Владимир Корнилов
Покуда над стихами плачут…

Книга о русской лирике

«Моя задача не только рассказать о русской поэзии и русских поэтах, но прежде всего пробудить любовь к стихам». Выдающийся русский поэт Владимир Корнилов (1928–2002) подготовил эту книгу к изданию незадолго до своей кончины. Она – о русском лирическом стихе. Владимир Корнилов в своих статьях раскрывает природу русского стиха, его тайны, его особую интонацию, его связь с судьбой России, рассказывает о мощи и обаянии русской лирики. В книгу включены также очерки о русских поэтах – от Державина до современников Корнилова. А завершают ее стихи самого Корнилова, посвященные поэзии и поэтам. «Стихи не могут пасти, / Судить и головы сечь, / Но душу могут спасти / И совесть могут сберечь».

От автора

   Моя задача не только рассказать о русской поэзии и русских поэтах, но прежде всего пробудить любовь к стихам. (К сожалению, в силу разного рода причин их читают всё меньше и меньше.) Однако пренебрежение к поэзии опасно. Оно за себя мстит. Наша речь стала вялой, малограмотной – дошло до того, что даже дикторы телевидения перестали склонять числительные… А ведь в русской поэзии запечатлен не только наш язык, но и наша история, наша культура, особенность и неповторимость России. Вот почему нелюбовь к стихам приводит к падению не просто памяти каждого из нас, но и нашей общей исторической памяти. Отвергая родную поэзию, мы становимся беспамятным народом, а это пострашней любых экологических бедствий.
   Между тем поэзия – предмет капризный. Говоря о стихах, непременно размышляешь о личности пишущего, о ее бесконечном своеобразии каждый раз сталкиваешься не с общим правилом, а с частным случаем. Вот почему трудно писать о поэзии вообще, но зато легко говорить о своей любви к ней.
   Делясь с читателями своим долголетним опытом, автор, стихотворец-практик, пытается приблизить их к тайнам поэзии и внушить им, что чтение стихов не только насущная необходимость, но и ни с чем не сравнимая радость.

Часть первая
Что такое стихи?

   О стихах написано много. Им посвящены солидные научные трактаты, глубокие, серьезные исследовательские работы, популярные издания, учебные пособия и т. д. Ни к одному из этих жанров автор свою книгу отнести не может. Она, как сказано выше, всего лишь – объяснение в любви к стихам и поэтам и попытка заразить этой любовью читателя.
   Любовь всегда причудлива, потому что не подчинена определенным жестким законам, она всегда неожиданна, всегда как бы впопыхах, как бы впервые… Любовь к стихам тоже причудлива, она не терпит принуждения, насильно ее не привьешь. В лирике нет постоянных норм и правил, наоборот, она всегда как бы вечное их нарушение, как сказал Блок: попиранье заветных святынь, и каждый раз обретение новых… Именно такая новизна, такое неприятие стереотипов и повторов дает поэзии бессмертие.
   Работая над книгой, я все время мысленно видел себя подростком и старался представить, что в стихах могло бы увлечь того далекого юного меня. Это желание и определило выбор и порядок глав первой части. Я не собирался объять необъятное и писал лишь о том, что мне ближе всего в русской поэзии, что меня восхищало в ней последние полвека и волнует до сих пор. Ведь, если не волнуешься сам, не заразишь своим волнением других.
//-- * * * --//

     Вольная поэзия России,
     Я тобой держался, сколько мог,
     В боксах интенсивной терапии,
     Из которой выдворяют в морг.

     С маетою сердце не справлялось,
     Но попеременно утешал
     Тютчева и Лермонтова хаос,
     Баратынского холодный жар.

     Всё же не совсем ослабла память
     Для твоих стихов и для поэм,
     Оттого ни слова не добавить —
     Я тебе давно обязан всем.

     Ты нисколько не литература,
     Ты моя отрада и беда:
     Темперамент и температура
     У тебя зашкалены всегда.

     Ты недаром наставляла строго,
     Чтоб не опасался неудач
     И такого отвергал с порога,
     Кто не холоден и не горяч.
     1991

Глава первая
Куда цеплять лошадь?

   Очень давно, около четверти века назад, моя дочь первоклассница Даша, вернувшись 1 сентября из школы, заявила:
   – Ленина любить обязательно!
   – А Крупскую? – спросил я.
   Дочка помолчала, видимо, припоминая, давала ли учительница указания по поводу ленинской жены.
   – Нет, Крупскую – не обязательно… Но, желая настоять на своем, повторила:
   – А Ленина все равно любить обязательно и брать с него пример – обязательно!
   Я понял, что бороться с советской школой бессмысленно, однако задал вопрос:
   – Ас кого Ленин брал пример?
   – С царя! – мгновенно ответила Даша, посрамив сразу и меня, и всю систему нашего образования.
   Этот давний почти анекдотический спор с дочкой я привел отнюдь не случайно. Он имеет прямое отношение к этой книге. Прежде чем построить дом, кладут фундамент, то есть основу. Прежде чем начать разговор о русской поэзии, неплохо было бы нам хотя бы коротко поговорить о мироустройстве. Не об устройстве огромного мира – не о космосе, не о геологии, не о химии и физике, а о внутреннем мире подростка, о том, как он организован, о его законах и правилах.
   Один из величайших мыслителей, немецкий философ Иммануил Кант сказал, что в мироздании больше всего его поражают две вещи: звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Это очень серьезное высказывание. В нем множество смыслов, но для нас важно, что великий философ говорит о равновеликости огромного внешнего мира и мира человеческой души, то есть нашего разума.
   Вдумаемся в эти понятия. Мир вокруг нас бесконечен. Земля огромна. На ней размещено около двух сотен государств, в них живет пять миллиардов человек. Но кроме Земли есть другие планеты, некоторые из них даже больше Земли, а за этими планетами расположены другие миры, а за ними – и новые миры, о которых мы пока мало что знаем…
   Однако внутренний мир, душа, разум каждого из пяти миллиардов жителей равны в своей необъятности внешнему бесконечному миру!.. Эта мысль кажется простой, но на самом деле она бесконечна, как сама Вселенная. Подросток учится в школе, ему 14 или 16 лет, он еще несамостоятелен, зависит от родителей, от теть, дядь, старших братьев или сестер, от учителей; ему приказывают делать одно, не делать другого, и в то же самое время он обладает необозримыми богатствами души, равными по своей нескончаемости Вселенной.
   Вот в каком противоречии мы находимся! С одной стороны, человек – царь Вселенной. И ребенок или подросток, поскольку он тоже человек, и человек никак не в меньшей мере, чем каждый взрослый, тоже царь Вселенной. Но как соединить это его царство с подчиненностью окружающим его взрослым?
   Этот вопрос не одно тысячелетие мучает человечество. Ведь взрослые, хотя они тоже цари, но и они не всевластны, а в свою очередь подчинены другим взрослым людям.
   Замечательный русский поэт Гавриил Державин пытался постичь это вечное противоречие в своем прекрасном стихотворении «Бог»:

     Я связь миров, повсюду сущих,
     (то есть – существующих)
     Я крайня степень вещества;
     (то есть – высшая)
     Я средоточие живущих,
     Черта начальна Божества;
     Я телом в прахе истлеваю,
     Умом громам повелеваю,
     Я царь – я раб – я червь – я Бог!

   Вернемся к моему разговору с дочкой. Почему она, даже не задумываясь, ответила, что Ленин должен был брать пример с царя?
   Потому что, как всякий человек, а тем паче ребенок, она хотела обуютить свое внутреннее хозяйство. Дети обычно большие неряхи, разбрасывают свои игрушки по комнате, не любят подметать, стирать пыль и т. д. Но свой внутренний мир, свою душу они обычно содержат в чистоте и порядке. Там все должно быть ясно: кто старше, кто пришел раньше, кто пришел позже, кто кому подчинен. Там должны быть правила, и эти правила зачастую куда более жесткие, чем правила умножения или деления.
   Если я должна брать пример с Ленина, считала первоклассница Даша, то и Ленин тоже должен с кого-то брать пример. Иначе в мире не будет порядка, мир лишится опоры и куда-то провалится…
   Если Ленин появился позже царя, то он должен был подчиняться царю, как сама Даша должна подчиняться отцу или матери, а те, в свою очередь, Дашиным бабушкам и дедушкам. В этом случае все понятно и справедливо.
   Так детский разум здоровее учительского ума, потому что ребенок думал о своем внутреннем мире, он собирался в нем жить и должен был сделать его для этого пригодным, более или менее уютным. А учительница талдычила девочке и всему классу навязанные сверху указания, для жизни совершенно непригодные.
   Еще один короткий эпизод с Дашей. За год до школы, задумчиво глядя на прибрежные камушки, она тихо спросила свою старшую сестру:
   – Кто был раньше – дедушка Коля или камушки? – и, не дождавшись ответа, вздохнула: – Нет, камушки всегда были…
   Так она начинала обустройство своего внутреннего мира, и, когда ей навязали Ленина, она и для Ленина нашла в нем место, правда, совсем не то, на которое рассчитывало Министерство просвещения.
   Но при чем же тут лошадь? – спросит читатель.
   А вот при чем… В конце двадцатых годов (еще до всеобщей коллективизации, приведшей к высылке в Сибирь из Центральной России и Украины пятнадцати миллионов самых работящих крестьян и к голоду, унесшему по разным подсчетам от шести до десяти миллионов жизней), так вот в конце двадцатых годов ходил такой, очевидно, выдуманный большевиками для посрамления крестьян – анекдот.
   В деревню привезли трактор. Тракторист показал, как машина пашет. Крестьяне его слушали, кивали, мол, все понимают, а потом вдруг один старик спросил: «Куда цеплять лошадь?»
   Анекдот, видимо, должен был подтвердить злобные и совершенно несправедливые слова Маркса об идиотизме деревенской жизни. И вот началось раскулачивание, то есть уничтожение российского сельского хозяйства, этого огромного космоса, тысячелетие кормившего не только свой народ, но и сопредельные государства. В самые тяжелые для себя годы (а их в русской истории наберется с лихвой!) Россия никогда не ввозила хлеб из-за рубежа и всегда вывозила свой. Последние же тридцать с лишним лет, именно из-за последствий коллективизации, мы покупаем хлеб за границей – и с каждым годом покупаем его все больше и больше.
   И тракторы – в общем-то умные и полезные машины – не спасли наше сельское хозяйство, а как раз погубили его. Впрочем, в других странах они вроде бы принесли пользу. Однако и там до сих пор еще не решено, улучшает ли технический прогресс нашу жизнь… Во всяком случае, когда пахали, сеяли и косили на лошадях, воздух в деревне был чище и хлеб лучше. Сельский труд был нелегок, но в нем был свой естественный ритм. Для примера приведу стихи Бориса Пастернака «Март»:

     Солнце греет до седьмого пота,
     И бушует, одурев, овраг.
     Как у дюжей скотницы работа,
     Дело у весны кипит в руках.

     Чахнет снег и болен малокровьем
     В веточках бессильно синих жил.
     Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
     И здоровьем пышут зубья вил.

     Эти ночи, эти дни и ночи!
     Дробь капелей к середине дня,
     Кровельных сосулек худосочье,
     Ручейков бессонных болтовня!

     Настежь всё, конюшня и коровник.
     Голуби в снегу клюют овс,
     И, всего живитель и виновник,
     Пахнет свежим воздухом навоз.

   Кстати, когда это стихотворение впервые было опубликовано, некоторые критики недоумевали: как же это навоз – «всего живитель и виновник», когда жизнь доказала, что «живитель» (то есть двигатель, вдохновитель, организатор) не навоз, а марксистско-ленинское учение и коммунистическая партия?!
   Но Борис Пастернак хотел выразить в своем стихотворении всего лишь естественное чувство единства всего живого. Поэтому у него навоз «пахнет свежим воздухом». Образ, казалось бы, странный. Навоз, испражнения животных и свежий воздух – вроде бы несоединимы… В конце прошлого века Париж, в котором тогда было несметное число колясок, ландо, фургонов и т. д. буквально задыхался от конского навоза. Навоз не успевали убирать с улиц. И только начавшаяся эра автомобилестроения спасла город от, казалось бы, неминуемой гибели…
   Но это в Париже!.. А деревне, любой деревне никак нельзя без навоза, без навоза ей крышка, потому что его приходится заменять химическими удобрениями, а они губят все живое.
   Еще два слова о техническом прогрессе и «идиотизме деревенской жизни».
   Пятьдесят лет назад известный языковед, профессор Александр Александрович Реформатский предложил нам, студентам-первокурсникам Литературного института, перечислить детали обычной телеги. Никто в аудитории – а среди нас были люди самых разных возрастов: от меня, семнадцатилетнего, и до только что демобилизованных фронтовиков двадцати, двадцати пяти, даже тридцати лет! – не мог назвать больше пяти-шести слов.
   – Эх вы, грамотеи, будущие писатели, с позволения сказать, «инженеры человеческих душ». А между прочим, самый темный, забитый, не умеющий ни читать, ни подписываться крестьянин мог бы без запинки назвать не меньше семидесяти частей телеги.
   (Инженерами человеческих душ в начале тридцатых годов окрестил писателей Сталин. С той поры это крылатое выражение, сдобренное, как всякая цитата, немалой дозой иронии, преследовало всех пишущих. Некоторых из них даже называли техниками, а кое-кого – и сантехниками…)
   …Крестьянская жизнь – и не только российская – при всей, казалось бы, естественности и внешней простоте ее быта, была довольно сложно организована. И эту сложность, разумеется, прежде всего отражал язык. Например, у литовцев, для каждого нового мужа состоятельной вдовы было другое название. Первый бедняк, за которого она выходила замуж, именовался иначе, чем второй, второй иначе, чем третий и т. д. Таких слов было шесть или семь. По-видимому, богатые вдовушки не слишком жалели своих мужей. Для сравнения, в нашем языке для такого несостоятельного мужа было всего одно название – примак.
   Мир домашних животных был куда ярче и многокрасочней, нежели мир тракторов и комбайнов. И сколько бы советские песни ни пытались натужно его воспеть:

     Ой вы, кони, вы кони стальные,
     Боевые друзья трактора,
     Веселее гудите, родные, —
     Нам в поход отправляться пора!

     Мы железным конем
     Все поля обойдем —
     Соберем, и посеем, и вспашем.
     Наша поступь тверда,

     И врагу никогда
     Не гулять по республикам нашим!.. —

   веселья как-то не получалось. Для сравнения вспомним есенинские стихи:

     Эх вы, сани! А кони, кони!
     Видно, черт их на землю принес.
     В залихватском степном разгоне
     Колокольчик хохочет до слез.

     Ни луны, ни собачьего лая
     В далеке, в стороне, в пустыре.
     Поддержись, моя жизнь удалая,
     Я еще не навек постарел.

     Пой, ямщик, вперекор этой ночи, —
     Хочешь, сам я тебе подпою
     Про лукавые девичьи очи,
     Про веселую юность мою.

     Эх, бывало, заломишь шапку,
     Да заложишь в оглобли коня,
     Да приляжешь на сена охапку, —
     Вспоминай лишь, как звали меня.

     И откуда бралась осанка,
     А в полуночную тишину
     Разговорчивая тальянка
     Уговаривала не одну.

     Все прошло. Поредел мой волос.
     Конь издох, опустел наш двор.
     Потеряла тальянка голос,
     Разучившись вести разговор.

     Но и все же душа не остыла,
     Так приятны мне снег и мороз,
     Потому что над всем, что было,
     Колокольчик хохочет до слез.
     1925

   Они грустны, но одновременно полны жизненной удали. От них нам становится и весело, и грустно и хочется схватить гармошку, прыгнуть в сани и куда-то нестись сквозь снежное поле…
   А еще раньше Сергей Есенин написал столь же щемящие и прочувствованные строки о жеребенке:

     Видели ли вы,
     Как бежит по степям,
     В туманах озерных кроясь,
     Железной ноздрей храпя,
     На лапах чугунных поезд?

     А за ним
     По большой траве,
     Как на празднике отчаянных гонок,
     Тонкие ноги закидывая к голове,
     Скачет красногривый жеребенок?

     Милый, милый, смешной дуралей,
     Ну куда он, куда он гонится?
     Неужель он не знает, что живых коней
     Победила стальная конница?
     Неужель он не знает, что в полях бессиянных
     Той поры не вернет его бег,

     Когда пару красивых степных россиянок
     Отдавал за коня печенег?
     По-иному судьба на торгах перекрасила
     Наш разбуженный скрежетом плёс,
     И за тыщи пудов конской кожи и мяса
     Покупают теперь паровоз.

   Есенин, а задолго до него и Лев Толстой с горечью осознавали, что наступившая машинизация изменит уклад сельской жизни, а значит, и всей страны, потому что Россия до последних пятидесяти-шестидесяти лет была страной преимущественно крестьянской. Больше половины ее населения жило не в больших и даже не в малых городах, а в деревнях и селах.
   Так что вопрос крестьянина из анекдота: «Куда цеплять лошадь?» не глуп, а наоборот, мудр. Ведь без лошади никак нельзя, без лошади полный зарез, крестьянская смерть…
   Но вот какая странность. Сегодняшние дети даже из вполне обеспеченных семей, «гроссмейстеры» компьютерных игр, буквально трясутся при виде лошади. Предприимчивые люди устраивают конное катание и дрожащие от нетерпения малыши, позабыв про компьютерные забавы, собирают втроем или вчетвером немалую сумму, с восторгом взбираются в седло и, проехав треть или четверть круга, с плачем слезают на землю.
   Очевидно, во всех нас живет тайная тоска по естественности жизни!.. Не потому ли мы, уже не мысля жизни без телефона, радио, телевизора, а кое-кто – и компьютера, все острей ощущаем потребность в общении с животными, заводим собак и кошек и смерть этих четвероногих подчас переносим куда трагичней, чем смерть соседей или не очень близких родственников. Изменение жизненного уклада почти тотчас же изменяет наш язык. А язык – основа нашего внутреннего мира, нашей души и нашего сознания. Во внешнем мире, в мире вокруг нас, происходит ежечасно, даже ежесекундно множество безобразий, несправедливостей, преступлений, войн, наконец… Почти все время льется кровь, обижают слабых и старых, бьют и убивают беззащитных, и далеко не всегда у нас есть силы противостоять этой обезумевшей стихии. Но свой внутренний мир, свою душу, мы еще способны оградить от безобразия и хаоса, привести ее в какой-то мало-мальский порядок, в некую хотя бы относительную гармонию…
   И это очень важно! Ведь наш внутренний мир не отгорожен от внешнего. Границы между ними невидимы, прозрачны, и мы беспрестанно перемещаемся из одного мира в другой, даже не всегда отдавая себе отчет, в каком именно из миров мы в это мгновение находимся.
   Меж тем без твердых нравственных правил, то есть хорошо обустроенного внутреннего мира, рискованно, даже опасно перестраивать мир внешний. Мировая, а особенно наша российская история бесспорное тому доказательство!..
   Есть великий роман Достоевского «Бесы». Достоевский очень сложный писатель, но его вещи читаются с захватывающим интересом, как детективные романы, настолько в них заманчива интрига, настолько необычен сюжет. Нам всегда хочется узнать, что произойдет с героем или героиней, и мы глотаем его страницы, не всегда вникая в их глубинный смысл.
   Я сам прочел «Бесы» в шестнадцать лет, сидя в холодной (тогда шла война) районной читальне, и, обеспокоенный, главным образом, судьбами героев – застрелится ли один, убьют ли другого, накажут ли третьего и т. д., – главных мыслей романа, как сейчас говорят, не просек. А их там (самых главных!) несметное множество, и одна из них имеет непосредственное отношение к нашему разговору. Персонаж романа Петруша Верховенский, личность весьма гнусная, провокатор и убийца, рассказывает другому персонажу Николаю Всеволодовичу Ставрогину, скучающему барину, личности сложной и тоже малопривлекательной, об обстановке в губернском городе (события романа развиваются в конце 60-х годов прошлого века):

   «…если в России бунт начинать, то чтобы непременно начать с атеизма. Может, и правда. Один седой бурбон капитан сидел, сидел, все молчал, ни слова не говорил, вдруг становится среди комнаты и, знаете, громко так, как бы сам с собой: "Если Бога нет, то какой же я после того капитан? " Взял фуражку, развел руками и вышел.
   – Довольно цельную мысль выразил, – зевнул в третий раз Николай Всеволодович.
   – Да? Я не понял; вас хотел спросить».

   Характерно, что прощелыга Верховенский, нечто вроде политического Хлестакова, человечек на пружинке, пустельга, не понял этой глубокой мысли старого военного и презрительно окрестил его «бурбоном», то есть хотел сказать, что капитан груб, невежественен («бурбонами» первоначально называли офицеров, выслужившихся из солдат).
   Между тем капитан высказал несомненно великую мысль: если нет Бога, то есть миропорядка, то нет и его, скромного армейца, дослужившегося до чина IX класса.
   По сути дела, капитан из романа «Бесы» высказал примерно ту же мысль, что и первоклассница Даша.
   Камушки всегда были.
   Мир должен быть прочным.
   Ленин должен был брать пример с царя.
   Больше ведь не с кого!.. Иначе мир должен был начаться с Ленина, а даже для первоклассницы это дикость. К тому же, камушки были еще до Ленина.
   Французский писатель и философ Вольтер, человек насмешливый, остроумный и даже язвительный, написал: «Если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать». Вне всякого сомнения, слова старого капитана из «Бесов» – это скрытая полемика Достоевского с Вольтером. Но – и Вольтер, и Достоевский, и старый крестьянин из анекдота, спросивший, глядя на трактор, куда цеплять лошадь, и маленькая первоклассница – все они заботились об одном и том же – о мировой гармонии.
   А для этой гармонии нужны и камушки, и лошади, и многое-многое другое, что составляет естественный и живой мир и что отражено в нашем, по словам Гоголя, живом, как жизнь, русском языке.

Глава вторая
Отклик

   В 1869 году Тютчев написал четыре строки, напечатанные лишь в следующем веке:

     Нам не дано предугадать,
     Как слово наше отзовется, —
     И нам сочувствие дается,
     Как нам дается благодать…

   Впрочем, такие мысли мучили поэтов и задолго до Тютчева и, надеюсь, будут мучить всегда.
   В грубом, весьма приближенном и потому искаженном виде можно представить себе поэта мощным передатчиком, а читателя – как приемное устройство с различной полосой пропускания сигналов, с разной способностью их преобразования и, стало быть, изображения.
   На самом деле все куда сложней и многообразней. Каждый человек наделен своей особой фантазией, своим отличным от всех живущих жизненным опытом, своим бесконечным набором впечатлений и, получая сигнал в виде слова, строки, строфы или целого стихотворения, расшифровывает его на свой лад. Ведь даже прочтя слово «синий» или «зеленый», каждый представляет эти цвета чуть-чуть иначе, чем его друг, родственник или знакомый…
   В предыдущей главе говорилось о том, что каждый человек царствует в своем обособленном внутреннем мире, который в своей бесконечности равен окружающей нас Вселенной. Причем внутренний мир каждой отдельной личности, ее душа, не похожи на миры и души других людей. (Одно из косвенных тому доказательств – несхожесть наших сновидений. Всем нам снятся разные сны. И дело даже не в том, что одним снятся цветные, а другим – черно-белые, или, как сегодня говорят – монохромные. Различие куда разительней!.. Сны в какой-то мере отражают реальные события, но решительно преобразованные нашей личной полубессознательной-полуотключенной фантазией. Но если в «холостом» режиме душа и мозг столь причудливо искажают реальность, то как они должны ее изменять во время бодрствования!..)
   Читая, а еще верней – запоминая стихи, мы становимся как бы соавторами поэта… Каждый из нас на свой манер и вкус, в меру своей заинтересованности, своего внимания, своей эмоциональности, производит работу, обратную работе стихотворца. Поэт, создавая стих, вносит в него впечатления своей жизни, своей памяти, своего воображения и не только рифмует их, но одновременно как бы «зашифровывает» их с помощью букв, знаков препинания в звуковые сигналы. А мы, его читатели, в своем мозгу, в своей душе и памяти преобразовываем буквы, знаки препинания, стихотворную звукопись снова в строки, в строфы, в стихи.
   Вот почему стихи должны запоминаться, должны жить в нас самих. Не будешь ведь с собой вечно таскать библиотеку. Ведь наша работа со стихами (а чтение – это прежде всего работа!) происходит не только дома перед сном, а в любое время суток и в самых неожиданных местах – в трамвае, в электричке, по дороге на свидание, да мало ли где мы вдруг, неожиданно для себя, начинаем повторять любимые строки и по-новому их оценивать. Почему по-новому? Да потому, что мы сами беспрестанно меняемся. Гераклит сказал, что нельзя дважды войти в одну реку, и был несомненно прав. Мы изменяемся ежечасно, даже ежесекундно. И прежде всего изменяется наш внутренний мир. Поэтому мы возвращаемся к любимым стихам совсем не такими, какими были, когда читали их в первый раз, во второй или даже совсем недавно.
   Это замечательно, потому что неподвижность – первый признак умирания… И еще потому, что стихи оказываются необходимыми людям во всех возрастах – от юного до преклонного.
   Вполне понятно, что чтение стихов в разных условиях и места, и времени приводит к весьма несхожим результатам. Одни стихи на какой-то срок мы забываем (и многие это воспринимают как трагедию), а потом вдруг эти стихи воскресают в нас, но теперь мы их воспринимаем не так, как раньше. Уверен, что поэты ждут от нас именно такого переменчивого отклика. Ведь для них стихи – это нечто живое, а не раз навсегда сотворенное и застывшее.
   (Впрочем, должен оговориться. Застывшее – действительно постоянно, но отношение живых к неживому неизменно меняется. Так, до Гёте горы – считались чем-то безобразным, а Гёте сделал их предметом поэзии, и вот уже два века поэты их воспевают. Или более конкретный пример – Эйфелева башня. Когда ее соорудили (1889 г.), чуть ли не все парижане считали ее безобразной, зато сегодня без нее нет Парижа. Трудно предугадать, как впишется восстановленный храм Христа Спасителя в нынешнюю Москву, мало напоминающую ту, середины прошлого века, когда собор возводили в первый раз. Тогда этот храм был центром первопрестольной столицы не только как символ, но и в самом прямом и обыденном смысле; на всех московских улицах дома нумеровались относительно этого храма: дома, расположенные ближе к нему, имели меньший порядковый номер. Сегодня нам, свидетелям его восстановления, храм кажется скорее музейным экспонатом, неким что ли анахронизмом, но, вполне возможно, для следующих поколений он вновь станет естественной частью московского ландшафта.)
   Если архитектуру называют застывшей музыкой, то в стихах ничего застывшего нет. В них безостановочно бьется ритм, как в грудной клетке – сердце. В живом стихе всегда разлито есенинское половодье чувств. Настоящий стих в чем-то схож с пейзажем, верней, со всей природой, и поэтому в нашем воображении он постоянно меняется.
   Вот почему не только при первом, но и при любом последующем чтении каждого стихотворения справедливы тютчевские слова: нам не дано предугадать, как слово наше отзовется… Не дано, потому что настоящий поэт не командует своим читателем, а, наоборот, доверяет ему. И чем больше поэт, тем выше его доверие. Не доверяют читателям лишь малоодаренные стихотворцы.
   Это высказывание может на первый взгляд показаться противоречивым. Ведь чем талантливей и масштабней пишущий, тем сильней его власть над читающим.
   Разумеется, это так. Но ведь и власть по своей природе может быть разной… Есть власть любви, власть дружбы, привязанности, сопереживания, сочувствия, а есть власть приказа, команды, власть прямого и жесткого подчинения. Умный начальник непременно старается сделать своего подчиненного своим сотрудником, соучастником своего дела, поднять подчиненного до своего уровня, для чего в первую очередь обращается к его разуму, к его сознательности и чувству долга.
   Тупой, недалекий начальник вечно норовит лишить своих подчиненных всякой инициативы. Худосочный малоодаренный стихотворец подобен такому начальнику и не доверяет читателю, поскольку страшится его инициативы. Думающий, толковый, самостоятельный читатель – главный враг бездарного сочинителя. Сомнительному поэту читатель-соавтор противопоказан, поскольку в плоских стихах такому читателю не к чему приложить свои недюжинные способности, свою необыкновенную восприимчивость. Для постижения слабого стиха не нужны ни тонкий вкус, ни острый слух. У бездарного поэта строки стоят, словно замершие шеренги в ожидании команд: «Равняйсь!», «Смирно!», «Направо!», «Шагом марш!» и т. д. При казарменном единоначалии доверие и сотрудничество исключаются. Команда – она и есть команда, приказ – он и есть приказ, и никакого соавторства они не предполагают.
   Меж тем настоящему поэту как воздух необходим настоящий читатель. Все рассуждения, мол, истинный талант будет творить и на необитаемом острове, достаточно абстрактны. Подобные эксперименты до сих пор не проводились. Возможно, попав, подобно Робинзону Крузо, на некий гипотетический остров, поэт будет писать стихи, поскольку потребность сочинять – потребность почти что физиологическая…
   Однако без читателя у пишущего не будет обратной связи, и он так и не узнает, услышан ли его «SOS» – сигнал бедствия – или не услышан. Ведь стихи не что иное, как жажда отклика… Поэт испытывает потребность поделиться с читателем своими надеждами, мечтами, мыслями, счастьем или горем, как мы – собственными радостями или бедами, предположениями или обидами со своими друзьями или родственниками. (То, что у поэта мысли и чувства обрели некую законченную литературную форму, а у наших жалоб или восторгов такой формы, как правило, нет, – разумеется, весьма существенно. Но сейчас этого различия касаться не будем.)
   Несомненно, что чем поэт талантливей и глубже, то есть истинней, тем ему необходимей талантливый читатель. Я повторяю: чтение стихов – работа, требующая серьезных способностей, прежде всего способности сопереживания. И надо прямо сказать, что сегодня такой читатель вымирает, как зубр.
   Часто ли вам встречаются в городском транспорте пассажиры с томиками стихов? Увы, не часто. В метро, трамваях, троллейбусах, электричках, кроме газет, в основном, читают любовные, так называемые «дамские» романы, либо «крутые» детективы (те, в которых преступника вычислять не надо, он известен заранее, и остается лишь следить, как за ним на протяжении двухсот или трехсот страниц гонятся вполне безмозглые, но наделенные бицепсами полицейские), научную фантастику. Чтение подобной литературы не требует ни размышлений, ни сопереживания, оно не рассчитано на соавторство. Это своего рода, как сейчас говорят, «расслабуха».
   Что ж, нынче жизнь нелегка, люди быстро устают, и на серьезное чтение у многих попросту не остается ни времени, ни сил. Хотя и в Первую мировую войну и во Вторую люди едва ли жили легче, а читателей стихов было больше. Читали и в госпиталях, читали на ночных дежурствах, и даже иногда – в окопах.
   Сегодня читателей стихов мало. Это можно объяснить многими причинами, из которых безумное и ничем не ограниченное развитие телевидения – не самая последняя. Телевидение съедает все свободное и даже несвободное время сегодняшнего жителя Земли. Но что самое печальное, увлечение телепередачами, мыльными сериалами приводит к эмоциональному оскудению человечества. Потому-то многим, особенно молодежи, стали необходимы допинги. Я имею в виду не только наркотические препараты. Усиленные мощными динамиками, оглушающие нормальные уши рок-концерты – тоже наркотики, и, может быть, они не менее опасны, поскольку рассчитаны на восприятие не отдельного индивидуума, а толпы, массы. Подпрыгивая и трясясь вместе со всеми, человек теряет себя.
   Впрочем, слух он теряет тоже. Вспомним, что сто лет назад не было ни микрофонов, ни динамиков, однако не только певцов, но даже драматических актеров слышно было даже на галерке. Да и позднее ораторы на площадях как-то обходились без мегафонов (матюгальников – как замечательно обозвал их народ). Стало быть, сто лет назад люди слышали лучше. Впрочем, тогда, при свечах, и видели лучше. Технический прогресс, на первый взгляд, раскрепощая нас, в каком-то смысле превращает нас в инвалидов.
   Примерно то же можно сказать и о такой прекрасной вещи, как автомобиль. Разумеется, в нем удобней ездить, чем ходить пешком. Однако в Америке, где автомобилей почти столько же, сколько жителей, у людей начала развиваться гиподинамия – болезнь, ведущая к ослаблению мускульной энергии и к избыточному весу.
   Нетрудно представить, что станет с воображением детей, отвернувшихся от стихов. На какую «гиподинамию» обречена их душа?…
   В своем некогда знаменитом романе «По ком звонит колокол» Эрнест Хемингуэй походя бросил фразу: «Подчиняться власти легче, чем воевать с ней». Это глубокое и весьма неутешительное наблюдение с годами оказывается, ко всеобщему несчастью, все справедливей и справедливей не только в узком политическом смысле.
   Как ни прискорбно, но свобода оказалась далеко не всем по нраву, по силам и по зубам, поскольку она предполагает прежде всего ответственность, самостоятельность и деятельное участие в новых, более открытых и неизмеримо более разнообразных формах жизни и более строгое отношение к самому себе. Далеко не каждый человек справляется с такой свободой, требующей самоуглубления, самоограничения, серьезной работы в одиночестве; многих почему-то тянет к стадности, и вместо лирики они выбирают наиболее массовый вид искусства – симбиоз пения и физических упражнений, когда до предела набитый зал одновременно что-то скандирует и трясется…
   Нынче, в дни всеобщей растерянности, когда многие утратили нравственные критерии, в дни небывалой коррупции, распущенности, организованного бандитизма, то есть в действительно смутные времена, всем нам неплохо бы возвратиться к русской поэзии.
   Сейчас, когда всё как бы в тумане, как бы перевернуто, отчего не разберешь, где вверх, где низ, где право, где лево, где, наконец, добро, а где зло, – русская поэзия, наподобие самолетного гирокомпаса, определяющего стороны света, может стать для каждой души надежным ориентиром в случае, если найдет в ней отклик…

Глава третья
И песня, и стих…

   Хотя название этой главе дала строфа Маяковского:

     И песня,
     и стих —
     это бомба и знамя, и голос певца
     подымает класс, и тот,
     кто сегодня
     поет не с нами, тот
     против нас… —

   но поговорим не о бомбах, знаменах, классах да и вообще не о политике, а только о стихе и песне. Поскольку стих вышел из песни, их отношения вроде бы должны быть простыми и уважительными, как отношения сына и матери. Однако они оказались вовсе не безоблачными.
   Тысячелетия назад, в дописьменную эру, стих действительно ковылял за песней, как ребенок за кормилицей. Да и в эпоху пергаментов, стихи всё еще пели, как пели их и позже, в средние века, во времена первых университетов.
   Мне кажется, стих отдалился от песни примерно в те времена, когда человек преодолев стадность, осознал себя самодостаточной личностью.
   Разумеется, свободные грамотные граждане во все времена пели, но песня почти всегда для них была отдыхом, отдохновением. Ведь непрофессиональное пение требует неизмеримо меньших умственных усилий, чем чтение стихов.
   Другое дело – неграмотные или полуграмотные. Для них песня была в какой-то мере – книгой, своего рода «источником знаний». Такое отношение к песне очень точно подметил Толстой. Во втором томе «Войны и мира», где он описывает приезд воодушевленных охотой молодых Ростовых к небогатому дядюшке, сказано:
   «Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотницкую песню:

     Как со вечера пороша
     Выпадала хороша…

   Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош».
   Однако в песне слова, как правило, не самое главное. Чаще всего в песне куда важнее напев. Он собственно и «тащит» песню, он ее «везет», как, скажем, железнодорожные платформы везут новеньких «жигулят» вместо того, чтобы те шли собственным ходом.
   Каждое по-настоящему талантливое, то есть художественное произведение самодостаточно. Все лишнее из него убрано, и оставлено в нем только то, что необходимо. Замечательного французского скульптора Огюста Родена однажды спросили, как ему удается вытесать лицо. Роден ответил: «Очень просто. Я убираю из камня всё, что не есть лицо».
   Примерно так же, как Роден, поступает поэт, только работает он не с камнем, а со словом. В хорошем стихе, как сказал Некрасов, словам должно быть тесно, а мыслям – просторно.
   Даже есенинские, казалось бы, рожденные как раз для застолья стихи, в пении многое теряют. Навязанная им мелодия обедняет их естественную поэтическую музыкальность, спрямляет и тем самым сужает ее.
   Почему же так происходит? Потому что стихи Есенина самодостаточны и любые добавления их только ослабляют. В них нет пустоты, которую могла бы заполнить мелодия.
   Уже давно замечено, что лучшие тексты наиболее любимых песен и романсов в поэтическом отношении далеко не идеальны. Например, в замечательном романсе «Гори, гори, моя звезда…» окончания строк «неизменная – волшебная», «озарена – звезда» только с большим снисхождением можно принять за рифмы. Однако это никому не мешает, и «Гори, гори, моя звезда» поют куда охотней, чем положенные на музыку вершины лермонтовской лирики «Парус» или «Выхожу один я на дорогу…».
   Никому не придет в голову сравнивать лермонтовские стихи с текстом «Гори, гори, моя звезда…» Тут, как говорится, и ежу ясно, кто есть кто… Однако мелодия ослабила лермонтовское стихотворение, спрямила его, заглушила его обертоны, затушевала его мысли, заглушила его сложные чувства и, наконец, лишила его тайны.
   А вот нехитрый текст романса «Гори, гори, моя звезда…» музыка как раз усилила. Тут ей был дан полный простор, потому что слова не сопротивлялись мелодии, тотчас ей покорились, и она делала с ним всё что хотела. Вот и получилась чудесная песня.
   У пения своя магия и своя сила. Песня – искусство синтетическое в самом лучшем и высоком смысле этого слова. Она соединяет разнородные элементы – поэзию, музыку, вокал – в нечто единое, естественное, свободное и часто великое. Но слово в песне, вопреки мнению толстовского дядюшки, занимает отнюдь не первостепенное место.
   Не очень ловко себя цитировать, но приведу одну свою строфу:

     Что выше – слово или музыка?
     Сегодня песен плодородие,
     А стих томится вроде узника
     В роскошном карцере мелодии…

   Вполне понятно, что стих долгие века стремился вырваться из этой привилегированной неволи. Прежде это ему удавалось, но сегодня, похоже, он сызнова закабален. Теперь уже стихи не читают, а поют под гитару, причем поют даже такие стихи, которые для пения явно не пригодны. Зачастую это подается как пропаганда поэзии.
   Думаю, что это скорее пропаганда закабаления поэзии, хотя, понимаю, что люди, поющие стихи под гитару, искренне заблуждаются. Но вполне возможно, что я не прав, что время самодостаточной поэзии уходит, и она возвращается на подчиненное положение одной из составляющих вокального искусства, а то и просто узницы.
   Беда не только в том, что великая русская поэзия обрекается на забвение, хотя это беда серьезная… Беда еще в том, что личность – основа всякой лирики! – теряя свои неповторимые черты, уже не может существовать сама по себе. Она объединяется с такими же, утратившими личностные черты особями и теряет себя в массе, в толпе, порой даже смахивающей на стадо.
   Песни часто поют хором, а вот стихи хором никто не читает. У читателей стихов свои пристрастия, свои критерии отбора – одни обращают главное внимание на мысли, другие – на чувства, третьи – на рифмы, четвертые – на ритмику, пятые – на образность и так почти до бесконечности… Лучшие, во всяком случае наиболее внимательные и пристрастные читатели стиха, как правило, сами поэты. Потому-то всегда любопытны их далеко не бесспорные оценки.
   Недавно ушедший от нас Иосиф Бродский назвал строчку одного из самых прекрасных блоковских стихов «На железной дороге» – красивая и молодая– слабой.

     Под насыпью, во рву некошеном,
     Лежит и смотрит, как живая,
     В цветном платке, на косы брошенном,
     Красивая и молодая.

   И хотя эта строка почти столетие восхищает российских читателей, Бродский был вправе относиться к ней по-своему. Спорить и что-то доказывать бессмысленно. Просто в системе сложных и противоречивых поэтических ценностей Бродского блоковская строчка действительно выглядит голой и поэтому слабой. Но было бы гораздо хуже, если бы Иосиф Бродский не имел своей особой поэтической системы, хотя при этом он и признавал бы блоковскую строку. Вот как по-разному сложно можно относиться к стихам, но это многообразие взглядов и оценок лишь подчеркивает сложность, несхожесть и своеобразие читателей поэзии.
   В шестидесятые годы поэтические вечера проходили в переполненных Политехническом музее и лужниковском Дворце спорта. Люди ждали от поэзии пусть не прямого, пусть закамуфлированного, но все-таки протеста; каждый такой стих казался им глотком свободы. Но сегодня, когда благодаря наступившей гласности протестуют газеты, радио и телевидение, антиправительственные стихи мало кого волнуют…
   21 мая, в день рождения академика Сахарова, в Большом зале консерватории исполнялась в его память 13-я симфония Шостаковича, написанная на слова Евгения Евтушенко.
   Тридцать с чем-нибудь лет назад, в период «оттепели», эти стихи Евтушенко казались смелыми (и они действительно такими были; именно этим, видимо, и привлекли Шостаковича). Но сегодня они лишь мешают музыке, наступают ей на пятки, оттирают ее локтями рифм. Музыка по-прежнему прекрасна, а стихи уже свое сказали…
   Причем вины Евтушенко здесь нет. У него есть другие стихи, которые переживут наше время. Но те, которые выбрал Шостакович, оказались недолговечными.
   Мне могут возразить: а как же песни Булата Окуджавы?! Или наша любовь к ним тоже признак стадности?
   Нет, они удивительно индивидуальны и потому антистадны. Булат Окуджава в них триедин: он пишет тексты, он сочиняет мелодии и он же исполняет и те и другие, то есть он заранее готовит мелодию для текста, а текст – для мелодии и приспосабливает их к своему голосу.
   Когда его песни исполняет, так сказать, «профессиональный» певец, добрая половина очарования пропадает; если на его текст пишет музыку «профессиональный» композитор, эффект примерно тот же…
   То есть песни Б. Окуджавы чрезвычайно личностны, бесконечно индивидуальны, в них нет и отдаленного намека на стадность. Потому-то многие из них живут уже сорок лет, а возможно, им вообще уготовано заслуженное бессмертие. Ведь они – целая эпоха! – и, может быть, лучшее из того, что создано российским искусством в 60-70-х годах и что не стыдно будет предъявить следующему веку.
   Но отнести их целиком к жанру поэзии я, при всем желании, не могу, потому что поэзия входит в них лишь как одна из трех составляющих. Окуджава, обладая острым и тонким чутьем, заранее оставляет в своих стихах пустоты, чтобы их заполнили его музыка и его голос. Если бы он этого не делал, если бы он доводил стихи до самодостаточности, то есть до совершенства, мы получили бы еще одного очень хорошего поэта. А так у нас есть неизмеримо большее: эпоха по имени Булат Окуджава.
   Возможно, если бы Окуджава пел профессиональней или если бы его музыка была мелодичней, воздействие его песен было бы не таким сильным. Но непрофессиональное исполнение, любительская (как считают многие музыковеды) мелодия и не ставшие стихами тексты, соединясь вместе, каким-то непостижимым и в то же время естественным образом создают чудо.
   Перейдем непосредственно к стихам… Пренебрежение ими уже сказалось на памяти подрастающего поколения, на его грамотности, на его словарном запасе. Русский стих, как правило, оснащенный рифмой, способствовавшей его запоминанию, обогащал нашу речь в гораздо большей степени, чем песня.
   В песне слово зачастую нивелировано, поскольку оно не должно высовываться из строки.
   Итак, выйдя из песни и освободившись от ее ига, стих сызнова возвращается под ее покровительство и тем самым теряет независимость. По-видимому, это следствие глубоких изменений, происходящих с человечеством.
   Странно, что это происходит в эпоху технического прогресса, который, казалось бы, раскрепостил человека, освободил его от непосильного физического труда и предоставил ему свободное время для самоусовершенствования, но почему-то при этом отучил его от чтения поэзии, что тотчас сказалось на речи наших сограждан и, прежде всего – наших детей. Сегодня они всё больше повторяют или видоизменяют не стихотворные цитаты, а отрывки из рекламных роликов, половина которых (как это ни печально!) становится присказками.
   Если время стихов действительно уходит, то этот уход грозит великими бедствиями. Поэзия в большей мере, чем любой жанр литературы, обогащала и одновременно раскрепощала наш язык. Даже замечательные словесные новации таких писателей, как Лесков или Андрей Платонов, с меньшей скоростью осваивались разговорной лексикой, чем стихотворные строки. Стихи расцвечивали разговорную речь, придавали ей своеобразие, изящество и в то же время учили свободе синтаксиса, краткости сообщения и точности мысли. По стихам было проще всего определить правильность или неправильность того или иного словесного оборота. Словом, воздействие стихов было во всех отношениях благотворно.
   Все семьдесят лет тоталитарной несвободы многим казалось, что главный враг стихов – политическая цензура.
   И она в самом деле была грозным врагом. Она заставляла настоящих честных поэтов «писать в стол», то есть лишала их обратной связи с читателем. Однако нанесла она страшный урон не столько пишущим, сколько читающим. Ведь стих сам по себе уже награда. Сожаление, что его не прочтут, приходит позже. К тому же поэт ничуть не виноват в государственных запретах и во время работы о них не думает. Его переполняют мысли и чувства, и ему необходимо найти для них такую форму, чтобы при переносе на бумагу потерь оказалось как можно меньше.
   Я был хорошо знаком с Ахматовой. Она много говорила со мной о стихах, при этом часто ругала Вертинского: не могла ему простить, что он пел ее «сероглазого короля», а главное, изменил местоимение в ее стихах «Чернеет дорога приморского сада…», приписал эти строки мужчине.
   – Хорошо, хоть другие мои стихи не поют, – вздыхала она.
   Однако недавно написана симфония на слова ее «Реквиема», хотя в трагическом «Реквиеме», посвященном арестованному сыну, своя музыка, и в никакой иной он не нуждается.
   Однажды Ахматова прочла мне стих, написанный примерно тогда же, что и «Реквием». К счастью, его еще не запели.

     Я знаю, с места не сдвинуться
     От тяжести Виевых век.
     О, если бы вдруг откинуться
     В какой-то семнадцатый век.

     С душистою веткой березовой
     Под Троицу в церкви стоять.
     С боярынею Морозовой
     Сладимый медок попивать.

     А после на дровнях в сумерки
     В навозном снегу тонуть…
     Какой сумасшедший Суриков
     Мой последний напишет путь?
     1939

   В то время я еще не знал, что у Николая Глазкова тоже есть стихи о картине Сурикова. Долгое время Глазкова не печатали, пока он в конце концов не начал сочинять нечто приемлемое для советских издательств. Но, к сожалению, примерно с этого времени (начало 50-хгодов) Глазкова всё реже и реже посещали удачи. Зато Глазков образца сороковых-роковых (кстати, эта строка придумана Глазковым и позаимствована у него Д. Самойловым) очень яркий, ни на кого не похожий поэт. Выученик великого языкотворца Велимира Хлебникова, он и сам в свою очередь обогатил наш язык не только тем, что ввел в него слово «самиздат». Мыслил, чувствовал и писал он по-новому, неожиданно и совершенно неординарно. Когда началась война, он сочинил четыре строки:

     Господи! Вступися за Советы.
     Огради страну от «высших рас».
     Потому что все твои заветы
     Гитлер нарушает чаще нас.

     А когда война закончилась:

     Легла пятилетка войны.
     Ее за четыре года
     Выполнили сыны
     Трудового народа.

   Удивительно не то, что Глазкова не печатали, удивительно, что его не арестовали. Впрочем, литературное начальство, от которого в те времена зависела сама жизнь пишущего, считало Глазкова юродивым, о чем он сказал в своем стихе:

     Дни твои, наверно, прогорели
     И тобой, наверно, неосознанны:

     Помнишь, в Третьяковской галерее
     Суриков – «Боярыня Морозова»?…

     Правильна какая из религий?
     И раскол уже воспринят родиной.
     Нищий там, и у него вериги,
     Он старообрядец и юродивый.

     Он аскет. Ему не нужно бабы.
     Он некоронованный царь улицы.
     Сани прыгают через ухабы, —
     Он разут, раздет, но не простудится.

     У него горит святая вера.
     На костре святой той веры греется
     И с остервененьем изувера
     Лучше всех двумя перстами крестится.

     Что ему церковные реформы,
     Если даже цепь вериг не режется?…

     Поезда отходят от платформы —
     Это ему даже не мерещится!..

     На платформе мы. Над нами ночи чёрность,
     Прежде чем рассвет забрезжит розовый.
     У тебя такая ж обреченность,
     Как у той боярыни Морозовой.

     Милая, хорошая, не надо!
     Для чего нужны такие крайности?
     Я юродивый Поэтограда,
     Я заплачу для оригинальности…

     У меня костер нетленной веры,
     И на нем сгорают все грехи.
     Я поэт ненаступившей эры,
     Лучше всех пишу свои стихи.
     «Боярыня Морозова», 1946

   Даже беглого прочтения достаточно, чтобы понять, как свежи эти полувековой давности стихи. Они ни на кого не похожи, у них своя глазковская интонация, способная противостоять любому музыкальному вмешательству.
   В 1923 году Осип Мандельштам писал о своем погодке:

   «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это – кумыс после американского молока. Книга Пастернака „Сестра моя – жизнь“ представляется мне сборником прекрасных упражнений дыханья: каждый раз голос становится по-новому, каждый раз иначе регулируется мощный дыхательный аппарат».

   Поэтому снова хочу повторить: хотя бы ради собственного здоровья не только пойте песни, но и читайте стихи.

Глава четвертая
Тяга

   Литературу, а тем более поэзию, невозможно причислить к семейству наук. Все ее законы, (как, например, закон Буало, французского теоретика классицизма, о триединстве места, времени и действия) в отличие от трех законов Ньютона, продержались весьма недолго. Короче, ее законы действуют лишь в пределах одного отдельного стихотворения. Для каждого нового поэт создает новые законы, и каждый новый стих следует судить именно по этим новым, а вовсе не всеобщим правилам.
   Но там, где нет всеобщности, по-видимому, нет и науки.
   Что ж, поэзия – это живое и в то же время причудливое отражение вечно изменяющейся жизни. В ней ценно только то, что появляется лишь в первый и одновременно в последний раз. Первым девизом каждого пишущего могут быть слова булгаковского Воланда, обращенные к несчастному буфетчику Андрею Фокичу Сокову, продававшему осетрину второй свежести:
   «Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя».
   Губительность повторов и заимствований совершенно очевидна. Копии не только скучны, но они еще и отвращают читателя от настоящих стихов, которые поганят подражатели. Они портят читательский вкус, лишают читательское восприятие свежести, и читателям нужно немало времени, чтобы отмыться от вторичности и с чистой душой вернуться от копий к оригиналам.
   Впрочем, повторы вредны не только в поэзии. Возьмем, например, такой, казалось бы, точный, построенный на бесчисленных законах и закономерностях предмет, как шахматы. Оказывается, и шахматная новинка, как писал чемпион мира Александр Алехин, годна всего на один раз. Как только она становится общим достоянием, полчища шахматистов бросаются отыскивать противоядие; во второй раз новинку не применишь, потому что она уже не новинка.
   К счастью, поэзия куда более сложное, а главное, куда более естественное и живое явление, чем шахматы. Всякие попытки что-то в ней модернизировать ради мгновенной победы – массового успеха, как правило, оканчиваются провалом.
   Обычно новые формы приходят с новой оценкой нового времени, они результат не модернизации, а неожиданности, то есть опять-таки свежести взгляда, способного проникнуть в еще не открытые глубины человеческого сознания.
   Всяческие обещания литературной молодежи сбросить предшественников «с корабля современности», к счастью, сбываются крайне редко, но сами сбрасыватели, если они обладают талантом Хлебникова или Маяковского, остаются на том корабле, а еще вернее – в той самой вечности…
   Стало быть, дело не в прогрессе и не в усложнении поэзии, а в ее свежести. Державин свеж два с лишним столетия, а многое, из написанного вчера, уже сегодня отдает тухлятиной.
   Что ж, Пастернак прав:

     Талант – единственная новость,
     Которая всегда нова.

   Итак, стихи – предмет не научный. И тем не менее одному, по крайней мере, закону они все-таки подвластны. Вывел этот закон проклятый многими блюстителями нравственности и порядка Франсуа Вольтер, заявивший, что все жанры хороши, кроме скучного.
   Правда, в последние время появилось немало критиков и литературоведов, пропагандирующих умно-скучную поэзию. Однако даже такой, вовсе не занимательный беллетрист, как лауреат Нобелевской премии Франсуа Мориак считал, что философию прежде всего следует искать в сочинениях философов, а у литературы иная задача, поскольку литература в первую очередь занимается человеческой душой.
   И все-таки я понимаю, что за пропагандой умно-скучной поэзии кроется нечто более серьезное, чем желание некоторых литераторов утвердить свои сугубо личных пристрастия. В мире вообще наблюдается ослабление эмоциональности, словно бы люди стали меньше грустить, печалиться, радоваться, страдать, переживать и сопереживать, а куда больше считать и рассчитывать… Видимо, это напрямую связано с тем, что жизнь стала много сложнее, а люди незащищеннее. Каждый день их подстерегают нешуточные опасности: их, очевидно, куда чаще, чем прежде, обманывают конкуренты, обкрадывают воры, пускают по миру чиновники или убивают бандиты. Поэтому людям приходится все время быть настороже и, как следствие, жить больше головой, нежели сердцем.
   На стихах такое эмоциональное обнищание сказывается в первую очередь. Идет общее ускучнение литературы, а стихи как самый непосредственный, самый чуткий жанр пострадали раньше всех. Появилось немало лириков, начисто лишенных поэтического темперамента, не столько чувствующих, сколько рассуждающих, от чего на смену гармонии, по признанию пушкинского Сальери, приходит алгебра.
   Вместо пушкинской безграничной отзывчивости:

     Всё в жертву памяти твоей:
     И голос лиры вдохновенной,
     И слезы девы воспаленной,
     И трепет ревности моей,
     И славы блеск, и мрак изгнанья,
     И светлых мыслей красота,
     И мщенье, бурная мечта
     Ожесточенного страданья, —

     вместо лермонтовского неистовства:

     Но от своей души спасенья
     И в самом счастьи нет… —

     вместо есенинской удали:

     Эх ты, молодость, буйная молодость,
     Золотая сорвиголова! —

   приходит нечто лица не имеющее, как сказал бы Гоголь, умно-худощавое и вялое, пригодное лишь для жалобной книги, нечто такое, что даже при огромном желании лирикой никак не назовешь…
   Но если нет буйства, нет неистовства, нет удали, то и нету тяги.

     Как говорит старик Маршак: —
     Голубчик, мало тяги… —

   сказано в одном из стихов Александра Твардовского.
   Между тем наша жизнь с каждым днем становится все сумасбродней, все невероятней, и никакой научной фантастике не додуматься до сегодняшних перемен, происшествий, превращений. То, что сегодня случается с людьми, и печально, и удивительно, и трагично. Все время хочется повторять есенинские строки:

     С того и мучаюсь,
     Что не пойму,
     Куда несет нас рок событий…
     «Письмо к женщине», 1924

   Но ведь «рок событий» – это как-никак совокупность людских интересов и желаний. Сегодня человеческий фактор, выражаясь «умно-худощаво», как никогда прежде, в самом деле творит и повседневность, и историю. Но вот поэты почему-то принимают на себя даже не роль рокового хора, как Анна Ахматова в «Поэме без героя», а – Deus ex machina, бога из машины. (В античных трагедиях развязка наступала иногда благодаря вмешательству какого-либо бога, появлявшегося на сцене при помощи механического приспособления).
   Очевидно, многие со мной решительно не согласятся, но я считаю, что даже во всемирно знаменитом романе Булгакова «Мастер и Маргарита» главные персонажи обеднены, поскольку целиком отданы во власть Воланду. Введя в роман нечистую силу, автор лишил героев свободы воли. Поэтому так примитивна Маргарита и так невыразителен Мастер, хотя Михаил Булгаков, вне всяких сомнений, списывал Мастера с самого себя. А вот, к примеру, автобиографичный Максудов из незавершенного «Театрального романа», на мой взгляд, живой персонаж.
   Разумеется, «Мастер и Маргарита» – замечательное произведение, но замечательным, как мне кажется, его делают не главные персонажи, а бытовые, полные юмора и насмешки сцены, да еще прекрасный язык. Поэтому первоначальное рабочее название «Нечистая сила», на мой взгляд, куда полнее выразило бы смысл и содержание романа. Преследуемый Сталиным, изгнанный отовсюду, Булгаков искал защиты у дьявола. Мысль сама по себе безумная. Но ведь и Фауст, человек более свободной эпохи, тоже обратился за помощью к Мефистофелю.
   Правда, во второй части «Фауста», в самом ее конце, герой побеждает дьявола. Но, честно сказать, вторая половина великого произведения настолько умно-худощава, что читать ее даже в замечательном переводе Бориса Пастернака скучновато, и слова:

     Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
     Жизнь и свободу заслужил.
     Так именно, вседневно, ежегодно,
     Трудясь, борясь, опасностью шутя,
     Пускай живут муж, старец и дитя.
     Народ свободный на земле свободной
     Увидеть я б хотел в такие дни.
     Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
     О как прекрасно ты, повремени!
     Воплощены следы моих борений,
     И не сотрутся никогда они…» —

   остаются всего лишь цитатой.
   Видимо, старый Гёте во второй части «Фауста» был скорее мыслителем и ученым, нежели лириком. Но в «Горных вершинах…», во всяком случае, в переложении Лермонтова, он сызнова поэт.
   Наверное, все дело в том, что мысли, отделенные от темперамента, от чувств и желаний, то есть мысли сами по себе, требуют иной, не художественной формы. Выступая же самостийно, они в стихах становятся лишним грузом. Сравниваясь с наукой, поэзия теряет свою непосредственность. Неужели нам суждено вернуться в давние времена, когда в стихах писались ученые трактаты?
   Прежде всего, стихи должны быть прочитаны. Что же заставляет нас их читать? Ведь все полезные советы и сведения, необходимые для повседневной жизни, мы можем получить из других, вовсе не стихотворных книг.
   Об этом прекрасно сказал Борис Пастернак в поэме «Волны» (1931):

     Зовите это, как хотите,
     о всё кругом одевший лес
     Бежал, как повести развитье,
     И сознавал свой интерес.

   Повести развитье и интерес – вот, пожалуй, два наиболее характерных условия для каждого художественного произведения. В романах и рассказах нас занимают не столько события, сколько, как эти события изменяют действующих лиц. В стихах нас волнует неудержимый поток чувств и переживаний. Например, у Ахматовой:

     Больше нет ни измен, ни предательств,
     И до света не слушаешь ты,
     Как струится поток доказательств
     Несравненной моей правоты… —

   или у Пушкина:

     И, с отвращением читая жизнь мою,
     Я трепещу, и проклинаю,
     И горько жалуюсь, и горько слезы лью, —
     Но строк печальных не смываю.

   Но всегда этот поток в настоящих стихах принимает свою неповторимую и одновременно естественную живую форму, при этом его сила, его напор от строки к строке растет, пока не достигнет своего пика. (Отдаленно это напоминает «рукопись композитора Франца Листа, где на первой странице, как свидетельствуют в „Золотом теленке“ Ильф и Петров, указано играть быстро, на второй – очень быстро, на третьей – гораздо быстрее, на четвертой – быстро, как только возможно, и все-таки на пятой – еще быстрее.)
   Во имя интереса и развитья авторам зачастую приходится идти на немалые издержки. Американский поэт и прозаик Эдгар По однажды сделал немаловажное признание: когда он понял, что в его стихотворении «Ворон» (впоследствии ставшем всемирно знаменитом) кульминационной, то есть самой сильной строфой должна стать предпоследняя, шестнадцатая, он готов был ослабить любую из строф, если бы они удались ему больше.
   Впрочем, обычно поэты действуют интуитивно. Это интуитивное чувство композиции дано изначально, подарено человечеству самой природой. Ведь сама наша жизнь от своего зачатия до неминуемой смерти композиционна. Да и сам акт зачатия, а затем и само рождение человека тоже обладают своей композицией, во всяком случае, содержат все ее элементы: завязку, кульминацию, развязку.
   Возьмем на выбор любое художественное произведение – безразлично: стихи или прозу или хотя бы даже одно из четырех Евангелий; мы увидим, что каждая выбранная нами вещь гармонична, то есть в ней естественна композиция (или, как еще говорят, сюжет), потому что они соответствуют человеческому зачатию и рождению. Причем чем выше художественность вещи, тем ближе ее построение, ее структура (то есть сюжет или композиция) к естественному течению самой жизни от зачатия до смерти.
   Не хотелось бы говорить о вещах неталантливых, невыразительных, но для примера все-таки вспомню одно такое стихотворение, вернее, известный песенный текст с рефреном:

     Смелого пуля боится,
     Смелого штык не берет.

   Эти стихи Алексей Сурков написал чуть ли не 22 июня 1941 года, и они безусловно сыграли свою роль в годы войны. Но через тридцать с лишним лет, когда их задали выучить моей дочери (тогда второкласснице) Даше, она – а у нее исключительная память на стихи – выучила их с первого чтения, но никак не могла запомнить, какая строфа следует за какой. В сурковском тексте не было движения. Первую строфу можно было декламировать после третьей, и ровно ничего от этого не менялось. Стихи, лишившись музыкального сопровождения, распадались.
   К несчастью, такое случается порой и со стихами даже великих лириков, например, с «Волнами» Бориса Пастернака, самой некомпозиционной и декларативной из его поэм, в которой, однако, немало прекрасных, ставших уже цитатами строф:

     Есть в опыте больших поэтов
     Черты естественности той,
     Что невозможно, их изведав,
     Не кончить полной немотой.

     В родстве со всем, что есть, уверяясь
     И знаясь с будущим в быту,
     Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
     В неслыханную простоту.

   Но сама поэма лишена композиции и воспринимается не как единая вещь, а как собрание отдельных строф. Впрочем, «Волны» – поэма несколько декларативная. Пастернак же всегда – даже тогда, когда ему было под семьдесят! – писал необычайно свежо:

     Во всем мне хочется дойти
     До самой сути.
     В работе, в поисках пути,
     В сердечной смуте.

     До сущности протекших дней,
     До их причины,
     До оснований, до корней,
     До сердцевины.

     Все время схватывая нить
     Судеб, событий,
     Жить, думать, чувствовать, любить,
     Свершать открытья.

     О, если бы я только мог
     Хотя отчасти,
     Я написал бы восемь строк
     О свойствах страсти.

     О беззаконьях, о грехах,
     Бегах, погонях,
     Нечаянностях впопыхах,
     Локтях, ладонях…

   Хотя поэт здесь, кажется, вовсе не заботится о построении стиха, а наоборот, словно бы прорвав долгую немоту, говорит спешно, взахлеб. Тут, как писал по другому поводу Лев Толстой «…нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения».
   Толстой чрезвычайно ценил композиционность художественного произведения. «Я горжусь, напротив, архитектурой, – защищал он свой роман „Анна Каренина“ от несправедливых нападок, – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». (Архитектура художественного произведения – это и есть композиция.) И вот что еще писал Толстой, человек небывалой страсти, о своем романе:

   «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Внутренняя связь – это как раз и есть свойство страсти. «Единый план „Ада“, – сказал о „Божественной комедии“ Данте Пушкин, прекрасно разбиравшийся в этих свойствах, – есть уже плод высокого гения».

   Потому так обидно читать иные стихи: тебя не оставляет ощущение, что их авторов зачинали в пробирках, настолько они лишены страсти.
   Однако с годами написанные без страсти умно-худощавые, по сути дела, пробирочные произведения заполоняют наши (да и не только наши!) журналы и прилавки, словно бы человеческая страсть угасла.
   И все-таки хочется верить, что сегодняшняя эмоциональная бедность преходяща. В русской литературе уже бывали периоды вялых стихов (конец XIX века – засилье недаровитых Фруга и Надсона), а затем наступило великое возрождение: Анненский, Блок, Хлебников, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Маяковский, Есенин!..
   Собственно лирическая поэзия (а другой она, в общем-то, и не бывает!) никогда не исчезала, и я уверен, что с тягой – по имени страсть – в русской поэзии не покончено.

Глава пятая
Рифма

   Четверть века назад Д. Самойлов, работая над книгой о рифме, разослал анкету с разного рода вопросами. В частности, он спрашивал: какие рифмы вы считаете плохими, а какие – хорошими?
   Я ответил: «У хороших поэтов рифмы хорошие, а у плохих-плохие». Мой ответ раздосадовал Д. Самойлова.
   – Небось сам над рифмой корпишь-бьешься, а делаешь вид, что она для тебя ничего не значит… – упрекнул он меня.
   Насчет «корпишь-бьешься» Д. Самойлов отчасти был прав. Иногда рифмы действительно приходится искать, но чаще они по-пушкински: «…две придут сами, третью приведут…» («Домик в Коломне»).
   Что же до того, что «у хороших поэтов рифмы хорошие», то я и сегодня так считаю. Ведь рифма не более чем деталь, часть строки, в то время как строка – часть строфы, а строфа, в свою очередь, часть стихотворения. Если стихотворение хорошо, (а у хороших поэтов, как правило, стихи хороши) то, стало быть, хороши в стихах и строфы, и строки, и рифмы. В противном случае они разрушали бы гармонию стиха, а негармоничный стих не может быть хорошим. Другое дело, у каждого поэта своя гармония, и то, что хорошо для одного хорошего поэта, совершенно непригодно для другого тоже хорошего поэта.
   Поэтому в отрыве от строк, строф и стихов нельзя говорить о хороших или плохих рифмах. Ведь рифма не киплинговская кошка, которая гуляет сама по себе…
   Правда, поэты не слишком серьезные нередко хвастались своими, на их взгляд удачными, рифмами типа «улица – караулится» и высмеивали блоковские рифмы «снизошла – ушла» и «ушла – нашла».
   Что ж, если рассматривать рифму отдельно от строки, строфы и всего стихотворения, то «снизошла – ушла» и «нашла – ушла» – рифмы действительно бедные и жалкие. Однако с такими рифмами Александр Блок написал едва ли не лучшие в русской лирике стихи «О доблестях, о подвигах, о славе…». Больше того, он не побоялся поставить их в соседних строфах – в четвертой и в пятой, кульминационной:

     Я звал тебя, но ты не оглянулась,
     Я слезы лил, но ты не снизошла,
     Ты в синий плащ печально завернулась,
     В сырую ночь ты из дому ушла.

     Не знаю, где приют своей гордыне,
     Ты, милая, ты, нежная, нашла…
     Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий,
     В котором ты в сырую ночь ушла.

   К тому же, «завернулась – оглянулась» и «гордыни – синий» не намного лучше, чем «нашла – ушла». И тем не менее, несмотря на такую шаблонность рифм, стихотворение великое!..
   Отсюда можно сделать поспешный вывод, что дело отнюдь не в рифме. Но это не так. Рифма очень важна, однако ее ни в коем случае нельзя отрывать от стиха. Стих – живой организм, и его надо воспринимать целиком. Начинающих стихотворцев учат на поэтических семинарах: не рифмуйте глаголы. Совет, в общем-то, правильный, но правильный лишь для начинающих…
   Помню, в Литературном институте нам целый год преподавал теорию стиха профессор Георгий Аркадиевич Шенгели, ярый противник Маяковского, написавший громкий в свое время памфлет «Маяковский во весь рост» (1927). Кстати, у самого Шенгели есть прекрасные стихи. Приведу одно стихотворение, которое он прочел на вечере в писательском клубе поздней осенью 1945 года. Мне, семнадцатилетнему первокурснику, уже тогда было ясно, что эти стихи крамольны, поскольку их можно отнести равно как к Гитлеру, так и к Сталину. Опубликованы они были совсем недавно, через тридцать с лишним лет после смерти автора.

     Мы живем на звезде. На зеленой.
     Мы живем на зеленой звезде,
     Где спокойные пальмы и клены
     К затененной клонятся воде.

     Мы живем на звезде. На лазурной.
     Мы живем на лазурной звезде,
     Где Гольфштрим извивается бурный,
     Зарождаясь в прозрачной воде.

     Но кому-то захочется славой
     Прогреметь навсегда и везде,
     И живем на звезде, на кровавой,
     И живем на кровавой звезде.

   Как видим, рифмы тут вполне классические. Однако на своих семинарах он заставлял нас писать стихи с заранее заданными окончаниями. Так однажды велел написать три строфы, в которых рифмовались бы слова «газовая», «цветок», «липовая», «шеф», «пуговица», «черепах». Задание отнюдь не простое, потому что три из шести рифм сверхдактилические, то есть с ударением на четвертом от конца слоге – и я с ним не справился, поскольку стихотворной техникой тогда владел плохо.
   Помня пушкинскую фразу: «Илличевский не желал учиться и вышел посредственный стихотворец», я понимал пользу подобных упражнений. Однако меня пугала холодная версификация. Я думал, что писать стихи нужно лишь тогда, когда

     …строчки с кровью – убивают,
     Нахлынут горлом и убьют!.. —

   что поэтическая учеба возможна лишь при

     Полной гибели всерьез…
     Б. Пастернак. «О, знал бы я, что так бывает…

   Как раз в то время я перечитывал «Анну Каренину», и мне запали в голову толстовские слова о художнике Михайлове:

   «Он знал, что нельзя было запретить Вронскому баловать живописью; он знал, что он и все дилетанты имели полное право писать, что им угодно, но ему было неприятно. Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно».

   Что же до профессорского задания, то лучше всех его выполнил мой сокурсник, ныне уже покойный, заметного следа в нашей поэзии не оставивший. Наша память удивительна, бог знает что в ней застревает, и я полвека помню эти не слишком содержательные стишки:

     Портнихи модницам показывают
     Журнальный выцветший листок,
     Где парижанка в платье газовое
     Воткнула розовый цветок.

     Она идет аллеей липовою,
     Стремительно похорошев,
     И, шпорой яростно поскрипывая,
     Ее сопровождает шеф.

     Садовник склонен был поругиваться,
     Когда нашел средь черепах
     Ее оторванную пуговицу,
     Не поднятую второпях.

   (Шенгели похвалил моего сокурсника: он и сам ценил Игоря Северянина, лирика несомненного талантливого, но нарочито манерного и часто безвкусного, которому чрезмерно подражал мой сокурсник.)
   А вообще начинающих стихотворцев так долго заставляли молиться на рифму, что, в конце концов, им стало казаться, что именно рифма и делает поэта. Помню, лет тридцать с лишком назад меня пригласили в литобъединение при одном из московских заводов. Все члены этого объединения как один подражали Андрею Вознесенскому (так же, как сейчас большинство начинающих подражает Иосифу Бродскому).
   Устав от однообразных стихов, я спросил членов литобъединения, читают ли они Пушкина. Тоже ведь неплохой поэт и при этом достаточно сложный.
   – Пушкин – сложный?… – удивились они.
   Впрочем, времена меняются, и сейчас многие из начинающих бросаются в другую крайность. Решив, что без рифмы писать легче, чем с рифмой, они перешли на белый стих и на верлибр. Но опыт многих русских поэтов показывает, что без рифм достичь того же воздействия, что с рифмами, ох как не просто. Писать без рифм – это все равно что ходить по канату без шеста. Нужно обладать недюжинным мастерством, чтобы не сорваться.
   Со сменой эпох менялось и отношение к рифме. В девятнадцатом веке тоже умели рифмовать. Например:

     Когда Потемкину в потемках
     Я на Пречистенке найду,
     То пусть с Булгариным в потомках
     Меня поставят наряду.
     Пушкин, 1830

   Но такие точные, богатые рифмы употреблялись в основном в шуточных (иногда даже фривольных), во всяком случае, в не очень серьезных стихах. То же можно сказать и о более поздних версификациях Дмитрия Минаева:

     Область рифм – моя стихия,
     И легко пишу стихи я,
     Без раздумья, без отсрочки
     Я бегу к строке от строчки,
     Даже к финским скалам бурым
     Обращаюсь с каламбуром.

   Несомненно, минаевский опыт спустя полвека учел ранний Маяковский, правда, уже в стихах серьезных:

     «Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!
     Италия! Германия! Австрия!»
     И на площадь, мрачно очерченную чернью,
     багровой крови пролилась струя!
     «Война объявлена», 1914

   Эта рифма вкупе с рифмой из поэмы «Война и мир» «гипербола – теперь была» раздражали Есенина. Он их назвал «помесью негра с малоросской», хотя сам не избежал влияния Маяковского как в своих богоборческих, так и драматических поэмах.
   Отношение к рифме менялось, но менялось отнюдь не у всех замечательных лириков. Возьмем шестерых наиболее крупных после Блока поэтов двадцатого века – Ахматову, Пастернака, Мандельштама, Цветаеву, Маяковского и Есенина. Все они не только современники, но и погодки. Так вот у троих: Ахматовой, Мандельштама и Есенина редко обнаружишь новаторские рифмы. Есенин, как поэты минувшего века, употреблял их в основном в эпиграммах:

     Ах, сыпь, ах, жарь,
     Маяковский бездарь,
     Рожа краской питана,
     Обокрал Уитмана.

   Зато у Пастернака, Цветаевой и Маяковского в стихах буквально пиршество рифм. (Кстати, Брюсов считал, что пастернаковская рифма куда изощренней и изысканней маяковской. О цветаевской рифмовке он предпочитал не высказываться, поскольку Марину Цветаеву не любил. Она начинала как его ученица, но вскоре разочаровалась в своем кумире и двинулась в сторону Хлебникова. Таких обид учителя обычно не прощают.)
   И всё же нельзя говорить о нейтральности рифмы. Блок однажды заметил, что душа поэта видна даже в знаках препинания. Поэтому выбор поэтом рифмы чрезвычайно важен. У многих лириков рифма не только закрепляет строку, но еще и усиливает интонацию, особенно у тех мастеров стиха, которые рифмуют главное слово в строке. В этих случаях рифма нередко служит детонатором, доводит интонацию до взрыва. Но опять-таки не просто рифма, а рифма, умело поставленная на единственно нужное место, то есть рифма, не отделенная от строки, а неразрывная со строкой.
   Сравним ахматовское стихотворение «Разрыв» (1940):

     Не недели, не месяцы – годы
     Расставались. И вот наконец
     Холодок настоящей свободы
     И седой над висками венец.

     Больше нет ни измен, ни предательств,
     И до света не слушаешь ты,
     Как струится поток доказательств
     Несравненной моей правоты… —

     с отрывком из цветаевской поэмы:

     Не довспомнивши, не допонявши,
     Точно с праздника уведены… Наша улица! —
     Уже не наша…
     – Сколько раз по ней!.. – Уже не мы…

     – Завтра с западу встанет солнце!
     – С Иеговой порвет Давид!
     – Что мы делаем? – Расстаемся.
     – Ничего мне не говорит

     Сверхбессмысленнейшее слово:
     Расстаемся. – Одна из ста?
     Просто слово в четыре слога,
     За которыми пустота.

     Стой! По-сербски и по-кроатски,
     Верно? Чехия нас чудит?
     Расставание. Расставаться…
     Сверхъестественнейшая дичь!

     Звук, от которого уши рвутся,
     Тянутся за предел тоски…
     Расставание – не по-русски!
     Не по-женски! Не по-мужски!

     Не по-божески! Что мы – овцы,
     Раззевавшиеся в обед?
     Расставание – по-каковски?
     Даже смысла такого нет,

     Даже звука! Ну просто полый
     Шум – пилы, например, сквозь сон.
     Расставание – просто школы
     Хлебникова соловьиный стон

     Лебединый…
     Но как же вышло?
     Точно высохший водоем —
     Воздух! Руку о руку слышно.
     Расставаться – ведь это гром

     На голову… Океан в каюту!
     Океании крайний мыс!
     Эти улицы – слишком круты:
     Расставаться – ведь это вниз,

     Под гору… Двух подошв пудовых
     Вздох… Ладонь, наконец, и гвоздь!
     Опрокидывающий довод:
     Расставаться – ведь это врозь,

     Мы же – сросшиеся…
     «Поэма Конца», 1924

   И Ахматова, и Цветаева пишут о любовном разрыве, но как не схожи не только их чувства, не только их речь, но даже их рифмы. У Ахматовой даже стихи о конце любви звучат торжественно, и она обходится классическими рифмами: «наконец – венец», «предательств – доказательств». (Кстати, сама же Цветаева, ругая усеченные рифмы типа «траве – человек», сказала, что они ни у кого не звучат, кроме Ахматовой, у которой всё поет.)
   Читая Ахматову, ощущаешь, что событие (расставание) миновало, что горе и печаль не то чтобы исчезли, но как бы перешли в другое измерение. Из факта биографии они стали предметом поэзии, обрели подтекст, тайну, спрятанные в сердцевину строк, а не в их окончания-рифмы.
   У Цветаевой всё по-другому. Воздействие ее отрывка мгновенное, оглушительное, при этом он необыкновенно поэтичен («Поэма Конца» – одна из вершин цветаевской лирики!), и при взвихренности чувств, при речевой скороговорке в нем прямо-таки ярмарка рифм. Причем они нисколько не мешают Цветаевой передать, как она переносит разрыв. И рифмы с Цветаевой поступают именно по-пушкински: несмотря на их необычность и новизну, они приходят сами собой… Рваной быстрой речи, скорописи духа они не мешают, напротив, как бы держат эту внешне раздерганную речь на плаву. Без таких рифм Цветаева, очевидно, бы захлебнулась…
   Разумеется, ахматовские рифмы звучали бы в стихах Цветаевой странно, так же, как и цветаевские – в стихах Ахматовой. Но это вовсе не значит, что Ахматова новой рифмой не владела. Когда ей нужна была такая рифма, она ее с легкостью находила:

     …А после на дровнях, в сумерки,
     В навозном снегу тонуть.
     Какой сумасшедший Суриков
     Мой последний напишет путь?

   Созвучие «сумерки – Суриков» в этом стихотворении так же естественно, как в процитированном выше «Разрыве» «предательств – доказательств». Для Ахматовой, выученицы и последовательницы Пушкина, важнее и выше всего чувство соразмерности и сообразности, а то, что соразмерно и сообразно, то и хорошо. Если ей нужны «Легких рифм сигнальные звоночки…» («Творчество», 1936) – она впускает их в стихи, а не нужны, прекрасно без них обходится. Нерифмованные стихи Ахматовой (случай чрезвычайно редкий!) почти столь же хороши, как рифмованные, и некоторые их строки запоминаются сразу:

     Меня, как реку,
     Суровая эпоха повернула.
     Мне подменили жизнь.
     В другое русло,
     Мимо другого потекла она,
     И я своих не знаю берегов.
     «Северные элегии», 1945

   С грустью замечаю, что сегодня нерифмованный стих – белый или верлибр – встретишь чаще, чем во времена Есенина и Маяковского или даже тридцать и двадцать лет назад. Однако русскую рифму рано списывать в архив. Она еще сравнительно молода, ей каких-нибудь триста, а по сути дела, двести лет (в России серьезно относиться к стихам стали лишь в последней трети XVIII века). Английская рифма на добрые пятьсот лет старше, однако и сегодня многие англоязычные лирики не пренебрегают ею. По свидетельству известного английского слависта, составителя и комментатора прекрасной двуязычной антологии современной русской поэзии, профессора Джералда Смита: «…в современной английской поэзии мода снова пошла в сторону рифмы».
   Я уверен, что и нашу рифму можно разрабатывать еще много веков. Она не уголь, ее, как Донбасс, так вот сразу не выберешь… Опыт Бродского, Вознесенского, Евтушенко – при всем различии их поэтических манер, да и опыт многих других поэтов показывают, что русская рифма практически неисчерпаема.
   Снова повторю, что сама по себе рифма мало что значит. Она даже меньше, чем болт, гайка, гвоздь, меньше, чем самая малая деталь. И все же ее значение огромно. Вспомним переведенный Маршаком детский английский стишок:

     Не было гвоздя – подкова пропала,
     Не было подковы – лошадь захромала.

     Лошадь захромала – командир убит.
     Командир убит, армия бежит.

     Враг вступает в город, пленных не щадя, —
     Оттого что в кузнице не было гвоздя.

   Да, сама по себе рифма не столь уж существенна, но при этом она способна погубить хороший стих, если выпячивает себя, строит глазки, словом, занимает не свое место. Лишь работая на общую цель – на строку, строфу, стихотворение, рифма получает свое место, свою должность, свою роль. Поэтому разговор о рифме как таковой – разговор бесплодный, потому что заранее ясно: у хорошего поэта рифмы хороши, а у плохого – плохи, даже если хороший и плохой поэты пользуются одними и теми же рифмами.
   И не так уж важно, какую – новую или старую рифму выбирает поэт. Куда важнее, чтобы эта рифма соответствовала его характеру, его темпераменту, его речевой интонации, чтобы она стояла в строке так свободно и естественно, словно родилась вместе со строкой, чтобы она не высовывалась из строки, словно она ей чужая.
   Словом, мы снова возвращаемся к пушкинским сообразности и соразмерности. Ведь и сам Пушкин, когда ему нужно было оживить строфу, переменить интонацию, прибегал к новой рифме. Так в «Евгении Онегине» читаем:

     Под ним (как начинает капать
     Весенний дождь на злак полей)
     Пастух, плетя свой пестрый лапоть,
     Поет про волжских рыбарей…

   Для начала XIX века «капать – лапоть» – рифма чрезвычайно продвинутая не только потому, что рифмуются глагол и существительное, а еще потому, что она очень звучная. Она и для сегодняшнего дня хороша, если, конечно, ее вставить в хорошую строку. Во всяком случае, такие рифмы много способствуют запоминанию стихов. Ведь белые стихи, а тем паче верлибры мало кто запоминает, разве что актеры, у которых профессиональная память. Обычно даже сами авторы верлибров читают свои стихи по тетрадке или книжке, что лет пятьдесят или даже тридцать назад выглядело бы дико. Прежде поэты помнили свои стихи, да и не только свои. Маяковский, например, знал наизусть пастернаковскую «Сестру мою – жизнь» от первой до последней строчки.
   Полвека назад Михаил Светлов сказал нам, студентам Литературного института:
   – Поэзия как инфекция… Ваши стихи должны прилипать к губам.
   Боюсь, что я высказал достаточно много разнообразных и, главное, взаимоисключающих суждений о рифме; для того, чтобы как-то собрать их воедино, приведу свои стихи, так сказать, мнение практика:

     Не владею белым стихом
     Для себя, для своей работы.
     Белый стих пополам с грехом
     Истребляю на переводы.

     Белый стих меня не берет
     Ни в балладах, ни даже в песнях,
     Не познал я его высот,
     Не гулял в его тайных безднах.

     Помню, в молодости с тоской,
     Ошалелый и оробелый,
     Я глядел, как наставник мой
     Километры гнал пены белой.

     Этих тысяч семнадцать строк,
     А, быть может, еще поболе,
     Я без рифмы жевать не мог,
     Как жевать не могу без соли.

     …Рифма, ты ерунда, пустяк,
     Ты из малостей – микромалость,
     Но стиха без тебя никак,
     Хоть зубри, не запоминалось.

     Рифма, ты и соблазн, и сглаз,
     Ты соблазном и сглазом сразу
     Отравляешь лирикой нас,
     И несем ее как заразу.

     Рифма, нет на тебе креста,
     Ты придумана сатаною,
     Но и жизнь без тебя пуста,
     Хоть намучаешься с тобою.
     «Рифма», 1986

   Разумеется, всё сказанное в этой беседе, приемлемо лишь для тех, кто готов по-пастернаковски к полной гибели всерьез. Что же до версификации, то она не лучше и не хуже любого другого времяпрепровождения, но к поэзии ни прямого, ни косвенного отношения не имеет.

Глава шестая
Белый стих

   Владимир Луговской был первым поэтом, которого я видел не на эстраде, а вблизи. Это имя я знал давно: ритм «Песни о ветре» завораживал меня детства. О содержании – не скажу, содержания, на мой взгляд, там негусто, но ритм совершенно потрясающий:

     Итак, начинается песня о ветре,
     О ветре, обутом в солдатские гетры,
     О гетрах, идущих дорогой войны,
     О войнах, которым стихи не нужны.

     Идет эта песня, ногам помогая,
     Качая штыки, по следам Улагая -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

,
     То чешской, то польской, то русской речью —
     За Волгу, за Дон, за Урал, в Семиречье.

     По-чешски чешет, по-польски плачет,
     Казачьим свистом по степи скачет
     И строем бьет из московских дверей
     От самой тайги до британских морей.

   И вдруг этот поэт, отринув рифму, стал писать длинные полусюжетные поэмы, скорее даже повести в стихах. Читал он их вслух великолепно. Голос его – бас-профундо – был сродни шаляпинскому. Да и сам Луговской, высокий, широкоплечий, импозантный, невероятно красивый – ни дать ни взять иностранный адмирал! Думаю, по части поклонниц не уступал самому Шаляпину. Не только неопытные девушки, но вполне зрелые и опытные красавицы при его появлении теряли головы.
   В 45-м году, в самом конце войны, Луговского печатали мало. Будущая эпопея «Середина века», впоследствии неоднократно выдвигавшаяся на Ленинскую премию, тогда еще лежала в столе. И ради небольших гонораров Луговской вел два литературных объединения – при Гослитиздате и при «Комсомольской правде». В те времена его любимой присказкой было: «Сотняга меня устроит!». Несмотря на это, одет он был элегантно и жил, по-видимому, со вкусом и размахом.
   Литературные объединения, в основном, посещали девушки и начинающие поэты, демобилизованные по ранению. Девушки были хороши собой и поголовно влюблены в мэтра. И напрасно фронтовики, ревнуя, просвещали девушек, что, несмотря на «Песню о ветре», бравую внешность, законченный Военно-педагогический институт и различные должности в предвоенной оборонной комиссии Союза писателей, фронта Владимир Александрович практически не нюхал. После первой же бомбежки у него от страха началась неприятная болезнь, именуемая в быту медвежьей, и его пришлось отправить подальше от начальственных глаз в Ташкент. Там он с горя запил и стал писать свою белую эпопею. По-видимому, бесконечный нерифмованный стих больше соответствовал его состоянию, чем короткий и рифмованный.
   Впрочем, баловаться белым стихом Луговской начал и раньше. В 1930 году вождь группы конструктивистов Илья Сельвинский, написал на Луговского эпиграмму:

     Прелестный юноша, поверь,
     Ты бесконечно мил:
     Стихами белыми, как дверь,
     Мне ухо прищемил.

   Думаю, написал он ее в отместку за отступничество: в феврале 1930 года Луговской вместе с Багрицким вышли из цеха конструктивистов и одновременно с Маяковским, покинувшим ЛЕФ (Левый фронт искусств), вступили в РАПП, самую оголтелую писательскую свору, готовую не только выполнять все предписания идеологического начальства, но даже предугадывать их. Впрочем, Маяковский через два месяца застрелился, а Луговской в те времена никого из собратьев не пинал, а если приказывали ругать, ругал самого себя.
   Вообще по части нерифмованного стиха мой мэтр явно перебарщивал. По этой причине я до сих пор я не прочел его эпопеи «Середина века», о чем написал позже в стихотворении «Рифма», приведенном в предыдущей главе.
   В 70-е годы Константин Симонов описал жизнь Владимира Луговского в Ташкенте (повесть «Двадцать дней без войны»). Но не уверен, что и повесть Симонова охладила бы пыл начинающих поэтесс.
   Кстати, в последние годы жизни Симонов написал ироническое стихотворение, правда, не о белом стихе, а о верлибре, но в нашем случае эта небольшая разница решающего значения не имеет:

     Сегодня, перед обедом, пятого сентября,
     Я, находясь в Турции,
     Вернее, в ее территориальных водах,
     Решил, что годы идут
     И, чтобы успеть сочинить
     Побольше стихов на разные темы,
     Мне пора прощаться с рифмами.
     Боже мой, сколько времени
     Я угробил на их поиски,
     Считал, что ищу свои,
     А находил чужие.
     Чаще всего
     Так оно и бывает,
     Только не признаются.

     То ли дело верлибр
     С его изумительным принципом:
     «В огороде бузина,
     А в Киева дядька»,
     Который теперь называется «Потоком сознания»!
     «Опыт верлибра», 1976

   Симонов, разумеется, понимал, что лишь в редких случаях и лишь у великих поэтов белый стих или верлибр запоминается и впечатляет так, как стихи рифмованные. В основном же к нерифмованным стихам прибегают по причине лени или из нежелания выкладываться в работе целиком.
   Думаю, примерно то же случилось с Луговским периода эпопеи «Середина века». В повести «Двадцать дней без войны» Симонов умолчал о ташкентском пьянстве Луговского, хотя как раз за это пьянство узбекское начальство выслало Владимира Александровича в Алма-Ату. Однако на этот раз Луговскому повезло. В Алма-Ату из Москвы эвакуировалась киностудия, и Сергей Эйзенштейн снимал там свой фильм «Иван Грозный», и белый стих Луговского ему пригодился: в эпоху Грозного еще не рифмовали. Луговской писал тексты песен для кинокартины, а когда съемки закончились, вернулся вместе с киностудией в Москву, где я его впервые увидел.
   Услышав о незадавшейся фронтовой судьбе Владимира Александровича, я после первой с ним встречи полез на верхотуру арбатского углового дома, где тогда размещался газетный зал библиотеки имени Н. А. Некрасова. (Последние полсотни лет его снова занимает ресторан «Прага».) И там в журнале «Знамя» за 37-й год нашел публичное покаяние Луговского. В нем он, в частности, отрекался и от своего стихотворения:

     Дорога идет от широких мечей,
     От сечи и плена Игорева,
     От белых ночей, Малютиных палачей,
     От этой тоски не выговоренной,
     От башен, заборов и рвов, и кремлей,
     От лика рублевской Троицы,
     И нет еще мест на зеленой земле,
     Где мог бы я сыном устроиться…

   Мне оно казалось у него одним из лучших.
   В том, что Луговской не из храбрых, я убедился позднее на собственной шкуре… Впрочем, в газетном хранилище на верхотуре временно закрытой «Праги» были широко представлены славословия и покаяния времен Большого террора. Об этой эпохе сказано в «Записной книжке» Ильи Ильфа: «Композиторы давно ничего не сочиняли и лишь писали друг на друга доносы на нотной бумаге». Иные писатели использовали для этого дела «Литературную газету».
   Наверно, я зря поднимался на самую верхотуру арбатского здания. Лучше было бы перед последним лестничным маршем сворачивать в кинотеатр «Наука и знание». Глядишь, стал бы образованней, глядел бы на жизнь веселей, да и мироощущение было бы посветлее.
   В отличие от прекрасной половины литобъединений, внешность Луговского на меня не действовала. Нравился он мне, прежде всего, потому, что понимал и любил стихи. Чувствовалось, что за ним стоит немалая культура. Уж не знаю, была она дворянской или разночинной (сам он, охмуряя девушек, говорил им, что Луговские древнее Рюриковичей). Но культура ощущалась. В том числе и семейная: его отец преподавал в гимназии, мать была актрисой. На занятиях он постоянно читал нам не только одного себя, а также других поэтов. Однажды великолепно прочел наизусть «То было на Валлен-Коски…» Иннокентия Анненского, за что я ему на всю жизнь благодарен. Без Луговского я, скорее всего, прошел бы мимо этого великого стиха. И хотя осенью того же 45-го я, поступив в Литературный институт, оказался у него в семинаре и он несколько лет со мной возился – иногда хвалил (хотя, честно сказать, было не за что), чаще ругал – я ему благодарен за это стихотворение, но не только за него.
   Так, в конце 45-го года он упросил кого-то из своих друзей – то ли Тихонова, то ли Фадеева – защитить меня от директора нашего института Федора Гладкова. Гладкову донесли, что я ругал его роман «Цемент». Но «Цемент» ругали все кому не лень. Не пощадил его и Маяковский. Поэтому Гладков изобразил дело так, будто бы я покушаюсь на социалистический реализм, основоположником которого считал себя, а не Максима Горького, и на этом основании выгнал меня из Литературного института.
   Но, несмотря на доброе отношение к Луговскому, я все чаще замечал, что он удивительно напоминает достоевский персонаж – генерала Иволгина. Правда, очарования в нашем мэтре было куда больше, а уж фантазировал, вернее, фонтанировал он так, что несчастному генералу и не снилось. Со своей необыкновенной яркостью и пародоксальностью Луговской никак не вписывался в общем-то унылую серую эпоху, а конец сороковых был особенно уныл. Но поскольку такого себя он выразить в стихах – во всяком случае в печати – не мог, его колоритность приобретала довольно шутовской характер.
   Поэтические семинары наш мэтр старался проводить не в помещении Литинститута, а у себя в Лаврушинском переулке, в кабинете, увешанном саблями, шашками, мечами и другим холодным оружием. Дома ему было свободней. Во-первых, к вечеру он постоянно бывал под градусом, во-вторых, дома ничто не стесняло его фантазию. И в самом деле, как расскажешь в институтской аудитории про игру, которой увлекались Владимир Александрович и генералиссимус Чан Кайши?
   Мэтр нас уверял, что в китайском стихосложении каждой теме соответствует свой ритмический размер. Так ли это, я и по сию пору не знаю. Так вот, по словам Луговского, его и Чан Кайши помещали в соседних комнатах и они по очереди читали друг другу стихи. Слов слышно не было, и лишь по ритму каждый догадывался о содержании.
   – Это о теще, – угадывал Луговской.
   – А это о реке Хуанхэ, – угадывал генералиссимус. Почему-то никто из семинаристов не спросил, когда происходили подобные игры, где наш мэтр выучил китайский язык и неужели у восточного диктатора не было других занятий?
   Однажды Луговской, – видимо, принял больше обычного – стал ни с того ни сего читать нам Вергилия на память и по латыни. На его беду я на это занятие привел своего сокурсника Константина Левина. Это имя вряд ли знакомо любителям поэзии. При жизни Левина не печатали. После его смерти вышла небольшая книжечка стихов. Но зато в свою антологию «Строфы века» Евг. Евтушенко поместил десять его стихотворений, даже больше, чем Луговского.
   Костя был в семинаре Василия Казина, и я подбивал его перейти к Луговскому, дескать, занятия проходят веселей, и рассказал о Чан Кайши и теще. Перед армией Костя проучился год в медицинском институте и помнил кое-что из латыни. Едва Луговской прервался, как вслед ему задекламировал Костя, и все поняли, что тот и другой несут абракадабру.
   Луговской обиделся и, вообще-то человек воспитанный, тут, что называется, полез в бутылку. Мол, молодой человек, что вы себе позволяете?! И вы, мои ученики, ему верите? Хорошо, в таком случае устроим третейский суд. Я немедленно позову сюда своего друга-соседа Бориса.
   Поскольку речь шла о Пастернаке (тот жил этажом выше), все, кроме меня, закричали:
   – Позовите, Владимир Александрович, позовите!
   – Сейчас позвоню ему, – хорохорился Луговской и даже начал набирать номер.
   – Не надо! – взмолился я. Мне казалось, что позвонить Пастернаку, все равно что потревожить Господа Бога.
   – Ну не надо, так не надо, – смилостивился Луговской и вышел из комнаты. Когда он вернулся, кабинет напоминал школу мушкетеров. Семинаристы сорвали с ковра холодное оружие, принялись фехтовать и лишь чудом не разнесли вдребезги безделушки на письменном столе и книжных полках. У мэтра от удивления едва не выпала челюсть, но то ли по добродушию, то ли от выпитого он лишь беспомощно улыбался.
   Так или почти так проходили все семинары. Год с лишним на эти безобразия взирала с книжкой полки фотография Ахматовой. В сентябре 46-го (то есть после доклада Жданова и Постановления ЦК) она еще там стояла, стояла и в октябре, но к декабрю то ли мэтр, то ли его молодая жена – женщина решительная, по первой своей профессии геолог, а затем уж, как водилось в советской литературе, прозаик и поэтесса, – этот снимок убрали. Впрочем, и на том спасибо. В другой семье фотография исчезла бы в день Постановления…
   Но вот один, пожалуй, самый памятный мне семинар Луговской проводил не дома, а в Литературном институте. Время было позднее, и народу в аудитории, по счастью, собралось человек шесть, не больше. Был самый конец 48-го года. Обсуждали меня. Оказалось, что я, недавно в четвертый раз восстановленный в правах студент, не прошел через семинар, и мне грозило новое исключение, на этот раз по причине творческой пассивности.
   Но как раз пассивности не было, потому что к тому времени я закончил поэму «Настройщик роялей», вещь не то чтобы фрондерскую, но, мягко говоря, мало и с эпохой, и с текущим моментом созвучную.
   Мне было двадцать лет. Я нигде не печатался и мог писать всё что вздумается. Вот и сочинил, как старик, настройщик роялей, спрятал на еврейском кладбище гранату, оставшуюся у него от сына-комсомольца, убитого еще в Гражданскую войну. И когда немцы повели евреев расстреливать на кладбище, старик швырнул в оккупантов гранату. Ни о каких подобных фактах я не слышал. Однако считал, что если в варшавском гетто было восстание, то и на Украине кто-то мог сопротивляться…
   К моему удивлению Луговской поэму одобрил, сказал, что евреи – мужественный народ, замечательные солдаты – несколько месяцев назад наголову разбили около десятка арабских стран. И я, весьма опасавшийся за исход семинара, успокоился.
   Но через полтора месяца началась так называемая антикосмополитическая компания. Из Литературного института тут же удалили нескольких профессоров-евреев, в их числе и Павла Григорьевича Антокольского. Но чтобы акция не выглядела слишком антисемитской, заодно убрали чистокровного русака Владимира Александровича Луговского, приписав ему моральное разложение и пьянство. Хотя как раз к этому времени мэтр стал пить меньше.
   Тогда-то секретарша творческой кафедры, хорошая девка, как говорится, в доску своя, показала мне рецензию Луговского на моего «Настройщика». Господи, чего он там только ни понаписал! Было в его рецензии и весьма опасное в ту и не только в ту пору обвинение в еврейском буржуазном национализме.
   – Запомни, – сказала секретарша. – Поэмы не было. Обсуждения не было. И рецензии тоже не было. Мы ее аннулируем. Тебя не аттестовали, потому что твой руководитель не просыхал. Понял?
   Разумеется, я понял. Но за Луговского было обидно. Я-то считал, что его пьянство – форма неприятия действительности, некий полуподпольный бунт. А оказалось, в этом бунте с лихвой вполне понятного, пусть обусловленного временем, но, как ни крути, – страха. И все же именно пьянство мэтра меня и спасло.
   С грехом пополам я доучился в Литинституте, получил диплом, попал в армию, демобилизовался и с Луговским не сталкивался, пока он, я и еще Борис Пастернак не попали в один номер «Знамени» (1956, № 9) Журнал не резиновый, и на стадии верстки выяснилось, что для трех моих стихотворений не остается места. Разумеется, никому, и мне – первому – не приходило в голову что-то подвинуть в великом пастернаковском цикле «Когда разгуляется». Но вот Луговской, к тому времени вернувшийся от белого стиха к рифмованному, стал печатать его лесенкой, а-ля Маяковский. Кое-кто из редакционных дам попытался заикнуться, мол, соберите, Владимир Александрович, слегка свои строчки, чтобы мог втиснуться молодой поэт. (Мне до сих пор за это стыдно, тем более что те три стиха я никогда потом не перепечатывал!)
   Луговской поначалу заартачился, поскольку гонорар его в таком случае уменьшался на сотню или полторы. Хотя теперь его печатали, что называется, с колес, девиз: «Сотняга меня устроит!», по-видимому, не устарел. В конце концов строчки поджал и на другой день отправил мне в журнал «Октябрь», где я временно исполнял обязанности заведующего отделом поэзии, несколько стихотворений, напечатанных супергиперболической лесенкой – ни одна строка не содержала более одного слова.
   Я поехал к нему снимать вопросы, и наше знакомство возобновилось. Он все еще был красив, хотя заметно одряхлел, голос его уже не гудел, а поднялся от баса-профундо к баритону.
   – Ты не член Союза? Написать тебе рекомендацию?
   – У меня нет книги.
   – Что ж, сделаем тебе книгу. Собери стихи, я позвоню в издательство.
   Через неделю, когда я принес ему пачку стихов, он усадил меня за свою пишущую машинку и велел писать на себя внутреннюю рецензию. Казалось, о подобном начинающий автор может лишь мечтать. Но у меня ничего не получалось, и, не зная, как замотать это дело, я стал ходить из угла в угол, разглядывать книги и наткнулся на «Версты» Цветаевой.
   – Вы ее знали? – спросил мэтра.
   – Марину Ивановну? Естественно! В двадцать первом году у нас был недолгий роман. Мне было двадцать, ей двадцать девять. Я, как первый парень на деревне, приходил к ней в красной рубахе. Она прятала дочку в шкаф.
   «Да ведь это же из Мопассана!» – сообразил я и спросил:
   – А в Париже, в тридцать пятом, вы с ней встречались?
   – Встречался.
   – И был роман?
   – В тридцать пятом, говоришь? Подожди, сколько же мне тогда было? Тридцать четыре, значит, ей сорок три. Нет, романа у нас уже не было.
   После этого я уже ничего изобразить на машинке не мог. Самому Луговскому рецензию писать было лень. Издательство послало книгу другим поэтам. Они откликнулись вполне приемлемо, но цензура рассыпала набор. То же произошло и со следующей книгой. Впрочем, к Луговскому это уже отношения не имело.
   Через полгода его не стало. На панихиде разновозрастные красавицы от двадцати до шестидесяти заполонили помещение нынешнего ресторана Союза писателей (Центральный дом литераторов еще не был построен). Стульев не хватило, и на дубовой лестнице и на хорах яблоку негде было упасть. И все как одна рыдали. Ни до, ни после я не видел сразу такого моря женских слез, притом что жизнь, казалось бы, давала для этого немало поводов.
   Напоследок я хотел бы вспомнить один из его советов. Возможно, он пригодится не только стихотворцам.
   – Идешь ты, скажем, по бульвару, – говорил мэтр. – Настроение у тебя препаскудное. То ли денег нет, то ли женщина разлюбила. Короче, жить не хочется. Так вот на мгновение остановись, зажмурься, а потом распахни глаза и сразу увидишь, что мир переменился. Иначе чирикают воробьи, иначе плачут дети, иначе любезничают солдаты с няньками. Словом, все другое. Не упусти этого мига. Потому что вскоре все вернется на круги своя, и снова тебе станет тошно. А в это мгновение надо успеть что-то в себе повернуть или обдумать.
   Не знаю, следовал ли когда-нибудь своему завету сам Луговской. А я полвека с гаком все даю себе слово наконец-то зажмуриться, и все забываю…
   А что до белого стиха, то по-прежнему считаю, что его время в России еще не наступило. Запасы превосходных рифм, все равно как нефти или газа, далеко не исчерпаны. И хватит их, по крайней мере, на пять-шесть столетий. Англичане разрабатывали свою рифму восемьсот лет и нет-нет, возвращаются к ней снова. Недавно я держал в руках перевод «Евгения Онегина», где все было изящно срифмовано. А ведь наша рифма в силу целого ряда грамматических причин богаче английской.
   Белый стих в русской поэзии был подвластен немногим: Пушкину, Блоку, Ахматовой… У других поэтов были лишь отдельные весьма скромные удачи. Да и что греха таить, рифмованный стих запоминается намного легче, чем белый или свободный. Сам Луговской читал свои белые стихи по бумажке, меж тем как рифмованные – наизусть.

