Юрий Георгиевич Димитрин
«Кармен» в первый раз

   Жанр этой книги – роман. Его главный герой – Александр Сезар Леопольд Бизе (фр. Alexandre-Cesar-Leopold Bizet), при крещении получивший имя Жорж (Georges). События романа, охватывая юность и зрелость Бизе – от завершения им Парижской консерватории до завершения его жизни, – не останавливаясь, продолжают свой бег дальше, дальше, добираются до наших дней и… – можно не сомневаться – нам еще придется смотреть им в спину, словно пробежавшему мимо нас неутомимому марафонцу.
   Жанр этой книги – роман, но роман документальный. Документальность его абсолютна – письма, письма, рецензии на спектакли, письма, хроника газет того времени, письма, цитаты из энциклопедий, воспоминания современников Бизе, фрагменты описания его жизни биографами, реакция великих мира сего на его творчество и, наконец, самый важный документ всей этой эпопеи – поклонение сегодняшнего человечества главному его сочинению, опере «Кармен». Документы эти настолько исчерпывающи и красноречивы, что совершенно избавляют автора книги от необходимости что-то придумывать, подкрашивать, обострять. В них есть все, что, обладая чуть ли не детективной стремительностью, насыщает нашу историю событиями, сюжетными поворотами, полуразгаданными тайнами и доводит ее кульминацию до глубоко-трагического каданса.
   Ключевой датой этой документальной истории является день 3 марта 1875 года. В этот день «Кармен» в первый раз была представлена на сцене парижского театра Опера-Комик. События этого дня выковывались всей прошедшей жизнью Бизе. И, чтобы понять, пережить и осознать все то, что произошло в этот день, нам придется окинуть взором предшествующие этому весеннему дню семнадцать лет жизни Бизе. …Бизе, Парижа и Франции.

Часть первая
ДО «КАРМЕН»

«Прямой, благородный, неистовый…»

   Начну с документа. Это письмо недавно назначенного содиректора театра Опера-Комик г-на Дю Локля композитору Делибу, добившемуся к тому времени признания успешной постановкой (1870 г.) своего балета «Копелия». Письмо написано осенью 1871 года и хронологически должно бы замыкать эту главу: через полгода начнется работа над «Кармен». Но содержание письма властно перемещает его в начало книги.

   Камиль Дю Локль – Лео Делибу [1 - Письма цитируются по книге «Письма Бизе». Гос. музыкальное издательство. М. 1963. Составление и перевод Г. Филенко. Тексты рецензий и воспоминаний даны в переводах А. Макаровой и Р. Павловой.].
   «Если бы стало возможным думать о новом композиторе на эту зиму, я считал бы для себя необходимым обратиться к кому-нибудь менее удачливому, чем вы. Среди прочих это мог бы быть бедолага Бизе, который бог знает на что существует со своей женой, дочерью Галеви. Считаете ли вы себя вправе получить работу раньше него?»

   Париж во времена Бизе

   «Бедолага Бизе»… Как-то уж слишком неожиданно и дискомфортно звучит для нас этот насмешливый эпитет в адрес великого композитора. А ведь слова эти произнес весьма расположенный к Бизе человек. Придя к руководству театром, он искренне стремился вдохнуть свежую кровь в репертуар Опера-Комик и имена молодых композиторов Франции – Бизе (к тому времени театры Парижа познакомили парижан с двумя его операми), Массне, Сен-Санс, Гиро, тот же Делиб – должны были счастливо обновить афишу театра.
   «Бедолага Бизе»… Смиримся. Г-н Дю Локль лучше нас с вами знает, кто есть кто на композиторском небосклоне Парижа. И последующие публикуемые здесь документы – увы – подтвердят его нелестный эпитет.

   Кем же был этот человек, которому собирается заказать оперу молодой содиректор театра Опера-Комик? В делах он был бедолагой, пусть так. А человечески? Каков его образ, облик, лик?

   Пьер Бертон.
   Актёр театра «Водевиль», затем «Комеди Франсез». Оставил «Воспоминания о театральной жизни».
   «Широкоплечий, несколько полный, он производил впечатление физически крепкого человека! Шапка волнистых волос, широкий развитый лоб, нос длинноват, но прям, маленькие голубые глаза, взгляд их пронзителен и полон искренности, неизменное пенсне, лицо обрамлено бородой несколько более светлой, чем волосы. Вид его обычно был серьёзен, была у него деталь туалета, которая его несколько старила. Это было время, когда мода сюртука оставляла открытой шею, он, однако, для защиты своего слабого горла носил совершенно закрытую одежду и очень высокий с большим узлом галстук. Выглядел в своей одежде, как господин предыдущего поколения. По натуре он был весел, охотно смеялся и веселился по-детски, как все большие труженики.

   Дом на улице Тур д’Овернь, где родился Жорж Бизе // Запись о крещении Жоржа Бизе в церкви Нотр-Дам де Лоретт

   В веселии его глаза светились лукавством; улыбка его всегда исполнена любезностью и очарованием… Он не был способен на едкое суждение или злобную выходку. Его весёлость никогда не была агрессивной, он всегда оставался добрым ребёнком. За фортепиано Бизе становился подчас замечательным музыкантом-сатириком. Как другие имитируют тик или дикцию великих актёров, он с видом лукавым и мастерством несравненным пародировал стиль известных композиторов всех школ. Он изображал Рузра, обличающего Вагнера, Доницетти, поющего своё «Нежное воздаяние». Он создавал свои импровизации с присущим ему глубоким знанием предмета, неисчерпаемым богатством гармонии и блестящим талантом пианиста, которые могли бы обеспечить ему самое блестящее будущее».

   Луи Галле.
   Либреттист, друг Бизе. Оставил «Записки либреттиста» с предисловием Л. Галеви. (1891–1898 гг.)
   «Привычка его всегда двигаться, обсуждая то, что ему интересно, говорила о его темпераменте. Я не припомню ни одной нашей встречи, во время которой он бы сидел. Он разгуливал по своему кабинету или стоял».

   1860 г. // 1864 г. // Около 1868 г.

   Джоаккино Россини.
   Из рекомендательного письма библиотекарю консерватории Неаполя. 1857 г.
   «Синьор Бизе одарён выдающимся талантом… он блестящий студент по композиции, имевший успешный дебют с опереттой в Париже, а также хороший пианист и очаровательный молодой человек».

   Ученица.
   Американка, бравшая у Бизе уроки игры на фортепиано.
   «Он никогда не садится к роялю рядом с играющей ученицей. Беспокойный, как лев в клетке, он мечется по всей комнате. Потом вдруг садится – и затихает. Дремлет? Нет, стоит взять неверную ноту – и он взвивается до небес: «Я не сплю!». В это время лучше поставить перед ним коробку конфет – невероятный сластена, он не успокоится, пока не опустошит ее всю. Он пленителен. Глаза серые, переходящие в голубизну. Кисти рук мягкие, с голубыми прожилками – небольшие. Одевается безукоризненно – не по моде, а так, чтобы было удобно. Изысканное белье. Перчатки из шведской кожи. Уходя, он их обязательно забывает. Приходится мчаться за ним, чтобы отдать то перчатки, то пальто, то шарф, то гонорар за урок, 20 франков, оставленные им на рояле».

   Пьер Лало.
   Сын известного композитора.
   «Из друзей моего отца я больше всех был привязан к Бизе. Он быстро вспыхивал энтузиазмом или гневом, так как был человеком решительным, откровенным и экспансивным. Откровенность доходила подчас до жестокости. Он покорял энтузиазмом и переполнявшей его сердце любовью к музыке… Но о плохой музыке и лживом искусстве он говорил с гневом и уничтожающей иронией.
   …Попытаюсь восстановить одно из интимных собраний. Все были в сборе, ждали только Гиро: неисправимо рассеянный, вечно опаздывавший, он всегда приходил последним. В Опере только что закончился его балет «Гретна Грин», весьма мало удавшийся. Массне, в своем вечном желании быть всем приятным, обратился к нему с поздравлениями. Бизе в это время шутил и смеялся со мною в углу. Вдруг он обернулся и оборвал Массне: «Замолчи. Мне тошно это слышать. Мы все здесь так же, как и ты, любим Гиро. Что до меня, Гиро мне как брат. И, тем не менее, «Гретна Грин» не удалась. Нам всем жаль, что Гиро не сделал лучшей работы. Но мы не говорим ему, что восхищаемся «Гретной Грин». А ты, который думаешь об этом сочинении еще хуже, чем мы, заявляешь, что это шедевр! Ты ненастоящий друг. Меня тошнит от тебя». Массне, ошеломленный, растерянный, пытался как-нибудь защититься. Напрасно.
   …Таким через дымку лет представляется мне Бизе: добрый, прямой, благородный, неистовый, преданный друзьям, не способный на зависть или интриги и до последних дней полный веры в грядущее и в искусство…»

«Решительно – я создан для музыки буфф»

Закончивший в 1857 году Парижскую консерваторию девятнадцатилетний Жорж Бизе (его педагоги: Фроменталь Галеви – композиция, П. Циммерман и Ш. Гуно – контрапункт и фуга, А. Мармонтель – фортепьяно) – первоклассный пианист, виртуозно читающий с листа сложнейшие партитуры.

   Фроменталь Галеви // Шарль Гуно // Антуан Мармонтель

   Гектор Берлиоз. «La Gazette musicale de Paris»
   «Он быстро завоевал особую и редкостную репутацию – несравненного чтеца партитур, его пианистический талант настолько велик, что в фортепианной транскрипции оркестровых партитур, которую он делает с первого взгляда, его не могут остановить никакие трудности. …После Листа и Мендельсона почти не видно было чтецов равной ему силы».

   Лист, услышавший в исполнении Бизе свою фортепианную музыку, воскликнул: «Бог мой! Я считал, что это может исполнить один человек – я. Но оказывается, нас двое!» Однако славы пианиста Бизе побаивался. Он опасался, что она помешает серьезному отношению к нему как к композитору.

   Жорж Бизе – Неизвестному бельгийскому композитору
   Лето 1866 г.
   «Я играю на рояле хорошо, но зарабатываю себе этим на жизнь очень плохо. Ни за что на свете я не решился бы играть публично. Нахожу профессию исполнителя отвратительной. Это смешное предубеждение обходится мне примерно в пятнадцать тысяч франков в год. Иногда играю у принцессы Матильды и в немногих других домах, где к артистам относятся как к друзьям, а не как к слугам».

   Парижская консерватория

   Композиторские успехи консерваторца Бизе были едва ли менее впечатляющими, чем фортепианные. И их результатом явилась Большая Римская премия. Ее обладатель получал право пропутешествовать в Италию и три года жить на казенный счет под Римом на вилле Медичи (собственность французской Академии). Эта премия существовала с 1763 по 1968 год. Она присуждалась французским художникам, граверам, скульпторам и архитекторам. В 1803 году была добавлена пятая номинация – композиторы. Фроменталь Галеви (1819), Гектор Берлиоз (1830), Шарль Гуно (1839), Жюль Массне (1862), Клод Дебюсси (1884) были ее лауреатами.

   Гектор Берлиоз. Мемуары.
   «Соискателей запирали в отдельных комнатах, называемых кабинами, до тех пор, пока партитура не была закончена. В одиннадцать и в шесть тюремщик отпирал двери, и заключённые собирались для совместной трапезы. Но им запрещалось покидать здание. Все бумаги, письма, книги, одежда, присылавшиеся извне, тщательно осматривались, чтобы исключить малейшую возможность внешней помощи или совета. Вместе с тем заключённым разрешалось каждый вечер с шести до восьми принимать во дворе института посетителей и даже приглашать друзей на праздничные ужины. И там уже не было предела обмену сообщениями, устными или любыми другими, в промежутках между бургундским и шампанским. На всю работу отводилось двадцать два дня, и тот, кто заканчивал раньше, мог удалиться, вручив свой манускрипт, пронумерованный и подписанный».

   С 1857 по 1860 гг. на вилле Медичи – Жорж Бизе. Вот некоторые фрагменты его писем к матери в Париж.

   Жорж Бизе – Эме Бизе
   Рим. 25 июня 1858 г.
   «…Я нашел итальянский фарс вроде Дон Пасквале. Решительно – я создан для музыки буфф и отдаюсь ей целиком. Невозможно передать тебе, как трудно было найти эту пьесу. Я обегал книжные лавки Рима и прочел двести пьес. В Италии теперь делают либретто только для Верди, Меркаданте и Пачини».
   19 января 1860 г.
   «Я всегда был против вручения запечатанных рекомендательных писем. То, которое мне дал папаша Карафа, послужит хорошим уроком. У меня хватило здравого смысла открыть его до вручения. Иногда нескромность вознаграждается. …В письме папаши Карафа были выражения, не переводимые на наш целомудренный язык. Мой дорогой папа может развлечь себя их переводом в свободные минуты: «Податель сего, молодой человек, имевший здесь большой успех в учёбе. Он завоевал важный приз в нашей консерватории. Однако по моему скромному мнению, он никогда не станет драматическим композитором, поскольку в нём нет ни… капли энтузиазма».

   Жорж Бизе. Худ. Ф. Джакометти. (1860) // Вилла Медичи под Римом // Жорж Бизе. Портрет худ. Ш. Сальер. (1860)

   «Решительно – я создан для музыки буфф». Обратим внимание на эту фразу. Она не случайна. В 1857 году Бизе (и Лекок) выигрывает конкурс, объявленный Оффенбахом. Его оперетта «Доктор Миракль» (либретто Л. Баттю и Л. Галеви) идет в течение сезона, чередуясь с одноименной опереттой Лекока, на сцене театра Буфф-Паризьенн. Не связывал ли тогда молодой Бизе свое будущее с буффонным театром, осознавая себя автором комедийной музыки? Более чем вероятно. Италия ознаменовалась буффонным «Доном Прокопио». Обдумывается сюжет комедии Мольера «Амур-живописец» с вполне буффонной потенцией («У меня огромное желание писать комическое…»).
   После возвращения из Италии самоощущение Бизе начинает меняться. В 1867 году ему пришлось работать над «Женитьбой Прометея», превратившейся в оперетту «Мальбрук в поход собрался». Однако, судя по всему, увлечение этим стилем давно прошло.

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Париж, декабрь 1867 г
   «Я послал бы к черту «Атеней»! Но они пришли ко мне плакаться, и я накатал им первый акт. Легуи взял на себя второй, Жонас – третий и Делиб – четвертый».

   Премьера «Мальбрука» состоялась в театре «Атеней» 13 декабря 1867 года и прошла с большим успехом. Однако Бизе опасался, что этот успех повредит его репутации автора оперы «Пертская красавица» (не имеющей никакого отношения к комизму), премьера которой должна была состояться две недели спустя.
   В жизни Бизе есть и более поздний опыт работы над опереттой. В 1872 году (прямо-таки накануне работы над «Кармен») он написал одноактную оперетту-водевиль «Соль-си-ре-пиф-пан», поставленную в 1872 году театром «Шато-д’о». Можно с уверенностью утверждать, что единственным ангелом вдохновения, слетевшим на композитора, служил в этом случае гонорар за эту работу. Его отношение к жанру выразилось здесь еще отчетливей. Бизе подписал свой опереточный опус чужим именем, именем своего реально существующего австрийского современника, создателя оперетт А. Винсента.

   Что же касается законченной Бизе в Италии двухактной комической оперы на либретто П. Колеи и П. Береля «Дон Прокопио» и отосланной им в Париж в качестве отчета…

   Из отзыва консерватории на отчет стипендиата Римской премии Ж. Бизе. 1860 г..
   «Мы должны поставить на вид г-ну Бизе, что он представил комическую оперу, когда правило требовало мессу».

   «Невинная» замена жанра – комическая опера вместо католической мессы – не устроила высокое консерваторское начальство.
   Об опере этой ничего не было слышно до 1895 г., когда Ш. Малерб опубликовал описание «Дона Прокопио», найденного им в архиве уже почившего в бозе директора консерватории Обера. В 1906 г. в редакции Малерба (с написанными им речитативами) первая опера Бизе была поставлена в театре Монте-Карло. С тех пор она иногда ставится, в том числе и на российской сцене.

«Мы за вас похлопочем….»

   Жорж Бизе – Эме Бизе
   Перед возвращением в Париж. 1960 г.
   «Все считают, что препятствия существуют не для меня, и что мой путь ясно начертан. Мне этого очень бы хотелось, но я боюсь возвращения, я опасаюсь общения с директорами и кропателями пьес, которых я больше не удостою имени поэтов. Я опасаюсь этих кретинов певцов. Я опасаюсь того скрытого сопротивления, когда вам не говорят ничего неприятного, но упорно мешают продвигаться вперёд».

   Оправдались ли эти опасения?

   Жорж Бизе на пути в Париж. Карандашный набросок Г. Планте. (1860)

   Бизе вернулся в Париж в конце сентября 1860 года. Череда событий его жизни оказалась гораздо трагичнее его ожиданий.

   Жорж Бизе – Эрнесту Л'Эпину
   Париж, осень 1860 г.
   «Моя мать тяжело больна. Мы потеряли всякую надежду спасти ее. У меня нет времени ни на что, кроме слез. Как горько мое возвращение домой и сколь ненавистен мне Париж».

   Братья Гонкур
   «Наш Париж, Париж, где мы родились, Париж 1830–1848 годов, – уходит в прошлое. Общественная жизнь быстро эволюционирует, и это только начало. Настоящий апофеоз преуспевающих каналий. …Вся внешность этих людей свидетельствует о богатстве не великой давности, сколоченном за одно поколение крупными хищениями в армии, генеральном казначействе, заманиванием клиентов в конторы, всякого рода грязью и низостью. …Эти люди, нагло выставляя напоказ свои состояния, нажитые с такой легкостью, на каждом шагу, как бы говорят порядочному человеку: «Ты жалкий дурак!»

   Этот французский «пейзаж» становится вполне российским в последнем десятилетии XX века, не правда ли?

   Через год после возвращения Бизе в Париж Эме Бизе, его мать, едва ли не самый его близкий друг скончалась. Пытаясь как-то справиться с невозвратимой потерей, Бизе пробовал углубиться в работу. В качестве отчета Академии он сдал почти законченную еще в Италии оду-симфонию «Васко да Гама», симфонические пьесы «Скерцо» и «Траурный марш», договорился с одним из либреттистов «Доктора Миракля» Людовиком Галеви – племянником своего учителя Ф. Галеви – о создании либретто комической оперы. Но уже через несколько недель он понял, что о создании буффонной музыки не может быть и речи.

   Жорж Бизе – Людовику Галеви
   Париж, октябрь 1860 г.
   «О сочинении и думать не могу… Кончина моей матери причинила мне величайшее горе… Но я не теряю надежды на совместную с вами работу».

   Надежда эта станет реальностью в «Кармен».

   Через полгода после смерти матери Бизе ждал новый удар. Скончался его учитель, композитор Фроменталь Галеви. Бизе был его любимым учеником, и смерть мастера, казалось бы, лишила его последней опоры в оперном мире Франции. Дружескую поддержку Бизе оказал тогда Шарль Гуно. Но она как-то не выглядела совсем уж бескорыстной. Бизе был буквально завален черновой работой по изданиям и постановкам опер Гуно.

   Шарль Гуно – Жоржу Бизе
   Ноябрь или декабрь 1861 г.
   «Мой Бизе, все мои балетные номера сейчас достаточно наоркестрованы, чтобы ты мог их переложить… но прежде чем делать это переложение для фортепиано, мне хотелось бы, чтобы ты сделал другое, временное, что очень спешно: я имею в виду, то чудовищное переложение для двух скрипок, по которому в театре разучивают танцы. Можешь ли ты зайти ко мне до обеда? Ты заберешь у меня те номера, которых у тебя нет, в то время как я займусь доработкой инструментовки…
   Твой старый друг Шарль Гуно».

   Бесчисленные переложения, частные уроки по фортепиано и композиции, участие в репетициях (в Большой опере ставится «Царица Савская» Гуно)… Начатая Бизе симфония продвигается с величайшим трудом, все время уходит на чужую музыку. Композитор Эрнст Рейе – один из музыкальных авторитетов тогдашней Франции – предлагает Бизе помощь. В Бадене ставится его опера «Герострат», и он приглашает Бизе в Баден, обещая, оказать протекцию и добиться от баденского театра оперного заказа для Бизе.

   Эрнест Рейе – Жоржу Бизе
   Начало мая 1862 г.
   «…вы не должны беспокоиться. Мы за вас похлопочем. Еще раз благодарю вас, дорогой Бизе, за ваше рвение в моих делах».

   Однако подразумевается и обратная любезность. За более чем скромную оплату Бизе соглашается сделать фортепианное переложение «Герострата». Бизе свое обязательство выполняет, Рейе – нет. Автор не так давно вышедшей книги о Бизе Николай Савинов [2 - Н. Савинов. Жорж Бизе. (ЖЗЛ). Москва, «Молодая гвардия», 2001.] (книга хорошая, но поспорить там есть с чем) упрекает Рейе за несдержанное слово. Но на месте Рейе мало кому удалось бы поступить иначе. Вспыльчивость и приступы раздражительности Бизе, очевидно, распугали художественную элиту и фешенебельную публику Бадена. Этот молодой парижанин ведет себя слишком уж несветски. Он набрасывается на одного из либреттистов «Герострата», когда тот заявляет, что в провале «Царицы Савской» виноват сам Гуно, вступает в шумный спор с публикой на спектакле оперы «Беатриче и Бенедикт», защищая музыку Берлиоза. Известно, что год спустя за хамское письмо, оскорбляющее и музыку Берлиоза, и самого Бизе, вспыльчивый композитор вызвал обидчика на дуэль. Оперным Парижем обсуждался и яростный, более чем «несветский» спор Бизе с журналистом Жувеном, нападающим на гармонический язык вагнеровского «Тангейзера» (с тех пор ярлык «вагнерианец» преследовал Бизе до конца жизни). Как-то не совпадают эти факты с характеристикой приятного всем студента Парижской консерватории. Однако согласимся, стать вспыльчивым было от чего. После итальянского рая Париж отнюдь не способствовал светскости и созерцательному благодушию лауреата Римской премии. Так или иначе, но Бизе возвратился из Бадена ни с чем. И снова безденежье, корректуры чужих изданий, репетиции чужих опер, уроки, переложения для издательства Шудана…

   Жорж Бизе – Антуану Шудану
   Осень 1862 г.
   «Как я был бы рад, если бы мне никогда не нужно было поднимать крайне неприятного вопроса о деньгах… Но в настоящее время я нахожусь в крайне затруднительном положении. Сумма, которую вы предлагаете мне, недостаточна.
   Мой минимум равен 1800 франков; это, так сказать, квартира и стол у моего отца. Я прошу у вас эту сумму, так как убежден, что в состоянии заработать ее… Обещаю, что буду делать всё – польки, пьесы для танцевальных зал, кадрили, правку корректур, транспонировки, подписанные и неподписанные, а также переложения для двух флейт, двух тромбонов, двух корнетов, даже двух роялей… Не может быть, чтобы в ваших глазах я не стоил 1800 франков в год.
   Жорж Бизе.
   Не пишите. Письмо может попасть в руки моего отца.

   Неясно, что именно в этом письме издателю должно остаться тайной для пятидесятидвухлетнего отца Бизе. Разве что то, что письмо это пахнет отчаянием. Возможно причина здесь и в слишком уж непростых отношениях между отцом и сыном. Спустя несколько месяцев после смерти жены отец объявил сыну, что их молодая служанка Мария ждет ребенка. Ребенок родился – мальчик. Однако был ли он сыном или внуком отца Бизе – неясно. А вот ревность отца Бизе к сыну – факт очевидный. Письма к Жоржу уехавшей на время родов в родной Эльзас Марии перлюстрировались его отцом. Вполне возможно, подозрения отца были недалеки от истины. Во всяком случае, общение Бизе с Марией и ее сыном не прерывались ни после женитьбы Жоржа, ни после рождения его сына Жака, ни в Буживале во время последних дней и кончины Бизе.

«В либретто нет никакого ловца, а в музыке жемчуга…»

   В конце 1862 года Театр Комической оперы, обязанный поощрять обладателей Римской премии, заказывает Бизе одноактную оперу «Гузла Эмира» (либретто Ж. Барбье и М. Каре). Опера должна быть веселой, что, разумеется, никак не могло рифмоваться с состоянием души тогдашнего Бизе. Сюжет банальный, либретто ходульное, вдохновению не за что зацепиться. Тем не менее, урывками, протискиваясь сквозь корректуры и переложения чужих полек и кадрилей, Бизе заканчивает партитуру оперы. Композитор полон сомнений, он считает оперу уязвимой. Начинать с нее свою встречу с театральным Парижем?.. Тем не менее, партитура передана в театр. На 1863 год планируется начало репетиций. А пока Бизе предстоит встреча с парижанами на иной территории – в симфонических концертах. В январе 1863 года дирижер Жюль Паделу включает «Скерцо» Бизе наряду с музыкой Моцарта, Гайдна и бетховенским «Эгмонтом» в программу своего симфонического концерта.

   Рецензент из «Revue et gazette Musicale»
   «Это Скерцо показалось очаровательным… Мы можем лишь приветствовать этот удавшийся опыт, которым без сомнения воспользуются молодые композиторы».

   Рецензент из «Le Ménestrel»
   «Скерцо написано очень приятно и с известным увлечением… заключительная часть оставляет желать лучшего».

   Пауль Бернард. Еженедельник «Revue et Gazette».
   «…Это произведение опытного музыканта; но напрасно было бы искать тут необходимого мелодического вдохновения…Первые такты в имитационном стиле как будто обещают его. К сожалению, дальнейшее несколько тяжеловато и представляется нам затянутым».

   Камиль Сен-Санс. «Гармония и мелодия». 1885 г.
   «Порой на концертах в Шатле, слушая очаровательное «Скерцо» Жоржа Бизе, присутствуя на его триумфах, видя зал, охваченный энтузиазмом, публику, до изнеможения кричащую «бис», я переношусь на двадцать лет назад к дебюту этого Скерцо, плохо исполненного, плохо воспринятого, погубленного невниманием и общим равнодушием и лишенного надежды на грядущее, потому что неуспех тогда для нас, молодых французов, был равносилен смерти».

   Вскоре за «Скерцо» следует исполнение Ж. Паделу оды-симфонии Бизе «Васко да Гама». Сотрудничество Бизе и Паделу становится постоянным и продолжается в течение всей жизни Бизе.

   Из рецензии
   «Мы находим совершенно естественным, что г-н Бизе мог остановиться на «Васко да Гама»… мы жалеем лишь, что он так мало здесь преуспел. Исключая прелестное соло валторны с аккомпанементом оркестра, и молитву, слишком изобилующую диссонансами и недостаточно просто гармонизированную, все, начиная с хора матросов и солдат, который под предлогом искренности и правды переполнен банальными фразами, некстати шумными диссонансами, избитыми ритмами, и кончая сценой бури, где доминирует пронзительное звучание флейты-пикколо, свист, раскаты восходящих и нисходящих гамм, более хроматических, чем драматических, все лишено вдохновения, красок и оригинальности».

   В начале апреля 1863 года директор театра Лирической оперы Леон Карвальо предлагает Бизе написать трехактную (а не одноактную, как полагалось бы по условиям Римского конкурса) оперу, причем, отнюдь не комическую. Речь идет об опере на либретто Э. Кормона и М. Kappe (опытные, успешнее либреттисты) – «Лейла». Очевидно, наиболее зоркие деятели парижского театра, несмотря на равнодушие публичных оценок симфонических сочинений Бизе, сумели убедиться, что талант его, обладая «лица необщим вражением», предрасположен именно к сценическим формам музыки и можно доверить ему вполне «взрослую» театральную работу.

   Леон Карвальо // Здание Лирической оперы

   Шарль Гуно – Жоржу Бизе
   7 апреля 1863 г.
   «Мое удовлетворение вызвано… глубокой верой в благополучие твоего дебюта; кроме того, тебе уже пора проявить себя…
   Но крайне сжатый срок, который остается до предложенной тебе даты премьеры твоего сочинения, заставляет меня дать тебе следующий совет: «Не спеши под предлогом, что тебя торопят». …Вынашивай свое сочинение так, как будто у тебя вдвое больше времени. Только работай без перерывов: эту систему применяла черепаха, и она выиграла у зайца.
   Ты сожалеешь, что законы воспрещают убийство некоторых музыкантов? Но они вполне это разрешают, а божественные законы его предписывают. Только следует договориться о средствах. Хорошие произведения убивают плохие… Через двадцать лет у Вагнера, Берлиоза, Шумана будет немало жертв. Разве уже сейчас мы не видим многих, и достаточно прославленных, наполовину уничтоженными ударами Бетховена? Вот это великий убийца! Постараемся же быть в стане убийц: между ним и станом жертв не может быть золотой середины».

   Сжатый срок, о котором говорит Гуно по нынешним временам совершенно немыслим. На дворе апрель, опера не начата, а премьера назначена на конец сентября. Однако Бизе не хуже Гуно понимает, что впервые ему предложено нечто серьезное. И первое, что он делает, это забирает из Опера-Комик «Гузла Эмира». Очевидно, в те времена театры при заключении договора с авторами не выплачивали им авансовую часть гонорара, поэтому Бизе, лишая театр, уже начавший подготовку к репетициям, возможности продолжать работу над оперой, материальной ответственности не нес. Тем не менее, забрать партитуру из театра? Это, знаете ли, неординарный поступок. Среди моих соавторов не было, пожалуй, ни одного, кто бы на это решился. Решился ли бы на что-то подобное я? Ох, не уверен. Отметим, что Бизе не просто забирает партитуру, а, забрав, бросает ее в камин. И это не истерика капризной дамочки. Бизе в приподнятом настроении – впереди захватывающая работа. Это свидетельство подлинной целеустремленности и безжалостности к себе.
   Получив либретто «Лейлы», Бизе окунается в работу. Авторы меняют не только место действия – Цейлон вместо Мексики, но и название – «Ловцы жемчуга» (в русской традиции – «Искатели жемчуга») вместо «Лейлы». Не теряя ни получаса, Бизе принимается за музыку. Надо успеть.

   Срок выдержан. Партитура в театр сдана.
   Премьера состоялась 27 сентября 1863 г. Убедила ли опера Бизе парижан? За сезон «Ловцы жемчуга» прошли 18 раз и исчезли из афиши. Это не провал, но и успехом это не назовешь. Критика на этот раз неоднородна.

   Сцена из оперы «Ловцы жемчуга»

   Людовик Галеви
   «Музыка этой оперы – театральный дебют Жоржа Бизе… Запомните хорошо это имя. Он подлинный музыкант… Есть в этом первом произведении уверенность, спокойствие, легкость и величие хоровых и оркестровых сцен, по которым можно судить о достоинствах композитора… Партитуру уже многие критиковали, о ней много спорили. Что касается меня, то после трех серьезных прослушиваний я должен констатировать ее высочайшее качество».

   Среди рецензий с равнодушными отзывами (их предостаточно) – упреки в излишке «гармонических странностей» и в подражании Вагнеру.

   Б. Жувэн. Газета «Le Figaro»
   «В либретто нет никакого ловца, а в музыке жемчуга. Бизе подводит школа, к которой он имеет честь принадлежать – это школа Рихарда Вагнера. Всё, что написано искренне самим Бизе, действительно достойно уважения. Между тем, Бизе далек от того, чтобы быть вагнеристом в полной мере. Он достаточно искусен, чтобы его восторг перед Вагнером не вылился в подражание».

   Густав Бертен
   «Талант виден, несмотря на множество этих огорчающих подражаний, и думается, что перед нами музыкант, способный взять блестящий реванш, если он откажется от этого следования известным всем образцам и даст волю своему собственному вдохновению».

   Однако среди полупохвал и равнодушия оказалась и рецензия, окрылившая Бизе. Это был отзыв Берлиоза.

   Гектор Берлиоз. «La Gazette musicale de Paris»
   «Партитура этой оперы… содержит значительное количество прекрасных выразительных отрывков, полных огня и богатого колорита, и делает самую большую честь г. Бизе, которого вынуждены будут принять и как композитора, несмотря на его редкий талант пианиста-чтеца».

   Несмотря на одобрение Берлиоза, оснований считать первую парижскую оперу Бизе успешной – нет. Театры она не заинтересовала и при жизни Бизе больше не ставилась. А между тем, факт второй постановки – самый, пожалуй, точный критерий успешности первой. Тысячи опер, однажды поставленных и забытых, ни на кого и ни на что не повлияли. В истории жанра они словно бы не считаются, не существуют. Справедливости ради надо отметить, что ни один близкий Бизе по возрасту композитор его круга – Гиро, Сен-Санс, Масс-не, Делиб, да и Лекок – еще не имели повторных постановок своих театральных произведений.

Эрнест Гиро, близкий друг Бизе

Камиль Сен-Санс // Жюль Массне // Лео Делиб // Шарль Лекок

После «Кармен» и смерти Бизе интерес к его прежним операм возродился. И сейчас опера «Ловцы жемчуга» и на концертной эстраде, и в театрах гостья нередкая. В Петербурге эта опера впервые увидела свет в 1889 году в исполнении частной антрепризы П. Картавова.

«…г-н Бизе заблуждается»

   В начале 1864 г. Бизе вновь получает заказ от Карвальо. Лирическим театром заказана Бизе большая опера в 5 актах на либретто А. Леруа и А. Трианона «Иван Грозный».
   Либретто не только давно готово, но на него уже написана музыка. Кем? Шарлем Гуно. Убедившись, что она вряд ли будет поставлена, и, использовав фрагменты оперы в других своих сочинениях, Гуно в 1863 году предлагает это либретто Жоржу Бизе.
   Сюжет оперы не следует российской истории. (Здесь уместно вспомнить фразу об Иване Грозном из французского словаря Larousse’e, изданного в начале XX века: «Иван Четвёртый, Царь Всей Руси, прозванный за свою жестокость Васильевичем». Сюжет оперы Бизе того же свойства.) На Кавказе Иван Грозный встречает девушку и вынуждает ее отца отдать дочь царю. Брат девушки собирает войско, чтобы не дать этому свершиться. После многих перипетий (любовь, заговор, храбрость, тирания, танцы, процессии, народные и батальные сцены) брат и сестра оказываются на краю гибели, но, в конце концов, на эшафот отправляются их враги.

   В декабре 1865 года опера закончена.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   1865 г.
   «Иван в переписке. Раньше конца января или начала февраля до меня очередь не дойдет».
   1865 г.
   «Иван» снова откладывается! У Лирического театра нет ни копейки… и я вынужден ждать, пока силы небесные хоть немного озолотят умного директора… Я задавлен работой, не знаю, за что и хвататься».
   Начало декабря 1865 г.
   «Я покончил с Лирическим театром. Забрал Ивана. Сейчас я в переговорах с Большой оперой. Буду держать вас в курсе».

   Жорж Бизе – Эмилю Перрену
   Начало декабря 1865 г.
   «У вас рукопись Ивана. Позвольте мне заранее поблагодарить вас за то время, которое вы затратите, просматривая эту оперу, а также за доброжелательность, с которой вы приняли меня. Несомненно, что тот путь, которым я стремлюсь идти, усеян одними шипами без роз. Одно ваше слово, вот все, что мне нужно, чтобы из никого стать кем-то. Простите мне эти размышления, представляющие собой лишь предисловие к моей объемистой посылке».

   Бизе забрал партитуру своей оперы из театра, для которого она писалась, и передал ее другому театру. Рискованный поступок.

   Камиль Дусе – Министру изящных искусств
   11 декабря 1865 г.
   «Г-н Бизе в настоящее время полагает, что у него больше шансов увидеть свое произведение на сцене Оперы; г-н Бизе заблуждается. У Оперы есть произведения и получше – Верди и других. Кроме того, по своему сюжету и содержанию Иван Грозный имеет больше шансов на успех в Лирическом театре, нежели в Опере. Г-н Бизе еще очень молод, а для того чтобы выступать в Опере, ему нужно произведение, которое дало бы театру больше гарантий. С Иваном IV он, несомненно, преуспеет в Лирическом театре; в Опере же он окажется перед опасностью большого провала. Таково мнение г. Перрена, с кем я обсуждал вопрос и который совсем не расположен конкурировать с Лирическим театром на пути, опасном для произведения и его молодого композитора, который в будущем сможет выступить на высокой сцене Оперы более зрелым и при более благоприятных обстоятельствах».

   Эту историю стоит прокомментировать. Безденежье театра – невозможность приглашения певцов, заказа декораций, костюмов – разумеется, большая беда и для театра, и для автора. Бизе ждал, сколько позволяло его терпение. Когда оно иссякло, композитор решил разрубить этот узел решительным ударом. Он забрал из театра партитуру трехактной, готовой к репетициям оперы и передал ее другому театру – «Гранд-Опера». Можно, конечно, понять состояние композитора, но этот его поступок крайне рискован в мире театра, в том числе и этически. И здесь аналогию с одноактным пустячком «Гузла эмира» провести сложно. «Гузла эмира» сожжена, а «Иван» передан другому театру. Возможно, между Бизе и Карвальо произошла какая-то особая ссора, следы которой до нас не дошли. Так или иначе, «вспыльчивый», «несветский» композитор пошел «ва-банк»…И проиграл. После отказа директора Гранд-Опера всесильного Перрена (Бизе называл его «Великий лама оперы»), отнюдь не намеренного ссориться из-за «Ивана» с другим парижским театром, Бизе сделал попытку возобновить отношения с Лирической оперой. Но Карвальо не пожелал возвращаться к отнятому у него произведению. И вот результат – на сцене Бизе своего «Ивана» не увидит.
   Время этой оперы придет в 1943 году в оккупированной Франции, когда в театре на бульваре Капуцинок состоится показ «Ивана» перед небольшой группой слушателей – около 50-ти человек – причем ни один немец в зал допущен не будет. В конце 1950 года была издана партитура оперы. В Бордо (1951) состоялась ее премьера. Есть сведения, что опера исполнялась в Германии (1946), в Швейцарии и ряде других стран, правда, зрительского успеха все эти постановки не имели. В 2010 году фрагменты из оперы «Иван Грозный» были исполнены на концерте в Санк-Петербургской консерватории.

   Первая сценическая постановка «Ивана Грозного». Бордо. 1951 г.

   В начале 1866 г. совершенно неожиданно для Бизе осложнились его отношения с издательством Шудана. До Бизе дошли сведения, что издатель публично неуважительно отзывался о его «Песнях Рейна», изданных Эжелем.
   Что же произошло? Ничего, что хоть сколько-нибудь отличало вчерашнюю (позавчерашнюю даже) ситуацию от сегодняшней. Шудана раздражает, что произведения Бизе издаются фирмой его конкурента Эжеля. Именно о них он и высказался недоброжелательно. Ссориться с Шуданом опасно. Придется отложить все дела и срочно писать романсы для его издательства.

   Все эти комариные укусы быта – совершенная норма жизни творческого человека. Когда они компенсируются какими-то удачами, укрепляющими веру в себя, их можно не замечать. Но если неудача следует за неудачей…

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Июль 1866 г.
   «В середине XIX века, когда так называемое цивилизованное общество терпит и даже одобряет глупые и бесполезные чудовищности, отвратительные убийства, которые совершаются на наших глазах и в которых наша прекрасная франция, конечно, скоро примет участие, честные и интеллигентные люди должны объединиться, договориться, любить, просвещать друг друга и сожалеть о том, что в каждой тысяче 999 – идиоты, плуты, банкиры, несносные болтуны, отягощающие нашу бедную землю».

«Талант – выше идеи»

   Во все времена отношение директоров театра к авторам опер, которые они ставят, далеки от идиллии.

   Джузеппе Верди
   «Что за балаган этот театр Опера («Гранд-Опера» – Ю.Д.), автору постоянно приходится встречаться с тем, что идеи его оспаривают и замыслы его искажают…Каждый хочет дать отзыв, и автор, находящийся долгое время в этой атмосфере сомнений, не может не поколебаться, наконец, в своих убеждениях и неминуемо начинает исправлять и прилаживать или, говоря точнее, портить свою работу…»

   В Лирической опере у Каравальо авторам тоже не сладко. Директор может довести до истерики композитора, потребовав изменения темпа того или иного номера, сокращений, добавок, перестановок. Сен-Сане утверждал, что страсть к переделкам была для директора чуть ли не вопросом престижа. Но все же здесь не так давит груз почтения к памятникам и пропахнувшим нафталином священным традициям. И нет-нет, а двери таких театров вдруг – оп!!..и приоткроются для молодой музыки.

   «Иван Грозный», поссоривший Бизе с Лирической оперой, стал постепенно забываться. Отношения с Карвальо восстановились. И в июле 1866 года Бизе получает от Лирического театра заказ на новую оперу. Ее первоисточник «Пертская красавица» – роман Вальтера Скотта. Романтическая Шотландия, борьба кланов, женщина-менестрель, легкомысленный и распутный герцог, его друг-интриган… Либреттисты – Жюль Адени и Жюль Сен-Жорж – фигуры более чем известные в оперном мире. Девять либретто для покойного Ф. Галеви, три – для Обера… «Марта» для Флотова, «Дочь полка» для Доницетти…
   Бизе принимается за работу.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Август 1866 г
   «Моя «Пертская красавица» мало похожа на роман. Это эффектная пьеса, но характеры обрисованы очень слабо. Надеюсь, исправлю эту ошибку. А стихи… Ох!..»
   Сентябрь 1866 г
   «Я закончил первый акт «Пертской красавицы». Кстати, о романе Вальтера Скотта, должен вам признаться в моей ереси. Я вынужден считать его отвратительным… Вы понимаете, я этим хочу только извинить Сен-Жоржа, офицера Почетного легиона, изменившего интригу английского романиста».

   Шарль Пиго, первый биограф Бизе. 1886 г.
   «Куда девались все эти сцены и образы, которые с такой правдивостью нарисовал в своем произведении Вальтер Скотт! Куда девалась борьба между кланами, описанная с мастерством и размахом, достойным Гомера…Все убрано, все, что составляет очарование и поэзию… Пьеса сделана ловко, но все сведено к примитиву».

   Сквозь какие буреломы приходится подчас пробираться трудяге-опере. Прекрасно видящий недостатки либретто композитор не решается на принципиальный спор с авторитетными в музыкальном мире Парижа – намного более авторитетными, чем он сам – либреттистами (один из них даже орденоносец – офицер Почетного легиона). И ему остается только горьковатая самоирония в письмах близким друзьям. А что остается опере? Либретто – ловко сделанное, но примитивное, – о котором пишет Пиго. Прямо скажем, маловато.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Октябрь 1866 г.
   «Прогресс движется медленно, но верно, понемногу он уничтожает все суеверия. Истина освобождается, наука делается всеобщей, религия обречена на гибель; она скоро рухнет, может быть, через несколько веков… но это все равно, что завтра… В недалеком будущем мы станем обращаться только к разуму… Если общество будет усовершенствовано, не будет больше несправедливостей, не будет недовольных, не будет священников, жандармов, преступлений, прелюбодеяний, проституции, не будет сильных эмоций, страстей… постойте… не будет музыки, поэзии, ни в коем случае не будет театра, не будет заблуждений, а следовательно, не будет искусства. Как музыкант, я вам заявляю, что если вы уничтожите адюльтер, фанатизм, преступление, обман и сверхъестественное, невозможно будет написать ни одной ноты… Искусство вырождается по мере развития разума. Воображение живет химерами и видениями. Вы уничтожаете химеры – прощай, воображение! Конец искусству!.. Одна наука!..»
   Август-ноябрь 1866 г.
   «Я совершенно измучен усталостью, близок предел; больше так не могу…Пойду спать, мой дорогой друг. Завтра мне нужно писать веселую музыку!»
   Ноябрь 1866 г.
   «Как только закончу «Пертскую красавицу – снова примусь за симфонию, но конечно слишком поздно, чтобы рассчитывать на ее исполнение этой зимой»

   Декабрь 1866-го. В кабинете Карвальо Бизе за фортепиано представляет два первых акта «Пертской красавицы». Слушатели увлечены. Но Карвальо медлит с главным ответом: «когда». Запутавшийся в денежных затруднениях директор в долгу у состоятельных авторов, которым обещано поставить их опусы в первую очередь.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Декабрь 1866 г.
   «Если бы вы знали, каково мое существование за последний месяц. Я работаю по 15–16 часов в день, иногда больше, ибо у меня уроки и правка корректур; нужно жить. Мне нужно еще 4–5 ночей, и я окончу. Карвальо очень мучат авторы… которые одолжили ему денег. Я хочу, чтобы меня оплатили или сыграли; для этого нужно строго держаться сроков договора».

