   В.А. Мескин
   Грани русского символизма: В. Соловьев И Ф. Сологуб
   Монография

Памяти дорогой бабушки, Ольги Ефремовны Захаровой, посвящаю эту работу

Обращение к читателю

   Эта книга имеет прямое отношение к пережитому чувству досады на себя: давно и с интересом обращаясь к сочинениям Ф.Сологуба, я не мог с уверенностью сказать, что мне в полной мере доступны его творческие замыслы, образные связи, художественные задачи. Неуверенность мешала прочувствовать этот сладостный, как сказал поэт, «узнаванья миг». Я сомневался в правильности многих своих суждений, суждения коллег не казались вполне убедительными и взаимосвязанными. Кстати сказать, этих суждений не так уж много: литературоведы уделяют Ф.Сологубу сравнительно мало внимания, явно меньше того, что он заслуживает.
   – Да можно ли до конца понять того, кто признавался журналистам в тщетности усилий самопознания? Игра слов восхищает, фантазия увлекает. Чего еще надо? – успокаивающе вопрошал я себя, продолжая читать и перечитывать его тексты. Наконец что-то связанное с этим самым "узнаванья мигом" стало проясняться. Нет, не зря Ф.Сологуб настоятельно рекомендовал своей аудитории возвращаться к уже известным сочинениям. Как-то, очередной раз перелистывая страницы его художественных произведений, публикаций по искусству, я пришел к следующим трем выводам. Вывод 1. Ф.Сологуб был не вполне искренен, когда говорил, что, садясь к столу, он "совершенно" не представляет, о чем будет писать: у него была замысловатая "печка", от которой он танцевал, в смысле, писал, но которую, исходя из своих представлений об искусстве, скрывал. Иными словами, мировидение Ф.Сологуба представляет собой систему сложную, но которая, как всякая другая, обозревается в сравнительно-типологическом освещении. Вывод 2. Соотношением с более изученным мировоззрением и художественным словом такой знаковой для Серебряного века личности, как В.Соловьев, можно лучше постичь художественный мир младшего современника, можно дальше углубиться в этот мир, фиксируя их идей перекличку, перекличку неосознанную, но тем более интересную [1 - В.Соловьева нередко представляют как предсимволиста, как предтечу русского символизма. С хронологической точки зрения это правильно, но дело в том, что он существенно опережал свое время. В.Иванов говорил (и повторял), что В.Соловьев первый «определил истинное искусство как служение теургическое» и начал то направление поэзии, которое представляет он и близкие ему литераторы. (Иванов В. О значении Вл.Соловьева в судьбах нашего религиозного сознания // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 782). В предисловии к сборнику статей известных исследователей культуры начала XX века В.Соловьев по праву назван ключевой фигурой эпохи (Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993. С. 4).]. Вывод 3. Исчерпывающе постичь сологубовское творчество невозможно, а значит, чувство досады на себя не изжить.
   Третий вывод уязвил, второй – увлек, первый – вдохновил, дал основание и смелость уточнить самых близких "шаману-Сологубу", как назвал его И.Анненский, собратьев-литераторов, например, З.Гиппиус, уверенную в том, что он сам далеко не все осознавал в своих творениях:

     … воду извлек,
     Воду живую он из стены,
     Но не увидел, мудрец и пророк,
     Собственной истины.

   О прозрениях «певца Лилит», демонической «ночной жены» Адама, об аргументах христианствующего «адвоката дьявола», его видении истины, вернее, истин, центральная глава этой книги: «О поэтической философии Ф.Сологуба. Творчество в понимании поэта-мыслителя». Ее мне особенно важно донести до читателя. Думается, что отдельное рассмотрение того, как и из чего складывались философские и художественные взгляды В.Соловьева, может быть интересно, может подводить к некоторым аналогиям, выводам, проясняющим сологубовские искания, его место в символистском раскладе. И, конечно представляя того и другого автора, нельзя было не остановиться на своеобразии умонастроения и духа их эпохи, нельзя было избежать экскурсов в историю культуры.
   И еще несколько сторонних рассуждений в предвидении критических оценок "не так", связанных с хронологией, с доказательностью выводов, а главное – с выбором на первый взгляд, так сказать, разно заряженных, отстоящих друг от друга персоналий. Первое. История литературы, систематизация тысяч различных фактов, с необходимостью содержит в себе толику схематизма, она не может писаться иначе как с опорой на осенившие или прельстившие авторов идеи, гипотезы. Эти идеи и гипотезы исследователи прикладывают к истории, выделяя в ней самое, по их представлениям, существенное и отбрасывая случайное. Их вера в то, что эти умозрительные лекала, возникшие на основе объективно-субъективных обобщений, соответствуют истине, может быть более или менее обоснованной. Второе. Символизм неплохо изучен, систематизирован, но и сейчас его эмблемой видится не застывшее пирамидальное, а непредсказуемое вулканическое образование. Многие личности, имевшие отношение к этому направлению, так и не завершили шедшие между ними острые, можно сказать, дуэльные дискуссии в стихах и прозе (до настоящих дуэлей, как известно, дело тоже доходило). Коснуться истины тут очень непросто. Образно говоря, это было единое панно, но – мозаичное, каждая часть этого панно тяготела к собственной целостности, к сохранению своей "самовитости". В начале 1920-х годов К.Мочульский, очевидно, предвидя свойственный всем нам, исследователям, историкам литературы, волюнтаризм, писал: "Наверное, в далеком будущем и для нашей эпохи отыщется изящный синтез. Притупятся противоречия, затушуются контрасты, пестрота сведется к единству, и из разноголосицы получится "согласный хор". Будущий ученый, очарованный гармонией, блестяще покажет "единый стиль" нашего времени. Но как жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия, даже нашей нелепости. И никакая "идея" не примирит нас с превращением в маски тех лиц, которые мы знали и любили.
   Сложность и противоречивость – черты нашей эпохи, будем хранить их бережно…" [2 - Мочульский К. Русские поэтессы // Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. С. 88.].
   Опасения литератора отчасти оправдались, но "живое разнообразие" имеет свою силу сопротивления. Творчество Ф.Сологуба в такой степени своеобразно, что, с одной стороны, его просто невозможно не выделить в символистском – вот другое сравнение – хоре, уложить в "единый стиль", с другой стороны, этот хор без него очень не полон. И если допустимо это сравнение, символизма с хором, то Ф.Сологуба можно представить корифеем, старейшиной, солистом. Заметим, многие сологубовские ровесники, литераторы, провозгласившие явление символизма в отечественной словесности, не стали поэтами-символистами, его же дебютанты называли учителем. В заключение скажем так: выше названного солиста в "новом искусстве", Ф.Сологуба, стоит только дирижер, только В.Соловьев.

Глава I. Порубежная эпоха глазами художников, журналистов, ученых-гуманитариев. Творческие искания. Два соло в символистском хоре

   Каким путем, куда идешь ты, век железный?
   Иль больше цели нет, и ты висишь над бездной?..
Д.Мережковский. Конец века

   Мосты разверзли пропасть поездам…
Я. ван Годдис. Конец века

«Развал бытия»

   Каждая эпоха отмечена набором своих отличительных, непременно противоречивых особенностей. И это естественно: в динамике жизни утраты сочетаются с обретениями, разочарования перемежаются с надеждами. Конец XIX – начало XX века для многих художников и просто мыслящих людей было годами ожидания плодотворного соединения интуиции, духа, мысли, ожидания синтеза и на его основе создания высокого, зиждительного, искусства, восстановления некогда относительно целостных представлений о мире. Синтез – модное слово в среде интеллектуалов, художников начала нового века, а затем и искусствоведов последовавших десятилетий. Синтез явил себя в высоком искусстве, хотя задач за пределами искусства, конечно, не решил. Но нет периодов, отмеченных только синтезом или только анализом. Модернизм, «жаждавший синтеза», был порождением анализа, в частности, аналитического отношения к структуре художественного текста: разложения его на составляющие элементы и концентрации основного внимания на одном из этих элементов. Скажем, символ, именно в символистском понимании, всегда существовал в высоком искусстве. Символисты осмыслили, теоретизировали это существование, и они были совершенно правы, рассуждая о своих старинных и разветвленных генеалогических корнях.
   С другой стороны, эти порубежные годы характеризуются продолжением распада былой целостности сознания цивилизованного человека, целостности религиозного или наивно-материалистического понимания всего скрытого сущего и зримого явного в мире. (Соответствовали или не соответствовали эти понимания действительности, но они вносили гармонию, относительный покой в души многих поколений). Не случайно период, связавший конец Нового и начало Новейшего времени, современники, с подачи А.Белого, определили как эпоху "кризиса сознания". (Слово кризис тоже было тогда популярно). Это определение имело отношение к неожиданно скромным результатам постренессансной человеческой активности, прежде всего к целенаправленной деятельности, направленной на миропостижение. Основательные, тесно между собой связанные претензии предъявлялись к философии, науке, религии.
   Философия, в понимании современников, "оскандалилась", не выполнила обещаний, не ответила на "вечные вопросы". Уверенность Г.Гегеля, звучавшая в его известном оптимистическом рассуждении: – "Если люди утверждают, будто нельзя познать истину, то это злейшая клевета. Люди сами не ведают при этом, что говорят. Знай они это, они заслуживали бы того, чтобы истина была отнята у них", – предстала, по их мнению, как самоуверенность. Тогда же появились сомнения в правомерности отношения к философии как к самостоятельной дисциплине, имеющей «конечный смысл». К.Ясперс, например, с толикой иронии рассматривал философию как попытку постигнуть разумом господствующее в действительности неразумное и понять его как источник высшей разумности. Несколько раньше, в известных соловьевских «Трех разговорах», в этом религиозно-философско-художественном осмыслении умственной жизни европейца за несколько месяцев до нового столетия, грядущие беды автор связывает с секуляризацией, с победой утилитарного сознания, с победой цивилизации над культурой, с запутанностью «предметов внутреннего сознания – вопросов о жизни и смерти, об окончательной судьбе мира и человека».
   Большие открытия предшествующих лет в естественных науках – рентгеновское излучение, деление атома, синтез полимеров, преобразование волновой энергии, теория относительности и т.д. – высветили мизерность человеческих знаний и уходящие в бесконечность своды мира непознанного или непознаваемого, они обозначили множество новых вопросов без ответов. Это тоже усилило скептическое отношение к возможностям рационально-логического объяснения всего явного и сущего. Афоризм Сократа "Я знаю только то, что ничего не знаю" вновь обрел актуальность. Н.Бердяев писал по поводу, как многим казалось, обозначившейся несостоятельности рационализма: "Гордые мечты человека о безграничном познании природы привели к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайны бытия" [3 - Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 139. Продолжая эту тему, заметим, что на рубеже веков, подпитывая релятивистскую отмашку «все относительно», почти одновременно прозвучали два сенсационных вывода, две формулы: «материя исчезла» и «бог умер». Сентенция «безумного человека» Ф.Ницше, прозвучавшая в «Веселой науке» (1882), была не сразу воспринята во всей глубине ее пророческого содержания – как предсказание кризиса мысли, конца рожденной еще в Античность западной философии. Бог в словах Ф.Ницше «бог мертв», объяснял М.Хайдеггер, обозначает «сверхчувственный мир идеалов, заключающих в себе цель жизни, что возвышается над самой же земной жизнью, и тем самым определяет ее сверху и в известном смысле извне». (Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии. 1990. N 7. С. 147). В другом случае он уточняет: «Слова „Бог мертв“ – это не атеистический тезис, а глубинный событийный опыт западной истории». Здесь «опыт» – борьба против Бога, против трансценденции (Игнатов А. Черт и сверхчеловек. Предчувствие тоталитаризма Достоевским и Ницше // Вопросы философии. 1993. N 4. С. 37). Полное осознание драматических последствий случившегося пришло позже, литература отразила это осознание. Из постулатов обреченной, по мнению Ф.Ницше, христианской философии, принимая или преодолевая их, исходили и верующие и атеисты. Первые обожествляли исходную «верховную истину», вторые воспринимали материю как исходное, а потому в какой-то мере сакральное начало. Человек, размышляющий о мире и первоначалах, почти одновременно лишился существенных и давних парадигм. Падение «абсолютных начал» естественно смущает сознание, вызывает ощущение кризиса. «Обе формулы, – пишет венгерская исследовательница, – означали наступление релятивизма и кризис… веры в развитие (независимо уже от того, что понималось под этим развитием – движение ли истории, развитие ли абсолютной идеи)» (Силард Л. Своеобразие общественной и культурной жизни в России на рубеже XX в. (1890 – 1917) // Русская литература конца XIX – начала XX века (1890 – 1917). В 2 т. Будапешт, 1983. Т. 1. С. 24).].
   Влияние научных открытий рубежа XIX – XX веков на восприятие жизни и творческие искания очевидно. С одной стороны, они питали уважительное отношение человека к своим возможностям, говорили ему о таких технических решениях, которые недавно казались фантастическими. Именно тогда на поле увлекательного чтения приключенческая проза вынуждена была уступить часть пространства прозе фантастической. Но у них была и другая сторона. Открытия усугубили "скандал в философии", усилили ее позитивистский уклон, что способствовало дезавуированию больших просветительских "обещаний" науки наук. Расщепление атома было воспринято как исчезновение материи. Р.Якобсон вспоминал, как сами физики, не без паники, писали: "Из физического мира исчезает последний признак субстанции" [4 - Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 416.]. В.Кандинский признавался, что известие о разложении атома вызвало у него мистические ожидания, отозвалось «подобно внезапному разрушению всего мира» [5 - Мигунов А., Перцова Т. На рубеже искусства и науки. К творческой биографии В.Кандинского // Искусство. 1989. № 1. С. 32.]. С этим известием живописец и теоретик искусства связывал отход художников от созерцательно-описательных образов. По мнению Н.Бердяева, это известие подводило художников к идее «расщепления человека»: «Дематериализующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире» [6 - Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1990. С. 10.]. Реабилитация мыслителей, доказывавших, что разуму не дано познать первооснов жизни, косвенно отразилась на процессах в искусстве: здесь все большее значение приобретает образность, построенная на интуиции. Символизм, указывала З.Минц, «особенно в его „соловьевской“ (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом» [7 - Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 62.]. Появившаяся тогда же теория относительности доказывала, что материя, движение, пространство, время – категории взаимозависимые, что все былые (механистические) представления о мироздании ошибочны. Е.Замятин, писатель, не понаслышке знакомый с точными науками, основываясь на этой теории, вывел весьма безрадостную теорию энтропии, объяснявшую неизбежность затухания мировой энергии. Суммируя итоги научных достижений, он делает вывод об отмирании прошлого искусства: «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения – окончательно погибли прежние пространство и время» [8 - Замятин Е. О синтетизме // Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 78.].
   Из всего этого следует, что признаки стагнации наблюдались как в кругах сторонников идеализма, классической, иначе говоря, гегелевской философии, некогда провозгласившей, что "все действительное разумно, все разумное действительно", так и в кругах сторонников материализма, поскольку традиционно и в силу необходимости именно материализм опирался на естественные науки. Классическое противостояние "линии Платона и линии Аристотеля" как бы закончилось или приняло другие формы, возникают благоприятные условия для развития третьей линии, обещавшей освободиться от недостатков всех предшествующих школ, прежде всего в лице позитивистов [9 - Третья линия многолика, это линия извечного поиска, на которой стояли выдающиеся личности, и проявилась она задолго до «конца немецкой классической философии». Например, в начале XIX века ее представляет прижизненный оппонент оптимистичного Г.Гегеля пессимист А.Шопенгауэр, противопоставивший гармоничной творящей идее своего современника хаотичную «злую волю».].
   Ревизия в сознании, в осмыслении жизни естественно влияет на характер творчества художников, на характер задач, решаемых философами. В последней трети XIX века в противовес величественной идеалистической философии формируется философия позитивная, более скромная в своих задачах и обещаниях. Один из ее ведущих представителей, Э.Мах, в книге "Анализ ощущений" (1886) задачу эмпириокритицизма ограничивал описанием мира как комплекса субъективных ощущений. Поиски ответов на "вечные" вопросы об абсолютных началах, о векторе жизни и т.д. объявлялись бессмысленными, бесперспективными, исключалась всякая метафизика, все неподлежащее обозрению и измерению. Главной целью науки наук объявлялось создание "естественного понятия о мире" (Р.Авенариус). Параллельно возникает движение в искусстве, косвенно связанное с позитивизмом, – натурализм. Он ограничивает задачи художника кругом, образно говоря, земных забот, кладет описание в основу творчества. Позитивизм не бесплодная ветвь философской мысли. Ученые, принявшие позитивизм, сделали немало открытий в науке, но позитивизм, так сказать, бескрыл, он оказал неоднозначное влияние на искусство. Прозаики России и Европы 1880-х годов (Э.Золя, П.Боборыкин и др.) в разной мере, но следовали канонам позитивизма-натурализма. Эти каноны не встретили массовой поддержки, в частности, "против позитивистов" были направлены стрелы молодого философа В.Соловьева. Его сторонники и последователи выступили против тенденции к "приземлению" мысли, мечты, духа. Они отвергли "желтые томики Золя" за невнимание к абсолютному, за "научный и нравственный материализм" (Д.Мережковский).
   Претензии к философии на рубеже Нового и Новейшего времени смыкались с претензиями к религии и заключались в том, что она не успокоила человека, не примирила с драматизмом быстротекущей жизни, не смягчила драматический вопрос: "Что потом?" В интеллектуальных кругах, как в богоискательских, так и в других, возникают зачатки церковно-реформаторских и более радикальных убеждений. Скрытый реформатор Д.Мережковский достаточно откровенно высказался в поэме "Смерть" (1891):

     Богов неведомых ищу
     И верить в старых не хочу.

   Ему вторит Н.Минский:

     Пред кем излить восторг, пред кем согнуть колени?
     Пугают грубостью людские голоса,
     На папертях церквей витает рой сомнений,
     Над кровлями домов – немые небеса....

(По перв. стр.: «О вы, в чьем сердце бьет родник волшебный…», 1905)
   «Никогда не приму Христа», – писал в 1905 году А.Блок своему другу Е.Иванову. «Бога я не прийму», – годом раньше Л.Андреев писал В.Вересаеву. «Я совсем не верю в существование Бога», – признавалась М.Цветаева в письме В.Розанову в 1913 году. Можно предположить, что большинство художников предыдущих десятилетий вряд ли поняли бы эти откровения; богоборческие, атеистические сомнения, если они появлялись, редко тогда выносились напоказ. Элитарное сознание общества в этот порубежный период меняется, в обществе все шире распространяется экзистенциальное мироощущение, связанное с осмыслением человеком своего существования без исходного организующего начала (Абсолюта, Бога) соответственно в мире без причинно-следственных связей, иррациональном, аморальном. Конечно, это мироощущение эксплицитно проявлялось в европейском искусстве XIX века, но лишь десятилетия спустя вызвало к жизни особое направление – экзистенциализм [10 - Философия экзистенциализма (отлат. existentia – существование) связана с трудами Ф.Ницше, С.Кьеркегора, Н.Бердяева, очень тесно с творчеством Ф.Достоевского, французских писателей Новейшего времени А.Камю, Ж.Сартра (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. К. 1218). Столетия мысль о Боге, добром заступнике здесь и справедливом судье там, определяла смысл человеческого существования, сомнения в ее истинности не могли не ранить. Человек ощутил свое одиночество во Вселенной, его охватило чувство страха перед бесконечностью космоса, таинством его стихийной пустоты. Вышеупомянутая фраза М.Цветаевой из ее письма В.Розанову имеет вполне экзистенциальное продолжение: «Я совсем не верю в существование Бога и загробной жизни. Отсюда – безнадежность, ужас старости и смерти». Страх – спутник абсурда, основной модус человеческого существования в понимании экзистенциалистов (и, кстати сказать, абсурдизма, позже возникшего направления в искусстве). С потерей возможности опереться на Бога человек ощущает страх за свое человеческое существование (это уже у Достоевского: «тогда все позволено?!»). Он вопрошает себя: если жизнь – это страдания, за которыми следует уход в бесконечность, в ничто, то стоит ли она неизбежных страданий? Уместны ли в ней нравственность, самоотречение? У каждого художника находятся свои варианты ответов на вопросы, связанные с пониманием жизни, смерти, одиночества. Экзистенциализация сознания на рубеже Нового и Новейшего времени подтолкнула их обратиться к проблеме, в полной мере осмысленной лишь на исходе XX столетия: "Не покидает ли нынешний мир идея человечества как единственного единства, оставляя пустоту… не оборвалась ли История, конченная без завершения?" (Гефтер М.Я. История – позади? Историк – человек лишний? // Вопросы философии. 1993. N9. С. 4).].
   Религиозно-философские сомнения, смущения и искания деятелей искусства порубежной эпохи питали, в частности, повышенное внимание к оккультизму, эзотерике, каббале [11 - «Это была эпоха… интереса к мистике и оккультизму», – писал Н.Бердяев (Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1991. С. 140). О большом внимании творческих личностей России к оккультизму, эзотерике – древним учениям о возможностях и методах прямого контакта с инфернальными силами и использовании их в практических целях – подробно говорится в книге Н.Богомолова, прежде всего в предисловии (Русский модернизм и оккультизм. Предварительные наблюдения //Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С. 5 – 20). Автор устраняет терминологическую неясность, связанную с этими смежными понятиями. Каббала (евр. букв. – предание, традиция) – собрания сочинений мистического характера VIII – XIII веков о возникновении мира, человека, о смысле бытия.]. Особый интерес был проявлен к гностике – религиозно-философским учениям первых веков новой эры о путях и методах проникновения в мир сверхчувственного путем интуитивного созерцания абсолютного начала, Бога [12 - Гностицизм (от греч. gnosis – учение, познание, знание), гностика – обобщающие понятия. Схожие идеи появлялись и в другие времена. Гностицизм глубоко проник в сферы искусства порубежных лет. Если В.Соловьев относился к нему как к историко-религиозно-философскому явлению, то у многих модернистов он нередко лежит в основе своеобразной матрицы для творчества. Гностицизм эклектичен. Христианские представления сочетаются здесь с зороастрийскими, буддийскими, иудейскими, с языческим пантеизмом, античной философией и мифологией. Церковь осудила эти учения как еретические, выделила из их ряда так называемый христианский гносис. Всех гностиков-теоретиков, включая самых известных – Валентина, Василида, Оригена, объединяет общее понимание трагической разобщенности мира Божественного и мира сущего. По многим другим вопросам среди них нет согласия. Одни авторы объявляли себя истинными христианами, другие позиционировали себя иначе, отличали своего бога от христианского. Один из самых дискуссионных вопросов – природа добра и зла, мера ответственности абсолютных антиномий за происходящее в мире и мирах. Из этих умозрительных построений и прений вытекали самые причудливые убеждения и верования, включая сатанинские. (Краткий культурологический обзор основных течений и явлений в гностицизме представлен в книге: Слободнюк С.Л. Дьяволы «серебряного» века (древний гностицизм и русская литература 1890 – 1930 гг.). СПб., 1998. С. 23 – 49). Свои взгляды гностики выражали в мифологических трактатах, воплощая абстракции в художественные характеры, наделенные драматичными судьбами. Систематизировать эти взгляды можно в самом общем виде. В трактовке гностиков материальный мир – царство зла, трагическая ошибка. Его возникновение предопределено самомнением Божественного зона, оторвавшегося от Божественной полноты, плеромы, его скончание предопределено покаянным возвращением зона в Божественное лоно. Люди в этом мире обречены на страдания, на экзистенциальные переживания. Равно несчастны все три типа людей – соматики, психики, пневматики, но последние переживают все происходящее особенно остро, поскольку им доступны тайны гносиса. Пессимизм преодолевается верой в грядущее соединение с плеромой. Спасение, путь благого бессмертия, указывает эон-мессия, этот путь, в частности, предполагает аскетическое отрицание лжи материальных благ и чувственных удовольствий. Невежество – величайшее из зол, оно несет путы закабаления, гносис побивает это зло, освобождает человека. «Это гностическое „познание“, – пишет Ганс Йонас, – имеет выдающуюся практическую сторону. Конечный „объект“ гносиса – Бог: его появление в душе изменяет познающего, делая его причастным Божественному существованию (что значит больше, чем уподобление его Божественной сущности)» (Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 50. Эта книга известного ученого представляет собой увлекательный путеводитель по гностицизму). Ганс Йонас цитирует одно из важных положений гностицизма: «Освобождение – познание того, кем мы были, кем мы стали; где мы были, куда мы заброшены; куда мы стремимся, что искупаем; что есть рождение и что – возрождение» (С. 61 – 62). Общие сведения о гностицизме см.: Гностицизм // Новейший философский словарь. Минск. 2003. С. 252 – 253, а так же: Сарычев Я.В. Религия Дмитрия Мережковского. «Неохристианская» доктрина и ее художественное воплощение. Липецк. 2001.]. Многие произведения в поэзии и прозе В.Соловьева, Ф.Сологуба, К.Бальмонта, В.Брюсова, А.Блока, В.Иванова, М.Волошина, некоторых других авторов тесно связаны с идеями гностиков, с их мифологией.
   В условиях утраты парадигм, разочарования в прошлых авторитетах, когда человек проходил через "расщепление" и сегодняшняя истина опровергала вчерашнюю, когда на повестку дня был поставлен вопрос об обратимости времени, естественно меняется понимание художника как пророка, познавшего жизнь учителя. Появились сомнения в правомерности существования широких эпических полотен-обобщений, "требовавших от автора научного подхода и осмысления действительности", сомнения в правомерности отношения к самому автору как к "ученому, философу, возвышающемуся над своим временем, способному познать его и понять, а затем и объяснить читателю" [13 - Ржевская Н.Ф., Наркирьер Ф.С. Франция // История всемирной литературы. В 9 т. М., 1984 – 1995. Т. 8. С. 222.]. Именно тогда возникли сомнения, есть ли у романа будущее. Итальянский исследователь Дж.Пачини весьма убедительно объясняет причины ироничного отношения читателей XX века к каждой попытке современников сказать «новое слово» тем, что концепции мира, разработанные философами на рубеже Нового – Новейшего времени, обходились «без… гарантии Абсолютного». По его мнению, они склонялись «к концепциям, исключающим возможность основать точную и универсальную истину; поэтому их можно объединить понятием нигилизма» [14 - Пачини Дж. О философии Достоевского. М., 1992. С. 6.].
   Проблематика, связанная с осмыслением того, что такое "целостное мировоззрение" и какова его роль в жизни человека, нашла широкое отражение в церковной, церковно-светской и, естественно, в светской прессе. За публикацией нередко следовали дискуссии. Так, например, широкий резонанс имела публикация цикла статей профессора А.Введенского под характерным заголовком "Целостное мировоззрение как условие государственного строительства" в газете "Московские ведомости". Автор доказывал, хотя не все его примеры видятся равно убедительными, что "целостное мировоззрение" – это не фикция, что оно влияет и на самые большие, и на малые, повседневные дела людей [15 - Введенский А. Целостное мировоззрение как условие государственного строительства // Московские ведомости. 1900. Май. №№104, 108, 118, 119.]. Осмысление происходящего займет особое место в литературе. Вопрос, который пронзил «Каприйский цикл» бунинских рассказов – не повторяет ли Европа, частью которой является Россия, судьбу Вавилона? – отразился во многих произведениях его современников [16 - Отразился косвенно или прямо, и не только в сочинениях с философской проблематикой. Этот вопрос возникает, например, в начальной части социально-бытового романа М.Осоргина «Сивцев вражек». В главе с примечательным названием «Время» повествователь, показывая, как тесно переплетаются, одна из другой вытекая, проблемы интеллектуальные и социальные, резюмирует: «Но и старому и юным одно было ясно: крушение ценностей, хотевших быть абсолютными, шаткость здания сегодняшнего быта, близость грозы, сгустившейся над новым Вавилоном». В романе М.Осоргин остроумно сравнивает человечество с муравейником, это тоже не пройдет мимо внимания литераторов. Роман писался в 1930-е годы, но задуман был, о чем автор сообщал в письме к М.Горькому, гораздо раньше, задолго до эмиграции.].
   Эту эпоху назвали также "промежуток", но чаще ее определяли, понимали и понимают как "переходная". Если это так, то нет веских оснований считать, что она завершена. Не только тогда, но и сейчас, в XXI веке, неясно, куда ведет этот "промежуток" или "переход", чем и когда он завершится. Индустриальное общество вряд ли может быть признано настоящей, полновесной целью: развитие техники не разрешает волнующих мыслящих людей умозрительных проблем, в определенном смысле, не способствует их адекватному духовному развитию. В общем и целом массовый человек начала текущего века не так уж значительно отличается от человека начала века минувшего. Нередко у наших современников обнаруживаются отличия отрицательного свойства. Ряд прозаиков, писавших на эту актуализировавшуюся в конце XX века сравнительного плана тему, объединяет мысль о снижении у большинства людей уровня нравственности, духовности, эстетической потребности за прошедшее столетие [17 - Достаточно основательно эту тему раскрыл А.Битов в романе «Пушкинский дом» (1971), правда, падение духовности автор связывает прежде всего с действительно очень важными для России Новейшего времени социально-политическими причинами. В определенном смысле А.Битов наводил мосты между создававшейся в России литературой и литературой русского зарубежья, в которой эта тема всегда была актуальна. Позже к нему присоединились другие авторы.]. Вряд ли существенны отличия по линии освоения плодов инженерной мысли. Вряд ли можно принять за достоинство относительно спокойное, можно сказать, позитивистское отношение к утратам парадигм, «целостного мировоззрения». Понятно, что все эти отличия косвенно связаны между собой, что совсем не беспочвенны были страхи В.Соловьева – о них говорил его племянник С.Соловьев – за судьбу природы и человека «в тисках механической цивилизации». О том, чем закончится соединение «двигателя бездушного с жизнью недвижимой», он размышлял и в поэтических строках («На поезде утром», 1896). Не беспочвенны были нешуточные опасения Ф.Сологуба за судьбу гуманизма, выраженные им в шуточном афоризме: «Придет инженер: он нас съест!». Из всего этого следует, что изучение того, предпоследнего порубежья, перипетий самопознания живших тогда людей, интересно не только с исторической точки зрения.
   Периодичное вхождение в фазу кризиса – это норма жизни. В кризисе, большом или малом, время от времени пребывает любая форма человеческой деятельности. Он сигнализирует о необходимости выработки новых подходов, планов, измерений, точек отсчета и т.д. Кризис ускоряет отмирание того, что обречено на отмирание, и ускоряет появление новой, перспективной поросли. Об этом остроумно рассуждает философ Т.Кун: "Для предсказания положения планет теория Птолемея была не хуже теории Коперника. Но для научной теории достичь блестящих успехов не значит быть полностью адекватной" [18 - Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 98. Действительно, более четырнадцати столетий ученых удовлетворяла геоцентрическая система мира Птолемея, его теория движения планет относительно Земли, «пупа вселенной», затем появились сомнения, новые данные, в конце концов ученые приняли гелиоцентрическую систему мира Н.Коперника. Это принятие, эта «смена инструментов», сопровождались трагедией Джордано Бруно и драмой Галилео Галилея. Но ни первый, ни второй, ни третий и не представляли, что светил, подобных Солнцу во Вселенной множество – ученые уверяют, что не менее ста миллионов. И атомистическая теория Демокрита удовлетворяла самые пытливые умы около двадцати пяти веков… Смены теорий болезненны, но неизбежны и необходимы.]. Кризисные эпохи – тема особая. Масштабные «смены инструментов», как правило, негативно отражаются на умонастроении мирных обывателей, но активизируют процессы в искусстве, поисковый характер творчества. Они побуждают художников к поиску новых идей, новых форм, приемов и способов эмоционального воздействия на человека [19 - Вероятно, самый яркий пример – эпоха Возрождения, высокое искусство этой эпохи.]. Отсюда можно заключить, что если один жизнетворческий корень нового искусства уходит в искусство классическое, то другой его равно жизнетворческий корень уходит в современность. А.Горнфельд связывал все это искусство и прежде всего его «стихийное воплощение» – Ф.Сологуба – с «проявлением болезненного усложнения жизни, ее сверхкультурной утонченности» [20 - Горнфельд А.Г. Федор Сологуб // Русская литература XX века. 1890 – 1910 /Под ред. С.А.Венгерова. М., 2004. С. 248.]. Тогда же, в 1907 году, Ф.Сологуб, взирая на процессы в современном ему общественном сознании, осмысливая причины усиления внимания образному мышлению, резюмировал журналисту из «Русского слова»: «Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир» [21 - Джонсон И. В мире мечты // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 122.].
   Из всего этого, думается, правомерен вывод: активизация поисковой работы мысли и воображения на рубеже Нового и Новейшего времени способствовала расцвету европейского и, в частности, русского искусства. Образно говоря, цветы Серебряного века выросли на драматической почве великого кризиса, глобальных сдвигов и мировоззренческих перемен [22 - Понятно, что речь идет о высоком и элитарном искусстве, прежде всего о художниках-неореалистах и модернистах, предпочитавших обращаться к абстрактной образности, аллегоричности, уходивших от вопросов быта к вопросам бытия. Других художников больше интересовала текущая действительность, социально-бытовые конфликты и пути их разрешения. Эти художники тяготели, условно говоря, к реалистической, относительно прозрачной образности, сложившейся в минувшем столетии, углубленному пониманию которой способствует знакомство с работами по истории и социологии.].

