Елена Грицак
Популярная история моды

Введение

Свободное истолкование понятия «мода» подразумевает господство установленных вкусов и взглядов в определенной сфере жизни или культуры. В отличие от стиля мода (от лат. modus – «способ», «правило») отражает лишь поверхностные изменения и существует в общественной среде, как правило, недолгое время. Употребляя слово «мода», многие неверно ассоциируют его с одеждой. Следует различать совокупность предметов, покрывающих человеческое тело, и стремление постоянно видоизменять эти предметы в зависимости от обстоятельств. В качестве причины обновления бытия обычно выступают исторические события, хотя такие перемены нередко происходят под влиянием экстравагантной личности. Например, капризы Жанны Пуассон, более известной под именем маркизы де Помпадур, обусловили рождение стиля рококо, который почти столетие направлял развитие европейского искусства.
Едва освободившись от обезьяньей шерсти, древний человек прикрыл свое обнаженное тело, сделав это не из чувства стыда. Защита от холода являлась лишь одной из многочисленных функций одежды. Костюм изначально был средством выражения эстетических ощущений, представлений о самом себе и обо всем мире в целом. С умением выделывать и сшивать шкуры пришло понимание символичности костюма. В каменном веке одеянием считался даже амулет, образно служивший мостом между уязвимым человеческим телом и агрессивной внешней средой.

//-- Женский идеал эпохи позднего палеолита --//
   Символический смысл одежды сохранялся в течение нескольких тысячелетий, не утратив актуальности до нашего времени. Знаком принадлежности к высшему сословию служили ткани, фасон платья и его цвет, форма головного убора, длина шлейфа, украшения. Одежда указывала на возраст, сословную принадлежность, социальный статус или состоятельность человека. Например, индейского вождя отличала роскошная мантия из перьев. Индийская вдова до конца жизни ходила в белом сари. Закутав себя в паранджу, мусульманка навсегда утрачивала собственное «я». Только фараон объединенного Египта мог носить высокую двойную корону красного цвета. Никому, кроме европейского монарха, не разрешалось облачаться в горностаевый мех. Венецианские матроны с завистью смотрели на яркие наряды куртизанок, а те с удовольствием поменяли бы свои роскошные платья на унылое одеяние замужних итальянок.
   Слепое следование моде всегда было излюбленной темой карикатуристов, никогда не имевших недостатка в пародийных сюжетах. В Средневековье высмеивались длинные шлейфы, двурогие и остроконечные чепцы, гротескно удлиненные носки ботинок. Сатирики эпохи барокко избрали мишенью женские прически-башни, пышные букли мужчин, косички, короткие панталоны и камзолы жюсокоре с длинными полами. Спустя столетие модники испытали насмешки по поводу каждой части своего туалета. Одежда времен Наполеона III, как никогда, отличалась неудобством и обилием нелепых деталей. Типичную картину городской моды того времени составляли турнюры, кринолины, корсеты, пышные рукава, огромные шляпы с вуалями, цилиндры, козлиные бородки, бакенбарды.
   По словам австрийской писательницы Марии фон Эбнер-Эшенбах, «человек вправе мыслить иначе, чем представители его эпохи, но не вправе одеваться иначе». Долгая и незавершенная история моды показала логику активного стремления человека к изменению своей внешности. Тенденции развития костюма отражают склонность к преувеличению реальных параметров тела, что легко объяснимо желанием подчеркнуть свою истинную или воображаемую значимость. В сравнении с мещанкой величественно выглядела знатная дама в шляпе, кружевах и кринолине. Цилиндр визуально поднимал джентльмена над толпой обывателей в кепках. В Средние века количество и вид ткани, израсходованной на пошив платья, красноречиво свидетельствовали о принадлежности к определенному сословию.
   Сама по себе одежда является глубоко индивидуальным творением человека, выражением его внутренней сущности и тайных пристрастий. Однако в соединении с модой костюм пробуждает инстинкт подражания. Психологи называют этот процесс «формой биологической защиты, естественным рефлексом стадного существа», присущим всем людям, но в различной степени. Без подражания невозможно развитие моды. Приспосабливаясь к окружающей действительности, человек копирует общепризнанный стиль, одновременно стараясь выделиться из толпы с помощью самостилизации. Явная демонстрация собственной личности легко осуществляется средствами моды, хотя лавирование между простотой и вычурностью требует тонкого художественного вкуса.
   Главным объектом модной стилизации было и остается человеческое тело. Каждая эпоха создает собственный эстетический идеал, достижение которого невозможно по определению. В старину диктат моды особенно касался женской красоты, вынуждая дам использовать немыслимые средства для приближения к желанному образу. Однако, по замечанию известного модельера, «они были бы в отчаянии, если бы природа создала их такими, какими они стали, следуя моде».

//-- «Венера» Питера Пауля Рубенса --//
Основная роль по исправлению физических недостатков отводилась одежде. Обладание изящной фигурой гарантировало модный силуэт практически во все времена, кроме нескольких десятилетий XVII века, когда искусство фламандского живописца Питера Пауля Рубенса предопределило господство тяжелых, пышных форм. В другие эпохи женские фигуры безжалостно деформировались различными способами, и корсет являлся отнюдь не самым варварским устройством. К счастью, ушли в прошлое жесткие корсеты и едкие белила. Современная женщина может без вреда для здоровья стать стройной загорелой блондинкой, как того требует вполне рациональная мода III тысячелетия.

Глава I. Вне времени

   В многообразии видов и форм одежды выделяются две большие группы: исторический и национальный костюмы, различаемые как по сущности, так и по степени непостоянства. Исторический костюм, наиболее подверженный влиянию моды, перерождался вместе с эпохой. В нем, словно в зеркале, отражались значительные события социального или культурного характера: революции, войны, расцвет или упадок экономики, географические открытия, появление новых стилей в искусстве, смена государственной и религиозной идеологии.
   Национальный костюм представляет собой стабильную одежду, практически не подверженную модной стилизации; ее разнообразие определяется только географическим фактором. Более того, неизменный народный костюм часто влияет на общественные пристрастия и вдохновляет дизайнеров на создание этнических моделей. В обиход современного человека прочно вошли индейские мокасины и пончо, восточный халат, римские сандалии, голландские сабо. Из глубины веков в гардероб европейца попали брюки, плащ, тюрбан и капюшон. На пороге III тысячелетия модельеры вспомнили самую древнюю одежду, предложив стильным дамам платья, юбки и даже бюстье из натурального меха.
   Народная одежда невольно отразила сложные процессы, происходившие по мере развития этнических групп. В противоположность изменчивому историческому костюму национальное платье не утратило самобытности и до настоящего времени представляет культуру обитателей того или иного региона. Понятия «историческое развитие народного костюма» не существует, поскольку новые его виды возникают стихийно, являясь вариантом ранее существовавших форм. Исследование костюма с разных точек зрения, изучение ткачества, кроя, техники пошива, использование орнамента и цветовой гаммы помогают определить место проживания или племенную принадлежность его обладателя.
   Местные особенности обнаруживались в преобладании красок, повторении мотива вышивки, но особенно в украшениях и головном уборе как в самых стойких элементах национального костюма. Например, шотландцы носили килты и покрывала, окрашенные в цвета своего клана. Жители германской земли Гессен придерживались четкого распределения расцветок: старики облачались в черное, юные девицы надевали красное, молодожены – зеленое, а матери семейства полагалось носить платье фиолетовых оттенков.
   Долгая жизнь народной одежды объясняется стабильностью условий ее формирования, прежде всего климата и рельефа местности. В различном облачении нуждались прибрежные рыбаки, обитатели гор, жители лесных районов, Крайнего Севера или жарких тропиков. Особый интерес представляет костюм народов, долго проживавших в самоизоляции: жителей Японии, Китая, стран Юго-Восточной Азии, альпийских селений и членов африканских племен.
   По мере расширения исторических связей старинная одежда в этих регионах не потеряла былого значения, хотя используется лишь в качестве обрядовой и праздничной.
   Обширный этнографический материал, собранный многими поколениями исследователей, позволил воссоздать облик традиционного костюма от каменного века до начала прошлого столетия. Именно в этих временных рамках сохранялись принятые формы одежды, отчасти утраченные в связи с резким изменением условий жизни в бурном XX веке.
   По различиям форм костюма можно проследить путь, пройденный данной нацией в процессе своего развития, а также степень ее консерватизма. За исключением американцев, практически все народы продемонстрировали стойкую приверженность к устоявшимся нормам в социальной и культурной жизни, что сыграло решающую роль в сохранении древних традиций, одной из форм которых является народный костюм. Дровосеки горной Баварии еще не отказались от удобного наряда своих прадедов, для работы предпочитая ботинки с грубыми шипами, укороченные кожаные штаны, непромокаемую куртку из грубой шерсти. Непременным декором такого костюма изначально служили воротник, манжеты и жилет зеленого цвета, серебряные пуговицы, подтяжки, но главное – мягкая фетровая шляпа с украшением из шерсти серны.
   В условиях социальных перемен национальный консерватизм проявлялся не только в реставрации старых порядков, но и в некоторой идеализации прошлого. Последние годы уходящего тысячелетия ознаменовались интересом к полузабытой старине. Новинки каждого модного сезона повторяли стиль одной из ушедших эпох, словно подтверждая справедливость афоризма «Новое есть хорошо забытое старое». Сейчас ни один показ Haute couture не обходится без моделей с этническими мотивами, причем в одном платье может соединиться несколько эпох и национальностей. Европейские дизайнеры переняли элементы традиционного костюма практически всех народов мира. Пестрая смесь различных стилей уже не считается китчем, как несколько десятилетий назад. Обращение модельера к народному костюму является выражением оригинального понимания старины и соотношения ее с современностью.

Первобытные меха

   Древнейшими предками человека принято считать мелких пушистых зверьков, живших на ветках деревьев во времена, когда по планете бродили гигантские рептилии. В доисторический период развитие проходило слишком медленно. Маленькой лохматой обезьянке, похожей на современную ту-пайю, понадобилось очень много времени, чтобы превратиться в австралопитека, преобразившегося затем в Homo sapiens. Первым из ископаемых созданий, сообразившим взять в руки орудие и прикрывшим тело неким подобием одежды, стал Homo neanderthalensis – человек неандертальский. Вновь возникшие существа избрали местом жительства центральную часть Европейского континента, в частности долину Неандерталь близ современного Дюссельдорфа, от которой и получили свое название.
   Неандертальцы появились на Земле примерно за 200 тысяч лет до начала новой эры, когда ледники еще не сдвинулись с места, но в воздухе уже ощущалось холодное дыхание севера. Представители раннего палеолита отличались плотным мускулистым сложением при небольшом росте, массивным скелетом, объемной грудной клеткой. Древние собиратели и охотники, пользователи огня и создатели примитивных орудий труда внешне походили на обезьян и, видимо, не были прямыми предками современного человека. Неандерталец имел массивный покатый лоб со скошенными скулами, сильно выступающий нос и срезанный подбородок. Чрезвычайно большая масса тела по отношению к его поверхности значительно уменьшала теплоотдачу, поэтому до начала оледенения людям не требовалось никакой одежды.
   Согласно археологическим данным, 50 тысяч лет назад неандертальцы имели примитивный, но крупный мозг, вполне достаточный для того, чтобы догадаться накрыть себя шкурой убитого животного. Наскальные рисунки дают представление о самой ранней форме костюма – простой набедренной повязке, безусловно служившей не только для защиты от холода. Прикрыть себя мехом мог только удачливый охотник, у которого добыча оставалась после устройства жилища и постели для своего семейства. К тому времени неандертальцы существенно продвинулись в своем развитии. Приобретя человеческую хватку, они научились отесывать камень, кость, дерево, олений рог. Пользуясь рубилом с острыми краями, обстругивали палочки скребком, изготавливали из осколков камня острые лезвия, напоминающие ножи. Зубилообразные резцы помогали придавать нужную форму наконечникам копий и костяным иглам.
   Неандертальцы охотились на северных оленей, мамонтов, шерстистых носорогов, пещерных медведей, лошадей, бизонов. Община жила под нависающей скалой или в пещере, в хижинах из веток, покрытых звериными шкурами. Женщины добывали и поддерживали огонь, готовили пищу, шили одежду, предварительно приобретя навыки правильной обработки шкур.

//-- Меховая повязка неандертальца --//
   Начиная изготавливать одежду, с кожи животного вначале удаляли жировую прослойку с внутренней стороны. Для этого сырую шкуру растягивали на земле, приколачивали колышками и тщательно очищали каменным скребком. Работая закругленным краем скребка, женщина легко удерживала орудие за рукоятку. Просушивание над огнем придавало будущему изделию мягкость и эластичность. В отверстия, проделанные по краям шкуры острым сверлом, продевались кожаные ремешки, которые стягивали меховое платье наподобие шнуровки. Полоски кожи служили своеобразными бретельками женских нарядов. Подобным образом матери закрепляли кусок шкуры на шее, устраивая переносную колыбельку для ребенка. Теплый мех был основой первобытной обуви: обрывок шкуры наматывался на ноги и закреплялся кожаными шнурками.
   Обитатели теплых климатических зон делали одежду из разнообразных природных материалов. В этих целях широко использовались пух и перья птиц, переплетенные или связанные корни, кора, листья и стебли растений. Рука неандертальца, широкая, лапообразная, с укороченными пальцами, с уплотненными суставами и чудовищными ногтями, была недостаточно ловкой для того, чтобы орудовать тонкой иглой.
   Методика изготовления шитой одежды стала доступна кроманьонцам, имевшим физический тип, подобный телосложению современного человека. В начале последнего оледенения (более 40 тысяч лет назад) неандертальцы мигрировали к югу и постепенно исчезли. Освободившееся историческое место заняли племена, заселившие степные равнины Восточной Европы. Их многочисленные поселения обнаружены на территории сегодняшней Франции, в окрестностях грота Кро-Маньон, давшего название новому виду Homo sapiens.
   Высокорослые кроманьонцы отличались от предков вытянутыми, «тропическими» пропорциями тела и уже ничем не напоминали обезьян. Столь же резко изменилась их внешность: высокий, округленный свод черепа, гладкий прямой лоб, выступающий подбородок, узкий нос. Люди кроманьонского типа имели низкое, но широкое лицо, угловатые глазницы и крупный мозг. Создатели богатой культуры позднего палеолита владели секретом эффективной обработки камня и кости.
   Благодаря значительно улучшенным орудиям стали доступны новые инструменты для изготовления одежды. В свою очередь, изобретение копья определило возможность получения новых материалов. Шкуры мамонта, благородного оленя, пещерного медведя, волка, шерстистого носорога в изобилии добывались на загонной охоте. Новшеством позднего палеолита являлись силки для птиц и рыболовные приспособления: гарпуны, костяные крючки. О разумном понимании красоты свидетельствует резной орнамент, украшавший копьеметалки из оленьего рога.

//-- Костюм кроманьонца --//
   В ледниковую эпоху людям пришлось испытать тяготы настоящей снежной зимы. Холодный климат заставил подумать о более теплом облачении, чем легкие меховые накидки. Кроманьонцы носили штаны и куртки, сшивая куски шкур иглами из оленьего рога. Древний способ изготовления швейных принадлежностей не представляет секрета, существуя до настоящего времени в качестве прикладного искусства обитателей арктических зон. Кость оленя разрезалась острым каменным резцом, с широкой стороны проделывалось отверстие, затем игла зачищалась и затачивалась о шероховатый камень. Вместо ниток использовались тонкие полоски кожи и кишки животных. Шкура мамонта сначала протыкалась каменным сверлом, с тем чтобы игла легче проходила сквозь толстый материал.
   Мастерство кроманьонцев не ограничивалось умением сшивать шкуры. Они старались украсить одежду, обшивая меховые куртки бусинами из речной гальки, осколками костей, ракушками с дырочками посередине. При раскопках Сунгирьской стоянки во Владимирской области археологи насчитали более 1000 бусин, некогда закрепленных на меховой куртке мужчины. В захоронениях обнаружено множество других украшений, например ожерелья, браслеты, кольца. Бусы из органических материалов в ископаемом виде не сохранились, но предполагается, что женщины палеолита носили украшения, сделанные из рыбьих костей, яичной скорлупы, семян или зерен диких плодов.
   В основных местах обитания кроманьонцев практически не встречалось просторных пещер. Им не хватало древесины для сооружения хижин, подобных неандертальским. Однако шерстистые мамонты давали людям все необходимое для существования. На вечной мерзлоте обиталище строилось из длинных берцовых костей и бивней животного, вставленных в черепа за невозможностью проткнуть твердый грунт. Каркас покрывался звериными шкурами, и семья жила в теплом доме. В других районах сооружались каменные шатры, землянки, порой образовывая большие поселки.

//-- Способы шитья костяной иглой --//
   Кроманьонцам принадлежит заслуга в создании первобытной культуры, материальным олицетворением которой стала наскальная живопись. Рисунки на стенах пещер Альтамира, Ласко, Монтеспан (Франция) сделаны охрой – истолченной породой красного цвета, сохранившей яркость спустя 30 тысяч лет. Именно такими красками неандертальцы раскрашивали тело до изобретения одежды, хотя не имеется свидетельств того, что это была татуировка. В качестве основных персонажей наскальных картин выступают животные. Изображения людей встречаются крайне редко, и все они исполнены схематично. Тонкие динамичные фигуры, как правило, представляют человека в движении: бегущие дети; изящная женщина, извлекающая мед из пчелиного гнезда на дереве; охотник, стреляющий из лука в оленей.
   Пещерная живопись достигла расцвета в преддверии неолита (19–15 тысяч лет назад). Появление истинного искусства ознаменовалось примитивным декором и созданием предметов, не предназначавшихся для использования в быту. Изящная гравировка на кусочках камня или кости, различные виды орнамента, мелкая каменная и глиняная скульптура, безусловно, имели чисто декоративный характер. Если настенные рисунки отражали реальные условия жизни первобытных охотников, то в женских статуэтках ярко проявился стиль эпохи.
   Увековечивая в камне необычайно толстую женщину с отвислой грудью и животом, спускающимся до круглых коленей, древние мастера воплощали мечты о Прекрасной Даме своего времени. Такое оригинальное понимание женской красоты определялось реалиями каменного века. Средняя продолжительность жизни тогда не превышала 25 лет. Люди испытывали колоссальные физические нагрузки, следовательно, толстеть не успевали. Оттого редкие женщины, которым посчастливилось дожить до преклонных 30–35 лет и обрести приятную пышность, пользовались всеобщим вниманием. Дородные «венеры» палеолита вскармливали молоком не только своих и чужих детей, но и взрослых соплеменников. Взяв в руки кусок глины, скульптор не думал о «никчемной» стройной девице. Он вспоминал о почтенной матроне, стараясь выразить свою признательность в ее реальном или желаемом образе.
   Чрезмерно пышные формы как недостижимый женский идеал время от времени появлялись в последующих эпохах, но уже не имели столь гипертрофированного вида. Достаточно вспомнить Венеру Милосскую и Венеру, «рожденную» итальянцем Сандро Боттичелли. Несколько тяжеловатые в современном понимании античные богини тем не менее изумляют гармоничной красотой тела. Так же совершенны пышные красавицы Тициана, Рубенса, Джорджоне. Импрессионист Ренуар не признавал классических образцов, отдавая предпочтение круглолицым упитанным дамам с мощным торсом и крепкими руками.
   Забытая на миллионы лет первобытная мода закономерно вернулась к людям, облачив изящных женщин XX века на манер красавиц палеолита. В последние годы натуральный мех восстановил утраченные позиции. Не ограничиваясь шубами, современные дамы надевают меха прямо на голое тело. Сегодня можно носить меховые платья, накидки, шарфы, сумочки, пояса, фантастические головные уборы, напоминающие парики. Самые отчаянные модницы позволяют себе «лохматые» топы и купальники. В наше время зима не стала менее холодной, а ласковый мех согревает лучше, чем традиционная шерсть.

Четыре тысячелетия красоты

Волей парижских кутюрье современная мода меняется каждый сезон. Фасоны средневековых платьев преображались через 100–200 лет. Одежда древних египтян оставалась неизменной на протяжении пяти тысячелетий. Вплоть до начала новой эры жительницы долины Нила, любого сословия и возраста носили закрытую рубаху, которая начиналась под грудью, но крепко держалась на широких бретелях. «Изменчивость моды» проявлялась в различных вариантах выреза на груди. Стабильность и однообразие является характерной чертой всех древних цивилизаций. Однажды создав идеальный тип костюма, египтяне, видимо, сочли лишним заниматься частыми его переделками. С течением времени происходила небольшая модификация городского платья и отдельных деталей парадного облачения владык.
Жаркий климат Египта, собственно, не требовал никакой одежды, чем успешно пользовалось все население страны, от крестьян до фараонов. Египтяне додинастического периода (5000–2900 годы до н. э.) прикрывали наготу узкой полоской кожи, предположительно оставшейся от неведомой «моды» неолита. Труженики полей ограничивались связанными или сплетенными тростниковыми стеблями, получившими условное название «пояс с полоской». Знаком высокого положения служил парадный фартук из золотой парчи, созданный на основе пресловутого «пояса с полоской». Костюм знати дополняли посох и завитой парик, а военачальники всегда носили с собой жезл.

//-- Знатные египтяне периода Древнего царства --//
   В период Древнего царства (2660–2160 годы до н. э.) пояс на голом теле остался только в одежде низших слоев населения, преимущественно в качестве рабочего костюма. В то же время узкий кусок материи, который оборачивался вокруг тела, поверх длинного платья носили все египтяне. Государственные чиновники использовали примитивную драпировку, прикрепленную спереди к столь популярному «поясу с полоской».
   Позже фартук стал повсеместно распространенной одеждой всех сословий. Он представлял собой собранный в складки кусок полотна, который прикладывался к телу спереди и оборачивался вокруг тела. Смещению сложной конструкции препятствовал пояс. В разные времена форма средней части менялась, но чаще использовалась треугольная или веерообразная. Считавшийся облачением бога, фартук играл существенную роль в церемониальном наряде фараона. Постепенно к нему добавились детали, прикрывающие верхнюю часть тела. Такой элемент, как драпировка, проходившая от пояса к груди, был «отголоском» меховых нарядов палеолита. В Древнем Египте звериная шкура являлась важной составляющей в облачении храмовых служителей. Например, жрецы из Гелиополя носили леопардовую шкуру, прикрепляя к меху серебряные звезды и закрепляя белый передник брошью в виде леопарда.
   Свободные женщины низшего сословия ходили в просторных нарядах из легкой ткани, обвязанной вокруг тела или подхваченной широкими бретелями, чаще контрастного цвета. При отсутствии парика голова покрывалась большим платком. Рабыни ходили почти обнаженными, оборачивая бедра поясом, на котором держалась узкая полоска кожи – прообраз трусов. Служанкам разрешалось лишь платье: драгоценности и одежда являлись привилегией знатных женщин. Природный вкус египтянок позволял им носить множество массивных украшений, выглядевших изящно и элегантно на фоне скромного платья. Богатые женщины не отказывались от браслетов на руках и ногах; надевали широкие воротники-ожерелья, вышитые бисером; диадемы; металлические обручи.

//-- Рабыни периода Нового царства --//
   Женская красота оценивалась тогда вполне современными категориями. Непременным условием привлекательности считались стройная фигура, узкие бедра, высокий рост и длинные ноги. Уникальный облик египтян сформировался постепенно. Классические черты лица и удлиненные формы первобытных людей соединились с признаками палестинских народов, отличавшихся низким ростом, чеканным профилем и смуглой кожей. Таким образом возник новый этнический тип, характерный только для жителей долины Нила: люди среднего роста, крепкого телосложения, с широкими запястьями и роскошными черными локонами.
   Обладание длинными густыми волосами сулило жителям жаркой страны немало хлопот, от которых они разумно избавлялись. Египтяне, как мужчины, так и женщины, полностью сбривали волосы, по мере необходимости заменяя их париками. Искусственная шевелюра представляла собой сложную конструкцию из натуральных волос, льна и шерсти, причем искусно завитую и заплетенную в косички с распушенными кончиками. Впрочем, египтяне выглядели прекрасно даже без париков, ведь природа наградила их черепами безукоризненной формы. Слегка вытянутый египетский череп с округлым затылком сегодня является мечтой каждого обладателя бритой головы.
   Египтянки тщательно ухаживали за своим лицом, понимая, что красота неотделима от здоровья. Полноценный сон и чистая вода обеспечивали женщинам чистую кожу, блестящие глаза с густыми ресницами. Благодаря ежедневной чистке содой зубы были белыми и ровными. Большой набор гигиенических средств, например лосьоны, кремы, скрабы, воск для эпиляции, помогал не только поддерживать внешнюю красоту, но и заботиться о здоровье всего организма. В косметический арсенал египетской дамы входил знаменитый горшочек с благовониями, где хранилось душистое притирание, с помощью которого делался массаж. Основным компонентом такого бальзама служило овечье сало, смешанное с ароматными веществами.
   Мужчины следили за собой не менее усердно, чем женщины. Представители обоих полов издавна пользовались гримом, удлиняя глаза широкой полосой по верхнему веку или изменяя цвет кожи. Настоящая борода отвергалась общественным вкусом, но искусственная допускалась и даже являлась мерилом знатности. Фараон имел право носить самую длинную бороду, привязывая ее к ушам.
   Жизнь египетских владык полностью подчинялась религиозным ритуалам. Мирские и духовные категории сливались для них воедино. Определенный высоким положением регламент не мог изменить никто, включая самого фараона. С его смертью нарушалась мировая гармония, народ пребывал в смятении, а страна нуждалась в преемнике божественной власти. Нового царя встречали как бога, венчая его голову двойной, красно-белой, короной, олицетворявшей власть над Верхним и Нижним Египтом. Костюм правителя состоял из златотканого фартука, покрытого спереди куском жесткого полотна треугольной формы с царской символикой. Такие же треугольники, но без орнамента носили придворные и высшие чиновники.

//-- Облачение фараона V династии --//
   Фараоны I–II династий, правившие в эпоху Раннего царства (2900–2600 годы до н. э.), дополняли костюм хвостом убитого льва, подчеркивая свое особое происхождение, так же как и вожди африканских племен. Более цивилизованными знаками отличия были ранние формы скипетра – изогнутый жезл и бич, означавшие покровительство земледелию и скотоводству.
   Египетские художники осваивали искусство стилизации в храмовых школах. Древние каноны требовали точного соответствия изображения действительности, причем это касалось всех деталей внешности, в том числе одежды. В настенных росписях, в живописи и скульптуре белая набедренная повязка контрастирует с красновато-коричневым оттенком мужской кожи. Женщинам и рабам предписывалась кожа бронзового цвета. Эффектная желтизна выгодно оттенялась разноцветными платьями или высокими, ярко окрашенными головными уборами, особенно популярными в эпоху Среднего царства (2160–1600 годы до н. э.).
   Спокойная пора правления XI и XII династий стала периодом благополучия, укрепления экономики и расцвета культуры. Очень уважаемыми людьми того времени являлись писцы. Длительное обучение грамоте требовало больших материальных затрат, но зато работа писца хорошо оплачивалась. Сохранившиеся на папирусах школьные поучения восхваляют положение писца, противопоставляя его работу всем другим специальностям: «Будь писцом! Это избавит тебя от грязной работы, защитит от труда непосильного. Не будут стоять над тобой многочисленные хозяева и бесчисленные надсмотрщики. Писец сам не делает ничего и лишь надзирает над всеми работами на земле Египта!». Живописцы изображали писцов со свитком в руке, обычно без обуви, в простой короткой рубахе с передником. Они всегда имели при себе набор письменных принадлежностей: коробку с краской, ящик для хранения папирусов. Тростниковая палочка для письма закладывалась за ухо и немного выглядывала из-под парика.

//-- Вельможа в двойной рубахе и слуга с сосудом для благовоний на парике. Эпоха Нового царства --//
   Женская одежда того времени шилась по точным лекалам. Она отличалась совершенством кроя, использованием мягких дорогих тканей, мастерством обработки, удивительным изяществом деталей. Вполне функциональное платье каласирис, по форме напоминавшее футляр, вероятно, шилось по мерке, потому что облегало фигуру как трикотаж. Костюм отчетливо разделялся на лиф и прямую юбку длиной до середины икр.
   Узкая юбка не позволяла женщине делать широкие шаги, оттого походка невольно становилась изящной, соответствуя древним канонам красоты. Лиф состоял из широких бретелей, оставлявших открытой грудь. В отличие от критской традиции египтяне наготу не выставляли напоказ: грудь прикрывали рядами фаянсовых бус, лентами головной повязки или волосами.
   Стилизация костюма периода Среднего царства подразумевает контраст цвета и материала. На гладкой струящейся ткани резко выделяются многоцветные воротники. Строгая вертикаль каласириса пересекается поясом лифа, головными повязками, бронзовыми браслетами на запястьях и предплечьях. Белые платья выглядят ослепительно на фоне темно-бронзовой кожи. Узорчатые наряды, напротив, делают темную кожу египтянки светлой, как у жительницы Севера.
   Подчеркнуто вытянутые фигуры контрастируют с густыми черными волосами, геометрически обрамляющими лицо.
   Тенденция противопоставления свойственна всем произведениями древнеегипетского искусства, но особенно ярко проявляется в настенных росписях. На рисунках в гробнице Нефертити царица изображена в подчеркнутом контрасте с богиней Изидой. Согласно традиции, супруга фараона Эхнатона ушла в загробный мир юной красавицей в белом каласирисе из полупрозрачного шелка, с золотым воротником и в высоком головном уборе с грифом, издавна служившим символом царской власти. Имя египетской царицы Нефертити сегодня знакомо всему миру. Супруга Аменхотепа IV (Эхнатона) вдохновила фараона на коренное преобразование политической и культурной жизни Древнего Египта. Однако славой она обязана не особой исторической роли, а своей необыкновенной красоте, увековеченной в работах скульптора Тутмеса. Влюбленный ваятель создал идеал женственности, заставляющий забыть о времени и пространстве. Спустя тысячелетия образ прекрасной царицы стал символом Древнего Египта наряду с пирамидами Эль-Гизы.

//-- Изида провожает царицу в загробный мир. Роспись гробницы Нефертити --//
   Скульптурные портреты Нефертити были обнаружены в 1912 году, после удачных раскопок немецкого археолога Людвига Борхарта. Самое знаменитое изображение царицы, известняковый бюст в натуральную величину, вместе с другими ее статуями перешел в античное собрание национального музея Берлина.
   «Хвалимый царем начальник работ скульптор Тутмес» мастерски вылепил нежный овал лица Нефертити, красиво очерченный рот, прямой нос, ее удлиненные глаза, слегка прикрытые тяжелыми веками. Телесный тон затылка традиционно контрастирует с красным цветом ленты, спускающейся вдоль лебединой шеи. Высокий головной убор обвит повязкой, украшенной разноцветными камнями.
   В древности на лбу статуи имелось изображение священной змеи урей, считавшейся в Египте символом царской власти. Исполненная величия Нефертити не была царицей по крови. Ее родители, вельможа Эйе и его супруга Тии, вышли из среды провинциального жречества. Упоминание о постыдном родстве отнюдь не льстило самолюбию царицы, именовавшей мать всего лишь «кормилицей великой супруги фараона».
   В переводе с древнеегипетского языка имя Нефертити звучит как «красавица пришла». Она пришла в мир, когда Фивы были столицей могущественного государства. Покоренные народы Палестины везли в Египет «бесчисленные сосуды с вином, кожи, прекрасный лазурит, керамику, произведения искусства. Из глубины Африки шли караваны, нагруженные слоновой костью, черным деревом, благовониями и золотом, которое в этой стране считали пылью…». В обиход горожан прочно вошли тончайшие ткани из гофрированного льна, пышные парики, дорогостоящие благовония и богатые украшения.
   До Аменхотепа IV (правил в 1365–1348 годах до н. э.) египетский престол формально передавался по женской линии. Нарушив вековые традиции, фараон женился не на старшей дочери предшественника, а на безродной красавице Нефертити, впоследствии принимавшей активное участие в его религиозных преобразованиях. Под влиянием супруги он принял титул верховного жреца бога Ра в Гелиополе и сменил имя на Эхнатон, что означало «полезный Атону». В результате преобразований старые идолы сменились новым государственным культом бога солнца Атона, но вместе с традиционными верованиями исчезло древнее искусство.
   Изменившейся религии потребовалось другое место обитания, и фараон решил основать новую столицу. Построенная в стороне от Фив роскошная резиденция получила название Ахетатон, то есть «горизонт Атона». Словно по волшебству, в пустыне, среди скал и песка выросли сады, заплескалась вода в рукотворных озерах, поднялись ввысь стены грандиозного царского дворца. Настенные росписи огромного дома изображали сцены из жизни Эхнатона, Нефертити и шести их дочерей. Роспись пола имитировала водоемы с плавающими рыбками и порхающими птицами. В интерьере широко применялись позолота, инкрустация фаянсом и полудрагоценными камнями. Единственным сюжетом живописи стали сцены из жизни царственных супругов: Нефертити и фараон играют с детьми; Нефертити качает ножкой, сидя на коленях мужа; владыка ласково смотрит на маленькую дочь. На одном из рельефов запечатлен уникальный для древнего искусства момент – поцелуй Эхнатона и Нефертити.
   По новым канонам Нефертити именовали «супругой Бога», подразумевая ее титул верховной жрицы, следовательно, обязательное участие в храмовых службах. Исполнение ритуалов требовалось для того, чтобы поддержать мировую гармонию Маат. Облаченная в роскошное золотое платье царица участвовала в богослужении, умиротворяя божество своей красотой, пением, очарованием облика и прелестью форм.
   Одно из новых имен супруги Эхнатона означало «прекрасны совершенства солнечного диска» (Нефериеферуатон). Ей полагалось быть живым воплощением животворящей силы солнца, дарующего жизнь всему окружающему. Царице молились в Гемпаатоне и Хутбенбене – главных святилищах бога Атона в Фивах. Без нее, как символа плодородия и процветания, не обходилось ни одно из храмовых действ. Будучи живым воплощением грозной богини Тефнут, львиноголовой дочери Солнца, карающей преступников, Нефертити часто изображалась с палицей, служившей для наказания врагов Египта.
   После 12 лет семейной идиллии никто не решился бы назвать жену фараона «красавицей, прекрасной в диадеме с двумя перьями, владычицей радости, полной восхвалений, преисполненной красотами». Изгнанная из дворца второй супругой Эхнатона, царица провела остаток дней в одиночестве и забвении. Одна из нескольких статуй, обнаруженных в мастерской скульптора Тутмеса, представляет Нефертити на склоне лет. Зритель видит еще прекрасное лицо, но неумолимое время все же оставило след. В скорбных складках рта чувствуется усталость от жизни. Утраченная гибкость величественной прежде фигуры свидетельствует о том, что ее обладательнице пришлось многое испытать. Одна из последних скульптур изображает царицу в простом облегающем каласирисе, открытых сандалиях и почти без украшений, хотя костюм того времени предусматривал огромное количество драгоценностей.
   Египетское ювелирное искусство достигло расцвета в эпоху Нового царства (1600–1000 годы до н. э.). Мастера знали чеканку и гравировку, умели обрабатывать драгоценные камни, изготавливали их заменители. В период правления династии Рамсесидов возникли все известные виды украшений: перстни, броши, кольца, ожерелья, диадемы, пояса и короны с символическими изображениями птиц и животных. Идеальное во всех отношениях искусство египетских ювелиров сохранило свои секреты. Художественная выразительность их изделий недоступна даже современным технологиям.
   В эпоху Нового царства появилась тенденция к более изысканной стилизации, прослеживалась тяга к разнообразию красок. Основными постулатами придворной моды стали величие мужчин и женская сексуальность, ранее существовавшая в завуалированной форме. Облегающий каласирис отчасти заменила широкая бесформенная рубаха без рукавов, с отверстиями для рук и головы. Археологи находили в захоронениях сорочки с клиновидным вырезом и длинными рукавами, видимо служившие одеждой для сна.

//-- Военное облачение фараона и царевича из династии Рамсесидов --//
   До царствования Тутмоса III (1490–1436 годы до н. э.) простую рубаху носили знатные особы, но затем этот наряд видоизменился, в чистом виде оставшись рабочей одеждой, подобно примитивным формам фартука. Фараоны носили сандалии из папируса, живописно дополнявшие прозрачное тонкое платье, надетое поверх фартука. К поясу крепились массивные украшения и различные символы высокого положения. Затканная золотом одежда полагалась даже слугам правителя. Распорядители процессий держали в руках лук и колчан со стрелами, жезл или палицу, с помощью которой разгоняли толпы зевак. По примеру цариц знатные дамы отказались от передника, предпочитая двойное одеяние. Покрывая легкое платье столь же воздушным плащом, женщины XIX династии (первая половина XIV века до н. э.) положили начало моде на просторную многослойную одежду в античном стиле. Длинные складчатые наряды практически заменили старинный каласирис в эллинистический период (IV–I века до н. э.), когда страной правили Птолемеи.
   Греки проникли во властные структуры Египта при разделе обширной империи Александра Македонского. Долина Нила досталась сыну македонского аристократа Птолемею I Сотеру. Бывший соратник царя перевез тело Александра в Египет, приказав похоронить великого полководца в оазисе Сива, на территории святилища Амона. В течение трех веков греки занимали египетский трон, проводя политику сближения двух культур. Эллинизация в одежде выразилась окончательным вытеснением каласириса и введением одеяния иного рода – плаща, впрочем известного знатным египтянам еще в эпоху Древнего царства.
   Первоначально накидку носили поверх рубахи, а потом стали оборачивать вокруг тела. Утратив былое значение, узкое нижнее платье постепенно забылось. Во времена Нового царства свободный конец плаща пропускали под правой рукой, закидывая остаток ткани на левое плечо. Материалом для повседневной одежды служили белое льняное полотно и хлопок. Воротник-ожерелье из разноцветных бус носили как женщины, так и мужчины.
   Дальнейшая эволюция традиционной женской одежды заключалась в особой манере ношения плаща. Женщины прикладывали ткань к телу таким образом, что ее части впереди имели различную длину. Удлиненная правая часть укладывалась нижним концом на левое плечо и связывалась с верхним концом более узкой левой части, образовывая узел на груди. Свободный кусок ткани складывался разнообразными способами, благодаря чему возникли многочисленные формы одного и того же костюма.
   Последней представительницей династии Птолемеев была легендарная царица Клеопатра VII (69–30 годы до н. э.). Подобно Нефертити, она совмещала роли властительницы и жены божества-покровителя Фив, представая перед живописцами в соответствующем облачении. Наряд земной супруги Амона составляли узорчатый каласирис с узкими бретелями и головная повязка, имевшая большое значение в ритуальном костюме. Помимо обнаженной груди, традиционными атрибутами служили перья, солнечный диск на «короне», широкое ожерелье, браслеты на руках и ногах, крест с ушком, скипетр-посох в виде лотоса.
   Несмотря на большое количество жизнеописаний Клеопатры, ее неординарная личность полностью не осмыслена. Многие поступки царицы остались за гранью логики и здравого смысла. Некоторые из признанных штампов, например ее божественная красота, купание в молоке или гипнотическое воздействие на мужчин, являются слухами или художественным вымыслом, как в повести Пушкина «Египетские ночи». Непризнанная супруга Юлия Цезаря и возлюбленная неудачливого полководца Марка Антония в совершенстве владела искусством общения, с одинаковым успехом используя свой талант в любви и политике. В отличие от Нефертити она не обладала классической красотой, пленяя умом, твердым характером и безграничным обаянием.
   Жестокий Птолемей XI Авлет завещал престол двум своим старшим детям: 16-летней Клеопатре и 13-летнему Птолемею-Дионису. По древнему обычаю они поженились тотчас после смерти отца. Устранив брата с помощью римлян, царица стала официальной возлюбленной великого полководца и единственной правительницей Египта. Долгие годы царствования Клеопатры можно охарактеризовать двумя словами: любовь и роскошь. Именно эти две страсти управляли прекрасной владычицей, одновременно определяя общественные взгляды.
   Достойная преемница своих предков Птолемеев, она получила прекрасное образование, свободно говорила на нескольких языках, знала философию и литературу, играла на разных инструментах. Обладая страстной натурой, царица прославилась многочисленными любовными приключениями, что вполне соответствовало свободным нравам эллинистической эпохи.

//-- Костюм «живого» Осириса --//
   Любовно-политическая связь с Антонием началась с мечты о бескрайней державе со столицей в Александрии. Для воплощения имперских планов требовался надежный союзник, который вскоре нашелся в лице римского полководца Марка Антония. Сторонник погибшего Цезаря около 10 лет являлся главой триумвирата, распоряжаясь восточными областями Рима и жизнью прекрасной Клеопатры.
   Обезоруживающая харизма египетской царицы заключалась в особой грации, заимствованной в ритуальных танцах храмовых жриц. В древних папирусах сохранились записи, относящиеся к таинственному искусству очарования, которым в совершенстве владела Клеопатра. Восточная мифология сравнивала человеческие категории с явлениями живой природы. Например, пластика женского тела уподоблялась колыханию камыша под действием ветра и воды. Нежность и чувственность считались женской энергией, легко управляемой разумом. Блеск глаз, грациозная походка, прямая спина ставились гораздо выше приятной внешности. Действенность храмовой науки обольщения подтверждалась самой Клеопатрой, как известно не обладавшей классически правильными чертами лица.
   Не ограничиваясь титулом супруги Амона, Клеопатра объявила себя новой Изидой. Второе божественное звание потребовало надлежащего облачения: облегающего платья и короны с ястребиной головой, дополненной рогами коровы. В свою очередь Антоний получил сан бога Осириса и смог увенчать себя золотой короной с перьями, подобной головному убору правителей Верхнего Египта. Материализовавшийся Осирис носил широкий пестрый плащ, красил кожу в зеленый цвет, привязывал белую бороду, потрясая символами божественной власти – изогнутым жезлом и бичом.
   Ревностное преклонение римлянина перед чужими богами не могло не вызвать недовольство Рима, особенно второго главы триумвирата, императора Октавиана, пообещавшего протащить Клеопатру за колесницей, предварительно разгромив ее армию. После поражения египетского флота у мыса Акций осенью 31 года до н. э. Антоний покончил жизнь самоубийством, по римскому обычаю бросившись на меч. Вслед за возлюбленным последовала Клеопатра, дав себя укусить ядовитой змее. Ее смерть едва не сорвала замысел Октавиана. Тем не менее победитель исполнил обещание, протащив царицу за колесницей в день триумфа, но только в виде золотой статуи.
   Вступление римских легионов в Александрию положило конец независимости Египта, определив гибель уникальной цивилизации. Культура древних обитателей долины Нила затерялась в веках, уступив место традициям исконных жителей Африки и Аравийской пустыни. Современная египетская одежда представляет собой смешение персидских, мидийских и арабских форм. Широкие облачения арабов ничем не напоминают изящные каласирисы предков. Основой повседневного костюма египтянина является рубаха с широкими рукавами, часто связанными на спине. Такую манеру ввели персы еще во времена Дария I Гистаспа (522–486 годы до н. э.).
   Сасанидский стиль присутствует в форме длинной рубахи с узкими рукавами, распространенной среди мусульманского населения. Женщины надевают нижнюю, более узкую рубашку, покрывая ее прямоугольной накидкой синего или черного цвета. Терминами fob или sebleh обозначается хлопчатобумажный вариант этого облачения, который состоятельные особы шьют из многоцветной шелковой тафты. Привычной одеждой кочевника бедуина является широкая рубаха. Поверх нее надевается просторный haik, фасоном напоминающий античную хламиду. Берберские женщины соединяют переднюю и заднюю части haik, скрепляя их на плечах круглыми булавками. Таким образом получается одеяние, напоминающее древнегреческий плащ. Головным убором в Египте и многих других восточных странах служит знаменитая феска, чаще всего изготовленная из красного фетра или сукна и украшенная синей кисточкой.
   В начале XX столетия загадочное древнеегипетское искусство возникло из небытия в виде ритуальных предметов, найденных в гробнице Тутанхамона. По словам известного египтолога Говарда Картера, единственным примечательным событием жизни фараона было то, что «он умер и роскошно похоронен». Правитель XVIII династии, супруг одной из дочерей Эхнатона и Нефертити умер в возрасте 18 лет. Не успев произвести важных политических реформ при жизни, юный фараон совершил переворот в современном мире, определив возрождение египетской моды, которая затронула как одежду, так и общественное мировоззрение.

//-- Золотой трон Тутанхамона --//
Чудом сохранившаяся гробница Тутанхамона поражает немыслимой роскошью. Только на мумии сияло более 140 золотых украшений. Забальзамированное тело фараона хранилось в трех саркофагах, последний из которых сделан из чистого золота. О высоком уровне художественного ремесла можно судить по рельефам золотого трона, по изяществу резьбы на ритуальных сосудах и оружии. Вместе с мумией найдены великолепная одежда и золотая погребальная маска Тутанхамона, вероятно повторяющая черты лица молодого фараона.
В настоящее время древнеегипетский стиль привлекает внимание ведущих дизайнеров мира. Загадочное искусство предков с удивительной точностью предвосхитило современный идеал: стройная, плоская фигура с длинными ногами, яркий макияж, контрасты, игра цвета и форм, изящная обнаженность привлекательных частей тела. Неожиданный ренессанс египетского искусства вызван усталостью от многолетнего господства классики. Творцы высокой моды нашли в нем инструмент воплощения самых немыслимых фантазий, от строгих геометрических форм и текучих линий до фантастического нагромождения несовместимых элементов.

«Парижанки» из Кносса

   Во времена, когда фараоны Древнего царства безо всяких усилий правили миром, когда египетская цивилизация переживала расцвет, в Средиземноморье только рождалась великая культура, давшая миру Платона, Евклида, Аристофана, Фидия и бессмертный канон классической красоты.
   Греческий идеал заключался прежде всего в правильных пропорциях. Строгая симметрия соблюдалась в изображениях лиц, обнаженных фигур, в складках одежды. Следуя общественным взглядам, мужчины изнуряли себя тренировками в палестрах, чтобы достичь и поддерживать атлетическую фигуру как основу истинно мужской красоты. Женская прелесть, напротив, выражалась в полном отсутствии признаков атлетизма. Рыхловатое тело дородной красавицы, а также классически правильные черты лица с маленьким ртом и прямым носом считались нормой. Известное выражение «чеканный профиль» характеризует типичный прием эллинских художников, соединявших лоб и нос своих героев строгой прямой линией.
   Благородная строгость имела отношение к позднему этапу греческого искусства, став венцом эпохи высокой классики, возникшей из крито-микенской (эгейской) культуры. Этим термином принято обозначать несколько культурных очагов островной и материковой Греции эпохи бронзы. Самой ранней считается минойская цивилизация, представленная творениями мастеров Кносса – древней столицы государства на острове Крит. Культура получила название по имени мифологического царя Миноса, правившего на Крите в незапамятные времена.
   Прекрасно сохранившиеся фрески и миниатюрная скульптура позволяют судить об атмосфере, царившей на острове около 5000 лет назад. Судя по количеству женских изображений, минойская дама занимала в обществе непоследнее место. Улыбающиеся лица критских девушек, вздернутые носики, огромные глаза и дугообразные брови не соответствуют ни одному из признанных идеалов того времени. Столь же уникальна критская одежда. Унаследовав восточное буйство красок, шитое платье разделялось на три части: лиф, рукава и несколько юбок разной длины, надетых одна на другую.
   Предельно узкий и весьма условный лиф предназначался для крепления рукавов. Утягивая талию и поднимая бюст, верхняя часть женского платья выполняла функции корсета. Благодаря широким, колоколообразным юбкам женский силуэт приобретал форму буквы X. Модная одежда полностью обнажала грудь, прикрывала руки до локтей и тщательно прятала ноги под волнами пышных оборок. На Крите женская грудь причислялась к благопристойным частям тела, а также считалось необходимым использование декоративной косметики.
   Запечатленные на фресках Кносского дворца молодые дамы, видимо, пользовались растертым минералом для подводки глаз и бровей, ярко красили губы, возможно, даже осветляли волосы. Облик раскованных красавиц с высокими пышными прическами удивительно ассоциируется с современностью. Одним из шедевров настенной живописи названа юная танцовщица с торжественной прической, изображенная приблизительно в 1500–1450 годах до н. э. Платье с глубоким вырезом, длинные локоны, собранные в изящный пучок, живописный макияж девушки делают ее похожей на жительницу современного города. Это сходство заложено в названии фрески – «Парижанка», под которым творение кносского мастера выставлено в историческом музее Гераклиона.
   Мужская мода более, чем женская, находилась под влиянием восточных традиций. Подобно египтянам, обитатели Крита носили короткую набедренную повязку-передник и накидку, скрепленную фигурной застежкой на одном плече. Представители сильного пола обильно украшали одежду, носили ожерелья и браслеты, старательно завивали волосы и также сильно утягивали пояс, создавая осиную талию.
   Парадная мужская прическа из распущенных и завитых волос обычно дополнялась узорчатым тюрбаном с длинными перьями. Незнатные горожане предпочитали шляпы с широкими полями. Члены царской семьи носили невысокие сапожки на каблуке, богато украшенные вышивкой. В числе драгоценных аксессуаров мужского костюма были металлические пояса с золотыми фигурками, служившими основой для крепления кинжала. В моде появилось понятие женского очарования. Намеренное подчеркивание талии, бедер, обнаженная грудь соотносились с натуралистическим взглядом на мир, что отразилось в выборе орнамента. В рисунках тканей преобладали природные мотивы: трава, переплетенные лианы, морские волны. Цветы и листья являлись центром композиции в работах критских ювелиров.
   В течение многих веков цари Кносса являлись верховными правителями критского государства. В 1470 году до н. э. город был частично разрушен землетрясением, а через 90 лет после сильного пожара перестал существовать.
   Создателями микенской цивилизации считаются племена ахейцев, основавшие города-государства Микены и Пилос в Южной Греции. Многие их достижения, например фресковая живопись, скульптура, виды оружия, а также фасоны одежды, перешли из минойской культуры. Властители Микен обладали сказочными богатствами. В царских захоронениях найдены украшения, посуда, оружие и маски, сделанные из чистого золота. «Златообильный» город некогда был велик и многолюден. Здесь процветали ремесла, изготавливались высокохудожественные изделия из бронзы: кубки для вина, мечи и доспехи. Жилые дома, гончарные мастерские, красильни и даже кузницы снабжались аккуратными табличками с указанием имени владельца.
   Знатные горожане украшали стены своих жилищ декоративной росписью, заказывая художнику изображения бытовых сцен, боксирующих мальчиков, богинь и земных женщин в модных уборах. Микенские дамы также обнажали грудь, иногда полностью исключая верхнюю часть одежды. Своеобразная юбка-брюки с геометрическим орнаментом не доходила до земли, оставляя открытыми босые ноги. Богатые женщины носили множество украшений, но особенно любили браслеты на запястьях и щиколотках. Стильным дополнением такого наряда служило многониточное ожерелье, красиво сочетавшееся с широкими горизонтальными полосами на юбке.
   Геометрический стиль прослеживается в оформлении дворца правителей Микен – высокого здания прямоугольной формы, со множеством окон. Наружные стены дворца окрашены в яркие цвета. Перекрытия и крыша поддерживаются мощными колоннами. В древности на крыше устраивалась терраса, где царица всматривалась в морскую даль, ожидая мужа из плавания. Колонны и внутренние стены дворца покрыты искусной росписью.
   Судя по погребальным маскам, микенские цари не отличались мягким нравом. Золотые портреты оставляют ощущение безысходности: жесткие черты мужских лиц и печальные женские образы. В изображениях простых смертных отражены совсем другие чувства. На лицах нарядно одетых горожанок сияют улыбки, люди показаны в естественных позах, и даже батальные сцены лишены трагизма.
   Натуралистичная мода Микен впоследствии являлась в разных культурах и во всевозможных вариантах. Удобная юбка-брюки возникла в 1980-х годах и прижилась в пляжном гардеробе современных женщин. Длинные волосы, спускающиеся по спине волнами, стали одной из характерных особенностей стиля модерн. Завоевав популярность в начале прошлого столетия, «прическа горгоны Медузы», видимо, осталась в моде навсегда.
   Микенские мастера в совершенстве владели искусством обработки драгоценных металлов, знали секреты гравировки и чеканки. Непревзойденными образцами ювелирного искусства считаются прекрасная гемма, вырезанная на аметисте; чаша из горного хрусталя в виде лебедя; бронзовые булавки с головками в форме цветочных бутонов; ритуальные чаши в виде льва и быка; высокие золотые кубки и вазы. В захоронениях найдены чеканные картины с изображением батальных сцен и охоты.
   Фантазия микенских мастеров не знала границ: золотые кольца, инкрустированные серебряными изображениями, уникальные вещи из серебристого золота электрума, мрамора, гранита, малахита. Золотые и медные кольца-печатки с крошечными фигурками женщин в будничной и нарядной одежде. Реальные и мифические животные стали сюжетной основой узора на золотых пластинках, которые пришивались на парадное платье.
   Античная литература связывает создание предметов искусства в Микенах с именами ахейских царей Агамемнона и Менелая, некогда возглавлявших поход греков на Трою. Мифическим поводом к Троянской войне послужило бегство неверной супруги Менелая, красавицы Елены. Раскопки Трои показали, что город действительно испытал длительную осаду и был полностью разрушен, хотя 10-летняя война не пощадила даже победителей. Согласно легенде, «прекраснейшая из женщин», Елена с неохотой вернулась в Спарту, где смиренно ожидала смерти мужа, чтобы заключить вечный союз с «самым доблестным из мужчин», храбрым героем Ахиллом.
   В реальности по возвращении на родину ослабленные войска греческих царей не смогли оказать сопротивления вторгшимся племенам дорийцев. Крушение царского дома стало началом конца, а вулкан, проснувшийся на острове Тира, похоронил цивилизацию, засыпав слоем пепла остатки минойского великолепия.

Эллада: все в меру

Знакомство с культурой Древней Греции начинается с поэзии, архитектуры и ваяния. Именно в этих сферах искусства ярче всего проявилось стремление греков к красоте и гармонии. По мнению Аристотеля, «если художник размажет самые лучшие краски в беспорядке, то не сможет достичь того, чего добился набросавший стройный рисунок простым мелом». Прочитав «Илиаду» Гомера, можно получить представление о жизни древних греков. Скульптуры Фидия помогают представить внешний вид эллина. Античное мировоззрение становится понятным при взгляде на храм Афины Парфенос, известный миру под названием Парфенон.

//-- Парфенон --//
   Творчество архитекторов Эллады основывалось на пяти принципах: закономерность, организованность, соразмерность, симметрия, рациональность. Такие же свойства отличали античный костюм, составлявший единое целое не только с человеком, но и с окружающим пространством. Зодчие руководствовались правилами, благодаря которым высота и толщина колонн оптимально соответствовали размерам остальных частей храма. Подобное сочетание (ордер) придавало зданию совершенную форму: греческие храмы не были громоздки или приземисты. Даже самые крупные святилища не подавляли чрезмерным величием.
   По аналогии с архитектурой закономерность одежды определялась шириной ткацкого станка. Не тронутая иглой и ножницами ткань просто собиралась в вертикальные складки, напоминавшие каннелюры (вертикальные желобки) колонн. Организованность исходила из материала, диктовавшего назначение, вид и, как следствие, отделку платья. При отсутствии кроя греческая одежда не могла не быть соразмерной, хотя только античному облачению присущи уравновешенность и величественная простота. Греки строго следовали правилу «Все в меру», разумно не отягощая гармоничного облика лишними деталями.
   Создатели Парфенона, зодчие Иктин и Каллистрат, прекрасно усвоили правила божественной гармонии. Их творение как нельзя лучше выражает античное понимание красоты. Сложенный из белого мрамора храм поражает строгой уравновешенностью форм и великолепием, без каких-либо вычурных элементов. В раннем античном искусстве украшательство относилось к негативным категориям. Тягой к внешнему блеску наделялись злобные божества или персонажи, подобные Деве-искусительнице из поэмы Гесиода «Теогония»:

     Зевс изобрел для людей такое несчастье;
     Создал он прекрасное зло вместо блага:
     Тотчас слепил из земли подобие девы стыдливой;
     Пояс на ней застегнула Афина,
     в серебристое платье
     Деву облекши; руками держала она покрывало
     Ткани тончайшей, с головы ниспадавшее,
     Голову девы венцом золотым увенчала богиня.
     Много на нем украшений, – диво для взоров,
     Всяких чудовищ, обильно питаемых сушей и морем.
     Казалось, что живы они и что голос их слышен.
     После того как деву, гордую блеском нарядов Афины,
     Привел он туда, где боги с людьми находились
     Диву дались бессмертные боги и смертные люди,
     Как увидали приманку искусную, гибель для смертных…

   Симметрия греческого платья исходила из прямоугольной формы куска материи. Искусно уложенная ткань повторяла линии человеческого тела, выгодно подчеркивала достоинства фигуры и скрывала недостатки. Относительно рациональности греческого платья метко высказался историк Ксенофонт, отмечавший, насколько «приятно видеть хорошо подогнанную обувь и одежду, удовлетворяющую потребностям владельца».
   Поэты Гомер и Гесиод являлись представителями культуры архаического периода (VII–V века до н. э.), когда в греческом искусстве царил геометрический стиль. Вазовая живопись отличалась многоцветностью и четким орнаментом, заставлявшим вспомнить о пестрых восточных тканях. Поле керамических картин заполняли полосы, бесконечные шествия зверей, схематичные человеческие фигуры. Лица древнейших статуй отмечены особой, «архаической» улыбкой, сообщавшей им надменность небожителя и загадочность, не свойственную простому смертному. Самые древние из греческих статуй – изваяния юношей-атлетов, или куросы, – абсолютно неподвижны. Казалось, художника более всего занимало постижение пропорций, форм, отдельных частей тела и совершенно не интересовала механика движения, как, впрочем, и одежда: архаичные юноши изображались обнаженными.

//-- Курос из Дельф --//
   Ранняя греческая одежда представляла собой синтез местного геометризма и египетской величавости.
   Основным элементом древнего костюма был четырехугольный плат, который оборачивали вокруг тела, закрепляя на плечах металлическими заколками. Тяжелое одеяние из грубой шерстяной ткани проникло в Элладу с севера, где проживали племена дорийцев. В начале XII века до н. э. предки эллинов переместились в юго-западные районы, постепенно заселив Пелопоннес, острова Родос и Крит.
   В женском варианте дорийская одежда получила название «пеплос» (греч. peplos); мужчины именовали ее «хлаина» (греч. chlaina). Гомер изображал это одеяние как «лохматый плащ», который не желал укладываться в мягкие складки. Драпировка стала возможной с появлением тонкого полотна. Новый материал быстро вытеснил грубую шерсть, сделав платье легким, удобным и более подходящим для теплого климата Средиземноморья. Полотно позволяло ощущать скольжение ткани по коже, придавало фигуре воздушную объемность, мягкие очертания, создавало зримые формы, что вполне соответствовало зарождающемуся культу тела. Мужчины надевали под хлаину узкий передник, живописно повязывая его вокруг бедер.

//-- Юноша в дорийской одежде --//
   В понимании европейца плащ – это одеяние, оберегающее от дождя, но эта функция была им обретена не более 300 лет назад. Попадая под ливень всего несколько раз в году, древние греки тем не менее относились к плащу с большим почтением. Эллины отправлялись в театр, в школу риторики, гимнасий или гуляли по улице, непринужденно обматывая тело плащом как единственным одеянием. Искусная драпировка слыла верхом изящества и соответствовала всем общественным нормам. Для прохладной погоды предназначались плащи из шерсти с застежкой на правом плече. Позже они стали излюбленной одеждой европейских воинов.
   Оригинальный дорийский принцип «без кройки и шитья» считается одним из символов раннего эллинизма. Совершенно иной характер носила одежда жителей восточных районов Греции. В то время когда дорийцы формировали культуру Эллады, обитатели островов Эгейского моря заняли прибрежную часть Малой Азии, образовав греческую область Иония. Основным элементом ионического костюма являлся шитый хитон (греч. chiton) – рубаха прямого покроя, которую надевали на голое тело.
   Ионический стиль развивался под влиянием семитских традиций. В противоположность бесформенному пеплосу полотняный хитон украшался узорчатыми полосами, цветочным и геометрическим орнаментом. Короткий хитон носили воины, молодые горожане и простолюдины. Женщины, старики, государственные мужи и состоятельные граждане Ионии предпочитали длинную одежду. Гомер изобразил аристократический наряд как «изысканную, ослепительно белую, большую ризу с красивым золотым поясом». Грудь и плечи дополнительно покрывал короткий элемент хитона, скреплявшийся булавками или фигурными застежками.

//-- Женский вариант ионийского хитона --//
   Полотняная одежда ионийцев своей трубчатой формой и нарочитым изяществом противоречила свободному характеру эллинского одеяния. Однако, распространившись по всей территории Греции, она стала господствующим видом костюма в архаический период. Его популярность определялась прежде всего удобством: хитон был первой закрытой одеждой, не требовавшей заколок. В Элладе короткий хитон служил повседневной одеждой, длинный – праздничным нарядом пожилых и знатных людей. Его надевали конники во время состязаний; хитон со шлейфом стал характерной принадлежностью островных греков.
   Женщины ценили ионийскую моду не только за изящество. Впоследствии на основе шитого полотняного хитона появились новые формы одежды, например скроенное и сшитое верхнее платье с рукавами, по форме напоминавшее современный жакет. Кроме того, ионийская женская одежда могла быть богатой и непривычно нарядной. В парадном облачении знати, помимо белого льняного полотна, использовались роскошные восточные ткани: креп, виссон и хлопок.
   Несправедливо забытый дорийский стиль вернулся в Грецию в эпоху строгой классики, начавшейся после успешного окончания Греко-персидских войн (500–449 годы до н. э). Пробудившееся национальное самосознание вкупе с неприятием «азиатского варварства» способствовало возвращению древнего пеплоса. Культурная реформа затронула всю Аттику, но началась в Спарте, где строго предписывалась и долго сохранялась первоначальная форма дорийской одежды. В то же время в Афинах, по свидетельству Геродота, был принят несколько упрощенный вариант ионийского платья. Таким образом, заимствованные на Востоке элементы не были полностью отвергнуты, но хорошим тоном стали считаться простота и сдержанность.
   Соединение двух стилей привело к появлению классического эллинского наряда, элегантного, удобного и полностью свободного от диктата моды. В классический период развития Греции дорийский стиль утратил громоздкость, а ионийский – чрез– мерную утонченность, отчего греческий костюм обрел пластичность и естественное изящество. Гармоничный образ, возникший в результате слияния ионийской и дорийской культур, наглядно представляет чернофигурная и краснофигурная вазопись V века до н. э. Крупные волны тяжелых живописных драпировок или легко парящие, подвижные складки новой одежды отвечали любой обстановке, но главное – предоставляли телу возможность существовать независимо от личности или внешней среды.

//-- Чернофигурная роспись на вазе V века до н. э. --//
   Классическая хлаина едва достигала колен и непременно подпоясывалась. Сшитый из тонкого полотна пеплос красиво окутывал женскую фигуру, украшался вытканными полосками, подвесками, орнаментом с геометрическими и цветочными мотивами. Эллины, как прежде, не сшивали ткань, собирая ее в мелкие складки, часто с напусками в верхней и нижней части одежды. Драпировка по верхнему краю платья зажималась или заглаживалась.
   Классический мужской хитон представлял собой широкую рубаху со швами на плечах. В женском варианте он сшивался или крепился застежками на плечах. Гречанки подбирали одежду с помощью пояса на талии или под грудью таким образом, что поверх пояса живописно спускалась складка материи – kolpos, часто служившая накидкой. Второе полноценное покрывало – diplax – пропускалось под левой рукой, выводилось на правое плечо и укреплялось фибулой. Богато украшенная металлическая застежка в виде булавки или заколки со щитком известна издавна. Фибула использовалась древними греками, затем римлянами и в неизменном виде перешла в средневековую Европу.
   Мужчины носили хитон не подпоясывая, но часто дополняли его гиматионом (греч. himation) – удлиненным плащом с густой драпировкой. Чтобы накидка не спускалась, в углы зашивались маленькие свинцовые грузы. Старики надевали гиматион в качестве верхней одежды, прикрывая им морщинистые руки и шею. Юные красавцы предпочитали короткий гиматион как единственный наряд, небрежно перебрасывая его через левое плечо. Универсальная накидка изредка применялась замужними женщинами, которые прикрывали ей волосы в дождливую погоду.
   Противоположностью просторному гиматиону был так называемый хламис (греч. chlamys) – плащ из плотной шерстяной материи, надеваемый поверх хитона и застегивавшийся на правом плече или на груди. Его носили юноши, воины, старики; он использовался для верховой езды и во время длительных путешествий. Молодые воины Фессалии (восточная область Греции) предпочитали легкий вариант этой одежды. Греческий термин «хламис» преодолел географические и временные границы, став популярным на Руси. Как и многие чужеземные слова, в русском языке резко изменявшие первоначальный смысл, слово «хламида» обозначало не роскошное одеяние античной знати, а бесформенное выцветшее старье.
   Фессалийцы украшали одежду в восточном стиле: цветной каймой и кистями на нижних концах. В комплекте с хламисом обычно носили дорожную войлочную шляпу петас плоской формы, с маленькой плотной тульей и широкими круглыми или дугообразными полями. В таком наряде человек походил на покровителя пастухов и путников, бога торговли Гермеса. Фессалия считается родиной оригинальной остроконечной или конусообразной шапки пилос, чаще сшитой из мягкого войлока. Здесь же появилась фригийская шляпа с падающим вперед верхом.

//-- Фракийский юноша в пилосе и узорчатом плаще --//
   Во многих греческих полисах женщинам запрещалось ходить по улицам, оттого дамских шляп в раннем греческом костюме практически не было. Они появились позже, в эллинистический период, когда общество испытало некоторое смягчение нравов. Судя по прелестным статуэткам из Танагры, самые смелые дамы носили фессалийский пилос. Своеобразную шляпку плели из соломы и надевали, прикрепляя булавками к гиматиону или насаживая на конусообразную гильзу. Этот головной убор походил на плетеные шляпы, которые сейчас носят в Индокитае для защиты от солнца. Популярным женским покрывалом был короткий kredemnon, полностью закрывавший голову и доходивший до глаз, а сзади свободно ниспадавший на спину.
   Термином «эллинизм» принято называть цивилизацию, возникшую после завоеваний Александра Македонского (356–323 годы до н. э.). Началом этой эпохи считаются годы падения державы Ахеменидов, а символическим окончанием – год смерти Клеопатры. Тем не менее слияние греческой и египетской культур началось еще в конце IV столетия до н. э. и не прекратилось во времена Римской империи. Не отличавшееся своеобразием эллинистическое искусство основывалось на традициях греческой классики.
   Пользуясь прежним арсеналом средств, представители новой культуры искали и находили собственные пути выразительности. В эллинизме причудливо соседствуют колоссальное и миниатюрное, страстность и классическое спокойствие. В изобразительном искусстве часто встречаются статуи стариков и детей, незнакомые греческой классике, строго следовавшей законам идеальной типизации. Характерной чертой эллинистического периода стало стремление к изысканной красоте, живой прелести, сложным психологическим явлениям, немыслимым и непонятным ранее.

//-- «Деметра» в пеплосе классического периода. Римская копия с греческой статуи --//
   Об утонченности эпохи свидетельствуют драгоценные украшения – ожерелья, кольца, диадемы, браслеты и серьги, в изобилии дополнявшие женское платье. У каждой аристократки имелись небольшое зеркало в резной раме, с изящной ручкой, веер, зонтик от солнца из полотна или шелка, пояса из золота или серебра. Темный от природы цвет волос античные дамы стремились осветлить в соответствии с признанными канонами красоты.
   Во время спортивных состязаний мужчины подвязывали волосы лентами или налобными повязками. С V века до н. э. эллины коротко стриглись, а в царствование Александра Македонского носили короткую бородку. Античная Греция стала родиной элегантных причесок, многократно возвращавшихся в моду в последующие эпохи. Если в классические времена волосы свободно падали на плечи, то эллинистический стиль требовал сложных узлов и кос, уложенных вокруг головы, закрепленных лентами, гребнями, скромными и богатыми венками.
   В работах известных ваятелей можно заметить греческие приемы стилизации, практически не отличавшиеся от египетских: ясность и точность изображения, подчеркивание монументальности, противопоставление горизонтальных и вертикальных линий. В скульптуре богиня Деметра одета в классический пеплос из тонкой ткани. Мелкие ниспадающие складки сочетаются и одновременно контрастируют с горизонтальными локонами, аккуратно обрамляющими голову прекрасной сестры Зевса.
   Отличительной чертой поздней Античности была не только изысканность, но и явное стремление к цвету. Буйство красок наблюдалось в одежде, скульптуре и даже зодчестве. Согласно новым веяниям здания сияли разноцветной отделкой, украшались колоннами коринфского ордера с базой и пышной капителью. Из литературных источников известно, что естественную окраску имела лишь одежда из шерсти и полотна. Аристократы гордились ослепительно белыми одеяниями. Греческие крестьяне довольствовались зелеными, серыми и коричневыми оттенками. Горожане выбирали цвета в зависимости от настроения. Например, черный, серый, темно-зеленый тона символизировали печаль. Шафранно-желтый цвет чаще использовался для праздничной одежды, а огненно-красный – для боевого облачения спартанцев. Чередование ярких полос являлось отличительной чертой наряда гетер.
   Впрочем, отдельные устремления к яркой расцветке наблюдались у греков во все времена. Писатель Демокрит из Эфеса описывал пеструю одежду ионийских граждан. Гомер сообщал о пестрой хлаине, украшенной цветами и сценками из жизни богов. Одиссей из одноименной поэмы был одет в «двойной пурпурный шерстяной плащ. На этом плаще красовалась золотая булавка, сделанная из двух трубочек, и спереди плащ был богато украшен…». Нижняя одежда легендарного героя «блестела» сквозь яркое верхнее платье. В эллинистических поэмах описаны темно-пурпурные «хламиды», густо затканные звездами, хотя первоначально фессалийская одежда отличалась скромностью. Гомер неоднократно высказывался о «пестрых пеплосах». К этому разнообразию добавлялся причудливый орнамент: полосы, четырехугольники, точки, а также шашечный узор.

//-- «Пьяница и гетера». Роспись на дне античной вазы, V век до н. э. --//
В IV веке вся территория Греции вошла в состав Восточной Римской империи. Государство прекратило существование, и древняя культура стала достоянием истории. В последующие эпохи вместе с интересом к античному искусству проявлялись слабые отклики на греческую моду. Идеология Средневековья отрицала античную философию, но не запрещала народу одеваться в некое подобие античного платья. В конце XVIII столетия вспомнилась греческая демократия: гости парижских салонов заговорили о свободе, предварительно уложив волосы на греческий манер. Все же античную моду не смогли возродить ни прерафаэлиты, ни реформисты 1890-1910-х годов, ни знаменитый французский кутюрье Поль Пуа-ре. Пыль веков изредка стряхивается на подиумах, хотя попытки дизайнеров ввести в современность какие-либо греческие элементы, помимо сандалий, как правило, заканчиваются неудачей.

Тога римского гражданина

История греческого платья началась с восточной пестроты, вычурности, чопорной искусственности, а завершилась благородной простотой, соотносившейся с высоким искусством. Облачение римлян изменялось в противоположном направлении: от непритязательного этрусского костюма до помпезной тоги.
Происхождение этрусков являлось загадкой в древности и осталось таковой до настоящего времени. Развитая цивилизация, существовавшая в I тысячелетии до н. э. на территории современной Тосканы, оказала большое влияние на Рим. Главные божества этрусков походили на римских и греческих богов, а первыми правителями Рима стали цари, называвшие своей родиной этрусскую столицу Тарквинии. Геродот (490–425 годы до н. э.) именовал этрусков выходцами из малоазиатской Лидии. Греческий историк Гелланик считал их первыми обитателями островов Эгейского моря. Автор «Римских древностей», известный ритор Дионисий Галикарнасский не сомневался, что этруски – коренные жители Италии.

//-- Этрусская придворная дама в церемониальном наряде, V век до н. э. --//
   Единственным источником знаний об исчезнувшей культуре служат так называемые города мертвых в Цере и Ветулонии. Скульптура и росписи на саркофагах, а также разнообразная утварь дают возможность представить обычаи, религиозные взгляды и внешний вид прародителей римлян. Вазовая живопись этрусков близка к греческой, но создана в оригинальном стиле буккеро. Специфическими особенностями местной керамики было подражание формам металлической посуды, блеск черного фона и украшение барельефами.
   Платье этрусской знати носило восточный характер, но без сказочного великолепия. Несмотря на обилие драгоценностей, наряд не производил впечатления роскошного. Современные этнографы называют такую одежду «бедной родственницей египетской, критской и греческой моды», одновременно являвшейся прообразом раннего средневекового костюма. Мрачные облачения шились из грубых тканей, в основном черного и коричневого цвета.
   Обязательной принадлежностью мужского костюма был передник, которым обвязывали бедра. Вначале его надевали на голое тело, а затем стали носить поверх блузы с рукавами. Более удобный вид передника – exomis – служил рабочей одеждой. Позже в государстве этрусков распространились эллинские формы: короткий хитон для юношей и длинный для пожилых людей. Состоятельные граждане украшали края хитона узорчатой каймой и покрывали его плащом tebenna, одновременно похожим на гиматион и римскую тогу.
   Tebenna с дорогой отделкой служила церемониальным платьем. Накидка, подобная хламису, дополнялась греческим головным убором, известным под названием «фригийский колпак». Мягкая шапка родом из Фригии шилась из красной или черной шерстяной ткани и осталась популярной до нашего времени среди итальянских рыбаков.
   В демократичном этрусском обществе женщины не были затворницами. На фресках они изображены возлежащими у поминального стола наравне с мужчинами, танцующими на пирах, наблюдающими гладиаторские игры. Знатные дамы из Тарквиниев носили длинные рубахи, отделанные каймой по краям или узорчатыми полосами по всему полю платья. В особо торжественных случаях нижнее платье покрывалось плащом, богато украшенным вышивкой с геометрическими мотивами.
   Судя по изображениям в гробницах, этрусские женщины не распускали волосы, предпочитая косы либо закрепленный лентой узел. Самым популярным головным убором, видимо, был tutulus, в форме которого ощущается ассирийское влияние. Так называли высокую конусообразную шапку, хорошо сочетавшуюся с узким парадным платьем. Изредка на рисунках встречались изображения женщин в чепце с лентами на затылке. Прическу молодых мужчин поддерживал золотой ободок филлет.
   При изготовлении драгоценных украшений этруски демонстрировали удивительное мастерство. Нагрудные и наплечные подвески-воротники, серьги, диадемы, венки, перстни по форме и технике напоминали критские ювелирные изделия. Популярные у всех народов браслеты имели форму спирально закрученной полосы с тонкой резьбой. Изящное ожерелье VII века до н. э., найденное в захоронении Цаере, выполнено в виде тонкой золотой цепочки с тремя длинными подвесками. Головки подвесок служили футлярами для женщин, VI век до н. э. амулетов. Массивная застежка фибула являлась необходимой частью античного костюма. Помимо функции скрепления бесшовной одежды, она исполняла роль украшения и подтверждала богатство или знатность человека. Миниатюрные композиции на фибулах состояли из орнамента, изображений зверей или мифологических сцен.

//-- Статуя богини с типичной прической этрусских женщин. И век до н. э. --//
   Поздний костюм этрусков стал своеобразным посредником между греческой и римской модой. Многие из его элементов миновали Рим и проникли в Средневековье. Отвергнутый римлянами узкий хитон с рукавами явился непосредственным предшественником готического платья.
   В Тарквиниях родились знаменитый остроконечный башмак poulaines и католическая стрижка тонзура, а также некоторые виды европейского церковного облачения. Этруски простого звания надевали на голые ноги поножи, или греческие сандалии, то есть обувь, оставлявшую открытыми пальцы. Женская обувь выкраивалась из цельного куска кожи, чаще красного цвета, и снабжалась дырочками для шнурков. Члены царского дома надевали дорогие высокие ботинки с удлиненными, приподнятыми кверху мысами.
   С завоеванием Римом большинства итальянских городов, в том числе и Тарквиниев, начался быстрый упадок этрусской культуры. Традиционный костюм утратил самобытность и растворился в эллинском одеянии, давно популярном в Нижней Италии. Благодаря приверженности к греческим обычаям южные земли Апеннинского полуострова получили название Великой Греции.

//-- Этрусский музыкант. Фрагмент росписи склепа, 470 год до н. э. --//
Воздействие иноземных обычаев особенно проявилось в период империи, когда римляне уже не демонстрировали национальной скромности. Судя по фрескам из Помпей, в моде того времени царили цвет, роскошь, элегантность, что повторяло метаморфозу, произошедшую с греками в пору царствования Александра Македонского. К концу I века, когда совершенно забылся этрусский язык, Этрурия прекратила существование как государство. Однако древняя культура продолжала жить в искусстве и религиозных традициях римлян. Римляне переняли от предков гидротехнические и архитектурные секреты, способы гадания, искусство реалистического портрета и многие детали одежды. Культура Рима республиканского периода началась с изгнания этрусских царей в конце IV века до н. э. С того времени римское общество объявило себя сильнейшей державой Средиземноморья, свободной от всякого чужеземного влияния. Горделивое звание Roma togata («Рим, носящий тогу») выделяло граждан новой республики среди всех соседних народов.
Подобно Греции после персидских войн, Рим утвердил тип национального костюма, постепенно оформившийся в величавую тогу (от лат. toga – «покрываю»). Эта верхняя одежда предписывалась только свободным гражданам государства и представляла собой кусок белой шерстяной ткани овальной формы, особым образом драпировавшийся вокруг тела. Предполагалось, что тога будет не только символизировать принадлежность к Риму, но и отвращать римлян от пагубного стремления к роскоши. По мнению старцев сената, немалая угроза исходила из Греции. Никто не мог отрицать превосходства эллинского искусства, изысканность и рациональность «вражеской» одежды, оттого неудобную тогу пришлось наделить символическими свойствами.

//-- Статуя епископа Тита --//
   Тяжелые складки национального плаща впервые окутывали тело юноши в день его совершеннолетия. Торжественный момент объявления 17-летнего человека гражданином Римской республики сопровождался патетичным надеванием toga virilis («тога зрелости»). Отличительным знаком высокопоставленного чиновника являлась toga praetexta, окаймленная одной пурпурной полосой, повторявшейся на спине и груди длинной туники, которую надевали под тогу. Всадники, занимавшие вторую после сенаторов ступень римской иерархической лестницы, украшали тунику узкой полоской.
   Низким особам, каковыми считались иностранцы, рабы или изгнанники, ношение тоги запрещалось, ведь они не умели правильно укладывать складки. По виду драпировки определялся культурный уровень обладателя тоги. Этой науке римляне обучались наряду с поэтикой и риторикой.
   Высокообразованные граждане Рима не ходили босиком, подобно грекам, но они много путешествовали, бывали в холодных странах и потому больше заботились о своих ногах. Ранняя обувь римлян лишь выполняла свое предназначение и еще не удостоверяла статуса человека. Сандалии не украшались и полностью обнажали ногу. Позже появилось множество ремешков, стали закрываться пальцы, чем, собственно, обувь римлян отличалась от греческой. Самым простым и наиболее распространенным видом античной обуви был карбатин – кусок сыромятной кожи, вырезанный в форме подошвы, крепившийся к щиколотке шнурками. В республиканский период сановники носили сандалии solea, представлявшие собой подошву, привязанную к ноге узкой тесемкой.

//-- Римская обувь: а – карбатин; б – calceus – сандалии республиканской эпохи; в – сапог периода империи; г – коптские сандалии --//
   Котурны (греч. kothornos) – «артистическая» обувь на толстой пробковой подошве – пользовалась популярностью еще в античной Греции. В Риме их носили только трагические актеры, стремившиеся выглядеть внушительнее. Такие туфли изготавливались из цветной кожи и богато украшались. Высокие кожаные ботинки с ремешками, завязанными на икрах, именовались calceus. Эта обувь, оставшаяся в истории под названием «римские сандалии», отличала гражданина от раба. Сенаторы ступали по пыльным улицам в богато расшитых calceus из красной кожи. Плебеи могли надевать лишь черные сандалии и без каких-либо украшений.
   В имперский период римская обувь претерпела существенные перемены, еще более приблизившись к известной форме. Сапоги и башмаки обрели носки и голенища. Открытыми оставались летние сандалии, а также домашние, коптские, туфли без носка и задника.
   Воинские сапоги caliga прославились тем, что дали имя императору Калигуле (12–41 годы) из рода Юлиев – Клавдиев. Желая управлять миром, душевнобольной правитель шел к власти по трупам близких. Приравняв свою особу к богу, Калигула вызвал недовольство сената и гвардейцев, чем сильно укоротил себе жизнь. Тем не менее он смог оставить потомкам единственный добрый след в виде добротной обуви легионера. Caliga имели прочную подложку под ступню для защиты от холода и подбивались гвоздями, чтобы воин не скользил на грязной дороге.
   Римляне времен республики много воевали, не нуждаясь в оправдании своей агрессии. Историк Тит Ливий находил, что «народ, происходящий от Марса, должен покорять другие народы, а последним нужно покорно сносить римскую власть». Поэт Марон Публий Вергилий напоминал согражданам о главном их назначении – владычествовать над народами, придавая этому владычеству высокое моральное значение: водворять мир и щадить покоренных. Идея мира, выраженная знаменитой фразой «Pax romana», стала девизом римского господства. Ее возвеличивает Плиний, славит Плутарх, называя Рим «якорем, который навсегда приютил в гавани мир, долго обуреваемый и блуждавший без кормчего».
   Трогательная покорность сквозит в сочинении греческой поэтессы Эринны, в котором завоевателям выражается благодарность за то, что они «создали единое отечество многим народам: благом стала для покоренных, против их воли, римская власть». Римские матроны не носили тогу, но могли выразить превосходство величественным одеянием palla, накрывая им полотняное платье stola. Дополненная шлейфом и поясом, окаймленная цветной вышивкой, тщательно задрапированная stola выглядела очень внушительно. Короткие или длинные рукава собирались у плеча и скреплялись аграфами, всегда оставляя руки открытыми. Подобием белья служила туника intima, которую надевали мужчины и женщины, желавшие обнаружить перед окружающими свои чувства.
   Пока туника была простым домашним платьем, предпочтение отдавалось белому цвету. Туника pura («чистая») шилась из тонкой неокрашенной шерсти. Позже ткани живописно окрашивались восточными красителями. Оранжевая рубашка, фасоном напоминавшая греческий хитон, выражала печальное настроение владельца. По легенде, Геракл носил тунику оранжевого цвета, якобы пропитанную кровью кентавра Несса. Символом римского величия был пурпурный цвет. Наряды красновато-фиолетового оттенка надевались в особо торжественных случаях. Будничные одежды расцветали нежными тонами гелиотропа, мальвы, зари или бледного утреннего солнца. Возник романтичный стиль окутывания полупрозрачным покрывалом (без названия) из особого материала – тончайшего косского шелка цвета морской волны, который доставляли с греческого острова Кос.
   В отличие от мужской, женская тога имела прямоугольную форму и выполнялась из облегченной шерстяной ткани. Тонкий материал позволял делать искусные драпировки и надевать palla различными способами. Огромный плат складывался вдвое, покрывая плечи или окутывая фигуру с ног до головы.
   Римские женщины периода империи уделяли много времени своей внешности. Сложная процедура одевания, причесывания, тщательной стилизации всего облика занимала практически весь день. Вначале волосы гладко причесывались или заплетались в косы, которые укладывались вокруг головы. Такая прическа отличалась благородной скромностью и не требовала дополнительных украшений. Позже появилась мода на мелкие кудри, живописно уложенные вокруг лба. Крутая завивка с начесом и большим количеством драгоценностей являлась довольно сложным сооружением, выполнявшимся с помощью нескольких рабынь.
   Знатные дамы использовали гребни и щетки, шпильки и щипцы для завивки, зеркала с золотыми ручками, декоративную косметику. Средства для обесцвечивания волос появились по окончании войны с германцами, когда темнокожие от природы южанки оценили трогательную прелесть белокурых северных женщин. Древняя методика осветления волос была сложной и весьма вредной. В то же время золотистые локоны без хлопот можно было заиметь посредством парика.
   Римская империя как единое государство существовала с 31 года до н. э. Огромная территория распространения римского господства, от Шотландии до Дуная, от Рейна до севера Африки, отмечена сохранившимися до наших дней памятниками той эпохи: мощеными дорогами, акведуками, величественными зданиями и храмами. Однако главным наследием Рима стало представление о собственном месте в мире, утверждение себя как единого целого, державы, в которой правит разумное начало.
   Здравомыслие в политике благотворно подействовало на мировоззрение некоторой части римского общества, в частности интеллигенции. Образованные граждане стали чаще выражать недовольство, например по поводу стремления к роскоши. Видимо, следование моде превысило пределы разумного, если стало тяготить тех, кто, собственно, этим и занимался:

     Трижды блаженны – когда б счастье свое
     Сознавали жители сел. Вдалеке от военных усобиц
     Им земля сама доставляет нетрудную пищу.
     Пусть из кичливых сеней высокого дома не хлынет
     К ним в покои волна желателей доброго утра,
     И не дивятся они дверям в черепаховых вставках,
     Золотом тканных одежд, эфирейской бронзы не жаждут;
     Пусть их белая шерсть ассирийским не крашена ядом,
     Пусть не портят они оливковых масел корицей,
     Верен зато их покой, их жизнь простая надежна.
     Всем-то богата она!

(Вергилий, «Георгики»)

//-- Император Август в тоге и молодая римлянка, одетая в паллу. Статуи из Национального музея Неаполя --//
   В болезненном стремлении к величию имперские сановники сформировали особый способ ношения тоги, постепенно увеличившейся до невероятных размеров. Кусок ткани шириной 3,5 метра и длиной более 5 метров обертывался вокруг тела гораздо сложнее греческого гиматия. Сложенный в виде двух неравных овалов с продольной складкой, он оставлялся на ночь в деревянных зажимах, с тем чтобы сформовалась предписанная драпировка. При облачении один конец снабжался свинцовым грузом и перекидывался через левое плечо вперед, спускаясь до пола. Остальной материал полностью закрывал фигуру сзади. Второй конец пропускался под правой рукой, направлялся вперед наискосок по груди и перебрасывался через левое плечо, оставляя свободной только одну руку.
   Разделенные складкой, оба сегмента тоги накладывались на тело одновременно. Большая, нижняя, часть закрывала тело, а меньшая, верхняя, образовывала накладку umbo («выступ на щите»). Это была единственная рациональная деталь, предназначенная для устройства своеобразного кармана sinus («дуга, напуск»). После создания напуска волочившийся по земле передний конец тоги подтягивался, немного приоткрывая ступни. Грандиозная тога, безусловно, не могла служить повседневной одеждой. Начиная с императора Домициана (51–96 годы) ее носили только в качестве церемониального наряда. Заменой неудобному наряду стал теплый плащ paenula, скроенный из плотного кастора («бобр»). Так называли плотную шерстяную ткань с коротким сглаженным ворсом. Застежка в paenula не предусматривалась; ее надевали через отверстие для головы, в холодное время года накрываясь капюшоном. Поздней модификацией paenula являлся короткий sagum, изобретенный специально для легионеров.
   Скульптурные изображения римских императоров позволяют представить обмундирование начала нового тысячелетия. Основу походного облачения полководца составлял кожаный дублет (от франц. double – «двойной») с короткими, собранными в складки наплечниками.

//-- Император Август в походной одежде --//
Он надевался на тунику, но почти скрывался под доспехами лорика, часто украшенными резьбой или рельефами.
В 323 году император-христианин Константин I Великий избавил отечество от злых языческих богов, и далее история Рима измерялась годами бедствий от вторжения германских варваров. Под натиском гуннов дикие северные племена наступали со всех сторон. В 410 году Рим был взят и разграблен вестготами. В 476 году вождь германских наемников Одоакр низложил последнего императора Западной Римской империи Ромула Августула. По справедливому замечанию античного философа, «в истории конец – почти всегда означает начало». Поверженный и униженный Рим построил новую державу, но уже не земную, а духовную, хотя и столь же могущественную. Созданная мечом и кровью великая империя уступила место идеальному царству Божьему во главе с папой римским.

Звериный стиль

   В процессе накопления исторических знаний сложилась двоякая трактовка понятия «варвар». Отвлеченно и более научно этим словом обозначали всех кочевников, как ранних (скифов, саков, сарматов, гуннов), так и поздних (кипчаков, казахов, огузов, эфталитов). Благодаря почтенным отцам истории во главе с Геродотом простой этнонимический термин обрел нарицательное значение. В переносном смысле варваром именуют жестокого дикаря, разрушителя культурных ценностей, отсталое, аморальное существо. Прежде обвинение в бескультурье основывалось на экзотической внешности кочевников, как известно презиравших цивилизованное платье в угоду штанам.
   Кочевое население Причерноморья носило непривычную, «дикую» одежду, а именно длинные облегающие штаны, осмеливаясь украшать их вышивкой или металлическими накладками. Предубеждение к степным народам насаждалось до тех пор, пока курганы Великого пояса евразийских степей не открыли миру прекрасное скифское золото. Ювелирные изделия ранних кочевников сегодня хранятся в лучших музеях мира и наравне с античными шедеврами заставляют восхищаться искусством «диких» мастеров.
   Изделия, обнаруженные в причерноморских могильниках, исполнены в своеобразной манере, получившей название «скифо-сибирский звериный стиль». Общим направлением искусства всех кочевых народов является орнаментальная переработка форм, ярко выраженная экспрессия и единые приемы трактовки мотивов, заимствованных из ассиро-вавилонской культуры. Впрочем, стороннее влияние в неповторимых скифских изделиях может почувствовать только специалист.
   Зооморфный стиль саков, населявших Семиречье в I тысячелетии до н. э., несомненно, относится к самобытному искусству. Аппликацией и резьбой украшались предметы, имевшие важное социальное значение: знаки верховной власти, оружие и культовая утварь. Вследствие однообразия орнамента искусство саков выделяется в отдельное направление скифо-сибирского звериного стиля. Главным сюжетом каждой композиции является единство трех образов – птицы, коня и хищника. Наличие мистических символов говорит о том, что мотивация сакских мастеров исходила из идеи тройственной взаимосвязи частей Вселенной.
   Мировоззрение кочевников Семиречья основывалось на соотношении личности с космосом. Вождь олицетворял древо жизни, или правильно организованное и потому защищенное мироздание. Правитель считался центральной осью космоса и, следовательно, изображался со всеми регалиями власти, означавшими единство строения космоса и племенных союзов. Материализованное древо жизни в виде стержня с сидящей на нем птицей водружалось на голову вождя. Красный цвет одежды элиты кочевого общества символизировал близость к богу солнца Митре, почитаемому в качестве гаранта межплеменного договора.
   Солярной символикой наделялось золото, применявшееся у саков в изобилии, но предназначавшееся только для царя. Вождю полагались атрибуты Митры, например нашейный обруч (гривна) с наконечником в виде тигриных голов, перстни с зеркальным щитком или с изображением человеческого профиля. Символами земной власти служили жезл с золотым наконечником и плеть, которую при захоронении оборачивали золотой лентой. Желто-красные тона ритуальной косметики усиливали природную выразительность азиатского лица, придавая владыке внешнее сходство с солнцем. Принадлежности для священной раскраски хранились в кожаной сумочке вместе с позолоченным бронзовым зеркалом.

//-- Древо жизни. Деталь головного убора сакского вождя --//
   Объемная скульптура саков представлена реалистичными изображениями животных на культовых предметах. Чаши, жертвенные столы, курильницы выплавлены из местной руды с примесью молибдена. Помимо литых изделий, нередко использовался камуфляж в виде фольги и тонких листов золота, покрывающих малоценную основу из дерева или бронзы. Таким образом создавалась иллюзия большой массы затраченного драгоценного металла. В искусстве кочевников Семиречья преобладала так называемая форсированная графика, то есть изображения, выполненные в низком рельефе. Признаком высокого мастерства служит наличие иконографических элементов – совокупности сюжетов, присущих какой-либо эпохе. Например, глаза, напряженная мускулатура, ребра показывались гравировкой или, в ассирийской манере, условными знаками: точками, запятыми, скобками, овалами.
   Миниатюрные статуэтки превосходно передавали пластику реальных или мифических зверей. Декор ритуальных вещей составляли архары, совмещенные фигуры коне-птице-козлов, летящие птички. Головы ушастых грифонов укреплялись на рукоятке меча, золотые цапли украшали серебряные ложки. В кровосток кинжала часто вставлялись золотые пластинки с изображением змей, зайцев, кабанов, лисиц, волков, тигров, сайгаков, козлов. Последовательное расположение зверей в «скребущихся» позах характерно также для оружейного декора сарматов Приуралья.
   Звериные композиции настолько малы, что ювелирам приходилось подчеркивать видовые признаки, увеличивая когти, рога, глаза, копыта. В целях усиления выразительности, колоритного выделения выпуклых частей тела использовалась инкрустация сердоликом и пастой. В прорези на лопатках и крупах животных вклеены капли смолы, бисер, мелкие бусины бирюзы.
   Повторяя месопотамскую трактовку образа кошачьего хищника, сакские мастера сильно деформировали изображения зверей на культовых предметах. Туловища закручивались в кольцо или компоновались в виде буквы S. Именно так на головном уборе вождя даны крылатые тигры с перекрученными и строго уравновешенными телами. Создавая образы коне-птицы-козлов автор, вероятно, хотел показать чудовищно свирепых зверей, но несколько нарушил перспективу. В итоге животные растянули пасти в добродушной улыбке. Специалисты не склонны считать искажение естественных форм ошибкой ювелира, расценивая такой прием как стилизацию в искусстве саков.

//-- Золотое украшение пояса в виде коне-олене-грифона --//
   Сакские мастера владели разнообразными технологиями: литьем, штамповкой, ковкой, гравировкой, пайкой. При изготовлении украшений использовались зернь, холодное золочение, инкрустация пастами и драгоценными камнями, а также такой необычный прием, как раскраска деталей в черный и красный цвета. Например, на перевязи кинжала алой краской заполнены углубления в клыках, глазах и когтях свернувшейся пантеры.
   Объединенные племена саков-тиграхауда, которых Геродот выразительно прозвал ортокарибантиями, кочевали в предгорьях Тянь-Шаня и Алтая. Земная и духовная жизнь этого народа ярко представляла все стороны быта обитателей казахской степи. Одежда саков указывала на принадлежность к определенному сословию. Простые воины-всадники носили кожаные штаны и куртку поверх полотняной рубашки. Узкие брюки заправлялись в сапоги без каблуков, с высокими голенищами. Главное оружие конного боя – меч в деревянных ножнах – висело на портупее справа. С другой стороны располагались ножны для железного кинжала. Конец ножен дополнительно закреплялся кожаными ремешками, с тем чтобы оружие удобно извлекалось и не било по ногам на скаку.
   Парадный камзол вождя обшивался сотнями золотых бляшек в виде трилистника или с изображением головы тигра. Создавая композицию на обширных поверхностях, мастера использовали принцип орнаментальной сетки. Ажурный узор возникал путем четкого ритма чередования блях и красного фона замши. Орнаменты на рукавах, полах, вороте куртки, а также на голенищах сапог собраны в кольцевые фризы. Фигурные бляхи вырезались из золотой фольги и пришивались либо наклеивались на кожу или войлок как аппликации. Цвет материала подчеркивал красноватый оттенок высокопробного золота.
   Высокий колпак кулах конической формы являлся обязательной принадлежностью военной элиты. Знатные тиграхауда в стреловидных колпаках с нащечниками и языком, прикрывающим шею, изображены на рельефе лестницы в Персеполе. Стилизованная композиция в древней иранской столице получила название «Саки в островерхих шапках». Глава конфедерации носил шелковую рубашку, надевая поверх красный камзол из тонкой замши. Красные кожаные штаны заправлялись в сапоги, обшитые золотыми бляхами по подобию камзола. Верхняя одежда вождя подпоясывалась тяжелым наборным ремнем, состоящим из литых пластинок в виде лосиных голов или мифических коне-олене-грифонов.
   Сложный декор головного убора сакского вождя разделен по вертикали на три части. По нижнему кольцевому фризу проходит растительный узор, составленный из лепестков и почек. Орнамент второго уровня собран из золотых тигриных голов, покрытых золотыми горами с деревьями, птицами, горными козлами и парными фигурками крылатых тигров. На уровне затылка пришита пластинка с символическим изображением «вывернутого» тигра.
   Все детали кулаха зрительно сходятся к центру композиции – фантастической скульптуре с двумя коне-птице-козлами и конями. Из туловищ животных словно вырастают золотые стрелы и орлиные крылья, иногда закрепленные на подставках в виде человеческой руки. Головной убор сакского вождя является венцом скифо-сибирского искусства. Золотые знаки звериного стиля выражали общие черты космогонии, ставшей ядром мировоззрения крупных племенных союзов. Понимание власти у саков вполне сравнимо с имперской идеологией Античности и раннего Средневековья.
   Мощное государство саков распалось после нападения юеджей и усуней, пришедших с юга и захвативших казахские степи в III веке до н. э. В эпоху Великого переселения народов искусство саков дошло до Европы, закрепившись в виде звериных украшений и длинных штанов. Для историков эти элементы степной культуры стали отличительным признаком целой группы индоевропейских народов, к которым, кроме саков, принадлежали скифы и сарматы. По мере продвижения воинственных кочевников к западу покоренные народы дружно заимствовали этот странный для цивилизации элемент одежды. Современные этнографы рассматривают «варварские» штаны с двух точек зрения: как антитезу упрощенному египетскому стилю и контраст с античными накидками, с их многослойностью и громоздкими драпировками.

//-- Скиф в традиционных штанах с вышивкой --//
   В Малой Азии штаны являлись частью лидийско-скифского облачения троянцев, о чем свидетельствуют росписи на греческих вазах. Римляне, привыкшие оценивать чужеземцев по внешнему виду, презрительно именовали их braccati, или «носящие штаны» (однозначно – «чужаки», все кочевые народы от Персии до Черноморского побережья).
   Скифы заправляли штаны в мягкие кожаные полусапожки, которые туго перевязывались на лодыжках. Универсальной верхней одеждой скифам-воинам служила короткая куртка с длинными рукавами, возможно послужившая прообразом русского кафтана. Куртка, сшитая из кожи, мехом наружу или внутрь, украшалась орнаментом, металлическими бляхами и подпоясывалась простым узким поясом. Кочевники не знали пуговиц, фиксируя края одежды тесемками или фигурными застежками. Скифская вышивка на верхней части рукава позже встречалась в одеянии императоров Византии, в иранской и монгольской одежде XIV века.
   Головные уборы степных воинов, подобно всей одежде, шились из кожи. Конусообразная, мягко изгибающаяся вперед шапка прикрывала шею и завязывалась под подбородком. Спасаясь от лютых степных ветров, скифы первыми начали утеплять максимум поверхности головы. Их конический шлем еще долго существовал в кочевом мире, благополучно дожив до Средневековья. На Руси подобие такой шапки называли клобуком. Корейские воины крепили к своим меховым шлемам войлочные или кожаные уши.
   Через 500 лет корейский вариант скифского шлема появился в революционной России в облике знаменитой буденновки. Ее носили в Красной армии все, от «комиссаров в пыльных шлемах» до рядовых солдат. С 1919 по 1942 год буденновка была основным видом армейского головного убора. Однако в советское время он кроился из сукна и был приспособлен для сравнительно теплого климата заволжских степей. В Финскую кампанию буденновка приказала долго жить, не выдержав испытания северными морозами.
   Будучи кочевым народом, скифы ненадолго останавливались в Крыму и на севере Черноморского побережья. Сумев создать мощное государство, они вошли в историю как завоеватели Передней Азии. В III столетии скифов начали теснить сарматы, близкие им по месту жительства, происхождению и традициям. Древнегреческий историк Геродот первым представил подробное описание жизни и быта кочевых народов Причерноморья. Не избежав сравнения традиций скифов и сарматов, великий историк приписывал различным народностям единые нравы и одинаковую одежду.
   Этническое название «сарматы» обозначает своеобразную народность, населявшую неведомые для древних греков и римлян пространства сегодняшней России, в частности Приуралье. В «Истории» Геродота сказано, что сарматы жили «по ту сторону реки Танаиса (Дона) и Меотида (Азовского моря), там, где нет уж Скифии. Воинственный, дикий, вероломный народ управлялся царями, а иногда царицами». Представителя высокоразвитой культуры потрясла воинственность этих людей, особенно женщин, которые одевались в штаны и куртку, как мужчины, почти не покидали седло, ездили на охоту и воевали не только вместе с мужчинами, но и одни. Отправляясь на войну, ратницы надевали рубаху поверх длинного, просторного платья без рукавов. Головной убор женщин несколько отличался от мужского: длинные черные волосы покрывались высокой заостренной повязкой. Воинственность сарматских женщин происходила из традиции выходить замуж после того, как голова хоть одного врага падет под их мечом.

//-- Скифский воин --//
   Согласно рассказам грека Павсания, «сарматы не знали серебра и железа, оттого наконечники стрел и копий изготавливали из кости. Кочевники не строили ни домов, ни городов, а жили в войлочных шалашах, которые передвигались на телегах. Одевались они в зимней куртке в плащи без рукавов и шаровары, зимой покрывая голову высокой остроконечной шапкой, почти закрывавшей глаза. Обычной их пищей была конина и весьма полезное для здоровья месиво из муки с молоком и конской кровью».
   Материалист Гиппократ изучал жизнь степных кочевников с медицинской точки зрения, потому смог заметить немного больше Геродота: «Сарматские женщины ездят на лошадях, стреляют из лука, мечут дротики, сидя на лошади, и сражаются с неприятелями, но только до замужества. По выходе замуж они перестают ездить верхом, за исключением случаев, когда всему народу поголовно приходится выступать на войну». Не сумев убить врага, женщины оставались девственницами до старости. У всех женщин нет правой груди, потому что вскоре после рождения девочкам выжигали грудь раскаленным медным орудием, и она не росла, а вся сила переходила в правое плечо».
   Рассказы о сарматских женщинах позже легли в основу легенды об амазонках – смелых воительницах, вступавших в близкие отношения с мужчинами только для продолжения рода. Античные скульпторы изображали амазонок в привычном для себя образе, оставляя зрителя размышлять, насколько удачлива в бою томная красавица в складчатых одеяниях. Современные толкования этой легенды более реалистичны: суровое азиатское лицо, мощная фигура с широкими плечами, перевязанные лентой длинные черные волосы и удобная одежда из кожи и меха.
   Кочевой быт позднего периода существования сарматского народа описан в сочинении римского путешественника Аммиана Марцеллина, побывавшего в причерноморских степях в IV столетии: «С детства привычные к верховой езде, они почитают бесчестьем ходить пешком. Они не имеют домов, не занимаются хлебопашеством, кормятся мясом и молоком. В повозках, крытых лыком, они кочуют по беспредельным равнинам. Когда пастбище истощится, двигаются дальше в своих передвижных городах, в которых родятся и воспитываются дети, совершаются браки и все иные житейские дела». В том же IV веке сарматы погибли под натиском гуннов.

Бахчисарайский халат

   В традиционной одежде невольно отражаются явления, связанные с историей определенной нации. Отличия в костюмах каждой из двух этнических групп крымских татар обусловлены прежде всего местом обитания. Имея единое происхождение, родственные народы были разобщены особенностями географической среды, следовательно, прошли неодинаковый путь развития и сформировали разную бытовую культуру.
   Вследствие удобного местоположения Крымский полуостров стал местом непрерывной миграции племен и народов. Благодатные земли, мягкий климат, удобные гавани Чёрного моря привлекали многочисленных гостей и завоевателей. В разное время население этого региона входило в состав Эллады, Боспорского и Скифского государств. Накануне новой эры здесь хозяйничали римляне. В эпоху Великого переселения народов через Крым двигались племена готов, аланов, гуннов, сарматов, хазар, печенегов. В X столетии часть полуострова реформировалась в Тмутараканское княжество Киевской Руси. Через три века русских выдворили монголо-татары, образовав Крымский улус Золотой Орды. Более 300 лет существовало Крымское ханство, пока в 1783 году Крым под названием Таврида не вошел в состав Российской империи.
   Формирование традиционного костюма проходило вместе с развитием крымской народности. К началу XIX века обитатели благодатного полуострова представляли собой сложный этнический конгломерат, разделенный на две большие группы: степные и горно-прибрежные татары.

//-- Татарская кофейня в Байдарах. Картина Раффе, 1837 год --//
   Одежда степняков вобрала в себя некоторые черты костюма кочевников: отсутствие нижнего белья, геометрический орнамент, упрощенная техника кроя. В убранстве этой группы смешались мотивы, присущие казахам, среднеазиатским народам, ногайцам Северного Кавказа, балкарцам и кумыкам. В летний зной мужчины издавна ходили в одежде, которую принято называть нательной, хотя у татар она таковой не являлась. Подобно своим предкам половцам, они носили распашные рубахи, сшитые из домотканого полотна. Позже получил признание восточный тип русской косоворотки, называвшейся здесь «каптан» или «зубун». Легкие штаны долгое время рассматривались как ненужная роскошь, но с 1830-х годов в деревнях вошли в обиход широкие льняные панталоны с низкой мотней. Такое облачение нижней части тела было одинаково популярно у мужчин и женщин. Верхние, теплые штаны изготавливались по-скифски из кожи, меха или войлока домашнего валяния. Зимой чабаны носили штаны мехом внутрь, а летом заменяли их льняными, сшитыми из промасленного материала. Кроме того, для пошива брюк широко использовались демикотоновые ткани из плотного хлопка, удивительно напоминавшего современный деним.
   Фасоны татарских штанов не отличались разнообразием. Обитатели всех частей полуострова облачались в похожие мужские принадлежности. Исключение составляли жители Евпатории, которым, видимо, мешала мотня, при крое заменявшаяся жестко вырезанным углом в месте соединения штанин. В степной зоне не получили признание ремни, зато мужчины живописно подпоясывались разноцветными платками, доверяя поддерживание штанов тонкому шнурку учкур.
   Халаты знатных степняков повторяли турецкий покрой, но шились из тонкого сукна. Состоятельные татары недолго носили шубы, на русский манер крытые сукном или бархатом. Бесформенный меховой полушубок хсха-ени-курт оставался уделом бедняков, не имевших возможности приобрести более элегантную и удобную одежду – такую, как бараний тулуп узун длиной до пят. Представители всех степных сословий прятались от дождя под капюшоном суконного плаща джаб-ширлук, по форме сильно напоминавшего шинель.
   В отличие от штанов головные уборы четко разделялись на нижние и верхние. Ранние конусообразные шапки с меховой оторочкой вышли из употребления в начале XIX века. Их заменили каракулевые колпаки (бъорк) разнообразных фасонов, но чаще простой цилиндрической формы. Остроконечный капюшон башлык с длинными концами покрывал все остальные головные уборы. Оригинальный вариант фески без кисточки в крымских степях приживался с трудом. Здесь турецкий головной убор называли «пэс», шили небрежно и надевали изредка. Домашней обувью степнякам служили стеганые ватные сапоги, позже – мягкие сапожки мес черного цвета, заимствованные у жителей Средней Азии. При выходе из дома на мес надевали глубокие туфли аягкап, чаще именовавшиеся по-русски калошами.

//-- Татарские женщины из деревни Байдары. Картина Раффе, 1837 год --//
   Цветовое решение татарского костюма определялось вероисповеданием владельца, его семейным положением, социальным статусом, а также ступенью в религиозной иерархической лестнице. Символика цвета не только связывала различные этнические группы, но и менялась под влиянием чужеземных культур. В культуре древних степных народов оттенки красного цвета олицетворяли жизнь, плодородие, власть или богатство. Красное облачение ногайца говорило о его состоятельности и принадлежности к почтенному роду. В Монголии пурпурный кафтан олицетворял покоряющую власть. К XIX столетию «цветовая» политика стала более демократичной: алый цвет использовался в праздничных нарядах без всякого значения. Красные платья татарских девушек с годами менялись на синие, затем на желтые, а старики, утратившие способность продолжать род, могли позволить себе белые одежды, потому как считались очистившимися. В то же время белоснежные покрывала носили горно-прибрежные татарки любого возраста, а их степные сестры покрывались красными шалями.
   В традициях кочевых народов белому цвету приписывались покой и просветление, то есть состояния, присущие смерти. Белый являлся основным цветом погребального облачения у многих, но отнюдь не у всех степных народов. Умершую женщину одевали в длинную рубашку гольмек и закрывали ноги тканью туман, мужчину облачали в короткую рубаху. Затем тело заворачивали в три слоя белого савана. Весь погребальный комплект именовался «кефын». Одежду умершего надлежало изготавливать одному человеку, причем без использования ножниц и ножа. Ткань просто разрывалась руками и сшивалась толстыми нитками. Перед выходом сопровождающие тоже надевали траурную рубаху гольмек, а тело покойника покрывали платками, шарфами, полотенцами, поясами, которые раздавались прохожим, встречавшимся по пути на кладбище. Бедняки могли продать эти дары на пятничном базаре.
   Согласно старинному поверью о связи с потусторонним миром, покойник, который при жизни славился своей религиозностью, мог избавить верующих от всяческих недугов. Родственники или знакомые оставляли болезнь на могиле вместе с куском собственного платья. У ногайцев сопровождающие надевали черную шапку с фестонами и носили этот знак траура в течение года. Степные татары, как мужчины, так и женщины, носили траурное платье целый год, причем снимать и стирать его не разрешалось.
   Специальная одежда умершего татарина часто повторяла свадебный наряд, хотя такая традиция существовала во многих культурах, в том числе и среди русских. Свадебный обряд во всех районах Крыма сопровождался сложным ритуалом с большим количеством участников. Наиболее выразительной символикой обладал наряд невесты, особенно ее головной убор. Волосы девушки прикрывались феской и расшитым шарфом. Лицо закрывалось густой вуалью, которую полагалось снять жениху в отдельной комнате после свадьбы, иначе могла «пропасть красота». Поверх этого убора надевалось покрывало фередже и еще одна накидка – свадебная фата дувак в виде островерхого башлыка. Его шили из парчи семь подружек невесты, используя семь разноцветных кусков. По степному обычаю, дувак сшивался не прочным швом, а крупными слабыми стежками.
   В брачном обряде горно-прибрежных татар особую роль играл серебряный пояс невесты. Этот элемент костюма предопределил ритуал «опоясывания», проводившийся отцом, а в Бахчисарае – старшим братом девушки. Благословляя молодых, родитель трижды обходил вокруг дочери, заматывая вокруг ее талии символический серебряный пояс. Отец жениха давал согласие на свадьбу, надевая на голову сына каракулевую шапку.
   Материальная культура горно-прибрежных татар формировалась под влиянием традиций, свойственных балканским народам, прежде всего издавна проживавшим здесь грекам. Давно покинувшие Крым торговцы Генуи и Венеции также оставили след в виде бытовых обычаев и мелких деталей в одежде. Связь со средиземноморской цивилизацией поддерживалась через столицу Крымского ханства, экзотический город Бахчисарай, расположенный в предгорной части полуострова.
   С присоединением Крыма к Османской империи в XV столетии среди татарской знати получило распространение левантийское платье, признанное и любимое турками.
   Под левантийским платьем подразумевался комплект мужской одежды с характерными элементами. Длинные рукава белой полотняной рубахи обычно закатывались до локтя. Широкие шаровары дополнялись суконным жилетом красного цвета, который богато расшивался золотом и застегивался на множество мелких пуговиц. Обязательный элемент – кафтан со вставками по бокам, сшитый из гладкого или полосатого шелка. Широкие кушаки в парадном варианте изготавливались из золотой парчи.
   Универсальной верхней одеждой служил просторный плащ с капюшоном. Состоятельные граждане надевали сверху накидку без рукавов, но с пышными складками (буфами) на плечах.
   Головной убор как наиболее существенная часть облачения состоял из трех компонентов: маленькой кружевной тюбетейки, повторявшей очертания головы; колпака и тюрбана из полотна, обвитого вокруг этого колпака. Женская версия турецкого наряда включала в себя белую рубаху сайяхлы кольмек из домотканого полотна и платье-халат шамаладжа-антери. Более 100 лет в Бахчисарае были популярны пришедшие из Турции платья антер. Они шились на подкладке из крупноузорчатого жаккардового шелка, с длинным узким рукавом, но без плечевого шва. Под глубокое декольте надевался нагрудник кокслюк с монетами или зюре с вышивкой.
   Красивое распашное платье шамаладжа-антери, сшитое из вощеной шелковой ткани в узкую трехцветную полоску, не скрывало широких шаровар из крашеного полотна. Платье изящно облегало торс, но имело выступающие бока. Таким же узким был жилет с низким закругленным вырезом и сплошным рядом пуговиц.
   «На следующий день после свадьбы женщина надевала широкую и длинную рубашку, разрезанную спереди, которую она завязывала на правом боку. Одежда татар отличалась от турецкой именно тем, что турки завязывали свои рубашки с левой стороны, а татары всегда с правой», – писал исследователь Г. де Рубрук в 1853 году.
   Татарские женщины того времени обвивали талию поясом из серебра, с филигранным узором, и покрывали волосы в зависимости от семейного положения. Замужние простолюдинки повязывались платками. Юные девушки надевали кокетливые шапочки с кисточками. Состоятельные дамы предпочитали чалму, по мусульманской традиции обернутую вокруг головы поверх мягкой шапки.