Глава седьмая
Ритм и размер

   Хотя в русской поэзии всего пять правильных стихотворных размеров, ритмически она бесконечно разнообразна. Пушкин в основном писал четырехстопным ямбом – «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник» и еще добрая половина его стихов укладывается в этот размер), однако редко найдешь две пушкинские строчки с одинаковой последовательностью ударных и неударных слогов. На первый взгляд это кажется невозможным… Ведь четыре ударных или неударных слога можно разместить в строке четырехстопного ямба лишь двадцатью четырьмя способами. Правда, в такой пушкинской строке, как:

     Адмиралтейская игла… —

   или в пастернаковских:

     На противоположный берег
     Под железнодорожный мост… —

   отсутствуют по два ударных слога, и, следовательно, подобных размещений может быть гораздо больше. Однако в русском языке ударные слоги, пусть и не в такой степени, как в некоторых других языках, имеют разную долготу звука; к тому же эта долгота меняется из-за несхожих в своей приглушенности стоящих между ними согласных. Учтя все эти особенности нашего стихосложения, мы поймем, что ритм и ритмический размер понятия разноплановые. Ритм – живое биение стиха, размер – арифметическое соотношение ударных и неударных слогов. Ритм связан с биологическим, физическим и душевным состоянием пишущего, о чем, например, свидетельствует стихотворение Слуцкого «Прозаики»:

     Когда русская проза пошла в лагеря…

   Поэт рассказывает, как создавались стихи в условиях, явно не пригодных для их создания:

     Вы немедля забыли свое ремесло:
     Прозой разве утешишься в горе?
     Словно утлые щепки,
     Вас влекло и несло,
     Вас качало поэзии море.

     По утрам, до поверки, смирны и тихи,
     Вы на нарах слагали стихи.
     От бескормиц, как палки, тощи и сухи,
     Вы на марше творили стихи.
     Из любой чепухи
     Вы лепили стихи.

     Весь барак, как дурак, бормотал, подбирал
     Рифму к рифме и строчку к строке.
     То начальство стихом до костей пробирал,
     То стремился излиться в тоске.

     Ямб рождался из мерного боя лопат,
     Словно уголь он в шахтах копался,
     Точно так же на фронте из шага солдат
     Он рождался и в строфы слагался.

     А хорей вам за сахар заказывал вор,
     Чтобы песня была потягучей,
     Чтобы длинной была, как ночной разговор,
     Как Печора и Лена – текучей…
     Середина 50-х годов

   Ритм – это согласие души и тела. Несомненно, ритмическое богатство пушкинских стихов сопрягалось с подвижным образом его жизни. Он много ходил; в Михайловском совершал дальние прогулки с железным посохом в руке; почти ежедневно ездил верхом. Да и по возвращении из Михайловской ссылки не сидел на месте, путешествовал по России: то из Петербурга в Москву и обратно, то в Болдино, то снова в Михайловское, то в Эрзерум, то на Урал…

     Долго ль мне гулять на свете
     То в коляске, то верхом,
     То в кибитке, то в карете,
     То в телеге, то пешком.

     Не в наследственной берлоге,
     Не средь отческих могил,
     На большой мне, знать, дороге
     Умереть Господь судил,

     На каменьях под копытом,
     На горе под колесом,
     Иль во рву, водой размытом,
     Под разобранным мостом.
     «Дорожные жалобы», 1830

   Хотя Пушкин всего лишь перечисляет все тогдашние виды транспорта и варианты не угаданной им собственной гибели, но в стихе слышится пульс дороги, ее ритм. Этот ритм хорошо различим и в помеченных тем же годом «Бесах», хотя в «Бесах» он не так легок и свободен, поскольку вызван мрачными предчувствиями. Что ж, ритм (а не стихотворный размер!) может быть широким и свободным или стесненным и прерывистым, как наше дыхание!..

     Мчатся тучи, вьются тучи;
     Невидимкою луна
     Освещает снег летучий;
     Мутно небо, ночь мутна.
     Еду, еду в чистом поле;
     Колокольчик дин-дин-дин…
     Страшно, страшно поневоле
     Средь неведомых равнин.

   Кибитка начинает свой ход только во второй строфе; в первой же – мы лишь ощущаем, как неспокойно мирозданье, и видим, как трагически движутся далекие небеса. Все вокруг мрачно, тревожно, огромно… Вторая строка с невидимкой-луной, из которой убраны два ударных слога (наподобие «адмиралтейской иглы»), погружает нас в бездонную глубину пространства. Тут уж не до быстрой езды (как в «Дорожных жалобах» с их слегка лукавыми, с некоторым оттенком игры, размышлениями о смерти). В «Бесах» без того страшно… Недаром эти стихи дали впоследствии название одному из самых мрачных и самых пророческих русских романов, а строка:

     Сбились мы. Что делать нам! —

   стала как бы эпиграфом всей нашей истории и всей нашей жизни. В талантливых стихах ритм в не меньшей мере, чем эпитеты или рифмы, передает душевное смятение пишущего. Снова вспомним лермонтовское:

     Я знаю, чем утешенный
     По звонкой мостовой
     Вчера скакал, как бешеный,
     Татарин молодой.
     «Свидание», 1841

   Тут сумасшедшая ревность лирического героя передана не столько словами, сколько самим ритмом.
   Лермонтов удивительно страстный поэт, возможно, самый страстный во всей русской лирике, однако из этого вовсе не следует, что все его стихи написаны на пределе дыхания, на крике. Он сам признался:

     Любил и я в былые годы,
     В невинности души моей,
     И бури шумные природы,
     И бури тайные страстей.
     Но красоты их безобразной
     Я скоро таинство постиг,
     И мне наскучил их несвязный
     И оглушающий язык…
     «Из альбома С. Н. Карамзиной», 1841

   И всё же ритмическое разнообразие Лермонтова удивительно! Здесь и элегические «Тучки небесные…», и бодрая «Казачья колыбельная песня», и печальное «Завещание» с вечным укором женскому непостоянству, и философский «Спор», и державное «Бородино», и столь непохожий на «Бородино» загадочный «Валерик».
   При этом Лермонтов новых размеров не открывал: он лишь давал живой ток, живое движение уже существующим, и они получали новый ритм, вернее, новый гул. Даже, казалось бы, торжественному четырехстопному ямбу он умел придавать удаль хорея. Вспомним «Родину», по начальным строфам напоминающую элегию:

     Проселочным путем люблю скакать в телеге
     И, взором медленным пронзая ночи тень,
     Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
     Дрожащие огни печальных деревень…

   И вдруг элегия исчезает, и стих непостижимым образом уже ходит ходуном:

     И в праздник, вечером росистым,
     Смотреть до полночи готов
     На пляску с топаньем и свистом
     Под говор пьяных мужичков.

   Повторяю, Лермонтов не создавал новых размеров. Это делал Пушкин, но не в «Онегине» или в «Медном всаднике», а в «Песнях западных славян», с их ритмическим новаторством, до сих пор неоцененным. В этих «Песнях» каждая строка не только иначе звучит, но и построена совершенно иначе, чем предыдущая. Однако это пушкинское богатство все еще лежит втуне, почти не освоенное. Впрочем, и без «Песен западных славян» пушкинский стих, повторяю, необычайно ритмически разнообразен даже в пределах четырехстопного ямба. Что, скажем, общего у таких строф:

     Твой образ был на нем означен,
     Он духом создан был твоим:
     Как ты, могущ, глубок и мрачен,
     Как ты, ничем неукротим.
     «К морю»

     И во всю ночь безумец бедный,
     Куда стопы ни обращал,
     За ним повсюду Всадник Медный
     С тяжелым топотом скакал… -?
     «Медный Всадник»

   Абсолютно ничего!.. Потому что Пушкин писал их в несхожих состояниях души, каждый раз не походя на себя прежнего. Между тем размер (именно размер, а не ритм!) – во всех этих строфах один и тот же…
   Незадолго до гибели Лермонтов пятистопным хореем:

     Выхожу один я на дорогу… —

   написал великую элегию. Четверть века спустя, Тютчев, этим же размером оплакал смерть возлюбленной:

     Завтра день молитвы и печали,
     Завтра память рокового дня…
     Ангел мой, где б души ни витали,
     Ангел мой, ты видишь ли меня?

   Через полвека, в минуту высокой тревоги, к тому же размеру обратился Блок:

     Май жестокий с белыми ночами!
     Вечный стук в ворота: выходи!..

   Вскоре тот же хорей опробовал Мандельштам:

     Образ твой, мучительный и зыбкий,
     Я не мог в тумане осязать.
     «Господи!» – сказал я по ошибке,
     Сам того не думая сказать.

     Божье имя, как большая птица,
     Вылетело из моей груди.
     Впереди густой туман клубится,
     И пустая клетка позади… —

   и мы вместе с поэтом ощутили, как необдуманно брошенное слово открывает вечность…
   И Есенин накануне самоубийства кровью написал тем же размером:

     До свиданья, друг мой, до свиданья…

   И наконец, Борис Пастернак пятистопным хореем предсказал в «Гамлете» свою судьбу:

     Но продуман распорядок действий
     И неотвратим конец пути.
     Я один, всё тонет в фарисействе.
     Жизнь прожить – не поле перейти.

   Вспоминая эти строфы, мы лишь в последнюю очередь замечаем, что они написаны одним размером, потому что их ритмы совершенно несхожи. До тех пор, пока стихи будут писать люди, для которых мысли и чувства важнее соблюдения последовательности ударных и неударных слогов, поэзии ничего не грозит. Но когда стихосложение передоверят компьютерам, пусть даже самым продвинутым, стихотворные размеры забьют ритм и поэзия исчезнет.
   В настоящих стихах всегда торжествует великая, неподвластная кибернетике, неправильность, наподобие лермонтовской строки:

     Из пламя и света Рожденное слово…

   Хотя правильно «из пламени», и Лермонтов, разумеется, это знал, но чувствовал, что из пламя – звучит сильней…
   И Тютчев тоже понимал, что в «Последней любви» (1851–1854) ломает четырехстопный ямб, размер, обычно не подающийся ломке. Ритм в этом стихотворении настолько разошелся с размером, что нечетные строки даже теряют ямбическую форму.

     Помедли, помедли, вечерний день,
     Продлись, продлись, очарованье… —

   это уже что-то внеямбическое, зато удивительно прекрасное. Недаром стихотворение – вершина русской любовной лирики. (К несчастью, этого не почувствовали ни Тургенев, ни даже – что вовсе удивительно! – Некрасов и, редактируя тютчевские стихи, нещадно их искорежили.)
   Есенин в предсмертном стихе неожиданно, возможно, сам не заметив, удлинил строку, сделав ее из пятистопной – шестистопной:

     До свиданья, друг мой, без руки, без слова… —

   и никого три четверти века такой сдвиг не смущает.

   У великих лириков душевное смятение чаще выражается сбивом ритма, чем, скажем, нарушением порядка слов. Например, у Есенина:

     Вот я опять за родительским ужином,
     Снова я вижу старушку мою.
     Смотрит, а очи слезятся, слезятся,
     Тихо, безмолвно, как будто без мук.
     Хочет за чайную чашку взяться —
     Чайная чашка скользит из рук…
     Из стихов 1925 года

   Ритмический сбив с чайной чашкой особенно впечатляет. Большинство стихов рождаются благодаря ритму, вышедшему из гула, который душа поэта смутно ощущает еще задолго до рождения стиха. Вот свидетельства двух лириков-антиподов:

     Бывает так: какая-то истома;
     В ушах не умолкает бой часов;
     Вдали раскат стихающего грома.
     Неузнанных и пленных голосов
     Мне чудятся и жалобы, и стоны,
     Сужается какой-то тайный круг,
     Но в этой бездне шепотов и звонов
     Встает один, всё победивший звук.
     Так вкруг него непоправимо тихо,
     Что слышно, как в лесу растет трава,
     Как по земле идет с котомкой лихо…
     Но вот уже послышались слова…
     Анна Ахматова.
     «Творчество», 1936

   Итак, сначала было не слово, и даже не ритм, а звук, неясный гул… Слово явилось позже, лишь в конце двенадцатой строки…

   «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то промычиваю быстрее в такт шагам.
   Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова» (Вл. Маяковский. «Как делать стихи», 1926).

   Два несхожих поэта говорят об одном. Правда, Ахматова, как всегда, что-то утаивает, считая, что без тайны нет стиха. Когда я ее спросил, а как же её строки:

     Чтоб быть современнику ясным,
     Весь настежь распахнут поэт… —

   Ахматова улыбнулась и, словно бы отодвинув мой вопрос характерным отталкивающим жестом, загадочно ответила, мол, не все сказанное в строке следует принимать на веру.
   И об этом же на тридцать пять лет раньше писал Маяковский:

     Тот,
     кто постоянно ясен – тот,
     по-моему,
     просто глуп.

   Тайна ритма сродни поэтической тайне. В чем-то ритм даже сокровеннее рифмы. При большом желании и минимальном навыке можно научиться лихо рифмовать. А вот ритму научиться нельзя. Ему лишь можно подражать при условии отказа от самого себя – от своего жеста, своей походки, своего артериального давления. Такое по плечу лишь гениальным актерам, но даже самый гениальный актер, играя на сцене Пушкина или Блока, не сможет сочинять стихи, как Пушкин или Блок.
   Попытка писать не своим ритмом приводит к стихотворной риторике.
   Любые жалобы на то, что, мол, все ритмы в русской поэзии давно использованы, а новых не изобретено, беспочвенны. Во-первых, ритм – выражение характера, а характеры в России, надеюсь, не исчезли. Во-вторых, ритм – это закрепленное в стихе настроение, и нелепо говорить, что сегодня поэты оскудели чувствами. (Иное дело, что некоторые нынешние стихотворцы не очень эмоциональны и больше склонны к рассуждениям, чем к переживаниям.
   Но все-таки, на мой взгляд, лучшие из поэтов по-прежнему живут сердцем и не собираются подменять лирику философскими трактатами.)
   Но самому ритму, как мы видим, оскудение ничуть не грозит, поскольку чувство ритма – это и есть чувство гармонии. Недаром после удара (по-нынешнему – инсульта) у Тютчева оно исчезло, хотя он продолжал сочинять стихи.
   Иногда ритм, найденный одним поэтом, превращается не более чем в дежурный размер у другого поэта или даже у других. Для своей поэмы «Девятьсот пятый год» (1926) Борис Пастернак выбрал пятистопный анапест, причем сделал это неслучайно: семью годами ранее он опробовал строку этого размера в начальном стихотворении книги «Сестра моя – жизнь»:

     Приходил по ночам
     В синеве ледника от Тамары…
     «Памяти демона», 1919

   Пастернаку размер удался: он стал ритмом; в длинных строках не оказалось пустот. Ритм расставил слова плотно и одновременно свободно:

     Это – народовольцы,
     Перовская,
     Первое марта,
     Нигилисты в поддевках,
     Застенки,
     Студенты в пенсне.

     Повесть наших отцов,
     Точно повесть
     Из века Стюартов,
     Отдаленней, чем Пушкин,
     И видится точно во сне.
     Начальная глава «Отцы»

   Меж тем пятистопный анапест очень сложен. В нем есть некая рессорность, слова в нем подскакивают с удручающей периодичностью, то есть размер постоянно враждует с ритмом. И все-таки Пастернаку удавалось не только усмирять этот анапест, но даже так разнообразить, что одна строфа не походила на другую. Например, вторая глава «Детство»:

     Восемь громких валов
     И девятый,
     Как даль, величавый.
     Шапки смыты с голов.
     Спаси, Господи, люди твоя.
     Слева – мост и канава,
     Направо – погост и застава,
     Сзади – лес, Впереди —
     Передаточная колея… —

   по ритму и звуку совершенно иная, чем, скажем, глава «Морской мятеж»:

     Приедается всё.
     Лишь тебе не дано примелькаться.
     Дни проходят,
     И годы проходят,
     И тысячи, тысячи лет.
     В белой рьяности волн,
     Прячась
     В белую пряность акаций,
     Может, ты-то их,
     Море,
     И сводишь, и сводишь на нет.

   Несмотря на новизну размера, в каждой строфе свой ритм, своя пастернаковская образность, свое чувство печали и поражения, хотя поэма все же получилась фрагментарной:

     Было утро.
     Простор
     Открывался бежавшим героям.
     Пресня стлалась пластом,
     И, как смятый грозой березняк,
     Роем бабьих платков
     Мыла
     Выступы конного строя
     И сдавала
     Смирителям
     Браунинги на простынях.

   Впрочем, стоит заметить, что Пастернак в своей поздней автобиографии «Люди и положения» писал:

   «Он (Маяковский. – В. К.) не любил «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта» и писание их считал ошибкою. Ему нравились две книги – «Поверх барьеров» и «Сестра моя – жизнь»».

   Маяковский (а он обладал фантастическим чувством ритма!) прав: в этих пастернаковских книгах ритм богаче, чем в поэмах. Но все же Пастернаку удалось усмирить коварный пятистопный анапест.
   После Пастернака немало поэтов и даже драматургов, писавших пьесы в стихах, пытались оседлать этот странный размер, но никому из них (а среди них были и талантливые, и мастеровитые люди!) это не удалось. Одни скользили по этому анапесту, как по накатанной лыжне; некоторые на такой скорости, что стих невозможно было остановить и запомнить. Для других в этом размере оставалось чересчур много пустот, и они старались набить их словами, как просторный ботинок набивают бумагой, чтобы он не болтался на ноге.
   Несмотря на то что этим пятистопным анапестом написано несколько в свое время известных лирических и общественно-политических поэм, эти вещи не смогли преодолеть свое время, поскольку их авторы выбрали не свой ритм, а это привело их к риторике.
   Далеко не каждый стих, рожденный из неясного гула, становится поэзией. Но любое стихотворение или поэма, вызванные к жизни размером, а не ритмом, поэзией не станут. Это доказали своими неудачами многие поэты, попытавшиеся усмирить пастернаковский анапест. Впрочем, в их оправдание стоит сказать, что и сам Пастернак больше к своему фирменному размеру не обращался, очевидно, чувствуя, что снова превратить его в ритм не сможет… (Дважды в одну реку, – а тем более в один размер! – не войдешь…)
   Хотя у Пастернака могли быть и другие причины. От эпоса в стихах он перешел к эпосу в прозе – к роману «Доктор Живаго», а для лирики, которую он не переставал писать до последнего дня жизни, такой пятистопник, очевидно, был не слишком пригоден. Во всяком случае, поэт не повторил ошибок своих неудачливых последователей и остался верен своему завету:

     Другие по живому следу
     Пройдут твой путь за пядью пядь,
     Но пораженья от победы
     Ты сам не должен отличать.

     И должен ни единой долькой
     Не отступаться от лица,
     Но быть живым, живым и только,
     Живым и только до конца.

   Такая переполненность жизнью помогла Пастернаку так же, как и его великим предшественникам, превратить стихотворные размеры в ритмы и дать им свою неповторимость. И наконец последний пример: однажды два талантливых литовских поэта Альгимантас Балтакис и Юстинас Марцинкявичюс читали мне свои переводы из Блока и Есенина. Литовского языка я не знаю, но тотчас, причем не по первым, а взятым из середины двум-трем строкам, угадывал переведенный стих. И дело, разумеется, было не в моей, тогда еще, тридцать лет назад, неплохой поэтической памяти, а в высочайшем качестве переводов. Прекрасно зная и чувствуя русский язык, любя русскую поэзию, Балтакис и Марцинкявичюс передали на литовском все ритмические особенности каждого отдельного есенинского и блоковского стиха. Именно ритмические, потому что только по одному стихотворному размеру на чужом языке невозможно отличить одно стихотворение от другого, поскольку размеров, как было сказано в начале нашего разговора, в русском стихосложении всего пять.

Глава восьмая
Интонация

   Теория интонации – один из самых неразработанных разделов литературоведения, и это, по-видимому, не случайно. Интонацию я бы определил как чудо, а чудо, естественно, плохо поддается определению и классификации. Ни в чем другом так не сказывается личность поэта, как в интонации. Строй его души, его память, его привязанности и антипатии, его жест, походка, дыхание, его физиология, его сны и даже его бессонница, словом, все, что отличает поэта от родных и знакомых, от ближних и дальних, выражается его интонацией. Ритмическая и рифменная неповторимость, расставленные в особой последовательности слова, отмеченная авторскими пристрастиями звукопись, сочетание разговорной речи с высоким, так сказать, стилем (что Ломоносов называл разговором с Богом) и еще многое, многое другое создают эту стихотворную интонацию, то есть нечто глубоко личное и одновременно знакомое и неповторимое, резко отличающее одного поэта от другого. Замечательна одна из особенностей интонации: ее легко спародировать, но невозможно украсть: она тотчас выдаст вора.
   Спародировать ее возможно, потому что она как бы постоянна, а украсть нельзя, поскольку при всем своем постоянстве она каждый раз неожиданна. Без неожиданности интонация превратилась бы в нечто застывшее, в памятник самой себе. Тогда ее легко можно было бы упорядочить, но волшебства в ней бы не осталось. Эта новизна и одновременно неизменность ставит иных педантичных исследователей стиха в тупик. Однако это признак жизнеспособности.
   Как в жизни повтор приводит к оскучнению, а затем и к омертвению, так и интонация, повторяясь, теряет свое волшебство, чудо, словом, то, что мы называем художественностью. Вот почему подражать ей бесполезно. Ведь интонацию, как сказано выше, определяют особенности конкретной поэтической личности и даже ее неправильности, ее заикания (вспомним пастернаковский бормот или темноту Мандельштамовской речи…).
   Итак: подражать нельзя, но почти каждый поэт в самом начале своей дороги, в своем, если можно так выразиться, подготовительном классе, нередко копирует своего кумира или даже нескольких кумиров.
   Таким приготовишкой был, кстати, Лермонтов, который не только подражал Пушкину, но и вставлял в свои стихи неизмененные пушкинские строфы. Однако порой среди сплошного, казалось бы, подражания у Лермонтова попадалось свое:

     За гибель друга в нем осталось
     Желанье миру мстить всему;
     И ненависть к другим, казалось,
     Была любовию к нему.
     Поэма «Ангел смерти», 1831

   Правда, эту замечательную, уже вполне лермонтовскую строфу предваряли написанные годом раньше строки:

     И он лишь знает, почему
     Каллы ужасное прозванье
     В горах осталося ему.
     Повесть «Каллы» -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

   Здесь интонация тоже своя, лермонтовская, но она несколько размыта, как бы не в фокусе.
   При сравнении этих строк с пушкинскими стихами, мы видим, что они не так прозрачны и не так раскованны. В них нет пушкинской естественности и свободы. Но ведь ни у кого из русских поэтов ее нет, потому что Пушкин образец, эталон, золотой метр, а если перейти на язык поэзии, Пушкин – это абсолютная гармония…
   На Пушкина равняются все, но повторить его, разумеется, невозможно. Придется снова привести избитое определение: он солнце русской поэзии. По солнцу сверяют время, но подражать солнцу бессмысленно. Поэтому вся наша поэзия пошла не по пушкинскому пути, а по державинской, тютчевской и, конечно же, лермонтовской дорогам.
   Конечно, строки из «Ангела смерти» несколько неуклюжи, слегка корявы, но это уже настоящий, уже по-своему неповторимый Лермонтов, такой же, как в «Нищем» (1830):

     Куска лишь хлеба он просил,
     И взор являл живую муку,
     И кто-то камень положил
     В его протянутую руку…

   Как в «Парусе» (1832), как в «Бородино» (1837) и как во всех последующих вещах. После «Бородина» Лермонтов писал только шедевры. И даже поэма или, вернее, повесть в стихах «Тамбовская казначейша» (1838), дерзостно написанная онегинской строфой, не похожа на «Евгения Онегина». (Уже говорилось, что попытка взять пастернаковский размер «Девятьсот пятого года», кончалась даже для одаренных поэтов полной неудачей.)
   Но Лермонтов, начавший «Казначейшу» строфой:

     Пускай слыву я старовером,
     Мне все равно – я даже рад:
     Пишу Онегина размером,
     Пою, друзья, на старый лад… —

   внес в онегинскую строфику свою, лермонтовскую, интонацию. Он уже чувствовал себя свободным от всех влияний, в том числе и пушкинского, и поэтому Онегина размер смело назвал старым ладом. (Хотя эпитет старый к Пушкину вряд ли применим, поскольку Пушкин вне времени – он для всех времен. Великая поэзия неподвержена старости. В этом ее отличие, скажем, от компьютерной техники, которая нынче стареет едва ли не каждый месяц.)
   Модернизировать поэзию невозможно. Этому в немалой мере мешает интонация. Она, несмотря на свою постоянную новизну, в чем-то похожа на клеймо мастера: по ней узнают автора. Хотя, разумеется, ее значение куда больше, шире, глубже. Клеймо наносят на изделие, а интонация неразрывна со стихом, вынуть ее оттуда невозможно.
   Еврейский прозаик Шолом-Алейхем однажды сказал, что талант, как деньги: либо он есть, либо его нету… Это относится и к интонации: либо по четырем или даже по двум строчкам вы узнаёте поэта, либо можете читать его стихи километрами и не узнаете, кем они написаны…
   Лермонтов подражал Пушкину, но и сам Пушкин возник не на ровном месте. Снова вспомним Державина:

     А я, проспавши до полудни,
     Курю табак и кофе пью,
     Преобращая праздник в будни,
     Кружу в химерах жизнь мою:
     То плен от турков похищаю,
     То стрелы к туркам обращаю;
     То возмечтав, что я султан,
     Вселенну устрашаю взглядом;
     То вдруг, прельщался нарядом,
     Скачу к портному по кафтан.
     «Фелица», 1782

   Разве этот отрывок не напоминает «Евгения Онегина» и не только по строфике? (Кстати, у Державина есть образцы совершенно точной онегинской строфы). Но приведенные стихи скорее напоминают не пушкинский роман, а лишь его черновик, даже скорее грубый, необработанный предчерновик.
   Однако Баратынский и Тютчев (почти ровесники Пушкина: первый моложе на год, второй – на четыре), кажутся поэтами более архаичными, чем Пушкин. И даже Лермонтов в переломном для себя стихотворении «Смерть поэта» ближе к Державину, чем к Пушкину. Словом, поэты пушкинской поры шли не за Пушкиным, а за его предшественником, и это легко объяснимо. Державинскую манеру – его ритмы, рифмы, его язык и интонацию можно было очищать, улучшать, а с Пушкиным – эталоном, образцом русской поэзии – этого не сделаешь. Многочисленные попытки отчаянных смельчаков восстановить уничтоженную десятую главу «Онегина» ничего, кроме насмешек, им не принесли. Да и Брюсов при всем своем холодном версификационном умении не дописал «Египетских ночей», поскольку не мог думать и чувствовать по-пушкински.
   У каждого поэта не только своя группа крови, свой вдох и свой выдох – у него вообще все свое. Это свое и создает свою интонацию.
   Но поэт не живет в безвоздушном пространстве. Он слышит не только, как Блок, земной гул, предвестник будущих невиданных перемен, неслыханных мятежей. Ухо поэта различает и гул прошедших событий, оживающих в строках предшественников, и поэтому вовсе не случайно, что в его стихи порой вкрапляется их интонация. Ведь живая поэтическая интонация, как правило, заразительна, и у того же Блока мы иногда различаем нечто, похожее на Фета и Аполлона Григорьева, и даже на давно позабытого Мея.
   Подобное случается со многими. Александр Твардовский, долго считавший Пастернака небольшим поэтом, в свою лучшую, на мой взгляд, поэму «Дом у дороги» (1946), сам, очевидно, того не заметив, впустил окрашенные совершенно по-пастернаковски строки:

     Она тянула кое-как
     Вдоль колеи шоссейной —
     С меньшим, уснувшим на руках,
     И всей гурьбой семейной.

   Впрочем, и сам Пастернак, который ни в чем не похож на Есенина, однажды поддался есенинской стихии:

     Не волнуйся, не плачь, не труди
     Сил иссякших и сердца не мучай.
     Ты жива, ты во мне, ты в груди,
     Как опора, как друг и как случай.
     Из книги «Второе рождение», 1931

   Правда, тут есенинскую интонацию никак не оторвать от пастернаковской, однако голос Есенина в этой строфе слышен. Даже поэт третьего ряда Владимир Бенедиктов в верноподданническом стихотворении о портрете царя предварил сразу и Некрасова, и Твардовского:

     Мужичку, многоутешный,
     Трудовой копейкой взят,
     Пусть малеван кистью грешной,
     Он ему глубоко свят.

   (Это стихотворение 40-х годов я когда-то прочел в прошловековой антологии. Больше оно мне никогда не встречалось, и поэтому ни привести других строк, ни указать его названия не могу).
   Все эти обильные цитаты приведены лишь для того, чтобы показать что интонация заразительна, причем порой настолько, что поэты, несмотря на все свое чутье, не замечают в собственных стихах чужих, даже чуждых всему их поэтическому опыту и всей их стихотворной работе влияний. Словом, интонация настолько подвижна, настолько самодостаточна, то есть настолько сама по себе, что свободно разгуливает по нашей поэзии и ее не прогонишь. Мы, как в поговорке, ее – в дверь, а она – в окно… И ничего с ней не поделать, потому что она – живая. Вот что в ней самое замечательное! Ее можно выследить, найти, вытащить на всеобщее обозрение, но объяснить ее так же трудно, как человеческий характер, возможно, даже еще труднее, потому что порой ее переливы почти неуловимы. Мы с легкостью разложим ее на составляющие: на размер, рифму, порядок слов, но вряд ли она станет от этого ясней. Ведь в каждой стихотворной интонации незримо присутствует ее главный секрет: обаяние, качество весьма причудливое, поскольку на одних оно действует, а других оставляет равнодушными. По-видимому, интонация так же, как красота, не всеобща, а, наоборот, до крайности субъективна.
   Именно поэтому она с трудом поддается исследованиям. Психологию к этому делу не подключишь: слишком невелико интонационное пространство. Да и компьютер тут не подмога. Даже подсчет использованных в интонации слов или даже слогов, рифм или стихотворных размеров едва ли поможет. Статистике интонация так же мало подвластна, как психологии и прочим наукам. Алгеброй гармонию, как завещал нам Пушкин, поверить нельзя… Поэтому не будем объяснять интонацию и исследовать, а лишь искать и выслеживать. Это по крайней мере обострит наш стихотворный слух и наше поэтическое чутье.
   Вспомним Ахматову. Несмотря на то что она работала в русской поэзии более полувека и стихи ее, как все живое, постоянно менялись, ахматовскую интонацию узнаешь по двум-трем строкам, даже если речь в них не идет об извечных ахматовских темах: разлуке, тоске, одиночестве, горе, смерти. Вот несколько отрывков:

     …И на берег, где мертвый Шелли,
     Прямо в небо глядя, лежал, —
     И все жаворонки всего мира
     Разрывали бездну эфира,
     И факел Георг держал.
     «Поэма без героя»

   Байрон здесь заменен Георгом.

     И царицей Авдотьей заклятый,
     Достоевский и бесноватый,
     Город в свой уходил туман.
     «Поэма без героя»

   Мы знаем первую жену Петра, мать царевича Алексея, как Евдокию.

     От Либавы до Владивостока
     Вечная анафема гудит.
     «Это и не старо и не ново…», 1959

     Такое придумывал Кафка
     И Чарли изобразил.
     «Другие уводят любимых…», 1960

   Чарли – это Чарли Чаплин.
   Чего добивается Ахматова такими заменами? Уверен, что она их делала интуитивно и даже для себя неожиданно. Однако, кроме того, что они необыкновенно точны, они еще и лиричны, интимны. И Либава, и царица Авдотья, и Георг, и Чарли придают стихотворной интонации домашность, и автор, и читатель как бы становятся с историей накоротке. Благодаря этим заменам приоткрывается контекст, одно из самых главных свойств поэзии и вообще искусства.
   Это качество Ахматовой и позволило Корнею Чуковскому назвать ее мастером исторической живописи.
   Вряд ли такое мастерство поддается подражанию. И молодые поэтессы начала и середины века подражали не этому умению Ахматовой, а ее тоске, ее унынию, ее участи разлюбленной женщины. Но в молодости Ахматова болела туберкулезом, который в какой-то мере определил тональность ее стихов. А ее подражательницы этого не знали. Недаром на склоне лет Ахматова иронически заметила:

     Я научила женщин говорить…
     Но, Боже, как их замолчать заставить!

   Впрочем, жизнь меняется, становится более жестокой, более безнадежной, и молодые поэтессы, часто отказываясь от атрибутов внешней женственности, сегодня предпочитают ахматовской тайнописи – мускулистый стих Цветаевой.
   Долгое время я считал, что в стихах Николая Глазкова нет и следа влияния других поэтов (разве что лишь Игнатия Лебядкина из «Бесов»), и в одном полемическом стишке даже признался:

     Потому обожаю Глазкова,
     Непохожего ни на кого…

   Но позднее, вчитавшись в Хлебникова, понял, что Глазков очень серьезно его изучал и осваивал. Правда, самобытности Глазкова весьма помогали его парадоксализм и юмор, невероятно обогатившие глазковскую интонацию. Глазкова тоже охотно растаскивали его сверстники и более молодые стихотворцы. Недаром Борис Слуцкий написал:

     Сколько мы у него воровали, а всего и не утянули…
     «Коля Глазков», 1911

   Речь до сих пор шла об интонации в стихах. Но для прозы интонация важна ничуть не меньше, чем для поэзии. Безынтонационная проза не может быть художественной. В русской прозе самая живая интонация, на мой взгляд, у Гоголя. Она едина, но в тоже время удивительно разнообразна. Вершиной интонационной прозы я считаю «Мертвые души». Хотя у каждого персонажа интонация своя, и Коробочка говорит и двигается иначе, чем, скажем, Ноздрев, или оборотень Чичиков, или даже сказовый капитан Копейкин, но все эти, казалось бы, несхожие интонации, как рукава одной реки, вливаются в единую интонационную гоголевскую систему. Даже в «Ревизоре», где голос Гоголя должен бы звучать лишь в ремарках, но он для нас явственно слышен и в речи городничего, и судьи, и Земляники, и Хлестакова, короче – всюду и везде, словно «Ревизор» не пьеса, а повесть или роман, а еще вернее – поэма. Недаром же Гоголь так определил жанр «Мертвых душ».
   И они в самом деле – поэзия, и на последующих поэтов оказали не меньшее влияние, чем произведения, написанные в рифму. Думаю, Гоголь поэт не в меньшей, а даже в большей мере, чем сатирик. Один из самых пронзительных русских лириков – Сергей Есенин, по воспоминаниям его дочери Татьяны, буквально бредил Гоголем (а вот, скажем, Салтыковым-Щедриным не увлекался). Недаром одно из лучших стихотворений Есенина написано под явным влиянием Гоголя, даже гоголевская интонация в нем сохранена.
   У Гоголя в «Мертвых душах»:
   «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что побудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! о, моя свежесть!»
   У Есенина:

     Дух бродяжий, ты все реже, реже
     Расшевеливаешь пламень уст.
     О, моя утраченная свежесть,
     Буйство глаз и половодье чувств.
     «Не жалею, не зову, не плачу…», 1921

   Последняя жена поэта С. А. Толстая-Есенина, кстати, писала: «Есенин рассказывал, что это стихотворение было написано под влиянием одного из лирических отступлений в „Мертвых душах“. Иногда полушутя прибавлял: „Вот меня хвалят за эти стихи, а не знают, что это не я, а Гоголь“. Примерно то же лет на десять раньше происходило с Александром Блоком. Он написал одно из лучших своих стихотворений „К музе“ (1912), впоследствии открывшее его третий, самый лучший том. Один из эмигрантов третьей волны назвал это стихотворение игрой с дьяволом, очевидно, не заметив, что многие строки блоковского стиха по сути дела зарифмованный монолог Мити Карамазова, любимого персонажа Достоевского, несомненно, самого религиозного русского классика. Например, Митя говорит:
   «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота?…», а у Блока:

     Будто ангелов ты низводила,
     Поражая своей красотой…

   Митя говорит: «…попирание всякой святыни, насмешка и безверие…», а у Блока:

     И была роковая отрада
     В попираньи заветных святынь…

   Как видим, могучую интонацию не могут остановить и границы жанра.
   Впрочем, подобное случается не только с классиками. Рискну привести пример из собственной работы. В юности я бредил Хемингуэем, во что сегодня мне трудно поверить. Однако это подтверждает мое стихотворение «Лермонтов» (1948), вернее одна его строфа:
   Когда с собой приносишь столько мужества, Такую злобу и такую боль, – Тебя убьют, и тут-то обнаружится, Что ты и есть та самая любовь.
   Первые три строки явно не мои, а абсолютно Хемингуэевские:

   «…Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора» («Прощай, оружие!..», 1929. Перевод Е. Калашниковой).

   Все эти примеры ясно показывают, что ничто не произрастает на пустом месте. Литература так же, как любой вид искусства, по сути дела, длинная эстафета. Но, получив наследство от предшественника, поэт или прозаик, если намерены остаться в памяти потомков, обязаны полученное преобразовать по-своему, и чем меньше следов предшественника или предшественников останется в их работе, тем лучше и для читателей, и для литературы.
   Слово обязаны тут не совсем точно. Ведь и подражание, и избавление от него происходят у настоящего поэта или прозаика чаще всего бессознательно, а не по-сальериевски с поверкой алгеброй.
   Порой, освобождаясь от влияния, поэт или прозаик (несомненно, тоже интуитивно) начинает с враждебностью относиться к прежнему кумиру. Так, Достоевский, явно находившийся под влиянием Гоголя, что видно не только из фразы: «Все мы вышли из гоголевской шинели» (достоверность которой все еще оспаривается), а из ранних да и не только ранних его повестей и рассказов. Но в «Селе Степанчикове» Достоевский поквитался с Гоголем, вложив в уста Фомы Опискина почти невидоизмененные куски из гоголевских «Выбранных мест». Скорее всего, Достоевский сделал это из подспудного желания защитить свою самобытность, то есть раз и навсегда освободиться от могучего гоголевского влияния. Другой вопрос: удалось ли это ему… Но он чувстствовал, что защищаться, охранять свои литературные владения обязан. И даже Пушкин, заметивший в письме Рылееву (январь 1825): «…не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей; потому что зубки прорезались?» – своего предшественника Державина все-таки покусывал.
   Да и как не защищать свою интонацию?! Ведь для пишущего нет ничего дороже. Без нее нет ни поэта, ни прозаика. Поэтому, сызнова следуя завету Александр Блока:

     Простим угрюмство – разве это
     Сокрытый двигатель его?
     Он весь – дитя добра и света,
     Он весь – свободы торжество! —

   извиним каждого классика, когда-либо ополчавшегося на своего предшественника. Ведь это не более чем издержки профессии, а еще точнее – защитительный рефлекс, и ни в каком злом умысле заподозрить каждого из них невозможно.
   Снова повторю, что стихотворная интонация – стихия. Всяческие хладно-умные новации к стихотворной стихии прямого отношения не имеют, да и косвенного – тоже. Интонация нерукотворна. В ней душа пишущего, его любовь и ненависть, его высота и его срывы, его безнадега и надежда и еще многое-многое другое. И если все это удается закрепить в коробке строфы, а еще лучше – всего стиха, иногда рождается поэзия.

Глава девятая
Слова, слова, слова…

   Эту фразу Гамлета поэты повторяют часто и почти всегда с отчаянием. Меж тем вряд ли столяру может надоесть дерево, а банкиру – деньги…

     Дурно пахнут мертвые слова… —

   сокрушался Николай Гумилев в конце короткой жизни, когда его работа обрела зрелость, прозрачность, поэтическую свободу и никаких мертвых слов, никакой литературщины он уже в свои стихи не впускал… И однако его стихотворение «Слово» (1921), ставшее как бы Гумилевским завещанием, полно самых грустных предчувствий:

     Но забыли мы, что осиянно
     Только Слово средь земных тревог,
     И в Евангелии от Иоанна
     Сказано, что Слово это – Бог.

   («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», Евангелие от Иоанна, 1:1.)

     Мы ему поставили пределом
     Скудные пределы естества,
     И, как пчелы в улье опустелом,
     Дурно пахнут мертвые слова.

   Надо помнить, что стихотворение создано Гумилевым незадолго до гибели, которую он несомненно предчувствовал: о том есть и свидетельства современников, и куда более весомые свидетельства – стихи. Так что «Слово» написано не по принципу плачь, плачь, карта слезу любит, а из самых глубинных побуждений. Идя на смерть, поэт словно бы прозревал, что со словом случится всё самое ужасное…

     …И, слово, в музыку вернись, —

   тоже тревожась и опасаясь за слово, восклицал юный Мандельштам в первом сборнике «Камень» (1913), да и позже он не успокоился:

     Я скажу тебе с последней
     Прямотой:
     Всё лишь бредни, шерри-бренди,
     Ангел мой.

     Там, где эллину сияла
     Красота,
     Мне из черных дыр зияла
     Срамота.

     Греки сбондили Елену
     По волнам,
     Ну а мне – соленой пеной
     По губам.

     По губам меня помажет
     Пустота,
     Строгий кукиш мне покажет
     Нищета.

     Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли,
     Всё равно.
     Ангел Мэри, пей коктейли,
     Дуй вино!

     Я скажу тебе с последней
     Прямотой:
     Всё лишь бредни, шерри-бренди,
     Ангел мой.
     1931

   Мэри в этом стихотворении скорее всего пушкинская и сюда, по-видимому, попала прямо из «Пира во время чумы». Но за окнами Музея изящных искусств (где, как вспоминала вдова Мандельштама, возникли стихи) так скверно, что хочется забыться. Уже застрелился Маяковский, уже полным ходом пошла коллективизация и миллионы крестьян высланы в Сибирь, уже прошли суды над Промпартией и другими интеллигентами, и уже самого Мандельштама обложили со всех сторон; спрятаться некуда… Вот и хочется хотя бы убаюкать себя:

     Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли,
     Всё равно…

   В музыке дышать легче, она не столь конкретна. (Вспомним, к примеру, Седьмую симфонию Шостаковича. Считалось, что она обличает германский фашизм, но на самом деле композитор описал в ней ужасы 37-го года.)
   В 1931 Мандельштам посвятил музыке еще два стиха:

     Жил Александр Герцович,
     Еврейский музыкант, —
     Он Шуберта наверчивал,
     Как чистый бриллиант.

     И всласть с утра до вечера,
     Заученную вхруст,
     Одну сонату вечную
     Играл он наизусть…

     Что ж, Александр Герцович,
     На улице темно?
     Брось, Александр Сердцевич,
     Чего там! Всё равно!

   Однако музыка не спасает: на улице по-прежнему темно, на душе – тоже, хотя надеяться на спасение хочется совсем уж по-детски:

     Пускай там итальяночка,
     Покуда снег хрустит,
     На узеньких на саночках
     За Шубертом летит.

     Нам с музыкой-голубою
     Не страшно умереть,
     А там – вороньей шубою
     На вешалке висеть…

     Всё, Александр Герцович,
     Заверчено давно, Брось,
     Александр Скерцович,
     Чего там! Всё равно!

   За что ни возьмешься – за стихи ли, за музыку – результат один: никуда не укроешься, как впрочем, не укрыться было и Лермонтову, чей стихотворный размер:

     В минуту жизни трудную
     Теснится ль в сердце грусть:
     Одну молитву чудную
     Твержу я наизусть… —

   Мандельштам взял для своего стихотворения о еврейском музыканте.
   Во втором стихе «Рояль» со строками, впоследствии убранными:

     Не прелюды он и не вальсы,
     И не Листа листал листы,
     В нем росли и переливались
     Волны внутренней правоты… —

   музыка вновь приравнена к слову, к Слову, которое, не только Бог, оно еще и дело, оно требует ответственности и от него не уйдешь. А как хочется уйти!.. Хоть ненадолго передохнуть, спрятавшись хотя бы, как шапка, в жаркой шубе сибирских степей… Но, оказывается, не только скрыться некуда, но сделать это невозможно еще и потому, что поэта зовут

     Шум стихотворства и колокол братства
     И гармонический проливень слез.
     «Батюшков», 1932

   Мечта сочинить стихи без слов мучила не только Мандельштама, она то и дело овладевала почти всеми пишущими в рифму. В чем же причина или причины, (потому что их, по всей видимости, было множество)?… Одну слегка приоткрыл Пастернак, проговорившись:

     Когда я устаю от пустозвонства…
     «Второе рождение, 1932

   По сути, это те же мертвые слова Гумилева, и в этой пастернаковской книге таких слов, к сожалению, немало. В ней многое написано через не могу, в ней поэт, всегда свободный и музыкально раскованный, порой, совершенно, как Маяковский, становится на горло собственной песне…

     Столетье с лишним – не вчера,
     А сила прежняя в соблазне
     В надежде славы и добра
     Глядеть на вещи без боязни.

   Намеренная параллель с Пушкиным не спасает поэта, он это чувствует, но продолжает уже начатое:

     …Но лишь сейчас сказать пора,
     Величьем дня сравненье разня:
     Начало славных дел Петра
     Мрачили мятежи и казни.

   Стихи помечены 1931 годом, то есть уже прошли раскулачивание и расправы с интеллигенцией…
   К счастью, «Второе рождение» – единственная из таких книг Пастернака, да к тому же несвободна она далеко не вся!.. В ней прекрасных стихов и строк все-таки больше, чем написанных со сжатым горлом.
   Итак, по крайней мере, одну из причин словесной усталости мы выявили: она во внутренней несвободе поэта.
   В середине тридцатых, по-видимому, в самый разгар репрессий (шигалгвщины тридцать седьмого года, как фамилией одного из персонажей «Бесов» назвал этот страшный период русской истории Борис Пастернак, еще раз подтвердив бессмертие предсказаний Достоевского), Анна Ахматова призналась:

     И вовсе я не пророчица,
     Жизнь моя светла, как ручей,
     А просто мне петь не хочется
     Под звон тюремных ключей.

   Здесь еще голос поэта свободен, Ахматова еще вправе выбирать слово или молчание. Но когда в конце сороковых в третий раз арестовали ее сына и редактор «Огонька», один из высших литературных чиновников Алексей Сурков посоветовал больной, одинокой, отверженной женщине написать, чтобы спасти сына, стихи в честь Сталина, у Ахматовой стихи вышли совершенно не ахматовскими. (Говорят, она их писала с помощью одного заслуженного литературоведа; он даже рифмы ей выправлял, хотя сам стихом не владел, и даже собственные статьи выходили у него академически-скучноватыми.)
   Я привел самую последнюю и самую страшную стадию поэтической несвободы: работу под пыткой. Впрочем, о том же писал Державин, хотя его положение было не таким трагическим, но даже в его время мечта о поэтической вольности была несбыточной:

     Поймали птичку голосисту
     И ну сжимать ее рукой.
     Пищит бедняжка вместо свисту,
     А ей твердят: «Пой, птичка, пой!»
     «На птичку», 1792 или 1793

   Но, как бы там ни было, и продиктованные трагическими обстоятельствами стихи Ахматовой о Сталине, и державинские «На птичку» непреложно свидетельствуют о том, как страшна поэтическая несвобода.
   Ахматова, сказавшая в 1945 году:

     Ржавеет золото, и истлевает сталь,
     Крошится мрамор.
     К смерти все готово.
     Всего прочнее на земле – печаль,
     И долговечней царственное слово… —

   отдавшая царственному слову почти шестьдесят лет жизни, до конца своих дней не могла забыть страшного унижения, которое испытывала во время работы над стихами о Сталине, к тому же работы напрасной: сына из каторжного лагеря не выпустили…
   А вот в стихотворении «Поэт» (1959), где она с царственным словом вновь накоротке, Ахматова позволяет себе даже легкую самоиронию:

     Подумаешь, тоже работа —
     Беспечное это житье:
     Подслушать у музыки что-то
     И выдать шутя за свое.

   Ирония окрашена грустью, к тому же в ней несомненна параллель со строкой: И, слово, в музыку вернись… Осипа Мандельштама, давнего друга и любимого поэта Анны Ахматовой, чью гибель она оплакивала до самой своей смерти. В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит о своей работе как бы в обыденном ключе:

     …А после подслушать у леса,
     У сосен, молчальниц на вид,
     Пока дымовая завеса
     Тумана повсюду стоит.

     Налево беру и направо,
     И даже, без чувства вины,
     Немного у жизни лукавой,
     И всё – у ночной тишины.

   Однако в том же году она признала, что поэзия может и погубить:

     И я не знавала жесточе беды.
     Ушло, и его протянулись следы
     К какому-то крайнему краю.
     А я без него… умираю.
     «Последнее стихотворение», 1959

     Когда я ночью жду ее прихода,
     Жизнь, кажется, висит на волоске.
     Что почести, что юность, что свобода
     Пред милой гостьей с дудочкой в руке…

   Это ощущение поэтической работы как жизни, висящей на волоске, представляется мне самым точным… Нечто схожее говорил и Маяковский, мол, поэзия – птица капризная, редко садится на жердочку, а схватить ее ух как непросто… (Рассказано Владимиром Луговским на поэтическом семинаре в Литературном институте.)
   Впрочем, Ахматова не пыталась ухватить эту птицу за хвост. Напротив, она смиренно, как ждут смерти, ждала прихода этой гостьи.

     И вот вошла. Откинув покрывало,
     Внимательно взглянула на меня…
     Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
     Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
     «Муза», 1924

   Ахматова говорит о вдохновении самыми простыми, не архаизированными, не приподнятыми словами, как, скажем, Державин или даже Пушкин в своих «Памятниках». Она не прибегает к высокому стилю, однако смысл стиха и впечатление от него («Муза», 1924) – царственные.
   Итак, столяру не может надоесть дерево, а Скупому рыцарю – драгоценности… На память приходит давний, еще довоенный, а возможно, и дореволюционный анекдот.
   Едет в трамвае мастеровой, держит в руках что-то, аккуратно завернутое в рогожу, узкое и длинное.
   – Пила? – спрашивают пассажиры.
   – Кормилица, – отвечает мастеровой. – Пила дома осталась.
   Почему же поэты позволяли и позволяют себе порой так пренебрежительно относиться к своему материалу – слову, без которого их существование бессмысленно?…
   Возможно, потому, что поэт живет не в безвоздушном пространстве и не в башне из слоновой кости, а в обычном мире, где отношение к слову отнюдь не евангельское. Ведь даже Гамлет, призванный, как считает Пастернак, судить свое время, сказал с презрением:

     Слова, слова, слова… —
     (Акт второй, сцена вторая)

   и уже который век их повторяют пишущие в рифму, да и не только они…
   Что ж, далеко не каждое слово, а лишь одно из миллиона царственное, поэтому немудрено, что ко многим словам отношение, как выразился по другому поводу Маяковскиq, плёвое не только у читателей или не-читателеq, но даже у поэтов. У поэтов – особенно, потому что человеку, у которого, опять же по выражению Маяковского, боль везде, невыносима пустая игра со словом. Недаром такая искренняя и истовая в своих чувствах Цветаева, чутко улавливающая каждый неверный или фальшивый звук, любую ненаполненность слова страстью, в «Поэме Конца», (1925) презрительно отвечает своему возлюбленному:

     – Словесность! —

   потому что не слышит за его словами настоящей боли. Вспомним предшествующие строки:

     Движение губ ловлю.
     И знаю – не скажет первым.
     – Не любите? – Нет, люблю.
     – Не любите! – Но истерзан,

     Но выпит, но изведен.
     (Орлом озирая местность):
     – Помилуйте, это – дом?
     – Дом – в сердце моем. – Словесность!

     Любовь, это плоть и кровь.
     Цвет – собственной кровью полит.
     Вы думаете, любовь —
     Беседовать через столик?

     Часочек – и по домам?
     Как те господа и дамы?… —

   и через несколько строф, в которых напряжение непрерывно растет:

     – Уедем. – А я: умрем,
     Надеялась. Это проще!..

   То есть слово может выражать фальшивую страсть, и тогда это уже не Слово, а словесность, не литература, а литературщина…
   Казалось бы, между словом и словесностью должна пролегать бездна. В идеале это действительно так, но сплошь и рядом разница между ними настолько микроскопична, что лишь острый слух ее различит. Если в жизни от великого до смешного всего шаг, то в поэзии и в прозе расстояние между ними ничтожно. Один из лучших русских стилистов XX века Исаак Бабель писал в своем рассказе «Гюи де Мопассан» (1932):

   «Фраза рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два».

   Тут что ни слово – совет начинающему и не только ему. Поворот должен быть едва ощутим. Почему? Потому что настоящее искусство строится на чувстве и одновременно на чем-то невидимом, так сказать, на интуитивном «чуть-чуть»… Никаким компьютером это «чуть-чуть» не вычленить…
   Почему надо повернуть один раз, а не два? Да потому, что бесконечные повороты могут сорвать нарезку, могут ослабить мускулы, лишить ладонь тепла. Бабель, по-видимому, опасается, что писатель, подобно скрипачу, может заиграть руку, что приведет пишущего к профнепригодности. Ведь пишущий – все равно, поэт или прозаик, – должен всегда сохранять есенинские свежесть, буйство глаз и половодье чувств, а всякая непрерывная механика может отнять у него эти бесценные качества.
   Работа поэта, впрочем, как и прозаика, сводится не к перебору вариантов, как у шахматиста или шахматного компьютера или, во всяком случае, не только к этому.
   Для Ахматовой важнее всего было раскрыть тайну или хотя бы к ней прикоснуться… Вот одна из «Северных элегий», судя по тексту и дате написания (1921), обращенная к первому ее мужу Николаю Гумилеву, расстрелянному в августе того же года:

     В том доме было очень страшно жить,
     И ни камина свет патриархальный,
     Ни колыбелька моего ребенка,
     Ни то, что оба молоды мы были
     И замыслов исполнены,
     Не уменьшало это чувство страха.
     И я над ним смеяться научилась
     И оставляла капельку вина
     И крошки хлеба для того, кто ночью
     Собакою царапался у двери
     Иль в низкое заглядывал окошко,
     В то время как мы, замолчав, старались,
     Не видеть, что творится в Зазеркалье,
     Под чьими тяжеленными шагами
     Стонали темной лестницы ступени,
     Как о пощаде жалобно моля.
     И говорил ты, странно улыбаясь:
     «Кого они по лестнице несут?»

     Теперь ты там, где знают всё, скажи:
     Что в этом доме жило кроме нас?

   Маяковскому во что бы то ни стало необходимо было раздуть из искры неясной ясное знание. Однако порой он отходил от этого принципа, утверждая, мол, тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп. Очень рано начав, и блистательно начав, он на первых порах как бы кичился своей немотой или своим неумением ясно выразить мысль:

     «Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи:
     я вот тоже
     ору —
     а доказать ничего не умею!»,

     «Скрипка и немножко нервно», 1914

     …улица корчится безъязыкая —
     ей нечем кричать
     и разговаривать.
     «Облако в штанах», 1914-1915

   Однако в самых своих последних по времени, по сути дела предсмертных стихах он с полным на то правом сказал:

     Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
     Они не те, которым рукоплещут ложи.
     От слов таких срываются гроба
     шагать четверкою своих дубовых ножек.
     Бывало, выбросят, не напечатав, не издав.
     Но слово мчится, подтянув подпруги,
     звенит века, и выползают поезда
     лизать поэзии мозолистые руки.
     1928–1930

   В этих строчках все обнажено и, казалось бы, нет никакой тайны. Однако она есть: она в мощи стиха. А истинная мощь во всяком искусстве – непреходящая тайна. Потому что можно расчленить, проанализировать строфу, разобраться, как она сделана, но повторить ее невозможно. В поэзии – повтор приводит к бесплодию, а затем и к смерти. В поэзии невозможно, как в балете, всякий раз плясать от печки, то есть начинать с одного и того же места. В поэзии техника (которая, несомненно, существует, и у каждого пишущего не счесть личных секретов!) должна быть невидима, потому что сила стихов в их естественности. Правда, при этом надо помнить, что у каждого поэта своя естественность, и то, что натурально и искренне для одного, то ненатурально и фальшиво для другого. Короче, у каждого своя группа крови, свой жест, своя походка, свое дыхание, свой ритм жизни, словом, всё свое.
   Конечно, предъявляя столь серьезные требования к себе и к слову, пишущий часто бывает не уверен, что завтра ему удастся написать так же хорошо, как вчера… Вообще-то на самом деле он жаждет писать все лучше и лучше, и любая заминка, любое замедление, не говоря о явных срывах, приводит его то в ярость, то в уныние:

     Печальная доля – так сложно,
     Так трудно и празднично жить,
     И стать достояньем доцента,
     И критиков новых плодить…

     Зарыться бы в свежем бурьяне,
     Забыться бы сном навсегда!
     Молчите, проклятые книги!
     Я вас не писал никогда! —

   воскликнул Александр Блок в стихотворении «Друзьям» (1908). О том же он говорил и в уже приводившихся мною стихах «К музе»:

     Для иных ты – и Муза, и чудо.
     Для меня ты – мученье и ад.

     И коварнее северной ночи,
     И хмельней золотого аи,
     И любови цыганской короче
     Были страшные ласки твои…

   Поэтому слова Ахматовой:

     Подумаешь, тоже работа,
     Беспечное это житье…

   или Маяковского:

     Был я сажень ростом.
     А на что мне сажень?
     Для таких работ годна и тля… —
     «Про это», 1922-1923

   всерьёз воспринимать не стоит.
   Работа со словом – одна из самых тяжких работ – приводит, как сказано выше, к разного рода срывам, депрессиям и даже к трагическим итогам. Однако не они определяют подвижническое отношение великих поэтов к слову.

Глава десятая
Меж детей ничтожных мира…

   Всем нам едва ли не с детства знакомы пушкинские строки:

     Пока не требует поэта
     К священной жертве Аполлон,
     В заботы суетного света
     Он малодушно погружен;
     Молчит его святая лира;
     Душа вкушает хладный сон,
     И меж детей ничтожных мира,
     Быть может, всех ничтожней он.

     Но лишь Божественный глагол
     До слуха чуткого коснется,
     Душа поэта встрепенется,
     Как пробудившийся орел.
     Тоскует он в забавах мира,
     Людской чуждается молвы,
     К ногам народного кумира
     Не клонит гордой головы;
     Бежит он, дикий и суровый,
     И звуков и смятенья полн,
     На берега пустынных волн,
     В широкошумные дубровы…
     «Поэт», 1827

   Мы рассмотрим это прекрасное и несомненно для русской поэзии эпохальное стихотворение не целиком, а лишь его первые две строфы; впрочем, и на них не раз откликались наши лирики, как в минувшем, так и в нынешнем столетии. На всего одну строку: Душа вкушает хладный сон, – Пастернак и Заболоцкий отозвались едва ли не самыми известными своими стихами. Пастернак:

     Не спи, не спи, работай,
     Не прерывай труда…
     «Ночь», 1951

   и Заболоцкий:

     Душа обязана трудиться
     И день и ночь, и день и ночь!
     «Не позволяй душе лениться…», 1958

   Пушкин, ожидая призыва к священной жертве, уверен в своем предназначении:

     Не для житейского волненья,
     Не для корысти, не для битв,
     Мы рождены для вдохновенья,
     ля звуков сладких и молитв.
     «Поэт и толпа», 1828

   Примерно о том же говорит Пастернак:

     Не спи, не спи, художник,
     Не предавайся сну.
     Ты – вечности заложник
     У времени в плену.

   Пушкин назвал поэта в минуты его, так сказать, душевного простоя, ничтожнейшим меж детей ничтожных мира, потому что предназначение поэта не быть как все. Осенью 1825 года он писал из Михайловской ссылки Вяземскому:

   «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок – не так, как вы, – иначе».

   Именно иначе!.. У поэта не всегда хватает душевных и физических сил, чтобы сопротивляться соблазнам мира. Зачастую их целиком поглощает священная жертва, то есть вдохновение, и поэт понимает, что житейский свой облик он уже вряд ли переменит. Иные люди отлично знают свои грехи или недостатки, но зачастую мирятся с ними, считая, мол, что тут поделаешь, если мы такие… Но поэт, хотя далеко не всегда может побороть свои слабости, примириться с ними не в силах: они его ужасают.
   В том же письме Пушкин признается:

   «Писать свои Memoires -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать – braver -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

– суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно».

   Та же мысль выражена позднее в «Воспоминании» (1828):

     И с отвращением читая жизнь мою,
     Я трепещу и проклинаю,
     И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
     Но строк печальных не смываю.

   Всего в четырех строках целый ураган чувств – стыд, страх, покаяние, самобичевание, жалоба, плач и наконец как выдох, как катарсис – примирение с самим собой. А в последней строке Пушкин на иной лад повторил строку другого своего стихотворения «Если жизнь тебя обманет» (1825):

     Что пройдет, то будет мило.

   В этой, казалось бы, простой фразе глубокая мудрость: для того, чтобы постичь свою вину, недостаточно ее проклясть; нужно принять ее как часть самого себя. Таково не только условие, такова сама природа поэтического покаяния.
   Начать эту главу меня побудили недавно вышедшие замечательные трехтомные «Записки об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковской и особенно приложенный к первому тому сокращенный вариант ее «Ташкентских тетрадей».
   Анну Ахматову я считаю поэтом на все времена и возрасты. Помню, сразу после войны, мне, семнадцатилетнему, измаянному скучной учебой, полуголодным бытом и несчастной любовью подростку, стихи Ахматовой казались и таинственными, и стоическими, они поднимали меня над повседневностью. Чуть позже, во время ждановского постановления, они давали мне пример поэтического мужества. Спустя годы я попытался выразить это в коротком стихотворении:

     Ваши строки невеселые,
     Как российская тщета,
     Но отчаянно высокие,
     Как молитва и мечта,

     Отмывали душу дочиста,
     Уводя от суеты,
     Благородством одиночества
     И величием беды.

     Потому-то в первой юности,
     Только-только их прочел —
     Вслед, не думая об участи,
     Заколдованный пошел.

     Век дороги не прокладывал,
     Не проглядывалась мгла.
     Бога не было. Ахматова
     На земле тогда была.
     «Анне Ахматовой», 1961

   Такой же Ахматова и ее стихи остались для меня и сегодня. Но с годами и она, и они почему-то оказались еще глубже и мудрее, и даже еще непостижимей. Словом, в каждую эпоху, при каждом историческом сломе или повороте, Ахматова и ее строки открывались по-новому, словно она сразу и наша история, и наше будущее.
   Сегодня, в дни разрухи, разочарования и тревоги, Ахматова преподносит великий урок трезвости. Сейчас, как никогда раньше, мне представляется, что главная сила Ахматовой в ясности взгляда. Она видит так далеко вперед, что порой кажется, будто сама создала этот мир и знает, что с ним произойдет и каким он предстанет в следующем году.
   В «Записках» Лидии Чуковской и в «Ташкентских тетрадях» нет-нет, а выглянет другая Ахматова, Ахматова будничная, не для биографии или памятника, а такая, какой была в своей долгой, тяжкой, осложненной бесчисленными мытарствами и недугами жизни:

     Эта женщина больна,
     Эта женщина одна.
     Муж в могиле, сын в тюрьме,
     Помолитесь обо мне.
     «Реквием», 1935–1940

   Но эта женщина, несмотря на свою душевную доброту и щедрость, нередко бывала капризной, мелочной, тщеславной, обидчивой, вздорной, склочной и т. д., то есть вполне соответствовала пушкинскому определению – меж детей ничтожных мира.
   Но едва наступал сокровенный час священной жертвы, все тотчас менялось. Ахматова не раз писала об этом часе:

     Когда я ночью жду ее прихода,
     Жизнь, кажется, висит на волоске…
     «Муза», 1924

     Одно, словно кем-то встревоженный гром,
     С дыханием жизни врывается в дом,
     Смеется, у горла трепещет,
     И кружится, и рукоплещет.
     Другое, в полночной родясь тишине,
     Не знаю, откуда крадется ко мне,
     Из зеркала смотрит пустого
     И что-то бормочет сурово.

     А есть и такие: средь белого дня,
     Как будто почти что не видя меня,
     Струятся по белой бумаге,
     Как чистый источник в овраге.

     А вот еще: тайное бродит вокруг —
     Не звук и не цвет, не цвет и не звук, —
     Гранится, меняется, вьется,
     А в руки живым не дается.

     Но это!., по капельке выпило кровь,
     Как в юности злая девчонка – любовь,
     И, мне не сказавши ни слова,
     Безмолвием сделалось снова.

     И я не знавала жесточе беды.
     Ушло, и его протянулись следы
     К какому-то крайнему краю,
     А я без него… умираю.
     «Последнее стихотворение», 1959

   В такие часы Ахматова не давала себе поблажки, не поддавалась даже мудрому, чуть насмешливому пушкинскому желанию забыться:

     Ах, обмануть меня не трудно,
     Я сам обманываться рад…

   или

     Тьмы низких истин нам дороже
     Нас возвышающий обман…

   Она была непримирима и в стихах (даже самых личных!) не самообольщалась и не самообманывалась:

     Я пью за разоренный дом,
     За злую жизнь мою,
     За одиночество вдвоем
     И за тебя я пью, —
     За ложь меня предавших губ,
     За мертвый холод глаз,
     За то, что мир жесток и груб,
     За то, что Бог не спас.
     «Последний тост», 1934

   В отличие от Цветаевой, она никогда не восклицала:

     Мой милый, что тебе я сделала?!.

   Если уж сделала, то знала что.

   Но в чем же было виниться Ахматовой? Ведь ничего преступного за ней не числилось. Ярослав Смеляков (1913–1972), сам поэт страшной судьбы (три ареста!) и необузданных страстей, в стихотворении писал:

     Мы ровно в полдень были в сборе
     совсем не в клубе городском,
     а в том Большом морском соборе,
     задуманном еще Петром.

     И все стояли виновато
     и непривычно вдоль икон —
     без полномочий делегаты
     от старых питерских сторон.

     По завещанью, как по визе,
     гудя на весь лампадный зал,
     сам протодьякон в светлой ризе
     Вам отпущенье возглашал.

     Он отпускал Вам перед Богом
     все прегрешенья и грехи,
     хоть было их не так уж много:
     одни поэмы да стихи.
     «Анна Ахматова», 1966

   Но сама Ахматова считала иначе:

     Другие уводят любимых, —
     Я с завистью вслед не гляжу, —
     Одна на скамье подсудимых
     Я скоро полвека сижу.

     Вокруг пререканья и давка
     И приторный запах чернил.
     Такое придумывал Кафка
     И Чарли изобразил.

     И в тех пререканиях важных,
     Как в цепких объятиях сна,
     Все три поколенья присяжных
     Решили: виновна она.

     Меняются лица конвоя,
     В инфаркте шестой прокурор…
     А где-то темнеет от зноя
     Огромный небесный простор,

     И полное прелести лето
     Гуляет на том берегу…
     Я это блаженное «где-то»
     Представить себе не могу.

     Я глохну от зычных проклятий,
     Я ватник сносила дотла.
     Неужто я всех виноватей
     На этой планете была?
     1960

   Видимо, так уж выходит, что чем поэт крупнее, тем он строже держит ответ за все, что было при нем, и даже за то, что было до него или будет после. Вполне возможно, я не прав, но сегодня и «Медный всадник», и даже «Капитанская дочка» читаются мною как пушкинское покаяние. Чем, казалось бы, виноват Пушкин в событиях, на четверть века предшествовавших его рождению? Однако грехи отцов, Гринёва и гринёвских предков-дворян, мирившихся с крепостным деспотизмом, приведшим к пугачевщине, не дают поэту покоя.
   Ахматова тоже осознала и трудно, долго, гордо несла свою вину, собственно, вину всей российской интеллигенции за случившее при ней с Россией. Эта вина ее тревожит уже в «Четках»:

     И запах хлеба, и тоска.

     И те неяркие просторы,
     Где даже голос ветра слаб,
     И осуждающие взоры
     Спокойных, загорелых баб.
     Осень 1913

   Впрочем, Ахматова это ощущала и раньше:

     Все мы бражники здесь, блудницы,
     Как невесело вместе нам!
     1 января 1913

   Через четыре года грянула революция, и летом семнадцатого Ахматова написала стихи, обращенные к уехавшему в Англию другу, художнику Б. Анрепу:

     Ты – отступник: за остров зеленый
     Отдал, отдал родную страну,
     Наши песни, и наши иконы,
     И над озером тихим сосну.

     Так теперь и кощунствуй, и чванься,
     Православную душу губи,
     В королевской столице останься
     И свободу свою полюби.

   Хотя стихотворение обращено к мужчине, совершенно ясно, что речь в нем идет не столько о свободе от любимой женщины, сколько о свободе от родной земли.
   Невозможность для себя эмиграции Ахматова утверждала в стихах то с гневом, то с покорностью, то с печалью, но всегда с достоинством.
   И эта великая женщина, как свидетельствуют многие воспоминания, не всегда в обычной жизни была равна своему высокому предназначению, то есть вполне соответствовала пушкинскому определению меж детей ничтожных мира…
   Вот что рассказал мне известный пушкинист Илья Львович Фейнберг. Передам его рассказ, как запомнил, ручаясь не за язык и интонацию, а лишь за сюжет.
   Мы стояли вблизи дачной платформы. Я торопился в Питер, а Фейнберг медленно и, как мне тогда казалось, чересчур обстоятельно объяснял свои претензии к Ахматовой.

   Был сорок первый год, самое начало октября. Я прилетел в Москву с Северного флота, где служил военным корреспондентом, кинулся домой, а в квартире никого нет, и соседи не знают, где моя семья. Времени в обрез – командировка всего на сутки. Решаю ехать к Маршаку. Мои родители знали его по бакинской жизни. Может быть, ему что-то известно.
   Приезжаю. Звоню в дверь. Открывает Маршак. Сияет: – Голубчик, чудесно, что вы зашли. У меня Анна Андреевна, она только что из Питера. Привезли на аэроплане. Идемте. Она вам прочтет свою отповедь Серебряному веку.
   Я думаю: какой там Серебряный век?! Питер в осаде, Москву бомбят…
   – Вы знаете, – спрашиваю, – где моя семья?
   – Не знаю. Потом, голубчик, потом… – бормочет Маршак и тащит меня в комнату.
   Ахматова сидит в платке, в шубе и в ботах. Одаряет меня царственным кивком достает из ридикюля тетрадку и глубоким, хорошо поставленным голосом – да вы ее, наверное, тысячу раз слышали – читает о каких-то дожах, Фаустах, Дон Жуанах, дежурных Пьеро и т. д. Маршак молитвенно восклицает:
   – Божественно! Не правда ли, божественно!
   А у меня в голове сумбур вместо музыки. Ленинград в кольце. Москву бомбят. Не знаю, что с семьей. А тут извольте слушать про полночную гофманиану. Когда кончается чтение, Маршак пристает с ножом к горлу:
   – Понравилось? И я отвечаю:
   – Не очень.
   Проходит восемнадцать лет. И вдруг на каком-то писательском хурале я встречаю Ахматову: в перерыве между заседаниями ее выгуливает вокруг Царь-пушки крокодильский фельетонист. Я машу им, ахматовский гид мне кивает, но Ахматова демонстративно отворачивается. А вечером звонит фельетонщик и заливается хохотом:
   – Я спросил их преосвященство, почему они с вами не поздоровались? Вы что, не узнали Илью Львовича? «Отлично узнала, – говорит. – Это тот, кому не понравилась поэма».

   Меня удивило, что известный пушкинист не почувствовал того, что понял Ярослав Смеляков: для поэта главное – одни поэмы и стихи, а «Поэма без героя» была для Ахматовой дороже всего. И то, что ее поэма не вызвала отклика в дни, когда все рушилось (хотя в поэме говорилось о том же – о разрушении России), было для Ахматовой ударом, потрясением.
   Возможно, в его состоянии тревоги за семью Фейнберг не был способен оценить достоинства этой поэмы. Но для Ахматовой, гонимой, несчастной матери каторжника, уже немолодой, измученной многими хворобами женщины, всего лишь несколько часов назад покинувшей родной город и взявшей с собой только поэму, «Поэма без героя» была и якорем спасения, и чуть ли не единственным, как ей казалось, оправданием ее многострадальной жизни. Она черпала в ней силы для того, чтобы выжить, и время подтвердила ахматовскую правоту: ее поэма действительно замечательна.
   Видимо, почти каждый поэт какое-то время пребывает меж детей ничтожных мира, но как бы его вина ни была велика, в какой-то мере ее искупают его стихи.

Глава одиннадцатая
Так начинают жить стихом…

   Это строка из пастернаковского стихотворения (1921):

     Так начинают. Года в два
     От мамки рвутся в тьму мелодий,
     Щебечут, свищут, – а слова
     Являются о третьем годе.

   Вспомним ахматовское «Творчество»:

     Бывает так: какая-то истома;
     В ушах не умолкает бой часов…
     Но вот уже послышались слова… —

   и маяковское: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов…»
   По-видимому, поэт в любом возрасте ребенок, и его работа со стихом мало чем отличается от попытки ребенка начать говорить: сначала даже не музыка, не ритм, а гул, в котором вызревает слово. И когда Ахматова писала о Пастернаке:

     Он наделен каким-то вечным детством,
     Той щедростью и зоркостью светил… —
     «Поэт», 1936

   она, возможно, сама того не думая, говорила и о себе самой. Щедрости и зоркости ей было не занимать, и детства, по-видимому, тоже, хотя в своей «Северной элегии» (1955) она призналась:

     И никакого розового детства…
     Веснушечек, и мишек, и игрушек,
     И добрых теть, и страшных дядь, и даже
     Приятелей средь камешков речных.
     Себе самой я с самого начала
     То чьим-то сном казалась, или бредом,
     Иль отраженьем в зеркале чужом,
     Без имени, без плоти, без причины.

   Но мрачное, тяжелое детство – все равно детство. А человек, лишенный детских черт, не может быть не только поэтом, но даже читателем стиха, потому что читательская работа в общем-то равна поэтической.
   Я уже сказал, что поэта можно представить (конечно, в грубом, весьма приближенном и потому искаженном виде – мощным передатчиком), а читателя стиха – как приемное устройство с различной полосой пропускания сигналов и с разной способностью их преобразования. Разумеется, на деле все куда сложней и многообразней. Каждый человек неповторим и своей особой фантазией, и своим бесконечным набором жизненных впечатлений. Поэтому, получая поэтический сигнал в виде строки или строфы, он расшифровывает его на свой лад. Вновь повторю, что даже слова «синий» или «зеленый» каждый из нас представляет чуть иначе.
   Способность запоминать стихи, понимать их, сопереживать им, жить ими приходит к нам в раннем детстве и с годами слабеет, правда, далеко не у всех. Настоящих читателей стиха она не покидает и в глубокой старости. Недавно умершая в возрасте восьмидесяти девяти лет Лидия Корнеевна Чуковская, автор «Записок об Анне Ахматовой», лучшей книги о великом поэте, до последнего часа помнила не только всю Ахматову, но и всего «Евгения Онегина», Блока, Фета, Тютчева, Некрасова, и если какую-нибудь строку ненадолго забывала, то не могла успокоиться, пока ее не вспомнит.
   Любовь к стиху, подаренная ранним детством, помогает нам сохранить себя, не зачерстветь, сберечь в глубинах своей души детскую непосредственность, отзывчивость, то есть то, что Сергей Есенин, на свой лад, назвал буйством глаз и половодьем чувств.
   Часто повторяют фразу из пушкинского письма Вяземскому: «Твои стихи… слишком умны. – А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (вторая половина мая 1826 г., из Михайловского в Москву) – фразу загадочную. Я ее понимаю так: если для восприятия стихов нужна детскость, то и самим стихам она необходима, и, значит, Пушкин не противопоставлял ум глупости, а намекал, что стихам Вяземского не хватает детскости, то есть непосредственности, естественности, искренности, короче, тех неуловимых качеств, без которых стихи не могут стать поэзией.
   Вернемся к стихотворению Бориса Пастернака «Так начинают…», вернее, к двум его последним строчкам: «Так затевают споры с солнцем».
   Тут несомненна перекличка с «Необычайным приключением» (1920) Маяковского, поэта, которым в 1921 году Пастернак еще восторгался. Годом позже он с горечью надпишет Маяковскому экземпляр своей книги «Сестра моя – жизнь» такими стихами:

     Вы заняты нашим балансом,
     Трагедией ВСНХ -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

,
     Вы, певший Летучим Голландцем
     Над краем любого стиха.

     Я знаю, ваш путь неподделен,
     Но как вас могло занести
     Под своды таких богаделен
     На искреннем вашем пути?

   По сути дела, Пастернак написал Маяковскому примерно то же, что Пушкин из села Михайловского – Вяземскому. Конечно, он прежде всего предупреждает своего друга, что его служение власти способно убить в нем поэта. Но ведь это желание служить пришло к Маяковскому от ума, в чем он признался в своей предсмертной поэме:

     …я
     себя
     смирял,

     становясь на горло
     собственной песне.

   Заканчивается пастернаковское стихотворение одной обособленной строчкой: «Так начинают жить стихом» – давшей название этой главе.
   Но так не только начинают. Так настоящие поэты, равно как и настоящие читатели, живут стихом всегда. Вновь повторю: я ставлю знак равенства между поэтом и читателем стиха не только потому, что сами поэты одновременно читатели поэзии (может быть, никто так, как они, при всем своем детском соперничестве, детской ревности и детском желании славы, не любит чужие стихи и не знает столько чужих стихов). Уравниваю же поэта и читателя я, главным образом, потому, что и у того и у другого отношение к стихам глубоко личное. Оттого, что читатель стиха каждую строфу или даже строку воспринимает по-своему, его смело можно считать соавтором поэта.
   Говоря о стихах, мы непременно говорим о личности и пишущего и читающего, о ее бесконечном своеобразии, и каждый раз сталкиваемся не с общим правилом, а с частным случаем. Вот почему так трудно писать о поэзии вообще, но зато легко говорить о своей к ней любви. Думаю, каждый читатель стиха мог бы поведать немало любопытного о том, как он открыл для себя разных поэтов. Наверняка среди них попадутся случаи и парадоксальные.
   Расскажу, как я полюбил Фета. Это случилось совсем недавно, несколько лет назад, когда мне уже шел седьмой десяток… И подтолкнула меня к Фету, как это ни удивительно, ничуть не похожая на него Марина Цветаева. Цветаеву я впервые прочел еще в десятом классе, обнаружив в школьной библиотеке антологию Ежова и Шамурина, а в ней ее стихи 1916 года:

     Никто ничего не отнял —
     Мне сладостно, что мы врозь!
     Целую вас через сотни
     Разъединяющих верст.

   Потом, уже на первом курсе Литературного института мне прочли наизусть:

     Вчера еще в глаза глядел,
     А нынче – всё косится в сторону,
     Вчера еще до птиц сидел,
     Все жаворонки нынче – вороны!.. —

   (это было единственное стихотворение Цветаевой, напечатанное перед Отечественной войной), а затем стали попадаться ее стихи в списках, и наконец в начале пятидесятых годов я прочел «Поэму Конца», которая как бы разделила мою жизнь надвое. Я так и говорил: такое-то событие случилось до того, как я прочел «Поэму Конца» или после… В эти годы печаталось много поэм, а по сути дела скучнейших зарифмованных повестей – «Колхоз „Большевик“», «Весна в „Победе“», «Флаг над сельсоветом», «Рабочий полдень» – даже названия которых не могли привлечь любителя стихов.
   Но и по сравнению с лучшими образчиками советской поэзии, о которых наш профессор А. А. Реформатский говорил, что они писаны руцей (то есть в них больше ума, чем чувства) «Поэма Конца» была не просто событием. Это был совсем другой мир, мир страсти. Страсть Цветаева превращала в бурю, в стихию, в ураган, в шквал – словом, во что-то, доселе в русской лирике небывалое (может быть, отдаленно схожее с молодым Маяковским, но быстрота смены переживаний, безоглядность, раскованность и обнаженность души были не сравнимы даже с Маяковским!). Необычайной по новизне была и форма этой поэмы, удесятеряющая ее напряженность, безысходность и отчаяние. Словом, это была великая небывалая поэма, и за сорок с лишним лет мое отношение к ней не изменилось. «Поэма Конца» все так же прекрасна, как в день своего завершения, и какой, надеюсь, она пребудет и впредь.
   Однако читатель вправе задать вопрос: а при чем же тут Фет? А при том, что, увлеченный Цветаевой, я смутно ощущал, что все свои стихи она пишет как бы по-фетовской методе:

     …не знаю сам, что буду
     Петь, – но только песня зреет.

   Фетовские стихи «Я пришел к тебе с приветом…» (1843) мы все учили в начальных классах, и тогда, да и позже, они вызывали у нас насмешку, потому что выражение с приветом означало – малость тронутый, мы, смеясь, переспрашивали, с каким пришел приветом – большим или маленьким. Но на самом деле эти строки на целое столетие предварили и ахматовское: «Бывает так. Какая-то истома…» – и маяковское: «Я хожу, размахивая руками…» – и вообще распечатали тайну поэтической работы. Это незнание, эта полубессознательность как раз и укрепили мою догадку о детскости поэтического восприятия, и я стал жадно читать Фета, как сорока годами раньше – Тютчева.
   Это глава не случайно получилась мемуарной. Когда нельзя найти общее правило, поневоле рассматриваешь единичные случаи. Ведь поэзия, повторяю, не наука, в ней нет всеобщности. Настоящие стихи каждый раз – езда в незнаемое, и первая встреча с ними всегда – неожиданность. К сожалению или к счастью, в лирике невозможно, как, например, в химии, составить периодическую таблицу и заранее предсказать, какой поэт еще не открыт.
   Зато стихи, помимо того, что дарят нам вечное детство и сохраняют наше душевное здоровье, еще оберегают нашу грамотность и обогащают нашу речь. О некоторых наших ведущих телекомментаторах, переставших склонять числительные, можно с уверенностью сказать, что стихов они либо сроду не знали, либо давно их забыли. Между тем человеку, помнящему множество стихотворных строк, зачастую нет необходимости заглядывать в словарь, несмотря на то что польза словарей безгранична!
   Однажды Ахматова проглядывала перед сдачей в альманах «День поэзии» свой цикл «Полночные стихи» и вдруг засомневалась, можно ли к мужчине и женщине применить местоимение оба:

     А ночью ледяной рукой душила
     Обоих разом. В разных городах.
     «И последнее», 1963

   Кто-то из гостей поддержал ее сомнение, но тут я вспомнил пушкинское:

     И так они старели оба.
     И отворились наконец
     Перед супругом двери гроба,
     И новый он приял венец.
     «Евгений Онегин», глава вторая, XXXVI

   Пушкин для Ахматовой был непререкаемым судьей, и изменять строку она не стала.
   Я уже говорил о том, что поэты – лучшие читатели стихов. Но замечательными читателями поэзии были и русские прозаики. По всем романам Достоевского рассыпано множество стихотворных цитат, почти всегда неточных. Именно их неточность показывает, что Достоевский не заглядывал в стихотворные сборники, а приводил стихи по памяти. Возможно, следуя примеру Достоевского, уже на склоне лет Валентин Катаев в романе «Алмазный мой венец» (1975–1977) тоже все стихи привел неточно, а на замечания редактора, ответил, мол, он пишет не по книге, а по памяти и вносить исправления в свой текст не позволил. Хотя такое цитирование вряд ли бы понравилось поэтам, будь они живы, но оно свидетельствует, что их строки в Катаеве жили.
   Впрочем, Достоевский сам был настоящим поэтом, вернее, сумел придумать настоящего поэта (правда, ни в коем случае не лирика!) Игната Лебядкина, который впоследствии оказал громадное влияние на русскую ироническую поэзию. Несомненно, без Лебядкина не появился бы ни Саша Черный, ни стихи Николая Олейникова, ни «Столбцы» Заболоцкого. Кстати, Катаев тоже писал стихи, однако заметного следа в поэзии не оставил. Однако стихотворная работа несомненно пошла ему на пользу. К роману «Алмазный мой венец» можно предъявить множество претензий, но одного у него не отнимешь: фраза в нем упруга и пластична.
   Я пытался рассказать, как начинают жить и как живут стихом. Конечно, прав Козьма Прутков: необъятного не объять. Но поэзии порой это удается, и Ахматова в одном четверостишье (1956) высказала почти всё, что я тщился высказать в этой главе:

     Не повторяй – душа твоя богата —
     Того, что было сказано когда-то,
     Но, может быть, поэзия сама,
     Одна великолепная цитата.

Глава двенадцатая
Больше или меньше?…

   Сейчас все кому не лень ругают Евгения Евтушенко за строку: «Поэт в России больше, чем поэт…»
   Строка эта развивает мысль, высказанную еще Некрасовым и сегодня раздражающую многих:

     Поэтом можешь ты не быть,
     Но гражданином быть обязан…

   Но так ли уж не прав Евтушенко? Ведь в России не так давно читали стихи охотней, чем в других странах. Впрочем, для французов гораздо больше, чем для русских, значила живопись, а для австрийцев или немцев – музыка.
   О созвучии российской души и российского стиха написано немало статей и книг, но тема эта, как мне кажется, никогда не будет закрыта. Новые поколения, думаю, по-своему, взглянут на нее и скажут о ней собственное веское слово, как в свое время сказал его Александр Блок:

     Я верю: новый век взойдет
     Средь всех несчастных поколений.
     Недаром славит каждый род
     Смертельно оскорбленный гений.
     «Ямбы», 1907–1914

   Выше я написал: «Двести с чем-то лет…». Владислав Ходасевич время рождения русского стиха определяет куда точнее. В своем начатом за год до смерти (1938) и оставшемся в черновиках стихотворении он прямо говорит:

     Не ямбом ли четырехстопным,
     Заветным ямбом допотопным?
     О чем, как не о нем самом —
     О благодарном ямбе том?

     С высот надзвездной Музыкии
     К нам ангелами занесен,
     Он крепче всех твердынь России,
     Славнее всех ее знамен.

     Из памяти изгрызли годы,
     За что и кто в Хотине пал,
     Но первый звук Хотинской оды
     Нам первым криком жизни стал.

   Музыкия – музыка (так говорили и писали в восемнадцатом веке да и в девятнадцатом это слово тоже встречается, правда, не у Пушкина, а у Баратынского). Хотин – турецкая крепость в Молдавии, долго осаждалась и в конце концов была взята фельдмаршалом Минихом. Хотинская ода – «Ода блаженныя памяти Государыне Императрице Анне Иоанновне на победу над Турками и Татарами и на взятие Хотина 1739 года» М. В. Ломоносова – первое произведение русской поэзии, написанное четырехстопным ямбом. Известие об этой победе (19 августа) застало Ломоносова в Германии, куда он был послан Академией наук учиться горному делу. «Ода на взятие Хотина» была в качестве примера нового стихосложения приложена Ломоносовым к «Письму о правилах российского стихотворства» и отослана в Российское собрание при Академии наук. Вот первая строфа этой оды:

     Восторг внезапный ум пленил,
     Ведет на верьх горы высокой,
     Где ветр в лесах шуметь забыл;
     В долине тишина глубокой.
     Внимая нечто, ключ молчит,
     Который завсегда журчит
     И с шумом вниз холмов стремится,
     Лавровы вьются там венцы,
     Там слух спешит во все концы;
     Далече дым в полях курится.

   В строках:

     Но первый звук хотинской оды
     Нам первым криком жизни стал, —

   Ходасевич повторяет Белинского, который считал, что новая русская литература началась с «Оды на взятие Хотина». Но сказать о ямбе, что он

     Крепче всех твердынь
     России, Славнее всех ее знамен… —

   Белинский не мог, поскольку поэтом не был. Разумеется, эти строки Ходасевича не бесспорны. Мне кажется, что «Мертвые души», «Война и мир» с «Анной Карениной» и, по крайней мере, пять романов и несколько повестей Достоевского не менее славны, чем четырехстопный ямб. Но право поэта, тем более поэта, замученного эмиграцией, считать русский ямб твердынью и высшей славой России.
   А в эмиграции Владислав Ходасевич страшно бедствовал. Его «Европейская ночь», может быть, самая безнадежная стихотворная книга нынешнего столетия:

     Я, я, я. Что за дикое слово!
     Неужели вон тот – это я?
     Разве мама любила такого,
     Желто-серого, полуседого
     И всезнающего, как змея?

     Разве мальчик, в Останкине летом
     Танцевавший на дачных балах, —
     Это я, тот, кто каждым ответом
     Желторотым внушает поэтам
     Отвращение, злобу и страх?

     Разве тот, кто в полночные споры
     Всю мальчишечью вкладывал прыть, —
     Это я, тот же самый, который
     На трагические разговоры
     Научился молчать и шутить?

     Впрочем – так и всегда на средине
     Рокового земного пути:
     От ничтожной причины – к причине,
     А глядишь – заплутался в пустыне
     И своих же следов не найти.

     Да, меня не пантера прыжками
     На парижский чердак загнала.
     И Виргилия нет за плечами, —
     Только есть одиночество – в раме
     Говорящего правду стекла.
     «Перед зеркалом», 1924

   Именно в поисках своих следов, то есть своего места в мире, эмигрант Ходасевич, обратился к четырехстопному ямбу, который был изгнаннику единственным отечеством.
   Точно так же Анна Ахматова, истерзанная арестами сына, мужа, друзей, постоянной слежкой, написала в самый разгар войны:

     Мы знаем, что ныне лежит на весах
     И что совершается ныне.
     Час мужества пробил на наших часах.
     И мужество нас не покинет.
     Не страшно под пулями мертвыми лечь,
     Не горько остаться без крова, —
     Но мы сохраним тебя, русская речь,
     Великое русское слово.
     Свободным и чистым тебя пронесем,
     И внукам дадим, и от плена спасем
     Навеки!
     «Мужество», февраль 1942

   Она тоже сохраняет главное для нее – не страну, а слово, хотя тремя почти десятилетиями ранее, в Первую мировую войну, просила:

     Дай мне горькие годы недуга,
     Задыханье, бессонницу, жар,
     Отыми и ребенка, и друга,
     И таинственный песенный дар —
     Так молюсь за твоей литургией
     После стольких томительных дней,
     Чтобы туча над скорбной Россией
     Стала облаком в славе лучей.
     «Молитва», 1915

   Да и Ходасевич двумя годами позднее, еще не переживший стольких разочарований, уверял в стихотворении, давшем название одной из его книг:

     Проходит сеятель по ровным бороздам.
     Отец и дед его по тем же шли путям.

     Сверкает золотом в руке его зерно,
     Но в землю черную оно упасть должно.

     И там, где червь слепой прокладывает ход,
     Оно в заветный срок умрет и прорастет.

     Так и душа моя идет путем зерна:
     Сойдя во мрак, умрет – и оживет она.

     И ты, моя страна, и ты, ее народ,
     Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, —

     Затем, что мудрость нам единая дана:
     Всему живущему идти путем зерна.
     «Путем зерна», 28 декабря 1917

   Если говорить об истоках русского стиха, то в отличие от Белинского, я всегда считал, что наша поэзия началась не с Ломоносова, а с Державина, то есть на тридцать лет позже. Ломоносов, на мой взгляд, не столько поэт, сколько ученый – он даже писал в стихах научные трактаты. К тому же, не ломоносовский стих, а державинский – раскрепостил русскую прозу, весьма тяжеловесную и неуклюжую. Недаром Гоголь так почитал Державина. Сравним Радищева и Карамзина. Первого, почти ровесника Державина, мы читаем не ради художественного наслаждения, а из интереса к истории и глубокого уважения к его мужеству, человечности и свободолюбию. А вот Карамзин, который моложе Державина на четверть века, уже настоящий писатель: его язык легок и изящен.
   Ходасевич, несмотря на то что он сам был замечательным эссеистом и критиком, убеждает меня в правоте Белинского лишь строфой:

     С высот надзвездной Музыкии
     К нам ангелами занесен,
     Он крепче всех твердынь России,
     Славнее всех ее знамен.