Осмысление истории

   Творческие личности стали задаваться новыми вопросами или обострять вопросы, которые уже были поставлены их предшественниками, – о Боге, о смысле жизни и смерти, о том, что есть «ничто» или «пустота». А.Блок, указывая на утрату общепринятого понимания того, что есть физическая картина мира, на признаки алогизма в состоянии быта и бытия, на смятенность сознания, находит естественным тот факт, что в его время «более чем когда-нибудь интуиция опережает науку» [23 - Блок А. Валерий Брюсов. «Земная ось». Рассказы и драматические сцены. Виньетка Василия Миниоти. Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1907 // Блок А. Собр. соч. В 8 т. М., Л., 1960 – 1963. Т. 5. С. 637. Здесь, как и в целом ряде других случаев, символисты продолжают или наследуют воззрения романтиков. Так, Новалис утверждал, что «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого».]. Многие художники моделируют свою реальность, выражают свои предчувствия, включая эсхатологические, исходя при этом из своей философии, в этой философии узнаваемые классические конструкции перемежаются с конструкциями, рожденными собственной мистической фантазией. Художники вступили в открытую полемику с профессионалами науки наук [24 - У М.Горького в неопубликованной поэме есть строчка, под которой, думается, могли бы подписаться очень многие его коллеги-современники: «Я в этот мир пришел не соглашаться».]. Мистический опыт широко, как никогда раньше, стал внедряться в «средостение философствования» не только, как отмечают исследователи, у философов, но и у художников [25 - Неретина С. С. Бердяев и Флоренский: о смысле исторического // Вопросы философии. 1991. № 3. С. 67.].
   Мыслить экзистенциально, вне точки отсчета, невозможно, такой точкой для многих авторов стал рок, злой и (или) равнодушный. Н.Гартман делает вывод, что опрометчиво приписывать мировому единству форму "Логоса". Ф.Ницше призывает возлюбить всесильное "нечто". Возможно, с античных времен художники не затрагивали так часто тему рока, судьбы, как в конце XIX и особенно в начале XX столетия. И это понятно: в христианские времена признание влияния каких-либо потусторонних сил, кроме Божественных, осуждалось и даже возбранялось. В христианском понимании нет прихоти рока, есть Божественное провидение. На рубеже XIX – XX веков это мировидение переживает кризис, и дохристианское "нечто", ввергающее человека в трагический поток жизни, теснит христианское абсолютное начало. Трудно найти крупного европейского писателя Новейшего времени, не говоря уже о символистах, который остался бы совсем в стороне от приобщения к религии рока. В европейском искусстве, в литературе, особенно в драматургии, возрастает интерес к творчеству, поэтике Софокла, Еврипида. Ф.Сологуб неоднократно писал о "неизбежности… возвращения" к их искусству, к трагедии, "срывающей с мира его очаровательную личину". А.Белый утверждал, что "изобразить борьбу человека с роком – есть схема к творчеству жизни" [26 - Белый А. Театр и современная драма // Арабески. М., 1911. С. 18.]. То, что стихия рока охватила всех, включая и российских, и «современных европейских модернистов», отметил П.Коган [27 - Коган П. Очерки по истории западноевропейских литератур. В 3 т. М., 1903-1910. Т. З.Ч. 1. С. 46.]. Недоступное разуму определяет конфликт, развитие сюжета их произведений.
   Кризис, естественно, имел свою длительную предысторию развития, к нерешенным старым жизненным и интеллектуальным задачам постепенно прибавлялись задачи новые. Вряд ли не впервые в истории европейской культуры такое широкое распространение получили сомнения относительно восходящей направленности общего вектора жизни. Нельзя сказать, что этих болезненных сомнений не знали мыслители прошлых эпох, но в целом в прошедшие времена преобладала вера в зиждительные силы, в Новое время эта вера сложилась в "теорию прогресса". Н.Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие, падение исторического оптимизма, писал: "Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т.е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди ХГХ века, и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили" [28 - Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 145.]. (Думается, в этом смысле можно говорить не только о XIX столетии). К началу нового века вокруг гуманитарных проблем, нередко в связи с суждениями о «смысле истории», развернулись напряженные дискуссии. Точнее сказать, проблемные ситуации возникли на границе разных, гуманитарных и естественно-научных, сфер мыслительной деятельности. Там, в смежных областях, и вызревал кризис сознания, вызвавший минорные настроения и – усиление работы того же сознания, инструмента, несмотря ни на что, незаменимого [29 - В данном разделе затрагиваются вопросы европейской культуры, о которых писали многие, включая автора настоящей работы. См.: Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX – начала XX вв. М., 1997. Общественные отношения ни в той, ни в настоящей публикации не затрагиваются, поскольку их проявление, обострение и отражение в искусстве описано достаточно хорошо.].
   Упаднические мотивы можно обнаружить в искусстве всех времен, почти у каждого художника, но своеобразие момента заключалось в том, что отмечаемый минор, состояние рефлексии коснулось весьма значительной части образованного европейского общества, способствовало усилению этих мотивов, возникновению соответствующих тенденций в творческой деятельности. А.Блок, касаясь отечественной литературы, указал на выразительные различия между трагическим искусством прошлого и современным искусством настоящего. "Великие художники русские Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, – писал он, – погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна" (курсив
   А.Блока) [30 - Блок А. Собр. соч. В 8 т. М., Л., 1960 – 1963. Т. 6. С. 13. Это сказано в спорной публицистической статье 1918 года «Интеллигенция и революция», однако, думается, автор верно описывает умонастроение своих современников в предшествующие годы.]. Из рассуждений А.Блока следует, что его современники потеряли «веру в свет» и, капитулируя перед тьмой, отнесли все прекрасное в область несбыточного. Схожие рассуждения свойственны и его современникам. «Катастрофично целое» – делает вывод другой поэт, философ, соотнося искусство и жизнь, жизнь и искусство [31 - Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 21.]. «Содержание трагедии, – пишет С.Булгаков, – есть… внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты» [32 - Булгаков С.Н. Русская трагедия // Соч. В 2 т. М., 1993. Т 2. С. 499.].
   В цикле статей начала XX века А.Белый напрямую связывал "развал бытия" прежде всего с "бьющейся в противоречиях гуманитарной, философской мыслью" [33 - Позже эти статьи он опубликовал отдельной книгой: Белый А. На перевале. Кризис жизни. Пг., 1918.]. Тогда же, осмысливая этот «развал», отсутствие инструментов, необходимых для решения умозрительных задач, В.Иванов, писал: «Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию» [34 - Иванов В. Рассказы тайновидца // Сологуб Ф. Собр. соч. В 8 т. М., 2000 – 2004. Т. 3. С. 719. Horror vacui (лат.) – ужас пустоты. Далее во всех случаях обращения к этому изданию указывается только автор, название публикации, том, страница.]. Страх пустоты представляется очевидной, нестираемой печатью Новейшего времени.
   Соответствующее настроение имело распространение и на востоке, и несколько раньше на западе Европы. М.Нордау, социолог, культуролог, связал с этим настроением явление "сумеречного" творчества, восхождение к идеалам "регресса и одичания". Подводя итоги XIX столетию, он писал: "Целый период истории, видимо, подходит к концу, и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена… Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли…" [35 - Нордау М. Конец века («Fin de si'ecle») // Вырождение. Современные французы. М. 1995. С. 26. Автор пытался ответить на актуальные вопросы, книга вызвала повышенный интерес. М.Нордау не всегда, не во всем убедителен, тем не менее мимо его публикаций не прошли известные и очень разные личности, например, П.Милюков, С.Венгеров, А.Измайлов, Б.Зайцев, М.Волошин.]. М.Нордау, возможно, не самый авторитетный ученый, его диагностика сомнительна, но его позиции, его исследования симптоматичны, стоят у истоков значительного ряда публикаций-интерпретаций «заката Европы», у истоков «философии заката».
   "Философия заката" отстаивает точку зрения, согласно которой цивилизация Старого Света движется к своему завершающему этапу. Ее создатели, полемисты О.Шпенглер, А.Тойнби, Н.Бердяев, Й.Хейзинга, Х.Ортега-и-Гассет, Кр.Доусон, во многом определившие пафос и направление развития европейской философской мысли XX века, как личности, как мыслители сложились именно на "роковом рубеже", в атмосфере сомнений в "общественный прогресс". В книге "Закат Европы" (1918) О.Шпенглер отрицал поступательность истории: "Во всемирной истории я вижу картину вечного образования и изменения, чудесного становления и умирания органических форм. А присяжный историк видит в ней подобие какого-то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой" [36 - Шпенглер О. Закат Европы. М., Пг., 1923. Т. 1. С. 20]. Он находил «смешными» попытки опереться на принятую схему движения всемирной истории «Древний мир – Средние века – Новое время» и «комическими» претензии художников на понимание всего человечества. Доказывая свою концепцию, ученый обращается к материалам археологии, этнографии, сравнительного языкознания. В книге «Осень средневековья» (1919) И.Хейзинга писал: «„Закат Европы“ стал сигналом тревоги для бесчисленного множества людей… Читатели, некогда еще полностью находившиеся во власти безудержной веры в прогресс, прониклись мыслью, что гибель современной цивилизации – это уже не просто страшный призрак» [37 - Тавризян Г. О.Шпенглер, Й.Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М., 1983. С. 7.]. Идеи «биологической философии истории», как называл еще свою работу О.Шпенглер, можно отыскать в литературе XX века. В России независимо от английского ученого их выразил И.Бунин, писатель, у которого личность, по доказательному суждению О.Сливицкой, «жестоко детерминирована историко-биологическими законами и этическому суду не подлежит» [38 - Сливицкая О.В. Фабула – композиция – деталь бунинской новеллы // Бунинский сборник. Материалы научной конференции, посвященной столетию со дня рождения И.А.Бунина. Орел, 1974. См. также: Сливицкая О.В. Новеллы // Сливицкая О.В. Мир Ивана Бунина. М., 2004.]. Еще решительнее идею цикличности истории отстаивает А.Тойнби. Он отрицал шпенглеровское предположение о тождественности образов (морфем) культур, предположение о существовании некоего единого внеисторического фактора, формирующего «образы культуры». Жизнь общества, по А.Тойнби, обусловлена действием периодически возникающих непредсказуемых импульсов имманентного механизма «Вызова-и-Ответа». В природно-общественной жизни «Вызов», по его мнению, может быть дан, например, жесткостью климата, опасностью извне, бедственным положением определенных социальных групп. «Ответ» же определяет лишь небольшой слой общества, способный к творчеству и обладающий силой воли. Период «Вызова-и-Ответа» ограничен потенциальными возможностями масс подражать лидирующему слою. А.Тойнби доказывает, что история представляет собой цепь банальных драм, разыгрывающихся каждый раз по-новому, утверждает, что «нет ключа к разгадке тайны, почему в определенном месте, в определенное время случается тот или иной великий поворот в течение человеческой истории» [39 - Toynbee A. A study of History. L., 1946. P. 59. Следует отметить, что похожие идеи высказывались и раньше. Так, итальянский ученый XVII века Д.Вико обосновывал теорию ricorsi, т. е. круговоротов, необъяснимых ритмических колебаний, включающих в себя подъем – расцвет – упадок. П.Лавров в «Исторических письмах» (1869) доказывал, что большинство может развиваться лишь под воздействием на него более развитого меньшинства. И здесь вспоминается И.Бунин, в его публицистике, в его творчестве схожие идеи встречаются весьма часто. Позже Кр.Доусон развивал, особенно в позднейшей работе «Религия и культура» (1948), мысли Н.Бердяева о сущности прогресса: сама вера в прогресс чревата трагедией. Она секуляризировала христианские представления о мире, ввергла человека во власть материальных сил, социальной, экономической и политической анархии. Результат – грозящая Европе гибель. Позже были озвучены идеи «вернуться назад», отбросить «цивилизованное варварство», чтобы избежать падения в бездну. В России их выражали С.Франк, И.Ильин. Конечно, были ученые, среди них А.Бергсон, З.Фрейд, Х.Хайдеггер, пытавшиеся разрешить неразрешимые, по мнению их современников, вопросы бытия, внести толику оптимизма в философию истории. Минуя трансцендентность, не претендуя на создание новой целостной концепции человека и человечества, они обращаются к таким понятиям, как непосредственная интуиция, чувство, душа, желание, скрытое истинное Я. Например, в «Творческой эволюции» (1907) А.Бергсон представляет человечество преодолевающим труднейшие преграды, «быть может, даже смерть». Очевидно, призыв «антиинтеллектуалиста», «философа жизни» положиться на «чувственные представления» кого-то убедил, но не всех. Относительно недавно наш соотечественник философ Н.Трубников писал: «Так умирает сейчас культура Европы. Серый Рассвет христианства, которым она начиналась, сменился светлым Утром Ренессанса, ясным Полднем эпохи великих открытий, вылетевшей в Сумерках совой Науки и, наконец, Закатом Европы, который сегодня сменился для нас глубокой и мрачной Ночью. И эта Ночь, чем далее, тем более становится мрачной и беспросветной» (Трубников Н.Н. Без четверти двенадцать (к вопросу о преодолении духовного кризиса европейской культуры) // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 49). Понятно, что и у этого ученого будут оппоненты.].
   Симптоматично тема вырождения раньше или позже в различных интерпретациях нашла отражение во всей западноевропейской литературе – в описаниях деградации фамилий, мельчания "породы". Ее можно обнаружить, например, в творчестве Э.Золя, в его цикле "Ругон-Маккары", в драмах Г.Гауптмана, в "книгах-итогах" Т.Манна, А.Франса, Р.Роллана, Дж.Голсуорси, в произведениях И.Бунина, М.Горького, С.Сергеева-Ценского. Ф.Сологуб обыграл вырождение нечисти, его бесы не ровня верховенским, они выродились в "мелких бесов", в перед оновых, его "маленький человек" обращается в невесомую пылинку.
   Растерянность человека порубежной эпохи выразительно представил Д.Мережковский в поэме "Конец века" (1892), в ней есть такие строки:

     Но скорбь великая растет в душе у всех…
     Каким путем, куда идешь ты, век железный?
     Иль больше цели нет и ты висишь над бездной?..

   Примечательно, что несколькими годами позже немецкий поэт Я. ван Годдис выразил это состояние в стихотворении с тем же названием «Конец века» (1911) и в типологически близких образах – стремительной «железной» жизни над страшной хлябью:

     Мосты разверзли пропасть поездам…

   В этом же ключе итоги века представил А.Блок в поэме «Возмездие» (1913):

     Век девятнадцатый, железный,
     Воистину жестокий век!
     Тобою в мрак ночной, беззвездный
     Беспечный брошен человек!
     .................................................
     Двадцатый век… Еще бездомней,
     Еще страшнее жизни мгла
     (Еще чернее и огромней
     Тень Люциферова крыла)…

   По высказанному тогда же мнению Н.Минского, талант самых ярких художников времени приглушен «гибелью веры в целесообразность мира», без которой, по его заключению, на земле воцаряется человеконенавистничество, разврат, утилитаризм, пессимизм. Особенно опасна болезнь неверия в целесообразность мира, размышляет далее литератор и философ, для творческой личности: «Поражая душу художника, она или делает его расслабленным эстетиком… или убивает в нем вдохновение…» [40 - Минский Н. При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни. СПб., 1890. С. IY.]. Позже Д.Мережковский выразил в своих популярных лекциях весьма распространенное в заключительном десятилетии уходившего столетия убеждение: «причины упадка» духовности и подъема аморализма в искусстве напрямую связаны с утратой веры в разумное начало мира, в высшую справедливость. «Без веры в Божественное начало мира, – писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!» [41 - О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 560.]. Взаимосвязь кризиса жизни, духа гуманизма и искусства по-своему обрисовал В.Иванов: «Внутренняя форма предмета есть его истолкование в нас действенным составом наших душевных сил… Кризис явления состоял в том, что прежняя внутренняя форма вещей в нас обветшала и омертвела… Кризис искусства – это действительно кризис, т.е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать» [42 - Иванов В. О кризисе гуманизма. К морфологии современной культуры и психологии современности // Иванов В. Собр. соч. В 3 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 370 – 371.]. Автор говорит о «данном искусстве», а не об искусстве вообще.

Реабилитация Средневековья

   Продолжительный период духовная атмосфера, общественные настроения двух последних десятилетий уходившего столетия характеризовались многими авторами как «безвременье». На этой характеристике сходились современники той эпохи историки литературы, прежде всего С.Венгеров, затем П.Коган, отчасти И.Тхоржевский. Начало этого периода они датировали трагическим событием 1 марта 1881 года – убийством террористами царя Александра III. Деятельность обер-прокурора Синода К.Победоносцева, вдохновителя последовавших за этим событием жестких государственных репрессий, рассматривалась ими едва ли не как важнейший фактор, определивший соответствующие настроения [43 - Русская литература XX века. 1890 – 1910 / Под ред. С.А.Венгерова. М., 2004. С. 24 – 25. Эту историю отечественной литературы писал большой авторский коллектив, и некоторые авторы, как следует из их писаний, смотрели на эту проблему иначе – шире. Среди них – А.Горнфельд, чье мнение по этому вопросу уже упоминалось.]. Но вряд ли вся деятельность влиятельного сановника определяется однозначно, а главное, вряд ли искусство так жестко связано с социальными реформами или контрреформами. Немного позже другие авторы, современники названных историков литературы, предположили, что все происходящее имеет более глубокие корни. «Победоносцевщина», по их мнению, не стимулировала развитие искусства, но не являлась определяющим, а лишь сопутствующим социальным фактором. «Падение», с точки зрения этих же авторов, началось задолго до «черных дней» отдельно взятой империи и даже первых симптомов упомянутого «кризиса сознания».
   Последовательно, подробно и в связи с "закатной" теорией эту точку зрения изложил Н.Бердяев. Умонастроение современников он объясняет как следствие масштабных длительных процессов. Это объяснение, в котором мыслитель обращается к философии истории, к переоценке Средних веков, Возрождения, Нового времени в исследованиях предшественников и современников, удовлетворит не всех, но оно, безусловно, заслуживает внимания.
   Причины настоящего духовного кризиса, по мнению Н.Бердяева, кроются в глубокой ревизии абсолютных ценностей, умозрительных начал, ревизии подспудно и постепенно вызревавшей в европейском сознании в Средние века, наглядно проявившейся в эпоху Возрождения и продолжившейся в Новое время. Эта ревизия оказала большое влияние на весь строй жизни человека и на искусство. Трагедию современной европейской (христианской) цивилизации философ связывает прежде всего с тем, что с ренессансного периода началось интенсивное разрушение христианской идеи человека. (В основе этой идеи, фундаментальной для европейской цивилизации, он видит богочеловеческий миф, миф, оправданный лишь нерасторжимым единством двух образующих его начал). Это разрушение было предопределено тем, что постепенно, осмысливая свои возможности, свое положение в мире, человек почувствовал свою самодостаточность, свое уподобление Творцу. Затем, согласно философу, гордая мысль человека-сотворца так же постепенно стала «попирать» Творца. «Греховная природа человека», по размышлению Н.Бердяева, сначала отвергла одну половину мифа – миф о Боге (как пример, приводится атеистическое учение Л.Фейербаха), после того и вследствие того была отвергнута другая половина мифа – миф о человеке (пример – учения К.Маркса, Ф.Ницше). Конец ренессансного периода (рубеж XIX – XX веков), по его мнению, совпадает с констатацией полного разрушения мифа. Как следствие, высшей ценностью для одних становится не человек, а коллектив, «и создается миф о мессианстве пролетариата», другие «преодолевают» человека как «стыд и позор» ради «сверхчеловека» [44 - Бердяев Н. Духовное состояние современного мира // Новый мир. 1990. № 1.С. 222-223.].
   В сущности, размышляет здесь же Н.Бердяев, – "человек не может быть последовательным и окончательным атеистом. Отпадая от веры в Бога, он впадает в идолатрию" [45 - Там же. С. 217.]. Действительно, в прошлом можно обнаружить немало примеров, когда человек, усомнившись в Боге, поклонялся тому, что он сам ставил на место Бога. Так, шестидесятники, семидесятники поверили в народ, соответственно с ним связали целесообразность жизни, движения мира к обновлению. Идолатрия – преходящее состояние, лишь на время вызывающее энтузиазм, мажорное настроение, надежду. Вера в народ питала пафос, идейность поэзии Н.Некрасова, в творчестве его последователей эта вера чувствуется все слабее и слабее. И дело не только во взглядах самих поэтов, но еще и в убеждениях их современников, в умонастроениях времени, в наличии или отсутствии взаимопонимания, несомненных общих ориентиров. Известно, что в истории периоды, когда человек чувствует свою причастность к Творцу, сменяются периодами сомнений, когда он доходит до отрицания этой причастности и самого Творца. Рубеж XIX – XX веков, очевидно, можно назвать эпохой отрицания отрицаний.
   Н.Бердяев неоднозначно оценивает Возрождение: в его осознание объективно-исторической неизбежности этой эпохи примешана изрядная толика осуждения. Это осуждение связано, точнее, оборачивается своеобразной реабилитацией Средневековья. В книге "Философия свободы" (1911) он переводит в разряд риторических вопрос "Была ли некультурна эпоха Данте и Фомы Аквинского?" И заключает: "Вся античная культура жила и развивалась в течение этих оклеветанных веков" [46 - Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 162.]. Вслед за В.Соловьевым он отрицает идею развития духа во времени. В разных контекстах эту идею отрицали также другие мыслители, такие, как Л.Шестов, П.Флоренский, Л.Карсавин, позже об этом убедительно писал Д.Лихачев.
   С ностальгией смотрит в доренессансный период мировой истории и В.Иванов: "Личность в Средние века не ощущала себя иначе как в иерархии соборного соподчинения общему укладу, долженствовавшему отражать иерархическую гармонию мира Божественного; в эпоху Возрождения она оторвалась от этого небесно-земного согласия, почувствовала себя одинокою и в этом надменном одиночестве своеначальною и самоцельною" [47 - Иванов В. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 11.]. Из завышенной самооценки личности и проистекает, по мнению В.Иванова, трагическое состояние современного ему мира и всего человечества. Об этом же писал М.Волошин: «В Средневековье было единое миросозерцание, из которого исходило и лучилось все. Там была точка зрения с солнца. Все вещи были освещены в упор, без тени; только одни сильнее, другие слабее по мере их удаления от первоисточника света. Перспектива располагалась кругами. Солнцем была Голгофа. Она была и Страсть… И в этом трагическом свете мир располагался с нестерпимой четкостью, отчетливостью деталей, с геометрической стройностью». Человек, по мнению живописца и поэта, шел «Путями Каина», Возрождение нарушило былое «социальное и моральное равновесие» [48 - Пинаев С. Близкий всем, всему чужой… Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте Серебряного века. М., 1996. С. 106.]. Эта мысль близка и современным философам. «С наступлением эпохи Возрождения, а затем Нового времени „самоуверенность“ человека достигает кульминации: он склонен видеть себя соучастником творения…» [49 - Степанянц М.Т. Человек в традиционном обществе Востока // Вопросы философии. 1991. № 3. С. 148.].
   Можно предположить, что названные авторы идеализировали Средневековье: вряд ли все сказанное историками со времен Возрождения о предыдущем тысячелетнем периоде европейской жизни было "клеветой", вряд ли есть эпохи, которые можно определить однозначно. Российские и зарубежные ученые, И.Григулевич, С.Лозинский, Марк Блок, Жак Ле Гофф и другие, рисуют иную, не столь однозначную картину давно прошедших времен, говорят о жизнетворческой энергии Возрождения. "Средневековое мышление и чувствование, – по мнению Жака Ле Гоффа, – было проникнуто глубочайшим пессимизмом. Мир стоит на грани гибели, на пороге смерти" [50 - Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. М., 1992. С. 157.]. Правдивость картины, где ликование заглушает злоба, жесткий фанатизм, подтверждают памятники древнерусской литературы, других европейских литератур. Человек Средневековья не надеялся, что завтра будет лучше, чем сегодня, он уповал на то, чтобы не было хуже. При этом день вчерашний ему всегда казался более светлым, чем день настоящий. «Восхваление ушедших времен у средневековых авторов – не просто дань психологической и литературной традиции, но выражение их основных убеждений» [51 - Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. М., 1992. С. 157.]. Изгнанию пессимизма из мышления и чувств европейца способствовало, по словам французского историка, сведение «ценностей с небес на землю», «рождение идеи прогресса».
   С другой стороны, отсюда следует, что девальвация "земных" ценностей, "смерть" идеи прогресса – все это вновь привнесло или по крайней мере способствовало привнесению в сознание человека некогда изгнанного пессимизма, в искусство – соответствующих образов и мотивов. Давние мифы, давние страхи определяют ментальность многих персонажей литературы Нового и Новейшего времени. Архаическое мироощущение, прежде всего архаическое отношение к перспективам жизни, объединяет персонажи известных и малоизвестных авторов в отечественной литературе рубежа веков – Ф.Сологуба, Л.Андреева, И.Бунина, А.Ремизова, В.Муйжеля и др.
   Можно предположить, что эта реабилитация Средневековья была связана с состоянием сознания, с мировидением европейца в Новейшее время, с его попыткой опереться на мнимую гармонию в далеком прошлом при отсутствии такой опоры в настоящем и в предсказываемом будущем.

Изящная словесность накануне «нового искусства»

   Прозу 80-х годов XIX века можно рассматривать в связи с сочинениями М.Альбова, П.Боборыкина, Е.Маркова, подражавших И.Тургеневу, И.Гончарову, но можно рассматривать и в связи с другими персоналиями, в этот период творил Л.Толстой, все громче заявлял о себе А.Чехов. Равно и в лирических жанрах: с одной стороны, там имели успех, скажем, Д.Минаев, Л.Трефолев, подражавшие Н.Некрасову, там сказывалось, как сказал в своей истории русской литературы И.Тхоржевский, «„иго“ Надсона», но, с другой стороны, были и иные, стихотворцы, свободные. Были, но вряд ли эти иные определяли развитие изящной словесности, в таком случае, вероятно, не получили бы такое широкое распространение разговоры о кризисе, не возникла бы идея создания новой эстетической платформы [52 - Примечательно, что западноевропейская словесность этого периода тоже не представляется более яркой, чем в предшествовавшие десятилетия. Именитые литераторы в европейской прозе тех лет – Э.Золя, Ги де Мопассан, А.Хольц, как видится, не превзошли в мастерстве своих предшественников и следуют за О. де Бальзаком, В.Гюго, Э.Гофманом. В привлекательной для русского читателя французской поэзии 70-х годов XIX века, как полтора десятилетия спустя в русской, нехитрые обличительные стихи соседствовали с изысканной лирикой парнасцев, пропагандировавших принцип «искусство для искусства», и стихами «проклятых» (Т.Готье, Т.де Банвиль, Л.Дьеркс, К.Мендес и более молодые А.Рембо, П.Верлен, С.Малларме, А.Франс). Всегдашнее явное и неявное тождество литературных процессов в России и на Западе, в частности процессов третьей трети XIX века, отмечено давно. Во многом из этого тождества исходили известные литераторы, задумавшие в начале второго десятилетия написать историю отечественной литературы порубежной эпохи (Русская литература XX века. 1890 – 1910 / Под ред. С.А.Венгерова. М., 2004).].
   Кризис – это почти всегда утрата парадигм, но за утратами обязательно следуют попытки творческих личностей отыскать парадигмы новые. "Потерявшие всякую ориентировку люди, – пишет А.Пайман, характеризуя порубежную эпоху, – начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям" [53 - Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 10.]. Этот поиск «на ощупь» давал противоречивые, подчас обратные ожидаемым, результаты. В символистском искусстве, особенно в пору становления его эстетики, высокое соперничает с низким, победительные мотивы перемежаются с мотивами пораженческими, декадентскими.
   В дебюте русского символизма отход от присущей классике духовности проявился, в частности, в художественных играх "по ту сторону добра". Д.Мережковский, объяснявший в упомянутых лекциях "причины упадка" и критиковавший декадентские явления, не без вызова демонстрировал эти самые явления в собственных поэтических строфах [54 - Надо сказать, разные группы литераторов в разные годы на рубеже веков называли «декадентством» разные явления. Сам Д.Мережковский мог так определять массовое искусство, говоря его словами, «потворствующее вкусам толпы».]. В его «Новых стихотворениях» (1891 – 1895) немало пафосных и манерных строчек такого, например, содержания:

     Мы для новой красоты
     Нарушаем все законы,
     Преступаем все черты.

("Дети ночи ")

     Люблю я смрад земных утех,
     Когда в устах к Тебе моленья, —
     Люблю я зло, люблю я грех.
     Люблю я дерзость преступленья.

(«De profundis»)

     Жизнь люби, – выше нет на земле ничего.
     Смей желать. Если хочешь – иди, согреши,
     Но да будет бесстрашен, как подвиг, твой
     Грех.

(«Смех») [55 - Подобные противоречия обнаруживаются и в зарубежной словесности. Поэтическая практика символистов-французов не всегда соответствовала манифестируемым обещаниям связать творчество с «идеальным началом». В отношении процитированных и подобных стихов Д.Мережковского следует сделать оговорку. Поэт оправдывал подобную игру необходимостью решения выходящей за границы эстетики жизненной задачи. Ее решение он намеревался осуществить совместно с другими творческими личностями. У Д.Мережковского было свое понимание действия «закона отрицания отрицаний» в искусстве, в истории, свои надежды на (как ему казалось) грядущую «новую красоту». Однако нельзя сказать, что его понимание, его надежды разделяли многие формально близкие ему художники.]
   Начинающий поэт В.Брюсов эпатирует читателя, воспевая «бледные ноги», призывая его изживать сочувствие к ближнему, в его «Юношеских стихотворениях» и в «Стихах о любви» есть много строк, созвучных приведенным выше:

     То брат Ормузд, обнявший Аримана!

(«Ученый», 1894) [56 - Так поэтично автор говорит об объятиях добра со злом. Об этих понятиях будет повод и необходимость поговорить подробнее.]

     Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, —
     Играть, блуждать в венках из орхидей,
     Тела сплетать, как пара жадных змей!

("Предчувствие ", 1895)

     Здесь, в гостиной полутемной,
     Под завесой кисеи
     Так заманчивы и скромны
     Поцелуи без любви.

(«Поцелуи», 1895)

     Я действительности нашей не вижу,
     Я не знаю нашего века,
     Родину я ненавижу, —
     Я люблю идеал человека.

(По перв. стр., 1896)
   Молодой В.Брюсов был, вероятно, самым увлеченным сторонником «новой красоты», самым активным строителем искусства, обособленного от жизни и от данных жизнью форм. «Не человек – мера вещей, – писал он в своеобразном трактате об искусстве „Истины“, а – мгновение». Истинно, по его мнению, то, что сам художник признает истинным в момент творчества.
   Стихотворения такой или схожей (вызывающей) идейной направленности впервые прозвучали не в России, и броские брюсовские афоризмы были не совсем оригинальны. Вряд ли на их автора, как и на близких ему современников, не оказала влияние школа западноевропейских "новых" с ее практикумом обособленного от классической традиции (эстетики), от форм действительности и самой действительности творчества. Вот два примера, два известных имени из большого ряда. В книге Ш.Бодлера "Цветы зла" (1857) преобладает равно ровное отношение к восторгу жизни и к ужасу жизни, естественное начало здесь отождествляется с плотским началом, а порыв человека (поэта) либо к Богу, либо к сатане объясняется лишь моментом. Ш.Бодлер принимал и воспевал все возможные пути преодоления власти природы – побега из этого мира в мир иной, искусственный, будь то мечта, наркотическое забвение или даже смерть. Об этом его трактат "Искусственный рай" (1860). В романе Ж.Гюисманса "Наоборот" (1884) главный персонаж утверждает приоритет искусственного декора и всех созданий воображения над всеми порождениями природы, живой жизни. Влияние западноевропейского опыта на дебютную стадию русского символизма вряд ли подлежит сомнению, хотя, конечно, прежде всего искусство развивается имманентно, растет "из себя", из своей среды.
   Стихи, как можно предположить, соответствуют настроению автора, его эстетическим нормам, индивидуальные настроения и нормы опосредованно связаны с общим умонастроением, которое, в свою очередь, во многом зависит от проблем, занимающих интеллектуальную элиту. "Развал бытия", очевидно, был такой проблемой. Стоит отметить, что позже российские литературные круги, к которым принадлежали процитированные авторы, да и сами названные авторы, либо отойдут от поэтизации такой шокирующей этики в своем творчестве, либо впишут ее в другой контекст, более сложный.
   Конечно, признаки антиэстетизма, аморализма шагнули в поэзию не вдруг и не сразу. Сначала в литературе проявилось то, что условно можно назвать приглушенностью тональности или нарушением баланса тональностей: из литературы исчезают мажорные ноты, уходят острые философские конфликты. Достаточно наглядно это проявлялось в проблематике гражданской поэзии, становящейся все более камерной, все менее взволнованной. Лирический пафос здесь был тесно связан с политической тематикой, с темой долга, жертвенности. В середине XIX века А.Плещеев писал:

     Вперед! без страха и сомненья
     На подвиг доблестный, друзья!
     Зарю святого искупленья
     Уж в небесах завидел я!

(По перв. стр., 1846)
   Высокий пафос этих незатейливых строк был пафосом поколения. Четыре десятилетия спустя тональность социально ориентированной поэзии определяют стихи-стенания одаренного литератора С.Надсона, такие, как:

     Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,
     Нас томит безверье, нас грызет тоска…
     Даже пожелать мы страстно не умеем,
     Даже ненавидим мы исподтишка!..

(По перв. стр.: "Наше поколенье юности не знает… ", 1884)
   И.Тхоржевский следующим образом очертил движение общественного напряжения в русской гражданской поэзии: «Огарев – литературная тень Лермонтова, Плещеев – тень Огарева, Жемчужников – тень Плещеева» [57 - Тхоржевский И. Русская литература. В 2 т. Париж, 1946. Т. 2. С. 425.]. Падение напряжения отмечалось и в другой поэзии. Нельзя до конца согласиться, но можно понять М.Волошина, который в статье о ранних символистах «Валерий Брюсов „Пути и перепутья“» писал: «Конец восьмидесятых и начало девяностых годов было самым тяжелым временем для русской поэзии. Все потускнело, приникло и окостенело… Вместе с Фетом погас последний отблеск сияния пушкинской эпохи… и наступили полная тьма и молчание» [58 - Волошин М. Валерий Брюсов «Пути и перепутья» // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 409.].
   Минорная, точнее сказать, бесстрастная тональность поэзии третьей трети XIX века не часто прерывается какой-либо иной, хотя примеры иной тональности отыскать, естественно, можно. Ее лирический герой представляется способным говорить лишь вполголоса, жить вполсилы, он как бы лишен пушкинского ощущения пира-битвы жизни. Поэтические слезы С.Надсона —

     Не вини меня, друг мой, – я сын наших дней,
     Сын раздумья, тревог и сомнений:
     Я не знаю в груди беззаветных страстей,
     Безотчетных и смутных волнений.

(По перв. стр., 1883) —
   были вызваны совсем не теми же причинами, по которым проливалась слезами по-своему наступательная поэзия М.Лермонтова, позже – А.Некрасова и близких ему стихотворцев [59 - Учеными отмечено своеобразное преломление некрасовских мотивов в более поздней поэзии, в творчестве С.Надсона, Ф.Сологуба (Бройтман С.Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). В 2 кн. М., 2001. Кн. 1. С. 886).].
   Без высоких порывов живут и многие персонажи прозы тех лет – врачи, художники А.Чехова, инженеры Н.Гарина-Михайловского, мечтатели В.Короленко, разочаровавшиеся интеллигенты А.Эртеля, В.Вересаева. В книгах названных и других прозаиков почти нет пафосных страстей И.Тургенева или Ф.Достоевского. От мажорной мысли раннего творчества "Да здравствует весь мир!", годов создания романа-эпопеи "Война и мир", поздний Л.Толстой обращается, работая над романом "Анна Каренина", к мысли камерной, "семейной". И.Тхоржевский в упомянутой выше книге отмечает, что к началу XX века даже из проправительственной литературы исчезла идейность и "прежний почвеннический пафос" [60 - Тхоржевский И. Русская литература. В 2 т. Париж, 1946. Т. 2. С. 407.].
   Думается, именно эту приглушенность тональности уловил В.Соловьев, говоривший об отсутствии "звонкости" у тогдашних молодых художников слова. У него есть такие характерные стихотворные строки:

     Тихо удаляются старческие тени,
     Душу заключавшие в звонкие кристаллы,
     Званы еще многие в царстве песнопений, —
     Избранных, как прежние, – уж почти не стало…

(«На смерть А.Н.Майкова», 1897)
   Под «прежними» автор, конечно, имел в виду поэтов предшествующих поколений, по-старому, можно сказать, по-пушкински или по-гегелевски смотревших на мир – как на гармоничное целое, в котором действительны и разумны все начала и концы. Они, естественно, были разными, среди них были даже богоборцы, немалое число бунтарей, но энергия их бунта вытекала из убеждений, что дисгармоничные явления жизни случайны, не имеют антологических корней, а потому не вечны, искоренимы. А.Майков и всего на год переживший его Я.Полонский завершали большой ряд «избранных», старшим в котором был, вероятно, Ф.Тютчев, и относительно небольшой ряд, можно сказать, своих ровесников, среди которых были духовно близкие им и уже «удалившиеся» А.Толстой, А.Фет. Уход не одного только А.Майкова поэт и философ отметит трогательными стихами.
   Можно гадать, были ли последние десятилетия завершавшегося столетия "безвременьем", переходной эпохой для общества, для искусства, можно дискутировать, делятся ли эпохи на переходные и непереходные. С одной стороны, история не знает перерывов, с другой – каждая эпоха ведет к какой-то другой… Вне сомнений следующий факт: на интеллектуальной, благородной поэзии, скажем, А.Апухтина, К.Случевского (авторов уже следующего поколения), лежащей в русле пушкинской традиции, лежит налет не пушкинской растерянности, какого-то безотчетного испуга. И испуг этот, думается, если не прямо, то косвенно, связан со скрытыми в подтексте стихов этих незаурядных лириков сомнениями, вызванными "гибелью веры в целесообразность мира" и, как следствие, "кризисом пушкинской школы русской лирики" [61 - Сапожков СВ. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880 – 1890-х годов. М., 1996. С. 5. В книге убедительно говорится о том, что вся многоликая поэзия предшествующих десятилетий XIX века «на фоне стихотворной продукции конца века» воспринималась литераторами как явление «одной, классической, школы русского стиха». Говоря об отличительной особенности этой «продукции», автор приводит мнение критика В.В.Чуйко, схожее с мнением В.Соловьева, – «недостаток энергии в чувстве». (Там же. С. 6).].
   Во второй половине XIX столетия наблюдается все более широкое распространение экзистенциального мироощущения. Ранние апухтинские строчки:

     Ни отзыва, ни слова, ни привета,
     Пустынею меж нами мир лежит,
     И мысль моя с вопросом без ответа
     Испуганно под сердцем тяготит…

(По перв стр., 1867)
   и более поздние созвучные строчки его современника:

     Покоя ищет мысль, покоя жаждет грудь,
     Вселенная сама найти покой готова!
     Но где же есть покой? Там, где закончен путь:
     В законченном былом и в памяти былого.

("На чужбине ", 1891)
   можно принять за типические вехи значительной части их поэтического пространства.
   Растерянность, экзистенциальный испуг, примечательные элементы обрамления содержания их поэзии, отражают очень субъективное авторское видение мирных и надмирных красот. Содержание по-своему определяет форму: красоты эти нередко отмечены печатью невиданной ранее субъективной декоративности, они не радуют, а настораживают лирического героя и читателя, красоты эти как бы лишены, образно говоря, подсветки, гарантии со стороны абсолютных гармоничных начал. В этом смысле очень показательна для предсимволистской эпохи лирика, возможно, самого известного поэта "безвременья" – К.Фофанова [62 - Историки литературы выделяют, вслед за «надсоновским», «фофановский» период в русской поэзии (1887 – 1895), последний перед эпохой символизма, хотя, конечно, в том и другом периоде есть немало общего.]. Вот достаточно характерные для него строфы:

     Ты – небо темное в светилах,
     Я – море темное. Взгляни:
     Как мертвецов в сырых могилах,
     Я хороню твои огни.

("Небо и море ", 1886);

     Цветы полны алмазной влаги
     И фимиамы их слышней.
     Гремят весенние овраги
     Волною мутною своей.

("Весенний гром ", 1898)
   Поколение поэтов, к которым принадлежал автор этих строф, причисляло себя к литературе уходившего столетия. В стихотворениях К.Фофанова, как и других близких ему литераторов, немало поэтических ретромостиков, образов, ассоциирующихся с яркими узнаваемыми образами художников слова начала века, но они не выполняют своей связующей функции, «не играют», уровень, так сказать, лирического напряжения их стихотворений остается невысоким. Тематически процитированные стихи К.Фофанова можно соотнести со стихами Ф.Тютчева, А.Фета, но это соотнесение придает им пародийный оттенок. При всем при том, поэты фофановского круга отвергали словесные изыски и аморализм зачинателей «нового искусства». Сам К.Фофанов писал в обличительном послании «Декадентам» (1900):

     Нет, не гром вас Божий покарает,
     Хохот черни злобно вас убьет…
     Ваша Муза – как больной урод,
     Что себя собою утешает!

   Надо сказать, их нелюбовь была взаимной, для некоторых ранних символистов именно фофановский круг художников слова был кругом декадентским, слепо следующим за натурой. Но что примечательно, в поэзии этого отвергнувшего упадничество круга можно найти декадентские сполохи, прежде всего в искусственной напыщенности их стиля. К.Фофанов, вероятно, чувствовавший и эту напыщенность, и слабость напряжения своего стиха, сделал такое откровенное поэтическое признание:

     Всегда мы чувствуем правдиво,
     Но ложно мыслим мы подчас.

