Денис Александрович Шевчук
Актерское мастерство: самоучитель-справочник

Коллективность актерского творчества

   Театр, являясь коллективным видом творчества, создается из художественных вкладов различных творческих специальностей: это и актеры и режиссеры и музыканты и хореографы и многие другие. Коллективность является принципиальным отличием театра от индивидуалистических вида творчества, как, например литературы или живописи.

   Особенно важное значение коллективность творчества приобретает в отношении актерских работ. Поэтому принципиально важным является то, что практически с самого начала обучения актерскому мастерству необходимо обратить пристальное внимание на выработку у начинающих «чувства локтя». Авторы данного самоучителя выражают сомнение, что предложенные в нем упражнения и этюды имеет смысл отрабатывать в одиночку: при этом какая-то, может быть наиболее важная их составляющая, будет неизбежно утеряна. К индивидуальному использованию материалов самоучителя мы рекомендуем обращаться при наличии, как минимум, некоторого опыта сценической деятельности.
   Упражнения по наработке коллективного «чувства локтя» у начинающих обучение актерскому мастерству адресованы, таким образом, мастеру, руководителю или лидеру группы и должны занять важное место в начале работы коллектива (по опыту работы к ним необходимо обращаться на протяжении первого полугода обучения). Эти же упражнения целесообразны и при дальнейшей работе, как средство собрать внимание, мобилизовать группу перед началом занятия, репетиции.

   Менеджер – наемный управленец, начальник!
   Если у вас нет ни одного подчиненного – вы не менеджер, а максимум специалист!
Денис Шевчук

   Помимо упражнений, приведенных ниже, эти цели достигаются с помощью любых, желательно связанных с перемещением в пространстве игр, носящих коллективный характер. Набор стержневых игр и игровых элементов, которые можно «вплетать» в выполнение любого упражнения, что украсит его и сделает полифункциональным.
//-- Упражнения, игры и игровые элементы коллективности --//
   Стулья. Ведущий или педагог дает команду построить из стульев какую-либо фигуру или букву. Задача учащихся максимально быстро и бесшумно (переговоры запрещаются) построить требуемую фигуру (круг лицом наружу, букву р развернутую к окну и т. п.). Дополнительное усложнение задания – требование одновременность (одновременно встать со стула, одновременно поднять и т. д.).
   Встать по пальцам. Ведущий оборачивается к группе спиной, показывает табличку с какой-либо цифрой (от 1 до 10), (можно просто какое-то количество пальцев), начинает отсчет (до трех или до пяти, затем резко поворачивается к группе. На момент поворота количество стоящих (или сидящих, лежащих и т. д.: как уговоритесь) должно быть равно числу написанному на табличке. Условием упражнения является полная бесшумность исполнения.

   Японская машинка. Каждый учащийся задумывает короткое слово или цифру (не повторяющуюся) и сообщает остальным. Далее ведущий вводит простой ритм из четырех долей с какими-либо движениями на каждый такт. После того как группа освоила одновременное выполнение ритма, на два последних такта учащиеся начинают передавать «лидерство», с помощью задуманных слов, называя первым свое слово, а затем чужое. Тот, чье слово названо, становится лидером на следующий такт и также передает лидерство другому. "Прозевавший свое слово или не попавший в долю лидер вылетает.

   Третий лишний. Известная игра, вряд ли нуждающаяся в комментариях.
   Построения. Участники должны максимально быстро, и бесшумно (не общаясь) построиться в шеренгу по какому-либо заданному параметру (по алфавиту, согласно первым буквам отчества; по возрастанию номера квартиры и т. п.)

   Рулетка. Участники разбиваются на две группы, по одному представителю садится за стол, друг напротив друга и кладут руки на стол. Между ними кладется монета. По хлопку ведущего они должны накрыть монету рукой – кто быстрее. На все другие сигналы ведущего (топанье, звуки) они не должны реагировать – шевелиться (пошевеливший рукой не вовремя – проиграл). Место проигравшего занимает другой представитель группы.

   Печатная машинка. Учащиеся распределяют между собой алфавит (каждому достается несколько букв) и являются теми клавишами печатной машинки, какие буквы им достались. Удар по нужной клавише – это хлопок нужного человека (кому она досталась). Кто-либо предлагает напечатать какую-нибудь фразу, и участники «печатают», хлопая в нужный момент с равными между «буквами» промежутками. Пробел обозначается общим хлопком всей группы, точка – общими двумя хлопками.

   Земля – вода – воздух – огонь. Ведущий показывает на одного из стоящих в кругу участников, говоря ему одно из ключевых слов. Тот, на кого указали должен (не позже чем на пять счетов, отсчитываемых ведущим) назвать (без повторов) животное – рыбу – птицу или повернуться вокруг себя соответственно. Ошибшийся выбывает.

   Волшебная палочка. Участники передают друг другу в определенном порядке (или по желанию хозяина палочки) ручку (или другой предмет) предлагая продолжить начатое ими предложение (словосочетание). Получающий палочку должен на пять счетов придумать продолжение и сам становится хозяином, задав задание следующему. Хозяин может позой загадывать профессию человека, жестом – действие и т. п.

   Руки-ноги. По одному из сигналов ведущего (например, по одиночному хлопку), участники должны поднять руки (или опустить, если на момент сигнала они уже подняты), по другому (например, по сдвоенному хлопку) – встать (или, соответственно сесть). Задачей исполнителей является продержаться как можно дольше, не путая сигналов и сохраняя общий ритм и бесшумность движений. Если участников достаточно, лучше разбиться на две команды и проверить какая команда продержится дольше (по секундомеру), улучшая результат предыдущей.

   Ритмы. Педагог, или кто-либо из участников показывает ритм, состоящий из хлопков, топанья и т. п. звуковых эффектов. Задача участников – соблюдая заданный темп и продолжительность пауз, исполнять по очереди (в заданном порядке) только по одному элементу ритма (хлопку, топанью и т. п.)

   Ритмичный вход. Придумать на начало занятия какой-то общий для всех участников ритм и занять свои места под этот ритм (каждый раз ритм должен меняться, усложняясь и становясь разнообразие, подключая не только хлопки и топанье ногами, но и все возможные звуковые эффекты). Когда группа сможет уверенно выполнять это упражнение, можно подключать к ритму творческие задания (бравурный, печальный и т. п.) или добиваться развития, разнообразия внутри данного ритма, деля его на партии.

   Оркестр. Ведущий распределяет между участниками партии различных инструментов, состоящие из хлопков, топанья, и всех возможных звуковых эффектов. Задачей участников является ритмически исполнить какое-либо известное музыкальное произведение (или сочиненную на месте ритмическую партитуру) под руководством дирижера, управляющего громкостью общего звучания и вводящего и убирающего отдельные партии.

   Пулеметная очередь. Участники садятся в круг и ведущий тремя хлопками задает темп пулеметной очереди (поначалу медленный). Участники по очереди, точно соблюдая темп хлопают, постепенно (очень медленно) ускоряясь, до скорости пулеметной очереди (хлопки почти сливаются), а дойдя до максимума скорости, начинают также медленно ее снижать.

   Передача позы. Участники становятся в шеренгу. Первый придумывает какую-либо сложную позу (остальные не видят какую) и по сигналу ведущего «передает» ее второму (тот за 10–15 секунд должен максимально точно запомнить ее). По следующему сигналу ведущего, первый «снимает», а второй «принимает» эту позу, Далее происходит передача позы от второго к третьему участнику и т. д. Задачей является максимально точная передача позы от первого до последнего исполнителя. Если участников достаточно, лучше разбиться на две команды и «передавать» одну, заданную ведущим позу – кто точнее.

   Бык и ковбой. Двое участников становятся на расстоянии друг от друга (не менее 5 метров), один поворачивается спиной – это бык, второй берет в руки воображаемую веревку – это ковбой. По сигналу к началу ковбой должен накинуть воображаемую веревку на быка и подтянуть его к себе (бык, естественно, сопротивляется). Упражнение получится успешно, если участникам удастся синхронизировать свои действия, чтобы зрители «увидели» воображаемую веревку, натянутую между ними.

   Зеркало. Один из участников становится ведущим, второй – его отображение в зеркале, т. е. максимально точно копирует все его действия и движения.

Бессловестные элементы воздействия

   Чтение книг – престижно, современно, выгодно.
   Знания – тоже капитал, который всегда с тобой.
Шевчук Денис

   Каждое действие человека имеет конкретную цель (пусть не всегда осознанную) и его можно разложить на составные действия более мелкого объема. Мельчайшими составляющими действия являются оценка, пристройка и воздействие.

Оценка

   Оценкой называется первый момент всякого осознаваемого субъектом действия, когда цель действия только возникает в сознании.
   “"Оценка" – это момент, в течении которого нужно, образно говоря, «уложить в голову» нечто увиденное, услышанное, так или иначе воспринятое, для того чтобы определить что же делать, принимая во внимание новое обстоятельство.
   Со стороны психической – это момент установления в сознании связи между интересами (общей целью) и тем или иным внешним, объективным явлением. В момент «оценки» общая субъективная цель, конкретизируясь, превращается в частную объективную цель, то есть в цель одновременно и объективную и субъективную… С внешней, мышечной стороны «оценка» – это всегда более или менее длительная и более или менее полная неподвижность.
   Труднее всего «уложить в голову» факт чрезвычайной важности и чрезвычайно неожиданный… Чем труднее «оценка», тем соответственно она длительней – тем длительней неподвижность, входящая в нее и следующая за первыми рефлекторными движениями.
   Природа" оценки" родственна тому явлению, которое называют «удивляться». Но этим словом, как правило, мы называем лишь сильные степени «оценки», то есть длительные, трудные оценки.

Упражнения

//-- Оценка --//
   • Понаблюдайте за людьми, когда они что-то неожиданное «увидели», «услышали», «узнали», «поняли», найдите у них момент физической неподвижности, “замирания”. [1 - После реальной оценки в жизни человек обычно как-то изменяется (изменения укладываются в следующие параметры: мобилизация, пристройка, вес), используйте это правило для проверки овладения Вами оценкой.]
   • Наблюдайте в жизни и овладейте органичным “замиранием” в процессе выполнения какого-либо дела: [2 - Необходимо уточнить понятие «дело», встречающееся здесь и далее, под «делом» понимается какой-либо процесс, имеющий начало и конец и требующий от субъекта концентрации внимания на препятствиях, встречающихся при реализации. С этой позиции та или иная деятельность может «быть делом», а может и «не быть». Например, управление машиной не является делом при обычных обстоятельствах, но может быть делом при обучении вождению, преследовании и т. д. При выполнении упражнений необходимо (это особенно видно со стороны) контролировать занимается ли человек делом или нет (если нет – то ни о каких параметрах поведения речи не идет). Наблюдайте в жизни и овладейте органичным “замиранием” в разговоре.] при чтении газеты, при ходьбе.
   • Попробуйте сыграть этюд по схеме: что-то делал – вдруг произошло (увидел, услышал, заметил, понял) что-то неожиданное – стало необходимо срочно заняться вновь возникшим, “новым” делом. [3 - Для успешного овладения “оценкой” во всех упражнениях необходимо добиваться сосредоточенного внимания на деле, предшествующем “оценке”, т. е. “важности дела” для персонажа.]
   • Сыграйте этюд по схеме: что-то делал – вдруг произошло (увидел, услышал, заметил, понял) что-то неожиданное – стало необходимо внести “поправки” в свою деятельность, как-то изменить ее для успешного достижения цели. Сыграйте этюд по схеме: что-то делал – вдруг произошло (увидел, услышал, заметил, понял) что-то неожиданное – необходимо “скрыть” то, что данное обстоятельство серь6езно влияет на всю Вашу жизнедеятельность. [4 - На первых порах проще овладеть «оценкой» вделах, требующих "срочных”, простых физических действий (выключить чайник, открыть, схватить, бежать, прятаться и т. д. Постепенно «добавляйте», обстоятельства, делающие “оценку” не такой простой и однозначной, треубующие некоторого времени (обычно доли секунды, иногда, в редких случаях и секунды) для принятия решения.]
   • «Три дела одновременно». Наметьте три каких-либо дела, требующие сосредоточенного внимания (Например: собираться в поход, следить за готовящейся пищей, говорить по телефону), выполняйте их “одновременно". Если получится добиться того, чтобы все три дела были для Вас достаточно важны (не отмахиваться ни от одного) "оценки” сами возникнут в неожиданных для Вас местах.
   • «Важный разговор». После каждой реплики партнера делайте более или менее крупную оценку. Пулеметная очередь оценок. На любое слово партнера, на любой предмет сделайте ряд оценок с общим подтекстом «не может быть!», «неужели!».
   • “Большая оценка”. Придумайте обстоятельство, кардинально меняющее судьбу Вашего персонажа (в любой пьесе, почти у каждого персонажа есть такие обстоятельства). Наметьте дело, которым занят персонаж до возникновения этого обстоятельства и после. Сыграйте момент долгой органичной неподвижности, в процессе которого, персонаж “уясняет" происшедшее и принимает решение заняться новым делом.

Пристройка

   «ПРИСТРОЙКА начинается немедленно после „оценки“ – в тот самый момент, когда в сознании возникла конкретная, предметная цель. „Пристройка“ – это в сущности, преодоление физических преград, препятствий на пути субъекта к его цели, пока его внимание поглощено не ими, а целью последующего воздействия.»
   «Прежде всего „пристройки“ могут быть разделены на две группы: „пристройка“ для воздействия на неодушевленные предметы, и „пристройка“ для воздействия на партнера.»
   "…"пристраиваясь" к воздействию на живого человека, мы вынуждены исходить из своих субъективных представлений о его свойствах и качествах … характер такой «пристройки» определяется прежде всего тем, какова будет, по представлению действующего, реакция партнера на последующее воздействие… Причем главную роль здесь играет представление действующего о соотношении сил своих и партнера.
   Например, я имею право требовать, партнер обязан мне повиноваться; я сильнее его; я нужен ему больше, чем он мне."
   «Таким образом, „пристройки“ для воздействия на живого человека можно разделить на группы: одну назовем „пристройки снизу“, другую – „пристройки снизу“… и среднюю, промежуточную группу „пристроек“ – „наравне“.»
   "Пристройки «снизу» и «сверху» отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней мускульной стороны…»
   «Мускульная мобилизация пристройки „сверху“ противоположна мускульной мобилизации пристройки „снизу“. Пристраивающийся „снизу“ тянется к партнеру, он готовится получить просимое так, чтобы как можно меньше затруднять партнера, он вынужден ждать и в полной готовности воспринимать любую реакцию партнера… В каждое мгновение он готов к ответу»
   «Пристройку „сверху“, наоборот характеризует тенденция быть выше партнера…выпрямить позвоночник. То есть откинуться от партнера.»
   «Пристройка „наравне“ характеризуется соответственно мышечной освобожденностью, или даже – разболтанностью, небрежностью.»
   «„Пристройки“ обладают чрезвычайной выразительностью именно потому, что они непроизвольны. Они „автоматически“, рефлекторно отражают то, что делается в душе человека: и его душевное состояние, и его отношение к партнеру, и его представление о себе, и степень его заинтересованности в цели.»

Упражнения

//-- Пристройка --//
   Для овладения этим параметром человеческого поведения технологически удобно выделить три «пристройки»: «сверху», «снизу» и «наравне».
   • Понаблюдайте нескольких людей за выполнением какого-либо одного бессловесного действия (еда, поездка в транспорте, раздумье, в кино или у телевизора) попробуйте найти различия в поведении, которые можно было бы объяснить различным пристройками к объекту внимания. Если человек не размышляет в процессе этого дела, то все изменения поз связаны с его пристройкой, приспособлением своего тела к тому или иному материальному предмету.
   • Сделайте то же наблюдение за поведением людей в общении.
   • Умейка и неумейка. Понаблюдайте как одно и то же действие, связанное с пристройкой к материальному предмету, выполняет профессионал и новичок. Определите, в чем физически выражается разница между ними (характер пристроек, их длительность, концентрация внимания и т. д.), и покажите этюд, стараясь добиться максимальной выразительности показа. Наблюдающим следует следить, чтобы в погоне за яркостью, исполнитель ни в коем случае не терял «дела», которым занимается его персонаж. Это легко определится, когда исполнитель не следит благополучно или неблагополучно развивается его дело, т. е. «равнодушен» к проблемам, возникающим на пути его осуществления.
   • Представьте себя “очень большой и важной персоной”, затем “очень маленькой и незначительной”, займитесь каким-либо делом, сохраняя это ощущение, проследите как изменяется Ваше поведение при выполнении одно и того же дела с различными пристройками. Найдите то же ощущение в общении с партнерами. [5 - В данном случае (как и прим работе над третьим упражнением) лучше выбирать конкретное предметное дело, переложить книгу, убраться в комнате, что-то попросить у партнера, объяснить ему и т. д.]
   • Задумайте несколько поз (сидя, лежа, стоя, в движении). Опробуйте перходить от позы к позе в процессе выполнения какого-либо дела, меняя пристройку к объекту внимения.
   • Три дела одновременно. Выполняйте упражнение (описание см. в теме Оценка), выбрав три дела, требующие максимально различных пристроек тела (например, чинить часы – пристройка к мелкой, кропотливой работе с материальным предметом; разговаривать с начальником – пристройка к партнеру и готовиться к приходу гостей – пристройка к пространству).
   • Начните какое-либо дело в пристройке сверху, сделайте оценку на какое-либо обстоятельство и продолжайте дело в пристройке снизу, и наоборот.
   • “Вход в пристройке”. Выпоняйте вход в помещение в заданной пристройке, используя различные виды “входов”: к предмету, к делу, думая, от предмета.
   • Делайте шестое упражнение, меняя пристройку после входа (сделав оценку на какое-либо новое обстоятельство).
   • “Психопат”. Меняйте пристройку на противоположную после каждой реплики партнера.
   • “Царь горы”. Один из обучающихся отвечает на все реплики партнеров в заданной пристройке. Если кому-либо удается “скинуть его с горы”, то на гору забирается он сам.
   • “Повышение и понижение”. Завдумайте дело, требующее нескольких обращений к партнерам. Выполняйте упражнение поступенчато повышая (понижая) пристройку.
   Найдите в известном всем драматургическом материале моменты бессловесного поведения (Входы, уходы, паузы и т. д.) и попробуйте сыграть их во всех видах пристроек.
   При выполнении упражнения следует (также как и раньше) добиваться реальной занятости внимания каким-либо делом, пусть, на первых порах, вроде бы и не свойственном играемому персонажу.
   • Детские стихи. Выберите несколько детских стихов (например, Барто, Михалков, Чуковский и т. д.) и исполните их от лица какого-либо их персонажа (или придуманного персонажа) с определенной пристройкой к слушателям.
   Если удастся подобрать стихи с диалогом персонажей крайне полезно работать над ними, используя все варианты пристроек персонажей друг к другу.

Вес

   «Многие особенности „пристроек“ (и вообще поведения человека) связаны с ощущением (разумеется, подсознательным) веса собственного тела.»
   « вес тела играет значение не абсолютной величины, а величины относительной – в отношении веса к силам человека …»
   « Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды „окрыляют“ человека, увеличивают его силы или уменьшают относительный вес его тела… Все это влечет за собой выпрямление позвоночника, подъем головы и общей мускульной мобилизованности, „кверху“, облегчение головы, корпуса, рук, ног и пр., вплоть до открытых глаз, приподнятых бровей и улыбки… Падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание уменьшают силы или увеличивают относительный вес тела.»
   «Если с человеком происходит что-либо значительное, то и вес его в той же мере меняется»
   Для овладения этим параметром человеческого поведения технологически удобно выделить три «веса»: тяжелый", «легкий» и «с достоинством».

Упражнения

//-- Вес --//
   Для овладения этим параметром человеческого поведения технологически удобно выделить три «веса»: «тяжелый», «легкий» и «с достоинством».
   • Понаблюдайте нескольких людей за выполнением какого-либо одного бессловесного действия (еда, поездка в транспорте, раздумье, в кино или у телевизора) попробуйте найти различия в поведении, которые можно было бы объяснить различным ощущением «веса» собственного тела.
   • Наблюдайте за особенностями поведения, выполнения каких-либо дел, реакций, оценок людей уставших, очень пожилых, больных, чем-то сильно огорченных. Найдите состояние «тяжести» тела, попытайтесь в этом состоянии что-либо делать, говорить, двигаться и т. д. Наблюдайте за особенностями поведения, выполнения каких-либо дел, реакций, оценок детей, людей, увлеченных чем-либо, радостных. Найдите ощущение невесомости, «легкости» тела, «его отсутствия», попытайтесь в этом состоянии что-либо делать, говорить, двигаться и т. д.
   • Проследите за подробностями внешнего выражения процесса «огорчился» и «обрадовался», определите какие части тела тяжелеют и легчают раньше, какие потом.
   • Попробуйте увидеть в жизни «тяжелые» и «легкие» руки, кисти рук, ноги, голову, взгляд, губы, копируйте это, следите, какие ощущения у Вас появятся при выполнении действий с заданным весом частей тела, удается ли Вам стать «другим» человеком.
   • Найдите в окружающей жизни моменты изменения «веса», опишите их максимально подробно.
   • Попробуйте сыграть изменение веса по схеме: что-то делал – вдруг произошло (увидел, услышал, заметил, понял) что-то неожиданное – это оказалось большой неприятностью, расстраивающей Ваши планы («потяжелел») или большой радостью («полегчал»).
   • Делайте предыдущее упражнение с обычными, повседневными вещами: книга, платок, лампа, чашка, зажигалка и т. д.
   • Делайте это упражнение в реальном диалоге с людьми, отмечая, заметили ли они элементы «игры», «дуракаваляния».
   • Наблюдайте за особенностями поведения, выполнения каких-либо дел, реакций, оценок детей, людей с чувством собственного достоинства. Найдите ощущение достаточной «легкости» тела, в сочетании с контролем за элегантностью, красотой каждого движения, попытайтесь в этом состоянии что-либо делать, говорить, двигаться и т. д.
   • Добейтесь навыка «по собственному желанию» изменять вес собственного тела в любой момент времени, по любому поводу.

Мобилизация

С психической стороны «мобилизация» это та или иная концентрация внимания человека на цели. Мобилизации предшествует «мобилизованность» – степень готовности человека к деятельности до уяснения цели. После уяснения цели, то есть «оценки», "мобилизованность переходит в ту или иную мобилизацию
Мобилизованность выражается в общей собранности внимания и, следовательно, в направлении взгляда, в глазах, в дыхании. В общей подтянутости мускулатуры тела, в частности в подтянутости спины – позвоночника. Это – рабочее состояние тела, приспособленность его к затрате усилий и относительно широкому выбору действий – к тем и таким, какие потребуются, как только цель конкретизируется, готовность преодолеть препятствия, которые еще не возникли, но вот-вот возникну, которые возможны, вероятны на пути к цели.

Упражнения

//-- Мобилизация --//
   Мобилизацию или степень концентрации внимания на объекте удобно разделять на простую и сложную, а также на длительную и короткую
   • Понаблюдайте за подготовкой спортсменов к старту, за особенностями поведения тела человека, готового поймать, схватить, побежать, и т. п. Определите, как отражается мобилизация (готовность) человека к какому-нибудь физическому действию («простая мобилизация») в собранности внимания, спинной мускулатуре. Попробуйте сымитировать различные варианты мобилизации и последите за особенностями собственных реакций в состоянии высокой «простой мобилизации» на вещи имеющие отношение к объекту Вашей мобилизации и не имеющие.
   • Понаблюдайте и имитируйте поведение тела человека в процессе важного для него разговора, выступления, спора. Найдите отличия в физическом выражении этой «сложной мобилизации» от «простой».
   • Найдите в окружающей жизни моменты изменения мобилизации (концентрации и ослабления внимания), проследите последовательность изменения концентрации взгляда, мускулатуры. Сыграйте мобилизацию и демобилизацию.
   • Обозначив степенью 0 – минимальную (т. е. полное отсутствие сосредоточенного внимания и соответствующая этому общая расслабленность тела) и степенью 10 максимально возможную мобилизацию тела найдите поступенчатое повышение, максимально подробно замечая физическое изменение тела в процессе выполнения упражнения.
   • Делайте упражнение 4 на ходу, найдите максимально и минимально «целеустремленные» походки и промежуточные стадии.
   • Делайте упражнение 4 в процессе любого бытового дела, разговора и т. д., следите как изменяется поведение при различных «степенях» мобилизации. [6 - Рост мобилизации в процессе выполнения какого-либо дела говорит о повышении интереса субъекта к объекту внимания, о том что «дело» развивается в благоприятную сторону, что оно становится все важней (опасней) для субъекта, демобилизация же в процессе выполнения дела говорит об обратном.]
   • Понаблюдайте в жизни за поведением человека, занимающегося каким-либо делом (чтение, уборка, и т. д.), найдите «периоды» роста интереса к делу и падения, отметьте физические проявления этого процесса.
   • Наблюдайте то же, у людей в процессе общения.
   • Найдите разницу между мобилизацией человека пристроенного к короткому, важному для себя делу и мобилизацией человека готового к тому, что в процессе выполнения дела может встретиться достаточное количество препятствий, проблем, потребующих некоторого времени для разрешения. [7 - «Короткая» и «длительная» мобилизация близки по внешнему выражению к «простой» и «сложной» мобилизации, но имеют некоторые специфические отличия, обнаружить которые мы предоставляем Вам.]

Лепка фразы

   Объектом словесного воздействия является сознание человека. Отличительные особенности действия, совершаемого словом, с наибольшей ясностью и полнотой обнаруживаются в случаях словесного воздействия на сознание партнера с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего.
   Все люди, говоря о чем-нибудь между собой, «воздействуют» более или менее ярко и убедительно на сознание партнера картинами, которые по той или иной причине возникли и существуют в их сознании…действовать словами – это значит рисовать ими картину «не для слуха, а для глаза» партнера,… внедрять свои видения в сознание партнера. Чтобы действовать словами нужно, прежде всего, видеть, – отчетливо представлять себе то, о чем говоришь…
   Внешняя сторона словесного действия – звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса. Если человек страстно добивается своей цели – если ему очень нужно переделать сознание своего собеседника…; тогда его речь делается богатой интонационными красками, она начинает звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами как только можно ярче, человек рисует ее не только разнообразными, но и контрастными красками, используя весь диапазон своего голоса.
   Рисуемая словами картина, в зависимости от ее содержания, состоит обычно из частей, которые в свою очередь, состоят из еще более мелких частей. Воспроизвести речью такую картину невозможно иначе как по частям и по элементам, из которых они слагаются.
   Для того чтобы быть понятной, рисуемая картина должна состоять не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему связей между этими элементами… в безграничном множестве возможных связей между отдельными элементами рисуемых картин, можно выделить общие, повторяющиеся схемы: их можно назвать «общими логическими или интонационными конструкциями»
   Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в умении видеть не разрозненные или случайно связанные между собой элементы действительности, а цельную или единую картину, состоящую из взаимосвязанных частей.
   Рисуемая словами картина должна запечатлеться в сознании партнера. Что именно в первую очередь и как самое главное должно запечатлеться в нем? На это указывает ударное слово каждой данной фразы. Субординация ударных слов в различных фразах при рисовании одной картины создает «перспективу речи», которая увлекает слушателей…
   Умение произнести длинную фразу – это именно и есть умение расставить предметы в рисуемой картине так, чтобы, с одной стороны, зритель картины (слушатель) ясно увидел целое – взаимосвязь и взаимозависимость частей, с другой – каждую часть, фрагмент, предмет картины в том ее качестве и с той конкретностью, чтобы они служили целому, не утрачивая своей особенности.
   В рисуемой словами сложной картине, сравнивая с живописью, можно отметить несколько типов расположения предметов, понимая «предмет» в широком смысле:
   1. Ряд предметов однородных (иногда только по какому-нибудь одному из признаков); а)их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную перспективу множество. ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ. Характерным признаком этой формы является своеобразно-равномерное повышение (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене ряда, то есть после каждой запятой
   2. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине. СОПОСТАВЛЕНИЕ. Сопоставление двух предметов требует разности звуковых тонов голоса, привлекающая внимание слушателя к тому, что рисуемые предметы отличаются друг от друга.
   3. Группировки предметов, противоположных друг другу по тому или иному качеству – картина контрастных представлений. ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ. Основной принцип «лепки» противопоставлений заключается в создании наибольшей разности голосовых красок при изображении контрастирующих предметов, причем на первый план выходит не изображение самих предметов, а именно изображение контраста между ними. Важной особенностью противопоставлений является неразрывность фразы при «лепке», точка ликвидирует противопоставление и превращает его в сопоставление описательного характера.
   4. Единый предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах; перемещение этих планов – демонстрация детали крупным планом и возврат ее в фон. ОСНОВА И ПОЯСНЕНИЯ. Временные отходы от сюжетной линии фразы, с целью уточнения, пояснения каких-либо важных деталей, не укладывающихся в сюжет выражаются в «лепке» интонационными скачками голоса «вверх» или «вниз» относительно интонационного уровня сюжета. Переходы эти сопровождаются, обычно, небольшими паузами, в которых слышится тенденция рассказчика вернуться к сюжету (если такой тенденции нет, то фраза-картина будет разбита точками на несколько отдельных несвязанных частей.
   5. Бесконечная, следующая друг за другом смена разнообразных предметов-картин, крепко связанных единой повествовательной последовательностью. ЭПИЧЕСКАЯ РЕЧЬ. Эпическая форма повествования может включать в себя множество интонационных конструкций, в том числе и вышеупомянутых. Главным ее признаком является «превращение всех точек в запятые», указывающих на то, что повествование еще не закончилось, что дальше будет показано нечто еще долее важное и интересное. Интонационно это достигается повышением каждой последующей фразы на одну высотную ступень голоса, а затем интонационного и смыслового скачка через несколько ступеней вниз. Эта интонационная форма в принципе бесконечна, ибо смысл ее в последовательности как таковой.
   В словесной живописи к способам и средствам выразить свою точку зрения на рисуемые предметы и навязать ее слушателю относятся: паузы, повышения. Понижения, усиление и ослабление звука и темп. Именно этими средствами выделяются ударные слова. Чтобы выделить ту или иную часть рисуемой картины ее ограничивают паузами; чтобы показать крупным планом – замедляют темп ее рисования; чтобы сделать ее «светлой» – повышают голос; чтобы сделать ее «темной» – голос понижают. И наоборот: чтобы стушевать ту или иную деталь, не нужно выделять ее паузами; чтобы отнести те или иные места картины к фону, нужно увеличить темп.
   Умение верно лепить фразу – эффективное вспомогательное средство в работе над построением яркой индивидуальной логики действий создаваемого образа.