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Конец декабря 1866 г. или начало 1867 г.
   «…Мне 28 лет. Мой музыкальный багаж невелик. Опера, вызвавшая много споров, нападок, одобрений… В итоге – провал, приличный, блестящий даже, но, тем не менее, провал. Меня знают музыканты и парижский свет… В общем 4–5 тысяч человек, которых мы называем: весь Париж!.. Но в провинции меня совсем не знают…»

   В 1867 году журнал «Revue Nationale et Etrangère» предложил Бизе постоянное сотрудничество в качестве музыкального обозревателя. Вскоре в первом номере журнала была опубликована «музыкальная беседа» господина Гастона де Бетси. Этот псевдоним Бизе использовал не однажды.

   Жорж Бизе (фрагмент беседы о музыке в журнале «Revue Nationale et Etrangère»).
   «Я буду говорить правду, только правду и, насколько возможно, всю правду. Я не принадлежу ни к какой группировке, у меня нет соратников, есть лишь друзья, которые перестанут быть друзьями с того дня, как перестанут уважать свободу моего суждения, мою полную независимость.
   …я буду рассматривать произведения, не заботясь о тех ярлыках, которыми они снабжены. Не прославлять и не поносить – такова линия моего поведения».

   Кстати, в этой статье Бизе предлагает читателю весьма жесткую формулу. «Талант – выше идеи». Каждый творческий человек должен поежиться от этой сентенции. Если тебе не дано, – ни изобретательность, ни актуальность идей, ни образованность, ни усердие не помогут. Оставь надежду всяк сюда входящий, если тебе не дано…
   Уже очень скоро сменившаяся редакция журнала заявила Бизе, что его «линия поведения» журнал не устраивает, и отказала ему в сотрудничестве. Эта статья оказалась единственной.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Октябрь 1867 г.
   «Журналистика все больше становится ящиком скандалов»

«Пора затормозить. Я болен…»

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Январь 1867 г.
   «Меня хотят отложить, я это чувствую, но я не пойду ни на какие отсрочки. Репетиции или в суд… Только что кончил романсы для нового издателя. Боюсь, что написал лишь весьма посредственные вещи, но нужны деньги, вечно деньги! О, черт!.. Поверьте мне, ничто не может устоять перед материальными затруднениями в жизни. Можно все вынести, горести, разочарования и т. д. Но не эту ежеминутную тревогу, которая отупляет, унижает человека. Я никогда не знал нищеты, но знаю, что такое стесненность и знаю, как она бьет по активности ума».

   Жорж Бизе – Антуану Шудану
   Январь 1867 г.
   «Я совершенно обескуражен. Оказаться поставленным в августе… когда уже никого не будет в Париже, я нахожу это плачевным. Право же, можно подумать, что все сговорились меня погубить. Может быть, они поймут, но слишком поздно, что прославление, основанное на сговоре и личной заинтересованности, не может выдержать тщательной и длительной проверки… «Дебора» Девзн-Дювидье, «Сарда-напал» Жонсьера, «Васильки» Козна – все, вопреки первоначальному договору, пойдет раньше «Красавицы». Моя вещь не пойдет раньше июня. Человечество гнусно… Если в один из этих прекрасных дней я умру от беспокойства, разочарования и, следовательно, от голода, тогда, быть может, кому-нибудь и придет в голову сделать что-нибудь для «Красавицы» и «Ивана».

   В спор за очередность премьер неожиданно вмешивается Шарль Гуно. Он убеждает Карвальо, что кассу театра может спасти только его опера «Ромео и Джульетта». Все конкуренты отодвинуты на неопределенный срок. Уродливость этой ситуации усугубляется тем, что Шудан поручает именно Бизе, постановка оперы которого повисла в воздухе, фортепианное переложение пятиактной партитуры Гуно и к тому же ставит жесткие сроки – успеть к открытию Всемирной выставки.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Январь 1867 г.
   «…Дебора провалится смешно и позорно. То же будет со всеми пьесами композиторов, которые прибегают к подкупу… Сарданапал провалится, Кардильяк провалится, Васильки Жюля Козна провалятся. В этом моя месть. Пусть действуют ростовщики, люди без души и без таланта. Будущее, наше достоинство и наша совесть вознаградят нас».
   Конец января или начало февраля 1867 г.
   «…Каждый день у меня уроки, я должен руководить публикацией Миньоны (опера А. Тома – Ю.Д.), сделать переложение для фортепиано solo, партитура в 600 страниц, две ее корректуры 1200 страниц, отдельные партии 800 страниц, клавир с пением и т. д. и т. д. Пора затормозить. Я болен. После бесконечных переговоров Карвальо, испуганный провалом «Деборы» и неминуемым провалом «Сарданапала», получив нагоняй из министерства, которое с негодованием наблюдает, как субсидируемый театр ставит оперы, оплачиваемые их авторами, решил восстановить порядок; меня начнут репетировать. Есть еще бесчисленные трудности, но дело в принципе решено и мы сдвинулись. В марте поставят «Ромео», а «Кардильяк» и «Васильки» отложены». Моя очередь наступит в апреле… Сколько пришлось потратить изобретательности и настойчивости, чтобы добиться таких результатов… Театр – это зыбкая почва, не знаешь чего в нем ждать завтра».
   Конец марта 1867 г.
   «Моя вещь не пройдет раньше июня. Авторы Ромео сделали все возможное, чтоб задержать и даже скомпрометировать мою оперу. Но я отомщу… и жестоко. Ручаюсь вам…»

   Не совсем ясно, зачем авторам «Ромео» бороться с «Пертской красавицей?» Она им совершенно не мешает. Не мнительность ли это до предела измученного композитора?

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Конец марта или начало апреля 1867 г.
   «Ромео откладывается! Он пройдет лишь в конце месяца. Я решил изменить свои планы. Вместо того чтобы торопиться, я буду всячески оттягивать. Постараюсь, чтобы начали репетировать лишь в июне… Если я дотяну до августа… сделаю все, чтобы дотянуть постановку до октября-ноября, даже, если возможно, декабря. Сила вещей поможет мне, если только Карвальо не прогорит после Ромео, что тоже возможно».

   Жорж Бизе – Жюлю Адени
   Апрель 1867 г.
   «Вчера была бурная репетиция Ромео. Гуно в ярости на всех. Шудан в подавленном настроении! У Карвальо достаточно денег, чтобы протянуть две-три недели, но если будут дальнейшие задержки… – кто знает? Я ошибся по поводу Ромео. Возмездие начинается».

   Жюль Адени – один из либреттистов «Пертской красавицы». Стало быть, «планы возмездия» Бизе были известны не только его внетеатральному другу Галаберу. Либреттисты оперы знали о нем и поддерживали Бизе.

   Жорж Бизе – неизвестному бельгийскому композитору.
   Апрель 1867 г.
   «В настоящее время я в ссоре с двумя третями музыкального мира. Дело в том, что измученному человеку невозможно хладнокровно смотреть на все те бессмыслицы, все то вероломство, которыми столь любезно усыпана жизнь».

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Апрель 1867 г.
   «Бог (в образе Карвальо) располагает, когда композитор предполагает. Ромео идет через пять-шесть дней, и я буду принужден за ним последовать. Я попаду как раз на июль. Превосходное время, что и говорить».

   27 апреля 1867 года Лирический театр, наконец, дает первый спектакль «Ромео и Джульетта». Успех полный. «Ромео» приносит театру 90 аншлагов.

«…Ho будем ли мы делать сборы?»

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Лето 1867 г.
   «Я пережил ужасных две недели. Сен-Жорж начал капризничать. Он не хотел Девери (исполнительница главной партии – Ю.Д.), которая просто великолепна. Наконец все улажено. Были объятья, слезы!.. Карвальо мил, искренен, расположен, Сен-Жорж требователен и очень хитер. Адени все еще расстроен, я раздражен и устал, Шудан укрощен, Гуно взирает на небеса… Еще от двух до шести месяцев репетиций и… будь что будет».

   Бизе несколько успокоился. Он уже не производит впечатления участника кровавой битвы с превосходящими силами противника, готовящего месть в случае своего поражения. Во всяком случае, он уже может оторвать взгляд от партитуры и проблем «Пертской красавицы» и оглядеть музыкальный мир Парижа. И кое-что в этом мире привлекает его внимание. К открытию Всемирной выставки Министерством изящных искусств объявлен конкурс на гимн выставки и торжественную кантату. Бизе решает принять участие в этом закрытом конкурсе и инкогнито, в запечатанном конверте под девизом представить высокому жюри (секретарем которого пребывает его давний знакомец Э. Л’Эпин) свою кантату.

   Жорж Бизе – Эрнесту Л’Эпину
   6 июня 1867 г.
   «Гиро и я сдали сочиненных нами уродцев швейцару Императорской комиссии…После двух неописуемых ночей я бесстыдно пишу вам, чтобы обратить ваше внимание как на мой скромный труд, так и на труд Гиро, которого я заставил принять участие в конкурсе. В этом всем доступном конкурсе легко можно затеряться… Заранее тысяча благодарностей».

   Конкурс завершен. Объявлены его результаты. Кантата Бизе заняла 14-е место, Гиро – 4-е. Победителем объявлен Камиль Сен-Санс.

   Жорж Бизе – Камилю Сен-Сансу
   Июль 1867 г.
   «Тысяча поздравлений, старина. Сожалею, что не принял участия в конкурсе. Тогда бы я имел честь оказаться побитым вами. Ваш друг Жорж Бизе».

   Этот камуфляж с поздравлением был несколько преждевременным. Премированная кантата исполнена не была. Для мастодонта Россини и императора Франции не существует конкурсов. При вручении его величеству партитуры своей кантаты Россини зачитывает посвящение. «Наполеону III и доблестному французскому народу. Гимн в сопровождении оркестра и военной музыки для баритона (соло), первосвященника, хора прелатов, хора трактирщиц, солдат и народа. В заключение танцы, колокольный трезвон, барабаны и пушки. Извините за малость!»
   Нам остается надеяться, что сегодня в аналогичных конкурсах ни эти «изящные» хитрости конкурсантов, ни императорский ресурс (назовем это так) встречаются не слишком часто. Хотя… наша надежда не многого стоит.
   Проглотив поражение в конкурсе, Бизе возвращается в объятья своей «Красавицы». Репетиции продолжаются. Бизе чувствует уверенность. В нем зреет надежда на успех, причем успех серьезный. Театр увлечен. И оркестранты и вокалисты полны предвкушением значительной победы. Вот-вот начнутся сценические репетиции.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Август 1867 г.
   «Репетиции моей пьесы идут; готовы будем к 1 сентября. Верят в успех. Увидим. Работаю как вол».
   Август 1867 г.
   «Четыре акта уже на сцене… Через десять дней начнем общие репетиции; через две-три недели опера пойдет. Давно пора; я выдохся».
   Октябрь 1867 г.
   «Я отложил свое произведение. Во-первых, потому, что успех намечается таким, что Карвальо хочет сохранить на ноябрь то, в чем он сейчас не нуждается… свет съедется в конце ноября. Короче говоря, дорогой друг, я вполне доволен! Никогда опера лучше не анонсировалась! Генеральная репетиция произвела большое впечатление! Либретто действительно очень интересно: …костюмы богатые! Декорации новые! директор в восторге! Оркестр, артисты полны жара! А самое лучшее, дорогой друг, это то, что партитура Пертской красавицы – хорошая штука! Я нашел свой путь.
   Теперь вперед! Нужно подниматься все выше, выше, выше, непрерывно. Никаких вечеринок! никаких кутежей! никаких любовниц! со всем этим кончено! Абсолютно кончено! Говорю вам совершенно серьезно. Я встретил восхитительную девушку, которую обожаю! Через два года она будет моей женой! А до тех пор – ничего, кроме работы и чтения; мыслить значит жить!..я убежден! Я уверен в себе. Добро убило зло! победа выиграна!..
   Да! я забыл одну деталь. Я продал Шудану мою партитуру:

   3000 франков после первого представления,
   1500 франков после тридцатого,
   1500 франков после сорокового,
   1000 франков после пятидесятого,
   1000 франков после шестидесятого,
   1000 франков после семидесятого,
   1000 франков после девяностого,
   2000 франков после сотого,
   3000 франков после сто двадцатого,
   и три года – срок для моих 120 представлений!»

   Увы. Реальность окрасит этот подсчет в трагифарсовые тона.

   Ноябрь 1867 г.
   «У меня возобновились репетиции, через три недели или месяц премьера «Красавицы».
   Декабрь 1867 г.
   «Я стараюсь превозмочь беспокойство… Мне кажется, что сейчас Карвальо спасен, но об этом не следует кричать. Только этого сейчас не хватало, чтобы затянуть постановку. Работаю как негр, – уроки, издатели и проч.».

   Премьера «Пертской красавицы» в Лирическом театре состоялась 26 декабря 1867 года.

   «Пертская красавица». Сцены из спектакля

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Январь 1868 г.
   «Мое произведение имело подлинный и серьезный успех! Мне предъявили большие требования, но ко мне отнеслись всерьез. Я совершил государственный переворот: запретил шефу клаки хлопать…Отзывы прессы превосходны! Но будем ли мы делать сборы?»

   Отзывы прессы?.. Да, они существенно отличаются от прежнего равнодушия и отрицания. Многие критики подчеркивают, что автор «Пертской красавицы» художник выдающегося дарования и зрелого мастерства, с которым нужно считаться.

   Рецензент газеты «Le Figaro»
   «Второй акт – это шедевр от начала до конца, и наверно, нет музыканта, который не совершил бы паломничество в Шатле для того, чтобы его послушать».

   Однако та же газета публикует и противоположное мнение.

   «…Шотландцы здесь так офранцужены, что ни суровости, ни грубости этих полудиких горцев здесь нет и в помине, это те же любезные и благородные персонажи, которых мы знаем по «Белой даме»… Музыка господина Бизе вдохновлена тем же источником, который утолил жажду многих композиторов нашего времени (речь идет о Вагнере – Ю.Д.). Несчастье господина Бизе в том, что он не дал нам никакой возможности услышать что-либо новое. Отсутствие богатого творческого воображения у человека его лет – недостаток, я полагаю, неисправимый, и мы не должны требовать от композитора больше того, что он может дать: фактуры более совершенной, более точного ощущения сцены и большей живости».

   Шарж на Бизе после «Пертской красавицы». Рис. А. Мейера

   Рецензент журнала «Le Ménestrel»
   «Пертская красавица» – подлинная лирическая драма… Партитура безукоризненно организована, вокальна, чиста, безупречна».

   Теофил Готье. Газета «Le Moniteur universel».
   «Господин Бизе принадлежит к новой музыкальной школе и ломает традиционные арии, стретты, кабалетты и все старые формы. Он предпочитает непрерывное развитие эпизода и не рвет его на небольшие, легкие для запоминания мотивы, которые публика могла бы напевать, выходя из театра. Видимо, высшим авторитетом для него является Рихард Вагнер, и с этим мы его поздравляем. Его неприятие «номерной» музыки, может быть, станет поводом для упрека, что он не заботится о мелодии. Пусть это его не тревожит. Мелодия не состоит из вальсов и прочих банальностей. Она скрыта в гармонии, как цвет скрыт в рисунке, и не обязательно должна вечно парить над оркестром подобно танцовщице. Инструментовка господина Бизе ученая – мы не берем это слово в плохом его смысле, как это обычно делают – полная изобретательных комбинаций, новых звучаний и неожиданных эффектов».

   Отзыва Берлиоза на «Красавицу» не последовало, а рецензия другого авторитетного в глазах Бизе музыканта выражала определенные сомнения.

   Э. Рейе, «Journal des Débats»
   «После «Искателей жемчуга» «Пертская красавица» означает скорее шаг назад, чем прогресс. В партиях витает дух Гуно, Обера, Адана и та нездоровая традиция, которая влияла на целый ряд мастеров XVIII–XIX веков: чрезмерное внимание к требованиям примадонны». Он (Бизе – Ю.Д.) в таком возрасте, когда нерешительность еще извинительна и если та или иная позиция не во всем еще соответствует вкусам публики, а отсутствие виртуозности вызвано заблуждениями молодости, то время все это исправит».

   Но самое печальное было в другом. На риторический вопрос Бизе «будем ли мы делать сборы?» публика ответила – «нет». С каждым новым представлением сборы уменьшаются. После прошедшего при полупустом зале двадцать первого представления опера исчезает из репертуара. Через полгода после премьеры «Красавицы» закрывается Лирический театр. Карвальо – банкрот.
   На парижской сцене «Пертской красавице» задержаться не удалось, но все же оперу эту стоит признать значительным достижением в карьере Бизе. Впервые его опера ставится вторично. Брюссельский театр Ла Монне, весьма внимательно относящийся к оперному репертуару Парижа, в апреле 1868 года представил «Красавицу» брюссельцам. Его примеру последовали несколько театров Германии.

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   «Исполнение моей бедной Красавицы (в Брюсселе) было чудовищным. Несмотря на это – весьма значительный успех. Я получил ряд очень одобряющих писем. Превосходная пресса».

   Бизе считает прессу превосходной, даже не огрызаясь на ярлык «вагнерианец». Его уже не задевают слова: «…высшим авторитетом для него является Рихард Вагнер». Он привык к этому. Тем более, что в какой-то мере это правда.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Апрель 1869 г.
   «Вчера был на генеральной репетиции «Риенци» в Лирическом театре. Начали в восемь часов – кончили в два часа. …Либретто сделано плохо. …Шум такой, о котором ничто не сможет дать вам соответствующего представления. Смесь итальянских мелодий; смесь дикая и в дурном стиле. Скорее музыка декаданса, чем музыка будущего. Есть возмутительные эпизоды! Есть превосходные! В целом – удивительное произведение, чудесное, живое, величавое и с олимпийским размахом! Гениально, несоразмерно, беспорядочно, но гениально!»

   Высший авторитет? Если даже и так, на стиль музыки Бизе эта авторитетность не распространялась. Тем не менее, кличка «вагнерианец» прочно приклеена к его музыке. И она весьма негативна. В те времена во Франции она отражает общую нелюбовь, опасения и испуг, а потом (после разгрома во франко-прусской воине) и ненависть ко всему прусскому. Избавиться от этой клички при жизни Бизе так и не удалось.

Худ. А. Фантен-Латура «Вагнеристы». Французские композиторы изучают партитуру «Кармен»

«Государственный переворот»

   «Я совершил государственный переворот: запретил шефу клаки хлопать». Мне показалась эта фраза Бизе прелюбопытным свидетельством. Что же, значит, в театральном Париже клака была всеобязательным «ритуалом» любого спектакля?

   Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона.
   «Клака, клакеры – группы рукоплескателей, получающих от дирекции театра или от авторов определенное вознаграждение за шумное выражение одобрения пьесе или актерам. Уже в 3 веке до н. з. драматург-комедиограф Филемон нанимал против своего соперника Менандра клакёров. К. первоначально состояла исключительно из лиц, получавших даровые билеты. В 1820 г. некто г-н Sutton в Париже, приспособил их не только для рукоплесканий, но и для выражения неодобрения посредством шипенья, свистков и т. п.: его «Общество страхования драматических: успехов» оказалось весьма выгодным предприятием. Различают: простых «рукоплескателей», «знатоков», делающих во время игры одобрительные замечания, «смеющихся», «плакальщиков», «крикунов bis», влияющих на настроение публики во время антрактов до поднятия занавеса и действующих в кафе и на улице. Клака распространилась и в Германии (в Берлине), и в Англии, и в Соединенных Штатах».

   Это еще не все. Есть еще «щекотальщики». Это большие мастера пощекотать зал. Они умеют так выбрать время, чтобы их не слишком громкий смешок или выразительное фыркание откликнулись в публике хохотом. Это многопрофильные специалисты: до спектакля они еще успевают поработать плакальщиками в похоронных бюро.
   И это еще не все. Оказывается, подлинными аристократами клаки являются «зевальщики». Их происхождение более чем благородно – их изобрел сам Джакомо Мейербер. Надо же как-то одолевать своих соперников, Россини, например. Рассосредоточившись по залу, согласно намеченному плану, они во время какого-нибудь пренежнейшего ариозо кучно и смачно зевают – слушать-то нечего. Злые языки утверждают, что сам Мейербер, подчас, усаживался в зале, прикрывал глаза… И все видели – великий маэстро дремлет. Уши занять нечем – скука.

   Гектор Берлиоз. «La Revue et Gazette musicale de Paris»
   «Мейербер имеет счастье обладать талантом, но и в наивысшей степени обладает талантом иметь счастье».

   Во времена Бизе в парижской клаке главенствовал некто Давид. Золотая рукоятка его знаменитой трости в виде яблока (возможно, оно и есть то самое «адамово яблоко») была хорошо известна любому театралу Парижа.
   Не знаю, кто в наше время руководит клакой в Петербурге, но однажды мне удалось увидеть блистательную работу этого отечественного филиала всесильного синдиката. Это произошло в 80-е годы на балетном спектакле в Кировском (ныне Мариинском) театре. Я сидел в 5–6 ряду рядом с боковым проходом. Спектакль закончился. На сцене раскланивались танцоры. Возле меня в проходе внезапно возникли молодые люди – человек пять – стоящие в затылок друг другу. Они неистово аплодировали и кричали «браво!». Причем, усердствовали они в строгом порядке: первый – «браво!», второй – «браво!», третий, четвертый, пятый «браво!», первый, второй… и так далее. Я перевел взгляд на другой боковой проход зала. Там стояли точно такие же восторженные почитатели и с той же железной последовательностью выкрикивали свои «браво!». Я легонько подтолкнул стоящего рядом восторгателя и спросил: «Вы что, клака что ли?» Он, зло посмотрев на меня сверху вниз, отчеканил: «Не ваше дело», – и при этом успел крикнуть свое браво, не нарушив очереди. Н-да, клака – это выкованная веками организованность.

   Бизе недолго оставалось надеяться на то, что он сможет обойтись без клаки. В письме либреттисту перед премьерой следующей оперы он, подсчитывая расходы, упомянет и о расходах – пятьдесят франков – на шефа клаки. Кстати, не способствовал ли равнодушию публики к «Пертской красавице» «государственный переворот» Бизе?

«Клака» – бронзовая скульптура Гвидо Мессера (г. Шветцинген, Германия, 1987)

«Смерть „Белой даме”!»

   В конце 1867 года было объявлено о конкурсах в трех оперных театрах Парижа. Все они были закрытыми (конверты под девизами). В остальном условия конкурсов были разными.
   В театре Большой оперы предварительно был проведен конкурс на либретто, которое потом предлагалось конкурирующим композиторам. Из 168 либретто премии удостоилось либретто Луи Галле и Эдуарда Бло «Кубок фульского короля».
   По условиям конкурса в Комическую оперу всем конкурсантам предлагалось либретто Сен-Жоржа «Флорентинец». В Лирическом театре конкурсанты могли представить оперу на любое либретто.

   Жорж Бизе – Полю Лакомоу
   Июнь 1868 г.
   «Великий лама Оперы науськивает на меня всех моих друзей. Он хочет, чтоб я написал Кубок фульского короля!.. Он яростно настаивает!»

   Бизе не хочет участвовать в конкурсе Большой оперы из опасения неудачи, но очень хочет получить от этого театра заказ на оперу. Перрэн на заказ оперы Бизе не решается.

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   26 августа 1868 г.
   «Я был очень болен… целых три ангины!.. Оркеструю свою симфонию. Между делом сочинил первое действие фульского короля. Но я решил не принимать участия в конкурсе».

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Октябрь 1868 г.
   «Перрен настаивает (со всей настойчивой убедительностью, директора Оперы в отношении композитора, которого держит под ногтем) на моем участии в конкурсе на «Кубок…». «Премию получите вы, если вы не будете конкурировать, я получу посредственную оперу… Сейчас только Вам может удаться это произведение». Все это понимай так: «Если Бизе будет участвовать, я получу сносную вещь; если же будет другая, лучше – я откажусь от Бизе». С другой стороны я написал два первых акта и чрезвычайно ими доволен. Они гораздо выше того, что я писал до сих пор… Перрен говорит мне: «Не беспокойтесь о жюри; будет ли оно из майнцкой ветчины или из итальянского теста, – я сделаю из него все, что захочу».
   Не получить премию обидно и плохой признак для оперы. Что делать?»
   Декабрь 1868 г.
   «Настойчивость вы знаете кого становится все сильней. Он говорит об этом с моими друзьями и натравливает их на меня. Придется уступить. Что будет, то будет.
   Паделу будет исполнять мою симфонию».

   Жорж Бизе – неизвестной адресатке
   Начало 1869 г.
   «В настоящее время я пребываю в глубоком унынии. Никогда я не испытывал такого отвращения ко всему, мне хочется покинуть родину, скрыться от среды, которая меня окружает, от этого ненавистного мира, к которому я прикован. Так называемая артистическая среда ни чем не лучше подонков общества».

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Январь 1869 г.
   «Мою симфонию переписывают. Закончил два акта Кубка. Очень ими доволен».
   Февраль 1869
   «Я потихоньку репетирую мою симфонию».
   На фронте перемены! В Комической опере новая дирекция, которая письмом просит у меня оперу. Ищем большую пьесу в три-четыре акта. Это всё Дю Локль, племянник Перрена (или вернее, сам Перрен. Лёвена держат лишь для проформы). Лирический театр через три месяца будет в тех же руках. – Короче говоря, хотят, чтобы до Оперы я написал что-нибудь значительное. Я сам этого очень хочу и буду в восторге изменить стиль комической оперы. Смерть «Белой даме!»
   Дю Локль и Сарду пересматривают пьесу, которую они мне предназначают… Симфония по-прежнему репетируется».
   Март 1869 г.
   «Моя симфония очень хорошо прошла. Первая часть – взрыв аплодисментов, несколько шиканий, второй взрыв, чей-то свист, третий взрыв. Анданте – аплодисменты.
   Финал – большой эффект, аплодисменты, троекратное шиканье, три-четыре свистка. В общем, успех».
   Март 1869 г.
   «Дю Локль в Италии. Возвращается на будущей недели. Он всюду говорит, что я буду один из главных столпов его здания».

   Результатов конкурса на «Фульского короля» все еще нет, и Бизе теряет терпение.

   Жорж Бизе – в жюри конкурса
   «…В случае, если моя партитура будет признана достойной премии, но не будет сочтена достойной постановки в Опере, я желаю получить ее обратно и отказываюсь от премии в 3000 франков».

   На конкурсе в Комической опере из представленных 63-х опер премированной оказалась опера Лёневё, поставленная на сцене Опера-Комик в 1874 г. Снята после нескольких представлений.
   Жюри конкурса в Лирической опере премировала оперу М. Филипо «Великолепный». Опера увидела свет в 1876 году, после четырех исполнений исчезла из репертуара.

   Жорж Бизе – Эрнесту Гиро
   Осень 1869 г.
   «И слышать больше ничего не хочу по поводу всей этой грязи… Всё намечено заранее, можешь быть уверен. Они выберут именно ту, которая имеет больше всего шансов провалиться.

   Победитель конкурса в Большой Опере – Эжен Диаз. Опера поставлена на ее сцене в 1873 году. Исчезла после 12-ти представлений..

«Сообщаю вам секретно. Я женюсь»

   «…Встретил восхитительную девушку, которую обожаю!» – письмо Бизе 1867 года. Кто же эта обожаемая девушка? Это Женевьева Галеви, дочь учителя Бизе Фроменталя Галеви, ныне уже покойного. О семье Галеви стоит сказать несколько слов. Это состоятельная, влиятельная семья. Ее члены: банкир, финансист, историк (это Леон Галеви, член французской академии), ученый талмудист (дед Женевьевы), исследователь религий (дядя Женевьевы Ипполит Родриг), знаменитый оперный композитор (Фроменталь Галеви), известный драматург и либреттист (его племянник, двоюродный брат Женевьевы) Людовик Галеви. Мать Женевьевы – Леони Галеви – дама весьма своеобразная. В молодости – светская львица, далее – коллекционер произведений искусства и талантливый скульптор (одна ее работа хранится в музее Версаля, другая – скульптурный портрет мужа – в парижской мэрии).
   Разумеется, породниться с малоудачливым композитором Жоржем Бизе такая семья не спешит.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Октябрь 1867 г.
   «…Я был глубоко удручен. Разбили надежды, которые я так лелеял. – Семья воспротивилась. Я очень несчастлив».
   Ноябрь 1867 г.
   «Быть может, еще не все потеряно…»

   Это состояние – «еще не все потеряно» – длилось около полутора лет. Семья размышляла, то подавая влюбленным друг в друга Женевьеве и Жоржу какую-то надежду, то отбирая ее. Наконец упрямство Женевьевы и терпенье Бизе было вознаграждено.

   Начало мая 1869 г.
   «Сообщаю вам секретно. Я женюсь. Мы любим друг друга. – Я совершенно счастлив. Временно мы будем бедны, но какое это имеет значение. Ее приданое пока равно 150000 франков, впоследствии же 500000. Никому ничего не говорите».

   С оффорта А. Бюрнея (1869)

   Итак, через полтора года после отказа согласие на брак было получено. Не исключено, что не последнюю роль в этом решении сыграло то обстоятельство, что оперы Ф. Галеви постепенно сходят со сцены, и вдова композитора видит в Бизе музыканта, способного продлить их жизнь. Во всяком случае, в брачном контракте большая часть приданого Женевьевы связывается с получением авторского гонорара от опер Ф. Галеви и, кроме того, оговаривается обязанность Бизе, срочно завершив неоконченную оперу Галеви «Ной», добиться ее постановки. (Оперу Бизе завершил, но до сцены при его жизни она не дошла.) Впрочем, тогда, подписывая брачный контракт, влюбленный Бизе не слишком вникает во всю эту оперно-финансовую казуистику.

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Июнь 1869 г.
   «Я потрясающе счастлив, Женевьева изумительно хороша. Мы влюблены друг в друга и любим вас за то, что вы сделали возможной нашу совместную жизнь».

   Ипполит Родриг – единственный из клана Галеви, симпатизировавший этому браку. Свадьба поставила перед семьями Бизе и Женевьевы проблему веры будущих супругов. Но на предложение перейти в католичество (за это ратовал ревностный католик Гуно) Женевьева ответила: «Я не настолько религиозна, чтобы менять религию». Решено было отказаться от церковного брака. Для Бизе это не имело значения. Появление в его жизни Женевьевы было для него «встречей с чудом». Он видел в жене воплощение идеала, «открытого всему светлому, всем переменам, не верящего ни в бога евреев, ни в бога христиан, но верящего в честь, долг и мораль».

   Людовик Галеви. Дневник.
   «Сегодня Женевьева стала женою Бизе. Как она счастлива, бедное и дорогое дитя! Сколько катастроф вокруг нее за последние годы! Сколько горя и сколько утрат. Если кто-либо имеет право просить у жизни немного покоя и счастья, то это именно Женевьева. У Бизе есть ум и талант. Он преуспеет».

Женевьева Бизе // Женевьева Бизе. С портрета Ж. Делоне. 1878 г. // Сын Женевьевы и Жоржа Бизе Жак. 1882 г.

Позже для Бизе стали очевидны факты, совершенно его обескуражившие. Мать его жены страдает периодически повторяющимися припадками безумия. Ее муж Ф. Галеви не раз покидал жену и вновь возвращался. В первый год супружества он доходил до полного нервного истощения. Душевная нестабильность, тяжёлые депрессии и неврозы свойственны и ее дочери. (Биограф Пруста называл Женевьеву «королевой неврастении».) Детство Женевьевы не было счастливым. Она неоднократно сбегала из дома, жила то у одних, то у других родственников. Возможно, этим и определялись отношения дочери к матери. Дочь любила ее, но только издали. Общение с матерью было для нее мучением. Если Леони Галеви появлялась в доме Бизе, дочь билась в истерике. Бизе, любивший жену и безо всякой враждебности относившийся к теще, оказался между двух огней.

1870 г.

Эти две женщины постоянно претендовали на время и душевное спокойствие композитора. Ко всему этому прибавлялось холодное, подозрительное отношение к любому поступку Бизе со стороны почти всех родственников жены. Жизнь подчас превращалась в ад. И то, что во всех этих ситуациях Бизе удавалось, проявляя терпение и спокойную рассудительность, ни разу не дать вывести себя из равновесия – факт просто поразительный. Не нам осуждать женщину, которую любил Бизе. Но, размышляя о его послесвадебной жизни, трудно оспаривать мрачный вывод биографа Бизе Савинова, «3 июня 1869 года он женился на Жене-вьеве Галеви. Часы были пущены. Ровно через шесть лет – день в день – его не стало».

«Малъбрук в поход собрался…»

   Вспомним еще раз 1867 год. В Париже прошла оперетта с музыкой Бизе «Мальбрук в поход собрался». Прошла сезон и сошла. И мало кто пожалел об этом. Однако спустя короткое время, к всеобщему сожалению и испугу стало ясно, что в поход собрался и император Луи-Наполеон. Всемирная выставка не примирила интересы Пруссии и Франции. Обе страны готовились к войне.

   Бизе с семьей летом 1870 года уезжает на четыре месяца в Барбизон. Это местечко недалеко от Парижа, где он собирается вдоволь посочинять. Поторапливаемый Дю Локлем, он хочет продолжить работу над оперой «Гризельда» по пьесе Сарду, на его столе лежат также материалы оперы «Кларисса Гарлоу» по Ричардсону, обговоренной с содиректором Опера-Комик, и еще одной оперы – «Календаль» с либретто Ферье.

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   23 июля 1870 г.
   «Все прекрасно в Барбизоне, Женевьева несколько обессилела за последние дни от подавляющей жары… Когда мы вновь вернемся к 20 градусам, в сочинении моей «Гризельды» я продвинусь настолько далеко, что перерыв мне не будет серьезной помехой. Двигаюсь достаточно успешно и полностью удовлетворен собой. Характер либретто требует ясной, легкой формы, мелодичности, что, надеюсь, будет воспринято без труда; для меня очень важно быть наготове. Если эта ужасная война не начнется и не перевернет все, я закончу оперу в этом году и в условиях, которые разрешат мне надеяться на успех. Но если Рейн против нас – тогда прощай все. Театры закроются, искусство придет в расстройство, жизнь подвергнется опасности – лучше не будем даже думать об этом… И все же какая это горькая тема для размышлений!»

   Это письмо написано в тот день, когда Наполеон III объявил войну Бисмарку.

   Франко-прусская война

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Барбизон 31 июля 1870 г.
   «Эта война обойдется человечеству в 500 000 жизней. Что до франции, то она потеряет в ней все».

   1 сентября в битве под Седаном французские войска разгромлены. Император Луи Наполеон взят в плен.

   Император Наполеон III – Кайзеру Вильгельму.
   «Дорогой мой брат, так как я не смог пасть среди моих войск, мне остается лишь вручить свою шпагу Вашему Величеству».

   Кайзер Вильгельм – императору Наполеону III.
   «Господин брат мой! Сожалея об обстоятельствах, при которых произойдет наша встреча, я согласен принять шпагу Вашего Величества и прошу Вас назначить одного из офицеров, наделенного Вами всеми полномочиями для переговоров о капитуляции армии, которая так отважно сражалась под Вашим руководством. Остаюсь добрым братом Вашего Величества. Вильгельм».

   4 сентября во Франции провозглашена республика. Однако, неприятельское кольцо, сужающееся вокруг Парижа, угрожает городу смертельной опасностью.

   Женевьева Бизе – Валентине Галеви
   16 сентября 1870 г.
   «Вообрази себе, милочка, что я провела последние 26 часов одна. Да, совсем одна! Жорж стоял в карауле в укреплениях. Он ушел в 3 часа утра в воскресенье и, проведя в патруле шестнадцать часов, вернулся домой только в понедельник в 5 утра, полумертвым от усталости (ведь оружие и снаряжение невыносимо тяжелы). Он очень устал, но, к счастью, переносит все это довольно хорошо. Я не беспокоила его, и он, проспав две ночи подряд, полностью пришел в себя. Что касается меня, то я все думаю о том, что же будет, когда придут пруссаки».

   С 19 сентября – Париж в кольце прусских войск.

   Жорж Бизе – Женевьеве Бизе
   Осень 1870 г.
   «Моя нежно любимая, не могу повидать тебя сегодня утром. Я в карауле 11 часов, и у меня не будет времени даже, чтобы перехватить на ходу, но я вернусь к обеду. – Не знаю точно, в котором часу. Во всяком случае, готовь к шести. Люблю тебя, моя любимая, всей душой».

   Женевьева Бизе – Людовику Галеви
   Декабрь 1870 г.
   «Мы оба здоровы, не умираем еще от голода, и я должна сказать, что не ела еще ни кошек, ни собак, ни крыс, ни мышей, как это делают в лучшем мире. Сегодня впервые я попробовала ослятину. Правда, масло стоит 45 франков фунт, но что же делать, от этого не умирают».

   Жорж Бизе – Эрнесту Гиро
   Париж, 13 декабря 1870 г.
   «Мы больше не едим. Сюзанна принесла нам несколько костей конины, которые мы поделили между собой. Жене-вьеве снятся каждую ночь цыплята и омары…»

   Жорж Бизе – Женевьеве Бизе.
   Зима 1870/71 г.
   «Дорогая малютка, не беспокойся… Всё принимает хороший оборот. Ничего не произойдет, абсолютно ничего. – Я не знаю, когда вернусь: быть может, сегодня, а может быть, и завтра утром. – Передай, пожалуйста, мой дождевик подателю этой записки. Опасаюсь дождя. Будь спокойна… на сегодня останемся в казарме. Люблю тебя, обожаемая малютка, будь весела, завтракай хорошенько и не беспокойся. Твой бэби Жорж Бизе».

   28 января 1871 года объявлена капитуляция Парижа.
   12 февраля Национальное собрание, переехавшее в Бордо, уполномочило главу временного правительства Тьера начать мирные переговоры.
   26 февраля 1871 года французскими представителями подписаны предварительные условия договора с Пруссией. Эльзас и Лотарингия потеряны, пятимиллиардная контрибуция, немецкие войска получают право церемониальным маршем пройти по улицам Парижа.

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Конец февраля 1871 г.
   «Мы здесь ждем вступления немцев! Если театры наладятся, я выкарабкаюсь, но если нет – не знаю, за какого рода промысел мне придется взяться».

   1 марта 1871 г. прусские войска вошли в Париж. Население города встретило победителей мрачным молчанием. 3 марта Бисмарк, не решаясь надолго оставить войска в столице Франции, вывел их из Парижа и расположил в окрестностях.

   После снятия блокады Парижа Бизе решил посетить в Бордо мадам Леони Галеви. Женевьева жаловалась на разлуку с матерью. Это ее постоянная забота, пока мать далеко.
   Через сутки после приезда Женевьева в истерике бросилась к мужу с просьбой немедленно уехать отсюда. Поспешно возвращаясь в Париж супруги Бизе остановились на ночлег в одной из попутных гостиниц…

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Гостиница в Либурне. Февраль 1871 г.
   «Сегодня утром она услышала чей-то разговор в коридоре гостиницы. Если бы вы могли увидеть, как она побледнела, если бы видели, как она бросилась ко мне в объятия, пронзительно закричав: «Она здесь! Спаси меня, я умру, если увижу ее снова». …Мы можем лишь надеяться на то, что нам никогда не придется выполнить жестокий и дикий долг – не допустить, чтобы мать вновь увиделась с дочерью».

   Жорж Бизе – Людовику Галеви
   24 февраля 1871 г.
   «Я провел поистине горькую неделю! Ради спокойствия Женевьевы, ради всех нас, ради себя я рискнул на эксперимент, который, к несчастью, обернулся столь пагубно, что превзошел все мои опасения…
   Что я должен был сделать? Воспротивиться тому, чтобы Женевьева встретилась с матерью? Неважно, что за это меня бы возненавидели. Но это вселило бы в Женевьеву сомнения и угрызения совести более жесткие, нежели кризис, через который мы только что прошли.
   Что касается г-жи Галеви, то она весьма милостиво отнеслась ко всему происходящему. Я объяснил припадок Женевьевы как рецидив несчастных воспоминаний. …Как вы понимаете, крайне важно, чтобы мать никогда не узнала, что общение с нею может убить дочь. Она приписывает этот упадок здоровья Женевьевы ее истеричности, которой я потакаю.
   …Она думает, что любит всех, но не любит никого. Ее дочь ей совсем не нужна. Никого из членов семьи не обходит ее язвительная критика, никого… Ее тщеславие безгранично! Нет ничего прискорбнее, чем видеть мать бесчувственной к дочери и видеть дочь – более чем холодной к матери. Их болезнь (ведь их отношения ненормальны) извиняет все, но от этого не легче».

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Конец февраля 1871 г.
   «…Интуитивно и от всех докторов, с которыми я советовался, я знал, что для Женевьевы в высшей степени важно никогда более не видеть своей матери. Я ошибся, привезя ее в Бордо. …Ее страх переходит все границы, которые мы можем себе вообразить. Ее постоянно преследовали навязчивые сны, воздействие которых было тем пагубней, что она не решалась рассказывать мне о них. Словом, дорогой друг, там, где мы думали, что у нас только одна больная, их оказалось две».

   Жорж Бизе – Леони Галеви
   Начало марта 1871 г.
   «…Мы разорены, но не должны терять надежды. А кроме того, наша жизнь так коротка, что у нее не хватит времени оказаться плохой».

   Бог мой! Какая блистательная формула: «…жизнь так коротка, что у нее не хватит времени оказаться плохой». Если бы так.

   После капитуляции Франции и подписания мирного договора Тьер намеревался возобновить работу Собрания. Однако провозглашение Парижской Коммуны заставили Тьера и его окружение бежать из Парижа в Версаль, где и было созвано Национальное собрание с наиболее беспринципно настроенными депутатами.

   Провозглашение Парижской коммуны // Падение Вандомской колонны

   Парижская коммуна во главе с объединённой коалицией социалистов и анархистов просуществовала 72 дня (с 18 марта по 28 мая).

   Жорж Бизе – Леони Галеви
   Везине. 19 апреля 1871 г.
   «Вчера меня задержали в Сен-Жермене; мне предложили предъявить документы. Женевьева была ни жива, ни мертва! Будущее кажется мне во франции невозможным. Когда восстание будет подавлено, – этого уже недолго ждать. Клерикалы потребуют великой мести, а жестокость этих господ известна! Между неистовствами белых и красных порядочным людям не найдется места. Музыке во всем этом нечего будет делать. Придется покинуть родину. Куда я поеду: в Италию, в Англию или Америку?..»

   Расстрел коммунаров на кладбище Пер Лашез

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Везине, начало июня. 1871 г.
   «Неужели нет промежуточной ступени между этими безумцами, этими разбойниками и реакцией? убийства и пожар введены в принцип политической системы! Как это гнусно! Неужели мы вернемся к старой законной монархии?!!»

   Поиски промежуточной ступени… Едва ли не у каждого из нас наступала потребность задуматься о таких поисках. Пушкин высказывался на этот счет весьма жестко: «Во всех стихиях человек – тиран, предатель или узник». Солженицин, побывавший узником, но сумевший противостоять и тирании и предательству, с этим категоризмом Пушкина не согласен. Что же касается Бизе, приходится признать, что многие, очень многие события его жизни подтверждают формулу Пушкина.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   31 июля 1871 г.
   «Завтра в семь часов утра я начинаю свои военные упражнения. Наше ружье весит четырнадцать фунтов, – для музыканта тяжеловато. Ружье оглушает, отдает, словом, делает все возможное, чтобы причинить больше неприятностей тем, кто им пользуется, чем врагу. Одним словом, это по преимуществу прусское ружье. Надеюсь, что мы не испытаем ужасов осады».