(По перв. стр., 1887)
   Поэт чувствует и явно хочет изменить ситуацию, как-то «взбодрить» свои стихи. Он часто обращается к самой простой возможности – к эпитету, либо к нарочито вычурному, либо к декларативному (эпитеты прекрасный, серебряный переходят у него из одного стихотворения в другое). Может даже ввести тот и другой эпитет одновременно, как в следующей строфе:

     Другие пышные цветы,
     Гордяся венчиком прекрасным,
     Дышали сладостней мечты,
     Томясь волненьем сладострастным…

("Скошенные травы ", 1891)
   В поэтических сборниках К.Фофанова, как и в сборниках поэтов его круга, немало строф, отражающих кризисное умонастроение эпохи, эпохи неясных идеалов и утраченных парадигм, строф, указывающих на причины ухода «звонкости» из изящной словесности:

     Отзвучали струны сердца,
     Догорели краски дня;
     Нет огней в природе сонной,
     Нет в душе моей огня.

(По перв. стр., 1887);

     Но цель потеряна, кумир давно разрушен;
     Мы к миру холодны, и мир к нам равнодушен…
     Мы не умеем жить.

(«Отошедшим», 1889) [63 - Конечно, границы драматического пространства, как и любого другого пространства в искусстве, проницаемы, и соловьевские «избранные» тоже их пересекали. Скажем, страдания и желания лирического героя-романтика А.Майкова, мечтавшего о крыльях, чтобы улететь «далеко, далеко, далеко…» («Ласточки», 1856), условно говоря, понятны лирическому герою позднего творчества Я.Полонского: «Один проснулся я и – вслушиваюсь чутко, Кругом бездонный мрак и – нет нигде огня. И сердце, слышу я, стучит в виски… мне жутко… Что если я ослеп! Ни зги не вижу я…» («В потемках», 1892). И все же для А.Майкова, Я.Полонского такой пафос значительно менее характерен, чем для А.Апухтина, К.Случевского, К.Фофанова, других поэтов «безвременья». Пушкинское видение светлой сопричастности земного небесному, о котором говорил А.Майков в стихотворении «Перечитывая Пушкина» (1887), – с его финальными стихами: «Земное все – восторги, страсти, муки – В небесное преобразилось в них!» – предопределяло оптимистическую энергетику и его лирики, и многих других поэтов. Это видение несло, говоря словами А.Григорьева, веру в "бытия полноту и покой».]
   Прямой зависимости между кризисными явлениями и уровнем художественности, конечно, нет. Но очевидно: утрата былых ориентиров, отход от принятых творческих канонов подталкивали художников к оригинальности, поиску своей формы, своей позиции, к смелым новациям. Кто-то, как В.Брюсов или К.Бальмонт, относительно быстро нашел себя в виртуозной игре, подборе соответствующих настроению масок, кто-то иначе и труднее искал свою привлекательность; поиски и новации художников Серебряного века отражены во многих содержательных публикациях. Особый случай – Ф.Сологуб. Он не играл и не искал, он писал своей природной сущностью, нутром, как, случается, выражаются в богемной среде, и эта сущность удивительно соответствовала сущности времени. Его писания имеют непосредственное отношение к тому, что В.Соловьев называл «звонкостью», или к поиску новой «звонкости». Искусство, тем более высокое, – это всегда метафора и всегда в какой-то мере провокация. Это понимание искусства лежит в основании глубокой цитированной выше статьи В.Иванова о художественных достоинствах Ф.Сологуба. В ней автор касается отдельной книги рассказов мастера, «Жало смерти», однако выводы этой статьи можно распространить на все творчество поэта и прозаика, а некоторые из них имеют общеметодологическое значение при рассмотрении «такого» творчества. Сам художник слова и филолог пишет: "В этой книге тайновидения нет воления веры и нет надежды преображения. Она искушает дух к конечному Нет; но он, упорствующий, не отступит до конца от своих извечных притязаний пресуществить жизнь в умильные преломления единого всерадостного Да…" [64 - Иванов В. Рассказы тайновидца. Т. 3. С. 722.].

В поисках утраченного

   С одной стороны, европейская литература, европейская философия на рубеже уходившего и нового столетий отразили появление сомнений и в созидательных потенциях человека разумного, и в действенности силы Божественного провидения; давняя дилемма «Человек или Бог?» как бы теряет свою актуальность, остроту. Но, с другой стороны, и это вполне естественно, затронутое резиньяцией, нигилизмом сознание искало исцеления. В.Иванов так продолжает приведенные выше рассуждения об эпохе: «Отсюда открылся умам иной аспект мира, близкий к древнему анимизму; ему ответила наука становящаяся – теориями всеоживления» [65 - Анимизм – домонотеистическая вера в дух, души.]. В связи с этим вспоминается, как еще в 60-е годы уходящего столетия Ф.Достоевский, будто предчувствуя эту, тогда еще не ярко выраженную, болезнь всеобщего скепсиса, отмечает закономерность: чем сильнее в человеке неверие, тем сильнее в нем желание верить. «Каких страстных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, – писал он из омского заключения своей приятельнице, – которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов – противных» [66 - Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. В 30 т. М., 1972 – 1984. Т. 28. Кн. 1. С. 176.]. Утратив Бога, человек ищет Бога, усомнившись в одной картине мира, человек стремится открыть другую картину мира.
   На рубеже веков обостряются религиозно-философские споры между мыслителями-консерваторами и новаторами. Последние пересматривали концепцию человека, намечали пути к спасению вне веры или в вере по-новому, с Христом или без Христа. Те и другие были в равной мере охвачены пафосом поиска новых или обновленных парадигм, этико-философских ориентиров. Этот пафос в определенном смысле объединил В.Соловьева, доказывавшего наличие Божественного начала в каждом человеке и связывавшего существование Бога с явлением человека в мир, с его антагонистами, например, "антихристианином" Ф.Ницше, антропософом Р.Штейнером, "меонистом" Н.Минским. Философия спасения Ф.Ницше основывалась на этике "воли", любви к идее совершенного свободного человека будущего, "дальнего", при отказе от "рабской" христианской любви к современнику, "ближнему". Р.Штейнер, обосновывая новые жизненные ориентиры, соединял достижения человека в естественных науках со свободной религиозной философией [67 - Работа Р.Штейнера «Философия свободы» была опубликована в 1894 г. Позже, в 1911 г., под этим же названием и с этой же проблематикой вышел труд Н.Бердяева.]. Поиск Н.Минским «святыни», «ориентира» для напуганного «трансцендентным ничто» человечества был обусловлен надеждой обретения новых потенций в самом человеке. «Очевидно, – писал Н.Минский, – если есть цель в жизни, то она… в чем-то… таинственном, что следует искать… в себе самом» [68 - Минский Н. При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни. Спб., 1890. С. YII.]. Позже он выразится еще определеннее: «Истинный Бог есть наша собственная мысль.., наше собственное чувство…» [69 - Минский Н. Религия будущего. (Философские разговоры). СПб., 1905. С. 19. Очевидно, христианин В.Соловьев не мог бы одобрить это учение, хотя, возможно, согласился бы с некоторыми авторскими представлениями о человеке. Ф.Сологуб был в числе современников, которые приняли эту и другие работы Н.Минского. Он перечитывал их с карандашом в руке, некоторые суждения Н.Минского созвучны суждениям Ф.Сологуба, на которых строится его философия "Я".]. Прямо или косвенно авторы претендовали на профетическое значение своих взглядов, хотя, конечно, далеко не все претензии были встречены современниками и другими поколениями с пониманием. Из российских литераторов свои оригинальные взгляды, подходы к решению актуальных гуманитарных задач отстаивали также Л.Толстой, Л.Шестов, Д.Мережковский, Ф.Сологуб, Г.Чулков, М.Пришвин. Они принадлежали к разным поколениям, но искания каждого из них были порождены одними и теми же причинами.
   С одной стороны, человек стал мыслить о себе и своих возможностях значительно скромнее, чем раньше, хотя бы и три четверти века назад, во времена взлета популярности оптимиста Г.Гегеля и его школы, относительно прочной веры в помощь Создателя. С другой стороны, персонификация философии, думается, говорит о напряженных индивидуальных исканиях в порубежные десятилетия. Незаурядные личности, среди которых были и россияне, признанные ученые, такие, как В.Вернадский, религиозные фантазеры, такие, как Н.Федоров, чьи взгляды В.Соловьев называл "странными", сопротивлялись понижению планки возможностей, напротив, они поднимали ее выше космических пределов.
   Интеллектуальные искания эпохи привлекали внимание современников. Возникавшие дискуссии свидетельствовали, что одни из них относились к этим исканиям преимущественно отрицательно, другие были более терпимы к мыслителям, искавшим какие-то новые измерения для человека и жизни. Эти дискуссии также показали, что на исходе XIX века осознавалась необходимость обретения внутреннего покоя, характерного для миросозерцания людей, живших в давние времена, осознавалась необходимость возврата веры в целесообразность бытия, возврата к убеждениям, что жертва на Голгофе была принесена не напрасно. Д.Мережковский, обрисовывая умонастроения своего времени, писал, что никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить. Естественно, автор имел в виду "невозможность верить" по-старому [70 - Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 536. Идея обновления веры так сильно захватила Д.Мережковского, что его жена, З.Гиппиус, выражала в своем дневнике сомнения в религиозности мужа.]. Желание веры породило в России «богоискательство». Это течение зародилось не в начале XX века как принято считать, – с началом Религиозно-философских собраний, с выходом журнала «Новый путь», – а в 90-х годах XIX века. «Богоискатели» осознавали, что вера, представления о Боге не могут не изменяться, пройдя через Возрождение, Просвещение, идеи Нового времени. Их благие реформаторские намерения имели определенную связь с философией и творчеством В.Соловьева.
   В общем и целом поиски говорили о том, что, "освободившись" от прежних духовных ориентиров, в некоторых смыслах – скреп, человечество переживало свободу как своего рода болезнь, распространение минорного тона в литературе можно воспринимать как ее симптом. Всех крупных художников, модернистов и тех, кого традиционно называют реалистами, особенно дебютировавших в начале XX века, волновал вопрос: как люди перенесут ее, т. е. как распорядятся свободой? В тот период учение В.Соловьева, где свобода рассматривается как ключевой принцип, не противоречащий Провидению, как модус человеческого бытия, прежде всего, бытия духовного, было принято в достаточно широкой среде российских публичных деятелей. В заслугу ученому до сих пор ставится то, что своими религиозно-философскими публикациями он практически в одиночку пытался воздвигнуть заслон на пути волны экзистенциального пессимизма. Пространные рассуждения философских трактатов автор иллюстрирует проникновенными поэтическими строфами. Вот одно из программных его стихотворений:

     Хоть мы навек незримыми цепями
     Прикованы к нездешним берегам,
     Но и в цепях должны свершить мы сами
     Тот круг, что боги очертили нам.

     Все, что на волю высшую согласно,
     Своею волей чуждую творит,
     И под личиной вещества бесстрастной
     Везде огонь божественный горит.

(По перв. стр., 1875)
   Вопрос свободы и необходимости В.Соловьев-поэт затрагивает и в своих поэтических посланиях, например:

     Заключены в темнице мира тленной
     И дань платя царящей суете,
     Свободны мы в божнице сокровенной
     Не изменять возвышенной мечте.

(«Старому другу», 1897)
   Автор ставил своей целью доказать, что, в принципе, хаос в умах преодолим, человек может осознать закономерность своего бытия, найти ответы на «вечные» вопросы, обрести душевную гармонию и стать свободным. «Установить общую связь всего существующего», – так сформулировал молодой ученый свою задачу на защите магистерской диссертации, об этом же упоминал и в частной переписке [71 - Письмо к А.А. Кирееву 1881 года. Здесь и далее соловьевские письма цитируются по изданию: Соловьев B.C. Письма. В 4 т. СПб., 1908 – 1923.]. В.Соловьев отважился на создание новой, очевидно, последней в обозримом прошлом и будущем, философской системы. Именно отважился, потому что к тому времени уже не казалась совершенной даже гегелевская система; и сама идея совершенной системы была отвергнута вошедшими в моду позитивистами, главными оппонентами мыслителя.
   Определенное обретение утраченного, страсти, духовности, мечтательности, смелости, одним словом, "звонкости", произойдет в русском искусстве, прежде всего в поэзии, с расцветом символизма, параллельно и в связи с популяризацией способствовавших этому расцвету некоторых соловьевских взглядов на мир, на творчество, в связи с распространением соловьевских стихов. В.Соловьев, по верному замечанию З.Минц, "оказался ближе к будущей поэзии «младших символистов», чем к реалистической эстетике XIX в." [72 - Минц З.Г. Владимир Соловьев – поэт // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 285.]. Заметим, еще дальше В.Соловьев оказался от эстетских, с примесью декаданса, заимствований опытов некоторых пионеров русского символизма. Отмеченная близость к младшим символистам обусловлена его и их равно требовательным отношением к жизни, общей страстью к философствованию. Идеи, связанные с космизмом, космогонией, космологией, войдут в практику поэтического мышления, философемы сольются с образами, войдет в обычай критическое отношение ко всем силам, причастным, как представлялось, к Сотворению мира. Впрочем, нельзя сказать, что этих качеств была начисто лишена вся поэзия символистов первой волны.
   Словом, многими идеалистами, философами и художниками, соловьевская система была воспринята как учение о гармоничном бытии. Внявшие этому учению творческие личности нашли внутреннее равновесие или приблизились к нему, а их произведения обрели если не явный, то скрытый пафос утверждения. Это учение легло в основу высокого искусства Серебряного века, не случайно молодые литераторы ставили рядом с Библией на своих письменных столах фотографию философа и поэта. Соловьевская София увлекла и музыкантов, в частности великого А.Скрябина, и живописцев, например, "мирискусников". Вероятно, многие из них обрели бы известность и без В.Соловьева, но это были бы совсем другие художники. Усваивая, преодолевая открытия символизма, шло становление акмеизма, подпитываясь критикой того и другого, рос футуризм и т.д. [73 - Два примера. Акмеизм вскрывал «память слова» (О.Мандельштам), но эту память начали вскрывать символисты. Формула Д.Мережковского «Искусство – для жизни и жизнь – для искусства» была принята футуристами.].
   Все так или почти так, но есть одна деликатная проблема. Достаточно трудно найти более или менее обстоятельную публикацию о философских или религиозно-философских взглядах В.Соловьева, автор которой не указал бы на наличие противоречий в этих взглядах. Но противоречивость мысли – следствие противоречивости бытия… Г.Гачев в книге "Русская дума" имел все основания иронизировать по адресу "мудрых проницательных критиков". И все-таки, рискуя вписаться в число "проницательных", думается, можно выделить в соловьевских работах противоречие, которое во многом определяет все другие. В.Соловьев попеременно исходил из двух антагонистических позиций: из гуманистической, совместимой с обнадеживающими идеями бесконечного восходящего развития жизни в посюстороннем мире и потому желанной, и другой позиции, религиозно-эсхатологической, апокалипсисной, предопределяющей скептическое отношение ко всем велениям живой жизни. Вторая позиция тоже предполагает восхождение к гармонии, но – за этапом разрушения всего сущего, этой самой живой жизни. "Жизнь прекрасна" следовало из одних его суждений, "жизнь – суета сует" следовало из других его же суждений.
   Отсюда, думается, вытекают противоречия, разночтения в восприятии учения современниками и более поздними почитателями ученого. При этом очевидно: и те, и другие уделили немного внимания трагическим сторонам этого учения, размышлениям о мобильности зла, предсказаниям об угрозе "грядущей бездны". В какой-то мере эта парадоксальность объясняется тем, что сам автор говорит о чем-то более, о чем-то менее внятно и подробно: к обобщенной характеристике светлой сути всеединства он обращается гораздо чаще, чем к драматичным описаниям пути к нему. Апокалипсис, приход, взлет и падение Антихриста, согласно взглядам В.Соловьева, предшествуют становлению всеединства. Каков же он, путь становления? Внятного ответа на этот вопрос нет. И у поэта В.Соловьева есть, так сказать, зоны умолчания, совсем не все положения его системы нашли в ней отражение. Ф.Батюшков, один из немногих близких знакомых В.Соловьева, уловивших его "мрачный взгляд" на судьбы человечества, заметил, что "как поэт он оставил нам иной завет" [74 - Ф.Д.Батюшков – талантливый ученый, литератор, педагог, автор очень информативных мемуаров о деятелях российской культуры XIX века и порубежных десятилетий. Отдельные страницы его неизданной книги «Около талантов» опубликованы П.Заборовым и выложены в Интернете.]. Трудно сказать, почему так, но и современные уважаемые ученые говорят прежде всего об «оптимистическом… конструктивном и действенном» характере учения В.Соловьева, замечая в скобках, «если отвлечься от эсхатологических предсмертных сочинений» мыслителя [75 - Левин Ю.И. Инвариантные структуры в философском тексте: Вл.Соловьев // Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993. С. 6.]. Но возникает вопрос: в полной ли мере сохраняется целостность его учения без учета этих сочинений?.. К слову сказать, не только ближайшие ученики, но и оппоненты В.Соловьева, например богослов И.Андреев, называют «гениальными» и «лебединой песней» именно его предсмертные работы, выделяя в этом смысле «Три разговора».
   Новые рецепты познания, построения жизни на рубеже XIX – XX – веков предлагали многие личности, объявилось немало претендентов на окончательное объяснение того, что было, есть и будет, на открытие "последней истины", но настоящими властителями дум российской творческой интеллигенции, студенчества стали трое великих: Л.Толстой, Ф.Ницше, В.Соловьев. Четвертым следовало бы назвать А.Шопенгауэра. Они были антагонистами, но их (и не только их) объединяло если не осознание конца европейской христианской истории, то угроза ее разлада и завершения, прямые и косвенные споры этих личностей были спорами времени, а занимаемые ими позиции становились позициями очень многих людей [76 - Философия антагонизма этих трех выдающихся современников привлекала и привлекает повышенное внимание ученых. Три года назад радиостанция «Свобода» выпустила в эфир большой аналитический цикл передач на эту тему под заголовком «Ницше в России». (Текст передач, который, несомненно, привлечет внимание и рядового читателя, и исследователя, можно найти в Интернете). Интересный угол зрения на позиции названных личностей нашла, например, Ю. Синеокая. Доказывая, что проблема сверхчеловека была проблемой времени и высвечивалась не только Ф.Ницше, она показывает, как и почему мыслители, опираясь на схожие посылки, пришли к столь разным выводам. Действительно, сверхчеловек немецкого философа-художника – это по-своему перевернутый вариант богочеловека русского философа-художника. Впрочем, можно сказать и наоборот. Заметим, и видение Л.Толстого, провозгласившего «царство Божие внутри нас», шло в этом же направлении. В.Соловьев не принял нравственный аморализм одного и нравственный субъективизм другого.].

Голосов перекличка

   Слово религиозного философа В.Соловьева было услышано поколением старших символистов, близких Д.Мережковскому, и было воспринято как «откровение», по выражению А.Блока, поколением младших символистов. И сам А.Блок с полным основанием назван «духовным чадом В.Соловьева» (Г.Гачев). Поэтическое влияние В.Соловьева, в большей или меньшей степени, испытали на себе все ряды «нового искусства»: от солнечного К.Бальмонта до мрачной З.Гиппиус, от опиравшегося преимущественно на интуицию А.Белого до мыслившего более рационально В.Брюсова. В стихотворном послании певцу Прекрасной Дамы В.Иванов писал:

     Затем, что оба Соловьевым
     Таинственно мы крещены;
     Затем, что обрученьем новым
     С единою обручены.

(По перв. стр.: "Пусть вновь – не друг, о мой любимый!.. ", 1912)
   И хотя писалось это здесь лишь о себе и близком друге, несомненно, вспомнить в этом контексте автор мог бы многих.
   Соловьевское учение, прежде всего учение о Софии, способствовало ослаблению декадентских настроений, отечественных и привнесенных "проклятыми", оно поддерживало веру в целесообразность мироустройства и указывало на абсолютную красоту, объемлющую истину и добро как на первообраз бытия, как на сущность сущего. В начале нового века дискуссии о грядущем конце мира, о наступлении эры Антихриста дополнились дискуссиями другого плана: связь между Творцом и творением, проблематичность и закономерность обожения тварного. Творец, творение, обожение – эти ключевые для философа вопросы, соединенные с осмыслением текущей жизни, лежат в подтексте строф, полемических писем, дневниковых записей целого ряда внявших идее всеединства личностей, младосимволистов. Предопределенность тематики, волновавшей этих художников слова, не удивляет, они сами называли себя "соловьевцами". Примечательно, к этой тематике, кто раньше, кто позже, стали обращаться и не ушедшие от стихотворчества старшие символисты, обращается, со своим специфическим освещением, и "поэтический отшельник" Ф.Сологуб. Старейшина русского модернизма имел свое, оригинальное миропонимание, которое складывалось в систему не тождественную, но типологически схожую с соловьевской системой. И дело не в мистицизме того и другого автора.
   Прежде всего, заметим, близость, схождения Ф.Сологуба с другими художниками не лежат на поверхности, они заметны лишь при ближайшем рассмотрении, именно поэтому Ф.Сологуб всегда виделся личностью мрачно-обособленной. "Уже много лет в пантеоне русской поэзии, – писал в начале прошлого столетия Н.Поярков, – совсем одиноко стоит фигура, четкая и мрачная, Федора Сологуба, певца Зла и Дьявола" [77 - Поярков Н. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Н. Поэты наших дней. М., 1907. С. 144.]. В сравнении с творчеством дебютировавших в начале нового века литераторов-соловьевцев, символистское по стилю творчество Ф.Сологуба имеет более определенно и более ярко выраженный трагический уклон. И тогда и позже этой броской особенностью он «мешал» академической систематизации русского символизма, определению их алгоритма. Эмоционально-цветовая гамма других представителей этого направления в целом виделась историкам литературы более-менее уравновешенной.
   Без попыток разобраться в том, что за этим стоит, исследователи, как правило, критически относились к пафосу, доминировавшему в большей части творений Ф.Сологуба, точнее, к отсутствию вариативности в его пафосе, и на этом основании обособляли от литераторов близкого ему круга. Р.Иванов-Разумник – признанный знаток отечественной словесности, но и он, думается, ошибочно далеко разводил Ф.Сологуба и А.Блока, А.Белого, подробно свидетельствуя как старейшина "не любил" ни первого, ни второго, ни их сочинения. Ф.Сологуб и А.Блок, по его словам, "совсем не братья, а враги… они совсем разных орденов… Прекрасная Дама – совсем не Дульцинея…" [78 - Ф.Сологуб и Е.Замятин. Переписка. Вступительная статья, публикация и комментарии А.Ю.Галушкина и М.Ю.Любимовой // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 387. Р.Иванов-Разумник здесь оспаривает противоположное мнение Е.Замятина.]. Однако сологубовская «нелюбовь» вряд ли была очень тесно связана с изящной словесностью [79 - Скорее всего, эта «нелюбовь» Ф.Сологуба была замешана на простой ревностной обиде: А.Блок и А.Белый «проснулись знаменитыми», а он десятилетия продирался к известности. «Обида, – писал А.Горнфельд, – вот основная биографическая черта Сологуба». Действительно, очень быстро взлетели на небосклон отечественной словесности эти две молодые звезды, кстати, и это важно в решении затронутого здесь вопроса, признававшие его, Ф.Сологуба, школу и очень высоко ценившие ее. А.Блок писал о Ф.Сологубе как о художнике «совершенном… не имеющем себе равного», и у всех поэтов-символистов его поколения, включая А.Белого, можно найти такую же оценку сологубовского мастерства (Блок А. Пламенный круг. Т. 7. С. 509). При освещении всех этих почти житейских вопросов не бесполезно также вспомнить болезненное самолюбие Федора Кузьмича. Известно, когда его просили назвать лучшие стихи отечественной поэзии последних лет, он, не прячась за шутку, указывал на свои собственные стихи.]. Да, в Прекрасной Даме и Дульцинее свернуто в чем-то разное смысловое содержание, но равно бездонно-неопределенное, созданное одним типом творческого мышления. При этом, естественно, взгляды, убеждения ученика и учителя могут в чем-то не совпадать. К.Мочульский вообще «вечностью» отделил от всех символистов Ф.Сологуба как художника другого плана, не провидевшего под грубой корой вещества «вечную порфиру» [80 - Мочульский К. Ф.К.Сологуб // Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. С. 127.]. Но и здесь чувствуется та же излишняя и неправомерная однозначность оценки. Думается, в этом понимании и позднего символизма, и того, кто первый поднял тему «вечной порфиры», есть толика упрощения сложного. Типологическая схожесть лежит за эмпирикой примеров-образов, как будто бы свидетельствующих о сближениях или отдалениях, за стихами о «солнце любви» или «тьме жизни». И солнце, и тьму художники вписывали в сложные и схожие философско-поэтические контексты, опираясь при этом на одни и те же парадигмы.
   В истории искусства, в частности литературы, случалось не раз, когда публикация дневников, писем или даже более внимательное прочтение известных публицистических сочинений меняли бытовавшие фоновые представления о человеке, комик представал трагиком и наоборот [81 - Фоновые представления, как правило, упрощают и тем самым искажают истинный облик человека, тем более если человек – художник, эти представления навязывают стереотипное понимание его творчества. Случается, что художнику не прощается несогласие с его же стереотипом или его разрушение. Стереотип угрожает или тяготеет над каждой известной творческой личностью, В.Соловьев и Ф.Сологуб не исключение. Стереотипность понимания – вопрос, в некотором смысле, философский: можно ли совсем уйти от стереотипа?]. В фоновых представлениях В.Соловьев и Ф.Сологуб образуют полярную оппозицию. Но так ли уж антагонистичны эти личности? Есть вопросы, отвечая на которые даже замкнутая персона вынуждена раскрывать самые сокрытые грани своего внутреннего мира. Прежде всего, это вопросы, касающиеся жизни, смерти, сущности человека. Вот строчки из личного письма В.Соловьева о жизни: «Тяготеющая над нами вещественность всегда представлялась мне не иначе, как некий кошмар сонного человечества, которого давит домовой». Вот воспоминания близкого человека о В.Соловьеве, воспоминания, касающиеся его отношения к смерти: "Соловьев был единственным из русских писателей, для которых смерть всегда, неизменно представлялась как радостное освобождение, возвращение в отчизну. Это и понятно, если здешний мир был для него чужбиной.

     Пройти мне должно путь земной, тоскуя
     По светлом небе родины моей.
     Жалкий изгнанник я в мире земном,
     В мире мне чуждых людей".

   Если скрыть причастность В.Соловьева ко всем этим строкам (одни – его самого, другие – о нем), неискушенный в истории изящной словесности человек вряд ли не припишет авторство письма и строфы Ф.Сологубу, вряд ли не подумает, особенно отметив слова «единственный из русских писателей», что именно о Ф.Сологубе идет речь в приведенных мемуарных рассуждениях [82 - Письмо В.Соловьева Н.Страхову, 12 апреля 1887 года; Соловьев С. Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 613.].
   На полное самораскрытие провоцирует отвечающих и вопрос о человеке в философском смысле: что это такое? О близости или отдаленности позиций много скажет уже сама тональность ответа. Человек – это всегда центральная фигура художественного мира. Символисты выражали двойственное, преимущественно сочувственно-осуждающее отношение к человеку, естественно, отличаясь в формах выражения, в умозрительных трактовках причинно-следственных отношений. Двойственное отношение к человеку у Ф.Сологуба, его понимание человеческой сущности, рассмотренной им сквозь призму извечного скрытого антагонизма "Я" и "не-я", можно связать с его увлечением А.Шопенгауэром и, очень вероятно, И.Фихте. Но ведь и В.Соловьев, также хорошо знакомый с сочинениями А.Шопенгауэра, многократно говорил о том же, о "божественном" и "ничтожном" в человеке, относя победу светлого начала за пределы текущего времени. Первые упоминания об этом есть уже в его юношеских письмах, затем – в конспектах лекций его студентов. Молодой доцент, как следует из студенческой рукописи, говорил: "Человек принадлежит двум мирам: миру физическому, который к нему ближайший и который он считает призрачным, и миру истинно сущему, безусловному…" [83 - Конспект лекции Е.М.Поливановой // Лукьянов С.М. О Вл. Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916 – 1921. Кн. 3. С. 46.]. И соответственно каждое начало обусловлено «своим миром».
   Типологические схождения в мировоззрении, естественно, находят свое продолжение в образном творчестве. О том, что человек есть не только то, что мы видим в нем, что мы знаем о нем, В.Соловьев задумывался задолго до своего философского становления. В самых первых своих стихах он размышлял о доминировании в человеке сокрытой сущности над обозримой явью. Доказательством наличия этой доминанты для В.Соловьева служит то, что человек знает о должной жизни, о том, чего нет в этом мире. Этот безусловный для него аргумент он излагает в письме к своей кузине К.Романовой. Удивительно близки эти размышления сологубовским персонажам, например мечтательному Гришке из рассказа "Мечта на камнях", рассуждающему так: "Если я – раб, то откуда же у меня сила судить и осуждать и откуда у меня надменные мысли?". Заметим, далее мысль философствующего оборванца оборачивается экзистенциальным вопросом: "Если же я – более чем раб, то отчего мир вкруг меня лежит во зле, безобразный и лживый? Кто же я?", – вопросом, на который В.Соловьев отвечает всей своей философской системой.
   Многочисленные недвусмысленные рассуждения об отшельнике, "злом художнике-мизантропе" вынужден был прокомментировать сам Ф.Сологуб. Он писал: "Многим кажется, что изображение зла – это и есть зло. Добро же есть, по их мнению, говорить о добре… Он изображает зло, он злой, он вредный… Какая темная и глупая мысль!" [84 - Сологуб Ф. Заметки // Дневники писателей. 1914. № 1. С. 14.]. Ироничные высказывания Ф.Сологуба корреспондируют с рассуждениями В.Соловьева: «Когда истинный мизантроп действительно страдает от нравственной негодности человеческой среды, то он тем самым свидетельствует о подлинной силе идеала, живущего в нем, – его страдание есть уже начало другой, лучшей действительности» [85 - Соловьев В Судьба Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 349.]. В.Соловьев дает ключ к возможному осознанию скрытого генетического единства антиномичных, но равно амбивалентных поэтических стихий. Философ дает понять, что у пессимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Соответственно и у оптимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Внимание к трагическому В.Соловьев трактует как следствие жизнелюбия. В статье «Ф.И.Тютчев» (1895) он утверждает, что «светлое и духовное поэтическое создание» является следствием прочувствованного и пережитого темного, не духовного, «что требует просветления и одухотворения» [86 - Соловьев В. Ф.И.Тютчев // Там же. С. 291. В начале XX века многие писатели нашли необходимым объясниться с читателями, сказать, что в искусстве трагическое напрямую не связано с пессимизмом. Будто предвосхищая одностороннее прочтение своих книг, выступая как фельетонист и театральный критик, Л.Андреев не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и весельчак. В рецензии на пьесу Г.Ибсена «Дикая утка» он объяснил призрачность границы между оптимизмом и пессимизмом, их взаимообусловленность (Андреев Л.Н. Поли. собр. соч. В 8 т. СПб., 1913. Т. 6. С. 335). И.Бунин причислял себя к людям с «обостренным чувством смерти» в силу столь же обостренного чувства жизни (Вайман С. Трагедия «Легкого дыхания» // Литературная учеба. 1980. № 5. С. 138. Об этом говорит и герой его автобиографического романа «Жизнь Арсеньева»). Именно так В.Соловьев понимает и оправдывает поэзию сологубовского плана.]. Стоит заметить, эта мысль характеризует не только его методологию анализа чужого текста, но и самого В.Соловьева-поэта тоже.
   Исходное обобщение Ф.Сологуба-поэта и критика "злая жизнь" – исходное и у старшего современника, и у него это словосочетание как обобщающее заключение встречается в стихотворениях, например, в финальной строфе "Отшедшим" (1895):
   Когда злой жизни дань всю до конца отдам… Также встречается оно и в различных прозаических контекстах. И другое. Ф.Сологуб пишет:

     Эта жизнь – мельканье теней
     В сфере тесных сновидений…

(По перв. стр.: "Как ни бейся, жизнь обманет… ", 1922)
   Эти строки не могут не вызвать в памяти хрестоматийные строки В.Соловьева, в которых, безусловно, близкий автору лирический герой утверждает, что все видимое в жизни – «только отблеск, только тени от незримого очами». Но дело не во внешних схождениях, пусть даже их множество, более существенно другое. Обоих философствующих поэтов роднит предчувствие близости хаоса, восприятие видимого мира как декорации, природы как покрывала, занавеси. «Но в природе, – говорит В.Соловьев, – темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая это победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни» [87 - Соловьев В Общий смысл искусства // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 128.]. О видимом как о покрывале, своде, перегородке, скрывающей невидимое, о таинственных невидимых механизмах жизни много писал Ф.Сологуб [88 - Восприятие видимого, прежде всего природы как покрывала, скрывающего нечто изначальное, таинственное, уже встречалось в истории литературы, например у А.Шопенгауэра, Ф.Тютчева, Ф.Ницше.]. Их роднит и отношение к искусству как к теургическому действию… Есть схождения, есть, конечно, и различия, так, например, их взгляды существенно расходятся в трактовке «всемирного смысла», потенциальных возможностей красоты…
   Можно сказать, В.Соловьев и Ф.Сологуб имеют более схожие представления о первичных основах мироздания и менее схожие представления относительно того, что лежит в сферах более высоких, творящих. С.Лукьянов отметил: "Кажется, ни у кого из современных Соловьеву христианских мыслителей не было в такой мере выдвинуто положение, что «мир во зле лежит», и это, несомненно, давало его системе ее захватывающую широту и ее прочувствованную серьезность" [89 - Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916-1921. Кн. З.С. 86.]. Но на это положение и соответствующий этому положению пафос «прочувствованной серьезности» опирается и Ф.Сологуб. По мнению С.Лукьянова, крайностью позиции В.Соловьева стимулировано его упование «на скорое очищение». Хотелось бы добавить, скорое не значит легкое, недраматичное. Взгляды первого биографа ученого совпадают с взглядами Е.Трубецкого в объяснении «утопизма» философа. В соловьевской поэзии утопизм выражен достаточно явственно, в сологубовской поэзии его нет. Но схождения открываются и открываются. В.Соловьев, как потом и Ф.Сологуб, художественные достоинства поэтов-классиков часто рассматривал в связи с вопросом их отношения к реальной, существующей во времени действительности. Отрицательное отношение к ней рассматривалось как преимущество. И двойственная оценка творчества А.Пушкина, и однозначная оценка М.Лермонтова у Ф.Сологуба в полной мере соответствуют их оценкам у В.Соловьева. Старший современник писал: «Несомненно, что Лермонтов имеет преимущество рефлексии и отрицательного отношения к наличной действительности, хотя… в художественном отношении Пушкин выше» [90 - Письмо к Д.Н. Цертелеву, 13 сентября 1874 года. Через три десятка лет Ф.Сологуб придет к весьма схожему заключению.]. Младший современник, хотя и несколько другими словами, выразит практически те же самые мысли.
   Не удивительно то, что В.Соловьев не оставил каких-либо определенных высказываний о творчестве Ф.Сологуба, его широкая известность распространилась уже после смерти философа и поэта. Упоминание о Ф.Сологубе у В.Соловьева есть в статье "Особое чествование Пушкина" (1899), опубликованной как письмо в редакцию журнала "Вестник Европы". Автор дает отрицательную оценку пушкинскому номеру журнала старших символистов "Мир искусства". В.Соловьев продолжает критику декадентской направленности, "одуряющих… паров", нового течения, начатую им в ироничной статье "Русские символисты" (1894). Однако следует иметь в виду, что русский символизм тогда еще не обрел, образно говоря, своего лица, своей поэтической силы, своей духовности. В значительной степени в их лице проявлялись черты западноевропейской так называемой декадентской литературы (по-своему изящной, эстетской). Показательно то, что эмблемой своего творчества первые русские символисты избрали античную жрицу-прорицательницу Пифию. Одурманенная ядовитыми испарениями земных недр, она прорывалась сквозь видимое и открывала незримое. Соловьевское всеединство, софийность – все это окажет свое влияние и возобладает несколькими годами позже. Последовательно критикуя всю шеренгу первых символистов, о "г. Сологубе" автор лишь заметил в сноске: "Псевдоним". Впрочем, упомянутая заметка Ф.Сологуба выделяется на фоне других публикаций номера более уважительным отношением к "возвышенному и чистому поэту". Скажем, В.Розанов в параллельной публикации видел в А.Пушкине "больше ум, чем поэтический гений". Эта розановская оценка, кажется, так задела В.Соловьева, что в том же году он публикует свою самую развернутую и признательную работу об А.Пушкине под названием "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" [91 - Справедливости ради можно отметить, что у самого В.Соловьева тоже случались размышления на тему, чего у А.Пушкина больше – «ума» или «красот».]. Не сказано ничего В.Соловьевым и о творчестве Ф.Тетерникова.
   Удивительнее то, что Ф.Сологуб не оставил определенных высказываний о В.Соловьеве, чьи многие и многие строки звучат эпиграфом к его "сладостной легенде". Философия художественного мышления Ф.Сологуба имеет прямую связь с таким, например, соловьевским заключением: "В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования" [92 - Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 92.]. Впрочем, есть вполне определенные свидетельства того, что соловьевские идеи, образы, термины были усвоены и востребованы Ф.Сологубом. Ответственность художника, писал он в своей программной статье «О символизме» (1914), связана с «возвышенным понятием о богочеловечестве».
   Нет сомнений в существовании их образной переклички. З.Минц доказывает, что романы Ф.Сологуба "отражают соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства»" [93 - Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 87 – 91. Есть «отражение», но, думается, есть и скрытая полемика.]. Один из центральных образов трилогии «Творимая легенда», этого «любимого» произведения Ф.Сологуба, вырос на почве соловьевской софиологии, его неомифологических идей рыцарства во имя спасения Вечной женственности или Души мира. Главный герой романа, носящий «говорящие» имя и фамилию, Георгий Триродов, борется со злыми силами, но его победа возможна лишь в том случае, если таинственная Елисавета доверит ему свою «трагическую душу», непостижимым для нее самой образом связанную с универсальными трансцендентными началами. Сологубовский герой, и это совсем в духе учения В.Соловьева, видит посреднический долг человека, как существа одновременно природного и сознательно-духовного, в том, чтобы, приобщаясь к красоте абсолютной, спасти земную красоту от непрерывного разрушения, ввести ее в порядок вечности. Изучение гностических учений, как известно, оставило значительный след во всех сочинениях В.Соловьева. Мало сказать, что и у Ф.Сологуба тоже просматривается этот след, гностические воззрения или мифы являются частью основы его писаний. Вот только один пример. Солнце в «Творимой легенде», как и во многих других прозаических и поэтических произведениях этого автора, именуется «Змий» или «Дракон», что восходит к миропониманию гностической секты офитов (греч. ofìs – змей), ставившей змея, мудрого и коварного, в центр всего сущего [94 - С.Слободнюк проницательно заметил, что это не совсем тот, офитский, змей, что «змей офитов есть истинное добро и мудрость». Но взгляды гностиков подвижны. С.Слободнюк указывает на гностическую ересь катаров, у которых змей ассоциировался именно со злом. Нельзя исключить, что Ф.Сологуб был знаком с этой ересью.]. И этот пример не единственный.
   Можно по-разному понимать сологубовские поэтические вариации на тему дьявола, по-разному трактовать отношения его эпических персонажей с инфернальными силами, и эта вариативность не случайна, она проистекает из авторского замысла, из его драматического предположения относительно того, что истина многополярна. И ход его мысли предопределен, скорее всего, не создателями немецкой классической философии, открывшими закон единства и борьбы противоположностей, а мистическими прозрениями гностиков, которые расщепляли всякую истину на да и нет, утверждая, что совершенно противоположное – тождественно. Королева Ортруда, правительница фантастического королевства, описанного в сологубовской трилогии, носительница гностических убеждений, верит и поклоняется Ормузду, иначе говоря, Люциферу, иначе говоря, Светозарному. Своим происхождением Ормузд обязан зороастрийской религии. Древними персами он почитался как бог света, как носитель относительного добра, его извечный оппонент в зороастризме – Ариман – бог тьмы, зла [95 - Основатель – пророк Заратуштра, Персия, примерно VII век до Р.Х.]. Модифицируя персидскую космологию, в некотором смысле сближая ее с буддийской, христианские гностики представили Ормузда и Аримана как два лица, может быть, точнее, две ипостаси единой силы – дьявола. Ормузд (или Люцифер, или Денница) – дух возмущения, мятежа, познания, богоборства, Ариман – дух пошлости, растления, вседозволенности [96 - О литературных интерпретациях этих разноприродных, но связанных между собой начал интересно писал В.Иванов в статье об идеологии Ф.Достоевского «Лик и личины России». На этих мифологических образах еще будет необходимость остановиться подробнее.]. Примечательно, Ортруда, героиня, которую автор открыто одаривает своими симпатиями, сочувствиями, ставит на Ормузда и – проигрывает. Это решение конфликта в определенной степени вуалирует авторскую позицию.
   Сологубовский миф о жизни вырастает, как известно, из "снов наяву", "игры теней" "отражений-превращений", но это почва и соловьевской поэзии. Лет за десять до первых обозначений "творимой легенды" в литературе старшим современником были созданы такие, например, эмблематичные для обоих поэтов строки:
   В сне земном мы тени, тени…

     Жизнь – игра теней,
     Ряд далеких отражений
     Вечно светлых дней.

