Александр Ермолаев, Людмила Князева
Федор Александрович Васильев. Жизнь и творчество

Вступление

   Произведения великого русского художника Федора Александровича Васильева пользуются большой и заслуженной любовью нашего народа, но в искусствоведческой науке до настоящего времени его творчество еще не получило полной и исчерпывающей оценки.
   Цель нашей работы – показать значение творчества Федора Васильева для русской художественной культуры и доказать, что его необходимо продолжать изучать.
   До сих пор еще не собраны полностью сведения о произведениях Васильева. Первой попыткой в этом направлении является список произведений Васильева, приложенный Федоровым-Давыдовым к изданию «Писем» Васильева. [1 - Ф. Васильев, «Письма», Вступительная статья А. Федорова-Давыдова, М., 1937.] Однако, список этот дает более или менее полные сведения о наличии произведений Васильева только в Третьяковской галерее и в Русском музее, но очень неполно представляет музеи других городов России.
   Несмотря на то, что Васильев прожил всего 23 года, составить его биографию довольно проблематично, поскольку сведения, представленные его современниками, зачастую весьма противоречивы. Почти каждое из них требует тщательной проверки и документального подтверждения.
   Еще большую трудность представляет собой его творческая биография. Лишь незначительная часть работ Васильева датирована им самим, многие недописанные работы засвидетельствованы людьми, лично его знавшими: Крамским, Репиным, Шишкиным, причем большинство таких свидетельств сделано без указания времени исполнения работы; некоторая часть засвидетельствована и датирована собирателями. Трудность исследования усугубляется еще и тем, что значительная часть датировок вызывает сомнения, часть же из них несомненно ошибочна. Дело в том, что сам Васильев часто датировал свои работы при их продаже, причем делал это иногда, забывая точную дату, а иногда, со свойственным ему мальчишеством, сознательно датировал их более ранним временем.
   Люди, знавшие Васильева, например Репин, датировали его работы много лет спустя, и, естественно, могли допустить ошибки. Что же касается датировок собирателей, то зачастую они бывают приблизительными или не точными.
   Таким образом, абсолютно достоверными могут считаться только те датировки капитальных работ Васильева, которые подтверждены документальными данными.
   Отсюда понятен усиленный интерес к биографии Васильева, так как без нее невозможна хотя бы приблизительная хронологическая расстановка его произведений.
   В историографии изучения творчества Ф. Васильева начало положено в высказывании его современников.
   Его творчество с момента первых его твердых шагов в искусстве, рассматривалось, как творчество верного единомышленника и соратника. Отношение к нему нашло выражение в письмах, критических и публицистических статьях почти всех видных деятелей искусства 70-х гг. С глубоким уважением, и даже преклонением, вспоминали о нем М. Антокольский [2 - Антокольский М., «Статьи и письма» в кн. «Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи», редактор Владимир Стасов, Издательство «Товарищество М.О. Вольф», 1905.] и И. Шишкин [3 - Шишкин И.: «Неопубликованные письма, автобиография Шишкина», в статье А. Комаровой «Биографический этюд».]. Громадный интерес к творчеству Васильева проявил П. Третьяков, Высокой оценки удостоил творчество Васильева и В. Стасов. В некрологе, посвященном Васильеву, Стасов писал: «Этот художник в короткое время стал на значительную высоту в ряду товарищей по искусству и был одною из лучших надежд нашей отечественной школы». [4 - Стасов В., Некролог Васильеву, Собр. соч., т. 2, СПБ, 1894.] В ряде других статей и писем Стасова прослеживается тот же взгляд на Васильева, как на одного из лучших представителей русского изобразительного искусства. Но, к сожалению, все эти высказывания сводятся к кратким, совершенно не раскрывающимся, утверждениям.
   Очень интересны высказывания Репина. В статье Репина [5 - Репин И., «Далекое близкое», «Искусство», 1949, стр. 221 – 291.] «Бурлаки на Волге» с большой теплотой обрисован поэтический вдохновенный облик Васильева, Он очень красочно и убедительно раскрыт, как человек, как одаренная и сложная натура, но деятельность Васильева как художника затрагивается только вскользь.
   Письма и статьи И. Крамского, посвященные Васильеву, характеризуют этого художника более или менее полно – и как человека, и как художника, Это уже не просто отдельные высказывания, а общая характеристика, убедительные выводы, основанные на критическом разборе определенных произведений. Характеристика, данная Васильеву Крамским: – «Ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения» [6 - Крамской И., письма. «ОГИЗ», 1937, стр. 25, Письмо к Александрову от 11.03.1877 г.] – стала классической и непременно приходит на ум, при всяком ВОСПОМИНАНИИ о Васильеве.
   Определяя подобным образом значение творчества Васильева, Крамской разбирает причины, которые позволили ему подняться так высоко, и в качестве главной выдвигает глубокое изучение натуры Васильевым «спускающееся в самую суть предмета» [7 - Там же. Письмо к Васильеву от 28.03.1873.]. Эта глубина проникновения в предмет сочеталась с необычайным поэтическим чувством. Очень ценно высказывание Крамского о самобытности творчества Васильева и превосходства произведений Васильева в смысле правдивости и глубины настроения над современными ему пейзажами художников Западноевропейских школ. Ценность этого замечания не умаляется тем, что оно единично и сделано вскользь, т.к. в сопоставлении с другими высказываниями общего характера оно дает довольно полную картину. Особый интерес представляют обстоятельные разборы двух больших картин Васильева («Мокрый луг», «В Крымских горах»), где главным достоинством признается их образность и поэтичность. По своей глубине, доходчивости и убедительности они могут служить образцами критического разбора картины.
   Однако, несмотря не несомненный интерес и верность общих характеристик, разбор творчества Васильева Крамским, не затрагивает ряда очень важных вопросов. В частности, И. Крамской не ставит вопроса об истоках творчества Васильева, не рассматривает его творчество в его развитии. Ряд вопросов освещен Крамским несколько субъективно и не вполне оправданно. В частности, противопоставление Крамским творческого метода Васильева и Шишкина не вполне оправдано. Однако, несмотря на все эта недочеты, оценка Крамского остается высшей точкой в оценке творчества Васильева.
   После смерти Васильева интерес к его творчеству не ослабевает. Ни одна работа общего характера об истории русского искусства второй половина XIX в. не обходится без упоминания о Васильеве. (Н. Собко, А. Новицкий, А. Бeнуa, И. Грабарь, и др.) [8 - См. Собко Н. «25 лет русского искусства», С.П.Б.» 1882, стр. 6, Булгаков Ф. «Наши художники», 1889, т. 1, стр. 68-69, Новицкий А., «Взгляды на вопросы искусства 3-х поколений русских художников», Артист", 1894, № 41. стр. 135, Новицкий А, «Передвижники и влияние их на русское искусство», 1897, стр. 41, 51, 138, 139-147, Бенуа А., «История русской живописи в XIX веке», СПБ, 1901-1902, стр. 197, Новицкий А., История русского искусства с древнейших времен, 1903]
   Свидетельством неослабного интереса к Васильеву была публикация В. Стасовым в 1889 – 1890 гг. писем Васильева и сопутствующее письмам предисловие Стасова с пространными выдержками из отзывов Крамского, который очень высоко оценивал значение творчества Васильева.
   Примерно на той же позиции, что и И. Крамской, стоит А. Новицкий, дающий в своей книге «Передвижники, их влияние на развитие русского искусства» высокую оценку наследия Васильева. [9 - Новицкий А., «Передвижники и влияние их на русское искусство», 1897, стр. 41, 51, 138, 139-147.] Следует отметить статью Е. Михеева «Ф.А. Васильев. Биографический этюд», которая интересна для нас тем, что автор ее впервые обращается к разбору богатевшего наследия рисунков Васильева. [10 - Михеев Е., «Ф.А. Васильев. Биографический этюд», Артист, 1894, № 44, стр. 145-166.] Содержательна и последовательна статья Чуйко, писавшего под псевдонимом «Дилетант» в «Художественном обозрении» за 1880 г., который подробно анализирует творчество Ф. Васильева, считая, однако, что талантливость его осталась как бы «в зачатке», была не до конца раскрытой и могла бы раскрыться в будущем. [11 - Дилетант (Чуйко В.), «Федор Александрович Васильев», Живописное обозрение, 1880, № 1, стр. 20-22, № 2, стр. 43-44, № 4, стр. 78-79, № 9, стр. 167, 170-171.]
   Следующий этап в историографии творчества Васильева относится к девятисотым годам 20-го столетия.
   Статья М. Далькевича «Ф. Васильев и его значение в развитии русского пейзажа», напечатанная в 1901 г [12 - Далькевич М., «Ф. Васильев и его значение в развитии русского пейзажа», «Искусство и художественная промышленность», 1901, стр. 89-106.]., являет собой типичный образец работы сторонников «Искусства для искусства»
   Кульминационной точкой а развитии непривычных взглядов на характер значение творчества Васильева явилось выступление идеолога «Мира искусства» А. Бенуа. [13 - Бенуа А., «История русской живописи в XIX веке», СПБ, 1901 – 1902, стр. 197.]
   Из частных вопросов, затрагиваемых Бенуа, необходимо отметить чрезмерно «раздутое» им положение о зависимости 4 «Дюссельдорфской школы» в русском пейзажном искусстве и, якобы, доминирующем влиянии этой школы на Ф. Васильева. От этого неверного положения не смогли отказаться в последсвии и некоторые современные искусствоведы, в частности, А. Федоров-Давыдов.
   Свидетельством большого интереса, проявляемого современным искусствоведением к творчеству Ф. Васильева, было издание писем Васильева с сопутствующей им статьей А. Федорова-Давыдова. К книге бил приложен список живописных произведений Васильева, явившийся первой попыткой в направлении создания полного каталога его картин. [14 - Васильев Ф., Письма, вступительная статья А. Федорова-Давыдова, 1037.]
   Это представляет большую ценность работы, не смотря на всю ее неполноту, как собравшей сведения о произведениях Васильева в основном в Петербурге и Москве, но не охватившей сведения о картинах Васильева, хранящихся во многих музеях других городов России. Большой интерес представляет также библиография о Васильеве.
   Подготовка писем к печати при участии ряда сотрудников была проведена на подлинно научной основе. Продолжением исследования творчества Ф. Васильева явилась монография А. Федорова-Давыдова «Федор Васильев». [15 - Федоров-Давыдов А., «Федор Александрович Васильев», М., 1955.] Из работ, посвященных Васильеву, наиболее значительной в смысле верности общей оценки и наиболее содержательной по использованному фактическому материалу, является монография Ф.С. Мальцевой «Федор Васильев» [16 - Мальцева Ф.С., Федор Александрович Васильев., Л., 1986. Мальцева Ф.С., Федор Александрович Васильев., М., 1984.]. В этой работе содержится ряд ценных установок, например реалистическая основа творчества Васильева, внимательное наблюдение и изучение Васильевым натуры, его упорная работа в процессе создания картины; правильно расценено значение волжской поездки в формирования творческого лица художника, верно дана высокая оценка крымскому периоду деятельности выдающегося художника.
   Значительной в истории вопроса изучения творчества Ф. Васильева является монография Ю. Дюженко «Ф. А. Васильев». [17 - Дюженко Ю.Ф., Ф. А. Васильев, Л., 1973.] В этой работе дана расширенная каталогизация картин Ф. Васильева, хранящихся не только в Петербурге и Москве, но и в музеях других городов России, а также, по сравнению с другими работами, дана наиболее полная библиография.
   Перейдем к анализу творческого наследия Федора Васильева.
   Какими же документами, дающими фактический материал о Васильеве, мы располагаем? – Во-первых, это материалы Общества Поощрения Художеств, хранящиеся в Центральном Государственном Архиве Ленинградской области [18 - Центральный Государственный Архив Ленинградской области, Фонд 448.]. Эти материалы дают очень интересные сведения о Рисовальной школе ОПХ и отчеты комитета ОПХ. Многие из этих материалов не были использованы в работах, посвященных Васильеву. Очень ценные сведения об отношении Васильева к Академии Художеств дают архивные материалы фонда Академии Художеств, хранящиеся в Центральном Государственном Историческом Архиве Санкт-Петербурга. [19 - Центральный государственный Архив Санкт-Петербурга, Фонд 789.] Большая часть из этих документов была опубликована А. Федоровым-Давыдовым в 1937-м году. [20 - Ф. Васильев, «Письма», М., 1937, стр. 205-211.]
   Основные сведения о биографии Васильева дает нам его переписка с Крамским, с родственниками, с Шишкиным, Третьяковым, Григоровичем и другими. Большая часть писем Васильева опубликована; были также опубликованы письма Крамского к Васильеву. Оригиналы большей части писем Ф. Васильева хранятся в Государственной Публичной Библиотеке Санкт-Петербурга (архивный отдел). Там же хранятся письма И. Крамского к Ф. Васильеву.
   Письма корреспондентов Васильева не были опубликованы и почти совсем не были использованы, хотя содержат очень интересные сведения. Письма эти, также как и переписка многих других лиц с Васильевым, рассеяны по архивам Москвы и Санкт-Петербурга. [21 - Архивы в Санкт-Петербурге: Государственная Публичная Библиотека, Центральный Государственный Исторический Архив Санкт-Петербурга, Центральный Государственный Архив Ленинградской области, Государственный Русский Музей; Архивы в Москве: Государственный Литературный Архив, Государственная Третьяковская Галерея.]
   К документальным данным следует причислить статьи и воспоминания людей, лично знавших Ф. Васильева. Сведения, сообщенные И. Крамским, отличаются непогрешимой точностью и, поэтому, могут приниматься за основу в анализе документального материала.

Глава 1. Формирование творчества Васильева

   Федор Александрович Васильев родился 10 февраля 1850 года в Гатчине; вскоре после его рождения семья обосновывается в Петербурге. Скромный заработок главы семейства в чине мелкого почтового служащего не дает возможности безбедного существования, и Федор Васильев с 12 лет поступает на службу в петербургский почтамт. По воспоминаниям родственников, Васильев начал рисовать очень рано. К 13-ти годам он настолько втягивается в эти занятия рисованием, что начинает считать их своим действительным призванием, несмотря на авторитетное заявление об отсутствии у Васильева какого-либо таланта, сделанное литератором и художественным критиком П. Ковалевским, которому родные Федора Васильева показали его рисунки.
   В 1863 году Васильев, вопреки советам родных, оставляет службу в почтамте и поступает учеником к академическому реставратору картин Н. Соколову, находившимся на службе в Академии Художеств, с тем, чтобы быть ближе к искусству. [22 - См. Архив Фонда Академии Художеств, Центральный Государственный Архив Санкт-Петербурга.] В том же году он поступает в вечернюю рисовальную школу Общества Поощрения Художеств, и с этих пор начинается его серьезное занятие рисованием.
   Ко времени поступления Васильева, школа претерпела серьезнейшие преобразования. В значительной степени были демократизованы условия приема, кардинально пересмотрена учебная программа и система преподавания.
   В значительной мере был обновлен состав преподавателей. Так, например, в эти годы в качестве преподавателей в рисовальную школу были приглашены: Чистяков, Корзухин, Крамской. Эти преподаватели, будучи выразителями демократических тенденций и проповедниками реализма в искусстве, не могли не содействовать окончательному краху старой методики преподавания и внедрению реалистического метода. Благодаря им была упразднена практика рисования только с оригиналов. Решительно внедрялась практика рисования с натуры, практика внимательного, последовательного углубляющегося анализа форм. Об этом свидетельствует «Программа преподавания в школе, состоящей при Обществе Поощрения Художеств», содержащая следующие предметы:
   а) рисование в 4-х последовательных классах,
   б) черчение, и при оном вспомогательные науки в кратком изложении…
   в) живопись акварелью,
   г) живопись масляными красками,
   д) скульптура и лепление из глины и воска,
   е) гравюра на дереве,
   ж) композиции орнаментов и различных предметов художественно – ремесленного производства»,
   а также указание: … «Главное – заставлять учеников постоянно рисовать с натуры. Рисовальные оригиналы даются только для наглядного обучения правилам для тушовки и для окончательности рисунков» [23 - Центральный Государственный Архив Ленинградской области, фонд 448, св.18. д. № 328.]
   При всех этих обстоятельствах четыре года серьезной учебы в школе не могли не принести большой пользы талантливому человеку. Разумеется, не прошли они даром и для Васильева. А если учесть тот факт, что Васильев работал в мастерской реставратора и получил сведения о технике живописи, то можно понять, как еще до окончания рисовальной школы и до поездки на Валаам, он смог писать не только этюды, но и картины маслом, такого качества, что они могли уже предназначаться для продажи. [24 - См. письмо Е.А. Васильевой к И.И. Шишкину на Валаам от 22.06.1867, Государственная Публичная Библиотека, рукописный отдел, архив И.И. Шишкина.] Понятны поэтому и те поразительно быстрые успехи, которые делал Ф. Васильев под руководством И. Шишкина на Валааме.

