организован.

     Прощай, немытая Россия,
     Страна рабов, страна господ,
     И вы, мундиры голубые,
     И ты, послушный им народ.
     Быть может, за стеной Кавказа
     Укроюсь от твоих пашей,
     От их всевидящего глаза,
     От их всеслышащих ушей.

   В произведениях, условно относимых ко второму типу лирики (эмоционально-изобразительной), композиция бывает очень различной. Основная особенность ее состоит в чередовании фактов, впечатлений и эмоциональных реакций лирического героя. Иногда такое чередование явно упорядочено, как в «Парусе» Лермонтова, где первые две строчки каждого четверостишия как бы изобразительны, а вторые две эмоционально выразительны (выделены курсивом).

     Белеет парус одинокий
     В тумане моря голубом!..
     Что ищет он в стране далекой?
     Что кинул он в краю родном?..
     Играют волны – ветер свищет,
     И мачта гнется и скрипит…
     Увы! Он счастия не ищет
     И не от счастия бежит.

   В большинстве случаев такой упорядоченности нет. Вспомним еще раз стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива», в котором три четверостишия представляют собой впечатления лирического субъекта, а четвертое объясняет, к какому эмоциональному выводу они его подводят.
   Очень часто эмоциональный заряд дает о себе знать в конце текста.

     Снежная равнина, белая луна.
     Саваном покрыта наша сторона.
     И березы в белом плачут по лесам.
     Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?
     С. Есенин

   При анализе данного типа лирики нельзя не обратить внимания то, что факты и впечатления, соединенные мыслью или настроением, могут быть очень разнородными с точки зрения их пространственной и временной принадлежности, что принципиально отличает лирику от эпоса, ибо такие факты и впечатления сочетаются в пределах небольшого количества строк. Вспомните еще раз, как у Лермонтова оказываются рядом желтеющая нива, малиновая слива (знак осени), ландыш серебристый (признак весны), студеный ключ, ассоциирующийся с горным потоком.
   Это обобщение подтверждается и многими другими примерами. В пушкинском «19 октября», которое начинается с сообщения о том, как поэт в одиночестве в селе Михайловском отмечает годовщину открытия лицея, упоминаются те, кто с ним учился в свое время, кто сейчас находится в самых разных местах и кого уже нет в живых. Эти лица в тот момент практически никак не связаны между собой, но они всплывают в сознании поэта и живут в его памяти. Поэтому обращение к тому или другому имени (Корсакова, Матюшкина, Пущина, Горчакова, Дельвига, Кюхельбекера) мотивируется ходом мысли, воспоминаниями о нечаянных встречах и просто желанием излить свои эмоции и переживания в знаменитый для бывших лицеистов день – 19 октября. Композиция и представляет сочетание и смену воспоминаний, мыслей, сиюминутных настроений лирического героя, которым в данном случае является, конечно, сам поэт.
   В подтверждение мысли о прихотливой композиции лирического стихотворения напомним один пример из цикла Блока «Кармен».

     Вербы – это весенняя таль,
     И чего-то нам светлого жаль,
     Значит, теплится где-то свеча,
     И молитва моя горяча,
     И целую тебя я в плеча.
     Этот колос ячменный – поля,
     И заливистый крик журавля,
     Это значит – мне ждать у плетня
     До заката горячего дня.
     Значит, ты вспоминаешь меня.
     Розы – страшен мне цвет этих роз,
     Это – рыжая ночь твоих кос?
     Это – музыка тайных измен?
     Это – сердце в плену у Кармен?

   В этих 14-ти строчках соединяются мотивы-детали весны, природы, любви, облика возлюбленной и внутреннего душевного волнения. Между ними как будто нет видимой связи, как нет такой связи между десятью стихотворными фрагментами всего цикла, однако все объединено общим, сложным, изменчивым настроением лирического героя.
   В третьем типе лирики (собственно изобразительной, или повествовательной) эмоционально-мыслительное начало внешне, в тексте, словесно может быть никак не выражено, но оно подразумевается и мотивирует движение, смену фактов и впечатлений или даже ход событий. Поэтому и композиция их иная. Вот, например, стихотворение, представляющее как будто одну сценку.

     Проводила друга до передней.
     Постояла в золотой пыли.
     С колоколенки соседней
     Звуки важные текли.
     Брошена! Придуманное слово —
     Разве я цветок или письмо?
     А глаза глядят уже сурово
     В потемневшее трюмо.
     А. Ахматова

   А вот почти сюжетный вариант лирики того же автора.

     Сжала руки под темной вуалью…
     «Отчего ты сегодня бледна?»
     Оттого, что я терпкой печалью
     Напоила его допьяна.
     Как забуду? Он вышел шатаясь,
     Искривился мучительно рот…
     Я сбежала, перил не касаясь,
     Я бежала за ним до ворот.
     Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
     Все, что было. Уйдешь, я умру».
     Улыбнулся спокойно и жутко
     И сказал мне: «Не стой на ветру».

   Мы не будем искать здесь персонажей и анализировать их диалог, как это делается при чтении эпического произведения. Воспроизведение такой сцены – способ передать драматически напряженное состояние лирической героини, страдающей от непонимания и, очевидно, от разрыва с любимым человеком.
   Пейзажная лирика очень часто ограничивается воспроизведением картин природы, без специальных комментариев лирического характера, так как лирическое, т.е. эмоциональное начало, заложено в самом изображаемом и его тональности.