   По-видимому, даже самая прекрасная критическая проза не в силах достичь такой афористичности и такой красоты. Не знаю, больше эти строки поэзии или меньше, поскольку тут одна поэзия и ничего иного. Публицистикой тут и не пахнет.
   Сегодня мы дожили до времени, когда печатать можно практически всё, но на дворе разруха, и поэты и поэзия оказались на обочине жизни. Впрочем, в этом нет ничего странного.
   Существует два полярных высказывания. Одно – Маяковского:

     Надо, чтоб поэт
     и в жизни был мастак… —

   на мой взгляд, довольно сомнительное. Ведь мастак укореняется в современности, а не спорит с чредой эпох. В его жизни обычно не присутствует трагедия. А великая поэзия по своей сути трагична. Второе – Ахматовой:

     Любо мне, городской сумасшедшей,
     По предсмертным бродить площадям.

   Однако громогласные лозунги и грубый напор (когда Маяковскому задерживали гонорар, он палкой разбивал в бухгалтерии оконные стекла) – словом, всё, что было в нем от мастака, поблекло и пожухло, а сохранилось только печальное, поэтически незащищенное, и сама смерть показала, что напор и лозунги были всего лишь его щитом и забралом. В русской поэзии, на мой взгляд, можно найти всего одного мастака – Державина времен «Фелицы», когда поэт верил в просвещенную монархию, служил ей не за страх, а за совесть и еще не ощущал разлада между своей судьбой и своими стихами.
   А вот Некрасова, который в жизни был отнюдь не промах, и крутого помещика Фета поэзия выдавала с головой: Некрасов писал невеселые стихи, а Фет вообще трагический лирик.
   Даже самый великий и самый гармоничный из русских поэтов – Пушкин – оставил после себя кучу долгов и, значит, в жизни мастаком не был. И уж никак не годятся в мастаки нищенствовавшие в эмиграции Ходасевич и Цветаева или бездомный, умерший в лагере Мандельштам. Но, помимо житейской неприспособленности, истинных поэтов отличает еще и детская наивность. Прозревая будущее, они сплошь и рядом не видят происходящего вблизи. Борис Пастернак хотел говорить со Сталиным о жизни и смерти, хотя Сталин уже выслал в Сибирь миллионы крестьян, а своим сподвижникам рубил головы налево и направо. А Борис Слуцкий пытался учить директора крупного издательства, одного из столпов отечественного шовинизма, каких поэтов прямо противоположного направления надо издавать. Естественно, что Сталин швырнул телефонную трубку, а шовинист-директор убрал Слуцкого из редакционного совета.
   В русской жизни, лишь наступая на горло собственной песне, можно было оставаться мастаком. Державину это удавалось только до тех пор, пока мир для него не раскололся и, говоря словами Гейне, трещина мира не прошла через его сердце. Последние державинские строки о том, что всё вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы – гениальны, но это не стихи мастака. Поэтому ничуть не странно, что поэты, как все городские сумасшедшие, выталкиваются на обочину жизни. Негодовать по этому поводу глупо.
   Удивляет другое: мастаков после их смерти, а зачастую и раньше забывают, и они в лучшем случае, как сказал Александр Блок, становятся достояньем доцента. Между тем некоторые явные неудачники, окончившие свои дни в нищете, в тюрьме или же самовольно прервавшие свое несчастное существование, впоследствии оказываются в таком читательском фаворе, каким не были избалованы даже самые удачливые мастаки.
   Вполне возможно, что сегодня, в период Большого Хапка, когда и очень талантливые писатели порой нет-нет, а забывают об элементарной порядочности, мои соображения покажутся несерьезными. Но они оставляют городским сумасшедшим, которые в русской поэзии еще не перевелись и, надеюсь, никогда не переведутся, утешение и надежду.
   В строке Евгения Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт…» – много смысловых слоев. В ней говорится и о публицистичности поэта, и о его обязанности перед читателями, и еще о многом другом. И уже потому, что Евтушенко сумел множество смыслов вместить в одну строку, он заслуживает похвалы, поскольку осуществил завет своего предшественника Некрасова: написал так, что словам тесно, а мыслям просторно… При этом, вполне возможно, что самого Евгения Евтушенко в этой строке в первую очередь волновал ее публицистический подтекст.
   Очень рано, чуть ли не с первых своих публикаций, Евтушенко начал говорить о гражданственности поэзии, а в 1960 году, еще молодым человеком, он твердо и четко заявил:

     Моя поэзия, как Золушка,
     забыв про самое свое,
     стирает каждый день, чуть зорюшка,
     эпохи грязное белье.

   Безусловно, эти строки правдивы, а по тем временам они еще и смелые. Евгений Евтушенко вообще выделялся среди собратьев по стихотворному цеху гражданской смелостью. Если про одного гремевшего в сороковых годах автора ходила шутка, что тот первым вступает на разминированное поле, то Евтушенко многие поля пытался разминировать сам.
   Правда, в большинстве случаев ему приходилось для этого прибегать к эзопову языку. Прямо указывать на несправедливость, называть зло злом – тогдашняя цензура ему бы ни за что не позволила. Но спасибо Евтушенко и за то, что он делал это доступными ему средствами, хоть в чем-то ослабляя гнет тоталитарного режима.
   Впрочем, некоторые считали, что своими стихами Евтушенко не ослаблял, а наоборот, усиливал коммунистическую власть, являя, так сказать, собой либеральный фасад империи. Думаю, что это не так или не совсем так. Уверен, что история все же выставит Евгению Евтушенко оценку со знаком «плюс». Но сегодня, когда все разворочено, когда, как говорил Толстой в «Анне Карениной», всё смешалось, всё переворотилось и только укладывается, когда выросло целое поколение, уже не помнящее коммунистического гнета, мало кто вспоминает о заслугах Евгения Евтушенко. Да и вообще человеческая память штука неблагодарная.
   Однако заслуги Евтушенко несомненны. Надеюсь, когда в стране всё более или менее утрясется, ему воздадут должное.
   Сейчас ему трудно. Времена изменились. Говорить можно практически все, и гражданской смелостью уже никого не удивишь. Поэзия освободилась от эзопова языка, от публицистичности и эстрадности, качеств далеко небезопасных: создавая Евгению Евтушенко широкую популярность, они все-таки вредили его таланту.
   Лет тридцать назад киносценарист и сатирик Владлен Бахнов написал смешной и грустный рассказ. Вот вкратце его содержание. Команду легкоатлетов готовили к соревнованиям, и тренер решил: пусть спортсмены поначалу бегают в мешках. Он считал, что если в мешках они научатся хорошо бегать, то без мешков их вообще ничто не остановит. Но оказалось, что, привыкнув к мешкам, спортсмены бегать без мешков разучились…
   Осенью 1963 года я зашел к Евтушенко, и он прочел мне стихотворение «На Печоре», начинавшееся строфой:

     За ухой, до слез перченной,
     сочиненной в котелке,
     спирт, разбавленный Печорой,
     пили мы на катерке.

   Стихотворение мне понравилось, но я сказал, что этот хороший стих очень легко превратить в очень хороший, и с разрешения автора карандашом зачеркнул шестнадцать четверостиший, после чего их осталось десять. Евтушенко согласился, что в таком виде стихотворение действительно стало лучше, но добавил, что лучше оно стало для нас, понимающих поэзию, а для тех, для кого он пишет и кому читает стихи с эстрады, оно стало хуже, потому что когда выступаешь перед огромной аудиторией, нужно ориентироваться на самого неподготовленного слушателя и в стихах все должно быть разжевано. И вообще, слушателя нельзя приравнивать к читателю, который всегда может вернуться к началу стиха и перечесть не понятую им строфу или строчку. Слушатель, даже неподготовленный, должен хватать мысль и содержание каждой строки на лету.
   Что ж, может быть, оно и так, но мне до сих пор жаль, что стихотворение «На Печоре» напечатано не в сокращенной редакции… Ведь книгу все-таки читают глазами…
   Не уверен, что на пике своей славы Евгений Евтушенко был властителем дум, но на эстраде он безусловно государил, потому что зорко, пусть не всегда глубоко, вглядывался в повседневность и тут же озвучивал ее броскими собственного образца рифмами.
   Но сегодня он три четверти года проводит в Соединенных Штатах, отчего его соприкосновение с почвой и судьбой России, естественно, ослабело. Его зоркость большей частью остается невостребованной, и публицистический дар – тоже.
   Публицистика нынче стала автономным жанром и, похоже, уже навсегда и несомненно, к счастью, отклеилась от поэзии. Когда всё позволено, рифмованная смелость перестает быть смелостью. Читателя ею уже не заманишь, и клюнет на нее разве что чересчур неподготовленный слушатель.
   Другое дело, смелость художественная, но Евгений Евтушенко о ней думает, к сожалению, не в первую очередь. Поэтому его пространная поэма «Тринадцать» (1996), в которой он вроде бы бросает перчатку Александру Блоку, оказалась крайне слабой, хотя кое-где в ней и проглядывает прежний талант. Эта вещь тоже написана для слушателя. К тому же – странное дело! – несмотря на то что Евтушенко в ней, как, впрочем, везде, говорит от первого лица – слово я самое ходовое в поэме! – от многократно повторенного местоимения поэма не становится лирикой.
   Евтушенко сегодня не только не работает по завету молодого Маяковского:

     …душу вытащу,
     растопчу,
     чтоб большая!.. —
     «Облако в штанах», 1915

   но как бы пишет по инерции, словно ему лень остановиться. Никакого – не могу молчать: иначе умру! – в поэме даже отдаленно не ощущается. Устало подлаживаясь к читателю (вернее, потенциальному слушателю), автор настолько равнодушно передает прискучившие, по-видимому, ему самому воспоминания, что получаются не стихи, а проза. Но проза, как известно, в первую очередь нуждается в мыслях.
   Примерно в то же время, когда разрасталась слава Евгения Евтушенко, привлек к себе внимание уже немолодой, прежде известный лишь немногим любителям поэзии, Леонид Мартынов. Его вышедший в декабре 1955 года сборник «Стихи» сразу стал событием. Сборник был не явно публицистическим, публицистика в нем прикрывалась остраненной афористичностью, но лирики в там все-таки было меньше, чем завуалированной полемики. Позднее Леонида Мартынова причислили к советским классикам, но сегодня читают его в основном поэты. Широкой славы Евтушенко он не достиг, да и по прочности его популярность уступает, скажем, популярности Бориса Слуцкого. Видимо, причину этому следует искать в некоторой рассудочности его стихов: в них больше ума, чем страсти:

     Художник
     Писал свою дочь,
     Но она,
     Как лунная ночь,
     Уплыла с полотна.

     Хотел
     Написать он
     Своих сыновей,
     Но вышли сады,
     А в садах —
     Соловей!

     И дружно ему закричали друзья:
     «Нам всем непонятна манера твоя!»

     И, так как они не признали его,
     Решил написать он себя самого.

     И вышла картина на свет изо тьмы,
     И все закричали ему: «Это мы!»
     «Художник», 1954

   Это стихотворение не назовешь лирическим, однако в нем нащупана особенность лирической поэзии. Основа лирики – личность, а страсть – ее кинетическая энергия. Страсть, собственно, и придает стиху то, что Пастернак определил словами:

     …живым и только,
     Живым и только до конца.
     «Быть знаменитым некрасиво…», 1956

   Именно в живом, в жизни заключено бессмертие поэзии. Разумеется, для такого бессмертия весьма важен масштаб таланта. Но важен не только он. Нисколько не меньше важна сила страсти, хотя она тоже лишь одна из составляющих таланта.
   Когда Есенин незадолго до смерти писал о себе:

     Был он изящен,
     К тому ж поэт,
     Хоть с небольшой,
     Но ухватистой силою… —
     «Черный человек», 1925

   он нисколько не кокетничал, поскольку лучше кого бы то ни было знал себе цену. С этой небольшой, но ухватистой силою он пропустил через себя и переломное российское время, и необъятное российское пространство и стал великим русским лириком. Удивительно, что при своей почти безумной жизни Есенин был чуть ли не самым прозорливым лириком. Выражая себя самого, он непостижимым образом выразил и время, и страну, и русскую удаль, и русский надрыв и стал самым любимым поэтом русского народа. При этом он не ориентировался на самого неподготовленного слушателя или на самого подготовленного читателя, а так же, как молодой Маяковский, вытаскивал и растаптывал свою душу…
   Можно ли сказать, что Есенин больше, чем поэт? Сомневаюсь.
   В 1937 году затравленный Осип Мандельштам начал одно из своих замечательных стихотворений великими словами: «Не сравнивай: живущий несравним…»
   Итак, сегодня в России поэты не нуждаются ни в определениях больше или меньше, ни в каких бы то ни было турнирах с выбором королей (все равно выберут не того, как случилось с Северяниным) или в других соцсоревнованиях. И сама российская поэзия не больше и не меньше себя, а равна себе самой. Иначе она не поэзия.

Глава тринадцатая
И творчество, и чудотворство…

   Второе слово этой пастернаковской строки (стихотворение «Август», 1953) давно стоило бы занести в Красную книгу, иначе его вконец истреплют. Еще лет что-нибудь тридцать назад мне рассказывал пожилой шофер:
   – Раньше я возил начальника, потом надоело, ушел в таксопарк; тут работа творческая: химичить можно.
   Впрочем, обычно слово творчество употребляют не так своеобразно: творческие работники, дома творчества и т. д. Даже безголосые эстрадные певицы начинают свои интервью не иначе, как словами: «Мое творчество…»
   Меж тем слово это серьезное, оно происходит от того же корня, что и Творец, и уже по одной этой причине обращаться с ним стоит почтительно, а главное, осторожно.
   Слово чудотворство такого же высокого слоя, что и творчество. Слава Богу, его еще не затрепали потому, что поэты и писатели, журналисты и дикторы вспоминают о нем реже… Скажем, у Пушкина оно встречается лишь однажды:

     Князь Шуйский
     Святый отец, кто ведает пути
     Всевышнего? Не мне его судить.
     Нетленный сон и силу чудотворства
     Он может дать младенческим останкам…
     «Борис Годунов», 1825

   Меж тем как слово творчество Пушкин употребил трижды: в «Сценах из рыцарских времен», в одной статье и в одном письме. Стало быть, уже в пушкинское время творчество было словом более расхожим. По-видимому, чудотворство представлялось пишущим слишком торжественным словом для обыденной речи; они его как бы стыдились и если употребляли, то непременно с каким-нибудь оттенком. Так, Пушкин вовсе не случайно вкладывает его в уста ханже, прохвосту и клятвопреступнику, будущему царю, Шуйскому.
   А удивительно чуткий к языку замечательный наш писатель Лесков употребляет его в слегка резонерском, а по сути насмешливом вступлении к своему замечательному рассказу «Маленькая ошибка (Секрет одной московской фамилии)», 1883:

   «Вечерком, на Святках, сидя в одной благоразумной компании, было говорено о вере и неверии. Речь шла, впрочем, не в смысле высших вопросов деизма или материализма, а в смысле веры в людей, одаренных особыми силами предвидения и порицания, а пожалуй, даже и своего рода чудотворства».

   (Фраза явно с подковыркой. Вспоминается чеховское: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин». «Жалобная книга», 1884.) Однако лесковский рассказ написан годом раньше. В нем нарочито искажена грамматика: «…сидя в одной благоразумной компании, было говорено…», и в таком контексте слово чудотворство воспринимается иронически.
   Правда, стоит добавить, что подобный речевой оборот есть и у Толстого: «Накурившись, между солдатами завязался разговор» («Хаджи-Мурат», 1903). Но здесь никакой издевки нет. Толстой не заметил, что фраза неправильна, однако у него все равно получилось прекрасно. Но то у него! Пример, подтверждающий извечную истину: то, что позволено Юпитеру, заказано быку…
   Надеюсь, работа – слово более точное, или, по крайней мере, более скромное, чем творчество. Во всяком случае, так считала Анна Ахматова. После 1940 года ни в ее стихах, ни в письмах, ни в заметках слова творчество не встретишь; да и в долгих разговорах (а мне посчастливилось много беседовать с ней и о поэзии, и о жизни) она этого слова избегала и морщилась, если при ней его употребляли. А ведь Ахматова была необыкновенно чутка к языку. Впрочем, у настоящего поэта иначе и не бывает! Например, она считала, между словами секрет и тайна – пропасть! При мне она не раз говорила, что нелюбимый ею Брюсов знал много секретов поэзии, но не знал ее тайны. Причем слово тайна, сколько я помню, не имело для Ахматовой множественного числа.
   Возвратимся к строке Пастернака: «И творчество, и чудотворство».
   Тайна этой строки, как всякая настоящая тайна, необъяснима. Всего два слова – одно немилосердно истрепанное, и второе, употребляемое редко и почти всегда с иронией – соединенные союзами создали чудо! А ведь это завершающая строка, в ней последний выдох, разрядка, как раньше говорили – катарсис. И в ней взлет в небо:

     Прощай, размах крыла расправленный,
     Полета вольное упорство,
     И образ мира, в слове явленный,
     И творчество, и чудотворство.

   Такие строки, благодаря точности попадания, запоминаются тотчас. Но, разумеется, дело тут не только в точности стихотворного выстрела и не только в афористичности, в умении писать по завету Некрасова так, чтобы «словам было тесно, а мыслям просторно».
   Кроме точности, афористичности, насыщенности смысла и пластичности стиха, в этой строфе есть еще чудо, которое собственно и следует назвать поэзией. Без такого чуда поэзии не бывает, без него получаются стихи – плохие или не очень плохие, но, как это ни прискорбно (или, наоборот, прекрасно!), поэзия начинается с чуда и тайны и кончается тоже ими. Без них получается брюсовщина.
   Я вовсе не хочу сказать, что Брюсов бездарен. Напротив, он был талантлив и удивительно трудолюбив. Недаром Цветаева свою статью о нем назвала «Герой труда». Брюсов был точен и афористичен. Многие его строфы отлично запоминаются, некоторые даже вошли в язык и стали чуть ли не поговорками:

     Юноша бледный со взором горящим,
     Ныне даю я тебе три завета:
     Первый прими: не живи настоящим,
     Только грядущее – область поэта.
     «Юному поэту», 1896

     – Каменщик, каменщик в фартуке белом,
     Что ты там строишь? кому?
     – Эй, не мешай нам, мы заняты делом,
     Строим мы, строим тюрьму.
     «Каменщик», 1901

     Вперед, мечта, мой верный вол!
     Неволей, если не охотой!
     Я близ тебя, мой кнут тяжел,
     Я сам тружусь, и ты работай!
     «В ответ», 1902

     Бесследно все сгибнет, быть может,
     Что ведомо было одним нам,
     Но вас, кто меня уничтожит,
     Встречаю приветственным гимном.
     «Грядущие гунны», 1905

   Пастернак, может быть, как никто понимавший, что такое поэзия, но человек по натуре благодарный, никогда не порицал Брюсова. Перед войной он заметил: «Если Брюсов нам кажется более сухим, чем вечно вдохновенный Блок, то это потому произошло, что Брюсову пришлось открыть для Блока урбанизм, а самому пришлось остаться блюстителем определенного движения» (Стенограмма брюсовского вечера, 1938).
   В стихах Пастернака не меньше точных афористичных строф, чем у Брюсова:

     Когда строку диктует чувство,
     Оно на сцену шлет раба,
     И тут кончается искусство,
     И дышат почва и судьба.
     «О, знал бы я, что так бывает…», 1932

     Но продуман распорядок действий,
     И неотвратим конец пути.
     Я один, всё тонет в фарисействе. Ж
     изнь прожить – не поле перейти.
     «Гамлет», 1946

     Не спи, не спи, художник,
     Не предавайся сну.
     Ты вечности заложник
     У времени в плену.
     «Ночь», 1956

     И в значеньи двояком
     Жизни бедной на взгляд,
     Но великой под знаком
     Понесенных утрат.
     «Вакханалия», 1957

   Длить список таких пастернаковских цитат можно до бесконечности. Вот сколько у него волшебства! (Чуть не сказал чудес, но тотчас вспомнил, что Ахматова употребляла это слово тоже только в единственном числе. Исключение она делала лишь для сыска, который называла Двором чудес).
   Сравнивая пастернаковские строфы с брюсовскими, мы замечаем в тех и в других четкость и точность мысли. Но, пожалуй, на этом сходство кончается. Причем там, где Брюсов завершает стих, Пастернак его лишь начинает. Брюсов хочет, чтобы его строки стали цитатами, часто этого добивается, после чего, по-видимому, считает свою задачу исполненной. Ему кажется, что он, разгадав тайну поэзии (на самом деле – только секреты!), может поставитьее на поток. Подобно пушкинскому Сальери, он мог бы сказать о себе:

     Музыку я разъял, как труп.
     Поверил Я алгеброй гармонию.

   Брюсов «работает над стихами каждый день в определенные часы, правильно и регулярно. Он гордится этим, как победой над темной стихией души» (И. Эренбург «Портреты современных поэтов», 1923). А вот Пастернак словно бы не замечал своей точности и афористичности и шел дальше:

     За поворотом, в глубине
     Лесного лога,
     Открыто будущее мне
     Верней залога.
     Его уже не втянешь в спор
     И не заластишь.
     Оно распахнуто, как бор,
     Всё вглубь, всё настежь.
     «За поворотом», 1958

   Такие, казалось бы, не сочетаемые слова, как вглубь и настежь, без сомнения для позднего Пастернака – ключевые. Без них к его творчеству и чудотворству не прикоснуться.
   Вернемся к стихотворению «Август», которое завершается этой строкой. Оно, в свою очередь, входит в цикл «Стихотворения Юрия Живаго», который составляет последнюю, семнадцатую часть знаменитого романа. Однако, как ни пытался Пастернак сделать своего героя-доктора поэтом, убедить в этом читателей, он, на мой взгляд, не сумел. Юрий Живаго остался лишь романным персонажем, а стихи, которые ему приписывает автор, всегда были и навсегда останутся пастернаковскими. В этом отношении Юрию Живаго повезло куда меньше, чем Игнату Лебядкину, чьи строки:

     Жил на свете таракан,
     Таракан от детства.
     И попал потом в стакан,
     Полный мухоедства… —

   никому не придет в голову приписывать писателю Достоевскому, настолько они в характере капитана Лебядкина, без них Игната Лебядкина как бы и нет…
   Что же до семнадцатой части – «Стихотворения Юрия Живаго», то она, на мой взгляд, выше всего романа, а стихотворение «Август», в свою очередь и опять, как мне кажется, вершина всего, вмещающего сплошь одни шедевры цикла. Начинается «Август» с описания поселка Переделкино и переделкинского дома:

     Как обещало, не обманывая,
     Проникло солнце утром рано
     Косою полосой шафранового
     От занавеси до дивана.

     Оно покрыло жаркой охрою
     Соседний лес, дома поселка,
     Мою постель, подушку мокрую
     И край стены за книжной полкой.

   Рифма в первых двух строфах по-пастернаковски праздничная, роскошная, в первой – она даже сверхдактилическая:

     Я вспомнил, по какому поводу
     Слегка увлажена подушка.
     Мне снилось, что ко мне на проводы
     Шли по лесу вы друг за дружкой.

   В третьей строфе несомненная, но, возможно, неосознанная перекличка со стихотворением «Елене» из книги «Сестра моя – жизнь»:

     Юность в счастье плавала, как
     В тихом детском храпе
     Наспанная наволока.

   И там и здесь речь идет о сне, там – наволока, здесь – подушка, но там счастье, а здесь – смерть… Любопытно, что едва Пастернак отходит от описательности, рифмы теряют свою праздничность, становятся буднично-тускловатыми: подушка – дружкой. По-видимому, если бы они зазвучали бравурно, то могли бы помешать другим строфам, в которых уже различим голос трагедии.

     Вы шли толпою, врозь и парами,
     Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
     Шестое августа по-старому,
     Преображение Господне.

   На полвека раньше, 6 августа 1903 года, Пастернак упал с лошади, едва избежал смерти, и поэтому праздник Преображения приобрел для него особое значение. (Опять же для него, а не для Юрия Живаго). Вот как Пастернак описал этот случай в очерке «Люди и положения» (1957):

   «Отец задумал картину „В ночное“. На ней изображались девушки из села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун в болотистые луга под нашим холмом. Увязавшись однажды за ними, я на прыжке через широкий ручей свалился с разомчавшейся лошади и сломал себе ногу, сросшуюся с укорочением, что освобождало впоследствии от военной службы при всех призывах».

   А еще раньше, в 1913 году, к десятилетию этого события, Пастернак написал прозаический набросок:

   «Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе.
   И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до сих пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа».

   Как природа – тоже ключевые слова, причем ключевые для всей полувековой стихотворной работы Пастернака.

     Обыкновенно свет без пламени
     Исходит в этот день с Фавора,
     И осень, ясная, как знаменье,
     К себе приковывает взоры.

   Фавор – гора в Галилее на берегу Тивериадского озера, где по христианской традиции первых веков произошло Преображение Христа: «…и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет» (Евангелие от Матфея, 17:2).

     И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
     Нагой, трепещущий ольшаник
     В имбирно-красный лес кладбищенский,
     Горевший, как печатный пряник.

   Хотя рифмы здесь самые, как говорится, затрапезные, строки неизменно отдаются во мне дрожью. Их читали 2 июня 1960 (день похорон) над свежей могилой Пастернака.

     С притихшими его вершинами
     Соседствовало небо важно,
     И голосами петушиными
     Перекликалась даль протяжно.

   Вновь перекличка с «Сестрой моей – жизнью», со стихотворением «Степь»:

     Тенистая полночь стоит у пути,
     На шлях навалилась звездами,
     И через дорогу за тын перейти
     Нельзя, не топча мирозданья.

   И вновь там – свет (несмотря на полночь) счастья, а здесь (несмотря на краски леса, близкое небо и соседнюю даль) – мрак смерти.

     В лесу казенной землемершею
     Стояла смерть среди погоста,
     Смотря в лицо мое умершее,
     Чтоб вырыть яму мне по росту.

   В этой строфе Пастернак, по-видимому, впервые вспоминает, что «Август» должен стать стихотворением из романа. Казенный землемер – понятие из дореволюционного обихода. В стихах пятидесятых годов (например, в книге «Когда разгуляется») Пастернак вряд ли бы его употребил. Но, назвав смерть намеренно буднично казенной землемершею, соединив ее неожиданной рифмой с умершим лицом, усилив звукописью («з-з» и «з-ш») дрожь предыдущих строк, он создал удивительный по своей бесконечности и в то же время космической точности образ; причем образ пугающе-безнадежный, поскольку смерть в этой строфе предстает всесильной.
   Однако дальше начинается чудо.

     Был всеми ощутим физически
     Спокойный голос чей-то рядом.
     То прежний голос мой провидческий
     Звучал, не тронутый распадом.

   Начинается как бы противостояние поэзии и смерти. Рифмы снова будничные, но слово распад выведено в конец строки, как мне кажется, не случайно. Думаю, слова не тронутый распадом употреблены в позднем их значении. По свидетельству известного физика М. Л. Левина, Пастернак не только живо интересовался проблемами ядерной энергии, но, в отличие от большинства литераторов, многое в них понимал. Любопытно, что близкое соседство казенной землемерии и ядерной реакции – понятий хронологически не сочетаемых – вовсе не разрушает стих, а наоборот, поднимает его. Наступает прощание, но оно, как это возможно лишь в поэзии, возвышается над печалью и горем:

     Прощай, лазурь Преображенская,
     И золото второго Спаса -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

.
     Смягчи последней лаской женскою
     Мне горечь рокового часа.

   В этой строфе горе уже переходит в гордость.

     Прощайте, годы безвременщины!
     Простимся, бездне унижений
     Бросающая вызов женщина!
     Я – поле твоего сраженья.

   С годами безвременщины вроде бы всё ясно. К этим страшным временам коммунистического террора, Пастернак возвращается в цикле «Когда разгуляется»:

     Душа моя, печальница
     О всех в кругу моем,
     Ты стала усыпальницей
     Замученных живьем.

     Тела их бальзамируя,
     Им посвящая стих,
     Рыдающею лирою
     Оплакивая их,

     Ты в наше время шкурное
     За совесть и за страх
     Стоишь могильной урною,
     Покоящей их прах.

     Их муки совокупные
     Тебя склонили ниц.
     Ты пахнешь пылью трупною
     Мертвецких и гробниц.

     Душа моя, скудельница,
     Всё, виденное здесь,
     Перемолов, как мельница,
     Ты превратила в смесь.

     И дальше перемалывай
     Всё бывшее со мной,
     Как сорок лет без малого,
     В погостный перегной.
     «Душа», 1956

   Сорок лет без малого указывают дату. С 1917 года личность человека и его жизнь уже ни во что не ставились. В другом стихе – «Перемена» (1956), тоже мрачном и безнадежном (что для Пастернака вовсе не характерно: в основном он поэт жизнелюбивый и таких стихов за всю его жизнь едва ли наберешь больше десятка) сказано:

     И я испортился с тех пор,
     Как времени коснулась порча
     И горе возвели в позор,
     Мещан и оптимистов корча.

     Всем тем, кому я доверял,
     Я с давних пор уже не верен.
     Я человека потерял
     С тех пор, как всеми он потерян.

   Но в «Августе», оказывается, что человек не потерян и даже не сгорел, как у Фета, что он – а вернее, она – бросает вызов, и в этом победа.
   Много было споров, кто же героиня этого стихотворения. Если оно принадлежит доктору Юрию Живаго, то, стественно, героиня должна называться Ларой Гишар, в замужестве Антиповой. Но, как мы установили, стихи с романом связаны весьма условно, а правильней сказать, вообще не связаны. Бездне унижений бросающая вызов женщина – это не романная героиня, а тогдашняя любовь Пастернака Ольга Ивинская. Она была арестована в 1949 году по уголовному обвинению; поэт считал, что ее посадили из-за него; но, как бы там ни было, стихи замечательные.
   «Я – поле твоего сраженья!» – слова гордости и победы, и пусть в действительности все было не так или не совсем так, эти стихи пережили Ольгу Ивинскую и переживут нас, и вообще разбираться в соответствии или несоответствии стихов и жизни – дело специалистов. А стихи – достояние всех, а не только доцентов…
   Что ж, гений вправе выбирать себе героинь, и тут мы ему не судьи…
   Если в этой строфе говорится о схватке любви со страшной явью, то в следующей – о бесспорной победе поэзии.

     Прощай, размах крыла расправленный,
     Полета вольное упорство,
     И образ мира, в слове явленный,
     И творчество, и чудотворство.

   Здесь тоже, как почти во всем стихотворении, нарочитая бедность рифмы, поскольку не в них сила. Когда голос поэта достигает такой мощи, рифмы только помеха. «Расправленный – явленный», «упорство – чудотворство» могли бы срифмовать и на сто лет раньше Пастернака. Думаю, он, скорее всего, не замечал этих рифм.
   Недаром в «Людях и положениях» он, правда, по иному поводу, писал: «Люди, рано умершие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали, нащупывали его слоги, его гласные и согласные. Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов».
   Примерно в то же время, что и очерк «Люди и положения», он писал книгу стихов «Когда разгуляется», открывавшуюся строками:

     Во всем мне хочется дойти
     До самой сути.
     В работе, в поисках пути,
     В сердечной смуте.

     До сущности протекших дней,
     До их причины,
     До оснований, до корней,
     До сердцевины.

     Всё время схватывая нить
     Судеб, событий,
     Жить, думать, чувствовать, любить,
     Свершать открытья.

   Не забудем, что когда Пастернак работал над циклом, ему шел шестьдесят седьмой год, но на самом деле он был моложе всех тогдашних лириков. В нем не было закостенелости мастера, он каждый свой стих писал словно бы впервые. Отсюда и такая юная неуверенность в себе:

     О, если бы я только мог
     Хотя отчасти,
     Я написал бы восемь строк
     О свойствах страсти.

     О беззаконьях, о грехах,
     Бегах, погонях,
     Нечаянностях впопыхах,
     Локтях, ладонях.

   Последние четыре строки повторяют языком стиха сказанное в прозе «…когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься…» Для понимания поэзии Пастернака эти обмолвки о нечаянностях впопыхах чрезвычайно важны. Но, разумеется, не только они определяют его как поэта.
   Мы уже говорили о его точности и афористичности, о его умении сказать так, чтобы строка стала вечной, словно бы отлитой в бронзе или высеченной на скале. Но отливка и надпись на камне – неподвижны, а стих Пастернака весь в движении. Недаром начальное стихотворение книги «Когда разгуляется» заканчивает строфа:

     Достигнутого торжества
     Игра и мука —
     Натянутая тетива
     Тугого лука.

   Это достигнутое торжество, может быть, как нигде, проявилось в стихотворении «Август».
   На примере одного стихотворения я попытался показать, что такое чудотворство поэзии.

Глава четырнадцатая
От ямщика до первого поэта

     Мы все поем уныло.
     Грустный вой Песнь русская… —

   сетовал Пушкин в одном из самых ироничных своих произведений – поэме «Домик в Коломне» (1830). Однако, помимо иронии, в этих строках есть еще печальное признание, мол, так оно и есть в действительности и с этим ничего не поделаешь…
   Ирония же, как мне кажется, заключена в словах до первого поэта.
   И ведь, в самом деле, не сразу догадаешься, кому Пушкин предоставлял эту должность? И прежде всего, кто он, первый поэт?
   В 1830 году первым поэтом не мог быть Державин. Во-первых, он к тому времени уже умер, и глагол поем был к нему неприменим. (О случайной оговорке речи быть не может, у Пушкина ничего случайного не бывало. Даже в самой страстной и самой интимной лирике он неизменно точен.)
   Во-вторых, Пушкин никогда не считал Державина первым поэтом. Вспомним его высказывания о Державине: «Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка…», «Кумир Державина 1/4 золотой, 3/4 свинцовый…» Можно привести и другие пушкинские отзывы, но и этих вполне достаточно для того, чтобы не отнести пушкинское определение первый поэт к Державину.
   И наконец, в третьих, Державин не пел уныло. Несмотря на строки:

     Едва увидел я сей свет,
     Уже зубами смерть скрежещет,
     Как молния косою блещет,
     И дни мои, как злак, сечет, —
     «На смерть князя Мещерского», 1779

   и самые последние, написанные за несколько часов до смерти (6 июля 1816 года) строки:

     А если что и остается
     Чрез звуки лиры и трубы,
     То вечности жерлом пожрется
     И общей не уйдет судьбы.

   Державин скорее поэт жизнелюбивый, чем унылый и печальный. Приведу несколько строк из его стихотворения «Кружка» (1777):

     Краса пирующих друзей,
     Забав и радостей подружка,
     Предстань пред нас, предстань скорей,
     Большая сребряная кружка!
     Давно уж нам в тебя пора
     Пивца налить
     И пить:
     Ура! Ура! Ура! —

   и строки из «Аристипповой бани» (1811):

     И смерть, как гостью, ожидает,
     Крутя, задумавшись, усы, —

   о которых Гоголь писал: «Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело, каково ожидание смерти, с таким ничтожным действием, каково кручение усов?» («Выбранные места из переписки с друзьями», глава «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность».)
   Нет уж, кто-кто, а Державин унылым не был, да и Пушкин его таковым не считал.
   Относится ли определение первый поэт к Жуковскому?
   Вряд ли. Несомненно, Пушкин чтил и любил Жуковского, защищал его от нападок друзей (вспомним его письмо Рылееву от января 1825 г.: «…не совсем соглашаюсь строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей; потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым».) Но, как видно из этого письма, еще за пять лет до «Домика в Коломне» первым поэтом его не считал.
   Итак, на эту должность остаются лишь две кандидатуры: Баратынский и сам Пушкин.
   Баратынского Пушкин ставил очень высоко. В наброске рецензии на первое собрание «Стихотворений Евгения Баратынского» (1827) Пушкин писал: «Первые произведения Баратынского были элегии, и в этом роде он первенствует». То есть первенствует не вообще, а лишь в элегиях, а тот, кто первый лишь в одном жанре, первым поэтом быть не может.
   Годом позже в незавершенной рецензии на поэму Баратынского «Бал», отмечая «верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность мысли» Баратынского, Пушкин вновь называет его «нашим первым элегическим поэтом!», то есть снова первым в одном лишь виде поэзии.
   Вполне возможно, что слова из «Домика в Коломне» в самом деле относятся к Баратынскому. В таком случае они, как всегда у Пушкина, точны: Баратынский действительно уныл, вернее, мрачен, он не столько певец пиров, сколько певец смерти. Но в 1830 году, когда их отношения в какой-то степени разладились, и не столько по причинам личного характера, сколько из-за различия взглядов на поэзию, назвать Баратынского первым Пушкин мог лишь с изрядной долей иронии.
   И наконец, рассмотрим четвертый вариант: первый поэт – это сам Пушкин. Разумеется, сегодня такое утверждение для нас неоспоримо. Думаю, и для самого Пушкина оно было таковым. Но, на мой взгляд, именно поэтому он себя в поэме, тем паче иронической, так бы не назвал.
   Доказывать то, что не требует доказательств, – занятие не для умного человека.
   Итак, первым поэтом в этой поэме подразумевается Баратынский, а Пушкин скрыт под местоимением мы.
   Четырьмя годами ранее в «Зимней дороге» поэт писал:

     Что-то слышится родное
     В долгих песнях ямщика:
     То разгулье удалое,
     То сердечная тоска.

   Удивительно, но эти двумя строками Пушкин на полтора с лишком столетия вперед определил, так сказать, координаты и параметры русской лирики. Ведь почти всё, что написали Лермонтов, Некрасов, Блок, Цветаева, Маяковский, Есенин, да и многие другие наши поэты, вмещается в эти две строки.
   Да и самому Пушкину, наделенному богатырским душевным здоровьем, самому светлому и самому жизнерадостному из русских лириков, разгулье удалое и сердечная тоска оказываются вовсе не чужды!
   Так что, свернув с веселого пушкинского большака на свой грустный проселок, российская лирика все-таки не разлучилась со своим действительно первым поэтом, который сказал: «Мы все поем уныло», хотя в большинстве своих стихов и поэм ни унылым, ни угрюмым не был. И между тем в лирическом стихотворении, лишенном даже намека на иронию, признался: «Что-то слышится родное…»
   Откуда же они, эти разгулье удалое и сердечная тоска? От необъятных российских просторов, свирепого российского климата, бесконечного крепостного права или по каким-то иным причинам? На эти вопросы лучше ответят историки или политологи. Нам же, любителям поэзии, остается это принять как данность и принимать русские стихи и песни такими, каковы они есть.
   (Рискну предположить, что в унылости и угрюмости нашей поэзии сокрыты чувство стыда и справедливости и даже своеобразная любовь к своей несчастной родине. Русскому поэту как бы неловко быть счастливым, когда вокруг все несчастны. И забывает он об этом всеобщем несчастье лишь в удалом разгулье.
   Отнюдь не настаиваю на этом предположении, поскольку ничем его доказать не могу, кроме собственного жизненного и стихотворного опыта. Но чужой опыт никому ничего не докажет…)
   Ледяной жар Баратынского, безысходность сына хаоса Тютчева, одиночество и, стало быть, угрюмость первого обитателя дома российской словесности Лермонтова, гений уныния (слова Корнея Чуковского) Некрасов. Эту великую очередь можно длить и длить!
   Не забудем, что самый жизнерадостный из великих поэтов двадцатого столетия Сергей Есенин повесился тридцати лет от роду, а за несколько месяцев до самоубийства написал:

     Радуясь, свирепствуя и мучась,
     Хорошо живется на Руси.
     «Спит ковыль.
     Равнина дорогая…», 1925

   Сказано очень тонко, умно, с пронзительной лирической искренностью! И в самом деле, иного не дано: радоваться в нашей стране приходится, лишь свирепствуя и мучась.
   Примерно то же самое можно сказать об агитаторе, горлане, главаре Маяковском и о любившей смеяться, когда нельзя, Цветаевой. Вовсе не случайно, что все трое покончили с собой.
   Можно было бы вспомнить и Блока, отказывавшегося последние месяцы от пищи.
   Даже в тридцатые годы и позже, когда, по словам Пастернака, «Горе возвели в позор…», и, следовательно, печальные стихи никак не могли попасть в печать, лирика не стала жизнерадостней.
   Я уж не говорю о таком прекрасном поэте, как Николай Заболоцкий, начавшем такими, испугавшими даже Михаила Зощенко строками:

     О, мир, свернись одним кварталом,
     одной разбитой мостовой,
     одним проплеванным амбаром,
     одной мышиною норой… —

   и с тех пор никогда к бодрячеству не скатывавшемся.
   Но и поэты куда меньшего дарования, оставшиеся в родной поэзии всего одним стихотворением, особым оптимизмом тоже не отличались. Первым приходит на память Александр Кочетков (1900–1953), автор «Баллады о прокуренном вагоне»:

     Как больно, милая, как странно,
     Сроднясь в земле, сплетясь ветвями, —
     Как больно, милая, как странно
     Раздваиваться под пилой.
     Не зарастет на сердце рана,
     Прольется чистыми слезами.
     Не зарастет на сердце рана —
     Прольется пламенной смолой.

     – Пока жива, с тобой я буду —
     Душа и кровь нераздвоимы, —
     Пока жива, с тобой я буду —
     Любовь и смерть всегда вдвоем.

   Дальше буду цитировать отрывками, ведь стихотворение достаточно известно. В своей антологии русской поэзии «Строфы века» Евг. Евтушенко, называет эту балладу одним из самых знаменитых стихотворений нашего столетия. «Это стихотворение, – пишет он, – звучало и звучит со многих эстрад, его поют под гитару… впервые баллада была напечатана в 1966 году, хотя в списках ходила еще в тридцатые годы. Рефрен дал название известной пьесе А. Володина „С любимыми не расставайтесь“.
   (Кстати, в телевизионной комедии неколебимого оптимиста Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» эта баллада приведена полностью.)

     Я за тебя молиться стану,
     Чтоб ты вернулся невредим.
     Трясясь в прокуренном вагоне,
     Он полуплакал, полуспал,
     Когда состав на скользком склоне
     Вдруг изогнулся страшным креном,
     Когда состав на скользком склоне
     От рельс колеса оторвал.
     …
     С любимыми не расставайтесь,
     С любимыми не расставайтесь,
     С любимыми не расставайтесь,
     Всей кровью прорастайте в них —
     И каждый раз навек прощайтесь!
     И каждый раз навек прощайтесь!
     И каждый раз навек прощайтесь!
     Когда уходите на миг.
     1935

   «История, описанная в „Балладе“, не выдуманная, – сообщает Евг. Евтушенко в своей антологии, – и произошла в 1932 году, когда автора сочли погибшим при крушении сочинского поезда на станции Москва-Товарная. Кочеткова спасло то, что в последнюю минуту он продал билет и задержался в Ставрополе».

   Всё это, конечно, важно, но, очевидно, с Кочетковым, как с каждым из нас, случались и счастливые истории, однако о них он почему-то так впечатляюще написать не сумел.
   Стремление русских к трагедии нередко поражало иностранцев. Приехавший в России в 1917 году известный драматург и беллетрист Сомерсет Моэм писал:

   «"Дворянское гнездо" – история человека, несчастного в браке: он влюбляется в девушку и, когда до него доходит слух о смерти жены, делает ей предложение, однако жена объявляется, и влюбленные расстаются. „Накануне“ – история девушки, которая влюбляется в молодого болгарина. Он заболевает, они женятся; у него открывается чахотка, и он умирает. Если бы в первом случае герой принял элементарные меры предосторожности, написал бы своему поверенному, чтобы удостовериться, действительно ли жена умерла, а во втором, если бы герой надел пальто, когда поехал хлопотать насчет паспорта, тут бы всей истории и конец» («Записные книжки», 1917, перевод Л. Беспаловой).

   С точки зрения чистой логики Сомерсет Моэм, конечно же, прав. Но ему не приходит в голову, что герой «Дворянского гнезда» Лаврецкий утратил бы свои характерные черты русского лишнего человека, если бы действовал по Моэму, то есть как западный добропорядочный и расчетливый господин. Да и Инсаров, предусмотрительно надевший в непогоду пальто, был бы не славянским революционером, а обыкновенным бюргером, и такого бюргера Елена Стахова ни за что бы не полюбила.
   «Человек рожден для счастья, как птица для полета», – то и дело повторяют на страницах русских повестей, романов и рассказов. Но эта фраза так и остается фразой, потому что почти все наши повести, романы и рассказы оканчиваются несчастливо.

     Порядок творенья обманчив,
     Как сказка с хорошим концом, —
     «Иней», 1941

   писал Пастернак, но даже у него самого далеко не все стихи, а уж проза – тем паче, завершаются счастливо.
   Видимо, русскому поэту и русскому читателю стихов в счастье мерещится что-то фальшивое, ненастоящее, бутафорское. Так было в девятнадцатом веке, так было и в двадцатом – до Сталина, при Сталине и даже после Сталина.
   Сейчас много пишут, в основном обличая, о шестидесятниках. Мне понятие «шестидесятники» всегда казалось неточным, каким-то словно бы непропеченным. Вполне естественно, что каждое время имеет свои особые, свойственные только ему черты.
   Обычно их связывают с политическими событиями, и в какой-то мере это верно. В России, как ни в какой другой стране, человеческая жизнь напрямую связана с конкретной политикой. Укрыться от политики у нас попросту невозможно.
   И все-таки жизнь – шире политики, и вполне объяснимо, что стихи, отражающие саму жизнь, обычно живут дольше стихов, отражающих жизнь политики. Правда, поначалу так называемые политические свободолюбивые стихи имеют бурный и, думаю, вполне заслуженный успех, но едва одни политические события сменяются другими, прежние политические стихи уже почти никого не волнуют. Предсмертная просьба Маяковского:

     …умри, мой стих,
     умри, как рядовой… – «Во весь голос», 1930

   не сбылась лишь потому, что произнесена была громовым басом великого таланта. Стихи ушибленных политикой поэтов меньшего калибра уже давно почили в Бозе.
   Шестидесятые годы остались в памяти старших поколений как годы торжества поэзии. Стихи читались в огромных залах, в Политехническом музее, во Дворце спорта, даже на стадионах. Но были ли они действительно поэтическим торжеством?!
   Мне кажется, что это было скорее торжество массовости читателей стихов, чем поэзии. Ведь в шестидесятые годы Пастернака и Заболоцкого уже не было, Ахматова после Постановления ЦК ни на каких поэтических вечерах не появлялась, да и Слуцкий к этому времени почти перестал общаться с читательской аудиторией.
   Бесспорно, в шестидесятые годы появилось много сильных поэтических дарований, но, когда я думаю о том времени, мне, прежде всего, на память приходит стихотворение не самой известной поэтессы тех лет Тамары Жирмунской «Район моей любви» (1959).

     Молчи,
     район моей любви —
     Четырнадцать кварталов счастья!
     Меня за локоть не лови —
     Я не хочу с тобой встречаться
     Ни утром,
     ни в разгаре дня
     (А вечера теперь короче!).
     Ты не разыгрывай меня
     И не разгуливай до ночи.
     Не засекай,
     район любви,
     Меня на каждом перекрестке,
     В пролеты лестниц не зови,
     Не пачкай в краске и в известке,
     Не отводи оконных глаз
     И не топи в тени скамеек…

     Ты это делал тыщи раз —
     Ты не откроешь мне америк!

   В этом внешне нехитром стихе нет никакой политики, и даже к какому-то определенному времени его не отнесешь. Ясно только одно: события происходит еще до тотального расселения коммунальных квартир.
   Но при этом стих, написанный молодой двадцатитрехлетней поэтессой, отчаянно безнадежен, в нем сквозят и ранняя усталость, и юное преждевременное всеведение. Правда, они как бы укрыты немудрящим почти прозрачным стихом, и лишь в последней строке чувство прорывается наружу.
   Характерно, что подобно всем своим предшественникам хороших стихов о счастливой любви Тамара Жирмунская написать не сумела. Впрочем, их не написал даже Есенин, У него есть стихи светлой грусти:

     Не у каждого есть свой близкий,
     А она мне, как песня была,
     Потому что мои записки
     Из ошейника пса не брала… —
     «Сукин сын», 1924

   но счастливые строки даже у него не слишком удачны:

     Дорогая, сядем рядом,
     Поглядим в глаза друг другу.
     Я хочу под кротким взглядом
     Слушать чувственную вьюгу.
     1923

   Собственно, неудачно не целиком стихотворение, а первые две строки. Дальше Есенин выходит на привычное для него покаяние, и стих тотчас обретает естественность и свободу:

     Это золото осеннее,
     Эта прядь волос белесых —
     Все явилось, как спасенье
     Беспокойного повесы.

     Я давно свой край оставил,
     Где цветут луга и чащи.
     В городской и горькой славе
     Я хотел прожить пропащим.

   Научно объяснить причину унылости русской лирики я не берусь. Для этого скорей всего требуется не стихотворец и не критик, а политолог.
   (Думаю, не случайно некоторые наши известные критики, забросив литературу, как чепец за мельницу, дрейфуют в сторону политологии, потому что она им понятней и ближе.)
   Мне же, как и полвека назад, ближе поэзия, и я закончу эту главу своим стихом, который, возможно, в какой-то мере объяснит унылость, угрюмость русских стихов.

     ЛИРИКА
     Смысл и честь России – лирика!
     Ведь – куда глаза ни кинь —
     Ты воистину великая
     Средь бесчисленных святынь!

     От Державина до Слуцкого,
     Каждой власти не мила,
     Падчерицей непослушною
     Два столетия была.

     То вразброд, а то лавиною,
     Шла, сломав державный строй,
     И притом неуловимою
     Удивляла красотой.

     То вселенский гром затеявши,
     То слышна едва-едва,
     То восторженна, как девушка,
     То печальна, как вдова.

     А вокруг – без края мерзости,
     И любое дело – швах,
     Небо – в беспросветной серости,
     А держава – сплошь впотьмах;

     И ни крика и ни выкрика —
     Немота да нищета…
     Но зато какая лирика,
     Жалкой жизни не чета.
     1991

Глава пятнадцатая
Деревня и город

   Это противопоставление, возможно, не слишком характерное для западноевропейской поэзии, весьма существенно и драматично для нашей. Хотя русская лирика девятнадцатого века рождалась на свет чаще в городе, чем в деревне (вернее, в помещичьей усадьбе), город она не жаловала, а деревню воспевала.

     Город пышный, город бедный,
     Дух неволи, стройный вид,
     Свод небес зелено-бледный,
     Скука, холод и гранит… —

   печалился Пушкин в 1828 году, и эти строки, на мой взгляд, прямо ведут к «Медному всаднику», поэме, сначала воспевшей город, а затем проклявшей его.
   Однако за два десятилетия до Пушкина его предшественник Державин, по своей деятельности придворный, то есть по роду занятий человек несомненно городской, писал:

     Блажен, кто менее зависит от людей,
     Свободен от долгов и от хлопот приказных,
     Не ищет при дворе ни злата, ни честей
     И чужд сует разнообразных!
     Зачем же в Петрополь на вольну ехать страсть,
     С пространства в тесноту, с свободы за затворы,
     Под бремя роскоши, богатств, сирен под власть
     И пред вельможей пышны взоры?
     «Евгению. Жизнь Званская», 1807

   Разлад между деревней и городом – это никогда не утихающая боль всей русской словесности, да и русской жизни. Дело вовсе не в мнимом разделении лириков и прозаиков на городских и деревенских. Именно в мнимом. Ведь поэты и писатели не бывают военными, городскими, деревенскими и т. д., потому что они прежде всего выясняют свои отношения с миром, а не с географией или средой обитания. Если же следовать мнимому тематическому разделению литературы, то пришлось бы «Войну и мир» отнести к военной прозе, «Анну Каренину» – к деревенской, а «Воскресенье» – к лагерной…
   На самом же деле русская литература была одновременно и городской, и деревенской. Она и восхищалась деревней, идеализировала ее чистоту и святость, следствием которых, помимо всего прочего, были покорность и долготерпение, но при этом испытывала и чувство вины перед деревенской бедностью и молчаливой безответностью, а нередко даже ужас, понимая, что покорности всё же есть предел, и вкупе с нищетой она может обернуться поджогом, мятежом, буйством и даже пугачевским бунтом.
   Что же до города, то он и притягивал нашу литературу, и отпугивал, причем эти чувства переполняли как самых урбанистических, так и самых деревенских писателей.
   Я думаю, что корни такой трагедии нашей словесности следует искать и в крепостном, и в сменившем его спустя семьдесят лет колхозном рабстве.
   Двадцатилетний Пушкин, проживший в деревне до этого возраста сравнительно недолго (около полутора месяцев), негодовал:

     Но мысль ужасная здесь душу омрачает:
     Среди цветущих нив и гор
     Друг человечества печально замечает
     Везде невежества убийственный позор.
     Не видя слез, не внемля стона,
     На пагубу людей избранное судьбой,
     Здесь барство дикое, без чувства, без закона
     Присвоило себе насильственной лозой
     И труд, и собственность, и время земледельца.
     Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
     Здесь рабство тощее влачится по браздам
     Неумолимого владельца.
     Здесь тягостный ярем до гроба все влекут,
     Надежд и склонностей в душе питать не смея.
     Здесь девы юные цветут
     Для прихоти бесчувственной злодея.
     «Деревня», 1819

   Зато позже в Михайловской ссылке, несмотря на то, что всей душой рвался из нее в город – Москву или в Питер, он, видимо, осознав:

     К чему бесплодно спорить с веком?
     Обычай деспот средь людей, —
     Глава первая, XXI

   написал сельские главы «Онегина», по сути дела гимн деревне. Вспомним, что этой главе предпосланы два эпиграфа: «О rus!.. Ноr.», то есть: О деревня!.. Гораций (лат.), и второй – «О Русь!»
   Здесь вовсе не случайная игра слов. У Пушкина – повторюсь! – ничего случайного не бывает. Прикрываясь, как часто это делал, иронией, он, на мой взгляд, ставит знак равенства между деревней и Россией. Впрочем, возможны и другие толкования. У Пушкина почти каждая строка многослойна, многозначна, и ее не исчерпать единственным смыслом.
   Что же до ужаснувшего юного Пушкина крепостного права, то в «Евгении Онегине» оно смягчено доброй насмешкой, мол, что поделаешь – такова жизнь… В конце концов помещица Ларина проста, но очень милая старушка:

     Она езжала по работам,
     Солила на зиму грибы,
     Вела расходы, брила лбы,
     Ходила в баню по субботам,
     Служанок била осердясь… —
     Глава вторая, XXXII

   и бесчувственная прихоть злодея в «Онегине» обретает вид милой шалости:

     Порой белянки черноокой
     Младой и свежий поцелуй… —
     Глава четвертая, XXXVIII

   (ясное дело, белянка не помещичья дочка, а крепостная девушка или молодка). Впрочем, не всегда дело кончалось лишь младым и свежим поцелуем. Известна печальная история с Ольгой Калашниковой: «Письмо это тебе вручит очень милая и добрая девушка, которую один из твоих друзей неосторожно обрюхатил. Полагаюсь на твое человеколюбие и дружбу… При сем с отеческой нежностью прошу тебя позаботиться о будущем малютке, если то будет мальчик. Отсылать его в Воспитательный дом мне не хочется, а нельзя ли его покамест отдать в какую-нибудь деревню… (Письмо П. А. Вяземскому, конец апреля – начало мая 1826 г. Из Михайловского в Москву.)
   Вяземский помочь отказался, и у Калашниковой, отправленной вместе со своим отцом-старостой в Болдино, 1 июля 1826 г. родился сын Павел, вскоре умерший. Впоследствии Калашниковой приискали мужа, почтового чиновника-забулдыгу. Такова была проза сельской жизни. Впрочем, она не помешала Михаилу Дудину (1916–1994) воспеть в стихах Ольгу Калашникову как единственную пушкинскую любовь; однако все, что нам известно об отношениях Пушкина и Калашниковой, не подтверждает этой версии.
   Хотя действительность отражается в лирике вовсе не зеркально, но приведенный случай из пушкинской биографии, как мне кажется, имеет прямое отношение к нашей беседе. Русская поэзия, повторяю, ощущала свою вечную вину перед деревней, она и восхищалась ею, и ужасалась, и перед ней каялась. Да и было за что… Любовь поэтов к России начиналась с их присяги деревне:

     И в праздник, вечером росистым,
     Смотреть до полночи готов
     На пляску с топаньем и свистом
     Под говор пьяных мужичков.
     М. Лермонтов, «Родина», 1841

   Этот стих с его отважным для любых эпох признанием: «Люблю отчизну я, но странною любовью!» – вот уже полтора столетия с необычайной точностью выражает чувства людей, далеких от показного, казенного патриотизма, людей, любящих Россию такой, какая она есть, со всеми ее страданиями, ужасами, надеждами, безднами, с ее отзывчивостью и ее отчаянием.
   Однако в жизни лермонтовское отношение к мужичкам порой бывало иным:

   «Милая бабушка. Пишу вам из Пятигорска, куды я опять заехал и где пробуду несколько времени для отдыху. Я получил ваших три письма и притом бумагу от Степана насчет продажи людей, которую надо засвидетельствовать и подписать здесь; я это все здесь обделаю и пошлю» (последнее письмо Лермонтова от 28 июня, то есть за семнадцать дней до гибели).

   Впрочем, это мало что меняет в лермонтовской любви к России и деревне. Просто в то время так, как говорится, носили. Впрочем, и в XX веке мы со многим смирялись – с коллективизацией, большевистским террором, а сегодня – с бессмысленной чеченской бойней. Хотя, надо признать, что страны с куда более демократическими традициями, чем Россия, тоже нередко пасовали перед глобальным злом.
   Что до Тютчева, то он, кажется, любил деревню и родину еще сильней, чем Державин, Пушкин и Лермонтов, и в российской нищете видел святость:

     Эти бедные селенья,
     Эта скудная природа —
     Край родной долготерпенья,
     Край ты русского народа!

     Не поймет и не заметит
     Гордый взор иноплеменный,
     Что сквозит и тайно светит
     В наготе твоей смиренной.

     Удрученный ношей крестной,
     Всю тебя, земля родная,
     В рабском виде Царь небесный
     Исходил, благословляя.
     1855

   Но едва долготерпению (а точнее – крепостному праву) подходит предел и создаются комиссии по крестьянской реформе, Тютчев тотчас разражается эпиграммой, отказывая деревенской России в благословении:

     Куда сомнителен мне твой,
     Святая Русь, прогресс житейский!
     Была крестьянской ты избой —
     Теперь ты сделалась лакейской.
     1850-е годы

   Лишь спустя десятилетие он находит несколько туманную, но зато вечную лирическую формулу, которая примиряла его с непознаваемостью родины и которая более столетия примиряет с ней всех нас:

     Умом Россию не понять,
     Аршином общим не измерить:
     У ней особенная стать —
     В Россию можно только верить.
     1866

   Однако утешение довольно слабое, ибо вера без дел мертва, а никакого дела, не измерив его общим аршином, а лишь прикинувши его параметры на глазок, толково не сделаешь…
   И Некрасов, наш великий плакальщик и не менее великий практик, отлично знавший и деревню, и город, горячо их любил и столь же горячо проклинал:

     Бесконечно унылы и жалки
     Эти пастбища, нивы, луга,
     Эти мокрые, сонные галки,
     Что сидят на вершине стога.

     Эта кляча с крестьянином пьяным,
     Через силу бегущая вскачь
     В даль, сокрытую синим туманом,
     Это мутное небо… Хоть плачь!

     Но не краше и город богатый:
     Те же тучи по небу бегут;
     Жутко нервам – железной лопатой
     Там теперь мостовую скребут.

     Начинается всюду работа;
     Возвестили пожар с каланчи;
     На позорную площадь кого-то
     Провезли – там уж ждут палачи.

     Проститутка домой на рассвете
     Поспешает, покинув постель;
     Офицеры в наемной карете
     Скачут за город: будет дуэль.

     Дворник вора колотит – попался!
     Гонят стадо гусей на убой;
     Где-то в верхнем этаже раздался
     Выстрел – кто-то покончил с собой.
     «Утро», 1874

   Разумеется, для нашего современника такая картина Петербурга вряд ли страшна, но, очевидно, в прошлом столетии люди были не столь закаленными. Город их страшил, они пытались оборонить себя от него, но жить вне города уже не могли. Даже Есенин, признанный лидер крестьянской лирики, навещал родное село вовсе не часто и гостил в нем, как правило, всего несколько дней – дольше не выдерживал… Поэт пронзительно искренний, он себя не обманывал, понимая, что в деревню не вернется:

     Да! Теперь решено. Без возврата
     Я покинул родные поля.
     Уж не будут листвою крылатой
     Надо мною шуметь тополя.

     Низкий дом без меня ссутулится,
     Старый пес мой давно издох.
     На московских изогнутых улицах
     Умереть, знать, судил мне Бог.
     1922–1923

   Далеко не все его последователи были так честны перед собой, однако все они переселились в город. Наиболее одаренные понимали, что происходит с деревней, с болью писали об ее умирании, тщетно искали способ спасти ее и себя и в отчаянии спивались. Трагична судьба наиболее талантливых из них. Николай Рубцов писал:

     Я вырос в хорошей деревне,
     Красивым – под скрип телег!
     Одной деревенской царевне
     Я нравился как человек.

     Там нету домов до неба,
     Там нету реки с баржой.
     Но там на картошке с хлебом
     Я вырос такой большой.

     Мужал я под грохот МАЗов
     На твердой рабочей земле…
     Но хочется как-то сразу
     Жить в городе и в селе.

     Ах, город село тиранит!
     Ах, что-то пойдет на слом!
     Меня не терзают грани
     Меж городом и селом…
     «Грани», приблизительно 1963

   Рубцова, как в свое время Есенина, тоже считали первым деревенским поэтом. Однако он, желающий сразу жить в городе и селе, подобно Есенину, понимает, что деревню не сохранить.

     По дорогам усохшие вербы
     И тележная песня колес…
     Ни за что не хотел я теперь бы,
     Чтоб мне слушать ее привелось… —
     «Неуютная жидкая лунностъ…», 1925

   перед смертью то ли убеждал себя, то ли оправдывал свой уход в город Есенин. Рубцову, взраставшему под грохот МАЗов, убеждать себя не приходилось. Его стихи «Грани» исполнены самоиронии: их автор как раз был невысок, неказист. Но строка: «Ах, что-то пойдет на слом…» – дышит не самоиронией, а болью. Это что-то и есть русская деревня, хорошая деревня, где вырастали на картошке с хлебом. А что до тирании города, то с нею тоже так просто не примириться. После Литературного института Рубцов скрылся от московских собутыльников в Вологде, но, к несчастью, и там пить не бросил и во время одной из попоек трагически погиб.
   Соратник Рубцова Анатолий Передреев в стихотворении «Окраина» (1964) предсказал, чем обернутся рубцовские грани меж городом и селом:

     Окраина родная, что случилось?
     Окраина, куда нас занесло?
     И города из нас не получилось,
     И навсегда утрачено село.

     Взрастив свои акации и вишни,
     Ушла в себя и думаешь сама:
     Зачем ты понастроила жилища,
     Которые ни избы, ни дома?!

   Образ окраины – как возмездия городу – разрастается до масштабов целой страны:

     Как будто бы под сенью этих вишен,
     Под каждым этим низким потолком
     Ты собиралась только выжить, выжить,
     А жить потом ты думала, потом.

   Но возвратимся от наших деревенских современников к великим поэтам Города. Блок в стихотворении «Коршун» (1916) писал:

     Чертя за кругом плавный круг,
     Над сонным лугом коршун кружит
     И смотрит на пустынный луг. —
     В избушке мать над сыном тужит:
     «На хлеба, на, на грудь, соси,
     Расти, покорствуй, крест неси».

     Идут века, шумит война,
     Встает мятеж, горят деревни,
     А ты все та ж, моя страна,
     В красе заплаканной и древней.
     Доколе матери тужить?
     Доколе коршуну кружить?

   Тут и уже ставшая вечной вина перед деревней, и опять же ужас перед ее покорством и долготерпением, и одновременно пророческий страх: недаром через год сожгли блоковскую усадьбу Шахматово вместе с библиотекой.
   Анна Ахматова, никакой недвижимостью никогда не владевшая, большую часть своей жизни полунищая, все равно с юных лет испытывала личную вину перед деревней, осуждающие взоры спокойных, загорелых баб. Думаю, Ахматова ощущала эти осуждающие взоры, и когда писала ранние стихи: «Все мы бражники здесь, блудницы…» (1913), и когда работала над своей поздней вещью «Поэмой без героя» (1940–1962).
   С приходом большевиков, а затем и коллективизации чувство вины русских поэтов перед деревней сменяется беспросветным ужасом. Впрочем, поэзия во многом разделяет судьбу деревни – поэтов уничтожают так же, как крестьян. Длинен мартиролог погибших – от Николая Клюева до Павла Васильева. Осип Мандельштам, впоследствии разделивший их судьбу, задыхается уже в начале тридцатых:

     Пайковые книги читаю,
     Пеньковые речи ловлю
     И грозное баюшки-баю
     Колхозному баю пою.

     Какой-нибудь изобразитель,
     Чесатель колхозного льна,
     Чернила и крови смеситель,
     Достоин такого рожна.
     «Квартира тиха, как бумага…», 1933

   Борис Пастернак, увидевший на Урале вымирающих от голода раскулаченных, заболел долгим нервным расстройством и свои впечатления о коллективизации таил в себе два с лишним десятилетия, выплеснув их в романе «Доктор Живаго»: «Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать, и принудить их видеть несуществующее, и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале».
   Но в заметках, письмах и воспоминаниях Пастернака увиденное на Урале так или иначе проявлялось: «Летом 1935 года я, сам не свой и на грани душевного заболевания от почти годовой бессонницы, попал в Париж на антифашистский конгресс» («Люди и положения», 1957). Власти ожидали, что на этом конгрессе Пастернак восславит социализм и Сталина, но вместо этого он сказал нечто отстраненное:

   «Поэзия останется всегда той, превыше всех Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы ее можно было обсуждать на собраниях, она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи, и, таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником».

   Что до самого Пастернака, одного из крупнейших лириков двадцатого века, то его ни к городским, ни к деревенским поэтам не причислишь. Недоброжелатели называли его певцом дачи. Но для дачи масштаб пастернаковского дара слишком велик, так же, как он слишком велик и для урбанизма или антиурбанизма. Даже его стихотворение «Город» (1941), несмотря на строки:

     Я тоже чтил его подростком.
     Его надменность льстила мне.
     Он жизнь веков считал наброском,
     Лежавшим до него вчерне.

     Он звезды переобезьянил
     Вечерней выставкою благ
     И даже место неба занял
     В моих ребяческих мечтах, —

   не назовешь антигородским. Но одно безусловно: пастернаковская лирика далека от асфальта.
   Горькая судьба села мучила городских поэтов и более позднего призыва. Борис Слуцкий со своей проницательностью и совестливостью, со своей верностью фактам и точностью деталей во многих стихах описал трагедию деревни тридцатых годов:

     Когда в деревне голодали —
     и в городе недоедали.

     Но все ж супец пустой в столовой
     не столь заправлен был бедой,
     как щи с крапивой, хлеб с половой,
     с корой,
     а также с лебедой.

     За городской чертой кончались
     больница, карточки, талон,
     и мир села сидел, отчаясь,
     с пустым горшком, с пустым столом,
     пустым амбаром и овином,
     со взором скорбным и пустым,
     Отцом оставленный и Сыном
     и Духом брошенный Святым.

     Там смерть была наверняка,
     а в городе – а вдруг устроюсь!
     Из каждого товарняка
     ссыпались слабость, хворость, робость.

     И в нашей школе городской
     крестьянские сидели дети,
     с сосредоточенной тоской
     смотревшие на все на свете.
     Сидели в тихом забытье,
     не бегали по переменкам
     и в городском своем житье
     все думали о деревенском.
     «Деревня и город», 1970-е годы

   Если крепостная неволя отозвалась сначала пугачевским бунтом, а спустя полтора столетия – октябрьским переворотом, то колхозное рабство отомстило городу иначе. Образ солженицынской Матрены, долготерпеливой праведницы, – это одна из вершин, точнее – полюсов российской трагедии. Но нельзя забывать, что кротость и долготерпение, как это кощунственно ни звучит, помогли большевикам, Сталину и его преемникам издеваться над русской деревней. Однако деревня на свой манер все-таки отомстила городу. Лучше других поэтов, на мой взгляд, об этом сказал Слуцкий в стихотворении «Что почем»:

     Деревенский мальчик, с детства знавший
     что почем, в особенности лихо,
     прогнанный с парадного хоть взашей,
     с черного пролезет тихо.
     Что ему престиж? Ведь засуха
     высушила насухо
     полсемьи, а он доголодал,
     дотянул до урожая,
     а начальству возражая,
     он давно б, конечно, дубу дал.

     Деревенский мальчик, выпускник
     сельской школы, труженик, отличник,
     чувств не переносит напускных,
     слов торжественных и фраз различных.
     Что ему? Он самолично видел
     тот рожон и знает: не попрешь.
     Свиньи съели. Бог, конечно, выдал.
     И до зернышка сгорела рожь.

     Знает деревенское дитя,
     сын и внук крестьянский, что в крестьянстве
     ноне не прожить: погрязло в пьянстве,
     в недостатках, рукава спустя.
     Кончив факультет филологический,
     тот, куда пришел почти босым,
     вывод делает логический
     мой герой, крестьянский внук и сын:
     надо позабыть всё то, что надо.
     Надо помнить то, что повелят.
     Надо, если надо,
     и хвостом, и словом повилять.

     Те, кто к справедливости взывают,
     в нем сочувствия не вызывают.
     Тех, кто до сих пор права качает,
     он не привечает.
     Станет стукачом и палачом
     для другого горемыки,
     потому что лебеду и жмыхи ел
     и точно знает что почем.

   Вот она, страшная, однако закономерная месть городу. Покорность и долготерпение в конце концов находят свой выход: если в революцию крестьяне жгли помещичьи усадьбы, то после революции их дети шли в секретари обкомов и выше, и, хотя при этом не спасали село, однако, как могли, куражились над городом, истребляя его культуру. И может быть, многие беды России проистекали еще и оттого, что деревня в лице наших руководителей старалась расквитаться с городом за свои многовековые муки.
   Впрочем, правомерен и другой взгляд. Недавно умерший замечательный лирик Иосиф Бродский, в свое время сосланный за так называемое тунеядство в архангельскую деревню, где он, как потом вспоминал: «сеял рожь, покрывал черной толью гумна…» – обнаружил в ней для себя и для всех нас нечто чрезвычайно важное:

     В деревне Бог живет не по углам,
     как думают насмешники, а всюду.
     Он освящает кровлю и посуду
     и честно двери делит пополам.
     В деревне Он в избытке. В чугуне
     он варит по субботам чечевицу,
     приплясывет сонно на огне,
     подмигивает мне как очевидцу.
     Он изгороди ставит. Выдает
     девицу за лесничего. И в шутку
     устраивает вечный недолет
     объездчику, стреляющему в утку.

     Возможность же все это наблюдать,
     к осеннему прислушиваясь свисту,
     единственная, в общем, благодать,
     доступная в деревне атеисту.
     1964

Глава шестнадцатая
Свое и чужое

   Поговорим о стихотворных переводах. Тема эта отнюдь не такая простая, как может показаться на первый взгляд. В прошлом веке переводчиков окрестили почтовыми лошадьми просвещения, правда, при этом переводчика прозы считали рабом, а переводчика поэзии – соперником, что, на мой взгляд, несправедливо.
   Правда, в минувшем столетии прозаический перевод весьма отставал от стихотворного, поскольку стихи, по преимуществу, переводили поэты, а прозу – для заработка, в основном нищенского, – люди, довольно далекие от литературы. И все-таки даже в прошлом веке встречались замечательные мастера этого жанра, например, Иринарх Введенский 1813–1855, чьи, пусть не всегда точные переводы Диккенса («Замогильные записки Пиквикского клуба»), на мой взгляд, куда живее и, уж во всяком случае, смешнее всех последующих работ А. Кривцовой и Е. Ланна, которые перевели Диккенса языком тяжелым и скучным. Не забудем, что и молодой Достоевский пробовал себя как переводчик: перевел «Евгению Гранде» Бальзака.
   Но в этой главе разговор пойдет лишь о стихотворных переводах, а еще точнее, об их месте на пространстве русской словесности.
   Моя младшая дочь Даша в детстве лихо рифмовала, к тому же ей легко давались иностранные языки, и я, чтобы чем-то занять ее на каникулах, предложил ей сообща перевести стихотворение Генриха Гейне «Гренадеры» («Во Францию два гренадера…»). Переводить она отказалась наотрез, однако дословный перевод с оригинала – подстрочник – все-таки сделала. Не оставляя надежды ее переубедить и увлечь, я, соблюдая рифмовку и ритмику оригинала и не пропуская ни единого слова, как мне казалось, с переводом справился.
   Однако, едва я закончил работу, как тотчас же понял, что занимался совершенно бессмысленным делом. И не только потому, что не смог увлечь дочку переводческим ремеслом, а потому что переводить гейневских «Гренадеров» было уже поздно, о чем скажу чуть ниже. Так что сегодня мне вовсе не жалко, что мой перевод куда-то запропастился, хотя он был, на мой взгляд, и точнее, и ближе к оригиналу, чем известный перевод Михаила Ларионовича Михайлова (1829–1865), выполненный им в 1846 году, то есть в семнадцатилетнем возрасте:

     Во Францию два гренадера
     Из русского плена брели,
     И оба душой приуныли,
     Дойдя до Немецкой земли.

   Написавший немало стихов, ставших песнями и романсами, сосланный в Сибирь, сподвижник Чернышевского, М. Михайлов заслуживает самого высокого уважения и светлой памяти. Однако его перевод гейневских гренадеров казался мне неудачным. Во-первых, он был неверен даже по ритму: каждая строка в нем укорочена на два такта; во-вторых, в нем неверна рифмовка – у Гейне рифмуются между собой, как нечетные, так и четные строки, а у Михайлова – лишь четные; и, в-третьих, в переводе Михайлова девять строф, а оригинале их двенадцать.
   Эти Михайловские вольности, собственно, и заставили меня перевести «Гренадеров». Но, приступая к работе, я забыл, что эти «Гренадеры» давным-давно, пусть и не в лучшем и не в слишком точном и даже в неполном переводе уже вошли в российское сознание. Их не только исполняли знаменитые певцы, их пели во время застолий (хотя многие из поющих вряд ли помнили фамилию переводчика, а кое-кто из них, возможно, даже и автора).
   Да и ближе к нашим дням, всего полвека назад, в то время знаменитый публицист и прозаик, а впоследствии и автор известных воспоминаний «Люди, годы, жизнь…» Илья Эренбург написал стихи:

     «Во Францию два гренадера…»
     Я их, если встречу, верну.
     Зачем только черт меня дернул
     Влюбиться в чужую страну?
     Уж нет гренадеров в помине,
     И песни другие в ходу,
     И я не француз на чужбине, —
     От этой земли не уйду,
     Мне всё здесь знакомо до дрожи,
     Я к каждой тропинке привык,
     И всех языков мне дороже
     С младенчества внятный язык.
     Но вдруг замолкают все споры,
     И я, – это только в бреду, —
     Как два усача гренадера,
     На запад далекий бреду,
     И всё, что знавал я когда-то,
     Встает, будто было вчера,
     И красное солнце заката
     Не хочет уйти до утра.

   Несомненно, Эренбург не хуже меня знал, что приведенная им первая строка из «Гренадеров» переведена М. Михайловым не полно и не точно, но Михайловской ошибки не исправил. Эренбург был талантливым переводчиком поэзии, его переводы из Франсуа Вийона великолепны (некоторые из них стали просто русскими стихами), и, разумеется, мог бы сызнова, точно и полно, перевести эту строку. Однако он этого не сделал, потому что такой точный и полный перевод ему бы только помешал. Ведь Эренбург хотел напомнить читателям, помнящим старую песню о французских гренадерах, что вот его, российского человека, отдавшего своей стране все силы, воевавшего за нее, тянет в чужую Францию, и он тоже приуныл душой точно так же, как гренадеры из этой песни…
   Всего одной строчкой, пусть и неполной и неточной, Эренбург настраивал читателей на ту самую лирическую волну, что знакома им по давней песне. А без этой Михайловской строки стихотворение могло не состояться или, во всяком случае, Эренбургу труднее было бы с первого слова объяснить читателям, что, несмотря на свою любовь к Франции, он свой, российский, как говорится, тутошний…
   Цитата в стихах выполняет много задач, в том числе она может служить и паролем, как бы пропуском в читательскую душу. А вообще стихи, как правило, не терпят длинных объяснений, в них каждая строка наперечет, и поэтому умело, вовремя и к месту приведенная цитата сберегает пространство для других строчек. Начав свое стихотворение словами «Во Францию два гренадера…», Эренбург не только, как говорится, взял быка за рога, но еще дал каждому из читателей возможность мгновенно вспомнить свое собственное: когда они в первый раз услышали эту песню или как в последний раз ее пели, и вспомнить ее содержание – тоску по Франции, в которой они, скорее всего, никогда не были, а еще Наполеона, о котором они – неважно с почтением или с презрением – но все-таки думали, а от Наполеона перенестись мыслью к своему, насущному (в 1947 году, естественно, к Сталину, которого даже в то беспощадное время все оценивали вовсе не одинаково. И вовсе не случайно это стихотворение Эренбург смог напечатать лишь после сталинской смерти).
   Словом, ценность, необходимость и могущество цитаты в стихе переоценить невозможно. Вот почему моя работа над гейневскими «Гренадерами» оказалась зряшной. Литература не равна реальной жизни. Например, если в жизни какое-либо сооружение возведено на негодном (или на пришедшем в негодность!) фундаменте, то такой фундамент можно и даже необходимо заменить. А вот в поэтических переводах это сделать не всегда возможно. Если какие-то переведенные стихи уже вошли в плоть российской словесности, их оттуда не извлечь. Короче: «Что написано пером, не вырубишь топором!» Не могу сказать, что тут действует закон справедливости, потому нередко в плоть нашей литературы вошло не то, что переведено наиболее сильно и талантливо, а то, что успело войти в нее раньше.
   Причины тут разные – исторические, политические, социальные, культурологические… Для переводного стихотворения весьма важно успеть заполнить еще свободную, не занятую собственной поэзией нишу. Так, Генриха Гейне у нас, как мне кажется, любили в девятнадцатом столетии куда больше, чем в нынешнем. По-видимому, его ирония в до– и пореформенные времена была еще для России внове. (В прозе она, разумеется, была чрезвычайно сильна, но в поэзии еще только начиналась: в опусах капитана Лебядкина из «Бесов», в сатирических стихах Алексея Константиновича Толстого.)
   А в двадцатом веке наиболее любимым из зарубежных поэтов, особенно в сталинские сороковые годы, когда, по сути дела, все было запрещено, оказался переведенный С. Маршаком Роберт Берне. По-видимому, к переводам цензура была не столь строга, как к стихам отечественным, и Маршаку удалось передать вольнолюбие, стихотворную раскованность, интонационную свободу и юмор замечательного шотландца, которые с благодарностью принял давно уже истосковавшийся по такой поэзии наш замордованный сталинщиной читатель.
   Приведу еще один пример несправедливой, на мой взгляд, популярности стихотворного перевода, как бы дополняющий случай с Михайловскими «Гренадерами».
   Тютчев великий русский поэт; к тому же, он прекрасно знал иностранные языки, в частности, немецкий; но оду Шиллера «Песнь радости», – он перевел ее в двадцатилетнем возрасте, – вряд ли можно отнести к вершинам отечественного переводческого искусства:

     Радость, первенец творенья,
     Дщерь великого Отца,
     Мы как жертву прославленья
     Предаем тебе сердца!

   Эта шиллеровская ода впервые была опубликована в московском альманахе «Северная лира на 1827 год». Полвека спустя Достоевский обильно процитировал ее в монологе Мити (глава «Исповедь горячего сердца. В стихах», часть первая «Братьев Карамазовых»). Старший брат восторженно исповедуется младшему Алеше, причем настолько восторженно, что даже путает строфы Шиллера местами:

   «Потому что я Карамазов. Потому что если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, головой вниз и вверх пятами, и даже доволен, что именно в унизительном таком положении падаю и считаю это для себя красотой. И вот в самом-то этом позоре я начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то самое время вслед за чертом, но я все-таки и Твой сын, Господи, и я люблю Тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть.

     Душу Божьего Творенья
     Радость вечная поит,
     Тайной силою броженья
     Кубок жизни пламенит;
     Травку выманила к свету,
     В солнцы хаос развила
     И в пространствах, звездочету
     Неподвластных, разлила.
     У груди благой природы
     Всё, что дышит, радость пьет;
     Все созданья, все народы
     За собой она влечет;
     Нам друзей дала в несчастье,
     Гроздий сок, венки харит,
     Насекомым – сладострастье…
     Ангел – Богу предстоит.

   Но довольно стихов! Я пролил слезы, и ты дай мне поплакать. Пусть это будет глупость, над которою все будут смеяться, но ты нет. Вот у тебя глазенки горят. Довольно стихов. Я тебе хочу сказать теперь о «насекомых», вот о тех, которых Бог одарил сладострастьем: «Насекомым – сладострастье!»
   Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И мы все, Карамазовы, такие же, в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит».
   Вот и попробуйте заново перевести оду «Песнь радости», если она уже вошла в один из самых великих романов мировой литературы!..
   Но означает ли это, что вообще нельзя переводить заново? Вовсе нет! Но одни стихи поддаются новому переводу и даже нередко требуют нового прочтения, а другие не стоит и трогать. Скажем, вряд ли резонно заново переводить стихотворение Николая Бараташвили (1817–1845) «Синий цвет», хотя перевод Бориса Пастернака весьма неточен, что не так давно убедительно доказала литературовед Аида Абуашвили.
   Что ж, давно известно, что многие переводы Пастернака из-за своей вольности достаточно уязвимы как переводы. Однако многие из них прекрасны как стихи. Мне кажется, это можно сказать и о стихотворении «Синий цвет», которое не передает всех особенностей лирики Николая Бараташвили; вероятно, даже их искажает, потому что вряд ли поэт прошлого века мог сказать:

     В этот голубой раствор
     Погружен земной простор.

   Но, не став удачным как перевод с грузинского, «Синий цвет» стал замечательным русским стихом.
   Помню, поздней осенью 1945 года на вечере грузинской поэзии Борис Пастернак, Николай Тихонов и еще несколько поэтов – все люди очень талантливые, читали – каждый по переводу этого стихотворения. Но прошло более полувека, и из этих переводов, а некоторые из них, возможно, были ближе к подлиннику, выжил только Пастернаковский.
   Безусловно, хорошо, если перевод близок к подлиннику и передает не только во всем объеме его содержание, но и все его оттенки, и к тому же показывает, что новое внес переводимый поэт в собственную словесность. Однако далеко не каждый, даже самый удачный перевод, как это ни печально, становится плотью русской поэзии. В прошлом веке такие удачи случались чаще, очевидно, потому, что читательская память еще не была столь перенасыщена стихами, как в двадцатом столетии. Стихи Шиллера и Гейне, даже в не всегда удачных переводах, становились, как мы видим, русскими стихами.
   Однако в последние десятилетия нашего века, хотя стихотворные переводы не стали хуже, а во многом даже точнее, хотя до последнего времени в нашей стране переводили зарубежных стихов во много раз больше, чем столетие назад, интерес к зарубежной поэзии явно ослабел, тогда как к зарубежной прозе – явно возрос.
   Объяснить это можно опять же многими причинами. Несмотря на то что общая культура перевода несомненно выросла, но сами переводчики, а еще в большей мере – издатели мало думали о любителях поэзии. Их задача была: как можно лучше, точнее и полнее представить переводимых поэтов, но заинтересует ли этот поэт отечественного читателя, войдут ли стихи этого поэта в плоть российской словесности, их занимало меньше. К тому же лучших зарубежных поэтов либо не переводили вовсе, либо переводили из них не лучшее, а переводы из других авторов, к сожалению, не стали поэтическим событием. Очевидно, сказалась разница не только в мировоззрении, но и в самой стихотворной манере. Хотя есть надежда, что после Иосифа Бродского, чей могучий дар сблизил традиции российского и англоязычного стихосложения, новым переводческим попыткам повезет больше.
   А пока что, пожалуй, только нескольким переводам Бориса Пастернака удалось войти в современную поэзию так же прочно, как переводам Жуковского в поэзию прошлого века: приведенному выше из Бараташвили, шекспировскому 66-му сонету и двум переводам из Верлена – «Искусству поэзии» с замечательным зачином:

     За музыкою только дело.
     Итак, не размеряй пути.
     Почти бесплотность предпочти
     Всему, что слишком плоть и тело.

     Не церемонься с языком
     И торной не ходи дорожкой.
     Всех лучше песни, где немножко
     И точность точно под хмельком.

   И прекрасной «Хандре», которую стоит привести всю, хотя она достаточно свободно интерпретирует подлинник:

     И в сердце растрава,
     И дождик с утра.
     Откуда бы, право,
     Такая хандра?

     О дождик желанный,
     Твой шорох – предлог
     Душе бесталанной
     Всплакнуть под шумок.

     Откуда ж кручина
     И в сердце вдовство?
     Хандра без причины
     И ни от чего.

     Хандра ниоткуда,
     Но та и хандра,
     Когда не от худа
     И не от добра.

   Я уже упоминал, что подобная, если даже не большая, удача досталась в сороковые годы и десятку стихотворений Роберта Бернса, переведенных С. Маршаком. Возможно, я кое-кого упустил. Этот список можно несколько расширить, включив в него, например, эренбурговские переводы Вийона. Но ясно, что наша стихотворная память сегодня с явной неохотой вбирает в себя иноземные стихи, если они не положены на музыку, как в случае с «Пылью» («День-ночь, день-ночь – мы идем по Африке…») Киплинга (перевод А. Оношкович-Яцына). Этот перевод, благодаря тому что стал песней, вошел в наше сознание, несмотря на то что в подлиннике пыли нет и в помине.
   А вот переведенные С. Маршаком шекспировские сонеты, в свое время воспетые критикой и удостоенные Сталинской премии, или его же попытки сызнова перевести Генриха Гейне были в общем-то приняты читателями без особого энтузиазма, и их строки цитатами или поговорками не стали.
   Не могу не сказать о переводах Пушкина из Мицкевича. Баллады «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» в детстве были одними из моих самых любимых пушкинских стихов.
   «Воеводу» я впервые услышал поздней осенью 1936 года на одной из лекций для взрослых, куда привел меня отец. Приближались пушкинские торжества, которыми Сталин, очевидно, пытался прикрыть уже начавшиеся повальные аресты.
   У лектора был хорошо поставлен голос, и баллада мне очень понравилась, но даже со слуха я заметил, что в событии, описанном Пушкиным, есть неточность…
   Сегодня, шестьдесят лет спустя, пишу об этом не для того, чтобы упрекнуть Пушкина в недосмотре, а чтобы показать, на что обращает внимание мальчишка. (Позднее я прочел у Горького, что Толстой, слушая горьковский рассказ «Двадцать шесть и одна», заметил, что в нем так описан печной свет, что героиня получается трехухой… У детей чрезвычайно развито внимание; с возрастом оно ослабевает, но у Толстого оно не ослабело.)
   Перечтем пушкинский перевод:

     Поздно ночью из похода
     Воротился воевода.

   Не обнаружив жены – пуста кровать – он приказал хлопцу:

     «…Дай ружье;
     Приготовь мешок, веревку
     Да сними с гвоздя винтовку.
     Ну, за мною!.. Я ж ее!»

     Пан и хлопец под забором
     Тихо крадутся дозором,
     Входят в сад – и сквозь ветвей,
     На скамейке у фонтана,
     В белом платье, видят, панна,
     И мужчина перед ней.

   Всё очень зримо. Замысел воеводы понятен. Мешок и веревка ему нужны, чтобы два тела – панны и ее любовника – сунуть в мешок, завязать его и спустить в пруд или реку.

     Подступили осторожно.
     «Пан мой, целить мне не можно, —
     Бедный хлопец прошептал:
     – Ветер, что ли, плачут очи,
     Дрожь берет; в руках нет мочи,
     Порох в полку не попал».

   В пушкинские времена еще не было снаряженных патронов; в казенную часть оружия – на полку – каждый раз перед выстрелом приходилось сыпать порох.
   Воевода шепотом приказывает хлопцу:

     «Тише ты, гайдучье племя!
     Будешь плакать, дай мне время!
     Сыпь на полку… Наводи…
     Цель ей в лоб. Левее… выше.
     С паном справлюсь сам. Потише;
     Прежде я; ты погоди».

   Вне всякого сомнения, воевода и хлопец стоят рядом, иначе хлопец не услышал бы его шепота. К тому же, если бы они расположились поодаль друг от друга, воевода не мог бы следить, как целится хлопец.
   Итак, у обоих в руках длинные ружье и винтовка. А дальше происходит следующее:

     Выстрел по саду раздался.
     Хлопец пана не дождался.
     Воевода закричал,
     Воевода покачнулся…
     Хлопец, видно, промахнулся:
     Прямо в лоб ему попал.

   Представим себе, как это случилось. Для того чтобы попасть стоявшему рядом воеводе прямо в лоб из ружья или винтовки, хлопцу надо было продвинуться на несколько шагов вперед и развернуть винтовку или ружье на сто восемьдесят градусов. Вряд ли старый стрелок воевода позволил бы хлопцу это сделать. (Для пущей убедительности предлагаю читателям взять в руки, например, лыжную палку, стать рядом с приятелем и попытаться повторить действия хлопца.)
   Как же Пушкин допустил подобную промашку? Ведь он был опытный дуэлянт, отлично разбирался в стрелковом оружии; вспомним, что строфы из «Онегина»:

     Вот пистолеты уж блеснули,
     Гремит о шомпол молоток,
     В граненый ствол уходят пули,
     И щелкнул в первый раз курок.
     Вот порох струйкой сероватой
     На полку сыплется. Зубчатый,
     Надежно ввинченный кремень
     Взведен еще… —

   могли служить руководством по стрельбе.
   Лишь много позже я догадался что, собственно, никакой промашки Пушкина не было. Пушкин ведь не писал свою балладу, он переводил балладу Мицкевича, а у Мицкевича так и сказано – винтовка. Что же Пушкину оставалось делать? Наверняка он обнаружил в подлиннике ошибку, но как переводчик обязан был следовать оригиналу.
   Впрочем, даже если бы он захотел исправить погрешность Мицкевича, сюжет баллады этого не позволял. Конечно, стоило бы ему переменить винтовку на пистолет, недоразумение тотчас бы исчезло. Держа пистолет, хлопец мог бы, быстро развернувшись, попасть воеводе прямо в лоб.
   Но Пушкин не мог в переводе пойти на подобную замену оружия. Во-первых, пистолет – оружие господское, и воевода ни за что бы не доверил его слуге. Во-вторых, пистолет из-за короткого ствола уступает в меткости и винтовке и ружью, а поэтому из него на достаточно приличном расстоянии бессмысленно целиться женщине в лоб – все равно не попадешь…
   Я нарочно достаточно долго задержался на этой балладе, чтобы читатели получили хотя бы некоторое представление о сложности переводческой работы. Передать текст оригинала на другом языке – задача непомерно трудная. Но неизмеримо труднее, а порой – прямо-таки невозможно передать его подтекст на ограниченном пространстве стихотворения. (Впрочем, это трудно сделать и в прозаическом переводе, где возможности маневра все-таки шире, чем в стихе). Еще труднее донести до читателя исторические, социальные, национальные, биографические, географические условия и обстоятельства (как сейчас говорят, контекст), в которых создавался подлинник, а также обозначить место этого подлинника в длинной череде как предшествующих, так и последующих стихов и автора подлинника и его собратьев по цеху. Словом, переводчик должен погрузить читателя в иную эпоху, причем сделать это лишь в пределах заранее заданного ритма, а также числа стихотворных строк, не прибегая ни к каким комментариям.
   И часто такой адский труд не достигает своей цели. Точность перевода оказывается невостребованной, география, история, социология – тоже, потому что российская душа, несмотря на ее всемирную, как писал Достоевский, отзывчивость, все-таки и прежде всего, воспринимает свое, близкое.
   Вот почему высшее назначение переводчика сделать далекое – близким, а чужое – своим.

Глава семнадцатая
Лирика и ирония

   Впервые стихи Юрия Левитанского я прочел зимой 51-го года. В военторговском ларьке училища войск противовоздушной обороны между монпансье и тульскими пряниками лежал кошмарного вида поэтический сборник, посвященный будням мирной армии. Стоил он семь рублей с копейками, то есть четверть курсантского жалования. Но меня, недавнего выпускника Литинститута, охватила ностальгия, и, к радости продавщицы, я купил этот неходовой товар.
   Лучшим стихом в сборнике был винокуровский «Гамлет», ставший армейской классикой, а из остальных семи-восьми тысяч строк (в книге было страниц двести) в мою память врезалось лишь четверостишье о старшине-сверхсрочнике, то есть о военнослужащем, не пожелавшем демобилизоваться (таких в те годы называли дезертирами пятилетки):

     Он сидит, как рыцарь в чистом поле,
     автомат коленями зажав.
     С ним должны считаться поневоле
     дипломаты атомных держав.

   Автором значился некто Ю. Левитанский, г. Иркутск.
   По мысли стихи вполне стереотипны (так работали чуть ли не все армейские стихотворцы тех лет); и одновременно эти строки вовсе не натужны, звукопись их покоряет, они почти прозрачны, словно сотворены не из слов, а из воздуха. Поэтому я их и запомнил.
   Бедный Левитанский!.. Сколько потом во время застолий я читал ему это четверостишье, которое ему хотелось бы забыть. Он ведь не ощущал себя ни мирным армейским, ни даже военным поэтом, не гордился ни ранениями, ни ратными подвигами, и фронтовую биографию не собирался, подобно другому прекрасному поэту Борису Слуцкому, предъявлять как справку:

     Воспоминанье это,
     Как справку,
     собираюсь предъявить
     Затем,
     чтоб в новой должности – поэта
     От имени России
     говорить.
     «Я говорил от имени России…»

   Левитанский был лириком иных задач, иного замаха. Писать стихи он мог лишь от своего имени, а не от имени целой страны. Голос его был негромок, но дар ни в коем случае не убог. В нем не было поэтической мощи Слуцкого, но его лиризм был самой чистой пробы.
   Другое дело, что после двух войн – большой с немцами и малой с японцами – Левитанский, беспартийный лейтенант, попавший в далекий Иркутск, должен был как-то зарабатывать на жизнь. Вот и писал для армейской печати. Но его душа к таким стихам не лежала. Куда ближе ему было иное:

     День все быстрее на убыль
     катится вниз по прямой.
     Ветка сирени и Врубель.
     Свет фиолетовый мой.

     Только листы обгорели
     в медленном этом огне.
     Синий дымок акварели.
     Ветка сирени в окне.

     Господи, ветка сирени,
     все-таки ты не спеши
     речь заводить о старенье
     этой заблудшей глуши,

     этого бедного края,
     этих старинных лесов,
     где, вдалеке замирая,
     сдавленный катится зов,

     звук пасторальной свирели
     в этой округе немой…
     Врубель и ветка сирени.
     Свет фиолетовый мой.

     Это как бы постаренье,
     в сущности, может, всего
     только и есть повторенье
     темы заглавной его.

   Видимо, эти строки (дат под стихами Левитанский не ставил) написаны где-то в конце восьмидесятых. Тут ощутимы общие для тех лет настроения.
   Повторю: никакой ностальгии по военным годам у Левитанского не было. Он даже написал, как отрубил:

     Ну что с того, что я там был.
     Я был давно. Я всё забыл.
     Не помню дней. Не помню дат.
     Ни тех форсированных рек.

     (Я неопознанный солдат.
     Я рядовой. Я имярек.
     Я меткой пули недолет.
     Я лед кровавый в январе.
     Я прочно впаян в этот лед —
     Я в нем, как мушка в янтаре.)

     Но что с того, что я там был,
     в том грозном быть или не быть.
     Я это все почти забыл.
     Я это все хочу забыть.
     Я не участвую в войне —
     она участвует во мне.

   Недаром эти строки стали хрестоматийными.
   Жизнь, разумеется, разнообразна, и отношение Левитанского к войне не единственно возможное. Скорее всего, мало кто с ним согласится. И вместе с тем, в таком неприятии войны Левитанский не одинок. Близкие его стихам мысли я неожиданно обнаружил в статье бывшего члена Политбюро ЦК КПСС А. Н. Яковлева:

   «Скажу откровенно: лично я ненавижу эту войну всеми фибрами души. Это не значит, что я ненавидел ее тогда, когда воевал. Только потом ты начинаешь понимать, в какой чудовищной трагедии играл свою маленькую роль» («Общая газета», № 21 1998).

   И в то же время война родила большую плеяду фронтовых поэтов. Одни из них сумели отойти от военной тематики, другие остались с ней навсегда. Левитанский не раз мне говорил, что наша победа по своей сути была пирровой: Германия потеряла в девять раз меньше солдат (не говоря уже о мирном населении), чем Россия, а живет несравнимо лучше. В последнюю нашу встречу в конце декабря 1995 года на мой вопрос, почему у нас такие потери в Чечне, он ответил:
   – В Отечественную воевали так же. Генералы никогда карандашей, то есть солдат, не жалели… И в царские времена не жалели. Помнишь, в «Войне и мире»…
   Левитанский имел виду эпизод с мостом из первого тома:

   – Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело.
   – А коли про потерю спросят?
   – Пустячок! – пробасил полковник. – Два гусара ранено, и один наповал, – сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал.