Способы словестного воздействия

   «… воздействие на сознание есть всегда воздействие на работающее сознание, или, еще точнее – на работу, происходящую в сознании, с тем, чтобы эта работа протекала так, как это нужно действующему»
   «Действующий словом человек… не только воспроизводит своей звучащей речью определенную картину для партнера, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании ту, а не другую, т. е. определенную психическую работу. В зависимости от того, на какую именно психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в этом отчета), в зависимости от этого, он применяет тот или другой способ словесного воздействия.»
   «… воздействие на сознание есть всегда воздействие на работающее сознание, или, еще точнее – на работу, происходящую в сознании, с тем, чтобы эта работа протекала так, как это нужно действующему»
   «Действующий словом человек… не только воспроизводит своей звучащей речью определенную картину для партнера, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании ту, а не другую, т. е. определенную психическую работу. В зависимости от того, на какую именно психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в этом отчета), в зависимости от этого, он применяет тот или другой способ словесного воздействия.»
   «… шесть „адресов“ воздействия на сознание – внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля – в совокупности занимают всю отчетливо определимую на практике сферу психической деятельности партнера»

Упражнения

//-- Адреса --//
   • Придумать предлагаемые обстоятельства (историю, предысторию), в которых человек (персонаж), занятый каким-либо делом, обращается преимущественно к одному из шести адресов сознания партнера. Проследите, какими глаголами можно назвать Ваши действия, когда Вы апеллируете к вниманию, чувствам, воображению, памяти, мышлению, воле партнера. Отметьте, какие особенности мобилизации взгляда, отдельных частей тела и т. д., возникают при воздействии на разные области сознания.
   • Набрав определенное количество глаголов, связанных с воздействием на партнера, например, укорять, дразнить, проверять и т. п., попробуйте определить, к воздействию на какие адреса сознания партнера они относятся и реализовать это в своем поведении.
   • Придумайте предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж произносит заданное слово (фразу), общую для всех учащихся, обращаясь к определенной области сознания партнера. Отметить, какие подтексты в звучании одного слова (фразы) возникают при разных, самостоятельно придуманных, историях.

   Примечание. Работа над выразительностью, яркостью, разнообразием речевых воздействий необходимо с самого начала связывать с работой над телом исполнителя, то есть с характером мобилизации, и своеобразием пристроек. Неразрывность работы тела и голоса должна выразиться в понимании учащимися, того, что положение корпуса, рук, ног, направление взгляда, мимики и дыхания является формой для рождения и существования всех оттенков речевого воздействия.

   • Исполнители задумывают несколько различных поз и, используя заданные адреса воздействий последовательно «приходят» в задуманные позы, в процессе общения с партнером.
   • Смена. Учащимся вытягивают билеты, в которых указаны два (три) адреса воздействий. Каждый придумывает себе задачу и добивается в этюде ее решения, последовательно используя заданные адреса.

   Примечание. Способ оправдания перехода от одного адресу к другому в принципе всегда импровизационен, но законы его построения универсальны: оценка, пристройка, новое воздействие на партнера. Пропуск хотя бы одной из этих ступеней выявляет «неправду». Длительность же ступеней может быть разной, в ней секрет появления несхожих характеров, даже при выполнении одной партитуры воздействий с одним текстом.

   • Придумав историю (или лучше использовав историю, «родившуюся» в ходе занятий), например ссора в магазине, визит к начальнику за справкой и т. п. последовательно апеллировать к различным областям сознания партнера, отслеживая возникающие характеры персонажей.
   • Угол зрения. Учащиеся вытягивают по билету, на которых написаны воздействий. Оговорив место действия и тему этюда, исполнители начинают этюд-импровизацию, стараясь максимально удержаться в пределах полученного адреса.

   Примечание. Достоинством этюда будет, если исполнители найдут возможность не «топтаться на одном месте», а развивать этюд, тему, что возможно, если хотя бы один из них будет заниматься каким-либо делом (добиваться какого-либо результата), связанным с остальными.

   «Все воздействия на отдельные способности и свойства сознания партнера имеют общую, единую цель – воздействовать на сознание партнера в целом; а оно, в свою очередь, подчинено еще более общей цели – воздействовать на его поведение.»
   «Чтобы изучить природу каждого из этих способов, его особенности, его отличия от других способов, нужно, пусть даже условно, взять каждый по отдельности – как специфический, малый по объему отрезок логики действия. Только тогда можно установить общие признаки и особенности этих способов – или, как мы будем для краткости называть их – простых (основных, исходных) словесных действий или нот.»
   "… рассматривая определенные способы словесного действия… мы отнюдь не предполагаем ограниченного количества практически возможных применений этих способов и ограниченного числа возможных словесных действий вообще.
   В этом отношении опорные словесные действия напоминают «семь спектральных цветов Ньютона»".

Пауза и монолог

   Среди бесчисленной массы возможных объектов человеческого действия существует объект, резко отличающийся от всех остальных. Этот объект – собственное сознание каждого данного человека.
   Воздействие, обработка этого объекта называется Логикой Сосредоточенного Думанья.
   Думанье есть всегда результат того, что возникшее (или обнаружившее себя, или кажущееся, или грозящее возникнуть) обстоятельство не отвечает представлениям думающего об этом обстоятельстве или, что более характерно, не отвечает интересам думающего (может быть недостаточно отвечает им, грозит не отвечать им, кажется, что не отвечает и т. д.). Поэтому думая человек всегда решает ту или иную проблему, а проблема эта есть сложившееся в данный момент соотношение интересов этого человека и возникших перед ним обстоятельств (действительных, возможных, предполагаемых, кажущихся и т. д.).
   Думанье, с точки зрения действия, как особый случай (разновидность, тип) логики действий включает в себя оценки, пристройки и воздействия. Но каждая из трех ступенек поведения, входя в эту специфическую разновидность логики действий, приобретает особый характер и со стороны своего психического содержания и, соответственно этому, со стороны внешней – мышечной, физически ощутимой.
   Оценки приобретают содержание возникающих в памяти или в воображении ассоциаций, мыслей, идей, представлений и т. п., которые нужно связать с интересами субъекта, оценка эта. Как и всякая другая выражается в неподвижности, в остановке движения; но остановка эта вызывается не раздражением извне, не изменением во внешней среде, а возникновением новой мысли, нового образа, к которому привела предыдущая мысль.
   Поскольку думанье есть решение какой-либо проблемы, пристройка, следующая за оценкой, является пристройкой к делу, которое следует начать делать, если это решение явится окончательным. Если так и произойдет, значит процесс думанья завершен, если нет, значит сознание занято воздействием, в специфической логике поведения: думанье, выражающейся в проверке намечающегося решения или поиске нового решения проблемы.
   Чем более сосредоточенно человек думает, тем важнее для него проблема, которую он решает, чем больше она затрагивает его существенные интересы, чем скорее ему надо решить ее, чем более противоречивы обстоятельства, которые ему нужно обдумать, тем соответственно яснее в его поведении будет обнаруживаться специфическая логика действий сосредоточенного думанья.
   Казалось бы «логика действий» думанья, взятая с внешней, телесной стороны, не обладает большой выразительностью – она дает лишь самые общие и скудные представления о «жизни человеческого духа» думающего человека. Однако это не совсем так: логика эта, даже и без произнесения слов, может быть очень выразительна в контексте предыдущих и последующих действий этого человека и при условии учета тех обстоятельств, какие в данном случае заставили его задуматься. Тот факт, что данный человек в данных обстоятельствах задумался (или не задумался) может быть весьма красноречив.

Логика сосредоточенного думания, монолог

   К упражнениям по теме Логика сосредоточенного думания целесообразно приступать уже после освоения Бессловесных Элементов действия, как проверку «на крепость» усвоенного материала (это может быть материалом зачета или экзамена). Но, перед освоением темы Логика Поведения в монологе (т. е. после освоения тем Лепка Фразы в логике словесного Воздействия и Простые словесные действия), к ним необходимо вернуться для «освежения» навыков, а точнее, для появления качественно новых навыков, которые возникнут у обучающихся при возвращении к этой теме на новом витке обучения.
   • Учащиеся задумывают несколько поз (сначала индивидуально, затем общие для всех) и придумывают историю (предлагаемые обстоятельства), связывающие эти позы. Достоинством выполнения этого этюда (как и всех дальнейших по этой теме) будет укрепление навыков мобилизованного и целесообразного поведения на сцене и максимального использование всего материала темы Бессловесные Элементы действия (т. е. оценок, пристроек, весов, мобилизации) для «украшения» поведения (чтобы с персонажем что-то происходило).
   • Большая неожиданность. Учащиеся придумывают историю, в которой персонаж получает какую-либо важную информацию, требующую каких-либо немедленных действий, принятия решений, не связанных с присутствующими (если они есть) партнерами и исполняют подготовленный этюд.
   • Решение проблемы. Учащиеся задумывают или ищут в литературе моменты, в которых предлагаемые обстоятельства вынуждают персонажа принять какое-либо важное решение, сделать выбор и реализуют этот момент поведения в этюде.
   • Учащемуся задается параметр бессловесных действий (вытягивает билет, считалока). Он придумывает историю в которой поведение персонажа изменяется только в заданном параметре.

   Примечание. Целью этюда является укрепление навыка «менять» только один, оговоренный параметр бессловесного поведения, не «задевая» других. Характерной ошибкой, например, является потеря мобилизованност, при изменении веса с легкого на тяжелый, «потяжеление» при изменении пристройки «снизу» на пристройку «сверху». Умение отделить в этюде параметров бессловесных действий друг от друга и использовать в «строительстве образа» нужные является важным шагом в освоении выразительного поведения на сцене. Пауза «на троих». Несколько исполнителей задумывают историю, в которой по каким-то причинам произнесение слов невозможно (нецелесообразно) и показывают этюд.

   • Коллективное молчание. Группа исполнителей задумывают и показывают этюд (или используют найденное в литературе, драматургии) на органичное и выразительное бессловесное поведение коллектива, группы людей.
   • Учащиеся ищут в литературе максимально подробные описания бессловесного поведения персонажей и реализуют их в показе.

   Примечание. Для этих целей особенно удобно использовать рассказы Чехова, произведения Гоголя, Достоевского, Толстого, Булгакова, где можно найти подробные описания выразительного бессловесного поведения персонажей. Учащиеся ищут в драматургии моменты пауз, «выразительного» молчания персонажей бессловесного поведения персонажей (иногда эти моменты обозначаются авторскими ремарками, чаще же нет) и реализуют их в показе.

   Основной задачей темы является приобретение навыков бессловесного поведения, уяснения учащимися их роли в создании образа, использовании их в дальнейшей работе при переходе к словесным воздействиям и т. д.

   Разница между думаньем и сценическим монологом заключается лишь в том, что обычно человек думает. Не произнося своих мыслей вслух, а в монологе на сцене он думает вслух.
   Монолог действительно выражает мысли, чувства, состояние и настроение героя… но произнесение монолога только в том случае достигает этого своего значения, когда в монологе впервые формируются мысли, чувства, отношения героя. Тогда актер озабочен не тем, чтобы выразить их, а тем, чтобы найти решение проблемы, которую нужно решить герою." – как и какую проблему он будет решать, и является возможность актера создать тот или иной образ, ту или иную логику поведения.
   Монолог – всегда сопоставление или противопоставление намерений, представлений. Проектов. Предполагаемых решений, аргументов, различных сторон одного мыслимого явления, то есть то же самое, что и всякое думанье. В монологе эти представления оформлены словами, а слова произносятся вслух. Но это не значит, что все мысли и представления, возникающие в сознании героя и побуждающие его думать, зафиксированы в словах текста.
   Логика действий в монологе требует рельефной лепки фразы – особенной ясности в логическом ее построении.

Монолог

   К упражнениям по теме Логика Поведения в монологе целесообразно приступать после освоения тем Лепка Фразы в логике словесного Воздействия и Простые словесные действия, однако перед началом работы над темой необходимо освежить навыки, полученные в теме Логика сосредоточенного думанья.
   • Вспомнить из жизни и найти в литературе описания моментов «жизни человеческого духа», когда человек (персонаж) произносит какие-либо слова не обращаясь ни к кому из присутствующих рядом (в одиночестве). Найти в литературе максимально подробные описания его поведения в эти моменты.
   • Придумать несколько последовательных высказываний, отображающих ход решения какой-либо проблемы. Исполнить этюд, используя бессловесные элементы действия в промежутках между высказываниями.
   • Выполнять предыдущее упражнение, используя цепочку задуманных поз (индивидуальных или общих для всей группы).
//-- Работа над монологом --//
   Для групповой работы над монологом удобно взять один или два драматических монолога и работать над ними всем учащимся. Излишне говорить, что работа исполнителя будет тем успешнее, чем выше будет достигнут уровень мобилизации персонажа (чем важнее для него окажется произносимый текст, принимаемое решение).
   • Разбить монолог на несколько кусков, исходя из предположения, что этот монолог есть поиск решения какой-либо стоящей перед персонажем проблемы. Куски соответствуют приходящим персонажу в голову вариантам решения проблемы и осознаваемым препятствиям, которые могут помешать этому с соответствующими пояснениями и отступлениями. Технологически, в исполнении, это должно соответствовать моментам возникновения более значимых оценок и более резкого изменения параметров бессловесного действия между кусками, чем внутри куска.
   • Придумать «ведущую» мизансцену и параметр каждого куска (например: сидя, в тяжелом весе, или на ходу, в пристройке сверху).
   • Работа в заданном параметре (мизансцене). Учащемуся задается параметр бессловесных действий или мизансцена на кусок (вытягивает билет, считалочка). Он «на ходу» текстом монолога и своим поведением должен оправдать заданный параметр и мизансцену.

   Примечание. Целью этюда является, в частности, «расширение сознания» исполнителя, укрепление навыка импровизационно учитывать в своем поведении различные предлагаемые обстоятельства. В работе над монологом (кусками) следует максимально избегать моментов демобилизации артиста-персонажа между кусками и отстроек внимания внутри кусков.

   • Сквозное действие монолога. Учащиеся задумывают или получают задание, характеризующее сквозное действие монолога (например: легчать, или мобилизовываться) по ходу развития монолога, самостоятельно разбивают его на куски, подчиненные данному сквозному действию и реализуют это в своем поведении.
   • Учащиеся задумывают определенный характер и предлагаемые обстоятельства, в которых находится персонаж, произносящий текст и реализуют этюд.

   Критерием оценки этой работы, предлагаемой как отчетной по данной теме, является применение навыков, полученных в процессе всей работы над темой (т. е. наличие в монологе кусков, изменения мизансцены, сквозного действия монолога, импровизационное владение бессловесными элементами действия) для создания «выразительного» поведения персонажа, а также умение создать единство текста и поведения персонажа (характер персонажа).

Инициативность

   Характер человека, ил создаваемого на сцене образа выявляется главным образом в его поведении в столкновениях с другими людьми, в борьбе. Основным условием для борьбы является наличие противоположных интересов. Если такая ситуация налицо, то борьба может начаться, но для этого кто-то должен сделать первый шаг, проявить инициативу.
   Проявляя инициативу, человек требует внимания со стороны партнера к своим целям, делам, нуждам… Пользование инициативой я буду называть наступлением, отказ от инициативы по отношению к данному партнеру или партнерам – обороной.
   Определение того, кому в борьбе принадлежит инициатива (в жизни, в пьесе, в спектакле, в отдельной сцене), ведет к ясности предмета и темы борьбы, а далее – к уяснению конкретного содержания развивающихся событий и поведения каждого участвующего в них. Вместе с инициативностью человека все яснее раскрывается, что именно в жизни представляется ему хорошим, нужным, привлекательным. Чем человек инициативнее. Тем с большей обоснованностью можно утверждать, к чему он стремится.

Наступление

   Мы можем перечислить средства, дополняющие текст и превращающие его в наступление. Их сознательное использование на сцене затруднено тем, что в жизни они обычно не осознаются наступающим, поскольку его внимание поглощено целью наступления, возникшей в достаточно значительной оценке:
   • Мускульная мобилизованность – обязательное условие начала всякого наступления.
   Достройки и перестройки в процессе наступления с возрастанием полноты каждой последующей пристройки в сравнении с предыдущей – приспосабливание своего тела для усиления последующих воздействий.
   • Повышение и усиление голова в начале каждой последующей фразы по сравнению с предыдущей – чтобы удержать инициативу в своих руках.
   • Укрупнение рисуемой звучащей речью картины (пока рисуется одна и та же картина или разные стороны, части одной картины), чтобы настаивать на ее значительности для партнера.
   • Уярчение лепки каждой последующей фразы. Для этого, в частности: все более четкая завершенность фразы, все более рельефное выделение ударных слов. Для выделения контрастирующих фрагментов картины, рисуемой фразой, – все большее использование наступающим диапазона своего голоса («верхов» и «низов»), чтобы сделать ясным для партнера смысл высказывания.
   • Смена способов словесного воздействия: переход от сложного к простому и от одного простого к другому сложному или простому – разные подходы к сознанию партнера.
   Все эти средства наступления – суть различные признаки, что оно действительно происходит.

   Начинается наступление обычно (бывает, конечно и по-другому) с неполной пристройки, с использования среднего регистра голоса, речью некрупной и даже мелкой, с лепки малорельефной и способом воздействия, лишенным полной определенности. В этом сказывается принцип экономии сил.
   Темп наступления и выполнения каких-либо действий определяется предметом наступления или целью совершаемых действий, именно они требуют той или иной скорости движений. Стремлению к цели противостоят обстоятельства, требующие принятия решений, изменений в поведении, соответственно тормозящих движение к цели, – ими определяется ритм наступления. Внешнее выражение борьбы разнится в зависимости от ее темпо-ритма, а именно от представлений наступающего о близости или отдаленности (временной, пространственной, метафизической) предмета борьбы.
   • Наступление «за настоящее» – наступающий добивается того, что мыслится ему более или менее быстро достижимым (разумеется, для разных субъектов одна и та же цель может представляться по-разному достижимой – это и есть «вотчина» актера: разобраться, насколько легким его персонажу представляется то или иное дело).
   «В наступлении „за настоящее“, цель наступающего – практический поступок партнера, а не его мысли, или чувства, или отношения… Наступающим уже сделан категорический вывод, непосредственно связанный с партнером. Это либо нечто действительно немедленно осуществимое, либо, по представлению наступающего, простое, совершенно конкретное.»
   • Наступление «за будущее» – сознанию партнера предъявляется требование: проделать некоторую работу, наступающему нужно не безропотное физическое подчинение, а проявление определенных сдвигов в сознании партнера, обычно определенного сознательного решения. Причиной борьбы является предполагаемая недостаточная информированность партнера.
   • Наступление «за прошедшее» – специфическое наступление, предметом борьбы в котором является уже случившееся явление, которое требует немедленного крутого и психологически трудного поворота в деятельности.
   «Наступающий требует от партнера признания неправомерности, неестественности, невозможности того, что в действительности уже имеет место. Цель такого наступления лишь в самых общих чертах осознается наступающим.»
//-- Наступление --//
   Овладение материалами темы Наступление и Оборона целесообразно начинать не ранее второго года обучения, после закрепления навыков, полученных при освоении предыдущих тем. Понятие борьбы тесно связано с понятием «настойчивости в достижении целей персонажа» (это удобно, если рассматривать борьбу с точки зрения предлагаемых обстоятельств, в которых находится персонаж) и освоение «настойчивости» связано с уверенным владением, как бессловесными элементами действия, так и лепкой фразы и простыми словесными воздействиями.
   Учащиеся наблюдают в жизни и «приносят» на занятия все увиденные детали поведения людей, находящихся в процессе активного, настойчивого взаимодействия (воздействия) на другого человека.
   Следует обратить внимание на разный характер оценок, пристроек, воздействий человека, «что-то добивающегося от партнера» и «незаинтересованного (на данный момент) в партнере».
   Поиск платформы. Подготовительное упражнение, полезное для наработки навыков сложного наступления. Каждый учащийся задумывает несколько ключиков-тем, которыми он «открывается» (которые интересны его персонажу), например: классическая музыка, прошлогодний урожай, электрические приборы, автомобили и т. п… Затем, исполнитель задумывает ситуацию, в которой его персонажу необходимо чего-либо добиться от партнера (уговорить билетера пропустить в театр без билета, срочно получить нужную справку у бюрократа и т. п.) и пытается добиться желаемого через установление контакта с партнером. Партнер же поддерживает контакт и уступает партнеру только если исполнителю удалось «нащупать» один из его «ключиков».
   Необходимо следить за тем, чтобы исполнитель не отстраивался от своей цели (иначе ситуация вырождается до примитивного угадывания ключиков, вне задуманной ситуации). Достоинством работы является долгое и по-актерски азартная мобилизованность на своей цели, выражающаяся в изобретательном поиске общих тем для разговора, с учетом предлагаемых обстоятельств, в которых находятся персонажи.
   Варианты наступлений. Учащиеся совместно придумывают ситуацию, в которой сталкиваются существенные интересы двух человек. Этюд играется несколько раз (очень хорошо, если слова будут хотя бы приблизительно повторяться), с наступлением сначала первого, затем второго учащегося.
   Следует обратить внимание на разные предлагаемые обстоятельства, к которым придется обратиться исполнителям для того, чтобы одна и та же ситуация дала повод для наступления или обороны персонажа, а также на то, что различные мотивы наступления проявятся в различном поведении наступающего исполнителя.
   Дальнейшая работа удобно построить на основе уже знакомого драматургического материала (отрывков или сцен, затронутых на предыдущих этапах обучения или самостоятельно подготовленных и показанных отрывков).
   Рычаги настойчивости. В отрывки исполнители поочередно пробуют наступать и обороняться от партнера. Задача наступающего: использовать, на ходу оправдывая, данные ему подсказчиками рычаги настойчивости. Работа может строиться следующим образом: после распределения инициативы (решения кто на этот раз будет наступать), наступающий получает первое задание (например: использовать рычаг «Громче»). В течении первых тридцати секунд протекания отрывка (за чем следит один из «помощников» этюда), каждая его последующая реплика должна быть громче ответа партнера и, также, громче собственной предыдущей реплики. Через тридцать секунд, по сигналу первого помощника, второй помощник предлагает новый рычаг настойчивости (например: «Медленнее» («Значительнее»)), который необходимо использовать следующие тридцать секунд и т. д.
   Это упражнение является ключевым для овладения наступлением и его различные вариации полезно использовать до наработки навыков уверенного удержания инициативы в этюде, импровизационного оправдания возникающих «препятствий» в наступлении (заданий помощника).
   Характерный рычаг. Учащиеся наблюдают в жизни характерные рычаги настойчивости разных людей и проявление их в поведении наступающего (добивающегося своих целей) человека и используют увиденное в работе над отрывком.
   Отчетным материалом по освоению темы Наступление может являться показ самостоятельно (или с помощью преподавателя) подготовленного отрывка (сцены) в нескольких вариантах (с наступлением разных персонажей, с различными мотивами наступлений).

Оборона

   Чтобы определить, наступает или обороняется участвующий в данном диалоге человек, достаточно ответа на простой вопрос: возникнет ли у него желание остановить. Удержать партнера, если тот обнаружит явное намерение уйти? Он обороняется, пока и поскольку ему не нужно не хочется задерживать партнера.
   Оборона – ряд действий, адресованных партнеру и объединенных целью: освободиться от его воздействий.
   Наступление наиболее ясно отличается от обороны именно мобилизованностью: наступающий всегда мобилизован для воздействий на партнера-противника в борьбе, а обороняющийся немобилизован или мобилизован к деятельности, не имеющей, по его представлениям, никакого отношения к партнеру.
   Во взаимодействии людей наименее выразительны те случаи, когда не видно ни обороны, ни наступления.
   Самая значительная тема, не реализованная в спектакле в борьбе за вполне определенные «предметы», это лишь мечты и благие намерения; а борьба за простые, конкретные предметы, не связанные со значительной темой, это борьба художественно бессодержательная.
//-- Оборона --//
   Овладение материалами темы Оборона идет параллельно с освоением темы Наступление, (вообще, нецелесообразно работать над обороной персонажа в отрывке или сцене, пока не налажено настойчивое наступление другого персонажа.) Однако, некоторые упражнения позволяют вынести упражнения в отдельную тему. Причиной этого является различные виды возможной обороны (то есть от чего и как обороняется данный человек (персонаж). Наблюдая за поведением людей, незаинтересованных (в данной ситуации, на данный момент) в партнере, определить элементы поведения, позволяющие это утверждать (характер оценок, пристроек, вынужденных воздействий на партнера).
   Пронаблюдать в жизни и «принести» на занятия варианты «глухой» обороны.
   Избирательная оборона. Материалом для освоения может быть упражнение «Поиск платформы» из темы наступление. Только на этот раз обороняющийся получает задание «глухо» обороняться от всех воздействий партнера, не связанных с его «ключиками», и контрнаступать или бороться за инициативу, если наступающий натолкнулся на одну из «его» тем.
   Избирательная оборона. Каждый исполнитель получает задание (самостоятельно выбирает) обороняться от всех остальных учащихся, кроме одного (двух). Группа выбирает какое-либо общее дело, в процессе которого необходимо общение. Если к исполнителю обращается кто-либо из первой группы, он обязан обороняться от его воздействий, если же задуманный партнер, исполнитель должен найти возможность перейти в наступление на него.
   Отступление. На материале отрывка (как при работе над упражнением «рычаги настойчивости», из темы Наступление) использовать «рычаги отступления», т. е. Противоположные параметрам «Рычаги наступления» («Тише», «Ниже», «Быстрее» и т. п.)
   Этюд получится интересным, если второй партнер, будет подхватывать инициативу, уступаемую исполнителем.

