   Людмила Григорьевна Кайда
   Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию
   Учебное пособие
   3-е издание

ОТ АВТОРА

   Умеем ли мы читать? Точнее: так прочитать текст, чтобы расшифровать скрытый за словами авторский замысел? Уверена, что далеко не все и не всегда. Для филолога владение навыками аналитического чтения особенно важно.
   Но присущие ему лингвистическая интуиция и любовь к слову должны быть подкреплены профессиональными знаниями филологических законов, стилистических норм поведения языковых единиц, законов текста, наконец. Одним словом, современными технологиями вдумчивого и профессионального прочтения художественного произведения.
   Бермудский треугольник филологии – это цепочка Автора – Текст – Читатель. Еще недавно филологические исследования были сосредоточены на каждом из этих звеньев в отдельности, и рождали они больше вопросов, чем давали ответов. С тех пор, как их стали изучать во взаимодействии, но в разных комбинациях, – Автор – Текст, Текст – Читатель, Читатель – Автор, ситуация начала проясняться.
   А что если этот треугольник перевернуть острием вниз – такая фигура ведь тоже существует, и основой исследования сделать читателя? Читатель – Автор – Текст. Так родился замысел этой книги. И в соответствии с научной логикой тех самых современных технологий (как ни странно это звучит применительно к филологии) автор пришел к лингвистическому аспекту исследования: читатель и авторский подтекст.
   Алгоритмы обратной связи – так, на наш взгляд, можно сформулировать предлагаемую методику, которая позволяет «просветить» текст в его лингвистической ипостаси глазами, умом и чувствами читателя.
   Лингвистический подход к проблеме читателя, развитие научного статуса композиции в аспекте стилистики текста, разработка композиционного анализа и его конкретной методики декодирования – всем этим новым направлениям филологических исследований посвящена первая теоретическая часть книги. Это соответствует современному уровню понимания системы художественного произведения и содержательно-конструктивной роли композиции в ее создании.
   Многоликость категории композиции, непосредственно причастной к созданию художественного единства формы и содержания, породила и многоаспектность исследований. О роли композиции в творческом процессе создания художественной системы и в процессе читательского восприятия произведения писали еще античные авторы. Развитие идей о композиции отражает философию мышления и уровень знаний о сложнейшем явлении системы художественного произведения.
   Идеи гуманитарного мышления, идущие от Монтеня, получили мощный импульс в учении М. Бахтина. Сегодня они, говоря его же словами, переживают «праздник возрождения», в частности, в развитии теории диалога читателя с автором. Ю. Лотман вообще утверждал, что читатель с автором в состоянии постоянной борьбы.
   Да и суждение о том, что читатель способен прочитать текст глубже, чем его задумал автор, уже никого не удивляет. Счастливые озарения здесь ни при чем. Скорее, это профессиональное умение свести воедино все концы и все контексты, и в дальней дали писательского лабиринта – его творения, увидеть то, что автор хотел сказать, а порой и сказал помимо своей воли. О научной методологии такого чтения – вторая часть книги.
   Последняя, третья часть и была «виновницей» того, что родилась эта книга. Признаюсь, свои этюды о некоторых произведениях писателей отдаю на суд читателя не без страха. Это не родившиеся в одночасье наблюдения, а проверенные восприятием будущих филологов Мадридского университета Комплутенсе лекции по русской литературе, а также лингвистике и стилистике текста в течение последних 20 лет. Хочу уверить моих возможных оппонентов, что всегда следовала чеховскому завету: читать так, чтобы автор не обиделся.
   Прошу о таком же снисхождении. Ведь «книги имеют свою судьбу, зависящую от того, как их понимает читатель», – сказал Ктеренциан Мавр еще в III веке до н. э.

ЧАСТЬ I
ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ. НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ

Глава первая
РАЗВИТИЕ ИДЕЙ

Истоки

   Обобщающих работ в этой области нет, хотя опыт, накопленный в филологии, искусствоведении, критике, психологии и других областях знаний, огромный. И если когда-нибудь в мировом языкознании появится раздел «Общая теория композиции», то в нем будут осмыслены и выводы Марка Туллия Цицерона [1 - Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. – М., 1972.] и Аристотеля [2 - Аристотель. Риторика. – М., 1978.] об искусстве ораторской речи, и риторические наставления Квинтилиана Марка Фабия [3 - Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических наставлений. – СПб., 1834.], и продуктивные идеи исследователей разных национальных школ и времен [4 - К примеру: Дюбуа Ж., Менге Ф., Пир Ф. Общая риторика. – М., 1986; Riffaterre М. Stilistic context. – N. Y.: Word, I960, XXI, 13; Tomas Albaladejo T. Retorica. – Madrid: Sintesis, 1989; Garrido Gallardo M.A. La musa de la retorica. Madrid: C.S.l.C, 1994.].
   В многовековых и многоаспектных исследованиях просматриваются исторические корни одной из самых спорных и загадочных категорий, имя которой – композиция.
   Идея разработки теории композиции принадлежит античным авторам. Обратимся к «Поэтике» Аристотеля. Это трактат о поэтическом искусстве и его видах, о том, как «должны составляться сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим», а также о том, и на это обратим особое внимание, «из скольких и каких оно бывает частей» [5 - Аристотель и античная литература. – М., 1978. – С.646.]. По сути дела, автор античного трактата [6 - Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан с арабского в XIII в. и напечатан в 1481 г.; перевод с греческого текста – в 1508 г. Перевод на русский язык, по которому цитируем текст, сделан М. Гаспаровым и впервые напечатан в кн.: Аристотель и античная литература. – М., 1978. Страницы в дальнейшем указываются в скобках.] начинает исследование композиции, понимая ее в связи со стилем конкретных жанров. Указывая на составные части греческой трагедии («сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище» и «музыкальная часть»), он выделяет «самую важную» из этих частей – «склад событий». «Склад событий», по мнению автора, должен быть направлен на создание жанровых эффектов («переломы» и «узнавания»), того главного, «чем трагедия увлекает душу» (с. 652). А дальше Аристотель (в сохранившихся и дошедших до нашего времени фрагментах) развивает мысль о том, «каков должен быть склад событий» (с. 653).
   «Склад событий», «расположение», «сплетение»… Терминология Аристотеля и его поиск удачных форм расположения фактов в определенном жанре (греческой трагедии) – это, с позиции современной науки, первые страницы теории композиции. Речь идет, как видим, о средствах создания экспрессивной композиции, обусловленной спецификой самого жанра.
   Схема аристотелевского плана (с. 779 – 780) отражает технику создания экспрессивной композиции в трагедии. Так, Аристотель выявляет сущность жанра и говорит об особенностях «внутреннего» и «внешнего членения» трагедии («внутреннее членение» – «перелом», «узнавание», «страсть»; «внешнее членение» – «пролог», «эписодии», «хоры», «эксод»).
   Наблюдения и выводы Аристотеля об эффектах «склада событий» проницательны и актуальны: оказывается, «ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий (с. 659, выделено мною). Зрелищность (читай – художественное впечатление, которое получают слушатели и зрители) достигается, в первую очередь, расположением событий, которое само по себе может дать эффект не только «ужасного», но и «чудесного», имеет в жанре свои законы: от трагедии, по Аристотелю, «нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей» (с. 660).
   Автор анализирует конкретные приемы создания эффектов сострадания и страха, говорит и об условиях, сопутствующих основному эмоциональному тону, и т. д. Одним словом, в античном трактате намечены перспективы многостороннего исследования «склада событий» (композиции), в котором, как показал Аристотель, содержится секрет хорошего поэтического произведения.

Композиция в поэтике формализма

   В русской науке самое серьезное развитие теория композиции получает в поэтике структурального направления, получившего название «русский формализм». Изучение «структуры», «архитектоники» (использована и другая терминология, отражающая понятие «формы») перемещается в центр внимания исследователей художественного произведения под влиянием структурального принципа мышления.
   «Те научные течения, которые принимают позу полной независимости от философии, просто отказываются от всяческого сознательного контроля над своими основополагающими представлениями» [7 - Mukarovsky J. Kapitoly z ceské poetiky // Цит. по: В. Эрлих. Русский формализм: история и теория. – СПб., 1996. – С. 160.], – писал Мукаржовский. Он доказывал, что структурализм – это не мировоззрение, а принцип мышления, который стал ведущим в различных научных дисциплинах, в том числе, в лингвистике и литературоведении.
   Представители русского формализма в исследованиях литературы основное внимание уделяли «архитектонической структуре» художественного произведения. Композиция интересовала их как продукт литературного дела. Литературное произведение при этом рассматривалось как сумма всех стилистических приемов, использованных в нем.
   Позже эта идея изменилась, и концепция «суммы ресурсов» (у В. Шкловского) заменяется концепцией «системы эстетической» (у Ю. Тынянова). Интерес к автору отсутствует, важен только результат его труда – произведение само по себе. Отсюда – внимание к технике: механизм новеллы, связь приемов сюжетосложения с проблемами стиля, «прием остранения». «Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма», а само произведение словесности «представляет из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей» [8 - Шкловский В. О теории прозы. – М., 1983. – С. 62.].
   Эволюция самого формального метода затронула и все остальные понятия, изменяя их сущностные характеристики. К примеру, «от общего понятия формы» – «к понятию приема, а отсюда – к понятию функция»; ритм понимается как «конструктивный фактор стиха в целом»; «от понятия сюжета как конструкции» ученые приходят «к понятию материала как мотивировки, а отсюда к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты»; прием дифференцируется по функциям, а отсюда – «к вопросу об эволюции форм, то есть, к проблеме историко-литературного изучения» [9 - Эйхенбаум Б. Теория «формального метода»//0 литературе. – М., 1987. – С. 408.].
   Работы русских филологов, представителей «формального направления», признаны классическими. Однако еще ждет специального исследования проблема эволюции теории композиции («художественной структуры», «формы») [10 - К примеру: Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. – М., 1921. Вып. 1. «Опояз»; Шкловский В. Техника романа тайн // Леф. 1923. № 4; Шкловский В. Сюжет у Достоевского // Летопись Дома Литераторов. 1921. №4; Слонимский А. О композиции «Пиковой дамы» // Пушкинист. IV. 1923; Эйхенбаум Б. Лабиринт сцепления // Жизнь искусства. 1919. №312 и №315; Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. – Пг., 1921. «Опояз»; Балухатый С. Этюды по истории текста и композиции чеховских пьес // Поэтика. – Л., 1926.], которая отражена в литературе вопроса 20-х годов. Взгляды ученых претерпели изменения, и механистичность теории («форма + содержание = стакан + вино» [11 - Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – Л., 1924. – С.9. Ю. Тынянов говорит о метафоричности этой формулы.]) подвергается сомнению в их собственных поздних работах.
   Возможность однозначного толкования композиции в свое время прокомментировал Ю. Тынянов. «Беру на себя смелость утверждать, – писал он в работе «Проблемы стихотворного языка», – что слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической» [12 - Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – Л., 1924. – С.9.]. Это привело к новым выводам, которые касались уже системы текста в целом: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.
   Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» [13 - Там же. – С. 10.]. Этот вывод стал отправной точкой исследования композиции в новом ракурсе.
   Изучение динамической теории литературы опирается на понятие «конструктивного принципа», который следует считать основополагающим и в современной теории композиции, как ее составной части. Динамизм этот сказывается, по Ю. Тынянову, в понятии конструктивного принципа («при этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные») [14 - Там же.] и в ощущении формы, которая «… есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными») [15 - Там же.].
   «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных» [16 - Там же.], – от этого общего закона отталкивается и современная стилистика текста. Приемы усиления динамики формы, в интерпретации с позиций данной стилистической дисциплины, – это приемы создания экспрессивной композиции, иными словами, приемы трансформации линейного движения в развитии мысли автора.
   По какому принципу происходит динамизация речевого материала? Поиск доказательств текстообразующей функции конструктивного принципа приводит нас вновь к работе Ю. Тынянова, в которой содержится много важных замечаний, касающихся не только стихотворной речи, но и общей теории текста. Вот одно из них: «Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу, – он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему «ритмичность» не есть ритм, «метричность» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы – преобладанием в нем семантического назначения речи, – и этот ритм может играть коммуникативную роль, – либо положительную (подчеркивая и усилия синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания)» [17 - Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – С.42.].
   Вклад Ю. Тынянова в развитие методологии изучения композиции – в утверждении принципа динамизма и признании конструктивного принципа динамизации речевого материала. Все эти выводы имеют характер универсальный. Применимы они и в современном функциональном исследовании композиции.
   Новое прочтение работ представителей формального направления позволяет глубже оценить их связь с современными теориями. Вдумаемся, к примеру, в основные выводы о развитии композиционно-речевых жанровых форм, сделанные Б. Эйхенбаумом в статье «Творчество Ю. Тынянова» [18 - Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – М., 1986. – С. 186 – 223.].
   Авторскую оригинальность романной формы Б. Эйхенбаум обосновывает оригинальностью его мышлениями научность романов получает следующее объяснение: «Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное – и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет…» [19 - Там же. – С.201.]
   Открыв для себя именно это главное качество авторского стиля Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаум ищет стилевые векторы его научных «художественных диссертаций» и находит их в том, что историческая повесть «Кюхля», задуманная именно в таком жанре, стала писаться «как новая проза – с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра». В ней появился «новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться: намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками…, – композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и стилистическую, и смысловую) приобретают диалоги персонажей» [20 - Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – Указ. изд. – С. 211.]. Доказательствами стилистической оригинальности жанра являются и новые функции диалогов персонажей, и непривычные для исторической повести композиционно-речевые структуры, и стилистические перепады тональности, и осложненный живыми интонациями голос традиционно бесстрастного повествователя-историка.
   Лирическая интонация может выполнять роль основного конструктивного принципа, ритмизуя язык, как это происходит в другом анализируемом критиком романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум доказывает, что усилия автора в этом романе направлены на то, «…чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности»… «дать явление в процессе…» [21 - Там же. – С. 300.].
   В работах литературного критика, как видим, получает развитие стилистическая теория текста, причем, текст исследуется в его жанровой форме.
   Основное внимание Б. Эйхенбаума сосредоточено в цитируемых работах на объяснении внутренних причин необычности стиля романа и исторической повести. Очевидно, можно говорить о том, что в жанровую стилистику вписаны новые страницы об эволюции традиционных композиционно-речевых форм.
   Еще один пример. В статье «Герой нашего времени» Б. Эйхенбаум, разгадывая секреты сцепления романа М. Лермонтова, приходит к выводам, которые, на мой взгляд, имеют характер открытия для традиционной поэтики. Речь идет о явлении двойной композиции. «Перед нами, – пишет Эйхенбаум, – как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой – постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений – вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением – и вовсе не узко «формальным»… [22 - Там же. – С. 301.] «Герой нашего времени» – первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литературе) или «аналитический» роман» [23 - Там же. – С.338.]. И эти выводы представляются важными для постоянно развивающейся общей теории композиции.

Панорама основных концепций

   В русской науке явление композиции изучали филологи и психологи, публицисты и кинорежиссеры, художники и музыковеды… О композиции писали; М. Бахтин, В. Виноградов, Л. Выготский, И. Гальперин, В. Григорьев, М. Гершензон, Г. Гуковский, В. Жирмунский, Б. Корман, Б. Ларин, Ю. Лотман, В. Одинцов, Г. Поспелов, В. Пудовкин, М. Ромм, Ю. Тынянов, Б. Успенский, В. Шкловский, Л. Щерба, С. Эйзенштейн, Б. Эйхенбаум и многие, многие другие.
   И чтобы наглядно представить существующую в науке пестроту мнений в выделении сущностных характеристик, мы сделали выборку основательно разработанных в русской науке концепций. Это лишь подтвердило сложность явления, многоплановость подходов к его осмыслению, всеобщий интерес к его познанию и стремление выработать методологию анализа.
   Итак, типологию композиционных возможностей можно рассматривать в связи с проблемой точки зрения (по Успенскому Б.). Композиция – это прием сюжетосложения, тенденция, пронизывающая разные формы (по А. Реформатскому). Прием художественного использования синтаксических форм (по В. Жирмунскому). Совокупность стилистических приемов, используемых в тексте с точки зрения их восприятия (по Д. Введенскому). Композиция – это отражение формы в содержании (по Б. Ларину); связь и соотношение отдельных форм и сцен (по В. Кожинову); сеть отношений между сюжетами, охватывающая все произведение (по Б. Корман). Композиция – это развитие идеологий автора, ход мысли, отраженной в чередовании форм и типов речи (по В. Виноградову).
   Композиция мотивируется целевым назначением текста (по О. Брандес, В. Вомперскому, К. Роговой, Г. Солганику), зависит от «личного тона» автора (по Б. Эйхенбауму), она является обнаженным нервом художественного намерения, мышления, идеологии (по С. Эйзенштейну). Композиция – это и расположение частей, и группировка образов, и оформление сюжета, и организация всех образных средств, и выбор художественных приемов (по М. Черновой) и т.д.
   В русской науке библиография проблемных, дискуссионных, обзорных работ по теории композиции вообще, и по теории композиции художественного текста, в частности, огромная [24 - Обзорные статьи, а также специальные работы, подводящие итоги дискуссий: Русаков С. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений (Научно-методологический эскиз). – Томск, 1926; Реизов Б. О понятии формы художественного произведения // Звезда. 1953. №7; Попов В. Вопросы композиции в новейших поэтических исследованиях // Вопросы русской литературы. – Львов, 1966. Вып. 3. – С. 138 – 142; Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. – М., 1970; Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сб. Вып. 4. – Горький, 1980; Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981; Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сб. – Петрозаводск, 1981; Композиция и сюжетосложение: Межвузовский сб. научных трудов. Т. 239. – Куйбышев, 1980; Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. – М., 1981 и т.д.]. Борьба отражает изменение представлений о целостности и завершенности произведения искусства, о гармоничности системы, покоящейся на двух китах, – содержании и структуре. И в самой непосредственной зависимости от того, какой смысл вкладывался в каждое из них, вытекала и система их взаимоотношений и взаимозависимости. Так совершенствовалось понятие художественной системы.
   Выделим главные «слагаемые» этой системы: с одной стороны, авторское «я» и прием «разработки мотива», а с другой, – «принцип монтажа». Теория авторства явилась серьезным стимулом для развития современных концепций композиции, в которых роль авторского «я», разработка его основных мотивов изучается в соотнесении с динамическим характером монтажа. И не так важно, какая именно терминология при этом используется и какие новые концепции рождаются. Гораздо важнее то, что монтаж уже понимается не как механическая склейка составных частей, а как творческое «расположение событий», в котором отражаются жанровые традиции и индивидуальное их развитие в конкретном произведении.

Компонент художественной формы

   Итак, композиция – «категория уникальная: ведь с ней связывается понятие системы. Сложность самого объекта, его типологический характер обеспечивают многогранность исследовательских интересов и многоплановость подходов к объекту. И множество концепций, объясняющих (с помощью координат, принятых в конкретном направлении) суть понятия «композиция», – явление закономерное. Эта научная ситуация отражается в колоссальном количестве определений композиции, известных в мировом языкознании.
   Среди множества выбираем то, которое, на наш взгляд, d самом общем виде отражает организующую роль композиции в системе художественного произведения и намечает контуры диалектического соотношения двух составных компонентов композиции – формы и содержания.
   Вот это определение: «Композиция – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому» [25 - Большая Советская Энциклопедия. – М., 1973. Т.12. Ст. 1765. – С. 293.]. Примем за основу это определение и попытаемся проследить, как развиваются представления о феномене композиции и накапливаются знания об этом универсальном объекте, вписываясь в общую теорию композиции.
   В русской науке много узнаваемых концепций. Одна из них – концепция М. Бахтина, в которой проблема глубины понимания произведения разрабатывается как проблема активизации читателя и включения его в систему произведения.
   М. Бахтин, разрабатывая проблему автор – читатель, выдвигает тезис – «включение слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Но развитие этого тезиса начинает с отрицания: «между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия» [26 - Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика,.. – М., 1986. – С.388.]. Если, как утверждает Бахтин, образ слушателя не эмпирический, а только «абстрактное идеальное образование», которое имеется лишь «в душе автора», то о каком включении читателя в систему произведения идет речь, на каком же этапе оно происходит?
   Ответ содержится в самой философской концепции М. Бахтина о природе слова, которое «всегда хочет быть услышанным», о диалогических отношениях между автором и читателем, о диалогическом характере ответного понимания речевого цикла (высказывания).
   Уровень, на котором возникает проблема понимания, – это уровень целого высказывания, иными словами, уровень речевого общения, не сопоставимый, по Бахтину, с лингвистическими отношениями других уровней. При этом понимание приобретает активный характер: «понимающий (в том числе исследователь) сам становится участником диалога, хотя и на особом уровне (в зависимости от направления понимания или исследования)» [27 - Бахтин М. Проблема текста // Эстетика… – С. 322.]. Критерий глубины понимания М. Бахтин провозгласил одним из высших критериев в гуманитарном познании.
   Дальнейшее развитие теория композиции получает в связи с выделением «точки зрения» как основного объекта исследования художественного произведения. Понятие «точки зрения» в русской филологии формировалось в работах и М. Бахтина [28 - Волошинов В. Марксизм и философия языка. – Л., 1929.], и Ю. Лотмана [29 - Лотман Ю. Художественная структура «Евгения Онегина» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, 1996. Вып. 184; Труды по рус. и слав. фил. Т.9; К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995. – С. 228 – 236.], и Б. Успенского [30 - Успенский Б. Поэтика композиции. – М, 1970.]. К примеру, Ю. Лотман, исследуя структуру диалогического текста в поэмах А. Пушкина, приходит к выводу, что существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения [31 - Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина. – Указ. изд.]. Это впечатление создают предисловия, примечания, ссылки, которые включал Пушкин в романтические поэмы, рассчитывая, видимо, на «соотношение в читательском сознании» этих двух частей. И «непременным условием диалога является существование двух выраженных точек зрения. Это подразумевает наличие двух сопоставимых кусков текста, отличающихся направленностью, точкой зрения, оценкой, ракурсом и совпадающих по некоторому «содержанию» сообщения или его части» [32 - Там же. – С. 228.].
   С точки зрения семиотической теории, мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее [33 - Лотман Ю. Struktura khudozhestvennogo teksta. – Providence: Brown University Press, 1971.]. И Ю. Лотман, как и В. Одинцов, разработавший функционально-стилистическую теорию композиции, цитирует слова Л. Толстого о реализации художественной мысли через «сцепление», уточняя при этом – «сцепление-структуру». Однако Ю. Лотман далее отмечает, что определение «форма соответствует содержанию», верное в философском смысле, все же недостаточно точно отражает отношение структуры и идеи.
   Как уже упоминалось, еще Ю. Тынянов выводил формулу, доказывающую ее метафоричность («форма + содержание = стакан + вино»). Ю. Лотман предлагает более гибкую формулировку: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» [34 - Лотман Ю. Struktura… – Указ, изд. – С. 19.].
   Дальнейшее развитие проблема композиции получает в широком семантическом аспекте в работе Б. Успенского «Поэтика композиции». Автор выдвигает «точку зрения» в различных видах искусства, в том числе, в художественной литературе, основным объектом исследования. Точка зрения проанализирована в «плане идеологии», «плане фразеологии»,.«плане пространственно-временной характеристики» и «плане психологии» [35 - Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Семантика искусства. – М.: Языки русской культуры, 1995.].
   «Правомерно сделать вывод, – рассуждает автор, – что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» – как любая семантически организованная последовательность знаков» [36 - Там же. – С.13.].
   «Проблема точки зрения рассматривается в общем плане, т.е. независимо от конкретного автора: «Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования» [37 - Там же. – С. 15.]. Это еще одно направление современных исследований в области поэтики композиции, хотя оба составляющих понятия («поэтика» и «композиция») интерпретируются по-разному.

Функции мотива

   Существование мотива – общепризнанное свойство композиции. Он придает монтажным формам целенаправленность и проявляется как особый «ритм» (Пудовкин В.), «дыхание» (Довженко А.) – в кинофильме; как «личный тон» автора (Эйхенбаум Б.) – в тексте и т.д. Эта организующая сила, имея разные условные названия в различных видах искусства, определяет композицию. Именно поэтому все мысли о «едином конструктивном принципе», «доминанте» стиля, «определяющем начале», «мускулатуре, добывающей и проясняющей идеи», высказанные в исследованиях по композиции, представляют несомненный интерес для общей теории, так как речь идет о существенной черте данного явления.
   Заглянем в историю. Изучение ведущей роли мотива в тексте началось в 20-х годах. А. Реформатский, наблюдая сюжет как сочетание главного и побочного мотивов, описал различные виды их соотношения. К примеру, такой вариант, когда «побочный мотив одновременно и сопутствует и противоречит главному, состоя в отношении ступенчатом и контрастирующем» [38 - Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. – М., 1922. – С.13.].
   В. Жирмунский размышляет над влиянием композиционно-ритмического типа текста на использование синтаксических средств. Выводы его подтверждают тесную связь системы и структуры текста и звучат так: «соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц характерно как признак художественного развертывания темы…» [39 - Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 27.].
   В теории литературы проблема мотива разрабатывается как комплексная проблема «пригнанности», соответствия, связанности в общем механизме сцепления. Так, Б. Томашевский понимает под мотивировкой «систему приемов, оправдывающих введение отдельных приемов и их комплексов» и предлагает классификацию: мотивировка композиционная, реалистическая, художественная [40 - Томашевский Б. Теория литературы, – Л., 1925. – С. 147 – 155.]. Наглядное подтверждение, к примеру, композиционной мотивировки – известное высказывание А. Чехова: если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой.
   О. Фрейденберг ведет анализ персонажа художественного произведения как анализ мотива: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [41 - Фрейденберг О. Мотивы //Поэтика. Труды русской и советской поэтических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. – Budapest: Zankonyukiado, 1982. – С. 678.].
   Сказал свое слово о мотиве и Б. Ларин, повернув мистическую теорию символов в русло ее материальной прикрепленности к реальной языковой основе. «Обрамляющий рой символов» [42 - Ларин Б. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд). Новаторство и традиции // Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. – Л., 1964. – С. 17 – 18.], как следует из выводов Б. Ларина, взлетает над словом, синтаксической структурой и т.д. только в определенных условиях (в контексте!). Движение же этого «роя символов», подчиненное мотиву, – и есть текст со всем обилием тонов и полутонов. Текст как эстетический объект, способный произвести на читателя эстетическое воздействие.
   В лингвистической литературе отмечается двойственность функций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием текста [43 - Краснов Г. Мотив в структуре прозаических произведений. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник 4. – Л.; Горький, 1980. – С. 69 – 81.]. Мотив изучается как звено художественной системы писателя, как простейший элемент фабулы, как повтор, «комплекс идей и эмоций» [44 - Чудаков А. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя)// Славянские литературы. XII Международный съезд славистов. – М., 1973. – С.79.]. И лишь одно не вызывает сомнений: роль мотива в произведении как художественной системе активна.

Монтаж и творчество

   На монтажном принципе основано и построение произведений всех видов искусства, и их восприятие. Ведущий признак организации монтажа всегда определяется жанровой спецификой произведения. Диалектическая природа монтажа (как построения произведений) сказывается в том, что любое произведение – это качественно новое целое, а не механически сложенная сумма составных компонентов. Рельефность в композиционной подаче материала достигается выдвижением «ударного» эпизода. Это акцентирует внимание на «внутреннем динамическом выразителе темы» [45 - Эйзенштейн С. Вопросы композиции // Избр. статьи. – М., 1956. – С.345.]. Так, знание законов монтажа позволяет автору целенаправленно использовать развитие идеи в общем движении фильма, позволяет также учесть, что «…любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора» [46 - Там же.].
   В живописи композиция «управляет глазом зрителя, ведет его в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок последовательного восприятия компонентов» [47 - Котова Е. О некоторых закономерностях композиции. – М., 1962. – №10. – С. 55.]. И чтение тоже становится своеобразной расшифровкой композиции: «Мы воспринимаем текст прежде всего через особенности его построения, так сказать, «передним планом», и поэтому он предметно-материален в своей реализации» [48 - Гальперин И. Грамматические категории текста (Опыт обобщения) // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. – С. 525.].
   Широкий взгляд на монтаж как принцип стыковки элементов целого (вспомним широко известное высказывание В. Шкловского: «… в жизни все монтажно… но только нужно найти, по какому принципу») [49 - Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. – М., 1981. – С. 148.] лежит в основе понимания композиции как «литературоведческой спецификации общенаучного понятия структуры» [50 - Кормам Б. О целостности литературного произведения // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. – С. 508-513.]. Это самое общее определение монтажа применимо, как доказал кинорежиссер В. Пудовкин, «к любой области работы человеческого сознания и теоретического оформления его результатов» [51 - Пудовкин В. Избранные статьи. – М., 1955. – С. 109.].
   Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа – «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство» [52 - Эйзенштейн С. Избр. пр.: В 6 т. Т. 2. – С. 157.], а Г. Товстоногов, театральный режиссер, доказывал, что режиссуру можно понимать и как ремесло, и как искусство, да и «монтажность не есть монополия кино» [53 - Товстоногов Г. Зеркало сцены. – Л., 1984. – С.100.], только вот «кинематографу и театру даны разные качественно возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики» [54 - Там же. – С. 100.].
   Общее и частное… Обмен опытом и знаниями в области монтажа – для усиления выразительности произведения… Как видим, талантливые режиссеры подходят к монтажу не только как к техническому приему, но и как к творческому процессу. Монтаж, например, как «нервная система фильма» [55 - Ждан В. Эстетика фильма. – М., 1982. – С.43.] отождествляется в этом эстетическом качестве с композицией и рассматривается как «уникальный акт, хотя бы потому, что за монтажным столом можно «остановить мгновение» [56 - Иоселиани О. Говорить на языке кино // Неделя. 1982. № 5. – С. 8 – 9.]. Действенная роль монтажа в создании произведения давно доказана [57 - К примеру, см. работу: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино // Отв. ред. акад. Б. Раушенбах. – М, 1988. Первая попытка комплексного исследования монтажа в русской науке.].
   Все эти наблюдения вписывались, слово за словом, в общее представление о композиции, то, которое как раз и соответствует современному. Значит, главное в объекте было схвачено точно и глубоко. Так, С. Эйзенштейн, уделивший вообще очень много внимания вопросам композиции в кинофильме, пришел к выводу, который используют и исследователи текста: «… метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.
   Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение» [58 - Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. – С. 42.]. И еще одно размышление С. Эйзенштейна, в котором прослеживается механизм художественной целостности любого объекта, хотя пишет оно фильме: «… именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями» [59 - Эйзенштейн С. Избранные статьи. – М., 1956. – С. 243.].
   Намерение автора, отношение автора, позиция автора – разные слова, а по сути одно и то же, так как речь идет об активном авторском «я» как композиционном центре произведения. Недаром Б. Томашевский, настраивая исследователей текста на вдумчивый анализ, подсказывал главную сложность в работе: нужно уметь «обнаружить намерение автора в тексте» [60 - Томашевский Б. Писатель и книга. Очерк текстологии. – М., 1959. – С. 272.].
   На что же могут быть направлены «намерения автора»? Одна из серьезных целей – создание стилистического эффекта «соучастия». Он рождается там, где монтаж допускает внутреннюю работу зрителя (читателя, слушателя) в заданной автором тональности (быть может, точнее было бы сказать, в авторском ключе?). Дописывая не досказанное автором, мысль воспринимающего движется в подготовленном русле, но если стыковка сказанного автором и додуманного воспринимающим мастерская, то возникает эффект «собственного открытия», «сопереживания», «соучастия». Восприятие художественного произведения наполняется яркими чувствами, эмоциями, усиливающими любые логические выводы.
   Задумаемся над размышлениями М. Ромма об отличительных чертах современных кинофильмов: «Почти каждая подлинно современная картина примечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрителя в процесс рассуждения художника, делает его соучастником в творческом действии» [61 - Ромм М. Кинорежиссер – драматург – актер. – М., 1980. – С. 295.] (выд. мною – Л.К.). Здесь, как нам кажется, проходит едва уловимая граница технического совершенства и профессионального индивидуального мастерства.
   То, что практически невозможно повторить, разложить на составные части, научить других пользоваться, становится характеристикой творческой манеры, творческого почерка, или проявлением таланта. «Грамматика сценического искусства» [62 - Товстоногов Г. Демократия и компетентность // Ж-л «Коммунист». 1987. № 15. – С.49.]. К примеру, в театре, служит лишь основой для грамотной работы, но не заменяет авторского таланта, вдохновения, мастерства. И это, на наш взгляд, две стороны единого процесса творчества, диалектически соотнесенные, но не растворяющиеся в произведении. И, очевидно, спор о том, можно ли научить композиции, можно ли позаимствовать композицию, можно ли воспитать преемника режиссера, писателя, журналиста – вечный: граница между техническим овладением Набором приемов и выразительных средств и творческой их стыковкой в конкретном произведении всегда подвижна и трудноуловима.
   Решение этого спора Г. Товстоноговым, категоричное по форме, Нам импонирует: «В искусстве не может быть второго Мейерхольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задатки человека, но он должен быть другим» [63 - Товстоногов Г. Демократия и компетентность. – С. 49.]. Речь идет об обязательной профессиональной грамотности, как основе основ в любом деле, а также о том, что, как гласит русская пословица, «дело мастера боится». «Будущего живописца, – развивает свою мысль Г. Товстоногов, – можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже. Потому-то и не будет у меня преемника» [64 - Там же.].
   Проблема соотношения технической и творческой сторон в произведении довольно сложная. В теоретическом плане от ее решения зависит многое. Если в принципе можно выделить в композиции технический план, не затрагивая творческой стороны, значит, можно ставить вопрос об обязательной профессиональной грамотности в этом плане. Иными словами, законы композиции должны быть известны любому пишущему, редактирующему, читающему текст, обучающему чтению текста и т.д. Однако использование этих знаний зависит от творческих возможностей автора.
   Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то, чтобы выявить все средства активизации диалога между автором произведения и воспринимающим его. Это выдвигает проблему создания эффекта «соучастия» на передний план сложных и нерешенных проблем композиции.
   В выполнении этой задачи роль монтажа трудно переоценить. «Очень важные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втянуть зрителя в экранное действие как соучастника, заставить его не только сочувствовать, понимать, радоваться или огорчаться, но думать, довоображать, додумывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в результате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать» [65 - Ромм М. Кинорежиссер – драматург – актер. – М., 1980. – С. 295.], – это высказывание М. Ромма вполне применимо к любому типу произведения искусства, в том числе, к тексту.
   В наши дни, а точнее – в последние два десятилетия, когда к читателю возвращаются произведения, пролежавшие «на полке», а литературные критики и искусствоведы задумываются, что же в них было крамольного, то в поиске ответа на этот вопрос приходят к выводам, которым суждено занять свое место в теории композиции. Попытаемся подтвердить эту мысль.
   Перед нами рецензия Я. Варшавского «Из драматической хроники века» на документальные фильмы о М. Горьком и Д. Шостаковиче [66 - Московские новости. 1988. №16. 17 апр. – С.11.]. Автор анализирует документальный фильм драматурга Б. Добродеева и режиссера С. Арановича «М. Горький. Последние годы» (год выпуска – 1967), который был построен на материалах официальной хроники и киножурналов, но, тем не менее, пролежал на полке более 20 лет.
   Автор акцентирует внимание на том, что фильм документальный. Это и удивляет: почему же он не увидел света? Объяснение – в особенностях монтажа. Работа драматурга и режиссера состояла не в том, чтобы склеить еще одну кинокомпиляцию: они сумели выстроить из торжественной хроники драму. Автор рецензии показывает, как монтаж помогает «прочитать» каждую реплику М. Горького в контексте его душевной тревоги о судьбах российской интеллигенции, в контексте его тяжелых предчувствий об опасности деспотизма. И перед зрителем – не парадный Горький, а глубоко человечный, ранимый, обеспокоенный, встревоженный. Это дало новое прочтение, «угрожающее» прозрением зрителей. И фильм в свое время «не пошел».
   Рецензент размышляет: «Искусство монтажа примерно то же, что искусство контекста в литературе. Монтаж в этом фильме обнаруживает глубокое беспокойство Горького: он недоволен самим собой. Самый знаменитый писатель все еще не знает, как писать, чтобы помочь людям строить задуманное общество». Автор называет его «секретом Добродеева и Арановича», которые «по частностям, как археологи, собирают целое. А целое – душа человека. За визуальным, протокольным, зримым обнажают то, что Горький называл нервномозговым». Итак, хроника звучит как драма, и сделано все с помощью монтажа. Разве не убедительное доказательство творческого подхода, а не механической работы авторов за монтажным столом?
   Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюдается в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната» (авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров прошел огромный репортажный материал. Снова информационное становилось образным» [67 - Московские новости. 1988. № 16. 17 апр. – С. 11.]. В результате фильм был воспринят как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.
   Авторы не добавили фактов, не изменили документальной основы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помощью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание. Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа – предмет особой заботы авторов, работающих во всех областях искусства и литературы, – несут в себе мощную потенциальную энергию.
   Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и будущего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувствовать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной правдивостью, поднятой на уровень философского осмысления.
   И еще одно свидетельство такого восприятия – рецензия Т. Грум-Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната» [68 - Неделя. 1988. № 17. – С. 19.]. «Из дальних глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром, неохватном мире Шостаковича», – пишет автор рецензии. И вывод, к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет), как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советского государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната» [69 - Там же.].

Поэтическая композиция и число «π»

   Многие классики русской литературы объясняли внутренние мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настроить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц…, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение» [70 - Литературное наследство. – М., 1939. №37 – 38. – С.525.].
   В теории русской стилистики на это высказывание неоднократно ссылался В. Виноградов, разрабатывая проблему «образа автора» и подтверждая «внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции» [71 - Виноградов В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С. 181 – 182.]. Мне же в этих словах Л. Толстого слышится обращение автора к читателю, его забота о выборе критериев оценки, его желание быть понятым из этого сложного сплава художественного воплощения дорогих ему идей и принципов. И совершенно очевидно, что для Л. Толстого существовало понятие «значение всего произведения», соответствующее «отношению самого автора к жизни». Вчитаемся: «В настоящем художественном произведений нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения» [72 - Толстой Л. Поли. собр. соч.: В 90 т. Юбилейное изд. Т.30. – С. 131.].
   В русской филологии есть много оригинальных концепций авторства литературного произведения. Например, концепции М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Б. Кормана, М. Пришвина… Особое влияние на развитие современных речевых направлений оказали теория «образа автора» В. Виноградова и философская теория автора М. Бахтина. Не вдаваясь в подробности, отметим главное. В работах В. Виноградова мы имеем теоретическое обоснование, а в стилистических разборах художественной литературы подтвержденное учение об «образе автора» как центре композиционно-речевой системы текста. В работе «О теории художественной речи» он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого» [73 - Виноградов В. О теории художественной речи. – Цит. изд. – С. 118.].
   Философская широта учения М. Бахтина в том, что оно охватывает соотношение пишущего и воспринимающего, а это для теории литературы – из области универсального. Толкование текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанров, теория диалогичности романа как полифонии голосов автора и героев, которые никогда не смешиваются, теория диалогизации всех элементов построения художественного целого и т. д. – это его вклад в развитие мировой филологии.
   Сегодня гипотезы и выводы М. Бахтина, как само собой разумеющееся, дискутируются или подтверждаются во всех серьезных работах о тексте. А в русской филологии появилось даже своеобразное объяснение внимания к работам ученого «модой на Бахтина». Но совершенно очевидно, что не мода, а проснувшийся после долгого вынужденного молчания здравый смысл и подлинный научный интерес движет этим процессом: без Бахтина, без его споров с Виноградовым, без его оценок теории авторства в работах «русских формалистов» из русской филологии были бы вырваны оригинальные страницы, интересные для мирового языкознания.
   Отметим также, что ведущей тенденцией в современной науке признано стремление к интеграции научных знаний. Теоретическое размежевание филологических дисциплин ставится под сомнение. В методологии гуманитарных дисциплин тоже все больше и больше признаков сближения. От утверждения М. Бахтина о том, что «…у лингвистики нет подхода к формам композиции целого» [74 - Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы философии. – М, 1993. №1. – С. 67.], русская наука пришла к новому выводу: именно лингвист должен объяснить, как обычный материал становится эстетически значимым, какие трансформации испытывает, попадая в художественную структуру [75 - Работы В. Виноградова, В. Одинцова, М. Кожиной и др.]. Поэтику и стилистику текста, в частности, сближает интерес к композиции как выражению авторского «я». Стилистика текста исследует не только художественно-выразительные средства, но и лингвистические, и композиционные, выявляя их роль в создании эффекта эстетического воздействия. Это, в свою очередь, в какой-то мере способствует проникновению в тайны композиции.
   К примеру, одна из них: гармония композиции может быть создана нарушением всех привычных канонов. Этот парадокс исследует американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн на примере «божественной музыки» Бетховена в книге «Радость музыки» (1959). Исследование ведется в форме платоновского диалога, и доказательства магического влияния музыки Бетховена – мелодия, ритм, контрапункт, гармония, оркестровка – отпадают одно за другим. Контрапункт у него «абсолютно ученический». Мелодия? Но «чтобы заслужить именоваться мелодией, надо ведь быть мотивчиком, который напевают завсегдатаи пивной» [76 - Цитирую по фрагменту из книги: Бернстайн Л. Почему именно Бетховен? // Независимая газета. 1993. 22 января. – С. 7.], а «любая последовательность нот – это уже мелодия»…, значит, тоже ничего особенного. Гармония – «не самая сильная сторона у Бетховена». Так в чем же секрет гениальности?
   Оказывается, утверждает Л. Бернстайн, «все дело – в комбинации всех музыкальных элементов, в общем впечатлении…», и приходит к настоящему открытию, которое, думаю, можно отнести к универсальным законам композиции. Он пишет: Бетховен обладал «магическим даром, который ищут все творцы: необъяснимой способностью точно чувствовать, какой должна быть следующая нота. У Бетховена этот дар присутствует в такой степени, что все остальные композиторы остаются далеко позади» [77 - Бернстайн Л. – Цит. раб.].
   Форма, даже самая отшлифованная, может быть «пустой и бессмысленной». Одухотворенность формы может родиться под рукой гения. «Бетховен… нарушал все правила и изгонял из нот куски, написанные с поразительной «правильностью». Правильность – вот нужное нам слово! Если ты чувствуешь, что каждая нота следует за единственно возможной в данный момент в данном контексте нотой, значит, ты имеешь счастье слушать Бетховена» [78 - Там же.]. Что же это, исключение из правил, доступное гению? А быть может, творческое восприятие слушателя, которое, подчиняясь воле композитора, слышит его музыку в контексте? Одним словом, Траурный марш «Героической» симфонии Бетховена, нарушающий все понятия гармонии, кажется «написанным на небесах». И с этим нельзя не согласиться.
   Тайны поэтической композиции бездонны. Еще одна из них приоткрылась совсем недавно в исследовании древнерусского памятника XII века «Слово о полку Игореве».
   В этом тексте, как известно, всего 500 строк, 2875 слов, но о нем написано более полутора тысяч работ (и это – по подсчетам юбилейного 1986 года), а секреты художественной гармонии до сих пор не раскрыты. А. Чернов, поэт и переводчик из Санкт-Петербурга, исследовал круговую композицию «Слова…» [79 - Краюхин С. Проверив алгеброй гармонию «Слова…», поэт обнаружил серебряное сечение // Известия. 1995. 1 февраля. – С. 7.], состоящую из 9 песен, и решил проверить гармонию алгеброй. Эксперимент состоял в том, что рассуждения древнегреческого математика Пифагора о «золотом сечении» (число «л») были применены к «Слову…». Основанием для такого анализа стало ассоциативное сходство круговой композиции текста и предположение о том, что, быть может, в нем есть свой «диаметр» и математическая закономерность.
   Закономерность выявилась и стала сенсацией: «Если число стихов во всех трех частях «Слова» (их 804) разделить на число стихов в первой или последней части (256), получается 3,14, то есть число «π» с точностью до третьего знака». Древний автор «Слова о полку Игореве» ничего, естественно, не зная ни о числе «л», ни о других математических формулах, использовал математический модуль как организующее начало текста, по выводам А. Чернова, интуитивно, «неся внутри себя образ древнерусских архитектурных памятников. В те времена храм являл собой всеобъемлющий художественный идеал, оказывающий влияние на композицию и ритмику стихосложения».
   Исследователь назвал обнаруженную им закономерность в построении древнерусского литературного памятника и древнерусских храмов принципом «серебряного сечения».
   Применив разработанную методику к другому тексту, А. Чернов пришел к новому выводу. На этот раз для анализа была избрана поэма А. Пушкина «Медный всадник», в основе которой тоже круговая композиция. По изданию поэмы под редакцией Б. Томашевского исследователь подсчитал число строк, напел «диаметр» и снова вывел число, близкое к «я». Близкое, но не совпадающее. Его вывод о том, что в первой части «Медного водника» пропущена какая-то строка, помог восстановить этот пропуск по первой редакции поэмы.
   Эти исследования признаны многообещающими и перспективными. А для теории композиции это, очевидно, еще одно открытое звено.