//-- Татарки из Бахчисарая в шамаладжа-антери и деревянных ходулях налын --//
   Если для барышни одевание заканчивалось головным убором, то взрослая женщина не могла появиться на улице без чаршафа – легкого покрывала из Турции, закрывавшего фигуру с головы до ног. Татарки переименовали турецкое покрывало в фередже-марама и сменили черный цвет на снежно-белый. Женщины Бахчисарая увлекались драпировкой, но укутывались тщательно, оставляя только щелочки для глаз. В регионах, где неукоснительно соблюдался шариат, лицо закрывалось сеткой с отверстием для глаз, сплетенной из конского волоса. В Крыму ее называли чадра, а в Турции – буркуа. Завершающим штрихом костюма являлась дорогая накидка из шелка или дешевая из шерстяной или хлопчатобумажной ткани, которая в ветреную погоду делала женщину «похожей на полуспущенный шар».
   Женская обувь практически не отличалась от мужской, но изготавливалась из менее прочного материала, радуя взор изысканной отделкой. Дополнением и защитой атласных туфель терлик были деревянные ходули налын, незаменимые для женщин в осеннюю слякоть. Эта оригинальная обувь вырезалась в виде дощечки на двух подставках высотой до 15 см. Не слишком изящная форма компенсировалась инкрустацией из серебра или перламутра. Ходули удерживались на ноге посредством поперечной кожаной лямки, крепко прибитой спереди.
   В середине XIX века турецкий султан утвердил новый вид костюма, обязательный не только для жителей Османской империи, но и для населения провинций. Крымские татары неохотно отказались от привычного левантийского платья; с трудом заменили тюрбаны фесками, а роскошные шелковые халаты короткими куртками. Со временем ушли в небытие широкий плащ и светящийся синий цвет: улицы Бахчисарая заполнились мрачными людьми в черном. Через несколько десятков лет «турецкая форма» распространилась среди степняков, таким образом произведя объединение двух типов культуры.
   Окончательное вытеснение традиционной одежды свершилось в начале прошлого века. Существенную роль в этом процессе сыграла массовая эмиграция степных татар из советского Крыма с последующим заселением освободившихся районов их горно-прибрежными собратьями. Усилившееся влияние европейской моды в 1930-х годах привело к полной унификации одежды, и самобытные татарские наряды стали достоянием истории.

Золото и немного шелка

Большинство населения Индии называют себя хинду («индусы»), имея в виду признанную религию санатана дхарма. Многозначное понятие «дхарма» является самой универсальной категорией индуизма. С этической стороны это комплекс моральных норм, призывающих к истине, правильному поведению, добросовестности и чистоте. В то же время дхарма определяет извечный социальный порядок, соблюдаемый индусами со времен хараппской цивилизации. Термин «индуизм» возник на основе персидского названия реки Синдху. Позже словом «инд» стали обозначать не только реку, но и государство вместе с его гражданами, ошибочно не различая понятия «индус» и «индиец».
В соответствии с варна-ашрама-дхарма индийское общество разделено на касты (от лат. castus – «чистый»), замкнутые группы людей, обособившиеся вследствие наследственной деятельности. Касты образуют жесткую иерархию, и общение между ними весьма ограничено. Иерархия каст неукоснительно соблюдалась в Средневековье и несколько смягчилась в современной Индии. Представители высшей касты брахманов ведут свое происхождение от древнего сословия жрецов варна. Однако источником существования брахманов были вполне земные занятия: землевладение и государственная служба. Древние предки индийской знати носили одежду двумя способами. Приложенный к телу кусок ткани именовался «шали». Обмотанный вокруг торса мужчины, он получил название «дхоти» и обычно дополнялся тюрбаном. Задрапированный на грациозной женской фигуре длинный отрез обозначался «сари».

//-- Принц из Ориссы --//
   Божественным происхождением могли гордиться жители священной Ориссы, издавна славившейся своими храмами и оригинальными нарядами правителей. Принцы исторической области на берегу Бенгальского залива носили белоснежный дхоти, башмаки из мягкой кожи с причудливо загнутыми носами и множество украшений. Темно-коричневый торс владыки, обнаженный или прикрытый свободным концом одеяния, покрывали длинные золотые цепочки тонкой работы. Широкие обручи с филигранным узором сверкали на шее, руках и ногах.
   Обилие драгоценностей характерно для любого индийского костюма, но эта традиция, вероятно, возникла на юге страны и распространилась на север с иноземными раджами. Красочные наряды тамилов, издревле населявших южную часть материка и близлежащее побережье острова Цейлон, сочетают африканскую яркость с напыщенной декоративностью индийского стиля. Стилизация их костюмов близка к традиционной культуре Явы, Сиама и Бирмы. В качестве будничной одежды простого тамила выступал кусок яркой ткани, закрепленный на поясе кожаным ремнем. Парадное облачение знати поражало горящим красным цветом, водопадом золотых ожерелий, сверканием драгоценных камней.
   Основной деталью этнического наряда тамилов являлись фантастические головные уборы или маски из дерева, повторяющие очертания храмовой архитектуры. Похожие сооружения позже носили правители южных индийских штатов. Знатные особы не демонстрировали окружающим голое тело и на людях надевали дхоти необъятной ширины, неплохо сочетавшийся с белыми штанами, но совсем не подходивший к куртке с широкими рукавами.
   Красный цвет был визитной карточкой высокопоставленного чиновника из Кашмира. Жители этой исторической области в бассейне Верхнего Инда являются создателями знаменитого кашемира – легкой шерстяной ткани с наклонными рубчиками. Население высокогорных районов Индии, сохранив национальный стиль, заимствовало отдельные детали афганского костюма. Холодный климат определил появление теплой верхней одежды, повторявшей фасон восточного халата на подкладке. Кочевники племени Банджара внешне почти не походили на индийцев. Традиционный стиль у них выражался белым цветом нижнего платья и обилием украшений. Мужчины покрывали голову тюрбаном странной формы, напоминавшим шляпу с широкими полями. Женщины прятали волосы под колпаком обычно красного цвета, украшавшимся по краю мелкими металлическими подвесками. Кочевницы не носили сари, заменяя его укороченным платьем с разрезами спереди. Верхней одеждой банджарам служила шерстяная накидка, также украшенная по краям монетками или кисточками.

//-- Тамилы: простолюдин и правитель округа --//
   Священное родство с брахманами наложило отпечаток на образ жизни раджпутов, обитавших на северо-западе Индии, в области с соответствующим названием Раджастхан – «страна раджей». Знания о подвигах предков помогали раждпутам ощущать себя хранителями древних традиций. Уважение к предкам подразумевало отрицание качеств низкого варна – таких, как подлость, зависть, стремление к богатству и чувственным наслаждения. Истинный раджпут еще при рождении жертвовал себя богине-хранительнице клана кул-деви, что означало пожизненное обучение военному делу. Следуя личной дхарме ничем иным он не занимался, оставляя грязную работу представителям более низких каст.
   Средневековые правители Раджастхана окутывались прозрачной драпировкой, не доходящей до пола, которая не скрывала обуви и нижней одежды: узких штанов в комплекте со столь же узкой рубашкой. Экзотический наряд, одинаково приемлемый для мужчин и женщин, дополнялся роскошными украшениями. Мужчины осыпали драгоценными камнями пояса, головные уборы, ткань верхнего платья; носили тяжелые колье и браслеты. Женские ювелирные изделия предназначались для всех частей тела. Индианки крепили украшения всюду, где они могли быть видны: в волосах, на шее, пальцах, запястьях и лодыжках, драгоценности плотно нашивались по кромкам одежды и живописно рассыпались по всему наряду.
   Воин Раджастхана не боялся смерти, потому как, погибнув на поле брани, он получал спасение души правильным способом. Наилучшим вариантом избавления от земной суеты считалась гибель в священной битве шака. Накануне решающего сражения женщины клана совершали ритуал самосожжения – джаухар, восходя на костер в белых сари. Похоронив жен в священном огне, мужчины надевали символический костюм шафранового цвета, дополненный тюрбаном мор с огромным количеством драгоценностей. Этот головной убор раджпут надевал два раза в жизни – на свадьбу и в последний бой. Кроме того, мор олицетворял его обручение с небесными девами апсарами. В индийской мифологии ап-сарами называли танцовщиц, обитающих в другом мире, призванных услаждать своей пластикой более сильных богов. Прекрасные тела небесных плясуний не нуждались в одежде; их единственным облачением были драгоценности, вероятно полученные от земных возлюбленных.

//-- Махараджа Джодхпура в парадном облачении, 1897 год --//
Военно-землевладельческие касты составляли класс крупных и средних феодалов. Рангом ниже располагались торгово-ростовщические касты. Далее шли касты мелких феодалов и полноправных общинников. Бесправными членами индийского социума были представители каст безземельных, ремесленников и слуг, а на самом дне общества находились касты неприкасаемых. Городская беднота, составлявшая основную часть населения Дели, Бомбея, Калькутты, Бхопала, не радовала глаз сверканием драгоценностей. Однако женщины украшали хлопчатобумажные одежды широкой узорчатой каймой. Изобретением жен чернорабочих кули стали короткие лифы чоли, надевавшиеся в дополнение к легкому сари. Великий правитель махараджа облачал свою босоногую свиту в одинаковые белые костюмы: узкие штаны и облегающие куртки длиной немного ниже колена. Древние формы сари и дхоти практически не претерпели изменений под влиянием многочисленных завоевателей. Благодаря потомкам Бабура, в 1526 году основавшего династию Великих Моголов, в Индии появились лишь ангарка и пенждабская чога. Никакие хитрости капризной европейской моды не «смущают царицу азиатской одежды – прекрасное сари». Более 2000 лет исконно индийское одеяние подчеркивает красоту и совершенство женского тела. Путешественник, хоть однажды побывавший в Индии, не станет отрицать, что главной достопримечательностью улиц Дели, Бомбея или Калькутты являются женщины. Бесконечно красивые, женственные, серьезные и задумчивые индианки в сари, удивляющие модельной походкой «от бедра». Европейских топ-моделей годами обучают своеобразной пластике, а индианкам она присуща от рождения.

//-- Индийский раджа со свитой --//
   Свойственная каждой индианке грациозность приобретается с детства, когда девочка начинает учиться носить тяжести на голове. Характерная пластика приходит после долгого обучения в школе классического танца, хотя танцевать в Индии умеют не только женщины. На юге страны самым популярным танцем является катакали, который исполняют только мужчины. Сложные сцены индийского эпоса, заложенные в основу этого красочного действа, представляют все человеческие чувства. Актеры выходят на сцену в красочных костюмах, огромных головных уборах, со сложным гримом на лице.
   Можно смело утверждать, что индийское сари специально создано для движения. Санскритским термином «сари» обозначается кусок ткани, один край которого обвивает бедра, драпируя ноги в форме юбки или шальвар, а другой небрежно переброшен через плечо или укрывает голову в виде шали. Сари представляет собой цельный кусок ткани длиной 1-12 м. В наше время длинные отрезы используются редко и драпируются особыми способами. Типичное сари не превышает 5 м и остается стандартной одеждой индианки, хотя молодые женщины не пренебрегают новинками европейской моды.
   Наряду со множеством видов и приемов отделки сари (вышивка, кайма, ручная окраска), существует большое количество вариантов драпировки. Индийское сари также изысканно и элегантно, как и японское кимоно. Оба вида одежды свидетельствуют о воспитании и характере дамы из уважаемой семьи. Сегодня этнические вещи высоко ценятся эстетами.
   Считается, что старинная одежда из дорогостоящих тканей развивает хороший вкус и определяет место человека в обществе. Даже космополитичные горожанки в самые важные моменты своей жизни предпочитают надевать сари, а не безликое цивильное платье. Множество драгоценностей, особенно браслетов и ожерелий, в Индии не считается украшательством. Драгоценности не имеет права носить только вдова, а для всех остальных индианок металлический звон и сверкание камней является совершенно необходимой частью наряда.

//-- Различные варианты драпировки сари --//
Комплекс религиозно-мифологических взглядов под общим названием «индуизм» возник в Индии, но проповедуется в Непале, Шри-Ланке, Бангладеш, в некоторых регионах Юго-Восточной Азии и Африки. Возможно, единством в религии можно объяснить сходство традиционного костюма стран, разделенных огромными расстояниями. Индийские тенденции в манере оборачивания ткани вокруг тела заметны в костюме африканских народов, проживающих на восточном побережье материка.
Ткань эфиопской шамы и сомалийского марро, подобно сари, огибает фигуру и перебрасывается через плечо. Родственность двух далеких народов ярко выражена в мягкой пластике жестов. Сомалийки не отличаются от индианок особой постановкой головы, прямой осанкой; удивительное сходство прослеживается в динамике движений. Национальный стиль самобытных культур Африки необычайно экстравагантен и ярок. Вследствие малой ширины ткацких станков африканкам приходится сшивать одежду из множества полосок. Более жаркий климат требует меньшего количества деталей, а традиционная бедность допускает использование крайне простых украшений. Однако индийские сари, более сдержанные по цвету, пользуются большим спросом на африканских базарах.

//-- Сомалийка и женщина из Занзибара в «африканских сари» --//
Традиционный саронг народов Бирмы, Явы и Сиама – это кусок хлопчатобумажной или шелковой ткани преимущественно с цветным узором, окутывающий тело ниже пояса. Самые эффектные саронги изготовляются на Яве мастерами батика. Малайская техника росписи под названием «батик» предусматривает нанесение рисунка тонким слоем воска. Расписанная ткань опускается в краску, которая окрашивает части, свободные от воска. В конце XX века малайский батик получил известность в Европе и сегодня является одним из самых изысканных украшений одежды.

//-- Хлопчатобумажный саронг простолюдина с Явы --//
   Жители Бирмы и Сиама также неравнодушны к драгоценностям. Всевозможные украшения допускается носить в любой обстановке: на службе, дома, на рынке, в театре и храме. Буддийские священнослужители отличаются накидками золотисто-желтого оттенка, с которыми гармонируют сумки для милостыни красного или фиолетового цвета. Обитатели Явы оторачивают края парадных одежд зубчатой каймой и подвешивают на пояс шарфы с кисточками.
   Вдохновенный поклонник индийского сари может привести множество доводов в пользу этой замечательной одежды.
   Действительно, нетрудно убедиться, насколько полезны легкие, не раздражающие кожу ткани, не стесняющий движений фасон и, наконец, складки, приятно овевающие тело в знойный день. Правильно надетое сари подчеркивает достоинства и скрывает недостатки фигуры. «Сари не терпит суеты, – утверждает востоковед Арти Д. Александер. – Надев его, женщина должна забыть о небрежности и обязательно следить за осанкой. Классическая драпировка сари подразумевает плавные, царственные движения. Цвет лица должен быть свежим, поэтому не стоит злоупотреблять косметикой и тем более красить волосы в черный цвет».
   Современные дизайнеры рассматривают индийское этническое платье прежде всего с эстетической стороны. В последние годы значительно увеличился интерес к традиционному сари, а также к ткани, из которой оно изготавливается.
   Изощренная фантазия парижских кутюрье вызвала моду на брючный костюм, жакет, простую набедренную повязку а-ля сари. Благодаря различным вариантам драпировки даже небольшой кусок легкого шелка можно использовать в течение дня, последовательно надевая как пеньюар, сарафан и вечернее платье. Практичным дамам советуют не экономить и решиться на украшение спальни роскошными подушками, шторами, покрывалами, накидками из ткани сари.
   Завоевав европейские подиумы, экзотическая роскошь перестала считаться китчем. Бессознательно, но не случайно прекрасный образ представляется именно в свободно летящих, величественных одеждах. Индийские мотивы торжествуют в современной моде, кино, живописи, наполняя серый асфальтово-бетонный мир пьянящим ароматом роз и сандала.

Страна нисходящих складок

   Традиционный костюм, как никакая другая категория, отражает особенности данной нации. Относительно кимоно это утверждение приобретает большую силу, потому что японское платье создает неповторимый образ, который невозможно воплотить в иностранце. Кимоно подходит только тем, кому предназначено. Изящная европейская дама, даже надев кимоно, не порадует удивительной пластикой, отличающей японок. В свою очередь, надев цивильное платье, жительница Страны восходящего солнца станет обычной женщиной, только с азиатскими чертами лица.
   Несведущий иностранец видит в кимоно прямой халат с запахом, поясом и широкими рукавами, одинаково неудобный для мужчин и женщин. Однако представителю западного мира, даже до тонкости изучившему японское искусство, созерцающему икебану и размахивающему ногами на манер каратиста, не дано постичь прелести ношения традиционного кимоно. Любой японец скажет, что мужской наряд отличается от женского, так же как мужчина отличается от женщины. Дамское кимоно дополнено широким поясом, уложенным в бант на спине. У него длиннее рукава, внутренний край которых остается незашитым.
   Кимоно совершенно само по себе, оно прекрасно подходит к японскому типу фигуры; визуально удлиняет невысокого по природе человека, одновременно создавая иллюзию стройности. Грациозно семенящая японка в кимоно и белых носочках являет собой образец истинной женственности и скромного обаяния. Таким образом, непритязательная, казалось, одежда не только определяет ритм движений, но и формирует национальный менталитет. В Японии большое значение придается любой вещи, но одежде уделяется особое внимание.
   Глава Академии кимоно Содо, господин Норио Яманака, рекомендует иностранцам, решившим надеть японское платье, вначале «обрести красоту собственной души и характера». Если кимоно будет отчуждено от повседневной жизни, можно утратить нечто ценное, что необходимо для его надевания. Вместе с манерами у человека в кимоно формируется иное восприятие жизни и природы. Японцу не нужно объяснять, что надевание и ношение кимоно требуют особых знаний, выработанных веками и подчиняющихся определенным правилам. Естественная поза, прямая осанка, слегка втянутый подбородок, расслабленные плечи необходимы при надевании. С трудом облачившись в сложный наряд, человек должен избегать резких движений, при ходьбе не размахивать руками, чтобы ненароком не обнажить руки выше кистей и особенно ноги. Мелькание нижних конечностей между распахнувшимися полами считается неприличным, и каждый уважающий себя японец старается этого избежать.
   Первые признаки шелководства и ткачества появились в Японии вместе с культурой Yayoi-shiki (300–200 годы до н. э.). Если верить китайской хронике «Вэй чжи», то японцы той эпохи носили длинную рубашку кину с поясом и рукавами, подвязанными у локтей и запястий. Нижняя часть мужского тела закрывалась просторными штанами хакама, подвязанными под коленями. Женские кину дополнялись распашными юбками мо. Простолюдины шили наряды из конопляного полотна, а родовая аристократия позволяла себе шелковое платье.
   Установление торговых связей с Китаем, а также проникновение в страну буддизма вызвало интерес к удобной китайской одежде. В начале VIII века ее разделили на три категории – церемониальную, придворную, рабочую – и приказали носить государственным чиновникам. Женщины того времени надевали короткую накидку и юбку с длинным, волочащимся по полу подолом. Изображенный современником правитель Сётоку Тайси предстает перед зрителем в типичном наряде китайского придворного: мешковатая куртка с высокими разрезами и стоячим воротником.

//-- Горожанка в зимнем кимоно --//
   Переместив столицу в Киото, японцы постепенно забыли чужеземную моду, выработав самобытные формы костюма. Наряды придворных начинались с широких штанов хакама, в праздничные дни скрывавшихся под длинным одеянием сокутай с широкими рукавами осодэ. По будням обитатели императорского дворца сменяли сокутай на короткую накидку носи. Во время турниров или охоты мешавшиеся рукава подвязывали, пока не была изобретена более удобная куртка каригину. Первоначально она предназначалась для верховой езды, но затем прочно вошла в повседневный гардероб японских военачальников.
   Представительницы низших сословий носили простые одежды, состоящие из хлопчатобумажных штанов и коротких накидок тэнаси без рукавов. Длинное платье приходилось подтягивать поясом, дабы подол не спускался ниже середины икр, иначе дорогостоящий костюм мог быть испорчен грязью городских улиц. Мужской и женской обувью служили деревянные сандалии гэта. Открытые башмаки иллюзорно защищали от пыли белоснежные носки, в которых ходили не только в частном доме, но и во всяком помещении.
   Со временем менялись формы накидок, появлялся и исчезал интерес к декору, но японская одежда оставалась функциональной. Вместо шелка практично использовались дешевые ткани или кожа. «Женщина непременно должна рассмотреть одежду другой женщины, какой бы неизящной и безвкусной она ни была», – говорили знатные дамы, стараясь воплотить в одном костюме все существовавшие стили. Состоятельные японки периода Нара (710–784 годы) предпочитали многослойность, надевая одно на другое так, чтобы виднелись краешки всех слоев. С этой целью нижний наряд шился на один размер больше. Полный комплект назывался «дзюнихитоэ» («двенадцать слоев»), хотя часто надевалось до 20 платьев. Основным моментом такого облачения считался подбор цветовой гаммы: все выглядывающие кромки должны были сочетаться или контрастировать друг с другом, создавая общий тон.
   Просвещенная эпоха Хэйан (784-1184 годы) «породила нежный экзотический цветок» в образе аристократки, заботившейся о своей красоте, нарядах, но не чуждой более интеллектуальных занятий, например сочинения романов. Пока жители средневековой Европы с трудом одолевали азбуку, японские женщины серьезно увлекались литературой. Написание книг являлось едва ли не обязанностью каждой придворной дамы. Не углубляясь в художественные достоинства салонных романов, из них можно почерпнуть ценную информацию относительно нравов, порядков и одежды того времени.
   По обычаю, замужняя женщина почти не выходила из дома, проводя время на ложе или передвигаясь по комнате на коленях. Лицо хэйанской аристократки полагалось видеть только домашним, но ее почерк был доступен любому желающему, потому как женщины вели обширную корреспонденцию. Переписка любовного содержания вполне допускалась и даже поощрялась. Самые ревностные поклонники старались увидеть предмет обожания и тайно проникали в дом, рискуя поплатиться своей головой и репутацией дамы. Многие выбирали менее опасный способ созерцания. Силуэт томной красавицы изредка появлялся на фоне освещенного окна, а полноценное изображение представлялось на гравюрах.

//-- Аристократка эпохи Хэйан --//
   Стремясь к идеалу, женщина тщательно гримировала лицо, распускала длинные волосы, взлохмачивая их на висках. Ее тоненькая фигурка утопала в многочисленных платьях, измятых от постоянного лежания в постели. Каноны привлекательности требовали черных зубов (их красили лаком); искусственных бровей, наведенных тушью высоко на лбу; истощенных рук, печального лица и непременно слезинки, аккуратно стекающей по отбеленной щеке.
   В хэйанской литературе описанию костюма отводится места не меньше, чем отражению характера героя. Впрочем, считается, что человек не может существовать отдельно от своего платья. Автор «Непрошеной повести», предположительно придворная дама XIV века по имени Нидзё, писала о женщинах, служивших во дворце Томикодзи: «Они появлялись в зале для дежурных, соперничая друг с другом блеском нарядов. Одна из них (сама Нидзё) надела алое нижнее платье на лиловом исподе, сверху длинное, темно-красное косодэ и еще одно светло-зеленое, а поверх всего накинула парадное красное каригину и короткую накидку с рукавами. Косодэ удивляло узором, изображавшим ветви цветущей сливы над изгородью в китайском стиле».
   В эпоху Камакура (1184–1333 годы) традиционный покрой одежды претерпел резкие перемены. С приходом к власти самураев вычурный стиль аристократов сменился военным обмундированием. Каригину и хакама остались для самураев; чиновники предпочли сокутай; женщины добавляли к хакама и кимоно косодэ с короткими зауженными рукавами.
   Косодэ возникло как нижнее белье, надеваемое поверх длинного утикакэ. О тяжелом утикакэ вспоминали с приходом холодов. В жару его сбрасывали с плеч и закрепляли на поясе с помощью рукавов. Таким образом зрительно расширялась нижняя часть тела. С течением времени косодэ стало праздничным платьем, подходившим для женщин всех сословий. Старинная манера носить косодэ вместе с утикакэ сохранилась до наших дней в женском свадебном костюме.
   Начиная с 1600 года, то есть с наступлением эпохи Токугава (Эдо), самураи отказались от каригину, а устаревшую куртку заменили кимоно. Свободные штаны хакама были удобны в комплекте с безрукавкой камисимо, которая отличалась наличием жестких крылышек. Японцы полагали, что такие надплечья создавали впечатление воинственности.
   В период позднего Эдо (начало XIX века) в стране прекратились кровавые междоусобицы, и самураи перешли на мирный костюм: свободная накидка хаори длиной до бедра прекрасно сочеталась с долгополой хакама. Спину, рукава и переднюю часть «хаори» украшали родовой символикой. К середине столетия так одевались все обеспеченные граждане Страны восходящего солнца. Экономическое благополучие повлекло за собой расцвет ремесел. Появились новые технологии окрашивания тканей – такие, как юдзэн и сибори, позволившие превратить шелковые и хлопчатобумажные косодэ в произведения высокого искусства.
   Интерьер японского жилища отличался изяществом и практичностью. В зимние холода легкий бумажный дом нагревался от жаровни хи-бати, выполненной в виде круглого или прямоугольного ящика из фаянса или бронзы. Тлеющие угли из ценного вишневого дерева позволяли сохранять тепло в течение 5–6 часов. Обязательной принадлежностью каждого японского дома являлась неширокая ниша токонома, где ставили фарфоровые вазы с живыми цветами. Комнату наполнял тонкий аромат хризантем или благовонных курений. Радовал глаз потолок из полированной криптомерии (вечнозеленое хвойное дерево) с прожилками, а также пилястры, украшенные отшлифованной корой.
   Ветки криптомерии часто использовались в икэбане, которую иначе называли музыкой цветов. Искусство составления композиций из живых или засушенных растений было призвано подчеркнуть красоту и совершенство природы, привнести гармонию в любое помещение и повлиять на расположение духа.

//-- Актер театра кабуки --//
За несколько десятилетий до реставрации Мэйдзи (1867 год) японцы надежно отгородились от мира. Запрещались любые контакты с иностранцами, действовали строгие санкции на следование зарубежной моде, как европейской, так и китайской. Зато процветало национальное искусство, не замедлившее отразиться на одежде. Покрой и тона кимоно, виды украшений диктовали артисты театра кабуки, гейши и обитательницы «веселых кварталов». Горожане копировали эффектные костюмы, и улицы городов расцветали яркими красками. Излишнее увлечение нарядами вызвало крайнее недовольство сёгуната. Действующие ограничения, и без того строгие, вскоре еще более ужесточились. Новые предписания четко определяли вид, ткань и цвет одежды каждого сословия. Однако запреты не возымели ожидаемого действия, хотя в целом нация стала выглядеть скромнее.
Внешне соблюдая приличия, японцы изобретали различные способы поддержания имиджа. Например, унылое платье дополнялось подкладкой из яркого шелка. Блеск дорогой ткани, открывавшейся взору при ходьбе, свидетельствовал о высоком имущественном статусе обладателя… ситцевого кимоно. Скромное женское кимоно в мелкий горошек или тонкую полоску компенсировалось вычурными прическами и обилием драгоценностей. Ранее дамы подпоясывали косодэ тонкой полоской ткани того же цвета. Тусклый поясок уступил место широкому поясу оби, который завязывался на спине пышным бантом. К платью из тяжелого шелка подходил парчовый оби. Шелковый пояс прекрасно дополнял верхнее зимнее кимоно авасэ на подкладке. Широкий пояс часто заменял дамскую сумочку: выходя из дома, женщины прятали в его складках мелкие вещи, например ключи или зеркальце.

//-- Молодая женщина в кимоно периода позднего Эдо --//
   «Женщина, не умеющая завязывать оби, не умеет ничего». Сразу же после появления пояс оби стал наиболее важной составляющей женского костюма, хотя в мужском варианте он так и не обрел особого значения. Согласно народной мудрости, «сущность красоты прикреплена к спине женщины». Проявление красоты видели также в рукавах, которым изначально сообщался эмоционально-лирический смысл:

     Как будто аромат душистой сливы
     Мне сохранили эти рукава,
     Лишь аромат…
     Но не вернется та,
     Кого люблю, о ком тоскую.

(Аривара Нарихира)

     Осенними полями я бродил,
     Стал влажен от росы
     Шелк белых рукавов,
     И ныне рукава промокшие мои
     Благоухают ароматами цветов!

(Отикоти Мицунэ)
   Революционная эпоха Мэйдзи (1868–1912 годы) ознаменовалась прямо противоположными тенденциями. По императорскому указу чиновникам, солдатам, полицейским и почтальонам предписывалось носить форму европейского образца. Затем в униформу облачились школьники и студенты. Одновременно с поощрением всех иностранных явлений преследовались древние традиции, хотя одежды это коснулось меньше всего. В Японию ворвалась европейская мода, но новые фасоны, предметы зарубежного туалета причудливо сочетались со старинными нарядами, порой доходя до казуса. По улицам ходили мужчины в английских костюмах, обутые в деревянные гэта. У девушек хакама выглядывали из-под европейских юбок. Довольно забавно выглядели чиновники, одетые в хакама, грязноватые бумажные кимоно, не скрывавшие крученых шнурков хаори (короткое нарядное кимоно).
   В конце XIX века в международной политике Японии появились мрачные симптомы, сильно повлиявшие на атмосферу в обществе. Однако даже под угрозой надвигающейся Русско-японской войны люди не думали готовиться к тяжким испытаниям. Они с упоением отдавались радостям жизни, словно желая остановить прекрасное мгновение. В моду вошел натурализм. Сторонники Ницше и его последователя, популярного философа Тёгю Такаяма (1871–1902 годы), усиленно развивали идеи культа естественной красоты.
   Пока консерваторы яростно спорили о современных нравах, одежда стала подлинным откровением, образным воплощением нового сознания. Япония того времени не знала актрис, в стране не было настоящих кабаре, но в обществе созрел невиданный до того тип кокетки, как правило, смелой, незамужней дамы средних лет, научившейся скрывать недостатки фигуры посредством костюма. В романе популярного японского писателя Арисимы Такэо такая женщина представлена в образе главной героини – умной, образованной красавицы Йоко, тщетно пытавшейся «разбить стену» равнодушия и непонимания. Вопреки старым традициям, новая женщина ежедневно меняла наряды, всякий раз создавая образ в соответствии с настроением.
   Всепоглощающее чувство любви без слов выражалось «темно-синим с отливом кимоно, облегающим тело так, словно его владелица только что побывала под проливным дождем». Длинные рукава ниспадали свободными складками, придавая наряду сверхъестественную прелесть. Эффектное новшество – тонкие носки лилового оттенка – скромно прятались под краем одежды. Истинные красавицы, каковой была Йоко, отличались матовой кожей молочно-белого оттенка, ярко накрашенными красными губами и горящими черными глазами. Таинственность взгляду придавали «облака печали», как называли лиловые полукольца, нездорово обволакивавшие глаза. Элегантную женщину невозможно было представить без прозрачного слоя пудры и модной прически, на испанский манер закрепленной огромным черепаховым гребнем. Великолепный наряд завершали алый шнурок пояса и пурпурный воротник, мягко прильнувший к тонкой белой шее.
   В то же время большая часть женщин осваивала европейские новинки настолько медленно, что правительство взяло на себя обязанность заставить дам хоть изредка снимать кимоно. В токийском зале приемов Рокумэйкан регулярно проводились балы, куда женщин допускали только в европейских платьях. Благодаря немалым усилиям правительства западная одежда вошла в обиход японцев… к середине XX века. В настоящее время национальный костюм отнюдь не утратил актуальности. Кимоно надевается в особо торжественных случаях, его с удовольствием носят пожилые женщины и в обязательном порядке – гейши, развлекающие посетителей чайных домиков Киото.

//-- Гейши в нарядных и будничных кимоно --//
   Полвека назад общение с гейшей означало подтверждение высокого социального статуса. Советом представительниц этого избранного женского сословия дорожили императоры. Чайная церемония в окийя (дом гейш) сопровождала встречи интимно-делового характера, причем под словом «интим» подразумевалась близость духовная. Несколько минут беседы с изысканной красавицей могли изменить ход истории и потому стоили целое состояние.
   Непереводимый термин «гейко» приблизительно означает «искусство развлекать». Профессия гейши действительно предполагает развлечение, но только самого высокого уровня. После многолетнего обучения (до 25 лет) красивая девушка превращалась в утонченную даму, умевшую играть на старинных музыкальных инструментах, танцевать, петь поставленным голосом, но главное – вести непринужденный разговор с интеллектуальным собеседником.
   Специфика профессии не допускала близкого общения с клиентом, но гейша высокого класса в редких случаях могла проявить особое расположение и обрести дана. Так называли возлюбленного патрона, который расплачивался за каждый час, проведенный с «личной» гейшей, платил за ее наряды, образование, нанимал врача и регулярно вручал дорогостоящие подарки.
   В свободное время гейши носили легкомысленное, плотно облегавшее фигуру кимоно из полосатой материи с черным воротником. Такое платье иногда надевали юные горожанки, желавшие выразить беззаботное настроение. Вечерний наряд требовал нескольких часов работы профессионального костюмера и помощниц, в качестве которых выступали гейши-ученицы майко. В старину ослепительная белизна кожи обеспечивалась гримом, изготовленным на основе соловьиного помета. Во времена Эдо и Мэйдзи белила, называемые китайским клеем, замешивались на свинце. Ядовитая косметика портила нежную женскую кожу, и лицо гейши приобретало пугающую желтизну. По образному выражению Арисима Такэо, пожилая гейша «пленяла своим болезненным очарованием, похожим на свечение гнилушек». После нанесения основы художник рисовал девушке новое лицо, резкими линиями очерчивая глаза, губы, брови.
   Японцы считали идеальной прямую ровную фигуру, принимающую нужную форму после стягивания торса плоскими веревками, своеобразно заменявшими корсет. Подготовленное по всем правилам тело облачалось в море шелка весом до 10 кг и затягивалось роскошным оби. Тяжесть ткани являлась основным критерием ее качества. Цвет и узор выбирались согласно принятым эстетическим нормам. Например, зимой полагалось носить плотный шелк холодной расцветки; весной на платьях гейш расцветали нежные бутоны роз и хризантем. Кимоно обязательно приспускалось на спине, чтобы взору гостей предстала белая шея девушки. Сзади под оби подкладывалась обитая шелком деревянная дощечка, зрительно выпрямлявшая спину. Ноги облекались в белые туфли-носки с двумя мысками. Обувь из мягкого материала закреплялась застежками в виде металлических треугольников, которые намеренно врезались в кожу, стоило совершить хоть малейшее неверное движение. Таким образом, туфли вырабатывали у гейши на изящную семенящую походку.
   Долгая процедура одевания завершалась созданием прически, часто заменявшейся париком. Громоздкое сооружение из натуральных волос фиксировалось на голове кусочками жесткой губки. Такие крепления устанавливались на висках и затылке, а затем парик «сажался» при помощи миниатюрного молоточка. Прически из собственных волос делались преимущественно опытным гейшам. Причудливый замок из черных прядей был результатом многочасового труда парикмахера, стоил чрезвычайно дорого и бережно сохранялся. Чтобы не испортить драгоценную прическу, голову мыли довольно редко, а во время сна под шею подкладывали деревянные подставки такамакура.

//-- «Парад» гейш в Киото --//
   До 1940 года во всех крупных городах Японии работали десятки тысяч гейш. Во время войны чайные дома закрылись, а после открытия испытали недостаток в девушках, успевших сменить роскошное кимоно на скромный юката домохозяйки. Утонченный эстетизм довоенной эпохи безвозвратно ушел в прошлое. Сегодня настоящие гейши обитают в старинных кварталах Киото, где чудом сохранилась атмосфера прошедшей эпохи. В чайных домиках все еще проходят деловые встречи. Высокопоставленные гости по-прежнему наслаждаются обществом грациозных женщин, умело сочетающих серьезный разговор с танцами, пением и виртуозной игрой на музыкальных инструментах.
   В японском языке имеется многозначительное слово «ифуку». Основное значение этого термина – «одежда», разделенная на традиционное платье вафуку и европейский костюм ёфуку. Поскольку процесс надевания вафуку достаточно сложен, многие современные женщины не способны надеть праздничное кимоно без посторонней помощи. Коренное изменение привычного образа жизни, несомненно, повлияло на внутренний настрой жителей некогда обособленной страны. Сегодня японцы предпочитают западную одежду ёфуку, но, даже правильно надев кимоно, юноши и девушки выглядят в нем не столь естественно, как люди старшего возраста. Стараясь не отставать от времени, молодежь укладывает волосы на европейский лад, чем невольно сохраняет традиции, ведь в старину девочкам разрешалось ходить с распущенными волосами, причесывая их на прямой пробор. Современные старушки не изменяют аккуратным марумагэ – прическам, которые издавна носили замужние японки.
   Весной в Токио можно увидеть юных дам, одетых в своеобразную форму: светлые однотонные кимоно и широкие складчатые юбки хакама темного цвета. Последние больше напоминают брюки, по обычаю, завязывающиеся поверх кимоно немного выше пояса. Такая одежда принята у выпускниц университетов в день вручения дипломов. Девушки надевают собственное кимоно, а хакама берут напрокат. Наиболее жизнеспособным оказалось юката, легкое кимоно из хлопчатобумажной ткани, в старину служившее летним платьем. В настоящее время юката преобразилось в униформу гостиничной прислуги, а европейцы, сами того не зная, носят ее как домашний халат.
   Городские мужчины почти не вспоминают о традиционной одежде, хотя сочетание хаори и хакама еще признается в богемной среде. Блеклые мужские кимоно, как правило, теряются на фоне необычайно красочных женских одеяний. Тем не менее один раз в жизни кимоно надевает каждый японец, ведь на свадьбе для жениха не допускается европейский костюм. Кроме того, повсеместный переход на стандартные рубашки, платья, юбки, блузки определен корпоративной этикой. Японцы – деловая нация, а присутствие в офисе требует одежды установленного образца.
   Кимоно является лишь одним из множества видов национального костюма. Его фасон и признанные расцветки сформировались в результате долгих поисков, модернизаций, адаптации к реалиям жизни и постоянно менявшейся идеологии. В XX веке кимоно утратило актуальность на родине, но приобрело большую популярность за рубежом. Национальный стиль, силуэт и отдельные элементы этой одежды активно используются в мировой моде. Однако сущность настоящего японского кимоно более непостижима, чем древняя техника ирэдзуми.
   Искусство нанесения татуировки является еще одной таинственной стороной японской культуры. Его появление уходит корнями в глубокую древность. Доказано, что узоры на коже были знакомы японцам примерно с V века до н. э., когда ритуальная татуировка заменяла одежду айнам. Древние обитатели острова Хоккайдо передали потомкам лишь способы нанесения краски. Суть самого явления определялась в соответствии с местными традициями. Во времена господства самураев рисунок на теле свидетельствовал о социальном статусе человека. Например, крестами и полосами метили преступников, а те прятали позорные знаки в сложном орнаменте новой татуировки.
   В старинной литературе встречаются упоминания о влюбленных, выкалывавших на теле имена своих пассий рядом с иероглифом иноти («жизнь»). В русском просторечии это означает «любовь до гроба». Религиозные фанатики подобным образом обращались к Будде, многозначительно расставляя молитвы по различным частям своего тела. К XVI веку татуировка утратила символическое значение и осталась декоративным оформлением мускулистых тел ремесленников, пожарных, карточных шулеров, якудза. До начала повальной моды на татуировки узорами ирэдзу-ми могли похвастать местные гангстеры, но и сейчас туристам советуют держаться подальше от лиц, разрисованных с ног до головы.

//-- Японская татуировка ирэдзуми --//
   Государство никогда не поощряло увлечения своих граждан татуировкой, но это объяснялось отнюдь не заботой о здоровье нации. Ирэдзуми резко выделяла обычного человека из окружения, а потому преследовалась наряду с броской одеждой, драгоценностями и прочим украшательством. Все же преследование властей не останавливало желающих раскрасить кожу.
   Широкому распространению ирэдзуми содействовал переводной китайский роман «Суйкодэн» (XVIII век). Талантливый автор слишком увлекательно поведал о приключениях шайки разбойников, удачно наполнявших свои кошельки за счет богатых соотечественников. Японское издание великолепно проиллюстрировали знаменитые живописцы Кацусика Хокусай и Куниеси, которые неосторожно изобразили героев с красочными татуировками. После выхода этого сочинения мастерам ирэдзуми пришлось досконально изучить «Суйкодэн», чтобы точно исполнить заказы многочисленных клиентов, желавших сделать себя похожими на одного из 108 разбойников.
   С расцветом японской ксилографии в период Эдо искусство татуировки получило новое направление. На телах якудза красовались цветные копии гравюр великих художников, сюжеты из буддийской иконографии, изображения растений и животных. В содержание рисунков вернулась символичность. Например, переплетение хризантем означало выносливость и твердость, пионы предполагали богатство и удачу, цветки вишни говорили о быстротечности земного бытия. Крадущийся тигр на груди предупреждал о коварстве и силе своего хозяина. Дракон также удостоверял силу, но не хитрого, а прозорливого человека. Определенную смысловую нагрузку несли на себе образы буддийских сутр. Картины на теле словно повествовали о мечтах и надеждах человека, открывали его тайны, указывали на его душевное состояние. Для постижения замысла автора недостаточно обозрения отдельных деталей. Сюжет ирэд-зуми представлялся комплексно и был понятен каждому, будто книга на родном языке.
   Реформы императора Муцухито в 1868 году открыли Японию для иностранцев. Зарубежные гости – дипломаты, коммерсанты, моряки – по достоинству оценили необычное искусство ирэдзуми, а многие из них испытали мастерство татуировщиков лично. Японской графикой отмечены тела греческой королевы Ольги и герцога Йоркского, тогда еще будущего английского короля Георга V. Юный царевич Николай Романов, посетивший Японию в 1891 году, украсил неизвестную часть тела картиной Хоритё, щедро наградив знаменитого мастера ирэдзуми из Кобе. Несмотря на широкую клиентуру, деятельность салонов ирэдзуми находилась под запретом вплоть до 1945 года. Тотчас после окончания Второй мировой войны все ограничения на работу татуировщиков были сняты.
   Старинная технология нанесения рисунка на кожу не предусматривала обезболивания. Обычный человек способен выдержать не более часа художественных страданий. Поэтому законченная картина создается за 40–50 сеансов, а заживление ран продлевает муки на целый год. Сейчас такое удовольствие стоит несколько тысяч долларов, но желающих предостаточно. Только специалист может понять прелесть многоцветного узора, наполненного глубоким смыслом и богатого полутонами как в прямом, так и в переносном смысле.
   Помимо многосюжетных композиций, венцом современного мастерства ирэдзуми является «невидимая татуировка», когда незаметный в обычных условиях рисунок проявляется на теле после купания в горячей воде. К сожалению, древнее искусство ирэдзуми переживает не лучшие времена. При огромном количестве клиентов салоны страдают от отсутствия мастеров нового поколения. Поклонники красивых наколок пользуются услугами татуировщиков преклонного возраста, порой не имеющих возможности передать свои знания ученикам. По всей Японии работают около 10 обладателей секретов старинной техники. Молодые мастера предпочитают электрические иглы, химические краски, анестезию. Процесс нанесения рисунка стал менее болезненным, но истинная ценность ирэдзуми, в частности художественное умение создавать полутона, постепенно уходит в прошлое.

Мода Великих Равнин

   Современные исследователи считают, что люди попали на Американский континент через Берингов пролив. Первые обитатели Нового Света удачно выбирали время, когда уровень моря понижался на 50-100 метров и между двумя материками образовывался мост суши. После потепления климата древний человек проник в Южную Америку и расселился по всему материку, вплоть до Патагонии и Огненной Земли. К появлению европейцев практически все районы Америки были освоены местными жителями. С учетом разнообразия географических и климатических условий можно судить о различиях в образе жизни и традиционной одежде индейцев. В результате европейской колонизации высокоразвитые племена инков, ацтеков, майя, кечуа, аймара, гуарани, арауканов были истреблены или оттеснены в другие районы. В США и Канаде индейцы живут в резервациях, но в Боливии и Гватемале составляют большую часть населения, что позволяет наглядно судить о древних традициях в одежде, мало изменившихся за несколько тысячелетий их существования.
   Огненную Землю заселили индейцы-«лодочники» она, ягана и алака-луфы, не знавшие земледелия, потому как не имели подходящей земли. На островах у Тихоокеанского побережья проживали чон. Будучи превосходными морскими охотниками, они проводили на воде большую часть жизни. Океан давал людям пищу, кров и материал для пошива одежды. Мужчины чон накрывали голое тело бесшовными накидками из шкур дельфина, выдры и тюленя. Их жены, кроме похожего платья, носили передники из меха. Добытый на сухопутной охоте мех гуанако служил хорошей защитой от ледяных ветров в холодное время года.
   Теплый климат внутренних областей Южной Америки позволял обходиться минимумом одежды: мужчины носили шнурки на поясе или набедренные повязки. Женщины могли ходить обнаженными, носить набедренные повязки или короткие юбочки из растительных материалов. Некоторые народы этого региона знали ткачество.

//-- Индеец племени бороро со щитом и боевой палицей --//
   Древние обитатели севера Мексики (хопи, зуни, пима, папаго, таньо, эме, ке-рес) охотились на кроликов, горных коз, оленей. Некоторые группы, в частности хопи, разводили индюков, но не на мясо, а для получения перьев. Для земледельцев этого региона характерны большие жилые комплексы пуэбло, образовывавшие замкнутый двор. Внешняя сторона поселка отвесно обрывалась, а внутренняя имела форму амфитеатра, ступени которого составляли ряды жилых построек. Местные жители ткали красивые пояса, шили небольшие накидки, покрывала. Однако фасон одежды не отличался большой сложностью. Мужчины надевали кожаный фартук или набедренную повязку из травы. Женщины накрывались просторной накидкой, доходившей до колен. В холода пользовались плетеными одеялами, кусками материи или первобытными плащами из шкур. Равнины к западу и северу от Ориноко заселяли гуахибо, чирикоа, яруро. В Северной Америке сходный образ жизни вели паюты и шошоны Невады. Представители племен каинганги, каяпо, шавантов, шеренте и бороро (ораримугудоге), обитавшие в Центральной и Восточной Бразилии, охотились на страусов и гуанако, использую метательные камни бола. Их древний костюм ограничивался передником и примитивными украшениями: тяжелыми кольцами в ушах, ожерельем на шее и пучком перьев в волосах.
   С началом конкисты одежда аборигенов усложнилась, впрочем полностью сохранив местный колорит. Знатные инки Перу облачались в пестротканый кафтан с рукавами, окутывались в белое покрывало, напоминавшее арабский бурнус. Длина одежды варьировалась таким образом, чтобы оставались полуоткрытыми гениталии владельца, нередко свисавшие почти до колен и украшенные разноцветными кисточками. Дополняли наряд открытые спереди туфли, отделанные белым мехом, и сумка из ценной шерсти викуньи (животное рода лам).
   На рисунках вожди обычно изображались с узелковым письмом кипу, представлявшим собой связку разноцветных шнурков. Палочка в ухе была отличительным знаком непобедимого воина. Его голову венчал тканый шлем с гребнем из перьев, полностью закрывающий затылок. Родовитые индейцы юга выглядели весьма колоритно в пончо с геометрическим орнаментом меандр по краю. Сверху часто надевалось совсем короткое пончо по подобию европейского колета. Французским термином collet («воротник») в XVIII веке называли укороченный, застегивающийся на крючки мундир кирасира. Такая одежда вначале изготавливалась из лосиной замши, кирзы, а затем из сукна светлого оттенка.

//-- Перуанские инки: вождь и мужчина низшего сословия --//
   Обладая воинственным нравом, в древности индейцы практически не общались между собой, предпочитая войну мирным соседским отношениям. Поэтому имелись большие различия в облачении представителей разных племен, разобщенных не только географически, но и социально. Тем не менее существовало множество деталей костюма и в целом внешнего облика, присущего всем исконным жителям Южной Америки.
   Трудности с полотном, даже в поздние времена, определили пристрастие к меху чаще эффектного белого цвета. Все индейцы обильно украшали одежду перьями, вышивкой, бусинами, серебряными и золотыми дисками. Помимо ежедневно наносимой краски, тело и лицо разрисовывались изображениями ритуального или чисто декоративного характера. Инки покрывали мелкими точечными рисунками большие поверхности преимущественно открытых частей тела. Выколотые картины красовались на лице, руках, коленях и стопах. Рисунки сочетались с металлическими, костяными, нефритовыми серьгами, браслетами, плетеными головными уборами, увенчанными высушенными тушками мелких зверьков.
   С приходом европейцев сильно изменилась одежда индианок. Женщины «облачного народа» сапотеков, некогда занимавшего территорию мексиканских штатов Оахака, Пуэбла и Герреро, в классический период носили мешковатые платья без рукавов. Юбку заменял большой плат, обернутый вокруг бедер. Верхняя одежда одновременно служила покрывалом. Создатели высокоразвитой цивилизации, сапотеки использовали цветные, искусно вытканные ткани. Женщины сооружали сложные прически с двумя пучками волос спереди, характерными для этой народности. Индейцы муиски, занимавшие восточную часть центрального Колумбийского плато, в XVI столетии разделились на множество самостоятельных племен, между которыми шла жестокая борьба за расширение территории. Верховный вождь имел неограниченную власть; к нему относились с наибольшим почтением, не решаясь посмотреть в лицо.

//-- Мексиканский торговец и женщина из племени сапотеков --//
В легенде о золотом человеке Эль-Дорадо описан красивый обряд, связанный с божественным повелителем. Тело будущего вождя натирали смолистым веществом и покрывали золотым песком. Посадив юношу на плот, загруженный изделиями из золота с драгоценными камнями, соплеменники направляли его на середину озера. Дары сбрасывались в воду, куда затем погружался кандидат, смывавший золото в качестве приношения местной богине.
Жители северо-западных районов Северной Америки в большей мере зависели от наличия сезонных источников пищи – наземной или водной добычи, растительных ресурсов, поэтому для них был характерен подвижный образ жизни. Холодный климат требовал верхней одежды, в создании которой североамериканские индейцы достигли большого мастерства. Пока мужчины плавали по рекам и озерам на лодках-каноэ, женщины плели накидки-одеяла из шерсти горной козы, древесного луба, собачьих волос и перьев. В прибрежных племенах важную роль играли войны. Так, индейцев племени хайда нередко сравнивали с викингами, хотя внешне сходство ограничивалось формой шлема. Они носили куртки из оленьей замши с рукавами, меховые штаны, подобно норманнам, устрашая врагов «рогатым» головным убором.

//-- Представитель племени лис с гребнем из конского волоса --//
   Великолепный ниспадающий головной убор из перьев, окаймлявший разрисованное лицо вождя, стал символом индейца-наездника Великих Равнин, как в свое время именовали прерии Северной Америки. Живописный костюм дополняла матерчатая рубаха, куртка, набедренная повязка из оленьей кожи и легинсы (от англ. leggins – «гамаши»). Так называли характерную часть одежды индейца, представлявшую собой раздельные штаны-чулки, прикреплявшиеся к поясу на бедрах. Плащом служила шкура бизона мехом внутрь, с разрисованной наружной поверхностью. Излюбленной отделкой одежды были иглы дикобраза, разрезанные на части и окрашенные. Раскрашивали также и тело. Особенно эффектно смотрелись индейцы племен пано и сиу, делавшие прическу в виде гребня из орлиных перьев. Голову и платье удачливых воинов украшали скальпы поверженных врагов. В XIX веке перья птиц вытеснили цветные бусы, а шкуры сменило сукно.
   Размышляя об индейцах, жители Европы представляют себе разрисованного смуглого человека с косами или длинными распущенными волосами, с каменным лицом и непременно в роскошном головном уборе из ниспадающих перьев, доходящим почти до пят. Этот популярный образ сформировался на основе культуры обитателей степей, но далеко не все исконные жители Америки облачались в живописные наряды предводителей племен дакота или пано. В отличие от индейцев Великих Равнин их лесные собратья жили в крытых корой вигвамах, путешествовали в берестяных каноэ, ходили на охоту пешком, соответственно, одеваясь гораздо скромнее. Некоторые народы лесной области достигли высокой степени межплеменной организованности. В частности, ирокезы создали союз из пяти племен: сенека, кайуга, онондага, онейда, могауки.
   Мужским костюмом обитателей лесов Северной Америки являлась набедренная повязка из растительных материалов или кожи. Женщины носили короткие лиственные юбочки. Летом представители обоих полов надевали плащи из коры или перьев птиц. В холода укрывались шкурами животных, в случае необходимости надевая на ноги ноговицы и мокасины. Мягкая обувь шилась из 1–3 кусков кожи, не имела твердой подошвы и обязательно украшалась орнаментом. В настоящее время индейские мокасины стали популярны во всем цивилизованном мире в качестве обуви для спорта и отдыха. Тонкая подошва, верх из мягкой натуральной кожи, различного рода вставки (вплетенные, втачанные, настроченные) позволяют современному человеку насладиться прогулкой на природе, не думая о своих уставших ногах.

//-- Воин небольшого лесного племени в легинсах и полотняном переднике --//
   Американский писатель Джеймс Фенимор Купер (1789–1851 годы) полагал, что исконные обитатели Равнин обладают «величием духа, стойкостью и диким героизмом…», в чем был совершенно прав. В его приключенческих романах «Последний из могикан», «Зверобой», в пенталогии о Кожаном Чулке представлен типичный образ степного индейца. Воины степей Канзаса и Луизианы, отличившиеся упорной борьбой с завоевателями, имели такие характерные черты, как угловатое лицо, высокие скулы, покатый лоб, низкие брови и большой орлиный нос.
   Выражение «дикий героизм», вероятно, подразумевало демонстрацию воинской доблести, внешне проявлявшуюся в традиционном костюме.
   Вожди племен дакота и сиу обычно носили длинную куртку из замши, штаны яркого цвета, обувались в мокасины, напоминавшие башмаки германца. Их отличал ниспадающий головной убор из перьев орла, многочисленные ожерелья и браслеты из улиток, раковин, зубов и когтей медведя. Боевой опыт был представлен скальпами «бледнолицых», нанизанными на копье или закрепленными на ремне. На поясе также крепился нож для скальпирования, уложенный в красивый чехол, обычно сшитый из кожи убитого врага. В 1841 году европейцы смогли составить мнение о внешности коренных обитателей Верхней Миссури, прочитав двухтомник «Манеры, обычаи и состояние североамериканских индейцев». Автор книги, американский художник Дж. Кэтлин, охарактеризовал героев своего сочинения как «прекраснейший образец индейцев континента; прекрасную и гордую расу в состоянии полнейшей грубости и дикости, но именно поэтому живописную и красивую настолько, что это невозможно описать». Тем не менее способ описания нашелся: рассказ о путешествии сопровождался красочными портретами индейцев руки самого Кэтлина.
   Индейцы Новой Англии и Виргинии часто изображались в головных уборах равнинного стиля, но в раскрашенных бизоньих шкурах, как их лесные братья. В таком наряде они совершали «танец бизона», танцуя перед своими переносными жилищами типи – шалашами конической формы, соответственно покрытыми шкурами бизонов.

//-- Молодой воин и вождь племени сиу --//
   Для мировоззрения охотников и рыболовов Северной Америки был свойствен анимизм, то есть наделение душой явлений и предметов окружающего мира. Индейцы считали, что дух-покровитель становится добрее после совершения человеком определенных магических действий. Вступая в связь с божеством, люди облачались в особые наряды. Например, для «танца бизона» требовалась полосатая раскраска тела, головной убор с рогами бизона, дополненный перьями орла. Мокасины украшались волчьими хвостами. Сзади к поясу крепился символический хвост: шкурка мелкого животного и голова ворона. Не менее колоритным было вооружение, состоящее из разрисованного кожаного щита, старинного кастета с каменным или деревянным сердечником и самого главного оружия индейца – томагавка.
   Заимствованное из языка алгонкинов английское слово tomahawk первоначально обозначало изогнутую деревянную палицу с шарообразным наконечником. Впоследствии так называли топорик с железным лезвием, имевший символическое значение в воинских обрядах. Объявляя войну, противники показывали друг другу томагавки, окрашенные в красный цвет. Фразу «заключить мир» заменяло выражение «Закопать томагавк». После 1700 года по всей территории Америки получили распространение томагавки-трубки, в которых курительная часть присоединялась к обуху топорика, а по всей длине рукоятки высверливался или прожигался канал.
   Усовершенствованный томагавк использовался в обрядовом курении. В качестве трубки часто употреблялся ствол винтовки. На многих томагавках делали гравировку с тотемными, опознавательными знаками или именами владельцев. Томагавки вождей украшались серебряными трубками, инкрустацией, на конце рукоятки крепился мундштук.
   В середине XX века уже не существовало резких отличий в костюмах разных племен. Закончилась кровопролитная борьба, и в одежде индейцев наметилась тенденция к заимствованию как отдельных элементов, так и общего стиля обитателей Великих Равнин. Беседуя с индейцем маттапони из прибрежной Виргинии, известный американский журналист обратил внимание на головной убор сиукского типа, явно не присущий жителю восточных районов. Собеседника удивило, что индеец гордился своим убором, который смастерил собственноручно, и даже потрудился вышить головную ленту. Наличие «чужой» детали он объяснил с простой логикой представителя первобытной культуры: «Ваши женщины носят парижские шляпки, потому что они им по душе. Мы тоже надеваем одежду других племен потому, что она нам нравится».

Бабушкин сундук

В 989 году великий князь киевский Владимир Святославич по прозвищу Красное Солнышко провозгласил Русь христианским государством. Вместе с новой религией в страну проник византийский стиль, тотчас проявившийся в архитектуре и одежде. Характерными особенностями светского платья россиян стали простота силуэта и статичность. Длинные просторные одежды не подчеркивали фигуру, но и не были излишне широки, хотя надевались через голову. Упрощенный крой старинной одежды сделал ее универсальным костюмом всех сословий. Классовое различие обнаруживалось не в фасоне, а в качестве ткани и отделке. Русская одежда княжеского периода не предусматривала драпировки. Складки полностью отсутствовали как в народном, так и в церковном облачении, появившись уже в петровские времена, и только на платьях знатных дам.
До появления мануфактур вся одежда обычно шилась дома. Повседневный наряд крестьян и посадских (незнатных горожан) изготавливался из грубого льняного полотна, почти без украшений. Тем не менее даже в бедных домах имелось богатое убранство. Вышитые сарафаны, шелковые рубашки, драгоценные пояса, кокошники и жемчужные ожерелья переходили из поколения в поколение, составляя главное богатство русской семьи. Для пошива одежды использовались заграничные ткани, причем предпочтение оказывалось ярким цветам. Русские особенно любили червчатый (багряный) оттенок. Цветная одежда считалась наиболее нарядной, поэтому ее надевали в самых торжественных случаях.

//-- Архангельская крестьянка --//
   Основной частью женского костюма была рубаха белого или красного цвета, с длинными рукавами, расшитыми и украшенными на запястьях. Нижняя одежда по длине достигала пола, в чем проявлялось ее единственное отличие от мужской. Обшитая узкой каймой рубаха облегала шею или собиралась у ворота в густую сборку. Дополнением служил узкий пояс, гладкий или вышитый традиционным орнаментом. Поверх рубахи надевался летник – легкая, тоже длинная одежда с разрезом спереди, застегнутым до самой шеи.
   Широкие рукава накапки вышивались яркими узорами и жемчугом. Ткань для летника выбиралась в зависимости от толщины кошелька хозяина дома. Любящий муж не скупился на атлас, обьярь, тафту, менее зажиточный покупал камку, но оба предпочитали червчатый цвет, исконно считавшийся красивым. Дополнением к летнику служило ожерелье в виде нескольких рядов черной тесьмы, вышитой золотом и жемчугом. На Руси ожерельем называли не шейное украшение, а расшитый воротник, одинаково любимый мужчинами и женщинами. Стоячие или отложные воротники-ожерелья всегда были съемными и пристегивались к одежде по мере необходимости.
   После 1700 года указом Петра Великого в обиход россиян вошел костюм европейского образца и появились настоящие ожерелья, которые позже разделились на колье и фермуары. Оригинальное украшение ривьера пристегивалось к платью; однородные камни в нем соединялись воедино и фиксировались так, что скрывали место соединения элементов оправы.
   Обязательной принадлежностью каждого русского дома являлись иконы, располагавшиеся в застекленных киотах (божницах). Края образов заключались в серебряные или золотые оклады. В боярских домах домашнее моление проходило в специальной «крестовой» комнате, а человек простого звания довольствовался молитвой в общей комнате. Украшением стен служили венецианские зеркала, которые привозились издалека, поэтому даже в богатых хоромах встречались довольно редко. Однако женщины широко использовали небольшие зеркальца в рамках, помогавшие «наводить красоту», как в старые времена обозначалось искусство оформления лица с помощью косметики.
   Женщины Московии славились красотой, критерии которой определялись стародавними понятиями: красные щеки, блестящие длинные волосы и непременно дородность. Столь ценимая в Европе стройность признавалась болезнью, а потому заслуживала лишь жалости. Начиная с XVI века Россию часто посещали европейские путешественники. Один из них, немецкий историк Адам Олеарий (1603–1671 годы), оставил потомкам трактат «Путешествие в Московию», где представил подробное описание русских старинных обычаев. По его мнению, местные женщины «имели средний рост, стройное сложение, были нежны лицом. Городские жительницы все румянились, брови и ресницы подкрашивали черной или коричневой краской, даже те, кто в том не нуждался».
   Замужней женщине поверх рубахи полагалось надевать пеструю юбку поневу, состоявшую из трех сшитых полотнищ, которую обматывали вокруг тела, закрепляя шнуром гашником. Типичным нарядом девиц считалась холщовая запона, то есть сложенный пополам прямоугольный кусок материи с отверстием для головы. Бесшовная запона надевалась поверх рубахи и подпоясывалась. В качестве праздничного наряда в девичьем сундуке имелся длинный, широкий навершник, своеобразная туника с короткими пышными рукавами, носимая поверх поневы или запоны. Будучи парадной одеждой, она шилась из дорогой ткани, украшалась вышивкой и не подпоясывалась. Отсутствие складок, жесткость ткани и многослойность комплекта придавали женской фигуре необходимую величавость.

//-- Наряд состоятельной жительницы Нижнего Новгорода --//
   Понятие «русский костюм» ассоциируется прежде всего со знаменитым сарафаном – наиболее распространенной одеждой в допетровские времена. Длинный, с рукавами или без них, с проймами и разрезом сверху донизу, он застегивался на пуговицы и был фамильной гордостью каждой русской семьи. Зимой на сарафан надевалась «телогрея» с рукавами, резко сужающимися к запястью. Для облегченной телогреи использовали атлас, тафту, обьярь, золотую или серебряную ткань алтабас, а также крученый шелк под названием «байберек». Боярыни подбивали такие одеяния мехом куницы или соболя.
   Знатные жены в особо торжественных случаях облачались в приволоку. Так именовали накидку красного цвета без рукавов, соответственно назначению изготовленную из золототканой, шелковой или шитой серебром ткани. Этот наряд дополнительно расшивался жемчугом и драгоценными камнями. Кроме того, богатые женщины носили опашень – верхнюю одежду из сукна, украшенную длинным рядом оловянных, серебряных или золотых пуговиц. Под рукавами опашня делались прорези; при необходимости пристегивался меховой воротник, а подол и проймы обшивались узорчатой тесьмой.
   Основные принципы русского патриархального быта отражены в «Домострое», представляющем собой узаконенный свод житейских наставлений. В настоящее время название этого документа является синонимом мужского господства, унижения и тяжелой участи замужней женщины. Однако строгие правила не всегда исполнялись буквально, но всегда подтверждали права обоих супругов, облегчая ведение хозяйства и помогая создавать бесконфликтную атмосферу в семье.
   Согласно «Домострою», замужняя женщина не могла выходить из дома с непокрытой (простой) головой. Женскую честь оберегала полотняная или шелковая шапочка волосник. Снять волосник, то есть опростоволосить его обладательницу, считалось жестоким оскорблением. Чтобы уберечь себя от подобного несчастья, женщина накрывала волосник белым или красным платком убрусом, завязывая его жемчужные концы под подбородком. В дальнюю дорогу поверх убруса надевалась шляпа с полями, сменившая боярскую шапку с меховой оторочкой. Еще один старинный головной убор хозяйки дома назывался кика. Она походила на широкую жесткую ленту, соединенную на затылке. Ее верх покрывался цветной тканью, спереди красовался вышитый узор, а сбоку подвешивались 4–6 жемчужных нитей поднизей.
   До замужества женщины не прятали волосы: могли их распустить, подхватить лентой, тесьмой или повязкой. Тем не менее девицы предпочитали косу, заплетенную низко на затылке. Наряду с сарафаном, длинная толстая коса являлась гордостью и богатством россиянки. Свахи определяли по волосам состояние здоровья избранницы, по ее прическе судили о скромности. Для украшения на голову надевался венец с зубцами – кожаный или берестяной обруч, обтянутый золотой парчой. Девушки из богатых семейств носили на головах венцы, к которым прикреплялись жемчужные или бисерные подвески (рясы) с драгоценными камнями.
   Девичий венец всегда оставлял открытыми волосы, что являлось символом женской чистоты. Крестьянки носили повязки, суживавшиеся сзади и ниспадавшие на спину длинными концами. К зиме богатые родители шили дочерям шубы, а также высокие собольи или бобровые шапки-столбунцы с шелковым верхом. Девушки выпускали волосы из-под шапки, вплетая в косы красные ленты.
   Великое открытие шубы принадлежит арабским портным VIII века, но нерациональная традиция покрывать шлемы шкурами львов и медведей возникла еще в римских легионах. Несмотря на неудобство, теплый мех убитых зверей «сообщал воину мистическую мощь богов». Похожий обычай существовал у заклятых врагов Рима – германских варваров. В Западной Европе мех впервые начали кроить, создавая удобную одежду для зимы. Шкуры сшивались мехом наружу, и получалось подобие теплой туники.
   Используя русскую пушнину, восточные мастера живописно обшивали шкурками соболей и куниц борта длинных кафтанов. Такую роскошь могли позволить себе только вельможи. Этот наряд именовался «джубба», что приблизительно означало «русская шуба». Интерес заморских купцов к русскому меху, ввозимому по пути «из варяг в греки», сделал примитивные шкурки серьезной валютой.
   К XIII столетию отдаленное напоминание о современной шубе мехом наружу появилось в монгольских степях. Шею воинов Чингисхана грел не воротник, а отвороты малахая. Так называли шапку на меху с широкими ушами и плотно прилегающей задней частью. Жители горных районов надевали одну шубу под другую, причем для тепла нижнюю выворачивали мехом внутрь.
   Обитатели Сибири и Заполярья исстари пользовались короткой шубой, не мешавшей передвижению на нартах. Различные версии этой одежды, например малица или сокуй, изготавливались из оленьих шкур, также скроенных мехом внутрь. Для укрепления швов и в качестве защиты от злых духов дубленки прошивались полосками кожи, украшенными национальным орнаментом. Аналогичное зимнее одеяние уже давно бытовало у восточных славян, именуясь кожухом и тулупом.

//-- Боярыни в шубах --//
   В средневековую Европу первые шубы прибыли с мусульманского Востока. Франкские правители, подобно халифам, отделывали платье мехом только ради демонстрации богатства. Торговцы и аристократы носили одежду с меховой опушкой даже летом. Русские шубы также свидетельствовали о состоятельности и высоком статусе хозяина. В тяжелых шубах с золотыми пуговицами бояре не мерзли в открытой повозке и потели на заседаниях Думы. Свободный от амбиций рабочий люд нуждался в свободе движений и потому предпочитал тулупы, крытые сукном или нагольные, то есть не покрытые материей. С XVIII века получила признание чуйка, похожая на кафтан, но подбитая мехом и перехваченная кушаком.
   Старинные русские шубы всегда шились мехом внутрь, а неприглядная шкура покрывалась сукном или шелком всевозможных расцветок. Дорогие одежды изготавливались из меха горностая, соболя, куницы, лисицы. Для дешевых коротких шубеек подходил мех белки и зайца. До XVI века верх чаще делали белого цвета, но впоследствии стали популярны яркие цвета. Разрезанная спереди, с нашивками по краю шуба застегивалась на пуговицы и окаймлялась узором. Воротник-ожерелье традиционно изготавливали из другого меха. Например, к куньей шубе пришивалось ожерелье из лисицы. Ценные украшения на рукавах летом снимались и помещались в сундуки или скрыни (комоды), стоявшие рядом с кроватью.
   Роскошно отделанные постели имелись только в домах богачей. Место для сна устраивалось из пуховых перин, изголовья, подушек в красивых наволочках. Хозяйки расстилали полотняные или шелковые простыни, укрывая мужа атласным одеялом, нередко подбитым дорогим мехом.
   В бедных крестьянских семьях все укладывались вповалку на войлоке; детям и старикам отводились теплые места на печи. Жесткие доски на полатях и деревянных лавках покрывались шубами или иной «одежей». В качестве кровати пользовались лавкой, стоявшей у стены, придвигая к ней еще одну, но более широкую. Таким образом получалось нечто похожее на спальное ложе. Обитые плетеной рогожкой деревянные лавки навечно устанавливались вдоль стен. Зажиточные крестьяне застилали их суконными или шелковыми полавочниками, свешивая их до самого пола. На широких лавках с одного конца делалось возвышение, или приголовник, являвшееся своеобразной подушкой. Полы в жилых помещениях покрывались рогожей или войлоком, лишь богачи позволяли себе ходить по коврам.
   В далекие времена женщины успевали справляться со множеством домашних дел, среди которых рукоделие занимало особое место. Дома состоятельных россиян украшали салфетки, занавеси, покрывала и скатерти из кружева домашнего плетения.
   Орнаменты складывались в стройную композицию благодаря затейливой женской фантазии. Плетеное кружево производилось на круглой подушке при помощи коклюшек. Узор (сколок) клали на подушку; кружевница (плетея) закрепляла концы нитей булавками, втыкала булавки в ближайшие линии пересечения узора и перекидывала коклюшки, достигая скрещивания нитей, оплетающих булавки.
   Первое упоминание о кружевах относится к V веку до н. э. В одной из рукописей Пятикнижия рассказано о «завесе из голубой, пурпуровой и червчатой шерсти и крученого виссона узорчатой работы», а также об «одежде Аарона из золотой, голубой, пурпуровой и червчатой шерсти и крученого виссона». Заморским словом «виссон» (греч. byssos) обозначали дорогую белую или пурпурную льняную материю, некогда ценившуюся в Древнем Египте и Риме.
   Собственно термин «кружево» на Руси появился в 1252 году, после встречи Даниила Галицкого с венгерским королем. Согласно Ипатьевской летописи, русский князь «имел на себе кожух материала греческого, обшитый золотыми полосками кружев». В безымянной духовной грамоте XV века описан ларец «с костьми, а в нем каймы и кружево…». В духовной грамоте 1503 года, написанной княгиней Юлианой, женой князя Василия Борисовича Волоцкого, говорилось о «кружеве на порты, сшитом золотом да серебром…».
   В старину кружево являлось непременной частью приданого. Так, в свадебном сундуке Гликерии Ивановой-Задонской из села Вологодского находились «телогрея, камка цветная на лисьих лапах, с кружевом кованым ценой 10 рублей; да охабень алый с кружевом серебряным кованым, тоже 10 рублей» (1641 год). В документах 1694 года упоминалось о сговоре тверских сватов Мавры Суворовой и Силы Пушкина. Кумовья договорились дать с невестой «шубу камчатую меха бельего с кружевом серебряным; шубу камчатую меха лисьего с пуговицами канительными с кружевом серебряным и с золотом». Приданое дополнялось «шубой из тафты желтой меха бельего с кружевом, пуговицами серебряными и кружевом немецким; шубой тафтяной струйчатой алой с кружевом…». По сговорной записи крестьян Вологодской епархии Марка Скоровского и Милавы Окинфиевой можно сделать вывод, что русское кружево было доступно не только богатым. Сваты договорились о «двух шапках женских камчатых, лазоревой да красной, одна с кружевом жемчужным…».
   Начиная с XVI века в книгах по кружевным работам встречались самые разнообразные названия: «в кружки», «сожено рясою», «колесчатое», «немецкое зубчатое», «немецкое золотое с полосами коваными», «низано жемчугом в шахматы», «сожено жемчугом». Позже появились описания различных узоров: «мелкотравный», «кубы», «кустики», «деревца», «гребешки», «корабль», «бантики», «кулишки». Если орнамент подготавливался заранее, то кружево называлось сколочным. В случае повторения узора, например в тесьме, где фигуры соединялись сеткой сцеп, кружево называлось сцепным. «Численное» кружево имело узор, срисованный с вышивки и повторявшийся посредством счета ниток.
   Русские женщины и девушки всех сословий не отказывались от украшений. Золотые серьги с драгоценными яхонтами или изумрудами имелись только у боярынь, а серебряные и медные подвески с «искрами» (мелкими камушками) могли купить даже крестьянки. Украшением для рук служили браслеты с крупным жемчугом и разнообразными камнями. В оправу перстней и колец, как золотых, так и серебряных, ставился мелкий жемчуг. К богатому шейному украшению под названием «монисто» (ожерелье из бус, монет, бляшек, жемчугов, камней) на Руси подвешивался ряд маленьких крестиков.
   Все женские украшения считались родовым состоянием, хранились в художественно исполненных ларцах и переходили по наследству. Часы ценились также высоко, потому что были тогда большой редкостью. Великую коллекцию настенных часов собрал первый правитель из династии Романовых, царь Михаил Фёдорович.
   По рассказам иноземных путешественников, в покоях боярина Артамона Матвеева «деревянный пол состоял из квадратных половиц, стояла большая кафельная печь, с потолка свешивалась люстра, а в клетках сидели попугаи и другие красивые птицы». Передовые жители Москвы на европейский манер украшали стены жилищ картинами и большими зеркалами. Столы художественной работы для еды не предназначались. В общей комнате дома Матвеева имелись «часы разного устройства. На одних стрелки показывали время с полудня; на других новый день начинался с заката солнца; на третьих – с восхода; на четвертых сутки начинались с полуночи, как у католиков». Однако в быту чаще встречались «часы боевые» с вращающимся циферблатом и неподвижными стрелками.
   Любимым нарядом русского крестьянина была холщовая рубаха без воротника с узкими рукавами, являвшаяся одновременно и нижней и верхней одеждой. Холстом называлась суровая или отбеленная ткань, выработанная из толстой пряжи. Домашние ткацкие станки позволяли изготавливать ткани шириной не более 60 см, поэтому прямой крой рубахи требовал вшивания клиньев по бокам. Рубахи носили навыпуск, но обязательно опоясывали нешироким поясом или простой веревкой. Старинная одежда не отличалась разнообразием цветов: белые, синие и красные ткани расшивались или оторачивались материалом контрастного цвета.

//-- Крестьянин, собравшийся в дальний путь --//
По праздникам рукава будничной рубахи дополнялись съемными «зарукавьями» – неширокими вышитыми манжетами из дорогой ткани. В отсутствие воротника спереди делался разрез, который в старину закрепляли шнуром, а позже застегивали на пуговицы. Собираясь в церковь, зажиточный крестьянин или посадский надевал ожерелье – съемный воротник с закругленными концами, застегивавшийся сзади на маленькую пуговку. Подобно зарукавьям мужской воротник вышивали цветными нитками, жемчугом и украшали дорогими каменьями.
Длинные, суженные книзу штаны с русским названием «порты» представляли самую важную часть мужского гардероба. В качестве поясного ремня на Руси долго использовали гашник, завязанный вокруг талии. Богачи носили суконные и даже шелковые порты, а работный люд довольствовался холщовыми. Счастливые обладатели сапог могли заправить порты в обувь. Родовитые бояре носили высокие сапоги без каблуков, сшитые из ярко окрашенной кожи. За неимением хорошей обуви штаны просто обертывали кусками плотной ткани (онучами); поверх надевали лапти, привязывая их к ноге завязками (оборами).

//-- а --//

//-- б --//

//-- с --//
//-- Московские бояре, одетые: а – в однорядк; б – в охабень; в – в ферязь --//
   Наиболее популярной верхней одеждой была свита, которую надевали через голову. Подобно всякому русскому одеянию того времени, свита имела прямую форму, расширяясь книзу за счет традиционных клиньев. Длина зависела от желания владельца, но свита всегда прикрывала колени и никогда не достигала земли. Свиту отделывали петлицами, дополняли нешироким матерчатым поясом, а в зимнем варианте подбивали мехом. В княжеские времена костюм знатного горожанина завершал византийский плащ корзно, немного напоминавший античную хламиду. Такой плащ делали прямоугольной или округлой формы. Надевали его, небрежно накидывая на левое плечо, справа застегивая пряжкой. По другому варианту плащ накидывался на оба плеча и застегивался спереди под подбородком. Непременной принадлежностью каждого русского мужчины являлся мешочек-кошелек калита, который всегда подвешивался к поясу.
   Старинная одежда русской знати немногим отличалась от платья людей низшего сословия. Разница заключалась не в форме, а в качестве ткани. Тело боярина облегала нарядная рубаха, чаще багряного цвета, с золотым шитьем по краям и на груди. Верх застегивался на серебряные или золотые пуговицы. Столь же богато украшались ожерелья. Дворянские порты шились из тафты, шелка, сукна. Поверх рубахи и штанов надевался узкий зипун без рукавов. Сшитый из шелка, тафты или крашенины, он служил домашней одеждой. Маленький воротник зипуна назывался «обнизь».
   Расшитую золотом одежду носили только бояре и думные люди. Сверкающие нашивки делались из материи контрастного цвета, украшались жемчугом и драгоценными камнями. Если простой человек застегивал одежду на оловянные пуговицы, то боярин позволял себе золотые. Выйти из дома без пояса считалось неприличным. Знать подпоясывалась узким куском шелка длиной в несколько аршин.
   Наиболее распространенным видом верхней одежды являлся кафтан, который надевался на зипун и имел удивительно функциональные рукава. Длинные, порой достигавшие пола рукава собирались в складки; зимой их концы служили муфтой. Разрез кафтана обрамлялся нашивкой с завязками, игравшими роль застежек. Состоятельные россияне выбирали для кафтана бархат, атлас, тафту или бухарскую бумажную ткань мухояр. Во времена Ивана Грозного нарядные кафтаны снабжались высоким воротником козырем. К нему прикреплялось жемчужное ожерелье, а полы обшивались тесьмой с кружевом, серебряным или золотым шитьем. Среди множества видов этой одежды, различавшейся по фасону и назначению, имелись дождевые, столовые, ездовые и смирные, надеваемые только на похороны. Турские кафтаны шились без воротника, с застежками на левом боку и у шеи. Покрой становых кафтанов отличался от предыдущих перехватом посередине и застежками в виде пуговиц. Зимние кафтаны подбивались мехом.
   Зипун покрывался ферязью – длинным верхним платьем без ворота, с рукавами, суживающимися к запястью. Этот наряд также застегивался на пуговицы или снабжался завязками. Зимние ферязи шились на меху, а летние – на полотняной подкладке. Безрукавные ферязи надевали зимой под кафтан; использование бархата, атласа, тафты и серебряного кружева для отделки делало будничную ферязь праздничным облачением.

//-- Кафтан с козырем --//
   Одежда, надеваемая при выходе из дома, называлась накидной, то есть осенью и в ненастье ее носили как в рукава, так и внакидку. Накидными были однорядка, охабень и япанча. Однорядка представляла собой широкое долгополое одеяние без ворота, с длинными рукавами, нашивками, пуговицами, завязками. Она изготавливалась из сукна или других тяжелых шерстяных тканей.
   Охабень походил на однорядку, но имел отложной воротник, спускавшийся по спине, и длинные рукава, которые можно было откинуть назад. Под ними делались прорехи для рук, как и в однорядке. Нарядный охабень шили из бархата, обьяри, камки, парчи, украшали нашивками и застегивали на узорчатые пуговицы. Безрукавная епанча по фасону напоминала плащ. В качестве дорожного платья она изготавливалась из грубого сукна или верблюжьей шерсти и, в отличие от праздничной, не подбивалась мехом.
   Жители крупных городов надевали башмаки, чоботы и ичетыги, сшитые из юфти и сафьяна, преимущественно красного и желтого цвета. Чоботы представляли собой башмаки на высоком каблуке с острым загнутым носком. Нарядные чоботы шили из атласа и бархата ярких цветов, украшали вышивкой из шелковых, золотых и серебряных нитей, часто унизанных жемчугом. Знать предпочитала нарядные сапоги из цветной кожи и сафьяна, а позже – из бархата или атласа. Подошвы подбивались серебряными гвоздиками, а на высоких каблуках красовались серебряные подковы. Мягкие сафьяновые сапоги – ичетыги – дополнялись шерстяными или шелковыми чулками.
   Не желая отставать от жен, бояре носили драгоценные украшения: серьгу в ухе, серебряную или золотую цепь с крестом на шее, перстни с алмазами, яхонтами, изумрудами. Кольца и перстни имели личные печати. Ходить с оружием разрешалось только дворянам и военным. Посадские и крестьяне такого права не имели, но от ножей не отказывались. По старинному обычаю, мужчины всех сословий выходили из дома с посохом в руке.
   Шапка исстари являлась неотъемлемой частью русского костюма. Ее делали высокой и низкой, с околышем (плотным ободком) или без околыша в виде колпака из сукна либо войлока. Макушка головы прикрывалась тафьей – маленькой шапочкой из сафьяна, бархата, атласа или парчи. Среди зажиточных крестьян пользовался уважением шелковый колпак с продольным разрезом спереди и сзади. Менее состоятельные граждане Руси надевали суконные и войлочные колпаки, подбивая их дешевым мехом. Праздничные колпаки шились из белого атласа.
   По будням бояре, дворяне и думные дьяки покрывали голову низкими шапками прямоугольной формы с околышем из лисьего меха. В зиму такие шапки подбивались мехом соболя или бобра. Только бояре имели право носить высокие горлатные шапки из ценного меха, взятого из горла пушного зверя. В праздники такой убор накрывал тафью и колпак. Одной из функций шапки являлось хранение различных мелочей, например носового платка.
   История популярной в России шапки-ушанки началась в лесных районах Восточной Европы, где в раннем Средневековье возник головной убор, хорошо приспособленный к суровому климату. Шапка с круглой тульей и меховой оторочкой по низу имела всевозможные фасоны. Киевские князья любили шапки с тульей, покрытой золотой византийской парчой, украшенной местным жемчугом.

//-- Старинные русские шапки --//
   Монгольская ушанка XII–XVI веков собственно являлась колпаком, скроенным из куска овчины в форме конуса. Широкие отвороты такого убора прекрасно защищали лица и щеки воинов от лютых морозов и метелей. Овчинные отвороты калмыцких малахаев вертикально разрезались по бокам, чтобы с наступлением тепла полученные уши шапки можно было завязать на затылке.
   По известным причинам на Руси прижились монгольские малахаи, распространившиеся среди горожан в конце XVI века. Переименовав «бусурманский» убор в «треух», в нем сначала ходили… богатые женщины. Для большей элегантности бесформенные монгольские шапки покрывались дорогими тканями.
   Меховые ушанки хорошо знали на Западе. Предки латышей и эстонцев еще в эпоху Великого переселения народов носили головные уборы древнерусских князей. Балтийские шапки имели круглую тулью, которая аккуратно кроилась из замши или шерстяных материалов. Меховые отвороты пришивались к тыльной части и по бокам. Эти внесезонные шапки чаще изготавливались из заячьего меха. В Эстонии их называли «ляки-ляки», «карбус», в Латвии – «аусене» или «закене» («зайчик»).
   Почти тысячелетие уши шапки висели, подобно звериным, пока практичные латыши не сообразили пришить к ним тесемки. Завязанный головной убор создавал дополнительное тепло, что сделало ляки-ляки и зайчики более популярными. При создании универсальной модели ушанки прибалтийские скорняки, видимо, помнили о русском треухе.
   В начале XX века мода на ушанки с круглой тульей распространилась с невероятной быстротой. Их с удовольствием носили рабочие Петербурга, московские студенты, провинциальная интеллигенция. Позже в теплые шапки с ушами облачилась вся Россия. В 1940 году потомок треуха занял достойное место в обмундировании воинов Красной армии, хотя реально еще много лет составлял часть гардероба простого человека. Сложная история отечества постепенно отучила русского интеллигента выделяться в уличной толпе каракулевой папахой или роскошным «пирожком» из соболя. До 1990 года шапка с завязанными сверху ушами фактически являлась единственным видом зимнего головного убора граждан и гражданок Советского Союза.

Юбка настоящего мужчины

   В старину появление путника в горном шотландском селении становилось поводом для начала обряда ceilidh. Общинники наряжались в праздничные килты и собирались в доме, где остановился гость. Радуясь тому, что представился случай хорошо отдохнуть, они ели haggis, пили виски, рассказывали веселые истории, пели и танцевали под звуки волынки. Современные ceilidh представляют собой обычный концерт шотландской фольклорной музыки, но все остальное сохранилось в неизменном виде. Как и много лет назад, горцы едят фаршированный овечий желудок haggis, запивают его выдержанным виски и горделиво носят килт – главный элемент шотландского национального костюма.
   В начале новой эры на землю Шотландии пришли и остались навечно кельтские племена, вернее, многочисленная их часть, именовавшая себя «гаэллы». Выбирая в жены местных девушек, они продолжали жить по обычаю своих предков, в кланах (от гэльск. clann – «потомство»), которые назывались по имени предполагаемого родоначальника. Вплоть до политических репрессий 1745 года в кланах сохранялись обычаи родового строя: круговая порука, кровная месть, общая собственность и своеобразная униформа в виде единой цветовой гаммы одежды. Древние традиции особенно сильны в Хайленде, гористой части Шотландии, расположенной к северу от Глазго и Эдинбурга.
   «Мужчина в килте – это полтора мужчины», – шутят шотландцы, подчеркивая именно мужское начало своей национальной одежды. Только несведущий иностранец может назвать наряд шотландского мужчины юбкой. Собственно, килт является частью большого пледа, которым издавна окутывали тело вокруг талии, закрепляя длинным широким поясом. Остаток ткани собирали в складки и прикалывали брошью к кафтану или рубашке на левом плече. Такой наряд прекрасно защищал от непогоды в горах, сохраняя тепло даже в дождливый день. Шотландские горцы использовали для пледа тонкую шерстяную ткань в клетку (tartan) с рисунком sett, по которому определялась принадлежность к клану.
   В каждом роду имелась собственная мастерская, где проходил полный процесс изготовления одежды: обрабатывалась овечья шерсть, прялись нити, ткалось полотно. Здесь же работали красильщики и портные, хотя последним работы доставалось немного. Не вызывает сомнения тот факт, что члены клана носили одежду, изготовленную только местными мастерами. Исстари установленный sett заново принимался вновь избранным главой клана, одобрялся сородичами и становился традиционным тартаном рода, то есть Clan Tartan.

//-- Незамужняя женщина из клана Синклер --//
   Члены средневековых кланов Дугал, Джун и Квориез предпочитали красный цвет фона, расчерченного соответственно черной, желтой и зеленой клеткой. Крупная красная клетка на зеленом фоне была отличительной особенностью горцев клана Крумин. В Новое время родовой узор красовался на гетрах и брюках, составляя вместе с беретом весьма живописный комплект. Для предводителей клана Оджилойс тартан раскраивался наискосок, причем размер клетки на брюках мог быть меньше, чем на других деталях костюма.
   Настоящий килт носили с меховыми и кожаными жилетами, а также с доспехами. Он эффектно смотрелся с длинными расшитыми жакетами эпохи правления Ганноверской династии (1714–1901 годы). Женщины использовали плед традиционной окраски в качестве накидки, которую носили на кельтский манер, скрепляя спереди брошью, или окутывали тканью всю фигуру с головы до ног. Тогда шотландцы уже умели создавать смесовые ткани, соединяя шерсть и льняную нить.
   На один килт уходило примерно 8 ярдов (около 6 метров) ткани. Он не подходил всаднику, в то же время являясь удобным костюмом простого пешего горца. С XVII века его носили знатные дворяне в качестве полковой униформы. Для того чтобы правильно надеть старинный килт, мужчина ложился на землю, а стоя только расправлял складки и укладывал конец пледа на плечо. Длина позволяла использовать килт не только как плащ, но и как одеяло в походах или на пастбище.
   Оптимальная длина килта – до колена; удлинение допускается не более чем на дюйм (2,54 сантиметра). Если по незнанию проколоть булавкой оба передних полотнища, то килт будет неудобен при ходьбе, но самое главное – утратит предопределенный вид. Истинный шотландец не подумает надеть под килт нижнее белье. В противном случае он лишится возможности продемонстрировать свое мужское достоинство, как поступали предки, выражая презрение врагу. Этот древний обычай существует поныне, например среди английских футбольных болельщиков. Недовольные игрой любимой команды, они не свистят, а встают с места и дружно поднимают полы килтов.
   В кельтских племенах понятие «клан» означало детей или семью. Со временем клан стал основной политической социальной ячейкой шотландского общества. Члены клана без раздумий защищают родовую землю и готовы расправиться с каждым, кто посмеет оскорбить их близких. Причина могущества шотландских кланов заключается в страстной преданности своим сородичам, что лучше всего выражается фразой, которую хоть однажды произносит каждый шотландец: «Я предан своей стране с рождения, но навсегда остаюсь Макферсоном». Отдельные семьи могут не носить фамилию клана, но вследствие принадлежности к роду имеют право носить его тартан.
   Непременным дополнением к национальному костюму служат многочисленные атрибуты, например сумка-кошелек sporran, которую надевают поверх килта. Ее принято носить немного ниже пояса. Напоминающая берет, мужская мягкая шапочка bonnet без полей имеет две разновидности: balmoral и glengarry. Головной убор типа balmoral уже много веков популярен среди горцев и жителей долин. Он может быть черного, синего и светло-коричневого цвета, с клетчатой тесьмой; украшен ниспадающими лентами или бантом. Клетчатая шапочка этого вида обычно не надевается с килтом. Зато к нему прекрасно подходит широкий кожаный ремень, длинные гетры и нож, обязательно помещенный в правую гетру.
   Темно-синий или черный боннет glengarry тоже предполагает клетчатую отделку, но часто делается без нее. Шотландцы всегда украшают его лентами и носят чаще, предпочитая всем остальным головным уборам. Ленты должны свисать не сзади, а сбоку. Ношение на боннетах перьев орла разрешено лишь наиболее выдающимся личностям, получившим такое право согласно уставу лорда Лайона Шотландского. В английском языке существует фраза «A feather in one` s bonnet» («перья на боннете»), приблизительно означающая «предмет гордости, заслуги, успех».

//-- Представитель клана Кеннеди в боннете с перьями --//
   Массивный, хорошо сбалансированный двуручный меч claymore по длине равнялся росту мужчины. В начале XVIII столетия древний claymore преобразился, став широким одноручным мечом с гардой. Сегодня это оружие можно встретить только в музеях, хотя еще 200 лет назад ни один шотландец не выходил из дома без меча и длинного охотничьего ножа dirk. Особая форма ножен позволяла носить в них столовые приборы: нож меньшей длины и вилку. Черные ножны и рукоятки оружия покрывались серебряным узором.
   Самое мобильное оружие – небольшой нож «sgain dubh» («черный нож») – в старину прятался в одежде. Впоследствии его стали носить за краем гетры на правой ноге, закрепляя специальной подвязкой, так чтобы рукоятка немного виднелась из-под края чулка. Таким образом горцы выражали свое дружелюбие, отсутствие враждебности, то есть явление, которое в русском варианте обозначается, как «не держать камень за пазухой». Однако существует мнение о том, что потайное оружие в гольфе указывало на непокорность шотландцев, не сдававшихся врагу даже в самых опасных ситуациях. Тенденциозные владельцы отделывали sgain dubh слоновой костью или серебристой вязью.
   Наряду с полупустынным пейзажем и мрачными замками, частью романтического образа Шотландии является классическая горская волынка highland bagpipe, на которой играют только одетыми в килт. Этот духовой инструмент шотландцы узнали в XII веке, когда крестоносцы завезли его из восточных стран. Ненамного изменив форму, у горцев волынка получила новое содержание, развиваясь на основе кельтской и западноевропейской музыкальных традиций.
   Потеряв былое значение, тартан клана остался предметом гордости. На сегодняшний день насчитывается более 2000 признанных рисунков. Эта ткань является типичным шотландским изделием, но популярна в других странах. Например, в России нечто похожее на тартан называется шотландкой. Современный килт лишился прежних функций. Шотландцы не ходят на войну, а пасти овец в наряде стоимостью от 900 фунтов (примерно 1300 долларов) не имеет смысла. Ценность килта определяется ручной работой и принадлежностью к предметам народного творчества. Современные шотландцы надевают килт на парады, в дни национальных и семейных праздников, на свадьбу или в церковь и просто когда необходимо показать свою национальную принадлежность.

Глава II. Средневековые грешники

   Долгое время представления о Средневековье носили исключительно негативный характер. Не отвечавшее классическим образцам искусство считалось грубым, а культура – примитивной вследствие сильного влияния религиозной догматики.
   Раннее Средневековье началось с падения Рима, нашествия германцев и образования первых варварских государств, а завершилось утверждением христианства на всей территории Европы. В период Великого переселения народов Европа представляла собой «кипящий котел, в котором плавились страны и народы». Эпоха формирования государств, нескончаемых войн и раздела территорий была революцией в политике и реакцией в культуре. Не сумев создать ничего нового, она все же сохранила память о погибшей империи и уникальной античной культуре.
   Несмотря на вселенский хаос, в стремительно менявшейся мозаике стран и народов существовали общие начала, неслучайно вышедшие из римской цивилизации. Наряду с римским правом, римскими городами, христианством и латинским языком, предки европейцев заимствовали римскую тогу, хотя и переделав ее согласно варварским вкусам. Римское наследие стало основой двух главных стилей Средневековья, романского и готического, возникших в результате слияния классической культуры и варварских традиций.
   Кардинальные перемены в жизни европейского общества на рубеже тысячелетий привели к появлению художественного стиля, странным образом названного в честь завоевателей, – готики (от итал. gotico – «готский»). Характерная для этого направления угловатая вытянутая форма отличала письменность, зодчество и костюм. Ведущим архитектурным типом стал городской храм, а ярким образцом стиля – собор Нотр-Дам в Реймсе, построенный в 1211–1311 годах как место коронации французских монархов. Здание Реймсского собора поражает гармоничностью композиции и роскошной скульптурой: ажурные башни, стрельчатые арки, крестовые своды, небывалые по высоте и пространности интерьеры, огромные окна с многоцветными витражами, изящные статуи.
   Прослеживая изменения в европейской архитектуре, нетрудно заметить ее связь с костюмом. Известный искусствовед Г. Вёлффлин сравнивал зодчество с одеждой, казавшейся ему «проекцией человека и его телесной оболочки на внешний вид зданий. Создаваемое путем возведения потолка и стен пространство эпоха строит так же, как возникает стилизация тела, и создает их такими, какими хотела бы видеть сама и в чем видит истинную цену и значение».
   Являясь главной чертой новой духовности, устремление ввысь проявлялось даже в таких неподходящих для моды местах, как усыпальница бургундских герцогов в Дижоне. Тем не менее скульпторы не ошиблись, избрав остроконечные формы в качестве фона для изваяний в ниспадающих одеждах. В рельефах готических церквей не осталось места романской условности. Создатели новых алтарных композиций стремились к жизненности фигур, правильному построению пространства, реалистической трактовке интерьера. Живой одухотворенностью образа в единой мере отличались и реальные, и фантастические персонажи.
   Остроконечные готические формы нашли прямое отражение во всех видах изобразительного искусства X–XV веков. Суровые мотивы готов повлияли на одноименный стиль только отчасти, на раннем этапе и в незначительной степени. В скульптуре и живописи, в миниатюрах и декоративных изделиях новое символико-аллегорическое направление отражало менявшийся взгляд на мир. Одновременно с расширением интереса к реальности, с обращением к природе, к человеческим чувствам возникла заинтересованность в красивой одежде.

«Обрюченный» народ

В эпоху поздней бронзы (2000-800 годы до н. э.) большую часть Европейского Севера занимали кочевые племена германцев, расселившиеся на землях, малопригодных для жизни. Древние обитатели Южной Скандинавии, Ютландии, прибрежных районов Балтийского моря сформировали идеальную цивилизацию, созревавшую в суровых природных условиях. Не очень прилежно занимаясь земледелием, германцы придавали большое значение скотоводству, составлявшему их главное богатство.
Овцы давали основную часть продуктов питания и материал для изготовления одежды, в создании которой предки современных немцев проявляли немалое мастерство. Нижние рубашки и короткие нижние штаны шились из грубого льняного полотна, бурая овечья шерсть была основой для верхней одежды, а меховые шкурки употреблялись на шапки. Обработка бронзы достигла у германцев особенно высокого уровня. Из желтого металла изготовлялись броши, пряжки поясов, булавки, застежки, посуда, оружие и музыкальные инструменты.

//-- Германцы Ютландии --//
Практичный костюм жителя Ютландии (полуострова в Дании) состоял из четырехугольного куска шерстяной ткани, которым окутывали тело от подмышек до колен. Одеяние держалось на двух кожаных плечевых ремнях или крепилось с помощью массивной бронзовой застежки. Позже северные германцы научились кроить рубашки с рукавами и воротником-капюшоном, покрывая им голову вместо шапки. Меховые и бронзовые головные уборы того времени отличались несложной формой. Шлемам придавали вид конуса, а высокие шапки из стриженой овчины напоминали цилиндр без полей. Обычай обвязываться широким поясом с кистями перешел к шотландцам и сохранился до наших дней в качестве элемента их традиционного наряда.
Верхней одеждой мужчинам и женщинам служил плащ – бесшовное покрывало (плат) из грубой шерсти, овальной или прямоугольной формы. Плащ носили ворсом внутрь, закрепляя концы бронзовой булавкой-скобой. Летом крестьяне ходили босиком. Их зажиточные соплеменники и воины могли позволить себе сандалии с ременной шнуровкой, дополняя их шерстяными обмотками в холодное время года.

//-- Женщина племени маркоманов --//
   Занятые тяжелым трудом германские женщины не отличались страстью к нарядам, предпочитая простые полотняные платья, обувь и украшения, подобные мужским. Исключение составлял жакет с полудлинными рукавами, изготовленный из цельного куска шерстяной ткани. Примитивный крой такой одежды предусматривал лишь надрезы в рукавах, широкое отверстие для головы и разрез на груди, всегда скреплявшийся красивой булавкой. Нижний край жакета заправлялся под длинную толстую юбку, которая расширялась от бедра плотными складками. Талия подчеркивалась узким поясом с кистями.
   Единственным и весьма практичным украшением замужней дамы долго оставалась сетка для волос, искусно сплетенная из овечьей шерсти. Юная германка думала о замужестве, поэтому стремилась заинтересовать мужчину своим поведением и нарядом. Девушки носили кокетливые одеяния: юбки на шнуровке, рубашки навыпуск с неким подобием декольте, легкие платья без рукавов. Примитивное убранство из грубого полотна дополнялось узорной брошью на поясе, шалью или богато расшитой повязкой, которую небрежно перекидывали через плечо.
   Древние германцы сбривали бороду, стригли волосы, о чем свидетельствуют бритвы и щипцы, обнаруженные в «болотных погребениях» Ганновера и Шлезвиг-Гольштейна. Эти находки датированы III–IV веками, то есть относятся ко времени, когда дикие кочевники уже вошли в европейскую историю.

//-- Девушка и воин племени северных германцев --//
Попытки расширения территории на юг предпринимались еще в конце минувшей эры. Однако в период поздней Римской империи регулярные набеги не только изменили политическую карту материка, но и способствовали слиянию культур. Южное побережье Балтийского моря занимали переселенцы из Скандинавии: вандалы, ругии, бургунды и готы, позже разделившиеся на западные (вестготы) и восточные (остготы) племена. В низовьях Рейна образовалось большое племенное объединение франков. Верховье Рейна занимали алеманны; на Нижней Эльбе образовался мощный племенной союз саксов. В IV веке вестготы вторглись на территорию Римской империи, основав крупные королевства в Испании и Галлии.
Одно из первых описаний германцев составил римский историк Публий Корнелий Тацит (58-117 годы). В его очерке «Германия» представлено «государство варваров», их религия, обычаи, способ ведения войны, общественные и бытовые порядки. «Одеждой для всех служит короткий плащ, застегнутый пряжкой-фибулой или, за ее отсутствием, простой колючкой, – писал Тацит. – Ничем другим не прикрытые, они проводят целые дни перед огнем у очага. Только самые богатые надевают нижнюю одежду, но не широкую, как у сарматов или парфян, а обтягивающую, подчеркивая каждый член. Они носят звериные шкуры; племена с берегов Рейна и Дуная надевают все подряд, тогда как их соседи тщательно отбирают кожу. Выбрав зверя, содравши с него шкуру, разбрасывают по ней пятна из меха океанских чудовищ. Одежда женщин похожа на мужскую. Они закутываются в покрывала из холста, расцвеченные пурпуровой краской. Верх платья не удлиняется рукавами, так что остаются оголенными руки и ближайшая к ним часть груди. Дети дикарей растут заброшенными, их тела едва прикрыты».

//-- Остгот в костюме римской эпохи; жезл в виде топорика означает его высокий статус --//
   Высмеивая варварские нравы, римский историк не потрудился связать странные наряды германцев с суровыми реалиями кочевой жизни. Холодный климат вкупе с постоянным пребыванием в седле требовал удобной и теплой одежды, коими являлись штаны, яростно отвергнутые римлянами. По мнению Цицерона, «обрючиться» мог только варварский народ, которому не хватало умения и фантазии для изготовления цивилизованной тоги. Тем не менее через несколько веков «варварские брюки» стали привычной одеждой жителя Европы. Появление германцев обратило развитие мировой моды в практичное русло. Именно с них началось деление костюма на мужской и женский. Силуэт и многие элементы варварской одежды явились основой средневекового платья, а от племени готов получил название готический стиль, ознаменовавший расцвет искусства в Западной, Центральной и отчасти в Восточной Европе.
   Усложненная форма одежды германца римского периода свидетельствовала о возросшем мастерстве древних портных. Вместо бесформенного платья мужчины носили прилегающие блузы-куртки длиной до бедер, украшенные меховой оторочкой. Сшитая из полотна, такая блуза не имела застежки и надевалась через голову, как римская тога. Обязательной принадлежностью мужского наряда был пояс с кистями, металлическими пряжками, крючками, бляхами. Обувь выкраивалась из цельного куска шкуры, которая сшивалась шерстью внутрь. В отверстия по краю башмака протягивался шнурок, что позволяло регулировать его размер. Длинные узкие штаны носили только восточные германцы – квады, маркоманы, готы. Представители племен даков и сарматов, расселявшиеся к северо-востоку от Дуная, ходили в широких полотняных брюках, завязывая их у щиколоток. Батавы и фризы, обитавшие на побережье Северного моря, предпочитали штаны до колен.
   Позже этот фасон заимствовали их соседи кельты, которых по-латыни называли галлами.

//-- Сражающиеся даки --//
Западные германцы из племен свевов, алеманнов, хеттов, франков, подобно римлянам, одевались в длинные накидки, но впоследствии переняли штаны у галлов.
Кельты свободно кочевали по Северной Италии более шести столетий. В древности они не знали одежды, покрывая тело татуировками, что подтверждается названиями племен: Pictones, Picti («разрисованные»). В 220 году до н. э. их земли вошли в состав Римской империи под именем Цизальпинской Галлии. К тому времени галлы вышли из первобытной стадии развития, заменив рисунки клетчатыми покрывалами светлых тонов. Старинный кельтский плащ sagum с концами, закрепленными на правом плече пряжкой-аграфом, накидывался на короткую куртку с узкими длинными рукавами. Традиционные укороченные штаны назывались femoralia (от лат. femus – «бедро»). Заимствованные у восточных германцев длинные брюки получили латинское название braccae. В процессе латинизации Галлии гардероб знатного кельта дополнился римской одеждой. Туника и широкий плащ pallium вошли в обиход как гражданское платье, тогда как sagum остался верхней одеждой воина и далее перешел к римским легионерам.

//-- Галл-воин, одетый в sagum --//
Узкая куртка древнего крестьянина со временем стала шире и преобразовалась в просторную блузу с капюшоном cuccu-llus, которая сейчас является важным компонентом рабочего костюма. Галльские простолюдинки носили такие же блузы, но вместо штанов надевали длинные юбки. Германцы южных земель отработали технику прядения льна и окрашивания. Мужская и женская одежда шилась главным образом из полотна. Обычай украшать край платья цветными кромками сохранялся до раннего Средневековья.
В эпоху активных завоеваний германские женщины по внешнему виду мало отличались от римских матрон. Главной деталью их костюма была похожая на тунику длинная рубаха. В качестве обуви использовались легкие сандалии с ремешками. В холодное время года на легкое платье без рукавов накидывался плащ. В отличие от мужей германки фиксировали покрывало аграфом не сбоку, а спереди, закрепляя застежку почти под подбородком.

//-- Галльские крестьяне --//
   Белокурые локоны германских женщин вызывали восхищение римлян. Варвары владели парикмахерским искусством гораздо лучше своих цивилизованных собратьев, используя совершенные по тем временам инструменты и методики: щипцы для завивки, шпильки, ножницы, растительные и минеральные краски, в том числе осветляющие средства. «Отличительным знаком этого народа стали светлые волосы, расчесанные поперек и собранные в узел nodus, – отмечено в „Германии“ Тацита. – Если у других племен такая прическа встречается только у юношей, то у свевов даже старики разглаживают свои космы и завязывают их узлом на темени. Правители украшают волосы богаче». В поздних римских рукописях узлы практически не упоминаются. Оригинальная прическа исчезла уже в начале III века, уступив место коротко стриженным волосам. Образованный римский историк относился к диким собратьям так же предвзято, как рассматривали своих предков немцы. Одежда древних германцев вполне реально отражена в античной скульптуре, например на колоннах Марка Аврелия и Траяна в Риме. Средневековые немецкие ваятели, живописцы, литераторы изображали прародителей с добрыми чувствами, но не трудились глубоко изучать прототипы. Увековеченный в памятнике в Тевтобургском лесу Арминий (18–21 годы) совсем не похож на легендарного вождя племени херусков. В то же время враги не побоялись изобразить подлинное лицо человека, сумевшего разгромить армию римского полководца Вара. Столь же фантастичны сценические образы викингов в музыкальной тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга».
   Скандинавские германцы вошли в историю гораздо позже остальных варварских племен. Продвигаясь с Крайнего Севера, в IX–XI веках они заселили прибрежные районы родного полуострова, побережье Балтийского моря, Британские острова, Ирландию. Завоевав север Франции, получили земли в лен от французского короля и образовали герцогство Нормандия. В конце X столетия исландские германцы под предводительством Винланда открыли Гренландию и сумели достичь Северной Америки задолго до Колумба.
   Исторически привязанные к морю, норманны не принимали участия в набегах на Римскую империю, считая своим основным занятием пиратство, что определило второе название их общности. Фраза «выйти в плавание по заливу» (viking) фактически означала морской разбой. В северных странах викингами называли всех морских грабителей независимо от их происхождения. На Руси норманны известны как варяги, хотя так именовали простых воинов, а позднее купцов или иноземцев вообще.

//-- Викинг с балтийского острова Эланд --//
   В скандинавских сагах норманн изображался свободным человеком с аккуратной бородой, открытым лбом, одетым в узкую рубаху и длинные меховые штаны. Вероятно, так выглядел рядовой общинник, занимавшийся быками, землей и жилищем в свободное от походов время. Костюм хозяйки дома напоминал европейскую одежду Cредних веков: широкая юбка, чепец, шерстяной платок на плечах и ожерелье, надеваемое по праздникам.
   Представители высшего сословия – ярлы – отличались облегающими кожаными доспехами длиной до колен и металлическими шлемами со звериной символикой.
   Независимость викингов, которая особо подчеркивалась в литературе, отнюдь не была художественным преувеличением. Между сословиями поистине свободных людей не существовало четких разграничений. Высокое положение ярла определялось его личными качествами, умением далеко метать копье, хорошо плавать, командовать отрядом во время похода. Если князь выбирал в супруги девушку из крестьянского рода, то его поступок не осуждался, ведь государственные дела являлись заботой всех общинников.
   Жажда морских приключений (берсеркерство) обуревала каждого викинга с раннего детства. Древние воины, берсеркеры использовали в качестве плаща одноименные медвежьи шкуры и поднимали боевой дух наркотическими снадобьями. В поход выходили в основном молодые люди, хотя безземельные конунги проводили в плавании всю жизнь. Они жили на воде до самой смерти, не желая «спать под закопченной крышей». Погибших в походе воинов хоронили в море; тело укладывали в лодку и отпускали в вечное плавание. Дружинники делили трофеи поровну, отдавая ярлу особую долю. Вооружение викинга составляли дубина, меч или боевой топор, копье, лук со стрелами. Тело защищалось щитом, кольчугой или чешуйчатыми доспехами.

//-- Норманнские головные уборы --//
   Племена скандинавских норманнов рассеялись по миру примерно в середине XI века. В 1066 году они выиграли битву при Гастингсе и захватили Англию. После этого двинулись на юг, покорив южные земли Апеннинского полуострова и Сицилию, где доблестный викинг Роберт Гвискар основал Сицилийское королевство.
   Начиная с 370 года по территории Европы перемещались кочевые племена приуральских гуннов, германцев и славян. Период активного передвижения дикарей, пора грандиозного хаоса и кровавых войн, продлился почти три столетия, оставшись в истории под названием Великого переселения народов. Эпоха взаимопроникновения античной культуры и варварских традиций не создала новых стилей ни в искусстве, ни в одежде. Незначительные стилевые направления, подобные звериному орнаменту, остались в виде мелких изделий чисто бытового характера. Тем не менее изящество украшений из ломбардских гробниц позволяет судить о стремлении германцев к красоте и роскоши.
   В захоронении Кастель Трасино обнаружена золотая застежка фибула уникальной работы. Прекрасное произведение ювелирного искусства в древности служило всего лишь для скрепления складок платья. Драгоценная вещь покрыта перегородчатой эмалью «клуазонне» и дополнена превосходно обработанными камнями. Богато отделанные золотые застежки и пряжки для поясов были излюбленными украшениями германцев, причем одинаково популярными у мужчин и женщин. Драгоценности строго геометрической формы, а также стилизованные под птиц и животных представляют позднеантичные приемы гравировки, гранения и обработки камней.

//-- Британский норманн в кожаных доспехах, IX век --//
Заимствовав технику, германцы изготавливали собственные оригинальные изделия: запонки, пряжки, поясные крючки, заколки с круглым щитком. Тонким узором отличались броши, перстни, диадемы. Простые ломбардские ожерелья изготавливались из разрисованных камней и дополнялись круглыми подвесками. Знатные германцы могли позволить себе филигранное колье с фермуаром (застежка шейного украшения) и подвесками в виде миниатюрных портретов своих сородичей.
Помимо роскошных драгоценностей, кочевники и их потомки увлекались недорогими изделиями из бронзы. Массивные браслеты, кольца, цепи простой формы со сложным, переплетенным орнаментом, возможно, являлись частью культуры бронзового века. Современные историки видят в этих прозаических вещах предметы народного творчества эпохи Великого переселения народов. Кроме того, драгоценные украшения германцев являются посредниками между античным и варварским искусством, а также основой развития впоследствии романского стиля.