   Жорж Бизе – Эрнесту Гиро
   Апрель 1871 г.
   «Прошлой ночью мне снилось, что все мы в Неаполе, на восхитительной вилле, и живем при чисто артистическом правлении. Сенат состоит из Бетховена, Микеланджело, Шекспира, Джорджоне и им подобных. Национальная гвардия заменена огромным оркестром. Права голоса лишены предатели, мошенники, интриганы и невежды… Пробуждение было очень горьким».

   Что-то не очень верится в эффективность этого «артистического правления». Боюсь, что сенаторы Бетховен, Микеланджело, Шекспир, Джорджоне и им подобные перессорились бы на первом же заседании сената. И бескомпромиссная ярость их окрашенных талантом взаимных разоблачений заглушала бы даже доносящиеся с площади перед Люксембургским дворцом звуки «Оды к радости», исполняемой ставшей оркестром Национальной гвардией.

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Париж, 6 июня 1871 г.
   «Наконец-то я пишу вам из Парижа. Наш дом получил порядочное число пуль, но квартира наша совершенно не пострадала. Дом, в котором живете вы, и оба ваших владения совершенно не тронуты! Париж ожил, Коммуна разгромлена… Это одна сторона медали. Есть другая, омытая кровью.
   …Лирический театр сгорел. Комическая опера и Опера уцелели! Вотро умер, и, как только в опере поднимется об этом вопрос, я предложу себя на его место. Эта должность приведет в порядок мои материальные дела».

   Вотро был главным концертмейстером Гранд-Опера. Это значительная должность. Он первое после дирижера ответственное лицо за вокальную сторону оперного спектакля, возглавлявшее репетиционную работу певцов-солистов. Как только имя в связи с этой должностью стало обсуждаться в Опере, вездесущая мадам Леони Галеви завалила Гранд-Опера протекциями. Она плохо знала своего зятя.

   Жорж Бизе – Леони Галеви
   Конец лета или начало осени 1871 г.
   «Зависимость, покровительство, рекомендации мне нетерпимы. Я не уважаю людей, которые не умеют жить абсолютно независимо».

   Письмо это возмутило клан Галеви, и родственники вынудили Бизе извиниться за столь дерзкую реакцию на благодеяние тещи. Тем временим ситуация, складывающаяся вокруг назначения Бизе, казалась весьма благоприятной.

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Конец лета 1871 г.
   «Мне придется приступить к моим новым обязанностям в Опере через три недели или месяц, а поэтому я работаю, как каторжник. Раз уж Перрэны говорят о моем назначении каждому, у меня больше нет сомнений».
   Сентябрь 1871 г.
   «Перрэн и Аланзье сообщили мне о моем назначении в Оперу. Все это должно сохраняться в секрете…»

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Везине, сентябрь 1871 г.
   «…С 1 ноября я, вероятно, получу должность концертмейстера в Опере. Я не буду особенно занят, а жалованье – относительно приличное: пять-шесть тысяч…»

   На должность Главного капельмейстера Гранд-Опера был назначен некто А. Саламон, и биографы Бизе не могут докопаться до сути этого «кульбита». Но мы с вами, читатель, помня формулу господина Дю Локля (она вот-вот будет произнесена), – «бедолага Бизе», – не слишком сомневались именно в таком исходе дела.

   Жорж Бизе – Леони Галеви
   Конец 1871 г.
   «…Вам предстоит стать бабушкой, что совсем не состарит вас – совсем наоборот… Если вы приедете в Париж, дайте мне заранее знать, чтобы мы могли наметить, какие нужно принять меры предосторожности. Вы помните несчастный исход нашего визита в Бордо… и я попрошу вас предоставить мне самому все устроить».

«Подвожу итог нашим расчетам»

   Музыкально-театральная жизнь Парижа восстанавливалась медленно и неуверенно. Далеко не все памятники уцелели. И речь идет не только о Вандомской колонне, уничтоженной Коммуной как памятник милитаризму. Не уцелела, к примеру, и слава Оффенбаха. Одна из ранних премьер послевоенного времени – его оперетта «Король-Морковь» – ничего общего с привычным в Париже оффенбаховским успехом не имела. Критики разнесли ее в пух и прах. Ее и ее автора. Причем, обвинения в его адрес зачастую оказывались вполне политическими: Оффенбах своими оперетками разложил Францию, лишил ее идеала, деморализовал и служил «сегодня, как и вчера, политике Бисмарка». И Бизе (не будем забывать: вспыльчивый и несветский Бизе) во многом разделял эту точку зрения.

   Жорж Бизе – Полю Лакомоу
   Сентябрь 1871 г.
   «Все, кто пишет настоящую музыку, должны удвоить свою активность для борьбы с непрестанно усиливающимся нашествием этого дьявола Оффенбаха. Это животное, не удовлетворившись «Королем-Морковью» в театре Шатле, стремится одарить нас «Фантазио» в Комической опере. А, кроме того, он откупил у Зжеля своего «Баркуфа», написал ко всей этой дряни новые слова и вновь продал ее Зжелю за 12000 франков. Буфф Паризьен первыми поставит это непотребство».

   Перу америкаского музыковеда Николая Слонимского принадлежит любопытный труд «Словарь музыкальной брани». Брань коллег в отношении Бизе там есть, но столь «лестное» для Оффенбаха письмо Бизе, способное украсить этот словарь – почему-то отсутствует. Жаль. Тем более что Бизе зря так нервничает. Ни «Фантазио», ни переделанный «Банкруф» успеха иметь не будут.

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Конец января 1872 г.
   «У Оффенбаха три удивительных провала. Конец ли это или только временное истощение?»

   Но оставим в покое Оффенбаха. Любой театр Парижа вынужден крепко задуматься о смене репертуара. Комическая опера как будто поняла это раньше других. Ее содиректор Камиль Дю Локль «разворачивается в марше». Он убежден, что надо дать дорогу молодой музыке Франции. Вот тут (в письме Л. Делибу) он и произнесет слова о том, что прежде всего заказ на новую оперу должен получить «бедолага Бизе».

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Конец января 1872 г.
   «В настоящее время чувствую себя очень усталым. У меня много уроков, необходимых, чтобы приготовиться к появлению бзби… Меня начинают терзать в Комической опере. Я настроен нерешительно и вяло!..»

Здание Опера-Комик

Бизе предложен заказ на оперу. Это «Джамиле» по поэме А. Мюссе «Намуна». Автор ее либретто Луи Галле. Они уже встречались с Бизе, но заочно. Галле – один из либреттистов конкурсной оперы «Кубок фульского короля». Теперь, познакомившись друг с другом, они становятся друзьями.

   Луи Галле

   Луи Галле. Записки либреттиста.
   «Либретто было написано не для Бизе. «Намуна» сначала была предложена Дю Локлем самому Верди, потом – Рейе. Затем за нее взялся Жюль Дюпрато. Но он тоже сочинил очень немного – какой-то кусочек. И в конце концов текст мой попал в руки Бизе, даже не подозревавшего обо всех этих перипетиях».

   Дю Локль благоволит к «Джамиле». Образ Востока его издавна интересует. Он носится по антикварным лавкам Парижа в поисках подлинных аксессуаров, способных украсить сцену его театра. Он счастлив найти у антиквара многоцветный фонарь, или роскошно сшитую куртку с какого-нибудь базара в Константинополе. Все это вызовет восхищение знатоков.
   Для его содиректора де Лёвена музыка Бизе это чудачества молодых, не более. Давать ему двухактную оперу? Нет, это опрометчиво. Пусть он напишет одноактную, для съезда публики. А затем «Дочь полка» Доницетти – закроет все выходки господина Бизе своим прекрасным телом, имеющим устойчивый успех.

   Дюма-сын о де Лёвене.
   «Этот редкий осколок доисторической поры, представлялся мне еще недавно как личность, наиболее твердо и уверенно держащаяся на ногах: большой, черный, слегка курносый… Портрет кисти Рембрандта, вышедший прогуляться по парижским бульварам. Его костюм – широкий кафтан из велюра, подбитый мехом куницы – придает ему странный и немного забавный вид, в котором, однако, нет ничего преувеличенного; его современники кажутся старцами, он лишь слегка архаичен среди парижского гомона. Архаичны и его музыкальные вкусы».

   Жорж Бизе – Луи Галле
   23 мая 1872 г.
   «Подвожу итог нашим расчетам: Вот они:

   Веер… 70 фр.
   Нож… 20 фр.
   Портсигар… 9 фр. (Речь идет о подарках певцам. – Ю.Д.)
   5 сигар по 0 фр. 60 с. – 3 фр.
   Итого 102 фр.
   (Я выкурил шестую сигару и проявляю предельную деликатность, не заставляя вас ее оплачивать.) Внес тридцать два франка, следовательно, я вам должен девятнадцать франков, которые расположен возвратить в понедельник. Теперь о другом. Шеф клаки приходил надоедать мне по поводу своего вознаграждения. Де Лёвен, у которого я спросил совета, уговорил меня дать ему пятьдесят франков в день премьеры и пятьдесят франков при двадцатом спектакле. Я беру на себя пятьдесят франков премьеры, если мы дотянем до двадцатого спектакля, тогда заплатите вы?»

   Ах, XIX век! Какой слог: «…я вам должен девятнадцать франков, которые расположен возвратить в понедельник». Если бы ко мне так обратился мой должник, я, прослезившись, простил бы ему половину долга.

   Премьера состоялась 22 мая 1872 года. Прием более чем сдержанный. Луи Галле не пришлось ничего платить после двадцатого спектакля. Опера снята с репертуара после 13-го. Большая часть критических отзывов, скажем мягко, неблагожелательна.

   Фредерик. Журнал «Paris».
   «Вряд ли «Джамиле» прославит имя г-на Бизе. «Джамиле» не то произведение, на которое следовало идти, чтобы познакомиться с гениальным композитором. Слишком учёная, головная музыка. Композитором он не родился, он им сделался – и его музыка риторична, в ней нет идеи. Она представляется блеклой, расплывчатой, запутанной и лишенной рельефов, контуров, колорита. Создавая ее, композитор ни разу не испытал того возбуждения, тех эмоций, которые ведомы только музыкантам, обладающим темпераментом».

   Жувен. Газета «Le Figaro».
   «Есть некие продуманные и ученые идеи, доминирующие над вдохновением композитора; если же говорить о том, как это выражено, – то рукой Жоржа Бизе двигает человек, более удивляющий композиторов Германии, чем увлекающий их.
   Г-н Бизе начинает свое сочинение маршем рабов; здесь не хватает характера, мелодии, ритма. Тональность искусно замаскирована от ушей тех, кто хотел бы ее определить. Для того чтобы яснее себе это представить, вообразите слушателя, продирающегося сквозь диссонансы, теряющего равновесие и ставящего ногу в пустоту».

   Журнал «Cuaf».
   «Адепт Вагнера шокирует. Партитура «Джамиле» есть отрицание всякой музыки. Конфузные звуки безо всяких акцентов, Гармонии такой тяжести, что Вагнер ревнует. Иногда Жорж Бизе противится этому, и тогда видно, что это музыкант цивилизованный и с воображением».

   Снова «адепт Вагнера»… Год назад Бизе отвечал матери Женевьевы на упреки своей музыке в вагнеризме.

   Жорж Бизе – Леони Галеви
   24 февраля 1871 г.
   «Вагнер не из моих друзей, и у меня к нему мало уважения, но я не могу забыть тех безмерных наслаждений, которыми я был обязан этому гениальному новатору. Очарование его музыки невыразимо. Неописуемо. В ней сладострастие, нежность. Любовь!..если бы я заметил, что подражаю Вагнеру, при всем моем восхищении им я не написал бы больше за всю жизнь ни одной ноты. Подражать – невероятно глупо. Лучше делать плохо, подражая самому себе, чем подражать другим».

   Но критика неумолима. Очевидно, во времена Бизе своеобразие его музыки объективно воспринималось вагнеризмом. И далее (всему свое время) нам удастся документально подтвердить это утверждение реакцией на его музыку вне Франции.

   Альберт Вольф. Газета «l'Avenir Nationale».
   «Поистине печально видеть, как музыкант столь большого таланта становится жертвой своих заблуждений. Только друзья композитора могут устоять перед усыпляющей скукой этого произведения. Вас словно схватили за горло и душат – медленно, но верно. Пытаешься противостоять, но эта монотонная музыка подавляет твою волю… С начала и до конца «Джамиле» – это цепь ламентаций. Вдруг проглянет луч света, улыбка, но верный себе г-н Бизе тотчас же возвращает нас к исходной позиции. Звучание оркестра, инспирированного Рихардом Вагнером, сначала поражает некоей широтой, но скоро альты и виолончели начинают раздражать своими нескончаемыми стенаниями. Композитор словно преследует одну единственную цель – сделать свое искусство невыносимым».

   Пауль Бернард. Еженедельник «Revue et Gazette».
   «Бизе позирует, как новатор, и в своем лихорадочном сне мечтая урвать несколько лучей из короны пророка Рихарда Вагнера, кубарем сваливается в этот звучный водоворот, рискуя оставить там свои крылья и уши слушателей. Я понимаю, что мы достигли значительного прогресса в искусстве слушать диссонансы и есть перец, не мигая… Я бы даже сказал, что в произведениях Вагнера я нашел много туманных страниц и более или менее спорных созвучий, но никогда, никогда не замечал там чего-либо подобного».

   Оскар Кометтан. Газета «La Siècle»
   «Г-н Бизе – это молодой музыкант большой и неоспоримой ценности в составе группы французских композиторов разных индивидуальностей, пишущих мерзкую музыку и поставивших себя в упряжку Вагнера. Летучий голландец тащит их по пути бесконечных мелодий в Мертвое море музыки без ключа, без ритма, без статуса, неуловимой и ужасно изнуряющей. Г-ну Бизе и его патрону не удается изменить человеческую природу слушателя в здравом уме и с нормальным ухом. Эти хроматические любовные пассажи испуганного кота – никогда не заменят выразительные тональные мелодии с оригинальными поворотами, хорошо обдуманные и сопровождаемые естественными верно построенными аккордами».

   Жонсье. Газета «Liberté».
   «…Эту музыку могут понять только знатоки. Захватив сцену, на которой более тысячи раз прошла «Белая дама», г-н Бизе, один из наиболее пламенных прозелитов новой музыкальной веры, сделал большую ставку. К аплодисментам серьезных ценителей присоединилось «браво» толпы, которая сначала была несколько ошеломлена необычностью мира, в который перенесло ее поэтическое воображение музыканта, но не смогла все-таки устоять перед обаянием восточного колорита, пронизывающего партитуру г-на Бизе».

   Э. Рейе. «Journal des Débats».
   «Вот истинно восточная музыка, какой ее знают те, кто бывал в этом краю… Ее подлинность – не в подражании инструментальным эффектам, не в ее гамме, столь отличной от нашей, но в ее соответствии духу страны. Это правда – чуть условная, чуть приукрашенная, если хотите, – но правда, учитывающая особенности нашего восприятия… Эта музыка, исполненная пленительной нежности и несравненного очарования. Я не сравню её ни с какой другой в этом жанре. Но затем Бизе захотел стать реалистом и стал меньше очаровывать нас, потом он вообще совершенно забросил Восток и полностью погрузился в германизм.
   – Разве не ощущаете вы дыхания «Нюрнбергских мастеров пения» в ряде страниц «Джамиле»?
   – Нет, здесь скорее влияние Шарля Гуно.
   – Как?! – кричит третий. – Вы не узнали манеры Роберта Шумана?!
   Нет ни малейшего повода для подобных реминисценций, для всех этих предубеждений. И тот, кто стремится быть ни на кого не похожим, обязательно кончает тем, что становится очень похожим на кого-нибудь.
   …И есть в этом произведении нечто большее, чем простое проявление таланта – здесь есть воля».

   Жюль Массне – Жоржу Бизе
   28 мая 1872 г.
   «Музыка мне очень нравится; она неповторима и подлинно самобытна. – Ваша оркестровка изумительно хороша и тонка».

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   17 июня 1872 г.
   «Джамиле не имела успеха. Либретто действительно не театрально, а моя певица была ниже всех моих опасений. Однако я чрезвычайно удовлетворен достигнутым результатом. Никогда еще одноактная комическая опера не обсуждалась столь серьезно, я даже могу сказать – страстно.
   Комическая опера только что заказала мне трехактную оперу. – Мельяк и Галеви напишут либретто. Оно будет веселым, но той веселостью, которая не мешает стилю».

   Этой «веселостью», не мешающей стилю, оказалась «Кармен»

Часть вторая
«КАРМЕН»

«Не заставляйте ее умирать. Я прошу вас, не надо»

Музыкальная энциклопедия. 1978 г.
«Театр комической оперы («Théâtre de l’Opéra-Comique») – французский музыкальный Театр основан в 1715 в Париже на Сен-Жерменской ярмарке как временный т-р (здесь впервые давались драматические представления с музыкальными номерами), в 1745 был закрыт. Вновь открыт в 1752, в 1762 слит с театром «Комеди Итальенн»; с 1783 назывался театр «фавар». В 1801, объединившись с театром «фейдо», получил наименование «Опера-Комик». С 1806 т-р стал государственным».

   Париж. Театры времён Бизе

   Свое первое постоянное помещение труппа Опера-Комик получила в 1762 году. В 1783 году на месте теперешнего здания Опера-Комик был построен театр, который в 1838 году сгорел. Новое здание на том же месте было построено в 1840 году, но и оно не сохранилось (его уничтожил пожар 1887 года).
   Отстроенный год спустя, театр существует и поныне (в 1973–1990 годах он был оперной студией при Гранд-Опера). На его сцене впервые увидели свет рампы «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1881), «Лакме» и «Манон» Массне (1883 и 1884), «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902).

Пожар здания Опера-Комик. 1887 г.

   Современное здание театра Опера-Комик // Зал театра Опера-Комик

   В 1875 году сцена Опера-Комик имела честь впервые показать миру «Кармен».
   К документальному рассказу о том, чем обернулась для «Кармен» в первый раз эта самая честь, мы сейчас и приступим.

   Жорж Бизе – Людовику Галеви.
   Июнь 1872 г.
   «…Г-н де Лёвен намерен прислать вам три сценария, один из которых «Синяя птица». Дю Локль советует мне быть наготове как можно скорее».

   Очевидно, и Бизе, и Дю Локль окончательно предпочли прежним договоренностям по «Гризельде» и «Клариссе Гарлоу», работу с такими либреттистами, как Мельяк и Галеви. И для того, и для другого это было принципиально важным выбором.

   Либреттисты Бизе. Оперный композитор Жорж Бизе не был подобно Мейерберу, Верди или Пуччини связан с каким-либо определенным либреттистом, человеком душевно и эстетически ему близким. Либретто почти ко всем операм Мейербера написаны Эжени Скрибом. Франческо Пиаве – автор либретто десяти опер Верди, Сальваторе Каммарано – четырех, Арриго Бойто – трех. И разлучала Верди со своим соавтором или смерть либреттиста (Каммарано, Сомма), или болезнь, исключающая возможность работы (Пиаве). Сотворчество Пуччини со своими либреттистами Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза носило иной характер и проходило подчас в тяжелейшей атмосфере. «Я не хочу писать что попало. Сочинять стихи с единственной целью поскорее добраться до конца работы кажется мне делом неблагодарным и бесчестным… Это ужасное занятие – довести до нужных размеров акт, битком набитый действиями… Я работаю как проклятый, но, с одной стороны, текст должен быть предельно ясным, а с другой, нужно, чтобы акт не превышал по объему 300 строк… Будет ли этому конец, или придется начинать все сначала? Признаюсь вам, от этого бесконечного переделать, подправить, добавить, исправить, подрезать, подклеить, удлинить справа, для того, чтобы укоротить слева – я смертельно устал. Это благословенное либретто (речь идет о «Богеме» – Ю.Д.) я уже переделал от начала до конца три раза, а некоторые сцены четыре или пять раз…». Это слова из письма Джакозы издателю Дж. Рикорди, вечному и верному посреднику между композитором и либреттистами. Ему вторит его соавтор Л. Иллика: «Работать с вами, Джакомо, – это как жить в аду. Сам Иов не вынес бы таких мучений». Однако этот тройственный союз, продирающийся подчас через труднопроходимые джунгли человеческих отношений, дал блистательные результаты – им рождены три самых репертуарных оперы Пуччини («Тоска», «Богема», «Мадам Баттерфляй»).
   В отношениях Бизе с теми либреттистами, которых ему послала судьба, ничего подобного той сердечности (Верди) или жесткости (Пуччини) не было. Его снабжали либретто – как правило, готовыми – театры, заказывающие ему оперы. Пожалуй, только в «Джамиле» между Луи Галле и Бизе начал складываться человеческий союз двух сердечно расположенных друг к другу творцов, который, проживи Бизе дольше, мог бы вылиться в долгосрочную дружбу и счастливое сотрудничество. В этом смысле можно сказать, что, несмотря на изрядное количество написанных опер, у Бизе по сути дела не было опыта подлинного сотворчества с литераторами. И необходимость «быть наготове» для работы с признанными драматургами такой степени известности, как Мельяк и Галеви стало для Бизе реальностью впервые.
   Это были звезды парижского пересмешничества, соратники Оффенбаха, изобретатели оперетты. Один из парижских критиков того времени свидетельствует: «Публика считала авторов привилегированными созданиями, у которых вместо стола колени герцогинь, а в руках перья, выдернутые из яркого наряда редких азиатских птиц». Их комедии, водевили и фарсы сегодня почти забыты, но как авторы опереточных и оперных либретто они вошли в театральную историю. С 1855 по 1875 год ими написано большинство совместных работ – 40 из общего числа в 85 произведений. Один из их водевилей лег в основу либретто «Летучей мыши» И. Штрауса, другой – «Веселой вдовы» Ф. Легара. Вот как Мина Куртисс – американский филолог и литературовед (о ней чуть позже) – описывает одного из них, Анри Мельяка.

   Мина Куртисс. Монография «Бизе и его мир»
   «Истинный парижанин, обладатель учёной степени, бонвиван, мастер-биллиардист, менее удачливый в висте и экарте – здесь его обычно побеждал Бизе, – счастливый в обществе хористок и инженю, он был неутомимым человеком. Старше Галеви на 8 лет, он начал свою карьеру в качестве книжного торговца. Одновременно рисовал карикатуры и писал статьи в юмористические журналы. Его вклад в общую драматургическую работу состоял в разработке общего плана и написания диалогов в прозе. Его самый большой дар – юмористическая разработка образов. По сравнению с Галеви он не был ни интеллектуалом, ни семейным человеком. Он легковозбудим и неутомим. На репетициях никогда не стоит спокойно; бродит повсюду – садится в оркестре, расхаживает за кулисами, время от времени предлагает слово или строчку, затем исчезает и появляется снова».

   Людовик Галеви (1836–1908) был выходцем совсем из другой среды. Отец Людовика, брат Фроменталя Леон Галеви – в юности он секретарь Сен-Симона – был философом, историком, классическим филологом. Переводил Горация, писал стихи. (Одно время Бизе рассматривал проект оперы «Тамплиеры» на либретто Леона Галеви.) Его сын Людовик не только драматург. Он писатель, романист. Оставленный им «Дневник» повествует о сложных переживаниях Людовика в выборе жизненного пути, о нежелании, взяв на себя какие-то обязанности (пусть на весьма заметных должностях) потерять личную свободу и право на собственное мнение. В совместных с Мельяком либретто – стихи его территория.

   Одним словом, эти либреттисты – едва ли не самая весомая пара в мире музыкальных театров Парижа. Их и сочинители музыки побаиваются. И директора театров нервничают при их появлении.

   Анри Мельяк (1866) // Людовик Галеви (1866)

   Ж. Массне. Воспоминания.
   «…Директор Опера-Комик предложил написать трёхактную оперу на либретто Мельяка. И вот я у Мельяка. Передо мной автор стольких успешных произведений в своей библиотеке, наполненной редчайшими книгами. Роскошная зала… Он писал стоя около бюро. Рядом прекрасный стол в стиле Людовика XVI. «Манон Леско?» Ну, хорошо. Приходите к завтраку в Вашетт. Я расскажу вам, что бы я хотел, чтоб вы написали».

   Театр Опера-Комик заинтересован в этих либреттистах никак не меньше Бизе. И племянник Перрена Дю Локль, и де Левей – он на тридцать лет старше – прекрасно понимают, что если кто-то и способен залатать черную дыру театральной кассы, то именно эта пара.

   Скорее всего, переговоры театра с этими либреттистами начинались без имени композитора и названия будущей оперы. Театр готов согласиться на все, лишь бы в афише появились имена Мельяка и Галеви. Предложенная либреттистами фамилия Бизе в качестве их соавтора насторожит де Лёвена… Как, опять Бизе, он же только что провалил «Джамиле»… Да и Дю Локль, уже раз добившийся для Бизе заказа (та же «Джамиле»), предпочел бы снова не рисковать. Но что поделаешь – один из либреттистов – друг Бизе и двоюродный брат его жены. Пусть будет так. А название? Жанр? Что за опера нас ожидает?

Л. Галеви. Худ. А. Дега. (1876) // Портрет А. Мельяка. Худ. Э. Делоне. (1890)

При выборе соавторами сюжета слово «Кармен» было произнесено не сразу. Все ж таки театр ожидает от них искрометной комедии. И совсем не ясно как соорудить из довольно популярной во Франции новеллы Проспера Мериме веселую оперу. Травестировать ее подобно прошлым работам для театра Оффенбаха? Время травестирования мифов давно прошло. Да и что здесь можно травестировать, высмеивать? О какой опереточной сатире здесь можно говорить? Ни к сатире, ни к комедии этот сюжет отношения не имеет. Но, в конце концов, среди прочих сюжетов новелла Проспера Мериме показалась всем троим возможной. Сюжет диковат, однако что-то, сулящее успех, в нем есть.

Проспер Мериме // Иллюстрация к «Кармен». Акварель. (1845)

Однако, как отнесется к этому театр. Ведь там ждут искрометного веселья. Будет ли оперная «Кармен» комедией, или веселой драмой, или, может быть, этаким фарсом с трагическими вставками. Этого ни либреттисты, ни композитор еще не знают. Сначала следует согласовать сюжет с директорами театра. Согласовывать либреттисты отправляются одни, без композитора. Вспыльчивый и несветский Бизе в этом деле не кажется столь уж необходимым.

   Эмиль Перрен (1850-е годы) // Камиль Дю Локль (1890-е годы) // Адольф де Лёвен (1840-е годы)

   Услышав слово «Кармен» содиректора Опера-Комик онемели оба. Один сразу же взял себя в руки: «Кармен», а почему нет?». Другой, придя в себя, сбивчиво напомнил либреттистам, что «Кармен» – это сюжет с женщинами дна, контрабандистами, поножовщиной, солдатом-дезертиром и убийством в финале. А театр Опера-Комик благородный, семейный театр, где совершаются помолвки и для этого каждый вечер заказывают пять-шесть лож. Что за картины увидят в «Кармен» эти влюбленные голубки? И к тому же – убийство в конце. Это исключено. Это будет первое убийство на сцене Опера-Комик за всю ее историю. Либреттисты, окутав свои намерения некоторым туманом, – полной ясности-то и у них самих не было – в ответ заявили, что сюжет будет смягчен. Да, там будут «комические» цыгане, но появится и невинная, целомудренная девушка. А что касается сцены смерти, то ее можно показать украдкой, незаметно, в ярком солнечном свете, на празднике, с триумфальными шествиями и фанфарами. Де Лёвен как будто успокоился, но покидающий его кабинет Галеви вдруг услыхал за спиной: «Пожалуйста, постарайтесь не дать ей умереть. Смерть на сцене Опера-Комик! – Никогда! Не заставляйте ее умирать. Я прошу Вас, мой дорогой мальчик, не надо».
   Так или иначе, задача была выполнена. Театр уведомлен о «Кармен», и сколько-нибудь категоричных возражений не последовало.
   Осмысливая всю эту ситуацию, нам, читатель, необходимо отчетливо осознавать вот что. Для либреттистов создание либретто «Кармен» ни в коей мере не являлось какой-то важной, фундаментальной работой. Ни в самомалейшей степени они не могли предположить, что, создав именно «Кармен», они получат место в пантеоне человеческой культуры.

   Людовик Галеви
   Незадолго до премьеры «Кармен», 1875 г.
   «…В партитуре есть несколько очень и очень приятных мест, и я надеюсь, что это будет для Бизе счастливый вечер. Речь тут может идти только о нем. Для меня и Мельяка это не имеет особого значения».

   В год, предшествующий «Кармен» (1874), театры Парижа пятикратно представляли публике премьерные афиши с именами Мельяка и Галеви. («Маленькая маркиза», «Четверг перед Пасхой», «Инженю», «Вдова», «Рулетка».)
   …Как часто мы, оценивая свои достижения, оказываемся не в состоянии соизмерить их с тем, что способно остаться после нас.

Галеви. Шарж // Мельяк и Галеви. Шарж // Мельяк и Галеви. Шарж

«Это будет лучше, чем я думал»

Почти одновременно с заказом на «Кармен» Бизе получает и другой заказ. И никто, в том числе и сам композитор не мог предположить, что выполнение именно этой работы станет ярчайшей вехой в его творчестве. Это был заказ всего лишь на музыку к драматическому спектаклю.
В 1872 году наш давний знакомец г-н Карвальо, обанкротившийся четыре года назад директор Лирической оперы вновь возвращается в театр. На этот раз он становится директором театра Водевиль. Эмиль Золя рекомендует Карвальо обратить внимание на сочинения Альфонса Доде, автора знаменитых «Приключений Тартарена из Тараскона». Его драма «Арлезианка» может вполне удасться на подмостках театра Водевиль. Карвальо знакомиться с драмой и ее автором. Музыкальное прошлое директора театра дает о себе знать, он предлагает Доде обильно украсить свою мрачную драму музыкой и знакомит его с Бизе. Композитор и драматург мгновенно становятся друзьями.

   Альфонс Доде

   Жорж Бизе – Леону Карвальо.
   Конец июля 1872 г.
   «Наконец, пошло! Хор из первого и хор из второго акта закончены. Инструментальное вступление к первому акту практически есть. Я нашел лейтмотивы для «Арлезианки» и «Невинного», фарандолу возьму у Видала. Через неделю, около 31 июля или 1 августа, я смогу дать Вам всю необходимую информацию об оркестре и хорах. Мне потребовалось много времени на все это, частично из-за Жака…»

   Жак – только что появившийся на свет сын Жоржа и Женевьевы. «…частично из-за Жака». Продолжу это письмо, цитируя М. Куртисс: «…а частично, из-за ссоры с мадам Галеви и ее семейством, которые возмутительнейшим образом претендовали на его время и испытывали его терпение, разрывая его в клочья».

   Прервемся и поговорим о Мине Куртисс – фундаментальном биографе Бизе. В конце 40-х годов XX века ею приобретен в Париже обширный архив семьи Галеви, письма Марселя Пруста к вдове Бизе Женевьеве и переписка Жоржа Бизе. Дневник Людовика Галеви к тому времени издан, из под пера Мины Куртис может выйти подробная и более чем достоверная история Бизе, «Кармен» и вообще театра Франции XIX века.

   Мина Куртисс

   Опубликованные в Соединенных Штатах ее работы о Бизе и его современниках и трехсотстраничная монография: «Bizet end his World» («Бизе и его мир», 1959 г.) вооружили исследователей подробнейшими и более чем достоверными материалами о музыкально-театральном Париже XIX века. Н. Савинов считает приобретение и переправку архивных материалов из Франции в США чем-то бесчестным и даже «ограблением века». Почему – неясно. Куртисс же не заперла их в сундук. Она собрала их и стала первой, кто раскрыл их миру. Чтобы успокоить тех, кто возмущается продажей (законной, разумеется) русских икон на Запад или (по той же логике) покупкой российскими меценатами XIX–XX веков полотен французских импрессионистов (все они сейчас в российских музеях), сообщим: после смерти Куртисс весь этот архив вернулся во Францию.
   Вернемся во Францию и мы. Тем более что там Бизе завершает работу над «Арлезианкой.

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Конец августа 1872 г.
   «Это будет лучше, чем я думал.
   Мадам Галеви все еще должна уехать. Она часто появляется в Парке Монсо [sic] повидать Жака и очень настойчива в своем стремлении закормить его леденцами. Женевьева совершенно оправилась. Она выйдет через день-два, если погода позволит… Я должен покинуть тебя, так как завтра репетиция всей моей мелодрамы с актерами, а у меня еще на несколько часов работы. Уже полночь».

   Арлезианка

   В репетиционные обязанности Бизе входят не только актеры, но и оркестр, причем оркестр более чем скромный. Водевиль – театр драматический, а не музыкальный.

   Шарль Пиго. 1886 г.
   «Оркестр! Два слова о нем… Бизе вышел победителем в этой битве. Две флейты, гобой – он же английский рожок, кларнет, два фагота, саксофон, две валторны, литаврист, семь скрипок, только один альт, пять виолончелей, два контрабаса – вот уже и 25. Но нужно было дополнить оркестр пианистом. Не для того чтобы играть партию отсутствующей арфы – он должен был усилить звучание в целом, возместить недостаток медных духовых инструментов и подкрасить звучание деревянных.
   В кулисах была установлена фисгармония, чтобы помочь хору, который почти все номера поет за сценой. На фисгармонии играл или Гиро, или сам Бизе. Иногда их заменял юный Антони Шудан, сын издателя. Эффект получился прекрасный. Бизе распорядился этим скромным составом с поистине редкостным мастерством».

   Премьера пьесы Альфонса Доде «Арлезианка» (в 3 актах и 5 картинах) с увертюрой, оркестровыми интермедиями, антрактами и хорами Бизе (всего 27 номеров музыки) состоялась в театре Водевиль 1 октября 1872 года. На четырнадцатом представлении оказавшийся в зале один из друзей Бизе свидетельствовал о присутствии в партере всего лишь тридцати зрителей. После 21-го представления «Арлезианка исчезла из афиши. Доде в это время 32 года. Бизе – на год больше.

   Альфонс Доде – Жоржу Бизе
   Октябрь 1872 г.
   «С трубкой в зубах я погрузился в свое кресло перед камином. Мне двести пятьдесят восемь лет. Не буду вспоминать об Арлези-анке, ибо она умерла. Но до чего же трудно это пережить!»

   Альфонс Доде.
   Воспоминания о провале «Арлезианки».
   «Это была самая поразительная неудача, с самой чарующей музыкой в мире, костюмами из шелка и бархата и декорациями Опера-Комик. Я покинул театр обескураженный, сломленный, со все еще звеневшим в моих ушах пустым смехом, перебивавшим драматические сцены. Все газеты набросились на отсутствие в пьесе напряжения, и я прекрасно знал, что так и есть. Я решил всегда помнить эти отзывы и больше не писать ничего для театра».

   Пьеса провалилась. Музыка?.. Театральных критиков она не впечатлила.

   Ф. Сарсей.
   «Редко когда музыка подходит драме. Послушайте ее в «Арлезианке»: вы будете удивлены, обнаружив, что она используется исключительно как замена действию. …Музыка не является неотделимой частью этой вещи; она всего лишь украшение, прилепленное задним числом. Из «Арлезианки» никогда бы не вышло хорошей оперы; к сожалению, не выходит и хорошей пьесы».

   Однако музыканты Парижа (Массне, Рейе, Тома, Паделу) были на премьере «Арлезианки» и оценили музыку Бизе очень высоко, можно даже сказать, восторженно. И эта восторженность быстро дошла до Лондона, где в ту пору находился Шарль Гуно.

   Шарль Гуно – Жоржу Бизе
   11 октября 1872 г.
   «Я с большой радостью узнал, мой дорогой друг, о том почетном приеме, который был оказан твоему новому прелестному полотну, отмеченному кистью и палитрой художника… У славы свои пути, которыми она рано или поздно приходит увенчать лаврами того, кто шел своей избранной им стезей».

   Жорж Бизе – Шарлю Гуно
   13 октября 1872 г.
   «Вы были началом моей жизни как художника. Я вырос из вас. Вы причина, я следствие. Теперь могу признаться, я был испуган тем, что вы меня подавляли… Полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела и не испытываю теперь ничего, кроме признательности за ваше несомненно благотворное влияние».

   Шарль Гуно – Жоржу Бизе
   17 октября 1872 г.
   «…Товарищ, друг, даже хороший пример определенной направленности, да, надеюсь, этим я всегда был для тебя; но «причиной», источником, учителем – на такое звание я не имею права.
   …учитель, каким бы он ни был, не может уничтожить индивидуальность, так же как он не может ее создать; это акция, превышающая не только его права, но и возможности».

   Э. Рейе. «Journal des Débats».
   «…С партитурой «Арлезианки» мы довольно далеко ушли от песенок старых добрых дней. Двадцать шесть музыкантов играли эту чудесную музыку… с редким совершенством, безупречным ансамблем, чутким вниманием к любым изменениям и с необыкновенным чувством. Никто так не изобретателен, никто так не искусен как господин Бизе. Кто еще из композиторов мог бы лучше использовать такие ничтожные средства? Идите и слушайте «Арлезианку», вы, молодые музыканты, кто пока еще только подает надежду своим учителям, и, возможно, вы испытаете прилив страстного желания работать, когда увидите уровень таланта, достигнутого тем, кто всего лишь несколько лет назад так же, как вы, сидел за школьной скамьей».

   В воскресенье 10 ноября, меньше чем через месяц после последнего представления драмы Доде на сцене Водевиль, музыка «Арлезианки», оркестрованная на полный состав оркестра, прозвучала в концерте Паделу.

   Альфонс Доде – Жоржу Бизе
   Ноябрь 1872 г.
   «До меня донесся отголосок вашего воскресного успеха. Но, этакий вы безжалостный, неужели правда, что не играли восхитительный антракт семейного совета? Когда у нас наступает пасмурная погода, я прошу жену поиграть его, и немедленно мое сердце набухает, как губка».

   Жюль Паделу

   Менее чем через год «Арлезианку» исполнил и Эдуард Колонн в концерте своей «Артистической Ассоциации». А за месяц до премьеры «Кармен» эта музыка покорила слушателей, собравшихся в Консерватории.
   Впервые можно констатировать: «Парижем Бизе признан». Не в театре, на симфонической эстраде, но признан.
   Что же касается драмы Доде, ее история только начиналась. Через десять лет «Арлезианка» (почти с тем же составом исполнителей) с успехом возвратилась на сцену.

   Шарль Пиго. 1886 г.
   «Если раньше главной была пьеса Доде, то теперь она шла словно бы для музыки Жоржа Бизе».

   В мае 1885 года пьеса Доде была вновь поставлена с музыкой Бизе в театре «Одеон» и собрала пятьсот аншлагов.
   В сороковые годы XX века один из театров оккупированного Парижа объявил премьеру «Арлезианки». Спектакль разрешен не был. Француза Доде ставить можно, еврея Бизе – нельзя. Как, Бизе еврей? Существует немало спорящих друг с другом статей, исследующих национальные корни Бизе. Испанские корни найдены, и доказаны, еврейские – нет, не просматриваются. Однако, на страницах знаменитой Еврейской энциклопедии 1913 года статья о Бизе есть. И это объяснимо, – пока ученые спорят, пусть побудет евреем. Очевидно, этого нацистам оказалось достаточно, чтобы запретить «Арлезианку». Изворотливые французы быстро учли специфику момента. Фамилия Бизе была заменена на другую, тоже французскую. А в спектакле под вынужденным псевдонимом звучала музыка Бизе, от которой драма эта неотделима.

«…Я так увлекся, что не могу остановиться»

   Тем временем либреттисты «Кармен» закончили два акта либретто и Бизе смог приступить к сочинению музыки. Это было не так просто. Изрядное количество его времени, как и прежде, уходило на чужую музыку. Руководя возобновлением оперы Гуно «Ромео и Джульетта», Бизе пришлось присутствовать более чем на пятидесяти репетициях. Наконец, премьера «Ромео» в Опера-Комик состоялась (январь 1873 года), и Бизе смог углубиться в полученное либретто.
   Уже с первых сцен Бизе стало ясно, что договоренность с либреттистами о смягчении и переосмыслении облика Кармен находит свое отражение. И освоение жанра создаваемой оперы движется в желаемом для Бизе направлении.
   Необходимость значительной трансформации облика Кармен диктовалась самой технологией создания и либретто, и музыки. Как можно омузыкалить «Кармен»? Двумя путями – либо оставив ее трагедийной, либо превратив в комедию. Чем не сельская Кармен оперетточная Булотта в «Синей бороде» Оффенбаха, с либретто, кстати, тех же Мельяка и Галеви? Дирекция Опера-Комик была бы счастлива получить такую комедию, но Бизе мечтал совсем о другом. Стало быть, что же… смертельная борьба страстей, трагедийная драма? И кому там сочувствовать, кого «воспевать»? …Кармен, больше некого. Увы, новелла Мериме этому ни в малейшей степени не содействует. Кармен там ведьма, распутница, воровка. Мало того, по приказу Кармен Дон Хозе заколол ее мужа (в либретто о муже Кармен – ни слова) и чуть не убил ограбленного Кармен английского милорда, чьей любовницей она только что побывала. Такая Кармен, пусть даже трижды вожделенная, не может рассчитывать на симпатии публики. Опере требуется другая Кармен. Та, что выбирает смерть, предпочитая не терять свободы. Торгующая своим телом мерзавка, убийца и колдунья новеллы в опере превращается в фатальную женщину, свобода и любовь которой становится разрушительной как для того, кого она еще недавно любила, так и для нее самой.

   Облик Кармен. Кто она, эта цыганка?
   В жизни Бизе был один эпизод, который, возможно, оказал влияние на ее образ в опере. Спустя несколько лет после возвращения из Италии Бизе встретит женщину, имя которой (вернее, имена) известны всему Парижу. Это Селест Велар, она же м-ль Могадор, она же графиня де Шабрийан.

   Селест Могадор

   Красавица Могадор – дочь прачки, проститутка, танцовщица, создавшая канкан, жокей на ипподроме, владелец театра, актриса, романистка, графиня, поэтесса, драматург. Когда они встретились с Бизе, ей было 42, ему 28.
   Женщины, сопутствующие Бизе в течение его жизни словно бы представляли собой два мира. Один – в ранней молодости – мир обитателей борделей, гризетки, доступные мещанки, прихотливые красотки из богемы. Другой – в зрелости Бизе – его жена Женевьева. Жизненный опыт Селест Могадор объединял оба этих мира.
   «Я люблю до безумия и ненавижу до бешенства… Способна желать смерти тех, кто мне ненавистен… В моем характере нет ничего раз отмеренного. Веселье, скука, привязанность, ощущения, лень, деятельность – я все преувеличиваю… Моя жизнь – затянувшаяся чрезмерность… Никому из разумных женщин их «да» не доставляет такой радости, как мне мое «нет». Мне больше всего нужны мужчины, которым я не нужна».
   Чем не цыганка Кармен?
   Страсть Бизе к Могадор не была взаимной, но, раздумывая над образом героини своей оперы, он не мог не вспоминать эту не откликнувшуюся на его любовь женщину.

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Май 1873 г.
   «Закончил первый акт Кармещ весьма им удовлетворен».

   Стоп. Стоит ли продолжать? Директора Комической оперы де Левей и Дю Локль попали в серьезные финансовые затруднения, замаячил судебный процесс. Отношения между содиректорами обострились до крайности, и «Кармен» не последняя причина этого обострения. Де Лёвен, в прошлом блестящий кавалер, ближайший друг и соавтор Дюма-отца, покровитель Дюма-сына, удачливый драматург, либреттист и режиссер – на восьмом десятке лет, разумеется, не мог принять эстетику молодой музыки Франции. Ссора. Все понимали, что сила в ней на стороне Дю Локля (тем более, что за его спиной стоит Перрен), однако договор с Бизе на «Кармен» повисает в воздухе.