Дела и взаимоотношения

   Наступающий в борьбе, исходя из своих интересов, добивается какой-либо цели, связанной с партнером. Но иногда партнер ведет себя так, что несоответствие его фактического поведения представлениям о том, как он должен был бы себя вести, настолько значительно, что оно, это несоответствие, делается важнее того, из-за чего оно обнаружилось. Тогда борьба может продолжиться, но предметом борьбы будут являться взаимоотношения с партнером, которые нужно изменить в ту или иную сторону.
   Наступления в борьбе из-за взаимоотношений мы будем называть позиционными, в отличии от всех других случаев наступления и обороны, которые можно назвать (условно, конечно) деловыми.
   В борьбе за взаимоотношения предметом и темой ее являются не поступки партнера, а общая исходная позиция, – та, которую он должен занимать, но которую он не занимает (или занимает недостаточно ясно, прочно, определенно).
   Наступления за всякий другой предмет, развиваясь, идет ко все большей конкретности предмета, а наступление за изменение взаимоотношений – ко все большим обобщениям… наступающий добивается не действий определенного конкретно-предметного содержания, а определенного качества действий.
   Богатство, яркость, убедительность аргументации позиционного наступления – в обилии и конкретности фактов, которыми можно обосновать необходимость для партнера изменить его позицию.
   В повседневном обиходе зачастую не ясно – то ли люди заняты делом, то ли взаимоотношениями; их поведение засорено ничтожными позиционными претензиями, на которых они, впрочем, не настаивают… Но как только цель борющегося проявится с достаточной определенностью – тут же обнаружится принадлежность ее либо к деловым, либо к позиционным.
   Все разнообразие возможных наступлений, исходя из предмета борьбы, можно разделить на следующие разновидности: Деловые, к особенностям которых относится все, описанное в предыдущем разделе, Позиционные и Промежуточные, или Выяснение отношений. Последние возникают, когда отношение партнера к наступающему неизвестно, и это является серьезным препятствием для ведения дальнейшей борьбы.
   Позиционные наступления в свою очередь делятся на две разновидности, в каждой из которых можно выделить по два типа:
   Удалять от себя партнера. Наступающий стремится увеличить дистанцию между собой и партнером; для этого он указывает партнеру на то, что не совпадает в интересах, правах, обязанностях и пр. его и партнера. Предпосылкой наступлений этого типа являются представления о том, что партнер ведет себя не так, как следовало бы, ибо претендует на то, что не может, не должен, не имеет права претендовать. «Удалять» можно унижая партнера или возвышая себя
   Приближать к себе партнера. Наступающий стремится сократить дистанцию между собой и партнером; для этого он указывает партнеру на совпадение интересов, прав, обязанностей и пр., своих и партнера: партнер не видит, не понимает, игнорирует, недостаточно учитывает или совсем не учитывает близость, долженствующую существовать между ним и наступающим. «Приближать» можно возвышая партнера или унижая себя
//-- Унижать партнера – «ставить на место» --//
   Наступающий указывает партнеру на то, что тот не имеет права, оснований находиться на занимаемой им позиции… наступающему необходимо в короткий срок круто «повернуть мозги» партнера и увидеть этот поворот; партнер настроил их «не в ту сторону», и поэтому доверять ему что-то осмысливать и додумывать без надзора нельзя… Наступление «ставить на место» всегда тяготеет к прямолинейному, т. е. к наступлению за настоящее. Промедления, возражения, лавирования, увертки или, того, хуже, попытки перейти в открытое контрнаступление – каждый контрход партнера наступающий стремится немедленно подавить воздействием значительно сильнейшим, ни в коем случае не входя в обсуждение возражений партнера по существу, то есть не уступая ему инициативу.
   Наиболее характерными общими признаками наступлений «ставить на место» являются… навязывание инициативы и, следовательно, внимание, прикованное к партнеру, а в дополнение к ним – пристройки «сверху»; в словесных воздействиях – преимущественно повышение голоса… как предупредительная мера против возможной попытки партнера захватить инициативу… четкости оценок, в быстроте и резкости движений – широких или, наоборот, скупых.
//-- Возвышать себя --//
   Наступающий указывает партнеру не на то, что тот не таков, каким должен быть, а на то, что сам наступающий не таков, каким его представляет партнер… наступление «за будущее». Партнеру должно быть предоставлено время, чтобы сделать вывод из того, что сообщает ему о себе наступающий. Последнему важно, чтобы партнер оценил по достоинству значение сообщаемого, а оно всегда больше самого сообщаемого.
   Для наступлений этой разновидности характерны: максимально возможная освобожденность мышц, скрывающая и нейтрализующая телесную мобилизованность; способы словесного воздействия, затрагивающие воображение партнера (такие, в которых присутствуют словесные действия «удивлять» и «предупреждать»); а в развитии наступления – средства по большей части сложные, тонкие, а именно, укрупнение фразы, уярчение ее композиции и разнообразие способов словесного воздействия.
//-- Возвышать партнера – «призывать к себе» --//
   Наступающий добивается более верных представлений партнера о самом себе… стремится доставить ему удовольствие своим пониманием его исключительных достоинств. Партнер обладает чем-то, что другие – все, кроме наступающего, – либо вовсе не видят, либо видят недостаточно ясно и чему они не придают должного значения. Эта исключительность в глубине и тонкости понимания достоинств партнера дает наступающему основания для чисто духовной близости. Поэтому такое наступление тяготеет к борьбе «за будущее».
   Призывать партнера «к себе» – значит считать себя сильнее или, во всяком случае не слабее его… призывающий стремится распоряжаться инициативой, а не только пользоваться ею… пользоваться средствами воздействиями самыми простыми – теми, что диктуются доверием и прямотой… но в них почти всегда присутствует адресование воображению партнера («удивлять»)… наступающему нужно не столько повышение и усиление звука, сколько образы, сравнения, метафоры… Развитие такого наступления выражается во все большей и большей рельефности лепки все более многозначительных фраз, со все более отчетливо подразумеваемыми обобщениями в каждой последующей.
//-- Унижать себя – «идти к партнеру» --//
   Наступающий приспосабливает себя к предполагаемым представлениям партнера о должных взаимоотношениях… Наступления этой разновидности тяготеют к борьбе «за настоящее». Партнер должен отказаться от какого бы то ни было недоверия… надо предвосхищать любые его суждения и выдавать их как свои собственные категорические утверждения.
   Для успешного продвижения к цели наступающему нужно внимательно следить главным образом не за тем, что говорит ему партнер, а за тем, нравится или не нравится ему то, что делает он, наступающий. Если партнеру что-то не нравится, то нужно угадать, что именно, и, забежав вперед, угодить ему.
   Наступающему нужно практически разрешить логически неразрешимое противоречие: принудить повинуясь; он «идет к партнеру» и давит на него; угождает ему, но и вытягивает из него доверие. Поэтому чем настойчивей наступает унижающий себя, тем острее он ощущает это противоречие. Отсюда – характер ритма и обострение его в развитие наступления.
//-- Выяснение отношений --//
   Наступления этого типа возникают, когда отношение партнера к наступающему неизвестно, и это является серьезным препятствием для ведения дальнейшей борьбы… это ряд коротких «проб»; пока оно длится, каждая дает недостаточно точный результат; получаемые сведения могут быть ясны в предметно конкретном смысле, но наступающему нужна ясность той общей позиции, которая лишь частично проявляется в этих сведениях… Отношения действительно выясняются, если каждая «проба» делается с учетом результатов предыдущей…Оно выражается в непрерывном внимании к партнеру – не столько к его словам, но и к тому, как они произносятся, как партнер слушает, думает, молчит. Поэтому выясняющий осторожно пользуется инициативой; он больше предоставляет ее партнеру, причем в самых широких границах и даже деликатно навязывает ее.
//-- Деловая и позиционная борьба --//
   Материалы темы Деловая и Позиционная борьба доступны для практического освоения после овладения навыками борьбы и связаны с расширением и закреплением умений «настойчиво добиваться целей персонажа». Разница между Деловым и Позиционным наступлением, связана с конкретизацией предмета борьбы, склонность к наступлениям того или иного типа является одним из важнейших проявлений логики поведения, характера человека, а, следовательно, его сверх-сверхзадачи. Уверенное владение предметом борьбы расширяет возможности артиста в создании сценического образа.
   • Наблюдая за поведением наступающих людей, определите элементы наступления, позволяющие утверждать, что борьба ведется по поводу какого-либо конкретного дела или по поводу изменения взаимоотношений с партнером (как на уровне словесного материала, так и на уровне всех элементов воздействия).
   • Деловое наступление. Учащиеся придумывают дело, связанное с партнером и составляют воображаемый план действий, а затем, в этюде, пытаются его реализовать, максимально конкретно обсуждая каждый подпункт плана, если встречают в партнере препятствия для достижения цели (для дела).
   Примером плана для дела «Признаться в любви» может быть следующий:
   а. Узнать, в каком настроении партнер (если в хорошем, то перейти к пункту б, если в плохом, объяснить, что причин для расстройства нет);
   б. Объяснить преимущества влюбленного состояния;
   в. Предупредить о негативных последствиях отказа отвечать на чувства другого;
   г. Сообщить о своей сердечной склонности;
   д. Выслушать ответ партнера и, в зависимости от него составить новый план действий. При отработки навыков делового наступления, следует, прежде всего, отмечать стремление наступающего держаться намеченного плана, получить или выдать в каждый момент наступления максимально конкретную, однозначную информацию и преодолеть возникающие препятствия путем разбиения их (если они достаточно сложные) на последовательную цепочку конкретных дел.
   • Позиционное наступление. Учащиеся придумывают дело, связанное с партнером, выполнение которого затруднено несоответствием представлений партнера о сложившихся между вами взаимоотношениях (позиционное дело). В этюде необходимо, оставив конкретное дело, явившееся причиной обращения к партнеру, в стороне, заниматься исключительно перестройкой представлений партнера о себе, добиваясь установления нужного, «правильного» отношения.
   Позиционные наступления проявляются во все больших обобщениях, избегании конкретики в борьбе, поскольку дело, на данный момент, состоит не в действиях партнера, а в отсутствующем «качестве» действий, связанном с неправильной общей позицией партнера.
   • Типы позиционных наступлений. Задумав позиционное дело, определите «в какую сторону» необходимо изменить представления партнера о сложившихся взаимоотношениях и каким способом, т. е. определите к какому из четырех типов позиционных наступлений будет приближаться этюд.
   В исполнении необходимо отмечать признаки соответствия или несоответствия наступления выбранному типу и добиваться максимальной ясности предмета борьбы в этюде.

   Дальнейшую работу по освоению материала темы (как в теме Наступление) удобно построить на основе уже знакомого драматургического материала (можно использовать уже освоенный в предыдущих темах драматургический материал, можно взять «новые» отрывки или сцены).
   • Рычаги настойчивости. Учащиеся выполняют упражнение (Подробное описание см. в теме Наступление), пользуясь только выбранным (заданным) типом наступления.
   Целесообразно использовать один и тот же отрывок для отработки всех типов позиционного и делового наступлений.
   • Характерный рычаг. Учащиеся наблюдают в жизни характерные рычаги настойчивости разных людей и проявление их в поведении наступающего (добивающегося своих целей) человека и используют увиденное в работе над отрывком, учитывая заданный (выбранный) предмет борьбы.
   Отчетным материалом по освоению темы может являться показ одного самостоятельно (или с помощью преподавателя) подготовленного отрывка (сцены), разными исполнителями, показывающими различные варианты наступлений, в зависимости от заданных разных предметов борьбы.

Интересы и их соотношение

   Борясь с партнером, каждый исходит из предварительного представления либо об общности, либо о противонаправленности каких-то существенных интересов, своих и партнера. В противодействиях партнера можно видеть разность или противонаправленность интересов, но можно видеть и недоразумение: непонимание партнером его собственных интересов, его неосведомленность об условиях, в которых оба находятся, его недогадливость, его скромность и т. д..
   Представления о соотношении интересов, определенные и ясно выраженные, обнаруживают существование у борющихся более отдаленных и значительных интересов и целей, чем те. Которыми они конкретно заняты в отдельные моменты борьбы. Представления эти как бы «собирают» малые частные цели борющихся как позиционные, так и деловые во все более и более значительные интересы и предметы борьбы – во все более крупные конфликты, объединенные единой темой.
   Разность идеалов и отдаленных интересов обнаруживается в том, как люди ведут себя в борьбе… Оттенки эти – область актерского искусства, а точнее – актерской импровизации. Поэтому фиксации подлежат не … краски, выражающие разность взаимоотношений и даже не сами взаимоотношения, всегда сложные, разносторонние, часто противоречивые, а основы этих взаимоотношений.
   Ясность, определенность верных представлений действующих лиц о соотношении интересов, во-первых, выражает существование у каждого отдаленных целей и идеалов; во-вторых, указывает на разность этих целей и идеалов у противостоящих друг другу действующих лиц и определяет расстановку сил; в-третьих, служит развитию характера каждого действующего лица.
   Представления об антагонистичности, противонаправленности существенных интересов, своих и партнера, мы будем называть Враждебностью. Представление о близости интересов, об их совпадении мы будем называть Дружественностью.
   «Прогноз» на будущее во взаимодействиях с каждым данным партнером похож на некоторую инерцию, на выработанный навык ожидания от данного партнера той, а не иной реакции. Ожидание враждебной реакции требует расчета и осмотрительности; предполагаемая дружественность, наоборот, влечет за собой непосредственность и прямоту. Дружественность раскрывает человека, враждебность закрывает его и психически и физически – телесно. Враждебность мобилизует с некоторым скрытым излишком – запасом на случай нужды в дополнительных усилиях; дружественность обнажает действительную степень заинтересованности – освобождает и облегчает тело. Поэтому при меньшей мобилизованности дружественность проявляется в большей свободе и легкости движений, а враждебность при большей мобилизованности – в скупости и ответственности, точности, лаконичности движений.

Соотношение интересов, инициативность и предмет борьбы

   Дружественность облегчает деловое общение и в деловой борьбе располагает к пользованию инициативой – к наступлению. Для дружественного делового наступления характерны: разнообразие свободно используемых средств, расточительность в расходовании усилий и непринужденность переходов от одного воздействия к другому.
   Враждебность располагает к тому, чтобы распоряжаться инициативой, или к обороне… Враждебное деловое наступление требует максимально возможной конкретности; получить от партнера-врага нужно нечто минимальное… Если в деловое наступление на врага человек идти избегает, то в позиционное наступление на врага, наоборот, некоторые люди идут охотно, по любому поводу и при всяком удобном случае… Враждебность наступления делает его чаще всего навязыванием инициативы партнеру и наступлением «за настоящее»… Чем дальше во времени отстоит то, чего считает возможным добиваться от партнера наступающий, тем соответственно меньше в его наступлении враждебности.
   Яркий признак дружественности – право на непринужденную улыбку, даже в относительно остром столкновении; враждебность исключает возможность такой улыбки даже в столкновении мимолетном и малозначительном.

Дружественность и враждебность в борьбе

   Материалы темы Дружественность и Враждебность доступны для практического освоения после овладения навыками борьбы, параллельно с освоением темы Деловая и Позиционная борьба и связаны с расширением и закреплением умений «настойчиво добиваться целей персонажа». Дружественность или враждебность в наступлении связана прежде всего с представлениями борющегося о партнере, с которым предстоит бороться, склонность к наступлениям того или иного типа является одним из важнейших проявлений логики поведения, характера человека, а, следовательно, его сверх-сверхзадачи. Уверенное владение этим параметром борьбы расширяет возможности артиста в создании сценического образа.
   • Наблюдая за поведением «наступающих» людей, определите элементы наступления, позволяющие утверждать, что борющийся исходит из представлений об общности существенных интересов (своих и партнера) – дружественность; или о противонаправленности существенных интересов – враждебность (как на уровне словесного материала, так и на уровне всех элементов воздействия).
   • Наблюдайте в жизни и покажите в этюде, какую окраску приобретают те или иные бессловесные моменты поведения людей, исходящих из разных представлений о соотношении взаимных интересов (например, Рукопожатие, Поцелуй, Ожидание и другие, более сложные).
   Необходимо, чтобы каждый исполнитель попробовал сыграть все варианты поведения, т. е., например, Рукопожатие Дружественное, если партнер дружественен и, если партнер враждебен, Рукопожатие Враждебное, если партнер дружественен и, если враждебен. К этому упражнению полезно подключить и навыки освоения темы Сила и Слабость (Рукопожатие Дружественное Сильного и Рукопожатие Дружественное Слабого и т. д.).
   • Варианты наступлений. Учащиеся совместно придумывают ситуацию, в которой сталкиваются существенные интересы двух человек с определенными представлениями о соотношении взаимных интересов. Этюд играется несколько раз (условием этюда может быть хотя бы приблизительное повторение словесного рисунка борьбы), с наступлением сначала одного, затем второго учащегося, и различных представлениях о соотношении сил партнеров.
   Следует обратить внимание на разные истории, к которым придется обратиться исполнителям для того, чтобы одна и та же ситуация дала повод для Дружественного или Враждебного наступления или обороны персонажа.

   Дальнейшую работу по освоению материала темы (как в предыдущих темах) удобно построить на основе уже знакомого драматургического материала (можно использовать уже освоенный в предыдущих темах драматургический материал, можно взять «новые» отрывки или сцены).
   • Рычаги настойчивости. Учащиеся выполняют упражнение (Подробное описание см. в теме Наступление), пользуясь только выбранным (заданным) типом наступления.
   Целесообразно использовать один и тот же отрывок для отработки дружественного и враждебного наступления, учитывая разный возможный предмет борьбы (Позиционное или Деловое наступления) и, по возможности, представление о соотношении сил борющихся (Сила и Слабость).
   • Характерный рычаг. Учащиеся наблюдают в жизни характерные рычаги настойчивости разных людей и проявление их в поведении наступающего (добивающегося своих целей) человека и используют увиденное в работе над отрывком, учитывая заданные (выбранные) представления о соотношении интересов борющихся.

   Отчетным материалом по освоению темы может являться показ одного самостоятельно (или с помощью преподавателя) подготовленного отрывка (сцены), разными исполнителями, показывающими различные варианты наступлений, в зависимости от заданных разных представлений о соотношении интересов борющихся.

Силы, их соотношение

   Во взаимодействии людей сила каждого измеряется силами других… Существующее в данное время соотношение сил между людьми, признаваемое окружающими как правомерное, находится все же в более или менее остром противоречии с субъективными представлениями чуть ли не каждого человека… Представления о своих силах – непроизвольно сложившийся итог всего предшествующего опыта человека – следствия того, с кем и сколь успешно приходилось ему бороться.
   В представлении о соотношении сил значительную роль играют… представления не только о наличных знаниях, но и о глубине понимания, не столько о конкретных умениях, сколько о способностях, не столько крепость занимаемой позиции, сколько открывающиеся возможности. Из представлений о своих преимуществах этого рода вытекает общее представление о своем праве распоряжаться и об обязанностях партнера повиноваться. Из представлений о преимуществах партнера – о его праве повелевать и о своей обязанности повиноваться.
   В представлениях о соотношении сил можно увидеть помимо силы и слабости, еще две крайности: с одной стороны полная и для обоих сторон признаваемая ясность в разности сил, исключающая возможность борьбы, с другой – полное игнорирование разности сил, их равенство; тогда выбор средств и способов борьбы ограничен только представлениями о соотношении интересов.
   Представления о соотношении сил (как и представления о соотношении интересов) определяют ту исходную психологическую позицию, с которой человек начинает борьбу, а в дальнейшем сказываются на его оценках и мобилизованности, в характере его пристроек и в выборе средств воздействия, то есть на всем его поведении в борьбе.
   То, что для слабого важно, значительно, сильный может не заметить вовсе. Это обнаруживается в оценках; все, что входит в состав оценки (неподвижность, облегчение или потяжеление тела, изменение степени мобилизованности) ярче, определеннее видно в оценках слабого, чем в оценках сильного, пока тот и другой еще только воспринимают одни и те же, касающиеся их события, не участвуя в них.
   Борясь с тем, кто по его представлениям, сильнее его, слабый надеется на успех, но не может быть уверен в нем; поэтому противодействия партнера являются для него меньшей, а успехи, достижения, победы – большей неожиданностью, чем для сильного.
   К началу борьбы сильный всегда более мобилизован, чем сильнейший… характер последующих пристроек к конкретным воздействиям: для сильного – «сверху», для слабого – «снизу», но это лишь общие тенденции. Сильный, как и слабый, иногда применяет в борьбе способы, вопреки этим тенденциям… самоуверенность, независимость освобождают тело; поэтому пристройки сильного всегда проще, и более определенны, и чем он сильнее, тем меньше в его пристройках всякого рода мелких, суетливых движений, говорящих о противоречивости устремлений, о трудности нахождения способа воздействия на партнера.
   Слабый заранее, на всякий случай, подготавливает свое тело для воздействия «снизу»… Зависимость слабого от партнера обнаруживается в расточительности мелких движений в пристройках. Отсюда: беспорядочность жестикуляции, работа лицевой мускулатуры, излишки мышечного напряжения, стремительность переходов от пристройки к воздействию, и от одной пристройки к другой… слабость проявляется в обостренности ритма, в лихорадочных поисках средств воздействия.
   Давая партнеру понять, чего именно от него добиваются, слабый склонен преувеличивать значительность своей цели для тебя и преуменьшать ее значительность для партнера; сильный, наоборот, – уменьшать ее значительность для себя и увеличивать для партнера (это выражается в лепке фраз). То, чего добивается слабый, ему очень нужно, а партнеру сделать легко; то, чего добивается сильный, ему достаточно важно, но партнер выполнить обязан.
   В деловой борьбе сила располагает к тому, чтобы не пользоваться инициативой, а только распоряжаться ею… Слабому приходится как бы контрабандой протаскивать то, что в его интереса, ибо инициатива предоставлена ему только для исполнения того, что нужно сильному.
   Степень превосходства сил в представлениях борющегося выражается в требовательности, начиная с позиции, занимаемой партнером.
   Если в деловой борьбе сильный стремится только распоряжаться инициативой, то в позиционной он больше склонен пользоваться ей… Слабый, наоборот, в позиционной борьбе не может быть настойчивым – ему приходится довольствоваться результатами тем более скромными, чем, по его представлениям, он слабее.

Сила и Слабость

   Материалы темы Сила и Слабость доступны для практического освоения после овладения навыками борьбы, параллельно с освоением темы Деловая и Позиционная борьба и связаны с расширением и закреплением умений «настойчиво добиваться целей персонажа». Сила или слабость в наступлении связана прежде всего с представлениями борющегося о партнере, с которым предстоит бороться, склонность к наступлениям того или иного типа является одним из важнейших проявлений логики поведения, характера человека, а, следовательно, его сверх-сверхзадачи. Уверенное владение этим параметром борьбы расширяет возможности артиста в создании сценического образа.
   • Наблюдая за поведением «наступающих» людей, определите элементы наступления, позволяющие утверждать, что борющийся исходит из представлений об определенном соотношении прав и обязанностей (своих и партнера) – Силы или Слабости собственной позиции (как на уровне словесного материала, так и на уровне всех элементов воздействия).
   • Наблюдайте в жизни и покажите в этюде, какую окраску приобретают те или иные бессловесные моменты поведения людей, исходящих из разных представлений о соотношении сил (например, Рукопожатие, Поцелуй, Ожидание и другие, более сложные).
   Необходимо, чтобы каждый исполнитель попробовал сыграть все варианты поведения, т. е., например, Рукопожатие Сильного, если партнер сильный и, если партнер слабый, Рукопожатие Слабого, если партнер сильный и, если слабый. К этому упражнению полезно подключить и навыки освоения темы Дружественность и Враждебность (Рукопожатие Сильного Дружественное и Рукопожатие Слабого Дружественное и т. д.).
   • Варианты наступлений. Учащиеся совместно придумывают ситуацию, в которой сталкиваются существенные интересы двух человек с определенными представлениями о соотношении прав и обязанностей другого. Этюд играется несколько раз (условием этюда может быть хотя бы приблизительное повторение словесного рисунка борьбы), с наступлением сначала одного, затем второго учащегося, и различных представлениях о соотношении прав и обязанностей партнеров.
   Следует обратить внимание на разные истории, к которым придется обратиться исполнителям для того, чтобы одна и та же ситуация дала повод для Сильного или Слабого наступления или обороны персонажа.

   Дальнейшую работу по освоению материала темы (как в предыдущих темах) удобно построить на основе уже знакомого драматургического материала (можно использовать уже освоенный в предыдущих темах драматургический материал, можно взять «новые» отрывки или сцены).
   • Рычаги настойчивости. Учащиеся выполняют упражнение (Подробное описание см. в теме Наступление), пользуясь только выбранным (заданным) типом наступления.
   Целесообразно использовать один и тот же отрывок для отработки Сильного и Слабого наступления, учитывая разный возможный предмет борьбы (Позиционное или Деловое наступления) и, по возможности, представление о соотношении взаимных интересов борющихся (Сила и Слабость).
   • Характерный рычаг. Учащиеся наблюдают в жизни характерные рычаги настойчивости разных людей и проявление их в поведении наступающего (добивающегося своих целей) человека и используют увиденное в работе над отрывком, учитывая заданные (выбранные) представления о соотношении прав и обязанностей борющихся.

   Отчетным материалом по освоению темы может являться показ одного самостоятельно (или с помощью преподавателя) подготовленного отрывка (сцены), разными исполнителями, показывающими различные варианты наступлений, в зависимости от заданных разных представлений о соотношении сил (прав и обязанностей) борющихся.

Обмен информацией

   Борьба между людьми протекает чаще всего в области знаний, суждений, решений – в сфере сознания… Для того, чтобы в сознании партнера что-то произошло, нужно дать ему соответствующую информацию. Наиболее совершенным, гибким и доступным средством дать ее является слово.
   Все люди в какой-то мере информированы об окружающем мире, о других людях и каждый о себе самом, но одни информированы лучше, а другие хуже… Борющийся выдает новую, как он думает, для партнера информацию, чтобы произошли нужные для него сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли он добывает информацию. Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией… Каждый случай обмена информацией своеобразен, но, поскольку участвующие в нем и выдают и добывают – ждут, требуют и получают информацию, – характер обмена зависит от того, добывание или выдача преобладает.
   Преимущественно выдавать – это значит на данном этапе борьбы восполнять неосведомленность партнера; преимущественно добывать – восполнять свою неосведомленность.
   Тело человека, преимущественно добывающего информацию, как бы разворачивается, раскрывается к партнеру… Само положение его тела дает понять, что он все сказал партнеру, он ждет, он готов. Но дело не завершено, итога нет, положение неустойчиво, ненормально, дело за партнером; для завершения партнер должен дать информацию… Добывающий вынуждает трудится партнера. Выдающий сам трудится. Чем сложнее предмет, о котором нужно информировать, тем труднее и предстоящая работа – к ней приходится готовиться сначала в мобилизации, потом в пристройках. В пристройке выдающий сосредоточивает свое внимание на партнере, поэтому и телесно, физически скорее закрывается, чем раскрывается.

Специфика борьбы и обмен информацией

   Наступательность всегда тяготеет к добыванию информации… Чем сложнее наступление (чем отдаленнее его цель), тем больше добывание информации сопровождается выдачей ее партнеру… Обороняющемуся не нужен партнер, значит ему не нужна и информация от него. Он выдает информацию с единственной целью – прекратить обмен.
   В борьбе за инициативу нужно обнаружить осведомленность большую, чем та, которой располагает партнер об интересующем его предмете… Поскольку человек борется за инициативу, он выдает информацию только о своей осведомленности… В навязывании инициативы преобладает добывание информации – требование ее, иногда, самое настойчивое и категоричное… Распоряжающийся инициативой преимущественно выдает информацию. Но она касается только того, кто и как должен ею пользоваться.
   Склонность добывать и выдавать информацию в равной мере возможна в деловой и в позиционной борьбе… в деловой борьбе обмен информацией тяготеет к точным, однозначным выражениям, и в ней нет места словам, лишенным вполне определенного смысла хотя бы для одной из борющихся сторон, нет мест аи обобщениям, не имеющих определенных границ. Для позиционной борьбы характерно обратное: обобщение в виде аналогий, метафор, сравнений, обобщения самые смелые, а подчас и безграничные – плоды поисков достаточно яркого словесного обозначения тому, что такому обозначению не поддается.
   Враждебность выражается в склонности добывать информацию от партнера и не выдавать ее, если же выдавать, то информацию малозначительную или демобилизующую партнера… Дружественность в обмене информацией обнаруживается прежде всего в готовности выдавать информацию… по возможности избегая сведений, которые могут демобилизовать партнера.
   Реальной силой партнера является его осведомленность о том, что нужно партнеру и чего он не знает… Представления человека о своем преимуществе в силах сказываются в склонности больше выдавать информацию в любой позиционной борьбе и больше добывать ее во взаимоотношениях деловых… В обмене деловой информацией слабый щедр – он готов, не скупясь, выдать все, чем располагает, для того чтобы взамен получить всего лишь необходимый ему минимум, любая же позиционная «многоречивость» говорит о претензии на силу.
   В зависимости от того, как ведет обмен информацией борющийся в данных конкретных обстоятельствах, складывается представление о том, каков он сам.

Добывать и выдавать информацию в борьбе

   К практическому освоению материалов темы Обмен информацией в борьбе (Добывать и Выдавать) целесообразно обратиться после овладения навыками определенной борьбы, т. е. по закреплению материала тем Деловая и Позиционная борьба, Дружественность и Враждебность и Сила и Слабость. Материалы темы позволяют разобраться в некоторых особенностях протекания конкретной борьбы, связанными с характером обмена информацией между борющимися. Данный параметр борьбы, относится к основным измерениям, борьбы, подчеркивая его роль в работе над ролью, в создании определенного образа.
   • Наблюдая за поведением «наступающих» людей, определите элементы наступления и обороны, позволяющие утверждать, что борющийся преимущественно добывает или выдает информацию (как на уровне словесного материала, так и на уровне всех элементов действия).
   • Найдите психологическую основу (история, дело, предлагаемые обстоятельства) и ее физическое, телесное выражение (т. е. пристройки добывающего и выдающего человека) во всех возможных позах, мизансценах.
   • Наблюдайте в жизни и покажите в этюде, какую окраску приобретают те или иные бессловесные моменты поведения людей, настроенных преимущественно добывать или выдавать в борьбе информацию (например, Рукопожатие, Поцелуй, Ожидание и другие, более сложные).
   Варианты наступлений. Учащиеся совместно придумывают ситуацию, в которой сталкиваются существенные интересы двух человек с определенными позициями в области обмена информацией (преимущественно добыающие или преимущественно выдающие. Этюд играется несколько раз (условием этюда может быть хотя бы приблизительное повторение словесного рисунка борьбы), с наступлением сначала одного, затем второго учащегося, и различных исходных позициях партнеров.
   Дальнейшую работу по освоению материала темы (как в предыдущих темах) удобно построить на основе уже знакомого драматургического материала (можно использовать уже освоенный в предыдущих темах драматургический материал, можно взять «новые» отрывки или сцены).
   • Рычаги настойчивости. Учащиеся выполняют упражнение (Подробное описание см. в теме Наступление), пользуясь только выбранным (заданным) типом наступления.
   Целесообразно использовать один и тот же отрывок для отработки различных вариантов обмена информацией в борьбе, учитывая разный возможный предмет борьбы (Позиционное или Деловое наступления) и, по возможности, представления о соотношении сил борющихся (Сила и Слабость) и соотношении интересов (Дружественность и Враждебность).

О системе К. С. Станиславского

   Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т. п.) является теоретическим, условным. Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.
   Весь комплекс вопросов, связанных с этой темой, освещен с исчерпывающей полнотой в книгах К.С. Станиславского “Работа актера над собой. I и II”. Распределение материала по отдельным вопросам (элементам) психотехники указано в оглавлениях в конце каждой книги.
   Этому же кругу вопросов посвящена преимущественно и редкая, но очень полезная книга “Беседы в студии Большого театра”.
   Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусства К.С. Станиславский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (А.Н.Островский). Жить – это значит действовать. Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие.
   Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам.
   В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К.С.Станиславский, как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности.
//-- 1. Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера --//
   О простейших физических задачах, физических действиях и “схеме физических действий”.
   “Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий”.
   (Режиссерский план “Отелло”. – С. 232; см. также с 230–234.)

   О рождении переживания от физических действий.
   “Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их (заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”.
   (Там же. – С. 37.)

   О простоте схемы (партитуры) физических действий, о способе фиксации найденного в роли.
   “Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”.
   (Там же. – С. 266; см. также с. 265–267.)

   “К линии действий”, “Физическое действие”, “Схема физических действий”, “Линия дня”, “Схема физических и элементарно-психологических действий”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 601–616.)

   Действие – основа сценического искусства.
   “Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене. Станиславский часто приводил мудрое изречение: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно”.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 73.)

   “Действия и задачи” (пример из репетиционной практики).
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 135–143.)

   Линия физических действий – способ фиксации переживаний.
   “Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать (отнюдь не переживать. Сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах…”
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 595.)

   “Если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: “Запишите это, зафиксируйте”, – вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете”.
   (Там же. – С. 668, 645–647; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 230–231.)

   Перевод “языка страстей” на “язык действий”.
   (Кристи. Работа Станиславского. – С. 220.)