Глава вторая
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

Приоритет – за русской наукой

   Лингвистическая теория композиции в научном реестре самая поздняя. В русской филологии ее зарождение и развитие можно проследить в фундаментальных трудах В. Виноградова по языку и стилю русской художественной литературы [80 - См. основные работы В. Виноградова, в которых разрабатывается теория художественной речи и проблема композиции: Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Начала. 1921. №1. – С.81 – 105; О художественной прозе. – М.; Л., 1930; О языке художественной литературы. – М., 1959; Проблема авторства и теория стилей. – М., 1961; Сюжет и стиль. – М., 1963; Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963; О теории художественной речи. – М., 1971; Проблемы русской стилистики. – М., 1981.]. Акцент при этом делается на метод изображения действительности: композиция, по В. Виноградову, – феномен, определяемый не только и не столько жанром произведения, сколько литературно-художественным методом изображаемой действительности.
   Суть филологической концепции В. Виноградова в том, что понятие языка художественной литературы связано с его конкретными воплощениями в реальных текстах. Он доказывает, что «в рамках художественной литературы, кроме общего ее контекста, главной композиционной формой и семантико-эстетическим единством является структура цельного литературного произведения» [81 - Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963. – С.75.]. И какой бы путь лингвистического анализа ни избирался, он обязательно должен охватывать и «проблемы композиции как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве» [82 - Виноградов В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С. 49.].
   Положение В. Виноградова о композиции художественного текста как объекте лингвистического анализа стало определяющим в развитии методологии исследования произведений художественной литературы в аспекте стилистики текста, современного речевого направления.
   Опорные понятия «композиция», «стиль», «образ автора» также приняты в интерпретации В. Виноградова и в установленной им иерархии: основополагающее среди них – «композиция», так как в ней выражается идея целостности и художественно-речевого единства. Только в системе, только в композиционном единстве можно исследовать стиль писателя, в противном случае выводы могут быть субъективными и бездоказательными. Такое понимание роли композиции привело В. Виноградова к утверждению ее научного статуса в стилистике художественной речи: «…учение о композиционных типах речи в словесно-художественном творчестве, о типологии композиционных форм речи как систем языковых объединений в ткани литературно-художественных произведений – на фоне соответствующих словесных организаций общественно-бытовой речи – составляет важный раздел стилистики художественной речи» [83 - Виноградов В. Стилистика… – С.51.].
   В лингвистическом аспекте композиция художественного текста, в соответствии с теорией В. Виноградова, выявляется и описывается как система смен и чередований «разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих» [84 - Виноградов В. О теории художественной речи. – С. 181.].
   И главный вывод В. Виноградова, который на несколько десятилетий предопределил исследование интересующей нас проблемы в русской филологии, звучит так: «В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных функционально-речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и внутренне единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры «образа автора» глубже и ярче выражается стилистическое единство целого произведения» [85 - Виноградов В. Проблемы русской стилистики. – М., 1981. – С. 296.].
   В. Виноградов начал разрабатывать проблему «образа автора» еще в 30-е годы. Она интересовала его как семантико-стилистический центр литературного произведения, а точнее, лингвистического фундамента литературного произведения. В «образе автора» Виноградов увидел композиционно-стилистический центр художественного произведения, и с этой позиции исследовал сложнейшие проблемы стиля Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского и других писателей.
   Из воспоминаний коллег В. Виноградова узнаем историю появления термина «образ автора», определившего на многие десятилетия развитие русской поэтики. В беседе с молодым сотрудником и аспирантом ИРЯ Виноградов поделился своими размышлениями об изучении поэтики в 20-е годы: «…вопрос, который возник независимо и с разной терминологией у разных представителей школы. Это то, что я называю «образ автора». Тынянов называл его «литературная личность». Это связано с установлением границ лингвистического и литературоведческого изучения (этот вопрос тоже возник в 20-е годы, во всяком случае к 30-м годам он стоял очень остро). Понятие образа автора очень существенно, потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения» [86 - Виноградов В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Известия АН СССР. Сер. ЛиЯ. Т. 34. №3. 1975. – С. 259-273.].
   Понятие «образа автора», одно из центральных в стилистической системе академика Виноградова, разъясняется во многих его работах. К примеру, в статье «К построению теории поэтического языка» и в главе «О композиционно-речевых категориях литературы» в книге «О художественной прозе», написанной в 1929 году. Особенно подробное исследование «образа автора» как стилистической категории дано в работе «О теории художественной речи» (1971). Но справедливо было бы сказать, что во всех фундаментальных работах В. Виноградова отстаиваются исторические, семантические, стилистические и лингвистические грани этого понятия.
   Отметим, что понятия «литературная личность», «авторская личность», «лицо автора» и т. д., в работах Ю. Тынянова «Литературный факт» (1924), «О литературной эволюции» (1927), «Архаисты и новаторы» (1929), а также в публикациях его записных книжек [87 - Новый мир. 1966. №8.] и др., не совпадает с понятием В. Виноградова «образ автора» не только терминологически. Ю. Тынянов рассматривает «литературную личность» как «речевую установку литературы» («Архаисты и новаторы»). Понимание конструктивной роли «образа автора» и «литературной личности» в произведении при этом совпадает не полностью. И это расхождение гораздо глубже.
   В. Одинцов так уточняет тонкости терминологических несовпадений: «Образ автора» и автор (как историко-литературная личность) не одно и то же. Это понятия соотносимые, но не тождественные: «Об «образе автора» приходится говорить не только тогда, когда повествование ведется «от автора», не только тогда, когда «образ автора» выступает в разнообразных комбинациях с образом рассказчика и персонажами, но и тогда, когда автор старается скрыться, исчезнуть, т.е. когда повествование строго объективно (например, Г. Флобер) или когда повествование ведется в первом лице, «от героя».
   Автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. При этом становятся существенными уже не прямые или косвенные суждения автора, а то, что изображается и как изображается, различные отношения и связи между предметами изображения внутри целого. Автор так строит свое произведение, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. «Образ автора» усматривается в формах соотнесения монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи, в экспрессивно-стилистических особенностях, а также в отдельных суждениях и определениях, которые выходят за рамки конструируемого образа героя, рамки историко-культурные, характерологические, языковые» [88 - Одинцов В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1973. – С 18.].
   Именно эти принципы стали основными в разработке теории «образа автора» и методологии анализа художественного текста как единой структуры в работах самого В. Виноградова и его последователей. В том числе, В. Одинцова, автора «Стилистики текста» [89 - Одинцов В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980.].
   Почему проблема композиции осмысляется сегодня как кардинальная проблема любого исследования произведения искусства, и произведения художественной литературы в том числе? Очевидно, потому, и согласимся в этом с В. Одинцовым, что «только осознав общий принцип построения произведения, можно правильно истолковать функции каждого элемента или компонента текста. Без этого немыслимо правильное понимание идеи, смысла всего произведения или его частей» [90 - Там же. – С. 171.].
   Конструктивный принцип художественного произведения связан с созданием художественного впечатления. И все средства художественной экспрессивности (слова и синтаксические структуры, композиционные приемы и выразительные средства языка литературного произведения) направлены на достижение этой главной цели.
   Композиция отражает представление о системе, ее динамике и диалектическом единстве двух составляющих – формы и содержания. И это можно считать философской точкой отсчета в современных исследованиях универсального явления.

Научный статус композиции в стилистике текста

   Становление теории функциональной стилистики в различных школах – предмет особого разговора [91 - Kaida L. Estilí́stica funcional rusa. – Madrid: Cátedra, 1986.]. Остановлюсь здесь лишь на краткой характеристике лингвистической ситуации, сложившейся в русской филологии, которая оказалась благодатной почвой для стилистики текста, для развития стилистической концепции композиции и методологии композиционного анализа.
   Стилистика текста выросла на поле функциональных стилистических исследований, здесь ее корни и теоретическая база. Однако шаг вперед в развитии современной общей стилистики – это постановка функционального исследования композиции в центр теоретического обсуждения и практического анализа. В этом, на мой взгляд, оригинальность теории и перспективность ее непременной ориентации на практический анализ любого текста с включением всех известных ранее источников света для проникновения в его глубину.
   Стилистика текста, по утверждению ее создателя В. Одинцова, «…учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стремится определить и описать стилистические эффекты, возникающие в речи благодаря структурной организации текста, функционирование языковых средств в процессе коммуникации» [92 - Одинцов В. Стилистика текста. – М., 1980. – С. 50 – 51.].
   Что же нового предлагает стилистика текста, и почему мы связываем надежды на новые открытия в области композиции именно с этим направлением в современной филологии? Ответ, на мой взгляд, содержится в самой работе В. Одинцова, основные положения которой мы прокомментируем [93 - Монография докторской диссертации В. Одинцова «Стилистика текста» была опубликована малым тиражом в 1980 г. Переиздана в изд. «Едиториал УРСС» (под ред. А. Горшкова) в 2004 г. тиражом в 500 экз.].
   Итак, предмет изучения стилистики текста: «Стилистика текста изучает структурно-стилистические возможности речевых произведений (включая литературно-художественные), композиционно-стилистические типы и формы, конструктивные приемы и функционирование в речи языковых средств. Стилистика текста, входя в состав стилистики речи, опирается на данные стилистики языка, с ней связана и разнообразно соотнесена. Понятие «текст» соотносится с понятием «язык» через функциональный стиль. Методологической основой стилистики текста служит представление о неразрывном единстве формы и содержания, об их диалектической взаимообусловленности и взаимоотнесенности. Стилистика текста, учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стремится определить и описать стилистические эффекты, возникающие в речи благодаря структурной организации текста, функционирование языковых средств в процессе коммуникации» [94 - Одинцов В. – Указ. раб. – С. 50-51.].
   Выделение композиции как объекта лингвистического исследования базируется на следующей научной гипотезе: «Различие между существующими направлениями в изучении стилей и стилистикой текста состоит в том, что основу последней должна составить теория композиции. Проблемы композиции – вот что отличает принципиально стилистику текста. При этом под композицией понимаются не только формы соотнесенности различных стилевых пластов внутри текста, но и типовые схемы развертывания тезиса» [95 - Там же. – С. 34.].
   И теперь – самый сложный, на наш взгляд, момент – концепция В. Одинцова о характере соотнесенности компонентов композиции.
   Каждый из этих компонентов категории содержания и категории формы отдельно изучается особыми областями филологии. Например, язык изучает стилистика языка, композицию – поэтика; тему и материал – литературоведение (для художественной литературы, а для иных текстов – «новая риторика», теория коммуникации). Стилистика речи (внутри нее – стилистика текста) изучает характер их соотнесенности. В системности, по В. Одинцову, собственно, и заключается новизна подхода: рассматривается не каждый кирпичик структуры текста в отдельности, а их функциональная зависимость и взаимообусловленность.
   Учение о композиции развивается сегодня под влиянием функционально-системного стиля научного мышления. Взгляд на текст как на продукт функционально-речевой деятельности и как на феномен употребления языка помог глубоко понять и оценить роль композиции в диалектическом соотношении его содержательной и конструктивной сторон. Это придало ей статус нового научного объекта, изучение которого ведется стилистикой текста.
   Стилистическая концепция композиции приводит в соответствие приемы и принципы организации текста с ведущим композиционно-стилистическим типом изложения содержания. И – что особенно ценно – позволяет вести исследование любого (не только художественного) текста на современном научном уровне, с учетом универсальных свойств текста и его функциональной специфики.
   Новый этап в развитии стилистической концепции композиции связан с ее исследованием в жанрово-коммуникативном аспекте на материале документальных газетных жанров, которые по устоявшейся классификации принадлежат или тяготеют к газетной публицистике и в которых ярко выражена авторская позиция, – эссе, памфлет, фельетон, статья, репортаж и др. [96 - В частности, см.: Кайда Л. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование современных газетных жанров): Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. – М.: МГУ, 1992; Ее же. Эффективность публицистического текста. – М.: МГУ, 1989; Ее же. Estilística funcional rusa. – Madrid: Catedra, 1986; Ее же. Функциональная стилистика текста: Теория и практика. – Мадрид: Рубиньос, 1989.] Изучение типологии движения мысли публициста привело к выводу о его специфике в информационных и аналитических жанрах, о взаимосвязи формы выражения авторского «я» со структурой конкретного типа текста и к определению основных семантических типов композиционно-речевых структур. При этом были также найдены лингвистические аргументы, подтверждающие коммуникативный принцип документальной системы, – установку на однозначное восприятие читателя.
   Роль композиции в публицистическом тексте, как показали результаты проведенного исследования, состоит в осуществлении логического единства темы и идеи. Активное авторское начало как раз и проявляется в умении включить композицию в создание жизнеспособной модели будущего произведения, а полное раскрытие темы достигается согласованностью всех компонентов публицистического текста, когда композиция возникает одновременно с замыслом текста, отражая авторскую идею.
   Текстообразующая роль стилистической категории «позиция автора» в документальной системе чрезвычайно важна. Дальнейшая разработка стилистической концепции композиции Позволяет интенсифицировать исследовательский процесс, углубить анализ композиционно-речевой структуры публицистических текстов. Теоретические выводы о специфике жанров, сделанные в этом направлении, могут быть использованы в развитии современной стилистической концепции композиции.
   Научный фонд знаний о композиции пополняется постоянно. И по-прежнему разноречивы определения, многообразны подходы и существуют различные точки зрения на природу явления. Однако справедливо и то, что, отстаивая ту или иную точку зрения на роль композиции в создании целостного произведения, ученые практически во всех областях искусства, литературы и средств массовой коммуникации открывают новые свойства этой категории, углубляя теорию и определяя возможности практического ее использования.
   Осмысление роли монтажа, функций мотива, специфики выражения авторского «я», функциональное использование любого «строительного материала», в том числе, слова – это не вскрытие причины, а следствие интуитивно или со знанием дела изображенного отношения к произведениям человеческой деятельности как целостной системы. В этом состоит необходимость серьезного и всестороннего изучения композиции, как сложной системы, сосредоточившей в себе и эстетические свойства целого объекта, и конкретной жанровой специфики. Современный научный интерес к объекту объясняется открывшейся перед исследователями заманчивой перспективой функционального использования знаний о композиции в решении практических задач усиления эстетического воздействия произведений на тех, для кого они предназначены.

«Роза ветров» современной стилистики (русская и испанская филологические школы)

   Современная стилистика разменяла последнее десятилетие своего векового существования [97 - Считается, что современная стилистика зародилась в 1905 году с опубликованием в Женеве работы Шарля Балл и «Precis de stylí́́́stique».], однако, своеобразный юбилей был омрачен состоянием этой научной дисциплины, которое многими учеными оценивается сегодня как кризисное. Некоторые ученые даже ставят под сомнение существование стилистики как науки. «Прекрасная реальность», а именно так назвал в свое время стилистику А. Алонсо [98 - Amado Alonso. Carta a Alonso Reyes sobre la Estilí́stica // Materia у forma en poesí́a. – Madrid: Gredos, 1955. – P. 95.], исчезает с научного горизонта, растворяясь в других дисциплинах – риторике, прагматике, литературной критике и т. д. По мнению других современных исследователей, научная ситуация гуманитарных знаний, и поиск новой методологии вывел стилистические исследования на новый виток. Междисциплинарный характер стилистики стал ее неотъемлемым признаком, вобрав в себя психолингвистику, теорию коммуникации, лингвистику текста, прагматику и другие научные направления из гуманитарного комплекса. Научные полномочия стилистики расширились, но о растворении в смежных гуманитарных науках речь не идет. Напротив, это положение оценивается как перспективное в русле современных функционально-стилистических исследований.
   Две филологические школы – испанская и русская – среди других участвуют в этом диалоге, причем, позиции их крайне противоречивы: испанские ученые предсказывают гибель, а русские – новое возрождение. И на примере этих двух школ можно хорошо представить себе сложившуюся ситуацию.
   Точкой отсчета (единственной) для испанской стилистики стала стилистика Ш. Балли. По. его определению, стилистика изучает «экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания, т.е. выражение в речи явлений из области чувств и действие речевых фактов на чувства» [99 - Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961. – С. 33.]. Знаменитая теория «трех стилистик» Ш. Балли предопределила лингвистическое направление исследований и соответствующие лингвистическому пониманию самого термина три круга исследований: «общая стилистика» сосредоточена на стилистических проблемах речевой деятельности вообще; «частная стилистика» изучает стилистику национального языка, а «индивидуальная стилистика» выявляет экспрессивные возможности речи отдельных индивидов. По мнению Ш. Балли, стилистика должна изучать экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания.
   Испанский лексикограф X. Касарес, разделяя в основном точку зрения Ш. Балли, главную цель стилистики видел в анализе выразительных средств с целью выделения в них неконцептуальных элементов, «если таковые имеются» [100 - Касарес X. Введение в современную лексикографию. – М., 1958. – С. 116-119.]. А под неконцептуальными элементами он понимает такие, которые не выражают логического содержания понятия, то есть эмоциональные, и оценочные.
   По наблюдениям испанских ученых, до XX века вся работа в области стиля ограничивалась лишь внешней стороной литературных произведений, «как если бы можно было отрешиться от духовного и идейного содержания» [101 - Rafael Lapeza М. Introducción a los estudios literarios. – Madrid, 1981. – P. 56.]. Однако отрешиться от взаимосвязи и взаимопроникновения всех элементов художественного произведения можно было только до поры до времени, пока в филологии не накопился опыт системного отношения к тексту, который свидетельствовал: «..все элементы художественного произведения – от самых глубоких мотивов, обусловивших идейный замысел, до самых незначительных выразительных деталей – тесно связаны между собой» [102 - Там же.]. Это способствовало переходу стилистики на новую ступень познания текста, на которой исследование его во всей сложности взаимосвязей и взаимозависимостей стало неоспоримым требованием.
   Неоднократно цитируя слова А. Алонсо о том, что стилистика «…хочет войти в интимный мир литературного произведения или создателя этого произведения, изучая его стиль» [103 - Amado Alonso. – Op. cit. – P. 95.], ученые отмечают невероятную популярность идей стилистического учения.
   Современная испанская стилистика, наблюдая за речевыми проявлениями текстов, «старается проникнуть в психологическую глубину», из которой они возникли, и восстановить процесс художественного творчества, открывая пути, по которым они развивались. К анализу привлекается экспрессивная речь, иными словами, все, что выходит за пределы нормы и свидетельствует о проявлении авторской индивидуальности. Еще более широкий взгляд на предмет исследования объединяет ученых, изучающих «стиль языка» как «стиль народа», характерный для каждого национального мышления.
   Лингвистическая ситуация в современной испанской филологической школе довольно сложная. С одной стороны, колоссальный опыт лингвистического комментирования текстов художественной литературы, разработка поэтапного исследования их эстетической значимости, оригинальные работы в области поэтической стилистики и т.д. (работы А. Алонсо, Д. Алонсо, Х.М. Диес Борке, Ф. Ласаро Карретера, Ф. Маркоса, Э. Корреа…). А с другой стороны, традиционно популярный в испанской филологии формальный подход к тексту, оторванное от лингвистической почвы понимание стиля, которое сдерживает ученых и не позволяет перейти от уровневых исследований к системным.
   Объективную и емкую характеристику научной ситуации в современной испанской филологии дает академик Фернандо Ласаро Карретер. Он пишет: «…по нашей филологической традиции, как и по традиции других западных филологических школ, понятие «стиль» связывается с художественной литературой и с характеристикой авторов, произведений, школ и литературных эпох. При этом используется формальный подход к тексту. В настоящее время наша традиционная стилистика переживает тяжелый кризис и находится в поиске новых путей, которые помогли бы ей преодолеть тот субъективизм, на котором она зиждилась до сих пор. Именно этими причинами объясняется тот факт, что для некоторых наших ученых даже само понятие «стиль» – нечто вроде эфира для старой физики: они либо сомневаются в самом его существовании, либо признают его бытие, но не связывают с лингвистической формой, считая стиль сложным слиянием формальных по своему содержанию элементов. Одного автора наши исследователи идентифицируют не только по тому, как он обращается с языком, но и по движению его ума, и оба эти компонента действуют, по их мнению, солидарно» [104 - Lázaro Carreter, F. Prólogo // Kaida L. Estilí́stica funcional rusa. – Madrid: Cátedra, 1986. – P. 11.].
   Субъективизм, формальный подход к тексту, слишком ограниченное толкование понятия «стиль», расплывчатость понятия «стилистика» – вот основные, по мнению испанских ученых, симптомы «болезни» стилистики, обусловившие ее сегодняшний кризис. Попытки выделить научный объект с более конкретными характеристиками обусловили включение стилистического аспекта исследований в другие науки, например, текстуальную типологию [105 - Garcí́a Berrio, A. La poética: Traductión у modernidad. – Madrid: Sí́ntesis, 1988.], новую риторику [106 - Garrido Gallardo, M.A. Presents у futuro de la Estilí́stica // Revista espanola de Linguí́stica. 1974.№ 4. – P. 207 – 218.], семиотику литературы [107 - Lázaro Carreter, F. De poética у poéticas. – Madrid: Catedra, 1990.]. Появились работы, отрицающие научный статус стилистики и утверждающие ее принадлежность к прикладной сфере – методологии семиостилистического анализа [108 - Paz Gago, J. M. La Estilí́stica. – Madrid: Sí́ntesis, 1993.]. Проблема эта решается по-разному.
   Испанский филолог Х.М. Пас Гаго опубликовал статью с шокирующим названием: «Покончить со стилистикой во имя прагматики литературы» [109 - Paz Gago', J. M. Para acabar con la Estilí́stica: por una Pragmatica de la literatura // Revista de la Literatura. 1987. 98. – P. 531 – 541.]. Правда, испанской филологической школе не свойственна такая категоричность, о чем можно судить даже по публикациям в научных изданиях переводной литературы, представляющей самые различные, порой даже непопулярные для испанской школы работы из опыта мирового языкознания. В том числе – по стилистике. Такая категоричность могла, казалось бы, закрыть дискуссию по данной проблеме. Но, к счастью, этого не случилось.
   Испанские ученые продолжают идти своим путем, но не прекращают интересоваться другими направлениями в области стилистики, в том числе, представленными в работах русской филологической школы.
   И, быть может, стоит внимательнее вчитаться и вдуматься в слова испанского исследователя М. А. Гарридо Гайардо, отнюдь не отстаивающего оптимистических взглядов на будущее стилистики, однако, предлагающего философски мудрое решение этого вопроса: «Если для того, чтобы избежать всякой двусмысленности, мы рассматриваем стилистику как предмет, который изучает литературный язык, то «состояние вопроса», которое мы представили, навязывает нам запрет движения по уже преодоленным путям, и прежде всего навязывает направления, в которых будущие исследования могли бы оказаться эффективными. Дефиниция литературного текста – это дефиниция социальная – языка (в конце концов, в самом широком смысле) и экстралингвистическая» [110 - Garrido Gallardo M.A. Presente у futuro de la Estilí́stica // Revista espanola de Linguí́́stica. 1974. № 4. – P. 216.].
   Стилистика сегодня – наука конфликтная, пестрая, имеющая свои объекты и в области исследования языка, и в речевых исследованиях, и уж, конечно, в области текстовых исследований. Стилистика генеративная, лингвистическая, структурная, функциональная, лексическая, синтаксическая, фразеологическая, стилистика теоретическая и практическая, индивидуально-авторская и жанровая, стилистика художественной системы и документальной, стилистика языка, речи, текста, стилистика восприятия, кодирования и декодирования… Создалось представление о том, что, применив «портняжный принцип», можно выкроить объект исследования на любой вкус («cajon de sastre» (ящик портного) в науке). А если посмотреть на это по-другому, приняв как должное специфическую широту объекта стилистики и вынужденную необходимость исследовать его всегда в стыковке с другими смежными науками?
   Наука всегда подчиняется господствующему стилю мышления («господствующая парадигма» [111 - Термин введен Т. Куном применительно к физике. В работе Ю. Степанова «В трехмерном пространстве языка» (М., 1985) используется понятие «парадигма» как взгляд на язык, связанный с определенным философским течением и направлением в искусстве.]). В истории научного становления стилистики – и объективное подтверждение этого положения, и объяснение ее современной пестроты концепций, школ, направлений.
   Функционально-системный принцип, ведущий в современной русской стилистике, соответствует не только функциональному подходу к явлениям языка и речи как новому и перспективному, но и отражает процесс интеграции в науке, предопределенный господствующим функционально-системным стилем мышления в современном обществе [112 - Об этом, к примеру, в работе: Арнольд И. Основы научных исследований в лингвистике. – М., 1991. – С. 6.].
   Русская стилистика, возраст которой уже более трех с половиной веков [113 - Подробнее об этом: Liudmila Kaida. Estilfstica funcional rusa. – P. 62.], традиционно развивалась в функциональном направлении. Предмет стилистики, естественно, уточнялся неоднократно. Но уже риторика XVIII века различала элементы теории функциональных стилей литературного языка, а в работах М. Ломоносова теория эта сосредоточивалась на родах «глаголания» и «искусстве о всякой материи красно говорить» [114 - Ломоносов M. Полн. собр. соч. Т. VII. – М., 1952. – С.91.]. В риториках XIX века разрабатываются выразительные средства русского языка и приемы построения правильной речи. И до 50-х годов такое понимание стилистики сохраняется в русской филологии. Стилистика всегда была озабочена тем, чтобы выявить возможности языка для эффективного выражения мыслей – в самом широком плане. И на фоне теоретического многоголосия всегда заметным было функциональное направление исследований, в основе которого – принцип диалектического единства языка и речи.
   При таком подходе понятие «текст» соотносится с понятием «язык» через функциональный стиль, позволяя рассматривать композиционно-речевое единство текста в соотношении содержательного и структурного планов. Именно это определило развитие функциональной стилистики в русле лингвистических наук, а изучение особенностей и закономерностей употребления языка в разных условиях и сферах человеческой деятельности стало научной целью. Оттолкнувшись от «трех стилистика Ш. Балли, русская наука изменила направление, и движение ее вошло в иное русло, сформированное работами В. Виноградова. Его концепция «трех стилистик» отличается от вышеизложенной новым подходом к произведению художественной литературы [115 - Виноградов В. Проблемы стилистики русского языка в трудах М.В. Ломоносова // История русских лингвистических учений. – М., 1978. – С. 207 – 222; Его же. Проблемы русской стилистики. – М., 1981; Его же. Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии. – М.;Л., 1936. №2. – С. 74 – 147; Его же. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963 и др.].
   Академик В. Виноградов предложил новую схему стилистических исследований, тоже, как и в концепции Ш. Балли, состоящую из трех кругов, но по сути это были совсем другие круги исследования. В центре внимания оказалась стилистика языка как «система систем», или структурная стилистика (объект ее изучения – функциональные языковые стили), и «стилистика речи» с основным объектом изучения – речевыми жанрами, обусловленными видами письменной и устной речи. В особое направление выделяется «стилистика художественной литературы», внимание которой сосредоточено на стиле литературного произведения, стиле писателя, стиле литературного направления.
   Выделив эпицентры стилистических исследований, В. Виноградов неоднократно отмечал их взаимное тяготение и соприкасаемость: «В той очень обширной, малоисследованной и не ограниченной четко от других лингвистических или даже – шире – филологических дисциплин сфера изучения языка вообще и языка художественной литературы, в частности, которая ныне называется стилистикой, следовало бы различить по крайней мере три разных круга исследований, тесно соприкасающихся, часто взаимнопересекающихся и всегда соотносительных, однако наделенных своей проблематикой, своими задачами, своими критериями и категориями» [116 - Виноградов В. Проблемы русской стилистики. – М., 1980. – С. 20.]. Работы В. Виноградова позволили объединить языковой и речевой аспекты исследования и усилили функциональную направленность исследований, хотя это, в свою очередь, вызвало новые разногласия, появление новых концепций и обострило научные дискуссии.
   Самым сложным моментом в русской стилистике стало различение теоретического и практического аспектов. Вопросы правильности русской речи, трудности языка, проблемы нормативности и выразительности – все это из теоретической сферы перемещается в практическую [117 - Работы по практической стилистике русского языка К. Былинского, Д. Розенталя, М. Сенкевич, М. Фоминой.], размывая (в очередной раз) границы предмета стилистики. Практическая стилистика толкуется как самостоятельная дисциплина, призванная обучать законам правильной речи [118 - Розенталь Д. Практическая стилистика русского языка. – М., 1965.]. Однако ее ориентация на упражнения, выполняемые на разрозненных предложениях, а не в связном тексте, сближают ее гораздо больше с грамматикой русского языка, чем со стилистикой функциональной ориентации. Практическая стилистика вторгается и в область культуры речи, которая ориентируется, как известно, на понятие нормы. И не удивительно появление работ, пытающихся перевести университетские курсы на новый подход к проблемам культуры речи и стилистики, при котором курс практической стилистики выглядит явно бессмысленным и устаревшим [119 - Кожин А. О предмете стилистики // Вопросы языкознания. №2. 1982. – С. 68-74.].
   «Непосредственной задачей стилистики является изучение типизированных форм речи, поэтому релевантной единицей стилистики должно быть не слово, не словоформа или словосочетание, а текст как феномен употребления языка. Не стилистические качества единиц (их тоже следует учитывать), не внешняя сторона высказывания, а способ организации языкового материала, различные виды развертывания стилевой тональности должны быть в поле стилистики. В самом деле, любой текст – это творческий процесс перевода мыслей, чувств, состояний, ощущений, намерений отправителя информации. Именно поэтому в тексте вольно или невольно находит определенное отражение общепринятая манера комбинирования языкового материала и воплощения его в целостное стилевое единство [120 - Там же. – С. 70.]», – ставит свой убедительный и своевременный диагноз А. Кожин, и с этим невозможно не согласиться.
   И сегодня представляется наиболее логичным такое определение предмета стилистики: «Стилистика – автономная учебная и научная дисциплина, изучающая функциональные типы речи, которые находят свое выражение в отборе, организации и характере стилевой нацеленности единиц языка как компонентов коммуникативно-речевой структуры текста и в закономерностях стилистического узуса» [121 - Там же. – С. 74.]. Хотя следует признать, что коммуникативные качества речи – координаты, на которых перекрещиваются интересы стилистики и культуры речи, а следовательно, добиться четких границ в определении предмета стилистики пока не представляется возможным.
   Еще одна попытка уточнить статус современной стилистики была предпринята на координационном совещании специалистов, которое проходило в Перми в 1990 году. Анализ опубликованных документов [122 - Статус стилистики в современном языкознании: Тезисы докладов. – Пермь, 1990.] свидетельствует о том, что контуры стилистики как научной и учебной дисциплины не обрели четкости: ее предмет по-прежнему осмысляется в соотношении с другими направлениями филологического исследования текста, в соприкосновении с культурой речи, теоретический аспект неоправданно разделяется с так называемой практической стилистикой, а использование выводов риторики и тяготение к лингвистическому анализу в процессе работы над проблемами стилистики еще больше размывает ее границы.
   Причины такого неопределенного статуса стилистики давно и хорошо известны и связаны со сложностью объекта и его двусторонней обращенностью к языку и речи. Предметом стилистики является и текст, и типы текстов, и виды речевой деятельности. Все, как всегда, интегрирующий характер стилистики берет верх над всеми предпринимаемыми в науке попытками выделить ее объект в более чистом виде. И в современном определении стилистики этот признак взят за основу: «Стилистика – интегрирующая область филологии, имеющая двунаправленный характер: с одной стороны, стилистика обращена к языковым единицам, исследует их функционирование (по Скребневу, стилистика единиц и стилистика последовательностей или приемов). С другой стороны, она обращена к тексту, задавая, по определению Н. Энквиста, стратегию их построения. В этом плане представляются перспективными исследования «от экстралингвистики», отвечающие творческому характеру стилистики и органически практическому выходу в обучение владению речью. Принадлежностью стилистики остается и язык художественной литературы, также рассматриваемый в двух аспектах: как реализация всех возможностей языка и как выражение многомерного смысла художественного текста [123 - Рогова К. О статусе стилистики в соотношении с другими лингвистическими дисциплинами // Тезисы… – С. 145.].
   Прозвучало предложение разделить сферы интересов стилистики и культуры речи таким образом: «Типизированные формы речевой деятельности, все то, что становится стильностью (узуальной манерой выражения) в различных типах текстов, – сфера интересов стилистики.
   Вопросы нормативности, все то, что связано с соблюдением общепринятых, литературных норм общения, – область интересов культуры речи» [124 - Кожин А. Стилистика и смежные дисциплины // Тезисы… – С. 75.].
   Среди современных русских исследователей усиливается мнение о перспективности развития стилистики в широком научном контексте смежности дисциплин. Вопрос упирается в выбор методологической основы и разработку новых принципов ее междисциплинарного исследования.
   К примеру, В. Бондалетов обосновывает необходимость контекстного подхода к выбору объекта, функциональный принцип при этом остается ведущим, а исследовательский акцент смещается в сторону координации и взаимосвязей смежных научных дисциплин. Вот его рассуждения и доводы: «На функциональную сторону языка ориентируется и социолингвистика, и функциональная стилистика, и культура речи. И лингвистика текста, риторика, прагматика, теория речевой коммуникации. Правомерна постановка вопроса о предметной области каждой из дисциплин, о взаимосвязях и координациях их проблем как в научно-теоретическом, так и в организационно-практическом планах, в частности, при определении содержания этих дисциплин в практике вузовского преподавания» [125 - Бондалетов В. Социальная лингвистика, функциональная стилистика и культура речи… // Тезисы… – С. 23.].
   Варианты, прогнозы, предложения, мнения… Новому пониманию момента соответствует широкий взгляд на предмет стилистики. Структуру стилистики, по мнению Г. Солганика, можно рассматривать по разным параметрам: 1) по предмету – стилистика языка, стилистика речи (в том числе стилистика жанров), 2) по видам языка (речи) – стилистика художественной, деловой, газетно-публицистической, научной, разговорной речи; 3) по аспекту изучения – риторика (прагматический аспект), культура речи (нормативный аспект), лингвистическая поэтика (эстетический аспект); 4) по характеру изучения – общая (теоретическая) стилистика, изучающая общие закономерности функционирования языка, и частные стилистики (по видам речи) [126 - Солганик Г. О предмете и структуре стилистики // Тезисы… – С. 166-468.]. Все указанные параметры соответствуют сложившемуся в науке положению и лишь фиксируют имеющиеся сегодня научные направления и подходы, придавая им необходимую, на мой взгляд, упорядоченность и системную стройность.
   Если же говорить о новых тенденциях в стилистике, то, пожалуй, самая яркая из них – развитие стилистики текста. Стилистика текста провозглашена ее родоначальником В. Одинцовым «прямой наследницей риторики». Это стало возможным только тогда, когда были накоплены эмпирические и теоретические знания о строении текста, его организации на синтагматическом уровне.
   Стилистика текста и ее обращение к риторике ощущается как качественный скачок, который «на данном этапе развития стилистики текста вскрывает определенную логику пути, помогает наметить перспективные направления анализа текста» [127 - Мартьянова И. Стилистика текста и риторика // Тезисы… – С. 109.]. И учение о композиции приобретает в стилистике текста законный статус самостоятельного научного направления, наполняясь новыми и новыми знаниями об универсальном явлении.
   Наиболее продуктивным в настоящий момент представляется развитие стилистики текста в коммуникативно-жанровом аспекте. В центре теоретических споров о ее приоритетах – функциональное исследование композиции как в художественном, так и в нехудожественном тексте. И предсказывая перспективы развития стилистики в указанном направлении, русские ученые обосновывают их прежде всего продуктивностью методологической базы.
   Стилистика испытывает влияние всех процессов, которые наметились сегодня в гуманитарных науках. Именно поэтому «современная стилистика, будучи самостоятельной филологической дисциплиной, все больше приобретает характер междисциплинарной отрасли знаний и уже не может ограничиться и удовлетвориться той узкой областью, которая ей была отведена во времена зарождения ее как науки. Стилистика не может существовать в изоляции от смежных гуманитарных дисциплин – психолингвистики, социолингвистики, лингвистики текста, теории коммуникации, прагматики, литературоведения, эстетики…» [128 - Ризель Э. К определению понятия и термина «стилевая черта» //НДВШ. Филолог, науки. 1978. №4. – С. 79.].
   По определению, принятому в «Лингвистическом энциклопедическом словаре», стилистика – «раздел языкознания, имеющий основным предметом стиль во всех языковедческих значениях этого термина – как индивидуальную манеру исполнения речевых актов, как функциональный стиль речи, как стиль языка» [129 - Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1990. – С. 492.]. Это определение как бы примиряет научные разногласия и споры, расширяя в то же время возможности междисциплинарного, функционально-системного исследования объекта на современном методологическом уровне.
   Невероятная широта задач современной стилистики – это, на мой взгляд, предначертанная всей историей ее развития данность, узаконенный ее генный код. Сегодня стилистика включает не только исследование эволюции языка, стилей языка и универсальных приемов построения произведений художественной литературы, но и изучение экспрессивных средств языка, фигур речи и тропов, которые не связаны с каким-либо определенным стилем. Интегрирующий характер стилистики объясняется ее природой: с одной стороны, она обращена к языку, с другой – к тексту.
   Теоретическая значимость этой научной дисциплины для развития филологии вообще и отдельной национальной речевой культуры, в частности, сегодня очевидна [130 - Об этом же: Кайда Л. Испанская и русская стилистика: прогноз на будущее // Первая конференция испанистов в России. – М.: МГЛИ, 1994. 11 февр.]. И русская филологическая школа продолжает развивать идею стилистики как вершины исследования языка. Глубокий интерес к функциональному принципу объясняется тем, что функциональная стилистика реально стала научной основой широкого филологического изучения текста с включением всех известных науке источников знания об этом уникальном объекте. Именно в этом научном направлении и развивается новая концепция композиции.
   От появления термина «стилистика текста» [131 - Дерягин В. Беседы о русской стилистике. М., 1978; Бельчиков Ю. Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.] и первой монографии [132 - Одинцов В. Стилистика текста. Указ. изд.], обосновавшей новое научное направление, прошло немногим более двух десятилетий. На уточнении научного статуса стилистики текста сломано немало копий. В учебном пособии «Стилистика текста» [133 - Солганик Г. Стилистика текста. М., 1997.]. Г. Солганика она рассматривается как одна из сфер лингвистики текста, делается акцент на изучении синтаксической основы текста. В вузовском учебнике А. Горшкова «Русская стилистика» [134 - Горшков А. Русская стилистика. М., 2001.] дано теоретическое обоснование стилистики как филологической дисциплины. Расставлены новые и, на наш взгляд, убедительные акценты: стиль понимается как разновидность употребления языка, а стилистика текста рассматривается как основа основ и для теории стилистики, и для теории всех смежных наук.
   Мы являемся свидетелями и участниками теоретического спора о месте стилистики текста в филологии. О роли, которая ей уготована. О перераспределении акцентов в методике преподавания вузовских курсов. Нерешенных проблем, тем не менее, остается много, мнений по каждой из них более, чем достаточно.
   Но копилка знаний продолжает пополняться, и все новые и новые работы свидетельствуют о неустоявшейся «розе ветров» современной стилистики текста не только в русской, но и испанской науке [135 - Новые работы по стилистике, стилистике и культуре речи Ю.А. Бельчикова, Л.К. Граудиной, М.Н. Кожиной, И.Я. Чернухиной, М.А. Garrido Gallardo, Pedro Cerrillo, Sydney D'Adlivo, J.С Conde Silvestre, E.L. Lopez Villegas, M.T. Munoz Simenez и др.].
   Куда она повернется, судить пока трудно. Предсказание сродни прогнозу погоды [136 - Kaida L. Se van a cruzar alguna vez las orillas de la Estilí́stica espanola у rusa? Analisis comparativo sobre dos escuelas linguisticas // Espafia у el mundo eslavo. Relaciones culturales, literarias у linguisticas. (Ed. – F. Presa). Madrid, Ed. «GRAM», 2002, – P. 267-272.]. Безусловно одно: точкой отсчета стилистики текста является сам текст. Для меня в нем главный объект внимания – композиция.

ЧАСТЫ II
КОМПОЗИЦИЯ – ЦЕНТР ПРИТЯЖЕНИЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ИНТЕРЕСОВ

Глава третья
ЧТЕНИЕ – ЭТО СОТВОРЧЕСТВО

Авторский подтекст: лингвистические формы его выражения

   Понятие «подтекст» осмысляется более ста лет. Широкое толкование подтекста дает, например, режиссер К. Станиславский:
   «Что такое подтекст?… Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы… Подтекст – это то, что заставляет нас говорить слова роли. Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче» [137 - Станиславский К. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1988. Т.1. – С.360]. Отношение к подтексту как к скрытому смыслу, «подводному течению», не имеющему выражения в языковой материи, настраивало читателя на интуитивные разгадывания тайн и субъективную интерпретацию скрытого смысла.
   Однако исследователи постоянно сталкивались с четкой заданностью авторского подтекста. Скрытые его координаты проявлялись в новых значениях слов, столкновении структур и стыковке компонентов композиции. Исследуя закономерности в соотношении скрытого и словесно выраженного смысла, ученые давно уже пришли к выводу о существовании языковой базы подтекста, но лишь в 70-е годы наметилось, наконец, лингвистическое направление в изучении «грамматического подразумевания» как «… передачи информации не путем открытого выражения, а путем использования потенциальных значений синтаксических форм» [138 - Ахманова О. Словарь лингвистических терминов. – М., 1966. – С. 330-331.].
   Феномен подтекста предстал перед учеными в своей естественной противоречивости: с одной стороны, нечто скрытое, невыраженное, а с другой, – явление вполне ощутимое, опирающееся на языковые сигналы. Подтекст получил признание как категория всеобщая: было выявлено его присутствие во всех областях человеческого творчества как соотношение изображенного и нарочито пропущенного. В конкретных исследованиях получило подтверждение мнение психологов об универсальности подтекста: «…живая фраза, сказанная живым человеком, всегда имеет свой подтекст, скрывающуюся за ней мысль» [139 - Выготский Л. Избранные психологические исследования. – М., 1956. – С. 378.].
   Если принять во внимание это широкое толкование подтекста, то можно прийти еще к одному выводу: подтекст во всех видах творчества выступает как своеобразный регулятор отношений между автором и читателем. Именно поэтому подтекст строго организован, подчинен общей системе произведения.
   Чтение, как давно известно, – разгадывание, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов, поэтому чтение – процесс творческий. А под «микроскопом» лингвиста подтекст вообще приобретает вполне ощутимые контуры, проявляясь в комбинаторных приращениях смысла лексических единиц, в семантических сдвигах элементов текста и т. д.
   Разработка техники внимательного чтения помогает формированию профессиональных навыков читателя. С ее помощью читатель учится извлекать из произведения не только перипетии сюжета, но и все нюансы авторской мысли. Сокрытое всегда гораздо сильнее, и писатели активно пользуются этим. Мастерство писателя, умеющего «в глубине строки» скрыть важные мысли, в свою очередь, по достоинству оценивает читатель. И постижение подтекста – процесс двусторонний, связанный с использованием приемов и принципов имплицитной организации текста и с выявлением этого скрытого смысла в процессе чтения.
   В русской филологии существуют различные определения понятия «подтекста», разные методики его изучения, отражающие сложность явления [140 - См. работы И. Арнольд, М. Бахтина, А. Брудного, И. Гальперина, В. Звегинцева, Б. Кандинского, С. Кацнельсона, Г. Колшанского, Б. Кормана, В. Кухаренко, А. Лурии, Б. Мейлаха, В. Мыркина, Э. Ризель, Т. Сильман, И. Чернухиной, М. Чудаковой, Д. Шмелева и др.].
   Так, в работах, посвященных синтаксису текста, подтекст определяется как нулевой показатель семантического способа связей. Ученые исследуют подтекст как внутреннюю форму художественного произведения. А в стилистике декодирования он изучается как зашифрованная информация, причем, неумение читателя расшифровать этот скрытый смысл расценивается как непонимание или недопонимание произведения, а причины этого связываются с фондом общих знаний воспринимающего.
   Следует отметить, что термин «подтекст» неоднозначен, а сам предмет исследования еще не имеет четких границ. Лингвистический и литературоведческий подходы дополняют друг друга и позволяют глубже изучить явление подтекста. Литературоведы анализируют словесно не выраженный, подразумеваемый смысл высказывания, учитывая контекст конкретного произведения и всего творчества автора. И тогда подтекст выступает как средство сатирического осмысления фактов, типизации, обобщения.
   В лингвистическом плане акцент перемещается на языковую базу, и подтекст рассматривается как столкновение структур, в результате которого возникают дополнительные оттенки смысла, как передача информации, зашифрованной в потенциальных значениях синтаксических форм. Объединение этих двух направлений и применение методики декодирования поднимает изучение проблемы на новую ступень функционально-стилистического анализа.
   Техника функционально-стилистического анализа направлена на выявление функций всех текстообразующих элементов. Не является исключением и подтекст – как категория текста, имеющая свое индивидуальное, зависящее от стилевого профиля текста, «лицо». Вглядеться в него необходимо, чтобы понять сам текст в задуманном автором повороте мыслей и взгляде на затронутую проблему.
   Русские советские филологи, занимавшиеся проблемами текста, оставили в науке опыт своего прочтения текстов, расшифровки их в процессе чтения, и это следует бережно собрать как опыт отечественной школы развития законов стилистики декодирования, ставшей столь популярной в современных западных филологических школах.
   Истоки декодирования текста прослеживаются в работах ученых 20-х годов. Это стилистические опыты комментирования с учетом жанрового своеобразия текстов Л. Щербы, В. Виноградова, Б. Ларина, хотя сам термин ими не был найден, и первенство здесь по заслугам принадлежит американскому ученому [141 - Riffaterre М. Stilistic. Function. Proceedings of ninth congress of linguists. – Cambridge, 1962.].
   В статье академика Л. Щербы «Опыты лингвистического толкования стихотворений» [142 - Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Русская речь. – Пг., 1923. – С. 13 – 57.] были заложены основы стилистики декодирования. Автор доказал перспективность изучения текста с позиций читателя и предложил новую методику чтения, объединяющую в своей основе лингвистический и литературоведческий анализы.
   Особая роль в истории вопроса должна быть отведена работам Б. Ларина. Ведь почти за полвека до появления в европейском языкознании стилистики декодирования в его работах были высказаны идеи, предвосхитившие развитие этого нового направления.
   Еще в 1923 г. была опубликована его статья «О разновидностях художественной речи (Семантические этюды)» [143 - Русская речь. – Указ. изд. – С. 57 – 96.], в которой впервые художественная речь была выделена как объект эстетического исследования. Заявив об этом, Б. Ларин дал эстетическую квалификацию художественной речи, выяснил эстетические функции слов, пронаблюдал эстетические действия цельного высказывания, разработал оригинальную методику эстетического анализа художественной речи. «Поиск смыслового коэффициента художественной речи» [144 - Там же. – С. 86.], – а именно так сформулировал ученый конкретную цель этой статьи, – увенчался блестящими выводами о глубине художественного текста, многоступенчатой системе комбинаторных приращений, которые могут быть выявлены и на уровне композиционного (текстового) анализа.
   Воздействие литературы на читателя, как доказал исследователь, имеет языковую базу. Языковые средства в художественной среде приобретают особые эстетические свойства. Разработанные на этой основе рекомендации получили силу научного предвидения и предвосхитили идею о подтексте [145 - Ларин Б. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека» (Опыт анализа формы) // Нева. 1959. №9. – С. 205.], как сложном явлении, включенном в план общекомпозиционных связей и проявляющемся на различных языковых уровнях.
   Общепризнанны теперь и принципы стилистического анализа текста, главные из которых (по Б. Ларину) следующие:
   – направленность изучения литературных видов речи на эстетические их свойства, как отличительные, так как именно они определяют систему применения языковых элементов в литературном творчестве;
   – объектом стилистического анализа должен быть художественный текст. Только анализируя целостную систему, можно проследить взаимодействие элементов, их проявление в системе.
   Семантические этюды Б. Ларина посвящены единой цели – в анализе формы полнее увидеть содержание. Выявляя семантически преобразующие функции отдельных элементов композиции (например, монологов в пьесе А. Чехова «Чайка») [146 - Ларин Б. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд). Новаторство и традиции // Ларин Б. Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974. – С 17-18.], Б. Ларин по сути дела ведет функциональный анализ композиции. Он изучает манеру и мастерство классиков в историческом контексте эпохи и в контексте всего творчества данного автора. Утверждая новый метод комментирования текстов, Б. Ларин убежден в том, что, изучая манеру и мастерство классика, мы изучаем стиль его эпохи.
   Следует добавить, что в историю развития стилистики декодирования должны быть вписаны и оригинальные опыты анализа текстов, которые Б. Ларин назвал «спектральным анализом стиля». Цель анализа – раскрыть то, «что не заметно с первого взгляда, не осознается при безрассудном восприятии», уловить «строй мысли и чувства» автора, иными словами, прочитать текст не поверхностно, а «во всю его колеблющуюся глубину». В работах Б. Ларина сочетается теоретическая обоснованность анализа текста (с позиций читателя) с опытом глубокого филологического прочтения текста [147 - О роли работ Б. Ларина в исследовании проблемы квантования в стилистике см.: Арнольд И. О возможностях использования квантования в стилистике // Вопросы английской контекстологии;, – Вологда, 1974. И, Арнольд доказывает авторство Б. Ларина в теории «комбинаторных приращений», в применении стилистических исследований только к связным текстам, так как только из целого могут быть правильно поняты суггестивность и недоговоренность. В современной стилистике, отмечает И. Арнольд, ссылаются на соображения американского лингвиста У. Вайнрайха, хотя он и пришел к подобным выводам на несколько десятилетий позже Б. Ларина.В оценке И. Арнольд работ Б. Ларина, с которой мы абсолютно согласны, допущена одна неточность: первенство в определении «тесноты ряда» принадлежат не Б. Ларину, а Ю. Тынянову. Цитирую: «…единство и теснота стихового ряда» обеспечивает «динамизацию речевого материала» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – Л.: Academia, 1924. – С. 40).].
   Проблема мастерства в работах профессора Ларина приобретает практическую направленность. Он открывает секреты обновляющей энергии слов, которые приобретают эту энергию в цепи других слов, взаимодействуя с ними. И мастерство автора в том, чтобы запрограммировать гармоническое звучание слов в общей мелодии, выделить в цепи слов те, на которых читатель остановит свое внимание.
   Анализируя записные книжки А. Чехова, Б. Ларин обратил внимание на отличительную черту его творческой манеры – умение выделить в цепи слов одно звено как самое яркое и выразить именно этим словом мысль [148 - Ларин Б. «Слово в фокусе»: Анализ записных книжек А.П. Чехова // Эстетика слова и язык писателя: Избр. статьи. – Л., 1974. – С.47.]. Это и придавало чеховским текстам глубину и необыкновенную выразительность. Прочитать же эти тексты близко к задуманному автором смыслу можно лишь в том случае, если обратить внимание не только на то, что непосредственно выражено в словах, но и на то, что скрыто за строкой.
   Поиск новых методов комментирования в статьях Б. Ларина о стиле художественного произведения направлен прежде всего на то, чтобы вникнуть в глубину текста, уловить «строй» мысли и чувства, определить функциональную роль каждого композиционного элемента в раскрытии авторской идеи. Теория стилистического анализа, разработанная в филологическом наследии Б. Ларина, содержит программное требование современной науки о тексте: «… изучать художественные заложения во взаимодействии их всех: звучности и смысловых колоритов, композиции и мысленной, идейной оси» [149 - Ларин Б. О разновидностях художественной речи. – Указ. изд. – С. 47.]. И это требование сам Б. Ларин неукоснительно соблюдал в каждом конкретном анализе текста. Опыт читательского прочтения художественной литературы под пером филолога приобрел весомость теоретической разработки основ декодирования.
   Дальнейшее развитие приемов декодирования находим в работах академика В. Виноградова [150 - Есть и другое мнение. Ср.: «…последние звенья коммуникационной цепи, т.е. декодирование и читатель, В. В. Виноградова не интересуют» (Арнольд И. Стилистика декодирования. – Л., 1974, – С. 34).]. Из его главных открытий в этой области – метод экспрессивно обобщенного и семантически оправданного присоединения. Пользуясь приемами лингвистического анализа, исследователь тонко прокомментировал те значения использованных в пушкинских произведениях синтаксических средств, которые создали «разрывы прямого логического течения речи, образуемые неожиданными «поворотами» присоединений, «кручением» стиха, вели к особым нюансам фраз, возникавшим от странного соседства» [151 - Виноградов В. Пушкин и русский литературный язык XIX века // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. – М.;Л., 1941. – С. 580.].
   Академик В. Виноградов формально не ставил перед собой специальной цели – изучить текст с позиций читателя, и цепь логических доказательств замыкал на образе автора. Но в его собственном разборе текстов – глубоко разработанная научная методика именно такого анализа. В развитие методики вписывается и лингвистический подтекст, «вычитанный» из присоединительных конструкций.
   «Сдвинутые, или присоединительные, конструкции углубляют экспрессивную многоплановость речи и обостряют внезапность лирических разрешений. Слова, подобранные так, что они постепенно настраивают на понимание их в более или менее точно очерченном плане, вдруг, посредством неожиданного присоединения новых фраз, повертываются своими смыслами в другую, часто противоположную сторону» [152 - Виноградов В. Пушкин… – Указ. изд. – С. 577.]. В. Виноградов по сути дела предвосхитил теорию лингвистического подтекста.
   Анализируя текст, он обратил внимание на «глубокое подводное смысловое течение» в речи, задумался над системным характером использованных языковых средств, участвующих в создании «перспективы понимания», раскрыл тайны «синтаксической изобразительности» и наметил методику будущих исследований, которая теперь используется в стилистике и, в частности, – в стилистике декодирования.
   Методика В. Виноградова направлена на расшифровку оттенков смысла синтаксических структур, так как, по его мнению, «прием косвенной, побочной символизации переживаний героев может покоиться не только на скрытых, подразумеваемых значениях слов, не только на предметно-смысловых формах речи, но и на оттенках синтаксического употребления» [153 - Виноградов В. Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии. АН СССР. – М, 1935. №2. – С. 128.]. Филологическая глубина этих наблюдений несомненна и, как видим, вклад В. Виноградова в разработку основной проблемы стилистики декодирования значителен.
   Дальнейшую разработку проблема подтекста в лингвистическом аспекте получила в работах Т. Сильман [154 - Сильман Т. Подтекст – это глубина текста // Вопросы литературы. 1969. №1. – С. 89 – 103; Ее же. Подтекст как лингвистическое явление // Филологич. науки. 1969. №1. – С. 84 – 90.]. Основной вывод автора, который стал исходным положением лингвистического взгляда на подтекст: подтекст представляет собой единство различных уровней языка (лексического и синтаксического) и входит в план общекомпозиционных связей.
   В работах Т. Сильман выявлена материальная природа подтекста, его «осязаемость», которая кроется в обязательной прикрепленности в точке зарождения к языковой материи, прослежено движение подтекста. Первоначальное положение о том, что подтекст можно обнаружить только в связном тексте, где он создается лингвистическими средствами, подтвердилось его конкретным исследованием. Подтекст стал доступен для наблюдения в системе средств лингвистической эффективности. В теории подтекста Т. Сильман есть некоторая терминологическая неупорядоченность: подтекст определяется и как «внутренний, скрытый смысл» высказывания, и как «рассредоточенный повтор». Но в ее работах более чем тридцатилетней давности впервые проанализирован подтекст как лингвистическое явление.
   Анализ развития теории подтекста подтверждает, что она разрабатывалась и продолжает разрабатываться в разных лингвистических теориях. Попытки оградить подтекст от близких явлений предпринимаются в последнее время довольно часто. Всеобщий характер подтекста анализируется и в типологических исследованиях языка и речевого мышления, ибо само понимание любого речевого сообщения связывается с проникновением в подтекст: «Понимание есть деятельность ума по самостоятельной переработке воспринятых текстов, их расшифровке, взвешиванию и приведению в соответствие с ранее приобретенным опытом» [155 - Кацнельсон С. Типология языка и речевое мышление. – Л., 1972. – С. 107.]. Интерес к общим свойствам и конкретным проявлениям подтекста отражается в его многоаспектных исследованиях, а накопленный опыт делает возможным дальнейшее развитие теории.
   С позиций теории информации, подтекст рассматривается уже в другом повороте, а именно – как семантическая категория текста. В этом многие видят ее основное отличие от сходных категорий, таких, как пресуппозиция, коннотация, импликация и других. Подтекст, по мнению И. Гальперина (и мы разделяем это мнение), сосуществует с вербальным выражением и сопутствует ему, так как запланирован создателем текста: «Подтекст – явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов» [156 - Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981. – С. 44.].
   Понимание подтекста как обязательной текстовой категории определяет и специальную методику его изучения. Речь идет не о произвольном или вкусовом выявлении смысла, а о единственно научном его поиске путем изучения языковой основы его создания.
   Требование это учитывается в стилистическом анализе, если он идет в свойственном для системных исследований единстве содержания и формы. И в таком случае, как справедливо считает И. Гальперин, «основной метод стилистического анализа можно назвать синтетическим, поскольку только в скрупулезном анализе соотношения формально-структурных содержательных сторон высказывания (где формально-структурные элементы имеют свое содержание) можно раскрыть глубину художественного сообщения» [157 - Гальперин И. Общие проблемы стилистики // Проблемы лингвистической стилистики: Тезисы докл. научн. конференции МГПИ ИЯ им. М. Тореза. – М., 1969. – С.39.].
   Лингвистический подтекст мы связываем прежде всего с коммуникативной целостностью текста, а это значит, что он запрограммирован автором, задан в самой системе текста, в присущем его жанровой специфике соотношении открытого и скрытого планов передачи информации. Все потенциальные значения синтаксических форм, равно как и эффекты композиционных стыков всех составляющих элементов, продуманы автором и скорректированы в соответствии с конструктивным принципом речи. Для художественной речи это принцип эстетического воздействия на читателя.