   Жорж Бизе – Луи Галле
   Май-июнь 1873 г.
   «Кармен отложена; у меня два свободных месяца. Жду вас… А как наш Сид? Видели ли вы нашего доблестного Родриго?..»

   Кто таков этот Сид, и откуда взялся доблестный Родриго?
   Знаменитый Жан-Батист Фор – баритон-премьер Большой Оперы, замечательный актер – личность незаурядная. Коллекционирует импрессионистов – тесно связан с Эдгаром Дега. Дружит с Галле и Бизе, хочет открыть молодому музыканту путь на первую музыкальную сцену страны. Мечтает об опере, в центре которой стоит цельная, человечная, героическая фигура.

   Фор обращается к Бизе, Галле и его постоянному соавтору Эдуарду Бло с предложением найти сюжет для оперы с таким персонажем. Сюжет, устраивающий всех, находит Бизе. Это Сид. Но не тот из трагедии Корнеля. Этот Сид – дон Родриго – из пьесы испанца Гильена де Кастро «Юность Сида», и показан он отнюдь не на вершине успеха. Вступившись за честь своего отца, он убил на поединке отца своей возлюбленной. Чтобы вымолить прощение любимой, он отправляется на богомолье. В ущелье видит умирающего прокаженного. Спутники Сида бегут прочь от ужасного незнакомца. Сид остается с ним. Облегчив его мучения, он получает божественное прощение и умирает с сознанием выполненного долга.

   Жан-Батист Фор Портрет работы Эдуарда Мане (1882).

   Бизе и либреттисты принимаются за работу.

   Жорж Бизе – Луи Галле
   Июль 1873 г.
   «Первая картина третьего действия закончена, и я не могу преодолеть желания сообщить вам, что доволен собой…Я так увлекся, что не могу остановиться».
   Лето 1873 г.
   «Я, право, смущен, что прибавляю Вам столько работы и привожу в беспорядок то, что было уже так хорошо сделано. Но вы можете с легкостью переписать несколько строчек, тогда как мне очень тяжело переделывать то, чем я удовлетворен и что вылилось у меня с такой непреодолимой силой, что я бы назвал ее вдохновением, если бы это не звучало так нелепо и претенциозно».
   …Молитва Родрига. Я в отчаянии, что мне приходится изменить это место, которое мне очень нравилось; но я нахожу в нем с музыкальной точки зрения одно серьезное преткновение, заставляющее меня припомнить слова, которые мне однажды сказал Мери: «В отдельных номерах оперы удача музыканта зависит от первого стиха».
   …После молитвы Родриг засыпает, но я хотел бы, чтобы он был побежден сверхъестественным сном.
   …Музыка написана по следующему наброску:
   «Но что со мною… что за странный сон меня одолевает,
   О Боже!.. Я без сил! Ах! Это ангел смерти.
   Его я вижу… всем существом я чувствую его!..»
   Еще раз простите за подобное бездарное стихоплетство».

   Это едва ли не единственное из дошедших до нас писем, где Бизе обсуждает с либреттистами собственно текст либретто. У других оперных титанов – Верди, Пуччини – таких писем десятки. В «Кармен» первоначальный текст либретто в партии Кармен изменялся (подробно об этом позже), но не Бизе был инициатором этих изменений. Его принципы – иные.

   Жорж Бизе – Эдмону Гарлаберу
   Сентябрь 1866 г.
   «Только что галопом кончил шесть романсов для Эжеля. …Я не сократил ни одного стиха. Не музыкантам калечить поэтов».

   Более того, во время работы над «Пертской красавицей» в одном из писем Бизе промелькнула прелюбопытная фраза об отношении композитора с текстом.

   Жорж Бизе – Эдмону Галаберу
   Август 1866 г.
   «…При сочинении я не пользуюсь словами: иначе не нашел бы ни одной ноты».

   Очевидно, ко времени работы над «Сидом» слова в либретто становились для Бизе не только смыслом, но и источником вдохновения.

   Жорж Бизе – Луи Галле
   Лето 1873 г.
   «Когда вернется Фор? Теперь я с головой уйду в четвертый акт. Надеюсь полностью его закончить к возвращению Сида! Понравимся ли мы ему?»

   Тем временем Бизе получает от Мельяка и Галеви готовое либретто «Кармен» и параллельно с завершением «Сида» возобновляет работу над музыкой оперы. Если Дю Локль справится с финансовыми, трудностями постановка «Кармен может быть осуществлена в январе-феврале 1874 года.

   Жорж Бизе – Полю Лакомоу
   Сентябрь 1873 г.
   «На днях познакомлю Фора с его ролью. Если эта штука ему понравится, то появится надежда попасть в крупное заведение. Кармен подходит к концу. – Репетиции начнутся в декабре».

   Нет, не начнутся. И «Кармен» не состоится в начале года. Тяжба с де Лёвеном продолжается, и опера Бизе вновь отложена и перенесена на декабрь.

   Луи Галле. «Записки либреттиста».
   «В последнюю неделю октября Жорж Бизе собрал нас, чтобы мы послушали его партитуру. Собрались ближайшие. Эдуард Бло, Фор и я. Бизе – исполнитель, т. к. партитура его – пока – это только вокальные партии. Он поёт всю оперу («Сид») самым убогим голосом в мире, аккомпанируя на фортепиано, Краткие перерывы между актами. Спел и продекламировал всю оперу до последней ноты. Она нам тогда казалось самой жизнью.
   …уже за полночь, по ночному Парижу, Бло и я провожали Фора домой. Шли очень медленно, делясь впечатлениями, строя планы на будущее и пытаясь заглянуть в судьбу этого сочинения, столь необычного и живого и столь богатого по колориту.
   Днем я нашел дома записку: «Заходил к Вам сегодня в обеденное время. Я не усну, пока не получу от Вас несколько строк. Каково ваше впечатление от вчерашнего прослушивания? О чем вы говорили, уйдя от меня? На что вы надеетесь? Чего опасаетесь?»

   Фор увлечен. Он полон решимости убедить дирекцию Оперы принять «Сида» к постановке. Победа! Жизнь возвращает трудяге-Бизе все, что она с таким неумолимым упорством у него отбирала. Через несколько дней он станет автором Гранд-Опера – великого театра Франции.

   Однако истинность взгляда на Бизе Дю Локля – «бедолага Бизе» – вносит свои коррективы. Через несколько дней здание Большой оперы сгорает дотла. Строительство нового здание далеко от завершения. Работа над новыми спектаклями невозможна. Вопрос о постановке «Сида» откладывается на неопределенный срок.

   Пожар «Гранд-опера» (1873) // Новое здание «Гранд-опера» (1875) Арх. Гарнье

   Но главная трагедия в этой истории даже не пожар. После смерти прославленного «Кармен» Бизе его друг – признанный «дешифровщик» незаконченных опер Гиро – обратился к эскизной партитуре «Сида», чтобы подготовить ее к передаче в театры. Выяснилось, что в ней выписаны только вокальные и хоровые партии. Оркестровая же часть музыки оперы зафиксирована отдельными, разбросанными по партитуре, лишь автору понятными условными значками и пометками. По этой записи Бизе знакомил с новой оперой и Фора, и некоторых друзей: Гиро, Сен-Санса, Массне, Галеви; и все они в своих воспоминаниях выражают глубокое восхищение драматической силой и масштабами героического полотна «Сида». Это полотно было готово в голове композитора. На бумаге оперы нет. «Зачем тратить время сейчас? Потом, потом, когда «Сид» понадобится Большой опере… Не тридцать же шесть лет я буду жить!» Приговор Гиро однозначен: восстановлению не подлежит. Для нас с вами, читатель, опера эта утрачена навсегда.
   Либретто, написанное Галле и Бло, было позднее переработано для Массне, чей «Сид» и был поставлен Большой оперой в 1885 году.
   Работа над «Кармен» тем временем продолжалась. В квартире наверху дни напролет давал фортепьянные уроки некий пианист. Однако Бизе это не мешало.

   Шарль Лекок.
   «Он был единственным композитором, которого я знал, кто мог работать, когда вокруг звучала музыка».

   Жак Бланше, почти юноша, будущий художник, сын доктора, опекавшего маленького Жака, через всю свою долгую жизнь сохранил воспоминание о визите, который он нанес Бизе в то время, когда тот сочинял «Кармен». Его записки появились полвека спустя.

   Жак Бланше
   «Прекрасная Женевьева, в пеньюаре, лежала на софе. Я все еще вижу ее глубоко посаженные, беспокойные черные глаза. Она казалось кем-то вроде нежной Юдифи, бледная, как камелия в шлеме ее темных волос; рот с тонкими подрагивающими губами, поникшими уголком… За настольным фортепьяно – изобретение фроменталя Галеви – работал Бизе. Громадная голова, настоящий Диоклетиан в очках, ссутулившийся в своей куртке, красный шарф, обмотанный вокруг шеи, турецкие шлепанцы на ногах. По просьбе мадемуазель Галеви он открыл увертюру «Отчизна» и сыграл для нас фрагмент, насвистывая те ноты, для которых не хватало рук».

«…в ней смешались грация кошки с бешеной энергией»

   Будущее «Кармен» все еще не было ясным. Судебный процесс, который должен решить судьбу содиректоров Опера-Комик (и судьбу постановки «Кармен» тоже) все никак не состоится. Но победа в нем Дю Локля становится все более и более очевидной. И Бизе решает, что пришло время найти среди певиц Парижа ту, которая будет Кармен.
   Либреттисты – знатоки оперетты и опереточных певиц. И первой обсуждавшейся претенденткой была Зюльма Буффар, популярная очаровательница, добившаяся грандиозного успеха в «Парижской жизни» и «Разбойниках» Оффенбаха, Мельяка и Галеви. Но Мельяк не видел в ней Кармен. И тогда решено было обратить свой взор на певиц оперных. Первая, к кому обратились, была известная в Европе, особенно в Англии, обладающая сильным сопрано Мари Роз.

   Мария Роз – Жоржу Бизе
   7 сентября 1873 г.
   «Пояснения, столь любезно высказанные вами в начале нашей беседы, показали мне, что характер Кармен должен быть сохранен скрупулезно, и я сразу же поняла, что эта роль мне не подойдет, или, вернее, я не подхожу к ней. Невзирая на эту убежденность, я хотела бы, чтобы Вы послушали мое пение, зная Ваши высокие достоинства и ценя Ваше мнение, которое было всецело благоприятным.
   Не соблаговолите ли вы попросить гг. Галеви и Мельяка простить меня за то, что заставляла их карабкаться ко мне все пять лестничных пролетов?…»

   Ах, какая судьбоносная ошибка! Можно не сомневаться, что у г-жи Роз искусаны все локти. Придет время, и она перестанет считать роль Кармен скабрезной. И выступит в этой роли. И с успехом. Но первой Кармен станет другая.
   После отказа Марии Роз Дю Локль, возможно, по настоянию Бизе, предложил партию Кармен Селестене Галли-Марье.
   Эта певица не впервые связывалась с героиней Мериме. Через два сезона после ее дебюта на парижской сцене (1864 год) композитор В. Массэ попросил Сарду написать либретто для этой певицы: «Мне кажется, что «Кармен» Мериме была бы для нее ролью оригинальной и замечательной… Здесь должна быть Испания подлинная и захватывающая… Я решительно взял бы концовку Мериме».
   Галли-Марье не состояла в труппе Комической оперы, следовательно ее нужно было специально приглашать в театр. Певица гастролировала вне Парижа, когда ей было вручено письмо от Дю Локтя. Ее ответ был составлен вежливо и говорил об интересе к предложению. Тут же ею было написано и другое письмо Полю Лери (это будущий Хозе), где она спрашивала совета, как вести себя с малознакомым ей Дю Локлем. Но… Дю Локль, вскрыв ответный конверт от Галли-Марье, прочел там следующее. «Дорогой Лери. Твоя маленькая обезьянка-директор пишет мне, интересуясь, соглашусь ли я петь Кармен». Некоторые биографы Бизе утверждают, что в письме Галли-Марье указала даже породу обезьянки – «уистити, это нечто совершенно плюгавое». Конфуз: Гали-Марье перепутала конверты. Хорошее начало для сотрудничества. Бизе даже подумал, не специфическая ли это форма отказа от предложенной роли.

   Что же это за певица такая – Селестина Галли-Марье? Почему именно на нее пал выбор?

   Селестена Галли-Марье

   Критические отзывы о Галли-Марье после ее роли в опере Д. Перголези «Служанка-госпожа».
   «Она маленькая и изящная, с кошачьими движениями, с физиономией задорной и шаловливой, и во всем ее облике, во всей ее личности есть что-то проказливое и озорное. Она играет так, будто действительно была служанкой в богатых домах времен Мольера; она поет голосом круглым и свежим, пикантно и нежно».

   …после роли травести в опере Л. Майяра «Лара» по поэме Байрона.
   «…в ней смешались грация кошки с бешеной энергией». «Лара» принес громадный успех Галли-Марье, которая стала действительно одной из самых заметных актрис».

   …после роли Миньоны в опере А. Тома.
   «Она играет и поет свою партию с редкостным талантом».
   «Миньон и есть Галли-Марье, другим певицам не стоит браться за нее, никто другой не должен петь эту роль».

   Вот еще одна характеристика личности Гали-Марье. И она не менее показательна, чем высказывания критиков.

   Селестена Галли-Марье – Жоржу Бизе
   Брюссель, октябрь 1873 г.
   «Сегодня вечером я пою Миньону и поэтому нахожусь в состоянии глубочайшего огорчения! Как вы думаете, кто мой Вильгельм? Малыш Леруа. Да, тот самый из Комической; невозможно достать никого другого! Для него будет лучше не приходить разговаривать со мной сегодня!»

   Галли-Марье в роли Миньоны

   Галли-Марье, дочь известного в Париже педагога по вокалу не была избалована жизнью. Пятнадцатилетней девушкой будущая Кармен вышла замуж за скульптора Галли, который умер в 1861 году.

   Мина Куртисс. «Бизе и его мир».
   «Никаких слухов о ее частной жизни не появлялось до тех пор, пока критик Анри Малерб не заявил в своей книге «Кармен» (1951), что Галли-Марье была влюблена в Бизе, что они часто ссорились и что незадолго до последней болезни Бизе после одного особенно яростного спора они разорвали свои отношения. В печати г-н Малерб не предлагает никаких доказательств своих заявлений, но в беседе он утверждает, что авторство этих закулисных сплетен принадлежит Лери, первому Дону Хозе, отпраздновавшему свой девяностый день рождения в 1934 году, и Буи, первому Эскамильо, прожившему до 1929 года. Эта сплетня действительно существовала, что для отношения между композитором и певицей, вызвавшей к жизни его творения, было в определенных кругах чем-то совершенно очевидным».

   Ни малейших доказательств подтверждающих такие отношения певицы и композитора нет. Нет доказательств и обратному. Однако, логика дальнейшего развития событий, поведения Бизе и Гали-Марье, тон их писем, делают, на мой взгляд (и не только на мой), этот адюльтер маловероятным.
   В годы, предшествующие «Кармен», Галли-Марье объездила с гастролями всю Европу. Она путешествовала не одна. Ее наиболее частым спутником был композитор Эмиль Паладиль (с Бизе он в дружеских отношениях). За месяц до премьеры «Джамиле» она проявилась в первой опере Паладиля «Прохожий». Но опера эта продержалась только три вечера. Незадолго до осады Парижа Паладиль вернулся к своей семье в Монпелье, где нашла убежище и Галли-Марье. Летом 1872 года она из Швейцарии, оставляя свой адрес как «г-жа Паладиль, Отель «Бо Риваж», написала Делоне, художнику, рисовавшему ее портрет: «Приезжайте прямо сейчас. Наш дом восхитительно расположен, и совершенно не бойтесь нас стеснить. Мы молодая пара, и в то же время – давняя супружеская чета. …Маэстро присоединяется ко мне в нежном рукопожатии».
   В октябре 1873 года Галли-Марье встретилась с Бизе и познакомилась с оперой. И музыка, и сюжет оперы увлекли ее. Все было бы чудесно, если бы Дю Локль и певица договорились об условиях контракта. Бизе тревожит перспектива лишиться Галли-Марье из-за этих проволочек.

   Селестена Галли-Марье – Жоржу Бизе
   Сентябрь 1873 г.
   «Как можете вы усомниться в моем сильном и искреннем желании быть исполнительницей вашей музыки, в частности, подобного произведения? Постараюсь включить его как в мой настоящий, так и в будущие ангажементы. Заверяю вас, что будет трудно найти кого-нибудь, кто восхищался бы вашим произведением больше, чем преданная вам Галли-Марье».
   Начало октября 1873 г.
   «Когда я видела вас в Париже, вы сказали мне, что вопрос с гонораром решен… и вот сейчас я ошеломлена вашим мрачным письмом!!!! Чтобы облегчить ваше положение, хотите, я сделаю ради вашего произведения последнюю уступку? Контракт на два года вместо трех и один месяц отпуска зимой вместо четырехмесячного отпуска летом. Наконец, чтобы вы поняли, что это совсем не маленькая уступка, позвольте сказать вам, что каждый месяц моего отпуска приносит и может принести мне 6-8000 франков. Если бы вы были в Венеции, мы могли бы перевести вашу «Кармен», и обещаю, что мы бы положили ей великое начало! Я сейчас веду переговоры об этом с Марини, импресарио Fenice. Заверяю вас, что я менее меркантильна, чем кажусь. Мне очень жаль, что вы так несчастны, и буду продолжать надеяться, что каким-то путем это все образуется».
   Венеция. 21 октября 1873 г.
   «Получила письмо от г. Дю Локля… Он пишет о Кармен и весьма забавно настаивает, чтобы я поторопилась с возвращением, однако после долгих разговоров главный вопрос по-прежнему остается неясным».

   Селестена Галли-Марье – Камилю Дю Локлю
   Начало декабря 1873 г.
   «Сверхчувствительный Директор! А что случится с Вами, если я соглашусь, а затем Вы увидите, как я изображаю дикое очарование прелестной Кармен! Пожар в «Опера-комик», мы все пропадем».
   18 декабря 1873 г.
   «Итак, сударь, я согласна – 2500 в месяц – четыре месяца – октябрь, ноябрь, декабрь 1874, и январь 1875 – по 12 раз в месяц, чтобы создать Кармен г. Бизе, Мельяка и Галеви. Теперь-то вы удовлетворены? Ведь это будут весьма миленькие выступления по 208 франков 33 сантима за спектакль!! Однако если пьеса будет иметь успех и если вы продлите мой ангажемент, я захочу побольше, и вы не сочтете меня слишком нескромной, не так ли… если я запрошу по 300 франков за вечер; ну а если не будет успеха, между нами все будет кончено! Ну, соглашайтесь на это сразу и не морочьте мне больше голову. (Тем более что в такую погоду она и без того болит!) Но до какой же степени вы заставили страдать мое самолюбие! Как вы унизили такую добрую, бедную артистку!! Ну, не пустомеля ли я! Надежда увидеть вас через десять месяцев делает меня болтливой!.. Передайте, пожалуйста, мои лучшие пожелания г-ну Бизе. (Уверена, что сегодня-то он хорошо пообедает!)».

   В начале 1874 года суд по делу о Комической опере наконец состоялся. Дю Локль за 300000 франков откупил уде Лёвена его долю содиректорства и стал единоличным хозяином Опера-Комик. После ухода де Лёвена, главного противника «Кармен», можно ускорить постановку оперы, с которой должно начаться обновление репертуара Комической оперы. Дю Локль согласен на условия контракта, предложенные Галли-Марье. Торг окончен.
   Работе над «Кармен» ничто не препятствует. К тому же Бизе ждет крупный успех другого произведения, завершенного год назад. 15 февраля 1874 г. в Народных концертах Паделу исполняется драматическая увертюра Бизе «Отчизна». Публика видит в ней отклик на поражение Франции во франко-прусской войне. Гальский дух противостоит прусскому и побеждает.
   Успех был полным и безоговорочным.

   Жюль Массне – Жоржу Бизе
   24 февраля 1874 г.
   «Все говорят о вашем большом успехе, о бурных аплодисментах. Надпишите мне экземпляр партитуры, за которым я зайду и добуду его у Шудана».

   Партитура «Отчизны» была в том же году издана Шуданом. На протяжении сезона и Паделу, и Колонн неоднократно с неизменным успехом исполняли эту увертюру, прочно закрепившуюся в концертном репертуаре. Такого рода сочинения есть у многих великих композиторов. Увертюра Чайковского «1812-й год» написана под очевидным влиянием «Отчизны» Бизе. Обе пьесы, продолжающие линию бетховенской «Победы Веллингтона», мягко говоря, далеко не лучшие у этих мастеров.

   М. Куртисс, «Бизе и его мир».
   «…Если русская увертюра, хотя и вышла несколько нудновато, еще имеет отличительные признаки великого дара своего создателя, то «Отчизна» воплощает в себе слабость эклектизма Бизе. Она одновременно и слишком пышна, и утомительна для ушей».

   С известным допущением можно утверждать, что и «Торжественная увертюра» Д. Шостаковича, которой открывались все партийные съезды хрущевско-брежневской поры, – из той же корзины. Тем не менее, увертюра Чайковского стала в США непременным атрибутом празднования Дня Независимости. В случае же Бетховена и Бизе, это были едва ли не самые большие прижизненные успехи композиторов.

   В апреле-мае 1874 г, Бизе перенес длительную, в тяжелой форме ангину (эта болезнь преследовала его всю жизнь). Для летнего отдыха Бизе снял виллу в Буживале, пригороде Парижа, где проводили лето многие друзья и знакомцы Бизе – Э. Гиро, В. Галеви – сестра Людовика, пианист Э. Делаборд, образованный, общительный человек, интереснейший собеседник, ставший вскоре другом Жоржа и Женевьевы Бизе. В это лето в Буживале жили также Полина Виардо и Иван Сергеевич Тургенев.
   Казалось бы, ничто не будет мешать работе Бизе над «Кармен». Однако Бизе вынужден частенько прерывать ее, наведываясь в Париж. Он ведёт переговоры – мадам Галеви дама настойчивая – о возможности возобновления одной из опер Ф. Галеви. К тому же он еще и, «обслуживает» находящегося в Англии Гуно, улаживая его осложнения с Шуданом и присматривает за репетициями оперы Гуно «Жанна д'Арк».
   Тем временем работа над «Кармен» не терпит отлагательств. В декабре срок премьеры.

   Клавир оперы завершен несколько месяцев тому назад. Бизе посвящает его Жюлю Паделу: «Крестному отцу моих четырех детей» (Скерцо, симфония «Рим», сюита «Арлезианка» и увертюра «Отчизна»).

   Селестена Галли-Марье – Жоржу Бизе
   25 июня 1874 г.
   «Я зайду к вам домой в понедельник, в час дня. Сейчас у меня дома нет места; я переехала, вот почему я позволяю себе назначить нашу встречу в вашем доме. Если, однако, это вас не устраивает, пришлите, пожалуйста, мне словечко».

   Скорее всего, это, была первая встреча Бизе с Галли-Марье после ее гастрольных поездок по европейским оперным театрам.

   9 июля 1874 г.
   «Я с нетерпением ожидаю номера моей партии, которые мы с вами просмотрели на днях. Если вы их пошлете, найду время поработать над ними и сообщу вам, если что-нибудь в них меня затруднит».
   22 июля 1874 г.
   «Я веду очаровательный образ жизни. Сняла замок у реки, в живописной местности. Поистине, это сады Эдема, и я совсем не думаю о театре, ну нисколько!.. Поэтому, если вы пожелаете прислать мне что-нибудь для работы, адресуйте… на Замок Пюигалан, близ Бордо».

   Есть сведение, что Бизе хотел приехать к Галли-Марье для работы над «Кармен». Однако певица вежливо отклонила это его намерение.

   15 августа 1874 г.
   «Я хочу работать только над трудными частями в моей партии, а не над партией в целом, ею я займусь с 1-го октября, дня начала моего контракта. Если вы будете столь любезны и пришлете мне почтой номера, которые я прошла с вами, а также другие, трудные либо по замыслу, либо по исполнению, я буду вам очень признательна».
   22 августа 1874 г.
   «…Так как большую часть сентября я проведу в путешествиях, буду признательна, если вы пришлете мне главные номера моей партии, отнюдь не похожей на анданте Моцарта, с тем, чтобы я смогла понемногу их разучивать. Раз уж опера пойдет, по-видимому, очень скоро, у меня едва хватит времени серьезно над ней поработать, тем более что мне придется каждый день репетировать и через день играть».

   Согласно контракту, Галли-Марье, помимо участия в премьере и спектаклях «Кармен», должна петь в ряде опер текущего репертуара Комической оперы. Ежемесячно она была обязана петь 14 (четырнадцать) спектаклей. Современные оперные звезды должны вздрогнуть и онеметь от этой цифры.
   Из того количества изменений и добавлений к тексту, а также сценических указаний, сделанных Бизе в тексте либретто, три наиболее значительных относятся к партии Кармен – хабанера, сегидилья и сцена гадания из третьего акта. В иных музыковедческих исследованиях звучит какое-то удовлетворение, музыкантское торжество от литературно-поэтических побед композитора над опытными либреттистами. Однако, господа музыканты, ни малейших следов борьбы с либреттистами ни в свидетельствах, ни в документах о «Кармен» нет. И припомним: Бизе не только ни разу не значится либреттистом своих опер, но и о его поэтических способностях не известно ровно ничего, кроме извинения за свои стихи перед либреттистом (Луи Галле): «…простите за подобное бездарное стихоплетство» и фразы «не музыкантам калечить поэтов». Что же известно? Только то, что тексты этих номеров в клавире и в либретто, да, не совпадают. Рассмотрим один из них – Хабанеру.

   ГАЛЕВИ

     Иллюзия и фантазия —
     Так начинается любовь
     На всю жизнь,
     Или на восемь месяцев,
     Или на шесть дней.
     Вот она:
     Приходит – когда не ждешь,
     И когда не ждешь – уходит.
     Она вас берет,
     Возвышает,
     Делает с вами, что хочет.
     Это безумие, сон —
     И он продолжается,
     Сколько она пожелает…

   БИЗЕ

     Любовь —
     это мятежная птица,
     И ее никому
     не дано приручить.
     Нет смысла ее неволить.
     Все тщетно —
     мольбы и угрозы.
     Один рассыпается
     в красноречии,
     Другой – молчит.
     И этого, второго,
     я выбираю.
     Он не говорит ничего,
     Но он нравится мне.

   Это подстрочные переводы обоих вариантов. Текст Галеви мне нравится – поэзия. Текст после работы Бизе с Галли-Марье мне нравится больше. Чем? Большей конкретностью в характеристике героини. Не темы любви, а именно героини. Судя по подстрочнику, и этот текст поэтичен. Кто же его автор?
   Мне дважды приходилось подробно работать с певцами над моими переводами, которые им предстояло спеть. С Марией Биешу мы работали над текстом центральной арии Лекуврер в опере А. Челиа. Над переводом арии Хозе (с цветком), создаваемым для телефильма с участием Ю. Темирканова «Кармен» – страницы партитуры», – моим критиком был Евгений Стеблянко. Работа с певцами крайне полезна литератору. Общение с режиссером, дирижером, капельмейстером взгляда певцов, их ощущений не заменят. Работая с Галли-Марье это, очевидно, почувствовал и Бизе. По свидетельству Гиро, он двенадцать раз переделывал Хабанеру, прежде чем ее текст удовлетворил певицу.

   Галли-Марье – Кармен

   Однако воспринятый композитором взгляд и ощущения певца это одно. А литературный стиль и поэтический уровень – другое.
   Конечный текст Хабанеры образен, литературно точен, упруг и поэтичен. И, не слишком веря в чудеса, я убежден: текст этот по просьбе Бизе доредактировал, досочинил, словом, довел до поэтического уровня Людовик Галеви. Больше некому.

   Известно, что Бизе яростно сопротивлялся требованию включить в оперу куплеты тореадора.

   Н. Савинов. «Жорж Бизе».
   «В оперу были включены куплеты тореадора, сочиняя этот кусок, Бизе заметил: «Значит, они хотят примитива? Отлично. Будет им примитив».

   Это означает, что либреттисты (Галеви) продолжали работать на текстом в период репетиций «Кармен» и что партитуру к опере, давно сданную в театр, Бизе дописывал в конце репетиционного процесса – музыкальная тема куплетов Тореадора является средней частью увертюры. Композиторы, как правило, сочиняют увертюру, когда опера уже закончена. (Россини к некоторым своим операм сочинял их даже не за дни, а за часы до премьеры). Но затягивать включение увертюры в клавир Бизе не мог, клавир должен поспеть в издательство, чтобы быть изданным до премьеры.

«Но твой отказ, Кармен, подводит нас!»

   Прервем на мгновение детективную стремительность нашего рассказа и попробуем углубиться в некоторые эпизоды знакомой всем нам музыки «Кармен».
   Там есть две неясности.
   Одна – сущая мелочь, но все же… В первом акте при общении с Моралесом обещанная либреттистами невинная, целомудренная девушка – Микаэла – высказывается (две нотных строчки, не более) на музыке Моралеса. Для публики это, конечно, всего лишь миг, никак не задевающий восприятия. Но как этот миг играть актрисе? Ведь суть музыки (моралесовской музыки) диктует Микаэле несколько фривольно-кокетливое поведение, принципиально не свойственное ее сути и в дальнейшем ни разу не возникающее. Очевидно, для оперного композитора (даже такого, как Бизе), диктат музыкальной формы более существенен, чем логика характера персонажа.
   Вторая неясность серьезнее. Речь идет о квинтете второго акта. Этот волшебно-прекрасный номер строится так. Сначала восторженный фрагмент с одинаковым для всех пяти персонажей (Кармен, Данкайро, Ромендадо, Мерседес, Фраскита) текстом: впереди рисковый поход, но что нам риск, все преодолеем, всех перехитрим, заработаем кучу денег. Далее, в следующем фрагменте – ссора. Узнав, что поход должен состояться в эту ночь, Кармен отказывается в нем участвовать. Она влюблена и в эту ночь ждет возлюбленного. Друзья, нервничая и теряя терпение, – все это в музыке – упрашивают Кармен («Но твой отказ подводит нас»), та отказывается, жестко, наотрез. «Сказала я, что не пойду». Тем не менее, вслед за этой ссорой Бизе – повторяет первый восторженный фрагмент. Повтор буквальный – никаких изменений. Ни в музыке, ни в тексте. Полное радостное согласие. Позвольте, а по какому поводу радость? Ведь Кармен перечеркнула их планы. Как этот повтор играть Кармен? Как этот повтор играть любому другому участнику номера? Кармен сорвала им всем прибыльную работу, а они счастливы. «Кармен» не оперетта с комедийными размолвками. Отсутствие в деле Кармен исключает пронос через таможню контрабанды и отбирает заработок у каждого из пятерых. Кармен подвела своих (как сейчас бы сказали) партнеров по бизнесу. Это ссора и серьезная.
   Как могла выйти из-под пера Мельяка и Галеви такая сцена? Думаю, уверен даже, что в их либретто этого повтора не было. Для драматургов, даже самых посредственных, такая лежащая на поверхности алогичность психологии персонажей совершенно не мыслима.

   Попытаюсь объяснить, что же произошло. Бизе в полном согласии с текстом либретто сочинил музыку квинтета. Проиграл его. Он показался ему куцеватым. (Действительно, без этого повтора – номер выглядит куцевато и кажется несколько «рапсодичным».) И он решил повторить первый (по музыке восхитительный) фрагмент восторженного согласия всех пятерых. Либреттисты обнаружили этот повтор только на репетициях. То ли они были очарованы этой музыкой не меньше нас с вами, то ли композитор не согласился что либо менять. Квинтет остался с этим повтором. Повторим наш вывод и мы: для композитора форма важнее логики поведения персонажей.
   Работая над созданием русского текста либретто «Кармен» я попытался, сохранив этот повтор, сделать его удобным для сценического самочувствия актеров-певцов. «Сущий пустяк» с Микаэлой исправить изменением текста либретто невозможно. Ситуацию в квинтете – …можно попробовать. Для этого надо заменить тему спора во втором фрагменте (в том самом, где ссора и происходит). Спор там должен быть – такова музыка. Но в нем не должно быть информации: «в эту ночь». Ссора в этом фрагменте должна быть по другому поводу и кончаться примирением и согласием. Тогда повтор – радостный азарт предстоящего похода – логичен. В моем «переводе» заменен предмет ссоры и никаких мыслей о нелогичности повтора первого радостного фрагмента он, на мой взгляд, не вызывает [3 - С полным текстом моего перевода либретто «Кармен» можно ознакомиться на сайте «Юрий Димитрин. Либретто во сне и наяву», http://www.ceo.spb.ru/libretto/reality/opera/karmen.shtml].

«Сегодня в Опера-Комик разбор «Кармен»

   Жорж Бизе – Полю Лакомбу
   Париж, май 1874 г.
   «Я накануне окончания Кармен, которую начнут репетировать с августа, чтобы поставить в конце ноября или начале декабря, – и собираюсь тогда приняться, а может быть, и закончить Святую Женевьеву – ораторию, на которую я возлагаю большие надежды».
   Париж, конец августа 1874 г.
   «Через несколько дней у меня начнутся репетиции. Моя Кармен будет поставлена в конце ноября или начале декабря.
   Я провел два месяца над оркестровкой 1200 страниц, которые содержит моя партитура. В работе у меня Святая Женевьева, мистерия в трех частях. – Но не знаю, кончу ли ее за зиму».

   Жорж Бизе – Эрнсту Гиро
   1874 г.
   «Я все такой же! Вчера мой первый акт показался мне плохим, сегодня утром – посредственным, а только что – превосходным. Я его отложил и остаюсь под последним впечатлением, которое, вероятно, изменится при новом просмотре».

   Окидывая взглядом завершенную работу и размышляя о той дистанции, которую пришлось одолеть его героине, отдаляясь от цыганки Мериме, Бизе не мог не видеть, что самым ярким различием этих двух персонажей являются его собственные черты – независимость, чувство внутренней свободы. Они – и Кармен, и Бизе – готовы отдать (и отдали) за это жизнь. Оба? Без большого преувеличения отважимся сказать: да, оба. Подобно Флоберу Жорж Бизе мог сказать и о своей героине, и о своей опере: «Кармен» – это я».

   Титульный лист клавира «Кармен» с автографом Бизе // Бизе на репетициях «Кармен». Рис. Ш. Ренуара // Последний лист партитуры «Кармен»

   Август 1874 года.
   Партитура оперы сдана в театр.
   Репетиции могут начинаться.

   Людовик Галеви. Дневник.
   1 сентября 1874 г.
   «В Опера-Комик репетиции «Кармен».

   Это первая запись о репетициях в дневнике. Через много лет остальное на этой странице было вычеркнуто. Несмотря на вычеркнутые строчки, залитые чернилами абзацы и вырезанные ножницами целые страницы, «Дневник» Людовика Галеви остается бесценным источником.

   Людовик Галеви. Дневник.
   25 сентября 1874 г.
   «Сегодня в Опера-Комик разбор «Кармен». Репетируют только музыку».

   Заметим, что музыка тогда показалась Галеви «сложной и неуравновешенной», Дю Локль в процессе репетиций в ней разочаровался. Он называл ее «кохинхино-китайской».

   Начиная с 12 ноября и до конца года репетиции шли практически каждый будний день. Бизе присутствовал почти на всех.
   После 9 декабря в дневнике Галеви есть упоминание о том, что они с Мельяком не явились на читку, где предполагалось «распределение ролей». И понятно почему. Драматурги были заняты в других театрах. 23 сентября в Варьете состоялась премьера их одноактной комедии «Инженю». В начале ноября они представили парижанам трехактную комедию «Вдова». Под конец месяца в театре Пале-Ройяль состоялась премьера «Рулетки», тоже трехактной комедии. А в первую неделю декабря в Варьете были возобновлены «Разбойники» Оффенбаха с их либретто. В течение последнего месяца 1874 года либреттисты, у которых было четыре работы, идущих на парижской сцене, смогли побывать лишь на трех репетициях «Кармен». Однако всю первую неделю января 1875 года (за исключением одного дня) дневные репетиции «Кармен» шли в присутствии и композитора, и либреттистов.
   30 декабря 1874 года состоялось открытие нового здания Большой Оперы. Опера Гранье – так, по имени архитектора называют ее в Париже. Здание поражает великолепием (и тогда, и сейчас). Пышность, с которой праздновалось ее открытие, – грандиозна.

   Опера Гарнье. Зал // Опера Гарнье. Лестница // Опера Гарнье. Фойе

   В планах театра, однако, опера Бизе «Сид» блистательно отсутствует.

   15 января Шудан за 25 тысяч франков приобретает у Бизе партитуру «Кармен». После пятидесятого представления Шудан обязуется издать партитуру. Поспектакльные отчисления за представления «Кармен» за границей должны быть поделены поровну между Шуданом, Бизе, Мельяком и Галеви. (Таким образом, автор музыки получал вдвое меньше поспектакльных отчислений, чем авторы либретто. Не могу назвать это справедливым.)

   Жорж Бизе – Амбруазу Тома.
   18 января 1875 г.
   «Кармен» не дает мне ни секунды покоя. Я сам аккомпанирую. Сам занимаюсь переложением».

   Жорж Бизе – Луи Галле.
   Январь 1875 г.
   «Так как я должен сдать партитуру «Кармен» к 1 мая, я не смогу закончить нашу ораторию раньше, чем зимой. Буду работать над ней май, июнь, июль».

   Речь здесь идет об издании партитуры «Кармен» Шуданом и об оратории «Святая Женевьева». Святая Женевьева Парижская – некая предтеча Жанны д’Арк. Ее вера спасла Париж от гуннов. Очевидно, Бизе несколько опасался конкуренции в духовной музыке с Массне, чья кантата «Сочельник» к тому времени была безоговорочно признана Парижем. Считая себя недостаточно подготовленным к подобной работе, Бизе зимой 1875 года стал на правах студента посещать органный класс Цезаря Франка в консерватории и его лекции по духовной музыке.
   Все это происходит в разгар репетиций «Кармен».

   27 января Галеви заполнил несколько страниц своего дневника репетиционными заметками. Все эти страницы он позднее вырезал ножницами. Тридцать лет спустя, во время тысячного представления «Кармен», он раскрыл многое из того, чего не оказалось в дневнике.

   Людовик Галеви. 1905 г.
   «Большинство из певцов было сбито с толку, они угрожали забастовкой. После двух месяцев репетиций они утверждали, что два хора в первом акте неисполнимы: выход табачниц и потасовка вокруг офицера после ареста Кармен. Эти два хора очень сложно сыграть. …Необходимо не только пение, но в это же время игра, движение – жизнь, одним словом. Для сцены Опера-Комик это было беспрецедентно. Участники хора привыкли петь вместе, выстроившись неподвижно в линию, руки расслаблены, глаза зафиксированы на дирижерской палочке, мысли непонятно где».
   Их возмущало также, – объяснял далее Галеви, – требование Бизе к хору: появляться на сцене по одному или по двое, а не традиционной толпой. И в этом протесте, как ни странно Дю Локль их поддерживал. Бизе предлагает: пока хор будет петь, группа статистов обеспечит «Драку» и все мимические эпизоды. Подстрекаемый режиссером Поншаром хор грозит объявить забастовку.

   Жорж Бизе – Камилю Дю Локлю
   Середина февраля 1875 г.
   «Раз уж вы пошли для Кармен на большие жертвы, сделайте мне, пожалуйста, еще одно маленькое одолжение.
   Мельяку нужны статисты, мне же необходимо немного голосов! Позвольте мне взять дополнительно шесть первых сопрано и четыре вторых сопрано. Предвижу возможную победу, уверяю вас, и знаю, что вы будете вознаграждены ею».

   Камиль Дю Локль – Жоржу Бизе
   Середина февраля 1875 г.
   «Вашей просьбой о прибавлении певцов в хоры Кармен вы обрекаете нас, по крайней мере, на недельные дополнительные расходы».

   Людовик Галеви. 1905 г.
   «Это было необходимо, и Камиль Дю Локль обеспечил дополнительные голоса. Также были сложности с оркестром; они заявили, что некоторые детали оркестровки неиграбельны, но после большего, чем обычно, количества репетиций, эти в целом великолепные музыканты были вполне успешны в том, что раньше им казалось неисполнимым».

   Либреттисты, в отличие от Бизе, не вполне принимали результаты работы Галли-Марье. Ее образ Кармен представлялся им слишком натуралистичным. Они считали необходимым смягчить ее игру. Она казалась им вульгарной и необузданной. Однако Галли-Марье не отступила ни на полушага. Она и Лери (дон Хозе) продолжали верить в «Кармен» и поддерживали Бизе на протяжении всей его борьбы.

   Галли-Марье (Кармен) // Поль Лери (Хозе) // Жозеф Бюи (Эскамильо) // Маргарита Шапюи (Микаэла)

   Репетиции идут без особого увлечения. Дю Локль позволяет себе иронизировать над Бизе и его музыкой, отпуская уничижительные замечания. Он говорит всем и каждому, что музыка Бизе «сплошное кудахтанье и совершенно невразумительна». Однажды это выводит из себя даже бесконечно уравновешенного Людовика Галеви. Театральные сплетни просачиваются сквозь полуоткрытые двери директорского кабинета и носятся по коридорам и гримерным.

   Дадим слово Савинову. Его обобщенный образ театральной молвы, предпремьерных слухов, мне кажется весьма удачным.

   Николай Савинов. «Жорж Бизе». 2001.
   «– Композитор не знает сцены! Он требует, чтобы в первом же действии, едва только откроется занавес, некая девушка заигрывала с солдатами. Это же неприлично!
   – До чего он додумался со своим реализмом! Хор обязан смотреть на дирижера и петь! А он пишет, что цыганки дерутся и курят! Два месяца репетируют эту несчастную драку…
   – Галли-Марье забраковала двенадцать вариантов выходной арии. Он плюнул и в конце концов предложил ей чужую мелодию, «Чинита миа» композитора Ирадье.
   – Мсье Поншар мне сказал по секрету, что и все остальное понакрадено у других композиторов!
   – Лери требует изменений в дуэте из второго акта.
   – Уж теперь и Дю Локль понял, что месье Де Лёвен был абсолютно прав, настаивая, чтобы изменили финал.
   – Значит, Кармен не умрет?
   – Неизвестно. Композитор стоит на своем.
   – «Смерть в Комической Опере»? Вы хотите, чтобы над вами потешался Париж? Это же – смерть для спектакля, не говоря уже о репутации авторов!»

   За две недели до премьеры Дю Локль решает, что необходимо сократить дуэт из второго акта, который казался ему «слишком натуралистичным», и разбить его так, чтобы можно было аплодировать. Бизе решительно отказывается.

   Борьба и нешуточная развернулась вокруг решимости Дю Локтя избавить финал от убийства. Убийства быть не должно. Бизе «свирепо» отбивается (как ведут себя либреттисты – свидетельств нет). И тогда Дю Локль вводит тяжелую артиллерию. Призывается Перрен, в то время директор Комеди-Франсез. Ознакомившись с пьесой, он приходит в ужас. В том, что ее ждет скандальный провал, способный разрушить репутацию и Бизе, и Оперы-Комик, великий лама оперы не сомневается. Бизе (и оперу) спасают певцы. И Галли-Марье, и Лери заявляют, что скорее откажутся от роли, чем примут какие бы то ни было изменения в финале. Директора сдаются.