Блеск византийского двора

   Символическим началом эпохи Византии (Восточной Римской империи) считается 330 год, или момент основания Константинополя. Уникальное государство на юге Европейского континента являлось носителем двух противоположных культур – античной и христианской. Более тысячелетия Византия хранила верность греческому языку, проводила политику священной державы, повелевала арабами, одновременно поддерживая тесную связь со славянами. Причудливое соединение многих традиций не стало препятствием к появлению особой культуры, одновременно древней и современной, но никак не тождественной средневековой общности.
   Понятие «Византия» несколько шире, чем простое наименование государства. Помимо неограниченной власти императора, под ним подразумевается особая философия, а именно подобострастная покорность подданных перед владыкой, льстивость, готовность к рабскому повиновению. Первый правитель Византии, император Гай Флавий-Валерий Константин I Великий (285–337 годы), будучи римлянином, принял христианство, но сохранил языческие культы. Провозгласив себя одновременно главой государства и церкви, он стал вдохновителем идеи Божественной власти, чем невольно повлиял на рождение нового стиля. Представление о византийской моде можно получить из памятников религиозного искусства того времени, в частности из мозаик и храмовых рельефов базилики Сант-Аполлинаре Нуово, мавзолея Теодориха, а также церкви Сан-Витале в итальянском городе Равенна.
   Костюм ранневизантийского периода мало отличался от античного платья. Римская верхняя одежда традиционного покроя под другими названиями перешла в гардероб православных священников и осталась там навечно. Почти не изменились фасоны тоги и паллиума. Лишь старинная туника преобразилась в две нижние рубашки с узкими рукавами – далматику и альбу. Пенула трансформировалась в касулу альду. Туника латиклавиа отличалась двумя вертикальными полосками, обычно черного цвета, нисходившими от плеча до нижнего края платья. Высшие церковные чины надевали на шею поверх паллиума узорчатый передник – епитрахиль.
   Наряду с римскими плащами, духовники носили накидки, подобные греческим гиматиям. В такие же накидки облачались Иисус Христос и апостолы. Античные хламиды украшались на восточный манер: края одежды расшивались орнаментом с христианской символикой. В средневизантийский период (610-1025 годы) стремление к символическому декору еще более усилилось. Сплошная вышивка, отделка из золотых пластинок с включением драгоценных камней и жемчуга создавали впечатление прямолинейности, жесткости, а главное – высокой торжественности.
   Глухое сверкающее платье без складок полностью отвечало философии средневекового христианства. Напоминавший драгоценную упаковку наряд буквально стоял вокруг фигуры. В таком одеянии, на фоне пышного убранства храма, в тусклом сиянии свечей патриарх казался равным Богу, но уже не мученику, а всесильному небожителю. Материальным воплощением патетичного византийского стиля является храм Святой Софии в Константинополе, построенный в 532–537 годах Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Головокружительная высота главного нефа базилики и роскошный интерьер храма вызывают ощущение бренности земного бытия. Мощная восточно-славянская архитектура этого сооружения поднимала престиж священника, одновременно принижая обычного человека.
   С утверждением христианства византийский стиль распространился на весь православный мир. В России жесткие золотые платья вначале составляли царский гардероб, а после реформ Петра I перешли в разряд церковного облачения. Сегодня в дни больших праздников русские священнослужители надевают ризу, представляющую собой парчовую, тканную золотом или серебром верхнюю одежду без рукавов.
   Культурная жизнь Византии проходила под влиянием огромного штата императорского двора. Поведение и внешний вид придворных заключались в рамки единожды установленного церемониала. Платье указывало на титул владельца, его состоятельность, права и обязанности. При дворе Юстиниана I Великого (482–565 годы), прозванного «последним римским и первым византийским императором», сменилось назначение античного платья. Классические формы дополнились восточным блеском, чрезмерно богатой отделкой, сочной окраской деталей. Утратив функцию официального костюма, более узкая тога стала символом привилегированного положения. Надеваемая как плащ, она полностью скрывала человеческое тело, отделяя владельца от окружающих и замыкая его в узком созерцательном пространстве.
   Тога набрасывалась сверху и скреплялась аграфом на правом плече. Роль нижней одежды играла рубаха-юбка с рукавами, покроем напоминавшая греческий хитон. Первоначально юбкой называли одеяние длиной до колен, стянутое у горла, часто подпоясанное тонким ремешком. Мотив окутывания фигуры со временем усилился настолько, что даже длинная туника совершенно лишилась складок, став абсолютно гладкой, свисающей с плеч, будто мешок.
   Придворные Юстиниана забыли о существовании шерсти и полотна, предпочитая струящийся шелк. Высокие сановники шили платья из драгоценной парчи – узорчатой декоративной ткани на шелковой основе с золотыми или серебряными нитями. Парча в большом количестве привозилась из Греции и Сирии, но византийские мастера знали тайну ее изготовления еще в середине IV века. Монополией на производство шелка и пурпуровых красителей владело государство, дабы император и придворные не испытывали трудностей с нарядами. Византия никогда не зависела от импорта дорогих тканей, попадавших к европейским монархам в качестве дара восточных владык. В 1164 году король Чехии Владислав II впервые увидел сверкавшую золотом ткань, получив отрез в подарок от греческого правителя Эммануила.
   По византийской моде парча украшалась изображениями фантастических животных, растительными мотивами. Позднее тематика узоров упростилась, и на одежде придворных засияли круги, квадраты, кресты, звездочки. Именно геометрическая абстракция стала основой средневековой орнаментики. Дорогие шелковые одеяния разрешалось носить только знатным особам, а парча была отличительным знаком членов императорской семьи.
   Видоизмененный римский плащ стал излюбленной одеждой придворных Византии. Благопристойно скрывавший фигуру удлиненный вариант именовался латинским словом «палудаментум». Нашивка таблион, в зависимости от цвета и орнамента, демонстрировала ранг византийского чиновника. Такой же смысл вкладывался в ткань и узор фибулы, скреплявшей палудаментум на плече придворного или императора. Таблион (от лат. tablion – «эмблема высшей власти») представлял собой прямоугольный кусок ткани контрастного цвета. Для императора он изготавливался из парчи; придворные нашивали гладкие таблионы на правый край плаща с передней и задней стороны. Ниспадающий тяжелыми складками плащ властителя шился из красного шелка и золотой парчи, украшался золотым шитьем и драгоценными камнями.
   Женская придворная мода начала формироваться под влиянием супруги Юстиниана, знаменитой императрицы Феодоры. Именно она ввела обычай носить сразу несколько одежд, надевая одно платье поверх другого. Великолепие царских облачений наиболее полно передает ровенская мозаика, где изображена Феодора со свитой во время торжественного шествия. Императрица одета в супергумераль с характерным широким воротником из жемчуга. Придворные дамы облачены в пенулы; на слугах длинные туники и плащи с таблионами, скрепленными с помощью фибул, как античные накидки.

//-- Скульптурный портрет царицы Феодоры в парике, украшенном диадемой --//
Помимо красоты, Феодора обладала сильным характером и здравым рассудком. Более 20 лет она правила Византией наравне с мужем, справедливо требуя для себя официальных почестей. Дочь управляющего циркового зверинца и бывшая актриса, в 523 году она стала законной супругой Юстиниана. По замечанию летописцев, Феодора была истинной императрицей. Подданные приносили присягу обоим царственным супругам. По ее настоянию в Кодексе Юстиниана появилась статья о правах женщин при разводе. Пользуясь высоким положением, она активно покровительствовала монофиситам; укрывала гонимых епископов, но все же не могла полностью контролировать религиозную политику Юстиниана. Многие сведения о Феодоре почерпнуты из «Тайной истории» летописца Прокопия Кесарийского. Скандальная и во многом спорная рукопись представляет царицу с негативной стороны, хотя даже пристрастный историк восхищался силой ее характера. Во время народного восстания «Ника» («Побеждай!») Феодора оказалась мужественнее остальных царедворцев. Ее знаменитые слова внушили храбрость испуганному императору и вошли в историю как догма Божественной власти: «Тому, кто появился на свет, нельзя не умереть; но тому, кто однажды царствовал, не дай бог ли шиться этой багряницы и дожить до того дня, в котором его не будут приветствовать как царя!.. Царская власть – прекрасный саван».

//-- Парадное облачение императора Никифора III Вотаниата, XI век --//
Христианское учение под названием «монофисизм» (от греч. physis – «естество») провозглашало соединение двух природ во Христе с поглощением человеческого начала Божественным. Мода поздневизантийского периода (1025–1453 годы) развивалась сообразно этой противоестественной идеологии. Природа и тело как ее часть не принимались во внимание. Жесткая длинная одежда превращала человека в абстрактный треугольник, заполненный сверкающим декором. Костюм знатной дамы состоял из двух нижних рубашек и плаща. Вышитая туника с узкими рукавами, которую тогда называли «стола», плотно прилегала к шее и доходила до ступней, полностью закрывая обувь. Верхнее платье пенула сохранило античный покрой, но изредка встречались его измененные варианты с вырезом. Фасон пенулы, а также ткань и количество драгоценностей строго регулировались сословными ограничениями.
Главной отличительной чертой позднего византийского костюма стала полная непроницаемость. Женщины и мужчины наглухо закрывали плечи, грудь, руки, не желая противоречить христианской идеологии, объявившей наготу грехом. Правители носили окладистую бороду и выходили к людям в закрытой золотой короне. В жесткой, скрывающей тело одежде более не просматривался античный идеал. Жизнеутверждающие греческие формы перешли в полную противоположность, оставаясь прямолинейными, плоскими и маловыразительными в течение нескольких столетий.

Смирительная одежда

   Эпоха раннего Средневековья отмечена становлением западноевропейской культуры, возникшей от соединения античных, византийских и варварских традиций. Французские археологи посчитали искусство этого периода испорченным вариантом античности, тем не менее, обозначив его латинским термином «романика».
   В VIII–XII столетиях цивилизация переместилась на запад Европы, где шел бурный процесс образования государств. Высокого развития достигли миниатюра, обработка металла и дерева. Собственно искусство было представлено бытовыми изделиями – различными формами фибул, лошадиной упряжи и оружия, украшенного геометрическим и звериным орнаментом. Однако первостепенная роль в романском стиле отводилась крепостному зодчеству. Монастыри, церкви, замки феодалов возвышались на холмах, подавляя своим величием и мощью. Церкви украшались росписями и рельефами весьма условного содержания; в тяжелых экспрессивных формах выражалось могущество Бога. Фантастические сюжеты, изображения животных и растений, как правило, относились к творчеству германских племен.
   Романская архитектура представляла собой систему простых форм: параллелепипедов, кубов, конусов, цилиндров. Поверхности массивных стен расчленялись фризами и галереями. Классический пример немецкой романики – церковь монастыря Мария Лаах в Вестверке. Здание перекрыто крестовыми сводами. Каждая деталь храма снаружи и внутри является обособленной пространственной ячейкой. В качестве основного элемента выступают высокие башни, сообщающие массивному зданию относительную легкость.
   По сходству с архитектурой длинное, мешковатое платье той эпохи разделялось на части посредством отделочной каймы. Четкие полосы искажали естественные пропорции, делая фигуру похожей на расчлененный блок. Испанская одежда отличалась от европейской своеобразным узором. На фресках храмов Каталонии и Барселоны изображены фигуры в туниках с широкими поперечными (реже продольными) вытканными полосами.
   Политику и моду раннего Средневековья определяли предводители франков, германцев, скоттов, англичан, а также монархи мелких итальянских королевств. Феодальный порядок требовал классовых различий во всем, в том числе и в одежде. Все же большинство правителей отвергали пышное убранство в византийском стиле, предпочитая более удобный традиционный костюм.

//-- Горожанин и воин романской эпохи --//
   Наряд франкского императора Карла Великого из династии Каролингов (742–814 годы) в обычные дни мало отличался от одежды простолюдина. «Он носил народную одежду. На тело надевал полотняное белье, сверху обшитую шелковой бахромой тунику и штаны. Ноги до колен обертывал полотняной тканью. Зимой закрывал грудь и плечи пелериной из шкур выдры или соболя. Поверх всего набрасывал зеленоватый плащ и всегда опоясывался мечом, рукоять и перевязь которого, серебряные или золотые, по праздничным дням и на приемах были украшены драгоценными камнями. Иноземной одеждой, сколь бы ни была она красива, Карл пренебрегал. Лишь в Риме по просьбе папы Адриана он возложил на себя тунику и хламиду и обулся по-римски. Только в особо торжественных случаях он облачался в одежды, затканные золотом, и надевал обувь, усыпанную драгоценными камнями. Плащ застегивал золотой пряжкой и надевал золотую корону» (Эйнгард, «Жизнь Карла Великого»).
   По примеру своего императора франки избегали чужеземного платья вплоть до X века. Сохраняя верность древнему германскому костюму, они носили длинные рубашки с узкими рукавами и разрезом на груди в комплекте с полотняными штанами, которые теперь перевязывались на икрах. Накидка длиной до колен закреплялась спереди и свободно перемещалась на плечо. Как в старину, мужчины любили богато украшенные пояса, причудливые застежки, хотя ноги все еще укутывали в обмотки. Позже простолюдины стали носить крепко затянутые ремнями крестьянские башмаки без каблуков. Судя по упоминаниям в хрониках, эта простая обувь оставалась актуальной до середины XVI века.
   Рубаха в качестве нижнего белья в те времена была редкостью. Некоторые мужчины надевали нижние штаны длиной до бедра или до колен, завязывая их на талии обычной веревкой. Такие подштанники удерживали две длинные верхние штанины, не сшитые одна с другой. Короткая подпоясанная туника с длинными рукавами и широкой каймой вместо воротника оставалась в повседневном гардеробе европейского крестьянина в течение нескольких веков. В России похожую рубаху носили почти до XX столетия.
   Германские женщины отказались от варварского одеяния еще в эпоху Великого переселения народов. Платья с застежкой на плече сменили многослойные наряды, красочно описанные историком Якобом фон Фальке: «Вид женщин раннего Средневековья весьма живописный и яркий. Их одежда носила полукочевой, неэлегантный, незаконченный характер. Из разных языческих, классических, античных и византийских элементов, которые до сего времени не сочетались между собой, теперь начинает создаваться новая культура. Одежда совсем не прилегает к телу и не имеет складок».
   Вертикальная и горизонтальная отделочная кайма разбивала дамское платье на множество частей. Подобно тому как здания разделялись зарубками, арочными фризами, аркадами, полосы контрастного цвета изолировали детали женского платья. Кайма проходила по окату рукава, по вороту и подолу, изредка подчеркивая линию талии. В свою очередь, лиф с юбкой делились на более мелкие детали. Практическое значение каймы, а именно укрепление шва, стало одной из немногих новаций романского стиля.
   До становления цехового производства вся одежда создавалась кустарным способом. В крупных европейских городах портнихи и вышивальщицы работали самостоятельно либо поступали в ремесленные мастерские gynaeceum, где не только шили, но и ткали полотно. Похожие производства устраивались в крепостях. Помимо нарядов для феодала и его семейства, работники изготавливали продукцию на продажу. Торговля шла на городских рынках, причем одежда сбывалась оптом: например, штаны или рубахи продавались в пачках по 10–40 штук.

//-- Повседневная одежда незнатной горожанки --//
   Жители Восточно-Франкского королевства (ранняя Германия) широко использовали местные шерстяные ткани, тонкое сукно, льняное полотно. Восточный шелк и северные меха могли позволить себе самые богатые и знатные персоны. Особой популярностью пользовался кастор из Фрисландии. Греческим словом kastor («бобр») называлась плотная шерстяная ткань с коротким сглаженным ворсом. В настоящее время облегченные касторы называются касторинами и все еще применяются для пошива зимних пальто или форменной одежды. Из античных времен во франкский гардероб перешел плащ, не только защищавший от холода, но и уже давно ставший универсальной одеждой всех сословий. Высокое положение его обладателя подтверждала ткань, отделка и материал застежек.
   Примерно с 1050 года европейская знать облачалась в платье нового фасона: широкое одеяние, доходящее до середины икр, со складками на полах и втяжкой на бедрах. Пышность наряду придавала нижняя рубашка такой же длины. Вначале укороченные, рукава верхнего платья со временем становились шире и длиннее, позже достигнув пола, а у королевских особ влачились как шлейф.
   Тусклой романской моде не хватало красочности и многообразия. Бесформенные хламиды отражали религиозный дух смирения, покорности судьбе, пренебрежения к своей человеческой сущности. Богатые и бедные, женщины и мужчины носили мешковатые туники, покрывая их практически одинаковыми плащами. Обувью служили странные штиблеты без шнурков и застежек, но уже начали появляться ботинки с вытянутыми носами, напоминавшими клюв птицы. Разница в облачении богача и бедняка, священнослужителя и простого прихожанина была едва заметной. Раннесредневековый униформизм ярко представлен в иллюстрации к испанской рукописной книге XII века, где святой Мартин одет в тунику с декоративными полосами, плащ и длинноносые ботинки. Беседующий с ним нищий стоит на земле босыми ногами, довольствуясь похожей, но только короткой одеждой.
   Головные уборы, как мужские, так и женские, тоже не отличались разнообразием. Мужчины носили примитивные полукруглые шапки либо нечто похожее на фригийский колпак. В прическах доминировала античная традиция коротко стричь волосы и брить лицо. Борода являлась привилегией лиц духовного звания. Приблизительно с 1130 года замужние женщины прикрывали голову накидкой, являвшейся продолжением плаща. Тяжелое покрывало не оставляло места сложным прическам: прямые волосы расчесывались и свободно распускались по плечам. Германские крестьянки предпочитали платок, плотно обвязывая его вокруг шеи и спуская концы на грудь или плечо. В таком виде этот скорбный головной убор сохранялся около трех столетий, став основой готического убранства.

Звонкое платье крестоносца

Захватническая политика Карла Великого вызвала необходимость перехода от народного пешего войска к более организованной конной армии. Обязанность служения феодалу или королю взяли на себя вассалы-рыцари, которых во Франции называли «шевалье», в Испании – «кабальерос», в Германии – «риттеры». Рыцарь покупал боевого коня и тяжелое вооружение; осваивал семь «добродетелей» (верховую езду, фехтование, стрельбу из лука, плавание, птицеловство, шахматы, сочинение стихов), после чего получал право участвовать в походах.

//-- Французские рыцари в доспехах IX и XIII века --//
   Первым обмундированием европейского рыцаря были чешуйчатые панцири норманнов. Металлические чешуйки нашивались на укороченное верхнее платье внахлест, как черепица на кровле. Появившиеся одновременно пластинчатые панцири изготавливались похожим образом, но только железные пластинки в форме круга крепились к ткани, не соединяясь между собой. Они защищали тело, частично ноги, а голову прикрывал шлем двух разновидностей: с застежкой в виде полусферы и остроконечный, окованный железом. Все шлемы имели спереди вертикальную полоску nasale, предохранявшую лицо от попадания стрелы. В начале XII века старинный панцирь из круглых пластинок преобразился в кольчугу, покрывавшую тело воина с ног до головы. Открытой оставалась лишь средняя часть лица. Тонкие металлические кольца вплетались одно в другое и склепывались. В результате получалось эластичное платье-сетка с рукавами, которое надевалось поверх нижней одежды. Своеобразные кольчужные чулки сзади соединялись шнуром. Во время сражения рыцарь надевал шлем-горшок новой, цилиндрической формы, с двумя смотровыми щелями. Тяжелый, постоянно спадающий убор был неудобен, но, видимо, вполне надежен, потому как продержался в армейском гардеробе почти 200 лет. После изобретения новых доспехов он еще долго использовался в качестве турнирной амуниции.
   Накрыв кольчугу широким камзолом с гербами, неважно своими или сеньора, облачив лошадь в попону символического цвета, рыцарь выглядел грозно в бою и блистательно на турнире. Рыцарская мораль предусматривала обязательное служение церкви, защиту больных, сирот и нищих, но главное – стремление к воинской доблести. Расцвет рыцарства пришелся на XIV столетие, когда рыцарей стали причислять к знати. В эпоху Крестовых походов (1096–1270 годы) они воевали за жалованье, но на самых почетных условиях.
   Во времена Тацита принародное вручение оружия молодому германцу означало признание его совершеннолетия. Меч вручал либо вождь племени, либо отец или близкий родственник юноши. Император Карл Великий опоясал мечом своего 13-летнего сына Людовика, а тот позже повторил эту церемонию со своим 15-летним сыном Карлом. Красивый германский обряд лег в основу средневекового посвящения в рыцари, обозначавшегося латинским термином «акколада», в буквальном переводе «надеть воинский пояс». Каждый рыцарь имел право посвятить в рыцарство любого человека, ударив его мечом плашмя по плечу. Церемония посвящения – акколада – проводилась с большой торжественностью, в строгом соответствии с однажды установленным ритуалом. Морально подготовленный к посвящению будущий рыцарь накануне принимал ванну, надевал белую рубашку, алое верхнее платье, золотые шпоры. После того как старейший рыцарь опоясывал его мечом, юноша получал ритуальный удар ладонью по затылку (шее, щеке) со словами: «Будь храбр». Под названием alapa удар при посвящении в рыцари впервые упомянут в истории графов де Гинь и д’Ардр (XII век), где «канцлер Фома Бекет опоясывает мечом, подвязывает шпоры и дает алапу молодому графу Балдуину де Гинь. В 1181 году граф Балдуин де Гинь сам дает алапу, опоясывает мечом и подвязывает шпоры своему сыну Арнольду, уже испытанному воину». Алапа – единственный удар, который рыцарь мог не возвращать.

//-- Нормандский конный воин и англосакс в пластинчатых панцирях. Х-XI вела --//
   Впоследствии в обряд посвящения стало проникать христианское начало. Церемония проходила в дни больших религиозных праздников, на Троицын день, Пасху или Рождество. Новобранец предварительно постился, всенародно каялся в грехах, совершал ночное бдение veillee des armes в церкви при полном вооружении. На утро происходило физическое омовение и облачение в чистую нижнюю рубашку, поверх которой надевалась епанча с гербом.
   Начавшаяся в 1337 году Столетняя война между Англией и Францией повлияла на многие стороны жизни воюющих государств. Усовершенствование оружия, следовательно, возросшая потребность в защите повлекли за собой изменение военного снаряжения. Новая тенденция в светской моде проявилась в сужении и укорачивании одежды, а также в наличии тугой шнуровки. По сходному принципу изменился фасон рыцарского костюма. Кольчуга и камзол с гербами сузились в области груди и бедер, на талии появилась втяжка, как на гражданском платье.
   Натяжение уменьшило прочность кольчуги, поэтому камзол вскоре преобразился в кожаный колет lendner (бедро) со шнуровкой спереди, плотно обтягивающий бедра. В то же время войсковые «модельеры» пытались реабилитировать кольчугу. Она была усилена металлическими пластинами на плечах; дисками, вшитыми на локтях и в подмышках. Затем добавились полоски для защиты рук сзади, железные перчатки и железная обувь.
   В ходе усиленной модернизации кольчуга утратила деталь, прикрывавшую голову воина. Защитные функции принял на себя шлем новой формы. Прежний металлический колпак ушел в прошлое, уступив место более рациональному убранству. Плоский цилиндр со смотровой щелью или поднимавшимся забралом снабжался пластиной для защиты затылка. Также надежно предохранялась нижняя часть лица: большой набородник накрепко привинчивался к панцирю. С утверждением удобной и надежной формы шлем начал развиваться в сторону красочности. У франкских и германских королей ранее функциональный головной убор обрел фантастический вид. Массивная конструкция дополнилась эффектными, но лишними деталями: боковыми створками, наконечниками в форме драконов, огромными крыльями, коваными узорами. Подобная роскошь сильно утяжеляла шлем и потому быстро вышла из употребления. Недолго просуществовали высоко поднятые «крылья» для защиты плеч и шеи, укреплявшиеся на кольчугах бургундских рыцарей.

//-- Рыцарские шлемы времен Столетней войны --//
   Примерно в XIV веке среди германских рыцарей появился обычай спешиваться во время битвы. Обыкновенным построением для отряда был так называемый клин, состоявший из нескольких сотен или тысяч воинов. Непосредственно перед битвой рыцарское войско выстраивалось в три боевые линии, вставая строго друг за другом. По ходу сражения каждая боевая линия распадалась на клинья, образовывая центральный и два периферийных отряда. Рыцарь мог выдержать мощный натиск врага только с помощью сверхнадежной экипировки, роль которой сыграл пластинчатый панцирь «рак».
   Основой знаменитого доспеха служил известный колет lendner, постепенно укреплявшийся тонкими металлическими полосками на груди, спине, бедрах. С течением времени пластинки утолщались, сменялись толстыми, изогнутыми, кованными по форме тела листами, крепко соединявшимися на боках. Затем нашел почитателей железный передник из прямоугольных пластин, хорошо защищавший бедра, но оставлявший открытыми наиболее чувствительные части мужского тела.
   В итоге из подвижных листов возник пластинчатый панцирь, быстро вытеснивший кольчугу и колет lendner. Доспехи «рак» заключали владельца в облегающую, точно подогнанную к каждому суставу оболочку из пластин. Дополнением к железному платью служил усовершенствованный шлем простой формы, но со множеством полезных деталей: забралом, козырьком, шипами, створками для защиты щек и прикрытием для затылка. Назначение оригинального шлема «конский лоб» ясно из названия. Он отличался наличием чашек для ушей и длинным латунным гвоздем, зафиксированным на широкой пластине между глазами лошади.
   Помимо головного убора, в комплект пластинчатого снаряжения входили наплечные пластинки с примыкавшими к ним «крыльями» на спине и груди. Отдельные пластины закрывали руки выше и ниже локтя. Дополнительно имелись щитки на локтях, соответствующие перчатки, набедренные латы из полос, наколенные плитки, а также поножи, защищавшие голени воина. Помимо этого, в снаряжение «рак» входили железные башмаки. Римский император Максимилиан I Габсбург (1459–1519 годы) много лет занимался усовершенствованием пластинчатого панциря. Изобретенные им доспехи отличались повышенной прочностью и получили имя создателя – «максимилиановы латы».
   Немецкие мастера создавали доспехи из полированного железа, сообщая подвижность обвивавшим тело полосам. Для разнообразия металл красили в черный цвет или тонировали посредством нагрева, стараясь добиться модного тогда цвета «побежалости». Из рук итальянских оружейников снаряжение выходило произведением высокого искусства. С конца XV столетия художественно исполненные, украшенные затейливым узором, сверкающие доспехи уже не выполняли основной функции. Едва выдерживая удары меча, они совсем не защищали от огнестрельного оружия, поэтому ненадолго перешли в разряд турнирного убранства и вскоре стали музейными экспонатами.

//-- Итальянские пластинчатые доспехи «рак» из полированного железа с чеканкой --//
   Идея национальной чести раскрыла лучшие стороны рыцарского сословия. В хрониках Столетней войны одинаково прославлялись французские и английские рыцари, например доблестная пара – коннетабль Бертран Дюгеклен и король Эдуард III. В некоторых воинах оживал ранний идеал рыцаря без страха и упрека, каковым называли императора Максимилиана I. Согласно утвержденной формуле рыцарь должен был быть m. i. l. e. s., где magnanimus означало великодушие, iugenuus – свободное рождение, largifluus – щедрость, egregius – доблесть, а strenuus – воинственность.
   В соответствии с присягой от рыцаря требовалось ежедневно простаивать обедню, посвятить жизнь борьбе за веру, оберегать церкви от грабителей, избегать нечистого заработка. Кроме того, рыцарь обязывался жить безупречно перед Господом и людьми. Разрешалось защищать свою или чужую честь на поединке, но участие в турнирах дозволялось только в качестве воинской тренировки. В эпоху Крестовых походов возвышению рыцарского звания способствовало появление духовно-рыцарских орденов.
   В число наиболее известных союзов такого рода входили госпитальеры (иоанниты), храмовники (тамплиеры), тевтонцы, члены испанского ордена Алькантары. Вступая в орден, рыцарь принимал четыре обета: бедности, послушания, безбрачия, личного совершенства. Он не мог сражаться со слабым врагом, не трогал калеку и старика, а убийство безоружного противника покрывало воина несмываемым позором.
   Религиозное содержание орденской деятельности определило аналогичный характер костюма. Первые братья-рыцари облачались в одинаковые монашеские одеяния, обычно черные или коричневые рясы из грубой шерсти, с капюшоном. Платье подпоясывалось веревкой, а голые ноги облекались в сандалии. Повседневный наряд члена нищенствующего ордена Блаженного Августина (Италия, XIII век) состоял из белой рясы; в черное августинцы облачались лишь по праздникам.
   Строгие правила ордена картезианцев (Франция, XI век) приписывали крайний аскетизм, молчание, уединенность и вегетарианство. Общинники, поселившиеся в монастыре Cartusia близ Гренобля, носили белую одежду: суконный кафтан с кожаным поясом и скапулир (от лат. scapulae – «лопатки»), именуя так длинный плат с отверстием для головы.
   Название ордена капуцинов (Италия, XVI век) произошло от остроконечного коричневого капюшона caputium, крепившегося к плащу того же цвета. Короткая верхняя одежда закрывала только руки; в качестве пояса монахи использовали веревку с узлами. Летом капуцины носили открытые сандалии, но зимой им разрешалось надевать носки. Особой приметой членов этого союза была окладистая борода и венок из роз.
   Облачение воинственных тамплиеров (Иерусалим, 1119 год) соединяло в себе монашеские и рыцарские элементы. Основанный на месте храма Соломона, заключивший себя в рамки строжайших запретов, сказочно богатый орден все же являлся исключительно военной организацией. Храмовники носили белые полотняные плащи с красными крестами, накрывая ими военное одеяние: кольчугу и кафтан с перевязью для оружия.

//-- Тамплиер и мальтийский рыцарь в парадном облачении --//
Длинная история и частая смена мест обитания госпитальеров (Иерусалим, 1119) определили существенное видоизменение их первоначального костюма. Основатели ордена установили обязательное ношение черного плаща и оружия. Со временем фасон одежды приобрел светские черты, хотя осталась предрасположенность к черно-красной гамме и строгие требования к орденской символике. В конце XX века белый восьмиконечный крест перешел от мальтийцев к парижским модницам. Современные дизайнеры предлагают атеистам религиозные знаки в качестве красивых побрякушек. В частности, мальтийский крест рекомендуется носить в комплекте с клетчатой шотландской юбкой и сапожками казак!
Начиная с XIV века изменившиеся способы ведения войны, снижение роли конницы и создание пороха повлекли за собой падение значимости рыцарской идеологии. В позднем Средневековье рыцарские обеты утратили серьезный характер, обратившись в форму красивой игры с заметным юмористическим оттенком. Например, уже не выполнялись обеты принимать пищу стоя или не кормить коня по субботам. Однако еще несколько столетий рыцарство оставалось высоким идеалом средневекового общества и служило нравственным эталоном средневековой аристократии.

Куртуазные рыцари

   Гражданский костюм эпохи Крестовых войн складывался под влиянием воинственно-религиозной политики католической церкви и куртуазной поэзии (от франц. amour courtois – «учтивый») трубадуров. Если в палестинских походах господствовал культ мужской силы, то в мирных городах Европы прославлялась высокая любовь лирического героя. Популярный образ страдающего рыцаря создали немецкие поэты-миннезингеры, в частности Вольфрам фон Эшенбах (1170–1220 годы), автор проповеди религиозного искупления в стихотворном романе «Парсифаль».
   Основой галантной лирики миннезингеров была поэзия провансальских трубадуров, изысканно воспевавших платоническую любовь, радости жизни и надуманные страдания. Главными темами немецкого миннезанга являлись бескорыстное служение Прекрасной Даме, пробуждавшей в мужчинах нежность, и благородные свойства натуры:

     Нет, не спасешься от страданий,
     Когда страдать велел Творец.
     И я влюбился наконец.
     Когда бы ведать мне заранее,
     Какой любовь достойна дани!
     В господней власти – дух и плоть.
     Когда любовь послал Господь,
     Ее вовек не побороть.
     Кто залечить способен рану,
     Столь сладостную для сердец?
     Любви перечить я не стану,
     Ей покорившись наконец.
     Напев – отныне мой гонец,
     Стремительный и неустанный.

(Фридрих фон Хаузен)
   Ранние этические нормы требовали от рыцаря гармоничного развития таких противоположных качеств, как агрессивность и мягкость, сила и изящество, ненависть (к врагу) и почтение (к женщине). Чисто мужские свойства вырабатывались в бою, на турнирах, охоте, пирах. В то же время занятия изящными искусствами – такими, как сочинение стихов или игра на струнных инструментах, – изменяли критерии мужских достоинств в женскую сторону. Плащ охотника с разрезами для верховой езды шился из грубого сукна и не имел украшений. Однако скромность верхнего платья компенсировалась эффектными аксессуарами. Рыцарь-птицелов надевал высокую, подбитую мехом шляпу с полями. Из-за обилия птичьих перьев такой головной убор называли шляпой павлина. Красочный наряд завершали элегантные перчатки с отворотами и вышитый кошель, где хранились монеты, предназначенные для раздачи милостыни.

//-- Странствующие миннезингеры --//
   Грубая сила не привлекала утонченную даму, которая в то время восхищалась стройной фигурой, нежным, безбородым лицом и длинными локонами своего поклонника. Именно так реализовывалось понятие «мужественный», то есть грациозный юноша, одетый в платье cotte с длинными рукавами и златотканым поясом на бедрах. Мужчины обычно надевали сразу две одежды. В отличие от плаща длинное и широкое облачение «suckenie» не имело рукавов, но снабжалось прорезями, часто отороченными мехом. Такой наряд не скрывал нижнего платья, сшитого из льняного полотна. Его узкие рукава застегивались на множество мелких пуговиц, одновременно служивших украшением. Орнамент каймы на вырезе для шеи повторял узор пояса.
   Куртуазная культура развитого Средневековья (XII–XIII века) не признавала воинственных элементов. Вернувшись из похода, рыцарь уносил свои воинские атрибуты в чулан, тотчас забывая о металлических доспехах, тяжелом оружии и шлеме с забралом. Пред взором дамы сердца он представал одухотворенным поэтом, в совершенстве освоившим придворный этикет. От него требовалось умение пользоваться столовыми приборами, тщательно ухаживать за лицом и телом, разнообразить гардероб.
   По праздникам нежные мужчины надевали так называемый плащ с замочком, выкроенный в виде полукруга. Одежда получила название благодаря металлическим дискам, в отверстия которых продевался шнур, державший накидку на плечах. Длинные волосы рыцаря-поэта украшались золотым обручем или венком ювелирной работы. Менее обеспеченные миннезингеры довольствовались венком, сплетенным из живых цветов.

//-- Придворные миннезингеры --//
   На заре куртуазной эпохи многим миннезингерам присваивались высокие титулы кайзера, герцога, графа, маркграфа, бургграфа. Рожденный рыцарской культурой образ любовной лирики являлся важнейшей составляющей творчества придворных поэтов. Любовная песнь minnelied исполнялась под аккомпанемент скрипки, ротты, арфы, лютни. Ярким примером жанра является французский рыцарский роман о трагической любви Тристана и Изольды, история которых была основной темой средневекового эпоса.
   Легенда о несчастной любви рыцаря Круглого стола к золотокудрой супруге корнуэльского короля возникла в Бретани примерно в Х столетии, быстро распространившись по землям Франции и Англии. Кельтские корни поэмы отражены в именах героев. Древние галлы поклонялись богу Drystan, горевшему любовью к богине – Essylt, считая первого воплощением солнца, а богиню символом земли. Основная мысль легенды заключена в прославлении страсти, выходящей за границы социальных норм. Именно идея о возможности нарушения приличий, даже их поощрения, определила успех легенды в средневековом обществе, изрядно уставшем от многовекового аскетизма.
   В женской моде свободолюбие проявлялось менее заметно. Образованная, утонченная, полная достоинства Прекрасная Дама оставалась зависимой от мужчин, принимая поклонение издалека. Рыцарь служил ей, носил ее любимые цвета, сражался в ее честь на турнирах, не мечтая о большем, чем обладание «случайно» упавшей перчаткой. Малейшее сокращение дистанции грозило изнеженной женщине низвержением с пьедестала, на который ее возвела куртуазная культура. Однако в истории Средневековья встречались примеры падения и благополучного возвращения в ранг Прекрасной Дамы, как произошло с француженкой Жанной де Клиссон.

//-- Рыцарь и Прекрасная Дама --//
   До гибели своего супруга, бретонского рыцаря Оливье де Клиссона, Жанна носила домашние платья из светлого сатина, управляла родовым замком, устраивала празднества, но большую часть времени проводила у высокого узкого окна с каменной рамой, ожидая мужа из походов. В августе 1343 года она в последний раз взмахнула белым шарфом, глядя на отъезжавшего супруга, который отправлялся на турнир под сомнительной защитой серебряного вымпела с пурпурным львом. Подъемный мост едва выдержал тяжесть всадников, скрывшихся вскоре за высокой стрельчатой аркой двери. Солдаты охраны опустили зубчатую решетку, подняли мост, и Жанна де Клиссон осталась одна. Фамильное знамя не спасло рыцаря от предательства короля Филиппа I V. Через несколько дней отрубленная голова Оливье де Клиссона висела над центральными воротами Нанта.
   Поместье перешло к новому владельцу, и супруга казненного рыцаря решила не ждать осады и полного разорения. Надев доспехи мужа, взяв в руки его меч, Жанна возглавила отряд преданных слуг и под прозвищем Клиссонская львица начала войну «против всех», одинаково успешно сражаясь на земле и в море.
   По свидетельству французских хронистов, «ранее воспитанной и благонравной, предводительнице было немногим более 20 лет. Изумительная красота ставила ее в ряд самых прекрасных женщин своего времени. Ее длинные волосы цвета воронова крыла оттеняли великолепную, молочной белизны кожу и глаза цвета морской волны. Жанна обладала безупречной фигурой, ее руки изяществом и мягкостью превосходили руки королевы… И эти нежные ручки забросили вышивание, предпочтя иголке рукоять меча».
   На счету прекрасной Жанны десятки разграбленных замков, сожженных деревень и потопленных кораблей. С небольшим отрядом преданных рыцарей она «прочесывала окрестности, захватывала крепости, нападала на города и поселения. Она всегда скакала во главе своего отряда, с разметавшейся по доспехам черной гривой волос, грабила, убивала, жгла, никогда не ведая жалости, слепо повинуясь голосу ярости и мести, ежедневно окропляя кровью всех несчастных, виноватых лишь в том, что жили на свете».
   Воинственная деятельность не могла не наложить печать на ее внешности. Историки сравнивали Клиссонскую львицу с «хищной птицей, в черном оперении и окровавленными когтями». Разбойничья жизнь Жанны прервалась так же внезапно, как началась. Потерпев поражение в морском бою, она добралась до берегов Англии, где была любезно встречена Эдуардом III. Вспомнив о том, что молода и красива, Жанна сменила доспехи на шелковые платья и стала дамой сердца придворного Готье де Бентли, за которого вскоре вышла замуж.
   Полностью скрывая фигуру, женская одежда Средних веков почти не отличалась от мужской. Нижняя рубашка, сшитая в зависимости от состоятельности мужа из полотна или шелка, покрывалась просторным платьем suckenie. При дворе германских императоров из династии Гогенштауфенов (1138–1268 годы) дамам полагалось убирать волосы под сетку, покрывая их повязкой, плотно прилегавшей к щекам и подбородку. Головное сооружение венчала шапка в форме короны, отнюдь не придававшая женщине сходства с королевой.

//-- Придворная дама эпохи правления Гогенштауфенов, одетая в плащ с замочком --//
   Подобно француженкам, немецкие дамы носили плащ с замочком, длинные бесформенные платья, подвязанные узким поясом без каких-либо украшений.
   В древней легенде Изольда умирает на трупе Тристана. На могиле любовников вырастают виноградная лоза и розовый куст как символ вечной страсти. Утонченно-нежный характер ранних вариантов позже вызывал двойственное отношение поэтов и читателей, не находивших в сентиментальной истории человеческого начала. Впоследствии меланхолические напевы миннезингеров нередко содержали строки о холодности Дамы и молили о награде за долгие страдания:

     Таков уж горький мой удел: я не у дел.
     И вот пою, пока я цел,
     Хотя из-за нее с ума сойти успел.
     Когда же я сподоблюсь рая
     И моя радость посетит меня, играя?
     Меня, печального, утешить бы не грех.
     Пора моей Прекрасной Даме
     Моими говорить словами.

(Рейнмар)
   В начале XV века свобода нравов, свойственная жителям больших городов, привела к закату рыцарства как явления. Прекрасная Дама изящно сошла с пьедестала, на котором уже давно не желала оставаться. В поздних обработках легенды о Тристане и Изольде преобладал игривый тон, не чуждый грубости той эпохи. Немногие поддержали позицию нюрнбергского поэта-сапожника Ганса Сакса, представившего старинную историю как греховную связь, обрекшую героев на погибель. Собственно, поздние немецкие миннезингеры таковыми не являлись, а само понятие «миннезингер» стало синонимом скучного педантизма. Настоящая революция как в костюме, так и в морали уже происходила в Бургундии, где началась подлинная история моды, если понимать под словом «мода» стилизацию фигуры с помощью одежды.

Готические «хвосты»

Примерно в середине XIV столетия унылый романский костюм, более напоминавший монашескую рясу, сменился облегающим платьем. Грациозная одежда, которая подчеркивала достоинства и скрывала недостатки фигуры, ознаменовала приход новой эпохи, по образному выражению известного историка «времени господства ножниц». Закончилась двухсотлетняя эпопея крестовых походов, в Европе росли и богатели города; жители, а особенно жительницы, все чаще вспоминали о собственной личности. Забылась грубые некроеные балахоны предшествующего периода. Настоящее платье, изготовленное по всем правилам портновского мастерства, шилось строго индивидуально. Появилось стремление к изменению силуэта, воплощаемое посредством одежды. Точный крой тонких, но прочных шерстяных тканей из Фландрии или Италии делал платье истинным произведением искусства. Портные приспосабливались к вкусу заказчиков, одновременно имея возможность проявить свою фантазию. Новейшая тенденция заключалась в попытке изменить силуэт, подчеркнув те или иныетформы тела. Вкус времени проявился в противопоставлении частичного обнажения окутыванию. Стали популярны широкие декольте, глубокие вырезы на спине. Обладательницы нежной кожи не прятали ее под тяжелыми ожерельями, ограничиваясь скромным колье или оставляя шею и грудь в первозданной красоте.

//-- Мария Магдалина в готическом платье. Статуя собора Нотр-Дам --//
   Эксцентричный костюм молодой дамы включал в себя длинное облегающее платье, короткий жакет surcoat (сюрко) и ниспадавшую на плечи вуаль из легкого шелка. Воздушная накидка не портила прически, поэтому женщины тщательно укладывали волосы, вплетая в локоны золотые или живые цветы, нити, бусы; могли носить изящные диадемы. Наиболее распространенное убранство женской головы заключалось в завитых, свободно распущенных волосах, покрытых тюрбаном с покрывалом, по-прежнему облегавшим подбородок. Смелые особы, каковой считалась Бланка Пуатье, невестка короля Филиппа IV Красивого (1268–1314 годы), предпочитали вычурные чепцы крузелеры со множеством плоеных оборочек. Этот головной убор обычно шился из полотна, плотно обтягивал лицо и затылок, оставляя напоказ небольшую часть прически. Дамский чепец в форме капора с полями напоминал модный мужской капюшон-воротник с длинным «хвостом», спускающимся по спине, словно коса.
   Замужние женщины одевались скромнее девушек. Матроны не позволяли себе откровенной одежды, которая к тому же ограничивала движение. Они носили суконные платья с круглым вырезом и меховой отделкой, богатые ожерелья, прикрывали волосы головным платком, ставшим новинкой той эпохи.
   Окончательный отказ от античной туники произошел в то время, когда одежда обтянула плечевой сустав, следуя далее по контуру тела, подобно водному потоку. Новаторство кроя выражалось в оформлении рукава, соединявшегося с плечом и сделавшего платье гораздо выразительнее. Рукава тесно охватывали запястья или расширялись книзу, переходили в закругленные углы на локтях, часто спускаясь до земли. Конические рукава верхней одежды походили на крылья; узкие рукава нижнего платья исполнялись в форме воронки, доходящей до основания пальцев. Длинные полоски ткани, пришитые в области локтя, назывались «запах», по аналогии с ароматом, который тянется за человеком как шлейф.

//-- Пражская модница в жакете surcoat, середина XIV века --//
   Классический римский плащ все еще сохранял актуальность, меняя лишь названия, манеру ношения и виды застежек. В восточноевропейских странах суконную накидку, подшитую материей контрастного цвета, называли «клок». Скрепленный драгоценным аграфом, он свободно спадал с плеч или натягивался на голову по подобию капюшона. Среди множества новых предметов одежды особую популярность обрели такие виды, как houppelande – открытое, просторное облачение с рукавами; jupe – узкий лиф на застежке, соединенный с короткой юбкой; jackette – плотно прилегавшая верхняя одежда длиной до бедер, с узкими рукавами.
   В романский период платье надевали через голову. Неразрезные рубахи остались в гардеробе крестьян, а суженное до предела готическое платье требовало разрезов и застежек, роль которых исполняли шнуровка и пуговицы. Составные германские штаны нашли продолжение в брюках-чулках с игривым названием mi-parti, служившие дополнением к короткой, подбитой ватой куртке pourpoint. Сквозные, тесно облегающие паголенки с утолщенной подошвой заменяли обувь. Мужчины Средневековья старались не оставлять без внимания то, что приближало фигуру к признанному идеалу, хотя погоня за совершенством порой принимала курьезный характер.
   Эпоха раскрепощенных нравов не только позволяла, но и требовала подчеркивания натуралистических деталей. Когда видневшееся нижнее белье и тесные штаны стали обыденным явлением, самые отчаянные щеголи, так называемые «мсье а ля мод», оригинально демонстрировали свою принадлежность к мужскому полу, заключая детородные органы в срамной капсюль, который надевался поверх брюк. Модной противоположностью была расклешенная накидка heuke, появившаяся во Франции как мужская одежда, а затем получившая признание у женщин Италии и Фландрии. Если кавалеры носили heuke на плечах, то дамы окутывались ею с головы до ног, укрепляя на проволочном каркасе, позже преобразившемся в округлую шапочку. В голландском варианте это облачение именовалось Tiphoike. Почтенные жительницы Антверпена придерживали темную суконную накидку деревянной шапочкой, обструганной в форме квадрата, покрашенной и снабженной шерстяным помпоном.

//-- Парижский франт со срамным капсюлем --//
   С повсеместным распространением новой моды увидели свет первые законы об одежде, так называемые уставы о платье, призванные сдерживать модные страсти. Создатели правил поставили целью искоренение чрезмерной роскоши при сохранении различий между сословиями: королями и придворными, высшей знатью и мелкопоместными дворянами, бюргерами, ремесленниками и крестьянами.
   В Париже эпохи Капетингов (987-1328 годы) торговля модными вещами сосредотачивалась в кварталах Ситэ, напоминавших восточные рынки теснотой и обилием товара. Сходство с арабским базаром придавало «непрерывное движение толпы, тесно составленные лавчонки и лотки, запах кипящего масла, пряностей и кожи, неторопливо шагавшие покупатели и зеваки, забившие все проходы. Каждая улица имела свою специальность. В комнате за лавкой сновал по станку челнок ткача. Стучали по железной ноге башмачники; рядом ловко действовал шилом шорник, чуть дальше столяр вытачивал ножки для табурета. Золотых дел мастера облюбовали берег Сены, которая называлась Набережной ювелиров» (М. Дрюон).
   Французские короли лично посещали Ситэ, приобретая шелка и сукно в Гостиной галерее – просторном, крытом помещении, походившем на собор. Архитектурный ансамбль квартала с высокими белокаменными башнями поражал выразительностью и стройностью пропорций. Все детали зданий создавались в новомодном готическом стиле. Над колоннадой стояли в ряд сорок статуй франкских правителей, начиная с Фрамона и Меровинга. «Вокруг колонн шли прилавки, заваленные различными принадлежностями туалета, стояли рундуки с женскими нарядами. Купцы бойко торговали украшениями, вышивками и кружевом, а вокруг вечно толпились хорошенькие парижанки и придворные дамы».
   Развитие своеобразной готической моды можно проследить по миниатюрам средневековых мастеров, по рисунку гобеленов и настенной росписи, а также по иллюстрациям религиозных книг, где новый стиль преподносился в негативном аспекте. Характерное удлинение деталей отражено в скульптуре Королевских ворот собора в Шартре. Первоначально узкие рукава римской туники, перешедшей в ранг придворной одежды франков, расширялись у запястья и свисали почти до колен. Так же мягко свисал пояс, который тогда завязывали сбоку. В праздничном одеянии фигур с испанской фрески XIII века заметно преобладание острых деталей. Все еще широкие накидки имеют удлиненные полы и концы капюшонов; заметно вытянулись носки башмаков.
   В росписи «Положение во гроб» английского мастера Дирика Боутса женщина изображена в «смиренном» костюме романской эпохи: почти скрывающее лицо белое покрывало и длинный плащ. Похожее одеяние у мужчины, дополнившего наряд модной деталью в виде застежки на боку. На фреске «Взятие Христа под стражу» нижнесаксонский художник показал второстепенного героя в узком кафтане с бубенчиками – экстравагантным аксессуаром бургундского франта. Волосы Христова стражника подстрижены на французский манер ровной линией и напоминают парик. Фривольная иллюстрация Библии издания 1340 года представляет Адама и Еву в шкурах, стилизованных в готическом вкусе. Короткая туника прародителя неплохо сочетается с платьем праматери, игриво обнажающим плечо, руку и часть груди.

//-- Одежда придворных Карла V Мудрого --//
   Непременной принадлежностью французского мужского костюма эпохи Карла V Мудрого (1338–1380 годы) считалась короткая накидка оригинальной формы, совмещавшая функции плаща, воротника и головного убора. Молодые придворные носили такие накидки поверх удлиненного кафтана с приспущенным на бедра поясом и штанами-чулками. К тому времени обувь обрела готическую остроту, но фасоны башмаков poulaines («нос корабля») оставались крайне простыми. Мягкие туфли с застежками и без них, походившие на толстые носки, служили отличительным признаком знатности. Модные poulaines дополнялись деревянными подставными башмаками сабо на каблуках, защищавшими дорогую обувь от грязи городских улиц.
   Создание женского жакета с прилегающим лифом стало возможным благодаря боковым швам и вытачкам. Для большего облегания разрезной лиф стягивали шнуровкой или застегивали на множество пуговиц, которые существовали в европейской моде более полувека и уже давно служили украшением одежды. Мягкая юбка постепенно сравнялась с длиной шлейфа, спадая с подчеркнутых бедер красивыми фалдами.
   Цветовые комбинации в одежде имели символическое значение. Рыцари носили цвета Прекрасной Дамы, слуги предпочитали цвета господ, выражая свое расположение или недовольство без слов, лишь оттенком платья. Допускалось сочетание различных тонов, но самым популярным неожиданно стал желтый цвет, причем больше любимый мужчинами. Солнечная раскраска, резко выделявшаяся на фоне мрачных серо-коричневых зданий, раздражала священнослужителей и прочих блюстителей нравственности. Духовники осуждали стремление выделиться из толпы, а светские лица корили приверженцев желтого за расточительность: эта краска и способ окрашивания ценились дороже других.
   Женщины находили символику даже в таких прозаичных предметах, как покрывало. Серьезность события подчеркивалась темным платьем и накидкой, которая натягивалась на лицо, практически скрывая его. Собираясь на веселый пир, дама облачалась в пестрый, яркий наряд, прикалывая накидку на затылке и показывая окружающим свои завитые локоны.

//-- Туфли с удлиненными носами и подставные башмаки сабо --//
   В то время завивка не являлась привилегией женщин. Представители сильного пола не чуждались ухода за волосами, делая укладку с помощью разогретых щипцов или специальных палочек. Парикмахерские ухищрения молодых людей подвергались жестоким преследованиям со стороны священников, считавших завивку величайшим грехом: «Кто делает себе вьющиеся волосы, тот грешит и должен идти в ад, ибо другого пути ему нет». Тем не менее кудрявые парижане, венецианцы, жители Дижона и средневекового Лондона находили другой путь, спокойно отправляясь на рынок, в гости или на пирушку.
   В отличие от церковников светские литераторы восхищались окрашенными белокурыми волосами, вдобавок завитыми в тугие локоны. Столь же упоенно поэты воспевали белую кожу, розовые губы и огромные глаза, зная, что эта красота часто являлась результатом применения косметики. Юные особы старались походить на героиню «Романа о розе», где автор описал свою мечту в виде стройной девушки с белой кожей, бровями вразлет, прямым носиком, маленьким ртом и ямочкой на подбородке. Ее модная одежда соответствовала эффектной внешности: облегающее платье с вышивкой, сшитое из зеленого гентского сукна, и белые перчатки, эффектно завершавшие комплект.
   Автор пьесы «Продавец лекарственных мазей» оправдывает применение косметики в качестве украшения, но предупреждает о «душевной» опасности, полагая, что изменение природных форм противоречит воле Бога. Похожие мысли тревожили многих средневековых живописцев, в частности Риттера фон Турма, изобразившего «знатную пани, которая, причесываясь, так перед зеркалом встала, что в зеркале черта, выставившего зад, увидала». Шесть веселых чертей «оседлали» все модные детали туалета «грешной» девушки, представленной во французской рукописи XIV века. Юная дама в платье с запахами, видимо, нисколько не смущалась присутствием бесов, если смогла завершить свою экстравагантную прическу, украсив волосы диадемой и высоким гребнем.
   Знатные горожанки шили излишне узкие платья, порой не позволявшие свободно двигаться. Изящная отделка и покрой жакета surcoat подчеркивали талию, визуально корректировали ширину бедер, груди, придавая фигуре пластичность. В таком наряде женский силуэт походил на букву S, хотя это не являлось следствием ношения тесной одежды, как считают многие историки. Возможно, техника средневекового кроя выражала готический идеал женской красоты, точнее, популярного образа «Прекрасной дамы, не знающей снисхождения».

//-- Девушка в крузелере и франт в капюшоне-воротнике с длинным хвостом --//
Суровые реалии времени постоянных войн наложили отпечаток на мировоззрение европейцев: то, что невозможно изменить, объявлялось модным. Например, рахитичные формы, делавшие большинство городских жителей похожими на подростков, подходили под стиль куртуазной эпохи. Позже считалась совершенством дама с узкими бедрами, маленькой грудью, тонкими руками и ногами, часто распухавшими от недостатка витаминов. Более того, женщины старались подчеркнуть болезненные черты своей внешности, используя не совсем полезные средства. Высоко выбритые волосы на лбу делали лицо более одухотворенным, кожа приобретала элегантную бледность после крепкого стягивания корсажа шнуровкой. Глазам, напротив, полагалось сверкать на тусклом лице, что легко достигалось закапыванием в них сока белладонны.
Каноны средневековой красоты требовали от женщины быть «немного беременной». Государство нуждалось в защитниках, и часто рожавшая дама объявлялась образцом для подражания. Слегка выпирающий живот стал одной из составляющих женской красоты. За неимением естественной «выпуклости» модницы привязывали к телу подушечки. Позже эта деталь пришивалась к платью с внутренней стороны.

//-- «Немного беременная» мадам Арнольфини на картине Яна ван Эйка --//
На миниатюрах французского живописца Жана Фуке (1420–1477 годы) представлено оригинальное видение «готической» дамы. Его знаменитая «Дева Мария» воплотила в себе идеал женщины того времени, созданный воображением мужчины. Прелестная юная Мадонна держит на коленях здорового пухлого младенца. Автор сохранил религиозное начало только в сюжете, изобразив Богоматерь в обличье модной светской дамы, причем обладающей прекрасным вкусом. Мария одета в темное платье из драгоценного гентского сукна и накидку, подбитую горностаем. Изысканность костюму придают узкий лиф со шнуровкой, глубокое декольте, изящная цепочка на поясе. Единственное, но царственно богатое украшение – золотая корона с жемчугом и драгоценными камнями. Несмотря на откровенную эротичность облика, Мария воспринимается прежде всего как мать, а затем уже как прекрасная женщина, о которой мечтал каждый средневековый мужчина.

Бургундская фантазия

   К началу XV столетия центр европейской моды переместился из Парижа в Дижон – столицу некогда варварского герцогства Бургундия. За тысячу лет существования государство много раз меняло правителей и границы. Потомками германских бургундов правили короли франков, майордомы Австразии, императоры Священной Римской империи. После Столетней войны бургундские герцоги использовали тяжелое экономическое положение Франции, фактически превратив вассальную область в самостоятельное государство. Родоначальник династии Валуа герцог Филипп Смелый присоединил к своим владениям Фландрию, Артуа, Франш-Конте. Герцог Филипп III Добрый (1419–1467 годы) перешел на сторону Франции, получив в качестве вознаграждения Пикардию, а позже приобретя Эно, Голландию, Зеландию, Намюр, Брабант, Лимбург, Люксембург. В результате политических комбинаций образовалось обширное Бургундское государство, ставшее одним из самых богатых в Европе.
   Средневековая Бургундия являлась не только средоточием изощренной придворно-рыцарской культуры, но и носительницей передового нидерландского искусства. Обладая неисчислимыми средствами, герцоги приглашали в Дижон лучших голландских мастеров. Пока Клаус Слютер, Жан де Марвиль и Клаус де Верве освобождали европейскую скульптуру от условностей поздней готики, придворные портные довели существовавшую моду до невиданного великолепия.
   Пластически мощные, полные сурового реализма и почти неземного величия произведения нидерландских скульпторов стали началом полета блистающей фантазии под названием «бургундская придворная одежда». Впечатление невообразимой роскоши создавали драгоценные ткани, причудливая отделка, огромные шляпы и тюрбаны, десятиметровые шлейфы, обувь с узкими носами, вытянувшаяся до фантастической длины. В бургундском стиле ярко проявилась атмосфера устремившегося к свободе позднего Средневековья. Остроносые башмаки, дополненные зубчатыми краями накидок и обилием висячих украшений, органично сочетались с архитектурными формами и готической скульптурой.
   Основное содержание бургундской моды можно выразить фразой «Всего сверх меры». Изобретенная во Франции мужская куртка с ватной прокладкой на груди и плечах здесь еще более сузилась и укоротилась. Подпоясанная узким кожаным или металлическим ремнем, со временем она дополнилась стоячим воротником и надставленными полами, часто собранными в тугие складки. Длинные разрезы на рукавах, похожих на колокола, открывали окружающим белую полотняную рубашку, а также позволяли полностью освободить руки. Повсеместно распространенный surcoat бургундские дамы шили из шелка и горностая, предпочитая более глубокие вырезы под руками, а также утрированные формы нижней части жакета. Такая одежда обычно предназначалась для свадеб и придворных церемоний. Французские «двурогие» чепцы увеличились в высоту и ширину. Cверху их накрывали белыми батистовыми платками.

//-- Молодой дворянин в паголенках и дама в жакете из меха горностая --//
   Изобретением высокого конусообразного головного убора под названием hennin модный мир обязан Изабелле Баварской (1371–1435 годы). Прослыв первой красавицей своего времени, королева обрела репутацию неверной супруги Карла VI Безумного и закончила жизнь «женщиной, погубившей Францию». Однако именно ее образ стал олицетворением зрелого готического стиля. Дочь герцога Баварского и Тадеа Висконти против своей воли вышла замуж за психически больного, недееспособного монарха. Приезд Изабеллы из Баварии в Париж 20 июня 1389 года запечатлен на иллюстрации к Хронике Фруасар. Подражая королеве, дамы из ее свиты одеты в необычные для французов прилегающие платья с широкими поясами и фривольными декольте. У всех женщин на голове hennin, но только у Изабеллы новомодный убор покрыт прозрачной вуалью.
   Вначале брак Карла VI и Изабеллы Баварской был счастливым, но вскоре король стал испытывать к жене необъяснимое отвращение. Имея реальную власть, Изабелла приняла сторону одной из феодальных группировок, сражавшихся за власть в неуправляемом королевстве. Союз ее сторонников возглавлял молодой герцог Орлеанский, с которым королеву связывали общие интересы, жажда удовольствий и семь из десяти детей. Впрочем, факт измены Карлу VI так и не был доказан.
   После смерти герцога Орлеанского Изабелла попросила помощи герцога Бургундского, получила согласие и вошла в роскошный мир бургундского двора. Здесь ее элегантный стиль оказался более понятен, чем во враждебном Париже. Однако французы имели основание быть недовольными своей королевой. В 1413 году ее справедливо обвинили в опустошении казны и выслали из столицы. После смерти Карла VI Изабелла оказалась в полной изоляции и прожила в забвении до самой смерти.
   Иная судьба ждала изобретение королевы. Принимая различные формы, hennin просуществовал целое столетие. В Бургундии он имел форму конуса, жительницы Германии и Нидерландов предпочитали невысокие его виды, но во всех вариантах hennin дополнялся полупрозрачной вуалью. Волосы, выбивавшиеся из-под чепца, выбривались таким образом, чтобы оставался только маленький треугольник посреди лба.
   Церемониальная одежда придворных Карла Смелого (1433–1477 годы) вызывала восхищение европейской знати, более полувека являясь примером для подражания. Регламентированная строгим этикетом бургундская придворная мода характеризовалась вычурностью элементов, господством вытянутых и заостренных форм. Этому стилю соответствовали устремленные ввысь головные уборы, десятиметровые шлейфы герцогинь, развевавшиеся покрывала из воздушных тканей, высокая линия талии у женских платьев. Пышность наряду придавала нижняя рубашка cotte, едва видневшаяся из-под верхней одежды. Сам герцог восходил на трон в подпоясанном кафтане с широкими длинными рукавами, надетом поверх короткого камзола pourpoint. Горностаевая отделка берета сочеталась с оторочкой на низу и разрезами рукавов кафтана.

//-- Придворный в церемониальной одежде houppelande --//
   Длиннополый церемониальный плащ houppelande у рядовых придворных дополнялся высокими колпаками. Правители предпочитали мягкие шапки с характерными деталями. Герцог Филипп Добрый носил головной убор со свисающей повязкой, отличавшей гроссмейстеров ордена Золотого руна. Его походный кафтан с меховой отделкой, пестрил гербами, нашивками с различной символикой. Эрцгерцог Максимилиан Австрийский (1459–1519 годы) несколько модернизировал houppelande, сделав его легким и совершенно открытым спереди. Сшитый из тонкого сукна, такой наряд не скрывал прекрасной фигуры юного правителя, который предпочитал облегающие белые штаны и не любил остроносую обувь.
   Существует мнение, что houppelande появился в качестве альтернативы трудоемкому в изготовлении surcoat. Дорогостоящая одежда облегчала существование средневековым портным, а несложный покрой компенсировался ценным материалом и богатой отделкой. Покрыв себя с головы до ног дорогим сукном или парчой, придворный мог без труда подчеркнуть свою исключительность.
   Мода на зубчатые края пришла в Бургундию к началу XV века. Подобно ажурным башенкам замков, зубцы украшали накидки, куртки, изрезанными полотнами спускались из рукавов. Застежки-зубцы располагались на плече верхнего балахона с широкими рукавами, надевавшегося через голову. Повязку с причудливо вырезанными краями, шерстяные гамаши и зубчатый плащ, не сшитый по бокам, надевали сокольничие герцога.
   Молодые мужчины носили плотно облегавшие ноги штаны-чулки, короткую куртку, подвешивали на пояс бубенцы, колокольчики, ножи с короткими лезвиями. Обязательной принадлежностью как мужского, так и женского придворного туалета стал aumo-niere – прикрепленный к поясу кожаный мешочек для мелких денег, явившийся прообразом современной сумочки на ремне. Неимоверно длинные носы башмаков для удобства загибали вверх, удерживая их в таком положении посредством лент, цепочек или шнурков с кисточками, как у туфель шотландского короля Якова I. Голову украшали сложными сооружениями – такими, как Sendelbinde, выполненный по подобию тюрбана из тонкой шелковой ткани. К бархатному наряду подходили знаменитые бургундские шляпы с полями, которые изготавливались из меха бобра. Кроме того, зимой мужчины надевали шапки с ватной подбивкой, оборачивая их шелком, ниспадавшим сзади и по бокам. С церемониальным костюмом приглушенных тонов резко контрастировали яркие повседневные платья из узорчатой парчи, блестящего атласа, сатина, затканного золотом бархата. Женский силуэт утратил форму буквы S и постепенно приобрел конфигурацию пирамиды. Благодаря высоко поднятому поясу грудь выступила вперед, а глубокий вырез платья уменьшил лиф. Декольте прикрывалось вставкой, роль которой играла нижняя рубашка. Фалды сильно присборенной юбки мягко переходили в шлейф. Высоко подпоясанные длинные платья-робы украшались меховой оторочкой по вырезу и подолу. Роскошные бургундские наряды щедро дополнялись вышивкой, драгоценными камнями, но мех в то время ценился выше золота и серебра. В результате переоценки «варварского материала» мех не использовался по прямому назначению, заслужив признание в качестве красивой отделки.
   При дворе бургундских герцогов развитие позднеготической моды достигло своей кульминации. Ранняя изысканность, стремление к естественной красоте постепенно перешли в помпезность. Сверкающее великолепие тканей, обилие красок, эксцентричность деталей превратили костюм в роскошную декорацию, на фоне которой терялась личность. Побывавший в Бургундии австрийский летописец изобразил местную моду не менее красочно, чем сами наряды придворных. Обратив внимание на невиданное разнообразие цветов и фасонов, он отметил, что «каждый одевается по собственному вкусу. У одного жакет из двух цветов, у второго левый рукав намного шире правого. Некоторые украшали рукава разноцветными полосами, подвешивали серебряные бубенчики на шелковых шнурках. На груди носили яркие шелковые платки с вензелями, вышитыми золотом и серебром. Края кафтанов и платьев отделывали одноцветным сукном или надрезами в виде кистей. Плащи носили до того короткие, что они не доходили до бедер».
   Цветовому решению мужского костюма придавалось глубокое символическое значение. Синий и зеленый цвета олицетворяли верность и любовь, потому не использовались, например, женатыми людьми. Серый и коричневый ассоциировались с печалью. Для повседневных платьев выбирались нейтральные цвета: серый, коричневый, черный, лиловый. Несмотря на полную свободу выбора, смелые комбинации имели место лишь в парадной одежде. Праздничные платья придворных изобиловали контрастными деталями с преобладанием красного и белого цветов. В романе французского писателя Оливье де ла Марша (1435–1488 годы) рассказано о даме в лиловом шелковом наряде, приехавшей на коне, покрытом синей попоной. Ее свита состояла из трех человек, одетых в одинаковые красные куртки с зелеными капюшонами.
   В пору правления Филиппа Доброго наибольшей популярностью пользовался черный цвет, прекрасно подходивший для бархатных костюмов. Последние годы жизни герцог ходил только в черном, видимо желая видеть этот цвет и в одежде своих придворных. Король Рене Анжуйский ввел моду на элегантное сочетание черного, белого и всех оттенков серого. Фиолетовый оставался в почете, синий и зеленый находились в забвении, а недавно любимые желтый и коричневый считались безобразными, утратив всякое символическое значение. Тем не менее в начале XV века желто-синяя комбинация неожиданно сменила черно-белую, но скоро «цветовые страсти» стали стихать, и к началу Ренессанса буйство красок надолго исчезло с модного горизонта.

//-- Праздничное облачение эрцгерцога Максимилиана Австрийского и его невесты Марии Бургундской --//
   Бургундское великолепие не замкнулось в рамках французского герцогства, существенно повлияв на формирование вкуса в одежде жителей всех европейских государств. Однако население восточных стран оказалось более восприимчивым к новым веяниям. Чехия уже давно принимала участие в модной жизни Европы. Здесь возникли и распространились на запад капюшоны куколь, создававшие вокруг головы таинственный ореол. Именно в Праге впервые появились женско-муж-ские юбки sousquenie. Предположительно, именно чешские мастера первыми начали изготавливать облегающую куртку doublet. Наличие ватной прокладки позволяло надевать ее вначале под доспехи, затем под обычный плащ. В период позднего Средневековья курьезный вариант doublet обеспечивал владельцу модное «гусиное брюхо». Последние разновидности таких курток стали совсем короткими и в XVII веке трансформировались в жилеты. Пражские портняжные цеха изготавливали doublet большими партиями для продажи за границей.
   Отвергая эксцентричные детали, придворные чешского короля Вацлава IV (1361–1419 годы) по изяществу превосходили французов, как известно, не отличавшихся умеренностью. По заказу монарха и его супруги Софии в Праге регулярно выпускались иллюстрированные рукописи, где в юмористической форме представлялись придворные нравы, увлечения королевской четы, их парадная и будничная одежда. Таким образом, Вацлав и София невольно стали первыми в мире топ-моделями.
   Относительно модных нарядов нелестно высказался некий Бенеш Крабице из Вайтмиле, чей сердитый рассказ попал в чешскую хронику 1376 года: «В то время чехи переняли у других народов дурной обычай в одежде и нравах и далеко отошли от своих предков; ибо до этого имели порядочную одежду. Все носили юбки по крайней мере ниже колена либо от колена к земле расширяющиеся. Теперь они приказали сшить себе юбки короткие и весьма уродливые, потому как в них невозможно нормально согнуться. Эти одежды были такие узкие и тесные, что носивший их мог едва дышать. Однако у некоторых были удлиненные юбки, сзади стянутые лентами, а спереди застегнутые на многочисленные пуговицы, рукава были тоже стянуты и застегнуты на пуговицы, часто пришитые друг к другу. Рыцари носили „рыцарские полосы“ из разноцветного сукна, которые пришивались на бедра. Некоторые горожане надевали „пунты“, набитые ватой, делавшие их грудь похожей на женскую». Гнев поклонников старины обрушивался на нелепую французскую обувь с «длинными мысами, как аистовый клюв», к тому же сшитую из красной кожи.
   Критика со стороны церкви прежде всего касалась высокой стоимости новой одежды. Недовольные расточительством своей паствы столичные священники называли современные наряды «грешными, мерзкими, противными самой человеческой природе». Внимание слушателей обращалось на огромное количество сукна, необходимое для изготовления модного женского платья. Погоня за новизной якобы возбуждает в людях самые низменные инстинкты: у одних возникает высокомерие, другие завидуют и тратят последние деньги на платье, часто лишая необходимого семью. Тяжелое положение страны по окончании Гуситских войн вызвало новую волну борьбы против излишеств в одежде. С 1447 года в богатом костюме не полагалось заходить в костел; ученикам предписывалось носить только простое платье; светские и религиозные издания пестрили карикатурами на отделку мехом, драгоценные украшения, укладку волос, но особенно на вуали и шлейфы, которые тогда именовались хвостами даже в положительном контексте.
   Бургомистр Подебрад запретил горожанам носить остроносые башмаки, а обувщикам не разрешалось заниматься их изготовлением. Пражский архиепископ Ян Рокицана увековечил критику «хвостов» в сборнике своих проповедей.
   Резкие высказывания блюстителей нравов отражены в решениях Аугсбургского сейма. В 1503 году вопрос крайностей в одежде обсуждался на заседании руководителей пражского колледжа Карла I V. Тем не менее никакие местные запреты не смогли ограничить распространение европейской моды. Шлейфы и остроносую обувь продолжали носить вплоть до XVI века, пока в Италии не возникло новое стилевое направление, подобно готике, изменившее мировоззрение и костюмы всех жителей той части света.

Королевский гобелен

   В Средневековье мощные стены замков и католических церквей утепляли шпалерами (от итал. spalliera – «ряд деревьев»). Так в старину называли созданный кустарным способом безворсовый ковер с орнаментом или сюжетным изображением. Красочные ковры преображали интерьеры соборов, ратуш. Их вывешивали на трибунах во время рыцарских турниров. В праздничные дни коврами украшали городские улицы, спуская с балконов и подоконников.
   Техника изготовления тканых картин была известна еще в Древнем Египте. Древнейшие из сохранившихся шпалер произведены коптскими ткачами. Потомки древних египтян использовали тканые картины в одежде, мебели, в украшении комнат. Коптская технология, а также многие из древних терминов перешли в Средневековье, оставшись почти неизменными до сегодняшнего дня. Самая древняя европейская шпалера XI века хранится в лондонском музее Виктории и Альберта. Примерно к этому же времени относятся три шпалеры из собора в Хальберштадте.
   Первыми законодателями шпалерной моды признавались французские города Париж, Аррас и Турне. На заре Ренессанса изготовление шпалер было одним из самых популярных видов искусства. Ткачи находили цвет, используя яркие краски растительного и животного происхождения. Узор создавался на основе картона – эскиза, исполненного художником в натуральную величину ковра. Большой шаблон (grand patron) являлся основой шпалеры, но сначала художник создавал «маленький образец», делая рисунок углем или пером. Затем художники-картоньеры увеличивали эскиз до размеров будущего ковра, обозначая акварелью или клеевыми красками контуры композиции и главные детали рисунка.
   Результат работы в значительной мере зависел от того, как картоньер истолковывал первоначальный замысел. Картон служил образцом для ткача, который переносил готовое изображение на ковер, переплетая неокрашенные шерстяные нити основы тонкими разноцветными нитями утка. В ткацком деле утком называют поперечные нити ткани, расположенные перпендикулярно к продольным нитям основы. Мастер пропускал уточную нить в пределах красочного пятна и поворачивал ее в обратном направлении. Вдоль границ соприкасавшихся цветовых пятен образовывались зазоры. Их соединяли посредством сплетения соседних утков или зашивали иглой.
   Ранними образцами ковров служили книжные миниатюры; в более поздние времена шпалеры выполнялись по произведениям станковой и монументальной живописи. Рисунок создавался на льняной или хлопчатобумажной основе. Цветные нити полностью закрывали неокрашенную основу, но лишь в пределах одного красочного пятна. Ткач подбирал оттенки шерстяных, шелковых, металлических (золотых или серебряных) нитей в соответствии с авторским замыслом.
   В старых образцах плавное соединение цветовых пятен достигалось штриховкой, то есть нити контрастного цвета чередовались, создавая иллюзию промежуточного тона. В зависимости от типа станка различаются шпалеры готлис и баслис. Последние ткались на станках с горизонтальным креплением основы, тогда как готлис изготавливались на вертикальных станках. Однако средства выражения рисунка, объема, смены тонов не зависели от типа станков. В любом случае ткач словно складывал мозаику, сопоставляя цветовые пятна, чередованием нитей разных цветов постепенно достигая нужного изменения оттенка или рельефности. Пропуская нить через основу, он создавал сразу изображение и собственно ткань.
   Шпалера всегда являлась результатом коллективного творчества. Ее нельзя назвать уникальным изделием, потому как по одному картону создавалось множество экземпляров, хотя все они не походили друг от друга. Изготовление шпалеры требовало нескольких месяцев усердного труда 3–4 мастеров. Размер участка работы одного ткача не превышал одного метра, и за год человек не мог выполнить более 2–4 метров шпалеры. Ткачи, работавшие в шпалерных мануфактурах, великолепно владели техникой рисунка, обладали художественным вкусом и тонким пониманием цвета.
   Удивительное искусство ткача заключалось в преображении обычных шелковых и шерстяных нитей в фантастическую композицию с многочисленными вариациями. Шпалеры отличало поразительное сочетание возвышенного поэтического строя с изысканной декоративностью, особенно важной для настенного ковра. Опираясь на идеальную мечту о прекрасном, простой художник-ткач создавал произведения высокого искусства.
   С конца XV века шпалерная мода развивалась брюссельскими мастерами, работавшими по заказам Ватикана. Картоны для серии «Деяния апостолов» исполнены великим итальянским живописцем Рафаэлем Санти. В начале XVII века шпалеры в стиле барокко были созданы по эскизам фламандского живописца Питера Пауля Рубенса. В середине XVII века открылись крупные шпалерные мастерские в Бове и Обюссоне.
   Спустя столетие шпалерное искусство достигло своего апогея. В то время художники чаще выбирали признанную тематику: мифологические или исторические сюжеты, сцены охоты, пейзажи, пасторали. В XIX веке шпалера утратила былую популярность и была забыта до середины XX столетия, когда ее возрождением занялся французский декоратор Жан Люрса. В наши дни термин «шпалера» вышел из употребления. Тканая картина именуется гобеленом по названию изделий Королевской мануфактуры, основанной в 1662 году на месте мастерской семьи средневековых красильщиков Гобеленов. Фабрика располагалась в предместье Парижа Сен-Марсель. Первым ее управляющим был художник Лебрен, который по совместительству готовил картоны.
   Ковры этой мануфактуры ткались на специальных ручных станках методом выборочного ткачества, то есть создавались по частям и затем сшивались шелковыми нитками. Отличительной чертой гобелена Королевской мануфактуры являлись рубчики с лицевой стороны и шероховатая поверхность изнанки. В интерьере гобелены служили прекрасным дополнением к торжественному ансамблю в стиле барокко. Выполнялись они по особым заказам монархов на исторические, мифологические, религиозные и литературные темы.
   Королевские гобелены пользовались огромным успехом по всей Европе. Они были настолько популярны, что в XIX веке так называли шпалеры и даже машинную обивочную ткань плотного плетения. Пережив почти вековой спад, искусство гобеленов возродилось в первой половине прошлого столетия, когда в мастерских Обюссона начали производить массовые гобелены хорошего качества. Картоны создавали великие живописцы Анри Матисс, Рауль Дюфи, Фернан Леже, Шарль Эдуар Ле Корбюзье.
   На мануфактуре Бове выпускались легкие изысканные ковры с композициями в стиле рококо: «Сельские празднества», «История Психеи». Тканая композиция «Любовь богов» основана на «Метаморфозах» Овидия. Интерес к восточному искусству вызвал множество заказов на картины из жизни китайцев, японцев, индейцев. Серия «Русские игры» создана по эскизам картоньера Ж. Б. Лепренса. Исполненные в шпалерной технике портреты часто становились дипломатическими подарками. В российских музеях выставлено несколько подобных изображений Екатерины II работы мастеров мануфактуры Бове. Первая российская шпалерная фабрика, открытая в Санкт-Петербурге в 1717 году, начала работу с серии «Полтавская баталия». В основу изготовления русской шпалеры заложены традиции древней монументальной живописи, преимущественно церковной фрески.

//-- Шпалера с изображением геральдических зверей – льва и единорога --//
   Для современных гобеленов берутся более толстые нити, но резко сокращается количество цветов. Ранее использовалось несколько тысяч оттенков, теперь меньше ста. Сегодня в производстве гобеленов применяются синтетические материалы, кожа, шнур; часто обнажается основа ткани, широко используются аппликация, коллаж, ажурное плетение, эффект рельефных переплетений.
   Для художников по текстилю недосягаемым образцом остается знаменитая «Дама с единорогом» – серия из шести французских шпалер начала XVI века, в настоящее время украшающая парижский музей Клюни. Шпалеры всегда исполнялись сериями по 6-12 ковров, связанных общим сюжетом. На старинных коврах чаще всего изображались исторические сюжеты и сцены из жизни знаменитых особ.
   «Дама с единорогом» не имеет общего повествовательного сюжета, но все шесть шпалер объединены темой рыцарской мечты о Прекрасной Даме. На фоне диковинного сада изображена стройная молодая женщина с благородной осанкой и задумчивым взглядом. Поэтичный и утонченно изящный образ представлен в разных позах и костюмах. На каждой картине Даму сопровождают два геральдических зверя – лев и единорог, популярные символы средневековых фамилий.
   Темно-розовый фон композиции покрыт узором из веточек и цветов, среди которых едва различимы силуэты зверей и птиц. Изобретенный во Франции в XV веке такой орнамент получил название millefleurs («тысяча цветов»). Цветочный узор исполнялся по темному однотонному полю: синему, зеленому или розовому, как в «Даме с единорогом». Мастерски положенные тени на изображении единорога оживляют тон, одновременно подчеркивая красоту его туловища. Виртуозно исполнен орнамент на различных вариантах платьев Дамы и камеристки. Нитями шерсти и шелка создается полное ощущение фактуры жесткой золотой парчи и мягкого бархата. Сквозь прозрачный муслин мерцает узор на рукавах платья Дамы.
   На фрагменте с цветами отчетливо видна рубчатая поверхность, характерная для старинных шпалер. Своеобразный прием штриховки предусматривает передачу незаметного перехода одного тона в другой. Это делалось с помощью заполнения пространства между соседними цветовыми пятнами длинными взаимопроникающими зубцами или полосками разного цвета. В позднем Средневековье похожим способом создавались светотеневые эффекты. Штриховка заметна на синих и красных одеждах Прекрасной Дамы и ее камеристки, на вуалях и листочках затейливого орнамента.
   В 1883 году историки открыли тайну изображения на знаменитых шпалерах. Три серебряных полумесяца синей ленты на красном фоне некогда были гербом старинного французского рода Ле Вист. Костюмы Дамы и камеристки соответствовали стилю XV века. Позже выяснилось, что серию заказал президент Высшего податного суда Жан Ле Вист, потомок знаменитой фамилии, умерший в 1500 году. В то время шпалеры являлись своеобразным критерием знатности и богатства, о чем свидетельствует наличие геральдических мотивов.
   Современному человеку трудно разобраться в сюжетах, являвшихся простыми в XV столетии, когда композиция в целом и отдельные детали имели определенный, но понятный каждому смысл. К сожалению, осталось неизвестным имя художника и ткача. Неизвестна и мастерская, где создавалась прекрасная «Дама с единорогом», более 500 лет поражающая воображение знатоков текстильной живописи. Даже название серии условно, ибо оно придумано лишь в XIX веке.

Глава III. Роскошь Ренессанса

   После долгих лет средневекового застоя в Европе начался период расцвета искусств, обозначенный французским термином renaissance («возрождение»). С исторической точки зрения Ренессанс отмечен множеством знаменательных событий: духовным обновлением общества, установлением вольностей городов, формированием абсолютной монархии, появлением печатных книг, Великими географическими открытиями. Флорентийский живописец Джорджо Вазари первым увидел в происходящем rinascita – воссоздание мудрости предков или то, что позже выразилось в обращении к принципам и формам античной культуры.
   Образное движение назад возникло в Италии, где первые признаки новаторства заметны в творчестве флорентийских живописцев Орканьи и Джотто ди Бондоне. Мастера Раннего Возрождения (1420–1500 годы) придерживались средневековых традиций, но старались совместить готику с элементами, заимствованными из классической древности. Под влиянием изменяющихся условий жизни и культуры художники смелее пользовались образцами античного искусства, стараясь приблизиться к природе, постичь законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
   Ренессансная философия объявила предметом размышлений проблему духовного творчества, охватившего все сферы бытия. Изобразительное искусство стремилось познать тайны «божественной Природы», воспроизводя ее не условно, как в Средневековье, а натурально, вступая в спор с самим Богом. Обновленная культура предстала в единой мере лабораторией и храмом, где формировалось новое эстетическое начало, выраженное девизом «Доступно все». Доказывая право человека называться «вторым богом» или «как будто богом», живопись следовала принципам мыслителей-гуманистов Николая Кузанского, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы.
   В других европейских государствах это движение началось немного позже, но ход развития, имевший особую связь с архитектурой, был одинаковым повсюду. Тогда как искусство в Италии ознаменовалось созданием непревзойденных шедевров, в северных странах еще долго придерживались готического стиля, не производя ничего значительного именно вследствие консервативности.
   В работах церковных зодчих Филиппо Брунеллески, Леона Баттисты Альберти, Бенедетто да Майано прослеживалось внимание к греко-римским памятникам, стремление к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий. Постепенно проникая в светскую архитектуру, новый стиль изменил формы дворцов правителей и жилищ знатных горожан, которые еще «удерживали в себе Средневековье, но изменили прежний крепостной, угрюмый характер на приветливый и нарядный». Важную роль в постройках играли красивые внутренние дворы, обнесенные крытыми галереями на арках, поддерживаемые колоннами или пилястрами с античными капителями. В сооружениях, подобных церкви Санта-Мария делле Грацие в Ареццо, заметно стремление к античной симметричности и гармонии пропорций.
   Второй период возрождения искусств – Высокий Ренессанс (1500–1580 годы) был временем пышного расцвета стиля. Если ранее центр итальянской культуры находился во Флоренции, то теперь он переместился в Рим благодаря вступлению на престол Папы Юлия II. Будучи человеком честолюбивым, смелым и активным, папа привлек ко двору лучших художников страны. При Юлии Рим преобразился в новые Афины. Созданные тогда монументальные здания, отменные скульптуры, фрески и картины считаются жемчужинами мирового искусства. Под покровительством понтифика работали великие мастера кисти и резца – Микеланджело и Рафаэль Санти, чьи имена стали символом итальянского Ренессанса наряду с Леонардо да Винчи.
   При бережном отношении к античному наследию мастера Возрождения отрицали как игривую красоту, так и скучную строгость. Подражание не заглушало в художниках самостоятельности, напротив, побуждало к находчивости и свободной переработке того, что считалось уместным заимствовать из римской культуры. Обнаженное женское тело предстало на полотнах и в скульптуре как новый образец красоты. «Белладонна» Возрождения обладала высокой статной фигурой с тонкой талией и широкими плечами. Художники отказались от невзрачного образа Прекрасной Дамы, предпочитая изображать реальных женщин: состоятельных горожанок, булочниц, актрис, куртизанок.
   Отражая правду жизни, итальянские мастера невольно установили эстетические каноны, которыми восхищается современный мир. Горожанка Мона Лиза дель Джокондо предстает одновременно таинственным воплощением природы и образом милого женского лукавства. Роскошные дворцы, созданные мастерами Высокого Ренессанса, наряду с великолепием, отличались рациональностью, потому как предназначались для жилья. Среди множества великих творений особое место занимают Фарнезинская вилла и палаццо Массими в Риме (архитектор Бальдассаре Перуцци), дворец Пандольфини, созданный живописцем Рафаэлем Санти, палаццо Фарнезе мастера Антонио да Сангалло и элегантная римская вилла Мадама, построенная зодчим Джулио Романо.
   Несмотря на всеобщее восхищение итальянским стилем, в разных странах художники принимали во внимание национальный менталитет. Новая культура стран, расположенных к северо-западу от Альп (Франция, Нидерланды, Германия), соответственно именуется Северным Возрождением. В развитии искусства этих стран не было синхронности, как не существовало единства в эволюции архитектуры, живописи и скульптуры, столь характерного для итальянского Ренессанса. Представителям Северного Возрождения свойственно тяготение к средневековым традициям, а также интерес к человеку и окружающему его миру, включая интерьер, бытовые детали или природу.
   Истоки суровой живописи Северного Возрождения можно найти в полотнах братьев Лимбург, творивших при блестящем дворе герцогов Бургундских. Поиск индивидуальной манеры особенно заметен в работах голландских мастеров Питера Брейгеля Старшего, Альбрехта Дюрера, Матиса Нитхарда, Лукаса Кранаха Старшего. Нидерландская и немецкая живопись XV столетия отмечены пристальным вниманием к деталям и пониманием ценности каждого явления. Изображая реального человека в характерном костюме данного края, многие из художников сумели подняться до философских обобщений.
   Родоначальники Северного Возрождения во Франции – художники Жан Фуке и Франсуа Клуэ – создавали точные по характеристике и деталировке портреты монархов, оставив потомкам яркое представление о парадном платье великих мира сего. Приспособленное к северным вкусам и условиям, истинное искусство Ренессанса утратило первозданную чистоту, итальянскую легкость и гармоничность. Однако даже в измененном варианте оно выразилось в прекрасных полотнах и сооружениях – таких, как королевский замок в Фонтенбло и Луврский дворец во Франции; Эскорьяльский дворец в Испании, Альтенбургская и Кельнская ратуши в Германии.
   Искусство Позднего Ренессанса (1580–1600 годы) отличалось стремлением художников хаотично комбинировать античные мотивы, добиваясь мнимой живописности с помощью вычурных форм. Архитекторы не довольствовались ровными фасадами и ритмичной правильностью их устройства. Помимо множества выступов, балконов, порталов и боковых флигелей, в зданиях без необходимости усложнялись детали, сближались колонны, причудливо переплетались архитектурные линии.
   Особой фазой Позднего Возрождения явился маньеризм (от итал. maniera – «манера»), в определенной мере отразивший кризис гуманистической культуры. Соблюдая ренессансные традиции только внешне, маньеристы утверждали трагизм и неустойчивость бытия, власть иррациональных сил, привнося в искусство изрядную долю субъективности. Полотна художников-маньеристов Якопо Понтормо, Франческо Пармиджанино и Анджело Бронзино отличаются излишней сложностью композиции, напряженностью образов, манерной изощренностью форм. Таким же неоправданно сложным был костюм того времени, отделявший человека от внешнего мира подобно крепости.
   Склонность к преувеличенному декору постепенно перешла в обыкновение, обусловив появление стиля барокко, позже преображенного в замысловатое рококо. По мнению специалистов, причудливые стили XVII–XVIII веков обязаны рождением великому Микеланджело. Гениальное, но сверх меры субъективное творчество итальянского скульптора являлось опасным примером излишне свободного отношения к принципам античного искусства.

Итальянский овал

   Возрожденная мода не случайно возникла именно в Италии, где критерием качества издавна считалась Античность. С падением Римской империи раздробленное государство все же оставалось самым цивилизованным и культурным местом в Европе. Древние традиции, даже в виде руин и ветхих манускриптов, имели здесь огромную историческую значимость.
   Воскресшая античная идея о превосходстве личности прежде всего нашла выражение в дерзких творениях живописцев, тотчас повлияв на форму костюма. Новая одежда не обнажала человеческое тело так откровенно, как античное платье, и не подчеркивала отдельные детали фигуры, как натуралистическая готика. Мода Раннего Возрождения связала одежду и человека в пластически цельный образ.
   Оригинальности итальянской одежды способствовало наличие суверенных городов-государств, в каждом из которых существовал свой подход к изготовлению одежды и собственное восприятие красоты. В зависимости от типа кроя, отделки, приверженности к определенному виду ткани современники узнавали работу флорентийских, венецианских, умбрийских или миланских мастеров. Совершенствование ткачества повлекло за собой пристрастие к изысканным материалам: узорчатому шелку, парче, разрисованному бархату, сияющему атласу. При всем многообразии тканей итальянские мастера Раннего Возрождения останавливали выбор на простых формах платья, отвергая вычурность как признак дурного вкуса.
   Развиваясь параллельно с искусством, мода Возрождения выдвинула на первый план самого человека, думающего о себе и не отягощенного экстравагантным нарядом. Постижение собственной личности заставило отказаться от всего, что не отвечало новой идее гуманизма. Свободный, знающий себе цену человек более не нуждался в остроносых башмаках, не прятал волосы под огромной шляпой, но и не обнажал фигуру, в силу того что ее красота являлась очевидной без демонстрации. Итальянское платье начала XV века характеризовалось умеренностью всех элементов. Нестрогое разделение на длинную юбку и короткий лиф не нарушало естественных пропорций тела. Овальное декольте всего лишь приоткрывало пышную женскую грудь. Если узкое готическое платье ниспадало с хрупких, подчеркнуто опущенных плеч, то наряд Ренессанса мягко струился вдоль тела, придавая ему зрительную объемность.
   До возвращения средневекового натурализма форма женского платья повторяла спокойный ритм архитектуры своего времени. Пропорциональное соотношение юбки и лифа подчеркивало идеальное равновесие частей тела, точно так же как высота колонн, арок и крыши отражал идеально построенное пространство.

//-- Сандро Боттичелли. «Венера и Марс» --//
   Надежда на обновление периода мирового господства сильнее всего ощущалась во Флоренции. Основанный на земле этрусков, этот город уже в Средние века являлся крупным торгово-ремесленным центром, славившимся своими сукноделами. В XIV столетии здесь заработала первая в мире мануфактура. Появлению новой моды способствовала экономическая стабильность во Флоренции, мастера которой знали секреты изготовления шелка и ювелирных изделий, а местные коммерсанты умели их выгодно продавать.
   Самыми знаменитыми торговцами Тосканы были представители рода Медичи, переселившиеся во Флоренцию из близлежащего городка Муджело в конце XII века. Успешно занимаясь коммерцией и ростовщичеством, семейство разбогатело и сумело основать крупнейшую в Европе банковскую компанию. Политическое могущество Медичи началось с Козимо Старого (1389–1464 годы), превратившего Флорентийскую синьорию в процветающее государство.
   Не имевший титула, простой гражданин Козимо рачительно вел торговые и банковские дела своего дома, столь же заботливо наблюдая за развитием округа. Старший Медичи владел огромным личным состоянием, позволявшим ему выступать кредитором короля Англии, герцога Бургундского, герцога Сфорца, Папы Римского. В период его фактического правления город не знал значительных социальных потрясений. Обеспеченность правителя определила популярность явления под названием «богатство». Роскошная одежда аристократии не вызывала зависти, являясь показателем ума и трудолюбия владельца. Козимо весьма поощрял ткачество и его основу – суконное и шелкопрядильное производство, благодаря которым Флоренция обрела признание как центр европейской моды.
   Разбогатев на вывозе сукна, сами флорентийцы предпочитали одежду из шелка, парчи или бархата. Женское платье того времени имело особый покрой, обусловленный жесткостью ткани. Самым популярным материалом была парча со сплошным крупным узором, чаще с мотивами «гранатового яблока». Ткань собиралась в широкие складки у лифа, ниспадая красивыми симметричными фалдами. Согласно новым воззрениям ткани полагалось быть тонкой и качественной, тогда как наряд человека, одетого в шерстяное сукно, сравнивался с монашеской рясой.
   Во Флоренции появились первые в Европе письменные руководства о правильном выборе одежды, о гриме и прическах. В одной из книг модные направления были изложены в форме разговора двух кокетливых женщин разного возраста. Молодая неопытная Маркета интересовалась особенностями новой моды и получала ответы старшей подруги Рафаэлы о том, что, вопреки церковным догмам, модный наряд должен быть богатым. Нижнее платье с длинными рукавами выставлялось напоказ и потому шилось из дорогостоящей ткани белого цвета.
   Простое нижнее платье gamurra покрывалось верхним одеянием cioppa, похожим на узорчатый халат с широкими рукавами, длинным шлейфом и тяжелой драпировкой. Другим видом верхнего облачения была накидка тапперт (итал. tappert), которую носили преимущественно мужчины, хотя в женском варианте, высоко подпоясанная и красиво отделанная, она выглядела более эффектно. Края и проймы тапперта украшались вышитой тесьмой. Объемные рукава разрезались почти до плеча, не скрывая нижних рукавов, тоже с прорезями, но стянутыми шнуровкой.
   В то время обувь еще сохраняла примитивную форму, представляя собой плоскую подошву с кожаным верхом. В середине XV века итальянские мужчины начали носить пантофли, заимствованные из Византии, но произошедшие от античного котурна. Пробковые башмаки крепились к деревянной подошве и надевались в дополнение к мягкой парадной обуви. Спустя столетие пантофли перешли в женский гардероб, постепенно обретая иное значение. В качестве обычной домашней обуви они получили различные местные названия.

//-- Обувь XVII века: а – пантофли богатой дамы; б – английский башмак; в – ботинок из гробницы барона Гризбека в Краловце; г – котурн. --//
   Характерной чертой правления Медичи стало покровительство гуманистам и людям искусства. С именем внука Козимо – Лоренцо Великолепного (1449–1492 годы) – связан период высшего расцвета культуры итальянского Ренессанса. Покровительством Лоренцо пользовались знаменитые художники Сандро Боттичелли, Андреа Верроккьо и юный Микеланджело. Потомок бережливого торговца не обременял себя заботами о приумножении богатства, щедро расплачиваясь собственными и казенными деньгами за скульптуры, камеи, монеты, картины. По семейной традиции Лоренцо пополнял библиотеку, позже названную его именем (Laurentiana), приобретая книги по всей Европе.
   Прозвище Великолепный свидетельствует о том, что власть Лоренцо исходила из личной популярности, которую правитель без титула обрел постоянными тратами на роскошные дворцы, произведения искусства, блестящие праздники. Время его власти ознаменовалось бесконечными карнавалами, турнирами, театральными представлениями и поклонением прекрасным женщинам, словно сошедшим с полотен Сандро Боттичелли.
   В эпоху Ренессанса основным условием красоты являлись белокурые локоны, завитые и уложенные в прически, напоминающие сплетение змей. Итальянские женщины знали множество способов изменения цвета волос. Помимо окрашивания, использовались парики или накладные пряди ярко-желтого цвета. Однако самым популярным, но нездоровым приемом было обесцвечивание волос на солнце. Для этой цели в богатых домах устраивались специальные лоджии, где дамы проводили томительные часы под палящими лучами, ожидая, пока темные от природы волосы выгорят до модного белокурого оттенка. Пряди укладывались на широкие поля шляпы solana, защищавшей лицо от загара.
   Неестественно высокий лоб был составляющей женской красоты еще во времена Прекрасной Дамы и остался таковым в эпоху Возрождения. Согласно модным канонам ни одна деталь не могла нарушить плавность линии лба. Искусство создания красивого лица не представляло трудности благодаря подробным руководствам, подобным трактату Екатерины Сфорца. В сочинении миланской герцогини описаны приемы удаления лишних волос со лба, способы выщипывания бровей, наложения грима и украшения прически. Волосы рекомендовалось заплетать в косы, закрепляя их на затылке шпильками, гребнями, нитями жемчуга, драгоценными камнями и кораллами.

//-- Антонио Пизанелло. «Портрет Джиневры д’Эсте», 1440 год --//
Более сложному оформлению головы помогали сеточки-чепцы филигранной работы, маленькие овальные шапочки berretta, закрепляемые на затылке, а также великолепные гирлянды из живых цветов. Скромная прическа матроны покрывалась короткой накидкой из прозрачного шелка. Излюбленным головным убором замужних дам была sella («седло») с двумя верхушками, украшенная жемчугом или драгоценными камнями. Неаполитанский живописец Сальваторе Роза поступил на службу к будущему кардиналу Джованни Карло Медичи в 1640 году и провел во Флоренции почти 10 лет. Имя этого художника окружено легендами, потому как он отличался бунтарским нравом, дерзостью и большим художественным темпераментом. Будучи не только живописцем и гравером, но и поэтом, музыкантом, актером, он во всем проявлял страстность своей натуры.
Вокруг Розы сложился круг образованных людей, связанных дружескими отношениями. Согласно бунтарской моде Возрождения члены содружества называли себя «Академией ушибленных». В доме художника шли ожесточенные дискуссии, разыгрывались пьесы, имевшие шумный успех. Обладавший редким талантом, сам хозяин сочинял сценарий и разыгрывал роли, связанные с маской Паскарьело. К флорентийскому периоду творчества Сальваторе Розы относится его «Автопортрет», где автор изображен в плаще, небрежно накинутом на плечо. Модная романтичность образа подчеркнута театральным одеянием, которое, впрочем, нисколько не скрывает страстной натуры героя. Латинская надпись: «Или молчи, или говори то, что лучше молчания», вероятно, выражает душевное состояние художника, испытавшего глубокое разочарование в жизни.

//-- Автопортрет Сальваторе Розы, 1640 год --//
   Династия герцогов Сфорца (от итал. sforzare – «одолевать силой») правила Миланом в 1450–1535 годах. Дослужившиеся до кондотьеров потомки крестьян из Романьи узурпировали власть, поставив себя перед необходимостью постоянно бороться с заговорами. Самый известный представитель этого могущественного рода, герцог Лодовико Моро (Мавр), по примеру других итальянских правителей оказывал покровительство музыкантам, художникам, поэтам и ученым. Последний владыка из семейства Сфорца сумел поднять Милан до уровня сильнейших государств полуострова, где расцветали ремесла и свободно творили люди искусства.
   С 1481 года при дворе миланского герцога служил Леонардо да Винчи. Наряду с созданием портретов, великий живописец занимался скульптурой, планированием зданий, фонтанов и организацией придворных празднеств. Более 10 лет он работал над памятником Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро. Глиняная модель не сохранилась, как и роспись «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта-Мария делле Гра-цие. Зато остались целы великолепные этюды к холсту «Стоящая Леда», где мастер изобразил изящные женские головки с модными прическами.
   В XV веке костюм незаметно утрачивал былую легкость, подобно тому, как забывались идеалы Раннего Возрождения – реализм и гуманизм. Под влиянием гениальных творений Леонардо да Винчи и Микеланджело героические идеалы получили обобщенное выражение, наполненное страстью и титанической силой. Монументальное величие костюма того времени особенно заметно в церемониальной одежде миланского двора. Парадное платье Бьянки Марии Сфорца на картине Бернгарда Стригеля покрывает сложная вышивка с разнообразными мотивами. В прорезях рукавов с пышными складками видна плиссированная белая ткань, перевязанная темными ленточками. Царственный образ завершают узорчатая шляпа и обилие драгоценных украшений.
   Мода Высокого Возрождения закономерно пришла к тяжелым мягким тканям, широким рукавам, падающим с покатых плеч, и средневековым «хвостам». Широкие юбки со складками, массивные корсажи и струящиеся шлейфы придавали женщинам необходимый царственный вид. Отрицание горизонтальных линий, подчеркивание всего, что «волочится и свисает», замедляли жизненный темп, делая движения плавными и спокойными. Одежда из легкого шелка уступила место массивным платьям из эффектно шуршащей парчи, с глубокими складками.
   Поэты сравнивали изменение модного стиля с цветением розы. Похожая на изящный бутон девушка Раннего Возрождения «раскрылась» в пышную даму Высокого Ренессанса, величественную и прекрасную в своей зрелости. Над одеждой герцогов Сфорца работали не только портные с превосходным вкусом, но и художники, определявшие силуэт, покрой, строй драпировки и цветовую гармонию костюма. Именно живописцы обозначили благородный облик женщины своего времени термином grandezza.
   Туалет знатной итальянки не обходился без веера, перчаток, надушенного носового платочка fazoletto и декоративного «блошиного меха», легкомысленно обвивавшего шею или руку своей владелицы. Собственно, название этого полезного аксессуара происходило от прямого назначения. Притягивая к себе кровососущих насекомых, «блошиный мех» избавлял от них хозяйку. Миниатюрные, богато украшенные чучела куниц, соболей, ласок или хорьков носили на цепочках или держали в руке. Например, герцогиня Феррарская могла гордиться своим соболем, имевшим, помимо золотой головы, 12 рубинов, 2 крупных алмаза, 3 изумруда и 4 жемчужины.
   По прихоти моды римская тога получила символическое значение, окутав плечи гражданина и знатного римлянина. Нечто подобное произошло с ренессансным рукавом, который усложнился настолько, что преобразился из практичной детали в знак сословного отличия. Первая кроеная одежда снабжалась простым прилегающим рукавом, выполнявшим единственную роль – защиты голых рук от холода. Длинные «углы» готического платья мешали движению и потому могли иметь место только в наряде богатого человека, не обремененного физическим трудом. Символом моды Возрождения выступило богатство, проявлявшееся не только в дорогих тканях, узорах, но и в оформлении рукава.
   Изначально узкий рукав постепенно обрел разрезы на локтях и пройме, обнажив белое нижнее белье как материальное выражение роскоши. Следование механике человеческого тела позволяет судить о требовании удобства, ведь вначале разрезы делались именно в местах наибольшего напряжения ткани. Для обеспечения подвижности руки имелись небольшие прорези в форме правильного овала. Позже весьма трудоемкие рукава парадного платья шились отдельно с последующим креплением матерчатыми полосками, лентами или брошами. В костюме использовалась игра контрастных цветов, а рукава разрезались самым причудливым образом: во всех направлениях, на части разной величины, в виде прямоугольников или морских звезд.
   В эпоху Ренессанса выделились два направления мужской моды. Один вид одежды предназначался для светской интеллигенции, избравшей своеобразной униформой плащ темного цвета, со вшитыми рукавами и широким воротником. Симметричные фалды этого одеяния ниспадали с плеч до самой земли, придавая владельцу вид, соответствующий его внутренней сущности. Теоретики моды расценивают появление «достойного» плаща как следствие выделения итальянских художников, ученых, литераторов в особый класс уважаемых людей.
   В Средневековье живопись считалась ремеслом; наукой и поэзией занимались на досуге. Представителей культуры Возрождения чтили наравне с королями, оценив за кругозор, знания и пользу, которую они приносили обществу. Именно в Италии могла сложиться ситуация, когда художник изучал анатомию, архитектор «ясно видел» перспективу, герцог интересовался математикой, памятниками искусства или научными открытиями. Здесь черный плащ ученого обрел свое истинное значение в отличие от Франции, где это одеяние полагалось лишь образованному человеку, коим не считался, например, рыцарь. В итальянских государствах широкий темный плащ стал достоянием всех слоев населения, от монарха до крестьянского сына, если тому посчастливилось закончить университет. Появившись в качестве целевой одежды, «достойный» плащ пронес свою символику через века. В настоящее время он используется повсеместно как одеяние судей или церемониальное платье в университетах.
   Состоятельные горожане, вовремя не позаботившиеся о своем образовании, выделялись эффектным костюмом. Основой франтоватого наряда служила туника, дополненная рукавами в Средние века и украшенная броскими деталями в период Ренессанса. В итальянском варианте туника называлась giornea, имела длину до колен и короче. Эксцентричный наряд завершали узкие штаны, часто выполненные из ткани разного цвета. Вначале это одеяние просто собиралось в складки поясом. Впоследствии заботу о драпировке взяли на себя портные, сшивавшие материал в симметричные округлые фалды. Специальная техника кроя позволяла подчеркнуть узор на тяжелом бархате, жесткой парче и камчатой ткани, применявшихся для пошива богатой одежды.
   Накидку тапперт с прорезными проймами носили представители всех сословий. Монархи шили ее из роскошной парчи, украшали драгоценными камнями, предпочитая длину немного ниже колен. Молодые придворные надевали укороченные тапперты, чаще из бархата, тонкого сукна или восточного шелка, купленного в одной из многочисленных лавочек Венеции.

//-- «Достойный» плащ ученого --//
   Уникальный город располагался на островах Венецианской лагуны, соединенных малыми и большими мостами. Еще с античных времен мосты совмещали прямое назначение с ролью общественно-торговых центров. Здесь собирались коммерсанты, ремесленники, банкиры, нищие. На мосту любопытные кумушки распространяли сплетни; городские модницы узнавали новые фасоны, а скучающий аристократ мог выбрать подругу на ночь. Венецианские куртизанки славились не менее, чем мастера-стеклоделы с острова Мурано или кружевницы с острова Бурано. Девушки легкого поведения одевались в экстравагантные дорогие наряды, соответствующие их особому положению.
   Прическа куртизанки сооружалась из собственных и накладных локонов белокурого оттенка. Роскошные платья из драгоценной парчи, с глубокими декольте и разрезанными рукавами, не скрывали столь же роскошного белья. Согласно моде середины XVI века лиф внизу заканчивался глубоким мысом, а жесткая прокладка спереди делала переднюю часть женского платья похожей на гусиное брюхо. Разрезанная спереди пышная юбка при необходимости распахивалась, открывая взору потенциальных клиентов широкие короткие штаны, подвязанные под коленями. Непременной принадлежностью венецианской куртизанки были котурны – башмаки на неимоверно высокой (до полуметра) подошве, заимствованные у греческих трагиков. Так же как в античные времена, котурны изготавливались из дерева, цветной кожи и богато украшались.
   Знаменитый мост Риальто с 1250 года связывал большие острова Ривоальто и Луприо. Оживленным движением по узкому переходу сразу воспользовались торговцы. Стихийный рынок приносил немалый доход, но после возведения стационарных магазинов деньги стекались уже в городскую казну. «Какие новости на Риальто?», – спрашивал герой комедии Шекспира «Венецианский купец». К 1590 году из скрипучего деревянного сооружения мост преобразился в каменный виадук, построенный по проекту престарелого архитектора Антонио да Понте (от итал. ponte – «мост»). На изящной плоской арке уместилось около 25 лавок и контор. Вплоть до начала прошлого века Риальто обеспечивал экономические связи между жителями Венеции, тогда как сам город являлся торговым посредником между Западной Европой и Востоком.
   Изделия венецианских стеклоделов – зеркала, бусы, выдувные сосуды – с момента их появления на европейском рынке стали не просто модными вещами, а предметом гордости и демонстрации богатства. Все стеклянное производство с 1291 года сосредотачивалось на острове Мурано и считалось государственной тайной. Мастера получали щедрое жалованье, но им запрещалось покидать остров под страхом смерти. В эпоху Крестовых походов венецианские ремесленники сумели переосмыслить опыт производства дамасского стекла и византийских стеклоделов, позже овладев секретом выделки смальты.
   Первые изделия выполнялись из стекла зеленоватого оттенка и покрывались золотыми чешуйками или рельефными точками из разноцветной эмали. Изобретение прозрачного бесцветного стекла cristallo стало революцией в европейском стеклоделии. Бокалы, вазы, бутылочки готической формы украшались изящной росписью эмалями, зарождение которой связано с именем мастера Анджело Беровьеро. С середины XVI века большим успехом пользовались небесно-синие изделия azurro, а также фиолетовое стекло pavonazzo.
   С утверждением ренессансных форм ремесленники Мурано удивили мир изящными вазами из филигранного стекла. Так называлось бесцветное прозрачное стекло со спирально скрученными стеклянными нитями бело-молочного цвета.

//-- Гварди Франческо Лаццаро. «Вид на мост Риальто» --//
   Один из его своеобразных видов – сетчатое reticello – получали из двух слоев прозрачного стекла с филигранным узором, наложенных друг на друга в обратном направлении. Получавшийся рисунок представлял собой сетку, причем в каждую клеточку помещалась воздушная капля.
   Сосуды из окрашенного молочного стекла, расписанные эмалевыми и золотыми красками, могли быть первыми попытками копирования фарфора. На отшлифованной поверхности авантюринового стекла сияло бессчетное количество блестящих точек, производивших удивительный оптический эффект мерцания на желтовато-коричневом фоне. До появления прозрачного стекла окна европейских домов закрывались цветными мозаиками, также сделанными в Венеции. Изделия из мозаичного стекла напоминали пестрое поле, словно сотканное из звездочек, розеток и снежинок. Технология изготовления стекла кракелаж предусматривала поддержание высокой температуры внутри выдуваемого сосуда. После того как изделие опускалось в холодную воду, внешний слой покрывался мелкими трещинами, не проникавшими в толщу стекла. Оставаясь на поверхности, сетка трещин украшала вазу причудливым узором.
   Несмотря на строгие запреты, стеклоделы часто убегали с Мурано и находили приют во Франции, где знали цену мастерам, владевшим тайнами изготовления зеркал и стеклянной посуды. Венецианские правители устраивали охоту на беглецов, попавшихся убивали, но к XVIII веку стеклоделие все же перестало быть венецианским секретом. Вместе с падением республики Венеция утратила монополию, и былая слава венецианского стекла постепенно померкла. Под влиянием стиля барокко потерявшие уникальность, перегруженные деталями изделия мастеров Мурано стали чрезмерно вычурными и почти не пользовались спросом. С середины XIX столетия венецианские мастера перешли на изделия из филигранного, бесцветного, авантюринового стекла, выполненные по образцам эпохи Возрождения.
   Капризы моды содействовали появлению уникального искусства плетения кружев, которое быстро распространялось по Европе, но всегда сохраняло яркий местный колорит. В XVI столетии итальянские живописцы Зоппино, Бугато, Паганино, Таглиенте издали более 20 книг с изображением и описанием узоров кружевных изделий. По всему миру славились мастерством кружевницы Венеции, Генуи, Альбиссола, Милана. Венецианское кружево «стежок в воздух» представляло собой узкий зубчатый бортик редкого геометрического орнамента. Простой узор постепенно сменился фигурами людей и животных.
   Шитое кружево выполнялось иглой; художник рисовал на пергаменте, а кружевница делала наметку по линиям рисунка и выполняла орнамент, заполняя середину, вшивая связки тюля, нашивая рельефные контуры. Работа заканчивалась удалением наметки, соединявшей кружево и пергамент. Нитки могли быть бумажными, шерстяными, льняными, шелковыми, серебряными, золотыми. Кроме того, венецианки умело использовали волокна алоэ.
   На коклюшках создавались пестрые, цветные кружева из золотых и серебряных нитей. Из льняных ниток иглами плели пышный гипюр – тонкий ажурный материал с выпуклым рисунком, напоминающим кружево. Во Фландрии изготавливались плетеные гипюры с растительным мотивом. Мастерицы работали в сырых подвалах, чтобы кудель постоянно была влажной, а после прядения получалась мягкая и тонкая нить.

//-- Герцогиня Альба в накидке из черных кружев. Картина Франсиско де Гойи, 1797 год --//
   Название знаменитого брюссельского гипюра «англиетэр» связано с Англией, где вплоть до 1735 года сохранялись ограничения на ввоз и даже ношение иностранных кружев. Запрет на продажу фламандских изделий повлек за собой дефицит, и брюссельское кружево привозили тайно, продавая под видом местного, но с соответствующим названием.
   Искусство шотландских кружевниц достигло расцвета при Марии Стюарт, которая лично занималась плетением, придумывая узоры с цветами, животными и птицами. В связи с большими тратами на бесполезную роскошь правители многих европейских стран время от времени издавали указы, запрещавшие носить кружева. Это произошло в Испании при короле Филиппе III в 1623 году. Спустя 10 лет строгое воспрещение последовало из указа французского монарха Людовика XIII, решившего «положить конец разорительной склонности нашей тратить деньги на приобретение кружев».
   Впрочем, Франция нашла более приемлемый выход из создавшегося положения. В целях развития кружевного дела в Аржантан и Алансон были выписаны мастера из Венеции. Ранние французские гипюры отличались сложными декоративными композициями. Нагромождение изощренных деталей, нитяные мостики, связки превращались в фантастическое поле, придававшее легкому материалу неповторимую «воздушную массивность». Во Франции кружево сохраняло популярность вплоть до Великой революции и затем ненадолго появилось при дворе Наполеона.
   В Германии первое сочинение по кружевному делу вышло в 1534 году в Аугсбурге; книгу написал некий Иоганн Шарценсбергер. Кружевные работы в Швеции во многом связаны с именем настоятельницы Бригиты из Водстена, которая обучила уникальному ремеслу послушниц своего монастыря. В XVII веке кружевом украшались воротники, манжеты, шарфы, отвороты сапог, перчаток. Нежный гипюр использовался в обивке карет, кроватей, тронов, мебели и храмовых алтарей.
   Вычурный стиль барокко способствовал появлению редкостного сверхтонкого кружева с цветочными гирляндами, голубями, бантиками. Широкое распространение получили религиозные сюжеты: например, часто изображалась мадонна с младенцем. Шелковое тонкое кружево блонд было излюбленным во времена ампира, а кружева, насыщенные узорами из цветов и листьев с золотой и серебряной нитями, прекрасно подходили для черных испанских накидок.

Северное Возрождение

   Культура Северного Возрождения развивалась в условиях, не схожих с итальянскими, оттого в каждой стране имела характерные черты. В Германии, Франции и Швейцарии, где происходили главные сражения времен Реформации, искусство и мода отмечены стремлением к современности. Отцы-преобразователи Мартин Лютер, Жан Кальвин и Ульрих Цвингли провозгласили идею, отрицавшую необходимость католической церкви. Дерзко посягая на многовековые устои, они предложили людям протестантство – религию «без Бога», то есть без сложной церковной иерархии, с упрощенным культом, без монахов, целибата, культа Богородицы, святых, ангелов, икон.
   В противоположность новой религии северная мода прибавила к одежде множество ненужных деталей, утяжеливших и без того неуклюжий костюм данного времени. Грубая, объемная одежда отличалась резко выделенной верхней частью, зрительно выделявшей живот. Блюстители нравов одновременно гневались и торжествовали, сетуя на мужское и радуясь женскому платью. Дамы освободились от длинных накидок, которые требовали для изготовления слишком много материала, отказались от дорогих мехов и обилия нижнего белья. Волосы искусно сплетались в длинные толстые косы, закрепляемые на голове сеточками из золота, серебра или их заменителей. Скромницы покрывались непрозрачной белой накидкой, по примеру монахинь не расставаясь даже дома. Зато теперь снималась верхняя юбка, в определенной мере заменявшая плащ.
   Моралисты Реформации с ужасом вспоминали непристойную готическую моду с ее остроносыми башмаками, торчащими капюшонами и короткими куртками. Однако мужской костюм Северного Возрождения тоже не отличался благонравием, особенно его нижняя часть. Широкие, снабженные множеством мелких разрезов штаны pluderhose (от нем. pluder – «оттопыренные»), несмотря на периодические запреты, быстро распространились среди наемных солдат. В сочетании с короткой курткой и беретом с перьями они выглядели весьма комично. В германских документах 1566 года говорилось о том, что этот наряд смешон, неприличен. Знатных нарушителей призывали к земскому суду, бедноту сажали в кутузку, но мужчины не отказывались от заветных штанов, порой добавляя к ним пикантные детали: «срамные капсюли», прорезанные полоски, бантики, подвязки.