Развитие идеи гуманитарного мышления. М. Монтень и М. Бахтин

   Быть читателем – не просто, если понимать под этим приобщение к интеллектуальному, художественному, эстетическому опыту пишущего, а не просто технику чтения, для освоения которой достаточно и знания алфавита. Речь идет об искусстве быть читателем. И для развития этих навыков огромную ценность представляет опыт выдающихся мыслителей, философов, филологов.
   Мишель и Михаил. Монтень и Бахтин. Волею случая, преломившегося через века, почти тезки предстают духовно близкими мыслителями. Их творчество питали идеи, принадлежащие не узкому кругу эстетствующих снобов, а поистине – всему человечеству. Оба – по глубинной сути сделанного ими – реформаторы гуманитарного мышления своего времени, своей эпохи.
   Реформаторский пафос исследования разных уровней науки о духе и позволяет соединить эти два имени в едином контексте: идеи гуманитарного мышления, заложенные в «Опытах» Мишеля Монтеня, возрождаются, качественно преображаясь в философскую концепцию гуманитарных наук, в многочисленных работах Михаила Бахтина. Иными словами, пользуясь терминологией Бахтина, мы присутствуем на «празднике возрождения» идей.
   Итак, в 1580 году во Франции была опубликована книга М. Монтеня «Опыты» (попытка, проба, очерк). Феномен «Опытов» расшифровывается более четырех веков. Заголовок, который сам по себе не содержит ничего таинственного, приобретает глубокий смысл под влиянием предисловия «К читателю». В нем М. Монтень раскрыл свой замысел: «Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы мои недостаточны для подобной цели. Назначение этой книги – доставить своеобразное удовольствие моей родне и друзьям потеряв меня (а это произойдет в близком будущем), они смогут разыскать в ней кое-какие следы моего характера и моих мыслей и, благодаря этому, восполнить и оживить то представление, которое у них создалось обо мне» (I. с. 8) [158 - Монтень М. Опыты: В 3 кн. – М., 1979. Кн. 1. – С. 8.].
   «Следы характера и мыслей» – вот предмет внимания автора. Автор эпохи Ренессанса «по велению свободного духа» выбирает героем литературного произведения самого себя, повествует «о своей сущности в целом, как о Мишеле де Монтене, а не как о философе, поэте или юристе» (там же). Иными словами, опыт, поставленный на самом себе, опыт исследования движения мысли, формирования суждений, зарождения сомнений. В интерпретации Монтеня, опыт – симбиоз философского и филологического смыслов.
   Замысел был смелым, он ломал утвердившиеся каноны творчества писателей Возрождения. От самого же автора требовалось невероятное: надо было изменить образ жизни, чтобы жить, постоянно наблюдая свои мысли. Провозгласив «Жить – вот мое занятие и мое искусство» (II, с. 52) [159 - Монтень М. Опыты: В 3 кн. – М, 1979. Кн. 2. В дальнейшем ссылки даны на это издание, в скобках указаны страницы.], Монтень направил мысль в собственные глубины, ловя мгновения ее зарождения и развития, проверяя в соположении с известными суждениями и пытаясь не упустить ни единого ее движения: «…я изображаю главным образом мои размышления – вещь весьма неуловимую и никак не поддающуюся материальному воплощению» (с. 52-53).
   Замысел формирует новый жанр: в эссе соединяются мысли и конкретные дела, события и факты, а индивидуальная судьба отражает эпоху. В комментарийном движений мысли возрастает удельный вес каждого конкретного примера. Ничего не говорится просто так, все имеет смысл реальный и исторический. И абсолютно не претендуя на роль пророка, провидца человеческих судеб или философа («Я свободно высказываю свое мнение обо всем, даже о вещах, превосходящих иногда мое понимание и совершенно не относящихся к моему ведению» (с. 85), автор отбирает такие факты и так всесторонне их рассматривает, что они сами по себе, казалось бы, единичные, приобретают в философском контексте новый обобщенный смысл.
   Мелькание мыслей передает естественность их появления и исчезновения. А думает он о непостоянстве поступков и пьянстве, Жестокости и славе, дружбе и любви, самомнении и трусости, добродетели и… о большом пальце руки, и о способах ведения войны Гаем Юлием Цезарем… В калейдоскопе размышлений мелькает беспорядочная смена объектов.
   Но сумма составляющих (примеры из собственного опыта автора), попадая в новую среду (мысли о них), поддается исследованию и качественно преображается: произведение не равно сумме составляющих в творческой сфере. Все в движении: исторический опыт и индивидуальные реакции, наблюдения и суждения, впечатления и эмоций. Параметры движения мысли непредсказуемы, контекст настоящего, прошедшего и будущего уводит за линию горизонта. Гармония на космическом уровне, где заметны лишь следы высокой культуры человека и его яркая индивидуальность.
   Это и есть эссе Монтеня. Отражение его характера и его мыслей. Глубоко интеллектуальный текст, прозвучавший более четырехсот лет назад, соприкоснулся и с нашей эпохой, давно устремившись в вечность. Потому что гуманитарное мышление не имеет ни начала, ни конца, а новые контексты спонтанны и необозримы.
   Мысль, направленная на чужие мысли, отраженные в книгах, становится предметом специального исследования Монтеня. Так, в главе «О книгах» он решает проблему отношения к заимствованиям. Из рассуждений становится ясно, что заимствования – это не количество цитат, подобранных из прочитанных книг для подтверждения, украшения и углубления всех прочих оттенков смысла, в создании которых они всегда активны. Монтень заимствует у других только то, что «повышает ценность» его собственного изложения. Принципы отбора и «взвешивания» (оценки) сформулированы достаточно четко: «…я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума» (с.83). Это и есть принцип отбора. А принцип «взвешивания», названный столь необычно? И здесь Монтень, объясняя новое понятие, приоткрывает дверь в творческую лабораторию гуманитарного мышления.
   В этой лаборатории свои законы, такие же трудно уловимые, как и сама мысль. Но есть более или менее ощутимый ориентир, который вступает в действие, когда мысль, «взвесив» (оценив) заимствованный материал, подсказывает пути творческой переработки и творческого использования этого материала для самопознания. Это очень сложный момент в развитии идеи гуманитарного мышления в интерпретации Монтеня: он разрабатывает последовательную и логичную программу использования заимствований для совершенствования своих мыслей.
   Монтень впервые осознал, что мысль и слово древних или средневековых авторов являются фактом общей культуры. Он почувствовал себя наследником прошлых культур и, испытав внутреннюю потребность дальнейшего совершенствования своих гуманитарных мыслей, обратился к ним ради «сознательного заимствования». Сознательное заимствование связано с еще большим вниманием к самому себе и строгостью в отборе. Он хочет видеть в каждом чужом высказывании индивидуальные черты говорящего. Ищет суждения, «которые затрагивали бы самую суть дела». Стремится «узнать душу и сокровенные мысли» читаемых авторов. Желает ближе познакомиться с людьми, совершившими исторические поступки, и постичь тайны духовного величия предков.
   Свободно излагая свои мысли, искренний перед самим собой во всех «изгибах» мысли, Монтень признается, что сочинения Сенеки пленяют его живостью и остроумием, а сочинения Плутарха покоряют содержательностью. Писательская манера Цицерона в толковании проблем нравственной философии ему «представляется скучной». Диалоги Платона он находит «тягучими» и т.д. Оценки эти «взвешены» по принципу полезности для развития его индивидуального гуманитарного мышления: «Я вообще отдаю предпочтение книгам, которые создают сами эти науки» (с. 90).
   Наука самопознания, по мнению Монтеня, должна «научить хорошо жить и хорошо умереть» (с. 84). Так просто, так мудро. Философия гуманитарного мышления, созданная филологом-мыслителем XVI века. Пройти по этому лабиринту, ухватившись, как за нить Ариадны, за те же принципы, смог, не заплутав, М. Бахтин, филолог-мыслитель XX века.
   Филолог, по утверждению М. Бахтина, «разгадчик» чужих тайных текстов и «учитель», передающий эти разгаданные тексты. Понятие «текст» в филологии – науке о духе – основное. В его исследованиях («К методологии гуманитарных наук», «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках», «Из записей 1970 – 1971 годов», «Проблема речевых жанров», «Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке» и многих других) выстроена цельная философско-лингвистическая концепция гуманитарных наук. Ее основные положения следующие.
   1. Постулат о диалогичности понимания («Процессы понимания какого бы то ни было идеологического явления… не осуществляются без участия внутренней речи») [160 - Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. – Л., 1930. – С. 19.].
   2. Теория ориентации слова на собеседника («Значение ориентации слова на собеседника – чрезвычайно велико. В сущности слово является двухсторонним актом») [161 - Там же. – С. 87.].
   3. Проблема текста как «исходного пункта» любого гуманитарного исследования («.. нас интересует специфика гуманитарной мысли, направленной на чужие мысли, смыслы, значения и т.п., реализованные и данные исследователю только в виде текста. Каковы бы ни были цели исследования, исходным пунктом может быть только текст») [162 - Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 298.].
   4. Проблема жанра, которую М. Бахтин выдвигал как центральную в гуманитарных исследованиях («Форма авторства зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания») [163 - Бахтин М. Из записей 1970 – 1971 годов // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – Указ. соч. – С. 377.].
   5. Проблема автора («Увидеть и понять автора произведения – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект») [164 - Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика… – С. 306.].
   Филологическая установка, приходит к выводу Бахтин, «определила все лингвистическое мышление европейского мира», а «филологами были не только александрийцы, филологами были и римляне, и греки (Аристотель – типичный филолог); филологами были индусы» [165 - Волошинов В. Марксизм и философия языка. Цит. по: Вопросы философии. 1993. №1. – С. 65.].
   Похоже, что самого Бахтина удивила эта всеобщая порабощенность тайной «чужого» слова: «Поразительная черта: от глубочайшей древности и до сегодняшнего дня философия слова и лингвистическое мышление зиждутся на специфическом ощущении чужого, иноязычного слова и на тех задачах, которые ставит именно чужое слово сознанию – разгадать и научить разгаданному» [166 - Там же. – С. 67.]. Гуманитарная мысль, творчески перерабатывая чужие тексты, в свою очередь оформляется как отклик на содержащиеся в них мысли, и появляется новый текст.
   Мысль Монтеня о «сознательном заимствовании» соотносится в концепции Бахтина с его собственной теорией «читатель – автор» как «сотворчество понимающих»: «Понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста. – Спокойно, неторопливо рассуждает Бахтин. – Но понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов. Таким образом, понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества. Сотворчество понимающих» [167 - Бахтин М. Из записей… – С. 365 – 366.].
   Диалектический характер процесса понимания состоит в том, что понимание всегда связано с оценкой (по Монтеню – «взвешивание», проверка в соответствии со своими требованиями к полезности текста в развитии идеи). А этот момент прокомментирован Бахтиным совсем уже в духе Монтеня: «Понимающий подходит к произведению со своим, уже сложившимся мировоззрением, со своей точки зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами они при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздействию произведения, которое всегда вносит нечто новое… Понимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения» [168 - Там же. – С. 366.].
   Воображаемый диалог Мишеля Монтеня и Михаила Бахтина как бы вне рамок времени: он, как сжатая спираль, наполнен силой и энергией, вовлекает в новые контексты новых смыслов. В последних словах последней статьи Михаила Бахтина дано философское объяснение незавершенности диалога: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)… В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени» [169 - Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика… – С. 393. Статья впервые была напечатана под заголовком «К методологии литературоведения» в сборнике «Контекст – 1974» (М., 1975). Отредактированная автором, была опубликована уже после его кончины. В примечаниях ко второму изданию «Эстетики словесного творчества» (М.: Искусство, 1986. – С. 429 – 431) впервые напечатаны заметки «К философским основам гуманитарных наук», написанные М. Бахтиным еще в конце 30-х или начале 40-х годов, которые и легли в основу статьи.].
   Если же попытаться «взвесить» роль Монтеня и Бахтина в «сознательном заимствовании» в мировой науке, то сегодня уже ясно, что в контексте «большого времени» она безгранична. О работах первого из них написаны сотни (!) творчески осмысленных новых текстов. К работам второго, который до сих пор считается «непостижимым», мировая наука упорно ищет подступы.
   «Кто он – Михаил Михайлович Бахтин?» – такой вопрос канадский критик К. Томсон поставил в начале 80-х годов [170 - Thomson С. Bakhtin – Baxtin – Bachtine – Bakutin. «Roman und Gesellschaft: Internationales Michail Bachtin – Colloquium». – Jena, 1984. – S. 60 // Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад (Опыты обзорной ориентации) // Вопросы философии. 1993. № 1. – С. 98.]. По изучению «загадочного русского» в США создана «индустрия Бахтина» (М. Холквист, К. Кларк, Э. Шульц, Р. Стэм…). В Англии открытие Бахтина воспринимается как чудо: «Его появление на нашем горизонте можно уподобить явлению какого-то пришельца из другого времени и места, который говорит с нами и о нас на каком-то малопонятном нам всем языке» (Малькольм Джонс) [171 - Malcolm V Janes. Dostoevsky after Bakhtin: Readings In Dostoevsky's fantastic realism. – Cambridge UP, 1990. – P. 22. Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад. Там же. – С 101.]. Энтузиазм японских ученых безмерен: в Японии работы М. Бахтина изданы в восьми томах. Ц. Тодоров, Ю. Кристева рассекретили Бахтина для испанских ученых.
   Особое внимание испанский академик Фернандо Ласаро Карретер уделил теории жанров Бахтина. В своих работах по поэтике он высоко оценивает вклад русского ученого в развитие теории литературы. Вот, к примеру, одно из его рассуждений: «Это расширение понятия жанра во многом обязано великому Михаилу Бахтину, который называет так относительно устойчивый вид высказываний, в которых непременно формулируются все и каждое наше лингвистическое действие: и когда мы говорим, и когда мы пишем» [172 - Lázaro Carreter F. Prólogo // Kaida L. Estilí́stica funcional rusa. – Madrid: Cátedra, 1986. – P. 12.].
   Признанием преемственности звучат и слова другого испанского ученого Антонио Гарсиа Беррио о философской теории текста Бахтина, теории полифонии произведения, теории взаимодействия голосов автора и героя. «Однако, с другой стороны, очевиден простой переход от идей Бахтина о «полифонии голосов» к риторико-прагматической интерпретации литературного текста как удачной совокупности форм экспрессивности, – пишет он, – любой тип текста с персонажами, которые включают в вербальный вымысел голосов тональность убедительно аргументированной речи, располагая таким образом к этическому взаимодействию говорящего и слушающего, решительно опирается на художественную эффективность вербальной выразительности, достигнутой автором вымысла. Голоса персонажей, по моему мнению, составляют первую инстанцию выразительности, через которую автор не только собирает и описывает элементы при наличии социальной ситуации, но и использует их особенно для выражения своего собственного представления о мире в интеллектуальных и моральных понятиях» [173 - Garcí́a Berrio A. Teoria de la literatura. – Madrid: Cátedra, 1989. – P. 162.].
   В работах других авторитетных испанских ученых комментируются и получают новое развитие теоретические выводы М. Бахтина.
   В русской науке появилась масса работ по осмыслению наследия Бахтина (В. Кожинов, М. Гаспаров, В. Махлин, О. Осовский, С. Аверинцев, С. и Л. Конкины, Г. Тульчинский, Н. Бонецкая, А. Фаустов). Проблема исследуется в многообразных ракурсах, в частности, даже в таком: возрождение России и Бахтин.
   Согласимся с испанским исследователем Луисом Бельтраном, который в статье «Мышление Михаила Бахтина», опубликованной в журнале «Химера» к 100-летию со дня рождения, говорит: «В итоге перед нами размышление, которое, несмотря на свое тематическое разнообразие, объединено глубокой цельностью, новым методом – диалогичностью, и новым горизонтом для идеологического исследования – горизонтом большого времени, который уже является горизонтом грядущего века» [174 - Quimera. Espana. № 142. Noviembre. 1995. – P. 53.]. Согласимся и добавим: нет области в гуманитарных науках, которая была бы закрыта для диалога с М. Бахтиным.
   Это ли не подтверждение справедливости слов самого Бахтина о преемственности в науке: «В сущности научная работа никогда не кончается: где кончил один – продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться» [175 - Бахтин M. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, «Серебряный век», 1982, с. 176.]. «Праздник возрождения» идей только начинается.

Глава четвертая
ОТ КОМПОЗИЦИИ – К КОМПОЗИЦИОННОМУ АНАЛИЗУ

Стилистическая концепция «читатель и авторский подтекст»

   Композиционный анализ в соответствии со стилистикой текста наиболее продуктивен в работе над литературным произведением. Это дает небывалый простор для применения знаний из смежных областей творчества. Так, из психологии искусства в филологию пришло понимание специфических особенностей художественной формы (работы Л. Выготского). Из теории литературы – осознание динамичности формы литературного произведения (идея Ю. Тынянова). Лингвистика текста подсказала необходимость лингвистического анализа подтекста. Из лингвистики текста пришло и понятие «авторской модальности», о чем следует, на наш взгляд, сказать особо.
   Эта категория текста еще не получила широкого признания, на данном этапе исследованы лишь ее формальные признаки. На уровне высказывания они отражают отношение говорящего (пишущего) к действительности и выражаются грамматическими, лексическими, фразеологическими, синтаксическими, интонационными, стилистическими средствами. Весьма перспективной представляется гипотеза, высказанная И. Гальпериным в работе «Текст как объект лингвистического исследования» [176 - Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981.].
   Поддерживая теорию функциональной ориентации авторской модальности, он утверждает, что в тексте существует объективная и субъективная модальность. Объективная связана с заложенным в самом жанре отношением автора к реальному миру. Субъективная же модальность отражает отношение пишущего к той художественной действительности, которая создана его воображением. Более того, по утверждению Гальперина, модальность первого вида не свойственна художественному тексту, так как проявляется на грамматическом уровне. А вот субъективная модальность расширяет рамки грамматической единицы (предложения) до текстовой единицы (высказывания) и «служит мостиком, переброшенным от предложения к высказыванию и к тексту» [177 - Гальперин И. Указ. раб. – С. 115.].
   Авторская модальность – объемная категория, представленная во всех жанрах художественных текстов. Это увлекательный объект исследований и для лингвистов, и для литературоведов. Вписываясь в категории современной аналитической филологии, модальность, безусловно, представляет собой важный момент в глубоком прочтении текста.
   Семиотика, исследуя проблему новаторства форм, стимулирует поиск художественных принципов деформации структуры, или, в категориях лингвистики текста, – текстовых метаморфоз, связанных с авторской модальностью. К примеру, Р. Якобсон, изучая художественные формы в семиотическом аспекте, утверждает, что живописец-новатор должен «навязать восприятию новую форму» [178 - Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. – С 388.]. И если понимать художественную идею литературного произведения как все произведение в целом, то общеизвестный вывод Л. Толстого о «бессмыслице» отыскивания мыслей в художественном произведении и о необходимости проникновения в лабиринт их «сцеплений» настраивает на дальнейший поиск ответов на вопросы о жанровой специфике литературы.
   Универсальная в филологии категория «читатель» обстоятельно исследована в мировой науке. В различных по глубине работах Р. Барта, М. Риффатера, О. Такка, Ц. Тодорова, К. Кастилья дель Пино, М. Бахтина, Г. Степанова, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, У. Эко и многих других выявлен широкий спектр полномочий читателя. Они простираются от определения ценности литературного произведения в целом и осознания роли читателя как ориентира в процессе литературного творчества до классификации диалогов автора с ним.
   Эта амплитуда колебаний во мнениях о роли читателя особенно заметна в противостоящих друг другу концепциях о «модели» читателя. В одном случае он – единственный адресат и получатель авторского замысла при прочтении художественного произведения, в другом – тот же адресат, но склонный к бесконечной множественности прочтений в силу своей читательской индивидуальности.
   Диалог читателя с автором – это не поиск готовых ответов, а поиск творческих решений, сочувствие, сопереживание. Важно понять текст во всей его глубине, а для этого (по А. Скафтымову) надо честно читать, доверяя автору.
   А вообще научный статус универсальной категории «читатель» не определен, терминологическая пестрота отражает интерес к исследованию в разных аспектах и направлениях. Категория «читатель» разрабатывается в теории литературной коммуникации (концепция Ф. Ласаро Карретера), и в поэтике восприятия (следуя за Г. Степановым), в психологии (по Л. Выготскому и А. Леонтьеву) и семиотике культуры (развивая теорию Ю. Лотмана), в стилистике декодирования (концепция М. Риффатера, И. Арнольд) и в эстетике. Читатель «образцовый», «имплицитный», «информированный». Читатель – «слушатель», «созерцатель», «адресат» и т. д. «Читатель хотел бы, чтобы его автор был бы гением, – утверждает Ю. Лотман, – но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными» [179 - Лотман Ю. Культура и взрыв. – М., 1992. – С. 23.].
   В работе А. Левидова «Автор – образ – читатель» есть интересное наблюдение (для пишущего): «Писатель должен заставить читателя забыть об авторе, своим искусством создать иллюзию, что автора нет, есть только изображаемая действительность» [180 - Левидов А. Автор – образ – читатель. – Л., 1977. – С. 131.]. И совершенно закономерный вывод: чем сильнее эта иллюзия, тем активнее творчество читателя, тем определеннее его реакции. А это уже в наш адрес, адрес читателей.
   Три этапа познания текста (понимать, чувствовать, любить) не могут существовать друг без друга в устремлении к единой цели. Именно поэтому пушкинские слова «…гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь» вслед за Ю. Лотманом можно рассматривать «как самое лучшее методическое указание для тех, кто учится и учит читать художественное произведение» [181 - Лотман Ю. В школе поэтического слова. – М., 1988. – С. 345.]. Внимательное отношение к тексту гарантирует бережное и уважительное отношение к национальной культуре и литературе. Именно поэтому разговор о профессионализме филологов представляется актуальным. Иными словами, научная идея развития гуманитарного мышления направляется сегодня в практическое русло.
   Отношение к филологии как «науке наук» (М. Алексеев) отражает понимание ее современной интегрирующей роли в развитии культуры. Культура начинается с чтения. Это банально, если не обратить особое внимание на то, что чтение для филолога – начало профессиональной работы.
   Чтение – процесс активный, напряженный, включает в себя несколько этапов: поверхностное (беглое) скольжение по тексту отметит сюжетные перипетии, перечень событий, обнажит тему; повторное чтение установит связь заголовка с текстом, проявит функции отдельных компонентов композиции в развитии идеи; углубленное чтение приобщит к внутренней структуре текста, содержательной в каждом звене. И нет никакого открытия в том, что филолог вчитывается в текст, а не скользит рассеянным взором по его поверхности.
   Текст как объект гуманитарного исследования многоаспектен. Значит, его нужно уметь прочитать. «Первая задача, – считает М. Бахтин, – понять произведение так, как понимал его автор…» [182 - Бахтин М. Из записей 1970 – 1971 годов // Эстетика словесного творчества. – 2-е изд. – М., 1986. – С. 369.]. Иными словами, никакой свободной интерпретации.
   Есть и другой взгляд: «Читатели рождаются свободными и должны свободными оставаться» [183 - Набоков В. Лекции по русской литературе. – М., 1996. – С. 27.]. Это концепция В. Набокова, и сам он следовал ей в курсах лекций по русской литературе, прочитанных американским студентам: «В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта» [184 - Там же. – С. 176.].
   Его стилистически отточенные рассуждения в этом направлении, безусловно, оригинальны, порой – шокируют. Например, анализ творчества Ф. Достоевского. Впрочем, любой писатель имеет право быть субъективным. Но это – не более, чем его собственная оценка, а не научное исследование.
   Принципы такого подхода к тексту основаны на самоценности таланта писателя и духовного мира его личности. Это, как известно, общий критерий оценки произведения. Подход возможный, довольно популярный, но его полезность для профессионального образования филолога сомнительна, так как субъективная интуиция читателя заслоняет от его внимания объективные показатели самого текста, скрытые в его филологическом естестве.
   Филологическое суждение о тексте всегда отражает личность самого читателя, его компетентность в мире филологических теорий, идей, мнений, ориентацию в методологии анализа избранной проблемы и, конечно же, практические навыки анализа текста, корректируемые его субъективным восприятием. Сочетание всех указанных моментов и может свидетельствовать о гармонии, или – что не исключено – дисгармонии индивидуального восприятия читателя, даже если он владеет профессиональными приемами исследователя.
   Это и есть самая уязвимая точка, в которой всегда таится опасность подхода по принципу «нравится» – «не нравится», недопустимого для профессионала. И обеспокоенность ученых в связи с появлением работ, написанных в стиле «облегченной филологии» [185 - Лотман Ю. Этот трудный текст… // Литературное обозрение. – М., 1979. №3. – С. 48: «… в данных условиях особенно нежелательной выглядит порой встречающаяся «облегченная филология» – работы, в которых иногда не лишенные меткости, иногда интересные, но всегда субъективные и чисто «вкусовые вчитывания» в текст, не опирающиеся ни на лингвистическую, ни на историко-культурную эрудицию, выдаются за научный анализ».], или экстраполяции «на рядовое восприятие» того, «что доступно эрудиции и зоркости исследователя, но безразлично для массового реципиента» [186 - Скребнев Ю. Стилистика текста и лингвистическая стилистика// Стилистика текста в коммуникативном аспекте. – Пермь, 1987. – С. 34.], вполне понятна и требует особого внимания: ведь «филология в старом ее понимании – это «служанка при тексте», но роль филолога вовсе не служебная и не вспомогательная» [187 - Степанов Г. Социальная значимость филологии // Степанов Г. Язык. Литература. Поэтика. – М., 1988. – С. 23.].
   М. Бахтин, размышляя над вопросом, кто такой филолог, отвечал на этот вопрос так: «Как ни глубоко различны культурно-исторические облики лингвистов, от индусских жрецов до современного европейского ученого языковеда, филолог – всегда и всюду – разгадчик чужих «тайных» письмен и слов и учитель, передатчик разгаданного или полученного по традиции» [188 - Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы филологии. – М., 1993. №1. – С.67.].
   В работах М. Бахтина мы находим доказательную теорию о том, что «в общении с текстом, которое происходит по принципу диалогизма, интересует не его житейская актуальность, а эстетическая, художественная значимость. В диалогическом познании личности автора критерием является не точность познания, а глубина проникновения» [189 - Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст – 1974. – М., 1975. – С. 204.]. Теория стремится к. подтверждению в практике.
   Чтение художественного текста – разгадка авторской тайны, и приобщение к ней филолога уже нельзя считать самоцелью для удовлетворения личного интереса. Это перерастает в общекультурологическую проблему.
   В диалоге автора с читателем есть конфликтный момент: автор не любит вторжения в поэтическую композицию, не приемлет «хирургического вскрытия» творческого процесса. Очевидно, поэтому и выбирает свою модель читателя. Так, Ф. Достоевский приглашает читателя к психологическому поиску оправданий греха, а В. Набоков помогает читателю найти свою точку для наблюдения за игрой авторских иллюзий в «камере обскура» и т.д. Читатель принимает эти правила игры, однако, стремится как можно глубже вычитать все, что заложено в тексте. Такое чтение связано с проникновением в самую суть текста, его композицию. И здесь для читателя открывается возможность проявить свою наблюдательность, чутье, сверить свое восприятие художественного текста с тем, которое заложено в авторском подтексте и т.д. Одним словом, не только разбудить свой читательский интерес, но и развить навыки профессиональной работы с текстом.
   Многие считают, что проникновение в поэтическую композицию, анализ ее – задача не только сверхсложная, но и в какой-то мере бессмысленная, потому что повторить ее невозможно. Это утверждение, на мой взгляд, верно лишь отчасти – постольку, поскольку талант вообще, как говорил М. Риффатер, – «вопрос удачи», а этому, как известно, не учат. Но в данном случае мы говорим не об обучении приемам экспрессивной композиции, хотя, кстати, и это стало предметом в широко распространенных во многих странах, в том числе и в Испании, в так называемых «школах (мастерских?) писателей» (talleies de escritores). Мы же ведем речь о том, что знание законов композиции, понимание ее роли в развитии авторской идеи, умение уловить ее перспективы позволяют глубже прочитать текст.
   Проблему видим в том, что чтение для филолога – это не просто знакомство с текстом, а прочтение его в максимально приближенном к авторскому варианте. Иными словами, должен состояться диалог – «автор – читатель», в котором действующие лица – читатель – филолог, владеющий навыками целостного восприятия художественной (или документальной) системы текста, и автор – его художественное «я» (или его позиция – в документальном тексте).
   Диалог автора с читателем – это прямая коммуникация, в открытой и скрытой формах направленная на читателя. А «обратная связь» между ними, конечно, – понятие относительное. Наедине с текстом читатель сам выбирает «модель» поведения. Он может пассивно и безразлично следить за событиями. А может, поддавшись замыслу автора, включиться в текст как активный участник (а точнее, соучастник) описываемых событий. И тогда «обратная связь», естественно, активизируется.
   Читатель мысленно спорит с автором или соглашается с его оценками, перевоплощается в любимого героя и переживает его неудачи, влюбляется в героя (героиню) и объясняется в любви. Включение в «полифонию голосов» текста развивает читательскую активность.
   Развитие современной филологической науки и, в частности, появление теории функциональных исследований привнесло в многолетнюю теоретическую дискуссию новый взгляд на старую проблему. Стилистика текста обусловила его рождение в виде стилистической концепции «читатель и авторский подтекст».
   Постановка вопроса «как сделан текст?» в центр теоретических интересов гарантирует объективность подхода к объекту исследования. Текст – в его жанровом выражении и его соответствующем месте в иерархической стилистической системе – объект наблюдений. А композиция рассматривается при этом как композиционно-речевой тип изложения содержания.
   Реализация художественной идеи автора, приемы и принципы ее жанровой субъективизации исследуются в конкретном тексте в соотношении каждого компонента с единой художественной структурой. По своим целям и задачам, по своей методологии работы стилистика текста ориентируется на заложенные в ней возможности интеграции научных знаний, что ставит ее на уровень современных научных дисциплин.
   Искусство быть читателем связывается в ней с умением читателя расшифровать авторский замысел через лингвистическое выражение подтекста. Именно в нем упрятаны автором ресурсы эстетического воздействия на читателя – в комбинаторных приращениях смысла лексических единиц, в потенциальных значениях синтаксических структур, в семантических сдвигах элементов текста.
   Разработку стилистической концепции читателя мы ведем на теоретическом, методологическом и практическом уровнях. Но главный принцип соблюдается неукоснительно – работа идет «от текста». Именно поэтому навыки внимательного чтения осваиваются как бы интуитивно, а этапы методологического переключения не заметны.
   К примеру, работа над рассказом К. Паустовского «Белая радуга». Откуда, почему такое название? Где в тексте заложено его объяснение, какими средствами это сделано? Как на фоне контекста проявляется его смысл?
   Сигналов, присутствующих в тексте, в открытой или скрытой формах, соотнесенных с заголовком, здесь не так много. Но каждый из них вносит в текст свою ноту. Если проскочить мимо в беглом чтении, текст Паустовского, сотканный из нюансов настроения и интонационных недомолвок, гармонично звучащий только в сплетении реального и ирреального, событий и дум, красок и ощущений, становится плоским и невыразительным.
   Образ «белой радуги» первоначально ощущается в нем по ассоциации сходства в белых тонах заснеженного среднеазиатского города, куда художника Петрова эвакуировали из Москвы на второй год войны: «Ночью над облетевшими тополями подымалась луна, и тогда город казался зловещим от ее пронзительного света».
   В темноте вокзала Петров услышал женский голос, прозвучавшее «вы» в прощании с незнакомым бойцом. И вдруг ощущение – «Есть голоса, как обещание счастья» – и подкрепляющее это ощущение мимолетное видение: «Когда поезд тронулся, Петров взглянул за окно. На платформе в светлой полосе фонаря он увидел молодую женщину. Бледное лицо, улыбка, поднятая рука – и все. На окна тотчас надвинулась ночь». Текстовые семы движения усиливают ассоциативное восприятие образа женщины как пронзившей небо радуги, как озарение. Мгновенное. Пронзительное. Яркое. Незабываемое.
   Продолжаем вчитываться в текст. Телефонный разговор. Встреча. Госпиталь. Ожидание. Ощущение «неправдоподобного и почти нестерпимого счастья» – развитие темы, ее логический костяк. И в этой авторской тональности чуда, в предчувствии нового видения – фактуальная информация – телеграмма из трех слов: «Буду двадцатого встречайте».
   В первый раз заголовок обыгрывается здесь текстуально: «После телеграммы все пошло как вихрь из снега, что не дает отдышаться, слепит, превращает мир в белую радугу». Значит, «белая радуга», по Паустовскому, это «вихрь», это состояние человеческого озарения, единения с силами природы, это мир ослепления и ожидания, это что-то неправдоподобное, это… Но какие бы семантические синонимы мы ни подбирали, проводя стилистический эксперимент, лучше К. Паустовского ведь не скажешь: это «ощущение неправдоподобного и Почти нестерпимого счастья».
   Вычитали мы это из текста, ничего не упрощая в нем? не разрушая его художественной целостности, а только, приступая к чтению, приняли за аксиому: чтение – разгадывание тайного, чтение – это активное стремление к пониманию, приобщению к авторскому «я».
   В таком же методическом ключе – и следующие этапы работы над текстом. Среди них: осмысление функций всех композиционных фрагментов, смысловых типов и форм речи, а также выявление стилистических функций лексических, синтаксических, интонационных средств, участвующих в создании художественного единства текста, или, как принято говорить в литературоведении, художественной гармонии.
   Из композиционно-речевой структуры текста проявляется художественный замысел автора, его концепция, его индивидуальность в обращении с лингвистическими средствами и композиционными приемами. Читатель приоткрывает дверь в мастерскую творца. Но для этого требуются не только навыки и умения глубокого прочтения текста, но и сотворчество читателя и автора.
   Это сотворчество, основанное на знании законов художественной системы и бережном отношении к созданному вдохновением автора, помогает услышать его, понять «…не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу» [190 - Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе. – М.;Л., 1966. – С. 100-101.].
   Композиционно-речевой анализ, в основе которого – сотворчество читателя и автора, мы понимаем как процесс «узнавания» авторского отношения ко всему, что отразилось в художественном тексте., В этом анализе невольно проявляются самые разноплановые филологические знания о тексте, о его функциональной специфике, о законах жанра и т. д. И художественное впечатление читателя отражает не только его мимолетную субъективную реакцию на прочитанное, но и его вдумчивый анализ, – обязательный этап профессионального чтения. В сотворчестве читателя и автора, на наш взгляд, призвана сыграть немаловажную роль техника чтения, отвечающая изложенным выше принципам. Назовем ее методикой декодирования.
   Суть ее в том, что с позиций читателя выявляется реальный авторский смысл языковых единиц в высказывании и компонентов композиции в художественной системе текста. Однако методика декодирования пока разработана недостаточно, опыт подобной расшифровки художественных текстов не обобщен. И в этом направлении наука еще в самом начале пути.