   Поль Лери (Хозе) // Селестена Галли-Марье (Кармен) // Жозеф Буи (Эскамильо)

   Тем не менее, М. Куртисс отмечает, что Бизе сделал гораздо больше изменений, чем обычно бывает в процессе репетиций. Так из первого акта в оркестровую партитуру не был включен номер, который появляется и в первой редакции клавира, и в либретто: Это типичная пантомимичная сценка оперы-буфф: молодая содержанка, прогуливаясь со своим старым патроном, флиртует с находящимся неподалеку ухажером, а наблюдающий за этим треугольником Моралес комментирует все это в тут же звучащей песенке. Очевидно, во время создания либретто и музыки первого акта композитор, и тем более либреттисты, не осознавали еще всей меры драматизма и реалистичности оперы, в которой буффонный эпизод оказывался совершенно невозможным.

   Заметим, кстати, что в «Кармен» есть и «русский след» – попевка «Режь меня, жги меня» в первом акте, которой роковая цыганка дразнит Цунигу, взята из перевода пушкинских «Цыган», сделанного в свое время Проспером Мериме. И в опере этот эпизод настолько органичен по смыслу и стилю, что кажется специально написанным Пушкиным для «Кармен».

   В феврале 1875 г. Бизе узнает, что представлен к ордену Почетного Легиона (увертюра «Отчизна» не осталась незамеченной властями). Это известие застает его на репетиции «Кармен». Он пишет благодарное письмо Леону Карвальо, поддержка которого немало способствовала этой награде (будучи директором Лирического театра, Карвальо поставил «Искателей жемчуга» и «Пертскую красавицу», возглавив театр Водевиль, он заказал Бизе музыку к «Арлезианке».

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Конец февраля 1875 г.
   «Маршал подписал мое награждение – таким образом, это свершилось, но только указ не будет официально опубликован в течение нескольких дней. А потому пока об этом молчок».

   Этот главный орден Франции, конечно, вполне заслужен Бизе, однако несколько лет назад композитор относился и к этой награде, и к награжденным ею иначе.

   Жорж Бизе – Леони Галеви
   Осень 1871 г.
   «…Почетный легион становится просто смешным. В музыке, такие как Колэн, Габриели, уничтожили престиж, который связан с этим уж слишком императорским институтом. Отказаться от этого так называемого почета невозможно… но можно носить его в кармане… Через каких-нибудь 50 лет никто не будет носить эту звезду почета».

   Бизе ошибается. Орден Почетного легиона, которым Франция награждает не только граждан Франции, и сейчас остается одной из самых почетных наград.

   До премьеры «Кармен» – несколько дней. Один из министров заказывает Дю Локлю ложу на премьеру. Директор просит его побывать на репетиции, чтобы решить, может ли он привеэти свою семью на столь скабрезное представление. По городу ползут слухи о готовящемся аморальном спектакле. Дю Локль опасается публичных манифестаций в зале.
   1 марта состоится закрытая для широкой публики генеральная репетиция «Кармен». Она проходит успешно.
   Интерес к опере растет как на дрожжах, многие верят в успех, другие ждут катастрофы, третьи потирают руки в ожидании скандала.

   В преддверии премьеры обозначаются контуры страшной драмы в семье Бизе. Становится ясным, что Женевьева не на шутку увлеклась их общим другом, профессором консерватории, пианистом Эли Делабордом. Бизе гонит прочь мысли о неминуемом развале семьи, но даже надвигающаяся премьера не в силах их заглушить.
   Утром 3 мая публикуется указ о награждении Бизе орденом Почетного легиона. По окончании премьеры Париж смакует расхожую фразу: «Они объявили о награде утром, потому что знали, что вечером награждение уже станет невозможным».

Политически ситуация перед премьерой благоприятна. Испанский посол только что вручил президенту Французской республики Мак-Магону верительные грамоты и орден Золотого руна, и премьера «Кармен», французского произведения на испанский сюжет, может стать первой ласточкой в новых дружеских отношениях стран. Присутствие в театре официальных лиц с той и другой стороны не исключено. Кроме того, ожидается, что в день премьеры в Париже будет гостить русская императрица.

«Режь меня, жги меня»

   Мы пришли.
   3 марта 1875 года.
   Премьера.
   «Кармен» – в первый раз.

   Афиша первого представления «Кармен». Худ. А. Фантен-Латура

   Вечерние газеты обсуждают пестрый букет персон, посетивших премьерный спектакль.
   Композиторы: Шарль Гуно, Амбруаз Тома, Жак Оффенбах, Эрнст Рейе, Эрнест Гиро, Жюль Массне, Лео Делиб, Шарль Лекок. В зале – Жан-Батист Фор и большая группа солистов Большой оперы, артисты театра Оффенбаха – Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Анна Жюдик; музыкальные издатели – Эжель, Шудан, Гартман, дирижер Ж. Паделу, писатели Э. Доде, А. Дюма (сын), скульптор князь Паоло Трубецкой. Критик Эбрар из «Temps», Вильмессан из «Figaro» в сопровождении членов редакции. Принц Саган, семья Ротшильдов, классический гитарист Агуадо, представительницы полусвета Каролин Летессье, Вальтесс и Дельфин де Лизи, артисты Мари Коломбье, Жан Эсслер, Алис Реньо. Коронованные особы и официальные лица премьеру своим присутствием не почтили.

   Была ли на премьере Женевьева? М. Куртисс считает, что ее могло и не быть.

   Жорж Бизе – Ипполиту Родригу
   Конец февраля 1875 г.
   «У Женевьевы нарыв на правом глазу – это не страшно, но глаз полностью закрылся. Поэтому наша малютка в течение нескольких дней не сможет выходить»

   По другой версии – Женевьева на премьере была и ушла домой с Делабордом после конца спектакля. По третьей (этой версии я не верю) – после второго акта.
   Одним из посетивших в этот вечер Оперу-Комик был В. Шиловский, пославший П. Чайковскому (своему другу и солибреттисту «Онегина») только что изданный Шуданом клавир «Кармен».
   В зале присутствует немало модной элегантной публики, изобилующей бульвардье, готовыми быть шокированными скандальным спектаклем. Публика эта, в основном, не была ни музыкальной, ни интеллектуальной, ни типичной для Опера-Комик. Дю Локль, боявшийся скандала, распугал обычные семейные пары.
   «Кармен» в первый раз исполняли:

За дирижерским пультом – Адольф Делофр.

Кармен // Кармен и Хозе // Кармен и Фраскита // Микаэла // Эскамильо

   Премьера «Кармен». Первый акт // Премьера «Кармен». Второй акт

   Мина Куртисс. «Бизе и его мир».
   «Первый акт, продолжавшийся пятьдесят восемь минут, был встречен хорошо. Хабанере и дуэту Микаэлы и Хозе аплодировали. В конце акта аплодисменты были теплыми, певцов вызывали.
   Во время получасового перерыва сцена была заполнена людьми, поздравляющими Бизе.
   Второй акт начинается блестяще. Куплеты тореадора вызывают колоссальный энтузиазм. Прелестный квинтет контрабандистов нравится публике. Ария Хозе с цветком и его дуэт с Кармен встречаются с нарастающей холодностью.
   Во втором получасовом перерыве всего несколько человек побывало за кулисами с поздравлениями.
   Третий акт с его декорациями диких гор, вызвал недоумение. Их сравнивали с «Разбойниками», комической оперой Мельяка-Галеви-Оффенбаха, которую недавно снова поставили в «Варьете». «Когда занавес поднялся, – писал один комментатор, – мы просили соседей ущипнуть нас, думая, что все это нам снится. Декорации первого акта «Разбойников», лишь слегка измененные». Аплодисментами встретили только арию Микаэлы. Гуно высунулся из своей ложи и с энтузиазмом аплодировал так, чтобы все могли это видеть. Потом он снова занял свое место и вздохнул: «Это моя мелодия! Жорж ограбил меня; уберите из партитуры мои и испанские арии – и для славы Бизе не останется ничего, кроме соуса к рыбе».
   В последний перерыв, продолжавшийся, к счастью только двадцать четыре минуты, пришедших за кулисы почти не было. Говорят, что одному из тех, кто из самых лучших побуждений поздравлял его с «успехом», Бизе ответил: «Успех! Разве вы не видите, что эти буржуа ни слова не понимают в этой вещи, которую я написал для них?» «Это провал, – сказал Бизе издателю Хартману, – я предвидел это фиаско, окончательное и бесповоротное. Для меня это конец».
   Четвертый акт. Реакция публики на четвертый акт была «ледяной» с первой сцены и до самого конца. После финального занавеса за кулисами не осталось никого, кроме трех-четырех преданных друзей».

   Н. Савинов, «Жорж Бизе».
   «Наконец занавес упал. Что было дальше? Здесь показания очевидцев расходятся. «Никто не остался в зале», – рассказывает один. «После окончания спектакля Бизе все же был вызван на сцену, – рассказывают другие. Аплодисменты, хотя и достаточно жидкие, усилились при его появлении».

   (Любое из этих показаний исключает какую бы то ни было активность оплаченной клаки на премьере «Кармен». Скорее всего, ее не было.)

   Людовик Галеви – одному из друзей.
   4 марта 1875 г.
   «Кармен» не имела успеха».

   В дальнейшем станет ясно, что это слишком мягкая оценка премьерного спектакля.

Часть третья
ПОСЛЕ «КАРМЕН»

«Это преступление, вы слышите меня, преступление!»

   Шарль Пиго. 1886 г.
   «Под руку с верным Гиро, который так кстати оказался рядом в этот тяжелый момент, Бизе вышел из театра и до рассвета бродил по городу».

   Так утверждает Шарль Пиго, автор первой биографии Бизе, при работе над которой он не раз встречался с Гиро. Вспоминающий эту ночь Людовик Галеви через 30 лет после премьеры «Кармен» говорит иначе.

   Людовик Галеви. 1905 г.
   «Бизе и я жили в одном доме… Мы возвратились пешком, молча. Мельяк нас сопровождал».

   Согласимся с Пиго. Его рассказ ближе к событиям.

   Париж. Публика времён Бизе

   Одной из первых реакций на премьеру для Бизе оказалось странное письмо Массне.

   Жюль Массне – Жоржу Бизе
   2 часа ночи, 4 марта 1875 г.
   «Как вы должны быть сейчас счастливы! Ведь это большой успех. Когда мне выпадет удача повидать вас, я расскажу, какую радость вы мне доставили, – и эта радость зачеркивает известное огорчение… я оказался совсем забытым вами и г. Дю Локлем в отношении билетов. Но у вас, должно быть, отбою не было от просьб ваших друзей! А тут еще и я докучаю. Еще раз браво от всего сердца!»

   Это письмо Н. Савинов характеризует как «бестактность, если не откровенное издевательство». Не такой характер у мягкого, вкрадчивого, порою даже льстивого Массне, чтобы издеваться над своим другом. Да, письмо труднообъяснимо. Возможно, Массне вовсе не попал на премьеру «Кармен», но счел необходимым поздравить друга. Может быть, обстоятельства заставили его уйти со второго акта. Издевательство? Нет, слишком изуверская месть за непредоставленные билеты.

   Утром после премьеры разгневанный поэт и критик Жан Дюпен высказал своему приятелю и сотруднику Анри Мельяку все, что он думает о «Кармен».

   Жан Анри Дюпен. «Воспоминания».
   «Я не стеснялся в выражениях. «Ваша «Кармен» катастрофа! Она доживет до двадцатого спектакля, не дольше. Музыка длится и длится, ни на миг не останавливаясь. Она даже не оставляет времени, чтобы поаплодировать. Это не музыка! И ваш сюжет – это не сюжет! Мужчина ищет женщину. Он находит ее. Это первый акт. Он любит ее, она любит его. Это второй акт. Она не любит его больше. Это третий акт. Он убивает ее. Это четвертый! Это что, сюжет? Вы называете это сюжетом? Это преступление, вы слышите меня, преступление!»

   В газетах появились краткие репортерские отчеты о том, что произошло накануне в театре Опера-Комик (главные рецензии во влиятельных газетах выскажутся позже). В каких-то из них ощущалось сочувствие к опере Бизе. В остальных же – их было подавляющее большинство – речь шла о скандальном спектакле, аморальность которого возможна разве что на фривольных сценах водевильных театров.

   Друг Бизе, актер Комедии Франсез Пьер Бертон, в день премьеры был занят в своем театре. Он побывал на втором спектакле «Кармен» 5 марта.

   Пьер Бертон. «Воспоминания о театральной жизни».
   «Я пришел весьма мрачным, в плохом настроении, стараясь выяснить мотивы столь жестоко сложившейся ситуации. Первые такты прелюдии и поднявшийся занавес разогнали все облака. Захваченный могучим обаянием произведения, я моментально забыл о неуспехе спектакля, состоявшегося позавчера. Куда девалось то неприятие зрителей, тот ледяной холод, о котором мне рассказывали? Все было принято, оценено, отмечено. Аплодировали первому хору, бисировали удивительную «Хабанеру», приветствовали криками «браво!» сцену обольщения и забавный побег Кармен. О чем говорили мои друзья? Что вызвало сопротивление публики, тот ледяной холод, о котором мне так много рассказывали? Сегодня вечером не я один был околдован. Весь зал вибрировал в унисон. Толпа, с которой я сталкивался локтями в коридорах и фойе и чьи суждения, быть может, порой наивные, витали у меня над головой, казалась очарованной в той же степени, что и я. Как могло быть по-другому в позапрошлый вечер? Возможно, правда, что впечатление от других актов не оправдает успех первого. Нет, это было не так. Второй акт прошел, как и первый, безо всякого проявления того пуританского отвращения, которое так не к месту предсказывал Дю Локль. В третьем акте интродукция и сцена гадания произвели еще больший эффект. В четвертом зал был захвачен финальным дуэтом и смертью Кармен; и когда занавес опустился, композитору аплодировали так же, как и исполнителям. …Казалось, люди были удивлены тем, что им понравилось…и если бы они не знали о холоде, царившем на премьере, возможно, они восторгались бы еще больше. Я ушел довольный, но все меньше и меньше понимал, что же могло случиться на том первом представлении. Мои друзья, которым я не мог отказать ни в проницательности, ни в симпатии к Бизе, говорили мне о провале, а я только что присутствовал при успехе».

   9 марта состоялся четвертый спектакль «Кармен». На нем был Сен-Санс.

   Камиль Сен-Санс – Жоржу Бизе.
   10 марта 1875 г.
   «Наконец-то я увидел «Кармен». Нахожу ее чудесной, говорю Вам чистую правду».

   Бизе ответил Сен-Сансу благодарным письмом. Ответил ли он Массне неизвестно.

   После четвертого показа «Кармен» в Париже спектакль хотели снять. Администрация оптом раздавала билеты в тщетной попытке заполнить места.

   Людовик Галеви после шестого представления «Кармен» попытался объяснить провал оперы на премьере.

   Людовик Галеви. Дневник.
   «За время репетиций я прошел через целую гамму самых разных впечатлений от этой вещи. Сперва музыка показалась какой-то немелодичной, слишком сложной. Мало-помалу… исполнители стали способны видеть те тонкие и оригинальные вещи, которыми была наполнена эта весьма диковинная и весьма оригинальная партитура. …Последние репетиции были просто превосходны. В зале были служащие театра, жившие вместе с этой музыкой три или четыре месяца, и у которых, следовательно, было время проникнуться ее красотой. Мы были полны уверенности в премьере. Но, увы, то же самое, что случилось с нами в самом начале, очевидно, случилось и с публикой.

   Это как будто бы логичное объяснение не слишком согласуется с описанием Бертоном второго спектакля. Даже если допустить невольное преувеличение им степени энтузиазма публики (слышавшей музыку «Кармен» впервые), очевидно, что зал принял и спектакль, и музыку. К сожалению Бертон не указывает, как на второй премьере был заполнен зал Опера-Комик. Известно, что после пятого представления, когда в газеты попал предпремьерный ответ Дю Локля министру, предостерегающий от семейного посещения скабрезного спектакля, число зрителей в зале Опера-Комик несколько увеличилось. Однако известно также, что за все время проката театром «Кармен» зал ни разу не был полон.
   На каждом спектакле после премьеры начинающий композитор Венсант д’Энди по просьбе Бизе должен был за кулисами давать на фисгармонии нужный тон перед акапельной песенкой Хозе во втором акте. Таким образом, В. д’Энди был на тридцати представлениях «Кармен», в том числе и на последнем. И его свидетельство имеет особую ценность.

   Винсант д ’Энди.
   «Я видел, как зал постепенно пустел».

   Общий уровень исполнения «Кармен» на премьере, согласно М. Куртисс, был невысоким. Хористки театра продолжали возмущаться требованиями, которые к ним предъявляли. Они не привыкли играть поодиночке, только всем вместе в хоровом каре. Шокированные самой идеей такого дикого поведения они к тому же испытывали головокружение из-за сигарет, которые их заставляли курить. И не удивительно, что их ссора с Кармен и друг с другом выглядела довольно апатичной.

«Чума на эти адские создания!»

   Критика на «Кармен»…
   Парижская критика – это предприятие серьезное. Там и консерваторские профессора, и композиторы, и авторитетные обозреватели журналов, имедж которых объективеность, и бесстрашные «радикалы» – страстные пропагандисты творчества Берлиоза, Вагнера. Радикалов и у нас хватает, но на нашу нынешнюю критику все это мало похоже. Сейчас большинство наших критиков и не критики вовсе, а журналисты, а если уж совсем честно, то журналюги. В Петербурге, к слову, в последнее десятилетие орудует некий enfant terrible (это я по-французски изъясняюсь, в переводе – ужасный ребенок), И этот питерский «terrible» – о трех головах. Их трое. Это одна компания. После каждой статейки – толпа обиженных и оскорбленных. Журналистская жилка у каждого из них есть, словечки пляшут, письмо бойкое, Умеют больно ужалить. На пчел не походят, скорее на змей. Пчела после укуса оставляет жало в теле жертвы и погибает. А они нет, прекрасно себя чувствуют. При этом, если даже в их писаниях и попадаются верные мысли, меткие критические наблюдения, их цель не разобраться, выяснить, помочь… Их цель – осмеять, оскорбить, унизить. Таков их журналистский тон. И таково их ощущение своей полной безнаказанности. Автор ведь отвечать критику не может. И не должен. В ответ на критику автор имеет право сказать только два слова: «спасибо, учту».
   Развернутые рецензии на «Кармен» вышли в один и тот же день – 8 марта. Их было четырнадцать. Некоторые нынешние музыканты склонны не верить в провал «Кармен» на премьере – неудачный спектакль, не более. У прочитавших эти рецензии всякие сомнения на этот счет отпадут. Слишком чувствительным читателям искренне советую пропустить эти страницы.

   Э. Рейе.
   «Journal des Débats».
   «Нужно ли делать сейчас анализ партитуры «Кармен»? Я предпочитаю перечислить те сцены, которые особенно тепло были приняты публикой, и те, которые были приняты хуже».

   Поль Сен-Виктор, граф – французский критик. Литературную карьеру начал с фельетонов в католической прессе. В 1870 был назначен главным инспектором по делам искусств.
   Газета «Monitor».
   «…Кармен – это волк в овчарне…Андалузия! Полная дикости, населённая цыганами и бродягами, где любовь это солнечный удар, а ревность – удар ножа. …Г-н Бизе принадлежит, очевидно, к той новой секте, учение которой заключается в том, чтобы затемнить музыкальные мысли. Оракулом этой школы является Вагнер: мотив уже не в моде, мелодия устарела; пение, подавляемое оркестром, должно быть только слабым его отзвуком».

   Правительственный инспектор по делам искусств оперу, скажем мягко, не одобрил.

   Анри Мари Лавуа – музыковед. Был музыкальным фельетонистом «Globe» и деятельным сотрудником музыкальных журналов. Автор фундаментальных работ о французской музыке. Журнал «Illustration».
   «…Перегруженной партитуре не хватает порядка, плана, ясности…В опере слишком много учёности. Г-н Бизе, которому незачем учиться тому, чему обычно обучают, к сожалению, должен ещё многое узнать из того, чему не учат. …Он должен ещё от многого отучиться, чтобы стать подлинным драматическим композитором».

   Леон Эскудье – парижский музыкальный издатель и театральный антрепренер. Пропагандист вердиевских опер во Франции.
   «…Сюжет нам антипатичен, особенно две роли Кармен и Хозе – нерадивый солдат… Жесты актрисы бесстыдны, а голос её подчас приобретает роковое звучание и несёт в себе нечто столь тривиальное и ужасающее, что желаешь не видеть более никогда эту актрису и не слышать её пения».

   Викторен Жонсьер, композитор и музыкальный критик. «Le Journal de Paris».
   «…Это создание, низкое…это дикое животное. Роль эта настолько отвратительна, что никогда не следовало переносить её на сцену».

   Жан-Люсьен Жюльен – французский музыковед, музыкальный критик и публицист, Автор многочисленных работ о французской музыке, французской опере и монографий о крупнейших французских композиторах. Восторженный поклонник Берлиоза и Вагнера.
   Журнал «Le Ménestrel»
   «…Сюжет оперы ни в коей мере не подходит к жанру комической оперы и преподносит зрителю лишь скверных во всех отношениях людей с низменными душами. При всём желании сделать этот сюжет приятным и грациозным невозможно. Но следовало, по крайней мере, осмелится не стушевывать сюжет, не смягчать его, не делать из него самую обыденную игру с ничем не объяснимым убийством в конце. Г-жа Галли-Маръе осмелилась, и в этом причина её поразительного успеха… Актриса, певица, а при случае и танцовщица, она сумела придать этому своеобразному, страшному образу цыганки характер поразительной захватывающей правдивости… Инстинктивно или обдуманно, но, во всяком случае, она в этой роли создаёт живой образ!
   Музыка Бизе очень хорошо согласуется с поэтическим текстом, благодаря преднамеренной посредственности, благодаря искренним порывам, тотчас же подавляемым, своей, оказавшейся бесполезной, принципиальной уступчивости. …Его разнообразные инструментальные комбинации, прекрасное сочетание различных тембров, вообще крайне интересная оркестровая обработка, повышающая качество некоторых вокальных отрывков, в которых мелодическая сторона отличается самой плоской банальностью, способной очаровать даже самые немузыкальные уши… как-нибудь не отпугнуть любителей квадратности мелодических фраз и грациозных куплетов. Если бы я стал разбирать эту пространную партитуру страница за страницей, мне бы пришлось произносить слова строгого осуждения композитору, от которого можно было бы ждать значительно большего, на которого ещё можно возложить некоторые надежды.
   Что это за фигура – юная Микаэла, которая среди этой дикой и жуткой драмы выбегает и поёт приторные романсы?»

   П. Бернар, музыкальный критик.
   Газета «Le Moniteur universel».
   «Кармен, героиня либретто Мельяка и Галеви, всего-навсего бесстыдная женщина, играющая отвратительную роль на сцене, которая внушала нам до сих пор больше морали и стыдливости. Скромные матери, почтенные отцы семейства! С верой в традицию вы привели ваших дочерей и ваших жен, чтобы доставить им приличное, достойное вечернее развлечение. Что испытали вы при виде этой проститутки, которая из объятий погонщика мулов (осмелюсмь перебить вас, г-н критик, погонщики мулов – это из «Арлезианки» – Ю.Д.) переходит к драгуну, от драгуна к тореадору, пока кинжал покинутого любовника не прекращает ее позорной жизни».

   Ахилл де Лозьер, маркиз, влиятельный музыкальный критик и композитор. Одна из его опер была поставлена в «Театр-итальен». Перевел на итальянский язык около дюжины опер, в том числе «Фауста».
   Газета «La Patria».
   «Куртизанки всё более завоёвывают сцену. Вот класс, из которого наши авторы набирают героинь своих драм, комедий и даже комических опер. Как только сочинитель испачкается в социальной сточной канаве, он вынужден идти по стопам своих предшественниц – Марион Делорм, Манон Леско, Маргарита Готье… – вот вехи на этом недостойном пути. Одни из них восклицают, что любовь вернула ей чистоту, для другой молодость служит оправданием её неопытности, в третьей сумасшествие представляется нам как великая святость… И можно заключить, что эти весьма достойные псевдокуртизанки не оставляют за собой целого шлейфа грязи. Кармен – это женщина, которая отдаёт своё тело первому встречному солдату по своему капризу, из бравады, случайно, по слепоте. Затем, вынудив его утратить свою честь, она понуждает его бежать, став ее любовником, которого она бросит немедленно, как только появится другой. В то же время она делает свои делишки, отдавая себя таможенным офицерам, чтобы облегчить промысел контрабандистов… Дикая полуиспанка, полуандалузска, чувственная, насмешливая, бесстыдная, не верит ни в Бога, ни в чёрта… это настоящая проститутка грязных улиц и перекрёстков. Это учебник с описанием феномена патологии, подобно тому, как анатом описывал бы кости и внутренности, поражённые гангреной…»

   Господа критики. Вы меня слышите? Все это Бизе прочел.

   «…Очень талантливые и опытные либреттисты избрали любовную историю плохого солдата, плохого сына, кончающего тем, что становится убийцей, и девицы с табачной фабрики, которая начинает с поножовщины и кончает тем, что сама заколота кинжалом. Это мелодрама для бульварного театра. Но представление этих вульгарных характеров людей низшего класса на сцене Опера-Комик свидетельствует о процессе деградации общества и искусства. Чего же требовать от человека в такое время, когда всё решают деньги, и когда даже такие театры, как Опера-Комик и Комедии франсез, открывают свои двери произведениям, которые могут рассчитывать на успех только у уличной толпы и бульвардье?
   …Композитор должен вернуться к той своей манере, в которой он писал для широкой публики или пусть пишет для своей маленькой группки в 24 человека, которая только и в состоянии понять его. Его музыка бывает понятна только тогда, когда она, как песня Тореадора, представляет собой плагиат из народных песенных источников. Он мог бы придать всей работе тепло солнечной Испании… (как он сделал это с Хабанерой, которую пела Галли-Марье), которого так ищут, и напрасно, во всей его партитуре».

   Автор последней в этом ряду рецензии поталантливее других. Его критика обжигает музыку Бизе своим вниманием и до премьеры «Кармен», и после. Быть может, извивы именно его критической мысли дадут нам возможность постигнуть тайну его так и не пошатнувшегося в собственных глазах самоуважения.

   Оскар Кометтан – литератор и композитор, кончивший Парижскую консерваторию. Оставил свыше 150-ти музыкальных произведений, главным образом романсов и фортепианных пьес. Выступал в парижской прессе в качестве музыкального критика и публициста. Газета «La Siècle».
   «Друзья безграничной испанской весёлости должны быть очень довольны. Вот андалузки с их загорелыми грудями, тот сорт женщин, которые, полагаю, толпятся в кабачках Севильи и Гренады… Чума на эти адские создания! Эта кастильская распущенность! Это опьяненье под звук кастаньет, эта манера строить глазки, вызывающее верченье бёдрами, драки на ножах. Красотки, изготовительницы сигарет, танцы св. Витта скорее непристойные, чем чувственные… Как тут соблюсти мораль и нравственность всех этих живописных драгун и тореадоров, которые наблюдают за этой «мадмуазель». Разнузданный танец её бёдер можно остановить, только вылив, холодную воду ей на голову и натянув на неё смирительную рубашку.
   Патологическое существование этих несчастных женщин, на которое вдруг безжалостно направлен луч, это, скорее, интерес для врача, чем для публики, приходящей в Опера-Комик со своими жёнами и дочерьми…
   …Кармен – ужасная испанка с прыжками тигрокошки и корчами змеи. Из всей этой полуинфернальной компании, к которой относятся Галли-Марье, Дюкас (фраскита) и Шевалье (Мерседес), только Миказла являет собой характер славный и симпатичный».

   Господа критики. И бойкие журналюги, и знающие, серьезные аналитики. Вы меня слышите? Все это Бизе прочел.

   «Галли-Марье, эта достойная актриса могла бы скорректировать то, что есть шокирующего и антипатичного в характере этой бессердечной, бездушной, низкой цыганки. Она же, напротив, усугубляет черты Кармен, которые были бы простительны, если бы речь шла о представлении оперетты на сцене небольшого театра. В Опера-Комик, этом наидостойнейшем из когда-либо существовавших театров, м-ль Кармен могла бы попридержать свои страсти.
   Вряд ли либретто, подобное этому, могло вдохновить композитора. Его первооснова – чувственность… Если бы Россини, когда ему было 25 лет, вынужден писать музыку на такое либретто, он справился бы с этой трудной задачей, став прачкой, очищающей его с помощью искренней мелодии… Изобретательные оркестровые детали, рискованные диссонансы, оркестровые тонкости не могут музыкально выразить утробное безумие м-ль Кармен и устремления её ревнивых ухажеров. Мелодия, независимая мелодия… только она способна оправдать брутально-реалистические характеры, выписанные господами Мельяком и Галеви.
   Это вовсе не значит, что в партитуре Бизе нет так называемых тем; им, правда, к сожалению, не достаёт новизны и… достоинства. К тому же, ни в плане, ни в стиле оперы нет единства сценической и драматургической реализации. Г-н Бизе, который хочет исследовать то, о чём надо молчать, вынужден, к сожалению, искать там, где найти что-либо невозможно. Его музыке, истощённой школой поисков и диссонансов, следовало бы вернуться на путь музыкальной чистоты.
   Мы ещё пойдём слушать оперу, если её ещё будут исполнять, и тогда вернёмся к партитуре «Кармен».

   Как комментировать эти рецензии? Право открыть дискуссию предоставим Куртисс.

   Мина Куртисс. «Бизе и его мир».
   «В основе этого потока гнева в газетах была не столько честная попытка дать оценку предмету искусства, сколько негодование в адрес самой идеи изменения или новаторства, которые требовали новых глаз и ушей в театре».

   В этих критических разборах оперы самым поразительным для всех нас является взгляд на музыку «Кармен» критиков-музыкантов. Для нас музыкальный язык Бизе не является столь уж революционным. В нашем восприятии революционерами языка во второй половине XIX века выступают скорее Берлиоз, Мусоргский, Дебюсси… Очевидно, для современников Бизе его музыкальный слог гораздо сильнее выделялся «лица необщим выражением», чем нам кажется. Впрочем, относительная недоступность для музыкантов языка именно «Кармен» связана, на мой взгляд, и с необычностью ее оперной формы. Эта нетрадиционность формы (музыки вместе с ее немузыкантскими частями – сюжет, либретто, театр) вызывает невольное сопротивление профессиональной психологии музыканта.

   Жорж Бизе – Антуану Шудану
   Лето 1866 г.
   «…И впредь никогда не придавайте слишком большого значения суждению музыкантов, даже самых лучших. Они отождествляют себя с произведением; они смотрят на него с особой точки зрения. Они заранее предубеждены, сами того не сознавая, и это делает их слепыми».

   Позволю себе привести здесь одну сентенцию из моей книжки «Нам не дано предугадать» о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» [4 - Димитрин Ю. Нам не дано предугадать. Размышление о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», о его первоначальном тексте и последующих версиях. СПб. 1997]. Там я, в частности, пытаюсь анализировать отношение музыкальной общественности к оперному творчеству Шостаковича. И не только…
   «…Присмотримся к слишком уж частой «незоркости» суждений «музыкальной общественности» в музыкально-сценических произведениях, не вполне укладывающихся в рамки традиционных взглядов. Словно бы профессиональная психология музыканта, заставляя его фокусировать своё внимание на музыке, в чём-то препятствует верному охвату целого. Ведь и первую постановку «Носа» по достоинству оценили (кроме, разве что, Соллертинского) – не музыканты (режиссёр В. Мейерхольд, писатель Ю. Тынянов, драматург А. Пиотровский, кинорежиссеры С. Юткевич, Л. Трауберг, Г. Козинцев). Музыканты (смотрите рецензии того времени) оценивали ее более чем сдержано. Примерно та же ситуация сложилась вокруг «Карменситы и солдата» Немировича-Данченко и мейерхольдовской «Пиковой дамы». В 1875 г. «музыкальная общественность» Парижа откликнулась на первую премьеру «Кармен» тринадцатью рецензиями (отрицательными, резко отрицательными и просто оскорбительными для Бизе). И лишь в одной – четырнадцатой – осознавалось уникальное значение этой оперы, созвучное нашему сегодняшнему взгляду на «Кармен». Это была рецензия поэта Теодора де Банвиля. А на чью сторону встала «музыкальная общественность Франции» (во главе с Ж. Ф. Рамо) в баталиях «войны буффонов», приведших, в конце концов, к реформе Кальцабиджи-Глюка? На сторону буффонной «Служанки-госпожи»? Нет. На её стороне были публика и энциклопедисты».

   Теодор де Банвиль, французский поэт, драматург, критик, журналист и писатель.
   Журнал «Nationale».
   «…Всё это настолько ново, что публика восклицает: «О! Что это? Ведь я возмущён, очарован, растроган, в слезах: в общем-то, я обманут!» Комическая Опера – театр традиционный, театр добродетельных разбойников, томных барышень, любви на розовой воде, атакован, изнасилован, взят в осаду бандой разнузданных романтиков с г-ном Дю Локлем во главе; в ней вагнерист Жорж Бизе, неистово отказывающийся выражать чувства с помощью песенок; в ней также Мельяк и Галеви, которые стремятся построить нечто такое, что выше и лучше самых высоких мельниц; и, наконец, мадам Галли-Марье, которая взяла на себя миссию воплотить поэзию Гете и Мюссе, Миньон и фантазии… – в единственном месте в мире, более всего противоположном поэзии. Либо севильская таверна, пропитанная алое, олеандрами и сигаретным дымом, убитая, плавающая в собственной крови Кармен должны исчезнуть, обращенные в бегство музой, вдохновляющей г-на Сен-Жоржа, либо «Фра Дьаволо» должна избавиться от тумана увядших выдумок и пустых теней! Тем более что дерзкие попытки мятежников не оставили дверей, открытых для примирения. …Если мы не будем осторожны, они дойдут до того, что в конец развратят наш второй лирический театр, прежде такое сладкое и благонравное дитя, что мы еще услышим там прекрасные строчки, которые могли бы поразить позднего Скриба, как добрая лохань святой воды поражает дьявола. Г-н Жорж Бизе, один из тех амбициозных людей, для которых музыка должна быть – даже в театре – не развлечением, не способом провести приятный вечер, но божественным языком, выражающим страдание, безумие, возвышенные порывы бытия тех, кто здесь внизу… лишь скиталец и изгнанник. В обиталище милых, голубоглазых, розовых куколок, бывших радостью наших отцов, он хочет ввести настоящих мужчин и подлинных женщин, увлеченных и мучимых страстью…
   Чтобы совершить этот переворот, г-н Бизе находит единственно возможный путь – отважно и дерзостно вышвырнуть за окно всю древнюю ветошь, все старые призраки Комической Оперы, чтобы дать место новому… Берегитесь, однако, г-н Бизе, г-да Мельяк и Галеви – леди Макбет была права. В противоположность арабским духам тут будет запах крови. Как сможет вернуться сюда когда-нибудь в будущем «Белая дама?»

   Теодор де Банвиль

   Жорж Бизе – Теодору де Банвилю
   После 8 марта 1875 г.
   «Не знаю, как отблагодарить Вас за очаровательную статью, которую Вы посвятили Кармен. Я очень горжусь тем, что смог вдохновить столь восхитительную фантазию».

   Статья Т. де Банвиля – единственная, где говорится о роли оперы Бизе в театральной культуре Парижа, Франции, мира. Но это был одинокий голос на фоне мощного хора отрицателей, искренне оскорбленных тем, что восхищало де Банвиля. С чувством горечи отметим, что никто из немногочисленных друзей Бизе, оценивших музыкальную и сценическую мощь «Кармен», публично не выступил в ее поддержку. Ни одной попытки как-то нейтрализовать разрушительную энергию критики не последовало.

«…Возможно, они правы»

   Людовик Галеви – Луи Галле.
   «Я как сейчас вижу Бизе, читающего эти статьи назавтра после первого представления. Опечален, да, верно, он был, но обескуражен – нет…»

   Ну, во-первых не «назавтра» – рецензии вышли 8 марта. А во-вторых… Полагаю, что Бизе просто сдерживал эмоции, не желая показывать соавтору свое подлинное состояние. Дальнейшее подтверждает именно это.

   Через несколько дней после выхода рецензий Пьер Бертон встретил Бизе на улице и с жаром стал описывать свои впечатления от спектакля «Кармен» 5 марта.

   Пьер Бертон, «Воспоминания о театральной жизни».
   «Он слушал меня, не перебивая, серьезно и внимательно глядя мне в глаза. Но ни одно из моих ободряющих слов не вызывало у него улыбки, и, когда я закончил, он уклончиво сослался, не без горечи, на несогласие со мною и с ним музыкальной прессы.
   Я дал полную волю своему негодованию, которое усиливалось из-за мучительной вялости, сковывавшей моего бедного друга. …Я отдал бы что угодно, чтобы добиться от него одного резкого слова, одного единственного жеста отвращения, крика ярости. Но нет, он молчал, черты его неподвижного лица …сохраняли все то же печальное, серьезное выражение. На мою взволнованную речь он отвечал лишь время от времени пожатием моей руки. И я чувствовал внутреннюю бурю, спрятанную за этим стоическим фасадом; колебания его духа, разрывающегося между яростным желанием проклясть своих судей и ужасом им поверить. В конце он пожал плечами с видом глубокой усталости и сказал: «Возможно, они правы».

   Известно еще одно высказывание Бертона о премьере и критиках «Кармен». Он считал, что ответственным за неудачу «Кармен» был директор Опера-Комик.

   «Настоящим, главным виновником был Дю Локль. В руках Перрена успех был бы вне всяких сомнений. Он знает, как управлять публикой и как обходиться с прессой. Среди самых суровых критиков «Кармен» я мог бы назвать тех, кто известен своей продажностью. Я даже мог бы сказать точно, сколько бы стоило поменять их нападки на дифирамбы и панегирики, и какие посредники могли бы вести эти щекотливые переговоры».

   Не вполне ясно, говорит ли Бертон о «заказной», оплаченной критике на премьеру «Кармен» или вообще о продажности парижской прессы. Не допускаю мысли, что кто-нибудь из критиков, здесь цитируемых, был куплен (кем?!) и отрабатывал полученные «тридцать сребреников». Убежден в полной искренности всего того, что 8 марта 1875 года Париж прочел о «Кармен». Являлся ли Дю Локль виновником провала «Кармен» – полагаю, да, в какой-то степени являлся. Но главный виновник – убежден в этом – иной. Это необычность фактуры (сюжета, либретто и музыки) оперы Бизе помноженная на несовместимость ожиданий публики с тем, что происходило на сцене Опера-Комик.
   Поговорим об этом подробнее.
   Время действия оперы «Кармен» как будто не оговорено, но ничто не мешает воспринять всю эту историю, как сегодняшнюю. Пусть в неблизкой Испании, но сегодняшнюю. Что увидели на сцене парижане? Пестрое сборище малознакомых им низов, несовместимых со светскими приличиями и традициями. Дикие цыгане, бандитствующие контрабандисты, солдат-дезертир, бесстыдная, чувственная соблазнительница, не имеющая понятия об общепринятых семейных ценностях. В вердиевской «Травиате» привыкшая к роскоши куртизанка все же ведет себя в пределах светской нормы, и ее понятный публике облик вызывает сочувствие. Кармен же, безжалостная анархистка в любви вызывает скорее испуг, чем сопереживание зала за свою судьбу. И что за впечатление может произвести на зал финальный любовный дуэт двух маргиналов – убийцы и убитой? А вслед за ним и вся опера? История завершена, а никакой разъясняющей и примиряющей морали, прямо или косвенно высказанной, зритель так и не воспринял. В какой степени это соответствует ожиданиям публики, даже самой небанальной, нетрадиционной ее части? Ни в какой.
   Еще один достаточно мощный фактор, увеличивающий «меру обманутости» ожиданий зала. В опере нет ни одного эпизода, имеющего хоть какое-то отношение к комическому. Такие не слишком смешные оперы, с жанровым определением «комичееская» встречались в репертуаре Опера-Комик. Но взгляните на афишу! Кто нас сегодня повеселит? Ох, посмеемся! И вот результат. Несбывшиеся надежды публики на красующиеся в афише «Кармен» имена всеславных весельчаков-сатириков – Мельяка и Галеви – значительно усугубляют непонимание, раздражение и, в конце концов, неприятие оперы, – подчас, весьма гневное.
   И последнее. Бизе не имел еще сколько-нибудь мощного оперного авторитета (все его успехи связаны с музыкой в драматическом театре – «Арлезианка» – и на симфонической эстраде – «Отчизна», сюита из «Арлезианки»). И раскрывающаяся в музыке оперы «мера ушеугодия» оказалась совершенно недостаточной для нейтрализации всей инновационной совокупности «Кармен» [5 - См. об этом: Купец Л. А. Слушая «Кармен» Бизе (опыт рецептивной интерпретации). // Музыковедение. 2010. №. 5. С. 24–29.].

   М. Куртисс. «Бизе и его мир».
   «Вторжение на сцену Опера-Комик, этого бастиона буржуазной безопасности, живых характеров низшего класса, руководствующихся только своими страстями, представило ту реальность, к которой и публика, и критики были готовы так же мало, как и к оригинальности музыки Бизе».

   В одно из апрельских воскресений композитор Шарль Маре-шаль завтракал у Бизе.

   Шарль Марешаль.
   «Бизе вдруг положил трубку на каминную полку, хлопнул в ладоши и, ожесточенно чеканя слова, сказал: «С меня хватит писать музыку, чтобы впечатлить трех-четырех друзей, которые корчат рожи за моей спиной! Сейчас я вижу, чего хочет публика. Очень хорошо, я дам то, чего она хочет».

   Эта фраза – прямое продолжение того отчаяния, которое Бизе обнажил месяц назад, завершая разговор с Бертоном: «Возможно, они правы». Заметим, что друзья Бизе, в том числе и осознавшие беспримерное качество «Кармен», публично не вступились за своего друга («…корчат рожи за моей спиной» – именно об этом).
   Судьбе не было угодно, чтобы Бизе осуществил свою капитуляцию перед публикой – «я дам то, чего она хочет». Но главная виновница этой решимости, высказанной «ожесточенно чеканя слова», совершенно очевидна.

   Госпожа критика, ты меня слышишь?

   В марте «Кармен» прошла 11 раз, и Галли-Марье, согласно контракту с Опера-Комик, еще дважды выступала на ее сцене в других операх. В апреле «Кармен» загрузила ее полностью – 14 спектаклей. Таким образом, к концу этих двух месяцев «Кармен» выдержала больше представлений, чем любая из предыдущих опер Бизе. Вспомним, что премированный на оффенбаховском конкурсе «Доктор Миракль» пережил только 11 спектаклей, «Искатели жемчуга» – 18, «Пертская красавица» и «Арлезианка» – по 21, «Джамиле» – 13, а «Кармен уже 25. Не зная, что делать с растущей финансовой дырой, Де Локль, по свидетельству М. Куртисс, заказал Бизе и его либреттистам еще одну оперу. Все же это авторское трио (Бизе, Мельяк, Галеви), в сочетании со сценой Опера-Комик ставшее скандально знаменитым, по логике вещей должно при следующем появлении способствовать заполнению зала.
   Тем временем, реальность с посещением публикой Оперы-Комик становилась более чем тревожной. Поступление в кассу в 1875 году было меньше, чем в 1872, на 182 тысячи франков. Где найти новинки, способные привлечь сокращающуюся аудиторию, остановить растущий дефицит. В мае 1875 года в театре Дю Локля состоялись премьеры еще двух опер. Одна из них выдержала 8 представлений, другая – «Африканская любовь» Э. Паладиля – 7. При этом число спектаклей «Кармен» в мае было уменьшено до семи – Галли-Марье пела главную партию в опере Паладиля и не могла петь чаще.
   В судорожных попытках не увеличивать зияющую под ним финансовую бездну платежей Дю Локль принял решение закрыть свой театр с 16 июня до 15 августа. «Кармен» в июньскую афишу включена не была.