   Место и роль действия в актерском искусстве.
   “В любом искусстве до очевидности ясны его элементы. <…> А в нашем искусстве?.. Спросите нескольких театральных деятелей, и каждый ответит по-разному и, как правило, не то, что есть на самом деле, что известно было уже тысячу лет тому назад и что является неопровержимой истиной: главным элементом нашего искусства является действие, “действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное”, как утверждает Станиславский”.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 186; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 69.)

   Неразделимость психического и физического действия.
   (Беседы в студии Большого театра. – С. 107.)

   О предпочтении физических задач в “трагическом месте”.
   “Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, – такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. <…> Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент”.
   (Режиссерский план “Отелло”. – С 349.)

   Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.
   (Беседы в студии Большого театра. – С. 150–151.)

   О “приблизительном” совершении действий.
   “В жизни <…> если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
   На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 191–192.)

   Действие и сосредоточенность.
   “Дом кладут по кирпичу, – говорил Станиславский, – а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. <…> Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве”.
   (Кристи. Работа Станиславского. – С. 190.).
//-- 2. Слово. Словесное действие. Речь на сцене --//
   С наибольшей полнотой вся сумма вопросов, связанных со словом на сцене, раскрыта в книге “Работа актера над собой. II” (гл. 3).
   “Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело – хотеть внедрять, а хотения порождают действия”.
   (Там же. – С. 92–93.)

   Действие словом и внимание к партнеру.
   “Мысль нужно говорить целиком, а убедительно ли она прозвучала или нет, об этом может судить только ваш партнер. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет. Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, – только партнер. Сам я не могу судить об этом. А главное, работая над ролью, развивайте эти виденья в себе”.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 165.)

   Внутренний монолог.
   “Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров “отдыхают” во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 81.)

   Примеры работы К.С.Станиславского над ролью.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71–76, 153–157.)

   Видения и ударные слова.
   (Беседы в студии Большого театра. – С. 67, 129.)

   Работа над монологом.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386–394.)

   О технике словесного действия.
   “Заставить партнера видеть все вашими глазами – вот основа речевой техники”, – говорил К.С.”.
   (Кристи. Работа Станиславского. – С. 154.)
//-- 3. Роль и место техники в искусстве актера. В чем заключается мастерство актера --//
   О технике работы над ролью.
   (Работа актера над собой. I. – С. 328–331.)

   Объективность законов психотехники.
   “Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность должна работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста”.
   (Там же. – С. 355.)

   “У нашей артистической природы существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута. Она должна быть положена в основу школьной программы и изучена во всех подробностях. Это единственный путь для создания мастеров искусства.
   Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем.
   Скажут, что такой путь труден. Нет, гораздо труднее насиловать свою природу. Несравненно легче следовать естественным ее требованиям”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 366; см. также с. 294–297.)

   Психотехника нужна “в помощь природе”.
   (Кристи. Работа Станиславского. – С. 113.)

   О необходимости знания законов “нашего искусства”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 399–402.)

   О содержании и роли техники в реалистическом искусстве театра.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 184–190.)

   Суждения об искусстве должны опираться на знание его техники.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 217.)

   Общеобязательность законов психотехники.
   “Уходя из жизни, я хочу передать вам основы этой техники. Их нельзя передать ни на словах, ни в письменном изложении. Они должны быть изучены в практической работе. Если мы добьемся хороших результатов и вы поймете эту технику, то будете распространять и непременно развивать ее дальше”.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 132; см. также – с. 130–139.)
//-- 4. Об условиях и путях практического изучения системы --//
   Требование “распро-ультранатуральности”.
   “Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 649.)

   О ежедневных упражнениях в беспредметных действиях.
   (Там же. – С. 633, 657.)

   Об изучении логики действий в жизни и о тренировке в этой области.
   “В конце концов все новые действия сплетаются из старых. У него, актера, организуется внимание, он начнет и в жизни следить за действием. Мы логики наших действий в жизни не знаем. Когда вы приходите на сцену, то вам нужно изучить эту логику, хотя в жизни мы это проделываем каждый день. Актер должен привыкнуть обращать внимание на логику, замечать ее и в жизни. Он должен полюбить эту последовательность, эту логику, это чувство правды. Вы в это верите? Такому актеру, если он мастер своего дела, я могу сказать: “Потрудитесь к такому-то дню приготовить всю роль по физическим действиям”.
   (Там же. – С. 663; см. также гл. “Итальянская опера. Шутки” в кн.: Моя жизнь в искусстве.)

   О необходимости “туалета души” перед началом спектакля.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 297, 302–304; Работа актера над собой. – С. 320–321.)

   О преодолении своих недостатков.
   “Но я, как назло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол”.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 78.)

   Смелость актера – “нахалин”.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 151.)

   “Мало знать “систему”, надо на ее почве придумать свою”.
   (Кристи. Работа Станиславского. – С. 174.)
//-- 5. Об актерских штампах --//
   Штамп от непосильной задачи.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 125–129.)

   Штамп от “возвышенных переживаний”.
   (Там же. – С. 278–280.)

   Происхождение штампов.
   (Там же. – С. 295–297; см. также: Работе актера над собой. I. – С. 29–34.)

   Штамп и самопоказывание.
   (Беседы в студии Большого театра. – С. 139.)

   Штамп подчеркивания выигрышной фразы.
   “Это закон дешевого, провинциального театра – вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актеры так и говорили: “Ох, и дам же свечу на этой фразе”, то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!”
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 107.)

   К.С. Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, – он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.
   В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели – воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” – все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.
   Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского – его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.
   Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.
   При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера.
   Весьма поучительным может быть сопоставление “Режиссерской партитуры “Чайки” с “Режиссерским планом «Отелло»”. При таком сопоставлении обнаруживается развитие режиссерского метода К.С.Станиславского. Если в режиссерской партитуре “Чайки” Станиславский фиксирует мизансцены, то в режиссерском плане “Отелло” он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам партитуру действий, всегда опираясь при этом на творческий анализ пьесы и неукоснительно стремясь к воплощению сверхзадачи.
   Включенные в раздел проблемы должны помочь уяснению всего вышеизложенного.
//-- 1. Что такое режиссура? --//
   “Что такое режиссер?”
   “Раньше я отвечал, что режиссер – это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссер – это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.
   Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 42; см. также с. 39–42.)

   О требовании критериев для оценки работы режиссера.
   (Там же. – С. 94.)

   “Режиссерский замысел”.
   (Там же. – С. 397–401.)

   “Режиссерские замечания”.
   “Надо, чтобы от одного <…> прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия – борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.
   (Там же. – С. 490; см. также с. 405–411.)

   “Режиссерский показ”
   (Там же. – С. 414–419.)

   “Вот вы, Василий Григорьевич [Сахновский], очень хорошо умеете “показывать” актеру. У вас, несомненно, есть актерский талант. Вам надо попробовать играть. Но “показ” актеру редко достигает цели. Важно уметь создавать для него “манки”. В этом состоит искусство режиссера-педагога. Есть актеры, обладающие хорошей фантазией, которую надо только уметь направлять в нужную сторону, и есть актеры, фантазию которых надо все время будить, подбрасывать им что-то, что они разовьют и умножат. Не нужно путать эти два типа актеров, применяя к ним одинаковые методы. Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело – помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков. Нужно только чувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить”.
   (Топорков. Станиславский на репетиции – С. 90)

   “Режиссерские секреты”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 435–444.)

   “Хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие “нэмы”, с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя”.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 137.)

   “Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, не любим сценичное на сцене. Это огромная разница.
   (Там же. – С. 154.)
//-- 2. Воплощение режиссерского замысла в актерском искусстве --//
   “Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь”.
   “Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм”.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 131.)

   Примеры двух типов режиссеров.
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 61–67; см. также с. 84–89.)

   О неосуществимых “мечтаниях режиссера”.
   “Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу”.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 285.)

   О превращении репетиции в урок.
   “Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь”.
   (Статья, речи, беседы, письма. – С. 321.)

   О непосильных для актера заданиях режиссера.
   “Нужно, чтобы режиссер усиленно заботился о том, чтобы его задания не превышали творческих средств самого артиста, но режиссер в подавляющем большинстве случаев не считается с творческими силами и возможностями артистов…”
   (Там же. – С. 479–480.)

   О творческой и ремесленной режиссуре.
   “Либо вы [режиссер] инициатор творчества, а мы [актеры] простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой”.
   (Там же. – С. 500; см. также с. 497–503.)

   О режиссерском плане спектакля.
   “Режиссерские постановки, смелые по замыслу, но не оправданные актером, его мастерством, не освоенные, не обжитые, категорически им отвергались. Лучше что-нибудь меньше, проще, чтобы было под силу актеру, чем бесплодный порыв ввысь с негодными средствами.
   Режиссерский план, не воплощенный средствами актера, так и остается планом, а не спектаклем.
   (Топорков. Станиславский на репетиции – С. 127.)
//-- 3. Режиссер – воспитатель творческого коллектива и педагог --//
   Примеры педагогических приемов К.С.Станиславского.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 158, 197–199, 347–350; Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 79–87, 288–289.)

   Об искусстве “устранять актерские недуги” (на примере М.П.Лилиной).
   (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 109–114.)

   О воспитании единства в коллективе.
   “Воспитывая молодых актеров, К.С.Станиславский требовал, чтобы вся молодежь театра присутствовала на больших ответственных репетициях, в которых были заняты актеры всех поколений, так как хотел, чтобы вся группа овладела единым методом работы над ролью, над пьесой.
   Эти репетиции были для нас замечательными уроками, на которых мы могли наблюдать, как Станиславский с большой настойчивостью воплощал свой режиссерский замысел в конкретные действия актеров”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 50.)

   О воспитательной работе режиссера.
   “…Я считаю, что мне важнее воспитать еще одну смену молодежи, чем поставить новый спектакль”.
   (Там же. – С. 110.)

   “Я верю в актера”.
   “Поменьше пеленок, ограничивающих творчество актера, поменьше помочей и тех коробочек на колесиках, в которые чересчур опасливые няньки и родители любят помещать бутуза, еще не совсем крепко стоящего на ногах”.
   (Там же. – С. 491.)

   Об идейности, содержательности, общественном назначении искусства, о воспитательных задачах театра.
   “Дело актера – воспитывать публику”.
   “Буду разрабатывать в себе игру, основанную на <…> отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит”.
   (Художественные записи. – С. 112.)

   “Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков. <…>
   Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.
   Он может с той же силой принести большой вред обществу, если с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 165.)

   “Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение.
   Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим”.
   (Там же, – С. 228; см. также с. 228–230.)

   О задачах театра.
   “Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.
   Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него опадут все лепестки.
   Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них – вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих”.
   (Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра 14 июня 1898 г. // Там же. – С. 101.)

   Актер – проповедник красоты и правды.
   (Там же. – С. 117–118.)

   О воплощении актером идеи автора.
   “Мало понять и пережить, надо еще сделать идею автора своей идеей и уметь ее воплотить в предельно верный сценический образ. Все вместе взятое – понимание, переживание и воплощение идеи – это есть части одного целого, это есть движение вперед, к гармонии формы и содержания, к идейно-художественному синтезу в искусстве. В театре труднее всего в силу его специфичности прийти к этому синтезу. В музыке и живописи легче. Раз найденный, он остается закрепленным на нотной бумаге композитора и на холсте художника.
   В театре все меняется каждый день, каждый вечер”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 503–504.)

   О реализме в театральном искусстве, о правде.
   О борьбе с рутиной, о правде.
   “Рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, чего не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера. <…> Если удастся пролезть через это ущелье – между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, – попадешь на настоящую жизненную дорогу.
   Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора для выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту”.
   (Художественные записи. – С. 115.)

   О стремлении к подлинной художественной правде.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 212.)

   Натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене – основа работы.
   (Там же. – С. 212–213.)

   О “внутреннем реализме”.
   “Линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний, и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства – от внешнего через внутреннее к сверхсознанию – еще не самый правильный, но возможный”.
   (Там же. – С. 225–226.)

   О правде и вере.
   “Но вот является творческое “если бы”, то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления “если бы” артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.
   Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством <…> Оказывается, что чувство правды, точно так же, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению”.
   (Там же. – С. 304–305; см. также с. 315–316.)

   “Реализм быта” и “реализм внутренней правды жизни человеческого духа”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 419.)

   “О пустом актерском глазе, неподвижном лице, глухом голосе”.
   (Работа актера над собой. – С. 251.)

   О наигрыше, об игрании чувств и действий.
   “Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни, актеры-ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.
   Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия”.
   (Режиссерский план “Отелло”. – С. 232–233.)

   О драматургии как основе театра.
   “Творческий процесс актера начинается с углубления в драму”.
   “Актер должен, прежде всего, самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив – ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все его персонажи соответственно своему характеру принимают то или иное участие и которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной, поставленной автором цели”.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 486.)

   Воплощение пьесы “в сочности и тонкости актерского исполнения”.
   (Топорков. Станиславской на репетиции. – С. 89.)

   Статья К.С.Станиславского “Этика” (М.: Музей МХАТ, 1947. – С. 7–47). Статья перепечатана в несколько измененной редакции в сб. “Статьи, речи, беседы, письма” под заглавием “Заметки по вопросам этики” (С. 332–354).
   Чрезвычайно большое место занимают вопросы этики актера и в книге “Беседы в студии Большого театра”.
   И тот и другой материал должен быть рекомендован целиком как литература по данной теме.
   О сверх-сверхзадаче и сверхзадаче артиста.
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 330; Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 173.)

   Сверх-сверхзадача сковывает весь коллектив воедино.
   (Кристи. Работа К.С. Станиславского – С. 216.)

   О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе.
   “Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе”.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 109–110.)

   Условия плодотворной коллективной работы в театре.
   “Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, – все и дет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем”.
   (Там же. – С. 332.)

   Сила театрального искусства – в коллективности.
   (Там же. – С. 373; см. также: Статьи, речи, беседы, письма. – С. 287.)

   О равнодушии к делу.
   “Вы утверждаете, что готовы исполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится – готов мыть полы!
   Но стоит пойти вам навстречу, как не проходит и двух-трех лет, а вас видишь уже утомленными, скучающими, разочарованными, и ведь не за мытьем пола, а в творчестве, на сцене. Это ужасно! Этому нет названия! Это смерть для всего нашего искусства!”
   (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 274.)

   “Любите искусство в себе, а не себя в искусстве”.
   “Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Повторяю вам еще раз: любите искусство в себе, а не себя в искусстве – это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра.
   Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв”.
   (Там же. – С. 327, 326–331, 390–392; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 131.)

   Уважение к человеку и вежливость в работе актера.
   (Моя жизнь в искусстве. – С. 156–157; Беседы в студии Большого театра. – С. 28.)

   “Театр – это улей”.
   (Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 99–100.)

   О прочности коллектива.
   “Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена. Поэтому пусть крепнет и сковывается ваша взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать”.
   (Кристи. Работа Станиславского К.С. – С. 161)

Работа над этюдом (К. С. Станиславский)

   В тренировочных упражнениях на овладение элементами артистической техники еще нет ясно выраженной сверхзадачи. Ее заменяет на первых порах доведенная до сознания учащихся творческая цель: овладеть в совершенстве техникой своей будущей профессии. В основе же этюда непременно лежит художественный замысел и хотя бы простейшая сверхзадача, определяющая сквозное действие. Тем самым из этюда, в отличие от упражнения, исключается элемент случайности в развитии события. Поэтому сценический этюд обладает многими признаками искусства, которые в упражнениях либо совсем отсутствуют, либо возникают как исключение.
   упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика фиксирована, они носят повторный характер. Поэтому этюд ставит новую задачу. При каждом повторении этюда нужно уметь относиться к хорошо известным фактам, событиям и действиям как к чему-то возникающему впервые, то есть создавать органический процесс в более сложных условиях.
   В упражнениях внимание исполнителей последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов.
   Этюд в этом отношении является связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом. Он закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы, к работе над пьесой и ролью.
   В этюде еще не ставится задача создать типические характеры, перевоплотиться в образ. Исполнители действуют от своего имени в хорошо знакомых им, как правило, жизненных обстоятельствах.
   Создавать на основе жизненного опыта собственную логику поведения, быть на сцене органичным, живым – задача сама по себе очень сложная, и успешное решение ее будет уже большим шагом к овладению сценическим мастерством.
   Попробуем на конкретном примере наметить естественные этапы превращения упражнения в этюд. Ученику предлагается совершить простое жизненное действие: найти спрятанную на сцене спичечную коробку. После того как это действие будет выполнено, ему дается задание повторить его с той только разницей, что он уже знает, где находится спрятанные предмет. При повторении ученик обычно теряет первоначальную логику действия и начинает по памяти воспроизводить все запомнившиеся ему движения, то есть внешне изображать поиски спичечной коробки. Педагог помогает исправить допущенную ошибку и пойти по логике действия. Он направляет внимание ученика на воспроизведение процесса поисков потерянной вещи, а не на повторение знакомой мизансцены.
   Для укрепления этой логики возникает потребность уточнить цель и обстоятельства, в которых осуществляется действие: что это за предмет, какова его ценность, где, когда, при каких обстоятельствах он потерян и что грозит, если поиски не приведут к желаемому результату.
   Если вымысел исполнителя сведется к тому, что он ищет спичечную коробку, чтобы закурить, то такое обстоятельство не может повлечь за собой активного действия. Этим вымыслом трудно увлечься. Он не вызовет ярких ассоциаций, не затронет глубокого внутреннего мира художника.
   Но если он должен зажечь в тылу врага бикфордов шнур, чтобы взорвать железнодорожный мост, то в подобных условиях факт потери спичечной коробки приобретает огромное значение. В этом случае активность действий неизмеримо возрастает.
   Таким образом, то, что первоначально осуществлялось как простое жизненное действие, при переключении в плоскость художественного вымысла потребовало внутреннего оправдания. Благодаря этому действие приобрело иной характер, обогатилось новым содержанием.
   Углубление этюда не всегда означает осложнение и развитие его по линии фабулы. Напротив, следует отдавать предпочтение простейшим сюжетным построениям, не загружая их чрезмерным обилием фактов. Важно, чтобы содержание этюдов черпалось из жизненных наблюдений учеников.
   Исполнение этюда требует не только известной технической подготовленности, умения воспроизвести в сценической форме то или иное жизненное наблюдение, но и правильно объяснить его, выразить к нему свое отношение. В этом раскроется кругозор ученика, его мировоззрение, художественный вкус.
   Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру профессиональных качеств, – она может иметь большое воспитательное значение. Исполнителям приходится серьезно задумываться и над идейным содержанием своего творчества. Нельзя признать хорошим то этюд, который технически исполнен безукоризненно, но не содержит никакой нравственной идеи.
   Важно, чтобы, определив свое отношение к сценическим событиям, ученики сами находили сверхзадачу, не придумывали ее, а умели выводить из самого драматического конфликта.
   Многие недостатки этюдной работы проистекают от двух весьма распространенных ошибок методического характера. Первая из них заключается в преждевременном, недостаточно подготовленном переходу от упражнений к этюду, еще до того как ученики добьются ощутимых результатов в овладении элементами органического действия, приобретут первоначальные навыки в области артистической техники. Не утвердившись как следует на правильных творческих позициях, ученики при решении новой, более сложной педагогической задачи неизбежно соскользнут на самый легкий и доступный им путь актерского наигрыша, внешнего изображения фабулы. Если в том случае они и приобретают какие-то технические навыки, то главным образом ремесленного порядка. Эти навыки не помогают, а препятствуют овладению техникой живого органического творчества.
   Другая серьезная опасность кроется в характере самой работы на этюдом. «Лучше сделать только один этюд и довести его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам. Этюд доделанный до конца подводит к творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре, ремеслу» (Станиславский).

Воображение и внимание

//-- Первый способ репетирования --//
//-- Образы фантазии живут самостоятельной жизнью --//
   Вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня.
   Но вот незаметно для вас самих вы выходите за пределы минувшего дня и в вашем воображении встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже “подменены” кем-то, кто фантазировал над ними в то время, как вы “забыли” о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.
   Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. “Меня всегда окружают образы, – говорит Макс Рейнгардт. “все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит”. Гёте сказал: “Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: “Мы здесь!” Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: “Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!”
   Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: “Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!”
//-- Власть над образами --//
   Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели (упражнения на внимание помогут вам в этом). Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот.
//-- Активно ждать --//
   Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтоб, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову Христа в “тайной вечере”. Но ждать – не значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития.
   Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору.
   Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.
   Другой способ противополжен первому. Его основа – ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях, – все это вы можете превратить в вопросы. Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ.
   Образы часто требуют много времени, для того чтобы совершить необходимое им превращение. Если вы спросите, например, вашего героя, как входит он в первый раз на сцену в обстоятельствах, данных автором, вы, по всей вероятности, получите почти мгновенных ответ – образ “сыграет” перед вами свой выход. Но вы можете также спросить, каково отношение лица, которое вы должны изображать на сцене, к другому лицу в пьесе, и ответ может прийти уже не с такой быстротой. Могут понадобиться часы, а может быть, и дни. Вы увидите ряд сцен, моментов, мгновений, где все с большей и с большей ясностью ваш герой своим поведением, своей “игрой”, за которой вы следите вашим внутренним взором, шаг за шагом сделает ясным для вас свое отношение к другому лицу. На это вы должны дать ему время. Еще больше времени, несомненно, понадобится для того, чтобы вы могли. Например, “увидеть” ответ на вопрос: какова основная идея пьесы? В этом случае все образы (и в особенности главные) должны проделать сложное превращение и все они должны многократно “сыграть” перед вами одну сцену за другой, но ваш настойчивый вопрошающий взгляд заставит их постепенно прийти к двум, трем сценам (а может быть, и всего к одной), когда перед вами вспыхнет основная идея пьесы в образах этих двух, трех сцен в поведении героев, в нескольких фразах, которые они произносят в этих сценах. Так, день за днем, путем вопросов и ответов будет осуществляться ваша художественная цель и созревать задуманное вами произведение.
//-- “Видеть” внутреннюю жизнь образа --//
   По мере того как вы будете прорабатывать и укреплять ваше воображение, в вас возникает чувство, которое можно выразить словами: то, что я вижу моим внутренним взором, те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людям, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь.
   Микеланджело, создавая своего Моисея, “видел” не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды – он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос. Леонардо да Винчи терзали образы его фантазии своей пламенной внутренней жизнью. Он говорил: где наибольшая сила чувств, там и наибольшее мученичество.
//-- Внимание --//
   По мере того как путем систематических упражнений вы развиваете свое воображение, оно становится все более гибким и подвижным. Образы вспыхивают и сменяют друг друга со все возрастающей быстротой. Это может привести к тому, что вы будете терять их раньше, чем они успеют воспламенить ваше творческое чувство. Вы должны обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить их движение и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание. Все мы обладаем ею от природы, и без нее мы не могли бы выполнить ни одного даже самого незначительного повседневного действия (за исключением действий привычных). Но сила концентрации, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. От этой силы в значительной мере зависит и продуктивность изображения. Вы должны развить ее в себе. Успех этого развития будет зависеть столько же от упражнений, сколько и от правильного понимания природы и сущности внимания.
//-- Внимание – есть процесс --//
   Что переживает душа в момент сосредоточения? Если вам случалось наблюдать себя в такие периоды вашей жизни, когда вы в течение дней и недель с нетерпением ждали наступления важного для вас события или встречи с человеком желанным и любимым, вы могли заметить, что наряду с вашей обыденной жизнью вы вели еще и другую – внутренне деятельную и напряженную. Что бы вы ни делали, куда бы ни шли, о чем бы ни говорили – вы непрестанно представляли себе ожидаемое вами событие. Даже и тогда, когда сознание ваше отвлекалось заботами повседневной жизни, вы в глубине души не прерывали связи с ним. Внутренне вы были в непрестанно деятельном состоянии. Эта деятельность и есть внимание. Рассмотрим ее подробнее.
   В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, самиустремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.
   Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения не внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т. д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. Ожидая предстоящего события, то есть будучи сосредоточены на нем, вы можете, как я уже сказал выше, днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами. И даже (вы заметите это при дальнейших упражнениях) чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила.
   Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего.
//-- Внимание. Упражнение 1 --//
   Выберите простой предмет. Рассмотрите его. Чтобы избежать “гляденья” на предмет – опишите для себя его внешний вид.
   Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним. Каждое из этих действий проделайте сначала отдельно, потом вместе, соединяя по два, по три и т. д. продолжайте упражнение, следя за теми, чтобы ни органы ваших чувств, ни мускулы тела не напрягались излишне.
   Меняйте объекты вашего внимания в такой последовательности:
   Простой, видимый предмет.
   Звук.
   Человеческая речь.
   Простой предмет, вызванный в воспоминании.
   Звук, вызванный в воспоминании.
   Человеческая речь (слово или одна фраза), вызванная в воспоминании.
   Образ человека, которого вы хорошо знаете, вызванный в воспоминании.
   Образ, взятый из пьесы или литературы.
   Образ фантастического существа, пейзажа, архитектурной формы и т. п., созданный вами самими.
   Упражняйтесь до тех пор, пока внимание с его четырьмя действиями не станет для вас легко выполнимым единым душевным актом.
   Сосредоточив внимание на объекте, начните одновременно выполнять простые действия, не имеющие к объекту внимания прямого отношения: держа, например, в сфере внимания образ человека, в данный момент отсутствующего, начните убирать комнату, приводить в порядок книги, поливать цветы или делать любое легко выполнимое действие. Постарайтесь уяснить себе при этом, что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно с ним совершаемыми.
   Следите, чтобы внимание по возможности не прерывалось
   Не доводите себя до утомления, в особенности вначале. Регулярность в упражнениях (два-три раза в день) важнее, чем их длительность. Время от времени возвращайтесь к первоначальным, более простым упражнениям.
//-- Последствия развития внимания --//
   Овладев техникой внимания, вы заметите, что все ваше существо оживет, станет активным, гармоничным и сильным. Эти качества проявятся и на сцене во время игры. Бесформенность и расплывчатость исчезнут, и ваша игра получит большую убедительность.
   Одновременно с упражнениями на внимание делайте и упражнения на воображение.
//-- Воображение и внимание. Упражнение 2 --//
   Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Рассматривайте вызванный в памяти объект, по возможности не отвлекая вашего внимания.
   Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т. п. проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов.
   Возвратитесь к той же сцене на следующий день. Снова просмотрите ее. Изменения в связи с вашими вопросами могут оказаться значительнее, чем накануне. Оцените самостоятельную обработку образами ваших= вопросов. Поставьте новые вопросы или повторите прежние и ждите результата на следующий день.
   При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми “советами”, которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Принимайте или отвергайте их, но не держитесь деспотически за ваши первоначальные желания.
   Перейдите к работе над икрой актеров в деталях. Спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т. п. Задав вопрос, следите за реакцией на него.
   Если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, – ПРЕКРАЩАЙТЕ УПРАЖНЕНИЯ И ОТДАВАЙТЕСЬ ТВОРЧЕСКОМУ ИМПУЛЬСУ.
   Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно.
   Переходите к упражнениям, развивающим гибкость вашего воображения.
   Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк – в царевича, царевна – в лягушку и т. п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир; пламя лесного пожара; возбужденная толпа; бал; фабрика; железнодорожная станция и т. п.
   Следующая стадия упражнения: через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Например: король лир в пустыне; король Клавдий в сцене молитвы; Орлеанская Дева в момент откровения; муки совести Бориса Годунова; восторги и отчаяния Дон Кихота и т. п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопите результатов.
   Теперь вам следует научиться отказываться от первых созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Держась боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший, образ, вы не найдете лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение.
   Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ.
//-- Репетировать в воображении --//
   Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы сможете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Но и позднее, уже во время работы с режиссером и партнерами, вы можете в часы, свободные от общих репетиций, продолжать вашу игру в воображении. Теперь вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены и игру ваших партнеров. И хотя то, чего вы можете достигнуть, играя таким образом, может оказаться неизмеримо богаче и тоньше всего, чего вы можете достигнуть, репетируя на сцене, однако многое из того, что вам удалось создать в воображении, перейдет постепенно и в вашу фактическую игру на сцене. Благодаря тому что ваше тело, оставаясь пассивным и свободным в то время. Как вы репетируете в воображении, получает тонкие импульсы, исходящие из ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше. Чем во время репетиций на сцене. Оно готовится стать телом вашего образа, усваивает его характер и манеру движений. Пробужденные вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри.