Поездка на Валаам

Летом 1867 года Ф. Васильев по приглашению И. Шишкина предпринимает с ним поездку на остров Валаам. Поездка эта была необычайно плодотворна для молодого художника, только что окончившего рисовальную школу. Эта поездка закрепила и расширила полученные Васильевым знания. Она дала ему большой опыт в работе над натурой. Совместная работа с Шишкиным и его советы дали твердое реалистическое направление техническим навыкам Васильева, дали ему необходимые знания форм растительного мира, закрепили и углубили его умение тщательно и любовно анализировать изучаемое явление.
Сохранившиеся рисунки и наброски Васильева, сделанные в период его пребывания на Валааме, с несомненностью указывают на пристальное изучение Васильевым рисовального мастерства Шишкина, как в смысле внимательнейшего анализа форм и твердости штриха, так и в смысле композиционной продуманности и законченности.

   Федор Васильев. «Лес у ручья»

   Интересно в этом отношении обратиться к рисункам Валаамского альбома, хранящегося в Русском музее. [25 - Альбом рисунков. Виды острова Валаам, 12 рисунков. 1868, Государственный Русский Музей № 39248.] Первые рисунки этого альбома, помеченные серединой июня, относятся к самому началу пребывания Васильева на Валааме. В них не успело еще проявиться влияние Шишкина. Естественно, что эти первые рисунки значительно слабее последних рисунков того же альбома. Последние рисунки свидетельствуют уже об основательных знаниях и высоком профессиональном мастерстве молодого художника. В качестве примера из числа последних рисунков можно привести «Пейзаж с березками», «Лес у ручья», «Березки» и др. Во всех этих рисунках Васильева много черт, сближающих их с умными и твердыми рисунками Шишкина.
   Однако, говоря о том большом росте, которым отмечено творчество Васильева под воздействием Шишкина, нельзя не отметить оригинальности творческого мышления Ф. Васильева.
   При ясно ощутимом превосходстве последних рисунков, в которых проявилось влияние Шишкина, над первыми, все же и эти первые рисунки вполне зрелы в профессиональном отношении. Даже в самом первом рисунке Валаамского альбома «Пейзаж с монастырем», очень сложном, по разнообразному мотиву, видно большое умение и чувствуется более или менее оформившийся индивидуальный почерк художника. Таким образом, уже в этот период, при всей принципиальной близости к творческому методу Шишкина, четко определились черты творческого лица Васильева.
   Еще больше, может быть, чем в рисунках, перелом в творчестве Васильева, наступивший в результате поездки на Валаам, ощутим в его работах маслом. Чтобы убедительно показать достоинство работ 1867 года, их следует сравнить с произведениями предыдущего года.
   В качестве примера можно взять картину «Въезд в деревню» /(23,5 × 29), которую есть все основания датировать временем до Валаамской поездки. Это одна из самых ранних известных работ маслом. [26 - Ф. Васильев, картина «Въезд в деревню», слова на обороте: Вид в Воронежской губернии. Картина Ф. Васильева. Написана в конце 60-х гг. Из частной коллекции художника Лемана. Удостоверяет художник Ф. Менцберг, 1899 г.», Собр. Б.М. Штерна.]

«Въезд в деревню»

   По пригорку проходит слегка изгибающаяся, уходящая вдаль дорога. На дороге человек в красной рубахе и мальчик, фигуры которых очень плохо нарисованы. Слева от дороги, на траве, две сидящих фигуры, еще левее – колодец. Несколько правее и дальше колодца, дерево, очень условное и несколько примитивное по форме.
   Почти у гребня пригорка, по обе стороны от дороги, деревенские избы. Небо, занимающее несколько больше половины картины, сделано сравнительно мягко, но довольно плоско. Облака мало объемны и не четки по рисунку.
   Вещь эта очень наивна; условна и дробна по цвету. Рисунок «мятый». Совершенно не чувствуется передачи состояния природы или передачи освещения.
   Работы Валаамского периода во всех отношениях стоят гораздо выше.
   Этюды Валаамского периода, так же, как и рисунки, отмечены чертами несомненной близости к творческому методу Шишкина.
   Сравнение Валаамского этюда Шишкина «Пейзаж с охотником» с этюдом Васильева того же названия [27 - «Пейзаж с охотником. О. Валаам», работа предоставлялась на покупку в Государственный Русский Музей, сохранилась фотография, собрание В.М. Шатько.], сделанного там же, и примерно с того же места, показывает нам, как много общего было в этих двух художниках. С первого взгляда трудно даже различить эти работы. Однако, из этого сходства нельзя выводить мнения о поверхностном восприятии Васильевым формальных навыков Шишкина и ограничивать этим значение взаимодействия этих художников. Совместная работа с Шишкиным на Валааме была, конечно, одним из наиболее важных этапов в развитии Васильева, но это ни в коем случае не было только односторонним влиянием, как часто это отмечалось в различных высказываниях о Васильеве.
   Черты сходства с работами Шишкиным, вероятно, являются признаками общего развития реалистического пейзажа, и, в то же время, они являются следствием непосредственного воздействия Шишкина. Для Шишкина эти черты могут быть более характерны, чем для других художников только потому, что он был самым ярким представителем реалистического пейзажа, наиболее полно выражающим эти черты.
   В этюде – картине «Дорога в лесу»/(32 × 37,5), находящимся в собрании Музея Русского Искусства в Киеве, хотя и можно усмотреть общие черты с Шишкиным, тем не менее гораздо больше общего с другими образцами русского пейзажа 50 – 60-х гг. Эту работу можно связать, например, с пейзажем А. Саврасова «Вид в окрестности Ораниенбаума», написанным в 1854 году, а также и с другими его работами этого периода. Но в свою очередь и эта близость не может быть сведена к простому заимствованию.
   Общим, несомненно, является видение родной русской природы, созерцание, передача ее красоты, воспетой в художественных образах.

Федор Васильев. «Дорога в лесу»

Здесь, по-видимому, несмотря на всю очевидность сходства и даже, несмотря на определенно выраженный характер подражательности, следует говорить об общности развития определенного течения в живописи, а также о преемственности в широком смысле этого слова. О работе Васильева непосредственно на натуре, без каких-либо дополнений или исправлений в мастерской, можно судить по этюду «Камни. Валаам»/ (24,5 × 35);1867 г., находящимся в Русском музее. [28 - «Камни. Валаам», картон, 24,5 × 35, слова внизу: Валаамский этюд, № 157, О.П.Х, 1867 г. Валаам., на обороте: «Этюд Ф.А. Васильева приобретен на выставке О.Д.Х. в 1867 г. по инвентарному списку гр. Строганова №186, собр. Н.Г. Платера.]

«Валаамский этюд»

По сильно изрезанному кряжистому участку разбросаны громадные острые камни. Иные из них вросли в песчаную почву, иные покрылись толстым слоем мха или даже дерна. По вершине гребня тянется низкая неровная полоса кустарника. Остальная поверхность земли покрыта тощим дерном с чахлой, высыхающей травой или желтым сыпучим песком. Над зубчатым краем кустарника видна узкая полоска светлого теплого неба.
По первому впечатлению этюд кажется несколько «грязным», но при более внимательном всматривании этот недостаток теряет свою ощутимость и тогда начинает обнаруживаться ряд более важных достоинств. Прежде всего это большая материальная убедительность изображаемого. В самом деле, как массивны и тяжелы камни! Как светло и невесомо небо! Как измучена жалкая травка борьбой с этим «всепроникающим» сыпучим песком. В решении задачи передачи материальности большое значение имеет правильное использование фактуры письма (тяжелое плотное письмо первых планов и легкое, «в протирку», письмо дальних планов и теней). Не меньшее, если не большее, значение имеет точный, объемный рисунок, внимательность к каждой детали, при довольно большой обобщенности. Кроме этого, в этом этюде возможно усмотреть, также, желание художника передать воздушную среду.

Федор Васильев «На острове Валааме. Камни»

Результатом летней напряженной работы явился ряд картин, сделанный в 1867 г. и в начале 1868 г. по валаамским рисункам и этюдам. Как типичные работы этого периода можно назвать: «В церковной ограде», (Государственный Русский Музей) (43 × 67) и «Река с пароходом», (Государственная Третьяковская Галерея).

«В церковной ограде» 1867 г.

Громадный сине – зеленый шар массива деревьев заполняет всю центральную часть холста. Небольшой пригорок в левой части покрыт высокой пушистой травой. Ровный участок земли справа перерезается дорожкой, начинающейся от побеленной кирпичной ограды. На дорожке две фигурки: священника и мужчины в белой куртке. Под аркой ограды еще две фигуры в рясах. Перед аркой одно молодое кудрявое деревцо, за оградой еще несколько. Вдали, подернутая дымкой, гряда холмов. Над ней – кучевые облака с белыми обведенными краями. Выше – ярко голубое холодное небо, создающее довольно резкое отношение к темному тяжелому массиву травы. На земле отдельными пятнами лежит яркий солнечный свет, также отдельными пятнами холодная тяжелая тень; большая же часть предметов находится в нейтральной полутени.

   Федор Васильев. «В церковной ограде».

   Яркий солнечный свет лежит на правом участке травы, на белой ограде; на затененной правой части ограды – горячий рефлекс, что придает какую-то правдивость освещению этого участка картины. Озарены светом кромки облаков нижней части неба; даже цепь правой части до известной степени подчиняется общему световому решению. Но все остальное довольно резко вырывается из этой системы. Каждый большой световой массив имеет свое собственное световое и цветовое напряжение. Но, несмотря на несогласованность 3-4-х больших масс, нет дробности цвета и деталей внутри этих больших масс. Изолированно эти большие массы: (купа деревьев, левая часть земли, верхняя и нижняя часть неба) решены очень обще, хотя очень тонко, детально написаны. Чувствуется, что в картине широко использован этюдный материал, но, видно художник не получил еще достаточно опыта для того, чтобы суметь передать в картине цельность замысла и единство в цвете, сохранив в ней достоинства свежих и наблюдательных этюдов. Говоря о достоинствах этой работы, следует отметить намерение автора создать образ могучей, бодрой, радостной природы. Отсюда и несколько схематичная композиция, отсюда и «монументализированные» и несколько упрощенные формы. Желанием передать могучий, простой и ясный облик изображаемого, скорей всего объясняется некоторая упрощенность и резкость колорита. В большой наблюдательности Васильева, в стремлении воссоздать спокойное умиротворенное настроение русского пейзажа и его красоту, сказавшихся в этих его ранних произведениях, несомненно, лежит реалистическое начало.
   Примерно теми же признаками, что и разобранная нами картина, характеризуется и другая васильевская картина «Финляндский вид», что позволяет датировать ее тем же временем.
   В 1867 году молодой художник выставляет в О.П.Х. свои валаамские произведения. Вещи эти были высоко оценены, и Васильев, по праву, был признан вполне сформировавшимся художником. Васильев получает доступ в Артель и становится одним из деятельных и любимых участников знаменитых артельных четвергов, о чем сказано у И.Е. Репина (в его статье «И.Н. Крамской»). [29 - См. Репин И.Е., «Воспоминания, статьи и письма», СПБ, 1901.] Там он сближается со многими участниками четвергов – будущих передвижников, а с Крамским у него навсегда завязывается глубокая и прочная дружба. С этого времени Васильев входит в круг самых передовых и талантливых художников – реалистов. Неясные до сих пор стремления и идеи начинают находить свое четкое и конкретное выражение. Обогащенный и взбодренный словами и художественными делами своих новых друзей, Васильев продолжает много и серьезно работать.
   Лето 1868 года Васильев проводит на этюдах в пригородах Петербурга и в деревне Константиновке в Петербургской губернии, где у его родных гостил это лето И.И. Шишкин. В результате работы этим летом Васильевым были написаны такие картины, как «Возвращение стада» (Г.Т.Г.), «Деревня» (Г.Т.Г.), «После грозы» (Г.Т.Г.), и, вполне возможно, «Перед дождем» (Г.Т.Г.).

Федор Васильев. «Возвращение стада»

Работы этого года являются следующим этапом в развитии Васильева. Интересны по выбору темы и по своей трактовке «парные» картины «Деревня» и «После грозы, Обе находящиеся в Государственной Третьяковской. Галерее. Первая картина изображает собой типичную русскую деревню с серыми избами, стоящими вдоль широкой песчаной дороги. Передняя изба слева накрыта досками с неровными и скрошившимися краями. Дальше идет еще десяток разных по высоте домов. С правой стороны дороги видны три избы, две из которых крыты соломой.

Федор Васильев «Деревня»

Посередине дороги мысок с густой высокой травой. В глубине по дороге идут несколько фигурок, и движется воз с сеном. За домами несколько одиноких деревьев и за ними синяя полоса цели. Высокое теплое небо покрыто крупными клубящимися облаками. В этот простой незатейливый сюжет художником вложено много теплоты и искренности. С большим вниманием подмечены черты убогой, неказистой деревеньки. Простоте мотива соответствует сдержанность колорита. Много внимания уделено попытке найти в натуре и передать на холсте подходящее к теме состояние природы. Правда, в решении этой задачи есть еще приемы условного, академического пейзажа, проявляющиеся в недостаточно правдивой передаче освещения и пространства, в «подпеченном» колорите, но, тем не менее, главное здесь то, что непосредственно идет от природы. Есть здесь еще и небольшая доля сентиментализма в трактовке темы, однако, это качество не лежит в основе. Основа этой картины, конечно, реалистическая и это делает эту картину значительным явлением в искусстве середины 60-х гг., так как она является одним из наиболее реалистических изображений русской деревни, которых вообще было немного.

   Федор Васильев «После грозы»

   Примерно теми же качествами характеризуется и «парная» ей картина «После грозы». Художник избрал примерно ту же тему и тот же подход к ее выполнению. Обе эти картины отличаются большими достоинствами в композиции и рисунке. Многое позволяет говорить о них как о художественно ценных произведениях, делающих вклад в развитие реалистического пейзажа.
   Мы разобрали две картины Васильева, в которых наиболее ярко сказались реалистические тенденции развития таланта Васильева. Эти картины, безусловно, характерны для него, но они не означают того, что отныне открылся для Васильева прямой реалистический путь, без каких либо отклонений. Процесс формирования творческого метода Васильева еще далеко не закончился и будет еще долго складываться, отражая «борьбу» романтических и реалистических тенденций.
   Обратимся же к двум другим картинам этого года, значительно более противоречивым, чем только что нами разобранные. Мы имеем в виду «Возвращение стада» 1868 г. (60 × 96) и «Перед дождем» (39,7 × 57,5), обе из собрания Третьяковской галереи. И в той и в другой картине чувствуется сильный «налет» романтизма, чувствуется результат некритического обращения молодого художника к западным образцам, особенно к образцам немецкого пейзажа. Это проявляется прежде всего в снижении силы реалистичности воплощаемых образов, в «невилировании» национального характера пейзажей. Обращение к привычным приемам искусственного построения картины, к стилизованным формам предметов, к выдуманному состоянию природы, к приукрашиванию действительности могло бы. вообще. весьма негативно отразиться на молодом художнике, если бы не его, уже достаточно глубокое, знание натуры, глубокая любовь к действительности и родной природе и если бы не его крепкая связь с кругом художников – реалистов. Даже в рассматриваемых нами картинах, наряду с надуманностью, стремлением к поверхностным эффектам, много силы, убедительности и, даже, правдивости. Мотив предгрозового бурного неба несомненно сделан художником, глубоко знающем природу. Свет, несмотря на очевидную неоправданность распределения, все же не кажется искусственным. И даже обобщенный, не национальный сюжетный мотив, несмотря на видимую декоративность, подходит к цвету («Перед дождем») имеет все же большую силу образной выразительности, немного превосходя те образцы, которым он подражал, так как пейзажисты дюссельдорфской школы все более и более отходили от натуры, перепевая на сотни ладов одни и те же привычные приемы.
   К чести Васильева, это увлечение не укрепилось в нем, и он вскоре сумел от него освободиться, несмотря на то, что его картины, такие как «Перед дождем» и др., пользовались громадным успехом у сторонников официального искусства.
   В 1868 г. Имя Васильева становится известным в художественном мире. В этом году Васильев выставляет на конкурс О.П.Х. свою картину «Возвращение стада в деревню», которая получает первую премию по пейзажу. С этих пор Васильев участвует на каждом конкурсе О.П.Х. и всякий раз его картины удостаиваются премии.
   В 1868 году Васильеву присуждается звание действительного члена О.П.Х.
   Следующий, 1869 г., подкрепленный пятью месяцами работы на натуре, является периодом формирования собственных твердых творческих установок.
   Уже в картине «Пейзаж с хижинами» 1869 года (61 × 82,5, Русский Музей), несмотря на видимость сходства, заметен резко и принципиально новый подход по сравнению с разбираемыми выше картинами.
   Прежде всего, это типично русский мотив, в основе работы над которым лежало изучение конкретных мест, внимательные наблюдения действительной деревенской жизни. Слабые остатки отмеченного выше влияния, можно усмотреть в некоторой условности коричневого колорита, в форме и рисунке деревьев. Однако моменты сходства с картинами немецких мастеров весьма незначительны, они почти полностью подавляются во много раз более существенными отличиями, противостоящими этим моментам.
   Но вскоре даже и это незначительное внешнее сходство с нерусскими оригиналами становится неприемлемыми для Федора Васильева.