   У Левитанского достало сил и таланта из фронтового поэта стать просто поэтом. Впрочем, разделение литературы по темам – на военную и гражданскую – он считал советской чепухой. Когда я однажды сказал ему (выше я уже писал об этом): мол, следуя такому принципу, «Войну и мир» пришлось бы отнести к военной прозе, «Анну Каренину» – к деревенской, а «Воскресенье» – к лагерной, он меня даже обнял.
   Пожалуй, такое же отношение к должности военного стихотворца, несмотря на такие стихи, как «Сороковые-роковые», «Державин», «Перебирая наши даты…» и т. п., было и у ближайшего друга Левитанского Давида Самойлова.
   Несмотря на замечательную строку Осипа Мандельштама: «Не сравнивай! Живущий не сравним…» Левитанского и Самойлова постоянно не только сравнивали, но и связывали друг с другом.
   Однако с таким выводом я согласиться не могу… На мой взгляд, эти поэты несопоставимы уже потому, что Левитанский лирик, а сила Самойлова отнюдь не в лирике.
   Многие поклонники Самойлова ищут истоки его стихотворной работы в девятнадцатом веке и находят их у Пушкина. Насчет девятнадцатого века – я согласен, а насчет Пушкина – не очень… На мой взгляд, Самойлов идет скорее не от Пушкина, а от графа Алексея Константиновича Толстого. Именно с этим поэтом, как мне кажется, связаны наиболее удачные сатирико-эпические произведения Самойлова – «Струфиан», «Дом поэта» и другие, прямо указывающие на толстовские «Сон Попова» и «Поток-богатырь», а одно из самых любимых мною стихотворений Самойлова «Маркитант»:

     …Бонапарт короны дарит
     И печет свои победы.
     Фердинанд печет и жарит
     Офицерские обеды.

     Бонапарт диктует венским,
     И берлинским, и саксонским.
     Фердинанд торгует рейнским,
     И туринским, и бургонским.

     Бонапарт идет за Неман,
     Что весьма неблагородно.
     Фердинанд девицу Нейман
     Умыкает из-под Гродно, —

   напоминает толстовское «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме»:

     7
     …Способ, как творил Создатель,
     Что считал он боле кстати —
     Знать не может председатель
     Комитета о печати.

     9
     Ведь подобные примеры
     Подавать – неосторожно,
     И тебя за скудость веры
     В Соловки сослать бы можно!

     10
     Да и в прошлом нет причины
     Нам искать большого ранга,
     И, по мне, шматина глины
     Не знатней орангутанга.

   Стих «Маркитанта» легок, гибок, изящен, что вообще свойственно самойловскому письму. Его строки никогда не бывают без нужды (то есть без авторского намерения) тяжеловесными. Д. Самойлов виртуозно владеет стихотворной формой, и его редко посещают неудачи. Точнее сказать, он почти всегда создает именно то, что замыслил, и его большой литературный опыт как бы намеренно исключает неожиданности.
   Между тем лирика, в отличие от других поэтических жанров – прежде всего состояние души, и поэтому всегда – неожиданность. К тому же она обращена не к группе читателей или почитателей, а только к одной и притом отдельной душе. Лирика что-то промежуточное между исповедью и молитвой и поэтому требует лишь глубины переживаний, искренности и силы чувства. Между тем сатира требует коллективного прочтения. Ведь юмор, согласно Зигмунду Фрейду, проводим лишь в однородной среде.
   Мне кажется, что стихи Самойлова и Левитанского разнятся также еще наличием и отсутствием тайны… Собственно лирических стихов у Самойлова не так уж и много, и лирика в них особого рода. Например:

     НАЗВАНЬЯ ЗИМ

     У зим бывают имена.
     Одна из них звалась Наталья.
     И было в ней мерцанье, тайна,
     И холод, и голубизна.

     Еленою звалась зима,
     И Марфою, и Катериной.
     И я порою зимней, длинной
     Влюблялся и сходил с ума.

     И были дни, и падал снег,
     Как теплый пух зимы туманной…
     А эту зиму звали Анной,
     Она была прекрасней всех.

   Эти стихи, если не знать их подоплеку, вряд ли поймешь. Они для группы. Человеку постороннему тут не за что уцепиться. Ну, в конце концов, какая для него разница, какую женщину автор любил больше, а какую меньше, если их отличают лишь имена. Да и вообще, если столько было имен, то, скорее всего, мы имеем дело не с любовью, а с увлечениями, и понятно, что сила чувства в данном случае не столь велика. Читателю, незнакомому с романтической биографией Самойлова, в общем-то, все равно, кто из женщин – Наталья, Марфа, Катерина или Анна прекрасней всех. Да и отношение к ним автора не слишком ясно. Он не столько описывает своих любимых или свои чувства к ним, сколько их перечисляет. Здесь либо нет откровения, тайны, исповеди, молитвы, либо они так замурованы, что к ним не прикоснуться.
   Другое дело – читатель из самойловского окружения. Ему, по-видимому, было известно, какое реальное зимнее увлечение скрывалось под именем Натальи, какое под именем Марфы, Катерины и т. д., и он догадывался, почему Анна прекрасней всех. Словом, содержание самойловского стиха основано на биографическом знании.
   Стихи эти, однако, имели большой успех, что весьма показательно. Дело в том, что с конца 60-х годов читатель-интеллектуал в своем, так сказать, вечернем сознании уже отделил себя от тоталитарного строя, но днем все еще продолжал работать на этот строй. Такая двойная жизнь отнимала массу сил. Поэтому даже такого читателя привлекали не столько острия или бездны, сколько душевный комфорт. Это порождало некий эмоциональный спад, а при эмоциональном спаде не тянет заглядывать в себя, в глубины своей двойственной жизни, двойного сознания. Поэтому такой читатель невольно отворачивался от пронзительной бередящей душу лирики, отдавая предпочтение более спокойному жанру.
   Разумеется, у Самойлова есть и сильные по чувству стихи. Например:

     СОВЕТЧИКИ
     Приходили ко мне советчики
     И советовали, как мне быть.
     Но не звал я к себе советчиков
     И не спрашивал, как мне быть.

     Тот советовал мне уехать,
     от советовал мне остаться,
     Тот советовал мне влюбиться,
     Тот советовал мне расстаться.

     А глаза у них были круглые,
     Совершенно как у лещей.
     И шатались они по комнатам,
     Перетрогали сто вещей:

     Лезли в стол, открывали ящики,
     В кухне лопали со сковород.
     Ах уж эти мне душеприказчики,
     Что за странный они народ!

     Лупоглазые, словно лещики,
     Собирались они гурьбой,
     И советовали мне советчики
     И советовались между собой.

     Ах вы лещики, мои рыбочки,
     Вы, пескарики-голавли!
     Ах, спасибо вам, ах, спасибочки,
     Вы мне здорово помогли!

   Здесь ощутимы обида и сильное раздражение. Но лирическими эти стихи не назовешь. Лирика всегда приближается к гармонии и поэтому не может быть рождена раздражением. И в этом, на мой взгляд, еще одно отличие Левитанского от Д. Самойлова. Левитанский даже в горе, даже в глубокой безнадежности гармоничен. И эта гармония не исключает острия и бездны, но противится душевному комфорту и прохладности чувств.
   В Москве Левитанский появился в середине пятидесятых. Сначала поступил на Высшие Литературный курсы при Литинстутите, а затем, благодаря тогдашнему писательскому начальству, с которым был знаком еще по Иркутску, получил московскую прописку. Вообще надо сказать, что, несмотря на частое кружение сердца, неоднократно приводившее Левитанского к очередному безденежью и очередной бездомности, с этими неизменными затруднениями он умел справляться. Однако поток его жалоб был неостановим. Об этой особенности ходили анекдоты, но их авторы и переносчики обычно забывали, что лирика требует от поэта перенапряжения души, тем самым обессиливая его и делая особенно ранимым…
   Впрочем, следует признать, что жаловался Левитанский в основном трезвым. Выпив, тотчас веселел и в застолье бывал обаятелен, остроумен, пел шуточные песни собственного сочинения, в которых юмор сплетался с лирикой:

     Уже тепло, но вовсе не тепло.
     Приходит май, февраль напоминая.
     А вы грустны, у вас в душе дупло,
     и это все равно что боль зубная…

     Есть у меня для вас хороший план:
     возьмем такси, доедем до Волхонки —
     там врач Арон Рувимович Каплан
     вставляет зубы, делает коронки.

   Я слышал это всего однажды и запомнил сходу. Строки Левитанского вообще хорошо запоминались, особенно, рифмованные.
   На мой взгляд, его белые стихи менее удачны. Впрочем, в этом веке они мало кому удавались.
   Виртуозно владея рифмой, Левитанский, как мне кажется, прибегал к белому или свободному стиху в периоды простоя, в ожидании, когда пойдет Большая Рыба Удачи…
   (Шедевры, к сожалению, сплошняком не пишутся. Исключения – четыре последних лермонтовских года – лишь подтверждают это.)
   Белый или свободный стих лишал, как мне кажется, Левитанского лирической силы, не позволял его строкам вспорхнуть, взлететь, подняться над бытом.
   По-видимому, и сам Левитанскии смутно ощущал, что его белые или свободные стихи уступают по силе рифмованным и пытался убедить себя, что это не так:

     О СВОБОДНОМ СТИХЕ
     – Что? – говорят. – Свободный стих?
     Да он традиции не верен!
     Свободный стих неправомерен!
     Свободный стих – негодный стих!

     Его, по сути говоря,
     эстеты выдумали, снобы,
     лишив метрической основы,
     о рифме уж не говоря!..

     Но право же, не в этом суть,
     и спорить о свободе метра —
     как спорить о свободе ветра,
     решая, как он должен дуть.

     Всё это праздные слова.
     Вам их диктует самомненье.
     Как можно ставить под сомненье
     его исконные права!

     И как ни требовал бы стих
     к себе вниманья и заботы —
     все дело в степени свободы,
     которой в нем поэт достиг.

     О, только б не попутал бес,
     и стих по форме и по мысли
     свободным был бы
     в этом смысле,
     а там – хоть в рифму или без!

   Здесь заметна манера Самойлова и еще в большей мере – Леонида Мартынова. Хотя Левитанский и пишет о вещах, для него, несомненно, важных, но в стихе нет волнения. Спор не был стихией Левитанского. Пытаясь что-то доказать, Левитанский, сам того не замечая, приглушал свою неповторимую интонацию и начинал подражать мастерам, не близкого ему поэтического склада.
   Но стоило Левитанскому столкнуться с чем-то неожиданным, и его вновь пронзало лирическое волнение.
   Вот стихи, казалось бы, тоже на литературную тему, но какая в них высокая тревога:

     Я был приглашен в один дом,
     в какое-то сборище праздное,
     где белое пили и красное,
     болтали о сем и о том.

     Среди этой полночи вдруг
     хозяйка застолье оставила
     и тихо иголку поставила
     на долгоиграющий круг.

     И голос возник за спиной,
     как бы из самой этой полночи
     шел голос, молящий о помощи,
     ни разу не слышанный мной.

     Как голос планеты иной,
     из чуждого нам измерения,
     мелодия стихотворения
     росла и росла за спиной.

     Сквозь шум продирались слова,
     и в кратких провалах затишия
     ворочались четверостишия,
     как в щелях асфальта трава.

   Здесь намеренно видоизменены пастернаковские строки, входящие рефреном в стихотворение «Трава и камни»:

     Травой – из-под каждой стены, —

   (но, видоизмененное, уже звучит по-своему),

     Но нет, это был не пророк,
     над грешными сими возвышенный, —
     скорее ребенок обиженный,
     твердящий постылый урок.

     Но три эти слова – не спи,
     художник! – он так выговаривал,
     как будто гореть уговаривал
     огонь полуночный в степи.

   (Левитанский, конечно же, говорит о знаменитом стихотворении Бориса Пастернака «Ночь»: «Не спи, не спи, художник, / Не предавайся сну. / Ты вечности заложник / У времени в плену».)

     И то был рассказ о судьбе
     пилота,
     но так же о бремени поэта,
     служение времени
     избравшего мерой себе.

     И то был урок и пример
     не славы, даримой признанием,
     а совести, ставшей призванием
     и высшею мерою мер.

     …Я шел в полуночной тиши
     и думал о предназначении,
     об этом бессрочном свечении
     бессонно горящей души.

     Был воздух морозный упруг.
     Тянуло предутренним холодом.
     Луна восходила над городом,
     как долгоиграющий круг.

     И летчик летел в облаках.
     И слово летело бессонное.
     И пламя гудело высокое
     в бескрайних российских снегах.

   Хотя эти стихи, на мой взгляд, слегка затянуты, но в них замечательны и радость созвучий, и поэтический восторг, вызванные поклонением перед пастернаковской гармонией.
   Удивительно, что с годами Левитанский писал все лучше, и затянутых стихов у него встречалось все меньше. И это не могло не поражать, потому что Левитанский был лириком, а в лирике не в меньшей мере, чем в балете или спорте, возраст, увы, создает немалые трудности… Но, подобно Тютчеву, Левитанский писал все пластичней, прозрачней и естественней, словно душа его не только не старилась, а с годами даже молодела.
   Однако кроме свободы души лирику еще необходима свобода стиха. И этой свободе стиха Левитанский, как мне кажется, учился не только у классиков, но и у поэтов младшего поколения. В конце пятидесятых, когда Левитанскому уже было сильно за тридцать, он, попав в Москву, не поленился перенять у молодых и даже юных стихотворцев звонкую интонационную рифму, свободный язык, лирическую раскрепощенность, пришедшую к ним во время так называемой хрущевской оттепели. Молодая поэзия тех лет, во всяком случае, лучшая ее часть поставила, как говорится, лошадь впереди телеги, человека впереди государства, подняла личность над режимом.
   Оттого что молодые поэты начали выяснять свои отношения с миром, а не с государством, их стихи во многом освободились от прозаичности, от необходимости пересказывать события, описывать скучное, непоэтическое. Это было чрезвычайно близко лирической натуре Левитанского, и он учился с жаром, перенимая все новое буквально на ходу. Ему это давалось легко, поскольку он обладал удивительным языковым чутьем и слухом.
   (Не оттого ли он стал не только лучшим, на мой взгляд, пародистом своего времени, но и всех предыдущих времен. Пародии, в основном, сочиняли и до сих пор сочиняют не поэты, а люди, воспринимающие в поэзии, прежде всего, тему и содержание. Левитанский же, по сути, первый поэт, занимавшийся пародиями. Некрасовскую переделку лермонтовской «Казачьей колыбельной» пародией не назовешь. Это лишь попытка приспособить чужие стихи к своим политическим целям. Левитанский хорошо отличал особенности каждого стихотворца, тонко воспринимал его интонацию, и все это вкупе с его замечательным юмором дало высшие образцы пародийного жанра.)
   Повторюсь: с годами он писал все лучше, все раскованней, и к старости его без всяких скидок можно было назвать чистым лириком.
   Казалось, стихотворные удачи приходили к нему сами собой, легко и просто. Но на самом деле за них приходилось платить высокую цену: Левитанский был уже далеко немолод, а его сердце, работая на износ, не выдерживало вечного кружения.
   Однажды я его встретил под руку с юной девушкой и ощутил меру его трагедии. Впрочем, Левитанский и сам ее не скрывал. Вот стихи, потрясающие своей пронзительностью:

     ИРИНЕ

     Зачем послал тебя Господь
     и в качестве кого?
     Ведь ты не кровь моя, не плоть
     и, более того,
     ты даже не из этих лет —
     ты из другого дня.
     Зачем послал тебя Господь
     испытывать меня
     и сделал так, чтоб я и ты —
     как выдох и как вдох —
     сошлись у края, у черты,
     на стыке двух эпох,
     на том незримом рубеже,
     как бы вневременном,
     когда ты здесь, а я уже
     во времени ином,
     и сквозь завалы зим и лет,
     лежащих впереди,
     уже кричу тебе вослед —
     постой, не уходи! —
     сквозь полусон и полубред —
     не уходи, постой! —
     еще вослед тебе кричу.
     Но ты меня не слышишь.

   Но еще выше, еще гармоничней другое его стихотворение, восходящее, на мой взгляд, к позднему Тютчеву, сходство с которым у Левитанского не только биографическое:

     ПРЕДЗИМЬЕ
     Попытка романса

     Я весть о себе не подам,
     и ты мне навстречу не выйдешь.
     Но дело идет к холодам,
     и ты это скоро увидишь.

     Былое забвенью предам,
     как павших земле предавали.
     Но дело идет к холодам,
     и это поправишь едва ли.

     Уйти к Патриаршим прудам
     по желтым аллеям шататься.
     Но дело идет к холодам,
     и с этим нельзя не считаться.

     Я верю грядущим годам,
     где все незнакомо и ново.
     Но дело идет к холодам,
     и нет варианта иного.

     А впрочем, ты так молода,
     что даже в пальтишке без меха
     все эти мои холода
     никак для тебя не помеха.

     Ты так молода, молода,
     а рядом такие соблазны,
     что эти мои холода
     нисколько тебе не опасны.

     Простимся до Судного дня.
     Все птицы мои улетели.
     Но ты еще вспомнишь меня
     однажды во время метели.

     В морозной январской тиши,
     припомнив ушедшие годы,
     ты варежкой мне помаши
     из вашей холодной погоды.

   Чтобы так писать, по-видимому, нужно было пожертвовать всем… Ничего тоньше, глубже и лиричней я за последний десяток лет не читал. И мне, вечному читателю «Войны и мира», когда я думаю об этих стихах, неизменно вспоминается одно место из романа – Николай Ростов, проиграв Долохову в карты огромную, разорившую семью сумму, возвращается домой и неожиданно слышит пение своей сестры Наташи:

   «"Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. – Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, – всё это вздор… а вот оно – настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. Как она это si возьмет… Взяла? Слава Богу!" И он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. „Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!“ – подумал он. О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долохов, и честноеслово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

   И я, который никогда не проигрывал огромных сумм и не любил девушек много моложе себя, читая эти строки, ощущаю безграничное счастье, словно написал их я сам, а не Левитанский.
   Впрочем, мне уже давно не нужно их перечитывать, потому что я помню их наизусть. И мне вовсе не хочется их объяснять. Настоящие стихи объяснить невозможно, потому что прекрасное по сути своей необъяснимо. Так пусть эти стихи Левитанского, как были, так и пребудут в своей лирической первозданности…
   О чем они? Конечно, же о любви и смерти, но не только… Ревность в этих стихах равна прощению, и они тоже перетекают друг в друга, и в конце концов ревность замещается прощением. И вообще, если в каких-то стихах любовь в самом деле побеждает смерть, то вовсе не в балладе Максима Горького, а как раз в этих стихах Левитанского.

Глава восемнадцатая
Поэма

   В 1932 году Марина Цветаева записала в дневнике: «Для утверждения или опровержения нужно было бы сначала определить что такое поэма, а главное не-поэма».
   Так что же такое – поэма?
   Казалось бы, не так-то и важно, что написал поэт – поэму, не-поэму, большое стихотворение или цикл лирических стихов. Главное, было бы написанное талантливо, а его принадлежность к тому или иному жанру – дело, казалось бы, второстепенное. Существует же поговорка: «Хоть горшком назови, только в печь не ставь».
   Однако вопрос – поэма или не-поэма – все-таки мучил Марину Цветаеву. У нее было немало лирических циклов – «Подруга», «Стихи Блоку» (1921), стихи, обращенные к Анне Ахматовой, «Комедиант», «Деревья», «Провода», наконец, «Стихи к Чехии», которые она имела все основания назвать лирическими поэмами, поскольку и построение этих циклов, и события, а также переживания, переданные в них, в той или иной степени соответствовали жанру поэмы. Однако Цветаева эти вещи поэмами не называла.
   Почему же она ломала голову над вопросом: «что такое поэма, а главное, не-поэма»? Потому что ей необходимо было понять, что она написала. Это вопрос отнюдь не праздный, прежде всего он связан с понятием гармонии. А у каждого жанра гармония своя.
   Не надо думать, что называя свое произведение поэмой, поэт придает ему более высокий статус.
   Вовсе нет! Поэма отнюдь не выше стихотворного цикла. В литературе выше лишь то, что художественней. В отличие от армии, где полк больше батальона и соответственно права командира полка шире прав командира батальона, в поэзии автор поэмы никоим образом не выше поэта, поэм вообще не пишущего.
   Вспомним, что Тютчев, один величайших русских лириков, никогда поэм не писал, а у Баратынского или, скажем, у Пастернака стихи куда сильнее поэм.
   Что же такое поэма?
   Литературоведы дают ей различные определения: «Большая форма лиро-эпического жанра, стихотворное произведение с сюжетно-повествовательной организацией, повесть или роман в стихах» («Словарь литературоведческих терминов», 1974), «Крупное стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом» («Литературный энциклопедический словарь», 1987), «Большое многочастное стихотворное произведение эпического или лирического характера… Форма поэмы на протяжении всей истории литературы претерпела значительные изменения и поэтому лишена устойчивости». («Поэтический словарь» А. П. Квятковского, 1966).
   А. П. Квятковский отмечает одно очень важное обстоятельство: жанр поэмы – жанр не застывший. И это прекрасно! Застывшие стихотворные формы плохо приспособлены к быстрым сменам времен. Пример тому сонет, которому изначально заданы определенное количество строк (14) и достаточно жесткий порядок рифмовки, и всякое отступление от этой заданности рассматривается как нарушение порядка. Даже шекспировские сонеты считаются неправильными, поскольку не соответствуют классическому образцу! Мне кажется, что именно поэтому сонет не прижился в русской поэзии двадцатого столетия.
   Наш век многое переменил и в самом человеке, и в его внутреннем мире. Можно предположить, что человек, оказавшись незащищенным перед катаклизмами столетия, перестал справляться с внешним миром, то есть с самой жизнью. В прежние века многое зависело от человеческой личности, от ее силы воли, от характера ее действий. Вспомним Робинзона Крузо, персонажей Бальзака или Диккенса!
   Двадцатое столетие в значительной мере вытеснило человека из окружающего его внешнего мира, в мир внутренний, для которого характерен хаос, сближение разнородностей, схожесть несходств и тому подобная алогичность.
   Это явление заметили и философы, и ученые, но, возможно, прежде всех это обнаружили поэты, создав в двадцатом столетии новый жанр лирической поэмы.
   Поэма с самого начала не была, подобно сонету, втиснута в прокрустово ложе классической формы и на протяжении веков свободно изменяла не только свой облик, не только свою структуру, но даже свою сущность. К примеру, у пушкинских «Руслана и Людмилы», «Гаврилиады», «Цыган», «Графа Нулина», «Полтавы»; у лермонтовских «Боярина Орши», «Сашки», «Тамбовской казначейши», «Мцыри» и «Демона»; у некрасовских «Коробейников», «Мороза Красного носа» и «Кому на Руси жить хорошо»; у блоковских «Кармен», «Соловьиного сада», «Возмездия», «Двенадцати» и «Скифов»; у ахматовских «У самого моря», «Реквиема», «Путем всея земли» и «Поэмы без героя»; у пастернаковских «Высокой болезни», «1905», «Лейтенанта Шмидта», «Спекторского» и «Волн»; у цветаевских «Чародея», «Переулочков», «На красном коне», «Поэмы Горы», «Поэмы Конца», «Крысолова», «С моря», «Попытки комнаты», «Поэмы Лестницы», «Новогоднего», «Поэмы Воздуха» и «Автобуса»; маяковских «Облака в штанах», «Флейты-позвоночника», «Войны и мира», «Люблю», «Про это», «Владимира Ильича Ленина» и «Хорошо»; наконец, у есенинских «Инонии», «Песни о великом походе», «Анны Снегиной» и «Черного человека» – не так-то просто найти общие черты.
   В чем же отличие поэмы от большого стихотворения? Само количество стихотворных строк ровно ни о чем не говорит. Так, в блоковских «Скифах» их семьдесят шесть, а, скажем, в пушкинском «К морю» всего на девять строк меньше. Однако Пушкин свое «К морю» поэмой не считал, хотя и мыслей, и накала чувств, да и самой поэзии в этом стихотворении хватило бы на несколько таких произведений, как «Скифы».
   Итак, ни размер произведения, ни масштабность описанного в нем события, ни пафос и даже глубина поэтической мысли не определяют принадлежность вещи к определенному жанру.
   У Пушкина есть и другие стихи, по своей теме достаточно близкие «Скифам». Это «Клеветникам России» (45 строк) и «Бородинская годовщина» (90 строк). От них-то, как мне кажется, и отталкивался Блок, создавая в январе 1918 года свою короткую и, на мой взгляд, не слишком удавшуюся ему поэму.
   И хотя стихи Пушкина как бы патриотические, а «Скифы» вроде бы интернационалистические, однако и те и другие в своих истоках восходят к державному пафосу Гавриила Державина.

     Кто устоит в неравном споре:
     Кичливый лях иль верный росс?
     Славянские ль ручьи сольются в русском море?
     Оно ль иссякнет? вот вопрос.
     «Клеветникам России»

     …Ступайте ж к нам: вас Русь зовет!
     Но знайте, прошеные гости!
     Уж Польша вас не поведет:
     Через ее шагнете кости!..
     «Бородинская годовщина»

     Вы сотни лет глядели на Восток,
     Копя и плавя наши перлы,
     И вы, глумясь, считали только срок,
     Когда наставить пушек жерла!
     Не сдвинемся, когда свирепый гунн
     В карманах трупов будет шарить,
     Жечь города, и в церковь гнать табун,
     И мясо белых братьев жарить!..
     «Скифы»

   Итак, Блок назвал свою вещь поэмой, а Пушкин свои произведения – стихами. Не последнюю роль в этом, по-видимому, сыграло самоощущение. «Скифы» Блок создал сразу же после «Двенадцати», произведения пророческого и настолько глубокого, что и сегодня, семьдесят лет спустя, мы о нем спорим и его смысл все еще не разгадали. Человек чрезвычайно к себе требовательный, Блок, закончив «Двенадцать», записал в дневнике: «Сегодня я гений». Через два дня, то есть на одном дыхании, он окончил «Скифы». Но на два произведения одного дыхания не хватило. Несмотря на масштаб проблем, на серьезные раздумья о прошлом и будущем России и на высокий лиризм, «Скифы» до поэмы не дотягивают. Они скорее призыв, подобно пушкинским «Клеветникам России».
   Что же нового внес двадцатый век в жанр поэмы?
   Если внимательно вглядимся в приведенный выше список русских поэм от Пушкина до Есенина, то заметим, что даже у одного поэта поэмы порой резко отличаются друг от друга. Так «Черный человек» нисколько не похож на «Анну Снегину»! Общее у них лишь то, что речь в обеих поэмах идет от первого лица, то есть от автора. И на этом, пожалуй, сходство кончается.
   Несмотря на лиричность «Анны Снегиной», ее интонация в основном повествовательная, описательная: «Дорога довольно хорошая, Приятная хладная звень…»; ее действие в основном проходит не в душе поэта, а во внешнем мире; «Анна Снегина» вполне вмещается в рамки классического поэмного жанра и не слишком отлична, скажем, от пушкинских «Цыган» или от лермонтовского «Мцыри».
   Другое дело – «Черный человек»! Эта вещь вся внутри. Ни в одной из строк Есенин даже не пытается выйти за пределы своего внутреннего мира, покинуть глубины своего сознания, а то и подсознания. Начинаясь как исповедь, поэма через душевное смятение переходит в нечто, напоминающее бред. Вместо свойственной «Анне Снегиной» событийности рассказа, в «Черном человеке» мы ощущаем то, что Марина Цветаева назвала скорописью духа, то есть речь, характеризуемую хаосом, сближением разнородностей, схожестью несходств и другой алогичностью.
   Внутри человека и вне его – это необыкновенно важный водораздел между поэмой нынешнего века и прошлого. Поэмы нашего столетия, теряя событийные черты рассказа или повести, уходят в глубины души, сознания и подсознания, туда, где незачем обстоятельно и последовательно сообщать, что было сначала, а что потом, поскольку новые поэмы обращены автором не столько к читателю, сколько к самому себе. Каждый поэт, как правило, больше всего занят самим собой. Поэтому интенсивность внутренних душевных переживаний в поэзии двадцатого века особенно сильна.
   Такими обращениями к себе были ранние поэмы Маяковского, а их классическими образцами стали цветаевские «Поэма Горы» и «Поэма Конца».
   Однако свойственная поэмам нашего столетия скоропись духа была знакома поэтам прошлого и даже позапрошлого века. Другое дело, что она не занимала все пространство классической поэмы и проявлялась чаще всего в отдельных стихотворениях. Она частично заметна у Державина («Бог», «На смерть князя Мещерского»). А пушкинское «К морю» (где место действия – душа поэта) – уже целиком скоропись духа:

     Твой образ был на нем означен,
     Он духом создан был твоим:
     Как ты, могущ, глубок и мрачен,
     Как ты, ничем неукротим.

   Но, как сказано выше, в девятнадцатом веке внутренний мир автора, глубины его сознания и подсознания не были средоточием поэмы. Даже Лермонтов, написавший в предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и полезнее истории целого народа…», не сумел великую поэму «Демон» целиком переместить из внешнего мира в свой внутренний. Однако если убрать из «Демона» повествовательность (что, разумеется, делать нельзя: «Демон» един и всякая операция над ним кощунственна!) и оставить только монологи Демона (то есть, по сути, самого автора!), нам открылась бы совершенно новая вещь – внутренняя поэма, поэма глубин сознания и подсознания, поэма скорописи духа. Но в девятнадцатом веке таких поэм еще не писали. И все-таки, по сравнению, например, с «Мцыри», многие строфы «Демона» кажутся написанными на сто лет позже.
   Исследованию поэм двадцатого столетия посвятил свою книгу «Там. Внутри» известный литературовед Е. Г. Эткинд. Вот что он писал:

   «Оказывается, человек – существо отнюдь не только социальное, определяемое материальной средой и целиком от нее зависимое. В человеке живут заложенные в его душу от природы и хаос мироздания, и устремленность к космосу».

   Далее, споря с блоковскими строчками из поэмы «Возмездие»: «Там, в сером и глухом тумане, / Увяла плоть и дух погас…», Эткинд утверждает:

   «…залог освобождения от серого и гнилого тумана… возвращение к романтическому представлению о личности как Вселенной. Отсюда в литературе был путь не только к новой поэзии, но и к жанру нового типа – к лирической поэме, представлявшей собой гигантски разросшееся стихотворение».

   Первыми написали такие новые поэмы, причем почти одновременно и совершенно независимо друг от друга, Маяковский в 1913-м и Блок в 1914 году.
   Владимир Маяковский свою одноименную вещь назвал трагедией и как бы поделил свои мысли и чувства между различными, вряд ли отличимыми от автора персонажами, но я считаю эту вещь хронологически первой новой русской лирической поэмой.

     С небритой щеки площадей
     стекая ненужной слезою,
     я,
     быть может,
     последний поэт… —

   сказал в этой вещи двадцатилетний Маяковский и ошибся. Он был не последним, а скорее уж первым новым поэтом:

     Придите все ко мне,
     кто рвал молчание,
     кто выл,
     оттого что петли полдней туги, —
     я вам открою
     словами
     простыми, как мычанье,
     наши новые души,
     гудящие,
     как фонарные дуги.

   Свою поэму «Кармен» Александр Блок назвал циклом стихов, но я совершенно согласен с Е. Г. Эткиндом, что это тоже лирическая поэма. Во всяком случае, мне она представляется в большей мере поэмой, чем «Соловьиный сад», который скорее длинная баллада или не слишком длинная повесть в стихах. Для того чтобы глубже ощутить поэмную сущность «Кармен», ее лучше сравнить не с современными ей «Владимиром Маяковским» или «Облаком в штанах», а с более поздними поэмами Цветаевой. Дело в том, что хотя и трагедия, и тетраптих Маяковского написаны чрезвычайно свободным ритмом, но такой ритм все-таки един для этих произведений. В «Кармен» же ритмы в основном разные.
   Первые два четверостишия написаны четырехстопным ямбом:

     Как океан меняет цвет,
     Когда в нагроможденной туче
     Вдруг полыхнет мигнувший свет, —
     Так сердце под грозой певучей
     Меняет строй, боясь вздохнуть,
     И кровь бросается в ланиты,
     И слезы счастья душат грудь
     Перед явленьем Карменситы.

   Эти восемь строк Блок напечатал курсивом, что отнюдь не случайно. У великого лирика – повторюсь! – ничего случайного нет, тем более у Блока, сказавшего, что душа поэта выражается даже в знаках препинания. По-видимому, эти вступительные строки Блок считал ключом ко всему произведению, то есть тем самым признавал единство, слитность всех частей «Кармен».
   Однако напечатав курсивом вступление, Блок поставил под ним, как, впрочем, и под всеми остальными стихами, дату. Мне кажется, что даты под стихами лирического цикла чем-то напоминают пограничные столбы. Они, на мой взгляд, подчеркивают обособленность каждого стихотворения, тем более что эти стихотворения, как уже сказано, написаны разными ритмами. То есть Блок, поставив под стихами даты, как бы сам подтвердил, что «Кармен» не поэма, а лирический цикл.
   (Впрочем, Ахматова, считавшая свой «Реквием» поэмой, даты под его главками ставила. Правда, структура у «Реквиема» иная, чем у «Кармен». Эпиграф, прозаическое «Вместо предисловия», «Посвящение», «Вступление», десять стихотворений, обозначенных римскими цифрами и наконец «Эпилог». Все это призвано создать впечатление как бы единого пространства, где даты – не разграничительные столбики, а скорее дорожные указатели.)
   Вторая главка «Кармен» написана тоже ямбом, но не четырехстопным, а шестистопным:

     На небе – празелень, и месяца осколок
     Омыт, в лазури спит, и ветер, чуть дыша,
     Проходит, и весна, и лед последний колок,
     И в сонный входит мир смятенная душа.

   Ритм третьей главки тоже ямбический, но не схожий ни с первым, ни со вторым стихом:

     Есть демон утра. Дымно-светел он,
     Золотокудрый и счастливый.
     Как небо, синь струящийся хитон,
     Весь – перламутра переливы.

   В следующей строфе рифмы уже не перекрестные, а опоясывающие:

     Но как ночною тьмой сквозит лазурь,
     Так этот лик сквозит порой ужасным,
     И золото кудрей – червонно-красным,
     И голос – рокотом забытых бурь.

   Четвертая, пятая и шестая главки написаны вновь четырехстопным ямбом, но в седьмой ритм резко меняется:

     Вербы – это весенняя таль,
     И чего-то нам светлого жаль,
     Значит – теплится где-то свеча,
     И молитва моя горяча,
     И целую тебя я в плеча.

   Казалось бы, в этой главке поэт говорит уже не о надежде на счастье, а о самом счастье, и эта главка – словно бы кульминация всей вещи. Однако следующие стихи, написанные трехстопным анапестом, опровергают предыдущие строки:

     Ты – как отзвук забытого гимна
     В моей черной и дикой судьбе.

   Зато десятая главка (вновь ямб, но четырех– и трехстопный) звучит мажорно, хотя уже ясно, что разлука неизбежна:

     О да, любовь вольна, как птица,
     Да, всё равно – я твой!

   И наконец, последнее стихотворение – вновь шестистопный ямб:

     И этот мир тебе – лишь красный облак дыма,
     Где что-то жжет, поет, тревожит и горит!

     И в зареве его – твоя безумна младость…
     Всё – музыка и свет: нет счастья, нет измен…
     Мелодией одной звучат печаль и радость…
     Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.

   Даже по этим отрывкам видно, что перед нами единая, полная страсти вещь. Она подобна симфонии. Сначала в ней звучит надежда, затем отчаяние, затем они попеременно сменяют друг друга, встреча приводит к разлуке, а разлука уводит поэму в некие запредельные сферы, где жизнь неотличима от смерти. И все это, как в симфонии, воедино скреплено строфами разного ритма.
   Весьма характерно, что Блок написал поэму раньше, чем познакомился с ее героиней, исполнительницей роли Кармен, Любовью Александровной Дельмас. То есть поэт влюбился в Л. А. Дельмас и даже расстался с ней, не успев до этого сказать ей ни единого слова. То есть всё, происходившее в поэме, разворачивалось ТАМ, ВНУТРИ, в душе, в сознании Блока.
   А настоящий роман с Л. Дельмас, начавшийся через несколько недель после написания поэмы, не породил стихов, равных по своей художественной силе поэме «Кармен».
   Блок боролся с охватившей его страстью. Предвидя наступающие невиданные перемены, неслыханные мятежи, он заранее отвергал возможность счастья.
   Этот душевный разброд едва не сказался на самой поэме, которую Блок не только упорно превращал в цикл стихов, но даже одно время хотел завершить стихотворением «Перед судом», явно снижающим образ героини:

     Что же ты потупилась в смущеньи?
     Погляди, как прежде, на меня.
     Вот какой ты стала – в униженьи,
     В резком, неподкупном свете дня!

   Но поэма сопротивлялась, и в конце концов Блок отказался от этого намерения. (Случай, доказывающий, какую власть имеет над поэтом гармония!)
   Еще ритмически разнообразней, чем «Кармен», почти все цветаевские поэмы. Совершенно ясно, что без блоковской «Кармен» этих поэм не было бы. И не только потому, что в «Поэме Конца» Цветаева цитирует блоковские строки:

     Что месяца нежней, что зорь закатных выше?
     Знай про себя, молчи, друзьям не говори:
     В последнем этаже, там, под высокой крышей,
     Окно, горящее не от одной зари… —

   на свой лад:

     Дом на горе. – Не выше ли?
     – Дом на верху горы.
     Окно под самой крышею,
     – «Не от одной зари

     Горящее? »

   Знаменательно, что и «Кармен», и «Поэма Конца» произведения о трагической любви. Но здесь для нас важнее структурное сходство этих вещей. Об обычном построении вещи – завязке, кульминации и развязке – говорить, здесь, естественно, не приходится, потому что события разворачиваются там, в душе, где законы классической литературы не действуют. «Миллионы безумий», как сказал Маяковский («Облако в штанах»), то есть потрясения всей души, выражают себя во внутреннем пространстве человека по-иному, чем в рассказе, повести или поэме предыдущего века. И беспомощность, незащищенность человека проявляется также по-иному. Так, Маяковский, на протяжении всего тетраптиха кричавший о своей мощи, бросавший вызов самому Господу Богу, вдруг осознает свое бессилие:

     Эй, вы! Небо!
     Снимите шляпу! Я иду!

     Глухо.

     Вселенная спит,
     положив на лапу
     с клещами звезд огромное ухо.

   Что же до «Кармен», то эту вещь превращает из лирического цикла в лирическую поэму не ее построение, а ее намагниченность, ее единое поэтическое поле, которое подчиняет себе все части поэмы, наделяет их единым замыслом и высокой поэзией, отчего отдельные, написанные разными ритмами стихи, теряя свою автономию, становятся одним целым в не меньшей степени, чем отдельные главы прежней классической повести в стихах.
   Если несколько видоизменить широко известные слова Генриха Гейне: трещина мира прошла через сердце поэта, то, как мне кажется, можно найти определение для жанра новой лирической поэмы. Оно прозвучит примерно так: если трещина внутреннего мира поэта прошла через стихотворение или лирический цикл, то у них есть основания стать лирическими поэмами.

Глава девятнадцатая
Блеск и нищета стихотворной цитаты

   В 1956 году, обращаясь, по-видимому, к самой себе, Ахматова написала уже приводимое четверостишие:

     Не повторяй – душа твоя богата —
     Того, что было сказано когда-то,
     Но, может быть, поэзия сама —
     Одна великолепная цитата.

   Хотя стихотворение до предела краткое, его смысл, как всегда у Ахматовой, куда шире. И все же попытаемся пусть приблизительно его расшифровать.
   В двух первых строках говорится о том, что таланту нет надобности копировать себя, поскольку талант устремлен в еще не бывшее, в неведомое. (Примерно то же говорил Маяковский о поэзии как о езде в незнаемое.) Это рассуждение Ахматовой, хотя и очень важно, однако не ново. До нее в том же духе высказывались многие поэты, писатели, философы, художники, литературо– и искусствоведы.
   Но две следующие ахматовские строки настолько неожиданны, что речи ни о каком бы то ни было повторе идти не может. Эти две строки не только сказаны в первый раз, но сама их мысль первозданна.
   Итак, две первые строки противостоят двум последним. От этого в стихах возникает напряжение и происходит сшибка, то есть именно то, что превращает стихи в поэзию.
   Итак: ты талант, поэтому ты не должен повторяться, однако поэзия на самом деле в самом высоком смысле – повтор. Чей – догадаться не трудно: Господа Бога…
   В этой главе разговор пойдет о стихотворной цитате не в ее высшем ахматовском значении, а лишь в обиходном. Но даже в таком простом и обычном плане с цитатой далеко не просто.
   Цитата всегда была в ходу. Да и сейчас, несмотря на катастрофический упадок интереса к поэзии, стихотворные цитаты пока еще достаточно часто слышишь и в разговорной речи, и с телевизионного экрана, и в серьезной статье, и в расхожем фельетоне.
   Десять лет назад в рецензии на одну критическую книгу я приветствовал цитату, утверждая, что в цитате есть демократизм всеобщности. Некоторые литераторы, и не только литераторы, а даже политические деятели уже выпускают книги, состоящие сплошь из одних цитат.
   Хорошо ли это?
   Так сразу и не ответить.
   Конечно же, в цитате всегда сконцентрирована некая мысль. Но человек, думающий лишь сплошными цитатами, ничем не лучше ученика, отвечающего по шпаргалке. В пользовании цитатами, разумеется, ничего худого нет, но при этом не стоит забывать, что цитата лишь выжимка, лишь часть целого, и, если вы незнакомы со всем произведением, а помните из него только цитату, вас никак не причислишь к любителям стихов.
   Что же до поэзии, то, хотя она и великолепная цитата, мне кажется, ее все же следует запоминать стихами, а не цитатами, хотя бы уже потому, что в цитате обычно заключена одна мысль, а в стихе их много; цитата одномерна, а стих многозначен, многогранен, многослоен.
   Попробую подкрепить свой довод сравнением уже приводимых стихов Александра Блока и восьмистишьем всеми нами любимого нашего современника Наума Коржавина.

     КОРШУН
     Чертя за кругом плавный круг,
     Над сонным лугом коршун кружит
     И смотрит на пустынный луг. —
     В избушке мать над сыном тужит:
     «НА хлеба, нА, нА грудь соси,
     Расти, покорствуй, крест неси».
     Идут века, шумит война,
     Встает мятеж, горят деревни,
     А ты все та ж, моя страна,
     В красе заплаканной и древней. —
     Доколе матери тужить?
     Доколе коршуну кружить?

   Часто ли сегодня вспоминают это стихотворение? А ведь оно из самых сильных у Блока. Хотя все строки ясны и прозрачны, в стихотворении заключена тайна, и, возможно, она как раз в самой в прозрачности. И еще, возможно, в неожиданности. В самом деле, его ключевые, вместившие в себя всю суть и историю России, строки:

     Идут века, шумит война,
     Встает мятеж, горят деревни,
     А ты все та ж, моя страна,
     В красе заплаканной и древней… —

   вошли в стихотворение легко, ненавязчиво, естественно, как бы сами собой и при этом, как всегда у великого поэта, неожиданно. Однако это четверостишье слишком объемно, слишком беспредельно для цитаты, – ведь цитировать всегда легче нечто ограниченное по размеру и смыслу.
   Наверное, именно поэтому блоковское стихотворение «Коршун» не цитируют, зато со страниц газет не сходят и даже в телевизионных программах звучат повторяющие блоковские чувства и мысли строки Наума Коржавина: «Но кони – всё скачут и скачут. А избы горят и горят…»
   Эти строки взяты из коржавинского стиха «Вариация из Некрасова» (1960):

     …Столетье промчалось. И снова,
     Как в тот незапамятный год —
     Коня на скаку остановит,
     В горящую избу войдет.
     Ей жить бы хотелось иначе,
     Носить драгоценный наряд…
     Но кони – всё скачут и скачут.
     А избы горят и горят.

   К сожалению, целиком стихотворение не так удачно, как его концовка.
   Даже при самом беглом взгляде замечаешь в стихе некоторые несообразности. Начнем с первой, казалось бы, простой фразы: «…Столетье промчалось». В ней всего два слова, а между тем смысл ее не очень ясен, даже скорее темен. Причем, не поэтически темен (что порой придает силу стиху), а темен в самом прозаически-логическом смысле. Если разговор идет о столетии, которое промчалось, то неплохо бы понять, о каких ста годах говорит автор; хотелось бы хотя бы приблизительно очертить пределы этого столетия. Но этого не сделано, и первая фраза как бы повисает…
   Следующая фраза еще темнее предыдущей:

     …И снова,
     Как в тот незапамятный год —
     Коня на скаку остановит,
     В горящую избу войдет.

   Что это за год? Если он, в самом деле, незапамятный, то стоило бы назвать его. В поэме Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), откликом на которую стало стихотворение Наума Коржавина, всё удивительно просто и понятно:

     В игре ее конный не словит,
     В беде – не сробеет – спасет:
     Коня на скаку остановит,
     В горящую избу войдет!

   То есть не в какой-то особенный незапамятный год, как у Наума Коржавина, русская женщина останавливала на скаку коней и входила в горящую избу, а – всегда! В этом была ее суть, черта ее характера.
   Конечно, люди мечтают изменить свою жизнь. Однако вряд ли самоотверженная некрасовская героиня мечтала носить драгоценный наряд. Словосочетание: драгоценный наряд вызывает в памяти облачение императриц, а в таком наряде чуть ли не пуд весу. Вряд ли, вздевши его, остановишь коня на скаку или войдешь в горящую избу. Эти мечты о драгоценном наряде более подходят не некрасовской героине, а старухе из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». По-видимому, Наум Коржавин хотел сказать: носить красивое платье – но, выразившись неточно, снизил образ.
   Наконец, в коржавинском восьмистишье первые шесть строк противоречат двум последним. Почему русская женщина останавливала на скаку коней и входила в горящую избу лишь в незапамятный год, а в другие времена этого не делала?
   Казалось бы, такой несложный анализ не требовал особенно пристального взгляда. Однако все, кто писал о коржавинском восьмистишье, почему-то не замечали этих несоответствий и несообразностей. Знаменательно, что первым печатно обратил на них внимание Александр Солженицын:

   «Стих Коржавина не отличается собранностью и отлитой формой и неэкономен в строфах. Редкие стихи цельно-удачны – лишь отдельные двустишья или строки. Но всегда напряженное содержание – политическое, историческое, философское – как бы и не нуждается в изощренной стихотворной форме: оно и по себе достигает высоты, оно честно, умно, ответственно и всё просвечено душевным теплом, сердечной чистотой автора, всё льется от добрейшего сердца» («Новый мир», 1998, № 4).

   А. Солженицын, на мой взгляд, совершенно верно перечисляет достоинства коржавинского дарования. Конечно же, душевное тепло, сердечная чистота и добрейшее сердце, куда важнее изощренной формы. Без изощренной формы в поэзии обойдешься. Но форма и хотя бы относительный порядок стихам необходимы. Да и двух удачных строк для гармоничного стихотворения маловато.
   Однако тех, кому важны не стихи, а цитаты, это не смущает. По цитате (сейчас предлог «по» весьма употребим; недаром чиновники высшего ранга и даже телеведущие то и дело говорят: по замедлению роста преступности, по снижению увеличения задолженности пенсионерам и т. д.), так вот по цитате (вернее, по частоте цитирования) Наум Коржавин превзошел всех и даже Александра Блока! Хотя к блоковской мысли и к блоковскому мироощущению в этом стихе Наум Коржавин ничего не добавил. Лирическая мощь блоковских строк:

     Идут века, шумит война,
     Встает мятеж, горят деревни,
     А ты все та ж, моя страна,
     В красе заплаканной и древней. —
     Доколе матери тужить?
     Доколе коршуну кружить? —

   полностью перекрывает коржавинскую концовку:

     Но кони – всё скачут и скачут.
     А избы горят и горят.

   Но поди попробуй процитируй эти блоковские стихи. Как цитата они совершенно непригодны: еще чего доброго, взорвут или раздавят весь остальной не стихотворный текст. Ведь стихи Блока – это стихия, а стихию даже цитатой обуздать нельзя.
   Несмотря на то что сегодня стихи читают все реже, стихотворные цитаты по-прежнему употребимы. И все равно будем любить стихи, а не цитаты. Ведь цитата лишь часть, а не целое, не более чем заменитель, эрзац, протез мысли. Тогда как в стихе – живая жизнь.

Глава двадцатая
Это и нестаро, и неново…

   Во всех предыдущих главах речь шла о поэзии, но сейчас придется поговорить о политике. Если не рассказать о Постановлении ЦК ВКП(б) от августа 1946 года, названном «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», молодой читатель не поймет, в каких условиях существовала поэзия.
   Вспоминая 1905 год, Борис Пастернак спустя двадцать лет писал:

     Это было при нас.
     Это с нами вошло в поговорку.
     И уйдет.
     И, однако,
     За быстрою сменою лет,
     Стерся след.

   В отличие от первой русской революции, след Постановления ЦК не стерся, хотя бы уже потому, что его вдохновитель – коммунистическая партия – на выборах президента летом 1996 года набрала свыше 30 миллионов голосов и едва-едва не реставрировала сталинщину. Поэтому уверения, дескать, коммунизм похоронен, несколько преждевременны. Во всяком случае, к ждановскому Постановлению, хотя ему уже полвека, мы пока еще ближе, чем к поминкам по коммунизму.
   И все-таки пятьдесят лет – срок нешуточный. Недавно в Доме литераторов был вечер памяти Анны Ахматовой, и из зала пришла записка: «Расскажите, пожалуйста, что это было за Постановление ЦК 46-го года». Расходясь после вечера, иные мои ровесники радовались: «Как все-таки прекрасно, что мы дожили до свободы, до времени, когда молодежь не знает, что такое ждановщина!»
   Я не разделял этих восторгов. Историческое беспамятство для свободы опасно, а для свободы слова – тем более.
   Нет надежнее способа вернуть проклятое прошлое, чем для начала его забыть. И хотя говорят, будто история ничему не учит, нет более надежной прививки против проклятого прошлого, чем историческая память. В истории своей страны хорошо бы помнить не только великие победы, но и позорные падения, иначе мы рискуем их повторить.
   И если молодежь слыхом не слыхала о Постановлении ЦК 46-го года, значит, она не знает и о судьбе Ахматовой и Зощенко. А ведь судьба писателя неотторжима от его работы, и, не зная ее, трудно понять его произведения.
   Чем же было вызвано Постановление, в котором великая поэтесса Ахматова была названа блудницей, а один из крупнейших прозаиков нашего века Зощенко – пошляком и хулиганом, Постановление, последствия которого наша литература ощущала сорок с лишним лет?
   Ахматова считала, что главной виновницей ждановского доклада была она, а Зощенко к ней как бы подверстали. Близким знакомым она говорила: «Я развязала холодную войну». Примерно то же она сказала обиняками в стихах:

     А за ней войдет человек…
     Он не станет мне милым мужем,
     Но мы с ним такое заслужим,
     Что смутится Двадцатый Век.
     «Поэма без героя», 1940-1962

   Вот что зашифровано в этих строчках. В конце 1945 года в Питер приехал литературовед Исайя Берлин. В книжной лавке на Невском он познакомился с одним ленинградским критиком, и тот сказал, что Ахматова жива и с ней можно поговорить. «Для меня это прозвучало так, как будто бы меня вдруг пригласили встретиться с английской поэтессой прошлого века…» – пишет сэр Исайя Берлин.
   Придя с критиком к Ахматовой, как вспоминает он, вскоре

   «…я услышал какие-то крики с улицы, и мне показалось, что я различаю собственное имя!.. Я подошел к окну, выглянул наружу и увидел человека, в котором узнал сына Уинстона Черчилля, Рандольфа… он стоял посреди большого двора и громко звал меня… Единственно, о чем я мог в ту минуту думать, было – как предотвратить его появление в комнате Ахматовой. Мой спутник, критик, выбежал вслед за мной. Когда мы вышли во двор, Черчилль подошел ко мне и весело и шумно меня приветствовал. „Мистер X., – сказал я совершенно механически, – полагаю, вы еще не знакомы с мистером Рандольфом Черчиллем?“ Критик застыл на месте, на лице его выражение недоумения сменилось ужасом, и он поспешно скрылся».

   И хотя отец Рандольфа Уинстон Черчилль выступил в Фултоне со знаменитой, положившей, как считается, начало холодной войне речью о железном занавесе лишь несколько месяцев спустя, критика X. можно понять: общение не только с Черчиллем, но даже и с его сыном ничего хорошего в те времена не обещало.

   «Когда мы встретились в 1965 году, – пишет далее Берлин, – Ахматова в подробностях рассказала о кампании, поднятой против нее властями… „оказывается, наша монахиня принимает визиты от иностранных шпионов“, – заметил (как рассказывали) Сталин и разразился по адресу Ахматовой набором таких непристойных ругательств, что она вначале даже не решилась воспроизвести их в моем присутствии».

   Впрочем, Ахматова считала, что Постановление вызвано также историей со вставанием. В апреле 1946 на вечере ленинградских поэтов зал Центрального дома литераторов аплодировал Ахматовой стоя. А коллективно вставать в те годы позволялось лишь при появлении Сталина или при упоминании его имени.
   Но едва слегка приоткрылись архивы, открылась еще одна из причин ждановского «Постановления о журналах…» Оказывается, это Постановление не было напрямую связано ни с рассказами Зощенко, ни со стихами Ахматовой; не имело оно и непосредственного отношения ни к встрече Ахматовой с Исайей Берлиным, ни к появлению под ахматовскими окнами Рандольфа Черчилля, ни к поэтическому вечеру в писательском клубе. Оно было – среди всего прочего – следствием борьбы двух кремлевских шаек – ждановской и маленковской, схватки, как говорил Черчилль-старший, бульдогов под ковром.
   В начале 1946 года побеждал в этой драчке Жданов. Маленков, отвечавший в Политбюро за реактивную авиацию, ввиду частых воздушных катастроф, был смещен с этой должности и отправлен в Ташкент. В его отсутствие Жданов готовил разгром московского обкома и собирался начать его с детища столичной партийной организации – журнала «Знамя». Об этом свидетельствует появившаяся в № 1 газеты «Культура и жизнь», новом идеологическом органе ЦК ВКП (б), редакционная статья с жестокой критикой 7-го номера журнала за 1946 год.
   Однако в середине лета того же года Маленков, получив поддержку Берии, вернулся в Москву, и теперь уж пришлось защищаться Жданову. Чтобы вывести из-под удара ленинградскую парторганизацию, Жданов выбрал другую мишень – Ахматову и Зощенко. Во-первых, они были самые знаменитые писатели северной столицы, во-вторых, их преследовали и раньше. Ахматову пятнадцать лет не печатали; ее сборник 1940 года «Из шести книг» решено было в том же году изъять (по счастью, он был мгновенно распродан!), а повесть Зощенко «Перед восходом солнца» во время войны нещадно раскритиковали и ее журнальную публикацию прекратили. Подробно об этом можно прочитать в книге И. Д. Бабиченко «Писатели и цензоры» (Москва, «Россия молодая», 1994).
   Но при всем при том главная причина ждановского Постановления была не в кремлевских разборках. Сталин понимал, что за время войны люди основательно подраспустились, ожидают послаблений, как то: роспуска колхозов, освобождения политических заключенных, отмены цензуры и бог знает еще чего… Народ, четыре года подряд глядевший в глаза смерти, перестал бояться. Поэтому его надо снова, как в 1937 году, хорошенько пугануть…
   В том, что после войны страх поослаб, я убедился на своем собственном примере. В конце августа 1945 года я, переписав несколько незаконченных стихотворений, подал заявление в Литературный институт при Союзе писателей. Почерк у меня ужасный, приемная комиссия не разобрала не только стихов, но даже моего отчества, однако, к своему удивлению, я через неделю был принят без всяких экзаменов. Оказывается, заведующий кафедрой творчества (была такая!), известный в те годы критик, решил, что я сын Бориса Корнилова (арестованного восемь лет назад, а реабилитированного посмертно лишь при Хрущеве), и захотел мне помочь. Между тем этот критик был человеком далеко не храбрым; в конце сороковых, в разгар первой антисемитской волны, попавши в космополиты, он так перепугался, что впоследствии стал присяжным критиком кочетовского «Октября». Но в 1945 году, после фронта, он верил в благодатные перемены.
   Верили в них и в глубоком тылу. Приведу отрывок из «Ташкентских зарисовок» сына Марины Цветаевой Георгия Эфрона: «Любопытно отношение интеллигенции к англо-саксонским союзникам… Многие фрондеры мечтают о том, что Англия и США сумеют сделать наш строй более гибким и либеральным, будет новый НЭП, увеличится свобода слова и печати и т. д.». Такие разговоры среди малознакомых людей были немыслимы перед войной и стали невозможными после 46-го года.
   Итак, Сталину стратегически важно было испугать народ, а какими тактическими средствами это решить, было для него делом второстепенным. Следует добавить, что в те времена власть еще держалась за идеологию, верила в силу печатного слова. (Это потом она обменяет идеологию на собственность). В отношении писателей применялась метода кнута и пряника. Одних громили, другим вручали Сталинские премии, которые, в отличие от нынешних, нешуточно обогащали лауреатов, поскольку их книги печатались огромными тиражами.
   Что же до идеологических мероприятий, то они начинались, как правило, с травли писателей. Так антисемитской кампании 1949 года предшествовал разгром театральных критиков, а с разноса не самого удачного стихотворения Владимира Сосюры «Люби Украину» открылся в начале пятидесятых очередной этап расправы с так называемым украинским национализмом.
   Постановление 46-го года стало трагедией не только для Ахматовой, надолго лишенной и средств к существованию, и широкого читателя, не только для Зощенко, после Постановления уже не создавшего ничего достойного его великого таланта, но и для множества других литераторов. В каждой областной писательской организации выискивали своих, местных зощенок и ахматовых. Такие шабаши были одними из самых популярных методов руководства литературой, как будто литературой можно руководить. К такому руководству склонны в основном лишенные художественного вкуса бездари, какими были Жданов, его подручные и их многочисленные преемники, в течение сорока лет пытавшиеся приструнить русскую литературу.
   Через два года после Постановления Жданов умер, и Маленков, мстя ему, уже покойному, посадил весь ленинградский обком. Однако этого Постановления не отменили даже после XX съезда, оно работало и в восьмидесятых. В 1959 году Ахматова, обнаружив, что школьники все еще изучают ждановский доклад, написала восьмистишье, напечатанное лишь тридцать лет спустя:

     Это и не старо, и не ново,
     Ничего нет сказочного тут.
     Как Отрепьева и Пугачева,
     Так меня тринадцать лет клянут.

     Неуклонно, тупо и жестоко
     И неодолимо, как гранит,
     От Либавы до Владивостока
     Грозная анафема гудит.

   Что ж, для бюрократии настоящий поэт всегда неудобен, даже по сути своей, враждебен, поскольку обладает силой, не убывающей и со смертью пишущего, и поэтому власть истинного таланта куда дольше, чем – главы правительства или даже государства. Поэтому чем в России талантливей писатель, тем, как правило, его больше преследовали. И началось это не с Ахматовой и Зощенко, а с Радищева и Новикова. Ждановское Постановление вовсе не новшество, а лишь продолжение тех же гонений, которыми власть пыталась сломить русскую литературу.
   Но и великие писатели отлично понимали, что такое бюрократическая власть. Вот как ответил Лев Толстой за полгода до смерти на приглашение участвовать в писательском съезде:

   «Отношение мое к людям, стремящимся к единению, не может быть иным, как самое сочувственное, особенно в настоящем случае, когда стремятся к единению писатели – люди, к которым и я принадлежу, занятые деятельностью слова – могущественного орудия единения людей. И потому вполне сочувствую и желаю наибольшего успеха съезду.
   Одно только обстоятельство в приготовлениях к этому съезду смущает меня, смущает настолько, что если бы я имел для этого силы и возможность, я не мог бы принять участие в съезде. Устройство съезда и даже пределы области его занятий разрешаются, определяются теми лицами, которые у нас называются правительством. А между тем я полагаю, что в наше время всякому уважающему себя человеку, а тем более писателю, нельзя вступать в какие-либо добровольные соглашения с тем сбродом заблудших и развращенных людей, называемых у нас правительством, и тем более несовместимо с достоинством человека руководствоваться в своей деятельности предписаниями этих людей».

   Точнее не скажешь.

Глава двадцать первая
Время и его победитель

   Время запечатляется в стихах чаще опосредованно. Стихи, впрямую посвященные времени, даже приуроченные к конкретному событию, как правило, живут недолго. В этой последней главе первой части мне хочется обратить внимание читателя на несомненный парадокс: определенное событие и даже определенное время точнее, чаще и полнокровней отражается не первостепенным талантом, а поэтом как бы второго или даже третьего ряда.
   Я долго думал над этой тайной и в конце концов, как мне кажется, разгадал ее.
   2 июня 1960 года на Переделкинском кладбище над открытым гробом Бориса Пастернака профессор Асмус сказал, что поэт спорил не с нашей (понимай – советской) эпохой, а вел спор с чредой эпох. Какое-то время мне казалось, что Валентин Фердинандович Асмус пытался защитить поэта от будущих нападок: ведь для коммунистической власти мертвый Пастернак был почти так же опасен и неприемлем, как живой. Лишь позднее я понял глубинный смысл этих слов. Собственно, Асмус говорил, что чем поэт больше, тем ему теснее в своем времени и тем шире он распространяется на прошлое и на будущее. Поэт стремится понять тайну не только своего века, но и всех веков. Его тревожат не только условия существования человека в обществе, но сама тайна жизни и смерти. Поэтому в его стихах не стоит искать конкретного изображения какой-то определенной эпохи, поскольку великий поэт принадлежит многим эпохам.
   Именно поэтому, как мне кажется, так неудачны пастернаковские военные стихи. Я имею в виду не только такие сюжетные вещи, как «Смерть сапера» или «Зарево», хотя и в них есть, особенно в «Зареве», прекрасные отступления:

     В искатели благополучия
     Писатель в старину не метил.
     Его герой болел падучею,
     Горел и был страданьем светел.

   Я говорю о стихах более, так сказать, размытых в смысле сюжета, не привязанных к конкретному событию, а описывающих определенное время (в данном случае – приближающуюся победу) как бы общо и в целом. К таким стихам, безусловно, относится пастернаковская «Весна» (апрель 1944), может быть, одно из лучших его произведений военного времени:

     Все нынешней весной особое.
     Живее воробьев шумиха.
     Я даже выразить не пробую,
     Как на душе светло и тихо.

     Иначе думается, пишется,
     И громкою октавой в хоре
     Земной могучий голос слышится
     Освобожденных территорий.

     Весеннее дыханье родины
     Смывает след зимы с пространства
     И черные от слез обводины
     С заплаканных очей славянства.

     Везде трава готова вылезти,
     И улицы старинной Праги
     Молчат, одна другой извилистей,
     Но заиграют, как овраги.

     Сказанья Чехии, Моравии
     И Сербии с весенней негой,
     Сорвавши пелену бесправия,
     Цветами выйдут из-под снега.
     Все дымкой сказочной подернется,
     Подобно завиткам по стенам
     В боярской золоченой горнице
     И на Василии Блаженном.

     Мечтателю и полуночнику
     Москва милей всего на свете.
     Он дома, у первоисточника
     Всего, чем будут цвесть столетья.

   Внешне – это чрезвычайно раскованное, с удивительной свободой дыхания, словом, очень пастернаковское стихотворение. И хотя его напечатала газета «Правда», публиковавшая, как правило, лишь злободневную и бездарную стихотворную чушь, мне оно очень нравилось и я, наивный подросток, даже грешным делом понадеялся, что у редакторов партийного органа начинает исправляться поэтический вкус.
   Но вскоре оказалось, что пастернаковский стих, несмотря на всю свою внешнюю свободу и замечательную звучность, в лучшем случае, легковесен. В нем нет не только пророчества, но даже простой прозорливости. По-видимому, оно написано в момент душевной восторженности, лирического опьянения (что, разумеется, вполне понятно: приближающееся окончание войны не могло не опьянить поэта!). Но строки:

     Земной могучий голос слышится
     Освобожденных территорий.

     …черные от слез обводины
     С заплаканных очей славянства…

     Сказанья Чехии, Моравии
     И Сербии с весенней негой,
     Сорвавши пелену бесправия,
     Цветами выйдут из-под снега… —

   хотя в них не было ничего плоского, газетного, но оказалось, что, вопреки пресловутому поэтическому дару пророчества, оказались глубоко ошибочными. В этих строках восторг Пастернака искренен, но исторического чутья в них ни на йоту. Хочется спросить поэта его же словами:

     Я знаю, ваш путь неподделен,
     Но как вас могло занести
     Под своды таких богаделен
     На искреннем вашем пути?
     «Маяковскому», 1922

   Разумеется, шла война, и гражданский долг повелевал Пастернаку быть как все, о чем он признавался в «Высокой болезни» (1923, 1928), и ему хотелось:

     Труда со всеми сообща
     И заодно с правопорядком.
     «Столетье с лишним – не вчера…», 1931

   Но дело в том, что Пастернак был замыслен на многие времена, а в пределах одного конкретного периода и одного конкретного пространства он зачастую, увлекшись тем или иным событием, ошибался. Но его общая оценка человеческой жизни и истории была верна. Незадолго до смерти он дал им полное глубокого смысла поэтическое и даже философское определение:

     Не потрясенья и перевороты
     Для новой жизни очищают путь,
     А откровенья, бури и щедроты
     Души воспламененной чьей-нибудь. «После грозы», 1958

   Именно для таких строк Пастернак был предназначен. А для того, чтобы воспеть или обвинить одну определенную эпоху, были другие дарования.
   В победном 45-м году Михаил Исаковский написал два совершенно противоположных – не только по направленности мысли, но и по самому их духу – стихотворения: «Слово товарищу Сталину» и «Враги сожгли родную хату…»
   Первое чуть ли не по десять раз на дню читали по радио, однако срок его жизни оказался коротким: меньше восьми лет, то есть до смерти адресата.
   Второму стихотворению тоже не повезло, но по-иному. Оно было напечатано летом 1946 года («Знамя», № 7) и тут же разругано в только что возникшей газете ЦК ВКП (б) «Культура и жизнь», органе, публиковавшем сплошь погромные статьи. Так что вновь печатать стихотворение стали лишь после XX съезда, а петь и того позже. Впрочем, популярной эта песня, несмотря на все старания актера и певца Марка Бернеса, не стала. На то было много причин. О некоторых из них сказано в главе «…И песня, и стих…».
   «Слово к товарищу Сталину» резко отличалось от всех прежних стихов, обращенных к тирану:

     Оно пришло, не ожидая зова,
     Пришло само – и не сдержать его…
     Позвольте ж мне сказать Вам это слово,
     Простое слово сердца моего.

     Тот день настал. Исполнилися сроки.
     Земля опять покой свой обрела.
     Спасибо ж Вам за подвиг Ваш высокий,
     За Ваши многотрудные дела.

     Спасибо Вам, что в годы испытаний
     Вы помогли нам устоять в борьбе.
     Мы так Вам верили, товарищ Сталин,
     Как, может быть, не верили себе.

     Вы были нам оплотом и порукой,
     Что от расплаты не уйти врагам.
     Позвольте ж мне пожать Вам крепко руку,
     Земным поклоном поклониться Вам

     За Вашу верность матери-Отчизне,
     За Вашу мудрость и за Вашу честь,
     За чистоту и правду Вашей жизни,
     За то, что Вы – такой, какой Вы есть.

     Спасибо Вам, что в дни великих бедствий
     О всех о нас Вы думали в Кремле,
     За то, что Вы повсюду с нами вместе,
     За то, что Вы живете на земле.

   Разумеется, и здесь хватает и лести, и неправды, но вполне возможно, что радость победы заслонила на время от бывшего сельского жителя Михаила Исаковского все муки и беды коллективизации. Ведь во время войны Сталина зауважали даже те, кто прежде его проклинал: Милюков, Керенский, наконец, Бунин…
   И всё же «Слово» при всей внешней своей наивности стих непростой. В нем есть и искренность, и живое чувство, и холопская преданность, и благодарность, намешано в нем много чего, есть в нем и поэзия. И еще в нем слышен голос Исаковского, тот самый чистый и усталый голос, который мы различаем в его лучших стихах. Например:

     Прошла моя незолотая,
     Моя незвонкая прошла,
     И пусть она была такая —
     Она такая мне мила.

   Эта слабая выразительность, почти бедность стиха в самом деле хватает за душу. Она сродни нашей общей, особенно деревенской бедности, нашей скупой природе, о которой лучше и пронзительней всех написал Сергей Есенин:

     Нездоровое, хилое, низкое,
     Водянистая серая гладь.
     Это всё мне родное и близкое,
     От чего так легко зарыдать.

   Разумеется, такой есенинской открытости и такой любви в «Слове к товарищу Сталину» у Исаковского нет, но все-таки в стихе человек обращается не к вождю, а к человеку, и несомненно такая задушевность не могла не понравиться высокому адресату.

     Мы так Вам верили, товарищ Сталин,
     Как, может быть, не верили себе.

   В этих строчках и характер нашего несчастного народа, и судьба нашей многострадальной истории. Этот полуотказ от себя, эта уверенность, что масса выше отдельной личности, а вождь (или царь!) выше народа – к сожалению, и есть наша российская реальность. Она не окончилась со смертью тирана и его поэта.
   А что до неправды, то в «Слове» ее побольше, чем задушевности. Сорокапятилетний поэт не мог не знать, что предвоенные репрессии Сталина, уничтожение маршалов, командармов, комкоров, комдивов и почти всего комсостава армии едва не погубили страну. И такие действия никак нельзя назвать подвигом высоким, разве что многотрудными делами…
   Но любопытно и замечательно то, что многое из не сказанного им в «Слове к товарищу Сталину», Исаковский вспомнил в другом стихе, обессмертившем его имя:

     Враги сожгли родную хату,
     Сгубили всю его семью.
     Куда теперь идти солдату,
     Кому нести печаль свою?

     Пошел солдат в глубоком горе
     На перекресток двух дорог,
     Нашел солдат в широком поле
     Травой заросший бугорок.

     Стоит солдат – и словно комья
     Застряли в горле у него.
     Сказал солдат: «Встречай,
     Прасковья, Героя – мужа своего.

     Готовь для гостя угощенье,
     Накрой в избе широкий стол, —
     Свой день, свой праздник возвращенья
     К тебе я праздновать пришел…»

     Никто солдату не ответил,
     Никто его не повстречал,
     И только теплый летний ветер
     Траву могильную качал.

     Вздохнул солдат, ремень поправил,
     Раскрыл мешок походный свой,
     Бутылку горькую поставил
     На серый камень гробовой.

     «Не осуждай меня, Прасковья,
     Что я пришел к тебе такой:
     Хотел я выпить за здоровье,
     А должен пить за упокой.

     Сойдутся вновь друзья, подружки,
     Но не сойтись вовеки нам…»
     И пил солдат из медной кружки
     Вино с печалью пополам.

     Он пил – солдат, слуга народа,
     И с болью в сердце говорил:
     «Я шел к тебе четыре года,
     Я три державы покорил…»

     Хмелел солдат, слеза катилась,
     Слеза несбывшихся надежд,
     И на груди его светилась
     Медаль за город Будапешт.

   При самом беглом сравнении двух стихотворений сразу же замечаешь, что в первом – Победа, во втором – Горе, превзошедшее Победу.
   За полвека во втором стихе ничего не устарело. Наоборот, с нашими новыми бедами и проторями стих обретает все более глубинный подтекст. Впрочем, так происходит всегда с настоящей поэзией.
   Удивляет другое: как мог столь замечательный стих написать человек, прежде сочинявший о вожде вполне сервильные стихи. Ведь за пятьдесят лет о горе, потерях, печалях и поражении в большой войне никто лучше Исаковского не сказал. Это высокая лирика – в этом стихе и судьба разоренной страны, и гибель близких, и разумный взгляд на историю, и скрытая, а потому достойная, полемика с идеей мировой революции, а по сути дела красного империализма (в частности, со светловской «Гренадой»:

     Я хату покинул,
     Пошел воевать,
     Чтоб землю в Гренаде
     Крестьянам отдать… —

   то есть с абсолютно бессмысленным по своей полной неосуществимости замыслом: в Гренаде земли крестьянам не отдали, а свою – в коллективизацию утратили…)
   Всех мыслей, вплетенных в этот стих, не перескажешь, потому что они неотделимы от чувства и стали поэзии. К тому же этот стих рождает еще и длинный ассоциативный ряд…
   Когда я его впервые прочел летом 46-го года, мне сразу припомнился урок литературы, на котором мы, девятиклассники, спорили кто был прав – Александр I, считавший, что нужно взять Париж, или Кутузов, полагавший, что достаточно отогнать французов от русских границ. Этот памятный мне урок пришелся как раз на весну 44-го года, когда наши войска пересекали границу Румынии. Думаю, наш пожилой словесник отнюдь не случайно затеял эту дискуссию (по тому времени отнюдь не безопасную).
   Правда, он сразу предупредил, что, несмотря на свою любовь к Кутузову и тем более к разделявшему мысль Кутузова Льву Толстому, для него никогда не было сомнений, что плешивый щеголь, враг труда Александр I в 1812 году был целиком прав.
   Прав-то, возможно, он был прав, но как быть со слезой, на этот раз не ребенка, а солдата? Как быть с несбывшимися надеждами? Да и с городом Будапештом, для которого освобождение оказалось трагедией?
   Это сегодня всем всё видно, хотя далеко не всем всё понятно. А когда Исаковский писал свой стих, мало кто догадывался, что солдат совершенно зазря три державы покорил. Даже Пастернак писал:

     Земной могучий голос слышится
     Освобожденных территорий.

   Мало кто тогда предчувствовал, что в таком покорении не будет никакого проку, что покоренные земли придется возвращать, да еще с немалым для себя убытком, отчего родной Исаковскому Смоленск станет приграничным городом.
   Несмотря на то что этот стих, казалось бы, имеет единственное прочтение, он, тем не менее, удивительно полифоничен. Печаль и обреченность неожиданно обернулись в нем высотой лиризма и силой духа, которые подарили стиху долгую жизнь.
   Всё здесь доходчиво, просто, но это та самая пастернаковская неслыханная простота, о которой мечтают настоящие поэты.
   «Он пил – солдат, слуга народа…» – точней не скажешь. Но в подтексте этой строки скрыто: нелегка такая служба не только самому солдату, но и всему народу, потому что в итоге приносит одни несчастья и горести. Военная служба неотделима от побед и завоеваний, а к чему приводят победы и завоевания, мы уже знаем…
   Видимо, Сталин понял этот стих как ответ на свой тост о долготерпении русского народа, провозглашенный им в Кремле на праздновании Победы, и поэтому стих был запрещен.
   Но мне и по сей день кажется, что Исаковский так и не понял, какой великий и опасный стих он написал. Очевидно, некая неподвластная Исаковскому сила водила его карандашом, и вышло, как в Писании: «…утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам».
   Что ж, так в литературе не один раз уже бывало и, наверное, еще не раз будет. Поэты куда и талантливее, и мужественнее Исаковского таких стихов не написали. В 45-м они славили Победу, надеясь на перемену российской и собственной судеб. И только Исаковский, когда писал этот стих, похоже, ни на что уже не надеялся.
   Видимо, у поэзии свои, не согласные ни с державной, ни с формальной логикой законы, свои пути и судьбы, и, несмотря на все перипетии злонамеренного времени, она, как сказал великий и несчастный певец революции:

     существует —
     и ни в зуб ногой.

   Почти каждый лирик, как писал Маяковский в выброшенном им же четверостишии, хочет быть понят своей страной и своим временем, кое-кому это удается. Я говорю не о стихотворцах, озвучивающих правительственные идеи, а о поэтах, укладывающихся в прокрустово ложе моды, возможно, даже отчасти диктующих эту моду. Первым на память приходит Игорь Северянин, человек весьма далекий от политики. Слава его была безмерна, но сегодня Северянина читают в основном начинающие поэты: учатся его форме, которая у него весомей смысла.
   Однако мода преходяща, и поэзия, заквашенная на моде, к сожалению, а скорее, к счастью, недолговечна.
   То же, что с Игорем Северяниным, произошло с его преемниками, даже с теми, кто Северянина в грош не ставил, кто считал себя поборником истины и справедливости, но на самом деле тоже был заквашен на моде. Видимо, мода так же, как публицистика, не обладает сохранностью.
   Долгий опыт русской поэзии показал, что время способно похоронить почти всё, кроме человеческой личности, сохраненной в искренней, истовой, не подвластной моде лирике. Державин, сказавший в своих предсмертных строках:

     А если что и остается
     Чрез звуки лиры и трубы,
     То вечности жерлом пожрется
     И общей не уйдет судьбы, —

   был неправ. Его стихи остались; остались и пушкинские, и лермонтовские, и еще двух-трех, возможно, пяти десятков русских поэтов, и сегодня они звучат так, словно написаны только что.
   Правда, и Державин, и Пушкин, и Лермонтов были признаны при жизни, и посмертная их слава росла лишь по закону справедливости.
   Другое дело, если поэт при жизни не признан. Правда, у него еще остается ничтожная, почти призрачная надежда, что потомки отнесутся к нему лучше современников. В русской поэзии и такое случалось. Первыми на ум приходят Иннокентий Анненский и Велимир Хлебников. Однако Анненский в последние годы жизни и тотчас после смерти был известен любителям стихов, так что сегодня его слава не намного шире, чем восемь или девять десятков лет назад. Почти то же можно сказать и о Хлебникове, поэте несомненно великом, но до сих пор почти непонятом и потому малочитаемом.
   У признания свои законы. Недаром Есенин, если верить воспоминаниям Асеева, незадолго до смерти шутливо объяснял этому лефовцу, обвинявшему поэта в цыганщине и в романсовости, что на пуд муки надо давать пуд навоза, не то так и помрешь Пастернаком…
   Есенин отлично понимал природу популярности. Недаром его слава за три четверти века ничуть не потускнела. Но с Пастернаком он все-таки ошибся… Посмертная слава Пастернака на много порядков выше прижизненной. Его строчками уже называют статьи и даже романы, и это не мода. Просто Пастернак уже вошел в язык, как, скажем, Шекспир – у англичан. Твардовский говорил, что настоящий поэт – лишь тот, кого читают люди, стихов обычно не читающие. Думаю, он был глубоко не прав. Пушкин, который в понимании поэзии наверняка не уступает Твардовскому, сказал в «Памятнике»:

     И буду славен я, доколь в подлунном мире
     Жив будет хоть один пиит… —

   то есть он был уверен, что главным судьей стихов может быть только поэт. Первая из этих строк звучит едва ли не безнадежно: аллитерация доколь в подлунном мире придает ей почти могильную холодность, во всяком случае, от нее разит одиночеством; следующая – со словами хоть один пиит лишь усиливает впечатление. Чем-то эти строки родственны приведенным выше державинским, но все же разница между ними огромная. Державин не верит в бессмертие, а Пушкин верит, но вера его не торжественна, а печальна…
   И все-таки этот один пиит и есть победитель времени. Он снова и снова доказывает, что массовое признание вещь весьма относительная, что времена побеждает не обязательно самый популярный стихотворец, что тайна настоящего успеха так же, как тайна самой поэзии, неисповедима.

Глава двадцать вторая
Удача

   Первая стихотворная публикация. Сколько она поначалу приносит радости и впоследствии – горя!..
   Перед почти каждым начинающим встает чуть ли не гамлетовский вопрос – печататься или не печататься? Писать без отзыва, как бы для себя одного, трудно, почти невозможно. Ограничиться мнением близких друзей, когда жаждешь покорить всю читающую Россию, невыносимо. И гамлетовское сомнение трансформируется в нечто иное, больше похожее на ленинское – сегодня рано, а послезавтра поздно…
   Так совершались многие ошибки. Вспомним юного Гоголя. Выпросив у матери обманным путем деньги будто бы на лечение дурной болезни, он издал на них «идиллию» в стихах «Ганц Кюхельгартен», а после убийственных отзывов критики сжег нераспроданные экземпляры и больше никогда стихов не писал, хотя понимал поэзию необычайно глубоко и тонко.
   Девятнадцатилетний Некрасов на последние гроши издает сборник «Мечты и звуки», а вскоре мотается по книжным лавкам и выкупает не нашедший спроса тираж. Не каждый из начинающих был к себе строг, как Лермонтов, который печатал только зрелые и лучшие свои стихи.
   Даже Ахматовой прославившая ее первая стихотворная книга «Вечер», порой казалась ужасной, и ее муж Николай Гумилев говорил: тогда включи в нее пушкинского «Анчара».
   В своем «Дневнике на клочках» актриса Фаина Раневская вспоминает о ташкентских встречах с Ахматовой:

   «…мы бродили по рынку, по старому городу, но за мной бежали дети и хором кричали: „Муля, не нервируй меня“. Это очень надоедало, мешало мне слушать ее. К тому же я остро ненавидела роль, которая дала мне популярность -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

. Я сказала об этом Анне Андреевне. «Сжала руки под темной вуалью» – это тоже мои Мули, – ответила она».

   Так, спустя тридцать лет Ахматова отвергла одно из лучших, на мой взгляд, стихотворений своего первого сборника «Вечер»:

     Сжала руки под темной вуалью…
     «Отчего ты сегодня бледна?» —
     Оттого, что я терпкой печалью
     Напоила его допьяна.

     Как забуду? Он вышел, шатаясь,
     Искривился мучительно рот…
     Я сбежала, перил не касаясь,
     Я бежала за ним до ворот.

     Задыхаясь, я крикнула:
     «Шутка Всё, что было.
     Уйдешь, я умру».
     Улыбнулся спокойно и жутко
     И сказал мне: «Не стой на ветру».
     1911

   Последние строки мне кажутся ахматовской классикой, именно тем, что Пастернак назвал: «прозы пристальной крупицы». А вот поди ж ты, оказывается, она их не ценила. (Впрочем, возможно, ей просто хотелось утешить Фаину Раневскую. Ведь эти Мули Ахматова неизменно вставляла во все свои сборники, да и со мной, когда я в разговоре привел их как пример лирического психологизма, не спорила.) Но как бы там ни было, это стихотворение ее чем-то не устраивало, иначе она бы назвала, например, «Сероглазого короля», которого не любила.
   И все-таки ахматовское начало было блистательным, чего не скажешь о Цветаевой, чья первая книга «Вечерний альбом» (1910) вышла двумя годами раньше ахматовского «Вечера», но любителями поэзии замечена не была.

     Разбросанным в пыли по магазинам,
     Где их никто не брал и не берет,
     Моим стихам, как драгоценным винам,
     Настанет свой черед… —

   писала Цветаева с обидой и надеждой спустя три года. Надежда сбылась, но черед настал не юношеским ее стихам, а более поздним и зрелым. Ранние цветаевские стихи сохранились, мне кажется, лишь приложением к ее славе примерно так же, как юношеские поэмы Лермонтова.
   Словом, когда поэту выходить на дебют роковой – всегда оставалось вопросом вопросов. В советские времена всё решалось весьма просто: в девяноста девяти случаях из ста ранние стихи попадали в редакционную корзину. Нынче же, разжалобив спонсоров или, на худой конец, самому набрав некое число дензнаков, можно напечатать всё, что душе угодно. И сызнова мучит сомнение: вдруг поспешишь и будешь скупать или сжигать тираж. Или опоздаешь, и твое место займут другие, более решительные или настырные.
   На самом деле твое место занять никто не может, каждый занимает только свое, но об этом догадываешься, увы, лишь в старости, когда, как полагают, уже нет прежней страсти и прежнего азарта…
   Хотя отовсюду слышится: «Стихи никому не нужны… Стихов никто не читает… Со стихами покончено… Технический прогресс их уничтожил…» – сборники стихов никому не известных стихотворцев выходят, правда, меньшими тиражами, зато чаще, чем прежде, а также устраиваются поэтические фестивали и конкурсы, на которые, кстати, поступают стихи, напечатанные на принтерах, стало быть, написанные на компьютерах… По-видимому, поэзия, пережившая не одну техническую революцию, переживет и интернет.
   В чем же ее живучесть?
   Думаю, не в последнюю очередь, в ее исповедальности.
   Все мы грешны, и всем на суде своей собственной совести хочется выглядеть чище и как можно лучше. Все мы жаждем найти причины своих ошибок, промахов и неудач. Самые из нас усидчивые и дисциплинированные анализируют свои поступки в дневниках. И это хорошо. Однако дневники имеют ряд недостатков. Во-первых, их могут прочесть те, для кого они вовсе не предназначались. Во-вторых, их не выучишь на память, а все время таскать их с собой и читать при посторонних тоже не станешь.
   Зато собственные стихи запоминаются сразу и никто тебе не мешает повторять их про себя, как, вполне возможно, их про себя твердили -
   Пушкин:

     И с отвращением читая жизнь мою,
     Я трепещу и проклинаю…

   Тютчев:

     Молчи, скрывайся и таи
     И чувства, и мечты свои…

   Блок:

     Но счастья не было и нет,
     Хоть в этом больше нет сомнений…

   Есенин:

     Жизнь моя, иль ты приснилась мне…

   Настоящие стихи, если они написаны не из желания побаловаться рифмой, а потому что душа стремилась ими излиться, как туча – дождем или глаза – слезами, такие стихи – неважно, написаны давно или недавно – всегда найдут своего читателя и всегда помогут ему в трудную минуту.
   Но одно непременное условие делает написанное в рифму стихами. Они должны быть искренними, то есть в них нельзя врать, придумывать чувства, преувеличивать эмоции и т. д.
   Казалось бы, всего-то и делов… Но, если вглядеться поглубже, писать правдиво очень и очень непросто. Для измерения чувств ведь не существует никаких приборов. Тут всё как бы на глазок, как бы на чуть-чуть, как писал Лев Толстой о прозе Чехова. И в самом деле, попробуй в своей работе не сбиться на риторику, а то и на вранье…
   Что же мешает искренности стихов?
   В первую очередь, неумение вглядеться в себя, а не поняв себя, не поймешь и других. И, во-вторых, стихотворная дряблость, неумение найти нужное слово. Порой начинающие поэты верно оценивают свои чувства и поступки, но не в состоянии выразить их в стихах. С ними происходит примерно то же, что с отечественными футболистами, промахивающимися из выгодных положений по воротам. В тот волшебный миг, когда надо бить, они суетятся, думают о том, как бы занять еще более удобную позицию, и тем самым упускают момент истины.
   А ведь вдохновение – в самом деле момент истины. Маяковский – снова повторюсь! – говаривал, что вдохновение – певчая птица, которая весьма редко, неохотно и совсем ненадолго садится на жёрдочку. Тут ее и нужно схватить так же, как в момент истины тореро должен заколоть быка. Если упустить этот миг, он может не повториться.

     Когда я ночью жду ее прихода,
     Жизнь, кажется, висит на волоске… —

   писала Ахматова о таких мгновениях стихотворной работы. Именно в такие мгновения поэт говорит искренне, врать или преувеличивать в эти минуты он попросту не может физически.
   К таким редким моментам истины надо себя готовить из детства, как бразильские футболисты из детства готовят себя к ударам по воротам…
   На этом сравнение поэта и футболиста, собственно, и кончается, потому что футболист у чужих ворот, хотя его окружили безжалостные защитники, более свободен, чем поэт перед листом бумаги. Кроме того, футболиста учат удару, как музыканта учат разыгрывать гаммы. А поэта не учат. Писать стихи он учится сам, так же, как в младенческом возрасте учился говорить. Всякие упражнения на заданную тему с заданными рифмами ничему не помогут, а скорее могут загубить в зачатке неразвитое дарование. У талантливого поэта всё свое – свой вздох, свой выдох, свой жест, своя группа крови, своя походка, своя манера речи, свой языковый запас, свои пристрастия и антипатии, короче, всего не перечислишь.
   Когда Родена спросили, как из куска камня он вытесывает лицо, скульптор ответил:
   – Я отсекаю всё, что не лицо…
   Примерно так же поступает настоящий поэт: он отметает всё то, что не считает своим. И тогда читатель узнает его по четырем, трем, а то и двум строчкам.
   То есть для того чтобы стать поэтом, нужно, кроме всего прочего, во-первых, понять себя, а, во-вторых, воплотить это понимание в слове.
   И каждый начинающий, приступая к стихотворной работе, обязан спросить себя: а по плечу ли ему она. И если он уверен, что по плечу, то пусть никогда не поддается общим соображениям и всегда судит и пишет обо всем по-своему.
   Настоящий читатель ищет у поэта не описания того или иного события (неважно, политического, исторического, любовного или какого-нибудь еще), а личного отношения поэта к такому событию, то есть он ищет у него лирику.
   Тридцать пять лет назад Ярослав Смеляков, приведший в литературу с десяток молодых поэтов, написал одно из своих лучших, на мой взгляд, стихотворений:

     Мальчики, пришедшие в апреле
     в шумный мир журналов и газет,
     здорово мы всё же постарели
     за каких-то три десятка лет.

     Где оно, прекрасное волненье,
     острое, как потаенный нож,
     в день, когда свое стихотворенье
     ты теперь в редакцию несешь?

     Ах, куда там! Мы ведь нынче сами,
     важно въехав в загородный дом,
     стали вроде бы учителями
     и советы мальчикам даем.
     От меня дорожкою зеленой,
     источая ненависть и свет,
     каждый день уходит вознесенный
     или уничтоженный поэт.

     Он ушел, а мне не стало лучше.
     На столе – раскрытая тетрадь.
     Кто придет и кто меня научит,
     как мне жить и как стихи писать?

   Разбирать эти строки не стоит, поскольку здесь все до пронзительности ясно и, главное, стихи сразу берут за душу. Они прекрасны, но мне кажется, что Смеляков все-таки слукавил, вопрошая: где оно, прекрасное волненье?…
   Оно там же, где было изначально. Иначе он не вздохнул бы в конце: «Кто придет, и кто меня научит, как мне жить и как стихи писать?» Без прекрасного волненья стихов, особенно таких, не пишут.
   Жажда покорить читающий мир и ощущение своей полной незащищенности перед этим миром – остаются прежними. И тут никакого отличия начинающего поэта от поэта зрелого нет. Потому что без прекрасного волненья поэт – не поэт, а ремесленник. Впрочем, это относится не только к стихам и даже не только к разным родам искусств, а к любому роду человеческой деятельности. Этим, собственно, мы, люди, отличаемся от машин, механизмов, а также компьютеров. Без вдохновения и без удачи ничего стоящего не совершишь.
   Собственно, перед мировой гармонией и Шекспир, и Пушкин тоже быки начинающими. Думаю, и у того и у другого всякий раз не было полной уверенности, что начатые ими работы им удадутся. И, опасаясь удачу спугнуть, Пушкин (о Шекспире – ничего сказать не могу) лишь однажды, не удержавшись, воскликнул: «Ай да, Пушкин, ай да сукин сын…»
   Меня всегда занимало, почему Блок после «Двенадцати» за три с половиной года ничего не написал. Считалось, что наступило глухое время и он не слышал музыки. Но в эти годы писали замечательные стихи Ахматова, Цветаева, Есенин, Пастернак, даже Маяковский еще писал хорошо, а молодой Николай Тихонов вообще создал свой лучший сборник – «Орду». Ходасевич, написавший тогда свое великое стихотворение «Не матерью, но тульскою крестьянкой…», после вспоминал:

     Смотрели на меня – и забывали
     Клокочущие чайники свои;
     На печках валенки сгорали;
     Все слушали стихи мои.
     «Петербург», 1925

   Стало быть, дело было не в отсутствии воздуха и музыки, как полагал Блок. Воздух и музыка отсутствуют равно для всех.
   Возможно, даже, скорее всего, я не прав, но, как мне кажется, удача отвернулась от Блока, когда он, завершив «Двенадцать», сделал неосторожную запись: «Сегодня – я гений!»
   Он в самом деле был гений, но для нас, а не для себя. Сам он таких слов должен был опасаться. Ими он спугнул вдохновение или, проще сказать, удачу. Очень точно об этом сказала Ахматова:

     Жестче, чем лихорадка оттрепет,
     И опять весь год ни гугу.

   Несколько раз (сам слышал) на вопрос, трудно ли писать стихи, Ахматова отвечала, что очень легко, если есть диктовка, а если диктовки нет, то невероятно трудно, и чаще всего ничего путного, не выходит.
   Думаю, Ахматова могла бы полнее рассказать о такой диктовке и о своем состоянии в минуты стихотворной работы, но ее останавливали разные причины, не последней среди которых была суеверная боязнь сглазить, спугнуть милую гостью. Ведь всегда она приходила неожиданно и своевольно, и всегда ее приход был чудом и становился моментом истины. Но такие моменты не могут длиться долго. Чем они длиннее, тем меньше в них чуда. И поэт, который пытается их растянуть, рискует превратиться в стихотворца, то есть ремесленника, поставившего свое производство на поток. Недаром Ахматова говорила, что Брюсов знал секреты поэзии, но ее тайна была ему недоступна.
   Давно подмечено, что начинающий стихотворец жаждет овладеть секретами поэтического мастерства, а поэт, овладевший такими секретами, мечтает поскорей их забыть. Казалось бы, нелепица. Но это не нелепица, а противоречие, причем такое противоречие, которое по-гегелевски ведет вперед. Поэзия как всякое искусство не терпит повтора, и работа поэта состоит не только в подборе рифм и в нанизывании строчек, а прежде всего, в ожидании и подготовке к так называемому моменту истины – то есть к той самой диктовке.
   Впрочем, в стихах об этой диктовке, развернув ее в целое стихотворение, Ахматова однажды поведала, и эти строки не единожды в этой книге приводились:
   Бывает так: какая-то истома; В ушах не умолкает бой часов; Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг,

     Но в этой бездне шепотов и звонов
     Встает один, всё победивший звук.
     Так вкруг него непоправимо тихо,
     Что слышно, как в лесу растет трава,
     Как по земле идет с котомкой лихо…
     Но вот уже послышались слова
     И легких рифм сигнальные звоночки, —
     Тогда я начинаю понимать,
     И просто продиктованные строчки
     Ложатся в белоснежную тетрадь.
     «Творчество», 1936

   Признание ценное, но в русской поэзии далеко не единственное. За сто лет до Ахматовой Пушкин в своей «Осени» (1833) писал:

     И забываю мир – и в сладкой тишине
     Я сладко усыплен моим воображеньем,
     И пробуждается поэзия во мне:
     Душа стесняется лирическим волненьем,
     Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
     Излиться наконец свободным проявленьем…

   Тютчев сказал:

     Нам не дано предугадать,
     Как слово наше отзовется…

   Но нам не дано и предугадать, когда слово наше нас ненадолго посетит и когда сызнова нас на неведомый нам срок покинет. Поэтому полезней хвастовства, мне кажется, преферансная присказка: «Плачь, карта слезу любит!». Потому что в нашей работе, как, впрочем – снова повторю – в любой другой, не все зависит от нас. Нужно еще нечто такое, что можно по-ахматовски назвать диктовкой или еще проще – удачей.

Часть вторая
Кто такие поэты?

   Эта часть книги не отделена от предыдущей: между ними нет никакой границы, даже самой прозрачной. Просто в первой части я писал о поэтах в связи со стихами, а во второй – пишу о стихах в связи в поэтами. В этой части я не ставлю перед собой задачи написать ни биографию, ни портрет поэта, а лишь хочу проследить, как его характер, его судьба сказывались на его работе и, наоборот, как его работа изменяла его судьбу и душу.
   Этим, собственно, и обусловлен и выбор поэтов, и даже размер посвященных им глав. Нередко самым великим лирикам я отвожу меньше страниц, чем поэтам меньшего масштаба, о некоторых замечательных поэтах, например, о Фете, Хлебникове, Гумилеве, Твардовском, говорю походя, а, скажем, о Жуковском, Батюшкове, Георгии Иванове не упоминаю вовсе.
   Свою задачу я видел не в том, чтобы выстроить русских лириков по ранжиру: великих поставить вперед, а второстепенных – в хвост. (Мне это дело кажется не только не осуществимым, но и бессмысленным. Ведь в поэзии, как в любви: не по хорошему мил, а по милу хорош…) Лириков я расположил по хронологии, поскольку для понимания каждого в отдельности и всех вместе чрезвычайно важны как преемственность, так и взаимоотталкивания.
   Вообще же, как известно, на вершине все тропы сходятся, и вторая часть, так же, как вся книга, посвящена не определенным поэтам, а русской лирике в целом. Я пытался, опираясь в основном на личную практику, рассказать, что такое лирика. Разумеется, мой рассказ далек от беспристрастности, и в нем ума холодных наблюдений меньше, чем сердца горестных замет.