Методика декодирования

   Методика декодирования [191 - Методика декодирования была разработана на материале публицистики и впервые предложена нами в работе «Опыт функционально-стилистического исследования подтекста в публицистике» (опубликована в: Основные понятия и категории лингвостилистики: Межвузовск. сб. науч. тр. – Пермь, 1982. – С. 129 – 132).] – одна из возможных в композиционном стилистическом анализе. Она сосредоточена на установлении диалога между автором и читателем и применяется как один из эффективных способов выявления «обратной связи» между читателем и автором.
   Декодирование – это выявление (с точки зрения читателя) реального смысла языковых единиц, отражающих авторскую идею выступления. Исследование захватывает два этапа: на первом – выявляется реальный смысл высказывания как результат взаимодействия синтаксических единиц, его составляющих, в сравнении с прямым смыслом этих единиц; на втором (композиционном) – выявляется реальный смысл синтаксических структур, составляющих компоненты композиции (заголовка, зачина, концовки и т. д.) как результат функционирования в тексте.
   Декодирование сосредоточено на тексте в целом, а не на его анатомических частях. И даже на уровне высказывания учитывается роль его в развитии главной авторской идеи, а не смысл высказывания сам по себе; Только такой подход позволяет понять и оценить текст в гармоническом слиянии двух планов его содержания – открытом, выраженном эксплицитными лексическими, синтаксическими, морфологическими, стилистическими средствами, и скрытом, выраженном имплицитными средствами.
   Среди имплицитных средств – и появление новых оттенков смысла в словах на фоне контекста, и столкновение синтаксических структур в пределах высказывания и текста, и функции заголовка, которые не могут быть понятны при первом чтении, а требуют осмысления на фоне текста в целом, возвращения к заголовку, обдумывания. Здесь же – осмысление функций вступления, заключения, пейзажных зарисовок, лирических отступлений и т.д. Выявление функций смысловых типов речи (повествование, рассуждение, описание, объяснение) и форм речи (диалог, монолог, несобственно-прямая речь, полилог). Определение стилистических функций синтаксических и лексических единиц, порядка слов, функциональной нагрузки определений, временного плана глаголов, функций разговорных структур, интонационных перепадов и т.д.
   В пошаговых операциях методики декодирования неукоснительно соблюдается принцип анализа «от текста». Главная методологическая установка: текст – система, и анализ его ведется с соблюдением принципа содержательности формы и формальности содержания. Смысл толкуется в соотношении открытого и скрытого планов его выражения. Соблюдается иерархический принцип – от целого к составным частям, составляющим это целое: составные компоненты композиции изучаются в соотношении с развитием авторской идеи. Авторское «я» – объединяющее начало художественного текста (образ автора – по Виноградову, автор – по М. Бахтину).
   Сведения об авторском отношении вычитываются из диалогов, монологов, открытой (или предполагаемой) полемики, из форм обращения к читателю. О нем позволяет судить цитирование и смена речевых планов, красноречивым становится чередование стилевых пластов и ритмическая организация и т. д. В речевых средствах выражения заложена сила влияния суждений и авторских чувств, весомость обобщений и убедительность его выводов.
   Выявление лингвистических ресурсов воздействия художественного (или документального) текста на читателя достигается через семантико-стилистический и коммуникативно-стилистический анализ, через стилистический эксперимент, сопоставление, сравнение. И совершенно ясно, что методика декодирования, а если шире, то и методика стилистического анализа текста являются одними из возможных способов выявления «обратной связи».
   Декодирование объединяет в себе два начала – субъективное, когда анализ идет с позиций восприятия читателя, и объективное, в основе которого (и это обязательный принцип разрабатываемой нами методики) – языковая база. Проявление лингвистических средств исследуется в единстве эксплицитного и имплицитного планов с учетом стилистических норм. Это позволяет считать объективное начало ведущим звеном всего анализа. Тем более, что термин «декодирование», равно как и известная из мирового языкознания «стилистика декодирования» исходят из другого принципа. Новизна предлагаемой методики выявления «обратной связи» читатель – автор и заключается в этом толковании.
   Термин «декодирование» заимствован из стилистики декодирования. Он был предложен основателем «стилистики декодирования», или «стилистики восприятия речи», американским филологом М. Риффатером [192 - См. уже упоминавшуюся работу: Riffaterre М. Stilistic. Function. Proceedings of ninth congress of linguists. – Cambridge, 1962.]. Текст для него интересен как объект впечатлений для читателя, функцию воздействия текста на читателя он назвал стилистической, а саму стилистику определил как науку, изучающую образ мыслей автора (кодирующего сообщение) в интерпретации читателя (декодирующего сообщение).
   В русской науке развитие теории стилистики декодирования связано с именем И. Арнольд. Приняв сам термин как удобный указатель связи этого раздела стилистики с «теорией информации» и с «участником процесса общения» («текст – читатель»), И. Арнольд конкретизирует его и уточняет цель исследований: «Под стилистикой декодирования понимается раздел стилистики, который рассматривает способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов» [193 - Арнольд И. Теоретические основы стилистики декодирование // Стилистика романо-германских языков: Материалы семинара. – Л., 1972. – С. 1.].
   В работах других русских ученых, анализирующих текст с позиций стилистики декодирования, присутствуют достижения мировой и отечественной науки толкования текста в теории информации, кибернетике, структуральной стилистике, поэтике, теории и истории литературы. Исследователей текста в аспекте сти чистики декодирования объединяет бережное внимание к интуиции, которую они включают в процесс научного анализа. Ссылаясь на авторитет М. Риффатера и на свой опыт, идут дальше, утверждая, что интуиция не только обязательно присутствует в любом лингвистическом исследовании, но и что сам стилист может быть информантом толкования текста [194 - Киселева Р. Вопросы методики стилистических исследований в работах М. Риффатера // Вопросы теории английского и русского языка. – Вологда, 1970. – С. 35; Арнольд И. Семантическая структура слова в современном английском языке и методика ее исследования. – Л., 1966. – С. 59 – 60. Ее же. Стилистика. Современный английский язык. Уч. для вузов. 6-е изд. – М.: Флинта. Наука, 2004, гл. I.].
   Полностью разделяю эту точку зрения.
   Все, что сделано в стилистике декодирования и разработке методики, касается художественной литературы, ее самобытной системы создания и передачи эстетических ценностей и ее направленности на функцию эстетического воздействия. Литература рассматривается «как управляющая система, которая через свою образно-познавательную функцию управляет восприятием читателя, преобразуя его как личность и формируя общественное сознание» [195 - Арнольд И. Теоретические основы стилистики декодирования // Указ. раб. – С. 8.].
   Поставим точки над «И»: декодирование понимается отныне как основа широкой интерпретации текста художественной литературы. Конечная цель – выявление приемов, которые помогают читателю глубже и полнее понимать текст и заложенную в нем авторскую идею. Каким же образом? Через поиск и передачу «кода» художественного текста в том его значении, на которое опирается структуральная стилистика [196 - Собрание своих работ М. Риффатер назвал не стилистикой декодирования (как было в ранней работе 1962 года), а структуральной стилистикой, окончательно утверждая именно это направление поиска: Riffaterre М. Essais de stilistique structurale. – Paris: Flammarion, 1971.].
   В основе разрабатываемой методики декодирования в уже упоминавшемся аспекте использованы не только выводы науки о тексте, но и предпринята попытка их теоретической корректировки и доказательства типологических возможностей применения этой методики в работе с любым текстом. Вот как это делается на конкретном материале.

Глава пятая
ДЕКОДИРОВАНИЕ ЭССЕ – ЖАНРА БЕЗ ВОЗРАСТА И ГРАНИЦ

Предвижу вопрос: разве написанное в жанре эссе является художественным текстом? Отвечу: зависит от автора, от того, как написано. Формально же наука относит этот жанр к пограничному – между художественной и документальной системами.
Композиционно-речевые формы эссе столь многолики, что читатель порой с трудом налаживает диалог с автором. Авторское «я» в эссе от реальной личности, которая высказывает свою позицию в ораторской форме, расширяется до свойственного художественной литературе «образа автора». И, соглашаясь с тем, что стиль – это не раз и навсегда устоявшаяся схема, а открытое пространство для творческого поиска автора, следует признать естественной подвижность жанровых границ. Явление ныне вполне закономерное, а потому и подлежащее исследованию в одном ряду с литературными текстами. История развития жанра – на нашей стороне.

Штрихи к «портрету»

   Эссеистический стиль восходит к античным временам. Главная примета его – личность автора, умение неординарно мыслить и выразить свое «я». В речевом плане – образы, афоризмы, риторические приемы в своей особой функции разговорного употребления. Общая возвышенная тональность, субъективная окраска в сочетании с объективной фактурой – вот, пожалуй, тот эффект, который вызывает античная эссеистическая литература, начиная с декламаций Лукиана и трактатов об ораторском искусстве Марка Туллия Цицерона.
   В творчестве М. Монтеня непритязательная авторская «болтовня» («нечто обо всем») обернулась рождением жанра эссе, который и до настоящего времени считается фигурой высшего пилотажа во всех существующих областях гуманитарных наук.
   Эссе, как утверждают современные исследователи, «имеет философский, историко-биографический, публицистический, литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер» [197 - Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 576.].
   Поэты и прозаики, философы и историки, критики и публицисты разных эпох и национальных, культур восприняли оригинальный жанр, обогатив мировую эссеистику. В ней – работы Д. Дидро и Вольтера, Р. Ролана и М. Валье-Инклана, Хосе Ортеги и Гассета и Б. Щоу… В ней – «Дневник писателя» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Толстого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского и эссеистика М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана… Все это – огромное общечеловеческое достояние культуры, опыт, стимулирующий эволюцию жанровых систем.
   Вопрос, что такое эссе («дурная бесконечность жанровой вседозволенности или такая степень жанровой свободы, которая достижима лишь при наличии твердых внутренних законов, придающих единство этому многообразию?») [198 - Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре нового времени) // Вопросы литературы. 1987, № 7. – С. 121.], продолжает интересовать исследователей. Например, жанр эссе в современной испанской литературе и журнально-газетной публицистике исключительно популярен. В газетной модификации он обретает преимущественно художественно-литературную форму, отражая общий характер испанской журналистики с ее двумя стилистическими блоками – информативным и аналитическим.
   По свидетельству известного испанского социолога Амандо де Мигеля, – «факт остается фактом, что журналистика в Испании – это гораздо больше литература, чем в других странах» [199 - Amadno de Miguel. Sociologia de las paginas de opinion. – Barcelona, 1982. – P. 15.]. А писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе – трудный жанр» дал такой его, портрет: «Из, всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределенными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки каких-то определений, сжатая форма которых не может отразить ни проблемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удивительного в том, что жанр этот не поддается никаким определениям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно определить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох» [200 - Chabas J. El ensayo, genero dificil // La Luz. – 1934. 6 de Julio. – P. 7.].
   В этом описательном определении «трудного жанра» прозорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные возможности, подвижность жанровых границ, вечная молодость и неослабевающая нужда общества в нем.
   Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя и это не исключается. Ни на художественную отточенность образов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость. Не претендует на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с автором. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений – все скреплено авторским «я».
   Тот же автор по сути дела о своей творческой лаборатории: «Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности – Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, – это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них» [201 - Chabas, J. El ensayo, genero dificil // ibid.].
   Попытку объяснить особенности авторского взгляда на эссе, как на единство объективного и субъективного моментов, предпринял и Хосе Гирон Алкончел, анализируя текст Г. Мараньона «Граф де Оливарес» [202 - Giron Alconchel, J.L. Introduction a la Explication linguistica de textos. Metodologia у practica de comentarios linguisticos. 3ed. – Madrid:Edinumen, 1990. – P. 150-158.]. А М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе – это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим» [203 - Vivaldi, M.G. Generos periodisticos. Reportaje. Cronica. Articulo. – Madrid: Paraninfo, 1986. – P. 344.].
   Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее, каждое очередное исследование [204 - Назовем некоторые из них: Ayllon de Наго, P. Teoria del ensayo. – Madrid: Verbum, 1990; Его же. Los didacticos у en ensayisticos en el siglo XVIII. – Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los generos ensayisticos del siglo XIX. – Madrid: Taurus, 1987; Gomez Martinez, J.L. Teoria del ensayo. – Salamanca: Universidad. 1981; Jacobson, R. Ensayos de linguistica general. – Barcelona:Seix Barral (2ed), 1981; Salinas, P. Ensayos completos. – Madrid: Taurus, 1983.] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.
   В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы испанского академика Ф. Ласаро Карретера разных лет. Последняя из них – «О поэтике и поэтиках» [205 - Lazaro Carreter, F. De Poetica у Poeticas. – Madrid:Catedra, 1990.] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, X. Ортеги и Гассета, М. Валье-Инклана и других. Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т.д.
   Эссе как произведение, воплощающее в себе проявление человеческой мудрости, – не текст-однодневка. Эссе как жанр не подвержено эрозии времени. И потому, не поддаваясь соблазну сформулировать еще одно определение жанра, которое по объективным причинам не может быть всеобъемлющим, предприму попытку лишь набросать новые штрихи к известному «портрету».
   Смысловой план. В эссе соединяются эпохи и судьбы, философские мысли и обыденные дела, события, факты, жестко подчиненные комментарийному движению мысли. Ничего не говорится «просто так», нет «проходных» фраз, все имеет смысл реальный и философский. Факты автор отбирает тщательно, рассматривает их, поворачивая, всесторонне, но интересуют они его не сами по себе, не как разрозненные и единичные, а в сложной мыслительной взаимосвязи до тех пор, пока не приобретут новый, нужный ему, философски-обобщенный смысл.
   Композиционно-речевой план. Впечатление жанровой свободы создается отсутствием жестких композиционно-речевых схем. Для достижения цели автор привлекает и свои чувства, и чужие мнения, и извлечения из сокровищницы общечеловеческой культуры. Движение мысли свободное, часты переходы от конкретного к абстрактному, что неизбежно раздвигает горизонт исследования во имя поиска истины. Единство же целого постигается в эссе каждым автором по непрогнозируемой схеме, хотя в итоге можно говорить о композиционно-речевой гармонии, отличной от других жанров.
   Стилистическая модель. Ее можно уподобить голографическому изображению, ибо автор, «копаясь в себе», занимаясь самоанализом, произвольно, или даже оперируя интуитивно выбранными композиционно-речевыми средствами, «просвечивает» объект исследования. В работе все известные типы речи (рассуждение, повествование, описание, объяснение) и формы речи (монолог, внутренний монолог, несобственно-прямая речь, диалог с воображаемым оппонентом и т.д.). И разные типы словесности: философские умозаключения, воспоминания, афоризмы, авторский комментарий и т.д. В целом же стилистические и художественные приемы помогают создать «эссему» (М. Эпштейн) – жанровое объединение авторской мысли и образа.
   А теперь вглядимся в национальные «портреты» жанра.

Эссе в русской культуре

   Своими корнями оно уходит в работы просветителей. «Духовный регламент» Феофана Прокоповича – публицистическое эссе, в котором выражены духовные и нравственные мотивы возрождения наук. «Слова и речи» – страстное исследование, посвященное творческим силам человека, возрождению Русской земли.
   В эссеистических философско-литературных работах М. Ломоносова звучит забота о судьбах русского языка, о путях развития науки, о литературном труде. Так, в статье «О качествах стихотворца рассуждение» он, осмысливая собственный опыт, ищет ответ на мучающий его вопрос о том, какими качествами – человека и ученого – должен обладать литератор.
   Посмотрим, каков путь разработки темы. Она заявлена с самого начала эссе оценочной констатацией факта: «В Российском народе между похвальными ко многим наукам склонностьми перед недавними годами оказалася склонность к стихотворству; и многие, имеющие природное дарование, с похвалою в том и преуспевают» [206 - Ломоносов М. О качестве стихотворца рассуждение // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. – М., 1965. – С. 158.]. Отсюда начинается движение как бы «по касательной»: то раздумья автора совсем близки к сути, то отстраняются на философскую дистанцию.
   Он «разглядывает» проблему в разных плоскостях, ищет подтверждения своим мыслям у писателей греческих. Высказывает свое отношение к истории древней, политической и литературной. Оценивает общекультурные достоинства Горация, Вергилия, Овидия. Формулирует (в сравнительном аспекте, сопоставив русский язык с латинским, французским и немецким) признаки оригинального стиля русского языка.
   Эсссистическая литература XVIII – начала XIX веков существовала в форме полемически заостренных размышлений над глобальными проблемами. В «век просвещения» она заботилась о совершенствовании культурного уровня, о проявлении самобытности русского человека и о развитии русского языка и русской литературы. Н. Карамзин («Что нужно автору») осмысливает внутреннюю взаимосвязь человеческих качеств и профессиональных навыков литератора. И приходит к выводу, который и сегодня мог бы стать основой для нового эссе: «Я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором» [207 - Карамзин Н. Что нужно автору // Хрестоматия Указ. изд. – С. 799.].
   У П. Плавильщикова («Нечто о врожденном свойстве душ российских», «Театр», «Комедия») – страстная борьба за самобытность русского искусства, русской литературы и русского характера. Он взывает к национальной гордости, храбрости, неустрашимости россиян, к славной истории, наполненной творческими деяниями Петра Великого, и заявляет: «Итак, Россияне не есть народ воинствующий, но народ побеждающий. Храбрость и отвага их основательны, а неустрашимость преславна» [208 - Плавильщиков Л. Нечто о врожденном свойстве душ российских // Там же. – С. 507.].
   В русской литературе более позднего периода эссе обретает менее устоявшиеся формы, соответствующие социально-политической обстановке общества: ощущение перемен, невероятная пестрота литературных течений, школ, групп, участники которых пытаются решить новые проблемы. Например, искусство и революция, искусство и жизнь. Появляются поэтические манифесты, в которых лирическое и философское авторское «Я» насыщают конкретно-личностным в борьбе идей и мнений.
   Таковы широко известные эссе И. Бунина («Недостатки Современной поэзии»), Д. Мережковского («О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»), К. Бальмонта («Элементарные слова о символической поэзии»), В. Брюсова («Ключи тайн»), Вяч. Иванова («Символизм как миропонимание»), А. Блока («О лирике»), М. Кузмина («О прекрасной ясности»). Каждый из этих поэтических манифестов, сам по себе глубоко индивидуальный и стилистически изящный, с собственной интонацией, обладает общими признаками эссе. И это при том, что объединяет их одна «сквозная» идея – преимущество избранного пути, тайна творчества, художественная символика и т.д.
   В дальнейшем эссе в русской литературе и публицистике начинает тяготеть к сатирическим жанрам. Еще в 20-е годы Б. Томашевский обратил внимание на существование «промежуточной» формы, находящейся «на грани газетного и литературного творения», в которой происходило «новое функциональное перераспределение элементов уже сложившихся жанров», что, по его мнению, было «равносильно рождению нового жанра» [209 - Томашевский Б. У истоков фельетона: (Фельетон в «Журналь де Деба») // Фельетон. – Л., 1927. – С. 71.]. А В. Шкловский, сравнивая две родственные (в тот исторический момент) формы – эссе и фельетон, – принципиальное различие отнес в область разного адреса этих жанров: «…фельетон предназначается именно массам, эссе – культурно-воспитанному, но не узко специализированному в интересах своих обществу. В своей истории фельетон говорит о сегодня, эссе – о вчерашнем дне. Опыт – для журнала, фельетон – для газеты» [210 - Шкловский В. Фельетон и эссе. // Там же. – С. 78.].
   С какой же меркой подходить к этому жанру без возраста и без границ? Ведь нейтральная полоса, которую он занимает в системе, отнюдь не упрощает задачу ни исследователя жанра, ни его читателя.
   Сделаем еще несколько шагов в историю и увидим закономерные изменения эссе как жанра, взывающие к теоретической и методологической коррекции его анализа.
   Так, советская эссеистика тридцатых-сороковых годов нередко принимает форму открытого публицистического монолога (И. Эренбург, М. Шолохов, А. Толстой, М. Кольцов и др.). Тем не менее, в последующие годы и вплоть до середины 80-х из-за сложившейся внутриполитической конъюнктуры жанр эссе оставался невостребованным. Естественно, никаких официальных запретов или гонений на него не было, но общественная атмосфера сама по себе не стимулировала стремление к моральному и духовному совершенствованию человека;
   Познание общества и человека в нем, попытки писателя «прилюдно» разобраться в самом себе, в своем душевном состоянии оказались заслоненными требованиями официальной пропаганды, которую обслуживали другие, более политизированные жанры, откликавшиеся на злобу текущих политических событий. И лишь во второй половине восьмидесятых годов – опять же, как слепок времени, – возродились интерес и потребность в старом жанре.
   В самом конце века классическая форма эссе не получила у нас яркого жанрового воплощения. Однако стремление пишущего к самовыражению и нравственной оценке событий, раскрепощение индивидуального сознания аккумулирует в публицистике «мысли-прогнозы»о «проблемах-прогнозах». В этом улавливаются симптомы эссеистического насыщения публицистики во всех традиционно сложившихся жанровых формах.
   Правда, отношение даже к самому слову «эссе», не говоря уже о жанре как таковом, пока достаточно двусмысленно. С одной стороны, это объясняется традиционно сложившимся мнением об эссе как о вершине профессиональной творческой работы, с другой – скептическим отношением к нему как к ненужному умствованию и философствованию.
   Ю. Карабичевский, автор литературных эссе, признается: «Эссе – слово слишком светское, нейтральное, я не очень его люблю, но в этом жанре написаны мои исследования о Мандельштаме, Галиче, Окуджаве, А. Битове. И книгу о Маяковском, скрепя сердце и скрипя зубами, тоже вынужден назвать эссеистикой, хотя предпочел бы воспользоваться определением Солженицына – опыт художественного анализа» [211 - Мартыненко О. Я поэт – этим и интересен. Интервью с Ю. Карабичевским // Московские новости. – 1989, № 23. – С. 11.]. Впору задуматься, почему жанр не пользуется успехом даже среди тех, кто в нем плодотворно работает?
   Поистине «нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту» [212 - Эпштейн М. Законы свободного жанра. // Указ. изд. – С. 128.]. Однако правильно ли говорить о том, что трудности эссеиста – в непрерывном поиске жанра «для каждого очередного абзаца и чуть ли не строки» [213 - Там же.]? Поиск формы, соответствующей содержанию, для эссе так же сложен, как и для любого другого жанра. Главная трудность видится не в том, что для каждой строчки должен быть найден свой жанр (и тем более неправомерно говорить о жанре абзаца – единице авторского члекения текста), а в том, чтобы нигде не была нарушена целостность системы.
   По наблюдениям М. Эпштейна, «парадокс эссеистического жанра в том, что он не включается в одну из глобальных систем или «дисциплин» человеческого духа, как роман включается в художественную, трактат – в философскую и т.п., а, напротив, включает способы и орудия этих дисциплин в качестве своих составляющих» [214 - Там же. – С. 125.]. Отсюда и проистекает своеобразие «лабиринта сцеплений», который весь находится во власти свободного духа автора, развивающегося в свободной композиционно-речевой манере сугубо личного жанра.
   Уверена, что говорить сегодня об исчезновении жанра эссе из русской культуры не приходится. Можно отметить лишь его временную непопулярность. И предположить, что идет поиск новой формы, как уже не раз бывало в его истории, которая будет соответствовать новому времени, новому веку.

Испанский вариант

   А что происходит с эссе в другой национальной культуре? Например, в испанской? Здесь этот жанр чрезвычайно популярен в форме художественно-литературной.
   Приведу лишь несколько примеров. Их выбор (см. приложение) сделан сознательно: эссе были опубликованы в испанских газетах и журналах 15 – 20 лет назад, но они не утратили своей актуальности и сегодня. Это ли не еще одно подтверждение вечной молодости?
   Эссе «Это демократия!..» Карлоса Секо Серрано. Написано оно от первого лица, стилистический тип образа автора здесь полностью совпадает с личностью журналиста. Поэтому полемика имеет четкий адрес и реального оппонента, что задает тон всему тексту, определяет выбор композиции и весь синтаксический строй речи.
   Заявка на форму выражения авторской позиции сделана в первом, зачинном абзаце: «Я его встречаю каждый день утром, завтракая в одном из баров улицы Гран Виа». Однако уже во втором абзаце появляется обобщенное «мы». Этот переход из одной грамматической формы в другую без изменения содержания выражает тенденциозность авторской позиции – «мы, либералы».
   Она хорошо прослеживается в развитии композиции. Обозначив оппонента (я – либерал, он – представитель мелких буржуа), автор дает ему характеристику. Порядок знакомства с «ним» таков: возраст, внешность, привычки, манеры, источники политических взглядов, авторская оценка, обобщение. И, наконец, выявление автором причин осуждения мелкими буржуа изменений, происшедших в стране после крушения франкизма. Авторская мысль развивается логически последовательно через соответствующие содержанию речевые формы: повествование, инкрустированное высказываниями оппонента и авторскими размышлениями.
   Любопытен стилистический строй текста. Эффект воздействия усилен вынесением парцеллированной части в абзац. Если в виде эксперимента мы трансформируем высказывание («…в мелкобуржуазном секторе продолжает существовать отпечаток сорока лет франкизма, потому что; франкизм считал демократический либерализм своим главным врагом…»), убрав абзац, смысловой акцент на причине явления заметно ослабевает. Такое наложение двух стилистических приемов. Относящихся к различным уровням текста – композиции (выделение в абзац) и высказывания (парцелляция) – часто используются в эссе, чтобы подчеркнуть весомость какого-либо звена в общей речевой цепи.
   Дальнейшее развитие идеи происходит в форме полемики. Следуя внимательно за авторской мыслью, читатель втягивается в проблему. Так, автор напоминает «кафейным комментаторам» (удачно найденный неологизм: «кафейный» – от кафетерия, а не от кофе. Он становится обобщающим символом, объединяя всех, кто, не вникая в суть событий, комментирует их по заголовкам газет или кратким новостям, прослушанным по радио) о том, что все насущные проблемы порождены не «демократией», а, наоборот, «запоздалым восстановлением демократии». «Позорная тоска о режиме» у «кафейных критиков» (неологизм употребляется уже в новом словосочетании, и это усиливает его обобщающий смысл) сопровождается фразой «С Франко нам жилось лучше».
   Приводя дословно эту расхожую в Испании фразу, автор применяет один из методов так называемого полемического цитирования, так как любой читатель прекрасно понимает суть этих слов. Но автор вскоре дает их собственную интерпретацию, обнажая внутреннее противоречие: «Естественно, что выражение «нам жилось лучше» скрывает горы эгоизма». А чтобы быть более убедительным, К. Серрано прибегает к системе уточнений, углубляя смысл сказанного: «…эта фраза («С Франко нам жилось лучше») содержит в себе позорную тоску о режиме, который, во-первых, ампутировал у испанцев способность выбирать свою собственную судьбу, отрицая их основное человеческое качество свободных граждан».
   Распространенный в ораторской речи прием наращивания смыслового значения, эмоциональности и экспрессии автор усиливает сравнением. Выражение «С Франко нам жилось лучше» он сравнивает с выражением короля Фердинанда VII – «Да здравствуют цепи», полностью компрометируя тем самым теорию «кафейных критиков».
   Разоблачение позиции той части испанцев, которые предрасположены «к собственной ретроградации», автор ведет как лицо заинтересованное. Он не скрывает своих политических взглядов и обращается к оппонентам не с призывами и лозунгами, ас фактами несостоятельности их политической позиции. Используя самые различные приемы полемики, богатый арсенал композиционно-речевых форм и лингвистических средств, автор создает эластичность стиля и усиливает эффект воздействия своего эссе на читателя.
   Иные приемы развития эссеистической идеи использует писатель Луис Гойтисоло. В «Крахе пантеонов» развенчание бессмысленных поступков людей (а именно это – основная тема) идет как бы изнутри и достигается параллельным движением двух композиционных планов, построенных по принципу контраста «видимое» – «суть».
   Заголовок сам по себе несет отрицательный заряд. Опережая события, внешне благополучные, заголовок предсказывает их внутреннее неблагополучие и неизбежное крушение. События развиваются так: во время своего расцвета реклама отражала хорошо идущие дела тех, кто черпал в ней свои «знания» и жизненную «мудрость». Затем времена изменились, реклама утратила свои былые функции, что отразилось на положении людей, которое еще совсем недавно было столь благополучным.
   В эти «плохие» времена все детали былой «хорошей жизни», символом которой стал «пантеон», уже выглядят неубедительно, да и сам пантеон напоминает дом, построенный на песке: все пошатнулось. И человек, построивший в свое время собственный «пантеон» и казавшийся всем умным и мыслящим, оказывается, просто глуп. Он близок к краху и, очевидно, вернется к тому, с чего начал свою жизнь (из столяра он стал краснодеревщиком, а затем – владельцем мебельного магазина).
   В семантике текста заголовок является прямой констатацией факта, развенчанию которого посвящено эссе. Заголовок звучит как заключительный аккорд, как приговор, а стилистическое своеобразие текста в том, что в нем нет прямолинейных высказываний и рассуждений автора от имени своего «я». Расшифровка причин краха «пантеонов» идет в различных композиционно-речевых формах: в основном в форме несобственно-прямой речи главного действующего лица и авторских рассуждений как бы стороннего наблюдателя, а также в форме «исповеди» Тересы, подслушанной автором.
   Разыгрывается жизненный спектакль, в котором действующие лица только думают. Думает, но молчит муж Тересы, и все характеристики его даны через ее восприятие. Автор озвучивает ее мысли в форме несобственно-прямой речи. Свое же собственное отношение ко всему происходящему он открыл в подтексте, и этот подтекст составляет второй композиционный план.
   Экспрессивный тип композиции, с которым мы здесь сталкиваемся, отражает сложные ходы авторской мысли. Когда автор как будто радуется за своих героев, он использует однообразный синтаксический ряд, подчеркивающий распространенность явления, его типичность. Но когда Л. Гойтисоло фиксирует изменения в их жизни, в бесстрастное авторское повествование неожиданно врывается оценка: «Как будто люди перестали изобретать».
   Выделение части единой синтаксической структуры усиливает экспрессивность высказывания в целом. Вместе с тем парцеллят приобретает характер авторского поиска причины: почему же так произошло? Если и здесь повторить прием, использованный при разборе эссе К. Серрано, – провести стилистический эксперимент, сняв парцелляцию, фраза приобретает характер спокойного течения мысли, исчезают экспрессия и смысловой акцент. Потому что с помощью парцеллированной структуры автор создает необходимый ему подтекст.
   Очередное звено в организации лингвистического подтекста возникает перед читателем, когда автор углубляется в проблему и расшифровывает имплицитный смысл рекламы. Понадобилось же это ему для заключительного вывода с широким философским звучанием: «Эффект гонга – это третье наивысшее послание, содержащееся в рекламах».
   Воздействие эссе на читателя тем и сильно, что настраивает его на определенную психологическую волну не путем открытых назидательных сентенций, а словно исподволь, незаметно. На практике же все эффекты восприятия, запрограммированные автором в композиционно-речевом строе текста с помощью имплицитных средств речевой организации, срабатывают надежно.
   Эффективным оказывается и литературный прием фиксации изменившихся значений слов и понятий. К нему нередко прибегают, когда хотят убедить читателя в правомерности авторских наблюдений. И в эссе Л. Гойтисоло все понятия («рисунок», «линия», «стиль»), еще недавно свидетельствовавшие о процветании, продолжают существовать уже в ином смысле, отражая изменившуюся ситуацию.
   Читатель невольно задумывается над этой переменой, ищет подтверждения ее в собственной жизни, а автор тем временем расширяет арсенал воздействия и убеждения. Речь его уже полна иронии, которая направлена на создание отрицательнооценочного подтекста: «Что предпочитает Тереса – «версальскую модель» столовой, «северную модель» гостиной, «испанский стиль» спальни?». Делает он это для того, чтобы прояснить свое мнение об отличии человека со вкусом от человека без вкуса.
   Ирония теперь облечена в форму несобственно-прямой речи Тересы, а в синтаксическом плане – в форму безличных предложений. И, наконец, в лингвистическом плане появляется звено с лексическим повтором заголовка: «Ну и пантеон себе устроили!».
   Один из приемов, часто употребляемых авторами для организации подтекста в эссе, – резкая смена ритма повествования с введением контрастных оценок в подтекст, организованный лингвистическими средствами. У Луиса Гойтисоло он придает весомость и убедительность всем его размышлениям.
   Проследим это соотношение скрытого и открытого планов контраста на примере первого (зачинного) абзаца. Ритмичность его создана прежде всего повторяемостью синтаксических структур, в которых заложен смысл высказывания: функции рекламы соответствуют своему прямому назначению или не соответствуют. Синтаксический повтор – «создать реальность – и они ее создавали», «они не создают реальность» – усиливает сфокусированную автором информацию.
   Интересна и межфразовая связь между первым и вторым абзацами текста. Имплицитное свойство рекламы – «поражать других» – использовано в императивной форме для придания гротеска: «Выставляйте напоказ то, что вы купили, утрите им нос другим». Соблюдение стиля рекламы в авторской речи усиливает ее воздействие, так как теперь это уже не только «язык рекламы», а информация, пропущенная через авторское восприятие и включенная в сложную систему подтекста, а значит, взаимообусловленная другими звеньями этого подтекста.
   Третий абзац связан с предыдущим тематически и структурно, так как в нем дана авторская расшифровка понятия «эффекта гонга». Сатирическое разоблачение бессмысленности тупого следования рекламному буму достигает своей высшей точки: автор находит эффективный прием для этого. Изменившиеся (под влиянием рекламы) понятия о стиле, линиях и т.д. становятся реально ощутимыми – все эти версальские, итальянские, северные модели, которые мелькают перед читателем, способные свести с ума человека, поддавшегося рекламным уговорам и не различающего границ возможного и невозможного, доступного и недоступного. И Тереса настолько изменилась, что иногда целый день не снимает тренировочный костюм, потому что «не все ли равно уже?».
   В четвертом абзаце авторское членение текста не совпадает с прозаической строфой. Синтаксический рисунок абзаца передает беспорядочно бегущие мысли: несобственно-прямая речь, косвенная речь, безличные предложения, прямая речь брата Тересы в форме внутреннего диалога. Все это вместилось в один абзац, семантическая многоплановость которого призвана еще больше усилить впечатление от предыдущего абзаца: человек уже не только не замечает своих внешних изменений, но и не владеет своими мыслями.
   И именно здесь автор повторяет заголовок. Причем, форма восклицательного предложения («Ну и пантеон себе устроили!») в контексте хотя и соотносится с заголовком, по силе воздействия и осмысления самого явления уступает констатации факта – «Крах пантеонов».
   В пятом абзаце из потока информации с помощью парцелляции выделяется главная мысль, за которой незримо стоит автор. Незримо – потому что внутренняя речь героя дана в авторской интерпретации: «…то, что он мало говорил, было оттого, что он человек с головой. Человек мыслящий, как сказала бы Тереса».
   «Как сказала бы Тереса…» Автор подключился к мыслям своего героя, и это сразу придало сатирическому образу объемность и убедительность. Прием речевого разоблачения (в данном случае – через внутренний монолог) автор использует в организации лингвистического подтекста. В общей структуре подтекста прием контраста, лежащий и в основе всех предыдущих высказываний, предполагает появление оппозиции: человек мыслящий – человек немыслящий, глупый.
   Как видим, сама композиция (в том понимании, как это дано в теоретической части) становится выразительной, обладает «неотразимой силой воздействия» и готовит читателя к выводам. Но цель такого использования возможностей композиции состоит еще и в создании у читателя так называемого «эффекта самостоятельных выводов». На самом же деле автор незаметно (с помощью хорошо организованного подтекста) привел его к этим выводам (в данном случае о том, что герой глуп).
   В анализируемом тексте Л. Гойтисоло мы попытались выявить наиболее важные звенья организации подтекста. Одно из них – последняя фраза (абзац), так называемая «концовка». Тереса всегда думала, что муж ее – мыслящий человек, но постепенно утвердилась во мнении, что «он был глуп». Глупый человек стал жертвой рекламного бума, одурманивания, и семейный пантеон, как дом, построенный на песке, рухнул…
   Марк Туллий Цицерон, придавая концовке особое значение в ораторской речи, писал: «Концовки же следует, по моему мнению, даже еще старательнее соблюдать, чем начальной части, так как именно они более всего дают впечатление совершенства и закругленности» [215 - Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. – М., 1972. – С. 244.].
   Конструктивная схема эссе Нобелевского лауреата, писателя Камило Хосе Селы «Трудный ответ» построена на соотношении основных понятий «вопрос – ответ». Вопрос сформулирован в зачинном абзаце: что такое Испания? Ответом является весь текст.
   Но уже заголовок отражает отношение автора к этому вопросу: по его мнению, отвечать на него трудно (отсюда – «Трудный ответ»). Выразительность конструктивной схемы обеспечивается необычным построением, необычной соотнесенностью понятий. Вместо привычного и логичного хода размышлений по схеме – «вопрос – ответ» автор предлагает своеобразную смысловую инверсию «ответ – вопрос». Такое композиционное решение свидетельствует о том, что эссе свойственны эмоционально-риторические структуры, которые реализуются как конструктивные приемы, и различные языковые средства усиления воздействия на читателя. Так, появляется значительно усложненная система доказательств, придающая новый смысл не только «ответу» в сочетании с прилагательным «трудный», но и «вопросу», который тоже оказывается «трудным».
   В эссе всего пять абзацев. В первом автор констатирует обеспокоенность людей вопросом, что такое Испания, и считает, что поверхностно мыслящие люди «не ставят себе столь сложные вопросы, требующие такого трудного ответа».
   Второй абзац представляет собой сложные ходы авторской мысли, которые подчиняются «своеобразным правилам игры», разработанным самим автором. Примем противопоставления «простых вопросов», которые возникают прямо на улице, и «сложных проблем», над решением, которых бьются люди умственного труда, позволяет ему сконцентрировать внимание на главном внутреннем противоречии вопроса – «Что такое Испания». Он по мнению автора, «может быть как глупым провокационным вопросом, так и вопросом, на который не только очень трудно ответить, но которые даже трудно поставить с минимальной уравновешенностью».
   Примененный прием сопоставления, или даже противопоставления («Что такое Франция?»), должен как будто прояснить вопрос «Что такое Испания?», Третий абзац и представляет собой; поиск косвенных ответов. Конструктивная схема текста позволяет автору, не давая конкретного ответа на изначальный вопрос, вовлечь читателя в новые аналогии.
   В четвертом абзаце К.Х. Села проецирует интересующую его проблему на уровне страны и ставит ее в форме риторического вопроса: «Что представляет собой Ольстер внутри Соединенного Королевства, или что представляет собой корсиканская проблема (и баскская проблема в недалеком будущем) в политической жизни запиренейской нации?». Казалось бы, такое сравнение должно прояснить у читателя понимание главного вопроса, поставленного в эссе, но автор снова в нарочито абстрактной форме подводит его к дальнейшим размышлениям: «Мы должны прийти к следующему заключению: «ли очень ясно, чем является Испания, в одинаковой мере, как мы знаем, кем являются наши соседи, или становится не менее ясно, что мы, испанцы, обладаем такими опознавательными признаками (извините), которые являются чуждыми для французов или для подданных английской королевы. Столь чуждыми, что они могут оправдать дифференциацию постановки и таким образом действенность самого вопроса».
   Пятый, заключительный, абзац является ударным в семантике текста, так как именно здесь автор дает концентрированное решение проблемы. Подводя итог всем спорам, мнениям и точкам зрения, К.Х. Села высказывает, наконец, свое понимание вопроса: «В общем, споры о том, что такое Испания и все, что связано с нею, обычно извращены в самом своем корне, потому что сформулированный в такой общей форме вопрос относится к разным вещам: «чем будет Испания, начиная с сегодняшнего дня и в более или менее близком будущем», или «переносят проблему к уточнению и идентификации понятия о национальном, как характеристики одной части народов Испании».
   Логико-смысловая, структурная связь между абзацами в эссе является основной. Она поддерживается лексико-синтаксическими средствами, в первую очередь, синтаксическим повтором во всех пяти абзацах вопроса – «что такое Испания (Англия, Франция или Великобритания, вновь Испания)». Все приемы (анафора, синтаксический параллелизм, риторические вопросы, присоединения, вставные структуры) придают выразительность тексту. А необычность композиционного построения усиливает эффект доверия к авторскому мнению, создает психологический настрой, помогает разобраться в сложной проблеме. Автор как бы общается со всем человечеством, осмысляя свое «я» в сопряжении с мировыми проблемами жизни. Но такое общение не мешает эссеисту вести диалог с читателем, сделав себя самого объектом наблюдений со стороны.
   Соответствует традиции жанра форма заголовка эссе Хуана Гарсиа Ортелано «Разговоры о свободе»: подсчитано, что у родоначальника жанра М. Монтеня 87 из 107 «опытов» имели в заголовке предлог «о». Эта форма заголовка задает тон всему тексту, заменяя категоричность исследования четко названного объекта исследования на форму рассуждений по поводу какого-то явления. Автор сразу устанавливает дистанцию, с которой будет рассматривать явление. Ив данном случае – это свободная дискуссия («разговоры о»). В эту обстановку, свойственную общению, включается читатель, то в роли сочувствующего, то в роли оппонента. Эффект свободной дискуссии с включением мнения читателя – отличительная черта анализируемого текста.
   Зачинная фраза, перекликаясь с заголовком, усиливает это впечатление:
   «Как, очевидно, никогда не писал Эухенио д'Орс, «треп» способен поднимать обычный факт до уровня категории. Свобода, пожалуй, уже является сама по себе категорией, но в повседневной жизни она, по сути дела, превращается в сборник анекдотов». Читатель готов погрузиться в атмосферу веселого «трепа», но неожиданно для себя погружается в философское, нравствен? ное, этическое, эстетическое исследование, которое движется по воле автора концентрическими кругами, обретая все большую основательность и глубину.
   В традициях жанра не категоричность суждений, а обмен мнениями. Гибкие, плавные, неторопливые повороты головы в разные стороны, и возникают ситуации – читатель, «обернись вокруг себя», «вглядись в себя», «вдумайся»… Авторское «я» незаметно переключается в новую структурно-семантическую плоскость «мы», обретает оппонента – «они и мы».
   Итак, как утверждает автор, о свободе идет повсеместный «треп», звучит хор, песни которого о свободе кончаются на фальшивой ноте. И тому, кто не поддерживает эту «райскую музыку», остается только один крик. Или гримаса крика в тот момент, когда он окажется в облаках дымовых шашек полиции».
   Проблема в том, что песни о свободе поддерживают и депутаты парламента, занимаясь, таким образом, «покровительством свободы». Автор дает в форме каламбура уничтожающе саркастическую оценку их деятельности: «от покровителей свободы только моя свобода сможет защитить меня». Он считает, что под кажущейся естественностью уважительного отношения к свободе скрывается ее полная профанация: уже давно не существует само понятие «свободы» в общепринятом смысле этого слова. Оно подменено другим понятием, а от прежнего не осталось ни принципов, ни сентенций, ни афоризмов – только одни разговоры.
   Совмещение разных до парадоксальности смыслов одного и того же понятия – распространенный в жанре прием. Так, абстрактное понимание свободы как категории выработано опытом человечества, и оно царит над полной неразберихой в понимании «свободы» в данной конкретной ситуации: «Свобода внутри определенного порядка? Нет! Свобода во всех порядках, равно как требуют свободы все эстетические законы, а не только те, которые созданы хорошим вкусом».
   Автор как бы «обкатывает» проблему со всех сторон, меняя авторский ракурс ее рассмотрения, подключая опыт других людей и человечества в целом. Это отражается в стилистике текста: свободное движение авторской мысли принимает в нем различные композиционно-речевые формы. Вот, к примеру, некоторые из них.
   Философская концепция: «Те представители, которых мы выбираем, должны были бы знать, что если счастье – это внутренний вопрос, свобода – это вопрос внешний».
   Умозаключение: «Хор, который поет о свободе, кончается на фальшивой ноте».
   Практический совет на основе рассуждений о конкретных фактах: «Возможно (в самом деле, так функционирует большая часть человечества) не быть свободными и быть счастливыми. Пусть скажут об этом нам – тем, которые провели лучшие годы своей жизни в наименее свободные годы страны…»
   Диалог с воображаемым оппонентом:
   – Хватит! Вы смешиваете свободу с распущенностью.
   – Да, сеньор! Дело в том, что я не умею отличить эротику от порнографии.
   Риторический вопрос: «Но кому придет в голову, что можно отказаться от свободы ради общего блага?»
   Ораторское обличение: «Апостолы прагматизма! То, что в течение 40 лет и вдобавок 20 веков Испания терпела угнетение, не является доводом, а, наоборот, является оскорблением для испанца наших дней, чтобы он хвалил свободу, которую мы имеем для оправдания свободы, которой нам не хватает».
   Примиренческая сентенция: «Как бы то ни было, никто не станет отрицать, что свобода хороша собой». И так далее…
   Автор оценивает свободу как категорию, как всеобщий закон и как проявление личного вкуса, разоблачает механизм узурпированной свободы и мечтает о том, что придет подлинная свобода. Прием «срывания масок» поддерживается историческими ассоциациями искаженного представления о свободе, усиливая общее звучание его собственных отрицательных эмоций:
   «Но хуже, чем приветствовать цепи, привычка сегодня недопустимая, становится хорошим тоном поиск надежных кандалов, возмещение коллективному усилию технологии повиновения, и присоединение к современности, когда прослыть Спартаком означает быть устаревшим ничтожеством».
   Автор ведет исследование неторопливо, перемежая свои личные наблюдения и философские заключения, монологи, внутренние диалоги, несобственно-прямую речь и открытые ораторские обращения к читателю. Явление как бы поворачивается перед читателем всеми своими гранями, а проницательный авторский взгляд продолжает сверлить его насквозь. Динамичное исследование явления в эссе приобретает все Известные риторике формы словесного выражения, предлагая читателю для осмысления как мудрость человеческую по поводу рассматриваемого явления, так и личный авторский опыт его постижения.
   Эссе свойственно осмысление любого предмета, факта, закона, проблемы и т.д. в широком контексте как однотипных, так и неоднотипных явлений. Сегодняшнее вырисовывается из прошлого и проецируется в будущее. Личное рассматривается с философской точки зрения, а общественное всегда проявляется в частном, в конкретной судьбе. Иными словами, глубоко личностный по природе жанр в конечном итоге представляет собой насыщенное фактами и аргументами серьезное исследование, а «кое-что обо всем» оказывается на поверку «все, что я знаю и знает человечество по этому поводу».
   Пафос эссе Франсиско Бустело «Сто семейств» направлен на разоблачение нечистоплотных приемов «желтой прессы», которая причислила его, известного в Испании человека левых убеждений, к ста могущественным семействам, которые «купаются в миллионах».
   Опубликованное в газете «El Pais» известие о «родственных корнях так называемых ста семейств», перевело автора, принадлежащего на самом деле к «касте париев, университетских преподавателей, которые молча и с достоинством несут свой крест», в касту знатных и знаменитых семейств, которые «издавна командуют в экономическом и финансовом мире».
   Автор пытается рассеять эту двусмысленность, но отдает себе отчет, что «исправить несправедливость» – «вещь совершенно невозможная», и направляет свои усилия на то, чтобы «осталось свидетельство для потомства».
   Ход текста динамичен, каждая ступень его содержательно отточена, подчинена ответу на вопрос: что же случилось? В подтексте же на каждом шагу обосновывается типичность случившегося, типичность реакции на это. Все объясняется самим укладом жизни, и отдельный случай приобретает черты социального обличения.
   В зачине – оценка состояния испанского общества с позиций автора, социалиста по политическим убеждениям: «Мы живем в условиях рыночной экономики, или, иными словами, в капиталистической стране, где, как и положено, несколько сотен людей, которые благодаря успеху своих предприятий, или, что гораздо чаще, потому что унаследовали их, купаются в миллионах». За констатацией факта следует расшифровка («иными словами»), сначала – в стиле, принятом в буржуазной печати («как и положено»), затем – в собственно-авторской интерпретации («что гораздо чаще»). Соединение двух речевых планов в одной фразе является лингвистической основой иронического подтекста, который проходит через весь текст. Каждая фраза имеет две семантические проекции: «Такие состояния приумножаются почти сами собой – на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться, – и потому немало знаменитых семей, которые издавна командуют в экономическом и финансовом мире». С одной стороны, объективный факт (состояния приумножаются в условиях капиталистической рыночной экономики), с другой стороны, резкая, фамильярная по форме, субъективная авторская оценка ситуации («на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться»). И как примирение двух позиций – логический вывод о существовании знаменитых семей, которые в этих условиях традиционно находятся у власти в экономическом и финансовом мире.
   Скрытая ирония намертво скрепляет все фрагменты текста, создавая общий фон. На этом фоне парадоксальным выглядит и реальный факт из жизни самого автора, и его реакция на происшедшее, и обращение «к праправнуку», которому объясняет причину отсутствия состояния. И даже такие понятия, как «капитал» и «труд», приобретают парадоксально-оценочный смысл в контексте «наивного» вопроса о том, «кто такой был Маркс»:
   «Когда какой-нибудь праправнук будет однажды утром развлекаться семейными бумагами, он увидит эту статью и поймет, что несмотря на то, что можно было бы заключить из некоторых сообщений, не расточительство оставило его без большого наследства, а сам факт, что никогда такового не было. Таким образом, любимый праправнук, ты должен будешь доказать, как твои предки, что нет другого такого капитала, как труд. Разве не сказал еще Маркс, что труд – единственная подлинная ценность? Кто такой был Маркс? Прости, дорогой, я забыл, что сейчас иные времена. После нынешнего долгого века правительства социалистов естественно, что ты не можешь этого знать».
   В испанской журнально-газетной публицистике заметен тип текста, тяготеющий к эссе, который за его краткость и насыщенную афористичность можно условно назвать «экспресс-эссе». К примеру, работы Кармен Рико Годой в журнале «Камбио-16». Рассмотрим один из таких текстов под заголовком «Дебатит», в котором речь идет о распространенной, по ее мнению, болезни испанского общества – о страсти вести дебаты. Название – это, безусловно, неологизм, от медицинского диагноза схожих по звучанию болезней. Автор сталкивает нейтральное значение слова «дебаты» с его этимологией, шутит, фантазирует, доводя до абсурда само понятие «дебаты». А затем в диалоге двух спорящих сторон завершает свое исследование «болезни» созданием парадоксальной ситуации:
   – Вы меня не называйте болваном.
   – Я вас называю так, как мне хочется, – следует ответ, – потому что это – дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу.
   И далее по тексту:
   – Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сеньор, а зову на помощь полицейского или просто прохожего.
   – Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь.
   – Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца…
   – Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А полицейского?
   – Какой полицейский? О чем вы трещите?
   – Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий?
   – О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, сеньор, были «за», а вы, сеньора, – «против».
   В аналогичной форме «экспресс-эссе» работает и писатель Мануэль Васкес Монтальбан. К примеру, в одном из них – «50%» всего три больших абзаца, но это, безусловно, завершенная философская миниатюра о том, «могут ли американцы уйти из Испании на 50%» (речь – о выводе военных баз – Л.К.). Этот-то вариант, который «наконец-то испанское правительство уяснило себе», также доводится до парадокса авторскими рассуждениями. «Предполагаю, если моя математика меня не обманывает, что одна половина этого солдата, расквартированного в Испании, все же уходит, зато другая остается. Чтобы избежать ненужного членовредительства, было бы чрезвычайно подходяще предполагать, что число этих уходящих вояк, считая от талии вверх, полностью совпало с числом уходящих от талии вниз».
//-- * * * --//
   В «экспресс-эссе» еще больше сокращена философская дистанция анализа, сужена временная плоскость (событие, явление осмысляется в основном в настоящем времени). Однако несмотря на это, в нем сохранены многие черты, указанные Хуаном Чабасом, как характерные для эссе.