   Федор Васильев «Жаркий летний день»

   На основании такой работы, как «Летний жаркий день» (33,4 × 41), датированной тем же 1869 г., можно говорить о полном изживании этих качеств, об обращении к традициям национального пейзажа, о глубоком сближении с природой. Национальный характер этого пейзажа не вызывает никакого сомнения. Выразительность образа достигла здесь большой силы и убедительности. В этой картине художнику в значительной мере удалось передать конкретное и, вместе с тем, характерное состояние природы, что помогло ему создать очень убедительный образ.
   Картина отвечает своему названию, и знойный, жаркий полдень с первого взгляда, словно «чувствуется» в этой картине. Монументальные, мощные формы не кажутся уже искусственными, а ясная, четкая композиция вполне убедительна. Все наполнено бодрой могучей силой и, в то же время, естественно и просто. Пространство кажется глубоким и реальным, хотя здесь есть еще следы применения приема простого «высветления» или «утемнения» краски одного и того же тона в зависимости от удаленности. Но все же, главным достоинством картины, наряду с ее реалистической образной выразительностью, является ее эмоциональность, правда далеко еще не достигшая уровня последующих его произведений.
   Хочется отметить тот казус, который произошел с А. Федоровым-Давыдовым в связи с его анализом этой картины. Дело в том, что Федоров-Давыдов выбрал эту картину в качестве объекта для доказательства приверженности Васильева к применению характерно – академического «приема ложной атмосферы», т.е. того приема «заливания» всей поверхности картины слоем прозрачной желтоватой краски, отказ от которого, по мнению Федорова-Давыдова был одним из характерных признаков творчества Шишкина. «Этот отказ помог ему в дальнейшем подойти к пониманию тональных отношений и подвел его к действительному реализму». [30 - См. А. Федоров-Давыдов, «Федор Васильев», М., 1955.]
   А. Федоров-Давыдов пишет: «В этих картинах, несомненно, сказалось воздействие произведений некоторых пейзажистов, и в первую очередь Шишкина. Однако достаточно сравнить, например, «После дождя» с близкой картиной Шишкина «Полдень в окрестностях Москвы» (1869), чтобы увидеть между ними существенную разницу. При всей своей описательности работа Васильева гораздо эмоциональнее, в ней чувствуется больший интерес к цвету и передаче воздуха. Художник использует прием своеобразной «заливки» всего изображения общим тепловатым тоном, имитирующим атмосферу, которую он по-настоящему еще не умеет передавать. Это различие еще более ясно выступает при сравнении картины «Летний жаркий день» (1869) Васильева с почти аналогичным (по мотиву большой купы деревьев в центре) пейзажным этюдом Шишкина в Третьяковской галерее. В то время как у Шишкина господствует интерес к обстоятельной и точной передаче натуры, ради четкости изображения которой художник отказывается от всякой воздушности, Васильев стремится прежде всего выявить и передать поэтичность и эмоциональную выразительность мотива и дает изображению общий теплый тон. В основе обеих картинок лежит одно и то же творческое наследие известного пейзажиста 30-х годов XIX века М. Лебедева, но оно по-разному понято и продолжено Васильевым и Шишкиным». [31 - А. Федоров-Давыдов, «Федор Васильев», М., 1955, стр. 8.]
   Одним словом, в доказательство этому, он хотел противопоставить Васильева Шишкину. Однако, после расчистки этой картины, произведенной более полувека тому назад, в 1950 г., выяснилось, что никакого «заливания» здесь нет, а также нет ничего, что могло бы решительно противопоставить Васильева и Шишкина; ни в серьезности подхода к изучению природы, ни в принципе создания обобщенного образа в картине. Разница может быть обнаружена лишь в эпосном или лирическом отношении к изображаемому у одного и другого художника.
   Тем же 1869 годом датируется еще одна замечательная картина «После дождя» (30,9 × 40) из собрания Государственной Третьяковской Галереи. Картина эта отличается большой проникновенной лиричностью, воспевающей красоту родной природы. Простой облик типично русского мотива раскрыт с такой теплотой и обаянием, что глядя на этот пейзаж, нельзя оставаться равнодушным и не полюбить этой грязной после дождя дороги с растекшимися по ней блестящими лужами, этих темнеющих силуэтов не слишком пышных деревьев, вершины которых золотятся мягким, теплым вечерним светом. Многое, конечно, еще решено наивно, но совершенно ясно, что в основе лежит наблюдение родной природы и искреннее желание заставить полюбить эту природу. Несомненно также и то, что это не просто благоговейное преклонение перед ликом нашей Родины. Понимание природы Васильевым шире, он видит в ней прежде всего красоту, без которой, по мнению Васильева, невозможно счастье человека, и он считал своим долгом художника помочь людям понять это счастье.
   Итак, мы рассмотрели ряд произведений Васильева, которые были сделаны им в период 66-69 гг. и отметили своеобразный «всплеск» творческой деятельности, бурный рост его таланта в эти годы.
   Мы имели возможность убедиться, что закономерна даже его необычайно ранняя зрелость, ни в коей мере не являющаяся скороспелостью, что все его, действительно из ряда вон выдающиеся, успехи смогли проявиться в нем благодаря тем исключительно благоприятным условиям, в которые с самого начала попал этот трудолюбивый, влюбленный в свое дело, одаренный и тонко чувствующий юноша. Мы убедились в том, что Васильев, начиная с 13-ти лет встречал на своем пути чутких и знающих руководителей, никогда не навязывающих ему своих доктрин или установок, а лишь постоянно обращавших его внимание на пристальное, любовное изучение природы, давая ему необходимые художественные навыки в методике все более углубляющегося изучения. И, наконец, мы имели возможность убедиться в том, что, даже по продолжительности, этот период «обучения у природы» под руководством лучших педагогов был вполне достаточным для того, чтобы получить основательные, глубокие познания.
   При рассмотрении ряда работ 66-69 гг. мы убедились, что уже в этот ранний период творчества, Федор Васильев внес свой вклад в развитие русского реалистического искусства. Все картины, в которых уже присутствует мастерство, написаны на основе наблюдений, полученных при изучении натуры в живой природе.

Глава 2. Путешествие на Волгу и Крымский период деятельности Васильева

   Летом 1870 г., по инициативе Ф. Васильева, тремя молодыми художниками: Ф. Васильевым, И. Репиным и Е. Макаровым было предпринято путешествие по Волге, которое имело первостепенное значение в формировании творчества этих художников. Совершенно справедливо говорит И. Крамской о значении этого путешествия для Васильева: «По возвращении я его почти не узнал, до того в какие-нибудь 4 месяца он вырос и сложился – и лицом и характером. Успехи его в то время были громадны. Он привез много рисунков, этюдов, начатых картин и еще больше планов. Хотя ни о чем нельзя было сказать, что вот то-то вполне оригинально, но сама манера работы была уже оригинальна». [32 - И. Крамской, Письма, «ОГИЗ», 1037, т.2, стр. 94. Письмо Александрову от 11 августа 1977 г.] Этих успехов удалось добиться Васильеву благодаря неустанной, сосредоточенной работе в течение всего лета. Характерный эпизод, рассказанный Репиным о том, как Васильев после очень утомительного путешествия в Царевщину всю ночь рисовал с необычайным вдохновением [33 - И. Репин, «Далекое близкое», «Искусство», 1949, стр. 260-261.], позволяет нам понять, как поразительно много работал Васильев. Очень большое значение имела правильная методика работы. И Васильев, и Репин систематически обобщали свои наблюдения, накапливаемые в процессе работы, на этюдах. Это делало их работу еще более целеустремленной и сознательной. Максимально используя часы хорошей погоды для этюдов, они и в вечерние часы, и в дождливые дни, работали над картинами. Совершенно новый, раздольный и могучий мир, целиком захватил Васильева. Его интересует не только пейзаж, он делает помимо этого еще наброски и зарисовки бурлаков.
   Васильев еще до поездки на Волгу обладал мастерством выдающегося рисовальщика, но после некоторого времени работы на Волжских местах «магический карандаш Васильева» проделывает подлинные чудеса. Легко можно назвать десятки прекрасных волжских рисунков Васильева, но сказать, которые из них лучшие, трудно, поскольку плохих или хотя бы посредственных рисунков здесь нет.
   Замечательны такие рисунки, как «Камни и сети» (Г.Р.М; 27.7 × 37 см.), «Вид реки» (Г.Р.М; 19 × 37.5 см.), «Пристань на Волге» (Г.Т.Г.), «Баржи и лодки на реке» (Г.Р.М; 27.7 × 37.1) и многие другие. Даже такие целиком «служебные» рисунки, как «Баржи у берега» (Г.Р.М;25.5 × 34) отличаются всеми признаками законченного рисунка, и своей скомпанованностью, и своей строгостью и точностью форм, а также безошибочным твердым штрихом. Любой из названных выше рисунков может быть убедительным доказательством того, что Васильев был достойным преемником замечательных традиций русской рисовальной школы. Наряду с рисунками и акварелями, Васильевым делалось много этюдов масляными красками. Результатом этой огромной работы явилось создание большого числа картин, из которых можно назвать: «Баржи на Волге» (Г.Р.М. 67 × 105), «Волжская бухта», (Г.Т.Г), «На Волге» (Брянск, 30 × 67), «Волжские лагуны», «Плоты в бурю» (Киев, 86 × 135), «Нижний Новгород», «Лодка на Волге», «Дети в сосновом лесу» (Ташкент), «Лето» (Казань), «Тополя». Как мы видим, список для одного года работы громадный и, несмотря на это, известно, что не все картины дошли до нас, а некоторые из дошедших не определены.

Федор Васильев. «Пристань на Волге»

Одна из наиболее выдающихся картин этого периода – «Волжские лагуны». По своему эмоциональному строю эта картина разительно отличается от других Волжских пейзажей. Ощущение трагизма и сложности в ней пришло на смену чувству слитности, ясности гармонии. При каких обстоятельствах создавалась она Васильевым, установить точно не представляется возможным. Среди его Волжских рисунков только два мотива имеют непосредственное отношение к этой картине. Более существенную роль играл, несомненно, один из них, известный теперь под тем же названием «Волжские лагуны» (ГРМ). На этом сравнительно большом рисунке (36,7 × 35,8), исполненным, вероятно, вблизи натуры, не только определялась композиция будущей картины, но и рукой художника сделаны на память краткие записи ее основной цветовой гаммы: «желтый, желто-фиолетовый» и еще раз «фиолетовый». Таким образом, этим рисунком уже явно предопределялись намерения и путь дальнейшей работы. Найденная в рисунке композиция была принята Васильевым и восстановлена в картине план за планом, начиная от камней и кромки Волжского берега и кончая крыльями мельниц, Виднеющимися за гребнем холма. Повышенная экспрессия почерка и несколько торопливая манера рисунка дает себя чувствовать в обобщенности каждой натурной формы, но и при этом все изображенное, начиная от куска прибрежной травы и камней, вошло из рисунка в картину, сохранив свой жизненный нерв и экспрессию. Исследователь творчества Васильева Ф.С. Мальцева отмечает: – «Думается. что этот рисунок, вместе с натурным материалом, мог восстанавливать в памяти Васильева пережитые им впечатления от такого грандиозного явления в жизни природы. Естественно складывалась и концепция будущего пейзажа, также весьма характерная для романтического по своему строю произведения. Не навязчиво, но весьма своеобразно оказывается выраженным в этой картине и скрытый в ее содержании конфликт. Васильев и здесь идет по следам натурного рисунка, но свойственная ему образность поэтического и живописного видения как – то по новому переосмысливает все натурные впечатления, переводит их на пластически выразительный язык и наделяет глубоким метафорическим смыслом отдельные детали, заставляя и их участвовать в общем ансамбле. Несмотря на незаконченность этого произведения, в его образной структуре уже ясно дает себя чувствовать сложность ее симфонического строя, который и позволил художнику расширить сами возможности чисто пейзажной темы и как-то по новому подойти к ее истолкованию. Свое более четкое, пластически сформулированное выражение эта задача получит в других более поздних пейзажах Васильева, созданных им уже в Крыму». [34 - Мальцева Ф.С., «Федор Александрович Васильев», М., 1984, стр. 150.]

Федор Васильев. «Волжские лагуны».

Федор Васильев. «Тополя»

Каждая из названных картин этого периода, самым серьезным образом обобщает результат многих впечатлений, долгих и глубоких наблюдений, раскрывает в себе целый мир, причем каждая картина раскрывает этот мир с разных сторон, объясняя в нем разные явления.

«Баржи на Волге»

До некоторой степени проследить процесс создания картины Васильевым можно на примере одной из картин Волжского цикла – «Баржи на Волге» (Г.Р.М.)

   Федор Васильев. Вид на Волге. Баржи.

   У небольшого изгиба берега, кормой к зрителю, стоит баржа, слева от которой, у дымящего костра сидят несколько фигурок, занятых починкой паруса. Оголенная мачта баржи поднимается высоко в небо. За этой баржей видна еще группа барж в профиль с поднятыми парусами. Голубое небо покрыто у горизонта теплыми клубящимися облаками. Небо пронизано горячим светом, который лежит на тихой зеркальной воде, на полуспущенных холщевых парусах барок, принявших коричневато – палевый оттенок, на горячем желто-коричневом прибрежном песке.
   Все изобразительные средства направлены художником на раскрытие главной идеи произведения: воспевания могучей, раздольной родной природы. Все тихо, спокойно, радостно – это покой в понимании хорошо потрудившихся людей, готовых с таким же упоением трудиться завтра. Но это состояние не навязано природе, оно найдено в ней самой. Все в высшей степени правдиво, все решено действительно реалистическими средствами.
   Одним из условий решения главной идеи была необходимость дать глубокое пространство, которое должно выражать богатырскую ширь родной природы. И пространство решено так, как до того никем не решалось. Это действительно реальная среда, наполненная влажным воздухом, напоенная трепетным светом. Здесь уже нет никакой жесткости в рисунке, никакой резкости в цвете, все мягко, плавно, «певуче», ничто не нарушает гармонии. И, несмотря на то, что картина эта не закончена, предметы переданы очень материально.
   Как просто и как разно, в то же время, написан песок! Мягкий и слежавшийся или твердый; сухой или влажный… Каким плотным написан песок на переднем плане, и как легка тающая полоска дальнего берега; как в свою очередь отлична она от светозарного, бескрайнего неба!
   Композиция картины настолько естественна, что ее не замечаешь, тогда как построению этой картины уделено очень большое значение.
   Необходимо, отметить также огромные живописные достоинства картины. По свободе письма, по чистому ликующему колориту при большой материальной, пространственной и световой правдивости, картина эта по своим живописным достоинствам занимает одно из главных мест в современном ей пейзаже. Отметив все эти большие достоинства, нельзя не придти к заключению, что написать такую картину без пленерных этюдов с натуры невозможно, даже обладая феноменальной зрительной памятью Васильева. К счастью, мы располагаем одним из таких этюдов. Имеется в виду «Волжский этюд» из собраний Русского музея. [35 - «Волжский этюд» (27,5 × 47).Этюд для картины «Баржи на Волге». Поступил в 1940-м г. из закупочной комиссии Г.Р.М.Слева внизу печатными буквами: «Васильев. 1867». Дата ошибочна, так как Ф. Васильев в 1867-м году был все лето на Валааме, характер местности которого не имеет ничего общего с изображением рассматриваемого нами этюда. Характер местности. изображенный в этюде типично волжский. Кроме того, несомненная композиционная и колористическая близость данного этюда с картиной «Баржи на Волге» заставляет думать, что этот этюд следует датировать 1870-м годом, и что именно этот этюд послужил материалом для создания картины «Баржи на Волге».]

«Волжский этюд».

