   Александр Сергеевич Клюев
   Философия музыки
   Избранные статьи и материалы

   Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена
   Факультет музыки
   Кафедра музыкального воспитания и образования
   Кафедра музыкально-инструментальной подготовки

   Рецензенты: д. ф. н., проф. Уваров М.С. (РГИСПбГУ) д. иск., проф. Коннов В.П. (РГПУ им. А.И. Герцена)

От автора

   В предлагаемой книге собраны отдельные статьи, тезисы выступлений на конференциях и пр. (с небольшой редактурой), посвященные философским проблемам музыки (музыкального искусства). Название работы тематически связано с названием опубликованной мной монографии: Философия музыки. СПб.: СПГУВК, 2004. – 367 с. И это, разумеется, не случайно. Данную работу я хотел бы представить как своего рода дополнение к монографии, вызванное к жизни двумя обстоятельствами. Первое: небольшой ее тираж (500 экз.); второе – желание показать стороны (аспекты и т. д.) проблематики, не учтенные или не достаточно освещенные в тексте указанной монографии, но отмеченные в других моих публикациях.
   И еще. Мне показалось целесообразным дополнить издание списком опубликованных мной работ, касающихся проблемы, заявленной в названии данной работы.
   Надеюсь, что книга, которую можно назвать «Книга статей и материалов», будет интересна и полезна читателю.

   Август, 2008 г.

Статьи: музыкальное искусство как звуковое явление

   Музыка – сложное звуковое явление. Прежде всего это связано с организацией элементов музыкальных произведений: музыкальных интервалов, мотивов, фраз.
   Композитор, желая создать действительно музыкальные (т. е. художественно ценные) произведения, обязательно должен руководствоваться требованиями организации элементов музыкальных произведений, при этом очевидно, что автор музыкальных сочинений должен превосходно владеть самими этими элементами, знать особенности их проявления и т. д. (отметим, что создание музыкальных произведений в соответствии с законами организации элементов музыкальных творений отнюдь не исключает возможности обладания этих произведений самобытностью, неповторимостью и т. п.). [1 - О сложности музыки в указанном аспекте см.: Кулаковский Л.В. Музыка как искусство. М., 1960; Рыжкин И.Я. Назначение музыки и ее возможности. М., 1962; Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. М., 1966; Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977. С. 39-78 (см. также: Эстетические очерки. Избранное. М., 1980. С. 63-102); Лукьянов В.Г. Музыка как вид искусства. Л., 1980; Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: В 2 ч. М., 1990-1991; Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991; Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996; Haydon G. On the meaning of music. A lecture delivered by Glen Haydon, November 28, 1947. Washington, 1948; Zuckerkandl V. The sense of music. Princeton. N. J., 1959; L’art de la musique. Par Guy Bernard. P., 1961; Kivy P. 1) The Corded Schell. Refections on Musical expression. Princeton – New Jersey, 1980; 2) Sound and Semblance. Refections on Representation in Music. New Jersey, 1984 и др.]
   Очевидно, уже сказанного было бы достаточно для того, чтобы показать непростую природу музыкального искусства. Вместе с тем необходимо отметить следующее: структура – организация элементов – музыкальных произведений осуществляется по общим законам структурирования звуковых явлений в природе вообще. Например – звуковых излучений биологических организмов: насекомых, млекопитающих, птиц и т. д. Хотя, естественно, звучание биологических существ нельзя назвать музыкой, то, что организация биологических звуковых явлений соответствует «законам структуры» музыкальных сочинений, позволяет рассматривать его если и не как музыку, то как предмузыку и на этом основании входящим в состав музыкального искусства. [2 - Музыка и предмузыка исключительно близки. Свидетельством их близости, с одной стороны, может служить то, что в древности люди слушали пение цикад и других биологических организмов, т. е. предмузыку, как мы сейчас слушаем музыкальные произведения (об этом см. напр.: Уколов В.С., Рыбакина Е.Л. Музыка в потоке времени. М., 1988. С. 17), с другой стороны, то, что отдельные животные, например некоторые виды обезьян, способны издавать звуковые последовательности – предмузыку, идентичные звукорядам, используемым в человеческой музыке: так называемые «хроматические гаммы» (об этом см., в частности: Булич С.К. Музыка // Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь: Репринт. Т. 39. М., 1992. С. 130). Показательно в этом плане, что иногда в истории развития культуры предмузыку практически отождествляли с музыкой.] В свою очередь то, что музыка включает в себя предмузыку, предопределяющую более широкий спектр связей музыки с действительностью, вне всякого сомнения, дополнительно усложняет музыкальное искусство.
   Указанным общим законам организации звуковых явлений подчинено и звучание физических объектов – не только то, которое не улавливается нами без специального акустического прибора, но и то, которое доступно человеческому слуху: скрип, скрежет, свист и т. п. Это звучание, следуя логике вышеприведенных рассуждений, можно считать уже предпредмузыкой и так же, как и биологическое звучание – предмузыку, входящим в музыкальное искусство. [3 - По всей видимости, именно в этом смысле надо понимать слова Ромена Роллана о том, что звучит «даже камень». Цит. по: Урицкая Б.С. Ромен Роллан – музыкант. 2-е изд., доп. Л., 1974. С. 11.] Вхождение в музыку, наряду с предмузыкой, предпредмузыки, еще более расширяющей спектр контактов музыки с миром, бесспорно, с новой силой усложняет последнюю.
   Наличие трех уровней (слоев и т. д.) звучания музыкального искусства (собственно музыки, предмузыки и предпредмузыки) интересно подтверждают рассуждения на эту тему известного венгерского ученого Петера Секе, изложенные им в его книге «Происхождение музыки и три ее мира: физический, биологический и человеческий», вышедшей в 1982 г. в будапештском издательстве «Магвете». [4 - Szoke P. A zene eredete es harom vilaga. Az elet elotti. Az allati es az emberi let szinijen. Budapest, 1982.]
   В этой работе автор, занимающийся необычной наукой – орнитомузыковедением, т. е. наукой, изучающей «музыку» птиц, приходит к выводу о том, что существуют три мира музыки: человеческая, биологическая и физическая. Причем если человеческую музыку мы воспринимаем как действительно музыку, то биологическую и физическую мы таким образом не воспринимаем, поскольку для этого необходимо «расшифровать» биологическое и физическое звучание. Что это значит?
   П. Секе утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые физическими предметами – скрипы, шумы и т. д. (ученый называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим, правда не всегда, в связи с этим Секе говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей (т. е. организации) соответствующие человеческой музыке. Но послушаем самого П. Секе: «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учетом всех необходимых акустических требований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки. Одни из них подобны реву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные интервалы и музыкальную структуру». [5 - Цит. по: Васильева Л. Петер Секе: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?» // Иностранная литература. 1983. № 9. С. 204.] И далее: «Хотя “птичья музыка”, конечно, не искусство, а средство акустической коммуникации, это явление крайне интересно с точки зрения биологической и музыковедческой». [6 - Там же. С. 205.] Наиболее «музыкальными» Секе считает птиц из отряда воробьиных. Самая же «музыкальная» птица в мире, полагает ученый, – живущий в Северной Америке пестрый дрозд.
   А вот рассказ П. Секе об открытии им «музыки» в собачьем лае и скрипе телеги, которые он предварительно записал на магнитофонную пленку. «Когда на следующий день я стал прослушивать в лаборатории собачий лай – сначала так, как я его слышал, без замедления, потом с замедлением в 32 раза, на несколько октав ниже, я с удивлением обнаружил, что никакой какофонии на пленке не было, собачий лай исчез, а тот скрип, который нестерпимо резал ухо, в этом замедленном воспроизведении превратился в долгие, чистые, мелодичные звуки, гармонические трезвучия, с четкими музыкальными интервалами. Звук, растянутый во времени, позволил увидеть его музыкальную структуру». [7 - Там же. С. 206. – К сожалению, книга П. Секе не переведена на русский язык. Однако существуют опубликованные на русском языке авторские комментарии к ней, цитированные нами выше (по статье Л. Васильевой), знакомство с которыми поможет читателям составить представление об указанной книге. Полезным в этом смысле окажется также обращение читателей к двум напечатанным по-русски статьям П. Секе: Секе П. 1) Музыкальность птиц // Природа. 1972. № 5. С. 101-103; 2) Звукомикроскопия и биологическая «музыкальность» голоса птиц // Вестн. МГУ. Сер. VI: «Биология, почвоведение». 1973. № 1. С. 28-36.]
   Таким образом, обнаруживаемые в музыке три звуковых уровня, назовем их в таком порядке: предпредмузыка, предмузыка и собственно музыка, соответственно связаны с физической, биологической и человеческой (социальной) реальностью. Но что представляют собой эти, перечисленные в вышеприведенной последовательности, типы реальности? А представляют они собой этапы (стадии и т. д.) мирового эволюционного процесса или, иначе, эволюции Вселенной. Вот как пишет об этом Е.П. Левитан: «Материалистический подход к объяснению наблюдаемого единства человека и Вселенной основан на представлении о том, что мы живем в эволюционирующей Вселенной. Да, говорят ученые-материалисты, в иной Вселенной разумная жизнь (в привычной для нас форме) возникнуть бы не могла. Появление жизни и разума в нашей Вселенной стало возможным на определенном этапе эволюции Вселенной». [8 - Левитан Е.П. Эволюционирующая Вселенная. М., 1993. С. 135. Об этом см. также: Глобальный эволюционизм: философский анализ. М., 1994; Озима М. Глобальная эволюция Земли: пер. с англ. М., 1990.]
   Поскольку высшим этапом эволюции оказывается человеческий (социальный) уровень действительности, музыку (уровни звучания которой, рассмотренные в последовательности: предпредмузыка – предмузыка – собственно музыка «выстраиваются» в рамках эволюционного движения материи по принципу: физическая – биологическая – человеческая [9 - В этом плане последовательность предпредмузыка – предмузыка – собственно музыка выступает в качестве эволюционного движения звуковой материи мира.]) необходимо понимать как звуковое отражение человека. [10 - Отметим, что говоря о человеке, мы имеем в виду – в полном согласии с принятыми в связи с этим нормами в специальной литературе – не только отдельного человека, человеческую индивидуальность, но и различные человеческие объединения: группу, класс людей, нацию (или народ, что, в известном смысле, то же самое) и т. д., т. е. человеческий коллектив.] Причем в силу того, что человек, будучи «вершиной» эволюции, заключает в себе все уровни, этапы и т. д. эволюционного развития (как бы предстает в качестве «свернутой» эволюции), музыкальное искусство следует трактовать как отражение – в указанном выше смысле – не только человека, но и мира (Вселенной) в целом. Учитывая же то, что мир в единстве его уровней, слоев и пр. (т. е. в единстве проявлений) есть живое, жизнь, [11 - Такая наша позиция базируется на утверждаемой в научной литературе мысли о том, что мир (в единстве его проявлений) есть живое, т. е. жизнь. Об этом см., напр.: Франтов Г.С. 1) Геология и живая природа. Л., 1982; 2) Занимательные аналогии в мире природы. СПб., 1994. – Идея о том, что мир – живое (жизнь), по-своему просматривается еще в высказываниях многих мыслителей, ученых прошлого: Эпиктета, Парацельса, Дж. Бруно, И.В. Гете и др.] можно в конечном счете следующим образом определить, что такое музыкальное искусство. Музыка, музыкальное искусство – есть звуковое отражение человека-мира/жизни.
   Собственно так всегда и понималось музыкальное искусство в истории развития человечества, правда на отдельных этапах этого развития доминировало представление о музыке как прежде всего о соответствующем отражении человека и только потом – мира, жизни, на других этапах наоборот – мира, жизни и лишь потом – человека. Проиллюстрируем сказанное.
   В эпоху древних цивилизаций (древних государств: Египта, Ассирии, Индии, Китая, Греции и др.) музыка главным образом понималась в качестве звукового отражения мира, жизни (и уже затем – человека). [12 - Далее, представляя трактовки музыки в последующие за эпохой древних цивилизаций исторические периоды, для удобства будем говорить о музыке просто как «отражении…» (вместо «звуковом отражении…»).] Это проявилось в двух существовавших в данное время истолкованиях музыкального искусства: 1) как образа (подобия и т. п.) божественного по своему происхождению космоса и 2) как непосредственной причины, источника возникновения Вселенной.
   Что касается первого истолкования музыки, то в рамках его не только отдельные музыкальные произведения, музыкальные инструменты, но даже отдельные звуки ладов, лежащие в основе музыкальных сочинений, четко соотносились с космическими явлениями: естественно-природными, общественными. К примеру, древнеиндийские раги были сезонными, т. е. исполняемыми в определенное время года (весенние, летние и т. п.), суточными, звучащими в то или иное время суток (утренние, дневные и пр.). Отдельные же звуки, как правило 7-ступенного лада раг, соотносились с явлениями социального порядка: главный звук назывался «правитель», второй по значению звук – «министр», группа подчиненных звуков – «помощники» и, наконец, диссонирующий звук – «враг». Подобная картина представлена и в древнекитайской музыке, где 5 звуков лежащего в основе древнекитайских музыкальных сочинений так называемого пентатонического лада означали явления природы: 1-й звук – гром, 2-й – шум ветра в ветвях, 3-й – потрескивание дров в огне, 4-й и 5-й – журчание ручья, общественные явления: 1-й звук – правителя, 2-й – чиновников, 3-й – народ, 4-й – деяния, 5-й – объекты.
   Если говорить о втором истолковании музыкального искусства, кстати, по всей видимости, оно было более древним по сравнению с предыдущим, то показательны, например, представления о музыке ассирийцев – как о силе, способствующей победе света Луны над «драконом тьмы», индийцев – как о деятельности божества (Брахмана, в некоторых случаях – Атмана) по созданию всего сущего и др. Однако наиболее полное выражение эта точка зрения находит в Древней Греции в учении Пифагора и его последователей – пифагорейцев – о «гармонии сфер» (причем элементы этого учения имели место во многих древних государствах: Египте, Китае и др.). Согласно этому учению, существует космическая музыка – «гармония сфер», вызванная движением планет вокруг Земли, математически строгим законам которой подчиняется все мироздание. Вот как говорят позднейшие пифагорейцы об этом, созданном их предшественниками, учении: «…От кругового движения светил возникает гармонический звук… мы не слышим этого звука… причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины. Ибо различие звука и тишины относительно и зависит от отношения их друг к другу. Таким образом, подобно тому как медникам, вследствие привычки, кажется, что нет никакого различия между тишиной и стуком при работе их, так и со всеми людьми бывает то же самое при восприятии гармонии сфер». [13 - Цит. по: Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 134.]
   В период европейского средневековья музыка так же, как и в эпоху древних цивилизаций, прежде всего понималась как отражение мира, жизни и только после этого – человека, причем, вследствие религиозного деления мира на две сферы: высшую (божественную) и низшую (земную), – понимание музыки как отражения мира, жизни было связано с истолкованием музыкального искусства как отражения божественного и земного проявления жизни.
   Божественную жизнь (Бога, ангелов) преимущественно воплощала открытая еще Пифагором математически строгая космическая музыка или «гармония сфер», которую, по словам одного из «отцов церкви» – Григория Нисского, творит «пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей». [14 - Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975. С. 82.]
   Земную жизнь отражала музыка, связанная с существованием человека, выступавшая в 2-х видах. Музыка первого вида – сознательно созданная человеком: вокальная и инструментальная. Что интересно, она считалась взаимосвязанной со звучанием всевозможных биологических организмов, населяющих земной мир. Например, ученый монах Беда по прозванию Достопочтенный, писал: «Ведь говорят, что Давид освободил царя Саула от злого духа искусством мелодий (исполняя их на музыкальном инструменте под названием псалтериум. – А.К.). Также и животные – ползающие, обитающие в воде, летающие – услаждают себя собственной музыкой». [15 - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 183.] Примечательно в связи с этим и вопрошание в одном из своих сочинений крупнейшего мыслителя этого времени Августина (Августин под видом Наставника вопрошает Ученика): «Скажи мне… прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными… соловью все те, кто хорошо поет по чутью.?..». [16 - Там же. С. 124.]
   Музыка второго вида – бессознательно созданная человеком, так называемая «человеческая музыка», источником которой, как полагалось, является сочетание различных частей человеческого организма (т. е., как мы бы назвали ее в наше время, «организмическая музыка»).
   Важно отметить, что такое общее для эпохи понимание содержания музыки все-таки представлено по-разному у различных мыслителей, теоретиков рассматриваемого исторического периода. Так, у одного из авторитетнейших из них – Боэция оно выступает в учении о трех формах музыки: мировой, проявляющейся в «гармонии сфер», взаимодействии природных элементов и связи времен года, человеческой, происходящей из сочетания элементов человеческого организма, и инструментальной, написанной человеком и исполняемой на определенных музыкальных инструментах. [17 - Подробнее об этом см. в книге: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.] У другого – Регино из Прюма – в идее о существовании музыки естественной, включающей в себя «гармонию сфер», звучание живых (биологических) существ и человеческое пение, и искусственной, исполняемой на уже изобретенных человеком (т. е. искусственных) музыкальных инструментах и т. д.
   В эпоху Возрождения музыкальное искусство интерпретировалось прежде всего как отражение человека, причем человека – человеческой индивидуальности, и как следствие этого – отражение мира, жизни. Такое «видение» музыки в данную эпоху было обусловлено господствующим в это время представлением об особом статусе человеческой личности, индивидуальности, рассматривавшейся в качестве своеобразного «вместилища» мира, т. е. явления, заключавшего в себе все богатство мирового бытия. Как подчеркивает известный отечественный ученый А.Ф. Лосев, возрожденческая культура «базировалась на стихийном самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении как ко всему окружающему, так и к себе самой. Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это пространство и творчески подчинить его себе». [18 - См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 69.] И затем: «Стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший, в конце концов, вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто отвергал) “искал” выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическое стремление и любую жажду охватить мир в целом». [19 - Там же. С. 72.] По существу такое понимание человека (человеческой индивидуальности) сводилось к представлению о человеке как о микрокосмосе по отношению к миру – космосу. Кстати, именно такое представление, например, принадлежит виднейшему швейцарскому теоретику музыки эпохи Возрождения Джозеффо Царлино. «Бог, – пишет Царлино, – создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос… в отличие от того названного mikrokosmos». [20 - Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. М., 1981. С. 605.] Очевидно, что указанное представление о человеке «говорит» о том, что последний в это время, фактически, рассматривался исключительно как физико-пластическое существо. В этом плане, когда отмечали, что музыка есть отражение человека – человеческой индивидуальности (мира, жизни), человек понимался именно как физико-пластическое явление. [21 - Не случайно в эпоху Возрождения считалось, что наиболее полное отражение человека осуществляется не в музыке, тяготеющей к передаче внутренней, духовной жизни человека (что закономерно предопределяет и обозначение музыки как выразительного искусства), а в искусствах, по преимуществу предназначенных для воспроизведения внешнего облика человека: скульптуре, графике и живописи (именуемых изобразительными искусствами). Об этом свидетельствуют высказывания многих выдающихся деятелей художественного творчества эпохи Ренессанса: Бенвенуто Челлини, Микеланджело, Альбрехта Дюрера, Леонардо да Винчи и др. См.: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2. Эпоха Возрождения. М., 1966.]
   Необходимо подчеркнуть, что отмеченное понимание смысла и назначения музыки совмещалось в представлениях ученых эпохи Возрождения, как и ученых европейского средневековья, когда речь шла о музыке, созданной человеком, с утверждением близости музыкального искусства звучаниям, существующим в природе, в частности – биологической. Например, любопытным свидетельством сближения музыки со звучаниями биологической природы являются слова Адама из Фульда: «Обычная вокальная музыка – это воспроизведение голоса, лишенное принципов, с помощью которых можно было бы ею управлять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ». [22 - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 359-360.] Наиболее же ярко связь музыки со звучаниями природы (причем важно отметить, не только биологической, но и физической) утверждается уже упоминавшимся выше Джозеффо Царлино. Как полагает Царлино, все в природе «полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побежденные их гармонией и плененные их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомленные и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомленный долгим путешествием, укрепляет душу, дает отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками». [23 - Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 605.]
   В XVII – XVIII вв. музыка вновь рассматривалась преимущественно как отражение мира, жизни (а отсюда – и человека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой как вся имеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека). О подобном понимании музыки наиболее наглядно, на наш взгляд, свидетельствуют слова известного немецкого теоретика музыкального искусства этого времени Иоганна Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы». [24 - Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. М., 1971. С. 252.]
   Трактовка музыки в указанное время как отражения природы или, как чаще говорили, подражания природе, была представлена тремя подходами. Первый из них заключался во взгляде на музыку как на подражание различным явлениям, в первую очередь звуковым, биологической и физической природы. В связи с этим показательно суждение английского философа Джеймса Хэрриса. «В неодушевленной (физической. – А.К.) природе, – пишет Хэррис, – музыка может подражать плавному движению, журчанию, шуму и реву, а также всем другим звукам, которые издает вода в фонтанах, водопадах, реках, морях и пр. То же относится к грому и ветру, который может быть слабым и ураганным со всеми промежуточными градациями. В животном мире музыка может подражать голосам отдельных животных, в первую очередь – пению птиц». [25 - Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 323.]
   Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, представлял собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам. Так, авторитетный французский ученый Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей… Вот почему музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись». [26 - Цит. по: Шестаков В.П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 40.]
   Наконец, третий подход сводился к пониманию музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчетливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, ученый – его современник Жан Д’Аламбер [27 - Об этом см.: Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля: пер. с нем. М., 1977. С. 232.]). Руссо подчеркивает: «Мелодия, подражая модуляциям (имеются в виду интонации. – А.К.) голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь. Вот в чем сила музыкальных подражаний, вот в чем источник власти напева над чувствительными сердцами». [28 - См.: Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: пер. с фр. Л.; М., 1959. С. 254-255.]
   Первая половина XIX в. – опять переориентация в истолковании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь интерпретируется главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и в связи с этим – мира, жизни), однако, в отличие от подобной интерпретации в эпоху Ренессанса, – человека, человеческой индивидуальности не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного). [29 - В первой половине XIX в. душевный уровень проявления человека, по сути, приравнивался к духовному.] (Между прочим, «концепция» музыки первой половины XIX в. просматривается уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVII – XVIII вв.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.
   Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли указанного времени немецкий автор В.-Г. Вакенродер утверждает: «Она (музыка. – А.К.) описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде…». [30 - Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 163.] А вот суждение его соотечественника – философа и поэта Новалиса (псевдоним Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки. Душа состоит из чистых гласных и из закрытых». [31 - Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 316.]
   О том же, что подобный взгляд на музыку, в конце концов, сводился к интерпретации ее (через осознание в виде отражения человека) как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (соответственно – выступал) как мировое начало: в этом смысле точка зрения об однородности человека и мира, существовавшая в первой половине XIX в., была близка той, которая имела место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их физически-пластическом строении, сейчас – в душевно-духовной сущности. Показательны в связи с этим, например, рассуждения немецкого философа К.В.Ф. Зольгера: «В звучании (Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздельное понятие бытия существующих вещей. Как линия составляет первое измерение материальной природы, так звучание – первое измерение духовной». При этом «наше чувство растворяется… в цельности живой идеи», а сознание – «в восприятии вечного». [32 - Там же. С. 149, 150.]
   Надо сказать, что зачастую в это время музыка непосредственно понималась как отражение жизни. В связи с этим можно привести, например, высказывания немецких философов И.В. Риттера: «Вся музыка как сама жизнь – по крайней мере, образ жизненного», [33 - Там же. С. 334.] К.К.Ф. Краузе: «Музыка – звукожизнь» [34 - Там же. С. 221.] и др.
   Во второй половине XIX в. музыка по существу продолжала интерпретироваться как отражение человека (и на этой основе – мира, жизни), вместе с тем существенное изменение в рамках указанной интерпретации претерпела сама трактовка человека. Человек в данном случае стал пониматься как определенная группа людей, а точнее – нация (народ). [35 - О возможности такого понимания человека указывалось выше.] О том, что трактовка музыки в это время как отражения человека – нации означала одновременно и понимание музыки как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. При этом важно отметить, что если в первой половине XIX в. «законодателем» существовавшей точки зрения в отношении музыкального искусства главным образом была Германия, во второй половине XIX в. – Россия, в которой имевшаяся трактовка музыки (представленная именами таких выдающихся философов, мыслителей, теоретиков и творцов искусства, как В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, В.В. Стасов, Г.А. Ларош и др.) была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени В.Г. Белинского.
   Как отмечает Ю.А. Кремлев, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее – у Лароша, Чайковского и других». [36 - Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Т. 1. 1825–1860. Л., 1954. С. 193.]
   В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в связи с этим – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига и др., особенно же – русской и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы М.И. Глинки. Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. В этом плане, в частности, можно привести суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова. «Великолепный хор эпилога «Славься, славься, Святая Русь», – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!». [37 - Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859-1860. М., 1988. С. 187.]
   Во-вторых, творчество М.И. Глинки привлекалось как своеобразный «эталон» отражения русской народности, национальности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно улучшать, развивать в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, характерно сравнение оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» с оперой М.И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причем, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти ее переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперед. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх». [38 - Стасов В.В. Статьи о музыке. Вып. 3. 1880-1886. М., 1977. С. 182.]
   В ХХ в. доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке – с сохранением музыковедения, – основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение, [39 - Этнография теснейшим образом связана с фольклористикой, отсюда этномузыковедение часто именуют музыкальной фольклористикой.] антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности, упоминаемое выше, орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д. Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке трактовок музыкального искусства, по существу являющихся интерпретациями музыкального искусства как отражения жизни, иначе говоря – трактовок музыки, в силу той или иной науки, а также того или иного представляющего ее ученого, приобретающих специфическую форму истолкования музыкального искусства как отражения жизни. Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведем некоторые примеры своеобразных по форме, но, по сути, выступающих в качестве трактовок музыки как жизнеотражения истолкований музыки в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.
   Так, в самом музыковедении отмеченное понимание музыки оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение ее математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нем запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Все, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем космос, социум, культуру, человека». [40 - Медушевский В.В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988. С. 47.] Эта позиция утверждается ученым также в другой его работе, в которой он подчеркивает: «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fs-moll’ного адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесенности над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлет от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает ее цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм». [41 - Медушевский В.В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление. Сущность. Категории. Аспекты исследования. Киев, 1989. С. 24.]
   Близкой в этом смысле точки зрения придерживаются и другие музыковеды: Ю.Н. Холопов, Е.В. Назайкинский, а также зарубежные, в частности немецкие, исследователи. [42 - См.: Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52-104; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988; Kneif T. Die Idee der Natur in der Musikgeschichte // AfMw. XXVIII. 1971; Danckert W. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlandischen Musik. Bonn, 1979.]
   В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, нации, т. е. развивая в этом плане представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX в.) свидетельствуют многие высказывания И.И. Земцовского. Например, в одной из статей ученый указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов – видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т. д. – и представляющая собой отражение жизни народа, может и должен изучаться фольклористами определенной специализации, в частности музыковедческой, при условии рассмотрения ими музыки не только в узкомузыковедческом ключе, но и в неразрывном соединении со всеми остальными компонентами фольклора. В таком указании, безусловно, хотя и косвенно, но вполне определенно присутствует мысль о том, что музыка в фольклоре (как и другие его компоненты: литература, хореография и пр.) является моделью, квинтэссенцией фольклора, а значит – отражением народной жизни. «Ведь, в самом деле: мы хотим, например, не только проанализировать музыкальную систему и мышление народа, – пишет И.И. Земцовский, – но и понять его художественно целостное восприятие действительности, эстетическую систему и ее эволюцию, хотим осмыслить музыкальный язык народа в связи с его этногенезом и историей. Центробежные традиции изучения фольклора (т. е., если говорить о музыковедении – узкомузыковедческий подход. – А.К.) очень значительны и понятны, но все определеннее дают о себе знать сегодня и центростремительные силы (иными словами, в отношении музыковедения – изучение музыкального искусства в единстве с другими компонентами фольклора. – А.К.)». [43 - Земцовский И.И. Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы. М., 1972. С. 18.] В своеобразном преломлении об отражении жизни в музыке говорится и в зарубежных этномузыковедческих работах, в первую очередь в трудах американских и польских ученых. [44 - См.: Nettl B. References Materials in Ethnomusicology. Detroit, 1961; Ze studiow nad metodami etnomuzykologii. Wroclaw, 1975; Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика: пер. с польск. М., 1983.]
   Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Причем здесь важную роль прежде всего играют зарубежные исследования, наиболее значительные из которых, в силу близости антропологии музыки этномузыковедению (антропология музыки включает в себя этномузыковедение), американские и польские. [45 - См.: Merriam A. The anthropology of music. Evanston, 1964 (7-th print. – 1978). – См. также: Мерриам А. Антропология музыки: понятия // Homo musicus’95. Альманах музыкальной психологии. М., 1995. С. 29-64; Bielawski L. Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej. Kraków, 1976.] В этих исследованиях зарубежные ученые – антропологи музыки, интерпретируя музыку как символическое выражение общественной и культурной жизни, считают возможным трактовать ее более расширительно – как символическое выражение глубочайших оснований природы, жизни вообще. Так, по мнению известнейшего американского специалиста в этой области А.П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре (по сравнению с символическим выражением общественного и культурного бытия. – А.К), роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы». [46 - Merriam A. The anthropology of music. 7-th print. Evanston, 1978. P. 241.] Чтобы не утомлять дальше читателя большим количеством фамилий и цитат, отметим, что подобное отношение к музыке присутствует и в остальных, перечисленных выше, науках о музыкальном искусстве.
   Итак, рассмотрение трактовок музыки, имевших место в историческом становлении культуры (от эпохи древних государств до ХХ в.), на наш взгляд, убедительно свидетельствует о том, что действительно во все исторические времена музыка понималась как звуковое отражение человека-мира/жизни. Такой взгляд предопределяет возможность использования новых нетрадиционных подходов к изучению музыкального искусства.
   (Музыкальное искусство как звуковое явление // Философский век. Альманах. Вып. 7. Между физикой и метафизикой: наука и философия. СПб.: ИЧ РАН, 1998. С. 390-405)