   Глава двадцать третья
   ИСПОЛИН
   Державин

   «Бывший статс-секретарь при императрице Екатерине Второй, сенатор и Коммерц-коллегии президент, потом при императоре Павле член Верховного Совета и государственный казначей, а при императоре Александре министр юстиции, действительный тайный советник и разных орденов кавалер, Гавриил Романович Державин родился в Казани от благородных родителей, в 1743 году июля 3 числа» -

   так начал свое жизнеописание самый замечательный русский поэт восемнадцатого века, а по сути дела – первый русский поэт: Гоголь считал, что только с Державина в нашей поэзии «выступило уже творчество», поскольку, скажем, для Ломоносова стихотворство было лишь «развлечением или делом отдохновения».
   Много занимавшийся Державиным и написавший о нем замечательную книгу – шедевр русского биографического жанра! – Владислав Ходасевич утверждал, что «Державин-поэт был таким же непосредственным строителем России, как Державин-администратор», и что «его стихи суть вовсе не документ эпохи, не отражение ее, а некая реальная часть ее содержания; не время Державина отразилось в его стихах, а сами они… создали это время».
   В самом деле, никто из русских литераторов не дослужился до таких чинов и не занимал столь высоких должностей, как Державин. И все-таки административные заслуги Гавриила Романовича не сравнимы с поэтическими. Чиновников, и даже удачливых, в России было немало, а карьеру Державина, хотя он и входил в число ближайших сподвижников Екатерины II (и даже изваян у подножия ее петербургского памятника), особенно удачной не назовешь.
   Его «благородные» родители были весьма бедны. Отец владел десятью, а мать – полусотней крепостных душ; к тому же отец рано умер, а мать беспрестанно судилась с соседями, отбиравшими у нее землю, что вконец разорило семейство.
   С рождения Державин был записан в инженерный полк, но с бумагами вышла путаница, и девятнадцати лет, так и не закончив курса в казанской гимназии, ему пришлось начать службу рядовым в Преображенском полку. Обычно дворяне рядовыми не служили – вспомним Петрушу Гринева из «Капитанской дочки», – а вот Державину пришлось тянуть солдатскую лямку целых десять лет. Лишь на новый, 1772 год он был произведен в гвардейские прапорщики. Если ко всему этому добавить, что за годы солдатчины Державин пристрастился к картишкам и однажды проиграл закладную на материнское имение, то счастливой ни его юность, ни его молодость не назовешь.
   Но от одного необдуманного шага фортуна его все-таки уберегла. Прибыв в Петербург перед самым июньским переворотом, возведшим на престол Екатерину, Державин чуть было не поступил в голштинский полк Петра III (он недурно знал немецкий язык), но вовремя одумался, чем спас себя (и русскую поэзию!).
   Став офицером, Гавриил Романович несколько поправил свои материальные дела, главным образом потому, что сначала научился играть счастливо, а затем и вовсе оставил это занятие. Малоимущего и уже немолодого гвардейского прапорщика вряд ли ждало особенно блестящее будущее. Но тут вспыхнуло крестьянское восстание, и Державин решил разбогатеть самым невероятным способом ни больше ни меньше, как… взяв в плен Пугачева. Уроженец казанской губернии, он сумел убедить возглавлявшего следственную комиссию генерал-аншефа Бибикова взять его с собой. Более года Державин безуспешно ловил бунтовщика. Впрочем, и Пугачев пообещал за державинскую голову 10 000 рублей. Удача не сопутствовала ни тому, ни другому.
   Самозванца привез в Петербург Суворов, а Державина едва не отдали под суд, поскольку, как сам он о себе писал, «был горяч и в правде черт», начальникам дерзил и плохо с ними ладил. Вскоре после подавления пугачевского мятежа Гавриилу Романовичу пришлось оставить военную службу и перейти в статскую.
   Однако, увидев русский бунт, бессмысленный и беспощадный, он, хоть и не усомнился в справедливости крепостного права, но все же понял причины крестьянского возмущения. Через пять лет он напишет свое знаменитое стихотворение «Властителям и судьям».
   Первый вариант стиха, напечатанный в журнале «Санкт-Петербургский вестник», 1780 г., № 11, весьма отличен от окончательной редакции:

     Се Бог богов восстал судити
     Земных богов во сонме их:
     «Доколе, – рек, – неправду чтити,
     Доколе вам щадити злых?

     Ваш долг – законы сохраняти
     И не взирать на знатность лиц,
     От рук гонителей спасати
     Убогих, сирых и вдовиц!»

     Не внемлют: грабежи, коварства,
     Мучительства и бедных стон
     Смущают, потрясают царства
     И в гибель повергают трон.

   Это переложение 81-го псалма. Сравнив с окончательным вариантом, мы видим, как с годами стих Державина становился всё звучней и раскованней.
   У Державина 81-й псалом:

     Восстал Всевышний Бог, да судит
     Земных богов во сонме их;
     Доколе, рек, доколь вам будет
     Щадить неправедных и злых?

     Ваш долг есть: сохранять законы,
     На лица сильных не взирать,
     Без помощи, без обороны
     Сирот и вдов не оставлять.

     Ваш долг спасать от бед невинных,
     Несчастливым подать покров;
     От сильных защищать бессильных,
     Исторгнуть бедных из оков.

     Не внемлют! – видят и не знают!
     Покрыты мздою очеса.
     Злодействы землю потрясают,
     Неправда зыблет небеса.

     Цари! Я мнил, вы боги властны,
     Никто над вами не судья,
     Но вы, как я, подобно страстны,
     И так же смертны, как и я.

     И вы подобно так падете,
     Как с древ увядший лист падет!
     И вы подобно так умрете,
     Как ваш последний царь умрет!

     Воскресни, Боже! Боже правых!
     И их молению внемли.
     Приди, суди, карай лукавых,
     И будь един царем земли!

   81-й псалом:
   1. Бог стал в сонме богов; среди богов произнес суд:
   2. доколе будете вы судить неправедно и оказывать лицеприятие нечестивым?
   3. Давайте суд бедному и сироте; угнетенному и нищему оказывайте справедливость;
   4. избавляйте бедного и нищего, исторгайте его из руки нечестивых.
   5. Не знают, не разумеют, во тьме ходят; все основания земли колеблются.
   6. Я сказал: вы – боги, и сыны Всевышнего – все вы;
   7. но вы умрете, как человеки, и падете, как всякий из князей.
   8. Восстань, Боже, суди землю; ибо Ты наследуешь все народы.
   Чтобы так переложить псалом, надо было уже стать не только большим поэтом, но еще и многое в жизни повидать, пережить и передумать. Под конец своего царствования Екатерина приказала выдрать этот стих из журнала, обвинив Державина в якобинстве, на что Гавриил Романович отвечал, мол, «царь Давид якобинцем не был». Однако и при Павле это стихотворение не прошло цензуру.
   Известный русский религиозный мыслитель Георгий Федотов назвал Пушкина певцом империи и свободы. Думаю, эти слова приложимы и к Державину. Высший сановник, слуга трона, был свободолюбивым человеком. Свою знаменитую «Фелицу» он написал, наблюдая Екатерину II издали. Когда же она его наградила за эту оду и приблизила к себе, он уже ничего столь искреннего создать не мог. В своих «Записках», где он писал о себе в третьем лице, Державин вспоминал:

   «…Императрица <…> прашивала его, чтобы он писал в роде оды Фелипы… хотя дал он ей в том свое слово, но не мог оного сдержать по причине разных придворных каверз, коими его беспрестанно раздражали: не мог он воспламенить своего духа, чтоб поддержать свой высокий прежний идеал, когда вблизи увидел подлинник человеческой с великими слабостями. Сколько раз ни принимался, сидя по неделе, для того заперевшись, в своем кабинете, но ничего не в состоянии был такого сделать, чем бы он был доволен: все выходило холодное, натянутое и обыкновенное, как у прочих цеховых стихотворцев, у коих только слышны слова, а не мысли и чувства».

   Как хорошо и точно сказано: холодное, натянутое и обыкновенное!.. Слышны слова, а не мысли и чувства! Обыкновенное – это и есть смерть поэзии!
   А вот ода «Фелица» в самом деле замечательна. До Державина оды, в том числе и ломоносовские, лишь воспевали величие адресата, а в державинской – перед нами живой портрет не только императрицы, но и самого автора. А еще эта ода, о чем я уже сказал в главе «Интонация», как бы предчерновик, грубый и необработанный, будущих глав пушкинского «Онегина».
   Мы со школы помним строки романа:

     Старик Державин нас заметил
     И, в гроб сходя, благословил.

   Однако в частной переписке Пушкин высказывался о Державине не слишком почтительно. Летом 1825 года он писал Дельвигу из Михайловской ссылки:

   «По твоем отъезде перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии – ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы… Что в нем: мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника. Ей-богу, его гений думал по-татарски – а русской грамоты не знал за недосугом. Державин, со временем переведенный, изумит Европу…»

   (Тут Пушкин действительно не ошибся: оду «Бог», которую он наряду с «Фелицей» и еще тремя стихотворениями считал лучшими вещами Державина, переводили не менее пятнадцати раз на французский язык, не менее восьми – на немецкий, несколько раз – на польский, а также – на английский, итальянский, испанский, шведский, чешский, латинский и даже на японский языки.)
   Но почему Пушкин был так суров с Державиным? «Истинный вкус, – считал он, – состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». Конечно же, стих Державина должен был казаться Пушкину диким и державинские оды невыдержанными. И с русской грамотой у Державина был непорядок, хотя бы потому, что в его эпоху русская грамота только упорядочивалась. И все-таки время поправило Пушкина: как поэт Державин несомненно выше Ломоносова…
   И вот еще что удивительно: русская поэзия больше взяла от Державина, чем от Пушкина. Да и сам Пушкин, не появись Державин, был бы другим. Ведь всю черновую, грубую, первопроходческую работу в русской поэзии за Пушкина выполнил Державин, и только после Державина с его несообразностями, с его промахами, неряшливостью, небрежностью и несовершенством первопоселенца пришел гармоничный Пушкин. Пушкинское разборчивое ухо услышало, и пушкинская волшебная рука отсекла все лишнее, необработанное и сумела привести стих к соразмерности и сообразности.
   Но вот опять какая странность: после Пушкина поэты сызнова стали заимствовать у Державина, стали гранить его необработанные алмазы. Это предсказывал еще Гоголь, который писал о Державине:

   «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина».

   Разумеется, все наши поэты (и даже Пушкин!) тотчас начали осваивать эти соединения.

     Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
     На дровнях обновляет путь… —

   тут высокое торжествуя сочетается с низкими дровнями. Многому, очень многому учились русские лирики у Державина. И было чему! Недаром, хотя и не ставший поэтом, но как никто из русских прозаиков классиков понимавший тайну стиха, Гоголь писал о Державине:

   «Недоумевает ум решить, откуда взялся в нем гиперболический размах его речи. Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, которое в виде какого-то темного пророчества носится до сих пор над нашею землею, преобразуя что-то высшее, нас ожидающее, или это навеялось на него отдаленным татарским происхождением, степями, где бродят бедные останки орд, распаляющие наше воображение рассказами о богатырях в несколько верст вышиною, живущих по тысяче лет на свете, – что бы то ни было, но это свойство в Державине изумительно. Иногда, Бог весть, как издалека забирает он слова и выражения за тем именно, чтобы стать ближе к своему предмету. Дико, громадно все, но где только помогла ему сила вдохновения, там весь этот громозд служит на то, чтобы неестественною силою оживить предмет, так что кажется, как бы тысячью глаз глядит он… глубокие истины изглашаются у него таким голосом, который далеко выше обыкновенного: возвращается святое высокое значение тому, что мы привыкли называть общими местами, и как из уст Святой Церкви, внимаешь вечным словам его. Сравнительно с другими поэтами, у него все выглядит исполином: его поэтические образы, не имея полной окончательности пластической, как бы теряются в каком-то духовном очертании и оттого приемлют еще более величия».

   Однако, отдавая Державину должное, Гоголь все-таки в чем-то смыкается с Пушкиным:

   «Но надобно сказать… другие исполинские свойства Державина, дающие ему преимущество над прочими поэтами нашими, превращаются у него в неряшество и безобразие, как только оставляет его одушевление. Тогда всё в беспорядке: речь, язык, слог, – всё скрипит, как телега с немазанными колесами, и стихотворение – точно труп, оставленный душою…»

   Действительно, неряшеств у Державина хоть отбавляй! Они заметны даже в его знаменитой оде «Бог», хотя все ее строфы отдают колокольным звоном.

     О Ты, пространством бесконечный,
     Живый в движеньи вещества,
     Теченьем времени превечный,
     Без лиц, в трех ликах Божества!
     Дух всюду сущий и единый,
     Кому нет места и причины,
     Кого никто постичь не мог,
     Кто всё собою наполняет,
     Объемлет, зиждет, охраняет,
     Кого мы называем Бог.

     Измерить океан глубокий,
     Сочесть пески, лучи планет
     Хотя и мог бы ум высокий, —
     Тебе числа и меры нет!

   (С большим сожалением пропускаю пять с половиной строф: все-таки это не поэтическая хрестоматия, а книга о поэзии…)

     Ты есть! – природы чин вещает,
     Гласит мое мне сердце то,
     Меня мой разум уверяет,
     Ты есть – и я уж не ничто!
     Частица целой я вселенной,
     Поставлен, мнится мне, в почтенной
     Средине естества я той,
     Где кончил тварей -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Ты телесных,
     Где начал Ты духов небесных
     И цепь существ связал со мной.

     Я связь миров, повсюду сущих
     Я крайня степень вещества;
     Я средоточие живущих
     Черта начальна Божества;
     Я телом в прахе истлеваю,
     Умом громам повелеваю,
     Я царь – я раб – я червь – я Бог!
     Но, будучи я столь чудесен,
     Отколе происшел? – безвестен;
     А сам собой я быть не мог.

     Твое созданье я, Создатель!
     Твоей премудрости я тварь,
     Источник жизни, благ податель,
     Душа души моей и царь!
     Твоей то правде нужно было,
     Чтоб смертну бездну преходило
     Мое бессмертно бытие;
     Чтоб дух мой в смертность облачился
     И чтоб чрез смерть я возвратился,
     Отец! – в бессмертие Твое.

   «Автор первое вдохновение или мысль к написанию сей оды получил в 1780 г. быв при дворце у всенощной в светлое воскресенье и тогда же, приехав домой, первые строки положил на бумагу, – писал в объяснении к своим стихам Державин, – но, будучи занят должностию и разными светскими суетами, сколько ни принимался, не мог окончить оную, написав, однако, в разные времена несколько куплетов».

   Далее Державин рассказывает, как в 1784 году,

   «прибыв в Нарву, оставил повозку и людей на постоялом дворе, нанял маленький покой у одной старушки-немки, с тем чтобы она и кушать ему готовила, где запершись сочинял оную несколько дней, но, не докончив последнего куплета сей оды, что было уже ночью, заснул перед светом; видит во сне, что блещет свет в глазах его, проснулся, и в самом деле воображение так было разгорячено, что казалось ему, вкруг стен бегает свет, и с сим вместе полились потоки слез из глаз у него; он встал и в ту же минуту, при освещающей лампаде, написал последнюю строфу…»

   Вот она, эта строфа:

     Неизъяснимый, Непостижный!
     Я знаю, что души моей
     Воображении бессильны
     И тени начертать Твоей;
     Но если славословить должно,
     То слабым смертным невозможно
     Тебя ничем иным почтить,
     Как им к Тебе лишь возвышаться,
     В безмерной разности теряться
     И благодарны слезы лить.

   Строфа эта неряшливей всего стихотворения. Даже при всей любви к Державину «непостижный – бессильны» рифмой не назовешь.
   К сожалению, прозрачных стихов, стихов без огрехов и срывов, у него почти нет. Даже эпохальный, написанный на смерть Суворова «Снигирь» подпорчен странной рифмой «лежат – побеждать», которую сегодня отвергнет самый неискушенный стихотворец. Видимо, нелегко быть первопроходцем!..
   И все-таки Державин справился с этой должностью. Двести без малого лет его «Снигирь» вдохновляет наших лучших поэтов. Последний пример – прекрасное стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Жукова», где последние строки прямо адресованы Державину:

     Бей, барабан, и военная флейта
     громко свисти на манер снегиря.

   (Кстати, несмотря на то что с Пугачевым повезло не Державину, а Суворову, поэта и полководца связывала долгая дружба, причем не только Державин посвящал стихи Суворову, но и Суворов – Державину, и у подножия петербургского памятника Екатерине они изваяны рядом.)
   Но вернемся к стихам. Заканчивая обзор поэзии Державина, Гоголь писал:

   «…остается он, как невозделанная громадная скала, перед которой никто не может остановиться, не будучи пораженным, но перед которою долго не застаивается никто, спеша к другим местам, более пленительным».

   В самом деле, для сегодняшнего читателя Державин труден. Однако каждому начинающему стихотворцу я бы пожелал почаще раскрывать его сборники. На мой взгляд, державинское наследство – это алмазные копи. Державинские необработанные алмазы уже два века без устали гранят наши лучшие поэты. Поэзия Державина – это такое богатство, что сколько ни растаскивай, все равно всё не растащишь. Стоит кому-нибудь из русских лириков на миг взять торжественную ноту, и уже в его стихе слышна державинская хрипотца.

     Но человека человек
     Послал к анчару властным взглядом,
     И тот послушно в путь потек… —
     «Анчар», 1828 и:

     И внял я неба содроганье,
     И горний ангелов полет,
     И гад морских подводный ход,
     И дольней лозы прозябанье, —
     «Пророк», 1826

   или у Тютчева:

     И ты стоял, – перед тобой Россия!
     И, вещий волхв, в предчувствии борьбы,
     Ты сам слова промолвил роковые:
     «Да сбудутся ее судьбы!..»
     «Наполеон», 1850

   Здесь Державин слышен куда сильней, чем любой тютчевский современник или предшественник. То же можно сказать и о стихах Баратынского. Да и лермонтовское «На смерть поэта» по своей стилистике, по некоторой небрежности, а главное, по безудержному гневу намного ближе к Державину, чем к оплакиваемому юным поэтом Пушкину.
   Но не только поэтической мощи учились у Державина. У него заимствовали и его удивительную образность. Нас восхищают строки «Медного всадника»:

     Нева металась, как больной
     В своей постеле беспокойной.

   Однако на два с лишком десятилетия раньше Державин написал строчки, восхитившие Гоголя:

     И смерть, как гостью, ожидает,
     Крутя, задумавшись, усы.
     «Аристиппова баня», 1811

   «Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело, каково ожидание смерти, с таким ничтожным действием, каково кручение усов? Но как через это ощутительнее видимость самого мужа, и какое меланхолически-глубокое чувство остается в душе!» – писал Гоголь.

   Перенесемся в двадцатый век и сравним две строфы:

     Стихи стоят
     свинцово-тяжело,
     готовые и к смерти,
     и к бессмертной славе.
     Поэмы замерли,
     к жерлу прижав жерло нацеленных
     зияющих заглавий, —

   и:

     Нелегкий труд, о Боже правый,
     Всю жизнь воссоздавать мечтой
     Твой мир, горящий звездной славой
     И первозданного красой.

   У этих стихов и у их столь чуждых друг другу авторов – Маяковского и Ходасевича – на самом деле один предок!
   Снова повторю: для нашей поэзии Державин по сей день неиссякаем, как, скажем, Хлебников. Конечно же, у Державина масса никудышных стихов. Еще Пушкин отмечал: «Кумир Державина, 1/4 золотой, 3/4 свинцовый…» Но важно разборчивым глазом разглядеть примеси, разборчивым ухом отвести все скрипучее, тяжеловесное, лишенное чистого звука.
   Так, например, фривольные державинские стихи явно устарели. Для них его поэтическая манера была недостаточно легка и изящна.

     Если б милые девицы
     Так могли летать, как птицы,
     И садились на сучках,
     Я желал бы быть сучочком,
     Чтобы тысячам девочкам
     На моих сидеть ветвях.
     «Шуточное желание», 1802

   Такие стихи он писал под старость. Впрочем, и позже, слабея телом, он не терял ни силы голоса, ни живописи стиха.

     Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
     Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
     Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
     Там щука пестрая: прекрасны!
     «Евгению. Жизнь Званская», 1807

   Выйдя при Александре I в отставку, Державин поселился на берегу Волхова в имении Званка. Его послание епископу Евгению Болховитинову, начинается благодарностью свободе:

     Блажен, кто менее зависит от людей,
     Свободен от долгов и от хлопот приказных,
     Не ищет при дворе ни злата, ни честей
     И чужд сует разнообразных!

     Зачем же в Петрополь на вольну ехать страсть,
     С пространства в тесноту, с свободы на затворы,
     Под бремя роскоши, богатств, сирен под власть
     И пред вельможей пышны взоры?

   И самое удивительное, что семидесятитрехлетним старцем, за несколько часов до смерти Державин написал едва ли не свои лучшие и уже приводимые мною строки:

     Река времен в своем стремленьи
     Уносит помыслы людей…

   Мощь этого восьмистишия не ослабевает даже из-за небрежного слияния двух «з». Оно настолько могучее, что перебарывает безнадежность своего вывода.
   Я мало говорил о державинской биографии – о ней написал прекрасную книгу Владислав Ходасевич, которая спустя шестьдесят лет после своего создания напечатана в России.
   Я обильно цитировал Гоголя, потому что он как никто понял высокое назначение Державина и добавить к его словам что-либо существенное весьма трудно. Так что мне остается закончить главу своим стихом – данью благодарности великому поэту:

     КОЛОКОЛА ДЕРЖАВИНА
     Колокола Державина,
     Звонче вас, громче нет!
     Бьете неподражаемо
     Вот уж две сотни лет.

     Не серебро, не золото —
     Просто глагола медь,
     Но еще долго молодо
     Вам после всех греметь.

     Яростна ваша жалоба,
     Радость, хвала, хула,
     Колокола Державина,
     Страсти колокола!

     Дыбой, кнутом и ядрами
     Волю прогнали прочь,
     Но отчего-то ямбами
     Заговорила ночь,

     Может, всего не ведая,
     Может, и о другом,
     Но целых два столетия
     Не умолкает гром.
     1988

   Глава двадцать четвертая
   ВЕСЕЛОЕ ИМЯ
   Пушкин

   Поначалу я не хотел писать эту главу. О Пушкине высказано столько мыслей, что трудно добавить что-то новое и свое. Укрепляла меня в этом нежелании и пьеса Михаила Булгакова «Последние дни», написанная по принципу – свита играет короля. Сам Пушкин в ней не появлялся, и лишь однажды в глубине сцены мелькнула его тень.
   Эту пьесу я дважды видел подростком во МХАТе и воспринимал не как признание несостоятельности булгаковского таланта, а наоборот, как свидетельство его высокой писательской ответственности. Булгаков понимал, что живого Пушкина не изобразишь. Перед ним, очевидно, был пример Юрия Тынянова, которому удался первый роман «Кюхля» (1925), а вот начатый спустя десять лет и выходивший частями «Пушкин» явно не получился. Рискуя впасть в красивость, предположу, что между Кюхельбекером и Пушкиным примерно такое же отличие, как между луной и солнцем. На солнце приходится глядеть через черные стекла, но не каждому пишущему это по душе.
   «О Пушкине всегда хочется сказать слишком много, всегда наговорить можно лишнего и никогда не скажешь всего, что следует». Эту согласную с моими убеждениями цитату из Ключевского я нашел в книге Геннадия Красухи-на «В присутствии Пушкина» (Москва, Советский писатель, 1985), в которой убедительно развенчан призыв 70– 80-х годов «Вперед к Пушкину!».
   Время так называемого застоя сказалось и на отношении к Пушкину. Появилась странная мода: вместо чтения самого Пушкина – ходить на лекции о нем. Некоторые лекторы выдвигали лозунг «Вперед к Пушкину!», весьма странно себе представляя не только, что такое поэзия, но и что такое история. Блок, знавший, что лирика и время неразделимы, подобными лозунгами не швырялся.
   Да и Ходасевич, произнесший свою речь «Колеблемый треножник» через три дня после блоковской речи «О назначении поэта» (в которой Блок назвал имя Пушкина веселым), тоже не призывал: «Вперед к Пушкину!», а лишь говорил, «…что Пушкин уже… отделился от своего времени и вышел в открытое море истории…» И закончил Ходасевич свое выступление пророческими словами: «…наше желание сделать день смерти Пушкина днем всенародного празднования отчасти… предсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке».
   Эта ходасевичевская мысль сегодня мне кажется такой же (если не более!) насущной, какой она была более чем три четверти века назад, голодной зимой, за несколько недель до введения нэпа.
   И Ахматова, для которой русская поэзия и русская история были слиты воедино, сказавшая, что Пушкин «победил время и пространство», тоже вперед к Пушкину не звала.
   Собственно, этот лозунг так же ничем не наполнен, как призыв нынешних дней возродить Россию. Кроме того, что не слишком ясно, какую именно Россию надо возрождать, он еще и внеисторичен. Россию следует не возрождать, ей нужно помочь выкарабкаться из развалин прошлого, а также из тисков и пут прежних запретов. А это возможно лишь при внимании к каждой отдельной личности и заботе о ней. А то ведь за державными лозунгами, как вздыхал чеховский Фирс, человека забыли.
   Разумеется, Пушкина помнят, о нем пишут критики и литературоведы, но, к сожалению, их исследования люди читают чаще, чем самого Пушкина. Разумеется, это не случайно. Кристально, казалось бы, ясный и простой Пушкин на самом деле необычайно сложен.
   Пастернак, сказавший о простоте:

     Она всего нужнее людям,
     Но сложное понятней им… —
     «Волны», 1931

   был абсолютно прав. Самый, казалось бы, простой и привычный, вроде бы лишенный оттенков белый цвет, на поверку не так-то прост, поскольку включает в себя семь цветов. Пушкинская же простота еще богаче – она беспредельна, и ее понимание приходит лишь с годами. Соображения о ней рассыпаны по всей книге, и, возможно, если бы я их собрал вместе, получилась бы целая глава. Но мне хотелось, чтобы Пушкин как бы парил над этой работой, освещал бы ее, а не только присутствовал в ней, наравне с другими поэтами.
   Не так давно я прочел книгу Геннадия Красухина «Доверимся Пушкину», и она меня потрясла. Например, «Моцарта и Сальери» я, кажется, знаю наизусть, а ведь многое в трагедии мне открылось по-новому лишь после красухинской книги. Например, сцена со слепым скрипачом:

     Моцарт

     Я шел к тебе,
     Нес кое-что тебе я показать;
     Но, проходя перед трактиром, вдруг
     Услышал скрыпку…
     Войди!

   Входит слепой старик со скрипкой.

     Из Моцарта нам что-нибудь!

   Старик играет арию из Дон-УКуана. Моцарт хохочет.
   Сальери

     И ты смеяться можешь?

   Моцарт

     Ах, Сальери!
     Ужель и сам ты не смеешься?

   Сальери

     Нет.
     Мне не смешно, когда маляр негодный
     Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
     Мне не смешно, когда фигляр презренный
     Пародией бесчестит Алигьери.
     Пошел, старик.

   А ведь я прежде я верил Сальери. Он, разумеется, завистник, но завистник, как мне казалось, высшей пробы. Геннадий Красухин, рассматривая этот эпизод, показывает мелочность Сальери. Все разглагольствования о маляре негодном и фигляре презренном – не более чем хитроумная завеса. Но мы ее не замечали, потому что доверились не Пушкину, а Сальери. Один из современных пушкинистов даже назвал его предтечей Ницше.
   Но Сальери никакой не Ницше, а ничтожество. Геннадий Красухин свежим непредвзятым взглядом, что при обилии пушкиноведческих работ – а в юбилейном году и подавно! – сделать далеко не просто, взглянул на эту сцену и нашел удивительно простое и верное открытие, равное открытию мальчика из андерсеновской сказки: «А король-то гол!» Слепой скрыпач взбесил Сальери не потому, что играл плохо, а потому что своей игрой показал: музыка Моцарта стала народной. И это для завистника невыносимо.
   Приведу еще один пример. Речь пойдет о знаменитом стихотворении «Пророк». Казалось бы, о «Пророке» написано все, что можно написать; оно тысячекратно исследовано, изучено, и ничего нового о нем не скажешь. При этом все литературоведы отмечали, что под пророком Пушкин подразумевал поэта. В частности, богослов, философ и стихотворец Владимир Соловьев видел в пушкинском пророке – «идеальный образ истинного поэта в его сущности и высшем призвании».
   А вот что мы читаем у Геннадия Красухина:

   «…сама по себе эта операция, описанная Пушкиным, показывает, что „шестикрылый Серафим“ заменяет герою стихотворения человеческие органы восприятия на внечеловеческие… Ясно, что лишившись „трепетного“ человеческого сердца, получив „жало мудрыя змеи“ взамен „грешного“ („празднословного и лукавого“) человеческого языка, снабженный сверхчеловеческим зрением и слухом, пушкинский герой утрачивает те самые связи с человечеством, без которых не может обойтись ни один поэт!»

   Не только как стихотворец-практик, но еще и как человек, отдавший многие годы жизни переводу поэзии, я много думал о пушкинской скрытой сложности в связи с тем, что он переведен хуже всех русских поэтов, хотя переводить его начали рано. Еще Тургенев, желая объяснить своему другу Флоберу, кто такой Пушкин, перевел на французский пушкинское восьмистишие:

     Я вас любил: любовь еще, быть может,
     В душе моей угасла не совсем;
     Но пусть она вас больше не тревожит;
     Я не хочу печалить вас ничем.
     Я вас любил безмолвно, безнадежно,
     То робостью, то ревностью томим;
     Я вас любил так искренне, так нежно,
     Как дай вам Бог любимой быть другим.

   Тургенев был великолепным стилистом, к тому же в молодости сам писал стихи. Французский язык он знал с детства и долго жил во Франции. Но его перевод пушкинского стиха Флобер воспринял как заурядную любовную записку. Более поздние переводы Пушкина (а за них бралась и Марина Цветаева, которой стихотворного мастерства было не занимать) тоже оказались неудачными.
   Видимо, переводчикам в пушкинском тексте не за что было зацепиться, они скользили по нему, как по натертому паркету. Неправильность, неряшливость, наконец, дисгармоничность в переводе куда легче передать, чем гармонию.
   Мы говорим: пушкинское время, пушкинская эпоха, поэты пушкинской поры. Но мы не можем сказать: поэты пушкинской школы. Такой школы нет, и такого направления тоже нет. Между тем, есть некрасовская школа, есть школа Маяковского, школа Цветаевой, школа Бродского. Но если нет школы, то и нет влияния.
   Однако Пушкин за свою короткую жизнь создал нечто неизмеримо большее, чем школу. Он в одиночку проделал такую титаническую работу, какую в других странах выполняла целая череда литераторов в течение многих веков. Пушкин дал нашей поэзии и прозе новый, свободный, легкий и в то же время упругий язык. Ведь, что греха таить, в восемнадцатом веке все-таки писали косноязычно. И это не было высокое косноязычие. Это была скованная речь. Синтаксис был не разработан, отчего интонация в стихе задыхалась. Поэтический язык восемнадцатого столетия более подходил для торжественных од, чем для лирики.
   Несмотря на то что заслуги Державина как языкотворца несомненны, но в сравнении с пушкинскими они весьма скромны. Пушкин пишет на нашем, почти сегодняшнем языке, а державинский язык кажется отделенным от пушкинского несколькими столетиями.
   Что ж, русская поэзия ни в прошлом веке, ни в этом за Пушкиным не пошла, но, уверен, что без Пушкина она свой путь проделал бы гораздо медленней. Однако она сама выбрала свою дорогу и звать ее – «Вперед к Пушкину!» – бессмысленно. Конечно, такое ее направление некоторых критиков огорчает, и они пытаются отыскать пушкинских преемников.
   Не так давно в наследники Пушкину прочили покойного Давида Самойлова, несмотря на то, что удачи Самойлова следует искать не в лирике, а в ироническом стихе. Самойловское же стихотворение «Пестель, поэт и Анна», как мне кажется, не столько следует за Пушкиным, сколько излагает в рифмах пушкинские мысли, что не одно и то же.
   Заканчивая эту главу, позволю себе высказать, возможно, спорную, но, как мне кажется, важную мысль, что люди, глухие к поэзии, обделены природой в большей мере, чем глухие к музыке. Равнодушие к музыке, на мой взгляд, свидетельствует лишь о неразвитости слуха, меж тем как равнодушие к поэзии говорит о неразвитости души. Надежда Мандельштам, вдова поэта, удивительно верно сказала, что уровень общества измеряется его любовью к стихам.

   Глава двадцать пятая
   ЛЕДЯНОЙ ЖАР
   Баратынский

   Появись Баратынский в русской поэзии лет на семьдесят позже, молодой Горький вполне мог бы окрестить его смертяшкиным, как многих своих современников. Я не осуждаю ни Горького, ни его ницшеанские пристрастия, ни его стихотворные антипатии. К тому же Баратынский давал немалые основания для этого.

     Смерть дщерью тьмы не назову я
     И, раболепною мечтой
     Гробовый остов ей даруя,
     Не ополчу ее косой.

     О дочь верховного Эфира!
     О светозарная краса!
     В руке твоей олива мира,
     А не губящая коса.

     Когда возникнул мир цветущий
     Из равновесья диких сил,
     В твое храненье Всемогущий
     Его устройство поручил.

     И ты летаешь над твореньем,
     Согласье прям его лия -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

     И в нем прохладным дуновеньем
     Смиряя буйство бытия.

     Ты укрощаешь восстающий
     В безумной силе ураган,
     Ты, на брега свои бегущий,
     Вспять возвращаешь океан.

     Даешь пределы ты растенью,
     Чтоб не покрыл гигантский лес
     Земли губительною тенью,
     Злак не восстал бы до небес.

     А человек! Святая Дева!
     Перед тобой с его ланит
     Мгновенно сходят пятна гнева,
     Жар любострастия бежит.

     Дружится праведной тобою
     Людей недружная судьба:
     Ласкаешь тою же рукою
     Ты властелина и раба.

     Недоуменье, принужденье —
     Условье смутных наших дней,
     Ты всех загадок разрешенье,
     Ты разрешенье всех цепей.
     «Смерть», 1828

   В самом деле, кто еще из русских поэтов с таким ледяным жаром (иных слов не подберешь!), так объемно и крупно, с пронзительной откровенностью и с такой высокой мудростью прославил смерть? Недаром в одном из набросков о Баратынском Пушкин писал: «Он у нас оригинален, ибо мыслит».
   Что же предопределило столь мрачное направление его стихов? Рос он без отца (отставной генерал-лейтенант Баратынский умер, когда сыну было десять лет), и внешне жизнь поэта можно было бы счесть спокойной и благополучной, если бы не одно обстоятельство. Несколько воспитанников Пажеского корпуса, и в их числе шестнадцатилетний Баратынский, составили «Общество мстителей» и, подражая шиллеровским «разбойникам», досаждали корпусному начальству всякого рода шалостями. Эти проказы кончились весьма печально: один из подростков украл у своего отца золотую табакерку и пятьсот рублей ассигнациями (сумму по тому времени немалую), а помогал ему в этом Баратынский.
   Об этой проделке было доложено Александру I. Баратынский был изгнан из Пажеского корпуса без права поступления на какую-либо службу, кроме как рядовым в армию. Через два года, не дождавшись царского прощения, он определяется солдатом в лейб-гвардии Егерский полк с правом жить на частной квартире. Хотя солдатская служба поэта тянулась целых семь лет, но ее вряд ли (опять же внешне!) назовешь особенно тяжелой.

     Там, где Семеновский полк, в пятой роте, в домике низком,
     Жил поэт Баратынский с Дельвигом, тоже поэтом.
     Тихо жили они, за квартиру платили не много,
     В лавочку были должны, дома обедали редко,
     Часто, когда покрывалось небо осеннею тучей,
     Шли они в дождик пешком, в панталонах триковых тонких,
     Руки спрятав в карман (перчаток они не имели!),
     Шли и твердили, шутя: «Какое в россиянах чувство!»
     1819

   У этих шутливых стихов два автора, но судя по тому, что они написаны гекзаметром – излюбленным размером Дельвига, роль Баратынского в их создании невелика, и они приведены лишь как свидетельство не слишком сурового житья-бытья поэта-солдата. Последняя строчка, пародирующая строку державинского «Водопада»: «Какое чувство в россиянах…» – тоже скорее всего придумана Дельвигом. Притом что Пушкин был на год старше Баратынского, поэтически он ушел от Державина намного дальше. Хотя по складу души, по любви к жизни, по взрывчатости характера Пушкин похож на Державина больше, чем Баратынский. И тем не менее державинская лексика и приподнятость державинской речи, с трудом различаемые у Пушкина, у Баратынского слышны достаточно хорошо. Впрочем, и державинские небрежности (чего у Пушкина не встретишь вовсе) – тоже… Скажем, начальная строка: «Смерть дщерью тьмы не назову я…» – несколько спотыкается. Правда, у стиха было и другое начало. В дореволюционном издании 1914 года первая строфа выглядит иначе:

     О смерть! твое именованье
     Нам в суеверную боязнь:
     Ты в нашей мысли тьмы созданье,
     Паденьем вызванная казнь, —

   что, на мой взгляд, затемняет и одновременно перегружает великий стих. Или в другом, не менее замечательном и глубоком стихе Баратынского:

     Болящий дух врачует песнопенье.
     Гармонии таинственная власть
     Тяжелое искупит заблужденье
     И укротит бунтующую страсть.
     Душа певца, согласно излитая,
     Разрешена от всех своих скорбей;
     И чистоту поэзия святая
     И мир отдаст причастнице своей… —
     1832

   начальная строка заставляет на миг задуматься, кто же кого врачует: песнопение болящий дух или болящий дух – песнопенье. Правда, в шутливых стихах о житье-бытье Дельвига и Баратынского таких погрешностей нет, и они удивительно прозрачны. Но ведь нам неизвестна степень участия в них Баратынского; к тому же сам жанр шутливого стихотворения требует не архаичного, а наоборот, разговорного языка.
   Вскоре Егерский полк перевели в Финляндию, но и там, благодаря дружбе с полковым командиром, на квартире которого он жил, Баратынскому служилось, по крайней мере опять же внешне, даже легче, чем иным офицерам. Его часто отпускали в Петербург, где он был избран сначала членом-корреспондентом, а в 1821 году и действительным членом Вольного общества любителей российской словесности. Но написанное в тот же год широко известное благодаря музыке Глинки, «Разуверение», безысходно:

     Разочарованному чужды
     Все оболыпенья прежних дней!
     Уж я не верю увереньям,
     Уж я не верую в любовь…

   Видимо, куда тягостнее солдатчины для поэта было само бытие. Возможно, для Баратынского те удары судьбы, которые другой бы перенес с легкостью, оказались непомерно тяжелы, а может быть, он родился без кожи, как, в общем-то, поэту и положено. Читая его стихи, никак не можешь расстаться с ощущением, что все главное для него уже произошло, что, по сути дела, жизнь его уже прошла и отныне он лишь вспоминает ее:

     Взгляни на лик холодный сей,
     Взгляни: в нем жизни нет;
     Но как на нем былых страстей
     Еще заметен след!
     Так яркий ток, оледенев,
     Над бездною висит,
     Утратив прежний грозный рев,
     Храня движенья вид.
     «Надпись», 1824 или 1825

   И позднее, когда Баратынский зажил, казалось бы, счастливой семейной жизнью, стихи его не стали светлее. (Кстати, стихотворение «Смерть» написано через два года после удачной женитьбы.)
   А вот отношения деревни и города, занимавшие почти всю российскую словесность, почти не занимали самого мрачного русского лирика и не заставляли его страдать. Баратынский как бы заранее сказал нет и той, и другому. Он словно вне их обоих, где-то в вышине над ними:

     Век шествует путем своим железным;
     В сердцах корысть, и общая мечта
     Час от часу насущным и полезным
     Отчетливей, бесстыдней занята.
     Исчезнули при свете просвещенья
     Поэзии ребяческие сны,
     И не о ней хлопочут поколенья,
     Промышленным заботам преданы, —
     «Последний поэт», 1835

   промышленные заботы в данном случае не забота о промышленности, а забота о существовании. И хотя сам Баратынский был неплохой хозяин и, подобно Фету, много строил в своих поместьях – в тамбовской Маре и в подмосковном Муранове, однако думал о тщете земной жизни он, по-видимому, больше, чем об обустройстве имений.
   Нечто подобное испытывал и Лев Толстой, вернее, его романное я – Константин Левин:

   «Всю эту весну он был не свой человек и пережил ужасные минуты.
   «Без знания того, что я такое и зачем я здесь, нельзя жить. А знать я этого не могу, следовательно нельзя жить, – говорил себе Левин. – В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот я».
   …И, счастливый семьянин, здоровый человек, Левин был несколько раз так близок к самоубийству, что спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нем, и боялся ходить с ружьем, чтобы не застрелиться…»

   Баратынский жил рядом с Пушкиным, одно время дружил с ним, но их разделяет бездна. Это видно на примере их одноименных стихотворений. Для Пушкина осень – хотя и унылая пора, но все же очей очарованье, а для Баратынского – нечто иное. Правда, поначалу и у него осень похожа на осень:

     1
     И вот сентябрь! Замедля свой восход,
     Сияньем хладным солнце блещет,
     И луч его в зерцале зыбком вод
     Неверным золотом трепещет.
     Седая мгла виется вкруг холмов;
     Росой затоплены равнины;
     Желтеет сень кудрявая дубов,
     И красен круглый лист осины;
     Умолкли птиц живые голоса,
     Безмолвен лес, беззвучны небеса!

   Однако незаметно для нас обычная осень переходит как бы в другое измерение. Пейзажные картины сменяются мыслью о безрадостности, безнадежности земной жизни:

     7
     Ты так же ли, как земледел, богат?
     И ты, как он, с надеждой сеял;
     И ты, как он, о дальнем дне наград
     Сны позлащенные лелеял…

   Но, оказывается, всё тщетно:

     14
     Вот буйственно несется ураган,
     И лист подъемлет говор шумный,
     И пенится, и ходит океан,
     И в берег бьет волной безумной;
     Так иногда толпы ленивый ум
     Из усыпления выводит
     Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,
     И звучный отзыв в ней находит,
     Но не найдет отзыва тот глагол,
     Что страстное земное перешел.

     16
     Зима идет, и тощая земля
     В широких лысинах бессилья,
     И радостно блиставшие поля
     Златыми класами -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

обилья
     Со смертью жизнь, богатство с нищетой —
     Все образы годины бывшей
     Сравняются под снежной пеленой,
     Однообразно их покрывшей, —
     Перед тобой таков отныне свет,
     Но в нем тебе грядущей жатвы нет!
     «Осень», 1836–1837

   Собственно, это большое стихотворение еще более мрачно и безнадежно повторяет прежний гимн смерти:

     Ты всех загадок разрешенье,
     Ты разрешенье всех цепей.

   Это ощущение абсолютной человеческой незащищенности перед миром и природой, этот ужас перед смертью, думаю, и предопределили интерес к Баратынскому многих русских лириков XX века – Анненского, Блока, Ходасевича, Ахматовой, Мандельштама и даже молодого Николая Тихонова.

   Глава двадцать шестая
   СЫН ХАОСА
   Тютчев

   Если Баратынский, несмотря на свою глубокую печаль, думал не только о смерти, но еще и о читателе:

     Мой дар убог, и голос мой не громок,
     Но я живу, и на земле мое
     Кому-нибудь любезно бытие:
     Его найдет далекий мой потомок
     В моих стихах; как знать? душа моя
     Окажется с душой его в сношеньи,
     И, как нашел я друга в поколеньи,
     Читателя найду в потомстве я, —
     1828

   то Тютчев, казалось бы, о читателях вовсе не думал.
   Это вызывало у иных чрезмерно подозрительных критиков сомнения: а впрямь ли автор дурных политических стихов, ленивый дипломат, а затем не слишком усердный председатель Комитета иностранной цензуры, камергер Федор Иванович Тютчев мог писать гениальную лирику? Ведь когда ему прислали корректуру книги его стихов, он не только ее не проглядел, но даже не разрезал. Зато о публикациях своих политических откликов, даже таких, как на смерть графа Муравьева (1866), прозванного за усмирение Польши «вешателем», очень пекся:

     На гробовой его покров
     Мы вместо всех венков,
     Кладем слова простые:
     Не много было б у него врагов,
     Когда бы не твои, Россия.

   Впрочем, на иные исторические события Тютчев откликался не только как политик, но и как великий поэт. Узнав о казни декабристов, он, двадцатитрехлетний сверхштатный сотрудник дипломатической миссии в Мюнхене, написал стихи, которые напечатали лишь спустя полвека:

     14 ДЕКАБРЯ 1825

     Вас развратило Самовластье,
     И меч его вас поразил, —
     И в неподкупном беспристрастье
     Сей приговор Закон скрепил.
     Народ, чуждаясь вероломства,
     Поносит ваши имена —
     И ваша память от потомства,
     Как труп в земле, схоронена.

     О жертвы мысли безрассудной,
     Вы уповали, может быть,
     Что станет вашей крови скудной,
     Чтоб вечный полюс растопить!
     Едва, дымясь, она сверкнула,
     На вековой громаде льдов,
     Зима железная дохнула —
     И не осталось и следов.

   С поэзией здесь все, как говорится, в порядке. А вот как быть с правдой факта и с исторической оценкой?… С ними, разумеется, можно поспорить, хотя надо сразу сказать, что на бесспорных фактах и на исторической непогрешимости вряд ли взрастет настоящая лирика. Ими скорее должна оперировать наука. У лирики иное назначение. Однако, как правило, даже, на первый взгляд, ошибочные ее выводы, нередко оказываются глубже и в конечном счете справедливее научных.
   Тех, кто воспитан в демократических традициях русской классики, до сих пор многое в этих стихах смущает.

     …в неподкупном беспристрастье
     Сей приговор Закон скрепил.

   Какой уж тут да еще с заглавной буквы Закон? Нам куда ближе пушкинские строки:

     В России нет закона,
     А столб, и на столбе корона.

   К тому же, мы с детства знаем, что Николай I обманом заставил декабристов покаяться, как сегодня говорят, расколоться, и выпытал у них все подробности заговора. О каком же беспристрастье может идти речь? Возможно, Тютчеву в далеком Мюнхене не было известно, как проходили допросы в стенах Петропавловской крепости. Но не только приговор ему был известен, он еще знал и о тайном захоронении пяти повешенных:

     И ваша память от потомства,
     Как труп в земле, схоронена.

   Однако в стихе осуждены даже не столько декабристы, сколько Самовластье, развратившее их. Но как совмещается Самовластье с Законом, Тютчев не объясняет… В гармоническом мире Пушкина такое совмещение немыслимо. Но оно вполне возможно в тютчевском хаосе, где, как мы увидим, нередко срастаются даже противоположности… Итак, молодой монархист, по сегодняшним меркам – еще юноша, называет монархию Самовластьем, а горячо любимую Россию – вечным полюсом и не верит, что в его стране может что-то перемениться.

     Зима железная дыхнула —
     И не осталось и следов.

   Впрочем, последняя строка не оказалась пророческой. Декабристы свой след оставили и в русской истории, и в русском сознании. Впрочем, Тютчев велик не политическими предсказаниями, а проникновением, как заметил Ходасевич, в неизъяснимое. Здесь он выше всех, даже Пушкина, который уже подошел к границам хаоса, но еще не успел их переступить. Вспомним «Бесов» или «Стихи, сочиненные во время бессонницы» (1830).

     Мне не спится, нет огня;
     Всюду мрак и сон докучный.
     Ход часов лишь однозвучный
     Раздается близ меня,
     Парки бабье лепетанье
     Спящей ночи трепетанье,
     Жизни мышья беготня…
     Что тревожишь ты меня?
     Что ты значишь, скучный шепот?
     Укоризна или ропот
     Мной утраченного дня?
     От меня чего ты хочешь?
     Ты зовешь или пророчишь?
     Я понять тебя хочу,
     Смысла я в тебе ищу…

   Вот где остановился Пушкин: заглянув в хаос, он не может с ним смириться, он жаждет его разъяснить, то есть применить к нему мерки гармонии.
   Тютчев этого не делает. Про древний хаос, про родимый! – он, кажется, знает все, хаос ему привычен. Свою «Бессонницу», начинающуюся строфой:

     Часов однообразный бой,
     Томительная ночи повесть!
     Язык для всех равно чужой
     И внятный каждому, как совесть! —

   Тютчев написал на год раньше пушкинской. Вот оно единство протиположностей – язык чужой и одновременно внятный… как совесть. В мире гармонии подобное невозможно, но для хаоса это обыденность, и, стало быть, для Тютчева – тоже…
   Очевидно, именно поэтому сыну гармонии Пушкину Тютчев был чужд, и Пушкин его недооценил, хоть и напечатал в своем «Современнике» (1836) такие тютчевские шедевры, как «Цицерон»:

     Оратор римский говорил
     Средь бурь гражданских и тревоги:
     «Я поздно встал – и на дороге
     Застигнут ночью Рима был!»
     Так!.. Но, прощаясь с римской славой,
     С Капитолийской высоты
     Во всем величье видел ты
     Закат звезды ее кровавый!

     Счастлив, кто посетил сей мир
     В его минуты роковые!
     Его призвали всеблагие
     Как собеседника на пир.
     Он их высоких зрелищ зритель,
     Он в их совет допущен был —
     И заживо, как небожитель,
     Из чаши их бессмертье пил! —
     1830

   и стихи того же года «Silentium!» -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

:

     Молчи, скрывайся и таи
     И чувства, и мечты свои —
     Пускай в душевной глубине
     Встают и заходят оне.
     Безмолвно, как звезды в ночи, —
     Любуйся ими – и молчи.

     Как сердцу высказать себя?
     Другому как понять тебя?
     Поймет ли он, чем ты живешь?
     Мысль изреченная есть ложь.
     Взрывая, возмутишь ключи, —
     Питайся ими – и молчи.

     Лишь жить в себе самом умей —
     Есть целый мир в душе твоей
     Таинственно-волшебных дум;
     Их оглушит наружный шум,
     Дневные разгонят лучи, —
     Внимай их пенью – и молчи!..

   Кстати, «Silentium!» объясняет равнодушие Тютчева к успеху у читателей. Поэту, в первую очередь, важно было выразить собственные мысли и чувства для себя. Другие, он считал, его не поймут, как его не понял Пушкин. И в этом Тютчев тоже оказался плохим пророком: его лирика была так высоко оценена, как, возможно, ничья другая, причем не только любителями поэзии, а даже людьми мало что понимающими в стихах, как, скажем, поклонник малоодаренного Надсона Ульянов-Ленин.
   Если отвергающий тщету всего земного Баратынский в жизни был рачительным хозяином, то Тютчева скорее можно причислить к неудачникам. Дипломатическая его карьера не задалась. Желая руководить европейской политикой, он был малоусердным, рассеянным чиновником и свои прямые обязанности выполнял скверно. Хаос жил не только в его душе, но и в его личной жизни, и порой Тютчев впадал в такое отчаяние, в какое ни до, ни после него не впадал ни один русский поэт:

     И чувства нет в твоих очах,
     И правды нет в твоих речах,
     И нет души в тебе.
     Мужайся, сердце, до конца:
     И нет в творении Творца!
     И смысла нет в мольбе!
     1836

   Человек глубоко религиозный, Тютчев пытался спастись от отчаяния в Боге. Ходасевич полагает, что это ему удавалось. Но в стихах, которые Ходасевич приводит в доказательство этой своей мысли, как мне кажется, больше надежды на спасение, чем уверенности в нем:

     О вещая душа моя,
     О сердце, полное тревоги, —
     О, как ты бьешься на пороге
     Как бы двойного бытия!..

     Так ты – жилица двух миров,
     Твой день – болезненный и страстный,
     Твой сон – пророчески-неясный,
     Как откровение духов…

     Пускай страдальческую грудь
     Волнуют страсти роковые —
     Душа готова, как Мария,
     К ногам Христа навек прильнуть.
     1855

   Не слишком жаловавший стихи, но глубоко проникавший взглядом в людские души Лев Толстой, лучше многих своих современников понимал Тютчева: «Это гениальный, величавый и дитя-старик», «…я его люблю и считаю одним из тех несчастных людей, которые неизмеримо выше толпы, среди которой живут, и потому всегда одиноки…» Он «…хотя и был придворным, но презирал придворную жизнь».
   Возможно, презрение было обоюдным. Двор шокировала долголетняя и вполне открытая любовная связь Тютчева с Еленой Денисьевой, классной дамой Смольного института, где обучались две тютчевские дочери. «Благополучная жизнь, с таким трудом налаженная, карьера, насилу-то восстановленная, общественное мнение, которым он дорожил, дружеские связи, политические замыслы, сама семья, наконец, – все пошло прахом. Четырнадцать лет, с 1850 по 1864 год, „пуще пламенного гнева“ бушевала эта любовная буря. Тютчев терзал и терзался», – пишет Ходасевич (Очерк «О Тютчеве», 1928).
   Но стихи, обращенные к Денисьевой, и поныне остаются никем не превзойденной вершиной русской любовной лирики. Да и что способно сравниться с «Последней любовью»?

     О, как на склоне наших лет
     Нежней мы любим и суеверней…
     Сияй, сияй, прощальный свет
     Любви последней, зари вечерней!

     Полнеба обхватила тень,
     Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
     Помедли, помедли, вечерний день,
     Продлись, продлись, очарованье.

     Пускай скудеет в жилах кровь,
     Но в сердце не скудеет нежность…
     О ты, последняя любовь!
     Ты и блаженство, и безнадежность.
     Между серединой 1851 и началом 1854

   Тут все необычно, все словно впервые, и ритм, о чем уже сказано раньше, совершенно новый, неповторимый, и чувства, тоже новые, но по-прежнему самые тютчевские, когда две противоположности, два полюса соединены в одной строке: блаженство и безнадежность…
   Денисьева была моложе поэта на двадцать три года. Она родила от него дочь и двух сыновей, но жизнь ее была глубоко несчастна. Из семьи Тютчев не уходил, и, отвергнутая обществом, обреченная на затворничество, Денисьева умерла от чахотки. Тютчев прожил еще девять лет и, хотя, как пишет Ходасевич, он «словно ослеп от горя и мудрости», но, как мне кажется, стал видеть еще зорче:

     НАКАНУНЕ ГОДОВЩИНЫ 4 АВГУСТА 1864 г.
     Вот бреду я вдоль большой дороги
     В тихом свете гаснущего дня…
     Тяжело мне, замирают ноги…
     Друг мой милый, видишь ли меня?

     Всё темней, темнее над землею —
     Улетел последний отблеск дня…
     Вот тот мир, где жили мы с тобою,
     Ангел мой, ты видишь ли меня?

     Завтра день молитвы и печали,
     Завтра память рокового дня…
     Ангел мой, где б души ни витали,
     Ангел мой, ты видишь ли меня?
     3 августа 1865

   Глава двадцать седьмая
   ПЕРВЫЙ ОБИТАТЕЛЬ
   Лермонтов

   Наша память причудлива и недостоверна. Она отдаляет неприятные впечатления и приближает приятные. Поэтому юность часто представляется безоблачным временем, но это далеко не всегда так. Покойный кинорежиссер Юрис Подниекс даже назвал свой фильм «Легко ли быть молодым?» А задолго до Подниекса этой же мыслью мучился Достоевский в романе «Подросток».
   На самом деле молодым трудно. Трудно хотя бы потому, что в юности наши желания намного опережают наши возможности и тем самым создают трагический разрыв между мечтой и явью. Юноша вырос, он ощущает себя личностью, но при этом не умеет соизмерить свои силы: ему кажется, что они необъятны, но на самом деле их еще маловато… Не потому ли первая любовь почти всегда несчастна? Обычно подросток влюбляется в девушку, которая старше его; но даже если она его ровесница, все равно ей нравятся люди с опытом, с биографией, а подросток (или юноша) еще угловат, вспыльчив и живет в основном не реальной жизнью, а надеждами и мечтами. Его гнетет горечь обид, неуспехов, раздражает разлад с окружающими, и он, уже ставший отдельной личностью, в минуты отчаяния готов отказаться от себя, от своей неповторимости и стать как все, то есть как все молодые люди постарше, такие в себе уверенные, непробиваемые, с такой завидной легкостью покоряющие самых неприступных красавиц.
   В такие мучительные часы, когда подростки задаются чуть ли не гамлетовским вопросом: быть собой или быть как все? – им на помощь приходит Лермонтов.
   Можно спросить: а почему не Пушкин?
   Потому что Пушкин – единственный в России гармоничный поэт. В нем не было надлома, разлада между мечтой и ее претворением, между личностью и эпохой, потому что эпоха, по сути, уже была пушкинской. Пушкину не мешали ни малый рост, ни бедность, ни внешность. Он словно бы с самого первого дня юности был Пушкиным:

     А я, повеса вечно праздный,
     Потомок негров безобразный,
     Взращенный в дикой простоте,
     Любви не ведая страданий,
     Я нравлюсь юной красоте
     Бесстыдным бешенством желаний…
     «Юрьеву», 1820

   Такие стихи восхищают, но в черной хандре они утешить подростка не могут. Его утешает в ней Лермонтов, потому что он такой же, как все юноши, раздерганный, угловатый, несчастный; он тоже хочет остаться самим собой и одновременно быть как все старшие.

     Нет, я не Байрон, я другой,
     Еще неведомый избранник,
     Как он, гонимый миром странник,
     Но только с русскою душой.
     Я раньше начал, кончу ране… —
     «Нет, я не Байрон…», 1832

   говорит он, восемнадцатилетний, не только зная себе цену, но еще и предвидя собственную судьбу. И все же это пророческое знание не спасает его от неразделенной любви – а таких любовей у него была не одна!..

     Я целый мир возненавидел,
     Чтобы тебя любить сильней…

     Иль женщин уважать возможно,
     Когда мне ангел изменил? —

   упрекает он любимую и жаждет ей отомстить тем, что переменится, отречется от себя:

     Отныне стану наслаждаться
     И в страсти стану клясться всем;
     Со всеми буду я смеяться,
     А плакать не хочу ни с кем;
     Начну обманывать безбожно,
     Чтоб не любить, как я любил…
     «К ***», 1832

   Вот оно желание быть как все! Не о том ли сказал Пастернак в поэме «Высокая болезнь» (1923–1928):

     Всю жизнь я быть хотел как все,
     Но век в своей красе
     Сильнее моего нытья
     И хочет быть как я.

   То есть даже время хочет быть ярким, талантливым, но поэт этого не осознает и свои личные неудачи, свою неповторимость готов обменять на сомнительные успехи у сомнительных людей, отдать вечное за сиюминутное и случайное.
   В юности всем помогает Лермонтов именно потому, что он схож со всеми, пусть не талантом, но обидами, печалями, неудачами. Представим себе низкорослого, сутулого, нескладного, кривоногого юношу. Он одинок. В университете ни с кем не сходится, а ведь одновременно с ним там учатся Герцен, Огарев, Белинский!.. На одном из ранних портретов Лермонтов в сюртучке напоминает юного старичка, а лет ему что-нибудь шестнадцать-семнадцать. К тому же он, круглый сирота, вечно под недреманным оком строгой бабки. Вспомним, сколько обиды приносила нам в ранние годы кличка маменькин сынок, а уж бабушкиным внучонком быть вовсе невмоготу.
   И вот по пустячному поводу (несколько несданных экзаменов) он бросает Московский университет и неожиданно оказывается в Петербургской школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Что привело его в военную службу?
   Мне кажется, ответ можно найти в «Войне и мире» Льва Толстого. «Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал». Толстой глубоко понимал человеческую натуру; да и сам он в лермонтовском возрасте оставил Казанский университет и поступил в юнкера.
   Быть как все – тяжкий удел для таланта. Внешнее веселье и благополучие вскоре оборачиваются тоской, скукой, приносят одни разочарования:

     Царю Небесный!
     Спаси меня
     От куртки тесной,
     Как от огня.
     От маршировки
     Меня избавь,
     В парадировки
     Меня не ставь.
     «Юнкерская молитва», 1833

   Попытка забыться в гусарском разгуле, описанном в коллективных юнкерских поэмах (Лермонтов сочинял их с приятелями, и они намного ниже его таланта), тоже ни к чему хорошему не приводит. Да и могло ли быть иначе? Почти сто лет спустя Борис Пастернак напишет:

     Дивлюсь, как цел ушел оттуда,
     Ведь это там, на дне военщины,
     Навек ребенку в сердце вкован
     Облитый мукой облик женщины
     В руках поклонников Баркова…
     «Лейтенант Шмидт», 1926-2927

   Страшно подумать, что стало бы с русской литературой, если бы Лермонтов так и остался на дне военщины, одним из авторов коллективных юнкерских, самых что ни на есть барковских поэм – «Гошпиталя», «Петергофского праздника» и «Уланши».
   Толстой, повторивший, возможно, не без влияния Лермонтова, его биографию – незаконченный университет, юнкерство и офицерство, – на склоне жизни писал:

   «Военная служба вообще развращает людей, ставя поступающих в нее в условия совершенной праздности, то есть отсутствия разумного и полезного труда, и освобождая их от общих человеческих обязанностей, взамен которых выставляет только условную честь полка, мундира, знамени и, с одной стороны, безграничную власть над другими людьми, а с другой – рабскую покорность высшим себя начальникам.
   Но когда к этому развращению вообще военной службы, с своей честью мундира, знамени, своим разрешением насилия и убийства, присоединяется еще и развращение богатства и близости общения с царской фамилией, как это происходит в среде избранных гвардейских полков, в которых служат только богатые и знатные офицеры, то это развращение доходит у людей, подпавших ему, до состояния полного сумасшествия эгоизма» (роман «Воскресение»).

   К счастью, Толстому повезло. Он служил вдали от двора, на Кавказе, потом в Севастополе, сумел выйти в отставку, прожил долгую писательскую жизнь и, по его собственному признанию, осуществил многое из замысленного Лермонтовым.
   Лермонтов же об избавлении от военщины лишь мечтал. Письма 41-го года полны просьб об отставке, а в самом последнем слышна безысходность. Не она ли и толкнула его на бессмысленную дуэль?
   Вообще, короткая жизнь Лермонтова – это непрерывная цепь разочарований: в друзьях, в женщинах, в учебных заведениях, в военной службе да и в купленной кровью военной славе.
   Долгое время я не понимал, как в последний свой год поэт мог написать такие, казалось бы, противоречащие друг другу стихи, как «Валерик», «Родина», «Прощай, немытая Россия…» и – «Спор». Вроде бы не сочетались строки из «Валерика» (1840):

     И с грустью тайной и сердечной
     Я думал: «Жалкий человек,
     Чего он хочет!., небо ясно,
     Под небом места много всем,
     Но беспрестанно и напрасно
     Один враждует он – зачем?»

   со строками «Спора» (1841):

     …Боевые батальоны
     Тесно в ряд идут,
     Впереди несут знамены,
     В барабаны бьют;
     Батареи медным строем
     Скачут и гремят,
     И дымясь, как перед боем,
     Фитили горят.
     И, испытанный трудами
     Бури боевой,
     Их ведет, грозя очами,
     Генерал седой.

   Это противоречие я считал одной из лермонтовских загадок, порожденных разладом между мечтой и явью, между поэзией и военной службой… И лишь недавно, перечитав эти стихи, я с удивлением увидел, что в них покорение Кавказа Лермонтов отнюдь не воспевает.
   Разумеется, «Спор» полифоничен. Без полифонии стихи чаще всего либо дурная публицистика, либо плоское нравоучение. Но «Спор» не только полифоничен. В нем несколько планов. Есть в нем и пестрые уланы, и боевые батальоны, и знамены, и барабаны, и с грозными очами генерал. Но за ними и выше них стоит издавна дорогой Лермонтову одинокий Утес; в «Споре» – Казбек. (Следует добавить, что, например, в «Бородине» уланы с пестрыми значками не были декорацией, потому что там другая война, война с захватчиком!)
   Вот последние, как всегда у Лермонтова, ключевые строфы «Спора»:

     И, томим зловещей думой,
     Полный черных снов,
     Стал считать Казбек угрюмый —
     И не счел врагов.
     Грустным взором он окинул
     Племя гор своих,
     Шапку на брови надвинул —
     И навек затих.

   Здесь повторен тот же мотив, что и в более раннем стихотворении:

     …Укор невежд, укор людей
     Души высокой не печалит;
     Пускай шумит волна морей,
     Утес гранитный не повалит;

     Его чело меж облаков,
     Он двух стихий жилец угрюмый,
     И, кроме бури да громов,
     Он никому не вверит думы… —
     «Я не хочу, чтоб свет узнал…», 1837

   или в стихотворении «Утес» (1841), печатающемся во всех изданиях непосредственно перед «Спором»:

     Но остался старый след в морщине
     Старого утеса. Одиноко
     Он стоит, задумался глубоко,
     И тихонько плачет он пустыне.

   Не правда ли, Утес – тот же самый Казбек? Сходство этих образов не случайно. Только в «Споре» все куда трагичней, потому что Утес всего лишь одинок, а на Казбек напали враги – боевые батальоны, знамены, барабаны, генерал, и ясно, кому сочувствует Лермонтов. В «Споре» он продолжает начатую им в «Валерике» мысль о неразумности и жестокости войны:

     Он отвечал мне: «Валерик,
     А перевесть на ваш язык,
     Так будет речка смерти: верно
     Дано старинными людьми». —
     «А сколько их дралось примерно
     Сегодня?» – «Тысяч до семи». —
     «А много горцы потеряли?» —
     «Как знать? – зачем вы не считали!» —
     «Да! будет, – кто-то тут сказал, —
     Им в память этот день кровавый!»
     Чеченец посмотрел лукаво
     И головою покачал.

   Недаром Пастернак, подметив сходство Лермонтова с Толстым, в первом издании «Волн» (1931) особенно выделил ненависть обоих к войне:

     Война не сказка об Иване,
     И мы ее не золотим.
     Звериный лик завоеванья
     Дан Лермонтовым и Толстым.

   Знаменательно, что в последующих изданиях эта строфа была убрана, по-видимому, из-за перемены взглядов большевиков на имперскую политику России.
   Словом, загадка Лермонтова не в мнимом противоречии между его стихами, а в нем самом, в его личности. Какая невероятная магия была в этом некрасивом, сутуловатом, золотушном юноше, в восемнадцать лет предсказавшем свою участь:

     А он, мятежный, просит бури,
     Как будто в бурях есть покой!

   Потому что вся жизнь Лермонтова – это поиск бури.
   Ахматова утверждала, что он написал свой «Парус», глядя на Маркизову лужу, но это, по-моему, делает Лермонтова еще гениальней.
   Как же он за свой такой краткий век стал знаковой фигурой не только российской словесности, но и самой российской жизни?! Какая сила переполняла его, если он целых полтора века оставался либо предметом подражания, либо отталкивания! Пастернак посвятил ему свою лучшую книгу. Зато Чехов, несомненно любивший лермонтовскую прозу и многим ей обязанный, все-таки написал на Лермонтова своего рода пародию – штабс-капитана Соленого в «Трех сестрах».
   Каждый может вспомнить наши юношеские полночь-заполночь до хрипоты споры о Печорине и лишних людях. Такие споры бушевали задолго до нас и, надеюсь, после нас тоже не смолкнут. Собственно, эта тема лишнего человека и развела в самом своем истоке двух гениев нашей литературы. В противоположность Толстому, целиком принявшему Лермонтова, Достоевский, срастив его, как сиамского близнеца, с Печориным (что не совсем справедливо), трансформировал этот образ в целую вереницу подпольных персонажей, увенчав ее чудовищным Ставрогиным.
   Так почему же Лермонтов сумел так переворошить русскую жизнь, так очаровать или, наоборот, разгневать своих потомков? Думаю, разгадка этого волшебства прежде всего в мощи лермонтовского темперамента, словно бы зажатого, как горный поток, гранитными теснинами. Не оттого ли в его стихах звук часто опережает смысл и сам становится смыслом. В строчках:

     А вы, надменные потомки
     Известной подлостью прославленных отцов,
     Пятою рабскою поправшие обломки
     Игрою счастия обиженных родов! —

   даже не сразу поймешь, кто и чьи обломки попрал, но это не так уж и важно. Стихи запоминаются с ходу (как почти всегда бывает со стихами Лермонтова: они выучиваются раньше, чем их начинаешь учить!). Сам звук стиха объясняет, куда направлен гнев. Слова несутся, как глыбы в горной реке, и мы не обращаем внимания, какая глыба какую опережает, потому что сила стиха не в подробностях, а в самой стихии.
   Эта лермонтовская стихия и определила многих русских лириков. Недаром сходство с Лермонтовым указывало не только на определенный склад личности поэта, но и на мощь его дарования. Неслучайно Блока, как свидетельствует Корней Чуковский, называли «Лермонтовым нашей эпохи». И в самом деле, блоковские строки из «Ямбов» (1907–1914):

     …Быть может, юноша веселый
     В грядущем скажет обо мне:

     Простим угрюмство – разве это
     Сокрытый двигатель его?
     Он весь – дитя добра и света,
     Он весь – свободы торжество! —

   не в меньшей мере, чем даже к Блоку, относимы и к Лермонтову. Однако сам Лермонтов, ставший одной из вершин российской литературы, вырос вне литературной среды. Слова Толстого: «Я и Лермонтов – не литераторы», мне кажется, следует понимать не только в смысле, мол, мы с ним «не профессионалы», но еще и в другом: мы оба были всегда одиноки и ни в какие литературные тусовки не входили. Писательское дело вообще одинокое.
   Жизнь Лермонтова была глубоко трагичной. Обычно в таких случаях последующие поколения воздают бунтарям должное. Но и посмертная судьба Лермонтова далеко не во всем благополучна.
   На стене одного храма поэт был изображен среди поджариваемых в аду грешников. Снимок этой стены я видел в «Огоньке» за октябрь 1939 года, когда отмечалось лермонтовское 125-летие. (Кстати, это был самый торжественный из его юбилеев. Сто лет – со дня рождения и смерти – пришлось на обе мировых войны, а полтораста тоже отмечалось наспех: в первом случае снимали Хрущева, во втором – в стране назревал путч.)
   Да и нынче Лермонтова нередко хулят: то за «Демона», то есть за богоборчество, то за излишнее свободолюбие, то за немытую Россию, то есть за отсутствие патриотизма. А сколько его ругали за высказывание: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» (предисловие к «Журналу Печорина»). Между тем Лермонтов прав, и, пока мы этого не поймем, в России сколько-нибудь сносная жизнь не начнется. Однако у нас издавна клянутся в любви к народу, а отдельного человека ни в грош не ставят, и человеческое достоинство у нас тоже не в цене.
   Впрочем, что говорить о простых смертных, если даже иные поэты не больно почтительно обращались с лермонтовскими стихами. Так, Некрасов, на мой взгляд, всем обязанный Лермонтову, ради сиюминутной и весьма сомнительной пользы испортил «Казачью колыбельную песню»:

     Будешь ты чиновник с виду
     И подлец душой,
     Провожать тебя я выйду —
     И махну рукой!

   Почему-то эта некрасовская перелицовка оскорбляет куда больше, чем переделка «Бородина» сатирическим поэтом Дмитрием Минаевым, в которой автор пытается ущучить Толстого:

     Пал Бонапарт, не вставши снова,
     И пал от насморка пустого…
     Не будь романа Льва Толстого,
     Мы не судили б так толково
     Про Бородинский бой!

   Видимо, всё дело в том, что «Бородино» – эпос и за себя постоит, а «Казачья колыбельная», как всякая лирика, беззащитна.
   Но, к счастью, теперь уже мало кто помнит некрасовскую пародию, а «Колыбельную» до сих пор поют, укачивая детей, и она неизменно вызывает светлые слезы радости…
   И это еще одна загадка Лермонтова. Как ему, одному из авторов «Гошпиталя» и «Уланши» – дюжинных изделий шалых юнкеров – удалось подняться до «Колыбельной», «Сна», «Пророка»?
   Долгое время я надеялся, что из афганской бойни (тоже бессмысленной и потому схожей с покорением Кавказа, но закончившейся неудачей гораздо раньше!) к нам придет новый Лермонтов. Теперь надеюсь, что он придет с чеченской, но, возможно, не сразу, а чуть погодя… В конце двадцатого столетия, несмотря на невероятную скорость перемен и событий (или, наоборот, вследствие этой скорости!) люди взрослеют куда медленней, чем полтора века назад.
   Но придет или не придет к нам новый Лермонтов, прежний жив и с каждым следующим поколением воскресает, как сама природа, и ему не страшны ни революции, ни контрреволюции, ни оттепели, ни заморозки, поскольку он взрастал на самом дне военщины и, даже убитый ею, ее одолел.

   «Я посвятил „Сестру мою – жизнь“ не памяти Лермонтова, – писал Пастернак незадолго до смерти американскому переводчику Юджину К. Кейдену, – а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, – его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу… Пушкиным началась наша современная культура, реальная и подлинная, наше современное мышление и духовное бытие. Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был первым его обитателем…»

   Но этот первый обитатель этого русского дома был одновременно офицером, и разлад между его талантом и военной средой становился все трагичней.
   В своей речи «О назначении поэта» (1921) Александр Блок сказал, что Пушкина убила вовсе не пуля Дантеса, его убило отсутствие воздуха. Оно же погубило и Лермонтова. Он задыхался:

     Прощай, немытая Россия,
     Страна рабов, страна господ,
     И вы, мундиры голубые,
     И ты, им преданный народ.
     Быть может, за стеной Кавказа
     Укроюсь от твоих пашей,
     От их всевидящего глаза
     От их всеслышащих ушей.
     «Прощай, немытая Россия…», 1841

   Не укрылся. От отсутствия воздуха не укроешься.

     За грусть и желчь в своем лице
     Кипенья желтых рек достоин,
     Он как поэт и офицер
     Был пулей друга успокоен, —

   Писал Сергей Есенин в стихотворении «На Кавказе» (1924), очень точно выявив противоречие Лермонтова: долг присяги и долг поэзии абсолютно несовместимы. Первый обитатель дома русской духовной жизни был обречен на одиночество.
   Однако лермонтовские беды и печали все-таки укрепляют наше юношество в горькие минуты, когда незащищенная душа еще так ранима, когда обиды и попреки сыплются отовсюду и скрыться от них некуда, когда подростки еще бессловесны и первые свои возражения и оправдания выражают языком Лермонтова (точно так же сам Лермонтов в отрочестве вставлял в свои поэмы целые пушкинские куски). В трудное время у юности нет более близкого и более доверенного друга-наставника, чем Лермонтов. Позднее подростки полюбят Есенина и других наших лириков, но в юности их сердца открыты Лермонтову. Сужу по себе. В свои ранние годы я попытался написать об этом:

     Дорога вьется пропыленной лентою,
     То вверх ползет, то лезет под откос,
     И засыпает утомленный Лермонтов,
     Как мальчик, не убрав со лба волос.

     А солнце жжет. И, из ущелья вынырнув,
     Летит пролетка под колесный шум,
     Под горный шум, под пистолет Мартынова
     На молньями играющий Машук.

     …Когда с собой приносишь столько мужества,
     Такую злобу и такую боль, —
     Тебя убьют, и тут-то обнаружится,
     Что ты и есть та самая любовь.

     Тогда судьба растроганною мачехой
     Склоняется к простреленному лбу,
     И по ночам поэмы пишут мальчики,
     Надеясь на похожую судьбу.

   Обрадуемся же, что у юности в ее часы тоски и обиды есть Лермонтов, его стихи, его поэмы, его «Герой нашего времени», которые помогают неокрепшим душам найти себя. Так было раньше, до нас, так будет и после нас. В сущности, люди меняются не столь уж радикально, и сто, двести или тысячу лет назад они были так же счастливы или, наоборот, так же несчастны.

   Глава двадцать восьмая
   ПОЭТ ДЛЯ ПОЭТОВ
   Некрасов

   Ни об одном русском поэте не высказывались столь полярно. С одной стороны – упреки Тургенева («Поэзия даже и не ночевала в стихах Некрасова»), Льва Толстого («…поэтическая слава переходит <…> к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову…») явное неодобрение Леонида Андреева, Максима Горького, Евгения Замятина; с другой – восторги Достоевского, Чехова, Бунина, Блока, Ахматовой…
   Сегодня, когда, казалось бы, значение Некрасова неоспоримо (все последующие поэты так или иначе испытывали его влияние и по-разному его преодолевали), некрасовские стихи читаешь с чувством стыда и восхищения и, пожалуй, стыда испытываешь больше. Трудно понять, почему человек такого таланта и незаурядного вкуса (открыл Льва Толстого, издавал лучший русский литературный журнал, правда, при этом немилосердно калечил Тютчева) не желал себя редактировать и на манер ноздревского повара, «руководствовался более каким-то вдохновением и клал первое, что попадалось под руку…». Короче, поэт огромного дарования часто писал как графоман. Почти в каждом его стихе хватает и небрежности, и безвкусиц; многие стихи ужасающе растянуты, лишены формы и поражают своей примитивностью. Не удивительно, что они напоминают груды мусора, среди которых вдруг обнаруживаешь золотые слитки.
   А между тем Некрасова прежде других поэтов читают детям вслух. И это правильно, потому что без его стихов трудно понять русскую историю, стихию и смуту.
   Однако некрасовский стих, в отличие, скажем, от есенинского, грязноват и совсем не прозрачен. В школе нам об этом никогда не говорили, в основном талдычили о социальных мотивах и о кнутом иссеченной музе. А ведь стихам куда больше социальных мотивов необходимо волшебство, красота, языковое чудо.
   Поэтому я, жалея нынешних школьников, радуюсь за молодых поэтов, которые могут с пользой для себя отыскивать в некрасовских стихах гениальные строки. Сегодня Некрасов стал, наподобие Хлебникова, поэтом для поэтов. Такая должность одновременно и печальна, и почетна!..
   Почему же так получилось? Как мне кажется, прежде всего потому, что хотя Некрасов и открыл в русском стихе необозримые возможности (уже по одной этой причине он великий поэт!), однако сам использовал всего лишь малую часть своих находок, и его стихотворное наследство осталось бесхозным. Поэты некрасовской традиции, которых главным образом привлекала социальная заостренность его стихотворений, в основном выходцы из беднейших слоев общества, в силу слабой поэтической выучки, недостаточного образования, скованности мысли, освоить некрасовское наследство не сумели.
   Зато поэты совсем иного мироощущения растащили по своим стихам некрасовские ритмы и некрасовскую интонацию, и очень хорошо сделали. Иначе бы эти ценности пропали для читателя. Лучше всего «некрасовское» зазвучало у поэтов, чуждых ему, как по кругу идей и тем, так и по самому духу. Скажем, у Блока («Унижение», «На железной дороге»); впрочем, перечислять все стихи нет смысла, поскольку Блок буквально «перегружен» Некрасовым. Но некрасовское у Блока вышло куда талантливей, чем у самого Некрасова. (Так в искусстве уже случалось. В двадцатые годы был устроен конкурс на лучшее исполнение роли Чарли Чаплина, и Чаплин, участвовавший в нем, занял только четвертое место.)
   Но и у поэтов, куда более далеких, чем Блок, от социальной тематики, то и дело возникал в стихах некрасовский звук:

     Только камни нам дал чародей,
     Да Неву буро-желтого цвета,
     Да пустыни немых площадей,
     Где казнили людей до рассвета.
     Анненский. «Петербург»

     Губернаторский дворец
     Пышет светом в часы вечерние.
     Предводителев жеребец —
     Удивление всей губернии.
     Гумилев. «Городок»

   Почему же некрасовские находки ярче заиграли у последующих поэтов, чем у «первооткрывателя»? Лучше всего, на мой взгляд, это объяснил Корней Чуковский, назвавший Некрасова «гением уныния».

   «Он по самой своей природе могильщик. Похороны – его специальность. В его книге столько гробов и покойников, что хватило бы на несколько погостов» («Кнутом иссеченная муза», 1918).

   В этой статье Чуковский много пишет о хандре Некрасова. «Его излюбленный размер есть по самому существу своему панихида… Отнимите у него этот ритм, и у него ничего не останется. Некрасов не хандрящий – не поэт».
   Действительно, хандра легко обретает ритм, но не способствует ни отбору, ни саморедактированию.
   Прекрасно чувствовавший русский язык – до чего удачно вставлен глагол «размыкать» в четверостишье:

     Как ни тепло чужое море,
     Как ни красна чужая даль,
     Им не поправить наше горе,
     Размыкать русскую печаль, —

   Некрасов засорял свои стихи бесконечно повторяющимися эпитетами – унылый, угрюмый, мучительный, постылый и т. д., причем их смысловая окраска почти никогда не менялась.
   Когда вам что-то повторяют в первый раз, вы слушаете с вежливым вниманием, во второй – уже вполслуха, в третий – со скукой, а затем и вовсе пропускаете мимо ушей. Вот почему глубоко страдающий лирик порой превращался в риторического, а то и ходульного стихотворца.
   А ведь хандра (по-нынешнему – депрессия) мучила русских поэтов и раньше. Пушкин, по-видимому, страдал от нее ничуть не меньше, чем Некрасов, но он весь выкладывался в стихах. Используя в основном двухсложные размеры – ямб и хорей – он сумел их так разнообразить, что среди десятков тысяч его строк не найдешь двух, ритмически сходных.
   Но Некрасову всё же повезло: его «редактирует» народ. Без малого полтора столетья люди инстинктивно выбирают из «Похорон» («Средь высоких хлебов…»), «Коробейников» («Ой, полна, полна коробушка), „Тройки“ („Что так жадно глядишь на дорогу“) и еще из нескольких вещей лучшие строфы для песен. Некрасов, очевидно, единственный русский поэт, который в пении ничего не теряет, а наоборот, лишь выигрывает. Даже, казалось бы, рожденные для застолья есенинские стихи в пении явно проигрывают; навязанная мелодия обедняет их. А вот с Некрасовым все обстоит иначе: ему впрок любая, даже застольная редактура!..
   И все-таки, несмотря на столь очевидные протори, он великий поэт, великий прежде всего по своим неосуществленным возможностям, великий, потому что все последующие поэтические поколения его немилосердно «обирали», и еще потому, что в его бесхозных кучах по-прежнему таятся не расхищенные до сих пор богатства.
   Впрочем, и недостаточно отредактированный, он был самым популярным поэтом девятнадцатого века. До Некрасова стихи читала, в основном, дворянская интеллигенция, а она была немногочисленна. Достаточно вспомнить, что первое посмертное издание Пушкина не было раскуплено в течение пятнадцати лет. Как раз Некрасов (а вовсе не Пушкин!) возбудил в народе интерес к стихам, и это, как говорится, дорогого стоит… И спор над его открытой могилой между Достоевским и питерскими студентами, кто выше – Пушкин с Лермонтовым или Некрасов? – был отнюдь не беспредметным. У обеих сторон имелись веские доводы.
   Я, разумеется, держу сторону Достоевского. Для меня не только Пушкин, но и юный Лермонтов неизмеримо значительнее Некрасова. Однако ради объективности приведу большие цитаты из воспоминаний моего старшего друга и любимого поэта Бориса Слуцкого (1919–1986):

   «В нашей семье было мало книг – всего несколько десятков. Но однотомник Некрасова был куплен едва ли не раньше всех других. Притом – мною самим, на самолично заработанные деньги.
   Вот как это было. В пору моего детства… книжные магазины брали в книгоноши школьников всех классов, даже самых младших. Расчет с нами был простой: продавший книг на рубль мог выбрать на полках на десять копеек по своему вкусу. Однотомник Некрасова стоил дорого – рублей пять… Недели две подряд каждый день после уроков я отправлялся на Конный базар – был такой рынок в Харькове – и долго ходил между возами – уговаривал крестьян купить книги.
   Если бы они, дядьки, как их называли горожане, знали, до чего мне нужен, важен, необходим Некрасов – наверное, развязывали бы свои кошели куда охотнее. Так или иначе, настал день, когда я принес в книжный магазин выручку, рассчитался, получил однотомник, раскрыл его не отходя от прилавка и стал читать. С того дня я эту книгу так и не закрывал…
   Иногда я спрашиваю себя, чем объясняется эта длящаяся всю жизнь любовь? Ведь есть же поэты не хуже Некрасова, к которым я отношусь сдержаннее. Например, Фет, Жуковский, даже великий Лермонтов. Сегодня, после того, как я стал профессиональным литератором, приходится признаться, что привязали, приковали меня к Некрасову новые, неслыханные ни у кого другого звуки его поэзии.
   Ведь новых звуков немного, и они обязательно запоминаются.
   Подумайте, сколько их вошло в жизнь, скажем, за последние 10–15 лет?
   Рев реактивных самолетов. Потрескивание спутника. Характерный щелчок включаемого транзистора. Новые звуки, приведенные в поэзию Некрасовым, потрясали душу не меньше, чем реактивные ревы. Эти звуки был неблагозвучны. Рычало «р», скрежетало «ж», шипели шипящие. Маяковский, впоследствии радостно восклицавший: «Есть еще хорошие буквы 'р', 'ш', 'щ'!» – был в своих пристрастиях учеником Некрасова».

   Так что не мешало бы подрастающим поэтам, испытывающим благотворные влияния Цветаевой и Бродского, сызнова раскрыть Некрасова. Если даже они не отыщут в нем новых для себя ритмов, интонаций, словооборотов, словосочетаний, переносов и т. д., все равно Некрасов поможет им «ошкурить» чужое, сгладить или прикрыть слишком явные заимствования.

   Глава двадцать девятая
   ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ
   Анненский

   Ахматова, как свидетельствуют «Записки» Лидии Чуковской, недолюбливала Чехова. Впрочем, в разговорах со мной Ахматова нападала не только на Чехова, но и на Льва Толстого. Я с ней не спорил, понимая, что классики не нуждаются в защите даже от нее, что нелюбовь так же, как любовь, не поддается логике, и наконец – самое главное – я смутно ощущал, что за ахматовским неприятием Чехова надежно прячется давняя и глубоко личная обида. Что же до Толстого, то в молодости Ахматова его несомненно любила (иначе не назвала бы сына Львом Николаевичем), и в немилость он попал позже.
   В оправдание своего гнева Ахматова приводила знаменитый чеховский рассказ «Попрыгунья», где труженик-врач морально торжествует над прощелыгой-художником. Но я, несмотря на ее любовь к живописи, почему-то не верил, что Анна Андреевна нападет на замечательного писателя из-за одной, пусть по ее мнению, неудачной или даже несправедливой новеллы. Утверждение Ахматовой, что художник не меньше трудится, чем врач, что в поисках натуры он проходит пешком сотни километров и почти столько же – за мольбертом, приближаясь и отходя от него, было абсолютно верным, но никак не объясняло причину ее нелюбви к Чехову. Лишь совсем недавно, совершенно непреднамеренно, я, как мне кажется, прикоснулся к этой тайне. Но вполне возможно, что до меня это уже кто-то сделал…
   В своих оценках Ахматова была чрезвычайно пристрастна, но о ряде поэтов она говорила только с восторгом – первым в этом ряду стоял Пушкин, вторым – Иннокентий Анненский.

     А тот, кого учителем считаю,
     Как тень прошел… —

   написала она в стихотворении «Учитель», помеченном 15 января 1945 года.
   По странному совпадению (а совпадениям Ахматова придавала мистический смысл и охотно их коллекционировала!) в эти дни я впервые услышал стихи Анненского «То было на Валлен-Коски». Их прочел на литобъединении при газете «Комсомольская правда» поэт Владимир Ауговской.
   Не могу сказать, что к семнадцати годам имя Анненского было мне вовсе незнакомо. Одно его стихотворение я знал, как, впрочем, и все, кто слушал пластинки Вертинского.

     Среди миров, в мерцании светил,
     Одной Звезды я повторяю имя…
     Не потому, чтоб я Ее любил,
     А потому, что я томлюсь с другими.

     И если мне сомненье тяжело,
     Я у Нее одной молю ответа,
     Не потому, что от Нее светло
     А потому что с Ней не надо света.

   Стихи «Среди миров» я запомнил с голоса Вертинского; они мне понравились, но все-таки не потрясли. Потрясает новое, ни на что непохожее, а «Среди миров» отдаленно напоминали пушкинские «Я вас любил». Во всяком случае, поворот в них был схожий. Другое дело стихи о водопаде на финской реке Вуоксе:

     То было на Валлен-Коски.
     Шел дождик из дымных туч,
     И желтые мокрые доски
     Сбегали с печальных круч.

     Мы с ночи холодной зевали,
     И слезы просились из глаз;
     В утеху нам куклу бросали
     В то утро в четвертый раз.

     Разбухшая кукла ныряла
     Послушно в седой водопад,
     И долго кружилась сначала,
     Всё будто рвалася назад.

     Но даром лизала пена
     Суставы прижатых рук,
     Спасенье ее неизменно
     Для новых и новых мук.

     Гляди, уж поток бурливый
     Желтеет, покорен и вял;
     Чухонец-то был справедливый,
     За дело полтину взял.

     И вот уж кукла на камне,
     И дальше идет река…
     Комедия эта была мне
     В то серое утро тяжка.

     Бывает такое небо,
     Такая игра лучей,
     Что сердцу обида куклы
     Обиды своей жалчей.

     Как листья тогда мы чутки:
     Нам камень седой, ожив,
     Стал другом, а голос друга,
     Как детская скрипка, фальшив.

     И в сердце сознанье глубоко,
     Что с ним родился только страх,
     Что в мире оно одиноко,
     Как старая кукла в волнах…

   Как видим, картина в первой части стихотворения вполне чеховская, точнее раннечеховская. (Кстати, Анненский был на несколько лет старше Чехова.) Скучающие господа, очевидно, с похмелья, нашли себе немудрящую забаву – следят за злоключениями тряпичной куклы. Событие не бог весть какой значимости. Тем удивительнее, что оно дало толчок прекрасному стихотворению.
   В чеховских ранних рассказах, как мы помним, случались коллизии и посмешней, и поужасней, но чуда в них не происходило – они не поднимались, как сказал бы Блок:

     Над мировою чепухою;
     Над всем, чему нельзя помочь… —

   хотя, когда мы их читали, хотелось выть или плакать, жалеть себя или своих ближних.
   В стихах же Анненского возникает чудо. Правда, не сразу, а довольно смутно, как при проявлении фотоснимка. Сначала идут блеклые тона: мокрые доски, печальные кручи, седой водопад, разбухшая кукла. Но вот неодушевленный тряпичный предмет – точь-в-точь, как бумага в фотографическом растворе – начинает оживать:

     Но даром лизала пена
     Суставы прижатых рук,
     Спасенье ее неизменно
     Для новых и новых мук.

   Как бы мимоходом брошенные строки вдруг наполняются таким подтекстом, что не только становятся цитатой, а, как это бывает лишь в лирике, обретают высокую трагедию. Но Анненский, словно бы стыдясь высокопарности, снижает интонацию до намеренно бытовой:

     Гляди, уж поток бурливый
     Желтеет, покорен и вял;
     Чухонец-то был справедливый,
     За дело полтину взял.

   Последние две строки звучат совершенно по-некрасовски.
   Однако стих рвется ввысь, кажется вот-вот взлетит, как птица, хотя Анненский изо всех сил пытается его сдержать:

     Комедия эта была мне
     В то серое утро тяжка.

   Но какая уж тут комедия! Всё в душе напряженно, чувства обострены до предела:

     …сердцу обида куклы
     Обиды своей жалчей.

   Состояние души передано самыми обыденными словами, но строфа так напряжена и держится на такой тонкой нити, что кажется – нервный срыв неминуем.

     Как листья тогда мы чутки:
     Нам камень седой, ожив,
     Стал другом, а голос друга,
     Как детская скрипка, фальшив.

   Всякая фальшь ужасна и, естественно, коробит, но поскольку речь идет о друге, то для его фальшивого голоса найдено единственно возможное сравнение – детская скрипка. Детское – значит, не злокозненное, а просто неумелое, незащищенное; к детскому можно снизойти, его легко извинить. И все-таки этот волшебный по глубине и по тонкости образ – не более чем мост, последний переход к полной безнадежности концовке, которая в свою очередь возвращает нас к началу стихотворения, к той самой тряпичной кукле, потехе невыспавшихся господ:

     И в сердце сознанье глубоко,
     Что с ним родился только страх,
     Что в мире оно одиноко,
     Как старая кукла в волнах.

   На минуту представим себе: предыдущих восьми четверостиший не существует и перед нами законченное стихотворение из четырех строчек. Что бы мы о нем сказали? Скорее всего: «Да ведь это же пошлость!» И пожалуй, были бы правы…
   Но дело в том, что стихи пишутся в особом, как сейчас говорят, экстремальном состоянии, и такое состояние передается читателю. Всем ходом стиха он подведен к этим четырем строчкам об одиноком, исполненном страха сердце, схожем с ныряющей в волнах кукле. И в таком душевном напряжении, на грани срыва, он воспринимает концовку так же, как автор, и никаких мыслей о неправомерности и искусственности сравнения сердца с куклой ему в голову не приходит. Стихотворение потрясает, как бездна, глубиной своей безнадежности.
   А написал его мало кому известный в те времена человек, «в миру» – директор царскосельской гимназии, преподаватель древних языков и античной литературы. Даже сюжеты для своих стихотворных трагедий («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд») он брал из античности. Единственный его прижизненный сборник «Тихие песни» (1904), изданный под псевдонимом «Ник. Т-о», прошел почти незамеченным. Правда, на него откликнулся Блок, написавший два года спустя в газетной рецензии:

   «Большая часть стихов г. Ник. То носит на себе печать хрупкой тонкости и настоящего поэтического чутья, несмотря на наивное безвкусие некоторых строк и декадентские излишества, которые этот поэт себе позволяет. Легко и совсем пропустить эту книгу по безобразной внешности ее, по корявости строк, выпадающих при беглом просмотре, по невзрачному эпиграфу и сомнительному псевдониму. Но, вдруг заинтересовавшись как-то, прочтешь, – и становится хорошо, и не веришь, что прочтенное писал г. Ник. Т-о».

   Вот предпосланный к «Тихим песням» эпиграф:

     Из заветного фиала
     В эти песни пролита
     Но увы! не красота…
     Только мука идеала.
     Никто

   Блок прав: строки невзрачные, но в них уже угадывается будущая мощь, тонкость и пронзительная искренность Анненского. Лучшие же его стихотворения вошли в сборник – «Кипарисовый ларец» (напечатанный вскоре после смерти поэта, неожиданно скончавшегося от сердечного приступа 30 ноября 1909 года в Петербурге на Царскосельском вокзале) и в сборник «Посмертные стихи Иннокентия Анненского», изданный его сыном в 1923 году.
   Критика долгое время считала Анненского ревнителем «чистого искусства», как бы «поэтом для поэтов», равнодушным к социальной жизни общества и страданиям народа.
   Она ошибалась. Анненский несомненно сочувствовал униженным и оскорбленным, что видно хотя бы по стихотворению «Старые эстонки», поводом для которого послужила кровавая расправа 16 октября 1905 года над участниками массовой демонстрации в Ревеле (Таллине). Но поэт осуждает не только царских карателей, расстрелявших сыновей эстонских женщин, (что ничуть не удивительно), но и себя (что случается куда реже!). У стихотворения есть подзаголовок «Из стихов кошмарной совести»:

     Затрясли головами эстонки.
     «Ты жалел их… На что ж твоя жалость,
     Если пальцы руки твоей тонки,
     И ни разу она не сжималась?

     Спите крепко, палач с палачихой!
     Улыбайтесь друг другу любовней!
     Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
     В целом мире тебя нет виновней!..»

   И неверно, что Анненского не волновали социальные проблемы. В 1906 году за защиту царскосельских гимназистов, принявших участие в массовых беспорядках, он был отстранен от должности директора. И что такое самодержавие он понимал отлично; в то время никто из здравомыслящих и порядочных людей не строил себе на этот счет иллюзий. А то, что на смену царизму придет строй еще ужасней, понимали немногие. По-видимому, Анненский был в их числе, поскольку вдумчиво прочел Достоевского.
   В напечатанном уже после его смерти стихотворении «Петербург» (1910) поэт прозревает близкое будущее России:

     Желтый пар петербургской зимы,
     Желтый снег, облипающий плиты…
     Я не знаю, где вы и где мы,
     Только знаю, что крепко мы слиты.

     Сочинил ли нас царский указ?
     Потопить ли нас шведы забыли?
     Вместо сказки в прошедшем у нас
     Только камни да страшные были.

     Только камни нам дал чародей,
     Да Неву буро-желтого цвета,
     Да пустыни немых площадей,
     Где казнили людей до рассвета.

     А что было у нас на земле,
     Чем вознесся орел наш двуглавый,
     В темных лаврах гигант на скале, —
     Завтра станет ребячьей забавой.

     Уж на что он был грозен и смел,
     Да скакун его бешеный выдал,
     Царь змеи раздавить не сумел,
     И прижатая стала наш идол.

     Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
     Ни миражей, ни слез, ни улыбки…
     Только камни из мерзлых пустынь
     Да сознанье проклятой ошибки.

     Даже в мае, когда разлиты
     Белой ночи над волнами тени,
     Там не чары весенней мечты,
     Там отрава бесплодных хотений.

   Любопытно, что в черновике вторая строфа поначалу читалась иначе: «Чем силен еще хищник двуглавый», но затем «хищник» был заменен на «орла».
   Как видим, Иннокентий Анненский мог писать стихи и, так сказать, «гражданского» звучания, но, по-видимому, в отличие от своего брата, известного общественного деятеля и публициста народнического толка, неоднократного подвергавшегося арестам, Николая Федоровича Анненского, не верил в социальное переустройство общества. Его как поэта прежде и больше всего занимал внутренний мир человека, острия и бездны индивидуального, а не массового сознания.
   Для примера приведу два, на мой взгляд, наиболее характерных для Анненского стихотворения:

     СТАРАЯ ШАРМАНКА

     Небо нас совсем свело с ума:
     То огнем, то снегом нас слепило,
     И, ощерясь, зверем отступила
     За апрель упрямая зима.

     Чуть на миг сомлеет в забытьи —
     Уж опять на брови шлем надвинут,
     И под наст ушедшие ручьи,
     Не допев, умолкнут и застынут.

     Но забыто прошлое давно,
     Шумен сад, а камень бел и гулок,
     И глядит раскрытое окно,
     Как трава одела закоулок.

     Лишь шарманку старую знобит,
     И она в закатном мленьи мая
     Всё никак не смелет злых обид,
     Цепкий вал кружа и нажимая.

     И никак, цепляясь, не поймет
     Этот вал, что ни к чему работа,
     Что обида старости растет
     На шипах от муки поворота.

     Но когда б и понял старый вал,
     Что такая им с шарманкой участь,
     Разве б петь, кружась, он перестал,
     Оттого что петь нельзя, не мучась?…

   Не правда ли строки: и глядит раскрытое окно, как трава одела закоулок… – напоминают будущего Пастернака? Второе стихотворение:

     Часы не свершили урока,
     А маятник точно уснул,
     Тогда распахнул я широко
     Футляр их – и лиру качнул.

     И, грубо лишенная мира,
     Которого столько ждала,
     Опять по тюрьме своей лира,
     Дрожа и шатаясь, пошла.