//-- Ландскнехт и швейцарский солдат --//
   В архивах времен Реформации сохранилась запись о некоем Цибульке, попавшем в тюрьму за кражу pluderhose у пражских общинников. Авантюристические новшества наемников вызывали крайнее недовольство моралистов. Насмешки и проклятия часто выражались в виде карикатур или сатирических стихов. Так, в 1555 году вышел памфлет генерала-суперинтенданта Андреаса Мускулуса, где говорилось о «беспутном, презревшем честь и пристойность дьяволе в развевающихся штанах».
   Особенно живописным был наряд ландскнехтов, составлявших пехоту германского императора. Ощутив неудобство прежней обуженной униформы, наемники преобразовали ее весьма оригинальным способом. Штаны и куртка просто разрезались в местах максимального натяжения материала, а в образовавшиеся прорези на плечах, локтях и коленях подкладывалась ткань светлого тона, эффектно заменявшая рубаху. Разрезы настолько понравились воинам, что они не ленились кромсать все остальные детали костюма. Прорези распространились на чулки, береты и даже башмаки. Более того, чудачество ландскнехтов увлекало за собой остальные слои германского общества – от князей до ремесленников. «Оттопыренные» штаны и «благородно разрезанные» куртки носила вся Европа. Никакие запреты, увещевания, воинские уставы о платье и государственные законы о роскоши не могли справиться с авантюристической модой.
   «До этого времени никто не видел пестрой, разрубленной одежды, – сетовал гуманист Конрад Пелликан в 1490 году. – Теперь портным пришлось осваивать искусство накладывания заплат, так как вернувшиеся домой воины стали вводить всевозможные новшества». Германские полководцы вначале сопротивлялись попыткам превратить армейскую форму в живописную композицию, но смирились, когда за солдат вступился сам император: «Оставьте их в покое; при злосчастной и убогой жизни нужно дать им возможность пошутить!». Под защитой монарха воины характеризовали свою одежду горделивой фразой «Разрублено и разрезано по благородному обычаю».
   Эксцентрический костюм воины дополняли мягкими беретами с перьями. Скромный или нарядный, с пуговицами или медалями, с жемчугом, драгоценностями, берет надевался прямо или кокетливо набок и был одинаково популярен среди мужчин и женщин. Для того чтобы такой головной убор не падал, его носили поверх плотно прилегающего чехла для волос, часто исполненного в виде золотой сетки. Чрезвычайно модные береты стоили дорого и потому служили причиной раздоров между целыми семействами. В 1548 году взятый напрокат большой плоский берет с перьями рассорил два старинных чешских рода. Впрочем, этот убор не являлся привилегией знати. Об «иностранном наряде с перьями» мечтали ремесленники и подмастерья:

     У Фрица, о боже, шляпа с пером,
     И мне бы такую купить,
     А если от Гретхен моей не отстанет,
     Придется его отлупить.

   К началу XVI века новаторские тенденции в покрое и стилизации одежды выдвинули Германию и Швейцарию в лидеры мировой моды. Символом нового стиля стали ножницы, олицетворявшие готовность разрезать костюм на множество полосок. При изготовлении одежды применялись два вида ткани. Верхнее платье шилось из более жесткой шерсти, определявшей общий силуэт. Тонкий шелк контрастного цвета подходил для нижнего белья, непременно видневшегося сквозь прорези. Модное взаимодействие поверхностей, вначале касавшееся только одежды, со временем перешло в изобразительное искусство, в частности резьбу по дереву. Однако изящные вырезы итальянского Ренессанса в германско-швейцарском варианте доходили до гротеска. Играя первостепенную роль, мелкие и крупные разрезы заполнили весь наряд – от нательных подштанников до шубы, включая шляпы и башмаки.
   В женском платье также доминировал гротеск, касавшийся прежде всего рукавов и украшений. Стиль дамской одежды прекрасно отобразил немецкий живописец, носитель гуманистической идеи Лукас Кранах Старший (1472–1553 годы). Пятилетнее пребывание в Вене принесло художнику известность, полезные знакомства и творческие успехи. Получив приглашение саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, он отправился в Виттенберг, где занял место придворного живописца.
   Правитель-реформатор намеревался превратить маленький провинциальный город в крупный культурный центр. Будучи ревностным приверженцем Мартина Лютера, курфюрст боролся за моральную чистоту народа, передав свои взгляды прагматичному Кранаху. Став человеком Реформации, живописец демонстрировал протестантский образец трудолюбия и благочестия. Такими же идеальными представали перед зрителем герои его картин: сосредоточенные, молящиеся, не философы, но житейски мудрые горожане, ученые, бюргеры, князья.
   О почитании и уважении к Кранаху в Виттенберге свидетельствует жалованье в 100 гульденов, тогда как его предшественник получал всего сорок. В городских замках сохранились настенные росписи и декоративные панно руки Кранаха. Помимо парадной живописи, художник занимался оформлением торжеств и турниров, проходивших при саксонском дворе довольно часто, создавал натюрморты, эскизы костюмов знати, гербов, мебели, разрабатывал украшения шлемов, щитов, парадного оружия, рисовал животных и битую дичь. Виттенберг славился как университетский город. Преподаватели-гуманисты прививали студентам интерес к Античности, а придворные, желавшие казаться просвещенными, превратили увлечение классикой в моду.
   В 1509 году Кранах, всегда ощущавший изменение вкусов и моды, написал картину «Венера и Амур», сознательно отказавшись от цвета. Тело обнаженной богини написано мягкими золотистыми тонами, подчеркнувшими яркость красных бус на шее Амура. Каштановые волосы Венеры ручейками, в манере Боттичелли, струятся по плечам. Прозрачная ткань откровенно выделяет формы, которые ранее надлежало скрывать. Для североевропейского художника это полотно стало первой попыткой изобразить обнаженное тело. Рослая, длинноногая Венера Кранаха с грациозными и одновременно неуклюжими жестами предвосхитила будущий женский идеал, причем без противоречия традиционному немецкому образу. Двустишие, помещенное на фоне картины, словно оправдывает автора перед зрителем:

     Всеми силами гони купидоново сладострастие,
     Иначе твоей ослепленной душой овладеет Венера.

   Лукас Кранах никогда не отступал от требований заказчиков. Покупатели желали чистоты и основательности, которые достигались тиражированием однажды найденного типажа. Художник упорно повторял виртуозную, но стереотипную манеру. Характерный кранаховский тип женского лица отличался узкими раскосыми глазами и заостренным подбородком. Придворные дамы мечтали походить на жеманных героинь картин зрелого Кранаха, завораживавших стройными сухощавыми фигурами, плавными движениями и сладкой улыбкой.

//-- Лукас Кранах Старший. «Влюбленный старец» --//
   Трафаретное однообразие последних работ определило распространение стиля Кранаха по всей Германии. Безусловно талантливая живопись все же обратилась в модное искусство. Маловыразительные «Вирсавия», «Магдалина», «Юдифь» не передают глубоких чувств, зато демонстрируют идеальное тело и роскошные наряды своего времени.
   Швейцарский гравер и рисовальщик Урс Граф (1485–1527 годы) много лет провел в наемных войсках. В его фантастическом творчестве преобладает военная тема, и даже в изображении современниц можно почувствовать армейскую жесткость. Женщины на рисунках Графа сгибаются под тяжестью богатого костюма, обильно украшенного вышивкой, драгоценностями, цепями. Нежные дамские шеи, по подобию ошейника, жестко охватывал популярный тогда в Центральной Европе золотой саксонский воротник.
   В отличие от итальянской мода Северного Возрождения содержала в себе гораздо больше средневековых элементов. Они раскрывались в тяжелых формах, пестроте, эксцентричности деталей, но главное – в движении к странной деформации платья, которая в полной мере проявилась в маньеризме.
   Реальные образы человека Реформации смог создать немецкий живописец и график, основоположник немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер (1471–1528 годы). Выражая гуманистические представления о смысле бытия, он рисовал людей из народа: крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Персонажи гравюр Дюрера спокойно беседуют, объясняются в любви, играют на волынке, пляшут, манерно держат знамя, гуляют на природе, торгуют на рынке. По наблюдениям художника, рабочая одежда бедной крестьянки состояла из короткого платья с передником. Мужчины низкого сословия одевались в куртки из грубого сукна и подпоясывались узкими ремешками. Беднота обоих полов носила плоские башмаки с коротким носком и широким разрезом сбоку, называя их попросту «коровья морда».
   Прекрасные дамы Северного Ренессанса делали сложные прически с толстыми косами, эффектно завершавшие туалет, начатый с многоярусных юбок. Украшенный вышивкой лиф кроился отдельно и снабжался длинными узкими рукавами, дополненными разрезными буфами контрастного цвета на локтях и пышными манжетами на запястьях. Немецкое платье эпохи Реформации, подобно готическому, имело глубокий вырез и шлейф. Словно из Средневековья возникли остроносые туфли с деревянными сабо, длинные прозрачные вуали и галантные кавалеры, робко ступавшие рядом с дамой сердца.

//-- Бюст девушки в профиль. Гравюра Урса Графа, начало XVI века --//
   Беглые зарисовки, сделанные Дюрером во время поездки в Нидерланды, стали эскизами для превосходных графических («Эразм Роттердамский», «Лука Лейденский», «Агнес Дюрер») и живописных работ («Портрет молодого человека»). Небольшие погрудные портреты выделяются классической завершенностью и чеканностью силуэтов, эффектно подчеркнутых очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Углубившийся в ученые занятия «Святой Иероним Стридонский в келье» олицетворял духовную самоуглубленность и созерцательность бытия. Величественная, погруженная в мрачные думы Меланхолия трактовалась как символ «мятущегося творческого духа». Гуманисты Ренессанса видели ученых людьми меланхолического склада характера, поэтому склонность к грусти считалась воплощением творческого начала или признаком «божественной одержимости» гения.
   Немецкий портретист и график Ханс Хольбейн Младший (1497–1543 годы) выработал привычку к скрупулезной работе с натуры, будучи придворным художником короля Генриха VIII. Хольбейн-сын владел разносторонними умениями, создавая алтарные росписи, эскизы для витражей и ювелирных изделий. В отношении моды наиболее значительными его произведениями являются портреты, а также серии рисунков английских женщин различного возраста и сословий.
   Возвышенный идеал для художника неразрывно связан с естественностью героини, ее движениями, даже с предметами быта, всегда выражавшимися с детальной точностью. Сравнивая портреты леди Маргарет Эллиот и юной леди Паркер, можно судить о традиционных головных уборах британских дам. Замужние женщины высокого звания носили типичные тюдоровские прически с угловатым чепцом barbette, полностью скрывавшим волосы. Такой головной убор венчает голову третьей супруги Генриха VIII, Джейн Сеймур. Англичанки отличались пристрастием к причудливым чепцам, моделей коих имелось великое множество. Почтенным матронам полагались надвинутые на лоб башневидные сооружения. Молодые леди могли носить изящные венцы на проволочном каркасе, не закрывавшие волос.

//-- Альбрехт Дюрер. «Меланхолия», 1514 год --//
По мере того как королевский живописец вытеснял в Хольбейне немецкого бюргера или английского горожанина, его образы становились более торжественными. Однако именно в поздних произведениях, сочетавших строгость рисунка с изысканной разработкой фактуры одежд, украшений, предметных деталей, мастера признавали наиболее классичным и сюжетно точным. Быть может, поэтому потомки воспринимали позднее творчество Хольбейна как рубеж «классического этапа» Северного Возрождения, после которого в немецкой культуре возобладали принципы маньеризма.

Платье-крепость

   Очередная смена модных настроений произошла в пору правления испанского короля Карла V Габсбурга (1500–1558 годы). Уставшее от ренессансной свободы европейское общество поддержало новое церковно-политическое движение – Контрреформацию – и монашеские ордена как его активных проводников. Однако вместе с благопристойной программой людям пришлось принять господство Папы Римского, гонения на еретиков, строгую церковную цензуру и костры инквизиции. Все эти явления ярче всего обнаружились в Испании, откуда в другие страны пришел дух насилия и религиозного фанатизма.
   Культура «добрых католиков» развивалась под воздействием иезуитов, в частности догматики их духовного отца Игнатия Лойолы. Распустившейся пастве предписывались уже известные принципы целомудрия, бедности и послушания, к которым король добавил холодную аристократическую сдержанность, ставшую основой придворного этикета. В окружении «величайшего церемониймейстера» Карла V начал формироваться напыщенный стиль одежды, основанный на бургундской роскоши, но доведенный до крайности избытком декора. Местное своеобразие заключалось в закрепленном лифе и широких расклешенных юбках, богато украшенных мавританским геометрическим орнаментом.
   Изменившееся мировоззрение плавно перешло в узкие, тесные, чрезвычайно жесткие формы платья, полностью скрывавшего фигуру. Испанский стиль того времени выражался монотонностью красок, обилием драгоценностей, полным отрицанием человеческого естества. Родившись в Испании, это направление достигло Австрии, Франции, Англии, распространившись по бесчисленным княжествам Германии и королевствам Италии. В других странах испанское величие несколько упрощалось. При сохранении общих тенденций иноземная одежда адаптировалась к местным условиям или толщине кошелька.
   Во времена правления сына Изабеллы Португальской и Карла V, короля Филиппа II Габсбурга (1556–1598 годы), Испания добилась невиданного экономического процветания благодаря притоку золота из американских колоний. Аскетические склонности короля не позволяли развиться ренессансной культуре.
   Поэтому в пиренейских странах сформировались собственные, уникальные традиции «второго Возрождения», проявившиеся в зодчестве, живописи и монументальной форме костюма. В дворцовой архитектуре утвердился торжественный, несколько холодный стиль десорнаментадо («без орнамента»), иначе называемый эрререско, по имени создателя, архитектора Хуана Баутисты де Эрреры.
   Строгая манера придворного мастера характеризовалась расчлененными объемами, симметричностью форм, линий и полным отсутствием декоративного убранства в интерьере и облике зданий. Вершиной творчества Эрреры и одновременно символом «неукрашенного» стиля является монастырь Эскориал близ Мадрида. Постройки сложены из прямоугольных блоков гранита стального оттенка, которые тесались в местных каменоломнях по технологии, разработанной самим архитектором. Образ Эскориала пронизывает атмосфера ясной математической логики, определившей упрощенные геометрические формы сооружений: параллелепипед, шар и куб. Четко расположенные окна подчинены ритму словно уходящей в бесконечность плоскости стены. Господство камня ощущается даже во внутренних интерьерах. Холодным величием наполнено светлое помещение Двора королей с четырьмя столбами и сферическим куполом. Перегруженный картинами и скульптурой главный алтарь сделан из темно-красного мрамора и зеленой яшмы – наиболее популярных оттенков испанского парадного платья.
   Ощущение спокойного соразмерного пространства создает сравнительно невысокий зал библиотеки, перекрытый цилиндрическим сводом. Помещение ярко и ровно освещено с двух сторон. Потолок, стены и фриз расписаны фресками аллегорического содержания. Хуан де Эррера даже в деталях не отходил от стиля: в простенках расставлены массивные дубовые шкафы для книг, напоминающие небольшие храмы с дорическими колоннами. Сегодня Эскориал – это гробница испанских королей и музей, где хранится богатая коллекция мировой живописи. Роспись помещений Эскориала выполняли испанские и приезжие итальянские мастера, в основном представители позднего маньеризма. Внешне соблюдая принципы Высокого Возрождения, художники-маньеристы наполняли свои произведения усложненностью форм. На портретах и рисунках Якопо Понтормо, Франческо Пармиджанино, Анджело Бронзино, Хуана Пантохи де ла Круза изображены безжизненные фигуры, скованные роскошными нарядами, больше похожими на сундуки с драгоценностями. Мужчины облачены в закрытые куртки с жестким стоячим воротником, облегавшим шею, словно обруч. Воротник постепенно расширялся, становился более твердым, пока не принял нелепой формы мельничного жернова. В неизмененном виде и под привычным названием он переместился в Европу, где особенно полюбился голландцам, сохранявшим ему верность вплоть до Тридцатилетней войны 1618–1648 годов.

//-- а) «Мельничный жернов», б) трубчатый воротник, в) голилла --//
   «Мельничный жернов» выполняли из тонкого льняного полотна. Накрахмаленную ткань гофрировали с помощью щипцов для завивки волос. Более поздняя его разновидность – трубчатый воротник – представляла собой несколько рядов тканевых трубок, уложенных один поверх другого. Пышный кружевной воротник с лентами в Испании имели право носить только члены королевской семьи. Невероятных размеров «мельничный жернов» насаживался на каркас или укладывался на жесткую подкладку под названием «голилла». По мере того как уходила испанская мода, голилла становилась самостоятельной деталью костюма. Этот узкий, туго накрахмаленный, округлый воротник носили, слегка приподнимая.
   Отвергнув человеколюбивые принципы Ренессанса, испанская мода склонялась к геометрическим формам, сильно искажавшим естественные пропорции. Мужской костюм придавал фигуре вид конуса с основанием в области бедер. При этом ноги производили странное впечатление стержня, на который образно «надевался» конус. Итальянской раскованности противопоставлялась строгая стилизация в духе маньеризма. Природная пластичность мужского тела скрывалась под ватной курткой vams с погонами, подчеркнуто стройной талией и знаменитым «гусиным брюхом». Подобно тому как рыцаря сменил кавалер, средневековые латы заменил дублет, плотно набитый ватой и часто обшитый металлическими пластинками. Придворная одежда внешне копировала ратную форму. Сшитая из благородных материалов – шелка, бархата, парчи, она отвечала воинским требованиям, но создавалась для гражданской службы.
   Особенно интересной деталью по традиции являлись короткие штаны с металлическими застежками, набитые прокладкой из пакли или шерсти. Позже пышность создавалась посредством подушек, крепившихся крючками к куртке. В испанской версии такие штаны именовались braguette и снабжались позднеготическим «прикрытием». В странах Восточной Европы эту часть мужского костюма называли испанскими подштанниками. Молодые дворяне обзаводились несколькими парами заморских штанов, дабы удивлять знакомых многообразием форм и расцветок. «Ленивые и распущенные» пражские юноши не трудились надевать braguette должным образом. Спереди штаны скреплялись кое-как, а некоторые просто выпарывали «прикрытие», в силу того что развязывать его было неудобно. «Люди, не смотрите на этих бестий, – призывал соотечественников поэт Шимон Ломницкий, – ибо лицо у них человеческое, язык чешский, а одежда иноземная. Они бесстыдно открывают нижние срамные части своего тела».
   Короткие braguette надевались на длинные трико, плотно обтягивавшие ноги выше узких башмаков. Заменявшие их вязаные мужские чулки появились в Испании примерно во времена позднего Средневековья, хотя были изобретены коптами еще в V столетии. Затем искусство вязания было утрачено и возродилось благодаря мадридской придворной моде. До того европейцы обвязывали ноги обмотками или носили панталоны из полотна либо тонкой кожи, подобно древним германцам. Сохранились свидетельства того, как Генрих VIII получил пару вязаных чулок в дар от родственников своей супруги Екатерины Арагонской. Английский король предпочитал одежду вычурного стиля, и подарок, по испанской моде украшенный вышитыми вставками, пришелся ему по вкусу.
   Большим ценителем чулок считался английский король Яков I Стюарт, сын казненной шотландской королевы Марии Стюарт. Он требовал изображений в полный рост, стремясь показать не только свое царственное лицо, но и великолепные белые чулки с узорчатыми подвязками, обтягивавшими ногу под коленом. В 1589 году английский пастор Уильям Ли изобрел вязальный станок, положив начало массовому производству трикотажных вещей. Однако средневековые чулки из шелка и бархата вышли из обихода только к началу XIX века.
   Завершающей деталью наряда идальго служили жесткий берет ток из бархата или высокая шелковая шляпа с узкими полями, явившаяся прообразом цилиндра. Головной убор покрывал коротко стриженные волосы. Замечено, что в эпохи, когда мужчины носят длинные волосы, борода укорачивается, и наоборот, как получилось в Испании. По мере укорачивания прически все более усложнялась форма бороды и усов. Во времена Карла V короткая стрижка компенсировалась густой растительностью на подбородке. Впоследствии получила признание стриженная клинышком бородка анрикатр (козлиная), дополненная небольшими усиками. По неизвестной причине ее появление связывают с именем Генриха I V, хотя французский король никогда не отказывался от окладистой бороды и пышных усов.

     Для этой моды, кукольной и лживой,
     Не годился честный крепкий меч,
     А только тонкая рапира…

   Слова чешского писателя Зикмунда Винтера относились к коварному оружию – испанской рапире bretta. Действительно, вытеснив меч в XVI столетии, она являлась отличительным признаком дворянства. Идальго носили ее в ножнах с левой стороны, прикрывая коротким шелковым плащом boemio, эффектно свисавшим с левого плеча. Этот плащ также надевали в знак принадлежности к высшему классу. Простые горожане довольствовались длинными накидками из сукна, «спереди украшенными бархатом и окаймленными бархатом». Похожий плащ без рукавов, кругового кроя в странах Восточной Европы назывался «мантлик». Молодые портные из Праги представляли такой плащ цеховой комиссии при сдаче экзамена на звание мастера.
   Искусственная женская фигура формировалась с помощью расклешенных юбок vertugado («галльская добродетель»). Жесткое платье, изготовленное лишь «проволокой и утюгом», полностью соответствовало церемонной атмосфере двора Филиппа II Габсбурга. При отсутствии складок пышность юбкам сообщали стальные обручи, на которые ткань натягивалась как на барабан. Примерно в то время модный мир узнал кринолин (от лат. crinis – «волос» и linum – «полотняная ткань»). В испанском варианте кринолин представлял собой жесткую конусообразную юбку-каркас из грубого полотна. Впоследствии так именовали полосы китового уса, поддевавшиеся под платье для придания ему формы колокола.
   По примеру мужчин испанские дамы увеличивали плечи с помощью валиков, туго набивали лиф, носили узкие рукава с буфами и жесткие брыжи – выпуски на груди в виде оборок. Верхнее платье шилось из дорогой ткани темного цвета; юбка от бедер разрезалась по косой линии, открывая столь же роскошное нижнее платье.
   Испанский костюм эпохи маньеризма был совершенным образцом портновского искусства, славившегося тогда по всей Европе. В изготовлении каждого платья принимали участие швеи, вышивальщицы, ювелиры, скорняки и даже кузнецы. Об этом свидетельствуют сочинения по теории портновского дела, издававшиеся в Валенсии с конца XVI столетия. Сшитая из черной дорогостоящей ткани, украшенная золотой вышивкой, драгоценными камнями и жемчугом одежда служила своеобразным мерилом знатности и богатства, выставленного напоказ. После начала колонизации Америки страна не испытывала недостатка в средствах. Стало модным показывать свою состоятельность, надевая огромное количество драгоценностей. Платья дополнялись металлическими поясами, цепочками, воздушными кружевами, которые в то время ценились выше золота и серебра.
   Демонстрация благочестия также являлась чисто испанской манерой. Некогда нательный крест теперь надевался поверх платья. Массивные кресты знати изготавливались из хрусталя, жемчуга и бриллиантов, оправленных золотом. Вошло в обычай украшать символ христианства перстнями, кольцами или золотыми пуговицами. Весьма дорогостоящими были стеклянные крестики, изготовляемые в мастерских Венеции. Крестьяне и неимущие городские жители приобретали кресты из дерева и резной кости, раскрашенные в яркие цвета или покрытые позолотой.

//-- Франсуа Клуэ. «Портрет принцессы Елизаветы Австрийской», 1571 год --//
   В славянских странах к модным дополнениям относились венки, девичьи букеты из живых цветов. Прически девушек украшали золотые и серебряные локоны, жемчужные нити. Замужние женщины не выходили на улицу без чепчика, часто окаймленного кружевами или украшенного вышивкой. Предметами роскоши считались кожаные или шелковые перчатки, завозимые из Вероны, Милана, Генуи, Голландии или Парижа. Пражские мастера умели шить простые перчатки из собачьей кожи, которые в народе назывались куйоны («плуты»). С изобретением вязального станка в моду вошли трикотажные перчатки, но кожаные по-прежнему считались самым элегантным аксессуаром.
   Богатая обувь изготавливалась из панбархата и атласа, применявшихся для пошива как женских туфель, так и мужских ботинок. В конце XVI века повсеместно распространилась кожаная обувь. Однако богатые дамы не отказались от тканевых с велюровыми мысами туфелек, вышитых жемчугом, отделанных тесьмой, лентами, шнурками, пуговицами, пряжками или розочками.
   Следуя испанской моде, жители европейских стран не поддавались ее влиянию, безусловно, пытаясь внести в костюм национальное своеобразие. В Германии юбки «галльская добродетель» получили название reifrock. Го – рожанки из Кёльна, супруги данцигских купцов или нюрнбергские патрицианки, подобно мадридским придворным дамам, полностью закрывали шею и ступни, как того требовали правила приличия. Менее жесткие юбки окаймлялись более скромным геометрическим орнаментом и часто дополнялись фартуком, даже в нарядах аристократок. Обязательные для замужних дам чепцы долго сохраняли двурогую готическую форму.
   Если высшее сословие охотно копировало испанские образцы, то незнатные горожане ограничивали себя рамками императорских «уставов о платье» и «законов о роскоши». Строгие линии модной одежды смягчались оригинальными деталями. Например, пышные испанские подштанники надевались поверх узких немецких штанов с оборкой, длиной чуть ниже колена. Бюргер с удовольствием выпячивал «гусиное брюхо», повязывал пышный бант вокруг пояса, но сохранял верность тирольской шляпе с пером и удобным башмакам «коровья морда».
   Франции много раз доставалась роль законодательницы европейской моды. Прежде эта страна периодически диктовала правила в искусстве создания одежды, а со времен Людовика XIV захватила пальму первенства навечно. В эпоху испанского маньеризма при полном соответствии формам французы сумели превзойти создателей стиля в элегантности. Придворные короля Франциска I (1494–1547 годы) неукоснительно следовали испанским традициям, но благодаря вкусу его сестры Маргариты Наваррской (1492–1549 годы), придворное платье обрело истинно французское своеобразие. До воцарения лицемерной регентши Екатерины Медичи парижане находились под влиянием итальянской легкости. Утонченная одежда знати радовала чистыми красками, изящными узорами ткани, изысканностью дорогих украшений, не перегружавших удобного костюма. Мужчины отдавали предпочтение белым узким штанам, иногда выбирая готическое сочетание контрастных оттенков. Дамы надевали свободные платья с прямоугольным вырезом, украшая рукава благородным мехом.

//-- Германский вариант испанского костюма: немецкие штаны, пышный бант, жесткая шляпа, башмаки «коровья морда» в сочетании с плащом boemio, испанскими подштанниками и курткой vams --//
   Эпоха правления последних Валуа характеризуется расцветом культуры французского Ренессанса. Итальянские и местные мастера создавали шедевры по личным заказам Франциска I. В прекрасном замке Фонтенбло была собрана богатая библиотека и основана типография с уникальными шрифтами для греческих книг. В целях повышения образованности своих подданных король учредил должности королевских лекторов, а также специалистов по древним языкам, риторике и математике при Парижском университете. Король доброжелательно относился к занятиям сестры, вокруг которой и сформировалось культурное общество при дворе. Маргарита знала древние языки, поощряла науки, оказывая большое влияние на многих выдающихся людей своего времени. В этом отношении она считается основоположницей литературных салонов XVIII столетия.
   Еще одна знаменитая Маргарита Валуа, сестра короля Франциска II и супруга Генриха IV Наваррского, подобно своей родственнице, была самой образованной женщиной своего времени. Она писала письма, отличающиеся изяществом стиля, неплохие стихи и мемуары, посвященные восхвалению себя, своего вкуса и талантов. Дочь Екатерины Медичи первой из дам королевского рода не стала скрывать любовных связей, положив начало явлению под названием «фаворитизм». Спустя столетие хорошим тоном признавалось наличие у светской дамы двух мужчин: супруга в качестве источника средств и возлюбленного для плотских утех.
   Среди возлюбленных Маргариты современники называли ее младшего брата Франсуа Алансонского. В 1574 году из-за неосторожности принцессы был раскрыт заговор Франсуа против короля, и на эшафот отправился рядовой участник событий – любовник Маргариты молодой дворянин Жозеф де ла Моль. Будучи замужем, Маргарита не жила с супругом: их связывали только политические интересы. После развода с Маргаритой Валуа и венчания с Марией Медичи Генрих IV сохранил за бывшей женой титул королевы, и она до самой смерти могла вести роскошную жизнь.

//-- Питер Пауль Рубенс. «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель 8 ноября 1600 года» --//
   «Королева Маргарита в молодости отличалась красотой, несмотря на слегка отвисшие щеки и несколько длинное лицо. Никогда, пожалуй, не было на свете женщины, более склонной к любовным утехам. У нее была особая бумага, поля которой усеивали эмблемы побед на поприще любви; бумагой этой она пользовалась для любовных записок. Будучи весьма неглупой, она изъяснялась галантным стилем своего времени.
   Маргарита носила большие фижмы со множеством карманчиков, в каждом из коих находилась коробочка с сердцем усопшего любовника; ибо когда кто-то из них умирал, она тотчас же заботилась о том, чтобы набальзамировать его сердце. Фижмы эти она каждый вечер вешала на крюк за спинкой кровати и запирала на замок. Со временем она сильно растолстела, поэтому заставляла делать себе лиф и юбки гораздо шире, чем следовало, а по ним и рукава. Мерка ее была на полфута больше, чем у других.
   Она носила большой шиньон цвета отбеленного льна с желтоватым оттенком, ибо рано облысела. Посему на висках у нее были большие букли, тоже белокурые, которые ей время от времени подстригали. В кармане она всегда держала про запас волосы того же цвета, опасаясь, что в нужную минуту их не окажется под рукой. Дабы придать себе большую статность, она вставляла себе в платье по бокам жестяные планки, расширявшие лиф. Через некоторые двери она уже не могла проходить» (из «Занимательных историй» Таллемана де Рео).
   Последний представитель династии Валуа, король Франции Генрих III (1551–1589 годы), не отличался здоровьем, но был хорошим оратором, много читал и любил беседовать об античной литературе. Несмотря на две важные победы над гугенотами и успешную осаду Ла-Рошели, ратное дело Генрих III не любил. Благодаря недопустимому в то время пацифизму король заслужил репутацию изнеженного труса, избравшего легкую жизнь в ущерб интересам Франции. Образ жизни монарха давал обильный материл карикатуристам, не напрасно упрекавшим его в праздности. Оставив дела советникам, Генрих III мог часами забавляться детской игрой в бильбоке, стараясь поймать на палочку шарик с дырочкой посредине. Государственные средства уходили на непрерывные приемы, балы, охоты, роскошные наряды, драгоценности. Огромные деньги растрачивались на содержание 300 маленьких собачек и королевских фаворитов – «миньонов», которых у Генриха было не меньше, чем псов.
   Изнеженный, женоподобный правитель постоянно изобретал новинки для своего туалета. По отзывам современников, он мастерски владел искусством крахмаления воротников, сам делал прически супруге Луизе де Водемон, одевался амазонкой, спал в маске, чтобы не испортить цвет лица. По приказу короля его фавориты носили костюмы бледно-зеленого или розового цвета, согласовывая фасон лично с монархом.

//-- «Миньон» короля Генриха III в придворном костюме с «гусиным брюхом» и рукавами-буфами --//
   Несмотря на то что британцы никогда не отличались страстью к новшествам, именно в Англии испанский стиль был доведен до крайности. Расцветом ренессансной культуры в островном государстве считается время правления Елизаветы I (1533–1603 годы). Единственная дочь Генриха VIII и красавицы Анны Болейн, Елизавета I не забывала демонстрировать свою любовь к подданным и заботу о них: «У вас может быть более выдающийся государь, но никогда не будет более любящего». Королева серьезно вела брачные переговоры с испанским и французским королями, австрийским эрцгерцогом, государем и принцами Валуа; рассматривала предложение Ивана Грозного. Однако, сознательно отказавшись от замужества, заявила, что «обручена с Англией». В народном сознании virgin Queen («королева-девственница») уподоблялась Деве Марии и считалась покровительницей протестантской Англии. Символом самой Елизаветы I был пеликан, вырывающий куски мяса из собственной груди, чтобы накормить голодных птенцов. Придворные прославляли ее как королеву-солнце, богиню вечной молодости, любви и красоты.
   Судя по изображениям, Елизавета I не отличалась привлекательностью и даже не стремилась ее имитировать, как это делала ее мать Анна Болейн. Вторая супруга Генриха VIII происходила из купеческого сословия, но сумела приблизиться к английскому престолу благодаря своей изысканности, включавшей непревзойденное умение превращать природные недостатки в достоинства.
   Простая девушка выглядела элегантной, как герцогиня, и гордой, как королева. Тоненькая, грациозная фрейлина Анна с колечками черных волос под позолоченной сеткой чаще всего надевала голубое платье, подчеркивавшее смуглость ее кожи. Комплект дополняла голубая бархатная безрукавка с серебряными звездами. Поверх надевался шелковый плащ, подбитый горностаем, с широкими, удлиненными рукавами, скроенный таким образом, чтобы скрыть физический дефект – зачаток шестого пальца на левой руке. По французскому обычаю, верхняя одежда юной Болейн покрывалась кружевной пелериной из бархата в тон к платью. Наряд завершали пришитые на кружева знаменитые бургундские колокольчики из чистого золота и бархатные туфли с бриллиантовыми звездами. Анна не случайно производила впечатление самой модной леди английского двора. Фрейлины копировали в одежде ее длинные рукава, считая, что они делают фигуру изящной.
   Елизавета I почти не помнила мать, казненную по обвинению в супружеской неверности 19 мая 1536 года. Будущей английской королеве было всего 3 года, когда Анна Болейн взошла на эшафот, одетая в декольтированное платье из серого дамаска и малиновую нижнюю юбку. Тем не менее девочка унаследовала от матери несвойственный англичанкам вкус к красивым вещам. Впрочем, это французское качество окружающие могли наблюдать только у молодой правительницы.
   После крушения надежд на замужество и символического брака с государством Елизавета I заковала себя в сверкающее парадное платье. В трактовке английской королевы церемонный испанский стиль был доведен до абсурда. Пестрый узорчатый шелк сиял разноцветными камнями; нижний край твердого треугольного лифа опускался почти до колен; несколько слоев воротника поднимались выше головы, напоминая распустившийся хвост павлина. Казалось, Елизавета I носила на себе все сокровища Англии. Не вызывает сомнения, что помпезная роскошь служила прикрытием робкого характера королевы, в раннем детстве познавшей сходство таких понятий, как «власть» и «смерть». Парадные портреты убедительно доказывают неустойчивость ее нрава: бледная, рыжеволосая, рано постаревшая женщина, придавленная тяжестью платья, сплошь усыпанного драгоценными камнями.
   Шотландская королева Мария Стюарт (1542–1587 годы) воспитывалась при французском дворе и даже успела ощутить вкус власти в роли супруги короля Франциска II. Роковая принадлежность к роду Тюдор заставила ее принять герб и титул королевы английской, что стало причиной многолетней вражды с благополучно правившей Елизаветой I. Противостояние двух великих женщин исходило не только из различия наследных прав, исповеданий, богатства или семейного положения. Прямая наследница королей, Мария Стюарт не нуждалась в свидетельствах своего величия. Ее царственную натуру не заслоняли пышные наряды, напротив, простые темные платья подчеркивали величавую осанку, показывая уверенность женщины, с детства привыкшей повелевать.
   Заслугой королевы Шотландии стало утверждение оригинальной моды, построенной на испанских принципах, но без помпезности, присущей церемонному английскому стилю. Она никогда не носила огромных воротников и слишком широких юбок; не засыпала платье драгоценностями, предпочитая единственное украшение в виде скромной нити жемчуга, изящного пояса или живого цветка. Ткань для одежды подбиралась с истинно французским вкусом: черный или коричневый бархат, шелк и парча с мелким рисунком, походившим на филигрань.
   Вместо неуклюжего «мельничного жернова» декольтированные платья Марии украшали кружевные воротники на проволочном каркасе. Помимо воротников, имя шотландской королевы получил оригинальный чепец с выступающим на лоб углом.
   Мария родилась в короне, уже с рождения обладая правами, в борьбе за которые Елизавета I прошла Тауэр и едва не лишилась жизни. Обладая здравым рассудком, королева Шотландии не хотела отличать политическую арену от рыцарского ристалища. В большей мере державный эгоизм, а не стремление обладать короной Англии привел Марию на эшафот.
   В октябре 1586 года, после долгих колебаний и попытки убить сестру с помощью яда, Елизавета I подписала смертный приговор. Шотландской королеве приходилось посещать многие торжества, и всюду она появлялась в роскошных одеждах, зная, какой властью обладает красота. Не пожелав взойти на плаху «как бедная грешница в убогих лохмотьях», она выбрала для своего последнего выхода великолепный праздничный наряд. Строгое изысканное платье из темно-коричневого бархата, отделанное куньим мехом, дополнялось стоячим белым воротником и пышно ниспадающими рукавами. Гордое великолепие наряда непокорной католички обрамлял черный шелковый плащ с тяжелым длинным шлейфом. Голову Марии покрывала снежно-белая вдовья накидка. Светские украшения заменяли символы католической веры: драгоценные четки, золотой крест и «меч благочестивых» – распятие из слоновой кости. Белые сафьяновые башмачки неслышно ступали по гулким каменным плитам большого зала замка Фотерингей.
   Еще со времен Средневековья казни относились к особо торжественным мероприятиям, подобным коронации, свадьбе или царским крестинам. Обреченная узница готовилась к казни с утонченным искусством и сознанием своего величия. Даже в преддверии кровавой драмы Мария Стюарт осталась истинной женщиной, сумев продумать все детали костюма, продемонстрировать пример совершенства королевы, идущей навстречу смерти. Каждая деталь туалета выбиралась с определенным смыслом. Носовой платок из тончайшего батиста, которым палач завязал Марии глаза, напоминал прозрачное облачко с каплями золотой вышивки. Королева знала, что ей придется снимать верхнее облачение на виду у зрителей, потому надела исподнее платье из пунцового шелка и красные перчатки длиной по локоть, дабы кровь, брызнувшая из-под топора, резко не выделялась на одежде.

//-- Жак Калло. «Нищенка с тремя детьми», 1622 год --//
В романе австрийского писателя-историка Стефана Цвейга описаны последние минуты Марии Стюарт: «Ни одним движением легендарная дочь Тюдоров не обнаружила страх. Но что значит человеческое достоинство и наследованное самообладание перед лицом чудовищного убийства! Казнь не может представлять собой романтичного и возвышенного зрелища. Смерть под секирой остается страшным, омерзительным действом, гнусной бойней». Первый удар палача пришелся не по шее: топор глухо стукнул по затылку, и публика с ужасом услышала сдавленное хрипение. Второй удар глубоко рассек шею. Кровь брызнула фонтаном, залив помост и пунцовое платье королевы. Лишь после третьего удара голова страдалицы отделилась от тела.
Одна жуткая подробность представлена отнюдь не во всех документах, касавшихся казни Марии Стюарт. «Когда палач схватил голову за волосы, чтобы, по старинному обычаю, показать ее зрителям, его рука удержала только парик. Голова вывалилась и вся в крови, точно кегельный шар, покатилась по деревянному настилу. После того как палач вторично показал дело своих рук, собравшиеся оцепенели от ужаса: перед ними возникло призрачное видение в виде стриженой седой головы старой женщины. На несколько минут страх сковал зрителей, стоявших молча, пока тишину не нарушил хриплый возглас: „Да здравствует королева!“.

Тридцатилетняя умеренность

   В 1618 году чехи подняли восстание против католицизма и господства Габсбургов. В кровопролитную войну оказались втянутыми все европейские государства, включая Россию. Особенно трагичными последствия войны стали для Германии, в значительной мере опустошенной французскими войсками. В итоге тридцатилетних сражений потерпел крах план католической реставрации, политическая гегемония перешла к Франции. Война закончилась Вестфальским миром 1648 года, в результате которого Чехия надолго утратила свою независимость.
   К началу войны испанский маньеризм доминировал уже более полувека и успел дойти до абсурда. Узкий, сковывающий движения костюм превратил человека в футляр, не связанный с телом и нарушающий естественные пропорции. Против засилья испанской моды первыми выступили жители Нидерландов. Ранняя бочкообразная форма кринолина здесь стала более округлой. Юбки собирались в складки у талии, сильно расширяясь книзу. Жесткие брыжи легкомысленно упали на плечи в виде больших кружевных воротников. Похожее изменение произошло с прическами: короткая стрижка у мужчин и тугой женский узел сменились на длинные волнистые локоны. К такой прическе совершенно не подходил испанский ток. Поэтому голландцы покрыли головы мягкими шляпами из фетра, украшенными лентами и перьями.
   Единственной испанской деталью долго оставался сборчатый воротник, буквально достигший размеров «мельничного жернова». Утратив интерес к драгоценностям, европейские купцы охотно носили кружева, в изготовлении которых большое значение имел человеческий труд. Впрочем, в Германии от ценных украшений ненадолго отказались по экономическим причинам, а в протестантской Англии – по религиозным.
   Особенно сильное сопротивление чужеземной моде оказали регенты – богатые мещане, сосредоточившие в своих руках землю, торговлю и управление городами. Самоуверенные голландские купцы создали собственный стиль, заключавшийся в пристрастии к платью прошлых эпох. Взяв от поздней готики простое сукно, темный цвет и скромный покрой, «регенты» умеренно дополнили наряд белыми воротничками и манжетами. В свою очередь купеческие жены создали идеал бытия той эпохи: простая жизнь, протекавшая в повседневных заботах. Атмосфера скромного бюргерского быта ярко представлена в произведениях голландского живописца Питера де Хо-ха, изображавшего соотечественниц в солнечных комнатах или уютных двориках.

//-- Питер де Хох. «Хозяйка и служанка», около 1660 года --//
   Несмотря на некоторые экстравагантные отклонения, стиль времен Тридцатилетней войны был намного проще одежды предшествующих эпох. «При всей дороговизне наряда наших предков, – отмечал чешский историк Богу-слав Балбин в 1681 году, – он превосходил современную одежду великолепием, блеском и удобством. Теперь носят фальшивое золото и серебро. Металл нашего времени ослеп, выглядит больным. Сукно и полотно кажутся комичными по сравнению со старинной парчой, они не излучают света, не имеют пряности красок и богатства старых времен». Мода нидерландских горожан долго сохраняла совершенство и умеренность. Одержав победу над противоестественным испанским костюмом, она оказала решающее влияние на европейскую одежду начала следующего столетия. Голландские костюмы заимствовали жители Франции, Фландрии, Германии, Чехии. В Англии эта мода оказалась полезной пуританам (от лат. puritas – «чистота»), поднявшим идеологическое знамя в борьбе за продолжение Реформации.
   Нельзя сказать, что воинственного и романтичного короля Карла I (1600–1649 годы) погубило пристрастие к роскоши, хотя его окружение по элегантности нарядов оставляло далеко позади приходивший в упадок двор французского короля Людовика XIII. Второй сын шотландского короля Якова VI Стюарта и Анны Датской всегда стремился к неограниченной власти, в течение 11 лет правил единолично, пополняя казну путем раздачи монополий и реставрации старинных феодальных повинностей. Неуемная расточительность монарха вызвала недовольство нового дворянства, успевшего приспособиться к развитию буржуазных отношений в своей стране. Уставшее от военных тягот английское общество с воодушевлением восприняло аскетичную идеологию индепендентов – представителей одного из течений пуритан, возглавляемых Оливером Кромвелем. Народ требовал проведения политических и церковных реформ, а Карл I придерживался теории Божественного права на престол, фактически объявив войну парламенту.
   В сложившихся условиях пуритане нашли немало сторонников своей морали, заключавшейся в отказе от радостей жизни, экономии, простоте быта и бесцветности убранства. Одетые в черные куртки из отечественного сукна, пуританские проповедники неистово призывали англичан к искоренению безнравственности, и особенно одной из ее сторон – роскошной одежды. Их внешность являлась демонстрацией презрения к бесполезному шику: лентам, кружевам, розочкам и шлейфам. В то время когда по улицам Лондона ходили солдаты, потрясая мушкетами и Библией, «бедные» женщины не решались надеть декольтированные платья и драгоценности. Воины Кромвеля также не походили на солдат королевской армии. Сменив высокие сапоги со шпорами на башмаки с чулками, они носили короткие, гладко причесанные волосы, за что получили прозвище «круглые головы».
   Не сумев добиться от Карла I согласия на установление конституционной монархии, индепенденты объявили короля главным виновником несчастий страны. «Как тирана, изменника и убийцу, открытого и беспощадного врага английской нации» его первым из европейских монархов приговорили к публичной казни путем отсечения головы.
   Немного позже пуританское благообразие нашло продолжение в костюме членов религиозной христианской общины квакеров (от англ. quakers – «трясущиеся»). Называя себя обществом друзей, они вообще не признавали священников, не желали исполнять церковного таинства, проповедовали пацифизм и занимались благотворительной деятельностью. В дальнейшем черные куртки и белые воротники вместе с квакерами перебрались в Новый Свет.
   К 1640-м годам в опустошенной врагами Германии сформировался тип образцовой пары: галантного кавалера и скромной элегантной дамы. Эти качества были определяющими в тяжелые годы войны и остались таковыми на долгое время после ее окончания. В то время бесповоротно ушли в прошлое ватные подбивки, а костюм приобрел плавные, текучие формы. Кроме того, в стране больше не было княжеских дворов, ранее задававших направление развитию моды. Поддаваясь влиянию состоятельных голландских горожанок, немецкие дамы отказались от кринолина, создавая пышные юбки посредством складок ткани, свободно падающей до пола. Обращение к бюргерской простоте проявилось в выборе расцветок. Былая пестрота уступила место нежным смешанным тонам: небесно-голубому, бледно-желтому, светло-зеленому при сохранившемся господстве черного цвета.
   Во Франции консервативная мещанская одежда противопоставлялась модному облачению придворных. Основой дворянского костюма остался конусообразный плащ, чаще окаймленный или подбитый мехом. Знатные особы даже в военную пору не могли обойтись без эксцентричных деталей, например широкополой шляпы с огромным пером или ботинок, совсем не по-мужски украшенных большим цветком. Такие туфли обычно надевали в комплекте с деревянными сабо.
   Помпезность отдельных деталей в одежде времен Тридцатилетней войны могла быть вызвана усталостью от долгих лет вынужденных ограничений. Военные отказались от набивки коротких штанов, одновременно отпустив их до колен. С 1620 года брюки начали расширяться, пока не получили сходства с юбкой.
   В Нидерландах невероятной ширины штаны под названием rhingrave («штаны рейнского графа») в различных вариантах надевали представители всех сословий. По слухам, создателем этой детали мужского костюма был немецкий граф Сальм, который носил широкие брюки немного приспущенными, посему постоянно слышал возгласы: «Господин, вы теряете штаны!». Франты надевали такие брюки со щегольскими туфлями на каблуках, подвязывая под коленями широкими или узкими лентами. Обувь дополнительно украшалась язычками, пряжками, бантами и тканевыми цветами. Воины заправляли штаны в мягкие сапоги с расширенными голенищами, по форме напоминавшими кульки. Пристрастие к кружевам, как ранее к разрезам, порой доходило до крайности: помимо воротников, ими украшали рукава, отвороты армейских сапог и подштанники знати, выглядывавшие из-под свободного края rhingrave.

//-- Господин a la mode. Гравюра Виллема Бютевека --//
   Немецкие ландскнехты не создали новых форм, лишь придав старым героико-вызывающий характер. Германско-шведский военный костюм имел новый силуэт, основанный на стремлении к мягкости и свободе движений. Особым новшеством являлись эффектная желто-коричневая куртка из кожи буйвола и кожаный колет офицеров, послуживший условной заменой железным доспехам. Стала более легкой куртка, удлиненная и разделенная внизу на 8 частей, кроме того, освобожденная от шерсти и ваты. Ее часто шили из шелка или атласа, придавая мужественный вид погонами. Для удобства прикрепленная к талии, такая куртка обязательно дополнялась кружевным воротником. Немного позже пояс со шпагой сменила переброшенная через плечо широкая шелковая лента, которая во Франции входила в комплект армейской формы. Колет первоначально не располагал рукавами, но к третьему десятилетию XVI века расширенные рукава иногда прикреплялись к плечам.
   Германский колет был несколько длиннее куртки, имел шнуровку или подпоясывался широким шарфом. Костюмы французских воинов отличались блестящими застежками или разрезанными рукавами, красиво отделанными позументом – тесьмой, обычно расшитой золотом или серебром. В сочетании с плотными рукавами колет преобразился в новый вид одежды, подобный современному жакету.
   Принято считать, что понятие «мода» появилось в Европе незадолго до начала Тридцатилетней войны. Примерно через десятилетие после этого знаменательного события возник оригинальный образ monsieur a la mode («господин, одетый по моде»), являвшийся излюбленной мишенью карикатуристов. В 1625–1640 годах в Германии регулярно выходили сатирические листки, где высмеивались бездельники и щеголи, населяющие столичные города. Напуская на себя воинственный вид, они не «нюхали пороху», хотя стремились подражать солдатам, неумело изобретая мнимо армейские детали одежды. Их пышный наряд, прежде всего широкие rhingrave с кружевными подштанниками, противопоставлялся одежде добропорядочных бюргеров, строго соблюдавших старо-франкские традиции.
   Многочисленные военные победы французов нашли продолжение в европейской моде. Вместе с успехом на полях сражений они начали задавать тон в одежде, умеряя экстравагантность monsieur a la mode. Более сдержанные тогда французские нравы определили всеобщую непопулярность немецкого костюма, который ранее казался примером рационального подхода к современной моде.
   Изменение женского платья середины XVII века можно проследить по гравюрам чешского художника Вацлава Голлара. На его рисунках пражские мещанки и аристократки предстают в повседневной и выходной одежде, в различных ситуациях и в разное время года. Например, в 1636 году столичные модницы предпочитали длинные накидки, окаймленные мехом или дополненные белым воротником квадратной формы. Весьма практичным аксессуаром послужили меховые муфты, от которых не отказывались даже мужчины.
   Прообраз муфты в виде удлиненных и расширенных рукавов существовал еще при бургундском дворе, но истинной родиной этой полезной вещи была Венеция. В «Книге национальных костюмов», вышедшей в 1599 году, упоминалось о венецианской матроне, впервые использовавшей муфту в качестве самостоятельного модного аксессуара. С конца XVII века пушистый мешочек получил распространение во всех европейских странах как предмет мужского и женского туалета. Его носили на шнурах и цепочках, устраивая с внутренней стороны карманчик для мелких предметов. Именно в таком виде муфта пришла в гардероб современной женщины: меховая сумочка Taschenmuff с открытым карманом для согревания рук.
   Изобретенные французами полумаски выполнялись из бархата или тафты. Бургундские дамы надевали их во время путешествий или прогулок, предохраняя нежную кожу лица от дорожной пыли. В Англии строгие женщины носили их в знак отказа от мирской суеты. В целях безопасности маски запрещалось носить в присутствии короля. Впоследствии они сохранились только в Верхней Италии, где легкомысленные дамы надевали их, отправляясь на свидание. Почтенные матроны могли прикрывать лицо только в дни карнавала.
   Подобная метаморфоза произошла с квадратным воротником. Изначально он заменил ненавистные в Чехии испанские брыжи. Белые воротники красовались на костюмах мещан и дворян, художников и ремесленников, богатых и бедных. В других странах их носили представители культурной части общества: студенты, бакалавры, преподаватели, врачи, воспитатели. В конце XVIII столетия квадратный воротник окончательно вышел из моды. Его наличие считалось оскорбительным, и потому носить этот воротник предписывалось евреям в качестве отличительного знака.
   Вацлав Голлар посвятил часть своей творческой жизни воспроизведению мещанского костюма, а бельгийский живописец Питер Пауль Рубенс (1577–1640 годы) создал новый идеал женской красоты – белокурая красавица с пышным, чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз. Глава фламандской художественной школы проявил себя как ученый-гуманист, археолог, философ, коллекционер, архитектор, нумизмат, государственный деятель и превосходный дипломат. Его картины рассматривались как символ жизнеутверждающего оптимизма в страшные годы Тридцатилетней войны.
   Героини Рубенса восхищают живой красотой, какой отличалась юная супруга художника Елена Фоурмент. Образ молодой жены, ставший лейтмотивом его позднего творчества, запечатлен на небольших, собственноручно исполненных полотнах. Елена предстает в виде библейской Вирсавии, Венеры, одной из граций. Ощущение безмятежного счастья исходит от портретов Елены в свадебном наряде, с детьми, со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем, в «Саду любви», где она в роскошном шелковом платье. На картине «Шубка» художник создал уникальный по откровенности, пленительный образ обнаженной Елены в накинутой на плечи бархатной шубе.
   В свое время Рубенсу не было равных по силе и разносторонности дарования, по глубине знаний и жизненной энергии. Современники называли его «королем художников и художником королей». Отличительной чертой искусства великого фламандца стал декоративный блеск колорита, характерный для будущего стиля барокко.

Шелковое море

   История моды не сохранила имени женщины, первой примерившей шелковое платье. Однако не вызывает сомнения тот факт, что ее покорило нежное прикосновение к телу мягко струящейся ткани. Натураль-ные шелковые ткани легки, тонки, прочны и радуют глаз нежным переливом всех цветов радуги. В древности шелк стоил дороже золота. В некоторых восточных странах он выполнял функцию денег. Гражданским и военным чиновникам платили зарплату отрезами, а иноземных посланцев одаривали рулонами драгоценного материала. Необычайное свойство шелка отпугивать паразитов, в далекие времена не щадивших ни бедняков, ни богачей, еще больше увеличивало его ценность. Наряду с сияющим блеском, главным достоинством шелка признавалась и гигиеничность: в жарком климате такая одежда предохраняла людей от болезней. Высокая стоимость шелка вполне соответствовала качеству. Эластичная шелковая нить легко окрашивалась в разные цвета.
   Согласно легенде, начало шелководству положила императрица Си Линь Чи, супруга первого правителя Китая – Желтого государя Хуан-ди. Пока владыка трудился на благо человечества, обучая людей делать инструменты, оружие, телеги, лодки, прокладывать дороги и добывать металлы, его жена скучала в пустом дворце. Однажды она присела у реки и нечаянно опустила в воду кокон гусеницы тутового шелкопряда. С изумлением наблюдая, как от кокона отделяются блестящие нити, императрица решила продолжить опыт, в итоге получив необычайно мягкую блестящую ткань.
   Возможно, в действительности все происходило иначе, но точно известно, что выращивание шелковицы и шелковичных червей китайцы практиковали еще в III веке до н. э. Получение шелка чрезвычайно трудоемкий и сложный процесс. Даже перечисление основных операций его производства может составить несколько книг. В древности работа начиналась с выращивания тутовых деревьев, листьями которых питаются тутовые шелкопряды. После сбора коконов куколки умерщвлялись паром, а сами коконы опускались в кипящую воду и аккуратно разматывались.
   Приблизительная длина волокна в коконе составляла 3000 метров. Для получения одной нити, в зависимости от ее толщины, требовалось от 3 до 8 коконов. Лучшее качество шелка обеспечивалось использованием нитей длиной 300–800 метров. Готовые шелковые нити матово-желтого цвета, без блеска. Характерный глянец приобретался при специальной обработке шелковым клеем. Завершающими этапами являлись окраска и ткачество.
   В Древнем Китае секрет производства шелка охранялся законом, раскрытие тайны каралось смертной казнью. Рулоны ткани, платки и готовая одежда доставлялись в Персию, Грецию и Рим на судах или караванами по Шелковому пути. Эллины узнали шелк во времена Александра Македонского, тогда за него расплачивались только золотом. Позже, не зная секрета изготовления ткани, европейцы распускали китайский материал и ткали заново, получая «западные» рисунки.
   Длинная торговая дорога с романтичным названием Великий шелковый путь тянулась от центральных районов Китая в Индию, через Переднюю Азию и далее до Апеннинского полуострова. Проторенная многими поколениями негоциантов, она издавна связывала крупнейшие государства: Китай, Грецию и Древний Рим. Начиная со II века до н. э. по Великому шелковому пути распространялись разрешенные к вывозу китайские товары. Временами движение на нем затухало. В период войн путь разбивался на части, в пределах которых караваны достигали цели, но между этими отрезками оказывались непреодолимые пространства.
   Великий шелковый путь не был единственной торговой артерией, связывавшей Китай с внешним миром. За века многочисленные дороги сложились внутри древней страны; большинство из них действовало уже в бронзовую эпоху. Принято считать, что Шелковый путь проложил китайский дипломат Чжан Цянь (умер в 103 году до н. э.), который впервые успешно добрался из Китая в Среднюю Азию. Тем не менее регулярные связи между Востоком и Западом существовали гораздо раньше. В скифских курганах обнаружены остатки изделий из китайского шелка, датируемые IV столетием до н. э. В китайских гробницах, в частности в захоронении Лоян, найдены стеклянные бусы, которые попадали к скифам из стран Средиземноморья, а затем продавались в Китай.
   Собственно наименование Великий шелковый путь появилось лишь в конце XIX века. Его предложил немецкий географ барон Фердинанд фон Рихтгоф с учетом того, что среди разнообразных товаров более всего ценился именно китайский шелк. Однако, помимо ткани, по этой дороге перевозились зеркала, фарфор, украшения из меди, серебра и золота.
   Китайские правители всегда препятствовали распространению шелководства за пределами страны, одновременно ограничивая вывоз предметов из металла. Вначале для иноземной торговли предназначался испорченный шелковый материал или зеркала, по неизвестным причинам ставшие непопулярными в Поднебесной империи. Появление зеркал на Шелковом пути могло быть связано с мистикой. Значение этого предмета как оберега отражено в китайском фольклоре, где его наделили способностью защищать от злых духов и даже уничтожать их. Из азиатских стран в Китай по Великому шелковому пути поставлялись различные виды красителей, воск, художественные изделия. Со временем производство всех этих вещей благодаря миграции ремесленников налаживалось в городах, через которые проходил Шелковый путь.
   Абсолютная монополия Китая на производство шелка продержалась около 4000 лет. В 550 году византийский император Юстиниан I Великий тайно направил в Китай двух монахов, поручив им узнать секрет производства шелка. Иноки с заданием справились, доставив яйца тутового шелкопряда (грену) в полости бамбуковой трости. Первые шелковые мастерские появились в Царьграде, а затем китайский секрет стал известен всей Римской империи. С XIII века производство шелка процветало в Венеции, Генуе, Флоренции, Милане. Спустя 500 лет развитая шелковая промышленность существовала во Франции, славившейся по всему миру лионскими шелками. Российский шелк появился при Петре I.

//-- Элеонора Толедская в платье из узорчатого дамаска. Картина Аньоло Бронзино, 1545 год --//
   С XIV века Великий шелковый путь постепенно приходил в упадок. Причиной тому явилась обострившаяся конкуренция на морских дорогах. Например, знаменитый китайский флотоводец Чжен Хэ в 1405–1431 годах совершил семь походов и сумел проложить торговый путь от Китая к африканскому побережью. Благодаря Великим географическим открытиям евро-азиатские связи окончательно перешли на морские просторы. Уже в первой половине XIX века резко сократилась русская сухопутная торговля с Китаем. Товары доставлялись морем через Суэц и Одессу, что было намного дешевле, чем по суше. В настоящее время древняя караванная дорога возрождается в форме шоссейных или железнодорожных магистралей, составляющих вполне современный, но все еще Великий шелковый путь.
   Заимствовав у Китая тайну получения шелковых нитей, самобытные ткани начали изготавливать в государствах Малой и Средней Азии, в Африке, Испании, на Сицилии. В Средние века получил распространение шелк диаспер – легкий материал с тонкой золотой ниткой. Тяжелый густотканый дамаск (от франц. damasse – «узорчатый») с крупным узором вначале предназначался для церковного облачения и обивки мебели. Облегченные виды шли на пошив одежды. Великолепные платья из дамаска носили итальянки эпохи Высокого Возрождения. В Новое время этот материал использовали в декоративных целях: при изготовлении шпалер он имитировал кружево, создавая белый рисунок на черном фоне. Из Малой Азии в Европу пришел атлас, обозначение которого на арабском языке звучало как «гладкий». Плотная шелковая ткань с гладкой, блестящей лицевой поверхностью применялась для отделки и пошива парадной одежды.
   Бархат – шелк с мягким густым вертикальным ворсом на лицевой стороне – появился в Италии. В 1247 году венецианские ткачи добились разрешения на учреждение гильдии, что привело к дальнейшему удорожанию и без того ценной ткани. В готической и ренессансной одежде излюбленным узором был мотив граната с большим раппортом (повторяющаяся часть рисунка). В Италии эту ткань «рисовали» известные живописцы. В пору господства барокко узор стал мельче, но сама ткань получила богатую палитру оттенков. После Тридцатилетней войны чрезвычайно дорогой шелковый бархат был недоступен даже состоятельным европейцам. На смену шелковой пришла шерстяная нить, и благородный материал обрел новую жизнь.
   Плотная шелковая или полушелковая ткань муар отличалась разводами и переливающимися на свету оттенками. Ее получали путем сдавливания и сплющивания утковых нитей. Парижанки шили из муара выходные платья, ленты, часто применяли в качестве отделки. С победой Великой французской революции в моду вошел муслин, вероятно изобретенный в иракском городе Мосул. Тонкий и мягкий, этот материал прекрасно подходил для платьев в стиле ампир. Во Франции красивые вечерние наряды шили из тюля. Так называли разреженную, очень тонкую ткань, полученную посредством вплетения утковых нитей в основу. Сейчас тюль используется преимущественно для изготовления легких занавесей чисто декоративного характера.
   Второй родиной парчи считается Персия, где словом «парче» обозначали любую материю. Китайцы делали эту сложноузорчатую художественно-декоративную ткань с шелковой основой еще в начале новой эры. Сверкающий металлическими нитями материал всегда использовался для изготовления парадного облачения. В Персии появилась еще одна разновидность шелковой ткани – тафта (от перс. тафте – «сотканная»). Ее выполняли из вываренного шелка, получая довольно плотный, эффектно шуршащий материал, одноцветный или с узорами на матовом фоне. Сегодня из хлопчатобумажной и шелковой тафты шьют мужские сорочки, женские платья, блузки, юбки. В начале прошлого века шелест женского платья был чрезвычайно моден и даже имел кокетливое обозначение – frou-frou («фру-фру»).
   Техника создания печатного рисунка на поверхности ткани, так называемая набивка, появилась гораздо раньше, чем книгопечатание. В государствах Месопотамии были известны способы нанесения цветного узора вручную, когда материя покрывалась тонким слоем воска. Методику печатания при помощи рельефных форм – деревянных досок или медных пластин – разработали копты. Средневековые ремесленники вбивали в деревянные формы металлические наконечники, делая узор более изящным.

//-- Джованни Баттиста Морони. «Портной», 1560 год --//
Долгое время для набивки применялась только синяя краска индиго, не позволявшая портным употреблять скучную ткань на пошив выходной одежды. С появлением разноцветных красок набивка стала имитировать узорчатый бархат и парчу; набивные ткани использовались в шпалерном и мебельном производстве. В Новое время европейцы отказались от деревянных форм. Внедрение более совершенного шаблонного способа предоставило возможность создавать сложный орнамент и даже реализовывать на ткани фантазии живописцев. Таким образом набивные материалы достигли уровня тканых. В настоящее время вновь стала популярной ручная набивка с народными мотивами, которая ценится выше примитивных шаблонов.

Букли, ленты, кружева

   Со второй половины XVII века в искусство Европы вошел стиль барокко, суть которого отразилась в итальянском термине barocco («вычурный»). Сформированный на принципах Возрождения, но эстетически измененный, вначале он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепость. Основатели стиля не стремились следовать природе, а углубились в совершенствование естества, причем в направлении идеальной красоты. Присущие барокко грандиозный размах, бурная динамика, изощренная декоративность соответствовали уровню римского католичества, лишь недавно наполнившегося новым содержанием. Не случайно первые элементы этого стиля проявились именно в церковной архитектуре. Сама суть барокко, или quinta essentia, предстала в оформлении капеллы Корнаро церкви Санта-Мария делла Виттория (1645–1652 годы), поражавшей гармоничным слиянием живописи, скульптуры и зодчества. Одно из произведений храма, скульптура «Экстаз святой Терезы», было исполнено Джованни Лоренцо Бернини, считавшимся законодателем стиля итальянского барокко.
   В католической Фландрии искусство барокко проявилось в творчестве Рубенса; на протестантскую Голландию и захваченную преобразованиями Англию оно не оказало заметного влияния. Во Франции барокко ярче всего выразилось на службе у монархии: Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти.
   Эпоха правления французского короля Людовика XIV Бурбона (1638–1715 годы) явилась апогеем французского абсолютизма. Суть его царствования отразила легендарная фраза «Государство – это я». Хорошо усвоив уроки своего наставника – кардинала Мазарини, юный монарх безжалостно преследовал инакомыслие, лично контролировал сбор налогов, всячески поощряя развитие промышленности и торговли.
   «Король-солнце» не имел глубокого образования, но обладал природными дарованиями и превосходным вкусом. Его страсть к роскоши и развлечениям сделало Версаль законодателем моды и самым блестящим европейским двором. Поощрение наук, искусств и ремесел обеспечило культурное превосходство Франции над остальными государствами.
   Заботами Людовика XIV охотничий замок Версаль превратился в дворцово-парковый ансамбль с бассейнами, фонтанами и превосходными скульптурами. Дворец Большой Трианон, изначально созданный как резиденция королей, ошеломлял богатой отделкой парадных и жилых помещений. В Малом Трианоне протекала основная жизнь французского двора вплоть до Великой французской революции. Здание дворца являет собой прекрасный образец классицизма. Его возвели по проекту архитектора Жака Габриеля специально для фаворитки Людовика XIV мадам де Помпадур, скончавшейся от рака вскоре после окончания строительства. Позже здесь разместился двор Марии-Антуанетты, получившей Малый Трианон в качестве традиционного «утреннего» подарка тотчас после свадьбы.
   Живописцы нашли в барокко зрелищно привлекательные струящиеся линии. Архитекторы предпочитали сверхсложный, изогнутый план, выпуклые, кривые, круглые поверхности. Перегруженные декором, словно неземные, «парящие» здания окружались колодцами, фонтанами, четко распланированными парками. Понятие «музыка барокко» подразумевало идею соединения различных виды музыкальных сочинений. Появившиеся в то время симфония, оратория, сюита, кантата, концерт отвечали требованиям красоты, масштабности и великолепия. Сама жизнь в Европе, придворный или светский быт, отношения между людьми стали театрально искусственными, а игра являлась важнейшей частью правильного поведения в обществе.
   Дорогостоящее развлечение под названием «игра во власть» началось на «подмостках» Версаля, постепенно захватив все европейские дворы. Невероятно сложный костюм барокко воплощал в себе высокое мастерство портного, в то же время указывая на амбициозность владельца. Вытеснив ранние бархат и металл, в платье царили шелк, кружева и ленты. Силуэт подчеркивал природные данные, но формы по-прежнему подчинялись строгой стилизации. Жесткий «испанский треугольник» преобразился в нетвердый прерывистый контур. Забылись мрачные тона, сменившиеся чистыми светлыми красками. Глубоко индивидуальная драпировка учитывала назначение платья, время дня, освещение, блеск ткани и даже ритм движений человека. В целом одежда приспосабливалась к тому, кто ее носил, хотя церемониал Версальского двора предписывал торжественную медлительность всем без исключения.
   Помимо искусного кроя, мода барокко предполагала наличие многочисленных украшений, в изготовлении и применении которых фантазия мастера ограничивалась только ценой материала. Всевозможные пуговицы, пряжки, бахрома, шнур, кайма, бантики, подвески и подвязки раскидывались по всему костюму, изготовленному из роскошной ткани. Платья эпохи Людовика XIV шились преимущественно из шелка – голландского, испанского, но более всего из лионского, заполонившего тогда все европейские рынки. К тому времени французы делали прекрасную парчу, не уступавшую восточной ни по качеству, ни по внешнему виду. Наряду с блеском парчи, ценились английское сукно, пурпурная и синяя подкладочная ткань, прозрачный флер, шелковистая козья шерсть и брюссельские кружева.
   Столица Бельгии уже в позднем Средневековье заслужила славу мощного экономического центра, поставлявшего во Францию изделия местного производства. В Брюсселе работали художники, скульпторы, резчики по дереву, ювелиры, процветало производство отменных гобеленов. Городские постройки старинного зодчества соседствовали с современными зданиями – такими, как шесть домов гильдий с фасадами, украшенными позолоченными статуями и фронтонами с позолоченной деревянной резьбой в стиле барокко. Черные, белые, разноцветные, золотые, серебряные, тонкие, как волос, кружева брюссельских умельцев эффектно дополняли костюмы европейской знати. Аристократическое белье обшивалось узкими шелковыми кружевцами работы мастеров Малина. Из налоговых документов видно, что поставки этого ценного товара разделялись по определенным критериям. Например, одни торговцы вывозили кружева и флер черного цвета, другие специализировались на белом материале.
   Стиль барокко подчеркивал развевающуюся линию, поэтому требовал использования лент. Более ни в одной эпохе не встречалось такого их разнообразия: ленты обойные, двойные, широкие и узкие, с муаровым и металлическим блеском, полосатые, с цветочным узором, своеобразные кельнские и базельские, переливавшиеся перламутром и мягко сиявшие атласным глянцем. В поставках модных аксессуаров существенную часть занимали пуговицы, тоже всевозможных видов: серебряные, оловянные, шелковые, медные. Пряжки к кожаным ботинкам знати чаще изготавливались из серебра. Парижские дамы охотно носили шейные платки, доставлявшиеся из Гамбурга и Франкфурта. Кроме того, германские коммерсанты снабжали французских женщин муфтами, перьями для шляп и пудрой для волос. Впрочем, обильное напудривание прически вошло в моду несколько позже и стало характерной чертой стиля рококо.

//-- Тербрюгген Хендрик. «Концерт». Фрагмент, 1628 год --//
   Следование модным тенденциями заставляло женщин менять свои пропорции любым способом, даже таким варварским, как затягивание в корсет. Желая выглядеть стройнее, дамы всех возрастов стягивали пышные тела особым поясом в нижней части грудной клетки и живота, после чего туго шнуровали корсет, безусловно с посторонней помощью.
   Фасоны платьев критских женщин свидетельствуют о применении затягивающих тело приспособлений. Кроме того, просматривается магическая связь между ношением корсета и поклонением солнцу. Современное устройство этой части дамского туалета похоже на ее конструкцию в Бургундии XIV века. Название широкого упругого пояса для стягивания талии произошло от французского слова corset – «тело». С течением времени он видоизменялся в зависимости от перемены канонов женской красоты и покроя модной одежды. Испанский маньеризм требовал чрезмерного стягивания груди для придания телу плоской формы. Немыслимые конструкции отдаленно напоминали рыцарские доспехи. Каркас корсета изготавливался из металла, заставляя женскую фигуру принимать модные формы.
   Испанские рыцари «печального образа» видели Прекрасную Даму субтильным созданием с ангельским ликом. Юная, хрупкая, беззащитная женщина, похожая на распустившийся бутон, рассчитывала на защиту и дарила свою любовь человеку, способному ее оберегать.
   Вплоть до XIX века дамы успешно прятали свои расплывшиеся формы под чудодейственным каркасом. В эпоху рококо таким методом сглаживались излишне крутые бедра. Модная ранее пышность считалась некрасивой, потому что превыше всего ценились изящество и стройность. Французская мода Нового времени возвратила критский обычай большого декольте. Тогда корсет из китового уса стягивал талию, делая акцент на округлых бедрах и пышной груди. Неизвестно, кому принадлежала идея использования роговых пластин верхней челюсти беззубых китов, но такое устройство придавало желанную горделивую осанку, хотя и не позволяло свободно двигаться. Французские корсеты тех лет обтягивали дорогим шелком и носили с юбками или распашными платьями. Французский корсет эпохи барокко требовал на свое изготовление более килограмма китового уса. В восточных странах неглиже отличалось скромностью, тем не менее потребность в роговых пластинах была огромна.
   Длинный и очень жесткий корсет на китовом усе позволял даме приподнимать и поддерживать грудь, которая выглядела пышной независимо от размера. Затянутая талия зрительно увеличивала бедра, приводя фигуру к нужному стандарту. Для того чтобы правильно надеть корсет, служанка упиралась ногой в нижнюю часть спины своей хозяйки и с усилием затягивала шнуровку. Такое облачение придавало модный облик, но затрудняло дыхание и ограничивало движение. Впрочем, обмороки также стали модным явлением и даже имитировались при определенных обстоятельствах, например в случае обольщения кавалера.
   Навязанная французским королем «игра во власть» требовала немалых усилий со стороны всего общества, хотя и способствовала развитию национальной промышленности. Дворцы и аристократические салоны украшались изделиями местных мануфактур. Гобеленовые, фарфоровые, кружевные фабрики наполнили Европу предметами роскоши французского производства. В годы царствования Людовика XIV начали работать Парижская академия наук, обсерватория и Королевская музыкальная академия. Благодаря патриотичности короля французский стал дипломатическим языком, окончательно вытеснив латынь.
   Осенью 1666 года губернатор Седана граф де ла Бурли получил королевский приказ, имевший форму «приятного желания»: «Господин граф, учреждение кружевных мануфактур во Франции является делом большой важности для блага моего народа. Я обязан принять меры предосторожности против происков тех купцов, которые привыкли поручать изготовление кружев Венеции и изделия этого города продавать моему двору в моем королевстве. Я желаю, чтобы Вы приняли все меры для учреждения вышеназванной мануфактуры в городе Седане и окрестных деревнях. Вы не должны допускать продажи изделий указанной мануфактуры всем другим, кроме предпринимателей мануфактур кружев Франции, дабы все другие купцы, потерявшие надежду заниматься всякого рода торговлей в данном городе и окрестностях, перестали подделывать вышеуказанные изделия и были бы принуждены добровольно присоединиться к участию в вышеназванной мануфактуре».
   Крайне помпезная форма женского платья барокко сложилась примерно к 1680 году. Парадный комплект включал сравнительно узкую колоколообразную юбку robe, сплошь украшенную вышивкой, золотым позументом, оборками и кружевами. Манто, выступавшее в качестве верхней одежды, обычно другого цвета, собиралось в складки на спине и дополнялось шлейфом. Верхнее платье подбиралось над нижней юбкой, а к ней крепился длинный корсаж с жестким лифом. Характерной чертой моды того времени служил широкий вырез вокруг шеи, слегка прикрытый завитыми локонами. Рукава и корсаж окаймлялись кружевами и лентами, сообщая костюму живописный беспорядок. Француженки ввели обычай повязывать дома кокетливый передник с красивой каймой по краю. Наряды шились из ткани насыщенных тонов: вишневого, темно-красного, синего.

//-- «Битва красавцев и красоток». Иллюстрация Обри Бёрдсли к поэме Александра Поупа «Похищение локона» --//
   Придворные красотки перед выходом в свет приклеивали на лицо крошечную мушку (от франц. mouche – «муха»). Искусственные родинки в виде кусочка черного пластыря, тафты или бархата также украшали плечи и грудь. Мушки имели разнообразную форму, и существовал даже интимный язык, в котором каждая родинка наделялась именем и особым значением.
   Под влиянием пристрастий Людовика XIV мужской костюм утратил раннюю свободу и легкость, застыв в узких рамках придворного этикета. Несмотря на вычурность, одежда барокко составила основу костюма современного мужчины, включив в себя три главных компонента: сюртук, жилет и штаны. Поверх длинного жилета из золотой или серебряной парчи надевался знаменитый сюртук жюс-о-кор, расшитый галунами или орнаментом. Являя собой мужскую верхнюю приталенную одежду длиной до колен, он снабжался сквозной застежкой на пуговицах, широкими обшлагами и большими отстегивавшимися карманами. Отвернутые рукава открывали взору нижнюю рубашку, а жилет не прятал узких коротких штанов culottes. В свою очередь, штаны не скрывали вязаных чулок эффектного белого или красного цвета. Обязательными деталями парадного костюма считались шейный платок с кружевными концами и элегантные туфли на каблуках.
   Аристократы стран Восточной Европы старались имитировать стиль французского двора. Резиденция моравского графа Коуница внешним и внутренним оформлением повторяла Версаль. Непомерно скупой глава рода во время пребывания в Париже все же тратился на покупку коллекции модных нарядов, хотя имел огромное количество отечественной одежды. С конца XVII века Франция была кумиром европейского дворянства, поэтому парижскому вкусу следовали не только коронованные особы, но и провинциальная знать, для которой французская мода являлась образцом подражания.
   При дворе Людовика XIV впервые появился мужской парик allonger из длинных, ниспадающих на плечи волос. Черный, золотистый или рыжеватый парик, расчесанный на пробор посредине, окружал безбородое лицо рядами тщательно уложенных локонов, делая мужчину похожим на льва. Туго завитые кудри, наряду с камзолом жюс-о-кор, стали символом блистательной эпохи. Распространившись повсеместно, парик «короля-солнце» пережил века и сохранился до настоящего времени в качестве «рабочего облачения» судей.

//-- Граф Зинцендорф в плаще и атласном камзоле с широкими рукавами. Картина Риго Иасента, 1712 год --//
   Женским вариантом аллонжа являлась прическа «фонтанж», названная по имени фаворитки короля Марии Анжелики де Фонтань. Однажды на охоте у нее выпали шпильки, волосы распустились, и прекрасная герцогиня подвязала их лентой. Небрежный вид Марии настолько понравился Людовику XIV, что он попросил возлюбленную впредь укладывать волосы именно так. Вначале низкая и мягкая, прическа из лент и кружев, между которыми протягиваются пряди волос, со временем увеличилась до невероятных размеров. Ее высокая разновидность получила английское название «tower» («башня»), а широкая именовалась по-французски a commode («комод»).
   В чопорной Англии сооружения подобного рода быстро вышли из моды. «Парижанки носят на голове высокие башни, украшенные цветами и лентами, – говорилось в одном из салонных романов. – Этот парад представляется англичанам весьма безвкусным, и если такая дама появляется в Лондоне, то ей вслед свистят и бросают комки грязи».
   На рубеже столетий парик аллонж обрел пирамидальную форму и начал изготавливаться из светлых волос. В качестве эффектного дополнения к костюму он многозначительно указывал на величие владельца, венчая головы сильных мира сего. Логично завершая помпезный костюм, высокий парик заставлял преклоняться не только перед монархом, но даже перед менее именитым дворянином, надевшим «пышную гриву» как символ светской власти.

«Складки Ватто»

   Восемь лет регентства (1715–1723 годы) герцога Филиппа Орлеанского в истории моды ознаменовались резким отказом от прискучившей парадности. Сияние блистательной эпохи угасло еще при жизни «короля-солнце». Бесконечные войны истощили французскую казну. Придворный блеск обернулся налоговым гнетом и нищетой народа. На рубеже веков страна переживала глубокий экономический спад. Новый правитель не посчитал себя «государством», избрав демократичную форму правления. В политической истории Франции началось столетие дворянства, а в моде наступил короткий переходный период. Тяжеловесность барокко постепенно растворялась в неопределенном, текучем стиле эпохи регентства. Пустая казна нисколько не умалила стремления к роскоши, но характер великосветской жизни все больше склонялся в сторону камерности.
   Знатные особы не довольствовались парадными портретами, желая быть изображенными в более интимной обстановке: за туалетом, в кругу семьи, во время прогулки. Позируя придворным живописцам, дамы не всегда надевали церемониальные наряды, являясь взору в домашних и купальных костюмах, амазонках, дорожном платье. Мир тонких душевных состояний воссоздают «галантные празднества» французского художника Антуана Ватто (1684–1721 годы). Бытовые и театральные сцены на его картинах отмечены неизвестной ранее изысканной нежностью. Герои Ватто изображают безмятежную жизнь в особом мире, созданном эпохой и показанном так, как понимал его автор.
   Придворные Филиппа Орлеанского блистали остроумием, поражали утонченным вкусом, наслаждались жизнью на пикниках, балах, в театрах. Именно в то время единомышленники собирались в кружки, позже преобразившиеся в знаменитые парижские салоны. По образному выражению известного французского философа, стиль времен регентства представлял собой «бутон, в котором находилось то, что пышным цветом распустилось в эпоху рококо».
   Дамская одежда переходного периода лишена чопорности позднего барокко. Тяжелое платье сменилось легким костюмом; исчезли парадные платья-манто и высокие прически «фонтанж». Мягкие, текучие линии силуэта приблизились к естественным очертаниям женской фигуры. Выразительные средства барочного стиля с его жесткостью, декоративностью и категоричной симметрией сохранились лишь для парадного платья. Повседневные наряды имели простой крой, который компенсировался применением изысканной отделки. Платья с округлым вырезом поддерживались кринолином умеренной ширины. Ослабленная шнуровка корсета немного расширила талию, но фигура оставалась стройной благодаря мягким пышным юбкам.
   Во Франции большую популярность завоевало свободное платье contouche. Этот удобный верхний наряд пришивался сзади, падал с открытой шеи на кринолин, образовывал «складки Ватто». Своеобразная накидка не предусматривала прилегания, нежно охватывая спину и заканчиваясь небольшим шлейфом. Германские дворянки носили короткий контуш в качестве домашнего костюма. Сшитый из тяжелого шелка, он использовался как церемониальное облачение. Контуш формировал модный конический силуэт, продолженный низкими кружевными чепчиками на слегка припудренных волосах. Поздние формы этого одеяния получали различные названия, например adrienne, hollandaise, levite.
   В культуре времен регентства, будь то произведения живописцев, скульпторов или изделия ремесленников, прослеживается влияние восточных искусств. Чрезвычайно ценились подлинные вещи: китайская мебель, персидские ковры, делфтский фаянс, местные шпалеры. Пронизанные золотыми и серебряными нитями шелковые ткани привозились издалека и потому стоили неимоверно дорого. Стоимость дамского платья определялась расходами на материал при ничтожной цене сверхсложного пошива.
   Модификация мужского облика касалась всех деталей, вначале затронув убранство головы. Большой завитой парик заметно посветлел, осторожно присыпался пудрой и далее изменялся в сторону уменьшения размеров. С уходом «львиной гривы» считались красивыми несколько локонов на висках; свободно вьющиеся волосы с затылка ниспадали на спину, оставляя по одной завитой пряди на плечах. С 1720 года парик перестал быть знаком отличия: его носили дворяне, чиновники и даже священнослужители. Парижские епископы пытались получить разрешение у папы римского служить мессу в париках. Получив отказ, они поступили по-своему, но из документов того времени видно, что католическая церковь относилась к модным пристрастиям своих служителей вполне лояльно.
   Немного сузившись, мужской сюртук стал более открытым спереди. Штаны по виду сравнялись с чулками и крепились пряжками на коленях. Полусапожки барокко почти не изменили форму, хотя заметно погрубели. Прогулочные модели с высокими язычками, имевшие место еще при Людовике XIV, являлись промежуточной формой, как и платье времен регентства. Впоследствии они сменились на изящные туфли с пряжками. Вместо роскошных головных уборов с перьями мужчины носили скромные двууголки – складные шляпы с двумя углами. Впрочем, их надевали редко, чаще пряча под мышкой, дабы не помять дорогостоящий парик. Традиция ходить с непокрытой головой во Франции пережила все революции.

Капризный рококо

   После смерти Филиппа Орлеанского в Версале обосновался правнук «короля-солнце», как оказалось принимавший государственные решения только под женским руководством. С 1745 года вторым лицом в стране и главным советником короля Людовика XV была Жанна Антуанетта Пуассон, в замужестве именовавшаяся Ленорман д’Этиоль, а в качестве фаворитки короля получившая титул маркизы де Помпадур. Дочь финансиста, эта прославленная красавица своего времени являлась законодательницей мод, но больше любила заниматься государственными делами.
   Получив прекрасное домашнее образование, принятое в высших кругах третьего сословия, «маленькая королева Ренет» (так ее звали в семье) обладавшая актерскими и музыкальными способностями, любовью к литературе и живописи, увлекалась резьбой по драгоценным камням, отличалась пристрастием к растениям и птицам. Будучи госпожой д’Этиоль, она обрела известность самой элегантной дамы Парижа и лучшей непрофессиональной актрисы Франции, выступавшей в собственном театре. Ее салон посещали философы Вольтер и Монтескьё; ее с почтением встречали при дворе. Известно, что Жанна первой призналась в любви Людовику X V, потому как красивый и высокомерный король страдал застенчивостью.
   Историки склонны считать ее чувства к королю вполне искренними. После переезда в Версаль Жанна рассталась с мужем, а через несколько лет добровольно приняла на себя обязанности королевского секретаря. Несмотря на краткие периоды охлаждения, их роман не прекращался до самой смерти маркизы. Она окружила Возлюбленного невиданной роскошью, сделав жизнь монарха приятной и комфортной.
   Маркиза де Помпадур покровительствовала изящным искусствам, предоставляя немалые средства живописцам, скульпторам и французским энциклопедистам. Пользуясь неограниченным кредитом, она исправно и щедро расплачивалась с мастерами. Не сумев преодолеть презрения короля к философии, фаворитка все же оказывала содействие выпуску «Энциклопедии». Ее заслугой являлось повышение уровня французского мебельного ремесла, выделки тканей и гобеленов, но особенно производства фарфора. Благодаря маркизе появились и начали развиваться знаменитые фарфоровые мануфактуры в Венсене и Севре. Жанна утвердила в Европе новый художественный стиль рококо, ставший продолжением, точнее, вариацией барокко в соответствии с жеманными нравами той эпохи.

//-- Рокайль – характерный мотив орнамента рококо --//
   Вычурное искусство барокко способствовало созданию театральных эффектов, но не отвечало требованиям утонченного европейского вкуса. Причудливое, капризное рококо не привнесло никаких конструктивных новшеств, но отбросило холодную парадность, тяжеловесную и унылую высокопарность искусства времен Людовика XIV. Характерным для рококо мотивом орнамента стала стилизованная раковина – рокайль (от франц. rocaille – «осколки раковины»). Патетической торжественности барокко пришла на смену камерная, хрупкая, непредсказуемая декоративность. В основе композиции рококо лежала мягко изгибающаяся линия, сообщавшая нарядность произведению в целом.
   Легкие, игривые формы архитектурного рококо устремились ввысь, «не заботясь ни о сочетании или распределении отдельных частей сооружения, ни о целесообразности. Зодчие распоряжались конструкциями с полным произволом, доходящим до каприза, избегая строгой симметричности, без конца варьируя детали и не скупясь их расточать. В обрамлении внутренних окон, дверей и стен, в плафонах пускалась в ход затейливая лепнина, состоящая из завитков, отдаленно напоминающих собой листья растений, цветочных гирлянд, фестонов, раковин, необработанных камней» (А. И. Сомов). Мужское и женское платье шилось из мягких тканей пастельных тонов, преимущественно атласа и сатина. Нежное сияние этих материалов на свету позволяло создавать причудливую игру складок. Блеск атласа приглушала матовая пена кружев.
   Одним из увлечений фаворитки монарха стало оформление дворцов. Обладая превосходным вкусом, она лично декорировала интерьеры, выбирала мебель, составляла планы парков, украшала комнаты дорогими безделушками. Позолочено-розовые вещи в стиле шинуазри создавались по вкусу мадам де Помпадур и специально для нее. Сообразно с характерным оттенком классический розовый фарфор получил название «роз Помпадур». Псевдокитайский стиль шинуазри предполагал использование мотивов средневекового китайского искусства. Изощренные восточные орнаменты оказались созвучны европейскому рококо и, кроме фаянса, широко применялись в оформлении интерьеров, в создании садово-парковых ансамблей.
   Украшение одежды выражало стиль эпохи более отчетливо, чем в минувшие времена. Природа и человек соединялись посредством костюма так же, как интерьер связывался с парковой архитектурой. Если деревья и фонтаны проникали в салоны через широкие окна, то цветы в буквальном смысле слова вырастали на женских прическах. «Мне необходимо было причесаться и вообще принарядиться, чтобы ехать в Версаль, – рассказывала придворная дама маркизы де Помпадур. – Туалет, в котором появлялись при дворе, требовал уйму времени для подготовки. Путь из Парижа осложнялся заботами о том, чтобы не испортить нижние юбки и не помять складки. Хотела я впервые попробовать прическу, очень неудобную, но тогда чрезвычайно модную: несколько плоских бутылочек, округленных и приспособленных к форме головы, в которые наливается немного воды, и вставляются живые цветы на стеблях. Не всегда это удавалось, но если получалось, то выглядело очень красиво. Весна на голове среди белоснежной пудры производила чарующее впечатление».

//-- Создание дамской прически в стиле рококо стало излюбленной мишенью карикатуристов --//
   В сочетании со сложным гримом напудренные парики имели приятную особенность скрывать возраст, придавая дамам столь желанный загадочный облик. Облаченная в вечерний наряд женщина становилась неузнаваемой, хотя и не собиралась маскироваться. В эпоху Помпадур французы использовали огромное количество пудры, которая тогда изготавливалась из муки.
   Время от времени в городе возникали перебои с хлебом, потому как большая часть запасов муки оседала на париках аристократии.
   Историки моды считают, что в одежде рококо царила анархия, хотя бессистемность вполне соответствовала легкому стилю. В 1720-х годах женский костюм начал подчиняться старым правилам: после столетнего перерыва юбка вновь обрела жесткий кринолин. Его закругленная форма возникла в Англии, но пришла в Париж под немецким названием Reifrock («юбка с обручами»). Каркас кринолина состоял из пяти тростниковых обручей различного диаметра, соединенных с помощью клеенки. Спустя несколько лет ее заменили бумагой и шелком. Таким образом, наличие широких юбок стало единственной закономерностью непредсказуемого стиля рококо. Изящная головка с низкой прической и осиная талия визуально уравновешивались широким кринолином, придавая хрупкой женской фигуре необходимую устойчивость.
   Несмотря на полное отсутствие рациональности, причудливый стиль привлекал оригинальностью и радостной красотой. Скульптурное искусство рококо отмечено портретными бюстами и небольшими группами или статуями купальщиц, амуров, нимф, предназначенными для украшения салонов, парков, беседок, купален. Склонность к миниатюре отразилась на женских аксессуарах, которым тогда придавалось большое значение. Для придворной кокетки веер выполнял роль языка жестов. Изобретенная фавориткой короля маленькая сумочка pompadour таила в себе великое множество женских пустячков: пудреницу, носовой платок, булавки, шпильки, флакончики с духами.
   Помимо живых, в костюме рококо использовались искусственные цветы. Ранее их мастерили в монастырях, применяя для украшения алтарей. В «галантную» эпоху производство искусственных цветов вышло за рамки церковного ремесла, составив внушительную часть экспортной продукции. Франция создавала и снабжала Европу модной обувью, изготовленной из шелка, дополненной вышивкой, лентами, пряжками и драгоценными камнями. Небольшие изящные туфли ничем не напоминали глубокие башмаки барокко. Глубоко вырезанные спереди жесткие туфли с высоким каблуком надевались к парадному платью, а мягкие и низкие служили домашними тапочками.

//-- Жан Марк Наттье. «Манон Беллитти», 1757 год --//
Сущность архитектурного рококо выражалась в интерьере. Живописцев привлекал изысканный и поверхностный мир вымысла и личных переживаний, приукрашенной театральности, изощренной утонченности, мир, в котором не отводилось места пафосу. Высокие чувства сменились эфирной фантазией, а дома наполнились прелестными безделушками. Недолгий век рококо характеризуется как искусство наслаждения, направленного на оживление легких, приятных эмоций.
Костюм и прически, но более всего восхитительные предметы нижней одежды также служили развлечением, они ласкали глаз декоративностью, причудливым узором линий, изысканными сочетаниями светлых красок. Глубокое декольте и разрезанные юбки требовали качественного белья, которое в то время являлось истинным произведением искусства. Нижние рубашки, юбки, чулки из тончайшего шелка с золотой вышивкой, лентами и кружевами надевались так же сложно, как и верхнее платье. В связи с этим выработался церемониал одевания (lever), принятый не только у венценосных особ, но и в домах состоятельных парижан. Помимо служанок, в процедуре одевания дамы могли принимать участие кавалеры, но по законам «галантной» эпохи супруг к утреннему туалету не допускался. При взгляде на полотна Жана Оноре Фрагонара зритель погружается в атмосферу беззаботной эпохи пышных кружев, румян, белил, мушек и пудреных париков. Талантливый художник Ватто представил наиболее совершенное воплощение принципов искусства рококо, хотя его картины выходили далеко за рамки модного стиля. Своеобразным выразителем идеологии рококо считается автор увлекательных любовных сюжетов французский живописец и декоратор Франсуа Буше. Не являясь портретистом, он часто писал свою покровительницу – мадам де Помпадур. На одной из его картин фаворитка короля изображена в платье из зеленого шелка, на фоне изысканно обставленного будуара замка в Бельвю. Как и в других женских портретах Буше, сходство с моделью едва заметно, однако художник превосходно воспроизвел признанный идеал красоты: кукольное личико, миндалевидные глаза, маленький носик и губы сердечком.

//-- Томас Гейнсборо. «Графиня Мэри Хау», 1763–1764 годы --//
   Пользуясь покровительством мадам де Помпадур, Буше оформлял оперные спектакли, руководил постановкой балетов маркизы, изготавливал декорации для любительских и ярмарочных театров. Ему принадлежит создание около 40 эскизов шпалер, в том числе знаменитых серий «Сельские празднества», «История Психеи», «Китайская серия», «Любовь богов». Рисунки Буше использовались для росписи фарфора и выполнения фигурок из бисквита с изображением детей, танцовщиц и пастушек. Его «ковровые» пейзажи оправлялись в богатые медальоны и размещались в светских гостиных, обычно над дверями или каминами.
   После смерти маркизы де Помпадур король держал близ Версаля целый гарем. Поощряемое монархом падение морали вызывало протест французского общества. Во время его правления ни одна важная проблема не решалась, а лишь надолго откладывалась. Вступивший на престол с прозвищем Возлюбленный, ненавидимый всеми Людовик XV умер от оспы так же, как много лет назад погибла его семья. Девизом его царствования стала крылатая фраза «После нас хоть потоп». Легкомысленно брошенные слова французы оценили лишь спустя 15 лет, когда страну накрыла волна народного гнева. Революция полностью изменила жизнь страны, затронув все стороны человеческого бытия. В последние годы своего господства аристократия наслаждалась величием, словно предчувствуя катастрофу, которая вывела на историческую арену буржуа – человека Нового времени.
   Удивительно, что легкомысленное рококо обрело популярность в Германии. Немцы называли полюбившийся стиль Peruckenstil или Zopfstil. В России рококо развивалось под непосредственным влиянием приезжих мастеров – таких как архитекторы Бартоломео Растрелли и Антонио Ринальди, шведский живописец Александр Рослин и французский скульптор Этьен Фальконе. Камерные портреты Дмитрия Левицкого составляют вершину искусства русского рококо. Французский стиль в русском исполнении ярко представлен в серии его картин с изображением воспитанниц Смольного института Ф. Ржевской, Н. Давыдовой, Е. Нелидовой, Е. Хрущовой, Е. Хованской, А. Левшиной.
   Позы, жесты, костюмы героинь Левицкого созданы в характерной для той эпохи лукавой манере, отражавшей легкость и зыбкость бытия. Представленные в полный рост юные «смолянки» музицируют, танцуют, общаются друг с другом, словно разыгрывая перед зрителем театральные сцены. Успеху этого спектакля способствует изысканная гармония палевых, оливковых, розовых, золотых и серебристых красок в одежде девушек.
   Мужская мода рококо всегда следовала на шаг позади женской. Подражание заставляло сильный пол увлекаться декором, изменять очертания тела путем стилизации, порой вырабатывать иную манеру поведения, соответствующую несерьезному костюму с кружевами, воланами, жабо и лентами. Мужской сюртук обрел своеобразный кринолин, то есть фалды в виде трубкообразных складок. Уменьшенные каблуки башмаков сделали ноги «приспособлением для менуэта». Яркие чулки стали вульгарностью и сменились на белые или палевые в сочетании с гладкими штанами длиной до колен. Жилет утратил рукава и существенно уменьшился в объеме, впрочем сохранив богатую отделку по краю.
   Характерные для рококо легкие изгибы затронули мужские прически. Волосы завивались в мягкие локоны, обрамлявшие лицо, затем стали заплетаться или стягиваться лентой. Выпуклый затылок обладателя длинной косички с локонами по бокам определил название прически – «ослиный хребет». В сочетании с коротким камзолом и панталонами до колен она полюбилась лондонским модникам, которых в народе называли «макарони». Завоевав особую популярность во времена правления Людовика XVI, заплетенные волосы дали название целому периоду. В эпоху кос модные направления диктовала уже не фаворитка, а законная супруга короля – австрийская принцесса Мария-Антуанетта (1755–1793 годы).

//-- «Ныне, господа, Вы настоящие макарони». Гравюра Джеймса Колдуэла --//
   Дочь императора Франца I и эрцгерцогини Марии-Терезии воспитывалась в строгом ханжестве Габсбургского дома. Однако в раскованной атмосфере Версаля она показала иные черты своего характера. Миловидная и грациозная супруга французского короля Людовика XVI с удовольствием участвовала в светских развлечениях: играла в придворном театре, танцевала, музицировала. Устроив интимный кружок в Малом Трианоне, королева вызывала всеобщее неодобрение, заслужив прозвище «австрийская гордячка». После череды блестящих фавориток общество плохо воспринимало ситуацию, когда страной правила законная королева, к тому же иностранка с надменным нравом.
   Распространение порочащих слухов началось с опубликования памфлетов о больших тратах на придворные увеселения, платья и драгоценности Марии-Антуанетты, о ее тайных забавах в ночном Париже. Возможно, слухи имели основание, ведь экономическое положение Франции заметно ухудшилось, и королева получила очередное прозвище – «мадам Дефицит». Заказчиками злобных памфлетов, безусловно, являлись влиятельные особы, способные оплатить услуги сочинителей высокого уровня, например таких, как драматург Пьер Огюстен Бомарше.
   Памфлетистов нельзя обвинить во лжи, ведь содержание самой королевы и ее двора обходилось французам в колоссальную сумму. Портные, ранее считавшиеся просто ремесленниками, получили право не только шить одежду, но и давать советы по выбору фасона. Самодовольство и заносчивость модисток Ее Светлости отражено в мемуарах баронессы д’Оберкирх, однажды воспользовавшейся услугами королевской портнихи с улицы Сен-Оноре: «Мадемуазель Роз Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами, но, безусловно, наделенной хорошим вкусом. Она рассказала, как к ней пришла некая провинциальная дама с целью приобрести шляпу для приема у королевы, попросив что-нибудь новое. Модистка вызывающе смерила ее взглядом с головы до ног и, оставшись довольной осмотром, с величественным видом обратилась к одной из своих заместительниц, попросив показать клиентке свою последнюю для королевы».

//-- Луиза де Савой-Кариньян, принцесса де Ламбаль, придворная дама королевы Марии-Антуанетты --//
   Не разгаданная до конца личность Марии-Антуанетты всегда вызывала интерес историков.
   В частности, осталось тайной авантюрное дело об ожерелье королевы. Главным действующим лицом в этой истории являлась некая Жанна, мнимая графиня Валуа де ла Мотт. Представившись подругой королевы, она сумела заручиться поддержкой высоких чиновников и приобрести якобы для Марии-Антуанетты драгоценное колье работы ювелиров Бомера и Бос-санжа. Выплаты мастерам, а также само ожерелье были присвоены авантюристкой и переправлены в Лондон, где муж Жанны распродал драгоценности по частям.
   Несмотря на огромное количество документов и свидетелей, королева не смогла доказать свою непричастность к некрасивой истории. Рассматривавший дело парижский парламент вынес мягкие приговоры мошенникам, чем вольно или невольно опорочил супругу Людовика XVI. Кроме того, Жанна бежала из тюрьмы и уехала в Лондон, выпустив «Мемуары», полные злобных выпадов против королевы. Франция убедилась в вине «австриячки», и престиж рода Бурбонов был окончательно подорван.
   С началом революции, летом 1789 года, Мария-Антуанетта вела себя гораздо решительнее супруга. Она мужественно перенесла арест, настаивала на подавлении восстания, организовала бегство королевской семьи. В октябре 1793 года, уже после казни мужа, ей пришлось услышать обвинения в совращении своего 9-летнего сына и смертельный приговор по обвинению в государственной измене.

Свобода на баррикадах

   Подобно тому как французское общество несколько десятилетий шло к революции, европейская мода последовательно двигалась к современной форме костюма. Пока во Франции торжествовало рококо, в среде английского поместного дворянства сформировался удобный буржуазный костюм, заслуживший признание благодаря простоте фасона и удачному выбору материала. С 1780 года понятие «английский стиль» являлось синонимом целесообразности не только одежды, но и образа жизни современного человека.
   В Германии похожая одежда возникла после опубликования в 1774 году сентиментального романа «Страдания молодого Вертера» Иоганна Вольфганга Гёте. Названный по имени главного героя, новый костюм состоял из скромного синего сюртука, напоминавшего жюс-о-кор, но без декора, короткого жилета, облегающих кожаных штанов и низкой шляпы-цилиндра с загнутыми полями. Более свободный вариант одежды Вертера допускал оторочку позументом брюк или сапог, но строгие линии сюртука уже никогда не нарушались вышивкой и прочими украшениями. Впоследствии он получил французское название «фрак» и спустя полвека представлял собой мужскую одежду особого покроя с короткими спереди, но длинными узкими сзади полами (фалдами). В настоящее время фрак надевается в особо торжественных случаях, чаще всего с белым пикейным жилетом и белым галстуком white tie в форме бабочки.
   Началом изменения костюма во Франции стали натуралистические призывы Жана Жака Руссо. Известный философ провозглашал идеи культа природы и естественности; позволял себе критику городской культуры и цивилизации, якобы искажающих изначально непорочного человека; отвергал разум, отдавая предпочтение сердцу. Эстетические метания Руссо выразились в смелом трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762), в котором автор буквально обрушился на признанную систему воспитания, не способную уберечь молодое поколение от «разлагающего влияния светского общества». Воздействие, обозначенное столь неприятным словом, виделось в облике аристократки, а именно в широких кринолинах, огромных шляпах с цветами и перьями, в отделке роскошным мехом.

//-- Видоизменение покроя фрака от конца XVIII до середины XIX века --//
   Соотечественники не сразу вняли призывам именитого философа, но к 1780-м годам все же направились к возвышенной простоте. Тогда довольно часто высказывались мнения относительно вредного пристрастия к обручам и корсетам. Сторонники прогресса обращали внимание на карикатурность признанного убранства: пены кружев, водопада драгоценностей или пышных перьев, сравнивая эту никчемную роскошь с прелестными старинными образцами, то есть с античным платьем. Вместе с тем консерваторы защищали кринолин, утверждая, что для скромной дамы обруч служит защитой целомудрия и, несмотря на противоестественность, он не может быть отброшен во избежание неминуемой моральной катастрофы.
   Варварский способ поддержания красоты и порядочности резко отрицался третьей группой полемистов. Например, доктор Зёмеринг в 1788 году издал книгу о вреде ношения корсетов, а позже его поддержал Наполеон, озабоченный падением рождаемости в своем отечестве: «Бойтесь дам в корсетах! Эти женщины вертлявы и будоражат вашу кровь. Но с такой дамой у вас не будет настоящего счастья. Женщины, носящие корсеты, не захотят иметь детей, чтобы не портить талию!».
   Едва выдерживая прессинг художников, писателей и блюстителей нравственности, француженки последних мирных лет примеряли различные виды нарядов, не слишком умело сочетая стиль Марии-Антуанетты с популярной английской одеждой. По утрам для мужчин устраивалась «ловушка» в виде домашнего платья из белой полупрозрачной ткани и огромной прически, прикрытой чепчиком dormeuse соответствующего размера. На улицах живописная цветочная укладка Flore соседствовала с прическами в английском духе: волосами, покрытыми шляпой-каской casque anglaise и шляпой-чепцом Nouvelle Angleterre.
   Покрой женского верхнего платья нередко повторял очертания мужского сюртука. Именно так произошло с длиннополой одеждой для верховой езды, дополненной латунными пуговицами, круглой шляпой, похожей на цилиндр, и жилетом со множеством брелоков. Давно модное в Англии полупальто riding coat вначале использовалось по назначению, то есть для конных прогулок. Со временем оно получило распространение по всей Европе в качестве универсальной дневной одежды. Модные парижские журналы предлагали носить темный редингот со светлой складчатой юбкой без кринолина, застежку и рукава оформлять большими пуговицами с драгоценными камнями, а шляпку оборачивать «лентой любви» с инициалами поклонника. Один из дамских видов редингота – жакет caraco с короткими полами и рукавами в три четверти – плотно облегал фигуру, расширяя бедра более, чем кринолин.
   Вскоре после издания «Эмиля» Руссо опубликовал еще одно скандальное сочинение – рассуждения о связи государства и народа в форме «Принципов политического права». Согласно мнению автора, заключая общественный договор, люди поступаются своими естественными правами в пользу государства, которому надлежит оберегать свободу, равенство, социальную справедливость, причем выражая общую волю. Однако последняя не тождественна желаниям большинства и часто противоречит подлинным интересам народа. Отказываясь выполнять свои моральные обязательства, власть утрачивает нравственную основу существования. Обеспечение же моральной опоры Руссо возложил на «гражданскую религию», должную объединить граждан на основе веры в бессмертие души и неотвратимость наказания порока. После революции идеи Руссо помогли якобинцам обосновать не только культ свободы, но и террор.
   Великая французская революция началась с восстания рабочих Сент-Антуанского предместья, увиденного и описанного свидетелем событий, неким Демишелем: «…Торговец обоями Ревельон имел неосторожность выступить, предложив установить заработную плату рабочим в размере 5 су в день, что вызвало восстание, взволновавшее весь Париж. Толпа рабочих предместья, где жил директор Ревельон, бросилась в его дом и все там разграбила. Затем чернь сделала из соломы его чучело и носила сначала по всему Парижу, а потом повесила на Гревской площади. В Сент-Антуанское предместье был послан батальон французской гвардии, все купцы закрыли свои лавки… Восставшие произвели ужасные опустошения; все сожгли, проникли в погреба, где опьянели от вина и от этого пришли в еще большую ярость. Каждый квартал предместья стал свидетелем ужасных сцен» (Париж, 14 июля 1789 года).
   Захватив Бастилию, французские гвардейцы, солдаты, конная и пешая стража принесли присягу народу, объявив республиканское правительство «царством Справедливости и Закона». Королевские зеленые кокарды сменились голубыми и розовыми, так как ливрея брата Людовика XVI, графа Дартуа, была зеленого цвета, а ему приписывали подвиг – устранение министра финансов Жака Неккера. Политическое руководство взяли на себя члены патриотического общества «Якобинский клуб», управлявшие страной до Термидорианского переворота 1794 года.

//-- Облачение истинного революционера --//
   Установленный режим, по сути своей, являлся диктатурой со всеми строгостями авторитарной власти. Демонстрируя приверженность к республике, элегантные парижане облачились в штаны culotte длиной до колен и деревянные сабо, смотревшиеся нелепо вместе с черными фраками, чулками и напудренными париками. Впрочем, употребление пудры вскоре стало опасным, поскольку она изготавливалась из пшеничной муки, которой не хватало даже в лучшие времена.
   Наиболее рьяные революционеры сменили шляпы на красные фригийские колпаки, ранее служившие отличительным знаком галерных рабов, а теперь выступавшие в качестве символа якобинцев. Такая же роль отводилась красной якобинской куртке Carmagnole, иллюстрировавшей народно-революционную песенку «Карманьола» злободневного содержания. В дни Парижской коммуны модистки, парикмахеры, шляпники остались без работы, потому как республиканская мода не нуждалась в специалистах. Истинному революционеру полагалось быть неряшливым. В зал Национального собрания являлись дикие, косматые особы, дополнявшие свои фантастические одеяния революционной символикой. Края и обшлага костюмов оторачивались тесьмой синего, белого и красного цветов; ленты такой же окраски развевались на колпаках и чепчиках.
   Триумфом новой буржуазно-либеральной одежды стали длинные штаны matelots, заимствованные из матросского костюма. Несмотря на сопротивление властей, они заполонили улицы и утвердились во всех кругах французского общества. Сторонники возрожденных «варварских штанов» именовались санкюлотами, то есть людьми, отвергавшими короткие брюки как напоминание о монархических временах.
   Женский революционный идеал прекрасно отразил французский живописец Эжен Делакруа, хотя картина «Свобода, ведущая народ» написана под впечатлением парижского восстания 1830 года. На полотне немного персонажей, но создается впечатление, что баррикаду защищает весь Париж. На башне собора Парижской Богоматери реет трехцветное знамя, и такое же держит в руках Свобода – красивая женщина в модном платье шмиз. Рядом с оборванными повстанцами несуразно выглядит человек в цилиндре и фраке. Однако, поместив себя среди защитников баррикады, автор выразил личное видение единой и свободной Франции.
   В условиях внешней и внутренней войны якобинское правительство принимало самые крайние меры. Зимой 1793 года король Людовик XVI лишился головы, а орудие казни – «мадам Гильотина» – стало предметом поклонения революционного Парижа. Ее создатель – неудачливый врач Жозеф Игнас Гильотен – всегда мечтал о славе и нашел ее в светских салонах. Адская машина работала без устали с рассвета до заката. Тем временем изобретатель царствовал в аристократических гостиных, где им восхищались, его хвалили, ему пожимали руку самые важные люди государства.
   Доктор любил лесть, но сохранял достоинство, скромно улыбаясь и радуясь, что тысячи несчастных избавлены от мук. В столице бойко продавались брошки и печати в виде «гильотинок». Парижские кондитеры выпекали сладкие «гильотинки» к праздничному столу. В косметических лавках не залеживались духи «Парфюм де Гильотин», имевшие темный цвет и пряный аромат, подобный запаху крови.
   Из доклада парижского комиссара Пайана известно, что «в городе появилась новая секта, исповедующая гильотирование. Старые женщины напускают на себя мрачную серьезность, дабы при улыбке собеседник не заметил отсутствия зубов, покупают волосы казненных молодых блондинок и украшают ими свои лысые головы».
   С ноября 1795 года власть во Франции осуществляла Исполнительная директория. Относительно спокойные времена компромиссного правительства ознаменовались появлением молодого, энергичного поколения, избравшего антиреволюционный костюм. Карикатурно наряженных юношей называли «невероятные», а их спутниц – «удивительные».
   Желая задавать тон в моде, парижские щеголи довели костюм до гротеска. Мужчины носили намеренно небрежно сшитые фраки, застегивали жилет на одну пуговицу, повязывали шейный платок таким образом, что он закрывал половину лица. Свисавшие по подобию собачьих ушей длинные нечесаные волосы выбивались из-под двууголки, которая надевалась поперек или небрежно пряталась под мышку. Штаны из светлой замши собирались в складки и подтягивались к груди. Колоритный образ завершали болтающиеся гусарские сапоги и толстая суковатая палка в качестве альтернативы модной ранее пастушеской тросточке.
   Подругу «невероятного» отличало тонкое платье из муслина, воздушная нижняя рубашка, чулки с пестрыми вставками и туфли на плоской подошве. «Удивительная» повязывала волосы огромным бантом или надевала соломенную шляпу с утрированно длинным козырьком.
   В богемных кругах обнаружилась страсть к античности. Греческий стиль выражался в сильно декольтированных светлых платьях chemise с короткими рукавами и поясом, повязанным под грудью. Сшитые из нежного муслина, обычно белого цвета платья украшались множеством оборок на рукавах и по нижнему краю юбки.

//-- Грации времен Директории: ниспадающие античные одежды подходили далеко не всем дамам --//
Изящный шмиз пережил революцию и Директорию; являлся основным видом одежды в эпоху Империи, пока не перешел в разряд неглиже. Во времена рококо французы называли словом neglige удобный дорожный костюм, одинаково любимый мужчинами и женщинами. В современность этот термин вошел как обозначение утренней домашней одежды из легких тканей.

Богини Империи

В канун нового века Францию потряс очередной переворот, в результате которого фактическая власть перешла к первому консулу, всенародно любимому бригадному генералу Наполеону Бонапарту. Пока будущий император «раскраивал» мир, стараясь отрезать себе самый большой кусок, его прелестная супруга утверждала новую моду. В отличие от мужа Жозефина не нуждалась в громких титулах, потому что давно царствовала в парижском свете.

//-- Франсуа Жерар. «Портрет Жозефины, жены Наполеона», 1801 год --//
   До того как стать мадам Бонапарт, Жозефина (1763–1814 годы) была женой виконта Богарне. Знатный дворянин, офицер французской королевской армии, воспитанный в традициях эпохи Просвещения, он опрометчиво лишал супругу светских удовольствий и был наказан разводом. Каплей, переполнившей чашу терпения тщеславной креолки, стал отказ представить ее Марии-Антуанетте.
   Около трех лет Жозефина наслаждалась свободой в заманчивом мире модных лавок, светских салонов, влиятельных подруг и блестящих кавалеров. Несмотря на невысокий рост, она слыла красавицей. Даже в бальзаковском возрасте Жозефина обладала грацией юной девушки, свежим, миловидным личиком, но главное – светской утонченностью, более всего прельстившей Наполеона.
   В годы революции дамы в буквальном смысле слова демонстрировали героизм, являясь на вечера в полупрозрачных, со шлейфами туалетах, смело обнажавших руки и спину. Сходство с греческими богинями увеличивали плетеные сандалии, а также низкие прически с мелкими локонами. Фривольные нравы эпохи Директории способствовали появлению стиля sauvage («оголенной» моды). Популяризатором и вдохновительницей этого наплавления считалась мадам Тальен, получившая прозвище «капитолийская Венера». Супруга одного из руководителей французского Конвента коротко стригла черные волосы, завивая их на концах и подхватывая лентой, чтобы получить модную прическу a la Titus. Упрощенный фасон складчатого платья из индийского муслина дополнялся обилием драгоценностей. Красавица Тальен носила фибулу на плече, пояс с камеями, золотые браслеты выше локтя, непосредственно под рукавом.
   Прелесть «оголенной» моды понимали только в утонченных светских кругах. Непривычно эфирный облик парижских женщин вызывал различные ассоциации, но чаще всего были слышны голоса поборников нравственности. Посетивший революционную Францию немецкий драматург Август Коцебу отмечал, что «туалеты, которые здесь прослыли сдержанными и элегантными, сто лет назад не допускались даже женщинами легкого поведения».