ЧАСТЬ III
ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. АВТОРСКИЕ ПРИЕМЫ

Глава шестая
КАК ГЛУБЖЕ ПРОЧИТАТЬ ЗАМЫСЕЛ ПИСАТЕЛЯ?

   Художественный текст создается по законам искусства. Это в свою очередь определяет главенствующую роль эстетической функции. Иными словами, все компоненты художественной структуры (факты, набор этих фактов, их расположение, характер и способ описания и т. д.) важны не сами по себе, а как отражение эстетической программы (мысли, задумки) автора, который отобрал материал и обработал его в соответствии со своим пониманием, отношением и оценкой. И каждый факт интересен в художественном произведении не сам по себе, не в сопоставлении с фактом из другой системы (бывает или не бывает то, что описано в произведении искусства, в жизни?), а в соотношении с другими фактами художественного текста. Это позволяет выявить функцию отдельного факта в художественной структуре. И при таком понимании художественного текста открывается перспектива проникновения в тайны художественной формы.
   Существуют два основных принципа расположения материала в тексте – линейный и трансформационный. В самом широком плане эти принципы исследованы в психологии искусства. Так, Л. Выготский рассуждает: «Материал в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия», а «… искусственное расположение событий будет «кривой художественной формы» [216 - Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. – С. 190.].
   Принципы логического изложения событий, временной последовательности и линейности являются основными для текстов информативных, нехудожественных. Такое расположение материала полностью отвечает требованиям точности и фактографичности документальных текстов.
   У художественных текстов другая цель, другие принципы расположения материала, другие требования к фактам, событиям, явлениям. Речь идет о форме художественного использования любого материала, который подвергается трансформации в художественной структуре текста. К примеру, автор может начать повествование с самого важного события в жизни героя, а затем вернуться на исходные позиции и рассказать о рождении героя, представить читателю его семью. А затем, к примеру, вдруг отклониться от главной линии и уточнить детали, касающиеся второстепенного персонажа. Нарушение логики событий вызвано какой-то внутренней причиной: быть может, автор хочет подготовить читателя к пониманию роли второстепенного персонажа в жизни основного героя и т. д. Это все возможно в художественном произведении: трансформация, которая, по утверждению того же Л. Выготского, оборачивается «кривой художественной формы», утверждается в стилистике текста (В. Одинцов) как основной композиционно-речевой принцип художественного текста.
   Автор – единственный творец своего детища. Он строит художественный мир произведения в соответствии со своей идейно-художественной концепцией. Трансформация отобранного материала идет по внутренним, одному ему известным законам «сцеплений».
   Однако, опираясь на знание филологических законов текста и функционирования художественных структур, мы получаем возможность выявить (в соответствии с предложенной методикой декодирования) авторский подтекст, имеющий лингвистическое выражение в тексте. Это помогает глубже понять художественные тексты, хотя отнюдь не означает, что продолжение диалога невозможно. Каждый читатель чувствует себя комфортно, если его мысль развивается по законам «свободного духа» (М. Монтень), тем более, если он хочет понять то, что автор написал, а не придумывать что-то новое, вольно интерпретируя произведение. Для создания нового произведения существуют другие законы.
   «Поле напряжения текста». Это его своеобразие, которое вытекает из такой его организации, когда читатель планирует вопросы и находит ответы в самом тексте. В этом случае авторский подтекст служит своеобразным компасом для уверенной ориентации читателя.

Ироническая паутина. А. Чехов. «Ушла…»

   Посмотрим, помогает ли иронический подтекст читателю понять авторский Замысел.
   Рассказ внешне незатейлив и прост: главное событие – это ленивая беседа пообедавших супругов. Заголовок рассказа нейтрален, не вызывает эмоций, не предвещает великих событий. Правда, семантическая неоднозначность глагола «уйти» (уйти куда-то, уйти в себя, уйти от кого-то и т.д.) оставляет сигнал недоговоренности. Конкретизация смысла заголовка происходит уже при первом чтении: кольцевая композиция с лексическим повтором в конце усиливает общую ироническую тональность рассказа и уточняет семантику глагола движения («Ушла». – «Да, ушла… в другую комнату»). Но и этого уточнения тоже недостаточно для понимания авторской концепции.
   Развитие ее происходит в двух планах – открытом и скрытом. Открытый композиционный план текста наполнен выраженными в лингвистических средствах доказательствами семейного благополучия: «оба были счастливы», жена,, хота и рассердилась на мужа, но не ушла от него, не бросила его… Внутренний композиционный план – это перекличка невысказанных реплик, спонтанных реакций, ассоциаций.
   Читатель попадает в поле авторского влияния, тем более, что оно искусно создано постоянными переключениями внимания на его живой актерский лик, неоднократно изменяющийся. Так, сначала это повествователь, фиксирующий момент, с которого начинается действие («пообедали»). Читатель введен в бытовую ситуацию и ждет спокойного развития событий. Сохраняя повествовательную тональность, автор вдруг резко сбрасывает маску бесстрастного повествователя и облачается в халат врача. Осматривая своих пациентов, он составляет диагноз их животного блаженства («В стороне желудков чувствовалось маленькое блаженство, рты позевывали, глаза начали суживаться…»).
   Диагноз поставлен. Начинается спектакль. Автор выполняет новую роль – он теперь режиссер разыгрываемого на глазах читателя спектакля, и в соответствии с этой ролью расставляет действующих лиц в пространстве («Муж закурил сигару…», «жена села у изголовья и замурлыкала», «жена вскочила, прошлась по комнате…», «(Пауза)».
   Читатель включается в этот спектакль, наблюдая поистине театральное сценическое перевоплощение героев в антигероев. Жена в напуском негодовании выглядит комично (ее рассказ о замужестве Софи Окурковой проецируется на ее собственную судьбу, а характеристики, которыми она награждает фон Трамба – «подлец», «вор», «негодяй», – проецируются на собственного мужа. Муж, привычно безучастно слушающий болтовню жены, реагирует на нее то с грубоватой иронией («Врет бабенка и не краснеет»), то цинично откровенно («Я еще почище твоего фон Трамба буду», «…твой фон Трамб – ерунда, карманный воришка в сравнении со мной…»), и, наконец, произносит «обвинительный акт».
   Стремление героев выглядеть не теми, кем они в действительности являются, разоблачено изнутри, без видимого вмешательства автора. Внешние признаки принадлежности жены к высшему свету (французские словечки, светские сплетни, рассуждений о добропорядочности) даны на фоне ее речи, малообразованного и бескультурного человека. А жесты мужа (развалился, потянулся, подпер голову кулаками…), привычки (закурил сигару, домашний доктор…), интонации, манера речи (так-с, нда, ну, гм, хе-хе-хе) разве не скрытая насмешка над государственным чиновником, возомнившим себя важной персоной? В «обвинительном акте» он предстает как вор и негодяй, но говорит обо всем этом с нескрываемой гордостью.
   Развитие характеров, их саморазоблачение происходит по формуле «спектакль в спектакле». И чем эффектнее этот спектакль саморазоблачения, тем естественнее и непредвзятее реакция читателя на него. Пронаблюдав кухонную сцену «раздевания» героев, читатель уверен в исходе ссоры: жена, несмотря на все угрозы, никуда не уйдет от мужа, оба они одинаково лживы и безнравственны, но такая жизнь их вполне устраивает. Почему же после всего автор все еще сомневается в своем читателе и задает, казалось бы, лишний вопрос («Быть может, читатель еще спросит…»)? Очевидно, иронический настрой по отношению к героям распространяется и на читателя.
   Диалог жены и мужа воспринимается как несостоявшийся диалог о честности и нравственности, потому что ни один из них вести такой диалог не имеет морального права. И в этом – парадоксальность, глубина и объемность чеховского рассказа. Рассказа вроде бы ни о чем…

Романтическая композиция как признак жанра. Ф. Тютчев. «Я встретил Вас…»

   Здесь находим еще один пример, подтверждающий вполне материальный характер загадочного образа («поле напряжения текста») и возможность читательского подключения к нему.
   Стихотворение – одно из самых поэтичных и философских в любовной лирике русских романтиков. Герой, стремящийся к идеалу. Текст наполнен чувственным восприятием мира, экзальтированным накалом страстей.
   Заданность романтического жанра проявляется в выборе лексики («время золотое», «осени порою», «повеет весною», «встрепенется», «вековой разлуки», «очарованье»…) и синтаксических структур (динамические структуры с тире и восклицанием). Эта заданность – и в сочетании интонационных моделей (семантика незаконченных структур проецируется на завершенные), и в выборе и функциональном использовании средств художественной выразительности (к примеру, сравнения – «Как поздней осени порою», «Как после вековой разлуки»; олицетворения – «жизнь заговорила» и т. д.). Все лингвистические, композиционные и художественные средства направлены на создание романтической тональности – гармоничности мира, одухотворенности романтической идеей.
   Вмешательство в этот мир (а любой анализ можно расценивать и так) должно быть оправдано. Композиционный анализ по методике декодирования использован с целью как можно глубже проникнуть в тайны стилистической гармонии, понять и оценить силу художественного воздействия на читателя.
   В композиции стихотворения два семантических центра притяжения: «былое» и настоящее. Все, что связано с настоящим, предстает в открытом плане: речь идет о встрече двух влюбленных после долгой разлуки. Глаголы действия активизированы по мере убывания его субъективной выразительности: «я встретил…», «я вспомнил…», «гляжу», я (чувствую) – «и то же в Вас очарованье, и та ж в душе моей любовь…».
   Форма угасающей субъективности позволила плавно перейти от переднего открытого плана композиции к отодвинутому в подтекст, от личного впечатления – к философскому рассуждению о странностях судьбы, неожиданности любви, к созвучности природы человеческому настроению: «Как поздней осени порою Бывают дни, бывает час, Когда повеет вдруг весною, И что-то встрепенется в нас». Как видим, вновь наложение имплицитного плана на эксплицитный, а затем их расхождение.
   Парадоксальная ситуация («поздней осени порою», «повеет вдруг весною») и уточнение («бывают дни», «бывает час»), которое сужает понятие «час» до понятия «миг», «мгновение». Романтическое ожидание чуда – нахлынувшего чувства любви. «Что-то встрепенется в нас» – понимается лишь в контексте, на фоне другой фразы – «все ожило». Идет постоянная игра на сужении и расширении семантики слов и на уровне высказывания. Значит, на уровне композиции текста.
   Субъективизация текста направлена на усиление его психологической глубины. План «былого» вписывается в композиционно-речевую структуру полутонами, намеками, недомолвками. Конструктивная роль его поддерживается другим художественным образом, семантически более емким («время золотое»), и усиливается двумя ключевыми семами текста – «очарование», «любовь». Они соотнесены с планом героя и героини, но даны в оценке героя, единственной активной силы этого текста.
   Расположение эпизодов – один из приемов создания экспрессивной композиции. Интимный психологический план сменяется абстрактным, впечатления, рефлекторно возникающие в памяти, поддерживаются реакциями спонтанными, рождающимися в момент речи. Звуки, ощущения, запахи, состояние души и ритм сердца – все средства, доступные романтической поэзии, участвуют в создании экспрессивной композиции, которая уже сама по себе способна управлять читательскими реакциями. Эстетическое воздействие текста – и в его загадочности и недосказанности.
   Это впечатление задает и ситуативный заголовок. Его многозначность определяется не только интонацией незавершенности, но и семантической соотнесенностью и с планом настоящего, и с планом былого. Интонация незаконченности подготавливает к обманутому ожиданию: ведь в зачине семантика заголовка уже четко соотносится только с планом настоящего («Я встретил вас – и все былое в отжившем сердце ожило»). С заголовка начинается диалог воспоминаний и живых впечатлений.
   Семантические оппозиции, поддерживающие этот диалог («встретил» – «вспомнил», «сердце ожило» – «сердцу стало так тепло», «гляжу» – «как бы во сне…»), имеют разнообразную лингвистическую выраженность, а в психологическом плане отражают ощущения и чувственные, и зрительные. Автор прислушивается к себе, то фиксируя состояние безжизненности («отжившее сердце»), то описывая процесс пробуждения («сердцу стало так тепло»). На фоне интимного мира, раскрытого изнутри, философское рассуждение («бывают дни, бывает час…») звучит еще более обобщенно, усиливая общечеловеческое в индивидуальном.
   Композиционный эффект монтажа тоже подчинен раскрытию авторского замысла. Любое событие рассматривается с двух пространственных точек – близкой и далекой, реальной и нереальной («гляжу на вас» – «как после вековой разлуки», наяву и «как бы во сне»). Двойная соотнесенность слов составляет диспозицию абстрактного и личностного планов («И что-то встрепенется в нас» – «Тут не одно воспоминанье, Тут жизнь заговорила вновь»). Да и звуковой подтекст («И вот слышнее стали звуки») соотносится с двумя планами: интимным (звуки, «не умолкавшие во мне») и обобщенным («И что-то встрепенется в нас»), усиливая смысл каждого из них.
   Монтажное единство текста достигается пластичностью композиционно-речевых форм двух его планов, постоянным влиянием плана «былого» на настоящее, эссеистической устремленностью автора от личных переживании к философскому объяснению, закономерностью переключения реального и вневременного планов. Но магический эффект все ранее сказанное приобретает под влиянием заключительного аккорда, в котором две опорных ноты – «очарованье» и «любовь» («И то же в Вас очарованье, И та ж в душе моей любовь»). Пронесенные через вековую разлуку, эти поэтические сигналы времени «золотого» вновь разбудили сердце мечтой об идеале и высшей гармонии.
   Кольцевая композиция помогает именно так понять художественную идею автора. Заголовок, соотнесенный с планом и настоящего, и былого, соединяется с концовкой, которая в свою очередь тоже подчеркивает связь с этими же ключевыми понятиями – «очарованье» и «любовь».
   Выявление потенциального смысла лингвистических средств и композиционных приемов – это тот самый «ключик», который помогает глубже понять авторское намерение и приобщиться к поэтическому миру поэта. Перечитайте еще раз стихотворение и, уже ничего не анализируя, ощутите то самое «поле напряжения», которое искусно создано поэтом-романтиком.

Полифоничность – «родовой знак» романа. Ф. Достоевский. «Бедные люди» и «Преступление и наказание»

   Художественная объективизация жизни через психологию героя – этот авторский прием вошел в мировую литературу с именем Ф. Достоевского. В письме к брату он так объявляет свой выбор: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время, я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» [217 - Достоевский Ф. Письма. Т. I – IV. – М; Л., 1928-1959. Т. И. – С. 550.]. Человек во всей сложности его проявлений – объект писательского интереса.
   Литературные критики отмечают биографические черты в «Игроке», «Униженных и оскорбленных» (и его прототипе – «Белых ночах»), «Идиоте» и в «Записках из подполья». «Можно сказать, – рассуждает В. Розанов, – что повсюду в письмах, в воспоминаниях, в самом художественном творчестве он является с чертами которого-нибудь из главных выведенных здесь лиц» [218 - Розанов В. О Достоевском // Мысли о литературе. – М., 1989. – С. 192-204.].
   «Фантастический реализм», говоря словами самого Достоевского, – это, в первую очередь, глубокое проникновение автора во внутренний мир своих героев. Функциональная нагрузка биографических элементов в творчестве Достоевского позволяет раскрыть его эстетическое кредо. Неоднократно включаясь в спор о приоритете действительности перед чувством, он говорил: «Что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей! Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии» (Из записи в «Дневнике писателя» за 1873 год).
   Этим, на мой взгляд, и объясняется давно отмеченная похожесть автора на своих героев. В их суждениях о жизни, в их философии, в их реакциях и даже в манерах угадывается реальная основа типологических обобщений и художественных абстракций. Манера рефлекторного проговаривания всех мыслей вслух привела к господству формы исповеди во всем творчестве Достоевского. Все его романы – это одна огромная исповедь.
   Полифонизм русского романа – это звучащий в произведениях голос автора, перекликающийся с голосами героев, это разговор по душам о жизненных проблемах, поиск разрешения этих проблем, попытка «осмыслить мир и себя в мире» (Бахтин).
   Тема «маленького человека», жертвы несправедливого общества, в «Бедных людях» получает иную, не похожую на великих предшественников, трактовку. Это был не просто первый роман Ф. Достоевского, но и вообще первая в его жизни литературная публикация, в которой он не побоялся выступить оппонентом Гоголя и его понимания психологии «маленького человека».
   Достоевскому не раз ставили в вину, что он эксплуатировал великие идеи мировых классиков. На это он не без юмора отвечал, что настоящий писатель – это не корова, пережевывающая «травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она проглотила» (беседа с Н. Страховым). И, обратившись к известной идее, Достоевский действительно повел себя, как настоящий тигр.
   Гоголевский Башмачкин означал неизбежность трагедии «маленького человека». Забитое, несчастное, униженное существо, потерявшее человеческий облик, – объект издевательств и насмешек. Его самоотверженность и аскетизм доведены до абсурда ничтожностью цели – сшить себе новую шинель. Когда мечта свершилась, шинель вдруг украли, и герой с горя заболел и умер. Бесславно и незаметно исчез из жизни никому не нужный человек.
   Достоевский возмутился не только жанром комического сказа, но и позицией автора, насмешливо относящегося к своему герою. Он преображает сюжет и авторскую роль в разработке темы: не шинель – предмет мечты героя, бедного чиновника Макара Алексеевича Девушкина, а милая девушка Варенька Доброселова. Иным предстает и внутренний мир героя: не вещным, а очеловеченным.
   Автор не иронизирует над героем даже в комических ситуациях (например, когда Девушкин ловит на глазах у начальника департамента укатившуюся пуговицу). Более того, на гоголевского бедного чиновника он накладывает пушкинского «станционного смотрителя». Не ничтожность помыслов, а духовные терзания – вот объект его интереса.
   Макар Девушкин гораздо ближе к Симеону Вырину, чем к Башмачкину. И тот, и другой борются за любимых людей: один – за дочь, другой – за сироту-родственницу. Обоих «выталкивают» из жизни, оба трагически погибают. Потеряв Дуню, Вырин спивается и умирает. Девушкин, потеряв Вареньку, предается «дебошу» и вряд ли выйдет из него живым.
   Трагедия «маленького человека» перенесена в мир психологических переживаний героя.
   «Бедные люди» – это роман в письмах. Разрушение романтического канона происходит на глубоком уровне речевой персонификации героев. Общение героев – это только внешняя, связующая функция избранной формы письма. Уже в первом романе Достоевского отражается сугубо индивидуальный характер приемов для раскрытия психологического состояния героев, их душевных страданий. Макар Девушкин как бы вырастает из собственных слов о себе, о мире, который его окружает, из оценок прочитанных книг, которыми он делится со своей собеседницей – Варенькой Доброселовой.
   Заявка на разрушение канонов сделана уже в эпиграфе: «Ох уже эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!..» Эпиграф в данном случае – это открытый полемический вызов несоответствию сказочного, романтического, возвышенного стиля любовных писем и их внутреннего трагического содержания, их «подноготной».
   Контраст усиливается развитием двух контекстов: с одной стороны, красота пробуждающейся природы, «приятные, острые, затейливые» мысли и мечтания. С другой, – описание реальных условий жизни, ярко вырисованной «трущобы», в которой обитает Девушкин, и его собственного «уголка… скромного», за перегородкой в кухне, где живет он «втихомолочку».
   Читатель слышит голос героя, рассказывающего о своем «Ноевом ковчеге», однако, в грустных интонациях нет жалобы на тягостные и унизительные условия жизни. Он аккуратно обходит все острые углы, чтобы не вызвать у Вареньки жалости, для него унизительной. Но складывающаяся из деталей общая картина жизни и быта Макара Девушкина выглядит ужасающе убого. И тогда появляется ответная грустная мелодия – письмо Вареньки. Она поняла, что Макар прожил жизнь «в одиночестве, в лишениях, без радости, без дружеского приветливого слова, у чужих людей углы нанимая».
   Каждое новое письмо – новые люди, но тоже бедные, жалкие, забитые, тихие, грустные, тоскующие. Истории жизни разные, но среди них – ни одной счастливой. Трагическая обездоленность Горшковых: «Все семейство живет в одной комнате, только что ширмочками для благопристойности разгороженной. У них уж и гробик стоит…»
   Сцена прощания с умершим девятилетним сыном – это не просто рассказ о том, что герой увидел, услышал или пережил. Здесь впервые проступает столь характерное для романов Ф. Достоевского исповедальное начало. Описание фактов перерастает в исповедь состояния души Макара Девушкина. «А не люблю я, – обращается он к Вареньке в доверительном тоне, передавая оттенки мысли, – когда ребенок задумывается», – это о девочке лет шести с небольшим, задумчиво прислонившейся к детскому гробу. Он останавливается в своем письме на секунду (в тексте Достоевского стоит точка с запятой. Значит, пауза), как бы отыскивая причину своей нелюбви к неестественному состоянию, и добавляет, не находя объяснения: «смотреть неприятно!»…
   Это объяснение явно не удовлетворило его, что отражается в незаконченности фразы (в тексте – многоточие). Макар продолжает искать ответу и вдруг, как бы уловив основную причину своего состояния, гораздо более глубокую, чем предыдущие («не люблю», «смотреть неприятно»), открывает душу свою, измученную страданиями: «грустно». «Грустно, Варенька, – а?»
   Это «а» с вопросом звучит как побуждение к ответу не только для Вареньки. В нем соединился вопрос героя к самому себе, к своей собеседнице, к читателю. Ко всем, способным его понять.
   Диалогичность романа в письмах, которая выходит за рамки интересов двух человек, достигается имплицитно выраженной расстановкой знаков препинания как формой речевой экспрессии.
   Психология бедных людей раскрыта с потрясающей деликатностью: «А вы на меня не сердитесь, что я это говорю; у меня в груди, маточка; все изныло». Бедность наложила свой отпечаток на характер, на манеры поведения: бедный человек «взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит…», он «хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может».
   Шаг за шагом выстраивается типичная история жизни бедного человека, его безысходность, беспомощность, униженность ощущается почти физически. Гаснет единственная мечта, которая согревала жизнь Девушкина: Варенька выходит замуж за богатого человека. Собственно, роман – в понимании Достоевского – был только один: Варенька не любит Девушкина. Сочувствует, сопереживает, чувствует благодарность, но… не любит, и потому роман закончился крахом. Герой в отчаянии пишет последнее письмо, но оно уже без обращения, без адреса, никому (Варенька-то уехала): «Я, маточка, под колеса брошусь; я вас не пущу уезжать. Да нет, что же это в самом деле такое? По какому праву все это делается? Я с вами уеду, я за каретой вашей побегу, если меня не возьмете, и буду бежать что есть мочи, покамест дух из меня выйдет».
   В социальном романе, о чем нарочито говорит его название, разрушен романтический канон сентиментальной повести, взорван иронический стиль, свойственный натуральной школе письма в изображении бедствий и страданий, дан самоанализ состояния бедности в философском плане, впервые введена в русскую и мировую литературу христианская заповедь: «Последний человек есть тоже человек».
   Качественно изменилась и роль автора: он входит в мир своих героев, располагается среди них, слушает их разговоры, читает их письма, не вмешиваясь нигде в ход событий. Но нравственное его отношение, вычитывается из подтекста. Это глубокое сочувствие, встревоженность, безотчетное предчувствие беды.
   Новизна «Бедных людей» и в том, что в традиционную форму эпистолярного жанра включены записки одного из героев. Духовный мир его раскрывается в письмах, а ее – в «записках», в воспоминаниях о прежней жизни. Непривычно и то, что героине, а не герою, как было принято, отдан этот жанр записок. Внутренняя тема («бедные люди») проходит на всех уровнях, но с одинаковым результатом – негативным для них. Выигранный Горшковым процесс не может ничего изменить в их жизни. Нерадостна судьба отца и сына Покровских из записок Вареньки. Помощь начальника департамента не способна повлиять на отношения Макара Девушкина и Вареньки. Вывод один: «Жить, Варенька, совестно».
   Новый акцент придан автором психологическому смыслу переписки: Макар Девушкин боится обнаружить свои чувства на людях. Контраст романтической мечтательности с грубой реальностью приводит героя к состоянию внутреннего бунта. Исследование явления бедности заканчивается стоном гибнущего человека, которому уже никто не в силах помочь.
   Современная концепция обновления жанровой формы романа [219 - Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1967; Развитие русской литературы X – XVII вв. – Л., 1973; Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1982; Захаров В. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. – Л, 1985.] позволяет утверждать, что вряд ли оправдано хрестоматийное противопоставление раннего и позднего циклов романов Достоевского. Обновление романной формы плодотворнее исследовать системно, в жанровом единстве всех других его романов. Своеобразие позднего романа – в специфике жанрового мышления автора и его концепции эпических жанров. Тогда более зримым станет исповедуемый Достоевским новый конструктивный принцип, в основе которого – разностороннее воплощение идеи через многоплановую композицию.
   В конце концов, сюжетно-композиционная структура поздних романов Достоевского традиционна и в теорию жанра не вносит ничего принципиально нового. Изменения скорее количественного, а не качественного характера: в поздних романах больше сюжетных линий, сложнее композиционные решения, глубже психологические разработки характеров.
   Сюжет «Преступления и наказания» сосредоточен на движении философской темы, вынесенной в название. Одновременно развиваются несколько сюжетных линий: тема наказания (судьбы Раскольникова, Сони Мармеладовой, Свидригайлова) и тема преступления без наказания (Лужин). Разные композиционно-речевые формы оформляют сюжетные линии: повествование (преступление и наказание Раскольникова), исповедь (линия Сони Мармеладовой), письмо матери Раскольникова (в центре судьба Дунечки). Драматическая напряженность достигается диалогизацией всех использованных форм, выделением в них различных точек зрения, «голосов», по М. Бахтину.
   «Преступление и наказание» – по сути своей уголовный роман. Его содержание укладывается в одну фразу: Родион Раскольников убил старуху-процентщицу и сослан за это на каторгу. Всего несколько слов, но они наполнены такой глубиной размышлений, вплетены в такой запутанный лабиринт идей и теорий, что и по сей день оставляют пространство для споров.
   Скажем, идея Раскольникова. Обычно ее представляют как теорию о «двух разрядах» людей – «обыкновенных и необыкновенных», о праве сильной личности на «всякие бесчинства и преступления», даже на убийство. Однако это только внешний вид идеи, «пошлой» и заурядной. На самом же деле идея Раскольникова сложна, противоречива и дисгармонична [220 - Захаров В. Система жанров Достоевского. – Цит. раб. – С. 147.].
   Философская новизна ее в том, что утверждается теория преступления «по совести», «крови по совести». Здесь и Ницше выглядит заурядным: он, по крайней мере, пытался освободить преступника от «мук совести», оправдать преступление «сильной личностью» и характером «сверхчеловека». Теория и «предчувствия» – два полюса идеи Раскольникова.
   По теории, он должен был убить и убил «гадкую, зловредную вошь, старушонку-процентщицу, никому Не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала». Но когда случайно на пути ему попалась Лизавета, беременная юродивая, то, по теории, Раскольников не должен был ее убить. Не должен, но убил. А это уже пролитая кровь «не по совести». Это уже преступление.
   «Предчувствия», сбывшиеся во время преступления, компрометируют идею. Она не состоятельна. И начинается сложный и мучительный процесс изживания навязчивой идеи. Освобождение наступает только на каторге.
   Конструктивное начало идеи состоит в том, что она – центр, и все события концентрируются вокруг нее. В спорах с Разумихиным, в исповеди Сони и в философском диспуте с Порфирием Петровичем, в спорах с самим собой и с Дунечкой идея поворачивается разными плоскостями, приближается и отдаляется, раскрываясь во всей своей многоликости.
   Нравственную оценку теории Раскольникова автор дает устами других героев. Вот реакция двойника Раскольникова – Свидригайлова: «Вор ворует, зато уж он про себя и знает, что он подлец». Порфирий Петрович усиливает маску безгрешного, которую демонстрирует Раскольников: «…убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит…» А Разумихин понял суть теории Раскольникова, ее новый философский закон, и ужаснулся: «…страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное».
   В этих нравственных оценках отражается и авторское отношение к кризису гуманизма и разрушению морали в теории Раскольникова. Это отразилось в движении сюжета, подчиненном изживанию порочной идеи.
   Прототип Раскольникова есть в русской литературе – Германн из «Пиковой дамы» Пушкина. Но Германн – это пошлый Наполеон, удешевленный злодей. Иное дело Раскольников. Он задуман как человек, одержимый наполеоновской идеей. В форме внутренней речи автор исследует психологию человека, его тайные и порой неоформленные, но созревающие мысли, показывая их зловещую бесчеловечность и ужасающий цинизм. Цель? Человечество должно ужаснуться и проклясть навеки имя Наполеона и дьявольское его порождение – нигилизм.
   Прием контраста – в противостоянии идей. Единственный оппонент Раскольникова – Соня. В ее страдании – искупление греха. Соня выписана сочно и колоритно. Ее смиренная жертвенность не знает границ. Она сохранила живую душу, и это чувствуют и ценят даже каторжане. Соня «страшна» Раскольникову, потому что она – другая. И, тем не менее, только ей он доверяет свою тайну: «Ты мне нужна, потому я к тебе и пришел». Она разделила его страдания, пошла за ним на каторгу, а главное – стала единственным его ориентиром в возможном возвращении к людям и в раскаянии.
   Проблема раскаяния – одна из самых сложных в романе [221 - Обобщающие материалы по литературе, посвященной анализу идей Раскольникова, см. в кн.: Захаров В. Система жанров… – Цит. раб. – С. 147.]. По этому поводу существует много различных теорий. В частности, В. Набоков рассуждает, подчиняясь своему восприятию невротических и ущербных типов романов Достоевского: «Сомнительно, можно ли всерьез говорить о «реализме» или «человеческом опыте» писателя, создавшего целую галерею неврастеников и душевнобольных. Кроме всего прочего, у героев Достоевского есть еще одна удивительная черта: на протяжении всей книги они не меняются» [222 - Набоков В. Лекции… – Цит. изд. – С. 188.].
   В. Набоков, на мой взгляд, чересчур категоричен. Вопрос в том, способен ли измениться Раскольников после каторги? И можно ли понять покаяние Раскольникова как прощение? И вновь ответ В. Набокова не допускает сомнений: «…вернется ли он к преступлениям – неведомо» [223 - Там же. – С. 192.].
   Не могу с ним согласиться по нескольким причинам. Раскольников не осознает убийство старухи-процентщицы как преступление, потому-то он и «не раскаивался в своем преступлении». Но он считает, что «не вынес и, стало быть… не имел права разрешить себе этот шаг».
   Значит, только один момент волнует его – не вынес и сделал «явку с повинной». Этого он не может себе простить, за это и казнит себя, сравнивая со Свидригайловым, отдает ему предпочтение: «Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?»
   И дальше как бы пунктиром намечена мысль автора об этом сомнении героя: «Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уже и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь».
   Мне слышится вывод автора, рождающийся из неясных предчувствий героя, о психологическом прозрении, надежде, воскрешении, которое должно вернуть Раскольникова к жизни. И как подтверждение права на такое прочтение – еще цитата, где слова звучат хотя и на бессознательном уровне, но – в защиту обновления героя: «Да и что такое эти все, все муки прошлого? Все, даже преступление его, даже приговор и ссылка казались ему теперь, в первом порыве, каким-то внешним, странным, как бы даже и не с ним случившимся фактом. Он, впрочем, не мог в этот вечер долго и постоянно о чем-нибудь думать, сосредоточиться на чем-нибудь мыслью; да он ничего бы и не разрешил теперь сознательно; он только чувствовал: Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое».
   Словно подслушанные автором мысли героя представляются мне психологически точными: «муки прошлого» отодвинулись в прошлое, вместо диалектики (рассуждений, идей о ценности жизни) наступила (обратим внимание, глагол в совершенном виде – уже наступила) жизнь. Это подготовило реальную почву для того, чтобы из сферы чувств новые импульсы пробуждения поступили в сознание, оформляясь в новые идеи и «что-то совершенно другое».
   На мой взгляд, концепция Набокова легко опровергается текстом, в которое есть доказательство развития героя и перехода его в новое качество, и надежда на предстоящее утверждение героя в этом чувстве. В романе нет безысходности. Автор обрывает описываемые события, предоставляя читателю домыслить «историю постепенного обновления человека, историю постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».
   Нарочитая диалогичность романа открывает читателю путь поиска ответа на все затронутые вопросы. В том числе на идею Раскольникова, выраженную в статье «О преступлении». Ее основная цель, как следует из текста, – желание сказать «новое слово» в духовной истории человечества. Может ли оно быть понято как жизнеутверждающее, на мой взгляд, не ясно.
   В романной поэтике Достоевского просматриваются излюбленные приемы портретных характеристик героев. Даже У самых неприятных он отмечает нечто привлекательное, стараясь быть объективным. Вот Раскольников: «Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека. Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и, строен».
   Авторского восприятия вам мало? Дмитрий Прокофьеву Разумихин дополнит: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время (а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать и скорей жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда, впрочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и бесчувствен до бесчеловечия, право, точно в нем два противоположные характера поочередно меняются. Ужасно иногда неразговорчив».
   Портрет почти завершен. Характер – противоречивый, скрытный, отличающийся холодностью и бесчувственностью, двойственность натуры оправдывает жестокость поступков. Самохарактеристика героя убеждает в объективности автора: «Я это должен был знать, – думал он с горькой усмешкой, – и как смел я, зная себя, предчувствуя себя, брать топор и кровавиться. Я обязан был заранее знать… Э! да ведь я же заранее и знал!..» – прошептал он в отчаянии».
   Назовем еще и прием рефлексии – один из элементов создания романной полифонии. Герой мысленно проигрывает свои действия, ищет оправдание своим поступкам, но не находит, и приговор, который он выносит самому себе, – это приговор несостоятельности его идеи: «Я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался… Только и сумел, что убить».
   Здесь впору заметить, что проблема определения жанра того или иного произведения Достоевского часто осложнялась его собственными уточнениями в подзаголовке типа «форма повести», «форма романа». Тем самым он подчеркивал традиционное взаимодействие жанров художественных и нехудожественных, создавал «романное слово» (Бахтин) и выступал реформатором развития жанровых форм. Роман у него появлялся в форме записок, дневника, мемуаров, путешествий, исповеди. А «Игрок» вообще имеет подзаголовок «Из записок молодого человека».
   В эстетике русского реализма роман был осознан как «свободная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и во вне человек…» [224 - Толстой Л. Полн. собр. соч. Т. 30. 1951. – С. 359.]. Художественный мир Достоевского – это состояние умов, вынужденных жить по вызывающим оторопь и отвращение законам. Это брожение идей, переплетение пороков и человеческих благодеяний, поиски выхода из тупиковых состояний разочарования. Основой открытых им в романном мире глубоких таинств человеческой души является духовная трагедия самого Достоевского.
   Загадочный и сложный, оставивший художественное наследие странное, парадоксальное и гениальное, писатель не только трудный, но и мучительный, заглянувший в мир трагедий, страданий, преступлений и жестокости. «Жестокий талант», «писатель чрезмерный», по признанию одних, писатель «фантастический», по признанию других. Работы о его творчестве едва ли не превышают по объему все, им написанное, а дискуссии о феномене Достоевского продолжаются.

Игра ума в подтексте. Л. Толстой. «После бала»

   Странное, непривычное для русской литературы того времени название – «После бала». Словно в пику привычной, устоявшейся форме существительного в именительном падеже – «Война и мир», «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Шинель»… Не я первая спотыкаюсь о него [225 - Одинцов В, О языке художественной прозы. – М., 1973. – С. 40.]. Тем более, известно, что и сам Л. Толстой долго колебался в выборе.
   Варианты были разные, но он их отбрасывал, пока в конце концов не нашел то, что вобрало в себя художественное единство всего текста, превратившись в его ситуативный семантический центр. Именно так, потому что в рассказе на самом деле две части – «до» и «после» бала. И точно так же два семантических цвета – светлый и черный, отражающие психологические полюсы жизни героя. До и во время бала – ощущение счастья, радости, влюбленности. После бала – тяжесть от угнетенности, разочарование.
   Любопытно, а какие варианты заглавия Л. Толстой сам отверг? И почему? Попытаюсь предположить. Итак, «Рассказ о бале и сквозь строй». Обнаженная идея? «Дочь и отец». Смещение акцента на плохую наследственность? «Отец и дочь». Чересчур лобовое обвинение отца за несостоявшуюся любовь дочери? «А вы говорите…». Это последняя фраза рассказа. Может быть, в ней звучит укор за несогласие с позицией героя?
   Трудно, конечно, что-либо утверждать, но что Л. Толстой испытывал немалые сомнения до того момента, как остановился на «После бала», очевидно. Думаю, потому, что оно подсказывает читателю координаты поиска ответа на главный вопрос, интересовавший автора: случай или среда изменили человеческую жизнь?
   Внешне фабула выглядит достаточно просто. Иван Васильевич, герой рассказа, в кругу друзей вспоминает случай из собственной жизни: искренняя юношеская влюбленность его резко оборвалась после того, как он стал невольным свидетелем экзекуции, которой командовал отец девушки. Вот герой и размышляет на протяжении всего рассказа, кто виноват в крушении судьбы – среда или случай. По сути – рассуждает сам автор.
   Сюжет мог быть им сконструирован в поисках ответа на социально-значимый для него вопрос. Но, оказывается, он имеет под собой некую документальную основу, «подкроенную» под любовную историю. В публицистической статье «Николай Палкин» (1886 г.), автором которой был сам Л. Толстой, упоминается знакомый «командир», который накануне с красавицей-дочерью танцевал мазурку на бале и уехал раньше, чтобы назавтра рано утром распорядиться «наказанием» бежавшего солдата-татарина. Распорядился – солдата засекли до смерти.
   В художественной ткани рассказа «После бала» (1903 г.) этот факт обретает новую жизнь. Но в творчестве Л. Толстого разрушающее воздействие среды и противодействие личности – тема вовсе не случайная. Анна Каренина, Протасов, Нехлюдов не подчиняются среде. В драме «Живой труп», повестях «Отец Сергий» и «Хаджи Мурат» противостояние личности узаконенным нормативам тоже оказывается в центре авторского внимания.
   В своих публицистических статьях Л. Толстой называет «убийцами» всех, кто причастен к правительственному насилию. Позиция его активная и бескомпромиссная: он ощущает себя не созерцателем, а участником событий, с которыми связано крушение веры народа в непогрешимость авторитета власти. Его занимает «диалектика души», точнее – духовный слом через психологический анализ.
   Но поймет ли этот замысел читатель? Как сделать, чтобы понял или хотя бы приблизился к пониманию авторской идеи? Композиционный анализ рассказа, проведенный по методике декодирования, – один из возможных путей. Знание законов жанра и текста, композиции и функционирования ее элементов, лингвистических средств и приемов – вот филологические составляющие для такого анализа.
   Заглавие – это самый первый сигнал, посланный автором читателю. Как над ним мучился Л. Толстой, мы уже видели. Обратимся теперь к экспозиции. В рассказе она обретает форму диалога.
   Начальный диалог исследователи текста обычно не замечают. В лучшем случае отмечают его роль в построении кольцевой композиции. Тем более, что кольцо сделано как бы даже нарочито: рассказ начинается словами «Вот вы говорите…» и заканчивается «А вы говорите…». Однако это не просто синтаксический повтор, это – психологический вздох, в котором интонационное звучание выдает завершенность рассказа.
   В самом начале, в завязке, – это обращение Ивана Васильевича к слушателям, к их опыту. И автор – один из слушателей – чем-то неудовлетворен. Чем же? Вслушаемся: «…человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде». Это не констатация. Звучит явный укор: как же так, почему не может понять? Нет, он с этим не согласен. В воображаемый спор вступает Иван Васильевич. Рассказчик. Он уже понаслушался разговоров о том, что для личного совершенствования необходимо прежде изменить условия, среди которых живут люди. И все как будто согласны с этим. А он – не согласен. Вот, что думает он: «…все дело в случае».
   Завязка построена на антитезе. Отсюда – прямой путь к поиску верного, по мнению автора, ответа, на который он выводит своего героя. Но нет однозначного ответа на риторический по своей сути вопрос рефлексирующего неудачника любовной драмы. Все эти рапирные полемические выпады – «вот вы говорите…», все внешне глубокомысленные сентенции – «так вот какие бывают дела и от чего переменяется и направляется вся жизнь человека», и даже опустошающее душу разочарование – «а вы говорите…» – лишь этапы поиска, но самого ответа так и не последовало. Думай, читатель, и сам ищи. Иначе, зачем же я тебе все это рассказываю?
   Многие исследователи и попали в эту расставленную Толстым ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли случая и отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое наблюдал, с тем ужасом, который «вошел» в него. Этот вывод стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.
   1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции 1905 года. В литературном процессе начала века в России серьезные сдвиги времени поколебали и принципы старого реализма. Незадолго до этого Л. Толстой пишет «Воскресенье» (1899 г.), свой последний роман о месте в той жизни героя-дворянина. Нравственно-философские взгляды Толстого остаются неизменными, но он уже начал движение к литературе нового века. К развитию новых художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них – личность и среда, их противостояние и взаимодействие. Так зарождался рассказ «После бала». И в этом контексте, а также на фоне его страстной публицистики этих лет, приведенный выше исход конфликта уже не выглядит убедительным.
   Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонентами упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сигналами обозначает свое отношение к происшедшему, и это помогает предсказать его видение конфликта человек – среда. Он заинтриговывает читателя затянутым началом рассказа, чтобы, выполняя свою художественную задачу, вовлечь читателя в активную деятельность.
   Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу после первой реплики Ивана Васильевича («Я вот про себя расскажу»). Однако герой «подогревает» слушателей, рассказывая о вещах, не имеющих прямого отношения к главной теме. Они разгадали его трюк («Каково Иван Васильевич расписывает!»), но, конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откровенно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим информативным сигналом: «То, что я хочу рассказать, было в сороковых годах».
   Аудитория созрела выслушать что-то очень конкретное, что было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (время рассказа не совпадает со временем действия), приближая прошедшее к настоящему («Я до сих пор не могу простить это ему»), начинает неторопливо рассказывать о самом бале.
   Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица, от автора. Тем более, что сам строй речи соответствует норме повествовательного стиля («все смотрели на нее и любовались»). Здесь рассказчик сливается со средой. Он живет только чувствами, смотрит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие «среда» для него не существует.
   Иная картина – рассказ о том, что случилось после бала. Рассказчик становится непосредственным наблюдателем события, и создается впечатление, будто он в этот момент видит и переживает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что происходит («Что это они делают? – спросил я у кузнеца, остановившегося рядом со мной. – Татарина гоняют за побег, – сердито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов»). Так появляется «рассказчик-наблюдатель», субъективно оценивающий происходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с самим собой и с обществом.
   Процессия приближается, и он все яснее видит, что происходит. Абстрактное «что-то страшное» оказалось «оголенным по пояс человеком». Иван Васильевич уже видит его «сморщенное от страдания лицо», видит, как наказываемый, «оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова», И находясь от него уже совсем близко, расслышал их: «Братцы, помилосердствуйте». Прием «узнавания» поддерживает эффект присутствия.
   «Изображение событий с точки зрения непосредственного наблюдателя, – писал В. Виноградов, – усиливает и подчеркивает реалистический «тон» и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на субъективную призму персонажа и именно благодаря ей, возрастает «объективная» точность, достоверность изображения» [226 - Виноградов В. О языке Л.Н. Толстого // Литературное наследство. Т. 35-36. – М, 1939. – С. 172.].
   Тот же прием «узнавания», постепенного и объективно точного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, использован и в отношении отца Вареньки. Но стиль рассказа Ивана Васильевича, основанный на контрасте от обеих неожиданных встреч (с пропускаемым сквозь строй татарином и с человеком, командующим экзекуцией), передает напряжение, приближает кульминацию.
   Сначала все было повествовательно нейтрально: на балу Варенька указала на «высокую статную фигуру ее отца – полковника с серебряными эполетами…». Рассказчик констатирует: «Отец Вареньки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик».
   Но начинается прием «узнавания» на первой стадии развития сюжета. Вглядевшись повнимательнее, рассказчик отмечает характерную деталь: «Лицо у него было очень румяное, с белыми, как у Николая I, усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радостная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах».
   Пока еще «узнавание» не несет в себе негативного оттенка, это – констатация, несмотря на нелестную характеристику («Он был воинский начальник типа старого служаки николаевской выправки»). Стилистический контекст скорее положительный. Он даже замечает сходство улыбок у отца и дочери. Но «узнавание» на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки теперь уже вызывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу «становилось как-то неловко и неприятно». Он стал реже видаться с ней. «И любовь так и сошла на-нет».
   Контраст – основной художественный прием, на котором держится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все уровни его создания – лексический, синтаксический, композиционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследовать контраст функционально-стилистический [227 - Одинцов В. О языке… – Указ. изд.]? Ведь именно он активно участвует в формировании субъективного вывода наблюдателя, хотя остался практически незамеченным.
   В функционально-стилистическом контрасте одни и те же слова под влиянием нового контекстного окружения изменяют свою семантику. Например, слово «фигура».
   В начале рассказа «высокая, грузная фигура» полковника движется в танце рядом с «грациозной фигурой Вареньки». Во второй его части «фигура полковника» движется рядом с наказываемым солдатом. «Узнавание» фигуры происходит постепенно: сначала она «показалась знакомой», затем в высоком военном герой «узнает» отца Вареньки. Меняется и характер эпитетов: определения заменяются действительными и страдательными причастиями («подрагивающая походка»). Да и определения («твердый шаг», «высокая, статная фигура», «замшевая перчатка») в контрастных ситуациях начала и конца рассказа приобретают разную стилистическую окраску.
   Психологический контраст в настроении героя достигался на протяжении всего рассказа двуплановым значением одних и тех же деталей и состояний его души. Помните, каким он был, когда влюбился? – «Неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро», «без вина был пьян любовью», А когда наступило разочарование? – «Пошел к приятелю и напился с ним совсем пьян».
   И реакции героя на происходящее тоже даны в двух планах: открытом («стыдно», «опустил глаза», «поспешил уйти») и скрытом (еще долго слышится барабанная дробь и свист флейты в ушах, звучат слова полковника и солдата). Объединяясь в речи рассказчика, оба плана подготавливают тот эмоциональный эффект, который вряд ли был бы достигнут одной только авторской ремаркой: «А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как я добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и увидел опять все и вскочил».
   Рассказ близится к концу, но в своей «длинной истории» Иван Васильевич так и не дает ответа на главный вопрос: почему же вся его «жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем от другого»? Причем, прямого ответа нет ни в речевой форме рассказчика, ни от авторского «я». Ответа нет, а напряжение поиска усиливается.
   В этом рассказе все скреплено единством отношения автора к происходящему. Автор несколько раз меняет литературную маску, что, естественно, отражается в речевой форме. Автор в заголовке – ведущее начало, распределитель ролей и судья. В начальном диалоге – собеседник, поддерживающий разговор, «шедший между нами». Автор в сцене бала – пассивный слушатель, близкий рассказчику, а в сцене экзекуции – активный собеседник, но уже не просто рассказчика, а его в новой роли – рассказчика-наблюдателя. И, наконец, в заключении автор – активный собеседник, и, кстати, реплика, важная в семантике рассказа («Ну, а любовь что?»), могла принадлежать и ему.
   Обратим внимание на заключительные реплики слушателей Ивана Васильевича. Композиционно они напрямую соединены с диалогическим началом и создают ту самую кольцевую рамку, о которой мы уже говорили. Однако эти реплики тесно связаны и с заключительным фрагментом последней части, создавая впечатление размытости концовки.
   Автор усиливает это впечатление зачинной фразой – «Что же, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было – дурное дело? Ничуть», Казалось бы, ясно: герой считает, что вина всего происшедшего – это случай. Он ведь даже продолжает встречаться с Варенькой, но… Решение и, может быть, даже убеждение, что так должно быть, – это одно, а полный разлад души, психологический надлом, изменение всех планов и сошедшая «на-нет» любовь – это совсем другое. Фатальная вера в случай уступает место сомнению, поиску, ничего общего не имеющим с религиозным фанатизмом.
   Реплики в рассказе использованы не только для оживления диалога, но и для углубления подтекста. Первая, авторская, в зачинном диалоге: «Никто, собственно, не говорил, что нельзя самому понять, что хорошо, что дурно». Это в ответ на слова Ивана Васильевича – «Вот вы говорите…» Характер реплики трудно определить, что-то между иронией и дружеским подшучиванием. Собственно, важно другое: автор, представляя своего героя несколько странным, объясняет все манерой «отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли». Стилистический эффект реплики – переключение открытой дискуссии с обществом на психологический план персонажа, конфликтующего с самим собой.
   Во внутренней речи героя слышится откровенное признание наедине с самим собой бесперспективности усилий понять «что-то», что знают другие. В непосредственном обращении к слушателям уже без полутонов звучит заверение в том, что он не осуждает увиденное на плацу, И, наконец, вывод, завершающий его размышления: «…не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился».
   Так что же, все-таки случай перевернул всю его жизнь? Не будем торопиться с ответом. Вчитаемся в реплику – реакцию слушателей. Она, на наш взгляд, полностью опрокидывает запрограммированное восприятие «истории» Ивана Васильевича: «Ну, это мы знаем, как вы никуда не годились, – сказал один из нас. – Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было», По форме своей, по резонерствующему стилю, она вполне могла бы принадлежать и автору.
   На контрасте одного и того же слова «годиться» в сочетании с «как видите» и «знаем» построен еще один авторский алгоритм. Интеллектуальный кроссворд для слушателей и на этот раз легко разгадать, внимательно вчитавшись в текст. Рассказчик смущен («Ну, это уж совсем глупости») и, как вскользь замечает автор, раздосадован. Но изменяет ли это суть вопроса: среда заела или случай испортил жизнь? Думаю, да.
   Случай лишь помог человеку понять среду, увидеть ее обнаженной. Это «что-то», что помогает другим жить по принятым в этой среде нормам, вызвало у героя такое психологическое потрясение, от которого он не смог оправиться и «выпал» из общества. Однако в выстроенном автором подтексте это прочитывается не как безвольное повиновение, а как активное начало в решении своей судьбы. Человек формирует самого себя, а своими поступками влияет на общество. Среда влияет на человека? Конечно, но противостояние ей или подчинение – вот итог раздумий Ивана Васильевича, вот в чем смысл его поступка.
   Меняя положение, литературные маски, используя многообразные композиционно-речевые приемы, автор почти принудительно включает и погружает читателя в дискуссию, заставляет его размышлять, наталкивая на то, что осталось за строкой. Сравнивая, сопоставляя эксплицитный и имплицитный планы текста, декодируя подтекст во всех его звеньях, нетрудно выявить философскую концепцию Л. Толстого, глубину психологических катастроф и духовных метаморфоз героя. Это, на мой взгляд, и есть еще одна попытка приблизиться к авторскому замыслу.