     Задремали звезды золотые,
     Задрожало зеркало затона,
     Брезжит свет на заводи лесные
     И румянит сетку небосклона.
     Улыбнулись сонные березки,
     Растрепали шелковые косы,
     Шелестят зеленые сережки
     И горят серебряные росы.
     У плетня заросшая крапива
     Обрядилась ярким перламутром
     И, качаясь, шепчет шаловливо:
     «С добрым утром!»
     С. Есенин

   Итак, ощущение эмоциональной насыщенности возникает, во-первых, за счет настроения, «приписанного» автором лирическому герою, а, во-вторых, за счет использования эмоционально окрашенных, экспрессивных языковых средств. (Напоминаем еще раз, что о способах создания художественной речи экспрессивного типа нужно прочитать в приложении.)
   А сейчас попробуем дополнить размышления о композиции лирического текста еще некоторыми соображениями. Эти соображения касаются того, как и какие языковые особенности участвуют в композиционной организации лирического произведения и способствуют ощущению его целостности и единства.
   В эпическом и драматическом произведениях основным стержнем и объединяющим фактором является сюжет, дополняемый, конечно, и другими моментами. Но именно сюжет обозначает начало и конец действия и скрепляет повествование. В лирике, как уже отмечалось, такого сюжета нет. Рассматривая и сопоставляя многочисленные лирические тексты, можно заметить, что композиционно организующую, цементирующую роль очень часто играют словесные компоненты текста, в первую очередь, синтаксические и ритмические.
   Как известно, лирические произведения в подавляющем большинстве случаев пишутся стихами, почему мы и называем их стихотворениями, что не очень точно, ибо стихотворность – это одно из качеств лирического текста. Стих – это ритмически организованная речь. (См. приложение, 5.) Ритмическая организация каждой строки (в силлабических, тонических, силлабо-тонических видах стиха и даже в дольнике), как правило, повторяется на протяжении всего текста, придавая ему единство и становясь одним из композиционных приемов.

   ● Вспомните любое стихотворение, написанное ямбом, например, «Памятник» Пушкина или «Родину» Лермонтова, и посмотрите, влияет ли повторяемость ямбических строк на композицию того и другого произведения.

   Ритм очень часто дополняется рифмой и соответствующей рифмовкой (смежной, перекрестной или опоясывающей), которые усиливают принцип повторяемости, что не отрицает и не уничтожает своеобразия каждой строки.

     Отговорила роща золотая
     Березовым, веселым языком,
     И журавли, печально пролетая,
     Уж не жалеют больше ни о ком.

   Этот пример, как и множество других, показывает, как разные слова (золотая – пролетая, языком – ни о ком), рифмуясь, демонстрируют единство и многообразие стихотворной речи, так что рифма оказывается еще одним композиционным приемом, функционирующим в лирическом произведении.
   Подобные обобщения рождаются и при изучении синтаксических особенностей, особенно таких, как анафоры, лексические повторы внутри строк, синтаксический параллелизм. Иными словами, многие синтаксические особенности тоже выполняют роль композиционных приемов. Эти суждения относятся к лирике самых разных авторов и периодов.
   «Гляжу на прошлое с тоской, // Гляжу на будущность с боязнью» – это пример из лирики Лермонтова; обратите внимание на анафоры (единоначатия).

   ● Назовите авторов следующих фрагментов:
   «О чем ты воешь, ветр ночной? // О чем так сетуешь безумно?»…
   «Не жаль мне лет, растраченных напрасно, // Не жаль души сиреневую цветь»…
   «Мне нравится, что вы больны не мной, // Мне нравится, что я больна не вами»…
   «Давайте восклицать, друг другом восхищаться – // Высокопарных слов не надо опасаться. // Давайте говорить друг другу комплименты – // Ведь это все любви счастливые моменты»…

   Во всех названных случаях мы имеем дело с единоначатием (анафорой). В этих же случаях присутствует и синтаксический параллелизм, т.е. частичное или полное повторение синтаксических конструкций. Посмотрите, как они выглядят в известном стихотворении Пушкина:

   Брожу ли я вдоль улиц шумных,
   Вхожу ль во многолюдный храм,
   Сижу ль меж юношей безумных,
   Я предаюсь моим мечтам.
   Я говорю: промчатся годы,
   И сколько здесь ни видно нас,
   Мы все сойдем под вечны своды —
   И чей-нибудь уж близок час.
   Гляжу ль на дуб уединенный,
   Я мыслю: патриарх лесов
   Переживет мой век забвенный,
   Как пережил он век отцов.
   Младенца ль милого ласкаю,
   Уже я думаю: прости!
   Тебе я место уступаю:
   Мне время тлеть, тебе цвести.

   В этих четырех строфах стихотворения Пушкина есть два варианта синтаксического параллелизма. Один четко обозначается в первой строфе и проявляется в трехкратном повторении конструкции типа «Брожу ли». Другой просматривается во второй, третьей и четвертой строфах и обнаруживается в появлении конструкций: «Я говорю», «Я мыслю», «Уже я думаю», которые расположены не так симметрично, как в первой строфе, но опять же подчеркивают неповторимость и вариативность синтаксической организации текста и в то же время тенденцию к единству, что служит целостной композиционной организации этого текста.
   Подобную роль могут выполнять и другие синтаксические приемы: риторические восклицания, обращения, вопросы. Прочтите еще раз стихотворение «И скучно и грустно» и отметьте вопросительные конструкции, которые повторяются в каждой из трех строф, придавая всему тексту некоторое ощущение интонационного единства. Обратите внимание, когда будете в следующем параграфе перечитывать стихотворение Пушкина «Зимний вечер», на неоднократно повторяемые обращения.

§ 4. Целостный анализ лирического текста

   Во всех тех примерах, которые приводились выше в связи с рассмотрением разных сторон лирических произведений, можно было заметить, насколько часто встречаются в них разного рода экспрессивные формы речи – эмоционально окрашенная лексика, метафоры, метонимии, эпитеты, эмоционально организованные синтаксические конструкции и т.п. Поэтому вряд ли необходимо еще раз напоминать те или иные отдельные фрагменты художественной речи, присущие лирике вообще. В данном параграфе мы попробуем показать, как функционируют такие особенности при комплексном, т.е. целостном, анализе конкретных произведений. Начнем с хорошо известного пушкинского стихотворения «Зимний вечер».

   Буря мглою небо кроет,
   Вихри снежные крутя;
   То, как зверь, она завоет,
   То заплачет, как дитя,
   То по кровле обветшалой
   Вдруг соломой зашумит,
   То, как путник запоздалый,
   К нам в окошко застучит.
   Наша ветхая лачужка
   И печальна и темна.
   Что же ты, моя старушка,
   Приумолкла у окна?
   Или бури завываньем
   Ты, мой друг, утомлена,
   Или дремлешь под жужжаньем
   Своего веретена?
   Выпьем, добрая подружка
   Бедной юности моей,
   Выпьем с горя; где же кружка?
   Сердцу будет веселей.
   Спой мне песню, как синица
   Тихо за морем жила;
   Спой мне песню, как девица
   За водой поутру шла.
   Буря мглою небо кроет,
   Вихри снежные крутя;
   То, как зверь, она завоет,
   То заплачет, как дитя.
   Выпьем, добрая подружка
   Бедной юности моей,
   Выпьем с горя; где же кружка?
   Сердцу будет веселей.