Музыка как модель мироздания

   Одним из отчетливо представленных в истории культуры направлений сущностного – онтологического рассмотрения музыкального искусства является интерпретация музыки как отражения (модели) мира, мироздания. Важнейшим понятием здесь, лежащим в основании различных подходов, выступает понятие числа. В этом смысле все базирующиеся на понятии числа соответствующие представления о музыке, на наш взгляд, можно считать своеобразными мотивами (темами и т. д.) постижения музыки как отражения мира. К таким мотивам мы отнесли бы трактовки музыки как: 1) «образа» мировой гармонии; [47 - Под «гармонией» здесь понимается главным образом математическая гармония. Обращаем на это внимание, поскольку помимо математической, как известно, существуют еще эстетическая и художественная гармонии. О наличии трех указанных типов гармонии см., напр.: Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973.] 2) «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления; 3) специфического средства измерения динамики становления (развития) мира.
   Наиболее распространенным и последовательно представленным в культуре (начиная с эпохи древних государств до настоящего времени включительно) оказался первый мотив, т. е. истолкование музыки как «образа» мировой гармонии, нашедший конкретное претворение прежде всего в идее подобия звучания музыки звучанию космоса или, иначе, так называемой «гармонии сфер».
   Возникновение идеи о подобии музыки «гармонии сфер» и в этом смысле воплощении мировой гармонии исследователи обычно связывают с деятельностью Пифагора и его последователей – пифагорейцев. [48 - Об этом см.: Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля: пер. с нем. М., 1977; Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика // Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 11-116; Шестаков В.П. 1) Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973; 2) От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975 и др.] Роль числа у пифагорейцев раскрывается в результате следующих рассуждений.
   Каждая из несущихся с огромной скоростью планет порождает определенный звук. Отношения между этими звуками (с точки зрения их высотности) совпадают с музыкальными интервалами: октавой, квинтой, квартой и т. д., что вызвано соответствием расстояний между звучащими планетами делениям источника музыкального звучания, в частности струны. Эти же расстояния (и деления) измеряются числами. Вот как данное представление выглядит у Платона, максимально его «отточившего» (в изложении А.Ф. Лосева): «В центре космоса… находится Земля, а вокруг нее движется Луна. Если Луну считать за 1, а Солнце за 2, то ясно, что расстояние от Луны до Солнца равняется октаве (2/1). За Солнцем движется Венера, следовательно, отношение между Венерой и Солнцем равняется квинте (3/2). И дальше, соответственно, мы получаем: отношение между Меркурием и Венерой есть кварта (4/3), между Марсом и Венерой – опять одна октава (8/4), между Юпитером и Марсом – один тон (9/8), между Сатурном и Юпитером – октава и большая секста (27/9 = 3/1)». [49 - Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 44.] Очевидно, что при таком понимании и музыка, и мир, «образом» которого она является, обладают упорядоченностью, соразмерностью, организованностью и т. д. [50 - Эта идея Пифагора получила научно-объективное обоснование в математических исследованиях В.И. Кузьмина (см.: Горячкина Е.А. Земное эхо космической гармонии // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов. Вып. 129. М., 1994. С. 49).]
   Дальнейшее развитие мысль о подобии музыки «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии, получает в эпоху европейского средневековья, причем прежде всего на Западе, в трактатах Боэция, Регино из Прюма, Николая Орема и др. Особенно значительной в этом смысле явилась разработка данной темы «последним римлянином» Боэцием в его трактате «Наставления к музыке», предопределившая последующие интерпретации западноевропейских мыслителей.
   В названном сочинении Боэций говорит о существовании трех видов музыки: мировой (mundana), человеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Мировая музыка, по Боэцию, выявляется в «гармонии сфер» (а кроме того, как считает мыслитель, во взаимодействии природных элементов и связи времен года); человеческая – во взаимосвязи души и тела человека; инструментальная – в звучании музыкальных инструментов. Таким образом, прежде всего с «гармонией сфер» у Боэция «соприкасается» мировая музыка. Вместе с тем, в силу неоднократно отмечаемой Боэцием опоры мировой, человеческой, инструментальной музыки на одни и те же числовые закономерности, [51 - Об этом см.: Зубова М.В. Раннее Средневековье // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 1: Древний мир. Средние века в Европе. М., 1985. С. 273-298.] можно сказать, что по существу и человеческая, и инструментальная музыка, в интерпретации Боэция, также имеют отношение к «гармонии сфер». [52 - Интересно, что мировая музыка, будучи, по Боэцию, наиболее «сближенной» с «гармонией сфер» сравнительно с человеческой и инструментальной, занимает в его представлении высшее место в выстроенной им иерархии видов музыкального искусства (за мировой музыкой, как считает мыслитель, идет человеческая, за человеческой – находящаяся на самой низкой ступени иерархической лестницы – инструментальная). Мы хотели бы особо отметить эту идею Боэция о иерархическом строении «мира» музыки, поскольку такое видение музыки, на наш взгляд, можно рассматривать как одну из первых попыток истолкования музыкального искусства в качестве специфического системного образования.]
   Таким образом, действительно, в учении Боэция рассматриваемый нами мотив изучения музыки находит дальнейшее своеобразное развитие. [53 - Некоторые авторы (например, В.П. Шестаков) отмечают, что в области теории музыки Боэций не был оригинальным мыслителем, его историческое значение заключается лишь в том, что он изложил и определенным образом систематизировал музыкальную теорию поздней античности. В целом соглашаясь с такой оценкой музыкально-теоретической деятельности Боэция, мы все же считаем возможным говорить и об известном новаторстве Боэция в этой сфере.]
   Из наиболее значительных мыслителей западноевропейского средневековья, непосредственно за Боэцием развивавших идею о соответствии музыки «гармонии сфер», иначе говоря, мировой гармонии, был Регино из Прюма.
   В своем трактате «Об изучении гармонии» Регино отказался от предложенного Боэцием деления музыки на мировую, человеческую и инструментальную, выдвигая новый принцип ее деления: на естественную и искусственную. При этом под естественной музыкой Регино понимал ту, «которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким касанием пальцев, ударом или прикосновением, но, навеянная божественным повелением… модулирует [54 - Термин «модуляция» заимствован Регино у Аврелия Августина, у которого этот термин (образованный им от слова «modus» – мера), по сути, означал некую в числовом отношении выверенность (меру) движения музыки. «Музыка, – полагал Августин, – есть наука хорошо соразмерять (“модулировать”)». Цит. по: Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 90.] сладостные мелодии с помощью природы». Эта музыка, по Регино, «производится или движением неба, или человеческим голосом, или, как добавляют некоторые, звуком или голосом неразумного создания». [55 - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 190.] Под искусственной же он понимал ту, «которая изобретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструментов». [56 - Разделяя музыку на естественную и искусственную, Регино особо подчеркивал значимость искусственной или, другими словами, инструментальной музыки (об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 193).]
   Таким образом, трактуя указанную нами тему, Регино фиксирует дополнительные (по сравнению с отмеченной Боэцием) области проявления музыки, в которых последняя «сопрягается» с «гармонией сфер»: звучание человеческого голоса, а также голоса биологического существа – «неразумного создания», по терминологии Регино. Как нам представляется, эта фиксация, бесспорно, свидетельствует о новом этапе развития интересующего нас аспекта постижения музыки.
   Следующий «виток» в проработке идеи соответствия музыки «гармонии сфер» и, следовательно, гармонии мира связан с именем Николая Орема.
   Своеобразие его подхода, нашедшего воплощение в трактате «О соизмеримости и несоизмеримости движений неба», заключалось в том, что если все мыслители, обращавшиеся к данной теме до него (от Пифагора до Боэция), в своих рассуждениях оперировали только отношениями целых чисел, так называемыми рациональными отношениями, Орем, не исключая применения отношений данного типа чисел, стал использовать и отношения нецелых, дробных чисел или, иначе, иррациональные отношения (связано это было с обнаружением Оремом существования планет не только «по законам» отношений целых чисел – рациональных, но и дробных – иррациональных; эти отношения, соответственно, автор именует «соизмеримыми» и «несоизмеримыми», что и обусловило название его работы). [57 - Как указывает М.В. Зубова, подчеркивая значимость открытых Оремом иррациональных («несоизмеримых») отношений, одновременно «заявляющих о себе» и в музыке, и в «жизни» планет, эти отношения у Орема «есть средство расширить эстетические каноны, обогатить их нюансами, внести звучности, необходимые для полноты музыкальных звуков, необходимые столь же, как “несовершенные существа и уроды” (цитата из трактата «О соизмеримости…». – А.К.) для гармонии Вселенной» (Зубова М.В. Позднее Средневековье (XIII – XIV вв.) // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 1. С. 313).] В этом плане «вклад» Орема в развитие рассматриваемого нами мотива изучения музыки можно определить как выявление более сложных числовых отношений, одновременно лежащих в основе и музыки, и «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии в целом. [58 - Очень интересные сведения о трактовке музыки как подобия «гармонии сфер» (мировой гармонии) малоизвестными средневековыми теоретиками: Варфоломеем Английским, Робертом Килвардби, Майклом Скоттом и др., приводятся в работах А.В. Пильгуна (см.: Пильгун А.В. 1) Гармония сфер. Древний мир в зеркале средневековой и ренессансной культуры // Научно-технический семинар «Синтез искусств в эпоху НТР»: Тезисы докладов. 20-30 сентября 1987 г. Казань, 1987. С. 69-71; 2) Понятие гармонии в западноевропейской музыкальной теории и философии XII – начала XIV вв.: Автореф. канд. дис. Л., 1989).]
   В эпоху Возрождения, в связи с активным развитием музыкальной практики, мысль о музыке как отражении «гармонии сфер» – гармонии мира играла меньшую роль, чем в предыдущие эпохи, в частности в эпоху европейского средневековья. Отношение к этой отвлеченно-теоретической идее в эпоху Ренессанса порой доходило до полного ее неприятия. Показательно высказывание Томазо Кампанеллы. В своем сочинении «Поэтика» Кампанелла пишет: «Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира наподобие нашей музыки – они безумствуют в этом как тот, кто стал бы приписывать Вселенной наши ощущения и запахи… Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава». [59 - Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 147. – В связи с этим см. также высказывание нидерландского композитора и теоретика музыки этого времени Иоанна Тинкториса, цитируемое в изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 363.]
   Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали теоретики, обращавшиеся в своих трудах к идее «соположенности» музыки «гармонии сфер» – гармонии мира и по-своему ее развивавшие. Из числа таких мыслителей в первую очередь необходимо назвать представителя Раннего Возрождения немецкого теоретика музыки Адама из Фульда и известного итальянского композитора и теоретика музыкального искусства, творившего в период Высокого Возрождения, Джозеффо Царлино.
   Адам из Фульда в своем сочинении «О музыке» фактически соединил деление музыки на мировую, человеческую, инструментальную, предложенное Боэцием, и на естественную и искусственную, о котором говорил Регино из Прюма: по Адаму из Фульда, мировая и человеческая музыка принадлежат естественной, а инструментальная – к ней мыслитель добавлял еще вокальную – искусственной, [60 - На наш взгляд, в феномене объединения (интеграции) немецким теоретиком музыки в рамках своей позиции «разделений» музыки Боэция и Регино отчетливо проявились синергетические закономерности развития представлений о музыке (о синергетике см., в частности, ст.: Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика и новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12. С. 3-20).] полагая, что естественную музыку должны изучать ученые (мировую – математики, человеческую – физики), а искусственную – музыканты-практики. [61 - «Отдаляя» так называемую искусственную (инструментальную и вокальную) музыку от науки, а значит, тем самым, как бы от «измерения числом», Адам из Фульда все же признавал зависимость последней от числовых закономерностей. Это выражалось в подчеркивании немецким мыслителем особой значимости порядка, пропорциональности и т. д. инструментальных и вокальных сочинений (об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 359-362).]
   По нашему мнению, именно замечание Адама из Фульда о необходимости привлечения науки (математики и физики) к изучению музыки – главным образом согласно используемым им терминам, как естественной – мировой и человеческой, так отчасти и искусственной – инструментальной и вокальной, указывает на дальнейшее развитие анализируемого мотива постижения музыки.
   Что касается Джозеффо Царлино, то прежде всего обращает на себя внимание его особо уважительное отношение к высказанной еще пифагорейцами идее подобия музыки «гармонии сфер», а значит, и гармонии мира, что в эпоху Возрождения, как мы уже подчеркивали, не было популярным. Так, в первой части своего сочинения «Установление гармонии» Царлино пишет: «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам…». [62 - Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 603.]
   Итальянскому теоретику, как нам представляется, принадлежат здесь два «нововведения». Первое из них заключается в интерпретации музыки как сущностного начала всего упорядоченного, гармоничного, совершенного. «Музыка, – подчеркивает в названном сочинении Царлино, – … имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным». [63 - Там же. С. 605.] И второе – учет собственно звуковой материи музыки, трактовка музыкального искусства как искусства звучащего числа. «Предметом ее (музыки. – А.К.), – пишет в том же сочинении Царлино, – является… звучащее число». [64 - Там же. С. 613.] Нельзя не признать, что отмеченные «нововведения» Царлино, безусловно, явились «знаком» дальнейшего становления рассматриваемой нами идеи изучения музыки. [65 - С Адамом из Фульда и Дж. Царлино, в плане их заинтересованного отношения к пифагорейской идее уподобления музыки «гармонии сфер» – гармонии мира, были солидарны некоторые композиторы эпохи Возрождения: Л. Пауэр, Дж. Данстейбл, Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт и др., преломлявшие эту идею в своей музыкально-творческой деятельности.]
   Заметное движение концепции о подобии музыки «гармонии сфер» и в связи с этим – гармонии мира наблюдается в европейской культуре XVII столетия. Многие мыслители, теоретики музыки этого времени вносят свой вклад в ее развитие. Так, эта тема получает «новую жизнь» в теоретическом наследии выдающегося астронома, математика, физика и философа XVII в. Иоганна Кеплера.
   В рассуждениях Кеплера на данную тему в V книге трактата «Гармония мира» появляются два новых «поворота». Во-первых, в контексте развития возрожденческих идей (прежде всего Адама из Фульда) о значении естественных наук, главным образом математики, но отчасти и физики в раскрытии «тайны» общности музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира) ученый «включает» в состав таких наук еще одну дисциплину: астрономию. Во-вторых, по всей видимости, уже в рамках эволюции музыкально-творческой практики в эту эпоху Кеплер соотносит звучание планет с типами вокальных голосов: басом, тенором, альтом и др. Приведем два высказывания мыслителя, с нашей точки зрения, иллюстрирующие отмеченные новации.
   «Марс, – пишет Кеплер, – посредством некоей амплитуды расширения достигает октавы с более высокими тонами, поскольку собственный его интервал очень велик. Меркурий получил интервал только для того, чтобы со всеми вступать во все гармонические отношения в течение одного своего периода, который не превышает трех месяцев. Земля же, а тем более Венера имеют очень мало гармонических отношений не только с прочими, но и друг с другом, поскольку их собственные интервалы очень тесны… А что касается согласованности всех шести планет (имеются в виду четыре вышеназванных, а также Сатурн и Юпитер. – А.К.), то не знаю, может ли повториться такой огромный промежуток времени при правильной эволюции. Пусть это лучше покажет некий общий принцип Времени, от которого проистек весь возраст мира… ». [66 - Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 184-185.]
   «Сатурн и Юпитер на небе каким-то путем обладают теми свойствами, которые природа дала и обычай приписал басу, а свойства тенора мы находим на Марсе, свойства альта – на Земле и Венере, те же свойства, что и дискант, имеет Меркурий, если не в равенстве интервалов, то, несомненно, в пропорциональности… ». [67 - Там же. С. 185. – О взглядах И. Кеплера относительно уподобления музыки «гармонии сфер» (гармонии мира) см., напр.: Данилов Ю.А. Иоганн Кеплер и его «Гармония мира» // Узоры симметрии: Сб. материалов: пер. с англ. М., 1980. С. 256-269.]
   Интересный новый акцент в развитие темы «музыка – “гармония сфер” – гармония мира» внес известный французский ученый и теоретик музыки XVII в. Марен Мерсенн.
   Так, в целом разделяя позицию мыслителей, проявлявших интерес к этой теме до него, особенно Иоганна Кеплера, имея в виду его идею о подобии звучания планет тесситурам человеческих голосов, Мерсенн в своем сочинении «Трактат об универсальной гармонии» соотносит – и это делается впервые – звучание человеческих голосов, связанное со звучанием планет, с основными ступенями бытия: баса – с неорганической природой, более высоких голосов – с органическими (биологическими) существами. [68 - Об этом см.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 357.]
   Понятно, что предложенные мыслителями XVII столетия (прежде всего Кеплером и Мерсенном) новые ракурсы рассмотрения соответствия музыки «гармонии сфер» и гармонии мира не могли не сказаться на дальнейшей разработке данного аспекта постижения музыки.
   Своеобразная эволюция идеи об отражении музыкальным искусством «гармонии сфер», а также гармонии мира имела место в XIX в. в рамках работ различных, преимущественно немецких мыслителей, в частности, таких как Й. Геррес, И. Риттер, А. Шопенгауэр. [69 - В известной степени развитию этой идеи «отдали дань» также Новалис, Ф.В.Й. Шеллинг и даже Г.В.Ф. Гегель.]
   Й. Геррес в «Афоризмах об искусстве» отмечал, что «Пифагор перенес анализ из внутренней сферы души во внешнюю сферу мироздания» и ратовал за то, что «кто-нибудь другой может попытаться перенести геометрию внешнего пространства в сферу души». [70 - Цит. по: Эстетика немецких романтиков: Сб. М., 1987. С. 183.]
   И. Риттер в одной из заметок сборника, озаглавленного им «Фрагменты из наследия молодого физика», полагал, что поскольку «у других планет, видимо, другие пропорции, которые, в свою очередь, находятся между собою в весьма гармонических соотношениях», «наверное, возможно, чтобы целые ритмически-периодические системы, “целые концерты”, в свою очередь, разрешались на более высоком уровне в один – более высокий – тон, точно так, как уже каждый из наших тонов есть система тонов». [71 - Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. С. 337.]
   Но наиболее, на наш взгляд, мощный импульс развитию указанной темы придал А. Шопенгауэр, предложив в своем знаменитом труде «Мир как воля и представление» трактовку музыки как «мировой воли» или, иначе говоря, как космического, мирового начала. При этом Шопенгауэр в сущности обобщил достижения всех мыслителей, разрабатывавших данную тему до него, от Пифагора до Риттера. [72 - В этом обобщающем движении мысли Шопенгауэра мы вновь встречаемся с проявлением синергетических закономерностей в развитии представлений о музыке.] Приведем некоторые, по нашему мнению, особенно показательные суждения философа.
   «В самых низких тонах гармонии (музыки. – А.К.), – пишет мыслитель, – в басу, который служит основой, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, массу планеты… Таким образом, основной бас в гармонии для нас то, что в мире неорганическая природа, самая грубая масса, на которой все покоится и из которой все возникает и развивается… Те голоса, которые ближе к басу, – более низкие ступени, еще неорганические, но уже различным образом проявляющие себя тела; находящиеся выше представляют собой, по моему мнению, растительное и животное царства… И, наконец, в мелодии, в высоком, поющем главном голосе, который ведет за собой все и в ничем не стесняемом произволе с начала до конца движется в беспрерывной, полной значения связи единой мысли и дает изображение целого, я… узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека». [73 - Шопенгауэр А. О четверояком корне…; Мир как воля и представление. Т. 1; Критика кантовской философии: пер. с нем. М., 1993. С. 367-368. Об этом см. также: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2: пер. с нем. М., 1993. С. 467-475.]
   Говоря о развитии идеи отражения музыкой «гармонии сфер» (гармонии мира) в XIX в. немецкими мыслителями, нельзя все же не отметить и интереса в указанное время к данной теме и в других странах, например, в России: на эту тему размышлял известный русский ученый-ориенталист, журналист, критик, изобретатель О.И. Сенковский. [74 - Подробнее см.: Блинова М.П. Научные интересы Глинки (естествознание и география) // М.И. Глинка: Сб. статей. М., 1958. С. 327 – Внимание к пифагорейским идеям взаимосвязи музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира) проявляли и композиторы XIX столетия. Например, Ф. Лист писал: «Где тот артист, чью душу не охватывал бы трепет при воспоминании о поразительной музыкальной проницательности Пифагора?» (см.: Лист Ф. Избранные статьи: пер. с нем., фр. М., 1959. С. 24). А вот мнение Р. Вагнера: «Числа Пифагора можно… понять как нечто живое – только из музыки» (см.: Вагнер Р. Бетховен: пер с нем. 2-е изд. М.; СПб., 1912. С. 126-127).]
   Тема «сближенности» музыки и «гармонии сфер», иными словами, гармонии мира, продолжает привлекать внимание и в ХХ в. Причем в ее трактовке выделяются два подхода.
   Первый, по сути имеющий своим источником собственно философские представления мыслителей прошлого, связан с постижением некоего идеального начала, осознаваемого как объективно заданное условие «союза» музыки и «гармонии сфер» (а значит, и гармонии мира). Этот подход «оформляется» прежде всего трудами А. фон Ланге, Э. Мак-Клайна, М. Толбота, Р. Штайнера и др. Так, по мнению Р. Штайнера, существуют «идеальные силы, которые кроются за материальным миром». Они «действуют способом, наиболее полно воплощаемым музыкой. Их конструктивная деятельность – музыка сфер…». [75 - Цит. по: Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989. С. 68. – По своему выразительны и суждения близкой «по духу» Р. Штайнеру А. фон Ланге. «Весь духовный организм человека, – отмечает исследовательница в своей книге «Человек, музыка и космос», – в котором бессознательно покоится глубина музыкального переживания, образуется из космоса при посредстве гармонии сфер». Цит. по: Lange A. von. Mensch, Musik und Kosmos: anregungen zu einer goetheanistischen Tonlehre. Bd I. Freiburg i. Br., 1956. S. 364.]
   Для второго подхода, в определенном смысле наследующего идеи «ученого мира», прежде всего И. Кеплера, характерно обращение к данной теме (причем преимущественно в контексте специального исследования «гармонии сфер») с позиции современного научного знания. Например, Д. Годвин, один из сторонников данной точки зрения, пишет о том, что в наше время, когда «физики усомнились в предположениях своих предшественников» (отсутствуют взаимообратимость массы и энергии, времени и пространства, влияние субъекта на объективный эксперимент), когда «единственной достоверностью остается концепция универсальной периодической вибрации», т. е. когда «мы обитаем уже не в мире Декарта или Ньютона, но, скорее, – в универсуме Иоганна Кеплера, вполне естественным оказывается “возрождение спекулятивной музыки”». [76 - Godwin I. The Revival of Speculative Music // The Musical Quarterly. 1982. Vо1. 68. No 3. Р. 374.] По существу о том же пишет отечественная исследовательница Л.Г. Бергер, которая полагает, что в настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что ведущее значение в формировании структур Вселенной принадлежит гармоническим звуковым волнам, т. е. имеющим постоянную частоту колебаний, воспринимаемым нами как звуки определенной, постоянной высоты, «которые и служат основным материалом искусства музыки…». [77 - Бергер Л.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях: пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989. С. 9-10. – В связи с этим суждением обращает на себя внимание мысль, высказанная П. Хиндемитом. «Беседуя с физиками, биологами и другими учеными, – подчеркивал композитор, – можно не переставать удивляться тому, до какой степени они оперируют построениями, аналогичными музыкальному творчеству». Анализ этих построений «приводит нас к убеждению, что есть некоторые основания в древней идее о Вселенной, регулируемой музыкальными законами, или, если выразиться более скромно, Вселенной, законы строения и движения которой дополняются своим духовным отражением в музыкальных организмах». (Hindemith P. A composer’s world: horizons and limitations. Cambridge, 1953. Р. 101-102). В свете сказанного неудивительно появление с начала ХХ в. огромного количества музыкальных произведений («музыкальных организмов»), отражающих вселенскую гармонию: «Гармония мира» П. Хиндемита, «Учение о гармонии» Дж. Адамса, «Вселенная» Ч. Айвза, «Макрокосмос» Дж. Крама, «От каньонов к звездам» О. Мессиана, «Атмосферы» Д. Лигети, «Звучащее пространство» В. Лютославского, «Перцепция» С. Губайдулиной и многие другие.]
   Развитие взглядов на музыку как «гармонию сфер» в XX столетии, с точки зрения двух отмеченных подходов, бесспорно, явилось важной вехой дальнейшего становления осмысляемой нами идеи постижения музыкального искусства. [78 - Помимо рассмотрения музыки как «образа» мировой гармонии в аспекте уподобления целостного музыкального искусства «гармонии сфер» (гармонии мира) в истории культуры просматривается еще одна линия интерпретации: трактовка отдельного музыкального произведения как подобия «гармонии сфер» (гармонии мира). По всей видимости, эта тема присутствует уже у пифагорейцев в связи с отмечаемым ими «числовым подобием» музыки (в целом) отдельным музыкальным произведениям. К сожалению, эта идея пифагорейцев не получила в дальнейшем систематического развития. В известном смысле ее развитием можно считать лишь возникший в конце XIX в. и отчетливо заявивший о себе уже в XX столетии подлинный «математический бум» в исследовании формально-организационного строения музыкальных сочинений: упорядоченности, законченности, пропорциональности и т. д., особенно с точки зрения построения по закону золотого сечения (см.: Виппер Ю.Ф. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве. Открытие профессора Цейзинга. М., 1876; Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке // Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. М., 1982. С. 119-157; Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1925. № 2. С. 132-145; 1927. № 3. Кн. II. III. С. 32-56; Мазель Л.А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм // Музыкальное образование. 1930. № 2. С. 24-33; Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990. С. 130-233).]
   Итак, мы проследили динамику движения первого, в нашем понимании, мотива онтологического исследования музыки – интерпретацию музыки как «образа» мировой гармонии. Обратимся теперь ко второму: истолкованию музыки как «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления.
   Что касается второго мотива (напомним, что каждый из рассматриваемых здесь мотивов изучения музыки базируется на понятии числа), то, вероятно, его источником, так же как и первого, надо считать идеи Пифагора и пифагорейцев, в частности, их мысль о значении священного для них числа «10». Такой вывод можно сделать на основании утверждения пифагорейцев о том, что все числовые параметры движения планет или, что, по мнению пифагорейцев, одно и то же – «гармонии сфер» являются производными от числа «10»: количества планет. В связи с этим нельзя не согласиться с А.Ф. Лосевым, подчеркивавшим, что представления пифагорейцев о числовых закономерностях «гармонии сфер» (а значит, и музыки) были обусловлены размышлениями последних о «жизни» «основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое». [79 - Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 31.]
   Подлинный же расцвет суждения о музыке как «овеществлении» лежащих в основании мира чисел, в силу особой роли утверждаемой в это время числовой символики, приходится на эпоху европейского (западного) средневековья (кстати, здесь же, в эту эпоху, оно практически и «угасает», в некотором смысле сохраняясь в дальнейшем лишь в специальных теологических учениях, где, по сути, не получает серьезного развития). [80 - Сказанное, по всей видимости, и предопределило понимание музыки в данное время как научной дисциплины, по существу – как науки о числах. См. яркие определения музыки, данные западноевропейскими средневековыми мыслителями: Алкуином, называвшим музыку «наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются», и Рабаном Мавром, согласно которому «число составляет сущность и значение музыки». Цит. по: Шестаков В.П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 15, 22.]
   В самом общем виде указанное представление о музыке в это время получило разработку у Аврелия Августина.
   В книге VI своего сочинения «О музыке» Августин различает пять видов чисел, проявляющихся в музыке: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит их кто-нибудь или нет; 2) числа, находящиеся в сознании воспринимающего (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), т. е. воспроизводимые в воображении даже в отсутствии реального звучания и восприятия; 4) числа, хранимые памятью (recordabiles) – о которых мы не вспоминаем, но которые позволяют нам узнавать услышанную ранее мелодию; 5) числа судящие (judiciales) – те, благодаря которым бессознательно оцениваются все остальные числа с точки зрения их «приятности» и «неприятности» (любопытно, что при этом Августин отмечает способность восприятия данных чисел и у животных: птиц, млекопитающих и т. д.). [81 - См. в связи с этим: Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. С. 220-241; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 260 и др. – По нашему мнению, данную «числовую концепцию» музыки Августина можно так же, как и «конструкцию» музыки Боэция, о чем уже речь шла выше, считать одним из первых проявлений системного видения музыки. Причем, по сути, системное рассмотрение музыки Августином, по сравнению с указанным нами выше подобным рассмотрением музыки Боэцием, во временном отношении оказывается более ранним. Справедливо высказывание В.В. Бычкова: «Здесь (автор имеет в виду приведенные нами рассуждения Августина о числах, проявляющихся в музыке. – А.К.) Августин, конечно, непоследователен, но заслуга его состоит в том, что он предпринял попытку системно, сказали бы мы теперь, подойти к проблеме творчества и восприятия, и попытку далеко не безрезультатную». См.: Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. С. 228.]
   Необходимо отметить, что в эпоху западноевропейского средневековья (у различных мыслителей, теоретиков) существовали представления и о конкретных числах в их связи с музыкой, где эти числа означали: «1» – музыку как целое; «2» – деление музыки на небесную (естественную) и земную («порожденную» человеком, т. е. инструментальную и вокальную); «3» – начало, середину и конец музыкального произведения; «4» – количество нотных линеек; «7» – мистическую связь музыки со Вселенной и т. д. [82 - Об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.]
   Что касается третьего мотива изучения музыки в рамках понимания музыкального искусства как модели мироздания – осознания музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, то он, так же как и рассмотренные нами выше первые два, впервые наблюдается уже у пифагорейцев. Сказанное подтверждает то, что пифагорейцы, трактуя число в качестве основания уподобления музыки миру, мирозданию (см. об этом выше), понимали такое число как число становящееся. Мысль пифагорейцев о подобии музыки мирозданию, обусловленном становящимся числом, на наш взгляд, прекрасно раскрывает следующее утверждение А.Ф. Лосева: «Эстетическая сущность музыки, – пишет ученый, – заключается у пифагорейцев не в чем ином, как в числовом становлении пластического предмета (каковым является прежде всего космос в целом, а затем и все входящие в него вещи)». [83 - Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 31.]
   Указанное положение пифагорейцев, замечательно «высвеченное» А.Ф. Лосевым, развивает во многих своих трудах сам А.Ф. Лосев. Среди данных трудов в этом смысле, безусловно, наиболее ценной является его работа «Музыка как предмет логики», опубликованная философом еще в 1927 г. Развитие обозначенного нами суждения пифагорейцев в монографии «Музыка как предмет логики» было связано с решением в этой работе задачи, которую автор определил для себя как логико-структурный анализ музыки. [84 - Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 261.] Проследуем за теоретическими построениями ученого.
   Как полагает А.Ф. Лосев, «музыка есть искусство времени, и музыкальная форма есть прежде всего временнáя форма». [85 - Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 512.] Но что такое время, задается вопросом ученый. Время, по Лосеву, «есть становление числа… только повторение числа, воплощение и осуществление числа, подражание числу». [86 - Там же. С. 525.] В связи с этим «жизнь чисел – вот сущность музыки», – утверждает философ. [87 - Там же. С. 467.] Вместе с тем, пишет Лосев, возникает вопрос, а что такое число, и приходит к выводу, что «число есть подвижной покой самотождественного различия смысла… или: число есть единичность… данная как подвижной покой самотождественного различия». [88 - Там же. С. 531.] Таким образом, в результате аналитико-теоретической проработки темы А.Ф. Лосев «выходит» на следующее понимание музыки, или музыкального предмета, в его терминологии. «Музыкальный предмет, – пишет Лосев, – есть чистое число, т. е. единичность (смыслового) подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой». «Подобно тому, как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение. Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения. Она дает не только идеальное число, но и реальное воплощение его во времени, и не только реальное воплощение числа во времени, но и качественное овеществление этого воплощенного во времени числа, т. е. движение». «Так, – отмечает ученый, – возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения». [89 - Там же. С. 545. – К сказанному необходимо добавить, что в рамках глубокой и всесторонней разработки в книге отмеченной пифагорейской идеи, представляющей собой, на наш взгляд, трактовку пифагорейцами музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, А.Ф. Лосев вносит в теоретический постулат пифагорейцев новый, отсутствовавший в нем нюанс: мыслитель рассматривает форму музыкального произведения (с его точки зрения, «реализующую» музыку) как своеобразную личность, имеющую специфически-индивидуальное выражение. Особенно ярко это отношение Лосева к форме музыкального произведения (в связи с обращением философа к анализу художественной формы) фиксирует, по нашему мнению, его высказывание о художественной форме в работе «Диалектика художественной формы». Художественная форма (а значит, и форма музыкального сочинения), указывает Лосев, «есть личность… как символ… или символ как личность» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. С. 46-47). В связи с этим интересно отметить, что И.С. Бах советовал своим ученикам смотреть на инструментальные голоса многоголосного инструментального произведения как на личности, беседующие в этом произведении между собой, при этом наставлял учеников следить за тем, чтобы каждая из них «говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее не дойдет очередь…» (цит. по: Эйзенштейн СМ. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 38).]
   Выявленная А.Ф. Лосевым в указанной работе логико-математическая модель музыки, к сожалению, долго после выхода книги из печати не получала должного признания ни у философов, ни у музыковедов. Только в наше время начинает осознаваться ее подлинное значение. Подтверждение тому, например, – восторженный отзыв А.В. Михайлова об исследовании А.Ф. Лосева. Книга А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», отмечает А.В. Михайлов, «совершенно уникальна во всей мировой философской литературе». [90 - Михайлов А.В. «Архитектура как застывшая музыка» // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 238.]
   Интерпретация музыкального искусства как модели мироздания внесла исключительно важный вклад в познание фундаментальных оснований музыки.
   (Музыка как модель мироздания // Мысль. Ежегодник Санкт-Петербургского философского общества. № 4. СПб., 2000. С. 134-144)

Музыкальное искусство в человеческом измерении

   Еще одно из определенно заявивших о себе в истории культуры направлений основополагающего, онтологического постижения музыки (наряду с трактовкой ее как модели мироздания) – истолкование музыкального искусства как отражения человека. Базовым понятием здесь, обусловливающим различные подходы, выступает понятие чувства. В этом плане все, опирающиеся на понятие чувства трактовки музыки, мы полагаем, можно считать своеобразными мотивами «видения» музыки как отражения человека. К данным мотивам, на наш взгляд, можно отнести трактовки музыки как: подобия человеческому нраву (характеру и т. д.); воплощения страстей (аффектов) человека; подражания человеческим страстям (аффектам), а также акцентам и интонациям человеческой речи; выражения эмоциональных переживаний человека.
   Интересно, что все эти мотивы в культуре возникали последовательно. По всей видимости, исторически первым мотивом здесь, зародившимся еще в эпоху древних государств, явилась трактовка музыки как подобия нраву, характеру и т. п. человека. По мнению большинства исследователей, идея сопоставления музыки и человеческого характера имеет древнегреческое происхождение. В силу того, что нрав, характер в древнегреческом языке означало понятие «этос», [91 - См.: Лосев А.Ф. Этос // Философская энциклопедия: В 5 т. Т. 5. М., 1970. С. 590.] мысль о подобии музыки человеческому характеру легла в основу разработанного в Древней Греции учения о музыкальном этосе.
   Согласно названному учению, любой элемент, образующий музыку как вид искусства – лад, ритм, метр, тембр, мелодия и даже отдельное музыкальное произведение в целом, обладает этосом, т. е. неповторимым характером. Наиболее детальную разработку в этом плане получили у древних греков лады. Древнегреческими философами, теоретиками музыкального искусства прежде всего выделялись следующие лады: дорийский, полагавшийся древнегреческими мыслителями мужественным и сдержанным, лидийский – плачевным, фригийский – оргиазмическим, миксолидийский – страстно-жалобным, ионийский – легким, доступным и эолийский – глубоким, выражающим чувства любви (свое название эти лады получили по названию древних народностей, главным образом живших на территории Древней Греции: дорийцев, лидийцев и т. д., т. е. можно сказать, что характер этих ладов представлял характер соответствующих этнических групп). Подлинно греческим античные авторы считали дорийский лад, звучание которого, по их представлению, как было указано выше, характеризовалось мужественностью и сдержанностью. Так, например, Аристотель подчеркивал: «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он по преимуществу отличается мужественным характером. Сверх того… мы всегда отдаем предпочтение середине перед крайностями и, по нашему утверждению, к этой середине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами». [92 - Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 643. – Значимость для древнего грека дорийского лада в связи с особой ролью скульптуры в художественном мире древнегреческого общества интересно отмечает А.Ф. Лосев: «Дорийский лад – это скульптурный стиль греческой музыки». Звучание дорийского лада представляет собой «величественную, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, притушенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура». – Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 85.]
   Хотя внутри древнегреческого учения о музыкальном этосе музыка и сближалась с психической жизнью человека, т. е. уподоблялась нраву, характеру человека, это сближение, как верно отмечал В.П. Шестаков, «имело определенные пределы, оно не выходило за рамки чисто внешних, динамических сторон психики, внешней, физической стороны жизни». [93 - Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 46.] Вместе с тем именно эта природа соотношения музыки и человека обеспечила в Древней Греции способность музыки влиять на настроение и характер человека, «который она или ослабляет или укрепляет», [94 - Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1937. С. 134.] иными словами, стать исключительно мощным средством всестороннего (магического, медицинского, воспитательного) воздействия на человека.
   Следующим этапом развития мотива подобия музыки человеческому характеру, и в этом смысле эволюции древнегреческого учения о музыкальном этосе, стала интерпретация данной темы в эпоху европейского средневековья (причем главным образом на Западе).
   В этот исторический период рассматриваемая тема прошла два этапа своего развития. В раннем средневековье акцентировалось обладание элементами музыки (а чаще всего – музыкального произведения в целом) благочестивым характером, что объяснялось особым вниманием, уделяемым средневековыми авторами морально-очистительному воздействию музыки на человека. Так, Рабан Мавр отмечает, что «пение – средство, приводящее верующих к сокрушению сердца», поскольку «слова не доходят до них в полной мере». По мнению Василия Великого, «псалом есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам». [95 - Цит. по: Шестаков В.П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. С. 17.] В более позднее время диапазон характеров (настроений и пр.), усматриваемых в музыке, расширяется. Наиболее отчетливо это проявилось в средневековом учении о ладах.
   Средневековые теоретики создали учение о восьми так называемых «церковных» ладах, в котором претворились принципы античной музыкальной теории. Так, в состав указанных ладов вошли четыре уже известных древнегреческих лада: дорийский, фригийский, лидийский и миксо-лидийский, названные средневековыми мыслителями автентическими, а также дополнительно еще четыре лада: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский, именуемые средневековыми теоретиками плагальными. Все эти восемь ладов были носителями строго определенных характеров, состояний и пр., причем «определенность» характеров данных ладов была еще более строгой, чем ладов у древних греков. Первый лад считался серьезным и подвижным. Второй – мрачно-торжественным. Третий – гневным. У четвертого лада, полагали, приятный характер. У пятого – радостный. Шестой лад чаще всего определялся как грустный и страстный. Седьмой – подвижный, энергичный. Наконец, восьмой лад, по мнению средневековых авторов, был возвышенным, размеренным. [96 - Об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.] Различие характеров ладов предопределяло и соответствующее воздействие этих ладов на человека. Объясняя данный факт, известный средневековый теоретик музыки Гвидо из Ареццо отмечал: «Разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому – ласковость 6-го, третьему – болтливость 7-го, четвертый высказывается за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение – в разных красках». [97 - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 203.]
   Своеобразное развитие рассматриваемый нами мотив подобия музыки человеческому характеру получил в эпоху Возрождения, и связано это развитие было прежде всего с именем Джозеффо Царлино.
   В части II (гл. 8) своего сочинения «Установление гармонии» Царлино, опираясь на популярное в его время учение о темпераментах, пишет о том, что характер (в терминологии теоретика – страсть) человека образует сочетание четырех материальных элементов: холодного, горячего, влажного и сухого. Преобладание какого-либо из них определяет специфику этого характера (страсти). Подобие музыки и характера, по Царлино, есть, как он это называет, «соразмерное соотношение» между открытыми еще в Древней Греции музыкальными ладами (по Царлино – гармониями) и характерами (страстями) человека, основанными на своеобразном сочетании четырех, указанных выше, материальных элементов. «Те же самые соотношения, – подчеркивает Царлино, – которые имеются у вышеописанных качеств (влажности, сухости и т. д. – А.К.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение… Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия». [98 - Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 619.] Таким образом, по словам теоретика, характер (страсть) подобен ладу (гармонии), отражает «телосложение» (понятие Царлино) лада (гармонии). Все это, по Царлино, объясняет, каким образом тот или иной лад (гармония) может воздействовать на человека. [99 - Там же. С. 619 и сл.]
   Разработка мотива подобия музыки человеческому характеру Дж. Царлино, с одной стороны, завершила «историю развития» этого мотива, т. е. первого мотива изучения музыки как отражения человека, с другой стороны, подготовила почву для рождения пришедшего ему на смену второго мотива: рассмотрения музыки как воплощения страстей (аффектов) человека. (В этом смысле совершенно справедлива, на наш взгляд, позиция тех исследователей, которые усматривают в идее воплощения в музыке человеческих страстей ее античное происхождение.)
   Второй мотив осмысления музыки (напомним, в рамках трактовки музыки как отражения человека) – интерпретация музыкального искусства как воплощения страстей (аффектов) человека – впервые наиболее активно заявил о себе в XVII в. Одна из первых его систематических разработок принадлежит основоположнику рационалистической философии Рене Декарту.
   В своих сочинениях «Компендиум музыки», а также «Трактат о страстях» Декарт высказывает мысль о том, что любое музыкальное сочинение – это носитель определенного эмоционального состояния (аффекта), однако специфика восприятия (переживания) данного состояния зависит от психофизиологических особенностей слушателя. Точка зрения Декарта была поддержана в дальнейшем различными мыслителями (в частности, М. Мерсенном [100 - См.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 363-364. – О способности музыки вызвать в нас аффект (удовольствие) оригинально размышляет Г. Лейбниц. «Музыка, – указывает философ, – нас очаровывает, хотя красота ее состоит лишь в соотношениях чисел и в счете ударов или колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, в счете, который мы не замечаем и который душа наша непрестанно совершает». Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2: Эстетические учения XVII – XVIII веков. М., 1964. С. 444-445. См. также: Хаазе Р. Лейбниц и музыка: к истории гармонической символики: пер. с нем. М., 1999.]).
   В XVIII в. оформляется третий мотив рассмотрения музыки как отражения человека – интерпретация музыкального искусства как подражания человеческим страстям (аффектам), а также акцентам и интонациям человеческой речи. [101 - При этом если истолкование музыки как подражания акцентам и интонациям речи человека представляло собой, по существу, новаторское явление в музыкально-теоретической мысли того времени, то взгляд на музыку как на подражание страстям (аффектам) человека имел свою предысторию. Тенденцию рассматривать музыкальное искусство таким образом мы наблюдаем уже у некоторых мыслителей античности (Аристотель), средних веков (Гвидо из Ареццо), Возрождения (Дж. Царлино), особенно же у теоретиков XVII в., прежде всего у М. Мерсенна. Мерсенн подчеркивал, что «музыка полна энергии и может передать слушателям движения души, мысли и чувства певца или музыканта», потому «музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись». Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 363, 364. Все это говорит о том, что анализируемый нами мотив изучения музыки как отражения человека последовательно «вырастает» из первого и второго.]
   Что касается трактовки музыки в XVIII в. как подражания человеческим страстям (аффектам), то она обнаруживает своеобразные национальные варианты. Так, в Германии эта идея разрабатывается выдающимся теоретиком музыки и композитором Иоганном Маттесоном.
   В трактате «Совершенный капельмейстер» Маттесон указывал на то, что музыка способна представить различные переживания человека. «Можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов, – пишет Маттесон, – благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать движения души простыми аккордами и их последованиями без слов так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…». [102 - Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 261.] Вслед за Маттесоном об этом говорят другие немецкие теоретики и практики музыкального искусства: И. Шейбе, К.Ф.Э. Бах и др. [103 - Этой идее «отдал дань» не «жалующий» музыку И. Кант. В его «Критике способности суждения» читаем: «Так как модуляция есть как бы всеобщий, всем людям понятный язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов со всей выразительностью и так по закону ассоциации естественным образом сообщает всем связанные с этим эстетические идеи». См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 347.]
   В английской теоретической литературе идею подражания в музыке человеческим страстям (аффектам) наиболее отчетливо высказывал философ Джеймс Хэррис.
   В «Трактате о музыке, живописи и поэзии», отстаивая мысль о возможности подражания в музыке человеческим страстям, Хэррис отмечает важное последствие такой возможности: способность музыкального искусства вызывать у слушателя взаимообусловливающие друг друга определенные аффекты и идеи. «Музыка, – указывает английский философ, – может вызвать в человеке ряд аффектов. Одни звуки пробуждают в нас печаль, другие – радость, третьи – воинственность, четвертые – нежность и т. д.». «При этом, – отмечает автор, – происходит взаимодействие между нашими аффектами и нашими идеями; на основе внутреннего естественного сродства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи». [104 - Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 326.] Позицию Джеймса Хэрриса разделял и другой английский мыслитель – Даниэль Уэбб. [105 - В работе Уэбба «Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой» отчетлива тенденция осознания музыки не только как подражания человеческим страстям (аффектам), но и как их выражения. Иначе говоря, у английского теоретика мы находим уже новый – четвертый мотив постижения музыки как отражения человека: трактовку музыкального искусства как выражения душевной (эмоциональной) жизни человека. Так, в частности, Уэбб отмечает, что живопись и скульптура – искусства чисто подражательные, они могут вызвать в нас аффект только с помощью подражания. Музыке же свойственно двоякое воздействие: она «наряду с подражанием вызывает непосредственные ощущения» (цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 608). Данный факт, на наш взгляд, свидетельствует об органичности «вырастания» четвертого мотива изучения музыки (как отражения человека) из третьего. Подчеркнем, что, таким образом, исторически выстраиваемая «цепочка» из четырех рассматриваемых нами мотивов исследования музыки, где каждый последующий мотив является своеобразной ступенью (стадией и т. п.) развития предыдущего, по нашему мнению, позволяет говорить о проявлении синергетических закономерностей в развитии самой идеи о музыке как отражении человека в истории культуры.]
   Значительное внимание вопросу подражания в музыке человеческим страстям уделяли в XVIII в. и в России. В связи с этим показательны появившиеся в это время статьи (без указания автора) «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», «О музыке», трактат херсонесского епископа Евгения Булгариса «О действии и пользе музыки» и др. [106 - Музыкальная эстетика России XI – XVIII веков. М., 1973. С. 202-205, 218-221 и др. – Может возникнуть представление (и для этого, на наш взгляд, есть известные предпосылки), что трактовка музыки как воплощения человеческих страстей в XVII в. по сути сближается с характеристикой музыкального искусства как подражания человеческим страстям, популярной уже в XVIII столетии. Однако, по нашему убеждению, это различные подходы к интерпретации музыкального искусства. Если точка зрения на музыку как воплощение страстей человека фиксирует заключенное в ней (музыке) объективно заданное, абстрактно-отвлеченное состояние человека, т. е. как бы вне учета переживаний создавшего ее композитора и исполняющего – музыканта-исполнителя, то в случае понимания музыкального искусства как подражания человеческим страстям происходит своеобразная «субъективизация» пребывающего в музыке человеческого состояния, т. е. оно уже в большей степени соотносится с эмоциональными проявлениями «сотворивших» эту музыку и композитора, и исполнителя. Иначе говоря, последнее понимание уже приближается к трактовке музыки как выражения человеческих страстей. В связи с этим совершенно справедливо суждение С.А. Маркуса о том, что учение об аффектах может быть рассмотрено и как самостоятельная эстетическая теория, и как теория подражания аффектам, и как основа теории выражения. См.: Маркус С.А. История музыкальной эстетики: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 42.]
   Если говорить о трактовке музыки в XVIII столетии как подражании акцентам и интонациям человеческой речи, то такая точка зрения возобладала у французских мыслителей и теоретиков искусства: Жан-Жака Руссо, Жана Д’Аламбера, Дени Дидро.
   Одним из первых, кто высказал мысль о подражании музыки человеческой речи, был Ж.-Ж. Руссо. В сочинении «Опыт о происхождении языков, в котором говорится о мелодии и музыкальном подражании» Руссо отмечает: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь». [107 - Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: пер. с фр. С. 254-255.]
   Идея подражания в музыке страстям (аффектам) человека, а также акцентам и интонациям человеческой речи, с такой отчетливостью проявившаяся в XVIII в., в XIX в. практически исчезает. Ее «ренессанс» приходится уже на XX столетие, где она получает активную разработку в трудах различных философов, теоретиков искусства, в частности, таких, как Дж. Бенсон, С. Лангер, Э. Липпмен, А. Пайк, Дж. Хоаглунг, Г. Эпперсон и др.
   Исключительно ярко, на наш взгляд, эта разработка осуществлена в исследованиях американского философа Сьюзен Лангер. Полагая в рамках своей семантической философии искусства, что структурная организация музыкального произведения воплощает «структурную архитектонику» определенного эмоционального проявления человека, в работе «Чувство и форма» С. Лангер указывает, что «музыка – это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни». [108 - Langer S. Feeling and form: a theory of art, developed from «Philosophy in a new key». New York, 1953. P. 27 (см. также P. 24).] Наиболее фундаментально свою позицию С. Лангер обосновывает в книге «Философия в новом ключе». Приведем некоторые характерные высказывания автора.
   «Движение музыки, ее crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando, выражает внутренние метаморфозы состояний человека». «Что может музыка действительно отразить, так это только морфологию чувства… Музыка передает основные формы чувства». «Музыка – миф о нашей внутренней жизни – молодой, энергичной, значащий миф настоящего вдохновения и поступательного его развития». [109 - Langer S. Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge, 1942. P. 226, 238, 245. См. также: Langer S. Mind: an essay on human feeling. Vol. 1-2. Baltimore, 1967, 1972. – С работами С. Лангер можно ознакомиться по их переводам на русский язык: Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства: пер. с англ. М., 2000. Специфически «решается» вопрос о подражании музыки человеческим страстям венгерским ученым Дьердем Лукачем. Д. Лукач считает (эта точка зрения изложена в его работе «Своеобразие эстетического»), что музыка осуществляет двойное подражание – «двойной мимесис», по выражению автора: подражание человеческим чувствам и, в силу подражания человеческих чувств жизни, – подражание жизни. При этом, отмечает Лукач, «двойной мимесис музыки, то есть отражение чувств и эмоций, отражающих действительность, по своей основной структуре не только не противостоит взаимоисключающим образом другим типам эстетического отражения, но даже не отличается от них». См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: пер. с нем.: В 4 т. Т. 4. М., 1987. С. 39.]
   С конца XVIII в. все более популярным становится четвертый мотив постижения музыки как отражения человека – трактовка музыкального искусства как выражения эмоциональной, душевной жизни личности. Этот мотив, также как и третий, своеобразно разрабатывается теоретиками разных стран: Германии, Англии, Франции и др.
   В Германии одним из первых, кто с предельной определенностью заговорил на эту тему, был известный поэт, композитор и музыкальный критик Христиан Шубарт.
   В сочинении «Идеи к эстетике музыкального искусства» в разделе «О музыкальном выражении» Шубарт отмечает, что «музыкальное выражение – это ось, вокруг которой вращается музыкальная эстетика». Под музыкальным выражением автор понимал «исполнение, соответствующее каждому отдельному произведению, более того, каждой отдельной музыкальной мысли». [110 - Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 338.]
   В Англии в конце XVIII в. мысль о выразительной природе музыки развивал писатель, поэт и философ Джеймс Бетти.
   В «Очерках о поэзии и музыке» он всячески подчеркивал выразительную направленность музыкального искусства (противопоставляя свою точку зрения взгляду на музыку как на подражательное искусство; при этом Бетти прежде всего протестовал против рассмотрения музыки как искусства, подражающего природе). «Если сравнить (в музыке. – А.К.) подражание и выразительность, – пишет автор, – превосходство последней будет очевидно. Подражание без выразительности – ничто; подражание, идущее в ущерб выразительности, – грубая ошибка». [111 - Там же. С. 650.]
   Среди французских авторов, отмечавших в это время выразительный характер музыкального искусства, следует назвать писателя, композитора, теоретика искусства Мишеля Шабанона.
   В своем основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон всячески отстаивал мысль о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки». [112 - Там же. С. 495.] В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как по существу первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только людям, развитым интеллектуально, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причем особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…». [113 - Там же. С. 497.]
   Некоторые теоретики конца XVIII в., отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Так, например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечет, движет, жжет до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всем своем олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром». [114 - Там же. С. 337.] Идеи мыслителей конца XVIII в., в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX в. – в эпоху романтизма.
   Исключительно активное развитие мысль о музыке как выражении душевных переживаний, состояний, волнений человека получает в работах философов, теоретиков искусства первой половины XIX в. (эпохи романтизма). Это развитие заключалось главным образом в подчеркивании различными мыслителями, теоретиками художественного творчества (причем разных стран: Л. Тиком, Новалисом, В.-Г. Вакенродером, Ав. и Фр. Шлегелями, Ф.В.Й. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем в Германии, А. Рейха, Ф.-Ж. Фетисом во Франции, В.Ф. Одоевским в России и др.) индивидуально-неповторимого своеобразия выражаемого в музыке душевного проявления человека. Вот что, например, писал по этому поводу в своей «Эстетике» Г.В. Ф. Гегель: «Музыка есть дух, душа, непосредственно существующая, звучащая для себя самой и чувствующая себя удовлетворенною в этом восприятии себя». [115 - Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XIV: Лекции по эстетике. Кн. З. М., 1958. С. 139.] Или другое его признание: «Музыка делает своим содержанием самую субъективную внутреннюю жизнь с целью проявить себя не как внешнюю форму и объективно пребывающее произведение, но как субъективную задушевность; таким образом, и выражение должно непосредственно раскрыться, как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает всю свою личную задушевность». [116 - Там же. С. 112-113.]
   Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX в. понимания музыки как выражения человеческих переживаний (т. е. четвертого в нашем представлении мотива постижения музыки как отражения человека) связана и дальнейшая эволюция высказанной еще философами в конце XVIII в. идеи об обусловленности наиболее полного (совершенного) выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX в. важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе в музыке) стали считать его индивидуальную самобытность. [117 - Об этом см., напр.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XII: Лекции по эстетике. Кн. 1. М., 1938. С. 288-307; Шеллинг Ф.В.Й. 1) Философия искусства. М., 1966. С. 51, 162-163, 175, 182; 2) Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 417, 481-482 и др. – Своеобразное преломление идея о музыке как выражении душевных переживаний человека получает в это время в работах С. Киркегора, в частности, в статье «Непосредственные эротические стадии, или Музыкально-эротическое», вошедшей в его книгу «Или-или». В этой статье датский философ подчеркивает, что музыка олицетворяет непосредственное проявление чувственности. В своем наивысшем качественном воплощении (а таким воплощением для него является, например, опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта) она есть, как абсолютно точно замечает по этому поводу П.П. Гайденко, «звучащая демоническая чувственность, восставшая против духа, но – и это очень существенно – сама еще не сознающая этого, т. е. не подверженная рефлексии, рассудочности и оттого истинно лиричная». См.: Гайденко П.П. Философия музыки Серена Киркегора // Советская музыка. 1972. № 3. С. 133 («Если бы я попытался охарактеризовать эту лиричность (т. е. чувственность. – А.К.) одним-единственным словом, – пишет Киркегор, – я должен был бы сказать: она звучит…». – Там же).]
   Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX в. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной в этом смысле трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний целого народа. Предельно емко и всесторонне этот взгляд на музыку нашел воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков, например, А.Н. Серова. [118 - Так, о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серов писал: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”– одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!» (Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859-1860. М., 1988. С. 187). В связи с процитированным суждением А.Н. Серова приведем говорящее, на наш взгляд, о том же высказывание известного польского композитора второй половины XIX столетия (творившего и в первой половине XX столетия) Станислава Монюшко. «Странствуя по польским землям, – замечает Монюшко, – я наполняюсь духом народных песен. Из них… вдохновение переливается во все мои сочинения» (цит. по: Станислав Монюшко: Сб. статей. М.; Л., 1952. С. 14). Можно вспомнить в связи с этим также высказывания Ж. Бизе, Э. Грига, А. Дворжака, Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Б. Сметаны и многих других композиторов второй половины XIX в.]
   Тема выражения в музыке эмоциональных (душевных) переживаний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX столетии. При этом отличительной особенностью ее развития мыслителями XX в. становится понимание выражения в музыке эмоциональных переживаний человека как проявления деятельности его сознания. И здесь необходимо отметить два направления развития названной темы: западное и отечественное.
   В рамках западного, «обеспеченного» трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары и др., указанная деятельность человеческого сознания, в конечном счете воплощаемая в музыке, есть сугубо «внутренняя» деятельность – само-деятельность сознания. Например, характерно следующее свидетельство Э. Гуссерля о его «наблюдении» за деятельностью сознания-музыки. «Взгляд, – пишет Гуссерль, – может направляться прежде всего через фазы, совпадающие в постоянном продолжении течения, фазы как интенциональности тона. Но взгляд может направляться на течение, на протяжение течения, на переход текущего сознания от тона-начала к тону-концу. Каждый сознательный оттенок вида “ретенций” (по Гуссерлю, движений сознания «вспять». – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, интенциональность для конституции имманентного объекта, тона, которая есть то, что мы называем “первичным воспоминанием” о (только что ощущавшемся) тоне, или яснее – именно ретенцией тона. Другая интенциональность конститутивна для единства этого первоначального воспоминания в течении; а именно ретенция есть одно с тем, что она есть еще – сознание, нечто удерживающее, ретенция истекшего тона-ретенции: в своем постоянном оттенении себя в течении она есть постоянная ретенция постоянно проходящих фаз». [119 - Цит. по: Кормин Н.А. Проблемы онтологии эстетического: Автореф. докт. дис. М., 1993. С. 45.]
   Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного в многочисленных работах наших ученых (М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна и др.), то здесь отмеченная деятельность сознания по существу выступает как «внешний» результат (показатель) существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчеркивая значимость выражения музыкой эмоциональных переживаний человека, автор указывает, что данным путем музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития человеческого общества – идейных, нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает М.А. Смирнов, – через индивидуальное сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи». [120 - Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. Исследование. М., 1990. С. 5. – Правда, в последнее время в нашей литературе начинают появляться работы, в которых данная проблематика решается в рамках западного видения. См.: Бонфельд М.Ш. 1) Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991; 2) Музыка как речь и как мышление: опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. докт. дис. М., 1993; Ланкин В.Г. Своеобразие художественного мышления в музыке: Автореф. канд. дис. М., 1994 и др. Так, например, В.Г. Ланкин подчеркивает: «Художественное мышление в музыке представляет собой проявление глубинных основ внутреннего устройства сознания». См.: Ланкин В.Г. Указ. соч. С. 1.]
   Понимание музыки как отражения человека (в человеческом измерении) играет важную роль в философском постижении природы музыкального искусства.
   (Музыкальное искусство в человеческом измерении // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире. Материалы международной конференции 19-21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Ч. 2. СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. С. 269-281)