Атмосфера

//-- Второй способ репетирования --//
   Дух в произведении искусства – это его идея. Душа – атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, – его тело.
//-- Атмосфера --//
   Я едва ли ошибусь, если скажу, что среди актеров существуует два различных представления о сцене, на которой они проводят бόльшую часть своей жизни. Для одних – это постое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство – целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском “Калхасе”. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.
   И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?
//-- Атмосфера связывает актера со зрителем --//
   Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Вспомните, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля – он не может не участвовать в нем.
//-- Атмосфера в повседневной жизни --//
   Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе – в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж “звучит” для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, то только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею.
//-- Атмосфера и игра --//
   Замечали ли вы, как непроизвольно меняете вы ваши движения, речь, манеру держаться, ваши мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую вас атмосферу? И если вы не сопротивляетесь ей, влияние ее на вас возрастает. Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль отдаваясь атмосфере, вы можете наслаждаться новыми деталями в вашей игре. Вам не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг вас, исполненные атмосферой, поддерживают в вас живую творческую активность. Вы легко убедитесь в этом, проделав в вашем воображении простой опыт. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажем себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш “спектакль” еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.
   То, что вы проделали в вашем воображении, вы как актер можете делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.
//-- Две атмосферы --//
   Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.
//-- Объективная атмосфера и субъективные чувства --//
   Между индивидуальными чувствами актера на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств) все же существует коренное различие. В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным. Возьмем тот же пример. Люди, вошедшие в замок, кроме общей атмосферы веселья внесли с собой и целый ряд индивидуальных чувств. Она была до его появления и будет после того, как он покинет замок.
   Субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, все же может удержать в себе свое личное чувство. Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой, – переживать личное глубокое горе.
   В то время как две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства действующего лица на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу. Он целиком включен в нее. Если бы это было не так, как мог бы он убедительно, с художественной правдивостью и тактом передать конфликт действующего лица с господствующей на сцене атмосферой?
   Постепенное зарождение атмосферы или ее внезапное появление, ее развитие, борьба, победа или поражение, вариации ее оттенков, ее взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц и пр. – все это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актер, ни режиссер. Даже в тех случаях, когда атмосфера вовсе не дана в пьесе или только слабо намечена, режиссер и актеры должны сделать все, чтобы или создать ее, или развить намек, данный автором.
//-- Атмосфера и содержание --//
   Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз – с атмосферой?
   В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором – ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению.
   Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его. Такое восприятие может пробудить в вашей душе ряд вопросов, догадок и проблем, ведущих далеко за пределы рассудочной ясности. Каково, например, содержание первой сцены “Ревизора” без атмосферы? Взяточники чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора и пр. Не только тонкости души грешника (и притом русского грешника!), осмеянные Гоголем, встанут перед вами, но и городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: “На зеркало неча пенять, коли рожа крива” – станет для вас переживанием, волнующим и смешным. Или, может быть, предостерегающим и страшным: как оно было для Щепкина: “что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей горба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан, и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад”/Эти слова произносит Первый комический актер в “Развязке “Ревизора” Гоголя./. или представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви, без той атмосферы, которая может окружать двух любящих. Вы увидите, что хотя вы и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то все же ускользнет от вас из самого содержания. Что же это? Не сама ли любовь?
   Разве вы как зритель никогда не переживали того особого состояния, когда, следя за сценой, разыгрываемой перед вами без атмосферы, вы как бы глядите в психологически пустое пространство? Наверное, вы встречали и такие случаи, когда неверная атмосфера искажала содержание происходящего на сцене. Я видел представление “Гамлета, где в сцене сумасшествия Офелии актерам “ посчастливилось” создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно было, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.
//-- Внутренняя динамика атмосферы --//
   Атмосфера не есть состояние. Но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно. Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримете, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления. Это – воля атмосферы. Она побуждает и вашу волю к действию, к игре. В таких атмосферах, как ненависть, восторг, героизм, катастрофа, паника, их внутренняя динамика, воля очевидны. Но как обстоит дело с такими атмосферами, как, например, тишина заброшенного кладбища, покой летнего вечера, молчаливая тайна лесной чащи? В этих случаях динамика не так очевидна, и тем не менее для тонко чувствующего актера она имеется и здесь. Не актер или человек, не одаренный художественной натурой, останется пассивным в атмосфере тихой лунной ночи. Но актер, отдавшись ей, скоро почувствует в своей душе зарождение творческой активности. Образы, вызванные из тишины, станут один за другим возникать перед ним. Следя за ними все с большей активностью, он сам начнет принимать участие в их жизни. Динамику лунной ночи он превратит в события, существа, слова и движения. Уют теплой комнаты в доме Джона Пирибнгля (“Сверчок на печи” Диккенса) – не он ли вызвал к жизни и упрямый чайник, и фею, и малютку, и Тилли Слоубой? Всякая атмосфера, если вы только пожелаете активно отдаться ей и слить вашу волю с ее волей, заставит вас действовать, пробудит ваше воображение и воспламенит чувство.
//-- Миссия атмосферы --//
   Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть _сердце всякого художественного произведения, и следовательно, всякого спектакля. Чтобы лучше охарактеризовать миссию атмосферы, я предложу сравнение.
   Человек есть существо трехчленное: в нем гармонически сочетаются, влияя друг на друга, мысли (образы), чувства волевые импульсы. Представьте на минуту такое человеческое существо, у которого функция чувств отсутствует вовсе и только мысли и воля пробуждены к жизни. Какое впечатление получите вы от такого существа? Оно предстанет перед вами как разумная, необыкновенно тонкая и сложная машина. Но это уже не будет человек. Мысли и воля, если они приходят во взаимодействие непосредственно, без того чтобы их пронизывали и соединяли чувства, опускаются на ступень ниже человеческой. Возникает тенденция к разрушению. В примерах нет недостатка, их можно найти в личной, общественной, политической и исторической жизни. Так же точно и в искусстве вообще и в театре в частности. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным – спектакль будет “бессердечным” и не сможет захватить его целиком.
   Очевидность сказанного часто затемняется тем, что индивидуальные чувства актеров, вспыхивая на сцене то тут, то там, как бы заменяют собой атмосферу. Правда, иногда чувства актера так сильны и заразительны, что они вызывают и атмосферу, но это есть всегда лишь счастливая случайность и на ней нельзя строить сценических принципов. Отдельные актеры с их чувствами – не больше как части целого. Они должны быть объединены и сгармонизованы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.
   В материалистически-рассудочную эпоху, как наша, люди стыдятся чувств, боятся иметь их и нелегко соглашаются признать атмосферу как самостоятельно существующую область чувств. Но если отдельный человек еще может иметь иллюзию жизни без чувств, то искусство умрет, когда чувства перестанут проявляться через него. Произведение искусства должно иметь душу, и эта душа есть атмосфера. Великая миссия актера: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации.
//-- Упражнение 3 --//
   Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т. п. не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.
   Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.
   Остерегайтесь возможных ошибок; не “играйте” вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение, терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Не старайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможной ясностью. Когда она появится в вашем окружении – вы почувствуете ее. Она пробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.
   Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т. п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.
   Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.
   Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т. п.
   Перейдите к следующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченной импровизации.
   Создайте вокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время. Вызовите в своей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, может вызвать образ официального учреждения и т. п.
   Читайте пьесы и литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно “партитуру” следующих одна за другой атмосфер.
   Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения, перейдите к импровизации.
   Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:
   1. Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере.
   2. Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.
   С группой партнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.
   Старайтесь в повседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайте их, как музыку.
//-- Атмосфера как способ репетирования --//
   Наряду с воображением атмосфера становится для вас вторым способом репетирования.
   Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый “режиссер”! и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему “невидимому режиссеру”. Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.
   При составлении такой партитуры нет надобности считаться с делением пьесы на сцены или акты – одна и та же атмосфера может охватывать много сцен или меняться несколько раз в одной и той же сцене.
   Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего настроения. Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.
   Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее как род предвидения вашего будущего сценического произведения в целом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Часто писатель, поэт или композитор начинают свою творческую работу, побуждаемые желанием воплотить атмосферу, внезапно пришедшую к ним. Еще нет, может быть, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа. И только постепенно, один за другим, появляются образы; они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так постепенно и общей атмосферы возникает сложное целое.
   Вы много теряете, если, недооценивая эту первую творческую стадию – жизнь в общей атмосфере, – сосредоточиваете свое внимание исключительно на работе над деталями вашей роли. Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее вашего произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги.

Индивидуальные чувства

//-- Третий способ репетирования --//
   Истинные творческие чувства не лежан на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера.
//-- Действия с определенной окраской --//
   Я описал атмосферу как объективные чувства, принадлежащие скорее спектаклю, чем актеру. Теперь я хочу сказать об индивидуальных чувствах, возникающих в душе самого актера.
   Как я уже упомянул выше, атмосфера способна пробуждать творческие чувства актера. Но есть и другой путь, которым вы можете проникнуть к вашим чувствам, не насилуя их и не подвергая рассудочному анализу. Следуйте за мной, практически выполняя то, о чем я буду просить вас. Я попробую предложить вам технический прием для пробуждения ваших творческих чувств.
   Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простое физическое действие, сделали простой жест. И вы сделали его без труда. Почему? Потому что он, как всякое действие, находится в вашей воле. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость, может быть, в вашей душе зародилось удивление или любопытство и т. п. что же, собственно, произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств (вначале, может быть, и очень слабых, еле заметных и нежных). Все эти чувства, как бы разнообразны они ни были. Все же связаны с осторожностью, вызвавшей их. Выбранная вами окрасказаставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности “осторожность”. Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, производя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без тог, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы вовлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер) вызовет в вас чувство.
   Но вы можете спросить: при более сложных действиях и чувствах получите ли вы тот же эффект? Что вы называете сложнымидействиями? Если это комбинация простых, естественных, свойственных каждому человеку действий, то кажущаяся сложность их исчезает, как только вы повторите (срепетируете) их достаточное количество раз повторение сделает сложное действие простым. Действительно сложным будет для вас такое действие, которого вы вообще не в состоянии выполнить, например, сделать сальто-мортале на трапеции, не будучи акробатом. Следовательно, для вас существуют невыполнимые действия, но сложных действий, при условии срепетовки, не существует.
   Не иначе обстоит дело и с так называемыми сложными чувствами. Окраска, о которой я говорил, не есть чувства. Пользуясь окраской и выбирая ее для своего действия, вы не затрагиваете ваших чувств непосредственно. Они-то и есть тайна вашего творческого подсознания, и нет надобности говорить об их простоте или сложности. Непосредственно вы имеете дело только с окраской, вызывающей ваши творческие чувства. Следовательно, только об ее сложности вы и можете говорить. Предположим, вы создаете сложную комбинацию окрасок. Вы поднимаете руку, придав вашему движению окраску осторожности, подозрительности и настороженности одновременно. Чем больше окрасок вы возьмете для вашего действия, тем сложнее они покажутся вам. Но, столько бы окрасок вы ни взяли, вам придется срепетировать их, так же как вы срепетировали ваше сложное движение. Повторение (срепетовка) и тут уничтожит кажущуюся сложность. Вы может репетировать выбранные вами окраски сначала порознь, потом по две и по три, пока они вместе с действием не сольются для вас в простое, привычное и легко выполнимое единство. Срепетированные таким образом окраски и соответствующее им действие вызовут в вас комплекс чувств, и этот комплекс действительно может оказаться сложным. Но сложность его будет результатом вашего несложного технического приема. Реакция может быть сложной в зависимости от силы вашего дарования, но не пути, которым вы вызвали эту реакцию. Впрочем, на практике вы убедитесь, что нет надобности строить сложную комбинацию окрасок для того, чтобы пробудить ваши чувства, одна-две окраски могут вызвать в вас целую гамму чувств.
   Действие с определенными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их. Все легче будут пробуждаться ваши чувства, и скоро, может быть, настанет момент, когда одного намека на окраску будет достаточно для того, чтобы воспламенить их.
   Действие с определенной окраской как способ репетирования
   Наряду с воображением и атмосферой действия с определенной окраской как третий способ репетирования освобождают интуицию, и от необходимости насиловать ваши чувства. Репетируя, вы можете брать целые сцены, установив для них окраску, кажущуюся вам наиболее подходящей. Одна или две простые окраски могут служить основой для репетирования значительных по размеру сцен.
//-- Упражнение 4 --//
   Произведите простое, естественное действие (возьмите со стола предмет, откройте и закройте и закройте дверь, сядьте, встаньте, пройдитесь по комнате и т. п.). сделайте это движение привычным. Соедините его с одной окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т. п.). Повторяйте его, пока ваше чувство не отзовется.
   Соедините две окраски. Путем повторений добейтесь того, чтобы они слились в одно целое. Не присоединяйте новых окрасок, пока не усвоите прежних.
   Снова возьмите одну окраску и к вашему действию присоедините два, три слова. То же с двумя и больше окрасками.
   Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например: окраска – задумчивость, действие – перелистывание страниц книги. Окраска – спешка, действие – укладывание вещей в саквояж и т. п.).
   Присоедините несколько слов.
   Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие.
   Каждое упражнение повторяйте, пока действие, слово и возникшее чувство не сольются для вас в одно целое переживание.
   Следите за тем, чтобы не насиловать своего чувства и не торопить нетерпеливо его появления.
   Если вы работаете с партнером, делайте простые, короткие импровизации со словами (например: продавец и покупатель, гость и хозяин, портной или парикмахер и клиент и т. п.). условьтесь предварительно об окрасках, которым будет следовать каждый из участников упражнения.
   Не употребляйте лишних, ненужных слов. Издишние слова часто вводят в заблуждение, создавая иллюзию действия, в то время как на самом деле они парализуют действие, подменяя его своим рассудочным, смысловым содержанием.

Психологический жест

   Душа хочет обитать в теле, потому что без него она не может ни действовать ни чувствовать
Леонардо да Винчи

//-- Четвертый способ репетирования --//
//-- Жест и воля --//
   Как в окраске вам дан ключ к чувствам, так в действиях – к воле. Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно – жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест – в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание (вспомните старичка, герояя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился). Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него.
//-- ПОСТАНОВКА ГОЛОСА --//
   Многие люди в немалой степени обязаны своим успехом именно голосу. Так же как и о внешнем виде, люди судят о голосе политического деятеля в течение первых нескольких секунд. Неважно, известный вы человек или нет. Несмотря на запоминающуюся внешность некоторых известных людей, вспоминая их, мы в первую очередь вспоминаем голос.
//-- РОЛЬ ГОЛОСА --//
   Ваш голос важен так же, как ваша внешность, манеры, текст вашего выступления. Это тот инструмент, с помощью которого вы донесете свое сообщение до аудитории. Взаимопонимание между вами и вашей аудиторией зависит от ваших голосовых и речевых данных. Голос может привлечь слушателей на вашу сторону, убедить их в чем-то, завоевать их голоса и доверие. Вы можете расшевелить людей или усыпить их, очаровать или оттолкнуть. Человеческий голос – могущественный инструмент.
   Всегда следует помнить, что ваши слушатели ожидают – и вполне заслуживают – услышать приятный голос.
   Мы живем в век микроволновой и спутниковой связи, когда голоса транслируются по всей стране и даже по всему миру. Каждого человека могут «катапультировать» в эфир, его голос услышат миллионы. Руководитель или специалист, участвующий в телеконференции, передаваемой по спутниковой связи, посылает свой голос в бесконечность.
   Неприятный голос может оказаться ахиллесовой пятой вашего имиджа. Он может перечеркнуть все ваши достоинства. Представьте себе могучего атлета с писклявым, тонким голосом или преуспевающего финансиста с резким, гнусавым произношением. Вспомните, насколько раздражает голос коммивояжера при разговоре по телефону или через дверь, когда вас отрывают от обеда и, ноя, буквально умоляют сделать покупку. Такие люди могли бы добиться большего, если бы улучшили свой голос.
   Иначе говоря, ваш голос должен содействовать вашей карьере, а не портить ее.
   Кроме того, сознание того, что у вас хороший голос , придаст вам уверенности и даст возможность легко раскрывать перед собой двери.
   Почему мы с абсолютным доверием слушаем некоторых телекомментаторов? Почему некоторые из них остаются фаворитами на долгие годы? Частично это происходит благодаря мелодичному, низкому, спокойному голосу, лишенному раздражающих нот. Просто привлекательные внешне телеобозреватели довольно быстро уходят с экрана. Остаются обладатели красивых, аристократических голосов. Разумеется, все они выдающиеся журналисты и корреспонденты. Но дать тот же самый репортаж резким, грубым, гнусавым голосом – значит не выжить в конкурентной борьбе в тележурналистике.
   Есть другая категория людей, голоса которых вызывают традиционное восхищение. Это дикторы классических музыкальных радиостанций. Эти люди часто обладают приятным произношением. Несмотря на то, что многие из них имеют хорошие голоса от природы, они много и сознательно работают над ними.
   Перейдем к деловому миру. Почему многие компании не жалеют денег на то, чтобы посылать своих сотрудников на семинары или частные курсы по постановке голоса ? Потому что компании хотят, чтобы их руководители, торговые представители, сотрудники, ответственные за внешние связи, были хорошими ораторами. Для этого необходимо правильное произношение, четкая артикуляция, хорошая постановка голоса. Руководители должны легко находить контакт с разными людьми и уметь говорить в разных ситуациях – от деловых завтраков до презентаций и лекций. Кроме того, клиенты и покупатели охотно слушают – и не отключаются – если докладчик имеет приятный голос. Это качество может иметь важное значение для достижения финансового или делового успеха, равно как и для поддержания определенного имиджа.
   Не важно, какой голос у вас от рождения. Благодаря практике вы сможете приобрести такой голос, которого по справедливости заслуживают ваше профессиональное мастерство и ваша яркая индивидуальность. Вы можете избавиться от иностранного или местного акцента, если будете строго следить за правильностью произношения. Можно избавиться от гнусавых звуков, если умело пользоваться голосовым аппаратом. Вы можете научиться четко артикулировать и правильно произносить звуки. Вы можете развить резонансные колебания в груди и научиться говорить так, чтобы вас слышали в самом последнем ряду аудитории без малейшего напряжения с вашей стороны. Наконец, вы можете научиться не бубнить как пономарь, а превратиться в красноречивого, искусного оратора.
   Все это действительно в ваших силах. Настоящая глава посвящена тому, каким образом этого добиться.
//-- СТРУКТУРА ГОЛОСА --//
   В начале шестидесятых годов, когда я была режиссером радио– и телестудии Университета Джорджа Вашингтона в городе Вашингтоне, округ Колумбия, председатель департамента обучения правильной речи попросил меня помочь ему подготовить к выступлению на телевидении нескольких известных людей, научить их правильно пользоваться голосом. Несколько лет спустя, после его смерти, я осталась единственным преподавателем и в силу обстоятельств была вынуждена довольно глубоко изучить все аспекты, связанные с голосом, чтобы продолжать свою работу. В дополнение к тому, что я уже знала, я прочитала все учебники, которые только могла достать, и проконсультировалась с выдающимися специалистами по постановке голосов.
   В результате я поняла, что голос не просто «исходит из отверстия на лице». Голос – это нечто неизмеримо большее. При правильном использовании голоса в речь вовлекается все тело, от макушки до пяток. Все тело является как бы музыкальным инструментом, порождающим ваш голос.
   Для того чтобы задействовать весь голосовой аппарат , необходим воздух, поставляемый легкими. При спокойном разговоре с другом вы только слегка наполняете воздухом верхушки легких – вам вполне достаточно поверхностного дыхания. Но для того чтобы получить приятный грудной голос, который будет разноситься на большое расстояние, надо дышать с помощью диафрагмы. Она имеет очень большое значение для формирования голоса, поскольку проталкивает воздух, который вдыхают ваши легкие, сквозь горло и губы.
   В этой главе вы узнаете, как много может вам дать правильное дыхание, поскольку оно питает кислородом мозг, поддерживает речевой процесс, успокаивает вас и сообщает чувство уверенности, которое вы передаете своей аудитории.
   При произнесении речей довольно важную роль играют мышцы ног. Они позволяют вам правильно расположить тело и сохранить прямую осанку. Правильная осанка важна для хорошей работы сердца и достаточного снабжения тела кислородом. Хорошая работа сердца не дает крови слишком приливать к ногам под действием силы тяжести.
   Почему ходьба успокаивает? Активная деятельность поддерживает работу сердца. Почему люди часто начинают ходить из угла в угол, когда они обеспокоены, неуверены, ожидают какого-то важного сообщения?
   Для того чтобы понять это, вспомните стереотипный образ будущего отца в одном из старых фильмов – в те времена, когда мужчинам не разрешалось присутствовать при родах – он ходит по комнате, нервно курит, ожидая появления ребенка. Или представьте себе кандидатов на получение призов или наград, которые ждут, когда будет объявлен победитель: многие из них также беспрерывно ходят.
   Если вы бывали за кулисами в театре , то могли заметить, что многие артисты и певцы расхаживают по коридорам перед выходом на сцену. Они не просто вспоминают слова своей роли; таким образом они способствуют лучшему кровообращению. Иногда они даже потирают руки несколько преувеличенным жестом. Это тоже способствует прогреванию мышц, расслаблению предплечий, плеч и шеи – всех тех мышц, которые опосредованно связаны с голосом.
   Ваша осанка зависит от того, насколько плотно ваши пятки упираются в пол. Равномерно распределите свой вес на ноги, выпрямьтесь во весь рост, слегка откиньте голову. Таким образом вы сможете полностью контролировать свой голосовой аппарат. От пяток до макушки все ваше тело участвует в создании резонанса для вашего красивого голоса.
   Весь этот уникальный инструмент принадлежит только вам. Только вы можете им воспользоваться. Прослушайте запись своего голоса. Вам понравилось? Или вы воскликнули: «Неужели это мой голос?» Возможно, в глубине души вы осознаете, что могли бы говорить лучше, но просто не знаете как. Возможно, вам уже ясно, что нужно как-то изменить свой голос.
   Когда вы поймете, какие основные элементы участвуют в формировании голоса , вы сможете выработать собственные приемы его улучшения. Голос создается в глубине вашего организма, а не только в области голосовых связок. Глубокое диафрагмальное дыхание поддерживает весь процесс; гортань проталкивает воздух сквозь вибраторы, резонирующие ткани и полости; артикуляторы позволяют произносить звуки и слова.
   В конце концов вы освоите правильное произношение и не будете думать о том, как это делается. Вы будете естественно пользоваться своим голосом при разговоре. Это умение останется с вами навсегда, оно будет доставлять удовольствие вам, вашим друзьям и вашим слушателям.
//-- ХАРАКТЕРИСТИКИ ГОЛОСА --//
   Вот список некоторых симптомов того, что ваша речь далека от совершенства и вам следует заняться ею:
   Слушатели часто просят вас повторить только что сказанные вами слова.
   Люди замечают у вас идиосинкразию к публичным выступлениям.
   У вас заметный акцент.
   В микрофоне звук «п» у вас звучит глухо, неприятно и искусственно.
   У вас устает горло после десятиминутного разговора.
   У ваших слушателей через некоторое время начинает блуждать взгляд, поскольку вы говорите монотонно.
   Вы теряете контроль над голосом в конце длинного предложения.
   Вам приходится объяснять слушателям, что вы являетесь руководителем (или занимаете иную высокую должность), потому что по вашей речи этого не скажешь.
   У вас солидная внешность, но голос звучит слишком молодо.
   Люди обращают внимание на то, что вы часто, возможно бессознательно, повторяете словечки или фразы, вроде «гм», «ну», «так», «знаете ли» или «угу».
   Вы имеете привычку вздыхать, всасывать внутреннюю часть щеки, щелкать языком или иным образом надоедать слушателям.
   Вам не нравится собственный голос и никогда не нравился.
   Характеристики хорошего голоса
   Ниже приводятся некоторые характеристики хорошего голоса . Прочитайте этот список, подумайте о своем голосе и о том, какими из этих качеств вы хотели бы обладать, но не обладаете.

   Итак, характеристики хорошего голоса:
   приятный;
   вибрирующий;
   спокойный;
   хорошо модулированный;
   низкого тембра;
   доверительный;
   управляемый;
   теплый;
   мелодичный;
   заботливый;
   уверенный;
   властный;
   дружеский;
   окрашенный интонацией;
   выразительный;
   естественный;
   богатый;
   наполненный;
   звучный;
   доброжелательный.
//-- Характеристики плохого голоса --//
   А вот список наиболее распространенных определений неприятного или плохого голоса. Прочитайте этот список и подумайте о своем голосе, выделяя те неприятные свойства, от которых вы хотели бы избавиться.