   В стихотворении передается грустное состояние человека, живущего в глуши, оторванного от большого мира и утешающего себя работой и общением со своей няней. Стихотворение написано в виде обращения к няне, которое повторяется четырежды на протяжении четырех строф-восьмистиший. Здесь присутствует эмоционально окрашенная лексика (лачужка, старушка, подружка), при описании природы появляются олицетворения («Буря мглою небо кроет, // Вихри снежные крутя»; «Бури завываньем»; «Сердцу будет веселей»), олицетворяющие сравнения («То, как зверь, она завоет, // То заплачет, как дитя, // То по кровле обветшалой // Вдруг соломой зашумит, // То, как путник запоздалый, // К нам в окошко застучит») и просто сравнения («как синица тихо за морем жила», «как девица за водой поутру шла»). Кроме того, встречаются эпитеты, в том числе олицетворяющие (добрая подружка, бедная юность, ветхая лачужка).
   Эмоциональная насыщенность текста создается и за счет синтаксических особенностей, к числу которых можно отнести использование разного типа повторов (в начале строк они подчеркнуты) – повторов одного слова («выпьем…»), повторов целой конструкции («То, как зверь, она завоет, // То заплачет, как дитя»), повторов в начале строк, т.е. анафор («То, как зверь…, То, как путник…, То по кровле…»), инверсии («по кровле обветшалой», «путник запоздалый», «вихри снежные», «бури завыванье»), риторических вопросов и обращений («Что же ты, моя старушка, приумолкла у окна?» или: «Выпьем с горя; где же кружка?»). Эти вопросы не требуют и не предполагают ответа, но позволяют усилить ту или иную мысль или настроение. Не может не обратить на себя внимание и кольцевая композиция: первые четыре строчки последней строфы повторяют первые строчки первой строфы, а последние четыре строчки четвертой строфы повторяют первые четыре строчки третьей строфы.
   Эмоциональный характер речи усиливается и ее ритмической организацией; в данном случае использован хорей – двусложный размер с ударением на нечетных слогах в строфе:

     Буря мгло́ю не́бо кро́ет,
     Ви́хри сне́жные крутя́…

   А теперь обратимся к стихотворению Б.Л. Пастернака «Зимняя ночь» (из цикла стихи доктора Живаго).

     Мело, мело по всей земле
     Во все пределы.
     Свеча горела на столе,
     Свеча горела.
     Как летом роем мошкара
     Летит на пламя,
     Слетались хлопья со двора
     К оконной раме.
     Метель лепила на стекле
     Кружки и стрелы.
     Свеча горела на столе,
     Свеча горела.
     На озаренный потолок
     Ложились тени,
     Скрещенья рук, скрещенья ног,
     Судьбы скрещенья.
     И падали два башмачка
     Со стуком на пол.
     И воск слезами с ночника
     На платье капал.
     И все терялось в снежной мгле
     Седой и белой.
     Свеча горела на столе,
     Свеча горела.
     На свечку дуло из угла,
     И жар соблазна
     Вздымал, как ангел, два крыла
     Крестообразно.
     Мело весь месяц в феврале,
     И то и дело
     Свеча горела на столе,
     Свеча горела.

   В этом стихотворении лирический герой не называет себя и даже не обозначает. Он как бы воссоздает ситуацию: зима, февраль, свеча, задуваемая ветром, но освещающая жилище, где происходит встреча двух близких людей. В тексте преобладают предметные детали: хлопья снега на оконной раме, морозный рисунок на стекле (кружки и стрелы), лежащее платье, скинутые туфли, объятья влюбленных (скрещенья рук, скрещенья ног…). Однако радость встречи сопровождается внешним холодом, который является и знаком зимы («мело весь месяц в феврале»), и отголоском метели, которая бушует вокруг («мело, мело по всей земле, во все пределы»), тем самым окрашивая в драматические тона все происходящее.
   Несмотря на внешнюю описательность, т.е. немалое количество предметно-изобразительных деталей, и здесь передается внутреннее состояние, настроение не выражающего прямо своих чувств лирического героя, настроение радостное и в то же время тревожное, рассчитанное на понимание тех, кто переживал душевные бури на фоне природных и социальных потрясений.
   По характеру выразительных средств словесного плана стихотворение кажется весьма скупым. Мы почти не находим в нем эмоциональной лексики, за исключением указания на «два башмачка», правда, есть три олицетворения («метель лепила», «жар соблазна», «воск… слезами капал»), два сравнения («как… мошкара летит на пламя», «жар соблазна вздымал, как ангел, два крыла»). Основную тональность создают синтаксические приемы – инверсии и повторы. Инверсия, т.е. перестановка слов, всегда придает речи эмоциональный характер. Так и здесь: «слетались хлопья», «ложились тени», «в снежной мгле, седой и белой».
   Самое примечательное в этом стихотворении – его композиционная организация. При анализе структуры, конечно, надо иметь в виду совокупность некоторых фактов, о которых сообщается лирическим героем. Но вся структура текста держится не столько на этих фактах, сколько на характере речи, который определяется, кроме указанных особенностей, строфической организацией (здесь восемь четверостиший), ямбическим размером и синтаксическим параллелизмом, который заключается в повторах общих или сходных словесно-синтаксических конструкций. Подобные повторы («свеча горела на столе, свеча горела»), кроме первой и последней строф, встречаются еще два раза – в третьей и шестой строфах, а всего четыре раза на восемь четверостиший. Повторы разного рода всегда усиливают эмоциональность речи, поскольку «притягивают» к себе дополнительное эмоциональное ударение. Другая их функция в лирическом произведении – поддерживать общую конструкцию в качестве своеобразных скрепляющих, цементирующих моментов. Первая и последняя строфы подчеркивают кольцевую композицию, создавая ощущение завершенности.
   Предложенный анализ подтверждает уже высказанную мысль, что в лирике художественная речь со всеми ее особенностями выполняет смысловую, эмоциональную и композиционно-организующую функцию.
   Дополним все эти наблюдения краткими сведениями о жанрах лирики.