Музыкальное искусство как система

   Мы рассматриваем музыкальное искусство в рамках синергетического, т. е. системно-эволюционного мировидения. [121 - В контексте указанного мировидения мир – системно-эволюционирующая метасистема. Подробнее об этом см.: Хакен Г. 1) Синергетика: пер. с англ. М., 1980; 2) Синергетика. Иерархии неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах: пер. с англ. М., 1985; Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. № 8. С. 3-19; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой: пер. с англ. М., 1986; Князева Е.Н., Курдюмов С.П. 1) Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12. С. 3-20; 2) Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994; 3) Антропный принцип в синергетике // Вопросы философии. 1997. № 3. С. 62-79.] В этом смысле музыка для нас – система, система отношений, элементами которой являются субъект, человек и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки. Проясним наше понимание названных элементов.
   Что касается субъекта (человека), то последний существует для нас на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т. д.), нации, человеческой общности определенной исторической эпохи, человечества в целом. [122 - Если понимать субъект таким образом, разумеется, можно говорить о субъектно-субъектных (интерсубъектных) отношениях различных уровней.] Такая точка зрения в целом соответствует общепризнанному в философской литературе отношению к субъекту. [123 - Об этом см.: Лекторский В.А. 1) Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. М., 1965; 2) Субъект, объект, познание. М., 1980.]
   Если говорить об объекте (мире), то таковой предстает для нас, так же как и субъект, на разных уровнях: отдельного явления (природного, социального, культурного), совокупности явлений различного плана, а также мира в целом. [124 - Очевидно, что и здесь, подобно наблюдаемому нами в связи с определением субъекта, существуют объектно-объектные (интеробъектные) отношения между объектами разных уровней.] Здесь мы, как и в случае с рассмотрением субъекта, в основном следуем существующей традиции понимания объекта в философской науке и единственно по аналогии с трактовкой субъекта считаем возможным «расширить» объект до уровня мира.
   В современных философских исследованиях мир обычно рассматривается как «объективная реальность», а объект – как часть этой реальности. Так, например, В.А. Лекторский указывает, что «объект – это… та часть объективной реальности, которая реально вступила в практическое и познавательное взаимодействие с субъектом, которую субъект может выделить из действительности в силу того, что обладает на данной стадии развития познания такими формами предметной и познавательной деятельности, которые отражают основные характеристики данного объекта». [125 - Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. С. 25.] Вместе с тем, согласно С.Н. Титову, «в общем плане объективная реальность может пониматься как объект в самом широком смысле слова». [126 - Титов С.Н. Искусство. Объект – предмет – содержание. Воронеж, 1987. С. 23.]
   Под «потребностью» эволюционирующего мира в музыке мы понимаем предпосылку общего эволюционного движения мира. Эта предпосылка выявлена в работах Г. Хакена, И. Пригожина, Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова, и др.
   Раскрывая наше понимание музыкального языка, прежде всего укажем, что в современной науке о музыке существует достаточно много различных его определений, что, безусловно, вызвано исключительной сложностью данного явления. Приведем некоторые, наиболее характерные, из этих определений.
   Так, например, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)». [127 - См.: Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: Сб. статей. М., 1967. С. 93.] В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения». [128 - Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 35.] М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей». [129 - Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. С. 106.] Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно “перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)». [130 - Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978. С. 41. – Дополнительно о музыкальном языке см. в работах: Cooke D. The Language of Music. London, 1962; Cleark A. Is music a language? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1982. Vol. 41. No 2. P. 195-204; Botstein L. Music and language // The Musical Quarterly. 1993. No 3. P. 367-372; Adorno T. Music, language and composition // The Musical Quarterly. 1993. No 3. P. 401-414.]
   Несмотря на существующие различия в определении музыкального языка в современной теоретической мысли о музыке, послужившие даже поводом для одной из исследовательниц заявить, что формулирование проблемы музыкального языка (автор имеет в виду музыкальный язык в широком смысле) «не имеет сегодня достаточных оснований», [131 - Порфирьева А.Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция: Сб. научных трудов. Вып. 5. Л., 1990. С. 168.] все эти определения, так или иначе, касаются «видения» языка музыки как совокупности художественных средств музыкального искусства.
   В своей трактовке музыкального языка, в целом солидаризируясь с общей, указанной выше, ориентацией в современной науке о музыке, мы предлагаем его понимание исходя из нашей интерпретации музыки как системы отношений. С нашей точки зрения, музыкальный язык – то, что особым образом запечатлевает, овеществляет в звучании (звуковой материи) отношения входящих в музыкальную систему элементов, иными словами – то, что «говорит» нам о существовании музыки (напомним в связи с этим знаменитую фразу М. Хайдеггера: «Язык – дом бытия»). В свете сказанного исключительно показательна, к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на нее А.В. Луначарского книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор подчеркивает, что восприятие различных звуковых образований (конструкций) в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства». [132 - Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. Киев, 1925. С. 60.] Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего, считает исследователь, «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения». [133 - Буцкой А.К. Указ. соч. С. 72.] Поскольку, как полагает ученый, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно ее «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений, музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т. п., музыку социальных форм – работы, танцев, шествий, революционных порывов и др. [134 - Там же. С. 75-76.]
   Итак, музыкальный язык – один из элементов музыки, в котором происходит интеграция всех элементов музыкального искусства, что и предопределяет возможность языка музыки служить воплощением музыкального искусства. [135 - На основании сказанного можно сделать вывод о том, что музыкальное искусство, с точки зрения синергетического мировидения, с позиции которого мы его рассматриваем, выступает в качестве фрактала (от лат. fractus – дробленый; в данном случае – система, у которой есть элемент, тоже система, дублирующий ее свойства) музыкального языка.] Учитывая, таким образом, особую значимость музыкального языка в выявлении сущностных основ или, как прекрасно выразился В.В. Медушевский, «таинственных энергий» музыки, рассмотрим его подробнее.
   Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык – единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX в. Так, например, в предисловии к своей книге «Музы и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчеркивал: «Я хочу говорить о музыке, как… о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т. е. музыкальность… о музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением». [136 - Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства (Париж, 1935). Paris, 1978. С. 5. – На единство музыки обращал внимание еще Д. Дидро. Об этом свидетельствует то, что в сочинении Дидро «Заметки о различных предметах в области математики», где два раздела из пяти отведены рассмотрению собственно математических проблем, а три остальные – музыкальных, во втором из посвященных музыке Дидро пытается ответить на вопрос о том, существуют ли в музыке какие-либо неизменные и в то же время всеобщие конструктивно-звуковые закономерности, основанные на законах природы. Дидро отвечает положительно, полагая, что это подтверждает использование в музыке двух типов музыкальных интервалов: консонирующих и диссонирующих, образующих между собой различные связи и отношения. Об этом см.: Брянцева В.Н. Дидро и музыка // Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986. С. 116-117]
   Во-вторых, единство музыкального языка (музыкального искусства) предопределяет теснейшая взаимосвязь его проявлений, фиксируемых понятиями «род», «жанр» и «стиль». В современной науке о музыке существуют различные определения данных дефиниций. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.
   Так, по мнению М.С. Кагана, «“род” как общеэстетическая категория выражает в каждом виде искусства (в том числе – музыке. – А.К.) результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств». [137 - Каган М.С. Музыка в мире искусств. С. 114.] В этом плане к родам музыкального искусства ученый относит «чистую» музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.
   Близкой позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также исходит из взаимодействия музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями. На основании этого О.В. Соколов выделяет четыре основных рода музыки: 1) «чистую» музыку; 2) взаимодействующую; 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую; в наиболее развернутом виде они выступают как музыка «чистая», программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино– и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая. [138 - Соколов О.В. 1) К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12-58; 2) Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. – Следует отметить предложенную ученым, в рамках деления им музыки на четыре основных рода, иерархию родов музыкального искусства, где последовательно за прикладной взаимодействующей, прикладной и взаимодействующей наивысшим родом полагается «чистая» музыка (см.: Там же).]
   Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки – фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная…». [139 - Ручьевская Е.А., Кузьмина Н.И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. научных трудов: В 2 ч. Ч. 2. Л., 1990. С. 139. – Нетрудно заметить, что такая классификация практически полностью совпадает с крупным делением музыки на три рода: простую (народную), сложную (ученую, профессиональную) и духовную, осуществленным еще в конце XIII – начале XIV вв. испанским теоретиком музыки Иоганнесом де Грохео (см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 237).]
   Еще один вариант родового деления музыкального искусства – деление музыки на «обиходную», в свою очередь подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т. д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т. д.) и концертную (симфония, концерт и т. д.), создаваемую для слушания. [140 - Понятия «обиходной» и «преподносимой» музыки принадлежат немецкому музыковеду Г. Бестелеру.] Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт и др.
   Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует еще большее многообразие. И поскольку это многообразие предопределяют различные теоретические посылки ученых, то, несмотря на значительное число специальных исследований, посвященных жанру в музыке, по всей видимости, нельзя не признать безосновательной мысль Л.Н. Березовчук о том, что «на сегодняшний день теория жанров – один из самых малоразработанных и запутанных вопросов в музыкознании». [141 - Березовчук Л.Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. Сер. Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95.] Какие же существуют основные трактовки жанра в современной теоретической литературе о музыке?
   По мнению А.Н. Сохора, «жанр в музыке – это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция) или их сочетанием». [142 - Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 28.] Как считает О.В. Соколов, «жанром называется вид музыкального произведения, возникающий в соответствии с определенной функцией (жизненной или художественной)». [143 - Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров. С. 23. – Отметим при этом выстраиваемую Соколовым иерархию музыкальных жанров, где, в рамках деления автором жанров музыкального искусства на низшие – простые и высшие – сложные (состоящие из простых), в качестве наивысшего – наиболее сложного жанра (в соответствии с выделением в качестве наивысшего рода музыки – «чистой» музыки) О.В. Соколовым рассматриваются жанры «чистой» музыки: соната и симфония (см.: Соколов О.В. 1) К проблеме типологии…; 2) Морфологическая система музыки…). Интересно, что как о высших жанрах музыкального искусства говорит о жанрах «чистой» музыки – фуге и сонате – и А.К. Буцкой (см.: Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. С. 79-80).]
   Своеобразную трактовку жанра в музыке предлагает немецкий исследователь П. Клюге. Ученый определяет музыкальный жанр как «конкретную материальную социокультурную систему, а не только как класс музыкальных продуктов, произведенных ею или как совокупность общих их признаков». [144 - Цит. по: Нейштадт Н.Я. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. статей. М., 1981. С. 13.]
   Ряд авторов выдвигает свои принципы типологии музыкальных жанров. Например, М.Г. Арановский «подразделяет» жанры в музыкальном искусстве в зависимости от композиционной структуры – в профессиональной музыке и музыкального языка – в бытовой музыке; [145 - Арановский М.Г. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л., 1971. С. 123-164.] В.А. Цуккерман – в зависимости от содержания; [146 - Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.] С.С. Скребков – принадлежности жанров декламационным, моторным или, возникшим на их основе, ариозно-распевным; [147 - Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.] А.Н. Сохор, разделяя точку зрения С.С. Скребкова, дополнительно делит жанры на обладающие инструментальной сигнальностью, происходящей от различных звуковых сигналов, используемых в общественной жизни: фанфарных кличей, колокольного звона и др., и звукоизобразительностью, источником которой являются всевозможные природные и бытовые звучания [148 - Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.] и т. д.
   Обращаясь к вопросу трактовки стиля в музыке, надо сказать, что в современной музыковедческой литературе, также как и в отношении рода и жанра, существуют различные его интерпретации. [149 - См.: Медушевский В.В. 1) Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30-39; 2) К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 5. М., 1984. С. 5-17; Михайлов М.К. Стиль в музыке. Исследование. Л., 1981; Ручьевская Е.А. Стиль как система отношений // Советская музыка. 1984. № 4. С. 95-98; Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль: проблемы теории и истории: Сб. научных трудов. М., 1987. С. 175-185 и др.] Наиболее фундаментальная из них, на наш взгляд, предложена М.К. Михайловым в его специальной монографии на эту тему. По Михайлову, «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления. Процессы формирования, развития, эволюции музыкального стиля определяются в конечном счете мировосприятием и, шире, духовной культурой эпох, различных социальных групп внутри них». [150 - Михайлов М.К. Стиль в музыке. Исследование. С. 117. – Кстати, в этой же работе М.К. Михайловым обобщается в той или иной форме утверждаемое в указанных выше исследованиях музыковедов представление о стиле в музыке как иерархической системе, согласно которому стиль в музыке понимается как индивидуальный (композитора или исполнителя), групповой (композиторов или исполнителей), национальный и исторической эпохи (включающий стили направлений и течений), при этом наиболее значимым (последовательно, по принципу: индивидуальный стиль – групповой – национальный – исторической эпохи), предопределяющим остальные, оказывается индивидуальный стиль (см.: Там же. С. 183-239).]
   Следует отметить, что в теоретическом музыкознании имеют место также специфические трактовки музыкального стиля: как стиля жанра или жанрового стиля (А.Н. Сохор), а также как стиля отдельного музыкального произведения (Л.А. Мазель, Е.А. Ручьевская).
   По нашему мнению, все приведенные трактовки рода, жанра и стиля, представленные в современной теоретической литературе о музыке, справедливы, поскольку рассмотрение таких сложных, многомерных явлений, каковыми являются род, жанр и стиль в музыке, безусловно, предполагает возможность различных теоретических «точек отсчета». Вместе с тем, несмотря на возможность различных их теоретических интерпретаций, иными словами, рассмотрения рода, жанра и стиля в музыке в той или иной теоретической плоскости, в любом случае реально, на практике, все эти проявления музыкального языка оказываются неразрывно взаимосвязанными. Например, фортепианную прелюдию Ф. Шопена из цикла 24 прелюдий можно рассматривать как один из ведущих жанров в творчестве композитора, особенность его индивидуального стиля, а также стиля исторического (романтизма), понимать как «образ» профессиональной музыки первой половины XIX в. и т. д. Опера М.П. Мусоргского «Борис Годунов» одновременно и оперный жанр, и своеобразный род оперной музыки (историческая драма), и выражение характерных особенностей стилей различных уровней: индивидуального (композитора), группового (творческого объединения «Могучая кучка») и пр. [151 - Сравним: «Жанры и стили, – пишет В.В. Медушевский, – тесно связаны. Можно говорить о стилевых срезах длительно развивающихся жанров (прелюдии Шопена и Скрябина, прелюдии и фуги Баха, Шостаковича, Хиндемита, вальсы Чайковского и Прокофьева демонстрируют этот тип взаимодействия). С другой стороны, система жанров определенной эпохи выступает как один из ее общих стилевых показателей. И для индивидуального стиля выбор жанров далеко не безразличен. Стиль Шопена неотделим от фортепианных жанров. Римского-Корсакова невозможно представить без опер, Лядова – без оркестровых миниатюр, а Прокофьева или Стравинского – без жанрового многообразия». См.: Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект. С. 36.]
   Сказанное позволяет предположить наличие феномена трансформации рода, жанра и стиля музыкального искусства: «перехода» рода в жанр, стиль; жанра – в род, стиль и т. д. внутри единого музыкального языка. [152 - При этом учет объективно имеющей место специфики родо-жанрового и стилистического деления музыки наводит на мысль о существовании своеобразной «системы координат» музыкального языка, где отношение стилей музыки выстраивает «вертикаль» музыкального языка, родов и жанров – «горизонталь». В этом плане весьма симптоматично уподобление современным французским композитором Я. Ксенакисом музыки (музыкального языка)… шару (об этом см.: Mache F.-B. Doswiadczenia i perspektywy // Res facta. 1969. № 3. S. 5-11).]
   Следует отметить, что, по-видимому, предполагаемая трансформация рода, жанра и стиля в структуре музыкального языка существовала постоянно, причем «набор вариантов» этой трансформации расширялся в процессе эволюционного развития музыкального языка (музыкального искусства). [153 - Имеется в виду развитие музыки от первобытнообщинной эпохи до сегодняшнего времени.]
   Итак, музыкальный язык – это единое образование, представленное взаимосвязью (взаимодействием и т. д.) его проявлений: рода, жанра и стиля музыкального искусства. Возникает вопрос: что является условием, предопределяющим указанную их взаимосвязь?
   На наш взгляд, такое условие – наличие музыкального произведения. [154 - Заметим, что музыкальное произведение в нашем понимании – главным образом продукт европейской профессиональной музыкальной культуры, появившийся на рубеже XVI – XVII вв. и просуществовавший до XX в., отличительные особенности такого произведения – письменная фиксация, а также принадлежность в равной степени композиторскому и исполнительскому творчеству, возникновение которого обусловлено развитием личностного начала в музыке. Подобный взгляд на музыкальное произведение разделяют не все ученые. Некоторые авторы полагают, что говорить о музыкальном произведении можно и в других случаях музыкально-творческой практики человека – например, в рамках выделяемых четырех типов музыкального языка: классического китайского, африканского, тонального европейского и современной музыки (по мнению М. Скрябиной: Scriabine M. Le langage musical. Paris, 1963), как об интенциональном предмете (согласно точке зрения Р. Ингардена: Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике: пер. с польск. М., 1962. С. 403-570) и др. Вместе с тем существует концепция музыкального произведения, близкая нашему пониманию. Она принадлежит польской исследовательнице 3. Лиссе и изложена в ее статье «О сущности музыкального произведения» (см.: Lissa Z. O istocie dziela muzycznego // Lissa Z. Nowe szkice z estetyki muzycznej. Kraków, 1975. S. 5-39).] О том, что именно в музыкальном произведении выявляются родовые, жанровые и стилистические особенности музыки, писали многие авторы. Так, например, говоря о музыкальном стиле, Е.В. Назайкинский подчеркивал, что у этого стиля «есть и своя форма, и свое содержание… последнее есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющееся более или менее устойчиво в произведениях (курсив наш. – А.К.) самого различного плана, с самой различной программой, музыкальной фабулой». [155 - Назайкинский Е.В. О роли музыкознания в современной культуре // Советская музыка. 1982. № 5. С. 52-53.] Что касается «выхода» рода и жанра на музыкальное произведение, то об этом ярко пишет О.В. Соколов, рассматривая музыкальное произведение как итог сложных отношений родов и жанров. Жанр, по мнению ученого, является «отношением родов… музыкальное произведение… отношением жанров». [156 - Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров. С. 58. – Аналогичная ситуация наблюдается и в трактовке художественных произведений других видов искусства (например, литературы – см.: Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968).]
   Таким образом, именно в музыкальном произведении находит концентрированное выражение язык музыкального искусства, иначе говоря, именно музыкальное произведение оказывается важнейшим условием существования музыкального языка, а значит, и музыки в целом. [157 - В свете высказанного утверждения нельзя не признать справедливым замечание И.А. Барсовой о том, что «целостным смыслом в музыке обладают в конечном счете лишь завершенные произведения…». См.: Барсова И.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения. 1984: Художественная картина мира. Перекресток искусств: 20 лет содружества наук в познании творчества. Л., 1986. С. 105. – Полагаем уместным подчеркнуть, что если в рамках синергетического мировидения музыка выступает в качестве фрактала музыкального языка (об этом см. выше), то музыкальный язык – в качестве фрактала музыкального произведения.]
   Отсюда очевидно, что изучение музыки как системы в первую очередь предполагает анализ музыкального произведения.
   (Музыкальное искусство как система // Проблемы профессионального становления музыканта-педагога: Сб. научных статей. Пенза: Изд-во ПГПУ, 2002. С. 70-77)

О месте музыки в системе искусств

   Вопрос о месте музыки в системе искусств [158 - Отметим, что размышляя на избранную нами тему мы опираемся на положение синергетики, согласно которому мир представляет собой системно-эволюционирующую материю, т. е. эволюционное движение систем. При этом движении отличительной особенностью системы, находящейся на «последующем» уровне эволюции, от существующей на «предыдущем», является более совершенная в качественном отношении организация ее элементов (обусловленная прежде всего интеграцией, упорядоченностью и т. д. элементов, входящих в систему «предыдущего» уровня). На наш взгляд, искусство – система, оказывающаяся вершиной системно-эволюционного развития мира. В этом плане системно-эволюционное движение мира, с нашей точки зрения, может быть выражено следующим образом: природа – общество – культура – искусство.] достаточно сложен, поэтому не случайно в различные исторические эпохи он решался по-разному. Проиллюстрируем сказанное.
   Первые представления о музыкальном искусстве в его соотношении с другими видами художественного творчества возникают уже в эпоху древних государств Востока, а также Средиземноморья, прежде всего Греции и Рима. В этот исторический период музыка рассматривалась как одно из «мусических» искусств наряду с поэзией и танцем, противопоставляемых искусствам «техническим»: живописи, скульптуре, архитектуре, прикладному искусству (сами понятия «мусическое» и «техническое» древнегреческого происхождения). [159 - Об этом см.: Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1937; Античная музыкальная эстетика. М., 1960; Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967 и др.]
   Постепенно, в процессе культурного развития древних государств, музыка, продолжая трактоваться как одно из «мусических» искусств, стала сводиться лишь к части, хотя и неотъемлемой, драматического искусства. Вместе с тем в силу активного развития у древних, в частности древних греков, телесно-пространственного мышления, что неоднократно подчеркивал А.Ф. Лосев, [160 - См.: Лосев А.Ф. 1) История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 521; 2) История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963. С. 288; 3) О специфике эстетического отношения античности к искусству // Эстетика и жизнь. Вып. 3. М., 1974. С. 376, 404 и др.] на первый план в эту эпоху выходят прежде всего архитектура и чуть позже скульптура. Косвенным подтверждением сказанному (в свою очередь подтверждающим приоритет телесно-пространственых представлений у древних греков), на наш взгляд, служит доминирование в это время в Древней Греции практически во всех видах художественного творчества (не только в архитектуре и скульптуре), – живописи, литературе, музыке и т. д. – «архитектурно-скульптурного» начала. [161 - Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы. 1974. № 3. С. 139; Канарский А.С Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев, 1982. С. 91.]
   В эпоху европейского средневековья музыка стала рассматриваться как одно из так называемых «свободных» искусств наряду с грамматикой, риторикой, логикой, арифметикой, геометрией и астрономией, т. е. в качестве научной дисциплины. Эти «свободные» искусства, или науки, к которым относили и музыку, противопоставлялись искусствам, называемым «механическими», которыми считали все ремесла, а также изобразительные искусства. [162 - Речь идет о трактовке музыки в контексте ведущего – культового искусства. В рамках других, также существовавших в это время искусств – светского и фольклорного (сельского и городского), музыка понималась иначе. Так, в светском искусстве (трубадуров, труверов, миннезингеров) музыка выступала главным образом как часть музыкально-поэтического действа при доминирующей роли поэзии. В фольклоре, особенно сельском, музыка трактовалась как практическая, музыкально-исполнительская деятельность людей, неразрывно связанная с поэтическим текстом, танцем, с актерским творчеством (об этом см.: Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник: В 2 т. Т. 1. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1983).]
   По сути, все искусства в эпоху европейского средневековья оказывались равно необходимыми в осуществлении их предназначения: в синтетическом единстве, взаимодействии моделировать целостную картину мироздания. В этом плане, на наш взгляд, не случайно, что в современной литературе указываются различные искусства в качестве доминирующих в это время в культуре Западной Европы: поэзия, художественное слово; [163 - Каган М.С. Музыка в мире искусств. С. 156; Щедрина Г.К. Философско-эстетическое самосознание средневековой художественной культуры // Художественная культура в докапиталистических формациях: структурно-типологическое исследование. Л., 1984. С. 263.] актерское искусство, жест; [164 - Ястребицкая А.Л. Западная Европа XI – ХШ веков. Эпоха. Быт. Костюм. М., 1978. С. 19.] архитектура [165 - Прозерский В.В. Эстетика европейского средневековья (Лекция 5) // Лекции по истории эстетики. Кн. 1. Л., 1973. С. 71; Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 57; Борее Ю.Б. Эстетика. 4-е изд. М., 1988. С. 315.] и т. д. Соглашаясь с возможностью рассмотрения разных искусств (культовых) как ведущих в средневековой западной культуре, отметим, что нам самим все же наиболее близка та из вышеназванных позиций ученых, согласно которой в качестве ведущего искусства в данный период считается архитектура.
   В эпоху Возрождения в силу секуляризации культуры музыка становится главным образом одним из средств, доставляющих художественное наслаждение. [166 - Об этом см.: Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982.] Ведущим же искусством, по мнению теоретиков и практиков художественного творчества этого времени, становится живопись, при этом понимаемая ими как наука, т. е. как бы входящая в уже известный нам ряд «свободных» искусств. Доказательством тому могут служить соответствующие многочисленные высказывания. Приведем одно, принадлежащее Леонардо да Винчи. «Среди них (наук, доступных подражанию. – А.К.) живопись, – пишет Леонардо да Винчи, – является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, которые повсюду оглашаются». [167 - Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 361.] Правоту мысли теоретиков, творцов искусства эпохи Ренессанса о наиболее существенном значении живописи в эту эпоху подтверждают многие современные исследователи. [168 - Данной точки зрения придерживается, например, М.С. Каган. См.: Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.]
   В XVII – XVIII вв. музыка развивается прежде всего в единстве с драматическим театром, в силу нового, «драматического» мироощущения людей этой эпохи (особенно, в XVII столетии [169 - Об этом см., напр.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве: пер. с нем. СПб., 1994.]) становящимся ведущим видом искусства. «Заглавное» положение театра среди других искусств в ХVII – ХVIII вв. осознавалось уже многими мыслителями, теоретиками искусства того времени (например, Г.Ф. Лессингом). Обращая внимание на безусловно ведущую роль театрального искусства в художественной жизни XVII – XVIII вв., нельзя, на наш взгляд, не отметить и интенсивнейшее развитие в это время других искусств, прежде всего таких, как литература и музыка.
   Первая половина XIX в., эпоха романтизма, в силу утверждаемой в это время особой значимости внутреннего мира (души) отдельной человеческой личности стала историческим периодом расцвета тех искусств, в рамках которых наиболее полно мог бы «сказаться» внутренний мир человека: музыки и поэзии. Можно констатировать, что в данный исторический период музыка и поэзия становятся по существу ведущими видами искусства. Отмечая «равноведущее» значение музыки и поэзии в искусстве указанного времени, философы, теоретики и практики искусства эпохи романтизма все же предпочтение при этом отдавали музыкальному искусству. Ярчайшим образом это иллюстрируют, на наш взгляд, слова Германа фон Клейста – известного писателя романтической эпохи. «Я рассматриваю, – отмечал писатель, – это искусство (музыку. – А.К.) как корень… всех остальных искусств, и если уже есть у нас поэт… соотнесший все свои мысли об искусстве с цветом (имеется в виду Гете. – А.К.), то я с самого раннего детства привык связывать то общее, что я думал о поэзии, с музыкальными тонами. Думаю, что в генерал-басе содержатся важнейшие указания о поэтическом искусстве». [170 - Цит. по: Михайлов А.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 41.] Надо сказать, что и многие современные исследователи, признавая значение различных видов искусства, в том числе, разумеется, и поэзии в эпоху романтизма, все же главенствующим искусством этого времени полагали музыку. [171 - См., напр.: Ванслое В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 393.]
   Во второй половине XIX в. вследствие усиления демократических тенденций в странах Европы, а также России музыка, «говорящая» преимущественно о внутреннем мире (душе) отдельного человека, постепенно теряет свое ведущее значение среди других искусств, отдавая «пальму первенства» тому виду художественного творчества, который наиболее полно мог отразить новые демократические искания своего времени – литературе (при этом прозаической, представленной прежде всего такими жанрами, как роман и повесть). О литературе как важнейшем виде искусства пишут многие философы, теоретики и практики искусства, художественные критики. В частности, В.В. Стасов подчеркивал: «Новое русское художество имело самые близкие черты родства и сходства с новой реалистической литературой, на несколько лет предшествовавшей ему у нас и уже пустившей глубокие корни в нации». [172 - Стасов В.В. Избранные сочинения. Живопись. Скульптура. Музыка: В 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 392.]
   В XX – начале XXI вв. музыка становится органичной частью театра, кино, телевидения и т. д., т. е. всевозможных проявлений синтетического искусства, безусловно играющего ведущую роль в современном художественном процессе. На доминирующее положение синтетического искусства в наши дни указывают многие авторы. [173 - Об этом см., напр.: Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Проблема синестезии в искусстве. Казань, 1987; Русак М.Б. Последовательность расцветов искусств. Ташкент, 1991, и др.]
   Итак, рассмотрение исторических трактовок места музыки в «семье» искусств показало, что в общей ситуации доминирования в ту или иную историческую эпоху отдельных искусств в процессе развития искусства в целом (эти отдельные искусства можно назвать «центрами художественного тяготения» искусств) отчетливо обнаруживается исторический период, когда ведущим искусством выступает музыка: эпоха романтизма – это эпоха, заявившая об особом развитии внутреннего мира (души) отдельной человеческой личности. Учитывая, что развитие мира (и человека в нем) связано с личностным становлением человека, выражающимся в усилении интеграционных процессов его психики (интеграции подсознания, сознания и сверхсознания), [174 - В пользу данного предположения свидетельствуют и работы по высшей нервной деятельности. Так, например, на это указывает А.М. Иваницкий (см.: Иваницкий А.М. Сознание, его критерии и возможные механизмы // Журнал высшей нервной деятельности. 1991. Т. 41. Вып. 5. С. 876).] выявление развитой личности в эпоху романтизма в музыке позволяет сделать вывод о том, что музыка может рассматриваться в качестве вида искусства, наиболее полно воплощающего искусство в целом. Наш вывод подтверждает позиция современных ученых, согласно которой именно музыка (в сравнении с другими искусствами) требует исключительной интеграции «психических сил» человека. Показательно суждение М.Ш. Бонфельда. «Музыкальное мышление, – подчеркивает ученый, рассматривая последнее как специфическое воплощение отмеченных выше «психических сил» человека, – … разновидность континуального художественного мышления, присущего всем видам искусства. Существует, однако, немало свидетельств об особой позиции музыки в этой сфере. Значительная отвлеченность от предметных реалий внехудожественного мира, недискретность музыкальной ткани образуют из музыки как бы квинтэссенцию континуальности, поднимают ее в этом смысле на уровень, недосягаемый для других видов искусства…». [175 - Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление: опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. докт. дис. М., 1993. С. 40.] На правомерность данной точки зрения указывают, например, исследования С.X. Раппопорта, в частности его статья «Природа искусства и специфика музыки», в которой автор пишет: «Мы находим в музыке все необходимые и достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом сплаве… Больше того, анализ показывает, что в музыке природа искусства находит самое отчетливое выражение». [176 - Раппопорт С.X. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное. С. 98.] И далее: «Главная особенность музыки… состоит, по-видимому, в том, что она, несомненно, является наиболее “чистой” моделью искусства как особой системы…». [177 - Там же. С. 100. – Таким образом, с учетом сказанного выше, можно предположить что музыка – система, наследующая искусство как систему в системно-эволюционном саморазвертывании мира. Иными словами, системно-эволюционное развитие мира можно представить как движение: природа – общество – культура – искусство – музыка. Отсюда: музыка – наиболее совершенный образ мира. А поскольку наиболее совершенное называют красотой, нельзя не согласиться с мыслью Т. Черновой о том, что «у музыки два основных и тесно взаимосвязанных назначения – воплощать красоту и гармонию в звуках, звукосочетаниях, звуковых комплексах, структурах, пространственных и временных звукоотношениях и вносить ее в мир…». См.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 5. С. 82.]
   (О месте музыки в системе искусств // Совершенствование культурно-образовательного пространства в малом городе. Вторые-третьи Герценовские чтения в г. Волхове: Материалы научно-методической конференции. СПб.: «Нестор», 2004. С. 100-103)