(По перв. стр., 1875)
   Свое эпатировавшее тогдашнего читателя творчество, в котором относительно немного внимания уделялось совпадению-несовпадению отображаемого предмета и его отображения, в котором на пределе возможного работало художественное воображение, Ф.Сологуб оправдывал следующими принципиальными для него рассуждениями: отказаться от искусства воображения в пользу искусства отображения – значит отказаться от прекрасной Дульцинеи в пользу грубой Альдонсы. Но этим принципом в значительной мере руководствовался и В.Соловьев, который писал об этом и серьезно, и в шутливой форме:

     Мадонной была для меня ты когда-то…

     Но скрылся куда-то твой образ крылатый,
     А вместо него я Матрену узрел.

(«Акростихи», 1892) [97 - Известно, это стихотворение имеет адресата – С.М.Мартынова, но мстительная составляющая, конечно, не все его содержание.]
   В предисловии к третьему изданию своих поэтических произведений В.Соловьев признавался, что простонародной Афродите его стихи «не служат ни единым словом». Такое признание мог сделать и Ф.Сологуб.
   Речь, отметим еще раз, не идет о полной аналогии и всегдашнем согласии. Скажем, В.Соловьев, в чем-то противореча себе, поднял вопрос о вреде исходной донкихотской позиции автора в литературе, а Ф.Сологуб, по сути, анонимно спорил с ним, восхваляя любое проявление донкихотства в искусстве. Впрочем, спор этот, восходящий к размышлениям И.Тургенева о достоинствах и недостатках персонажей типа Гамлета и Дон Кихота в известной одноименной статье 1860 года, напрямую не связан с проблемой воображения – отображения в художественном творчестве. Существенно то, что позже последователи старейшины русского символизма будут воспринимать мышление в образах только как создание сладостной или горько-сладостной легенды, как сотворение мифа, как побег от грубой действительности – "бабищи Матрены" – к Мадонне, к "незримому очами". Символизм действительно можно понимать и объяснять как уход из явного мира в "сотворенную форму" (Е.Комарова). И отметим, вариант Альдонсы, причем под тем же именем Матрена, антипод романтичной другой, еще явится на страницах символистской прозы – в романе А.Белого "Серебряный голубь" (1909).
   Важное сближение В.Соловьева и Ф.Сологуба видится в том, что оба они понимали решающее значение нравственности, "духовной пружины", в формировании человеческого облика и в формировании человеком образа жизни. В письме к К.Романовой В.Соловьев писал о людях, уверенных в том, что насилием можно побороть насилие: "Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты… Я знаю, что всякое преобразование должно делаться изнутри – из ума и сердца человеческого. Люди управляют своими убеждениями, следовательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине" [98 - Письмо от 2 августа 1873 года. Об этом же тогда рассуждал Ф. Достоевский в «Дневнике писателя» (1872), об «ошибочной», по мнению автора дневника, вере «лекарей-социалистов» в легкое исправление человеческой природы путем определенных правовых изменений в государственном устройстве. К началу XX века эту мысль хорошо осознавала русская интеллигенция. «Мы думаем, – писала издатель журнала „Северный вестник“ Л.Гуревич, – что механизм человеческой жизни заводится изнутри, из человеческого духа, и, только действуя на дух, можно обновить жизнь. А действовать внешними законодательными мерами – это значит только переводить стрелки отставших часов пальцем» (Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. М., 1993 – 1994. Т. 2. С. 321).]. Об этом же говорил Ф.Сологуб в статье «Что делать?» (1917): «Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет ни в ком» [99 - Цехновицер О. Предисловие // Сологуб Ф. Мелкий бес. М. – Л., 1933. С 9.].
   Проблемная сфера сложных отношений – притяжения-отталкивания – идей и образов, составляющих художественные миры двух известных "Соло" из клана символистов, думается, представляет интерес для понимания процессов в культуре на рубеже столетий. В.Соловьев искал возможность поддержать и укрепить терявшее устойчивость традиционное христианско-гуманитарное сознание, антропоцентрическое по своей сути, Ф.Сологуб скорее неосознанно, чем осознанно, выявлял истинность другого сознания, как теперь говорят, дегуманитарного. Однако опирался он при этом на парадигмы того же традиционного сознания, потому как других точек отсчета нет и, вероятно, быть не может. При более близком рассмотрении видно, что эти две одаренные личности по-своему объясняют друг друга [100 - Более подробное рассмотрение вопросов, обозначенных в подразделе «Голосов перекличка» продолжится в заключительной главе.].

Глава II. Владимир Сергеевич Соловьев. Вехи биографии. Искания разума и прозрения интуиции

Общественная среда нашей семьи была весьма блестяща в образовательном отношении и, без сомнения, оказала косвенное влияние на мое духовное развитие.
В.Соловьев. Автобиографическое

Личность светлая и загадочная

   О В.Соловьеве – мыслителе, поэте, критике написано очень много. Немало новых работ, как покаяние за семь десятилетий умолчания в миновавшем столетии, вышло за последние десять – пятнадцать лет [101 - Много интересного содержат объемные сборники из публикаций разных лет: Книга о Владимире Соловьеве. М., 1991; Вл.Соловьев: Pro et contra. Антология. СПб., 2000; Т. 2. 2002 (отдельные биографические сведения и свидетельства, помещенные в этих антологиях, приводятся ниже без ссылок); Владимир Соловьев и культура Серебряного века. К 150-летию А.Ф.Лосева. Лосевские чтения. М., 2005. Примечательны и другие коллективные труды. Оригинальные суждения о личности религиозного философа высказал ученый и богослов А.Мень в книге «Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. Лекции и беседы» (М., 1995). В ряду значительных работ книга П.Гайденко «Владимир Соловьев и философия Серебряного века» (М., 2001). Интересна размещенная в Интернете статья А.Козырева «Парадоксы незавершенного трактата. К публикации перевода французской рукописи Вл. Соловьева „София“» (Ист.: http://www.anthropology.ru/paradoxy.htm, 2001, «Логос»). Молодому поколению теперь уже непросто понять, как могло случиться, что и весьма начитанные люди в прошедшие десятилетия прошлого века могли называть такую светлую личность «религиозным мракобесом».]. Правы оказались С.Булгаков и Н.Бердяев, которые, независимо один от другого, восемь десятилетий назад предсказали, что Россия соединит прерванную в 1917 году связь времен и что это соединение начнется с обращения к В.Соловьеву. Действительно, с публикации его трудов в конце 80-х годов прошлого века начался выход многотомной «Истории отечественной философской мысли» [102 - Вскоре после выхода первого двухтомника стало очевидно, что некоторые заинтересованные читатели не увидели в работах В.Соловьева того, что они ожидали увидеть. Восторженная тональность публикаций стала уравновешиваться совершенно другой тональностью, некоторые авторы, трудно сказать, искренне или нет, засомневались в религиозной и философской «вменяемости» мыслителя, иные пришли к выводу о его вредном влиянии на отечественную гуманитарную мысль, на отечественное самосознание и в прошлом, и в настоящем. На этих авторов как на «современных философов» часто ссылается Ю.Булычев в статье-послесловии «Владимир Соловьев и русское культурное самосознание» к двум томам выше упомянутой антологии. Союз и в заглавии статьи надо понимать не как соединительный, а как отделительный. Непредвзятый взгляд на новые публикации о В.Соловьеве обнаруживает тот факт, что современные оппоненты мыслителя часто предъявляют ему рожденные еще в XX веке философско-богословские претензии, а общее отношение определяют факторы еще более раннего происхождения, связанные с пониманием «Святой Руси» и «дехристианизирующегося Запада». При этом все заблуждения «школы» связываются с именем ее создателя. Полемика вокруг В.Соловьева затронула и коллектив, имеющий отношение к выходу антологии. Если Ю.Булычев склонен считать сочинения В.Соловьева «соловьиным посвистом», то В.Бойков, автор предисловия к первому тому антологии, думает иначе, о чем говорит заголовок его публикации: «Соловьиная песнь русской философии». То есть идет старинный спор, и это нормально, это служит лучшим доказательством актуальности работ В.Соловьева. В объяснении В.Соловьева-поэта тоже наблюдается, как заметила З.Минц, «тенденциозность позиций… исследователей».]. Авторы отмечают высокую духовность, созидательную роль его трудов в развитии культуры, отмечают оправданность целого ряда предсказаний В.Соловьева-публициста [103 - Глазами человека XXI века смотрел он на век XX и видел его эпохой «великих войн, потрясений и… междоусобиц». С этого предсказания начинается соловьевская «Повесть об Антихристе».]. Новые книги, статьи дополнили творческо-биографический портрет, создававшийся родственниками, друзьями, учениками [104 - Величко В.Л. Владимир Соловьев. Жизнь и творения. СПб., 1902; Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл.С. Соловьева. В 2 т. М., 1913; Мочульский К.В. Владимир Соловьев. Париж, 1936; Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977; Лосев А.Ф. Вл.Соловьев. М., 1983. Эти работы и материалы «к биографии В.С.Соловьева», собранные С.Н.Булгаковым, С.М.Лукьяновым, Э.Л.Радловым – фундамент соловьевоведения.].
   При всем обилии публикаций в личности, в писаниях, в стиле жизни В.Соловьева, этого одновременно счастливого и несчастливого подвижника, кроится немало таинственного. Это признавали современники, об этом размышлял А.Блок через десять лет после смерти философа и поэта в известной статье "Рыцарь-монах". Д.Андреев, философ-мистик, душой постигая философа-мистика, как бы продолжая размышления А.Блока, писал: "Какая странная фигура – Владимир Соловьев на горизонте русской культуры! Не гений – но и не просто талант;.. есть нечто в его стихах, понятием таланта не покрываемое. Праведник? Да… но все же известно, что от многих своих слабостей Соловьев при жизни так и не освободился. Философ? Да, это единственный русский философ, заслуживающий этого наименования безо всякой натяжки, но система его оказалась недостроенной… Кто же он? Пророк? – Но… в каких формах он пророчествовал и о чем? Может быть, наконец, «молчаливый пророк», как назвал его Мережковский, – пророк, знаменующий некие духовные реальности не словами, а всем обликом своей личности? Пожалуй, последнее предположение к действительности ближе всего…
   Великим духовидцем – вот кем был Владимир Соловьев" [105 - Андреев Д. Роза мира. М., 1999. С. 414.].
   Значение личности В.Соловьева для Серебряного века трудно переоценить. Вслед за Л.М.Лопатиным многие авторы сравнивают его влияние на этот век с влиянием личности А.Пушкина на век золотой. А.Мень, в частности, писал: "Универсальная личность! И в этом отношении он действительно похож на Пушкина" [106 - Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. М., 1997. С. 397.].

Становление характера, мировоззрения

   В.Соловьев родился в 1853 году в Москве. Он был четвертым ребенком в семье [107 - Незаурядность ребенка проявилась рано, но вместе с тем он мог и шалить, проказничать, о чем свидетельствует его письмо М.Стасюлевичу, написанное между 1892 и 1895 годом. Всего детей было одиннадцать, из которых четверо умерли в младенчестве.]. Происхождение, наследственность, домашний уклад, воспитание, образование – все способствовало интеллектуальному росту детей. Старший брат, Всеволод, стал автором известных в свое время исторических романов. Во многих журналах начала XX века под псевдонимом Allegro печатала стихи его младшая сестра, Поликсена, обладавшая также талантом драматурга и живописца. Талантом литературным, переводческим обладали все молодые Соловьевы. Отец, Сергей Михайлович, – дворянин, либерал-западник в вопросах государственной политики, автор двадцатидевятитомной «Истории России с древнейших времен», труда, повлиявшего на становление отечественной государственности. Ученый удивлял современников своим трудолюбием и принципиальностью, он не примкнул ни к одной партии. Можно сказать, его партией была его совесть. В семье отца боялись, перед ним благоговели. Но это был не сухой кабинетный человек. Возможно, и от него дети унаследовали художественный вкус. По словам внука, С.Соловьева, Сергей Михайлович «любил поэзию, музыку, театр». Дед по отцу, Михаил Васильевич, происходил, как и его предки, из духовного сословия, почти полвека был московским священником, за его молитвой, советом приезжали издалека. Он был по-своему образован, начитан, завещал внуку посвятить себя служению Богу. Ему Владимир Сергеевич посвящал свои труды. Мать – Поликсена Владимировна – происходила из знатного украинско-польского рода. Заботы о детях, о муже в значительной мере нивелировали ее богатую от природы индивидуальность, склонную к фантазерству, лирической мечтательности. Детям она настойчиво прививала любовь к изящной словесности, интерес к священной истории. Ее отец, морской офицер, дружил с К.Рылеевым, был причастен к декабристскому движению, сидел в Петропавловской крепости, был разжалован. Возобновив службу, он участвовал в кругосветном плавании, в Крымской войне, умер контр-адмиралом. Возможно, от этого мужественного, волевого человека В.Соловьев унаследовал определенную напористость и даже воинственность. Среди предков матери был оригинальный мыслитель XVIII века Григорий Сковорода. Удивительное родство душ открывается при сопоставлении мировидения В.Соловьева и этого известного малороссийского просветителя и поэта, видевшего духовное (Божественное) начало в каждом человеке, верившего в то, что путь к идеальному обществу лежит через моральное самосовершенствование личности, через ее самопознание.
   Начальное образование В.Соловьев получил в престижной московской гимназии. В семь лет он с упоением читал жития святых, уверовал в скорое пришествие Антихриста и, подражая подвижникам, готовился к мучениям за веру, подвергал себя самоистязаниям, спал на жесткой подстилке, отказался от одеяла. Позже, лет с 12 до 16, прошел стадию "нигилизма", перестал ходить в церковь, читал вульгарных материалистов, Д.Писарева, Ж.Ренана, поступил на физико-математический факультет Московского университета. Судя по воспоминаниям современников, в истину материализма в эти годы этот нигилист 60-х годов верил страстно. Вероятно, только страстно В.Соловьев мог выражать и отстаивать свои убеждения. В характере родителя строгость сочеталась с принятием идей свободного воспитания. Он проницательно предвидел скорое завершение богоборческой стадии у своего отрока в будущем, а Ж.Ренана обличал указанием на конкретные факты его научной недобросовестности. Отец гневно возмутился только однажды, когда сын, как следует из автобиографических заметок, "предался практическому иконоборчеству и выбросил за окно и в помойную яму некоторые иконы". Зато они вместе, именитый ученый и подросток одиннадцати лет, обсуждали и осуждали ссылку на каторгу уважаемого за "нравственные качества… души" литератора и мыслителя Н.Чернышевского [108 - Уважительное и сочувственное отношение к Н.Г.Чернышевскому он пронес через всю жизнь. Современники вспоминают, что в ненапечатанной по цензурным причинам статье 1897 года В.Соловьева о нем говорилось: «В теоретических взглядах Чернышевского я вижу важные заблуждения, но нравственное качество его души оказалось полновесным» (Пыпина-Ляцкая В.А. Владимир Сергеевич Соловьев. Страничка из дневника // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…» (М, 1990. С. 379). Н.Бердяев, говоривший в «Самопознании» о противоборстве В.Соловьева и Н.Чернышевского, о победе первого в начале XX века и победе второго в 20-х годах того же века, имел в виду, прежде всего, противоборство их последователей и интерпретаторов.]. В.Соловьев самостоятельно преодолел материализм и неверие, перешел на историко-филологический факультет, который окончил в 1873 году. Путь молодого В.Соловьева от материализма и атеизма, деизма, пантеизма к философскому идеализму и христианской вере был извилист, он прошел «сложную философскую эволюцию от Спинозы и Гегеля через Канта к Шопенгауэру и Шеллингу…» [109 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 41. В.Соловьев соединил в свих сочинениях философскую мудрость многих столетий. Некоторые авторы по этой причине склонны отказывать ему в оригинальности. Например, Г.Флоровский видел в нем лишь «истолкователя». Их мнения достаточно убедительно опровергает Л.Лопатин (Лопатин Л.М. Философское мировоззрение В.С.Соловьева // Вл.Соловьев: Pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002).].
   Несомненно, во многом благодаря воспитанию без принуждения явилось то, что В.Соловьев с молодых лет был отчаянно свободен и смел в выражении своих оригинальных, часто неожиданных, философских, религиозных, эстетических, общественных взглядов. А.Мень не без основания включил его в ряд мыслителей бунтарского типа, а самым "непосредственным предшественником" называл А.Чаадаева. В его посланиях к возлюбленной кузине, написанных в восемнадцать лет, есть такие строчки: "Прими только за общее правило: никогда не подчиняться книжному авторитету;.. верь себе больше, чем всякой книге; потому что в серьезных вопросах внутреннее бездоказательное и бессознательное убеждение есть глас Божий" [110 - Письмо Е.В.Романовой, декабрь 1871 года. О необходимости «хранить себя от идолов» В.Соловьев говорил и писал часто. Интересно, что тогда же или чуть позже на опасность «книжных идолов» указывал его антагонист Ф.Ницше. В этом они оба могли исходить из библейского поучения «не сотвори себе кумира».]. Свою первую в жизни лекцию в студенческой аудитории В.Соловьев начал словами: «Человек прежде всего стремится к свободе.., в особенности же… в идеальной сфере познания» [111 - Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916-1921. Кн. 2. С. 102.]. Многие суждения этого теолога удивляют своей неожиданностью. Нередко он смотрит на человека глазами деятеля эпохи Просвещения, не замечавшего или не верящего в кризис гуманизма, нередко он рассуждает как христианский гуманист. Истина была ему дороже всякой привязанности. По воспоминаниям сестры, многих поразила публично высказанная мысль брата о том, что ему ближе бездеятельных верующих те неверующие, которые, «попирая законы человеческие, блюдут законы Бога». Примечательный факт: любя и уважая своего отца, он мог общаться с людьми, враждебно настроенными к Сергею Михайловичу. Известно, Ф.Достоевский, близкий друг в течение ряда лет, готов был остаться с Христом, даже в том случае, если бы вдруг открылось, что Христос вне истины. Остался бы со Спасителем в таком случае В.Соловьев? Это вопрос.
   Образно говоря, В.Соловьев заходил, но не задержался ни в одном из оппозиционных станов. Он не пристал ни к свободной светской, ни к аскетической церковной культуре, ни к западникам, ни к славянофилам, ни к мистикам, ни к эмпирикам. В.Соловьев прошел в отдалении от народников, социалистов, монархистов, патриотов-националистов, от всех персонифицированных учений. Он разделил судьбу личностей, стоявших над схваткой и потому обреченных на одиночество, гонения слева и справа. Об этом, вслед за племянником, справедливо рассуждают почти все соловьевские биографы. Правда, трудно согласиться с выводами родственника, что "стремление к действию, к влиянию на общество, к проведению своих идеалов в жизнь" побуждало ученого заключать "временные сделки" с тем или другим лагерем [112 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 5.]. Внимание В.Соловьева к различным течениям научной и общественной мысли, – порой, защита и последующая критика того или другого «лагеря» или, наоборот, критика и последующая защита, – думается, правильно объяснил Е.Трубецкой. Он указал на причины внимания В.Соловьева ко всем «станам» и на очевидную несообразность: о философе, который не принадлежал ни к какой партии, часто судят, исходя из какой-либо партийной принадлежности. Внимание, отношение В.Соловьева к спорящим сторонам, делает вывод Е.Трубецкой, объясняется не какой-то непоследовательностью, а его умением ценить и искать «относительную истину» [113 - Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл.С. Соловьева. В 2 т. М., 1913. Т. 1. С. 29.].
   Вопрос о том, быть или не быть правде на земле, и вытекающий из него вопрос о том, каким будет конец истории, В.Соловьев трактовал в плоскости возможности или невозможности реализации христианских норм. Но эти нормы он поверял не только христианскими канонами, не только догматами православной церкви. Он искал доказательства их правильности в самых разных источниках, углублялся в манускрипты древнейших верований, в изложения эволюционистских воззрений. Питательной средой для соловьевских идей был синтез платонизма, классического идеализма, прежде всего Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, и – элементов эмпиризма. До недавнего времени В.Соловьев оставался едва ли не единственным религиозным философом, защищавшим дарвинизм "с философской точки зрения" [114 - Письмо брату, М.С. Соловьеву, 1886 год.]. Христианская церковь, по крайней мере католическая, только сейчас, когда отмечается двухсотлетие со дня рождения английского ученого, признала, что дарвинизм не противоречит религиозным воззрениям. В магистерской диссертации без малого полтора века тому назад В.Соловьев писал: «Естествознание показывает, как в природе в результате сложного процесса и борьбы преодолевается безобразие и нарастает красота». Желание этого человека все охватить, систематизировать, представить в универсальном единстве предопределило и силу, и слабость, и неожиданность выводов.
   Об исторической судьбе "религии отцов", о восточных угрозах христианской Европе В.Соловьев впервые задумался еще в возрасте 12 – 13 лет. В девятнадцать лет он в одиночку ставит диагноз мировой религии: ложь жизни затемнила "истинное христианство", поэтому "в настоящее время одинаково трудно понять истину в христианстве, как и дойти до истины прямо самому" [115 - Письмо Е.В. Романовой, 27 января 1872 года.]. В двадцать три года молодой теолог критически анализирует христианские догматы и – задумывается о «вселенской религии». В ранней эссеистической работе «Sophie» он делает наброски ее основополагающих принципов. Не сомневаясь в истинности христианства, молодой человек в то же время предполагает благо «синтеза всех религий» [116 - О своем сочинении на французском языке «Sophie», «малом по объему, но великом по значению», В.Соловьев пишет в письме к отцу из Парижа 1 мая 1876 года. Сначала он хотел издать это сочинение в либеральной Европе, вероятно, не надеясь на возможность издать его на родине. Позже В.Соловьев, по словам его племянника, Сергея Михайловича, «мудро» отказался от мысли напечатать этот трактат, боясь быть неверно понятым, хотя идеи «Sophie» щедро разбросаны во многих последующих соловьевских работах. Скандал вокруг оригинальных рассуждений молодого человека о космогонии, Софии, истории, вселенской религии мог бы разразиться нешуточный. Позже племянник, в чьих руках оказалась рукопись, опубликовал большие выдержки из этой работы со своими комментариями. Неполный черновик рукописи имеется в фондах В.Соловьева в ЦГАЛИ (Ф. 446, оп. 1, ед. хр. 19). Понимание «всего В.Соловьева», особенно его философии, вряд ли возможно без обращения к этому трактату. Современный исследователь А.Козырев называет эту статью «первичным бульоном», поскольку в ней зародились многие идеи, позже заложенные в основание многих философских работ ученого. А.Лосев говорил в этом смысле об «эмбриологии философского творчества Вл.Соловьева».]. Соединение всего лучшего, что есть во всех религиях, должно, по его мнению, исключить «их узость… их эгоизм и их ненависть». Все верования прошлого и настоящего мыслитель представлял ветвями одного древа, тянущегося к единому Всевышнему [117 - Идея религиозного синтеза не оставила В.Соловьева и позже. Уже в 1892 году он писал В.Розанову: «Исповедуемая мною религия Святого Духа шире и вместе с тем содержательнее всех отдельных религий: она не есть ни сумма, ни экстракт из них, как целый человек не есть ни сумма, ни экстракт своих отдельных органов…». В России одновременно с В.Соловьевым или чуть позже к идее «вселенской религии» пришла Е.Блаватская (1831 – 1891), теософ, новый гностик, проповедовавшая возможность постижения Бога посредством интуиции и откровений. В своей книге «Тайная доктрина» (1888) она говорит об «универсальной религии». Во всех религиях, по ее мнению, скрыта «единая Божественная сущность».]. В «Sophie» есть такие рассуждения: «Вселенская религия есть плод великого дерева… Ты должен знать еще, что те же корни произвели еще другие побеги… Все эти деревья приносят те же плоды…» [118 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 111.]. В записках не для печати В.Соловьев называет свою работу созиданием «вечного завета». Бунтарь? Еретик? Но каждый философ бунтарь-еретик по определению, по дерзкому характеру своих амбиций, непременно связанных с попыткой раскрытия тайн Божьего замысла, смысла и цели сотворенного. Не удивительно то, что В.Соловьев подвергался со стороны сановных личностей гонениям за «искажение основ» писаний, церковных установок. Это было уделом многих именитых философов всех времен, от Сократа до Спинозы, до столпов классической философии, И.Канта, И.Фихте [119 - Так, например, И.Кант в работе «Основы метафизической морали» (1784) с точки зрения христианской догматики еретически утверждал всеобъемлющий и независимый от каких-либо исторических факторов характер «закона чистой морали». Отсюда вытекало следующее. Мораль не есть следствие, она есть причина всего сущего, иначе говоря, Абсолют. Житейская мораль – это соединение чистой морали и чистой нравственности с компонентами иного происхождения, часто религиозного. Сам Спаситель рода человеческого, по мнению философа, подчинялся в своих деяниях чистой морали. Ее мера предопределяет ценность культовых концессий, благополучие, неблагополучие и продолжительность существования общества. Отсюда следует вывод: религия есть осознание долга, а ее институты, догматика, отправления – это нечто лишнее, декоративное.]. Быть другим, будучи уверенным, что только философствование освобождает человека и делает его «вполне человеком», он не мог. В своих устремлениях В.Соловьев был не еретиком, он скорее был утопистом, романтиком, мечтателем. Постигая эту личность, достаточно трудно, сохраняя исследовательскую непредвзятость, не попасть под ее обаяние.
   Иногда исследователи обвиняют В.Соловьева в идейных "метаниях", говорят о нем как о "великом путанике", что вряд ли справедливо. Это были не метания, а искренние искания, с неизбежными пробами, ошибками, корректировками своих прошлых взглядов. "Противоречивость… присуща ему, – справедливо писала З.Минц, – как «культурной личности» и «культурному типу»" [120 - Минц З. Владимир Соловьев – поэт // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 313.]. В.Соловьев честно читал своих оппонентов, входил в поток чужого сознания, соизмеряя аргументы pro et contra. Больше внимания он, естественно, уделял contra, поскольку во все времена в науке, особенно в философии, без критики, без частичного или полного отрицания суждений предшественников не может утвердиться новое суждение. Не удивительно, что мыслитель так и не завершил стадии своей научной эволюции, и его система, теория познания, как справедливо отмечают многие авторы, осталась «недостроенной». Причины лежат не в обстоятельствах короткой жизни В.Соловьева и не в той аксиоме, что построение совершенной философской системы невозможно в принципе. Его система осталась недостроенной еще и потому, что ее завершение, думается, не было важнейшей конечной целью ученого. Она давала вектор мысли, являла собой бесконечно совершенствуемый инструмент познания – «идеала органического синтеза, положительного всеединства».
   Несколько месяцев после окончания университета В.Соловьев прожил в Сергиевом Посаде, числился вольнослушателем Московской духовной академии. Именно "числился" – занятия посещал редко, жил уединенно. Вероятно, его не мог удовлетворить традиционализм лекций академической профессуры. Хорошо это или плохо, но факт – В.Соловьев не благоговел перед традицией. К тому же в голове молодого человека уже вызревала своя философия, своя "система". Задуманная диссертация, с обязательными оригинальным-и теоретическими обоснованиями, требовала времени. Впрочем, и в Московском университете далеко не все лекции его удовлетворяли.