§ 5. Лирические жанры

   Для обозначения жанровых вариаций произведений лирического рода используются понятия ода, элегия, сатира. Напомним, что в лирике основную содержательную нагрузку несет на себе раздумье-переживание, характер которого зависит от источника, или объекта раздумий, и от эмоционального восприятия его лирическим героем. Ода всегда откликается на материал, достойный героизации и воспевания. Таким «материалом» могут быть отдельные личности, совершившие что-то значительное и высоко ценимое обществом («Ода на восшествие на престол Елизаветы Петровны» М.В. Ломоносова), исторические события национального масштаба («Ода на взятие Хотина» того же автора), даже какие-то качества людей или особенности их мироощущения – храбрость, мужество, достоинство, свобода, стремление к соблюдению законов («Вольность» А.Н. Радищева и «Вольность» А.С. Пушкина).
   В элегии преобладает драматическая тональность, которая появляется в ходе эмоционального переживания каких-то противоречий, дисгармонии, неустроенности в жизни личности, в состоянии общества, в отношениях человека и мира и т.д. и т.п. Иногда поэт прямо называет свое произведение элегией, как, например, А.С. Пушкин («Безумных лет угасшее веселье») или Н.А. Некрасов («Пускай нам говорит изменчивая мода»). Но большей частью принадлежность стихотворения к жанру элегии, так же как к жанру оды или сатиры, осознается при анализе их содержания. При этом не всегда легко установить границы между лирическими жанрами. Еще в XVIII веке, когда такие «границы» считались достаточно твердыми, известный в то время русский поэт М, Хемницер писал стихотворения, в которых преобладала не торжественная, а грустно-ироническая тональность («Богатство», «Злато», «Знатная порода»), но называл их нравственными одами. В XIX веке в лирических произведениях особенно часто сочетаются разные типы настроений, на что мы уже обращали внимание при разборе стихотворения М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». В XX веке эта тенденция еще более усиливается. А это означает, что определение жанровых особенностей при чтении и даже анализе лирических произведений не только трудно, но порой невозможно.
   Сатира, как показывает ее название, рождается в результате критического осмысления тех или иных сторон жизни, выливающегося в эмоциональное размышление по поводу каких-то конкретных недостатков в жизни общества или отдельных его членов. Сатиры писали в XVIII веке А. Кантемир, А. Сумароков, В. Капнист и др.

§ 6. Своеобразие лироэпического произведения

   Помимо эпических, драматических и лирических произведений существуют лироэпические произведения, которые занимают пограничное положение между эпосом и лирикой. К их числу относятся прежде всего поэмы, в частности такие, как «Песня про царя Ивана Васильевича…», «Мцыри» Лермонтова, «Медный всадник» Пушкина, «Мороз, Красный нос» Некрасова, «Анна Снегина» Есенина, «Соловьиный сад» и «Двенадцать» Блока, «Реквием» Ахматовой, «Василий Теркин» Твардовского и др.
   Эпическое начало обусловливается наличием в этих поэмах персонажей, правда, не очень многочисленных и не очень подробно показанных в действии, но обладающих внешними приметами, предстающих в окружении природы или быта, в силу чего в поэмах достаточное внимание сосредоточено на характерах изображаемых героев. В этих произведениях, однако, много места уделено описаниям природы, местности, а также мыслям автора, которые называются отступлениями (см. гл. 1). В поэме они выполняют ту же функцию, но более органичны для ее структуры.
   Лироэпические поэмы тяготеют к двум типам: в одном из них довольно четко и активно обнаруживается эпическое начало, в другом – преобладает лирическое. Попробуем представить это на примерах, хотя привести целиком текст какой-либо поэмы невозможно. Вспомним «Медного всадника» Пушкина. Заметим, что автор назвал свое произведение «Петербургской повестью». Основанием для этого может служить рассказ о судьбе Евгения, начиная с момента наводнения и кончая смертью на острове, около бывшего домика его невесты, примерно через год или чуть больше после гибели Параши (наводнение произошло в ноябре 1824 года, а «роковая» встреча с Петром-памятником, когда Евгений грозил бронзовому кумиру, «строителю чудотворному» – в начале осени следующего года: «Раз он спал // У невской пристани. Дни лета // Клонились к осени…»).
   Этот рассказ сопровождается описаниями разных мест Петербурга, картин наводнения, а, главное, лирическими высказываниями автора и по поводу несчастья, постигшего Евгения и других горожан («Но бедный, бедный мой Евгений…»; «Увы, все гибнет: кров и пища! // Где будет взять?»), и в связи с мыслями о роли Петра, основавшего город в устье Невы, которая периодически «бунтовала» и грозила городу разрушением.

     Ужасен он в окрестной мгле!
     Какая дума на челе!
     Какая сила в нем сокрыта!
     А в сем коне какой огонь!
     Куда ты скачешь, гордый конь,
     И где опустишь ты копыта?
     О мощный властелин судьбы!
     Не так ли ты над самой бездной,
     На высоте, уздой железной
     Россию поднял на дыбы?

   При всех невзгодах, которые могут обрушиться на жителей Петербурга из-за близости к морю и топких болот, окружавших город, поэт воспринимает его появление как великое благо для России, признает его значение как столицы («Красуйся, град Петров, и стой // Неколебимо, как Россия»), передает свои впечатления от красоты и мощи Петербурга. Все это – и положительная оценка самого факта существования Петербурга, и обилие эмоциональных высказываний – дает основание считать «Медный всадник» поэмой, сочетающей в себе эпическое (повествовательное) и лирическое начала; последнее особенно заметно во вступлении к поэме, насыщенном экспрессивными формами речи:

     Люблю тебя, Петра творенье,
     Люблю твой строгий, стройный вид.
     Невы державное теченье,
     Береговой ее гранит,
     Твоих оград узор чугунный,
     Твоих задумчивых ночей
     Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
     Когда я в комнате моей
     Пишу, читаю без лампады,
     И ясны спящие громады
     Пустынных улиц, и светла
     Адмиралтейская игла…