   Галли-Марье – Жоржу Бизе
   Середина мая 1879 г.
   «Мой дорогой г. Бизе, г. Дю Локль только что известил меня, что с первого июня я буду свободна. Разве Вы не хотите, чтобы «Кармен» шла, пока театр не закроется? Похоже, я выгляжу странно, потому что предпочитаю деньгам удовольствие. Это объясняет, почему, вплоть до настоящего времени, я отказывалась ехать в Лондон в надежде, что буду играть Кармен до 15 июня. …Не могли бы вы с Шуданом, например, сделать так, чтобы отложить мое освобождение на две недели? Решайтесь быстрее, потому что, едва ли нужно говорить, без вашей «Кармен» я поспешу согласиться на Лондон, поскольку все и так говорят мне, как я неправа, что отказываюсь».

   Усилиями Бизе и, возможно, Шудана «Кармен» осталась в репертуаре до середины июля.

   Жорж Бизе – Эрнесту Гиро
   Начало мая 1875 г.
   «Колоссальная ангина. Не приходи в воскресенье. Вообрази себе двойной органный пункт – ля-бемоль – ми-бемоль, – который пронизывает голову от левого уха к правому».

«Смерть сказала: июнь!»

   Чем был занят Бизе в мае, последнем месяце его жизни? Он улаживал продолжающийся спор Гуно с Шуданом, оркестровал музыку незначительного композитора Ж. Крессонуа к пьесе Теадора де Банвиля, посещал симфонические концерты Паделу, хотя его музыка там не исполнялась, продолжал работу над ораторией «Святая Женевьева». Его горечь от судьбы «Кармен» сливалась с темной тоской от сознания близкой утраты другой, совсем не святой Женевьевы и распада семьи. Об этой надвигающейся личной катастрофе он ни словом не обмолвился ни с одним из своих друзей.

   «Кармен» шла. И это, казалось бы, должно смягчить горечь, зародить надежду на признание оперы, облегчить боль, нанесенную Бизе безжалостной критикой. Увы, это наше «казалось бы должно смягчить» что-то не слишком подтверждается дальнейшими событиями.
   В конце мая Бизе случайно встретился с критиком Кометтаном в вестибюле консерватории и между ними, при свидетелях (одним из них был либреттист Сен-Жорж), произошло столкновение.

   Оскар Кометтан. Из рецензии на «Кармен» 1883 г.
   «Я увидел Бизе разъяренного, с налитыми кровью глазами и с таким видом, будто он хочет меня задушить…»

   Бизе громко и в резких выражениях обвинил Кометтана в недобросовестности. Было произнесено слово «сатисфакция». Запахло дуэлью.

   Жюль Сен-Жорж – Жоржу Бизе
   26 мая 1875 г.
   «Принимая во внимание артистическое достоинство, ваши упреки г. Кометтану за его критику были неуместны, авторам не дано защищать собственные произведения. Я не вижу никаких препятствий к тому, чтобы Вы признали свою ошибку, написав г. Кометтану короткое вежливое объяснение этого недоразумения между вами. Пришлите мне это письмо, и я воспользуюсь им так, чтобы ни Ваша личность, ни Ваше достоинство не были задеты».

   Письмо Кометтану Бизе писать не стал. До дуэли дело не дошло.

   Около двадцатого мая он встретился с Луи Галле, чтобы побеседовать о тексте «Святой Женевьевы Парижской».

   Луи Галле, «Записки либреттиста».
   «Его мысли были заняты «Женевьевой»… Я поехал к нему, нашёл его слабым, с улыбкой меланхолической, но в надежде на предстоящую работу. Он сидел в кресле больного около камина. Долго рассказывал мне о своих почти уже миновавших страданиях и о планах на будущее… К своей болезни он относился несерьезно, говоря, что преодолел ее. …Вся его вернувшаяся мощь композитора, весь обретенный пыл сконцентрировались на «Женевьеве». …Думаю, это был единственный раз, когда Бизе разговаривал со мной, не поднимаясь. Я не думал ни о чём тяжёлом. Он смотрел на меня блестящими глазами человека, который завтра будет жить и петь.
   – Поразительно, до чего старым я себя чувствую, – сказал он однажды во время беседы в лавке Гартмана. Старым! Это в 36 лет.
   Перед премьерой «Кармен» он писал мне: «До сдачи партитуры «Кармен» я не успею кончить нашу ораторию. Я сделаю это в мае, июне и июле».
   Он сказал: май-июнь-июль.
   Смерть сказала: июнь!»

   «…завтра будет жить и петь». …Свидетельство из воспоминаний критика Блаз де Бюри, написавшего, к слову сказать, одну из нейтрально-благосклонных рецензий на «Кармен» (она вышла позже других, 15 марта), повествует об ином.

   Блаз де Бюри.
   «Последний раз, когда мы видели Бизе, он проигрывал партитуру «Кармен» с юной девушкой, чей голос и редкое музыкальное дарование совершенно его очаровали. …Вдруг, совершенно внезапно, он прекратил играть, поднялся и сказал: «А сейчас, мадемуазель, спойте нам Шумана». Пока он пела «Ich grolle nicht» и «Aus der Heimat», Бизе сидел в другом конце комнаты и слушал, обхватив голову руками. «Какой шедевр, – воскликнул он, – но сколько скорби. Достаточно, чтобы заставить вас желать смерти!» Затем он вернулся к фортепьяно и сыграл похоронный марш того же автора, а потом шопеновский, который несколькими днями позже звучал на его собственных похоронах».

   В конце мая в жизни Бизе и «Кармен» произошло событие, которое, быть может, позволительно назвать судьбоносным.
   Бизе подписал договор на постановку «Кармен» в Венском оперном театре. В связи с этим он – согласно договору – должен был заменить все 16 прозаических диалогов в опере речитативами. Под этим договором не могли не стоять и подписи либреттистов. Об их отношении к этой замене, в частности, Мельяка, от работы которого (разговорные сцены) отказывались, сведений нет. Тем не менее, подписанный договор был увезен в Вену – несмотря на душедробительную критику «Кармен», в европейском театре нашлись силы, осознавшие грандиозный масштаб творенья Бизе. Со спектакля Венской оперы, труппа которой, к слову сказать, была гораздо сильнее труппы Опера-Комик, «Кармен» начала завоевывать оперные сцены и наши сердца.

   За несколько дней до обычного летнего отъезда с семьей на дачу в Бужеваль Бизе все еще был болен. Он жаловался на приступы удушья. Однажды утром он упал, поднимаясь с кровати. Марию Рейтер, по-матерински ходившую за ним во время его болезни он попросил никому не говорить об этом: «Если ты расскажешь, они не дадут мне уехать из Парижа, а здешний воздух отравляет меня».

«Человек, которого я увидел, больше не был Бизе, которого я знал»

   Вечером перед самым отъездом в Бужеваль Бизе встретился с Гиро.

   Эрнст Гиро.
   «…Я пришел повидаться с ним вечером после обеда; он попросил меня поиграть. Я сел за фортепьяно и только начал играть, как он положил свою руку мне на плечо и сказал: «Погоди. Я ничего не слышу этим ухом; пересяду на другую сторону». Вибрирующие, дрожащие интонации его голоса заставили меня содрогнуться. Я быстро повернулся. Человек, которого я увидел, больше не был Бизе, которого я знал – другом, полным молодости и огня. Изможденное, болезненное выражение глаз, бывшее у него в ту минуту, произвело на меня глубочайшее впечатление. Я натолкнулся на жуткий взгляд, быстрый и мимолетный, как молния. Бизе …сел слева от меня, рядом с фортепьяно; он был весь внимание. Я вернулся к своему сочинению и, не показывая, какой ужас только что скрутил меня, начал играть… Он внимательно слушал, высказывал свои соображения по поводу каждого номера с той свободой выражения, той чарующей непосредственностью, той восхитительной искренностью, которая так располагала к нему всех нас. Потом, когда он утомился этим предметом, мы поговорили о других вещах, и банальных, и серьезных. Проходили часы. В полночь я собрался уходить, и мы пожали друг другу руки. Он зажег свечу показать мне дорогу, так как газовый свет на лестнице был уже потушен. …Мы продолжили наш разговор на расстоянии; он наверху лестницы со свечой в руке, наклонившись в мою сторону, закутанный, не смотря на теплую погоду, в халат, и я – внизу, глядящий на него. Так мы болтали около двадцати минут. Затем мы попрощались, и я ушел, больше не думая о странном ужасе, который потряс меня…»

   Жорж Бизе – Камилю Дю Локлю
   Ночь 28 мая 1875 г.
   «Мне хотелось бы пожать Вашу руку… Я не буду благодарить Вас снова, но как замечательно вы меня отстаивали! И как меня тронули доказательства вашего расположения! Нужно было сделать больше! – Я надеялся на лучшее, признаюсь. Это сделало меня очень несчастным, не за себя – что касается меня, я вполне удовлетворен – но за вас».

   Наутро 28 мая Бизе вместе с семьей выехал на дачу в Буживаль. Семья состояла из супругов Бизе, их трехлетнего сына Жака, Мари Рейтер, ее сына Жана и горничной Женевьевы с ее дочерью. Проехав около часа по железной дороге они продолжили путешествие в открытом экипаже. Мне почему-то кажется, что Жорж и Женевьева ехали молча, думая о своем. Впереди была встреча с Делабордом, каждое лето живущем в Буживале. Женевьва думала о решающем разговоре с ним, ясности в котором она и ждала, и боялась. Жорж впитывал деревенский воздух – наконец он мог дышать свободно, ревматические боли, похоже, исчезли. Но он не мог не думать о решающем разговоре с женой, которого тоже боялся и не понимал, пришло ли для него время.

   На следующий день, в субботу, он отправился с женой и Делабордом на прогулку вдоль речного берега. Мужчины решили войти в воду – плавание в холодной воде давно стало удовольствием для Бизе.
   В воскресенье, 30 мая, Бизе перенес сильный ревматический приступ, с высокой температурой, острой болью и почти полной потерей подвижности рук и ног. Быть может, сказалось и неосторожное купание.
   В ночь с понедельника на вторник он испытал крайне болезненный сердечный приступ. Доктор, вызванный скорее всего Делабордом, прибыл к тому времени, когда Бизе уже спокойно спал.
   Ничто не предвещало трагической развязки.
   Утром в среду 2 июня, доктор вернулся и сказал, что кризис миновал и опасности больше нет. После его ухода прибыл Людовик Галеви и обнаружил «Женевьеву в слезах, а Бизе в лихорадке и мучениях». В течение дня, хотя температура оставалась высокой, Бизе постепенно успокоился и ранним вечером, похоже, чувствовал себя не таким слабым. Через час с ним случился еще один сердечный приступ. «Эли! Эли! Позовите Делаборда. Эли!! – закричал он. – Сходите за Делабордом, немедленно». Нет сомнения, что почувствовав возможность смерти, он думал о Женевьеве и ее будущей судьбе.
   Вызвали Делаборда. Послали за врачом.
   В ожидании прибытия Делаборда и врача у постели Бизе сидела Мари. «Бедная моя Мари, – сказал он ей, – я в холодном поту. Это смертельный пот. Как ты расскажешь моему бедному отцу?» Затем он потерял сознание.

   Когда поздно ночью на 3 июня приехал врач, Жорж Бизе был уже мертв.

   Людовик Галеви – Камилю Дю Локлю.
   Телеграмма. Париж из Буживаля, 3 июня, 10 ч. 27 м. утра.
   «Ужаснейшая катастрофа: наш бедный Бизе скончался этой ночью».

   «Жизнь так коротка, что у нее не хватит времени оказаться плохой»…Короткая жизнь Бизе нашла на это время.

   В три часа утра Людовик Галеви, полудремавший в комнате для гостей, услышал голос горничной Женевьевы: «Мсье Людовик, мсье Людовик!». «Нужно было забрать Женевьеву из этого дома», – написал он в своем дневнике. Три строчки, объясняющие это предложение, вычеркнуты. Галеви немедленно забрал Женевьеву к себе и оттуда в 8.30 утра 3 июня он телеграфировал трагическую весть Ипполиту Родригу, Эрнесту Гиро и Камилю Дю Локлю.

   Дом в Бужевале, где скончался Бизе.

   2-го июня, в то время, когда Бизе боролся со смертью, в Опера-Комик тридцать третий раз давали «Кармен». Во время представления произошёл инцидент невероятный и странный.

   Э. Рейе. «Journal des Débats».
   «Вечером во время сцены гадания Галли-Марье вдруг была охвачена предчувствием смерти. Во время сцены гадания у неё остановилось сердце, ей показалось, что в воздухе носится какое-то предзнаменование несчастья. Выйдя со сцены за кулисы, она предприняла усилия, чтобы успокоится и допеть отрывок до конца, но упала в обморок. Когда она в антракте пришла в себя ее пытались успокоить, но напрасно, предчувствие трагедии не покидало её. Но она испугалась не за себя. «Это не со мной, не со мной», – твердила она Дю Локлю. Она допела так, как надо было петь.
   Я знаю, что сильные натуры только пожмут плечами, но мы с тех пор с особым волнением слушаем сцену гадания в 3-м акте».

   Точное время смерти Бизе не известно, но очень похоже, что оно совпадает с тем мигом тридцать третьего спектакля, когда Кармен пала, пораженная кинжалом Хозе.

   Наутро, узнав о смерти Бизе, Галли-Марье слегла с высокой температурой. Вечерний спектакль «Кармен» был отменен. Вместо него играли «Белую даму». Символичная замена. Припомним фразу из давнего письма Бизе: «Я буду в восторге изменить стиль комической оперы. Смерть «Белой даме!». И дело здесь не в самой опере Буальдье – она не хуже других опер, сформировавших облик Опера-Комик. Дело в другом – жизнь, играя смертями, отодвигает «Кармен», чтобы буднично продолжить свой путь стилем ее антипода, ненавистным Бизе, только что прекратившим жить.
   Буднично… Как часто фатальные несправедливости жизни, ее трагические развязки происходят буднично. Нет в них того злодея с кинжалом, которого хочется линчевать, чтобы облегчить чувство утраты. И смерть великого Бизе тоже – признаем это – была будничной. Он умер от нездоровья, то есть от жизни, которая была ему суждена. И очень понятно стремление тех, кто осознает масштаб несправедливости этой ранней смерти, найти того самого дяденьку с кинжалом и отомстить.

   Смерть Бизе поразила Париж. По городу поползли слухи о его самоубийстве. «Он умер от провала «Кармен!»… «Он покончил с собой от невозможности смириться с всесилием его ничтожных критиков!»… «Он наложил на себя руки от надвигающегося развала семьи!»… Некоторые его биографы, скрупулезно исследуя поведение Бизе, выделяют тот эпизод, когда еще не оправившись от болезни, он бросился вслед за Делабордом в холодную воду Сены. Не для того ли он поступил столь безрассудно, чтобы вновь заболеть и покончить счеты с жизнью? Ну, знаете ли, слишком уж хитроумный замысел самоубийства. Женевьева настаивает, чтобы все корреспонденты Бизе уничтожили его письма за последние годы, Людовик Галеви вымарывает страницы дневника, относящиеся к часам его смерти. Азартные, но не слишком убедительные доказательства суицида. Женевьева не знала содержания переписки мужа и вполне могла опасаться за те или иные факты в ней, способные ее задеть – отношения с матерью, например, или собственное душевное нездоровье. Людовик Галеви, изъявший из дневника многие страницы, в том числе и никак к Бизе не относящиеся, тоже мог быть озабочен интересами и Женевьевы, и всего клана Галеви, тем более, отрицательное отношение клана и к браку Бизе, и к нему самому не являлось для Людовика секретом. Нет, злодея с кинжалом здесь не было. Смерть великого Бизе в этом смысле была будничной. И это будничность во сто крат усиливает впечатление нелепости, несправедливости столь ранней смерти и даже подталкивает нас к мысли о том, что небеса не ведают, что творят.

   Неизвестно, состоялся ли предсмертный разговор Бизе с Делабордом. После смерти Бизе Женевьева в невменяемом состоянии была увезена Людовиком Галеви к себе…

   Н. Савинов. «Жорж Бизе».
   «После кончины великого композитора Делаборд – полагают, во исполнение предсмертной просьбы Бизе, – сделал предложение Женевьеве и оно было принято. Однако Людовик Галеви воспротивился этому браку, заявив, что такое использование «корнелевского великодушия умирающего Бизе» породило бы ненужные толки».

   Со смертью мужа ее ощущение неискупаемой вины было, по-видимому, сильным. Но глубину потери Францией великого композитора Женевьева вряд ли ощущала. Хотя в ее доме была оборудована специальная комната, где хранилось все, что было связано с ее мужем.
   Через одиннадцать лет после смерти Бизе Женевьева вышла замуж за Эмиля Штрауса, очень богатого юриста, адвоката Союза писателей. Мировой успех «Кармен» принес ей независимое состояние, и она вела социально-активную жизнь с большим количеством поклонников, среди которых, к слову, был Ги де Мопассан. Она стала одной из первых хозяек Парижа, со слов Дега, старого друга семьи – «поглощенной светом». В мемуарах Марселя Пруста описан знаменитый в Париже салон мадам Бизе-Штраус и его воскресные завтраки.
   Женевьева умерла в возрасте семидесяти семи лет в 1926 году.

«Он нашел, наконец, свою индивидуальность…»

   Похороны Бизе состоялись в субботу 5 июня 1875 года. Свыше четырех тысяч человек собрались под сводами церкви Святой Троицы. Присутствовал весь интеллектуальный и артистический Париж: в полном составе труппа Комической оперы, актеры театра Водевиль, игравшие «Арлезианку», все музыкальные критики. Из друзей и близких присутствовали: отец Бизе, Леон и Людовик Галеви, Гиро, Массне, Делаборд, Паладиль, Амбруаз Тома, Шарль Гуно, Камиль Дю Локль, Камиль Дусе… В музыкальном сопровождении заупокойной службы приняли участие: в полном составе оркестр Народных концертов во главе с Паделу, солисты и хор Комической оперы. Траурная церемония началась импровизацией на органе на темы из «Искателей жемчуга»; затем оркестр исполнил увертюру «Отчизна»; певцы Дюшен и Буи спели «Pie Jesu», положенное Э. Гиро на музыку дуэта из «Искателей жемчуга»; затем оркестр сыграл три номера из музыки к «Арлезианке». В заключение церемонии О. Базиль импровизировал на органе большую фантазию на темы из «Кармен». Наконец, похоронная процессия двинулась на кладбище на Монмартре под звуки Траурного марша Шопена.
   На могиле произнесли речи: Жюль Барбье – от Общества драматических авторов и композиторов, Камилл Дю Локль и Шарль Гуно.

   Дю Локль.
   «…Итак, дорога, по которой он с детства шел с такой энергией и волей, привела его к этой могиле!.. Бизе шел во главе молодой плеяды, откуда выйдут мастера будущего. Он пал накануне триумфа».

   Шарль Гуно.
   «…Жорж Бизе умер в 37 лет, когда после двух десятилетий поисков и героических усилий он нашел, наконец, свою индивидуальность, которая значит куда больше, чем успех, и которая является достоянием только самых великих артистов и ставит его рядом с самыми замечательными мастерами. Смерть унесла его в самом начале этой славной дороги. Она унесла также первые радости его сердца. После шести лет брака с Женевьевой Галеви, дочерью своего блестящего педагога, который был и моим учителем, он оставил в душе вдовы печаль, являющуюся лучшим венком на его могиле».

   Фраза о Женевьеве, скорее всего, была предназначена для пресечения ненужных слухов. За это время Гуно не мог с ней встречаться – она находилась в угнетенном состоянии у Людовика Галеви. На похоронах ее не было.

   Впоследствии тело Бизе было перезахоронено. Теперь оно покоилось на кладбище Пер-Лашез. В 1954 году один из поздних преемников Дю Локля, директор Комической Оперы, посетил это кладбище. Он был потрясен запустением, в котором оказался последний приют Бизе. «Нужно немедленно привести в достойный вид могилу автора «Кармен» и «Искателей жемчуга…», – обратился он к Ассоциации драматических авторов и Комиссии изящных искусств муниципального совета.

   Автор этой книги был на могиле Бизе в 2001 г. Кладбище Пер Лашез поражает величием имен, которые там захоронены. Писатели и поэты: Аполлинер, Барбюс, Бомарше, Бальзак, Доде, Лафонтен, Мольер, Оскар Уайльд, Марсель Пруст, Поль Элюар. Композиторы: Бизе, Гре-три. Дюка, Керубини, Обер, Путенк, Шопен. Актеры, танцовщики и певцы: Сара Бернар, Айседора Дункан, Мария Каллас, Марсель Мар-со, Ив Монтан, Аделина Патти, Эдит Пиаф, Элиза Рашель, Симона Синьоре, Франсуа Тальма, Джон Моррисон. Художники: Давид, Энгр, Делакруа, Домье, Доре, Модильяни, Писарро. Там же захоронены наполеоновские маршалы Даву, Мюрат, Ней, многие защитники Парижской Коммуны, Поль и Лаура Лафарг, Нестор Махно, Жак Дюкло…

   Ощущение заброшенности могилы Бизе возникло и у меня. Надгробная плита, пьедестал, увенчанный бюстом работы Поля Дюбуа, (пьедестал создан Шарлем Гарнье), зажата между двумя соседними склепами. Никаких признаков живого ухода за могилой не ощущается.

   Церковь Святой Троицы, где отпевали Бизе // Надгробный памятник Бизе // Автор книги на могиле Ж. Бизе

   Вскоре после похорон вышел специальный музыкальный листок с некрологом.

   Музыкальный листок № 25, 8 июня 1875.
   «Трудолюбивый, преследующий высокие цели, притом одарённый значительным талантом, он пошёл бы очень далеко… Несколько сочинений для оркестра Бизе поставили автора наравне с лучшими симфоническими композиторами. Назовём прелестную музыку, написанную к драме «Арлезианка» и увертюру «Отчизна». Наконец, опера «Кармен» окончательно составила ему репутацию лирического композитора и обещала автору блестящую будущность…
   Жорж Бизе – первый из молодых композиторов новой школы, достигшей славы. Его оперетта (так там написано – «оперетта» – Ю.Д.) «Кармен» уже три месяца привлекает публику в т-р Опера-Комик… Талант его увенчан орденом «Почётного легиона». Изучая последовательно ряд его произведений, нельзя не заметить постоянного прогресса, который в «Кармен» дошел до той степени очевидности, когда из учености проглядывает гений».

   Начался великий откат. Со дня выхода рецензий на «Кармен», где, оказывается, «с очевидностью проглядывает гений», прошло ровно три месяца.

«Слава – это солнце мертвых»

   В конце каждого года в Париже выходил «Ежегодник», где подводились театральные итоги года и описывались наиболее значительные премьеры.

   Ежегодник. Декабрь 1875 г.
   «3 марта – первое представление «Кармен», комической оперы на основе новеллы Мериме. Персонажи Кармен ужасно отвратительны, и кроме Миказлы, этой простушки, в пьесе нет ни одного положительного персонажа. Это естественно отразилось и на музыке. …Между тем, партитура Бизе очень интересна и надо прослушать её несколько раз, чтобы составить истинное мнение об её подлинной ценности. «Джамиле», представленная два года назад, произведение сомнительное и не очень понравившееся публики. На этот раз Бизе отказался от своих тенденций вагнерианца (Ух ты!.. Едва едва скончавшись, Бизе перестал быть «вагнерианцем» – мистика. Ю.Д.) и приблизился, насколько это было ему по силам, к жанру комической оперы. Но композитору не всё удаётся и на этот раз, и он впадает временами в банальность. Весьма драматический дуэт убийства «Кармен» – одно из лучших созданий м-ль Галли-Марье. Невозможно с большим талантом воплотить это странное создание, эту цыганку: смотрите, с каким мастерством уличной девки из Кордовы вертит она бедрами… Какая правдивость! Но какой скандал».

   В афише открывшегося нового сезона Опера-Комик 15 ноября значилась «Кармен». Опера шла тридцать седьмой раз.

   Мина Куртисс. «Бизе и его мир».
   «15 ноября Дю Локль возобновил «Кармен». Первоначальный состав сохранился нетронутым. Но настроения, преобладавшие в театре, больше походили на поминки, чем на воскрешение».

   Селестена Галли-Марье – Камилю Дю Локлю
   Ноябрь 1875 г.
   «Я очень хочу угодить нам обоим, оставшись в Опера-Комик. С другой стороны, меня изо всех сил убеждают ехать в Брюссель с тем, чтобы исполнить Кармен там. Они предлагают 800 фр. за спектакль и гарантируют 10 спектаклей в месяц. Я же прошу у Вас только 400 фр., и поэтому, не будете ли Вы добры, как и всегда, ответить мне сразу же… Мой голос сильнее и глубже, чем когда-либо».

   Ответа от Дю Локля не последовало.

   На сцене Опера-Комик опера продолжала идти по три-четыре спектакля в месяц. Публика своего отношения к ней не изменила. 17 января 1876 года на одном из последних спектаклей присутствовал П. И. Чайковский. 16 февраля 1876 года после пятидесятого спектакля «Кармен» была снята.
   Почему она не была снята раньше? Ведь о какой бы то ни было финансовой выгоде от ее спектаклей речь идти не могла. Полагаю, что к этому времени финансовые дела театра Опера-Комик были настолько безнадежны, что наличие или отсутствие «Кармен» на ее афише не имело особого значения. Кроме того, исключать из афиши оперу только что скончавшегося композитора выглядело бы слишком цинично. И еще одно обстоятельство помогло количеству спектаклей «Кармен» доковылять до этой цифры – 50. После пятидесятого представления, согласно договору с Бизе, Шудан обязан был издать партитуру «Кармен». Это был своего рода посмертный подарок Дю Локля ушедшему автору.

   Так завершилась прижизненная история опер Бизе в Париже. «Кармен» покинула столицу Франции на долгих восемь лет. Театр Опера-Комик уже без «Кармен» с завидной скоростью приближался к катастрофе. Это был второй случай с операми Бизе, когда надежды театров на их способность вытащить театр из финансовой пропасти не оправдались. Первый – с «Пертской красавицей» в театре Карвальо. Второй – «Кармен». «Оперу-Комик» от закрытия она не уберегла. В апреле 1876 года Дю Локль был объявлен банкротом.
   Шудан издал партитуру «Кармен». Правда, не сразу – в 1880 году, когда успех «Кармен» на оперных сценах мира уже вполне определился.
   В начале августа, за месяц до открытия сезона в Опера-Комик Венская опера приступила к репетициям «Кармен». Первое представление было 23 октября 1875 года (за два дня до тридцать седьмой годовщины со дня рождения Бизе). Франц Жонер – директор театра – планировал ставить «Кармен» как большую оперу с речитативами Гиро. Однако медлительный Гиро отослал речитативы и оркестровку двух балетных номеров из «Арлезианки» (ими театр планировал начать второй акт) только после 25 сентября. И Жонер вынужден был сохранить разговорные диалоги. Критики оценивали венскую «Кармен» сдержанно. Но публика ее посещала довольно активно.

   18 февраля, за две недели до того, как «Кармен» была выкинута из репертуара Опера-Комик, в Брюсселе состоялась премьера «Кармен». Это был первый спектакль с речитативами Гиро вместо разговорных сцен, что впрочем совершенно не смутило исполнявшую Кармен Галли-Марье. Публика «Кармен» приняла.

   Еженедельник. «Musik Guide».
   «В этом успехе не было восторженности… Музыка Бизе слишком задевающая, слишком оригинальна, слишком в стороне от большой дороги, чтобы не причинять беспокойства публике, привыкшей к избитым приемам современной оперы. Но аудитория была искренна, непосредственна, единодушна, и никто не отказался признать превосходные качества этой вещи».

   «Слава – это солнце мертвых» – слова Бальзака.

   В 1877 году Галли-Марье, а затем Минни Хаук пели Кармен в том же Ля Моннэ. Опера осталась в постоянном брюссельском репертуаре.
   Год спустя намечалась постановка «Кармен» в лондонском «Ковен-Гарден», но великая Патти отказалась от роли Кармен, заявив, что эта роль не подходит ее голосу. «Кармен» в этом же году была поставлена в театре Ее Величества с Минни Хаук в роли Кармен. Опера пелась по-итальянски и сразу же снискала успех. Из Лондона труппа поехала в Дублин, где успех спектакля уже можно было назвать триумфом. Минни Хаук спела Кармен около пятисот раз на французском, немецком, итальянском и английском. В Нью-Йорке, 23 октября 1878 года, в Академии Музыки она пела «Кармен» по-итальянски, повторив свой лондонский успех. В следующем году мисс Хаук грозила возбудить дело против «Нью-Йорк Геральд» за то, что ее исполнению предпочли исполнение Мари Роз, с огромным успехом спевшей «Кармен» в Сан-Франциско, а затем в Бостоне.

   Минни Хаук // Мария Роз

   Удивительно, что 1878 год был годом трех (!) постановок «Кармен»… во Франции. Не в Париже – в Марселе, Лионе и Анжере. И везде с успехом. Ссылаясь на этот прием, Людовик Галеви предпринял попытку вернуть «Кармен» в Париж. Карвальо сменил дю Локля на посту директора Опера-Комик, и Галеви пытался убедить его возобновить «Кармен». Но Карвальо, хорошо относившийся к Бизе, не был сторонником «Кармен». Возобновлять ее он наотрез отказался.
   Удивительно, что именно Париж – родина Бизе – с будничной последовательностью оставался жестоким и равнодушным к своему уже прославленному сыну. Во всем оперном мире Бизе – знаменитый композитор, автор «Кармен». В Париже он по-прежнему «бедолага Бизе».

«Если себе представить их сатанинские Величества…»

   В том же 1878 году, 28 февраля, «Кармен» была представлена в России в исполнении труппы Итальянской оперы. Опера прошла три раза. Публики на спектаклях было мало. В сезоне 1882/83 годов опера была возобновлена. Спектакли проходили с большим успехом. В чьем переводе пелся текст этой «Кармен» на сцене Итальянской оперы? В переводе господина Лозьера. Вы припоминаете его рецензию, его взгляд на «Кармен»: «…Это учебник патологии, подобно тому, как анатом описывал бы кости и внутренности, поражённые гангреной…». Г-н Лозьер старательно перевел эти «кости и внутренности» с французского на итальянский и предложил северным варварам. Размер гонорара, полученный совестливым переводчиком за этот высоконравственный порыв души – неизвестен.

   Как встречались публикой и критикой эти первые постановки «Кармен». Публикой – как минимум с симпатией. Критикой…

   Энциклопедический словарь Брокзауза и Эфрона.
   Статья «Кармен». 1889 г.
   «Странная участь постигла эту лучшую оперу Бизе, имевшую лишь посредственный успех при ее появлении на парижской сцене Опера-Комик; такой же успех она имела в Петербурге на первых представлениях в итальянской опере в 1878 году. В настоящее же время повсеместный громкий успех ее представляет резкий контраст с ее первыми шагами, как заграницей, так и у нас».

   Этот источник по времени наиболее приближен к первым постановкам «Кармен» и заслуживает внимания. Познакомимся с тремя рецензиями на постановки «Кармен» 1878 и 1879 годов. Все они по степени неприятия и резкости не многим уступают парижской прессе во времена «Кармен» в первый раз» и помещены американским музыкантом Николаем Слонимским в его известную работу «Словарь музыкальной брани».

   Music Trade Review, London, June 15.1878.
   «Если себе представить их сатанинские Величества, то написание оперы «Кармен» было бы той работой, которую от них вполне можно было ожидать. Слушая ее, мы словно бы участвуем в каких-то ритуалах, увлекающих жутью, но болезненных. Трудно сказать, какими идеями руководствовался Бизе в создании либретто, но ясно, что большая часть музыки напоминает грот Венеры в Тангейзере своей недоступностью и заманчивостью. На этом, однако, сходство заканчивается. Тангейзер активно человечен, но в действующих персонажах «Кармен» мы не заметим живых существ. Персонажи не вызывают интереса зрителей; более того, они в высшей степени отталкивающи… Эта Кармен вариант «Травиаты», где все привлекательное, что могло быть обнаружено в том либретто, тщательно устранено. Героиня – заблудшая женщина, чуждая не только любых следов морали, но лишенная обычных людских чувств – бездушная, бессердечная, дьявольская. Истинная суть этой оперы была так отвратительна, что некоторые из лучших артистов Парижа отказывались принимать в ней участие (намек на отказ «Марии Роз – Ю.Д.). В увертюре звучит шумная, кричащая тема, врывающаяся дико без предисловия… Едва мы оправляемся от нашего удивления, как вдруг слышим странно хроматическую, чтобы не сказать уродливую, фразу анданте, которая словно бы обламывает все эти противостояния».

   New York Times, October 24.1878.
   «Единственный персонаж в Кармен, который волнует и вызывает некоторый интерес – Дон Хосе, но какие эмоции он возбуждает, когда его страсть, жестокая и слепая, в кульминации финала уничтожает всё. В предуведомлении к опере акцентируется, что Бизе – зять композитора Галеви. Но родственные отношения не распространяют гений на зятя, что бы сравнивать его с автором «Жидовки». В «Кармен» должны быть собственные достоинства. Это посложнее, чем демонстрации частушек и песен… Музыкально все это не намного выше работ Оффенбаха. Произведения искусства здесь нет».

   Boston Gazette, January 5, 1879.
   «Композитор «Кармен» нигде не демонстрирует глубины; его страстность поверхностна и общий эффект работы кажется искусственным и неискренним. Мелодии, как обычно понимается этот термин, там есть, но их мало. Песня Тореадора – это единственный мелодический бит в опере, но он… едва поднимается над пошлостью Оффенбаха. Оркестровка следует вагнеровской школе, хотя ей не хватает богатства и полета Вагнера. Она порой так разработана, что затемняя свои же эффекты, редко способна поддержать голоса, но почти всегда, демонстрируя стремление Бизе к оригинальности, добивается впечатления монотонности».

   Рецензии рецензиями, а число постановок «Кармен» продолжает расти. Галли-Марье поет «Кармен» в Бордо, Неаполе и Генуе. Постановки «Кармен» появляются во Флоренции и Милане. Кармен переплывает океан. Ее ставят в Филадельфии, Чикаго, Новом Орлеане, Нью-Йорке. «Кармен» покоряет Германию – родину Вагнера. Ее слышат в Ганновере, Майнце и Берлине. В столице Германии в 1881 году «Кармен» сыграна двадцать три раза против тринадцати «Лоэнгрина», девяти «Тангейзера» и шести «Волшебного стрелка».

   «Кармен» завоевывает мир.

Франция // Уругвай // Сан-Марино

Австрия // Туркменистан // Мадагаскар // Оман

   Венгрия // Монако // Куба // Тонго

   Эти и последующие постановки (в XIX веке – все, кроме французских, в XX – подавляющее большинство) шли с речитативами Гиро. Устойчивый интерес к так называемой авторской редакции появился в последние два – три десятилетия XX века. Н. Савинов с горечью отмечает, что редакция Гиро, в которой большинство слушателей знают «Кармен», «далеко не в лучшую сторону отличается от оригинала, и возвращение к подлинному Бизе идет слишком медленно».

   Между тем, возможен и иной взгляд на подлинность Бизе. Что определяло форму «Кармен» как оперы с разговорными сценами? Во-первых, разговорные сцены были традицией сцены Опера-Комик (в комической «Джамиле» – два кратких диалога). Ни в «Ловцах жемчуга», Ни в «Пертской красавице» ни в «Иване Грозном» разговорных диалогов нет. Во-вторых, это был естественный выбор либреттистов – так они умели. Это их стиль. Не думаю, чтобы Бизе был в восторге от «разговорности» либретто «Кармен», но спорить с либреттистами, особенно в начале работы, он не считал возможным, тем более, что это затрагивало в основном Мельяка, их автора, который не раз демонстрировал подлинную дружественность к Бизе. Полагаю, что неприятие разговорных диалогов у Бизе усилилось, когда он получил полный текст либретто. На репетициях это неприятие должно было еще более возрасти, так как композитор не мог не ощущать очевидной растянутости и необязательности большей их части. Но и тогда Бизе не счел нужным спорить или хотя бы настоять на их сокращении. В моей работе над русским текстом «Кармен» есть и речитативы Гиро, и разговорные диалоги. И, на мой взгляд, почти каждый из них нуждается не просто в «ужатии», но в безжалостном сокращении в полтора – два раза. И когда к Бизе приехали венцы с предложением заключить договор на постановку «Кармен» в Венской опере, вполне возможно, что не театр, а Бизе настоял на обусловленном договором заменой разговорных сцен на речитативы (требования договора снимало всю неловкость в отношении Мельяка). Подкрепим эту логику убежденностью в том, что Бизе прекрасно понимал: разговор на сценах премьр-театров (Венская опера именно такой театр) выглядит в исполнении премьер-певцов достаточно убого. Их профессия петь, а не говорить.
   Создавая новую редакцию, Гиро, разумеется, должен был выбрать из пространных разговорных сцен реплики, необходимые для превращения в речитативы. В двух – трех случаях он опустил фразы Мельяка, небесполезные для понимания нюансов сюжета. К примеру, почему вдруг Эскамильо появляется в горах, что ему там делать? У Мельяка была фраза: «Я в цирк веду быков», – сообщение довольно нелепое, – тореадоры не занимаются хозяйственным обеспечением корриды, – но худо-бедно объясняющее «чудесное» явление Эскамильо в горах. В речитативах Гиро она отсутствует. Но так ли уж это важно? Главное значение речитативов Гиро в ином. По сути дела, его редакция переводит «Кармен» в ранг «большой оперы», годной для постановок на главных столичных оперных сценах. Нынешняя режиссура, возможно, менее склонна к речитативам, так как без них опера кажется ей более современной. С некоторым преувеличением ее даже можно назвать первым в истории театра мюзиклом.
   Стоит отметить, что существуют постановки «Кармен», где нет ни разговоров Мельяка, ни речитативов Гиро (к примеру, Метрополитен опера, 2010 г.) и они вполне убедительны. Возможно даже, что именно за ними будущее.
   Здесь, однако, уместно поразмышлять еще об одной коллизии. В редакции Мельяка образу Кармен легче быть более близким к новелле Мериме, не утрачивая при этом привлекательных свойств героини. Исследуя в книге «Нам не дано предугадать» (она уже здесь цитировалась) неоднократно изменяемый авторами (Д. Шостакович и Г. Прейс) текст либретто оперы «Леди Макбет Мценского уезда», – он изменялся в связи со стремлениями авторов как-то смягчить свою героиню – я упоминаю и «Кармен». Авторы «Кармен» тоже смягчали героиню, отдаляя ее от новеллы. И схожие моменты в этих двух женских судьбах – литературных и оперных – здесь обнаружить можно.

   «Нам не дано предугадать» 1996 г.
   «В чём-то схожие задачи стояли перед Бизе, Мельяком и Галеви в период создания «Кармен». Сделано ими было немало, но всё же не достаточно для успеха премьеры. 3 марта 1875 г. героиня – её поразительно правдиво исполняла С. Галли-Марье – шокировала зал. Примечательно, что привлекательность облика героини достроила сама театральная практика «Кармен» вне французской сцены. Само «течение времени», отдаляя множество идущих в Европе спектаклей «Кармен» от натуралистической открытости первой постановки, внедряло в сознание публики образ другой Кармен. И, в конце концов, привлекательные черты оперной Кармен совершенно оттеснили черты полудикой, чувственно-разнузданной цыганки новеллы Мериме. Опера «самонастроилась» под вкусы оперной публики, стала глаже. Не ожидает ли та же судьба и «Леди Макбет?..»

   Завершая тему двух редакций «Кармен», замечу, что они, словно бы предназначенные для разных театров, в художественном отношении представляются мне вполне равноценными. Подлинность Бизе? Более подлинным, полагаю, Бизе предстает все же в редакции Гиро. Для меня она и есть авторская.

«Если Вы увидите гг. Мельяка и Галеви…»

   Между тем, в Париже разворачивался второй акт борьбы за «Кармен». (Первый – мы помним – закончился изгнанием «Кармен» из столицы Франции.)

   Селестена Галли-Марье – Женевьеве Бизе
   Барселона, август 1881 г.
   «Я счастлива, что могу сказать Вам – у нас был еще один большой успех, на этот раз в родной стране Кармен. …Восемнадцатого числа я буду играть Кармен в Дьеппе. Дьепп так близко от Парижа! Если бы Вы согласились приехать туда, для меня было бы огромным удовольствием дать это представление специально для Вас! …Если Вы увидите гг. Мельяка и Галеви, передайте им, пожалуйста, эти хорошие новости».

   В Париже запрос на «Кармен», особенно среди молодого поколения, постепенно становился очевидным. В 1882 году «Гранд-Опера» и Опера-Комик, празднуя столетие Обера, устраивают гала-представление из его сочинений, и в прессе вдруг возникает тема «Кармен».

   Морис Лефевр. Газета «Le Clairon».
   «Г. Карвальо тратит свое время на возобновление арлекинады Обера, а такой шедевр, как «Кармен», держит в ящике письменного стола».

   Другие газеты поддержали этот упрек. Но Карвальо сообщил Лефевру, что возобновление «Кармен» исключено, что таверна Лильяса Пастья не что иное как бордель, и что пока он является директором, бордель не появится на сцене Опера-Комик. Мельяк и Галеви в разговоре с Карвальо заявили, что они были бы крайне рады снова увидеть «Кармен», но «кто будет петь заглавную роль? Г-жа Галли-Марье? Не упоминайте при нас эту женщину. Это по ее вине провалилась пьеса. Ее исполнение было слишком реалистично. …Возможно, г-жа Галли-Марье играла Кармен Мериме, но только не нашу».

   Селестена Галли-Марье – Женевьеве Бизе
   Начало июня 1882 г.
   «Я отовсюду слышу, что кандидатуру «Кармен» серьезно рассматривают, но в моем направлении никаких жестов сделано не было. До сегодняшнего дня я без сожалений отказывалась от других ангажементов (некоторые из них были весьма заманчивы), чтобы быть в Вашем распоряжении. Этой зимой я с огромным успехом сыграла Кармен в Италии, в Генуе, позднее – в Лионе и Льеже в Бельгии. – Прошлым летом я виделась с Карвальо. Ни он, ни Шудан не могли быть добрее. Но Мельяк и Галеви мне показались холодноватыми. С этой стороны будет опасность? …Если они думают, что моя игра за рамками приличий, пусть посетят, например, театр в Шатоден. Они смогут увидеть новую манеру, которую я усвоила. Она кажется мне не такой грубоватой, как первая (которую, однако, они мне разрешили без возражений). …Пожалуйста, попросите г. Галеви, чтобы он не разрешал никого ангажировать. Конечно, если бы бедный Бизе был все еще с нами, только я участвовала бы в возобновлении произведения, которое он написал специально для меня (это явное преувеличение – Ю. Д.) и к которому я так привязана. Я ломаю голову, чтобы разгадать причину враждебности, которую чувствую, но не могу обнаружить! Дорогая мадам …с вашей помощью я буду сильной и мне не придется переносить муки разбитого сердца при виде моей дорогой Кармен, ушедшей к другой!
   Я бы очень хотела, чтобы вы дали г. Галеви прочитать это письмо с тем, чтобы он сказал, почему сердится на меня. Я не могу не грустить после всего того успеха, который у меня был повсюду, когда думаю, что здесь вынуждена быть какой-то попрошайкой!»

   Вполне возможно, что Женевьева показала это письмо своему брату Людовику Галеви. И это, быть может, в какой-то степени определило участие Галли-Марье в триумфальной парижской «Кармен» в октябре 1883 года.