   Итак, плохой голос:
   гнусавый;
   резкий или скрипучий;
   хриплый;
   дрожащий;
   высокого тембра или пронзительный;
   плаксивый;
   с одышкой;
   робкий;
   отрывистый;
   слишком громкий;
   слишком тихий и неслышный;
   бесцветный;
   помпезный;
   саркастический тон;
   неуверенный;
   монотонный;
   напряженный;
   слабый;
   скучный.
//-- КАЧЕСТВО ГОЛОСА --//
//-- Резонанс --//
   Красивый голос должен быть резонирующим, вибрирующим. Резонанс – это результат вибрации воздуха в голосовых полостях, то есть в синусах, носоглотке, гортани и грудной клетке. Для резонанса требуется правильное глубокое дыхание.
   Представьте, что ваши голосовые связки – это струны музыкального инструмента, а воздух в вашей груди – это элемент, обеспечивающий необходимый резонанс. Если вы правильно вдыхаете воздух, то вы даете голосовым связкам оптимальное количество того, что они должны колебать.
   Ребенок с высоким голосом приводит в движение очень малый объем воздуха. Баритон с грудной клеткой размером с бочку колеблет большой объем воздуха. Как уже было сказано, для обычного разговора вам вполне достаточно поверхностного дыхания. Но если вы произносите большую речь или ведете длительную презентацию, вам нужно усилить свой голос большим количеством воздуха.
   Вы можете сделать свой голос ниже, если будете наполнять легкие до глубины диафрагмы и освобождать гортань для создания большей вибрации и резонанса.
   Если вы вполне спокойны, то у вас отсутствует напряжение, которое может мешать правильной артикуляции.
   Если вы скажете «чух-чух», то вы не должны чувствовать вибрацию в носу, но зато вибрация должна присутствовать в груди и в горле.
   Теперь сделайте глубокий вдох и наполните легкие воздухом. Задержите дыхание, а потом скажите «Ура! Ура!» Вы должны почувствовать резонанс в груди.
   Эти простые упражнения помогут вам понять особенности вашего голоса и источники резонанса в вашем теле.
   Есть еще один способ проверить наличие резонанса в груди. Прижмите кончики пальцев к грудине и громко произнесите «мумм-мумм-мумм». При этом вы должны чувствовать вибрацию.
   Резонанс дает вашему голосу силу и уверенность. Когда вы входите в людное помещение, то ваш резонирующий голос будет хорошо слышен, несмотря на шум. Если в комнате шумно, говорите тише, а не громче. Вы сразу поймете, что люди прекрасно слышат то, что вы говорите.
//-- ТИП ГОЛОСА --//
   Естественный тип голоса зависит от размера резонирующих полостей в вашей груди, горле и структурах лица. Поскольку усилители искажают верхние диапазоны человеческого голоса, вам следует определить самый низкий возможный для вас тип голоса, при котором вы будете чувствовать себя удобно. Это значит, что источник голоса должен располагаться как можно ниже, но быть естественным для вас.
   Подумайте о типах голосов, которыми характеризуются певцы: сопрано – самый высокий женский голос, альт – самый низкий, меццо-сопрано – средний. Тенор – самый высокий мужской голос, бас – низкий, а глубокий бас имеет исключительно низкий естественный диапазон.
   Ваш естественный разговорный голос соответствует одному из этих типов. У каждого есть свой верхний, средний и нижний регистр. Если среднее «соль» находится в середине вашего диапазона, то вы можете опуститься или подняться – при открытой гортани и закрытом назальном проходе.
   Вы можете понизить свой голос, если будете говорить, как я называю это, «прямо из носков». Это, на первый взгляд бессмысленное выражение, я всегда сообщаю своим ученикам на курсах постановки голоса. Я имею в виду следующее: вы плотно упираетесь пятками в пол, выпрямляете спину, при этом ваша диафрагма автоматически прогибается, заставляя голос исходить из источника более низкого, чем носовая полость.
   Аналогично, если вы вспомните то ощущение, которое возникает, когда грудь наполнена воздухом и горло раскрыто, то вы сможете легко перемещаться вверх и вниз в своем диапазоне, не теряя приятного резонанса.
//-- Высота тона --//
   Высота тона характеризует высоту произносимых вами звуков и зависит от частотной вибрации вашей гортани. Для высокого голоса характерна высокая частота вибрации, для низкого голоса характерна низкая частота вибрации.
   Для того чтобы ваш голос не звучал монотонно, он должен охватывать по крайней мере октаву. Это значит – четыре ноты выше середины и четыре ноты ниже. Некоторые красноречивые ораторы охватывают голосом две и даже три октавы в своем диапазоне (это необходимое требование для искусного актера – исполнителя ролей в шекспировских пьесах). Высокий голос, как правило, неприятен для слуха. Он также с трудом поддается записи без искажения. Низкие голоса приятны для слуха. Чем ниже вам удастся расположить свой голос, тем больше шансов, что он не будет искажен усилительными приборами (тем не менее, не стоит искусственно изменять свой голос до ненатурально низкого). Если вы испытываете напряжение, то высота голоса повышается. Если вы сердитесь, голос становится резким и пронзительным. Если вы устали, голос становится хриплым. Если вы опечалены, то и диапазон, и высота голоса понижаются.
//-- Громкость --//
   Громкость звука измеряется децибелами. Она непосредственно связана с объемом воздуха в легких. Осторожно контролируя силу и энергию звука, вы регулируете громкость своего голоса.
   При наличии микрофонов нет необходимости говорить громко, поскольку индикатор громкости может просто зашкалить. Регулировка уровня звука в соответствии с естественной силой вашего голоса – задача звукооператора. Если вы разговариваете со слабослышащим собеседником, помните, что одной громкости недостаточно. Для того чтобы такой человек слышал вас, необходим также резонанс.
//-- Слышимость --//
   Нужно ли вам говорить так, чтобы вас слышали в последнем ряду балкона? Или вы собираетесь разговаривать обычным тоном с небольшой группой предпринимателей? Может быть, вы будете выступать в гимназии на выпускном вечере? Или на коктейле, где все говорят разом? Или в церкви, где слышно, как муха пролетит?
   Слышимость вашей речи зависит от того, в каком помещении вы выступаете и до кого хотите донести свою речь. Полнозвучный, богатый голос хорошо слышен во всех уголках практически любой комнаты. Вам не нужно напрягаться, чтобы ваш голос распространился по помещению. Основой вашего голоса должна быть диафрагма. Наберите в легкие побольше воздуха, чтобы контролировать свой голос.
   Слышимость голоса не зависит от громкости. Совсем необязательно говорить громко, на повышенных децибелах. Слышимость голоса – это способность использовать все принципы правильного управления голосом, чтобы ваш естественный голос распространялся равномерно и был хорошо слышен.
//-- Тембр --//
   Тембр позволяет на слух идентифицировать различные голоса. Вы без труда выделяете голос своего ребенка среди многих других голосов.
   Не следует путать тембр с высотой голоса и другими характеристиками. Например, вы всегда отличите голос известного певца или актера.
   У вашего голоса тоже есть отличительные обертоны – звуки, которые делают его узнаваемым для вашей мамы, когда вы звоните ей по телефону.
//-- Экспрессия --//
   Для того чтобы ваша речь стала выразительной, старайтесь зрительно представить себе то, о чем вы говорите. Внесите живую ноту в ваше произношение, в звуки вашего голоса; внесите чувство и цвет в вашу речь.
   В повседневной жизни ваша речь наиболее выразительна в неформальном разговоре. Перенесите свое красноречие в официальные выступления. Если вам трудно сделать это, попробуйте записать на пленку какой-нибудь ваш разговор один на один с супругом или с хорошим другом. Постарайтесь забыть о том, что магнитофон включен. Позднее, когда вы останетесь одни, прослушайте запись и возьмите на заметку те места разговора, где вам особенно понравилась выразительность вашей речи, не забывая также о том, что вам не понравилось.
   Упражняйтесь, читая вслух драматические пьесы, и приучайтесь различать на слух нужное выражение.
   Помните, что всякая экспрессия должна быть в первую очередь естественна. Избегайте театральности и искусственности в своих речах.
//-- Тон --//
   Тон голоса характеризуется его высотой, вибрацией и модуляцией. Хороший голос отличается легкими изменениями тона. Интонации – это «подъемы» и «спуски» голоса. Монотонность утомительна для уха, так как постоянный тон использует одну и ту же высоту. Некоторые люди не различают разницу в тоне голоса. Однако с помощью изменения тона вы можете совершенно изменить значение слов.
   Для того чтобы понять, насколько разительный эффект может создать изменение интонаций, вспомните, как в пьесе «Пигмалион» профессор Хиггинс превратил Элизу Дулитл из уличной торговки цветами в настоящую светскую даму. В процессе обучения она не только избавляется от простонародного акцента, но изменяет самый свой голос, теряя резкий, пронзительный тон и приобретая мягкие интонации культурного человека.
//-- Гнусавость --//
   Гнусавые назальные ноты неприятны для слуха. Такие звуки очень резки, так как в резонансе участвует совсем небольшой объем воздуха в области лица. Когда раздается гнусавый звук, мышцы горла и шеи напряжены.
   Для того чтобы устранить гнусавость, необходимо расслабить горло, как если бы вы хотели издать глубокий звук «ааааааааааа». При этом устанавливается правильное расстояние между корнем языка и мягким небом. Небный язычок поднимается и закрывает носоглотку, так что звук не выходит через ноздри.
   Если ваша гортань раскрыта, то вы не почувствуете вибрации в носовых полостях.
//-- ПОСЛУШАЙТЕ СВОЙ ГОЛОС --//
   Станьте критиком своего голоса. Послушайте свой голос и подумайте, как он, по-вашему, должен звучать впредь в течение всей вашей жизни – не только когда вы выступаете перед людьми, но и в быту.
   Прислушивайтесь к голосам окружающих и обращайте внимание на то, насколько приятно или неприятно они звучат. Прослушивайте записи своих любимых актеров и дикторов, пытаясь понять, как они управляют своими голосами. Вы обнаружите, что все они очень четко, хотя и ненавязчиво, выговаривают звуки и слоги. Смотрите, как они дышат, чтобы создавать звуки голоса. Анализируйте модуляции и эмфатические акценты.
   Как-то раз я слышала длинное интервью с одним певцом и автором песен. Он высказывал очень интересные мысли, но то, как он это делал, раздражало необыкновенно. Каждую минуту в поисках подходящего слова он останавливался и бормотал «я. я…я…», «ну…ну…ну», «хм…хм…хм» и тому подобное. Все эти троекратные повторения были настолько навязчивы, что я вдруг заметила, что не слышу его ответов, а только ожидаю очередной триады и даже подсчитываю их.
   Эта история подтверждает, что голос выполняет только одну основную функцию – способствует коммуникации. Если между вами и вашим сообщением вклинивается манерность, то вы как оратор теряете возможность быть хорошо понятым.
//-- КАК ИЗМЕНИТЬ ГОЛОС --//
   Вы привыкли к своему голосу. Ваш голос – результат воздействия многих факторов: вашей национальности, местности, в которой вы родились и выросли, тех речевых шаблонов, к которым вы привыкли с детства, школы, в которой вы учились, речи ваших друзей, ваших учителей, которые оказывали влияние на вас.
   Когда вы становитесь взрослым, на ваш голос продолжают влиять люди, с которыми вы работаете, ваш супруг или супруга, та местность, где вы живете, и даже кто-то из ваших соседей.
   Очень немногие люди в нормальных условиях находят необходимым как-то менять свои речевые привычки. Уроки ораторского искусства считаются старомодными. Адвокат может закончить университет, так и не приобретя культуры речи, пока это не окажется остро необходимым для его выступлений в суде присяжных.
   Для политического кандидата местный акцент может оказаться уместным и полезным, пока он выступает на местном уровне. Но как только он начинает претендовать на федеральный пост, он неожиданно обнаруживает, что о его речи судят по общенациональным или даже по интернациональным стандартам.
   Для того чтобы внести существенные изменения в свой голос, требуется определенное мужество и готовность. Те люди, которые принимают такое решение, достойны всяческого восхищения. Они меняют свои наследственные, впитанные с молоком матери привычки. В семье или среди коллег по работе они могут столкнуться с непониманием или осуждением.
   Но, и это самое главное – в итоге вы получите глубокое удовлетворение от того, что выполнили свою задачу и сделали ценное приобретение, которое пригодится вам в течение всей вашей жизни.
   Я знаю одну писательницу, которая работала в международном радиовещании и получила возможность занять более высокооплачиваемую должность при условии, что она будет сама читать свои произведения. Она много работала над тем, чтобы избавиться от носового выговора и резкого тона и приобрести приятный голос, несмотря на то, что ее муж весьма скептически отнесся к ее усилиям. Но она все преодолела и, наконец, успешно прошла конкурсный отбор. Однажды во время небольшого спора с мужем она случайно переключилась на свой прежний голос. Он воскликнул: «Не разговаривай со мной вот так, через нос!» И они оба покатились со смеху.
   Если вы решили научиться правильно и красиво говорить, то вам потребуется поддержка вашей семьи, друзей и коллег. Помните, что вы поднимаете культуру своей речи до того уровня, на котором находятся остальные ваши дарования.
   Всегда трудно расставаться с прошлым. Изменение речи требует времени и терпения: вы не сможете за несколько дней забыть привычки, вошедшие в плоть и кровь. Результат может стать заметен только через несколько месяцев упорного труда. Огромное значение имеет мотивация. Возможно, что на протяжении своей жизни вы в глубине души понимали, что вам необходимо повысить мастерство речи, но просто не знали, как достичь этого. Чтение этой книги станет для вас хорошим началом.
   Вы многое можете сделать сами. Если вы начнете прислушиваться к голосам, которые вам нравятся, и подражать им, вы уже сделаете первый шаг по правильному пути. Выберите хороший голос, который вы слышите по радио, и повторяйте за ним предложения, копируйте произношение. Запишите такой голос на пленку, затем запишите свой голос и воспроизведите один за другим. Обратите внимание на резонанс, темп, выразительность, выделение тех или иных слов. Обратите внимание на артикуляцию согласных и произношение трудных иностранных слов. Отнеситесь к своему голосу критически, как если бы это был голос совершенно постороннего человека.
   Читайте вслух по десять минут в день. Читайте вслух свои собственные выступления или передовые статьи из газет, читайте перед сном своему ребенку. Запишите какой-нибудь фрагмент на магнитофон и повторяйте запись ежедневно, пока не получите такое звучание, которое вас устроит. Храните эти записи и воспроизводите их еженедельно, чтобы следить за своим прогрессом.
   Можно попробовать посещать курсы ораторов при университете, либо в клубе.
   Не избегайте любой возможности публичного выступления и рассматривайте это как благодарную возможность еще раз поупражняться. Помните, что наиболее преуспевшие ораторы и дикторы изучали искусство речи годами, и тем не менее продолжают упражняться. В большинстве случаев хороший голос – это не случайность, а результат большой работы и практики.
//-- Один голос или два --//
   Как профессионал в своей области, вы должны говорить только одним голосом. У вас не может быть двух голосов – для неформальной беседы и для открытых публичных выступлений. Вне зависимости от ситуации следует использовать одну отработанную речевую практику.
   Нельзя менять высоту голоса с грудного на носовой. Высота должна быть одна. Нельзя просто переключиться на уличный говорок. Если уж вы изменили свой голос, вы ни в коем случае не должны переходить на старый голос, даже на мгновение.
   Однажды меня познакомили с ведущим радиопрограммы, который в жизни разговаривал очень непрофессиональным голосом. Когда он садился перед микрофоном, он «надевал» голос ведущего и проверял микрофон уже другим голосом – таким, который он сам считал голосом преуспевающего обозревателя. Но для натренированного уха его голос звучал фальшиво как результат сознательного усилия над собой; даже техники, которые работали с ним, не упускали случая обсудить его двойной голос.
   Если вам удалось выработать хороший голос, не отказывайтесь от него.
//-- Заикание --//
   Заикание не должно стать непреодолимым препятствием для общественного деятеля. Я знаю мнение экспертов, что современные методики лечения успешно помогают избавиться от заикания и позволяют заикающемуся человеку в будущем стать хорошим оратором . В наше время человек с заиканием имеет право быть увиденным и услышанным. Заикание не должно стать препятствием в личной и общественной жизни.
//-- Упражнения с магнитофоном --//
   Прочитав начало этой главы, вы уже поняли, что магнитофон может оказаться и самым лучшим вашим другом, и самым строгим критиком.
   Когда вы работаете над совершенствованием своего голоса , магнитофон честно продемонстрирует вам все неизбежные искажения, которые вносят усилительные приборы. Он продемонстрирует и прогресс, давая вам возможность сравнить, что было в начале вашего пути и в каком положении вы находитесь сейчас. Он подарит вам чувство гордости, поскольку он и вы будете единственными свидетелями ваших усилий. Он предоставит вам истинное свидетельство ваших достижений как итог огромной проведенной работы.
   Когда впервые ваша мама, позвонив по телефону и не узнав ваш голос, скажет: «Позовите, пожалуйста, Мэри», – а вы скажете: «Это я – Мэри», – то, значит, вы на правильном пути.
//-- КАК ЗАБОТИТЬСЯ О СВОЕМ ГОЛОСЕ --//
   Речевой аппарат очень хрупок и нежен. Этот деликатный инструмент нужно беречь, а делать это можно различными способами.
   Избегайте чрезмерной усталости и напряжения, держа мышцы шеи расслабленными. Спокойный голос исходит только из спокойного тела. Напряженное тело приводит в напряжение голосовые связки, повышает тон голоса, нарушает резонанс и снижает слышимость.
   Продолжительное форсированное использование голоса требует длительного отдыха – молчания.
   Если вы чувствуете, что голос вам отказывает, проделайте несколько упражнений по релаксации всего тела. Глубоко вздохните, сделайте короткую прогулку, уединитесь хотя бы ненадолго, помолчите.
   Теплый чай с лимоном оказывает смягчающее действие на горло. Многие дикторы постоянно прихлебывают воду комнатной температуры с несколькими дольками лимона, чтобы их горло чувствовало себя комфортно. Певцы обязательно носят теплый шарф, чтобы уберечь горло от колебаний температуры.
   Избегайте инфекций, а при необходимости немедленно обращайтесь к врачу. Если на голосовых связках появляются узелки или полипы, их необходимо удалить хирургическим путем как можно скорее, воспользовавшись квалифицированной медицинской помощью.
   Профессионалы, страдающие от заложенного носа, часто полощут синусы теплой соленой водой. Короче говоря, забота о своем голосе – это часть вашего существования в качестве общественного деятеля.
//-- ДЫХАНИЕ --//
   Дыхание – самая естественная и необходимая вещь. При нормальном разговоре вам вполне достаточно поверхностного дыхания, которое заполняет только верхушки легких. Но если вы стоите на трибуне, то вам нужно хорошо наполнять легкие воздухом и контролировать свое дыхание.
   Когда вы дышите правильно, вы сохраняете и равновесие тела, и спокойствие. Вы автоматически настраиваете свой голосовой аппарат так, чтобы использовать диафрагму. Эта мышечная перегородка позволяет создать хороший резонанс.
   Помните, что дыхание поставляет кислород в кровь, которая питает мозг и тело.
   Помните, что тело человека не накапливает кислород; оно должно получать его постоянно. Для того чтобы хорошо наполнить легкие, высоко поднимайте грудь.
   Наполняйте легкие снизу вверх – вдыхайте так, чтобы живот надувался. Затем наполните грудную клетку под ребрами, затем до подмышек. Продолжайте вдыхать воздух, пока не почувствуете, что наполнились им до самых ключиц. Заполните все резонансные объемы, включая гортань и нос. У вас должно быть ощущение, что вы наполнились воздухом от брюшной мышцы до горла.
   Прежде чем произнести первое слово, сделайте глубокий вдох. Если вы чувствуете, что дыхания не хватает, сделайте паузу в конце предложения для следующего вдоха.
   Одежда у горла и в талии должна быть удобной и свободной. Тогда вы сможете легко и без ограничений дышать.
   Как уже было сказано ранее, кислород должен поступать постоянно. Он необходим для поддержания физической формы на всем протяжении вашего выступления и для постоянного питания вашего мозга.
//-- Слышимое дыхание --//
   При современных чувствительных микрофонах небольшие паузы для вдоха бывают слышны. Ораторы часто не подозревают об этом, пока не услышат запись. Постоянные вдохи между предложениями отвлекают слушателей. У некоторых ведущих прогноза погоды на местном радио моего родного города Вашингтона этот недостаток настолько заметен (и для меня настолько же неприятен), что каждый раз я вынуждена убавлять громкость.
   Слышимое дыхание – поверхностное, которое затрагивает только верхушки легких и рот. Если вы дышите нижними отделами легких и горлом, то дыхание не заметно. Значит, для того чтобы дыхание было неслышным, углубите свое дыхание, переместите его вниз, в живот. Поработайте с магнитофоном, и вы получите хороший результат.
//-- НЕ СТИСКИВАЙТЕ ЗУБЫ --//
   Вы не можете хорошо артикулировать, если у вас сжаты зубы. Для того чтобы четко произносить звуки, необходим зазор между верхними и нижними зубами. Артикуляция требует пространства. Если зубы слишком сжаты, то раскрыть гортань для резонанса практически невозможно. Постоянная привычка держать зубы сжатыми приводит к нечеткой артикуляции.
   Если вы посмотрите на хористов во время пения, то заметите, что можно «увидеть», а не только услышать слова. Некоторые они произносят.
   Есть несколько способов создать пространство между зубами. Попробуйте сделать так, чтобы ваша челюсть «отвисла», и вы заметите, насколько проще и естественнее выговариваются слова. Некоторые упражняются с винной пробкой между зубами. Не стоит беспокоиться из-за того, как выглядит ваш раскрытый рот – зазор должен быть небольшим, только чтобы вас можно было понять.
//-- Артикуляция и произношение --//
   Правильная четкая артикуляция – непременное требование, предъявляемое общественному деятелю. Ваше произношение всех букв алфавита должно хорошо восприниматься слушателями.
   Неправильное произношение не обязательно является результатом местного акцента. Может быть, у вас просто «ленивые губы», то есть вы не заботитесь о четкости своей артикуляции в повседневной жизни. Возможно, вы проглатываете некоторые буквы или звуки.
   Наконец, вы можете просто неправильно говорить некоторые слова только потому, что большинство людей вокруг вас тоже говорят их неправильно. Таких слов достаточно много.
   Если у вас есть проблемы с произношением и артикуляцией (которая обеспечивает правильное произношение), то, весьма возможно, вашу речь будет трудно понять, и слушатели потратят слишком много сил на то, чтобы выслушать ее. Если вы проглатываете звуки, то слушателям придется бессознательно восполнять пробелы.
   При нормальном разговоре ваши друзья легко понимают вас. Но если вам приходится преодолевать шум в помещении, покашливание, треск аппаратуры, искажение микрофонов, то ваша артикуляция должна быть безупречной.
   Кроме того, если вы говорите слишком быстро, то вы срезаете часть гласных и согласных звуков. Ухо слушателя не улавливает того, что вы произносите, и смысл сказанного теряется. Замедлить речь очень просто – нужно четко артикулировать, произносить все звуки и слоги.
   Избегайте манерной артикуляции. Слишком правильное произношение раздражает, потому что звуки выходят помпезными, холодными и скучными. Такое произношение подходит разве что вышколенному дворецкому из старой английской пьесы, но не современному человеку, общающемуся с современными людьми.
   Не надо рисковать, употребляя незнакомые слова – вы можете произнести их неправильно. Пусть словарь станет вашим другом. Если вам встречаются трудные длинные слова, пользуйтесь словарем как учебником и выработайте у себя привычку обращаться к нему почаще.
   Читайте перед магнитофоном и записывайте звуки, которые требуют совершенствования. Купите хороший учебник, в котором достаточное внимание уделяется произношению. Продолжайте читать вслух, станьте говорящим человеком. Тренируйте слух, учитесь оценивать свое произношение, и со временем вы будете рады узнать, что произносите слова правильно и понятно.

Игра

   Что такое игра? Это один из труднейших вопросов психологии как человека, так и животных. Мы совершенно точно знаем, что имеем в виду, когда говорим, что котенок, щенок или ребенок играет, но дать настоящее определение этому крайне важному виду деятельности чрезвычайно трудно.
   Все формы игры обладают одним общим свойством: они коренным образом отличаются от «серьезной» деятельности, но в то же время в них прослеживается явное сходство с конкретными, вполне серьезными ситуациями – и не просто сходство, а имитация. Это справедливо даже в отношений абстрактных игр взрослых людей – ведь покер или шахматы позволяют им дать выход определенным интеллектуальным способностям. Однако, несмотря на лежащие в ее основе уподобления, «игра» – понятие чрезвычайно широкое. Оно охватывает и чопорный церемониал старинного менуэта и чурки столярничающего мальчугана. Игра есть одна из трансформаций потребности, присущей всем высшим животным и человеку, – потребности в вооруженности (вспомогательной потребности в накоплении и совершенствовании средств удовлетворения своих потребностей).
   Специфически человеческая вооруженность делает человека человеком. С вооруженности начинается все, чем отличается человек от других живых существ, и она же отличает каждого человека от всех других. Таково следствие неразрывной связи вооруженности с потребностями. Потребность функционирует, пока носитель ее хоть как-то вооружен для ее удовлетворения; а сама вооруженность проявляется именно в обслуживании потребностей.
   Живое вооружено изначально, генетически, во-первых, инстинктами – безусловными рефлексами, во-вторых, способностью развития природных задатков. На основе врожденных средств и способностей, в процессе их использования возникает, строится и расширяется вооруженность приобретаемая. Человек врожденно вооружен способностью к абстрактному мышлению и средствами реализации этой способности. поэтому в его вооруженности возникают слово (вторая сигнальная система), понятия, сознание; а вслед за применением сознания – подсознание и сверхсознание. Этим вооружены все люди, и этим вооружены только люди.
   Человечество вооружено наукой. Столь продуктивная вооруженность человечества оказалась возможной благодаря вооруженности человека сознанием. Оно обеспечивает человека возможностями, которые могут быть более или менее успешно реализованы. Поэтому конкретное содержание сознания каждого человека отличает его от всех других. Вместе с отличиями в сознании возникают отличия в умениях, в навыках, в подсознании и в сверхсознании.
   Приобретение вооруженности начинается с мускульного движения – с тренировки физической силы. Вслед идет подражание. Затем – практическое применение того, что приобретено силой и подражанием. Это применение, все более успешное и свободное, приводит к игре, которая тренирует смелое использование навыков и умений в разных новых и неожиданных условиях. Мускульное движение, подражание и игра как пути приобретения вооруженности свойственны как человеку, так и животным.
   Далее идут отличия. Приобретение вооруженности животными завершается игрой. Человек же, после специфически человеческого многообразия игр, вступает на главный для него и решающий путь – теоретического обучения, приобретения знаний и практического овладения знаниями.
   Подобно тому как игра постепенно зарождается в подражании, так и вооруженность человека знаниями и умениями постепенно зарождается в игре; в ней же начинают проявляться и реализовываться человеческие социальные и идеальные потребности. Вооруженность знаниями (образование) начинается в школе и может сопровождать человека всю жизнь. Но и сама игра, ярко проявляющаяся в детстве и юности, и дальше не покидает человека, выступая в новых сложных и сложнейших формах. Они уже не напоминают игры детей и животных, но и не похожи они и на обучение. Они остаются играми.
   Процесс вооруженности знаниями как средствами постепенно сливается с другой специфической исходной потребностью – идеальной потребностью познания, которая в человеке существует во множестве своих самых разнообразных трансформаций. Тогда как игра по прежнему остается одним из частых проявлений потребности в вооруженности. Потому что она вооружает тем, чем не вооружают знания.
   Игрой люди занимаются на досуге – в порядке времяпрепровождения; она оказывается следствием потребности в практической доминанте. А эта производная потребность возникает от биологической потребности в экономии сил. Экономия сил побуждает чем-то заняться, когда угрожает растрата сил на поиски дела, на выбор занятия, на колебания между различными намерениями – побуждениями разных потребностей. Так случается, если все значительные потребности человека в равной мере в пределах нормы удовлетворены, а доминирующая потребность не слишком выделяется среди них и ею субъект в данных условиях не может заняться. Таковы бывают ожидания на вокзалах, в вагонах, на отдыхе, в перерывах между делами и т. п. В подобных ситуациях разные люди занимают свое время разными занятиями, в том числе чтением книг, журналов, газет, спортом, развлечениями (кино, телевидение и игра).
   Пока и поскольку человек занят своими конкретными нуждами, он расходует силы, применяя имеющуюся у него вооруженность. В том, как человек занимает свой досуг, можно видеть и то, к чему он себя готовит. Использование досуга для игры может служить подтверждением тому, что игра служит именно вооруженности, хотя это ее объективное назначение не осознается самими играющими. Им свойственно думать, что они играют только для развлечения, для удовольствия. Впрочем, это естественно – прогноз приобретения повышенной вооруженности неизбежно вызывает положительную эмоцию. Спорт вооружает силой и ловкостью, а чтение и всевозможные зрелища служат самообразованию. Так же и игра служит вооруженности.
   Но к игре обычно относятся как к занятию легкомысленному: ее противопоставляют делу – начинанию серьезному. В ее беззаботности проявляется автономность потребности в вооруженности – независимость от потребностей биологических и социальных. Так обнаруживается объективное, особое и специальное назначение игры. Отсюда же и чрезвычайная устойчивость игры в потребностях человека и разнообразие того, что называется игрой. Детские игры «в прятки», «в пятнашки», футбол, теннис, лото, игра в карты, в шашки, в шахматы, игра на рулетке, на бегах, на баяне, на скрипке, на сцене и т. д. и т. п. Игры, близкие к играм животных, – на одном конце этого перечня, на другом – с игрой сочетается борьба за место в человеческом обществе, за власть над людьми (азартные денежные игры) или в игре осуществляются поиски и воплощение истины («игры» в искусстве).
   Игра превращается иногда и в болезненную, неудержимую страсть. Теперь ни с социальными потребностями, ни с потребностью познания она уже как будто не связана, но связана с потребностью в вооруженности. Ведь даже погоня за деньгами в азартной игре есть погоня за вооруженностью так же, как борьба за место в человеческом обществе. Так потребность в вооруженности вытесняет иногда все другие и становится самоцелью. Таково болезненное извращение потребности, по природе своей вспомогательной, какой она всегда остается у животных и у детей. Теперь она уже не похожа на развлечение для удовольствия.
   За многообразием и ненасытностью человеческих потребностей следует многообразие вооруженности, необходимой человеку. Поэтому игра сближается иногда с искусством. Многообразие вооруженности человека можно представить в таких контурных очертаниях.
   Вооруженность, присущая не только человеку, но и животным:
   1. Мускульное движение – физическая сила;
   2. Умение пользоваться этими движениями в повседневной жизни;
   3. То же умение в обстановке новой, неожиданной.
   Вооруженность специфически человеческая:
   1. Умение пользоваться понятиями и теоретическими представлениями в обычном жизненном обиходе;
   2. Применение того же умения для совершенствования своих знаний и для познания в целом.
   Таковы пять ступеней вооруженности. Ни одна последующая невозможна без предыдущей, но предыдущая логически ведет к последующей, а в основании каждой лежат врожденные способности (органические свойства) – вооруженность, генетически унаследованная.
   На первой ступени дети людей и животных тренируют физическую силу мускулатуры: начинают с простейших движений, потом бегают, прыгают, кувыркаются, возятся и т. п. Здесь приобретаемая и тренируемая вооруженность – движение как таковое. Когда механизмы движения освоены и физическая сила налицо, возникает, точнее добавляется, цель. Первоначально – ближайшая. Подчиненность движений цели, наблюдаемая в поведении окружающих, переводит потребность в вооруженности на следующую, вторую ступень. Это – потребность подражания. Здесь осваиваются умения в пределах стереотипов, бытующих в окружающей среде. Это умение совершенствуется, варьируется и переводит потребность в вооруженности на третью ступень. Возникает (опять добавляется) потребность играть. Цели играющих фиктивны: назначение игры не в них, а в умении их достигать – в вооруженности как таковой. Животные возятся и как бы дерутся, дети играют в «догонялки», в «пятнашки», «прятки» и т. п.
   Но уже и на третьей ступени возникают различия: у животных нет «ролевых» игр, они почти не пользуются или мало пользуются игрушками, а дети играют в «дочки и матери», в «командиров и солдат», играют в обслуживание кукол, в управление самолетом и т. п. Игрушки им необходимы. Андрей Платонов в повести «Одухотворенные люди» рассказывает, как дети играют в «кладбище» и в «похороны». Дети «играют в смерть». Так в подражании возникает освоение норм. В самых разнообразных детских играх еще много подражания, но его предметом являются уже не только механизмы действий, но и нормы поведения разных людей в различных условиях.
   На четвертой (уже чисто человеческой) ступени существующий у животных «исследовательский рефлекс» превращается в детское любопытство и любознательность, затем выступает в обучении – в освоении норм теоретических представлений и мышления. Эта вооруженность приобретается главным образом в образовании и самообразовании; ступень эту проходят все люди; выступает она и в человеческих играх, тренирующих сообразительность («смекалку») – умственные силы. Таковы карточные игры – от простейших до «коммерческих». Это – шашки, домино, шахматы. Область освоения норм знания и тренировки мышления обширна. Это – область формирования и развития сознания. Свою роль и здесь выполняет игра.
   Но в освоении норм знаний и в тренировке мышления, как ни значительно то и другое, неизбежно обнаруживается принципиальное отставание от ненасытности человеческих потребностей. Эта недостаточность сознания ведет к нужде в сверхсознании. Таково содержание пятой ступени вооруженности. Эта вооруженность, необходимая для создания нового, не бывшего в обиходе в окружающей среде, реализуется в творчестве – техническом, художественном, научном.
   Тренируется она преимущественно не обучением, а игрой. Теперь она, казалось бы, не имеет ничего общего с детскими играми и игрой животных. Впрочем, переход с четвертой ступени на пятую опять постепенен. Это видно в детском творчестве. Оно не бывает продуктивно в технике и науке как раз потому, что не обосновано четвертой ступенью – достаточным знанием норм. Редко оно бывает продуктивно и в искусстве (но все же бывает, например, в детских рисунках), потому что пренебрежение к культуре (к знаниям и умениям) и у детей не проходит безнаказанно. Ведь так бывает и с профессионалами, претендующими на творчество, минуя профессиональную грамотность.
   Но художественному (как и научному) творчеству во всех родах и видах противостоит не только профессиональное невежество (недостаточное знание норм), но и высота ремесленной осведомленности – неукоснительное следствие тем или иным нормам (боязнь расстаться с четвертой ступенью!). Именно на пятой ступени вооруженности (в творчестве) игра сближается (или даже роднится!) с искусством, как это отметил Томас Манн. Любое искусство требует как знания, освоения, так и преодоления норм; игра учит этому преодолению и тренирует его.
   Таким образом, игра сопровождает развитие человека, начиная чуть ли не с первых его шагов, когда он отличается от высших животных только своими нереализованными задатками, до вершин его сугубо человеческой деятельности. Но, сопровождая человека на всем его пути, игра не всегда занимает то же место в его потребностях. Роль игры увеличивается от раннего детства до молодости и зрелости. Здесь потребность в вооруженности бывает обычно доминантой. Далее игра постепенно уступает другим трансформациям той же потребности в вооруженности, иногда некоторое время конкурируя с ними более или менее успешно. Но когда эти другие трансформации с успехом выполняют свою роль, игра опять набирает силу – у человека возникает досуг! Именно теперь выступает родство игры с художественным творчеством. Художник во всеоружии мастерства творит, играя; высокое актерское искусство не только условно называют игрой, но оно в своей импровизационной сущности действительно подобно игре. Станиславский уподоблял его даже детской игре.
   Что же содержит в себе игра, чтобы выполнять свои значительные функции? Начинать с какой-либо конкретной игры, далее перечислять и классифицировать все возможные игры едва ли есть смысл – так их много, так они разнообразны и так много всего в каждой. Целесообразнее присмотреться к тому, что присуще всем играм и что необходимо каждой.
   Первое. Всякая игра требует признания каких-то правил. Их множество так же неисчислимо, как разнообразие игр – от игры в лото, в шашки и в «пятнашки» до игры в теннис, игры на бегах, на скрипке, на сцене. Это – принятые и обязательные для каждого играющего нормы. В некоторых играх они крайне просты, в других, наоборот, сложны.
   Второе. Игра заключается в точном знании, соблюдении этих норм и в умелом, изобретательном их использовании для выигрыша. Изобретательность эта зависит в некоторой степени от сложности правил-норм. Поэтому научиться играть в одни игры легко, в другие – трудно. Так, скажем, в шашки – легче, в шахматы – труднее, а играть на скрипке еще несравнимо труднее, да игра эта и не всем доступна. Но умение использовать правила – изобретательность, мастерство, искусство в игре – не предопределяется сложностью правил. Игра в шашки проще игры в шахматы, но мастерство игры в шашки бывает несравнимо выше умения играть в шахматы. В этом доказательство того, что игра не исчерпывается не только знанием норм (правил), но и умением пользоваться ими.
   Третье. Игра возможна, если ее исход нельзя безошибочно рассчитать и предвидеть. Игра перестает быть игрой и уподобляется условному ритуалу, если сама она и ее итог могут быть выполнены по точному, ненарушаемому расчету. В игре всегда большее или меньшее место занимает случай. Ее итог должен быть непредвидим (в этом, между прочим, отличие самой простой детской «ролевой игры» от подражания как способа приобретения какого-либо навыка – вооруженности навыком). В различных играх случай занимает то или иное место. В карточных играх с него обычно начинается игра: при сдаче карт та или другая карта случайно попадает к каждому играющему. В игре «в очко», как и в рулетке, случайны финалы. В играх спортивных случайность подстерегает играющего в процессе игры – в поведении противника-партнера. Так шахматист строит на доске неожиданные соблазны-«ловушки» противнику. Впрочем, в таких играх каждый ход партнера может быть, а может и не быть случайностью, подлежащей преодолению.
   Каждое из трех обязательных условий игры в разных играх выступает по-своему – занимает в ней большее или меньшее место. Если в игре на первом месте знания норм и их соблюдение, то игра эта приближается к подражанию (к «чопорному церемониалу менуэта», упомянутому К.Лоренцом). Эта игра «ролевая». Но чтобы быть игрой, в ней подражание должно быть изобретательно использовано и в ней должен быть случай – нечто непредвидимое.
   Таковы всегда бывают «ролевые» детские игры. Игра на сцене, совершенно лишенная импровизации, уподобляется чопорному ритуалу, и ее не следовало бы называть игрой. Это относится ко всем «исполнительским» искусствам: игре на скрипке, игре на рояле, игре на гитаре и т. п. Если в игре на первом месте умелое, изобретательное использование норм, то это игра «интеллектуальная» (как, скажем, шахматы, пасьянс) или «коммерческая» (преферанс, вист). Но и в этих играх необходимы и правила, и соблюдение норм (правил), и в них итог непредсказуем и зависит от случая (как «лягут» или распределятся карты). В зависимости итога от случая заключен риск. Если в игре на первом месте именно он, риск, случай, то в ней минимальное место занимают нормы; они предельно просты, и умение пользоваться ими примитивно. Но как бы ни были они просты и примитивны (как, скажем, в «орлянке», в «очко», в рулетке), и они все же необходимы.
   Изобретательность умений и случай выступают в игре взаимно противонаправленными и дополнительными по отношению друг к другу началами: случай стимулирует изобретательность, дает основание для мобилизации умений; изобретательность и умения направлены на нейтрализацию, на ликвидацию роли случая. В этом столкновении противоположностей заключена самая сущность игры как таковой – как одной из трансформаций потребности в вооруженности.
   Так как в игре случайность часто представлена поведением партнера, то в основе большинства игр лежит борьба – преодоление каждым играющим умений своего партнера, выступающего противником. Если же в игре нет партнера-противника, то преодолеваемая случайность либо создается самим играющим (как, например, перетасовкой колоды карт перед раскладыванием пасьянса), либо подготовляется объективным стечением обстоятельств (рулетка, бега и т. п.). Случайность-препятствие может быть более или менее трудным – партнер в игре может быть противником более или менее сильным. Интерес к игре возрастает вместе с ростом умений, необходимых для преодоления препятствия-случайности. Так в игре возникают острые ситуации, и так игра увлекает и самих играющих, и зрителей – болельщиков.
   Чем же и как конкретно игра служит вооруженности? Чем именно она вооружает? Вернемся к составу любой игры.
   Правила каждой данной игры (ее нормы) вполне условны. Они ни в чем, кроме данного рода игры, никакого значения не имеют и иметь не могут (в чем, кроме шахматной игры, могут пригодиться знания ходов шахматных фигур?). Поэтому знания правил игры вооружают человека только для этой игры. Значит, и владение ими вне игры также бесполезно (полезно лишь в той мере, в какой полезна игра…). Игра не вооружает, следовательно, ни знанием норм, ни владением ими.
   Игра требует владения средствами, в сущности, бесполезными; но она требует подчинения нормам и изобретательности в их применении. Игра приучает к следованию заданным нормам и вооружает преимущественно изобретательностью, причем изобретательностью не в том или ином конкретном деле, а изобретательностью как таковой. Любая игра только повод для проявления изобретательности в рамках норм и для ее тренировки. Изобретательность – следствие увлеченности, а увлеченность усиливается волей – специальной, своеобразной, парадоксальной и вспомогательной потребностью человека в преодолении препятствий и преград (и даже в их нахождении!).
   Игра тренирует не только изобретательность как следствие увлеченности, но и дисциплину и волю; в спортивной игре воля – необходимое условие успеха. Поэтому в практической доминанте, побуждающей человека играть, всегда большее или меньшее место занимает воля.
   Изобретательность невозможна без мобилизованности сил, в частности тех, что составляют содержание сознания. Когда оно поглощено целью и его возможности оказываются недостаточными, на помощь приходит сверхсознание. Поглощенность целью в игре обеспечивается увлеченностью и волей; недостаточность сознания – непредвиденностью случайностей.
   Обслуживанием потребностей человека заняты его подсознание, его сознание, а в случаях надобности – и его сверхсознание. Каждый из этих трех «этажей» высшей нервной деятельности вооружается своим путем: подсознание – преимущественно подражанием; сознание – обучением и самообразованием; сверхсознание – искусством (виртуозностью), и еще до этого и кроме этого – игрой. Но главное назначение искусства – идеальная потребность познания, игра же служит вооруженности специально. Всем трем путям вооруженности необходимы резервы наличной силы – энергии. В сознании она выступает процессом формирования представлений, умозаключений, образования понятий; в сверхсознании – вспышками, толчками, внезапными озарениями.
   Вооружая сверхсознание человека, игра делает это согласно природе самого сверхсознания, то есть через напряженную работу сознания, путем его максимальной нагрузки, путем мобилизации всех наличных его средств. Поэтому игра включает в себя обязательными звеньями знание, умение, изобретательность. Если в игре любое из этих звеньев выпадает, то и игра превращается в нечто противоположное ей по содержанию и назначению.
   Так бывает с азартными играми, такими, как орлянка, очко, рулетка, бега и т. п. В них – не обращение к сверхсознанию через сознание, а, наоборот, отказ от сознания, от знаний и умений вообще, а значит, в сущности, и от сверхсознания. В них – разочарованность в силах сознания, усталость от бесплодности его применения, признание его бессилия перед властью случая.