   Посмотрите внимательно, как в 12-ти строчках встречаются: анафоры (подчеркнуты в тексте); риторическое обращение («Петра творенье»); инверсии («Невы державное теченье, // Береговой ее гранит»; «узор чугунный»; «блеск безлунный»; «в комнате моей»); эпитеты (выделите их!); синтаксический параллелизм («Люблю тебя», «Люблю твой строгий, стройный вид» и т.д.).
   В поэме Лермонтова «Мцыри» (обозначение ее жанра обычно не вызывает сомнений), произведении лироэпического типа, преобладает лирическое начало. Она тоже включает вступление, что очень характерно для поэмы вообще, и 25 глав. При этом 24 из 25-ти представляют собой монолог Мцыри – рассказ о трех днях, проведенных на воле после побега из монастыря. Но значительную часть его монолога занимают эмоционально окрашенные описания природы, а, главное, переживания, которыми он делится с монахом перед смертью. Эти переживания полны горечи, страданий от ощущения несостоявшейся жизни, ибо он умирает молодым и не свершившим того, на что был способен («…рука судьбы // Меня вела иным путем… // Но нынче я уверен в том, // Что быть бы мог в краю отцов // Не из последних удальцов»). Наличие такого, в высшей степени эмоционального монолога, и дает основание назвать поэму лироэпической, но с преобладанием лирического начала. Это придает ее композиции свободный характер, характерный для лирических произведений.
   К числу поэм сложного плана может быть отнесен «Реквием» Ахматовой. Сложная композиция объясняется и содержанием, и условиями создания поэмы, которая рождалась в течение нескольких лет (с 1935 по 1940 год), при этом отдельные части ее долго хранились в памяти Ахматовой, не будучи записанными по конспиративным причинам.
   Поэма содержит прозаическое вступление («Вместо предисловия»), объясняющее замысел; посвящение; вступление; затем шесть маленьких глав, продолжающих вступление; седьмую («Приговор»); восьмую и девятую главы («К смерти»), десятую главу («Распятие») и эпилог в двух частях.
   Упоминание фактов, которые дали материал для поэмы (арест всех близких, смерть мужа, одиночество, ожидание приговора сыну, стояние в очередях в тюрьму, встречи с подобными себе женщинами), сочетается с трагическими размышлениями о своей судьбе и судьбе страны, с мыслями о смерти, которая иногда кажется легче жизни, с молитвами обо всех убиенных и страдающих в условиях тогдашней ситуации в стране. Все это мотивирует сложную композицию лирического типа. Естественно, что в поэме «Реквием», как и в других, преобладает эмоционально экспрессивный тип речи.

     Узнала я, как опадают лица,
     Как из-под век выглядывает страх,
     Как клинописи жесткие страницы
     Страдание выводит на щеках,
     Как локоны из пепельных и черных
     Серебряными делаются вдруг,
     Улыбка вянет на губах покорных,
     И в этом сухоньком смешке дрожит испуг.
     И я молюсь не о себе одной,
     А обо всех, кто там стоял со мною
     И в лютый холод, и в июльский зной
     Под красною ослепшею стеною.

   ● Какие именно особенности здесь придают экспрессивность речи? По-видимому, прежде всего, олицетворения, при этом олицетворяются не явления природы, как часто бывает в лирике, а человеческие состояния – страх, страдание, улыбка, испуг. Присутствуют инверсии («узнали я»; «опадают лица»; «серебряными делаются»; «на губах покорных»; «дрожит испуг»). Очень выразительны эпитеты, особенно последний, с помощью которого стена тюрьмы обозначается как «ослепшая».

   Таковы некоторые соображения по поводу лироэпических произведений, которые могут быть использованы в анализе поэм разных авторов и разных периодов.

   Приложение
   ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ
   (Краткие сведения)