   Давление завсегдатаев театра, прессы, требования различных правительственных чинов заставили Карвальо сдаться. 21 апреля 1883 года «Кармен» в довольно убогом, скроенном на скорую руку спектакле, была возобновлена на сцене Опера-Комик. Вдобавок к этой поспешности Карвальо – верный своим давним привычкам – вмешался и в партитуру, и в либретто оперы. Темпы были замедлены, ритмы переиначены. Во втором акте кабачок Лильяс Пастья превратился в фешенебельную гостиницу, где порхали скромно одетые балерины. Сцена «дуэли» между доном Хозе и Цунигой была варварски урезана. Галли-Марье и близко не подпустили к этой постановке. М-ль Адель Изак – новая Кармен, сопрано – со своей мягкой сдержанностью была бледной копией Галли. Ее окружали третьеразрядные певцы. Спектакль был из рук вон плохо отрепетирован. В четвертом акте певцы пропускали свои реплики, Дон Хозе дважды ронял кинжал и оба раза прерывал свой дуэт с Кармен. Этот последний акт вызвал у аудитории приступ гнева в адрес Карвальо. И все же, несмотря на все эти непозволительные огрехи, музыка Бизе захватила зал, и весь остальной сезон «Кармен» делала огромные сборы.

   Критики, в целом, оценивали постановку с большей снисходительностью, чем она заслуживала. Они одобряли мягкость Изак и предпочитали винить за провал восьмилетней давности недопустимую резкость Галли-Марье.

   Оскар Кометтан. Газета «La Siècle».
   «…хотя новый состав «Кармен» кое в чем и оставляет желать лучшего… мы верим и сердечно желаем, чтобы шедевр Бизе никогда не покинул репертуар Опера-Комик. Это живое произведение, и оно будет жить».

   Браво, г-н критик! «Шедевр Бизе…», «живое произведение» «…будет жить». Ведь это то же самое – слово в слово, – что утверждалось вами восемь лет назад: «…это скорее интерес для врача, чем для публики, приходящей в Опера-Комик со своими жёнами и дочерьми».

   Наряду с единодушным одобрением «Кармен» пресса была полна упреками в адрес Карвальо за недостаточное уважение к опере француза, идущей по всему миру.

   Э. Рейе. «Journal des Débats».
   «…Он (Карвальо – Ю.Д.) решил, что пришло время сознаться, что никогда не был сторонником «Кармен», работы одного из самых выдающихся, мастерских и умных музыкантов, который сегодня занимал бы одно из первых мест. …И я не могу понять, почему люди в тот первый раз не приняли ее. Эта вещь написана для них. …Как же они этого не разглядели».

   22 октября 1883 года директор, весь израненный критическими стрелами, снова позвал парижан на премьеру «Кармен». Эта постановка дала опере все, что та заслуживала. Партитура была не тронута. Оригинальные костюмы и декорации были восстановлены. Галли-Марье торжествовала. За двадцать шесть представлений до 31 декабря кассовые сборы составили 201803 франка 50 сантимов (стало быть, «Кармен», за эти сорок дней шла каждые 2–3 дня). К сотому представлению 23 февраля в вестибюле Опера-Комик заняла свое место копия бюста Бизе с кладбища Пер Лашез. Это был триумф Бизе и Галли-Марье.

   Бюст Бизе. П. Дюбуа. Бронза. (1883). Национальный музей Версаля // Галли-Марье в роли Кармен. Худ. А. Дусе. (1886)

   В рецензиях на это возобновление «Кармен» критика вела себя так, как будто в 1875 году она, предвосхищая нынешний успех, вежливо помалкивала.

   Журнал «Moniteur universel»
   «Кармен» – шедевр. Можно ли сказать, что сочинивший это музыкант, предчувствуя те немногие дни, которые остались ему от жизни, торопился запечатлеть в этой партитуре все то, что вобрал в себя его молодой гений?»

   Газета «La Figaro».
   «Успех Галли-Марье был полным. …В последнем акте, когда Кармен убегает от Хозе, …г-жа Галли-Марье передала ужас, сводящий с ума бедное создание, движениями и мимикой настолько глубоко выразительными и жизненными, что весь зал взорвался от рукоплесканий».

   Откликнулся на новую премьеру и Кометтан. Как сохранить лицо авторитетному критику, профессиональная ошибка которого – ставшая очевидной и для общественного мнения, и для него самого – способствовала жестокой экзекуции, а затем и изгнанию ныне знаменитой оперы? Найти оправдательную причину своей ошибки? Признать собственную слепоту? Ни в коем случае. Критик такого масштаба – публицист, композитор, очеркист, автор многочисленных статей о литературе и искусстве – не может ошибаться. В начале рецензии он поведал парижанам о своем столкновении с Бизе в консерватории, затем, нападая на Галли-Марье восьмилетней давности, пространно объяснял свою правоту в отношении к «Кармен» 1875 года. В целом его статья была призвана демонстрировать безошибочность выводов, незыблемость позиции, объективность и широту натуры ее автора.

   Оскар Кометтан. Газета «La Siècle». Октябрь 1883 г.
   «Г-жа Галли-Марье – олицетворение той Кармен, которую задумывал Мериме. Сначала это воплощение показалось чинной публике Опера-Комик шокирующим, но сегодня его приняли безоговорочно. …Г-жу Галли-Марье вызывали три раза подряд. М-м Г-М вносит в своё понимание героини очень многое, и сегодня, наконец, Кармен, самая ужасная проститутка мавританских кровей, но и самое живое и волнующее из всех созданий, наконец, получила право на существование и натурализовалась в сердцах буржуазной публики. Работа Бизе преодолела все преграды и заняла прочное место в репертуаре».

   Н-да…

Галли-Марье и исполнительницы роли Кармен во Франции в XIX веке // Галли-Марье и знаменитые исполнительницы роли Кармен в XX веке: Мария Калласс, Анна Моффо, Виктория Де Лос Анжелес, Джой Адамс, Дороти Денджридж.

«Лю́бовь пташка, но не ручная»

На русском языке «Кармен» впервые спета 30 сентября 1885 года на сцене Мариинского театра с либретто в переводе композитора и дирижера Г. Лишина (первая строка «Хабанеры» была переведена им так: «Любовь пташка, но не ручная»). За пультом стоял Э. Направник. Первая русская исполнительница роли Кармен – Мария Славина. До поступления в консерваторию Славина окончила драматическое отделение театрального училища и занималась хореографией.

М. Славина в роли Кармен

В 1898 году «Кармен» сыграна на сцене Большого театра. Опера шла в переводе А. Горчаковой, певицы и педагога по вокалу. Ее текст (со многими поправками и редакциями) с течением времени завоевал русскую сцену.

   A.A. Горчакова

   Ни одна другая опера в России не может сравниться с «Кармен» по количеству переводов ее либретто. Помимо перевода Горчаковой переводы «Кармен» появлялись в 1895 и в 1896 гг., в 1911 г. (трижды), в 1913 г. (трижды), в 1915 г. (дважды, в том числе перевод В. Коломийцева); после октября 1917 года – в 1932 г. (М. Кузьмин), в 1935, в 1970 гг. (дважды, причем, один из них – его автор С. Рожновский – для спектакля Вальтера Фельзенштейна в Москве). Автор русского текста либретто спектакля В. И. Немировича-Данченко «Карменсита и Солдат» (Москва, 1924) – М. Липскеров.
   Мною освоение русского текста либретто «Кармен» было начато в 1972 году для спектакля театра им. Кирова, закончено в 2003 – труднейшая работа. Использована дважды – на сцене и в телеэфире.

   В 1907 году «Кармен была поставлена в московском Новом театре Зимина. Режиссер П. Оленин восстановил первую редакцию оперы. Опера шла с разговорными сценами.

   Юлий Энгель. «В опере», 1915 г.
   «…При таком исполнении вместе с прозой текста ярче выдвигается в «Кармен» и проза содержания. И проза духа. …И приходишь к выводу, который кажется парадоксом: реализм «Кармен» от реализма «разговоров» только проигрывает».

   В 1913 году режиссер И. Лапицкий поставил «Кармен» в театре Музыкальной драмы в Петербурге (с М. Давыдовой в главной роли). Это была первая в мире постановка «Кармен» (а может быть, и вообще классической оперы), где Севилье был придан вид современного города и действующие лица щеголяли в современных костюмах. Эскамильо выходил во втором акте в пиджаке, белых брюках и соломенной шляпе. Солдаты были одеты в современную тому времени военную форму. В толпе мелькали фигуры рабочих в кепках. Поздравим нынешних режиссеров-новаторов. В год выхода этой книги они могут справлять столетний юбилей сего пропахшего нафталином новшества.
   В 1924 году на сцене оперной студии МХАТа В. Немирович-Данченко поставил «Карменситу и солдата» (об этом спектакле позже). К. Станиславский поставил «Кармен» на сцене театра своего имени в 1936 году.

«Кармен» в постановке К. Станиславского. (1936).

В годы войны в блокадном Ленинграде «Кармен» была спета и сыграна в Ленинградской Филармонии. (Кармен – Н. Вельтер)

   Кармен в Ленинградской Филармонии (1942)

   Большой театр осуществил постановки «Кармен» в 1898, 1922, 1936, 1943, 1945, 1953, 1981 и 2008 гг.

   Знаменитые исполнительницы роли Кармен на русской сцене.

   Н. Обухова // М. Максакова // И. Архипова // Е. Образцова // И. Богачева

   «Опера». Энциклопедический словарь Е. Цодокова. 1999 г. Статья «Кармен».
   «В 1967 г. Г. Караян осуществил постановку фильма-оперы «Кармен» с участием Бамбри, Викерса френи. Новую версию оперы снял ф. Рози (дир. Л. Маазель, солисты Д. Михенес-Джонсон, П. Доминго и др.). Среди постановок последних лет отметим спектакли 1996 г. в Метрополитен Опере (Грейвз в заглавной партии) и в Мариинском театре (дир. В. Гергиев)».

   Добавим к этому голландскую «Кармен» 2007 года с дирижером Давидом Райскиным, в постановке каталонца Калисто Биейто с Хелен Лепалаан в роли Кармен.

   Фильм. 1918 г. // Гранд опера. 1964 г. // Метрополитен опера. 1996 г.

   Балеты по опере «Кармен»… Их ставили все известные хореографы XX века.
   1949. Хореография Ролана Пети. Одноактный балет с Зизи Жанмер. Париж.
   1970. Бизе-Щедрин «Кармен-сюита». Хореография Альберто Алонсо с Майей Плисецкой. Москва.
   1994. Телевизионный фильм Матса Эка с Анной Лагуна.
   2009. Спектакль Антонио Каналес с Сарой Барас. Мадрид.

   М. Плисецкая в «Кармен-сюите» // М. Плисецкая и Р. Щедрин

   «Кармен» в кино. Это целая империя. И рождалась она еще в эпоху немого кино. Сюжет оперы «Кармен» являлся основой немых сценариев, а таперы сопровождали ленту своими доморощенными импровизациями на музыку Бизе. Таких фильмов было несколько десятков. Отметим ленты режиссеров Джероламо Ло Савио (1909), Тео Френкеля (с Марион Леонард, 1913) и Эрнеста Лубича (с Полой Негро,1918).

   В эпоху звукового кино экранизаций и киноверсий «Кармен» создано около двух десятков. Первая из них (1922) фильм Хеорхе Винн с Патрицией Фитжеральд. Далее киноверсии создавались в 1931,1933, 1940 годах. В 1943 году в Аргентине режиссером Луисом Сезаром Амадори трагедийная «Кармен» стала комедийным киномюзиклом с участием Нини Маршалл. В 1945 году создана киноверсия Христиана Хака с Вивиан Романсе и Жаном Мораисом. В 1954 – появится знаменитый «Кармен Джонс» Отто Пермингера, основанный на бродвейской опереточной версии. В 1967 – «Кармен» Карояна. В 1984 – «Кармен» Франческко Рози. В том же году – «Трагедия Кармен» – фильм по парижскому спектаклю Питера Брука. В 2011 году Джулианом Напьера создан фильм, снятый в формате 3D. Фильм Франческа Замбелло, основой которого является постановка Королевского театра Ковент-Гарден (2012)

«…я видел в Буфф дю Нор божественную оперную «Кармен»

«Кармен» признана совершеннейшим шедевром. Может быть, именно поэтому в XX веке этот шедевр спровоцировал музыкальный театр на бесконечное число версий, транскрипций и переработок. И наиболее яркие из них, дав музыкальной сцене блистательные спектакли, наделили «Кармен» и жанрово, и концептуально такими красками, о которых ни Бизе, ни его либреттисты не могли и помыслить. Я имею в виду, прежде всего спектакли В. Немировича-Данченко «Карменсита и солдат», американскую «Кармен Джонс» – режиссера Пермингера и драматурга Хаммерстайна, спектакль Питера Брука «Трагедия «Кармен» и «Кармен» Дмитрия Бертмана в Геликон Опере.

«Карменсита и солдат»

   В. Немирович-Данченко // К. Липскеров

   В 1924 году оперная студия МХАТа объявляет премьеру «Карменсита и солдат» в постановке В.И. Немировича-Данченко. Поэт В. Липскеров создает к спектаклю новый текст либретто. Следуя идее режиссера, он убирает из «Кармен» какую бы то ни было конкретность. И всем известная история цыганки и солдата становится предельно абстрактной, вневременной, обобщенной. В некоторых афишах «Карменситы…» даже пишется: «Спектакль по сочинению Липскерова на музыку Бизе».

   Адриан Пиотровский. 1924 г.
   «Немирович-Данченко превратил абсолютно популярную, в широчайшем смысле слова демократическую «Кармен» в трудную, строгую, рассчитанную на прихотливого зрителя, мистерию. Мишура (а может быть, и блеск?) оперного спектакля отброшена, отвлеченная любовная борьба мужчины и женщины на глазах отвлеченного «хора» – вот чем наполнена мистерия.
   Почти несомненно, что эта напряженная простота – своеобразный отклик оперной студии МХАТа на упрощающую, обобщающую все конфликты революцию, но отклик глубоко индивидуальный, никоим образом не могущий претендовать на общезначимость, так же, как никоим образом не может быть принята советской аудиторией трагическая сила любовного рока, пронизывающая спектакль. В этом смысле «Карменсита» может быть сравнена с любовно-мистической литературой межреволюционной поры, литературой, справедливо забытой.
   Но при всем том – это спектакль такой исключительной силы и блеска… Великолепна строгая установка Рабиновича, галереи и арки отвлеченно испанского города, как всегда прекрасны размещения красок, музыкальная и декламационная слаженность целого. Благороден, хотя и несколько сложен текст Липскерова. Но главнейшая победа спектакля – это разрешение задачи чувственно-выразительной игры актеров на фоне подвижного хора, а следовательно, и вообще задача хора в музыкальной драме. Великанов и Бакланова (в сцене ревности, в сцене убийства) достигают выразительности поистине трагической, еще бесконечно увеличиваемой пантомимами хора. Сам же хор, кроме случаев, где злополучный символический груз связывает его, дает классические образцы одновременно и эмоционально богатого, и пластически прекрасного массового движения (пантомима с веерами, песня тореадора).
   …«Карменсита», при всей ее идеологической чуждости, первый из спектаклей студии, имеющий не антикварное только, не местно мхатовское, но всеобщее значение.

   Анна Хохловкина. 1954 г.
   «Режиссерская трактовка всемерно выделяла и подчеркивала в опере тему трагической страсти. Этим было найдено важнейшее. Однако в новом либретто К. Липскерова моменты фатальности рока были показаны настолько самодавлеюще, что «Кармен» приобрела местами почти мистический характер. Хор мыслился как «идеальный зритель» древнегреческой трагедии, в опере были допущены перестановки кусков музыки».

Художник И. Рабинович. Эскизы костюмов // Хор

   Сцена из 2-го акта // Сцена из 3-го акта

   Владимир Бунчиков. «Воспоминания певца» 1985 г.
   «Он (Немирович-Данченко – Ю.Д.) поручил поэту К. Липскерову вернуть музыку Бизе к ее литературному первоисточнику. Следуя за Мериме он построил сюжет на узком круге действующих лиц, в центре которого были цыганка Карменсита и солдат наваррец Хосе, трагическая история их любви и гибели. Действие происходило на небольшой площадке, помещенной в центре конструкции, одной и той же на все четыре акта. Над ней, по бокам и сзади, помещался хор. Вообще, надо сказать, что хору принадлежала особая роль. Все это должно было создать, по замыслу, атмосферу трагедии».

   Кармен // Хозе // Лукас (Эскамильо) //Данкайро и Ромендадо

   Спектаклю Немировича-Данченко было посвящено специальное постановление театральной подсекции Государственного ученого совета, потребовавшего смягчения черт обреченности и мистицизма.

   Спектакль прошел 424 раза.
//-- «Кармен Джонс» --//

   Режиссер Отто Премингер // Драматург и композитор Оскар Хаммерстайн

   «Кармен Джонс» – это версия оперы Бизе. Ее авторы режиссер Отто Премингер, смешавший в этом бродвейском спектакле комедию и трагедиею, и драматург Оскар Хаммерштайн, написавший новое либретто, превратившее «Кармен», по сути дела, в мюзикл.
   Действие из Испании перенесено в США. Вторая мировая война, на военной базе, расположенной в южных широтах расположен учебный лагерь будущих летчиков. Красотка Кармен Джонс (Джой Адаме) работает на парашютной фабрике и любит красавчика Джо (Рой Гленн). Однако Джо обручен с другой, и свадьба не за горами. Исход романа Кармен столь же трагичен, как и Кармен и Хосе.

«Кармен Джонс» на Бродвее. 1951 г.

«Кармен Джонс» в фильме 1954 г.

В 1954 году появилась киноверсия спектакля (в главных ролях Дороти Денджридж и Гарри Белафонте). Успех ее в США был грандиозен, песни из кинофильма с музыкой Бизе и со стихами Хаммерштайна разошлись миллионными тиражами грампластинок и постоянно звучали по радио.
//-- «Трагедия Кармен» --//

   Питер Брук

   Опера. Энциклопедический словарь Е. Цодокова. 1999 г. Статья «Питер Брук».
   «Выдающийся мастер современного театра. Ставил также оперы. Среди постановок «Борис Годунов» (1948, Ковент-Гарден), мировая премьера оперы «Олимпийцы» А. Блисса (1949, там же, либретто Д. Пристли), «фауст» (1953, Метрополитен Опера) и др. В 1981 создал своеобразную версию «Кармен» под названием «Трагедия Кармен» (Париж, муз. обработка М. Констана)».

   Спектакль Питера Брука поставлен в парижском театре Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года (в 1983 г. появилась его киноверсия). В главных ролях Элен Делаваль и Говард Хенсел. Некоторые нюансы сюжета изменены (так, контрабандисты не арестовывают, а убивают Цунигу). Исчезли хоры. Переоркестрованная опера стала камерной. Спектакль продолжался 85 минут.

   Питер Брук. 1982 г.
   «…При постановке «Кармен» надо было сразу изменить все условия. Когда-то оркестр был маленьким и располагался чуть ниже сцены, потом он незаметно разросся, как гигантский гриб, и был загнан едва ли не под сцену. Для того чтобы он звучал все громче, его состав все увеличивали, пока он не достиг абсурдных размеров и совершенно утратил соразмерность человеку…
   Оркестр, несоразмерный человеческому голосу, вынуждает певца принимать искусственные позы. Чтобы быть слышимым, он должен стоять лицом к зрительному залу и как можно ближе к краю сцены. В результате актер не может часто менять свои позы и двигаться так, как того требует драматическая правда».

   «Трагедия Кармен». 1983 г.

   Лев Додин. Режиссер драматического театра.
   «В пространстве звука». 1996 г.
   «Потом я видел в Буфф дю Нор… божественную оперную «Кармен». Читая написанное Станиславским и Мейерхольдом об опере, я очень хотел поверить в то, что это действительно живой, волнующий вид искусства. Но все виденное мною до сих пор как будто опровергало их утверждения… Однако классики знали, что говорили. В том числе, об опере. В этом убеждала бруковская постановка «Кармен», в которой люди пели так же естественно, как дышали, а двигались – как пели, и ты постепенно забывал, что это вокальное искусство…»

//-- «Кармен» в «Геликон-Опере» --//

   Дмитрий Бертман

   Оперу поют по-французски. Ни диалогов, ни речитативов в спектакле нет. На сцене криминальные низы некоего сегодняшнего мегаполиса. Разрисованные кирпичные стены, помойные контейнеры.

   Еженедельник «Коммерсантъ-Daily» 1996.
   «На фоне кирпичных задворков прыгает, носится и ласкается толпа конкретно мыслящих пареньков и отчаянных свободолюбивых девчонок. Реквизитом служит российский мусорный контейнер, где живет экстравагантная марихуанящаяся бомжиха и в котором профессионально, одним движением ножичка приканчивают мента Цунигу, а также развалюха-машина, в которой разворачиваются любовные сцены американского кино».

   Газета «Марианский театр», 1997.
   «Только слепой не увидит, что это удивительно трогательный и нежный спектакль об истинной любви. …Именно работу хорового ансамбля можно оценить как лучшую актерскую работу в этом спектакле. Совсем юные исполнители создают великолепный по отточенности и драматизму образ «тусовки», где в одинаковой, на первый взгляд, толпе виден каждый персонаж; и где – если приглядеться хорошенько – под слоями грима, за напускным цинизмом и презрительной улыбкой скрываются такие несчастные, одинокие глаза и такая тоска по светлой, нежной любви…»

   Радио «Орфей», 1997.
   «Обратившись к оригинальной версии оперы, авторы спектакля убрали из нее все диалоги, и поскольку опера исполняется на французском, основная смысловая нагрузка падает на игру актеров, которая действительно блистательна».

   Во Франции «Геликон-опера» сыграла «Кармен» более трехсот раз.

   Газета «Midi Libre», 1999.
   «На первом представлении «Кармен» вчера вечером зал «Опера Берлиоз» был забит до отказа. На этом событии в партере был представлен весь Монпелье – все избранные, деятели культуры и бизнеса».

   Газета «Figaro», 1999 г.
   «Кармен» – это триумф юности, воплощенный ее постановщиком Дмитрием Бертманом. Он берет произведение таким, каковым оно является, ограничившись лишь небольшими купюрами, и переносит его в мир современного мегаполиса, в царство дилеров и проституток. …Молодой русский режиссер должен быть крайне обязан Мельяку и Галеви, предоставившим ему, как и Жоржу Бизе, литературную основу, гениальную по своей театральной мощи».

   В этой театральной мощи Бертман находит еще один нюанс сюжета, ранее совершенно не замечаемый – отношения Кармен и торговцев наркотиками (более чем органичная аналогия мельяковским контрабандистам) после ее ухода к Эскамиильо. Эскамильо чужак, и поведение Кармен в их глазах сродни предательству. В преддверии последней встречи Хозе с Кармен, главарь всей этой толпы настоятельно пытается вложить в руки Хозе нож. Хозе отвергает эту непрошенную услугу. Последний дуэт. Возле стены появляется фигура в черном и с отчаянной решимостью приближается к Кармен. Это Микаэла. В ее руках нож, и она вонзает его в Кармен. Толпа окружает мертвую Кармен и потрясенного развязкой Хозе. Вся жизнь с Кармен проносится перед его глазами, и он понимает: Кармен убита им. «Я… я убил ее, мою обожаемую Кармен».

   Изобретатели оперы – флорентийцы конца XVI века – определяли этот жанр как «drama per musica» (драма через музыку). И пока этот принцип – через музыку – жив, жив и музыкальный театр. Все эти четыре «Кармен» – драмы через музыку – обнимают, по сути дела, почти все опробованные в нынешнем оперном театре способы сценической трансформации классического произведения. У Немировича-Данченко – это создание нового, продиктованного замыслом режиссёра текста либретто оперы, уходящего от конкретности сюжета. В ремейке «Кармен Джонс» – освоение иного жанра, потребовавшее стилевой переделки партитуры и переноса времени действия «в сегодня». У Питера Брука – превращение большой оперы в камерную (отказ от всех хоровых сцен авторской версии оперы), изменение оркестровки, трансформация некоторых сюжетно-значимых фраз либретто, обеспечивающая нюансы в чем-то обновлённого сюжета оперы. У Бертмана – отказ и от разговорных сцен первоначального либретто, и от речитативов Гиро, перенос времени действия в наши дни, во многом радикальная, но нигде не спорящая с музыкой «перетрактовка» взаимоотношений персонажей и мотивировок их поступков. Этот перечень новшеств, рождённых четырьмя новаторскими «Кармен» – по существу некий сформировавшийся ныне «свод законов», которым следуют художественно результативные новации современной практики музыкального театра. И крайне важно, что режиссурой всех этих спектаклей авторство произведения в восприятии публики оставлено за теми, кто являлся его авторами во времена «Кармен» в первый раз». Этим они разительно отличаются от «авторской режиссуры» спектаклей нашего времени, основной «подвиг» которых – беспрерывный пиар режиссерских идей, вытеснение музыки и ее авторов из нашего восприятия, и бесстыдный варварский танец на обломках основного принципа музыкального театра – «драма через музыку».

   Когда, сидя в зале «Геликон-Опера», я внимал финалу этого трагического спектакля, так счастливо обновившего мое восприятие оперы, мне вдруг привиделось, что это и есть тот самый тридцать третий спектакль, во время которого Галли-Марье окутало предчувствие катастрофы. И я явственно ощутил, как миг кинжального удара на сцене становится тем самым мигом, когда в Буживале жизнь покидает Бизе.

«…когда Бизе разговаривает со мной»

Всё. «Кармен» длится, но продолжать этот роман нечем. Его события обгоняют нас. Мы больше не видим их в лицо – только спина марафонца. Исчерпать эту последнюю главу – «После «Кармен» – продолжающая жить опера нам не даст, но считать ее (а с ней и книгу) завершенной придется. Дальнейших событий «со спины» ни увидеть, ни понять, ни оценить. И пусть вас не смущает название этой главы. Это стиль. «После премьеры «Кармен» – было бы, конечно, точнее, ибо, что будет со всеми нами «После «Кармен»… предсказать невозможно. Ясно только, что это будет время «после культуры».
О причинах этого «После», если оно наступит, задумываться страшновато. Исчезнут оперные голоса? Оперные театры превратятся в бизнес-клубы? Разнузданность режиссуры, превратившая «драму через музыку» в «музыку через драму», разрушит жанр? Победит всеобщая рок-истерика, шариат? Все может быть. Но было бы справедливо – случись эта эпоха «После», – чтобы на театральной тумбе перед завершающим спектаклем последнего оперного театра красовалась бы ярко раскрашенная в испанские цвета афиша: «Кармен» – в последний раз».
//-- * * * --//

Вместо эпилога

ЧАЙКОВСКИЙ

«Опера Бизе – шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Музыкальная идея ушла на задний план; она сделалась не целью, а средством».

ВАГНЕР

«Наконец-то появился для разнообразия кто-то, у кого в голове есть идеи!»

РОЛЛАН

«Кармен – вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности…Какое место занял бы Бизе в нашем искусстве, проживи он еще двадцать лет!»

АЛЬБЕНИС

«Я не знаю, как Бизе удалось это сделать, но Испания не родила ничего более испанского, чем «Кармен!»

НИЦШЕ

   «Хабанера – это эрос, каким представляли его греки, злобно демонический и неукротимый. Исполнять его должна настоящая колдунья. Я не знаю ничего похожего на эту песнь. Любовь переведена обратно на язык природы. Любовь как фатум… циничная, невинная, жестокая… Любовь, по своим средствам являющаяся войною, по своей сущности смертельной ненавистью полов!
   Музыка Бизе кажется мне совершенной.
   Я становлюсь лучшим человеком, когда Бизе разговаривает со мной».

   Этого Бизе не прочел.

Кто есть кто [6 - При составлении этого раздела частично использован «Указатель имен» книги Г. Филенко «Письма Бизе» Гос. муз. издательство. М. 1963.]

   А д а н (Adan) Адольф-Шарль (1803–1856) – французский композитор. Создал 40 опер балетов. Адан считается одним из лучших мелодистов среди композиторов XIX в. Его балет «Жизель» занимает почетное место в репертуаре крупных балетных трупп мира.
   А д е н и (Adénis) Жюль (1823–1900) – французский драматург и оперный либреттист скрибовской школы. Часто работал в сотрудничестве с Сен-Жоржем, совместно с которым написал для Бизе либретто «Пертской красавицы».
   А л о н с о (Alonso) Альберто Хулио Райнери (1917–2007) – кубинский балетмейстер. Автор первой постановки «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина (Москва, 1970 г.)
   А л ь б е н и с (Albéniz) Исаак (1860–1909) – испанский композитор и пианист.
   А м а д о р и (Amadori) Луис Сезар (1903–1977) – режиссер, сценарист, продюсер, один из наиболее значимых аргентинских режиссеров классической эры кинематографа.
   А п о л л и н е р (Apollinair) Гийом (1880–1918) – французский поэт, критик. Архипова Ирина Константиновна (1925–2010) – российская оперная певица.

   Б а з и л ь (Bazille) Огюст – органист церкви св. Троицы, в которой отпевали Бизе. Руководил классом аккомпанемента в парижской консерватории.
   Б а к л а н о в а Ольга Владимировна (1896–1974) – кино– и театральная актриса. Исполнительница роли Кармен в спектакле «Карменсита и солдат» До 1926 года играла на сцене театра и в кино в России, затем эмигрировала и продолжила карьеру в США.
   Б а л ь з а к (Balzac) Оноре де (1799–1850) – французский писатель-классик, создавший целостную картину общественной жизни своего времени.
   Б а м б р и (Bumbry) Грейс (род. 1937) – американская певица (меццо-сопрано). С 1960 г. на сценах крупнейших оперных театров мира. Среди лучших партий – Кармен в опере Ж. Бизе. Снялась в заглавной партии в фильме-опере «Кармен» (1967, постановка Г. Караяна).
   Б а н в и л ь (Banville), Теодор де – (1823–1891) – французский поэт группы «Парнаса», драматург, литератор и критик. Автор сборника стихов «Акробатические оды», героической пьесы в стихах «Дейдамия» и др. произведений. Опубликовал, восторженную статью о премьере «Кармен».
   Б а р б ь е (Bardier), Жюль-Поль (1822–1901) – французский драматург, либреттист. Вместе с М. Kappe был постоянным либреттистом Ш. Гуно. Ими создано либретто комической оперы «Гузла эмира», предложенное Бизе как лауреату Римской премии дирекцией Комической оперы.
   Б а р н о л ь (Barnol), Поль – французский певец, артист Комической оперы, первый исполнитель партии Ремендадо в опере «Кармен».
   Б а р б ю с (Barbusse), Анри (1873–1935) – французский писатель и общественный деятель. Был одним из активных деятелей антивоенного и антифашистского движения 30-х гг. XX в. Берлиоз (Berlios), Гектор (1803–1869) – французский композитор, дирижер и музыкальный критик. Автор симфоний, опер, ораторий, а также новаторского «Трактата по инструментовке», многочисленных критических статей и «Мемуаров».
   Б е р н а р (Bernhardt) Сара (1844–1923) – французская актриса, которую в начале XX века называли «самой знаменитой актрисой за всю историю». Получила прозвище «Божественная Сара».
   Б е р т м а н Дмитрий Александрович (род. в 1967 г.) – режиссёр, создатель и художественный руководитель московского музыкального театра Геликон-Опера.
   Б е р т о н (Berton) Пьер, – французский драматический актер героического репертуара. С 1872 г. в театре Комеди-Франсез.
   Б е т х о в е н (Beethoven), Людвиг ван (1770–1827) – немецкий композитор.
   Б и з е (Bizet) Адольф-Арман (1810–1886), отец Жоржа Бизе. Сын канатного мастера и ткачихи. В начале 30-х гг. переехал в Париж, где занялся парикмахерским делом. С юности музыкант-любитель, обладал хорошим голосом. В 1837 г. женился на Эме Дельсарт. Брал уроки пения у Франсуа Дельсарта, после чего сам стал преподавать пение. Сочинял учебную вокальную литературу; ему принадлежат кантата «Имогена», струнный квартет, романсы и фп. пьесы. Пользовался покровительством Обера.
   Б и з е (Bizet), Жак (1872–1922) – сын Жоржа и Женевьевы Бизе. Журналист, автор нескольких драматических произведений, секретарь комиссии при министерстве изящных искусств по устройству Парижской всемирной выставки 1900 г. Впоследствии увлекся автомобилизмом и основал первый во Франции гараж проката автомобилей. Покончил с собой на почве неудачной любви.
   Б и з е (Bizet), Женевьева, урожденная Галеви (1850–1926) – младшая дочь Фроменталя Галеви. В 1869 г. вышла замуж за Жоржа Бизе. После смерти Бизе, в 1886 г. вышла вторично замуж за богатого парижского адвоката Эмиля Штрауса. В их доме бывали виднейшие представители парижского финансового мира и правительственных кругов Третьей республики, а также многие деятели литературы и искусства, писатели Поль Бурже, Тристан Бернар, Ги де Мопассан, художник Дега, и, многие другие. Близким другом и поклонником Женевьевы был Марсель Пруст, изобразивший ее в романе «В сторону Германта» в образе герцогини Германтской. На вечерах и приемах Женевьевы Бизе-Штраус никогда не появлялись друзья и товарищи покойного Бизе. Наследие Бизе не стало предметом внимания и забот ни Женевьевы, ни сына Бизе Жака. Многие рукописи Бизе Женевьева раздарила, а некоторые, в том числе партитуру «Кармен», передала в парижскую консерваторию. Авторские отчисления за исполнения «Кармен» были ею отданы ротшильдовскому фонду офтальмологии. Незадолго до своей смерти Женевьева основала ежегодную премию имени Жоржа Бизе, в размере 10000 франков, «для композитора-мужчины, не старше сорока лет, создавшего за последние пять лет выдающееся произведение».
   Б и з е (Bizet), Эме-Мария-Луиза-Леопольдина-Жозефина урожденная Дельсарт (1815–1861) – мать Жоржа Бизе, сестра Франсуа Дельсарта – одаренная пианистка, сыграла большую роль в музыкальном развитии Бизе до его поступления в парижскую консерваторию.
   Б и с м а р к (Bismark), Отто-Эдуард-Леопольд фон, князь (1815–1898) – германский политический деятель, основатель и первый канцлер Германской империи.
   Б л а з де Бюри (Blaze de Bury) Анри (1813–1888) – французский историк и влиятельный музыкальный критик традиционного направления.
   Б л о (Blau), Эдуард (1836–1906) – французский драматург и либреттист. В сотрудничестве с Л. Галле написал либретто оперы «Кубок фульского короля» (1867) и «Дон Родриг» (1872–1873). Их перу принадлежат либретто Для Массне («Эсклармонда», «Вертер») и для Эдуарда. Лало («Король города Ис»).
   Б о г а ч ё в а Ирина Петровна (род. 1939) – российская оперная певица (меццо-сопрано). Солистка Мариинско-го театра.
   Б о м а р ш е (Beaumarchais), Пьер-Огюстэн-Карон (1732–1799) – французский драматург, автор комедий, в которых отразились оппозиционные настроения третьего сословия.
   Б р у к (Brook) Питер (род. в 1925 г.) – английский режиссёр театра и кино.
   Б у а л ь д ь е (Boiedieu), Франсуа-Адриан (1775–1834) – французский композитор, автор комических опер: «Жан Парижский» (1812) и «Белая дама» (1825), долгое время сохранявшихся в репертуаре Комической оперы. Буи (Bouhy), Жозеф-Андре (1848–1929) – бельгийский и французский певец (баритон), дебютировал в 1872 г. в Комической опере, первый исполнитель партии Эскамильо. Успешно выступал в Лондоне и Нью-Йорке, где в 1885–1889 гг. был директором консерватории. С 1907 г. выдающийся учитель пения в Париже. Его воспоминания о премьере «Кармен» (как и воспоминания П. Лери) Анри Малерб использовал в своей книге «Бизе» (1951).
   Б у н ч и к о в Владимир Александрович (1902–1995) – советский певец, лирический баритон.
   Б у ф ф а р (Bouffar), Зюльма-Мадлен, (1844-?) – французская оперетточная певица, прославившаяся в театре Оффенбаха.
   Б ю з н а ш (Busnah), Вильям-Бертран (1832–189?) – французский драматург, либреттист и театральный делец, двоюродный брат Женевьевы Бизе. Автор множества комедий, шедших в малых театрах Парижа, а также оперетточных либретто. Автор совместно с П. Сироденом либретто оперетты «Мальбрук в поход собрался», музыку которой он заказал Бизе, Делибу, Жонасу и Легуи.
   Б ю с с е р (Busser), Анри-Поль (род. в 1872 г.) – французский композитор, органист и дирижер. Профессор парижской консерватории, с 1905 г. дирижер Большой оперы. Отредактировал и подготовил к печати рукопись оперы Бизе «Иван Грозный».

   В а г н е р (Wagner), Рихард (1813–1883) – немецкий композитор, реформатор оперы, дирижер, автор музыкально-эстетических, теоретических трудов, музыкально-критических статей. Верди (Verdi), Джузеппе (1813–1901) – итальянский оперный композитор.
   В и а р д о (Viardot), Полина (1821–1910) – французская певица, прославленная исполнительница героических оперных партий (оперы Мейербера, «Фиделио» Бетховена и др.), а также партии Орфея в опере Глюка и партии Сафо в опере Гуно.
   В е г a (Vega) Пас (род. в 1976 г.) – испанская киноактриса.
   В и н с е н т (Vincent), Генрих-Иозеф (1819–1901) – австрийский композитор, теоретик и певец, автор опер и оперетт.

   Г а б р и э л л и (Gabriele), Никола де, граф (1814-891) – малозначительный французский композитор-любитель, пользовавшийся покровительством императорской фамилии. Автор 22 опер и 5 балетов. В 1864 г. награжден орденом Почетного Легиона.
   Г а л а б е р (Galabert), Эдмон (1838–1913 г.) – музыкант-любитель. В 1865 г. познакомился с Бизе, который по его просьбе начал с ним занятия по композиции, происходившие преимущественно путем переписки. Был одним из самых близких друзей Бизе и Гиро. В 1877 г. а затем в 1909 г. опубликовал значительное количество писем Бизе 1865–1872 гг. По свидетельству сына Э. Галабера значительная часть переписки с Бизе была уничтожена отцом после смерти Бизе по просьбе Женевьевы Бизе.
   Г а л а б е р (Galabert), Франсуа – сын Эдмона Галабера. архивариус. Предоставил в распоряжение М. Куртисс все сохранившиеся у него письма Бизе к Эдмону Галаберу.
   Г а л л е (Gallet), Луи-Мари-Александр (1835–1898) – французский литератор, поэт и либреттист. Написал для Бизе либретто опер «Джамиле» и «Дон Родриг». После смерти Бизе писал либретто для Сен-Санса, Массне и др. Автор мемуаров «Заметки либреттиста (1891).
   Г а л е в и (Наlevy), Валентина – дочь Леона Галеви, сестра Людовика Галеви.
   Г а л е в и (Halevy), Даниэль (1872-195?) – сын Л. Галеви, писатель и критик. Ознакомил М. Куртисс с архивом отца и издал его дневники.
   Г а л е в и (Halevy), Жак-Фроманталь-Эли (1799–1862), настоящая фамилия Леви – французский композитор. С 1833 г. профессор парижской консерватории по классу композиции; с 1836 г. член Академии изящных искусств; с 1854 г. – ее непременный секретарь. Автор многочисленных опер, из коих наиболее известные: «Жидовка» (1835), «Молния» (1835), «Королева Кипра» (1841), «Карл VI» (1843), «Мушкетеры королевы» (1846), «Волшебница (1858). Перу Фр. Галеви принадлежит сборник музыкально-критических статей и очерков. Его учениками были: Бизе, Гиро, отчасти Гуно и Массне.
   Г а л е в и (Halevy), Леон (1802–1880) – французский историк, писатель, драматург и либреттист, брат. Фр. Галеви и отец Людовика – член Французской академии.
   Г а л е в и (Halevy) Леони (1820–1884) – мать жены Бизе Женевьевы, скульптор, коллекционер произведений искусств. Ее скульптура – бюст композитора Фроменталя Галеви – хранится в музее Версаля.
   Г а л е в и (Halevy), Людовик (1834–1918) – французский писатель, драматург и либреттист, сын Леона Галеви, племянник Фроменталя Галеви, близкий друг Бизе. Автор драм и комедий, пользовавшихся успехом. В сотрудничестве с А. Мельяком и другими писал либретто опер и оперетт для Бизе, Оффенбаха и др. С 1882 г. вице-президент Общества писателей. После смерти Людовика его сын Даниэль издал в двух томах дневники отца.
   Г а л л и-М а р ь е (Galli-Marié), Ма-рия-Селестина-Лоране (1840–1905) – выдающаяся французская певица. В 1855 г. вышла замуж за скульптора Галли, умершего в 1861 г. 19-ти лет дебютировала в Страсбурге, а через год, пела в Итальянской опере в Лиссабоне. В 1862 г. директор Комической оперы. Э. Перрэн, услышав ее в Руане, пригласил в свой театр, где она дебютировала с шумным успехом в «Служанке-госпоже» Перголези. В 1866 г. она создала образ Миньоны в опере А. Тома, заслужив особые похвалы критики. После франко-прусской войны часто пела на сценах многих европейских театров, с равным успехом, выступая как в лирических, так и в комедийных партиях. Осенью 1874 г. была ангажирована Комической оперой для исполнения партии Кармен. В процессе работы над партией стала близким другом Бизе и восторженной поклонницей его музыки. После смерти Бизе горячо пропагандировала «Кармен», выступив в премьерах оперы в Брюсселе, Льеже, Лионе, Бордо, Неаполе, Генуе, Дьеппе и других городах. Созданный ею образ Кармен получил триумфальное признание на знаменательном спектакле 27 октября 1883 г., когда творение Бизе было возобновлено на сцене Комической оперы. В 1887 г. оставила сцену и поселилась на юге Франции.
   Г а р т м а н (Hartmann), Жорж – в середине 60-х гг. основал в Париже музыкальное издательство. В 1868 г. издал шесть романсов и несколько фп. произведений Бизе.
   Г е р г и е в Валерий Абисалович (род в 1953 г.) – российский дирижёр. Художественный руководитель Мариинского театра.
   Г и р о (Guiraund), Эрнест (1837-892) – французский композитор, ученик Фр. Галеви и А. Мармонтеля, лауреат Римской премии (1859) Автор комических опер «Сильвия» (1864), «Кобольд (1870), «Пикколино» (1876), лирической драмы «Фредгонда» (1895), балета «Гретна Грин» (1873), нескольких симфонических пьес, а также «Руководства по инструментовке» (впервые было издано в России в 1892 г.). Близкий друг Бизе; после смерти Бизе написал в опере «Кармен» речитативы, заменив ими прозаические диалоги оригинальной редакции оперы, В 1886 г. составил из музыки Бизе к драме Доде «Арлезианка» 2-ю оркестровую сюиту (1-я составлена самим Бизе). С 1876 г. Гиро – профессор парижской консерватории (гармония и композиция), с 1891 г. – академик.
   Г л ю к (Gluck) Кристоф Виллибальд (1714–1787) – австрийский композитор, осуществивший (совм. с Раньеро. да Кальцабиджи) во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии.
   Г о р ч а к о в а Александра Александровна (1842–1913) – российская оперная певица (сопрано), музыкальный педагог и переводчица.
   Г р е й в з (Graves) Дениз (Род. в 1964 г.) – американская оперная певица. Сенсационный успех принесло ей выступление в партии Кармен в 1991 г.
   Г р е т р и (Grétry) Андре (1741–1813) – французский композитор.
   Г у н о (Gounod) Шарль-Франсуа (1818–1893) французский композитор, основоположник жанра лирической оперы. Дебютировал в 1851 г. в Большой опере оперой «Сафо». Из последующих опер наиболее значительны: «Лекарь поневоле» (1858), «Фауст» (1859) – оперы, принесшей Гуно мировую славу, «Царица Савская» (1862), «Мирейль» (1864), «Ромео и Джульетта» (1867). Всего им написано 12 опер, 3 симфонии, 5 ораторий, 14 месс и множество других духовных хоровых произведений, около двухсот романсов. Воинствующий католик. Автор государственного гимна Ватикана.