Поиски истины. Победы и поражения

   В 1874 году, пройдя необходимый конкурс, В.Соловьев стал доцентом Московского университета по кафедре философии. Параллельно с работой в университете он преподавал на Высших женских курсах, организатором и руководителем которых был историк В.И.Герье [121 - Эти курсы позже были преобразованы во Второй московский университет. В настоящее время от этих курсов ведет свою родословную Московский педагогический государственный университет.]. О лекциях молодого специалиста, обладавшего эффектной внешностью, гипнотическим взглядом «пророка-демона», говорили разное, восторгались и осуждали [122 - «Такими лицами, – вспоминает один из друзей, Э.-М.Вогюэ, – вдохновлялись древние монахи-иконописцы, когда пытались изобразить на иконах Христа…». Все содержание экспромтом читаемых лекций на историко-философские темы, судя по мемуарным записям, доходило не до всех, хотя, по словам В.Розанова, лекции В.Соловьев читал «мастерски».]. Последнее не удивительно. Во-первых, как неслыханная дерзость воспринималась его четкая антипозитивистская направленность (в моде был материализм) [123 - Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916-1921. Кн. 2. С. 110.]. Во-вторых, далеко не всем были понятны его лекции-импровизации, никаких планов-конспектов В.Соловьев перед собой никогда не имел. И все же большинство студентов привлекала яркая, порывистая натура, обладавшая широкой эрудицией. За кафедрой, по воспоминаниям современников, он говорил, взирая поверх голов, и казалось, в запредельных пространственно-исторических далях он зрит недоступное другим. Е.Трубецкой писал, что В.Соловьев не видел того, что было очевидно для всех, но видел нечто такое, что для всех оставалось сокрытым. Нечто завораживающее, судя по запискам современников, было в его манерах, в его портрете, в глубине больших выразительных глаз. Слушатели, точнее, слушательницы вспоминали раскатистый заразительный смех и одухотворенное лицо, чем-то схожее с лицом «христианского мученика». В то время как ученые противники старались облить начинающего доцента, по выражению В.И.Герье, «помоями», дамы наразрыв приглашали его на чашку чая: молодой истолкователь и провозвестник Платона, по предположению того же В.И.Герье, очаровывал слушательниц значительно больше, чем древнегреческий мудрец [124 - Там же. С. 110.]. Впрочем, есть основания полагать, что молодой преподаватель фокусировал свой взгляд не только на пространственно-исторических далях. Во втором томе соловьевских писем есть письмо к матери, написанное в сентябре 1880 года, после переезда в Санкт-Петербург. В этом послании он делится с ней впечатлениями о своей работе в Северной столице. Некоторые строчки этого письма свидетельствуют, что религиозному мыслителю были совсем не чужды земные устремления. «Начал лекции на Бестужевских женских курсах, – пишет В.Соловьев. – Слушательницы отличаются большим количеством и малою красотою».
   Судя по всему, женщин, общавшихся с философом, немало смущало то многое, что было в нем, по выражению одной из них, "не от мира сего", и, вероятно, это многое не позволяло им воспринимать его так, как ему бы хотелось, в частности видеть в нем возможного спутника жизни. Редко кто из знавших В.Соловьева и писавших о нем не подчеркнул его "странность". Эта странность, судя по автобиографической лирике, щедро сдобренной самоиронией, с отроческих лет была очевидна и ему самому. Возможно, в том, что В.Соловьев так невысоко ставил интимную связь между мужчиной и женщиной, сказалась его обреченность на неудачу в личной жизни. Драматично закончилась первая любовь, по его словам "на заре туманной юности" [125 - С кузиной Катей Романовой (в замужестве Селевиной) его связывали сильные и, видимо, взаимные чувства, но этой светской даме, как, вероятно, и многим другим женщинам на ее месте, было трудно принять такие, например, соловьевские строки к ней: "Личные и семейные отношения всегда будут занимать второстепенное (курсив автора) место в моем существовании" (июль 1873 года). Их драматические отношения в чем-то напоминают отношения А.Блока с Л.Менделеевой. Отчасти эти отношения В.Соловьев отразил в повести «На заре туманной юности» (1892). Почти тогда же случилась и вторая драматично закончившаяся любовь. С.Соловьев в своем предисловии к изданию шуточных пьес дяди (1922) говорит, что в 70-е годы В.Соловьев «сильно ухаживал» за некой Елизаветой Клименко.]. Затем, в начале преподавательской деятельности, он пережил роман с курсисткой Е.Поливановой, предложил руку и сердце, но – получил отказ. Максимализм, эксцентричность не способствовали его сближению с другой слушательницей курсов, с мечтательной красавицей О.Коваленской, позже ставшей женой брата, Михаила Сергеевича. Надо сказать, что первые поражения в личной жизни лишь огорчали погруженного в научные искания молодого человека, но не травмировали. (Позже все такое будет восприниматься им иначе, острее).
   Успешная защита магистерской диссертации "Кризис западной философии (против позитивистов)" прошла в том же 1874 году в Петербурге. И здесь среди присутствовавших было немного тех, кто допускал "погрешимость Фохта, Молешота и Бюхнера" [126 - Цертелев Д.Н. Из воспоминаний о Владимире Сергеевиче Соловьеве // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С. 348.]. Один из большинства, из оппонентов, закончил свое выступление словами: «Такую философию я не только отрицаю, я от нее убегаю». На что соискатель ответил, что для блага интересов общего умственного развития его уважаемый оппонент ничего лучше придумать не может [127 - Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916 – 1921. Кн. 1. С. 430. В.Соловьев послужил прототипом главного героя в романе В.Авсеенко «Млечный путь» (1876), в этом произведении нашла отражение его блестящая защита магистерской диссертации, споры соискателя с позитивистами. Сам прототип нашел это сочинение «глупым».]. В такой остроумной, отчасти юмористической манере В.Соловьев отвечал на многие возражения своих противников. Согласные с диссертантом выступающие проницательно увидели в его труде основу для первой русской философской системы. Описывая ход научной дискуссии, историк К.Н.Бестужев-Рюмин, основатель тех самых Высших женских курсов в Санкт-Петербурге, на которых читал лекции В.Соловьев, сообщал в частном письме: «Россию можно поздравить с гениальным человеком…» [128 - Там же. С. 416.]. По окончании защиты состоявшемуся магистранту рукоплескали и согласные и не согласные с защищавшейся концепцией. Весть о незаурядной защите дошла до Л.Толстого, который дал высокую оценку «самостоятельности» начинающего ученого. Правда, позже взгляды двух великих современников разошлись. Недолго продолжалась и дружба В.Соловьева с К.Н.Бестужевым-Рюминым: последнего испугала «левизна» некоторых социальных взглядов молодого человека.
   Через полгода после начала работы в университете по рекомендации ректората В.Соловьев уехал в научную командировку в Лондон. Основанием для этой престижной командировки послужили примечательные научные публикации молодого преподавателя, перевод объемного, в 166 страниц, сочинения И.Канта. Соловьевские переводы этого философа выдержали не одно переиздание, способствовали распространению критицизма. Само внимание В.Соловьева к И.Канту было не случайно. По воспоминаниям А.Введенского, который позже слушал лекции В.Соловьева по философии, к этому лектору студенты приходили позитивистами, а уходили кантианцами. Говоря о значении кантианской составляющей в философии учителя, А.Введенский объяснял его теорию познания как синтез критицизма с мистицизмом [129 - Введенский А.И. О мистицизме и критицизме в теории познания Соловьева // Вл.Соловьев: Pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 193.].
   В английских книгохранилищах В.Соловьев несколько месяцев изучал древнюю восточную, прежде всего индийскую, и средневековую европейскую философию, каббалу, обширную гностическую литературу. Интересные воспоминания, связанные с пребыванием философа в туманном Альбионе, оставили супруги Янжул, которых С.М.Соловьев попросил присмотреть на чужбине за непрактичным сыном и, как оказалось, очень не напрасно. В.Соловьев "уходил в книгу", забывая об обеде и других текущих делах. Е.Н.Янжул принадлежит любопытное предположение, касающееся соловьевского внимания ко всем идеям, теориям, учениям. По ее мнению, он был "пожираем скептицизмом", недоверием ко всем существующим мировоззренческим взглядам, от которого, в конце концов, в мистицизме искал спасение.
   Осенью 1875 года в Британском музее он вторично пережил мистико-визионерский опыт, "сиянье Божества", воспринятый им как снисхождение Премудрости Божьей, Софии. Первый раз, по его собственному признанию, аналогичное сияющее видение предстало перед ним, ребенком девяти лет, в московской церкви. Божественная идея, в поэтической интерпретации "Лучезарная Подруга", обратилась для В.Соловьева в объект поклонения, а жизнь стала восприниматься как рыцарское ей служение, исполнение интуитивно постигаемых высоких велений. По указанию видения В.Соловьев немедленно едет в Египет и там, в пустыне, зрит софийное свечение в третий раз [130 - По словам В.Соловьева, как вспоминает Э.-М.Вогюэ, в Суэцкой пустыне он искал племя бедуинов, в котором были живы предания, сохранившиеся по прямой линии от Соломона.]. Нигде, ни в прозе, ни в поэзии, он не уточняет, что стояло за визионерскими контактами, были ли получены какие-то конкретные знания.
   Эти три встречи, которые он, мистик, определил как "самые значительные" события жизни, решительно повлияли на его мировидение, подвигли на создание учения о Софии – Премудрости Божьей. В упомянутой статье "Рыцарь-монах" А.Блок выразил свое полное доверие как рассказу В.Соловьева о трех мистических встречах, так и соловьевской интерпретации этих встреч, однако такое доверие исходило, естественно, далеко не от всех [131 - Как каждая оригинально мыслящая личность, В.Соловьев имел рассудительных, критически настроенных оппонентов. Из большого ряда можно выделить экзистенциалиста Л.Шестова и рационалиста Б.Чичерина. По мнению одного, философия В.Соловьева опирается на оригинальную интерпретацию библейских текстов, по мнению другого, мыслитель игнорировал рациональное постижение мира. Но самые решительные оппоненты, в их числе и Ю.Данзас, признавали В.Соловьева «великим мыслителем». Имел В.Соловьев и предвзятых противников, открытых, как, например, архиепископ Антоний, чьи уничижительные оценки современника – «лентяй», «алкоголик» – и обвинения в плагиате вызывают лишь недоумение, и скрытых, как, например, богослов И.Андреев. Последний выражал сочувствие «заблуждающемуся философу и поэту», видел как в его мистическом опыте, так и во всем его творчестве дьявольскую «прелесть», «усвоение… лжи, принятой за истину; душевного переживания, принятого за духовное состояние» (Архиепископ Антоний (Храповицкий). Ложный пророк // Вл.Соловьев: Pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 56 – 57; Андреев И.М. Владимир Соловьев – мистик в свете православия. Там же. С. 14). Удивляет гордая безаппеляционность И.Андреева, однозначно полагавшего, что В.Соловьев, в отличие от самого И.Андреева, не только не отличал Божественную духовность от наваждения чувственности, от «бесовской прелести», но и «не знал пути к святости», не знал того, как соотносятся Бог и добро и многое другое. Не выдерживает критики и утверждение И.Андреева, что В.Соловьев следовал за А.Шопенгауэром, утверждая буддийскую «идею освобождения мира от зла и страданий путем уничтожения воли к бытию» (Там же. С. 16, 18). В.Соловьева, как доказывают более поздние исследователи, трудно обвинять в следовании за кем-то. Естественно, он мог что-то перенимать у предшественников, у А.Шопенгауэра, например, – сторонний взгляд на мироздание, внимание к несовершенствам бытия. Конечно, не все православные богословы были (и есть) оппонентами В.Соловьева. Решительную оппозицию составляли те из них, которые однозначно лишали католицизм права называться христианской конфессией и соответственно не прощали ему толерантного отношения к римской церкви, публикаций, направленных на единение всех христианских общин. В.Соловьев же снова и снова повторял, что только единый христианский мир может противостоять угрозам извне, и историческим, и мистическим. С другой стороны, самого В.Соловьева печалило то, что и католицизм не делает шагов навстречу православию, провозглашает только свою церковь «истинной». Н.Бердяев утверждал, что В.Соловьев был сторонником не присоединения одной церкви к другой, а сторонником именно соединения церквей. Мыслитель опасался самоизоляции и стагнации православия, боялся, что застойные явления в отечественной церкви отвернут от нее прихожан. Кстати, противникам В.Соловьева был ненавистен и его друг, поэт А.Фет, по определению И.Андреева, «враждебный христианству язычник.., воплощенная „прелесть“» (Там же. С. 25).].
   Некоторые черновые наброски будущих работ В.Соловьева, не предназначавшиеся для публикации записки несут печать длительных диалогов между Философом и Софией, своеобразных медиумических (Л.Долгополов, А.Козырев) переписок, в которых есть место и теологическим дискуссиям, и взаимным упрекам по разным поводам, и даже признаниям в любви. Понятно, В.Соловьев писал за себя и за Нее [132 - Такой опыт общения с Божественными началами В.Соловьеву был известен от мистиков Средневековья, и об этой форме общения известных ему личностей он говорил как о деле совершенно заурядном. Позже, очевидно, уже у В.Соловьева этот опыт перенимают поэты-мистики Новейшего времени, в частности В.Иванов, который, по его словам, «медиумически» общался со своей умершей женой, выспрашивал у нее разного рода советы. А.Белый в «Воспоминаниях» рассказал о «медиумических явлениях», о своей борьбе с нежеланными «феноменами» посредством специальных молитв, увещевательных обращений к бесам.]. Медиумические вкрапления встречаются не только в соловьевских ученых записках, конспектах, но также в текстах на бытовые темы. Алогичные, требующие расшифровки фразы и целые абзацы, по признанию самого В.Соловьева, диктовались ему кем-то сторонним и невидимым. Эти графические, если не свидетельства, то меты интуитивных контактов, контактов за пределами сознания, завершаются упоминаниями разных имен, но чаще всего упоминанием заветного имени – София.
   По мнению В.Соловьева, все окружающее (явное, видимое) представляет собой лишь проявление скрытой сущности. На прямой вопрос, верит ли он в сверхъестественное, философ дал однозначный ответ: «Я не только верю во все сверхъестественное, но, собственно говоря, только в это и верю» [133 - Письмо к Н.Н.Страхову, 12 апреля 1887 года.]. По этой причине не может удивлять его серьезное отношение к спиритизму, который, по его мнению, приближает к «научной истине», который необходим для «установления настоящей метафизики» [134 - Об этом В.Соловьев писал своему близкому другу, исследователю творчества А.Шопенгауэра, Д.Н.Цертелеву 8 января 1875 года. В защиту спиритизма он будет высказываться и в других письмах к этому близкому другу, отмечая тот факт, что среди магов очень «много шарлатанов».]. Таинственные видения этот богослов-мыслитель воспринимал как «другую реальность». Как о чем-то обыденном он говорил о визитах к нему духов, в которых он узнавал монастырских старцев, знакомых людей, здравствовавших и умерших [135 - Письмо к Д.Н.Цертелеву, 18 июня 1877 года.]. Близкие свидетельствовали, что В.Соловьева изводили галлюцинации, мистические соответствия, совпадения, предзнаменования [136 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С.127.]. И во сне он подчас не знал покоя, прозревая нечто наяву незримое [137 - Все это, заметим, очень похоже на то, что говорили о Ф.Сологубе, прозванном В.Ивановым «тайновидцем», знавшие его люди, вся эта «другая реальность» войдет в его мистическую поэтику.]. По слухам, после смерти философа и поэта родственники нашли в его архивах не только мистическую переписку, но и другие странные документы, например, признания в искушениях дьяволом, описание внешности являвшегося ему черта [138 - Об этом писали многие со ссылкой на книгу С.К.Маковского «На Парнасе Серебряного века» (Мюнхен, 1962). С.Маковский указывал на информацию, полученную от писателя Эллиса (Л.Кобылинского). Последний же ссылается на будто бы сказанное братом умершего философа и поэта, М.С.Соловьевым. Эта информация не может считаться полностью достоверной, поскольку Соловьевы потому и уничтожили некоторые бумаги, чтобы огородиться от кривотолков. Правда, позже С.М.Соловьев описывал многочисленные рассказы дяди о явлениях ему черта, нередко в образе арлекина или мохнатого зверя, и об изгнании его за дверь крестом, писал об этом и В.Величко.].
   Третья встреча, третье видение Софии легло в основу поэмы "Три свидания" (1898). Некоторые события, в частности египетские приключения, чуть было не закончившиеся для главного героя трагически, представлены в этой поэме в шуточно-ироническом освещении [139 - В письме к матери 15/27 ноября 1875 года В.Соловьев писал: «Отойдя верст 20 от Каира, я чуть не был убит бедуинами, которые ночью приняли меня за черта…».]. Конечно, юмор в этом автобиографическом сочинении может показаться неуместным, однако он вполне объясним, если, как сказал А.Блок, учесть «условия века и окружающей среды». То есть позитивистскую атмосферу среды. Осознавая неоднозначность избранной тематики, В.Соловьев предпочел посмеяться над собой вместе с предполагаемым читателем-материалистом во второстепенных эпизодах, чтобы в других эпизодах, главных, быть серьезным и не осмеянным [140 - Осмеяния, правда, дружеского В.Соловьев все-таки не избежал. Граф В.Соллогуб написал шуточную пьесу «Соловьев в Фиваде», о пилигримстве молодого философа в Египет, его полемике со сфинксом.]. Можно найти и другие примеры, когда В.Соловьев облачал в шутливую форму очень серьезные и даже тревожные мысли. Достаточно указать на стихотворение, озаглавленное «Вечная Женственность» (1898) с невяжущимся с этим заглавием подзаголовком «Слово увещевательное к морским чертям», начинающееся строчкой: «Черти морские меня полюбили…». Автор скрывает неувязку тем, что дает заглавие на немецком языке. Можно отметить, что смысловой подтекст этого стихотворения восходит к содержанию поэмы. И еще отметим, до признания в поэме, в беседах и в частных письмах В.Соловьев уклончиво объяснял свое неожиданное путешествие в Египет научными интересами, поиском племен, в которых от поколения к поколению передавали древние мистические учения, старинные предания, сказания. Можно отметить, в стихах В.Соловьев нередко подшучивал над собой, другими поэтами, но никогда не шутил по поводу научных изысканий как своих, так и чужих.
   Из Египта В.Соловьев направился в Италию и до возвращения в Москву непродолжительное время работал в библиотеках Рима. Вскоре после возвращения из заграницы принципиальные дискуссии и банальные ссоры между "левыми" и "правыми" членами кафедр вынудили В.Соловьева, не желавшего, как можно заключить из автобиографии, "участвовать в борьбе партий между профессорами", перевестись из Московского в Петербургский университет [141 - Вл.Соловьев: pro et contra. Антология. СПб., 2000. С. 49.]. Тогда же, весной 1877 года, он был назначен членом ученого комитета при Министерстве народного просвещения. Довольно скоро деятельность этого высокого учреждения, «скука смертная» заседаний, его разочаровала.
   В 1880 году состоялась защита докторской диссертации на тему "Критика отвлеченных начал". Магистерская работа и докторская работа В.Соловьева тесно связаны между собой. Собственно, название магистерской диссертации (без подзаголовка) объединяет тот и другой труд. Сначала он подверг критике материалистическую философию (прежде всего, в лице позитивистов), а затем подверг критике (конечно, не столь уничтожающей) всю идеалистическую философию. На первом этапе диссертант-критик готовил поле для построения своей будущей философской системы, на втором – работал по ее возведению – оригинальной метафизики, претендующей на дачу цельного знания. Докторантом исследуются вопросы гносеологии, этики, отчасти эстетики. И тот и другой труд по-своему логичен, отличается привлечением обширного эмпирического материала. В докторской диссертации косвенно затрагивались вопросы русской государственной политики и православной церкви. «Нормальное общество» в связи с вводимыми автором принципами «всеединства» объяснялось как общество «свободной теократии», свободного взаимодействий трех сфер: церковной, государственной, экономической. Определение «свободный» едва ли не наиболее часто употребляемое в соловьевских текстах. Как на первое условие создания идеального общества он указывал на необходимость сближения всех членов общества. Очевидно, соискатель намечал перспективы будущего христианского единства. Теоретические постулаты В.Соловьева, прежде всего его критические размышления о необходимости разделения сфер действия церкви и государства, не были оторваны от злободневных узнаваемых проблем. Все это не понравилось российским правительственным кругам, тогда впервые возникли разговоры об опасности этой личности, о ее неканоничности. Добрые в период защиты магистерской диссертации отношения с профессором М.И.Владиславлевым, будущим ректором Петербургского университета, тоже специалистом в области немецкой классической философии, изменились не в лучшую сторону. В.Соловьев не получил должности профессора, на которую мог претендовать, имея докторскую степень: влиятельный коллега способствовал тому, чтобы молодой ученый был принят на должность приват-доцента. Параллельно он читал лекции на Бестужевских курсах, однако отношение основателя этих курсов к В.Соловьеву тоже изменилось не в лучшую сторону.
   Первого марта 1881 года народовольцы убили Александра II, террористов ожидала смертная казнь. В том же месяце В.Соловьев прочитал две публичные лекции, в которых осудил смертную казнь как деяние противное христианскому принципу всепрощения и призывал царя помиловать убийц. (Кстати сказать, против смертной казни он будет активно выступать всю жизнь). Лекции наделали много шуму, В.Соловьев не был понят ни властью, ни ближайшим окружением, дошло до невнятных сплетен о его поддержке террористов. Пришлось писать объяснительные письма по высочайшим адресам. Непонимание переживалось тяжело. Н.К.Никифоров, в те годы студент университета, вспоминает, как за ночь после лекции поседела голова В.Соловьева. В конфликтную ситуацию были вовлечены и столичный градоначальник, и министр внутренних дел, и сам Александр III. В конце концов, решено было "безумного", как назвал В.Соловьева К.П.Победоносцев, не наказывать. Умный сановник понимал, что наказание привлечет повышенное и нежелательное внимание к возникшему конфликту. В.Соловьев не был даже уволен из университета, ему было сделано лишь "внушение", но создавшаяся обстановка заставила оставить преподавательскую деятельность. Впрочем, эта деятельность, за исключением чтения лекций перед благодарной аудиторией, не приносила большого удовлетворения. В 1880-е годы он пишет работы по богословской проблематике, публикует статьи по различным вопросам текущей жизни, о путях развития Отечества и о его месте в современном мире.
   Достаточно продолжительное время В.Соловьев был близок славянофилам. В написанной в тот период статье "Три силы" (1877) он критикует, как ему виделось, нежелательные крайности, лежащие на восток и на запад от Отечества, и указывает на миссионерскую роль славянства в современном мире. "И если мусульманский Восток.., – заявляет он, – уничтожает человека и утверждает только бесчеловечного бога, то западная цивилизация стремится… к исключительному утверждению безбожного человека…" [142 - Соловьев B.C. Три силы // Соловьев B.C. Соч. в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 28.]. Далее автор заключает, что только «славянству и его главному представителю – народу русскому» дано привнести в человечество спасительную высшую силу. Однако увлечение подобного рода идеями было относительно недолгим. Пришло понимание того, что все мечтания об исключительности, о главенстве одного народа над другим не соответствуют духу христианства, что они препятствуют спасительному всеединству. Вера в русский народ осталась, но она очистилась, как выразился незадолго до смерти сам В.Соловьев, от «безобразной смеси фантастических совершенств с дурной реальностью». В том же очерке 1889 года он вступил в полемику со славянофилами по существенному и, кстати сказать, до сих пор очень актуальному вопросу. Автор отметил, что рассуждения известного славянофила К.Аксакова о том, что русский народ не имеет в себе «политического элемента» и дарует правительству неограниченную власть, оставляя себе «свободу… духа», оскорбительны для россиян, что они противоречат фактам отечественной истории [143 - Соловьев B.C. Национальный вопрос в России. Выпуск второй // Соловьев B.C. Соч. в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 451.]. Постепенно В.Соловьеву становятся все ближе умеренно западнические взгляды.
   Необратимость разрыва со славянофилами обозначилась в 1888 году, когда в "Вестнике Европы" В.Соловьев опубликовал статью "Россия и Европа". Эта статья была направлена против одноименной книги Н.Данилевского, точнее, против изложенной в ней теории замкнутых культурно-исторических типов и обоснования изолированности греко-славянского типа. Эта книга вышла еще в 1869 году и почиталась сторонниками автора как классика. Теоретик славянофильства был обвинен в научной недобросовестности. Тогда же прекратилась и многолетняя дружба с лидером движения Н.Страховым, в письме к которому работа Н.Данилевского была названа "Кораном всех мерзавцев и глупцов" [144 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 270-271.]. Идти напролом и не стесняться в выражениях в адрес недобросовестных оппонентов – это тоже имелось в характере В.Соловьева. Он вызывал любовь, ненависть, восхищение, поношение и, естественно, имел немало врагов, случалось, сам шел на нелицеприятную критику. Так, в 1887 году он выступил перед собранием славянофилов с лекцией, против них же направленной: «Славянофильство и русская идея». Зал недоброжелательно безмолвствовал, когда лектор, закончив свое выступление, шел меж рядов к выходу. Впрочем, чаще случалось, что В.Соловьеву аплодировали слушатели, изначально собиравшиеся его освистать. Об этом свидетельствуют уже упоминавшиеся записки студента начала 1880-х годов – Н.К.Никифорова.
   К 1890-м годам, отдалившись от славянофильской "Руси", от "Нового времени", он вошел в круг авторов либерального "Вестника Европы" и умеренной "Русской мысли", хотя в полной мере "своим" и там не стал. Вероятно, прежде всего о себе он писал в известных стихотворных строчках: "И, бедное дитя, меж двух враждебных станов тебе приюта нет". Уважаемые издательства получали официальные предупреждения за публикацию соловьевских очерков, выход отдельных работ был запрещен цензурой. Самым жестким его цензором был Синод. Философ не без боязни возвращался из заграницы, поскольку ходили слухи об угрозе покаянной ссылки на Соловки [145 - Как бы шуточная оговорка «лишь бы не на Соловки» не раз будет возникать в его письмах.]. Иного отношения автор публикаций о давлении светской власти на церковь в России, публикаций о благе свободы совести и гражданского равенства, наконец, лояльных публикаций о прошлом и настоящем католической церкви, конечно, не мог ожидать. Смелость Дон Кихота была в его одинокой попытке доказать историческую необходимость сближения «Востока» и «Запада», создания «единой христианской Европы» [146 - В наше время, время активизации экстремистских течений, ищущих для себя религиозные прикрытия и оправдания, необходимость христианского единения стала еще более очевидной. В конце XIX века В.Соловьев, судя по воспоминаниям его ученика, предвидел «грозящую опасность панисламизма» (Трубецкой С.Н. Смерть В.С.Соловьева. 31 июля 1900 г. // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С. 383). Как это ни странно, в противовес своим исходным воззрениям всеединства, в некоторых случаях он оправдывал и вооруженную борьбу в защиту христианских ценностей и христиан. В частности, только так можно трактовать порыв ученого уйти добровольцем на русско-турецкую войну в 1877 году, когда Россия помогала христианской Болгарии освободиться от турецкого ига. О своем желании, «мечте воображения», стать военным корреспондентом В.Соловьев писал Д.Н.Цертелеву в апреле – июне того же года. Известно, что на этот случай он даже купил себе пистолет. Случай, конечно, курьезный, офицер на этапе к фронту сразу понял, что это оружие более опасно для самого носителя. На театр военных действий В.Соловьев опоздал, но его мечты о христианских победах воспаряли весьма высоко: сборы за 12 лекций «О богочеловечестве» он отдал в пользу реставрации царьградской Софии. Его воинственность в деле защиты христианства не противоречила его же уважительному отношению к исламу. Об этом свидетельствует книга В.Соловьева «Магомет, его жизнь и религиозное учение», которая вышла в серии Ф.Ф.Павленкова «Жизнь замечательных людей» в 1896 году. В книге много хороших слов сказано об исламской этике. Хорошие слова он говорил и о других религиях, вероучениях, защищая свободу вероисповедания. Узнав о гонениях и притеснениях инаковерующих, писал в их защиту письма в Синод, самому К.П.Победоносцеву. Его веротерпимость уходила своими корнями в его человеколюбие, именно здесь зарождались соловьевские идеи и мечты о возникновении в будущем единой общечеловеческой религии, гармонизирующей мир.]. На этом поприще он имел союзников, но больше имел врагов: как православные, так и католические богословы, правда, по разным поводам, нередко обвиняли его в ереси. Отстаивание по сути экуменической позиции было чревато большими неприятностями, но не прекращалось: «История и будущность теократии» (1887), «Россия и вселенская церковь» (в Париже на французском языке, 1889). Задачей своих трудов, как следует из предисловия к первой работе, он видел «оправдание веры отцов», освобождение этой веры от «местного обособления», узкого национализма, уводящего от «вселенской истины». Просматриваются в этих сочинениях и контуры утопической «вселенской религии», романтической мечты молодого В.Соловьева.
   Главное, что со всей определенностью открывается в этих работах, – это теократическая концепция. В теоретическом аспекте к этой концепции В.Соловьев подошел еще в своей докторской диссертации, здесь же он намечает ее внедрение в историческую практику. Теократическая концепция допускала возникновение политического союза между римским папой и русским царем для защиты и воплощения христианского "богочеловеческого дела". В опубликованной во Франции работе автор дает абрис идеального общества, структура управления которого отражает Божественную Троицу. Отцу в нем соответствует первосвященник, блюститель благочестия, Сыну – царь, носитель милостивой власти, Духу Святому – пророк, глас свободы и совести. Идея совершенного государства заимствована у Платона, но сама платоновская теория, рожденная в рабовладельческую эпоху, демократизируется в свете христианского учения. Столь радикальные публикации на богословскую тематику привели к установлению полицейского надзора за автором [147 - В.Соловьев полагал, что надзор был установлен по настоянию «нашего друга К.П.Победоносцева!». Об этом он писал в начале 1883 года И.С.Аксакову и М.С.Соловьеву. Сам К.Победоносцев объединял в одном списке «вредных» для государства людей – Л.Толстого и В.Соловьева.]. По рекомендациям Синода В.Соловьеву запрещали публичные выступления, публикации на темы церкви, религии. Бдительная цензура долгое время не пропускала даже нравоучительную книгу «Нравственные основы жизни». После значительного перерыва, только в середине 1890-х годов, В.Соловьев вернется к богословско-философской тематике.
   О теократической концепции В.Соловьева следует говорить, хотя, в конце концов, им будет осознан ее утопизм и даже вред. Мыслитель отдал этой концепции более десяти лет жизни, не отказался от многих сопутствовавших и вытекающих из нее идей. Кроме того, теократическая концепция говорит о незаурядности личности В.Соловьева, масштабе задач, которые он перед собой ставил.

Осмысление истории, христианства, искусства

   Исторический процесс религиозный философ рассматривал как «богочеловеческий процесс», смысл которого – всеобщее спасение. Он не скрывал того, что его нравственная философия должна была, по возможности, разъяснять этот смысл людям. Иногда В.Соловьев мог назвать свой труд претенциозно «вечный завет», но в деле разъяснения всегда чувствовалась его искренняя заинтересованность, работа живой, ищущей мысли. Он не боялся уронить свое реноме и признавал собственные ошибки, причем в принципиальных вопросах. Так, в 1890-х годах он отказался от давнего убеждения о предвечном существовании душ, согласился с ортодоксальным христианским пониманием того, что Бог есть единственная все из ничего творящая субстанция, что актом творения Он ничто превращает в нечто. В.Соловьев делал ревизию своих прошлых подходов и оценок многих мыслителей прошлого, от Оригена до Р.Декарта и Г.Лейбница.
   Несмотря на все это, несмотря на скромность в общении и наглядный аскетизм в образе жизни, на сатирические автопародии и смешные эпиграммы на самого себя, некоторые авторы склонны были обвинять В.Соловьева в гордыне, в самолюбивых видах на пророческое служение. Однако его трудно представить преосвященством в ризах, он, скорее, напоминал пророка-мученика, вечного странника, гонимого правдолюбца. Современники, имевшие возможность встречаться с В.Соловьевым, отмечали печать "мученичества" на его лице. Лишь в одной грани этой личности обнаруживается претензия на нечто сверхчеловеческое – в допущении личностных, монашеско-рыцарских, отношений с высшей Премудростью. "Рыцарем-монахом" называли В.Соловьева, рассуждая о его подвижничестве, софийном идеализме, А.Блок и С.Соловьев. Вероятно, В.Соловьев чувствовал эту претензию на исключительность и поэтому, говоря о своем опыте общения с силами трансцендентными, подчеркивал заурядность этого общения. В том, что его кем-то видели, не было его сознательной установки. Уже после смерти мыслителя А.Белый писал: "Иной раз мне кажется, что Соловьев – посланник Божий не в переносном, а в буквальном смысле… Многое в Соловьеве заставляет признать истинного пророка вопреки всему (курсив А.Б.). Часто я внутренне бунтую против соловьевства и потом снова и снова проникаюсь его духом" [148 - Письмо П.Флоренскому, 1904 год // Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. М., 2004. С. 466.]. К слову сказать, монашество, как таковое, В.Соловьев, посетив ряд монастырей, порицал за «оторванность от мира». Он призывал идти в мир, «чтобы преобразовывать его». Его вера была глубока, но не фанатична, и в церковь он ходил, как вспоминают родственники, не очень часто. В религиозном, как и в любом другом, фанатизме В.Соловьев видел «проказу лицемерия», нечто не совместимое с действенной любовью.
   В.Соловьев мистифицировал любовь, все истинные проявления этого чувства он понимал как результат воздействия энергии метафизического происхождения, как жизнь жизни. Вне любви немыслима София, вне Софии немыслимо Всеединство, вне Всеединства немыслимо спасение. Повседневное поведение ученого в полной мере соответствовало его теоретической этике. В.Соловьеву было свойственно чувство привязанности ко всему живому. Одним из любимых его дел-развлечений было кормление голубей. "Он любил, – вспоминает В.Д.Кузьмин-Караваев, – человека как такового, кто бы он ни был… За умерших врагов своего дела он молился" [149 - Кузьмин-Караваев В.Д. Из воспоминаний о Владимире Сергеевиче Соловьеве // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С.363.]. Во многих воспоминаниях отмечена «мистическая любовь» В.Соловьева к нищим. Он отдавал им все до последней копейки, до шинели зимой, отчего снискал славу чудака, бессребреника [150 - О «странной», не знавшей границ щедрости В.Соловьева рассуждали родственники, близкие, друзья, рассуждали о его непритязательности в пище, в одежде. Но вспоминали также, что и в потертом сюртуке, и в стоптанных сапогах «чувствовался в нем большой барин». Впрочем, были немногие, которые связывали особенности выражаемых им взглядов и поведения с «ненатуральностью» или «игрой». В этом смысле самые нелицеприятные воспоминания о нем оставил писатель и журналист В.Каплуновский, которые он почему-то подписал вымышленными инициалами (Вл.Соловьев: pro et contra. Антология. СПб., 2000. С. 116 – 117). Еще В.Розанов в воспоминаниях, затем в «Опавших листьях» говорил о самолюбовании В.Соловьева, что, кстати, не во всем согласуется с розановским же объяснением отрешенности философа от жизни. Та победа над материальностью, духовная глубина, которая привлекала к В.Соловьеву многих людей, В.Розанова от него отталкивала, вызывала иронические сомнения, течет ли в жилах В.Соловьева кровь. Позиция В.Розанова вполне понятна в контексте его взглядов, его обожествления плоти.]. Отдавал и тогда, когда, по собственному признанию, «дошел до полной нищеты» [151 - Письмо Н.Н.Страхову, 20 мая 1887 года.]. Известно, В.Соловьев получал достойные гонорары за свои публикации, и он не мог бы дойти до состояния «нищеты», если бы не еще одна его филантропическая страсть – к пожертвованиям. Чаще всего, судя по письмам близким, он жертвовал в фонд бедствующих студентов и голодающих неурожайных губерний. Темные личности нередко пользовались добротой и житейской беспомощностью В.Соловьева. Когда ему на это указывали, он рассуждал об «эмпирическом» зле и «умопостигаемом» добре в характере каждого человека.
   В.Соловьев сознательно избрал себе такую судьбу, в упоминавшихся юношеских письмах к кузине В.Соловьев писал, что не признает "глупый призрак счастья как последнюю цель" жизни. "Быть счастливым вообще как-то совестно, – размышлял будущий ученый, – а в наш печальный век и подавно" [152 - Письмо Е.В.Романовой, 25 июля 1873 года. Это убеждение В.Соловьев пронесет через всю свою жизнь. В итоговой работе «Оправдание добра» он снова и снова говорит о том, что любовь, единство в Боге – это всего бытия основа, трагически подрываемая эгоистичным и пустым стремлением людей к личному благополучию.]. Достоинство человека он определял степенью самоотдачи, в публицистических выступлениях «громил беззаконие… власть имущих законников, безверие верующих» и «прославлял неверующих, которые, не веря, горят любовью и сгорают за других». За такие пассажи автор был награждаем «бешеными аплодисментами» с одной стороны и «шипеньем» – с другой [153 - Безобразова М.С. Воспоминания о брате Владимире Соловьеве // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С. 328 – 329. В упомянутой лекции «Об упадке средневекового миросозерцания» В.Соловьев выразил свое убеждение, что и атеисты могут объективно участвовать в осуществлении Божьего промысла, после чего последовал очередной запрет на чтение публичных лекций.].
   По мнению религиозного философа, христианство возложило на человека дополнительное бремя ответственности. Одно дело не служить Истине, не зная ее, другое дело знать и не служить. В.Соловьев не был мыслителем, отгородившимся от мира явного, от проблем текущего времени. О том, как много значило для него служение Истине в повседневной насущной и общественной жизни, рассказал С.Булгаков, анализируя многоаспектную критическую публицистику ученого. В.Соловьеву действительно до всего было дело. В одном случае он указывает власти на недолжное внимание к вопросам ценообразования на хлеб. В другом случае он критикует И.Фихте, Г.Гегеля за германское высокомерие, М.Каткова за русское. Кстати сказать, национализм ученый сравнивал с самыми неприличными заразными болезнями, как-то, шутя, заметил, что слово "патриот" рифмуется со словом "идиот" [154 - Письмо Н.Н.Страхову, 6 декабря 1887 года.]. Он критикует Л.Толстого в вопросах «непротивления» и «опрощения», полагая, что писатель не видит жизни в ее действительных противоречиях. Он отвергает как аморальные доводы Ф.Ницше об относительности добра и зла, призывая к борьбе с «антихристовым» учением, с «демонизмом сверхчеловека» [155 - В некоторых случаях отдельные идеи немецкого ученого В.Соловьев пытается интерпретировать в христианских параметрах, но видит в них лишь «извращенное» христианство, например в статье «Идея сверхчеловека». Позже у некоторых современников В.Соловьева такая интерпретация получит иное, более положительное развитие.]. Он защищает демократию на религиозной основе, экономическое благосостояние, научное просвещение, культуру в самом широком смысле. С.Булгаков видел в этом своеобразное западничество на метафизической подкладке [156 - Философские воззрения Владимира Соловьева. Отчет о лекции проф. С.Н.Булгакова // Новый путь. 1903. № 3.].
   В.Соловьеву нельзя отказать в исторической прозорливости. Его, в частности, не обманул гуманный фасад марксизма. На пике процесса, который В.Вересаев назвал "поветрием", когда, по словам известного тогда политика, "марксистами становились все", он доказывал, например, в "Чтениях о Богочеловечестве", несостоятельность этого учения. Его отталкивали легковесные рассуждения о достижимости "земного рая", всеобщего равенства и процветания, радикальные средства борьбы во имя достижения благих целей, отталкивал воинствующий атеизм марксизма. Особенно мыслителя пугал, и, как показала ближайшая история, не без основания, марксистский принцип коллективной (классовой) вины и ответственности, позволяющий человеку свободнее относиться к ответственности личной. Принцип, воспринятый как индульгенция многими палачами-исполнителями. В.Соловьев выступает против отождествления социализма и христианства, за много лет до "богостроительства" отвергает идею их союза. "Социализм, – писал философ, – иногда изъявляет притязание осуществлять христианскую мораль. По этому поводу кто-то произнес известную остроту, что между христианством и социализмом в этом отношении только та маленькая разница, что христианство требует отдавать свое, а социализм требует брать чужое" [157 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве // Соловьев B.C. Соч. в 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 10-11.]. Как гражданина В.Соловьева привлекали партии и движения, защищавшие идеалы свободы, прежде всего свободы духовные, по его мнению, фундаментальные, а затем уже другие, политические, экономические.
   Он имел свою благодарную аудиторию, но относительно небольшую. В многомиллионной империи голос В.Соловьева-публициста был услышан, думается, не большим количеством людей, чем голос В.Соловьева-философа. Впрочем, это деление очень условно, критерий соответствия – несоответствия делу, цели всеединства для этого автора был определяющим при освещении любого вопроса, любой темы. Интеллектуальная Россия проявляла к нему любопытство, но это в лучшем случае. Отрицательных отзывов, рецензий В.Соловьев имел всегда больше, чем положительных [158 - Об «осадном» положении В.Соловьева говорит такой, например, факт. На одну из его публичных лекций, прочитанную 19 октября 1891 года, только в газете «Московские ведомости» вышло около сотни отрицательных отзывов (Примечания // Соловьев B.C. Соч. в 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 689).]. Даже принимавшие мыслителя современники относились к его аналитическим выводам и мистическим прозрениям избирательно: одним соловьевским идеям, связанным с ходом мирового процесса, уделялось больше внимания, другим, затрагивавшим эсхатологию, внимания уделялось меньше. Очевидно, в какой-то мере избирательность объясняется неравномерным освещением этой проблематики самим автором, причем как в понятиях, так и в образах. Известно, соловьевский миф об Антихристе, в котором автор предсказывал грядущее – торжество материализма, царство человекобога, большое кровопролитие – и который читается сейчас как еще одно, задолго до сборника «Вехи», не услышанное предостережение, вызвал недоумение, скуку до падения со стула и даже смех. Многим слушателям-современникам, критикам было трудно уложить этот миф как в параметры теории прогресса, так и в параметры философии всеединства. Однако внимание к мировому злу, обману, к концу мировой истории, к эсхатологии – все это не вдруг возникло у философа и художника слова.
   Широкая эрудиция обеспечила В.Соловьева работой и в опальные 1890-е годы: он занимается вопросами эстетики, литературно-критической деятельностью. Именно тогда им были написаны его основные статьи о сущности и значении художественного творчества: "Общий смысл искусства" (1890), "Красота в природе" (1899). Соловьевская эстетика самым естественным образом вытекает из его идеи всеединства или связана с ней. Каждое творчество, но прежде всего художественное творчество, есть действие, способствующее Божественному провидению, художник – жрец красоты. Искусством должна стать вся человеческая жизнь. Красота, по мнению философа, обнаруживает себя в процессе преображения, просветления материи путем воплощения в ней художником – медиумом, теургом – сверхматериального начала, абсолютной всеединой идеи. В этих оригинальных рассуждениях особого внимания заслуживает, как видится, идея о глубоком взаимопроникновении этики и эстетики. Абсолютная идея, утверждает философ, в трех основных ипостасях – разум, воля, чувство – выступает соответственно как Истина, Добро, Красота. Каждое доброе дело приобщает человека к Истине и Красоте. Истины нет вне Добра и Красоты. Художник служит Красоте и через нее – Добру и Истине. Художник, как никакой другой деятель, приобщен к красоте абсолютной, но в его спасительной миссии нуждается красота земная, нуждается мир, мировой процесс. Мастер-творец не просто отображает те или другие социальные или природные явления, он работает на эволюцию.
   Таких мастеров-творцов В.Соловьев находил среди современников. Самые дружеские отношения связывали его с А.Фетом. У этого поэта для философа-пилигрима всегда был готов кров. Такие же дружеские отношения сложились у В.Соловьева с Ф.Достоевским. В 1878 году вместе с писателем он совершил паломничество к известному старцу Амвросию в Оптину пустынь. Это паломничество оставило значительный след в творчестве романиста. Примечательный, любопытный факт: старцу В.Соловьев не приглянулся. Возможно, Амвросию не понравилось отсутствие паломнического смирения. А может быть, затворник прочувствовал в пришедшей к нему личности нечто еще более, на его взгляд, неприемлемое. Тогда же В.Соловьев одобрил намерение прозаика написать серию романов, где церковь была бы "положительным общественным идеалом". Их связывала такая тесная дружба, что, как отмечают исследователи, они нередко высказывались от общего лица. Мысль Ф.Достоевского о "мессианской" роли России, "всемирной отзывчивости" пушкинской русской души явно имеет соприкосновение с мыслью В.Соловьева (конца 1870-х годов) о связующей роли, связующем характере славянской русской души. Можно отметить, смягчение позиции В.Соловьева в отношении к западничеству, католицизму наблюдается уже после смерти писателя (1881) и, естественно, до критики Н.Данилевского, который был для славянофила Ф.Достоевского учителем философии истории.
   Определенный поворот В.Соловьева в сторону Запада отразился на его объяснении мировоззрения Ф.Достоевского. В статьях конца 90-х годов, "Русский национальный идеал", "Исторический сфинкс", он отмечает противоречивость позиции писателя, например, в подходах к "всечеловечеству", к другим народам, верованиям.
   В трудные 1890-е В.Соловьев переводил близкого и понятного ему Платона, выступал с докладами о мыслителях древности и Нового времени в Петербургском философском обществе. Он написал около семидесяти статей в энциклопедический словарь Брокгауза – Эфрона, где работал редактором философского отдела, тогда же публикует до сих пор не потерявшие актуальности статьи о В.Жуковском, А.Пушкине, М.Лермонтове, Ф.Достоевском, А.К.Толстом, А.Фете, Я.Полонском. Можно сказать, он заново открыл для отечественных читателей и литераторов Ф.Тютчева, с особой проникновенностью писал о Ф.Тютчеве-провидце, поэте, прочувствовавшем "душу" в природе. У самого В.Соловьева любовь к земному ярко выражалась в обожествлении красоты природы, во внимании к ее тайной жизни. В 1890-е годы он создает большую часть своих наиболее ярких лирических строф и упомянутую автобиографическую поэму. О прозе В.Соловьев не писал. Проза, как правило, тесно связана с повседневностью, со всем тем, что его мало интересовало, поэтому он прошел мимо даже самых выдающихся прозаиков, таких, как Л.Толстой или И.Тургенев. В.Соловьев отозвался небольшой сочувственной статьей на смерть Н.Лескова, но "следов влияния" этого поэта быта в соловьевских писаниях не заметно. Повседневность занимает относительно немного места в романах Ф.Достоевского, и этому прозаику уделялось особое внимание. В.Соловьев-критик выразился в публикациях о поэзии, точнее о лирической поэзии – искусстве, по его мнению, позволяющем возвыситься над жизнью.
   В.Соловьева трудно представить автором комедийных пьес, тем более пьес с оттенком фривольности. Но он писал такие пьесы. Многие соловьевские сочинения в этом жанре распространялись в списках, и после смерти автора родственники без энтузиазма шли на их публикацию, вероятно, опасаясь, что это навредит сложившемуся в обществе классическому образу религиозного мыслителя [159 - Только в начале 1930-х годов племянник опубликовал со своим предисловием все шуточные пьесы своего дяди: «Альсим», «Белая лилия…», «Я говорил, что он не умеет есть», «Дворянский бунт» (Шуточные пьесы Владимира Соловьева. М., 1922).]. Все комедии удивляют соединением в них, казалось бы, несоединимого, как в плане содержания, где реальное дано в сплаве с ирреальным, так и в плане формы, где наблюдается взаимопроникновение разных жанров, стилей, мифологий и т.д. Пьеса «Альсим» – плод коллективного творчества круга вдовы А.Толстого. В.Соловьев значительно переработал ее, усложнил, мистифицировал, в центр поставил профессора, который изменяет с женой поэта, продавшего душу дьяволу.
   Наиболее известная из дошедших до нас завершенных комедийных произведений – пьеса "Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова" (1878 – 1880). Племянник увидел в ней "смешение шутовского с серьезным ", назвал ее "странной", но таковы все драматические вещи В.Соловьева. Смысл этого смешения, эту странность, думается, лучше всех объяснил сам автор. Более десяти лет он не издавал пьесу, но в 1880 году написал и опубликовал в первом сборнике своих стихов "Посвящение к неизданной комедии". Оно совсем не шуточное, здесь кроется не только авторское объяснение комедии, но и объяснение важных особенностей мировидения драматурга. Примечательны финальные строки посвящения:

     Из смеха звонкого и из глухих рыданий
     Созвучие вселенной создано.