//-- Всадница в батистовом платье, суконном спенсере и жокейской шапочке, 1799 год --//
   В свою очередь врачей тревожила высокая заболеваемость, ведь шмиз носили как летом, так и в холодное время года. Журналы рекомендовали читательницам посетить кладбище на Монмартре и убедиться, сколько молодых женщин скончалось от простуды, следуя «оголенной» моде. Горожане недоумевали по поводу того, как может обычная рубашка заменить верхнее платье.

     Рубашка в обтяжку по моде,
     Рубашка в обтяжку,
     О, так удобно, рубашка,
     Так выгодно, так модно!

   Несмотря на малое количество материала, платья шмиз стоили дорого, в чем смогла убедиться бывшая мадам Богарне. Из-за отсутствия средств ей пришлось согласиться на брак со знаменитым, но незнатным и грубоватым командующим Итальянской армией Бонапартом, который, как и его невеста, не отличался высоким ростом. Помимо новых финансовых возможностей, Жозефина обрела статус супруги революционного генерала, добродетельной женщины, что вовсе не мешало предаваться светским удовольствиям. Возможно, ее страсть к античности началась с приобретения замка Мальмезон, построенного в стиле барокко и отделанного заново с учетом новомодных увлечений греческой классикой.
   Устройство английского парка и реконструкция здания закончились незадолго до 18 брюмера (9 ноября) 1799 года, когда Наполеон разогнал Директорию, провозгласив режим консульства. Хозяйка Мальмезона приложила немалые усилия, чтобы превратить замок в подобие Версаля, хотя через 4 года она с полным правом обосновалась в королевских покоях, куда давно мечтала попасть, по меньшей мере в качестве гостьи.
   Эпоха Империи, или период правления Наполеона I, не привнесла существенных изменений в силуэт ни женского, ни мужского костюма. Дамы продолжали носить шмиз, немного изменявшийся с течением времени. Орнамент отделки с греческого перешел на этрусский, затем на египетский и готический. Сильно уменьшилось декольте, снизился пояс; платье укоротилось настолько, что стали видны туфли, по-прежнему не имевшие каблуков. Поверх платья надевался короткий жакет спенсер, зрительно возвращавший талию на место, определенное природой. К 1804 году шлейф остался только в церемониальном наряде, который своей нарочитой роскошью отвечал провинциальному вкусу неродовитого монарха.
   Император старался придать своему двору особый блеск вначале посредством собственной парадной одежды. Эскизы костюмов для императорской четы и придворных подготавливали знаменитый французский художник Жак Луи Давид и оформитель церемоний Ж. Изабе. Потратив много лет на борьбу с монархическим режимом, Наполеон вернулся к нему, едва получив абсолютную власть.
   Украшение дворцов Версаля велось в соответствии со старыми традициями. Придворные дамы заказывали наряды в Вене, где жили и успешно работали бывшие королевские портные, в том числе знаменитая модистка Роз Бертэн. Правительство не запрещало ввоз иностранных товаров, чем парижане охотно пользовались. Торговцы предлагали индийский муслин, шелк из Турина, английское сукно, голландское полотно, в обилии завозимые легально или контрабандой. Тогда же в столице Франции появились первые меховые пальто.
   Самодержавные притязания Наполеона способствовали рождению стиля ампир (от франц. empire – «империя»), который сложился в период Империи, господствовал в мировом искусстве более трех первых десятилетий XIX века и логично завершил развитие классицизма. Массивная, величественная архитектура этого стиля стремилась к подчеркнутой монументальности, богатому декору с преобладанием ратных эмблем и античного орнамента. Основой вдохновения зодчих служило художественное наследие эллинизма, императорского Рима, Египта эпохи фараонов.
   Архаичные элементы олицетворяли государственную мощь и воинскую славу. Над парадным великолепием зданий, мемориальной скульптуры и дворцовых интерьеров, помимо придворных живописцев, работали такие известные архитекторы, как Шарль Персье (арка на площади Каррузель в Париже) и Пьер Фонтен, новаторски применявший чугунные конструкции.
   Удивительно, что высшего развития ампир достиг в России, где представлены классические образцы монументальной скульптуры работы И. Мартоса и Ф. Щедрина. Творения зодчих русского ампира (К. Росси, А. Захарова, А. Воронихина, В. Стасова) отличаются грандиозным размахом, выразительностью и богатством ордерных композиций, использованием оригинальных приемов, но более всего подчеркнутой триумфально-стью, связанной с идеей величия России как победительницы французов в Отечественной войне 1812 года. Во время войны русские дамы перешли на родной язык, но не отказались от французской моды, подобно парижанкам, отдавая предпочтение платьям шмиз. Светские дамы всех национальностей увлекались драгоценными украшениями, проявляя особый интерес к античным камеям, жемчугу (натуральному или искусственному), диадемам.
   К легкому платью прекрасно подходили многониточные ожерелья, несколько раз обернутые вокруг шеи. Столь же популярное колье с подвесками (от франц. collier – «ошейник») имело застежку и плотно прилегало к шее. Жемчужное колье «собачий ошейник» в конце столетия впервые надела супруга английского короля Эдуарда VII, датская принцесса Александра. Украшения этого типа настолько плотно охватывали горло, что получили наименование «душащие драгоценности».
   Влияние стиля ампир отразилось на женском костюме, который не утратил античной формы, но значительно утяжелился плотными тканями, богатым декором и обилием драгоценностей. Платья ампир со скромным овальным вырезом теперь шились из черного бархата и цветного атласа. Вечерние туалеты украшались полосками меха, воротниками а ля Мария Стюарт; золотой и серебряной каймой; множеством оборок; часто дополнялись роскошными египетскими шалями. Начало местного производства тонкой шерстяной ткани для шалей является заслугой Жозефины, в 1805 году оказавшей покровительство мануфактуре в Терно. Пышные наряды стали результатом романтического обращения к старине и вскоре превратились в придворную униформу. Модернизированная роскошь Бурбонов господствовала недолго, оставив будущей буржуазной моде некоторые элементы: воланы, кружевные воротники, кашемировые шали, буфы, жабо, разрезы на длинных рукавах.
   Мода ампир резко разделила одежду на мужскую и женскую. Строгая элегантность костюма сильного пола противопоставлялась легкому изяществу дамского платья. Неряшливая куртка революционера сменилась темным фраком безупречного покроя, дополненным белой рубашкой с высоким воротником и светлыми брюками из дорогой шерсти. От былой роскоши остался узорчатый или вышитый жилет. К 1800 году брюки удлинились навсегда и часто заправлялись в высокие сапоги для верховой езды. «Согласно надлежащему, достойному положению голову подпирал» галстук Vatermord, название которого в переводе с немецкого звучало довольно странно: «убийство отца». К дневному костюму полагался цилиндр, а к вечернему и форменному – шляпа-двууголка. Типичной послереволюционной прической стали прикрывавшие лоб и виски слегка завитые волосы au coup de vent.
   В 1807 году Наполеон решился на развод. Формальным поводом к расторжению брака послужило нарушение процедуры венчания. В действительности император нуждался в наследнике. Жозефина энергично протестовала против развода, но после бурных сцен все же дала согласие. По договору она сохранила титул императрицы и могла наслаждаться роскошной жизнью в Мальмезоне. Почти не встречаясь, супруги вели частую переписку. Вслед за отречением Бонапарта последовал суд и приговор к вечной ссылке. Тяжелобольная Жозефина вызвалась сопровождать бывшего мужа в изгнании, но получила отказ и спустя два месяца скончалась.
   В 1770 году в столице Франции начали работать первые конфекционные дома моды, где платье и белье изготавливали на продажу. Якобинское правительство отменило старые цеховые порядки, которые препятствовали развитию массового пошива. Портные конфекционных заведений использовали простые лекала, местные ткани, что давало возможность производить недорогую одежду для широких слоев населения. Воспитанием истинно парижского вкуса занимались модные издания – журнал «Journal» и газета «Revue», впервые увидевшие свет еще в 1770 году. В том же году в Лондоне вышел журнал «The ladies magazine». Спустя несколько лет новинки европейской моды представлялись в прессе Амстердама (1777 год) и Страсбурга (1785 год). В 1811 году парижане увидели первый номер знаменитого журнала «Costume parisien».
   Императорский двор одевал портной Леруа, которого не напрасно называли академиком и творцом моды ампир. На одном из дружеских шаржей знаменитый модельер изображен жрецом, управляющим работой дружного коллектива портних. Работницы в шмизах и египетских фартуках отнесены художником далеко на задний план рисунка. Заведение Леруа представляло собой нечто среднее между ателье и фабрикой. В его подчинении находилось более 100 работниц и несколько художников, в том числе известный парижский график Огюст Жарнери. Платье от Леруа служило визитной карточкой великосветской дамы. Он предлагал клиенткам не только индивидуальный костюм, но и специально изготовленные аксессуары, шляпы и духи. В настоящее время ни один дом моды не обходится без выпуска собственной парфюмерии, но тогда это практиковалось только в салоне Леруа.

//-- Мадам Рекамье в платье шмиз, с прической a la Titus --//
Услугами императорского портного пользовалась известная парижская красавица Жюли Рекамье (1777–1849 годы), еще подростком прибывшая в Париж в качестве жены состоятельного банкира Бернара. С 1792 года в ее литературно-политическом салоне собирались видные деятели искусства, бывшие роялисты и противники Наполеона, в том числе прославленный дивизионный генерал Виктор Моро. В 1805 году атмосфера в кружке накалилась до такой степени, что мадам Рекамье пришлось покинуть столицу и начать долгие странствия по Италии и Швейцарии. Более 10 лет Жюли Рекамье путешествовала вместе с писательницей Жерменой де Сталь, которая дала идеализированное описание подруги в романе «Коринна». Однако потомкам более знаком живописный портрет прекрасной француженки, представленный на картине Жака Луи Давида. Образ полулежащей на канапе светской красавицы восхищает безмятежностью и пленительной грацией.
Легкий оттенок манерности и некоторой приподнятости, весьма характерный для стиля времен Империи, еще не навевал мысли о грядущих переменах в политике и общественной жизни Франции. Об этом тогда беспокоились не художники, а литераторы, например близкий друг мадам Рекамье, писатель Франсуа Рене виконт де Шатобриан. Основными мотивами произведений ярого роялиста, будущего идеолога Реставрации являлись мировая скорбь, отрешенность от мира, вера в сочетании с опустошающим безверием. Романтические герои его романов «Атала» и «Рене» проповедовали неприятие современной жизни, словно подготавливая общество к возврату свергнутой монархии.

Глава IV. Реалии нового времени

   Бурное развитие промышленности в XIX веке повлекло за собой пересмотр ценностей, в одинаковой мере затронув материальные и духовные категории. Эпоха технических изобретений и небывалого размаха предпринимательства отмечена рождением новых стилей – art deco, эклектики, модерна. В формировании общественного вкуса, наряду с классической живописью, большую роль играли «промышленные произведения», позже обозначенные термином «дизайн» (от англ. design – «проект»). Прикладное творчество, ранее занимавшее низшую ступень в мировой культуре, потеснило высокое искусство. В середине столетия дизайнерские вещи стали настолько популярны, что потребовали вначале устройства отдельных экспозиций, а затем создания специальных музеев.
   Первая выставка предметов прикладного искусства состоялась в 1851 году. Собранные со всего света тысячи экспонатов были размещены в залах Хрустального дворца. Ажурное здание из стекла и металла, расположенное на территории лондонского Гайд-парка, само по себе являлось шедевром дизайнерского мастерства. Успех выставки превзошел все ожидания, и на следующий год в столице туманного Альбиона успешно прошла знаменитая «Большая выставка промышленности всех наций».
   С 1852 года ежегодные экспозиции торжественно устраивались не только в Англии, но и в других городах Европы. В течение полувека состоялось около 40 подобных мероприятий, но особенно запомнилась Всемирная выставка 1889 года, посвященная столетию Французской революции. В день ее открытия парижане и гости города смогли оценить творение инженера Александра Гюстава Эйфеля – грандиозную стальную конструкцию с лифтами и смотровыми площадками, созданную как символ технических достижений XIX века.
   В первые годы существования Эйфелева башня вызывала ожесточенные споры. Многие упрекали создателя за испорченный облик города, отмечали неприглядность фантастического строения, не вписавшегося ни в один из известных стилей. Со временем страсти утихли, и создание Эйфеля стало главной достопримечательностью французской столицы.
   Париж оставался городом фривольных нравов, безудержной жизнерадостности, единственным городом в мире, внешний вид которого изменялся через каждые пять-шесть лет. Столица Франции сохраняла славу центра мировой моды, но с трудом выдерживала конкуренцию со стороны Лондона. Захватившая Европу англомания постепенно перешла в закономерность, породив расхожее мнение о том, что «Лондон стал для мужской моды тем же, чем Париж всегда был для женской».
   Коренные перемены в моде выразились в ином, более современном взгляде на одежду. Совсем немного времени прошло с тех пор, когда платье являлось движимым имуществом; когда модные тенденции определял королевский двор, а монарх диктовал покрой и отделку костюма. После Великой французской революции в Париже возникло множество швейных предприятий, где создавались коллекции для широкого круга клиентов. Такой подход вкупе с развитием текстильной и химической промышленности способствовал демократизации моды. Если ранее обильно украшенное драгоценностями модное платье представляло собой целое состояние, то теперь оно стало товаром.
   С отменой цехового распорядка, с появлением конфекции как ранней формы серийного производства качественная одежда стала доступна всем слоям европейского общества. «Бабушкины наряды» укладывались на дно сундуков, а молодые женщины устремлялись в магазины, где могли купить одежду и белье по приемлемой цене. Открывшийся в 1824 году парижский конфекцион La Belle Jardiniere тотчас завоевал популярность и до настоящего времени остается одной из ведущих фирм подобного рода. Понятие «последний крик моды» утратило элитарность и стало определять стиль миллионов людей.
   Массовое производство, безусловно, не обеспечивало высокого качества, присущего одежде индивидуального изготовления. Впрочем, оно уже не требовалось, поскольку качество в смысле физической прочности продукта по понятным причинам являлось врагом моды. Изменившаяся суть понятия «качество» заключалась не в долговечности, а во внешней красоте в соответствии со временем и обстановкой.
   Одежда XIX века продолжала указывать на социальный статус владельца, в определенной мере сохранив это свойство до сих пор. Состоятельные люди могли проявить индивидуальность и воспользоваться услугами известных частных портных – первых представителей нового явления Haute couture. Так именовали блистательный круг авторитетных парижских модельеров, объединившихся под тривиальным названием couture («шитье»). Покупателю наконец представилась возможность выбирать доступный по средствам вариант оформления костюма, способ отделки, материал, благо промышленность предлагала такие версии в огромном количестве.

Великий шерстяной путь

   Теплая, удобная одежда из шерстяных тканей способна удовлетворить запросы взыскательных эстетов и самых убежденных рутинеров. В виде плаща этот демократичный материал сблизил платье бедняка и дворянина, одновременно уравняв облик мужского и женского костюма. Менявшиеся модные тенденции касались только внешнего вида шерстяной одежды, неизменно сохранявшей сдержанность, рациональность и благородство. Собственно, похожие черты составляют характер англичан – создателей и самых преданных поклонников классического шерстяного костюма.
   Древнейшими производителями шерстяной ткани считаются народы древних цивилизаций Передней Азии, распространившие свое ремесло сначала в Грецию, а затем в другие европейские страны. В Вавилоне, Финикии, Багдаде для изготовления теплой одежды использовалась пряжа из шерсти коз и верблюдов. Легкая, нежная верблюжья шерсть большей частью состояла из пуха, не состриженного, как у овец, а вычесанного, как правило, с грудной части животного. Богатая гамма натурального окраса молодых верблюжат позволяла применять неокрашенное сырье для получения пряжи различных тонов: от белого до темно-коричневого. Ткань, полученная из верблюжьей шерсти, обладала высокой прочностью, упругостью и почти не свойлачивалась.
   Обитавшие в холодном высокогорье кашмирские козы давали сырье для изготовления мягкой, нежной на ощупь шерстяной ткани белого, светло-коричневого и серого цветов. Этих животных издавна разводили в Монголии и на Тибете. Сегодня длинное неповрежденное пуховое волокно кашмирских коз является самым дорогим из всех шерстяных материалов. Современные текстильщики обозначают термином «кашемир» вид переплетения пряжи, тогда как полотно именуется словом «кашмир».
   Римляне первыми начали заниматься селекцией овец, добиваясь лучшего качества материала, из которого шились плащи легионеров. Получение знаменитой породы тонкорунных мериносов тарантино во II веке до н. э. стало заслугой пастухов местности Таранто, расположенной на побережье Ионического моря.
   Порода овец с испанским названием «меринос» издавна славилась однородной тонкой шерстью белого цвета. Состриженный сплошным пластом шерстной покров овцы – руно – состоит из мелких пучков, в каждом из которых заключаются небольшие косички. Назначение руна зависит от правильности и величины завитков, а также длины косичек. Например, для материй с ворсом – таких, как сукно и драп, – подходит руно с мелко извитыми и короткими косичками. Волосяной покров с крупными и плоскими завитками идет на гладкие, камвольные ткани. Неправильно завитая, то есть неблагородная, шерсть состоит из конических косичек и годится лишь на выделку грубых материй. Более всего ценится шерсть благородная, с завитками, скрученными в виде правильного цилиндра, потому что именно такое сырье предназначается для производства тонких дорогостоящих тканей.
   Одним из первых выведением мериносовых овец занимался некий Коллумелла, выполнявший приказ Юлия Цезаря. Сформулированные в труде «De Re Rustica», многие из его способов скрещивания применяются до настоящего времени. Технология производства шерстяных тканей описана в работах Овидия и Плиния Старшего, указавшего, что «такую одежду можно делать без прядения и тканья». Знаменитый историк, видимо, имел в виду создание фетра. Материал, из которого делались головные уборы и обувь, производился путем валяния пуха кролика, зайца, отходов меха пушных зверей ценных пород, а также овечьей шерсти.
   Лидерство в производстве сукна более тысячи лет оставалось за итальянцами. К началу II тысячелетия Венеция слыла крупнейшим центром производства суровых (грубых) тканей. В городе работало около 17 тысяч суконщиков. Известно, что Филипп Красивый настолько опасался популярности иностранной шерсти, что запретил покупать ее своим подданным.
   Впрочем, драконовские меры не имели особого успеха. Итальянскую шерсть продолжали покупать не только простые парижане, но и сам король. Помимо Венеции, крупные гильдии прядильщиков и ткачей работали во Флоренции, Фландрии, Голландии, Англии, Франции, Саксонии. Тонкое флорентийское сукно славилось наряду с превосходной шерстью из Стамфорда и Йоркшира. Флорентийские банкиры предоставляли долговременные кредиты английским аббатствам, где в Средневековье сосредотачивались производство и продажа шерсти.

//-- Уильям Холмен Хант. «Наше английское побережье», 1852 год --//
   Со времен бриттов и англосаксов овцеводство составляло основу достатка жителей Британии. Влажный климат острова благоприятствовал разведению животных. Овцы привольно паслись в зеленых долинах; женщины традиционно занимались прядением, доверяя мужчинам ткацкие станки.
   Первое упоминание об английском овцеводстве относится к 712 году: в те времена одна овца равнялась одному шиллингу. Международная торговля с ближайшими соседями началась в пору правления Карла Великого, когда английские пилигримы получили разрешение продавать шерстяные ткани во франкских монастырях. Заслугой матери английского короля Альфреда Великого (871–901 годы) считается создание системы надомного прядения. Проводя целые дни за прялкой, английские женщины поднимали экономику страны, но лишали себя семейного счастья. Пряха и старая дева изначально обозначались одним словом – spinster. Впоследствии образ женщины у прялки стал символом неудавшейся личной жизни. Именно так выражала скорбь английская королева Виктория (1819–1901 годы), более 40 лет носившая траур по своему супругу, принцу Альберту Сакс-Кобург-Готскому.
   На протяжении многих веков англичане специализировались на поставках сырой шерсти, снабжая сырьем итальянских, фламандских и голландских текстильщиков. В 979 году в Лондоне открылась Тевтонская текстильная гильдия, получившая разрешительную грамоту в обмен на уплату двадцати фунтов перца ежегодно. Начало национальному ткачеству положил король Генрих I Добрый Школяр (1068–1135 годы) из рода Плантагенетов. По приглашению монарха в городах и деревнях государства поселились текстильщики из Фландрии, обучившие англичан искусству создания качественного материала.
   Заботами Генриха Доброго в Шотландии возникло производство уникальной ткани, получившей название от реки Твид, на берегах которой расположились первые мастерские. Некогда обитавшие здесь кельты ткали полотно из грубой, окрашенной растительными красителями, неровной нити с узелками. В средневековой Англии ношение шерстяной одежды подчинялось определенным правилам. Например, простым людям полагались плащи из одноцветного твида, бардам разрешался шестицветный и только венценосные особы могли облачиться в платье из семицветного твида. Позже твид начали производить в Уэльсе, Корнуолле и Ольстере. Современные модельеры оценили его скромное благородство, мягкость, бесконечное разнообразие рисунков сдержанной гаммы. Классический шотландский твид выполняется из грубой меланжевой шерсти с непрочным и жестким «мертвым волосом». В отличие от однотонной, с мелким раппортом шотландской ткани ирландский твид донегаль имеет характерные шашечки и непременно окрашивается в яркие цвета.
   В последние годы правления Генриха I британские суконщики начали объединяться в гильдии. Спустя полвека после смерти прогрессивного монарха в стране функционировали союзы ткачей и валяльщиков, а в 1188 году появилась первая гильдия красильщиков. В конце столетия английский парламент ввел регулирование технологии крашения шерсти, чем определил начало ее широкого экспорта.
   С давних времен более всего ценились ткани, окрашенные пурпуром (от лат. purpura – «пурпурная улитка»). Весьма дорогостоящие красители добывались из желез морских моллюсков и давали великолепные оттенки красного цвета: от розового до коричневого и темно-фиолетового. Древнюю методику получения пурпура восстановили текстильщики Флоренции, затем она стала известна всей Европе и применялась до изобретения более дешевых растительных красок. С 1614 года и до настоящего времени английские мастера руководствуются советами автора книги «Крашение тканей природными (растительными) красителями».
   XIII столетие отмечено быстрым ростом производства высококачественной «монастырской» шерсти, которую поставляли аббатства Англии, Уэльса и Шотландии. Долгое царствование Генриха III (1207–1272 годы) ознаменовалось успехами в производстве суровой шерсти и установлением торговых связей с Флоренцией. На пятом году своего правления (1221 год) король приказал мэру Лондона сжечь все шерстяные ткани, ввезенные из Испании. Импорт высококачественных тканей был возобновлен лишь через 20 лет, но к тому времени английская шерсть уже экспортировалась во Фландрию.
   С позволения Генриха в Ковентри вошел в силу закон, согласно которому горожанам разрешалось использовать «шерстяные» налоги на общественные нужды. Кроме того, король пошел по стопам своего предка, пригласив в Англию иноземных текстильщиков: «Все мастера, мужчины и женщины из Фландрии и других стран, могут прибыть в наше королевство, дабы производить ткани». Политика открытых дверей принесла плоды уже через год, когда поголовье овец в Англии возросло настолько, что в некоторых деревнях на одного крестьянина приходилось до 50 животных.
   В начале XIV века увеличение производства и расширение продажи шерсти стало национальной идеей. В Лондоне, Оксфорде, Линкольне и Ноттингеме действовали крупные гильдии производителей сукна. Лорд-канцлер палаты лордов восседал на мешке с шерстью, оригинально демонстрируя статус продукта, который привел Англию к товарному производству.

//-- Королева Виктория у прялки --//
   Пятидесятипятилетнее правление Эдуарда III Плантагенета (1312–1377 годы) считается одним из самых славных периодов в истории Англии. Брачный союз короля с дочерью голландского графа способствовал тесным экономическим связям между двумя развитыми странами. В 1348 году на Англию обрушилась эпидемия чумы, «черной смерти». Страшное бедствие унесло более трети населения, и в стране остро ощущался недостаток рабочих рук, что привело к резкому росту цен. Крестьяне и рабочие предпочитали нищенство работе за гроши. Всеобщее запустение грозило упадком экономики, что представлялось невозможным в условиях Столетней войны.
   Король Эдуард III не напрасно заслужил прозвище отца английской коммерции и торговли шерстью. Проявляя активность как в военном деле, так и в экономике, он вновь пригласил в Англию фламандских суконщиков. Объявив шерсть королевским достоянием, он заявил, что выкупает ее по всей стране. Немногие овцеводы порадовались такому решению, но у недовольных сырье просто изымалось. Вместе с очередным запретом на вывоз шерсти были предоставлены значительные льготы местным производителям. Несмотря на суровое наказание, товар поступал контрабандой, поскольку чрезмерно строгие законы затрагивали интересы английского торгового флота. Тем не менее торговля процветала, страна богатела и за короткое время вышла в лидеры на европейском рынке сукна. В XIV столетии именно в ткацком производстве появились предприниматели – новый класс английского общества.
   В 1488 году большую популярность среди бедняков завоевали вязанные головные уборы knit. Спрос на них был настолько велик, что государству пришлось регулировать цены. При Генрихе VIII запрещалось вывозить шерстяные ткани, но приветствовалась торговля изделиями из них. Новый десант фламандских рабочих в Ковентри определил разработку новых способов прядения и ткачества, что сделало город центром текстиля на целое столетие. Производимые тогда лучшие в мире шерстяные ткани получили название Coventry Blue.
   В блистательную елизаветинскую эпоху стабильный успех суконной отрасли поддерживался оживленной торговлей. Дочь Генриха VIII содействовала учреждению крупных организаций, направленных на развитие международной коммерции. Благодаря деятельности Ост-Индской, Левантской, Московской и Балтийской торговых компаний английская шерсть поставлялась практически во все страны мира. По примеру предшественников королева поощряла эмиграцию в Англию немецких и фламандских рабочих-текстильщиков, что способствовало развитию шерстяной и валяльной отрасли.
   При Елизавете окрепли давние торговые связи Англии с Россией, где имелось лишь кустарное производство тканых и валяных изделий из шерсти. В лютые морозы россиян спасали знаменитые валенки, оренбургские шали и богородские платки. Однако продукция народного промысла не могла конкурировать с изделиями британских мануфактур, хотя являла редкий пример творческого подхода к ремеслу. В то время как европейские ткачи создавали рисунок различными переплетениями пряжи, мастера Павловского Посада украшали платки красочным набивным орнаментом.
   Цветовое великолепие павловского (богородского) платка основано на виртуозном мастерстве резчиков набойных досок и колористов-набойщиков. Каждый тон печатался с отдельной доски, число которых достигало нескольких десятков. В декоре богородских платков доминировали пышные цветочные букеты и гирлянды на белом, черном, красном и синем фоне. Не желая отставать от мировой моды, русские мастера использовали мотив турецких огурцов, заимствованный у восточных шалей, популярных в Европе со времен Наполеона.
   Первая, но неудачная попытка создания собственного ткацкого производства была предпринята царем Алексеем Михайловичем в 1650 году. К сожалению, ткани московской царской мануфактуры не отличались высоким качеством, и мастерская вскоре прекратила существование. При Петре I потребности в шерстяных тканях значительно увеличились: крепкое сукно требовалось для пошива военной формы. По приказу императора в 1698 году открылась фабрика по производству грубого армейского сукна, а спустя два десятилетия в стране действовало около 15 текстильных предприятий.
   Начиная с XVIII века постоянными покупателями британского сукна стали Испания и Голландия, которые издавна славились производством высококачественных шерстяных тканей. Испания исстари являлась лидером в разведении мериносовых овец и сохраняла монополию, пока не проиграла англичанам в морской битве 1588 года. Несмотря на победу и массовый вывоз овец, британцам понадобилось около 200 лет, чтобы достичь в овцеводстве успехов, сравнимых с испанскими. О высоком уровне английских текстильщиков этого времени свидетельствует тот факт, что испанская мериносовая шерсть доставлялась на предприятия Соединенного Королевства и возвращалась обратно в виде готового сукна.
   В 1769 году изобретатель Джеймс Уатт провозгласил начало эпохи пара. Английский ученый представил коллегам паровую машину с цилиндром двойного действия – первый универсальный промышленный двигатель, сыгравший основную роль при переходе к машинному труду. В ходе промышленного переворота ручной труд интенсивно заменялся машинами, а производство шерстяных тканей постепенно перемещалось в крупные города.
   После 30 лет господства пара на фабриках заработали прядильные мюль-машины Сэмюэля Кромптона. Таким образом, к 1780 году английская текстильная промышленность была окончательно и бесповоротно механизирована. Еще одно значительное событие произошло в 1804 году, когда француз Жозеф Мари Жаккар сконструировал ткацкий станок для формирования крупного узора на ткани. Всевозможные виды орнамента получались с помощью перфорированных карточек с различным расположением отверстий. Впоследствии идея Жаккара была использована для обработки информации с помощью компьютеров. В XIX столетии конкуренция заставила британских текстильщиков обратить внимание на новые виды сырья, каковые нашлись в высокогорных районах Перу. Южноамериканские индейцы поделились с европейцами секретом выделки шерсти ламы, альпака, викуньи и гуанако. Ткань из мягкой, очень прочной, шелковистой шерсти этих животных издревле использовалась для пошива теплых накидок пончо, юбок, головных уборов. Викунью вычесывали один раз в год, получая совсем немного пуха. Однако ценился он чрезвычайно дорого. Сегодня один килограмм шерсти викуньи стоит 150 долларов.

//-- Фермер показывает руно, только что состриженное с овцы. Состязания стригалей в Гайд-парке, 1937 год --//
Широкий диапазон природного окраса викуньи позволяет смешивать различные оттенки с получением особой структуры волокон, которая обеспечивает одежде несминаемость и носкость. Перуанцы стригут животных вручную, на месте сортируя сырье по цвету и качеству. Шерсть и готовые вещи продаются на ярмарках, где основным покупателем выступает правительство страны. Объединение местных ремесленников и мощной британской промышленности превратило перуанский городок Арекипа в крупный текстильный центр. Более века здесь действуют прядильные компании, поставляющие на мировой рынок дорогую высококачественную шерсть.

Господин Бидермейер

   Мода начала XIX века менялась так же быстро, как свершались политические преобразования. Коренные перемены в женской одежде ознаменовались отказом от белого цвета и свободных платьев шмиз. Талия вновь вернулась на природное место и даже начала моделироваться с помощью корсета, широких юбок и широчайших рукавов. При всей практичности платья в античном стиле представляли в невыгодном свете как обладательниц пышных форм, так и чрезмерно худощавых женщин. Новая мода отдавала предпочтение красоте, часто создаваемой искусственно, но все же доступной для каждой дамы. На передний план снова вышел корсет, успешно преодолевший сопротивление медиков. Женские туфли еще не обрели каблуков, оставаясь удобной обувью вплоть до конца столетия.
   Эффектная линия нового силуэта создавалась юбкой с крупными складками, которая начиналась от осиной талии. В свою очередь, талия подчеркивалась чрезвычайно широкими, словно раздутыми рукавами, носившими различные названия: «бараний окорок», «ветчина», «пагода». Утрированную форму рукавов часто создавали с помощью обручей из китового уса. Одновременно с расширением рукавов постепенно увеличивалось декольте. Обнаженные плечи потребовали украшений, возродив моду на драгоценности. В 1830-х годах большой популярностью пользовались нити натурального жемчуга, неширокие ожерелья, цепочки с медальонами, длинные серьги, декоративные иголки и гребни, а также диадемы, венчавшие низкие, но замысловато выполненные прически.
   В женской моде наблюдалась своеобразная конкуренция головных уборов. Основными соперниками выступали шляпа и чепчик. В недолгой борьбе победила шляпа, которая лучше, чем чепец, сохраняла прическу. Молодые дамы предпочитали шляпу-гнездо schute с широкими, обрамляющими лицо полями. Сделанная из бархата, шелка или соломки, она появилась как театральный реквизит в начале века и оставалась в моде около 60 лет. Подобно платью, головной убор обильно украшался цветами, лентами, оборками, перьями страуса и райской птицы. По поводу употребления перьев метко высказался Альфонс Карр: «Вчера еще эта женщина была такая простая и добрая, сегодня она гордая и наглая! И только потому, что на голове у нее появилось перо, вырванное из хвоста страуса. Как же должна гордиться эта птица, у которой их много и к тому же собственных!». К вечернему платью дама надевала шелковый тюрбан, уже без каких-либо украшений.

//-- Фрейлейн «бидермейер» в атласных платьях и бархатных шляпках schute с перьями райской птицы. Рисунок из журнала «La Mode de Paris», 1833 год --//
   Собственное отношение к цветовой гамме одежды выразила героиня романа французского писателя Стендаля, мадам де Шателле: «Что значит это белое платье? Неужели в таком виде мы покажемся на торжестве?». Действительно, на выход стало неприлично надевать белые наряды, считавшиеся признаком бедности или, еще хуже, излишней скромности. Они подходили только скучным барышням из обедневших дворянских семей, не имевших возможности приобрести модное платье из узорчатого или полосатого шелка.
   Особую прелесть женского облика составляли прически. Волосы завивались в блестящие локоны, стягивались лентами на темени, а с висков им позволялось падать крупными завитками. Главная составляющая дамской красоты также обозначена у Стендаля: «Она прекрасна как античная камея. Это не золотистые волосы, не волосы цвета красного дерева, которыми наделены самые красивые женщины Рафаэля и Карло Дольчи. Название, которые я им дам, быть может, не очень поэтично, но правильно – по окраске эти шелковистые, блестящие волосы напоминают лесной орех».
   Общее название различных направлений в культуре 1820-1840-х годов произошло от комичной фигуры германских сатирических листков. Добропорядочный, удалой, бесхитростный Господин Бидермейер передал свое имя модной эпохе, основной героиней которой являлась романтичная дама с тонкой талией, блестящими локонами и нежным, естественным лицом, почти не тронутым косметикой. Реальный господин «бидермейер» носил длиннополый сюртук днем, вечером заменяя его синим или коричневым фраком. Он никогда не забывал украсить наряд коротким жилетом с цветочным узором; ловко повязывал галстук, постигая это искусство по специальным учебникам. Элегантному господину требовалось около двадцати белоснежных рубашек, которые менялись по нескольку раз в день. Мужской гардероб считался неполным без двух дюжин носовых платков, трех десятков шейных платков, десятка брюк и такого же количества жилетов и носков. В мужской моде внезапно обрел популярность и утвердился закрытый двубортный сюртук с высоким воротником, надеваемый поверх короткого жилета. Верхней одеждой служил длинный плащ Garrick, который получил название по имени актера лондонского театра «Друри-Лейн» Дэвида Гаррика.
   Цилиндр и трость почти столетие являлись обязательной частью мужского туалета. Трость быстро утратила изначальную функцию, превратившись в элегантный аксессуар у штатских и символ высокого звания у военных. Самые эксцентричные мужчины без необходимости заменяли трость зонтом. Цилиндр того времени представлял собой высокую мужскую шляпу с небольшими твердыми полями. Он перешел в разряд повседневной одежды после Французской революции, став лучшим дополнением к вечернему и будничному фраку. Первые цилиндры шились из шелкового плюша черного цвета, но господин «бидермейер» мог позволить себе шляпу любого светлого тона. Отдавая дань современной рациональности, модельеры изобрели складной цилиндр клак, очень удобный для ношения под мышкой.
   Бесповоротное освобождение мужского костюма от былой церемонности проявилось в простоте, подчас граничившей с однообразием. По будням надевались длинные брюки, а укороченные штаны culotte еще некоторое время сохраняли актуальность в качестве вечерней одежды. После окончательного исчезновения бархата и золототканых материалов костюмы шились из благородной английской шерсти. Основное внимание уделялось покрою и качеству обработки деталей. Аккуратный, чистый, тщательно отутюженный костюм не допускал беспорядка. Во избежание складок низ брюк спереди вырезался дугой.
   До 1830-х годов, наряду с черным цветом, широко использовались коричневые, синие, зеленые тона и все оттенки серого. Среди небольшого числа дозволенных украшений чаще применялись карманные часы на золотой или серебряной цепочке, а также новомодная деталь – игла в галстуке. К 1835 году мужская одежда вовсе утратила краски, став однотонной и прозаической. В то же время дамский костюм радовал глаз разнообразием форм и расцветок. Достигнув небывалых размеров, рукав вновь сузился, хотя только у запястья. Нежное женское тело по-прежнему затягивалось в корсет; юбки продолжали расширяться, обрастая оборочками, воланчиками, цветочками и прочими милыми, но безвкусными украшениями.
   Простую прическу с четким пробором покрывал нелепый капор (от нидерл. kaper – «шапка») с завязывающимися под подбородком лентами. Сатирики утверждали, что в таком головном уборе дамы ничего не слышат и не видят. Вероятно, на улице даме не требовались зрение или слух, ведь ее всегда сопровождал кавалер. Девушкам из благородных семейств не разрешалось бродить по городу в одиночестве; это оставалось уделом работниц, прислуги и женщин легкого поведения.
   Появившись на плечах Жозефины Богарне, роскошная восточная шаль не пропала с модного горизонта. Дорогостоящие кашемировые шали прямоугольной формы доставлялись из Индии и Тибета. Если во времена Директории они использовались как украшение, то дамы «бидермейер» заменяли шалями пелерины и плащи. Менее ценные подделки под кашемир или турецкие четырехугольные шали покрывали обнаженные женские плечи дома, на танцевальных вечерах, в театре или на прогулке. Новый силуэт исключил из женского гардероба пальто. Его заменили верхние платья из толстой шерстяной ткани, типичные «бидермейеровские» накидки mantelet и боа из меха или страусовых перьев. Длинный узкий шарф, названный латинским словом boa («змея»), слыл чисто дамским украшением и не полагался девицам. Пышные кринолины повлекли за собой снижение интереса к чулкам, но определили пристрастие к роскошному неглиже. Отделанное кружевами и вышивкой шелковое и батистовое белье непременно белого цвета пользовалось вниманием женщин любого сословия и достатка.

//-- Девушка в боа из натурального меха --//
   К 1840 году дамские платья шились из тяжелого бархата и парчи, сменивших легкие шелка с рисунком в цветочек. Помимо лояльности к черному цвету, считались приличными чистые яркие тона. Сложно завитые локоны заметно удлинились, одновременно сместившись на затылок, а очертание прически повторяло контур головы.
   Став достоянием широких кругов общества, мода обрела мещанскую и несколько сентиментальную направленность. Однако у новых героинь «романтический дух проявлялся лишь внешне, а на самом деле во всех своих делах они обнаруживали холодный разум, аккуратность и педантизм лавочниц». Удивительно, что сентиментальность заметнее выразилась в мужском костюме, отдельные части которого прямо свидетельствовали о внутренней сущности человека. Мужская одежда развивалась в заданном направлении, исподволь принимая все более сдержанные формы.
   Наскучившая универсальность фрака заставляла мужчин искать всевозможные варианты его дополнения. Дружно придерживаясь правила «только одна пестрая деталь», мужчины применяли его различно, выбирая одежду в соответствии со своим характером. Так, консервативные господа предпочитали яркий или клетчатый жилет и светлый галстук, подложенный под тугой воротничок. Молодые смелые юноши допускали клетку на брюках, выдерживая насмешки со стороны «приличного общества». Экстравагантные брюки, напоминавшие сегодняшние спортивные штаны со штрипками, дополнялись строгим приталенным сюртуком серого, зеленого или коричневого цвета. Романтики проявляли себя с помощью черного, свободно повязанного галстука. Всяческая растительность на лице считалась анахронизмом. Только лишь нигилисты оставляли маленькие усики и острую бородку в знак протеста против условностей. Высокопоставленным особам или служащим государственных учреждений ни усы, ни борода не позволялись.
   В середине XIX столетия нигилизм (от лат. nihil – «ничто») сформировался в самостоятельное модное течение. Отрицание общепринятых моральных ценностей получало особое распространение во времена политических кризисов. Русские нигилисты появились незадолго до отмены крепостного права и начали проявлять революционные настроения после опубликования романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Литературные и реальные тургеневские нигилисты приняли для себя своеобразную, но сильно раздражавшую окружающих манеру выглядеть. Их отличали длинные черные пальто, синие очки, прямые волосы до плеч, устремленный мимо собеседника презрительный взгляд и мрачные пророчества.
   В европейских странах нигилизм выражался в более спокойных формах. Например, французские «художники совершенно не хотели выглядеть как нотариусы. Они делали все возможное, чтобы отличаться от обывателей». Эжен Девериа носил костюм венецианского купца. Нарсис Диаз и Теофиль Готье по примеру Рубенса облачались в ренессансные плащи с бархатными воротниками и покрывали головы мягкими широкополыми шляпами. Знаком принадлежности к аристократическому кругу служила шляпа Buridan – любимый убор средневекового философа-схоласта Жана Буридана. Бальзак усаживался за письменный стол в монашеской рясе.
   Самый яркий нигилист поэт-романтик Альфред де Мюссе предавался скорбным мыслям в красных кашемировых штанах и зеленом жупане из шелка, украшенном золотой вышивкой. Знаменитая романистка Жорж Санд принимала гостей своего парижского салона в древнегреческом головном уборе и китайских тапочках, надетых на босу ногу. Бывшая баронесса Дюдеван жила в комфортном мире фантазий и утонченных чувств, что вполне соответствовало вкусам эпохи «бидермейер». Удивительная работоспособность, помноженная на талант, позволяла ей отвергать моральные нормы. Мадам безмятежно бродила по улицам, посещала театр без кавалера, облекалась в мужское платье и спокойно переносила бесчисленные карикатуры в прессе, созданные ревнителями женской скромности. К тому же она была пылкой демократкой, считавшей, что миром должна править «аристократия духа».
   По воспоминаниям современников, «Жорж Санд любила платья из темно-фиолетового шелка; на ее плечах лежала черная кружевная мантилья, прекрасные волосы убирались с большим вкусом. Все в ней было просто, но изысканно, как и подобает настоящей даме, а манера держаться ничем не напоминала о вульгарных карикатурах на ее счет. Особое внимание привлекало выражение доброты, благородства и силы, истинно человеческой сердечности и естественности, что светились в глазах писательницы. Наверное, она немало страдала, но и наслаждалась, и многое свершила, отсюда это выражение спокойствия и счастья».
   В последние годы Жорж Санд проводила большую часть времени в своем поместье Ноан и уже не давала повода к злословию. Тем не менее в ее жизни было много любви, поклонников, путешествий, но больше мирных дней, проведенных со своей семьей на лоне природы. Обычная вечерняя сцена из жизни писательницы: мадам склонилась над рукоделием, за фортепиано – возлюбленный Фредерик Шопен, а рядом играют любимые дети, Морис и Соланж.
   Положительным моментом эпохи «бидермейер» стало появление детской одежды. Свободные брюки и длиннополые подпоясанные сюртуки мальчиков уже не копировали платье взрослых. Юный джентльмен надевал куртку с отделкой из шнура, покрывая голову шапкой с козырьком, заимствованной из воинской униформы. Девочки до определенного возраста носили короткие юбки, из-под которых выглядывали прелестные штанишки с кружевами.

Истинные денди

   Английский стиль начал проникать в континентальную Европу еще во времена господства рококо. Увлекаясь кружевами и бантиками, обитатели Версаля все же не забывали интересоваться корректными нарядами соседей. Одним из первых через Ла-Манш перебрался мужской костюм для верховой езды riding-coat. Британский шерстяной сюртук прилегающего силуэта, с двумя воротничками и сквозной застежкой, во Франции преобразился в светский редингот. В Западной Европе его полы никогда не опускались ниже колен, а в российских городах получил распространение длинный вариант, надеваемый в качестве расхожего верхнего платья.
   К 1780 году европейское общество охватила настоящая англомания. Британские новости, в том числе касавшиеся одежды, регулярно отражались на страницах парижских изданий. В целях глубокого изучения заманчивого стиля французские репортеры постоянно находились в Лондоне, сообщая о малейших изменениях местной моды. Судя по названию, почтенный журнал «Magasin des nouvelles francaises et anglaises» в равной мере внимательно относился к модным веяниям во Франции и Англии. Тогда еще не наблюдалось соединения двух непохожих стилей, обнаружившегося в середине XIX века. Вначале имел место лишь обмен новинками, который перешел во взаимное проникновение и дополнение национальных особенностей: французской фантазии и британского практицизма.
   «Что бы там ни говорили, Париж является тронной резиденцией моды, откуда повелительница рассылает свои приказания». Если бы слова корреспондента журнала «Modenwelt» касались мужской моды, то фраза могла быть верна в отношении к Лондону. Соперничеству двух городов благоприятствовала территориальная близость и высокий статус, но главную роль сыграла, как ни странно, противоположность мышления, достаточно необычная для родственных народов.
   Французское отношение к моде изложено в «Теории красивой жизни» (1865 год) Оноре де Бальзака. Писатель глубоко интересовался вопросами вкуса, полагая, что только «молодые парижане умели придавать щегольскую гармонию таким глупым пустякам, как модные аксессуары». Его сочинение можно рассматривать как инструкцию для людей, принадлежавших к высшему обществу, и тех, кто к нему стремился. «Множество красок всегда указывает на дурной вкус, – наставлял Бальзак. – Умению носить платье стоит обучаться. Какая сорокалетняя женщина не признается, что умение одеваться – это наука? Наряд имеет мало общего с отдельными частями одежды, это способ ее ношения. Разорванный костюм нужно воспринимать несчастьем, а пятно на сюртуке – грехом. Только животное внешним прикрытием защищается, глупец с помощью одежды разряжается, и только элегантный человек одевается».
   Щеголеватые парижане действительно воспринимали как трагедию необходимость «опуститься на грязный каменный пол костела в белых брюках, подобных свежевыпавшему снегу». В отличие от них лондонские снобы надевали в церковь серые шерстяные брюки и спокойно молились, думая о душе, а не о чистоте костюма.
   Английским словом snob называли человека, который строго придерживался общепризнанных образцов, в то же время пренебрегая всем, что выходило за рамки стандартных правил. В Британии снобом считали человека, обладавшего утонченным вкусом, избравшего исключительный круг занятий. Вместе с изысканными взглядами и манерами его отличал удобный, неброский, но чрезвычайно дорогой костюм. Совершенный покрой, часто с использованием корсета, гарантировали личные портные высочайшего класса.
   Приоритет мужских портных с улицы Севилл-Роу уже давно не вызывал сомнения. Пока взлохмаченные и неопрятные французы размахивали флагами на баррикадах, на туманном Альбионе сформировался тип изысканно одетого джентльмена – dandy, представлявшего собой противоположность снобу и образец своеобразного подхода к выбору одежды. Начиная с 1799 года таким образцом являлся лондонский франт Джордж Брайан Браммелл, основатель английского дендизма и автор знаменитой фразы «Хочешь быть хорошо одетым – не носи то, что бросается в глаза».
   Лондонские денди «накладывали печать утонченной оригинальности» на все, что их окружало, удивляя тонким и смелым сочетанием таких противоположных качеств, как дерзость и почтительность. Их гениальное умение одеваться удачно сочеталось с находчивостью и остроумием. Общих принципов дендизма не существовало, ибо всякий денди, хоть и отличался смелостью, но при этом знал меру, разумно останавливаясь на пути от своеобразия до эксцентричности. Дендизм – создание скучающего общества, оттого томившиеся от безделья денди больше стремились изумлять, чем нравиться.
   Молодой Браммелл не слишком усердствовал на школьных занятиях, проявляя больше рвения в выборе одежды, чем заслужил презрительное прозвище «макарони». Несмотря на «холодную небрежность манер», он покорял окружающих внешним блеском, но превосходство проявлялось отнюдь не в умственном отношении. Впрочем, Джордж не был глуп хотя бы потому, что сумел окончить Оксфорд.

//-- Молодой Фёдор Достоевский слыл настоящим щеголем. На фото 1861 года писатель одет в модный сюртук и брюки из шотландского твида --//
   Безызвестный сын провинциального эсквайра, он остался бы таковым, если бы не попал в 10-й драгунский полк, которым командовал принц Уэльский. Красивый корнет был представлен наследнику трона на Виндзорской террасе в присутствии взыскательного светского общества. Будущий король Георг IV отличался вялой красотой Ганноверской династии, которую безуспешно старался оживить нарядной одеждой и блеском алмазов. Цветущая юность Браммелла дополнялась уверенностью человека, знающего жизнь, более того, способного перестраивать ее по собственному вкусу. Именно этого качества недоставало принцу, и не удивительно, что апломб юного корнета был замечен и понят правильно.
   Браммелл никогда не забывал о внешности и, вероятно, знал о воздействии, какое оказывала на людей богатая одежда, даже на тех, кто презирал ее с высоты дендизма. Роскошь самого Браммелла тщательно обдумывалась, оттого не бросалась в глаза аляповатым блеском. Оставляя яркие краски дикарям, Джордж приглушил цвета своей одежды и существенно упростил покрой. Он носил костюм, не думая о нем, в итоге сумев довести заурядное ношение платья до высокого искусства. Его одежда создавалась как контраст признанной аристократической моде, хотя была не менее изысканна.
   Будучи истинным денди, Браммелл гордился своими изящными манерами больше, чем высоким положением в обществе. Впрочем, он мог производить впечатление более возвышенными средствами. По воспоминаниям современников, «его манера держать голову была красивее лица, а осанка превосходила совершенство форм. Он не был ни красив, ни дурен; но во всем его существе вырисовывалось выражение утонченности и сосредоточенной иронии, а в глазах таилась невероятная проницательность. Острый взгляд иногда застывал в равнодушии, лишенном даже презрения, как подобает настоящему денди, то есть человеку, в котором заключено нечто такое, что выше вещей видимого мира».
   В течение 20 лет ни один лондонский раут не обходился без присутствия великого денди. Сам он имел собственный выезд, держал отличного повара, давал восхитительные обеды; его дом удивлял обстановкой, которая более подходила романтичной даме. Одеваясь безупречно, Браммелл ставил это искусство вовсе не так высоко, как было принято в кругу снобов: «Он не допускал мысли о том, что его славу, пусть в малейшей степени, составляют портные Севилл-Роу, и полагался лишь на тонкое обаяние благородной, изысканной непринужденности». В последние годы жизни Браммелл с трудом поддерживал внешний лоск, требовавший средств, которых у него не имелось. Проиграв в карты последние деньги, лондонский денди лишился рассудка и скончался на грязной койке приюта для сумасшедших во Франции.
   Спустя несколько десятилетий после смерти «патриарха» дендизм возглавил английский писатель Оскар Уайльд. Расцвет его творчества совпал с небывалой популярностью британской монархии. Правление королевы Виктории являлось периодом стабильности, процветания и прогресса. Дни рождения членов королевской семьи отмечались как государственные праздники. Красный цвет гвардейских мундиров и охотничьих камзолов перешел на одежду простых англичан, став поистине всенародным. Уайльд, как воинствующий эстет и настоящий денди не следовал за модой, напротив, отрицал ее, демонстрируя собственный и весьма оригинальный вкус.
   В окружении красных сюртуков писатель предпочитал желтый и зеленый цвета, применяя эти краски в костюме, декоре и даже в оформлении своих сочинений. Выпустив скандальный альманах «Желтая книга», он расхаживал по улицам Лондона с зеленой гвоздикой в петлице, вызывая недоумение по поводу способа окраски цветка. Выбор этих цветов, безусловно, не был случайным. Желтый олицетворял анархию, а зеленый являлся национальным цветом Ирландии и одновременно символом инакомыслия. Вдохновленный русскими нигилистами, Уайльд объявил себя социалистом, хотя выражал свои взгляды… «активным бездельем».
   С подачи Браммелла явление под названием farniente («ничегонеделание») представляло образ жизни истинного денди. Презирая трудовую суету, денди делали вид, что занимаются профессиональными делами невзначай. «Нехотя» писались замечательные полотна, «случайно» создавались книги. Шедевры возникали не в тихих кабинетах, а в гостиничных номерах или за столиками кафе, в клубах дыма, под звон стаканов и дребезжание рояля. Если светскому ловеласу Браммеллу такой образ жизни не представлял затруднений, то его последователям притворство стоило немалых усилий. Пьесы «Идеальный муж» и «Как важно быть серьезным» были написаны в шумном Cafe Royal на Пиккадилли. Уайльд лениво цедил абсент, записывая на салфетках гениальные мысли в окружении кариатид, зеркал и плюша.
   В середине XIX столетия дендизм вышел далеко за пределы Лондона, перестав быть прерогативой праздных аристократов. Например, парижских денди представляли литераторы Оноре де Бальзак и Шарль Бодлер. Русским денди можно назвать Фёдора Достоевского, изумлявшего друзей элегантным костюмом, правда только в периоды романтических увлечений. В разные времена армию денди составляли великие личности, которых трудно упрекнуть в безделье: Сергей Дягилев и Сергей Есенин, Сара Бернар и Марлен Дитрих, Владимир Маяковский и Юрий Олеша.
   Прославленный денди прошлого века ирландский художник Фрэнсис Бэкон (1909–1992 годы) в разгар моды на абстрактное искусство обратился к образу человека. Его живописные композиции полны острого трагизма, мрачного ощущения «ада на земле». Подчеркивая свое мировосприятие, мастер носил пролетарскую кожаную куртку черного цвета и демократичные джинсы. Облик завершали блестящие черные туфли из дорогой кожи.

//-- Денди в понимании Фрэнсиса Бэкона --//
В то время лондонские денди часто появлялись в злачных заведениях Сохо, что само по себе являлось эпатажем. Однако вызывающее поведение не отделялось от истинного дендизма. Не скрывавший своего гомосексуализма Бэкон славился скандальными выходками. Рассказывали, как однажды, будучи сильно пьян, он упал с лестницы и стукнулся головой так, что едва не потерял глазное яблоко. Художник вправил глаз ударом кулака, встал и спокойно продолжал пировать.
Собственно в Англии никогда не существовало моды в привычном понимании этого слова. Жители туманного Альбиона обозначали одеждой свою принадлежность к определенному кругу. Прозорливый человек мог бы угадать англичанина даже по шнуркам ботинок. Крестьяне и университетские профессора облачались в твид и вельвет. Супруги промышленников выбирали джерси и шелк ярких расцветок. Королевские особы показывались народу в строгих английских костюмах, предпочитая светлые тона. Богема носила платья из сурового полотна. В таком четком разделении скрывались немалые возможности для денди. Нарушая стереотипы, ломая привычный распорядок, они намеренно смешивали «низкое» с «высоким», хотя сами стойко держались на высочайшем эстетическом уровне.

Второе рококо

   Примерно в середине столетия на смену тривиальному «бидермейеру» пришел высокопарный стиль, возникший вскоре после коронации Наполеона III. В 1851 году племянник Наполеона Бонапарта захватил власть по методу дяди, то есть использовал недовольство народа и при поддержке войск совершил государственный переворот. Брак французского императора с испанской графиней Евгенией де Монтихо сыграл большую роль в политике, существенно повлияв на общественные взгляды.
   Претенциозные запросы императрицы способствовали возвращению в моду почти забытого рококо, причем приумноженного как в формах, так и в отделке. Возвращение старинного стиля сопровождалось торжеством кринолина, во второй раз сыгравшего заметную роль в истории моды. По слухам, Евгения впервые надела его во время беременности, спрятав в оборках и широких юбках свою располневшую фигуру. Изогнуто-округлая форма модных юбок создавалась посредством обручей, а искомая роскошь находилась в тяжелом блестящем шелке яркого цвета, часто с тонким узором. Платья украшались кружевными оборками, лентами, золотой вышивкой, драгоценными камнями. Внешне богатая одежда гармонично вписывалась в роскошный интерьер, который создавался широкими округлыми креслами, мягкими бархатными диванами, а также зеркалами, столами и шкафами, щедро покрытыми позолотой.
   Незначительно изменяясь, кринолин сохранял актуальность в течение двух десятилетий. В последние годы существования юбки на обручах словно передвинулись, став более плоскими спереди и немного выступив сзади. Укороченный плащ подчеркивал новые очертания спины, одновременно придавая солидность. Волосам полагалось чуть виднеться из-под кокетливой шляпки, завязанной широкими цветными лентами. В некоторых странах, например в России, влияние сильной имперской власти определило пристрастие к вензелям, шнуровкам и позументам. Замысловатое переплетение шнура на манер гусарского мундира придавало даме твердый и несколько замкнутый вид.
   Многие связывают возвращение обручей с новациями в архитектуре, где стали широко применяться металлические конструкции. Проводились аналогии с появлением мебели из гнутого дерева, впервые показанной на выставке в Хрустальном дворце. Технический прогресс, безусловно, влиял на модные формы, хотя к архаичному кринолину он мог относиться лишь косвенно. Тем более что историки моды называют имя его создателя, коим, бесспорно, являлся англичанин Чарлз Фредерик Ворт (1825–1895 годы).
   Родоначальник Haute couture приехал в Париж 20-летним юношей, сумев найти себя в большом городе без знания французского языка. В 1857 году его первоначальный капитал в 117 франков увеличился настолько, что появилась возможность открыть собственный салон на улице де ла Пэ. Ворт первым начал создавать одежду не на заказ, а на манекенщицу, в качестве которой много лет выступала его жена. Молодая супруга модельера добилась встречи с госпожой Меттерних, а та в свою очередь ходатайствовала перед императрицей. Обретение высокопоставленной заказчицы в лице Евгении сделало Ворта королем парижской моды.
   В салоне на улице де ла Пэ одевались девять венценосных особ. К торжествам по случаю открытия Суэцкого канала Ворт только для Евгении создал 150 туалетов. Итогом творческого союза императрицы и талантливого модельера стало изобретение кринолина, множества оригинальных аксессуаров и деталей, в частности широкой оборки берте, обрамлявшей вырез платья.
   В качестве компенсации повторной идее наряды второго рококо изумляли искусным кроем, роскошью отделки и соответствием романтике, царившей в обществе того времени. Платья шились из легких дорогих тканей, преимущественно муслина и тарлатана (тонкий хлопок или полушелк). После 1852 года портные прелагали дамам новинку – изумительный по красоте материал la gaze cristal, сотканный из нитей двух различных цветов. Госпожа Бовари в одноименном романе Гюстава Флобера носила «воздушное, прилегающее в талии желтое платье с четырьмя воланами и широкой юбкой. Оно расстилалось вокруг нее по полу, опадало по обе стороны сиденья сплошными складками. Когда мадам наклонялась, платье немного колыхалось, а легко лежащая ткань натягивалась на груди».
   Вечерние туалеты шились из переливчатой тафты, дамаска, парчи, из золотого и серебряного ламэ. Для домашних платьев подходили сатин и шелк. Из видов последнего особенно ценился лионский, считавшийся лучшим материалом для летних, прогулочных и дорожных костюмов. Под верхнюю юбку надевалось до шести нижних, требовавших кропотливой ручной работы, несмотря на то что во многих мастерских уже применялись швейные машины.

//-- Фердинанд Вальдмюллер. «Семья в парке» --//
   Простейшее устройство для соединения деталей одежды ниточным швом было создано в Англии еще в 1755 году. Французские мастера ознакомились с этим изобретением благодаря безвестному инженеру Тимонье 75 лет спустя. В том же 1829 году скончался Леруа; к счастью, королевский портной умер прежде, чем наступила пора невиданного размаха массового производства одежды. К тому времени в Париже около пяти лет работала конфекция Ла Бель Жардиньер. Процветала фирма дамского платья Жака Дусе-старшего, который успешно совмещал моду с более высокими категориями. Дед коллеги Ворта, знаменитого модельера Жака Дусе-младшего (1845–1929 годы), основал крупнейшую в стране библиотеку искусства и археологии, позже названную его именем. В 1833 году бывший производитель кашемировых тканей Терно основал конфекционный дом Ле Боном Ришар. Через 6 лет возникла скорняцкая фирма Ревийон.
   Перед приходом к власти Наполеона III через Ла-Манш переправился дамский портной Джон Редферн, одевший парижанок в строгие английские костюмы.
   В 1859 году швейные машинки стучали во всех столичных салонах, а кринолины избавились от нижних юбок и поддерживались эластичными стальными обручами. Нижняя часть платья, чаще сшитого из легкой ткани, приобрела изящное колыхание, а искусственный кринолин продавался в магазинах вместе с платьями, бельем и головными уборами.
   Мужской костюм той эпохи, напротив, лишился последних признаков декора, утратив блеск, цвет и вычурные детали. Второе рококо обошло мужчин стороной, не оставив на их одежде ни малейшего признака былого великолепия. Фрак ушел из повседневного обихода, впрочем оставшись в качестве вечернего наряда. Помимо сюртука, мужской гардероб пополнился будничной курткой, которая и поныне определяет стиль сильной половины человечества. Одноцветность изредка оживлял светлый жилет, являвшийся единственным красочным пятном в унылом комплекте. В конце столетия роль цветового пятна перешла к галстуку. Французская знать придавала элегантность укороченной, наглухо застегнутой куртке, украшая цветным кантом ее края, карманы и манжеты. Самые отчаянные модники решались носить клетчатые брюки в контраст к черному сюртуку.
   Обязательным аксессуаром каждого уважающего себя дворянина был цилиндр с узкими загнутыми полями. Аристократическая шляпа шилась из плотного шелка и носилась небрежно, так чтобы показать окружающим завитые, слегка напомаженные волосы. Сдержанный облик хорошо одетого мужчины завершала тонкая трость, вошедшая в моду еще во времена Людовика XVI. Впечатление современности создавали тонкие «проволочные» усы а-ля Наполеон III, хотя утрированно вытянутые усы самого императора примером не являлись.
   Существование моды нередко зависит от творца и популяризатора, то есть от модельера, выступающего посредником между иллюзорным понятием и людьми, которые способны его материализовать. Демонстрируя на себе полюбившиеся модели, эти люди, чаще всего аристократия и богема, привлекают внимание широких кругов общества. По мере возрастания славы недавно заманчивые образцы теряют новизну, постепенно превращаясь в однообразную массовую экипировку. Парадокс моды заключается именно во всеобъемлющем господстве. Создавая очередную новинку, модельер желает ее быстрого и повсеместного признания. Однако, завоевав наибольшее число поклонников, данная мода уходит. Ее место занимают новые образцы, и цикл повторяется, продолжаясь до бесконечности.
   Чарлз Ворт не только угадывал желания своих знаменитых клиенток. Он сам творил моду, создавая оригинальные элементы, быстро находившие поклонников благодаря влиятельности автора. Когда его супруга впервые вошла в дом австрийского посла, ей пришлось убеждать госпожу Меттерних в том, что безвестный англичанин может шить туалеты не хуже прославленных парижских портных. После долгих уговоров заказ был сделан, но два платья с кринолином стоили богатой даме всего 600 франков, то есть дешевле конфекционной одежды. Наряды Паулины Меттер-них понравились императрице, тотчас заказавшей похожие платья. Спустя несколько месяцев парижанки облачились в широкие юбки, а мистер Ворт стал королевским портным, одновременно заслужив репутацию удачливого предпринимателя.
   Оглушительная популярность кринолина во многом объяснялась духовной атмосферой XIX века – столетием романтики, мира и технического прогресса. Давно отгремели войны, европейские народы надолго прекратили враждовать и могли позволить себе возвращение роскоши, вполне уместной в спокойную эпоху. Кринолин согласовывался с медленными движениями и величавыми позами, предписанными церемониалом двора Наполеона III. Кринолин отвечал атмосфере благородной скромности, окружавшей английскую королеву Викторию. Литераторы называли пышный наряд пьедесталом для дамского бюста, в котором голове оставалось только решить, каким движением приподнять юбку, а каким ее раскачать. Журналист Теофиль Готье указал на ложную стыдливость своей эпохи: «Теперь, когда нагота несовременна, кринолин подчеркивает лишь бюст и голову, чтобы окружающие не волновались при виде высунутой ноги или тесно облегающей перчатки».
   Великий насмешник Оноре Домье высказался на злобу дня карикатурой, опубликованной в журнале «Le Charivari». Художник изобразил садовника, презрительно смотрящего, как дама сминает кусты своей широкой юбкой. Рисунок назывался «Лучше бы через сад прошел ураган, чем этот противный кринолин». Вернувшееся рококо предоставляло сатирикам богатый материал: помимо обручей, осмеивались розочки, сплошь покрывавшие платье, высокие парики, длинные шлейфы, средневековые бубенчики и фигурно вырезанные края одежды.
   Как видно, сатирики не постигли истинную сущность моды времен Наполеона III. Жизнерадостная роскошь второго рококо даже в поддельном варианте воспринималась как символ монархии, не желавшей покидать историческую арену. Благодаря Чарлзу Ворту царственный блеск стал олицетворением женского господства. Вернувшийся стиль был еще более камерным, чем столетие назад, и лучше всего выражался на балах и карнавалах. Герцогиня Морни заказала Ворту костюм утренней звезды; графиня Гастильони пожелала нарядиться чертом; графиня Ротшильд согласилась на фантастическое платье из перьев.
   Пышность двора Наполеона III и Евгении могла сравниться только с Версалем эпохи «короля-солнце». Беспрерывные торжества собирали одновременно весь аристократический Париж. Менее почтенные гости съезжались в загородные резиденции на дилижансах, в фиакрах и каретах. Для высокопоставленных особ по приказу императора выходил поезд, к которому добавлялось несколько товарных вагонов для сундуков с дамскими нарядами. Выезжая на торжество, императрица брала с собой более 200 платьев, большинство из которых заказывалось в салоне на улице де ла Пэ. Даже скромная королева Виктория имела огромное количество платьев, также сшитых у Ворта. Однако вдовство не позволяло ей демонстрировать модные пристрастия, поэтому ее туалеты практически не различались между собой. Истинное число нарядов английской королевы знали только камеристки: на широкой публике она появлялась в «единственном черном платье».

//-- Орнамент меандр --//
   По примеру знати с таким же размахом развлекалась буржуазия. Даже не очень богатые провинциальные дамы шили к каждому балу новое платье в Париже, пользовались услугами лучших столичных парикмахеров, воспринимая обычный вечер с танцами как важное испытание. Выходная одежда часто дополнялась шлейфами, украшалась сверкающей вышивкой, декоративно присборенной каймой, букетами роз или модным тогда геометрическим орнаментом в средневековом стиле. Для послеобеденного платья выбиралась ткань светлого оттенка, нередко отделанная древнегреческим узором меандр – непрерывной кривой или ломаной под прямым углом линии.
   Отправляясь в поход по магазинам, на выставку или в музей, парижанки надевали платья из плотного шелка, неброской расцветки: в мелкий цветочек, полоску или клетку. Первые публичные музеи появились в 1820-х годах, сразу завоевав большую популярность. Позапрошлое столетие часто называют эпохой историзма. Не случайно именно в этом веке возникли понятия «неоготика» и «неоренессанс». Европейские города превращались в эклектичные мегаполисы, а их жители ощущали свою принадлежность к истории, с гордостью показывая знание прошлых эпох.
   Целью создания музеев ставилось общедоступное, бесплатное просвещение, но первые заведения этого рода отличались имперским шиком. Кроме источника получения информации, стационарные выставки служили приятным досугом, а тихие музейные кафе считались отличным местом для свиданий. С выставками странным образом связаны возникновение и уход кринолина. Внезапно появившись в 1851 году вместе с экспозицией в Хрустальном дворце, он так же быстро исчез в 1867 году, покинув модный мир сразу после закрытия Всемирной выставки в Париже.

Мода большого города

   С уходом роскоши второго рококо прекратила существование аристократическая мода. В последние десятилетия XIX века модные тенденции возникали уже не в придворных кругах, а на улицах больших городов. В 1860-х годах предпринимательский мир накрыла волна лихорадочного учредительства акционерных обществ, банков и страховых компаний. Период интенсивной биржевой деятельности получил название «грюндерство» (от нем. Grunder – «основатель»). Это время характеризовалось широкой эмиссией ценных бумаг, биржевыми спекуляциями, созданием мнимых предприятий и появлением нуворишей, определявших общественные вкусы.
   В мгновение разбогатевшие предприниматели покупали старинные особняки, создавая фантастические интерьеры в стиле эклектика (от греч. eklektikos – «выбирающий»). Ранняя стадия эклектизма представляла собой необдуманное соединение разнородных, часто противоположных художественных элементов. В архитектуре это выразилось в смешении исторических стилей, например античной классики, ренессанса, готики и мавританских орнаментов. Дворец великого князя Владимира Александровича, построенный в Петербурге по проекту архитектора А. Резанова, имел вид итальянского палаццо, но внутреннее убранство соединяло мотивы рококо, классицизма и псевдорусского стиля. Живописцы применяли всевозможные стили в оформлении зданий или художественных изделий. Эклектика с ее свободой выбора разнообразных архитектурных и орнаментальных направлений оказала существенное влияние на формирование стиля модерн, получившего распространение в начале XX столетия.
   Одежда эпохи грюндерства не отличалась прочностью и качеством. Частые перемены силуэта происходили безо всякой последовательности. Около 1870 года кринолин уступил место узкой юбке и верхнему платью тюник с увеличенным «парижским задом». Эксцентричная манера cul de Paris постепенно завоевала признание, хотя подчеркивала неприличную часть тела, ранее никогда не выделявшуюся. Форма юбки с турнюром создавалась изогнутыми обручами, призванными поддерживать нагромождение оборок, бахромы, пышных бантов. Юбка под названием «полонез» формировала модный силуэт с помощью тугих, высоко набранных сзади складок. Накрыв такой наряд мантильей, дама обретала довольно комичный вид, делаясь похожей на утку.

//-- Вечер в Мулен-Руж. Дамы на переднем плане одеты в платья с турнюрами. Картина Анри де Тулуз-Лотрека, 1890-е годы --//
   Перегруженность декором с женского платья постепенно перешла в другие сферы. Окна и двери жилых и общественных помещений драпировались помпезными шторами с бахромой и кистями. Осмеянные сатириками плюшевые диваны вышли за пределы купеческих гостиных и обосновались в аристократических салонах.
   Почти не претерпев изменений с начала столетия, мужской гардероб эпохи грюндерства лишь утратил фрак в качестве повседневного наряда. При сохранении покроя в костюме незначительно изменялись детали и отделка. Для выхода оставались актуальными сюртук и меховое пальто. В то время практически установился современный вид мужской одежды: узкие длинные брюки, жилет, пиджак, сшитые из дорогих английских тканей. Женская мода активно заимствовала из мужской самые практичные элементы: дорожный костюм, пыльник и плащ-дождевик макинтош. Эмансипированные дамы пытались курить в обществе, но тогда это было слишком смелым жестом и, как правило, не прощалось окружением.
   Элегантная горожанка выходила на прогулку в тяжелом платье с глубоким декольте и высоким воротником, любила складки и оборки, туго зашнуровывала корсет, никогда не расставалась с зонтом, даже если на улице не было дождя. Впрочем, пока не пришла мода на загар, дамы нуждались именно в небольших солнечных зонтиках, подобных Knicker, появившемуся в Париже около 1815 года. Его эластичная ручка сгибалась так, что защищала и от косых лучей.
   Вечерний наряд богатой парижской дамы можно представить из статьи редактора журнала «La derniere mode» Стефана Малларме. Признанный теоретик женской моды восхищенно описал туалет известной столичной модницы мадам Ратацци: «Тесно облегающее, черное кружевное платье со шлейфом, причудливо усеянное стальной синевой сверкающих блесток. Кроме того, четыре ряда огромных бриллиантов, украшающих диадему на темном фоне волос, почти погруженных в их роскошную черноту. Какое захватывающее зрелище, какой образ! Легче об этом мечтать, чем описывать, ибо ее красота потрясает».
   Наряду с восторгами по поводу сказочной роскоши, модные журналы той поры советовали читательницам отказаться от турнюров, оборок и даже верхней юбки. «Долой сборки, – призывал Стефан Малларме, – должно исчезнуть все, что торчит, увеличивая фигуру». Словно услышав мольбы редактора, к 1880 году вид женского платья вновь претерпел изменения: юбка дополнилась шлейфом, но выпрямилась от бедер до колен и стала напоминать футляр. Передвижение в столь неудобной одежде требовало мастерства. Многие дамы регулировали ширину шагов лентой, которая крепилась к белью на уровне колен. Напуск спереди оставлял открытыми ноги, что, в свою очередь, вызвало появление изящных туфель на каблуках, с острыми носками.
   Французский писатель Марсель Пруст представил новые формы на примере неудобного одеяния Лианы де Пужи, известной тогда дамы полусвета: «Она была удивительно сложена, но платье создавало впечатление, будто женщина состоит из разных частей, плохо сочетающихся друг с другом. Лиф выступал над воображаемым животом и неожиданно заканчивался острым концом. Вздутая снизу юбка, сборки, воланы и жилет по размеру узора и качеству ткани никак не отвечали основной линии платья. Все это приводило к ленточно-кружевному наводнению. Крепление корсажа не прилегало к живой плоти, а неестественно сжимало все тело вдоль. Женщина в таком наряде находилась в заключении по самое горло либо вовсе исчезала».
   Рукава платья стали неимоверно узкими; небольшое жабо упиралось в подбородок. Удлиненность лифа подчеркивалась четкой линией мелких пуговиц или декоративных застежек. Соответственно уменьшилась шляпа, чаще изготовленная из соломки и дополненная страусовыми перьями. Именно тогда в моду вошел складной веер, служивший не только опахалом, но и для общения на языке жестов. Прическа состояла из натуральных и искусственных волос, но парики использовались очень редко: на смену им пришли шиньоны.
   В начале 1890-х годов дамам пришлось обновлять гардероб, потому как женский костюм значительно изменил форму в связи с появлением интереса к спорту. Европейцам полюбилась езда на велосипеде, а это занятие требовало соответствующего облачения. Если мужчина мог кататься в обычном костюме, то его спутнице пришлось отказаться от турнюров, полонезов и других бесполезных украшательств.
   Пресса тотчас отреагировала на смену женского облика, в очередной раз приглашая к дебатам о вреде или преимуществах новых тенденций. Моралисты вновь обрушились на представительниц прекрасного пола, обвиняя их в нарушении этических норм, доказывая вредность не только езды на велосипеде, но и спорта вообще. В этих условия нашлось множество защитников корсета, существенно сдавшего позиции в артистической среде. Подобно тому как было ранее, споры закончились безрезультатно. Освобожденная европейская культура переживала расцвет, а тон задавали представители арт нуво (от франц. art nouveau – «новое искусство»).

//-- Члены Саксен-Кобург-Готской (Виндзорской) династии на отдыхе в загородном поместье, 1898 год --//
   Мода конца столетия отмечена бесчисленным множеством предложений, направлений, дерзких поисков, заводивших кутюрье в прошлое и будущее, на Восток и далеко на Запад. С 1892 года недолго торжествовал ампир; затем стали модны кружева, турецкий орнамент, японское кимоно, критское декольте. Дизайнер Антонио Гауди предложил экстравагантную кушетку, видимо вспомнив о знаменитом канапе мадам Рекамье. Его коллега Луис Конфор Тиффани модернизировал старый канделябр в настольную лампу «Десять лилий», исполненную в стиле арт нуво.
   Удивительно, что мнение модельеров не потерялось в этом хаосе взглядов, вкусов и рекомендаций. Было услышано и принято предложение бельгийского художника Хенри ван де Велде, который рекомендовал женщинам выражать индивидуальность в домашней одежде, а на улице появляться в платье, уподобленном мужскому костюму. Для вечера разрешалось сохранить традиционные туалеты.
   С 1895 года дамскую моду Парижа создавала фирма Калло. Дом возглавляли три дочери известного антиквара, руководимые Марией Жербер. Сестры Калло специализировались на вечерних туалетах, предлагая заказчицам платья из ткани ламэ, воланы для нижних юбок, кружева и серебряную вышивку. Здесь создавались туфли на высоких каблуках, подобные обуви Марии-Антуанетты. Модели Дома Калло неоднократно экспонировались на международных выставках. В 1903 году сестры посетили Санкт-Петербург, выставив свои платья на Первой международной выставке исторического и современного костюма в Таврическом дворце.
   Основатель салона Дойе постигал азы портновского мастерства у сестер Калло, но предпочитал легкие ткани светлых пастельных тонов. Мсье Дойе является создателем короткого коктейльного платья. В 1928 году его фирма объединилась с предприятием Дусе, сумевшим одержат ь верх над морализмом де Велде. Модели этого кутюрье рассматривались как вариации на тему картин Ватто, Ла Тура и Фрагонара во многом благодаря тому, что произведения этих художников находились в частной коллекции самого Жака Дусе.
   Костюмы Исидор Пакен (1869–1936 годы), первой женщины – модельера высшего класса, пользовались известностью во всем мире. К огромному неудовольствию коллег она возглавила отдел на Всемирной выставке 1900 года. Ей принадлежала оригинальная идея популяризации моделей с выходом на широкую публику: манекенщицы, одетые в платья от Пакен, регулярно появлялись на больших скачках в Лоншам. Мадам являлась одной из немногих портных, награжденных орденом Почетного легиона. В ее салоне обучалась Анна Григорьевна Гиндус – основательница известной мастерской в Санкт-Петербурге.
   Именитые портные невольно разделили модное общество на два лагеря. Первые выражали солидарность со спортивным стилем и покупали готовую одежду. Вторые приветствовали роскошь, декор, глубоко индивидуальный стиль и воплощали мечты в салонах. Стилизованная женщина, прекрасная дама эпохи Belle Epoque, сравнивалась с экзотическим цветком. Все еще стянутая корсетом, облаченная в шелка, дорогие кружева, меха и перья, она царила на вечерах, в театре, посещала выставки и скачки. Антиподом Прекрасной Дамы выступала дама эмансипированная, которая не стремилась покорять мужчин и выглядела совсем непривлекательно в черном платье с высоким глухим воротником.
   Несмотря на массированное давление со стороны культурной части общества, в моде победил рационализм, успешно вытеснивший нефункциональные элементы. В 1900 году вся Европа носила костюмы модерн с расклешенной юбкой и ветчинообразными рукавами. Узкое платье с глухим воротом значительно удлиняло фигуру, придавая ей форму буквы S. На рубеже веков завоевавший множество поклонников стиль арт нуво называли французским термином moderne («современный»). Новейшие тенденции модернизма проявились во всех областях искусства, утверждаясь в свободных взглядах мастера, который изменял видимый мир по своему желанию. Французские импрессионисты создавали полотна, подчиняясь впечатлению, внутренней идее или мистической грезе. Новые художественные течения пропагандировали «образ свежей, сиюминутной современности». Представители различных областей культуры, от архитекторов до портных, заявляли о себе, тонко реагируя на происходящие события, отбирая из остановленных мгновений именно те, которые наиболее ярко отражали вечные темы человеческого или природного бытия.
   Мастера образно связывали прошлое, настоящее и будущее. Из живописи постепенно уходило внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой размытостью. В самом начале нового столетия художники-модернисты вплотную подошли к границе абстрактного искусства, увлекая за собой представителей модного мира.

//-- Психоаналитик Лу Саломе в костюме эмансипированной дамы, 1888 год --//
   «Искусство, архитектура и мода – все было к столу», – охарактеризовал Сальвадор Дали борьбу за новый стиль. Английские портные развивали модернистские линии последовательно, избрав медленный путь от плавных очертаний до легких летящих силуэтов. Позже к модной Британии присоединились США, Бельгия, Австрия и в последнюю очередь Франция.
   Дамы прекрасной эпохи увлекались цветами, особенно лилиями и орхидеями, чем не преминули воспользоваться модельеры. Изящный изгиб стебля лилии являлся ориентиром при стилизации женской фигуры в платье модерн. Лилия в руке была обязательной при создании светских портретов. Очертания этого цветка применялись в архитектуре и дизайне. Вышивка с ритмично повторяющимся узором из лилий украшала декольте и юбку от пояса до шлейфа. Дама, избравшая символом орхидею, выглядела как Одетта де Креси из романа Марселя Пруста «Любовь Свана». Комнату героини заполняло бессчетное количество изящных вещей: фарфоровые статуэтки, китайские болванчики, шелковые подушки, тумбочки, низкие столики, лампы с цветочными абажурами и вазы с цветами. Одетта любила орхидеи за то, что «они не напоминали живые цветы, а были словно вырезаны из шелка». Розовый халат, напротив, привлекал хозяйку мягкостью ткани, походившей на лепестки живой орхидеи.
   В начале нового века быстрое распространение стиля модерн состоялось благодаря людям искусства, представлявшим наиболее раскрепощенную часть европейского общества. Известные художники, писатели, архитекторы и, особенно, театральная богема участвовали в пропаганде новой моды не только как заказчики. Вихревые вращения балерины Лойе Фуллер вдохновляли кутюрье на создание одежды с мягкими закрученными формами. Ритмичные повороты на полотнах Тулуз-Лотрека плавно перешло в дизайн и способствовало появлению кругообразных перил, дверных ручек, фонарей, отдельных деталей на фасадах зданий.
   Любимая клиентка Дома Ворт итальянская актриса Элеонора Дузе сохраняла верность одной марке в течение тридцати лет. Она шила платья у Чарлза Фредерика и не пожелала сменить салон после его смерти, когда предприятие возглавили сыновья прославленного модельера Гастон и Жан Филипп Ворт.
   Великая Сара Бернар удачно соединяла в себе красоту, артистический дар, талант модельера и манекенщицы. Огромная коллекция ее сценических костюмов была результатом совместной работы театрального портного Фреда и самой актрисы как художника. Снимки Бернар в драгоценностях и платьях модерн из салона Лафферье публиковались во всех парижских журналах мод. Новые тенденции представлял ее знаменитый браслет в виде свернувшейся змеи, которая держала в зубах цепочки, связанные с двумя перстнями. «Пылающий чувствами» стиль Сары Бер-нар опередил время. Многие из деталей ее одежды вошли в моду 1930-х годов и остались актуальными до нашего времени.

Художник Дюфи и портной Пуаре

В начале нового столетия культурная жизнь Франции напоминала растревоженный муравейник. Рушились привычные ценности, отвергались академические нормы, возникали и распадались бесчисленные блоки, союзы, общества. Расположение публики завоевывали художники-бунтари, которым еще недавно приходилось терпеть презрительные насмешки. Между тем в авангардном искусстве не наблюдалось единства. В ожесточенной борьбе группировок порой не находили понимания и терялись крупные мастера, не желавшие сжимать свое искусство рамками признанного стиля.
К тому времени, когда молодой художник Рауль Дюфи (1877–1953 годы) прибыл из провинции в Париж, творцы высокой моды, как никогда, нуждались в свежих идеях. Деятельность французских кутюрье давно не ограничивалась простым пошивом одежды. Работа портного зависела от фантазии живописца или дизайнера больше, чем от желания клиента. Лучшие столичные модельеры, казалось, испробовали все мыслимые тенденции, успели возродить и похоронить старинные стили, но еще не решились обратиться к будущему, то есть к чистому авангарду.

//-- «Попуаре, или одно и то же подходит не всем!». Карикатура на тиражирование силуэта Пуаре. Рисунок из берлинского журнала «Ulk», 1910 год --//
   Царство парижской моды тогда располагалось в самом сердце города. Мастерские и салоны Ворта, Па-кен, Жана Пату, Редферна, Ланвэн занимали целый квартал между улицами Риволи, Ройаль, Тебу и шоссе Д’Антен. Не самое последнее из них предприятие Поля Пуаре предлагало стиль Директории, одевая женщин в свободные платья с завышенной талией. Начиная карьеру учеником старшего Ворта, а позже сотрудником мастерской Жака Дусе, Пуаре заявил о себе еще юношей и оказался способен долго выносить роль второго закройщика. Благоприятное сочетание артистической натуры и практицизма позволяло ему усердно работать, не опускаясь до примитивного ремесла. Обладая художественным даром, он претворял беглые впечатления в эффектные приемы декора, удачно применяя их в интерьерах и одежде. В 1904 году Пуаре создал собственную фирму, а в 1912 – группу профессиональных манекенщиц. Тогда же он учредил журнал мод.
   Осознавая необходимость перемен, молодой кутюрье воплощал в одежде свои самые безумные мечты. Его заслугой является изобретение бюстгальтера и введение в европейскую моду кимоно. Длинное одеяние с просторными рукавами и широким поясом, отдаленно напоминавшее японский традиционный костюм, именовалось «пуаре-оби». На показах в салоне Пуаре проходила красочная череда египетских цариц, украинских крестьянок, арабских танцовщиц в шелковых шароварах. Девушки-модели благоухали восточными ароматами, наглядно демонстрируя красоту женского тела, освобожденного наконец от корсета, китового уса, металлических обручей и накрахмаленных складок. Греко-восточные веяния отразились в ярких цветах, резких контрастах, высоких тюрбанах с мехом и парчой, пестром батике, туниках и пеплосах. Одной из скандальных идей Пуаре стала юбка-абажур, которая надевалась поверх второй, более узкой юбки или шаровар. Показанный лишь однажды, этот экстравагантный наряд шокировал публику и не получил признания, но успел вызвать гнев папы римского.
   Современники называли Пуаре «больше художником, чем портным». Однако страсть к живописи проявлялась не столько в прекрасных эскизах, сколько в духовном единстве с лучшими мастерами своего времени. В мемуарах «Одевая эпоху» Пуаре отмечал сильное влияние на свое творчество русского театрального искусства, в особенности графики Льва Бакста. Еще при жизни кутюрье почитался как один из основателей стиля арт деко (франц. art deco), связавшего основные черты модерна и конструктивизма. Классикой арт деко считается оформление салонов океанских лайнеров 1930-х годов. Основные признаки стиля – внешняя орнаментальная роскошь и продуманная рациональность – прочно укоренились в ювелирном деле.
   Ранний арт деко нашел поклонников среди потомков грюндеров, привлеченных вычурной красотой диванных подушечек с золотыми кистями, люстрами с хрустальными подвесками, стеклянными жемчужинами, псевдовосточными тканями в разводах. Категория в определенной мере противоречивая, арт деко был результатом смелых экспериментов, но устремленных не в будущее, а в прошлое. Впрочем, Пуаре привлекало любое творчество, даже двойственное и отвергаемое классическим вкусом, каким вначале являлся авангард. Не случайно в круг его знакомых входили фовисты Андре Дерен и Морис де Вламинк.
   Вопреки всеобщему пристрастию к черным платьям, «ниспадающим с плеч безнадежно печальными складками», манекенщицы Пуаре выходили на подиум в ярких восточных одеждах. «Одалиски из гарема Пуаре, – отмечала столичная пресса, – вызвали такой восторг у наших дам, что теперь даже почтенные супруги политиков готовы бросить все и уехать к турецкому султану, лишь бы иметь такие наряды».
   Молодой художник Дюфи не посещал аристократические кварталы, не ходил на балы и не заказывал костюмы в дорогих салонах. Он находился в активном творческом поиске, создавая чистые по цвету и беглые по рисунку полотна в фовистской манере. Жизнерадостная и добрая, по-детски непосредственная живопись Дюфи не находила почитателей среди публики, но привлекала внимание специалистов, хотя и невысокого ранга. Один из них, французский поэт-лирик Гийом Аполлинер, заказал Дюфи иллюстрации к стихотворному циклу «Бестиарий, или Кортеж Орфея».
   Обычно рисунки составляют необязательный придаток к тексту, в лучшем случае являясь приятным приложением. «Бестиарий», напротив, задумывался как серия гравюр с черно-белыми изображениями животных, дополненными короткими авторскими подписями. Несомненно талантливые стихи все же уступали блестящей работе Дюфи, который даже не подозревал о своих оформительских способностях. Опираясь на опыт народного искусства, художник поместил зверей в замкнутое пространство, окаймив каждый рисунок декоративным бордюром: ветками, цветами, водорослями, спиралями дыма. Игра контрастов и подобий, визуальное сопоставление основного изображения и деталей, ритмичность, лаконизм, умение правильно заполнить пространство – во всем этом Поль Пуаре увидел руку прирожденного декоратора.

//-- «Амазонки». Ткань фирмы Бьянкини-Ферье --//
   Модельер внимательно следил за творчеством Дюфи, поддерживая знакомство с 1909 года, но начал сотрудничать с художником лишь после публикации «Бестиария». Весной 1911 года в роскошном особняке Пуаре состоялся маскарад «Тысяча вторая ночь», собравший весь аристократический Париж. Начало «модной жизни» Рауля Дюфи ознаменовалось удачным оформлением дома, парка, а также составлением программы праздника. Получив от Пуаре две тысячи франков, художник снял мастерскую на Монмартре, где занялся изучением набойки и техники окрашивания ткани. Первые результаты появились после посещения химических лабораторий, практики в печатании рисунка, многочисленных проб в создании новых декоративных эффектов.
   Работа декоратора привлекала Дюфи не только ради денег. Создание тканей увлекало новизной и сложностью, которая заключалась в необходимость создавать законченное произведение в строгих границах заданной темы. Едва начав работать с Пуаре, он убедился, что никто не собирается навязывать ему мотивов или приемов художественного воплощения. Авангард в декораторском искусстве был явлением новым. Если в живописи наконец нашли признание Ван Гог, Матисс, Дерен, Брак, Утрилло, то декораторам-авангардистам только предстояло заявить о себе. Подогреваемые владельцами галерей, зрители жаждали современного искусства, хотя большинство из них не могли оценить его по достоинству.
   Предлагая востребованные темы из будничной жизни, мастера ненатуралистической подачи, выполняя желание публики, все же сильно рисковали остаться непонятыми. Несмотря на высокие заработки, декораторы всегда занимали низкое место на лестнице эстетических ценностей; так было всегда и никогда не являлось секретом для серьезного художника. Каждый мастер знал, что иерархия искусств не предрассудок, а объективность, основанная на различии идейно-образного и технического потенциала. Все это позже испытал Рауль Дюфи, когда решил отставить оформительство и вернуться к живописи: «Женщины, которые носили платье, блузу или шарф из ткани, нарисованной мною, разражались хохотом перед моими картинами».
   Своеобразие Дюфи как декоратора заключалось в отказе от традиционных принципов орнаментации. В то время как остальные довольствовались тиражированием одного мотива, он использовал старинный прием неточного повторения группы персонажей. Изображение героев в разных поворотах, за неодинаковым занятием, на фоне разнообразных фигур не являлось изобретением Дюфи. Художник узнал о нем из старинных кси-лографий. Забытый почти на столетие, этот способ применялся французскими текстильщиками в XVIII веке, когда уровень качества декоративных тканей поднялся на недостижимую высоту.
   Проявляя завидное мастерство, Дюфи не увлекался стилизацией. На его эскизах не было дам в кринолинах, веток сакуры или китайских мандаринов. Национальные мотивы, либо старинный стиль выражались более тонкими материями. В отсутствии характерных деталей явственно ощущалась атмосфера, присущая данному месту или времени. По сходству с живописью рисунки на текстиле воплощали фантазию творца и его непосредственные впечатления. До работ Дюфи на тканях никогда не появлялись охотники, рыбаки, улыбающиеся собаки, коровы на лугу, голубые слоны, зеленые леопарды.
   Существовало мнение, что «декоратор должен быть соблазнителем, подчас даже поверхностным; умозрительная отвлеченность ему противопоказана». В отличие от оформителя-ремесленника Дюфи не чуждался абстракции, но выражал ее в конкретных, легко узнаваемых образах. По замечанию специалистов того времени, он был «слишком чувствителен к соблазнам декоративных искусств: восхищался нежностью шелка, блеском парчи, мягкостью бархата, поэтому его текстильная живопись не утратила способности очаровывать».
   Доверив Дюфи художественную часть своего производства, Поль Пуаре не обманулся в ожиданиях, повысив престиж и значительно увеличив доход. Платья, сшитые из новых тканей, пользовались необычайным успехом. Не изменяя собственному вкусу, художник использовал 2–3 краски, тогда как Пуаре рекомендовал употреблять до 20 оттенков. Однако заимствованная у Сезанна скупая палитра состояла из ярких чистых цветов, которых было достаточно для создания необходимых в декоре качеств: ясности, четкости, ритмичности. «Своим пристрастием к чистому цвету и арабеску, – говорил Дюфи, – постимпрессионисты оказали драгоценную поддержку искусству декоративных тканей. Их картины вышли за пределы рам, чтобы продолжиться на платьях и стенах».

//-- Рауль Дюфи. «Амфитрита», 1930-е годы --//
   В апреле 1912 года Рауль Дюфи заключил контракт с владельцем лионской текстильной компании Бьянкини-Ферье, согласившись на должность штатного рисовальщика. Несмотря на обязательства по отношению к Пуаре, художник покинул модельера без осложнений, воспользовавшись свободой выбора, к которой привык и которой располагал везде, где бы ни работал. На фирме Бьянкини ему пришлось освоить новые виды декоративно-прикладного искусства. Дюфи выполнял эскизы набоек для камки, парчи, бельевой ткани, а также для обивочных материалов: шелка и штофа со сложным крупным рисунком. Окраска шалей, платков, шарфов, как прежде, включала в себя 2–3 тона. Часто использовались цветочно-растительные мотивы, созданные по образцам знаменитых жуйских тканей XVIII века.
   Композиции «Корзина с фруктами», «Ром из роз», «Джунгли», «Фрукты» не повторяли декоративные построения мастеров эпохи рококо. Динамичные и более звучные по цвету арабески Дюфи отвечали требованиям современности. На его тканях старинные детали мирно соседствовали с техническими новинками, например с жаткой, заводскими трубами или Эйфелевой башней.
   Французское слово «arabesque» буквально означает «арабский». В Европе так называли орнамент, сложившийся в искусстве мусульманских стран. Арабеска построена по принципу бесконечного ритмического повтора всевозможных мотивов. Восточная и европейская арабеска отличается многократным наслоением однородных форм, но именно этим создается насыщенный причудливый узор.
   Договор с Бьянкини действовал до 1930 года. По окончании Первой мировой войны текстильный король предложил Дюфи участвовать в доходах предприятия. Будучи серьезным промышленником, он представлял, насколько может увеличиться капитал, если мастер посвятит себя одному делу. Рауль Дюфи «отказался от миллионов, чтобы спасти свою живопись и не делать ее по вкусу торговца». Впрочем, хозяина отказ не задел: «А вы крепкий человек», – сказал он, глядя художнику в глаза. В начале 1930-х годов Дюфи имел устоявшуюся репутацию декоратора, достаток, любимую работу, которую все же не решился оставить ради чистого искусства. К живописи он обращался нечасто и неизменно использовал приемы, выработанные за многие годы оформительской работы. На картинах того периода царил любимый цвет художника – небесная лазурь, порой занимавшая до половины площади произведения. Лазурное море окружает роскошные формы «Амфитриты», сияет на модном пиджаке «Нико Мазараки». Мягкий, ненавязчивый синий цвет составляет фон «Портрета жены», не заглушая цветастого платья женщины и ее прически, весьма характерной для той эпохи.
   Невысокие, широкобедрые, округлые как картофелины дамы с полотен Дюфи являют собой полную противоположность модному в то время вытянутому силуэту. Именно такие женские образы определили успех фовиста Ван Донгена. Выполняя желание заказчиц, он «делал» на портрете модную фигуру: удлиненную, плоскогрудую, с маленькой изящной головой. Как известно, следование общепринятым вкусам, неизбежно приводит к снижению качества произведения, а этого не пожелал для себя Дюфи. Когда другие «склонялись к абсолютной красоте, он признавал красоту живущую».
   Любуясь экзотической внешностью натурщицы-индианки Анмавити Понти, художник тщательно выписал ее наряд, не забыв про окружающую обстановку. Судя по разнородным предметам, Дюфи не занимался оформлением своей мастерской, предпочитая минимум красивых, но привычных вещей. Создается впечатление, что вишневое с золотой каймой сари девушки составляет одно целое с коврами, картинами в резных и строгих рамах, синим, стенами и круглым столиком в стиле арт деко.
   Своеобразный взгляд на красоту преображал созданные Дюфи бытовые предметы в произведения искусства, не имевшие аналогов в европейской культуре. В начале 1920-х годов он обратился к гончарному делу, которым увлекся под влиянием мастера-керамиста Хосе Атигаса. За несколько лет сотрудничества два замечательных художника создали 109 ваз и 60 «комнатных садов» в условно-символической манере. Отличаясь крайне простой, правильной формой, глиняные вазы Дюфи лишены правильности в оформлении. Роспись не содержит даже намека на традиционную симметричность. Рисунок связан с формой посуды и отчасти с ее назначением. Пышнотелые купальщицы, раковины, рыбы «плывут» под глазурью, очертаниями повторяя округлость вазы.

//-- Комнатный сад, созданный по эскизу Рауля Дюфи --//
   Настольное украшение «комнатный сад» представляло собой небольшое архитектурное сооружение в сочетании с комнатной растительностью. Специалисты называли эту вещь «театром наоборот», где условна не декорация, а персонажи. Вполне конкретные башенки, колонны, ниши, аркады, лесенки составляют оформление «сцены» с символическими героями: купальщицами, парусниками, всадниками, музыкальными инструментами.
   Третье десятилетие XX века для Дюфи прошло под знаком возродившегося интереса к текстильному декору. Художник опять работал с Пуаре, как в былые времена, создавая великолепные эскизы для росписи тканей. Карьера великого модельера охватила две величайшие эпохи развития моды: Belle Epoque и модернизм 1920-х годов. В оба периода он оставался первым среди коллег, являясь не только дизайнером одежды, но и выдающимся портным, новатором в области парфюмерии, текстиля, мебели. Будучи экстравагантной личностью, Пуаре направлял жизнь парижского высшего света, оставив след во многих сферах культуры. Творениями мастера отмечены театр, живопись, гастрономия, кабаре, литература.
   Еще в 1911 году Пуаре создал первые в Европе авторские духи «Ро-зин», лично разработав аромат, дизайн флакона и упаковки, предложив схему рекламных мероприятий. Благодаря Пуаре «свободные женщины Европы» получили брюки свободного покроя, чулки телесного цвета, эластичный пояс для крепления чулок. В Берлине, Лондоне и Филадельфии работали филиалы его парижской Школы прикладного искусства. Пуаре сумел выйти за рамки модного салона, создав целую «империю роскоши», где, наряду с одеждой, создавались обувь, шляпки, сумочки, украшения. Штатные художники занимались дизайном интерьеров и мебели, если клиент желал устроить свой быт в едином стиле.
   Являясь освободителем женского тела и реформатором костюма, Пуаре не сразу осознал, что в мире моды произошла демократическая революция. В условиях послевоенной депрессии его роскошный стиль не находил применения. Атмосфера новой эпохи поставила знак равенства между рациональной формой и эстетическим совершенством. Окутывание с головы до пят в узорчатые ткани считалось архаикой. Женщины перестали быть красивыми игрушками; они садились за руль автомобиля, занимались спортом, загорали на пляже в открытых купальниках. Пуаре понимал, что успех покидает его, и предпринимал отчаянные попытки исправить положение.
   Одной из таких попыток стала Международная выставка декоративных искусств 1925 года. Экспозиция разместилась в павильонах на берегу Сены и частично на судах, интерьер которых оформлял Дюфи. Художник представил на выставке 14 образцов «тканей в красноватых тонах», выполненных на фабрике Бьянкини-Ферье по заказу Пуаре. В этой работе автор использовал старинный метод чередования широких горизонтальных полос светлого и темного цвета. Оригинальный рисунок словно давал отдых уставшим от монотонности глазам. Применив опыт станковой живописи, Дюфи разместил на красном поле настоящие картины с сюжетами, известными по ранним холстам: «Партия бриджа в казино», «Прием в адмиралтействе», «Амфитрита». Вполне оправданные в живописи мотивы, однако, неудачно вписывались в ограниченное пространство текстильного декора и не соответствовали назначению тканей. Увидев себя на материале для диванной обивки, публика уже не могла адекватно оценить высокое искусство автора.
   В целом выставка удалась, но успех не повлиял на состояние дел Пуаре. В 1926 году Поль Великолепный закрыл двери своего Дома, добровольно покинув мир, где царил более двадцати лет. Быть может, именно неудача с «тканями в красноватых тонах» заставила Дюфи обратить внимание на шпалеру, представленную на той же выставке в отменных образцах дизайнера Жана Люрса.
   В начале XX века шпалерное производство во Франции испытывало не самые лучшие времена. Ткачи бездумно копировали салонную живопись, употребляя тысячи оттенков. Если в старину художественно исполненный ковер итак стоил немалых денег, то теперь он превратился в немыслимую роскошь. Копия, ценившаяся намного дороже оригинала, не имела смысла, следовательно, не пользовалась спросом.
   Дюфи решил вернуть шпалеру к живительной простоте исконного ремесла, то есть использовать методы, применявшиеся мастерами готической эпохи. «Для достижения необходимого эффекта нужно, как это было в старину, чтобы рабочий осмелился взять на себя инициативу. Нельзя все предвидеть в картоне. Требуется некая строгая партия, на основе которой ткач мог бы строить вариации, подобно певчему церковного хора». Следуя наставлениям Дюфи, художнику пришлось бы самому встать за станок. Примерно так проходил процесс создания ковра у Люр-са. Живописец контролировал все стадии создания шпалеры, затрачивая слишком много времени и сил, что не мог позволить себе Дюфи. Однако выход нашелся довольно скоро. Несколько опытных, творчески подходивших к делу мастеров мануфактуры Бове заслужили доверие художника и работали с ним в течение 20 лет. За это время возникли превосходные шпалеры «Амфитрита», «Виадук», «Загородная музыка», «Олива», «Прекрасное лето», «Статуя с двумя красными вазами».

//-- Шпалера «Прекрасное лето» --//
   Удачное воспроизведение старых мотивов, дополненное мастерством и качественно иным подходом к цвету и материалу, определили успех всех работ, начиная с первой, уникальной шпалеры «Вид Парижа» (1934). Заказ сделала известная модистка Мари Кютолли, ранее работавшая с Матиссом, Руо, Пикассо, Браком. Однако их картоны заключали в себе известную ошибку, являясь обычными картинами. Ковры-копии значительно уступали полотнам по качеству, но превосходили в стоимости. Наряду с бесспорными достоинствами, «Вид Парижа» немногим отличался от предшественников. Он походил на большую вышивку, поскольку ткачи всего лишь наложили рисунок на красочную основу, предложенную художником.
   Постепенно постигая тонкости шпалерного искусства, художник осознал, что ковер сделан из шерсти, потому изменение цвета неизбежно. Его поздние тканые картины не повторяли картон буквально; сохраняя неправильность живой субстанции, яркие краски смягчались в материале, отлично принимавшем цвет. «Натуральные краски отличаются большой стойкостью, – замечал Дюфи. – Мягкая, тяжеловесная, крученная вручную шерсть показывает себя гурманкой цвета, позволяя окраску насыщенную, полновесную, щедрую». Его шпалеры отличались от старинных вполне современной роскошью – крупным рисунком, который уже не являлся вышитым узором. Орнаментальная живопись Дюфи легко переводилась на язык шпалеры. Широкие бордюры с изображением раковин в «Амфитрите» усиливали декоративные свойства ковра, а глубокий синий цвет хорошо сочетался с природой материала.
   Все произведения Рауля Дюфи, от живописи до керамики, отличала жизнерадостность, особенно проявившаяся в шпалерах. Мажорный настрой мастера соответствовал самой сущности шпалерного искусства. В Средневековье красивый шерстяной ковер дарил тепло, приобщая человека к настоящей живописи. Он утеплял стены замков и создавал уют в излишне просторных покоях. Помня о назначении предмета, мастера изображали только спокойные, мирные сцены. Пред взором владельца ковра представали райские кущи, влюбленные пары, добрые звери. Оптимистическое творчество Дюфи не случайно пересеклось со шпалерой. Ковровые рисунки стали продолжением его радостной живописи, отразившей внутреннее состояние художника, который смотрел на мир глазами ребенка.

Сияющее искусство Картье

   Сущность моды заключается в непостоянстве вкусов и пристрастий. С появлением интересной новинки людям кажется, что найден окончательный идеал красоты. Однако мода уходит, и недавний образец вызывает лишь недоумение. Одни вещи исчезают бесследно, другие переходят к потомкам, обретая статус классики. Творения великих ювелиров остаются современными всегда, к ним неприменимо понятие «мода», как невозможно назвать модными фарфоровые статуэтки из Севра, венецианское стекло или русские меха.
   Сегодня драгоценности Дома Картье являются синонимом вечной ценности и совершенной красоты, вполне отвечающей современному вкусу. Самые известные из них – браслет «Ремешок», брошь «Пантера», пасхальное яйцо Николая II, бриллиантовое ожерелье английской королевы Александры, бриллиант «Бартон-Тейлор», византийские кресты, а также логотип марки – три переплетенных кольца из желтого, белого и розового золота. Редкостные изделия фирмы, легко узнаваемые, отмеченные изяществом, строгой элегантностью форм и декора, доказали, что настоящее искусство, даже в прикладном варианте, неподвластно моде и времени.
   История блистательного существования фирмы Картье началась в 1847 году с мастерской на улице Монторгей, открытой известным парижским ювелиром Луи-Франсуа Картье (1819–1904 годы). Владелец устроил магазин согласно вкусам эпохи второго рококо: с бронзовым колокольчиком, бархатными диванами, с кофе и пирожными из соседней кондитерской. Изысканная обстановка потребовалась сразу, так как клиентами Картье были влиятельные особы, включая императрицу Евгению и племянницу Наполеона III, принцессу Матильду.
   Безупречный вкус и мастерство Картье, дополненные превосходными рекомендациями, открыли для него двери королевского дворца. Началом службы в качестве придворного ювелира стало создание изящных бонбоньерок (коробок для конфет), куда Евгения намеревалась укладывать засахаренные фиалковые лепестки. Вскоре поступил заказ на роскошные флаконы для продукции императорского парфюмера Паскаля Герлена. Просьбы Евгении заключались в пожелании «чего-либо изящного, воздушного», похожего на золотой браслет с эмалью и изумрудами, изготовленный для русского князя Салтыкова. Апогеем карьеры Луи-Франсуа стал успех на Международной выставке 1867 года.
   Период Второй империи можно сравнить с нескончаемым праздником роскоши, когда французской аристократии еще позволялось обнаруживать свое благосостояние. Процветали искусства, в повальную моду превратилось меценатство, парижане благоухали ароматами Герлена, утопали в кринолинах Ворта, ослепляли бриллиантами Картье. В 1852 году его мастерская переехала в фешенебельный район неподалеку от королевского дворца, а спустя 12 лет фирму возглавил Альфред Картье.
   В революционные времена Третьей республики сыну старого ювелира довелось позаботиться о сохранении семейного дела. После того как Империя погибла под Седаном, большинство ювелирных предприятий разорилось. Народ голодал, знать экономила франки; бриллианты не покупались, а обменивались на хлеб. Альфред успешно решал финансовые проблемы, вовремя расплачивался с поставщиками, с привычной пунктуальностью выполняя заказы новых клиентов. Основную часть клиентуры того времени составляли иностранцы, среди которых особое место занимали члены русской императорской семьи.
   С 1881 года новый магазин на Итальянской улице посещали русские аристократы, приехавшие в Париж после убийства Александра II. Посылая драгоценности в подарок родственникам, они познакомили соотечественников с изделиями Картье и открыли для французских ювелиров Россию. Работы московских и петербургских мастеров, в частности пасхальные яйца Фаберже, стали началом «русской темы» во французском искусстве Картье. Многолетнее сотрудничество фирмы с российскими монархами началось в 1906 году, когда свою первую вещь от Картье получила вдовствующая императрица Мария Фёдоровна. В архивах фирмы сохранились отчеты о выставках в Санкт-Петербурге, длинные списки русских клиентов и удостоверение поставщика Императорского Двора, выписанное на имя Альфреда Картье.
   С 1898 года Дом выставил свой сияющий товар в салоне на знаменитой улице де ла Пэ, где представлялись наиболее известные, роскошные и престижные марки. В то время делами фирмы занимались сыновья Альфреда: Луи, Пьер и Жак, которым было суждено определить мировой успех семейного дела. Если дед основал фирму, а сын сумел ее сохранить, то внуки превратили Дом Картье в модную империю. Братья не ограничивались изготовлением драгоценностей на заказ. Помимо обслуживания небольшого круга высокопоставленных клиентов, в мастерских начали создаваться коллекции украшений различного стиля, от античной классики и средневекового искусства до арт деко. Внуки старого мастера взяли на себя роль создателей новых направлений, постепенно превращаясь в законодателей моды, утонченного вкуса, творцов прекрасных и современных вещей для элиты мирового общества.
   Особый вклад в семейное дело принадлежит Луи Картье и его очаровательной супруге Андреа Ворт, внучке модельера Чарлза Фредерика Ворта. В течение многих лет мадам Картье была вдохновителем смелых идей своего супруга, называвшего ее на английский манер my so pretty («моя прелесть»). Андреа посвящались отдельные вещи и целые коллекции. В 1996 году компания выпустила духи «So Pretty», воплотив в нежном аромате образ женщины, некогда признававшейся самой элегантной дамой Парижа. Будучи приверженцем технического прогресса, Луи Картье первым высказал идею о создании наручных часов. Заключенное в драгоценную оправу Картье, время стало украшением, а небольшая ювелирная компания превратилась в транснациональный концерн с устойчивой репутацией непревзойденной марки.

//-- Семейный портрет: Пьер, Луи, Альфред и Жак Картье --//
   «Ювелирами королей и королями ювелиров» именовал братьев Картье английский король Эдуард VII. Взаимоотношения с английским двором начались в 1902 году, когда драгоценности сразу и в большом количестве потребовались для предстоящей коронации. Эдуард заказал 27 бриллиантовых тиар и особое ожерелье для королевы Александры. Напоминавшее высокий воротник украшение прятало шрам на шее государыни так, что окружающие не замечали уловки. Более того, именно эта форма вскоре завоевала необычайную популярность во всем мире. После столь удачного дебюта Дом Картье получил разрешение на открытие мастерской и магазина в Лондоне. Руководить филиалом взялся Жак; через два года младший сын Альфреда получил документ, удостоверявший его права в качестве поставщика Лондонского Королевского двора. Впоследствии братья Картье приняли подобные титулы от испанского, португальского, греческого и голландского монархов. В 1909 году еще один бутик «Cartier» открылся на прославленной 5-й Авеню в Нью-Йорке.
   В отличие от коллег братья Картье снисходительно относились к человеческим слабостям. В документах фирмы отражена интересная история с покупкой небесно-голубого бриллианта «Надежда». Заказчица выразила опасение относительно дурной репутации камня, якобы приводившего к гибели каждого владельца. С тех пор как в договоре о покупке появилась фраза «В случае рокового стечения обстоятельств фирма обязуется поменять камень на равноценный эквивалент», жалоб от обладателей «Надежды» не поступало.
   Братья хранили верность утонченности и неповторимости в ювелирном искусстве, но никогда не были консерваторами. Их прогрессивность подтверждают коллекции в стиле арт деко, расцвет которого пришелся на третье десятилетие прошлого века. К Интернациональной выставке декоративного искусства и современной индустрии 1925 года их стиль уже не являлся новинкой. Братья отказались выставляться в павильоне ювелиров, расположив свои изделия среди дизайнерских работ, чем доказали непосредственную связь моды и ювелирного искусства. Картье так долго и плодотворно работали вместе с кутюрье, что посчитали правильным наконец показаться вместе, хотя такой поступок грозил скандалом.
   Еще до начала Первой мировой войны фирма славилась ожерельями в стиле resille («сеть»). Полностью согласуясь со вкусами прекрасной эпохи, гирлянды камней в воздушно-легких оправах настолько естественно смотрелись на шее, что их называли «второй кожей». Эти драгоценности служили прекрасным дополнением к летним платьям из модернистской коллекции Ворта.
   В 1920-х годах на прилавке парижского магазина появились украшения в египетском, индийском и китайском стиле. Публику поразили непривычные формы и не употреблявшиеся ранее сочетания материалов. Вместо традиционных геометрических фигур на черном бархате располагались жуки-скарабеи, корзинки с фруктами, фрагменты клинописи, древние орнаменты, магические символы, драконы, пагоды и фигурки реальных животных. Благородные изумруды, топазы, рубины, сапфиры, черные бриллианты недопустимо соседствовали с поделочными камнями: ониксом, кораллами, лазуритом, яшмой. Однако произведения глиптики неплохо смотрелись рядом с ограненными камнями, а бриллиантовые блики повторяли пятна яшмы. Все это хаотичное великолепие украшало футляры для губной помады и пудреницы, портсигары и зажигалки, часы, коробки для булавок и даже замки дамских сумочек.
   Собственно, подобные вещи трудно назвать украшениями. Несмотря на изысканность, тонкие мундштуки, декоративные гребни, запонки, галстучные булавки являлись весьма прозаическими, часто употреблявшимися предметами. Благодаря Картье заурядные вещи определили новые правила этикета, который требовал от светского человека элегантности и роскоши в любых мелочах.
   «Картье заставил Европу заглянуть в глаза Азии», – заявил композитор Эрик Сати в разговоре с авангардистом Жаном Кокто. Художник преклонялся перед одухотворенностью символов, увлекался опием и давно дружил с Луи Картье. Стечение этих обстоятельств вызвало появление на свет восхитительного изделия, задуманного как символ «абсолютной Любви». Венец вдохновения мастеров Картье предстал в виде трех переплетенных обручальных колец из белого, желтого и червонного зо лота. Цвет металла соответственно выражал прекрасные человеческие чувства: дружбу, верность и любовь. По мнению Кокто, это сочетание служило залогом любовной гармонии. От создания колец «абсолютной Любви», несомненно, выиграли обе стороны. Веселый художник Кокто счастливо и безбедно прожил еще 40 лет, а фирма обрела творческий лейтмотив. Золотое трио варьировалось во многих изделиях, включалось в композиции, пока не дополнилось вплетенной надписью «Cartier», став логотипом компании.