Сверхзадача в жизни человека

   Законы актерского творчества, открытые К.С.Станиславским оказались объективными законами, законами природы, потому что он открывал их не столько в искусстве театра, сколько в самой жизни. Станиславский проверил жизнью подмеченные им особенности искусства великих мастеров и внедрял в искусство театра подмеченные им в жизни закономерности человеческого поведения.
   Это дает основание и ком начинать изучение его системы и любой части ее с пристального наблюдения жизни.
   «Сверх-сверхзадача артиста» – это термин системы Станиславского, термин науки о театре. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.
   То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе «сверх-сверхзадачей» не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть «невооруженным» глазом. Она – не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверх-сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверх-сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией.
   Вы познакомились с человеком. Провели с ним день – два (например, в поезде, в гостинице). Вы наблюдаете его, говорите с ним. Можете вы с полной уверенностью утверждать, что этот чело век преследует в своей жизни такую-то определенную цель, что "главная забота его жизни (по выражению Гоголя) – такая-то? Может быть этот человек так откровенен, что сам рассказал вам о ней. Есть у вас основания поверить ему? Уверена ли вы, что сам он не заблуждается? Что, например, он сегодняшнее увлечение принимает за цель своей жизни? Прочтите любую страницу из дневника любого значительного человека, чья главная жизненная цель известна, так как доказана всей его жизнью, изученной и описанной; попробуйте по одной этой странице, не привлекая никаких других знаний об этап человеке, определить его сверх-сверхзадачу. Вы сможете в лучшим случае высказать только предположения более или менее похожие на истину. А ваш сосед по квартире? Вы наблюдаете его изо дня в день в течение многих лет, а можете ли вы сказать какова его сверх-сверхзадача? Вез того чтобы прикинуть, подумать, сопоставить известные вам факты его биографии, высказанные им мысли и совершенные им поступки вы не ответите на этот вопрос. Может быть вы спросите его?.. возможно, вопрос ваш поставит его и тупик. Да и всегда ли человек сам знает свою «сверх-сверхзадачу»? Многие и многие во всяком случае отчетливо не осознают ее, не формулируют ее для себя, или формулируют ошибочно, то теша себя пышными фразами, то выдавая желаемое за существующее, то скромен сомневаясь в своем праве утверждать свою благородную целеустремленность.
   Олег Кошевой, Александр Матросов, Николай Гастелло не декларировали своих жизненных целей, приведших их к героическим подвигам. Великая Отечественная война доказала, что советский патриотизм – могучая сила, движущая массами советских людей, но ведь многие из них до войны и сами не знали какова сила и степень их любви и преданности своему социалистическому государству. А были единичные случаи и обратного порядка: жил человек, считал себя «советским», говорил об этом и ему верили, а на поверку вышло, что сверх-сверхзадача его вовсе не в служении интересам народа, а то ли в сытом животном существовании, то ли в честолюбии, то ли в других эгоистических интересах,
   Кризисы в человеческих взаимоотношениях часто бывают связаны с разрушением иллюзий одного о сверх-сверхзадаче другого. Она например, считала самое себя или свои удовольствия сверх-сверхзадачей своего мужа, но потом оказалось, что его цели же умещаются в ее персону? – кризис. Он" считал, что она существует для него, оказалось – нет, – кризис. Близкие профессора Серебрякова (А.Чехов «Дядя Ваня») многие годы верили, что профессор служит великому делу науки, живет для нее – оказалось, что это только красивая декорация мелкого тщеславия и эгоизма. Кризис.
   Поэтому, хотя «сверх-сверхзадача» это понятие отражающее закономерность реальной жизни человека, тем не менее в жизни закономерность эта часто скрыта. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть в окружающей жизни так же просто и непосредственно, как целый ряд других явлений, актов, закономерностей вошедших в обиход системы Станиславского, – таких, например, как: освобожденность мышц, внимание, отношение, оценка, пристройка, общение и даже характер. Как же и в чем в повседневной жизни проявляется сверх-сверхзадача человека?
   Поведение каждого человека обусловлено не только данными, наличными, окружающими его условиями, но и всем его предшествовавшим опытом, который в свою очередь обусловлен историческим общественным опытом его среды. Весь этот предшествовавший опыт; связанный с принадлежностью к определенной социальной среде, с воспитанием, образованием, профессией, условиями жизни и пр. определенным образом сказывается на поведении человека в любых данных наличных условиях. результате – в тех же самых внешних условиях один человек ведет себя так, другой – иначе.
   Предшествовавший опыт (в таком широком смысле слова в елок. ном взаимодействии с задатками, способностями человекам выступает как индивидуальный психический строй, куда входят: его цель. направленность, мировоззрение, уровень культуры, отношения к окружающему, привязанности, привычки, вкусы, манеры и т. д.
   Поведение человека, таким образом, обусловлен о двусторонне: с одной стороны – внешними наличными обстоятельствами, предметным и социальным окружением в данный момент, с другой – индивидуальным психическим его строем сформировавшемся в течение всей его жизни, в котором слиты в одно целое его предшествовавший опыт и индивидуальные задатки. отсюда вытекает: раз психический строй каждого человека определенным образом влияет на его поведение, значит то, как именно и в чем-то может характеризовать его психику.
   Если, поэтому, нас по некоторым специальным причинам заинтересуют не события, свидетелями которых мы окажемся, а люди. участвующие в этих событиях (их интересы, характеры, мировоззрение и пр.), то наше внимание должно обратиться на то, как эти люди ведут себя, повинуясь каждый своему индивидуальному психическому строю, на то, как психический строй каждого влияет на его поведение.
   Правда, в повседневной жизни нас чаще интересуют и события – дела людей, результаты их дел – и люди сами по себе. Но все же возможны и случаи специального интереса именно к психическому строю человека в практике, например педагога, психиатра, художника, следователя. Для искусства такой специальный интерес типичен – искусство всегда имеет своим предметом прежде всего внутренний мир человекам (советское искусство, в частности, привлекают больше всего черты нового коммунистического сознания в психике нашего современника).
   И действительно, мы часто знаем уже состав событий романа, повести, пьесы, знаем кто добьется победы, кто потерпит поражение и т. д., но это не только не мешает, а часто я помогает нам полнее воспринимать внутренний мир героев; мы следим уже не за внешней фабулой (женится Чацкий на Софье, или нет? Разоблачит Отелло козни Яго, или нет?), а за тем как ведут себя герои, добиваясь каждый своей цели, за тем каким путем он идет к ней, тогда перед нами раскрывается то, почему и во имя чего каждый преследует свою цель и, следовательно, то, что он собою представляет в самой глубокой своей сущности.
   Поведение наблюдаемого нами человека, в этом случае, является для нас средством к пониманию его внутреннего мира, его личности в целом, а конкретные, наличные в данный момент, обстоятельства – поводом, условием обнаружения его психики. Если нас интересует не столько судьба наблюдаемого человека, сколько он сам, то нам надо следить не за результатами его дел, а за процессом его поведения, ведь результаты могут больше зависеть от внешних условий, чем от психического строя, который нас в данном случае интересует. Своеобразие его целей, его мотивов, его характера обнаруживается в том, что именно он делает, добиваясь предмета своих желаний чем его поведение отлично от поведения других, находящихся или могущих находится в таких же или подобных обстоятельствах.
   Психика человека обнаруживается тем больше и тем полнее. чем более он поглощен наличными конкретными обстоятельствами и приведением их в соответствие со своими целями, вкусами, привычками и пр. То есть, чем активнее он участвует в том или ином событии, тем он искреннее и тем меньше он отвлекается от дела заботой, например, о производимом впечатлении. На основании того, что привлекает его внимание и что он делает, можно вывести заключение о его интересах, цели, степени заинтересованности его, мотивах, изобретательности, уме, настойчивости, уровне культуры и т. д. и т. п. – то есть. о всем его психическом складе.
   Если человек до конца поглощен делом, событием, каким либо обстоятельством, то именно тут в наибольшей степени обнаруживаются подлинные качества его личности. Примеры тому: поведение людей в бою, при больших радостях и несчастьях, в опасности, ж т. е. все те случаи, когда человек настолько поглощен окружающими обстоятельствами, вынуждающими его действовать, что не может думать о производимом им впечатлении.
   Если же человек совсем не участвует, или только делает вид, что участвует, в происходящих рядом с ним событиях, тогда из поведения его можно сделать лишь тот вывод, что интересы его заключаются в чем то, что в данный момент отсутствует в окружающей его обстановке. В чем именно – это останется предметом догадок. Пока наличный обстоятельства не принудят его действовать – приспосабливать их к своим интересам – его интересы, а вместе с ними и весь его психический строй, останутся полем для предположений и фантазий.
   Итак: увлеченность делом – условие для обнаружения всего психического строя, внутреннего мира человека, для определения конкретного содержания его целей, интересов, мотивов, убеждений и т. д.
   Но помыслы, чувства, цели, интересы и мотивы поведения каждого человека переплетаются в таких сложных и причудливых сочетаниях, что найти среди всего этого хаоса необходимый порядок и стройность – опять задача сложная и специальная. Как во внутреннем мире человека найти его сверх-сверхзадачу?
   Несравнимо проще дело обстоит у животных. Рефлекс жизни (инстинкт самосохранения) для животного – главный, господствующий над всеми другими. В сущности своей все другие безусловные рефлексы, инстинкты суть лишь его проявления. – формы и механизмы, при помощи которых осуществляет свои функции рефлекс жизни; а вся условно-рефлекторная деятельность животного (его «психика»), как известно, строится на базе безусловные рефлексов. Таким образом, подчиненность всего поведения животного инстинкту самосохранения (единой цели) естественно вытекает из общего закона борьбы животного за существование, как главной функции всего его организма.
   Интересы человека глубоко и принципиально отличаются от инстинктов животного: они опираются на такое познание мира, к которому близко не подходит ориентированность в нем животного, на познание, обусловленное трудовой деятельностью человека, а, следовательно, социальным, а не биологическим его бытием.
   То, что для животного – главное, для человека, в той мере в какой он является «человеком», – подчиненное, хотя интересы его тоже строятся по субординации, но субординация эта у любого человека несравнимо сложнее и по содержанию и по построению, чем субординация безусловных рефлексов у животного. Та же схема расширена здесь, продолжена, усложнена и наполнена новым, специфически человеческим содержанием. Но зародыш схемы – тот же.
   Объективно все интересы любого человека, в том числе как самые отвлеченные так и самые практические, подчинены тому или иному главному, главенствующему интересу, основной его жизненной "– цели. Гоголь называл ее «главной заботой», Станиславский – «сверх-сверхзадачей».
   Главенствующий интерес человека – его сверх-сверхзадача – есть очевидно, наиболее «общее». Частные интересы, через которые он существует, есть – «отдельное». Так. главенствующий интерес, на пример, «стать образованным человеком» существует только через ряд частных интересов: усвоить такие то и такие то конкретные науки, изучить такие-то и такие-то предметы. Или – сверх-сверхзадача «построить такой-то завод» существует только через ряд частные задач, например: убедить в необходимости строить его; подготовить проект; смету; обеспечить строительством рабочей силой; материалом; транспортом; подготовить строительную площадку и т. д. и т. д.
   Частные интересы, в свою очередь, проявляются в еще более частных, вернее – каждый в соответствующем ряде. Так вплоть до ряда мельчайших интересов, интересов в буквальном смысле слова – до направления внимания: оно определяет работу памяти, воображения, мысли человека. Непрерывно работающее внимание связывает интересы человека с внешним миром, а направление внимания в каждое мгновение обусловлена двусторонне: наличной средой и интересами человека.
   Так может быть построена сама – «пирамида интересов»; в основании ее – множество мельчайших интересов, мыслей, чувств и поступков человека, их непрерывный поток, масса ситуационных элементов поведения. Поверхность поведения, на первый взгляд, хаотична. Но на вершине ее – главенствующий интерес, «главная забота» человека, его сверх-сверхзадача. Она, в той или иной степени, влияет на всю массу частных интересов и таким образом, с одной – субъективной – стороны, управляет кажущимся «хаосом» поверхности человеческого поведения.
   Такова схема. Практически дело обстоит, конечно, гораздо сложнее. Часто человек живет просто «чтобы жить», ибо таков закон природы. Но само представление о жизни, как о благе, для различных людей различно и, хотя оно едва ли может бить плодом рассудочного умозрения или логической дедукции, оно у каждого человека существует. Это его представление и определяет его сверх-сверхзадача.
   Для буржуазного, индивидуалистического общества, где интересы личные и общественные сталкиваются в непримиримых противоречиях характерно следующее:
   Отчасти жизненный опыт самого человека, отчасти привитые ему социальным окружением навыки, отчасти знания и впечатления, приобретенные им в школе, из книг или собственных размышлений, развивают в нем те или иные его природные способности (причем, большая часть их глушится и уродуется) и, независимо от его воли, формируют его индивидуальное представление о жизни, каковою она для него должна быть. Такой человек живет так, «как живет», не подозревая того, что все его поведение, все его переживания закономерно обусловлены единой сверх-сверхзадачей. Правда, в данном случае она примитивна, но она не только всегда существует, но и беспрерывно развивается, строится в течение всей жизни человека. Поэтому она, конечно, может при известных условиях из ничтожной вырасти и в значительную. Если этого не произошло, то мы имеем дело со стихийным существованием – либо с жизнью без «цели жизни», либо с уродливой целеустремленностью жизни.
   Выдающиеся люди прошлого, революционеры, подвижники науки и искусства, умели преодолевать эту. характерную для прошлых эпох, стихийность, к строили свою жизнь подчиняя ее единой цели. Ярчайшие примеры тому: Маркс, Энгельс, Ленин, Павлов, Станиславский. Подчиненность его поведения, всех мыслей, чувств, самого внимания таких людей единой сознательно поставленной цели выступает чрезвычайно наглядно и не нуждается в растолковании.
   Социалистический строй воспитывает в людях ту же целеустремленность. Потому мы и говорим о сознательности советских людей, о их массовом героизме, о массовых подвигах, о том, что при социализме пробуждается творческая инициатива масс. Потому мы и встречаем все чаще и чаще «обыкновенных» людей, которые, если даже и уступают великим революционерам прошлого в индивидуальных качествах, тем не менее приближаются к ним в отношении сознательной целеустремленности своей жизни.
   Для нашего времени это случаи наиболее характерные и типичные (как новое, развивающееся). И именно тут с наибольшей ясностью выступает субординация интересов человека – их подчиненность, через яд посредствующих звеньев, главенствующему интересу, «сверх-сверхзадаче». Чем сознательнее строит человек свою жизнь, тем яснее обнаруживается связь его повседневного поведения с главенствующим интересом, целью, сверх-сверхзадачей его жизни, тем больше оснований называть его волевым, целеустремленным человеком.
   Но по существу разница между человеком целеустремленным и человеком не целеустремленным вовсе не в отсутствии единой цели у последнего, а в том, что цель последнего мелка, не представляет общественного интереса, в том, что «целеустремленность» его стихийна и существует в его поведении неосознанно, в то время как у первого она сознательна. Поэтому первый управляет своими интересами, мыслями, поступками, второй – весь во власти приобретенной и развивающейся инерции.
   Таким образом, во всех случаях вся внутренняя и вся внешняя жизнь человека – все его поведение – объективно продиктовано с одной (субъективной) стороны его сверх-сверхзадачей (другая сторона – внешние наличные условия).
   Если в тождественных или подобных условиях разные люди действуют различно, то различие это в конце концов восходит к различию в сверх-сверхзадачах этих людей.
   Выше мы говорили, что поведение человека обусловлено двусторонне – наличной средой и его психическим строем; теперь можно сказать точнее: наличной средой и сверх-сверхзадачей. Поведение человека в каждый данный момент представляет собой известного рода взаимодействующую двух сил; внешние условия представляют силу, заставляющую человека действовать, приспосабливать себя к этим условиям; сверх-сверхзадача, наоборот, – силу побуждающую действовать, приспосабливать эти обстоятельства к своим целям.
   Чем значительнее сверх-сверхзадача, чем сознательнее она. чем целеустремленнее человек, – тем более равнодействующая его поведения приближается к сверх-сверхзадаче, тем больше человек подчиняет себе внешние условия, тем яснее сверх-сверхзадача обнаруживается в каждом его поступке, в каждом действии. И, наоборот, чем менее значительна и сознательна сверх-сверхзадача человека, тем больше он в своем поведении подчиняет себя внешним условиям, находится в их власти, тем больше он приближается в содержании своего поведения к животному и тем меньше в его частных интересах и делах обнаруживается его человеческая сверх-сверхзадача.
   Но при известиях условиях любая сверх-сверхзадача обнаруживается достаточно отчетливо. Например: во время пожара или бомбежки один – деятельно спасает пострадавших, общественное или, государственное имущество и т. д., другой – торопится спасти свой собственный скарб и т. д.; конкретное дело каждого определяет все: состав его поведения, весь ход его мыслей, работу памяти, воображения, внимания. Пожалуй – это обстоятельство исключительное. В таких и подобных им исключительных обстоятельствах сверх-сверхзадача обнаруживается в строе и составе относительно большого ряда подчиненных ей дел, поступков, задач относительно отчетливо. Поэтому драматурги и прибегают часто к изображению подобного рода событий, чтобы ярче обрисовать характеры своих героев.
   В жизни чаще встречаются случаи, когда труднее определить сверх-сверхзадачу в строе и составе подчиненных ей дел и забот. Тогда наши «первый», «второй» и «третий» совершают как будто бы тот же самый последовательней порядок тех же самых дел. Так, все трое могут работать в одной производственной бригаде и добросовестно выполнять общую работу, или – подобным же образом заботиться каждый о своем ребенке, или, наконец, сходным образом вести себя в гостях, находясь в одном доме.
   Но и в этих случаях сверх-сверхзадача неизбежно обнаружится в некоторой степени. Теперь она проявится может быть лишь в едва уловимых оттенках строя и состава поступков и даст себя знать в том, с какой степенью заинтересованности и с какой активностью каждый из трех будет совершать отдельные звенья общего для всех ряда.
   Например, последний случай – в гостях: Происходит общий разговор, гости еще только сходятся; разговоре участвуют все. все знают, что пришли еще не все, что скоро пригласят к столу. Но кто-то преимущественно интересуется предметом разговора, кто-то преимущественно ждет прихода определенного лица, кто-то – приглашения к столу. Далее, среди заинтересованных в общей беседе, один проявляет особый интерес к мнениям определенного лица, другой – повышенный интерес к определенной теме, третий – к другой теме, и т. д.
   Во всем этом проявляются, очевидно, интересы, вкусы, привычки, культура, манеры и пр. Это еще не сверх-сверхзадача, но все это, через более или менее длинный ряд промежуточных звеньев, связано со сверх-сверхзадачей, поэтому во всем этом она более или менее отчетливо обнаруживается. Это, конечно, не значит что в таких случаях определить ее легко речь идет о том, что приведенные проявления ее могут служить материалом для основательных предположений, для догадок, о которых было сказано выше.
   Такие догадки могут становиться все более основательными и могут наконец превратиться в установленный объективный факт, если окажется, что повышенная заинтересованность к определенному делу, или теме, или занятию проявляются данным человеком постоянно, упорно, в течение многих лет, если окажется, что эта заинтересованность подтверждается его делами, точнее – его деятельностью.
   Итак все интересы любого человека, – от самых постоянных для него до самых мимолетных, – так или иначе связаны с его сверх-сверхзадачей. Но одни связаны с ней более или менее длинной цепью (по мере приближения к ней, все более и более прочных) интересов и потому отстоят от нее далеко, другие – самые прочные и постоянные – примыкают к ней непосредственно. Чем больше человек расходует энергии на удовлетворение того или иного частного интереса, тем ближе этот интерес к его сверх-сверхзадаче. И наоборот.
   Чем большей энергией обладает человек, тем больше он расходует ее на частные интересы, поскольку они входят в ряд, подчиненный сверх-сверхзадаче, и тем, следовательно, шире круг этих частных интересов. Чем большее количество явлений окружающей среды он связывает со своим главенствующим интересом – тем активнее он приспосабливает внешний мир к цели своей жизни, тем энергичнее и инициативнее он выполняет свою сверх-сверхзадачу. и наоборот. Но, самый активный, энергичный, «жизнедеятельный» человек по отношению к некоторым явлениям остается относительно безучастным и пассивным и самый пассивный, вялый и безучастный человек к некоторым явлениям проявляет интерес, активность и энергию. В этих проявлениях относительной активности и энергии, примененных к данным конкретным явлениям действительности, практически выражается субординация интересов человека, а в итоге и его сверх-сверхзадача. С негативной стороны его интересы проявляются, наоборот, в отсутствии активности и энергии по отношению к другим, опять-таки вполне определенным явлениям действительности.
   Так, во время Отечественной войны массовый патриотизм людей выразился и практически осуществился, с одной стороны – в совершенно конкретных деловых интересах фронта и тыла, в интересах к каждой мелочи нужной фронту, с другой – в пренебрежении к бытовым неудобствам и трудностям, вплоть до пренебрежения к личной жизни, когда защита Родины требовала самопожертвования.
   Таким образом, сверх-сверхзадача это прежде всего не отвлеченная абстракция, не идея, как таковая. Она существует в жизни совершенно реально, физически, как объективный факт обусловленности поведения каждого конкретного живого человека.
   Проявляется она: а) в строе, составе поступков человека, а, следовательно, в строе и составе всех его мыслей, представлений – всей его психической жизни, вплоть до работы внимания, избирающего те, а не другие объекты из числа многих окружающих его. б) В том, как он распределяет свою энергию между различными делами, звеньями, составляющими единую цепь его поведения.
   Еще одним показателем интересов человека являются, обычно непроизвольные, проявления им своих чувств.
   Допустим, например, что несколько человек слушают одну речь, и интересы у них различны (ни один из них сам не говорит, каждый только слушает). Та или другая мысль, высказанная оратором вызовет у одного проявления радости, у другого – проявления раздражения, у третьего – огорчения, у пятого – успокоения и т. д. Кто-то остался к этой мысли равнодушен, но другая расшевелила и его, эта новая мысль могла вызвать новые чувства у первых трех и т. д. и т. п.
   Конечно, чувства сами по себе, не могут обнаруживать интересов, пока они сами не выявятся вовне, физически, в поведении, в действиях – заинтересованности, протеста. Если эти действий не достигли известной степени активности, мы часто в жизни не называем их «действиями» (хотя по существу они – действия), а говорим о проявлениях чувств. Эти проявления иногда очень ярко и часто вопреки желанию человека обнаруживают его подлинные интересы. Поэтому, скрывая по тем или иным причинам свои интересы человек обычно либо старается не показывать своих чувств, либо пытается изобразить отсутствующее у него чувство, – то и другое маскирует подлинные интересы. Так, засыпающий от скуки человек иногда пытается изобразить повышенный интерес к речи оратора, так, повышенный интерес к товару иногда маскируется пренебрежением к нему – чтобы «не набивать цену».
   Проявления чувств являются, если можно так сказать, прямым показателем интересов по той причине, что чувства непосредственно связаны с интересами. Они возникают всегда в результате того что внешние по отношению к субъекту обстоятельства складываются либо благоприятно для осуществления его жизненных интересов, либо – неблагоприятно. В первом случае возникнут положительные чувства, во втором – отрицательные, в обоих случаях, само собой разумеется, бесконечно разнообразные по содержанию, сложности и степени, в зависимости от конкретного содержания и интересов и внешних обстоятельств в каждом отдельном случае.
   Но непосредственная связь чувств с интересами обнаруживается не только в этом.
   Мы часто говорим о чувствах патриотизма, справедливости, любви, преданности, долга, ненависти и др., как о движущих силах, определяющих поведение человека. В этих случаях мы имеем в виду определенную, упорную и длительную, единую устремленность в деятельности человека, т. е. по существу то, что точнее было бы называть не чувством, а волей.
   Сверх-сверхзадачу каждого человека можно определить, как содержание итога, или суммы, всех его волевых устремлений. А волевые устремления так тесно переплетаются с чувствами, что практически отделить одно от другого невозможно – желание, хотение уже суть чувства, но чувства активные, переходящие в «позывы к действию» и дальше – в само действие.
   Значит, чувства, понимаемые в таком смысле, т. е. чувства активные, стимулирующие поведение человека и потому практически сливающиеся со всей цепью его интересов, являйся показателями этих интересов, вплоть до сверх-сверхзадачи, но при одном условии – в той мере в какой они, эти чувства, выявляются вовне: в деятельности, в поступках, в действиях.
   Подводя итог, мы можем в самой общей форме признать, что сверх-сверхзадача всегда проявляется в содержании и характере поведения человека. Характер же поведения человека, в свою очередь, определяется: строем и составом его действий в определенных внешних условиях; степенью относительной заинтересованности, с какой он выполняет эти действия; и тем, какие чувства он при этом обнаруживает, то есть тем, как его чувства влияют на строй, состав и активность выполняемых им действий.