   На пологом песчаном берегу лежат два камня. На втором плане, у поворота берега, вдающегося в реку, рыбачья хибарка из свежего теса, вдали еще одна и почти у самого горизонта невысокий сарай с пологой крышей. Прибрежный песок легкого чистого желтовато – лиловатого цвета. У самой воды тяжелый мокрый песок, на более высоких частях – теплый, оранжевый. Домики окутаны влажным воздухом, на них лежит легкий, теплый, ласковый свет. Вода нежного голубовато – розового, очень «правдивого» цвета. В тихой зеркальной поверхности воды видны отражения постройки и облаков. Небо отделяется от воды светлой лиловатой полосой берега у горизонта. Теплое, голубое, чуть фиолетовое светлое небо, у горизонта покрыто кучевыми розоватыми облаками.
   Колорит этюда очень спокойный, ласковый, нежный, характерны очень мягкие тональные отношения, богатство тонких цветовых переходов. Очень правдиво выражено спокойное, как бы отдыхающее, «доброе» состояние природы. В верно переданном состоянии природы, а также в мастерском выделении главного и кроется секрет «настроений», эмоциональности этюда. Этот этюд вызывает чувство умиленной радости и вместе с тем чувство здоровья и бодрости.
   Как мы видим, все говорит за несомненную близость этого этюда к картине. В этом нас убеждает отмеченная выше сходность общего замысла и колористического решения, но особенно наглядно это заметно при сравнении композиций. И картине, и в этюде – примерно одинаковое отношение земли к небу, воды к земле, примерно та же точка обзора, примерно тоже распределение масс: в центре главное пятно, за ним главная масса облака, почти точно повторяется линия берега. Некоторые изменения и дополнения в картине явились следствием обобщения и углубления наблюдений при написании этюда. Так, прежде всего мы видим, что в картине появились люди, значение которых ни в коем случае не может быть сведено к простому стоффажу. Будучи тематически связанными с содержанием произведения, люди эти являются как бы олицетворением выраженной в пейзаже идеи. Здоровый, бодрый покой природы является как бы выражением состояния этих отдыхающих людей. Далее мы замечаем, что постройки в этюде заменены баржами на картине, гораздо более связанными в нашем сознании с напряженным человеческим трудом, и в то же время, являющиеся объемом, более богатым по формам, что весьма важно, так как они играют роль своеобразного «замка» композиции. Для работы над этими баржами были использованы некоторые из многочисленных волжских зарисовок. Так первая баржа, повернутая кормой к зрителю, очень близко подходит к изображению этой баржи в рисунке из собраний Русского музея «Баржа у берега» (Г.Р.М. № 23064, 25,5 × 34), что было отмечено С.В. Приселковым в его статье «Рисунки Васильева», [36 - См. Труды Всероссийской Академии Художеств, 1947, стр. 191, стр. 192 рис. 4.] группа барж с парусами за нею очень близка к акварели Русского музея «Баржи на Волге» (Г.Р.М. №20068, 19,8 × 23,9).
   Помимо введения людей и барж в композицию картины «Баржи на Волге», можно отметить и другие, более легкие, изменения в композиции. Так в картине убраны камни на переднем плане, как не нужные детали, но зато более разработан рельеф и рисунок берега переднего плана. Затем несколько «передвинуты» главные массы облаков. И, наконец, в картине применено срезание углов, с тем, чтобы максимально «собрать» композицию. Существенно переработан и колорит. Картина отличается гораздо большей напряженностью цвета. Это было сделано для более четкого выявления главной идеи, и картина, потеряв часть планерной убедительности этюда, стала немного более сентиментальной в колорите.
   Таким образом, можно сделать вывод о том, что одним из главных достоинств этого произведения является его прекрасное изображение непосредственно самого пленера. По верности тональных отношений с тончайшими цветовыми переходами в глубоком пространстве, наполненным «действительным» воздухом и светом, трудно припомнить что-нибудь равное «Волжскому этюду», даже среди лучших образцов пейзажа.
   Следует отметить, также, большое мастерство и других картин Волжского цикла. Достаточно вспомнить картину «Волжские лагуны», полную бурной, могучей, необузданной силы, или «На Волге» (30 × 67), хранящуюся в Брянском музее), чтобы убедиться, каким проникновенным, вдумчивым и многогранным поэтом русской природы был Федор Васильев, как умел он, всегда безошибочно, угадать главное в каждом характере местности, и как много важных и интересных сторон он видел в этом главном. Возьмем, например, картину «На Волге» из Брянского музея – в ней, так же, как и в «Баржах на Волге» с первого взгляда узнается «матушка – Волга», но, вместе с тем, есть отличие. Лирическому решению картины «Баржа на Волге» противопоставлено эпосное, мужественное «звучание» «На Волге». Это уже не отдыхающая Волга, а Волга – «величавая труженица».
   Такой же могучий, как в вышерассмотренных картинах, и вместе с тем, «звучащий» совершенно по – новому, раскрывается образ Волги в большой картине из собраний Киевского Музея Русского Искусства «Плоты на Волге» (85 × 135).Здесь Волга олицетворяет собой разбушевавшуюся, неистовую стихию, с которой нелегко совладать людям.
   Из волжских этюдов хочется упомянуть очень интересный, хотя и неоконченный, этюд «Берег с лодкой» (25 × 40), верно передающий характер Волги, очень содержательный по замыслу и свидетельствующий о большом мастерстве изображения пленера.
   Знаменательно то, что Васильева потянуло на Волгу в 1870 году, в этом же году на Волгу едет, и также впервые, другой замечательный певец русской природы – А. Саврасов. Эту поездку они предприняли независимо один от другого, так как лично они совершенно не были знакомы и не могли знать о намерениях друг друга. Совпадение намерений этих художников объясняется тем, что они первыми, и одновременно, почувствовали народившиеся запросы общества в наглядном живописном создании образа Волги, уже раскрытом словом в стихах Некрасова. Они чувствовали, что «слово, хотя оно и всесильно, как говорят, но оно не образ, только живопись дает реальность мысли». [37 - И. Крамской, Письма, ОГИЗ, 957, т. 1, стр. 152, письмо к Васильеву от 13.02.1873.] Но если, и Васильев, и Саврасов, в равной степени обладали чуткой восприимчивостью к настроениям общественности, то честь создания первых реалистических картин на «волжскую» тему принадлежит все-таки Васильеву, так как все основные картины цикла относятся к 1870-му году, а Саврасов, и свой «Печерский Монастырь», и «Волгу» – написал в 1871 году. Значение поездки на Волгу не ограничивается только разработкой принципов работы на открытом воздухе, внесших громадный вклад в историю развития пейзажной живописи и созданием ряда первоклассных работ Волжского цикла. В значительной мере результатом глубоко переосмысленных волжских впечатлений явился и ряд более поздних работ. Поездка настолько расширила кругозор Васильева, настолько обогатила его, что отныне все выдуманное и все подражательное кажется ему пустым и ненужным. Он настолько развивает в себе способность тонко чувствовать русскую природу, что становится способным создавать самые характерные, самые понятные, самые популярные в народе образы.
   Подход к написанию подобных мотивов был, разумеется, неизбежно связан с разработкой конкретных состояний природы, характерных для данного мотива. А проникновение в характерное состояние русской природы подсказывало выбор тем, в которых проявляются наиболее типичные для русской природы состояния. По линии этих поисков шло развитие русского реалистического пейзажа, шел по этому пути и Васильев, часто оказываясь во главе движения. В самом деле, что может быть характерней для русской природы, чем оттепель, А между тем, до Васильева ни тема оттепели ранней весной, ни, вообще, тема зимы, не разрабатывались никем из художников.
   Васильев первым дал реалистический образ типично русского равнинного пейзажа в типично русском состоянии оттепели. Саврасов также разработал и углубил тему ранней русской весны, создав свой шедевр мировой живописи «Грачи прилетели». Конечно, Саврасов пришел к этой теме самостоятельно, но тем не менее, этюды и сама картина сделаны Саврасовым в 1871 г., тогда как Васильев уже в 1870 году создал проработанный, совершенно законченный вариант «Оттепели».

Работа над «Оттепелью» 1870-1871 гг.

   Эта картина, как уже было отмечено, оставила в истории развития русского реалистического искусства яркий след. Это была законченная вещь, в которой нашли свое выражение все установки будущих передвижников в области реалистической пейзажной картины. Это – прежде всего реалистическое, национально русское произведение, которое полностью подпадает под определение реалистической картины, данное И. Крамским: «Картина – такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все. Для того, чтобы зритель понял, в чем дело, чтобы было начало и конец и чтобы для объяснения одного холста не надобно было бы другого во что бы то ни стало», [38 - И. Крамской, Письма, «ОГИЗ», 1937, стр. 362, письмо к Суворину от 25.11.1885.] т.е. иными словами, картина должна выражать в себе целый мир, и непременно внести в душу зрителя новые полезные чувства и знания. Поэтому картина должна быть четко и ясно организованной, продуманной во всех деталях, должна выражать философское обобщение многих явлений действительности. Картина, полностью отвечающая всем этим требованиям, не может быть простым воспроизведением чувств и знаний художника, созданию этой картины должен предшествовать длительный процесс отбора характерных и нужных явлений и деталей в природе.
   Как же отразилось это в процессе создания такой серьезной картины, как «Оттепель», в основе которой лежит никогда раньше не разрабатываемая область?
   Из числа известных нам произведений Васильева, вероятнее всего, три работы, написанные масляными красками, можно считать вариантами в создании окончательно завершенной картины «Оттепель». Первый вариант – эскиз к «Оттепели» из Г.Т.Г.(16 × 28,3).Эскиз этот на обратной стороне рукой собирателя помечен 1871 г., но дата эта нас ни к чему не обязывает, т.к. сделана она предположительно. Есть все основания считать эту работу выполненной в 1870 г.
   Вторым, уже законченным вариантом, является «Оттепель» 1870 г., переданная из бывшего собрания К.Т. Солдатенкова в Румянцевском музее в музей г. Самары (26-33) и, наконец в 1870 г. Был создан окончательный вариант картины, находящийся в Третьяковской галерее (53,5 × 107).

Эскиз к «Оттепели» (Г.Т.Г.)

   Первоначальный замысел картины значительно отличается от последующих. Эскиз еще мало проработан, в нем в значительной степени заслоняет все остальное задача разработки композиции. Отсюда и некоторая искусственность композиции, условность цвета и света.
   От деревьев, на первом плане справа, на талый снег отбрасывается синяя тень. Деревья с тонкими стволами и кружевными ветвями запорошены снегом. Синеватый отлив снега на ветвях четко вырисовывается на фоне оранжевых облаков, светящихся сквозь легкую сизоватую дымку, несколько сгущающуюся и холоднеющую у горизонта, и достигающей наибольшей теплоты и определенности холодного цвета в левом нижнем углу, где уже холодное небо контрастирует с теплыми коричневато – розовыми кустами второго плана. На переднем плане слева полоса затененных кустов, на которых шапкой лежит голубоватый, набрякший снег, лишь кое-где задетый бликами теплого цвета. Над кустами возвышается ствол молоденького деревца с обломанными ветвями. Теневая полоса продолжается от кустов налево, вдоль всего переднего плана. Правее кустов фигурки мальчика и женщины в красной кофте и зеленой юбке. Картина строится на контрастах крупных пятен теплых и холодных красок. В композиции много искусственности: тенью обрезаны углы и полосой тени срезан передний план. Довольно навязчиво ощущаются кулисы, выдвинутые на самый передний план.
   Этот, не вполне удачный в композиционном отношении, почти совсем не выражающий состояние природы и еще неясный по идее, эскиз, не удовлетворил художника, и он почти целиком отказывается от него, сохранив от первоначального замысла только прежнюю тему зимы, некоторые детали, и то значительно переработанные.

Федор Васильев. Эскиз к картине «Оттепель»

Федор Васильев. Первоначальный замысел «Оттепели»

«Оттепель» (1870 г.)

   Федор Васильев. «Оттепель»

   В картине «Оттепель» 1870 г. подвергалась значительной переработке также сама тема. Это уже не солнечный морозный день, а обычный серый денек, немного сыроватый. Действие происходит не в поле, а на окраине деревни. По наезженной дороге идет женщина и девочка. Слева от дороги два домика с крышами, покрытыми толстым слоем снега. Сразу за домиками проходит невысокий косогор, очень естественно замыкающий композицию. Справа от домиков открытое заснеженное пространство и вдали два домика, мягко окутанные воздухом. Из труб домов струится дымок, на дороге сидят птицы и несколько птиц в воздухе. Все очень просто и убедительно. Картина обладает большой эмоциональной силой воздействия. Написана она очень легко, свободно, «певуче». Она строго и очень естественно скомпонована, вполне закончена и, вместе с тем, очень ясно и четко читается, в ней нет ничего лишнего. Все очень материально, конкретно; пространство реальное, состояние природы до чрезвычайности правдивое, тонко найденное, и при большей правдивости – вещь эта в высшей степени поэтична.
   Однако, художник не остановился и на этом решении. Его, видимо, не вполне удовлетворила мягкость, какая-то женственная лиричность, доминирующие здесь и придающие решению образа слегка камерный оттенок. Виденные и понятные им могучие просторы Волги манили его к более эпическому, более величавому и торжественному решению.
   И при сравнении «Оттепели» Солдатенковского собрания с «Оттепелью» 1871 года Третьяковской галереи сразу бросается в глаза широкая пространственная развернутость последней картины. Сильно удлиняется формат картины, дома отодвигаются далеко на второй план, все линии делаются более протяженными, прямыми, менее мягкими. Выбирается еще более характерное состояние природы самого конца русской зимы. Значительно меняется характер местности, а также очень сильно меняется вся композиция. Подчеркивается роль человека в пейзаже. Передний план пересекает плавно уходящая влево дорога, покрытая массивом бурого снега. У края дороги на не истоптанном еще снегу видны колеи от недавно проехавших саней. Некоторые из них расползлись, некоторые еще крепки, но уже наполняются стаявшей водой. Перед широким ручьем, перерезающим дорогу, остановились в созерцательной нерешительности две одинокие фигурки: старичок с котомкой и девочка в красном платочке. По ту сторону от разлившейся воды, на дороге стая безбоязненно сидящих галок.
   В центре картины широкая яма наполненная мутной буро-зеленой жижей, над которой с обтаявших берегов свисают сосульки. Из-под талого снега на переднем плане слева пробиваются колючие спутанные кусты. Вдали открывается широкая русская равнина, обрамленная местами небольшими рощицами. В центре ее пересекает полоса седых заиндевевших деревьев, правее их убогая избушка с низкой покатой крышей, покрытой снегом, за нею, у рощицы, еще одна избушка.
   Над землей нависло свинцовое небо с тяжелыми лучами, бросающими тень на землю. Лишь по второму плану проходит полоса света. Освещенный тепловатым светом снег на втором плане контрастирует с легким голубым снегом затененного третьего плана, ни сколько однако, не нарушая общей гаммы. Очень тонко и правдиво выражено сложное, трепетное состояние начинающей пробуждаться природы. Этот нежный трепет жизни в состоянии природы в сочетании с просторами могучей русской равнины вызывают чувство приподнятой радости. Необъятность простора подчеркивается своей развернутостью по горизонтали и несколько завышенной точкой обзора.
   Сравнивая этот вариант картины с «Оттепелью» бывшего Солдатенковского собрания, мы видим, что в первой картине людям уделено значительно большее внимание. Они выдвинуты ближе к переднему плану и расположены в центре композиции. Кроме того люди эти тесно связаны с темой произведения, что позволяет раскрыть через них состояние природы. Это любящие природу люди, наслаждающиеся тихим весенним пробуждением ее жизни. Они, осторожно и не быстро двигаясь, как бы «заворожены» этой природой. Они, как бы, не решались произнести ни слова, но вот очнулись и с умилением указывают друг другу на грачей, усевшихся посреди дороги, и говорится это, вероятно, тихо, в полголоса. Все как бы задумчиво, налито звенящей тишиной, которую подчеркивают, словно «сонные». низко летящие вороны. Лишь робкий короткий свет создает впечатление легкого движения.
   Дорогое и близкое русскому сердцу состояние оттепели особенно милым и трогательным кажется оттого, что состояние это предвещает собой весну.
   Картина эта сделана, несомненно, после длительных и внимательных наблюдений зимней природы, а возможно даже, и по натурным зарисовкам. Глубокое пространство наполнено тяжелым предвесенним воздухом. Очень правдив слабый, немного «туманный» свет. Рисунок очень внимательный, тщательный. Нужные детали выписаны с полной законченностью, но ничего лишнего нет. Картина очень цельна, собрана по цвету. Колорит картины очень строгий, но вместе с тем очень богатый тонкими оттенками. Соблюдение двух основных контрастов: светлой заснеженной земли к темному, покрытому тучами небу, не приводит эти основные массы к монохромности. Охристая земля включает в себя ряд переходных оттенков, меняющихся в зависимости от освещенности – от почти чисто белого и палевых до слегка лиловатых; местами от стальных и зеленоватых до темно-бурых. Еще более богато оттенками небо.
   Сравнение, разобранных нами трех вариантов, показывает нам с какой последовательностью расширялась и углублялась идея, вложенная в этот замысел. Как уже было выше отмечено, картина Васильева «Оттепель» оставила большой след в истории развития русского реалистического пейзажа. Тема русской зимы, тема ранней весны, благодаря начинанию Васильева прочно вошла в тематику русского пейзажа.
   Совершенно справедливо отмечал И. Крамской в 1872 г., выражая мнение многих художников, что «Оттепель» Васильева «породила уже новых зимних пейзажистов на ту же тему». [39 - И. Крамской, Письма, «ОГИЗ», 1937, т. 1, стр. 101, письмо к Васильеву от 15.01.1872.] Тема эта углубленная А. Саврасовым, дала русскому пейзажу один из лучших шедевров мирового искусства.
   Высоко оценивая достоинства этой картины и ее значение, исследователи творчества Васильева, в частности, Ф.С. Мальцева, отмечает, что «…сравнительно большая по размеру картина „Оттепель" (1871, ГТГ), исполненная в начале 1871 года, является своего рода рубежом, отделяющим один период творчества Васильева от другого, связанного уже с жизнью художника в Крыму». [40 - Мальцева Ф.С., «Федор Александрович Васильев», М., 1984, стр. 151.] Отмечаются интересные подробности: – «Удостоенная первой премии на конкурсе Общества поощрения художников, она встретила доброжелательные отзывы в печати. Повторение картины, исполненное Васильевым для императорского двора, было направлено на Всемирную выставку 1872 года в Лондоне, где она также заслужила высокую оценку. «Мы желали бы, чтоб г. Васильев приехал к нам в Лондон, – писал автор статьи, напечатанной 16 мая в газете «Morning Post», – и написал бы наши лондонские улицы во время быстрой оттепели, потому что мы уверены, что никто бы не написал их так, как он. Взгляните на его картину «Оттепель», на мокрую грязь, на серый, грязный и коричневый снег; заметьте колеи, текущую воду о общую слякоть и скажите, не он ли настоящий артист для этой задачи». [41 - Там же.]
   В том же, 1871 году Васильевым был сделан ряд интересных картин, из которых хочется отметить «Закат в Петербурге» из собраний Русского музея (23 × 33,5), ошибочно называемой: «Заря в Петербурге».Эта очень эскизная картина отличается большой поэтичностью. По существу, эта первая реалистическая работа, воспевающая Петербург.
   Интерес Васильева к городскому петербургскому пейзажу, проявившийся в этой картине, не случаен. Кроме этой картины известно еще несколько этюдов, посвященных Петербургу. Среди них следует отметить «После дождя» (21,5 × 26,5), 1867 г. и «На Неве» (19,2 × 26,3), оба из собрания Третьяковской галереи.
   1871 год был последним годом пребывания Васильева в Петербурге. После тяжелой простуды зимой этого года, возможно запущенной в результате напряженной работы, у него обнаружился туберкулез, перешедший весною в скоротечную чахотку. Там он живет до конца июля, а в конце июля выезжает в Ялту, где и проводит весь свой остаток жизни. За период своего короткого пребывания в Хотени, Васильевым было сделано несколько картин и целый ряд этюдов, многие из которых тщательно продуманы и проработаны. К
   числу работ этого периода следует отнести «Лето» (60,5 × 43,5, Г.Р.М.), «Закат на пруду» (72,5 × 52,5, Г.Т.Г.), возможно «Рожь» (32,5 × 59,6, Г.Т.Г.), ряд этюдов, выполненных в Хотени, послужил ценнейшим материалом в разработке картин Крымского периода. В частности, «Пруд» (26,8 × 42) из собрания П.И. Кутузова тесно связан с замыслом «Заброшенной мельницы», а «Заря на болоте» (60 × 98) из собраний Русского музея – с темой цикла «Мокрого луга».