Глава седьмая
ПОВЕРЯЯ ГАРМОНИЮ КОРОТКОГО РАССКАЗА АЛГЕБРОЙ СТИЛИСТИКИ ТЕКСТА

Как прочитать поэтическую прозу И. Бунина

   Проза И. Бунина – это огромный мир, созданный его художественным воображением. В коротких рассказах Бунина драматическая напряженность достигается не выбором необычных событий или экстраординарными поступками героев, а концентрацией чувств и мыслей, пропущенных через автора-рассказчика. Лирическое «я» персонифицировано в разных стилистических формах на всех уровнях рассказа/Сделано это так мастерски, что у читателя возникает иллюзия: все в рассказе автобиографично, а действующее лицо – сам автор.
   Бунин всегда возражал против такого восприятия своих героев, объясняя, что все лица – вымышленные. Однако эффект восприятия жизненно узнаваемых литературных героев был силен. И только приглядевшись очень внимательно к творческим приемам, к «технике» бунинского почерка, можно не свернуть с пути постижения художественного мира и не подпасть под влияние внешней похожести лиц, ситуаций и событий художественных и реальных.
   К выработке оригинального творческого почерка Бунин шел с самых ранних рассказов. Так, в рассказе «Снежный бык» (1911 г.) передано желание героя остановить мгновение и зафиксировать свои чувства самым простым способом: «Озаренный луной Хрущев стоит перед нею (снежной кучей) и, засунув руки в карманы куртки, глядит на блестящую крышу. Он наклоняет к плечу свое бледное лицо с черной бородой, свою оленью шапку, стараясь уловить и запомнить оттенок блеска. Вот бы вернуться в кабинет и просто, просто записать все то, что только что чувствовал и видел». Творческая задача на раннем этапе, как видим, сводилась к тому, чтобы «запомнить» момент, поразивший воображение, и «просто записать», что «чувствовал и видел». Не зафиксировать действительность, а передать ее прочувствованный образ.
   Отношение к жизни и своему назначению Бунин выразил в лирическом дневнике «Книга моей жизни» (начал писать в 1921 году, но так и не закончил): «Умерли люди, написавшие книги о своем земном существовании, но что мне до того? Во все времена и века, с детства до могилы томит каждого из нас неотступное желание говорить о себе – вот бы в слове и хотя бы в малой доле запечатлеть свою жизнь – и вот первое, что должен я засвидетельствовать о своей жизни: это нерасторжимо связанную с ней и полную глубокого значения потребность выразить и продлить себя на земле…» Желание выразить в слове свою жизнь ведет Бунина к поиску новых средств, ранее не известных в реалистической литературе.
   Техника, традиционно применявшаяся в романе и повести, была основана на логическом развитии сюжета, развязывании и завязывании событийных узлов. Для короткого рассказа, нацеленного на свободную и бессюжетную форму, она была неприменима. В рассуждениях героя рассказа «Книга» звучат мысли самого Бунина о назревшей необходимости найти какие-то новые формы повествовательной прозы: «Все читаете, все книжки выдумываете? – вспоминает рассказчик слова мужика. – А зачем выдумывать? Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены. И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законного выражения, то есть следа, воплощения и сохранения, хотя бы в слове!» За этим стоит стремление придать художественному слову функции связующего звена между личностью рассказчика, его проникновением в истинность происходящего и его законным правом на самовыражение в художественном произведении.
   Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года).
   Такую книгу Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева» (1927 – 1930 гг.). Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассказа о себе, о своих переживаниях, о своих художественных замыслах глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника.
   В развитии фрагментарного метода и двойного отражения событий в жанре короткого рассказа Бунин добивается стилистического блеска. По этому поводу тонко заметил исследователь его творчества В. Вейдле: «Что же касается классической техники рассказа (или, вернее, новеллы), то он стал ее с таким исключительным искусством применять лишь после того, как научился относить драматическую напряженность, создаваемую ею, не к поступкам действующих лиц, не к событиям, а к некоему их субстрату, лирическому пережитому, к некой судороге чувства и мысли, в которой весь смысл рассказа и заключен» [228 - Вейдле В. На смерть Бунина // Oxford Russian Readers / Ed. S. Konovalov. – Oxford: At the Clarendon Press, 1971. – P. 181.].
   Приближая поэтический язык к простоте и естественности разговорной речи, Бунин утверждает право писателя на музыкальность и гибкость стиха прозаического слога и расширяет тематику рассказа до не известных ранее пределов. В центре его внимания не внешнее поведение героев, а мир ощущений, описанный честно и откровенно.
   Поэтичность прозы Бунина, целомудренность его художественной правды, романтичность самых реалистических ситуаций – вот отличительные черты почерка Бунина. И при этом – полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность – и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью памятных деталей, индивидуальностью реакций героев на каждом жизненном изломе. Применяя новую технику, Бунин достиг удивительного эффекта: вечные радости и вечные печали человека, тысячу раз описанные в мировой литературе, приобрели под его пером характер тайны.
   Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощущений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он считал, что влечение к женщине – это загадочная чувственная сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста литературных героев он вкладывает свои представления о прекрасном в жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа «Генрих»: «Хорошо сказано в одной старинной книге: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое в прекрасном или ужасном» [229 - Бунин И. Избранные сочинения. – М., 1984. – С. 650 – 651.].
   Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в поэтическом мире его литературных героев: критерием творческого отбора жизненного материала всегда была «свобода мысли и совести» (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом конфетном произведении сугубо индивидуальную форму художественною решения. Именно поэтому в прозу Бунина надо вчитываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции, увидеть все его глазами. А чтобы «изведать силу» изобразительности, надо читать Бунина «с тем художественным вниманием, которого требуют его мастерские создания» [230 - Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. – М.: Скифы, 1991. – С. 45.]. Одним словом, читать, пытаясь разгадать авторское намерение.

Заголовок – элемент художественной идеи («Красавица»)

   Одно из оригинальных созданий И. Бунина – книга «Темные аллеи» (1937 – 1945). Произведение уникальное в русской литературе, «энциклопедия любви»: 38 рассказов, посвященных одной теме. Один из них – рассказ «Красавица» – объект нашего исследования. Но сначала представим сборник «Темные аллеи», в контексте которого можно полнее оценить избранный для анализа текст.
   Сами заголовки рассказов, вошедших в сборник, говорящие: «Темные аллеи», «Баллада», «Муза», «Красавица», «Дурочка», «Волки», «Зайка и Валерия», «Таня», «Натали», «Холодная осень», «Чистый понедельник», «Генрих»…
   Каждая встреча – необыкновенная; каждое вспыхнувшее чувство – озарение, удар, болезнь, каждая любовь – это мгновение, которое можно запечатлеть, но невозможно удержать, так как это уже было бы противоестественно. И все рассказы о любви, подчиненные бунинской философии, заканчиваются крахом (отъезд, смерть, измена, самоубийство… Вариантов много, только одного нет и быть не может – нет счастливого конца). Автор исследует разные состояния человека, от возвышенных опоэтизированных чувств («Натали»), до низменных животных проявлений страсти («Барышня Клара»).
   Герой рассказа «Темные аллеи» Николай Алексеевич, пытаясь представить себе, что было бы, если бы любовь к бывшей служанке, «лучшие минуты жизни», продлилась бы, говорит: «…Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…» Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор? Эта самая Надежда не содержательница постоялой гостиницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?
   И, закрывая глаза, качал головой». Он принимает на свой счет слова Надежды – «пеняй на себя», согласен с тем, что он виноват в разрыве, но другой конец их отношений ему представляется «вздором».
   Женские образы яркие, запоминающиеся: Руся, Таня, Антигона, Галя Ганская… Мужские характеры менее выразительны, более статичны, они обычно играют второстепенные роли, уточняя психологический портрет женщины, с которой связаны узами любви. Это еще больше усиливает философский аспект рассказов о любви.
   Герои – это обыкновенные люди, эмоциональные, страдающие, страстные, привлекательные в откровении своих чувств («Темные аллеи», «Галя Ганская», «Одна знакомая улица»). А героиня – это обычно натура необыкновенная. Она ищет в жизни чего-то сверхъестественного, поступки ее странные и необъяснимые (остается верной своей любви героиня «Темных аллей», выходит замуж за нелюбимого человека Натали, героиня одноименного рассказа и т. д.). Однако любовь делает жизнь героев и героинь значительной, наполняя радостью и счастьем в тот миг, когда яркой вспышкой озаряет редкие минуты их интимной близости.
   «Темные аллеи» в какой-то степени отражают бунинское представление о катастрофичности человеческого бытия. Он и сам сказал, что в рассказах о любви, «о ее «темных» и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях» он «говорит о трагичном и о многом нежном и прекрасном, – думаю, что это самое лучшее и самое оригинальное, что я написал в жизни». Силой духа и благодарением за радость жизни и любви веет от этой книги, написанной в голодные годы войны на грасской вилле в полном одиночестве, при душевных страданиях и болезнях.
   И в этом контексте – рассказ «Красавица». О любви – ни единого слова. Только словесный знак «красавица»: из диспозиции мы узнаем, что чиновник женился на красавице, которая возненавидела его сына от первой жены, тоже красавицы. Загадка, которую предстоит отгадать: куда завела на этот раз художественная идея автора? Попытаемся выявить процесс превращения диспозиции в художественную структуру рассказа.
   Итак, «чиновник казенной палаты, вдовец, пожилой, женился на молоденькой, на красавице, дочери воинского начальника». Слово «красавица», попав в художественную структуру, преображается. На первом месте в экспозиции не развитие привычного мотива красоты, а разрушающие этот мотив смыслы: «чиновник», «вдовец», «пожилой» женился на «молоденькой», на «красавице», «дочери воинского начальника». Семантическая трансформация здесь происходит не только под влиянием самого расположения факсов (красота отодвинута на второй план, а подчеркнуто социальное начало – чиновник и дочь воинского начальника), но и под влиянием контрастного восприятия художественных персонажей: чиновник – дочь воинского начальника; вдовец – молоденькая; пожилой – молоденькая.
   Деформация объективного стиля рассказчика подчинена разоблачению душевного уродства красавицы. И эта деградация человека дана через авторское сознание. Начнем с портретных характеристик героев: «Он был молчалив и скромен, а она знала себе цену. Он был худой, высокий, чахоточного сложения, носил очки цвета йода, говорил несколько сипло и, если хотел сказать что-нибудь погромче, срывался в фистулу. А она была невелика, отлично и крепко сложена, всегда хорошо одета, очень внимательна и хозяйственна по дому, взгляд имела зоркий».
   Портретные характеристики героев субъективны. Это чувствуется не только в выборе говорящих деталей («она знала себе цену», «взгляд имела зоркий», он «чахоточного сложения», «срывался в фистулу»), но и в двойном контексте заголовка. Внешне как будто бы еще нет семантических противоречий: красавица – и она действительно хороша собой, «невелика, отлично и крепко сложена»; впечатление, которое производит на окружающих, тоже приятное – «всегда хорошо одета, очень внимательна и хозяйственна по дому».
   Настораживает, правда, слово «очень», но и оно не противоречит вполне положительному контексту ключевого слова. И лишь деталь – «взгляд имела зоркий» – за внешней приятностью открывает внутреннюю напряженность героини, ее излишнюю практичность и заземленность. Психологический портрет, казалось бы, объективно нарисованный автором, проявляется в отрицательно-оценочном подтексте. И с этого момента новый смысл приобретает все, что становится известно о героине.
   Она «красавица», «знала себе цену», «очень внимательна и хозяйственна по дому», «взгляд имела зоркий». Одно и то же слово «красавица» помещено в разные контексты, и субъективизация авторского повествования целенаправленно идет в двух планах.
   Первый план – открытый, утверждающий положительную семантику заголовка. Внешняя характеристика героини («красавица»), вынесенная в заголовок, повторяется и в тексте («И вскоре красавица сказала горничной…»). Второй план – скрытый, разрушающий привычные представления о гармоничности красоты, о ее благотворном влиянии на окружающих. Композиционно-речевые формы выражения различны. К примеру, семантика слов изменяется под влиянием близкого контекста слов, расположенных рядом («молоденькая, красавица, дочь воинского начальника»).
   Другой прием – это повествование с позиций окружающих: «Он казался столь же неинтересен во всех отношениях, как множество губернских чиновников, но и первым браком был женат на красавице – и все только руками разводили: за что и почему шли за него такие?» Автор отклоняется здесь от повествовательной нормы, включая мимику, жесты, реакцию окружающих. Парадоксальный факт, что за «неинтересного во всех отношениях» чиновника выходят замуж красавицы, воспринимается как интрига. Но развития она не имеет. Структурно-семантический сдвиг выполняет роль актуализатора композиционно-речевой формы, подготавливая новое контекстное значение слова «красавица»: «И вот вторая красавица спокойно возненавидела его семилетнего мальчика от первой, сделала вид, что совершенно не замечает его».
   В раскрытии авторской идеи этот момент очень важен. В этой точке столкнулись все три возможных значения одного и того же слова «красавица»: реальное, в котором автор безразличен, концептуальное, связанное с миром сознания, когда значение слова определялось всей фразой в целом, и эстетическое, выполняющее функцию эстетического воздействия на читателя.
   Фразу о второй красавице без контекста понять нельзя, она просто абсурдна. Срабатывает закон «обратного действия семантической перспективы» (Б. Ларин), который проявляется при обособленном рассмотрении одной фразы из художественного текста. Потенциальные эстетические признаки слова раскрываются только на уровне всего текста, и выявленные комбинаторные приращения позволяют лучше понять авторский замысел.
   Углубление авторской субъективизации связано с переключением плана повествования в психологический план реакций окружающих на поведение «второй красавицы»: «Тогда и отец, от страха перед ней, тоже притворился, будто у него нет и никогда не было сына. И мальчик, от природы живой и ласковый, стал в их присутствии бояться слово сказать, а там и совсем затаился, сделался как бы несуществующим в доме». В авторское повествование включены живые интонации, и вводные слова подчеркивают смену речевых планов. Недоумение окружающих («за что и почему шли за него такие») включается в новый разъясняющий контекст.
   И снова вступает в роль автор – бесстрастный наблюдатель: «Тотчас после свадьбы его (мальчика – Л.К.) перевели спать из отцовской спальни на диванчик в гостиную…» Однако и здесь слово «тотчас» выдает субъективную оценку поспешности всех действий, подтверждая и усиливая уже прозвучавший акцент: красавица внушает страх всем окружающим ее людям – и мальчику, и мужу, и прислуге. А мальчик и вовсе запуган до такой степени, что даже «…сон у него был беспокойный, он каждую ночь сбивал простыню и одеяло на пол».
   Завершает авторскую оценку бессердечности и дикости поведения хищной женщины с зорким взглядом, «второй красавицы», ее речь, обращенная к служанке: «Это безобразие, он весь бархат на диване изотрет. Стелите ему, Настя, на полу, на том тюфячке, который я велела вам спрятать в большой сундук покойной барыни в коридоре». Речевая характеристика выполняет роль саморазоблачения героини в общем авторском подтексте: красавица «спокойно возненавидела» мальчика, спокойно и жестоко расправилась с ним, сделав его «как бы несуществующим в доме».
   К читателю приходит почти физическое ощущение полной безысходности жизни мальчика, который «в полном одиночестве на всем свете» вынужден был затаиться, сделался «как бы несуществующим в доме». В таком контексте художественный образ красавицы воспринимается как зловещий и антигуманный.
   Авторская идея развивается по нарастающей: красота и ее пронумерованность, красота и ненависть к ребенку, красота и бездушие, красота и паралич страха. Драматическая напряженность усиливается не событиями, а реакциями на них, отраженными как лично пережитые. Очевидно, этим объясняется то, что красавица исчезает из поля интереса автора задолго до окончания рассказа. О ней все сказано. А последние картины – это сочувственное описание сиротства, беспросветной тоски ребенка, запуганного до смерти: «И мальчик, в своем круглом одиночестве на всем свете, зажил совершенно самостоятельной, совершенно обособленной от всего дома жизнью, – неслышной, незаметной, одинокой изо дня в день…»
   Иллюзия прямого отражения взрывается изнутри авторским субъективным отношением к описанному. Диалектический ход этому рассказу дает развитие художественной идеи в разных смысловых плоскостях – эстетической, философской, моральной. Именно поэтому художественная идея вырисовывается только из всего рассказа в целом, только в соотношении всех его элементов композиционно-речевого строя, объединяющего эксплицитный и имплицитный планы авторского повествования. В этом и состоит артистичность композиции, изящно и ненавязчиво ориентирующей читателя в сложных лабиринтах развития авторской идеи.
   Но все-таки почему этот рассказ включен в сборник «Темные аллеи»? Быть может, это еще один оттенок авторской философии любви, в которой, по Бунину, опровергается все логичное, благополучное, внешне связанное с этим чувством? Даже красота, которой поклоняется человечество, оборачивается в этом рассказе уродством и дисгармонией.

Детали, образующие ожерелье («Un petit accident»)

   И. Бунин признавался друзьям, что прежде, чем начать писать, должен «найти звук». Трудно, конечно, понять, что именно означает мучительный поиск звука в творческой работе писателя, однако, можно предположить: найденный звук – это стилистическая тональность рождающегося произведения. Удивительно, что найденные автором «тон», «дыхание», «звук», «нота» и т.д., незаметны для читателя и слушателя, выявить их в целостной художественной системе очень трудно, но без этого и невозможно ответить на вопрос – а в чем же гениальность или хотя бы просто секрет успеха того или иного творения человеческого вдохновения?
   Стилистическая гармония рассказа И. Бунина «Un petit accident» основана на многоголосии диссонанса. Контраст пронизывает все уровни новеллы. Так, диссонанс на жанровом уровне ощущается в переключении информативного композиционно-речевого плана на художественный. И начинается это с заголовка. Событийно-информационная семантика заголовка нарушается тем, что заголовок взят в кавычки, а привычный стилистический эффект кавычек, как известно, – ирония. Заголовок написан по-французски. Это может быть истолковано и как указание на место действия (Париж), и как ирония на стиль газетных парижских хроник. Да и по всем внешним признакам «Un petit accident» напоминает газетную хронику: заголовок назывного типа обозначает тему, событийный центр только один (гибель человека во время автокатастрофы), объективная подача материала (текст состоит из заголовка и одного абзаца). Все это подчеркивает значительность факта. В общем рисунке композиционно-речевого движения преобладает повествование. Вот этот рисунок: описание («зимний парижский закат»), повествование («вот эти краски блекнут»), повествование («вот и совсем стемнело»), повествование («и все множатся и множатся бегущие огни автомобилей»), повествование («но вот будто дрогнула эта рука»), повествование («кто-то… лежит грудью на руле»), описание («он в белом шелковом кашне»). В чередовании композиционно-речевых форм соблюдается принцип объективной хроникальной достоверности.
   Впечатление объективности повествования, созданное в эксплицитном плане текста, исчезает при более внимательном чтении. Внутренний, имплицитный, план его насыщен лингвистическими сигналами авторской субъективной оценки происходящего. Автор, нигде не приподнимая маску, не выдавая своего присутствия на месте события, угадывается в субъективном плане звуков, красок, ощущений. Меняя неоднократно лик хроникера, повествователя, наблюдателя, автор вовлекает читателя в психологический мир своих пережитых впечатлений и восприятий. И вдруг читатель чувствует, что автор играет с ним: разве можно то, о чем идет речь, считать «маленьким происшествием»? Очевидно, следует открыть какой-то скрытый смысл этого необычного заголовка.
   Следующий этап в расшифровке авторской интерпретации происходящего связан с выявлением философского подтекста, заложенного в сопоставлении космического и земного планов. Космос – это высшее проявление гармонии. Это впечатление усиливается звуками музыки, наполняющими вселенную: невидимым оркестром «стройно правит чья-то незримая рука». Неожиданно для читательского восприятия резкий диссонанс нарушает идиллию: «Но вот будто дрогнула эта рука, – близ Мадлен какой-то затор, свистки, гудки…» Гармония неба разбивается о дисгармонию реальной жизни – гибнет в автокатастрофе человек. Бетховенский удар судьбы, тревожный и неотвратимый. Еще и еще раз читатель задумывается над философским решением проблемы жизни и смерти, вечности и реальности.
   Ритм новеллы настроен на диссонанс: торжественность и могущественность неба приглушается «мутными мазками красок», сказочность силуэтов зданий разрушается тревожным мельканием рассыпающихся «тонко и остро» язычков газа, а фантастический блеск «серебристо-зеркального сияния» канделябров площади воспринимается на фоне «грозовой игры невидимой башни Эйфеля»… Все узнаваемые, а точнее, угадываемые черты города возникают на фоне тревожного темного неба, внося в душу читателя смятение и ожидание несчастья.
   Сначала кажется, что импрессионистский мазок писателя используется для выражения неуловимого и недоступного для обычного взгляда дыхания природы, ее влияния на человеческую жизнь. Но это только первое впечатление. Изменение красок, отсветы зданий, башен, сияние отдельных конкретных предметов осложняют субъективный план автора его как бы двойным видением: он описывает не то, что видит перед собой, а то, что уже прочувствовал и пережил, то, над чем думал, то, что воспринял сам. В художественном образе «тяжко чернеет дворец Палаты» трудно разделить увиденное и прочувствованное. Как, впрочем, и в образе «сказочно встают… силуэты дальних зданий», и в образе «рассыпаются тонко и остро зеленеющие язычки газа в фисташковой туманности города» и т. д. Система художественных образов и художественных деталей выдает психологическую ауру пишущего, раскрывая его глубокий чувственный мир, обволакивая читателя и создавая особое поле напряжения текста, из-под влияния которого он уже просто не может вырваться.
   Происходит, очевидно, одновременное подключение к открытому и скрытому смыслу слов. Концепция М. Бахтина о «диалогической ориентации» слова, о возникновении в нем «контекстуальных обертонов» помогает понять приемы внутренней настройки текста на читательское восприятие. «Можно сказать, – писал М. Бахтин, – что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться, как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к этому миру автора» [231 - Бахтин М. Слово в поэзии и прозе // Вопросы литературы. – М., 1972. №6.].
   «Мутные мазки» красок, «алеющая муть заката», «грозовая игра невидимой башни Эйфеля», «грубое богатство реклам», «огненный Вавилон небесных вывесок», «разноголосно звучащий поток» – все это в контексте воспринимается как сигналы тревоги. На фоне торжественной красоты должно что-то произойти… Дисгармония, подготовленная контекстом, накладывает отпечаток на оценку происшедшего: гибель человека даже на фоне вечности и глобальности мироздания для писателя-гуманиста не может быть «маленьким происшествием», а им самим воспринимается как трагедия. И читатель, искусно включенный в контекст бунинской стилистики, «имманентно преодолевая слово», вычитывает «выражение отношения к этому миру автора» [232 - Бахтин М. Проблема автора // Вопросы философии. – М., 1977. № 7. – С. 153.]. Под непосредственным влиянием автора происходит переоценка первых впечатлений читателя, выработка художественно обоснованного мнения и оценки.
   И еще одна деталь, более, чем субъективная, на которую невозможно не обратить внимание. В контексте бунинского толкования трагичности гибели человека, неестественности такого грубого и бессмысленного окончания бала жизни, тем более, что погибший – это молодой человек, резким диссонансом звучат слова: «Молодое, пошло античное лицо его с закрытыми глазами уже похоже на маску». Эта деталь («пошло античное лицо») помогает ощутить глубину жанровой субъективизации, потому что для хроники эта деталь явно лишняя, а для рассказа она «говорящая»: автор подчеркивает, что объект художественных наблюдений – сам факт. А личность – «молодой человек», ему не известна и, более того, неприятна. Но для философского решения проблемы это не имеет никакого значения.
   Вот уж поистине тот самый случай, когда все доведено до такого совершенства, что приходится всматриваться в каждую деталь, когда всякая нелогичность, странность проявляется в ином смысле только в соотнесении с целым, т.е. в художественном единстве текста. И откровенный диссонанс определяет тональность, превращаясь в тот найденный автором «звук», с поиска которого начинался творческий процесс создания стилистического шедевра.

Жесткий монтаж («Поздней ночью»)

   Рассказ «Поздней ночью» внешне представляется сумбурным, алогичным и мало понятным. Однако это не умаляет его очарования и силы удивительного воздействия на читательское воображение. И очень трудно разгадать секрет тайного влияния этого бунинского откровения, привычно бессюжетного, но стилистически совершенного.
   Название рассказа – первый аккорд, обнаженно и очень просто возвещающий О подчинении всего рассказа временному фактору: действие (если можно происходящее назвать действием) происходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое: автор – в облике лирического «я» – и «та», которую он любил. Из сюжетной наметки ясна, что между героями что-то произошло, что-то, приведшее к размолвке. Но под влиянием гармонии и красоты ночи происходит очищение героев от заблуждений и ошибок, и они, пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают какую-то высшую правду жизни, ее подчинение «заповеди радости». И все. Многоточие в конце текста… Как намек автора, что все описанное не так-то просто, если только хватит сил, чувств и опыта это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бунину и, призвав на помощь методику медленного чтения, перечитаем рассказ еще и еще раз…
   Эфирная легкость текста в композиционном плане поддерживается двумя сферами выражения – видимой и ощущаемой. Видимый план – это реальное окружение героя, комната на пятом этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле девушка… Этот реальный композиционный план по существу статичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчеркивая покой ночи, спящего города, застывших в своем потрясении героев.
   План ощущений и чувств – скрытый. Он вычитывается из подтекста чисто бунинского лирического «я», которое отнюдь не отражает действующее первое лицо, а направлено на фиксирование чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когда-то через его жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсюда – едва уловимые состояния на грани реального и нереального, жизненного и ассоциативного, когда глагол «казалось» расставляет именно эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: «Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сновидение? Казалось мне…».
   В кажущемся колебании мысли появляется образ осеннего грустного месяца. Тональность грусти соответствует общему настроению героев, и наступивший «час отдыха от всей лжи и суеты дня» несет какое-то тихое успокоение и замедление ритма жизни, поддержанное в ритме повествования. Мир кажущегося расширяется и перекидывается за пределы комнаты: «Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла, заснул Париж». Сон, в котором есть такие детали («последний нищенский угол» уснувшего Парижа), представляется каким-то странным, таинственным, со сглаженными границами мыслей наяву и уже пришедших сновидений.
   Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается отраженными в памяти конкретными состояниями («Долго спал я…») и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально увиденное героем в «тихом и светлом царстве ночи»: «Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи».
   Переключение субъективного и объективного планов повествования – скрытый стилистический механизм композиционно-речевого единства текста, усиливающий психологическую напряженность. Отраженный в собственной памяти, герой вновь предстает перед читателем реально действующим лицом: «Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон».
   Окно – это предметная грань реального и нереального в рассказе. Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и видит комнату, «большую и полную легкого сумрака»; бросив взгляд из окна, видит месяц, его «лицо». Слияние героя с космосом, с вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных деталях: «Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледно-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям».
   Пробуждение – и все эти предметы принимают ясные очертания, а мысли обретают логику. Романтическое описание девушки («вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная») усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лирическим героем Бунина: герои «пережили» что-то, что «так часто делало… злыми и беспощадными врагами».
   Новое переключение композиционно-речевого плана в форме риторического вопроса («Отчего она тоже не спала в эту ночь?») будоражит воображение читателя. Но ответа нет. А герой вновь уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциаций: «Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия…». Указательное слово «вот», повторяясь трижды, внешне как бы спускает лирическое «я» героя на землю: «Вот золотисто-блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот – редкие леса, болота и перелески…» Монтажная стыковка картин резкая: рассредоточенный взгляд становится все более сконцентрированным, переводя внимание на передний план: «Передо мной слегка холмистые поля, а среди них – старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете…»
   Эффект монтажа в этом рассказе И. Бунина просто разительный. Незаметные переходы от грез и сновидений к реальному плану объединены художественным образом таинственной и царственной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а «застенчивая и радостная улыбка возвращения к жизни» обретает вполне реальные очертания счастья. Герои «опять полюбили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды».
   Неповторимые бунинские художественные детали придают фантастическую живописность самым обычным картинам: «Он (месяц) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печальный». В слиянии настроения героя и одухотворенности природы внутренняя энергия текста. Лирическое «я» – композиционно-речевой центр, искусно фиксирующий зыбкие границы реального и нереального планов.
   А секрет очарования этого сумбурного и мало понятного рассказа Бунина? Он существует. Он – в музыке слов и полифоническом звучании мелодии радости жизни, Он – в царственной гармонии, трудно объяснимой, но прекрасно ощутимой!

Речевое единство композиции («Господин из Сан-Франциско»)

   Первая мировая война обострила бунинское ожидание краха России. Непосредственно о войне он ничего не писал, но на всем, что было написано в 1914 – 1917 годы, отразилось его настроение и тревожные думы о судьбах человечества и России. Рассказ «Господин из Сан-Франциско» (1915) называли конспектом романа, настолько обширным оказался охват жизненных, философских и нравственных проблем. А стилистическая концентрация достигает здесь тех вершин, за которые Бунин и был признан мастером классического русского рассказа.
   Его мастерство заключается прежде всего в поразительной бессюжетности и необыкновенной наполненности мыслью и чувством даже самых крошечных рассказов. Секрет художественного впечатления, которое производят рассказы Бунина (в них часто ничего не происходит, нет вымышленных лиц, нет драматической напряженности событий), скрывается в оригинальной форме субъективизации повествования. Акценты перенесены с событий на их понимание, восприятие, оценку, все сконцентрировано лирическими переживаниями самого автора.
   В рассказе «Господин из Сан-Франциско» сюжет простой: богатый американец решил отдохнуть и развлечься, садится с женой и дочерью на пароход «Атлантида» и плывет по избранному маршруту. Но неожиданно умирает на пароходе. Тело «мертвого старика» возвращается домой в трюме того же парохода, на котором он отправлялся в путешествие. Вот и все. Во что же превратился этот незамысловатый сюжет под пером Бунина?
   Герой – господин из Сан-Франциско, принадлежит к обществу всесильных и богатых, «от которого зависят все блага цивилизации: и фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей». У него в рассказе нет даже имени, и автор мимоходом, как бы не придавая этому никакого значения, замечает, что «имени его ни в Неаполе, ни на острове Капри никто не запомнил». За деталью – явный намек на обобщение: негативная характеристика дана всей деградирующей цивилизации, символически предсказывается ее неизбежная гибель, тем более, что перед лицом смерти все равны, и всесилие богатства и славы – это лишь иллюзии. И господин, и его жена, и его дочь, и другие персонажи рассказа (к примеру, в отеле на Капри эта семья занимает те самые апартаменты, в которых жила «гостившая на Капри высокая особа – Рейс XVII»). Общество, в котором оказалась семья из Сан-Франциско, – это в основном «люди самого первого сорта».
   Все представления о жизни, счастье и благополучии связаны у этих людей с богатством, доллар – единственный бог, которому они поклоняются. Жизнь для господина из Сан-Франциско началась только с того момента, как он накопил состояние, так как «люди, к которым он принадлежал, имели обычай начинать наслаждение жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет. Решил и он поступить также». А до этого (герою, кстати, 58 лет), оказывается, «он не жил, а лишь существовал, правда, неплохо существовал, но все надежды возлагались им на будущее».
   Надежды на будущее – в грандиозных планах героя: побывать в Ницце, Монте-Карло, Флоренции, Риме, Венеции, Париже, Севилье, Афинах, Константинополе, Палестине, Египте, Японии. Ноты авторской иронии сопровождают этот набор наслаждений, в который входит не только знакомство с памятниками, но и наслаждение «серенадами бродячих певцов и любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже не совсем бескорыстной».
   В описании жизни на корабле использованы приемы ритмической прозы (одновременные глаголы, порядок слов и т. д.). Действия, бесстрастно перечисленные автором, укачивают однообразием и монотонностью: «Жизнь текла размеренно: вставали рано; накинув пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны; делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку;… гуляли… подкреплялись бутербродами с бульоном… читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящали отдыху…»
   Описана первая половина дня, подробно, по часам, и читатель убеждается, что ничего интересного, активного, в этой жизни нет. И автор, подводя итог этой половине дня, как бы забыл о том, что описывает «наслаждение жизнью»: он вновь употребляет слово «существование», переводя этим одним словом все описанное из высокой поэтической тональности в низкую: «существовать» здесь ассоциируется с «животным существованием», пустым, механическим, в котором нет места духовному началу, а главное внимание уделяется пище.
   Автор заманивает читателя в глубину своего видения и понимания бессмысленности, тупости и безнравственности этого пустого времяпровождения и приступает к рассказу о том, что «составляло главнейшую цель всего этого существования», – вечерний бал на корабле. Романтический фон ожидания счастья. «Атлантида» сияет во мраке «несметным количеством огненных глаз», океан шумит, гудит, а зал празднично залит огнями и переполнен «декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах». Обед, а затем танцы.
   Социальная подоплека рассказа выступает ярко: для того, чтобы обеспечить веселье богатых янки, «великое множество слуг работало в поварских и винных подвалах», а в «исполинской утробе парохода гудели машины, голые по пояс, облитые едким, грязным потом люди, багровые от пламени, бросали в топки груды каменного угля». Обличение социальных противоречий буржуазного общества выполнено в скупой, лаконичной манере, без рассуждений и доказательств, только два факта, раскрывающих то, что происходит в «утробе парохода» и в «поварских и винных подвалах». Но факты эти воспринимаются как обобщенный художественный образ социального неравенства богатых и бедных, верхов и низов общества, господ и слуг.
   Последний обличительный штрих в этой иллюзорной идиллии – это танцующая «изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья». Но и она – олицетворение цинизма и продажности, потому что «… только один капитан знал, что эта пара специально нанята Ллойдом играть в любовь за большие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле».
   Рисуя господина из Сан-Франциско, Бунин прибегает к беспощадной сатире. Портретная характеристика в нескольких штрихах: «сухой, невысокий», «золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». Ходит не спеша, а когда шел по коридорам, устланным красными коврами, то «встречные слуги жались от него к стене». Уточняющие детали каждую характеристику господина подают в новой проекции, любой «плюс» меняя на «минус»: «щедр в пути», но ведь не бескорыстно, а только потому, что был уверен – за эту щедрость с ним обязаны расплатиться. Вот как говорит об этом Бунин: «Господин из Сан-Франциско был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи и доставляли их в гостиницы. Так было всюду, так должно быть и в Неаполе». Самодовольство, превосходство проявляются и в манере общения (на предложения портье и служащих, которые в отелях бросаются ему навстречу, говорит спокойно «сквозь зубы то по-английски, то по-итальянски» только одно слово – «прочь»).
   Но характеристики становятся просто уничтожающими, когда Бунин вводит их в мотив «старик – старческое тело – тело мертвого старика». Сообщив (в форме внутренней речи героя) о том, что ему 58 лет, что он «приступает к жизни», автор подмечает внутренний стимул принятого решения: «Конечно, он хотел вознаградить за годы труда прежде всего себя; однако он был рад и за жену с дочерью».
   При такой подаче информации первоначальное представление о господине как добропорядочном семьянине уже разрушено. Автор рисует новый стилистический портрет молодящегося старика, циничного, настроившегося включить в свою программу отдыха и купленную любовь «молоденьких неаполитанок». Как бы со стороны наблюдая за поведением своего героя, не без язвительной улыбки замечает: «Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско».
   В следующей сцене во время шторма в океане господин лежит в каюте корабля и выглядит беспомощным и жалким: «Мистер лежал на спине; последние дни он пил по вечерам слишком много и слишком много провел времени в некоторых притонах. Господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, – совсем стариком, – уже со злобой думал о стране, куда он приехал наслаждаться, и о людях, называемых итальянцами». Это его объективный портрет и его подлинный человеческий облик, без маски.
   Но автор дает еще одну возможность читателю убедиться в старческом маразме своего героя, возвращаясь к описанию подготовки к очередному балу на корабле: «Побрившись, вымывшись, вставив несколько зубов, он натянул на полнеющее от усиленного питания старческое тело смокинг, поправил манжеты и оглядел себя в зеркале…» И выдающая с головой подлинные намерения этого господина мысль, переданная автором в форме несобственно-прямой речи: «Эта Кармелла, смуглая, похожая на мулатку, в цветистом наряде, пляшет, должно быть, необыкновенно, – подумал он». Уверенный в себе и смешной в этой своей уверенности, еще бодрящийся, но уже уставший от непосильного в его возрасте бурного отдыха, претендующий купить в этом мире все, что ему нравится, но потерявший чувство реальности, – таким предстает господин из Сан-Франциско в оформленном в композиционное кольцо мотиве «старик – старческое тело – тело мертвого старика».
   Готовый отправиться на бал, старик неожиданно умирает. Он мгновенно перестал быть господином. Его тело «торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер – самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный, в конце нижнего коридора…» Всякий интерес к этой семье был потерян, всего 15 минут понадобилось для того, чтобы навести привычный порядок на корабле и начать бал.
   И все мгновенно забыли об этом человеке, закончившем свое бессмысленное существование на этой земле. Его тело затолкали в длинный ящик из-под содовой воды и отправили в трюм. На том же самом пароходе, на котором он начал свою новую богатую жизнь, «тело мертвого старика возвращалось теперь домой, в могилу, на берега Нового Света». Бунин замыкает круг сценой продолжающегося на корабле бала, который был «и на другую, и на третью ночь».
   Обличительная сила этого рассказа подкрепляется философской концепцией Бунина о неотвратимости смерти и равенстве людей перед этой силой, которая сама по себе стирает все противоречия – перед смертью все равны. Рассказ о бездуховности буржуазного общества, убедительный своей реалистической правдой, сохраняет авторскую индивидуальность в трактовке назревшей проблемы социального неравенства.