   Художественная речь, будь то речь персонажей в эпосе и драме, речь повествователя в эпических произведениях или высказывания лирического героя, проявляется в самых разных формах и вариациях. Это предполагает знание того, какие наиболее характерные особенности речи используются в художественных произведениях и как они образуются. Об этом можно прочитать в других пособиях, специально посвященных данной теме, т.е. подробному изложению и анализу специфики художественной речи. В данном случае, для удобства читателей, мы кратко напоминаем об основных приемах и способах создания экспрессивно значимой художественной речи.
   Выделим пять разделов, содержащих и объединяющих внутри себя несколько аспектов: лексику и ее особенности (1); сущность и способы образования иносказательных форм речи (2); эмоционально значимые синтаксические особенности (3); звукопись (4); разные принципы ритмической организации речи (5) и в связи с этим – типы стихосложения (а), виды рифм и способы рифмовки (б), варианты строфической организации (в).
   Итак, к числу особенностей, эмоционально влияющих на характер речи, относятся: выбор слов, которые могут быть не только нейтральными, но и эмоциональными; употребление их в прямом и переносном значении; придание им разной звуковой окраски; возможность создавать те или иные синтаксические конструкции, а также использовать ритмические особенности речи, что особенно часто имеет место в лирике и лироэпике, но встречается и в эпических (повествовательных) произведениях. Как известно, стихами написан роман «Евгений Онегин». Поэтому рассмотрим некоторые варианты и способы экспрессивной окраски речи, опираясь на примеры из разных типов произведений.
   (1) Слова, употребляемые в прямом значении бывают нейтральными (ребенок, дом, глаза, пальцы) и эмоционально окрашенными (дитя, жилище, очи, персты). Эмоциональная окраска достигается и другими способами:
   а) использованием слов с уменьшительными и увеличительными суффиксами (солдатик, невестушка, домище): «А кстати: Ларина проста, // Но очень милая старушка»;
   б) привлечением славянизмов, т.е. слов, фразеологизмов и отдельных элементов в составе слова старославянского происхождения, показателем чего является использование неполногласных форм («Красуйся, град Петров, и стой // Неколебимо, как Россия», «Куда, куда вы удалились, // Весны моей златые дни» – А. Пушкин; «Ты хладно жмешь к моим губам // Свои серебряные кольца», «Теперь за мной, читатель мой, // В столицу севера больную, // На отдаленный финский брег» – А. Блок);
   в) введением так называемых авторских неологизмов («Я планов наших люблю громадье», «В руках у меня молоткастый, серпастый советский паспорт» – В. Маяковский);
   г) употреблением диалектизмов, иначе говоря, языковых особенностей, характерных для территориальных диалектов («Дожжок теперь для зеленей – первое дело», «Кинулась она бечь» – И. Бунин);
   д) включением устаревших слов, вышедших из активного употребления, существующих в пассивном запасе и большей частью понятных носителям языка; среди них различаются: историзмы, которые вышли из употребления с связи с утратой обозначавшихся ими понятий, и архаизмы, или слова, называющие существующие реалии, но вытесненные по каким-либо причинам из активного употребления синонимами («В это время показалась на дороге шумная и блестящая кавалькада: дамы в черных и голубых амазонках, кавалеры в костюмах, составляющих смесь черкесского с нижегородским» – М. Лермонтов; «Ну что ж, ты решился, наконец, на что-нибудь? Кавалергард ты будешь или дипломат?» – Л. Толстой; «Шарманщик аккомпанировал… девушке, лет пятнадцати, одетой как барышня, в кринолине, в мантильке, в перчатках» – Ф. Достоевский; «Перстами легкими как сон // Моих зениц коснулся он. //Отверзлись вещие зеницы, // Как у испуганной орлицы» – А. Пушкин);
   е) использованием и включением в текст заимствованных слов, просторечных слов и выражений, жаргонизмов, арготизмов и т.д.
   (2) При употреблении слов в переносном значении возникают разные формы иносказательности, среди которых следует прежде всего выделить метафору и метонимию.
   а) Метафора, или слово в переносном значении, возникает тогда, когда в сознании поэта или любого человека происходит уподобление, соотнесение разных, но в чем-то похожих предметов, явлений, состояний и, вследствие их сходства, – замена названия одного названием другого. В строчке из стихотворения А. Пушкина («Пчела из кельи восковой летит за данью полевой») соты названы кельей, а сбор пыльцы – данью.
   Одним из видов метафоры является олицетворение, когда происходит уподобление неживых явлений живым («Октябрь уж наступил», «Уж небо осенью дышало»).
   б) Метонимия возникает в результате замены чего-то чем-то, но в отличие от метафоры, не на основе сходства, а на основе связи, зависимости, смежности предметов, их частей, а также явлений, состояний. Приведем пример из поэмы А. Пушкина «Медный всадник»: «Все флаги в гости будут к нам» – имеется в виду все страны и корабли. Или: «И блеск, и шум, и говор балов, // А в час пирушки холостой // Шипенье пенистых бокалов // И пунша пламень голубой» – подразумевается, конечно, шум и говор людей и шипенье вина.
   в) Кроме того, существуют гипербола, т.е. преувеличение («Редкая птица долетит до середины Днепра» – Н. Гоголь; «И дольше века длится день» – Б. Пастернак), литота, т.е. преуменьшение («Мужичок с ноготок» – Н. Некрасов), ирония, т.е. употребление слова или выражения в противоположном смысле («Тут был, однако цвет столицы; // И знать, и моды образцы, // Везде встречаемые лица, // Необходимые глупцы» – А. Пушкин) и т.д.
   г) Эпитет, т.е. художественное определение, которое отличается от логического, обозначающего необходимое качество, отделяющее один предмет или явление от другого («Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?»; «Не ходи так часто на дорогу в старомодном ветхом шушуне») тем, что выделяется и подчеркивается какой-то признак с эмоциональной целью («И перед младшею столицей померкла старая Москва»; «Смиренный грешник, Дмитрий Ларин»), а, кроме того, очень часто становится олицетворяющим, метафорическим и метонимическим («Бедная юность», «Кудрявый сумрак за горой рукою машет белоснежной»; «Мой край, задумчивый и нежный»; «Отговорила роща золотая березовым, веселым языком», «Ягненочек кудрявый, месяц, гуляет в голубой траве»).
   (3) Синтаксические конструкции тоже представляют ряд экспрессивных возможностей. В их числе:
   а) инверсия, т.е. нарушение привычного порядка слов («В то время из гостей домой пришел Евгений молодой»; «Встает заря во мгле холодной»);
   б) повторы одного и того же слова, группы слов или целых синтаксических периодов («Люблю я бешеную младость, // И тесноту, и блеск, и радость, // И дам обдуманный наряд»; «Походкой твердой, тихо, ровно // Четыре перешли шага, // Четыре смертные ступени»);
   в) риторические вопросы, обращения, восклицания («Мечты, мечты! Где ваша сладость?; «Враги! Давно ли друг от друга // Их жажда крови развела?»).
   (4) Особую роль может выполнять звукопись, придавая лирическому высказыванию эмоциональное звучание и выражая тем самым определенный тип настроения: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали // Лучи у наших ног в гостиной без огней. // Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, // Как и сердца у нас, за песнею твоей». Нельзя не заметить, какую нагрузку несут здесь звуки л и р. Другой пример: «Как будто грома грохотанье – // Тяжело-звонкое скаканье // По потрясенной мостовой».
   (5) Повествовательные, драматические и, конечно же, лирические произведения могут быть написаны стихами, т.е. ритмически организованной речью.
   Ритм обнаруживается в биении сердца, при ходьбе человека, во многих видах деятельности людей и подразумевает чередование каких-либо элементов через одинаковые промежутки времени. В обычной речи тоже есть элементы ритма, выражающиеся в наличии периодов речи, связанных с особенностями процесса дыхания, с наличием ударений и пауз. Особенно заметно тяготение к ритму в устной публицистической, ораторской речи. Элементы ритмичности можно заметить и в прозаических произведениях.
   Прочитаем небольшой отрывок из романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «Помню полдень такой: жаркое солнце, волнующие кухонные запахи, бодрое предвкушение уже готового обеда у всех возвращавшихся с поля, – у отца, у загорелого старосты, у работников… у тех, что пригнали с пруда выкупанных, зеркально блещущих лошадей»; или: «Помню: однажды осенней ночью я почему-то проснулся и увидел легкий и таинственный полусвет в комнате, а в большое незавешенное окно – бледную и грустную осеннюю луну, стоявшую высоко, высоко над пустым двором усадьбы, такую грустную и исполненную такой неземной прелести от своей грусти и своего одиночества, что и мое сердце сжали какие-то несказанно-сладкие и горестные чувства, те самые, как будто, испытывала и она, эта осенняя и бледная луна».
   Регулярное повторение определенных отрезков речи, разделенных ритмическими паузами и изображаемых графически в виде строк одинаковой длины, является показателем ритмически организованной, т.е. стихотворной речи. Стихотворные строки всегда соразмерны между собой. Но истоки и качество соразмерности в разных типах стихов и в разных системах стихосложения неодинаковы. Присутствие ритма в большинстве лирических произведений и позволяет очень часто называть их стихотворениями, а по существу это метонимическое обозначение: целое (лирика) именуется по одному из ее признаков (стихотворность).
   а) Исторически первой системой стихосложения в русской поэзии была песенно-тоническая, которая характерна для былин и народных песен. В этих произведениях соразмерность строк, т.е. ритм, определялись музыкальной мелодией и наличием приблизительно равного (три-четыре) числа ударений в строке. При этом мелодия нередко подчиняла себе речевой материал, «заставляя» ставить в строке дополнительное ударение или, наоборот, опускать его в некоторых словах, например:

     Уж ты ма́ть моя, ма́тушка,
     Ма́ти, бела лебе́душка.