Крымский период творчества Васильева

   В Крыму Васильев не забывает о своих высоких идеалах художника, несмотря на прогрессирующую болезнь. Весь свой остаток жизни он с неослабным интересом наблюдает за успехом близких к нему передвижников, неоднократно выражает полную солидарность. Как он пишет, с «действительными прекрасными целями общественных движений художников». [42 - Васильев Ф., Письма, «ИЗОГИЗ», 1937, стр. 74. Письмо Крамскому от 27.12.1871.] Вынужденный покинуть Петербург в самый разгар подготовки к Передвижной Выставке, с какой горечью он восклицал: «Как мне обидно, что не мог участвовать в передвижной выставке!» [43 - Там же, стр. 88, письмо к Третьякову без даты, январь 1872 г.] Но несмотря на то, что Васильев не смог, по независящим от него причинам, участвовать и во второй передвижной выставке, художники – передвижники считали Васильева членом своего Общества.
   Живя в Крыму, Васильев очень болезненно переживает свой отрыв от художественной среды, и большим утешением в этом служит ему И.Н. Крамской, его вернейший друг, который писал ему о всех художественных новостях. Крамской подбадривал Васильева, вселяя в почти умирающего пейзажиста новые силы напоминанием о высоком общественном долге художника: «что касается начатых Вами картин, то с Богом, вперед! Нам нельзя и некогда оглядываться. Работы на сто человек, а рабочих сил пять – шесть, всего-навсего». [44 - Крамской И., Письма, «ОГИЗ», 1937, том 1, стр. 102, письмо Васильеву от 15.03.1872.] Васильева не нужно было убеждать в этом, но моральная поддержка друга ему была очень важна. Просматривая работы, выполненные Васильевым в Крыму, видишь, что это сделано художником, наделенным действительно «необычной силой». А ведь это делалось человеком в последней стадии чахотки! И кроме того Васильев продолжает много работать над своим образованием. Он очень много читает, приводит в систему свои знания, не брезгуя самостоятельным изучением учебного курса гимназии. В своих письмах, Васильев, неизменно с одинаковой страстью, просит присылать ему много книг и много красок. Васильев всегда много и с увлеченьем читал. Он хорошо знал русских и много иностранных классиков. Особенно он любит Гоголя, часто читает Пушкина, Лермонтова, Гете. Много читал Тургенева, зачитывался Гомером. Васильев всегда был в курсе новой литературы, интересовался общественной и политической жизнью.
   Совершенно справедливо говорил о Васильеве Крамской: «Васильев был одной из тех натур, которые не могут копаться только в своей личности или личности ближних, а всегда, по поводу всякого события, старается подняться до уразумения общих причин». [45 - Там же, стр. 108, письмо Александрову от 11.08.1877.]Васильев всегда стремился к тем требованиям, которые предъявлял Крамской к художнику: «Мне кажется справедливым, чтобы художник был одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но иметь мнения по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да, вдобавок, иметь определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений». [46 - Там же, т.2, стр. 173, письмо Стасову от 01.12.1876.]
   И Васильев, несмотря на свою молодость, близко уже стоял к этим требованиям.
   Крымская природа сразу поразила Васильева своим своеобразием, но он долго не может к ней привыкнуть, и постоянно тоскует по родным равнинным местам. Это отражается и на его творчестве. Он много работает на натуре, делает этюды и зарисовки характерных мест Крымской природы, но сердце его постоянно рвется к темам среднерусской природы.
   К первому периоду пребывания в Крыму можно отнести работу Васильева «Заброшенная мельница» (Г.Т.Г. 45,4 × 56,4), «Мокрый луг» (Г.Т.Г. 70-114), и «Весна». Все эти картины разрабатывают тему среднерусской природы.

«Заброшенная мельница»

   Федор Васильев. «Заброшенная мельница»

   Картина «Заброшенная мельница» самим автором не датирована, но есть основание считать ее работой Крымского периода. Композиция этой картины была решена не сразу, перед нами проходит целый ряд набросков, рисунков и акварелей, представляющих самые различные варианты решения этой темы. К числу этюдов, близко подходящих к колористическому решению картины, можно отнести тонко проработанный этюд «Пруд» (26,8 × 42) из коллекций собирателя П.И. Кутузова.
   Зеркальная поверхность глухого, зарастающего трясиной пруда, зловеще светится холодным светом. В тихой воде задумчиво стоят цапли. Среди холодной зелени топкого берега, ближе к переднему плану, полузатонувшая лодка, покрытая серебристой плесенью. Справа, у дальнего берега пруда, среди исполинских, непробиваемых солнечными лучами деревьев, стоит ветхая, давно покинутая водяная мельница. Ее замшелые бревенчатые стены окутаны сизо – зеленой пеленой болотного тумана. Напряженный цвет холодной зелени деревьев раздавливает, окруженную этими деревьями, маленькую водяную мельницу. Вдали слева призрачно выступает, застилаемый туманом, лес. Над лесом пепельно-сизое небо.
   Картинка эта всем своим строем вызывает чувство какой то романтической поэтичной сказки, доходящей до жуткого чувства ничтожности человека раздавившей его стихией. Эта могучая природа живет своей заколдованной жизнью и горе тому человеку, который попытается подчинить эту силу себе – он или уйдет или погибнет, а то, что было сделано им – истлеет, как эта заброшенная лодка, как догнивающая мельница…
   Это частичное отвлечение от реалистического взгляда гуманиста на природу повлекло за собой и некоторые изъяны в использовании реалистических средств изображения, что в значительной мере привело к потере убедительности образа. При несомненных больших живописных и композиционных достоинствах этой картины, колорит ее все же довольно декоративен, а композиция не вполне свободна от театральности. Декоративные задачи этой вещи привели к значительной потере материальной убедительности предметов, а освещение перестало быть реальным. Декоративные задачи художника заставляют его искать подчеркнуто напряженных цветов и сопоставлять эти цвета в соответствующих контрастах. В картине слишком навязчиво ощущается краска, особенно в очень напряженной, но утомительно однообразной зелени деревьев. Однако, в профессиональном отношении выполнение этой вещи стоит очень высоко. Картинка прекрасно скомпонована, создает цельное впечатление, хорошо выдержана по колориту и тонко прорисована. В ней встречаются поразительные по красоте и тонкости цветовых отношений части. Например, пепельно-серебристые, с теплыми бликами, цапли переднего плана, к зелени и к воде около них. Прекрасно написаны отдельные части поверхности воды. Хорошо решено отношение богатого тонкими цветовыми переходами небо к отдельным частям зелени леса.
   Но уделив так много внимания этой картине и отметив в ней так много достоинств, в конце концов приходишь к выводу, что вещь эта не характерна для Васильева. Даже в его совершенно безнадежном состоянии в Крымский период он все – таки характеризуется такими жизнеутверждающими, могучими вещами, как «Мокрый луг», а не такими, как «Заброшенная мельница», несмотря на то, что Васильев был навсегда оторван от горячо любимой природы и несмотря на то, что был совершенно лишен возможности непосредственного художественного общения. Не всякий художник, конечно, мог в таких условиях сохранить свои твердые реалистические установки и притом очень быстро творчески расти.

Цикл «Мокрого луга»

Над этой темой Васильев работал долго, упорно, страстно. Тема эта рождалась постепенно. Синтетический образ «Мокрого луга» Третьяковской галереи собрал в себе результаты очень многих наблюдений. Замысел образа «Мокрого луга» значительно глубже, чем тема «Оттепели». Если в «Оттепели» это очень поэтичный образ русской природы, то в «Мокром луге» ставится попытка раскрыть образ Родины. И Васильев чувствовал всю громадность своего замысла. Поэтому создавая свой «Мокрый луг» он расценивал его как подготовку к исчерпывающему решению этой темы. Начиная работу над этой картиной, он писал Крамскому: «в настоящем случае я желаю изобразить утро над болотистым местом. Впрочем, не думайте, что это настоящее болото – нет настоящее то впереди, а это только приготовления». [47 - Васильев Ф., письма, «ИЗОГИЗ», 1937, стр. 77, письмо Крамскому от 27.12.] Ниже мы увидим, что слова эти не остались одними намерениями. Васильев действительно работал над углублением этого образа, многое уже сделав, и только смерть помешала ему довести начатую работу до конца. Но с какой страстью он работал над этим, можно судить по тому же письму Васильева: «О, болото! болото! Если бы Вы знали, как болезненно сжимается сердце от тяжкого предчувствия! Неужели не удастся мне опять дышать этим привольем, этой живительной силой просыпающегося над дымящей водой утра? Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это. Ведь я, как художник, потеряю больше половины. Но довольно. Ей – ей навертываются слезы». [48 - Там же, стр. 77, письмо Крамскому от 27.12.1871.]
«Мокрый луг»

   Федор Васильев. Мокрый луг.

   В глубине широкой низины высятся две купы развесистых деревьев. За ними вдали полоса леса, подернутая сизоватой дымкой. Слева долина обрамляется длинным обрывистым косогором. Правее косогора болотистая заводь с топкими берегами. Небо, занимающее примерно две трети полотна вверху и слева сплошь «заткано» светлыми облаками. В нижней правой части грозовое небо напряженно синего цвета.
   Картина оставляет чувство раздолья, силы, простора, она очень монументальна, величава. Однако, образ этот, несмотря на предельную обобщенность и предельную четкость выявления главной идеи не отходит от реальных изобразительных форм. Состояние природы, выражая собой общую идею произведения, имеет в своей основе правдивое, конкретное состояние.
   Очень обще и вместе с тем очень внимательно и любовно передана земля, покрытая высокой болотной травой. Каждое растение с ботанической точностью воспроизводит характерные образцы фауны средней полосы России. Знание этих форм достигнуто, несомненно, в процессе длительного предшествующего изучения; примером таких «штудий» может быть изумительно строгий и четкий рисунок, сделанный во время Волжской поездки «Два куста травы» (Г.Р.М. 20,4 × 29,9). Очень живы мимолетные тени на земле от пробегающих туч. Очень динамично и правдиво по рисунку и по тону небо, хотя в цветовом его решении несколько мешает «краска», данная как материал. Этот недостаток в равной мере распространяется и на воду, которая является зеркалом неба; в решении земли это сказывается значительно меньше. Объяснить этот недостаток можно тем, что Васильев не имел возможности проверять и подкреплять свои впечатления наблюдением природы средней полосы России. Для Васильева, поначалу, это было серьезным препятствием.
   Состояние природы выражает собой бодрый, свежий весенний день; передано состояние только что прошедшей ливневой грозы, когда все чисто, умыто и напоено, когда воздух становится чистым и прозрачным, когда легко и свободно дышится. Эта могучая, юная природа не может вызвать никаких пессимистических или, хотя бы, грустных ноток. Это очень «мажорная», жизнеутверждающая вещь, очень простая и, в то же время, очень выразительная. Картина эта, без сомнения, представляет собой большой шаг вперед по сравнению с «Оттепелью». Если в «Оттепели» можно усмотреть какие – то отголоски декоративности и слащавости, хотя бы едва уловимые, то в «Мокром луге», как совершенно справедливо отметил Крамской, «ни одной стороны традиционной нет, ни одного патентованного эффекта» [49 - Крамской И., письма, «ИЗОГИЗ», 1937, стр. 100, письмо к Васильеву от 15.03.1872.].
   Очень проста, естественна композиция и в то же время трудно представить себе более продуманное монументальное решение. Решение это складывалось постепенно, отбирались и обобщались детали многих наблюдений.
   К циклу «Мокрого луга» следует отнести этюд собрания Русского музея, так называемый «Закат на болоте» (60 × 98). В реальности этот этюд представляет собой вид болота ранним утром, так что его гораздо правильнее было бы назвать «Рассветом на болоте». Земля на этом этюде не вполне доработана, но небо проработано очень внимательно и очень правдиво. Такое бодрое, свежее небо может быть только ранним утром. Прекрасно передан начинающий рассеиваться туман.
   По правдивости и тонкости переданного состояния природы, этот этюд имеет не много равных себе. Но композиционно он мало организован, что в конечном счете и не входит в задачу конкретного состояния природы.
   Состояние природы в этюде очень отлично от состояния переданного в картине Третьяковской галереи.
   Какие же у нас есть основания причислить этот этюд к циклу «Мокрого луга»? Во-первых, это общая тема бодрой, свежей, юной, привольной природы. И, кроме того, в этюде можно усмотреть отдаленное композиционное сходство с решением «Мокрого луга».
   В правой части этюда мы замечаем схожее с картиной Третьяковской галереи, распределение масс. На переднем плане торфянистая заболоченная почва, на втором плане слева, блестящая поверхность воды, за нею справа, группа кустов или деревьев, и вдали смутные силуэты, скрытые туманом. Разница только в том, что все предметы не ясны по формам и несколько меньше. В картине значительно увеличена поверхность воды и деревья выше. Кроме того в этюде нет замыкающей долины длинной гряды слева.
   Мотив этой гряды мог быть взят из картины «После дождя» (57,5 × 82) Русского музея или этюдов, использованных в этой картине. Довольно близка композиция «Мокрого луга» по положению и формам деревьев литография Васильева «После грозы». Это позволяет нам предположить, что могли быть какие-то зарисовки или этюды, в которых был запечатлен рисунок и формы этих деревьев.
   Однако, несмотря на большую силу вдохновения и на огромный труд, вложенный в эту картину, картина «Мокрый луг» не удовлетворила Васильева и он упорно продолжает работать над развитием и углублением этой темы.
   Представляется, что есть все основания причислить к циклу «Мокрого луга» неоконченную картину из собраний Русского музея «Осень на болоте» (81 × 111,5). В этой картине вместо весны взята осень, значительно изменена и композиция: пространство стало более замкнутым, более узким, сильно увеличена поверхность болота, занимающего не только правую часть второго плана, а почти весь второй план. Ближе к переднему плану выдвинуты центральные деревья, ставшие к тому же не столь монументальными, как в «Мокром луге», приближены и деревья третьего плана за этими большими деревьями, а косогор слева заменен сходным по силуэту, но значительно приближенной полосой леса.
   Несмотря на все эти отличия, общий замысел имеет много общего. «Осень на болоте» является, как бы, лирическим, интимным вариантом «Мокрого луга». Это, конечно, та же могучая, бодрая природа что и в «Мокром луге», но только раскрытая с другой стороны. Обобщенной идее силы мужественного «Мокрого луга» противопоставлена мягкость, лиричность, вдохновляющая женственность природы «Осени на болоте». Образ этот может быть и теряет в своей синтетичности и величавости, но зато приобретает несравненно большую теплоту трактовки.