О механизме саморазвития музыки

   Прежде всего уточним наше понимание музыки. На наш взгляд, в самом широком смысле музыка – система, система отношений, элементами которой являются субъект (человек), объект (мир), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки. [178 - Такое наше понимание музыки связано трактовкой ее с позиции синергетики, согласно которой мир представляет собой системно-эволюционное движение материи по принципу последовательного совершенствования систем. С нашей точки зрения, возникающей в этом движении наиболее совершенной системой (системой отношений) оказывается музыка. В этом смысле, в целом, системно-эволюционное развитие материи, на наш взгляд, может быть выражено в виде следующей «цепочки»: природа – общество – культура – искусство – музыка. Подробнее об этом см. в наших работах: Клюев А.С. 1) Музыка и жизнь. О месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997; 2) Музыка в системе «Природа – общество». СПб., 2000; 3) Онтология музыки. СПб., 2003; 4) Философия музыки. СПб., 2004.] Ведущим элементом этой системы является субъект – человек. В этом плане развитие субъекта как элемента в системе отношений музыкального искусства выступает в качестве механизма саморазвития (эволюции) музыки.
   Поскольку субъект здесь, по сути, представляет собой полисубъектное образование, в состав которого входят такие субъекты, как отдельный человек, человеческая группа, нация, историческая общность людей, человечество в целом, развитие этого субъекта, обусловливающее саморазвитие музыки, по всей видимости, есть не что иное, как развитие межсубъектных (интерсубъектных) отношений в рамках данного субъекта. В связи с этим мы согласны с А.Н. Сохором, утверждавшим, что логику музыкального развития «нельзя однозначно вывести из объективных законов (акустических, физиологических, психологических, социальных), при наличии объективной основы она интерсубъективна, т. е. определяется деятельностью и взаимоотношением многих субъектов». [179 - Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1970. С. 74.] Вместе с тем очевидно, что обозначенное нами развитие межсубъектных отношений само имеет предпосылку. В качестве последней, на наш взгляд, необходимо рассматривать развитие отдельного человека. В силу того, что развитие отдельного человека связано с развитием его как личности, [180 - Об этом см.: Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л., 1969; Резвицкий И.И. 1) Философские основы теории индивидуальности. Л., 1973; 2) Личность. Индивидуальность. Общество. Проблема индивидуализации и ее социально-философский смысл. М., 1984.]именно развитие личности отдельного человека в системе отношений музыкального искусства «обеспечивает» эволюционное развитие музыки [181 - Весьма симптоматично в связи с этим выглядят слова Е.В. Назайкинского о том, что в музыке любого типа «все равно обнаруживает себя личность, отражающая племенное, родовое, соборное, народно-массовое начало и служащая ему». См.: Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки. С. 178.] (поясним, что личность мы понимаем как духовное начало человека, выражающееся в наличии у человека гармоничного единства его сознания и самосознания, [182 - Причем наиболее значимым в этом единстве оказывается самосознание, выступающее в виде экзистенциальной структуры личности. Об этом см.: Соколов Э.В. Культура и личность. Л., 1972.] а под «отдельным человеком» – композитора, исполнителя или слушателя, представляющих, по словам Б.В. Асафьева, своеобразную «триаду» в музыке [183 - Некоторые авторы указывают на еще одного отдельного человека в музыке – мыслителя в области музыкального искусства. См., напр.: Холопов Ю.Н. 1) Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52-104; 2) О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. № 4. С. 106-114.]).
   Выдвинутое нами положение проиллюстрируем конкретным материалом, взятым из истории развития музыкального искусства.
   Так, в первобытнообщинную эпоху, когда еще не произошло вычленения индивида (отдельного человека) из коллектива, т. е. человек еще не научился говорить «Я», противопоставляя «Я» – «Мы», [184 - О противопоставлении «Я» – «Мы» см.: Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. 2-е изд., доп. и испр. М., 1979.] музыкальное творчество носило коллективный характер. В этом смысле показательно признание Н.К. Метнера: «… где таятся законы искусства – коллективная совесть его великих представителей». [185 - Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. С. 109.] Плодами подобного коллективного творчества выступали достаточно примитивные музыкальные сочинения, во многом основанные на подражании различным звучаниям физической («неживой») и биологической («живой») природы. Такое подражание обусловливало предельную близость музыки того времени немузыкальным звуковым явлениям. Что касается существования «установки» в данную эпоху на подражание звучаниям природы в музыке (и как следствие сближения музыки и немузыки), то это прекрасно показал А.П. Мерриам, в частности, на примере древнего предания жителей Сьерра-Леоне о происхождении мелодии одной из популярных у них песен (баланьи) от «пения» птицы. [186 - См.: Мерриам А.П. Антропология музыки: понятия. С. 32. Об этом см. также: Иванов-Борецкий М.В. Первобытное музыкальное искусство. М., 1925; Бибиков С.Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Очерк материальной и духовной культуры палеолитического человека. Киев, 1981.]
   Не существовало развитой личности в музыке и в эпоху древних государств: Индии, Китая, Египта, Греции и т. д. Это убедительно явствует из высказываний специалистов в области культур Древнего мира. Так, например, О. Фрейденберг, автор трудов, посвященных музыкально-поэтическому наследию Древней Греции, писала: «Лирический певец поет о себе, но это “себя” очень специфично. Личных эмоций он почти не знает… Я предлагаю вспомнить личную форму хоровых песен, явно безличную по содержанию». [187 - Фрейденберг О. Происхождение греческой лирики // Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 109.] Однако, безусловно, в рассматриваемую эпоху уже наблюдалось проявление личностного начала в области музыкального творчества. Это подтверждают сохранившиеся до нашего времени имена древних творцов музыкально-поэтических сочинений: Бо Цзы-я, Чжун Цзы-ци, Сян (Китай); Ина-икииаллак (Шумер-Вавилония); Ху-фу-анх (Египет); Терпандр, Пиндар, Саккад, Алкей, Сапфо, Тимофей из Милета (Греция) и др. Что касается Древней Греции, то исторически наиболее отдаленной от нас фигурой является здесь Терпандр (VII в. до н. э.). (По утверждению Р.И. Грубера, Терпандр – «древнейшая исторически известная личность античной музыкально-поэтической культуры». [188 - Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956. С. 46.])
   Подчеркивая возникновение личностного начала в музыкальном искусстве древних государств, следует, однако, отметить, что в силу исключительного господства в данную эпоху традиций и канонов в художественном творчестве, в том числе музыкальном, это личностное начало прежде всего проявилось в деятельности слушателя и исполнителя (причем больше слушателя) музыкальных сочинений. В связи с этим совершенно справедливо, комментируя позицию известного историка музыки В. Виоры, В. Уколов писал о том, что в эпоху древних государств не композитор, а слушатель и исполнитель «были ключевыми фигурами музыкальной культуры». [189 - Уколов В. Музыкально-историческая концепция Вальтера Виоры // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. Вып. 4. М., 1983. С. 129.]
   Для эпохи европейского средневековья также нельзя говорить о развитой личности ни в одном из трех основных проявлений средневекового музыкального искусства: ни в культовом, ни в светском (постепенно профессионализирующихся), ни в народном; в культовой и светской музыке, прежде всего музыкально-поэтической лирике средневековых рыцарей, она не могла появиться, поскольку личностная деятельность зависела от предустановленных канонов и правил музыкального творчества; в народном музыкальном искусстве – по причине внеличностной (коллективной) его природы.
   Несмотря на отсутствие ярко выраженной личности в музыкальной культуре этого исторического периода, все же можно назвать сохранившиеся в истории имена мастеров музыкального искусства (иногда под псевдонимами), что, по всей видимости, позволяет говорить о таких мастерах как, в определенном смысле, личностях: Ноткер Заика, Якопоне да Тоди, Фома Челано (культовая музыка); Вольфрам фон Эшенбах, Бернарт де Вентадорн, Вальтер фон дер Фогельвейде, Тибо Шампанский (светская музыка) и др. Более того, на основании сохранившихся произведений многих из названных творческих деятелей можно даже высказать утверждение об известном развитии личностного начала в музыке европейского средневековья по сравнению с музыкальным искусством эпохи древних государств. Мы имеем в виду то, что по сравнению с историческим периодом древних государств, в котором, как было отмечено выше, личность в музыке главным образом проявлялась лишь в качестве личности слушателя и исполнителя музыкальных творений, в эпоху европейского средневековья мы встречаемся с новой картиной: все более активного «заявления о себе» и личности композитора. Последнее выражалось во все более частом «преодолении» творцами музыкальных сочинений канонических законов и норм музыкально-творческой деятельности. Например, можно отметить зародившиеся в данное время внутри культового музыкального искусства (конкретно – григорианского пения) как чуждое, еретическое ему начало секвенции Ноткера Заики (вошедшие затем в его «Книгу гимнов»), а также уже вполне самостоятельные секвенции Якопоне да Тоди («Stabat Mater») и Фомы Челано («Dies irae»).
   Исключительно важным этапом становления личности в музыке стала эпоха Возрождения: благодаря наблюдаемым в это время секуляризации музыкальной деятельности и распространению профессионального музыкального искусства. Как отмечают исследователи западноевропейской музыки Ю.К. Евдокимова и Н.А. Симакова, «начиная… с конца XV в…. можно ощутить… конкретные особенности стилистики, известную степень художественного своеобразия крупных (деятелей музыкального искусства. – А.К.) того времени». [190 - Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. С. 28. Об этом см. также: Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник: В 2 т. Т. 1. По XVIII век. 2-е изд., перераб. и доп. С. 109-310. – По всей видимости, один из первых, кто обратил внимание на заметное проявление индивидуально-личностного своеобразия в музыкальном искусстве эпохи Возрождения, был Я. Буркгардт. См.: Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: пер. с нем.: В 2 т. Т. 2. СПб., 1906. С. 301.]
   Важнейшим показателем роста личностного начала в музыке в этот период стала активизация выражения новаторства, оригинальности в творчестве наиболее ярких композиторов. Вот что, например, пишет по поводу творчества одного из них – итальянского композитора К. Джезуальдо – Т.Н. Ливанова: «Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одаренным художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешенного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строгого стиля». [191 - Ливанова Т.Н. Указ. соч. С. 218. – То же подчеркивают и зарубежные ученые. Так, в статье «Миф о непризнанности музыкального гения» Ганс Леннеберг пишет, что для того, чтобы проявить свое индивидуальное, неповторимое начало, крупные художники эпохи Возрождения, в частности композиторы К. Джезуальдо и К. Монтеверди, «шли на значительный риск», порывая с господствующими традициями. См.: Lenneberg H. The myth of the Unappreciated (musical) Genius // The Musical Quarterly. 1980. Vоl. 66. No 2. Р. 230.] Новаторство, а значит выражение личностного начала композиторов этого времени, проявлялось в двух направлениях: во-первых, в «наполнении» композиторами новым содержанием традиционных жанров музыкального искусства, во-вторых, в создании творцами музыкальных произведений новых жанров музыкального творчества.
   Одним из примеров первого направления можно считать творчество нидерландского композитора Г. Дюфаи, использовавшего при создании произведений в жанре средневековой католической музыки – мессы – мелодии светских песен, например, таких как «Бледно личико твое», «Вооруженный человек» и др.
   О втором направлении говорит прежде всего «рождение» в Италии таких новых жанров, как вокальные жанры – мадригал (в творчестве К. Джезуальдо, К. Меруло, К. Монтеверди) и позже – опера (сочинение Я. Пери и Я. Корси) и инструментальные жанры – соната (у А. и Дж. Габриели) и сюита (композиции В. Галилеи, Ф. да Милано). Следует особо отметить возникновение инструментальных жанров – сонаты и сюиты, поскольку именно возникновение этих жанров особенно свидетельствовало о росте личностного начала композиторов в рассматриваемое время. Показательны в этом плане суждения Б.В. Асафьева. Развитие европейского инструментализма, подчеркивал ученый, было бы немыслимо без его установок на «очеловечивание», выражение «эмоционально-идейного мира европейского человечества». [192 - Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. В 2 кн. 2-е изд. Л., 1971. С. 220.] Утверждение тематизма в музыке, явившегося предпосылкой возникновения инструментальных творений, «не могло, – писал Асафьев, – образоваться раньше, чем музыка стала зеркалом развившейся человеческой психики». [193 - Асафьев Б.В. Указ. соч. С. 160.]
   Своеобразной фиксацией определенного личностного развития композиторов эпохи Возрождения может служить факт наделения их в это время теоретиками музыкального искусства эпитетом гения. По сути, характеристика теоретиками музыки того или иного композитора эпохи Ренессанса как гения и означала признание его в качестве личности. [194 - Сближение «личностного» и «гениального» в выдающемся композиторе явилось исключительно важным открытием эпохи Возрождения.] Пример такого понимания творца музыкальных сочинений обнаруживается, в частности, в разделе «О гении композиторов» музыковедческого исследования «Двенадцатиструнник» видного швейцарского гуманиста, теоретика музыки Глареана (Генриха Лорити). [195 - См.: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 585-587.]
   Свидетельством достижения определенного личностного развития деятелей музыкального искусства (главным образом композиторов) эпохи Возрождения явилось – впервые в истории развития музыки – возникновение музыкального произведения как завершенного, зафиксированного нотами продукта музыкально-творческого процесса. [196 - О том, что эпоха Возрождения – Позднего Возрождения – время обусловленного «личностным присутствием» мастера-творца появления завершенного музыкального произведения, см.: Музыкальное произведение. Сущность. Аспекты анализа: Сб. статей. Киев, 1988. Важность этого факта становится очевидной, если иметь в виду то, что наличие музыкального произведения является условием существования музыки.] Однако в силу того, что эта завершенность еще не была окончательной (поскольку до конца не были «разведены» функции композитора и исполнителя: исполнитель часто по своему усмотрению мог изменять порядок чередования частей в интерпретируемом им музыкальном произведении, импровизировать и т. д.), по всей видимости, нельзя говорить о проявлении в полной мере развитой личности композитора и исполнителя в музыкальном искусстве. В то же время стоит подчеркнуть, что вследствие общих гуманистических достижений, обеспечивших в данную эпоху расцвет личности человека, вероятно, можно говорить об утверждении впервые в истории «полномерной» личности слушателя музыкальных произведений.
   В период XVII – XVIII вв. своеобразным нормативом художественной, в том числе музыкальной, деятельности стал выступать эстетический вкус. Как отмечал Б.В. Асафьев, в этот период (ученый имеет в виду прежде всего XVII столетие) «личное – в смысле “мое душевное содержание”, “моя душевная жизнь” – не входило в расчет при “организации искусства”, а если и привходило в работу, то не как нечто отличное и специфическое, а как нечто само собой разумеющееся, всецело солидарное, в большинстве случаев, со вкусами и устремлениями окружающих». [197 - Асафьев Б.В. Люлли и его дело // De musica. Временник Отдела теории и истории музыки. Вып. 2. Л., 1926. С. 9.]
   О необходимости соблюдения в музыке требований эстетического вкуса, при этом в равной степени композиторами и исполнителями, писали сами теоретики и практики музыкального искусства XVII – XVIII столетий: И.С. Бах, К.Ф.Э. Бах, Ф. Джеминиани, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо и многие другие. Наиболее точно и отчетливо об этом высказался Рамо в своем знаменитом «Трактате о гармонии»: «Почти невозможно дать определенные правила в этой области (мелодии. – А.К.), где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное». [198 - Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 413.]
   Установление в период XVII – XVIII вв. правил и канонов – эстетического вкуса – в музыкальном искусстве свидетельствовало об известной близости музыкально-творческих установок этого времени соответствующим установкам некоторых предшествующих исторических периодов, например, европейского средневековья. Вместе с тем при всей близости указанных установок нельзя не отметить и существенного различия. В XVII – XVIII вв. считалось обязательным присутствие личностного начала в музыкально-творческой деятельности композиторов и исполнителей. Скажем больше: это требование присутствия личностных черт, особенностей и т. д. композиторов и исполнителей в их творческой практике было выражено даже сильнее, чем в предшествующую эпоху – эпоху Возрождения. Об этом, в частности, говорит отсутствовавшая в эпоху Ренессанса забота самих мастеров музыкального искусства – композиторов и исполнителей – о сохранении своего «Я», уважении к их личностному достоинству. Последняя отчетливо предстает в некоторых характерных высказываниях деятелей музыкального искусства XVII – XVIII вв.: И.С. Баха, В.А. Моцарта и др. [199 - См.: Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. XVIII век. Италия, Франция, Германия, Англия. М., 1934. С. 435-436, 555 и др.]
   Развитие личностного начала деятелей музыкального искусства, в данном случае это касается прежде всего композиторов, в период XVII – XVIII вв. по сравнению с историческим периодом Возрождения, так же как и композиторов Возрождения по сравнению с творцами музыки европейского средневековья, проявлялось в двух направлениях (правда, теперь исключительно в рамках светского искусства): «наполнении» (творцами музыкальных сочинений) новым содержанием имевшихся жанров музыкального искусства (преимущественно эпохи Возрождения), например, сонаты – И.С. Бахом, Г.Ф. Генделем, В.А. Моцартом, сюиты – Ф. Купереном, Ж.-Ф. Рамо, оперы – Б. Галуппи, Г.Ф. Генделем, В.А. Моцартом, Д. Чимарозой и создании композиторами новых жанров, например, Concerto grosso (сочинения А. Вивальди, Г.Ф. Генделя, А. Корелли), концерта (сочинения А. Вивальди, Й. Гайдна, В.А. Моцарта), симфонии (произведения Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Я. Стамица).
   Дальнейшее становление личности композитора и исполнителя в XVII – XVIII вв. обусловило возникновение в это время нового этапа «самоопределения» музыкального произведения, выразившегося в усилении разделения функций композитора и исполнителя.
   Принципиально важной ступенью в развитии личностного начала композиторов и исполнителей, по сути утверждения личности композитора и исполнителя, явилась первая половина XIX в. – эпоха романтизма, показателем чего стала дифференциация эстетического вкуса как общеканонического феномена на ряд индивидуальных вкусов, свойственных выдающимся деятелям музыкального творчества. [200 - Об этом см.: Pazura S. De gustibus: rozwazania nad dziejami pojecia smaku estetycznego. Warszawa, 1981.] Об утверждении в эпоху романтизма личности композитора и исполнителя (причем как личности гениальной, в этом смысле развивая традиции эпохи Возрождения, о чем речь шла выше) свидетельствуют многие теоретики и практики музыкального искусства того времени. [201 - См. в связи с этим: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. М., 1981; Музыкальная эстетика Франции XIX века: Сб. М., 1974.]
   Присутствие личности композитора и исполнителя (как правило, с акцентом на личности композитора) в музыкальном искусстве романтической эпохи подтверждают работы отечественных музыковедов. Так, Б.В. Асафьев неоднократно отмечал, что с Бетховена (имеется в виду Бетховен позднего периода творчества – первой трети XIX в.) музыкальное искусство стало личным. [202 - См.: Асафьев Б.В. 1) Люлли и его дело. С. 8; 2) О симфонической и камерной музыке. Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. Л., 1981. С. 99 и др.] Характерно также замечание А.А. Адамяна о том, что в «Маrche funebre» из Третьей симфонии Бетховена (т. е. раннего Бетховена, искусство которого по существу еще принадлежало XVIII в.) композитор выражает идею: «Я рыдаю вместе со всеми». А вот Шопен – композитор-романтик – уже высказывает в своем «Маrche funebre» из фортепианной сонаты b-moll мысль: «Все люди вокруг рыдают со мной». [203 - Адамян А.А. Статьи об искусстве. М., 1961. С. 319.] Проявление личности (т. е., как было отмечено выше, единства сознания и самосознания) композиторов в это время наблюдалось в двух аспектах: гражданственном пафосе, порыве в утверждении гуманистических идеалов истинного, должного существования (что соответствовало проявлению сознания творцов музыкальных произведений), и выражении лирических, интимных чувств и переживаний, нередко связанных с деталями жизни автора (соответствующем проявлению самосознания композитора).
   Указанные личностные проявления композиторов обнаруживались главным образом в рамках зародившихся в это время новых музыкальных жанров. В первом случае – симфонической поэмы (в творчестве Ф. Листа), во втором – ноктюрна (у Ф. Шопена), интермеццо (у Р. Шумана), экспромта, музыкального момента (у Ф. Шуберта) и др.
   Что касается исполнителей, то об их личности (единстве сoзнания и самосознания) свидетельствует возникновение в рассматриваемую эпоху специальной профессии музыканта-исполнителя, в соответствии с которой музыкант был обязан исполнять (интерпретировать) музыкальные произведения различных эпох, постоянно совершенствовать свое исполнительское мастерство (чему служила организация всевозможных исполнительских состязаний, турниров и пр.). Выдающимися музыкантами-исполнителями эпохи романтизма были К. Вик, Ф. Калькбреннер, Ф. Лист, И. Мошелес, Н. Паганини, С. Тальберг, Ф. Шопен и многие другие.
   «Закрепление» личности композитора и исполнителя в музыкальном искусстве эпохи романтизма выразилось в отчетливой завершенности музыкального произведения, что, в частности, проявилось в решительном «разъединении» деятельности композитора и исполнителя. [204 - На это «разъединение» указывал В.В. Медушевский, подчеркивая, что с начала XIX в. авторские мелодии «начинают охраняться юридически». См.: Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение. Сущность. Аспекты анализа: Сб. статей. С. 13; Д.Г. Терентьев говорит в связи с этим о конце XVIII в. См.: Терентьев Д.Г. Музыкальное произведение в его историко-эволюционном аспекте // Музыкальное произведение. Сущность. Аспекты анализа: Сб. статей. С. 19.]
   Таким образом, эпоха романтизма – эпоха «рождения» личности отдельного человека в музыке: композитора, исполнителя и слушателя. С этого исторического периода отдельный человек начинает более активно взаимодействовать (вступать в «диалог») с различными человеческими группами, нациями, историческими общностями людей, человечеством в целом, т. е. осуществлять межсубъектные (интерсубъектные) отношения в рамках субъекта как элемента в системе отношений музыкального искусства. Результатом указанного взаимодействия явилось последовательное «расширение» личности такого отдельного человека, в конечном счете выразившееся в стремлении ее к «слиянию» с Универсумом. Особенно эта тенденция заявила о себе в XX в., воплощением которой стало создание многими композиторами ХХ столетия музыкальных произведений, отражающих вселенскую гармонию: П. Хиндемитом («Гармония мира»), Дж. Адамсом («Учение о гармонии»), Ч. Айвзом («Вселенная»), О. Мессианом («От каньонов к звездам»), С. Губайдулиной («Перцепция») – в академической музыке; П. Уинтером («Колыбельная матушки Китихи маленьким тюленям») – в джазе и др. (Правда, зачастую указанная тенденция приводила к полному «растворению», «уничтожению» личности в Универсуме, свидетельством чего являлось «уничтожение» музыки – фактически сведение ее, подобно тому, что имело место в первобытную эпоху, к звучанию «неживой» и «живой» природы, – выражавшееся в «исчезновении» музыкального произведения. [205 - Как отмечала Е.А. Ручьевская, в некоторых разновидностях музыкального искусства XX в. музыка низводится за пределы понятия «художественное произведение» – в область понятия «звучание». См.: Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. М., 1976. С. 186, 191, 196.] Типичными в этом смысле можно считать творения У. Гассера, Э. Брауна, Ф. Ржевского, И. Соколова – выполненные в академическом плане, а также большинство опусов джазовой, рок– и поп-музыки.)
   Итак, как показал краткий экскурс в историю музыки, действительно условием саморазвития, эволюции музыки в конечном счете является развитие личности (напомним, как единство сознания и самосознания) композитора, исполнителя и слушателя. А поскольку личность (в том числе композитора, исполнителя и слушателя) – явление динамическое, развивающееся, мы, вне всякого сомнения, вправе ожидать новых достойных «откровений» в музыкальном творчестве.
   (О механизме саморазвития музыки // Credo New. Теоретический журнал. 2008. № 2(54). С. 189-200)

Функции музыки

   Обращаясь к проблеме функций музыки, прежде всего необходимо указать на крайне незначительную ее разработку в современной науке о музыкальном искусстве. Сохраняют актуальность слова А.Н. Сохора, высказанные им еще в 1969 г. К сожалению, констатирует ученый, «специальные исследования по данному вопросу единичны, причем в имеющихся пока еще не достигнуты ни последовательность, ни ясность». [206 - Сохор А.Н. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. Т. 3. Статьи и исследования. Л., 1983. С. 74. – И это с учетом того, что вопросам функционирования искусства (как целостной системы) уделяется достаточно большое внимание в специальной литературе.] Из немногочисленных исследований, в которых в той или иной степени затрагивается данная проблематика, можно назвать работы А.Н. Сохора, [207 - Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. М., 1980-1983.] В.Н. Холоповой, [208 - Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: В 2 ч. 3-е изд. СПб., 2000.] В.В. Медушевского [209 - Медушевский В.В. 1) К теории коммуникативной функции // Советская музыка. 1975. № 1. С. 21-27; 2) О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.] и Й. Кресанека. [210 - Kresanek J. Socialna funkcia hudby. Bratislava, 1961. – Существуют также работы, в которых рассматриваются частные функции музыки, например, функции музыкально-исполнительского искусства: Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск, 1982; музыкального жанра – Березовчук Л.Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. Вып. 2. Л., 1989. С. 95-122; в контексте развития западной культуры – Крымова Л.М. Функции музыки в генезисе западной культуры: Автореф. канд. дис. Кемерово, 2006, и др.]
   Отмечая положительное значение этих отдельных разработок, нельзя не обратить внимания на отсутствие в каждой из них четкого обоснования необходимости и достаточности именно этих, предлагаемых функций музыкального искусства. [211 - Ситуация весьма характерная для работ, в которых выявляются функции искусства вообще.] Типичный в этом смысле пример – работа чешского исследователя Й. Кресанека «Социальная функция музыки», в которой автор называет шесть функций музыки: целеустремленность, монументальность, культурное развлечение, субъективное выражение, программность и новаторство. В то же время функция целеустремленности, по мнению Й. Кресанека, делится на функции:
   магическую, интерпретационную, этически-воспитательную и прикладную. [212 - См.: Сохор А.Н. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки. С. 74-75.]
   Нам представляется, что в качестве указанного обоснования функций музыки может выступать утверждаемое нами в рамках синергетического мировидения понимание музыки как явления (системы) мира, «взятого» в последовательности эволюционного развертывания его образований (систем) по принципу: природа – общество – культура – искусство – музыка. [213 - Детальное описание такой эволюционной картины мира см. в наших работах: Клюев А.С. 1) Онтологическое изучение музыкального искусства на пороге III тысячелетия // Культура на пороге III тысячелетия: Материалы IV международного семинара в Санкт-Петербурге 30 мая-З июня 1997 г. СПб., 1998. С. 56-66; 2) Онтология музыки. СПб., 2003; 3) Философия музыки. СПб., 2004.]
   В этом смысле рассмотрение функций музыки (как необходимых и достаточных), на наш взгляд, предполагает анализ последних в рамках отношений «музыка – природа», «музыка – общество», «музыка – культура», «музыка – искусство», «музыка – музыка», [214 - В связи с этим обратим внимание на эвристичность и продуктивность предложенного в свое время М.С. Каганом рассмотрения функций искусства в целом в контексте отношений «искусство – общество», «искусство – человек», «искусство – природа», «искусство – культура», «искусство – искусство» (см.: Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978).] причем (что исключительно важно подчеркнуть) с учетом общей направленности эволюции мира в сторону музыки.
   Имея в виду эту общую направленность, можно выделить важнейшую, с нашей точки зрения, функцию музыкального искусства, по-своему преломляющуюся и развивающуюся – с учетом деления музыки на роды, жанры и стили, в рамках отношений «музыка – природа», «музыка – общество» и т. д. – совершенствующую. [215 - Интересно, что обеспечивающее появление музыки в процессе эволюции мира (и человека) развитие сознания человека связано, как указывается в литературе, с совершенствованием этого сознания. «Цель эволюции, – пишет В.Н. Сарчук, – совершенствование сознания…». См.: Сарчук В.Н. Эволюция сознания. М., 1997. С. 15.]
   Рассмотрим метаморфозы и одновременно развитие названной функции музыки, т. е. исследуем ее последовательные проявления в природе, обществе, культуре, искусстве, музыке. Начнем с рассмотрения проявления данной функции в природе.
   На наш взгляд, в природе она выступает в качестве функции, которую можно назвать функцией оптимизирующей, т. е. повышающей активность, энергийность природных явлений, при этом принадлежащих как физической («неживой»), так и биологической («живой») природе. Прокомментируем сказанное.
   Известно, что на музыку «реагируют» физические («неживые») предметы, в результате чего мы сталкиваемся с такими естественно-природными явлениями, как эхо, резонанс, реверберация и т. д. Указанные явления демонстрируют активизацию физических предметов под влиянием музыки. Разумеется, об активизации названных предметов можно говорить в данном контексте лишь с известными оговорками, однако в целом отрицать ее существование невозможно. [216 - Отмеченная активизация физических предметов, в частности явление реверберации, непосредственно используется в музыкальном искусстве. Например, как свидетельствуют М. Плужников и С. Рязанцев, зодчие соборов Древней Руси располагали круглые отверстия по основанию куполов соборов для усиления реверберационных возможностей последних. «Это, – пишут авторы, – голосники – горлышки глиняных горшков, вделанных мастерами в толщу каменного купола при строительстве. Они значительно усиливают эффект реверберации» (Плужников М. С., Рязанцев С.В. Среди запахов и звуков. М., 1991. С. 31). А вот интересное суждение по этому поводу американских ученых Лоруса Дж. и Маргарет Милн. «Не требуется электронной машины, – указывают исследователи, – чтобы отличить музыканта-профессионала от любителя по тому, как они воспринимают звуки. Профессионал даже при выполнении трудных пассажей регулирует свое прикосновение к инструменту в соответствии с реверберацией звуков в той комнате, где он играет. Любитель же слишком поглощен игрой, чтобы обратить на это внимание» (Милн Л.Дж., Милн М. Чувства животных и человека: пер. с англ. М., 1966. С. 54).]
   Безусловно, более заметное оптимизирующее воздействие музыка оказывает на биологические («живые») организмы: растения, животных.
   Что касается воздействия музыки на растения, то здесь есть очень яркие примеры. Так, в результате проведения многочисленных опытов было обнаружено, что на музыку чрезвычайно интенсивно реагируют такие растения, как кукуруза, тыква, петуния и др.: изменением величины листьев и корней, наклона стебля, веса биомассы и т. д. Причем, что характерно, растения по-разному реагируют на различные виды музыки. В связи с этим очень интересны опыты, проведенные американским музыкантом и певицей Дороти Ретолэк.
   Для этих опытов были отобраны 10-дневные проростки растений, имевшие почти вертикальное положение стебля. Одни из них поместили в опытные камеры (куда подавалась музыка), другие – в контрольные (без музыки). В опытных камерах звучала музыка, условно разделенная на четыре вида: 1) органные сочинения И.С. Баха и индийские раги (в исполнении Рави Шанкара); 2) джазовая и рок-музыка (произведения Лед Зеппелин II, Джимми Хендрикса и др.); 3) легкая эстрадная музыка для струнных (композиция Ирла Гранта «Испанские глаза»); 4) бесперебойное звучание ударных инструментов.
   Наблюдение показало, что на музыку Баха и индийские раги растения, со всей очевидностью, реагировали положительно – их габитус (внешний облик), сухой вес биомассы были наибольшими по сравнению с контролем. Особенно удивительно было то, что их стебли тянулись к источнику этих звуков. Что же касается реакций растений на рок-музыку и безостановочный барабанный бой, то здесь они отвечали уменьшением размеров листьев и корней, снижением веса; кроме того – все они отклонялись от источника звука, как будто бы во избежание губительного действия звучавшей музыки. [217 - См.: Дубров А.П. Музыка и растения. Влияние звуков и музыки на рост и развитие растений. М., 1990. С. 13-15. Подробнее об этом см.: Retallack D. The sound of music and plants. 4-th print. Marina del Key: De Vorss, 1976.] Подобные опыты проводились и другими исследователями – отечественными и зарубежными. [218 - По этому поводу см.: Лисенков А.Ф. Влияние озвученной воды на семена древесных культур // Физиология растений. Т. 13. Вып. 4. 1966. С. 728-729; Мосолов А.Н. Звучащая жизнь // Знание – сила. 1972. № 11. С. 20-21; Singh T.C.N. On the growth and tillering in paddy, variety patambi and the irradiation of musical sound // Journal of the Annamalai University. 1959. V. 26. P. 100-103; Singh T.C.N., Gnanam S. Studies on the effect of sound waves of nadeshwarm on the growth and yield of paddy // Journal of the Annamalai University. 1965. V. 16. P. 78-79.]
   Наиболее же впечатляющими явились опыты американского фермера Дана Карлсона по методу, получившему название «Озвученный цветок». В частности, ежедневно у себя дома проигрывая растениям скрипичные произведения И.С. Баха, А. Вивальди, Дан Карлсон вырастил в домашних условиях самое большое растение в мире – растение страстоцвета пурпурного: 180 метров при его обычной длине 54 сантиметра – это достижение послужило основанием для занесения имени Дана Карлсона в знаменитую книгу рекордов Гиннеса. [219 - См.: Дубров А.П. Музыка и растения. С. 5.]
   Разумеется, результативность воздействия музыки на растения широко используется в практических целях. В связи с этим музыка, конечно, прежде всего применяется для увеличения урожайности тех или иных сельскохозяйственных культур. Однако в процессе воздействия на сельскохозяйственные культуры, помимо увеличения их урожайности, музыка становится дополнительно и средством повышения их питательной ценности, болезнестойкости и т. д.
   Если говорить о воздействии музыки на животных, то тут тоже обнаруживаются удивительные примеры. Замечено, что активно реагируют на музыку (издаванием звуков, телодвижениями) собаки, волки, лошади, тюлени. (Ч. Дарвин рассказывал о собачонке, которая «начинала визжать при звуке одной ноты в расстроенном концертино». [220 - Дарвин Ч. Соч.: В 6 т. Т. 5. Происхождение человека и половой отбор. Выражение эмоций у человека и животных. М., 1953. С. 613. – Ч. Дарвин отмечает у животных способность не только откликаться на звуки музыки, но и «творить» их. «Всем известно, – пишет ученый, – что животные издают музыкальные звуки; мы ежедневно слышим их в пении птиц. Более замечателен тот факт, что один вид обезьян, принадлежащий к гиббонам, весьма верно исполняет октаву музыкальных звуков, восходя и спускаясь по ней полутонами» (Там же. С. 746). На основании этих наблюдений Дарвин приходит к заключению, что «предки человека, по-видимому, издавали музыкальные тона до того, как они приобрели способность к членораздельной речи…» (Там же. С. 747).]) Чрезвычайно музыкальны даже такие экзотические животные, как… слоны (что, кстати, было отмечено еще Страбоном в его знаменитой «Географии»). Вот как рассказывает об опыте исполнения музыкальных сочинений слонам В.П. Морозов.
   «Музыканты решили дать специально для них (слонов. – А.К.) концерт. Соло на скрипке “О моя нежная волынка” слонам явно понравилось. Зато любимый музыкантами квартет (вероятно, автор имеет в виду менуэт. – А.К.) Боккерини вызвал у слонов зевоту. А вот прослушав “Прекрасную Габриэллу”, слоны пришли в восторг. Они начали размахивать хоботами, покачивать своими массивными тушами в такт музыке и даже трубить! Они явно предпочитали низкие звуки баса и рога высоким флейтовым мелодиям». [221 - Морозов В.П. Занимательная биоакустика. 2-е изд., доп., перераб. М., 1987. С. 56.]
   Способностью реагировать на музыку обладают не только высокоразвитые животные – млекопитающие, но и такие, находящиеся значительно ниже их на лестнице эволюционного развития, как земноводные, рыбы, насекомые. «Удивительный пример несомненной способности слышать, – отмечают Дж. Хаксли и Л. Кох, – мы встречаем у гусениц бабочек-медведиц и пядениц: звуки музыки заставляют их угрожающе поднимать переднюю часть туловища, видимо в ожидании врага. До смешного выразительно зрелище, когда это делают одновременно сотни гусениц». [222 - Хаксли Дж., Кох Л. Язык животных: пер. с англ. М., 1968. С. 28.] Авторы пишут также, что и «водяные клопы восприимчивы к высоким нотам скрипки, а большой жук-плавунец – к звукам флейты. Даже тараканы обращают внимание на звуки скрипки и останавливаются…». [223 - Там же. С. 29.]
   Эффективность воздействия музыки на животных давно научились использовать люди в своих практических целях. Так, под музыку дрессируют животных, отлавливают их (например, змей, черепах и др.), отгоняют от мест пребывания людей (например, акул) и т. д. Но, разумеется, в первую очередь в данном случае применение музыки связано с воздействием ею на домашних животных в целях повышения их продуктивной способности: удоя молока, веса животной массы и т. п.
   Если говорить о проявлении рассматриваемой – совершенствующей – функции музыки в обществе, прежде всего вследствие воздействия музыки на отдельного человека, то здесь она «распадается» на две основные функции: 1) гармонично-развивающую и 2) сопутствующую (комитантную [224 - Термин «комитантное» принадлежит А.Г. Костюку. См.: Костюк А.Г. О многообразии форм музыкального восприятия // Материалы III Всесоюзного съезда Общества психологов СССР: В 2 т. Т. 1. Общая психология и психофизиология. М., 1968. С. 130-132.]).
   Гармонично-развивающая функция музыки связана с использованием музыкального искусства как средства всестороннего – телесно-душевно-духовного воспитания человека (в этом смысле данная функция, на наш взгляд, включает в себя все те функции искусства вообще и музыки в частности, которые обычно называют ученые: познавательную, эвристическую, коммуникативную, эстетическую, гедонистическую, социально-организующую, воспитательную и др.). В этом своем качестве музыка издавна использовалась в практике воспитательной работы.
   С сопутствующей (комитантной) функцией музыки связано использование музыки как прикладного средства: в медицине, на производстве, в спорте и т. д.
   Что касается медицины, то здесь музыка традиционно применяется прежде всего как средство лечения всевозможных психических заболеваний, но также и при лечении других болезней – внутренних (например, кардиологических), хирургических, стоматологических, сексологических, логопедических и многих других.
   На производстве музыка способствует повышению производительности труда, снятию у работников накапливающейся в течение дня физической усталости, нервного напряжения и пр.; в спорте, «музыкальных» видах спорта (фигурное катание, художественная и спортивная гимнастика, аэробика и т. д.), ведет к возникновению у спортсменов положительных эмоций, закреплению двигательных навыков, в «безмузыкальных» видах спорта (легкой и тяжелой атлетике, футболе, баскетболе и т. п.), используясь в основном до и после тренировок или спортивных мероприятий, создает необходимый эмоциональный настрой, активизирует мышечную работу. [225 - В прикладном плане наряду с музыкой активно используются и природные звучания (особенно в медицине и в спорте).]
   Указав на особенности проявления совершенствующей функции музыки в обществе, обратимся теперь к анализу ее проявления в следующих за природой и обществом системах эволюционирующего мира: культуре, искусстве и непосредственно в самой музыке.
   Надо заметить, что в культуре, искусстве и самой музыке музыкальное искусство по существу проявляет одну единственную функцию, правда, она усиливается по мере движения: культура – искусство – музыка. Эту последовательно усиливающуюся по выражению функцию музыки мы именуем содержательно-наполняющей.
   Данная функция (в динамике ее развития) находит законченное выражение в создании более сложных, интегрированных, иными словами, более качественных, культуры, искусства, музыки. По всей видимости, этот процесс можно назвать последовательным «омузыкаливанием» культуры, искусства, музыки.
   Доказательством того, что этот модус развития музыкального искусства действительно существует, могут служить, в частности, свидетельства, достаточно многочисленные, выдающихся деятелей культуры и искусства: ученых, политиков, религиозных деятелей, художников и пр. Поскольку невозможно привести все множество таких суждений, ограничимся лишь несколькими, на наш взгляд, достаточно выразительными, касающимися «омузыкаливания» науки (или точнее – явлений, связанных с научной деятельностью). Например, А. Эйнштейн, оценивая модель атома, предложенную Н. Бором, назвал ее «высшей музыкальностью в физике». [226 - Цит. по: Кузнецов Б.Г. Об эстетических критериях в современном физическом мышлении // Художественное и научное творчество. Л., 1972. С. 89.] А американский методолог С. Тулмин, имея в виду выдающиеся достижения Л.С. Выготского и А.Р. Лурия, называл первого Моцартом, а второго – Бетховеном в психологии. «Вслед за Выготским, – указывает Тулмин, – Моцартом в психологии… Лурия сумел стать Бетховеном…». [227 - См.: Тулмин С. Моцарт в психологии // Вопросы философии. 1981. № 10. С. 129.] Весьма красноречиво признание В.А. Белоусова, Н.А. Вахнина, М.С. Уварова: «Ясно, что, к примеру, та же наука (в методологической и неметодологической своей части)… может содержать в себе свойства музыки (к примеру, в виде различного рода эстетико-“гармонических” критериев, к которым прибегают в своей деятельности ученые)». [228 - Философия и музыка. Диалог противоположностей? СПб.; Тирасполь, 1993. С. 97.]
   Таким образом, посредством проявления совершенствующей функции музыка развивает, совершенствует природу, общество, культуру, искусство, музыку, а значит – и мир в целом, обусловливая его движение к красоте. Красота же как конечный «пункт» эволюции есть средство самосохранения – в борьбе против энтропии – мира (и человека). [229 - Об этом интересно размышляет В.И. Самохвалова (см.: Самохвалова В.И. 1) Красота против энтропии (введение в область мегаэстетики). М., 1990; 2) Человек и судьба мира. М., 2000).] Можно сказать: музыка, совершенствуя мир, творит красоту, которая, в свою очередь, «спасает» мир. [230 - Уместно привести весьма выразительный вывод, к которому приходит В.Н. Холопова в статье, посвященной творчеству С.А. Губайдулиной: «Что ж, может быть, и впрямь искусство, музыка спасут мир?» (см.: Холопова В.Н. Музыка спасет мир // Советская музыка. 1990. № 9. С. 54).]
   Осознание функций музыки является важным условием постижения ее конечного предназначения.
   (Функции музыки // Credo New. Теоретический журнал. 2008. № 3(55). С. 161-169)