   В традициях народной поэзии написана поэма М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича…», не предполагавшая устного исполнения и тем более музыкального сопровождения, но имитировавшая былинный стих:

     Над Москво́й вели́кой, златогла́вою,
     Над стено́й кремле́вской белока́менной
     Из-за да́льних лесо́в, из-за синих го́р,
     По тесо́вым кро́велькам игра́ючи,
     Ту́чки се́рые разгоня́ючи,
     Заря́ а́лая подыма́ется.

   В русской поэзии XVII века в силу определенных культурно-исторических условий получил распространение силлабический тип стиха, которым писали очень известные в свое время поэты Симеон Полоцкий и Антиох Кантемир. Ритмическая организованность их стихов достигалась наличием равного количества слогов в строке (11 или 13), обязательным ударением на предпоследнем слоге в строке и, как правило, присутствием паузы (цезуры) внутри строки. Например:

     Уме недозрелой, / плод недолгой нау́ки!
     Покойся, / не понуждай к перу мои ру́ки:
     Не писав / летящи дни века проводи́ти
     Можно и славу достать, / хоть творцом не слыти.
     Кантемир. К уму своему

   Такой тип стиха был неорганичен для русской поэзии. Поэтому, благодаря усилиям В.К. Тредиаковского, а затем М.В. Ломоносова был теоретически обоснован и введен в обиход силлаботонический тип стиха, в котором соразмерность строк определялась наличием равного количества стоп.
   Понятие стопы пришло из древнегреческой поэзии и означало там определенное сочетание слогов – долгих и кратких, в русской же поэзии – ударных и безударных. В греческой поэзии функционировало много вариантов стоп и связанных с ними размеров, в российской – пять из них: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест. Приведем пример хорея из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы»:

     Мча́тся ту́чи, вью́тся ту́чи,
     Невиди́мкою луна́
     Освеща́ет сне́г лету́чий,
     Му́тно не́бо, но́чь мутна́.

   Очень часто А.С. Пушкин, как и другие поэты, использовал ямб – двусложный размер с ударением на втором слоге в стопе, или на четных слогах в строке:

     Оне́гин, до́брый мо́й прия́тель,
     Роди́лся на брега́х Невы́.

   К трехсложным размерам относятся:
   – дактиль – с ударением на первом слоге в стопе:

     По́здняя о́сень. Грачи́ улете́ли,
     Ле́с обнажи́лся, поля́ опусте́ли.

   – амфибрахий – с ударением на втором слоге в стопе:

     Гляжу́ как безу́мный на че́рную ша́ль,
     И хла́дную ду́шу терза́ет печа́ль.

   – анапест – с ударением на третьем слоге в стопе:

     Шаганэ́ ты моя́ Шаганэ́.
     Потому́, что я с се́вера что ли,
     Я гото́в рассказа́ть тебе по́ле.
     Про волни́стую ро́жь при луне́.

   Что требуется для определения ритма? Во-первых, запомнить схему ритмической организации: в хорее (ударный – нечетный: / – / – ), ямбе (ударный – четный: – / – / – /), дактиле (ударные – 1-й, 4-й, 7-й слоги: / – – / – – / – – ), амфибрахии (ударные – 2-й, 5-й, 8-й слоги: – / – – / – – /), анапесте (ударные – 3-й, 6-й, 9-й слоги: – – / – – / – – /).
   Во-вторых, выписать две-три строчки и расставить ударения в словах:

     Поги́б поэ́т, нево́льник че́сти,
     Па́л, оклеве́танный молво́й.

   В-третьих, подсчитать, на какие по счету слоги в строке падают ударения и какой схеме это соответствует.
   Бывает, что появляется дополнительное, сверхсхемное ударение (пал) или, наоборот, пропадает «требуемое» схемой (оклеветанный) за счет многосложности слова. При этом выпадение ударений случается чаще, чем появление новых, но возможны и оба варианта. Двусложная стопа, «потерявшая» схемное ударение, называется греческим словом пиррихий, или облегченной стопой:

     Проводи́ла дру́га до пере́дней.
     Постоя́ла в золото́й пыли́.
     С колоко́ленки сосе́дней
     Зву́ки ва́жные текли́.
     А. Ахматова

     Когда́ я но́чью жду́ ее́ прихо́да,
     Жи́знь, ка́жется, виси́т на волоске́.
     Что по́чести, что ю́ность, что свобо́да
     Пред ми́лой го́стьей с ду́дочкой в руке́.
     А. Ахматова

   Трехсложная стопа, утратившая схемное ударение, называется трибрахий.

     Моро́женое из сире́ни! Моро́женое из сире́ни!
     Полпо́рции де́сять копе́ек, четы́ре копе́йки буше́.
     Я сли́вочного не име́ю, фиста́шковое все распро́дал.
     И. Северянин

   В последних трех примерах имеются облегченные стопы. Не исключено появление и утяжеленных стоп, которые применительно к двусложным размерам называются спондеями. Утяжеленные стопы нередко возникает за счет «полуударных» слов, к числу которых относятся местоимения, числительные, глаголы-связки. Вот два примера из стихов М.Ю. Лермонтова, написанных ямбом.

     О́н бы́л мо́й дру́г. С ни́м я не зна́л хлопо́т.
     С ни́м чу́вствами и де́ньгами дели́лся;
     О́н бра́л на ме́сяц, отдава́л чрез го́д,
     Но я за то нима́ло не серди́лся.
     «Сашка»

     Я́ то́т, че́й взо́р наде́жду гу́бит,
     Я́ то́т, кого́ никто́ не лю́бит,
     Я́ би́ч рабо́в мои́х земны́х,
     Я́ ца́рь позна́нья и свобо́ды,
     Я́ вра́г небе́с, я зло́ приро́ды.
     «Демон»

   Утяжеление бывает и в трехсложных стопах:

     О́н ду́шу младу́ю в объя́тиях не́с
     Для ми́ра печа́ли и сле́з.