     Звучи же смех свободную волною,
     Негодования не стоят наши дни.
     Ты, муза бедная, над смутною стезею
     Явись хоть раз с улыбкой молодою
     И злую жизнь насмешкою незлою
     Хотя на миг один угомони.

   Действие в «Белой лилии…», в котором наряду с самой Софией принимает участие заурядный приказчик, происходит и на Земле, и в «четвертом измерении». Здесь проза соседствует с поэзией, а стихи одной тональности перебиваются стихами совершенно другой тональности. Возвышенный монолог одного персонажа —

     Тогда над трепетною бездной,
     Средь опрокинутых небес,
     В короне радужной и звездной,
     Полна таинственных чудес,
     Пред ним явилась дева рая… —

   контрастирует банальным ироничным репликам другого персонажа:

     Эге! В четвертом измерении
     Есть тоже третье отделение!

   Еще пример контраста:

     Она! Везде она! О ней лишь говорят
     Все голоса тоскующей природы.
     Не я один, – река, и лес, и горы,
     Деревья, звери, солнце и цветы.

   За этими «чисто соловьевскими» стихами следуют совсем другие, почти хулиганские:

     Но вечный женский элемент
     Здесь не останется без роли,
     Когда лазоревый пигмент
     Избавит душу от мозоли.

   В диалогах участвуют и дамы полусвета, и философ, имеющий нелепое имя Неплюй-на-стол. Трудно согласиться, что «Белая лилия…» несет, прежде всего, горькую иронию автора «над самим собой и над химерами своей юности» [160 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С.161.]. Решительного отказа от «химер юности» В.Соловьев не демонстрировал, напротив, зрелый В.Соловьев во многом возвращается к себе молодому и юному. Скорее всего, эта драматургическая загадка пока не разгадана. Современники находили сценические опыты В.Соловьева смешными и остроумными. Кстати сказать, к смеху он относился вполне серьезно, как к чему-то родственному поэзии, как к состоянию возвышения над прозой жизни. Думается, только он мог определить человека как «животное смеющееся» (в смысле, поднимающееся над обыденностью) [161 - Примечательно, о смехе В.Соловьева вспоминали и писали, вероятно, все знавшие его, но по-разному. Одни определяли его смех как «детский», «звонкий», «здоровый», «заливной», «веселый», другие – как «адский», «жуткий» «истерический», «демонический», «мефистофелевский». Е.Иванова приводит солидный список соответствующих текстов: Комментарии // Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. М., 2004. С. 493.].
   Шутить, смеяться, несмотря на все несмешные перипетии личной жизни, этот серьезный человек умел и любил. В.Соловьев обожал шумные дружеские застолья, не чурался анекдотов, даже таких, которые не очень принято рассказывать в обществе дам. Так же и некоторые его шуточные стихотворения легко могли и могут сконфузить человека, придерживающегося пуританских взглядов. "Пиры с ним были воистину "платоновскими пирами", – вспоминал Е.Трубецкой, – он испытывал подъем духа, который передавался всем…". Любил В.Соловьев заполночные цыганские представления и не отказывался от их посещения, даже если утром надо было корпеть над вычиткой журнальных корректур. Некоторые знакомые В.Соловьева удивлялись, как это он, прозревающий гармонию высших сфер, может писать нелепые комедии и заходиться в припадках хохота на их постановках, может предаваться легковесному веселью и никчемной болтовне. Но не объясняется ли этот парадокс защитной реакцией психики, подсознания? Не пытался ли он смехом развеять, побороть страхи-опасения, предчувствия катаклизмов, приступы отчаяния от постижения каких-то ведомых ему тайных знаний? Окружающие чувствовали его причастность к чему-то сокрытому от обычного человека, знали, что хорошее настроение В.Соловьева может неожиданно оборваться угрюмостью и даже рыданиями, "обильными слезами". Наблюдательный В.Розанов называл своего современника "грустным… шалуном".
   Стихи В.Соловьев писал, можно сказать, всю сознательную жизнь. Достаточно долго об этом знали только родные и близкие, в письмах к которым он нередко дублировал или иллюстрировал содержание своих прозаических страниц серьезными и полусерьезными стихотворными строчками. Самой предпочтительной для В.Соловьева всегда была философская проблематика, обобщающий вневременной план довлеет у него над другими планами даже в стихах "на случай", даже в шуточных стихосложениях. Некоторые исследователи вполне серьезно утверждают, что именно в поэзии выразился незаурядный и оригинальный гений В.Соловьева-мыслителя. Другие исследователи утверждают о его поэзии нечто обратное. Третьи говорят о прикладном, комментирующем характере соловьевских строф. Биограф-племянник, С.Соловьев, говорил, по сути, об отсутствии тонкости в поэзии В.Соловьева, но именно тонкую отделку соловьевского стиха ценил в поэтическом творчестве своего современника-оппонента В.Розанов. Думается, давние отвлеченные дискуссии о том, что первично, что вторично у этого автора, несколько демагогичны. Непредвзятое обращение к конкретным художественным произведениям В.Соловьева по крайней мере, ко многим, не может не открыть того факта, что В.Соловьев не просто поэт, а поэт незаурядный. В своих лучших произведениях он дал те образцы стиля поэзии, которые будут доминировать в последующих десятилетиях.
   В.Соловьев – автор пародий на русских символистов, это общеизвестно. Но при этом важно иметь в виду, что он пародировал первые опыты деятелей новой поэзии, тех авторов, которые с некоторым вызовом называли себя "русскими символистами" и весьма смутно представляли, каким путем и куда пойдут они в своем творчестве. Тем более они не представляли направление развития других художников, бежавших эпатажа современников и дебютантов, для которых будет очевидна необходимость модернизации классики, но с опорой на ту же классику, на того же В.Соловьева, и которые тоже будут называть себя символистами. Название его критической статьи "Русские символисты" повторяет название известных брюсовских сборников, которыми почти единоличный их автор поспешил "застолбить" свое лидерство в новой изящной поэзии. Между стихами этих сборников, другими "новыми стихами" середины последнего десятилетия уходившего столетия, с одной стороны, и стихами некоторых "старых", тем более молодых символистов последующих годов, да и многими зрелыми стихами того же В.Брюсова, с другой стороны, существует поэтическая дистанция огромного размера. В название критической статьи, которую В.Соловьев писал почти одновременно со своими пародиями, в ее содержание вложена изрядная толика иронии. "Эта тетрадка, – так начинает статью критик, указывая на публикации взволновавших его стихотворцев, – имеет несомненные достоинства: она не отягощает читателя своими размерами и отчасти увеселяет своим содержанием". В стихах "русских символистов" его смущает ориентация на французских декадентов и возмущает "совершенное отсутствие… всякого смысла".
   В самих пародиях он высмеивал отечественных "декадентов" и "оргиастов", их утрированный пансемиотизм, нарочитую туманность, бессодержательную словесную эквилибристику:

     Горизонты вертикальные
     В шоколадных небесах,
     Как мечты полузеркальные
     В лавровишневых лесах…

   Тут, конечно же, нельзя не вспомнить брюсовские строки из стихотворения 1895 года «Творчество»:

     Тень несозданных созданий
     Колыхается во сне,
     Словно лопасти латаний
     На эмалевой стене…

   Еще пример из соловьевских пародий того же 1895 года:

     На небесах горят паникадила,
     А снизу – тьма,
     Ходила ты к нему иль не ходила?
     Скажи сама!..

   Но главное, что не принимал В.Соловьев у создателей «новой красоты», это то, что они отказались от обоснованного еще античными авторами единства «истина – добро – красота», признавали автономность каждой грани означенного триединства. Автономность красоты позволяла открывать, демонстрировать красоту (цветов) зла. Младосимволисты, как правило, дистанцировались от «сепаративных» взглядов старших символистов. В.Соловьев влиял на развитие русского символизма, но, с другой стороны, это развитие как бы подсветило соловьевскую поэзию. В полной мере читательское и научное постижение этой поэзии произошло после и в связи с достижениями символизма.
   Его достижения в сфере филологии были столь значительны, что в январе 1900 года, незадолго до смерти, опальный философ был избран почетным академиком Академии наук по разряду изящной словесности Отделения русского языка и словесности. До этого, в 1895 году, он был удостоен золотой Пушкинской медали за свои глубокие рецензии на публикации о Поэте [162 - Пушкинские реминисценции просматриваются в самых личностных соловьевских строчках. «Город пышный, город бедный…» – так начинается полушуточное стихотворение А.Пушкина о Петербурге (1828). «Город глупый, город грязный!..» – так в узнаваемом тоне начинает, подшучивая над Москвой, свое стихотворение В.Соловьев (1887).]. Примечательно, что и в филологии В.Соловьев не шел проторенными путями. В статье «Судьба Пушкина» (1897), не отрицая художественных достоинств русского гения, он говорит о «самоубийстве» Поэта, «осквернившего» себя выстрелом в Дантеса. Можно отметить, эта публикация подверглась почти единодушной отрицательной оценке в прессе. О А.Пушкине, эталонном художнике, одна из самых последних статей В.Соловьева. В статье «Особое чествование Пушкина» (1899), критикуя упадническую стихию современной ему поэзии, В.Соловьев противопоставляет этой поэзии «высокую поэзию» А.Пушкина. Кстати сказать, по тем же законам христианской нравственности, но, пожалуй, еще более жестко, им был осужден «талантливый» М.Лермонтов – «демонический… предшественник Ницше». В.Соловьев сожалеет, что этому «великому поэту» не суждено было пережить то религиозное просветление и смирение, которое пережил перед смертью его предшественник. В то же время отношение критика к М.Лермонтову отличается особой сложностью, диктуется, кажется, чем-то глубоко личным. Да, В.Соловьеву претили лермонтовские противоречия, прежде всего, носимый им в душе сплав чувства любви с чувством ненависти, но, примечательно, в бунтаре-романтике М.Лермонтове он видел близкую, понятную личность. Поэтом, в котором гениальность сочеталась с истинной человечностью, с нравственностью, В.Соловьев называет не любимого двором А.Мицкевича – борца за независимость Польши.

Подведение итогов. Эстетика, этика личной жизни

   Авторы многих публикаций, в которых делался биографический абрис жизни В.Соловьева, тему о его персональном отношении к католической церкви предпочитали опускать. В этом умолчании есть элемент оскорбительного для этой личности снисхождения. Но понять этих авторов можно: намерения мыслителя и поэта присоединиться к католичеству – тема болезненная для православной аудитории. В не меньшей мере она была болезненна и для самого В.Соловьева. По словам племянника, философ в 1896 году решился на присоединение к католичеству, но из писем близким, друзьям, издателям видно, какая мучительная, изматывающая борьба происходила в его душе и позже. Не обошлось без мистики. За год до того, как решение созрело, В.Соловьев описал в своем дневнике сон, который в деталях повторится наяву: знакомая московская улица, католический прелат, просьба благословить, благословление [163 - Там же. С. 194. Кстати, в этой книге, написанной в 1920-х годах, когда сам автор принял решение перейти в католичество, не говорится о Богословские и критические очерки. М., 1916. С. 204. «Решился» – это, думается, слишком однозначно сказано.]. А еще незадолго до этого случилась нечто такое, что В.Соловьев воспринял как обидное оскорбление. За экуменические взгляды, за пропаганду идей объединения христианских церквей, православный духовник отказал В.Соловьеву в причастии, в этом очень дорогом для него таинстве [164 - В Русской православной церкви, как и в католической, отношение к экуменизму всегда было и есть неоднозначное, дискуссионное. Многие иерархи решительно отвергают это движение, другие, среди них был и известный защитник ортодоксального христианства о. Георгий Флоровский, признают. Как к духовному учителю относились к В.Соловьеву многие православные публицисты, богословы, среди них был погибший за веру о. Павел Флоренский. Вероятно, больших дискуссий заслуживают теоретические вопросы, связанные не с экуменизмом вообще, а с условиями этого гипотетического объединения.].
   В русском католическом священнике Н.А.Толстом, выпускнике Московской духовной академии, родственнике поэта А.К.Толстого, В.Соловьев нашел близкого по духу человека. Убежденный католик, он любил и понимал православную церковь. Н.А.Толстой имел часовню у себя на квартире, там в феврале 1896 года В.Соловьев принял причастие из рук этого священника, прочитал Тридентский Символ веры. Для римской церкви это означает присоединение к католичеству. В.Соловьев был человек публичный, начались пересуды, Н.А.Толстому пришлось срочно скрыться за границей, а В.Соловьев не приступал к храмовым таинствам до самой кончины. Известно, что перед смертью он исповедовался и причащался у священника православного, некоего С.А.Беляева [165 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С.318-319.]. По другим сведениям, В.Соловьев читал не тридентское исповедание, а «свою покаянии умиравшего, о чем он писал ранее: Соловьев С.М. формулу», в которой нет отречения от православия [166 - Андреев И.М. Владимир Соловьев – мистик в свете православия // Вл.Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 30.]. По этой или по другой какой причине, но многие известные личности не считают его христианином, перешедшим в католичество [167 - Л.Франк был уверен, что все рассуждения о «переходе» В.Соловьева основаны на «недоразумении». Он указывает на его еретическое с точки зрения католичества учение о Софии, на то, что в самых радикальных своих работах В.Соловьев, вопреки исходному принципу католицизма, утверждает, что миропомазание уравнивает каждого мирянина с папой.]. Скажем, многократно здесь упомянутый племянник-биограф С.Соловьев видел своего именитого родственника православным христианином, имевшим католические убеждения. Впрочем, в этом деле, в определенном отношении, важнее канонических тонкостей нечто другое.
   Есть убедительное объяснение поступка мыслителя. В.Соловьев категорически и последовательно отрицал не только известную теорию замкнутости культурно-исторических типов, но и все прикладные производные от этой теории. Нормой, по его мнению, должно стать всестороннее единение, преодоление национальной ограниченности, стремление к солидарности, отказ от национального эгоизма, от признания себя и своих убеждений главной частью и главной правдой вселенского целого. В контексте этого отрицания А.Мень так рассматривает факт причащения В.Соловьева у католического священника: "Этим самым он хотел как-то показать, что он лично уже не признает разделения Церквей" [168 - Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. М., 1997. С. 424. Сам автор, священник, не считал этот поступок достойным подражания, указывал, что и сам В.Соловьев позже в нем раскаивался, сказав, по словам близких, перед смертью такую фразу: «Я был не прав».]. Эту точку зрения афористично высказывал Н.Лосский, он относил В.Соловьева к числу людей, полагавших, что «вероисповедные перегородки до неба не доходят» [169 - О «сверхконфессиональной» позиции В.Соловьева писали К.Мочульский, Н.Бердяев, очень убедительно С.Франк, об осознании мыслителем "неразделенного единства" церквей, «заслоненном греховными человеческими раздорами».]. Кстати, полушутя-полусерьезно мыслитель мог говорить о своей близости и протестантизму. Идея объединения церквей явно связана с исходной соловьевской концепцией всеединства, объясняющей смысл Творения и цели жизни. Это объединение он, безусловно, рассматривал как необходимый богоугодный этап истории, как искоренение вражды, навязанной силами мирового зла. Вопрос возможности-невозможности воссоединения христианских церквей занимал В.Соловьева и в годы близости к славянофилам, он был одним из основных в его полемической переписке с их лидером И.Аксаковым. Только христианское единство, по неоднократно высказанному мнению В.Соловьева, может обеспечить победу над антихристовыми силами «в общем христианском деле». Он исходил из того, что «папизм», постулат о непогрешимости папы, – не все содержание католицизма. "Не в моей власти исцелить разделенные церкви, – писал В.Соловьев, – но в моей власти и обязанности (курсив B.C.) не растравлять их ран полемикой, а смягчать их словом справедливости и примирения" [170 - Письмо И.С.Аксакову, март 1883 года. О воссоединении как о мечте жизни В.Соловьева писал Д.Цертелев (Цертелев Д.Н. Из воспоминаний о Владимире Сергеевиче Соловьеве // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С. 356).].
   Религиозная вера лежит в основе предложенного В.Соловьевым воззрения на мир, но цельное знание, утверждал мыслитель, собирается совместными усилиями теологов-философов, ученых, гуманитариев и естествоиспытателей, художников. Поэтому он стремился к знаниям, поэтому и поэзия, и биология были для него делами важными и интересными. Современный немецкий ученый пишет: "Философию Владимира Соловьева нужно рассматривать и расценивать в… нераздельном единстве верования, мышления и творчества, или – как можно бы вместо этого также сказать – в единстве добра, истины и красоты… Для самого Соловьева это были лишь три неразлучных вида одной безусловной идеи" [171 - Даам X. Свет божественного разума… // Вопросы философии. 1992. №8. С. 133.]. Последователи В.Соловьева от искусства продолжили его опыт синтеза разных форм сознания, соединяя искусство с религией, философией, наукой о человеке в едином жизнетворческом мировоззрении.
   Религиозному философу и поэту суждено было прожить жизнь одиноким скитальцем по гостиницам, меблированным домам, по имениям, дачам друзей. Его мечты об обретении своей семьи не сбылись. В.Соловьев, как уже говорилось, пребывал в состоянии влюбленности не однажды, выпало ему пережить и любовь-трагедию. Более десяти лет, с 1877 года, он не мог не думать о Софье Петровне Хитрово, племяннице А.К.Толстого, по его словам, женщине "замечательной и… несчастной". Проникновенные стихотворения, несмотря на многочисленные отказы и преднамеренные попытки увлечься другими женщинами, написаны и посвящены этой "бедной даме… сердца", "старому… другу". Среди этих стихотворений и одно из лучших у В.Соловьева – "Бедный друг, истомил тебя путь…". (1887). К ней он всегда стремился "на крыльях памяти нестареющей любви". Софья Петровна была замужем, но ее брак не был благополучен, и они с мужем жили по отдельности. В конце 1880-х В.Соловьев почти настоял на разводе, говорил о ней "моя невеста", говорил о своей приязни к ее детям, но окончательного согласия так и не получил. После этого последовал мучительный самозапрет на поиски встреч с Софьей Петровной, на посещение имения, где она жила. Предложение было возобновлено много позже, после смерти мужа, однако любимая женщина и тогда ответила отказом. Причины ее нерешительности очевидны и понятны: поклонник был по-детски беспомощен в практической жизни, в обывательском мнении слыл "странным". Известно, что и сам В.Соловьев подшучивал над своим "сумасшествием" [172 - В.Соловьев, осознавая величину своих замыслов, еще в 1873 году провидчески писал кузине Кате о том, что его «сочтут за сумасшедшего». В воспоминаниях М.С.Безобразовой ее брат предстает человеком суровым и по-детски наивным. О «младенческой» душе В.Соловьева писала хорошо знавшая его дочь известного филолога В.Пыпина-Ляцкая. По ее словам, и сам ученый признавался, что в зрелом возрасте «часто про себя думал: когда я буду большой…». (Пыпина-Ляцкая В.А. Владимир Сергеевич Соловьев. Страничка из дневника // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С. 376).]. Переживая очередной отказ, В.Соловьев заболел нервной горячкой [173 - Безобразова М.С. Там же. С. 342. Очевидно, В.Соловьев лишь отчасти шутил, отвечая, предположительно, в 1889 году на вопрос «Альбома признаний» своей приятельницы Т.Сухотиной: «Были ли Вы влюблены и сколько раз?». Ответ был дан такой: «Серьезно один раз, а так – 27 раз». (Очень интересная, «соловьевская», страница этого альбома, с ответами на почти три десятка вопросов, опубликована в приложении к 4-му тому его «Писем»). В.Соловьев, вспоминала приятельница философа Е.Боратынская, «пленился красотой», при этом она имела в виду красоту именно очаровавших его женщин. После разрыва с С.Хитрово ему выпало пережить еще два сильных обреченных увлечения. Некоторое время повышенное внимание В.Соловьев уделял жене художника, племянника известного прозаика В.Соллогуба. Позже внимание 39-летнего В.Соловьева привлекла другая замужняя красавица, София Мартынова. Неразделенные чувства к этому «ангелу-демону» принесли особые страдания, попытки забыться в опьянении. В этот период последнего страстного порыва создана большая часть его лучших стихотворений. Эта страсть заявлена уже в названиях, в первых строчках: «Три дня тебя не видел, ангел милый…», «Я смерти не боюсь. Теперь мне жить не надо…», «Мы сошлись с тобой недаром…». Тогда же были написаны и другие стихотворения, мстительные, злые. Некоторых встреченных женщин В.Соловьев, конечно, не осознанно, поэтизировал, либо представлял их в каком-то софийном ореоле, либо видел в них отражение светлой души мира, опутанной темными сетями зла жизни. Это не только отражалось в его трудах, но и влияло на его поведение. (Самого В.Соловьева возмущали такие предположения). Примечательно, имя София носили две из трех женщин, к которым он питал сильные чувства. Понятно, что никакая земная женщина не могла соответствовать тому идеалу, который философ и поэт взрастил в своем воображении, в душе: он был обречен на болезненные разочарования. Вероятно, нечто большее, чем просто разочарование, настигло его в конце жизни, когда к нему явилась, как материализация его мистификаций и, можно предположить, тайных ожиданий, некая Анна Шмидт, журналистка из «Нижегородского листка», признавшая себя земным воплощением Софии, самого В.Соловьева – новым воплощением Христа. Пародийное явление самозваной Вечной Женственности (представавшей в мистических видениях как образ совершенной женской красоты) в лице внешне заурядной немолодой матроны не могло не поразить философа. Вряд ли это явление не заставило В.Соловьева что-то пересмотреть в своих воззрениях и, может быть, что-то признать заблуждением. В письмах он деликатно просит эту мистически настроенную натуру быть сдержаннее в общении с другими людьми. Наверное, всего болезненнее было то, что провинциальная репортерша, в которой глубокие теологические познания и проницательность соседствовали с безумием, дошла до скрытой от многих сути соловьевского учения, более того, предложила вариант его развития. «Кто она?» – этим давним вопросом задается автор, который явно глубже других вник в проблематику сложных отношений В.Соловьева и А.Шмидт, и сам же на него отвечает: «Навязчивая, маниакальная психопатка? Может быть, но одаренная гениальной мистической проницательностью…». (Булгаков С.Н. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Вл.Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 674 – 675).]. Вряд ли драмы в личной жизни не сыграли свою роль в том, что в последние годы жизни мироощущение философа становилось все более трагичным, все более и более обусловленным христианской эсхатологией.
   Физические силы В.Соловьева были несоизмеримо слабее силы его духа, а трудился он явно слишком много. Прожив относительно недолгую жизнь, кроме всех упомянутых работ, В.Соловьев оставил оригинальные работы о язычестве и мистицизме, о еврейских пророках и Талмуде, о буддизме и исламе, о расколе в русской церкви и обществе, об отдельных европейских церквях и т.д.
   Летом 1900 года обострились многие болезни на фоне общего истощения организма, а также и в результате "упадка питания". Знакомые привезли его в подмосковное имение "Узкое", принадлежавшее князьям Трубецким, сейчас это место находится в границах столицы. Друзья, ученики облегчали последние дни, окружали заботой. Больной бредил на греческом, латинском, французском, итальянском языках, читал псалмы на древнееврейском, осенял себя крестом, простирал руки к видениям. По свидетельству присутствовавших близких людей, последние его молитвы были не о собственном спасении, а о спасении других людей.
   Он ушел из жизни 31 июля. Отпевали В.Соловьева в университетской церкви Св.Татьяны, в той самой, в которой некогда ему явилась премудрость Божья. Похоронен философ и поэт в Москве на Новодевичьем кладбище у главного храма, вблизи могилы отца. У гроба звучали слова признания, самые проникновенные – от В.И.Герье. Провожавшие читали стихи, конечно же, и о всепобеждающем солнце любви. Редакции ряда журналов возложили венки, на одном из них была цитата из Н.Некрасова: "Какой светильник разума угас! Какое сердце биться перестало!"
   "В.С.Соловьев. 1853 – 1900. Публицист. Философ" – выгравировано на его могильном кресте. Слово "публицист" поставлено перед словом "философ" Однако В.Соловьев был прежде всего философ и поэт. Соловьевский предок, беспокойный кочевник, искатель правды Григорий Сковорода, был автором своеобразной полушутки, эпитафии самому себе: "Мир меня ловил, но не поймал". Эти слова в полной мере можно отнести и к его потомку.
   И еще В.Соловьев жил, как бы вняв наставлению Спинозы: "Не радоваться и не страдать, а понимать".

Глава III. Федор Кузьмич Сологуб. Вехи биографии. Школа отечественной классики, немецкого романтизма, французского символизма. Творческие искания

Моей автобиографии прислать не могу… Да мне и некогда заниматься таким ненужным делом, как писание автобиографий.
Ф.Сологуб. Письмо в редакцию «Литературного календаря-альманаха 1908»

Первое имя в новой главе русской поэзии и прозы

   В конце первого десятилетия нового века литературные критики, регулярно проводившие вошедшие тогда в моду опросы общественного мнения, признали Ф.Сологуба одним из самых знаменитых писателей России. На литературном Олимпе рядом с ним стояли М.Горький, Л.Андреев, А.Куприн [174 - Белый А. Начало века. М., 1990. С. 470.]. О «гремевшей», по выражению Н.Теффи, славе Ф.Сологуба вспоминали в своих мемуарах Г.Чулков, В.Ходасевич, Г.Иванов, П.Перцов. Однако и сто лет тому назад, и сейчас некоторые читатели откладывают в сторону книгу этого автора, едва начав ее читать. Самая уравновешенная и точная оценка популярности этого автора принадлежит Р.Иванову-Разумнику. Ему, писателю «для немногих», уточнял он, принадлежит в литературе «узкое, но высокое место» [175 - Иванов-Разумник Р.В. О смысле жизни. Феодор Сологуб, Леонид Андреев, Лев Шестов. СПб., 1908. С. 83.]. В эпоху бурного развития популярной культуры, когда многие авторы ориентировались на массовое искусство, на массового читателя, Ф.Сологуб вполне сознательно работал на элитарное искусство, на избранного, «посвященного», как сказал М.Волошин, читателя [176 - Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 639.]. (Всего удивительнее здесь то, что первичным объектом его внимания – и, соответственно внимания его элитарного читателя – стала внутренняя жизнь российского мещанства, городской бедноты. Причем если в отечественной прозе эти персонажи, скрывавшиеся за выцветшими ситцевыми занавесками, за горшками с геранью, были уже достаточно хорошо прописаны, то в досологубовской лирике они были прописаны гораздо хуже). Ф.Сологуб до сих пор входит в относительно небольшой ряд прозаиков и поэтов, отношение к которым говорит об уровне интеллектуального развития и эстетической потребности читателя. Тому, кто принимает созданное Ф.Сологубом, равно важно и то, что сказал художник слова, и то, как он это сказал, о чем он при этом думал, что воображал.
   О "совершенстве форм", о "совершенстве языка" Ф.Сологуба говорили многие критики и художники. Его незаурядность была очевидна для Л.Шестова, М.Гершензона. Высокую оценку как поэт и прозаик он получил у самых требовательных ближайших собратьев по перу: у А.Блока, В.Брюсова, З.Гиппиус и др. Но и среди "своих" Ф.Сологуб выделяется тяготением к оригинальной образности. "В оригинальности средств изобразительности он… мастер, – писал А.Белый, – "тучка бродила по небу, блуждала, подкрадывалась, – мягкая обувь у туч, – подсматривала" [177 - Белый А. Ф.Сологуб. Т. 2. С. 581.]. Автор статьи ищет аналогию этого стиля в изящной словесности и – не находит. Индивидуальность, «свое» место в литературе – это рефрен почти всех публикаций об этом авторе. Но Ф.Сологуб отличается еще одной важной особенностью, связанной с его положением в отечественной словесности. Одним из первых это отметил Е.Замятин, который писал: «И в стилистических исканиях новейшей русской прозы, в ее борьбе с традициями натурализма, в ее попытках перекинуть какой-то мостик на Запад – во всем этом… мы увидим тень Сологуба. С Сологуба начинается новая глава русской прозы» [178 - Замятин Е. Федор Сологуб. Т. 4. С. 649. Более всего Е.Замятин ценил сологубовское «европейское» умение органично соединять реалистическое и фантастическое, «крепчайшую вытяжку бытового языка с приподнятым и изысканным языком» (Ф.Сологуб и Е.Замятин. Переписка. Вступительная статья, публикация и комментарии А.Ю.Галушкина и М.Ю.Любимовой // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 384). До Е.Замятина «новой ступенью в истории русской речи» назвал сологубовское творчество М.Волошин.]. И не только прозы. В 1912 году А.Ахматова, одна из «преодолевших символизм», подарила мэтру первый сборник стихов с теплыми словами искренней ученической признательности. Позже М.Горький, оппонент «мрачной» поэзии, советовал начинающим стихотворцам учиться у Ф.Сологуба [179 - Горький М. Собр. соч. В 30 т. М., 1949 – 1955. Т. 30. С. 105.]. При этом зачинатель «новой литературы» до сих пор остается наименее изученным и даже загадочным художником.
   Многие творческие темы связывают писателя с классикой, с произведениями, вышедшими из жизни. "Знатоком быта" назвала его А.Чеботаревская [180 - Чеботаревская А. К инсценировке пьесы «Мелкий бес» // О Федоре Сологубе. СПб., 1911. С. 331.]. Однако сологубовская проблематика, его освещение даже банальных проблем и решение связанных с ними конфликтов, во многих смыслах оригинальна. Мотивы, образы предшественников в его произведениях соединяются с реалиями текущего времени и фантастикой. За сологубовским первичным планом повествования о житейских историях и грандиозных событиях выступает другой план, мистический, который в конечном итоге определяет движение явлений в этих историях и событиях. Как философ он стремился к выражению сути «вещей в себе», идей за пределами чувственных восприятий. Его стилевая манера в значительной мере интуитивна, он возводит художественный мир, соединяя элементы импрессионизма, экспрессионизма, мистицизма, натурализма и различные пространственно-временные пласты. Произведения Ф.Сологуба, особенно в начале появления его работ на страницах журналов, нередко воспринимались как «чертовщина», «одурачивание»… Отрицательных, даже уничижительных оценок Ф.Сологуб имел не намного меньше, чем положительных. Причины появления разгромных публикаций, как правило, далеких от модернизма авторов теперь очевидны: искания художника опередили время, его непонятные большинству читателей художественные новации воспринимались как творческие авантюры. Эти обстоятельства объясняет Х.Баран, говоря о новейшей литературе того времени, которая «как в плане содержания, так и в плане выражения бросала вызов исходным ожиданиям читателя…» [181 - Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 237.]. Конечно, не все в большом литературном наследии Ф.Сологуба равнозначно. Строфы, строки высокой поэтической пробы где-то перемежаются у него со строфами и строками малопоэтичными, напоминающими экспериментальные наброски, эскизы.
   В последние полтора десятилетия, отмеченные, в частности, вниманием к постмодернизму, о Ф.Сологубе сказано немало слов одобрения и восхищения. Во многих исследованиях упомянута вышеприведенная фраза Е.Замятина, однако не все авторы этих исследований, говоря о Ф.Сологубе, учитывают методологическое значение замятинских слов. Интерпретации авторской позиции в отдельных сочинениях, интерпретации самих сочинений отличаются произвольностью. За этим стоит недостаточное внимание к особенностям личности поэта и прозаика, к его пониманию образного творчества, но, прежде всего, дело в издержках методологии анализа [182 - Подробнее о Ф.Сологубе-прозаике, о существующих интерпретациях его произведений, в частности, о главном сологубовском сочинении, трилогии «Творимая легенда»: Мескин В.А. Грани русской прозы: Ф.Сологуб, Л.Андреев, И.Бунин. Южно-Сахалинск, 2000. В книге, в частности, есть сопоставления типологически связанных художественных миров российских и некоторых западноевропейских современников. Содержательные работы о Ф.Сологубе опубликованы З.Минц, М.Павловой, С.Бройтман, Н.Пустыгиной.]. По-прежнему идут разговоры о «врожденном» (А.Горнфельд) декадентстве Ф.Сологуба. Но у этой проблемы есть и другая сторона. Исследователи, обвиняющие Ф.Сологуба в декадентстве, смотрят на его художественный мир сквозь призму классики, что с необходимостью вносит в их оценки толику ограниченности, искажения. Пример недопонимания – дискуссии вокруг проблемы смерти в сологубовском творчестве. Десятилетия критиков смущала его, как считалось, «поэтизация смерти», и немногие допускали здесь иную трактовку смерти – преодоление границы, соединяющей мир эмпирический и миры иные, причем границы с двусторонним движением. Ф.Сологуб творит виртуальный мир, где жизнь и смерть имеют особые эстетические измерения. Христианское приятие смерти у него причудливо сочетается с обращением к мифологемам бессмертия, укорененным в подсознании людей, в языческих верованиях племен, плачущих при рождении и веселящихся при смерти человека, в других культовых учениях [183 - Вариации мотивов смерти, сатанинские мотивы и т.п. встречаются у зарубежных символистов, но у Ф.Сологуба эти мотивы несут в себе более глубокое содержание. Очевидно, это связано с причудливым и объемным западно-восточным философским основанием, поддерживающим его художественный мир. Думается, еще меньше общего у Ф.Сологуба с художниками постмодернистского толка, с подвижниками китча, рисовавшими пикантно-декоративный образ смерти. У короля поп-арта середины – второй половины XX столетия Энди Ворхала есть такое, например, внешне претенциозное, но пустое внутри, циничное изречение: «Только цветы могут сравниться со смертью в изяществе».]. Его сочинения вырастают из идей, учений о переселениях души и того, что парапсихологи называют генетической памятью о прошлой жизни [184 - Об этом сам автор писал в предисловии к «Пламенному кругу», об этом говорится в его автобиографических произведениях, очень выразительно – в одном из лучших рассказов «Мечта на камнях».]. Ф.Сологуб начинал другое искусство, в котором, кроме прочих новаций, реальная действительность и реалии предшествующей изящной словесности почти уравновешены в своем значении для художника. Преодолевая миметическое, он шел к «игровому искусству» [185 - Мимесис (от греч. mimesis – подражание, воспроизведение) – термин др.-греч. философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в том числе искусства. Эстетическая концепция мимесиса у Аристотеля включает в себя, прежде всего, адекватное отображение действительности. В «игровом искусстве» автор может отдаляться от действительности, уделяя повышенное внимание отделке формы произведения, причудливой игре с формой.].