//-- Кольца «абсолютной Любви» --//
   Стиль Картье – это высокое качество исполнения, своеобразие и утонченность, гармоничное соединение образа и материала, элегантность и бесспорная красота. Каждая отдельная вещь или коллекция, созданная творческим союзом владельцев, художников и мастеров фирмы, становилась легендой.
   В 1910 году в команду ювелиров Картье вошла художница Жанна Туссейн, прозванная «пантерой» за мягкие вкрадчивые жесты и привычку устилать полы дома шкурами диких зверей. Первые плоды фантазии нового дизайнера легли в корзинки «тутти-фрутти». Драгоценные фрукты и ягоды из сапфиров, изумрудов, рубинов сияли на брошах в окружении золотых листьев. Жанна стала автором оригинальных изделий с применением эмали и серебра, изысканных шкатулок из кожи, причудливо оформленных настольных игр и канцелярских принадлежностей, предназначенных для украшения королевских кабинетов. Благодаря ее таланту на изделиях Картье впервые появилась платиновая пантера, усеянная разноцветными бриллиантами, крупинками оникса и сапфирами в форме полусферы.
   «Серебром, которое невозможно расплавить» называли платину ювелиры до того, как Луи Картье сумел соединить ее с бриллиантами и жемчугом. Секрет изготовления украшений из этого металла знали древние египтяне и американские индейцы. Найденный в колумбийских золотых рудниках металл platina упомянут в отчете французской экспедиции 1736 года. Вначале платину ошибочно считали золотом белого цвета, но когда выяснилась ее элементарная природа, «белым золотом» стали называть сплав золота и платины. Расплавить чистую платину удалось французскому ученому Антуану Лорану Лавуазье. Однако революционный трибунал посчитал его голову вредной для республики. «Мадам Гильотина» лишила жизни гениального химика, отодвинув проблему плавления платины более чем на сто лет.
   Картье сумели приручить капризный металл и создали светлую, почти незаметную оправу для камня. Сияющая поверхность платины усиливает отражающие свойства бриллианта, не чернеет, как серебро, и не дает отблесков, подобно золоту. Во все времена матовую светло-серебристую платину рассматривали как выражение сдержанной, не кричащей роскоши. Возможно, именно это качество учитывал Луи Картье, разрабатывая свои первые наручные часы.
   В конце 1870-х годов в магазине «Cartier» продавались эмалевые часы других марок, предназначенные для ношения в жилетном кармане. Фирма также имела опыт создания наручных часов, но женские золотые браслеты со встроенными часовыми механизмами не пользовались спросом, оттого что скрывались под длинными рукавами и перчатками.
   Возрождению погибшей идеи помогло желание потакать капризам богатых клиентов. Одним из таких заказчиков оказался бразильский миллионер, к счастью, авиатор Альберто Сантос Дюмон. Не имея возможности проникнуть в жилетный карман во время полета, он попросил своего друга Луи Картье создать специальную конструкцию, которая появилась в 1904 году в виде наручных часов «Santos». Циферблат хронометра украшал красивый логотип всемирно известной марки, что определило успех довольно простой модели. С учетом невероятной популярности авиации модель «Santos» вызвала огромный спрос.

//-- Различные виды дизайна часов Картье. Завораживающие «Пантера» (а), практичные «Танк» (б), эксцентричные «Катастрофа» (в) --//
   Юным парижским аристократам полюбились часы tonno, вытянутой, слегка изогнутой формой напоминавшие миниатюрный гробик. Вскоре возникший ажиотаж вокруг эксцентричных устройств потребовал более серьезного подхода. К разработке нового для фирмы изделия был привлечен лучший парижский часовщик Эдмон Жаге. Его небольшое предприятие производило механизмы высшего качества, но мастер заключил контракт с Картье и к началу 1907 года сумел создать настоящие наручные часы. Спустя год заказы ювелирной фирмы выполняла компания «European watch amp; clock Co», поставлявшая в Париж сложные механизмы: хронографы, часы с цифровой индикацией, наручные репетиры, ультраплоские механизмы.
   Эскиз великолепной модели «Танк» был сделан Луи Картье под влиянием чувств, испытанных при виде чудовищного оружия Первой мировой войны. Изначальный дизайн предусматривал корпус в виде изогнутого массивного прямоугольника с полосками по бокам. Точно отразив намерения создателя, «Танк» заключал в себе мощь и гармонию, выразительность и отсутствие вычурности, ставшие обязательными при создании следующих линий наручных часов. В начале 1920-х годов уникальный корпус наполнялся столь же редкостной начинкой. Механизмы самого высокого уровня изготавливали швейцарские часовые фирмы «Patek Philippe», «Vacheron amp; Constantin», «Universal».
   Можно с уверенностью утверждать, что у «Танка» оказалась непробиваемая броня. Часы выдержали испытание временем; их носила Жаклин Онасис, продолжает носить английский певец Элтон Джон. Известный американский писатель Трумэн Капоте хранил верность единственной марке, сменив за всю жизнь всего шесть моделей «Танка» от Картье.
   Проходили десятилетия, но блистательная марка по-прежнему не покидала модный мир. В 1940 году Париж оккупировали немцы, и братья, никогда прежде не вникавшие в политику, оказывали сопротивление захватчикам… из лондонского офиса Жака Картье. Именно из этого здания Би-би-си передавала радиообращение маршала де Голля. Здесь в начале войны появилась ювелирная версия протеста – бриллиантовая брошь «Птица в клетке». После освобождения Парижа «клетка» распахнулась, и «освобожденная птица» выпорхнула на волю.
   Луи Картье умер в 1942 году, и братья продолжали семейное дело еще 20 лет. После окончания Второй мировой войны резко сменился круг заказчиков ювелирного Дома. Титулованные особы уступили место финансовым магнатам. Презирая традиции, промышленники все же ценили комфорт и качество, чем издавна славилась фирма Картье. В списках постоянных клиентов появились имена Ротшильд, Вандербильд, Морган, Блюменталь, Маккормик.
   Из старой аристократии самыми верными клиентами оказались известные ценители ювелирного мастерства, герцог и герцогиня Виндзорские. Еще в 1940 году герцогиня заказала знаменитую брошь «Розовый фламинго» с рубинами, сапфирами, изумрудами и золотистыми топазами. Драгоценные камни для украшения предоставил герцог, пожертвовав для этого четыре браслета из личной коллекции. По желанию герцогини Виндзорской была изготовлена одна из многих бриллиантовых пантер Жанны Туссейн. Брошь с сапфиром в форме кабошона венчала грациозная пантера из платины, оникса и бриллиантов.
   Благодаря высокому спросу пантера продолжает существование в различных вариантах. В 1983 году на прилавке парижского бутика появилась очаровательная зажигалка «Пантера» с бриллиантами и сапфирами. Самая дорогая в мире безделушка, превосходный образец безграничных возможностей мастеров Картье, инкрустирована 1381 драгоценным камнем. Столь же великолепны часы «Пантера» – узкий браслет и круглый золотой корпус с бриллиантовой россыпью, обвитый абстрактной фигурой животного. Позже коллекцию дополнил аромат «La Panthere».
   Перед красотой изделий от Картье не может устоять… сама фирма Картье. В настоящее время она выкупает собственные шедевры, которые знаменуют определенный этап развития компании. Например, на аукционе Сотбис в 1987 году были приобретены две пантеры за несколько миллионов долларов. Драгоценные животные пополнили коллекцию женевского музея фирмы, где выставлены более 8000 изделий разных лет. Современная империя Картье включает в себя 14 производственно-коммерческих компаний, которые с успехом развивают традиции, более 150 лет назад заложенные создателем знаменитого ювелирного Дома.

Глава v. Империя Haute couture

   Осознание реального смысла понятия «высокая мода» доступно немногим представителям человечества. Большинство людей понимает под этими словами закрытый мир привилегированного бизнеса; непостижимое, эксцентричное, оторванное от реальности искусство, родственное живописи сюрреалистов. Состоятельная парижанка слышит в слове couture («шитье») шуршание дорогого шелка, стук острых каблучков по подиуму и звуки музыки, сопровождающей показы, на которых мечтает побывать хоть раз в жизни. Специалисты уровня кутюрье Ив Сен-Лорана высказываются о высокой моде более прагматично: «Haute couture – это секреты, передаваемые из поколения в поколение. В готовой одежде туалеты делаются по стандартным размерам, а высокая мода с ювелирной точностью сажает платье на фигуру, учитывая все индивидуальные особенности».
   Дважды в год, весной и осенью, владельцы Домов моды, входящие в синдикат парижских кутюрье, распахивают двери своих заведений перед приглашенными гостями. Показ коллекций проходит задолго до начала сезона, поэтому на подиумах в конце лета наступает зима, а в разгар зимних холодов расцветает весна. В эти дни аристократические кварталы Парижа похожи на улей. Непрерывно открываются и закрываются двери роскошных гостиниц «Гран Отель», «Интерконтиненталь», «Ритц», чтобы пропустить в зал немногих счастливцев, кому удалось пройти фейс-контроль.
   Для того чтобы удостоиться приглашения, недостаточно иметь солидное состояние. Нуворишам не место в этом оазисе изысканного вкуса, среди звезд Голливуда, потомственных аристократов и царственных особ. Здесь необходимо совмещать богатство и знаменитость в одном лице. Собравшихся рассаживают согласно давнему правилу: по уровню величия и месту, занимаемому в мире моды. На показе Кристиана Лакруа баронесса Надин де Ротшильд, безусловно, не окажется на галерке. Ей отведено место в почетном 1-м ряду, рядом с принцессой Орлеанской или младшей супругой арабского шейха.
   Новые коллекции подготавливаются в строжайшем секрете. В день премьеры каждый маэстро надеется ошеломить публику полетом фантазии, утонченностью линий, новизной фасонов одежды, представляемой лучшими топ-моделями мира. Туалеты, созданные для сезонных показов, не предназначены для продажи, хотя понравившуюся модель можно заказать в тот же день. Большие дефиле представляют собой рекламную акцию, материальное воплощение еще не существующих тенденций в моде. Фантастические шоу являются демонстрацией возможностей данного Дома, мастерства его художников, стилистов, закройщиков и портных. Успех показа определяет дальнейшее развитие предприятия. От похвалы или осуждения коллекции публикой и журналистами зависит количество будущих клиентов.

//-- Дом моды Кристиана Диора --//
   Высокую моду создают люди, искренне преданные своему делу. Кутюрье видят в работе не ремесло, а вдохновенное авторское творчество. Имена многих из них, например Кристиана Диора или Коко Шанель, знает весь мир. Некоторые пришли в Haute couture из «готового платья», пожертвовав спокойным местом ради самовыражения. Маэстро моды высшего класса знают себе цену, и не стоит надеяться, что их модели когда-либо станут доступными для всех.
   Именно элитарность стала камнем преткновения в оценке явления Haute couture. Если жители европейских столиц способны осознать значимость производства изысканной одежды, то неимущим обитателям небольших городов и сел это сделать гораздо труднее. Довольно интересный взгляд на парижскую моду существовал в Советском Союзе, особенно в 1960-х годах, когда страна испытывала колоссальный прессинг, касавшийся культуры западных стран. Однажды посетив показ известного кутюрье, сотрудник Центрального дома моделей Л. К. Ефремова поделилась впечатлениями с московской прессой: «Парижские модельеры преследуют исключительно коммерческие цели. Эти коллекции никогда не показывают народу, первыми приглашенными и желанными гостями бывают крупные заокеанские купцы, а уж затем плеяда частных клиентов из высокопоставленных особ Франции и других стран. Условием посещения показа является обязательная покупка моделей, цены которых баснословно высоки. Слова „удобно“ и „нужно“ никак не могут быть применимы к этим изысканным образцам великолепной бесполезности».
   Советского модельера поразили вечерние туалеты из каракульчи и шифоновые блузы на меховом чехле. В некоторых коллекциях встречались наряды с огромным декольте. В качестве домашней одежды предлагались брючки из атласа, расшитые сверкающими камнями. В рассказе особо выделяются места о юридическом статусе «фабрик роскоши», действительно не принадлежавших народу.
   Ознакомившись с мнениями зарубежных коллег, Ефремова сделала вывод о кризисе моды как таковой и буржуазной в частности: «Потребности работающей женщины, например поездки в самолетах или вождение автомобилей, предписывают простоту. Теперь невозможен полет фантазии, творчество ради творчества».

//-- Такая мода нам не нужна! Советский взгляд на парижский шик, карикатура 1965 года --//
Тридцать лет назад французская пресса отмечала, что мода меняется слишком быстро и женщины не хотят ее признавать, надевая унылые джемпера и юбки. Суждения об упадке Haute couture не прекратились до настоящего времени. Однако высокая мода продолжает существовать. Как прежде, она интересна особым творческим духом, необъяснимой элегантностью, возможностью сделать осознанный выбор.

Агония «прекрасной эпохи»

Летом 1914 года мир потрясло известие об убийстве принца Фердинанда и его жены, послужившее началом кровопролитной войны, длившейся более четырех лет. В первые месяцы жизнь европейских городов протекала в прежнем русле. Светское общество собиралось в салонах, гости музицировали и танцевали, дамы продолжали носить пышные наряды в стиле «прекрасной эпохи». Женщины поддерживали имидж милой, элегантной утешительницы, призванной воодушевлять усталых воинов, вернувшихся с фронта. Осознание происходящей трагедии пришло к началу 1915 года, когда города заполонили беспомощные калеки, которые уже не нуждались в воодушевлении. Стало ясно, что армия и тыл не могут обойтись без активной помощи женщин.
Резко и безвозвратно ушли в прошлое длинные платья, корсеты, вуали, шнуровки, перья и прочие атрибуты «Belle Epoque». Собираясь в контору или на фабрику, женщины надевали более удобную одежду: укороченные широкие юбки, свободные жакеты, скромные береты вместо широкополых шляп. По инструкции работницам мануфактур запрещалось носить корсеты и крахмалить юбки, а на военных заводах всем выдавали комбинезоны. Труженицы сельского хозяйства ходили в бриджах и рубашках.

//-- Мужской костюм «прекрасной эпохи». Фотография 1902 года --//
   Во время Первой мировой войны женщины впервые освоили исконно мужские занятия. Состоятельные горожанки работали добровольно, помогая в госпиталях, в благотворительных столовых или устраивая ночлежные дома. Привлеченные хорошим заработком, многие слуги перешли на производство, и представительницы среднего класса были вынуждены самостоятельно справляться с домашними делами.
   Появившись в качестве рабочей формы, брюки навсегда остались в женском гардеробе. Даже в последующие мирные десятилетия, когда произошел возврат к довоенной изысканности, дамы использовали брюки не только дома и на отдыхе, но и в качестве вечернего наряда. В 1920-х годах длина юбок колебалась от колена до щиколоток, но уже никогда их край не касался земли. Нарушенное соотношение между мужчинами и женщинами компенсировалось появлением флэпперов – девушек, внешне похожих на юношей. Бросив вызов сильному полу во всех сферах деятельности, тоненькие, плоскогрудые существа гоняли на мотоциклах, летали на аэропланах, управляли трамваями, всячески стараясь скрыть свою женскую сущность. Пышные формы были объявлены вульгарностью, а бюстгальтеры стали выполнять противоположную функцию, до крайности спрямляя грудь.
   Тяготение к мужественности не повлияло на эротичность костюма, напротив, усилив сексуальную направленность, особенно в вечерних нарядах. Красивое женское тело выставлялось напоказ благодаря узким платьям на тонких бретелях, обычно сшитым из легкого сверкающего шелка. Наряду с этим иллюзорным нарядом, криком моды считались одежды в стиле модерн: широкие оксфордские брюки, свободная блуза, длинный узорчатый халат в качестве экзотического дополнения. Открытые ноги облекались в чулки телесного цвета, создававшие впечатление наготы. Их изготавливали из великолепного искусственного шелка, который по качеству не уступал натуральному, но стоил намного дешевле.
   Непременной принадлежностью красотки флэппер являлась сигарета с мундштуком. Смягчившиеся нравы позволяли женщинам курить в обществе, выражать мысли вслух, выбирать кавалера, то есть вести себя абсолютно раскованно. В довершение образа девушки 1920-х делали короткую стрижку, в то время как мужчины носили более длинные волосы. Манера укладки волос в женском и мужском варианте практически не различалась.

//-- Девушка-флэппер в оксфордских брюках --//
Ощутив женский диктат, европейские мужчины не пожелали оставаться в стороне и в 1929 году учредили Партию реформы мужской одежды. Целью основания союза ставилась отмена устаревших стилей. Взамен однообразных классических костюмов предлагались весьма эксцентричные варианты унисекс. Мешковатые брюки гольф, широкие оксфордские штаны, трикотажные свитера и кардиганы в шотландскую клетку одинаково подходили девушками и юношам. Узор вязаной одежды повторялся на носках, ставших самым модным аксессуаром среди британских студентов.
Чистые линии стиля модерн торжествовали во всех областях культуры: в живописи, архитектуре, мебельном дизайне и одежде. Жесткие нижние юбки уступили место комбинациям из мягкого шелка. В свою очередь, ткани стали намного легче благодаря использованию искусственных нитей. Наиболее популярными материалами того времени были почти невесомый крепдешин, тонкий шелк, джерси. Вес женской одежды 1920-х годов составлял лишь десятую часть того, что носила на себе представительница Викторианской эпохи.

//-- Костюм британского студента: брюки гольф в комплекте с трикотажным свитером, 1920-е годы --//
Работающие женщины предпочитали готовое платье, повторявшее фасон мужского костюма и даже сшитое мужским портным. Молодые англичанки носили бриджи, брюки гольф, смокинги, отправляясь спать в пижамах. Если дама «Belle Epoque» очаровывала мужчин естественной красотой, то девушка-флэппер шокировала общество ярко накрашенными губами, выщипанными и нарисованными на новом месте бровями, пугая бледностью излишне напудренного лица. Образ роковой красавицы, сгорающей от затаенной страсти, возник на экране немого кинематографа. Именно так выглядели американка Мери Пикфорд и первая русская кинозвезда Вера Холодная. Густой слой грима являлся для актисы производственной необходимостью, но мода неумолима, и застывшая маска вместо лица стала признаваться хорошим тоном. Стараясь походить на кумиров, девушки красили губы кроваво-красной помадой, отбеливали кожу, обводили глаза темными кругами, выражавшими ураган мнимых чувств.

Безумная Шапарелли

   Осенью 1929 года произошел обвал котировок акций на Нью-Йоркской бирже. Всего один день, оставшийся в истории под названием «черная пятница», положил начало самому долгому кризису в истории развитых стран. На окраинах американских городов выросли поселки безработных. Жалкие лачуги строились из ящиков, бумажного хлама и старых кузовов автомашин. Изможденные люди рылись в мусорных свалках, выстраивались в огромные очереди за бесплатным супом, выходили на «голодные» демонстрации. Великая депрессия охватила в различной степени все страны мира, в первую очередь затронув Германию и Великобританию. Миллионы людей остались без средств к существованию, а те, кому посчастливилось сохранить состояние, не могли в этом признаться. «Даже если вы не потеряли свои деньги, то должны притворяться, будто их нет», – заметил известный фотограф Сесил Битон. В отсутствие денег практичная мода 1920-х оказалась весьма кстати. Мужчины всюду носили широкие брюки и свитеры; женщины донашивали широкие юбки, дополняя наряд белыми носочками и туфлями на плоской подошве. В унисон с экономикой опустились края юбок. Не имея возможности купить новое платье, женщины наставляли подолы лентами, контрастными полосами или кусочками меха. После разгула вульгарного стиля флэппер одежда стала сдержанной и даже элегантной. Голодные 1930-е годы заняли место в истории моды как период становления современного костюма, время новых открытий и возвращения старых традиций. Применение искусственного волокна значительно снизило стоимость одежды, вместе с тем определив разработку новых материалов. Например, в 1939 году трикотаж был вытеснен более прочным и эластичным нейлоном.
   Французская модистка Коко Шанель (1883–1971 годы) первой откликнулась на женские несчастья, предложив соотечественницам вечерние платья из хлопка и повседневные костюмы из трикотажного полотна. Однако главной фигурой в парижском модельном бизнесе тогда считалась Эльза Шапарелли. Владелица Дома моды на Вандомской площади одевала великих актрис Глорию Свенсон, Клодетт Кольбер, Марлен Дитрих. Ее салон регулярно посещала режиссер фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» Анита Луз.
   Тридцатые годы стали эпохой популяризации здорового образа жизни. Мода на крепкое загорелое тело из спорта проникла в светское общество. Пляжи морских курортов в Каннах, Биаррице, Лё Турке заполнила аристократическая публика в купальных костюмах от парижских кутюрье. Французский спортсмен Жан Рене Лакост, первая ракетка мира 1926–1927 годов, удивил знакомых рубашкой с короткими рукавами и крокодиль-чиком, вышитым на нагрудном кармане. В то время он был двукратным победителем Уимблдонского турнира, открытых чемпионатов США и Франции. Оставив теннис из-за прогрессировавшего туберкулеза, Лакост занялся бизнесом, основав известную во всем мире фабрику по производству спортивной экипировки под названием «Chemiz Lacoste».
   Профессиональные теннисисты носили белые фланелевые брюки, являвшиеся униформой до того, как в 1932 году Банни Остен не появился на корте в шортах. Спустя год на уимблдонскую лужайку в шортах вышла Алис Марбл. Вскоре теннисистка Фернли-Уит-тингстолл разволновала мужскую часть зрителей, явившись на корт без чулок. Шапарелли сшила для испанской спортсменки Лили де Альварес не слишком удобную юбку-брюки длиной ниже колен. С тех пор судьба женского теннисного костюма была решена в пользу обнаженных ног.

//-- Теннисистка Алис Марбл в спортивных шортах. Уимблдон, 1933 год --//
   Учитывая элитарность спортивных занятий, парижские дизайнеры разработали серию одежды для зрителей. В поддержку любимых спортсменов публика тоже надевала белые юбки и синие матроски. Эти костюмы прекрасно подходили для морских путешествий. Поклонники водных видов спорта украшали рубашки вышивкой с якорями или штурвалами. В холодное время года публика носила куртки с брюками или жакеты с юбками из шотландской шерсти и твида. Особого внимания удостоилось обмундирование автогонщиков: брюки гольф, шерстяные носки в клеточку и однобортные пиджаки.
   Дизайнерские фантазии Шапарелли определили развитие моды на несколько десятилетий вперед, а многие из ее «безумных» идей сегодня стали обыденностью. В то время как другие увлекались целлофаном, она делала удивительные вещи из родофана – синтетического материала, похожего на стекло. Прозрачные или матовые сумочки, платья, обувь пользовались оглушительным успехом у смелых дам.
   Производившая родофан фирма «Калькомбе де Лион» изготавливала специально для Шапарелли ткань с газетными оттисками, на которых четко просматривались тексты о самой мадам Эльзе. Подобно своей давней конкурентке Шанель, она предпочитала простые формы, дополняя их множеством украшений. Мотив декора исходил из самых различных впечатлений, но всегда был свеж, оригинален и непременно шел вразрез с имеющимися понятиями. Идея «газетной» ткани пришла во время прогулок по Копенгагену. Если продавщицы рыбного рынка носили шляпы, сооруженные из свежей прессы, то почему бы парижским модницам не надеть нечто подобное?
   Шарфы, блузки и пляжные костюмы со словами и снимками были еще не самой шокирующей фантазией мадам Эльзы. Необычные тогда застежки-молнии контрастного цвета использовались как в спортивной, так и в нарядной одежде. Вопреки господствовавшему вкусу она шила вечерние туалеты из твида, а дневные наряды – из мешковины с великолепной отделкой в духе сюрреализма.
   В 1939 году американская актриса Мэй Уэст предложила Шапарелли сшить костюмы к фильму «Бриллиант Лил». Занятая работой над ролью, кинозвезда не могла приехать и отправила в Париж свою гипсовую статую в образе Венеры Милосской. Белоснежная скульптура послужила основой для оформления парфюмерной коллекции «Безумный розовый». Эскизы флакона и упаковки, а также рекламные плакаты выполнила сюрреалистка Леонор Фини. Вопреки всеобщему увлечению пастельными тонами художница использовала фосфоресцирующий розовый цвет, впоследствии ставший символом салона на Вандомской площади.

//-- Замшевая перчатка Шапарелли со спичками в манжете и серной дощечкой на запястье --//
   Живописное направление под названием «сюрреализм» провозгласило источником искусства сферу подсознания, в частности галлюцинации, инстинкты, сновидения. В качестве художественного метода использовался разрыв логических связей, заменяемый свободными ассоциациями. Представители этого стиля отрицали индивидуалистическое мышление, призывая к раскрепощению подсознательных процессов человеческой психики. Под свободой личности подразумевалось «очищение» путем открытой демонстрации тайных пороков: извращенного эротизма, влечения к крови, садомазохизма. Характерной чертой сюрреалистической живописи являлась парадоксальная нелогичность сочетания предметов и явлений. Однако изображения выписывались тщательно, ярко, с обязательным сохранением пластической достоверности.
   После удачной пробы с «безумной» косметикой Шапарелли решилась на другие опыты в сюрреалистическом направлении. В следующих работах модный художественный стиль отразился не только в расцветке, но и в форме. В союзе с Сальвадором Дали возникли шляпы «чернильница», «гусиное перо», «цыплята в корзинке», «мороженое рожок», «баранья отбивная». Последняя служила аксессуаром к платью с вышивкой, изображавшей отбивные котлеты. Иррациональные образы Сальвадора Дали воспроизведены в знаменитом платье «Капля Шапарелли», сшитом из ткани с набивным рисунком в виде капель. К нему прилагался берет с настоящими каплями – излюбленный головной убор парижских панков 1970-х годов. Над эскизом шляпы-туфли с розовым каблуком работала Гала Дали, которая носила костюм с карманами в виде губ.
   В то время ни один кутюрье не осмеливался на эксперименты, подобные моделям Эльзы Шапарелли. Однако клиенты охотно покупали иррациональные вещи. Например, шляпу-туфлю приобрела известная модница Дейзи Феллоуз. Кулинарную тему продолжило платье с лобсте-ром, сшитое из белой полупрозрачной ткани и украшенное изображением вареного морского рака в окружении веточек петрушки. В такой же технике на других платьях изображались лошади, слоны или клоуны.
   Одно время художественные причуды Дали украшали всю одежду, сшитую в салоне Шапарелли. Самыми известными из них были карманы пальто в виде выдвижных ящиков комода; белая птица, охватившая горло вечернего платья, золотые ногти и безопасные спички на перчатках, висячие замки в качестве застежки пояса. Набивной рисунок ткани дополнялся соломой, кусочками стекла и коры деревьев. Сама мадам придумала флуоресцентные броши и пуговицы в виде орехов, леденцов на палочке, бараньих голов, перьев, пресс-папье, гитар, шмелей, кузнечиков. Металлические насекомые, помещенные в прозрачный пластик на вырезе платья, устрашающе «ползали» вокруг шеи манекенщицы.
   Голливудские звезды по достоинству оценили сумочки, представлявшие собой нечто среднее между воздушным шариком и музыкальной шкатулкой. В тот момент, когда щелкал замок, внутри сумки загорался свет и начинала звучать приятная мелодия. Джутовый жакет с золотой вышивкой был создан по эскизу писателя и театрального художника Жана Кокто (1889–1963 годы). Творчеством этого удивительного человека отмечены многие сферы французской культуры. Его поэзия развивалась от примитивного дадаизма («Стихи», 1920 год) к сюрреализму (сборник «Опера», 1927 год). Романы «Самозванец Тома» и «Трудные дети» посвящены проблеме молодого поколения. Кокто дружил и сотрудничал с русским импресарио Сергеем Дягилевым, оформляя спектакли во время гастролей русского балета в Париже. В последние годы жизни писатель выступил в качестве сценариста и режиссера кинофильмов «Орфей» и «Завещание Орфея».

//-- Сюрреалистические фантазия Эльзы Шапарелли: жакет с вышивкой --//
Для Шапарелли художник разработал ожерелья с керамическими фруктами и таблетками аспирина. Жакет с визуальным рисунком Жана Кокто поражал сочетанием, казалось, несовместимых материалов. На грубой мешковине сверкала вышивка из золотых бус, изображавшая женские волосы, струящиеся по рукаву.
С приходом к власти нацистов распространился тирольский стиль на мужскую одежду. В угоду Гитлеру сначала немцы, затем французы стали носить костюмы на манер военной формы с квадратными плечами и погончиками. Крупные косметические компании «Цилакс» и «Елена Рубинштейн» выдвинули свой авангард – губную помаду «Красная полковая». Давление тоталитарной пропаганды задело некоторые предвоенные коллекции парижских кутюрье. Обстоятельства вынудили Эльзу Шапарелли представить нехарактерные для нее коллекции «Красный Иностранного Легиона» и «Голубой Линии Мажино». После оккупации Парижа в июне 1940 года центр мировой моды оказался за линией фронта. К тому времени салоны ведущих кутюрье уже не работали. Самые известные модельеры французской столицы – Люсьен Лелон, Эдвард Мо-лине и Эльза Шапарелли бежали на юг, рассчитывая открыть филиалы в Биаррице. Однако и в курортных городах находиться стало небезопасно, особенно англичанину Молине, который на самом деле был ирландцем с примесью венгерской крови. В итоге модельеры расстались: руководитель синдиката кутюрье вернулся в Париж, Молине уехал на родину, а Шапа-релли воспользовалась приглашением одного из университетов в США и взяла билет на корабль, отплывавший в Новый Свет. Годы войны мадам Эльза провела в Америке. Она читала лекции и продавала свои платья в собственном бутике в Нью-Йорке. Салон на Вандомской площади продолжал работать в отсутствие владелицы, но Шапарелли уже не могла оказывать на мировую моду такого влияния, как ее парижские коллеги.

Маленькое платье Коко Шанель

   После незначительных изменений в костюме начала века мужская английская классика в женском варианте стала настоящим открытием. Затем возникли короткие стрижки, брюки, блейзеры, вязаные пуловеры, клетчатые юбки и наконец маленькое черное платье, ставшее символом современной моды и самым гениальным творением загадочной леди Haute couture – Габриель (Коко) Шанель. Будучи представительницей элитных домов, она первой отважилась работать для швейной промышленности, считая, что «мода, не нашедшая признания широких масс, уже не мода».
   Мадам Шанель освободила женщин от корсета и кринолина, от рюшек и оборок; подавала пример экстравагантности без вычурных шляп и сложных причесок. Ее заслугой является появление женской матроски и дамской сумочки на тонком ремешке, которую можно небрежно перекидывать через плечо. Многие творения этой великой женщины составляют повседневный гардероб наших современниц. Однако в историю костюма вошло именно простое платье из черного муслина, некогда дополнявшееся длинной нитью искусственного жемчуга.
   Основательница парижского Дома высокой моды заложила традицию бессменной элегантности, не подвластной времени и преодолевшей расстояния. В ее жизни было много мужчин, но ни один из любовных романов не закончился замужеством. Отвечая отказом на предложение герцога Вестминстерского, мадам иронично заметила: «На свете полно всяких герцогинь, но только одна Коко Шанель». К тому времени она была богата, знаменита и, посвятив себя моде, видела смысл существования только в любимом деле.
   Будучи сиротой при живых родителях, Габриель жила вначале в сиротском приюте, затем в католическом монастыре. Десять лет пребывания в суровых заведениях воспитали в юной мадемуазель твердость характера, а также желание вырваться из бедности и безвестности. Много лет не снимая форму, она грезила о красивом платье, осуществив мечту на сцене местного кабаре «Ля Ротонд». Карьера певицы явно не складывалась, зато появились состоятельные поклонники. Один из них, богатый коммерсант Этьен Бальзан, купил Габриель дом в аристократическом предместье Виши. Девушка не считала себя куртизанкой и одевалась вопреки моде полусвета: строгий костюм, простая блузка, маленькая элегантная шляпка. К тому времени ее называли Коко, по имени собачки из песенки «Coco», некогда исполнявшейся на сцене «Ля Ротонд».
   В кабаре мадемуазель Шанель работала недолго. В 1913 году по ее просьбе, Бальзан приобрел магазин в Довиле. Габриель начала подниматься на модный олимп, продавая шляпки, купленные в соседних магазинах и переделанные по собственному вкусу. Вскоре ассортимент пополнился юбками, свитерами, оригинальными аксессуарами. Почувствовав себя материально независимой, Шанель рассталась с Бальзаном. Его место заняла работа и Париж, куда в 1918 году переехало ее довильское предприятие. Окунувшись в круг столичной богемы, Коко ощутила полную свободу. Слишком частое появление в обществе с подругой-пианисткой возбудило подозрение в бисексуальности модистки, но она опровергла домыслы многочисленными романами с представителями сильного пола.
   Первая мировая война уничтожила десятки миллионов мужчин, резко изменив представление о месте женщины в обществе. В первые мирные годы возникла иная мода, в создании которой Коко Шанель принадлежит немалая заслуга. Реалии военного времени заставили парижанок отказаться от парчовых платьев и перьев страуса. Вместо бесполезной роскоши мадам предложила соотечественницам простые блузки рубашечного покроя в комплекте с прямой юбкой, немного закрывающей колено. Первые модели Шанель являлись повторением собственного гардероба, незатейливого, но элегантного и всегда отвечающего назначению. Считая женские колени некрасивой частью тела, Шанель предпочитала их закрывать, придерживаясь этого правила в течение всей жизни. Она первая ввела в женский гардероб брюки, хотя сама носила их редко, полагая, что «женщина никогда не может выглядеть в брюках так же хорошо, как мужчина».

//-- Габриель Шанель в 1929 году --//
   Экстравагантные шляпы и замысловатые украшения казались архаичными и вульгарными по сравнению с простыми, строгими платьями, подчеркивавшими достоинства и скрывавшими недостатки фигуры. Женщины с восторгом приняли философскую доктрину Шанель: состояние внешности не зависит от возраста; чтобы хорошо выглядеть, необязательно быть молодой и красивой. Созданная Шанель мода не устарела, как и сама мадам. Все ее вещи просты, удобны, элегантны. Они остаются актуальными независимо от перемен, происходящих в мире высокой моды.
   Мадам не умела рисовать и никогда не пыталась запечатлеть модели на бумаге, предпочитая работать иглой, нитками и ножницами прямо на манекенщице. В отсутствие теории Коко следовала своей гениальной интуиции. Парижанки с восторгом приняли элегантную простоту, признав Шанель королевой парижской моды. Не изменяя полюбившемуся стилю, Коко представила еще несколько революционных идей: клетчатую юбку со складками, короткую стрижку и маленькое черное платье. В прошлом такое платье являлось скучной униформой парижских продавщиц, но с подачи знаменитого модельера оно стало непременной принадлежностью гардероба светской дамы.
   Богемное окружение не только значительно расширяло круг клиентов, но и вдохновляло на новые идеи. На шумных вечеринках в салонах своих друзей Коко Шанель познакомилась с художником Пабло Пикассо, драматургом Жаном Кокто, русским импресарио Сергеем Дягилевым и композитором Игорем Стравинским. Будучи истинной француженкой, Коко часто меняла образ, удивляя резким переходом от кокетства к циничной прямолинейности. Окружающие знали ее как целеустремленную, решительную, довольную собой и своими успехами женщину. Знакомясь с известной модисткой просто из любопытства, люди с удивлением открывали в Габриель умную, своеобразно мыслящую женщину, к тому же обладающую мужской логикой. Великий Пикассо называл ее самой рассудительной женщиной на свете.
   Судьба сводила Коко Шанель с известными и влиятельными мужчинами – людьми искусства, членами царского рода. Ее возлюбленными были великий князь Дмитрий Романов и родственник английской королевы, герцог Вестминстерский. Близкие отношения связывали ее с французским поэтом Пьером Ривером. Испанский художник Поль Ириб сумел завладеть сердцем разборчивой мадам, но в 1935 году, получив согласие на предложение о супружестве, скончался от инфаркта во время игры в теннис.
   Во время оккупации Шанель принимала у себя немецких офицеров, устно поддерживала правительство Виши, смело заявляя о презрительном отношении к Сопротивлению. Длительный роман с гитлеровским офицером Вальтером Шелленбергом едва не стоил ей жизни. После освобождения Франции Шанель грозило тюремное заключение, но дело прекратили после вмешательства влиятельных особ. В ответ на обвинения в связи с немцем 50-летняя Шанель заявила: «Если в моем возрасте появляется любовник моложе меня на 15 лет, я не спрашиваю, какой он национальности».
   Несмотря на легкое отношение к жизни, мадам ценила мужчин, стараясь учитывать их мнение даже относительно женских нарядов: «Мужчинам нравятся женщины, которые одеты хорошо, но не бросаются в глаза. Женщины, не слушающие мужчин в вопросах моды, советуясь только с подругами, часто становятся посмешищем». Создание знаменитых духов «Шанель № 5» также связано с мужчиной. В 1920 году князь Дмитрий познакомил Коко с русским эмигрантом, профессиональным парфюмером Эрнстом Бо. По просьбе модистки он собрал в пробирки смеси 20 цветочных ароматов. Коко выбрала пробирку с пятым номером, добавила запах ландыша и назвала аромат по обыкновению просто – «Шанель № 5». Посчитав пятерку счастливой цифрой, она всегда представляла свои новые коллекции именно пятого числа.
   «Духи для женщины, пахнущие как женщина» тотчас признали великолепными, хотя ранее смесь различных ароматов в женских духах считалась вульгарностью. Вскоре новый парфюм занял почетное место на туалетных столиках голливудских звезд. Когда Мэрилин Монро спросили, что она надевает на ночь, актриса ответила: «Пять капель Шанель № 5».

//-- Мадам Шанель в костюме из собственной коллекции, 1931 год --//
   Габриель Шанель советовала друзьям: «Моду следует принимать, иначе вы будете выглядеть смешными. Однако принимать новинки следует незаметно, маленькими порциями». Сама мадам до самой старости сохранила стройную фигуру и, подобно своим манекенщицам, могла носить вещи любого фасона. Идеи новых платьев приходили к ней постоянно, даже ночью, когда она просыпалась от внезапного озарения и начинала работать. Именно так в 1939 году возникла идея сделать костюм с затянутой талией и широкой юбкой, что было откровенным противоречием существующей моде и стилю Дома «Chanel». Нечто подобное уже продемонстрировал Лелон. Затянув талию своих клиенток, перекинув им через плечо длинный шарф, он назвал это «платьем с прилегающим лифом». Эдвард Молине именовал похожее творение «осиной» талией, утверждая, что она совершенно необходима каждой даме, даже есть придется вспомнить о корсете. Английский кутюрье позаботился и о нем, изготовив сверхлегкий кружевной корсет без косточек. Тем не менее женщины еще не успели насладиться свободой движений и не проявили к новинке ни малейшего интереса.
   Накануне Второй мировой войны, находясь на вершине славы, в расцвете сил и творческой энергии, Шанель бросила дела и уехала в Швейцарию. Причиной столь неординарного поступка была отчаянная попутка наладить личную жизнь. Большую роль сыграло разочарование в работе, долгая конкуренция с Эльзой Шапарелли, а может быть, страх перед надвигающейся войной.
   Проведя в затворничестве более 10 лет, в феврале 1954 года легендарная Коко вернулась в Париж: «Я больше не могла видеть то, что сделали с парижской модой такие дизайнеры, как Диор или Бальмен». На демонстрации новой коллекции Шанель первой реакцией публики было возмущение. Присутствующие в зале не увидели ничего нового. Однако новое заключалось именно в повторении, в представлении вечной, нестареющей элегантности. В 1957 году Шанель подготовила второй показ своих моделей и вновь решила не отказываться от привычного стиля. Успех превзошел ожидания: вскоре на улицах Парижа появились дамы в костюмах от Шанель. Образ элегантной, уверенной в себе дамы без возраста составляли приталенный жакет, узкая юбка, кокетливая шляпка, закрывающая пол-лица, туфли на высоких каблуках. Тогда же свет увидел новое творение мадам – классический костюм с жакетом кардиган, отороченным изящной каймой контрастного цвета. Высоко застегивающийся, одноцветный жакет без воротника, с карманами или без них, назван по имени графа Дж. Т. Кардигана, командовавшего кавалерийской бригадой во время Балаклавской битвы 1854 года.
   Заслужив внимание знаменитой модистки, опасным конкурентом представлялся молодой Кристиан Диор. Его стремление сделать женщину похожей на цветок с помощью кринолина и многочисленных складок подвергалось жесткой критике со стороны старых кутюрье. «Мужчина, который не имел ни одной женщины за всю свою жизнь, стремится одеть их так, как если бы сам был женщиной», – несправедливо отметила Шанель после показа одной из коллекций Диора. Спустя год после второй демонстрации многие парижские кутюрье потеряли клиентов, пожелавших одеваться только у Шанель. Сама мадам стала руководителем крупного предприятия в мире высокой моды.
   Заметив однажды, что человек, за исключением материальных дел, нуждается не в советах, а в одобрении, Коко Шанель, безусловно, имела в виду себя. Около 60 лет она царила в мире высокой моды. В начале 1970-х годов ежегодный доход ее империи составлял более 160 миллионов долларов. Помимо мастерских и салонов, она владела множеством парфюмерных лабораторий. В парижском Доме работали 3500 человек, в том числе собственный поставщик тканей и мастер по изготовлению ювелирных украшений. В последние годы жизни всегда жизнерадостная Коко удивляла знакомых новыми чертами характера.
   По воспоминаниям коллег, она привязывала к тесемке ножницы и постоянно носила их на шее. Однажды увидев наряд от Юбера де Живанши на одной из своих девушек, она подошла и мгновенно разрезала его, отметив, что «теперь костюм выглядит намного лучше». В то же время Шанель аплодировала, когда видела на женщинах платья-подделки, приводившие в ярость Кристиана Диора.

//-- Коко Шанель (слева) и манекенщица М. Максвелл в бархатном костюме «Ватто» --//
По мнению Коко Шанель, «зрелые и стареющие дамы должны следовать господствующей моде. Иметь собственную моду могут себе позволить только молодые женщины». Королева моды умерла 10 января 1971 года в возрасте 88 лет. Ее обнаружили мертвой в номере отеля «Ритц» в Париже, расположенного недалеко от известного на весь мир Дома «Chanel». После смерти мадам в ее шкафу нашли всего три костюма, но простых и невыразимо стильных, словно проиллюстрировавших жизнь женщины, не пожелавшей стареть.

«Обойдись тем, что есть, и почини!»

   Сороковые годы прошлого столетия стали временем борьбы между тоталитаризмом и демократией. Роль моды в идеологической войне была настолько высока, что это признавали даже диктаторы. Адресованная Гитлеру знаменитая фраза Муссолини, как оказалось позже, меньше всего относилась к одежде: «Никакая сила не устоит перед модой. Если мода утверждает, что юбки должны быть короткими, то вам не удастся удлинить их даже с помощью гильотины».
   Действительно, перед модой оказалась бессильна такая мощь, как немецкая армия, вступившая в Париж 14 июня 1940 года. Ведущие кутюрье – англичанин Эдвард Молине, Эльза Шапарелли и Люсьен Ле-лон – закрыли свои Дома и бежали на юг. Однако Лелон вскоре вернулся «в пасть к дьяволу», с тем чтобы спасти от краха «Шамбр Синди-каль де ла Кутюр Паризьен», руководителем которого он являлся в течение нескольких лет. Глава союза едва не опоздал: фашисты ворвались в офис «Шамбр Синдикаль» и уничтожили все документы, относящиеся к довоенному экспорту.
   Вывоз столичной одежды ранее приносил неплохую прибыль, но в условиях диктата гитлеровского командования возобновление прежних контрактов не представлялось возможным. Кроме того, новые власти потребовали перенести центр европейской моды из Парижа в Берлин. Лелону пришлось приложить максимум усилий, чтобы доказать невыгодность этой абсурдной идеи. Производство модной одежды, утверждал он, в единой мере зависит от кутюрье и французских поставщиков. В Париже действует система субподряда, созданная еще в XVI веке. Даже самое безупречное платье не станет полноценным костюмом без шляпы, перчаток, сумочки, фурнитуры, ювелирных украшений, изготовленных именно во Франции. Здесь издавна работали лучшие текстильщики, кружевницы, вязальщицы, косметологи и парикмахеры. Перемещение могло погубить стройную инфраструктуру, ведь лишение дизайнера привычной обстановки отрицательно сказывается на его вдохновении. Самым убедительным доводом было напоминание о том, что немцы нуждаются в долларах, а их можно легко получить, экспортируя истинно парижскую моду.

//-- Костюм в «оккупационном» стиле --//
   Коллеги не одобряли сотрудничества Лелона с фашистами, считая его позицию предательством. В то же время благодаря главе «Шамбр Синдикаль» 112 тысяч опытных работников спаслись от принудительных работ в Германии. Его «измена» обеспечила заказами 92 парижских Дома моды, хотя большую часть клиентуры составляли жены и любовницы немецких офицеров. Отказ от взаимодействия с врагом означал утрату искусства, созданного многими поколениями модельеров.
   В годы оккупации кутюрье жили в постоянном страхе: любое нарушение нацистских установок грозило закрытием Дома, арестом и расстрелом. Внешне выказывая лояльность новой власти, дизайнеры вели скрытую борьбу, например постоянно превышая лимиты использования ткани. Пока англичане и американцы сберегали материал, французы позволяли себе излишества, зная, что расходуют немецкие ресурсы. «Тогда как мы вынуждены носить вискозу, француженки окутывают себя целыми ярдами натурального шелка», – отмечалось в американском издании журнала «Vogue».
   Справедливости ради стоит заметить, что французы хотя и пострадали от немецких властей, но никогда не испытывали такого дефицита тканей, как их коллеги из других стран. Относительная свобода деятельности парижских кутюрье во многом зависела от дипломатичности Люсьена Лелона. Модельерам запретили создавать платья, походившие на французскую военную форму. В условиях экономии материала были введены ограничения на число платьев в коллекции каждого Дома. Если до войны кутюрье ежегодно представляли до 3000 новых костюмов, то в оккупированном Париже эта цифра снизилась до 100.
   Отсутствие натурального шелка и шерсти компенсировалось материалами из искусственных волокон, которые распределялись по карточкам, хотя и в небольшом количестве. Ограничение расхода материалов возымело обратное действие. Стараниями Домов моды появилась своеобразная «оккупационная» мода, выраженная одеждой яркого, кричащего стиля. Юбки заметно укоротились, а жакеты, напротив, стали намного длиннее. Не имея возможности вступить в открытую борьбу, французские женщины пользовались своим единственным оружием – кокетством, демонстрируя удивительную стойкость духа. Вызывающе одетая дама с пышной прической, ярким макияжем, горделиво носившая на голове высокую шляпку с перьями, словно напоминала о том, что она свободный человек, не желающий подчиняться оккупантам.
   Коллаборационистское правительство Виши, управлявшее страной в 1940–1944 годах, призывало французов носить береты. Выражая презрение пособникам фашистов, парижанки носили огромные шляпы с загнутыми полями. Когда закончился фетр, головные уборы начали делать из соломки, а затем перешли на цветную бумагу. Дамы, носившие береты, дополняли их вуалями с надписью: «Не болтай», таким образом предупреждая об опасности быть услышанной немецкими агентами.

//-- Шляпка, дополненная вуалью с надписью: «Не болтай» --//
   Помимо увеличения норм на приобретение ткани, Лелон добился разрешения продавать модели без ограничений. Такая привилегия обусловила невиданный рост популярности одежды от кутюрье. Элитарные салоны начали посещать представители среднего класса, девушки свободного поведения, спекулянты. По окончании войны многие из новых клиентов были расстреляны по обвинению в пособничестве немцам.
   Некоторые кутюрье открыто выражали протест, демонстрируя одежду, колорит которой соответствовал цветам французского флага. Отважная мадам Гр е принципиально не продавала свои платья вдовам и подружкам нацистов. После того как манекенщицы показали публике красно-бело-синие наряды, к ней направился взвод штурмовиков. В то время как ассистент пытался уладить конфликт, мадам сшивала полотна лионского шелка, превращая драгоценную ткань в национальный флаг. На следующий день знамя было вывешено в окне; салон мадам Гре закрыли, а ее коллекцию закончили другие Дома моды.
   В Британии режим экономии был введен весной 1941 года, когда вышло официальное распоряжение о контроле над большей частью (85 процентов) предприятий легкой промышленности. Государственный план под названием «Утилити» (практичная одежда), в частности, предусматривал выпуск костюмов из низкосортной, грубо переработанной шерсти шодди и продажу ее населению по фиксированным ценам. Строго устанавливалась цветовая гамма – только чистые тона, например «красный цвет флага» или «победный синий». Среди других материалов разрешались те виды, которые не годились для изготовления армейского обмундирования: гардинное полотно, ткань для чехлов, а также неликвиды и брак. Оставшиеся бесконтрольными 15 процентов предприятий повторяли фасоны «Утилити», но шили одежду лучшего качества и оценивали ее дороже. Жесткое нормирование одежды началось с вручения каждому взрослому англичанину 66 талонов, рассчитанных на один год. К окончанию войны норма снизилась в два раза, зато горожане могли ее увеличить на черном рынке. Спекулянты охотно принимали продуктовые талоны, обменивая их на платья, обувь или мыло, также выдававшееся по карточкам. Британцы называли словом «утилити» модный стиль и все промышленные товары, изготовленные в соответствии с утвержденным планом. Из ткани утилити шилась одежда утилити. Вместо элегантных кожаных туфель распространились босоножки утилити на танкетке из пробки, с открытым носком и ремешками у щиколоток. Традиция спать в пижаме или ночной рубашке именовалась вредной привычкой, но женам фронтовиков прощались теплые пижамы вайелла, пригодные для сна и использовавшиеся в качестве домашнего костюма.
   В качестве помощи фронту военнослужащим и работникам военных предприятий надлежало сдавать государству не менее 10 талонов. Гражданские лица сдавали свои талоны добровольно, всюду встречая напоминание в виде плаката: «Если каждый возьмет ножницы, отрежет один талон и отдаст его в пункт по сбору имущества, это освободит 8000 рабочих и сэкономит 5000 тонн материала, из которого можно сшить 2 000 000 мундиров или одеть 500 000 солдат с ног до головы, включая нижнее белье, обувь и шинель».

//-- Платья утилити из коллекции Нормана Хартнелла, 1942 год --//
   Британский институт стандартов утвердил фиксированные размеры, одновременно запретив производителям изменять принятые фасоны по своему усмотрению. Ограничения касались ширины и длины юбок, количества складок. Строго ограничивалось количество бесполезных деталей: карманов, клапанов, петлиц. Запрещались любые украшения, в том числе кружева, оборки, блестки и вышивка даже на нижнем белье. В лондонской прессе рассказывалось о портнихе, арестованной через три года после окончания войны за то, что она осмеливалась вышивать цветочки на женских трусах.
   Наибольшим спросом пользовались костюмы-двойки, которые придавали женщинам вид деловой дамы, одновременно напоминая об армейской форме. Квадратные плечи жакета создавались с помощью ватных прокладок. Прямые юбки, слегка прилегающие к бедрам, в соответствии с требованиями военного времени едва прикрывали колено. Функциональная мода не позволяла использовать богатую палитру, ограничивая модельеров черным, красным, зеленым и синим цветами. Завоевали популярность ложные фасоны, то есть платья, выглядевшие как костюмы.
   Начиная с 1942 года в рамках плана «Утилити» развернулась кампания «Обойдись тем, что есть, и почини!». Британское правительство призывало соотечественниц к усиленной экономии путем вторичного использования одежды. На страницах газет и журналов появилась милая дама по имени Sew-and-Sew (Шей-Перешивай) – пропагандистский образ экономной хозяйки, умевшей делать красивые вещи из старых тряпок. Она объясняла женщинам, как сшить юбку из мужских брюк, как перелицевать воротничок, как одеть ребенка, имея лишь пару наволочек. Советы миссис Шей-Перешивай помогали превратить испорченное молью пальто в эффектный костюм, состоящий из короткой куртки и юбки. Умелые руки могли преобразовать два кухонных полотенца в платье джерси.
   Вязание занимало особое место, поскольку для приобретения шерстяных вещей требовалось гораздо больше талонов, чем для получения одежды из легких тканей. К тому же в стране не хватало топлива, и зимой в домах было очень холодно. Более того, вязание успокаивало во время воздушных налетов, поэтому у англичанок вошло в привычку брать в бомбоубежище спицы и клубок. Лондонские дамы предпочитали джемпер Виктория с воротом в виде буквы V и похожим рисунком.
   Наиболее предприимчивые хозяйки успешно использовали вещи, не попавшие под контроль государства: шторы, одеяла, наволочки, чехлы, мягкие коврики. Так, из перекрашенного шерстяного одеяла получались теплые пальто, а обрезки стачивались и превращались в уютную жилетку. Невесты и дамы из высшего общества заказывали портнихам нижнее белье и платья из кружевных гардин.
   Эффектные наряды получались из парашютного шелка, но только не французского, а немецкого. Миссис Шей-Перешивай показывала фотографию девушки из Кента, смастерившей себе бюстгальтер и панталоны из парашюта сбитого германского летчика. На штанишках осталась надпись «ME 109 Bridge Farm, 1940» и знак Люфтваффе.
   Программа «Обойдись тем, что есть, и почини!» не обошла стороной Букингемский дворец. Проявляя солидарность с народом, король Георг VI носил довоенные костюмы и рассказывал, что манжеты его рубашки сделаны из кусков, отрезанных от ее края. Монарх обычно появлялся на публике во флотском мундире покроя времен Первой мировой войны. Герцог Виндзорский сочувствовал фашистам, но соотечественников поддерживал путем демонстрации клетчатого костюма, сшитого еще в XIX веке для его отца Георга V.

//-- Миссис Шей-Перешивай --//
   Несмотря на коллаборационистские взгляды, герцог не имел врагов в отечестве и даже стал основоположником новой моды. Вначале в Англии, а затем в США появились смокинги, пояса и купальники из его любимой шотландки. Женская половина королевского дома жертвовала солдатам роскошные манто, из которых шились теплые жилетки для моряков военного флота.
   Появление моды на брюки стало одним из способов скрыть нехватку чулок. Знакомство со служащим военно-десантных полков давало повод воспользоваться парашютным шелком для изготовления нижнего белья, хотя подобная практика грозила тюремным заключением. Дамы, носившие такое белье, выдавали себя шуршанием сорочек при ходьбе. Не менее ценной представлялась дружба с владельцами похоронных бюро, которые имели в распоряжении большие запасы белого муслина для обивки гробов. Большинство населения Англии принимало дефицит с энтузиазмом. Лишения рассматривались как часть борьбы с захватчиками. Гражданский патриотизм поддерживали плакаты министерства торговли: «Корсеты превращаются в парашюты и стропы, кружевные занавески – в защитные маски, кремы – в противогазовую мазь, а расчески – в защитные очки».
   Стандарты «Утилити» вначале не затрагивали коллекции британских Домов моды, но ведущие дизайнеры страны все же приняли участие в акции. Кутюрье взяли на себя задачу производства экспортной продукции, предназначенной, в частности, для вывоза в Америку. «Общество лондонских модельеров» (ISLFD) возглавил Эдвард Молине.

//-- Нижнее белье из парашютного шелка и вечерние платья из кружевных занавесок --//
Будучи истинным британцем, Молине склонялся к педантизму. Он открыл свой парижский Дом еще в 1919 году и всегда оставался приверженцем сдержанного стиля, хотя не отрицал положительного влияния «модных революций». Его строгие платья имели большой успех на родине. Открытые в середине 1930-х годов предприятия Молине продолжали работать в Монте-Карло, Биарицце и Лондоне. По его приглашению в ISLFD вступили такие известные дизайнеры, как Норман Хартнелл, Бианка Моска, Харди Эмис, Виктор Стибель, а также сотрудники компании, принадлежавшей сыновьям Чарлза Фредерика Ворта. В начале 1942 года в Нью-Йорке открылось несколько магазинов «Покупайте британскую одежду», в которых продавались модели Haute couture, сшитые в соответствии с нормами «Утилити».
Война заставила британцев обратить внимание на готовое платье. Тяготы военного времени неожиданно сыграли положительную роль в развитии производства универсальной одежды, в равной мере подходившей бедным и богатым. Прежде англичане никогда не одевались так хорошо, как в нелегкие военные годы. Участие в программе лучших модельеров страны способствовало формированию вкуса к качественной одежде, сохранившемуся на долгие мирные годы. Все же война означала дефицит, оттого стиль поневоле оставался консервативным и довольно однообразным. Едва «замолкли пушки», наскучившая монотонность сменилась буйством красок, фасонов и неподдельной роскоши. «Взрыв» прозвучал со стороны Парижа, где кутюрье Кристиан Диор продемонстрировал новое видение старого стиля.

Банальная нация

   В то время когда Европа застыла в ожидании войны, американцы чувствовали себя в безопасности. Размеренное существование жителей Нового Света не нарушали даже модные потрясения. Немногочисленные американские «кутюрье» не могли соперничать с компаниями по производству готовой одежды, которые пользовались мощной поддержкой государства через популярные журналы мод. «Мы народ, сходящий с ума по одежде, – отмечал „Vogue“ в 1938 году, – мы хвастаемся тем, что наши продавщицы выглядят не хуже светских красавиц. В наших провинциальных городах шляпы заломлены на тот же манер, что и в столицах. Мы испытываем самодовольство, когда нас называют лучше всех одетыми женщинами в мире. На самом деле не так важно, что мы лучше всех одеты. Важно то, что большинство из нас хорошо одеты. Горстка богатых француженок легко опередит нас в деле создания и умения носить платье, но коллективно, в общей массе, наши 40 миллионов взрослых женщин лучше одеты и внимательнее следят за модой, чем жительницы европейских стран».
   Почтенное издание признавалось в наличии стереотипа и отсутствии утонченности в костюме своих граждан. Являясь одним из средств утверждения демократии, одежда продавалась в универмагах или заказывалась по каталогу «Сирз». Целью массового распределения ставился не изыск, а «радость, доставляемая огромной массе женщин США». Промышленное производство одежды патетично называлось «великим бизнесом, сплотившим нацию, которая стала сильной именно потому, что признавала важность банальных вещей». Действительно, любая демонстрация новинок проходила со свойственной Америке грандиозностью. В широкомасштабные акции выливалось изобретение милых женских пустячков, подобных эластичному купальнику, туфлям кактус-кантри, компактной пудре блинчик или бальзаму для ванн.
   К моменту вступления Америки в войну зимой 1941 года по всей территории страны уже действовали некоторые ограничения, касавшиеся прежде всего импортной одежды. Одновременно с запрещением к ввозу японского шелка нашел применение искусственный шелк американского производства. Каталог «Сирз» рекламировал плащи из такого материала, наряду с нейлоновыми чулками, заменившими чулки из дефицитного шелка.

//-- Голливудская актриса открывает секрет воссоздания чулочного шва с помощью карандаша для бровей --//
   Тонкий нейлон отличался большей прочностью, потому рекомендовался на каждый день, что сберегало шелковые чулки, оставленные «на выход». К тому времени в магазинах появились плотные чулки из искусственного крепа и хлопка милена, эффектно окрашенные в яркие цвета: желтый, зеленый, сиреневый, розовый. Через два года войны даже такие изделия стали дефицитом, вызвав моду на короткие носки, прекрасно смотревшиеся на загорелых девичьих ногах в комплекте с фланелевыми юбками в складку и спортивной обувью. Дамы зрелого возраста создавали иллюзию чулок с помощью крема «Циклакс» или лосьона для загара. В журналах давались советы, как имитировать чулки, проведя шов карандашом для бровей.
   Мода на загар пришла с французских морских курортов и стала аристократическим шиком благодаря Коко Шанель. Изобретение доктора Тампакса позволило женщинам не прерывать спортивных занятий. Ликвидированное неудобство особенно касалось плавания. Новое эластичное полотно (каучук с шелком, хлопком или вискозой) предоставило возможность создавать купальные костюмы, плотно облегавшие тело.
   Парижанки первыми забросили старые купальники с юбочками и облачились в прелестные, плотно прилегавшие костюмы, которые не теряли форму в мокром виде. Женщины носили цельные купальники довольно скромного вида, а мужчины решились обнажить торс, отбросив верхнюю часть своих полосатых одежд. Резкое уменьшение мужских плавательных принадлежностей, и особенно укорочение трусов, посчиталось нарушением приличий. Первых купальщиков с голой грудью и в коротких плавках уводили в полицейский участок. Однако к 1935 году такой вид уже не вызывал нареканий, и облегающие мужские трусы распространились повсеместно.
   Американский «Vogue» пропагандировал разумную моду, подобающую военному времени и способную поддерживать уровень нравственности на должной высоте. К счастью, недостатка в мыле не ощущалось, поэтому женщины могли позволить себе светлые хлопчатобумажные платья, белые перчатки, блузки пастельных тонов.
   Летом 1942 года правительство США издало ограничительный указ L-85, представлявший собой менее строгий вариант британской программы «Утилити». Целью проекта ставилось сокращение расхода отечественных материалов на 15 процентов, в том числе шерстяных тканей на 40–50 миллионов фунтов ежегодно. Неизвестно, кому пришла мисль «заморозить моду», но эта, казалось, абсурдная идея нашла поклонников: фасон американского костюма не менялся вплоть до 1945 года. Граждан призывали покупать качественные вещи классического покроя. Приобретение такой одежды одновременно поддерживало экономику и сберегало ресурсы, потому как дорогостоящий наряд долго не изнашивался, существуя вне моды.
   Трудность поставленной задачи хорошо понимали представители модной индустрии. В журнале «Фэшн груп» за 1942 год отмечалось, «что мастерство и изобретательность модельеров не смогут справиться с дефицитом материалов и преодолеть все ограничения. Мода не сможет существовать в прежнем русле, так же как военная жизнь, бизнес, транспорт или налоги. На ней лежит двойная ответственность. В самой природе моды заложен принцип перемен, а перемены ограничены не только указами правительства, но и необходимостью любой ценой избежать износа оборудования и лишних трат. И все же перед лицом всех трудностей задачей дизайнеров является не дать погаснуть творческому пламени и сохранить уважение ко всему тому, что называется качеством».

//-- Дуайт Эйзенхауэр (слева) в знаменитой штурмовке --//
   Вскоре после трагедии в Пирл-Харбор в Вашингтон прибыл король американской моды Стенли Маркус. Директор Дома Нейман-Маркус (Даллас, штат Техас) был вызван для пропаганды ограничений, вначале непонятых населением страны. Подобно британскому «Утилити», указ L-85 определял расход ткани на каждый предмет одежды, устанавливал длину и ширину юбок, а также количество деталей, вплоть до их отмены. Например, запрещались пальто с капюшонами, ряды пуговиц, накладные карманы, манжеты, воротники-хомуты, то есть все чисто декоративные элементы.
   Преподнеся строгие фасоны в качестве патриотического шика, Стенли Маркус особо обратился к женщинам: «Многие дамы из самых лучших побуждений считают, что вносят вклад в общее дело, отказываясь покупать новую одежду. Однако состояние экономики требует противоположного. Военная промышленность работает на деньги, поступающие от налогов, частично собранных с индустрии, занятой производством одежды, и все, что продается в магазинах, нужно покупать. Отказ от приобретения нарушит экономику и может повлиять на исход войны».
   Бесценным путеводителем в мире военной моды являлся каталог «Сирз», хотя большинство из представленных в нем товаров имели штамп «Извините, нет в наличии». Зато в достаточном количестве имелись костюмы, фасоном напоминавшие военную форму: куртки из верблюжьей шерсти, двусторонние плащи, рубашки цвета хаки, шляпы-панамы, береты танкиста, фуражки со значком. Особой популярностью пользовалась «штурмовка Эйзенхауэра» из непромокаемой ткани с меховым воротником и трикотажными манжетами, плотно охватывавшими запястье. Легендарный генерал Дуайт Дэвид Эйзенхауэр с декабря 1943 года являлся верховным командующим экспедиционными войсками союзников в Западной Европе. Роль законодателя моды, безусловно, не входила в его серьезные планы. Однако не исключено, что ношение демократичной штурмовки вместо военного кителя привлекло внимание соотечественников и в 1953 году сыграло определенную роль на президентских выборах.
   В то время как патриотичные граждане Америки усиленно сокращали свой гардероб, в Гарлеме развивалась иная мода, основанная на противоречии указу L-85. Негритянские и латиноамериканские подростки открыто заявляли о непричастности к войне. Своеобразным протестом служили костюмы зут совершенно непатриотического фасона. Широкие пиджаки длиной до колен, необъятных размеров брюки со складками у пояса требовали большого количества ткани. К такому одеянию полагались длинные волосы, широкополые шляпы, длинные цепочки и узконосые ботинки из лаковой кожи контрастного цвета. Нарочитая роскошь справедливо вызывала гнев военных. После случаев избиения подростков костюмы зут были запрещены в некоторых штатах. Введенный чернокожими подростками стиль зут распространился на другие слои американского общества, в частности на артистическую богему и преступный мир. Гангстеры скрывали в широких пиджаках оружие, а эстрадный певец и киноактер Фрэнк Синат-ра в «народном костюме» завоевывал поклонников из народа. Благодаря кинозвездам вошли в моду широкие галстуки, напоминавшие рыбьи хвосты. Самые дорогостоящие их варианты продавались в нью-йоркском салоне графини Мары по 20 долларов за штуку. Яркие, раскрашенные вручную галстуки помечались клеймом «СМ» с короной, являясь отличительным знаком некоего союза: обладатели галстуков с этой символикой здоровались за руку, словно давнишние знакомые.
   Несмотря на то что в США мода на широкоплечие пиджаки существовала повсеместно, в Европе она не прижилась. Однако в Старом Свете тоже имелись поклонники гангстерского стиля – британские и французские спекулянты, резко отличавшиеся обликом от законопослушных граждан. Англичане называли перекупщиков широкими парнями и отворачивались, завидев человека с тонкими усиками, в мягкой фетровой шляпе, одетого в дешевый полосатый костюм с узким галстуком «копченая селедка».

//-- Чернокожие юноши в костюмах зут --//
Костюмы в широкую белую полоску ушли из моды вместе со своим создателем, королем Эдуардом VIII, после его отречения от престола. Сын Георга V всегда тяготился придворной жизнью. Не прельщаясь званием престолонаследника, он пожертвовал английским троном ради женитьбы на разведенной американке Уоллис Симпсон. В декабре 1936 года Эдуард подписал отречение и уехал во Францию, где смог зарегистрировать отношения с фактической супругой. Став королем, Георг VI пожаловал брату и его жене титулы герцогов Виндзорских, но запретил приезжать в Англию. Опальная чета переправлялась через Ла-Манш лишь однажды, чтобы присутствовать на похоронах короля. Однако в остальных местах герцоги Виндзорские бывали свободно и стали самыми популярными героями европейского модного мира.
В Париже торговцев черного рынка именовали «зазу». Они носили американские длинные пиджаки со спущенными плечами, дополняя их узкими брюками, темными очками и зонтами. Женщины выглядели еще более колоритно: полосатые чулки, короткие юбки и меховые манто с квадратными плечами. После войны спекулянтский стиль мгновенно вышел из моды. Ненавидимые народом перекупщики были расстреляны, а их одежда как исторический казус продавалась в комиссионных магазинах вплоть до 1960-годов.

Хорошие девушки Голливуда

   Пока правительство США размышляло над вопросом о переброске войск в Европу, американский кинематограф вносил свою лепту в дело борьбы с фашистами. Образное сражение велось посредством кинохроники и художественных фильмов, которые представлялись по обе стороны Атлантики. В Британии война началась с паники. Закрылись все кинотеатры в столице и других крупных городах как места наиболее удобные для бомбардировки. Некоторое время на дверях одного из таких заведений в Лондоне висело саркастическое объявление: «Ближайший открытый театр в Эбериствите, 212 миль».
   Американская киноиндустрия стала важным источником помощи Европе как в материальном, так и в моральном плане. Еще в начале войны в Голливуд съехались таланты, спасавшиеся от преследования гитлеровцев. Большинство студий возглавляли евреи, стремившиеся отразить трагедию своего народа в виде антинацистских кинофильмов. Таким образом, деятельность американских режиссеров имела ярко выраженный проевропейский характер. Первыми голливудскими кинокартинами, показанными на больших экранах в Британии, стали «Таверна “Джамайка”» с Чарлзом Лаутоном и «Прощайте, мистер Чипс» с Гриром Гарсоном в главной роли. Поистине событием мирового масштаба являлся показ культового фильма «Унесенные ветром». Европейскую публику особенно умилила сцена, где Скарлетт в исполнении англичанки Вивьен Ли шила себе платье из бархатных штор. Британцы практиковали подобное еще с начала войны, оттого трудности далекого времени и далекой страны представлялись понятными и вполне оправданными.
   Ко второму году войны европейцы пришли в себя от пережитого шока и начали посещать увеселительные заведения. Открытые к тому времени кинотеатры не испытывали недостатка в зрителях. Увлекаясь происходящим на экране, публика оставалась в зале после воя сирен, не покидая мест, даже когда здание сотрясалось от взрывов. В свою очередь американки рыдали, наблюдая за «трудной» жизнью «Миссис Минивер» из разоренной английской деревни. Премьера этого фильма состоялась осенью 1942 года, вскоре после нападения японцев на Пирл-Харбор.
   С точки зрения благополучной Америки великим бедствием представлялись затруднения с чулками, кофточками или шляпками, обусловленные введением ограничительных указов «Утилити». По окончании сеанса растроганные американки бежали «вязать узелки для Британии», а позже мастерили себе шляпку с розами, какую носила многострадальная миссис Минивер. В оккупированной Франции фильм не демонстрировался, но информация о нем просочилась через подпольные издания, и легендарная шляпка мгновенно вошла в гардероб парижских дам. Приключения «Миссис Минивер» дошли до Германии, где фильм смогли увидеть только два человека – министр пропаганды Йозеф Геббельс и его супруга. Не позволив фрау Марте копировать вражеский головной убор, гауляйтер одобрил сам фильм, посчитав его шедевром умелой пропаганды.
   В отсутствие соперников в лице парижских кутюрье голливудские дизайнеры полноправно царили в мире моды. Еще в 1940-х годах разгорелись страсти вокруг банального свитера, проникшего в дамское общество после выхода фильма «Они не забудут». Обтянув трикотажем свои роскошные формы, актриса Лана Тёрнер вызвала повальную моду, едва не погубившую экономику США. Первый скандал разгорелся в авиационной компании «Воут Сикорски». Руководство фирмы временно отстранило от службы 50 женщин, явившихся на работу в свитерах. Возмущенные работницы потребовали объяснения, но в ответ получили упрек в безнравственности. Спор разрешила актриса Энн Шеридан, возглавлявшая американский союз «девушек в свитерах»: «Маленькая девочка в большом свитере не представляет никакой опасности, а взрослая леди в узком свитере, безусловно, является серьезной угрозой нравственности!».

//-- Опасная прическа Вероники Лейк --//
   Действительно серьезную опасность представляла укладка волос а-ля Вероника Лейк, ставшая модной после появления актрисы в фильме «Игра в прятки». Расчесанные на косой пробор белокурые локоны героини ниспадали на плечи красивыми волнами, закрывая половину лица. На вечеринке или в театре такая прическа была вполне уместна, но в условиях производства грозила травмой: распущенные волосы могли попасть в машину. Веронику Лейк попросили сменить прическу, и она начала подбирать волосы вверх, не утратив при этом доверия поклонниц.
   Правительство США осознавало, насколько серьезное влияние оказывало кино на моральное состояние населения. Несмотря на полувоенную экономию, «фабрика грез» получала поддержку государства, практически не испытывая затруднений с материалами. Любимые народом кинозвезды не имели права выходить на публику в поношенных свитерах, потому «Леди во тьме» Джинждер Роджерс потрясала воображение роскошным платьем с блестками и мехом норки.
   В 1941 году Марлен Дитрих нарушила запреты L-85, появившись на съемках фильма «Пламя Нового Орлеана» в кружевном костюме. Киноленту не запретили, но в пику дерзкой звезде в том же году зрителям была продемонстрирована «Хорошая девушка?» Дина Дурбин. Судя по названию фильма, съемочная группа сомневалась, хорошо или плохо носить платье из белого органди. Однако после выпуска этого творения на большой экран вопрос отпал сам собой. Недорогой, но довольно милый наряд Дины Дурбин стал образцом для юных англичанок и американок, которые надевали похожее платье на школьный бал.
   Вместе с тем костюмы к фильму «Встречай меня в Сент-Луисе» шились из вискозы. Чешские бусы из стекляруса заменила дешевая американская бижутерия, а парчовые и атласные платья выполнялись из старых перелицованных нарядов. Самым полезным для пропаганды фильмом Второй мировой войны оказался «Касабланка» (1942 год). Совершенно нереальная кинолента с Хемфри Богартом и Ингрид Бергман оказала огромное влияние на моду тех лет. Фантазией режиссера гангстерская одежда превратилась в полупальто респектабельного господина. Оно могло быть немного помятым, не совсем чистым, могло не застегиваться, а небрежно подпоясываться.
   Исторические фильмы возвращали зрителей к полузабытым временам, когда женщины носили кринолины, турнюры, корсеты. «Леди Гамильтон», «Оливер Твист», «Анна Каренина», «Эта грешная леди» давали возможность полюбоваться нарядами, своей роскошью превосходившими самые смелые мечты. Впрочем, нечто похожее для реальных женщин создавал модельер Марсель Роха, работавший в Голливуде с начала 1930-х годов. Очаровательный француз считается изобретателем широкоплечего силуэта, олицетворявшего деятельную, энергичную женственность.
   Роха-портной снимал мерки с голливудских звезд, увенчав одну из них памятником в виде флакона духов «Femme». Новый аромат появился благодаря чарующей походке актрисы Мей Вест, первой клиентки французского модельера, которая много лет вдохновляла его на создание потрясающе элегантных вечерних нарядов. Прославленное платье с птичками, сшитое еще в 1934 году, сегодня является исторической ценностью: в мире осталось всего три экземпляра. У Роха одевались такие знаменитости, как Джоан Кроуфорд, Марлен Дитрих, Кароль Ломбар, Джейн Хар-лоу. В 1944 году вместе с Жаном Кокто он разработал серию костюмов для фильма «Falbalas», в котором принял участие не только как дизайнер, но и как актер. В духе Синей Бороды герой Роха выставлял женщин на витрину, предварительно нарядив несчастных в свои платья. С картины «Вне закона» (1943 год) в мире изменился взгляд на идеальную женскую фигуру. Презрев нормативы L-85, режиссер одел героиню в умопомрачительные шелковые наряды. Исполнительница главной роли, до того неизвестная Джейн Рассел, имела округлые формы, что само по себе представлялось дерзостью. Костюмеры соорудили для нее бюстгальтер с проволочным каркасом, подпиравший грудь, в то время как блузка упрямо спадала с одного плеча. Цензура задержала выход фильма на три года, но, едва появившись в кинотеатрах, он произвел сенсацию.

//-- Марсель Роха с актрисой Кароль Ломбар --//
Согласно утверждению специалистов, роскошная фигура Джейн Рассел подготовила публику к спокойному восприятию послевоенной моды. Примеру «девушки вне закона» последовала «девушка с плаката» Фрэнсис Ворн. Любимица американских солдат юная Бетти Грэбл с полным правом гордилась своими ножками, демонстрируя их с афиши кинотеатра на площади Пиккадилли в Лондоне. Ноги обворожительной Бетти являлись национальным достоянием: по требованию актрисы английская контора Ллойда застраховала их на 1 миллион долларов.
С 1948 года в США ежегодно проходил конкурс «Мисс Красотка», где в свое время побеждали Вирджиния Майо, Ава Гарднер и Лана Тёрнер. Поточный метод изготовления красавиц придумала и ввела в действие бывшая манекенщица Анита Колби по прозвищу Личико. Получив известность в качестве фотомодели, она успешно работала консультантом по имиджу, пока не приняла приглашение известного продюсера Давида Селзника. Голливудская технология подготовки кинозвезд стала образцом для британской компании «Рэнк», учредившей собственную школу очарования по примеру агентства Аниты Колби. Европейские красавицы по многим параметрам обгоняли своих американских подруг. Особенно прославилась Диана Дорз, победившая на своем первом конкурсе в возрасте 13 лет. Через два года девушка закончила школу «Рэнк» и утвердилась в имидже «роковой красавицы-блондинки, виляющей бедрами». Стараясь соответствовать прозвищу, Диана демонстрировала соблазнительную походку и роскошные вещи, подобные купальнику бикини из норки, усыпанному драгоценными камнями.

//-- «Мисс Красотка» Ава Гарднер --//

Демобилизационный костюм

   Следуя советам американского журнала «Нью-Йокер», демобилизационному солдату полагалось семь основных видов одежды. Однако немногие военные находили средства на покупку джентльменского комплекта. Мода первых послевоенных лет не отличалась элегантностью. Вернувшиеся домой военные выбирали одежду наспех, руководствуясь единственным правилом: гражданский костюм должен резко отличаться от армейского обмундирования. Американцы охотно облачались в драповые пиджаки с необычайно широкими плечами, снабжали брюки огромными отворотами, носили разнообразные версии джинсового костюма, живописные наряды в стиле вестерн. Словно радуясь отмене L-85, заокеанская одежда того времени раздувалась от складок и прокладок, погон, шлиц, накладных карманов.
   По мирным улицам Лондона ходили элегантные мужчины в строгих демобилизационных костюмах. Впрочем, наряд, который выдавался бывшим солдатам Королевских ВВС, оказался не так хорош, как его представляли в рекламных проспектах. Покидая вооруженные силы, каждый военнослужащий радостно направлялся в Центр гражданского платья, где ему вручали заветный набор: костюм-двойку, сорочку, два воротничка, галстук, две пары носков, пару ботинок и шляпу.
   Вследствие нехватки красителей одежда была единого серого цвета. Пиджак украшали две петли на лацканах, что сделало его предметом насмешек. Подобно обмундированию, демобилизационный костюм плохо сидел на фигуре; кроился по устаревшим лекалам. Бывшие военные обвиняли портных в нерадивости, но консервативный фасон, вероятно, исходил из послевоенного мировоззрения, когда броская одежда являлась знаком отличия спекулянтов и рэкетиров. Офицеры успешно модернизировали шинели, превращая их в обычные пальто. Оставшиеся от погон дырочки на плечах нисколько не портили общий вид костюма. Напротив, указывая на высокое воинское звание, они придавали солидность владельцу.
   Вопреки своему долгу представители правящей династии не поддерживали у подданных стремление к элегантности, как это делал до войны герцог Виндзорский. Зять короля, герцог Эдинбургский, неоднократно получал замечания редакторов модных журналов насчет пренебрежительного отношения к своему облику. Молодой супруг Елизаветы носил костюм с широким двубортным пиджаком, по замечанию модельеров, не соответствующий стилю королевской семьи. Кроме того, он появлялся на публике в мятых брюках с оттопыренными карманами и ходил с непокрытой головой, пренебрегая разумным советом: «Если хочешь идти вперед, шляпу ты себе купи».

//-- Бывшие солдаты Королевских ВВС в демобилизационной одежде. 1945 год --//
   В Америке все ограничения были сняты в День Победы, а Европе понадобилось несколько лет, чтобы восстановить довоенный уровень легкой промышленности. Вскоре после освобождения кутюрье ощутили необходимость вернуть Парижу славу столицы мировой моды, приложив к тому немало усилий.
   К сожалению, дизайнеры слишком увлеклись политикой, и попытки ввести стиль свобода не увенчались успехом. Модная суета 1945 года напоминала времена Парижской Коммуны. Вновь открывшиеся салоны Лелона и Шапарелли приглашали посетителей на показы «моды Освобождения». Мадам Эльза сшила платья с турнюром спереди; мадам Лан-вэн создала вечернее платье без спинки и практически без переда, видимо вдохновившись «Свободой…» Делакруа. Платье «Освобожденная Франция» испугало публику коммунистическим красным цветом. Стоимость этих творений была традиционно высока, а качество низким, потому как использовались по-военному бросовые материалы. Изготовленные с глубоким чувством коллекции, они дружно потерпели провал: покупателя не нашлось ни на один из нарядов.
   Наблюдая за неловкими попытками авторов продать свои эксцентричные творения, зрители вспомнили о Коко Шанель. Фотография патриотичного наряда великой модистки публиковалась в журнале «Vogue» 1939 года. Изящное платье с белой юбкой и лифом в полоску создавалось под влиянием трехцветного французского флага и могло украсить гардероб самой разборчивой дамы.
   После окончания военных действий на складах Королевских ВВС обнаружился избыток даффл-коутов – толстых пальто из шерсти, защищавших от холода моряков, сопровождавших конвои в Северной Атлантике. Принимая во внимание полярную стужу, дизайнеры заменили металлические пуговицы деревянными застежками-палочками, чтобы люди не отморозили пальцы, если придется переодеваться на открытом воздухе. Даффл-коут носил легендарный фельдмаршал Монтгомери, командующий 21-й группой армий в Нормандии, Бельгии и Северной Германии. К середине 1950-х годов одежда нормандских моряков утратила героический ореол, но осталась популярной в молодежной среде.

«Новый взгляд» Кристиана Диора

   Более четырех лет военных трудностей негативно отразились на репутации французских кутюрье. Многим казалось, что Haute couture прекратил существование и его возрождение невозможно. Для поддержания реноме требовалась большая выставка, состоявшаяся благодаря инициативе Рауля Дотри, человека, косвенно относящегося к высокой моде. На призыв организатора первым откликнулся Роберт Риччи, сын знаменитой модистки Нины Риччи и глава одноименного Дома. По его предложению показы прошли в форме передвижной экспозиции под названием «Театр моды». Одежда представлялась на 200 миниатюрных манекенах. Эскизы кукол на проволочных каркасах выполнила художница Элиана Бонабель. Скульптор Жоан Ребуль сделал очаровательные гипсовые головки, а Жан Сен-Мартен вылепил тела. Изготовлением декораций занимались лучшие живописцы Парижа, руководимые Жаном Кокто. Драгоценности предоставили салоны «Картье» и «Ван Клиф и Апрель».
   Подготовка экспозиции велась зимой; не хватало топлива; швеи, шляпницы, обувщики, перчаточницы трудились без выходных. Сказочно красивые модели создавались в холодных студиях при жесткой экономии материалов. Выставка открылась в Лувре 27 марта 1945 года. Публике предоставлялась возможность заказать понравившиеся модели, но покупателей нашлось немного, зато в зрителях не было недостатка. За несколько месяцев миниатюрные туалеты от Бальмена, Лелона, Шапарелли, Бален-сиаги, Пиге, Марселя Алекса посмотрело около 100 000 парижан. Позже куклы отправились в путешествие по европейским столицам и сумели добраться до Нью-Йорка.
   В выставке принимал участие молодой модельер Кристиан Диор (1905–1957 годы), работавший тогда в Доме Люсьена Лелона. Два его платья со сборками на талии и широкими юбками сильно отличались от остальных, но остались незамеченными. В феврале 1947 года именно этот силуэт стал основой его новой коллекции, показанной в собственном салоне на улице Монтень.

//-- Кристиан Диор --//
Приглашенные прибыли в полном составе; в нетопленом зале не осталось ни одного свободного места. В первом ряду сидели Кармел Сноу и Эрнестина Картер, редакторы французского и британского изданий журнала «Harper’s Bazaar». С выходом первой модели публика начала дрожать не от холода, а от волнующего шелеста широких нижних юбок. Уже первое платье показало, что кутюрье совершил революцию, хотя силуэты «в рюмочку» предлагались Баленсиагой и Шапарелли еще до войны. На следующий день отклики на показ Диора появились во всех модных изданиях, но лучше всех волшебное действо описала Эрнестина Картер: «Манекенщицы шли по подиуму, надменно раскручивая широкие юбки, демонстрируя мягкие плечи, затянутые корсажи, осиные талии, крошечные шляпки, завязанные вуалью под подбородком. Похожие на кегли, они проходили мимо, окидывая презрительным взглядом окружающих. Раздались возгласы одобрения, некоторые даже прослезились».
Преподаватель лондонского колледжа искусств Джанет Айронсайд увидела в этом дефиле «начало новой любви, первый взгляд на Венецию, новый шанс, фактически новый взгляд на жизнь». Сам Диор назвал коллекцию «Королла» («Завиток»), создавая первые платья из «весенней» серии, задуманные как бутоны нераспустившегося цветка – нежные, естественные, радостные и удивительно женственные. Слова «новый взгляд» настолько часто употреблялись в оценке работы модельера, что позже стали неофициальным названием всех его коллекций, созданных в 1947–1950 годах. Ранний стиль творений кутюрье отличали пышные нижние юбки, тонкие талии, широкие бедра, покатые плечи, подчеркнутые бюсты с необычными складками.

//-- Яркий образец стиля «новый взгляд» – дневное платье из тафты с натуральными плечами и накладными бедрами --//
   Эффектные вещи коллекций «Новый взгляд» (New Look) требовали огромного количества материала, немыслимого в период послевоенной экономии. Платья Диора конструировались как архитектурные сооружения. Возвратив женщинам естественность, маэстро употреблял немало искусственных предметов, создававших иллюзию закругленных форм. Подкладки из батиста и тафты придавали плотность, китовый ус использовался для придания мягких изгибов силуэту. Манекенщицы носили накладки, чтобы подчеркнуть линию груди и увеличить бедра. Жакеты не прилегали к телу. Лифы сохраняли форму, даже если не были надеты на девушку. Суровый стиль военных лет представлялся более натуральным, чем «естественность» диоровских туалетов.
   В наряды вкладывалось непревзойденное искусство художников, швей и вышивальщиц. Каждое платье выполнялось более 200 часов с 2–3 примерками. Фантастические коллекции создавались тяжелым трудом 40 портних, в распоряжении которых находилось всего три швейные машины. «Хорошо скроенная вещь не должна иметь много швов», – не уставал повторять маэстро. Для создания линии груди обычно пользовались горячим паром. Удлиненный лиф составлял одно целое с юбкой и прокладывался двумя слоями тюля, уложенного в противоположном направлении.
   Сенсацией показа 1947 года назвали костюм «Бар»: жакет из шелковой чесучи со строгим воротником и округлыми басками дополнялся складчатой юбкой из натуральной шерсти черного цвета. Платье «Королла» не предусматривало воротника, но застегивалось спереди на пять больших пуговиц. Сложный низ состоял из пышной подкладки и верхней юбки с мелкими складками и вставкой посредине. Модельер опустил подолы платьев почти до щиколоток, намереваясь вернуть тайну женским ногам. Он отрицал революционность своих идей, относя вдохновение к эпохе «Belle Epoque», спокойному, одухотворенному периоду, корда женщина имела право быть прекрасной. Один из его туалетов получил название «Тайна». Сшитый из черной тафты с воротником и частью юбки цвета эвкалипта, он не скрывал ног, но и не демонстрировал их откровенно, как того требовали поборники женской свободы.

//-- Вечернее платье из коллекции 1951 года --//
   «Новый взгляд», несомненно, производил впечатление, но отзывы о работе Диора были далеко не однозначными. Коллеги соглашались с мнением редакторов модных журналов, что новый стиль утверждает природную грацию женщины. Однако коллекции поражали роскошью, непатриотичной в то время, когда простые парижанки носили короткие юбки без складок, стараясь сэкономить материал. Американцы посчитали Диора провокатором, осмелившимся расходовать по 25 ярдов (около 23 метров) на одну юбку в условиях фактического банкротства страны. На платье «Диорама», одно из самых скромных нарядов, потребовалось «всего» 20 метров черного шелка, причем при создании лифа мастер обошелся одним метром ткани.
   Министр торговли Британии подсчитал, что модный стиль может сократить производство одежды втрое, призвав английских модельеров бойкотировать новую манеру. «Смехотворная, глупая, ненужная трата материи и человеческого труда, – выступала в парламенте Мейбл Райдалф. – Этот стиль наносит вред нормальной одежде. Современные женщины привыкли к свободе, которую дает короткое, разумное платье. Диор напомнил дамам о птице, заключенной в клетку. Отечественные мастера должны понять, как нужно выглядеть женщине и нанести смертельный удар любой попытке урезать ей свободу».
   Не смертельный, но реальный и весьма ощутимый удар коллективу Дома «Christian Dior» нанесли соотечественники. Роскошные наряды вызывали гнев небогатых парижан. Клиентки Дома жаловались на оскорбления, которыми их осыпали, стоило пройтись по улице в пышной юбке: «Эта мода возбуждает классовую ненависть, какую не возбуждали даже соболя». Элегантным дамам приходилось извиняться за свои платья и порой объяснять, что деньги для них копились всю войну.

//-- Бальное платье в стиле Империи. Фотография сделана на фоне Версальского дворца, 1951 год --//
   Весной 1947 года фотосъемка моделей новой коллекции проходила на рынке Монмартра. Фотограф решил отказаться от аристократических кварталов, дворцов, Эйфелевой башни как от банальных объектов и предложил в качестве фона городскую бедноту. Девушки переоделись в ближайшем кафе, представ перед лоточниками в потрясающе элегантных нарядах. Вначале окружающие испытали шок, но быстро опомнились. Торговки начали избивать манекенщиц, таская их за волосы и пытаясь стянуть платья. Продолжение драмы последовало на следующий день, когда сотни женщин вышли на демонстрацию с плакатами: «Сорок тысяч за платье, а у наших детей нет молока!». Действительно, учительница с жалованьем 9000 франков в месяц не могла позволить себе туалеты марки «Christian Dior». Во время пребывания в Америке модельеру пришлось услышать призывы «Долой “Новый взгляд”!», «Сжечь Кристиана Диора!».
   Кутюрье получал письма со всех уголков мира; многие благодарили его за праздник, другие критиковали и просили сменить стиль, но Диор сохранял верность своим принципам: «Я выполняю заказы самых элегантных женщин мира, хотя мода предназначается для всех. Никто не станет спорить, насколько лучше, когда каждая женщина выглядит и чувствует себя как герцогиня».
   Несмотря на негодование общественности, наряды из коллекции «Новый взгляд» пользовались фантастическим спросом. Стоимость каждого предмета одежды определялась по соглашению мастера с заказчиком. Доход от продажи моделей одного из показов 1955 года предназначался для Национального фонда поддержки ветеранов войны. На ценниках легкой одежды значились суммы от 195 до 950 фунтов стерлингов. Однако единственное свадебное платье стоило 55 000 фунтов, в то время как меховая шуба продавалась за 4000. Приобретая вещь в салоне Диора, покупатели могли получить право ее копирования, переплатив до 50 процентов начальной стоимости. Процедура продажи новых коллекций вызывала у Диора только раздражение. Дамы хватали костюмы без примерки, часто довольствуясь бумажной выкройкой или туалью – полотняной копией будущего платья.
   Супруга американского посла рассказывала, что пройти за кулисы после дефиле представлялось более опасным, чем «войти в клетку с львицами во время кормежки. Богатые леди, рыча и брыкаясь, вырывали друг у друга творения мастера, забыв о том, насколько дороги и прекрасны эти вещи».

//-- Модели из коллекции «Полет» --//
   В начале 1950-х годов Дом моды «Christian Dior» составлял 75 процентов французского экспорта потребительских товаров. Заказы следовали один за другим, и к мастерской на улице Монтень добавились еще два швейных цеха. Пятиэтажный особняк, где размещалось предприятие Диора, находился за пределами «модного квартала», но район все же считался престижным. Интерьер салона был выдержан в светло– и темно-серых тонах с отделкой белым контуром. Продавцам полагалась черная униформа, а работники пошивочных цехов носили белоснежные комбинезоны.
   В юности маэстро не мечтал поразить мир, оставляя себе репутацию «просто хорошего портного». Рассказывали, как он был потрясен после неожиданного успеха первого показа: «Что же я сделал такого, черт побери?». Дела мэтра начинались с отбора материала, предлагавшегося производителями тканей каждые 15 минут. Поставщики находили Диора сидящим в центре длинного стола в окружении ассистентов: заведующей пошивочными цехами Маргерит Карр, главой ателье Раймондой Ценакер и многолетней спутницей кутюрье, его музой и помощницей Жермен Мицце Брикар, которая прежде была дамой полусвета. После изготовления выкроек и туалей проходил отбор моделей, которые демонстрировали специально отобранные девушки-брюнетки среднего роста. Сидя в кресле, модельер внимательно наблюдал за манекенщицами, окончательно решая судьбу каждого платья. Готовые туалеты показывались в торжественной обстановке, максимально приближенной к большому дефиле.
   В определенной мере Диор был защищен от критики. Его окружали заботливые женщины, которые в свою очередь пользовались его расположением. Он обожал своих манекенщиц, а они боготворили его как мастера. На показы приглашалось около 300 человек, хорошо знакомых дизайнеру, поэтому, не читая газет, он мог слышать замечания лишь от коллег. Французская пресса благожелательно принимала все его коллекции, и в последние годы жизни Диор начал получать наслаждение от своего труда. Когда по подиуму проходила модель в готовом платье, он довольно замечал: «Какая она красивая, лучше одеть невозможно». В бутике «Christian Dior» работали 50 опытных продавщиц, которым строго воспрещалось оказывать давление на посетителей. По убеждению владельца, клиентка должна подумать, сходить в другое ателье, примерить вещи соперника… и вернуться обратно.
   Одержав победу в Европе, «Новый взгляд» постепенно завоевывал признание в Америке. Уже в 1948 году одежда в диоровском стиле появилась в каталоге «Сирз». Используя идеи кутюрье, американские модельеры разработали современные и более доступные наряды, изготовленные из искусственных материалов. Каталог предлагал жакет с золотистым поясом; укороченное молодежное платье с широкой юбкой; муаровые наряды с горностаевыми хвостами и хлопчатобумажные с оборками. Юные дамы заказывали «платья балерины», вечерние туалеты с блестками, бисером или мелкими кружочками нового синтетического материала. Американский «Новый взгляд» дополнялся низкими «балетными» туфельками, хотя за океаном еще не утратили популярности туфли на платформе с ремешком вокруг щиколотки.

//-- Баронесса Надин де Ротшильд, одетая в духе «Нового взгляда» --//
   В сентябре 1947 года Кристиан Диор прибыл на торжественное вручение премии Неймана Маркуса. Спустя год фирма вышла на американский рынок готовой одежды. Эффективный вариант швейного бизнеса позволил создавать по две коллекции специально для производства в Нью-Йорке. Однако вскоре обнаружилось, что местные швеи относятся к работе небрежно, и пошив стал выполняться в Париже. Покоренная Америка обеспечивала более половины дохода с продаж. В середине 1950-х годов славу марки «Christian Dior» обеспечивали 28 пошивочных цехов и 1400 сотрудников Дома. Тогда уже никто не сомневался, что возвращением звания столицы мировой моды Париж обязан Диору. Едва ли не в одиночку возродив самую доходную отрасль экономики, он получил призвание в своей стране и удостоился ордена Почетного легиона.
   Салон на проспекте Монтень стал достопримечательностью Парижа, наряду с Эйфелевой башней. Высокопоставленные особы, в том числе члены английской королевской семьи, считали долгом засвидетельствовать почтение маэстро. В столице Франции принимал клиентов салон «Меха Диора»; было налажено производство чулок, поясов, сумочек и других дамских мелочей.
   К 1954 году кутюрье почувствовал, что возможности «Нового взгляда» исчерпаны, и решил создать другую одежду, представленную осенью того же года. К большому сожалению присутствующих, автор коллекции «Фасоль» («Плоский взгляд») презрел собственные принципы. Исчезли соблазнительные изгибы, высокая округлая грудь, осиная талия. Вместо них потенциальным клиенткам предложили бесформенные плечи и странные формы, длинные и плоские со всех сторон. Вытянутый силуэт словно изогнутых жакетов придавал моделям вид бесполых существ. Оригинальное атласное платье со сквозной застежкой заслужило критику сходством с обычным плащом. Прибывшая на показ Мэрилин Монро, которая прославилась благодаря женственному стилю «новый взгляд», посчитала себя оскорбленной. Единственным довольным человеком в зале был сам мсье Диор: «Лучше быть раскритикованным в трех столбцах на первой полосе, чем похваленным на двух строчках в середине».
   Колоссальный успех марки «Christian Dior» не мог не вызывать негативные чувства со стороны менее удачливых коллег. По мнению Коко Шанель, мсье Диор представлял собой «скверного дизайнера-мужчину, склонного навязывать публике свои сумасбродные идеи». Критика мадам отчасти справедлива, ведь он хотел уподобить даму Эйфелевой башне или изменить женские формы, придав им вид цветка, ножниц, веретена, фасоли, букв A, H, Y. Чаще всего замечания касались неудобства нарядов. Диору ставили в вину то, что он пытался обратить женщину в соблазнительную игрушку, хотя Шанель высказывалась еще резче: «Баленсиага одевает клиенток как старомодных испанок, а заказчицы Диора выглядят как кресла в чехлах».
   В сентябре 1956 года маэстро представил коллекцию «Магнит» с длинными зауженными платьями, дополненными большими шарфами. Впервые коллеги не последовали его примеру. Никто из кутюрье не стал удлинять модели, придерживаясь длины, установленной Диором в одежде «Новый взгляд». Модели «Свободной линии» (весна, 1957 году) сохранили черты предыдущей коллекции, то есть квадратную форму плеч, решительно отвергнутую в начале карьеры автора. Последняя работа Диора, показанная осенью 1957 года, называлась «Веретено». Вполне удобные платья без корсетов и накладок лишились талии, но имели закругленные боковые швы. Специалисты поспешили сделать вывод о несостоятельности мастера, но покупатели оценили «Веретено» по достоинству. Этот фасон сохранял актуальность вплоть до середины следующего десятилетия.
   В полночь 24 октября 1957 года Кристиан Диор пожаловался на плохое самочувствие, и прибывшему врачу оставалось только развести руками. Едва успев исповедаться, 52-летний кутюрье скончался в присутствии священника и преданных сотрудников, среди которых находился его юный преемник Ив Сен-Лоран. Первая коллекция нового главы Дома «Christian Dior» включала в себя элементы «Веретена» и «Свободной линии», соединенные с ключевой линией коллекции «А». В результате возник силуэт в форме трапеции, ставший основой одноименных костюмов. Молодой дизайнер получил одобрение прессы и поклонников стиля Диора, заслужив славу продолжателя славных традиций Дома. Однако в 1960 году он отошел от привычной манеры, почерпнув идеи в более близкой себе молодежной среде. Элегантные парижанки дружно отвергли рокерские наряды: черные кожаные куртки, черные шляпы, черные свитера с глухими воротниками.
   Настали новые времена, и мировая мода уже успела разделиться по интересам поклонников, их возрасту и достатку. Роскошь все еще оставалась востребованной, но юный Ив Сен-Лоран желал для себя иного пути. Он продолжил заниматься Haute couture в рамках собственного предприятия, а изысканный стиль великого маэстро моды продолжал существовать в коллекциях зрелых дизайнеров.

Концерт Ханнса Фридрихса

   Дюссельдорфский модельер Ханнс Фридрихс считает себя больше чем дизайнером. Помимо шитья, бизнеса и постановки модных спектаклей, его главной заботой был и остается праздник, наступающий во время каждого показа. Веселый немецкий кутюрье воспринимает моду как эстрадное представление. Он один из самых ярких индивидуальностей в германском Haute couture, являющий собой символ элегантности и отменного вкуса.
   Карьера маэстро моды началась в 1945 году. Легко представить, насколько трудной была задача создания красивой одежды в условиях послевоенной разрухи. Покоренная Германия нуждалась в продовольствии и строительных материалах, а юный ученик закройщика осмелился мечтать о модных нарядах. Обучение портновскому делу являлось для художника вынужденным обстоятельством, потому как для получения продуктовых карточек требовалось постоянное место работы. Занимаясь оформлением театральных постановок и кинофильмов, Ханнс Фридрихс освоил несколько специальностей, позже сумев объединить мир сцены и моды в своих феерических шоу.
   Днем юноша кроил платья, а по вечерам отправлялся в театр, где подрабатывал на жизнь, играя вторые роли в водевилях. «Нужно все происходящее впитывать как губка», – отвечал мастер на вопрос об источниках вдохновения. По окончании учебы он одевал богатых женщин для выхода в ресторан или оперу, одновременно создавая костюмы по заказу музыкальных театров, кино-и телестудий.

//-- Модель Ханнса Фридрихса --//
   Первым творением Фридрихса стала коллекция молодежной одежды, представленная публике в 1945 году. В условиях недостатка ткани и фурнитуры наряды шились из самых банальных материалов. Например, «шикарное» вечернее платье было изготовлено из 250 метров марлевых бинтов; юбки кроились из бильярдного сукна; «жемчужное ожерелье» получалось из фасоли и чечевицы. Даже состоятельные клиентки не посмеялись над пальто, сшитым из американского одеяла. «Когда люди начинают смеяться не со мной, а над моими моделями, я прекращаю», – с улыбкой заметил 70-летний кутюрье, хотя за полувековую деятельность в мире моды у него не нашлось оснований для ухода.
   Привлекательность сегодняшних работ Фридрихса исходит из превосходной отделки деталей и своеобразия модели в целом. Обязательными атрибутами его одежды, своего рода авторским знаком являются аппликация, вышивка, использование уникальных материалов-компаньонов, обработка рисунка ткани. Высоким спросом пользуются трансформирующиеся модели Фридрихса. Например, пышное вечернее платье с помощью нескольких незаметных движений превращается в узкое платье-карандаш с жакетом болеро. Специальный крой некоторых юбок позволяет носить их в качестве пелерины. Обширную клиентуру немецкого модельера по традиции составляют самые знаменитые личности планеты: деятель ЮНЕСКО Уте Оховен, киноактрисы Джоан Коллинз и Надя Тиллер. От костюма класса люкс не отказываются даже начинающие карьеру артисты, хотя стоимость самой «простой» модели превышает 3000 марок.
   Дюссельдорфский офис господина Фридрихса задуман как оазис покоя и красоты. Начинаясь с таблички «HF Couture» на обычном жилом доме, он продолжается в уютном дворике, где посетитель может посмотреть выставленные в витринах работы модельера. На стенах внутренних помещений развешаны модели из последних коллекций, на низких столиках разложены популярные журналы мод. На телевизоре в приемной красуется алая туфля англичанки Вивьен Вествуд, любимой модистки владельца салона. Фирма «HF Couture» является одним из самых крупных в Германии предприятий по индивидуальному пошиву одежды.
   Согласно твердому убеждению маэстро, заказчица «вначале должна походить в понравившихся платьях, и решить, действительно ли они ей подходят». Это правило в первую очередь относится к новичкам, для которых устраивается мини-показ с демонстрацией двух моделей. Такого принципа придерживаются далеко не все кутюрье, но клиентки Фридрихса надежно защищены от ошибок высоким качеством пошива и главное – почти отеческой заботой самого модельера. Кроме того, общение на показах позволяет осознать, насколько мастер и клиентка подходят друг другу.
   Ханнс Фридрихс не старается слепо следовать популярным тенденциям, как не отказывается от разумного новаторства. Он не делает моду, а одевает женщин. Дама его мечты серьезна, обстоятельна, обладает столь же изысканным вкусом, как сам модельер. «Любимые фрейлейн и фрау» Ханнса Фридрихса высоко ценят его советы по стилизации, никогда не покидая ателье без покупки. В салоне работают около 60 сотрудников, воплощающих в жизнь синтез фантазий дизайнера и желаний клиентки.
   Большие шоу дизайнера проходят в «SAS-Hotel» Дюссельдорфа. За два часа показа публике представляется радостный спектакль, где главным действующим лицом является сам маэстро Фридрихс. Кутюрье выходит на сцену вместе с манекенщицами, поет, танцует степ и свинг, словно невзначай показывая последнюю коллекцию Haute couture. Перед каждым представлением он придерживается диеты, чтобы стильно выглядеть в своих строгих костюмах, которые также являются моделями коллекции. Актерский опыт помогает дизайнеру превосходно исполнять роли садовника, старого пьяницы, директора магазина, что привносит в дефиле немалую долю юмора.
   Являясь истинным немцем, кутюрье не ограничивает себя производством и отдыхает так же плодотворно, как и работает. Он любит классическую музыку и живопись; посещает фестивали в Зальцбурге; отмечает пасху в Нью-Йорке, но не в церкви, а в Метрополитен-музее, являясь членом Поощрительного комитета этого почтенного заведения.

На обложке и за кадром

   В предвоенные годы модная фотография подчинялась жестким правилам, разработанным еще в начале 1920-х годов. Подобно кинооператорам, фотографы крупных изданий снимали в студии, используя в качестве задника картонные декорации. Работа при естественном освещении тогда не практиковалась. Принимая безжизненные позы, девушки-модели располагались перед прожекторами с сигаретой в качестве единственного аксессуара.
   Имена фотографов того времени стали известны благодаря профессиональным снимкам, публиковавшимся в журнале «Vogue». Знаменитые фотохудожники Мэн Рей, Хорст П. Хорст, Джордж Хойнинген-Гене, Сесил Битон, Эрвин Блуменфельд, Ирвин Пенн, Ричард Аведон разрабатывали и утверждали собственные принципы, повлияв на формирование модной фотографии в ее современном виде.
   Под псевдонимом Мэн Рей работал художник-сюрреалист Инеймел Рабинович. Начиная в составе нью-йоркской группы дадаистов, он увлекся искусством подсознания уже в Париже, куда переехал в 1921 году. Его живописные работы не находили поклонников, в отличие от фотографий, которые однажды увидел редактор «Vogue» и сразу пригласил автора для оформления первого выпуска французского издания журнала. Новаторская техника Рея не требовала камеры: объекты экспонировались прямо на фотопластинку. Коллеги назвали этот способ рейографией.
   В то время как другие фотографы использовали традиционные сюрреалистические атрибуты, например разбитые вещи, Мэн Рей ставил темный фон, ярко освещая модель, и неизменно получал желаемый эффект. По примеру кинематографистов он снимал сериями, избегая напряжения и статичных поз.

//-- «Скрипка Энгра». Снимок из журнала «Vogue», сделанный под влиянием Мэна Рея --//
   Неподвижная архитектурная атмосфера ощущалась в работах большого поклонника Рея, корифея модной фотографии конца 1930-х годов Хорста П. Хорста. Ученик известного зодчего-функционалиста Ле Корбюзье, он впервые взял в руки фотоаппарат, получив разрешение пользоваться студией «Vogue». Впечатляющие снимки Хорста П. Хорста тем не менее отличаются безжизненной статичностью, присущей всем фотографиям тех лет.
   Американец по месту жительства и эстонец по рождению, Джордж Хойнинген-Гене занялся съемками в 1923 году, работая помощником штатного фотографа «Vogue». Однажды шеф не пришел на работу, и ассистенту пришлось взяться за съемки самому. Первые самостоятельные фото показали, насколько талантлив автор. В том же году он занял место главного фотографа журнала. Работы Хойнинген-Гене легко узнаваемы по статичности, но ему удавалось создать впечатление живой природы благодаря удачно скомпонованным декорациям.
   Признанный корифей Сесил Битон начал снимать дешевым фотоаппаратом «Бокс Брауни» с 1921 года, но профессионально работал с устройством собственного изобретения. Являясь сторонником сюрреализма, он считал, что искусственность согласуется с модной фотографией, и не стремился к использованию технических новинок. Руководство «Vogue» вполне устраивали его оригинальные по стилю и композиции работы: их сотрудничество продолжалось более 50 лет. Штатные фотографы снимали для всех трех изданий журнала, беспрерывно переезжая из Парижа в Лондон и Нью-Йорк. Они работали исключительно в студии, используя резкое фокусирование по методу рекламной съемки.
   Благодаря изобретению Лейка в мире появилась камера со скоростью кадра -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

/ -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

секунды, заставившая специалистов покинуть студии. Первым высококлассным пользователем «лейки» стал венгр Мартин Мункачи. Снимая манекенщиц на природе и городских улицах, он представлял одежду в тех местах, где ее действительно могли бы носить.
   Элемент «не позирующего реализма» ввел в модную фотографию русский эмигрант Александр Либерман. До войны он руководил парижским журналом новостей «Вю». Работая в «Vogue», Либерман восстал против довоенных фотографий Битона и Хорста, казавшихся репортеру «манерными экзерсисами». В 1939 году фотограф-бунтарь Эрвин Блуменфельд сделал знаменитый снимок манекенщицы Лиз Фонсэграйвз, демонстрирующей платье от Люсьена Лелона на верхней площадке Эйфелевой башни.

//-- Манекенщица Лиз Фонсэграйвз перед объективом Эрвина Блуменфельда. Съемка на Эйфелевой башне, 1939 год --//
Блуменфельд использовал камеру «Хассельблад» с линзами широкого ракурса, придававшими изображению иную перспективу. Результатом опыта с неэкспонированными съемками явилось сюрреалистическое фото манекенщицы Джин Пэтчетт, выполненное для обложки «Vogue» в 1950 году. Сделанный крупным планом снимок «Глаз лани» представляет лицо девушки, на котором видны лишь глаз, губы и родинка у рта.
Элементы классической живописи появились в модной фотографии благодаря выпускнику Школы индустриального искусства Пенсильванского музея, молодому талантливому фотографу Ирвину Пенну. В отличие от европейских коллег сотрудники американского издания считали себя свободными от былой искусственности. Развивая реалистичный стиль, они самостоятельно искали темы для обложек, делали снимки по своим рисункам. Явно постановочные работы Ирвина Пенна не производили впечатления театральности, свойственной корифеям 1930-х годов.

//-- «Глаз лани». Фотография Эрвина Блуменфельда для обложки журнала «Vogue», 1950 год --//
   Самым дерзким оказался молодой фотограф Ричард Аведон, которого приняли в штат «Vogue», увидев его снимки простых людей за работой и на отдыхе. Будучи истинным реалистом, он неохотно работал с приглашенными манекенщицами, чаще пользуясь услугами своей жены. Одна из таких серий, созданная на выездных съемках в Мексике, была запланирована в 12 журнальных полосах, но редактору не понравилась излишняя вольность, и фотоочерк сократили до двух страниц. В 1945 году Аведон сделал снимки, исполненные новизны и неподдельного веселья. Девушки фотографировались на фоне природы без обуви и перчаток, что посчиталось недостойным аристократического стиля «Vogue». Автора уволили за невыполнение служебных обязанностей, а его преемники… продолжали работать в столь же раскованной манере.
//-- Десятилетие минимализма --//
   Как известно, термин «мода» имеет отношение не только к одежде, затрагивая произведения искусства, интерьер и даже общественное мировоззрение. Сохраняя назначение, предметы постоянно меняют форму, оставаясь созвучными окружающей обстановке и жизненным реалиям. Модные вещи нравятся большинству, стоят дорого, привлекают новизной и всегда соответствуют данной эпохе. Изменения стиля вначале обнаруживаются в костюме, стремительно переходя на прическу, грим, фигуру, манеру поведения. В каждый отрезок времени красивой признается одежда, которая возникла на фоне современной жизни и удобна современному человеку.
   В начале 1960-х годов одежда крайне упростилась. Силуэт приблизился к природным очертаниям фигуры, постепенно исчезли громоздкие прокладки из ваты, надоевший декор. Модельеры отказались от мелкой разработки деталей. Зато появилось множество почти неуловимых особенностей, прежде всего в крое и пропорциях, ознаменовавших наступление новой модной эпохи, получившей соответствующее название – «эра минимализма».
   Женская прическа стала короче и пышнее. Немного удлинив контур головы, она подчеркивала плавную линию шеи и красиво очерчивала овал лица. Значительно увеличилось декольте, казавшееся ранее недопустимым. Прямая зауженная юбка поднялась до колена, являясь незаметным продолжением столь же простого, слегка приталенного жакета с естественной линией плеч. Легкую фигуру визуально поддерживали «легкие ноги», обутые в остроносые туфли-лодочки на тонком каблуке. Грациозная женская фигура в невзыскательном наряде отвечала жест ким эстетическим нормам 1960-х годов, заставлявшим отбросить «мне хочется» и оставить только «мне необходимо».

//-- Минималистический костюм работающей горожанки --//
   Модный костюм укладывался в тесные рамки стиля: ограниченное назначение вещей, единая цветовая гамма, минимум аксессуаров одного оттенка, однородные материалы, отсутствие броских деталей. Любое отступление от правил каралось «справедливым гневом окружающих». Например, вышитая бисером сумочка могла дополнить гладкое платье, ее полагалось носить только в театр и только с гармонирующими украшениями. Вечером не допускались цветная обувь и перчатки, контрастирующие с костюмом. Рекомендовалось одеваться в соответствии с обстановкой, сезоном, возрастом. Женщине, достигшей роковых 30 лет, советовали прекратить надевать… Список запрещенных элементов костюма был довольно длинным: короткие и пышные юбки, ремни, декольте, высокая шпилька, брюки. Ни одна линия в одежде 1960-х годов не была лишней, не могла служить лишь декором. Все детали подчинялись единому творческому замыслу, а тот, в свою очередь, строго следовал девизу «Польза, прочность, красота».
   Архитектурный минимализм проявился в стремлении к обширному пространству, воздушным линиям и динамичным конструкциям. Главными выразительными средствами зодчих являлись пропорция, ритм, пластика объемов, фактура материалов, тогда как цвет явно отошел на второй план. Не слишком красивая, но удобная и рациональная одежда как нельзя лучше смотрелась на фоне серых зданий из стекла и бетона.
   В квартиры проникли ясность и целомудренная простота. Активно шел процесс развенчивания старой обстановки, сопровождавшийся популяризацией секционной мебели. Кафедральные буфеты со старинной резьбой безжалостно выбрасывались на помойку, а их место занимали безликие серванты из светлого полированного дерева. Плоские диваны и кресла на тонких ножках хотя и считались модными, но не совсем соответствовали названию «мягкая мебель». Действительно, «зачем травмировать цветом или формой и без того напряженную нервную систему современного человека». Уставшим от делового общения людям предлагалось отдыхать в бесхитростном интерьере: огромные окна, легкие шторы, гладкие светлые стены, остроугольные шкафы, как правило с пустыми полками.