Таинство музыки: об опыте решения фундаментальных проблем музыкознания в зарубежной музыкальной науке

   До сегодняшнего дня одними из важнейших проблем музыкознания остаются две: происхождение музыки и природа музыкального произведения. Интересный опыт решения этих проблем предлагают зарубежные ученые. Рассмотрим его.
   Что касается происхождения музыки, то одной из его концепций является модель Г. Спенсера, изложенная им в статье «Происхождение и деятельность музыки». Спенсер исходит из того, что возникновение музыки (по мнению ученого, оказывающейся первоначально вокальной) связано с действием природного закона: чувства, переживания биологического организма повышают его мышечную активность, что находит выражение не только в соответствующих телодвижениях, но и в издаваемых им звуках. Так, пишет Спенсер, собака от удовольствия прыгает и лает, кошка выпрямляет хвост и мурлычет, разъяренный лев ударяет себя хвостом и ревет. По той же причине, указывает Спенсер, и у человека «в гневе, страхе, горе телодвижения сопровождаются выкриками и воплями, за сладкими ощущениями следуют восклицания: мы слышим крики радости и восторженные возгласы». [231 - Спенсер Г. Происхождение и деятельность музыки // Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские: пер. с англ.: В 3 т. Т. 2. СПб., 1900. С. 163.] Эти, связанные с возбужденным чувством, голосовые проявления человека, как считает мыслитель, ведут к возникновению пения (отличая тем самым пение от обыкновенной речи). Спенсер подчеркивает: «Каждое из изменений голоса, признанное нами физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до крайнего своего предела в вокальной музыке». [232 - Спенсер Г. Указ. соч. С. 166.] И далее: «Пение употребляет и преувеличивает естественный язык эмоций: оно возникает из систематического сочетания тех особенностей голоса, которые суть физиологические последствия живой радости или живых страданий». [233 - Там же. С. 167.]
   Еще одна концепция происхождения музыки – теория Ч. Дарвина. Эту теорию, кстати, возникшую в критической полемике с моделью происхождения музыки, предложенной Г. Спенсером, Дарвин развивает в работе «Происхождение человека и половой отбор. Выражение эмоций у человека и животных». По мнению английского естествоиспытателя, музыка (первоначально вокальная, как полагал и Г. Спенсер) – результат развития издаваемых животными звуков, являющихся у них выражением «любовного» чувства. Уже у некоторых низших животных, пишет Дарвин, «мы можем заметить, что самцы прибегают к голосу, чтобы понравиться самкам, и что им самим доставляют удовольствие издаваемые ими звуки». [234 - Дарвин Ч. Соч.: В 6 т. Т. 5. Происхождение человека и половой отбор. Выражение эмоций у человека и животных. С. 747.] Однако, безусловно, более развитым это выражение мы находим «у ранних предков человека». [235 - Дарвин Ч. Указ. соч. С. 746. – Специально взглядам Ч. Дарвина на происхождение музыки посвящена работа: Żerańska-Kominek S. Charles Darwin and the origin of music // Muzyka. 2001. № 1. S. 41-61.]
   Можно привести в пример еще одну концепцию происхождения музыки – К. Бюхера, обоснованную автором в исследовании «Работа и ритм». По Бюхеру, источником происхождения музыки (обратим внимание – тоже первоначально вокальной) являются ритмы трудовых процессов человека, связанные с отражением общей закономерности: ритмической организации жизни природы. «Можно с уверенностью сказать, – цитирует К. Бюхер своего соотечественника, немецкого ученого П. Шнайдера, – что ритм является не продуктом искусства, а глубочайшей основой нашего существа. Мы не можем создать его сами; он заложен в животной природе, как частица той материи, из которой мы состоим…». [236 - Бюхер К. Работа и ритм: пер. с нем. М., 1923. С. 281.] Во время работы, в соответствии с ее ритмами, подчеркивает Бюхер, возникают звуки: возгласы, восклицания и др., ведущие к образованию пения. Об этом свидетельствует то, что древнейшие трудовые песни, в особенности их припевы, «представляют собой не что иное, как фигурации тех звуков природы, которые неразрывно связаны с работой». [237 - Бюхер К. Указ. соч. С. 260-261.] По мнению Бюхера, следующая стадия развития таких песен заключалась в том, что в ряд образующих их восклицаний «вставлялось простое предложение. Но лишенная гибкости речь не могла сразу подчиниться законам ритма, и поэтому ее насиловали. Стали отклоняться от общепринятой манеры произношения, одни слоги опускались, другие растягивались». [238 - Там же. С. 261.]
   Согласно еще одной концепции происхождения музыки – К. Штумпфа, заявленной им в специальной работе «Происхождение музыки» (отметим, что в этой работе автор критикует выдвинутые ранее точки зрения Г. Спенсера, Ч. Дарвина и К. Бюхера на происхождение музыкального искусства), музыка (как считает Штумпф, также первоначально вокальная) возникла в связи с развитием звуковой сигнализации у биологических организмов, выразившимся в постепенном закреплении интервальной структуры звукового сообщения. Эта структура предполагает возможность транспонирования подобного сообщения: воспроизведения независимо от абсолютной высоты образующих его звуков. Вопрос о происхождении музыки, указывает Штумпф, по существу это вопрос о том, «как люди дошли до мысли раздробить слитную линию непрерывного звукоряда на точные и определенные интервалы». [239 - Штумпф К. Происхождение музыки: пер. с нем. Л., 1926. С. 22.] Становление отмеченной интервальной структуры звукового «послания», по Штумпфу, произошло в результате использования людьми в процессе звуковой – голосовой – коммуникации, во-первых, небольших интервалов, во-вторых, консонирующих интервалов. [240 - Штумпф К. Указ. соч. С. 30-31.]
   В течение долгого времени музыка оставалась только вокальной («Приходится заключить, – утверждает Штумпф, – о возможности чисто вокального развития музыки, до некоторой определенной ступени» [241 - Там же. С. 39.]), однако на каком-то этапе развития музыкального искусства «на помощь пению» пришли инструменты. [242 - Там же. С. 37.]
   О природе музыкального произведения писали многие зарубежные исследователи: Н. Гартман, Р. Ингарден, Т. Адорно, С. Лангер и др. Однако наиболее детально и последовательно (чем и обусловлено рассмотрение нами вопроса исключительно на данном материале) – польский автор Зофья Лисса в статье «О сущности музыкального произведения».
   В данной работе, говоря о музыкальном произведении, 3. Лисса прежде всего отмечает, что таковым необходимо считать продукт творческой деятельности композиторов, утвердившийся в европейской профессиональной музыке в период с Нового времени по XX в. [243 - Как подчеркивает исследовательница, возможны различные наименования результатов творческого труда композиторов: «музыкальное сочинение», «музыкальное творение», «опус», «акустическое творение» и т. д., даже просто «звуковое событие», однако только к сочинениям композиторов, принадлежащим европейской профессиональной музыке XVII – XIX вв., можно с полным основанием относить понятие «музыкальное произведение». См.: Lissa Z. O istocie dziela muzycznego // Lissa Z. Nowe szkice z estetyki muzycznej. Kraków, 1975. Ss. 5-39 (особенно – S. 8-17).] Указывая на отличительные особенности музыкального произведения, Лисса пишет: «Каждое музыкальное произведение является индивидуальным объектом, неповторимым по своей структуре, хотя одновременно выступает как целостность, элементом какого-либо класса вещей, какого-либо музыкального рода, исторического стиля или хотя бы элементом творчества композитора». [244 - Lissa Z. Ор. cit. Р. 8. – В связи с этим Лисса замечает, что даже Кейдж, композитор и теоретик, который всей своей деятельностью подрывает основы того, что до сих пор считалось «музыкальным произведением», вынужден признать, что «важнейшая предпосылка существования европейской музыки, если говорить о форме, – наличие произведения как целостности, как явления развивающегося во времени, имеющего свое начало, середину и конец и обладающего развивающимся (временным), а не статичным характером» (Ор. cit. Р. 5).] Эта целостность, по мнению автора, интегративна. Доказательством может служить характер структур, образующих отдельные фазы музыкального произведения. Типы этой интеграции, по Лиссе, своеобразны в различных музыкальных явлениях. Так, «целостный характер фуги выражается иначе, нежели это имеет место в этюде, сонате или оратории, где интегративность представляет собой не только результат использования определенных конструктивных норм, но и индивидуальной концепции в способе реализации этих норм». [245 - Ibid. Р. 10.]
   Важнейшей предпосылкой существования музыкального произведения 3. Лисса считает его письменную (нотную) фиксацию, вследствие чего музыкальное произведение вновь может быть прочтено и исполнительски конкретизировано, т. е. сделано доступным слушателям разных эпох, обществ и пр.
   Музыкальное произведение единично, однако исполнений его может быть бесконечное множество. Связано это с тем, что между идеей композиции, ее выражением творцом и нотной записью нет полной адекватности: нотация не фиксирует всех особенностей произведения. Комплекс знаков, составляющих нотное письмо, позволяет читать и исполнять произведение с некоторыми вариантами, что обусловливает возможность многочисленных исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения. Нотные знаки для исполнителя или исполнителей – импульс для различных исполнительских интерпретаций. Вместе с тем, как утверждает 3. Лисса, нет полной адекватности и между нотацией, исполнением и прослушиванием музыкального произведения. [246 - Что, по всей видимости, означает признание того, что возможны не только многочисленные исполнительские, но и слушательские интерпретации музыкального сочинения.] Особый акцент 3. Лисса делает на том, что музыкальное произведение – продукт творческой деятельности композитора, обладающего индивидуальностью. Именно то, что композитор обладает индивидуальностью, как считает 3. Лисса, «является условием возникновения произведения, предшествует ему, определяет его». [247 - Lissa Z. Ор. cit. Р. 9. – Правда, отмечает Лисса, в истории музыки были случаи, когда произведения создавались коллективно: опера «Villanella rapida» Ф.Г. Бьянки, написанная восемью композиторами (среди которых были Моцарт и Сарти), балет В. Томмасини «Le donne di buon umore», который состоял, с согласия А. Скарлатти, из фрагментов музыки Томмасини и Скарлатти, вариации «Hexamеrоn», составленные из фрагментов музыки Шопена, Листа, Калькбреннера, Мошелеса, и другие, однако, когда речь идет о музыкальном произведении, имеют в виду сочинение индивидуальное.] При этом, отмечает Лисса, вопрос о том, что представляет собой индивидуальность композитора, требует серьезного осмысления, поскольку «все индивидуальные способы восприятия мира и мышления о нем, а также формы, в которых автор высказывается, всегда базируются на интерсубъективных представлениях, понятиях, категориях ощущения и оценки, а также на средствах звукового формирования, типичных для того времени и того круга культуры, к которым принадлежит автор». [248 - Ibid. Р. 15.] Между тем «взаимное отношение субъективного момента к интерсубъективному в творческом процессе, – указывает исследовательница, – до сих пор не выяснен до конца». [249 - Ibid. Р. 16.]
   По утверждению 3. Лиссы, «то, что без сомнения является музыкальным произведением, в определенных условиях может функционировать как непроизведение», например, по мнению Лиссы, трудно говорить о музыкальном произведении в случае звучания его в виде иллюстрации в кинофильме, театральном спектакле, радиопостановке и т. п. Иначе говоря, способ существования музыкального произведения обладает подвижностью, относительностью: его «может определять и изменение нашей слушательской установки». [250 - Ibid. Р. 22, 35.]
   Представленные зарубежные концепции происхождения музыки и природы музыкального произведения играют значительную роль в современных разработках проблем музыкознания.
   (Таинство музыки: об опыте решения фундаментальных проблем музыкознания в зарубежной музыкальной науке // Россия и мир. Гуманитарные проблемы: Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 14. СПб.: СПГУВК, 2007. С. 245-251)
   8

О путях развития музыки в XXI веке

   Вопрос о путях развития, эволюции музыки (как впрочем и других искусств) исключительно сложный. В научной литературе существует несколько специальных работ, посвященных этой теме. [251 - См.: Джорджадзе И. К вопросу футурологии музыки // Сб. трудов Тбил. гос. консерв. Вып. 8. Тбилиси, 1980. С. 21-35; Голицын Г., Данилова О., Петров В. Показатели асимметрии творческого процесса. Шкалирование оценок творчества композиторов // Психологический журнал. 1988. Т. 9. № 2. С. 128-137; Голицын Г., Данилова О., Каменский В., Петров В. Факторы межполушарной асимметрии в творческом процессе. Опыт количественного анализа // Вопросы психологии. 1988. № 5. С. 150-156; Данилова О., Петров В. Периодические процессы в музыкальном творчестве // Природа. 1988. № 10. С. 54-59; Frenkiel J. Wciskam przycisk za lat sto… // Ruch muzyczny. 1978. № 15. S. 13-14; Lutoslawski W. On contemporary musiс and its future // Finnish Musiс Quarterly. 1988. No 2. P. 44-47] Поскольку все же вопрос о будущем музыки, несмотря на прогнозы, остается открытым, попробуем предложить наше видение данной проблемы.
   На наш взгляд, для размышлений о будущем музыкального искусства уместно воспользоваться принципом, положенным академиком Д.С. Лихачевым в основу представлений о будущем литературы. Так, по мысли Д.С. Лихачева, «будущее литературы – это тенденции ее развития, пути, идущие из прошлого через настоящее вперед в столетия и тысячелетия». [252 - Лихачев Д.С. Будущее литературы как предмет изучения. Заметки и размышления // Новый мир. 1969. № 9. С. 168.] Таким образом, размышления о путях развития музыкального искусства необходимо основывать на анализе исторических закономерностей (тенденций) развития музыки. Анализ же этих, последних, как нам представляется, со всей убедительностью свидетельствует о будущем развитии музыки, по крайней мере, в семи направлениях.
   Первое из них и, как нам кажется, наиболее существенное – появление новых технических средств в области создания и исполнения музыкальных сочинений на основе дальнейшей разработки принципов электронного, в частности компьютерного, музыкального звучания.
   Действительно, грядущий XXI в. – век последовательного углубления и расширения научно-технической революции, которая, безусловно, коснется и технических средств музыкального искусства, в том числе, разумеется, электронных. А возможности электроники в применении ее к музыкальному искусству и сейчас уже необыкновенно велики. Как отмечает Л. Суслова, современные электронные инструменты порождают «поистине неограниченное многообразие звуков различных тембров, в том числе звуков и шумов, не существующих в природе. Композитор, работающий с современным электронным оборудованием, имеет возможность широко экспериментировать со звуковой палитрой, создавать уникальные тембры и шумовые эффекты». [253 - Суслова Л. Электронные музыкальные синтезаторы. История возникновения и музыкальные возможности // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. научных трудов. М., 1991. С. 27.] В самом деле, с помощью электроники, например электронных синтезаторов, можно ускорять и замедлять звучание человеческого голоса без изменения высоты этого звучания, плавно модулировать (переходить) от звука, извлекаемого на одном музыкальном инструменте, к звуку, порождаемому другим музыкальным инструментом, получать такие «нереальные» звуки как, например, высокую тубу, низкое пикколо и т. д. и т. п. Но это не все. Современные электронные средства совмещают в себе возможности не только синтезировать отдельные звуки, но и обеспечивать создание художественной формы музыкальных сочинений, т. е. по существу «творение» этих сочинений и их исполнение.
   Иногда в специальной литературе, а также самими мастерами музыкального искусства (композиторами и исполнителями) высказывается опасение по поводу того, что привлекаемая для создания тех или иных музыкальных произведений электронная, в частности компьютерная, техника «убивает» человека – композитора, исполнителя, да в общем и слушателя данных произведений. В связи с этим показательно суждение известного лосанджелевского продюсера и автора песен для Мадонны и Джулиана Леннона – сына Джона Леннона – Патрика Ленарда (тем более, что имеется в виду легкая – развлекательная музыка, где применение компьютерных средств особенно заметно [254 - Об этом см., напр.: Орлова И. На волне научно-технического прогресса. Молодежная музыка и техника. М., 1989.]): «Музыка больше не затрагивает душу, а это плохо для молодого поколения музыкантов». [255 - Цит. по: Роджерс М. Компьютерная музыка будущего // Америка. 1993. № 1. С. 27.]
   Вместе с тем, по всей видимости, правы те, кто ставят вопрос не о том, нужны или не нужны музыке новейшие электронные устройства, например компьютер, а о том, как применять эти устройства в современном музыкальном творчестве, чтобы сохранить «человеческое содержание» музыкальных произведений. В этом плане нельзя не согласиться с точкой зрения В. Кальяна, который утверждает, что «все дело – в количестве человеческого тепла, любви и труда, вложенных в инструмент, в звук, в музыку, поэтому и “человечность” компьютера зависит от того, как мы будем его осваивать. Компьютер – это своеобразное зеркало человеческого мышления. В нем мы можем увидеть самих себя как бы со стороны, но для этого надо его “обжить”, вдохнуть в него знания, саму жизнь, освоить весь духовный опыт человечества. Музыкально освоить компьютер – дело не простое. То, что лежит на поверхности, приемлемо только для самых неприхотливых “операторов”. Извлечение больших возможностей связано и с большими человеческими затратами». [256 - См.: Зачем музыке компьютер? // Советская музыка. 1989. № 2. С. 21.] Правоту слов В. Кальяна подтверждает творческая практика наиболее выдающихся современных композиторов, активно использующих компьютер в своей музыкально-творческой деятельности. Эти композиторы порою сознательно ставят перед собой задачу «одушевить», «очеловечить» компьютер в процессе работы над музыкальным сочинением. Например, к этому стремится К. Штокхаузен, следующим образом объясняя причину: «Человек все более одушевляет свой технический мир… Ведь с помощью очков, маленького магнитофона и тому подобных предметов человек может лучше видеть, лучше слышать – и он начинает смотреть на них, как на часть своего тела». [257 - Штокхаузен К. Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 53.]
   Второе направление развития музыки, как нам представляется, – дальнейшее движение в области взаимодействия, взаимосвязи всевозможных разновидностей музыкального искусства.
   Убежденность в этом базируется на анализе современных музыкальных произведений, принадлежащих одновременно различным музыкальным жанрам, стилям и т. д., а также на высказываниях композиторов о наблюдаемом в настоящее время стремлении к объединению различных проявлений музыкального искусства.
   Приведем в пример соответствующие высказывания отечественных композиторов, воспользовавшись цитатами, помещенными в книге А. Цукера:
   «С. Слонимский: “Сейчас идет процесс сближения разных течений и музыкальных систем, когда стираются “предписанности” или “приписанности” композитора к тому или иному направлению… Весьма плодотворными представляются также и усиливающиеся контакты музыки, так сказать, “серьезной”, “композиторской” – и джазовой. Тут перспективы взаимного обогащения несомненны”.
   А. Петров: “Я не стал бы категорично “разводить” серьезный и легкий жанр, тем более, что ныне скорее происходит их сближение, нередко слияние, а не отделение друг от друга, отчуждение или поляризация. Да, легкая музыка все активнее и с немалым успехом штурмует духовные вершины, раньше доступные только серьезной музыке”.
   А. Рыбников: “Постоянный взаимообмен рождает на общей пестрой основе некий единый музыкальный язык, тесно связывающий массовые, бытовые формы с музыкой, наследующей классические традиции. Их взаимопроникновение рождает нечто совершенно новое, необычное, не укладывающееся в общепринятые понятия, жанровые, структурные формы и границы”». [258 - Цит. по: Цукер А.М. И рок, и симфония… М., 1993. С. 42.]
   Можно привести в пример и высказывания на эту тему зарубежных композиторов. Так, Дж. Кейдж полагает, что «они (серьезная и легкая, развлекательная музыка. – А.К.) сейчас находят пути сближения». [259 - Кейдж Дж. Музыка должна раскрепощать дух… // Музыкальная жизнь. 1988. № 17. С. 23.] А вот мнение Кш. Пендерецкого: «Сегодня, – указывает композитор, имея в виду ситуацию в музыкальном искусстве, – … шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая все, что произошло за несколько последних десятилетий». [260 - Цит. по: Махлина С.Т. Взаимовлияние видов искусства // Музыка ХХ века в контексте культуры: Учебное пособие для гуманитарных вузов. СПб., 1995. С. 20. – Констатируя наличие тенденции к сближению различных проявлений современного музыкального искусства, нельзя вместе с тем не обнаружить и обратной тенденции – к их обособлению, автономизации. Подтверждением тому можно считать отчетливо наблюдаемое в настоящее время стремление композиторов создавать музыкальные творения в «чистых» жанрах и т. п. музыки. В этом плане характерно творчество Дж. Кейджа, представленное как сложными, «полимузыкальными» опусами типа «Европеры 1+2», так и относительно простыми, традиционными, например, таким, как «32 этюда для скрипки».]
   Третьим направлением эволюции музыки необходимо считать последовательное расширение «звукового диапазона» музыкального искусства, иначе говоря, все более активное «омузыкаливание» включаемых в ткань музыкальных сочинений звучаний биологической («живой») и физической («неживой») природы.
   Это расширение звучания музыкального искусства, в известной степени наблюдаемое и в наши дни, Е.В. Назайкинский удачно назвал «расширяющейся музыкальной вселенной». Последнее, как справедливо подчеркивает теоретик, обусловливает трудность понимания границ музыкального искусства: что есть музыка, а что таковой не является, т. е. какие звуки могут входить в состав музыкальных произведений, а какие не могут. По словам Е.В. Назайкинского, «к старым вопросам типа “относятся ли к музыке магические заклинания или пение канарейки” добавляются все новые и новые, например, – является ли музыкой родившееся во Франции в середине столетия musique concrete, а также так называемая “графическая”, “концептуальная” музыка и многие другие побеги, выросшие на стволе музыкальной истории в ХХ в. И вообще, приняв идею расширяющейся музыкальной… вселенной, не должны ли мы подвергнуть сомнению незыблемость как классификации искусств, так и соответствующего ей набора искусствоведческих дисциплин?». [261 - См.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 8. С. 48.]
   В связи с этим весьма показательно, что некоторые музыковеды, а также практики музыкального искусства: композиторы и исполнители XX столетия, понимают звучание биологической и физической природы как музыкальное, и, наоборот, музыкальное – как естественно-природное.
   В качестве примера сошлемся на достаточно яркие в этом смысле рассуждения известного канадского музыковеда и композитора Р. Меррей Шейфера. «Лично мне, – пишет Шейфер, – звуковой ландшафт часто представляется величественной музыкальной композицией, беспрерывно раскрывающей перед нами все новые и новые звучания. Вопрос только в том: как можем мы улучшить оркестровку? Сравнение акустического окружения с музыкой может кое-кому показаться странным, но у меня есть основания на это.
   Основа в музыке – звуки. Музыканты не могут позволить себе бесцельно разбрасываться или пренебрегать ими. Главное в музыке – достижение полной гармонии, ее враг – напрасная трата акустической энергии, то есть шум. Мне кажется, очень важно, если при разработке мирового звукового ландшафта мы возьмем за образец музыку, ибо она напоминает нам, что наша задача состоит в том, чтобы объединить науку и искусство на службе обществу». [262 - Шейфер Р.М. Исследование современного звукового ландшафта // Курьер Юнеско. 1976. № 12. С. 8.]
   Четвертым направлением эволюционного движения музыки, на наш взгляд, является все большее стремление музыки к единству, взаимосвязи с другими искусствами.
   Как отмечает М.С. Каган, «значение расширения контактов музыки с другими искусствами объясняется тем, что синтетические художественные структуры отвечают потребности многосторонне-целостного моделирования человеческого бытия». [263 - Каган М.С. Музыка в мире искусств. С. 208.] Близкой позиции М.С. Кагана оказывается точка зрения на стремление искусств к синтезу (в том числе – музыки с другими искусствами) Б.М. Галеева. Определяя синтетическое единение искусств в процессе их эволюционного развития как «усложнение синтетического фонда», ученый указывает, что последнее «есть один из показателей поступательного прогресса искусства в повышении чувственной целостности освоения мира». [264 - Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Проблема синестезии в искусстве. С. 163. – Говоря о наблюдаемом в настоящее время движении музыки к «союзу» с другими искусствами, следует указать и на существование обратного, противоположного ему движения: к автономизации от других видов художественного творчества. Иными словами, подобное тому, что было зафиксировано в качестве одновременного существования двух тенденций развития музыкального искусства: стремления отдельных его проявлений к единству и стремления их к обособлению, имеет место уже в рамках искусства в целом. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением Л.В. Петрова (имеющим отношение к проблеме развития музыкального искусства), что «сложившиеся исторические особенности внедрения новых средств (имеются в виду средства массовой информации – коммуникации. – А.К) таковы, что каждый новый вид в абсолютном большинстве случаев не отменяет предыдущие, а лишь подчеркивает, выявляет специфичность ранее открытых» (Петров Л.В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976. С. 148).]
   Пятое направление развития музыкального искусства, как нам представляется, – усложнение музыкального языка. Уточним, что означает понятие «музыкальный язык».
   По словам известного специалиста в этой области Ю. Кона, «чаще всего здесь (при употреблении понятия «музыкальный язык». – А.К) подразумевается сумма применяемых в том или ином произведении средств. Эти последние можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)». [265 - Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. С. 93.] «Понимание музыки как языка, – пишет ученый, – при всех возникающих трудностях, возможно и даже необходимо, если в основу анализа поставить важнейшее свойство музыки – быть средством общения.
   Поскольку всякий язык является средством общения людей, то рассмотрение музыки как языка должно быть прежде всего рассмотрением того, что определяет ее коммуникативность». [266 - Там же. С. 99.] Таким определяющим, по Кону, началом коммуникативности музыки является наличие в ней музыкальных знаков: узнаваемых на слух интонаций, звуковых построений и т. д., одновременно означающих и выражающих определенные эмоциональные состояния человека.
   Необходимо подчеркнуть, что усложнение языковых средств музыкального творчества происходит уже сейчас, особенно в серьезной (академической) музыке. Одним из примеров данного усложнения можно считать «укрупнение» тонального плана музыкальных сочинений. По замечанию Э. Денисова, «новая музыка расширилась, старая тональность входит в современную систему как один из простейших элементов». [267 - Денисов Э.В. Не люблю формальное искусство… // Советская музыка. 1989. № 12. С. 17.] Не менее значимым в связи с этим оказывается и экспериментирование в области музыкальных построений: использование так называемой техники мутации. Согласно К. Штокхаузену, «теперь, в нашем столетии, в музыке впервые… музыкальная фигура порождает новую, связанную с ней генетически, но связь эта скрыта, не очевидна. А процесс изменений (музыкальной фигуры. – А.К)… постоянен. Эта техника трансформации, техника мутации совершенно нова…». [268 - Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет // Советская музыка. 1990. № 10. С. 62.]
   Шестое направление развития музыки – все более активное включение в состав музыкальных произведений того, что традиционно является противоположным звучанию: тишины.
   Использование в таком плане тишины, идущее от зафиксированного в древневосточных прежде всего чань– и дзен– буддистских философских трактатах понимания тишины как условия, предпосылки звучания, в музыке ХХ в., по всей видимости, с особой силой заявило о себе в творчестве Дж. Кейджа. Кейдж – автор теоретической работы на эту тему, названной им «Молчание», [269 - Cage J. Silence. Middletown, 1961.] а также ряда музыкальных сочинений, целиком представляющих собой «молчание» исполнителя (или исполнителей) ровно столько по времени, сколько указано в названии этих сочинений. В качестве примера подобного опуса можно назвать такое широкоизвестное произведение Кейджа, как фортепианную пьесу «Четыре минуты и тридцать три секунды», в процессе исполнения которой пианист… не извлекает из инструмента ни единого звука. [270 - Подобные сочинения создает и ученик Дж. Кейджа Дж. Брехт. Вот как, в частности, выглядит сочинение Дж. Брехта «Водяной джем». В этом произведении, напоминающем сюиту, большое количество самостоятельных пьес, записанных на отдельных листах картона. Некоторые из этих пьес имеют названия: «Квартет для струнных», «Флейта соло» и т. д. Однако исполнение их крайне своеобразно: так, например, в «Квартете для струнных» музыканты не играют, а едва встряхивают руками, во «Флейте соло» – разбирают и собирают флейту.] Поясняя смысл создания Кейджем такого рода сочинений, духовно близкий композитору его соотечественник – американец – А. Уотс писал, что если музыка в зале не звучит, «люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума». [271 - Цит. по: Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989. С. 254.]
   Несмотря на достаточно спорный момент – распространение тишины, «пустого пространства», по сути паузы, на все музыкальное произведение (что, кстати, постоянно и весьма активно критиковалось не только теоретиками музыкального искусства, но и слушателями), Дж. Кейдж, безусловно, прав, рассматривая тишину, «незвучание» как важнейшую составляющую музыки. В связи с этим не случайно идеи Кейджа о значении тишины в музыкальном искусстве (как различных по времени пауз внутри музыкальных произведений, но не как самих этих произведений) все чаще находят поддержку и развитие в творчестве современных композиторов, прежде всего академической ориентации, предопределяя дальнейшее развитие музыки и в этом направлении.
   Интересно, что значение тишины в создании музыкальных произведений (а значит и роль ее в будущей музыке) становится темой теоретической рефлексии отечественных композиторов. Так, эта тема обсуждается в эссе петербургского композитора Б. Филановского. Автор, следуя традиции философского осмысления феномена тишины в музыке, в данном случае осуществляя его в контексте русского православного религиозно-философского мышления, пишет, что тишина – место пребывания Бога в музыке. «Она (тишина. – А.К.), – отмечает Филановский, – есть… абсолютная возможность…
   Если “вынуть” из тишины звук, возможность уменьшается, является пауза – конкретная реализация тишины. (Бог, сущий в паузах.) Звук есть отсутствие паузы, но в звуке возможно достигнуть ожидания тишины. Иными словами, звук есть ожидание ожидания звука. Пауза – ожидание – ожидания – ожидания звука. И так далее. По сути, звук – пауза тишины». «Итак, Бог (тишина), – продолжает композитор, – не-постижен и непостижим при помощи звука. С моей стороны, звук есть условие тишины. С Его стороны, тишина есть источник всякого звука». [272 - Филановский Б. О тишине. О сочинении. О причине // Музыкальная академия. 1993. № 1. С. 44.]
   Наконец, седьмым направлением эволюции музыки, на наш взгляд, необходимо считать повышение роли личности композитора и исполнителя в музыкально-творческом процессе будущего.
   Сказанное прежде всего подтверждает необыкновенно активизировавшееся внимание к личности, индивидуально-личностному началу композитора, исполнителя, самих деятелей музыкального искусства (композиторов и исполнителей). Так, если иметь в виду композиторов, очень показательно суждение видного современного французского композитора П. Булеза, отмечавшего, что кризис в музыке «наступает тогда, когда (в музыкальном искусстве. – А.К.) исчезают личности». [273 - Булез П. Главное – это личность // Советская музыка. 1990. № 8. С. 38.] Кстати, по существу ту же мысль Булез высказывает и в другом месте, подчеркивая, что «яркая индивидуальность», наряду с изобретательностью и художественным мастерством – те качества, «которые всегда были необходимы для создания новых произведений искусства». [274 - Булез П. Маэстро компьютер. В поисках новых звучаний // Курьер Юнеско. 1980. № 5. С. 38.]
   Не менее выразительны в этом смысле и высказывания исполнителей: дирижеров, певцов, инструменталистов. Например, Г. Рождественский категорически заявляет: «Ныне только яркая, значительная личность может сделать свое искусство действительно оригинальным». [275 - Цит. по: Цыпин Г.М. Параметры личности // Советская культура. 1987. 8 декабря.] А вот мнение рок-музыканта (барабанщика) В. Тарасова: «Все решает личность музыканта. Личность – дело такое: либо она есть, либо ее нет». [276 - Тарасов В. «Все решает личность» // Родник. 1987. № 10. С. 54. – Яркие высказывания современных композиторов и исполнителей о роли личностного начала в музыкальном искусстве см. также в работах: Артемьев Э. Сохранить себя… // Музыкальная жизнь. 1994. № 4. С. 12-14; Лютославский В. Оставаться верным себе // Советская музыка. 1991. № 1. С. 93-97; Пендерецкий Кш. «Я сам – стиль» // Новое время. 1995. № 27. С. 36-38; Мкртчян Л. Сохранить свет души // Музыкальная жизнь. 1990. № 12. С. 10-11 и др.]
   Итак, мы выделили семь направлений развития музыкального искусства (на самом деле их, конечно, можно было бы назвать намного больше). Все они, бесспорно, взаимосвязаны. И действительно, возможно ли, например, использование в музыкальном творчестве новейших технических средств, прежде всего электронных, без сближения различных разновидностей музыки, расширения звукового диапазона музыкальных сочинений, усложнения языка музыки и т. д.? Или расширение «экспансии» музыки – соединение ее с другими видами искусства – без применения новейшей техники, усложнения музыкально-выразительных возможностей и пр.?
   Разумеется, это так. Все отмеченные нами выше направления развития музыки взаимосвязаны, однако необходимо указать на одно из них, которое по существу определяет, обеспечивает «положительный эффект» всех остальных. Это направление – усиление значимости личностного начала в музыкальном творчестве (т. е. седьмое, последнее из названных). В этом плане можно предположить, что именно данное направление явится важнейшим условием развития музыки в будущем.
   (О путях развития музыки в XXI веке // Культура на пороге III тысячелетия: Материалы V Международного семинара в Санкт-Петербурге 1-2 июля 1998 г. СПб.: СПбГУКиИ, 1999. С. 138-147)

Музыка в свете психоанализа (к истории вопроса)