   Федор Васильев. «Болото в лесу».

   Картина даже в своем незавершенном виде, оставляет очень сильное, цельное впечатление. Предметы, данные очень эскизно в первой фазе проработки, тем не менее очень характерны и сразу узнаются. Прекрасно сделана зеркальная поверхность темной, холодноватой, болотной воды. Очень хороши отражения в воде, прекрасно передано бурное небо, несмотря на свою незаконченность. Прекрасно решена березовая роща второго плана. Очень высоки чисто живописные достоинства этой картины. При очень смелых цветовых контрастах, колорит ее производит очень «собранное», цельное впечатление. Цвета яркие, бодрые, звучные.
   Еще раз приходится пожалеть, что картина осталась незаконченной.

«Рассвет»

   Федор Васильев. «Рассвет»

   Еще ближе, чем «Осень на болоте» к циклу «Мокрого луга» примыкает картина «Рассвет» из бывшего собрания Солдатенкова в Румянцевском музее (89 × 132).
   В известной степени «Рассвет» является синтезом обоих рассмотренных картин – и «Мокрого луга» из собраний Третьяковской галереи и «Осени на болоте» из собраний Русского музея. Очень близко подходя к «Мокрому лугу» Третьяковской галереи и по общему замыслу, и по композиции, «Рассвет» тем не менее дает несколько более мягкое, конкретизированное решение той же темы. Деревья, выдвинутые ближе, к переднему плану, становятся как бы главными «действующими» предметами, конкретизируя слишком общую идею «Мокрого луга». Колорит «Рассвета» более спокойный, мягкий.
   Картина эта начата после окончания «Мокрого луга», следовательно, датируется 1872 – 73 годом. Датировать «Осень на болоте» несколько труднее, но скорее всего, она была начата между «Мокрым лугом» и «Рассветом».Установить точнее это можно будет тогда, когда появится возможность сравнить эти три вещи с эскизом «Мокрого луга», о котором шла речь выше.
   Перед разбором картин этого цикла, кратко было сказано о том, что за разработку темы раздольной русской болотистой равнины, Васильев взялся первым. Эта тема пользовалась уже большой популярностью. И после написания картин Васильевым, она прочно входит в арсенал русского пейзажа, находя, впоследствии, свое воплощение в популярной картине Шишкина «Среди долины ровныя».
   В Крыму Васильев продолжает работать над темой «Оттепели». Следствием этой работы явилась, написанная в конце 1871 – начале 1872 года картина «Весна». Мотив этой картины близок к «Оттепели» 1870 г. Дорога, уходящая вправо в глубину, покрыта грязью, лишь по обочинам дороги кое-где лежит снег. Слева пригорок, направо огород, за ним перелесок и окраина деревушки. Небо покрыто рваными тучами. Воздух сырой, тяжелый. Картина выдержана в коричневато – сером колорите.
   В Крыму Васильев продолжает разрабатывать свои Волжские наблюдения. В 1873 г. им была написана большая картина «Ели» (140 × 105), находящая сейчас в одном из частных собраний Санкт-Петербурга.

Крымские мотивы

«Эриклик»

Параллельно с работой над картинами на темы среднерусской природы, Васильев работает над пейзажами Крыма, пристально изучая его природу. Но долгое время Васильев не может вжиться в эту природу, это находит свое выражение в неудачах работ этого периода. Примером такой неудачи может служить работа 1872 г. «Вид в Эриклике» (Г.Р.М., 98 × 140).
Основная причина неудачи заключается в тяжелом для Васильева характере заказа, но дело, конечно, не только в этом. Васильев, что бы там ни говорилось, долго работает над композицией картины, делает несколько этюдов, но даже в этюдах оказывается очень много недостатков. В этом убеждает нас лучший этюд к этой картине из собрания Г.Т.Г. (36,5 × 48,5), носящий несомненный характер декоративности в композиции и колорите

   Федор Васильев. «Эриклик»

   Композиция очень искусственна, нарочита, навязчиво ощущаются кулисы. Усиленные поиски декоративности отклонили Васильева в сторону некоторого «стилизаторства» и «упрощения» натуры. Цветовые сочетания, однако, довольно приятны, рисунок, как и живопись, легкий, изящный.
   Неудачной оказалась и другая большая картина Васильева «Прибой волн» из собрания Г.Т.Г. (135 × 218), которая не была связана с заказом. Десятки набросков, рисунков, акварелей, этюдов моря и волн очень долгое время не приводили к положительным результатам, но в конце концов Васильев вжился в эту тему, и мог уже делать такие тонкие, правдивые вещи, как этюд из собраний Саратовского музея «Прибой в Ялте» (25 × 42) или такие прекрасные акварели, как «Море с парусной лодкой» (19,2 × 29,9); из собраний Русского музея.

Цикл «В Крымских горах»

Но если работа над южным морем так долго не давалась Васильеву, то могучий, суровый и всегда разнообразный вид южных гор был понят и прочувствован Васильевым гораздо быстрее. Вскоре он так сумел вжиться в эту свою «крымскую тему», что начинает даже считать ее достойной большой любви. Продолжая невыносимо страдать от своей оторванности от родных русских равнин и болот, от могучих просторов Волги, он приходит к убеждению, что и крымские пейзажи занимают а его душе почетное место. Трудно удержаться, чтобы не привести здесь слов Васильева, не много наивных, правда, но полных честного, чистого обаяния: «…если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я уверен, что у человечества, в далеком, конечно, будущем, найдутся такие художники, и тогда не скажут, что картины – роскошь развращенного сибарита». [50 - Васильев Ф., письма, «ИЗОГИЗ», 1937, стр. 100, письмо Крамскому без даты. Март 1872 г.]
Васильев понимал, что прежде, чем создать картину, хоть отчасти приближающуюся к высказанному им желанию, нужно было тщательно изучить новую для него природу. И Васильев, действительно, добросовестным образом делает множество набросков, рисунков, акварелей и этюдов маслом горных пейзажей. Достаточно напомнить такой этюд, как «В Крыму после дождя» (21 × 31,5) из собрания Третьяковской галереи, чтобы убедиться в том, как внимательно вжился Васильев в настоящий, будничный суровый и простой Крым. Ничего, ни одной нотки «фальшивого» или «приукрашенного» нет в этом этюде.

«В Крыму после дождя»

Среди каменистой неровной долины проходит белесоватая, вязкая после дождя, дорога. По ней удаляется одна конная и одна пешая фигурка. Каменистая почва по обе стороны дороги покрыта чахлой, спаленной солнцем, бурой растительностью, глядя на которую кажется, что только что прошедший ливневый дождь не смог ее напоить.

   Федор Васильев. «В Крыму после дождя»

   Вдали высокой стеной вырастают тяжелые сизые горы, вершины которых скрыты ползучим серым туманом и сумрачными облаками. На горах кое-где видны белые холодноватые полоски снега, позволяющие четко проследить форму гор. Некоторая тяжесть и «грязноватость» цвета являются логичным следствием выражения пасмурного, «неласкового» дня, состояние которого так правдиво передано в этом этюде.
   Рисунок этюда очень строгий, точный. Прекрасно, очень убедительно, переданы все неровности почвы, очень объемны и материальны горы.
   Ясно, что такой этюд мог быть сделан только после долгого и внимательного изучения Крыма и его природы.
   Но пасмурный, сумрачный Крым не может дать исчерпывающего представления о нем. Может быть еще более характерное для Крыма состояние представляет другой очень интересный этюд из собрания Г.Т.Г. «Крымские горы зимой» (32,4 × 43,6).

«Крымские горы зимой»

   Федор Васильев. «Крымские горы зимой»

   На каменистом плато, покрытом чахлой бурой растительностью, лишь кое-где виднеются крохотные островки зеленой травы. По заднему краю плато проходит обрамляющая его каменная гряда с седловиной в середине. Правая половина гряды поросла сосновым темно – зеленым лесом. За грядой голубеют сверкающие снежным покровом горы, вершины которых скрыты дымящимися палево – серыми облаками. Очень убедительно передан рельеф покатого к низу, с расщелинами, каменного плато, по которому вьется тропка. Очень объемна и материальна скалистая гряда. Хорошо чувствуется крепкий камень, на котором едва – едва, только на кончиках корешков держится трава. Дальние горы отделены реально ощутимым пространством, наполненным хрустальным горным воздухом.
   «Этюд, несмотря на кажущуюся монохромность, поразительно богат по цвету. Прекрасно взято отношение затененной земли к лучезарным, сливающимся с небом, горам. Чудно написана земля, а горы и небо написаны просто бесподобно» [51 - Дюженко Ю., «Ф. А. Васильев», Л., 1973.]. Такого богатства цветовых градаций при поразительной правдивости, как в «Крымских горах зимой» даже Васильеву не часто удавалось достичь. Хочется забежать немного вперед и сказать, что по колориту этот этюд во многом перекликается с картиной из собраний Третьяковской галереи в «Крымских горах».
   С этой же картиной можно связать и еще один этюд из собрания Третьяковской галереи – «Вечер в Крыму» (39,2 × 50,7).

«Вечер в Крыму»

   Федор Васильев. «Вечер в Крыму»

   За пологой вершиной горы ярко – голубое, с золотыми тучками, небо. Вершина горы освещена мягким вечерним светом; у склона, не задетого солнцем, постепенно сгущающаяся голубая тень. На переднем плане слева, куща деревьев, над которыми возвышаются три кипариса. Теплая бархатистая зелень кипарисов в тени, переходит к зеленовато – охристым тонам в освещенных вершинах, видных на фоне неба. Справа налево, вниз от кипарисов, проходит каменистая, покрытая пылью серо – коричневая дорога. У правой, спускающейся вниз обочины дороги, группа невысоких деревьев. Предзакатный пейзаж залит теплым ласковым цветом. Мягкий, теплый ласкающий колорит, как-то сразу располагает к радостному лирическому настроению. Пустынность, четкая задумчивая ритмичность расположения гармонических цветовых масс и линий навевает какое-то музыкальное чувство.
   Это, безусловно, местный крымский пейзаж, увиденный не беглым взглядом путешественника – любителя экзотики, а внимательно изученный и глубоко понятый глазами хозяина, южно – русский, во всем его многообразии, пейзаж. Необычная звучность и чистота цвета, скользящее «липкое» вечернее солнце при ярко-голубом знойном небе – все это очень тонко подмеченные характерные особенности крымской природы. Этюд отличается и большими чисто живописными достоинствами. Написан он «прозрачно», «звучно». Тонкий красочный слой в тенях дает глубокий светящийся тон. Этюд очень целен по цвету, собран по композиции. Весь этюд выдержан в приятной тепловатой бархатистой гамме. Убедительно передано освещение, хорошо решено пространство.
   Взятые нами три этюда, в какой-то мере могут дать представление, о той большой работе, которую проделал Васильев по изучению природы горного Крыма, но, конечно, таких этюдов было во много раз больше. Накопив достаточно опыта в этом отношении, Васильев, приступил к созданию картин на темы горных пейзажей.
   Центральной, обобщающей весь предшествующий опыт в этой области, была картина «В Крымских горах», находящаяся в собрании Третьяковской галереи (116 × 90). К великому горю для русского искусства, картина эта явилась последним произведением Васильева. В эту картину он вложил буквально все свои последние силы, и если по окончании картины «В Крымских горах», он пытается работать над новыми картинами, зачастую не поднимаясь с постели, то закончить их ему все таки не удается.
   Но вернемся к интересующей нас картине.
   Уже говорилось о том, что этой картине предшествовал целый ряд серьезнейших этюдов. Столь же серьезна и продолжительна была работа над самой картиной, несмотря на все заверения Васильева в поспешном выполнении картины. Образ Крыма, созданный в этой картине, воплощался довольно долго, упорно. Каждая деталь принималась только после длительных поисков. И в окончательном своем решении картина предстает перед нами как цельный и законченный мир, в котором есть и начало и конец, и в котором, конечно, нет ни одной лишней детали. Этот полный обаяния и высокой поэзии горный ландшафт нигде в другом месте встретиться не может, он характерен только для Крыма.

«В Крымских горах»