   Д а в и д (David) Жак Луи (1748–1825) – французский художник, основоположник французского неоклассицизма.
   Д а в у (Davoust), Луи-Николя (1770–1823) – полководец наполеоновских войн, маршал Франции.
   Д е л а б о р д (Delaborde), Эли-Мириам (1839–1913) – французский пианист, ученик Алькана и Мошелеса, один из близких друзей Жоржа и Женевьевы Бизе. С 1873 г. профессор парижской консерватории.
   Д е л а к р у а (Delacroix) Фердинанд Виктор Эжен 1798–1863) – французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи.
   Д е л и б (Delibes), Лео (1836–1891) – французский композитор. Выдвинулся как автор оперетт (свыше 20), затем балетов: «Копелия» (1870), «Сильвия» (1876), а также комических опер: «Король сказал» (1873), «Жан де Нивель» (1880). Всемирную известность завоевал оперой «Лакме» (1883). Широко популярны его романсы.
   Д е л о ф р (Deloffre) – дирижер Комической оперы, первый исполнитель оперы «Кармен».
   Д е л ь с а р т (Delsarte), Франсуа-Александр-Никола-Шери (1811–1871) – дядя Бизе, французский певец (баритон), выдающийся преподаватель пения и декламации, создатель оригинальной школы вокального исполнительства, неразрывно связанного с искусством драматической игры. Был известен своим свободомыслием и демократизмом, активно участвовал в сенсимонистском движении, что привело его к открытому конфликту с католической церковью. Вольномыслие, царившее в семье Дельсартов, оказало влияние на Бизе.
   Д ж а к о м е т т и (Giacommetti), Феликс-Анри (1828–1909) – французский художник, обучавшийся в Париже, лауреат Римской премии. Бизе познакомился с ним на Вилле Медичи. В 1860 г. написал портрет двадцатидвухлетнего Бизе.
   Д е л о н е (Delaunay), Жюль Эли (1828–1891) – французский исторический живописец.
   Д и а з (Dias), Эжен (1837–1901) – французский композитор и художник. Автор опер «Царь Кандавл» (1865), «Бенвенуто» (1890) и «Кубок фульского короля». (1868). Премированная на конкурсе в Большой опере в 1868 г., поставлена в 1873 г. Успеха не имела.
   Д о д е (Daudet), Альфонс (1840–1897) – французский писатель и драматург С большим сочувствием изображал жизнь обездоленных и городских низов. Широко известны его новеллы «Письма с мельницы», романы: «Тартарен из Тараскона», «Джек», «Сафо»; пьесы: «Арлезианка» и «Нума Руместан». В процессе работы над постановкой «Арлезианки» в театре Водевиль А. Доде сблизился и подружился с Бизе.
   Д о м ь е (Daumier) Оноре (1808–1879) – французский художник-график, живописец, скульптор и карикатурист.
   Д о н и ц е т т и (Donizetti), Гаэтано (1797–1848) – итальянский оперный композитор, автор многочисленных (65) опер, из коих наибольшей популярностью пользовалась «Лучия ди Ламермур»(1835).
   Д у с е (Douset), Камилл (1812–1895) – французский художник, драматург и литератор. Был генеральным директором императорских театров Парижа (1867–1871).
   Д у н к а н (Duncan) Айседора (1877–1927) – американская танцовщица, основоположница свободного танца.
   Д ю к а с с (Ducasse) – французская певица (сопрано), первая исполнительница партии Маб в «Пертской красавице» и партии Мерседес в «Кармен».
   Д е н д ж р и д ж (Dandridge) Дороти (1922–1965) – афро-американская певица и актриса. Получила премию «Оскар» за лучшую женскую роль в фильме «Кармен Джонс».
   Дю Л о к л ь (Du Locle), Камилл Дю Комэн (1832–1903) – французский литератор, драматург и либреттист, племянник Э. Перрэна. В переновский период Большой оперы был секретарем дирекции. В 1869 г. стал содиректором Комической оперы (при Левене), а в 1874–1876 гг. единоличным директором театра. Открыл двери Комической оперы произведениям Бизе, Делиба, Массне и других молодых французских композиторов, пытался оживить и обновить репертуар театра. Автор многочисленных оперных либретто, (часто совместно с Ш. Нюиттером («Сигурд» и «Саламбо» для Э. Рейе) и с Мери (Дон Карлос» для Верди).
   Д о м и н г о (Domingo) Пласидо (род. 1941) – всемирно известный оперный певец (тенор).
   Д ю к л о (Duclos) Жак (1896–1975) – французский политический деятель, один из руководителей Французской компартии.
   Д ю м а (Dumas), Александр (1824–1895) – сын французского романиста и драматурга Александра Дюма, драматург, романист, публицист, автор брошюр и статей по вопросам морали и социологии. Дебютировал романом «Дама с камелиями (1852), позднее превращенным им в пьесу, которая послужила основой для оперы Верди «Травиата (1853).

   Ж а н м е р (Jeanmaire), Зизи (род. 1924) – французская балерина, этуаль, исполнительница роли Кармен в спектакле Р. Пети (1949).
   Ж е н е в ь е в а см. Галеви, Женевьева.
   Ж е н е в ь е в а (Geneviève) или Геновефа (лат. Genovefa), (ок. 420 – ок. 500) – святая покровительница Парижа. В 451 году, когда Парижу угрожали вторгнувшиеся в Европу орды Аттилы, Женевьева предсказала, что Париж будет спасён. Потерявшие надежду горожане хотели убить святую, но Аттила и в самом деле отвёл свои орды от города и был разбит. Эта тема для Бизе стала замыслом оратории.
   Ж а н е р (Jauner), Франц Риттер фон, (1831–1900) – актер и театральный директор Венской оперы.
   Ж о н а с (Jonas), Эмиль (1827–1905) – французский композитор. Дебютировал в 1855 г. в Буфф Паризьен опереттой «Дуэль Вениамина». Написал свыше двадцати оперетт и две кантаты. В 1867 г. по заказу Бюзнаша написал второй акт оперетты «Мальбрук в поход собрался». С 1847 по 1865 г. – профессор парижской консерватории. Опубликовал, сборник еврейских духовных песнопений; был музыкальным руководителем синагоги португальских евреев в Париже.
   Ж о н с ь е р (Jonsiere), Викторэн, (1839–1903) – французский композитор и музыкальный критик. Поклонник Вагнера. Написал ряд опер поставленных, но не имевших успеха. Среди французских музыкантов 60–70-х гг. пользовался репутацией композитора, добивающегося постановки своих опер подкупами и угрозами. Был президентом «Общества композиторов».
   Ж у в э н (Jouvin), Бенуа-Жан-Батист (1810–1886) журналист и художественный критик. Был поклонником Обера и Герольда. Как критик отличался консервативностью, и предвзятостью суждений.
   Ж ю д и к (Judic) Анна – выдающаяся французская опереточная певица, проявившая себя в опереттах Оффенбаха и Лекока.
   Ж ю л ь е н, (Jullien), Жан-Люсьен-Адольф (1845–1932) – французский музыковед, критик и публицист. Автор многочисленных работ по священным французской музыке, французской опере XVIII и XIX веков, а также монографий о крупнейших французских композиторах XIX века. Восторженный поклонник Берлиоза и Вагнера.

   И р а д ь е (Iradier) Себастьян де (1809–1865) – испанский композитор. Автор танцевальной музыки и многих песен. Широкую известность приобрела песня «Палима» («Голубка»). Одна из его гаванских песен легла в основу «Хабанеры» из оперы «Кармен» Ж. Бизе, который принял ее за подлинно народную.

   К а л л а с с (Callas) Мария (1923–1977) – американская певица (сопрано).
   К а л ь ц а б и д ж и (Calzabigi) Раньери де (1714–1795). – Итальянский либреттист. Реформатор оперы. Соратник Глюка, теоретик и практик оперной реформы XVIII века.
   К а р а ф а ди Колобрано (Carafa di Colobrano) Мишель-Анри-Франсуа-Венсан-Поль (1787–1872) – французский композитор из княжеского рода. Служил в армии Мюрата, с которой проделал поход в Россию. Как композитор дебютировал маленькими комическими операми в духе Россини. Написал 36 опер, среди которых лучшая – «Мазаньелло», а также несколько кантат, балетов и духовных произведений. С 1840 г. профессор Парижской консерватории. Принадлежал к наиболее консервативной части профессуры и был мишенью для насмешек композиторской молодежи, объединявшейся вокруг Фр. Галеви.
   К а р а я н (Karajan) Герберт фон (1908–1989) – австрийский дирижёр. Работал с Берлинским филармоническим оркестром работал на протяжении 35 лет. Оставил после себя одну из самых обширных дискографий.
   К а р в а л ь о (Caryalho), Леон (1825–1897) – энергичный театральный деятель Парижа. За время его директорства в Лирическом театре были впервые поставлены «Фауст», (1859), «Искатели жемчуга» (1863), «Мирейль» (1864), «Ромео и Джульетта» (1867), «Пертская красавица» (1867). В 1872–1873 г. Карвальо возглавил театр Водевиль, где поставил драму А. Доде «Арлезианка» с музыкой Бизе. С 1876 был директором Комической оперы.
   K a p p e (Carre), Мишель (1819–1872) – французский драматург и либреттист. Совместно с Ж. Барбье написал либретто одноактной оперы «Гузла Эмира», предложенное дирекцией Опера-Комик Бизе, который как лауреат Римской премии имел право на дебют на сцене одного из правительственных театров Парижа. Kappe вместе с Ж. Барбье был постоянным либреттистом Ш. Гуно. Ими написано также либретто «Миньоны» А. Тома.
   К о р м о н (Cormon), Эжен – (1811–1903) – французский драматург и либреттист, автор более двухсот пьес и либретто, из которых большинство были им написаны в сотрудничестве с другими авторами. Вместе с Kappe написал либретто «Искателей жемчуга» Бизе.
   К р е с с о н у а (Cressonnois), Жюль-Альфред (1823–1883) – малозначительный французский композитор. К пьесе Т. де Банвиля «Дейдамия» написал музыку, которую оркестровал Бизе.
   К у з м и н Михаил Алексеевич (1872–1936) русский поэт серебряного века, переводчик, прозаик, композитор. Создатель русского перевода либретто оперы А. Берга «Воццек».
   К у р т и с с (Cnrtiss), Мина (1896–1985) – американский филолог и литературовед. Автор сборника стихов «Оливы, кипарисы, пальмы» (1930), издала письма Марселя Пруста (1940). В конце 40-х гг. М. Куртисс приобрела в Париже обширный архив семьи Галеви, письма Марселя Пруста к Женевьеве Бизе-Штраус и переписку Жоржа Бизе. На основании этих материалов Куртисс опубликовала работы о Бизе и его современниках, а также обширную монографию: «Бизе и его мир» («Bizet end his World»).

   Л а к о м б (Lacombe) Поль (1837–1927) – французский композитор, ученик Ж. Бизе.
   Л а л о (Lalo) Пьер (1866–1943) – сын известного композитор Э. Лало. Влиятельный театральный и музыкальный критик. Страстный пропагандист творчества К. Дебюсси.
   Л а л о (Lalo), Эдуард-Виктор-Антуан (1823–1892) – французский композитор, скрипач, альтист и виолончелист. Автор балета «Намуна», оперы «Король города Ис».
   Л а п и ц к и й Иосиф Михайлович (1876–1944). Русский, советский режиссер и театральный деятель. В 1912 г. основал в Петербурге театр «Музыкальная драма».
   Л а ф а р г (Lafargue) Поль (1842–1911) – французский экономист и политический деятель.
   Л а ф о н т е н (La Fontaine) Жан де (1621–1695) – французский баснописец.
   Л ё в е н (Leuven) Адольф де, граф Риббинг (1800–1884) – французский драматург, либреттист школы Скриба и театральный деятель. Автор свыше 150 пьес и либретто: «Почтальон из Лонжюмо», «Фаншонетта», «Нюрнбергская кукла», «Ягуарита» и др. Директор Комической оперы (1862–1874). В январе 1869 г. ему в помощь на правах содиректора был назначен Камилл Дю Локль. Лёвен отличался, старомодными вкусами, в музыке был поклонником Обера и Адама.
   Л е г у и (Legouve), Исидор-Эдуард (род. 1834) – незначительный французский композитор. Написал четвертый акт коллективной оперетты «Мальбрук в поход собрался» (1867), а также многие другие оперетты.
   Л е к о к (Lecocg) Александр-Шарль (1832–1918) – французский композитор, автор многочисленных, пользовавшихся большим успехом оперетт: «Чайный цветок» (1868), «Дочь мадам Анго (1873), «Жирофле-Жирофля». (1874). В 1857 г. на конкурсе в театре Оффенбаха разделил с Бизе первую премию за оперетту «Доктор Миракль», либретто Л. Баттю и Л. Галеви.
   Л е о н а р д (Leonard) Марион (1908–1990) – американская актриса, одна из самых популярных актрис немого кино. Лери (Lhery), Поль (1844–1937) – французский певец (тенор), артист Комической оперы, первый исполнитель партии Хозе в опере «Кармен».
   Л е р у a (Leroy), Артюр – французский драматург и либреттист. Вместе с А. Трианоном написал либретто оперы «Иван Грозный».
   Л е р у a (Leroy) – французский певец (тенор), артист Комической оперы.
   Л и п с к е р о в Константин Абрамович (1889–1954). Поэт серебрянного века, переводчик, драматург, художник. Один из основателей литературной группы «неоклассиков» «Лирический круг». Автор русского текста либретто оперы «Карменсита и солдат», поставленной в Москве В.И. Немировичем-Данченко (1924).
   Л и ш и н Григорий Андреевич (1854–1888) – русский композитор, дирижер, мелодекламатор, переводчик. Автор перевода 12-ти оперных либретто. Первый переводчик либретто «Кармен» на русский язык.
   Л о з ь е р (Lausiere), Ашиль, маркиз де Темин – незначительный композитор и влиятельный музыкальный критик крайне реакционного направления. Перевел на итальянский язык тексты многих оперных либретто: «Марты», «Фауста», «Дона Карлоса», «Кармен» и др. Автор одной из самых оскорбительных рецензий о премьере «Кармен».
   Л ю б и ч (Lubitsch) Эрнст (1892–1947) – немецкий и американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер.
   Л’Э п и н (L’Epine), Эрнест (1826–1893) – французский литератор-беллетрист и критик. В 1867–68 гг. – секретарь жюри оперного конкурса министерства изящных искусств. Познакомился с Бизе в 1850 г., покровительствовал ему, а затем стал его другом.

   M а а з е л ь (Maazelj Лорин (род. в 1930 г) – американский дирижёр, скрипач и композитор.
   М а к с а к о в а Мария Петровна (1902–1974) – российская оперная певица (меццо-сопрано), педагог.
   М а р е ш а л ь (Maréchal), Шарль Анри, (1842–?) – французский композитор, закончив парижскую консерваторию в 1870 г. получил Римскую премию; Автор больших опер: «Дейдамия» (Париж, 1893) и «Календаль» (Руан 1894), а также нескольких комических опер, рождественской оратории и других церковных произведений, хоров, фп. пьес и романсов.
   М а к-М а г о н (Mac-Magon), Эдмон-Патрис-Морис (1808–1893) – французский маршал и политический деятель. С 1873 по 1879 г. был президентом Третьей республики.
   М а л е р б (Malherbe) Анри (1882–?) – директор Опера-Комик с 1946 по 1948 год. Автор книги «Кармен» (1951).
   М а л е р б (Malherbe), Шарль-Теодор (1853–1911) – французский композитор и музыковед. С 1896 г. архивариус, а с 1909 – директор библиотеки Большой оперы. Автор многих музыкально-исторических исследований и монографий. В 1895 г. опубликовал описание найденной им в бумагах Обера двухактной оперы-буфф Бизе «Дон Прокопио», считавшейся утраченной. В редакции Ш. Малерба (с написанными им французским текстом и музыкой речитативов) «Дон Прокопио был впервые поставлен в театре Монте-Карло в 1906 г.
   М а р м о н т е л ь (Marrontel), Антуан-Франсуа (1816–1898) – французский пианист и фп. педагог. Заложил основы одной из виднейших фп. школ нового времени. Его ученики: Ж. Бизе, Э. Гиро, И. Венявский, В. Д’Энди и др.
   М а р ш а л л (Marshall) Нини (1903–1996) – аргентинская актриса и сценарист.
   M а р с о (Marceau) Марсель (1923–2007) – актёр-мим, создатель парижской школы мимов.
   М а р ь е де Лиль (Marie de Lile), Клод-Мари-Месён (1811–1879) выдающийся французский певец-актер, с 1839 г. артист Комической, а вскоре Большой оперы в Париже. Педагог, воспитал выдающихся певцов, к их числу относятся также его три дочери: Селестина Галли-Марье, Паола и Ирма Марье.
   М а р ь е (Marie) Паола – французская оперетточная и эстрадная певица, младшая сестра Селестины Галли-Марье.
   М а с с н е (Massene), Жюль-Эмиль-Фредерик (1842–1912) – французский композитор. Автор 25 опер, балетов, ораторий (священных драм), кантат, многочисленных оркестровых и хоровых произведений, а также более 200 романсов. Широко известны его оперы: «Манон», «Вертер».
   M а с с э (Masse), Виктор-Феликс-Мари (1822–1884) – французский композитор, автор ряда комических опер. С 1866 г. – профессор композиции парижской консерватории.
   M а р а и с (Marais) Жан Альфред Вильяин (1913–1998) – французский актер, режиссер кино и театра, писатель, художник и скульптор.
   М а т и л ь д а-Летиция-Цильгельмина (1820–1904) – принцесса, двоюродная сестра Наполеона III. В ее дворце был литературно-художественный салон, частыми посетителями которого были: Т. Готье, Г. Флобер, бр. Гонкуры, П. Мериме, Эбер и Энгр, композиторы – Ш. Гуно, Э. Рейе. Ж. Бизе и др.
   М а х н о (1888–1934) Нестор Иванович – анархо-коммунист. Во время гражданской войны в России предводитель отрядов крестьян-повстанцев. Известен как «батька Махно». Умер в Париже.
   М е й е р б е р (Meyerbeer), Джакомо (1791–1864) – французский оперный композитор, основоположник жанра большой оперы. Наиболее значительными его операми являются: «Роберт-дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849), «Африканка» (1865).
   M е л ь я к (Meilhak), Анри (1831–1897) – французский драматург и либреттист, автор многочисленных пьес, оперных и опереточных либретто (последние главным образом для Оффенбаха), большая часть которых написана в сотрудничестве с Людовиком Галеви, («Прекрасная Елена», «Парижская жизнь» – для Оффенбаха, «Кармен» – для Бизе, «Манон» – для Массне, «Кассия» – для Делиба).
   М е р и м е (Mérimée), Проспер (1803–1870), французский романист, автор «Хроники Карла IX», «Коломба», «Кармен» и др.
   М и х е н е с-Д ж о н с о н (Mihenes-Johnson) Юлия (род. 1949) – американская певица (меццо– сопрано).
   М о д и л ь я н и (Modigliani) Амедео (Клементе) Иедидия (1884–1920) – итальянский художник и скульптор.
   М е н д е л ь с о н (Mendelson), Феликс-Якоб-Людвиг (1809–1847) – немецкий композитор-романтик.
   М е р и (Мегу), Жозеф (1798–1865) – французский популярный поэт, романист и либреттист.
   М е р к а д а н т е (Mercadante), Джузеппе-Саверио-Рафаэлло (1795–1870) – итальянский композитор. Автор 56-ти опер, в свое время пользовавшихся большим успехом.
   М о л ь е р (Molière) Жан-Батист (1622–1673) – французский комедииограф.
   M о н т а н (Montand) Ив (1921–1991) – французский актёр, певец.
   M ю р а т (Murât) Иоахим (1771–1815), маршал Франции.
   M ю с с е (Mussel), Альфред де (1810–1857) французский поэт, драматург и прозаик. Автор лирических стихов, поэм, а также пьес и комедий в стихах.
   М о р р и с о н (Morrison) Джим (1943–1971) – американский певец, поэт, автор песен, лидер и вокалист группы «The Doors».
   M о ф ф о (Moffo) Анна (1932–2006) – итало-американская оперная певица, одна из ведущих лирико-колоратурных сопрано своего поколения.

   Н а п о л е о н Шарль-Луи-Наполеон Бонапарт (1808–1873) – племянник Наполеона I, сын Луи-Наполеона и Гортензии Богарне. До революции 1848 г. жил за пределами Франции. В дни Второй республики возвратился во Францию и в декабре 1848 г. был избран президентом. В 1852 г. провозгласил себя императором Франции под именем Наполеона III. Период его царствования (1852–1870) получил название Второй империи. Авантюристическая и близорукая политика Наполеона III привела к франко-прусской войне (1870). При Седане Наполеон III вместе со стотысячной армией был окружен прусскими войсками, взят в плен и капитулировал. Это привело к падению империи и провозглашению Франции республики.
   H а п ь е р (Napier) Джулиан – английский режиссер, сценарист продюссер и редактор. Автор фильмов «Кармен» и «Мадам Баттерфляй» в формате 3D.
   Н а т а н (Nathan), Элиас (1822–1884) – певец, артист Комической оперы, исполнитель роли Лиллиаса Пастьа на премьере «Кармен».
   Н е г и (Negri) Пола (1897–1987) – актриса польского происхождения, звезда и секс-символ эпохи немого кино.
   Н е й (Ney) Мишель (1769–1815) – маршал Франции.
   Н е м и р о в и ч-Д а н ч е н к о Владимир Иванович (1858–1943) – российский и советский режиссёр, педагог, драматург и театральный деятель. Основатель МХАТа.
   Н и ц ш е (Nietzsche) Фридрих Вильгельм (1844–1900) – немецкий мыслитель и классический филолог.

   О б е р (Auber) Даниэль Франсуа Эспри, (1782–1871) – французский композитор, мастер французской комической оперы, основоположник жанра французской «большой» оперы, директор парижской консерватории. В 50–60-х гг. Обер возглавлял консервативную группу французских музыкантов, весьма неодобрительно встречавших творческие искания композиторской молодежи.
   О б р а з ц о в а Елена Васильевна (род. в 1939 г.) – российская оперная певица (меццо-сопрано), педагог.
   О б у х о в а Надежда Андреевна (1886–1961) – русская оперная певица (меццо-сопрано), солистка Большого театра.
   О ф ф е н б а х (Offendach), Жак, (1819–1880) – французский композитор, дирижер и виолончелист, основоположник жанра французской оперетты. Автор многочисленных (свыше 100) оперетт и музыкальных комедий, особенно популярных в дни Второй империи («Орфей в аду» 1858, «Прекрасная Елена» 1864, «Герцогиня Герольдштейнская» 1867, «Перикола» 1868, а также лирической оперы «Сказки Гофмана», которую после его смерти в 1881 г. закончил Э. Гиро. В театре Оффенбаха Буфф Паризьен дебютировали многие молодые французские композиторы, в том числе Бизе, Делиб и Лекок.

   П а д е л у (Pasdeloup), Жюль-Этьен (1819–1887) – французский дирижер. Своей кипучей организационной и исполнительской деятельностью сыграл значительную роль в развитии французской симфонической культуры 50–70-х гг. В 1851 г. основал Общество молодых артистов, которое периодически давало симфонические концерты. В 1861 г. основал Народные концерты, проводимее им по общедоступным ценам.
   П а ч и н и (Pacini), Джованни (1796–1867) – итальянский оперный композитор школы Россини, автор многочислен ных (около 90) опер.
   П е р г о л е з и (Pergolesi) Джованни Баттиста (1710–1736) – итальянский композитор, скрипач и органист.
   П е р р э н (Pernin), Эмиль-Сезар-Виктор (1814–1885) – французский театральный деятель, художник, критик. Директор Комической оперы с 1848 по 1857 г., зарекомендовал себя энергичным и культурным администратором, расширил репертуар и привлек выдающихся певцов. В 1854–1355 гг. одновременно выполнял обязанности директора Лирического театра. С 1862 по 1870 г. директор Большой оперы. На протяжении 60-х гг. осуществил на ее сцене ряд эффектных оперных премьер (в 1865 г. – «Африканки» Мейербера, в 1867 г. – «Дона Карлоса» Верди). Правительством Парижской Коммуны был освобожден от директорства в Большой опере. При Третьей республике, был назначен генеральным администратором театра Французской комедии, обязанности которого исполнял до конца жизни.
   П е т и (Petit) Ролан (1924–2011) – французский танцовщик и хореограф.
   П и а ф (Piaf) Эдит (1915–1963) – французская певица и актриса.
   П и г о (Pigot), Шарль (18?–19?) – французский музыковед, автор первой обстоятельной монографии, посвященной Бизе и его творчеству «Georges Bizet et son oeuvre» 1886; 2-е издание этой книги, значительно дополненное, вышло в 1911 г.
   П и о т р о в с к и й Адриан Иванович (1898–1937) – выдающийся русский переводчик, филолог, драматург, литературовед, театральный критик, киновед.
   П и с а р р о (Pissarro) Жакоб Абрахам Камилл (1830–1903) – французский живописец, один из первых представителей импрессионизма.
   П л а н т е (Plante), Франси (1839–1934) – выдающийся французский пианист. Вместе с Бизе в 1860 г. возвращаясь из Италии в Париж, сделал карандашный набросок молодого Бизе (1860).
   П л и с е ц к а я Майя Михайловна (род. 1925) – российская балерина, хореограф, писатель и актриса.
   П о н ш а р (Poncyard), Шарль-Мари-Огюст (1824–1891) – французский певец (легкий тенор), в 1847 г. дебютировал в Большой опере, затем в 1848 г. перешел в Комическую оперу. С 1875 г. – режиссер театра Комической оперы, осуществил премьеру «Кармен».
   П р е м и н г е р (Preminger) Otto Людвиг (1905–1986) – австро-американский режиссёр, актёр, продюсер.
   П р у с т (Prost), Марсель (1871–1922) – французский романист-психолог. Автор 8-ми томного романа «В поисках утраченного времени» (1911–1922). Близкий друг и поклонник Женевьевы Бизе-Штраус.
   П у л е н к (Poulenc) Франсис (1899–1963) – французский композитор, пианист, критик.

   Р а м о (Rameau) Жан-Филипп (1683–1764) – французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко.
   Р о м а н т и к а (Romance) Вивиан (1912–1991) – французская актриса. Начала свою карьеру в качестве танцовщицы в Мулен Руж, затем, считалась во Франции одной ведущих киноактрис.
   Р а с и н (Racini), Жан (1639–1699) – французский поэт и драматург, крупнейший мастер французской классической трагедии.
   Р е й е (Reyer), Луи-Этьен-Эрнест (1823–1909) – французский композитор и музыкальный критик. Наиболее значительные из его опер – «Мастер Вольфрам» (1864), «Сигурд» (1884, Брюссель) и «Саламбо» (по Флоберу 1890, Брюссель). Писал также хоровые произведения и песни. Считал себя учеником и последователем Берлиоза. Среди французских музыкантов был одним из ранних поклонников и пропагандистов Вагнера. Авторитетный музыкальный критик своего времени.
   Р е н ь о (Regnault), Александр-Жорж-Анри (1843–1871) – французский художник. Увлекался Востоком и экзотическими странами. Был близким другом и поклонником музыки Бизе, познакомил его со своими испанскими зарисовками народными песнями и песнями испанских цыган.
   Р и ч а р д с о н (Richardson), Самюэль (1689–1761) – английский писатель, автор сентиментально-нравоучительного романа «Кларисса Гарлоу».
   Р о д р и г (Rodrigues), Жакоб-Ипполит (1812–1898) – литератор, брат Леони Галеви, дядя Женевьевы Бизе. С 1855 г., оставив работу финансиста, опубликовал многотомное исследование, посвященное проблемам иудаизма, магометанства, христианства. В книге «Царь-Иудейский (1870) старался доказать, что Христос был распят не по религиозным, а по политическим мотивам. Эту книгу Бизе имел в своей библиотеке наряду с «Философским словарем» Вольтера и другими атеистическими произведениями. Родриг также дилетантски занимался искусством. Написал несколько пьес, немало стихотворений и поэм, а также оперу (1873). Из всех членов семейства был единственным, кто дружески относился к Бизе и помогал ему преодолеть трудности во взаимоотношениях с родственниками Женевьевы, особенно с Леони Галеви.
   Р о з (Roze), Мария-Ипполита, (1846–1926) – французская певица (сопрано), Завоевала широкую известность за пределами Франции, особенно в Англии. Отказалась быть первой исполнительницей Кармен, но в 1879 г. с успехом выступила в этой партии в Сан Франциско.
   Р о з и (Rosi) Франческо (1922–1997) – итальянский режиссёр и сценарист.
   Р о л л а н (Rollant) Ромен. (1866–1944) – французский писатель, крупнейший историк музыки.
   Р о с с и н и (Rossini), Джоаккино-Антонио (1792–1868) – итальянский композитор, автор 36 опер, Бизе до своего отъезда в Италию часто выступал на вечерах Россини как пианист-аккомпаниатор. Перед отъездом Бизе в Италию Россини, дал ему два рекомендательных письма.
   Р о т ш и л ь д (Rothschild), Майер Амшель Бауэр (1744–1812) Основатель международной династии предпринимателей-банкиров. Дело продолжили пять его сыновей. Имя Ротшильд стало нарицательным обозначением роскоши и богатства.
   Р у э р (Rouher) Эжен (1814–1884) – французский политический деятель, близкий сподвижник Наполеона III, получивший прозвище «вице-император».

   С а в и о (Savio) Джероламо Ло (1865–1931) – итальянский кинорежиссер.
   С а л ь е р (Sellier), Чарльз(1830–1820), французский художник.
   С а р а с а т е и Наваскуэз (Sarasate у Navaskues), Пабло-Мартин-Мелитон де (1844–1908) – испанский скрипач и композитор. Один из друзей Бизе. Познакомил Бизе с испано-цыганскими народными напевами, один из которых Бизе положил в основу Сегидильи в «Кармен». После смерти Бизе сделал блестящую концертную фантазию для скрипки с оркестром на мотивы «Кармен».
   С а р д у (Sardou), Викторьен (1831–1908) – плодовитый французский драматург-эклектик и либреттист, автор драм, преимущественно на исторические сюжеты, а также комедий, оперных и опереточных либретто. Некоторые из своих драм переработал в оперные либретто (в частности «Тоску» для Пуччини). По новелле Боккаччо написал для Бизе либретто оперы «Гризельда». С 1877 г. – президент Общества драматургов и композиторов.
   С е л ь е (Sellier), Шарль-Огюст (1830–1882) – французский художник, лауреат Римской премии 1857 г., Написал портрет Бизе, ныне находящийся на Вилле Медичи.
   С е н-В и к т о р (Saint-Victor), Поль-Бэн де, граф (1827–1881) – французский литератор и театрально-художественный критик, С 1870 г. генеральный инспектор изящных искусств. Влиятельный критик консервативного направления, отличался независимостью суждений и блеском литературного стиля.
   С е н-Ж о р ж (Saint-Georges), Жюль-Анри Вернуа де, маркиз (1801–1875) – плодовитый французский драматург и либреттист школы Скриба. Автор многочисленных драм, комедий и водевилей, а также оперных и оперетточных либретто, многие из которых написаны им в сотрудничестве с другими авторами (Скрэбом, Леваном и др.) – Совместно с Адени написал для Бизе либретто «Пертской красавицы».
   С е н-С а н с (Saint-Saens), Камилл (1835–1921) – французский композитор, пианист, органист, дирижер литератор, поэт, ученый. Общественный деятель. Оставил огромное и разнообразное наследие, охватывающее все музыкальные жанры. Перу Сен-Санса принадлежат также литературно– и музыкально-критические статьи и очерки (в т. ч. по вопросам астрономии, оптики, археологии). С 1871 г. вице-президент Национального Музыкального общества.
   С и н ь о р е (Signoret) Симона (1921–1985) – французская актриса кино и театра.
   С и б и л a (Sibilat), Магда, – жена Ренэ Сибила. В 1945 г., после смерти своего мужа, унаследовала библиотеку Женевьевы Бизе-Штраус и ее отца Фр. Галеви, а также семейный архив Галеви, письма М. Пруста к Женевьеве, переписку Ж. Бизе и некоторые из рукописей его сочинений. В 40-х годах продала М. Куртисс большую часть хранившегося у нее архива.
   С и д Кампеадор (Cid Campeador) испанский. Прозвище, данное маврами испанскому рыцарю Родригу Диасу де Бивар (ок. 1040–1099), герою средневековой «Песни о Сиде». Герой оперы Бизе «Дон Родриго».
   С к р и б (Scribe), Эжен (1791–1861) – французский драматург и либреттист. Его лучшие оперные либретто: «Фенелла» Обера, «Фаворитка» Доницетти, «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка» Мейербера, «Жидовка» Галеви, «Сицилийская вечерня» Верди. В 30–40-х гг. Скриб был своего рода законодателем французской либреттной драматургии, особенно в жанре большой оперы.
   С л а в и н а Мария Александровна (1858–1951) – одна из крупнейших русских певиц конца 19 века. Первая исполнительница на русской сцене партии Кармен (1885). В 20-е годы XX века эмигрировала из России.
   С т а н и с л а в с к и й Константин Сергеевич (1863–1938) – русский театральный режиссёр, актёр и педагог. Реформатор российского театра. Совместно с В.И. Немировичем-Данченко основатель МХАТа.
   С о л л е р т и н с к и й Иван Иванович. (1902–1944) – крупный российский музыковед, музыкальный и театральный критик.
   С ю з а н н а – служанка семьи Бизе в период франко-прусской войны и осады Парижа.

   Т а л ь м а (Talma) Франсуа-Жозеф (1763–1826) – французский актёр, реформатор театрального искусства.
   Т е с т (Teste) – французский певец, исполнитель роли Проводника на премьере «Кармен».
   Т о м а (Thomas), Шарль-Луи-Амбруаз (1811–1896) – французский композитор. Автор 21 оперы, из которых наиболее известны: «Кадий» (1849), «Миньона» (1866), «Гамлет» (1868), а также камерных, хоровых духовных произведений. В 1871 г. назначен директором парижской консерватории. Бизе считал это назначение очень полезным для консерватории. Тома пользовался уважением молодого поколения французских музыкантов за превосходное владение ремеслом, и терпимость к новаторству.
   Т о л с т о й Алексей Николаевич (1883–1945) – русский советский писатель и общественный деятель, граф.
   Т р а у б е р г Леонид Захарович (1902–1990) – советский кинорежиссёр и сценарист.
   Т р и а н о н (Trianon), Анри (1811–18?) – французский литератор, либреттист и театральный деятель. Возглавлял театр Комической оперы с 1857–1859 г.; переводил Гомера и Ксенофонта. Автор многих либретто, в том числе (в сотрудничестве с А. Леруа) оперы «Иван Грозный».
   Т р у б е ц к о й Паоло (1867–1938) – русский скульптор итальянского происхождения. Ему принадлежат многочисленные портретные скульптуры, а также памятник Александру III (ныне находящийся в Русском музее Санкт-Петербурга).
   Т у р г е н е в Иван Сергеевич (1818–1883) – русский писатель-классик мировой литературы. Не имея официального брака, Тургенев жил в семействе оперной певицы Полины Виардо, где воспитывалась их внебрачная дочь. Писатель скончался в Буживале под Парижем.
   T ь е р (Thiers), Луи-Адольф (1797–1877) – французский историк, журналист, политический деятель, возглавил Временное правительство 1871 г., руководил беспощадным подавлением Парижской Коммуны, после чего был избран президентом Третьей Республики Франции. В 1873 г. потеряв политическое доверие, был вынужден отказаться от поста президента.

   Уайльд (Wilde) Оскар (1854–1900) – английский философ, эстет, писатель, поэт, драматург, публицист, эссеист, журналист. Наиболее известен своими пьесами, полными парадоксов, крылатых фраз и афоризмов, а также романом «Портрет Дориана Грея» (1891).

   Ф е л ь з е н ш т е й н (Felsenstein) Вальтер (1901–1975) – немецкий оперный режиссер. Основатель (1947), художественный руководитель и режиссер театра «Комише опер». Реалистические реформаторские принципы Фельзенштейна близки системе К. С. Станиславского.
   Ф е р р ь е (Регпег), Поль (1843–1920) – французский поэт, писал для Бизе либретто оперы «Календаль», по одноименной поэме Мистраля. На стихи П. Феррье Бизе сочинил несколько романсов.
   Ф о р (Faure), Жан-Батист Фор (1830–1914) – выдающийся французский оперный певец-актер (баритон), вокальный педагог и композитор. В 1852 г. с большим успехом дебютировал в Комической опере. Триумфом молодого Фора стала партия Гоэля на премьере оперы Мейербера «Динора» (1859). В 1861 г. перешел на сцену Большой оперы, где создал лучшие в своем репертуаре партии в операх в «Фаусте» Гуно, «Африканке» Мейербера, Гамлета в опере Тома, моцартовского Дон-Жуана, маркиза Позы в «Доне Карлосе» Верди. В 1873 г., по инициативе Фора, дирекция Большой оперы планировала постановку оперы Бизе «Дон Родриг», в которой героическая партия Сида предназначалась Фору.
   Ф и л е м о н (ок. 360–264 до н. э.) – греческий драматург. Им создано ок. 100 комедий, все они известны лишь во фрагментах. По-видимому, произведения Филемона отличались большей живостью, нежели комедии его современника Менандра. Благодаря чему Филемон одерживал победы над Менандром на театральных состязаниях в Афинах.
   Ф и л и п п о – малозначительный французский композитор.
   Ф р а н к (Frank), Сезар-Огюст (1822–1890) – французский пианист, органист и композитор. Сыграл большую роль в развитии французской инструментальной и симфонической музыки, автор симфонии, симфонических поэм, инструментальных камерных ансамблей, органных и фортепианных произведений, а также кантат и ораторий. Профессор органа в парижской консерватории с 1871 г.
   Ф р е н к е л ь (Frenkel) Тео (1871–1956) – бельгийский кинорежиссер, актер. Продюсер, сценарист.

   Х а м м е р ш т е й н (Hammerstein) Оскар (1895–1960) Либреттист, поэт, композитор, театральный продюсер и театральный режиссёр. Обладатель восьми премий «Тони» и двух премий «Оскар» за «Лучшую оригинальную песню». Автор текста 850 песен. Сотрудничал с композиторами Р. Роджерсом, Дж. Керном, Р. Фримлем и др.
   Х о х л о в к и н а, Анна Абрамовна (1896–1971) – советский музыковед, автор статей по истории французской музыки и монографии «Жорж Бизе».
   Х р и с т и а н (Christian) Хак (1904–1994) – продюсер, кинематографический директор. С 1970 г. большая часть его деятельности была связана с телевидением.

   Ц о д о к о в Евгений Самсонович (род. в 1948 г.) – автор оперного словаря (1999), создатель и главный редактор оперного сайта «OperaNews» (создан в 2000 г.).

   Ч а й к о в с к и й Петр Ильич (1840–1893) – русский композитор.

   Ш а п ю и (Chapuy), Маргарита (род. 1850-?) – французская певица (сопрано). В 1872 г. была принята в Комическую оперу, а год спустя с блеском пела главные партии в комических операх Обера, Доницетти, Массне и др. В 1875 г. создала образ Микаэлы в опере Бизе «Кармен».
   Ш е в а л ь е (Chevalier), Эстер – французская певица (сопрано), артистка Комической оперы, первая исполнительница партии Мерседес в «Кармен» Бизе.
   Ш и л о в с к и й Владимир Сергеевич, друг П. И. Чайковского.
   Ш н е й д е р (Schneider), Катерина-Жанна-Гортензия (1838–1920) – французская певица, артистка театра Оффенбаха. Прославилась исполнением главных партий в опереттах: «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь», «Перикола», «Герцогиня Герольдштейнская и др. Оставила сцену в 1881 г.
   Ш о п е н (Shopin) Фредерик (1810–1849) – великий польский композитор.
   Ш т р а у с (Strauss), Эмиль (ум. 1928) – богатый парижский адвокат, родственник семьи Ротшильдов, юрисконсульт Общества авторов. В 1886 г. женился на Женевьеве Бизе.
   Ш у д а н (Choudens), Антуан (1827 1888) – музыкальный издатель. Опубликовал большую часть произведений Берлиоза, Гуно, Бизе, Рейе, и др.
   Ш у м а н (Schumann), Роберт-Александр (1810–1856) – немецкий композитор-романтик.
   Щ е д р и н Родион Константинович (род. в 1932 г.) – российский композитор. Автор «Кармен-сюиты», – балетной версии оперы «Кармен» (1970).

   Э ж е л ь (Hengel), Жак-Леопольд, (1815–1883) – французский музыкальный издатель. Его дело продолжил сын Анри Эжель (1844–1916), впоследствии президент палаты синдиката музыкальных издательств. Издательство Эжеля опубликовало несколько фортепианных сочинений и переложений Бизе.
   Э к (Ек) Мате (род. 1945) – шведский танцовщик, хореограф, театральный режиссёр.
   Э л ю а р (Éluard) Поль (1895–1952) – французский поэт.
   Э н г е л ь (1868–1927) Юлий Дмитриевич – музыковед, переводчик, фольклорист, композитор.
   Э н г р (Ingres) Жан Огюст (1780–1867) – французский художник, лидер европейского академизма XIX века.
   Э с к ю д ь е (Èskûd’e) Леон (1819–1881) – парижский музыкальный издатель и театральный антрепренер. Горячий пропагандист творчества Верди во Франции.

   Ю т к е в и ч Сергей. Иосифович (1904–1985) – советский режиссер, художник, теоретик кино.

© Юрий Димитрин.

   Димитрин Юрий Георгиевич
   Родился в 1934 году. Окончил Ленинградский химико-технологический институт. Работал на химическом комбинате, затем в проектном институте.
   С 1963 года сменил профессию, став журналистом, литератором, драматургом. Работал заведующим литературной частью Красноярского драматического театра, редактором ленинградской телестанции «Горизонт». С 1966 года обращается к жанру драматургии музыкального театра. Им создано более 70 пьес для музыкальной сцены (оригинальные либретто, переводы, сценарии, новые либреттные версии классических опер). Около 60 опер, оперетт и мюзиклов с его оригинальными и переводными либретто поставлены на театральных сценах, выпущены в свет музыкальными издательствами, изданы фирмами грамзаписи, вышли в эфире в качестве музыкальных телефильмов.
   На основе мифа об Орфее в 1975 году им создана пьеса первой на русской сцене рок-оперы «Орфей и Эвридика» (муз. А. Журбина), а также (совместно с Ю. Кимом) либретто рок-оперы «Фламандская легенда» (муз. Р. Гринблата, 1978), и пьеса для оперы-мюзикла «Маскарад» (муз. И. Рогалева, 2000).
   Автор рецензий на музыкальные спектакли, статей по проблемам либретто и музыкального театра, мемуарного очерка о Д. Шостаковиче.
   Лауреат литературной премии «Северная Пальмира» в номинации «драматургия» (1999 г.). Читает курс лекций «Драматургия оперного либретто» в Санкт-Петербургской Академии театрального искусства.
   Автор книг: «Нам не дано предугадать» о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». (1997), «Похождения либреттиста». (2009), «Либретто: История, творчество, технология». Учебное пособие в жанре эссе. (2012).
   В 2000 году им создан сайт «Либретто во сне и наяву» о жанре либретто и профессии либреттиста .
   Одна из недавних театральных работ Ю. Димитрина – либретто оперы-мистерии «Братья Карамазовы» по роману Ф. Достоевского (музыка А. Смелкова), поставленной В. Гергиевым на сцене Мариинского театра (2008 г.).
   Ю. Димитриным завершены также либретто опер: «Евангелие от Иуды» (муз. П. Геккера), «Лунный мир» И. Гайдна и «Идиот» по роману Ф. Достоевского (муз. А. Смелкова), постановки которых ожидаются в 2013–2014 гг.

Юрий Георгиевич Димитрин «Кармен» в первый раз

Часть первая ДО «КАРМЕН»