Хмурое детство. Литературные пробы

   Поэт, прозаик, драматург, переводчик, теоретик искусства родился в 1863 году в Санкт-Петербурге. В этом городе он и умер, прожив 64 года. Его детство, молодость не были радостны и беззаботны. Отец – незаконнорожденный сын помещика, портной, остававшийся «до воли» дворовым человеком – ушел из жизни, когда сыну едва исполнилось четыре, а дочери два года. Мать после смерти мужа пыталась держать прачечную, но неудачно. Затем, полтора десятка лет, работала в состоятельной семье «одной прислугой», ютясь вместе с детьми в комнатке при кухне. Последние годы жизни, до самой смерти в 1894 году, она неотлучно находилась при сыне, организуя весь уклад его жизни. В господском доме гимназист, студент Федя Тетерников мог посещать залу, в которой, случалось, проходили литературные, музыкальные вечера, общаться с хорошо образованными и даже известными людьми, мог читать в богатой фамильной библиотеке, мог пользоваться абонированной господской ложей в театре, естественно, оставаясь при этом «кухаркиным сыном», которого можно и высечь. Розги, по мнению матери, были лучшим методом воспитания, наказания случались за самые малые вольные и невольные прегрешения. Вероятно, присущее созданным им художественным характерам двойственное восприятие действительности и самих себя в какой-то мере объясняется долгими переживаниями за свое неоднозначное социально-бытовое положение. Позже пришли запоздалые переживания за отца, чей светлый образ сохранила его детская память [186 - Некоторые приведенные здесь и ниже сведения почерпнуты из вышедшей под редакцией М.Павловой и А.Лаврова содержательной книги: Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997.].
   Очень рано книги стали для мальчика окном в другой мир, магическим кристаллом. "Робинзон Крузо", "Король Лир", "Дон Кихот" – эти три неоднократно прочитанные книги не просто произвели большое впечатление, они его воспитали, сформировали художественный вкус и, в некотором смысле, убеждения. Судя по биографической справке, составленной в 1915 году женой и согласованной с самим Ф.Сологубом, первая любовь в отечественной словесности – Н.Некрасов, которого знал "почти всего наизусть" и продолжительное время ставил выше М.Лермонтова и А.Пушкина. Из двух последних предпочитал М.Лермонтова. Ошеломляющее впечатление на мальчика 13 лет произвело чтение романа "Преступление и наказание" Ф.Достоевского. Первые авторитеты – критики революционно-демократического толка. Потом пришло увлечение С.Надсоном, затем – Н.Минским, который позже помог войти в "большую литературу". Период ученичества, подражания был непродолжительным и слабо выраженным. Влияние названных авторов, характерных для них мотивов, можно обнаружить в раннем и позднем творчестве, но всегда в своеобразной сологубовской аранжировке.
   Раздваиваться Ф.Сологубу пришлось и позже, "пробиваясь в люди" по педагогической стезе. Мать ценила и поощряла литературные занятия сына, но настояла, чтобы образование он получал на математическом факультете. Окончив учительский институт в 1882 году, защитив диплом на филологическую тему – "Сказки животного эпоса и нравственно-бытовые", – он двадцать пять лет преподавал точные науки в отдаленных провинциальных, затем в городских и столичных училищах и гимназиях. Провинциальный учитель Ф.К.Тетерников написал учебник по геометрии, опубликовал ряд статей по вопросам образования. За педагогическую деятельность ему были пожалованы ордена Св.Станислава и Св.Анны. Душа же педагога-естественника, в котором вызревало ощущение больших прозаических и поэтических возможностей, продолжала тянуться к изящной словесности. До возвращения в Санкт-Петербург, что произошло в 1892 году, в различных "журнальчиках" он опубликовал более десяти стихотворений. Литературным дебютом принято считать публикацию стихотворения "Лисица и еж" в детском журнале "Весна" (№ 4, 1884) за подписью "Терников". Но все это представлялось незначительным, влекла настоящая большая литературная и переводческая деятельность.
   Традиционная открытость русской литературы западноевропейской, прежде всего французской, способствовала появлению и становлению символизма на русской почве. Учитель математики Ф.Тетерников, судя по письмам близким, усиленно занимался самообразованием, читал произведения мировой классики, с увлечением переводил на русский язык П.Верлена, еще не многими на родине автора понятые строки, например, такие:

     Приходит ночь. Сова летит. Вот час, когда
     Припоминается старинное преданье.
     В лесу, внизу, звучит чуть слышное журчанье
     Ручья, как тихий шум злодейского гнезда.

(«В лесах», 1894)
   Несколькими годами позже в литературных кругах его прозвали «русским Верленом». Французские «проклятые» до сих пор нередко выходят в переводах Ф.Сологуба, которые он сделал, проживая в российской глубинке, в Новгородской, Псковской, Олонецкой губерниях. Тогда же в глубинке его занимали вопросы творчества, которые будут обсуждаться в среде русских символистов много позже. Сослуживец И.Кикин вспоминал, как с недоумением он слушал «туманные» размышления Федора Кузьмича о том, «как претворять звуки в цвета» [187 - Федор Сологуб в Вытегре. (Записи В.П.Абрамовой-Калицкой). Вступительная статья, публикация и комментарии К.М.Азадовского // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 273.]. Конечно, эти размышления могли быть вызваны сонетом А.Рембо «Гласные» (1871). Но, заметим, бальмонтовское освещение этого вопроса в трактате «Поэзия как волшебство» появится более чем два десятилетия спустя, лишь в 1915 году. Переводил он и с английского, немецкого, украинского. В провинции был почти полностью написан первый роман «Тяжелые сны» (1883 – 1884), опубликованный в 1895 году в журнале «Северный вестник» (№ 7 – 12) – о драматической жизни учителя в захолустном городке.
   Впрочем, поэтом и прозаиком Федя Тетерников почувствовал себя много раньше того, как судьба в лице строгой родительницы призвала его стать учителем. Первые стихи он написал в двенадцать лет, в шестнадцать начинал работу над романом в жанре семейной хроники. Однако к зениту славы Ф.Сологуб шел долго и трудно. Уже были опубликованы, кроме упомянутого романа, "Стихи: книга первая" (1895), "Тени: рассказы и стихи" (1896), уже в Австро-Венгрии были переизданы на немецком языке "Тяжелые сны" (1897), уже примелькался псевдоним на страницах модных журналов – "Северный вестник", "Мир искусства", "Новый путь", "Золотое руно", "Перевал", "Северные цветы", – а признания не было [188 - По одной из версий, псевдоним был придуман в журнале «Северный вестник» либо А.Волынским, издателем журнала, либо Н.Минским, секретарем редакции. Настоящая фамилия автора показалась руководителям журнала «непоэтичной». В этот уважаемый журнал, начиная с 1892 года, Ф.Тетерников присылал и приносил свои стихотворения. Впервые псевдоним появился в № 4 за 1893 год. Им было подписано стихотворение, которое можно назвать сологубовским манифестом, «Творчество», – («Темницы жизни покидая, душа возносится твоя…»). По другой версии, новое имя родилось в результате небрежности «Бюро вырезок», которое прислало Ф.Сологубу заметки о графе В.Соллогубе, достаточно известном литераторе XIX века, и ему, думающему о псевдониме, осталось лишь отбросить второе "л". Очевидно, некоторое время Ф.Тетерников сомневался в избранном псевдониме, подписывал свои сочинения так и иначе.]. Оно пришло лишь с публикацией отдельной книгой романа «Мелкий бес» (1907). Успех романа, написанного в 1892 -1902 годах, частично опубликованного в журнале «Вопросы жизни» (1905), был, можно сказать, ошеломляющий. За десять лет книга выдержала шесть изданий. Позже этот успех затмил другие, может быть, и более оригинальные произведения мастера. В разговорах с читателями Ф.Сологуб не любил останавливаться на этом произведении. Есть свидетели такой его реплики: «Придут, комплиментов наговорят, а спросишь: „Что же вы читали?“, ответят: „Мелкого беса“. А-а, „Мелкого беса“, ну, так вы совсем меня не читали» [189 - Федор Сологуб в Вытегре. (Записи В.П.Абрамовой-Калицкой). Вступительная статья, публикация и комментарии К.М.Азадовского // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 278.]. Прошли десятилетия, но и сейчас, по крайней мере для многих, Ф.Сологуб остается автором одного произведения.

В большой литературе

   Перечень журналов, в которые недавний провинциал приносил свои работы, говорит о его сложившемся литературном вкусе. Вместе с Д.Мережковским, З.Гиппиус и другими художниками слова и не только слова он создавал «новое искусство». Причем этот вкус у него сложился задолго до встречи с единомышленниками по искусству. В арсенале сологубовской поэтики есть очень много такого, чего нет у других символистов. Как, думается, очень верно заметил А.Горнфельд в венгеровской истории «Русской литературы XX века», Ф.Сологуб стал бы таким, каким он стал, даже «если бы мир не знал ни Эдгара По, ни Рихарда Вагнера, ни Верлена, ни Малларме». Этот перечень имен можно продолжить, включив в него всех представителей русского символизма его призыва, так называемых декадентов. Да, Ф.Сологуб говорил о «влиянии», но вряд ли без излюбленной скрытой иронической усмешки (а ну, найдите-ка это влияние), скорее всего, здесь был элемент игры, творения собственной биографии, которая всегда мыслилась им как неотъемлемый сегмент «творимого творчества».
   Новое искусство в понимании названных создателей, – это, прежде всего, духовное, максимально свободное от социальной обусловленности, от устойчивых предшествующих традиций, от всех рациональных измерений. Так же учитывалась аргументация законности и закономерности такого творчества западными коллегами. Особое внимание привлекла трактовка самодостаточности искусства у новых кумиров-философов, у А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, прежде всего, в известной работе второго из названных мыслителей "Рождение трагедии из духа музыки". В то же время позиция Ф.Сологуба в стане близких ему художников имела ряд особенностей. Однако порубежная критика сконцентрировала внимание на одной особенности, самой броской, и сделала свое, впрочем, как уже было сказано, не во всем верное заключение. Было сказано то, что потом многократно повторится: Ф.Сологуб просто более, чем его соседи по журнальным публикациям, выражает декадентское мировосприятие. С декадентством тогда, да и позже, связывали все непонятное и трагическое, все выходящее за рамки классической традиции в искусстве [190 - О том, что все непонятное относится к декадансу, А.Блок не без юмора писал в своем «Дневнике 1901 – 1902 годов». Декаданс – проблема, лежащая внутри любого направления в искусстве, внутри творчества любого художника, к русскому символизму, особенно ко времени его становления, сближения с софиологией В.Соловьева, религиозной идеей «всеединства», прямого отношения не имеющая.].
   Проблема дефиниции, тонкостей определения и самоопределения, остается актуальной в отношении и старших символистов, и младосимволистов. Последние, "крестники" В.Соловьева, исходили из своего понимания идей "всеединства" и соответственно из своей веры в прекрасное, "истинно сущее". Эта вера предписывала им творчески перерабатывать впечатления от противоречий эмпирического мира, "страшного мира", и на "теургическом", "софийном" пути служить добру, красоте, истине. Ф.Сологуб был самым уважаемым "старшим" в кругу "молодых". Его творчество, хотя это, может быть, не сразу заметно, во многом соединило первое и второе поколения новаторов. Но он иначе представлял путь от временного к вечному, от земной юдоли к гармоничному Божественному. Ф.Сологуб не выражал намерений служить ипостасям прекрасного в умопостигаемых пределах пространственно-временных координат. В его рассуждениях по вопросам эстетики, в его литературных сочинениях элементарные дидактические, этические основания выражены гораздо слабее, чем у авторов-предшественников и современников [191 - Совершенно исключить, как обещали символисты в своих манифестах, теоретических работах по искусству, дидактический, этический элемент из художественного пространства вряд ли возможно без ущерба для этого пространства.]. Конечно, не он один проникся граничившими со скепсисом сомнениями, но такого, как у него, отрицательного отношения к наличной действительности русская литература до Ф.Сологуба, пожалуй, и не знала [192 - Кого-то аналогичные драматические сомнения терзали меньше, кого-то больше. Из последних можно вспомнить, например, М.Волошина, упоминаемых в связи с этой или родственной проблематикой членов кружка «Аргонавты». Все они по-новому определяли характер трагического в жизни и современном искусстве, так или иначе указывали на ослабление у художников веры в то, что когда-то все будет иначе. В прошлой литературе Ф.Сологуб видит родственную душу, прежде всего, в М.Лермонтове. Любопытно, что именно за это, за отрицания «наличной действительности», М.Лермонтов был понятен и близок В.Соловьеву.].
   Возможно, ближайший аналог сологубовского творчества, в плане тематики, проблематики, общего стиля, – мистическое творчество немецких романтиков, авторов бежавших утвержденной Просвещением и классицизмом логики, ясности. Вряд ли их стихи, наряду со стихами французских символистов, не оказали прямого влияния на русского поэта. Кроме всего прочего их роднит отрешенность от текущего времени, от всего простирающегося перед глазами. У Ф.Сологуба очень мало стихотворных, равно прозаических, сочинений, которые можно связать с какими-то конкретными пережитыми им яркими чувствами. Вслед за немецкими романтиками он, уподобляясь известному персонажу известного датского сказочника, льдинками своих стихов говорит об одном – о вечности [193 - Ф.Сологуб язвительно называл А.Блока «немцем», но самого его, в этом смысле, можно с не меньшим основанием назвать «немцем».]. Не составляет труда найти строчки А.Шлегеля, созвучные в плане формы и содержания многим сологубовским строчкам. Такие, например:

     Недобрый вестник постучался в двери,
     Я знаю, он пришел издалека,
     Из края, где леса и облака
     Скорбят со мною о моей потере…

(«В дороге», 1801)
   Равно не сложно указать на схожего плана строчки Л. Тика, как, например, такие:

     Тяжек жребий мой унылый!
     Не сгорю ль в любви моей?
     В мыслях, в думах мало силы —
     Иль судьбе они постылы
     До конца угрюмых дней?..

("Тоска по Италии ", 1796).
   Конечно, не все немецкие романтики в равной мере и сразу вспоминаются в связи с сологубовским творчеством. А.Шлегель и Л.Тик тоже могут прийти на память не в первую очередь: первого отдаляет от русского автора его просветленная религиозность, второго отдаляет внимание к любви-спасительнице, в которой он находил покой и усладу от тягот жизни. Вероятно, в первую очередь в связи с творчеством Ф.Сологуба на память может и должен прийти Новалис. Его лирический персонаж достаточно легко узнаваем: утомленный долгой и трудной дорогой романтический путник. Он уповает на Спасителя, но это не спасает его от многих горьких слез, и смерть-избавительница ему, как потом сологубовскому лирическому и эпическому персонажу-скитальцу, желанна:

     Из царства смерти, вниз, во мрак!
     Иная жизнь в могиле.
     Печаль в разлуке – добрый знак:
     Счастливые отплыли.
     Мы – в нашем тесном челноке,
     Небесный берег вдалеке…

("Тоска по смерти ", 1800)
   Персонаж и того и другого поэта часто выражается в стенаниях:

     Мы несчастные созданья,
     Разве нам не тяжело?
     День за днем таить страданья —
     В этом наше ремесло.
     Притворяться мы устали,
     Чтобы скрыть свои печали…

(Из романа «Генрих фон Офтердинген», 1800)
   Еще явственнее типологическая и стилевая общность Ф.Сологуба с Новалисом просматривается при обращении к их лиро-эпическим и эпическим сочинениям. В частности, Ф.Сологуб, вслед за своим немецким предшественником, наделяет своих повествователей, своих героев любовью к ночи «в укор неправедному дню», любовью к луне, «ночному солнцу». Например, в своеобразной эпической поэме Новалиса «Гимны ночи» (1800) есть такие строки: «Неужели утро неотвратимо? Неужели вечен гнет земного? В хлопотах злосчастных исчезает небесный след ночи. Неужели никогда не загорится вечным пламенем тайный жертвенник любви? Свету положены пределы; в бессрочном, в беспредельном Ночь царит».
   В ближайшей, так сказать, отечественной ретроспективе определенные типологические связи-схождения – многое из сонма сологубовских драматических мыслей и сомнений, – думается, отыскиваются только в поэтических мыслях автора учения о "всеединстве", прежде всего, в эсхатологических идеях, которые В.Соловьев, как заметили современники, "редко выносил на публику".
   Повышенный интерес к теневой стороне действительности, замкнутый образ жизни, сдержанная манера общения, отрешенная медлительность и даже невзрачная внешность – все это создавало вокруг имени писателя ореол таинственности, слагались легенды о его "колдовстве". Гиппиус полушутя вспоминала: "В нем, правда, был колдун. Когда мы после подружились, то нередко и в глаза дразнили его этим колдовством" [194 - Гиппиус З. Отрывочное о Сологубе. Т. 6. С. 450.]. Позже, в эмиграции, очень схожий портрет писателя создавался и другими его современниками. «Сологуба, – писала Н.Тэффи, – считали колдуном и садистом. В своих стихах он и бичевал, и казнил, и колдовал. Черная сила играла в них» [195 - Тэффи Н. Федор Сологуб. Там же. С. 476.]. Нечто похожее говорил о писателе, «жаждавшем одиночества», Вл.Ходасевич. Люди его круга полушутя или серьезно сходились на том, что он видит и слышит то, что не видят и не слышат другие [196 - Можно вспомнить, точно так же представляли современники «странного» В.Соловьева.]. О «заколдованном» собственной мудростью Ф.Сологубе, прежде всего, удивительном умении читать чужие мысли, говорил Е.Аничков [197 - Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин, 1923. С. 46.]. Об этом же умении говорила в упомянутой статье Н.Тэффи и о том, как умело, пряча «нежность души», он пользовался этой своей особенностью. Как-то суммировать все противоречивое, сказанное мемуаристами об этом художнике, весьма непросто. В нем видели мистика, отрешенно, иронично, печально взиравшего на мир и – искреннего, гостеприимного человека, по-детски обижавшегося на невнимание к его творчеству [198 - Биографические материалы // Сологуб Ф. Творимая легенда. В 2 кн. М., 1991. Кн. 2; Федин К. Писатель, искусство, время. М., 1961.]. Первого биографа Ф.Сологуба, О.Черносвитову, сестру жены, удивляло сочетание в нем «ясности мудреца и простоты ребенка».
   Очевидно, шопенгауэровские воззрения, во многом определявшие творческую сферу Ф.Сологуба, не определяли всю сферу его повседневного быта. Не каламбурить, не играть словами, имея обостренное чувство слова, он, вероятно, не мог. И.Северянин вспоминает, как ждали при дружеских застольях сологубовских "спичей", изобиловавших блистательными, ироническими афоризмами, как при этом "весь стол прыскал… или конфузливо опускал глаза" [199 - Северянин И. Салон Сологуба. Т. 6. С. 461. И здесь трудно не вспомнить В.Соловьева, отрешенного философа и – любителя дружеских застолий, острых анекдотов.]. М.Горький с юмором говорил о вполне лояльном отношении своего современника в жизни к жизни: «Демонический Сологуб… обожал мармелад и, когда кушал его… подпрыгивал от наслаждения» [200 - Горький М. Собр. соч. В 30 т. М., 1949 – 1955. Т. 30. С. 57.]. Возможно, М.Горький говорил о том, что однажды подсмотрел, но главная правда, бесспорно, была в том, что душа и мысль этого художника – в сологубовском понимании, «„Я“ художника» – были устремлены к только им прочувствованным тайнам жизни, мира и миров. В одном из своих стихотворений Ф.Сологуб так признался в своей страсти к специфическому познанию:

     Всю жизнь меня медлительно томила
     Любовь к иному бытию…

(По перв. стр., 1902)
   «Жизни, грубой и бедной» он, поэт, прозаик, драматург, противопоставлял только мечту. Его положительные герои не разделяют явь и грезы, их влечет исключительно то, чего нет на свете. Уже в зрелом возрасте Ф.Сологуб вспоминал, как в отрочестве, будто наяву, переживал свои сказочные грезы: вот чествуют его творческий юбилей, вот ему ставят памятник, вот он погибает за «благо народа», вот он руководит популярнейшим журналом и т.д. Кажется, вместе с вымышленными мечтателями и фантазерами сам художник преодолевает врожденную тоску по несбыточному, врожденный пессимизм: мир объективный – ничто, субъективный – все. Мечта, красота, искусство – его формула триединства, в которой «искусство… есть высшая форма жизни» [201 - Сологуб Ф. Заметки // Дневники писателей. 1914. № 2. С. 19.]. В мечтательном воображении поэт создал счастливейшую «страну любви и мира» – на планете Ойле, озаренной «прекрасной звездой» Маир. Жить на этой планете мечтают и герои его прозы. Лирический цикл «Звезда Маир» (1898 – 1901) – один из самых одухотворенных в нашей поэзии. Ф.Сологуб являет собою редкий случай долгой жизни в искусстве без наглядной эволюции идейно-эстетических воззрений. Эволюционировало лишь его мастерство владения словом, изощренность воображения.
   Читая мемуарные страницы, документальные материалы, касающиеся жизни Ф.Сологуба, открывается то, что он целенаправленно убеждал себя и читателей в грубости, жестокости окружающей жизни. Он вспоминает гораздо больше личных различных невзгод, телесных наказаний, чем пережил их на самом деле. О матери писатель говорил неизменно уважительно, при этом отмечая в ней невероятную суровость. Однако, по словам его же и ее знакомых, никакой суровости в этой женщине не было. Товарищ по гимназии, И.Попов, вспоминал Федю Тетерникова как вполне благополучного ребенка, "всегда чисто и изящно одетого". Персонажам, причем даже тем, которым придавались автобиографические черты, Ф.Сологуб рискованно приписывал издевательское, почти садистское отношение к детям. Гонителем детей, мизантропом выглядит и его лирический персонаж:

     Детский лепет мне несносен,
     Мне противен стук машин.
     Я хочу под сенью сосен
     Быть один, всегда один…

   У мизантропа свое восприятие и приятие солнца:

     Чтоб пустынно восходило
     И катилось надо мной
     Безответное светило,
     Змей безумно-золотой…

(По перв. стр., 1902)
   Некоторые критики увидели в Передонове самого автора, и это можно было ожидать. Думается, для создателя романа это не было неожиданностью. В то же время сам он, по словам знакомых с ним людей и повзрослевших учеников, относился к детям очень по-доброму. Я.Назаров, бывший ученик Ф.Сологуба, например, вспоминал, как легко убеждали семинаристы будущего автора «Мелкого беса», своего учителя, повысить оценку, как тот принимал их подшучивания над своей «плешью», как любили они вечерами гурьбой приходить к нему попить чаю, поиграть в шахматы, просто поговорить, как при этом «набивали… вплотную» его небольшую комнату:
   "В классе-то он нас по фамилии звал и на "вы", а дома просто: "Сенька, Васька, ты"…
   – Не бывал ли Федор Кузьмич вспыльчив?
   – Не-ет, не слыхал. Очень хорошо собой владел; всегда ровный, мягкий, все с усмешечкой. Разве уж очень рассердят, так покраснеет… Очень мы его любили" [202 - Федор Сологуб в Вытегре. (Записи В.П.Абрамовой-Калицкой). Вступительная статья, публикация и комментарии К.М.Азадовского // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 271 – 272. В.Рождественский, хорошо знавший Ф.Сологуба в последние годы жизни, писал о нем, в частности, в письме М.Волошину как о человеке незлобивом, «любившем чужих детей». Очень непросто совместить одни представления о писателе с другими, например, вышесказанное с сологубовскими нелицеприятными суждениями о предшественниках в литературе и о коллегах-современниках, не говоря уже о его обобщающих злых оценках всего человеческого рода. Эти суждения известны благодаря запискам литератора В.Смиренского, опубликованным в указанном выше сборнике. Возможно, и это было формой самоубеждения, специфического аутотренинга художника.]. Так завершил свои воспоминания Я.Назаров.
   Многие современники, прозревая что-то от себя в неприглядных персонажах сологубовских книг, узнавая в них места, где они работали, проживали, естественно, обижались на автора. Обижались и удивлялись, наивно называя все его писания продуктами "белой горячки". Н.Ахутин, сослуживец Ф.Сологуба по учительской семинарии в Вытегре, писал ему по поводу романа "Тяжелые сны": "Но мне хочется думать, что Вы чересчур сгустили краски, что грустная действительность все-таки лучше, чем сотворенная Вами. Наряду с пошлостью, пустотой и преступностью вытегорского общества, там были и светлые личности… А Ваш город почти поголовно состоит из таких монстров, которые годятся для кунсткамеры… Но зато ведь Вы понадергали их отовсюду" [203 - Федор Сологуб в Вытегре. (Записи В.П.Абрамовой-Калицкой). Вступительная статья, публикация и комментарии К.М.Азадовского // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 267. Кстати сказать, по свидетельству того же Н.Ахутина, писатель с любовью относился к своему «учительскому делу».]. Деликатный коллега прав и не прав. В последней фразе приведенного фрагмента он даже как бы оправдывает автора. В целом же эти рассуждения – свидетельство непонимания современником тех художественных задач, которые ставил перед собой Ф.Сологуб. Он уходил от реалистической типизации, уходил, как уже отмечалось, от миметического искусства к искусству игровому. Здесь стирается грань между искусством и объективной, данной в ощущениях реальностью, творчество начинается с сотворения биографии, здесь жизнь – текст.

«Безбарочная поэзия»

   В богатом наследии Ф.Сологуба-поэта, равно как и прозаика, встречаются относительно редкие произведения жизнеутверждающей тематики:

     Верь, – упадет кровожадный кумир,
     Станет свободен и счастлив наш мир…

(По перв. стр., 1887)

     Нет, не одно только горе, —
     Есть же на свете…

(По перв. стр., 1895)
   Но подобные строфы никогда не выливались в существенную тенденцию, возможно, это как бы своеобразная дань традиции.

     О Русь! в тоске изнемогая,
     Тебе слагаю гимны я.
     Милее нет на свете края,
     О родина моя!.. —

   с этих слов начинаются проникновенные, восходящие к одической поэзии отдаленных десятилетий «Гимны Родине» (1903). Распознаются здесь и некрасовские мотивы, например, сочувствия обездоленным:

     Тяжко мне, как нищий просит хлеба…

(«Подражание Некрасову», 1877)
   и негодования по адресу «смиренных людишек»:

     Хирели груди их, согнутые над книгой,
     Слабели зоркие, пытливые глаза,
     Слабели мускулы, как будто под веригой,
     И гнулся тонкий стан, как тонкая лоза.

     И вышли скромные, смиренные людишки.
     Конечно, уж они не будут бунтовать…

("Восьмидесятники ", 1892)
   и мотивы из Ф.Достоевского, разоблачающие социальное неравенство:

     Вот у витрины показной
     Стоит, любуясь, мальчик бедный…

(По перв. стр., 1892)
   Есть народническое признание в «вере в человека», заканчивающееся словами:

     "А все же радостной надежде
     Есть место в сердце у меня!"

(По перв. стр.: "Я также сын больного века… ", 1892)
   У поэта Ф.Сологуба можно найти фетовско-бунинское признание в любви, по его выражению, к «живой красе» – природе:

     И как мне радостны пески,
     Кусты, и мирная равнина,
     И нежная от влаги глина,
     И разноцветные жучки…

(По перв. стр.: "Что в жизни мне всего милей?.. ", 1889)
   В общем-то не совсем верно называть эти сологубовские сочинения «экспериментами», случайными опытами, объяснять их просто уступкой другому, доминирующему у него пафосу. Вряд ли прав знаток отечественной изящной словесности Ю.Айхенвальд (и не он один), полагавший, «что счастье, земные кусочки солнца, все-таки были ведомы поэту», а потому «иногда в его тьме и безжизненности начинает брезжить какой-то свет» [204 - Айхенвальд Ю. Федор Сологуб // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 3. М., 1910. Чуть ниже автор убеждает, что в сологубовском художественном мире не может быть света, поскольку автор «погасил свое солнце душевное». Такие противоречивые оценки в критической литературе о Ф.Сологубе – это следствие контрастов его палитры и отсутствия взгляда со стороны на весь этот мир. На самом деле здесь моления Дьяволу не произвольно перемежаются с молениями Пресвятой Деве. Страницы цитируемого эссе не равнозначны, местами Ю.Айхенвальд близко подходит к осмыслению сологубовской многомерности, того, что лежит за первым планом его текстов.]. Ф.Сологуб по-настоящему знал «свет» и отводил ему вполне определенное и законное место в своем поэтическом мировидении, вытекающем из его оригинальной поэтической философии.
   Но факт, (классический) жизнеутверждающий пафос редко питает сологубовский стих. Для его лирического героя характерно признание:

     О смерть! я твой. Повсюду вижу
     Одну тебя, – и ненавижу
     Очарования земли…

(По перв. стр., 1894)
   Его видение всей явной жизни передает развернутая метафора «Чертовы качели» (1907), начинающаяся строфой:

     В тени косматой ели
     Над шумною рекой
     Качает черт качели
     Мохнатою рукой.

   «Сологуб умеет любить жизнь и восторгаться ею, – писал Вл.Ходасевич, – но лишь до тех пор, пока созерцает ее безотносительно к „лестнице совершенств“» [205 - Ходасевич В. Сологуб. Т. 6. С. 492.]. Суждение справедливое, в той или другой степени оно распространяется и на других символистов, прежде всего, второго поколения, устремлявшихся от дольных целей к горним, вечным. Ф.Сологуб часто философствовал об этой устремленности в позднем творчестве и раннем:

     Кто понял жизнь, тот понял Бога,
     Его законы разгадал
     И двери райского чертога
     Сквозь дольный сумрак увидал.
     Его желанья облетели,

     Цветы промчавшейся весны.
     К недостижимой вечной цели
     Его мечты устремлены.

(По перв. стр., 1894)
   Кстати сказать, на запредельную высоту этой «лестницы», на ее верхнюю планку, возвышающуюся над всеми мыслимыми и немыслимыми пространственно-хронологическими величинами, указал В.Соловьев. Райское пространство, сказочно-чудесные дворцы, атмосфера всеобщей любви ангельских душ – таков сологубовский максимализм, вершина его виртуального восхождения. Однако странного Ф.Сологуба можно объяснить и иначе. Из высказываний современников следует, что он не мыслил явления вне диалектики антиномичных начал. Как ницшеанский Заратустра, в их борьбе он видел залог «движения вещей», драматический модус жизни.
   Поэзия Ф.Сологуба философична, и отыскать полную аналогию выраженному в ней мировидению трудно или невозможно. Автор признавался, что в стихах он "открывает душу", и без внимания к складу его души их трудно понять, полюбить. Но прежде всего обращает на себя внимание внешняя простота, эмоциональная сдержанность этой "безбарочной" поэзии, вращающейся вокруг сравнительно ограниченного круга идей, почти без сравнений, аллегорий и метафор; обращает на себя внимание обилие оборотов разговорного языка, лаконизм суждений. Сложных эпитетов почти нет, набор других ограничен, ключевые слова – усталый, бледный, бедный, больной, злой, холодный, тихий – определяют соответствующее настроение. Сологубовские строфы действительно напоминают, как сказал Г.Чулков, "кристаллы по строгости… линий". Самоопределение, простота, строгость – осознанные ориентиры поэта, который на склоне лет признавался:

     Но мне другие не пример,
     И мой устав – простой и строгий.
     Мой стих – мальчишка-пионер,
     Легко одетый, голоногий.

(По перв. стр.: "Все новое на старый лад… ", 1926)
   Чем же привлекали эти строфы почитателей, художников от И.Анненского до М.Горького? Наверное, во вторую очередь оригинальной трактовкой явных и скрытых парадоксов жизни, в первую очередь – звукописью стиха [206 - Есть другая точка зрения и тоже имеющая право на существование. М.Кузмин сравнивает поэзию Ф.Сологуба «не с музыкой, не с человеческими чертами, а с пейзажем», приводит при этом убедительный и характерный пример: «Какая нежная интимность – Туман, приникнувший к земле!» (Кузмин М. Сумеречная Дульцинея. Т. 5. С. 663).]. Как это ни удивительно, но его аскетическая поэтика рождает или настраивает воспринимающего слышать какие-то притягательные ритмические пассажи. Нередко эти звуки несут характер не молитвенный, как чаще всего у поэтов его круга, а ворожбы, заклинаний. Ф.Сологуб по-своему внемлет призыву обожаемого П.Верлена: «Музыка прежде всего».
   Структурообразующим приемом этой поэзии, "неукрашенной музыки", как верно подметил критик начала века Росмер, является повтор, автор обращается к нему на разных уровнях: тематическом, лексическом, звуковом [207 - Росмер – псевдоним поэта, переводчика, критика, литературоведа В.В.Гиппиус.]. Подчас неважно, о чем идет речь, его шаманские речения могут убеждать в невероятном, даже, по выражению К.Чуковского, в «обаянии» старухи-смерти. Она избавляет от злой жизни. Этому способствует богатая рифма, изощренная метрика и строфика, обращение – редкое в русской поэзии – к твердой стихотворной форме, триолету. В.Брюсов заметил, что у Ф.Сологуба в рифме согласована не только опорная согласная, но и предыдущая гласная, что в 1-м томе сочинений «на 177 стихотворений более ста различных метров и построений строф» [208 - Брюсов В. Ремесло поэта. Статьи о русской поэзии. М., 1981. С. 301-302.]. Сам поэт, он понимает, каким талантом и «неустанным трудом» рождена сологубовская «простота», величает ее «пушкинской».
   В поэзии Ф.Сологуба отразилось его знание истории, литературы, мифологии, религии, даже математики, – культуры в широком смысле. За это он был "свой" и для акмеистов, "тосковавших по культуре", стремившихся защитить ее от новых варваров.

     На опрокинутый кувшин
     Глядел вернувшийся из рая.
     В пустыне только миг один,
     А там века текли, сгорая…
     ................................................
     Давно ли темная Казань
     Была приютом вдохновений
     И колебал Эвклида грань
     Наш Лобачевский, светлый гений!

(По перв. стр., 1923) [209 - Н.И.Лобачевский – ректор Казанского университета, создал в 1820-е годы неэвклидову геометрию.]
   Эти строфы рождены «чрезвычайным интересом» автора к проблемам строения мира, астрономии, четвертому измерению, принципу относительности [210 - Медведев П.Н. Примечания // Сологуб Ф. Стихотворения. Библиотека поэта. Л., 1979. С. 630.]. Толчком к поэтическим размышлениям о границах познания, о значении открытий А.Эйнштейна служит мусульманская легенда. Согласно этой легенде, за земное мгновение, за которое вода не успела вылиться из сосуда, случайно опрокинутого посланцем Всевышнего, Пророк совершил свои чудесные горние путешествия, имел семьдесят тысяч бесед с Аллахом.
   Естественнонаучная терминология, банальные школьные правила претворяются в музыку стиха, определяют его размеры, ритмику, музыка стиха соединяет математику и философию:

     Эллиптической орбитой
     Мчится верткая земля…

(По перв. стр., 1926)

     Угол падения
     Равен углу отражения…
     В Сириус яркий вглядись:
     Чьи-то мечтания
     В томной тоске ожидания
     К этой звезде вознеслись.