Шопеновский этюд – кириллицей («Солнечный удар»)

   И. Бунин – художник холодный и точный в деталях. Его портреты – это карандашные наброски. Сюжеты динамичны – все событие длится один миг. Как в «Un petit accident», или в «Позднем часе». В одном ряду с «Солнечным ударом». Его художественный мир лишен философии и каких бы то ни было обобщений. Апофеоз инстинкта. Объективная модальность как принцип описания.
   Но художественная убедительность Бунина открывается лишь при контрастном сопоставлении его подчеркнуто выписанной этой самой объективной модальности с субъективной. Это и есть его подлинное авторское «я», тщательно скрытое тканью текста.
   Итак, героиня. Она «засмеялась простым прелестным смехом». Да еще рука ее «пахла загаром». Героиня без имени, назвавшая себя «прекрасной незнакомкой». Герой тоже без имени – поручик. Они вышли на палубу, остановились у поручней. Темнота, огни, мягкий ветер, головокружение…
   «Все было прелестно в этой маленькой женщине… Блаженно и страшно замерло сердце при мысли… Сумасшествие». А дальше? Сошли на первой остановке, ночь в гостинице и расставание навсегда.
   Казалось бы, что особенного? Банальная житейская история. Бунин превратил ее в тонкий этюд о силе страсти. О ее таинстве и болезненной всепоглощающей стихии. О бездуховности, которая сродни тяжелой болезни.
   Шопеновский этюд – кириллицей.
   Чувственное восприятие и чувственное изображение воспринятого можно осознать, настроившись на субъективную авторскую модальность, но пропустив их через собственное художественное восприятие. Вопрос не в том, соглашаться с ним или отвергнуть. Искать иное нравственное начало или какую-то другую концепцию любви, счастья, семьи. Это будет не по правилам, потому что автор сказал то, что хотел сказать. Бунин же, как известно, не позволял изменять даже расставленные им знаки препинания. В них тоже заложены смысловые акценты и авторская интонация.
   И. Бунина интересует чувственное естество человека, инстинкт. Он пишет о любви, опираясь на собственный чувственный опыт. Любовь – «тяжелая болезнь», преддверие «сверхчеловеческого счастья», «подлинное сумасшествие». Или, как в данном случае, – «солнечный удар».
   Читателю предстоит потрудиться, включить свое художественное воображение, чтобы уловить и почувствовать, а точнее – «вычитать» из текста авторскую модальность. То, что для самого автора является главным.
   Рисунок объективной авторской модальности довольно прост. Сначала в форме несобственно-прямой речи он фиксирует эмоционально жизненный факт: «…много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой».
   О каких воспоминаниях речь? Да и были ли они? Ведь из рассказа явно, что они больше никогда не встречались. В конце концов, это и не столь важно – просто такова предлагаемая авторская оценка реальных событий.
   Он убежден, что по-иному и быть не могло, если проследить развитие темы. Здесь все удивительно просто, легко, бездумно: «странное приключение», «дорожное приключение», «забавное знакомство». Сошли с парохода, прошли, сели, вошли, уехала, довез до пристани. Все в каком-то бессмысленном темпе, деловито, почти без эмоций. Чистая фактология: поручик кинулся за вещами, они молча сели в запыленную извозчичью пролетку, и фатальный герой легко и беззаботно возвратился в гостиницу, единственный раз прислушавшись к голосу рассудка: «если поедем вместе, все будет испорчено».
   Сухая хронология событий – авторская экспозиция завершена. Самое время увести читателя в субъективную авторскую модальность, в собственные эмоции по поводу рассказанною. Но так, чтобы он не слишком уж поддался автору, а – напротив – все время спрашивал самого себя: «Согласен?»
   Итак, поручик-повеса, любитель приключений, вернулся в гостиницу, и сердце его «вдруг сжалось такой нежностью…» Потерянный, доведенный до приступа сумасшествия человек, терзаемый болью разлуки и осознающий ненужность дальнейшей жизни без этой женщины, он весь во власти ужаса и отчаяния. Финал в общем-то банальной истории автор через субъективную модальность делает «моментом истины» рассказанной истории.
   Теперь его герой, полаженный «страшным солнечным ударом», мечется, бежит на базар, чтобы раствориться, забыться в толпе. С опущенной головой, шатаясь и спотыкаясь, «цепляясь шпорой за шпору», шагает он в гостиницу. Здесь иная динамика движений и жестов, сугубо субъективная оценка его внутреннего состояния и мотивация всех действий героя – от «дико, страшно, нестерпимо» до сумасшедшего взгляда в зеркало и слез. Потрясение, исступление – и пустота.
   Автор как посторонний наблюдатель, словно испугавшись субъективной оценки происшедшего, бесстрастно фиксирует: «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет». Что-то важное случилось и прошло. Герои не успели даже перейти на «ты», а между ними уже все кончено. Вежливое «вы», вежливые проводы, поцелуй при всех на палубе.
   И вдруг, уже после отъезда женщины, поручик замечает свои «странные» реакции. Веселый, беззаботный и азартный, он почувствовал себя больным. Ощущение ненужности всей своей дальнейшей жизни без нее оказалось столь сильно, что его охватило отчаяние.
   Бунин пишет не о любви, он пишет саму Любовь. То яркое проявление инстинкта в человеческой жизни, которое поддается лишь чувственному самоанализу. Разумные слова здесь неуместны, он их как будто и не знает, заменяя осмыслением чувственного опыта и поэтическим созерцанием состояния души своего героя. Он решает, как замечает И. Ильин, «одну-единую задачу, главную и единственную: видеть внешний мир и скользящую через него жизнь инстинкта и их живописать» [233 - Ильин И. О тьме и просветлении… – Указ. изд. – С. 31 – 32.].
   Живописать инстинкт, это бессознательное томление плоти? Для художественного мира Бунина – родная стихия, здесь равного ему нет никого. У героя, движимого силой инстинкта, только чувственная реакция на происшедшее. Слезы – это эмоциональная разрядка. Героиня во власти той же силы, быть может, впервые в жизни: «Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли подумать». Для него – «странное приключение». Для нее – «затмение», «что-то вроде солнечного удара», «сумасшествие».
   Казалось бы, риторический вопрос: «Смущена ли была она?», получает авторский ответ: «Нет, очень немного. По-прежнему была проста, весела и – уже рассудительна». Это интонационное бунинское тире подчеркивает странность ее поведения даже для автора. Этой рассудительности хватает на то, чтобы поставить точку и закрыть побыстрее эту странную страницу ее жизни.
   «Судорога чувств», которую все-таки испытали они оба, это еще один проход по темным бунинским аллеям любви. Потому и художественное впечатление от рассказа остается двойственным. Но все это надо почувствовать «за словами», потому что вычитать в словах невозможно. В этом-то и проявляется скрытая в тексте объективная и субъективная авторская модальность, создающая сокровенные лабиринты художественного акта.
   Аналитическая рефлексия – это его заглядывание в себя самого, в свой внутренний мир. Автор, как хроникер, лишь сообщает, но не описывает, что происходит в душе. Но наше художественное восприятие способно почувствовать проявления инстинкта, тем более, что в бунинской его интерпретации есть два ключевых момента – «миг» и «жизнь».
   «Минута» определяет пространство между вечностью и мгновением. В этом пространстве – волжские просторы, темнота, огни – происходит встреча. «Через минуту» герои сходят на пристань. Еще «через минуту» – уже в конце рассказа – «побежали дальше, вверх, туда же, куда унесло и ее давеча утром». Унесло в пространство.
   Контекст построен на внутренней оппозиции: все происшедшее – величественно и ничтожно одновременно. Всего лишь миг жизни, миг бытия. И тем не менее, в нем – смысл жизни.
   Солнечный удар – это неосознанный, но почти справедливый акт возмездия природы. Для Бунина она – не столько даже объект лирических излияний, сколько одухотворенная сила, союзник или противник человеческих инстинктов. Жара, раскаленные, нагретые солнцем тела и дома. Она – после месячного лежания под южным солнцем, на горячем морском песке.
   Столовая – и та ярко и горячо освещенная. Подъезд тоже освещенный. Утро «солнечное, жаркое, счастливое». Номер в гостинице – горячо накаленный за день солнцем. В нем «было душно и сухо, как в духовой печи». Почти гипертрофированное нагнетание готовящегося катаклизма, который не заставил себя ждать. «Затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара».
   Или вот описание темноты. При встрече «из темноты бил в лицо сильный и мягкий ветер». После расставания «… плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг». А в промежутке – то самое мгновение, ради которого стоит жить, но уже растворившееся в вечности.
   Возмездие – солнечный удар – это тоже миг. Сердце «разрывается на части». «Что за черт! – подумал он, вставая, опять принимаясь ходить по комнате и стараясь не смотреть на постель за ширмой. – Да что же это такое со мной? И что в ней особенного и что, собственно, случилось? В самом деле, точно какой-то солнечный удар! И главное, как же я проведу теперь, без нее, целый день в этом захолустье?»
   Рефлексирующий герой, всматриваясь в себя, пытается понять и преодолеть это непонятное состояние. Он не знал за собой прежде этой болезни: «Даже предположить в себе не мог, затевая вчера это, как он думал, только забавное знакомство». И погруженный во внутренний диалог, начинает, наконец, понимать катастрофическую безысходность своего положения.
   Традиционный в литературе мотив сна у Бунина получает иную смысловую трактовку. Это не момент исцеления болезни, а чувственно иное ощущение того самого мига любви, остающегося мигом, но в ином временном измерении: «И вчерашний день, и нынешнее утро вспомнилось так, точно они были десять лет тому назад». Поручик чувствует себя постаревшим на десять лет.
   Как всегда, двойственная бунинская философия: солнечный удар – счастье, солнечный удар – смерть. И, естественно, две стилистики текста, управляемые объективной и субъективной модальностью – действий и чувств. «Грамматика любви» – это необъяснимое торжество инстинкта, и в то же время – выжигающее душу до тла счастье мгновения, за которым – пустота и страдание.
   По воспоминаниям, сюжет рассказа явился И. Бунину от выхода на палубу после обеда, «из света в мрак летней ночи на Волге» [234 - Кузнецова Г. Грасский дневник. – Вашингтон, 1967. – С. 24.].

Глава восьмая
ВЧИТЫВАЯСЬ В ЗВУКИ МУЗЫКИ…

   Два столь разных вида искусства как музыка и литература под рукой писателя или композитора нередко сливаются в одно целое. Когда в музыке звук, рожденный мыслью, становится символом содержания, сама музыка воссоздает художественную картину мира. Но бывает и по-другому: художественный текст, в котором переданное словами звучание музыки перестает быть «вставной челюстью», записанные кириллицей мысли композитора в интерпретации автора обогащают ту же картину мира.
   Двуединство музыки и литературы – явление комплексное, объемное, изучается теорией художественного восприятия. Оно давно попало под пристальный взгляд искусствоведов, литераторов, психологов, социологов и лингвистов. Метод междисциплинарного исследования позволяет глубже понять природу, функции и закономерности художественного текста.
   Музыка в литературе давно уже обрела собственные формы выражения. Естественно, что писатель использует ее в своей интерпретации. С точки зрения теорий текста, это имплицитный план, который всегда ассоциативен и субъективен. Читатель вольно или невольно включается в этот не написанный на бумаге диалог, сопоставляя его со своим прочтением и пониманием.
   Музыка, написанная не на привычном нотном стане, а словами, проявляется, как правило, в конструктивных текстовых элементах – в заголовке либо эпиграфе, лирическом отступлении, повторе или цитате. Это уже текстовый, эксплицитный план, который и находится в центре внимания стилистики текста.
   М. Бахтин придерживался именно такой концепции анализа: «…нас интересует специфика гуманитарной мысли, направленной на чужие мысли, значения и т.п., реализованные и данные последовательно только в виде текста. Каковы бы ни были исследования, исходным пунктом может быть только текст» [235 - Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986, – С. 298.].
   Музыка расставляет свои акценты в литературном произведении, а «все данное как бы создается заново в созданном, преображается в нем» [236 - Там же.]. Лабиринт сцепления авторской мысли осложняется. Пройти по этому лабиринту бывает очень не просто.

Л. Толстой «Крейцерова соната» и А. Куприн «Гранатовый браслет».

   Методика исследования взаимодействия музыки и литературы основана на общих принципах комплексного анализа художественного произведения. С одной лишь разницей – моим «ключом» стали инструменты функциональной стилистики и, в первую очередь, стилистики текста, в которой проблема композиции находится в центре многоаспектного исследования.
   «Крейцерова соната» Л. Толстого и «Гранатовый браслет» А. Куприна выбраны не случайно. Обе повести рассказывают о любви, в обеих звучит музыка Бетховена, хотя сонаты – разные. Но авторы и понимают любовь по-разному. У Толстого – это зов плоти. У Куприна – чувство духовное. И хотя в нашем литературоведении нет работ о влиянии «Крейцеровой сонаты» (1890) на «Гранатовый браслет» (1911), их соотнесенность очевидна.
   Две бетховенские сонаты – не фон, на котором развивается действие, а камертон, определяющий «настройку» читателя на восприятие происходящего. Это ключ к пониманию философско-нравственных позиций авторов. У Куприна эпиграф – отсыл к «Largo appassionato» задает лирическую тональность истории платонической любви. У Толстого – само название повести, повторяющее название бетховенской сонаты, сгущает драматизм неодухотворенных плотских влечений.
   Оба повествования имеют трагический финал. Смерть героя у Куприна – это легкий и осознанный уход от несостоявшейся любви, а звучащая соната Бетховена – как и последнее «прощай» любимой женщине, молитва во имя любви. Убийство героем своей жены, спровоцированное звучанием тревожной «Крейцеровой сонаты», – не что иное, как победа чувства над разумом, как торжество плоти над духом. Толстой физиологически подробно описывает состояние героя, его действия, мысли, жесты.
   Основным принципом в выборе музыкальной тональности обоих произведений стало, на мой взгляд, совпадение типа музыкальной экспрессии с субъективной модальностью писателя. Романтическая экспрессия «Аппассионаты» углубляет лиричность Повести, а художественно-созерцательное «я» автора проецируется на героя «Гранатового браслета». Драматический тип экспрессии «Крейцеровой» нагнетает ощущение пошлости, циничности и бездуховности героя, выдает нравственные страдания Толстого и его духовно-созерцательное «я», обращенное на восприятие смысла происходящего.
   Эмоциональное богатство «Аппассионаты» в музыкальной критике исследовано многосторонне. Впечатляет ее философская широта, углубление человека в свои мысли, настойчивый поиск выхода из сложных жизненных ситуаций, попытка овладеть страстями, подчинить их высшим нравственным задачам. В ней – борьба и преодоление. Ритмический фон «восьмых» «спаивает» целое – «светлая печаль «скрипичных» интонаций ласковой речи» [237 - Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. – М., ГМИ, 1953, – С. 37-38.]. Полное слияние с интонационным рисунком внутренних диалогов влюбленного героя.
   Тип экспрессии влияет на художественное восприятие и способствует созданию гармонии. Бетховенская «Аппассионата» в русской литературе звучит не раз.
   В рассказе И. Тургенева «Несчастная» герой говорит о впечатлении, которое произвела на него, человека музыкально не образованного, услышанная впервые эта соната. Он «почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, которые мгновенно охватывают душу, когда в нее неожиданным налетом вторгается красота» [238 - Тургенев И. Несчастная // Собр. соч. в 12 тт. Т. 8, М., Наука, 1981, – С. 79.]. Функциональная роль музыки в этом тексте – показать скрываемые героиней чувства, драматизм несчастливой, полной унижений, жизни, намекнуть на тайну неразделенной любви. Для Сусанны игра на фортепиано – единственный способ самовыражения, а сама соната гармонично сливается с текстом по типу экспрессии.
   С другой стороны трагичность – стилистический ключ самой «Крейцеровой». Бетховен написал ее для фортепиано и скрипки в 1803 году и сам исполнил партию фортепиано на концерте английского придворного музыканта Бреджтоуэра, которому сначала хотел ее посвятить. Но, как известно, после размолвки с молодым скрипачом, переадресовал посвящение немецкому скрипачу Крейцеру. Тот совершенно не понимал произведений Бетховена, не сумел по достоинству оценить и посвященную ему сонату, хотя она и вошла в историю мировой музыки как «Крейцерова».
   Ее первая часть отличается красотой, «благородством тем и редкой глубиной чувств», а «героические образы сменяются лирическими отступлениями» [239 - Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М., ГМИ, 1963, – С. 205.], давая простор для музыковедческой интерпретации и слушательских эмоций. В этой вдохновенной музыке слышатся трагичность, необыкновенный душевный надлом. Поле психологического напряжения столь глубоко, что невольно втягивает слушателя в ожидание катастрофы, оно способно довести до нервного срыва.
   Вообще потенциальный энергетический заряд бетховенской музыки и ассоциативная связь с определенными типами экспрессии замечены давно. Леонид Бернстайн как-то сказал, что если надо почтить память погибших на войне – исполняется Героическая симфония. В День Победы – Пятая симфония. На концертах ООН – Девятая [240 - Бернстайн Л. Радость музыки. – М., 1959.]… В таком случае вернемся к тексту Толстого, вслушаемся в музыку Бетховена.
   Повесть, как известно, далась Толстому не легко. Из 800 рукописных страниц лишь 100 осталось в напечатанном варианте. Существует множество догадок и литературоведческих домыслов, свидетельств родных и близких писателя о мотивах тех или иных изменений, внесенных автором в текст повести. Герой – то художник, то музыкант. Ревность то обоснована изменой жены, то следствие больного воображения. Развязка без убийства или с убийством в простой ссоре… Да и история рождения замысла повести так и осталась тайной. Возможно, он возник под впечатлением услышанной им «Крейцеровой сонаты», которую сыграл И. Нагорин в Ясной Поляне. А может, подействовал рассказанный знакомым актером случай об убийстве из ревности. Но было и письмо незнакомой женщины о жутком половом угнетении и бесправии. Кто знает…
   Однако художественная идея – осуждение плотской любви – вплетена в музыкальный контекст, и понять «Крейцерову сонату» Толстого, отринув одноименную сонату Бетховена, просто невозможно. Критики часто усматривали смысл повести в проповеди воздержания, безбрачия. Или, напротив, как «резкое осуждение причин распада семьи в обществе, где женщина находится в рабской зависимости от ее мужа – «собственника», где глубоко личные отношения стоятся на принципах аморальных по самой своей сути» [241 - Ломунов К. Толстой – рассказчик и повествователь // Л. Толстой. Повести и рассказы. – М., Худ. лит., 1986, – С. 11.].
   Непродуктивность линейного анализа логики факта и логики суждения становится особенно очевидной при исследовании художественных парадоксов «Крейцеровой сонаты». И если искать причину художественного впечатления в сфере художественного акта, то вывод Н. Гея о том, что повесть построена по закону «художественного силлогизма», но против логики авторского суждения, представляется наиболее точным и обоснованным.
   Функция музыкальной темы осмыслена им в том же ключе: «Тема музыки, бетховенская «Крейцерова соната» так же, как и любовь – стихия, не укладываются в повести в рамки логических постулатов. Она приобщает человека к той жизни и тем сущностям, от которых он своим разумом стремится уйти, доказать себе их несуществование, вздорность, выдуманность, но всякий раз встречающийся с этим феноменом и попадающий под власть его несомненного воздействия» [242 - Гей Н. «Крейцерова соната» Л. Толстого как художественная многомерность // Сб.: «Страницы истории русской литературы». – М., Наука, 1971, – С. 128.].
   Все логические схемы опровергает жизнь. И сам Толстой понимал парадоксальность «Крейцеровой сонаты». Очевидно, поэтому и возникло столько вариантов повести. Однако сила художественного впечатления от этого нисколько не страдает. Логика событийных фактов и логика выводов и суждений составляют «художественный силлогизм». А художественные парадоксы – это новые возможности для многомерного прочтения повести.
   Название ей дала музыкальная тема. Но о чем она? В 22 главах из 28 речь идет о «свинстве» человеческой жизни, о разврате, безнравственности, «гадости», бездуховности, «мерзости», лжи и т.д. И никакого намека на то, что заявлено в заголовке. Неужели для рассказа «о свинстве» уместен заголовок, спроецированный на бетховенскую сонату?
   На протяжении 22 глав нет объяснения этому экстравагантному выбору. Идет спор о временах и нравах, о «глупости образования» и русской традиции «спаривания людей», о любви, которой нет, о браке, в котором все лживо, о «супружеском аде»… Конца и края нет физиологическому разоблачению того, что называется супружеской жизнью. И вдруг в этот жуткий мир врывается Он «со своей музыкой».
   Врывается аж в двадцать третьей главе. Здесь на домашнем концерте звучит, наконец, «Крейцерова соната». Заголовок текстуально повторен названием музыкального произведения. Но каков подтекст!
   Сам по себе «он» (Трухачевский) не имеет никакого значения для развития сюжета. Этот «он» такой же, как и все, пошлый, неприятный человек с дурным вкусом. Позднышев не делает главной причиной семейного конфликта появление этого человека: не он, так другой. Не возник бы предлог для ревности, возникло бы что-то другое. Но важно, что жена и Трухачевский вместе играли «Крейцерову сонату». Вот с этого момента главным героем повести становится музыка.
   Затянутая композиция с многочисленными этапами обманутого ожидания в 23-й главе достигает апогея: музыка – причина экзальтации героя и его глубокого гипнотического отключения, во время которого он и совершает преступление.
   Толстой таким поворотом сюжета говорит: музыка способна влиять на подсознание самого ничтожного индивидуума, как никакой другой вид искусства. «У!.. Страшная вещь эта соната», – возбужденно произносит Позднышев. И начинает свою рефлективную болтовню о том, что «не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом» действует музыка. Действует «так страшно, так ужасно», что «сознание этого нового состояния было очень радостно».
   «Новое состояние» обернулось убийством. А поток подсознательных реакций – резкой сменой настроения. Толстой написал этот текстовый фрагмент о музыке по принципу построения хроматической гаммы. Сколько ни вчитывайся, логический ход мыслей героя выстроить невозможно. Они летят, задевая все клавиши подряд. Спонтанное нанизывание быстро сменяющихся мыслей не позволяет ни одной из них стать законченным суждением. Набор фраз, как бред больного человека, а потому и структура речи «рваная», беспорядочная.
   В композиционно-речевой структуре повести этот фрагмент о музыке – семантический центр. Автор использует прямую речь как прием саморазоблачения героя: «Ненависть к ней часто кипела страшная!», «периоды злобы возникали во мне совершенно правильно и равномерно, соответственно периодам того, что мы называли любовью». И, наконец, – «ведь я убил, кажется. А может быть, это она, и ничего не было»…
   Читателю подан сигнал: герой болен. Дальше – авторские доказательства этого. Не открытым текстом, а деталями его поведения, самоанализом. Что за «странные звуки, похожие на откашливание или на начатый и оборванный смех»?
   Он издает эти странные звуки, беспрерывно меняя позы, вскрикивает, перебивает собеседника и «какая-то странная почти улыбка» морщит его губы… Эта «почти улыбка» – явное отражение слома психики, неконтролируемого сознанием и неподвластного принятым в обществе нормам поведения. Отсюда же – и горькое признание: «Я ведь, прежде чем кончить, как я кончил, был несколько раз на краю самоубийства»…
   Позднышев под воздействием музыки будит в себе бешенство, упивается им, признается, что сознательно усиливает интонации своего голоса, «дав ход своему бешенству», не только наблюдая за происходящим, но и вполне здраво оценивая его: «Зверь ревности зарычал в своей конуре», «…дал волю моей злобе», «…я чувствовал, что я вполне бешеный» и т.д. В этом контексте слова жены лишь дорисовывают портрет: «…убьешь человека и будешь говорить, что он притворяется».
   Циник Позднышев, считая, что совершил не убийство, а «важный поступок», винит в происшедшем не себя:, а дьявольскую силу музыки. Толстой, безусловно, уверенный в способности музыки вывернуть человека наизнанку, доводит здесь свою идею до крайности: музыка способна и свести с ума.
   Психологи утверждают, что музыка активизирует механизмы интуиции, фантазии и воображения. В Позднышеве, человеке холодном, бесстрастном и эгоцентричном, «Крейцерова соната» пробудила все худшее, «вселила дьявола» в него, толкнула на дьявольский поступок. Но музыка ли стала причиной убийства? Авторская позиция прочитывается именно так из-за длительно-медитирующего авторского «я».
   Однако психологического портрета героя для такого вывода недостаточно. А если Позднышев расчетливо пошел на убийство, зная судебно-медицинскую квалификацию состояния временной невменяемости и аффекта? Автор выбрал форму беседы героя со случайным попутчиком, чтобы все объяснить устами Позднышева. Но не чрезмерна ли его откровенность о холостяцком распутстве, семейном аде, убийстве и раскаянии? Раздвоение личности под воздействием музыки? Он, якобы, чувствовал то, чего обычно не чувствует, понимал то, чего не понимает, и смог сделать то, чего в нормальном состоянии сделать не может.
   Музыка повергла его в состояние глубокого гипноза, убеждает герой: «Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, – это состояние привело его к известным поступкам». «У бешенства есть тоже свои законы», – думает Позднышев.
   Повторюсь: все это – психология. А вот логика фактов все время противостоит логике художественной концепции повести. Поэтому-то автор вынужден постоянно корректировать поведение героя. Он все помнит, но ничего не понимает. Убил, но начал понимать, что убил, лишь на третий день, увидев жену в гробу. А вместо христианского, что было бы гораздо ближе философии Толстого, покаяния – философская сентенция, обращенная ко всему человечеству: «Тот, кто не пережил этого, тот не может понять»…
   Думаю, что мотив непонимания (герой не понимает, что убил человека; суд не понимает смысл дела и оправдывает убийцу) – не что иное, как авторская субъективная модальность в попытке оправдания убийства, основным виновником которого была музыка, взявшая власть над человеком и толкнувшая его на преступление.
   Позднышев, «стараясь быть великодушным», стоя у постели умирающей жены, думает: «Да, она умирает, и можно простить ее». Простить – за что? Никаких доказательств вины нет, одни подозрения, вызванные его болезненной ревностью. А вот зверское убийство безвинного человека – факт.
   Раскаяния, как такового, нет, и Толстой пытается уйти от авторской оценки происшедшего, вступая в противоречие с художественной правдой. А правда жизни такова: «Прости меня, – сказал я (Позднышев, обращаясь к жене – Л.К.), – Прости? Все это вздор!.. Ненавижу!..»
   Толстовский текст многомерен и потрясающе жесток. Он оказался не послушным даже авторской воле. Философские и нравственные противоречия позднего Толстого отразились в нем со всей очевидностью. «Крейцерова соната» затягивает, как омут, из которого невозможно выбраться. Музыка лишь усилила полифонию текста.
   Бетховен звучит и у Куприна в «Гранатовом браслете». По убеждению автора, это один из лучших его рассказов. По убеждению критики, – наиболее спорный. В основе его – реальный жизненный эпизод.
   Утверждают, что «Гранатовый браслет» – это история любви мелкого чиновника к жене члена Государственного совета. Сам Куприн тоже уверял, что рассказ – быль. Тем не менее, литературные критики того времени углядели в нем новую сказку, созданную его фантазией.
   Однако автору было почему-то принципиально важно, чтобы читатели почувствовали разницу между сказкой и былью, и он готов был отстаивать свою художественную правду до конца. Достоверный факт: Куприн, оскорбившись за недооценку рассказа и высказанные сомнения в правдоподобности фабулы, вызвал писателя Ладинского на дуэль. Дуэль не состоялась, друзья с большим трудом уладили конфликт, но всем стало ясно: у Куприна связано с рассказом что-то очень личное, «драгоценное», хотя с течением лет так и осталось невыясненным, что именно [243 - Арсеньева Л. О Куприне //Дальние берега. Портреты писателей эмиграции. Мемуары. – М.: Республика. 1994. – С. 57 – 64.].
   О реальных фактах и эпизодах из семейной хроники, так или иначе связанных с «Гранатовым браслетом», рассказывают и М.К. Куприна-Иорданская [244 - Куприна-Иорданская М. Годы молодости. – М., 1966.], и Лев Любимов [245 - Любимов Л. На чужбине – М., 1963.]. Интересно, что отношение современников к прототипу Желткова (П.П. Жолтикову), влюбленному в Л.И. Любимову (прототип Веры), было однозначным: герой платонической любви – просто маньяк, а само происшествие – смешное.
   Под влиянием этих экстралингвистических фактов возникает «настрой на чтение», а форма диалога читателя с автором позволяет прояснить некоторые художественные тайны. Первая из них – тут же, в эпиграфе. Экстравагантно смотрится «L. van Beethoven, 2 son (op. 2, № 2). Largo appassionato», ничего не скажешь.
   Что это – дань моде? Или прямая наводка на ассоциативное прочтение другой истории, рассказанной в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого? Кажется, литературный прием достаточно очевиден: две сонаты одного композитора становятся философской основой для произведений двух совершенно разных писателей. Все дело, как бы намекает Куприн, – в тональности, в музыкальном свете двух историй, в концептуально противостоящих писательских взглядах.
   Для этого ему и понадобился «музыкальный» эпиграф – для настроя, как камертон. Он вводит читателя в семантическую структуру текста. В сложной семантической системе отношений, связанных композиционным строением рассказа, эпиграф поэтому не выглядит чужеродным телом, а органично входит в художественное единство текста.
   Таким образом, можно утверждать, что сюжет развивается, благодаря эффекту эпиграфа, в двух регистрах, В первом случае он словами выражает ход событий, во втором, звучащем музыкой, и воспринимается так, будто записан нотами. Шестью бетховенскими тактами.
   Первый регистр звучит открыто, без полутонов. Любовь-дружба (княгиня и ее муж). Любовь-сделка (Анна, которая детей «терпеть не могла», но родила двоих от «очень глупого мужа»). Любовь-развлечение (генерал Аносов). Любовь-унижение, шутовство, сумасбродные прихоти и капризы…
   Разумеется, эта предложенная схема под пером автора стала фабульно интересной для читателя. Смысл, однако, состоит в том, что Куприн на протяжении всего рассказа пытается высветить свой взгляд на природу человеческих отношений. К чему он в итоге приходит, становится ясно не из слов, а из нот.
   Первый такт второго регистра – это сам эпиграф. Он прозвучал и оборвался. Автор перебивает его фактурой своих размышлений, описанием событий, будничных и скучных. Читатель уже едва не потерял связь эпиграфа с текстом, когда музыка вновь зазвучала в нем. Музыка любви, патетическая мелодия жизни как аккомпанемент происшедших событий.
   И как финал, хотя полифонического звучания обоих регистров нет и быть не может. Напротив, Куприн вновь убеждает читателя, что эта соната звучит в человеческой жизни гораздо реже, чем «Крейцерова». Но ему она ближе по поэтической стилистике и структуре текста.
   «Благоуханную прелесть» рассказа отмечала благожелательная критика современников, считая основным его достоинством приобщение к настоящей любви через молитву и… музыку Бетховена. Речь, разумеется, о Вере. Но так ли это? Правильно ли понят авторский замысел, или текстовые метаморфозы, не замеченные тогдашней критикой, оказались неподвластны и самому автору и создали в итоге абсолютно иной портрет?
   Попробую объяснить. Холодность и высокомерие Веры – не штрихи ее портрета, а качества, выдающие героиню в самые критические моменты. Авторский текст бесстрастен, но не бесцветен и, наложившись на восприятие читателем «царственно спокойной» и аристократически утонченной женщины, подталкивает его по-иному увидеть человека, для которого море «давит своей плоской пустотой» и «надоедает».
   Убийственно жесток автор с Верой и в эпизоде с подарками ко дню именин. Ее реакции и оценки выдают человека примитивного, заземленного, склонного к нарциссизму и даже жестокого. Подарок мужа «веселил ее», подарок Анны – это «шальная мысль», а гранатовый браслет и вовсе «точно кровь!» «Настоящая женщина», – замечает Куприн. В том смысле, что вполне земная, рядовая, обыкновенная. Поставим в один ряд другое сочетание – «настоящая любовь». Чувствуете разницу?
   Автор наделил Веру многими положительными чертами, которые увидел в ней влюбленный герой. И, используя все доступные средства, пытается убедить и читателя, что она достойна любви. Но современное прочтение текста, нынешнее умение декодировать скрытые в подтексте смысловые ходы показывают неубедительность критических восторгов прошлого.
   Нет, эта женщина, на которую вряд ли следует молиться, как на икону. И молитва в ее устах, звучащая в тон музыке Бетховена – не ее удел. Тем более, по поводу «мертвеца с смешной фамилией».
   А дальше – еще большая авторская драма. «Я друг вашего покойного квартиранта, – сказала она, подбирая каждое слово к слову». Этот «ваш покойный квартирант», этот взгляд героини на мертвого Желткова – «точно нарочно ему, трупу, которому все равно, подсунули маленькую мягкую подушку», – холодное и циничное течение мысли. О душевной тонкости, в которой нас пытались убедить, нет речи. Текст разрушает художественный замысел автора.
   Все окончательно становится на свои места в последней, тринадцатой части рассказа – самой важной в семантическом плане. Звучит, наконец, заявленная в эпиграфе бетховенская соната № 2, и Куприн через объективную модальность глагольных форм, экспрессивный план которых нулевой, делает решающее усилие, чтобы привести сюжетный кораблик в заранее намеченную гавань единения душ. Но стилистический эффект эпизода оказался просто неожиданным, противоречащим задуманной идейной семантической структуре рассказа. Ни в тексте, ни в подтексте автору не удалось убедить нас в том, что Вера поняла, что такое настоящая любовь. Ее слезы очищения – это не более, чем гарантия собственного спокойствия.
   Шесть тактов бетховенской сонаты совпадают с шестью библейскими заповедями, Вера слышит эту музыку, но, думаю, не чувствует ее. Она ведь даже свое последнее свидание с любившим ее человеком передоверяет Женни, которая «сыграет то самое место из Второй сонаты, о котором просил этот мертвец».
   Нет, не об этом он просил в письме. Не о каком-то «том самом месте», а обо всем произведении. Потому что у Бетховена философская концепция жизни, счастья, страдания и любви подразумевает хотя бы мгновенное единение душ, которое способно привести к очищению и прощению. Вера хочет услышать только это «то самое место», чтобы самостоятельно «вычитать из удивительной музыки» столь нужное ей отпущение греха. Прощение фальсифицировано, единения душ, даже на мгновение, так и не произошло ни при жизни героя, ни после его смерти.
   Интригующий эпиграф, как то знаменитое ружье, что висит на стене, «выстрелил». Соната во славу человеческого духа, устремленного к божественной силе и красоте, к высокой жертвенности в любви, сыграна.
   Сам А. Куприн признавался, что, перечитывая «Гранатовый браслет», он плакал. Почему? Это навсегда так и останется тайной.
   «Музыка, – писал В. Белинский, – по преимуществу выразительница внутреннего мира души, но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму» [246 - Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды // Поли. собр. соч. в 13 тт. Т. 5, М., 1956. – С. 53.].

И. Бунин. «Чистый понедельник»

   Здесь нет привычной бунинской любви-озарения. Напротив – ощущение нелепости этой «странной» любви героя к «странной» девушке. Даже без имени. Которая, получив отпущение греха накануне единственной близости с ним под Чистый понедельник, уходит в монастырь.
   Этот странный сюжет сопровождает не менее загадочный прием: в «музыкальном моменте» дважды звучат лишь первые такты «Лунной сонаты» Бетховена, внезапно обрывающиеся на одной и той же ноте. Не понять, не вчитавшись глубоко в текст, во имя чего он написан. Наверное, правильнее говорить о попытке приблизиться, не выходя за рамки текста, к пониманию авторского замысла и попытаться вычитать все, что можно, из подтекста, используя методику декодирования.
   В рассказе различимы два слоя повествовательного развития сюжета. Собственно сюжетный (логический) и субъективный, в основе которого – художественная мотивация поступков героев. Для нас он – внесюжетный, уходящий в эмоциональный настрой действующих лиц. Но именно он выполняет заданные функции формирования психологического подтекста.
   В рассказе, по-бунински, ничего особенного и не происходит, и сюжетная последовательность нам ничем в анализе помочь не может. Временная трансформация текста (начало – с середины: герой едет на свидание с девушкой, с которой познакомился на лекции в Художественном кружке, еще несколько встреч и прогулок по городу, ночь близости, сцена прощания, последнее письмо из Твери. Через два года он посещает памятные места, встреча с инокиней, напоминающей любимую) позволяет лишь убедиться в банальности сюжета. А вот субъективный слой – это меняющееся настроение героев, их предчувствия, отрешенность от внешнего мира, «кривая» их отношений, исподволь готовят читателя к странной концовке, заставляя задуматься над каждым шагом героев, хотя еще в самом начале читатель втянут в текст стилистическим приемом «обманутого ожидания». Развязка оказывается неожиданной для него.
   Не читается Бунин быстро. Для чего нужен этот зачин – угасающий зимний день? Для контраста настроения: веселая, разгульная ночная жизнь Москвы только начинается. Скользящие сани, переполненные трамваи, куда-то спешащие «мутно чернеющие прохожие». И герой рассказа тоже мчится, вовлеченный в водоворот.
   Но в том-то и дело, что он не мчится. Его «мчит» кучер на рысаке по знакомому адресу – «от Красных Ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него»… Вовсе не безобидное уточнение. Запомним его. Констатация привычки, легкий характеристический штрих, но стилистически четко окрашенный.
   Привычны и каждодневные вечерние встречи героев. Внешне – рутина. «Каждый вечер» мчал кучер к ее дому. «Каждый вечер» он водит ее обедать в «Прагу», в «Эрмитаж», в «Метрополь». «После обеда в театры, на концерты, а там к «Яру» в «Стрельну»… Какое уж тут развитие любовного сюжета!
   Но Бунин знает, какое – внутреннее, детально «прорисованное» психологическое движение душ этого затянувшегося любовного дуэта. В нем каждый ведет свою партию. Он в «неразрешимом напряжении, в мучительном ожидании несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее». Она, таинственно и манерно «загадочная», говорить с ней о чем-то земном – «бесполезно». Даже его ухаживания ей, похоже, в тягость, она принимает их механически.
   Такая любовь?
   Вернемся на исходные позиции. Первое знакомство с героиней. Она, как всегда, разучивает начало «Лунной сонаты» Бетховена. Благостное, романтическое настроение. Вчитываясь в текст, вслушиваясь в звуки Бетховена, читатель, как и герои, испытывает «сомнамбулически-прекрасное» состояние. Музыка околдовывает и навевает томительное ожидание страстей. Но это благополучие – кажущееся. Оно грозит потрясением. Здесь – первый «узелок» недосказанности, которая пронизывает весь рассказ.
   В рассказе все расписано по тактам, ими ритмизовано действие. Обратим внимание на то, что героиня разучивает одно только начало. И из задумчивых арпеджио сонаты вдруг вычитываем: героиня испытывает душевный дискомфорт. Музыка всякий раз обрывается на этом месте. Мелодия любви, очевидно, не получит продолжения.
   Оборванные звуки – подтекстовый лейтмотив щемящей грусти и нереализованности. Подтекст, выраженный не словом и не высказыванием, а музыкальными обертонами.
   Рассказ, весь в прошлом, по форме – несобственно-прямая речь героя. Мелькают события и не меняется затянувшаяся, ставшая привычной, игра в любовь. В ней возникает слишком много вопросов: «Зачем?», «Почему?». Непонятно… Прямого ответа текст не дает, игра с читателем продолжается в недоговоренности, непроявленной загадочности, в уже упоминавшемся «обманутом ожидании».
   По этой композиционной схеме строятся все сюжетные узлы – новые «причуды, московские причуды». Таким приемом автор создает психологический портрет героини. Она не любит ресторанных вечеров, но напрашивается на «пошлый капустник». Как будто не интересуется ничем, но не отказывается от жизненных удовольствий. «Не понимаю, как это не надоест людям всю жизнь, каждый день обедать, ужинать», – но сама гурманничает с «московским пониманием дела». А еще – только хорошая одежда, бархат, шелка, дорогие меха. Для влюбленного героя эти «странности» сродни притворству.
   Несовпадение реальной жизни и созданного музыкой ожидания Чего-то важного, значительного в поступках героев – еще один прием создания психологического подтекста. Возвышенная философская тональность музыки – против поверхностного толкования обыденности, игры в любовь без сильных потрясений. Что-то будет…
   Продолжим вчитываться в текст. Полифония грусти – это озвученные словом фрагменты бетховенской сонаты. А еще звон колоколов, звуки курантов, «тонко и грустно игравших на колокольне». «Дивные мелодии церковных песнопений», бой часов на Спасской башне. Звуки «древние», как что-то «жестяное и чугунное».
   Все жизненное пространство героини наполнено звуками, которые погружают ее в воспоминания, приятные ассоциации и… глубокую печаль: «Тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке, и во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву»… Ее увлекают церковные песнопения, а церковная таинственность завораживает. Пока это тоже лишь намеки, характеристические штрихи ее внутреннего мира, ее раздумий. Что-то это означает в авторской композиции, что-то все-таки будет…
   Но в то же время – это знакомый мотив бунинской прозы: грусть, восходящая к религиозным медитациям в церкви под музыку и песнопения. «Это не религиозность, – говорит героиня. – Я не знаю что… Но я, например, часто хожу по утрам или по вечерам, когда вы не таскаете меня по ресторанам, в кремлевские соборы, и вы даже не подозреваете этого… Так вот: диаконы – да какие! Пересвет и Ослябя! И на двух клиросах два хора, тоже все Пересветы: высокие, могучие, в длинных черных кафтанах, поют, перекликаясь, – то один хор, то другой, – и все в унисон и не по нотам, а по «крюкам». А могила была внутри выложена блестящими еловыми ветвями, а на дворе мороз, солнце, слепой снег… Да нет, вы этого не понимаете! Идем».
   Героиня не может понять своего состояния, но и не может скрыть душевного восторга от пребывания в церкви. Она понимает, что там происходит, это явно не суждения неофита, случайно попавшего в храм во время службы, а чувства человека, думающего о Боге, о вере или о пути к Богу и вере. Но эти ее искания не находят понимания у собеседника.
   Подобное состояние души уже не раз описано Буниным. Например, в «Легенде». И если бы можно было позволить себе вольность – провести стилистический эксперимент по сочетаемости текстов, то «Легенда» органически вписалась бы в «Чистый понедельник». Особенно вот этот фрагмент: «Под орган и пение, – все пели под орган нежное, грустное, умиленное, говорившее: «Хорошо нам с тобой, Господи!»…
   Полифония звуков, как и метания души, с трудом поддается словесной расшифровке. Она тоже способна, как и бетховенская соната, ввести в «сомнамбулически-прекрасное состояние» (сомнамбулизм – это «различные степени состояния бессознательной деятельности» – по В. Далю). Человеческая психика в такие моменты может и не выдержать, человек становится способным совершать и неосознанные поступки.
   Итак, два музыкальных узла. Звук надорванной струны в бетховенской сонате и откровенное бессилие и восторг героини перед церковными песнопениями. В обоих случаях очевиден разлад героини с самой собой. Стилистически окрашенные по ходу всего рассказа ключевые слова: «бесполезно», «безжизненно», «странно», «загадочно», «таинственно» – дают настройку тональности «обманутого ожидания». Оно явно не может быть жизнеутверждающим, хотя видимых причин для разлада вроде бы нет.
   Однако бунинская концепция драматизма любви принимает здесь необычную форму. Это не гибель одного из героев любовного треугольника, а расхождение по вере в смысл человеческого бытия. Именно прояснению этого, не видимого внешне душевного разлада и подчинена художественная мотивировка событий, поступков, чувств героев.
   В рассказе герой и автор – два семантических центра. Взгляд героя на свою возлюбленную достаточно банален и незамысловат. Он не хочет или не может понять ее внутренний мир и все ее «странности» воспринимает как «блаженство». Проще – дурь. Дурью мается. Поэтому Бунину герой абсолютно не интересен.
   Сюжет движут мысли и поступки героини. Именно в ней – авторское «я». Эти ее рассказы о раскольничьем Рогожском кладбище, эти перечисления московских храмов, соборов и монастырей, – конечно же, голос самого автора, его тоскующей по родине души. И все инкрустации в рассказ – портрет босого Льва Толстого, или мимолетное упоминание Брюсова, Белого и Чехова, – тоже его, бунинская, боль разлуки с Россией.
   Куда способна привести эту мятущуюся, одухотворенную героиню ее серая жизнь? «Похоже было на то, что ей ничего не нужно», – думает герой. Она любит тишину и не любит «желтоволосую» Русь. С концерта Шаляпина ушла, потому что «не в меру разудал был». Брюсов для нее «высокопарен». «Да, многое» ей не нравится в этой жизни.
   А рядом с ней – чужой, хотя и любящий ее человек. «Да, все-таки это не любовь…» – говорит он. «Кто же знает, что такое любовь?» – размышляет она. Но думает о нем, не отталкивает от себя. И, уже замыслив уход из этой постылой серости, решается на последний шаг, после которого не будет пути назад. Она сознательно, а не по зову плоти или чувства, идет на греховную, по ее понятиям, связь.
   Эпизод продуман Буниным до деталей. «Обманутое ожидание» вновь откладывается. «Безжизненно» приказала отпустить лакея. «Молча потянулись вверх в лифте». «Разделся». «Вошел». «Встал». «Подошел». «Стояла». «Сказала»… Холодность и деловитость. Лексика равнодушных безликих действий, но уж никак не симфония любви.
   «На рассвете я почувствовал ее движение. Открыл глаза – она в упор смотрела на меня. Я приподнялся из тепла постели и ее тела, она склонилась ко мне, тихо и ровно говоря: «Нынче вечером я уезжаю в Тверь. Надолго ли, один Бог знает…» Взгляд «в упор», голос тихий и ровный. Осознанное освобождение от любящего (а, может быть, и любимого) человека состоялось. Во имя чего?
   Пока еще нет ответа, хотя подтекст на протяжении всего рассказа ведет к нему. Особенно ее цитирование летописи, одного из любимых, по ее признанию, сказаний – «Повести о Петре и Февронии Муромских». Напомним его полный текст, хотя героиня цитирует в несколько измененном виде.
   «Есть в Русской земле город, называемый Муромом. Как рассказывают, в нем самодержствовал благоверный князь по имени Павел. Искони ненавидящий добро в роде человеческом, дьявол вселился в неприязненного змея, летающего к жене князя того на блуд. И явился он к ей в своем естественном облике, а людям, приходящим к князю, являлся князем, сидящим с женой своей. В таковом наваждении протекло немало времени. Жена этого не таила и рассказала обо всем князю, мужу своему. Змей же неприязненный насилие творил над ней» [247 - Цит. по: «Древнерусская литература». – М.:Школа-пресс, 1993. – С. 202-203.].
   Последнюю фразу она опускает явно намеренно. И эта фраза, и ее собственное «резюме» – «так испытывал ее Бог» – прочитываются в контексте осознанно выбранного пути. А глядя на героя, говорит: «Конечно, красив. Качалов правду сказал… «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном»…
   Все. Все сказано. Искушение жизненными удовольствиями – от него, от «змея в естестве человеческом», который соблазнял, «насилие творил» уже самим своим присутствием в ее жизни. После этого – один путь. В монастырь. Вымаливать у Бога прощения за смертный грех.
   Герой не понял ни этого расставания, ни последнего письма с просьбой «не ждать», «не пытаться видеть», «не отвечать», потому что «бесполезно длить и увеличивать нашу муку»… Но однажды, вспомнив тот «незабвенный» солнечный вечер, едет под новый год по памятным местам. Ходит по Марфо-Мариинской обители, встречает «вереницу поющих, а среди них – одну из инокинь с взглядом темных глаз, устремленных «будто как раз» на него. Некоторые исследователи утверждают, что герои встречаются взглядами. Не уверена. В тексте об этом не говорит ни одна точная деталь. Да и прием «обманутого ожидания», щедро рассыпанный по всему тексту, работает здесь против такого прямолинейного прочтения «по подсказке».
   Зачем понадобился Бунину такой затянутый конец? Почему так важно было для него взять громкий финальный аккорд в судьбе героя, отнюдь не героический? Конечно, можно лишь предположить, что ради примирения героев: «Я повернулся и тихо вышел из ворот». «Тихо», читай – смирившись с судьбой, подчинившись ей. В «сомнамбулически-блаженной грусти» прозвучала последняя нота.
   Увлекшись развитием сюжета, мы, как может показаться, забыли о музыкальной составляющей рассказа. Нет, не забыли. С позиций стилистики текста, музыкальный мотив – в данном случае «Лунной сонаты» Бетховена – является компонентом композиции. Дважды повторенный, музыкальный мотив выполняет определенную стилистическую функцию в зависимости от контекста его звучания. Так, первое упоминание сонаты («…она все разучивала медленное, сомнамбулически прекрасное начало «Лунной сонаты») кажется чисто информационным. Если бы не было авторской ремарки: «только одно начало»… Да и звучит оно почти в театральном интерьере ее квартиры: нарядные цветы в граненых вазах, «широкий турецкий диван», над которым «зачем-то» портрет «босого» Толстого. Сама героиня тоже театральная, неестественная, интонации ее речи наигранные.
   Даже странно, что в такой обстановке звучит глубокомысленная «Лунная». Наверное, больше к месту был бы какой-нибудь «Собачий вальс», который и оборвать легко в любом месте. Нет, оказывается к месту именно «Лунная». Но это становится ясным при повторном ее упоминании: «…я отворил дверь своим ключиком и не сразу вошел из темной прохожей: за ней было необычно светло, все было зажжено, – люстры, канделябры по бокам зеркала и высокая лампа под легким абажуром за изголовьем дивана, а пианино звучало началом «Лунной сонаты» – все повышаясь, звуча чем дальше, тем все томительнее, призывнее, в сомнамбулически-блаженной грусти».
   Здесь словесный повтор использован для придания нового смысла. Сравним: «она все разучивала начало «Лунной сонаты» и «пианино звучало началом «Лунной сонаты». Одно дело – она играет, другое – пианино звучит этой музыкой. Исполнителя нет, он занят своими мыслями, а его физическое присутствие выдает звучащее пианино. Музыка для нее в этот момент не имеет своего философского смысла, она – фон ее обычно мрачных раздумий о существовании в этом мире.
   Бунинский прием повтора расширяет и усиливает мотив грусти и эмоциональной депрессии из-за несовершенства жизни, мелочности и тщетности человеческих желаний. «Лунная», «повышаясь» и «звуча призывнее», устремляется к небесам, но героиня, испытывая ее гипнотическое воздействие, не может вырваться из плена обыденности. Она вся во власти «сомнамбулически-блаженной грусти», пронизывающей все повествование. Той самой грусти, которая снисходит на нее и в церкви, где априори человек испытывает иллюзию единения с другими.
   Пытаясь воссоздать эту обстановку соборности, она зажигает в комнате все люстры, все свечи. Герой видит ее в черном бархатном платье, обращает внимание на театральную позу, любуется ее фантастической красотой – «восточная красавица с лубочной картинки», почти икона, – слышит звуки «Лунной» и не понимает, что это – прощание. Со всем, что ее связывало до бесповоротно принятого решения.
   Музыка, с современной точки зрения, это «реальность, схваченная в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством мыслях», а в динамике ее – движение звуков «особого рода», их «поток, текущий во времени и выражающий всю бесконечную гамму человеческих переживаний» [248 - Борее Ю. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. – М.:Астрель. ACT. 2003. – С. 257.]. Музыкальный мотив «Чистого понедельника» художественно мотивирован: движения души просветляются контекстным восприятием музыки.
   Странный рассказ, надрывный, проецирующийся на жизнь самого Бунина. Переживания разлуки с любимой женщиной – по его признанию, прерванный роман с Г. Кузнецовой «отравляет жизнь». Постоянный философский спор с Л. Толстым о путях к счастью, о Боге. Поиск утешения в вере собственной женой, тяжело переживавшей свое невольное соучастие в «жизни втроем». К тому же его болезни, одиночество, ностальгия по оставленной России. Написав этот художественный этюд в непривычном для него ключе, Бунин сказал: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник».
   Мне кажется, что я до сих пор слышу звук прерванной бетховенской сонаты. Прозвучавший с грустью лопнувшей струны в чеховском «Вишневом саде».