   Федор Васильев. В Крымских горах

   По изгибу горной дороги, у края обрыва, лениво плетется пара волов, впряженных в повозку. Впереди от дороги обрывистый склон, с рассыпавшейся в пыль, от жары, серой землей. За дорогой – стена обнаженной горы, на вершине которой стоят четыре сосны с длинными голыми стволами и маленькими кронами. За горой с соснами еще более высокая гора, вершина которой окутана бесконечно уходящими ввысь, облаками. Лишь в правом верхнем углу чувствуется просвет чистого неба. Всем строем картины прекрасно выражено необузданное стремление гор в высоту и ненадежность, затерянность вьющихся горных дорог. Впечатление бесчисленности теснящихся горных громад и, в то же время, возможность охватить одним взглядом очень широкое пространство, характерны для горного пейзажа, но кажутся мало реальными на первый взгляд, непривычному взору северянина. Именно эта «чрезмерная» широта простора и была одним из основных упреков Васильеву за эту картину, упреков, как мы видим, не вполне оправданных.
   Большим достоинством картины является выбор самого характерного для Крыма состояния природы и соответственно выражающего его колорит. Хочется привести здесь несколько слов Крамского, так образно раскрывающих это качество: «замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о Ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем, нет краски, передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задумчивое, таинственное – ну, кто же из смертных может видеть какую-либо краску, какой-либо тон? При этих условиях?» [52 - Крамской И., письма, «ОГИЗ», 1937, т. 1, письмо Васильеву от 28.03.1873.] Слова Крамского говорят сами за себя. Ясно, что здесь речь идет о реалистическом понимании и раскрытии природы. Но при всей своей поэтичности, величавой строгости и материальности, картина эта очень богата и красива по цвету, очень тонка по переходам тонов. Большие цельные объемы воспринимаются как единые цветовые массы, но об одноцветности не приходиться говорить. Даже передний план, земля, долженствующая по идее, передавать одуряющую знойность, очень богата оттенками, а горные вершины, дышащие бодрой свежестью, просто искрятся игрой нежных полупрозрачных тонов. Столь же богато по цвету небо, но совершенно другая материальная природа дымящихся облаков соответственно подсказывает иные цвета, иную величину и форму мазка, иную плотность красочного слоя.
   Картина очень своеобразна и необычна по композиционному решению. Она вытянута по вертикали и захватывает слишком протяженное пространство в высоту для восприятия с одной точки обзора. Чтобы избежать раздробленности в композиции, художник дважды «центрует» свою картину – по диагонали с центральным пятном волов в нижней части и по вертикали, с центральным пятном крон сосен – в верхней части. И все же, картина не охватывается с одного взгляда – нужно некоторое время, чтобы осмотреть ее, хотя бы бегло. Этот очень своеобразный, может быть немного формальный прием, позволяет художнику с большей силой выразить, так поразившую его высоту горных громад. Громадность гор подчеркивает большое пространство обрыва, чувствующееся перед передним краем картины.
   Все в этой картине удовлетворяет требованиям реалистической пейзажной картины. Она оставляет глубоко врезывающийся в память синтетический образ крымской природы. Без натяжки можно назвать эту картину одной из самых лучших в творчестве Васильева, несмотря на то, что картина не была закончена. Она типична и до тонкости правдива в изображении характера местности, состояния природы, настраивающим зрителя соответствующим образом. Картина эта, безусловно, является одним из лучших изображений юга тогдашней Российской империи.
   Рассмотрев эту последнюю и лучшую картину крымского цикла, Васильева, нам остается вкратце подвести итоги сказанному о крымском периоде, с тем, чтобы перейти к оценке всего творчества Васильева.
   Какое же значение имел Крымский период в развитии Васильева? Должны ли мы признать, что Крымский период внес много принципиально нового в творчество Васильева или нам следует согласиться с мнением Михеева, что Васильев «был только работник, а не художник»? [53 - Михеев А., «Ф. Васильев. Биографический этюд», «Артист», 1884, № 44, стр. 162]
   Вне всяких сомнений, Крымский период был очень важным, сильно обогатившим Васильева, этапом. Это, однако, не означает того, что в других условиях он не развился бы так разносторонне и не сделал бы так много нужного и важного, как он сделал в Крыму, но. сравнивая крымские работы с работами, сделанными в предшествующие периоды, нельзя не заметить того, что крымский период дал очень много нового и важного.
   Развитие, вообще крайне сложное для Васильева, в этот период носит черты особой противоречивости. Оторванный от родной природы, от многочисленного общества своих друзей – художников, безнадежно больной, Васильев постоянно имел перед собой опасность срыва. Он сам осознавал это, и не раз в его письмах проскальзывали слова, подобные этим: «Я страшно боюсь совершенно уклониться от настоящего пути, не видя перед собой ни одного художника, ни одной картины». [54 - Васильев Ф., письмо к Григоровичу от 22.12.1872.] И опасения эти, как мы видим, не были напрасны; такие «отклонения» были. Например, «отклонением» можно назвать такие работы как «Эриклик» и «Ширмы», а также, и ряд других, более мелких работ, наиболее «салонной» из которых является, пожалуй, «Пейзаж с двумя фигурами у источника» (Г.Т.Г. 83,5 × 56,5).
   Несмотря на отдельные «отклонения», творчество Васильева, однако, развивалось в строго реалистическом плане; традиции передвижников, в которых он был воспитан, безраздельно восторжествовали в его творчестве, обогатив в свою очередь творческий метод передвижников новыми достижениями.
   Первое время своего пребывания в Крыму Васильев работает над темами среднерусского пейзажа. В результате этой громадной работы, художник обобщил все свои, ранее накопленные, знания и сумел создать философский по своей глубине, образ русской природы, образ Родины.
   Работая над изучением крымской природы, Васильев оставался на реалистических позициях. В результате обобщения своих наблюдений, Васильев сумел создать в картине «В Крымских горах» обобщенный образ Крыма.
   И, наконец, одним из основных достоинств крымских пейзажей Васильева, является то, что он первым из русских художников разработал темы природы юга нашей Родины, сделав их такими же жизненными темами, как и тему среднерусской природы.
   Отмеченные признаки, как мы видим, позволяют нам считать период пребывания Васильева в Крыму существенной вехой не только для развития таланта самого Васильева, но и всего русского искусства.

Глава 3. Итог творческого пути Васильева

   Вся деятельность Васильева была направлена к воспеванию своеобразных красот родной природы, что было одной из главных задач русского национального искусства. Васильев, лишь только он сформировался как художник, с поразительной чуткостью откликался на самые актуальные запросы современности.
   Крестьянский вопрос – центральная проблема, волнующая интеллигенцию 60–70-х годов 19 века, нашла в творчестве Васильева яркое выражение. Изображение деревни и темы, связанной с трудом крестьянина, по количеству произведений, занимают главное место в его творчестве.
   Васильев выбирал для своих произведений самые характерные, самые действенные темы. Он воспевал раздольные русские равнины, прославлял «великую труженицу» Волгу. Основа работ Васильева – их жизнеутверждающее начало. Об этом говорит любая из упоминавшихся выше работ, они вызывают у зрителя радостные и светлые чувства.
   Как уже было сказано, основа творчества Васильева – реализм. Все картины сделаны на основе знаний, полученных при изучении природы. Каждый предмет, каждое явление, подкреплены многими наблюдениями, этюдами, внимательным анализом форм. Правдиво и убедительно передаются не только предметы и необходимые детали этих предметов – очень правдиво передается среда, в которой эти предметы находятся, без чего, в конечном счете, невозможно было бы достичь полной правдивости. Васильев очень реально передает глубокое пространство, наполненное воздухом, очень тонко передает характерное состояние природы, что непосредственно связано с правдивой передачей освещения. Но передача освещения в свою очередь связана с источником этого освещения – вот почему Васильев такое большое количество своих этюдов посвящает изучению неба. Передавать небо таким светозарным, глубоким и легким, как это мог Васильев, в истории мировой живописи могли немногие. Но все достоинства, приобретенные Васильевым в результате упорной работы на открытом воздухе, ни в малейшей степени не заслоняли собой других достоинств реалистического пейзажа.
   Картины Васильева всегда характеризуются большой композиционной продуманностью, ясностью; большое значение в композиции имеет цвет, являющийся тем не менее реальной окраской предметов. Цвет, так же, как и выбор мотива, характерного состояния природы, сочетания предметов и деталей в композиции, светотень и другие компоненты картины, служит выявлению главной идеи произведения, усиливает активность силы воздействия пейзажа. В картинах Васильева четко видно его отношение к каждому изображаемому явлению – каждому явлению он дает свою оценку и трактовку.
   Важное и определяющее значение в процессе создания картины для Васильева, так же, как и для всякого другого художника стоящего на реалистических позициях, имеет строгий, лаконичный, объемный рисунок.
   Рисовальное мастерство Васильева стояло на уровне лучших образцов русской рисовальной школы. Рисунки Васильева имеют все признаки, характеризующие традиции лучших наших рисовальщиков; особенная близость отмечается с рисунками Шишкина. Связь рисунков Васильева с рисунками ряда других художников, можно проследить вплоть до Иванова. Не одиноко стоит творчество Васильева и в смысле близости традициям русской живописи. Васильев прочно стоит в общем русле развития русского искусства. Но находясь в этом общем могучем потоке, питаясь его соками, Васильев внес в него много нового. Выше уже говорилось о том, что Васильев создал первые реалистические картины на тему Волги, Васильев дал первый образец картины на тему типично русской оттепели, Васильев создал первый реалистический пейзаж Петербурга, разработал тему русской болотистой равнины и, наконец, Васильев впервые правдиво показал природу Крыма. Только лишь перечисления этих фактов было бы достаточно для того, чтобы художник мог занять в русском искусстве достаточно почетное место, но заслуги Васильева этим только не ограничиваются. Васильев много сделал для решительного внедрения в русскую живопись метода работы на открытом воздухе. Одним из коренных достоинств, давно признанных за Васильевым, является внесение высокой поэзии в русский реалистический пейзаж.
   Но чтобы полнее представить себе значение вклада, сделанного Васильевым в русское искусство, обратимся к свидетельствам крупнейших наших художников того времени, которые отмечали влияние на них Васильева.
   Шишкин, учитель Васильева, считал, что Васильев, как живописец превзошел его и имел на него существенное влияние, как об этом говорится в биографии Шишкина, записанной с его слов племянницей Шишкина – А. Комаровой. Приведем слова Комаровой из ее биографической статьи «Лесной богатырь – художник»: – «…в это время (1868 г.) под влиянием Крамского и Васильева, Шишкин начинает изменять свою первую манеру в живописи, его вещи приобретают более широкую трактовку, он начинает изучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнего листочка». [55 - Комарова А., «Лесной богатырь – художник», «Книжки недели», 1899, стр. 29.]
   Крамской так же склонен был считать, что Шишкин начал писать светлее и еще более правдиво по тону под воздействием Васильева. Отмечал Крамской и влияние Васильева на него самого. Он говорил, что понял, как нужно писать только после того, как увидел работы Васильева. В письме Крамского к Васильеву от 28.02.1873 г. мы читаем: – «Мне было бы чрезвычайно важно поработать вместе с Вами, это можно сказать без обиняков. Чем дальше. Тем больше я вижу, что собственно о колорите я не имел ни малейшего понятия». [56 - Крамской И., Письма, «ИЗОГИЗ», 1937. Письмо Крамского к Васильеву от 28.02.1873.] И в том же письме говорится далее: – «Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать. Как писать не надо – я давно знал, но еще, собственно, серьезно не работал до сих пор, но как писать надо – Вы мне открыли. Это такая страшная и изумительная техника, на горах, в небе, на соснах и кое-где ближе, что я стыжусь, что мне иногда нравилось. Да-с, я теперь иначе примусь. И полагаю, что я Вас понял». [57 - Там же.]
   Очень благотворно влияние Васильева сказалось на Репине. Сам И. Репин верно оценивал значение этого влияния и постоянно с благодарностью вспоминал о нем. Уже в преклонном возрасте всемирно известный художник говорил, что на него большое влияние оказал Васильев. В своей книге «Далекое близкое» Репин большое место отводит воспоминаниям о Васильеве, в которых Репин называет Васильева «превосходным учителем». [58 - См. Репин И.Е., «Далекое близкое», М., «Искусство», 1949.] На вопрос Эрнста «Кто из русских художников 1860-1870 гг., кроме Крамского, оказал на Вас влияние или был Вам дорог своим творчеством», Репин ответил: – «Кроме Крамского, молодой, очень талантливый юноша Васильев Федор Александрович и Шишкин имели на меня влияние (в искусстве)». [59 - «Художественное наследство», Репин, 1947 г., т. 1, стр. 379.]
   Существенно помог Репину перенятый им от Васильева способ фиксирования своих беглых впечатлений и наблюдений в путевой альбом. Впоследствии Репин всегда имел с собой альбом для зарисовок. Очень многое дал Репину опыт письма на открытом воздухе, переданный ему Васильевым. Этот опыт несомненно сыграл первостепенное значение в развитии Репина, ставшего впоследствии одним из лучших пленеристов мирового искусства. Многим обязан Репин Васильеву в вынашивании замысла своей картины «Бурлаки на Волге». Первые варианты этой репинской картины очень близки по колориту и по переданному состоянию природы к «Волжскому этюду» Васильева, находящемуся в Русском музее. Сама картина очень близка к картине Васильева «Баржа на Волге» (Г.Р.М.) Эти данные указывают на возможное воздействие Васильева как пленериста и как колориста на Репина. Однако, это не главное. Очень существенным моментом в создании замыслов «Бурлаков» имела поездка на Волгу, которая была предпринята по инициативе Васильева. Также очень важным моментом в формировании замысла имела помощь Васильева в правильном понимании Репиным образа Волги. Первые варианты «Бурлаков» на фоне высоких берегов значительно уступают по силе воздействия окончательному варианту картины с ее бескрайним простором Волги.
   Ясно, что Васильев мог так много дать искусству только потому, что его творчество прочно вливалось в общее русло могучего, широкого движения прогрессивного искусства. Творчество Васильева смогло так богато расцвести потому, что Васильев всегда шел в ногу с общим течением, никогда не пытаясь обособиться от него. Именно поэтому он всегда получал необходимую помощь и поддержку и мог всегда во время осознать свои ошибки и избежать их в дальнейшем.
   Смерть Васильева художниками – передвижниками была воспринята как тяжелейшая утрата. Творческий путь художника был прерван смертью на самом высоком его подъеме, судьба оказалась несправедливой к выдающемуся русскому пейзажисту. Нам же остается только гадать, что мог бы принести в сокровищницу отечественной, да и пожалуй всей мировой культуры этот талантливый художник, продлись бы его жизнь еще два – три десятилетия. Ведь он родился лишь на десять лет раньше Левитана, и, может быть, пейзажная живопись конца девятнадцатого века получила бы свое наивысшее развитие не только в лирических картинах последнего, но и в столь же прекрасных романтических полотнах Васильева. Но и то, что художник успел создать за свою непродолжительную жизнь, огромно, и значительность оставленного им наследия не может быть переоценена.
   Строгий и неподкупный И. Н. Крамской, говоря о постигшей русских художников потере, произнес слово гениальный. И теперь, отдаление времени не опровергло этой ответственной оценки. Выдающееся дарование Васильева на почве самого передового для своего времени направления в искусстве принесло поистине прекрасные плоды.
   Несомненно, на формирование творчества Васильева повлияли не только известнейшие русские живописцы, в этом также заслуга и представителей романтизма в пейзажной живописи девятнадцатого века зарубежных школ – внимание Федора Васильева привлекало творчество художников – барбизонцев. [60 - Начало девятнадцатого века во французском искусстве было отмечено борьбой классицизма и романтизма. В отношении пейзажа академики признавали его, в основном, как фон, на котором действуют мифологические персонажи. Романтики создавали приукрашенные и внешне красивые пейзажи. Барбизонцы выступали за реалистический пейзаж с обыденными мотивами с участием простых людей, занятых трудом. Они создали национальный реалистический пейзаж, что имело огромное значение в развитии не только французского искусства, но и других национальных школ, вставших в позапрошлом веке на путь реализма. Значение барбизонцев заключается в создании реалистического пейзажа и подготовке наравне с Коро появления импрессионизма. Характерным приемом барбизонской школы, предвосхитившем импрессионизм, было создание этюда на пленере с последующим окончательным завершением работы в ателье.] Близким могло быть тогда Васильеву и понимание их композиции.
   Ф. Мальцева отмечает: – «Хотя все творчество Васильева будет свободным от прямых связей и влияний, полученных им при знакомстве с искусством барбизонцев, эстетического заряда будет достаточно даже и тогда, когда стимулом его поисков станут конкретные впечатления от природы. Место Васильева в истории русского пейзажа в чем – то будет сходным с тем значением, которое в свое время получило искусство барбизонцев в развитии французского пейзажа». [61 - См. Мальцева Ф.С., Федор Александрович Васильев., М., 1984.]
   Романтическую натуру Васильева с самых первых опытов работы над пейзажем, видимо, манило к себе напряженное предгрозовое состояние природы, в чем немалая роль принадлежит, вероятно, и совпавшему по времени увлечению Васильева собранием картин в Кушелевской галерее. Там он мог познакомиться и с характерными для искусства барбизонцев различными мотивами предгрозового пейзажа, привлекавшего почти всех виднейших художников того времени.
   Вероятно, под впечатлением пейзажей барбизонской школы, Федор Васильев ввел деревенскую тему в круг своих ранних работ – в их композицию он включает широко взятое пространство и различное по освещению небо, что позволяет придать жанровому мотиву картинную обобщенность. Возможно, что именно в то время им были исполнены два сходных натурных рисунка «Овцы во дворе» и «Стадо овец у крестьянского двора». Последний из них позднее послужил эскизом для превосходной по живописи и смелой по композиции небольшой картины «Деревенское утро».

Федор Васильев. «Деревенское утро»

   Федор Васильев. «Стадо овец у крестьянского двора»

   Та же тема была разработана им в картине «Возвращение стада», выставленной в 1868 году на конкурс в Общество поощрения художников, где была удостоена первой премии.
   Конечно, Васильев поддался в те годы общему увлечению многих молодых художников, и хотя по духу ближе всего ему были барбизонцы, творчество которых он использовал органично и не нарушая своего внутреннего видения, гениального русского пейзажиста привлекали еще и произведения модных в то время немецких художников-дюссельдорфцев.
   Официальные художественные круги и преподаватели Академии художеств усиленно подогревали увлечение дюссельдорфцами, поддерживая и щедро награждая произведения, в которых в наибольшей степени, чуть ли не один к одному, обнаруживалось соответствие с оригиналами кушелевского собрания. Это не было лучшим способом укрепления национальных традиций русского искусства, тем более, что в эти годы Петербургская Академия художеств категорически отказывалась принять в дар Румянцевскую галерею, в которой было много произведений великих русских художников, в том числе и великолепная коллекция работ А. Иванова.
   Васильевым в его увлечении дюссельдорфцами руководили, конечно, лучшие намерения найти здесь поэтичность и красочность, но он не сумел понять сразу, что это была неверная ориентация и что он тем самым объективно отдалился от принципов русского реалистического искусства.
   Увлечение Васильевым не замедлило сказаться в ряде картин, где чувствуется сильный налет условного романтизма, более внешнее раскрытие образа, слабо выраженный национальный характер пейзажей. Характерны в этом отношении такие, например, картины, как «Возвращение стада» и «Перед дождем» из собрания Третьяковской галереи, или «В лесу» из Красноярской художественной галереи.
   Речь конечно же не идет об утрате Васильевым творческой самостоятельности или о потере живого эмоционального контакта с природой. Громадный талант Васильева не позволил бы ему стать подражателем, но тем не менее какой – то налет чужеродной музейности был, то в искусственной скомпанованности, то в слишком уверенном общем эффекте освещения, то в повышенной импозантности, то в использовании блоков и узлов композиции, которые уже превратились в легко узнаваемые знаки – чаще всего это группы деревьев или фигуры людей и домашних животных.