   Дополнительное ударение возникает на первом слоге в стихотворении, написанном амфибрахием.
   Существует еще и такой тип стиха, который называют дольником. Вот один из примеров, принадлежащих А.А. Ахматовой:

     Настоящую нежность не спутаешь
     Ни с чем, и она тиха.
     Ты напрасно бережно кутаешь
     Мои плечи и грудь в меха.

   Первая строчка представляет собой классический анапест (ударные – 3-я, 6-я, 9-я), 2-я, 3-я, 4-я – сложные сочетания анапеста с ямбом.
   Еще один вариант, встречающийся главным образом в поэзии XX века, – это так называемый свободный стих. По подсчетам специалистов, в современной русской поэзии на него приходится один процент. Ритмическая организация здесь свободна, не упорядочена. У каждого поэта своеобразна. Приведем два примера.

     Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.
     Я умру действительно.
     Я не перейду в травы, в цветы, в жучков.
     От меня ничего не останется…
     Я не буду участвовать в круговороте природы.
     Е. Винокуров

     Я лежал на белом снегу
     И не знал,
     Что я замерзаю,
     И лыжи идущих мимо
     Поскрипывали
     Почти что у моего лица.
     Ю. Левитанский

   б) В большинстве случаев стихотворные строки оканчиваются созвучиями, которые называются рифмой. Рифмы классифицируются по разным признакам. В зависимости от количества звуков, составляющих рифму, она может быть богатой (пригвожденный – принужденной), бедной (памятник – без паники), полной (морозы – угрозы), неполной (много – убого). В зависимости от места ударения, считая от конца строки, рифма может быть: мужской, если ударение падает на последний слог («Роняет лес багряный свой убор», «Я снова здесь, в семье родной», «На море синее вечерний пал туман»); женской, если ударение падает на предпоследний слог («Погасло дневное светило», «Сребрит мороз увянувшее поле», «Пылай камин в моей унылой келье»); дактилической, если ударение стоит на третьем от конца слоге («Ищу напевных шепотов, люблю живые шорохи»). Стихи без рифмы называются белыми. Такими стихами написан «Борис Годунов» А.С. Пушкина.
   в) Художественные произведения могут иметь строфическую структуру. Строфа – это сочетание стихов, т.е. строк, связанных определенным ритмическим, интонационно-синтаксическим строением и расположением рифм. Своеобразие строф обусловливается в первую очередь количеством строк. Поэтому в обозначении строф очень часто присутствует количественный признак, согласно которому они называются – двустишие (дистих), трехстишие (терцина), четверостишие, шестистишие (секстина), восьмистишие (октава); сонет предполагает четырнадцать строк. К количественному признаку добавляется рифмовка – смежная, перекрестная, опоясывающая, или кольцевая. Рифмовка зависит от характера сочетания рифмующихся строк и обозначается буквенно: аабб (смежная), абаб (перекрестная), абба (опоясывающая). Наиболее распространенным видом строфы является четверостишие, использующее разные размеры и разную рифмовку.

     Она сидела на полу
     И груду писем разбирала,
     И, как остывшую золу,
     Брала их в руки и бросала.
     Ф.И. Тютчев

   Традиционная форма трехстишия называется терциной, в которой, кроме количества строк, обязательно есть рифмовка типа аба, бвб, вгв. Этот тип строфы связан с именем знаменитого итальянского поэта Данте и его поэмой «Божественная комедия». В русском переводе это звучит так:

     Теперь ты леность должен отмести, —
     Сказал учитель: – лежа под периной
     Да сидя в мягком, славы не найти.
     Кто без нее готов быть взят кончиной,
     Такой же в мире оставляет след,
     Как ветра дым и пена над пучиной.
     (Ад, песнь XXIV)

   А вот пример терцин из творчества А.С. Пушкина:

     В начале жизни школу помню я;
     Там нас, детей беспечных, было много;
     Неровная и резвая семья;
     Смиренная, одетая убого,
     Но видом величавая жена
     Над школою надзор хранила строго.
     Толпою нашею окружена,
     Приятно, сладким голосом, бывало,
     С младенцами беседует она.

   И в том, и в другом произведении рифмовка будет: абабвбвгв.
   Особый вид двустишия называется элегический дистих, пример которого тоже найдем в творчестве А.С. Пушкина:

     Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
     Старца великого тень чую смущенной душой.
     (На перевод «Илиады»)

   Шестистишие может иметь разную форму. Традиционный вариант, пришедший из итальянской поэзии, тяготеющий к ямбу и имеющий рифмовку абабвв, называется секстиной. Из остальных видов строф необходимо выделить октаву, которая содержит восемь строк со следующей рифмовкой: абабабсс. В качестве примера можно привести «Осень» Пушкина («Октябрь уж наступил…»).
   Очень сложную и изящную форму представляет собой сонет. Он состоит из четырнадцати строк, включающих, как правило, два четверостишия и два трехстишия с разными вариантами рифмовки.

     Суровый Дант не презирал сонета;
     В нем жар любви Петрарка изливал;
     Игру его любил творец Макбета;
     Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
     И в наши дни пленяет он поэта:
     Вордсворт его орудием избрал,
     Когда вдали от суетного света
     Природы он рисует идеал.
     Под сенью гор Тавриды отдаленной
     Певец Литвы в размер его стесненный
     Свои мечты мгновенно заключал.
     У нас его еще не знали девы,
     Как для него уж Дельвиг забывал
     Гекзаметра священные напевы.
     А. Пушкин

   Особой строфой, состоящей тоже из четырнадцати строк с соблюдением постоянной рифмовки, является строфа, которой написан «Евгений Онегин», почему и названа онегинской (абабввггдееджж).
   Итак, мы кратко охарактеризовали основные особенности художественной речи, которые надо иметь в виду при анализе любых произведений. На эти сведения можно, ориентироваться при чтении предшествующих глав пособия.

Асия Яновна Эсалнек ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ Анализ художественного произведения Учебное пособие 3-е издание