//-- Интерьер типовой квартиры, СССР 1960-е годы --//
   Живым воплощением эпохи минимализма стала английская манекенщица Лесли Хорнби. Худенькая, невысокая, «тростинка» с огромными глазами покорила мир благодаря удачным снимкам, сделанным для рекламы салона лондонского парикмахера Леонардо. Фотограф Барри Лате-ган создал для своей модели образ печальной женщины-подростка и придумал ей новое имя – Твигги (от англ. twig – «веточка»). Еще недавно изящная фигура Лесли была предметом насмешек со стороны сверстников, но после того, как газета «Daily Express» признала Твигги лицом года, уже никто не осмеливался называть тоненькую девушку палкой или щепкой.
   В середине 1960-х годов школьницы и зрелые дамы достигали желанного силуэта жестокими диетами. Знаменитая высокая прическа Твиг-ги, получившая название «детская голова», создавалась с помощью безжалостного начеса. В СССР такую прическу именовали «хала», формируя весьма оригинальным способом: длинными прядями окутывали консервную банку или плотный ком собственных волос, собираемых с расчески в течение нескольких месяцев. Наряду с крайней истощенностью и плоской грудью, характерной чертой нового образа являлись глаза. Густо подведенные веки, тяжелые от неимоверного количества туши ресницы, выразительные густые брови делали лицо центром модной композиции а-ля Твигги.
   До выхода на обложки журналов Лесли работала в парикмахерской, обнаружив немалые способности в области причесок, макияжа и дизайна. Позже ее фантазии воплотились в коллекциях молодежной одежды, созданной специально для худеньких девушек. Упрощенные фасоны коротких сарафанчиков, курток и узких брюк от Твигги не требовали модельных форм. Прямые линии, острые углы, строчка, пряжки и заклепки, жесткие синтетические ткани светлых тонов превосходно смотрелись на молодых, энергичных женщинах, неотделимых от бурной жизни большого города.
   Юная англичанка стала лицом эпохи минимализма и образной поддержкой своим великим соотечественникам из группы «Битлз». Вместе с новым имиджем музыкантов быстро забылся стиль рок-н-ролл. Длинная челка теперь казалась современнее взбитого кока, а черную кожаную куртку Элвиса Пресли сменил стильный пиджак без воротника, получивший название «битловка». Мощное воздействие музыки «Битлз» оказалось настолько масштабным, что эмоционального прессинга не выдержали сами музыканты. К 1970 году ливерпульская четверка распалась, завершив эру «The Beatles», а вместе с ними постепенно уходил в прошлое минимализм 1960-х годов. Однако исчезновение моды почти не повлияло на судьбу Твигги, оказавшейся гораздо крепче своего хрупкого образа.
   Слабое неземное создание выглядело таковым лишь на обложках журналов, обнаружив в жизни крепкую деловую хватку. Будучи на вершине популярности в качестве модели, Лесли записывала альбомы, снималась в кино, продемонстрировав талант певицы и комедийной актрисы. Фильм «Приятель», снятый по мотивам классического мюзикла, принес ей «Золотой глобус» и звание лучшей актрисы года. Альбом с синглом «I need your hand in mine» не заметили в Европе, но в Японии диск долгое время возглавлял национальные хит-парады. Освоив профессию телеведущей, Твигги подписала контракт с британским телеканалом ITV. Сегодня, через три десятилетия после первого успеха, «тростинка» уверена в себе и весьма довольна жизнью.
   В середине 1990-х годов эстафету от Твигги приняла худенькая низкорослая модель Кейт Мосс, удивительно похожая на свою знаменитую соотечественницу. Точкой соприкосновения «тростинок» разных лет стала благотворительная акция фонда «Мир моды против рака груди», организованная американским дизайнером Ральфом Лореном. В Англии пропагандой фонда занималась известная манекенщица Джерри Холл, сестра которой скончалась от этой страшной болезни. В 1996 году от рака груди умерла Линда Маккартни, а ее дочь, талантливый дизайнер Стелла Маккартни, посчитала своим долгом поддержать английское отделение ассоциации. Значительную часть доходов фонда составляет продажа футболок, созданных Лореном и широко разрекламированных известными моделями.

Тайна Ив Сен-Лорана

   Каждая коллекция Ив Сен-Лорана представляла собой такую же революцию, какой некогда был «New Look» Кристиана Диора. Ученик легендарного маэстро моды посвятил свое творчество Женщине или Прекрасной Даме, в определенной мере похожей на самого кутюрье: «Лучшая одежда для женщины – это объятия мужчины, которого она любит. Для тех, кому не привелось такого счастья, существуют мои творения». Странно слышать такие слова от человека, благодаря которому мир узнал дамские брючные костюмы, высокие сапоги, смокинг, платья в стиле сафари и вечерние туалеты из черного прозрачного шифона.
   Единственный ребенок в семье французских аристократов, он родился и провел детство в Алжире. Отличаясь от сверстников романтичностью, неприязнью к мальчишеским забавам, Ив еще в нежном возрасте уважительно относился к девочкам, неизменно проявляя редкую галантность. Пока его товарищи гоняли мяч на футбольном поле, он уединялся с бумагой и карандашами, проявляя завидные способности рисовальщика.
   Лорану едва исполнилось 17 лет, когда семья перебралась во Францию и судьба подарила ему встречу с великим Кристианом Диором. Знаменитому кутюрье не потребовалось времени, чтобы оценить творческий потенциал нового сотрудника. Мастер назначил Сен-Лорана главным дизайнером, сразу поручив работу над коллекцией. Состоявшийся вскоре показ не принес революционных идей, но Диор убедился в способности ассистента воспринимать его стиль, привнося в знакомую манеру собственные идеи.
   Сотрудничество складывалось успешно, но Кристиан Диор умер, а его ассистента призвали в армию. При прохождении медкомиссии обнаружились отклонения, и юношу отправили на лечение в психиатрическую клинику. «Госпиталь Валь-де-Грас – вспоминал Сен-Лоран, – это настоящий кошмар. Меня поместили к психам и постоянно накачивали лекарствами. Мне было страшно. К выходу из больницы я весил 30 килограммов, страдая от мозговых спазмов». Пока юный глава Дома мучился в госпитале, его место занял пожилой художник Марк Боан. Оставшись без работы, Ив подал в суд, сумел выиграть процесс, но продолжать сотрудничество с руководством фирмы «Christian Dior» не пожелал.
   К тому времени состоялось знакомство с Пьером Берже, который посоветовал Иву открыть свое дело и даже обещал помощь. Дом моды «Yves Saint Laurent» (YSL) и одноименная марка появились благодаря средствам, полученным по иску с компании Диора. Скоро деловой союз перерос в близкие отношения, продолжавшиеся около 40 лет. Партнеры не скрывали гомосексуальной связи, равно как и увлечения алкоголем и наркотиками. Модельер признавался, что не знал меры, хотя чувствовал, насколько губительны подобные развлечения для творчества.

//-- Ив Сен-Лоран создает образ Прекрасной Дамы --//
   Показанная зимой 1962 года первая собственная коллекция не вызвала восторга в прессе, отметившей, что модели Сен-Лорана «уже не Диор, но еще не…». Второе дефиле ожидал громкий успех, хотя попытки придать строгим линиям мужской одежды женственную мягкость натолкнулись на критику, связанную с нетрадиционной сексуальной ориентацией автора. Сен-Лоран удивил публику отказом от бюстгальтеров; модели вышли на подиум в блузках из прозрачной вуали, тактично подчеркнувшей красоту женской груди. Смелый взгляд Ив Сен-Лорана выразил моду будущего. Новые тенденции заключались не в роскошных, безумно дорогих туалетах, а в рациональных, но столь же качественных костюмах, доступных среднему классу. Первым шагом на этом пути стало открытие салона со странным названием «Сен-Лоран – левый берег». Единственный тогда магазин подобного рода предлагал готовую одежду высшего класса, во французском варианте именуемую pret-a-porter.
   Когда новаторские идеи молодого кутюрье начали приносить доход, его предприятие переместилось в аристократический квартал. В 1970-х годах каждая коллекция Сен-Лорана становилась сенсацией. Буйство красок в оформлении Дягилевских сезонов подвигло на создание целого направления под названием «Русская революция». Ив знал Россию по рассказам Лили Брик, гражданской жены и музы Владимира Маяковского. В то время подруге пролетарского поэта было около 80 лет, но кутюрье преклонялся перед сильными женщинами и не принимал во внимание их возраст. Они познакомились в московском аэропорту, где пожилая дама в зеленой норковой шубке резко выделялась среди серой транзитной публики. Восхищенный элегантностью Лили, Сен-Лоран послал ей бокал шампанского, положив начало дружбе, платонической любви и творческому союзу.
   Лиля Брик подсказала и помогла воплотить образ стильной парижанки в цветастом платке babouchka. По ее совету каждая собака Сен-Лорана получала кличку Moujik. Среди французских поклонников Лили особое место занимал фотограф Жан-Мари Банье, запечатлевший 30-летнего кутюрье у ног престарелой дамы из Советского Союза.
   Музой самого модельера еще с 1960-х годов стала знаменитая киноактриса Катрин Денёв, вдохновлявшая его на создание уникальных нарядов для актеров театра и кино. В салоне Сен-Лорана одевались принцесса Диана и герцогиня Йоркская. Женский вариант смокинга выбрала в качестве свадебного костюма невеста рокера Мика Джаггера. В середине 1980-х годов Дом «Yves Saint Laurent» выпустил линию изысканных ароматов, вскоре составивших основную статью доходов предприятия. Самыми популярными оказались духи «Опиум», успешно продававшиеся во многих странах мира, включая Россию.
   Зимой 2002 года в ателье на улице Марсо принимались последние заказы на платья в романтичном стиле Ива Сен-Лорана. После серии неудачных коммерческих операций Дом стал испытывать серьезные денежные трудности. В 1999 году руководство было вынуждено продать линию pret-a-porter и производство духов. Большая часть дел фирмы перешла под контроль компании «Гуччи». Мастер объявил об уходе, уступив место представителю нового направления – молодому американскому дизайнеру Тому Форду. «Более 150 лет высокая мода сопровождала образ жизни, который больше не существует, – заключил Пьер Берже. – Наступила эпоха компьютеров, джинсов и кроссовок, не оставившая места мечтателям и поклонникам истинной красоты». Последний выход моделей в платьях Ива Сен-Лорана состоялся в парижском Центре Помпиду. Этот показ завершил карьеру великого кутюрье, оставившего заметный след в истории высокой моды.

Главный обувщик Голливуда

   «Этот человек постиг душу обуви. В нем гармонично сочетались крестьянская цепкость и жадность к работе, чувство собственного достоинства и мастерство профессионала, аристократизм художника, стремление к поиску и вечная неудовлетворенность достигнутым». Слова английского писателя Джона Голсуорси относились к Сальваторе Феррагамо, которого справедливо называют самым знаменитым обувщиком XX века.
   История «Микеланджело обувного дизайна» походила на сказку. Изготовив пару белых туфелек для сестры в возрасте 9 лет, уже через два года мальчик из итальянской деревушки Бонито открыл собственную мастерскую. Впоследствии мастер не мог объяснить, откуда у сына крестьянина возникло умение мастерить башмаки, если в роду Феррагамо не было ни одного сапожника. Вероятно, «ему помогала сама Италия, похожая на сапожок и давшая миру множество искусных ремесленников». В 1914 году юный Сальваторе уехал в Америку и поселился у старшего брата, работавшего на обувной фабрике в Бостоне. Изумление чудесами современной техники быстро сменилось разочарованием по поводу бездушных машин, выполнявших ботинки за считаные минуты, но не способных «правильно обуть ногу». По убеждению Феррагамо, результат машинной работы не мог сравниться с изделиями, выполненными руками опытного мастера.
   Первые десятилетия века были временем бурного развития киноиндустрии, чем не замедлил воспользоваться молодой итальянец. Обосновавшись в Калифорнии, он поступил обувщиком на одну из киностудий. В 1923 году студия перебралась в Голливуд, где Сальваторе предстояло работать со звездами немого кино: Рудольфом Валентино, Лилиан Гиш, Мери Пикфорд, Джоан Кроуфорд.

//-- Сальваторе Феррагамо --//
   Чарующая атмосфера «фабрики грез» способствовала развитию фантазии итальянского сапожника. Пока Сальваторе чинил разорванные туфли, мастерил ковбойские сапоги и шил римские сандалии, в мире происходила смена модных тенденций. Юбки заметно укоротились, открыв ноги до колена. Вместо грубых ботинок на шнуровке голливудским дамам потребовались изящные туфельки, и они дружно заказывали в мастерской Феррагамо открытые лодочки, босоножки с золотыми ремешками, удобные сандалии. Желая разгадать тайну «правильно обутой ноги», мастер изучал анатомию в университете Лос-Анджелеса. Окончив курс, он сделал вывод: «Верно обутая нога не стареет. Когда я держу в руках ногу клиента, меня охватывает досада и сострадание от невозможности обуть всех людей в мире и жалость к тем, для кого ходьба превратилась в пытку».
   Ходьба в туфлях Феррагамо, безусловно, была блаженством. Он постоянно разрабатывал новые модели, искал совершенные материалы, но главное – изготавливал удобные колодки, непременно учитывая естественную силу тяжести. Красивая, прочная, удобная обувь итальянца пользовалась огромным спросом. Со временем число заказов превысило возможности одного мастера, и вскоре встал вопрос об открытии крупного предприятия.
   Мастерская начала работу в 1927 году, но не в Калифорнии, а во Флоренции, где Феррагамо сумел найти 60 умельцев, владевших секретом ручного изготовления обуви. В старом доме на площади Манелли возникла небольшая поточная линия: каждый мастер прекрасно выполнял только одну операцию. Такая технология понадобилась для поддержания деловых контактов с американскими универмагами, которые просили обувь единого образца. К началу Великой депрессии продукция марки «Salvatore Ferragamo» продавалась в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Париже, Лондоне, Берлине, Амстердаме.
   «Красота не знает предела, дизайн не знает точки насыщения. Бесконечное разнообразие материала, использованного умельцем для отделки изделий, предназначено для того, чтобы каждая женщина была обута как принцесса, а каждая принцесса – как сказочная королева», – ответил мастер Сальваторе на вопрос о любимом материале. Пожалуй, ни один обувщик не использовал такого множества материалов, сколько прошло через руки обаятельного итальянца. Самым любимым был материал, находившийся в работе в данный момент. Он применял кожу страуса, антилопы, кенгуру, питона, леопарда, водяной змеи. Эффективно работал с фетром, прозрачной бумагой, шелком, водорослями, манильс-кой пенькой, тафтой, металлом и камнем. Часто использовались самые экзотические материалы, например кожа, снятая с акул, трески или окуня и затем окрашенная в яркие тона. В качестве отделки употреблялись жемчуг, золото, серебро, бриллианты, кружево и шитье, стеклянная и зеркальная крошка, перья, раковины улиток.
   В автобиографии Феррагамо приведен занимательный случай с заказом дочери индийского раджи. Восточная красавица пожелала иметь совершенно невероятные башмачки, о каких не упоминалось даже в сказках. Получив фантастические туфли с отделкой из перьев колибри, принцесса пришла в восторг. Существует мнение о том, что творческая фантазия Феррагамо глубже раскрылась не в дизайне, а именно в подборе материала. В юности он работал с обычной телячьей кожей, сафьяном, лайкой, постепенно переходя на материалы, прежде не применявшиеся для изготовления обуви.
   Смелые эксперименты не всегда имели отношение к недостатку привычной кожи. Искания исходили из внутренней потребности творить, создавать неординарные вещи, удивлять мир новинками. Это удавалось в полной мере. С изобретением прозрачной упаковочной пленки у одной из клиенток Сальваторе появились уникальные туфли, покрытые плетеным целлофаном. Почти невидимые босоножки с верхом из нейлоновых нитей в 1947 году удостоились премии Неймана Маркуса, считавшейся Оскаром в мире моды.
   В 1933 году мастерская Феррагамо в числе многих предприятий потерпела банкротство. Владелец с семьей, в которой к тому времени насчитывалось 11 человек, оказался без денег и жилья. Все же опытный коммерсант не позволил случаю играть своей судьбой. Новая мастерская открылась прямо на улице: Феррагамо с помощниками вначале работал под открытым небом, а через несколько лет сумел восстановить утраченный бизнес. В 1936 году едва ставшее доходным предприятие вновь оказалось на грани разорения. Накануне Второй мировой войны начались перебои с поставкой сырья, а имевшиеся в стране сталь и кожа реквизировались на нужды армии. Вопреки ожиданиям, трудности практически не повлияли на бизнес, напротив, став основой фантастических замыслов. В отсутствие металла для изготовления каблуков появилась идея делать подошвы из пробки. За неимением кожи в ход пошли металлические нити, целлофан, фетр, дерево и традиционный материал флорентийских обувщиков – волокно пальмы рафия.

//-- Дворец Спини Феррони – офис компании «Salvatore Ferragamo» во Флоренции --//
   Сложный период истории страны был довольно успешным временем для предприятия «Salvatore Ferragamo». К 1938 году Сальва-торе уже рассчитался с кредиторами и смог приобрести дворец Спини Феррони, где расположилось правление компании. Массивная мебель эпохи Медичи, средневековые фрески, сохранившиеся на стенах старинного здания, являлись достойным антуражем для знаменитых клиентов Феррагамо: Муссолини и Клары Петаччи, Евы Браун и Елены, королевы Италии. Однажды его бутик посетили сразу четыре коронованные особы: королевы Испании, Бельгии, Греции и Югославии. Предвоенные годы отмечены небывалым успехом продукции с товарным знаком «Salvatore Ferragamo». Красивая и комфортная обувь пользовалась спросом не только в Западной Европе и США. Успешно осуществлялись контракты на поставку больших партий в Канаду, Чехословакию, Австралию.
   В 1939 году для итальянцев началась Вторая мировая война. Уникальные ремесла стали никому не нужны, и синьор Сальваторе в очередной раз испытал угрозу банкротства. Вынужденный перерыв негативно отразился на делах компании, одновременно сыграв положительную роль в личной жизни обувщика. Оставшись без работы, он решил жениться и реализовал желание очень быстро, сделав предложение Ванде Милетти, юной дочери мэра Бонито. Несмотря на некоторую прагматичность, брак оказался счастливым для обоих супругов. Закончилась война, в огромном доме звенели детские голоса, мастер возобновил работу, но уже не в одиночестве, а вдвоем с любимой женой, которая удивительно быстро постигла науку управления крупным предприятием.
   Во вторую половину столетия компания вступила «империей Salvatore Ferragamo». Обувь флорентийского мастера стала символом освобожденной Италии. После семи лет смерти и разрушений люди жаждали красивых нарядов, а к одежде требовалась красивая обувь. В первые послевоенные годы синьор Сальваторе создал свои лучшие модели, которые уже нельзя назвать просто обувью, – такие, как туфли на каблуках в форме буквы F или знаменитые босоножки Мэрилин Монро на огромной шпильке, отделанные чистым золотом. Неожиданное знакомство с Кристианом Диором положило начало плодотворному сотрудничеству двух великих дизайнеров: уникальные туфли Феррагамо прекрасно подходили к царственным платьям французского кутюрье.
   Среди клиентов Дома «Salvatore Ferragamo» были звезды мирового кино Анна Маньяни, Одри Хепберн, Софи Лорен. Бутик во дворце Спи-ни Феррони часто посещали герцог и герцогиня Виндзорские. Женские ноги интересовали его не только как мастера, но и как пылкого мужчину. Едва взглянув на стройные ножки своих звездных клиенток, Феррага-мо ощущал себя врачом, магом и психологом: «Больные ноги людей причиняют мне душевную боль. Я не нахожу покоя, пока не увижу, что они приходят в норму. Если бы у меня была тысяча рук, а в сутках тысяча часов, я делал бы обувь для всего человечества. Ко мне приходят за помощью официантки, учительницы и продавщицы. Мои модели обеспечивают уставшим ногам не только удобство, но и свободу, а дальше сама природа залечивает раны».
   Возможно, простые женщины, в отчаянии обращавшиеся за помощью в элитарную мастерскую, навели мастера на мысль о производстве серийной обуви. Подобно всем ранним идеям, эта мысль вскоре воплотилась в реальность. Однако вполне доступные массовые модели выпускались в невиданном до того диапазоне размеров. Выбрав подходящий вариант нужной полноты и размера, каждый человек мог подобрать туфли точно по ноге.
   Великий обувщик Сальваторе Феррагамо умер в 1960 году, но его дело продолжили ближайшие родственники. Ванда Феррагамо управляла компанией в течение 30 лет, сумев сохранить и приумножить дело, начатое мужем. Старшая дочь мастера, Фиамма, около года работала с отцом, успев постичь его искусство. Заслугой Фиаммы является переход от изготовления обуви на заказ к серийному производству. Если раньше компания выпускала 350 пар в день, то в начале 1970-х годов ежедневный выпуск достиг отметки 10 тысяч пар.
   Сегодня стиль, Salvatore Ferragamo, – это истинная классика для солидных людей, умеющих ценить комфорт и марку. В бутиках компании богатство не кричит, а спокойно заявляет о себе, давая представление о настоящей роскоши, доступной лишь избранном кругу. Превратив итальянскую компанию в интернациональный Дом моды, потомки великого мастера сумели реализовать его заветную мечту. Наследники Сальваторе не ограничились выпуском обуви, предложив клиентам восхитительную одежду, сумки, платки, очки и различные виды парфюмерии. Первый аромат для женщин получил название в честь основателя компании и «оделся» в оригинальный флакон из стекла, перекрученного подобно ремешкам туфель.
   В настоящее время политику фирмы определяет третье поколение семейства Феррагамо. В Доме моды трудятся внуки Сальваторе Джеймс и Диего. Его дочь Джованна разрабатывает женскую линию pret-a-porter. Вторая дочь, Фульвия, отвечает за аксессуары. Всем производством руководит сын и преемник мастера Ферруччио Феррагамо. Интерьер в бутиках компании соответствует принципам современного дизайна: обширное пространство, обилие света, геометрические формы. В каждом магазине установлены мониторы, на которых непрерывно демонстрируются показы последних коллекций Дома. Применение современных технологий не привело к исчезновению старых традиций. Так же как в начале столетия, продукция «Salvatore Ferragamo» отвечает девизу «Высокое качество, удобство, красота».

Полувековая пробежка Ади Дасслера

   Советский человек спортивного склада долгое время знал только одного зарубежного производителя спортивной одежды и обуви – «Adidas». Для атлетов СССР закупалась именно «адидасовская» экипировка. Куртки, брюки, костюмы, футболки, кроссовки с тремя полосками и «лилией» служили символом высокого европейского качества, наполняя владельца особой гордостью.
   История известной марки началась в 1920 году, когда немецкий обувщик Альфред (Ади) Дасслер сделал первую пару спортивной обуви, назвав ее «Дассле». Матерчатые тренировочные туфли стоимостью всего 2 марки пришлись по вкусу спринтерам, что послужило основой дальнейших разработок. В 1925 году талантливый сапожник Ади удачно сконструировал футбольные бутсы и мог по праву называться лучшим в мире специалистом по спортивной обуви. На летних Олимпийских играх 1928 года в Амстердаме многие легкоатлеты выступали в «Adidas», заверяя, что «туфли Дасслера» помогли достичь высоких результатов.
   Собственно, торговая марка «Adidas» была зарегистрирована лишь в 1948 году, то есть 30 лет спустя после создания первой модели. Тогда же открылось серийное производство обуви и возникла знаменитая символика. Первый торговый знак ограничивался тремя полосками, а трилистник появился только в 1972 году.
   Долгое время фирма оставалась исключительно производителем спортивной обуви, пока жесткая конкуренция со стороны американских компаний не заставила расширить ассортимент. В 1963 году «Adidas» выпустил первый футбольный мяч, затем начал шить тренировочные костюмы. Немецкая фирма имеет богатое спортивное наследие, какого нет ни у одного заокеанского производителя. В экипировке «Adidas» выступали и побеждали знаменитые атлеты: американец Джесси Оуэнс, легендарный боксер Мухаммед Али, футболист Франц Беккенбауер, теннисисты Иван Лендл и Штеффи Граф. Ранняя продукция была рассчитана только на профессионалов. Во второй половине прошлого столетия, когда спорт стал доступен широким слоям населения, владелец «Adidas» почувствовал новую тенденцию и направил взгляд в сторону массового потребителя.
   Более полувека компания принадлежала потомкам Ади Дасслера. Основатель марки скончался в 1978 году, оставив наследникам процветающее производство спортивной одежды и обуви. Родственники не только продолжили начатое дело, но и основали другие компании спортивного профиля. Например, создание известной марки «Puma» является заслугой родного брата Альфреда – Рудольфа Дасслера.
   В середине 1980-х годов немецкая фирма испытала немалые трудности, связанные с недальновидной коммерческой политикой Хорста Дасслера. После его смерти в 1989 году сестры Дасслер продали «Adidas» французскому финансисту Бернару Тапи, оценив семейное предприятие всего в 390 миллионов долларов, что составляло немногим более одной десятой части годового оборота. Новый владелец обещал вложить в компанию около 100 миллионов долларов, но, видимо, совершил обратное. Вскоре Тапи признали банкротом. Незадачливый коммерсант отправился в тюрьму, а знаменитая «Adidas» перешла в распоряжение кредиторов, коими выступили несколько французских банков. Последующие годы были временем упадка: фирма с немецкой родословной имела исключительно французский менеджмент; продажа и прибыль неуклонно шли вниз. В таком плачевном состоянии весной 1993 года компанию принял Роберт Луис-Дрейфус.
   Сегодняшний генеральный директор прославился успешной реанимацией обанкротившихся предприятий и доказал свои способности на посту руководителя «Adidas». Несмотря на то что политика Луиса-Дрейфуса не отличалась особой оригинальностью, положительные сдвиги не заставили себя ждать. Взяв за образец схему работы давних конкурентов – компаний «Nike» (США) и «Reebok» (Англия), новый глава пригласил менеджеров и дизайнеров из этих фирм, традиционно обеспечив им более высокую зарплату. Одной из причин успеха стала посезонная смена коллекций.
   Характерной чертой марки «Adidas» изначально являлось европейское производство. Однако в 1980-x годах появилась возможность сэкономить за счет использования дешевой рабочей силы азиатских стран. В соответствии с признанной тенденцией «Adidas», по выражению Луиса-Дрейфуса, «из производителя превратился в маркетинговую компанию». В настоящее время немецкая фирма, подобно своим конкурентам, производит обувь в Китае, Индонезии и Таиланде, оставив соотечественникам создание одежды. В коллекции «Осень 1998/1999» «Adidas» впервые представил изделия, сделанные в России в расчете на отечественного потребителя. По отзывам специалистов, российская продукция имеет преимущества, но с учетом местного климата или цветовых пристрастий.
   Таким образом, в 1991 году россияне увидели иной «Adidas», гораздо более похожий на американских конкурентов. Убытки 1992 года, спешная переориентация производства, формирование нового имиджа отняли у компании много средств, но главное, прошло немало времени, и немцы уже не смогли войти на рынок, сохранив прежнее лидерство. Сейчас восстановлено многое из сделанного Ади Дасслером. Компания вновь держит первенство на рынке спортивных товаров, хотя испытывает сильное давление со стороны марки «Reebok».
   Вместе со сменой политики в «Adidas» изменился стиль, но остались три полоски и неизменно высокое качество. В 2000 году фирма отошла от традиционной доктрины. Разработка и производство обуви, одежды, аксессуаров теперь являются звеньями одной цепи. Три вида продукции объединены и разбиты на три основных направления. Товары «Forever sport» предназначены спортсменам-любителям. Линия «Equipment» – спортсменам-профи, а «Original» создается с учетом запросов части населения, предпочитающего удобную одежду спортивного стиля. Высокая стоимость экипировки «Adidas» определена использованием уникальных технологий и дорогостоящих материалов. Одежду и обувь «Adidas» в качестве единственно приемлемой марки избрали для себя многие национальные сборные и знаменитые спортсмены – такие, как Павел Буре, Анна Курникова, Марат Сафин. Три полоски рекламируют звезды мирового футбола: Дэвид Бэкхэм, Зинедин Зидан.
   Одежду с трилистником предпочитают носить музыканты культовой рок-группы «Korn». Бессменный солист команды, певец Джонатан Дэ-вис, по взаимному соглашению с «Adidas» получает от компании новые модели спортивных костюмов и обуви. В последние годы «Korn» перешел на «Puma», объяснив это тем, что «сейчас все группы одеваются в „Adidas“, а они хотят остаться оригиналами».
   Качественные спортивные товары других фирм начали появляться уже в начале 1980-х годов, а через 10 лет звание лучшей компании перешло к «Reebok». Фирма-конкурент, подобно «Adidas», сформировывалась в Европе и вначале ориентировалась на местный рынок. После Второй мировой войны, выехав на соревнования на Запад, московская футбольная команда «Динамо» вернулась на родину в бутсах фирмы «J. W. Foster amp; Sons». Эта известная английская фирма впоследствии составила основу компании «Reebok».
   По аналогии с немецким конкурентом создание «Reebok» связано с одной легендарной фигурой, а именно с английским бегуном и спортивным администратором Джозефом Вильямом Фостером по прозвищу Старый Джо. История компании уходит корнями в позапрошлое столетие, когда обувь для британских легкоатлетов производилась на небольшой фабрике в Болтоне (город вблизи Манчестера). Предприятие принадлежало Старому Джо и являлось семейным делом. Однако внуки Джозефа Вильяма оказались более талантливыми руководителями, чем наследники Ади Дасслера. В 1958 году они учредили самостоятельную фирму, назвав ее «Reebok» в честь маленькой и быстрой африканской антилопы. Молодое предприятие полностью поглотил архаичный «J. W. Foster amp; Sons» и до наших дней контролируется потомками Фостера.
   Английская компания не испытала тяжелых кризисных ситуаций, какие пришлось изведать «Adidas». Британцы сразу сориентировались в равной степени на европейского и американского потребителя; развивались равномерно, медленно, стабильно увеличивая оборот. Почти незаметное ухудшение ситуации наступило после возрождения «Adidas». Роберт Луис-Дрейфус не скрывал, что немецкая компания претендует на место «Reebok», хотя теперь у нее лишь вторая позиция в мире.
   В отличие от конкурента «Adidas» всегда был прагматичен и утилитарен. Продукция предназначалась именно для занятий спортом, а не для демонстрации престижа. Тем не менее аскетичный образ «Adidas» нашел отклик у молодежи: костюмы немецкой фирмы стали своеобразной униформой посетителей дискотек. Одежда «Reebok», напротив, полюбилась солидной части населения. Первое поколение русских бизнесменов, наряду с красными пиджаками, выбрало английскую экипировку, получив название «люди с планеты Reebok». Согласно статистике, современные россияне предпочитают кроссовки и костюмы относительно высокой стоимости, причем независимо от уровня доходов.
   В начале третьего тысячелетия «Adidas» переживает расцвет. Колоссальная прибыль позволяет фирме принимать участие в крупных мероприятиях, подобных чемпионатам мира и Олимпиадам. Рекламные щиты немецкой компании со сложно переводимым слоганом «Feet You Wear» украшают автобусы, вагоны метро и наружные стены зданий во многих странах мира.

Джинсы: отныне и навсегда

   По мнению сторонников джинсового стиля, облачаясь в синий деним, современный человек обретает свободу. «Джинсовые люди» вольны в движениях, независимы от любых социальных ограничений, проявляют активность и даже некоторую эротичность, хотя об этом можно долго спорить. Сегодня джинсы представляют не только материальную, но и моральную ценность, в чем абсолютно правы сторонники продукта массового производства, коими являются эти своеобразные брюки.
   Английское название jeans восходит к латинскому написанию известного порта Генуя (Jenon), где некогда производилась прекрасная ткань для парусов. Краситель индиго придавал плотному хлопчатобумажному полотну глубокий бархатистый цвет, чем не замедлил воспользоваться выходец из Германии Леви (Лейба) Страусс. Волей судьбы создатель классических голубых джинсов Blue Jeans, считающихся символом Америки, по происхождению не был американцем. Немецкий еврей родился в 1829 году в Баварии, а позже с семьей эмигрировал за океан. Обосновавшись в небольшом американском городке, в 1853 году он предложил ковбоям брюки знакомого кроя, но сшитые из итальянской парусины.
   Первые джинсы Леви напоминали комбинезон, были гигиеничны, удобны и эффектны. Почувствовав спрос, молодой эмигрант основал в Калифорнии мастерскую по пошиву штанов для горняков и золотоискателей. Тогда никто не мог предположить, что его продукция останется популярной даже 130 лет спустя. Когда у Страусса закончилась парусина, он закупил плотную синюю саржу во Франции. Второй европейский центр по производству ткани для джинсов, город Ним, определил другое название джинсовой ткани – «деним».
   В XIX столетии материал для легендарных штанов путешествовал на судах. Тюки штамповались итальянским словом Genes, которое американцы читали как «джинс». Однако современное название джинсы получили намного позже, примерно в 30-х годах прошлого, XX, века, а до тех пор именовались комбинезоном без верха. Сам Страусс носил обычные шерстяные брюки, называя свое изобретение спецодеждой от пояса.
   Вскоре обнаружилась серьезная проблема в фасоне. Под тяжестью самородков слишком часто рвались карманы, вызывая справедливые нарекания со стороны золотоискателей. В 1870 году выход из создавшегося положения нашел компаньон Леви, портной из Невады Якоб Девис. Оригинальная идея укрепления карманов заклепками от конской сбруи настолько понравилась публике, что производители начали использовать заклепки на всех брюках, изготавливавшихся в небольшой мастерской. Таким образом, на свет появились оригинальные проклепанные джинсы «Levi’s» – прочные, удобные и красивые штаны, понравившиеся лесорубам, фермерам и ковбоям.
   В 1920-х годах легендарный продукт компании «Levi Strauss amp; Со» стал лидером на американском рынке. Представленная звездами Голливуда одежда ковбоев Дикого Запада стала символом свободы и воинствующего индивидуализма. С широкого экрана джинсы демонстрировали такие популярные актеры, как Джон Уейн и Гари Купер. Благодаря имиджу, созданному в кино и прессе, джинсы уже тогда не воспринимались в качестве рабочей одежды.
   Вначале заклепки укрепляли задние карманы и разрез брюк. Однако выяснилось, что паховая клепка сильно осложняла вольное ковбойское бытие, особенно на полном скаку или вблизи костра. Долгожданные перемены фасона произошли только в 1941 году, когда ковбойское счастье испытал президент компании Уолтер Хаас. Однажды, сидя у костра, он обжегся раскалившейся заклепкой и тотчас распорядился убрать вредную деталь не только с заветной полоски, но и с задних карманов. Последнее касалось сотрудников офиса, царапавших металлом дорогую обивку стульев.

//-- Ковбойское облачение Мэрилин Монро --//
   Одна из старейших пар джинсов «Levi’s» хранится в музее компании в Сан-Франциско. Изготовленные в 1890 году штаны нашлись на заброшенном серебряном руднике в пустыне, через полвека после как были сшиты. Нашедшая их женщина сначала примерила находку на себя и даже носила некоторое время, несмотря на дыры и потертости. В 1948 году она решилась отослать полуразвалившиеся джинсы в «Levi Strauss amp; С -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

», получив за них 25 долларов и пару новых брюк.
   В годы Второй мировой войны джинсы продавались только фронтовикам, практически став формой военнослужащих США. Японцы, англичане и немцы впервые увидели джинсы на американских солдатах, надевавших в увольнение свою национальную одежду. Эмоциональность европейских почитателей превзошла все ожидания: британские мальчишки «атаковали» торговые суда США, покупая вожделенные штаны прямо в доках. По окончании военных действий компания «Levi Strauss amp; С -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

» начала изготавливать джинсы «для всей семьи», сумев полностью охватить отечественный рынок. В то время маркетинг компании направлялся прежде всего на школьников и студентов. Именно учащиеся университетов ввели новое название «джинсы», официально зарегистрированное в 1960 году.
   Подростки подражали экранным героям, эффектно демонстрировавшим штаны «Levi’s» во время экранных драк. Протестуя против рекламы такого рода, директора школ запретили носить джинсы в классах, посчитав их символом неповиновения. Судя по стремительному распространению синих штанов в обществе, драконовские меры не имели успеха. «Молодежь носит джинсы везде, кроме постели и церкви», – замечали корреспонденты «Нью-Йорк таймс».
   Отпраздновав столетие, джинсы перебрались через океан, обратив на себя внимание подрастающего поколения Европы. Странно, что милитаристская история синих штанов не смутила хиппи и несколько лет спустя джинсы стали их униформой. Неорганизованное молодежное движение под названием «хиппи» выражалось демонстративным отрицанием общепринятых норм, например отказом от службы в армии, нежеланием иметь постоянную работу, семью и дом. Идеология хиппи допускала употребление наркотиков и отрицание одежды вообще. Тем не менее свободная молодежь предпочитала джинсы, пока не признанные их родителями. В начале 1970-х годов движение перестало существовать, оставив после себя неприятное воспоминание о марихуане, неряшливости и длинных волосах у мужчин.
   Оставшись без хиппи, джинсы в течение 20 лет всходили на олимп мировой моды. Поставки «Blue Jeans» в Европу и Азию приобрели поточный характер, но производители заметили, что в Старом Свете весьма популярен полиэстер. Брюки из несминаемой ткани прекрасно держали форму, плотно обтягивая известную часть тела. В целях предотвращения господства синтетики специалисты компании предложили декорированный деним. Расшитые бисером, вышитые цветочками, разрисованные и разорванные джинсы соответствовали философии нового поколения, активно выражавшего стремление к индивидуальности.
   В начале 90-х годов бывшие ковбойские штаны привлекли внимание кутюрье, придавших джинсовой одежде аристократический шик. Новые преобразования в привычном стиле стали возможны с появлением новых технологий. Синий деним шлифовался, отмачивался в кислоте, отбеливался и даже расстреливался из дробовика с целью получения мелких дырочек. Благодаря изобретению японских технологий overdye и stonewash джинсы обрели непривычную расцветку. Окрашенные в розовые, желтые, зеленые, лиловые и черные тона, они заняли достойное место в коллекциях лучших модельеров мира. Новыми рекламными героями, вернее героинями, неожиданно стали топ-модели.
   Еще в 1980-х годах компания «Levi’s» сменила маркетинговую стратегию, выказав новое отношение к своей продукции: «назад к основам». Чтобы изменить имидж, из рекламы окончательно исключили ковбоев и хулиганов, заменив их обычными людьми среднего достатка. Такой шаг помог сделать джинсы марки «Levi’s» необходимым предметом каждого человека, независимо от достатка и социального статуса. Очередная серия телевизионных роликов называлась «Сделай их СВОИМИ». По мнению экспертов, легко запоминающийся слоган воспевал юношеский нарциссизм. Рекламные модули в журнале «Vogue» представляли молодого человека и девушку, флиртующих перед зеркалом. Несмотря на то что в Америке джинсы носили люди всех возрастов, целевой аудиторией в Европе стали школьники и студенты.
   Немалую роль в пропаганде американских штанов сыграли рок– и поп-звезды. Известный гитарист Рик Парфитт, прославившийся в качестве «джинсового идеолога», утверждал, что хорошие джинсы при правильном уходе могут прослужить 7–8 лет. Члены американской поп-команды «Kriss Kross» первыми надели джинсы задом наперед. Впрочем, столь необычным способом они носили всю свою одежду. Некоторые меломаны замечали нечто подобное за другими исполнителями, но все это случалось «по недоразумению».
   Более чем за 130-летнюю историю существования понятие «джинсы» заметно расширилось благодаря всевозможным модификациям. Если ковбои позапрошлого века знали только синие штаны с металлическими заклепками, то нынешняя молодежь использует невероятно широкий диапазон цвета, материала и фасона.

Металлург Haute couture

   Франсиско Рабанеда и Куэрво известен в модном мире под псевдонимом Пако Рабанн. Сын героя испанской войны, вынужденный эмигрант, хладнокровный и отстраненный от реальности человек, казалось, появился на свет, чтобы удивлять. Парижская школа, куда он поступил в 1954 году, по названию относилась к изящным искусствам, но Пако предпочел неизящные занятия в мастерской изобретателя армированного бетона Огюста Перре.
   Спустя 10 лет, применив крепкие знания на практике, он представил публике сенсационную коллекцию одежды из пластмассы и металлических пластин. Под музыку «Молоток без мастера» по подиуму дефилировали чернокожие девушки. Зрители громко выражали восторг – мода того времени давно простилась с изысками 1950-х годов, и шокирующие новинки только приветствовались.
   Для испанского юноши высокая мода не была случайным увлечением. Его мать много лет работала ассистентом Кристобаля Баленсиаги. Пако умел хорошо рисовать, и его эскизами пользовались знаменитые кутюрье Юбер де Живанши, Ив Сен-Лоран, Кристиан Диор. Несмотря на торжество диоровского стиля, клиентура первых послевоенных лет предпочитала консервативную одежду, вызывавшую протест юного Пако.
   Помня мудрость изречения «сутана не производит человека в монахи», испанец понимал, что первый успех не сделал его великим кутюрье. Еще в студенческие годы Пако Рабанн избрал главными занятиями историю искусства и зодчество, уже тогда помогавшие зарабатывать неплохие деньги. Карьера началась с оформления сумок, ремней и украшений, которые выполнялись по законам архитектурного дизайна, но с большой долей фантазии. Например, пластмассовые пуговицы выглядели эффектней с наклеенными кусочками вермишели или зернами кофе.
   Во времена господства «Нового взгляда» эксперименты с пластмассой и металлическими пластинками если не шокировали, то еще не могли найти поклонников. Однако потенциальные заказчики Haute couture были знакомы с техническими опытами Баленсиаги. Стиль признанного кутюрье стал основой творчества молодого Пако Рабанна. Страсть к причудливым металлическим конструкциям позже определила его прозвище Металлург.
   Все творения Пако Рабанна в различной степени связаны с металлом. Впрочем, его одежда вовсе не похожа на монолитные блоки. Особая техника соединения тонких разноцветных пластин позволяет создавать не полотно, а сразу платье, великолепно подчеркивающее естественные очертания фигуры. Сверкающие наряды подчас не требуют даже белья и обуви.

//-- Металлические платья Пако Рабанна --//
   «Если женщина надевает более десятка браслетов на запястье, значит, у нее серьезные проблемы в личной жизни. Напротив, уверенная в себе особа более сдержанна в выборе украшений. В ее одежде может скрываться откровенное послание, которое невозможно высказать словами», – говорит Пако Рабанн. Будучи представителем высокой моды, он выступает против ее диктата, в том числе отрицая излишнее украшательство. Его позиция совпадает с мнением некоторых редакторов модных изданий, предлагающих дамам прислушаться к совету стилиста прежде, чем тратить деньги на дорогостоящий наряд. Сам модельер предпочитает простую одежду, обычно черного цвета, питая особую слабость к кимоно. Являясь обладателем немалого состояния, он не требователен в быту. Единственной роскошью, по его словам, достойной культурного человека, может быть большая квартира. В огромном парижском доме Пако Рабанна почти нет мебели, лишь в библиотеке стоит письменный стол и множество шкафов с редкими книгами.
   Пако Рабанн не только успешный предприниматель, но и творческий человек. Коллеги знают его как профессионального медиума, способного предсказывать судьбу и новые тенденции в моде. Предсказав наступление апокалипсиса летом 1999 года, он ненамного ошибся, ведь именно тогда парижане в последний раз пришли на показ его моделей Haute couture. Испанский дизайнер не покинул мир моды, хотя и ограничил деятельность созданием спортивной одежды и линий pret-a-porter.
   Наибольшую часть доходов предприятия Пако Рабанна составляет продажа авторской парфюмерии. Выпуск собственного аромата начался с духов «Calandre», оформленных в привычном жестком стиле с использованием металлических пластин. По предсказаниям сеньора Рабанна, в первые годы нового тысячелетия люди будут жить в знаке Водолея. Эта эпоха откроет перед человечеством иные перспективы и новое понимание моды. Осознание ее быстротечности означает продвижение вперед в познании самого себя и своего отношения к миру.

Всего одна линия

   Западная пресса называла Юбера де Живанши «Маленьким принцем, 40 лет творившим чудеса на планете Фантазия». Знаменитый кутюрье создал мир неземной красоты, намеренно отделив свою планету от серой обыденности. «Мои платья – это всего одна линия», – часто повторял он журналистам, представляя собственный стиль, состоявший в утонченной элегантности и четкой архитектуре форм.
   В 1927 году семья французских аристократов, обитавшая в старинном особняке по улице Сент-Луис, радовалась рождению единственного сына, не предполагая, что ему суждено завоевать мир высокой моды. Рано обнаружив интерес к созданию одежды, уже подростком Юбер умел ценить красоту. Посещая с родителями Всемирную выставку в Париже, мальчик подолгу задерживался в павильоне «Элегантность», где представлялись модели лучших французских ателье. Быть может, именно тогда у юного провинциала из Бове возникло желание стать модельером.
   После окончания Второй мировой войны Живанши устроился помощником к известному парижскому мастеру Жаку Фату, продолжил обучение у Робера Пиге, недолго работал учеником в ателье Люсьена Лелона, а в 1947 году попал в Дом Кристиана Диора. В том же году Эльза Шапарелли доверила Живанши руководство своим бутиком на Вандомской площади, где он задержался на 4 года.
   В феврале 1952 года уже опытный модельер осуществил давнюю мечту – открыл собственное ателье мод в неоготическом особняке на территории парка Монсо. «Дом очень понравился баварскому королю Йюдвигу II, – вспоминал модельер. – В центре здания был большой салон, такой огромный, что мы называли его „собором“. Там я и стал работать, комбинировать, экспериментировать с традиционными элементами женской одежды. Пригласил красивейших манекенщиц. И уже первая коллекция принесла удачу».
   Первая коллекция действительно имела громкий успех, и немалая заслуга в том принадлежала секретарю мэтра, прелестной манекенщице Беттине Гразни. Девушка продемонстрировала изысканно простые наряды, в том числе эффектную блузу «Беттина», не смущаясь тем, что в зале сидело всего 15 человек.
   В начале 1953 года молодой модельер познакомился с американской кинозвездой Одри Хепберн и увидел в ней идеальный женский образ. Это событие стало знаменательным не только для мастера, но и для самой актрисы, вскоре вышедшей замуж за одного из сотрудников Дома. Органично сочетая в себе живость подростка и элегантность истинной леди, Хепберн была далека от привычного шаблона голливудских кинозвезд. Ее оригинальное лицо с большими, выразительными, немного раскосыми черными глазами много лет являлось символом Дома моды «Givenchy».
   Первый успех пришел к актрисе за несколько месяцев до встречи с модельером, после премьеры фильма режиссера У. Уайлера «Римские каникулы». Роль принцессы Анны в истории любви наследницы престола и простого американского журналиста удостоилась премии «Оскар». В следующем году зритель увидел ее в экранизации пьесы С. Тейлора «Сабрина» – своеобразной трактовке истории современной Золушки.
   Многим запомнился образ нежной, трепетной, полной внутренней чистоты Наташи Ростовой в «Войне и мире» К. Видора. В фильмах «Забавная мордашка» и «Завтрак у Тиффани» Одри Хепберн снималась в платьях своего любимого модельера. Ее непревзойденная элегантность ассоциировалась с маркой «Givenchy», благодаря актрисе ставшей эталоном изысканного вкуса. У Живанши одевались принцессы, маркизы, графини; приезжали знаменитые аристократы, звезды кино и театра со всего света. «Тогда было золотое время моды, – с сожалением замечал мастер. – Дамы никогда не выходили из дома без шляпы и перчаток, они сохраняли утонченность, которой сегодня нет».
   С именем Одри Хепберн связаны самые блистательные события в Доме Живанши. В 1955 году мастер получил Оскар за лучший костюм для фильма «Сабрина». Актриса вдохновила модельера на создание пар-фюма, впервые предназначенного только для женщин. В 1957 году парижанки смогли оценить новые духи с символическим названием «L`lnterdit» («Запрет») и простили модельеру то, что он посвятил свое произведение только Одри Хепберн. Спустя 6 лет под маркой «Givenchy» вышла новая туалетная вода «Vetyver» и первые мужские духи «Monsieur Givenchy».
   Встреча и долгая дружба с Кристобалем Баленсиага во многом повлияла на стиль последующих работ Юбера де Живанши. Знаменитый дизайнер по праву считался наставником молодого коллеги. Влияние Баленсиага ощущалось практически во всех коллекциях Живанши, обнаружившего склонность к чистым линиям и архитектурным формам в одежде. Простые, но удивительно изящные костюмы от парижского мэтра получили признание во всем мире, о чем свидетельствует длинный список клиентов столичного Дома и его филиалов в Буэнос-Айресе, Риме и Цюрихе.
   По словам Эмиля Кроткого, «нарушение моды королями становится модой для их подданных». Прославленный парижский модельер невольно воплотил в жизнь фразу русского поэта, хотя предпосылкой тому послужил всего лишь недостаток средств. В 1954 году Юбер де Живанши первым из кутюрье отважился на создание линии pret-a-porter. Коллекции готовой одежды также показывались на сезонных дефиле, превосходно сочетая элегантность и практичность с авторской фантазией. Живанши продемонстрировал это в своих оригинальных созданиях: платье-сумка (1955 год), пальто с воротником-воронкой (1958 год), развернутые платья (1966 год). В начале 1980-х годов возникли платья, созданные под впечатлением работ Анри Матисса и Кристиана Берарда.
   Заслужив признание во многих областях современной моды, великий мастер Юбер де Живанши не желал почивать на лаврах. В 1969 году марка «Givenchy» получила главный приз на фестивале модельеров, проходившем на итальянском курорте Капри. Освоение нового пространства началось с создания коллекции мужской одежды «Джентльмен Жи-ванши», успешно показанной в 1973 году. Кроме того, активно развивалась дистрибьюторская сеть; новые магазины открылись в азиатских странах и в США.
   Будучи талантливым модельером, Живанши завоевал сердца тысяч женщин, но остался верен всего одной. В облике Одри Хепберн ожила его мечта об идеальной женщине. С тех пор как Прекрасная Дама появилась в жизни талантливого рыцаря, каждое вновь созданное платье таило в себе частичку ее мыслей, ее красоты и неповторимой элегантности. Свежий теплый аромат духов «Органза», созданных в 1995 году и посвященных Одри Хепберн, обволакивал женское тело, словно прозрачная вуаль. Новые духи сравнивали с платьем Haute couture. Чарующий аромат напоминал шорох органзы в сопровождении скрипки. Появление изысканного запаха в середине 1990-х годов заставило усомниться в распространенном мнении о том, что мода «быть женщиной» ушла вместе с Юбером де Живанши.
   На протяжении многих лет одежда от Живанши считалась символом утонченного, истинно парижского вкуса. Нетрудно представить чувства поклонников, когда в 1995 году не по собственной воле мастер покинул свой Дом моды, уступив место молодым дизайнерам.
   Живанши никогда не поддерживали богатые финансисты, хотя в последние годы уходящего века Haute couture стал весьма разорительным бизнесом. В начале 1980-х годов пришлось продать уже знаменитую парфюмерную линию фирме по производству шампанского «Вдова Клико». Спустя несколько лет Живанши решил присоединиться к группе LVMH, где уже давно работали известные мастера, в том числе дизайнеры Домов Диора и Кристиана Лакруа. К сожалению, концерн поглотил предприятие Живанши: создатель получил за него 45 миллионов долларов и 7-летний контракт на художественное руководство с правом продления. Однако работы с новым главой LVMH Бернаром Арно не получилось. Живанши с трудом продержался даже оговоренный срок, едва сдерживая гнев при недвусмысленных намеках на то, что необходимо ускорить процесс изготовления одежды: «Я был в шоке. Подобное предложение могло прозвучать только из уст полного профана. Ведь высокое искусство шитья и спешка – понятия несовместимые».
   Вскоре после окончательного ухода Живанши ответственным за коллекции Haute couture и pret-a-porter был назначен англичанин Джон Гальяно. Вместо аристократа в Доме водворился «дикий британец», воодушевленный идеей омоложения марки. Быть может, скандальные дефиле стали более интересны в плане зрелищности, но возникла угроза утраты привычного для постоянных клиентов изысканного стиля. Шоу Гальяно привлекали внимание прессы, обеспечивая шумную рекламу парфюмерной продукции фирмы, которая, как известно, является основным источником дохода для большинства Домов моды. Несмотря на отдельные улучшения, все понимали, что революционный стиль молодого кутюрье, предназначенный для подростка или женщины-вамп, плохо сочетается с давними традициями марки «Givenchy». Менее чем через год его сменил соотечественник и тоже скандальный модельер Александр МакКуин, представивший свою первую работу в новом качестве уже зимой 1997 года.
   Высадка британского десанта на поле высокой парижской моды положила начало смене поколений в руководстве знаменитых, но увядающих Домов моды. Три молодых дизайнера – Джон Гальяно, Александр МакКуин и Стелла Маккартни, возглавившие соответственно Дома «Christian Dior», «Givenchy» и «Chloe», с невозмутимой островной элегантностью потрясли Старый Свет вызывающими показами. Несмотря на то что лидером британских кутюрье считается Гальяно, более одаренным называют МакКуина. По мнению коллег, он «сумасброд, но абсолютный гений», а по рождению пролетарий, перенесший на подиумы бесшабашный дух трущоб Ист-Энда.
   Александр никогда не задавался вопросом относительно будущей профессии. Гуляя с товарищами по грязным улицам бедного квартала, он не терял времени даром, совершенствуя рисунок на стенах домов. По словам археолога Генриха Шлимана, «талант есть энергия, помноженная на упорство». Помимо упомянутых свойств, подросток МакКуин обладал незаурядным художественным талантом, что помогло ему определиться с выбором специальности.
   Поступив учеником в ателье известного портного, МакКуин шил костюмы для принца Чарльза и Михаила Горбачева. Его наставник признавал исключительно благородные ткани, а крой воспитанника отличала необходимая точность.
   Мастерство, близкое к искусству, пришло после работы на итальянца Ромео Джильи и японского кутюрье Кодзи Тацуно. Отличительной чертой большинства английских дизайнеров считается отрицание любых авторитетов и полная свобода самовыражения.
   Первые показы непредсказуемого выпускника школы Святого Мартина удивляли, например, платьями с саранчой, упрямо сползающими брюками бамстер или прозрачными пластиковыми шляпками с живыми мотыльками. Вторая серия одежды принесла сюрприз иного рода. Шоу «Изнасилование на холмах Шотландии» назвали самым скандальным дефиле в истории лондонской моды. Автор коллекции показал зрителям забрызганных «кровью» девушек в рваных кружевных туалетах. Следующий показ поразил расписанными в футуристической манере лицами моделей, которые шагали босиком по настоящей воде.
   Смелое новаторство, пристрастие к нелитературным выражениям, выбритая голова и готовность шокировать публику не стали препятствием к утверждению МакКуина новым руководителем Дома моды «Givenchy». К тому же он имел солидный опыт и множество почетных званий, например лучший дизайнер Великобритании. Плодотворное сотрудничество с итальянской фирмой «Джибо» свидетельствовало об умении молодого модельера не только эпатировать, но и создавать вполне пригодную для ношения одежду. В то же время он никогда не отказывался от провокации, ставшей его фирменным знаком.
   Получив предложение занять место главного дизайнера Дома «Givenchy», где не смог прижиться его предшественник, Александр вначале решил отказаться, но вдруг понял, что судьба бросает вызов. «Я считаю, что моим козырем является чувство времени и агрессивность. Я хочу создавать не музейные экспонаты, а одежду, которую будут носить. Хочу делать костюмы, которые привлекут клиентуру разных возрастов, которые будут пользоваться спросом. Я не собираюсь угождать капризным дамочкам из высшего общества», – сказал новый глава Дома на встрече с журналистами.
   Трезвая самооценка, преобладание здравого смысла, но главное – прагматизм могли быть качествами потомственного коммерсанта, а не молодого человека, к тому же англичанина и выходца из рабочей среды. Однако МакКуин не позировал перед прессой, доказав свою состоятельность на Неделе высокой моды в Париже. Тогда он немало удивил публику, назвавшую его «шпаной в благородном Доме». Модели британца совсем не понравились мсье Живанши: «Эти молодые люди с их дикими идеями – полная катастрофа. Я не вижу ни элегантности, ни новизны. Они хотят, чтобы об их сумасбродных коллекциях заговорили». В разговорах воистину не ощущалось недостатка. Престарелый портной королевы Елизаветы II, достопочтенный сэр Харди Эмис назвал модели МакКуина «завалящими тряпками, пригодными лишь для варьете Фоли-Бержер».
   Вопреки прогнозам недоброжелателей МакКуин в короткий срок реанимировал марку «Givenchy», уже много лет не создававшую ничего нового. Благодаря скандальному стилю нового руководителя Дом не превратился в реликт, обнаружив выгоду, казалось, убыточного предприятия. Великолепные коллекции pret-a-porter и модели высокого стиля быстро раскупаются не только в Европе, но и в азиатских странах. Более того, вкус Маккуина вполне соответствует изысканной манере Юбера де Живанши.
   Подобно старому маэстро, Александр предпочитает строгие линии. Его излюбленный тип – женщина-кокетка в платье 1940-х годов с острыми, приподнятыми плечами и нарочито подчеркнутой талией. Молодой кутюрье старается разнообразить коллекции, мастерски сочетает несовместимое, использует дорогие материалы. Солидным клиентам он предлагает модели в чопорном британском духе. Юным готовит сюрпризы – такие, как меха диких котов и яков. Он создает экстравагантные наряды для сверстников, приветствуя истинно парижскую элегантность, столь вожделенную для пожилых снобов.
   Очередным эпатажем МакКуина посчитался выход манекенщицы, у которой… не было обеих ног. Перед оцепеневшей публикой грациозно ходила милая девушка в эффектном наряде и в обуви на высоких каблуках. «Я одел ее в кружевную юбку и жесткий кожаный корсет, – пояснил Александр. – Во время показа на ней были протезы, которые я специально сконструировал для этой цели». Истинная английская леди непременно должна ходить на каблуках. Храбрая американка Эйми Маллинс, двукратная чемпионка Олимпийских игр среди инвалидов, вышла на подиум в изящных сапожках из ясеня, покрытых инкрустацией и ажурной резьбой. По замыслу автора девушка могла заставить зрителей задуматься о трудной судьбе инвалидов, а также о том, что «красота выражается не только внешне. Красота всегда отражает внутреннюю суть человека, его разум и душу».
   Насколько Александр оказался находкой для Дома «Givenchy», настолько и фирма стала подарком судьбы для Александра. О подобной творческой лаборатории можно только мечтать, не говоря уже о фантастическом бюджете, выделяемом на создание одежды Haute couture и линии pret-a-porter.
   МакКуин превратил показы в театрализованные шоу. Представляя «Туземок, русских, амазонок» в парижском Зимнем цирке, он разыграл настоящий спектакль. Сказочное действо сопровождалось водопадом, падавшим на сцену из-под купола. Манекенщицы-«амазонки» выходили на подиум, раздвигая руками лианы и густые заросли бамбука. Зрители аплодировали голландской модели Эстер де Йонг, выехавшей в центр арены на белом коне.
   Одну из «туземок» сыграла модель из Судана с иссиня-черной кожей и роскошными формами. «Русской» закономерно стала русская красавица Наталья Семанова, немного подпорченная толстым слоем белого грима и неестественно взбитой прической. Фантазию на тему японского кимоно продемонстрировала родственница принцессы Дианы, английская модель Онор Фрейзер. Эффектный макияж девушек, фантастические головные уборы из перьев, кожаные кружева, бальные туалеты из светлого сатина вызвали восторг всех присутствующих в зале. Созданные Александром платья назвали «нарядами богинь».
   Художественный талант МакКуина не изменяет моду, а поднимает ее на более высокий уровень. «Необходимо отталкиваться от технологий, двигать человечество вперед, – рассуждал кутюрье перед очередным показом. – Компьютеры часто рассматриваются как отрицательное явление, хотя и помогают работе мысли». Следующей фантазией МакКуи-на стала футуристическая коллекция. Четкая графика, суперсовременный стиль, острые формы, оригинальные рисунки одежды покорили публику новизной и высоким мастерством исполнения.
   Весной 2001 года должность главного дизайнера Дома «Givenchy» впервые заняла женщина – молодой модельер Джулиен Макдональд. Старый мастер продолжает работать, но, увы, в другом направлении. В том же году Юбер де Живанши создал костюмы для балета «Жизель», премьера которого состоялась в московском Большом театре. В знаменательном 2002 году мэтр отметил двойной юбилей, отпраздновав свое 75-летие и полвека блистательного существования Дома моды «Givenchy».

Параллельные миры Карла Лагерфельда

   Человек без возраста и национальности, неизменно в черных очках, с ослепительно белыми седыми волосами, в элегантном костюме уже в детстве знал, чем будет заниматься в жизни. Он добился всего, о чем мечтал. Он не курит, не пьет спиртное, ему приходится нелегко среди парижской богемы. Вопреки западной моде он не признает психотерапевтов, ибо помнит слова Зигмунда Фрейда: «Никогда не пользуйся сеансами психотерапии. Это убивает творческую деятельность. Мысли только лишь о приятных вещах – лучшая терапия». С веером в руках он выглядит карикатурно, но его не заботит отношение к собственной персоне, хотя к отзывам о своей работе он относится более внимательно. Он воистину никогда ни о чем не сожалеет, будь то успех или провал. Этот человек создает восхитительные вещи, но не интересуется славой. Не вспоминает о прошлом, живет настоящим и находит его прекрасным, а окружающие находят прекрасными его коллекции – платья, юбки, жакеты, костюмы отменного дизайнера, стилиста, признанного фотографа, страстного коллекционера и великого кутюрье Карла Лагерфельда.
   Богатые образованные родители заставляли Карла заучивать иностранные слова; били крышкой рояля по пальцам, считая, что мальчик ленится. Жестокие уроки детства наложили тяжелый отпечаток на характер ребенка, зато к 15 годам он знал три иностранных языка (английский, итальянский, французский) и обладал фантастической работоспособностью.
   Существенную роль в становлении личности Лагерфельда сыграла мать. Потомственная аристократка, прекрасно разбиравшаяся в парфюмерии и моде, она заставила мальчика перечитать всю семейную библиотеку. Тем не менее фрау Лагерфельд боготворила сына и желала привить ему хороший вкус и светские манеры.
   Позже родители вспоминали, как их 6-летний ребенок потребовал личного лакея, запонки для рубашки и картину, которую увидел в витрине антикварного магазина родного Гамбурга. Полотно с изображением Вольтера и Фридриха II за ужином в замке Сан-Суси стало путеводной звездой, указавшей дорогу в идеальный мир, по мнению юного немца, расположенный в Париже. Лагерфельд отличался твердым характером и обостренным чувством собственного превосходства, что не способствовало хорошим отношениям с окружающими. Окончив школу, он уехал во Францию, получив напутствие хорошо учиться, только не на артиста балета или священника.
   Карлу передалась предприимчивость отца, заработавшего немалое состояние на поставках консервированного молока. Приехав в Париж, трудолюбивый и целеустремленный немецкий юноша не попал в плен огромного раскрепощенного города. Он прилежно осваивал будущую специальность, которую ему выбрала мать. Недовольная успехами сына в музыке, однажды она захлопнула крышку инструмента, сказав: «Тебе следует заняться рисунком – это не производит столько шума». Желанная профессия художника-иллюстратора представляла собой компромисс, но в 1955 году Карл увидел объявление о конкурсе молодых модельеров и решил послать эскиз. Схематичный набросок фасона пальто был удостоен первой премии, в то время как «золото» за модель легкого платья получил Ив Сен-Лоран. Жюри конкурса составляли признанные мастера французской моды: Кристиан Диор, Пьер Бальмен и Юбер Живанши. После успешного дебюта победителя пригласил на работу один из них, кутюрье Пьер Бальмен. В тот момент для юного баварца закончилось студенчество и началась новая, взрослая жизнь в кругу столичной богемы.
   Три года Лагерфельд трудился в студии известного модельера, разрабатывал эскизы, совершенствуя свое мастерство и параллельно изучая работу колоссального механизма под названием «Haute couture». В 1958 году его пригласили в ателье Пату, где он ежегодно создавал по две коллекции, вскоре заняв должность художественного директора. Спустя пять лет дизайнер сделал невиданный до того ход – заключил соглашения на сотрудничество сразу с четырьмя Домами высокой моды: «Fendi», «Chloe», «Krizia» и «Charles Laurdan». Кроме того, он создавал собственные модели, выполнял заказы других производителей одежды, например итальянского «Valentino» и немецкого «Steilman». Дружеские отношения с пятью сестрами Фенди сохранились навсегда, Лагерфельд даже выполнил логотип фирмы «Fendi».
   Молодой немецкий дизайнер обладал уникальной способностью чувствовать и реализовывать стиль данного Дома, создавая для каждого хозяина абсолютно разные коллекции. Он мог повторять почерк прославленных владельцев, не нарушая привычных традиций. Просто оставлял старую манеру в качестве основы, добавляя собственные фантазии. Последним и самым важным в карьере Лагерфельда был контракт с «Chanel».
   После смерти Габриель Шанель в 1971 году место главного стилиста Дома пустовало, поскольку не находилось идейного наследника великой мадам, а несколько честолюбивых людей, поочередно занимавших свободную должность, оказались всего лишь бездарными индивидуалистами. Марка «Chanel» нуждалась в человеке, способном поднять престиж Дома на новую высоту при сохранении уникального стиля. Карл Лагер-фельд сумел возродить дух Шанель, создав вполне современные, но легко узнаваемые коллекции. В 1983 году немец получил руководство линией высокой моды, а через год возглавил направление pret-a-porter.
   Каждый год главный дизайнер Дома «Chanel» создает более 2000 эскизов, то есть примерно по 7 моделей ежедневно. Его рабочий день заканчивается далеко за полночь. В это время он рисует, сочиняет ароматы, фотографирует, реализует свои идеи в платьях, тканях, мебели.
   Благодаря прессе стали известны три страсти знаменитого кутюрье, хотя он никогда их не скрывал. «Для меня нет большего удовольствия, чем собирать аромат, создавая различные сочетания и обдумывая, как определенный акцент может отобразиться на человеческих чувствах. Я не могу отделить создание аромата от разработки коллекции: и то и другое являются частями единого целого», – сказал Лагерфельд по поводу своего первого увлечения. Его заслугой стало появление таких чарующих ароматов, как «Parfumes Lagerfeld», созданный для Дома «Chloe», и своеобразный napфюм «Photo». Каждые новые духи с логотипом «Шанель» всегда принимались сенсацией. Так было с легендарным ароматом «Chanel № 5», с очаровательной «Coco Mademoiselle» и повторяется с творениями немецкого модельера. Последняя разработка маэстро, духи «Chance Chanel», едва появившись на свет, заняли достойное место в парфюмерной коллекции Дома. Соединение чувственно-сладких и свежих цветочных нот обрекли этот запах на грандиозный успех.
   Будучи превосходным дизайнером, Лагерфельд закономерно увлекся фотографией, увидев в ней способ отражения реального мира. Его снимки не менее профессиональны и стильны, чем модели одежды. Вторая страсть помогает маэстро увидеть другой мир. Все рекламные плакаты разработаны лично главой Дома. Он с удовольствием принимает участие в фотовыставках на различные темы – таких, как «Современная немецкая модная фотография». В 1995 году устроители фотонедели на Рейне избрали Лагерфельда своим патроном, наряду с известным фотохудожником Иоганном Рау.
   В списке любимых занятий литература стоит на третьем месте, хотя занимает в жизни кутюрье особое место. Бывая в разных странах, Ла-герфельд непременно покупает труды местных авторов, фолианты, книги об искусстве. Его коллекция старинных книг сравнима с собранием крупной библиотеки.
   Помимо книг, кутюрье коллекционирует дома, мебель, полотна старых и современных мастеров. Однако даже в страсти к собирательству он отличается от других. Если Лагерфельд покупает особняк XVIII века, то дом оформляется в стиле этого времени. Никакой эклектики: внутренний и внешний декор, мебель, ковры, картины в точности соответствуют данному стилю. Ни одна вещь не нарушает гармонии, ни одна деталь не выходит за рамки заданного художественного содержания. Даже чайные ложки настоящие, сохранившиеся именно с XVIII столетия. Знаменитая прическа маэстро создается по подобию париков периода Реставрации: белоснежные волосы зачесываются назад, посыпаются пудрой и заливаются лаком, а затем процедура повторяется 2–3 раза.
   Создав подлинный интерьер, хозяин дома погружается в старину, некоторое время наслаждается атмосферой эпохи и вскоре остывает, более не нуждаясь в созданной обстановке. Быстрая смена настроений заставляет его освобождаться от антикварных вещей, старательно собранных за многие годы: «Вдруг я понимаю, что из коллекционера превращаюсь в хранителя музея. А я по натуре не собственник и не хочу быть хранителем». Столь оригинальное объяснение совершенно в стиле Лагерфельда, ведь с вещами он расстается без сожаления, ибо увлечен самим процессом собирания.
   Постоянные клиентки Дома «Chanel» внимательно следят за творчеством дизайнера, часто закупая понравившуюся коллекцию целиком. Именно так поступает поклонница Лагерфельда, известная светская дама Муна Аюб. Складируя вещи от Шанель в отдельном доме, на показы мадам является в обычных брюках и свитере. Своеобразной рекламой марки «Chanel» стала Жаклин Кеннеди, получившая образование в Сорбонне и вернувшаяся в Париж в качестве первой леди США. В день убийства президента, 22 ноября 1963 года, Жаклин была одета в розовый костюм от Шанель и шляпку того же цвета.
   Последние годы знаменитый дизайнер практически отгородился от мира. Отрицая кулинарные изыски, предпочитает кока-колу и суши; почти не смотрит телевизор, заменяя его прессой. Лагерфельд словно существует в параллельных мирах, погружаясь в глубину веков, не выходя из современного авангарда.
   Верный давнишней привычке совмещать несколько дел одновременно, сегодня он управляет Домом «Chanel», сотрудничает с «Fendi» и владеет собственной Галереей Лагерфельда. Его личная коллекция pret-a-porter включает в себя около 100 моделей, выполненных из натуральной шерсти и высококлассной синтетики. По мнению кутюрье, сегодня невозможно обойтись без искусственных тканей. Например, крайне узкие жакеты требуют использования эластичных волокон, иначе «при надевании может понадобиться мыло».
   Накануне нового тысячелетия Лагерфельд надолго исчез из поля зрения прессы, неожиданно появившись в новом облике. Похудев на 42 кг, он смог облачиться в одежду, разработанную дизайнером «Christian Dior» Хеди Слимейном. Смена имиджа стала единственной причиной 13-месячной диеты. Под присмотром специалиста 64-летний дизайнер почти год употреблял продукты с протеиновыми добавками, делал массаж со специальными кремами, спасая кожу от растяжек. По словам самого кутюрье, светский человек должен соответствовать меняющейся моде: «Я стал похож на вешалку, но моя новая внешность мне очень нравится». Теперь дизайнер весит 60 килограммов при росте 1 метр 80 сантиметров и дает консультации тем, кто решил похудеть.
   Пресса называет Лагерфельда «великим мистификатором». На публике он всегда появляется в строгом костюме и темных очках, прикрывающих усталые глаза. За ним обычно следует свита: могучие телохранители и менее рослая команда в темных костюмах и белых рубашках. Группа проходит быстро, но не суетливо, оставляя за собой едва уловимое ощущение холода и отчужденности. Для журналистов в этом человеке вопросов больше, чем ответов. Гениальный модельер достигает успеха в любом деле, считая причиной своей удачливости «умение идти вперед, опережая время».
   Творчество, работа и частная жизнь для него составляют единое целое. «Каждое мое достижение является результатом моего труда, и поэтому я счастлив», – говорит он без тени лукавства, хотя трудно поверить, что одинокий человек может быть счастлив.

Кожа старика Гуччио

   Крылатая фраза «Рыцари плаща и шпаги», некогда относившаяся к воинственным гидальго, является лишь красивым вымыслом романиста, ибо нанести тайный удар, будучи одетым в плащ, просто невозможно. Плащи античного типа просуществовали до XIV века. Портные Нового времени предпочитали кроеную одежду и не стали отступать от традиции даже во имя примитивного дождевика. Древние пеплосы, хламиды и рыцарские плащи имели двоякое назначение. Защищая от дождя и ветра, они являлись обязательным элементом парадного облачения. Рыцари эпохи Возрождения кутались в шелковые плащи, сиявшие родовыми гербами. Турниры того времени уже ничем не напоминали реальную схватку, где длинное одеяние могло помешать движению руки с мечом.
   К концу XVI века архаичная греческая накидка сменилась коротким испанским плащом со стоячим воротником. Одежда, едва доходившая до бедра, безусловно, не годилась для проведения тайных акций, потому как не скрывала никакого оружия. Таким образом, наемные убийцы и романтичные любовники прятали оружие в других видах одежды, оставляя плащ законопослушным соотечественникам, искавшим спасения от дождевых потоков. Он был чрезвычайно удобен для всадника, путешествовавшего по грязным дорогам Европы. Позднее эту гражданскую одежду пропитали маслом, смолой, подбили несколькими слоями материи и предоставили караульным в качестве униформы. В начале XIX столетия надетый на верхнюю одежду плащ получил название «пелерина». Род старинной русской верхней женской одежды с этим элементом именовали арабским словом «бурнус». Воздушная прослойка, создававшаяся посредством пелерины, не только удерживала воду, но и согревала в холодный зимний день.
   К началу XX века европейские модельеры вернулись к фасону испанского плаща, утвердив современную систему двойного отношения к «про-тиводождевой» одежде. В ветреную сырую погоду надевался непромокаемый плащ, а в погожий день – легкое пальто из шерсти или плотного шелка. Поклонники минимализма 1960-х годов при необходимости облачались в легкий короткий плащик из шуршащей болоньи. Сегодня старинный тип плаща трансформировался в различные виды одежды единого назначения: от удобных штормовок до роскошных кожаных пальто от Гуччи.
   «Берегитесь, овцы! У волков снова в моде овечьи шкуры», – воскликнул однажды известный русский писатель, имея в виду извечное пристрастие человека к вещам из натуральной кожи. Для неимущего шорника Гуччио Гуччи кожа братьев наших меньших была лишь средством выживания. В небольшом итальянском городке хватало умелых рук, но ощущался дефицит в покупателях. Оттого родоначальник интернационального Дома моды взялся за изготовление предметов, пользующихся спросом у простого населения: кошельков, ремней, сумок, чемоданов, незатейливых башмаков. Изделия получались неплохие, бухгалтерия велась исправно, и скромное кожгалантерейное предприятие с годами превратилось в крупную фирму класса люкс.

//-- Мокасины и сумка с бамбуковой ручкой от Гуччи --//
   Мастерскую умельца Гуччи посещали известные особы – такие, как киноактриса Одри Хепберн. Наибольший успех имела традиционная продукция компании, например классические мокасины и так называемая бамбуковая сумка. Элегантная сумочка с бамбуковой ручкой прославилась благодаря ее первым обладательницам – Грейс Келли и Жаклин Кеннеди. Мягкие и почти невесомые мокасины марки «Gucci» носил американский президент Джон Кеннеди. Более того, эти простые туфли стали единственной парой обуви, украсившей экспозицию Нью-Йоркского музея современного искусства.
   После смерти старика Гуччио семейное предприятие возглавил его сын Альдо. Представив продукцию на американском рынке, наследник сумел придать делу невиданный размах, но не справился с финансовой частью. Несколько лет компания испытывала большие неприятности, связанные с интригами родичей и непрерывными судебными процессами. В середине 1980-х годов модельный бизнес «Gucci» все же покинул Италию, перейдя в управление арабской компании. Все эти события не прибавили здоровья Аль-до Гуччи, скончавшемуся вскоре после продажи отцовского дела.
   Даже в арабском варианте марка «Gucci» для покупателя означала высочайшее качество, а для делового человека представлялась выгодным бизнесом. Такой бизнесмен нашелся в лице молодого американца Тома Форда, которому пришлось приложить немало усилий для спасения компании со славным прошлым и бедственным настоящим. Коммерсант из Техаса взял руководство творческой частью, в то время как финансами и контрактами занимался президент Доменико де Солее.
   Форд превратил погибающую компанию в огромную корпорацию по производству различных видов продукции. Под именем итальянского седельщика Гуччи стали выпускаться изысканная одежда, обувь, аксессуары и парфюмерия. Несмотря на продолжавшиеся скандалы, талантливый дизайнер поднял ежегодный оборот компании до 10 миллиардов американских долларов.
   Одна из первых коллекций Форда называлась «Swinging Sixties» («Ритм 60-х»). Одежда была разработана по мотивам движения Mods: автор взял за основу стиль британских тинэйджеров. Показанная на Миланском модном шоу в 1995 году, коллекция вызвала немалый переполох. Безукоризненно скроенные, современные, поражающие элегантной простотой платья американского модельера после показа буквально рвались на части истовой публикой. Для приобретения одежды и аксессуаров составлялись длинные списки. Манекенщицы просили платья в качестве гонорара.
   Том Форд превратил фирму, традиционно производящую вещи для снобов, в предмет ажиотажа со стороны почитателей современной моды. В его ближайших творческих планах первое место занимает «завоевание части мира» для своей компании, именно той части, которой фирма владела при жизни семейства Гуччи.

Запах Японии

   Основополагающими элементами успеха японской моды в Европе являются создание таинственного образа и совершенный крой. Отказываясь от фасона в качестве самоцели, дизайнеры Страны восходящего солнца возводят в культ стилистику. Более 30 лет прошло с тех пор, как первый представитель японской команды Haute couture ступил на перрон парижского вокзала. Столица мировой моды стала первой и последней станцией самого знаменитого из них, мэтра Кензо Такады, посчитавшего свой успех лишь стечением удачных моментов. На его первый парижский показ пришло не более 50 человек. Увидев странные яркие одежды, преимущественно кимоно, сшитые из японского хлопка, публика смеялась, не подозревая, что вскоре встанет в очередь за «смешными» нарядами серьезного дизайнера.
   Пятый ребенок владельца чайного домика из провинции Хиого еще подростком любил листать журнал «Sunflower», пытаясь копировать представленные в нем модели. После окончания школы Кензо поступил в университет, но вскоре оставил учебу и стал первым юношей, принятым в престижную токийскую школу модельеров «Bunka Gakuen», куда ранее принимали только девушек. Работая модельером в сети универмагов «Санаи» и одновременно манекенщиком в столичном журнале мод, юноша мечтал о Париже. «Ни в одном уголке мира я не чувствовал себя так хорошо, как в Париже 60-х, – рассказывал Кензо о первых годах своего пребывания в столице Франции. – Здесь каждый камень, каждое облако, каждый прохожий помогают мне в творчестве. Хотя в душе я остался японцем». Тогда он не знал французского языка, у него не было работы и денег, поэтому оставалось лишь молчать и слушать.
   Сняв квартиру на Монмартре, Кензо регулярно посещал показы Кардена, Диора, Шанель; восхищался идеальными моделями великих кутюрье, одновременно убеждаясь, что мир высокой моды для неимущего японца – недоступная цель, параллельная вселенная, слишком далекая от реальной жизни. Привычный для французских дизайнеров путь чужаку показался тупиком. Для конкуренции с известными марками необходим совершенно новый образ, который открылся после демонстрации самобытной одежды непризнанного мастера Куррежа. Создав под его влиянием 30 моделей, пять из них Кензо продал супруге мэтра Луи Ферро, запросив всего по 5 долларов за платье.
   Кутюрье Ферро обрел популярность в 1950-е годы, продавая одежду в небольшом магазине в Каннах. Сумев привлечь своим стилем Брижит Бардо, он широко рекламировал свои творения на светских раутах. Ко времени встречи с молодым японцем Луи Ферро имел орден Почетного легиона и престижную профессиональную награду «Золотой наперсток» за создание утонченных туалетов безупречной формы.
   Выполняя заказы для нескольких крупных магазинов, Кензо решил обратиться к молодежной моде, которая принесла ему быстрый успех. Его коллекции поражали «варварским» смешением цвета и рисунка: полоска, клетка, листья, бутоны, звери сливались в самых невероятных комбинациях. Весь этот хаос оставлял впечатление удовольствия, радости и отдыха от наскучившей классики. Автор назвал собственный стиль «разрушением Haute couture», но разрушения все же не было. Напротив, привлекательное сочетание восточных мотивов с парижским шиком значительно расширило узкие рамки элитарного направления.
   С начала 1970-х годов состоятельные парижане покупали экзотические наряды в бутике «Jungle Jap» на площади Виктуар, не смущаясь, что салон расположен вдалеке от «золотого квартала», где издавна царили мэтры высокой моды. Неудача первого показа представлялась таковой лишь на первый взгляд. Кензо использовал приобретенные на местном рынке японские хлопчатобумажные ткани. Рассмешив зрителей кимонообразными одеждами, он привлек внимание, получив возможность открыть свой первый салон.
   Человеку, выросшему в восточной стране, было вполне естественно начать с кимоно. Поклонник цветущей сакуры, безусловно, не мог не нарисовать огромную розу на стене своего бутика: «В Японии моей юности существовало два основных направления одежды – простое и очень строгое кимоно или очень красочное, как японский театр кабуки. Я выбрал второе. Когда-то давно я шил платья для кукол сестры и мечтал, как буду одевать большеглазых дочерей далекого Запада. В Париже я подумал о смешении кимоно с западной одеждой: просторные свитера, широкие накладные плечи, прямые линии, широкие рукава».
   Мода 1970-х годов диктовала довольно закрепощенный стиль. Дизайнеры предлагали тесную в плечах облегающую одежду с узкими рукавами. По наблюдениям Кензо, тело современного человека нуждалось в пространстве, как в физическом, так и в духовном смысле. Направление Кен-зо и его новых коллег Мияке, Ямамото, Кавакубо получило название «Couture Destructuree» (модный деконструктивизм). Когда все носили прилегающие платья, японцы начали вводить объемные вещи, потому как не принимали одежду, обтягивающую и подчеркивающую недостатки фигуры. Просторная одежда стала истинной революцией, но, подобно любому перевороту, имела исторические предпосылки.
   По примеру коллег Кензо обратил показы в фантастические шоу, к тому же Париж особенно располагал к веселью. Стремление убрать собственное тело со всеобщего обозрения соответствовало настроениям молодежной среды. Поколение, впитавшее бунтарский дух хиппи, стало потенциальным покупателем одежды Кензо. Создавая по 4–5 коллекций ежегодно, японский дизайнер избавил своих клиентов от застежек-молний и пуговиц, от обтягивающих бедра штанов и платья с вытачками. Зато оставил прямой, свободный, чистый крой, удивительные сочетания оттенков и цветовой ритм, непривычный европейскому глазу. Ткань его платьев заполнена цветом и цветами, выражающими любовь к жизни, стремление к свободе.
   В то время когда Париж сходил с ума от бесконечных фантазий модельеров, магазин Кензо притягивал молодежь дерзкими выходками владельца. В 1981 году площадь Виктуар была прикрыта полотном и засыпана золотой пылью. Следующей причудой стали роскошные шатры вблизи старинного замка в Бордо. Затем ошеломил мост Понт-Нёф, украшенный десятками тысяч горшков с цветами. Феерические шоу проходили во всех символических местах французской столицы: в здании биржи, Музее Д’орсе, в цирке, на площади Трокадеро.
   «Экзотика – это я сам», – заявлял великий путешественник Кен-зо, побывавший почти во всех странах мира, где по обыкновению он молчал и слушал, пытаясь отыскать самую суть. Избегая термина «фольклор», он восхищался народными костюмами любой нации, находя в них общие мотивы и прекрасную возможность для комбинирования.
   Парижской публике представлялись френчи Мао Цзэдуна, платья-крепости в духе испанского Ренессанса, вьетнамские костюмы, униформа королевских гвардейцев Англии, пышные чешские юбочки. Японский романтик не желал признавать привычную для европейца этику: серый для зимы, синий для весны, вечером кружево, сумочка в цвет туфель и перчаток, не более трех цветов в костюме. «Деревья зеленые, мы видели столько зеленых деревьев и забыли, что деревья бывают розовыми. Однако если бы все они были розовыми, я бы показал вам зеленое дерево».
   С трудом выдерживая напор минимализма и классики, Кензо одевает невест в розовое, заменив вуаль огромной шляпой в виде цветка. В мужской одежде, так же как в женской, сочетаются ткани разных цветов и фактур, например полосатые брюки входят в комплект с элегантным пиджаком в цветочек. Палитра Кензо состоит из сказочных комбинаций синего с оранжевым, розового с голубым и желтым, фиолетового с горчичным, клетки с полоской, яркого восточного орнамента с мрачным графическим узором.
   Женщина Кензо играет в моду, не стремясь к впечатлению и не провоцируя на скандал. Она никогда не одета вычурно, не возводит свои пристрастия в закон, не мыслит глобальными категориями, а живет в маленьком уютном мирке. В начале 1990-х годов соперничество парижских Домов стало особенно жестким, но даже тогда Кензо не отличался ни эксцентричными показами, ни поклонами в сторону новомодных течений. Когда мастер начинает реагировать на чуждые ему тенденции, он лишается свободы. Изобретение собственной философии под названием «номадизм» помогло ему обосновать доминанту природы и простых радостей жизни.
   К началу нового столетия процветающая фирма «Kenzo» приносила владельцу почти 200 миллионов долларов в год, и кутюрье уже не часто позволял себе такую роскошь, как занятие творчеством. Второе крупное предприятие Кензо в определенной мере компенсировало недостаток чистого искусства. Недалеко от площади Бастилии, в самом центре Парижа, возникла миниатюрная Япония с чайным домиком, с садом камней и прудом, в котором плавали золотые рыбки. Новый салон-музей экспонировал сувениры со всего света: японские церемониальные занавеси с изображением зодиакальных Рыб, африканские статуи, дверь из индийского дворца, укрепленную на стене в качестве картины. В «домике» Кензо представлялись слоны из дерева, фарфора, бронзы. Под воздействием искусства Рауля Дюфи японский модельер заставил слонов танцевать на коврах и старинных гравюрах. Вскоре после появления на свет эти животные стали символом марки «Kenzo».
   Чувственные ароматы японского мастера символизируют любовь к природе. В оформлении флаконов используются знакомые слоны, а также украшение цветами и листьями. Весной 1999 года модельер Кензо Така-да удостоился американской премии мира «Time for Peace Award» («За космополитическую карьеру и стиль»). Эта награда впервые была вручена дизайнеру одежды, представившему публике расшитое цветами сакуры Платье Мира – свой первый наряд Haute couture.
   Спустя несколько месяцев прославленный мастер неожиданно подвел итог, взяв перерыв «для переоценки ценностей, путешествий, отдыха и просто для удовольствия». Объявив о том, что покидает мир моды, Кензо показал последнюю коллекцию pret-a-porter, а затем устроил ретроспективу трех десятилетий творчества. Мэтр выбрал преемника, назначив главой своей империи не японца, а 38-летнего француза Жиля Розье. До того как занять кресло руководителя, он занимался женской линией, в то время как его ровесник датчанин Рой Крейберг отвечал за мужскую одежду. «Молодые художники хорошо прочувствовали дух марки, – сказал Кензо, – и мне бы хотелось, чтобы, уважая этот дух, они добавили нечто новое для эволюции стиля».
   Восточная и западная мода, несомненно, являются резкими противоположностями. Европейский вкус в единой мере подчиняется требованиям униформизма, приличия и сексуальности, тогда как в восточной одежде превыше всего ценятся индивидуальность, скромность, комфорт. «Энергетика должна идти от самого платья, а не от того, как оно выглядит на фигуре, – утверждает Рей Кавакубо. – Стремление привлекать не формами, а умом и силой духа обусловлено восточной культурой. Японские женщины не любят демонстрировать свое тело на публике».
   В Париже Кавакубо относят к представителям модного авангарда. Ее одежду отличают асимметричный крой, аскетизм и часто незавершенность, которая, впрочем, нисколько не противоречит комфорту. Коллеги называют Рей дизайнером-ренегатом. Самая эксцентричная из восточных дизайнеров, спокойная, немногословная японка со стрижкой каре и челкой до бровей шокирует публику платьями с оригинальными турнюрами и духами с ароматом жженой резины. Ее можно охарактеризовать как «фрагмент Пако Рабанна в японском варианте». Она глубоко понимает урбанизированный мир вместе с его странными сторонами. «Если хотите понять меня, то смотрите мои коллекции», – заявляет Рей, не соглашаясь на прозвище Азиатский Сфинкс.
   Получив превосходное образование, будучи интеллектуалкой по сути, Кавакубо относится к моде как к искусству, резко отрицая даже признаки ремесла. Первая парижская коллекция Рей была показана в 1981 году и произвела шок, как того добивалась автор. Оправдывая название «Образы разрушения», непопулярные тогда черные платья удивили потертыми наружными швами (крик моды 2000 года), пиджаками с застежками на спине. Некоторым костюмам явно недоставало рукава или штанины. Недоумевавшая пресса нарекла творение Кавакубо «шиком Хиросимы». Кроме того, модельер осмелилась предложить изысканной публике свое концептуальное творение: бесформенные хламиды с разрезами в стиле времен Тридцатилетней войны.
   Возникшее в авангарде 1960-х годов концептуальное искусство ставило целью переход от понимания произведений к воспроизводству «художественных идей» (концептов). Авторский образ инспирируется в сознании зрителя посредством символов, надписей, графиков, диаграмм. В таких коллекциях обычно доминируют нейтральные цвета: от черного до белого. Рей внушала публике свои идеи с помощью прорезей для рук на талии, разрезов для головы на спине. По замыслу дизайнера, «можно засовывать руки и голову в любую из них и носить шикарное рубище как угодно».
   Костюмы из некоторых коллекций Кавакубо предусматривают в качестве обуви военные сапоги. На других показах девушки похожи на уставших от жизни артисток бродячего цирка: прозрачные целлофановые головные уборы, по-деревенски повязанные косынки. Одно из собраний посвящено вариациям на тему дамского нижнего белья. Привыкшей к эпатажу публике неожиданно понравилось платье из красного атласа с корсетом, затягивающимся черным шнурком. Через много лет работы в Париже одежда Рей остается интригующе асексуальной. Ее авангардные коллекции пользуются высоким спросом, годовой оборот продукции Дома Кава-кубо вдвое превышает показатели ее японских коллег.
   «Я не стремлюсь к тому, чтобы вы носили мою одежду или использовали мои ароматы. Я хочу лишь пожелать тем, кто выбрал их, делать это естественно», – сказал однажды Иссе Мияке, словно оправдывая свои модели, сшитые из ткани, сильно напоминающей гофрированную бумагу. Преуспевающий японский дизайнер обосновался в Париже, давно увлекается идеями буддизма, перенося древнюю философию в свои коллекции. Одна из них, лучезарная «Поэма из ткани и камня», помимо идиллического названия, оставила впечатление мечты. Показ с полянами васильков и босоногими девушками имел большой успех, открыв автору дорогу в синдикат высокой моды.
   Фантазия в пастельных тонах, почти непритязательные наряды Мия-ке воспринимаются как источник жизни, удовольствия и желания. Дизайнера вдохновляют чистота и мощь воды, холодная прохлада ручьев, озер и рек своей родины. Мастер Иссе обожает море, часто создавая одежду из ткани, похожей на рыбью чешую. Мияке – признанный мастер строгой черно-белой графики, изломанных линий. Парижские коллеги справедливо называют его королем интеллектуального шика, великим импровизатором, имея в виду умение работать со скучным коричневым цветом, которое пришло после многочисленных экспериментов.
   Японка Ханае Мори стала первым азиатским дизайнером, принятым в члены Синдиката парижской высокой моды. Уроженка небольшого городка Шимане вышла замуж за сына текстильного магната и начала посещать курсы портных. К окончанию Второй мировой войны ее знания достигли уровня, вполне достаточного для того, чтобы обеспечить работу собственной фирмы, открытой в Токио в 1949 году. В Европе она прославилась лишь 30 лет спустя, когда восточной экзотикой от Ханае Мори заинтересовались в Белом доме и Елисейском дворце. В 1980-е годы изысканные псевдокимоно приносили мадам ежегодный доход свыше 40 миллиардов иен (323 миллионов долларов).
   В начале третьего тысячелетия, после многолетнего перерыва, престарелая модистка внезапно вышла из небытия, сумев создать великолепные одеяния. Монументальные платья в духе скульптуры Церетели продемонстрировали старинное искусство батика. Наиболее интересная модель, эротичное платье с рисованным пейзажем, предназначена для самых элегантных женщин, светских львиц, озабоченных поиском спутника жизни. Основная характеристика стиля Ханае Мори – неброская роскошь с восточным колоритом. Причем последнее выражается в любой форме. Например, силуэт короткого, почти прозрачного платья повторяет очертания пагоды. Фирменным штрихом является ожерелье в форме листка клевера.
   Несмотря на экономические трудности, королева японской моды планирует направить усилия на создание изысканных нарядов для своих состоятельных клиенток. Услугами Дома «Hanae Mori» много лет пользуются императрица Мичико, супруги японских дипломатов, жены арабских шейхов, самые знаменитые актрисы Голливуда. В ее парижском салоне дважды в год проходит активная подготовка сезонных коллекций для показа в рамках Недели высокой моды.

Хулиган Готье

   Постоянные клиентки Жан-Поля Готье, лишь однажды побывав на показах и успев примерить его творения, тотчас ощущают обаяние личности молодого кутюрье. Он одевает чернокожую англичанку Наоми Кэмпбелл в одну юбку, именуя этот костюм нарядом невесты; делает сумки из спасательных жилетов, брюки с огромными отворотами; предлагает босоножки мужчинам и эротичную гимнастерку женщинам. Его привлекает идея недошитой армейской одежды, которой надлежит сваливаться с плеч. Простая матросская тельняшка, ставшая символом самого Готье, напоминает о дивном парижском вечере в артистическом кафе с ароматом дорогих духов и прекрасной музыкой.
   Готье чудесным образом превратился из застенчивого юноши во всеми любимого хулигана, гения с превосходным чувством юмора. Такая метаморфоза возможна не с каждым, но все же для этого необходимы 20 лет жизни, дарование и воодушевление, чем в избытке обладал молодой человек, родившийся в Париже во второй половине XX века. Друзья известного кутюрье называют его «человеком, умеющим внушать любовь с помощью ткани, ножниц и пары пуговиц». Мастер, безусловно, обладает романтичностью, чувством юмора и живет в одном ритме с современной действительностью.
   Когда в 1970 году бывший школьник переступил порог Дома Пьера Кардена, он так волновался, что не успел подумать над предложением о 500 франках в месяц за работу ассистентом известного модельера. Молодому помощнику поручили дизайн посуды, но, даже расписывая тарелки, он учился видеть красоту окружающего мира. В Париже прекрасного немало, и вдохновение приходило само собой. С момента поступления на работу до создания первой самостоятельной коллекции прошло шесть лет. За это время Жан-Поль успел поработать с другими дизайнерами без Кардена и вновь вернуться к первому учителю.
   Во второй попытке он возглавил филиал в Маниле, занимаясь уже не посудой, а одеждой, предназначенной на экспорт в США. Знойный город, изсестный трущобами и красивыми женщинами, нищетой и нарочитой роскошью, благоприятствовал развитию легендарного стиля Готье. В его ранних коллекциях поражал синтез пародии, эклектики, классики, смешение различных культур и традиций. Покупатели на Филиппинах высоко ценят оригиналов, и своеобразные модели пользовались большим спросом.
   Летом 1975 года Готье пришлось вернуться во Францию. Поначалу дизайнер не желал заниматься модным бизнесом, наивно оставляя для себя чистое творчество, однако согласился на доводы нового партнера, подготовив линию электронных украшений. Незаурядные коммерческие способности менеджера в течение нескольких лет вдохновляли и поддерживали «ужасного ребенка» Готье в трудные минуты его жизни.
   В 1978 году японский концерн «Кашияма» предложил компании Готье работу, предварительно вложив в восходящую звезду немалые средства. Неожиданное финансирование значительно улучшило дела модельера, приблизив открытие собственного Дома моды. Одна из его первых парижских демонстраций шокировала публику противоречием французскому стилю. Тем не менее автор совершил революцию и обратил на себя внимание, что неизменно способствует успеху.
   Готье одевал мужчин в платья, а женщин в нижнее белье, корсеты. Как ни странно, на такое многие соглашались: в покупателях не ощущалось недостатка. В мире высокой моды шок и восторг обычно являются синонимами. После непристойных дефиле никто ни удивился, увидев любимого модельера в английской телепередаче, полной циничного юмора, впрочем, отвечавшего имиджу «милашки» Жан-Поля. Его слава могла сравниться с популярностью поп-звезд. Дизайнера узнавали на улицах, просили автограф, его преследовали папарацци, поклонники задаривали цветами и объяснялись в любви.
   Роковой 1990 год начался приятным событием. Знаменитого в известных кругах модельера почтила вниманием американская певица Мадонна. Готье разработал уникальные костюмы для ее японского турне. Сотрудникам Дома пришлось особенно потрудиться над созданием атласного корсета со шнуровкой и бюстгальтером с конусообразными чашечками. Зал пребывал в шоке, увидев певицу в столь откровенном наряде: на востоке к хулиганским выходкам Готье еще не успели привыкнуть. Слова «Вырази себя, дай волю самым смелым фантазиям!» стали девизом длительного сотрудничества сексуальной дивы и дерзкого кутюрье. Благодаря смелой фантазии Готье поклонники Мадонны могли увидеть то, что всегда тщательно скрывалось. Взору публики открылись бюстгальтеры, подвязки, шелковые чулки, кружевной корсет.
   В том же, 1990 году, умер от СПИДа партнер Готье, оставив модельера-творца одиноким в жизни и в бизнесе. Тогда Жан-Поль был на грани отчаяния и даже объявил об уходе из модной индустрии. «Это навсегда изменило меня, – вспоминал Готье, – я никогда не смогу жить так же легко, как раньше. Когда любимый человек, талантливый и молодой, буквально сходит в могилу, это убивает. Мы не разбогатели, но все же занимались любимым делом. Без него исчез смысл. Я хотел все бросить, потому что не представлял, зачем все это теперь нужно. Хотел покончить жизнь самоубийством, но это не для меня. Я ничего не умею делать, кроме одежды, и поэтому решил вернуться к прежней работе». Более десяти лет он живет один, перемещаясь между фабриками в Италии и парижским офисом.
   В мире Haute couture люди с нетрадиционной сексуальной ориентацией скорее правило, чем исключение. Действительно, обычному мужчине сложно избежать соблазна, ежедневно общаясь с невероятно красивыми молодыми женщинами. Трудно видеть в моделях и заказчицах просто инструмент творчества. Однако у мсье Готье на этот счет собственное мнение: «застенчивому человеку очень нелегко находиться среди женщин, которые им восхищаются. Например, я увлекался женщинами дважды. Первая любовь была платонической. Физически меня больше привлекают мужчины. Но с женщинами мне проще общаться, их я лучше понимаю. Я думаю, что женщины взрослеют гораздо раньше мужчин. Но одевать их приятно, ведь я не женоненавистник и никогда не пытался изменить женщину, заставить ее выглядеть более романтично, возвышенно и, наоборот, слишком сексуально или агрессивно».
   В настоящее время предприятие Готье процветает. Кутюрье по-прежнему весел и полон новых планов. Он неплохо зарабатывает, отдавая часть своих доходов в фонды, занимающиеся разработкой лекарства от СПИДа. Большой жизненный опыт помогает ему в работе. Коллеги утверждают, что он умеет ценить настоящую красоту, не споря о преимуществе того или иного пола.

Итальянцы в Париже

   Сезонные показы в Париже предназначены для редких особ, располагающих средствами для такого удовольствия, как одежда Haute couture. Пожелав выбрать стиль или определенного мастера, европейский бомонд прибывает в столицу моды, надеясь получить приглашение на большое дефиле. Размещение гостей на демонстрациях распланировано с точностью стратегического плана. Для самых важных клиентов забронировано 50 мест в передних рядах. Остальные кресла отводятся для «мужчин сопровождения», редакторов модных журналов или кинозвезд, многие из которых берут авторские вещи напрокат или получают их в подарок.
   Сделав предварительный выбор во время шоу, зрители проходят в специальные помещения, где закройщики дома снимают мерки, для того чтобы изготовить понравившееся платье с учетом индивидуальности клиента. В Домах высокой моды не принято предварительно оговаривать стоимость. Считается, что спрашивает о цене только тот, кому вещь недоступна. В то же время цены действительно высоки. Платье «без излишеств» обычно стоит около 10 000 долларов, а вечерний наряд со сложной отделкой обойдется не менее чем в 150 000. На изготовление каждого платья уходит до 1000 часов.
   Идеальная клиентка любого Дома Haute couture обладает параметрами 40–50 – 170 (возраст-вес-рост). Такие характеристики означают, что дама с легкостью примеряет на себя вещи, сшитые на манекенщиц. Впрочем, имея банковский счет в сотни миллионов долларов, нетрудно поддерживать форму, тем более что серьезный модельер создает образ, в котором черты лица почти не имеют значения.
   Знакомое всему миру имя Валентино Гаравани, или просто Валенти-но, ассоциируется с роскошью, неповторимой элегантностью, высочайшим искусством кроя. Однако постоянным клиентам Дома более важна личность мастера. Одной из первых солидных клиенток Валентино стала американская кинозвезда Элизабет Тейлор, заказавшая белое платье для премьеры «Клеопатры» в Нью-Йорке. Пристрастие к сценическому искусству возникло у Валентино еще в 1950 году, когда он впервые приехал в Париж и поступил учеником в ателье дизайнера Жана Дессе. Регулярно посещая оперу, он отметил, что «большинство костюмов в театральных постановках шилось из красного бархата. Вскоре стало ясно, насколько красив этот цвет, конечно, после черного и белого». Знаменитые красные туалеты Валентино носили киноактрисы Рита Хейворт, Одри Хепберн, Софи Лорен, Шерон Стоун, Орнелла Мути.
   В 1964 году салон Валентино впервые посетила Жаклин Кеннеди, много лет сохранявшая привязанность к итальянскому стилю. Вдова президента США помогла молодому римлянину сделать очередной шаг к всемирной славе. Жаклин заказала Валентино полный гардероб, а в 1968 году именно у него шилось свадебное платье для бракосочетания с Аристотелем Онассисом. К тому времени клиентуру Дома Валентино составляли личности с громкими именами: кинозвезды, финансовые магнаты, политики. Супруга иранского шаха Фара Диба бежала из страны, одетая в пальто от Валенти-но. Нэнси Рейган, делая заказ, целиком полагалась на отменный вкус итальянца. Среди постоянных заказчиков дома были Барбара Буш, Даниэла Миттеран, Ханнелоре Коль.
   К началу нового столетия спрос на превосходные платья Валентино не упал, но 70-летний мэтр устал и чувствует сожаление по поводу отсутствия наследников. Он является единственным из итальянских модельеров, обладающим полным контролем над своей огромной империей. Ва-лентино все еще надеется на благосклонность фортуны: «Дело всей жизни не может так просто исчезнуть. После всей этой работы. После всех этих лет».

//-- Любимая клиентка Валентино Лиз Тейлор в фильме «Клеопатра» --//
   Джанни Версаче (1946–1997 годы) научился шить в мастерской матери, начал карьеру с работы на известные итальянские Дома моды и к 25 годам был полон амбициозных планов. Еще юношей наблюдая, как мать оборачивает клиенток в мягкий бархат, Джанни усвоил искусство драпировки, навсегда запомнив, насколько «важно работать непосредственно с телом. Портной должен видеть и чувствовать, как ложится ткань, как она взаимодействует с линиями женщины. Такая работа, возможно, и является истинным призванием кутюрье».
   Учредив собственное предприятие в 1978 году, Версаче представил коллекцию мужской одежды, одновременно введя тип показов, привычных во Франции и еще не освоенных в Италии. Его дефиле походило на профессиональный спектакль с декорациями, музыкой, с привлечением актеров и танцовщиков. Руководящие посты Дома «Gianni Versace» занимали ближайшие родственники владельца – брат Санчо и сестра Донателла.
   Простому итальянскому портному помогали южный темперамент, неотразимый шарм и безграничная фантазия, благодаря которой увидели свет смелые модели, созданные для женщины-обольстительницы. Откровенно эротичные модели от Версаче покорили Париж, Лондон и Голливуд. Кинозвезды невольно рекламировали раскованный стиль, обеспечивая создателю доход, исчислявшийся в миллионах долларов. В 1994 году ранние модели Версаче были показаны в рамках ретроспективы, устроенной Берлинским музеем художественных промыслов. Коктейльному платью из черной кожи с вышивкой в виде янтарного креста отведено постоянное место в лондонском музее Виктории и Альберта (V amp;A).
   Модели марки «Gianni Versace» украшает фирменный знак – голова Медузы, символизирующая роковое очарование в античном духе. Смертная горгона в искусстве и философии ассоциируется с гипнотизирующей красотой. Подобное действие производили туалеты от Версаче, поражавшие чистотой линий и великолепным кроем. Фантастически роскошный стиль Версаче в 1980-х годах сделал автора лидером мировой моды. В крупных городах Европы и Америки работали 165 бутиков «Gianni Versace» и 23 частных магазина «Istante». Фантазия итальянского дизайнера не ограничивалась только модой. По примеру коллег он занимался разработкой костюмов и реквизита для театра и кино; сочинял ароматные композиции; создавал аксессуары, часы, фарфор, декоративную плитку и даже целые интерьеры в своем вкусе.
   Синьор Версаче предпочитал откровенные и экстравагантные вещи, никогда не забывая о классике, касавшейся прежде всего мужской одежды. Модельер постоянно экспериментировал с материалами, смело соединяя кожу с шелком, кружевом или джинсовой тканью. Безукоризненный стиль марки утверждали простые черные платья и по-восточному яркие вечерние туалеты.
   Заслугой талантливого итальянца является введение понятие «топ-модель». Он первым в истории мировой моды начал платить отдельным участницам шоу двойные и тройные гонорары, заключая с лучшими манекенщицами долгосрочные контракты. Любимые модели Версаче – Клау-диа Шиффер, Кристи Турлингтон, Линда Евангелиста, Синди Кроуфорд и Наоми Кэмпбелл – стали кумирами миллионов, их нарочито скандальные выходки постоянно отражались в популярных изданиях. Воспевая женственность и красоту Прекрасной Дамы, сам Джанни был гомосексуалистом. Многие из его творений посвящались матери и сестре Донателле, занявшей место главы Дома после смерти брата. Летом 1997 года 50-летний Джанни Версаче погиб от выстрела маньяка недалеко от своей виллы в Майами-Бич. Полиция без труда установила личность убийцы и сумела быстро его отыскать. Однако Эндрю Кьюненен, душевнобольной поклонник модельера, застрелился вскоре после своего чудовищного поступка, предварительно надев белье марки «Gianni Versace».
   Известно, что имя клиента работает на репутацию дизайнера. Вероятно, в этом кроется разгадка «арманиомании», охватившей мир в 1990-х годах и не утихшей до настоящего времени. Знаменитый дизайнер Джорджио Армани более 20 лет выглядит 40-летним. Его отличное здоровье, идеальная сухощавая фигура дают право гордиться собой не менее, чем успехами в модном бизнесе.
   Молодой итальянец Джорджио Армани задумался о будущем на армейском плацу, хотя тогда еще не предполагал, что изберет профессию дизайнера. По окончании срока службы бывший солдат ассистировал фотографу, оформлял витрины, одновременно занимаясь закупками для крупного универмага. Семилетняя практика в различных видах далеко не творческой деятельности стала стартовой площадкой перед началом длинного пути на модный олимп. Именно в универмаге Армани познакомился с менеджером фирмы «Hitman», который предложил способному оформителю заняться разработкой моделей для известной итальянской марки. Еще 10 лет потребовалось для воплощения мечты о самостоятельной работе: нерешительный Джорджио наконец продал старый «фольксваген» и открыл собственный магазин.
   Первый успех пришел в 1975 году, когда Армани представил женскую коллекцию pret-a-porter в классическом стиле. Дамские рубашки и блейзеры того показа почти не отличались от мужских, но в целом одежда понравилась, а строго-взыскательная, почти суровая манера итальянца Армани нашла поклонников и подражателей. Последними, по слухам, оказались американские дизайнеры Джил Сандер и Келвин Кляйн, обвиненные мэтром в откровенном копировании его моделей.
   Обладая мнительным характером, Армани редко и обдуманно рискует, но всегда выигрывает. В середине 1970-х годов, он один из немногих отказался от оборок и бантиков, провозгласив девизом своего творчества абсолютный и вечный минимализм. Многочисленные коллекции доказали неукоснительность мастера, ни разу не изменившего выбранному стилю. Смелым поступком можно назвать выпуск свежего аромата «Aqua de Gio» в пору, когда мир увлекался пряно-чувственными духами. После него легкий парфюм с морской ноткой и фруктовым запахом начали производить все известные модельеры, в том числе и Келвин Кляйн, увековечивший свое имя в духах «CK One».

//-- Битва парфюмерных титанов. Духи «CK One» и «Aqua de Gio» (на заднем плане). Фото из журнала «Burda International» --//
   Заявив о себе в 40-летнем возрасте, Армани достиг вершины мировой славы гораздо быстрее своих коллег. Поместив его фото на обложку журнала «Time», журналисты престижного издания во второй раз после Кристиана Диора удостоили этой чести модельера. Салоны Армани постоянно навещают Мишель Пфайффер, Мэрил Стрип, Ким Бессинджер, Джоди Фостер, Ричард Гир, Мэл Гибсон, Николас Кейдж. Будучи постоянной клиенткой Валентино, киноактриса Софи Лорен изменила своему мастеру, предпочтя мрачноватую классику Армани. Еще одна итальянская кинозвезда, красавица Ор-нелла Мути, настолько дорожит дружбой с синьором Джорджио, что обходит стороной бутики других дизайнеров. Теннисист Борис Беккер привел в салон Армани свою спортивную семью, а принцесса Монако Каролина – здравствующих членов королевского рода.
   Итальянский дизайнер Роберто Кавалли одевает только звезд, хотя может сделать звездой самую обычную женщину. Прославившись использованием «звериной» тематики, он избрал своей Дамой таинственную незнакомку, облаченную в откровенные роскошные наряды. Женщина Кавалли прекрасна, чувственна, энергична, невзирая на возраст и профессию. Основную часть его клиентуры составляют поп-дивы – такие, как Дженнифер Лопес или Бритни Спирс.
   Главными составляющими его коллекцией служат секс и красота, соединяющиеся фантазией автора в оригинальных туалетах романтического направления. Роберто Кавалли является почитателем шикарного стиля жизни и старается не пропускать светских мероприятий. Его часто замечают на аристократических вечерах, на модных курортах, где дизайнер видит результат своего труда. Яркие, легко запоминающиеся наряды Кавалли пользуются неизменным успехом у высокопоставленной публики.
   Недавно появившийся на прилавках новый аромат носит имя Робер-то Кавалли, а дизайн наименования напоминает подпись модельера, извивающуюся, словно змея.
   Коллегам и заказчикам известно пристрастие Кавалли к дикой природе, повлиявшее на все его творения. По словам автора, новые духи ассоциируются со змеей оттого, что это животное – символ, который приносит успех в модном бизнесе.
   Последним и весьма необычным в мире Haute couture увлечением Кавалли стало создание линии детской одежды «Roberto Cavalli Angel». Подготовленные к флорентийской торговой выставке, платья и костюмы этой коллекции предназначены для детей в возрасте от 4 до 14 лет. Одной из первых новые модели увидит знаменитая в прошлом модель Син-ди Кроуфорд, которая часто гостит вместе со своим мужем и годовалым сыном Пресли в загородном поместье Кавалли.
   В отличие от Роберто Кавалли члены творческого союза «Dolce amp; Gabanna» не вдохновляются детьми и даже не интересуются красотой реальных женщин. Эксцентричные модельеры Доменико Дольче и Сте-фано Габанна создают одежду на образ. Стиль «сладкой парочки» отражает воззрение истинного итальянца, который мечтает о сексуальной женщине с роскошным телом и суровой внешностью. Ее буйный средиземноморский темперамент приглушается строгим черным платьем, скрывающим прекрасное кружевное белье.
   Модельеры признаются, что их не воодушевляют модели-«вешалки». Ярко индивидуальные наряды Дольче и Габанна могут правильно продемонстрировать девушки-брюнетки с темными глазами и роскошной фигурой, обладающие темпераментом и сильным характером. Одно время их творческую фантазию питало искусство знаменитой итальянской актрисы Анны Маньяни. Впрочем, роскошное женское тело для этих дизайнеров не предмет вожделения, а эстетический объект. Доменико и Стефано придерживаются нетрадиционной сексуальной ориентации: их союз давно вышел за рамки творчества.
   Идеал женской красоты диктует стиль одежды. Габанна ценит женские бедра, вдохновляясь их плавно изогнутой линией. Дольче как модельера волнует грудь, олицетворяющая плодородие, чувственность и радость жизни. На стене его студии висит черный бюстгальтер, оправленный в золотую раму. Сообразно взглядам дизайнеры видят женское тело произведением искусства, создавая весьма эротичную одежду. Платья, юбки, блузки итальянцев облегают фигуру, подчеркивая все ее достоинства. Недостатки не принимаются во внимание, потому как их просто нет: все заказчицы Дольче-Габанна прекрасны и не нуждаются в корректировке внешности.
   Кутюрье любят своих клиенток, получая в ответ взаимные чувства. Среди преданных поклонниц марки «Dolce amp; Gabanna» немало знаменитостей. Итальянская кинозвезда Изабелла Росселлини приходила в салон вместе с матерью Ингрид Бергман. Великая шведская актриса много лет была «лицом» французской парфюмерно-косметической фирмы «Лан-ком». По ее признанию, платья Дольче и Габанна скроены так, что «тело словно вырывается даже из простой белой блузки».
   Сицилиец Доменико и уроженец Милана Стефано познакомились в Милане, элегантной столице Северной Италии, жители которой часто противопоставляют себя отсталым южанам. Доменико учился в Миланском колледже моды, но бросил его и несколько лет работал декоратором. Будущие кутюрье встретились в мастерской известного дизайнера, предположительно отца Стефано, и к 1981 году договорились о совместном бизнесе. Успех пришел спустя 4 года, на Миланском форуме молодых талантов. Их коллекция «Настоящая женщина» привлекла внимание своеобразным сочетанием нижнего белья и верхней одежды, которые пикантно менялись назначением.
   Верность друзей-партнеров удивительна, если учесть их долгую «супружескую жизнь» и активное творчество. Отвечая на вопросы журналистов, они представляют свою работу поэтапным процессом, когда вначале каждый придумывает собственную идею, а затем рождается третья.
   Вдохновение приходит из природы, кино и музыки, от взгляда на красивых темпераментных женщин, коих в Италии немало. «Мы знаем, что нравимся женщинам, – говорят Дольче и Габанна. – Возможно, они любят нас потому, что мы тоже любим их по-настоящему. Это встречается в мире моды не часто. Все знают, что некоторые дизайнеры ненавидят женщин!».
   Симпатию итальянских модельеров легче снискать умной, талантливой женщине с большой грудью. Не случайно Дольче и Габанна обожают американскую певицу Мадонну настолько, что готовы буквально дарить ей свою одежду. Они давно следили за ее творчеством и пришли в восторг, увидев в газете фото Мадонны в платье «Dolce amp; Gabanna». В 1993 году такой же знак украшал концертные костюмы певицы, собравшейся в мировое турне «Girlie Show». Менее чем за два месяца дизайнеры изготовили 1500 предметов для самой Мадонны и всей ее команды. Эта работа не стоила заказчице ни цента. Впрочем, певица не интересовалась стоимостью, зная, что подобные вещи выполняются в качестве рекламы, которая оценивается гораздо дороже дизайнерского труда.