   Федор Васильев «Перед дождем»

   Что-то нерусское есть даже в таком очаровательном пейзаже, как «Перед дождем» из собрания Г.Т.Г. Сохранились подготовительные рисунки для этой небольшой картины, свидетельствующие о композиционных поисках. В картине много правды, много живого чувства природы. Особенно удалась молодому художнику правая половина композиции с открытым пространством, где так много порыва, напряжения, пластики – и живые изгибы молодых берез, поблескивающих на фоне грозового неба, и плавная дуга рощи на дальнем плане, и превосходно вписавшийся в пространство мальчик с удочкой. И даже яркая, звучная живопись достаточно собрана. Но вот левая, основная часть композиции больше соответствует музейным канонам – плоские силуэты темных деревьев, напоминающих кулисы, картинный мостик, выхваченный светом, который развернут строго в плоскости картины, и степенные дамы в капорах, которые гонят уток. Особенно ярко – белые пятнышки – самые светлые точки в колорите, собранные строго в зрительном центре композиции. Они безусловно оживляют колорит и организуют композицию, свидетельствуя о хорошей выучке, но не вполне еще отвечают непредвзятому живописному видению.
   К чести Васильева его увлечение «Кушелевкой» не затянулось слишком долго, взяв то, что ему было необходимо, он продолжал идти по общему пути развития национального реалистического искусства, вопреки тому, что его картины, такие как «Возвращение стада», пользовались громадным успехом у петербургских коллекционеров и меценатов.
   Васильев убедился, что дюссельдорфцы, хотя они во многом, особенно в технике, помогли ему, не дали ответа на главные вопросы творчества. И он с еще большим упорством искал ответа у самой природы.
   Таким образом, Васильев, в ранний период творчества, испытал влияние современных ему западных школ – французской и немецкой. Но это не стало основой его русского по духу пейзажного представления. Он понял, что Барбизон – правдивое искусство. но оно, как он сам сказал, «…ни к черту не годится по сравнению с природой». [62 - См. Васильев Ф., письма, «ОГИЗ», 1937.] Он оценил, высоко ставил их значение в истории искусства, но он хотел большего. Его влекла подлинная духовность – каждый раз он раскрывал тайны природы по – новому.
   Можно сказать, что Федор Васильев – реалист у которого есть романтичность настроения. В нем звучала восторженность души – активная струя реализма.

Заключение

   Творчество исключительно одаренного, но рано погибшего пейзажиста Федора Александровича Васильева занимает достойное место в истории русского искусства второй половины XIX века. «Это человек исключительной судьбы и феноменальной силы дарования; этот юноша, необыкновенно чуткий и восприимчивый, наделенный сверхъестественной зрительной памятью и творческим воображением, имел свои собственные критерии и темпы роста. Ему хватило и его двадцати трех лет не только для того, чтобы окрепнуть как художнику, но и для того, чтобы прокладывать новую тропу в русском искусстве». [63 - Дюженко Ю. «Федор Васильев», Л, 1973, стр. 5.] Творчество этого художника было по сути своей уникальным. К сожалению, творчество его до сих пор остается недостаточно известным широкой публике. Неповторимость его пейзажных работ и оригинальность живописного исполнения потомкам еще предстоит оценить.
   Васильев – не только исключительно яркий талант, но выдающийся пример подвижника, целиком отдавшего себя искусству, не переставшего работать до последнего своего часа. Вопреки трагической краткости его жизни, наследие художника весьма обширно, а его вклад в развитие русского искусства необычайно весом. Проложив новые пути в русской пейзажной живописи, достигнув большой глубины в передаче человеческого чувства в общении с природой, он оказывал влияние даже на старших своих современников – И.И. Шишкина, И.Е. Репина. И.И. Левитан считал Васильева одним из своих учителей.
   Оставленное Васильевым наследие можно считать огромным, особенно, если учесть его раннюю смерть. Новизна мотивов и часто смелое по приемам их решение в картинах, рисунках и сепиях дают достаточно ясное представление о стремительности развития творчества этого художника, в особенности, когда знаешь, что из семи лет его непрестанной работы три последних года прошли в борьбе с тяжелым недугом, рано оборвавшим его жизнь. Однако в произведениях этих последних лет с особой силой проявились своеобразные стороны искусства Васильева. Он оказался тогда во власти вставших перед ним задач, связанных с поисками и живописным выражением своего понимания прекрасного в природе, становившегося для него своего рода эстетической творческой программой. Сливая во единое целое эстетическое и этическое начала, Васильев углублял содержание создаваемых им образов и многогранность их истолкования, о чем мы можем судить по детальному анализу его последних картин в письмах Крамского. [64 - См. Крамской И., Письма, «ОГИЗ», 1937.] Сделав огромного значения шаг в развитии собственного творчества, Васильев поднимал на более высокий уровень и всю русскую пейзажную живопись. Как бы своеобразно ни выражал Васильев волновавшие его проблемы пейзажа и как бы ни стремился он здесь к каким – то собственным открытиям, все его искания, пройдя сквозь призму высокой поэтической мечты, подспудно оказывались связанными с очередными задачами передового искусства. «Лучшие произведения последнего периода творчества Васильева, подобные «Осени на болоте», по своей эмоциональности и художественности поднимаются над уровнем прогрессивного русского искусства начала 70-х годов. Ряд этих произведений предвосхищает даже достижения русской пейзажной живописи, которые мы связываем с именами Куинджи и Левитана. Никто из русских пейзажистов не проявил такого исключительного и разностороннего интереса к человеческим переживаниям, как Васильев и Левитан, которые главное в пейзажной живописи видели именно в выражении человеческих чувств к природе» [65 - Дюженко Ю., «Федор Васильев», Л., 1973, стр. 6.].
   «Творчество Васильева трудно объяснимо, если подходить к нему с позиций устоявшихся традиций понимания закономерного и логичного социального развития национальной культуры. Удел гения ни в какие привычные рамки не укладывается, особенно в периоды крутого поворота в жизни общества». [66 - Дюженко Ю., «О творчестве Федора Васильева», статья на сайте vozbesenie.tiu.ru, 2012.] С юных лет Федор Васильев был отмечен и попал под опеку таких значимых для русской культуры художников, как Михаил Клодт, Николай Крамской, Иван Шишкин и многих других, кто шел за ними, но и они при всей вдумчивости и благожелательности не смогли до конца понять всей мощи таланта юного художника. Иван Николаевич Крамской, инициатор знаменитого «бунта» выпускников Академии Художеств» в 1863 г. и организатор «артели художников», а затем и общества Передвижных художественных выставок, сразу ставшего противовесом официальной Академии художеств, не смог определить масштаба таланта Васильева. Для Крамского, самого чуткого друга и наставника Федора Васильева он оставался «гениальным мальчиком», талант которого только начинал раскрываться. Однако после смерти друга Крамской почувствовал, что Васильев был предвестником новых веяний в русском искусстве.
   Знаки творческого внимания к Васильеву проявились еще при жизни, особенно в 70 – 80-е годы 19 века, что ярко виделось в творчестве Левитана, Куинджи и группы талантливых пейзажистов, таких как: Богаевский, Зарубин, Пурвит, Рылов, которые шли по следам Васильева.
   Васильев был искренним, когда под крылом Крамского выступал за идеи социальной справедливости в художественном творчестве. Он действительно принимал эти идеи близко к сердцу. Свою подпись под письмом 23 –х художников об учреждении Товарищества Передвижных художественных выставок он поставил в полном согласии с программой Передвижников
   Последний период жизни и творчества Ф. Васильева связан с Крымом, куда он приехал на лечение. В Крыму он стал другим, не привязанным к каким бы то ни было социально – бытовым настроениям. Он был не предвзятым, духовно устремленным художником. Исследователь творчества Васильева, Ю. Дюженко пишет: – «Васильева зрелой поры можно назвать «утренним художником», «художником рассвета» и для него благоговение перед рассветом, как знаком зарождения нового дня, как новой «малой» жизни имело не только физическое или визуально эстетическое, но и нравственно мировоззренческое значение. Уже с первых самостоятельных творческих шагов для него было важно не только увидеть и запечатлеть, но и постичь тайну света в природе – щедрость и доброту этого света.
   Значит, дело было не только в романтике его души, а в чем-то более существенном, чего еще в полной мере не «схватила» даже современная пейзажная живопись» [67 - Там же.].
   Одним из сильнейших веяний искусствоведческой мысли последних лет явилась тенденция подчеркивания присутствия элементов романтизма в пейзажной живописи Ф. Васильева как протестный рецидив против тенденций вульгарного социологизма, особенно сильно проявившегося в трудах А Федорова-Давыдова, повлиявших и на более поздних исследователей, когда выделялись и подчеркивались прежде всего такие особенности как реалистичность и, чуть ли не «идейность». Этот протест справедлив и необходим, но не за счет приписывания Васильеву того, чего не было в действительности, ни социальной непримиримости, ни отвлеченного декоратизма, ни символики, выходящей за границы глубокого реализма.
   Вероятно, эти две тенденции – и реалистическая и романтическая были присущи творчеству Федора Васильева вместе, неразрывно одна от другой. Справедливо было бы назвать Федора Васильева выдающимся русским реалистическим пейзажистом, но «романтиком в душе».
   «Гениальность художественного мышления – это прежде всего правда, глубинна, истина и ценность художественного образа. Когда Васильев пишет горы или местность сложного рельефа он не считает и не строит, а улавливает и выявляет законы мироздания. И мы видим в его картинах и рисунках не травинки и камушки, не кустики и деревья, а цельный мир, явившийся из одного корня со своей мощной логикой, своей структурой, своей природной законностью, что непроизвольно собрано, сердцем проверено и накрепко включено в веру художника в мудрость и красоту гармонии природы». [68 - Там же.]
   Это подтверждается и многими эстетическими суждениями Федора Васильева, в частности в его доверительном, посланным Ивану Николаевичу Крамскому письме от 22 сентября 1872 г. – «…пейзажисты бывают двух родов: первый род пейзажистов происходит из бездарности, которая не в состоянии охватить человека как большую задачу, а потому бросается на более легкое как им кажется, на камни, деревья, горы и т.д. – Другой род – люди, ищущие гармонии, чистоты, святости; они невольно становятся поклонниками природы, не находя ничего такого полного в человеке». [69 - Васильев Ф., Письма, «ОГИЗ», 1937, стр. 122.]
   Особая заслуга перед русской пейзажной живописью принадлежит Васильеву в разработке «колоризма» и техники «пленерной» живописи. Васильев – как говорят, «живописец от Бога», был и непревзойденным мастером пейзажной графики, беглого карандашного наброска, классической акварели. В пейзажном классе Петербургской Академии Художеств висели на стене для общего обозрения рисунки Федора Васильева. Практически все ученики пейзажного класса старательно копировали эти шедевры пейзажной графики, причем не только петербуржцы, но и иногородние, в том числе такие художники как Ткаченко и Беркас.
   «Глядя на работы Васильева, будь то законченные пейзажные композиции или мгновенные наброски, думаешь, откуда «то или это»? А оно уже проросло в будущее и то, что мы только пытаемся найти в искусстве, в гениальном Васильеве, оказывается, уже было. Была в нем некая космическая устремленность и скорее ощущение космической целостности. Он никогда не «путался» в мелочах, а точно до микрона знал положение каждой детали, сколько бы их ни было. Любое малое в надежной системе целого. Так с листвой деревьев и кустов, так с травой, так с тягой земной, так и с небесами – всегда разумными и прекрасными. Видимо для Васильева понятия «Вода», «Свет», «Воздух» были эстетическими, наполненными тайным смыслом. Они всегда были частями большого связанного мира. Вот почему его незаконченные этюды или наброски кажутся чудом завершенности. Свет у него разливается широко, и даже если свет у него не идет сплошным потоком, отдельные брызги кажутся проявлением этого потока. И, конечно, красота, затаенная природа – совершенство. Пожалуй самое главное, не только в том, что он открывает неведомое, а в том, что это остается в искусстве навсегда». [70 - Дюженко Ю., «О творчестве Федора Васильева», статья на сайте vozbesenie.tiu.ru, 2012.]
   Необыкновенно сложная духовная жизнь Васильева определила собой такую же сложность его искусства, сливавшего в себе душевные переживания художника и исключительную чуткость к дыханию времени, непреодолимое стремление к самовыражению и непоколебимую преданность высоким этическим идеалам, романтическое преображение натуры и готовность оставаться в своей живописи верным природе. Все это, таинственно переплетаясь в единое целое, накладывало свою печать на его произведения с их особым васильевским образным строем. Оставаясь художником, ни в чем не похожим на современников, он, в действительности, как и они, верил в могучую силу искусства, в его возвышающее человека назначение. После ухода из жизни интерес к наследию Федора Васильева не ослабевает. Традиции, внесенные им в сокровищницу русского искусства, продолжают жить в русском пейзаже. В наше время его творчество продолжает привлекать к себе горячие симпатии широких слоев российского зрителя. Русские художники с особенным вниманием относятся к наследию Васильева, интерес к его произведениям со временем только усиливается. Для нас в произведениях Васильева особенно ценна их красота, жизнеутверждающее начало, реалистичность, правдивость, высокие «пленерные» достоинства при большой материальности изображаемого.
   Не менее ценна композиционная продуманность картин Васильева, выраженная в них обобщающая художественная мысль, образность, большая ясность и доходчивость при четко выраженной оценке самого художника того или иного явления природы и большой непосредственности и правдивости. Однако, несмотря на то, что наследие Васильева вошло в сокровищницу российского искусства, наше искусствознание не дало еще исчерпывающей оценки творчеству Васильева.

Литература

   1. Алексеев А.Д., Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1895 – 1907) книга вторая. Изобразительное искусство архитектура декоративно – прикладное искусство. М., 1969.
   2. Боткина А.П., П.И. Третьяков в жизни и искусстве., М. 1954.
   3. Васильев Ф.А., Альбом, М., 1977.
   4. Васильев Ф., Сб. материалов, писем и документов. Вступительная статья Федорова-Давыдова. М., 1937;
   5. Воронцов Д. Д., Маслов А.П., Русское искусство в вопросах и ответах. СПб.: Симпозиум, 1999.
   6. Виннер А., Техника живописи Ф. Васильева. Художник, 1962. №6. С. 23 ― 26.
   7. Герман М., Федор Александрович Васильев. М.-Л: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963.
   8. Дюженко Ю.Ф., Ф. А. Васильев, Л., 1973.
   9. Иовлева Л.И. и др. составители каталога. Федор Александрович Васильев 1850-1873., каталог выставки. Государственный русский музей, Государственная Третьяковская Галерея., Л., 1975.
   10. Крамской, Письма, «ОГИЗ», 1037.
   11. Кузнецов Э. Д., Васильев Федор Александрович. Русские художники. Санкт-Петербург, 1998.
   12. Мальцева Ф.С., Федор Александрович Васильев. Л., 1986.
   13. Мальцева Ф.С., Федор Александрович Васильев. М., 1984.
   14. Матвеева Елена, Федор Васильев., М., «Белый город». б.г.
   15. Новоуспенский Н. Н., Федор Александрович Васильев. Альбом, М., 1991.
   16. Пилипенко В. П., Пейзажная живопись. Санкт-Петербург: Художник России, 1994.
   17. Переписка И.Н. Крамского в 2-х томах. М., 1954.
   18. Плясов Н.Ф., Два портрета (М. Волошин. Ф. Васильев. Очерки)., "Таврия", Симферополь, 1995.
   19. Приселков С. В., Рисунки Ф. А. Васильева. Труды всероссийской Академии художеств, Л.; М., 1947.Вып. 1. С. 185 ― 198.
   20. Репин И.Е., «Воспоминания, статьи и письма», СПБ, 190.
   21. Репин И.Е., Далекое близкое. М., «Искусство», 1949.
   22. Репин И.Е., Далекое близкое., М., 1961. Издательство Академии Художеств СССР, б.г.
   23. Смольников И. Ф., Короткая заря. Повесть о Ф. Васильеве. Л., 1962.
   24. Федоров – А. Давыдов, Ф. А. Васильев, М., 1955.
   25. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М., «Советский художник», 1986.
   26. «Художественное наследство», Репин, 1947 г., т. 1.
   27. Чурак Г., Федор Васильев. М.: Белый город, 2000.

Александр Ермолаев, Людмила Князева Федор Александрович Васильев. Жизнь и творчество