     Но вот уже ходит ровнее,
     Вот найден и прежний размах.
     О сердце! Когда, леденея,
     Ты смертный почувствуешь страх,

     Найдется ль рука, чтобы лиру
     В тебе так же тихо качнуть
     И миру, желанному миру,
     Тебя, мое сердце, вернуть?…
     «Лира часов», 1907

   Это пророческое стихотворение оплачено жизнью – в конце ноября 1909 года на подъезде Царскосельского вокзала такой руки не нашлось, однако стихотворение все равно замечательное, и с годами для преданных читателей Анненского оно становится все прекрасней.
   Свою поэтическую работу Анненский определял как «боль городской души», которую «пытали Достоевским». Поэтому не удивительно, что, до сих пор не обретя широкого читателя, он стал любимым поэтом почти всех пишущих в рифму. Приведу свои стихи, поскольку они, как мне кажется, имеют непосредственное отношение к этой главе.

     ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ

     Счастлив ли Иннокентий Анненский,
     Непризнания чашу испивший,
     Средь поэтов добывший равенство,
     Но читателя не добывший.

     Пастернак, Маяковский, Ахматова
     От стиха его шли и шалели,
     От стиха его скрытно богатого,
     Как прозаики – от «Шинели»…

     Зарывалась его интонация
     В скуку жизни, ждала горделиво,
     И, сработавши как детонация,
     Их стихи доводила до взрыва.

     …Может, был он почти что единственным,
     Самобытным по самой природе,
     Но, расхищен и перезаимствован,
     Слышен словно бы в их переводе.

     Вот какие случаются странности,
     И хоть минуло меньше столетья,
     Счастлив ли Иннокентий Анненский,
     Никому не ответить.

   Может показаться странным, что назван Маяковский, казалось бы, вовсе непохожий на Анненского. Но всмотримся в «Прерывистые строки»:

     «Ну, прощай до зимы,
     Только не с той, и не с другой,
     И не еще – после другой…
     Я ж, дорогой,
     Ведь не свободная…» —
     «Знаю, что ты в застенке…»

   Ведь они напоминают будущее «Облако в штанах»:

     Вошла ты
     резкая, как «Нате!»,
     муча перчатки замш,
     сказала: «Знаете —
     Я выхожу замуж».

   Правда, резонно задать вопрос: а как же Маяковский одновременно с «Облаком» в стихотворении «Надоело» написал:

     Не высидел дома. Анненский,
     Тютчев, Фет… -?

   Что ж, стоять рядом с такими поэтами отнюдь не зазорно!.. Впрочем, следует помнить, что Маяковский часто писал вовсе не то, что чувствовал или думал, а порой даже с точностью до обратного. Поэтическое чутье у него было потрясающим, но, видимо, из-за групповых или политических пристрастий он порой похваливал посредственных стихотворцев и поругивал своих учителей.
   Итак, Анненский был предтечей почти всех русских поэтов двадцатого века. Лучше всех об этом сказала Анна Ахматова. Вернемся к ее стихотворению «Учитель»:
   А тот, кого учителем считаю, Как тень прошел и тени не оставил, Весь яд впитал, и славы не дождался, Всего, что с нами после совершилось, Кто был предвестьем, предзнаменованьем, Всего, что с нами после совершилось, Всех пожалел, во всех вдохнул томленье – И задохнулся…
   Итак, преподаватель древних языков и античной литературы, переводчик Еврипида, сочинитель трагедий на древнегреческие сюжеты, – ну чем, скажите, не «влюбленный антропос», не господин Беликов из чеховского рассказа «Человек в футляре»? Разумеется, великий писатель списывал своего персонажа не с Иннокентия Анненского, с которым, скорее всего, даже не был знаком. Но, повторяю, нелюбовь так же, как любовь, вне логики, и Мандельштама с Ахматовой, да и не только их, несомненно, оскорбил этот рассказ. Их так же, как их учителя, волновали острия и бездны человеческой души, и они несправедливо отказывали Чехову не только в поэтичности, им чуждой была сама чеховская предпосылка, дескать, человек – жертва среды и обстоятельств. Хотя им достались куда более жестокие и кровавые времена, чем Чехову, они старались жить в них,

     …наперекор тому
     Что смерть глядит в глаза…
     Из ахматовских стихов 40-го года

   Но что бы они ни думали о Чехове, он все равно великий писатель, а они – великие поэты. В литературе важны не столько мнения авторов, сколько их стихи или проза. И вообще скучно было бы жить, когда бы все думали одинаково…

   Глава тридцатая
   МАЙ ЖЕСТОКИЙ С БЕЛЫМИ НОЧАМИ…
   Блок

   Говоря о стихах, мы непременно размышляем о личности пишущего, о ее бесконечном своеобразии, и каждый раз сталкиваемся не с общим правилом, а с частным случаем. Вот почему трудно писать о поэзии вообще, но зато легко говорить о своей любви к ней.
   Хотя я с детства знал наизусть немало строк и классиков, и современных поэтов, но что такое стихи, ощутил, лишь прочитав Блока. И в этом нет ничего необычного. Блок в самом деле – золотой эталон поэзии. Недаром, возражая деятелям социалистического реализма, от которых ему изрядно доставалось не только после Нобелевской премии, но и задолго до нее, Борис Пастернак в цикле «Ветер» («Четыре отрывка о Блоке», 1956) писал:

     Но Блок, слава Богу, иная,
     Иная, по счастью, статья.
     Он к нам не спускался с Синая,
     Нас не принимал в сыновья.

     Прославленный не по программе
     И вечный вне школ и систем,
     Он не изготовлен руками
     И нам не навязан никем.

   Расскажу, как я для себя открыл Блока. Возможно, кое-кому из читателей это будет любопытно, и они вспомнят, что побудило их полюбить этого поэта, других поэтов да и поэзию вообще. Во время войны на Тишинском рынке я купил хрестоматию для 10-го класса, пролистал Брюсова, он мне совсем не понравился, а сразу за Брюсовым шел Блок и начинался он такими строчками:

     Свирель запела на мосту
     И яблони в цвету,
     И ангел поднял в высоту
     Звезду зеленую одну…

   Мне было пятнадцать лет. Я уже привык к точности и определенности строки, и строфа про свирель, мост и ангела меня не вдохновила. Проглядев по диагонали блоковские стихи, я захлопнул хрестоматию и решил, что она пригодится на растопку. Вполне возможно, я не скоро вернулся бы к Блоку, да и вообще прошел бы в юности мимо него, отчего бы многого в своей жизни лишился.
   Но через несколько месяцев, читая «Тихий Дон», я среди мало увлекавшего меня текста нашел полузнакомые строки:

     И странной близостью закованный,
     Смотрю за темную вуаль,
     И вижу берег очарованный
     И очарованную даль…

   Их декламирует пошляк и мерзавец Листницкий, строя куры жене своего однополчанина. Возможно, если бы шолоховский роман меня увлек, я пропустил бы эти четыре строки, как не заметил их в хрестоматии. Но среди скучноватой растянутой шолоховской прозы они сверкали! В них было удивительно тонкое, неуловимое и неизъяснимое очарование: будто сквозь туман проступало что-то смутное, тайное и вместе с тем бурное, могучее, страстное, манящее, чего не пересказать обычными словами и что подвластно только такому, исполненному непонятной музыки стиху. К счастью для меня, женщина из шолоховского романа ответила Листницкому, что она не «Незнакомка» Блока. Я кинулся к вязанкам дров, схватил хрестоматию, из которой успел вырвать лишь фурмановского «Чапаева» да «Железный поток» Серафимовича; до Блока, к счастью, очередь не дошла.
   Тут уж я читал его стихи совсем другими глазами, выучил их чуть ли не с ходу, кинулся в районную библиотеку, и на мою удачу мне выдали третий блоковский том. Возможно, если бы я получил первый том, составленный из «Стихов о Прекрасной Даме», которые до сих пор меня не волнуют, или второй том, где есть «Незнакомка», «Вольные мысли» и немало по-настоящему блоковских стихов, но, на мой взгляд, еще больше схожих с «Прекрасной Дамой», может быть, я с такой силой не полюбил бы Блока. Но третий том, как считаю я (да и не только я!) – вершина не только блоковской, но и всей русской лирики!
   Вскоре, понимая, что выгляжу городским сумасшедшим, я все равно не мог себя сдержать и мычал на улице, в метро и в трамваях:

     Май жестокий с белыми ночами!
     Вечный стук в ворота: выходи!
     Голубая дымка за плечами,
     Неизвестность, гибель впереди!

   Я не знал, как это сделано (да и сейчас не знаю, и никто, боюсь, не знает!), но понимал, что прекрасней этих строк не было и никогда не будет. Никакой обиды не возникало, что так написать не сможешь – была только радость. Если бы тогда в своем блоковском опьянении я, поскользнувшись, очутился бы под трамваем, все равно жизнь была бы прожита не напрасно: что-то главное я успел в ней испытать.
   Я чувствовал, что у Блока между строчками необыкновенно много воздуха, словно они распахнуты, как весной оконные рамы. Много простора, ветра… Недаром у Пастернака в другом отрывке сказано:

     Тот ветер повсюду. Он – дома,
     В деревьях, в деревне, в дожде,
     В поэзии третьего тома,
     В «Двенадцати», в смерти, везде.

   Но, кроме ветра и простора, в блоковских стихах были еще и хрупкость, и незащищенность, хотя, как потом я узнал, человек он был физически крепкий, любил спорт и простую, требующую мускульных усилий работу, – сам складывал печи.
   Заметив, что я увлечен Блоком, моя родственница подарила мне «Стихи о Прекрасной Даме», надписав на них: Володя, жизнь это – борьба, помни об этом всегда». Хотя время было полуголодное, военное, но стихи Блока сделали свое дело, и я предпочел борьбе – лирику. Я и сегодня думаю, что борьба умаляет человека, а лирика, наоборот, возносит, и мне кажется, что Блок умер оттого, что не хотел бороться. Почти все его зрелые годы пришлись на позорное, по выражению Горького, предвоенное десятилетие (другими словами – Серебряный век), когда была относительная свобода высказывания. А вести борьбу, тем паче немую, с самодержавием большевиков у него уже не было ни желания, ни силы:

     Пушкин! Тайную свободу
     Пели мы вослед тебе!
     Дай нам руку в непогоду,
     Помоги в немой борьбе!
     «Пушкинскому Дому», февраль 1921

   Мне могут возразить: а почему Блок поначалу хвалил большевиков, во всяком случае, не отвергал их? Возражение, разумеется, справедливое. Но много ли может разглядеть с головой погруженный в события даже самый талантливый их современник?!. А в те годы события сменяли друг друга почти с сегодняшней скоростью!..
   Еще в «Ямбах» Блок пытался ответить, как поступать поэту:

     На непроглядный ужас жизни
     Открой скорей, открой глаза
     Пока великая гроза
     Всё не смела в твоей отчизне,
     Дай гневу правому созреть,
     Приготовляй к работе руки…
     Не можешь – дай тоске и скуке
     В тебе копиться и гореть…
     Но только – лживой жизни этой
     Румяна жирные сотри,
     Как боязливый крот, от света
     Заройся в землю – там замри,
     Всю жизнь жестоко ненавидя
     И презирая этот свет,
     Пускай грядущего не видя, —
     Дням настоящим молвив: нет!
     «Да. Так диктует вдохновенье…»,
     1911-1914

   Блок ненавидел самодержавие: «Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма!» («Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?», 1910).
   В этом стихе явственно слышен гул каторжной песни. Недаром один из циклов третьего тома поэт назвал «Страшный мир». Из семидесятилетнего коммунистического рабства или из сегодняшнего развала режим Николая II, возможно, кое-кому и покажется привлекательным, но Блоку и его либеральным современникам сравнивать царизм было не с чем, и они его откровенно презирали. Поэтому многие из них так восторженно встретили февральскую революцию, а некоторые и октябрьский большевистский переворот, прошедший под лозунгом «Долой войну!».
   Блок не последовал собственному совету: «Заройся в землю – там замри…»
   В нем как бы произошло раздвоение на поэта и гражданина. Поэт чувствовал:

   «…старая русская власть опиралась на очень глубокие свойства русской души, на свойства, которые заложены в гораздо большем количестве русских людей, в кругах гораздо более широких (и полностью или частями), чем принято думать; чем полагается думать „по-революционному“. „Революционный народ“ – понятие не вполне реальное. Не мог сразу сделаться революционным тот народ, для которого, в большинстве, крушение власти оказалось неожиданностью и „чудом“; скорее просто неожиданностью, как крушение поезда ночью, как обвал моста под ногами, как падение дома.
   Революция предполагает волю; было ли действие воли? Было со стороны небольшой кучки лиц. Не знаю, была ли революция? Все это в миноре» («Дневник», 25 мая 1917).

   До чего эта запись современна. Кажется, что она сделана вчера!

   «Труд – это написано на красном знамени революции. Труд – священный труд, дающий людям жить, воспитывающий ум и волю и сердце. Откуда же в нем еще проклятие? А оно есть. И на красном знамени написано не только слово, – написано больше, еще что-то» («Дневник», ночь на 1 июня 1917).
   «Я никогда не возьму в руки власть, я никогда не пойду в партию, никогда не сделаю выбора, мне нечем гордиться, я ничего не понимаю» («Дневник», 13 июля 1917).

   На такие слова способен лишь честный художник, честный, прежде всего, перед собой. Примерно то же писал позднее Есенин:

     С того и мучаюсь, что не пойму —
     Куда несет нас рок событий…
     «Письмо женщине», 1924

   Но зарыться в землю, замереть Блоку не позволял гражданский долг, и он весной 1917 года, не желая возвращаться в 13-ю инженерно-строительную дружину, где служил табельщиком и свою должность считал бесполезной, поступил в учрежденную Временным правительством Чрезвычайную комиссию для расследования противозаконных по должности действий бывших министров.
   Работа в этой комиссии, кроме редактирования отчетов, требовала еще присутствия Блока на допросах заключенных, что для него было мучительно. Поэту, то есть человеку без кожи, входить в камеры к старым, пусть даже совершившим преступления людям, всегда тяжело. Ему куда естественнее содержаться в камере, что при большевиках и случилось с Блоком (к счастью, он просидел недолго).
   Говорят, что убивший немецкого посла чекист Блюмкин однажды потащил пьяного Есенина в подвал во время исполнения смертного приговора, отчего потом родилась замечательная, восхищавшая Осипа Мандельштама строка: «Не расстреливал несчастных по темницам…»
   Работа в Чрезвычайной комиссии Временного правительства дала Блоку материал для «Последних дней императорской власти», книги во многом любопытной, но все-таки не вершинной для поэта. В. Шульгин и М. Родзянко написали книги не менее значительные. Несомненно, служба в комиссии косвенным образом сказалась и на «Скифах» и «Двенадцати», но, думаю, эти поэмы, пусть в несколько ином виде, он все равно бы написал…
   Однако работа в комиссии основательно подорвала здоровье Блока: русскому поэту не пристало присутствовать при допросах. У него другие задачи и обязанности.
   Чаще всего Блока осуждают за его «Двенадцать». Одни порицают эту поэму, причем примерно с тех же позиций, с каких порицали пушкинскую «Гаврилиаду». У других вызывает злобу блоковское осуждение старого мира, и они охотно повторяют остроту Зинаиды Гиппиус: жаль, мол, что большевики вселили в квартиру Блока одного красногвардейца, надо было бы – все двенадцать… Эти последние, очевидно, исходят из того, что Россия была прекрасной страной, но вот почему-то произошла революция, а в ней виноваты Блок и такие, как Блок. Однако история говорит, что в прекрасных странах революций не происходит.
   Настоящий русский интеллигент с его совестливостью, Александр Блок как никто другой ощущал вину правящих сословий перед народом. В 1918 году, во время работы над «Двенадцатью», он писал:

   «Почему дырявят древний собор? – потому что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.
   Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок; не у того барина, так у соседа.
   Почему валят столетние парки? – Потому что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью. Всё так.
   Я знаю, что говорю. Конем этого не объедешь. Замалчивать этого нет возможности; а все, однако, замалчивают. Я не сомневаюсь ни в чьем личном благородстве, ни в чьей личной скорби; но ведь за прошлое – отвечаем мы? Мы – звенья единой цепи. Или на нас не лежат грехи отцов? – если этого не чувствуют все, то это должны чувствовать «лучшие»».

   Разумеется, революция принесла народу бесчисленные беды. Жить в России после нее стало намного хуже и намного страшнее. Но этот прискорбный итог нисколько не отменял ее неотвратимости. И когда сегодня говорят о возрождении России, хочется спросить: какой России? Не той ли самой, которая была больна революцией? Так что Россию, наверное, лучше не возрождать, а строить, причем строить другую Россию, новую, такую, история которой не закончится потрясениями и переворотами.
   А то, что Блок ошибся в своих ожиданиях, это не столько его вина, сколько общая беда российской истории, и эта огромная тема не для короткой статьи.
   В частности, Блока упрекали и за то, что у него впереди красногвардейцев шагает Христос. Мне кажется, что Христос появился в поэме так же естественно, как появился Он в стихотворении Тютчева «Эти бедные селенья…»:

     Удрученный ношей крестной,
     Всю тебя, земля родная,
     В рабском виде Царь Небесный
     Исходил, благословляя.

   Тютчев написал эти стихи за шестьдесят три года до того, как в пореволюционной России начались грабежи и расстрелы. Но ведь Христос не мог оставить в это время страну, как не может священник оставить убийцу перед его смертным часом. И Блок чувствовал, что Христос должен быть с красногвардейцами – пусть они и в него стреляют – должен идти впереди них.
   Итак, дилемму: поэт или гражданин – Блок разрешил трагически – надорвался и замолчал. То, что им создано после «Двенадцати» и «Скифов», не идет ни в какое сравнение с прежним, и только написанное за полгода до смерти стихотворение «Пушкинскому Дому» возвращает нам настоящего Блока:

     Это – звоны ледохода
     На торжественной реке,
     Перекличка парохода
     С пароходом вдалеке.

   Но это была лебединая песня поэта, потому что, как писал он Корнею Чуковскому 25 мая 1921 г. «…слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка».
   Версия будто Блока отравили весьма сомнительна. Его уже арестовывали и ничто бы не помешало чекистам его расстрелять, как спустя два года – Гумилева. Мне кажется, что Блок отказывался от пищи не потому, что был отравлен, а потому, что не хотел жить. При вскрытии его тела врачи удивились: организм сорокалетнего человека был изношен так, будто он прожил в два раза дольше.
   За мою долгую жизнь ругали многих поэтов, но почему-то особенно бывало горько, если принимались за Блока. В 1949 году на парижском конгрессе в защиту мира Фадеев заявил, что мы (то есть большевики) не взяли бы в свое коммунистическое далёко даже прекрасного поэта Блока, если бы тот не написал «Двенадцати». Меня фадеевские слова удивили. «Двенадцать» действительно замечательная поэма, может быть, величайшая русская поэма. Но и без «Двенадцати» Блок – Блок! А ведь Фадеев, несмотря на свои высокие посты и связанные с ними поступки, поэзию любил.
   Куда больше обижало, что Ахматова под конец жизни стала отрицать Блока. Помню, в подмосковном Голицыне ко мне пришел радостный Арсений Тарковский: «Володя, нас с вами похвалила Анна Андреевна». Я взял у него журнал «Вопросы литературы» и увидел, что в интервью работнику журнала Ахматова действительно в числе нескольких фамилий упомянула Тарковского и меня, однако ничего не сказала о Иосифе Бродском. Его она ценила выше других, но назвать не могла: его имя уже тогда было запрещено. Я смутил Арсения Тарковского, предположив, что Ахматова просто хотела нас ободрить, что на самом деле зачем мы ей, если даже Блок (о чем она мне не раз говорила), ей не нужен. Тарковский мне не поверил, но впоследствии были напечатаны воспоминания Никиты Струве «Восемь часов с Анной Ахматовой», в которых она сказала, что ей не нужен Александр Блок. А поначалу Ахматова высоко чтила Блока:

     Принесли мы Смоленской заступнице,
     Принесли Пресвятой Богородице
     На руках во гробе серебряном
     Наше солнце, в муке погасшее, —
     Александра, лебедя чистого.
     Август 1921

   Эти стихи написаны сразу же после похорон Блока. Но впоследствии его антиакмеистическая статья «Без божества, без вдохновенья», некоторые места в дневниках и письмах, а также различные, не всегда правдивые воспоминания современников обидели Ахматову; она начала обороняться, и у нее стали попадаться иронические высказывания и даже стихотворные строки:

     Тебе улыбнется презрительно Блок —
     Трагический тенор эпохи.
     1960

   А вот Пастернак и Есенин любили Блока. С Есениным вроде бы все ясно. Некоторые есенинские недоброжелатели даже называли его блоковским эпигоном (что совсем несправедливо!), но безусловно Блок оказал на Есенина самое благотворное влияние. В своей автобиографии («О себе», октябрь 1925 г., то есть за два месяца до самоубийства) Есенин писал:

   «Первый, кого я увидел, был Блок… Когда я смотрел на Блока, с меня капал пот, потому что в первый раз видел живого поэта».

   И дальше добавляет:

   «Из поэтов-современников нравились мне больше всего Блок, Белый и Клюев. Белый дал мне много в смысле формы, а Блок и Клюев научили меня лиричности».

   Но удивительно, что Пастернак, ничуть по своему стиху не похожий на Блока, не только под конец своей жизни создал цикл «Ветер», но и в прозе им восхищался:

   «У Блока было все, что создает великого поэта, – огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, все претворяющего прикосновения, своя сдержанная, скрадывающаяся, вобравшая в себя судьба. Из этих качеств, и еще многих других, остановлюсь на одной стороне, может быть, наложившей на меня наибольший отпечаток и потому кажущейся мне преимущественной, – на блоковской стремительности, на его блуждающей пристальности, на беглости его наблюдений» («Люди и положения», 1956–1957).

   Так Блок соединял и, надеюсь, еще не однажды соединит совершенно разных и замечательных поэтов. Таково уж свойство гения.
   Закончу главу своими стихами:

     БЛОК
     Все рейтинги я отверг,
     Какой в них и толк, и прок?…
     Двадцатый окончен век,
     И первый поэт в нем – Блок.

     Метели, гибель и мрак,
     И воля влекли его,
     И появлялось так
     Гармонии вещество.

     Овладевали им
     То Сатана, то Бог,
     Однако неукротим
     Остался несчастный Блок.

     Вселенский не поднял ор,
     Когда именье сожгли.
     И голоден, проклят, хвор,
     Не бросил родной земли.

     Завистниц был целый полк,
     Завистников – два полка…
     И все-таки только
     Блок Поднялся под облака.
     1999

   Глава тридцать первая
   ТЯЖЕЛАЯ ЛИРА
   Ходасевич

   В стихотворении 1921 года:

     Лэди долго руки мыла,
     Лэди крепко руки терла.
     Эта лэди не забыла
     Окровавленного горла.

     Лэди, лэди! Вы как птица
     Бьетесь на бессонном ложе.
     Триста лет уж вам не спится —
     Мне лет шесть не спится тоже, —

   один из бывших учеников Ходасевича отыскал контрреволюционный смысл. Но даже простая арифметика его опровергала. 1921 – 6 = 1915, а в тот год ни о революции, ни тем более о контрреволюции речи не шло. Однако стихи действительно трагичны. Они потрясают меня вот уже полвека, но я никогда не задумывался, что же лишило Ходасевича сна. Поэт всегда говорит в стихах ровно столько, сколько может или хочет, и, если бы хотел или мог рассказать нам, в чем причина его бессонницы, он бы это сделал. Но уверен, что любые подробности и объяснения ослабили бы стих.
   Чем вызвано восьмистишие о леди Макбет, я узнал много позднее из главы «Муни» (сборник «Некрополь. Воспоминания», 1939):

   «Однажды осенью 1911 года, в дурную полосу жизни, я зашел к своем брату. Дома никого не было. Доставая коробочку с перьями, я выдвинул ящик письменного стола и первое, что мне попалось на глаза, был револьвер. Искушение было велико. Я, не отходя от стола, позвонил Муни по телефону:
   – Приезжай сейчас же. Буду ждать двадцать минут, больше не смогу. Муни приехал.
   В одном из писем с войны он писал мне: «Я слишком часто чувствую себя так, как – помнишь? – ты в пустой квартире у Михаила».
   Тот случай, конечно, он вспомнили умирая: «наше» не забывалось. Муни находился у сослуживца. Сослуживца вызвали по какому-то делу. Оставшись один, Муни взял из чужого письменного стола револьвер и выстрелил себе в правый висок. Через сорок минут он умер».

   Ходасевич не мог спасти друга: он был в Москве, а друг застрелился в Минске. Но чувство вины, которое никогда не оставляет истинного поэта, как видим, жгло его долгие годы.
   («Некрополь» написан отличной прозой; Ходасевич вообще замечательный прозаик; в этом легко убедиться, прочитав также написанную им биографию Державина; о ней я уже упоминал.)
   Однако, как ни печально случившееся с другом Ходасевича, стихи о леди Макбет вмещают не только эту трагедию, но и наше сопереживание, то есть они не только шире и глубже события, а еще и объемнее чувства вины и отчаяния, овладевших поэтом. Потому-то они среди вершин русской лирики.
   В последнее десятилетие наша поэзия возвратила себе немало славных имен, и Владислав Ходасевич представляется мне самым крупным из возвращенных поэтов, однако я не уверен, что он станет самым из них любимым. Его лирика вовсе не проста, хотя в ней нет ни зашифрованности, ни зауми, которую Ходасевич откровенно презирал:

     Я – чающий и говорящий.
     Заумно, может быть, поет
     Лишь ангел, Богу предстоящий, —
     Да Бога не узревший скот
     Мычит заумно и ревет.
     А я – не ангел осиянный,
     Не лютый змий, не глупый бык,
     Люблю из рода в род мне данный
     Мой человеческий язык:
     Его суровую свободу,
     Его извилистый закон…

   Эти стихи 1923 года могли обидеть многих талантливых поэтов и в России, и в эмиграции, но Ходасевич был желчным, раздраженным, весьма резким и поэтом, и критиком, и свои художественные воззрения ставил выше личных отношений. Трудность восприятия Ходасевича не в сложности его поэтического языка, а в его мрачности, в его безысходном отчаянии, в его едкой, как щелочь, иронии. По сравнению с Ходасевичем даже Баратынский порой кажется лучезарным:

     Зачем ты за пивною стойкой?
     Пристала ли тебе она?
     Здесь нужно быть девицей бойкой, —
     Ты нездорова и бледна.
     «ANMARIECHEN» -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

, 1923

   Казалось бы, несчастная девушка достойна жалости. Вся русская классическая литература была на стороне униженных и оскорбленных и даже находила в подобных судьбах свою поэзию. Но в Ходасевиче убогая жизнь юной барменши вызывает лишь гнев и ужас; на его взгляд, чем стоять за стойкой,

     Уж лучше бы – я еле смею
     Подумать про себя о том —
     Попасться бы тебе злодею
     В пустынной роще, вечерком.
     Уж лучше в несколько мгновений
     И стыд узнать, и смерть принять,
     И двух истлений, двух растлений
     Не разделять, не разлучать.

     Лежать бы в платьице измятом
     Одной, в березняке густом,
     И нож под левым, лиловатым,
     Еще девическим соском.

   Что и говорить, перспектива не из веселых! Правда, эти стихи относятся к последнему, эмигрантскому периоду поэтической работы Ходасевича, когда его ненависть к несовершенствам мира достигла космических, прямо-таки Достоевских масштабов. Но об этом чуть позже…
   Владислав Фелицианович Ходасевич родился в 1886 году в семье московского фотографа. Его отец мечтал стать живописцем, учился в петербургской Академии художеств, но жизнь заставила его сменить весьма проблематичную в смысле заработков живопись на более в этом плане благополучную фотографию. Впрочем, большого достатка и фотография не принесла, но все-таки Фелициан Ходасевич смог дать детям неплохое образование. Старший его сын Михаил стал присяжным поверенным и не раз помогал младшему Владиславу, который, не окончив университета, занялся литературой и тем самым обрек себя на полуголодную жизнь.

   «Случалось, что за день, за два, а однажды и за три дня мы вдвоем выпивали бутылку молока и съедали один калач…» («Некропроль», глава о Муни).

   Однако, как ни странно, первым увлечением будущего поэта был балет.

   «По-видимому, способности к танцам у меня были очень большие. Меня показывали знакомым как чудо-ребенка. Общие одобрения доходили до того, что хоть родители мои были людьми старинных воззрений, все же весьма серьезно обсуждался вопрос, не следует ли меня впоследствии отдать не в гимназию, а в театральное училище. К этому все и шло, и я уже воображал себя на голубой, лунной сцене Большого театра, в трико, с застывшей улыбкой на лице, округленно поднявшим левую руку, а правой – поддерживающий танцовщицу в белой пачке, усеянной золотыми блестками. Этим мечтам не суждено было исполниться. Лет шести я стал хворать бронхами. Доктор Смит объявил, что мои легкие не выдержат балетной учебы. Я покорился, потому что был очень послушным ребенком и потому, что к тому времени начались у меня некоторые другие увлечения… Тем не менее я и теперь иногда жалею, что не довелось мне стать танцовщиком…» (Очерк «Младенчество», 1933).

   И в самом деле, любовь к танцу воодушевляет многие строки Ходасевича:

     Да, да! В слепой и нежной страсти
     Переболи, перегори,
     Рви сердце, как письмо, на части,
     Сойди с ума, потом умри.

     И что? Могильный камень двигать
     Опять придется над собой,
     Опять любить и ножкой дрыгать
     На сцене лунно-голубой.
     «Жизелъ», 1922

   По-видимому, увлечение балетом придало поэзии Ходасевича четкость жеста, точность движения и отозвалось во многих, впрямую не связанных с танцами стихах, например, в таком:

     Перешагни, перескочи,
     Перелети, пере– что хочешь —
     Но вырвись: камнем из пращи,
     Звездой, сорвавшейся в ночи…
     Сам затерял – теперь ищи…
     Бог знает что себе бормочешь,
     Ища пенсне или ключи.
     «Перешагни, перескочи…», 1921-1922

   Жизнь редко баловала Владислава Ходасевича.

   «Очень важная для меня черта – нетерпеливость, доставившая мне в жизни много неприятностей и постоянно меня терзающая. Может быть, происходит она оттого, что я, так сказать, опоздал родиться и с тех пор словно все время бессознательно стараюсь наверстать упущенное» (Очерк «Младенчество»).

   Печататься Ходасевич начинает сравнительно рано. Первая его книга стихов «Молодость» выходит в 1908 году, следующая «Счастливый домик» – в 1914-м. Обе книги, хотя и получили одобрение ряда поэтов и критиков, широкой известности автору не принесли. Поденная литературная работа, как уже сказано, не приносила достатка, хотя безусловно помогла Ходасевичу развиться как критику. Критиком он стал блестящим, и этот его дар почти не уступал поэтическому.
   Однако жизнь Ходасевича складывалась во всех планах неудачно. Девятнадцатилетним юношей он женился на эксцентричной красавице Марине Рындиной, но она вскоре от него сбежала и вышла замуж за будущего издателя «Аполлона» С. К Маковского.
   Жизненные невзгоды поэта обострялись к тому же его страстью к картам. Играл он крайне несчастливо, так же, как молодой Толстой и зрелый Достоевский. Кстати, в одном из очерков поэт вспоминает:

   «Я сижу между Толстым и Достоевским. Толстой ставит в банк три рубля, я открываю восьмерку, он пододвигает мне карту и зеленую трешницу. Я оставляю ее в банке. „Карту“, – говорит Достоевский и тоже открывает восьмерку. Тотчас, однако, он брезгливо приподымает трешницу, держа ее за угол кончиками ногтей, и цедит сквозь зубы: „Такую грязную бумажку я не приму“. Остолбенев, я не успеваю ему ответить, как Толстой вмешивается: „Эту бумажку я пустил“.
   Достоевский: «В таком случае вы ее и перемените». Толстой: «Даже не подумаю. Я ее не сам делал». Достоевский: «Весьма вероятно. Но, может быть, вы сами ее замуслили?»
   Разгорается ссора, во время которой Толстой грубит, а Достоевский язвит и нервничает, покрываясь красными пятнами.
   Всё это не ложь и не бред. Просто действие происходит в игорной зале… в 1907 или 1908 году, и участвуют… не те самые Толстой и Достоевский, а их сыновья, впрочем – уже пожилые: Сергей Львович и Федор Федорович».

   Третий сборник Ходасевича «Путем зерна» вышел после революции в 1920 году в Москве, а через год в Петрограде. В книгу вошли стихи предреволюционных и революционных лет. Его открывает давшее сборнику имя стихотворение (1917), приведенное в первой части этой книги:

     И ты, моя страна, и ты, ее народ,
     Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, —

     Затем, что мудрость нам единая дана:
     Всему живущему идти путем зерна.

   Это стихотворение высокой мысли исполнено также и чувства, которое можно назвать по-пастернаковски «готовностью к новым лишеньям».
   С начала революции Ходасевич, хотя и служит в различных советских учреждениях, в театральном отделе Наркомпроса, в Книжной палате, ведет литературную студию, читает лекции, однако бедствует, как все граждане России.

   «К весне 1920… слег: заболел фурункулезом. Эта весна была ужасна. Дом отсырел, с окон в комнату текли потоки талого снега… Осенью, после семи белых билетов, меня, еще покрытого остатками нарывов, с болями в позвоночнике, какие-то умники „пересмотрели“ и признали „годен в строй“. Спас Горький… Снова пересмотрели уже настоящие врачи – и отпустили. Задумал бежать в Петербург. На прощанье в Москве обокрали квартиру: всю одежду мою и женину. Это была катастрофа. Кое-как прикрыли наготу с помощью родных, распродали мебель – ив Петербург… В Петербурге настоящая литература: Соллогуб, Ахматова, Замятин, Кузмин, Белый, Гумилев, Блок. Чудесная милая литературная молодежь: „Серапионовы братья“, кружок „Звучащая раковина“…» («О себе»).

   В Петрограде Ходасевича ожидала слава:

     Смотрели на меня – и забывали
     Клокочущие чайники свои;
     На печках валенки сгорали;
     Все слушали стихи мои, —

   вспоминал он уже в эмиграции («Петербург», 1925).
   И тут мы вправе спросить: как же так автор «Путем зерна» оставил страну? Вопрос резонный. Но дело в том, что покидать Россию Ходасевич не собирался. Наоборот, в годы революции и разрухи его чувство родины стало еще острей и еще глубинней:

     Не матерью, но тульскою крестьянкой
     Еленой Кузиной я выкормлен.
     Она Свивальники мне грела над лежанкой,
     Крестила на ночь от дурного сна.

     Она не знала сказок и не пела,
     Зато всегда хранила для меня
     В заветном сундуке, обитом жестью белой,
     То пряник вяземский, то мятного коня.

     Она меня молитвам не учила,
     (Ходасевич был католик)
     Но отдала мне безраздельно всё,
     И материнство горькое свое,
     И просто все, что дорого ей было.

     Лишь раз, когда упал я из окна,
     Но встал живой (как помню этот день я!),
     Грошовую свечу за чудное спасенье
     У Иверской поставила она.

     И вот, Россия, «громкая держава»,
     (цитата из пушкинских «Цыган»)
     Ее сосцы губами теребя,
     Я высосал мучительное право
     Тебя любить и проклинать тебя.

     В том честном подвиге, в том счастье песнопений,
     Которому служу я в каждый миг,
     Учитель мой – твой чудотворный гений,
     И поприще – волшебный твой язык.

     И пред твоими слабыми сынами
     Еще порой гордиться я могу,
     Что сей язык, завещанный веками,
     Любовней и ревнивей берегу…

     Года бегут. Грядущего не надо,
     Минувшее в душе пережжено,
     Но тайная жива еще отрада,
     Что есть и мне прибежище одно:

     Там, где на сердце, съеденном червями,
     Любовь ко мне нетленно затая,
     Спит рядом с царскими, с ходынскими гостями
     Елена Кузина, кормилица моя.
     1917,1922

   Это одно из самых личных и самых лирических стихотворений Ходасевича, написанное в давней русской традиции (вспомним хотя бы пушкинские стихи, обращенные к няне) обретает трагический смысл. Недаром оно одно из последних стихотворений поэта, написанных им на родине. В нем провидчески звучит ностальгия по русской земле и русской истории. Поэтому рядом с милыми сердцу Ходасевича биографическими подробностями, на перехвате дыхания воскресают жертвы Ходынскои катастрофы. Да и все стихотворение звучит державинским колокольным звоном, а сердце, съеденное червями, неожиданно оказывается вершиной стиха.
   Но вернемся к теме отъезда. В действительности Ходасевич покидать Россию не собирался. В цитированном выше очерке «О себе» он писал:

   «И все было хорошо. Но с февраля кое-какие события личной жизни выбили из рабочей колеи, а потом привели сюда. Боюсь, что придется просить отсрочки, хотя больше всего мечтаю снова увидеть Петербург и тамошних друзей моих и вообще – Россию, изнурительную, убийственную, омерзительную, но чудесную и сейчас, как во все времена свои. Берлин, июль 1922 г.».

   «Кое-какие события личной жизни» – это увлечение двадцатилетней поэтессой Ниной Берберовой. Берберова готова была на все, чтобы вырваться на Запад, оставила даже в России своих родителей. Влюбленный в нее Ходасевич решил ей помочь. Не предупредив свою вторую жену, с которой прожил десять лет, он выезжает с Берберовой в Германию. Временный выезд за рубеж казался поэту выходом из сложной семейной ситуации. Тогда, в начале нэпа, многие литераторы – Есенин, Белый, Пастернак, Эренбург, Шкловский и другие – выезжали за рубеж и возвращались.
   Но вскоре до Ходасевича дошли известия, что будто бы он включен в общий список философов, экономистов и политических деятелей, подлежащих высылке из РСФСР. Возврата на родину не было – началась эмиграция.
   Поначалу поэту помогал Горький. В первые годы эмиграции имя Ходасевича постоянно мелькает в горьковской переписке: «Ходасевич <…> для меня крайне крупная величина, поэт-классик и – большой строгий талант», «Ходасевич пишет совершенно изумительные стихи», «…по словам Ходасевича, лучшего, на мой взгляд, поэта современной России…». В одном письме Горький даже ставит Ходасевича «неизменно выше Пастернака» (что, на мой взгляд, все-таки преувеличение… Впрочем, поэтический вкус Горького был, мягко говоря, причудлив…). И все-таки щедрый и отзывчивый Горький приютил нищего бездомного Ходасевича, поэт жил у него в доме сначала в Саарове, потом в Сорренто.
   Однако статья Ходасевича «Белфаст», в которой поэт заявил, что в России «нет воли к работе» оскорбила Горького, он разорвал отношения с поэтом. Больше они никогда не встречались и не переписывались. Тем не менее смерть Горького Ходасевич пережил тяжело, написал о Горьком несколько статей, лучшая из которых, полная уважения и любви, вошла в сборник «Некрополь».
   По-видимому, «волю к работе» поэт понимал отнюдь не просто. В четвертом сборнике «Тяжелая лира» сказано:

     И Революции не надо!
     Ее рассеянная рать
     Одной венчается наградой,
     Одной свободой – торговать.
     «Искушение», 1921

   Совершенно ясно, что эти строки отвергают нэп. Но ведь нэп при всех его безобразиях) все-таки был волей к работе. Он смог вернуть страну к довоенному уровню жизни и даже на короткое время превзойти его. Однако Ходасевич не понял нэпа и с презрением отнесся к свободе торговать. Тут слились высокомерие с непониманием – сплав самый бесплодный. А что же заграница с ее волей к работе? Она ужаснула Ходасевича еще сильней, чем нэповская Россия.
   Стихи «Европейской ночи», последней поэтической книги поэта, полны беспредельного отчаяния. Не могу найти в русской поэзии более безнадежных стихов. Даже ахматов-ский «Реквием» (1935–1940) не так безысходен, потому что в нем личное горе все-таки слито со всенародной бедой:

     Где теперь невольные подруги
     Двух моих осатанелых лет?
     Я была тогда с моим народом,
     Там, где мой народ, к несчастью, был.

   А одинокий герой Ходасевича (по сути дела сам поэт) затерян в аду каменного города, где лучше помереть, чем жить. Потому-то и возникло стихотворение «AN MARIECHEN» или, например, такое:

     Было на улице полутемно.
     Стукнуло где-то под крышей окно.

     Свет промелькнул, занавеска взвилась,
     Быстрая тень со стены сорвалась —

     Счастлив, кто падает вниз головой:
     Мир для него хоть на миг – а иной.
     1922

   Сборник «Европейская ночь» – это крик затравленного человека и одновременно протест против человеческого унижения. Стихи «Под землей» (1923) – описание нехитрых забав старого эмигранта в берлинском общественном туалете – заканчиваются строками, полными гнева:

     А солнце ясно, небо сине,
     А сверху синяя пустыня…
     И злость, и скорбь моя кипит,
     И трость моя в чужой гранит
     Неумолкаемо стучит.

   Нет одиночества ужасней, чем одиночество в чужой стране, которая представляется Ходасевичу адом.

     Да, меня не пантера прыжками
     На парижский чердак загнала.
     И Виргилия нет за плечами, —

   то есть некому вести поэта по этому аду. (Строки из приведенного в первой части стихотворения – «Перед зеркалом».)
   Язвительная ирония все глубже разъедает Ходасевича. Всему, что он видит и с чем сталкивается, он заранее твердит: нет! Даже всеобщий тогдашний кумир Чарли Чаплин бесит поэта:

     Мне лиру ангел подает,
     Мне мир прозрачен, как стекло, —
     А он сейчас раскроет рот
     Пред идиотствами Шарло.
     «Баллада», 1925

   Раздражение – одно из самых неплодотворных чувств. Оно разъедает душу, убивает лирику. Поэт задохнулся, напоследок одарив нас нерадостными пророчествами. Вот одно из них:

     Встаю расслабленный с постели.
     Не с Богом бился я в ночи, —
     Но тайно сквозь меня летели
     Колючих радио лучи.

     И мнится: где-то в теле живы,
     Бегут по жилам до сих пор
     Москвы бунтарские призывы
     И бирж всесветный разговор.

     Незаглушимо и сумбурно
     Пересеклись в моей тиши
     Ночные голоса Мельбурна
     С ночными знаньями души.

     И чьи-то имена и цифры
     Вонзаются в разъятый мозг
     Врываются в глухие шифры
     Разряды океанских гроз.

     Хожу – и в ужасе внимаю
     Шум, не внимаемый никем.
     Руками уши зажимаю —
     Все тот же звук! А между тем…

     О, если бы вы знали сами,
     Европы темные сыны,
     Какими вы еще лучами
     Неощутимо пронзены!
     1923

   В предчувствии расставания с поэзией, Ходасевич предпослал своему «Собранию стихов» (1927) небольшое вступление:

   «Отсутствие моих книг в продаже побудило меня к изданию этого сборника. Он составлен из „Путем зерна“ и „Тяжелой лиры“, к которым, под общим названием „Европейская ночь“, прибавлены стихи, написанные в эмиграции. Юношеские мои книги „Молодость“ и „Счастливый домик“ не включены вовсе. В. X.».

   Надо представить себе, как бедствовал в Париже больной, бездомный, полуголодный, вскорости оставленный Ниной Берберовой поэт, чтобы понять, чего стоило ему отказаться от ранних книг. (А ведь их бы купили!) Однако забота о совершенстве «Собрания стихов» была для него выше заботы о куске хлеба. Такую бы строгость к себе всем нам, пишущим!
   Четвертая жена поэта ненадолго его пережила: вошедшие в Париж немцы сожгли ее – она была еврейкой. Нина Берберова вышла замуж за богатого предпринимателя, а после войны, расставшись с ним, переехала в США и там занялась изданием стихов и прозы Ходасевича. Сама она написала немало книг, из которых выделяется «Курсив мой», где много страниц отведено Ходасевичу.
   После «Собрания стихов» Ходасевич выпустил уже упоминавшуюся биографию Державина (1931), сборник статей о Пушкине (1937) и «Некрополь», вышедший за несколько месяцев до его смерти. Все это замечательные книги. Но неизмеримо больше, чем прозаик, нас волнует Ходасевич-лирик, поэт сложный, мрачный, поэт отчаяния и сарказма и в то же время поэт пророчеств и прозрений, подвижник и мученик своего высокого предназначения.
   Хотя в России Ходасевича уже печатают десять лет, признания у массового читателя он еще не получил. Да и, пожалуй, само понятие – массовый читатель – исчезло.
   Однако понятое и принятое не сразу, часто живет дольше, чем усвоенное мгновенно. И кто знает, может быть, тяжелой лире неудобного, нетерпимого, порой несносного Владислава Ходасевича отпущен куда более длинный срок, чем стихам более доступных, более приятных и льстящих читателю стихотворцев.

   Глава тридцать вторая
   ИЗ-ПОД КАКИХ РАЗВАЛИН ГОВОРЮ…
   Ахматова

   После блестящей статьи Корнея Чуковского (1920) Ахматову стали противопоставлять Маяковскому, хотя они обитали в разных мирах и измерениях: Маяковский – в советских, более того – в околочекистских кругах, а Ахматова держалась как можно дальше от первых и уж подавно – от вторых… И тем не менее поэты одной эпохи не могут не думать друг о друге, причем с силой чуть ли не магнетической. Очевидно, манделыптамовский шум стихотворства и колокол братства, несмотря на этические, эстетические и прочие расхождения, несмотря на эстрадные выпады Маяковского, вроде:

     Красивость —
     аж дух выматывает! Как будто
     влип
     в акварель Бенуа к каким-то
     стишкам Ахматовой… —

   их объединял, и Маяковский в действительности любил ее стихи, начиная с «Сероглазого короля», и не раз повторял: «Обожаю Ахматову», даже не всегда прикрывая эту любовь напускным сарказмом.
   За несколько лет до своей смерти Ахматова рассказала мне, как в середине двадцатых она шла майским днем с Луниным по Малой Морской, и вдруг ее словно ударило током: она чуть ли не физически ощутила, что через минуту столкнется с Маяковским. И действительно, он вышел из-за угла под руку с Лилей Брик и пробасил:
   – Так и знал, что сейчас наткнусь на Ахматову!..
   Статья Чуковского, при огромной любви автора к обоим поэтам, ни Ахматову, ни Маяковского не обрадовала (что говорит о Чуковском как об истинном критике, а об истинной критике – как о самостоятельном литературном, а не обслуживающем жанре, чем она – увы! – стала вскоре после 1920 года и чем в какой-то своей части остается до сих пор).
   Ахматову насторожило, что Чуковский назвал ее монахиней и самым религиозным русским поэтом (подобное в те годы уже не одобрялось); она считала (вряд ли справедливо!), что статья подтолкнула большевиков к борьбе с ахматовщиной.
   А Маяковскому вряд ли понравилась отведенная ему статьей роль поэта плебса, барабанно-бравурно-площадного и, хотя он писал:

     Бейте в площади бунтов топот!
     Выше, гордых голов гряда!
     Мы разливом второго потопа
     перемоем миров города.
     «Наш марш», 1918

     На улицу тащите рояли,
     барабан из окна багром!
     Барабан,
     рояль раскроя ли,
     но чтоб грохот был,
     чтоб гром.
     «Приказ по армии искусств», 1918

   Однако, несмотря на все свои лозунги и агитки, в глубине души он с полным на то основанием считал себя тонким и ранимым лириком:

     «Лошадь, не надо.
     Лошадь, слушайте —
     чего вы думаете, что вы их плоше?
     Деточка,
     все мы немного лошади,
     каждый из нас по-своему лошадь».
     «Хорошее отношение к лошадям», 1918

   Но противопоставление прозвучало – и не по одной лишь инерции длится три четверти века. И для этого есть достаточно веские причины. Вчитаемся в ахматовские стихи из цикла «Тайны ремесла»:

     Многое еще, наверно, хочет
     Быть воспетым голосом моим:
     То, что, бессловесное, грохочет,
     Иль во тьме подземный камень точит,
     Или пробивается сквозь дым.
     У меня не выяснены счеты
     С пламенем, и ветром, и водой…
     Оттого-то мне мои дремоты
     Вдруг такие распахнут ворота
     И ведут за утренней звездой.
     1936–1960

   Они явно написаны с учетом «Разговора с фининспектором о поэзии» (1926):

     Я
     в долгу
     перед бродвейской лампионией,
     перед вами,
     багдадские небеса,
     перед Красной Армией,
     перед вишнями Японии —
     перед всем,
     про что
     не успел написать…

   И оказывается: тишайшая и простая, как назвала себя Ахматова в «Поэме без героя», в противоположность наделенному не только гигантоманией, но и чувством вечного долга, революцией мобилизованному и призванному Маяковскому, говорит как власть имеющая и нисколько не сомневается, что именно ей дано право обессмертить скрытое, тайное, бессловесное. Она выясняет счеты с тремя стихиями, то есть с самой Природой именно потому, что идет за утренней звездой, то есть за Христом (см. Толковая Библия, т. 3, с. 528. Примечания к Откровению Иоанна, 2:28), как бы подтверждая слова Чуковского о самом религиозном русском поэте.
   В этом далеко не самом известном своем стихотворении Ахматова понимает свою задачу так высоко, как ни один из русских поэтов. Даже Пушкин отводил себе более скромную роль:

     Ревет ли зверь в лесу глухом,
     Трубит ли рог, гремит ли гром,
     Поет ли дева за холмом —
     На всякий звук
     Свой отклик в воздухе пустом
     Родишь ты вдруг…
     «Эхо», 1831

   И обнаруживается, что Пушкин не может не откликаться, Маяковский должен откликаться, а Ахматовой дано право выбирать на что откликнуться, и природа словно бы вытянулась к ней в длинную очередь за бессмертием.
   Пушкин словно бы снижал предназначение Творца. После слов Сальери:

     Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
     Я знаю, я… —

   Моцарт шутит:

     Ба! право? может быть…
     Но божество мое проголодалось…

   Ахматова же, в жизни обладавшая великолепным юмором и убийственной иронией, в этом стихотворении на редкость значительна и серьезна. Мне кажется, что порой она сама пугалась своей зоркости, потому что видела далеко во все стороны света и во все концы времени, которое ничего хорошего ей в прошлом не принесло:

     И никакого розового детства… —

   и в будущем не обещало.

     И вовсе я не пророчица,
     Жизнь моя светла, как ручей,
     А просто мне петь не хочется
     Под звон тюремных ключей… —

   смиренно сказала она в середине тридцатых, хотя пророчицей была и этот дар зоркости, проницательности, а затем уже и прорицания открыла в себе еще в юности:

     Он не траурный, он не мрачный,
     Он почти как сквозной дымок,
     Полуброшенной новобрачной
     Черно-белый легкий венок.
     А под ним тот профиль горбатый,
     И парижской челки атлас,
     И зеленый, продолговатый,
     Очень зорко видящий глаз.
     «Рисунок на книге стихов», 1958

   Она зорко смотрела на русскую историю, видела какие опасности, трагедии, бездны в ней таятся, потому что была с ними как бы накоротке. Недаром Корней Чуковский назвал ее мастером исторической живописи (статья «Анна Ахматова», 1964–1968). Она не писала исторических трактатов (библейские стихи у нее есть, а исторических – нет), но русская история была предметом ее ежедневных раздумий и совсем не случайно то и дело оживает в ее стихах то стрелецкими женками, то царицей Автодьей заклятым, достоевским и бесноватым Петербургом, то ее современниками – Кузминым, Блоком, Маяковским или актрисой Глебовой-Судейкиной, при этом ахматовское отношение к далекому прошлому такое же личное, как к прошлому недавнему. С боярынею Морозовой сладимыи медок попивать для Ахматовой так же естественно, как разговаривать с близкой подругой Глебовой-Судейкиной, Путаницей-Психеей «Поэмы без героя» (1940–1962) о самоубийстве ее возлюбленного:

     …Не в проклятых Мазурских болотах
     Не на синих Карпатских высотах…
     Он – на твой порог!
     Поперек. Да простит тебя Бог!
     (Сколько гибелей шло к поэту,
     Глупый мальчик, он выбрал эту,
     Первых он не стерпел обид,
     Он не знал, на каком пороге
     Он стоит и какой дороги
     Перед ним откроется вид…) —

   то есть этот драгунский корнет со стихами не почувствовал, что наступало совершенно новое невиданное время, что

     Приближался не календарный —
     Настоящий Двадцатый Век.
     «Поэма без героя»

   Ахматова стала летописцем своего времени, и это отнюдь не случайность, поскольку историей страны обычно интересуются люди, ощущающие свою связь со страной, жаждущие понять ее загадки и тайны. И Ахматова, скорбя о своем поколении:

     De profundis -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

… Мое поколенье
     Мало меду вкусило. И вот
     Только ветер поет в отдаленьи,
     Только память о мертвых поет… —
     1944

   осудила его в «Поэме без героя» за то, что оно проплясало, прогуляло свое время и свою судьбу и тем – как знать? – возможно, и приблизило революцию. Не исключено, что в том числе и это чувство общей и личной вины заставило Ахматову остаться в России, при том, что она никогда не питала иллюзий ни насчет старой, ни насчет новой власти, ни даже насчет страны и ее народа…

     Пива светлого наварено
     На столе дымится гусь…
     Поминать царя да барина
     Станет праздничная Русь —

     Крепким словом, прибауткою
     За беседою хмельной,
     Тот – забористою шуткою
     Этот – пьяною слезой.

     И несутся речи шумные
     От гульбы и от вина…
     Порешили люди умные: —
     Наше дело – сторона.
     1921

   Сама в стороне она стоять не могла. В конце августа 1921 года возле станции Бернгардовка расстреляли ее первого мужа, Николая Гумилева, но она сразу после ареста предвидела его гибель:

     Не бывать тебе в живых,
     Со снегу не встать.
     Двадцать восемь штыковых,
     Огнестрельных пять.

     Горькую обновушку
     Другу сшила я.
     Любит, любит кровушку
     Русская земля.

   Так что никаких иллюзий насчет светлого будущего, в отличие от Маяковского, она не питала. Впрочем, обольщался не только Маяковский, обольщался и Пастернак… А вот Ахматова не обольщалась, прекрасно зная, что русская земля любит кровушку, и поэтому ей, Анне Ахматовой, придется, как стрелецким женкам, «Под кремлевскими башнями выть…» («Реквием», 1935–1940).
   Она всё знала. И знала также, что свои счеты с пламенем, и ветром, и водой, а также с жизнью и смертью можно выяснить в любой точке земли (замечательный пример тому – Иосиф Бродский, да и вообще многие писатели и поэты свободно перемещались в пространстве!), поскольку наедине с жизнью и смертью человек может быть всюду. Но наедине с историей, во плоти истории (как сказал мне однажды Григорий Померанц) можно быть только в своей стране. И для Ахматовой жизнь в послереволюционной России была не случайным, а глубоко осознанным, добровольным выбором. Уехать она могла, ведь уезжали многие ее друзья и подруги, но как поэт (во всей полноте своих задач, а отношения с историей в них занимали не последнее место!) Анна Ахматова могла жить лишь в России.
   Здесь снова напрашивается параллель с Маяковским:

     Землю,
     где воздух,
     как сладкий морс, бросишь
     и мчишь, колеся, – но землю,
     с которою
     вместе мерз,
     вовек
     разлюбить нельзя.
     «Хорошо», 1927

   Однако Маяковский, верил, что земле, с которою он вместе мерз, суждено светлое будущее, и за свою слепоту заплатил самой страшной ценой. Ахматова же с самого начала, еще за несколько месяцев до большевистского террора, предвидела, что ждет страну.

     Мне голос был. Он звал утешно,
     Он говорил: «Иди сюда,
     Оставь свой край глухой и грешный,
     Оставь Россию навсегда.
     Я кровь от рук твоих отмою,
     Из сердца выну черный стыд,
     Я новым именем покрою
     Боль поражений и обид».

     Но равнодушно и спокойно
     Руками я замкнула слух,
     Чтоб этой речью недостойной
     Не осквернился скорбный дух.

   Здесь покаяние еще звучит глухо. Черный стыд Ахматова вкладывает в уста уехавшего друга. Но в первых двух строфах этого стихотворения (напечатанных всего лишь однажды – газета «Воля народа», апрель 1918) она сокрушается упадком России, ее народа и церкви:

     Когда в тоске самоубийства
     Народ гостей немецких ждал
     И дух суровый византийства
     От русской церкви отлетал,

     Когда приневская столица,
     Забыв величие свое,
     Как опьяневшая блудница,
     Не знала, кто берет ее…

   Эти строки ей впоследствии пришлось снять. Но они оставались для нее важными, и во второй части этой книги мы к ним снова вернемся. В шестидесятые годы Ахматова мне их прочла, а сорока годами раннее записала на фонограф в институте «Живого слова» (Сообщение Льва Шилова).
   Но вместе с ощущением всеобщего неблагополучия в Ахматовой вырастало чувство личной вины и личной исторической ответственности русской интеллигенции за судьбу России: поскольку мы виноваты, то обязаны нести свой крест до конца, у нас нет права бросать родину.

     Не с теми я, кто бросил землю
     На растерзание врагам.
     Их грубой лести я не внемлю
     Им песен я своих не дам.

     Но вечно жалок мне изгнанник,
     Как заключенный, как больной.
     Темна твоя дорога, странник,
     Полынью пахнет хлеб чужой.

     А здесь, в глухом чаду пожара,
     Остаток юности губя,
     Мы не единого удара
     Не отклонили от себя.

     И знаем, что в оценке поздней
     Оправдан будет каждый час…
     Но в мире нет людей бесслезней,
     Надменнее и проще нас.
     Июль 1922

   Это стихи перепечатывались в сборнике «Из шести книг» (1940), правда, тотчас же запрещенном. Очевидно, цензоры не сразу догадались, на растерзание каким врагам эмигранты бросили землю.
   Безденежье, чуть ли не нищета, аресты сына, третьего мужа Лунина, близких друзей – всё это не согнуло Ахматову, не запугало, не заставило отказаться от своего высокого долга, а долг свидетельства был для нее высоким долгом перед своими современниками, перед историей. Не она одна тогда писала о страшном времени, и каждое такое свидетельство было подвигом. Но не всякому слову, а только царственному дано победить время. И она произнесла свое царственное слово о нашей страшной эпохе. Если Пастернаку хотелось

     Труда со всеми сообща
     И заодно с правопорядком… —
     «Столетье с лишним – не вчера…», 1931

   если он совершенно искренне (см. «Дневники» К. Чуковского) восхищался Сталиным, хотел беседовать с ним о вечности и писал о нем:

     За древней каменной стеной,
     Живет не человек – деянье,
     Поступок ростом в шар земной… —
     «Художник», 1936, первый вариант

   если его манили загадочные, полные трагизма и соблазна отношения художника с властью (вспомним булгаковского Мольера и Людовика XIV), то Ахматова слишком хорошо понимала, что такое власть, и ждала от нее лишь всего самого ужасного:

     За такую скоморошину,
     Откровенно говоря,
     Мне свинцовую горошину
     Ждать бы от секретаря.
     1931

   У нее никогда не было ни надежд, ни иллюзий: вдруг, мол, призовут, выслушают и, глядишь, что-то пересмотрят… Еще в 1922 году свое знаменитое стихотворение «Не с теми я, кто бросил землю…» она закончила словами:

     Но в мире нет людей бесслезней,
     Надменнее и проще нас.

   Но чем ей пришлось заплатить за бесслезность, простоту и надменность, она не забывала ни на минуту ни в жизни, ни в работе:

     Кому и когда говорила,
     Зачем от людей не таю,
     Что каторга сына сгноила,
     Что Музу засекли мою.
     Я всех на земле виноватей,
     Кто был и кто будет, кто есть,
     И мне в сумасшедшей палате
     Валяться – великая честь.
     «Черепки», IV, 1952

   Вот какие вмещались в ее душу расстояния – от власть имеющей воспеть и тем самым обессмертить Вселенную до койки сумасшедшей палаты, от всесилья божества до самой страшной вины… И такие перепады выдерживала немолодая, измученная вечной бессонницей и несколькими инфарктами одинокая женщина!.. Но только потому, что она осталась со своей страной и испытала на себе всё, что испытала на себе страна, то есть сама была и бедной, а зачастую даже нищей, и всегда бесправной, и вечно гонимой, и боялась ареста, она, не оставляя при этом своих отношений с пламенем, ветром, водой, жизнью и смертью, смогла стать пророчицей и въяве увидеть, что случится вскоре и даже не вскоре… Она не забывала о вечном в поэзии, но при этом не отрывалась от своей земли и своего времени, потому что жила бедами своей страны и своей эпохи. Недаром один цикл сборника «Anno Domini» («Лето Господне» – лат.) она хотела назвать «После всего», но ей этого не позволили, как не позволили при жизни напечатать «Реквием», «Поэму без героя» (полностью) и множество замечательных, дорогих ей стихотворений.
   А долгие годы она вообще провела в западне, в капкане: советские издательства ее не публиковали, западные ахматове-ды считали, что она давно не пишет, и она втайне, доверяя эти строки лишь самым близким людям, гневалась и скорбела:

     Вы меня, как убитого зверя,
     На кровавый подымите крюк,
     Чтоб, хихикая и не веря
     Иноземцы бродили вокруг
     И писали в почтенных газетах,
     Что мой дар несравненный угас,
     Что была я поэтом в поэтах,
     Но мой пробил тринадцатый час.
     «Черепки», V, (1950?)

   Но несмотря на все гонения и напасти, она прожила долгую жизнь, при ней сменилось несколько эпох, но еще за полвека с лишком до наших дней она поведала нам тайну переходного времени, и сегодня, когда мы прощаемся с минувшим, многие ее стихи и, прежде всего, ее прекрасное провидческое стихотворение:

     Когда погребают эпоху,
     Надгробный псалом не звучит,
     Крапиве, чертополоху
     Украсить ее предстоит.
     И только могильщики лихо
     Работают. Дело не ждет!
     И тихо, так, Господи, тихо,
     Что слышно, как время идет.
     А после она выплывает,
     Как труп на весенней реке, —
     Но матери сын не узнает,
     И внук отвернется в тоске… —
     «Всороковом году», 1, 1940

   помогает нам заглянуть в наше будущее и хоть как-то к нему подготовиться. Теперь, когда Ахматова напечатана практически вся, сбылось ее предсказание:

     Из-под каких развалин говорю.
     Из-под какого я кричу обвала,
     Как в негашеной извести горю
     Под сводами зловонного подвала.

   (то есть среди расстрелянных…)

     Я притворюсь беззвучною зимой
     И вечные навек захлопну двери.
     И все-таки узнают голос мой.
     И все-таки опять ему поверят.
     «Надпись на книге», 1959

   Может быть, сегодня, как никогда раньше, ее стихами мы измеряем свои поступки, поддерживаем в себе мужество и веру, что нынче особенно необходимо, когда страна и мы вместе с ней снова оказались перед историческим тупиком.

   Глава тридцать третья
   ПРАЗДНИК
   Пастернак

   До чего же поначалу Пастернак казался трудным, сумбурным и нелепым! Это имя, как, наверное, девять десятых моих сверстников, я впервые обнаружил в статье Маяковского «Как делать стихи?»
   Двенадцатилетний провинциальный школьник, уже кое-как рифмовавший и знавший многое из Маяковского наизусть, я, разумеется, с жадностью накинулся на его статью, очевидно, надеясь с ходу одолеть поэтическую премудрость. Статья меня не отпугнула, однако не ободрила, а одно место в ней даже озадачило:

   «Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

     В тот день всю тебя от гребенок до ног,
     как трагик в провинции драму шекспирову,
     таскал за собою и знал назубок,
     шатался по городу и репетировал».

   «Что тут гениального? – недоумевал я. – Какие-то гребенки, репетиции, зубрилки… Наверное, Маяковскому это нравится, потому что сказано не шекспировскую, а шекспирову, как написал бы он сам. А больше ничего стоящего здесь нет…» И, перечитывая «Как делать стихи?», я всегда с опаской пропускал эти строки.
   Лишь через несколько лет, когда прочел пьесы Островского и «Чайку» Чехова, из которых узнал, каково в провинции актерам, а главное, сам стал молчаливо и настороженно следить за сверстницами, мне вдруг открылась простота и гениальность этих четырех строк. Я почувствовал, что в стихах важно не только передать свои мысли и чувства, но, может быть, куда важней передать их в нарастании, потому что неподвижность чувств, простой их пересказ ведет к смерти поэзии. Словом, стихи должны быть на грани невозможного.
   Тогда же мне пришло в голову не очень удачное и довольно грубое сравнение стихов с футболом. Скажем, прекрасный футболист моей юности Всеволод Бобров обводит у динамовских ворот четырех хавбеков и беков и в падении через себя забивает удивительный по красоте гол. Об этом кричит в микрофон взволнованный комментатор тех лет Вадим Синявский. Но Пастернак словно бы объединяет форварда и радиокомментатора! У Пастернака в стихах Бобров не только пробивается через частокол полузащитников и защитников и забивает красавец-гол, но как бы одновременно рассказывает о всех перипетиях этого эпизода. Даже не рассказывает, а мы словно слышим обрывки мыслей вспотевшего и увлеченного схваткой с динамовцами Боброва. Вот примерно так написано пастернаковское четверостишие о любви.
   Это открытие и это сравнение чуть не повергли меня в юношескую депрессию. Помню, как я поделился ими с моим другом. Он тоже писал стихи, но был старше меня лет на пять, прошел войну и учился вместе со мной на первом курсе Литературного института. Мой друг меня не дослушал, брезгливо ответил, что все это – моя очередная галиматья.
   Однако, едва я начал осваивать Пастернака, моя жизнь стала ни с чем не сравнимым праздником. Как бы ни был я измочален жизненными или стихотворными неудачами, пастернаковские строки меня воскрешали и снова, вопреки тщете невозможного, стоило жить и работать стоило.
   Сегодня Пастернак уже не кажется мне сложным, но чудо и волшебство его стихов меня по-прежнему покоряют. Однако теперь я уже понимаю, откуда к нему пришла скоропись духа – одновременные движение стиха и работа мысли, озарения, поток ассоциаций, озорство, радость жизни и ее печаль… Все это было в русской литературе задолго до Пастернака. Например:

   «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, поднимающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, взлетают смело, как полные хозяева… обсыпают лакомые куски где вразбитную, где густыми тучами… они взлетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние и передние ножки, или почесать у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами».

   Тут, словно бы почувствовав, что чересчур заигрывается, Гоголь возвращается к сюжету «Мертвых душ»:

   «Не успел Чичиков осмотреться, как уже был схвачен за руку губернатором…»

   Но мухи (вернее, легкомысленные чиновники) им не забыты, вскорости он к ним вернется:

   «Тоненькие служат больше по особым поручениям или только числятся и виляют туда или сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно».

   У Гоголя образ развернут в целое полотно, Пастернак же обычно берет лишь часть картины:

     Народ потел, как хлебный квас на леднике,
     Привороженный таяньем дистанций.
     Крутясь в смерче копыт и наголенников,
     Как масло били лошади пространство.
     «Лейтенант Шмидт»

   Порой Гоголь уж вовсе убыстряет действие и уходит совсем далеко от предмета изображения:

   «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна дома почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое и длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двуструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья».

   Вот куда удалился Гоголь от физиономии Собакевича!
   Все это напоминает «Сестру мою – жизнь» и другие стихи Пастернака, хотя, разумеется, в них нет брызжущего гоголевского юмора. И все-таки четверостишие из «Степи» (1922):

     Тенистая полночь стоит у пути,
     На шлях навалилась звездами,
     И через дорогу за тын перейти
     Нельзя, не топча мирозданья… —

   схоже с описаниями природы в «Вечерах на хуторе» и «Миргороде». Однако, читая Пастернака, вспоминаешь не только Гоголя, но и Толстого, и Достоевского. Строфа из «Лейтенанта Шмидта»:

     Версты обвинительного акта,
     Шапку в зубы, только не рыдать!
     Недра шахт вдоль Нерчинского тракта,
     Каторга, какая благодать! —

   возвращает нас к Пьеру Безухову во французском плену, а «Марбург» (1915) кажется прямо взятым из седьмой части «Анны Карениной», когда Анна мечется по Москве, ищет Вронского и не может додумать до конца ни одной мысли, а также из любого романа Достоевского, когда в жару, в каменном Петербурге князь Мышкин, или Рогожин, или Раскольников не находят себе ни места, ни покоя, неумело связывая обрывки мыслей непрочными узлами ассоциаций…
   Правда, Анна Каренина в седьмой части романа вся на пределе, вся между жизнью и смертью; что до героев Достоевского, то они всегда на этой грани; а вот Пастернак в своих стихах лишь на эмоциональном пределе. Его бор-мот – это не завещание человека, приговоренного к смерти, скорее и чаще – это восторг на пределе счастья. Это тем более невероятно, что жизнь поэта была далеко не благополучной, а в последние годы попросту трагичной.
   Впервые Пастернака я увидел в ноябре 1944 года. В Колонном зале был устроен вечер поэзии. В афише значилось имя Константина Симонова, что обещало аншлаг, и, не увидя его за длинным столом президиума, зал недовольно загудел. Под это гудение скучный профессор Лебедев-Полянский, даже внешне схожий с профессором Серебряковым из «Дяди Вани», начал нудно читать лекцию о современной поэзии. До этой лекции я к Лебедеву-Полянскому относился с уважением: мне попадались изданные им в эпоху военного коммунизма тома Пушкина и Чехова, и я считал, что его давно нет в живых: либо сам успел умереть, либо ему в этом помогло НКВД… «Как же этому профессору удалось уцелеть?» – думал я, ожидая, когда Лебедева-Полянского сменят поэты.
   Меж тем гул недовольства в Колонном зале стал вовсе невыносим, и Алексей Сурков, прервав лектора, крикнул в микрофон:
   – Поэт Константин Симонов не вернулся с фронта. Причина почетно-уважительная! – чем, разумеется, вызвал бурные аплодисменты. Затем, сменив надоевшего всем Лебедева-Полянского, Сурков расшаркался перед Пастернаком, назвав его, правда, без большого воодушевления, наиболее последовательным лириком. Во время войны это не было похвалой. Впрочем, Сурков всю свою жизнь завидовал Пастернаку, ненавидел его, что, впрочем, не помешало Суркову возглавить комиссию по пастернаковскому литературному наследству.
   По старшинству Пастернак читал стихи первым. Выглядел он плохо, хотя ему тогда еще не было пятидесяти пяти. Таким измученным и осунувшимся я видел его потом только в гробу. Читал не наизусть, а по рукописи, поэтому вздел очки, и его лицо вытянулось еще сильней. Он прочел «Зарево» (которое за год до этого было напечатано в «Правде», помню, что оно тогда меня удивило и само по себе, и еще тем, что в этой газете выглядело неуместно), «Смерть сапера» – стих в общем-то неудачный:

     Мы время по часам заметили
     И кверху поползли по склону.
     Вот и обрыв. Мы без свидетелей
     У края вражьей обороны.

   То, что даже замечательно в «Сестре моей – жизни»:

     Ужасный! – Капнет и вслушается,
     Всё он ли один на свете
     Мнет ветку в окне, как кружевце,
     Или есть свидетель, —
     «Плачущий сад», 1922

   не переносилось в условия войны, а тем более разведки! Меня и сейчас эти без свидетелей смущают. И хотя Пастернак затем прочел «Сосны» и «На ранних поездах», стихи достаточно легкие для восприятия со слуха, однако выступившему следом Евгению Долматовскому хлопали куда дольше, чем ему. Мне было Пастернака жалко до слез.
   Зато год спустя, когда он читал в переполненном Доме ученых и Политехническом музее, стоило ему запнуться, как со всех сторон к нему летели подсказки. Помню, как был он раскован и обаятелен и осенью сорок пятого на вечере Бараташвили в конференц-зале Союза писателей.
   В синем костюме, в голубой рубашке с галстуком – на людях я его видел одетым только так! – он казался очень молодым, веселым и даже счастливым. Переведя всего Бараташвили, он по сути был хозяином вечера, и даже знаменитые актеры театра Вахтангова, читавшие грузинского лирика, почтительно кланялись Пастернаку, словно автору. Несколько неизвестных мне поэтов тоже пытались прочесть свои переводы, но их почти тотчас сократили, и начался триумф Пастернака.
   Читал он прекрасно, нараспев, даже распевнее, чем собственные стихи, потому что слишком хорошо читать свои стихи всегда чуть-чуть стыдно. А тут он заливался, как птица:

     Цвет небесный, синий цвет
     Полюбил я с малых лет.
     В детстве он мне означал
     Синеву иных начал.

     И теперь, когда достиг
     Я вершины дней своих,
     В жертву остальным цветам
     Голубого не отдам.

     Он прекрасен без прикрас.
     Это цвет любимых глаз.
     Это взгляд бездонный твой,
     Напоенный синевой.

     Это цвет моей мечты,
     Это краска высоты.
     В этот голубой раствор
     Погружен земной простор.

     Это легкий переход
     В неизвестность от забот
     И от плачущих родных
     На похоронах моих.

     Это синий, негустой
     Иней над моей плитой.
     Это сизый, зимний дым
     Мглы над именем моим.

   Не знаю, было ли это переводом, пересказом или – что наиболее вероятно! – исповедью. В тесном конференц-зале всем было радостно, все ликовали и хлопали. И лишь когда, завершая вечер, председательствующий, тогдашний глава писательского союза, еще худощавый Николай Тихонов прочел свой перевод «Синего цвета», и ему не зааплодировали даже из приличия, мне стало как-то не по себе, потому что тихоновские «Орду» и «Брагу» я тоже любил и знал наизусть. Впрочем, уже тогда, в семнадцать лет я догадывался, что поэзия так же, как любовь, мало имеет общего с равенством и справедливостью…
   И в начале апреля 1946 года в том же Колонном зале на вечере ленинградских и московских поэтов, где была Ахматова, первенствовала не она, а Пастернак. Он читал стихи о Марине Цветаевой, и ему долго и мощно аплодировали. Держался он удивительно свободно, словно был не в державном зале, а у себя дома, по-детски смеялся не слишком смешным басням Михалкова и выглядел молодо, куда моложе, чем на фотографии с Ахматовой, снятой тогда же. На снимках он вообще выходил старше, потому что снимки неподвижны и не могут передать вечного движения и постоянных перемен его души и натуры. Это способны сделать только его стихи.

     Сколько надо отваги,
     Чтоб играть на века,
     Как играют овраги,
     Как играет река… —
     «Вакханалия», 1957

   думаю, сказано Пастернаком прежде всего о себе самом. Да и вряд ли, если бы Пастернак был иным, он смог бы написать эти и сотни других необыкновенно ярких, полных любви к жизни строк.
   Владимир Луговской (я уже об этом упоминал) вел в Литературном институте поэтический семинар, но чаще проводил его у себя дома в Лаврушинском переулке. В том же подъезде жил Пастернак, но мне никогда не приходило в голову ошибиться этажом и принести ему свои стихи. Однако двое моих однокурсников-фронтовиков решили пойти к Пастернаку; ими даже был разработан хитроумный план.
   В ресторане Дома литераторов, где днем по продовольственным карточкам кормили студентов, часто появлялся Алексей Крученых. Он вечно вытаскивал из облезлого портфеля старые книжки, фотографии и продавал их весьма для нас дорого. Так за три экземпляра одного пастернаковского снимка он потребовал с моих друзей сумму, равную стипендии. Друзья сказали, что им хватит двух снимков, но за два Крученых брал те же деньги. Тогда-то друзья решили взять меня третьим.
   Я долго отнекивался: мне казалось бестактным идти к поэту и просить, словно певца, надписать совершенно незнакомым людям свой снимок. Но друзья меня дожали. Оказывается, в парикмахерской Дома литераторов они уже встретили Пастернака и договорились, что в воскресенье на минуту заглянут к нему с фотографиями.
   Пастернак открыл нам дверь. Увидев, что у меня с собой большая тетрадь в твердом переплете – амбарная книга – он испуганно спросил:
   – Это не стихи?!
   – Нет-нет, – ответил я и это, кажется, были единственные слова, произнесенные мною за весь вечер.
   – Тогда их, пожалуйста, сюда…
   Лукаво и весело блеснув глазами, он взял у меня тетрадь и спрятал за нашими зимними шапками, а мои приятели недовольно взглянули на меня, понимая, что своей амбарной тетрадью я невольно перечеркнул их надежды.
   Пастернак провел нас в большую заставленную мебелью комнату с множеством картин и, хотя с чтением стихов ничего не вышло, зато пробыли мы у него не минуту, как предполагалось, а целых три часа. Я, весь зажатый, ясное дело, молчал, но и мои друзья обронили не более двух-трех фраз. Говорил один Пастернак. Не думаю, что он тогда нуждался в слушателях. Позже, познакомившись с некоторыми воспоминаниями, я понял, что в эти месяцы он уже читал свой роман в нескольких московских квартирах. По-видимому, успех этих читок переполнял Пастернака. В его монологе о романе было что-то детское.
   К сожалению, я никогда не вел дневников. Но хорошо помню, как нараспев, примерно так же, как читал Бараташвили, он перечислял всех, кому понравился «Доктор Живаго».
   – Федин сказал, что не уступит «Петербургу» Белого, – с застенчивой радостью прогудел Пастернак.
   – Вот как! Самому «Петербургу», – с важностью подхватил мой друг, хотя этого романа до самой своей смерти так и не прочел.
   – Да-да, – воодушевился Пастернак и начал объяснять, что каждая эпоха рождает своего литературного героя. У Толстого это граф, князь, у Достоевского – случайный сын случайного семейства, а у него – это интеллигент, медик и одновременно поэт.
   И тут, заметив, что я покраснел, смутился сам. Хотя для меня он был полубогом, но до Толстого и Достоевского, по моим понятиям, ему все же было далековато… Однако паузы не возникло, потому что другой мой друг спросил Пастернака, как он относится к Фадееву. (Несколько месяцев назад на писательском собрании, на котором уже не в первый раз чернили Ахматову и Зощенко, Фадеев присоединил к ним Пастернака. Мы, второкурсники, как-то просочились в тот самый, ныне ресторанный зал, где в апреле 46-го года произошло то самое вставание. Рослый, седой, моложавый Фадеев в серой плотной рубашке без галстука, бабьим срывающимся голосом с бесконечными так сказать долго и нудно говорил, что у Пастернака после «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта» была возможность стать на сторону советской власти, но он предпочел обрадовать поджигателей войны, забравшись, как в берлогу, в переделкинскую дачу).
   – Не спрашивайте меня о Фадееве. Он жандарм, – с горячностью ответил Пастернак и возвратился к своему роману. (Это жандарм показалось мне грубее любой матерщины, и я вдруг понял, что он одновременно и храбр, и беззащитен и в этой комнате его охраняют лишь картины отца да работа над романом, которой он переполнен до краев. И Толстой с Достоевским приведены не из похвальбы, а как тени старших, которые, авось, защитят и прикроют…)
   Пастернак объяснил, что начинается роман одновременно с двадцатым веком, а завершается 1929-м годом, смертью доктора, и рассказал еще многое из того, что сейчас всем известно. Его монолог был беспорядочным, даже сумбурным, петлял, шел кругами, но потом, дома, рассказ о романе мне показался необычайно стройным, словно в том монологе была невидимая, но упругая композиция, которая наподобие пружины все расставляла по своим местам.
   Мне даже казалось, мол, Пастернак хитрит, а на самом-то деле «Доктор Живаго» уже написан, и потому я немало удивился, прочитав спустя семь лет во врезе к его стихам («Знамя», 1954, № 4), что, роман все еще в работе.
   Писатели обычно народ суеверный, и открывать свои планы, тем более сюжеты – опасаются. Но Пастернак и в этом проявил бесстрашие: едва начав роман, уже говорил о нем как о вещи завершенной.
   – Вы читали «Взятие Великошумска»? – вдруг прервал он свой монолог.
   Мои товарищи переглянулись. В год, когда печаталась повесть Леонида Леонова, они еще воевали.
   – Невыносимо читать, – улыбнулся Пастернак. – Каждая фраза строит глазки.
   Меня удивила не столько смелость образа, сколько пастернаковская уверенность, что о нем самом не повторят того же. Ведь в литературных кругах считалось, мол, Пастернак не скажет слова в простоте. Но слушая его, я всё больше убеждался, что он необыкновенно прост, что в нем нет ни на йоту показухи и что его стихи похожи на его речь, а его речь – на его стихи, словом, говорит он, как пишет…
   Наконец он взял у нас фотографии, узнал, что мы достали их у Крученых, скорбно помотал головой, вышел из комнаты и вернулся с подписанными снимками.
   – Любопытное автоперо, – сказал мой друг; он всё еще был раздосадован, что не удалось прочесть стихи.
   – Китайский посол на приеме подарил, – улыбнулся Пастернак. – Уверял, что чернил хватит на год.
   – Китайский посол? – удивился мой друг, и было чему… Человека ругает Фадеев, Сурков печатает о нем в новой газете ЦК ВКП(б) «Культура и жизнь» разгромную статью, а он ходит на приемы в империалистические посольства. (Китай тогда еще был чанкайшистким.)
   В прихожей Пастернак, подавая нам пальто, с хитроватой улыбкой достал из-за шапок мою амбарную книгу, мол, вот как я вас провел… Но тут, расхрабрившись, я, распахнул тетрадь, показал, что там вовсе не стихи, и Пастернак обрадовался своей ошибке…
   А китайские чернила выцвели, и надпись на снимке разбираешь лишь по памяти.
   В следующий раз я его увидел лишь через девять с половиной лет, в июле 56-го. В одном из журналов я замещал заведующего поэзии и во что бы то ни стало хотел напечатать Пастернака. Редакционное начальство сопротивлялось, как могло, но однажды вроде бы согласилось, предупредив, мол, мы еще посмотрим, что Пастернак нам даст…
   Я поехал в Переделкино, отыскал дачу, меня провели на террасу, и вскоре появился Пастернак. Он сказал, что подумает, записал мой телефон, но я понял, что стихов не получу, и начал прощаться. Пастернак из вежливости спросил, кого из поэтов журнал публикует. Я назвал несколько известных имен, но он извинился, сказав, что плохо знаком с их вещами, поскольку нынче с головой ушел в работу.
   Осенью того же года, обнаружив, что мы напечатались в одном номере «Знамени» (он – возможно, лучший свой цикл «Когда разгуляется», я – три жалких стихотворения), Пастернак рано утром позвонил мне домой и сбивчиво, взахлеб стал объяснять, какие у меня замечательные стихи и как слабо он теперь пишет. Впрочем, я уже немало был наслышан о пастернаковском великодушии. Несколько поэтов совали мне копии его писем в издательства с просьбой вместо пастернаковской издать их книги. Позже мне рассказывала Ахматова, что Пастернак вообще никаких стихов не читает и ее, Ахматову, впервые раскрыл в 1940 году, когда после долгого перерыва вышел ее сборник «Из шести книг», а ее прежние сборники «Четки», «Подорожник», «Белая стая» и «Anno Domini» как-то прошелестели мимо него…
   В следующем году в журнале сменилось начальство, и я предложил, назвав цикл по Багрицкому «Тихонов, Сельвинский, Пастернак…», напечатать разом трех поэтов. В суматохе журнальных пертурбаций идея была принята, и как-то поздним вечером я постучался в переделкинскую дачу. Внутри кто-то играл на рояле, открыли мне не сразу. Но вот в дверном проеме возник Пастернак, назвал меня по имени-отчеству, очевидно, сам удивившись своей памяти, на что я, смутясь, пробормотал:
   – Извините, Леонид Борисович.
   Моя оговорка вызвала у него лишь слабую улыбку. Я понял, что приехал не вовремя. Женщина, очевидно, жена, продолжала играть, и мы на цыпочках прошли в соседнюю комнату. Я повторил свою просьбу. В этот раз Пастернак не говорил о своей оторванности и полной погруженности в работу, а наоборот, повторял:
   – Непременно покажите… – называя главного редактора запросто по имени.
   Я не знал еще, что «Доктор Живаго» только что вышел на Западе, но в тот осенний промозглый вечер как-то особенно почувствовал в Пастернаке обеспокоенность, одинокость, чуть ли не потерянность – начиналась самая горькая полоса его жизни – и, наверное, он испытывал тоску по прежнему весьма относительному благополучию, когда был накоротке с редакторами журналов и называл их по имени, хотя они его уже не печатали. Это ощущение усиливал рояль: играли что-то печальное, и, по-моему, прекрасно. Впрочем, вряд ли в пастернаковском доме могли играть иначе.
   Я сказал ему, что хочу получить стихи как можно быстрее, так как не уверен, что продержусь в журнале долго. Через несколько дней мне передали толстую зеленую тетрадку (в ней были все стихи из романа и цикл «Когда разгуляется»), а также пастернаковское письмо, впоследствии затерявшееся, а жаль… В нем автор перечислял стихи, которые хотел бы в первую очередь увидеть напечатанными.
   Однако с публикацией ничего не вышло. Через неделю я был вынужден уйти из журнала, но, главное, редакции стало известно, что роман напечатан в Италии.
   «Доктора Живаго» я впервые прочел за полгода до присуждения Пастернаку Нобелевской премии и был немало смущен, как мне показалось, бедностью этой вещи. Затем через год прочел опять и с тех пор перечитываю роман раз в несколько лет. Отношения с ним у меня крайне странные: ни один из его персонажей мне не по душе, разговоры их мне кажутся неестественными, порой даже натужными, но при всем при том что-то в романе заставляет меня читать снова и снова. Например, такое:

   «Шли и шли и пели „Вечную память“, и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновение ветра».

   Ведь по сути – это замечательные стихи! Так что я, читатель, начинаю совершенно по-пастернаковски «выковыривать» из романа «изюм певучестей». Я ищу в нем продолжение «Поверх барьеров», «Сестры моей – жизни», самих стихов, подаренных автором своему герою-доктору или даже более поздней книги «Когда разгуляется». Таких мест – фраз, абзацев, периодов, а то и целых страниц – в романе бесчисленное множество. Иногда пастернаковская вещь представляется мне чем-то вроде «Мертвых душ», из которых убраны Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев, капитан Копеикин, Петр Петрович Петух и оставлены Улинька, Костанжогло и им подобные, но зато сохранены описания дождей, лесов («два леса, березовый и сосновый, как два крыла, одно темнее, другое светлее, были у нее справа и слева»), дорог (которые «расползлись во все стороны, как пойманные раки, когда их высыплют из мешка…»), или пассажи про мух вокруг сахарной головы, про тыкву-балалайку, или, скажем, описание губернаторской дочки:

   «Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытывающей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца…»

   Тотчас приходят на память строки: «Как у дюжей скотницы работа, / Дело у весны кипит в руках» – из уже цитированного «Марта».
   В пастернаковской прозе и стихах нет гоголевского юмора, но, подобно всем гоголевским вещам, они кажутся написанными только что, минуту назад, как бы с пылу с жару, когда восторг создателя не успел остыть, когда в нем живо удивление: смотри, сам не ожидал, а получилось! Такое удивление перед стихом, как перед миром (потому что для Пастернака стих неотделим от мира!) переполняет всю его работу.
   Очевидно, он, как никто другой из поэтов, был наделен пушкинским чувством соразмерности и сообразности. Его стих почти никогда не бывает длинен, затянут. При этом он всегда гибок, как каучуковая зверушка, – крути, верти, как хочешь, – ни за что не сломаешь, потому что где-то глубоко внутри спрятан очень прочный и подвижный стержень. Думаю, во многом Пастернаку-поэту помог его отец-художник, отличный рисовальщик. Рисунок – основа картины, без рисунка живопись не живопись, о чем свидетельствуют ню иных салонных живописцев: руки или ноги их обнаженок зачастую растут вовсе не оттуда, откуда им следует расти. И хотя эти горе-мастера пытаются прикрыть свое неумение густым, почти пастозным слоем краски, слабый рисунок выдает их с головой.
   А вот в стихах Пастернака нет и намека ни на сколиоз, ни на самое микроскопическое плоскостопие. Его стих, с радостью повторю еще раз, гибок, свеж и при этом красочен и звонок. Недаром Пастернак готовился стать композитором: звукопись его строк волшебна.
   И еще хочется сказать об удивительной оптимистичности его поэзии. Ругать его начали чуть ли не с первых книг, травили без передыху, причем градус этой травли все повышался, а его мироощущение, если и менялось, то лишь в сторону еще более радостного приятия жизни. Даже смерть в его стихах не трагедия, не гибель, не конец, а переход в нечто новое, неизведанное, и в отблеске смерти жизнь выглядит еще прекрасней:

     Мне сладко при свете неярком,
     Чуть падающем на кровать,
     Себя и свой жребий подарком
     Бесценным Твоим сознавать…
     «В больнице», 1957

   Видимо, чувство слитности с миром Пастернаку дали занятия философией, но, скорее всего, это чувство у него было врожденным. Что же до его языкового дара, то им можно лишь восхищаться. Язык Пастернака – язык московской интеллигенции и одновременно московских просвирен, – настолько великолепен, что в любое время года и века пастернаковскии стих, как я уже говорил, кажется свежеиспеченным. Свою поэтическую работу он сам определил как: творчество и чудотворство, которые, в свою очередь, рождали неистребимый оптимизм, и с ним ничего не могло поделать ни литературное начальство, ни начальство этого литературного начальства. Даже его печальные стихи:

     Душа моя, печальница
     О всех в кругу моем!
     Ты стала усыпальницей
     Замученных живьем.

     …
     Ты в наше время шкурное
     За совесть и за страх
     Стоишь могильной урною,
     Покоящей их прах.
     «Душа», 1956

     Я человека потерял,
     С тех пор, как всеми он потерян.
     «Перемена», 1956

     Я пропал, как зверь в загоне… —
     «Нобелевская премия», 1959

   в общем объеме всей его работы – не более чем щепотки соли и перца на праздничном пиру пастернаковской поэзии. Поэтому даже сегодня, когда казалось бы всем не до стихов, пастернаковские строки распрямляют нас и дают надежду на вечность мира.
   Когда-то сложный и непонятный, созданный, казалось бы, для узкого круга, Пастернак сегодня наполовину растаскан на эпиграфы, присказки, цитаты, даже названия романов, повестей и пьес. Недолог час, когда с ним произойдет то же, что произошло с грибоедовским «Горем от ума». И это прекрасно, потому что живое, сколько его не расхищай, остается живым и целым, «живым и только до конца». И сколько ни повторяй:

     Не спи, не спи, работай,
     Не прерывай труда,
     Не спи, борись с дремотой,
     Как летчик, как звезда.

     Не спи, не спи, художник,
     Не предавайся сну.
     Ты – вечности заложник
     У времени в плену, —
     «Ночь», 1957

   эти строки никогда не лишатся своей первозданности. Они всегда, как писал сам Пастернак, вглубь и настежь, для нас, пишущих и читающих, они – завещание и одновременно упрек, а сегодня в смутное время – еще и ясная гуманная цель и твердая душевная опора.

   Глава тридцать четвертая
   СОПРЕДЕЛЬНОЕ ДУШЕ
   Мандельштам

   Древние утверждали: «Времена меняются, и мы меняемся с ними». Для выражения этих перемен изыскивались (чаще всего интуитивно!) новые художественные приемы, помогавшие уловить в гуле времени то, что уже неспособно было различить уставшее ухо. У новизны всегда хватало врагов, в том числе и высокоодаренных. Ее поносили за алогичность, бессвязность и еще за тысячи других, не всегда мнимых грехов, но это вряд ли отменяло новые формы и методы познания. Ведь сколько ни кричи о гармонии, ее уже нет, и вряд ли она в ближайшее время вернется… Конечно, можно закрыть двери и окна, не проветривать жилье и оберегать прежний реализм, но едва ли это чему-нибудь поможет.
   Владислав Ходасевич в двадцатые годы, как мог, противостоял всеобщему безобразию, пытался привить классическую розу к советскому дичку, но спустя несколько лет расстался с поэзией. Тяжкая жизнь в эмиграции, жизнь на грани, требовала иных форм и образов, а их у Ходасевича не было. Он сам косвенно в этом признался:

     Счастлив, кто падает вниз головой:
     Мир для него хоть на миг – а иной.

   Здесь нет сарказма, здесь одна печаль: мир изменился, а передать эти изменения поэт не в силах. Чтобы писать на грани сознания, нужно (в пересчете на стихи) перо Достоевского. Ходасевич понял, что он уже не правит своим я, а барахтается в мироздании, перемежая мольбы с проклятиями, и стал писать биографическую и автобиографическую прозу. Книги получались прекрасными, но они не требовали новых форм и выхода за грань…
   Я вовсе не утверждаю, что поэт нового метода одареннее поэта, приверженного прежней манере. Талант – это энергия, и ее величина не зависит от места ее приложения. Другое дело, если речь идет о коэффициенте полезного действия (точнее – художественного воздействия). Мне кажется, что в дисгармоническое время алогичный метод не только более плодотворен, но даже более честен. Поэт, пишущий так, словно во Вселенной ничего не изменилось, словно человек по-прежнему венец творения, выглядит в лучшем случае смешным. Ведь в мир пришли новые беды и страхи.

     Такое придумывал Кафка
     И Чарли изобразил… —

   сказала Ахматова. Кафку, на мой взгляд, она упомянула заслуженно, а вот Чаплина – нет. Мне он представляется старомодным. Ахматова последние годы жизни не бывала в кино, не смотрела лент Феллини и Антониони… Чтобы пояснить свое понимание старомодности, добавлю, что «Нос» или «Мертвые души» кажутся мне написанными чуть ли не нынешним утром.
   Даже среди акмеистов Осип Мандельштам казался поэтом самым классическим, отстраненным от жизни и глядящим на свою трагедию как бы издалека:

     Всё перепуталось, и некому сказать,
     Что, постепенно холодея,
     Всё перепуталось, и сладко повторять:
     Россия, Лета, Лорелея.
     «Декабрист», 1917

   В семнадцатом году требовалось немало гордыни, чтобы смотреть на события словно бы из другого века.
   И вдруг Мандельштам отходит от классической простоты и сворачивает в сторону сложности, причем делает он это не в двадцатые годы, когда большевики еще терпели алогизмы и формальные изыски, а в тридцатые, когда власть обрела византийский облик и всякие литературные вольности стали наказуемы.
   Путь Мандельштама от классики к алогизму, на первый взгляд, кажется загадочным. Но, если вдуматься, идти Мандельштаму больше было некуда. Пока хватало дыхания и голоса, читателя, советчика, врача, на лестнице колючей – разговора б!.. – он пытался охранять свою гордую свободу:

     Потому что не волк я по крови своей,
     И меня только равный убьет.
     «За гремучую доблесть грядущих веков…», 1931

   Но равных было мало, а убивали многих. И миллионы крестьян выслали туда,

     …где течет Енисей
     И сосна до звезды достает…
     Из того же стихотворения

   Испытывая по-блоковски отсутствие воздуха, Мандельштам уезжает в Армению, где пишет своего знаменитого «Фаэтонщика» (1931).

     На высоком перевале
     В мусульманской стороне
     Мы со смертью пировали —
     Было страшно, как во сне.

   Здесь еще всё в пределах классики. Конечно, страшно, но и в пушкинских «Бесах», написанных тем же четырехстопным хореем, тоже бездна страха. И все-таки на высоком перевале легче дышится, и можно хотя бы эзоповым языком поведать, куда гонит страну вождь.

     Нам попался фаэтонщик
     Пропеченный, как изюм, —
     Словно дьявола поденщик,
     Односложен и угрюм.
     …
     Под кожевенною маской
     Скрыв ужасные черты,
     Он куда-то гнал коляску
     До последней хрипоты.

   Незаметно возле Пушкина возникает Гоголь с птицей-тройкой:

   «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

     Я очнулся: стой, приятель!
     Я припомнил: черт возьми!
     Это чумный председатель
     Заблудился с лошадьми!

   Снова Пушкин, но уже не «Бесы», а «Пир во время чумы». И все-таки это еще стихи свободного человека, призывающего великих помочь ему выразить, что же происходит…

     Так в Нагорном Карабахе,
     В хищном городе Шуше,
     Я изведал эти страхи,
     Соприродные душе.

   Но вскоре спрятаться стало негде, даже уйти в себя стало невозможно:

     А стены проклятые тонки,
     И некуда больше бежать,
     А я как дурак на гребенке
     Обязан кому-то играть.

     Наглей комсомольской ячейки
     И вузовской песни бойчей
     Присевших на школьной скамейке
     Учить щебетать палачей.

     Пайковые книги читаю,
     Пеньковые речи ловлю
     И грозное баюшки-баю
     Колхозному баю пою.

     Какой-нибудь изобразитель,
     Чесатель колхозного льна,
     Чернила и крови смеситель
     Достоин такого рожна.

     Давай же с тобой, как на плахе,
     За семьдесят лет начинать —
     Тебе, старику и неряхе,
     Пора сапогами стучать.

     И вместо ключа Ипокрены
     Давнишего страха струя
     Ворвется в халтурные стены
     Московского злого жилья.
     «Квартира тиха, как бумага…», 1933

   Страх – начало стесненности сознания, и в том же году Мандельштам, словно обезумевший пушкинский Евгений, погрозится тирану: «Ужо тебе…»:

     Мы живем, под собою не чуя страны,
     Наши речи за десять шагов не слышны,
     А где хватит на полразговорца,
     Там припомнят кремлевского горца.