Поколение next

   В последнее время часто возникают споры о состоятельности явления Haute couture. Отдельные эксперты приводят статистику, которая свидетельствует о падении популярности сверхдорогого индивидуального пошива и, как следствие, об упадке индустрии высокой моды. Если рассуждения о постепенном разорении парижских Домов слишком мрачны и безосновательны, то падение популярности имеет место. Количество желающих заказать произведение искусства непосредственно на свою фигуру к началу XXI века сократилось до 1500 человек по сравнению с 15 000 заказчиками 1947 года. Основной причиной снижения спроса на уникальные модели от кутюрье является элитарность работы с клиентом, причем усиливающаяся с каждым годом.
   В послевоенные годы, когда в столице Франции работали основатели империй моды Баленсиага, Шанель или Диор, не было предосудительным обслуживать театральные постановки, званые обеды, балы, концерты. В те времена аристократическое общество считало роскошь необходимостью, окружая себя уникальными предметами всегда и везде, в любое время дня и по любому поводу. Сегодня немногие сильные мира сего готовы отдать 100–150 тысяч долларов за вечернее платье. Стоимость одежды настолько возросла, что сама вещь и все связанное с ней получили право на исключительность.
   Отвечая на вопрос, сохранится ли Haute couture в третьем тысячелетии, специалист ответит положительно. Современная мода стремительно продвигается по пути униформизации и унисекса, а человечество с той же скоростью развивается в направлении индивидуализма. Оттого потребность в самовыражении достаточно высока уже сейчас и будет возрастать год от года. Сохранить высокую моду призваны молодые кутюрье, а также знаменитые модельеры, пока не принятые в парижский синдикат. Стараясь оградить свои предприятия от кризиса, новое поколение мастеров старается разнообразить деятельность, расширяя рамки элитарного бизнеса. Стала нередкой практика использования моделей из коллекций Haute couture для промышленного воспроизводства. Менеджеры недавно возникших компаний проявляют завидное упорство в продвижении своей марки. По замечанию одного из кутюрье, «нужно обладать настойчивостью и талантом, чтобы сделать рентабельной ракету, взмывшую в небо фантазии».
   Имя «дизайнера-провокатора» Кельвина Кляйна известно каждому американцу. Его модели являют собой свежий взгляд на простую изысканность, на взаимоотношения полов, на моду вообще и Haute couture в частности. Придерживаясь принципов нового модерна, он не останавливается в поисках новых линий, применяя оригинальную рекламу для каждой коллекции, уже более 30 лет продвигая вперед популярную марку «Calvin Klein» (СК).
   Решив заняться дизайном одежды еще подростком, Кельвин не мог предположить, что спустя несколько десятилетий его модели будут носить самые знаменитые люди планеты. Сегодня Дом моды под руководством Кляйна предлагает клиентам мужскую и женскую одежду, джинсовую линию, дамские сумочки и аксессуары, белье, бытовые предметы и авторские ароматы.
   Вклад Кляйна в мировую моду трижды отмечен престижной премией «Coty», впервые присужденной ему в 1973 году как лучшему молодому модельеру. За выдающиеся достижения в области дизайна он четыре раза получал награды американского Совета дизайнеров моды. В 1984 году он получил президентскую награду Института технологии моды, а через 9 лет удостоился награды той же организации, но за выдающийся дизайн в области мужской и женской одежды.
   Президент компании «Donna Karan International» считает, что в мире моды исчезает индивидуальность, и потому пытается вдохнуть неповторимость в каждое свое творение. Модели Донны Каран – это соединение таких, казалось бы, не сочетаемых материалов, как шелк, кашемир и мохер. Из этой комбинации создается единое полотно, обращающееся в легкую, струящуюся субстанцию, великолепно облегающую фигуру. Последние коллекции насчитывают огромное количество платьев, выполненных из вельвета, сатина, шерсти, шифона. Однажды Каран призналась, что вдохновляется красным цветом, поразившим ее воображение в путешествии по Непалу и Бутану.
   Более 25 лет назад Донна работала помощницей дизайнера Анны Клайн. После смерти наставницы в 1971 году ассистент стала главным модельером Дома, хотя никогда не стремилась к карьере. Десять лет напряженного труда ознаменовались получением премий «Coty» и зачислением в зал славы Дома моды Анны Клайн. В 1983 году встреча со скульптором Стивеном Вайсом, его любовь и поддержка помогли начать собственное дело. Вначале было небольшое ателье, организованное в домашней гостиной, но уже через два года глава «Donna Karan International» представила первую коллекцию. Всего за несколько лет проект четы супругов Вайс-Каран превратился во всемирно известную торговую марку. Сейчас в компании работает около 1500 человек, из них почти 100 дизайнеров.
   «Я понимаю специфические проблемы женской фигуры; знаю, как подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки; знаю, какие изделия действительно могут помочь добиться этого». Центральным элементом моделей Донны Каран является женственный стройный силуэт. Эффект достигается посредством швов и вытачек, которые подчеркивают область плеч, зрительно уменьшая объем бедер.
   «Как сделать одежду проще? Как соединить роскошь и удобство? Что подходит тем, кто много путешествует?» – спрашивает Каран, успешно решая трудные задачи, в том числе для личного гардероба. Она носит в меру эротичные, комфортные вещи, предлагая похожее своим клиенткам. Постоянные заказчицы охотно используют ее метод подбора вещей, основанный на комбинировании простых элементов: боди, юбка, брюки, жакет и несколько блузок. Именно Донна Каран впервые снабдила боди пуговицами и включила его в базовый гардероб деловой женщины.
   Вдохновение приходит к ней в частых путешествиях по миру, на прогулках или молодежной вечеринке. «В ходе работы над коллекцией, – рассказывала Донна Каран, – я всегда одержима идеей отразить и воплотить в одежде свет над заливом, которым любуешься каждый день, твердость скал, зеркальную гладь воды, свет неба. Я думаю о том, как передать это в тканях, как воплотить в одежде все ощущения».
   Английский дизайнер Стелла Маккартни не захотела оставаться безымянной дочерью солиста группы «Битлз». «Звездная девочка» уже в 15 лет выбрала путь модельера, начав работать с известным парижским кутюрье Кристианом Лакруа. В 1995 году Стелла окончила колледж Святого Мартина по специальности «прикладное искусство». Спустя два года заняла пост главного дизайнера Дома мод «Chloe» и вскоре приступила к разработке собственной коллекции.
   Руководители знаменитой французской марки не ошиблись, пригласив на ответственную должность 25-летнюю выпускницу колледжа. Однако пресса приняла это событие с большой долей сарказма. В парижских и лондонских изданиях появились заметки, где говорилось о рекламном трюке, касавшемся славы Пола Маккартни. Первая коллекция Стеллы, показанная в Париже в октябре 1997 года, рассеяла сомнения в дизайнерских способностях автора. Женственные, романтические кардиганы, элегантные брючные двойки понравились публике и послужили творческим импульсом для начинающего дизайнера.
   По утверждению журнала «Vogue», Стелла Маккартни не просто талантливый модельер, но и одна из самых элегантных женщин мира. Она удостоена награды в номинации «Эталон стиля» на лондонской Неделе высокой моды. Кроме того, дочь Пола Маккартни называют самой независимой и состоявшейся среди «звездных детей». Невзирая на богатство отца, она еще в школе мыла посуду, чтобы купить понравившуюся вещь. Стелла сама выбрала трудный путь самостоятельного бизнеса и сумела подняться на вершину славы.
   Человека эпохи Возрождения трудно представить кумиром американцев, тем более любимцем голливудских звезд. Однако жизнерадостный дизайнер из Нью-Йорка, высокий профессионал и творец Исаак Мизраи дважды удостоился звания «модельер года», получив награду Союза Американских художников в 1990 и 1992 годах. Наряду с пристрастием к «кадиллаку», озорным кепкам и хорошей кухне, он увлекается классической музыкой, литературой, средневековым и античным искусством, отражая свои интересы в коллекциях одежды.
   В мир Haute couture Исаак вошел благодаря матери, которая прекрасно разбиралась в моде, одеваясь у Баленсиаги и Нормана Но-релла. Впечатления от прекрасных декораций балетных спектаклей, а также от роскоши дамских вечерних нарядов привели юношу в школу театрального искусства в Манхэттене, где он начал создавать эскизы костюмов, преподнося их подругам матери. Ранние работы модельера-любителя не находили признания у специалистов, но после окончания студии модного дизайна Исаак смог соединить самобытное восприятие с профессиональными навыками, что немедленно определило успех. Он работал ассистентом известных в Нью-Йорке модельеров Жофрея Банкса, Перри Эллиса и Келвина Кляйна, пока в 1987 году не основал собственное предприятие.
   Классически элегантные модели Мизраи в то же время выражают американский менталитет, изумляя чистотой линий и красок. Изящные дневные костюмы, слегка театральные платья для вечера во вкусе автора повторяют линии фигуры. Зимние коллекции представлены всеми видами одежды: пальто, кожаными куртками, меховыми топами, костюмами из ткани в полоску, верблюжьей шерсти и твида. «Крестовый поход» Мизраи посвящен качеству, и не только в сфере высокой моды. Он не признает чрезмерности даже в красоте, хотя преклоняется перед вычурным стилем Диора и манерой его преемника Джона Гальяно, сумевшего возродить старинное ручное ремесло.
   В 1990 году Исаак Мизраи подписал соглашение с владельцем компании «Chanel» относительно содействия своей фирме. Сегодня владелец легендарного Дома и молодой американский модельер стали партнерами. Последний является хозяином собственного логотипа, а наследник мадам Шанель занимается финансовой стороной совместного предприятия. Консультации Карла Лагерфельда, по признанию Мизраи, «большая опора и защита».
   Популярный модельер отличается весьма необычной для американца работоспособностью, в чем может сравниться лишь с Лагерфельдом. Коллеги говорят, что он всегда отвечает на звонки в 2–3 часа ночи, объясняя бодрствование работой над очередной коллекцией или киносценарием. Мизраи не ограничивается созданием одежды. Обладая многогранным талантом, он умеет воплощать в жизнь многие свои дарования. Среди его клиенток самые прославленные леди Голливуда: Сандра Бернард, Лайза Минелли, Розеанне Арнолд, Ума Турман и Фей Даневей – «единственная в Америке актриса, которая разбирается в макияже и прическах». Многолетняя дружба с кинозвездами закономерно привела к увлечению кино. Фильм «Unzipped» («Открытая молния») по сценарию и с участием Мизраи вышел на экраны в сентябре 1995 года. Кинолента о личности, жизни, работе самого автора получила приз на престижном американском фестивале и была включена в планы киноконцерна «Miramax».
   Перед тем как ворваться на олимп мировой моды, сын водопроводчика Джон Гальяно успел совершить своеобразную революцию. Познав основы моделирования еще во время учебы в лондонской школе Святого Мартина, он начал создавать смелые коллекции, которые сразу привлекли внимание специалистов. Преподаватели этого престижного заведения в единой мере поощряют пристрастие к классике и раскрепощение творческой мысли, стараясь освободить фантазию будущих модельеров. До-нателла Версаче, возглавившая модельный бизнес покойного брата Джанни, регулярно посещает Лондон, присутствуя на показах дипломных работ выпускников школы. Сегодня так поступают практически все прославленные кутюрье, ценящие оригинальные идеи и талант выпускников главного дизайнерского вуза Великобритании.
   В то время когда на подиуме царили «костлявые модели в бесформенных платьях из мешковины в духе конструктивизма», романтичный англичанин арендовал старинный особняк и выпустил в зал лучших манекенщиц мира. Великолепные топ-модели Линда Евангелиста, Наоми Кэмпбелл и Кейт Мосс продемонстрировали платья, исполненные вычурной роскоши начала прошлого века. Коллекция состояла из 17 нарядов, хотя негласными правилами предписывалось не менее 70.
   Потрясающее театральное действо вызвало к жизни новую, истинно женственную красоту, что утвердило Гальяно в избранном обществе Haute couture.
   В это время Ив Сен-Лоран показывал классику, уныло повторяя, что мода умирает; модели Шанель называли ходячим анахронизмом, пригодным лишь для старушек. Дом Диора находился в запустении, хотя управлялся неплохим специалистом в лице Марка Боана. Надеясь стряхнуть нафталин с устаревшего стиля, руководство пригласило к сотрудничеству выпускника школы Святого Мартина. «Месье Диор был богом моды, – признался Джон Гальяно. – Он мечта моего детства. Никогда даже в самых безумных мечтах я не предполагал, что стану дизайнером в Доме Диора». Расчеты владельцев оправдались: англичанин смог взглянуть на моду нового тысячелетия взором великого кутюрье.
   Благодаря Гальяно марка «Christian Dior» ассоциируется не с пожилой дамой, а с миловидной кокеткой. Будучи неисправимым романтиком, новый глава Дома вдохновляется барокко и рококо, но творит современные вещи. Его стол завален набросками, эскизами, кусочками материала. Подобно Диору, Гальяно любит нагромождение драгоценностей, вышивки, бахромы, аппликаций, хотя конструирует фасон по всем правилам инженерного искусства. Неудержимое воображение является характерной особенностью Джона Гальяно как модельера.
   Дизайн любого кутюрье начинается с представления женского образа. Дамой мечты может быть реальное или историческое лицо, героиня романа, просто плод воображения автора. Женщина Гальяно традиционно существует в атмосфере культурного декаданса. Как полвека назад, днем она отдыхает в легкомысленном будуаре, утопая в высоко взбитых подушках, а вечером скользит по ступеням Гранд-Опера в сопровождении толпы обожателей. Прекрасной Даме Гальяно необходим соответствующий фон: цыганский табор, ужин в средневековом замке или веселая атмосфера парижского кабаре.
   Сегодняшний Haute couture – это не только роскошная одежда. Клиентки и посетители шоу желают сказки о моде, поэтому дизайнеры стараются доказать, что они могут гораздо больше, чем отменно кроить ткань. Гальяно игнорирует всеохватную моду, которой следуют его коллеги. Стиль современной марки «Christian Dior» подчеркнуто индивидуален. Нестандартные идеи предвосхищают новые тенденции. Иное понимание принципов дизайна влечет за собой новое представление об этике и функциональности одежды. Творения Гальяно, несомненно, близки к чистому искусству, но с сохранением прикладных элементов.
   Эпатажные показы Гальяно помогают марке «Christian Dior» привлекать клиентов разного достатка. Он успешно реализует проекты pret-a-porter, аксессуаров и парфюма, напоминающих о бессмертных творениях создателя Дома. Гальяно справедливо считают художником. Его заслугой стала реставрация высокой моды во всей ее красоте и торжествующем максимализме.

Глава VI. Русские сезоны

   В течение многих веков различные города и страны претендовали на лидерство в вопросах моды. Господство парижского вкуса установилось в эпоху Людовика XIV и сохранилось навсегда, хотя престиж столицы мировой моды создавался представителями разных национальностей. Первыми французскими кутюрье были англичане Ворт и Редферн. Итальянки Шапарелли и Риччи привнесли в парижский стиль восхитительный дух Ренессанса.
   В начале XX века Франция по праву считалась законодательницей мод. Дамы прекрасной эпохи отвергли пышность кринолинов и турнюров: творения Чарльза Ворта посчитались нелепыми и негигиеничными. Стиль модерн, свободный покрой, восточные мотивы доминировали в предвоенной моде. Их популярности в Париже способствовали Русские балетные сезоны импресарио Сергея Дягилева. В течение 6 лет ранее не подозревавшие о силе русского искусства парижане восхищались музыкой Николая Римского-Корсакова, Игоря Стравинского, постановкой Михаила Фокина, несравненными танцовщиками Вацлавом Нижинским, Анной Павловой и Тамарой Карсавиной.
   «Варварское» великолепие дягилевских спектаклей стало откровением для европейцев, привыкших к строгой классике и утонченности модерна. Русские предложили новый декоративный стиль, поразивший соединением национальных, космополитичных и новомодных оттенков. «Русский балет» Дягилева просуществовал до 1929 года, оказав огромное влияние на мировое искусство и моду. Это влияние, к сожалению, не относилось к самой России, где заканчивал существование Серебряный век и постепенно покидали культурный мир великие русские поэты. Облик московской и петербургской богемы был последним ярким штрихом в унылой монотонности, присущей гражданам авторитарного государства. Более 70 лет россиянам внушалось равнодушие к собственной внешности, презрение к модной красивой одежде, которую большевики относили к пережиткам прошлого.

Преображение парижской жизни

На рубеже веков культурную жизнь России во многом определяло творчество художников объединения «Мир искусства», созданного и возглавляемого импресарио Сергеем Дягилевым (1872–1929 годы). Представители союза, известные живописцы и графики Лев Бакст, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере, Анна Петровна Остроумова-Лебедева, Константин Сомов отвергали как академизм, так и пристрастность передвижников. Опираясь на поэтику символизма, они погружались в мир прошлого и гротескных полусказочных образов. Выдвинув лозунг преображения жизни искусством, художники представляли работы, поражавшие утонченной декоративностью, стилизацией, изящными орнаментами, что послужило основой для создания театральных декораций знаменитых Русских сезонов в Париже.
Идея прославить русское искусство на Западе пришла к Дягилеву в 1907 году. Первым представлением в столице Франции стала выставка «Два века русской живописи и скульптуры». Спустя несколько месяцев парижане аплодировали Фёдору Шаляпину, исполнявшему главную партию в опере Мусоргского «Борис Годунов». В 1909 году состоялись первые оперно-балетные спектакли Русских сезонов, а в последующие годы Дягилев вывозил только балет. Танцевальные постановки пользовались оглушительным успехом, став событием мирового масштаба.

//-- Сергей Дягилев. По рисунку Жана Кокто --//
   Оформительскую часть антрепризы Дягилева возглавлял Александр Бенуа, сыгравший основную роль в формировании художественного стиля спектаклей. По отзывам парижской прессы, он сумел воплотить принцип единения искусств на основе «большого стиля», то есть органичного взаимодействия между собой музыки, движения, света, декораций и костюмов. Смелая идея слияния искусств тем не менее соответствовала классическим канонам. Преклоняясь перед античными образцами, Бенуа не отвергал новейших направлений, привлекая к постановке лучших представителей европейского авангарда, в частности модерниста-космополита Льва Бакста.
   Мастера русского модерна отвергали не только эклектику, но и любое украшательство, не исключая эстетичного декора эпохи Возрождения. Однако на практике они не могли полностью отказаться от исторического наследия. Старинные мотивы в работах художников «Мира искусства», возможно, появлялись под воздействием классического Петербурга, его неповторимого обаяния, которое оказывалось сильнее модных веяний. Будучи декоратором Русских сезонов, Лев Самуилович Бакст (1866–1924 годы) стилизовал античные и восточные мотивы, создавая утонченно-декоративные картины. По словам поэта Максимилиана Волошина, «разносторонний талант позволял художнику с одинаковым мастерством писать портрет светской дамы в современном платье, рисовать декоративную обложку для книги со всем четким изяществом прошлого века, воссоздавать в балете петербургские костюмы николаевского времени. Даже в малопрестижном оформительстве он оставался блестящим живописцем, сквозь вещи и искусство эпохи видящим внешние формы и лики жизни». Бакст блестяще компоновал декорации, представляя необходимый эффект в широкой панораме. Не случайно его дарование и несомненный вкус наиболее полно выразились в театральных постановках. Декорации Бакста поражали богатством и мощью колорита, разнообразием и утонченностью костюмов. Создавая сценический образ, мастер обдумывал каждую деталь, порой занимаясь серьезными археологическими изысканиями. Театральные постановки Бакста, включая прически и одежду актеров, чрезвычайно разнообразны. Строгая и стильная античность в трагедиях «Ипполит» и «Эдип в Колоне», изящество рококо в балете «Фея Кукол», восточная роскошь костюмов к постановкам «Саломея» и «Вакханалия».
   Начатая в России, восточная тема была продолжена в Париже, где искусство Бакста достигло осо бой красоты и силы. Показанные в Большой опере и театре Chatelet балеты «Клеопатра», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс» вызвали восторженные отзывы французской критики. По окончании сезонов сказочная роскошь восточных костюмов Бакста сошла с подмостков и надолго утвердилась в гардеробе парижских дам, восхищенных изысканностью русского стиля, смелым, даже дерзким, сочетанием красок.

//-- «Две беотийки». Эскиз Льва Бакста, 1911 год --//
   Творчество художников «Мира искусства» рассматривалось образным слиянием Востока и Запада, чему немало способствовал сам Дягилев, «обожавший Россию и все русское до фанатизма». Наряду с этим, импресарио оставался европейцем, потому как большую часть жизни провел во Франции. Его балеты явили собой феномен национального русского искусства на самом высоком европейском уровне. Огромный творческий потенциал вылился в бурный праздник музыки, танца, костюмов и живописи. Зрители не могли не отметить, насколько эффектно яркая зрелищность спектаклей сочеталась с образной глубиной, стилизация – с простотой, а экзотические наряды – с современностью.
   Постановки 1907–1914 годов демонстрировались с типично русской щедростью, удивляя публику неистовством жестов, звука, форм и красок. Живописное начало, безусловно, доминировало над сценографией и сюжетной частью. В спектаклях, где заметно соревновались музыканты, артисты и постановщики, несомненно, победили художники. При оценке того или иного балета парижане сначала называли имя декоратора, затем перечисляя остальных участников феерического зрелища.
   По воспоминаниям современников, русский балет в Париже был самым высоким достижением «цветомузыкальной» культуры того времени. «Варварское» начало театральной живописи Бакста привлекло внимание многих парижских кутюрье. Поль Пуаре под впечатлением дягилевских спектаклей «вышел на улицы Парижа с платьями, которые несли на себе отпечаток истории и тонкий аромат Востока». Знаменитый модельер предложил соотечественницам туники, пеплосы, парчовые тюрбаны, пестрые наряды в восточном стиле.
   С парижских спектаклей Дягилева началась мировая слава Анны Павловой (1881–1931 годы). Увековеченный Валентином Серовым арабеск балерины стал эмблемой Русских сезонов, а ее неповторимое изящество и светский вкус на протяжении многих лет определяли тенденции европейской моды. Дочь солдата и прачки, воспитанница танцевального отделения Петербургского театрального училища, затем солистка Императорского балета Мариинского театра была основательницей русского классического балета.
   Подобно Дягилеву, Павлова утверждала за рубежом традиции национальной балетной школы, одновременно являясь носителем незнакомого тогда Европе русского стиля. Первое признание пришло после исполнения хореографического этюда «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса. Высокая, хрупкая, стройная, с удлиненными руками и ногами, с высоким (балетным) подъемом, она не владела виртуозной техникой и не обладала «стальным носком». Вместе с тем «сильфидная» легкость Павловой вкупе с талантом и природным темпераментом обеспечивала успех во всех партиях классического репертуара.
   Будучи прекрасной актрисой психологического театра, «неоромантическая» балерина Павлова предлагала новое прочтение старого балета. Она никогда не являлась послушным инструментом хореографа. Ей были подвластны стилистические особенности каждой постановки. Не стремясь к новаторству, не отвергая эстетические норм прошлого, лишь одним своим обликом Павлова реформировала балет, изменив отношение к нему во всем мире.

//-- Знаменитый арабеск Анны Павловой. По рисунку Валентина Серова --//
   С 1912 года балерина постоянно жила в собственном особняке «Айви-Хауз», избрав Хэмпстед как один из самых престижных районов Лондона. Во время перерывов между гастролями она ухаживала за цветами и птицами, которых всегда было много в ее доме. Тоскуя по императорской сцене, во время бесконечных турне Павлова танцевала миниатюры и небольшие балеты: «Коппелия», «Фрески Аджанты», «Тщетная предосторожность», «Фея кукол», «Гавот». Многие ее композиции созданы под влиянием танцев народов мира, которыми она интересовалась во время путешествий. Постановкой самой балерины являются миниатюры «Калифорнийский мак», «Осенние листья», «Хризантема», «Японская бабочка», «Умирающая роза», производившие впечатление только лишь элегантным исполнением.
   Индивидуальность балерины подвигла будущего знаменитого балетмейстера Михаила Фокина на создание «Шопенианы». В постановке, стилизованной в духе романтизма XIX века, Павлова танцевала мазурку с «юношей» Вацлавом Нижинским (1889–1950 годы). Необычный «двуполый» танцовщик c подачи Сергея Дягилева стал идолом Парижа, самым большим сюрпризом сезона 1911 года. Нижинским восторгались самые выдающиеся люди того времени. Прижизненные картины, скульптура Родена, многочисленные фотографии передают лишь частицу его таланта. Однако не сохранилось ни одного кадра, запечатлевшего его магические движения. Небольшого роста, с рельефными скулами и раскосыми глазами, с лепной мускулатурой ног и женственными кистями рук, словно «пораженными болезнью воли», Нижинский был неприметен в обществе, но удивительно преображался на сцене. Артист блестяще исполнял любую партию, создавая образы эротичного золотого раба в «Шехерезаде», женственного цветка в «Видении розы», жалкого Дафниса, кукольного Петрушки и самовлюбленного Нарцисса в одноименном балете.
   В начале 1911 года Нижинский еще танцевал в Мариинском императорском театре, но вскоре был уволен за то, что осмелился без разрешения дирекции надеть «неказенный» костюм, созданный Бенуа. После ухода из труппы молодой артист стал «собственностью» Дягилева, постаравшегося отгородить танцовщика от повседневной жизни в буквальном смысле. Несмотря на то что уникальный талант Нижинско-го составлял немалую часть успеха спектаклей, патрон разорвал с ним все отношения после его женитьбы на венгерке Ромоле де Пульска.
   Младшая дочь Нижинского получила имя в честь партнерши отца, великолепной балерины Тамары Карсавиной (1885–1978 годы). Их называли «звездной парой» парижских сезонов. Удивительное красивая, женственная, образованная танцовщица в течение долгих лет вдохновляла балетмейстера Фокина на создание шедевров русского балета. Специально для своей музы он поставил лучшие партии в спектаклях «Карнавал», «Жар-птица», «Видение розы», «Петрушка», где Карсавина танцевала с Нижинским. Ее здравый смысл и редкостное дарование высоко ценил сам импресарио: Тамара Платоновна была единственной женщиной в «художественном совете» антрепризы.
   Случайно или с умыслом Дягилев приглашал в труппу танцовщиц, обладавших превосходными внешними данными. Продолжая традиции дендизма, он удостаивал вниманием только лучшее, новое и непременно оригинальное. Триумф балетных спектаклей предопределило участие образованных, талантливых и неповторимо красивых женщин, свободных от модного штампа как на сцене, так и в жизни. Воздушная, хрупкая, как фарфоровая статуэтка, Павлова с огромным успехом танцевала испанские и острохарактерные партии классического репертуара, восхищая Париж в «Дон Кихоте» и «Раймонде». Облаченная в восточные шелка, царственно прекрасная Тамара Карсавина блистала в партиях Армиды в «Павильоне Армиды», Эха в «Нарциссе», Шемаханской царицы в «Золотом петушке». «Аполлонов-ская» балерина Ольга Спесивцева (1895–1991 годы) жила «между мечтой и реальностью, выходя на сцену подобно тому, как другие идут в собор».

//-- Вацлав Нижинский в балете «Нарцисс». По рисунку Льва Бакста --//
   Высокая, стройная, с красивым лицом и большими печальными глазами, она сочетала в себе романтическую прелесть и непредсказуемо безрассудную страсть.
   По воспоминаниям коллег, Спе-сивцева воплощала красоту без гармонии и покоя. Ее Одетта воспринималась не лебедем, а стремительным альбатросом, которому мешали слишком длинные крылья. Стремление к самовыражению, к напряженности эмоций определило ее близость к экспрессионистам. Наделенная обостренным восприятием действительности, она была балериной Нового времени.
   Первый парижский сезон Спесивцевой состоялся в 1916 году, когда русский балет уже успел покорить не только Францию, но и всю Европу. Не оставляя места ведущей танцовщицы Мариинского театра, она гастролировала с труппой Дягилева, одинаково успешно выступая в классических и современных партиях.

//-- Ольга Спесивцева в 1926 году. По рисунку Юрия Анненкова --//
   Особая «бестелесная экзальтация» балерины проявилась в конструктивистском спектакле американца Джорджа Баланчина «Кошка», в «Творении Прометея» и «Бахусе и Ариадне» французского хореографа Сержа Лифаря.
   Утонченно элегантный облик Спесивцевой увековечен на портрете художника Юрия Анненкова, а творческий путь представлен в рецензиях театрального критика Акима Волынского, первого мужа и верного почитателя ее таланта. Самая знаменитая партия Спесивцевой – Жизель в одноименном балете Адольфа Адана – неоднократно отражалась в публицистике и кинематографе («Мания Жизели», «Жизели мира»). В одном из видеофильмов использованы фрагменты танца из первого действия балета. Спесивцева – единственная из многих исполнительниц партии, наполнившая романтичный образ новым содержанием: ее Жизель сходила с ума от разочарования в окружающем ее безумном мире, где не осталось места красоте и гармонии. В 1970-х годах эту своеобразную трактовку использовал ленинградский балетмейстер Борис Эйфман, постановщик балета «Красная Жизель», где главной героиней является сама Ольга Спесивцева.
   Советский хореограф некорректно истолковывал биографию великой балерины, видимо приняв во внимание ее короткое замужество и долгие годы безумства. После Октябрьского переворота Спесивцева рассталась с Волынским и вышла замуж за высокопоставленного сотрудника ЧК. Похоронив мужа в 1923 году, балерина эмигрировала сначала во Францию, затем в США, долгое время оставаясь приглашенной примой Парижской оперы.
   Ее последнее выступление в Париже состоялось в 1939 году, когда начали явно проявляться симптомы душевного заболевания. Более 20 лет Ольга Александровна провела в психиатрической лечебнице, но в 1963 году выздоровела и оставшиеся годы прожила в пансионе на ферме Толстовского фонда вблизи Нью-Йорка.

Без моды, но с душой

   Октябрьский переворот 1917 года разрушил неповторимую атмосферу «русского культурного возрождения», как философ Николай Бердяев назвал период расцвета искусств в начале прошлого столетия. Всего за два-три десятка лет Россия подарила миру плеяду замечательных поэтов, явившихся творцами феномена под названием Серебряный век.
   Тяга к открытиям и экспериментам заставляла художников, поэтов, музыкантов много путешествовать по миру с обязательным посещением Парижа, который считался центром европейской цивилизации. Чужая культура активно осваивалась русским искусством, прорастая экзотическими темами и утонченными модернистскими формами. Из Франции завозились новые идеи и новое платье. Заграничный стиль в одежде заимствовался полностью, в силу того что национальной светской манеры в России не существовало с петровских времен.
   Среди столичной богемы образовался узкий круг элегантных людей, относившихся к жизни подобно лондонским денди. Замечательный русский поэт Александр Блок (1880–1921 годы) начал писать стихи с пяти лет, уже в юности определив основную тему своего творчества – служение Прекрасной Даме. Однажды избранное направление сложилось под влиянием литературно-философских традиций Античности и куртуазной лирики миннезингеров.
   Неземная, «белая» героиня «стихов о Прекрасной Даме» рассыпает жемчуга, появляется в вышине на вечернем небосклоне, исчезая с восходом солнца. Используя лунную символику, автор выразил мысль о слиянии отдельной личности с мировым целым посредством любовного чувства. Фантастическая женщина Блока возникла из пены поэтического моря Серебряного века, отвергавшего реалии прагматичного столетия:

     Век девятнадцатый, железный,
     Воистину жестокий век!
     Тобою в мрак ночной, беззвездный
     Беспечный брошен человек!
     С тобой пришли чуме на смену
     Неврастения, скука, сплин,
     Век расшибанья лбов о стену

   Экономических доктрин, Конгрессов, банков, федераций, Застольных спичей, красных слов, Век акций, рент и облигаций, И малодейственных умов, И дарований половинных… Век не салонов, а гостиных, Не Рекамье, а просто дам…
   Особую роль в формировании мировоззрения поэта сыграли события революции 1905 года, обнаружившие стихийную природу бытия. Стихотворения этого времени наполнены образами метели, вьюги, вольницы, резко изменившими облик ранней героини. Лунную Даму сменили демоническая Незнакомка, Снежная Маска, цыганка-раскольница Фаина, созданные под впечатлением колоритной внешности актрисы Н. Волоховой. «Высокая красавица» в «упругих черных шелках», с «сияющими глазами» стала предметом бурного увлечения Блока. Ее черты символизировали новый женский идеал, который вышел за рамки поэтической фантазии, представ на экране немого кинематографа.
   Первая русская кинозвезда Вера Холодная (1893–1919 годы) начала артистическую карьеру в балетной школе Большого театра. Известность пришла после выхода на экран картины Евгения Бауэра «Песнь торжествующей любви». Впоследствии Вера Холодная снималась еще более чем в 30 фильмах, в том числе «Позабудь про камин, в нем погасли огни», «Молчи, грусть, молчи», «Живой труп» и «Последнее танго». Стилизованная внешность Холодной повторяла модный тогда в Европе образ девушки-флэппер. Коротко остриженные волосы, бледное лицо, огромные глаза, ярко подведенные губы, сигарета с длинным мундштуком и непременно шляпа с широкими полями либо шляпа-колокольчик, посаженная глубоко на голову.
   Классическая красота актрисы, ее талант и безупречный вкус определяли успех даже неудачных режиссерских работ. Она снялась в картинах ведущих режиссеров русского немого кино – Е. Бауэра, П. Чардыни-на, Ч. Сабинского. Зимой 1919 года Вера Холодная скоропостижно скончалась во время эпидемии «испанки». В том же году закрылась мастерская Анны Гиндус в Санкт-Петербурге, потому как модные наряды не только не требовались, но и стали опасны. По улицам ходили озабоченные комсомолки в красных косынках, грязных белых кофточках и рваных туфлях, надетых на босые ноги.
   Женским идеалом революционной эпохи объявили женщину-труженицу с мускулистым телом, способную титаническим усилием возвести новый мир. Одежда новой россиянки неожиданно обрела первобытное значение. Платье требовалось для защиты от холода и в меньшей степени для соблюдения моральных норм. В 1920-х годах этические требования строже соблюдали западные дамы, прикрывавшие ноги шелковыми чулками, а обнаженные плечи – манто из натурального или искусственного меха.
   Элемент мужественного романтизма в русскую поэзию ввел Николай Гумилёв (1886–1921 годы). Его лирика представляла образ самого автора, сильного человека, своеобразного «русского миннезингера», воина и лирического героя. Поступки поэта полностью соотносились с его стихами. Перенося романтический пафос из поэзии в жизнь, он успешно преодолевал слабости, торжественно прославляя собственные победы.
   Вместе с Сергеем Городецким, Анной Ахматовой, Осипом Мандельштамом, ранний Гумилёв представлял «цветущую силу» акмеизма – литературного течения, захватившего русскую поэзию в 1910-х годах. Акмеисты (от греч. akme – «высшая степень чего-либо») провозглашали образный возврат к материальному миру, что выражалось в отказе от сложных символистских метафор с возвратом к точному значению слова. Земная поэзия акмеизма склонялась к камерности, к воспеванию романтических чувств или стихии естества, определяя главным героем реального человека.
   В начале Первой мировой войны Гумилёв поступил добровольцем в уланский полк и доблестно воевал, вернувшись домой с двумя Георгиевскими крестами. По воспоминаниям сослуживцев, его всегда влекло к опасности, впрочем, он неоднократно подчеркивал это в своих стихах:

     …в мире есть иные области,
     Луной мучительной томимы.
     Для высшей силы, высшей доблести
     Они навек недостижимы.
     Там… капитан, скользя над бездною,
     За шляпу держится рукою,
     Окровавленной, но железною,

   В штурвал вцепляется – другою. И если в час прозрачный, утренний Пловцы в морях его встречали, Их вечно мучил голос внутренний Слепым предвестием печали.
   Определяющим началом поэзии Гумилёва стал образ одинокого завоевателя, предложившего свои фантазии взамен тусклого бытия. В действительности жизнь поэта не была столь тоскливой и одинокой, как представлялась в стихах. В сборниках «Путь конквистадоров» и «Романтические цветы» автор выразил чувства к Анне Ахматовой, с которой познакомился в 1903 году и спустя семь лет зарегистрировал брак.
   «Печальная красавица, – говорил об Анне Ахматовой художник Юрий Анненков, – казавшаяся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы! Застенчивая и элегантно-небрежная, со своей „незавитой челкой“, прикрывавшей лоб, и с редкостной грацией полудвижений и полужестов. Грусть была наиболее характерным выражением ее лица. Даже когда она улыбалась. И эта прелестная грусть делала ее лицо особенно красивым. Всякий раз, когда я видел Ахматову, слушал ее чтение или разговаривал с нею, я не мог оторваться от ее лица; глаза, губы, вся ее стройность тоже были символом поэзии». Ахматова изображалась на портретах раскованной, целеустремленной дамой, обычно в строгом черном платье, дополненном шарфом из яркого полупрозрачного шелка.
   По мнению Анненкова, среди литераторов Серебряного века самым патетичным был Пастернак, самой чарующей – Ахматова, а наиболее сильным и человечным – Владимир Маяковский. Огромного роста, мускулистый и широкоплечий, поэт «то состригал волосы наголо, то отращивал до такой степени, что они не слушались уже ни гребенки, ни щетки и упрямо таращились в беспорядке – сегодня в одном направлении, завтра в другом. Тонкие брови лежали над самыми глазами, придавая им злобный оттенок. Нижняя челюсть плотоядно выдавалась вперед». Оригинальная, но, несомненно, великолепная внешность Маяковского являлась предметом гордости… самого поэта, нескромно представившего себя в поэме «Облако в штанах»: иду красивый, двадцатидвухлетний…
   Гармоничное сочетание «здоровенного» роста и зычного голоса создавало неповторимый образ поэта-борца, защитника «безъязыкой улицы» в «адище города», уличного оратора, слова и внешность которого не должны быть красивы. Маяковский скандировал свои стихи «во весь голос», так что его речь напоминала ритмический грохот заводских машин. Его «металлическая поэзия» ориентировалась на воспроизведение в устной форме, то есть читалась с эстрады, на вечерах, диспутах. В изданиях стихи Маяковского часто появлялись в искаженном цензурой виде. Короткие рубленые строки, «рваный» слог, нарочитая разговорность и даже фамильярность интонации как нельзя лучше подходили для восприятия на слух:

     Ты одна мне ростом вровень,
     Стань же рядом с бровью брови…
     …Видел на плечах заплаты,
     Их чахотка лижет вздохом.
     Что же, мы не виноваты
     Ста мильонам было плохо.
     Мы теперь к таким нежны
     Спортом выпрямишь не многих,
     Вы и нам в Москве нужны,
     Не хватает длинноногих.

//-- Владимир Маяковский. По рисунку Юрия Анненкова --//
   В 1920-х годах ранние «бунтарские» стихи Маяковского в значительной степени уступили место любовной лирике, «вымучивающей душу» одинокого страдальца. Впрочем, эти страдания чем-то напоминали надуманную тоску Гумилева, ведь в жизни обоих поэтов были прекрасные женщины, которые разделяли их чувства. С 1915 года душой поэта владела красавица Лиля Брик – возлюбленная, секретарь, благодарная слушательница и строгий критик. Обладая изысканным вкусом и тонкой интуицией, муза Маяковского первой открыла в нем исключительный дар, смогла профессионально вести издательские дела, организовывать встречи, решать финансовые вопросы.
   С именем Лили связаны лучшие произведения Маяковского. Глубоко личная интонация окрашивает обращенные к ней письма поэта, лирические стихотворения, достигая трагически надрывного звучания в поэмах «Про это» и «Во весь голос». Отношения Маяковского и Брик, не пожелавшей расстаться с мужем, строились на принципах новой семьи, свободной от ревности, предубеждений, столь привычных в буржуазном мире и отвергаемых советским обществом. Вызывавшая немало сплетен жизнь втроем, хотя и являлась вызовом буржуазной морали, все же не нашла поклонников даже в раскованной среде столичной богемы.
   В 1919–1923 годах богемные настроения русской интеллигенции утверждались группировкой имажинистов, в которой некоторое время состоял Сергей Есенин (1895–1925 годы). Искатели «самоцельного образа» собирались в литературном кафе «Стойло Пегаса» у Никитских ворот в Москве, где на ходу возникали произведения, очищенные от «пыли содержания». Есенин лишь отчасти разделял идеи имажинистов, позже назвав лирику коллег «шутовским кривлянием ради самого кривляния». Изредка меняя форму, его эстетические пристрастия неизменно были связаны с патриархальным укладом России. Первым поэтическим выражением патриотизма стали совместные выступления с «народным романтиком» Николаем Клюевым. Красочные спектакли со стихами и частушками, стилизованными под «крестьянскую» манеру, имели большой успех. Златокудрый молодец Есенин являлся публике в расшитой рубашке и сафьяновых сапожках.
   Официальная критика советских лет прославляла Есенина как тонкого мастера литературного пейзажа, его считали певцом крестьянской Руси, знатоком народного языка и народной души. Молодой поэт легко входил в образ удалого парня, тем более что его чувства тогда были вполне искренни. В начале 1920-х годов стихи обрели мотивы «развороченного бурей быта», навеянные неудачным браком с актрисой Зинаидой Райх. В циклах «Исповедь хулигана» и «Москва кабацкая» автор предстал скандалистом, «пропойцей с окровавленной душой, ковыляющим “из притона в притон”, где его окружает „чужой и хохочущий сброд“.
   Спустя год жизнь Есенина перевернула встреча с Айседорой Дункан, неожиданно согласившейся выйти замуж за юного русского поэта. К тому времени американская танцовщица уже более 20 лет являлась законода-тельницей стиля модерн как на сцене, так и в европейской моде. В первые годы нового столетия женская фигура еще не успела освободиться от корсета, а босоногая Дункан будоражила публику легкими прозрачными туниками. Балерина использовала древнегреческую пластику, заменив балетный костюм свободным античным платьем. Ее просвечивающийся хитон стал началом демократичной моды, чему в немалой степени способствовала сама балерина, рискнувшая выйти в общество в сценическом наряде. Весной 1922 года Есенин с Дункан отправились в путешествие по Европе и Америке. Поездка на роскошном океанском лайнере, помимо восторга от невиданного великолепия, вызвала у поэта иное отношение к родине. «Я вошел в корабельный ресторан, который площадью немного больше нашего Большого театра, – рассказывал Есенин о своем пребывании на пароходе “Париж”. – Я шел через громадные залы специальных библиотек, шел через комнаты для отдыха, где играют в карты, прошел через огромнейший коридор. Осмотрел столовую, свою комнату, две ванные комнаты и, сев на софу, громко расхохотался. Мне страшно показался смешным и нелепым тот мир, в котором я жил раньше. Вспомнил „дым отечества“, про нашу деревню, вспомнил наши непролазные дороги и стал ругать всех цепляющихся за „Русь“ как за грязь и вшивость. С этого момента я разлюбил Россию».

//-- Сергей Есенин с Айседорой Дункан и ее дочерью Ирмой, 1922 год --//
   В первых сборниках стихов Есенина сложился гармоничный, целостный, прекрасный в своем естестве облик патриархальной Руси с печками, некошеными лугами и болотными топями. После путешествия по миру поэт невольно задумался о стране и происходящих событиях, нередко сомневаясь в их справедливости. Безусловно, он не разлюбил Россию, хотя более не ассоциировал себя с родиной ни в стихах, ни во внешности. Вместо разудалого молодца с гармошкой на фотографиях 1923–1925 годов представал изысканный денди в дорогих костюмах, в галстуке-бабочке, шляпе, с трубкой или без нее, но всегда отстраненно серьезный и уже осознававший свою исключительность.
   К зрелому периоду творчества Есенина относятся своеобразные суждения об искусстве, которое он считал видом человеческого управления: «Все, что выходит из человека, рождает его потребности, из потребностей рождается быт, из быта рождается его искусство, которое имеет место в нашем представлении. Виды искусства весьма разнообразны».
   Поэт относил одежду к самому несложному, поверхностному типу людского творчества, приводя в пример рациональное начало костюма кочевников: «Описывая скифов, Геродот прежде всего говорит об их обычаях и одежде. Скифы носят на шеях гривны, на руках браслеты, на голову надевают шлем, накрываются сшитыми из конских копыт плащами, которые служат им панцирями. Нижняя одежда состоит из шаровар и коротких саков (пальто). Всматриваясь в это коротенькое описание, можно представить себе причинность обряда и невольно увидеть буйное, статное и воинственное племя. Можно почувствовать, что гривна нужна скифу для того, чтобы защитить шею от меча врага; шлем защищает череп, а браслет – кисть руки; плащ же охраняет бока и спину».

//-- Российский денди Сергей Есенин. 1925 год --//
   В последних произведениях некогда цельная есенинская Русь раздвоилась на «Русь советскую» и «Русь уходящую». Поэт все еще представлял себя «певцом золотой бревенчатой избы», но ощущал, что его поэзия «здесь больше не нужна». Есенин с воодушевлением встретил революцию, в 1918 году написав несколько небольших поэм, проникнутых радостным предчувствием «преображения жизни». Позже в его лирике появился мотив состязания старого и нового – «красногривый жеребенок» и «на лапах чугунных поезд». В последних стихах, созданных под впечатлением американских городов, приметы новой русской жизни возникли в форме приветствия «каменному и стальному».
   В соответствии с эстетическими взглядами Бориса Пастернака (1890–1960 годы) для отображения революции требовались не сравнения, не историческая хроника, а поэтическое воссоздание жизни, природы или людей, захваченных событием «вселенского масштаба». В его ранних стихотворениях проявилось оригинальное, «пастернаковское» видение мира, где все настолько переплетено и взаимосвязано, что любой предмет обретает свойства другого, находящегося рядом. Ситуации и чувства описывались с помощью случайного набора ассоциаций, всегда пронизанных огромным эмоциональным напряжением. Выразительным знаком социальной и духовной неправедности России считалась «женская доля», представленная в лучших традициях гражданской лирики прошлого:

     Ты появишься у двери
     В чем-то белом, без причуд,
     В чем-то впрямь из тех материй,
     Из которых хлопья шьют.

   Возвышенная героиня Бориса Пастернака вовсе не походила на реальных российских гражданок. Достойная высокого поэтического слога, светлая утонченная женщина без «шалей, бот и башлыков» совершенно потерялась в дебрях «большого стиля». Воплощением эстетических тенденций 1920-1950-х годов стал дизайнерский конструктивизм. Приверженцы этого направления ставили целью показ «возможностей научно-технического прогресса, а также создание нового человека путем радикального преобразования окружающей его предметно-материальной среды».
   Утопические идеи конструктивистов частично материализовались в зданиях производственной архитектуры, объявленных «зримыми прообразами будущего». Однако чудовищные нагромождения металла и бетонных блоков, представленные как Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и жилые дома, не привлекали даже запуганного пропагандой обывателя. Отвергая старый быт, художники-инженеры смогли создать «новые, функционально обусловленные бытовые вещи» лишь формально, в виде проектов, зарисовок и предложений, неуместных в условиях крайней нищеты населения.
   «Революция социальная совпала с революцией в искусстве лишь хронологически, – писал художник Анненков. – По существу, Октябрьский переворот породил в художественной области настоящую контрреволюцию: сталинское нищенское „возвращение к классицизму“; „социалистический реализм“; мелко-мещанскую фотографическую эстетику, вздутую „марксо-ленинской идеологией“; отсутствие мастерства и полицейский запрет всяческого новаторства».
   В Советской России развернулась подлинная драма русской культуры. С подачи коммунистического руководства главной целью стал не поиск нового, а прославление достигнутого, хотя особых достижений не наблюдалось ни в одной сфере социалистического бытия. Литература и живопись развивались в рамках социалистического реализма, изображавшего реальный мир «в революционном созревании». Согласно канонической тематике, художники воссоздавали героическое прошлое страны и ее счастливое настоящее.
   С подачи политизированных деятелей культуры в показе советской действительности выделялись темы преображенного труда и быта. Символом особой значимости человека труда стало изваяние Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», созданное в 1937 году и открывавшее советский павильон на международной выставке в Мюнхене. Похожее содержание вкладывалось в бравурные киноленты «Волга-Волга», «Светлый путь», «Цирк», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки». Музыкальные комедии Григория Александрова или Ивана Пырьева повествовали о битвах за урожай, о веселых и неутомимых тружениках. Эти феерии не имели ничего общего с настоящей жизнью, тем не менее заслужив всенародное признание. Непритязательные герои советских фильмов походили на реальных людей только одеждой, но внешнего сходства было достаточно, чтобы снискать любовь рядового зрителя.
   Поэтам Серебряного века предстоял крестный путь, который они невольно обозначили в своих стихах. Николай Гумилев был расстрелян по обвинению в антиправительственном заговоре. Есенин и Маяковский не смогли жить в условиях «отсутствия воздуха». Пастернак был исключен из Союза писателей, ему грозили высылкой из страны и судом по обвинению в измене родине. Ахматова дожила до преклонных лет, но всю жизнь подвергалась травле. Многие покинули родину, «испив горькую чашу изгнанничества».
   После окончания Второй мировой войны идея прославления могущества рабоче-крестьянского государства воплотилась в московских высотных зданиях. Самая большая «высотка» – здание МГУ – была построена на Воробьёвых горах. В то же время, наряду с официальной культурой, в СССР подпольно существовала культура полуофициальная. Отголоском Серебряного века воспринимались «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака, злободневные романы Ильфа и Петрова и новеллы Михаила Зощенко.
   В отличие от эмигрантской литературы эти произведения являлись косвенной альтернативой навязанной идеологии. Несмотря на отлучение от массового читателя, они были известны и ценимы в узком кругу советской интеллигенции, сыграв немалую роль в русском культурном ренессансе 1990-х годов.

Первый русский кутюрье

   В представлении большинства россиян понятие «высокая мода» прежде всего ассоциируется с Парижем, во вторую очередь – с Лондоном и в последнюю – со своим отечеством. Однако с середины 1990-х годов Россия показала, что в ближайшем будущем способна конкурировать с Европой, к чему готовится уже сейчас, поощряя и развивая молодой, но подающий надежды модный бизнес. Российское искусство высокой моды связано всего с несколькими именами, которые не играют особой роли в своей стране, но успешно представляют национальные возможности за рубежом, как некогда делал Сергей Дягилев.
   Сегодня Дом моды Валентина Юдашкина известен широкому кругу россиян, интересующихся модой и располагающих средствами для приобретения авторской одежды. Глава предприятия с 1994 года является членом Российской ассоциации высокой моды, а с 1996 года входит в парижский Синдикат высокой моды и готовой одежды. Молодой кутюрье Валентин Юдашкин имеет звание заслуженного деятеля искусств Российской Федерации. Он действительный член Академии социальных наук, почетный академик Российской академии художеств, член Французской палаты мод. Осенью 2001 года Валентина избрали членом Совета по культуре и искусству при правительстве Российской Федерации.
   Юдашкин – первый российский дизайнер, способный не только создавать одежду класса Haute couture, но и представлять ее в Париже. Жизненное кредо Юдашкина – смелые эксперименты, поиск, постоянное движение вперед. Молодой кутюрье стремится дарить людям радость и считает, что пришло время для появления соперников в России, но реально он пока вне конкуренции.
   Стремление к созданию одежды у Валентина Юдашкина проявилось в ранней юности, когда будущий кутюрье рисовал модели, собственноручно воплощая их в жизнь. Моделирование и шитье представлялись ему игрой, хобби, плавно перешедшим в осознанный выбор профессии, которая тогда не считалась мужской. Юдашкина не остановило то, что большинство слушателей курса «Дизайн моды» московского индустриального техникума, куда Валентин поступил в 1981 году, составляли девушки. После практики в московском Доме моды он с блеском защитил дипломные работы «Исторический костюм» и «Макияж и декоративная косметика», получив диплом с отличием.
   Во времена, когда в стране не существовало модного бизнеса, разработкой одежды занимались не стилисты, визажисты или модельеры, а сотрудники Центрального проектно-конструкторского бюро при Министерстве бытового обслуживания РСФСР. Именно в этом серьезном учреждении Валентин занял должность старшего художника. К счастью, его ожидала интересная и ответственная работа: создание эскизов макияжа и причесок для членов сборной СССР, принимавшей участие в международных соревнованиях. Вскоре появилась первая коллекция – костюмы для участников конкурса причесок и макияжа в Познани. В 1986 году на московской фотовыставке с успехом прошел показ 20 нарядов из натурального льна из очередной коллекции Юдашкина.
   К началу горбачевской перестройки Валентин накопил множество нереализованных идей и был расположен к самостоятельной работе. В 1987 году 24-летний дизайнер московского кооперативного ателье продемонстрировал собственную коллекцию из 150 вечерних и повседневных платьев, устроив показ в концертном зале гостиницы «Орленок». С того времени имя Валентина Юдашкина стало известно стране, а несомненный успех позволил начать независимую жизнь в мире высокой моды. Спустя год при Союзтеатре СССР открылась фирма «Vali-Мода», работавшая на клиента и на будущее: сезонные коллекции, в частности «Русь изначальная» и «Петровский бал», регулярно демонстрировались в Колонном зале Дома Союзов.
   Посетив Францию, Юдашкин убедился, насколько трудна задача создания одежды высокого класса в «стране дефицита». Париж потрясал изобилием: ткани разнообразных видов, фактур и расцветок, великолепная фурнитура, швейные принадлежности на выбор и заказ. После унылой пустоты советских прилавков европейские магазины казались фантастическим видением, впрочем рассчитанным на любой уровень потребителя. В первой зарубежной поездке Валентин открыл для себя множество профессиональных секретов. В отличие от Есенина он не рассмеялся и не разлюбил родину, напротив, вернулся домой с твердым намерением доказать миру, что в России возможна индустрия моды, в том числе создание одежды класса люкс.
   Начало 1991 года ознаменовалось открытием фирмы «Valentin Yudashkin» и созданием «Фаберже», первой коллекции вечерней одежды уровня Haute Couture. В просторном здании располагался демонстрационный зал, мастерские, небольшой музей для хранения самых любимых творений. Организация нового для страны производства потребовала освоения смежных профессий. Глава дома лично занимался снабжением и финансами, налаживал связи с поставщиками, ездил на фабрики, заказывал ткани, занимался рекламой и популяризацией своего стиля.
   Уникальные платья в стиле барокко и рококо, созданные под влиянием искусства русского ювелира Карла Фаберже, произвели огромное впечатление на искушенную парижскую публику: дефиле проходило в здании российского посольства во Франции. Более 600 человек приглашенных, среди которых находились Пьер Карден и Пако Ра-банн, по достоинству оценили работу «никому не известного молодого модельера Юдашкина». Особый успех имели платья в виде пасхальных яиц Фаберже. Пьер Карден пришел за кулисы поздравить российского коллегу, с тех пор став другом и учителем Валентина. После Парижа показы с успехом прошли в Италии, Израиле, Лос-Анджелесе. Несколько моделей из коллекции «Фаберже» купили Лувр и Калифорнийский музей моды.
   С 1992 года Юдашкин ежегодно представлял одежду Haute Couture на Неделе высокой моды в Париже, начав с коллекций «Музыка», «Натюрморт» и «Екатерина Великая». Коллекция «Балет» (осень – зима 1995–1996 годов) была показана в парижском отеле «Мерис», а затем в Москве. В 1994 году появилась возможность участвовать в российских дефиле, проходивших в рамках московской Недели высокой моды. Великолепные модели Юдашкина смогли увидеть гости фестиваля «In Vogue» в Вильнюсе (1993 год).
   Внеконкурсные показы коллекции «Натюрморт» прошли на Фестивале моды в Китае (1994 год). Подобная демонстрация состоялась на Ассамблее «Неукрощенной моды» в столице Латвии и на конкурсе молодых модельеров имени Н. Ламановой в России.
   Как известно, ни один производитель высококачественной одежды не ограничивается созданием платья. Модный бизнес невозможен без выпуска духов, белья, аксессуаров, то есть всевозможных вещей, необходимых для создания комплекта. Итогом трехлетней работы фирмы «Valentin Yudashkin» стала первая коллекция pret-a-porter показанная в демонстрационном зале Дома. В 1994 году гостям московского ночного клуба «Манхеттен экспресс» была показана линия дамского белья. Тогда же Валентин начал разрабатывать коллекции авторского пар-фюма, мебели, посуды, столовых приборов. Выпущенные в 1999 году духи «Valentin Yudashkin» стали результатом совместного проекта с французской парфюмерной компанией «Parour». Новый аромат получил признание сначала в России, а затем успешно продавался во Франции, США и Японии.
   Парижские коллеги по достоинству оценили мастерство и предприимчивость Валентина Юдашкина. В 1996 году он получил статус члена-корреспондента парижского Синдиката высокой моды. Впервые в эту престижную организацию вошел молодой кутюрье из России, сумевший подтвердить класс дизайнера мирового уровня. На родине знаменательное событие было отмечено праздничным шоу, которое состоялось в Государственном концертном зале «Россия». Виновник торжества показал очередную коллекцию pret-a-porter, назвав ее «Город на песке».
   В качестве официального участника парижской Недели высокой моды Юдашкин обязан представлять свои работы дважды в год, участвуя в показах Haute Couture весна-лето и осень-зима. Причем, осенне-зимние модели закрывают модный сезон на ежегодных Неделях высокой моды в Москве. В 1996–1999 годах Дом «Valentin Yudashkin» представил российской и зарубежной публике коллекции «Райские птицы», «Рождественский сон», «Врубель», «Немое кино», «Черно-белое кино», «Русский модерн», «Анна Каренина», «Конец века» и «Покажи мне любовь».
   По мнению Валентина Юдашкина, начало является самым интересным моментом в создании каждой коллекции. Он рисует дома, обычно без перерывов на обед, как говорит сам, «от рассвета до заката». Кутюрье очень любит свою семью, но страдает от недостатка времени на общение с супругой и дочкой. Его жена Марина тоже занята в модельном бизнесе. Повторяя традицию сапожника без сапог, Юдашкин только мечтает «как-нибудь надеть на финальный выход свой особый костюм», впрочем, уже сшитый, но еще ни разу не надетый. Демонстрация отнимает много сил и времени, оттого в конце выступления «на сцену приходится выскакивать как есть».

//-- Модель из коллекции «Птицы» --//
   Несмотря на звание «светский лев», Валентин избегает светских развлечений, появляясь только у самых близких друзей в особо важные моменты их жизни. Кутюрье иногда посещает рестораны с хорошей кухней, где царит атмосфера тишины и уюта. Бывая за границей, он тоскует по России, где у него друзья, семья и любимая работа.
   Начиная с 1997 года одежда от Юдашкина продается в торговом доме, распложенном в самом центре Москвы. Новый магазин предлагает покупателям готовое мужское и женское платье с авторскими аксессуарами: платками, галстуками, сумками, качественной обувью. Запуск в производство джинсовой линии начался с успешного показа 250 моделей в ГКЦЗ «Россия». Следующим шагом в развитии компании стало открытие бутиков «Valentin Yudashkin» в Москве и Париже.
   Укрепление позиций на мировом рынке, рост престижа марки, следовательно, появление серьезного конкурента в лице русского модельера однажды вызвало чувство озабоченности во французской Палате высокой моды и готовой одежды. Парижские коллеги потребовали своеобразной оплаты показов в виде открытия во Франции мастерской по изготовлению одежды Haute Couture. Для самого Валентина это означало жизнь на два государства, а для его фирмы – дополнительные расходы с постепенным превращением во французское предприятие. Юдашкин выбрал Россию и даже решился на беспрецедентный шаг: отказавшись от услуг Палаты, дважды провел в Париже самостоятельные показы. Смелый поступок русского кутюрье отнюдь не снизил интереса к его коллекциям. Более того, этот шаг стал примером для некоторых зарубежных дизайнеров, в частности для Терри Мюглера.
   В первый год нового тысячелетия вместо Парижа коллекция pret-a-porter была показана в Москве, в центральном зале Государственного исторического музея. В 2000–2001 годах Юдашкин поражал воображение публики превосходными моделями Haute Couture из коллекций «Импрессионисты», «2000 и одна ночь», «Птицы». Царственные наряды под общим названием «Византия» были представлены на дефиле в резиденции российского посла в честь 10-летнего юбилея парижского дебюта Юдашкина.
   Эффектная коллекция солнцезащитных очков стала сюрпризом на открытии Недели моды «7th on Sixth» в Нью-Йорке. Показ состоялся благодаря усилиям интернациональной команды в составе русских и американских моделей, парикмахеров, визажистов, оформителей. После великолепного шоу на четырех местных телеканалах появились репортажи о дефиле и творчестве Валентина Юдашкина.
   Сегодня костюмы от Юдашкина носят певцы и танцовщики Большого театра, киноактеры, звезды эстрады. Среди клиентов Дома Людмила Гурченко, Алла Пугачёва, Филипп Киркоров, Кристина Орбакайте, Маша Распутина, Надежда Бабкина, а также многие российские политики. Сотрудники Дома принимают участие в общественной жизни страны: например, они разработали одежду для участников Олимпиады и Юношеских игр, которые прошли в Москве летом 1998 года. Пилоты и стюардессы зарубежных рейсов «Аэрофлота» одеты в униформу от Юдашкина.
   С 1997 года предприятие кутюрье Юдашкина «одевает» работников московской гостиницы «Украина».
   Постижение абсолютно новых технологий совпало с началом нового столетия. Вскоре после презентации линии ювелирных украшений в гостинице «Метрополь» в Москве открылся салон ювелирных украшений. Давно ожидаемое производство столового фарфора и серебра линии «Home» также началось с представления в «Метрополе». Второй стадией этой работы стал выпуск «царского» столового фарфора осенью 2001 года.
   В том же 2001 году дизайнер принял предложение Дома моды «Nijole», заключив договор о создании коллекции меховой одежды. Отличие этой работы от прошлых опыта делало сложный творческий эксперимент особенно интересным. Юдашкин впервые обратился к «живому» материалу. Первые модели были показаны и в московском ресторане «Яр», а позже представлялись на московской Неделе высокой моды. По определению автора, модели изначально создавались в духе «pret-a-porter-люкс с оттенком Haute couture», что помогло расширить рамки стандартного понятия о меховой моде. Шубы и спенсеры Юдашкина, помимо очарования, обладали выверенным силуэтом и рациональностью. По мнению специалистов, коллекция для «Nijole» показала результат смелых фантазий модельера в свете принципиально новых технологий обработки меха.
   За десятилетие существования предприятие Валентина Юдашкина превратилось из небольшого ателье в крупный Дом моды. В течение этого времени коллектив подготовил 18 коллекций Haute couture и 10 коллекций pret-a-porter, демонстрации которых состоялись в Париже, Москве, во многих городах Европы, Азии, Америки, в том числе в Италии и Китае. На сегодняшний день Дом включился в жесткий график по выпуску готовой одежды до 56-го размера для мужчин и женщин. Одежда, духи, аксессуары и обувь марки «Valentin Yudashkin» продаются в Москве и многих столицах мира.
   В настоящее время дефиле Валентина Юдашкина вызывают огромный интерес, собирая публику и журналистов практически со всех «модных» стран. Уже не удивляет тот факт, что показы его коллекций ежедневно транслируются по наиболее популярным телеканалам Франции и США. Платья Валентина Юдашкина хранятся в музее Костюма Лувра, в калифорнийском музее Моды, в Международном музее Олимпийских игр в Лозанне, в московском Историческом музее. Одежда от Юдашкина часто представляется на российских и международных выставках. Так, зимой 2001 года несколько моделей вошли в экспозицию Московского музея современного искусства Зураба Церетели. Через два месяца фарфор и серебро из «царской коллекции» заняли места рядом с лучшими платьями кутюрье.
   В России Валентин Юдашкин завоевал все возможные звания и премии. Он стал лауреатом Национальной российской премии «Овация». Удостоился премий «Образ года» и «Золотой Манекен» на Неделе высокой моды за лучшие коллекции Haute Couture 1997 года. Звание «Мастер» и награда «Шапочка Мастера» на фестивале «Мастер-класс» в Санкт-Петербурге получены за пропаганду российской моды в мире. В ноябре 2001 года Валентин Юдашкин получил премию «Бизнес-Олимп» в номинации «Искусство и бизнес».
   Несмотря на создание настоящей империи моды, Юдашкин не собирается останавливать развитие своего Дома. Обычно разработка коллекции или проекта начинается за два-три года до выпуска первой модели. Например, в 2002 году началась работа над коллекциями 2004 года. Каждый сезон кутюрье удивляет поклонников новыми идеями. Визитной карточкой Дома является старинный метод вышивки бисером, стеклярусом, блестками, стразами, возрожденный и успешно применяемый сотрудниками ателье. Согласно 150-летней традиции Haute Couture, вышивка и аппликации выполняются вручную.
   Природные организаторские способности Юдашкина помогают ему поддерживать высокую рентабельность предприятия, выжившего в суровых условиях российского рынка.
   Энергичность главы Дома способствует созданию высококачественной одежды, несмотря на трудности с материалом. Большая часть тканей для коллекций Haute couture все еще закупается за границей, но кутюрье надеется, что российская текстильная промышленность рано или поздно достигнет европейского уровня, и тогда появится возможность использовать отечественные материалы во всех линиях. Зато разнообразная тематика коллекций исходит из русского искусства: литературы, музыки, живописи, балета, зодчества.
   Практически каждая коллекция Валентина Юдашкина отражает национальный менталитет. Автор старается привнести в одежду или бытовые предметы черты русской культуры, истории, образы известных личностей страны. Сегодня можно уверенно заявить, что Запад признал существование в России моды вообще и высокой моды в частности, связав русский Haute couture с именем Валентина Юдашкина.

«Красивая» профессия

Если дизайнера можно назвать душой моды, то манекенщица является ее лицом. Профессиональные манекенщицы впервые выступили на показах Поля Пуаре именно в то время, когда Париж покоряли танцовщики Русского балета. Однако модельная индустрия родилась не в России и даже не во Франции. В Древнем Риме эскизы одежды представлялись на раскрашенных фигуринах – статуэтках из обожженной глины высотой 8-25 сантиметров. Фигурки служили своеобразной иллюстрацией моды и рассылались из столицы по провинциальным городам.
До 1940 года не существовало термина «модель». Барышни, которые зарабатывали на жизнь демонстрацией образцов одежды, назывались «манекенщицами». Непосредственным предшественником изящных девушек стал деревянный манекен (от нидерл. mannekijn – «человек») Чарлза Ворта, впоследствии замещенный… супругой модельера. Стройная красавица мадам Ворт артистично представляла на себе наряды мужа, сыграв существенную роль в популяризации его стиля. Первые заведения для подготовки манекенщиц открылись в Лондоне, на родине патриарха высокой моды. Вначале в такие школы принимали только юных танцовщиц, обладавших умением красиво двигаться. В 1930-е годы профессия манекенщицы обрела некоторый престиж; лучшие модели пользовались известностью не меньшей, чем голливудские кинозвезды.

//-- Миниатюрные манекены французских Домов моды 1940-х годов --//
   До начала войны в каждом парижском Доме моды работало от трех до восьми постоянных манекенщиц. Французские кутюрье уже тогда ценили русских эмигранток за их аристократическую внешность, гордую осанку, превосходный вкус и умение с достоинством ходить по подиуму. Русскими манекенщицами восхищались Париж, Лондон, Вена. Они являлись эталоном изящества и естественной красоты. В свое время самой красивой женщиной Парижа и лучшей профессиональной фотомоделью признавалась дочь великого князя Павла Александровича, Натали Ле-лонг, до замужества носившая фамилию Палей. Ее портреты много лет украшали обложки французских изданий «Vogue».
   В довоенные годы имена большинства манекенщиц не представляли интереса, как, впрочем, и сами девушки. Русская аристократка Натали Лелонг была лишь исключением из правил. В послевоенное время вместе с новой волной увлечения модными нарядами появились высоколасс-ные фотографы, представлявшие своих героинь в самом выгодном свете. Публика начала интересоваться именами тех, кто украшал обложки модных журналов. Подробности их жизни, способы ухода за лицом и телом, диета были одной из самых популярных тем светской хроники.
   Классически правильное лицо британской манекенщицы Барбары Го-ален впервые появилось в журнале «Harper’s Bazaar» в 1947 году. Жесткое военное нормирование заставило похудеть всех английских женщин, но параметры Гоален просто поражали. Молодая вдова, мать двоих детей весила 105 фунтов (51 килограмм) при параметрах 82-45-78. Одна из наиболее известных моделей своего времени, элегантная дама с огромными глазами газели содержала семью на небольшую зарплату. Владельцы Домов платили ей 5 гиней (5,25 фунта) за каждый час съемки.
   Девушка по прозвищу Бетина работала в салоне Жака Фаса и прославилась после того, как продемонстрировала свадебное платье американской актрисы Риты Хейворт. Мадемуазель Софи, вторая известная модель Фаса, не ограничилась примеркой платьев голливудских звезд, став супругой знаменитого режиссера Анатоля Литвака.
   Если в 1950-х годах юные леди мечтали о карьере киноактрисы, то сейчас многие девочки хотят стать моделями. О цветах, блеске софитов, красивых платьях и поклонниках грезят даже те, кого природа не наделила необходимыми качествами. Сегодня путь в профессиональные манекенщицы открыт несовершеннолетним девушкам высокого роста (более 175 см), обладающим красивым лицом и стройной фигурой. Причем понятие «стройность» исходит из требований модельного бизнеса и часто не совпадает со взглядами дилетанта. У некоторых девушек из элитных агентств, длина ног почти равняется росту невысокого человека, при этом она весит 50–52 килограмма. По словам одного известного кутюрье, вблизи модели выглядят «просто чудовищно», хотя он же утверждает, что «на подиуме такая леди смотрится превосходно». Сотни наивных мечтательниц приходят в агентства, чтобы освоить азы желанной профессии. Все они питают надежду на блестящую карьеру, рассчитывая на высокие заработки или хотя бы на встречу с «прекрасным принцем» в виде молодого красивого дизайнера. Несмотря на ореол таинственности, модельный бизнес почти не отличается от любой другой деятельности. Внутри него существует жестокая конкуренция, и потому успеха добиваются лишь единицы. С погружением в мир красоты и элегантности юная леди обретает «когти», помогающие ей выжить в прекрасном окружении.

//-- Барбара Гоален. Фотография 1952 года --//
   Как правило, заоблачные мечты не оправдываются, хотя, получив первые навыки профессии манекенщицы, красивые девушки остаются в обычном мире весьма необычными созданиями. Помимо создания броской внешности, они умеют выглядеть эффектно в любой ситуации, отличаются плавной походкой, в итоге быстрее своих подруг находят заветного принца. Согласно статистике, тех, кто приходит учиться в модельные агентства с твердым намерением сделать карьеру профессиональной модели и уехать на работу за рубеж, совсем немного. Подавляющее большинство выпускниц, овладев «красивой» специальностью, продолжают учебу в вузе, оставив подиум в качестве развлечения. Многие девушки получают знания «для себя», то есть стремятся овладеть искусством красивых движений и правильного ухода за собой. Они предполагают быть в курсе модных новинок, а главное – раскрыть свои возможности и найти собственный стиль.
   К сожалению, профессиональная манекенщица не имеет возможности проявить себя на российском подиуме. Оттого не случайно стремление самых способных моделей выехать за границу. Демонстрации и фотосъемки в Москве и Санкт-Петербурге проходят гораздо реже, чем в Париже или Милане. Отечественные показы устраиваются 1–2 раза в месяц, а на ежедневных кастингах отбирается совсем немного счастливиц. Российские заработки тоже не идут ни в какое сравнение с зарубежными гонорарами. На деньги, полученные за один показ, можно приобрести в лучшем случае хорошие туфли: около 10 000 рублей за вечер работы на подиуме и примерно столько же за фотосъемку.
   Стоит отметить, что для правильно подготовленной модели шанс попасть на работу за границу достаточно велик. Столичные модельные агентства активно сотрудничают с зарубежными агентствами. Западные менеджеры специально занимаются поиском девушек с определенными данными, но обычно отбирают на стажировку 1–2 модели данного агентства, причем стажировка еще не гарантирует постоянной работы. Высокая вероятность сделать карьеру существует у победительниц международных конкурсов красоты. Почти все финалистки разнообразных конкурсов «Мисс…» заключают длительные контракты с представителями крупных модельных агентств. По наблюдениям специалистов, в настоящее время путь в модный мир стоит начинать в 12–13 лет.
   Модельные агентства представляют собой организации, занимающиеся всем, что связано с профессией манекенщицы. Крупные агентства работают по двум направлениям, ориентируясь на подготовку моделей в подиум-школах и поиск подходящих кандидаток с последующим предоставлением работы.
   Главной задачей преподавателей подиум-школ является обучение девушек искусству правильных и красивых движений. Постановка «подиум-ной» походки с одновременным выравниванием осанки изучается в рамках науки «дефиле». Упражнения у станка (хореография) развивают пластичность. Подобно балеринам, будущие модели постигают хореографические позиции, выполняют растяжки и даже исправляют косолапость. Специально разработанные гимнастические упражнения корректируют фигуру в необходимом направлении: уменьшают бедра, выпрямляют спину и колени, укрепляют пресс.
   Выполняя упражнения по аэробике, ученицы работают над группами длинных мышц, с тем чтобы они приобрели специфическую вытянутую форму и зрительно удлиняли фигуру. Таким образом, можно приблизить параметры своей фигуры к признанному стандарту. Фототренинг иначе называется фотомастерством, или фотопрактикой. Этот важный предмет призван обучить девушек правильно держаться перед кинокамерой и объективом фотоаппарата. Здесь, помимо полезных знаний, модели получают профессиональные фотографии. Актерское мастерство включает в себя навыки позирования перед камерой, умение правильно показать платье, создание пластических образов. Последняя тенденция на модных показах – своеобразные спектакли, где модели играют роль, танцуют на подиуме, поэтому актерское ремесло необходимо каждой девушке, которая решила стать профессиональной моделью.
   Второстепенными, но отнюдь не маловажными дисциплинами в подиум-школах являются психология, этикет, музыка, сценическая практика, имидж, история моды, диетология, гигиена, визаж, лечебная косметика, парикмахерское искусство, стиль.
   Вторично представ перед западной публикой примерно 10 лет назад, прекрасное лицо русской моды завоевало даже не признание – оглушительную славу. Сохранить и приумножить популярность современным русским девушкам помогают своеобразная внешность, высокий профессионализм и покладистый нрав, то есть сочетание почти невозможное, принимая во внимание капризы прославленных топ-моделей.
   Русская манекенщица Наталья Семанова на сегодняшний день является самой известной и самой высокооплачиваемой из русских моделей. Русские девушки на Западе котируются очень высоко, причем во всех ипостасях, в том числе в роли хранительниц домашнего очага. Нежную, высокую, своеобразно красивую невесту повел под венец некий Дэвид, менеджер агентства «Elite Model Look», в котором Семанова работает уже несколько лет. Торжество отмечалось в Париже на знаменитой улице Монтень, где расположены бутики Домов высокой моды. Платье для новобрачной сшил Джон Гальяно. Наташе не довелось отдохнуть в медовый месяц. Ближайшие полгода у нее расписаны практически по часам: съемки для журналов, дефиле в Нью-Йорке, Милане, Париже.
   Симпатичная девушка Эльмира Туюшева коллегам известна как сотрудница модельного агентства «ABC-models». Российский зритель знает ее по телерекламе жевательной резинки «Орбит»: водный велосипед, молодой человек и юная красавица с ослепительной улыбкой. 19-летняя Эльмира вошла в мир европейской моды через двери крупного итальянского агентства, вначале без контракта, без радушных встреч в аэропорту, но и без лишних обещаний. Поселившись в «апартаментах», как называют арендованную квартиру, где живут несколько девушек, она принимала участие во всех возможных кастингах (отбор моделей на предстоящий показ).
   Напряженный график не позволяет модели оставлять работу чаще одного раза в год. Эльмира приезжает домой обычно на рождественские каникулы, когда модная жизнь в Италии ненадолго замирает. Тоска по родине ощутима вдали от нее, а в Москве часто происходит обратное. «За границей работать тяжело, однако платят здесь гораздо больше, – рассказывает Эльмира. – Кастинги бывают до 10 раз в день, начинаясь в половине десятого утра. Чтобы ехать на другой конец города, приходится вставать в семь. Лечь спать невозможно раньше одиннадцати, но бывает, что работаешь и после трех ночи. В Москве можно позволить себе поужинать в ресторане, купить понравившееся платье. Но здесь трудно скопить денег на собственную квартиру. Модельный бизнес за рубежом гораздо профессиональнее, чем в России. Дома обычно работаешь на 1–2 показах в день, иначе стилист не успевает накрасить и причесать. В Милане или Париже макияж наводят оперативно, и можно успеть поработать на шести показах, соответственно во много раз увеличивается гонорар».
   Лицо Дома «Christian Dior», русско-французская топ-модель Кристина Семеновская, попала в модельный бизнес буквально с улицы. Гулявшую по Тверской 13-летнюю девочку заметил «какой-то дядька», к счастью оказавшийся порядочным менеджером модельного агентства. Через 8 месяцев ожидания Кристина получила визу и начала победное шествие по подиумам мира, работая в Европе и Америке. Отмечая существенную разницу в европейских и американских съемках, она говорит, что «американцы все делают четко. Что бы ни случилось, начиная съемку, они всегда знают, чего хотят, и работают от и до. В восемь начали, полчаса на обед, а ровно в шесть закончили. Иногда чувствуешь, что образ только начал получаться, еще час, и будет гениально, но в шесть все встали, собрались и ушли».
   Кристина считает, что для достижения высокого профессионального уровня модели необходим стиль или определенный актуальный образ. В Европе фотограф не всегда точно знает, что будет делать. Работа часто начинается в пять часов утра, заканчиваясь в час ночи. Зато в перерывах устраивается обед с вином и чашечкой прекрасного кофе: удовольствие растягивается примерно на два часа. Коллектив будет добиваться результата, невзирая на окончание рабочего дня. В отсутствие организованности европейские специалисты отличаются стремлением к творчеству.
   Кристина предпочитает модели Джона Гальяно отнюдь не потому, что является лицом «Dior». Гальяно истинный творец, модельер, художник, служитель высокого искусства. Его вещи представляют собой законченные произведения и прекрасны сами по себе. Подобно всем топ-моделям, Семеновская носит простую одежду, например джинсы, майки и непременно дорогую обувь, обычно «Manolo Blahnik», «Sergio Rossi» или «Plein Sud».
   Кристина любит работать с фотографами Филиппом Диксоном, Раймондом Мейером, русским Владом Локтевым. Хуже всех, по ее мнению, француженка Саша, снимающая слишком медленно; на одну ее фотографию часто уходит целый день. Для Кристины жизнь еще только начинается. Она имеет лишь аттестат об окончании средней школы, но хочет учиться на стилиста. Девушка освоилась в мире моды и не разочаровалась в профессии, как многие россиянки, приехавшие в Париж в середине 1990-х годов.
   Парижские тайны Ольги Аносовой сейчас известны всему миру. Она стала первой российской моделью, выехавшей на работу за рубеж по персональному приглашению одного из французских кутюрье. За несколько лет работы девушка побывала в Европе, Японии, США. Демонстрировала вещи многих именитых маэстро моды, в том числе Карла Лагерфельда, Джанфранко Ферре (дизайнер «Christian Dior»), Ива Сен-Лорана.
   Приехав в Париж по контракту, Ольга сразу оговорила минимальные тарифы, потребовав 1500 долларов за каждый показ. Через два месяца работы она была востребованной моделью, успешной настолько, что заслужила отдельную арендованную квартиру с двумя спальнями. Кастинги отнимали много сил и времени, но трудности компенсировалось портретами на глянцевых обложках журналов и престижным участием в показах pret-a-porter самых знаменитых модельеров. «В то время во Франции, – вспоминала Ольга, – был спрос на русских моделей. Ив Сен-Лоран по возможности выбирал только русских манекенщиц».
   Ежедневно примеряя дорогую одежду, вне показов Ольга носит простые джинсы и белые рубашки, изредка дополняя демократичный комплект классическим черным жакетом. Однако в редких случаях она может позволить себе авторские вещи. Впрочем, мэтры иногда дарят любимым моделям платья из своих коллекций.
   По утверждению Ольги, условия для работы у большинства известных моделей вполне достойные, хотя случаются и неприятности. Так, однажды на Неделе моды pret-a-porter, когда один выход следует за другим, парикмахер, накручивая волосы на щипцы, случайно обжег ей шею. Большой минус в работе манекенщицы – слишком частое использование грима. Многие девушки вне показов предпочитают не пользоваться косметикой, чтобы кожа лица не портилась раньше времени.
   Некогда преуспевающая модель Ольга Аносова сознательно не осталась жить в Париже. Приехав в Москву, она навсегда ушла из модельного бизнеса и нисколько не жалеет: «Постоянные путешествия за границу сначала видятся возможностью узнать мир, но с годами становятся рутиной, и появляется мечта о собственном доме, семейном очаге. Кроме того, захотелось сменить профессию и образ жизни».
   Двенадцатилетнюю модель Татьяну Цемелову можно представить воплощением мечты тысяч миловидных высоких девочек, стремящихся к красивой жизни на Западе. Европейские модельные агентства еще не решились установить возрастной лимит, и потому Татьяна не боится остаться без работы. Новая звездочка мирового модельного бизнеса родом из Латвии. Удивительно красивая девочка с ангельским ликом и длинными светлыми волосами, однажды побывав на подиумах Милана, прочно укрепилась на модном пьедестале.
   Агентство «Baltic Models», с которым Татьяна заключила контракт, специализируется на девушках из Восточной Европы. Руководители организации активно отстаивают право принимать на работу подростков, не менее энергично защищаясь от обвинений в эксплуатации несовершеннолетних. Самая молодая в мире топ-модель зарабатывает более 3000 долларов за показ. Девочка живет в благополучной семье, всегда путешествуя с матерью или старшим братом Андреем, чем опровергает слухи об опасностях, подстерегающих подростков в этом якобы грязном бизнесе.

Непредсказуемый Слава Зайцев

   По образному выражению друзей, душа генерального директора Дома моды «Слава Зайцев» изранена в непрерывных боях с советским образом жизни. Более четверти века знаменитый русский модельер боролся за право творить в соответствии со своей творческой фантазией. Мало кто хвалит его за работоспособность, выносливость и доброту, зато недоброжелатели часто говорят о нем: «Импульсивный, невыдержанный, капризный и даже жестокий». Впрочем, последнее качество сам Зайцев воспринимает как комплимент.
   Маэстро называют романтиком и трагиком, преданным идеалу красоты и страдающим от дисгармоничности окружающего мира. Близкие знают Зайцева как человека одновременно нетерпимого к чужому волеизъявлению и очень ранимого, хотя эти свойства характера нечасто соединяются в одной личности, делая ее чрезвычайно интересной.
   Зрители видят его танцующим на подиуме, с ослепительной улыбкой на лице и замечают человека, которого не волнуют чужие проблемы, страдания, человека-машину, не способного на глубокие чувства. В Зайцеве соединились почти все качества, исконно присущие русской интеллигенции: доброта, доведенная до сентиментальности, нетерпимость, презрение к пустякам, некоторая жестокость и, как следствие, терзания души.
   Творческий путь выдающегося русского кутюрье начался задолго до открытия Дома, но именно с его появлением стала реальностью мечта о создании театра моды. Будучи серьезным художником, маэстро стремится к зрелищной форме, видя в представлениях наиболее убедительную пропаганду своего стиля.
   Долгосрочные планы молодого Зайцева включали в себя создание не просто ателье с подиумом, а места, где модельер мог бы непосредственно общаться с заказчиками.
   Во время демонстрации одежды предполагалось вести аллегорический разговор о красоте, этике, манерах, хорошем вкусе, о поиске собственного неповторимого образа.
   Полностью воплотив мечты создателя, московский Дом «Слава Зайцев» с театром моды стал центром, где можно услышать ответы на вопросы, столь актуальные в современном мире.
   Как известно, в основу любого театрального действия заложена драматургия. Показывая красивый спектакль, режиссер старается не забывать о социальных и нравственных аспектах. Зайцев всегда является сценаристом и постановщиком своих показов, лишь в редких случаях привлекая к участию в подготовке дефиле помощника режиссера. Как правило, каждая модель обыгрывается в бытовых ситуациях, которые непременно соответствуют определенной теме. Манекенщицы ходят по воображаемым улицам, работают в офисах, пьют коктейли в баре, проводят вечера с друзьями, отдыхают на пляже или у кромки бассейна. Каждый сюжет реализуется в коротких сценках – деловых, лиричных, игривых либо торжественных.
   Наиболее сильным акцентом в драматургии Зайцева является музыка, которую он всегда подбирает лично. С помощью музыки обычно рождается идея, строится образ платья и коллекция представляется в целом.
   Маэстро работает над эскизами обдумывая модели под звуки тщательно подобранных мелодий. По его собственному признанию, «музыка стимулирует воображение и является импульсом к последующей работе над будущим спектаклем. Жанры могут быть различными, но прежде всего она должна быть эмоциональной».
   Труппа театра моды тоже создание Славы Зайцева, который отбирает актеров, руководствуясь только своим мнением. Не слишком интересуясь внешними данными девушки или юноши, он думает прежде всего о том, как претендент будет смотреться на сцене, насколько он соответствует взгляду художника и согласуется ли его облик с будущей коллекцией.
   Хронология гастролей театра моды Славы Зайцева впечатляет даже несведущего в моде человека:
   – 1986 год – Канада;
   – 1987 год – Финляндия, ФРГ, США;
   – 1988 год – Франция, Индия, ФРГ;
   – 1989 год – Швеция, Бразилия, Италия;
   – 1990 год – Япония, США, Чехословакия, Австрия;
   – 1991 год – Франция, Италия, Китай, Южная Корея;
   – 1992 год – Израиль;
   – 1996 год – Канада.
   В прошлые годы, помимо международных турне, сотрудники московского Дома «Слава Зайцев» регулярно проводили показы, фестивали, а также читали лекции во многих городах: в Сочи, Ташкенте, Саратове, Петербурге, Челябинске, Тбилиси, Львове, Иванове, Нижневартовске, Вильнюсе, Витебске, Свердловске, Алма-Ате, Калининграде, Омске, Куйбышеве, Риге, Ереване, Таллине. В Эстонии, в музее на Ратушной площади, кроме демонстрации одежды, была устроена персональная выставка живописи, эскизов, фотографий.
   Кутюрье часто посещает мероприятия, организуемые во время проведения Недели высокой моды. Серия долговременных и краткосрочных зарубежных командировок Славы Зайцева началась в 1970 году, когда состоялся его первый показ в Японии. На следующий год его пригласили во Францию, через три года – в Италию, затем – в Югославию (Загреб, 1976 год), где прошла выставка товаропроизводителей СССР и в рамках культурной программы состоялся показ моделей.
   В 1985 году Зайцева и его манекенщиков вновь ждала Япония, точнее, город Цукуба, выступивший организатором всемирной выставки «Экспо». В 1986 году труппа едет за океан – в канадский город Ванкувер, знаменитый не только хоккейной командой, но и необычайным интересом его жителей к новинкам европейской моды.
   Зимой 1987 года маэстро отправился в столицу Индии – Дели, чтобы принять участие в переговорах по обмену выставками художественного текстиля и организации показов в обеих странах.
   В том же году национальные выставки СССР прошли в Финляндии (Хельсинки), ФРГ (Мюнхен, Бонн) и США (Нью-Йорк). В Германии, кроме демонстрации одежды, московский модельер участвовал в пресс-конференции с представителями ведущих европейских фирм, а в Америке провел переговоры по лицензионному соглашению с фирмой «Интерторг».
   Показ моделей Славы Зайцева, работавшего совместно с фирмой «Карвен Грог», прошел в 1988 году в столице Франции. Заслужив признание парижской публики, русский кутюрье вновь уехал в Индию, где удостоил своим посещением не только Дели, но и Бомбей. В самых крупных индийских городах состоялись выставки на тему «Советский художественный текстиль» и, безусловно, были показаны элегантные платья Зайцева.
   В начале 1990-х годов изменившаяся экономическая ситуация в стране заставила искать новые формы в одежде и, как следствие, иные виды сотрудничества с зарубежными коллегами. Переговоры с турецкими фирмами закончились созданием великолепной коллекции меховой одежды с организацией ее пошива на одной из фабрик Турции.
   Вскоре московский Дом «Слава Зайцев» воспользовался приглашением фирмы «Саламандра» и опять приехал в Германию (Мюнхен) для участия в Неделе дружбы. Далее последовали выступления на сценах Пловдива. В Болгарии русские манекенщицы с блеском продемонстрировали наряды Зайцева на IV Международном фестивале моды, причем, автор наблюдал свои творения из зрительного зала, присутствуя на форуме в качестве члена жюри.
   В архивах Дома остались документы, засвидетельствовавшие участие в международном показе моделей одежды в ГДР (Берлин) и во Франции (Париж), куда Славу Зайцева пригласила фирма «Карвен», пожелавшая видеть лучшего российского модельера почетным гостем Недели высокой моды. Впоследствии он не раз приезжал во Францию, выступая в качестве сопредседателя жюри международного конкурса молодежной моды.
   В Нью-Йорке Зайцев создавал костюмы к современной постановке мюзикла Дюка Эллингтона. В Австралию (о. Брисбене) он привез свою коллекцию на всемирную выставку «Экспо-88». В 1989 году в столице Италии маэстро провел переговоры с фирмой «Флейшн Стейдж». Там же он был почетным гостем международной ярмарки тканей «Идеокомо» в городе Черноббио.

Российский подиум

   Несмотря на феноменальный успех Валентина Юдашкина, русская мода все еще остается загадкой, причем не только для зарубежной, но и для отечественной публики. Одно из противоречий заключается в том, что, завоевав мировую известность, многие российские модельеры неизвестны в своей стране. Большинство участников московской Недели высокой моды популярны только в узком кругу знатоков и любителей красивого платья. Однако некоторые из них все же успели получить признание за рубежом.
   По замечанию специалистов, суть и характер российской моды пока не поддается оценкам.
   Одни, например провинциальные дизайнеры, занимаются созданием одежды на уровне самодеятельности, а некоторые прошли школы прославленных кутюрье.
   Согласно статистике специализированных изданий, одно из ведущих мест в современной русской моде занимает Татьяна Парфёнова. Глава одноименного Дома в Санкт-Петербурге обладает тонкой авторской интуицией и полезным умением предвидеть тенденции, а также оказывать влияние на их развитие. Ее вещи опережают время: в столице каждая коллекция Татьяны воспринимается как «интеллектуальный шок». Ее творения отличает превосходный крой и практически инженерный дизайн. Видимо, не случайны хвалебные отзывы журналиста «Vogue», отметившего, что «брюки от Парфёновой делают талию уже, ноги длиннее, а жизнь лучше». Широкая клиентура ее предприятия подтверждает распространенное мнение о том, что любой костюм от Парфеновой попадает в разряд любимых, и заказчик вновь и вновь возвращается к понимающему его модельеру.
   Татьяна Парфёнова является обладателем всех существующих в России «модных» наград. Марка «Татьяна Парфёнова», наряду с Мариинским театром и Эрмитажем, известна как одна из петербургских достопримечательностей. В марте 2001 года Парфенову назвали самой успешной предпринимательницей России. Доказательством ее исключительного дарования служат пять платьев, выставленных в отделе новейших течений Государственного русского музея.

//-- Модель Татьяны Парфёновой --//
   Материалы о Парфёновой регулярно публикуются в популярных модных изданиях – таких, как «Vogue», «L’Officiel», «Elle», «Harper’s Bazaar», «Marie Claire» или «Cosmopolitan». После десятилетия работы в области модного дизайна 50 человек предприятия Татьяны Парфёновой ежегодно выпускают несколько линий одежды и аксессуаров. Самые удачные коллекции модного Дома «Татьяна Парфёнова»: «Сафрон» (1995 год); «Гора Марата», «Леля, Ляля, Люся» (1996 год); «Гарды», «Белая беседка», «По дворам ходил китаец» (1997 год); «Городские подробности», «Узурпатка», «Другая» (1999 год); «Колористка» (2002 год).
   Последняя коллекция Дома «Татьяна Парфёнова» посвящена цвету и шелку. «Колористка» представляет цвет в первозданном, чистом виде, без полутонов и уловок маленького черного платья. Девизом коллекции «Демонстрация» (1998 год) стали слова художника-эмигранта Василия Кандинского: «Красный цвет очень противоречив и в то же время многозначен. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть». Мультиэтническая смесь «Турмалин» (1999 год) завоевала приз «Золотой Манекен». Созданные на основе национальных костюмов народов России, модели коллекции производят обманчивое впечатление простоты. Дорогостоящие ткани прошли через руки ремесленников. Отдельные детали каждого костюма несут в себе естественную, историческую красоту. Возможно, именно так создавалась одежда в княжеской Руси, когда процесс шитья и украшения вещей имел таинственный смысл. Более 4 сезонов не сходила с подиумов коллекция «Любовь к цветам» (2000 год). При взгляде на платья коллекции «Мушка» (2001 год) зритель погружается в неповторимую атмосферу Парижа времен Чарлза Ворта.
   Спокойная по характеру и смятенная в творчестве Парфёнова исповедует новаторство, предвидение, удивляя коллег дерзкими идеями. По примеру зарубежных дизайнеров она первой в России начала устраивать показы в самых неожиданных местах, придавая обычной демонстрации одежды глубокий смысл. Например, «Турмалин» был представлен в аэропорту Пулково, где вполне современные платья наполнились символикой встреч и прощаний, превратив шоу в неповторимую притчу странствий.
   Сотрудничество с Эрмитажем – еще одно новаторское начинание Татьяны Парфёновой. Оно стало первым в истории отечественных музеев соглашением с модельером, которое предоставляло право производства аксессуаров с обращением к музейным экспонатам. Созданная в рамках этого проекта «Демонстрация» воспроизводила художественный стиль Василия Кандинского. Коллекция «Лето-2001» готовилась специально для интернет-магазина Эрмитажа. В модное собрание вошли шарфы и накидки-парео с рисунками в виде цитат из полотен живописцев Фрагонара, Гогена, Ван дер Аста. Диванные подушки воспроизводили фрагменты древней иранской вышивки. Некоторые вещи этой коллекции сотрудники Эрмитажа преподнесли в дар первым леди России, США и Франции.
   В ближайших планах Татьяны Парфёновой – разработка униформы, спецодежды, а также сценических и спортивных костюмов. Весной 2001 года дизайнер подписала договор с фабрикой «Мустанг-Нева», начав работу над линией джинсовой одежды. Незнакомый постоянным клиентам де-ним тем не менее удачно дополнил их гардероб и смог привлечь новых заказчиков.
   В течение 6 лет Дом Татьяны Парфёновой представляет модели на крупнейшем салоне pret-a-porter в Париже. Кроме французов, ее творения доступны жителям Швеции, Италии, Америки и Швейцарии. Петербургский модельер не видит причины избегать своеобразных табу отечественного дизайна. Ее одинаково вдохновляет совет-ская символика с выразительным красным цветом и неповторимый дух кустарных вещей. Для Татьяны подобные явления представляются введением неординарных фактур в свободное от предрассудков современное моделирование. Безупречный вкус и открытость для самых смелых экспериментов помогают ей не только выживать, но и лидировать в стремительно развивающемся мире российской моды. К 2003 году Парфенова планирует полностью изменить интерьер своего Дома. После реконструкции в старинном петербургском здании появится зал с авангардной одеждой и новые помещения для выставки авторских аксессуаров: сумок, ремней, платков.
   Бывший театральный декоратор Андрей Шаров перенес на подиум яркие сценические краски. Его коллекция «Призыв» разработана в жестком армейском стиле, хотя, по мнению автора, она вполне подходит для женщин. Раскованные дамы даже в старину примеряли на себя мужские атрибуты, в том числе одежду военно-милитаристского направления. Основу коллекции составляет камуфляж, прекрасно сочетающийся с кожей немыслимых форм и расцветок. Грубые армейские ремни с заклепками, высокие сапоги, некое подобие гимнастерок времен Гражданской войны, кардиганы, напоминающие офицерский китель, пальто, похожие на шинель. Безусловно, в чистом виде такая одежда предназначена только для подиума, хотя портрет Сталина на мини-юбке неуместен даже в раскованной атмосфере модных показов.
   Вдумчивый прагматик Владимир Зубец, напротив, создает практичную одежду для реальной женщины. Дизайнер характеризует свои работы как «эстетичные наряды для жительниц города с максимальным удобством в носке, сшитые в несколько агрессивном стиле». В коллекциях Владимира много трикотажа темных холодноватых оттенков, отлично подходящего для узких юбок. Забавно смотрятся молодежные костюмы с эффектом «мохеровой фактуры» из коллекции «Эйфория». При взгляде на манекенщиц в пушистых элегантных вещах действительно ощущается комфорт и тепло.
   Несмотря на грузинское происхождение, именитый дизайнер Лидия Соселия представляет истинно русскую моду. На московской Неделе высокой моды ее меховая коллекция удивила изысканностью и особым пониманием стиля.
   Любопытные комбинации меха, шерсти, джинсовой ткани были представлены в виде жаккардовых жакетов, сплетенных из тонких полос норки. Публику поразил мех кролика, окрашенный под деним. Модельер со стажем, Лидия Соселия предпочитает холодные тона: фиолетовый, сиреневый, приглушенный синий, но не чуждается экстравагантности, предлагая ослепительно белые комплекты.
   Молодой, подающий надежды дизайнер Наталья Дригант окончила специализированную школу в Париже, где успешно представляла свои первые коллекции. Ее модели сочетают в себе трикотаж, кожу и натуральный мех. Основной мотив ее творчества – подчеркнутая женственность, которую Наталья нашла в «Новом взгляде» Кристиана Диора.
   В последнее время использование похожих мотивов стало традицией отечественного подиума, хотя заимствование тематики наблюдалось ранее и остается обычной практикой среди модельеров различного уровня. Наряду с собственной фантазией, авторы коллекций принимают во внимание общие тенденции, таким образом создавая и поддерживая модный дух данного сезона. В новом тысячелетии состоялось триумфальное возвращение джинсовой одежды, но непременно в соединении с другими, казалось не подходящими материалами. В коллекциях Игоря Чапурина деним органично сочетается с мехом, напоминая манеру 70-х годов густой декоративной строчкой. Джинсовый стиль здесь выступает в ином, не совсем обычном качестве, то есть без курток и штанов, замененных пышными юбками с разрезами. Из того же времени в современность пришли нежные шелковые блузки с запахом.
   Чапурин хорошо известен в Европе благодаря использованию необычных материалов. В 1998 году дизайнер облачил своих девушек в платья из соломы. Кроме того, он прославился способностью преображать стандартные материалы в совершенно новые, уникальные вещи. Обладатель множества призов и наград, модельер Игорь Чапурин думает, что настоящим успехом можно считать лишь широкое признание, то есть «когда одежду какого-либо мастера носят сотни и тысячи людей».
   Вместе с Андреем Шаровым Чапурин входит в тройку лучших модельеров России. Коллекция «Весенний призыв» оставляет впечатление чрезмерной женственности. Модели исполнены в черно-белой гамме. Вьющиеся вокруг ног девушек полудлинные юбки заставляют вспомнить восхитительную Софи Лорен. Избрав подобный наряд, дама просто обязана иметь формы итальянской кинозвезды и непременно покачивать бедрами при ходьбе. Короткие жакеты и широкие брюки навеяны образом загадочной Марлен Дитрих.
   Судя по реакции публики, маленькие черные платья от Чапурина призваны изумлять: слишком скромные, почти монашеские облачения с рукавами, полностью скрывающими кисти рук, и глухими воротниками под горло. В то же время автор коллекции использовал почти непрозрачную ткань, и фигуры манекенщиц были представлены взору зрителя без демонстрации голого тела. Маэстро Чапурин умеет создавать сексуальные наряды для серьезной женщины. Такой же строгий стиль отличает его коричневые костюмы. Однако блузки, столь же наглухо закрытые, сшиты из полупрозрачной ткани, причем в отсутствие нижнего белья.
   Желание видеть на подиумах Парижа, Милана, Нью-Йорка не только красивых русских манекенщиц, но и молодых талантливых российских модельеров стало девизом международного конкурса «Адмиралтейская игла». Соревнование молодых дизайнеров одежды, ежегодно устраиваемое в Санкт-Петербурге с 1995 года, в настоящее время собирает до 800 начинающих модельеров из разных стран.
   При различных оценках качества моделей зрители и специалисты единодушно сходятся во мнении о высоком уровне профессионализма всех участников. Юные российские дизайнеры умеют работать с тканями, конструировать, обладая способностью ориентироваться в модных направлениях. В последнем конкурсе более трети финалистов были отмечены в разных номинациях. Победители получили призы и золотые портновские иглы с бриллиантами. Жюри следующего конкурса предположительно будет возглавлять Жан-Поль Готье. «Согласие знаменитого кутюрье свидетельствует о высоком уровне конкурса, который радует больше, чем несколько хороших коллекций», – отметила автор идеи «Адмиралтейской иглы», петербургский модельер Нонна Меликова.
   В одном из последних конкурсов представленные на суд жюри и зрителей мужские коллекции закономерно понравились дамам: длиннополые плащи с капюшонами, брюки-колокола, походившие на юбки, просто юбки различной длины. Неоднократная победительница конкурса, модельер из Омска Светлана Пепина показала шапочки из газеты, детские игрушки, несерьезные сумочки, заменяющие головные уборы. Легкомысленный дизайнер нашла поклонников среди публики, завоевав второе место в номинации «Новые технологии». Номинацию «Рождение кутюрье» выиграл Владимир Зеленин (единственный номинант-мужчина), показавший ироничную, истинно женскую коллекцию «Незабвенная».
   В финальных коллекциях преобладали черные, белые, серые и приглушенные пастельные оттенки. Уставшие от декаданса зрители радовались каждой яркой вещи, к сожалению редко появлявшейся на подиуме. Работы омских дизайнеров выделялись красочностью и умением авторов относиться к реальности с долей юмора. Яркие легкие наряды из коллекции «Жарче пуха» (Гран-при), представленной омчанкой Ольгой Омарцевой, удивили своеобразным применением разноцветных лоскутков. Поставив целью возведение молодых российских дизайнеров на мировой уровень, устроитель «Адмиралтейской иглы» немало в этом преуспела. Второе Гран-при получила ученица Меликовой, молодой дизайнер Алёна Ахмадулина, показавшая класс безупречной коллекцией «Дракон идет».
   Согласно убеждению известного российского дизайнера Ирины Крутиковой, «одежда сравнима со второй кожей, которая должна защищать без ощущения ее на себе. Следующей после платья защитной оболочкой может быть интерьер помещения, а последней – архитектура города». Одежда способна корректировать поведение и образ жизни. Например, человек аккуратно одет, ведет привычный образ жизни, но, примерив новую вещь, может решиться поменять свой стиль. Неуверенность в гардеробе часто приводит к скованности, неестественному поведению в обществе, и, напротив, одетый сообразно своему внутреннему миру человек чувствует себя свободно.
   Почти 30 лет королева русского меха Ирина Крутикова безраздельно царствует на дизайнерском олимпе. Ее карьера началась в 1967 году, когда в Москве проходил Первый международный фестиваль моды. Предполагалось, что это достойное мероприятие будет проводиться постоянно. Однако надежды устроителей не сбылись, хотя фестиваль явно состоялся. Показанные на нем модели впервые представлялись не организациями, а отдельными художниками, одним из которых стала Ирина Крутикова. Юный дизайнер познакомила публику с шубами из мехового велюра (дубленой овчины), изготовленными на Кировской меховой фабрике.
   Технологии предприятия не предусматривали выпуска гражданских вещей – здесь шили военную и милицейскую форму из толстого длинноволосого меха. Опыт использования грубой среднерусской овчины в модных женских шубках оказался удачным. Сотрудники фабрики вместе с Ириной отбирали мех, красили, кроили, осваивали новые технологии, корректируя старые способы и предлагая собственные идеи. В итоге вместо профессиональной униформы получились стильные вещи, обеспечившие закономерный успех: модельер получила диплом и медаль Первого международного фестиваля моды. Последующие коллекции создавались на фабрике «Белка» в городе Слободской Кировской области. Сотрудничество с казанской «Мелитой» вылилось в многолетний союз дизайнера и производственников.
   Низкий уровень легкой промышленности того времени определял значительные трудности для изготовления авторских вещей и модной одежды в целом. Крутикова вспоминала, как «в начальный период доходило до абсурда, когда, например, на одной модели делалось четыре пуговицы, на другой две, а чтобы поставить изделие на поток, нужно разработать операции, совершенно одинаковые для всех вещей. При внедрении моделей приталенного силуэта выявились сложности с раскроем подкладки, утеплителя, которые для сотрудников фабрики представлялись большой проблемой. Конструкторы и скорняки плакали, но через год на поток вышли даже „“сверхсложные” модели со шлицей“.
   Спустя 30 лет сложные отношения производственника и дизайнера почти не изменились, но Ирина всегда любила производство, работа машин ее завораживала еще в детстве и продолжает изумлять сейчас. «Человеческий ум, – говорит Крутикова, – может придумать нечто фантастическое. Поэтому я благоговейно отношусь к технике и с рабочими всегда нахожу общий язык. Конечно, завоевать авторитет у людей труда непросто, но помогает вера в человеческий разум. Действительно, изготовитель меховой одежды занимается особым делом. Я очень уважаю рабочих, но при необходимости от своего мнения не отступаю. Не навязываю, а объясняю и доказываю, почему нужно сделать именно так. Ведь в дизайне задействовано слишком много людей. Рисует лишь один, а все остальное зависит от стилистов, портних, скорняков, вплоть до главного инженера, директора фабрики или владельца частного предприятия».
   Коллеги подтверждают, что Крутикова имеет колоссальное терпение, обладая завидным умением делать все своими руками. Дизайнер знает технологическую цепочку создания меховых моделей от начала до конца. Она не просто «рисует фасончик, чтобы всех удивить, заставить говорить о себе». Крутикова всякий раз создает принципиально новую модель, непременно применяя комплекс знаний, включая психологическую подготовку. Ведь вместе с предложением новой одежды невольно внушается необходимость изменения манеры поведения.
   Глава Дома «Ирина Крутикова» является членом Российской ассоциации высокой моды. Она создает мужскую и женскую одежду, головные уборы, обувь и костюмы для театра, занимается иллюстрированием книг. Однако истинной страстью Крутиковой остается создание меховых моделей, в которых ярко проявился ее талант художника и конструктора.
   Для любого творца окружающий мир становится источником вдохновения, поставщиком форм, линий, красок. Огромного разнообразия природы не замечает лишь дилетант.
   Профессионал проявляет большую активность, если сознает собственную значимость, если чувствует популярность своих творений, видит интерес к ним широкого круга покупателей.
   Посетив Германию, Крутикова «усвоила принцип, ставший главным на всю ее дизайнерскую жизнь: настоящий модельер должен создавать вещь, думая о способе ее изготовления и о тех, кто будет ею пользоваться. Технологичность, комфорт и красота должны быть обязательными составляющими любой разработки». Знаменитые пальто из многоцветной овчины появились как результат новой методики, с помощью которой пестрые куски меха соединялись в причудливые узоры, приобретая оригинальный вид пальто с инкрустацией. Изобретением Крутиковой являются «птицы» из натуральной белки. Каждая пластина настолько мастерски подобрана, что смотрится легким перышком.
   По ее собственному признанию, в застойные 1970-е годы она мечтала свершить «меховую революцию». Мечты стали явью, но Крутикову признали не революционеркой, а королевой меха. Консервативная легкая промышленность СССР, казалось способная штамповать однообразные черно-коричневые прямые шубы, научилась создавать прекрасные авторские модели.
   Тем не менее в советское время на фабриках изредка возникали самобытные вещи, для которых применялись обычные сорта меха, преображавшиеся в новых силуэтах, рисунках и назначении.
   Однако основная масса «ширпотреба» выпускалась по Райкину: мешок на 40 кг, на 60 кг. В условиях бедности населения меховщикам не оставалось ничего иного, как оставаться консервативными. Из этого исходили многие трудности, например с окраской меха, предложенной Крутиковой в начале 1980-х годов: «Одна из моделей была раскрашена по спектру “Каждый охотник желает знать, где сидит фазан”. Производственники такого никогда не видели и соответственно не хотели делать».
   Отвергнутую в отечестве смелую идею неожиданно оценили за рубежом. Фантазийная коллекция Крутиковой представлялась в одном из дефиле, где похожие модели продемонстрировал итальянец Матте. Итальянский и русский дизайнеры, не сговариваясь, создали одинаковые по стилю вещи, словно ухватили витавшую в воздухе идею.
   Даже с учетом существенных достижений конкурентоспособность российского мехового производства остается вопросом будущего. Эксклюзивные вещи из овчины, белки, горностая, в разные годы созданные на «Белке» и «Мелите», пока не воспроизведены ни на одной западной фабрике. Способности и возможности отечественных скорняков поистине безграничны, но творческий процесс тормозит вопрос экономической выгоды. Долгие годы в стране практически не интересовались получением прибыли. В отличие от меховщиков Италии или Греции сотрудники советских предприятий были свободны в плане творчества и самовыражения. Создавая вещи Крутиковой, коллектив «Белки» работал по 12 часов без выходных, и никто не роптал; все стремились постичь новое дело, попробовать себя в создании необычной одежды.
   Сегодня на отечественных предприятиях сложилась непростая ситуация. Нехватка редких специалистов, но более всего средств на закупку качественного сырья и химических препаратов, безусловно, не способствует повышению уровня продукции. Мастера «Белки» усваивали традиции выделки, сортировки, подбора шкурок в течение столетия. Почти 70 лет, продавая за рубеж белку в пластинах, они почувствовали себя монополистами. Такая же ситуация на «Мелите», где трудятся уникальные мастера по работе с овчиной, способные воплотить самые безумные фантазии дизайнера. Более того, сотрудники этих фабрик поддерживают высокий уровень не только сложного эксклюзива, но и простых, вполне доступных вещей.
   Не секрет, что дизайнер должен творить для клиента или для определенного круга людей, имеющих похожее мировоззрение. Ирина Владимировна Крутикова видит в моде образ жизни, внутреннее содержание бытия, которое диктует внешнее поведение. Мода, по ее мнению, является одной из форм общения людей. За много лет работы с мехом она пользовалась исключительно российским материалом, предпочитая белку, горностая или овчину. В коллекции 1998 года, показанной на московской Неделе высокой моды, она впервые употребила импортный мех. Около 20 вещей шились в Греции из североамериканской норки. Самое интересное заключалось именно в обращении к примитивной норке, которую так любят меховщики и покупатели. До Крутиковой как зарубежные, так и российские модели отличались удивительным однообразием: рюши, воланы итальянского направления и отдельные окрашенные детали в качестве особого новшества.
   Следующая коллекция включала в себя двусторонние пальто double-fased из каракуля с наппалановым покрытием. Сама идея существовала уже более 10 лет, но композиция была оригинальной: с одной стороны мех, с другой кожа, что создавало комбинированные поверхности, которые с обеих сторон выглядели различно. Исходя из принципа долговечности меховой вещи, причем вне зависимости от благосостояния, Крутикова предложила клиентам носить двустороннее пальто всевозможными способами, например выворачивая его наизнанку, добавляя отстегивающиеся воротники или капюшоны.
   В последней коллекции Ирины Владимировны тема «игры с гардеробом» воплотилась в меховом пальто, где особый эффект создавали яркий гобелен и колоритный мех ламы.
   Гала-показ Крутиковой, состоявшийся в Оружейной палате Московского Кремля, прошел в рамках акции «Мастера прошлого – чародеи современности». Культурная программа в неповторимой атмосфере русской старины позволила знаменитому дизайнеру впервые «ощутить себя на троне». Хранящиеся в Оружейной палате раритеты сделаны руками великих мастеров, и соседство с творениями современных модельеров показало преемственность традиций. Представители молодой российской моды, несомненно, сохранили наследие прошлого, хотя создают то, что через века займет достойное место в музеях.