ПРИЛОЖЕНИЕ

   Текст № 1
   Карлос Секо Серрано
   (Перевод Хосе Мария Браво)
   Это демократия!..

   Я его встречаю каждый день утром, завтракая в одном из баров улицы Гран Вия. Ему не больше шестидесяти лет; это приземистый человек с большой головой, которая подчеркивает еще большую тяжесть его фигуры. Он непрестанно разговаривает с официантом, ограничивающимся поддакиванием ему; комментирует известия, которые только что прочел в заголовках газет или прослушал в первой информационной программе Национального радио для того, чтобы непременно вывести из них безнадежные заключения. Он совершенно не пытается вникнуть в них, или понять их, и приписывает все случившееся теперешнему правительству: забастовку в метро или реакцию рабочих против реконверсии промышленности, или терроризм ЭТА, или всяческие любезности Франции. Его окончательное ироническое заключение всегда одно и то же: «Что ж ты хочешь? Ведь это демократия!». И после того, как он решил все проблемы страны, он погружается в виде компенсации в спортивные темы, т.е. в мир футбола и футбольного лото. Этот случай, т.е. случай с персонажем, обозревающим нашу политику, большую или маленькую, через упрощенную и реакционную призму, может повторяться и приумножаться каждый день в самых разных сферах общественной мадридской жизни. Слушая разных комментаторов, которые изобилуют в кафе или в такси, как мой сосед по стойке, легко уловить точки зрения или отношения, которые можно отождествить с настроениями мелкого буржуазного сектора, где упрямо продолжает существовать отпечаток сорока лет франкизма.
   Потому что франкизм считал демократический либерализм своим главным врагом; он поднялся против него и был начеку до последнего момента. Предлог «органической демократии», поспешно выдвинутый, когда сумерки гитлеровского порядка были уже фактом, было лишь грубым алиби для того, чтобы попытаться сосуществовать с победителями фашизма и нацизма. Но даже тогда одно дело была маскировка перед внешним миром, и другое дело – реальная позиция существующего порядка, которая оставалась неизменной внутри страны до смерти патриарха. Объявить себя либералом даже просто чисто гуманистического направления, как это делал Мараньон, вызывало всякого рода опасения в тогдашней Испании, потому что мы, либералы, были чем-то вроде попутчиков красных. Кто-то обвинил меня, когда появилось осторожное (как же иначе!) первое издание моей книги «Современная Испания» (это было в 1961 г.) в том, что меня вдохновили «франкмасоны, либералы и красные». Естественно, быть либералом в 1945, 1950 и 1960 годах непременно означало быть демократом, а это были серьезные слова.
   Этим кафейным комментаторам следовало бы напомнить, что наши теперешние очень насущные проблемы, конечно, не являются следствием демократии, а наоборот, они проросли и выросли благодаря запоздалому восстановлению демократии. Глава, вероятно, наиболее замечательной современной истории Испании – процесс перехода от диктатуры к свободе, – достигнутый нами без реваншизма или катастрофических разрывов, совпала с самым низким уровнем экономического кризиса, который частично был местным вариантом широчайшего всемирного кризиса, начатого в 1973 г., и частично результатом ошибочности (которая стала очевидной, благодаря тому самому кризису) тех путей, которые предыдущий режим выбрал для того, чтобы организовать индустриализацию нашей страны. И несмотря на добрую волю, которую проявили первые правительства монархии, чтобы залечить глубокие раны, вызванные слепотой Франко в своем централизирующем стремлении, они не сумели преодолеть тот кровавый разрыв, которой образовался в стране и который выродился в терроризм ЭТА, рожденный раздраженными националистами.
   Совершенно очевидно, что рассматривая наши теперешние проблемы, кафейные критики смешивают причину и следствие и синтезируют свои заключения известной фразой: «С Франко нам жилось лучше». Естественно, что выражение «нам жилось лучше» скрывает горы эгоизма: это выражение общего характера в самом деле охватывает только определенные слои испанского общества и забывает ту половину Испании, которая была угнетена и подавлена победой, той победой, которая никогда не хотела стать настоящим миром. Кроме того, эта фраза содержит в себе позорную тоску о режиме, который, во-первых, ампутировал у испанцев способность выбрать свою собственную судьбу, отрицая их основное человеческое качество свободных граждан. И в конечном счете для тех, которые были в ладах с системой, не считая, конечно, тех, которые имели выгоды от нее, и тех, которые были прямыми ответственными за нее, она означала что-то похожее на добровольный евнухизм. В иронических и глупых недомолвках против демократии возрождается позорное эхо выражения короля Фердинанда VII «Да здравствуют цепи». Правда, воспоминание последних времен абсолютизма возвращает нас к эпохе, когда народные элементы, те, которые потом получили название четвертого сословия, продолжали принадлежать в политических и общественных сражениях к категории орудия (несознательной и управляемой массы). Мы знаем, что переход этого народа от орудия к субъекту политических действий был значительно более важным фактором общественного развития, чем тот, который могут показать нам индексы производства, или разница в уровне жизни между городским и сельским населением. И это явление уже имело место у нас в начале современной эпохи, в дни, так называемой, славной революции. Поэтому меня тревожит, как и тревожат путчи в любой неразвитой стране, то признанное предрасположение к собственной ретроградации, которые многие обнаруживают в себе, отказываясь от достоинства свободных граждан для того, чтобы сойти (по крайней мере в своих желаниях) до степени позорного состояния вассалов.
   В этом проявляется одно из последних торжеств франкизма, франкизма наихудших времен – сороковых или пятидесятых годов. Как бы ни ограничен был этот сектор тоскующих лиц, их присутствие в нашей теперешней действительности заставляет меня краснеть, как я краснел тогда, когда Техеро, желая синтезировать свои спасительные намерения, произнес свое краснобайское выражение: «Надо обуздать Испанию». Выражение, без сомнения, вполне соответствующее тем новым глашатаям позорного крика «Да здравствуют цепи».
   («Эль Паис», 1984, 21 марта)

   Текст № 2
   Луис Гойтисоло
   (Перевод Хосе Мария Браво)
   Крах пантеонов

   Было время (когда у людей были деньги), когда рекламные объявления выполняли функцию, для которой они и были придуманы, – создать потребности, некоторым образом создать реальность. И они ее создавали: холодильники, стиральные машины, электромойки, системы для отопления или для охлаждения, мебель того или другого стиля, спальни, столовые, кухни, ванные комнаты, не говоря уже об автомобиле. Это реальность, которая изменила жизнь не только какой-то Инес, или ее подруги госпожи Энкарны, или ее соседки Тересы, но также жизнь их мужей: мужа Инес, Тересы, госпожи Энкарны. Зато теперь функция этих реклам является в некоторой степени свидетельской: они не создают реальность, они ее отражают, в некоторых случаях даже патетически. Как будто люди перестали изобретать. Больше белизны, больше блеска. «А мне что?» – спросит себя Тереса. Теперешние новинки оказываются слишком абстрактными: фотокопировальные машины, компьютеры; и ни она, ни госпожа Энкарна, ни Инес не видят в них никакого стимула. Единственное, что может их привлечь, – это видеоаппарат; он даже не нуждается в рекламировании. Но сегодня видеоаппарат не всем по карману.
   Рекламы, особенно телевизионные, содержат имплицитно и второй смысл: поражать других. Выставляйте напоказ то, что вы купили, утрите нос другим. Домохозяйка против домохозяйки, муж против мужа, машина против машины, квартира против квартиры. Потому что в самом деле Инес и Тереса обычно обменивались находками и советами, сравнивали белизну и блеск и одновременно пользовались случаем, чтобы показать друг другу последние приобретения, последние преобразования, внесенные ими в квартире. Это было вызывающее доказательство преуспевания, которое должно было получить соответствующий ответ в ближайшее время. Эффект гонга – это третье наивысшее предназначение реклам.
   Дело не касалось простого запроса о том, какая марка телевизора или стиральной машины была лучше другой. Были, кроме того, проблемы понятия: слова, такие, как рисунок, линия, стиль, чье значение надо было уметь уловить. Понятие о меблированной кухне, например, означало кухню, обставленную деревянной мебелью, кухню, где можно было есть ежедневно, в обычные дни, как это делают американцы. А какой признак благородства придает ванной комнате итальянский кафель! А что сказать о наборе кранов и о линии санитарного узла? А о стиле столовой? Тереса предпочитала версальскую модель. И о гостиной? Тереса предпочитала северную модель, как будто она была более высокой категории. И что сказать о спальне? Изголовье и двери в испанском стиле со строгим распятием и козьи шкуры вместо ковриков. Это, правда, детали, но большого значения, именно то, что отличает человека со вкусом от человека без вкуса. Муж Тересы был краснодеревщиком, и благодаря заказам, Тереса открыла то, что богатые люди почти всегда знали все эти вещи; поэтому они почти не обращали внимания на рекламы. Но люди, как она и ее муж, люди, которые преуспели в жизни, могли руководствоваться только рекламами. Что касается рабочих, даже тех, которые когда-то держали в своих руках деньги, она не имели ни малейшего понятия об этом. Они не знали, что секрет таится в деталях. Энкарна, например, ходила к соседкам в пижаме, в халате, в бигудях, вещи, которые не принято делать. Например, летом дочка проводит весь день на террасе в страшно вызывающем бикини (она та еще девушка), а муж в одной майке подходит к ней и похлопывает ее. Это потому, что они ни в чем не разбираются, потому что они невежды. Иногда Тереса не снимает целый день тренировочный костюм – это другое дело. Кроме того, не все ли равно уже?
   Плохие времена – вот, что ее по-настоящему волнует. Дела не идут. Муж ничего не говорит, но Тереса все равно знает. И она понимает его: не платят ему, векселя возвращают, и поэтому он тоже не может платить свои векселя, и банк опротестовывает их; ему угрожает наложение ареста на имущество. Если дальше пойдет так, он в скором времени вынужден будет закрыть свой магазин. Помнится ей тот раз, когда пришел ее брат, и она показала ему квартиру; это было как раз после того, когда они заменили белый мрамор на кухне темным и блестящим камнем, имевшим внутри что-то вроде рыбьей чешуи и встречавшимся в вестибюле некоторых банков. Это было после того, как они оклеили стены обоями, разрисованными букетами, и поставили новую входную дверь из благородного дерева. Ну и пантеон вы себе устроили! Это было единственное, что пришло в голову брату. И к тому же он просит мужа одолжить ему денег; и муж ему дает, несмотря на то, что терпеть его не может и считает, что брат – бездельник и ухитряется жить, ничего не делая. Или, может быть, он дает ему деньги именно поэтому.
   Если говорить правду, она не совсем понимала своего мужа. Когда она познакомилась с ним, он уже был краснодеревщиком, а не просто столяром, как было, когда покинул свою деревню. Там с ним случился несчастный случай: на него свалились какие-то доски. Но то, что он мало говорил, было оттого, что он был человеком с головой. Человек мыслящий, как сказала бы Тереса. И если его половая жизнь была хуже, чем посредственной, судя по шуткам и разговорам ее подруг и соседок, – это было тоже потому, что он слишком много думал. А может быть, просто бабы это почувствовали и рассказывали все это, чтобы подкузьмить ее. Но все-таки из столяра он стал краснодеревщиком, и вместо того, чтобы работать на хозяина, как раньше, он стал владельцем мебельного магазина. Но сейчас дело пошло вниз, и если это так будет продолжаться, они будут вынуждены закрыть магазин. Как же они будут продавать мебель, если их район изобиловал продающимися квартирами? И вдобавок тесть писал им из деревни, что там не замечалось кризиса и что было бы лучше, если бы они вернулись туда. И даже машина, которую они купили, самой лучшей модели, имеющейся на внутреннем рынке, не привлекала никакого внимания. Ее нельзя даже было сравнить с первой машиной, которую они имели: маленький Рено, голубой, модель Капри! Сейчас иди импортная машина, или ничто.
   Оба она молча просиживали перед телевизором каждую ночь: она в своем глубоком кресле, а он, вытянувшись на стуле, где, он говорил, ему было удобнее. Иногда у Тересы было такое ощущение, что она находится на сцене театра. Что же она там делала вместе с этим человеком? Раньше она считала, что он думает, но ошибалась. Если он и думал, то думал глупости. Или просто с лицом, выражающим какое-то ошеломление, будто в его голове отдавались одновременно все шумы столярной мастерской, он не думал. Другими словами, он был глуп.
   («Эль Паис», 1984, 11 янв.)

   Текст № 3
   Камило Хосе Села
   (Перевод Хосе Мария Бравр)
   Трудный ответ

   С недавних пор люди немного обеспокоены возникающим перед ними вопросом: что такое Испания; в связи с этим они организуют встречи, коллоквиумы, круглые столы и другие культурные и утонченные пустяки для того, чтобы найти сущность или дух того, что они ищут. И действительно, люди в самом строгом значении этого слова, то есть те, которые ездят на автобусе, когда нет забастовок, которые по воскресеньям посещают стадион, чтобы посмотреть, как проигрывает приезжая команда, те, которые поверхностно читают известия о войне на Ормузском проливе, не очень хорошо зная, что, между прочим, им и не нужно знать, где он находится, не ставят себе столь сложные вопросы, требующие такого трудного ответа. Статистические данные, собранные нашими социологами, очень ясно показывают, что большинство испанцев в возрасте, позволяющем им спрашивать себя о сущности страны, выучили в свое время тогда, когда это было необходимо, что Испания обладала единой судьбой в мировом понятии; предположение, которое может быть применимо в любых обстоятельствах и в которое поэтому не стоит серьезно вникать.
   Однако, вопрос ставится в интеллигентных кругах, о нем читаются доклады и пишутся заумные (и полузаумные и даже псевдозаумные) статьи: о характере и сущности нации вообще, и об Испании, или о разных Испаниях, если говорить более конкретно и точно. Также не должен нас очень удивить тот факт, что те простые вопросы, которые можно слышать прямо на улице, и те сложные проблемы, которые прячутся между складками плюшевых занавесок очередного атенея, являются столь разными, что становится невозможно согласовать и тем более объединить их; и это принадлежит к нашим своеобразным правилам игры. Иногда именно это противоречие привлекает к себе внимание людей умственного труда, и интеллигенция проводит свои заседания и шабаши, сосредоточивая свое внимание на каждодневных вопросах. Обратите внимание на то, что при помощи социологии или истории ежедневных и непосредственных дел ложно добиться настоящих чудес в сумасшедшей гонке к идеальности или к мистике, хотя это замечание сейчас не к месту, так как я не помню, что когда-нибудь кто-либо был серьезно обеспокоен идентичностью Испании (если только он не был в порыве спекулятивной ярости). Несмотря на это, проблема продолжает вертеться вокруг ее постановки и аргументации и, вероятно, не дошла до заключения. Что такое Испания – это вопрос, который все испанцы задавали себе хотя бы один только раз. Он может быть как глупым провокационным вопросом, так и вопросом, на который не только очень трудно ответить, но даже который трудно поставить с минимальной уравновешенностью. Вероятно, кроме того, мы сами, испанцы, находимся в наихудших условиях для того, чтобы предложить ответ на него по мотивам, исходящим или могущим исходить как от исторических пороков, так и от ошибок, основанных на отсутствии перспективы. Может быть, чтобы понять, имеет ли этот вопрос по крайней мере связный ответ, надо было бы попытаться изменить и переместить его немного. А что, если мы попробуем узнать, что такое, например, Франция?
   Кто-нибудь мог бы подумать, что в примере, приведенном мною, кроется намерение предопределить косвенно ответ благодаря выбору страны, история которой твердо зиждется на решительной централизации государства. Если так думать, можно поискать и другие альтернативы. Что такое Англия? Предположим, что речь идет о Соединенном Королевстве, которое народный язык идентифицирует ложно с одной из стран, входящих в него. Таким образом мы смогли бы дойти до исходной точки, более или менее приемлемой для того, чтобы установить, куда надо было бы направить нашу любознательность.
   Серьезные сомнения в том, что такое Франция или Великобритания, привели бы нас к тому, что мы стали бы обоснованно не доверять умственным способностям журналиста или докладчика, который позволил бы себе подобную вольность. Конечно, можно было бы поставить перед собой задачу, а что представляет собой Ольстер внутри Соединенного Королевства, или что представляет собой корсиканская проблема (и баскская проблема в недалеком будущем) в политической жизни запиринейской нации. Но это мало касается нашего первоначального вопроса, ибо как Франция, так и Великобритания, пережили бы в качестве реального понятия все сомнения, которые могли бы возникнуть относительно их. Мы должны прийти к следующему заключению: или очень ясно, чем является Испания, в одинаковой мере, как мы знаем, кем являются наши соседи, или становится не менее ясно, что мы, испанцы, обладаем такими опознавательными признаками (извините), которые являются чуждыми для французов или для подданных ее английского величества. Столь чуждыми, что они могут оправдать дифференциацию постановки и, таким образом, действенность самого вопроса.
   В общем, споры о том, что такое Испания и все, что связано с нею, обычно извращены в самом своем корне, так как они преследуют цель узнать, чем будет Испания, начиная с сегодняшнего дня и в более или менее близком будущем (вещь столь правомерная и волнующая, между прочим), или переносят проблему к уточнению и идентификации понятия о национальном, как характеристики одной части народов Испании (что, конечно, также является законным и волнующим). Но надо отметить, что в обоих случаях вопрос относится к разным вещам. Вероятно, тоже не совсем ясно, что такое в самом деле Каталония, Страна Басков, Галиция, Андалусия или Кастилья и т.д. Может быть, мы не знаем, кем будут все испанцы в будущем, но было бы уместно добиться того, чтобы столь глубокие и серьезные вопросы не потеряли своего первоначального значения, имея в виду еще такие сомнения, кем исторически являлись испанцы до сих пор.
   («Эль Паис», 1984, 17 марта.)

   Текст № 4
   Хуан Гарсиа Ортелано
   (Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова)
   Разговор о свободе

   Как, очевидно, никогда не писал Эухенио д'Орс, «треп» способен поднимать обычный факт до уровня категории. Свобода, пожалуй, уже является сама по себе категорией, но в повседневной жизни она, по сути дела, превращается в сборник анекдотов.
   До какой степени сознают избранные нами представители (в парламент – Л.К.), что день за днем в течение четырех лет мы, избиратели, продолжаем быть свободными даже тогда, когда они занимаются покровительством нашей свободы? Те, которые превращают свое парламентское кресло или свою должность в амвон или в окоп, не следят за правильным расходованием общественных денег, для чего, собственно, они были выбраны. От покровителей свободы только моя свобода сможет защитить меня.
   Не принципы, не сентенции, не афоризмы: разговоры идут о свободе, потому что никто не знает больше других этот предмет, эту тему, которая у всех на слуху, которую слышат даже глухие.
   Хор, который поет о свободе, кончает на фальшивой ноте. Это райская музыка. Тому, который не умеет петь, остается только один крик. Или гримаса крика в тот момент, когда он окажется в облаках дымовых шашек полиции.
   Те представители, которых мы выбираем, должны были бы знать, что если счастье – это внутренний вопрос, свобода – это вопрос внешний. Возможно (в самом деле, так функционирует большая часть человечества) не быть свободными и быть счастливыми. Пусть скажут об этом нам – тем, которые провели лучшие годы своей жизни в наименее свободные годы страны… Такая молодежь призывает нас вспоминать осмотрительно и обрекает, как говорим мы, романисты, к горькому счастью воспоминания.
   – Хватит! Вы смешиваете свободу с распущенностью.
   – Да, сеньор! Дело в том, что я не умею отличить эротику от порнографии.
   Свобода внутри определенного порядка? Нет. Свобода во всех порядках, равно как требуют свободы все эстетические законы, а не только те, которые созданы хорошим вкусом.
   Единственный хороший вкус, достойный уважения, – это вкус свободного человека, который молчит о своих преимуществах, терпит чужие преимущества и тайно наслаждается этим.
   Мой вкус существует для того, чтобы быть оскорбленным свободой других (в чем я не столь уверен – это в том, что опера должна быть субсидирована общественными фондами).
   Чтобы у моего политического неприятеля было столько же свободы, сколько у меня. И чтобы ни у кого не было меньше свободы, чем у моего неприятеля и у меня. Исключая тех, которые, кроме свободы, имеют и власть.
   Не было бы странным, если бы лояльность оппозиции заключалась в том, чтобы, не давая передышки правительству, сделать его более умным. Задача для оппозиции титаническая, потому что правительства стараются сконцентрировать свою свободу на том, чтобы сделать нас, управляемых, дураками.
   Но кому придет в голову, что можно отказаться от свободы ради общего блага? Ни блага, ни общего. Тот, который установит в стране чрезвычайное положение на три месяца, распространит рабство на целое поколение. Нет ничего более хрупкого, чем свобода.
   Хрупкость свободы происходит непосредственно от боязни свободы. Тираны учат своих подданных, что свобода, как рай, – это утопия, желаемая, как любовная страсть, но внушающая страх.
   И самое гнусное последствие диктатуры – это то, что мы дошли до понимания, что мы не достойны большей свободы.
   Свобода, которая не служит для достижения большей свободы и лишь компенсирует ее, если ее сравнивать с ушедшей тиранией, тоже не есть свобода, а скрытая тирания, потенциальный франкизм, и те, кто, прикрываясь обстоятельствами, управляют этой ханжеской свободой и регулируют поток свобод, который, по их мнению, подходит гражданам, они-то и являются узурпаторами свобод, тиранами в цвету.
   Апостолы прагматизма! То, что в течение 40 лет и вдобавок 20 веков Испания терпела угнетение, не является доводом, а, наоборот, является оскорблением для испанца наших дней, чтобы он хвалил свободу, которую мы имеем для оправдания свободы, которой нам не хватает.
   У свободы нет памяти, если память служит только для того, чтобы мы смирились. Хотя бы потому, что конформизм есть изменение направления движения, ведущее нас к точке, от которой мы ушли, с той же скоростью, с какой мы предполагали двигаться вперед.
   Самое омерзительное в переодетом душителе свободы – это то, что речь идет о человеке просвещенном, как возделанная клумба фиалок. Замаскированного душителя свободы опознать легко, хотя и близко к его телу приклеена маска, он так жестикулирует в защиту свободы, что обнаруживает свое лицо, как легко разглядеть и бутон фиалки.
   Нет более горячего защитника формальной демократии, чем просвещенный деспот, хорошо знающий, что когда формальная демократия не является постоянной школой овладения свободы, она неизбежно ведет к гармоничной демократии.
   – Слушайте, крикун, разве вы испанец?
   – Да, и к тому же кандидат в гражданины мира.
   – Тогда голосуйте и молчите.
   Действительно, тот день, когда будем голосовать ежедневно, тишины будет меньше и, между прочим, закончится, наконец, отталкивающий бедлам, который устраивают в этой стране не те, которые сбрасывают с себя цепи, а те, которые приветствуют их.
   Но хуже, чем приветствовать цепи, привычка, сегодня недопустимая, становится хорошим тоном поиск надежных кандалов, возмещение коллективному усилию технологии повиновения, и присоединение к современности, когда прослыть Спартаком означает быть устаревшим ничтожеством.
   Те, которые жалуются, делают это по привычке. Дурная привычка к свободе, категории, о которой, возможно, никогда не писал Эухенио д'Орс, приводит в страшную ярость, начиная с афинских времен, многих представителей человеческой породы.
   Как бы то ни было, никто не станет отрицать, что свобода хороша собой.
   («Эль Паис», 1986, 4 июня)

   Текст № 5
   Франсиско Бустело
   (Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова)
   Сто семейств

   Хотя руководители испанской социалистической рабочей партии могли бы этого и не знать, мы живем в условиях рыночной экономики, или, иными словами, в капиталистической стране, где, как и положено, несколько сотен людей, которые благодаря успеху своих предприятий, или, что гораздо чаще, потому что унаследовали их, купаются в миллионах. В старину они это делали в землевладениях, но сегодня эти счастливцы обычно предпочитают вкладывать свои состояния в банки, то есть туда, где в действительности можно делать деньги и где, естественно, они имеют верховную власть и занимают зачастую места в административных советах. Такие состояния приумножаются почти сами собой – на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться, – и потому не мало знаменитых семей, которые издавна командуют в экономическом и финансовом мире.
   Говорить о них столь же интересно, как и трудно, так как люди они скрытные – они не имеют ничего общего с дешевкой «сердечных журналов» – и обладающие большой властью. Однако, какое облегчение встретить на скучных экономических страницах какой-нибудь газеты рядом с печальными сообщениями о реиндустриализации или жесткой монетаристской политикой, человеческую строчку о том или другом человеке, о его советах, о зимних и летних дворцах, политических связях, сыновьях, о советах его сыновей и прочее!
   Но, конечно, задача не проста. Где найти родственные корни так называемых ста семейств? Тогда станет понятно, что совершаются ошибки и поэтому случилось то, что случилось.
   А что случилось? Не более и не менее, что назначили советником видного банковского предприятия одного не менее видного бывшего министра Франко, и курьезные обстоятельства заключаются в том, что этот сеньор был троюродным братом другого сеньора, промышленника, достаточно известного, который женат на одной знаменитой даме, фамилия которой когда-то звучала в политических сферах.
   Как можно было пренебречь таким случаем? Им не пренебрегли, и финансовые страницы газеты «Эль Паис» дважды, и даже с фотографиями, опубликовали красивую историю одной семьи, где командовала всем знатная дама, известная как тетя Карлота, которая наслаждалась большой политической и экономической властью и которую причисляли, хотя фотографии этого не подтверждали, к разряду знатных особ. Семья, к которой, как скромный, хотя уже и взрослый отросток, принадлежит пишущий эти строки.
   По правде говоря, те утверждения, что вышеуказанное семейство имеет большой политический вес, несерьезные. Скорее наоборот. Они неверные, это ясно, но, кто знает, от их неоднократного повторения, возможно, однажды… Нет, самое беспокоящее, – это вопрос об экономической власти. Обратите внимание, если не согласны, на мой случай. Я принадлежу к касте париев, университетских преподавателей, которые молча и с достоинством несут свой крест. Итак, становится ясно, что кто-то богат, благодаря наследству, и дело меняется. Когда появились статьи с намеками, я выслушал поздравления своих коллег, ибо вежливость еще, к счастью, существует в академических кругах, но в пожеланиях проглядывала зависть и, что еще хуже, отчужденность. Я перестал принадлежать к той горсти героев, которые без средств к существованию полностью посвящают себя по призванию исключительно университету!
   Как рассеять эту двусмысленность? Я думал раздать копию моей декларации о ежегодном доходе и о своем богатстве, но будет ли это эффективным? Не окажется ли это опрометчивым шагом? Вдобавок, они еще не платят налогов! Где они держат деньги! И он еще позволяет себе быть левым социалистом!
   Я думал, чтобы утешиться, что те статьи явятся началом длинной серии статей об остальных знатных семьях, в том числе, и о подлинных. Но нет, не было продолжения, и поэтому, спустя некоторое время, и хотя ничто не может стереть убеждение многих, – ведь даже об этом говорилось в «Эль Пайс»! – апеллирую к общепризнанному гостеприимству этих страниц не для того, чтобы исправить несправедливость, вещь совершенно невозможная, а для того, чтобы осталось свидетельство для потомства.
   Когда какой-нибудь праправнук будет однажды утром развлекаться семейными бумагами, он увидит эту статью и поймет, что несмотря на то, что можно было бы заключить из некоторых сообщений, не расточительство оставило его без большого наследства, а сам факт, что никогда такового не было. Таким образом, любимый праправнук, ты должен будешь доказать, как твои предки, что нет другого такого капитала, как труд. Разве не Сказал еще Маркс, что труд – единственная подлинная ценность? Кто такой был Маркс? Прости, дорогой, я забыл, что сейчас иные времена. После нынешнего долгого века правительства социалистов естественно, что ты не можешь этого знать.
   («Эль Паис», 1986, 16 мая)

   Текст № 6
   Хуан Ариас
   (Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова.)
   Восхваление хрупкости

   Я уже было начал писать свои размышления о хрупкости, когда попала в мои руки статья Каро Бароха, нашего знаменитого антрополога, в которой он утверждает, что, посвятив всю свою жизнь исследованиям, он пришел к заключению, что не знает, что такое есть культура, как и не знает противоположного – что такое бескультурье.
   Означает ли это признание культурную хрупкость самого Каро Бароха, или, наоборот, его подлинную мудрость? Рассказывают также, что Эйнштейн незадолго до смерти утверждал, что у него в жизни была всего лишь одна единственная идея – об относительности, и что он не был уверен, что она верна. Еще один хрупкий ум, на этот раз великого физика и математика?
   Со своей стороны великий итальянский философ Норберто Боббио в докладе, произнесенном в Риме в испанской академии живописи, определил философию как науку, задающую вопросы, не зная даже, есть ли на них ответы, и продолжающую задавать их, даже когда она уверена, что нет ответов. И он произнес эти слова в двух шагах от испанского посольства, которое в течение 40 беспрерывных лет франкизма слышало лишь догматические слова и произносило ответы без вопросов, высокомерные оскорбления в адрес культуры, способной сомневаться и искать, и высказывало пренебрежение ко всему тому, что носило печать разнообразия.
   Правда, что хрупкость никогда не имела пламенных защитников, в то время как было достаточно мужественных жертв; и существует даже некая главная добродетель, которая превозносит силу, в то время как для хрупкого существует только милосердие и прощение.
   Мы живем в эпоху немыслимого, вавилонского столпотворения, концептуального и семантического характера. И я понимаю, что даже трудно было бы определить самое бескультурье. Тонкий и острый сицилианский писатель Леонардо Сиачиа, почувствовал себя потерянным и затравленным в парламенте («ад слов», – сказал он, – в котором он тоже почувствовал себя потерянным), что он покинул его. «Я столь скуп на слова», – сказал он мне как-то вечером, страдая сильной мигренью.
   Даже артисты поняли, что существует инфляция слова, что к нему теряется доверие, и поэтому они делают снова почти немое кино, в котором преобладают жесты, – от Феллини до Сауры. Феллини отказывается беседовать с журналистами, повторяя, как граммофонная пластинка: «У меня нет слов. Я сказал все своими фильмами, все».
   И, несмотря на это, говорят, что слова убивают больше, чем факты или вещи. Верующие утверждают, что одно слово создало мир и что только одно проклятое слово сможет уничтожить его. Но, возвращаясь к хрупкости, я спрашиваю, что если то, чему мы придаем значение хрупкого, является в самом деле синонимом слабости, и что если то, что мы определяем как сильное, равносильно ли в самом деле благоразумию, мудрости и уверенности.
   Потому что я никогда не видел никого более уверенного в себе, кажущегося себе более сильным, чем фашист. Уверенными чувствуют себя все догматики мира. Боги не ошибаются. Для безбожья нет возврата. Диктатура непреклонна. Нацизм был силой. Франкизм имел привкус вечности. Фанатизм – это живая сталь. Мучители не подвержены инфаркту. По смертной казни тоскуют все сильные мира сего. Неистовые завоевывают границы. Сильны те, которые не изменяют идее, те, которые умирают, не познав сомнения и боязни. Так, по крайней мере, принято думать. Наоборот, я замечаю с удивлением, что хрупкое и ломкое – это все, что любят мудрые люди. Свобода: достаточно появления очередного тирана для того, чтобы у тебя ее вырвали, как коренной зуб. Демократия: она является всегда тепличным цветком. Любовь: не правда, что она сильнее смерти, ибо в таком случае жизнь не была бы такой хрупкой, как мыльный пузырь.
   Хрупкими являются простота, неожиданность, интимность, неуверенность, безумце, разнообразие, сомнение, искренность радость, ирония, поиск… И сейчас я отдаю себе отчет в том, что все эти хрупкости принадлежат к женскому роду. Он столь же хрупок, как и женщина: самая хрупкая, хотя сильные до сих пор не могут понять, почему женщина живет дольше, почему она сильнее перед пытками, почему труднее сломить ее дух, почему только женщина способна рожать.
   Я себя неоднократно спрашивал, сильнее человек сомневающийся или уверенный в себе, способный плакать или бесстрастный стоик, боец или наблюдатель, бюрократ или творец.
   Нет ничего более хрупкого, чем новорожденный ребенок, но в то же время нет ничего более прочного, потому что речь идет о хрупкости, настоянной на силе остальных. За ник следят тысячи внимательных глаз, тысячи мощных рук; ему не дадут упасть. Никто не забывает о нем. Именно здесь любовь к этой новорожденной хрупкости становится сильной, не позволяя себе никакой слабости.
   Нет ничего сильнее, чем атомная бомба, но в то же время нет ничего слабее, ибо ее сила нагоняет такой страх и так пугает, что только безумный посмел бы дотронуться до нее. Более опасными являются нож, пистолет или газовая труба. Сильное становится, наконец, пугающим, отдаленным, брошенным в изоляции. Оно не вызывает внимания или притягивает только своей агрессивностью и ненавистью. Хрупкое, – которое является не синонимом слабого, а синонимом радушного, потому что допускает быть дополненным, обнятым, защищенным, понятным, – тянет за собой, потому что не пугает, не судит, не осуждает тебя. Оно не аннулирует тебя самого, потому что нуждается в тебе.
   Хрупкость – это синоним мудрости, которая не претендует знать все и которая может даже никогда не знать ничего окончательно и точно. Хрупкость – это синоним искусства, чего-то такого, что может разбиваться и раскалываться тысячи раз и столько же раз восстанавливаться; того, что не знает, где начинается или кончается суть; того, что знает, что нет ничего невозможного, потому что все может быть ложью или правдой. Хрупкость – это синоним «умного ограничения, любопытства, как желания продолжать открывать хрупкости, как признание того, что тайна не исчерпывается и не решается извлечением квадратного корня, что у Бога нет конкретного имени и что даже можно его назвать неверием; что хрупкость – это также уважение и остепенение перед тем, что находится за пределом наших хромосом. Эта хрупкость, думается мне, является самой сильной в жизни, наиболее плодотворной, затрагивает даже корни явлений и в конце концов побеждает все бесплодные антигуманные теории истории.
   Хрупкость, которая не является синонимом слащавости, и еще в меньшей степени – взрослого инфантилизма, или, что еще хуже, циничной и сатанической нежности. Говорят, что Франко рисовал, пока пил кофе, цветочки вокруг имен некоторых хрупких испанцев, которых он решил устранить гарротой или расстрелом. И я не знаю, были ли нарисованные им цветы различными в зависимости от смертельной игры, которую он решал применить для каждого из осужденных.
   Потому что нет хрупкости более хрупкой, чем у очередного тирана или различных Торквемад, ни хрупкости самой мощной крепости, чем тот одержимый, который готов скорее умереть, чем признать, что уже написано последнее слово истории и что его написали другие для тебя.
   Великий теолог ордена доминиканцев сказал мне перед смертью: «Может стать легкой вера и все вплоть до бескорыстия и великодушия. Самым трудным в жизни всегда будет оставаться надежда». И вот она-то разве не есть роскошь для самых хрупких? Сильные, не знающие сомнения, не могут знать, что такое надежда, только дети ждут ее. Потому что даже тогда, когда они уже не верят в волхвов, они продолжают закрывать глаза для того, чтобы волхвы не прошли мимо. Неужели и это будут они, хрупкие, как стекло, обладающие единственной надеждой?
   («Эль Паис», 1984, 1 марта)

   Текст № 7
   Кармен Рико Годой
   (Перевод Владимира Берникова)
   Диагноз: «дебатит»

   В Испании в последнее время дебатируют много. Радио, телевидение, парламент, бары и спальни являются для испанцев местами наиболее подходящими и желанными для этих целей. Некоторые авторы считают, что дебаты – это организованная дискуссия, которая зачастую приближена к стрелковому бою или петушиным баталиям, чем к обмену мнениями или взглядами. И, углубившись в этимологию этого слова, те же авторы доказывают, что происходит оно от латинского «разбивать», главным образом, яйца. Конечный продукт этой операции обычно бывал размазан на лице противника. Тем не менее другие авторы пытаются доказать, что «дебаты» происходят исключительно от слова «бита» – объекта явно агрессивного свойства, используемого как в бейсболе, так и в уличных драках.
   Известно, что один из бурно дискутирующих между собой рано или поздно скажет: «То, что ты сейчас изрек, – полная чушь». И что второй ответит: «Это ты не говоришь ничего, кроме чуши». Вот он, пиковый взлет дебатов в узком кругу, когда все железы внутренней секреции работают на пределе и когда реакции сидящих уже непредсказуемы. И тогда, именно в это мгновение, один из них встает и говорит:
   – Вы меня не называйте болваном.
   – Я вас называю так, как мне хочется, – следует ответ, – потому что это – дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу.
   – Но вы не имеете права меня оскорблять.
   – А я и не оскорбляю, я просто констатирую и ограничиваю себя при этом лишь демонстрацией объективного факта: вы – тупица.
   – Нет, вы сказали не это, вы сказали, что я говорю полную чушь.
   – Это абсолютно верно, я с вами согласен.
   И вдруг в этот диалог вмешивается некто третий, так называемый, модерадор – ведущий дебатов, пытающийся их сдержать.
   – Сеньоры, пожалуйста, мы же цивилизованные люди, сеньоры!..
   – А вы не прерывайте меня и не оскорбляйте, называя сеньором. Я не сеньор! Или вы слепой?
   – Хорошо, хорошо, сеньоры успокойтесь. Продолжим дебаты в более умеренной форме.
   – Я не виновата, что у этого сеньора не осталось иных аргументов.
   – У меня нет аргументов? Да у меня их столько и таких достойных, что вы, видя свою безнадежность, начинаете оскорблять.
   – Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сеньор, а зову на помощь полицейского или просто прохожего.
   – Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь.
   – Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца…
   – Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А полицейского?
   – Какой полицейский? О чем вы трещите?
   – Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий?
   – О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, сеньор, были «за», а вы, сеньора, – «против».
   – Против чего я была?
   – Вы были против всего того, что я говорю, имея на то основания или нет, потому что вы не знаете, больше того, не имеете ни малейшего представления о том, как вести себя в ходе дебатов.
   – Я знаю, как вести себя, когда излагаются идеи или мнения, имеющие хоть какой-то смысл. Но когда я слышу, как вот сейчас, что комбикорм приводит к вздутию брюха у беременного барана и поэтому негативно влияет на его генный код и нуклеиновые кислоты, мне попросту хочется хохотать.
   – Я не позволю, чтобы надо мной хоть кто-то смеялся – ни вы и никто другой.
   – Сначала, извел, а теперь смеется, ха-ха-ха!
   – Еще бы: известно ведь, что изводит тот, кто изводит последним…
   – Договорились…
   («Камбио-16», 1988, № 9)

   Текст № 8
   Мануэль Васкес Монтальбан
   (Перевод Владимира Берникова)
   50%

   Наконец-то испанское правительство уяснило себе, каким образом американцы останутся в Испании, так как ему всегда было ясно, что речь вовсе и не шла о том, как они уйдут. В общем, они остаются. На 50% они, конечно, уходят, но на другие 50% – остаются. Это же, черт побери, элементарная математика, которую так легко понять: уходят, чтобы остаться, и остаются, чтобы уйти. Иными словами, на каждых двух американских солдат один уходит, а другой – остается. Значит, рассуждая логично, каждый затвор американского оружия в Испании наполовину опорожняется, а на другую половину остается заполненным. Аналогичный подход годится и применительно к самому американскому солдату как физической единице, так сказать, в своем телесном единстве.
   Предполагаю, если моя математика меня не обманывает, что одна половина этого солдата, расквартированного в Испании, все же уходит, зато другая остается, чтобы избежать ненужного членовредительства, было бы чрезвычайно подходяще предполагать, что число этих уходящих вояк, считая от талии вверх, полностью совпало с числом уходящих от талии – вниз.
   Согласившись с этим, мы как бы восстановили исторический смысл столь дискредитированного термина, как «половина на половину», или фифти-фифти, как говорят в народе, и будем себя чувствовать веселыми и грустными на 50%. Вполне осязаемая возможность как для тех, кто хотел, чтобы они ушли на все 100%, так и для тех, кто хотел, чтобы все они остались. Опять же, рассуждая логично, лишь те, кто хотел, чтобы их было еще больше, чем прежде, среди которых, безусловно, нахожусь и я, обладают правом на временную внутреннюю ссылку и на меланхолическую тоску перед лицом истории, которой мы, безусловно, не достойны. Но именно мы и являемся тем строптивым и упирающимся меньшинством, всегда и всем недовольным, которое ищет в отрицании горючее для всеуничтожающего нигилизма. Я хотел бы, к примеру, чтобы американцы нас оккупировали еще больше, чтобы не чувствовать себя вынужденным признать, что оккупирован всего лишь на 50%. Призадумайтесь: если вы вдруг обнаружите, что действительно оккупированы лишь наполовину, то неизбежно придете к весьма неудобному выводу о том, что вы одновременно как бы и не оккупированы, что равносильно признанию «жив и не жив в одно и то же время». Вот это-то и похоже на сказанное в самом начале – уйти, оставаясь, или оставаясь, – уйти.
   («Эль Паис», 1988, 20 января)

Людмила Григорьевна Кайда Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию Учебное пособие 3-е издание

ОТ АВТОРА

ЧАСТЬ I ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ. НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ

Глава первая РАЗВИТИЕ ИДЕЙ

Истоки

Композиция в поэтике формализма

Панорама основных концепций

Компонент художественной формы

Функции мотива

Монтаж и творчество

Поэтическая композиция и число «π»

Глава вторая ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

Приоритет – за русской наукой

Научный статус композиции в стилистике текста

«Роза ветров» современной стилистики (русская и испанская филологические школы)

ЧАСТЫ II КОМПОЗИЦИЯ – ЦЕНТР ПРИТЯЖЕНИЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ИНТЕРЕСОВ

Глава третья ЧТЕНИЕ – ЭТО СОТВОРЧЕСТВО

Авторский подтекст: лингвистические формы его выражения

Развитие идеи гуманитарного мышления. М. Монтень и М. Бахтин

Глава четвертая ОТ КОМПОЗИЦИИ – К КОМПОЗИЦИОННОМУ АНАЛИЗУ

Стилистическая концепция «читатель и авторский подтекст»

Методика декодирования

Глава пятая ДЕКОДИРОВАНИЕ ЭССЕ – ЖАНРА БЕЗ ВОЗРАСТА И ГРАНИЦ

Штрихи к «портрету»

Эссе в русской культуре

Испанский вариант

ЧАСТЬ III ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. АВТОРСКИЕ ПРИЕМЫ

Глава шестая КАК ГЛУБЖЕ ПРОЧИТАТЬ ЗАМЫСЕЛ ПИСАТЕЛЯ?

Ироническая паутина. А. Чехов. «Ушла…»

Романтическая композиция как признак жанра. Ф. Тютчев. «Я встретил Вас…»

Полифоничность – «родовой знак» романа. Ф. Достоевский. «Бедные люди» и «Преступление и наказание»

Игра ума в подтексте. Л. Толстой. «После бала»

Глава седьмая ПОВЕРЯЯ ГАРМОНИЮ КОРОТКОГО РАССКАЗА АЛГЕБРОЙ СТИЛИСТИКИ ТЕКСТА

Как прочитать поэтическую прозу И. Бунина

Заголовок – элемент художественной идеи («Красавица»)

Детали, образующие ожерелье («Un petit accident»)

Жесткий монтаж («Поздней ночью»)

Речевое единство композиции («Господин из Сан-Франциско»)

Шопеновский этюд – кириллицей («Солнечный удар»)

Глава восьмая ВЧИТЫВАЯСЬ В ЗВУКИ МУЗЫКИ…

Л. Толстой «Крейцерова соната» и А. Куприн «Гранатовый браслет».

И. Бунин. «Чистый понедельник»

ПРИЛОЖЕНИЕ

Текст № 1 Карлос Секо Серрано (Перевод Хосе Мария Браво) Это демократия!..

Текст № 2 Луис Гойтисоло (Перевод Хосе Мария Браво) Крах пантеонов

Текст № 3 Камило Хосе Села (Перевод Хосе Мария Бравр) Трудный ответ

Текст № 4 Хуан Гарсиа Ортелано (Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова) Разговор о свободе

Текст № 5 Франсиско Бустело (Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова) Сто семейств

Текст № 6 Хуан Ариас (Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова.) Восхваление хрупкости

Текст № 7 Кармен Рико Годой (Перевод Владимира Берникова) Диагноз: «дебатит»

Текст № 8 Мануэль Васкес Монтальбан (Перевод Владимира Берникова) 50%

Людмила Григорьевна Кайда
Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию
Учебное пособие
3-е издание

ЧАСТЬ I
ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ. НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ

Глава первая
РАЗВИТИЕ ИДЕЙ

Глава вторая
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

ЧАСТЫ II
КОМПОЗИЦИЯ – ЦЕНТР ПРИТЯЖЕНИЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ИНТЕРЕСОВ

Глава третья
ЧТЕНИЕ – ЭТО СОТВОРЧЕСТВО

Глава четвертая
ОТ КОМПОЗИЦИИ – К КОМПОЗИЦИОННОМУ АНАЛИЗУ

Глава пятая
ДЕКОДИРОВАНИЕ ЭССЕ – ЖАНРА БЕЗ ВОЗРАСТА И ГРАНИЦ

ЧАСТЬ III
ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. АВТОРСКИЕ ПРИЕМЫ

Глава шестая
КАК ГЛУБЖЕ ПРОЧИТАТЬ ЗАМЫСЕЛ ПИСАТЕЛЯ?

Глава седьмая
ПОВЕРЯЯ ГАРМОНИЮ КОРОТКОГО РАССКАЗА АЛГЕБРОЙ СТИЛИСТИКИ ТЕКСТА

Глава восьмая
ВЧИТЫВАЯСЬ В ЗВУКИ МУЗЫКИ…

Текст № 1
Карлос Секо Серрано
(Перевод Хосе Мария Браво)
Это демократия!..

Текст № 2
Луис Гойтисоло
(Перевод Хосе Мария Браво)
Крах пантеонов

Текст № 3
Камило Хосе Села
(Перевод Хосе Мария Бравр)
Трудный ответ

Текст № 4
Хуан Гарсиа Ортелано
(Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова)
Разговор о свободе

Текст № 5
Франсиско Бустело
(Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова)
Сто семейств

Текст № 6
Хуан Ариас
(Перевод Хосе Мария Браво и Владимира Берникова.)
Восхваление хрупкости

Текст № 7
Кармен Рико Годой
(Перевод Владимира Берникова)
Диагноз: «дебатит»

Текст № 8
Мануэль Васкес Монтальбан
(Перевод Владимира Берникова)
50%