   Нетрудно заметить, что в обширнейшей психоаналитической искусствоведческой литературе в большинстве случаев используется материал изобразительных искусств, литературы, театра и значительно реже и непоследовательно – музыки. К этому есть определенные предпосылки. Разные виды художественного творчества в силу специфики образов, языка и материала, свойственных отдельным видам искусства, предоставляют различные возможности для применения психоаналитических исследований. Основной интерес психоаналитиков был направлен на изобразительные возможности искусства – прежде всего литературы (как поэзии, так и прозы), театра и в меньшей мере живописи. Это легко объяснимо, так как именно изобразительные знаки, употребляемые в этих видах искусства, предоставляли возможность выявить характер и природу скрытых душевных переживаний, которые, согласно психоаналитической, в первую очередь – фрейдистской, концепции, «вытесняются» в творческом процессе. Что же касается музыки, то ее труднодоступность для психоанализа вызывается типом используемых ею знаков, в значительно меньшей мере предоставляющих возможность интерпретировать конкретные события и действия, открывать взаимосвязь подсознания и творчества. Тем не менее, сторонники психоаналитического изучения искусства обращаются к ней все же довольно часто. В настоящей статье мы проследим развитие психоаналитического изучения музыки: от зарождения до 80-х гг. ХХ столетия, осуществлявшегося в основном за рубежом (в нашей стране в этот период подобное изучение практически не проводилось).
   Первой попыткой применить психоанализ к музыкальному творчеству была еще при жизни Фрейда книга австрийского музыкального критика Макса Графа, названная им «Внутренняя мастерская музыканта». [277 - Graf M. Die innere Werkstatt des Musikers. Wien, 1910.] Автор поставил перед собой задачу показать, как в глубинах подсознания рождаются композиторские замыслы, как совершается в дальнейшем творческий процесс. При этом важно, что М. Граф акцент делал на деталях биографии композитора, рассматривал продукты его творческой деятельности как порождения его личных, интимных переживаний.
   К работе Графа обратился через несколько десятилетий французский автор Андре Мишель. Не будучи музыкантом, Мишель пытается построить основание для психоаналитической теории музыкального творчества. Психоанализ он понимает как способ освещения событий из жизни композиторов, повлиявших на их творческие замыслы. Материал автор черпает из биографий Вагнера, Брамса, Бетховена, Берлиоза и других композиторов. [278 - Michel A. 1) Psychoanalyse de la musique. Paris, 1951; 2) L‘Ecole freudienne devant la musique. Paris, 1965. Вторая монография обзорного характера, содержащая выдержки из трудов психоаналитиков, является своеобразным дополнением к первой.]
   Акцент на подробностях личной жизни композитора при психоаналитическом исследовании музыки заложил основы биографического метода для изысканий в этой области. Данный метод широко распространился в зарубежном музыкознании. Однако психоаналитическое исследование личности композитора на основании экскурсов в его интимную жизнь, в тайники бессознательного, приводили порою к весьма курьезным выводам. Личность композитора в таких исследованиях часто болезненно искажается, сознание творца предстает как вместилище всевозможных пороков и скрытых влечений, которые «вытесняются» в творчество. Обилие подробностей, касающихся отношений композитора с его родственниками, особенно отношений к матери (поиски пресловутого «эдипова комплекса»), живописание деталей интимной биографии – все эти приемы перенесены на творчество многих музыкальных гениев. Многие из этих книг разжигают у самой нетребовательной части публики интерес к личной жизни великих художников, спекулируют на славе и популярности.
   Характерным примером может служить нашумевшая в литературе о Бетховене монография Эдиты и Рихарда Штерба об отношении Бетховена к его племяннику Карлу, выдержавшая несколько изданий после своего выпуска впервые на английском языке в США в 1954 г. [279 - Sterba Е., Sterba R. Beethoven and his nephew. A psychoanalitical study. N. Y., 1954. (Последнее издание: München, 1964.)] Носящая в подзаголовке название «Психоаналитическое исследование», книга Э. и Р. Штерба представляет собой попытку своеобразного обвинения великого композитора, который сам оказывается причиной всех своих несчастий. Авторы книги по существу мало касаются его музыки, их интересует иное: оба они, являющиеся музыкантами, придерживаются учения Фрейда и хотят открыть в действиях и побуждениях Бетховена скрытые пороки и инстинкты. В изображении авторов книги Бетховен своей несдержанностью, ревностью, неуемной своей натурой, стремлением к подчинению племянника явился причиной собственных страданий, о которых хорошо известно из имеющихся биографических материалов. «Новаторство» версии Э. и Р. Штерба состоит в том, что виноват во всем (или почти во всем) не Карл, но сам Бетховен.
   Вопрос этот продолжает волновать психоаналитиков. Яркий пример – монография американского музыковеда Майнарда Соломона о Бетховене, вышедшая в 1977 г. в Нью-Йорке. [280 - Solomon M. Beetchoven: Life and Work. N. Y., 1977. Книга M. Соломона получила резко отрицательную оценку. См. рецензию: Philiph R. Beethoven psychoanalysed // Music and Musicians. 1979. February. P. 41-42.] Солидный труд автора (имеющий объем 400 страниц) – отлично изданный, состоит из четырех частей, последовательно отражающих основные периоды жизни и творчества композитора: годы детства, раннее творчество, Героическую эпоху и последний период. В 4-й части книги есть глава, занимающая 44 страницы текста, названная «Бетховен и его племянник». Появление этой главы неслучайно. Декларируя приверженность биографическому методу, автор формулирует свою задачу так: «Великие люди становятся понятными благодаря тому, что существуют их биографии, написанные после их смерти». [281 - Solomon М. Op. cit. P. 9.] Роль биографического подхода автор явно преувеличил. М. Соломон чрезмерно внимателен к семейным и домашним отношениям композитора, которые интерпретируются им в чисто фрейдовском духе. На каждом шагу автор обнаруживает патологические, вытесненные подсознательные желания и импульсы. Так, например, заботу композитора о своем племяннике Карле, который в действительности доставлял много переживаний любящему его дяде, музыковед объясняет не иначе, как страхом перед тем, что мать Карла – Иоганна – в представлении Бетховена якобы воплощавшая злое, темное начало женской природы, будет вредно влиять на своего сына. [282 - Эта тема – о разрушительном воздействии некоторых сторон женской психики – излюбленный мотив психоаналитических исследований творчества художников, в частности композиторов. См., например, очерк известного психолога, ученика Фрейда – Теодора Рейка, посвященный эпизодам из жизни писателя и композитора романтической эпохи Э.Т.А. Гофмана (Reik Th. Three Women in a Man’s Life // Art and Psychoanalysis. Ed. by W. Phillips. Clevelend; N. Y., 1963. P. 151-164).]
   Подобные психоаналитические труды продолжали выходить и позже, однако особое внимание в них стали уделять самому творческому продукту (произведению искусства), что давно уже осуществляли психоаналитики на материале художественной литературы. Такой подход обусловил становление нового – музыкально-исследовательского метода в психоаналитическом изучении музыки. В рамках указанного метода в психоаналитическом духе истолковывалось уже само содержание музыкального произведения. Но такое «содержание» оказывалось все же тесно связанным с личной, биографической стороной жизненного пути автора.
   В этом плане частой темой психоаналитических истолкований явилась судьба и личность И. Брамса. Глубина и серьезность его творческих намерений, совершенство и мастерство таких созданий, как Немецкий реквием, симфонии, песни, изображаются психоаналитиками в свете учения о «вытеснении» подавленных инстинктов в творческой деятельности. Показательно, что еще Карл Гейрингер в своей ныне широко известной монографии о Брамсе (первое издание – 1934) выступил против «новейших исследований», которые были посвящены целиком истолкованию с точки зрения психоанализа вопроса об отношении Брамса к женитьбе и шире – об отношении к женщине и к любви. [283 - Гейрингер К. Иоганнес Брамс: пер. с нем. М., 1965. С. 342-352.] Еще в 30-х гг. не было недостатка в попытках представить поведение Брамса в личной жизни как результат якобы развившегося у него «эдипова комплекса». Психоаналитики не стеснялись на все лады обсуждать самые интимные вопросы жизни Брамса, например, его страстную и глубокую любовь к Кларе Шуман. Гейрингер с большим тактом и чувством ответственности касается этих сложных и глубоко личных вопросов, называя истолкования психоаналитиков «лишенными основания». Отказ же композитора от вступления в брак автор монографии объясняет сложным переплетением чувств в душе Брамса, где побеждает неизменно чувство ответственности за свое искусство, ощущение нравственного долга перед творческим призванием – главным делом жизни. Сколь тонок и деликатен Гейрингер в своем понимании связи этих вопросов с творческим обликом композитора, можно видеть из его вывода: «Он смутно чувствует, что поступил бы вопреки своему жизненному назначению, если бы захотел вверить другому человеку свою жизнь, целиком отданную искусству» [284 - Гейрингер К. Указ. соч. С. 348.]
   Публикации, сделанные уже в 80-е гг. ХХ в., демонстрируют новый этап в психоаналитической интерпретации музыки: в обсуждение включаются не только проблемы личной жизни композитора, но и особенности его художественных творений. В связи с этим можно говорить о своеобразном, основанном на соединении биографического и музыкально-исследовательского, синтетическом методе психоаналитики музыки, правда, вновь с отчетливым доминированием интереса к личностным мотивам и побуждениям композитора. В качестве примера приведем характерную работу тех лет, вновь посвященную И. Брамсу (вообще творчество Брамса – излюбленный «сюжет» психоаналитических истолкований). Речь идет о большой статье Томаса Бойера, представляющей собой, как сказано в подзаголовке, «психосексуальную интерпретацию вокального цикла “Магелона”». [285 - Воуеr Т. Brahms as Count Peter of Provence: a psychosexual interpretation of Magelone Poetry // Musical Quarterly. 1980. April. No 2. P. 262-286.] Этот известный цикл из 15 романсов написан Брамсом в 60-х гг. XIX в. в период расцвета интереса композитора к вокальной музыке. В работе Т. Бойера подробно прослеживается генезис этого вокального цикла. Автор уверяет, что в «Магелоне» Брамса отразились конфликты его интимной сферы: столкновение двух типов любви и двойственный опыт личной жизни, борения между «идеальной» и «грубой» любовью, между чувственностью и духовностью. Музыковед идентифицирует композитора с графом Петером, – героем цикла, и его любовью к Сулиме. Оппозиция Магелона – Сулима, по Бойеру, повторяет жизненную коллизию и опыт самого Брамса, его отношения с Кларой Шуман и Агатой Зибольд, юношеской пылкой любовью Брамса. Автор статьи упорно ищет «состав преступления» и находит его. Вывод Бойера гласит: Клара была «идеальной» любовью, Агата – «грубой», а это повторение ситуации Петера из цикла «Магелона», следовательно, Петер – это «зеркальное отражение брамсовских метаний». [286 - Boyer Т. Op. cit. P. 277.] Но если герой цикла Петер возвращается к Магелоне, своей идеальной любви, «у Брамса не могло это произойти». [287 - Ibid. P. 284.] Общей проблемой Петера и Брамса объявляется в этом цикле «деградация в эротической жизни». [288 - Ibid. P. 281.] В творчестве, таким образом, Брамс осуществляет то, что было подавлено обстоятельствами и внутренними конфликтами в реальной жизни. Таковы итоги этого «психосексуального» описания.
   Большим вниманием психоаналитического музыкознания пользуется творческая и личная судьба Густава Малера. При склонности выискивать среди художников тех, кто отличается нервностью и экстатичностью, неуравновешенностью и всесжигающей страстью деятельности, психоаналитики нашли в Малере вполне достойный объект: его нервная организация была действительно крайне импульсивна, и всей Германии был известен силуэт-карикатура на Малера за дирижерским пультом. Он сочетал в себе то, что так метко описал еще Ромен Роллан под впечатлением встреч с 46-летним Малером, дирижировавшим своей новой, Пятой симфонией. «Мне кажется, – писал Роллан, признаваясь, впрочем, в своей некоторой предвзятости по отношению к произведениям Малера до этой симфонии, – что у него неуверенная, ироническая, печальная, беспокойная и слабая душа венского музыканта, которая силится быть по-вагнеровски грандиозной». [289 - Роллан Р. Музыканты наших дней: пер. с фр. Пг., 1923. С. 186.] Именно эти стороны творческой натуры привлекали к композитору музыковедов-психоаналитиков. Вместе с тем они не замечали той страстной борьбы за мировоззрение средствами музыки, которая отличала Малера от многих современных ему композиторов, не видели того, что «музыка была для него совершенно неотделима от социально-этических, мировоззренческих задач, стоящих перед человечеством». [290 - Соллертинский ИМ. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 286.] Малер в психоаналитических сочинениях неизменно присутствует только как психофизиологический, а часто и психопатологический тип человека. Таких работ о Малере много. К ним относится, например, книга Д. Холбрука «Густав Малер и мужество бытия», [291 - Holbrook D. Gustav Mahler and the Courage to Be. London, 1975.] статья Джека Дитера о юношеских произведениях композитора, напечатанная в одном из журналов, [292 - Dieter J. Notes on some Mahler Juvenilien. Chord and Discord, 1969.] и другие. Во всех этих сочинениях на все лады склоняется одна тема: как Малер в своих произведениях проявлял склонности невротического субъекта, которые в жизни подавлялись традициями и средой. Так, например, упомянутый Д. Дитер обсуждает вопрос об отношении композитора к своему брату Эрнсту, к которому он проявлял большую заботу и любовь (Эрнст умер в 13-летнем возрасте). С точки зрения психиатра Дитер квалифицирует эту нежную любовь и заботу как скрытую зависть и враждебность и посвящение памяти брата своего сочинения рассматривает как компенсацию за былую враждебность. Говоря о других произведениях молодого Малера, Дитер приписывает им те или иные связи с детскими или юношескими впечатлениями композитора в таком же психиатрическом ключе: в ненаписанной опере «Рюбецаль», в пьесах «Waldmärchen» и «Blumine».
   Часто психоаналитики интерпретируют и обсуждают такой «привлекательный» для них вопрос, как отношение Малера к его жене Альме Марии (урожд. Шиндлер). Известно, что Малер решил связать себя узами брака лишь в 42 года, мотивы его были близки к тем, которые мы видели на примере Брамса (по Гейрингеру): боязнь не выполнить свое человеческое предназначение, желание отдать все силы творческому труду. Психоаналитиками же Малер был объявлен больным, он страдал «синдромом Марии», как это было сформулировано на ученом языке. Это означало, что в Малере видели все то же выявление «эдипова комплекса»: якобы он переносил на свою жену, которую полностью звали Альма Мария, чувства, связанные с матерью. В качестве доказательства ученые ссылались на свидетельства Альмы Малер, которая в поздних воспоминаниях утверждала, что Малер называл ее Марией, то есть как свою мать.
   Все эти «аргументы» разбирает американский музыковед, ученица Шенберга Дайка Ньюлин в своей интересной статье, носящей название «Синдром “брата Малера”». [293 - Newlin D. The «Mahler’s Brother» Syndrome: necropsychiatry and the Artist // The Musical Quarterly. 1980. No 2. P. 296-304.] В этой статье Д. Ньюлин приводит высказывания таких авторитетных музыкантов, как К. Краус, А. Шенберг, П.-Г. Ланг, которых объединяет ироническое отношение к возможностям психоанализа в музыке. Сама исследовательница умело отводит аргументы психоаналитиков, считая их «экстравагантным полетом фантазии», [294 - Newlin D. Op. cit. P. 303.] показывая, что мысль «пугается от возможных фрейдистских интерпретаций» музыкального творчества. [295 - Ibid. P. 304.] Психоаналитиков, работы которых она обсуждает, Ньюлин квалифицирует как «некропсихиатров» (от латинского nесrо – труп). Статья Ньюлин носит подзаголовок «Некропсихиатрия и художник» и помещена она в том же номере, что и эссе Бойера о Брамсе («Психосексуальная интерпретация»). В своих выводах Ньюлин определенна: она считает плодотворным использование автобиографических материалов в изучении музыкального творчества, в частности готова признать и нечто ценное в «классическом» психоанализе, но современное ей поколение «некропсихиатров» и их обращение к искусству автор не принимает. Категорично резюме Дайки Ньюлин о главных пороках этого «некропсихиатрического» направления – оно не хочет знать законов художественной формы, основывается на догадках, а не на подлинных переживаниях художника. Не случайно в конце статьи автор вспоминает слова Шенберга о том, что существует немного людей, которые способны понимать музыку в терминах самой музыки, понимать то, что музыка говорит сама по себе (из книги Шенберга «Стиль и идея»).
   Д. Ньюлин сообщает любопытный факт, о котором мало знают: Малер был единственным композитором, который был на приеме у Фрейда. Это произошло в конце августа 1910 г., за несколько месяцев до смерти. Именно от Фрейда берет начало этот диагноз: «комплекс святой Марии» и соответственно идентификация жены и матери. [296 - Этой теме посвящен раздел в книге: Holbrook D. Op. cit. P. 255-263. См. также: Reik Th. Freud and Mahler. The Hannington Melody. N. Y., 1953. P. 343.]
   Позиция Д. Ньюлин характерна для отношения критически мыслящих музыкантов к важному факту культуры – формам психоанализа и их проникновению в искусствоведение и эстетику. Сведение творческих явлений к биологическому или психиатрическому началу все больше вызывает протест, все полнее обнаруживает свою несостоятельность. Вместе с тем во многих выступлениях чувствуется озабоченность музыкантов по поводу трудности исследования внутреннего мира художника; отчетливо проявляется стремление использовать достижения науки для конкретно педагогических или аналитических целей.
   С этой точки зрения безусловный интерес представляет выступление на тему психоанализа всемирно известного чилийского пианиста Клаудио Аррау, создателя авторской школы фортепианного исполнительства. Его статья «Исполнитель с точки зрения психоанализа» [297 - Arrau C. a performer looks at Psychoanalysis // High Fidelity. Vol. 17. 1967. No 2. February. P. 50-55.] дополняет наши представления о месте психоаналитических установок в искусствознании. Аррау проводит мысль об известном значении психоанализа для совершенствования мастерства музыканта-исполнителя. По его мнению, музыкант должен использовать различные методы, помогающие постичь собственный внутренний мир, глубины своей психики, использовать то, что является «направляющей силой, что приближает к процессу самоосуществления, способствует достижению художественных целей и признания». Психоанализ может помочь молодому артисту избежать всевозможных «психических блоков» в исполнительской практике.
   По Аррау, психоанализ есть не что иное, как метод познания подсознательных и бессознательных компонентов психики музыканта. Этот метод служит тому, что он называет «процессом индивидуации» (раскрытию индивидуальных возможностей психики). Индивидуация же рождает новый творческий подъем, исходящий из наиболее глубинных, неосознаваемых пластов психики. «Без этого источника, – замечает он, – ни интеллект, ни какой-либо сознательный контроль не будут иметь никакого значения в искусстве». [298 - Arrau C. Op. cit. P. 54.] Это замечание свидетельствует о том, что для Аррау с психоанализом связано прежде всего открытие богатства интуиции. Нетрудно заметить таким образом, что для музыканта-практика, каковым является Аррау, психоанализ – чисто практическая психологическая процедура, операция сознания, направленная на познание музыкантом самого себя, своих художественно-творческих возможностей.
   Наибольший интерес в рассуждениях Аррау представляет, на наш взгляд, его мысль об «индивидуации». Говоря о творческом опыте таких великих мастеров музыки, как Стравинский, Казальс, Клемперер, Артур Рубинштейн, а также Пикассо, Шагал в живописи, Аррау обращает внимание на то, что процесс «индивидуации» наступает у многих художников не в ранней молодости, когда в творчестве, по его мнению, господствуют эрос и инстинкт, но приблизительно к 50-ти годам, после долгой углубленной работы собственного сознания художника. Читателю статьи Аррау становится понятным, что автор фактически использует опыт психоанализа не в его традиционном понимании; он модифицирует понятие «психоанализ» в чисто психотерапевтический акт самопознания художника.
   Подводя итог всему вышесказанному, можно сделать вывод о том, что психоанализ 1910-80-х гг., безусловно, сыграл важную роль в постижении музыкальных явлений. Начав с предложения тенденциозных, поверхностных описаний творческого процесса композитора (на основе биографического, музыкально-исследовательского и синтетического методов), он постепенно «вышел» на решение серьезных проблем музыкальной науки: природы личности деятеля музыкального искусства, социокультурного смысла и предназначения музыкальных произведений, и других. Именно по этому пути пойдут изучающие музыку психоаналитики уже в последующие годы (весьма показательно в связи с этим, что в России, в 1996 г., был принят президентский указ о поддержке психоаналитических исследований в стране). [299 - Вместе с тем даже сегодня, в XXI в., некоторые ученые выражают сомнение в научности психоаналитического подхода, в том числе к анализу музыкальных феноменов. Психоанализ объявляется мифологией, а значит, ненаукой. Так, например, известный петербургский психолог В.М. Аллахвердов пишет: «Это учение (психоанализ. – А.К.) – не наука, а мифология…» (цит. по: Аллахвердов В.М. Методологическое путешествие по океану бессознательного к таинственному острову сознания. СПб., 2003. С. 215).]
   (Музыка в свете психоанализа (к истории вопроса) // Credo new. Теоретический журнал. 2007. № 4(52). С. 31-41)

Ещё раз о взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения

   Несмотря на встречающееся иногда в современной специальной литературе мнение о том, что проблема взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения [300 - В настоящей статье речь идет о музыкальном произведении в общем плане, поэтому наряду с понятием «музыкальное произведение» синонимически употребляются понятия «музыкальное сочинение», «музыкальное творение» и т. п. Вместе с тем под музыкальным произведением в точном смысле необходимо понимать продукт музыкального творчества, принадлежащий европейской профессиональной музыке конца XVI – XIX вв.] уже исчерпана, [301 - См., напр.: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: В 2 ч. Ч. 1. С. 3-8.] тема эта, безусловно, не только не потеряла своей актуальности, но и чрезвычайно важна.
   При рассмотрении взаимосвязи формы и содержания музыкального сочинения мы исходим из понимания формы и содержания музыкального произведения как взаимосвязанных элементов (компонентов и т. д.) его целостной системной организации.
   Сопряженность формы и содержания музыкального произведения неоднократно подчеркивал Б.В. Асафьев. Так, например, однажды он заметил, что глубоко заблуждаются те, кто полагает, «что в музыке – содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе», что из этих элементов «на основе неизменных правил и технических руководств, образуются “некие формы”… и в формы вносится содержание». [302 - Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. 2-е изд. С. 273. – Идея Б.В. Асафьева о единстве, целостности музыкального произведения послужила важной вехой в развитии отечественного музыкознания. Так, по словам С.С. Скребкова, «к числу достижений музыкально-теоретической мысли в советское время – в первую очередь в трудах академика Асафьева и его школы – относится научное осознание художественной целостности музыкального произведения…». См.: Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 7.] Вместе с тем слитность формы и содержания музыкального произведения при известном теоретическом абстрагировании не препятствует раздельному анализу как формы, так и содержания музыкального творения. Остановимся сначала на форме.
   Первое, на что в связи с этим следовало бы обратить внимание, – существование формы в двух типах (разновидностях): внешней и внутренней.
   Внешняя форма – организация элементов музыкального материала, т. е. того, что может быть зафиксировано в нотах.
   Внутренняя форма – организация «перехода» содержания произведения в его внешнюю форму, не фиксируемого нотами, а передаваемого в процессе исполнения музыкального произведения.
   Что касается содержания музыкального произведения, то это организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний, также не фиксируемых нотными знаками, а передаваемых в процессе исполнения музыкального сочинения. Рассмотрим более подробно внешнюю и внутреннюю форму, а также содержание музыкального произведения.
   Если говорить о внешней форме музыкального произведения – организации элементов музыкального материала, т. е. по сути звуковой конструкции музыкального творения, – то удобнее всего рассуждать о ней, обратившись к нотной записи музыкального сочинения. Нотная запись позволяет видеть внешнюю форму музыкального творения, определяющими моментами которой являются ее пропорциональность, упорядоченность, законченность и т. д. Важнейшим признаком упорядоченности, пропорциональности и т. п. указанной формы, по существу обусловливающим все остальные, оказывается построение ее по принципу золотого сечения. [303 - Напомним, золотое сечение, называемое еще золотым делением, золотой пропорцией, божественной пропорцией, а также божественным сечением, – такой принцип деления какого-либо расстояния, когда большая его часть относится к меньшей, как все расстояние относится к большей. Так, если представить, что расстояние AB делится точкой C, то отношение АС: CВ = АВ: AC, приблизительно равное 5/3, а точнее 8/5; 13/8 и т. д., и есть принцип золотого сечения.] Не случайно анализу золотого сечения в музыкальном сочинении (его внешней форме) посвящено достаточно большое количество работ.
   По всей видимости, одним из первых, кто обратил внимание на закон золотого сечения в музыкальном произведении, был немецкий ученый XIX столетия Адольф Цейзинг. Он обнаружил золотое сечение в отношениях между числами колебаний звуков, соединяемых в благозвучные аккорды. «Говорят, что большая или меньшая степень прекрасного, – указывал Цейзинг, – зависит от большей или меньшей простоты отношений (наибольшей простотой отношений, по Цейзингу, и обладают отношения согласно закону золотого сечения. – А.К.) между числами колебаний звуков, соединяемых в аккорд». [304 - Виппер Ю.Ф. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве. Открытие профессора Цейзинга. М., 1876. С. 19.] Подлинный же расцвет, своего рода «исследовательский бум» проблемы золотого сечения связан с работами ученых XX в., в первую очередь отечественных: Э.К. Розенова, Л.Л. Сабанеева, Л.А. Мазеля, М.А. Марутаева. [305 - См.: Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке // Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. М., 1982. С. 119-157; Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1925. № 2. С. 132-145; 1927 № 3. Кн. II. III. С. 32-56; Мазель Л.А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм // Музыкальное образование. 1930. № 2. С. 24-33; Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990. С. 130-233.]
   Что касается внутренней формы музыкального произведения как организации «перехода» содержания этого произведения в его внешнюю форму (кстати, крайне не однозначно трактуемую в современной теоретической литературе о музыке [306 - По наблюдению И.А. Барсовой «в музыкознании термин («внутренняя форма». – А.К.) приобрел весьма различные толкования…». См.: Барсова И.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира. С. 105.]), то о ней в данном случае можно сказать, что она представляет собой предпосылку манифестации содержания музыкального творения.
   Обращаясь к характеристике содержания музыкального сочинения как организации эмоциональных состояний, настроений и пр., необходимо подчеркнуть, что эта организация осуществляется в соответствии с выверенностью, соподчиненностью эмоциональных состояний психологическим и социально-психологическим законам.
   В психологическом аспекте выверенность эмоциональных состояний означает объединение их согласно законам протекания психических процессов в человеческом организме, в частности композитора, исполнителя и слушателя (представляющих, по словам Б.В. Асафьева, своеобразную «триаду» в музыке). Имеется в виду логика «соединения» переживаний, когда за одним из них логично следует другое, за ним третье и т. д. В социально-психологическом плане выверенность эмоциональных состояний предполагает их единство исходя из законов коллективного восприятия музыкальных сочинений (а иногда также – создания и исполнения). Музыкальное произведение, за редким исключением, предназначено для восприятия одновременно коллективом слушателей. [307 - Музыка, в отличие от живописи, подчеркивал Р. Шуман, «является искусством, которым мы наиболее наслаждаемся в массе. Симфония в комнате с одним слушателем мало понравилась бы последнему». См.: Шуман Р. Избранные статьи о музыке: пер. с нем. М., 1956. С. 274-275.]
   Есть и еще один вполне конкретный аспект социально-психологической выверенности эмоциональных состояний – соответствие «эмоционального мира» произведения социально-психологическому климату эпохи, в которую это произведение было создано. Исключительно активно эта тема обсуждалась в отечественной науке 1920-1930-х гг., прежде всего в трудах А.В. Луначарского, Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева.
   Очевидно, что внешняя, внутренняя формы и содержание музыкального произведения соответственно выявляются (предстают) на физико-акустическом, коммуникативно-интонационном и духовно-ценностном уровнях звучания музыкального сочинения. [308 - Подробнее об этом см.: Клюев А.С. 1) Музыка и жизнь. О месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997; 2) Онтология музыки: Автореф. докт. дис. СПб., 1999.]
   Основываясь на анализе взаимосвязи формы, в сочетании внешней и внутренней, и содержания музыкального произведения, попробуем теперь прояснить условие возникновения последней.
   На наш взгляд, таким условием является то, что целостная системная организация музыкального сочинения, образуемая единством формы (внешней и внутренней) и содержания и именуемая индивидуальностью, [309 - Здесь и далее, говоря об индивидуальности в музыкальном искусстве, мы имеем в виду художественную индивидуальность.] – результат творчества деятеля музыкального искусства – композитора и исполнителя – как индивидуальности. [310 - Разумеется, этот результат, в широком смысле, является продуктом творчества многих композиторов и исполнителей как индивидуальностей, в конечном счете участвовавших в его создании. В этом плане нельзя не согласиться с А.Н. Сохором, утверждавшим, что логика музыкального развития «интерсубъективна, то есть определяется деятельностью и взаимоотношением многих субъектов». См.: Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. С. 74.]
   По нашему мнению, последняя – целостная система, элементами которой являются личность и музыкальный талант деятеля музыкального искусства, где личность – его духовное начало, управляющее внутренней, психической жизнью, [311 - Выражающееся в органичном единстве сознания и самосознания мастера музыкального искусства (композитора и исполнителя).] музыкальный талант – мера способностей, обеспечивающая «работу» с музыкальным материалом (талант композитора – в создании этого материала, исполнителя – в исполнении, интерпретации).
   Личностью, в том числе композитора, а также исполнителя, как известно, не рождаются, ею становятся. Музыкальный же талант – во многом дар природы. Потому не случайно музыкальный талант у отдельных музыкально одаренных людей может проявиться уже в раннем детстве (у так называемых вундеркиндов), тогда как о наличии у этих людей сформировавшейся личности не может быть и речи. [312 - Интересно отметить особую врожденность музыкального таланта по сравнению с другими художественными талантами. Гете подчеркивал, что музыкальный талант может проявиться раньше, чем какой-либо другой художественный талант, причем музыка есть нечто интимное, внутреннее, которой не требуется извне никакого большого побуждения (см.: Фейс О. Генеалогия и психология музыкантов: пер. с нем. М., 1911. С. 15). Оригинальным образом на это указывал и Г.В.Ф. Гегель. По мнению немецкого философа, «музыкальный талант большей частью… проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа очень мало пережила, а иногда он может достигнуть очень значительной высоты еще раньше, чем он мог приобрети какой-нибудь духовный и жизненный опыт», вследствие того, что «музыка… имеющая дело исключительно лишь с носящими совершенно неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием бессмысленных эмоций, мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала». См.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XIV. Лекции по эстетике. Кн. 3. С. 30.] В случае проявления такого таланта у человека еще нельзя говорить о наличии у него индивидуальности, поскольку, как уже подчеркивалось выше, для того, чтобы состоялась индивидуальность, необходимо присутствие и музыкального таланта, и личности.
   Если обретение музыкального таланта как бы «одномоментно» – с рождения, то обретение личности – сложный и трудный путь. Этим путем всегда шли и идут все, кто проявил свои музыкальные способности еще в детстве и лишь в дальнейшем стал выдающимся композитором и исполнителем. Прохождение этого пути выражается в постепенном переходе от несамостоятельной, подражательной деятельности к самостоятельному, индивидуально-неповторимому творческому делу. Если вспомнить каких-либо замечательных творцов в области музыки, то все они, до того, как стать самими собой, обрести свою индивидуальность (в процессе обретения личности), прошли путь следования определенным образцам, путь подражания. Так, известно, что И.С. Бах первоначально опирался на творчество Букстехуде, Пахельбеля; Бетховен – Моцарта; Скрябин – Шопена и т. д. и т. п. Примеры здесь можно было бы приводить бесконечно. [313 - Правда, бывали случаи и «внезапного» проявления индивидуальности. По всей видимости, именно так произошло с индивидуальностью М.И. Глинки. Вот как пишет об этом в своем дневнике 27 июня 1888 г. П.И. Чайковский. «Небывалое, изумительное явление в сфере искусства. Дилетант, поигрывавший то на скрипке, то на фортепиано; сочинявший совершенно бесцветные кадрили, фантазии на модные итальянские темы, испытавший себя и в серьезных формах (квартет, секстет), и в романсах, но, кроме банальностей во вкусе тридцатых годов, ничего не написавший, вдруг на тридцать четвертом году жизни ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве?.. Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла совместиться такая колоссальная художественная сила с таким ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно…». (Цит. по: Эйзенштейн СМ. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 166.)] Таким образом, необходимо говорить о последовательном (динамическом) становлении индивидуальности композитора и исполнителя, прежде всего связанном со становлением их личности. [314 - При этом «исчезновение» определенных личностных качеств («разрушение» личности) у композитора или исполнителя ведет к «потере» последними обретенной ими индивидуальности. В этом случае мы встречаемся с феноменом так называемого «кризиса творчества» (пример – позднее творчество Р. Шумана и др.).]
   На основании того, что личность в структуре индивидуальности композитора, исполнителя – вследствие своей духовной сущности – обладает способностью к постоянному развитию (становлению и т. д.), безусловно, способствующему и развитию музыкального таланта, можно сделать вывод о возможности развития индивидуальности деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя. [315 - Очевидно, что для такого развития в первую очередь необходима работа по «обогащению» (развитию) личности деятеля музыкального искусства. Не случайно проблеме развития личности композитора и исполнителя уделяли огромное внимание в своей педагогической практике видные педагоги-музыканты. Так, например, выдающаяся пианистка и педагог Н.И. Голубовская, говоря о воспитании индивидуальности музыканта-исполнителя, всегда подчеркивала, что музыкант не сможет обрести яркую индивидуальность в искусстве, если не интересен как человек, как личность: «Если одаренный человек пошл, бессодержателен, талант выявит и эти черты. Поэтому одного таланта мало. Нужны душевные моральные качества, чтобы постичь высказанное великими художниками. Человек должен быть достоин своего таланта». Цит. по: Бронфин Е.Ф. Н.И. Голубовская – исполнитель и педагог. Л., 1978. С. 56.]
   Таким образом, взаимосвязь формы и содержания музыкального произведения определяется взаимосвязью личности и музыкального таланта деятеля музыкального искусства, где личность по существу «отвечает» за содержание музыкального произведения, т. е. за то, что выявляется на уровне его духовно-ценностного звучания, музыкальный талант – превращение содержания в форму: композиторский – внешнюю, «реализующуюся» на уровне физико-акустического звучания, исполнительский – внутреннюю, «проясняющуюся» на уровне коммуникативно-интонационного звучания.
   Примечательно, что в рамках рассмотрения соотношения личности и музыкального таланта через анализ соотношения внешне-формальной и содержательной сторон музыкального творчества в начале XX в. одну из первых типологий композиторов построил Николай Шапир, который полагал, что существуют композиторы трех типов: «первично-звукового», в произведениях которых формальная сторона преобладает над содержательной, иными словами, у которых музыкальный талант подчиняет себе личность, «вторично-звукового», в произведениях которых содержательное начало выступает на первый план по сравнению с формой, т. е. личность подчиняет себе музыкальный талант, и «синтетического», в музыке которых и форма и содержание оказываются равнозначными, иначе говоря, у них равно представлены и музыкальный талант, и личность. К первому типу композиторов Н. Шапир относил Моцарта, ко второму – Вагнера, третьему – Бетховена. [316 - Шапир Н. О типах музыкального творчества: Моцарт. Бетховен. Вагнер // Музыкальный современник. 1916. Кн. 2. С. 69, 71-73; Кн. 3. С. 16, 17, 23-24. – В начале XX столетия был предложен еще один – достаточно курьезный вариант сравнения творческого своеобразия Бетховена, Моцарта и Вагнера. Его предложил А.И. Канкарович. В статье «Музыкальные силуэты: Бетховен. Моцарт. Вагнер» автор следующим образом говорит об этих композиторах, о Бетховене: «Бетховен самый красивый человек всего человечества… Одинокая скала искусства, ясная, как небо, вся – тайна! Дело не в том, что он был гений, а в том, что он был одинок» (Канкарович A.И. Музыкальные силуэты: Бетховен. Моцарт. Вагнер // Рампа и жизнь. 1912. № 51. С. 8); о Моцарте: «Этого не выдумаешь, этому нельзя подражать. Это – стиль… Идеально прозрачный, чистый, с лицом ребенка и его глазами, тонкий и стройный, робкий и неясный, бесконечно честный, юный. Гениальный ребенок искусства, имя тебе – Моцарт!» (Там же); о Вагнере: «Вагнер чванен, хвастлив, назойлив. Его музыка прекрасна, но что за удовольствие, когда эгоист-Вагнер давит и давит. Почти гений (для того, чтобы быть гением, по словам Канкаровича, Вагнеру не хватает простоты, лаконичности и естественности. – А.К.) – Вагнер манит и дразнит и кружит голову, эгоист-Вагнер бьет по голове, пока она не разболится» (Там же. С. 9).]
   Еще раньше оригинальную типологию на основе специфики проявления музыкального таланта (и как его высшего уровня – гения в музыке) предложил М. Нордау.
   По Нордау, музыкальный талант может выражаться двояко: в виде развития у музыкально одаренного человека, как это называет ученый, «центра акустической перцепции» и «центра координации». Развитый «центр акустической перцепции» свидетельствует о наличии у человека музыкального таланта к композиции, «центр координации» – к музыкально-исполнительской деятельности. В зависимости от соотношения уровней развития этих центров у выражающего себя в музыке человека, т. е. практически – уровней развития соответствующих музыкальных талантов, складываются, как считает Нордау, специфические облики композиторов и исполнителей, или, как скажем мы, своеобразные индивидуальности в композиторском и исполнительском творчестве. Свои выводы М. Нордау подкрепляет «музыкальными портретами» Бетховена, Моцарта, Шопена и Листа. [317 - Нордау М. Психофизиология гения и таланта: пер. с нем. СПб., 1908. С. 43, 44. – Сказанное «высвечивает» очень важную проблему соотношения индивидуальности композитора и индивидуальности исполнителя, т. е., по сути, проблему меры свободы, независимости исполнительской интерпретации музыкального произведения от предписаний создавшего это произведение композитора. Эта проблема активно обсуждается прежде всего в работах по теории исполнительского искусства (интерпреталогии), при этом спектр ее решений исключительно широк и распределяется от утверждения о полном подчинении исполнительской интерпретации замыслу композитора до признания абсолютной свободы исполнительской интерпретации от предустановок композитора. Первую позицию, на наш взгляд, исключительно отчетливо выразил И.Ф. Стравинский. «Что я ненавижу, – указывал композитор, – так это интерпретацию… Ведь музыку следует передавать… а не интерпретировать… Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?» (цит. по: Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкальном исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972. С. 53). Вторая позиция ярко представлена Ф. Бузони. Как подчеркивал Бузони, нотная запись музыкального сочинения «есть лишь изобретательное вспомогательное средство, позволяющее закрепить импровизацию» (Там же. С. 64). Мы полагаем, что интерпретация музыкального произведения безусловно подчинена замыслу композитора, иными словами, индивидуальность исполнителя «заявляет о себе» только в рамках проявления индивидуальности композитора. При этом в силу возможности различных «прочтений» музыкального произведения исполнителями, наделенными индивидуальностью, уместно говорить, как это точно определяет С.Х. Раппопорт, «о вариантной множественности исполнительства». См.: Раппопорт С.X. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. С. 3-46.]
   Итак, существующее в единстве формы (внешней и внутренней) и содержания музыкальное произведение выступает на трех звуковых уровнях: физико-акустическом, коммуникативно-интонационном и духовно-ценностном. Однако зачастую оно выступает только на двух: физико-акустическом и коммуникативно-интонационном, или даже на одном: физико-акустическом уровне звучания, т. е. музыкальное произведение уже превращается в немузыкальное, попросту говоря, «исчезает» (последнее особенно заметно в музыкальном искусстве наших дней). Поскольку границу между музыкальным и немузыкальным произведением здесь провести не всегда просто, возникает необходимость разобраться в том, что отделяет музыкальное произведение от немузыкального, а это значит выяснить, в чем заключаются ценность и связанная с ней оценка музыкального сочинения.
   В своем понимании ценности музыкального произведения мы исходим из мысли о том, что наличие духовно-ценностного уровня звучания музыкального произведения (следовательно, и того, что обусловливает ценность последнего) связано с проявлением личностного начала деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя. Иначе говоря, на наш взгляд, именно личность композитора и исполнителя предопределяет ценность музыкальных произведений, [318 - 3аслуживает внимания и то, что музыкальное произведение, свидетельствующее об отсутствии личности у его создателя – композитора, т. е. изначально обладающее невысокой ценностью, может быть «улучшено», если будет исполнено музыкантом, наделенным ярко выраженной личностью, и, наоборот, – демонстрирующее личность композитора яркое в художественном отношении музыкальное сочинение может быть «испорчено» плохим, обезличенным музыкальным исполнением. Подробнее о «соотношении ролей» композитора и исполнителя см. в работах: Раабен Л.Н. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. Л., 1962. С. 20-51; Раппопорт С.X. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7 С. 3-46; Корыхалова Н.П. 1) Проблема объективного и субъективного в музыкальном исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып. 7 С. 47-93; 2) Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Л., 1979; Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск, 1982 и др.] и поскольку наиболее личностны музыкальные произведения европейской профессиональной музыки конца XVI – XIX вв., то их можно считать наиболее ценными. В связи с этим нельзя не согласиться с Ю.Н. Холоповым, подчеркивавшим, что «высшее в нашем (т. е. музыкальном. – А.К.) искусстве есть европейская (подразумевается – профессиональная. – А.К.) музыка, в особенности XVIII – ХIХ вв. (или – шире – последних четырех-пяти столетий), и эстетически, и этически, и историко-генетически. Это не означает ни европоцентризма, ни расового или национального шовинизма, это факт, который мы беремся научно доказывать, отнюдь не умаляя достоинств ни других рас, ни других эпох…». [319 - Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. С. 97 – Отметим, что данная точка зрения, которую развивает наряду с Ю.Н. Холоповым ряд авторов (С.С. Скребков, В. Цукеркандль и др.), в мировой музыковедческой мысли не является общепризнанной. Так, помимо нее существует иная, разделяемая Г.А. Орловым, ТВ. Чередниченко, А.П. Мерриамом и др.; согласно их представлениям имеется «вершинная», или наиболее ценная, музыка в каждую историческую эпоху, причем в каждой национальной культуре.] Не секрет, что ценность музыкального произведения (в частности, европейской профессиональной музыки конца XVI – XIX вв.) для некоторых людей сомнительна. Все дело в оценке музыкального произведения. Ценность и оценка музыкального сочинения тесно связаны: оценка музыкального произведения есть актуализированная его ценность, наряду с ней музыкальное произведение обладает и потенциальной ценностью, т. е. той, которую мы и называем ценностью музыкального творения. [320 - Это отчетливо показал Н.А. Южанин. См.: Южанин НА. 1) Некоторые проблемы социальной природы художественной ценности // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей. Вып. 2. Л., 1975. С. 21-33; 2) О некоторых закономерностях формирования художественных оценок // Критика и музыкознание. Вып. 1. Л., 1975. С. 23-36.]
   Таким образом, взаимосвязь формы и содержания музыкального произведения предопределяет художественную значимость (художественную ценность) последнего и, в этом смысле, его место в культуре.
   (Еще раз о взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств: Материалы конференции преподавателей Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств 18 декабря 2000 г. СПб.: СПбГУКиИ, 2001. С. 138-145)