     Его толстые пальцы, как черви жирны…
     …
     Как подкову, дарит за указом указ —
     Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз,
     Что ни казнь у него – то малина
     И широкая грудь осетина.
     «Мы живем, под собою не чуя страны…», 1933

   Мне эти роковые для поэта стихи не кажутся удачными. Впрочем, эпиграмма на Мартынова тоже не была вершиной лермонтовской лирики. И Лермонтов, и Мандельштам, доведенные каждый своей эпохой до отчаяния, искали смерти. Мартынов застрелил Лермонтова через два дня, Сталин продлил Мандельштамовскую пытку на несколько лет.
   В оценке этого стихотворения я не одинок. Ахматова несколько раз мне говорила, что оно ей не нравилось, особенно ее коробила последняя строка, в которой поэт невольно оскорбил целый народ. Мне эта строчка к тому же казалась алогичной, типа: «Шел дождь и два студента», и лишь спустя десятилетия я понял, что алогичность тут не случайна, что, возможно, с этой строки и начался новый Мандельштам.
   Есть устный рассказ, как Бабель повез компанию приятелей на бега, но начался дождь, и Бабель велел поворачивать назад. Компания удивилась, считая, что дождь будет одинаково мешать всем лошадям. «Вы ничего не понимаете, – возразил Бабель. – Вот, скажем, есть два прозаика – Чехов и Ефим Зозуля. За письменным столом ясно, кто как напишет. Но подвесьте их вверх ногами, и еще неизвестно, чья проза выйдет лучше…»
   В 1933 году не желавшему жить Мандельштаму было безразлично, к месту ли приставлена широкая грудь осетина. Ему, подвешенному к потолку, было важно плюнуть в тирана, оскорбить его своим «Ужо тебе…»
   Но, когда поэта сдавили тиски ссылки, оказалось, что, затравленный и больной, он снова жаждет жить. Оторванному от Москвы и от узкого круга ценителей его поэзии, ему захотелось по-пастернаковски труда со всеми сообща и заодно с правопорядком, которого, повторяю, давно не было. Мандельштам пишет: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935)
   Здесь ключевое слово не умер, а должен. Затем в Мандельштамовских стихах возникают трое славных ребят из железных ворот ГПУ, и тут же:

     Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
     Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов.
     «Деньстоял о пяти головах…», 1935

   Дальше уже некуда… Оказывается, в самом деле нет таких крепостей, которых не взяли бы большевики… И вот, наконец, поэта воодушевляет кинофильм «Чапаев»:

     От сырой простыни говорящая —
     Знать, нашелся на рыб звукопас —
     (очевидно, пастух звуков)
     Надвигалась картина звучащая
     На меня, и на всех, и на вас…

     Начихав на кривые убыточки,
     С папироской смертельной в зубах,
     Офицеры последнейшей выточки —
     На равнины зияющий пах…

   (Тут гибель необычно соединена с рождением; образ, лишившись глагола, стал еще выразительней.)

     Было слышно жужжание низкое
     Самолетов, сгоревших дотла,
     Лошадиная бритва английская
     Адмиральские щеки скребла…

   В кинофильме нет ни бреющегося адмирала, ни самолетов. Однако новый мандельштамовский стих позволяет передать не только содержание кинокартины, но и попутно возникавшие у автора во время ее просмотра ассоциации, чего в прежних стихах сделать было невозможно. Мучающие поэта образы (в то время – 1935 год – шла война в Абиссинии) сплелись с кинокадрами. Гудение самолетов стало низким, причем они гудят, лишь сгорев дотла. Образ совершенно фантастический. Бритва, в свою очередь, отняв эпитет у щек, превратилась в лошадиную, так же как строфой выше невинная папироска – в смертельную, хотя косит офицеров не папироска, а пулеметная очередь. Казалось бы, никакой нет связи между самолетами и бритьем, но в полустрессовом состоянии Мандельштам не ищет логики. Ему необходимо выдохнуть самое главное:

     Измеряй меня, край, перекраивай —
     Чуден жар прикрепленной земли!
     Захлебнулась винтовка Чапаева —
     Помоги, развяжи, раздели!.. —

   то есть поверь: я уже не изгой, я перекроил себя, поэтому прости меня, спаси!.. Я теперь как все, я тоже скорблю по убитому Чапаеву…
   Сравним эти стихи со строками Владимира Луговского, написанными лет на шесть-семь раньше:

     Возьми меня в переделку и двинь грохоча вперед!
     «Письмо республике от моего друга»

   У Луговского – обдуманная формула, у Мандельштама – всхлип отчаяния, задавленная и загнанная в угол искренность. Еще обнаженней она в стихах, обращенных к Сталину:

     Средь народного шума и спеха,
     На вокзалах и на пристанях
     Смотрит века могучая веха
     И бровей начинается взмах.

     Я узнал, он узнал, ты узнала,
     А потом куда хочешь влеки —
     В говорливые дебри вокзала,
     В ожиданье у мощной реки.

     Далеко теперь та стоянка,
     Тот с водой кипяченой бак,
     На цепочке кружка-жестянка
     И глаза застилавший мрак.

     Шла пермяцкого говора сила,
     Пассажирская шла борьба,
     И ласкала меня и сверлила
     Со стены этих глаз журьба.

     Много скрыто дел предстоящих
     В наших летчиках и жнецах,
     И в товарищах реках и чащах,
     И в товарищах городах…

     Не припомнить того, что было:
     Губы жарки, слова черствы —
     Занавеску белую било,
     Несся шум железной листвы.

     А на деле-то было тихо,
     Только шел пароход по реке,
     Да за кедром цвела гречиха,
     Рыба шла на речном говорке.

     И к нему – в его сердцевину,
     Я без пропуска в Кремль вошел,
     Разорвав расстояний холстину,
     Головою повинной тяжел…
     Январь, 1937

   Эти стихи знаменательны, горьки и серьезны. Вот что можно сделать с великим поэтом, который еще несколько лет назад не желал учить щебетать палачей; теперь же он испытывает свою тяжкую вину перед тираном.
   Читая эти стихи, испытываешь почти то же чувство, что при чтении «Севастопольских рассказов» Толстого. И здесь и там поток раздавленного сознания.

   «…"Слава Богу! Я только контужен", – было его первою мыслью, и он хотел руками дотронуться до груди, – но руки его казались привязанными, и какие-то тиски сдавливали голову. В глазах его мелькали солдаты – и он бессознательно считал их: „Один, два, три солдата, а вот в подвернутой шинели офицер“, – думал он; потом молния блеснула в его глазах, и он думал, из чего это выстрелили: из мортиры или из пушки? Должно быть, из пушки; а вот еще выстрелили, а вот еще солдаты – пять, шесть, семь солдат, идут все мимо. Ему вдруг стало страшно, что они раздавят его; он хотел крикнуть, что он контужен, но рот был так сух, что язык прилип к нёбу и ужасная жажда мучила его…»

   Уверен, что Толстой, в отличие от Ходасевича, мог бы написать, каким видит мир человек, падающий вниз головой. Недаром через пятнадцать строк следуют слова: «Он был убит на месте осколком в середину груди».
   В Мандельштамовском стихе, так же, как в толстовском рассказе, взгляд все время перескакивает с предмета на предмет: от мощной реки к баку с кипяченой водой и к кружке на цепочке, а затем к застилающему глаза мраку. Века могучая веха опускается до взмаха бровей, а пермяцкого говора сила и столь же замечательная пассажирская борьба вновь сменяются портретом тирана. Портрет в конечном счете самый важный и самый страшный: холст портрета куда длинней холстины расстояний. Реки и чащи, а также города неожиданно обретают статус товарищей.
   Очевидно, тут сыграла свою шутку песня «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек»; в тот год она звучала на улицах и по радио даже чаще, чем государственный гимн «Интернационал».)
   Припомнить, что было, страшно: горит рот, подходящие слова не приходят. Из всего запомненного (видимо, обыска) назойливо возникает белая занавеска и железные листы на крышах соседних домов или сараев. Но, возможно, в памяти нечто иное. Однако это совершенно неважно. Передается не столько картина увиденного, сколько состояние поэта. Потому-то возникает образ немоты – рыба, которая уже мелькала в стихах о Чапаеве, а еще раньше в «Мастерице виноватых взоров» (1934):

     …Не звучит утопленница-речь.
     Ходят рыбы, рдея плавниками,
     Раздувая жабры.
     На, возьми,
     Их, бесшумно охающих ртами
     Полухлебом плоти накорми!

   Призрак немоты, как свидетельствовала в своих воспоминаниях Ахматова, постоянно мучил Мандельштама.
   Вот к каким стихам он пришел к концу жизни. По-моему, они замечательны в том смысле, что это стихи загнанного сознания, стихи приговоренного к смерти человека. Это просьба о помиловании, написанная на языке, которого не может понять высочайший адресат. Но в этом необузданном языке есть высокий смысл. Бог не спас, как писала Ахматова, но стих состоялся.
   Видимо, поэты пишут стихи не ради сохранения своей жизни, а чтобы накопившаяся в них энергия не разорвала их изнутри, как по неосторожности всплывших на поверхность глубоководных рыб. «Средь народного шума и спеха…» – одно из самых глубоководных мандельштамовских стихотворений. Не написать его он уже не мог, поскольку, как герой оруэлловского романа «1984», полюбил Старшего Брата…
   Осенью того же 37-го года он признается Ахматовой: «Я теперь понял, что это была болезнь». Правда, Ахматова указывает на другое, совершенно беспомощное стихотворение: «Хочу назвать его не Сталин – Джугашвили…» Но и «Средь народного шума и спеха…» тоже написано в состоянии безумия.
   Пример отчаявшегося Мандельштама, поэта непрерывного стресса, может многому научить будущие поколения поэтов. Разумеется, не покаянию, а поиску иной образности, иного внутреннего ритма, как, скажем, в гениальных и еще не до конца понятых «Стихах о неизвестном солдате» того же 37-го года, начинающихся с дальнобойного сердца воздуха и завершающихся строфами, получившими чеканную форму отчаяния и провидения:

     …Нам союзно лишь то, что избыточно,
     Впереди не провал, а промер,
     И бороться за воздух прожиточный —
     Эта слава другим не в пример.

     И сознанье свое затоваривая
     Полуобморочным бытием,
     Я без выбора пью это варево,
     Свою голову ем под огнем.

     Для чего ж заготовлена тара
     Обаянья в пространстве пустом,
     Если белые звезды обратно
     Чуть-чуть красные мчались в свой дом?

     Чуешь, мачеха звездного табора,
     Ночь, – что будет сейчас и потом?
     Напрягаются кровью аорты
     И звучит по рядам шепотком:

     – Я рожден в девяносто четвертом…
     – Я рожден в девяносто втором…
     И в кулак зажимая истертый
     Год рожденья, с гурьбой и гуртом

     Я шепчу обескровленным ртом:
     – Я рожден в ночь с второго на третье
     Января в девяносто одном
     Ненадежном году, и столетья
     Окружают меня огнем.

   Мандельштамовский опыт вновь нам говорит, что молодое вино в старых мехах прокисает, даже если мехи растягивать с помощью верлибров. Искусству опасно надолго отрываться от форм, гула и образа жизни, особенно во времена, когда сама жизнь в немалой опасности.

   Глава тридцать пятая
   ВЕЛИКИЕ АНТАГОНИСТКИ
   Цветаева и Ахматова

   Две великие поэтессы России противоположны во всем, видимо, прежде всего потому, что великие. Даже главное дело жизни – стихи – не объединило их, а развело. Но о стихах чуть позже. Сначала о «почве и судьбе».
   Лет за десять до смерти Ахматова призналась: «…И никакого розового детства…» («Северные элегии», 1955).
   В эмиграции, где память не только усилена, но еще и отмыта ностальгией, Цветаева написала полную любви к своему детству «Мать и музыку». Но на самом деле ранние годы, хотя и по-разному, было невеселыми и у той и у другой.

     Прощай, о мир из-за тарелки супа!
     Благодарят за пропитанье скупо
     И вновь расходятся – до ужина враги, —

   призналась юная Цветаева в своем первом сборнике – «Вечернем альбоме» («Столовая», 1910), кстати, вышедшем за полтора года до ахматовского «Вечера».
   В «Вечере» биографические подробности затушеваны, почти все в нем – тайна. В «Вечернем альбоме» – наоборот: стихи как бы нараспашку и написаны словно по простой формуле: что вижу, то и рассказываю, а рассказываю потому, что жажду освободиться от житейского и душевного неблагополучия.
   Можно долго говорить о несовершенстве первых книг Цветаевой, но она, с годами изменив стихотворную форму, не изменила своей манеры мгновенно откликаться на случившееся. Ахматова же, напротив, долго носила горе в себе, и ее стихи становились не только откликом на событие, но еще и итогом большой длительной духовной работы, последовавшей за событием.
   А что до розового детства, то его почти ни у кого из русских поэтов почему-то не было. Начиная с Пушкина и даже еще раньше – с Державина, все они рождались в неблагополучных семьях. Единственное счастливое исключение – Борис Пастернак.
   Разумеется, обе поэтессы получили религиозное воспитание. Но вот что странно: Цветаева, внучка сельского священника, уже в юности сомневается в существовании Бога, а для дочери народоволки Ахматовой Бог несомненен так же, как присущий русской церкви дух суровый византийства…
   Не отсюда ли у них разное отношение к смерти, особенно к насильственной, вызывавшей еще в юности у обеих острое любопытство и, естественно, порождавшей стихи… Для Ахматовой самовольный уход из жизни – смертный грех, для Цветаевой – это выход из безнадежного положения.
   И в любви они тоже разные. У Ахматовой мужчина, возлюбленный и разлюбленный, всегда (во всяком случае, первые пятьдесят-шестьдесят лет ее жизни) реален, и отношения с ним, несмотря на покров тайны, реальны. Ахматова – враг подробностей, длиннот и монологов с доказательствами несравненной своей правоты… Для нее главное не то, что в стихе, а то, что за стихом, не текст, а подтекст. И превыше всего опять-таки тайна:

     И поведал ветер блаженный то,
     Что Лермонтов утаил…

   Недаром почти каждое ахматовское стихотворение – это конспект рассказа или даже повести, куда вкраплены прозы пристальной крупицы, как обмолвился Пастернак, а он понимал что к чему…
   У ранней Цветаевой (а нередко и у поздней!) любовная лирика, несмотря на перечень деталей и подробностей, полувыдуманна, романтична. Мужчина и отношения с ним не всегда реальны. В юности герои ее стихов брались чаще всего из книг (генералы 1812 года, несчастный сын Бонапарта). Позже в стихи вошел ее юный муж Сергей Эфрон, затем Осип Мандельштам, с которым Цветаева недолгое время была близка, и Александр Блок, которого она боготворила издали.
   Но между мужем и Мандельштамом года на полтора в ее жизнь и стихи ворвалась женщина – Софья Парнок. Эта нынче забытая поэтесса и положила, как мне кажется, начало семейной смуте, которая в конце концов погубила и Эфрона, и Цветаеву. Связь с Парнок, опять же на мой взгляд, говорит о цветаевском романтизме, об ее отъединенности от жизни. Думаю, дело тут было не столько в физиологии, сколько в дерзком желании проделать путь Сафо. Цветаева словно бы нарочно сворачивала с горной дороги женской лирики – на вершине-то царила Ахматова! – и шла в обход по тропе лирики гомоэротической, в общем русской поэтической традиции чуждой. Несомненно, в этом сказалась и мятежная натура Цветаевой, ее вечное желание противопоставить себя всем и каждому…
   Связь с Парнок опровергает одно из поздних утверждений Цветаевой: «Моя профессия – жизнь!» Нет, жизнь, к счастью или нет – другой вопрос! – не была ее делом. Ее делом были стихи. Ради них она жертвовала и своим счастьем, и счастьем близких. Вне стихов она не мыслила своего существования. К каждому году, к каждому ее дню можно было бы взять эпиграфом не слишком серьезное ее четверостишье:

     И итогом этих (в скобках —
     Несодеянных!) грехов —
     Будет легонькая стопка
     Восхитительных стихов.
     Цикл «Комедъянт», 1918

   Трудно найти другого русского поэта, для которого жизнь так мало значила в сравнении со стихами. Может быть, потому, что перед жизнью Цветаева была совершенно беспомощна, в чем впоследствии признавалась. Но беспомощными были и другие. Вспомним, что Маяковский, заявивший: надо, чтоб поэт и в жизни был мастак, оказался существом с ободранной кожей. Даже Ахматова, в силу разных причин наиболее укорененная в российской действительности, называла себя городской сумасшедшей.
   И Цветаева, и Ахматова были, каждая по-своему, не слишком счастливыми матерями. Ахматова сразу почувствовала свою неспособность воспитывать сына и отдала его свекрови. Цветаева, наоборот, много времени и сил отдавала детям, однако ничего путного из этого не вышло. Сначала она поверила в гениальность старшей дочери и практически забросила младшую: в тяжелые годы Гражданской войны сил на обеих у нее не хватило. Затем ее идолом стал сын: она готовила его к великому будущему, но не научила его жить среди людей.
   Думаю, Цветаева была человеком долга, тогда как Ахматова – чести. Этим я вовсе не хочу сказать, будто Цветаева не знала, что такое честь, а Ахматова не понимала значение долга. Отлично понимала… Но для Ахматовой честь была выше долга: сама должность первой поэтессы страны обязывала.
   Ахматова не могла себе позволить смеяться, когда нельзя, или тешиться фрондой: Германия, моя любовь!.. – когда Россия вела изнурительную войну с немцами и русские солдаты умирали в окопах. В те дни Ахматова как раз просила Господа:

     Отыми и ребенка, и друга
     И таинственный песенный дар…
     Чтобы туча над темной Россией
     Стала облаком в славе лучей.
     «Молитва», 1915

   Красноречивое признание: есть нечто, что важней поэзии!..
   Как они относились друг к другу?…
   До отъезда на Запад Цветаева не только признавала первенство Ахматовой, но и щедро ее славословила (Златоустная Анна – всея Руси), посвятила ей около двух десятков стихотворений.
   Но вот в мае 1922 года Цветаева покидает страну, а в июле Ахматова пишет: «Не с теми я, кто бросил землю…»
   Мне кажется, что Цветаева восприняла эти строки как укор. Подобно всем поэтам, тем более поэтам-эмигрантам, она была и ранима, и обидчива. Не прочесть же это стихотворение она никак не могла. Если оно не попалось ей в списках, то уж сборник «Anno Domini» с известным рисунком Юрия Анненкова (Берлин, 1923) она, вне всяких сомнений, в руках держала. Не потому ли с поэмы «На Красном коне» было снято посвящение Анне Ахматовой? В цветаевской книжке, изданной годом раньше, оно стояло.
   Что ж, поэты – по-блоковски, дети добра и света, но отношения между ними редко бывают лучезарными, и цветаевская влюбленность в Ахматову через годы обернулась горькой обидой и вылилась не только в предсмертной записи: «…вчера прочла, перечла – почти всю книгу Ахматовой, и старо, и слабо». (Речь идет о сборнике «Из шести книг».)
   Этого высказывания Ахматова, надеюсь, не прочла: сборник неизданных писем Цветаевой вышел после ахматовской кончины. Но с цветаевской статьей «Искусство при свете совести» она, вне всяких сомнений, была знакома и главку «Молитва» («Жестокое слово Блока о первой Ахматовой: – Ахматова пишет так, как будто на нее глядит мужчина, а нужно писать так, как будто на тебя смотрит Бог…»), запомнила.
   Впрочем, даже в людских, а тем паче в поэтических взаимоотношениях не все линейно или, как сейчас говорят – однозначно. Были и позже в ахматовских стихах страдалица Марина, невидимка, двойник, пересмешник и нас четверо (то есть еще Пастернак и Мандельштам). Но были также постоянно повторяемые высказывания: «Марина вся ушла в заумь…» А еще были стихи 1961 года:

     Прав, что не взял меня с собой
     И не назвал своей подругой.
     Я стала песней и судьбой,
     Сквозной бессонницей и вьюгой.
     Меня бы не узнали вы
     На пригородном полустанке
     В той молодящейся, увы,
     И деловитой парижанке.

   Когда Ахматова мне их прочла, я тотчас спросил:
   – Разве Цветаева была деловитой? И разве она молодилась? Ведь не на что было: под Парижем она почти нищенствовала.
   – Вы не представляете, сколько сундуков она привезла! – ответила Ахматова и, не желая дальше расшифровывать стихотворение, увела разговор в сторону.
   А я подумал, что Ахматовой, приезжавшей душным московским летом хлопотать за сына в резиновом плаще и ботах, заграничное тряпье с чужого плеча казалось молодящими женщину туалетами.
   И еще одно замечание о долге и чести. Трудно предположить, что Ахматова могла бы оставаться с человеком, убивавшим безоружных людей. Она бы немедля от него ушла (а скорее всего, с ним не сошлась бы, поскольку обладала удивительной прозорливостью).
   Тайная полемика с Цветаевой мне слышится и в ахматовских воспоминаниях о Мандельштаме. После манделыптамовских слов: «Я – антицветаевец» – следует: «Когда я неодобрительно говорила о Есенине, Осип возражал, что может простить Есенину что угодно за строку: „Не расстреливал несчастных по темницам“». (Генерала Миллера и Игнатия Рейса, к гибели которых, как теперь считается, был причастен С. Эфрон, тоже ведь расстреляли, хотя и не в темнице…)
   Многие исследователи утверждают, что Цветаева не догадывалась, каким делом занимался ее муж. Точнее – догадываться не желала. Зоркая, холодно-умная («пожалуй, вольтеровский циничный ум!», как писал страдалец Эфрон Волошину), она не могла не знать – она знать не хотела. И неужто Цветаева не замечала, что творится с ее мужем? Опять же замечать не хотела.
   Это нежелание замечать началось не в эмиграции, а намного раньше. Ведь после ее увлечения Софьей Парнок, Эфрон, страдающий легочной болезнью, кинулся с отчаянья в армию, но принят был лишь медбратом в санитарный поезд, откуда все-таки сумел попасть в юнкерское училище, а затем – в Белую армию. И в эмиграции, измученный ее бесконечными изменами, он молил Цветаеву о разводе, но она, задорно писавшая:

     Бог упаси меня даже пять
     Лет на одной перине
     Спать! Лучше моську наймусь купать!.. —
     Поэма «Крысолов», 1925

   разводиться, своеобразно понимая свой долг, не желала.
   Да и на чужбину она кинулась за мужем, как декабристка, но по дороге задержалась месяца на два в Берлине, где завела очередной роман, а, добравшись наконец до Праги, где учился муж, вместо радости и счастья, принесла ему одну муку. Не в этом ли причина его ухода в террор?
   И в этом Цветаева и Ахматова антагонистки. Я не раз слышал от Ахматовой:
   – Я – за развод! – и эта фраза подкрепляется ее стихами, обращенными к последнему ее мужу Николаю Лунину:

     Не недели, не месяцы – годы
     Расставались, и вот наконец
     Холодок настоящей свободы
     И седой над висками венец.
     Больше нет ни измен, ни предательств,
     И до света не слушаешь ты,
     Как струится поток доказательств
     Несравненной моей правоты.
     «Разрыв», 1940

   Можно бесконечно приводить примеры цветаевского и ахматовского несходства и даже противостояния, но в своих стихах они еще дальше друг от друга, чем в своих судьбах. И вовсе не потому, что в юности Ахматова входила в Цех акмеистов, а Цветаева никуда не входила и вечно стояла одна супротив всех, отвергнутая, непризнанная. Причина куда проще: чем выше поэт, чем он больше, тем отдаленней он от своих собратьев по ремеслу.
   Ахматова царила на всероссийском престоле лишь до тех пор, пока в стране не стали появляться (сначала рукописями, а через десятилетия и книгами) стихи Цветаевой. С тех пор и особенно сегодня среди начинающих поэтов и даже поэтесс куда больше цветаевских последователей и последовательниц, подражателей и подражательниц. Это признавала сама Ахматова, не раз повторяя: «Сегодня царствует Марина».
   Но и последователи, и подражатели у них разные. У Ахматовой заимствовали и заимствуют (в основном поэтессы) тему, у Цветаевой – форму. И это не случайно.

     Я научила женщин говорить…
     Но, Боже, как их замолчать заставить! —
     «Эпиграмма», 1957

   негодовала Ахматова, и суть эпиграммы не только в том, что, мол, надоело бабье нытье. Ее смысл гораздо глубже: Ахматова знает, что у нее прежде всего следует учиться недосказанности, подтексту, наконец, тайне. Но тайне, к сожалению или к счастью, не выучишься. Тайна либо есть в характере ученицы (ученика), либо ее нету. Так что учеба у Ахматовой пока что никому не помогла.
   Другое дело – Цветаева. Она до зубов вооружила рифмами, ритмами, переносами, аранжировкой, короче, всей зримой оснасткой не один десяток талантливых поэтов и вооружит еще сотни.
   Читая Ахматову, ощущаешь (как я уже сказал), что событие миновало, что печаль не то чтобы исчезла, но как бы перешла в другое измерение. Ахматовские стихи действуют далеко не сразу.
   У Цветаевой, наоборот, воздействие мгновенное, оглушительное. На вас обрушивается водопад, шквал, камнепад чувств… Сколько ни перечитывай «Поэму Конца», каждый раз кажется, что все происходит при тебе, на твоих глазах, что поэма только сейчас написана и еще вся дымится… Это одна из великих особенностей Цветаевой: писать как бы при читателе – никаких тайн, всё на ярком свету, всё до дна, до полного изнеможения и опустошения!
   Порой цветаевский стихи даже предваряют событие. Цветаевой чуть ли не физиологически необходимо писать, а о чем – не столь уж важно. Душа, как туча, жаждет излиться стихами, и не все ли равно, какой ветер ее колыхнет – южный, западный или восточный. Нервы взвинчены, скандал или истерика на подходе и способны разразиться по ничтожнейшему поводу. Что-то здесь родственное романам Достоевского. Полутонов нету, поскольку дело доведено до взрыва. Причем с годами накал цветаевской страсти не ослабевал; напротив, исступленность росла.
   Возьмем ставшую хрестоматийной «Тоску по родине» (1934), хотя можно выбрать и любое другое стихотворение наугад. Всюду поток сравнений, аллитераций; идет напряженная смысловая игра, требующая от нас непрерывного внимания. Страсть накаляется. Кажется, дальше уже не выдержишь – разорвется аорта… И вдруг как спасение – выдох, разряд:

     …Но если на дороге – куст
     Встает, особенно – рябина…

   Перечитывая стихотворение в пятый или в десятый раз, мы вновь проходим через всю стадию стиховой гипертонии, пока нам сызнова не даст разрядку последняя строка. Это что-то наподобие американских горок, чертова колеса, мертвой петли. Но что мы вспомним, отложив сборник? Прежде всего, как нас мотало, как мы едва выдерживали давление строф и как в конце концов добрались до катарсиса. Цветаевский стих вытворял с нами что хотел, когда ему, а не нам это было необходимо. Мы были совершенно беспомощны, от нас ничего не зависело.
   То же самое происходит при чтении «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца». Одолев эти вещи, мы испытываем физическое изнеможение. А ведь мы по сути не были читателями, мы – зрители. Читательской работы от нас не требовалось, думать нас не заставляли. Наше дело было лишь внимательно следить за текстом. И такое слежение нас вконец измотала. Мы опустошены, хотя мы не работали. Работала за нас одна Цветаева, а мы ей подчинялись. И больше, чем мы узнали при первом прочтении, вряд ли узнаем после восьмого или двенадцатого. (Разве что, если раньше были недостаточно сосредоточенны, лучше восстановим, как нас тащило волоком через строчки, как мы испытывали ужас и как наконец ощутили восторг освобождения.)
   С ахматовскими стихами все иначе. Никакого особенного сверхвнимания они от нас не требуют. Речь идет о чувствах, событиях и вещах вполне обычных, и слова в стихах вполне обычные: добрая их половина – глаголы. В общем, всё по-будничному естественно.
   Нам сообщают две-три строфы, иногда четыре, не больше. И наша работа начинается только после прочтения стиха, да и то не сразу. Поначалу мы ощущаем некое беспокойство, какой-то непорядок, что-то нас тревожит, но что именно, нам непонятно. И тогда мы пытаемся разгадать, в чем же дело… Но смысловых посылок чересчур мало. Почему, например, замирает сердце при виде выцветшего флага над севастопольской таможней? Почему молодой женщине (если судить по дате под стихотворением, ей всего двадцать четыре года!) хочется снова стать приморской девчонкой и петь взволнованным голосом? И наконец, почему от счастья и славы дряхлеют сердца, да еще безнадежно? От славы – более или менее понятно. Но от счастья?!.
   И мы можем прожить не один десяток лет, и вдруг, уже в старости, нам неожиданно откроется тайна, которую разгадала молодая Ахматова, и мы изумимся богатству этого с виду неброского трехстрофного стиха:

     Вижу выцветший флаг над таможней
     И над городом желтую муть.
     Вот уж сердце мое осторожней
     Замирает, и больно вздохнуть.

     Стать бы снова приморской девчонкой,
     Туфли на босу ногу надеть,
     И закладывать косы коронкой,
     И взволнованным голосом петь.

     Всё глядеть бы на смуглые главы
     Херсонесского храма с крыльца
     И не знать, что от счастья и славы
     Безнадежно дряхлеют сердца.

   И Цветаева, и Ахматова – поэты трагические. Но у одной трагедия, как я уже сказал, нараспашку, трагедия при нас, а у другой глубоко под спудом, и нам, читателям, еще предстоит до нее дожить. Не берусь измерить, чье горе – цветаевское или ахматовское – глубже, как не отвечу, чей дар выше.
   У одной – высокое смирение:

     Но звонкий голос твой зовет меня оттуда
     И просит не грустить и смерти ждать, как чуда.
     Ну что ж! попробую…
     «Памяти В. С. Срезневской, 1964

     У другой – неистощимый бунт:
     На развалинах счастья нашего

     Город встанет: мужей и жен.
     И на том же блаженном воздухе, —
     Пока можешь еще – греши! —
     Будут лавочники на отдыхе

     Пережевывать барыши,

     Этажи и ходы надумывать,
     Чтобы каждая нитка – в дом!
     Ибо надо ведь хоть кому-нибудь
     Крыши с аистовым гнездом!

     Да не будет вам места злачного,
     Телеса, на моей крови!

     Тверже камня краеугольного,
     Клятвой смертника на одре:
     Да не будет вам счастья дольнего,
     Муравьи, на моей горе!..
     «Поэма Горы», 1924

   Будем же благодарны их несхожести и тому, что они, почти ровесницы, умудрились прожить как бы на разных полюсах времени, отчего критика называла одну дочерью давно ушедшего девятнадцатого века, а вторую – современницей еще не наступившего, двадцать первого… Пути поэзии по-прежнему неисповедимы, и, надеюсь, столетие спустя Цветаева и Ахматова будут попеременно сменять друг друга на вершине российского Олимпа и читательское внимание к той и другой будет то угасать, то сызнова разгораться. Словом, их стихам обеспечена естественная жизнь бессмертных творений.

   Глава тридцать шестая
   НЕ МИР, НО МИФ!.
   Маяковский

   Жаль, что нельзя было пропустить летом 1993 года этот юбилей, замотать, как день рождения, когда нету денег или никого не хочешь видеть…
   Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Есенин подошли к своим столетиям на пике силы и славы. А вот поэт, ничуть им не уступавший в мощи стихотворного дара, подходит к своему юбилею в плохой, попросту никудышной форме. Впрочем, поэзия не спорт, тут всё куда сложнее.
   Поэтам никогда и нигде не жилось легко, в а Советской России тем паче. Но сегодня судьба самого, казалось бы, благополучного из них:

     Я
     всю свою
     звонкую силу поэта
     тебе отдаю,
     атакующий класс… —

   и отсюда сталинское лучший, талантливейший, и уже как следствие из Парижа привез Рено, а не духи и не галстук – представляется наиболее трагичной.
   «Неумение найти и сказать правду – недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть», – писал Борис Пастернак в начале двадцатых годов (не исключено, что в полемике с Маяковским), и эти слова не оспорить.
   Но все равно Маяковский со своими ста томами партийных книжек-неправд велик и неповторим… А вот юбилей ни к чему, и в средней школе его изучать тоже ни к чему, во всяком случае, ближайшие полстолетия… Да и вообще из всенародного кумира он, как мне кажется, надолго (а, возможно, и навсегда!) превратится в поэта для поэтов наподобие Иннокентия Анненского или Велимира Хлебникова.
   Сегодня его лучше не читать, а слушать либо издали, либо через несколько стен, чтобы доходили не слова, а гул. Слова у него часто ложные, зато гул настоящий. Он знал силу слов, в его строках бездна поэтического электричества (потому и велик!), но другое дело – к чему он это электричество подключал…
   Очевидный парадокс! По нашим российским понятиям, человек, лишенный нравственного слуха, не может быть поэтом. Однако молния таланта, ударяя вслепую с неба, способна обуглить кого угодно, даже неуча. Неуча почему-то чаще, поскольку в России охотней учат, чем учатся. Не отсюда ли наше пристрастие к шапкозакидательству, к догнать и перегнать, к лысенковщине и подобной ереси – самой странной и ненадежной разновидности свободы?!
   Маяковский начинал как еретик. И дело не только в желтой кофте, скандальной эстраде и пощечине общественному вкусу. Уже его ранние стихи были неправдоподобно новы, самобытны по форме, но в них не ощущалось нравственной основы, человеческой стойкости, которые дает как раз не ересь, а вера.
   Как тут не вспомнить боснийцев и черногорцев? Эти два славянских племени говорили на одном языке, но резко отличались друг от друга. Боснийцы были отъявленными еретиками. Ни папа, ни византийский патриарх, сколько ни пытались, вразумить их не могли. Черногорцы же, слабо разбираясь в церковных тонкостях, твердо верили в Христа. И когда в конце XV века османцы вторглись на Балканы, еретики-боснийцы были в мгновение ока отуречены, зато черногорцы не только сохранили свою православную веру, но – единственные из юго-западных славян – отстояли свою независимость.
   Не случилось ли с Маяковским того же? Вся его мощь ушла на новаторство, а нравственной силы противостоять большевистскои тирании у него не оказалось. Впрочем, поначалу разобраться в октябрьских событиях было совсем не просто. Ими были очарованы люди и вполне нравственные (Блок, Пастернак). Но то, что октябрьский переворот – торжество посредственности, они почувствовали очень скоро.
   Как же при мощи своего дара этого не понял Маяковский? Скорее всего, не хотел понимать, старался жить зажмурясь и открывал глаза, лишь выезжая за границу, где ему было куда вольготней. Не оттого ли его зарубежные стихи раскованней и ярче стихов на, так сказать, внутреннюю тематику?
   Живя зажмурясь, великий еретик стал мифотворцем! Еще в «Облаке» (1914–1915) он писал:

     …вижу идущего через горы времени,
     которого не видит никто… —

   и это было самообманом, то есть неправдой. Никого он не видел, просто ему прочли куски из «Заратустры». Сам он ни при какой погоде Ницше не прочел бы. Недаром же хвастался, что не одолел «Анны Карениной», что ему ее пересказал Брик… А между прочим, зря… Прочел бы сам, не написал бы:

     В деревнях —
     крестьяне.
     Бороды —
     веники.
     Сидят
     папаши.
     Каждый
     хитр.
     Землю попашет,
     попишет
     стихи.

   За два года до коллективизации можно было бы уже все предвидеть. Но мифотворец никогда не бывает пророком. (Впрочем, тут и не требовались пророчества. Есенин в 1921 году писал – и, несомненно, под формальным влиянием Маяковского! – своего «Пугачева». Это был для него единственно возможный способ сочувственно откликнуться на тамбовское крестьянское восстание. Но в Есенине, несмотря на богему и пьянство, сохранилась нравственная основа.)
   Ефим Эткинд в своей замечательной книге о русской поэзии XX века «Там, внутри» защищает великую поэму Маяковского «Облако в штанах» от самого Маяковского. Поэт, желая большевизировать свой прежний анархизм, унизил «Облако» в 1918 году заявлением, дескать, это – четыре крика четырех частей – долой вату любовь, вате искусство, ваш строй, вашу религию. На самом же деле, в «Облаке…», считает Эткинд,

   «…Маяковский открывал неведомые глубины душевной жизни… нередко оказывался впереди современников; ни один из них не создал большого произведения, действие которого бы протекало там, внутри… Открытие Маяковского в „Облаке…“ – внутренний человек, одновременно живущий многими страстями, из которых каждая жизненно необходима. Ущемление любой грозит физической и, что то же самое, душевной гибелью».

   Мифотворчество – враг бытия и самой его простой формы – быта. Из ненависти к быту у Маяковского выработался некий космизм:

     …я ж
     с небес поэзии
     бросаюсь в коммунизм,
     потому что нет мне
     без него любви.

   Получается, что без коммунизма Маяковскому остается лишь душевный раздрызг, истерия и скука – словом, какая-то ставрогинщина.
   Тягостно читать его письма к Л. Ю. Брик. (Лучше было бы их еще лет сто не печатать!) Никто из Достоевских персонажей не попадал в такое рабство к женщине. Тут не увидишь агитатора, горлана, главаря. Впрочем, такового и не было. Был незащищенный поэт без кожи, истерик с неистовою любовью к эстраде, к популярности и с огромным страхом перед жизнью. Не умея справиться с самим собой, обманутый в надеждах воспетой им диктатурой, он, подобно обезумевшему королю Лиру, готов был звать на помощь кого угодно – ветер, гром, бурю (в его случае – революцию). Казалось, вся его судьба решалась на эстраде, будто эстрада и есть настоящая жизнь. Но эстрада рассчитана на сиюминутность, в ней нет тайны, и смирению она не учит.

     Как собой недовольный художник,
     Отстраняешься ты от торжеств, —

   эти пастернаковские строчки (кстати, обращенные к революции), противоположны Маяковскому. А ведь Маяковский больше, чем художник, он лирик. Кто, кроме него, мог бы написать:

     Это время гудит
     телеграфной струной,
     это
     сердце
     с правдой вдвоем.
     Это было
     с бойцами
     или страной
     или
     в сердце
     было
     в моем… —

   а еще:

     В такие ночи,
     в такие дни, в часы
     такой поры на улицах
     разве что
     одни поэты
     и воры.

   Строки эти взяты из, может быть, самой сервильной поэмы двадцатого века – «Хорошо!», которую, едва она появилась, перекрестили в «Хорошо-с». Тынянов даже написал эпиграмму:

     Оставил Пушкин оду «Вольность»,
     А Гоголь натянул нам «Нос»,
     Тургенев написал «Довольно»,
     А Маяковский «Хорошо-с».

   С масштабами тут все точно, и Маяковский не кажется меньшим среди названных.
   Разумеется, Пастернак прав: Маяковского вводили принудительно, как картошку при Екатерине… Но мало ли кого принудительно вводили, однако ничьи строки так не расхватали на цитаты, как Маяковского. Тут он, возможно, перещеголял даже «Горе от ума». Уж очень емкая у него строка! Есть анекдот про ложку – главное оружие солдата, обычно вмещающую сорок граммов каши, но старослужащий вояка может разом подхватить все сто. Так вот Маяковский поднимал своей строкой целую тонну. Другое дело – чего…
   Но набат его стиха был прямо-таки державинский, первозданный. Он ставил слова так, как никто до него, и в стихах появлялось что-то первобытное, языческое, словно он был весь до цивилизации, до культуры.
   (В своей книге профессор Е. Эткинд пишет об этом несколько иначе: «Что такое была поэзия для Маяковского? Это – крик отчаяния и ненависти, обращенный к обществу и человечеству. Мольба о сострадании. Последний вопль надежды. Крик, мольба, вопль, усиленные до самой крайней степени всеми средствами усиления. В наши дни для интенсификации речи устной используются мощные мегафоны. Но на бумаге не было и нет мегафонов – Маяковскому пришлось изобретать систему усиления поэтической речи. При этом в русской литературе XIX века ему не на кого было опереться – нужно было ориентироваться на опыт двух предшественников из века XVIII: Ломоносова и Державина».)
   Жаль, что девять десятых написанного Маяковским погублено разного рода рассуждениями о вреде или пользе, но даже в этих девяти десятых гул строк побеждает их риторику. Если непредвзято вслушаться хотя бы в тысячекратно повторенное:

     Мой стих
     трудом
     громаду лет прорвет
     и явится
     весомо,
     грубо,
     зримо, как в наши дни
     вошел водопровод,
     сработанный
     еще рабами Рима… —

   почувствуешь, что строфа гудит точно так же, как сорок или пятьдесят лет назад в первую минуту ее прочтения. За столько лет звук его стиха ничуть не ослабел.
   И еще парадокс: вырванные из текста, его строки часто звучали по отношению к советской власти иронично, порой даже оппозиционно. В глухую пору сталинизма наивные девочки и мальчики вступали в бригаду Маяковского, пропагандируя его в заводских цехах и общежитиях именно потому, что он воспел революцию и Ленина, а не государство и Сталина. И даже в конце хрущевских пятидесятых под его памятником декламировали стихи будущие диссиденты. Словом, при всей сервильности в нем было необоримое бунтарство. Но сказать честно и просто, как Есенин:

     Конечно, мне и Ленин не икона,
     Я знаю мир…
     Люблю свою семью… —

   он не мог, потому что мира ни в себе, ни вокруг себя не знал и жил мифом. Это тоже была русская, российская черта: не умея навести порядок в себе, учить порядку других… Широк русский человек, не мешало бы сузить, заметил Достоевский, однако же сам не удержался от предсказания: мол, Россия укажет путь человечеству… И ведь указала, да только куда… Поэтому немудрено, что ее великий поэт-мифо-творец тоже звал не туда…

     …это —
     чтобы в мире
     без России
     без Латвии,
     жить единым человечьим общежитьем…
     «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», 1926

   Впрочем, геополитическим пророком он оказался столь же никудышным, как мечтавший о проливах Достоевский, хотя в отличие от автора «Бесов», ни о каких захватах не помышлял. В этих строках он, пожалуй, повторил Пушкина, пересказавшего в свою очередь Мицкевича:

     Он говорил о временах грядущих,
     Когда народы, распри позабыв,
     В великую семью соединятся…
     «Он между нами жил…», 1834

   Это один из самых печальных пушкинских стихов. Он написан спустя три года после разгрома польского восстания, повлекшего за собой и разрыв с Мицкевичем. Поэтому в его строках горечь и разочарование куда ощутимей, чем надежда.
   Маяковский отлично усвоил, что царская Россия – тюрьма народов, однако он не желал видеть, что большевики тюрьму народов превратили в тюрьму для человека. Поэтому почти в каждом маяковском стихе царит миф. Многое (например, тот, кто сегодня поет не с нами, тот – против нас) читать стыдно, а кое-что (скажем, «О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?») читаешь попросту с сокрушением. Идеи: падающего – толкни! лежачего – добей! – не для поэзии…
   Впрочем, допускаю, что в какой-то мере это была эстрадная кровожадность. Так же, как и похвальба:…я с удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить – и с тремя. Какие тут двое или трое, когда с одним собой справиться не мог?… В Париже жена Эренбурга переводила его через улицу: он боялся попасть под машину.
   Нынче возникла версия: мол, его, так же как Есенина, убила Чека, сфабриковав за Маяковского предсмертное письмо, а за Есенина – предсмертные стихи. Словом, отказывают поэту в последней свободе – в праве выбрать себе свою смерть. Не логичней ли выслушать Пастернака, хорошо знавшего обоих?!

   «Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие. Есенин повесился, толком не вдумавшись в последствия и в глубине души полагая – как знать, может быть, это еще не конец и, не ровен час, бабушка еще надвое гадала». («Люди и положения», 1956–1957).

   И еще я верю Достоевскому. Его герой, схожий с Маяковским, как помните, записался в граждане кантона Ури – то есть те же «без России, без Латвии…» Пророческий роман кончается словами:
   «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами: „Никого не винить, я сам“. Наши медики по вскрытии трупа совершенно и настойчиво отвергли помешательство».
   Поневоле повторишь вслед за Пушкиным, прослушавшим первые главы «Мертвых душ»: «Боже, как грустна наша Россия!»

   Глава тридцать седьмая
   РАДУЯСЬ, СВИРЕПСТВУЯ И МУЧАСЬ…
   Есенин

   Хотя Есенин и при жизни был хорошо заметен, большим, тем более великим лириком его не считали, да он и сам говорил о себе, возможно, не без лукавства:

     Был он изящен,
     К тому же поэт,
     Хоть с небольшой,
     Но ухватистой силою… —

   или еще:

     Ведь я мог дать
     Не то, что дал,
     Что мне давалось ради шутки.

   Однако самоуничижение было ему чуждо; цену он себе знал:

     Я вам не кенар!
     Я поэт!
     И не чета каким-то там Демьянам.

   (Пролетарский поэт Демьян Бедный жил тогда в Кремле и был в большой силе.)

     Пускай бываю иногда я пьяным,
     Зато в глазах моих
     Прозрений свет.

   И в самом деле, если в жизни Есенин бывал наивен, даже слеп, часто разнуздан и порой ужасен, то в стихах – мудр и зорок:

     Я не люблю
     Распевы петуха
     И говорю,
     Что если был бы в силе,
     То всем бы петухам
     Я выдрал потроха,
     Чтобы они
     Ночьми не голосили.

     Но я забыл.
     Что сам я петухом
     Орал вовсю
     Перед рассветом края,
     Отцовские заветы попирая,
     Волнуясь сердцем
     И стихом.

   Знаменательна строка отцовские заветы попирая; по-видимому, Есенин намекал на свои поэмы первых лет революции – «Небесный барабанщик», «Пантократор» и другие, где – в частности, в «Инонии» – встречается и такое:

     Тело, Христово тело
     Выплевываю изо рта.

   Несомненно, тут сказалось знакомство с ранними, самыми талантливыми из поэм Владимира Маяковского. Однако богоборческие стихи далеко не лучшее в есенинском наследии. Он и сам об этом впоследствии писал:

     Стыдно мне, что я в Бога верил,
     Горько мне, что не верю теперь… —

   и просил:

     Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
     За неверие в благодать
     Положили меня в красной рубашке
     Под иконами умирать… —

   однако через два года повесился, отлично зная, что самоубийцу под иконы не положат…
   Нынче появилось немало охотников причесать есенинскую биографию, превратить поэта из хозяина своей судьбы в беспомощную жертву… Однако при этом забывают, что суицидальные мотивы проскальзывали в есенинских стихах еще в юности:

     В зеленый вечер под окном
     На рукаве своем повешусь… —

   и что в написанных не чернилами, а кровью последних строках сказано:

     Предназначенное расставанье
     Обещает встречу впереди… —

   из чего следует, что встреча состоится отнюдь не в раю. Нет, ангела из Есенина никак не сделать!.. И вообще его отношения с небом отнюдь не благостные. Еще до революции он признался:

     Если крикнет рать святая:
     «Кинь ты Русь, живи в раю!»
     Я скажу: «Не надо рая,
     Дайте родину мою».

   Есенинскую жизнь улучшить трудно, и вряд ли стоит этим заниматься. Биография поэта – вещь немаловажная, однако не первостепенная. Увы, сегодня больше увлекаются жизнеописаниями, а не стихами. Особенно не повезло Цветаевой: во всех книгах (а среди них есть и отличные, например, М. Белкиной или В. Швейцер) ее стихам отведено мало места, о них говорится скороговоркой, зато все жизненные коллизии и романы, действительные и выдуманные, исследованы до мелочей. С Есениным, хотя и в меньшей мере, происходит примерно то же.
   Недавно наконец опубликованы без купюр воспоминания Галины Бениславской, подруги поэта, безнадежно, без малейшей взаимности в него влюбленной, бескорыстно занимавшейся всеми его литературными и житейскими делами, нянчившейся с ним как с малым дитем, приютившей его вместе с сестрами у себя, когда Есенин после разрыва с Айседорой Дункан оказался бездомным.
   Бениславская описывает страшную в своем надрыве есенинскую повседневность, его взлеты и падения, его нежность и жестокость, его запои и короткие просветления, когда он писал свои удивительные по красоте, прозрачности и пронзительности стихи! Не верить Бениславской нет никаких оснований. И своей жизнью, и своей смертью (она застрелилась через год после самоубийства Есенина на его могиле) Бениславская заслужила право рассказать нам о трагедии поэта. К тому же ее воспоминания подтверждаются «Москвой кабацкой», «Черным человеком» и множеством других есенинских стихов. Честный и искренний, он и не пытался выглядеть лучше, чем был; естественный и простой, он не вставал на котурны и не скрывал своих страстей и слабостей. В своих устных рассказах он порой для красоты слога или по иным причинам присочинял, но в стихах делал это крайне редко, потому что расстояние от души или сердца – то есть оттуда, где зреет стих! – до бумаги, на которой он закрепляется, было у Есенина короче, чем у подавляющего большинства российских лириков. Может быть, именно поэтому за три четверти века его слава не уменьшилась и не поблекла, и он остался не только почти что единственным народным русским поэтом, а стал как бы самой Россией, ее тоской и печалью, ее историей и природой и даже ее воздухом. Выше этого ничего быть не может, и никакие памятники и никакие исправления биографии не только не возвеличат Есенина, а лишь умалят.
   До сих пор его много и охотно поют и, наверно, никогда не перестанут. Это тоже свидетельство любви и памяти. Хотя надо сказать прямо, что в стихе Есенин куда полнокровней, чем в пении. Ведь он писал не тексты для песен, в которых заранее оставляется место для мелодии, а стихи, невероятно гармоничные и совершенные, в которых так нараспашку выразил себя, и страну, и народ, и свое время, и все это выразил с таким лирическим волнением, что его строки по-прежнему свежи и кажутся написанными чуть ли не сегодняшним утром.

     Я московский озорной гуляка.
     По всему тверскому околотку
     В переулках каждая собака
     Знает мою легкую походку.

   Всё тут непостижимо просто и настолько зримо, что читатель, сам того не замечая, отождествляет себя с поэтом.
   Так что, возвратившись к воспоминаниям Галины Бениславской, добавлю, что главной правды о Есенине она не сказала и сказать не могла, потому что как создавал Есенин свои стихи не знала, да и никто знать этого не может… Поэты в свою мастерскую никого не пускают. Грубо и прямо об этом написал Николай Асеев:

     Читатель, стой!
     Здесь часового будка…
     Здесь штык и крик.
     И лозунг. И пароль…

   Куда тоньше и загадочней – Ахматова в уже не раз цитировавшейся мною «Музе»:

     Когда я ночью жду ее прихода,
     Жизнь, кажется, висит на волоске…

   В «Записках об Анне Ахматовой» Лидия Чуковская вспоминает, что иногда во время общего разговора Ахматова неожиданно замолкала, губы ее белели, взгляд останавливался, она переставала слышать собеседника, потому что начиналось священнодействие: шли стихи… Лидия Чуковская, принявшая от отца высокое уважение к поэтическому дару, чутко улавливала такие ахматовские минуты. Но замечала ли их у Есенина Бениславская – неизвестно. Скорее всего не замечала, потому что о них не пишет. Она наблюдала есенинское пьянство с погромными выкриками, которых, наутро протрезвев, поэт искренне стыдился. Но пьянство было, и выкрики были, – сохранились многочисленные милицейские протоколы, они теперь опубликованы – и от них не уйдешь…
   И все-таки повторю: биография отнюдь не главное в наследстве поэта и даже прозаика. И сколько бы талеров Федор Михайлович не проигрывал в рулетку, и сколько бы раз Анна Григорьевна, урожденная Сниткина, не закладывала по этой причине свою тальму, в великом наследии Достоевского и рулетка, и тальма мало что меняют. И тысячу раз права Ахматова:

     Когда б вы знали, из какого сора
     Растут стихи, не ведая стыда…

   К сожалению, сегодня многие предпочитают сор стихам. А ведь каждый лирик всё, что считал нужным о себе сказать, сказал. «Я – поэт. Этим и интересен…» – начал свою автобиографию Маяковский, а в предсмертном письме добавил: «…пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил».
   Куда полезней поговорить о есенинском волшебстве. Разве не чудо, что даже спиваясь, он в поэтической работе не давал себе никакой поблажки и невероятно был с собою строг?! В последние годы, когда он особенно буйствовал и пил почти не просыхая, когда его завистливые собутыльники едва не пристрастили его к кокаину, у него не встречается слабых строк. А ведь у пьяниц стихи обычно растянуты; пьющий стихотворец почти всегда болтлив, вечно повторяется, вместо точки часто ставит запятую и, как правило, тянет стих на одном ритме, на одной постылой ноте… А вот Есенин свое чувство гармонии пронес через все ужасающие перепады своей короткой жизни, жизни на износ и стихотворной работы тоже на износ.
   Критики определенного толка всегда считали и по сей день утверждают, что поэта погубил город: мол, нежный, застенчивый деревенский юноша не выдержал московских и питерских соблазнов, начал пьянствовать, безобразничать и т. д. Разумеется, всякая перемена жизненного уклада, а тем более переезд сельского жителя в столицу – всегда потрясение, и вовсе не потому, что город грязен и развратен, а деревня чиста и безгрешна; в деревне и пили, и богохульствовали ничуть не меньше… Но, отринув один уклад и не утвердившись в другом, человек нередко оказывается на обочине…
   Верно, что есенинской шири и удали оказалось тесно в Москве. Но вряд ли им было бы просторно и в деревне. Кстати, свою деревню зрелый Есенин вовсе не приукрашал, смотрел на нее зоркими глазами, любил и ненавидел, боготворил и презирал, она его притягивала и одновременно отталкивала и, приезжая из Москвы к родителям, он не выдерживал в родной избе и трех суток.
   Как поэт он равно обязан и деревне, и городу. Городскому человеку никогда так глубоко не ощутить русскую природу, тоску ее полей. Есенин выразил это так проникновенно, как никто до него и после него. Но, оставшись в деревне, он вряд ли сумел бы так развить свой дар. Короче: деревня обучила Есенина песне, а город – стиху.
   Если же говорить о литературном влиянии, то наибольшее влияние на него оказали Гоголь и Лесков, а не – как принято считать – Некрасов. У Есенина не встретишь некрасовской заунывности, некрасовского страдания; есенинский стих всегда энергичен, нигде не затянут, любовь к слову по-лесковски безоглядна, но чувство соразмерности и сообразности пушкинское. Это чувство и помогло Есенину преодолеть имажинизм, период, когда его увлекала яркая образность.
   В «Автобиографии» 1924 года он писал:

   «…основанное в 1919 году течение имажинизм, с одной стороны – мной, с другой – Шершеневичем, хоть и повернуло формально русскую поэзию по другому руслу восприятия, но зато не дало никому еще права претендовать на талант. Сейчас я отрицаю всякие школы. Считаю, что поэт и не может держаться определенной какой-нибудь школы. Это связывает по рукам и ногам. Только свободный художник может принести свободное слово».

   И несмотря на все пьяные скандалы и на иные сомнительные поступки (вызывая недоумение Гумилева и Ахматовой, читал стихи царице и царевнам; воспевал Ленина, а о Троцком обронил в очерке «Железный Миргород» – «Мне нравится гений этого человека» и назвал перманентную революцию «великим замыслом»; не заботился о детях и женах; был несвободен от снобизма – тяготел к известным женщинам, женился на Айседоре Дункан, на внучке Льва Толстого); так вот, при всем при этом, Есенин оставался одним из самых свободных русских лириков, поскольку свобода поэта не столько в неподчинении властям предержащим и в открытом их поношении, сколько в безразличии к ним и в следовании своему предназначению.
   Дар такой свободы был дан Есенину с лихвой. Именно этот дар был ненавистен сталинскому режиму, и потому Есенина со времени его самоубийства и до смерти Сталина издавали ничтожно мало. Видимо, советская власть понимала, что Есенин ее не любил, а если порой и похваливал, то, что называется, через не могу. В «Анне Снегиной» он покривил душой, дескать, летом семнадцатого года на вопрос крестьян:

     «Скажи,
     Кто такое Ленин?»
     Я тихо ответил:
     «Он – вы».

   Вряд ли в то время, да и впоследствии тоже Есенин относился к Ленину как к крестьянской надежде. Во время тамбовского восстания он явно сочувствовал его вожаку Александру Антонову. Это видно по поэме «Пугачев», написанной в тот же 1921 год. И Нестор Махно был ему куда симпатичней Ленина. Недаром главный герой «Страны негодяев» Номах (анаграмма фамилии Махно).
   Впрочем, иногда у Есенина прорывалось истинное отношение к вождю революции. Например:

     Конечно, мне и
     Ленин не икона,
     Я знаю мир…
     Люблю свою семью… —

   или полное сарказма:

     Но эта пакость —
     Хладная планета!
     Ее и Солнцем-Лениным
     Пока не растопить!..

   Впрочем, тут же, забыв о вожде пролетариата, Есенин возвращается к самому себе:

     Вот потому
     С больной душой поэта
     Пошел скандалить я,
     Озорничать и пить.

   Хотя, как мне кажется, озорничал он, пил и скандалил вовсе не из-за несовершенства Солнечной системы. Ахматова как-то сказала, что талант взрывоопасен и неподготовленному человеку совладать со своим даром совсем не просто. Не обремененного воспитанием юношу талант часто толкает к безобразиям. К своему дару Есенин был явно не готов. За ним стояло не дворянское и не интеллигентское прошлое, а длинная череда крепостных предков, проведших жизнь в унижении и дикости; он не унаследовал от них умения смирять инстинкты; отсюда, по-видимому, такие его перепады и срывы. Но именно они и сделали Есенина народным поэтом. Воспевая русскую удаль и русское безобразие, он силой своего дара даже буйству и пьянству придавал удивительный лиризм: в есенинских стихах они теряли свою неприглядность и, наоборот, обретали притягательность. Разумеется, он не призывал своих читателей к мужеству и стойкости, как его великая современница Ахматова, написавшая:

     Но в мире нет людей бесслезней,
     Надменнее и проще нас.

   Однако слабого человека, неспособного сопротивляться низменным страстям, жестоко раздавленного бытом и эпохой, есенинские стихи поднимали, они возвращали ему самоуважение, и он, за всю свою жизнь, возможно, не раскрывший ни одного стихотворного сборника, становился рьяным сторонником поэта. Вот почему есенинская слава превосходит славу и Ахматовой, и Мандельштама, и Пастернака: этих поэтов любили читатели стихов, а Есенина любили все. Он учил своих читателей простоте и естественности, высшему человеческому искусству быть собой и оставаться собой, и тоже никогда не был с атакующим классом, а всегда с униженными и оскорбленными.
   Удивительна есенинская загадка, которую всё еще не раскрыло литературоведение: чем страшней, безнадежней и неудержимей неслась жизнь Есенина к своей трагической развязке, тем прекрасней становилась его лирика. Он колесил по России, не находил себе покоя ни в Москве, ни в Питере, ни на Кавказе, ни в родном селе, пил, свирепствовал и, раскачиваясь, как маятник, между добром и злом, писал свои бессмертные стихи все лучше и лучше. Видимо, в поэзии, как в физике, чем дальше от минуса к плюсу, то есть, чем выше разность потенциалов, тем больше накал чувств и тем сильней лирическая энергия.
   Такая безоглядная жизнь и такая безоглядная работа, видимо, привели Есенина к депрессии, а затем и к самоубийству. Смерти он не боялся, но, помня слова боготворимого им Гоголя: «Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдаст назад и обратно!» – страшился старости и не только потому, что был красив и горько сожалел:

     Облетает моя голова,
     Куст волос золотистых вянет… —

   а оттого что необоснованно пугался, мол, с годами теряет «буйство глаз и половодье чувств», без которых лирическому поэту – гибель… Страх потери вдохновения терзал его все настойчивей, и в тридцать лет он, по свидетельству современников, выглядел так, словно износил несколько жизней. Но работал он все упорней и печалью по уходящей молодости так же привлекал к себе читательские души. (Ведь русская нация еще молода, а молодости свойственны и грусть, и чувство обреченности, и разгул, и надрыв, и неумение смирить себя и хоть как-то наладить жизнь, придать ей хоть какой-то порядок…)
   Меж тем ощущение близкой гибели звучало в есенинских стихах всё навязчивей:

     Я знаю, знаю. Скоро, скоро
     Ни по моей, ни чьей вине
     Под низким траурным забором
     Лежать придется так же мне.
     17 августа 1925

     Эту избу на крыльце с собакой
     Словно я вижу в последний раз.
     23 сентября

     Снежная равнина, белая луна,
     Саваном покрыта наша сторона.
     И березы в белом плачут по лесам.
     Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?
     4-5 октября

   И наконец, накануне самоубийства:

     До свиданья, друг мой, до свиданья…

   Но, предназначив расставанье, Есенин от нас не ушел. У его стихов завораживающая сила, и мне кажется, что сегодня есенинская поэзия, как ничья другая, способна хоть как-то объединить российских граждан самых разных пристрастий, достатков и биографий. Ведь все, кто не покинул страну и покидать ее не собирается, те с печалью, с любовью и все-таки с надеждой повторяют про себя есенинские строки:

     …Никакая родина другая
     Не вольет мне в грудь мою теплынь.

     Знать, у всех у нас такая участь,
     И, пожалуй, каждого спроси —
     Радуясь, свирепствуя и мучась,
     Хорошо живется на Руси.

   С юношеских стихов:

     Не бродить, не мять в кустах багряных
     Лебеды и не искать следа.
     Со снопом волос твоих овсяных
     Отоснилась ты мне навсегда… —

   или:

     Все они убийцы или воры,
     Как судил им рок.
     Полюбил я грустные их взоры
     С впадинами щек… —

   до страшной в своей обнаженности «Москвы кабацкой» и полного безнадежности «Черного человека» красота есенинского стиха не убывает, а напротив, растет. Есенинский звук, есенинская образность каким-то чудом и волшебством преображают безобразие жизни в сокровенную лирику.
   И не прав Маяковский, поэт колоссального дара, но, к сожалению, не всегда верного чутья, утверждавший в своем предсмертном вступлении в поэму, что в отличие от песенно-есененного провитязя его, Маяковского стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств. Есенин с легкостью, без малейших потерь одолел эти препятствия, и ушедший двадцатый век лишь укрупнил поэта.

   Глава тридцать восьмая
   УВОЛЕННАЯ РОМАНТИКА
   Багрицкий

   Печататься он стал рано, но газеты были местные, и его известность лет десять не выходила за пределы Одессы. При ничтожных гонорарах поэт жил впроголодь: он умел лишь сочинять стихи, и ничто другое его не увлекало. С юности он страдал астмой, и не исключено, что романтиком и фантазером его сделало слабое здоровье. Не умея плавать, он писал о синих морях, не покидая Одессы, воспевал далекие материки и вымышленных героев. И, разумеется, подражал Гумилеву, привлекавшему Багрицкого не только звучными и отточенными стихами, но и романтическими африканскими экспедициями, фронтовыми подвигами, двумя солдатскими Георгиями и смертью не на постели, при нотариусе и враче…
   Не умея хоть как-то устроить свою жизнь (а на руках уже были жена и ребенок), Багрицкий уходил от реальности, которая, судя по стихам, его не прельщала:

     От черного хлеба и верной жены
     Мы бледною немочью заражены…

   Как и положено романтику, он тянулся к далекому и неведомому, а близкое его отталкивало:

     Еврейские павлины на обивке,
     Еврейские скисающие сливки,
     Костыль отца и матери чепец —
     Все бормотало мне:
     «Подлец! Подлец!» <…>
     Все это встало поперек дороги,
     Больными бронхами свистя в груди:
     – Отверженный!
     Возьми свой скарб убогий,
     Проклятье и презренье!
     Уходи! —
     Я покидаю старую кровать:
     – Уйти?
     Уйду!
     Тем лучше!
     Наплевать!
     «Происхождение», 1930

   Но даже в легкомысленной, отдаленной от обеих столиц Одессе прятаться от действительности становилось все труднее, и стихов на тему советских будней приходилось писать всё больше. Как правило, все эти «Большевики», «Октябрь», «Красная Армия», «Первое мая», «Коммунары», «Ленин с нами» и т. д. и т. п. выходили слабыми, скучными, в них не было ни лирического волнения, ни душевного подъема, и в свой прижизненный сборник Багрицкий их не включил. Это были стихи – для черного хлеба, а для души по-прежнему оставалась романтика: птицелов Дидель, Уленшпигель, Ламме Гудзак, разбойник Вальтера Скотта…
   Меж тем истинная поэзия двадцатого века от жизни не пряталась. Если она – всегда неожиданность, всегда езда в незнаемое, то романтика непременно следует неким книжным канонам и в лучшем случае обходит жизнь по касательной. Два одессита, два друга и погодка, Багрицкий и Бабель, выросли в семьях примерно одного достатка и мировосприятия, однако отношение их к своему детству диаметрально противоположное. Бабель, хотя писал прозу и пьесы, был лириком и в «Одесских рассказах», и в пьесе «Закат». (Недаром чуткий к лирике Маяковский помнил бабелевскую пьесу наизусть.) То, что происходило на Молдаванке, было поэтично, но к романтике отношения не имело. Поэтому воспетое Бабелем Багрицкий отверг:

     Родители?
     Но в сумраке старея,
     Горбаты, узловаты и дики,
     В меня кидают ржавые евреи
     Обросшие щетиной кулаки.
     «Происхождение»

   Меж тем на бабелевской Молдаванке кулаки не кидали, а били насмерть, однако у Бабеля жизнь Одессы полнокровна и кипит весельем, а в «Происхождении» она уныла и убога. Багрицкий все еще мечтает о прошлом, надеясь найти в нем красоту и силу. Но даже когда он пишет о Пушкине, которого боготворил, чьими строфами спасался во время астматических приступов, всё у него выходит плоско и слабо:

     Я мстил за Пушкина под Перекопом,
     Я Пушкина через Урал пронес,
     Я с Пушкиным шатался по окопам,
     Покрытый вшами, голоден и бос…
     «О Пушкине», 1924

   Пушкин к литературной политике не приспособлен. К тому же, ни под Перекопом, ни на Урале, ни даже просто в окопах Багрицкий никогда не был; опять же это всё не из его жизни, словом, романтическая риторика.
   На мгновенье романтическим героем Багрицкому представился Троцкий. В «Стихах о поэте и романтике» (1925 [1929]) несколько строк были посвящены бывшему вождю Красной Армии. Друзья перевезли Багрицкого в Москву и устроили ему встречу с Троцким. Тому стихи не понравились, и через четыре года, когда Троцкого выслали из страны, Багрицкий заменил его Лениным:

     Другой, будто глыба над веком застыл,
     Зырянин лицом и с глазами фантаста…
     На площади гомон, гармоника, дым.
     И двое встают над голодным народом.
     За кем ты пойдешь? Я пошел за вторым —
     Романтика ближе к боям и походам… —

   хотя Ленин в боях и походах не бывал.
   В этих же стихах Багрицкий прощается и со своим давним кумиром, а по сути дела отказывается от него:

     Депеша из Питера: страшная весть
     О черном предательстве Гумилева…
     Я мчалась в телеге, проселками шла
     И, хоть преступленья его не простила,
     К последней стене я певца подвела,
     Последним крестом его перекрестила…

   Сказано красиво, но логики тут маловато. Пусть Багрицкий и не знал, что Гумилев ни в каком заговоре не участвовал, все равно при чем тут черное предательство? Ведь Гумилев никогда большевикам не присягал и, стало быть, предать их не мог.
   Но как бы то ни было, разрыв с отцом акмеизма состоялся, и Багрицкий, избавившись от своей прежней, несвойственной ему холодноватой и отстраненной манеры, обретает собственный голос.
   Рискну предположить, что столица во многом не оправдала его ожиданий; действительность всегда обманывает мечту, и в Москве Багрицкий со щемящей любовью и ностальгией вспомнил Украину уже без романтических птицеловов:

     Тополей седая стая,
     Воздух тополиный…
     Украина, мать родная,
     Песня-Украина!..
     На твоем степном раздолье
     Сыромаха скачет,
     Свищет перекати-поле
     Да ворона крячет… —

   причем не только украинскую природу, но и недавнюю украинскую трагедию и всё ее отчаяние.
   Так родилась «Дума про Опанаса», – на мой взгляд, вершина поэзии Багрицкого, поэма великой жалости, поэма исторической безысходности, в которой оказались все ее персонажи и прежде всего ее главный герой Опанас.
   Несмотря на относительно нестрогие нэповские времена (1926) «Дума» в печать проходила непросто. Редакторы ее немилосердно корежили. Четко выстроенная вещь со строгой композицией, где все образы, все лирические отступления, наконец, весь сюжет завязаны на судьбе батрака Опанаса, оказалась скособоченной. Последняя строфа:

     Так пускай и я погибну
     У Попова лога,
     Той же славною кончиной,
     Как Иосиф Коган!.. —

   явно пристегнута к поэме и сводит ее к одной из неглавных линий.
   В тридцатые годы «Думу» хвалили, хотя отмечали, что бандит Опанас написан ярче комиссара Когана, в сороковые – поэму ругали, зачем Багрицкий сделал героем еврея; сегодня, после всех исторических катаклизмов, о поэме как-то забыли… Меж тем, хотя в «Думе» немало словесных огрехов – следов былого романтического парения над реальностью (например: свищет житом пажить, хотя пажить – пастбище и свистать хлебом не может; револьвер висит на цепке от паникадила – паникадило – церковная люстра, его цепь тяжела и массивна, револьвера к ней не привяжешь; Багрицкий явно спутал паникадило с кадилом;) но все эти и другие досадные мелочи в общем не портят замечательной вещи.
   Поэма посвящена Опанасу, несчастному, запутавшемуся, обманутому и обманувшемуся хлеборобу, но несчастны и обмануты в поэме все – и комиссар Коган, и комбриг Ко-товский, и Нестор Махно, искренне и истово желавшие покончить со злом и вечной несправедливостью, однако от их усилий несправедливости и зла стало лишь во много раз больше. И все-таки они в поэме герои второго ряда, «Дума» Багрицкого, повторяю, про Опанаса.
   За шестьдесят лет до Гражданской войны царь-Освободитель дал таким, как Опанас, волю, но земли не дал, и потому работящий мужик, вовсе не пьянчуга и не лодырь, любящий и толково знающий крестьянскую работу, вынужден батрачить на богатого немца-колониста Штоля. Вот оно – изначальное зло!
   Этого батрака, надеясь на его классовое бедняцкое сознание, мобилизовали в продотряд комиссара Когана, чтобы он отнимал у своих бывших хозяев хлеб. Но Опа-нас зол не на колониста Штоля (несмотря на то что много на него работал, купить себе земли смог; более того, он готов работать на Штоля и дальше и бежит к нему от Когана. Зол же он как раз на комиссара, на первый взгляд вроде бы творящего справедливость, отнимающего хлеб у сытых, чтобы накормить голодных, в том числе и Опана-са; зол, потому что предчувствует в этой реквизиции грядущее раскулачивание). Вот оно, поэтическое провиденье: за четыре года до коллективизации зримо ее увидеть! Впрочем, в поэме есть прозрения и куда далънобойней. Скажем:

     Див сулит полночным кличем
     Гибель Приднестровью…

   Но вернемся к Опанасу. Комиссарской «справедливости» он не желает:

     Не хочу махать винтовкой,
     Хочу на работу! —

   то есть хочу назад в батраки. Это его личный выбор. А то, что творит комиссар, Опанас считает грабежом, хотя грабят не его: у Опанаса взять нечего…

     По оврагам и по скатам
     Коган волком рыщет,
     Залезает носом в хаты,
     Которые чище!
     Глянет влево, глянет вправо,
     Засопит сердито:
     «Выгребайте из канавы
     Спрятанное жито!»
     Ну, а кто подымет бучу —
     Не шуми, братишка:
     Усом в мусорную кучу,
     Расстрелять – и крышка!
     Чернозем потек болотом
     От крови и пота…

   Однако и у комиссара Когана тоже есть своя, хотя весьма сомнительная и уже разоблаченная событиями конца нашего века мечта. Впрочем, она обманула не его одного: она обманывала и раньше… Лет через восемь после «Думы про Опанаса» Михаил Светлов написал стихи о Робеспьере «Всадник», где были такие строки:

     Словно солнце в пустыне неба —
     Неподкупный среди людей.
     Не хватает овса и хлеба
     Для великих его идей.

   Не хватает – так отнимай чужое ради светлого будущего, которое так и не наступило и, как мы наконец-то убедились, никогда не наступит. Если неподкупного комиссара Когана греет предсказанная большевистскими вождями мечта о мировой революции и ради нее ни себя, ни других комиссару не жаль, то для Опанаса эта мировая революция чистая блажь, и для этой блажи он не станет отнимать чужой хлеб, и убивать ради нее, в отличие от комиссара, он никого, даже самого Когана, не желает.
   Однако историческая безысходность, прибивая его от Когана к Махно, вынуждает Опанаса сначала убить раввина и стащить с него шубу, затем вырезать продотряд и наконец расстрелять щуплого очкарика-Когана, оставшегося верным своим идеям и оттого умирающего мужественно. Сочувствие к обманутому еврейскому юноше Багрицкий пытается прикрыть иронической интонацией, отчего сцена расстрела, обретая бытовые черты, выглядит одновременно и обыденно, и трагично:

     Всходит солнце боевое
     Над степной дорогой,
     На дороге нынче двое —
     Опанас и Коган.
     Над пылающим порогом
     Зной дымит и тает;
     Комиссар товарищ
     Коган Барахло скидает…

   Да и Нестор Махно, которого долгие годы наши историки изображали не иначе как иродом и злодеем, тоже хотел, как ему представлялось, самого лучшего: крестьянской свободной республики. И колониста Штоля он пристрелил потому, что Штоль богатей, потому что на Штоля горбатились батраки вроде Опанаса. То есть Махно, не понимая Опанаса (так же, как не понимал его Коган), хочет, чтобы Опанас был счастлив на его, махновский лад, и заставляет хлебороба заняться самым нежеланным для него делом – разбоем.
   И наконец, четвертый персонаж «Думы» комбриг Котовский, в дореволюционные времена российский Робин Гуд, каторжник, затем прославленный кавалерист, убитый в 1925 году при до сих пор не выясненных обстоятельствах. Котовскому Багрицкий придает черты сказочного богатыря:

     Казакует пред бойцами
     Григорий Котовский…
     Над конем играет шашка
     Проливною силой,
     Сбита красная фуражка
     На бритый затылок.

   И конь у него сверкает белым рафинадом, и вообще всё по плечу былинному комбригу, даже партизанщину приструнил:

     От приварка рожи гладки,
     Поступь удалая,
     Амуниция в порядке,
     Как при Николае.

   И в этих, и во многих других строфах «Думы» героика намеренно снижена иронией, что спасает поэму от ложного пафоса и придает ей поэтическую достоверность.
   Несмотря на то что все четверо – Опанас, Коган, Махно и Котовский – только и делают в поэме, что убивают, Багрицкому жалко их всех, потому что все они запутались и все обречены, все уходят из этой жизни, которая, несмотря на вечное дыхание смерти, все равно прекрасна:

     Балта – городок приличный,
     Городок что надо.
     Нет нигде румяней вишни,
     Слаще винограда.
     В брынзе, в кавунах, в укропе
     Звонок день базарный;
     Голубей гоняет хлопец
     С каланчи пожарной…

   Чего только нет в небольшой по размеру поэме. Сколько в ней ветров, звезд, трав, птичьих криков!.. Слышны в ней и пулеметная стрельба, и одиночные выстрелы, и скрип телег, и шум возов, и грохот тачанок, и топот лошадей, и блаженная тишина поля. А как разнообразны ее ритмы! Недаром Багрицкий перенял их у Кобзаря. Зная давнюю аксиому: тот, кто не был подмастерьем, мастером не станет, Багрицкий, работая над «Думой», не уставал учиться у Шевченко; даже написал на расхожий сюжет о гибели обманутой девушки «Песню об Устине»; в ее строфах угадываются будущие ритмы «Думы про Опана-са» – большой поэмы и большой поэзии.
   Багрицкого так упорно поносили, что молодые поэты попросту перестали его читать, и, между прочим, напрасно. Он еще многому может научить подрастающие стихотворные поколения как мастер не только рифмованного, но и свободного стиха. Его безрифменный стих ни в чем не уступает рифмованному, запоминается легко и движется столь же свободно:

     Над Францией дым.
     Над Пруссией вихрь.
     И над Россией туман.
     «Последняя ночь», 1932

   Сейчас, когда поэты нередко пишут так, что их строфы можно без малейшего урона для смысла и ритма менять местами, внимательное чтение Багрицкого им не помешало бы.
   В 1954 году на обсуждении в секции поэтов стихов Бориса Слуцкого Михаил Светлов сказал:
   – В Брюсовском институте однажды к нам подошел обрюзгший седой человек и попросил послушать его стихи. Через три строфы мы поняли, что он пишет лучше всех нас. Это был Багрицкий. То же я говорю о Слуцком.
   В свою очередь, Слуцкий, его ровесники и более молодые поэты любили Багрицкого. Я выучил «Думу про Опанаса» в десять лет, многим ей обязан; даже в армии она меня выручала. Стоишь на посту под пеклом, три раза прочтешь ее про себя, и к тебе точно, как часы, уже тащится разводящий со сменой. В армии я служил после Литературного института, многие мысли Багрицкого меня уже не увлекали, но его «Дума» напоминала, что помимо армейской серости и скуки есть жизнь, есть звонкий стих, есть поэзия!
   Все, что Багрицкий создал после «Думы», много слабее. Даже «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым» (1927), в котором он вновь возвращается к романтике:

     Вот и закачались мы
     В прозелень травы —
     Я – военспецом,
     Военкомом – вы… —

   на что ему юный собеседник, словно провидя свое близкое будущее, отвечает:

     – Багрицкий, довольно,
     Что за бред!..
     Романтика уволена
     За выслугой лет…

   (После смерти Багрицкого чекисты пытались завербовать Николая Дементьева, и, чтобы не доносить на друзей, он выбросился из окна. Пастернак посвятил его гибели стихи «Безвременно умершему», 1936.)
   В поздних вещах Багрицкого есть сильные талантливые строфы и даже целые куски, но… наступило страшное время, и поэт, не найдя опоры в своей душе, в страхе прибился к силе, прикрыв эту силу, как он это умел, флёром романтики. Недавнее сочувствие к Опанасу, жалость к нему и ко всем обманутым и загнанным историей в угол, обернулись теперь у Багрицкого ненавистью к человеку предместья, к тому же самому крестьянину, которого поэт защищал в своей замечательной поэме.

     Как я одинок! Отзовитесь, где вы,
     Веселые люди моих стихов?

     Прошедшие с боем леса и воды,
     Всем ливням подставившие лицо,
     Чекисты, механики, рыбоводы,
     Взойдите на струганое крыльцо.

     Настала пора – и мы снова вместе!
     Опять горизонт в боевом дыму!
     Смотри же сюда, человек предместий:
     – Мы здесь! Мы пируем в твоем дому!
     Вперед же, солдатская песня пира!
     Открылся поход.
     За стеной враги…
     «Человек предместья», 1932

   Но если во время Гражданской войны продотряды забирали хлеб, то теперь отнимают и дом, а поэт окутывает это злодеяние романтической дымкой…
   Упрекать Багрицкого есть за что, и последние десятилетия его упрекали, наверное, больше, чем всех его поэтических сверстников вместе взятых.
   Но вспомним, что ошибался не один Багрицкий. Начинавший как романтик Кнут Гамсун и кое-кто еще, например, приняли гитлеризм. Однако прошли годы и мы, осудив заблуждения Гамсуна, не отринули его романов и вновь их читаем.
   Так будем же благодарны автору «Думы про Опанаса», поэмы яркой и талантливой, поэмы великой жалости и глубокого прозренья.

   Глава тридцать девятая
   ПРАЗДНИЧНЫЙ, ВЕСЕЛЫЙ, БЕСНОВАТЫЙ…
   Тихонов

     Праздничный, веселый, бесноватый,
     С марсианской жаждою творить,
     Вижу я, что небо небогато,
     Но про землю стоит говорить.

   Эти строки молодого Николая Тихонова открыли первый сборник поэта «Орда» (1922), которому предпослан эпиграф из Баратынского:

     Когда возникнул мир цветущий
     Из равновесья диких сил… —

   и который вместе со сборником «Брага» (1923) стал вершиной тихоновской лирики. Последующие его книги, хотя в них и встречались отличные стихи, становились всё слабее и слабее, хотя наград он получал за них всё больше и больше.
   Был ли Тихонов прав, назвавшись праздничным, веселым, бесноватыми Люди обычно плохо себя видят, и поэты тут не исключение, хотя по особенностям своей работы смотрятся в себя чаще, чем красавицы в зеркало. Возможно, в жизни, особенно во время пиршеств и ночных бесед, Тихонов и был таким. Однако в его стихах праздничности, веселости и бесноватости было на много порядков меньше, чем у таких совершенно непохожих друг на друга его современников, как, скажем, Пастернак, Маяковский, Есенин или даже Багрицкий. Я говорю не о масштабе дарования, а лишь о его предрасположенности.
   Чаще всего из тихоновских стихов мне вспоминается «Над зеленою гимнастеркой» (1921), особенно строфа:

     Как пленительные полячки
     Присылали письма ему,
     Как вагоны и водокачки
     Умирали в красном дыму…

   Тут удивительная естественность, и впрямь праздничность звука, веселость, и даже бесноватость тайны. Что, казалось бы, связывает письма пленительных панн с горящими пульманами и водокачками? Человеку, глуховатому к стиху, может показаться, что здесь нет никакой логики, что перечисление идет по образцу: в огороде бузина, а в Киеве дядька. Но сам воздух стиха каким-то чудом соединяет пленительных полячек с красным дымом вагонов, и алогичная с первого взгляда строфа становится поэзией. Правда, концовка стихотворения по ярости чувства уступает строфе о полячках:

     Лишь глазами девушка скажет,
     Кто ей ближе, чем друг и брат,
     Даже радость и гордость даже
     Нынче громко не говорят.

   В этих, очень важных, возможно, ключевых для всей стихотворной работы Тихонова строках, совсем иная тональность, иной, как писал Пастернак, горла перехват.
   С первых, еще юношеских опытов, Тихонов как бы обуздывал свое буйство глаз и половодье чувств. То ли он еще раньше Маяковского смирял себя, становясь, на горло собственной песне, то ли его праздничности, веселости, бесноватости не хватало на целое стихотворение, то ли (и это скорее всего!) он раньше других понял, что время опасное и даже радость и гордость даже нынче громко не говорят…
   Возможно, поэтому самые удачные тихоновские строфы и строки, как правило, приходились либо на начало стихов, либо на их середину, и очень редко – на концовку. Обычно последняя строфа принимает на себя главный смысловой и лирический груз стихотворения. А вот у Тихонова стихи завершались как бы на спаде чувств. Но и в таком, словно бы приглушенном виде, многие из них замечательны. Однако, когда они собирались в циклы и сборники, в них неизбежно проступала не только гордая замкнутость и героическая отрешенность, но, к сожалению, и некоторая однообразность.
   Даже в лучшем, на мой взгляд, самом разгульном, самом праздничном по образности, самом бесноватом из его стихотворений – в «Махно» (сборник «Брага», 1921), которое Тихонов после войны не включал ни в свои однотомники, ни в двухтомники, концовка тоже приглушена:

     Не пастух собирает стадо,
     Не к ранней трезвонят часто,
     То сзывает раду-громаду
     Сам батько Махно клыкастый.

     Зачервонили по ветру сабли,
     По Днепру зажупанили вести,
     Что коммунников руки ослабли,
     Краснозвездцы в селах не в чести.

     Затрещали скворцами наганы,
     Закрывают молодайки двери,
     Сизым полымем за туманы
     Залетают жар-птицы перья.

     Не чижи в воробьиной луже —
     Кувыркаются паровозы,
     И гуляет батько, не тужит,
     Точно в картах тузовый козырь.

     Но все глуше маузеры лают,
     Все тусклее полощутся сабли,
     Уже кони землю зацепляют,
     Пулеметы гребут, как грабли.

     Не побить всех днепровских уток,
     Не угнать за Лиман все тучи,
     Еще много кожаных курток
     На московских плечах колючих.

     Понатешился батько посевцем,
     Дарит ветер он красным доломаном
     И уходит обратно к королевцам,
     К синеусым молдавским банам.

     Пьет и бьет за чаркою чарку,
     Снова зубы, как сабли, точит,
     И, как угли, дымятся жарко
     Завидущие батькины очи.

   Летящий ритм, романтическая возвышенность сочетаются с яркостью метафор, и от этого «Махно», на мой взгляд, самое зримое из стихотворений молодого Тихонова. В других вещах, даже в хрестоматийной «Балладе о гвоздях» со строками:

     «Команда, во фронт! Офицеры, вперед!»
     Адмиральским ушам простукал рассвет… —

   не сразу поймешь, о какой стране идет речь. Даже в стихе о пленительных полячках, начинающемся строками:

     Над зеленой гимнастеркой,
     Черных пуговиц литые львы… —

   не догадаешься, кто перед нами: английский офицер или красный командир. У красных не было погон и соответственно пуговиц, да еще со львами, над гимнастерками. Но дальнейшие строки:

     Как бежал он три дня полями
     И лесами – четыре дня… —

   скорее отнесешь к отступающим из Польши армиям Тухачевского, чем к британским военным советникам. По-видимому, молодого Тихонова в стихах занимал общий смысл событий, а не их конкретное воплощение.
   А вот его «Махно» получился классическим стихом о Гражданской войне, предопределившим «Думу про Опанаса» Багрицкого. Я уже сказал, что без Тараса Шевченко «Дума про Опанаса» не родилась бы, но без тихоновского «Махно», наверное, – тоже… Косвенно это подтверждают знаменитые в свое время строки Багрицкого:

     А в походной сумке —
     Спички и табак.
     Тихонов, Сельвинский,
     Пастернак…

   Пастернак для Багрицкого, как, впрочем, и для многих его современников, был богом; глава конструктивистов Сельвинский для только что переехавшего в столицу одессита – начальством, (к тому же нельзя не признать, что его «Улялаевщина» тоже повлияла на «Думу про Опанаса»); но Тихонов, на мой взгляд, попал в эту триаду благодаря «Махно». (Впрочем, строки Багрицкого, возвысив Тихонова, позже грозили ему бедой. Но об этом ниже.)
   Несомненно, Тихонов был замыслен как поэт куда большего размаха: осуществиться полностью ему не удалось. И это трагедия русской поэзии. Место, предназначенное в ней Тихонову, так и осталось вакантным. Но о том, что место он должен был занять немалое, свидетельствует хотя бы такой стих:

     …Марата нет…

     Париж перетолпился у окна.
     «Художник, ты позолотишь нам горе,
     Он с нами жил, оставь его для нас».
     И смерть Давид надменно переспорил.

     Зелено-синий мягкий карандаш
     Уже с лица свинцового не стравишь,
     Но кисть живет, но кисть поет:
     «Отдашь! Того возьмешь, но этого оставишь!»

     И смолкнул крик и шепот площадей.
     Триумф молчанья нестерпимо жуток.
     «Какую плату хочет чудодей?» —
     «Я спать хочу, без сна я трое суток», —

     Он говорит, усталость раздавив,
     Но комиссары шепчутся с заботой:
     «Добро тебе, но, гражданин Давид,
     Зачем рука убийцы патриота?»

     «Шарлотты нет, – на что Шарлотта мне —
     И след ее с картины мною изгнан,
     Но блеск руки прекрасен на стене,
     Темновишневой густотой обрызган».
     «Давид», 1919, сборник «Орда»

   Стих этот еще во многом несовершенный, не всюду в нем слышна тихоновская интонация, но неоспоримо одно: молодой поэт защищает право художника на свое видение событий, на свою свободу и на сопротивление власти, если она на эту свободу покушается. Заметим, что в девятнадцатом году Тихонов противостоит комиссарам, а в двадцать первом он уже с ними заодно и этим единством горд: еще много кожаных курток на московских плечах колючих…
   Стихи «Давид» в лучшем смысле слова беспартийные. Тихонов тогда тоже был беспартийным, то есть свободным человеком. Но последующие шесть десятилетий он оставался беспартийным для декорума: по ханжеской традиции руководство Союза писателей не должно было состоять сплошняком из членов партии. (Однако вряд ли можно было предположить, что автор «Давида» впоследствии станет бессменным председателем Комитета защиты мира, кавалером многих орденов, лауреатом Сталинских и Ленинской премии и напишет стихи, воспевающие Сталина, Тито и Берия…)
   Когда вспомнишь, какими строками начинал Тихонов, становится грустно. В его зрелых и поздних стихах нет марсианской жажды творить, да и к земле они прямого отношения не имеют, не говоря уже о небе поэзии. И не хочешь, а повторишь фразу Сталина: «Нет таких крепостей, которые не взяли бы большевики».
   Задумаемся, почему Тихонов сдался прежде других се-рапионовых братьев? Мне кажется, в их объединение (1921) он уже вошел сдавшимся. Ведь годом раньше он чуть ли не первым из российских поэтов написал культовую балладу «Сами», сказку об индийском мальчишке, услышавшем в далеком Амритсаре про Ленина:

     Он дает голодным корочку хлеба,
     Даже волка может сделать человеком,
     Он большой Сагиб перед небом
     И совсем не дерется стеком.
     …
     И за службу даст ему Ленин
     Столько мудрых советов и рупий,
     Как никто не давал во вселенной:
     Сами всех сагибов погубит.

   Эта баллада долгое время входила во все учебники литературы для начальных классов. Впрочем, и с ней не все просто. Я вспоминаю несколько странное по тем временам и явно противоречащее должности секретаря Союза писателей выступление Тихонова на своем юбилейном вечере (декабрь 1946 года). Он тогда смущенно сказал, что балладу «Сами» вовсе не хотел печатать и согласился лишь под нажимом Мариэтты Шагинян, которой ее и посвятил.
   Уже давно на Западе, а сегодня и у нас, немало пишут о сдаче российского интеллигента большевистской диктатуре, при этом пытаются всю интеллигенцию свалить в одну кучу и обмазать одной грязью. Однако такое огульное обвинение не только не верно, оно еще мешает нам вглядеться в минувшие события, оно искажает их не только в историческом, но и в нравственном плане. Утверждение, что все интеллигенты были либо раздавлены, либо куплены, уже само по себе противоречит природе человека. Все-таки каждой личности изначально даны свои особые черты, и поэтому двух абсолютно схожих судеб не бывает. Сдача интеллигентов – процесс достаточно сложный, и в нескольких абзацах его не рассмотреть. Но, говоря о Тихонове, нельзя его не затронуть.
   Среди русской интеллигенции были люди, исповедовавшие идеи свободы, равенства и братства, то есть идеи справедливости, издавна присущие русскому обществу. Эти люди (кстати, среди них были и Александр Блок, и Сергей Есенин, и Борис Пастернак!) на первых порах приняли революцию. Что ж, они не обладали прозорливостью Достоевского, но ставить под сомнение их нравственность нет никаких оснований. Они искренне надеялись, что несправедливость российской жизни, еще не отринувшей дикость крепостного рабства, будет быстро преодолена благодаря общественному переустройству.
   Конечно, такая слепота не снимает с интеллигенции вины. Ведь за нее Россия заплатила кровью. Однако и многие интеллигенты поплатились за свою наивность жизнью.
   Разумеется, среди интеллигенции были люди циничные, решившие, что раз «несчастье» уже произошло и никакого просвета не видно, надо попытаться выжить и в этих условиях. Но одни приспосабливались лишь затем, чтобы жить по возможности комфортней, а другие ради того, чтобы продолжать делать свое дело, и при этом старались делать его хорошо.
   При всех роковых ошибках, заблуждениях и слабостях трагически мятущегося Горького, нельзя его равнять с Алексеем Толстым, натурой столь же талантливой, сколь циничной.
   А ведь были люди, и не покорившиеся советской власти, – например, Ахматова, наделенная и прозорливостью, и силой сопротивления, и житейским аскетизмом. Таких людей большевики не сумели ни сломать, ни подкупить. Конечно, интеллигентов, подобных Ахматовой, было немного. Но высота духа вообще достояние единиц.
   Еще раз повторю: рассуждая об отношениях интеллигенции и диктатуры, опасно прибегать к вселенской смази; она не только затемняет дело, но еще и вредна, поскольку унижает человека, внушая мысль, что в условиях коммунистического гнета невозможна даже элементарная порядочность.
   Чтобы понять истоки сдачи Тихонова, нужно капитальное исследование. Впрочем, стихи зачастую свидетельствуют надежнее самых достоверных фактов. А они, повторю, говорят, что Тихонов очень рано ощутил тяжкую силу кожаных курток и, по-видимому, не видел для себя иного выхода, кроме сотрудничества с ними. (Кстати, никогда не состоявший в партии, он на фотографиях двадцатых годов снят в кожанке, что тогда было знаком приобщенности к большевикам.)
   Но его сотрудничество с властью было довольно странным: на первых порах Тихонов не восхвалял существующий порядок, а скорее бежал от него. Охота к перемене мест была чуть ли не главной его страстью. В своих странствиях он, как мне кажется, скрывался от опасной советской повседневности. По-видимому, чужое, географически далекое, было ему ближе и понятней своего, родного. Потому-то он писал куда чаще о Грузии, Средней Азии, Индии, Пакистане, Западной Европе, чем о России. Однако эти стихи проходили у критики не по разделу космополитизма, а выдавались за дружбу народов.
   Порой свою страсть к скитаниям, Тихонов ощущал как бегство от себя:

     …Я входил в лесов раздолье
     И в красоты нежных скал.
     Но раздумья крупной солью
     Я веселье посыпал.

     Потому что веселиться
     Мог и сорванный листок,
     Потому что поселиться
     В этом крае я не мог.

     Потому что я, прохожий,
     Легкой тени полоса,
     Шел, на скалы не похожий,
     Не похожий на леса.
     «Цинандали», 1935

   В сборнике «Тень друга» (1935–1936) есть сильный и страстный стих:

     ВЕНА
     С бензином красная колонка,
     Машин немолчный вой,
     В туфлях изношенных девчонка
     Торчит, как часовой.

     В рябой огонь неугомонный,
     Рабой рекламы став,
     Глядит из ниши там мадонна,
     Заледенив уста.

     Девчонка рядом с тем величьем
     Стоит среди огней,
     Есть что-то гордое и птичье
     И конченное в ней.

     И фары хлещут их, как плети,
     Обеих, как сестер,
     И нет несчастнее на свете,
     Их повести простой.

     Колонка красная – бензином
     Полным она полна,
     Девчонка с профилем орлиным
     От голода пьяна.

     Пусть фары жгут их, словно плети,
     Гудки ревут года,
     Им все равно, кому ответить
     И с кем уйти куда.

     …Я не пишу отсель открыток,
     Их нужно б – диких – сто,
     Весь этот город полон пыток
     И сдерживает стон.

     Такой горластый – он немеет,
     Такой пропащий – не сберечь,
     Такой в ту ночь была Помпея,
     Пред тем как утром пеплом лечь.

   Что до Вены, то, несмотря на стертую строку рабой рекламы став, наверное, тут все правда. Но в 1935 или в 1936 году такой стих можно было написать и, не выезжая из Ленинграда. После убийства Кирова Питер тоже был полон пыток, и голодных в туфлях изношенных девчонок в нем наверняка было больше, чем в Вене. Но, словно по анекдоту, Тихонов искал не там, где обронил, а под фонарем, где светло, то есть где позволено… Впрочем, вскоре на правдивое отображение даже чужой жизни был наложен полный запрет, и прежнего поэта Тихонова уже не стало, хотя дожил он в официальном почете до конца семидесятых годов.
   Правда, однажды и над ним сгустились тучи. На первом съезде писателей (1934) Бухарин повторил строку Багрицкого Тихонов, Сельвинский, Пастернак, призвав советских поэтов равняться на этих троих. Спустя три года Бухарин был арестован и похвала Бухарина могла обернуться для Тихонова арестом. (Вспомним, что в 1938 году, после процесса Бухарина, Николая Заболоцкого арестовали как члена террористической группы, будто бы организованной не кем иным, как Тихоновым). Впрочем, в конце 38-го года писателей, уцелевших в террор, наградили орденами: Тихонов получил – Ленина, Сельвинский – Трудового Красного Знамени, Пастернак ничего не получил, но вряд ли это его опечалило. Он уже тогда понимал, что быть знаменитым некрасиво…
   Многое из того, что случилось с Тихоновым потом, вспоминать не хочется. К чему лишний раз укорять поэта должностями и регалиями? Несмотря на них, его стихи останутся в русской поэзии. Лучшие из них замечательны:

     Мы разучились нищим подавать,
     Дышать над морем высотой соленой,
     Встречать зарю и в лавках покупать
     За медный мусор – золото лимонов.

     Случайно к нам заходят корабли,
     И рельсы груз проносят по привычке,
     Пересчитай людей моей земли —
     И сколько мертвых встанет в перекличке.

     Но всем торжественно пренебрежем.
     Нож сломанный в работе не годится,
     Но этим черным, сломанным ножом
     Разрезаны бессмертные страницы.
     Сборник «Орда», 1921

   Эти строки несомненно навеяны Тютчевым и Ахматовой, но все равно еще раз убеждаешься, в какого поэта вырос бы Тихонов, не измени он своему предначертанию.

   Глава сороковая
   НЕУЖТО НЕКУДА ИДТИ?…
   Заболоцкий

   Это строка из «Столбцов» («Ивановы», 1928) перекликается не только с пушкинской строкой: «Куда ж нам плыть?…» («Осень», 1833) – но в не меньшей мере и со словами спившегося чиновника Мармеладова: «Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь пойти!» («Преступление и наказание», 1866).
   В последнее время истоки поэзии Заболоцкого находят в стихах персонажа Достоевского – капитана Лебядкина. При этом ссылаются на воспоминания современников, свидетельствующих, что Заболоцкий серьезно относился к стихам Игнатия Лебядкина и ничуть не обижался, когда ему напоминали об их сходстве.
   Что ж, скорее всего, так и было, тем более, что в «Столбцах» очень много внешне лебядкинского. Например:

     Самовар, владыка брюха,
     Драгоценный комнат поп!
     В твоей грудке вижу ухо,
     В твоей ножке вижу лоб.
     «Самовар», 1930

   Впрочем, в них нетрудно обнаружить следы и предтечи Лебядкина – Козьмы Пруткова, правда, не столь явные. Достоевский пародировал Козьму Пруткова, но пародия оказалась ярче оригинала, поскольку стих братьев Жемчужниковых и даже их родственника и соавтора Алексея Константиновича Толстого настолько уступал стиху Достоевского, насколько Козьма Прутков как персонаж уступал Игнатию Лебядкину. Кстати, Владислав Ходасевич считал:

   «Поэзия Лебядкина есть искажение поэзии, но лишь в том смысле и в той же мере, как он сам есть трагическое искажение человеческого образа. Несоответствие формы и содержания в поэзии Лебядкина по существу трагично, хотя по внешности пародийно. Однако эта пародия построена на принципе, обратном принципу Козьмы Пруткова, которого Достоевский знал и ценил. Комизм Козьмы Пруткова основан на том, что у него низкое и нелепое содержание облечено в высокую поэтическую форму. Трагикомизм Лебядкина – в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму» («Поэзия Игната Лебядкина», 1931).