Некоторые аспекты подготовки актеров

   Художественная критика, в широком смысле вмещающая в себя и учебники по литературе для младших классов и обширные эссе, посвященные творчеству отдельных деятелей искусства, видит свою задачу, прежде всего в открытии красот и недостатков в произведениях искусства [А.С.Пушкин, ПСС, Москва, Воскресенье, том 11, стр.139]. Проделав эту работу она (критика) зачастую считает свою миссию исполненной и вопрос о том, почему в поле зрения художника попала определенная “натура” выносится за ее пределы. Если же подобные вопросы и всплывают, то анализ редко выходит за рамки обобщающих банальностей: “Бессмертный патриотический подвиг и необыкновенная судьба молодогвардейцев не могли не взволновать советского писателя Александра Фадеева [А. Фадеев "Молодая Гвардия, Предисловие С. Преображенского, Москва, "Детская литература, 1965, стр. 7] (принося извинения за низкопробность выбранного примера, автор все же приводит его в качестве точной иллюстрации вышеуказанной тенденции).
   Опуская причины подобного пренебрежения критики к исследованию объектов и явлений действительности, послуживших первотолчком для создания произведения искусства, любопытна попытка проанализировать взаимосвязь автобиографии художника с выбором “натуры” для своих произведений и степени художественности созданного им продукта.
   Рассмотрение данной проблемы можно начать с постановки вопроса на первый взгляд граничащего с идиотизмом: почему Александр Сергеевич Пушкин, всемирно известный автор энциклопедии русской жизни, мастер художественного описания макроэкономических явлений, определявших развитие современного ему общества, ни словом не обмолвился о тех десяти днях, которые потрясли мир – событиях октябрьской революции в России? Ответ, казалось бы, очевиден: революция состоялась через 80 лет после кончины поэта. Следовательно, прежде всего,“натурой” художнику могут послужить лишь известные ему факты или явления.
   Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа (надо отметить, что начальные этапы “системы”, формировавшейся на протяжении всей жизни К.С. Станиславского дают большие основания для такого вывода) а, следовательно, за существо актерской работы – “перевоплощение” в персонажа драматического произведения. При попытке “дословного” понимания это приводит к созданию кинохроники событий пьесы, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнимая для творческой натуры, приводит к угасанию интереса артиста к роли еще на ранних этапах (речь идет прежде всего о продолжительных застольных периодах работы над пьесой, в процессе которых актер бывает загружен массой исторических, бытовых и психологических деталей, якобы необходимых для начала творчества).
   В момент пребывания на сцене, актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания “Моцарта и Сальери”. Посему бессмысленно и даже вредно требовать от артиста полного погружения в предлагаемую ситуацию, воспроизведения чувств, мыслей и действий своего героя, – это приводит к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что всегда производит антихудожественное впечатление (хотя может и поразить неискушенного зрителя глубокой жизненной правдой).
   Однако, в процессе работы над ролью такие формулы Станиславского, как: “Я в предлагаемых обстоятельствах” и “магическое если бы”, могут быть полезны с точки зрения перспектив поиска субъективного отношения к персонажу.
   По сути, этот поиск и творческая реализация в материале собственного, субъективного отношения к персонажу и есть работа актера над ролью. Этот поиск и является предпосылкой разбора предлагаемых обстоятельств пьесы, изучения эпохи и места действия, творчества данного автора.
   Именно субъективная позиция творца дает основу для сценического оправдания действий персонажа актером, создания художественного образа.
   Необходимой составляющей для формирования такой позиции является интерес артиста к данной натуре и, как следствие, накопление знаний о ней. Формирование у ученика “своего” взгляда на роль, взгляда, который неизбежно заключается в отрицании существующих воззрений относительно трактовки, смысла, мотивов поведения персонажа (в том числе и взглядов учителя или режиссера на данную “натуру”) и, причем, претендующего на абсолютную достоверность (как один из основных признаков проявления идеальных потребностей индивидуума), и реализация этого взгляда в материале данного искусства (действии) есть основная задача педагога.
   Заставить творить, научить, как создаются гениальные произведения искусства невозможно: сложившиеся нормы удовлетворения потребностей индивидуума – вещь костная и трудно поддающаяся нивелировке. Лучшим способом развития идеальных потребностей ученика, по сути, являются идеальные потребности педагога: перефразируя известное выражение: не важно, чему и как тебя учат, но важно – кто. Развитие навыков “неудовлетворенности” чужим толкованием, вкус к установлению собственных связей и ассоциаций между явлениями действительности и в толковании поведения персонажа теоретически возможны лишь при удовлетворении идеальных потребностей педагога в процессе обучения.
   Если педагог работает “для себя”, т. е. удовлетворяя собственные прикладные потребности, он не предлагает ученику такой работы (по установлению субъективных связей между явлениями), а, следовательно, не учит искусству.
   Искусство, как и наука, в чистом виде не могут служить удовлетворению прикладных потребностей, это сферы бескорыстного познания, требующие проведения определенной работы по установлению собственных ассоциативных связей у потребителя его плодов для удовлетворения собственных (потребительских) идеальных потребностей. Понимание искусства, как бескорыстного исследования, плоды которого, в свою очередь являются “работой” для потребителя, закладывается на протяжении всего периода обучения через развитие интереса ученика к субъективным особенностям своей, и не только своей, личности.
   Исходя из вышесказанного, можно попытаться сформулировать задачи и методы профессиональной театральной педагогики.
   Основной упор должен приходиться на освоение и свободное владение материалом профессии: действием.
   Технология актерского искусства – понятие отнюдь не легкоусвояемое, подход и методы его преподавания могут как облегчить, так и заметно усложнить жизнь ученика. Особенно важным на начальных этапах видится внимание к отдельным элементам действия в их субъективных жизненных проявлениях. Попытка прямого теоретического подхода приведет скорее к закладыванию навыков существующих с незапамятных времен актерских штампов, в том числе и штампов действия.
   Невнимание к субъективной составляющей действия, характерное для начала профессионального обучения, формирует ложное представление о материале построения образа, а, следовательно, и об области проявления индивидуальности артиста.
   Наблюдение элементов действия в их естественной среде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывной целостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формировании образа, создании определенного характера.
   Крайне полезным элементом актерской педагогики видится постоянное внимание преподавателя к “естественным” действиям учеников в процессе занятия: это может являться как предпосылкой для вывода объективных закономерностей действия, так и поводом для этюдной практики, опирающейся не на зачастую ложные начальные актерские представление по воплощению жизни человеческого духа.
   Далее необходимой оказывается работа по “освобождению” действия от влияния драматургического материала. Понимание “действий” в качестве палитры художника, откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для создания художественного полотна и осознание учеником видимого глазу участка спектра с различением цветов радуги вновь целесообразно закладывать через жизненные наблюдения: как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях, так и варианты субъективных действий в одной.
   Параллельно или же с некоторым запозданием, что даже предпочтительнее, должны закладываться первые камни в формирование актерского умения “управлять” персонажем или состояния “над ролью”. Отбор элементов действия и действий для создания определенной формы может быть начат с разбора этюдных работ учеников вопросом: Что за характер получился? При этом внимание обучающихся необходимо удерживать на технологических аспектах работы (т. е. элементах действия, реально присутствовавших в этюде), а разбор, по возможности, сочетать с поиском и показом учениками других вариантов, для художественного улучшения работы.
   Следующим этапом профессионального обучения является формирование навыка объединения отдельных элементов действия и действий в единый характер. Это достигается через изучение объективных закономерностей параметров борьбы. Методика обучения на этой стадии аналогична подходу к освоению элементов действия: жизненные наблюдения субъективных проявлений этих закономерностей, работа с “естественными” параметрами борьбы, возникающей на занятиях и т. д.
   Умение действовать в заданных условиях протекания борьбы (распределение инициативы, дело/позиция, сила/слабость, дружественность/враждебность и т. д.) предполагает развития “двууровнего” внимания у актера: первый отвечает за выполнение элементов действия, второй – за соответствие параметрам борьбы, что требует расширения зоны внимания у актера. Именно необходимость подключения расширенного внимания для выполнения этой задачи приводит к пробуждению подсознания (по Фрейду), сверхсознания (по Станиславскому) или интуиции (по простому) – т. е. рождению новых, сиюминутных ассоциативных связей – часто именуемых как актерская импровизация.
   В процессе обучения, особенно вначале, внимание педагога должно быть обращено прежде всего не на возникающие у ученика ассоциативные связи (зоны импровизации или получающиеся характеры), а на точное выполнение параметров борьбы и элементов действия, поскольку именно это является почвой для жизни образа, каждый раз новой и неповторимой.
   Лишь по мере укрепления вышеуказанного навыка (как и при освоении элементов действия) возможен переход к обсуждению “получившегося” характера, не упуская, опять же, основ его появления.
   На этом профессиональное обучение актерской профессии может считаться оконченным, следующей стадией может являться только применение полученных знаний и навыков в конкретной практической работе над ролью.
   В целом, позиция педагога на занятии близка к актерскому состоянию “над ролью”. Художественно значимый образ педагога (как любой роли) складывается из отбора и выполнения действий, характерных для идеальной потребностной структуры. Потеря инициативы, отсутствие темпоритма, неверно отобранные действия или неточное их исполнение ведут к созданию “размытого” или “неидеального” характера, а потребитель (в данном случае ученик) получает недостаточный материал для создания собственных ассоциативных связей по поводу существа своей профессии и искусства в целом, или же получает материал для возникновения иных ассоциаций, неидеального характера.
   Восприятие театрального искусства становится художественным для зрителя лишь тогда, когда этот процесс увязан с удовлетворением его (зрителя) субъективных потребностей. Препятствием к этому в первую очередь может оказаться исходная позиция зрителя, например “историческая”: “Пьеса о том, как раньше жили богатые люди в Англии”. Такой подход оправдывает возможную скуку на спектакле – зритель идет в музей, экспонаты которого, представляя объективную историческую ценность (что это такое – неизвестно никому), никак не соотносятся с его нынешними интересами. Другой неблагоприятной исходной позицией зрителя, особенно характерной при восприятии классической драматургии, является “культурный” подход к театру. Вновь препятствием является отсутствие настроя на субъективно-личностное восприятие. Причина иная: недоверие к себе. Между живым зрительским впечатлением и сценическим действием протискиваются нормы культурного восприятия, бессознательно накопленные на протяжении жизни чужие мнения (критиков, преподавателей, более компетентных в искусстве знакомых и т. д.) по поводу творчества в целом и данного, конкретного, в частности, создающие ложное впечатление несостоятельности собственного восприятия (примерно та же проблема стоит и перед профессиональными критиками, только в этом случае препятствием для восприятия оказывается завышенная самооценка своей “состоятельности”, проистекающая из большой эрудированности).
   Надо отметить, что современный театр делает много для такого подхода к восприятию плодов своего творчества. Попытки пробуждения личностно-субъективного восприятия у зрителя (теоретическую необходимость которого никто в общем не отрицает) за счет осовременивания событий пьесы, проведения прямых аналогий характера, внешности, манер персонажей с коньюктурой реальности или использование иных внешних приемов превращения зрителя в действующее лицо обычно не достигают результата, выглядя чужеродными к драматургическому материалу (а, вернее, чужеродной выглядит драматургия). Следование дурно понятым заветам Станиславского приводит к другой крайности: созданию бы новых “исторических” спектаклей, воспроизводящих события пьесы вне связи с потребностями зрителя (а часто и актера, если, конечно, иметь в виду идеальные потребности).
   Большая часть сценических экспериментов последних лет (известных автору) ведутся по линии пренебрежения действием и борьбой и, порой являясь занимательными и неожиданными, по сути не относятся к театральному искусству.
   Роль театра (да, пожалуй, и искусства в целом) сводится в настоящий момент к развлекательной функции, либо воспринимается в качестве хобби “продвинутых” фанатиков, – занятия никому, кроме них не интересного или непостижимого.
   Еще одна вещь, к которой хотелось бы обратиться в этой работе – связь драматургии и театрального действа, созданного на его основе.
   Тема сама по себе глобальна и является поводом для “ломания копий” не одного поколения театралов. О необходимости индивидуального подхода к драматургии каждого автора (и каждого конкретного произведения) говорили практически все значительные театральные деятели, однако связь драматургии с материалом актерского и режиссерского искусства практически не анализировалась.
   В живописи, например, индивидуальность подхода к воплощению определенной натуры может выражаться достаточно разнообразными средствами: это и подбор красок и сочетаний, и техника исполнения и, собственно, вид живописи (графика, акварель, масло и т. д.) и многое другое. Как видно из этого примера, далеко не все из этого списка непосредственно соприкасается с материалом изобразительного искусства: краской. Вероятно подобная ситуация характерна и для театра. Опуская не относящиеся к материалу театрального искусства вопросы можно попытаться обнаружить некоторые связи драматургии с особенностями действия и борьбы в конкретной театральной постановке.
   Бурно развивающаяся фабула (к примеру, шекспировские пьесы), напротив требует построения интересных характеров (там же) и режиссер обязан стремиться к построению борьбы “за будущее”, а актер, соответственно, при создании логики поведения персонажа учитывать многие предлагаемые обстоятельства.
   В целом эта область (по мнению автора) выглядит на данный момент достаточно неизведанной и посему перспективной для исследователя (анализ связи вида драматургии, эпохи создания драмы, личности драматурга и т. д. с действием и борьбой таит в себе многое, чему, к сожалению, не нашлось места в рамках данной работы).
   Возможно именно исследования этой области в сочетании с импровизационным воплощением субъективного отношения к драматургии через действие и борьбу способны дать толчок к развитию театральной мысли и театрального искусства настоящего и близкого будущего.
//-- Дополнительная информация --//
   Умные люди живут дольше. Смертность людей с высоким уровнем образования в четыре раза ниже, чем у малообразованных. До последнего времени считалось, что на продолжительность жизни человека в основном влияют три фактора: наследственность, образ жизни и экология. Однако ученые пришли к выводу, что умные живут дольше и меньше болеют. Смертность людей с высоким уровнем образования в четыре раза ниже, чем смертность малообразованных. Оказывается, мозг без нагрузки стареет гораздо быстрее. Ученые давно объясняют различия в состоянии здоровья разных людей их принадлежностью к разным социальным группам и разницей в уровне благосостояния. Британские ученые пополнили эту концепцию новыми данными. Оказывается, уровень интеллекта также влияет на состояние здоровья людей. Чем выше уровень интеллекта у ребенка, тем больше шансов у него прожить дольше. Оказывается, что «мальчики-очкарики» – наиболее выгодные женихи и предпочтительные мужчины-производители потомства. Предполагается, что спрос на «ботаников» у представительниц прекрасного пола резко возрастет. До революции в России наличие очков было признаком ума, состоятельности, интеллигентности, благородного происхождения. Сейчас интеллектуалов ценят во всем мире, переманивают из других стран (утечка мозгов), они являются основным фактором экономического роста и благосостояния нации. В России богачи – в основном хорошо образованные люди. Две трети из них имеют высшее образование. У большинства – 86 % – родители принадлежат к интеллигенции. Среди “капитанов” российского бизнеса практически отсутствуют люди без высшего образования. Ученые в качестве определяющих выделяют три основных критерия, влияющих на продолжительность жизни: наследственность (до 20 %), образ жизни (до 55 %) и экологические факторы (20 %). При этом в показателе «образ жизни» на первых местах находятся материальный доход и уровень образования. Кстати, в странах Запада в своей практике страховые компании, оценивая при помощи тестов потенциальную продолжительность жизни клиента, обязательно включают эти показатели в вопросник. Уровень материального благополучия оказывает значительное влияние на образ жизни. Люди с меньшими доходами чаще болеют и реже прибегают к медицинской помощи. Однако на здоровье человека влияют не столько самим деньги, сколько характер их использования в интересах здоровья. Например, люди с более высокими доходами имеют возможность получить лучшее образование. В свою очередь, смертность людей с высоким уровнем образования примерно в 1,5–4 раза ниже, чем в группах с низким уровнем образования. Считается также, что человеческий мозг без нагрузки стареет значительно быстрее. Продолжительность жизни напрямую зависит от уровня интеллекта. Влияние оказывает склонность к долговременному планированию жизни у умных людей, они больше прислушиваются и к рекомендациям медиков. Как показали последние исследования, курение также негативно влияет на мозг и снижает интеллектуальные способности человека. Сравнение показало, что курильщики «отстали» от своих некурящих сверстников по всем видам предложенных им тестов. За несколько десятилетий, прошедших с первого обследования, у них значительно сильнее снизились и способность к логическому мышлению, и способность к запоминанию и воспроизведению информации.
   Сегодня большой проблемой является семейный алкоголизм, потому что от злоупотребления алкоголем прежде всего страдают дети. Ребенок может пострадать уже во время зачатия, если женщина во время беременности принимала спиртное – есть большой риск нарушения центральной нервной системы и дефекта органов ребенка, вплоть до умственной отсталости. Кроме того, алкоголизм в семье создает комплекс негативных макросоциальных воздействий на ребенка.
   Поэтому даже если физическое состояние ребенка не вызывает опасений и развивается благополучно, ребенок с трудом адаптируется социально, у таких детей из-за неправильного воспитания часто появляются поведенческие и личностные отклонения, которые затрудняют развитие нормального поведения и социальной адаптации.
   Алкоголь оказывает вредное воздействие на яички и яичники, без разницы как часто и как сильно происходит алкогольное опьянение, во всех случаях наносится существенный вред организму человека. У людей, больных алкоголизмом, происходит жировое перерождение семенных канальцев и разрастание соединительной ткани в паренхиме яичек.
   Наибольшим токсическим действием отличается пиво, именно пиво намного проще других спиртных напитков попадает через гематотестикулярный барьер, приводит тем самым к жировому перерождению железистого эпителия семенных канальцев. Кроме прямого токсического воздействия алкоголя на яички, большой удар наносится алкогольной зависимостью по работе печени и ее способности разрушать эстроген.
   Как известно, при циррозе печени очень сильно увеличивается уровень эстрогена, как у мужчин, так и у женщин, это способствует торможению гонадотропной функции гипофиза и последующей атрофией половых желёз. Систематическое употребление алкоголя приводит к снижению условных и безусловных рефлексов (из-за тормозного действия подкорковых центров), нарушается также и половая потенция, рано или поздно уже зависит от индивидуальной выносливости организма.
   У женщин вредное воздействие алкоголя выражается в расстройствах стабильности и регулярности менструального цикла. У женщин снижается либидо из-за того, что токсическое действие алкоголя на надпочечники ухудшает выработку в них андрогенов, которые обуславливают половое влечение. Нередки случаи, когда злоупотребление алкоголем приводит к развитию вторичной фригидности.
   Удивительно крепкими оказываются порой предрассудки. Все в жизни меняется: увеличивается благосостояние, культура населения растет, люди получают образование, и все равно предрассудки как были, так и остались. К примеру, по результатам опросов нередко молодые мамы считают, что можно выпить немного легкого вина в период кормления ребенка грудью.
   А пиво многие вообще считают «полезным» напитком, который якобы увеличивает количество молока, благодаря чему ребенок больше и лучше прибавляет в весе. Кагор нередко ошибочно считают целебным соком, незаменимым для быстрейшего восстановления женского организма после родов.
   Удивительно, как в условиях такого изобилия информации можно так заблуждаться. Это еще более поразительно, если учесть изученность вреда алкоголя и его влияния на грудное вскармливание. Кормящая мать не должна забывать о том, что алкоголь сильно вредит организму грудного ребенка и в первую очередь оказывает плохое влияние на его нервную систему.
   Первый год жизни – прежде всего интенсивный рост и развитие структуры мозга. Головной мозг к концу первого года увеличивается в массе в 2 раза. Алкоголь же препятствует росту и развитию новых клеток в головном мозге, что есть научно доказанный факт. Любая доза алкоголя может придать нервным клеткам абсолютно неадекватную форму и вид.
   Даже очень маленькая доза алкоголя, которая попадает в организм ребенка с молоком матери, может привести к серьезным нарушениям в работе центральной нервной системы, и нередко приводят к необратимым последствиям. Алкоголь делает ребенка беспокойным, ребенок плохо спит, возникают судороги, психика развивается неправильно.
   Замечено, что многие люди не знают элементарных правил русского языка, например:
   1. Количество кавычек всегда должно быть четным, как скобки в математике.
   Рядом стоящие кавычки могут быть двух видов – "…" и «…» (лапки и елочки).
   Правильно: «слова „слова“» или «слова „слова“»
   Неправильно: «слова»» и "слова «слова»
   Эти ошибки есть даже в названиях крупных фирм и некоторых статьях и книжках.
   2. Если в конце предложения есть информация в скобках, точка ставится после скобок, не ставится перед скобками и внутри перед закрывающей скобкой.
   Правильно: слова (слова).
   Неправильно: слова. (слова.)
   В настоящее время возросло значение образования и самообразования. Умные люди живут дольше. Смертность людей с высоким уровнем образования в четыре раза ниже, чем у малообразованных. До последнего времени считалось, что на продолжительность жизни человека в основном влияют три фактора: наследственность, образ жизни и экология. Однако ученые пришли к выводу, что умные живут дольше и меньше болеют. Смертность людей с высоким уровнем образования в четыре раза ниже, чем смертность малообразованных. Оказывается, мозг без нагрузки стареет гораздо быстрее. Ученые давно объясняют различия в состоянии здоровья разных людей их принадлежностью к разным социальным группам и разницей в уровне благосостояния. Британские ученые пополнили эту концепцию новыми данными. Оказывается, уровень интеллекта также влияет на состояние здоровья людей. Чем выше уровень интеллекта у ребенка, тем больше шансов у него прожить дольше. Оказывается, что «мальчики-очкарики» – наиболее выгодные женихи и предпочтительные мужчины-производители потомства. Предполагается, что спрос на «ботаников» у представительниц прекрасного пола резко возрастет. До революции в России наличие очков было признаком ума, состоятельности, интеллигентности, благородного происхождения. Сейчас интеллектуалов ценят во всем мире, переманивают из других стран (утечка мозгов), они являются основным фактором экономического роста и благосостояния нации. В России богачи – в основном хорошо образованные люди. Две трети из них имеют высшее образование. У большинства – 86 % – родители принадлежат к интеллигенции. Среди “капитанов” российского бизнеса практически отсутствуют люди без высшего образования. Ученые в качестве определяющих выделяют три основных критерия, влияющих на продолжительность жизни: наследственность (до 20 %), образ жизни (до 55 %) и экологические факторы (20 %). При этом в показателе «образ жизни» на первых местах находятся материальный доход и уровень образования. Кстати, в странах Запада в своей практике страховые компании, оценивая при помощи тестов потенциальную продолжительность жизни клиента, обязательно включают эти показатели в вопросник. Уровень материального благополучия оказывает значительное влияние на образ жизни. Люди с меньшими доходами чаще болеют и реже прибегают к медицинской помощи. Однако на здоровье человека влияют не столько самим деньги, сколько характер их использования в интересах здоровья. Например, люди с более высокими доходами имеют возможность получить лучшее образование. В свою очередь, смертность людей с высоким уровнем образования примерно в 1,5–4 раза ниже, чем в группах с низким уровнем образования. Считается также, что человеческий мозг без нагрузки стареет значительно быстрее. Вывод: выгодно заниматься повышением образования и самообразования (изучение профессиональной и общеобразовательной литературы).
   Образование – это инвестиции в человеческий капитал. По данным статистики, каждый год, затраченный на учебу, повышает зарплату работника в среднем на 10 %. Образование не только повышает производительность реципиента (т. е. человека, который его получил), оно имеет положительный внешний эффект (экстерналию). Внешний эффект происходит тогда, когда действие одного человека сказывается на благосостоянии другого человека или других людей. Образованный человек может выдвигать идеи, которые становятся полезными для других, всеобщим достоянием, ими имеет возможность пользоваться каждый, попавший в сферу действия положительного внешнего эффекта образования. В этой связи особенно негативными последствиями обладает явление, получившее название “утечки умов”, то есть эмиграции наиболее образованных и квалифицированных специалистов из бедных стран и стран с переходной экономикой в богатые страны, имеющие высокий уровень жизни.
   Существенной проблемой развития (в т. ч. карьерного) является вредные привычки. Алкоголь необратимо разрушает клетки мозга (в любом количестве), ведет к импотенции у мужчин и соответствующим проблемам у женщин. Для здорового человека не существует полезного алкоголя – он вреден в любых количествах и видах. Это давно известно, но замалчивается из корыстных целей. Наоборот, проплаченные журналисты и “эксперты”, фильмы и сериалы (с огромными рекламными бюджетами) пиарят нездоровый образ жизни – реклама окупается в разы, правда ценой здоровья миллионов. Курение также ведет к печальным последствиям, часто необратимым. Курящие менее трудоспособны, поэтому в развитых странах их стараются не брать на работу, особенно на значимые должности, подобная тенденция заметна в крупных успешных Российских компаниях. Законодательное ограничение курения в общественных местах говорит о повышенной эгоистичности курящих, которые не думают об окружающих – согласитесь, это не самое лучшее качаство для работы с людьми, что прекрасно понимают специалисты по подбору персонала.
   Как показали последние исследования, курение негативно влияет на мозг и снижает интеллектуальные способности человека. Сравнение показало, что курильщики «отстали» от своих некурящих сверстников по всем видам предложенных им тестов. За несколько десятилетий, прошедших с первого обследования, у них значительно сильнее снизились и способность к логическому мышлению, и способность к запоминанию и воспроизведению информации.

Об авторе

   Шевчук Денис Александрович.
   Опыт преподавания различных дисциплин в ведущих ВУЗах Москвы (экономические, юридические, технические, гуманитарные), два высших образования (экономическое и юридическое), более 30 публикаций (статьи и книги), Член Союза Юристов Москвы, Член Союза Журналистов России, Член Союза Журналистов Москвы, Стипендиат Правительства РФ, опыт работы в банках, коммерческих и государственных структурах (в т. ч. на руководящих должностях), Заместитель генерального директора INTERFINANCE (кредитный брокер, группа компаний, www.deniscredit.ru).
   Закончил Московский Государственный Университет Геодезии и Картографии (МИИГАиК), Факультет Экономики и Управления Территориями (ФЭУТ), Менеджер (менеджмент организации) и МГУ им. М.В. Ломоносова, Французский Университетский Колледж (Право), Кандидатский минимум по специальности “Финансы, денежное обращение и кредит”, ряд специализированных курсов по различным отраслям знаний, постоянно повышает образовательный уровень в разных сферах жизнедеятельности, увлекается хатха-йогой и различными видами спорта.
   Автор современных принципов ускоренного качественного изучения и запоминания любых предметов.
   При написании работы автору оказали неоценимую помощь: Шевчук Владимир Александрович (три высших образования, опыт руководящей работы в банках, коммерческих и государственных структурах), Шевчук Нина Михайловна (два высших образования, опыт руководящей работы в коммерческих и государственных структурах), Шевчук Александр Львович (два высших образования, имеет большие достижения в научной и практической деятельности).
   Автор также пользовался консультациями сотрудников ведущих ВУЗов и организаций г. Москвы и г. Железнодорожный Московской обл. (в т. ч. микрорайон Павлино).

Денис Александрович Шевчук Актерское мастерство: самоучитель-справочник

Коллективность актерского творчества

Бессловестные элементы воздействия

Оценка

Упражнения

Пристройка

Упражнения

Вес

Упражнения

Мобилизация

Упражнения

Лепка фразы

Способы словестного воздействия

Упражнения

Пауза и монолог

Логика сосредоточенного думания, монолог

Монолог

Инициативность

Наступление

Оборона

Дела и взаимоотношения

Интересы и их соотношение

Соотношение интересов, инициативность и предмет борьбы

Дружественность и враждебность в борьбе

Силы, их соотношение

Сила и Слабость

Обмен информацией

Специфика борьбы и обмен информацией

Добывать и выдавать информацию в борьбе

О системе К. С. Станиславского

Работа над этюдом (К. С. Станиславский)

Воображение и внимание

Атмосфера

Индивидуальные чувства

Психологический жест

Игра

Сверхзадача в жизни человека

Некоторые аспекты подготовки актеров

Рекомендуемая литература

Об авторе

Денис Александрович Шевчук
Актерское мастерство: самоучитель-справочник