Тезисы, сообщения: онтология музыки: опыт постановки проблемы

   В наше время в отечественной эстетической науке со всей очевидностью наблюдается переориентация с гносеологического и аксиологического, что было характерным до недавнего времени, на онтологический анализ эстетической предметности, включая, разумеется, и искусство как высшее проявление последней. Появился ряд работ, поднимающих эстетическую проблематику именно в онтологическом смысле. [321 - См.: Кормин Н.А. 1) Онтология эстетического. М. 1992; 2) Проблемы онтологии эстетического: Автореф. докт. дис. М., 1993; 3) Онтология искусства // Эстетический опыт и эстетическая культура. Доклады к конгрессу, сентябрь 1992, Мадрид. М., 1992. С. 27-30; Волошинов А.В. Онтология красоты и математические начала искусства: Автореф. докт. дис. М., 1993; Быстрова Т.Ю. Онтологический аспект искусства (к проблеме художественного миропроявления): Автореф. канд. дис. Екатеринбург, 1992; Андриадзе Д.С. Категория художественного времени в онтологии изобразительного искусства: Автореф. канд. дис. Тбилиси, 1990.] Констатируя это, нельзя однако не выразить удивления по поводу того, что такой поворот в нашем эстетическом знании, в частности в изучении искусства, произошел так поздно, поскольку, как верно было отмечено еще в 1971 г., «отправным пунктом при исследовании природы творческого акта в его широком понимании является, очевидно, проблема бытия, так как только ту деятельность мы называем творческой, которая создает новую (формально не выводимую из наличного материала) предметность не случайно, а в русле некоторого предзаданного модуса существования». [322 - Пак А.А. К проблеме бытия произведений искусства // Вопросы философии. 1991. № 7. С. 82.]
   Касаясь онтологического изучения искусства, важно подчеркнуть, что вследствие «жизнепорождения» искусства – как единого художественного явления – отдельными его видами, насущной задачей становится разработка онтологического «облика» отдельных видов искусства. Одной из попыток такого рода, заключающейся в прояснении онтологического статуса изобразительного искусства (прежде всего – живописи и скульптуры), можно считать указанное исследование Д.С. Андриадзе. Однако понятно, что «на повестке дня» создание полноценных онтологических концепций живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, кино, музыки и других искусств.
   Поскольку уяснение онтологического содержания искусства, на наш взгляд, в конечном счете связано с постижением искусства в качестве своеобразной «художественной целостности», следует отметить, что в истории философско-эстетической и теоретической мысли о музыкальном искусстве, с древнейших времен по наши дни, накоплен достаточно солидный «свод» по сути онтологических взглядов на музыку, т. е. на музыку как некую «музыкальную целостность» – «музыкальную Вселенную».
   Так, первые суждения о музыке как характерной «музыкальной Вселенной» возникают уже в эпоху древних цивилизаций в Индии, Китае, Греции и других странах. При этом трактовка музыки в виде замкнутой «музыкальной Вселенной» выступала в этих государствах в двух планах. Во-первых, музыка понималась как образ (модель и т. п.) божественного по своему происхождению космоса. Во-вторых, – в качестве непосредственной причины, источника возникновения Вселенной. Наиболее полно эта, вторая точка зрения, находит выражение в Древней Греции в учении Пифагора и его последователей – пифагорейцев – о «гармонии сфер»: согласно этому учению, существует космическая музыка – «гармония сфер», вызванная движением планет вокруг Земли, математически строгим законам которой подчиняется все мироздание.
   В средние века, в рамках религиозного деления мира на две сферы: высшую (божественную) и низшую (земную), музыка представлена в виде двух «музыкальных миров». Высшую сферу – жизнь Бога, ангелов – считалось, отражает открытая еще Пифагором математически строгая космическая музыка или «гармония сфер». Низшую – «музыкальный космос», представленный единством музыки двух родов: сознательно и бессознательно созданной человеком (в первом случае это вокальная и инструментальная музыка, во втором – так называемая «человеческая музыка», источником которой, как полагалось, является сочетание различных частей человеческого организма).
   В эпоху Возрождения интерпретация музыки как «музыкальной целостности» была связана с трактовкой музыки как воплощения человека, в свою очередь понимаемого в качестве специфической модели мира, космоса.
   Новое время привнесло свое истолкование музыкального искусства как целостности. В этот исторический период музыка стала пониматься как подражание природе, осознаваемой в виде всей имеющейся в наличии действительности, включающей в себя и человека, т. е. природной целостности. Наиболее заметно, по нашему мнению, данная точка зрения просматривается в словах известного немецкого теоретика музыки этих лет И. Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы». [323 - Цит. по: Музыкальная эстетика западной Европы XVII – XVIII веков. С. 252.]
   В XIX в. «космическое» содержание музыки получает интенсивное развитие в таких западноевропейских философско-эстетических учениях, как учение Г.В.Ф. Гегеля, позже – А. Шопенгауэра, Ф. Ницше. Становится предметом пристального внимания и постижения русских философов-космистов: В.Ф. Одоевского, Н.Ф. Федорова и др.
   XX в. придал новый импульс осмыслению музыки как «музыкальной целостности». Указанный факт связан прежде всего с появлением в это время на Западе и у нас в стране огромного количества философских работ о музыке, в том числе касающихся бытийного (онтологического) статуса музыкального искусства. Среди западных исследований, особенно затрагивающих онтологическую проблематику музыки, прежде всего необходимо назвать работы Э. Гуссерля, Н. Гартмана, Р. Ингардена, Т. Адорно, С. Лангер, В. Цукеркандля, П. Киви. Из трудов соответствующей тематики наших ученых – работы начала века К.Р. Эйгеса, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, уже в наши дни – М.С. Кагана, А.А. Фарбштейна, С.Х. Раппопорта, М.С. Уварова, Т.В. Чередниченко, Ю.Н. Холопова, Г.А. Орлова.
   Активизация теоретической рефлексии о музыке как самобытной целостности связана и с возникновением философских «конструкций» музыки, предложенных непосредственно деятелями музыкального искусства: композиторами, исполнителями, дирижерами XX в. – как зарубежными, так и отечественными: А. Веберном, П. Хиндемитом, О. Мессианом, Дж. Кейджем, К. Штокхаузеном, Я. Ксенакисом, Ф. Бузони, Э. Ансерме, А.Н. Скрябиным, Н.К. Метнером и многими другими. Наконец, усиление интереса к анализу музыки во всем объеме ее качеств, свойств (как «музыкальной целостности») вытекает из возросшей в XX столетии, опять же как на Западе, так и у нас, тенденции выявления все новых сторон (граней, аспектов и т. д.) музыкального искусства и изучения их в рамках отдельных научных дисциплин, причем не только гуманитарного, но и естественнонаучного и технического профилей.
   Таким образом, подытоживая все вышесказанное, мы считаем, можно с уверенностью констатировать, что в силу, с одной стороны, постепенного утверждения в нашей научно-теоретической эстетике онтологической направленности эстетических исследований – условия, идущего как бы «сверху», с другой – наличия конкретных (частных) данных, касающихся онтологического статуса музыки – условия, выступающего как бы «снизу», в настоящий момент имеются все необходимые предпосылки для построения в системе отечественной эстетической науки самостоятельной онтологии музыкального искусства.
   (Онтология музыки: опыт постановки проблемы // Философия и вызов XXI века: Тезисы Всероссийской конференции, посвященной 55-летию философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета 9-10 ноября 1995 г. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 94-96)

О месте музыки в структуре бытия

   1. Бытие мы рассматриваем в рамках «новой онтологии» (разрабатывавшейся в начале XX в. рядом философов, как западных – Н. Гартманом, М. Хайдеггером, К. Ясперсом, М. Шелером, так и, отчасти, отечественных – Л. Шестовым, А. Введенским, Н. Лосским), согласно которой бытие есть развивающаяся (становящаяся) реальность, представленная единством двух ее модусов: материальной и идеальной, при этом идеальная реальность – более высокий уровень реальности в сравнении с материальной. Именно такая интерпретация бытия активно утверждается в современной философской литературе.
   2. Принципиально значимой характеристикой трактуемого таким образом бытия оказывается его многослойность, понимаемая как результат последовательной (в процессе становления) «выстраиваемости» с точки зрения «восхождения» от более низкого слоя к более высокому, где более высокий слой, базируясь на предшествующем, обретает и известную от него независимость. (Например, Н. Гартман эти слои, в динамике их становления, называет: физически-материальный, органически-живой, душевный, исторически духовный. [324 - См.: Гартман Н. Старая и новая онтология // Историко-философский ежегодник’88. М., 1988. С. 322.])
   3. Возникновение в начале XX столетия указанного истолкования бытия во многом было предопределено последними открытиями в области естествознания, прежде всего физики (благодаря работам А. Эйнштейна, М. Планка, Н. Бора и др.), в конечном счете заключавшимися в констатации существования идеальной реальности, и на этом основании выстраивании иерархической «картины мира».
   4. Вывод о роли достижений естественнонаучного знания в формировании взгляда на бытие с позиций «новой онтологии» наводит на мысль о том, что дальнейшее, в контексте «новой онтологии», постижение бытия, в частности определение места музыки в его структуре, связано с обращением к новейшим открытиям в сфере естественных наук (физики, математики и пр.). Одним из важнейших таких открытий нам представляется синергетическое мировидение (суть которого – в понимании мира как системно-эволюционирующей, в аспекте качественного совершенствования систем, материи). Опираясь на данное мировидение, мы полагаем, что мир образуют следующие эволюционно сменяющие друг друга системы: природа, общество, культура, искусство, музыка, которые, перечисленные в таком порядке, можно считать последовательно «выстраиваемыми» – «надстраивающимися» один на другой – слоями бытия. В этом плане музыка, и здесь мы уточняем место музыки в структуре бытия, по нашему мнению, есть высший слой бытия.
   5. На наш взгляд, предпосылкой моделируемого нами бытия, в структуре которого музыка занимает верховное положение, является развитие идеальной реальности, что, практически, означает развитие человека, поскольку, как известно, развитие последнего прежде всего связано с совершенствованием работы его психики, т. е. проявления идеального.
   (О месте музыки в структуре бытия // Человек – Философия – Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.): В 7 т. Т. 6: Философия культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. С. 67-68)

Музыкальное искусство в синергетическом освещении

   В последнее время синергетика – теория самоорганизации – все чаще становится основой в изучении процессов становления и развития систем, принадлежащих различным уровням материального мира: природному, социальному, культурному. И это понятно, поскольку, как отмечают авторитетные исследователи, при изучении систем разумно «действовать, опираясь на знание внутренних свойств системы, законов ее развития. В такой ситуации значение законов самоорганизации, формирование упорядоченности в физических, биологических и других системах трудно переоценить». [325 - См.: Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Синергетика – теория самоорганизации. Идеи, методы, перспективы. М., 1983. С. 5.]
   В поле нашего зрения – музыкальное искусство. И прежде всего возникает вопрос: правомерно ли применение синергетического подхода к анализу музыки? Думаем, что после работ И.А. Евина, посвященных синергетике искусства, в частности его специальной монографии на эту тему, [326 - Евин И.А. Синергетика искусства. М., 1993.] в которых автор, преимущественно, касается вопросов синергетики искусства в целом, т. е. как единой саморазвивающейся системы, такой подход не только правомерен, но и необходим. Дело в том, что искусство как целостную систему образуют отдельные его виды: живопись, литература, музыка и т. д., каждый из которых также представляет собой определенную систему и потому имеет все основания быть предметом самостоятельного изучения с позиций синергетики. Особенно, на наш взгляд, это имеет отношение к музыке в силу ее временной специфики как вида художественного творчества.
   Отправным пунктом наших размышлений о музыке в синергетическом аспекте стало положение о том, что «синергетика устанавливает мостики между мертвой и живой природой, между целеподобностью поведения природных систем и разумностью человека». [327 - Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12. С. 18.] Иначе говоря, как мы это понимаем, синергетика выступает в качестве научного метода, позволяющего осознать существование единой глобальной эволюции Вселенной. Учитывая сказанное, мы предлагаем рассматривать музыку (в единстве ее разновидностей, родов, жанров и пр.) как саморазвивающуюся систему в рамках общей глобальной эволюции звуковых систем: от звучания «неживой» – физической материи к «живой» – биологической и далее – социокультурной (включая художественную).
   О возможности такого рассмотрения музыки, по нашему мнению, свидетельствует язык музыкального искусства (выступающий в виде системорепрезентирующего фактора музыки), который, по сути, имеет трехуровневую структуру: первый уровень – физико-акустическое звучание (связь со звучаниями «неживой» природы), второй – коммуникативно-интонационное (связь со звуками «живой» природы), третий – духовно-ценностное, выявляющее специфику социокультурного (в том числе – художественного) существования человечества. Кроме того, множество высказываний композиторов и исполнителей, особенно XX в.: Ч. Айвза, А. Веберна, О. Мессиана, Я. Ксенакиса, Э. Ансерме и др., как нам представляется, также свидетельствует в пользу, указанного выше, нашего понимания музыкального искусства.
   (Музыкальное искусство в синергетическом освещении // Московский Синергетический Форум. Январская встреча «Устойчивое развитие в изменяющемся мире», 27-31 января, 1996, Москва: Тезисы. М.: ИФ РАН и др., 1996. С. 67-68)

Музыка и эволюция

   Эволюцию мы понимаем в синергетическом смысле: как системно-эволюционное развитие материи по принципу «неживая», физическая – «живая», биологическая – социокультурная, человеческая, где «живая» материя – качественный итог развития «неживой», социокультурная – «живой». В этом плане музыка (музыкальное искусство), будучи социокультурным образованием, является качественным итогом системно-эволюционного становления материи.
   Свидетельство тому, что музыка – качественное достижение системно-эволюционного развертывания материи, – наличие в звуковом материале музыки (наиболее полно воплощаемом в звуковой конструкции музыкального произведения европейской профессиональной музыки конца XVI – XIX вв.) трех уровней звучания, именуемых нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным. Физико-акустический уровень – естественно-природный (физический) «срез» звучания музыки. Коммуникативно-интонационный уровень – естественно-природный (интонационный, или биологический) «срез» звучания музыки. Духовно-ценностный уровень – социокультурный (человеческий) аспект звучания музыки.
   В силу того, что физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно-ценностный уровни звучания музыки соответственно связаны с тремя видами материи: «неживой», «живой» и социокультурной, в указанной последовательности представляющими системно-эволюционное движение материи в целом, названные уровни звучания можно рассматривать как поступательные этапы (стадии и т. д.) эволюции музыкального искусства, осуществляющейся по тому же принципу, что и эволюционный процесс вообще: качественного совершенствования явлений.
   Действительно, исследуя звуковую ткань музыки с точки зрения физико-акустического уровня звучания, можно говорить о таких феноменах как ритм, метр, темп, тембр, динамика, являющихся первичными средствами музыкальной выразительности. Исследуя эту ткань с точки зрения коммуникативно-интонационного уровня, можно говорить не только о ритме, метре, темпе и т. д., но и интонации, оказывающейся в данном случае качественным итогом предшествующего эволюционного развития звуковой материи, определяемой в понятиях «ритм», «метр», «темп», «тембр» и «динамика». Наконец, рассматривая звуковую ткань музыки в плане духовно-ценностного уровня звучания, можно уже говорить не только о ритме, метре, темпе, тембре, динамике, интонации, но и ладе, тональности, гармонии, мелодии, форме и жанре, представляющих собой, в свою очередь, качественный итог предшествующего эволюционного становления звуковой материи, фиксируемой понятиями «ритм», «метр», «темп», «тембр», «динамика» и «интонация».
   (Музыка и эволюция // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя: Материалы научной конференции 26-27 сентября 2000 г.: Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2000. С. 76)

Будущее музыкознания

   Проблема перспектив развития музыкознания была поставлена в отечественной науке о музыке уже давно, но наиболее отчетливо заявила о себе в 1988 – 1989 гг. в связи с обсуждением на страницах журнала «Советская музыка» темы: «Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?». [328 - См.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1988. № 11. С. 83-91; 1989. № 1. С. 71-77; № 2. С. 38-43; № 5. С. 82-89; № 8. С. 48-54.] Практически все участники обсуждения этой темы сошлись на мысли о том, что будущее музыкознание должно стать чем-то вроде обобщенной теории музыки, включающей в себя теоретическое, историческое, психологическое и пр. знание о музыкальном искусстве. Так, например, Вячеслав Медушевский говорит: В науке обозначился «интерес сейчас не столько к отдельным дисциплинам, сколько к цельной картине устроения музыки и ее роли в современной ситуации». [329 - Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1988. № 11. С. 84.] А вот мнение Михаила Мугинштейна: «В преддверии XXI в. на горизонте уже чудятся контуры некоего синтетического музыковедения, где наука чудесным образом сливается с искусством, а стихия искусства – со стихией самой жизни!». [330 - Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 5. С. 87] В этом смысле естественным стало то, что участники обсуждения проблемы: музыкальная наука: какой ей быть сегодня? в конечном счете, практически, пришли к выводу о том, что будущей наукой о музыке (своеобразным синтетическим музыкознанием, по сути методологией музыкознания) выступит философия музыки. Так, Вячеслав Медушевский подчеркивал: «Музыковедение ощущает себя ныне не только наукой. В нем явственно зазвучали философские нотки…». [331 - Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1988. № 11. С. 84.] Еще более определенно на это указал Изалий Земцовский: для музыковедения сегодня «особенно важна философия. Я бы даже предсказал актуальность развития философии музыкального анализа». [332 - Там же. С. 88. – Кстати, о необходимости философии музыки как обобщенного научного знания о музыкальном искусстве писали еще в 70-х гг. Об этом см., напр.: Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. Философские очерки о современных дискуссиях в марксистском музыкознании. Л., 1976.]
   Думается, что это прогнозирование было абсолютно верным, поскольку сегодня очевидно, что музыка представляет собой объект философского анализа. Такое суждение обусловлено осознанием музыки как сложного художественного образования, несущего информацию о различных аспектах (гранях и т. д.) бытия, в силу наличия в звуковой материи музыки трех уровней звучания: физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного. [333 - Наличие физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания музыки способствует, согласно этим уровням, воздействию музыкального искусства на физическую («неживую»), биологическую («живую») и социокультурную реальность. Подробнее об этом см. в наших работах: Клюев А.С. 1) Музыка и жизнь. О месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997; 2) Онтологическое изучение музыкального искусства на пороге III тысячелетия // Культура на пороге III тысячелетия: Материалы IV международного семинара в Санкт-Петербурге 30 мая-3 июня 1997 г. СПб., 1998. С. 56-66; 3) Музыка в системе «Природа – общество». СПб., 2000 и др.] При этом мы хотели бы подчеркнуть, что речь может идти именно о философии музыки – собственно философии, не эстетики. Последнее связано с особыми возможностями музыки в выражении ею «конечных тайн» бытия. Это подтверждают философские работы о музыке отечественных и зарубежных авторов: Н.О. Лосского, Б.В. Асафьева, А.Ф. Лосева, Г.А. Орлова, Т. Адорно и др. Вот что, например, пишет Н.О. Лосский: «Не только отдельные переживания, но и вся неисчерпаемая единственная в мире индивидуальность живого существа со всем ароматом ее своеобразия может чудесным образом присутствовать в звуке и в нем становиться доступною восприятию других существ». [334 - Цит по: Лосский Н.О. Звук как особое царство бытия // Мелос. Кн. 1. СПб., 1917 С. 30.]
   Мы полагаем, что философия музыки, как будущая синтетическая наука о музыкальном искусстве, позволит продвинуться в постижении «конечных тайн» музыкального творчества, а вместе с тем – и бытия в целом.
   (Будущее музыкознания // Методология гуманитарного знания в перспективе ХХI века: Материалы международной научной конференции 18 мая 2001 г., Санкт-Петербург. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2001. С. 294-296)

О золотом сечении в музыке

   Как известно, золотое сечение, называемое еще золотым делением, золотой пропорцией, божественной пропорцией, а также божественным сечением – такой принцип деления какого-либо расстояния, когда большая его часть относится к меньшей, как все расстояние относится к большей. Так, если представить, что расстояние АВ делится точкой С, то отношение АС : СВ = АВ : АС, приблизительно равное 5/3, а точнее 8/5; 13/8 и т. д., и есть принцип золотого сечения. Принцип золотого сечения обнаруживается и в музыкальном искусстве, в отдельных произведениях музыкального творчества. Анализу золотого сечения в музыкальном сочинении посвящено большое количество работ (при этом показательно, что принцип золотого сечения в основном рассматривается на материале европейского профессионального музыкального творчества конца XVI – XIX вв.).
   По всей видимости, одним из первых, кто обратил внимание на закон золотого сечения в музыкальном произведении, был немецкий ученый XIX столетия А. Цейзинг. Он обнаружил золотое сечение в отношениях между числами колебаний звуков, соединяемых в благозвучные аккорды. С точки зрения Цейзинга, «большая или меньшая степень прекрасного зависит от большей или меньшей простоты отношений (наибольшей простотой отношений, по Цейзингу, и обладают отношения согласно закону золотого сечения. – А.К.) между числами колебаний звуков, соединяемых в аккорд». [335 - Виппер Ю.Ф. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве. Открытие профессора Цейзинга. М., 1876. С. 19.] Подлинный же расцвет научного интереса к проблеме золотого сечения связан с работами ученых XX в., в первую очередь отечественных: Э.К. Розенова, Л.Л. Сабанеева, Л.А. Мазеля, М.А. Марутаева. Обратимся к этим работам.
   Так, в исследовании Э.К. Розенова [336 - Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке // Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. М., 1982. С. 119-157.] золотое сечение рассматривается как условие соразмерности музыкального произведения, при этом золотое сечение, по мнению Э.К. Розенова, должно решать три задачи: 1) устанавливать соразмерное отношение между целым и его частями; 2) быть особым местом удовлетворения подготовленного ожидания по отношению к целому или его частям; 3) направлять внимание слушателя на те места музыкального произведения, которым автор придает наиболее важное значение в связи с основной идеей произведения. [337 - Розенов Э.К. Указ. соч. С. 130.]
   В работе Л.Л. Сабанеева [338 - Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1925. № 2. С. 132-145; 1927. № 3. Кн. II. III. C. 32-56.] золотое сечение также выступает в качестве условия соразмерности, по выражению автора, – «стройности», музыкального сочинения. Как полагает Л.Л. Сабанеев, вследствие того, что восприятие стройности частей целого, отмеченных какими-либо «эстетическими событиями или вехами», есть не что иное, как более или менее бессознательная оценка существующих отношений протяженности этих частей, мы должны получать ощущение наибольшей стройности в том случае, когда этих отношений как можно меньше, а самих частей как можно больше. Для такого восприятия наибольшей стройности, подчеркивает автор, «нам необходимо только одно, чтобы части целого находились бы друг к другу в отношении золотых делений, или чтобы целое было ими делено на части по принципу золотого сечения». [339 - Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1925. № 2. С. 143-144.] Любопытна в связи с этим мысль Л.Л. Сабанеева о том, что «совпадение точек золотого сечения общей временной длины произведения с различными эстетическими вехами», обусловливающее «восприятие наибольшей стройности», наблюдается главным образом «в произведениях авторов до XX в.». [340 - Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1927. № 3. Кн. II. III. С. 38.]
   В сочинении Л.А. Мазеля [341 - Мазель Л.А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм // Музыкальное образование. 1930. № 2. С. 24-33.] подчеркивается значимость указанных работ Э.К. Розенова и Л.Л. Сабанеева, однако предлагается перейти от анализа золотого сечения на уровне «строительства» им музыкального произведения – в общем виде – до исследования на уровне организации им конкретных явлений, входящих в музыкальное произведение, в частности мелодии. При этом речь идет об определенном типе мелодии: устойчивой мелодии симметричных периодов, свойственной прежде всего музыкальным произведениям конца XVI – XIX вв. Автор выделяет следующие возможные случаи проявления золотого сечения в мелодиях: «1) Кульминация мелодии (достижение вершины) находится в точке З. С. (сокращение Л.А. Мазеля. – А.К.) предложения (первого или второго, оказывающихся по своему строению подобными. – А.К.); 2) … “мелодическое событие”, лежащее в точке З. С. всего периода», является «вершиной периода, высшей точкой одного второго предложения или моментом, с которого второе предложение начинает разниться от первого». [342 - Мазель Л.А. Указ. соч. С. 29.]
   В работе М.А. Марутаева [343 - Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990. С. 130-233.] золотое сечение, наряду с так называемыми качественной и нарушенной симметрией, трактуется как предпосылка гармонии в музыке. Эта гармония, по Марутаеву, заявляет о себе в двух планах: как гармония, во-первых, темперированного строя – искусственного, т. е. созданного человеком музыкального строя, утверждавшегося в европейской профессиональной музыке на протяжении XVI – XVIII вв. (!), и, во-вторых, как гармония музыкального произведения. [344 - Можно указать и на работы зарубежных авторов XX в., связанные с темой золотого сечения в музыке. См.: Porvell N.W. Fibonacci and the gold mean: rabbits, rumbas and rondeaux // Journal of Music Theory. 1979. Vol. 23. No 2. P. 227-273; Adams C.S. Erik Satie and golden section analysis // Music and Letters. 1996. Vol. 77 No 2. P. 242-252 и др. – Добавим, что в 1976 г. группа американских художников из г. Хумбольт (штат Калифорния) подготовила театрализованное представление, посвященное специально золотому сечению (об этом см.: Havill J.B. The multi-media performance «987» based on the golden ratio // Leonardo. 1976. Vol. 9. P. 130-132).]
   Работы, посвященные исследованию золотого сечения в музыке (музыкальных произведениях), играют важную роль в постижении специфики музыкального искусства.
   (О золотом сечении в музыке // Ethos и aesthesis современного философствования: Материалы всероссийской научной конференции 14-15 ноября 2003 г. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2003. С. 89-91)

О возможностях диалога между музыкой и природой

   На первый взгляд, такие отдаленные друг от друга явления, как музыкальное искусство и природа, на самом деле тесно сопряжены. Эту сопряженность или, в нашей терминологии, диалог можно рассматривать в двух аспектах: 1) «отражение» природы в музыке; 2) существование музыки в природе.
   «Отражение» природы в музыке, по нашему мнению, возможно в трех случаях. Во-первых, когда музыкальные произведения (или отдельные их эпизоды) имеют изобразительный характер, т. е. способствуют возникновению в сознании слушателей определенных картин природы («Тростники» Ф. Куперена, «Море», «В лесу» М. Чюрлениса, и др.). Во-вторых, когда музыкальные произведения включают в себя фрагменты, основанные на звукоподражании природным звучаниям, например, «голосу» кукушки («Кукушка» Л. Дакена, «Кукушка» О. Респиги, и др.). В-третьих, когда в музыкальных сочинениях соединяются звуки, извлекаемые из музыкальных инструментов, и звуковые явления природы («Колыбельная матушки Китихи маленьким тюленям», «Волчьи глаза» П. Уинтера, и др.).
   Что касается второго аспекта рассмотрения темы – существования музыки в природе, то здесь музыка понимается нами как собственно звучание, на уровне которого она сближается со звуковыми проявлениями «неживой» и «живой» природы». [345 - О правомерности такого понимания музыки см., напр.: Васильева Л. Петер Секе: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на Земле?» // Иностранная литература. 1983. № 9. С. 204-207.]
   По нашему мнению, существование музыки в природе возможно также в трех планах. Во-первых, на уровне звучания «неживой» природы (шелесты, шорохи, плески). Во-вторых, на уровне звучания «живой» природы (крики и зовы земноводных, насекомых, рыб, млекопитающих). В-третьих, с точки зрения создания музыкальных произведений предназначенных для их исполнения на природе («Музыка на воде», «Музыка фейерверка» Г.Ф. Генделя, и др.). [346 - В разговоре о возможностях диалога между музыкой и природой просматривается еще один, так сказать, третий «поворот» (в настоящий момент речь о нем может идти лишь как о самом неразработанном аспекте интересующей нас темы): истолкование музыки и природы как «взаимоотражения» друг друга. В связи с этим показательны музыкальные творения, при создании которых композиторами использовались механизмы химических реакций («Питопракта» Я. Ксенакиса), «рисунки» ландшафтов местности (две фортепианные пьесы Э. Вила-Лобоса) и др.]
   (О возможностях диалога между музыкой и природой // Материалы Пятой международной конференции АсЭкО «Педагогические технологии в экологическом образовании детей» 18-23 ноября 1996 г.: Пособие для преподавателей. Обнинск: Б. и., 1996. С. 102-103)

Проблема воздействия музыки на организм человека

   Отметим, природу (организм – организм в широком понимании) человека образуют три компонента, традиционно именуемые как телесный, душевный и духовный. Вместе с тем человеческая психика представлена тремя отделами, соответственно «ведующими» вышеуказанными природными компонентами человека: подсознанием, сознанием и сверхсознанием. [347 - См.: Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984; Симонов П.В. Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества. М., 1993.] Музыкальное искусство воздействует, при этом – последовательно, на подсознание, сознание и сверхсознание человека.
   Воздействие музыки на подсознание обусловлено соответствием ее организации системе биологических процессов. Как отмечает Г.В. Воронин, «в современной музыкальной системе многовековой слуховой отбор, направленный мелодико-гармоническим инстинктом человечества, обеспечил высокую степень ее соответствия какой-то системе внутренних биологических (психофизиологических) процессов», «музыка как-то изначально заложена, скрыта внутри нас, но этого мы не осознаем». [348 - Воронин Г.В. Современная музыкальная система как самоотражение организации бессознательного // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т. Т. 2. Тбилиси, 1978. С. 609, 610.]
   На сознание музыка воздействует благодаря своему важнейшему струтурно-организационному элементу – интонации, представляющей собой умопостигаемое начало (по словам Б.В. Асафьева, «музыка – искусство интонируемого смысла» [349 - Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. 2-е изд. С. 344.]). Иначе говоря, поскольку содержанием интонационного строя музыки является умопостигаемое начало, первичное «биологическое» восприятие музыкального искусства стимулирует «работу» сознания человека по «расшифровке» последнего.
   Наконец, на сверхсознание музыка воздействует вследствие особенности указанного начала: оно, в силу многозначности, имеет предельно обобщенный характер и потому требует для своей «расшифровки» «творческого озарения» – интуиции человека. Интуиция же, как утверждает Е.Л. Фейнберг, «есть синтетическое суждение, основывающееся на мобилизации (большей частью происходящей несознательно) огромного круга чувственных, образных и интеллектуальных ассоциаций, охватываемых единой “идеей” (“образом”, переживанием, которое не может быть адекватно выражено дискурсивно, “разумными” словами)», [350 - Фейнберг Е.Л. К проблеме сопоставления синтеза наук и синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 205. Об этом см. также в более поздних работах автора: Фейнберг Е.Л. 1) Кибернетика, логика, искусство. М., 1981; 2) Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.] т. е. проявление интуиции и есть деятельность сверхсознания. Таким образом, последовательно воздействуя на подсознание и сознание, музыка стимулирует проявление интуиции человека, а значит, – сверхсознания. [351 - Более подробно об этом см.: Клюев А.С. О роли музыки в формировании гуманистического сознания личности // Диалоги о гуманизме: Межвуз. сб. научных трудов. СПб., 1992. С 92-98.]
   Возможность музыки воздействовать на подсознание, сознание и сверхсознание, «управляющих» тремя компонентами человека: телесным, душевным и духовным, и предопределяет воздействие музыки на человека в целом, обеспечивая его (человека) всестороннее – телесно-душевно-духовное развитие.
   (Проблема воздействия музыки на организм человека // Образование в современном мире: По материалам международной научной конференции (23-28 мая 1994 г., Санкт-Петербург). СПб.: СПбГАК, 1996. С. 56-58)

Вариации на тему С. Лангер, или о философском основании музыкотерапии

   Известный американский философ Сьюзен Лангер в своей книге «Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства» утверждает о том, что музыка (музыкальное произведение) представляет собой модель эмоциональной жизни человека, точнее говоря, структурная организация музыки воплощает «структурную архитектонику» определенного эмоционального проявления человека.
   (Приведем в связи с этим некоторые высказывания автора. «Движение музыки, ее crescendo и diminuendo, ассеlerando и ritardando, выражает внутренние метаморфозы состояний человека». «Что может музыка действительно отразить, так это только морфологию чувства… Музыка передает основные формы чувства». «Музыка – миф о нашей внутренней жизни – молодой, энергичной, значащий миф настоящего вдохновения и поступательного его развития». [352 - Longer S. Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge, 1942. Р. 226, 238, 245. – Близкие идеи С. Лангер высказывает в другой своей книге: «Чувство и форма. Теория искусства, выводимая из “Философии в новом ключе”». В частности, в этой книге Лангер указывает на то, что «музыка – это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни». Longer S. Feeling and form: a theory of art, developed from «Philosophy in a new key». New York, 1953. Р. 27. Об этом см. также: Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства: пер. с англ. М., 2000.]) Данная идея взята нами в качестве темы для Вариаций.
   Вариация № 1.
   Полагаем, что музыка воплощает не только эмоциональную (психическую), но и телесную (соматическую) жизнь человека. Иными словами, музыка – модель целостной эмоционально-телесной (психосоматической, или соматопсихической, в восточной версии) человеческой природы.
   Любая музыка отражает и эмоции и телесные проявления («желания тела») человека (это может быть достаточно очевидно, а может присутствовать подспудно, так сказать, в «скрытом» виде – в зависимости от рода музыки). Показательно в связи с этим понимание музыки датским философом С. Киркегором. В своих работах, в частности в статье «Непосредственные эротические стадии, или Музыкально-эротическое», вошедшей в книгу «Или-или», Киркегор подчеркивает, что музыка олицетворяет непосредственное проявление чувственности. В наивысшем качественном воплощении (а таким воплощением для него является, например, опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта) она есть, как замечает по этому поводу П.П. Гайденко, «звучащая демоническая чувственность… не подверженная рефлексии, рассудочности и оттого истинно лиричная». [353 - См.: Гайденко П.П. Философия музыки Серена Киркегора // Советская музыка. 1972. № 3. С. 133 («Если бы я попытался охарактеризовать эту лиричность (т. е. чувственность. – А.К.) одним-единственным словом, – пишет Киркегор, – я должен был бы сказать: она звучит…». – Там же).]
   Таким образом, музыка подобна человеку. Однако уточним. Музыка – звуковое образование, представленное единством трех уровней (слоев и т. п.) звучания, которые можно именовать физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным. Человек – сложное существо, природу которого образуют также три уровня (компонента): телесный, душевный (психический) и духовный. Подобие (единство) музыки и человека обеспечивается структурным подобием последних, где физико-акустическому уровню звучания музыки соответствует в первую очередь телесная ипостась человека, коммуникативно-интонационному – душевная, духовно-ценностному – духовная.
   Вариация № 2 (Вариация на Вариацию).
   Подобие, взаимоотражение музыки и человека обусловливает то, что воздействуя на человека, музыка его изменяет, «творит» в соответствии со своей природой.
   Данное суждение позволяет сделать исключительно важный (особенно в современной социокультурной ситуации) вывод: значимая в художественно-эстетическом отношении музыка, т. е. «здоровая» музыка, способствует телесно-душевно-духовному здоровью человека. Так, по словам А.Г. Юсфина, воздействие подлинной музыки на человека, его телесно-душевно-духовный мир, связано с тем, что «во власти» музыки «сохранение, укрепление и восстановление физического, психического и духовного здоровья; формирование психической и физической пластичности людей, приспособления к среде и ее разрушительным свойствам… ». [354 - Юсфин А.Г. Музыка и проблемы глобальной экологии человека // Советская музыка. 1990. № 8. С. 12.]
   Сказанное открывает перспективы для активного использования музыки в лечебных целях – музыкотерапии. [355 - Существует достаточно большое количество отечественных и зарубежных работ, посвященных музыкотерапии. Вот некоторые из них: Шушарджан СВ. Здоровье по нотам. Практикум пути к духовному совершенству и бодрому долголетию. М., 1994; Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика. М., 1999; Элькин В.М. Целительная магия музыки: гармония цвета и звука в терапии болезней. СПб., 2000; Менегетти А. Музыка души. Введение в онтопсихологическую музыкотерапию: пер. с ит. СПб., 1992.]
   (Вариации на тему С. Лангер, или О философском основании музыкотерапии // Метафизика музыки и музыка метафизики: Сб. статей. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С. 64-67)