   И все-таки козьмапрутковское нет-нет, а тоже аукается в «Столбцах»:

     «При звезде большого чина,
     Я отнюдь еще не стар…
     Катерина! Катерина!»
     «Вот, несу вам самовар».
     Козьма Прутков, «Катерина»

   Но, разумеется, лебядкинское куда слышней:

     Ретроградка иль жорж-зандка,
     Все равно теперь ликуй!
     Ты с приданым, гувернантка,
     Плюй на все и торжествуй! —
     Семейный ангел жил в семье,
     Отец с чинами в царской службе,
     Имел детей… Но рифму я на «е»
     Сыскать не мог, что не мешает нашей дружбе, —

   это из «Картузова», наброска к будущему Лебядкину. И наконец:

     И порхает звезда на коне
     В хороводе других амазонок;
     Улыбается с лошади мне
     Аристократический ребенок…

   Однако при действительно немалом внешнем сходстве «Столбцов» с лебядкинскими опусами, например:

     Хочу у моря я спросить,
     Для чего оно кипит?
     Пук травы зачем висит,
     Между волн его сокрыт? —
     «Вопросы к морю», 1930

   по сути, между ними мало общего. У Заболоцкого самая настоящая, хотя и скрытая от посторонних глаз, лирика. Впрочем, иногда она, как глубоководная рыба, не выдерживая давления эпохи, самоубийственно всплывает на поверхность. Это прекрасно видно по стихотворению «Ивановы»:

     Но вот все двери растворились,
     Повсюду шепот побежал:
     На службу вышли Ивановы
     В своих штанах и башмаках.
     Пустые гладкие трамваи
     Им подают свои скамейки.
     Герои входят, покупают
     Билетов хрупкие дощечки,
     Сидят и держат их перед собой,
     Не увлекаясь быстрою ездой.

   Пока еще стих действительно напоминает лебядкинский:

     О, как мила она, Елизавета Тушина,
     Когда с родственником на дамском седле летает,
     А локон ее с ветрами играет,
     Или когда с матерью в церкви падает ниц,
     И зрится румянец благоговейных лиц!
     Тогда брачных и законных наслаждений желаю
     И вслед ей вместе с матерью слезу посылаю.
     Но дальше, правда, не сразу, все меняется:
     А там, где каменные стены,
     И рев гудков, и шум колес,
     Стоят волшебные сирены
     В клубках оранжевых волос.

   Дальше следуют строки, восхитившие Михаила Зощенко. В одной из зогценковских книг («Рассказы, повести, фельетоны, театр, критика», 1937) помещена рецензия «О стихах Заболоцкого», помеченная тем же 1937 годом, то есть незадолго до ареста Заболоцкого. В ней Зощенко писал:

   «О поэзии я могу говорить главным образом как читатель, а не как критик, потому что я не вполне знаком с лабораторией этого дела.
   Но как читатель и как литератор я могу о Заболоцком сказать, что он, на мой взгляд, первоклассный поэт и его работы, вероятно, окажут значительное влияние на нашу поэзию. В его стихах есть тот своеобразный и оригинальный подход к вещам, который при условии большого вкуса и большого мастерства (что есть у него) создает подлинное произведение искусства».

   И дальше:

   «Картины старой, неизменной еще жизни удались Заболоцкому с большой силой:

     Иные, дуньками одеты,
     Сидеть не могут взаперти.
     Прищелкивая в кастаньеты,
     Они идут. Куда идти,
     Кому нести кровавый ротик,
     Кому сказать сегодня «котик»,
     У чьей постели бросить ботик
     И дернуть кнопку на груди?
     Неужто некуда идти?

   Это превосходные стихи. И такие стихи в «Столбцах» у Заболоцкого не случайны».

   Мне кажется, что здесь уже не Лебядкин, тут что-то свое, заболоцкое, хотя поэт пока говорит не о себе и его душа еще не вырвалась из глубин подполья.

     О мир, свинцовый идол мой,
     Хлещи широкими волнами
     И этих девок упокой
     На перекрестке вверх ногами!
     Он спит сегодня, грозный мир:
     В домах спокойствие и мир.

     Ужели там найти мне место,
     Где ждет меня моя невеста,
     Где стулья выстроились в ряд
     Где горка – словно Арарат —
     Имеет вид отменно важный,
     Где стол стоит и трехэтажный
     В железных латах самовар
     Шумит домашним генералом?

   Но уже сдерживать себя нет сил, и у поэта вырываются строки, испугавшие даже самого автора «Аристократки», «Бани», впоследствии названного в ждановском докладе пасквилянтом и хулиганом.
   В той же рецензии, подняв Заболоцкого в небеса поэзии, даже выше самого первого поэта тогдашней России («Я, например, не хочу умалить значение Пастернака, но надо сказать, что его путь лежит в старой традиции и его язык, несмотря на высокую поэтичность, несколько старомоден. У нас есть поэты, которые пишут так, как будто в нашей стране ничего не случилось. Они продолжают ту литературу, которая была начата до революции»), Зощенко неожиданно говорит о «Столбцах» страшные и опасные по тому времени слова:

   «Однако, несмотря на это, общее впечатление от книги скорее тягостное. Чувствуется какой-то безвыходный тупик. Нечем дышать и не на кого автору взглянуть без отвращения. Там есть ужасные стихи:
   О мир, свернись одним кварталом, Одной разбитой мостовой, Одним заплеванным амбаром, Одной мышиною норой.
   Это восклицание слишком эмоционально для того, чтобы его рассматривать в каком-нибудь ином плане или вне душевного состояния автора. Это восклицание поражает и тревожит: как много надо, однако, потерять, чтобы так сказать».

   Правда, после приведенного в зощенковской рецензии четверостишья – оно в «Столбцах» заканчивалось не точкой, а запятой – шли еще две, закольцовывавшие стихотворение, возвращавшие его к своему началу и потому несколько ослаблявшие мощь надрыва, строки:

     Но будь к оружию готов:
     Целует девку – Иванов! —

   но все равно (самое главное и отнюдь не лебядкинское вырвалось из души двадцатипятилетнего поэта и высказалось в стихе. Это была самая настоящая лирика. Для того чтобы стать лириком, всегда много надо потерять…
   Сорок лет назад я временно исполнял обязанности заведующего отделом поэзии журнала «Октябрь», и мне удалось напечатать лишь три стихотворения Заболоцкого: «В кино», «Неудачник» (1956, № 7) и «Приближался апрель к середине…» (1956, № 12). По редакционным делам я несколько раз бывал у него в небольшой квартире на Хорошевском шоссе.
   Это было непростое в личном плане для Заболоцкого время, так сказать, герценовское кружение сердца. О нем поэт написал в своем великолепном цикле «Последняя любовь», который мне так и не удалось пробить: журнальное начальство стояло насмерть.
   В цикле был прекрасный, совершенно новый для Заболоцкого – а ему уже было пятьдесят четыре года! – необычайно молодой, страстный стих «Признание», ставший впоследствии – что редкость для настоящего стиха – знаменитым романсом:

     Зацелована, околдована,
     С ветром в поле когда-то обвенчана,
     Вся ты словно в оковы закована,
     Драгоценная моя женщина!

     Не веселая, не печальная,
     Словно с темного неба сошедшая,
     Ты и песнь моя обручальная,
     И звезда моя сумасшедшая.

     Я склонюсь над твоими коленями,
     Обниму их с неистовой силою
     И слезами и стихотвореньями
     Обожгу тебя, горькую, милую.

     Отвори мне лицо полуночное,
     Дай войти в эти очи тяжелые,
     В эти черные брови восточные,
     В эти руки твои полуголые.

     Что прибавится – не убавится,
     Что не сбудется – позабудется…
     Отчего же ты плачешь, красавица?
     Или это мне только чудится?

   Это замечательный стих и по силе чувства, и по лирической обнаженности, и как должна быть счастлива та женщина, которой он посвящен. Позднее я ее часто видел – она жила по соседству – и, встречая ее, я всякий раз удивлялся ее несходству с этим стихом. Что ж, поэты видят своих любимых изнутри, и, возможно, именно поэтому мы их героинь не узнаем в их стихах. Впрочем, не нам судить о такой схожести или несхожести… Например, вполне, на мой взгляд, земная Ольга Ивинская ничуть не напоминала героиню поздней любовной лирики Пастернака, и, защищая ее от нападок, он писал в «Людях и положениях»:

   «Бедный Пушкин! – Ему следовало бы жениться на Щеголеве (известный пушкинист) и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке. Он дожил бы до наших дней, присочинил бы несколько продолжений к „Онегину“ и написал бы пять „Полтав“ вместо одной. А мне всегда казалось, что я перестал бы понимать Пушкина, если бы он нуждался в нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне».

   Помню, едва я пробежал глазами «Признание», у меня вырвалось:
   – Ведь это, как Тютчев… – но я тут же, застеснявшись, осекся, вдруг вспомнив, что и цикл назван по-тютчевски «Последняя любовь». Заболоцкий ничего не сказал. Он вообще говорил мало, очень вежливо, очень сдержанно и всегда по делу. Немудрено, что, несмотря на стихи, я не подумал о кружении сердца.
   В одно из моих посещений, когда, огорченный, я возвратил ему не пошедшие стихи, он, возможно, чтобы меня утешить, спросил, читал ли я его «Столбцы», и, услышав, что не читал, неожиданно предложил мне просмотреть при нем рукопись. (Почему не сборник – не знаю: то ли сборника у него тогда не было – отобрали при обыске, то ли он что-то в «Столбцах» менял). Дойдя до строк: «Кому нести кровавый ротик, / Кому сказать сегодня „котик“ / У чьей постели бросить ботик / И дернуть кнопку на груди?» – я воскликнул:
   – А эти знаю: читал их в книге Зощенко! Он очень в ней вас хвалил…
   Зощенко еще был жив, но при его имени ни один мускул на лице Заболоцкого не дрогнул, и отношение обожаемого мною поэта к не менее обожаемому прозаику навсегда осталось для меня загадкой. Возможно, на допросах следователи не однажды напоминали Заболоцкому о зощенковской статье и ему вряд ли хотелось о ней говорить. Однако, если поэта объявили членом вымышленной террористической организации, возглавляемой Николаем Тихоновым, то много ли значила рецензия в сравнении с таким обвинением?
   Долгое время я не понимал, как мог Заболоцкий, последователь Хлебникова, почитатель капитана Лебядкина, автор «Столбцов», «Деревьев», «Торжества земледелия» прийти к классическому, даже несколько архаичному стиху, сближающему его с Баратынским и Тютчевым. Забывая, что поэт – явление естественное, беспримесное, со своей органической сущностью и пророческой задачей, я больше думал о том, что он живет у времени в плену. Я даже написал в одной статье (которой нынче стыжусь), что в Ленинграде 30-х годов запросто могли заставить писать не только классическим ямбом, но даже гекзаметром; что пастернаковское «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту» – в случае с Заболоцким было ускорено; что восстал из пепла совсем другой Заболоцкий, поэт замечательный, но с перегоревшей душой…
   Прежде всего, поэта заставить писать нельзя – непременно получится нечто вымученное, безжизненное, как в случае с огоньковскими стихами Ахматовой (см. главу «Слова, слова, слова…). И вовсе Заболоцкий не был поэтом с перегоревшей душой. С перегоревшей душой не напишешь зацелована, околдована, с ветром в поле когда-то обвенчана…
   С перегоревшей душой просто перестают писать. А Заболоцкий писал всё лучше и лучше. И если он ушел от Хлебникова к Тютчеву или даже к Баратынскому, так на то была его воля, а еще вернее, внутренняя поэтическая сила повернула его в ту сторону. Но, скорее всего, он просто шел своей дорогой, никуда не сворачивая. Ведь, петляя, не напишешь такие стихи, как:

     Где-то в поле возле Магадана,
     Посреди опасностей и бед,
     В испареньях мерзлого тумана
     Шли они за розвальнями вслед.
     От солдат, от их луженых глоток,
     От бандитов шайки воровской
     Здесь спасали только околодок
     (санитарная часть, больница)
     Да наряды в город за мукой.
     Вот и шли они в своих бушлатах —
     Два несчастных русских старика,
     Вспоминая о родимых хатах
     И томясь о них издалека.
     Вся душа у них перегорела
     Вдалеке от близких и родных,
     И усталость, сгорбившая тело,
     В эту ночь снедала души их.
     Жизнь над ними в образах природы
     Чередою двигалась своей.
     Только звезды, символы свободы,
     Не смотрели больше на людей.
     Дивная мистерия Вселенной
     Шла в театре северных светил,
     Но огонь ее проникновенный
     До людей уже не доходил.
     Вкруг людей посвистывала вьюга,
     Заметая мерзлые пеньки.
     И на них, не глядя друг на друга,
     Замерзая, сели старики.
     Стали кони, кончилась работа,
     Смертные доделались дела…
     Обняла их сладкая дремота,
     В дальний край, рыдая, повела.
     Не нагонит больше их охрана,
     Не настигнет лагерный конвой,
     Лишь одни созвездья Магадана
     Засверкают, став над головой.
     1956

   Душа перегорела у умирающих стариков, а не у Заболоцкого. Ведь он, чем становился старше, тем писал все лучше и лучше и умер не на спаде, а на взлете стиха и чувства.
   «Где-то в поле возле Магадана…» и «Столбцы» различимы лишь внешне, а по сути это стихи-близнецы, и отчаяние, всплывшее в «Ивановых»:

     О мир, свернись одним кварталом,
     Одной разбитой мостовой,
     Одним заплеванным амбаром,
     Одной мышиною норой… —

   Заболоцким не было избыто. А если язык и форма его стиха после многих бед, потрясений и даже пыток изменились, так ведь в подлунном мире не меняется только неживое. И восклицание Заболоцкого:

     – Неужто некуда идти?… —

   на самом деле повторяло вечный пушкинский вопрос:

     Куда ж нам плыть?…

   Глава сорок первая
   ПОКУДА НАД СТИХАМИ ПЛАЧУТ…
   Слуцкий

   Написал он много. Составленное покойным критиком и литературоведом Ю. Болдыревым трехтомное собрание сочинений (каждый том – порядка тридцати печатных листов, то есть двадцати с лишних тысяч строк) не охватывает всего им сделанного. И сегодня еще журналы публикуют его неизвестные стихотворения, причем не черновики, а законченные вещи. Черновиков как таковых у Слуцкого не было, потому что стихи он сочинял в уме и переписывал их набело в большие, переплетенные в ситец тетради. За долгую с ним дружбу я немало перелистал этих амбарных книг и не помню, чтобы на какой-нибудь странице мне попалась хотя бы одна помарка. Все строки были переписаны неровными, но вполне разборчивыми, почти печатными буквами, так похожими на самого Слуцкого, на его голос, на его походку и на его стихи.
   Вообще в Борисе все было характерно слуцким. Его разговорная речь нисколько не отличалась от стихотворной. Такую особенность я замечал только у Пастернака. Обычно, когда поэты, прерывая общий разговор или застолье, читают свое, они на глазах преображаются, меняется их голос, они, как бы отстранившись от самих себя, восходят на невидимый пьедестал. Даже Ахматова, сказавшая о себе: я тишайшая, я простая… – читала стихи торжественно.
   И только у Пастернака и у Слуцкого разговорная речь совершенно естественно, без малейших усилий переходила в стихотворную.
   Если учесть, что после войны его полтора десятилетия мучила головная боль – последствие контузии, фронтовой простуды и нескольких черепных операций, а затем уже до самой смерти не отпускала бессонница и он, все увеличивая дозы снотворных, все равно спал не более трех часов в сутки, работоспособность Бориса следует признать титанической.
   Когда он все это успел написать, для меня так и остается загадкой. Я порой проводил с ним изрядную часть и дня и вечера – десять лет мы жили неподалеку друг от друга, а летом, на море, и вообще в одном доме, нередко в соседних комнатах, – но ни разу не заставал его пишущим. Возможно, на него еще в юности повлияла «Фиеста» Хемингуэя («…этика… требует, чтобы никто никогда не видел тебя за работой…»), но скорее всего тут сказалась присущая Борису стыдливость. Мне кажется, он стеснялся стихотворной работы, она, как ему казалось, явно уступала его армейской работе. Недаром в стихотворении «Я говорил от имени России…» сказано:

     Политработа – трудная работа…

   В первом варианте стих заканчивался так:

     Воспоминанье это,
     Как справку,
     собираюсь предъявить,
     Затем,
     чтоб в низшей должности – поэта
     От имени России
     говорить.

   Изменил Слуцкий низшую должность на новую, потому что пошли разговоры, мол, он повторяет строфу Семена Гудзенко:

     Быть под началом у старшин
     хотя бы треть пути,
     потом могу я с тех вершин
     в поэзию сойти.

   Но никакого повторения не было. Скорее эти строки пришли к Борису от боготворимого им Маяковского:

     Был я сажень ростом.
     А на что мне сажень?
     Для таких работ годна и тля.

   И еще, по всей видимости, в этом сказалось влияние семьи, в которой литературный труд, скорее всего, не слишком уважали. Отец Бориса работал на рынке весовщиком, ворочал шестипудовые мешки, сочинение стихов, по-видимому, считал баловством и отпустил сына в Москву, чтобы тот учился на юриста, а не на литератора. Это уже позже Борис по собственной инициативе и, скорее всего, не оповещая родителей, поступил в Литературный институт, занимаясь одновременно в двух вузах, еще давая при этом уроки в вечерней школе.
   Помимо огромной работоспособности, Слуцкий выковал стойкий, не дававший себе никакой поблажки характер. Самодисциплина у него была жестокая: он никогда не позволял себе лениться. (Я не уверен, что последнее так уж полезно поэту, но Слуцкий в этом не сомневался. Возможно, он верил, что, предаваясь лени, он бы никогда не стал тем, кем стал, потому что вырос в очень бедной семье, на большом базаре в Харькове, причем пол в их доме был вровень с базарной мостовой.)
   Упорство и стойкость он стал развивать еще с малых лет. О детстве Слуцкого и вообще о его характере говорят многие его стихи, а лучше других «Медные деньги»:

     Я на медные деньги учился стихам,
     На тяжелую, гулкую медь,
     И набат этой меди с тех пор не стихал,
     До сих пор продолжает греметь.
     Мать, бывало, на булку дает мне пятак,
     А позднее – и два пятака.
     Я терпел до обеда и завтракал так,
     Покупая книжонки с лотка.
     Сахар вырос в цене или хлеб дорожал —
     Дешевизною Пушкин зато поражал.
     Полки в булочных часто бывали пусты,
     А в читальнях ломились они
     От стиха,
     от безмерной его красоты.
     Я в читальнях просиживал дни.
     Весь квартал наш
     меня сумасшедшим считал,
     Потому что стихи на ходу я творил,
     А потом на ходу, с выраженьем, читал,
     А потом сам себе: «Хорошо!» – говорил.
     Да какую б тогда я не плел чепуху,
     Красота, словно в коконе, пряталась в ней.
     Я на медную мелочь
     учился стиху.
     На большие бумажки
     учиться трудней.

   Звук этих строк, а еще точнее – гул, напоминает стихи Державина, Ходасевича и предсмертного Маяковского, но по сути дела в этом стихе уже настоящий Слуцкий.
   Хотя никто его не видел пишущим, Борис писал много, на мой взгляд, чересчур много. Порой это меня пугало. У меня создавалось впечатление, что он часто работает по инерции, как будто бежит с горы и не может остановиться. Для поэтов не такого крупного масштаба и мощи подобная инерция извинительна, но Слуцкий был поэтом трагедии, а не мелкотемья.
   Трагичность Слуцкого шла, как мне кажется, от его доброты, от его сочувствия человеческим страданиям. Слуцкому часто вменяли в вину дисгармоничность, противопоставляли ему поэтов светлых и легких. Но, по моим наблюдениям, поэты светлые и легкие, часто и в жизни и в работе отворачиваются от человеческих несчастий, словно те мешают их гармонии. Слуцкий же в высшей степени был наделен пронзительным и в то же время необыкновенно действенным даром сочувствия.
   Трагичность мировосприятия всегда предполагает крупность личности. Слуцкий был поэтом дальнего действия. Как орудие крупного калибра, он предназначался для поражения серьезных целей, а не для стрельбы по воробьям. Однако советская власть не признавала больших тем, особенно тем трагических. Сочиняя стихи про пейзаж или погоду, еще можно было слегка отклониться от заданного партией маршрута. Но по центральным магистралям следовало шагать в ногу.
   Про пейзаж и погоду Слуцкий писать не любил. Не то чтобы эти темы его не волновали, но они не были для него магистральными. Удача приходила к нему, лишь когда он говорил о главном, и причем без оглядки. Но последнее случалось далеко не всегда.
   – Борис, а стоит ли сочинять столько стихов? – не так уж редко, но всегда почтительно спрашивал я его, на что он мне неизменно отвечал, мол, раз уж так случилось, что он земли не пашет, у станка не стоит, то должен выполнять, что умеет, а не бездельничать и не дожидаться, пока нахлынет вдохновение.
   Я робко возражал, мол, стихи не обязательные молитвы и часами не измеряются. Они дело штучное, тут не может быть никакой нормы. К тому же, он поэт трагический, а трагедию не запустишь на конвейер…
   Слуцкий со мной не соглашался и приводил в пример своих друзей живописцев и скульпторов, которые, как проклятые, работают каждый день с утра до вечера.
   Я что-то мекал насчет болдинской осени или приводил слова Маяковского, мол, у Блока из десяти стихов только два удачны… (Высказывание весьма спорное, потому что блоковский третий том сплошь состоит из удач!)
   – История нас рассудит, – усмехаясь в усы, отвечал Борис, не желая дискутировать на эту, по-видимому, слишком личную для него тему. Он вообще был человек закрытый, никогда не лез (даже выпив, впрочем, пьяным, хотя выпивал с ним не так уж редко, я его ни разу не видел) вам в душу, но и в свою не впускал. Хотя иногда, но очень ненадолго раскрывался. Так, незадолго до смерти жены (видимо, в году семьдесят шестом) он признался мне, что, как Жанна д'Арк, с детства слышит голоса, отчего отец называл его идиотом. Кстати, «Идиот» Достоевского был его любимой книгой.
   Впрочем, кто знает, я и по сей день не решил, связано ли наше дело с подобными отклонениями. Хотя поэты люди со странностями, однако их стихи заряжены душевным здоровьем. Помню, как я впервые прочел Слуцкого, еще в машинописи. Это было зимой 53-го. Еще не умер Сталин, и ждать можно было всего самого страшного. Стихи Бориса меня потрясли. Я понял, что он поэт удивительный, ни на кого не похожий, со своей формой, своим звуком, своими ритмами, рифмами, тропами, словно он вырос на своем, отдельном ото всех месте. Но при этом укорененность в державинские традиции ощущалась, – да и как ей было не ощущаться?! Несмотря на печаль и, казалось бы, полную безнадегу, в стихах Бориса было то, что определил Маяковский бессмертной строкой: «И стоило жить, и работать стоило».
   За два с лишним десятка лет нашей дружбы Слуцкий не раз повторял, что самым счастливым для него временем были четыре года войны. Видимо, это происходило потому, что стихов на фронте он не писал и разлада между поступком и осознанием поступка для него, как ему тогда казалось, не было. Но так ли? Стихи как раз это опровергают:

     Я судил людей и знаю точно,
     Что судить людей совсем не сложно —
     Только погодя бывает тошно,
     Если вспомнишь как-нибудь оплошно.
     Кто они, мои четыре пуда
     Мяса, чтоб судить чужое мясо?
     Больше никого судить не буду.
     Хорошо быть не вождем, а массой.
     Хорошо быть педагогом школьным,
     Иль сидельцем в книжном магазине,
     Иль судьей… Каким судьей? Футбольным:
     Быть на матчах пристальным разиней.
     Если сны приснятся этим судьям,
     То они кричать во сне не станут.
     Ну а мы? Мы закричим, мы будем
     Вспоминать былое неустанно.
     Опыт мой особенный и скверный, —
     Как забыть его себя заставить?
     Этот стих – ошибочный, неверный.
     Я не прав.
     Пускай меня поправят.

   Это стихотворение он прочел мне летом летом 54-го года. Характерна его концовка: тогда еще он признавал за властью право поправлять. Однако и в то время его поэтический дар был прозорливее его политических взглядов. В своих вершинных стихах он себя не смирял, не становился на горло собственной песне. Смирял он себя лишь как член КПСС. В пятидесятых годах он мне говорил, что хочет писать для умных секретарей обкомов, и не скоро понял, что у них другого рода ум и что такие стихи, как пишет он, им не нужны.
   Его наивность была удивительной. Повторюсь: в самом конце шестидесятых Слуцкий пытался объяснить директору издательства «Молодая гвардия», одному из столпов отечественного шовинизма, каких поэтов совершенно иного направления тому следует издавать. Немудрено, что молодогвардейский директор тотчас убрал Слуцкого из редакционного совета, куда Бориса ввели в более либеральные времена.
   Наверняка такая наивность шла от его доброты и от его никогда не убывающей веры в человечество.
   Что же до счастливых дней войны, то они привели Бориса поначалу к полной инвалидности. После Победы он долго лежал в госпиталях, его кое-как подлечивали, но так до конца и не вылечили.

     Я был мальчишкою с душою вещей,
     Каких в любой поэзии не счесть.
     Сейчас я знаю некоторые вещи
     Из тех вещей, что в этом мире есть!
     Из всех вещей я знаю вещество
     Войны.
     И больше ничего.
     Вниз головой по гулкой мостовой
     Вслед за собой война меня влачила
     И выучила лишь себе самой,
     А больше ничему не научила.

   Эти стихи я услышал от него через девять лет после Победы. Тогда они меня ошеломили, но и сейчас, как мне кажется, они звучат с прежней убедительностью. Ведь от победы и от беды, как сказал он в другом замечательном стихе «Сон», мы и сегодня, спустя более полувека, не оправились…
   С середины пятидесятых годов Слуцкого уже щедро печатали, но ни одно его стихотворение не обходилось без редакторского или даже цензурного членовредительства. Так, например, в первом напечатанном после войны вполне патриотическом и весьма невинном стихе «Памятник» («Литературная газета», июль 1953) было сделано семнадцать редакционных поправок.
   Но он все равно надеялся на перемены к лучшему, причем как человек мечтал об очеловечивании строя, а как поэт чувствовал, что этот строй никакому очеловечиванию не поддается.

     Лакирую действительность —
     Исправляю стихи.
     Посмотреть – удивительно —
     И смирны и тихи.
     И не только покорны
     Всем законам страны —
     Соответствуют норме!
     Расписанью верны.
     Чтобы с черного хода
     Их пустили в печать,
     Мне за правдой охоту
     Поручили начать.
     Чтоб дорога прямая
     Привела их к рублю,
     Я им руки ломаю,
     Я им ноги рублю,
     Выдаю с головою,
     Лакирую и лгу…

     Все же кое-что скрою,
     Кое-что сберегу.
     Самых сильных и бравых
     Никому не отдам.

     Я еще без поправок
     Эту книгу издам!

   Но без поправок не получалось. К тому же, во все книги Слуцкого, выходившие при его жизни, талантливые стихи проникали не так уж часто, а самые талантливые оставались в переплетенных тетрадях. Может быть, именно поэтому Борису при жизни явно недодали. Он как-то обронил в разговоре: «Считается, что я поэт так себе, а ведь я поэт ничего себе…»
   Немалую роль в этой недодаче сыграла, как мне кажется, нелюбовь Бориса к литературной тусовке. Тогда еще этого слова не было, и роль тусовки в какой-то мере выполняла поэтическая эстрада. Не хочу преуменьшать ее роль: она привлекла, помимо всего прочего, к стихам студенческую молодежь. Но Борис, несмотря на то что читал стихи замечательно (лучше, чем он, не читал, как мне кажется, никто), своих поэтических вечеров не устраивал, хотя шумный успех в Большом зале Дома литераторов да и в других аудиториях ему был бы обеспечен.
   Член КПСС Слуцкий долго, почти всю свою жизнь, продолжал верить в партию, вернее, упорно заставлял себя в нее верить, но поэт Слуцкий мучительно понимал тщету такой веры:

     Я строю на песке, а тот песок
     Еще недавно мне скалой казался.
     Он был скалой, для всех скалой остался,
     А для меня распался и потек.

     Я мог бы руки долу опустить,
     Я мог бы отдых пальцам дать корявым.
     Я мог бы возмутиться и спросить,
     За что меня и по какому праву…

     Но верен я строительной программе…
     Прижат к стене, вися на волоске,
     Я строю на плывущем под ногами,
     На уходящем из-под ног песке.

   Эти стихи он прочел мне в конце 1956 года. В какой-то мере они объясняют, почему он выступил в ноябре 1958-го против Пастернака. Он вовсе не струсил, как считали многие, и не солгал. Он был просто верен строительной программе, хотя и понимал, что строит на песке. А любил он или не любил Пастернака, в данном случае значения не имело. (Военных пастернаковских стихов он действительно не любил, да и к другим относился, на мой взгляд, незаслуженно прохладно, но это был, так сказать, факт его поэтической биографии. Мало ли кто кого не любит?! Не станешь ведь из-за этого предавать человека анафеме, лишать куска хлеба и требовать выдворения из страны!) Я не хочу задним числом оправдывать Бориса, я лишь пытаюсь объяснить, что с ним, на мой взгляд, случилось. Должен сказать, что это трехминутное выступление перебуровило и отравило его жизнь, а прожил он после него еще почти тридцать лет, из которых девять тяжело болел, и этот его душевный недуг, по-видимому, тоже был связан с пастернаковской историей.
   Вскоре, видимо, после нее Слуцкий написал:

     Уменья нет сослаться на болезнь.
     Таланту нет не оказаться дома.
     Приходится, перекрестившись, лезть
     В такую грязь, где не бывать другому.

   Это четверостишье удивительно напоминает строки Багрицкого:

     Неудобно коммунисту
     Бегать, как борзая…

   Говоря о Слуцком, нельзя не упомянуть его, так сказать, еврейские стихи, как правило, всегда сильные.

     А нам, евреям, повезло.
     Не прячась под фальшивым флагом,
     На нас без маски лезло зло.
     Оно не прикрывалось благом.

     Еще не начинались споры
     В торжественно-глухой стране.
     А мы – припертые к стене —
     В ней точку обрели опоры.

   Еврейская тема была для него, может быть, одной из самых мучительных. Правда, при этом Слуцкий не ставил знака равенства между бытовым антисемитизмом и антисемитизмом власти.

     А я не отвернулся от народа, с которым вместе
     голодал и стыл. Ругал баланду,
     обсуждал природу, хвалил
     далекий, словно звезды,
     тыл.
     Когда
     годами делишь котелок
     и вытираешь,
     а не моешь ложку —
     не помнишь про обиды.
     Я бы мог.
     А вот – не вспомню.
     Разве так, немножко.

     Не льстить ему,
     не ползать перед ним!
     Я – часть его.
     Он – больше, а не выше.
     Я из него действительно не вышел.
     Вошел в него —
     и стал ему родным.

   Расставание с коммунистическим мировоззрением и его производным – преданностью уже умершей идее и верностью ее дисциплине – было для Слуцкого делом не только долгим, но и бесконечно мучительным. Правда, Борис никогда покорно не плелся в общем строю, а сопротивлялся, как мог, нет-нет, его выбрасывало из ряда, и именно тогда рождались лучшие его строки:

     Всем лозунгам я верил до конца
     И молчаливо следовал за ними,
     Как шли в огонь во Сына, во Отца,
     Во голубя Святого Духа имя, —

   строки чрезвычайно важные, потому что говорят о почти религиозном отношении поэта к почившей в Бозе идее. А стих:

     Люди сметки и люди хватки
     победили людей ума —
     положили на обе лопатки,
     наложили сверху дерьма.

     Люди сметки, люди смекалки
     точно знают, где что дают,
     фигли-мигли и елки-палки
     за хорошее продают.

     Люди хватки, люди сноровки знают,
     где что плохо лежит.
     Ежедневно дают уроки,
     что нам делать и как нам жить… —

   вряд ли сопрягается с желанием писать для умных секретарей обкомов. Потому что, когда Аполлон звал Слуцкого к священной жертве, его иллюзии рассеивались, как дым. О том же самом говорит и другое стихотворение:

     В революцию, типа русской,
     лейтенантам, типа Шмидта,
     совершенно незачем лезть:
     не выдерживают нагрузки,
     словно известняк – динамита,
     их порядочность, совесть, честь.

     Не выдерживают разрыва,
     то ли честь, то ли лейтенанты,
     чаще лейтенанты, чем честь.
     Всё у них то косо, то криво,
     и поэтому им не надо,
     совершенно не надо лезть.

     Революциям русского типа,
     то есть типа гражданской войны,
     вовсе не такие типы,
     не такие типы нужны,
     совершенно другие типы
     революции русской нужны.

   Замечательно по трагической силе восьмистишье, в котором он наконец прощается с проклятым прошлым:

     Я в ваших хороводах отплясал.
     Я в ваших водоемах откупался.
     Наверно, полужизнью откупался за то,
     что в это дело я влезал.

     Я был в игре. Теперь я вне игры.
     Теперь я ваши разгадал кроссворды.
     Я требую раскола и развода
     и права удирать в тартарары.

   Не могу сказать, когда эти стихи написаны, но куда важней, что они написаны. В этом, как, впрочем, во всех лучших стихах Слуцкого поэт одолел человека, свобода одолела косность идеи. Жаль, конечно, что это произошло так поздно, что плодами такой победы Борис уже воспользоваться не мог. Впрочем, если бы он все понял с самого начала, мир не узнал бы поэта Слуцкого.
   Там, где Борису не все было понятно, там, где ему приходилось преодолевать себя, спорить с собой, выходить за пределы им же очерченного табу, там у него вырастала высокая, ни на кого не похожая поэзия.
   Но там, где он что-то излагал или доказывал, получались только строчки, иногда получше, иногда похуже, правда, тоже собственные, ни с кем не схожие, но и только. И таких стихов у него немало…

     Надо думать, а не улыбаться,
     Надо книжки трудные читать,
     Надо проверять – и ушибаться,
     Мнения не слишком почитать.

     Мелкие пожизненные хлопоты
     По добыче славы и деньжат
     К жизненному опыту
     Не принадлежат.

   Все высказанные в этом восьмистишье мысли абсолютно верны и полезны для подрастающего поколения.
   Их можно было бы высечь даже на скрижалях, но все равно большой поэзией они бы от этого не стали. При этом всё в них – интонация, жест, походка стиха, манера изложения, зачин и концовка – собственные, слуцкие. Но в них нет горения, нет противоречия, нет, наконец, сшибки, а без этих качеств стихи Слуцкого не становятся чудом.
   Хотя их интонация все равно неподражаема. Может быть, именно поэтому ей подражали и подражают. Впрочем, Слуцкий предпочитал выражаться точнее. В стихе «Коля Глазков» он прямо написал:

     Сколько мы у него воровали,
     а всего мы не утянули.

   Стихотворцы моего поколения и много меня моложе вовсю обдирали Слуцкого. Но главная заслуга Слуцкого не в том, что он создал школу и породил множество последователей. Куда важнее, что он поэт трагедии. В лучших своих стихах он поэт горы и бездны, поэт взлетов и падений. Его талант, как мне кажется, можно определить строками Цветаевой:

     Говорят – тягою к пропасти
     Измеряют уровень гор.

   Для такого дара одного ума, одной личной пристрастности было недостаточно. Вот восемь строк, по сути своей – молитва, но тайны в них нет, хотя они несомненно искренни и написаны о самом для Бориса главном.

     Хорошо, когда хулят и славят,
     Превозносят или наземь валят,
     Хорошо стыдиться и гордиться
     И на что-нибудь годиться.

     Не хочу быть вычеркнутым словом
     В телеграмме – без него дойдет! —
     А хочу быть вытянутым ломом,
     В будущее продолбавшим ход.

   Здесь всё свое, слуцкое, интонация превосходна, но чего-то основного все-таки не хватает. Может быть, не только тайны, но еще звука, гула высокой торжественности, как у Державина:

     Глагол времен! металла звон! —

   или у Ходасевича:

     И вот, Россия, «громкая держава»,
     Ее сосцы губами теребя,
     Я высосал мучительное право
     Тебя любить и проклинать тебя, —

   или Маяковского:

     Мой стих
     трудом
     громаду лет прорвет и явится
     весомо,
     грубо,
     зримо, как в наши дни
     вошел водопровод, сработанный
     еще рабами Рима.

   Меж тем у Слуцкого есть немало стихов, которые стоят в одном ряду с великими образцами. Например:

     ГОЛОС ДРУГА

     Памяти поэта
     Михаила Кульчицкого

     Давайте после драки
     Помашем кулаками:
     Не только пиво-раки
     Мы ели и лакали,
     Нет, назначались сроки,
     Готовились бои,
     Готовились в пророки
     Товарищи мои.

     Сейчас все это странно,
     Звучит все это глупо.
     В пяти соседних странах
     Зарыты наши трупы.
     И мрамор лейтенантов —
     Фанерный монумент —
     Венчанье тех талантов,
     Развязка тех легенд.

     За наши судьбы (личные),
     За нашу славу (общую),
     За ту строку отличную,
     Что мы искали ощупью,
     За то, что не испортили
     Ни песню мы, ни стих,
     Давайте выпьем, мертвые,
     Во здравие живых!

   Здесь есть всё – и торжественный звук, и жар стиха, и его непередаваемая походка, и тайна, потому что каждая следующая строчка неожиданна, причем неожиданна даже для тех, кто знает этот стих наизусть уже сорок лет. Словом, тут не только присутствует чудо поэзии, оно переполняет строки.
   То же самое, но еще с большим правом, можно сказать и о самых, на мой взгляд, вершинных, ставших уже хрестоматийными, но от этого ничуть не утерявших своей первозданности, стихах Слуцкого. (Их первая строка дала название моей книге.)

     Покуда над стихами плачут,
     и то возносят, то поносят,
     покуда их, как деньги прячут,
     покуда их, как хлеба просят,

     до той поры не оскудело,
     не отзвенело наше дело.
     Оно, как Польша, не згинело,
     хоть выдержало три раздела.

     Для тех, кто до сравнений лаком,
     я точности не знаю большей,
     чем русский стих сравнить с поляком,
     поэзию родную – с Польшей.

     Еще вчера она бежала,
     заламывая руки в страхе,
     еще вчера она лежала
     почти что на десятой плахе.

     И вот она романы крутит
     и наглым хохотом хохочет.
     А то, что было,
     то, что будет, —
     про это знать она не хочет.

   Сегодня, когда людям не до стихов, на первый взгляд кажется, будто время Слуцкого ушло. Но поэзия в небытие не уходит, а, как ветер Екклесиаста, возвращается на круги своя. И хотя одни стихи Слуцкого отсеяло время, другие отсеялись сами, но он написал столько мощных и прекрасных строк, что вошел в когорту российских лириков. А войти в нее ох как непросто – ведь за два с четвертью века, начиная с Державина, которому Слуцкий стольким обязан, наша поэзия породила немало гигантов.

Послесловие

   Три четверти века назад Осип Мандельштам писал: «Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире».
   Казалось бы, вспомнив отрешенного от реального мира Пастернака, измученную тяжкой судьбой, назвавшую себя городской сумасшедшей Ахматову или вечно буянившего Есенина, трудно в это поверить. Однако это так, и Есенин, признавшись:

     Пускай бываю иногда я пьяным,
     Зато в глазах моих
     Прозрений свет… —

   нисколько не бахвалился. И как ни странно, именно потому что поэты зорко всматриваются в себя, они обладают даром пророчества.
   Нынче время, вероятно, не менее опасное и смутное, чем двадцатые годы, и стихи людям (хотя многие из них об этом не догадываются!) по-прежнему необходимы. В сегодняшнем прагматичном и в то же время безумном, преступном, безжалостном мире лирика поможет каждому заглянуть в себя и обнаружить в своей душе не только ужасы преисподней. Ведь в каждом из нас еще живы, хотя и не всегда востребованы тяжкой повседневностью, а нередко и полураздавлены ею – и доброта, и отзывчивость, и достоинство, а еще и отношение к жизни как к красоте и чуду. Лучше всех за последние два десятилетия об этом сказал Иосиф Бродский (май 1980), показавший пример высокого мужества и благородства, пример верности своему предназначению.

     Я входил вместо дикого зверя в клетку,
     выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
     жил у моря, играл в рулетку,
     обедал черт знает с кем во фраке.

     С высоты ледника я озирал полмира,
     трижды тонул, дважды бывал распорот.
     Бросил страну, что меня вскормила.
     Из забывших меня можно составить город.
     Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
     надевал на себя что сызнова входит в моду,
     сеял рожь, покрывал черной толью гумна
     и не пил только сухую воду.
     Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
     жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
     Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
     перешел на шепот. Теперь мне сорок.
     Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
     Только с горем я чувствую солидарность.
     Но пока мне рот не забили глиной,
     из него раздаваться будет лишь благодарность.

Приложение

Стихи о поэтах и поэзии

//-- ЛИРИКА --//

     Смысл и честь России – лирика!
     Ведь – куда глаза ни кинь —
     Ты воистину великая
     Средь бесчисленных святынь!

     От Державина до Слуцкого,
     Каждой власти не мила,
     Падчерицей непослушною
     Два столетия была.

     То вразброд, а то лавиною,
     Шла, сломав державный строй,
     И притом неуловимою
     Удивляла красотой.

     То вселенский гром затеявши,
     То слышна едва-едва,
     То восторженна, как девушка,
     То печальна, как вдова.

     А вокруг – без края мерзости,
     И любое дело – швах,
     Небо – в беспросветной серости,
     А держава – сплошь впотьмах;

     И ни крика и ни выкрика —
     Немота да нищета…
     Но зато какая лирика,
     Жалкой жизни не чета.
     1997

О ПОЭТАХ

//-- КОЛОКОЛА ДЕРЖАВИНА --//

     Колокола Державина,
     Звонче вас, громче нет!
     Бьете неподражаемо
     Вот уж две сотни лет.

     Не серебро, не золото —
     Просто глагола медь,
     Но еще долго молодо
     Вам после всех греметь.

     Яростна ваша жалоба,
     Радость, хвала, хула,
     Колокола Державина,
     Страсти колокола!

     Дыбой, кнутом и ядрами
     Волю прогнали прочь,
     Но отчего-то ямбами
     Заговорила ночь,

     Может, всего не ведая,
     Может, и о другом,
     Но целых два столетия
     Не умолкает гром.
     1988

//-- МИХАЙЛОВСКОЕ --//

     Александр его удалил
     В Кишинев, а потом в поместье,
     И свободою одарил,
     Уберег от уколов и чести

     Мог в столице к полкам пристать
     (Кто б его уберег от сглазу?!) —
     И тогда писать-рисовать
     Воспретили бы, как Тарасу.

     И какая б стряслась беда
     Для России – не думать лучше…
     А когда б не пошел туда,
     Сам извел бы себя, замучил.

     …В Петропавловке жестко спать,
     Если каешься без оглядки,
     А в Михайловском тишь да гладь,
     И с опального взятки гладки.
     1987

//-- НАКАЗ --//

     Будь мужчиной и молчи.
     Будь, хоть нелегко.
     Горя словом не мельчи,
     Хоть и велико.

     Ткнись в подушку головой
     И молчи, пока
     Безнадежная любовь,
     Как трава, горька.

     Грозных молний не мечи,
     Пей невкусный чай.
     Будь мужчиной и молчи,
     Тютчева читай.
     I960

//-- ЛЕРМОНТОВ --//

     Дорога вьется пропыленной лентою,
     То вверх ползет, то лезет под откос,
     И засыпает утомленный Лермонтов,
     Как мальчик, не убрав со лба волос.

     А солнце жжет. И, из ущелья вынырнув,
     Летит пролетка под колесный шум,
     Под горный шум, под пистолет Мартынова
     На молньями играющий Машук.

     …Когда с собой приносишь столько мужества,
     Такую злобу и такую боль, —
     Тебя убьют, и тут-то обнаружится,
     Что ты и есть та самая любовь.

     Тогда судьба растроганною мачехой
     Склоняется к простреленному лбу
     И по ночам поэмы пишут мальчики,
     Надеясь на похожую судьбу.

     1948

//-- СОЖАЛЕНИЕ --//

     Не прожектов-химер,
     Старость – время ответа!
     Зря не взял я в пример
     Афанасия Фета.

     Фет, помещик Шеншин,
     Враг ленивых и сирых,
     Верил в общий аршин,
     Хоть был истинный лирик.

     И любил, и страдал,
     Но при хаосе сердца
     Умножал капитал
     С жаром землевладельца.

     Обустроив село
     И посмертную славу,
     Был от мира сего,
     А не жил на халяву.
     1993

//-- НЕКРАСОВСКОЕ --//

     Я люблю тебя, Родина,
     Твой призыв и твой зов,
     Сердце не заколодило
     Никоторым из слов.

     И доныне негромогласные
     Слышу, лежа внизу,
     Причитанья-печали Некрасова,
     Стон и слово его, и слезу.
     Декабрь 2001

     ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИИ

     Счастлив ли Иннокентий Анненскии,
     Непризнания чашу испивший,
     Средь поэтов добывший равенство,
     Но читателя не добывший.

     Пастернак, Маяковский, Ахматова
     От стиха его шли и шалели
     От стиха его скрытно богатого,
     Как прозаики – от «Шинели».

     Зарывалась его интонация
     В скуку жизни, ждала горделиво,
     И, сработавши как детонация,
     Их стихи доводила до взрыва.

     …Может, был он почти что единственным,
     Самобытным по самой природе,
     Но расхищен и перезаимствован,
     Слышен словно бы в их переводе.

     Вот какие случаются странности,
     И хоть минуло меньше столетья,
     Счастлив ли Иннокентий Анненский,
     Никому не ответить.
     1987

//-- БЛОК --//

     Все рейтинги я отверг,
     Какой в них и толк, и прок?…
     Двадцатый окончен век
     И первый поэт в нем – Блок.

     Метели, гибель и мрак,
     И воля влекли его,
     И появлялось так
     Гармонии вещество.

     Овладевали им
     То Сатана, то Бог,
     Однако неукротим
     Остался несчастный Блок.

     Вселенский не поднял ор,
     Когда именье сожгли.
     И, голоден, проклят, хвор,
     Не бросил родной земли.

     Завистниц был целый полк,
     Завистников – два полка…
     И все-таки только Блок
     Поднялся под облака.
     1999

//-- ДИСПУТ --//

     Он рокотал:
     – Бог умер. Ницше прав.
     Блок – скиф, и мы сегодня тоже скифы… —
     И думал я ревниво и тоскливо:
     «Какую гору сведений набрал…»

     Он громыхал:
     – Поскольку умер Бог,
     То и Христос «Двенадцати» у Блока
     Антихрист… Вообще такого бога
     Я не пустил бы даже на порог.

     Христос не каторжник, и беглым шагом
     Не ходит, словно воровская мразь,
     И вовсе не размахивает флагом,
     За все дома от страха хоронясь…

     И стал терзать поэму Заратустра,
     Во внутренности лез и в потроха,
     Не постигая сущности искусства
     И отвергая музыку стиха.

     Поэтому в единое не мог
     Соединить полярности такие,
     Как справедливость, улица, стихия,
     Возмездие, Россия, ночь и Блок.
     1999

//-- Слово --//
   Памяти Велимира Хлебникова

     Сущего первооснова,
     Хоть не кислород-азот,
     И притом уйти готово
     Далеко за горизонт.

     Бездорожье и дорога,
     Ты в чреде любых эпох
     У убогого – убого,
     А у щедрого – как Бог.

     И, достойное упреков
     За бесплодность мятежей,
     За пророчества пророков
     И ничтожество вождей,

     Ты столетия в ответе
     За свершенья и за бред:
     Ведь на целом белом свете
     Ничего сильнее нет.

     И от края и до края
     Отданы тебе не зря
     Твердь небесная, земная,
     Океаны и моря.

     Не под силу отморозкам
     Затереть тебя до дыр:
     Слово управляет мозгом, —
     Завещал нам Велимир.
     1997

//-- ГУМИЛЕВ --//

     Три недели мытарились,
     Что ни ночь, то допрос…
     И не врач, не нотариус,
     Напоследок – матрос.

     Он вошел черным парусом,
     Уведет в никуда…
     Вон болтается маузер
     Поперек живота.

     Революция с гидрою
     Расправляться велит,
     То наука нехитрая,
     Если схвачен пиит.

     …Не отвел ты напраслину,
     Словно знал наперед:
     Будет год – руки за спину
     Флотский тоже пойдет,

     И запишут в изменники
     Вскорости кого хошь,
     И с лихвой современники
     Страх узнают и дрожь.

     …Вроде пулям не кланялись,
     Но зато наобум
     Распинались и каялись
     На голгофах трибун,

     И спивались, изверившись,
     И не вывез авось…
     И стрелялись, и вешались,
     А тебе – не пришлось.

     Царскосельскому Киплингу
     Пофартило сберечь
     Офицерскую выправку
     И надменную речь.

     …Ни болезни, ни старости,
     Ни измены себе
     Не изведал и в августе
     В двадцать первом, к стене

     Встал, холодной испарины
     Не стирая с чела,
     От позора избавленный
     Петроградской ЧК.
     1967

//-- АННЕ АХМАТОВОЙ --//

     Ваши строки невеселые,
     Как российская тщета,
     Но отчаянно высокие,
     Как молитва и мечта,

     Отмывали душу дочиста,
     Уводя от суеты,
     Благородством одиночества
     И величием беды.

     Потому-то в первой юности,
     Только-только их прочел —
     Вслед, не думая об участи,
     Заколдованный пошел.

     Век дороги не прокладывал,
     Не проглядывалась мгла,
     Бога не было. Ахматова
     На земле тогда была.
     1961

//-- ПОХОРОНЫ ПАСТЕРНАКА --//

     Мы хоронили старика,
     А было все не просто.
     Была дорога далека
     От дома до погоста.

     Наехал из Москвы народ,
     В поселке стало тесно,
     А впереди сосновый гроб
     Желтел на полотенцах.

     Там, в подмосковной тишине,
     Над скопищем народа,
     Покачиваясь, как в челне,
     Открыт для небосвода,

     В простом гробу, в цветах по грудь,
     Без знамени, без меди
     Плыл человек в последний путь,
     В соседнее бессмертье.

     …И я, тот погребальный холст
     Перехватив, как перевязь,
     Щекою мокрою прирос
     К неструганному дереву.

     И падал полуденный зной,
     И день склонялся низко
     Перед высокой простотой
     Тех похорон российских.
     1963

//-- ИЛИАДА --//

     «Бессонница. Гомер…» Я не читал Гомера
     Ни в поздней старости, ни в детстве по складам.
     Однако объяснил, что эпос – не химера
     Совсем не сказочник, а Осип Мандельштам.

     Он список кораблей с собой унес в могилу,
     Которую доныне не нашли,
     Но лирика его мне заменила
     Великое сказание земли.
     1999

//-- ВЕРСИЯ --//

     Проживи подольше Маяковский,
     Не было бы: «Был и остается
     Лучшим и талантливейшим…» Козни
     Истребили бы первопроходца.

     «Десять лет без права переписки» —
     И тогда бы близкие гадали:
     Пропадает бедолага близко
     Или замерзает в Магадане?

     Получился бы костер красивый!
     Жгли б стихи как в чумном карантине,
     А не то чтобы вводили силой,
     Как картошку при Екатерине.

     Вы его ругаете научно,
     Но припомните, по крайней мере,
     Что казнил себя собственноручно
     По отчаянью, а не по вере.
     Так скажите вы ему: «Спасибо…»
     Так простите вы ему загибы,
     Если не хотите – не читайте,
     Но страданье всё же почитайте.
     1988

//-- ЛОШАДИНОЕ --//
   И всё ей казалось: она жеребенок…
   В. Маяковский

     Шла развалина, а еще точней —
     Брел, покачиваясь, развалина —
     Голова полна стародавних щей,
     Мысль в которых вдрызг переварена.

     Что с такого взять? Приложить к чему?
     Ненадежного отношения
     Удостоился; ничего ему
     Не дано, кроме поношения.

     А погода дрянь – вихрь, мороз… А скользь
     Скалолазанья поопаснее…
     И упал на лед, и прожгло насквозь
     Болью сломанное запястие.

     И ни сесть, ни встать, и лежит лежмя,
     Вроде той, на Кузнецком, лошади…
     Не попрешь, старик, супротив рожна…
     Но припомнилось вдруг хорошее,

     Как тому назад чуть не сотню лет —
     Не печальные, а бодрячие
     Прошептал слова молодой поэт,
     Наклонясь над упавшей клячею.

     Разом встал, побрел, несмотря на скользь,
     Боль терпя, но беды не чувствуя…
     До того ему по нутру пришлось
     Зарифмованное напутствие.
     2001

//-- ЕСЕНИН --//

     Слух прошел: «Второй Некрасов!..»
     Но брехня и чепуха…
     Для статей и для рассказов
     Этот не впрягал стиха.

     Душу радовали кони
     И свиданки за селом,
     И лукавые гармони,
     И гармония во всем.

     Правда, пил средь обормотов,
     Но зато в работе всей
     Нету стертых оборотов,
     Тягомотин и соплей.

     Что ему журналов травля?
     Сын задавленных крестьян
     Барина из Ярославля
     Победил по всем статьям.

     Дар его был равен доле,
     А стиху был равен пыл.
     Знал он слово золотое
     И сильней себя любил.

     Жизнь отдавши за удачу,
     Миру, городу, селу
     Загодя шепнул: «Не плачу,
     Не жалею, не зову…»
     1987

//-- МЭТР --//

     Весь в пятнах и в морщинах
     И лысый, как скелет,
     Жеребчиком мышиным
     Резвился тридцать лет.

     И много было шуму
     Совсем из ничего,
     Хотя, похоже, к шуту
     Истлело естество,

     Ни чувства и ни чуда! —
     Ну, разве что слегка…
     Однако жил покуда,
     Игра вовсю влекла.

     Но лед его мистерий
     Не вдохновлял меня,
     И не был в подмастерьях
     Я у него ни дня.
     2001

//-- ЛЕТО ПЯТЬДЕСЯТ ШЕСТОГО --//
   Памяти Н. Заболоцкого

     Оттепель в начале лета
     Шла еще без остановки,
     И сидел я у поэта
     В домике на Хорошевке.

     Я робел его, как мальчик,
     А поэт глядел сердито
     На огромный телеящик:
     Там с Хрущевым спорил Тито.

     Маршал гнул свое пребойко,
     Не доверясь переводу.
     И поэт спросил: «А сколько
     У него в стране народу?

     Восемнадцать миллионов?
     Сотня – нипочем такому…»
     И взглянул неумиленно,
     Как безбожник на икону.

     Я не понял эту фразу.
     Мне надеждой обольщаться
     Так хотелось, что я сразу,
     Потрясенный, стал прощаться.

     …Лето пятьдесят шестого,
     Самое его начало,
     Так печально и жестоко
     До сих пор не огорчало.

     …Господи, да что я, дурень,
     Доказать хотел демаршем?
     Ведь поэт поглубже думал —
     Что ему заезжий маршал,

     Оттепель и даже лето?…
     Сердце все перестрадало
     И предсмертно билось где-то
     В поле возле Магадана.
     1989

//-- СМЕЛЯКОВ --//

     Не был я на твоем новоселье,
     И мне чудится: сгорблен и зол,
     Ты не в землю, а вовсе на север
     По четвертому разу ушел.

     Возвращенья и новые сроки,
     И своя, и чужая вина —
     Все, чего не прочтешь в некрологе,
     Было явлено в жизни сполна.

     За бессмертие плата – не плата:
     Светлы строки, хоть годы темны…
     Потому уклоняться не надо
     От сумы и еще от тюрьмы.

     Но минувшее непоправимо.
     Не вернешься с поэмою ты
     То ль из плена, а может, с Нарыма
     Или более ближней Инты.

     …Отстрадал и отмаялся – баста!
     Возвышаешься в красном гробу,
     Словно не было хамства, и пьянства,
     И похабства твоих интервью.

     И юродство в расчет не берется,
     И все протори – наперечет…
     И не тратил свое первородство
     На довольно убогий почет.

     До предела – до Новодевички
     Наконец-то растрата дошла,
     Где торчат, как над лагерем вышки,
     Маршала, маршала, маршала.

     …В полверсты от литфондовскои дачки
     Ты нашел бы надежнее кров,
     Отошел бы от белой горячки
     И из памяти черной соскреб.

     Как ровняли овчарки этапы,
     Доходяг торопя, теребя,
     Как рыдали проклятые бабы
     И, любя, предавали тебя…

     И совсем не как родственник нищий,
     Не приближенный вдруг приживал,
     А собратом на тихом кладбище
     С Пастернаком бы рядом лежал.
     1972

//-- АНТАБУС --//

     Еще не в твоем кабинете,
     Где вечно за дверью толпа,
     А прежде на четверть столетья
     В шалмане я встретил тебя.

     Несчастный, пропахший мочою,
     Читал о погибшей любви,
     И как полыхали мечтою
     Глаза голубые твои.

     Казалось, недолго осталось:
     Проводим тебя на погост…
     Но принял, как постриг, антабус
     И стал сразу важен и толст.

     О, яростный культ государства,
     Изрядно похожий на бред!..
     От этого мрака лекарства,
     Антабусу равного, нет.

     И поздно из этого рая
     Рвануть, принимая хулу,
     Уйти в голубые Дунай
     И брызгать на каждом углу.

     И поздно с беспутным задором
     Стихом позвенеть под вино,
     И даже как псу под забором
     Уже помереть не дано.
     1972

//-- СЛУЦКИЙ --//

     «Удивляйте, а не эккерманьте», —
     Слуцкий говорил, а я дерзил:
     «За другими не таскаю мантий,
     Мне себя тащить не хватит сил».

     «Вы меня давно не удивляли», —
     Слуцкий огорчал, а я молчал
     И потом с тоской об идеале
     Вновь скрипел зубами по ночам.

     Друг мой славный, друг мой самый лучший,
     Для себя познавший волшебство,
     Взял с собой свои секреты Слуцкий,
     И попробуй догони его!

     А ведь я б их сразу прикарманил…
     И себя ругаю: «Эх, дебил,
     Что же ты за ним не эккерманил,
     Если все равно не удивил?»
     1988

//-- УЧИТЕЛЬ --//

     Учитель болен был и недоволен,
     Мои стихотворенья разносил,
     А я терпел, как нерадивый воин,
     И даже снисхожденья не просил.

     Была зима. Учитель был простужен.
     Дрожал в чужом нетопленом углу.
     А я, чудак, надеялся на ужин,
     На рюмку водки и на похвалу.

     Он был худой. Высовывались кости
     Из ворота дешевого белья,
     А мне казалось, что ему все просто,
     Что ниц пред ним повержена земля.

     Не потому ли, хоть об стенку бейся,
     Хоть переламывайся пополам,
     В ответ цедит: – Вы не бездарны, Берсы, —
     Как Лев Толстой никчемным сыновьям.

     Тоски и боли поровну изведав,
     Терпел стрезва, терпел и во хмелю,
     Терплю и нынче. Средь живых поэтов
     Его любил всех крепче и люблю.

     Но если вдруг теперь мои похвалит
     Стихи, где шлаку больше, чем руды,
     Мне хочется его обрезать: – Хватит! —
     И горько мне от этой доброты.
     1972

//-- ПЛАЧ ПО СЛУЦКОМУ --//
   Венок сонетов

     1

     В стихах дышала ярость,
     И каждая строфа,
     Как туча, приближалась,
     Неясная сперва.
     Он чуял гул. Сжималась
     Рука, ища слова,
     Была в которых жалость
     И доброта жива.
     Он был поэт эпохи,
     Что оттепель звалась,
     И ей не слал попреки,
     Что нехотя плелась;
     Он лез в ее пророки,
     В стихах пылала страсть.

     2
     В стихах пылала страсть
     Отчаянно и жарко!
     И как в восторг не впасть,
     Когда сверкали ярко
     И рифменная снасть,
     И справка, и ремарка,
     Стихия в них слилась
     Со щедростью подарка.
     Когда огромен дар,
     Годна любая малость:
     Ее, как в лузу шар,
     Вгонял, сама вгонялась!
     Когда внутри был жар,
     Все Слуцкому давалось.

     3
     Все Слуцкому давалось.
     Отнюдь не на авось.
     И мысли возмужалость
     Пронзала нас насквозь.
     И ритм, родясь как шалость,
     Тревогой тотчас рос.
     Стих веры был исполнен
     И не искал прикрас.
     И юмор строки полнил,
     С иронией сплетясь,
     И всё, что Слуцкий помнил,
     Всё в дело шло и в масть.

     4
     Всё в дело шло и в масть —
     Такое дело было!
     На целое и часть
     Хватало сил и пыла.
     Как раз шел звездный час,
     Хула, как слава, льстила.
     Но тут на всех на нас
     Зима дыхнула с тыла.
     И оттепель на нет
     Хоть не сошла – ужалась.
     На Слуцком в цвете лет,
     Явивши кровожадность,
     Сошелся клином свет:
     Эпоха в нем нуждалась.

     5
     Эпоха в нем нуждалась,
     Поскольку Пастернак,
     Как в прессе утверждалось,
     Изгой и тайный враг.
     И Слуцкий встал, отважась, —
     В страшнейшей из атак
     И принял эту тяжесть,
     Ведь лично как-никак
     Тащил эпохи бремя
     И признавал как власть.
     Поэтому со всеми
     Стал Пастернака клясть.

   6

     Стал Пастернака клясть
     Минуты три – не долго.
     На подлость не горазд,
     Хотя и узник долга.
     Но от таких мытарств
     Немного было толку,
     И, дома затворясь,
     Он плакал втихомолку.
     …Как будто сам отверг
     Себя, и вот что сталось:
     Хоть сорок лет не век,
     И уж совсем не старость,
     Но голова как снег,
     Но сердце исстрадалось.

     7
     Но сердце исстрадалось,
     Пришла пора невзгод.
     Пусть чаще разудалость
     В строфу свое ввернет,
     Все то, что издавалось,
     Все сорт не тот и счет.
     Но совесть не сдавалась,
     Работала, как крот,
     И не давала спуску
     Душе на день, на час,
     Утряска чтоб с утруской
     Стиха не началась.
     Но сна лишился Слуцкий,
     Испуг стал как напасть.

     8
     Испуг стал как напасть.
     За что судьба карала?
     И тут по новой – хрясть! —
     Татьяна захворала.
     Но все ж на этот раз,
     На десять лет без мала,
     На каждый день и час
     Ему души достало.
     Он дотащил свой крест,
     Покорствуя, не споря;
     Стерпел гостей приезд,
     Поминок тараторье.
     Хоть был один как перст
     В отверженности горя.

     9
     В отверженности горя
     Небрит, неприбран, вдов,
     Планиду переспоря,
     Себя переборов,
     В неистовом задоре
     Четыреста стихов
     Сложил… но без подспорья
     Свалился – был готов…
     Так напоследок дерзко
     Талант взыграл и смолк.
     Сработалась нарезка —
     Пожалте под замок…
     Страшась всю жизнь ареста,
     Он дольше жить не мог.

     10
     Он дольше жить не мог,
     Он жил еще лет девять.
     (Сказал: «Не дай мне, Бог…» —
     Наш бог, и как не верить?!)
     Уныл, убит, убог.
     Унижен, словно челядь,
     Сложить не мог двух строк,
     Не знал, как быть, что делать.
     То сядет на кровать,
     То сядет в коридоре,
     Книг не желал читать,
     Газеты бросил вскоре
     И спать не мог опять
     В забросе и в затворе.

     11
     В забросе и в затворе
     Домучился старик.
     (Судьба – не санаторий,
     А грязный черновик…)
     Но все ж Борис при вздоре
     Ошибок, шор, вериг
     Воспел России горе
     И потому велик.
     За раненое сердце,
     За дар, что был высок,
     За жалости усердье,
     За взлет последних строк
     Он перейдет в бессмертье,
     Земной отбывши срок.

     12
     Земной отбывши срок,
     Он станет горсткой пепла…
     Поэтам невдомек,
     Что приросла, как лепра,
     К ним тыща горьких строк,
     И в памяти окрепла,
     И смерть свою, как рок,
     Попрала и отвергла.
     Воскрес, а не усоп
     Большой поэт, матерый!
     И что над гробом треп,
     Хочу забыть который,
     И что сосновый гроб
     И новый крематорий?!

     13
     И новый крематорий,
     Как некогда Донской,
     Дымил и тонны горя
     Гнал в небо за Москвой.
     И здесь, без предыстории,
     Такой или сякой,
     Был Слуцкий не в фаворе,
     А в череде людской…
     Работали проворно,
     Не нарушали срок:
     С повозки на платформу
     Гроб, как торпеда, лег,
     И люк, закрытый черным,
     Его прибрал и сжег.

     14
     Его прибрал и сжег
     Уже для жизни новой.
     Не зря Завет изрек:
     «В начале было Слово…
     И Слово было Бог…»
     (Точней – первооснова!)
     Знал Слуцкий в слове толк,
     Служил ему сурово,
     Как завещал Господь…
     Когда строфа слагалась,
     Мог все перебороть —
     Дух презирал усталость.
     Не стал пророком хоть,
     В стихах дышала ярость.

     15
     В стихах дышала ярость,
     В стихах пылала страсть.
     Все Слуцкому давалось,
     Все в дело шло и в масть.
     Эпоха в нем нуждалась:
     Стал Пастернака клясть,
     Но сердце исстрадалось,
     Испуг стал как напасть.
     В отверженности горя
     Он дольше жить не мог,
     В забросе и затворе
     Земной отбывши срок.
     И новый крематорий
     Его прибрал и сжег.
     1986

//-- * * * --//

     Изящно, легко и галантно!
     Ну что же – и дальше пиши.
     Отмерено вдоволь таланта,
     Недодано только души.

     И полного нет разворота,
     И самая малость тепла.
     Ну что ж – это не для народа,
     Тут важно, чтоб горстка прочла.

     А все же хватает таланта
     И всем ты, ей-богу, хорош.
     Да только пуанты, пуанты,
     Пуанты заместо подошв.

     Но тем, кто читает усердно
     И учит тебя наизусть,
     Твои мельтешенья по сердцу
     И мил микромир получувств,

     Где нету свинцового неба,
     И вихря, и черной воды,
     Где нет всероссийского гнева,
     Предвестия общей беды.
     1964 или 1965

//-- ТЯЖБА --//

     Целых два сборника нарифмовал,
     Скорую гибель пророча.
     Верно, забыл, что прискорбный финал —
     Точка, а не многоточье.

     В опере только позволено так,
     Длани вздевая в усердье,
     Петь-упиваться пол-акта и акт
     Ненастоящею смертью.

     А настоящая – хоть и беда,
     С жизнью не выдержит тяжбы;
     Жизнь – это все-таки то, что всегда,
     Смерть – это то, что однажды.
     1987

//-- СОПЕРНИК --//

     Что делать: быть или играть? Вот в чем вопрос.
     А впрочем, никакого нет вопроса.
     Кто до себя – как личность – не дорос,
     Тот изъясняется многоголосо.

     И норовит у каждого занять
     То интонацию, то жест, то фразу,
     Чтобы сыграть, но не себя опять,
     А нечто усредненное и сразу.

     Соперник растранжиривал свой пыл
     На скетчи, сценки или водевили…
     А что до Слуцкого, то Слуцкий просто был.
     И не играл. За это не кадили.
     2001

//-- СОЛЯНКА --//

     Пятидесятых конец.
     Шестидесятых начало.
     Межирова не качало —
     Он затворился, гордец.

     Ежели невмоготу
     Станет, пойду спозаранку
     К Межирову на Солянку
     И полпоэмы прочту.

     Там, на шестом этаже,
     Спросит меня: «Где же чудо?»
     Ссориться, спорить не буду,
     Мне разнос по душе.

     Обзаведусь ли стихом
     Личным, своим – неизвестно.
     …
     …Близко, в соседних подъездах,
     Лет этак двадцать живем.

     Долгие двадцать годов,
     Радостно нам или туго,
     Не навещаем друг друга
     И не читаем стихов.

     Но почему спозаранку,
     Ежели невмоготу,
     К Межирову на Солянку
     Сызнова память веду?

     Что же стремлюсь как помешанный
     В снежный предутренний дым?
     Или смутил меня Межиров
     Бешеным ритмом своим?

     Вывернувшись наизнанку,
     С жабой и мукой в груди,
     Снова бреду на Солянку,
     Словно бы всё впереди…
     1988

//-- ГИТАРА --//
   Б. Окуджаве

     Музыки не было, а была
     Вместо нее – гитара,
     Песнею за душу нас брала,
     За сердце нас хватала.

     И шансонье был немолодым.
     Хоть молодым – дорога,
     Но изо всех только он один
     Лириком был от Бога.

     Пели одни под шейк и брейк-данс
     И под оркестр – другие,
     А вот с гитары на нас лилась
     Чистая ностальгия.

     Был этот голос, словно судьба,
     Словно бы откровенье,
     Нас он жалел и жалел себя,
     А заодно и время.

     Пел свое, времени вопреки,
     И от его гитары
     Все мы, усталые старики,
     Всё же еще не стары.
     1987

//-- ЗАПОЗДАЛЫЙ ИТОГ --//

     Умер, многое продумав,
     Одинокий и больной…
     Не был он из трубадуров,
     У него был путь иной.

     Как великого поэта
     Замышлял его Господь,
     Но негромко было спето,
     Страх не смог перебороть.

     Кант – единственный был идол,
     И, читая Канта всласть,
     Он в бессилье ненавидел
     Обезумевшую власть.

     И, бездарности на радость,
     Так умерил свой размах,
     Что загадки в нем осталось
     Много больше, чем в стихах.

     …Расходились втихомолку,
     Поздно подводить итог.
     …И совсем-совсем недолго
     Плыл над городом дымок.
     1993

//-- В АМЕРИКЕ --//
   Н. Коржавину

     Что сделали они с тобою?
     Где твой восторг, и гнев, и пыл?
     А ты ведь первою любовью
     Москвы послевоенной был.

     И даже в нынешней России,
     Где жить решили не по лжи,
     Еще весной тебя просили:
     «Скажи, что делать? Подскажи!»

     Шло о тебе на той неделе
     По телевизору кино…
     Но здесь ты слышен еле-еле,
     Как будто отшумел давно.

     Россия далеко-далёко,
     А тут серьезная страна,
     И должность русского пророка
     Для пользы искоренена.
     1991

//-- ПОД КАПЕЛЬНИЦЕЙ --//

     Прелестный лирик Митя Сухарев,
     И он же физиолог Сахаров,
     В литературе ставший ухарем,
     В своей науке ставший знахарем.

     Люблю твои стихотворения,
     Где неосознанное создано,
     Где бездна чувств и настроения,
     Ума, и юмора, и воздуха.

     Что выше – слово или музыка?
     Сегодня песен половодие,
     А стих томится вроде узника
     В роскошном карцере мелодии.

     Один – свободным и услышанным —
     Он должен жить во здравье нации…
     А я твои четверостишия
     Опять шепчу в реанимации.
     1990

//-- * * * --//

     До свиданья, друг мой, до свиданья…
     В старости мы все впадаем в детство,
     И тогда ничтожные страданья
     Обращаются в большое бегство.

     То, что ты предложишь в Орегоне,
     Больше не считается искусством
     Даже на таежном перегоне
     Между Красноярском и Иркутском.

     Было и талантливо, и остро,
     Стало за ненадобностью – слабо:
     Отошла эпоха бутафорства,
     А за нею – мировая слава…

     Кончилось великое везенье.
     Дважды не войдешь в одну удачу.
     До видзення, брат мой, до видзення…
     Все равно тебе вдогонку плачу.
     1992

//-- ТАЛАНТ --//

     Болтовня, болтовня —
     С рифмами и без них —
     Так и прёт из тебя,
     Но зато звонок стих.

     Ни души, ни нутра,
     Истины ни на грош,
     Всё – игра, всё – мура…
     Стих, однако, хорош!

     Он, как следует, сбит,
     Он лихой и шальной,
     И пьянит, словно спирт,
     Хоть набит болтовней.

     Ведь свободный талант —
     Больше – форма, чем – суть…
     Смысл – ничто, был бы лад!..
     Так что не обессудь.

     И не выдохну: «Стоп!»,
     Как попрут на меня
     Весь твой вздор, весь твой стёб,
     Вся твоя болтовня.
     1996

//-- КОЛЫБЕЛЬНАЯ --//
   Памяти Иосифа Бродского

     В духоте чужого лета,
     В атлантической тоске,
     Некогда была пропета
     Кольбельная треске.

     Безнадежна и прекрасна,
     Вся – повтор, как «Болеро»,
     Через время и пространство
     Пробирала мне нутро.

     В ней, совсем, как у Равеля,
     Вслед за темой волшебство
     По спирали, не робея,
     Шло до неба самого,

     Грандиозно и толково,
     Расширяясь каждый раз.
     …Одиночества такого
     Не встречал я отродясь.

     И на родине, в неволе,
     Тоже ненавидя сеть,
     Понимал я, сколько боли
     Надо, чтобы рыбам петь.

     И меня, тоске на диво,
     Для проклятого труда
     Колыбельная будила,
     Как архангела труба.
     1996

И ПОЭЗИИ

//-- * * * --//

     Сочинить бы стихи без слов,
     Из каких-нибудь вещих снов,
     Чтобы вместо случайных фраз
     Был сплошной человечий зов.

     Сочинить бы стихи из мук,
     Из разлук и сведенных рук,
     Из сиянья печальных глаз,
     Что тебе улыбнулись вдруг;

     Чтоб умели стихи беду
     Оборачивать в доброту
     И подстреливать минор,
     Точно вальдшнепа на лету.

     Опостылела слов трава,
     Только гайка во мне слаба,
     И, как загнанный в Эльсинор,
     Задыхаюсь: – Слова, слова!..
     1965

//-- ЧИТАТЕЛЬ СТИХА --//

     Ей-богу, твои ухищренья смешны,
     Стыдливая, бедная лира…
     Красивым девчонкам стихи не нужны,
     И это вполне справедливо.

     Для женщин счастливых, для крепких мужчин
     Поэзия – мелкая ставка.
     Их поприще – жизнь, и, как всякий почин,
     Она их берет без остатка.

     Как мало веселых и звонких людей!
     Поэтому грусть в дешевизне.
     Читатель стиха, поскорее редей
     Во имя вершителя жизни!

     Когда в мирозданье совсем никого
     Жалеть уже станет не надо,
     Засяду писать для себя самого,
     Не зная ни капли пощады.
     1965

//-- * * * --//

     В задоре, а может, в запое,
     С похмелья, с трезва – всё одно —
     Но только в своем Гуляйполе
     Обмолвился батька Махно:

     «Актеры и девки охочи
     Любому режиму служить…»
     А знал атаман, между прочим,
     Почем в лихолетий жить.

     Едва ль не мальчишкой отведав
     И кровь, и этап, и острог,
     Он все же причислить поэтов
     К актерам и девкам не смог.

     Жестоким был Нестор Иваныч.
     А все ж понимал, голова:
     Поэты не падают навзничь,
     Не воют чужие слова.

     Не менее чем Откровенье
     Подай им – и вся недолга,
     А там хоть хула, хоть забвенье,
     Зато не презренье врага.
     1983

//-- РИФМА --//

     Не владею белым стихом
     Для себя, для своей работы.
     Белый стих пополам с грехом
     Истребляю на переводы.

     Белый стих меня не берет
     Ни в балладах, ни даже в песнях,
     Не познал я его высот,
     Не гулял в его тайных безднах.

     Помню, в молодости с тоской,
     Ошалелый и оробелый.
     Я глядел, как наставник мой
     Километры гнал пены белой.

     Эти тысяч семнадцать строк,
     А быть может, еще поболе,
     Я без рифмы жевать не мог,
     Как жевать не могу без соли.

     …Рифма, ты и соблазн, и сглаз,
     Ты соблазном и сглазом сразу
     Отравляешь лирикой нас,
     И несем ее, как заразу.

     Рифма, нет на тебе креста,
     Ты придумана Сатаною,
     Но и жизнь без тебя пуста,
     Хоть намучаешься с тобою.
     1986

//-- МОЛОДАЯ ПОЭЗИЯ --//

     Поэзия молодая,
     Тебя еще нет почти,
     Но славу тебе воздали
     Немедля твои вожди.

     И те, лет кому семнадцать,
     Кому восемнадцать зим,
     Уверены: все – эрзацы,
     И надо дерзать самим;

     И надо смахнуть с насеста
     Заевшихся стариков,
     Преемственность, и наследство,
     И прочую смерть стихов.

     Тут сразу без сиволдая
     Закружится голова.
     Поэзия молодая,
     Наверное, ты права.

     Но нынче поменьше к лире
     Приставлено сторожей,
     И ей одиноко в мире,
     Свободнее и страшней.

     И душу ободрить сиру
     Пред волею и бедой
     Навряд ли сейчас под силу
     Поэзии молодой.
     1987

//-- ГРУСТЬ --//

     Гром и трескотня
     Не влекли меня.
     Минул, не звеня,
     Звонкий возраст.
     Из немногих чувств
     Приглянулась грусть.
     Извинят мне пусть
     Эту косность.

     Мне дана с лихвой,
     Но хоть плачь, хоть вой,
     Все равно строфой
     Не обрамишь:
     Вся приглушена,
     Вся зыбка, нежна,
     Видно, рождена
     Лишь для клавиш.

     Ни наедине,
     Ни на людях мне
     Недоступна, не —
     уловима…
     Для – едва-едва
     Мало мастерства.
     И плывут слова
     Мимо, мимо…
     1987

//-- ФОТОГРАФ --//

     Игорь Пальмин, фотограф,
     Раскроив тень и свет,
     Все равно что апокриф,
     Сотворил мой портрет.

     Был – ни рожи, ни кожи,
     А на снимке его
     Я, с кикиморой схожий,
     Вроде вновь ничего…

     Фотомаг Игорь Пальмин,
     Объясни-ка, старик,
     Глаз твой так был направлен
     Или выхвачен миг?

     Гений света и тени,
     Расскажи, борода,
     Как в лучей преломленье
     Родилась доброта…

     Сходны наши дерзанья,
     Разнят нас пустяки,
     И кюветка сознанья
     Проявляет стихи.

     Но попробуй в них втисни
     Прозу прожитых дней,
     Чтобы было как в жизни,
     Но немного над ней…
     1988

//-- СТЫД --//

     Вырос я едва-едва,
     Замаячило
     Мне занятие – лафа —
     Не бей лежачего.

     Целый век себе лежи
     Нога на ногу
     По велению души,
     Вроде пьяного.

     Паста вверх не лезет из
     Ручки шариковой —
     С карандашиком возись,
     Звук нашаривай.

     И на сердце нет греха —
     Сожаления,
     И идет себе стиха
     Сочинение.

     Но сегодня мне впервой
     Стало совестно,
     И зачем-то сам с собой
     Начал ссориться.

     Понял, бедный, что лишь груши
     Околачиваю
     И доверчивые души
     Околпачиваю.
     1988

//-- ТЕЛЕСТРИПТИЗ --//

     Десятка два программ,
     Все дарованья
     От спорта и реклам
     До раздеванья…

     А отеле «Шератон»,
     Вблизи Палермо,
     Гляжу, ошеломлен,
     Как дело скверно…

     Всю ночь телестриптиз
     Идет в охотку:
     У каждой свой каприз,
     Своя проходка,

     Свой шарм, изгиб, азарт,
     И бесподобны
     Любой фасад и зад,
     Любые бедра!

     Ни тайны, ни греха —
     Лишь горы теста…
     И только для стиха
     Нет больше места.

     Какой блестящий ад!..
     И, в кнопки тыча,
     Шепчу:
     – Прощайте, Дант
     И Беатриче,

     И Лермонтов, и Блок,
     Фет и Есенин… —
     Пришел последний срок,
     И нет спасенья.
     1989

//-- * * * --//

     «У природы нет плохой погоды,
     Всякая погода – благодать…»
     Отчего ж за все былые годы
     Я не смог такое написать?

     Отчего же, как убитый Богом,
     Начинаю каждый новый стих,
     Словно сам уже давно за гробом
     И не в силах ободрить других?

     Обступают беды и потери,
     Но еще жива земля моя,
     Да и сам я нипочем не верю,
     Будто смерть – вершина бытия.

     И однако под любимым кровом,
     Вновь уподобляясь ноябрю,
     Заражен уныньем, как микробом,
     Скорбно, как над гробом, говорю.
     1996

//-- ПЕСНЯ И СТИХ --//

     Песню тянут, чтоб не молчать,
     Позабыть скопом скорби-горести,
     Чтоб не думать, прав не качать
     И достойно не слышать совести.

     Стих – совсем другой коленкор;
     Неприкаянный и неистовый,
     Весь он песне наперекор,
     Беспощаден, как поиск истины.

     И не к скопу он обращен,
     А к душе, чтоб не стала косною,
     Чтоб, резон сменив на рожон,
     Не искала путей к спокойствию.
     1998

//-- ПАСЫНКИ --//

     Слава – последняя стадия,
     Канцер – наоборот.
     Однако все без изъятия
     Жаждем ее наперед.

     Яростные старания
     Брошены не на то…
     Зависти и страдания
     Хоть отбавляй зато.

     Выжег нам души насухо
     Канцер, как суховей…
     У поэзии пасынков
     Больше, чем сыновей.
     1998

//-- СИЗИФ --//

     Сизиф не глуп
     И не ленив,
     И рвет свой пуп
     Не зря Сизиф.

     Судьба его —
     Катить валун.
     Не торжество,
     Всегда – канун.

     На самый верх
     Путь больно крут,
     Но не отверг
     Сизиф свой труд.

     Такая жизнь
     Ничуть не миф.
     То вверх, то вниз
     Поэт-Сизиф

     Снует, как псих,
     Вошел в азарт,
     А чертов стих
     Ползет назад.
     2000

//-- ШЛАК --//

     Для поэтов большое благо,
     Что дано им свои грехи
     Изгонять наподобье шлака
     И немедля вгонять в стихи.

     Распрекрасное это дело —
     Все ошибки, весь брак, весь бред
     Выгонять из души и тела,
     Жаль, что лирики в этом нет.
     2000

//-- СТИХ --//

     Кто его родня? Гитара? Лира?
     Песнопение или молитва?
     Или он изгой, проклятье мира,
     И с ним рядом петля и поллитра?

     Выскажусь, предтечам не переча,
     Он дитя не лиры, не гитары,
     Не молитвы. Он лишь точка встречи
     С тем, что никогда не прилетало.
     2001

//-- ОПЫТЫ --//
   Дмитрию Сухареву

     С понедельника по понедельник,
     Вечным поиском разогрет,
     Ставит опыты академик,
     Физиолог, собрат-поэт.

     Много скоплено им и добыто…
     Вот и я по своей судьбе
     Ставлю опыты, ставлю опыты,
     Не на псах, на самом себе…

     Постигая, на чем же держатся
     Все проступки и все слова, —
     Несмиренное наше бешенство
     Братства, лирики, вещества.
     2001

//-- ПОЭЗИЯ --//

     Ни на скрытности, ни на ревности,
     Ни на чем таком, что всерьёз,
     А похоже, что с лысой древности
     Еле держится на авось.

     От холодных времен Тиберия
     И по мерзкие наши дни
     Держится на одном доверии,
     И, пришедший, не обмани…
     2001

//-- ЗАБОЙ --//

     Стих – не особняк и не яхта,
     Не «опель» и не «мерседес»,
     А постриг – убогая шахта,
     Куда опускаешься весь.

     И в собственном этом забое,
     На самой его глубине,
     Он может остаться с собою
     И с вечностью наедине.

     Но даже на миг не помысли
     Какую-то пользу извлечь:
     Ведет не о качестве жизни
     Он полубезумную речь.

     И, чтобы дышалось и пелось
     Ему – и отныне, и впредь,
     Нужны не богатство и бедность,
     А снова бессмертье и смерть.
     2001

//-- * * * --//

     За эту работу не платят:
     Вытье в ней одно и нытье.
     Лишь кто окончательно спятит,
     Возьмется работать ее.

     Не платят за эту работу,
     И все ее видят в гробу,
     Она никому не в угоду
     И к пропасти торит тропу.

     Однако работа такая,
     Не схожая с добрым трудом,
     Сначала тебя упрекая,
     Тебе благодарна потом.

     Когда ты, смежив свои зенки,
     Окончишься как вещество,
     Она на правах иждивенки
     Живет за тебя самого.
     2001

//-- ПОСЛЕДНЯЯ НАДЕЖДА --//

     Поэтов обрадовать жажду: «Друзья,
     Стихи возвратятся на круги своя!»

     Они повернутся к низам и верхам,
     Низы и верха развернутся к стихам.

     Поскольку всему голова – человек,
     А стих человеку роднее всего,
     Не верится, чтобы он взял и отверг
     Насущность стиха и его вещество.

     С ночи до рассвета и весь день-деньской
     Тревожит нас до ночи фактор людской,
     Любой человеческий фактор и факт
     Велит делать этак, не делать не так…

     С того-то внизу и с того-то вверху
     Затор болтовне и дорога стиху.

     Но ежели это неправда и ложь,
     И если ничто не меняется впредь,
     И снова силком никого не возьмешь,
     Осталось по-прежнему просто терпеть…
     2001

//-- СУЕТА СУЕТ --//
//-- Короткая поэма --//

     1
     «Я иду с мечем судия» -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

, —
     Есть перевертень. Зачем
     Взад-вперед, туда и сюда
     Ходить, да еще с мечем?

     В поэзии нужен меч,
     Как в погребе – парашют.
     Судить и головы сечь,
     На кой ей, скажите, шут?

     «Всё суета сует
     И всяческая суета», —
     Заметил царь и поэт,
     Проповедник Екклесиаст.

     Он был не энтузиаст,
     Хоть жил бог знает когда…

     2
     Шарканьем обернется бег,
     И ослабеет зренье —
     Не разгляжу, как уйдет мой век
     И чужое приспеет время.

     А впрочем, оно уже и сейчас
     Чужое и, между прочим,
     Порочит-клеймит уходящих нас,
     А мы ему крах пророчим.

     3
     Бьет – будь неладно! —
     То лбом, то по лбу…
     В моем парадном
     Взорвало бомбу,

     И тут же, сразу,
     В мгновенье ока
     Не стало газу,
     А также – тока,

     Рвануло, смолкло —
     И врассыпную
     Швырнуло стекла
     На мостовую.

     4
     Киллер, оставив след,
     Умотал без следа.
     Всё суета сует
     И всяческая суета.

     5
     Ярмарка тщеславия —
     Ловля душ:
     Африка, Австралия,
     Море, сушь,

     Старый свет и Азия,
     Новый свет —
     Всюду безобразию
     Краю нет;

     Арктика с Антарктикой,
     Даже льды,
     Все пьяны от ярмарки
     Суеты.

     Всюду, всюду ярмарка
     Пляшет всласть,
     Так что негде яблоку
     Там упасть…

     А на нашей родине
     Пляс иной,
     Стал ее мелодией
     Волчий вой.

     Понеслась неистово
     И в отрыв,
     Миру правды-истины
     Не открыв,

     Вся в разбое, в рэкете,
     В клевете…
     Сдохли гуси-лебеди
     В лебеде.

     6
     Следящий ветер – не сеет,
     Следящий тучи – не жнет…
     Пока он вовсю глазеет,
     Внутри, как от углей, жжет.

     Живого не сыщешь места,
     Под кожей трещит скелет.
     Но все это, как известно,
     Одна суета сует,

     Одно томление духа…
     И, жизнь стянув до тире,
     Не лучше ли от недуга
     Спуститься в небытие?

     Живых – даже небо давит,
     А мертвым – земля ничуть
     Не в тягость, и каждый вправе
     Уйти. Умереть. Уснуть.

     Но тяжкое, видно, слаще,
     И деснами харч жуешь,
     И хворь свою дальше тащишь,
     И вроде еще живешь.

     7
     И веришь с отвагой,
     Со скорбью и гневом:
     Время всякой
     Вещи под небом;

     Время соития
     И разлуки,
     Время строительства
     И разрухи;

     Время восхода,
     Время заката,
     Время свободы,
     Время захвата;

     Время подрясника
     И чалмы,
     Время праздника
     И Чечни;

     Время гонора
     И покорства,
     Время голода
     И обжорства;

     Время услады
     И маеты,
     Время распада
     И Калиты…

     8
     Время подобно ветру —
     Носится кругалё'м.
     Скажут: амбивалентно… —
     Мало чего поймем.

     Только душой изранясь,
     Если не слеп, не глух,
     Вдруг постигаешь странность
     Времени – нрав и дух:

     Лад и хаос, чёт-нечет,
     Собранность и разброс,
     Мощь, а еще увечье —
     Многое в нем сплелось —

     Вера и недоверье,
     Тайна и пустяки…
     И оттого всё время
     Тянет писать стихи.

     9
     Не меч и даже не дрын
     С гвоздем – вола погонять, —
     В стихах лишь страсть и надрыв,
     И прочая благодать:

     Отчаянье, бред и жар,
     Веселие и хандра,
     И, если, как труп, лежал,
     Поднимут тебя с одра.

     Тому, кто любит стихи,
     Они не дадут пропасть,
     И даже скостят грехи —
     Не все, так хотя бы часть…

     Стихи не могут пасти,
     Судить и головы сечь,
     Но душу могут спасти
     И совесть могут сберечь.
     1996

//-- ВОЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ РОССИИ --//

     Вольная поэзия России,
     Я тобой держался, сколько мог,
     В боксах интенсивной терапии,
     Из которой выдворяют в морг.

     С маетою сердце не справлялось,
     Но попеременно утешал
     Тютчева и Лермонтова хаос,
     Баратынского холодный жар.

     Слава Богу, не ослабла память
     Для твоих стихов и для поэм,
     Оттого ни слова не добавить —
     Я тебе давно обязан всем.

     Ты нисколько не литература,
     Ты моя награда и беда:
     Темперамент и температура
     У тебя зашкалены всегда.

     Ты меня наставила толково,
     Чтоб не опасался неудач
     И с порога отвергал такого,
     Кто не холоден и не горяч.
     1997

comments

1

Улагай Сергей Георгиевич (1875 – после 1945), казачий генерал. В 1939–1945 гг. сотрудничал с гитлеровцами.

2

Каллы – по-черкесски: убийца. Примеч. Лермонтова.

3

Записки (фр.).

4

Бросать вызов, презирать (фр.).

5

ВСНХ – Всероссийский Совет Народного Хозяйства.

6

Праздник Преображения.

7

Фильм «Подкидыш», 1940 г.

8

Тварь – творение, т. е. создал людей и животных (В. К.).

9

То есть споров, распрей. – В. К.

10

То есть колосьями. – В. К.

11

Молчание! (лат.).

12

«К Марихен» (нем.).

13

Из бездны [взываю] (лат.).

14

Перевертень (иначе палиндром) Г. Державина. Перевертни читаются одинаково слева направо и справа налево.

Владимир Корнилов Покуда над стихами плачут…

Книга о русской лирике

От автора

Часть первая Что такое стихи?

Глава первая Куда цеплять лошадь?

Глава вторая Отклик

Глава третья И песня, и стих…

Глава четвертая Тяга

Глава пятая Рифма

Глава шестая Белый стих

Глава седьмая Ритм и размер

Глава восьмая Интонация

Глава девятая Слова, слова, слова…

Глава десятая Меж детей ничтожных мира…

Глава одиннадцатая Так начинают жить стихом…

Глава двенадцатая Больше или меньше?…

Глава тринадцатая И творчество, и чудотворство…

Глава четырнадцатая От ямщика до первого поэта

Глава пятнадцатая Деревня и город

Глава шестнадцатая Свое и чужое

Глава семнадцатая Лирика и ирония

Глава восемнадцатая Поэма

Глава девятнадцатая Блеск и нищета стихотворной цитаты

Глава двадцатая Это и нестаро, и неново…

Глава двадцать первая Время и его победитель

Глава двадцать вторая Удача

Часть вторая Кто такие поэты?

Глава двадцать третья ИСПОЛИН Державин

Глава двадцать четвертая ВЕСЕЛОЕ ИМЯ Пушкин

Глава двадцать пятая ЛЕДЯНОЙ ЖАР Баратынский

Глава двадцать шестая СЫН ХАОСА Тютчев

Глава двадцать седьмая ПЕРВЫЙ ОБИТАТЕЛЬ Лермонтов

Глава двадцать восьмая ПОЭТ ДЛЯ ПОЭТОВ Некрасов

Глава двадцать девятая ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ Анненский

Глава тридцатая МАЙ ЖЕСТОКИЙ С БЕЛЫМИ НОЧАМИ… Блок

Глава тридцать первая ТЯЖЕЛАЯ ЛИРА Ходасевич

Глава тридцать вторая ИЗ-ПОД КАКИХ РАЗВАЛИН ГОВОРЮ… Ахматова

Глава тридцать третья ПРАЗДНИК Пастернак

Глава тридцать четвертая СОПРЕДЕЛЬНОЕ ДУШЕ Мандельштам

Глава тридцать пятая ВЕЛИКИЕ АНТАГОНИСТКИ Цветаева и Ахматова

Глава тридцать шестая НЕ МИР, НО МИФ!. Маяковский

Глава тридцать седьмая РАДУЯСЬ, СВИРЕПСТВУЯ И МУЧАСЬ… Есенин

Глава тридцать восьмая УВОЛЕННАЯ РОМАНТИКА Багрицкий

Глава тридцать девятая ПРАЗДНИЧНЫЙ, ВЕСЕЛЫЙ, БЕСНОВАТЫЙ… Тихонов

Глава сороковая НЕУЖТО НЕКУДА ИДТИ?… Заболоцкий

Глава сорок первая ПОКУДА НАД СТИХАМИ ПЛАЧУТ… Слуцкий

Послесловие

Приложение

Стихи о поэтах и поэзии

О ПОЭТАХ

И ПОЭЗИИ

Комментарии

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Владимир Корнилов
Покуда над стихами плачут…

Часть первая
Что такое стихи?

Глава первая
Куда цеплять лошадь?

Глава вторая
Отклик

Глава третья
И песня, и стих…

Глава четвертая
Тяга

Глава пятая
Рифма

Глава шестая
Белый стих

Глава седьмая
Ритм и размер

Глава восьмая
Интонация

Глава девятая
Слова, слова, слова…

Глава десятая
Меж детей ничтожных мира…

Глава одиннадцатая
Так начинают жить стихом…

Глава двенадцатая
Больше или меньше?…

Глава тринадцатая
И творчество, и чудотворство…

Глава четырнадцатая
От ямщика до первого поэта

Глава пятнадцатая
Деревня и город

Глава шестнадцатая
Свое и чужое

Глава семнадцатая
Лирика и ирония

Глава восемнадцатая
Поэма

Глава девятнадцатая
Блеск и нищета стихотворной цитаты

Глава двадцатая
Это и нестаро, и неново…

Глава двадцать первая
Время и его победитель

Глава двадцать вторая
Удача

Часть вторая
Кто такие поэты?

Глава двадцать третья
ИСПОЛИН
Державин

Глава двадцать четвертая
ВЕСЕЛОЕ ИМЯ
Пушкин

Глава двадцать пятая
ЛЕДЯНОЙ ЖАР
Баратынский

Глава двадцать шестая
СЫН ХАОСА
Тютчев

Глава двадцать седьмая
ПЕРВЫЙ ОБИТАТЕЛЬ
Лермонтов

Глава двадцать восьмая
ПОЭТ ДЛЯ ПОЭТОВ
Некрасов

Глава двадцать девятая
ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ
Анненский

Глава тридцатая
МАЙ ЖЕСТОКИЙ С БЕЛЫМИ НОЧАМИ…
Блок

Глава тридцать первая
ТЯЖЕЛАЯ ЛИРА
Ходасевич

Глава тридцать вторая
ИЗ-ПОД КАКИХ РАЗВАЛИН ГОВОРЮ…
Ахматова

Глава тридцать третья
ПРАЗДНИК
Пастернак

Глава тридцать четвертая
СОПРЕДЕЛЬНОЕ ДУШЕ
Мандельштам

Глава тридцать пятая
ВЕЛИКИЕ АНТАГОНИСТКИ
Цветаева и Ахматова

Глава тридцать шестая
НЕ МИР, НО МИФ!.
Маяковский

Глава тридцать седьмая
РАДУЯСЬ, СВИРЕПСТВУЯ И МУЧАСЬ…
Есенин

Глава тридцать восьмая
УВОЛЕННАЯ РОМАНТИКА
Багрицкий

Глава тридцать девятая
ПРАЗДНИЧНЫЙ, ВЕСЕЛЫЙ, БЕСНОВАТЫЙ…
Тихонов

Глава сороковая
НЕУЖТО НЕКУДА ИДТИ?…
Заболоцкий

Глава сорок первая
ПОКУДА НАД СТИХАМИ ПЛАЧУТ…
Слуцкий