Музыкотерапия: путь к гармонии

   В последнее время участились разговоры о кризисе культуры, утрате единства человека и природы, деградации, деконструкции и пр., иными словами – разрушении Гармонии (Гармонии мира).
   На наш взгляд, одним из действенных средств возвращения к Гармонии является музыкотерапия (использование музыки в качестве психотерапевтического средства). [356 - Сегодня заметно активизировалось применение музыкотерапии: открываются центры музыкотерапии, предлагаются оригинальные методики психотерапевтического использования музыки и т. д. Все больше появляется трудов, отечественных и зарубежных, по музыкотерапии. См.: Шушарджан С.В. Здоровье по нотам. Практикум пути к духовному совершенству и бодрому долголетию. М., 1994; Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика. М., 1999; Элькин В.М. Целительная магия музыки: гармония цвета и звука в терапии болезней. СПб., 2000; Блаво Р. Исцеление музыкой. СПб., 2003; Менегетти А. Музыка души. Введение в онтопсихологическую музыкотерапию: пер. с ит. СПб., 1992; Дьюхерст-Мэддок О. Целительный звук. Техника самосовершенствования с привлечением музыки и голоса: пер. с англ. М., 1998; Голдмен Дж. Целительные звуки: пер. с англ. М., 2003; Декер-Фойгт Г.-Г. Введение в музыкотерапию: пер. с нем. СПб., 2003.] Успешность этой работы обеспечивается прежде всего гармонизацией, с помощью музыки, человека. Для того, чтобы понять как это происходит, уточним характеристики человека и музыки. Начнем с человека.
   Человек – сложное существо, природу которого образуют три компонента (элемента), именуемые: телесный, душевный и духовный.
   Телесный прежде всего устанавливает связь человека с физической («неживой») материей. Душевный – с биологической («живой») материей. Духовный – с социокультурной материей. [357 - Телесный, душевный, духовный компоненты человека своеобразно, используя при этом понятия «тело», «душа», «дух», называет профессор парижского православного богословского института В.В. Вейдле. Душа, по Вейдле, – «душа тела», дух – «душа души». См.: Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 116.]
   Все эти три компонента неразрывно слиты в человеке, иначе говоря, по проявлениям одного из них – будь то телесный, душевный или духовный – мы можем судить о состоянии других. Вместе с тем, поскольку первые две ипостаси, по сути, говорят о принадлежности человека к естественно-природной среде, наиболее значимым, действительно свидетельствующим о наличии человека – собственно человека, оказывается третий, т. е. духовный компонент. В связи с этим нам представляется наиболее точным определение человека, предложенное французским мыслителем ХХ в. Жаком Маритеном. «Человек, – по суждению Ж. Маритена, – есть животное, которое кормится трансцендентным». [358 - Цит. по: Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 186. – Заметим, что некоторые ученые, в соответствии с «серединным» положением души в ряду тело – душа – дух (человека), считают, что душевное более соотносится с телесным (см., напр.: Лосский Н.О. Мир как органическое целое // Лосский Н.О. Избранное. М., 1991. С. 335-480), другие утверждают о большей близости душевного духовному (об этом см., в частности: Штайнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека: пер. с нем. Ереван, 1990).]
   Если говорить о музыке, то последняя – звуковое образование, обладающее тремя уровнями (слоями и т. п.) звучания, которые можно именовать физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным. [359 - Данная триада «просматривается» даже с точки зрения существования единичного звука музыки (музыкального произведения). Так, единичный звук, в контексте физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания музыки, соответственно, выступает в качестве звука, тона и ноты (см.: Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. С. 12-54).]
   Физико-акустический уровень предопределяет воздействие музыкального искусства на физическую («неживую») реальность. Коммуникативно-интонационный – биологическую («живую»). Духовно-ценностный – социокультурную.
   Названные уровни звучания тесно слиты в музыке, что вызвано существованием их по единым законам структурирования звуковой материи, [360 - Сказанное подтверждают опыты венгерского музыковеда и орнитолога П. Секе, описанные им в его книге «Происхождение музыки и три ее мира: физический, биологический и человеческий», вышедшей в 1982 г. в будапештском издательстве «Магвете» (Szoke P. A zene eredete es harom vilaga. Az elet elotti. Az allati es az emberi let szinijen. Budapest, 1982). В этой работе автор, занимающийся необычной наукой – орнитомузыковедением, т. е. наукой, изучающей «музыку» птиц, приходит к выводу о том, что существуют три мира музыки: человеческая, биологическая и физическая. Причем если человеческую музыку мы воспринимаем как действительно музыку, то биологическую и физическую мы таким образом не воспринимаем, поскольку для этого необходимо «расшифровать» биологическое и физическое звучание. Что это значит? П. Секе утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые физическими предметами – скрипы, шумы и т. д. (ученый называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим, правда не всегда, в связи с этим Секе говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей (т. е. организации) соответствующие человеческой музыке. Подробнее об этом см.: Васильева Л. Петер Секе: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?» // Иностранная литература. 1983. № 9. С. 204-207.] однако очевидно, что главный уровень звучания здесь – духовно-ценностный.
   Приведенные рассуждения о человеке и музыке позволяют констатировать, что организация человека подобна организации музыки: человек и музыка обладают тремя аналогичными уровнями: телесным – душевным – духовным – человек, физико-акустическим – коммуникативно-интонационным – духовно-ценностным – музыка. Это организационное подобие человека и музыки (где с телесной ипостасью человека в первую очередь соотносится физико-акустический уровень звучания музыки, душевной – коммуникативно-интонационный, духовной – духовно-ценностный) и порождает возможность музыки совершенствовать, а значит, и гармонизовать человека.
   Об этом интересно размышляют ученые. Так, по мысли А.Г. Юсфина, положительное (совершенствующее) воздействие музыки на человека, его телесно-душевно-духовную природу, обусловлено тем, что «во власти» музыки «сохранение, укрепление и восстановление физического, психического и духовного здоровья; формирование психической и физической пластичности людей, приспособления к среде и ее разрушительным свойствам, в том числе борьба с внутренними ядами самой культуры, способствующими самоотравлению человечества, – как защита от “дистресса” (Селье), как средство самоорганизации, преодоления так называемого “третьего состояния” организма (то есть не здоровый – не больной)». [361 - Юсфин А.Г. Музыка и проблемы глобальной экологии человека // Советская музыка. 1990. № 8. С. 12.] Не менее интересны в этом плане идеи И.И. Земцовского. Полагая, что «музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах», называемых автором «мелосферой» – по аналогии с известным термином Пьера Тейяр де Шардена и В.И. Вернадского «ноосфера», – исследователь считает, что именно эта «“мелосферная”, или “пси-феноменальная” реальность музыки», обращенная прежде всего к духовному миру личности, обеспечивает развивающее воздействие музыкального искусства на человека. «Музыка, – констатирует Земцовский, – выступает здесь как своего рода религия, то есть как один из проверенных тысячелетиями, надежнейший способ общения человека с вечностью, приобщения человека к вечности, как бы регулярной “подпитки” смертного эликсиром бессмертия». [362 - Земцовский И.И. Текст – Культура – Человек: опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 6. – Оригинальные суждения на эту тему высказывают американцы – Ш. Кэтш и К. Мерле-Фишман. По их мнению, воздействие музыки на телесно-душевно-духовный мир человека связано с влиянием последней на четыре, как считают авторы, «главные части» человека: мозг, тело, дух и эмоции. Эти «части», по мнению исследователей, находятся в тесной взаимосвязи. Подчеркивая единство этих «частей», ученые замечают: «Ваш разум может повредить здоровью вашего тела, образ мыслей повлиять на чувства, физические упражнения могут плохо сказаться на эмоциях, а духовные ценности могут повлиять на ваше отношение к жизни в целом». Цит. по: Katsh Sh., Merle-Fishman C. The music within you. New York, 1985. P. 195.]
   Мы отметили возможность музыки быть средством совершенствования, гармонизации человека. А как же в связи с этим происходит гармонизация вообще?
   Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним о том, что мир есть эволюционирующее образование, вершиной эволюционного развертывания которого является человек, в силу своей «вершинности» заключающий в себе «в свернутом виде» все этапы эволюционного становления мира.
   Особенность положения человека в качестве высшего этапа, уровня эволюционного развития мира, в частности, выражается в том, что он может созидательно-творчески воздействовать на все уровни мира, а, следовательно, творчески преобразовывать последний. Таким образом, созидая гармоничного человека, мы творим Гармонию вообще.
   Добавим, что поскольку наиболее совершенное (гармоничное и т. д.) именуют красотой, [363 - Об этом см: Коган Л.Н. Что такое красота. Беседы о прекрасном в природе, общественной жизни и искусстве. Свердловск, 1960; Иванов И.А. О сущности красоты. М., 1967; Буткевич О.В. Красота. Природа. Сущность. Формы. 2-е изд. Л., 1983; Крутоус В.П. Родословная красоты. Прекрасное и целесообразность. М., 1988; Столович Л.Н. 1) Философия красоты. М., 1978; 2) Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М., 1994; Мартынов В.Ф. Философия красоты. Мн., 1999.] последовательное совершенствование мира (на основе совершенствования отдельного человека) музыкой есть движение мира к красоте. [364 - Не случайно многие ученые-естествоиспытатели, видя смысл эволюции мира в его совершенствовании, полагают, что целью эволюции является красота. Например, Н.И. Сахнов (биолог и художник), утверждая, что «красота – цель эволюции» (при этом прежде всего имея в виду биологическую «составляющую» эволюции), указывает, что, «вероятно, естественный отбор и эстетический попеременно становятся главными факторами эволюции, причем первый, пользуясь подобно каменотесу лишь грубыми резцами смертности и выживаемости, отсекает все вредное и нецелесообразное, формирует лишь контуры будущего биологического вида. А затем к делу приступает эстетический отбор; удаляя в заданных рамках все некрасивое, он окончательно шлифует и доводит вид до совершенства». «Достаточно, – пишет Сахнов, – пролистать какой-нибудь альбом с рисунками вымерших животных (например, Зденека Буриана), чтобы убедиться в этом. О степени эволюционного совершенства организмов можно судить по внешнему облику, по его эстетической отточенности и завершенности» (Сахнов Н.И. Красота – цель эволюции // Химия и жизнь. 1990. № 12. С. 52). Об этом см. также: Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. СПб., 1995; Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: пер. с англ. М., 1995.]
   Таким образом, музыка, совершенствуя мир, творит красоту, которая, в свою очередь, «спасает» мир. [365 - В соответствии с данным утверждением нельзя не согласиться с мыслью Т. Черновой о том, что «у музыки два основных и тесно взаимосвязанных назначения – воплощать красоту и гармонию в звуках, звукосочетаниях, звуковых комплексах, структурах, пространственных и временных звукоотношениях и вносить ее в мир…». См.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 5. С. 82. – Следует отметить, что в истории культуры уже приходили по существу к подобному выводу. В этом убеждают следующие высказывания: «Если музыка нас оставит, что тогда будет с нашим миром?» (Н.В. Гоголь), «За музыкою только дело!» (П. Верлен) и др.]
   Все вышесказанное открывает перспективы для активного использования музыки в психотерапевтическом направлении, т. е. музыкотерапии.
   (Музыкотерапия: путь к Гармонии // Альманах кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ. № 2. СПб.: С.-Петербургское филос. общество, 2007. С. 318-324)

Музыкотерапия и её значение в современной культуре

   Не секрет, что сегодня наблюдается упадок культуры, выражением чего является снижение интеллектуальных возможностей человека, примитивизация его нравственных и эстетических ориентиров.
   Мы полагаем, что спасению культуры (а значит, – человека) может способствовать музыкотерапия (использование музыки в качестве средства психотерапии [366 - Психотерапия (от греч. psyche – душа и therapeia – лечение) в наши дни понимается не только как лечение, в узком смысле, но шире – как процесс гармонизации, эстетизации человека.]). Последнее связано с гармонизующим, совершенствующим воздействием музыки на человека.
   В настоящее время у нас в стране и за рубежом уже имеются интересные методики такого использования музыки. Представим некоторые из них. Начнем с отечественных. Среди наиболее известных российских методик нужно назвать разработки В.И. Петрушина, С.В. Шушарджана, В.М. Элькина, Р. Блаво. Остановимся на них подробнее.
   Свою методику В.И. Петрушин называет «музыкально-рациональной психотерапией». Суть ее в строго-логическом (рациональном) применении средств музыкальной выразительности в психотерапевтических целях. При этом важнейшими такими средствами автор считает темп и лад в музыке. По мнению В.И. Петрушина, музыкальное произведение выражает то или иное настроение (что и предопределяет его психотерапевтическое использование) в зависимости от темпа и лада его звучания.
   Методика С.В. Шушарджана базируется на древнекитайском учении о пяти звуках (пентатонике), соответствующих, по представлению древних китайцев, первоэлементам, а также определенным органам человека, вследствие чего воздействие того или иного звука (извлеченного из музыкального инструмента или пропетого) на определенный орган и производит психотерапевтический эффект.
   Согласно Шушарджану, указанное воздействие звука связано также с его динамикой, тембром и другими показателями.
   Что касается методики В.М. Элькина, то она опирается на психологическую цветодиагностику, созданную швейцарским ученым М. Люшером, основанную на соответствии восьми цветов восьми эмоциональным состояниям человека (черного цвета – трагической погруженности в себя; серого – отрешенности; коричневого – печали; фиолетового – мечтательности; синего – покоя; зеленого – задумчивости; желтого – радости; красного – энергетического подъема). Каждый из предложенных Люшером цветов, как считает В.М. Элькин, может быть «представлен» тремя тональностями (мажорными или минорными, в зависимости от цвета), обеспечивающими психотерапевтическое воздействие музыки.
   Методика Р. Блаво (автор именует ее «энергоинформационной») связана с древнеиндийским учением о семи чакрах – энергетических центрах человека, расположенных вдоль позвоночника, отвечающих за здоровье органов, находящихся в их «зоне влияния». (Названия чакр, снизу вверх: Муладхара, Свадхистана, Манипура, Анахата, Вишудха, Аджна и Сахасрара.) Воздействием на эти чакры специально подобранными музыкой, цветом и ароматом и осуществляется, согласно Р. Блаво, музыкотерапевтическая работа.
   Из зарубежных методик в первую очередь следует отметить модели С. Грофа [Grof S.], Х. Швабе [Schwabe Сh.] и А. Менегетти [Menegetti A.]. Рассмотрим их подробнее.
   С. Гроф использует музыку в качестве психотерапевтического средства в рамках разработанной им холотропной [367 - От греч. holos – весь, целый и tropos – поворот, направление.] терапии (в холотропной терапии применяется гипервентиляция, а также специально подобранная музыка для индукции неординарных состояний сознания в оздоровительных целях). Как указывает С. Гроф, «во многих великих духовных традициях разработаны приемы звукового воздействия, индуцирующие не только состояние транса, но обладающие гораздо более специфическим влиянием на сознание. К ним прежде всего относятся тибетское многоголосое пение, священные песнопения различных суфистских орденов, индуистские бхаяны и киртаны и особенно древнее искусство нада-йоги, или способа единения через звук. Индийские учения постулируют специфическую связь между звуками определенных вибраций и чакрами. Систематически используя это знание, можно оказывать влияние на состояние сознания в желаемом и предсказуемом направлении». [368 - Гроф С. Целительный потенциал музыки // Гроф С. Приключения в самопознании. Информационные материалы: пер. с англ. М., 1991. С. 51.]
   В своей методике Х. Швабе выделяет ретроспективную и проспективную фазы музыкотерапии.
   «Ретроспективная фаза имеет задачей заставить пациента пережить необходимость активного раскрытия внутреннего конфликта. Слушание музыки должно привести к конфронтации пациента со своей внутренней жизнью, своими переживаниями. До того остававшиеся неосознанными или только частично осознанными конфликты преобразуются в конкретные представления. Эта трансформация может служить предварительной ступенью к словесной психотерапии». [369 - Цит. по: Вольперт И.Е. Лечение музыкой // Вольперт И.Е. Психотерапия. Л., 1972. С. 149-150.]
   В проспективной фазе Х. Швабе предполагает использование индивидуальной направленной (на определенные лечебные задачи) и ненаправленной музыкотерапии. Наибольшее значение, по мнению Х. Швабе, имеет индивидуальная направленная музыкотерапия. Индивидуальная направленная музыкотерапия у Х. Швабе выступает в трех формах: коммуникативной, реактивной и регулирующей.
   Методика А. Менегетти основывается на активном вовлечении телесности в музыкотерапевтический процесс. Задача музыкотерапевта, по Менегетти, используя средства музыкальной выразительности, прежде всего звучание ударных инструментов, вызвать у участников процесса (работа проводится главным образом с группами) телесное ощущение радости бытия, что, по его мнению, ведет к оздоровлению организма. «Музыкотерапией, – утверждает Менегетти, – занимаются не для укрепления тех или иных органов: в самом деле, она не ставит целью лишь излечение, а стремится усилить тот естественный процесс, посредством которого счастливое бытие формирует человека. Исцеление же является неизбежным следствием этого». [370 - Менегетти А. Музыка души. Введение в онтопсихологическую музыкотерапию: пер. с ит. СПб., 1992. С. 18.]
   Все вышесказанное о музыкотерапии убеждает в необходимости ее активного практического использования. Вместе с тем работа в области музыкотерапии требует специальной подготовки. Отметим, что такая подготовка (с выдачей сертификата государственного образца) уже ведется в Санкт-Петербурге.
   Программа подготовки включает в себя: 1) ознакомление с музыкотерапией как методом психотерапии; 2) освоение современных моделей музыкотерапевтической практики (отечественных и зарубежных); 3) показ конкретных способов использования музыки в психотерапевтической работе.
   При этом в рамках программы осуществляются: 1) диагностика личности посредством впервые разработанной системы музыкального тестирования; 2) коррекция психологической карты личности с помощью звука; 3) индивидуальная работа по гармонизации личности на основе «погружения» в музыку (слушания музыки – различных эпох и стилей, пения, игры на музыкальных инструментах, музыкально-драматических импровизаций и пр.).
   (Музыкотерапия и ее значение в современной культуре // Материалы региональной научно-практической конференции по дополнительному образованию детей в сфере культуры «Педагогика искусства. Инновации и традиции» 24-25 февраля 2007 года. Великий Новгород: «Новгородский технопарк», 2007. С. 5-9)

Философия музыки: современный этап

   Что такое музыка? – вопрос, издавна волновавший человечество. Свидетельство тому – глубокие суждения, которые оставили о музыке многие выдающиеся философы, мыслители от Платона и Аристотеля до О. Шпенглера, Н. Гартмана, Р. Ингардена и др. [371 - Характерна в связи с этим мысль, высказанная американским ученым (нейрофизиологом) Д. Хубелем: «Веками философы и специалисты по эстетике пытались постичь природу музыки, но, увы, безрезультатно». Цит. по: Валлин Н.Л. Геометрия, арифметика и музыкальное творчество // Импакт. Наука и общество. 1985. № 3. С. 36.] Вместе с тем в настоящее время проблема философского основания (онтологии) музыки приобрела особо значимый, насущный характер. [372 - Об этом, в частности, свидетельствует появление в последние годы значительного количества работ, посвященных данной проблеме. См.: Уваров М.С. Как возможна социальная онтология музыки? // Социальная философия и философия истории: открытое общество и культура. Ч. 1. СПб., 1994. С. 77-80; Гарпушкин В.Е., Неведомская Л.Е., Шиповская Л.П. Звучащий дух бытия. Очерки по философии музыки. М., 1997; Зарубина Л.П. Философия и музыка. Челябинск, 1998, 2002; Денисова А.Б. Бытие музыкального образа: онтолого-гносеологический анализ: Автореф. канд. дис. Казань, 2000; Покатило О.А. Жизнь музыки. Музыкальный процесс как целостное образование. Екатеринбург, 2000; Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии музыки. Киев, 2000; Апрелева В.А. Музыка как выражение и предвосхищение культуры. СПб., 2004; Клюев А.С. 1) Музыка и жизнь. О месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997; 2) Музыка в системе «Природа – общество». СПб., 2000; 3) Онтология музыки. СПб., 2003; 4) Философия музыки. СПб., 2004; Адорно Т. Философия новой музыки: пер. с нем. М., 2001 и др.] Последнее обусловливают, по крайней мере, три причины:
   – во-первых, усиление внимания к философским проблемам бытия – онтологического основания человека, культуры, в том числе искусства и, в частности, музыки; [373 - См.: Кайдаков С.В. Человек: тайны онтологии субъективности: философия нового времени – через призму современного знания. М., 1995; Толпегин А.В. Форма явленного бытия. Екатеринбург, 1995; Зорев В.Н. За окраиной мира, бытия и сознания. Владимир, 1996; Чистов Г.А. Философия бытия человека в мире духовных и эстетических ценностей. Челябинск, 1996; Фомина 3.В. Человеческая духовность: бытие и ценности. Саратов, 1997 и др. – В этом смысле симптоматичен также выход полного перевода на русский язык труда М. Хайдеггера (Хайдеггер М. Бытие и время: пер. с нем. М., 1997), а также работ, освещающих анализ онтологической проблематики в европейской философии XX в. (Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: новая онтология XX века. М., 1997; Губин В.Д. Онтология: проблема бытия в современной европейской философии. М., 1998).] при этом любопытно отметить, что сама музыка зачастую трактуется как специфический способ философствования, в том числе об онтологических основаниях человека, культуры и т. п. Показательна в этом плане формулировка А.Ф. Лосева: «Музыка – это философское откровение, а философия – это музыкальный энтузиазм»; [374 - Цит. по: Алексею Федоровичу Лосеву к 90-летию со дня рождения: Сб. статей. Тбилиси, 1983. С. 5; см. в связи с этим дополнительно: Лосев А.Ф. 1) Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 315-335; 2) Форма – Стиль – Выражение. М., 1995.]
   – во-вторых, активизировавшееся выдвижение в музыкознании задач построения единого синтетического знания о музыке; [375 - Об этом см., напр.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1988. № 11; 1989. № 1, 2, 5, 8.]
   – и, наконец, все более настойчивое обращение к музыке как средству воспитания, а также прикладному средству, используемому в медицине, на производстве, в спорте и т. д. [376 - См.: Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике. Республиканский научно-практический семинар: Тезисы докладов, 22-24 октября 1988 г. Казань, 1988; Сапрыкина С.Ю. Проблемы применения функциональной музыки в кабинетах психологической разгрузки (КПР) // Оздоровление труда в условиях современного производства. М., 1990. С. 89-99; Завьялов В.Ю. Музыкальная релаксационная терапия. Практическое руководство. Новосибирск, 1995; Шушарджан С.В. Здоровье по нотам. Практикум пути к духовному совершенству и бодрому долголетию. М., 1994; Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика. М., 1999; Элькин В.М. Целительная магия музыки: гармония цвета и звука в терапии болезней. СПб., 2000; Менегетти А. Музыка души. Введение в онтопсихологическую музыкотерапию: пер. с ит. СПб., 1992; Коджаспиров Ю.Г. Управление физическими упражнениями студентов средствами музыки. М., 1999 и др.]
   Сегодня рассуждения о философском (сущностном) основании музыки, на наш взгляд, необходимо вести с позиции синергетики, понимаемой в современной науке как новейшее философско-онтологическое учение. [377 - Как отмечает М.С. Каган, синергетические законы имеют «действительную всеобщность» и потому «философско-онтологический… характер». См.: Каган М.С. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. СПб., 1997. С. 52.]
   Синергетика исследует вопросы самоорганизации систем на всех уровнях эволюционирующей материи по принципу: «неживая» («мертвая») – «живая» – социокультурная, в основе которой (самоорганизации) лежит «стремление» систем к качественному совершенствованию.
   Поскольку, таким образом, как четко фиксируют Е.Н. Князева и СП. Курдюмов, «синергетика устанавливает мостики между мертвой и живой природой, между целеподобностью поведения природных систем и разумностью человека, между процессом рождения нового в природе и креативностью человека», [378 - Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12. С. 18. Об этом см. также: Князева Е.Н., Курдюмов С.П. 1) Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994; 2) Основания синергетики. Режимы с обострением, самоорганизация, темпомиры. СПб., 2002; 3) Основания синергетики. Синергетическое мировидение. М., 2005; 4) Основания синергетики. Человек, конструирующий себя и свое будущее. М., 2006 и др.] можно сказать, что синергетика позволяет нам «увидеть» мир в его системно-эволюционном саморазвертывании. Причем в силу того, что указанное системно-эволюционное развертывание мира осуществляется как сложный многомерный и нелинейный процесс, возможно его различное теоретическое моделирование.
   В контексте вышеприведенных суждений, мы полагаем, мир можно рассматривать как эволюционирующую метасистему, эволюция которой осуществляется за счет последовательной смены составляющих ее систем: природы (как «неживой», так и «живой»), общества, культуры, искусства, музыки. Иначе говоря, эволюцию метасистемы мира можно представить как эволюционное движение: природа («неживая» – «живая») – общество – культура – искусство – музыка. [379 - При этом представленное эволюционное движение от одной из названных систем к другой означает, разумеется, не отрицание предшествующей системы последующей, а лишь ее качественное совершенствование (качественное «снятие», по Гегелю) этой последующей системой, в рамках которого любая из обозначенных систем сохраняется и в своем первоначальном обличии.] Соответственно, музыка выступает как наиболее совершенная система эволюционирующего мира. [380 - Опираясь на такое осознание музыки, можно предположить, что музыка – концентрированное выражение наиболее общих закономерностей системно-эволюционного развертывания мира, иными словами, музыка и есть само качественное совершенствование, становление мира. В свете сказанного показательна трактовка музыки как «чистого становления» (становления числа), предложенная А.Ф. Лосевым (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. С. 405-602).]
   Вместе с тем музыку (как систему) мы рассматриваем в качестве звукового образования, представленного единством трех звуковых уровней (слоев), именуемых нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным.
   Ввиду того, что физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно-ценностный уровни звучания музыки, согласно этим уровням, связаны с физической («неживой»), биологической («живой») и социокультурной материей, в указанной последовательности представляющей системно-эволюционное движение мира, названные уровни звучания можно рассматривать как поступательные этапы эволюции музыкального искусства, осуществляющейся по общему эволюционному принципу: качественного совершенствования.
   Указанные уровни звучания тесно слиты в музыке, что вызвано существованием их по единым законам структурирования звуковой материи, [381 - Такой вывод подтверждают опыты венгерского музыковеда и орнитолога П. Секе, описанные им в его книге «Происхождение музыки и три ее мира: физический, биологический и человеческий», вышедшей в 1982 г. в будапештском издательстве «Магвете» (Szoke P. A zene eredete es harom vilaga. Az elet elotti. Az allati es az emberi let szinijen. Budapest, 1982). Об этом см.: Васильева Л. Петер Секе: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?» // Иностранная литература. 1983. № 9. С. 204-207.] однако очевидно (вследствие закономерности развития звуковых уровней, или слоев музыки), что главный уровень звучания здесь – духовно-ценностный. А поскольку духовно-ценностный уровень звучания музыки (иными словами, то, что обусловливает духовную ценность этого звучания) предопределяет проявление личностного начала в музыке, именно личность в музыкальном искусстве, прежде всего – композитора и исполнителя, «обеспечивает» ценность музыки (музыкальных произведений).
   Особенностью современной эпохи (что отмечают многие философы, культурологи и др.) является кризис личности. В музыке это выражается в нивелировании духовно-ценностного уровня звучания и, как следствие, – предельном сближении музыкального звучания со звуковыми явлениями «неживой» и «живой» природы. Последнее происходит не только в так называемой «легкой» музыке, в которой такая ситуация в той или иной степени еще может быть оправдана, но и в «серьезной» (академической), где подобная метаморфоза, по определению, невозможна. [382 - По этому поводу см.: Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. М., 1976. С. 146-206.]
   Вместе с тем именно полноценное, трехуровневое, музыкальное звучание обеспечивает положительное, в том числе здоровьеукрепляющее (сегодня говорят – здоровьесберегающее) воздействие музыки на человека, его телесно-душевно-духовную природу.
   В связи со сказанным очевидна необходимость усиления духовно-личностного начала в музыке; это усиление возвратит ей утерянную «трехуровневую значимость». Преследуя указанную цель, на наш взгляд, важно направить работу деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей исключительно на достижение духовных результатов, или, иначе говоря, – от аффекта к этосу. [383 - Известно, что развитие европейской (профессиональной) музыки «разворачивалось» от этоса к аффекту, т. е., практически, от духа – к чувству (в смысле: страсти) – см.: Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля: пер. с нем. М., 1977; Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975. – Отмеченное движение, по нашему мнению, в конечном счете и привело к сегодняшней негативной ситуации в музыке.]
   (Философия музыки: современный этап // Музыка изменяющейся России: Материалы всероссийской научно-практической конференции. Курск: Изд-во КГУ, 2007. С. 26-32)

Список работ по философии музыки:

   1. К вопросу о буржуазных интерпретациях оригинальности и новаторства в искусстве // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. Вып. 5. Л.: Музыка, 1983. С. 113-127.
   2. По пути обезличивания: по материалам зарубежных изданий // Советская музыка. 1983. № 10. С. 117-119.
   3. Индивидуально-художественный аспект музыкального стиля: на примере исполнительского искусства // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. Горький: ГГК, 1983. С. 14-16.
   4. Значение античного музыкального искусства в современной эстетико-воспитательной работе // Краткие тезисы докладов всесоюзной научной конференции «Роль памятников античного искусства в решении проблем эстетического воспитания населения» 14-16 декабря 1988 г. Л.: Гос. Эрмитаж, 1988. С. 15-19.
   5. Социальная ответственность музыканта как актуальная проблема современной музыкальной культуры // Актуальные проблемы современной музыкальной культуры. Вопросы теории, педагогики, просветительства: Тезисы докладов областной научно-теоретической конференции 16-18 мая. Куйбышев: КГПИ, 1989. С. 3-5.
   6. О роли музыки в формировании гуманистического сознания личности // Диалоги о гуманизме: Межвуз. сб. научных трудов. СПб.: Образование, 1992. С. 92-98.
   7. Художественная индивидуальность как явление культуры: на материале музыкального искусства // Художественная культура и гуманизация образования: Межвуз. сб. научных трудов. СПб.: Образование, 1992. С. 84-93.
   8. Изучение философско-эстетических основ музыкального искусства // Сборник материалов, посвященных 75-летию Санкт-Петербургской государственной Академии культуры. СПб.: СПбГАК, 1993. С. 12-13.
   9. Программа спецкурса «Музыкальная природа мира: о философско-эстетических основах музыкального искусства» // Многоуровневое педагогическое образование. Вып. 3: Программы учебных курсов по аксиологии (эстетика, этика, религиоведение). СПб.: Образование, 1994. С. 64-68.
   10. Философия ненасилия и школа XXI века: в аспекте преподавания музыки // VII Международный конгресс международной ассоциации работников просвещения за мир во всем мире: Тезисы: 22-27 мая 1994 г. Ч. 1. СПб.: СПбГУПМ, 1994. С. 122-126.
   11. Язык музыки как выражение духовной природы человека // Культура – цивилизация – образование: Материалы международной конференции, 5-9 декабря 1994 г., г. Тверь. Тверь: ТГУ, 1995. С. 78-82.
   12. Перспективы изучения музыки в преддверии III тысячелетия // Культура на пороге III тысячелетия: Тезисы докладов II международного семинара в Санкт-Петербурге 19-21 июня 1995 г. СПб.: СПбГАК, 1995. С. 62-63.
   13. Проблема воздействия музыки на организм человека // Образование в современном мире. По материалам международной научной конференции (23-28 мая 1994 г., Санкт-Петербург). СПб.: СПбГАК, 1996. С. 56-58.
   14. Онтология музыки: опыт постановки проблемы // Философия и вызов XXI века: Тезисы Всероссийской конференции, посвященной 55-летию философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета 9-10 ноября 1995 г. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 94-96.
   15. Музыкальное искусство в синергетическом освещении // Московский Синергетический Форум. Январская встреча «Устойчивое развитие в изменяющемся мире», 27-31 января, 1996 г., Москва: Тезисы. М.: ИФ РАН и др., 1996. С. 67-68.
   16. Смысл музыки // Смыслы культуры. Международная научная конференция 11-13 июня 1996 г.: Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Изд-во СПбГТУ, 1996. С. 71-73.
   17. О возможностях диалога между музыкой и природой // Материалы Пятой международной конференции АсЭкО «Педагогические технологии в экологическом образовании детей» 18-23 ноября 1996 г.: Пособие для преподавателей. Обнинск: Б. и., 1996. С. 102-103.
   18. Музыка и жизнь. О месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб.: Ut, 1997. – 160 с.
   19. Музыка как физическое, биологическое и человеческое явление // Жизнь человека. Опыт междисциплинарного исследования: Материалы конференции: Февраль, 1997 г. СПб.: ИБиПЧ, 1997. С. 31-32.
   20. О месте музыки в структуре бытия // Человек – Философия – Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.): В 7 т. Т. 6: Философия культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. С. 67-68.
   21. Музыка и природа // Эстетика. Культура. Образование: Материалы IV международной конференции «Ребенок в современном мире». Санкт-Петербург, 8-10 октября 1997 г. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. С. 308-312.
   22. Онтологическое изучение музыкального искусства на пороге III тысячелетия // Культура на пороге III тысячелетия: Материалы IV международного семинара в Санкт-Петербурге 30 мая-З июня 1997 г. СПб., 1998. С. 56-66.
   23. О бытийном статусе музыкального искусства // Человек – Философия – Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.): В 9 т. Т. 8. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 90-91.
   24. Онтология музыки в контексте философской рефлексии XVII – XVIII веков // Философский век. Альманах. Вып. 3. Христиан Вольф и русское вольфианство. СПб.: ИЧ РАН, 1998. С. 124-130.
   25. Музыкальное искусство как звуковое явление // Философский век. Альманах. Вып. 7. Между физикой и метафизикой: наука и философия. СПб.: ИЧ РАН, 1998. С. 390-405.
   26. О путях развития музыки в XXI веке // Культура на пороге III тысячелетия: Материалы V международного семинара в Санкт-Петербурге 1-2 июля 1998 г. СПб.: СПбГУКиИ, 1999. С. 138-147.
   27. Музыка в системе «Природа – общество». СПб.: ЛОИРО, 2000. – 172 с.
   28. Некоторые прогнозы относительно развития музыки // Эстетика сегодня: состояние, перспективы: Материалы научной конференции 20-21 октября 1999 г.: Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2000. С. 43.
   29. Роль музыки в экологическом образовании детей // Философия детства и творчество: Тезисы докладов и сообщений VII международной конференции «Ребенок в современном мире. Детство и творчество». Санкт-Петербург 19-21 апреля 2000 г. СПб.: Изд-во СПбГТУ, 2000. С. 316-317.
   30. Музыка и медицина // Благоговение перед жизнью – императив XXI столетия: Материалы симпозиума, посвященного 125-летию со дня рождения Альберта Швейцера. СПб.: СПбГУКиИ, 2000. С. 120-125.
   31. Музыка и эволюция // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя: Материалы научной конференции 26-27 сентября 2000 г.: Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2000. С. 76.
   32. Музыка как модель мироздания // Мысль. Ежегодник Санкт-Петербургского философского общества. № 4. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000. С. 134-144.
   33. К обоснованию работы в области музыкотерапии // Творческая реабилитация детей, подростков и молодых людей с особыми потребностями: Материалы международной научно-практической конференции 30 ноября-1 декабря 2000 года. СПб.: ГАООРДИ, 2001. С. 92-94.
   34. Еще раз о взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств: Материалы конференции преподавателей Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств 18 декабря 2000 г. СПб.: СПбГУКиИ, 2001. С. 138-145.
   35. Будущее музыкознания // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Материалы международной научной конференции 18 мая 2001 г., Санкт-Петербург. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2001. С. 294-296.
   36. Музыкальное искусство как система // Проблемы профессионального становления музыканта-педагога: Сб. научных статей. Пенза: Изд-во ПГПУ, 2002. С. 70-77.
   37. Музыкальное искусство в человеческом измерении // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире: Материалы международной конференции 19-21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Ч. 2. СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. С. 269-281.
   38. Об учебном курсе «История мировой музыкальной культуры» // Философский век. Альманах. Вып. 23. Науки о человеке в современном мире: Материалы международной конференции 19-21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Ч. 3. СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. С. 316-322.
   39. Онтология музыки. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. – 144 с.
   40. О внутреннем строении музыкального искусства // Горизонты культуры. Труды научно-теоретической конференции. СПб.: «Нестор», 2003. С. 95-96.
   41. Музыка как звучащая философия // Звучащая философия: Сб. статей. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 195.
   42. О золотом сечении в музыке // Ethos и aesthesis современного философствования: Материалы всероссийской научной конференции 14-15 ноября 2003 г. СПб.: Изд-во С.-Петербургского филос. общества, 2003. С. 89-91.
   43. Философия музыки. СПб.: СПГУВК, 2004. – 367 с.
   44. Программа спецкурса «История музыки (основы эволюции музыкального искусства)» // Клюев А.С. Философия музыки. СПб.: СПГУВК, 2004. С. 323-333.
   45. О месте музыки в системе искусств // Совершенствование культурно-образовательного пространства в малом городе. Вторые-третьи Герценовские чтения в г. Волхове: Материалы научно-методической конференции. СПб.: «Нестор», 2004. С. 100-103.
   46. Музыкальный язык, роды, жанры и стили музыки в зеркале отечественного музыкознания // Россия и мир. Гуманитарные проблемы: Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 9. СПб.: СПГУВК, 2004. С. 182-191.
   47. Музыка в духовном развитии детей // Детство и общество: социокультурный контекст: Материалы XII международной конференции «Ребенок в современном мире. Семья и дети». СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2005. С. 442-445.
   48. Музыка в системе межкультурных коммуникаций // Россия и мир. Гуманитарные проблемы: Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 11. СПб.: СПГУВК, 2005. С. 121-127.
   49. Музыкотерапия и ее значение в современной культуре // Материалы региональной научно-практической конференции по дополнительному образованию детей в сфере культуры «Педагогика искусства. Инновации и традиции» 24-25 февраля 2007 г. Великий Новгород: «Новгородский технопарк», 2007. С. 5-9.
   50. Вариации на тему С. Лангер, или О философском основании музыкотерапии // Метафизика музыки и музыка метафизики: Сб. статей. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С. 64-67.
   51. Музыкотерапия: путь к Гармонии // Альманах кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ. № 2. СПб.: С.-Петербургское филос. общество, 2007. С. 318-324.
   52. Таинство музыки: об опыте решения фундаментальных проблем музыкознания в зарубежной музыкальной науке // Россия и мир. Гуманитарные проблемы: Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 14. СПб.: СПГУВК, 2007. С. 245-251.
   53. Музыка в свете психоанализа (к истории вопроса) // Credo New. Теоретический журнал. 2007. № 4(52). С. 31-41.
   54. Философия музыки: современный этап // Музыка изменяющейся России: Материалы всероссийской научно-практической конференции. Курск: Изд-во КГУ, 2007. С. 26-32.
   55. О сущности музыки: синергетический подход // Современное музыкальное образование: традиции и инновации: Сб. научных трудов участников Межрегиональной научно-практической конференции (Белгород, 28-29 февраля 2008 г.). Белгород: ИП Остащенко, 2008. С. 20-26.
   56. Музыка как средство самоидентификации личности // Реальность этноса. Образование и гуманитарные технологии интеграции этнической, этнорегиональной и гражданской идентичности. Материалы X Международной научно-практической конференции (Санкт-Петербург, 8-11 апреля 2008 г.): В 2 ч. Ч. 2. СПб.: Астерион, 2008. С. 809-812.
   57. Музыкальное образование в условиях глобализации социума // Образование в условиях глобализации социума: альтернативы, тенденции, перспективы: материалы региональной научной конференции, посвященной 10-летнему юбилею филиала РГПУ им. А.И. Герцена в г. Волхове. СПб.: Астерион, 2008. С. 49-54.
   58. О механизме саморазвития музыки // Credo New. Теоретический журнал. 2008. № 2(54). С. 189-200.
   59. Функции музыки // Credo New. Теоретический журнал. 2008. № 3(55). С. 161-169.

Александр Сергеевич Клюев Философия музыки Избранные статьи и материалы