     Где-то в Америке
     Иль на бушующем Тереке…

(По перв. стр., 1926)

Искания в жанре рассказа

   Десятки оригинальных произведений в жанре рассказа – это наименее изученная часть сологубовского творческого наследия. И в малой прозаической форме он творит миф, который «получает функцию „языка“, „шифра-кода“, проясняющего тайный смысл происходящего» [211 - Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 73.]. Строго говоря, Ф.Сологуб писал не рассказы, не сборники рассказов, а циклы рассказов. Циклизация была распространенным явлением в стихотворной и прозаической практике символистов, совокупность взаимосвязанных соответствующими мотивами произведений более или менее определенно отражала смысл завуалированных в отдельных творениях символов. При этом писатель, конечно, мог и по отдельности публиковать составляющие цикл рассказы, скажем, в прессе, мог брать некоторые рассказы из ранее опубликованного цикла и на их основании возводить другой цикл. Так рождались «Книга превращений», «Книга разлук», «Книга очарований», «Книга стремлений» и т.д. В некоторых случаях перекомпоновывались рассказы из разных публикаций, и образовывался новый цикл. На каждой композиции, собранной автором под одной обложкой, лежит печать создателя, печать, которую просто невозможно спутать ни с чьей другой печатью, но в каждой композиции доминирует нечто характерное именно для этой композиции.
   Есть основания сказать, что все отдельные издания сологубовских рассказов складываются в некое подобие гипертекста, в котором один цикл как бы подсвечивает другой, способствует его более глубокому пониманию. В свою очередь этот гипертекст – необходимая и неотъемлемая часть всего созданного этим художником слова, его, так сказать, метатекста. Вероятно, большинство художников во все времена интуитивно осмысливали свое творчество как создание единого текста, символисты же сознательно прилагали усилия в этом направлении. Все "книги" Ф.Сологуба повествуют о разных гранях другой, интуитивно призреваемой, невидимой, стороне жизни. При этом писатель не привязывает свои циклы строго к одной какой-то теме, отбирая рассказы для того или другого цикла, он явно не хотел создавать нечто вроде тематической подборки. Возможно, за этим стояло понимание того, что принцип подборки разрушил бы символистскую интригу. Превращения, стремления, очарования предстают у него невидимыми, но мощными, определяющими течение жизни, силовыми линиями бытия. Вот несколько примеров самого общего анализа избранных рассказов из некоторых "книг".
   "Книга превращений" представляет собой ряд произведений преимущественно о всевозможных превращениях, о различных метаморфозах и оборотничестве, имеющих место в нашей явной жизни и в жизни сущей – на всех уровнях. Кстати сказать, эту особенность нашего бытия, хотя не так подробно и по-своему, экспрессивно, чуть позже Ф.Кафка опишет в рассказе "Превращение" (1916). Рассказ "Превращения" (1904) – о превращениях элементарных, о мимикрии самых разных характеров, иное превращение являет иную сторону души. Старик Иван Петрович, читающий поучительную книгу, и, он же, читающий смешную книжицу – это две разные ипостаси одного человека. Учитель Андрей Никитич Шагалов зимой совсем не похож на Андрея-приказчика летом. Соответствующе варьируется и отношение к нему помещика. Меняется инспектор гимназии, получив ожидаемое подношение, меняется гимназист в зависимости от того, есть ли на нем сапоги или он босой, меняется начальник в зависимости от чина собеседника и т.д. Это превращения видимые, известные из классики, их сквозь слезы высмеивал автор рассказа "Шинель" и обличал автор рассказа "Толстый и тонкий". Об ином превращении – рассказ "Обыск" (1908). Гимназист пережил унизительный обыск, его раздели до нижнего белья. Пропажа обнаружилась, подозреваемый оправдан, но мальчик пережил потрясение, которое не могло не превратить его в другого человека. Рассказ "Призывающий зверя" (1906) стоит в ряду многих сологубовских вещей о превращениях-перерождениях. Персонаж этого рассказа не случайно томится неясными пугающими предчувствиями, его настигает расплата за трусость и предательство, совершенное им в прошлой жизни. "Отравленный сад" (1908), вероятно, самый изящный рассказ этого цикла. Автор тонко связывает это сочинение с поэтической легендой, рассказанной А.Пушкиным в стихотворении "Анчар", с пушкинской мыслью: рабство порождает зло, зло превращается, оборачивается еще большим злом. Прямой потомок того самого раба стал Ботаником, создал невиданной красоты сад, состоящий из каких-то странных (это ключевое слово, оно повторяется здесь снова и снова), собранных со всего мира растений. Благоухающая прелесть наполняет окружающее пространство смертельными ядовитыми испарениями. Потомок мстит за унижения предков. Юноши, завлекаемые в сад очаровательной дочерью Ботаника, покидают его обреченными. Случилось так, что дочь влюбилась в одного очарованного ею молодого человека, предупреждает его о грозящей опасности, но юноша не поборол любовь, а любовь не поборола смерть. Впрочем, финал можно осмыслить и иначе: девушка предпочла умереть вместе с любимым, любовь сильнее смерти. Взаимопревращаемость, амбивалентность любви и смерти – эту мысль Ф.Сологуб обыгрывает во многих своих сочинениях. Превращения, претворения наблюдаются во все времена. «Претворившая воду в вино» (1908) – рассказ о временах библейских. Учитель обратил воду в вино, но чудо открылось не всем, оно открылось только лишенной всех сомнений деве. И только она, своей верой «претворившая воду в вино», счастлива. О блаженстве верующих в чудесные превращения рассказ «Алчущий и жаждущий» (1908). В нем автор обращается к временам Крестовых походов. Лишь шедшие за миражами рыцари выжили, победили пустыню. Об этом же рассказ «Снегурочка» (1908), самое поэтическое сочинение цикла. Искренней верой в чудо дети превратили снежную куклу в чудесную девочку-снегурочку. Взрослые не верят в чудо. Не внимая мольбам детей, они решили обогреть таинственную незнакомку и этим убивают ее, убивают мечту, сказку, жизнь.
   "Книга стремлений" собрала под своей обложкой преимущественно произведения о самых разных, светлых и темных, стремлениях, живущих в умах и душах людей. О самых недостойных и самых узнаваемых стремлениях человеческих повествуется в рассказе "Благополучный Иуда" (1910). Благополучие таинственного светского человека, называвшего себя поумневшим Иудой, строится на людской подлости, он оказывает услуги тому, кто заложит ему свою честь, совершит предательство ближнего. Иуда, торгующий чужими тайнами, стремится к богатству, равно как и все окружающие его люди, и в каждом он не без основания видит Иудино начало. Многими типологическими нитями это произведение Ф.Сологуба связано с повестью "Иуда Искариот", андреевским обвинением, брошенным всему человечеству. О высоком стремлении говорится в рассказе "Путь в Эммаус" (1909), о человеке, взошедшем на эшафот ради всеобщего счастья. В случайном встречном его убитая горем невеста узнала родные черты, духовно прозревает и оправдывает произошедшее. Объяснение всему происходящему дает название рассказа: в библейском городе Эммаус воскресший Спаситель был узнан своими учениками. Рассказ "Путь в Дамаск" (1910) – о понятном стремлении молодой, некрасивой, бедной женщины к простому человеческому счастью. Случайная встреча счастливо соединила двух людей, вырвала их из убийственной рутины жизни. И здесь построенное на библейской основе название рассказа подсвечивает его основную идею: в Дамаске произошло чудесное обращение Савла, Павла, к Христу. Рассказ "Белая береза" (1909) – о стремлении маленького мальчика Сережи к чему-то незапятнанному этой жизнью. Это "другое" он видит в березке. Визгливые "нежити" пытаются разрушить духовное общение ребенка и деревца. Верховное нечто ограждает этот союз, но цена союза – жизнь. Рассказ "Белая береза" и следующий рассказ – "Сон утешающий" (1909) образуют маленькую дилогию. В ней повествуется об умирающем Сереже. Ребенок видит светлый чудесный сон, после которого воспринимает неизбежную смерть как восхождение к должной жизни. О победе стремления к жизни над стремлением к смерти говорится в рассказе "Красногубая гостья" (1909). Рассказ "Земной рай" (1911) – о человеке, который мечтой отгородился от пошлого мира, он не понимает окружающих людей, стремящихся успокоиться в городском парке развлечений.
   Названия некоторых сологубовских циклов рассказов особенно метафоричны, например, "Заклятие стен", "Дни печали". Естественно, в полной мере смысл метафоры раскрывается с ознакомлением со всем циклом или, по крайней мере, с большей частью входящих в него рассказов. "Недобрая госпожа" – так назвал Ф.Сологуб один из своих циклов, скрывая под этим названием нечто полоняющее человека, и это нечто – вся жизнь как она есть. "В плену" (1905) – название одного интересного, грустного и одновременно смешного рассказа из этого сборника. Чаще всего Ф.Сологуб выступает летописцем несчастной жизни полуголодных забитых кухаркиных детей. В этом рассказе он представил иную ситуацию, напоминающую ту, что Л.Андреев описал в рассказе "Цветок под ногою". У семилетнего Паки родители не просто обеспеченные, а очень богатые люди, и он желанное дитя в счастливой семье. У этого ребенка, обладающего всем, кроме ощущения счастья, живет и крепнет убеждение, что из настоящей счастливой жизни его выкрала злая фея, притворяющаяся его доброй матерью, выкрала и опутала злыми чарами. Внешняя интрига рассказа связана с комичной ситуацией "освобождения" Паки сострадательными сельскими мальчиками. Совсем иначе автор представил "Недобрую госпожу" в рассказе "Утешение" (1903). Кухаркин сын Митя подавлен всеми мыслимыми невзгодами, он живет в голоде и холоде, бит, обижен и плаксивой матерью, и барыней-филантропом, и одноклассниками, и учителями. Ребенку кажется, что все окружающие – преследующие его нежити. Он переосмыслил трагический случай, свидетелем которого однажды стал, – падение из окна маленькой девочки. Постепенно окно на верхнем этаже здания Митя стал воспринимать как выход из этой жизни-плена в другую жизнь и однажды делает из этого окна свой роковой шаг. "Обруч" (1903), "Маленький человек" (1907) – рассказы о насмешках "Недоброй госпожи" над теми, кто осмелился пожелать себе счастья. Конечно, не случайно этот цикл открывает известный полемический рассказ "Красота" (1899). Героиню этого аллегорического сочинения автор описывает как явление в мир самой материализовавшейся идеи красоты. Гармонии души и тела прекрасной Елены противопоставлена дисгармония серой жизни. Мир отторгает красоту. Осознав, что жизнь "по идеалам добра и красоты" здесь невозможна, воплотившееся совершенство убивает себя.
   Названия других циклов прямо указывают на содержание образующих их рассказов. "Земные дети", один из первых сологубовских циклов, полностью посвящен детям. Почему не просто "дети"? Вероятно, потому, что в другом случае, в своей трилогии, он расскажет о других, "неземных", о "тихих детях". Можно отметить, Ф.Сологуб отдал детям столько художественного пространства, сколько не дал, думается, ни один другой художник слова, но все эти его сочинения не рассчитаны на маленького читателя. Его дети живут почти так же, как взрослые, но у них сильнее развита генетическая память и потому они острее ощущают дисгармонию этого мира, непознанное и непознаваемое вокруг, притяжение других миров. Примечателен рассказ этого цикла "К звездам" (1896). Ничто не радует ребенка, который видит сокрытую от других пошлость этой жизни. Сережа чувствует свою отчужденность от всего окружающего и всех окружающих. Беспредельная тоска убивает и злит мальчика. Он интуитивно чувствует, что где-то должна быть другая жизнь, и прозревает ее в пространстве звезд. Там все иначе, и это "иначе" предопределяет координаты его мышления. Ночь позволяет видеть звезды, она дарует истинный свет, день же скрывает звезды, он несет тьму. Ночная красавица-луна – добро, палящее солнце – зло. Жизнь, дар солнца, – это тяжкий сон, венчаемый смертью. Но случается истинный сон в этом тягостном сне, и он может позволить соприкоснуться с явью [212 - В этих сологубовских мифологемах сплелись воедино мотивы христианские и мотивы восточных верований. В христианском понимании сон есть смерть. Восточные религии трактуют сон как истинную свободную жизнь.]. Его не страшит скорая смерть, он воспринимает ее как начало пути к зовущим его звездам. В центре сологубовских повествований находятся очень разные детские характеры, и почти все они по-своему несчастны, это разнообразие особенно заметно на фоне достаточно однообразно представленной жизни. Здесь детские слезы обретают значение символа всеобщего неблагополучия. Другая ситуация, другой ребенок описаны, например, в рассказе «Улыбка» (1897). Тональность повествования предсказана заглавием произведения: в художественном мире Ф.Сологуба улыбка – всегда знак неблагополучия. Кухаркин сын в нелепом одеянии случайно попал в компанию детей из богатых семей. Добрый, но неуклюжий мальчик стал объектом насмешек. Конфуз и скрытый страх он прячет за растерянной улыбкой. Вся дальнейшая недолгая жизнь Гриши, так звали мальчика, прошла в атмосфере, напоминающей тот детский праздник. Сюжеты небольших прозаических произведений Ф.Сологуб часто связывает с важнейшими христианскими праздниками – Рождеством, Пасхой, но жанр рождественского, пасхального рассказа ему несвойственен. Рассказ «Белая мама» (1898), входящий в этот цикл, – единственный, имеющий относительно счастливый финал, – редкое исключение.
   Иногда общее заглавие цикла имеет прямое отношение к содержанию, смыслу лишь части образующих этот цикл рассказов. Пример – цикл "Неутолимое". Большинство образующих его рассказов связывает идея или мысль о неистребимости, несмотря ни на какие противные обстоятельства, светлой мечты в человеческой душе. Этот цикл как бы примыкает к многогранной "Книге стремлений". Центральным сочинением здесь видится рассказ "Мечта на камнях" (1912). Это, так сказать, очень сологубовское произведение строится на контрасте. С одной стороны, самыми черными красками автор-повествователь рисует жизнь кухаркиного сына, с другой стороны, он находит самые яркие краски для описания мечты, живущей в душе ребенка, мечты, дающей силы жить. Мечтает и кухарка-родительница, но она мечтает иначе. Эта голодная, холодная, полная унижений жизнь оскорбляет мальчика, он презирает ее, воспринимает как дурной сон, наваждение, а свою мечту переживает как реальность, и в этой реальности он принц, живущий в роскошном замке, в благородном окружении. Светлые мечты свойственны не только "униженным и оскорбленным" сологубовским персонажам. В рассказе "Смутный день" (1912) такие мечты рождаются в душах обеспеченных и благополучных людей. Им стало стыдно скучать, открыв мир, "во зле лежащий", они мечтаю его спасти или – умереть. В этом рассказе, редкий случай, Ф.Сологуб вступает в политическую полемику с некоторыми современниками, и его аргументация вполне основательна. Толстовский путь опрощения, по мнению персонажа, которому автор явно доверяет, ведет в тупик, поскольку "разрывает преемственность культуры". Другие рассказы этого цикла повествуют о неутолимой жажде человека любить и быть любимым. И здесь Ф.Сологуб измеряет силу любви силой смерти. Рассказ "Венчанная" (1913) – о трудной жизни одинокой женщины с ребенком на руках, о ее неутолимой жажде побороть судьбу, возвысить свое человеческое "Я". Этому способствует волевое преодоление границы между серой действительностью и светлой мечтой. Другие рассказы цикла достаточно трудно связать с общим названием, кстати сказать, они менее удачны, хотя их тематика и проблематика вполне сологубовская. Только два примера. "Поцелуй нерожденного" (1911) – о мистических встречах женщины со своим неродившимся ребенком. Ангельское создание благодарит мать за то, что она освободила его от тягот и лишений земной жизни. "Дама в узах. Легенда белой ночи" (1912) – о мучениях женщины, пожелавшей смерти нелюбимому мужу и тем мистически убившей его. Впрочем, эти сочинения можно интерпретировать как сочинения о муках совести, о неутолимой жажде раскаявшегося человека искупить свою вину.
   "Слепая бабочка" – так автор назвал один из самых примечательных своих циклов. Штриховые обозначения, иначе говоря, туманность, установка на мистичность, многозначность, прочая символистская атрибутика не позволяют однозначно определить заложенный в это название смысл. И все-таки к этому определению здесь, думается, можно подойти очень близко. Скорее всего, в этом названии сокрыто образное авторское видение философемы человека. Бабочка со стороны – прекрасное явление живой природы, бабочка при ближайшем рассмотрении может явить взору и нечто безобразное. С другой стороны, это словосочетание рождает образ чего-то беспомощного, мятущегося, неизвестно что ищущего. Этот образ имеет прямое отношение ко всем главным героям и персонажам, представленным в этом цикле, точнее героиням, поскольку именно женщины находятся здесь в центре авторского внимания. Самых яркий пример – характер, созданный в рассказе "Отрава" (1914). Красавицу из этого рассказа повествователь называет "слепая бабочка". Описывается жизнь благополучной семьи, но это благополучие разъедает странная нервозность и эксцентричность жены. Светская, незаурядной внешности дама сама не понимает себя, ее все раздражает и нервирует, раздражает даже отсутствие недостатков в муже. В слепой ярости рождается мысль отравить супруга. Желая проверить эффективность яда, женщина убивает верного доброго пса. Метания закончились оскорбительным насилием и принятием насилия. Встречи с оборванцем пугают и радуют, насыщают жизнь волнующими эмоциями. В финале, отравив полудикого любовника, отца будущего ребенка, жена возвращается к мужу. Совсем другой сильный сложный женский характер представлен в рассказе "Жена умного человека" (1914). Все обыватели города верят в грядущее семейное счастье уважаемой учительницы гимназии. Ее жених слыл человеком положительным, умным. На самом деле женщина была глубоко несчастна, свое согласие она дала под давлением одиночества. Несчастье было обусловлено ее проницательностью, тем, что ей открылась заурядность и умственная ограниченность супруга. Случайная смерть в контексте описываемых событий предстает как побег от серой, обывательской жизни. "Голос крови", "Прачка с длинною косою", "Самый темный день" (все – 1913) – рассказы о простых женщинах, о мистических и других препятствиях на их пути к простому семейному счастью. Более сложен по замыслу и композиции рассказ "Сказка гробовщиковой дочери" (1914). Нетрудно заметить, что почти все персонажи Ф.Сологуба делятся на ведающих тайными знаниями и обычных, таковыми не ведающими. Нередко автор заостряет внимание на ситуации, после которой обычный персонаж переходит в разряд необычных, на ситуации своеобразной инициации. Она может быть элементарной, связанной с пресечением какого-то пространства или с какой-то случайной встречей, а может быть сложной, как в этом рассказе. Дочь гробовщика, ведунью, связывают теплые отношения с положительным молодым человеком, но она почему-то бежит окончательных объяснений. Дело в том, и это станет понятно в финале, что он, не ведающий, не видит так отчетливо, как она, зло этого мира, а потому принимает его. Ей же во всей неприглядности открыт и этот мир, где добро тесно переплетается со злом (об этом ее сказка, об этом пишут газеты), и тот мир, за гробовой чертой. Девушка гордится профессией отца и не находит ничего особенного в том, чтобы спать в гробах, "приятно пахнущих смолой". В финале она провоцирует юношу на ссору, на кровопролитие, так он проходит обряд посвящения, "прозревает" и становится своим, ведающим. Еще более многослоен и содержателен, хотя втрое короче, четырехстраничный рассказ "Мышеловка" (1914). Банальная житейская история о тихих свиданиях пожилого поэта и сентиментальной дамы, исподволь навязавшей ему себя в жены, дополненная историей о мучительной смерти грызуна в мышеловке, воспринимается как притча, как нравоучение или аллегория, имеющая прямое отношение к трагикомедии всей человеческой жизни. Мышеловка обретает здесь значение образа-символа. Автор мастерски завершает этот рассказ: все акценты расставляет очень короткая заключительная фраза некогда сентиментальной дамы. Она звучит как щелчок захлопнувшейся мышеловки.
   В художественных мистификациях Ф.Сологуба мир непознанный находится не где-то, а рядом, только в другом измерении. В рассказе "Турандина" (1912) явившаяся из сказочной страны девушка говорит, что ее дом находится "далеко отсюда… и близко". Она словно выросла из-под земли, и никто этому особенно не удивился [213 - В.Иванов отличает «тайновидение» Ф.Сологуба, «лишенное фантастики», от «тайновидения» Э.По (Иванов В. Рассказы тайновидца. Т. 3. С. 722).]. В том мире приемлемы иные определения, иные формы мышления, и это потустороннее «иное» постигается здесь наделенными обостренной интуицией натурами. «В этой тишине так много звуков…» – утверждает Саша Кораблев, персонаж рассказа «Земле земное»(1898), как и другие герои Ф.Сологуба прислушивающийся к шумам в многомерном пространстве. Со своей стороны потусторонние силы в художественном мире писателя тоже реагируют на голоса из мира посюстороннего («Червяк», 1896; «Прятки», 1909). Вяч.Иванов в шутку и всерьез называл Ф.Сологуба «тайновидцем». «Душевное» общение у него ведут живые и мертвые, а также персонажи, никогда не соприкасавшиеся в этой жизни («Утешение», 1897; «Опечаленная невеста», 1909; «Путь в Эммаус», 1909; «Помнишь, не забудешь», 1911). Мотив секретного хода, тайной калитки – излюбленный прием мистификации прозаика и поэта. В «Рождественском мальчике» (1905) человек, пройдя через скрытую под обоями дверь, иначе смотрит на жизнь. А упомянутый Саша из рассказа «Земле земное» на байку товарища о болотном чудовище замечает: «Эта стена страшнее шишиги».
   Недоговоренность, двусмысленность – художественный прием, характерный для многих представителей новейшего искусства, модернистской, а затем и постмодернистской ориентации. Поэтика Ф.Сологуба имеет немало сближений с поэтикой Ф.Кафки, например, и у того и у другого невнятное "кажется" – наиболее употребляемое, можно сказать, ключевое слово. Однако это слово и синонимичные выражения "как будто", "точно", "мнится" любимы многими писателями рубежа веков, не только символистами, можно назвать Л.Андреева, Б.Зайцева, конечно, И.Бунина, прочувствовавшими в эту кризисную для рационализма эпоху за видимой реальностью другое, таинственное бытие.
   Ф.Сологуб редко изменял своей привязанности к мрачным тонам, но иногда он от нее уходил. Относительно светло выделяются в его наследии такие, например, рассказы, как "Лелька" (1897), "Белая мама" (1898), "Путь в Дамаск" (1910), "Лоэнгрин" (1911). Пафос повествования о крестьянском мальчике Лельке связан с утверждением врожденного стремления ребенка к прекрасному. В композиции рассказа рутинный быт людей противопоставлен гармоничной жизни природы. Быт омертвляет душу, природа ее оживляет. Стилевым своеобразием это произведение напоминает романтическое творчество В.Короленко, раннего М.Горького. Здесь встречается редкая в сологубовском творчестве поэтизация природы. Обычно он представляет ее лоном или убежищем зла, коварной стихией, ведомой солнцем – "огненным змеем". Солнце отвергается как первопричина, первостроитель жизни и потому – первопричина зла. Центральная планета системы предстает как гностический космический демиург-строитель, как архонт. Солнце-Дракон – лейтмотив творчества Ф.Сологуба-поэта и прозаика, недоумение в связи с этим мотивом выразило не одно поколение критиков. "Милое… солнце, которому… посвящают тома стихов, для Сологуба – злой, мстительный дракон…" – возмущался литератор Н.Поярков [214 - Поярков Н. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Н. Поэты наших дней. М., 1907. С. 150 – 151. «Солнце, лжи источник, обольстивший очи…», «Восходит Змий горячий снова…», «Безумное светило бытия…», «Слепит глаза Дракон жестокий…». Эмоционально другое описание солнца Ф.Сологуб дает исключительно редко, он последовательно творит свой миф. На это справедливо указал М.Бахтин. «Обычно в литературе, – рассуждал ученый, – природа – начало освежающее,., примиряющее… У Сологуба… природа мифопоэтична. И миф этот не радостный, а очень тяжелый, более того – ужасный» (Запись лекций М.М.Бахтина об Андрее Белом и Ф.Сологубе // Stadia Slavica. V. XXIX. Hangary, 1983. P. 233). Значимость данного образа отметил еще М.Волошин, писавший, что образ Солнца «служит одним из важнейших ключей ко всему творчеству Сологуба» (Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 642). Солнце – это свет, отсюда одно из фольклорно-литературных имен дьявола – Светозарный. Именно так называет Ф.Сологуб князя тьмы в своих произведениях. «В то же время, – отмечает М.Дикман, – змий как символ зла связан и с русской фольклорной традицией – Змей-Горыныч» (Дикман М. Примечания // Федор Сологуб Стихотворения. Библиотека поэта. Л., 1979. С. 607).]. К герою пасхального рассказа «Белая мама» является во сне покойная жена и советует взять на воспитание мальчика-сироту. Это посещение делает счастливым и ребенка, и другую женщину, и самого героя. Пафос двух других произведений связан с утверждением любви как всепобеждающего чувства, типологически их можно объединить с «Гранатовым браслетом», другими произведениями А.Куприна на эту вечную тему. Но, если подходить к вопросу формально, чисто количественно, не эти эмоционально более или менее уравновешенные произведения определяют пафос, тональность большинства сочинений Ф.Сологуба. Его повествователь, его лирический герой, как правило, осознает утопизм всех надежд на победу добра, любви, мудрости в пространственно-временных координатах этого мира. Но что интересно: на встречах с читателями Ф.Сологуб предпочитал обсуждать именно эти свои относительно светлые произведения.
   Ф.Сологуб примечателен, прежде всего, как художник "злой Царицы Жизни, щедрой подательницы бед" ("Наивные встречи", 1910), "Звериного быта" (1912). И сам Всевышний, как следует из его повествований, не в силах избавить людей от такой жизни, от такого быта. В свои сочинения он нередко вводит религиозные мотивы, но никого не спасает обращение к Богу ("Свет и тени", 1894; "Лелька", "Червяк", "Прятки", "Звериный быт"). Сологубовская "царица Ирония", обнажая "роковое тождество… противоположностей" мира, в вопросах религии особенно пристрастна. Убеждения повествователя о мире выражает аллегория "Страна, где воцарился зверь" (1909) – произведение, представляющее собой лиро-эпическое сказание о государстве, где люди, прекращая междоусобные склоки, посадили на престол жестокого зверя. Этот зверь требует жертв, но исключает окончательное самоистребление. Стихотворение Ф.Сологуба "Мы – плененные звери" (1905) можно поставить эпиграфом к этой прозе. Звериное, неконтролируемое и непобедимое в душе – важная составляющая сологубовского мифа о человеке, его вина и беда. Стихийное проявление этой составляющей движет сюжет многих произведений. Его персонажи не совладают со своими страстями, удивленно взирают на собственные спонтанные действия. "Мама, я сам не знаю, что со мною делается", – жалуется ребенок, заболевший игрою в "тени" ("Свет и тени"). "Глаза сами смотрят", – удивляется юноша, тщетно пытаясь отвернуться от того, что отнимает у него покой ("Земле земное"). Мучительно "хочется поиграть", – борется с собою персонаж другого рассказа и проигрывает ("Прятки") [215 - Конфликт с другим своим "Я", с иррациональными, как правило, темными страстями, овладевающими всеми чувствами и мыслями, переживают многие персонажи Ф.Сологуба. В фантастической трилогии «Творимая легенда» характер, обладающий самыми незаурядными возможностями, как о главном деле мечтает «победить в себе зверя». Позже проблема наваждений, демонизма, станет дискуссионной в кругу младосимволистов. Конечно, прежде всего, к этой проблеме их мог подвести В.Соловьев, а затем А.Блок, душевное постижение творчества и личности мистического предшественника очень ярко проявилось в его поэзии. И за творчеством Ф.Сологуба, как уже отмечалось, А.Блок следил особенно внимательно. О блоковских наваждениях, искушениях часто упоминал А.Белый, о сложном отношении А.Блока к Священному Писанию говорила, например, В.Веригина (Веригина В.П. Воспоминания о Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 421). С.Соловьев, узнав о смерти А.Блока, пишет А.Белому, используя сологубовские выражения: «Мы… не стояли на достаточной духовной высоте, чтобы успешно бороться с блоковским демонизмом… Мы пробовали бороться со зверями вне нас, не понимая, что надо только убить зверя в себе, что все эти извне грозящие звери только проекция вне нас наших злых страстей» (Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С.408-409).].
   Писатель с юности был внимателен к своему внутреннему миру, жаловался близким на "вдруг" совершенные им проступки, на донимающие его противоречивые желания. М.Павлова приводит примечательные в этом смысле строчки автохарактеристики пятнадцатилетнего Феди Тетерникова из архивов ИРЛИ. Из нее следует, например, что в более позднем "Жале смерти. Рассказе о двух отроках" (1903) он "разложил" себя на изображенных там подростков. Ваня несет в себе начало бесовское, черное и – мобильное, Коля – противоположное, ангельское, светлое и – обреченное [216 - Павлова М. Комментарии // Сологуб Ф. Тяжелые сны. Роман. Рассказы. Л., 1990. С. 362.]. Сологубовское внимание к инстинктивному соответствовало духу эпохи, отмеченной взлетом популярности философии инстинкта А.Бергсона, это внимание сближает его с очень разными авторами, например В.Брюсовым, Л.Андреевым, И.Буниным, А.Ремизовым.

Романное творчество

   Четверть века шел Ф.Сологуб к достатку, возможности отдаться главному делу. Его успеху способствовало знакомство, сотрудничество, а затем и брак с писательницей и переводчицей А.Чеботаревской в 1908 году [217 - Есть косвенные свидетельства того, что, работая учителем в Вытегре, Ф.Сологуб пережил сильные чувства к другой молодой, рано скончавшейся женщине. Драматические переживания персонажа, лирического героя, потерявшего верную любимую подругу или первую жену, встречаются во многих его прозаических, лирических сочинениях. (Федор Сологуб в Вытегре. (Записи В.П.Абрамовой-Калицкой). Вступительная статья, публикация и комментарии К.М.Азадовского // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 278 – 279).]. Это был прочный союз людей духовно близких, которые, казалось, долго искали друг друга. Ф.Сологубу тогда уже было 44 года, А.Чеботаревской, женщине преданной искусству, романтически настроенной, несколько экзальтированной, – 32 года. Они нередко работали в соавторстве, их дом стал литературным салоном, хлебосольным местом встречи знаменитостей, а «тайновидец» Ф.Сологуб – законодателем мод [218 - Иванов Вяч. Рассказы тайновидца Т. 3. С. 719. О притягательности «мудрой», «жаждавшей одиночества» личности «колдуна»-Сологуба писали З.Гиппиус, Тэффи, Вл.Ходасевич, Е.Аничков.]. Достаток, слава не изменили его удивительно трудолюбивый характер, манеру общения. Главный нерв его творческой сущности по-прежнему был глубоко упрятан в его "Я". После знакомства с будущей женой выходят, пожалуй, самые примечательные поэтические и прозаические сборники: «Змий: Стихи, книга шестая» (1907), «Пламенный круг» (1908), сборник рассказов «Истлевающие личины» (1907), все выше описанные «Книги». Он создавал повести, писал произведения, жанр которых определил как литургия.
   В 1913 году вышло собрание сочинений в 12 томах, с 1913-го начинает выходить 20 томное собрание сочинений (по ряду причин некоторые тома не вышли из печати). Мнение Ф.Сологуба о природе, сущности, предназначении искусства, о судьбе Отечества было интересно культурной России. В 1914– 1917 годах с лекциями на тему "Искусство наших дней", "Россия в мечтах и ожиданиях" он объездил, без преувеличения, всю страну. Нельзя сказать, что вся провинциальная публика, приходившая на встречи со столичной знаменитостью, понимала все то, что ею говорилось о сути и смысле нового искусства. Не способствовала восприятию и монотонная, лишенная пафоса речь лектора. Значительная часть аудитории не разделяла ура-патриотических взглядов Ф.Сологуба, которые он не скрывал при обсуждении текущих событий. В целом же это были благополучные годы жизни, но благополучие длилось недолго.
   О "Мелком бесе" справедливо говорят как о "пограничном" произведении золотого и Серебряного века русской литературы [219 - Ерофеев Вик. На грани разрыва… // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 140.]. Автор уходит от характерного для классики композиционного равновесия теневого и светлого. Он фиксирует поворот в менталитете людей кризисной эпохи. При этом он решительно гиперболизирует духовную аберрацию человека, утратившего высокие идеи. Гоголевское осмеяние банальности, щедринское разоблачение тупого законопослушания, чеховское осуждение страха перемен Ф.Сологуб итожит неверием в возможность социального прогресса. Малозаметный переход от несобственно-прямой речи к авторской делает нагляднее взаимопроникновение обывательского быта и бреда. Сатирическое, гротесковое изображение деталей и механизмов хорошо известного автору провинциального прозябания граничит с сюрреализмом [220 - Символистские «Весы» не приветствовали внимание быту в романе.]. Глубоко в подтексте реминисцирует мечта преобразования мира Красотой.
   З.Минц выделяет четыре группы символов-мифов, дешифрующих в романе "фантастическую реальность", за которой таится сущее, что необходимо высветить, познать, преобразить: мифы, возникшие на основе произведений русской литературы, мифы "мещанского сознания", мифы безумного сознания Передонова, демонологический миф о Недотыкомке [221 - Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 87-91.].
   Образ полубезумного, озлобленного, жалкого учителя, представленный как воплощение алогизма, злобы, косности всей явной жизни, типологически близок образу учителя Беликова и учителя Гнуса из известных произведений А.Чехова и Г.Манна. Характер статичен: он достиг предела падения, нелепые и подлые поступки ничего не меняют, пульсирует лишь его воспаленное воображение. К концу романа центр читательского внимания смещается от "маленького человека" к окружающей жизни, организованной по законам паранойи, "передоновщины". Страшнее главного персонажа тот факт, что окружающие воспринимают все происходящее как норму жизни. Передонов – завидный жених, в перспективе – педагог-инспектор. Материализовавшимся знаком жизни выступает мистический, знакомый по стихам Ф.Сологуба, образ "противной и страшной" вездесущей "недотыкомки". Она ничто и все, она бред воспаленного сознания и явь, она нигде и везде. Как черт преследовал персонажей Н.Гоголя, Н.Лескова, Ф.Достоевского, так "недотыкомка" преследует Передонова. На аллюзиях строятся многие фигуры этого романа. Бал, пожар, убийство Передоновым в финале своего коллеги – все это логические повороты центрального сюжета, не имеющего завершения. О Передонове карьерном полицейском Ф.Сологуб будет говорить в предисловиях, о нем же вице-губернаторе – в других своих романах.
   Другая сюжетная линия, образованная отношениями Людмилы и Саши Пыльникова, противостоит первой. Здесь тоже много "странного", у Ф.Сологуба редко встречаются однозначные мотивы, образы, тем не менее в этих откровенных дионисийско-пасторальных отношениях есть место не только злу, ненависти, грусти, но и добру, любви, веселью. Эти персонажи тоскуют по тому, чего нет на свете, они открыты идеалам античным и христианским, в совокупности это все то, что питает смутную мечту автора-символиста о невероятно далеком, почти невозможном, мистическом "синтезе", призванном преобразовать косную действительность.
   Неспешно, тщательно Ф.Сологуб писал "любимое" произведение – трилогию "Творимая легенда" ("Капли крови", "Королева Ортруда", "Дым и пепел", 1907 – 1913). Первые книги по частям выходили в альманахе издательства "Шиповник" под названием "Навьи чары" с 1907 года. Относительно завершенный вариант трилогии вышел в 1912 году на немецком языке. Новизна формы, новизна мировидения автора – все это обескуражило даже его почитателей. Внимание, должную оценку это произведение получило только в конце XX столетия.
   Трагическое в жизни начала XX века представлено как проявление трагической закономерности, действующей во всей человеческой истории. Эту закономерность автор связывает с произволом верховной Мировой Воли, стоящей над богами, пророками, человечеством, формирующей и деформирующей основы жизни. Он говорит о жизни явной и тайной: сюжетная линия, образованная сцеплением реальных событий, переплетается с линией мистической. Ф.Сологуб обращается к пестрой цветовой гамме, полифонии мнений, калейдоскопической смене сцен. Писатель плавно переходит из одной пространственно-временной плоскости воссоздаваемой им модели мира в другую, от реальности к фантастике и снова к реальности, посвящая читателя в тайны быта и бытия. "Бабища-жизнь" побеждается мечтой, оправдывающей страдания, питающей искусство, уносящей героев к обетованной земле Ойле.

Театральные эксперименты

   О драматургии Ф.Сологуба исследователи говорят так же мало, как и о его малой прозе, а между тем он создал более двадцати произведений для сцены. Не все они дошли до зрителя, некоторые вещи, включая зрелищную и глубокую трагедию «Дар мудрых пчел» (1907), цензура, найдя их безнравственными, запретила. Постановка почти каждого сологубовского сочинения, особенно трагедии «Победа смерти» (1907), пьесы-переделки романа «Мелкий бес» (1909), драмы «Заложники жизни» (1910), вызывала скандальные дискуссии в периодике. Большие споры шли (и не могли не идти) по вопросам новаторства, традиции, о возможности сценического воплощения (доступности) драматургических образов и идей Ф.Сологуба. «Драматические произведения Сологуба, – писал А.Горнфельд, – драмы только по названию, по диалогической форме, подчас делающей возможной их сценическую реабилитацию. Но по существу это смесь лирических признаний и теоретических заявлений…» [222 - Горнфельд А.Г. Федор Сологуб // Русская литература XX века. 1890 – 1910 / Под ред. С.А.Венгерова. М., 2004. С. 272.].
   И здесь он верен своей тематике и проблематике. Только смерть освобождает короля и служанку, волей случая занявшую место королевы, от унизительных и жестоких оков жизни в "Победе смерти". Прозаический семейный конфликт в "Заложниках жизни" автор обусловил и связал с мистико-трагической подосновой бытия. Обе эти вещи были поставлены В.Мейерхольдом. Другие наиболее известные произведения Ф.Сологуба-драматурга – это "Ванька-ключник и паж Жан", "Ночные пляски" (1908), их поставил Н.Евреинов, "Любви" (1907). Выражению характерных сологубовских идей служат и оригинальные, и фольклорные, и мифологические сюжеты. В главных героях, эпизодических персонажах, мотивировках поступков, именах собственных – во всем этом и многом другом прозреваются таинственные соответствия, неземные воздействия. И здесь мечта – большая сила, определяющая смысл жизни, образующая связь между мирами.
   Непросто определить жанр ряда произведений, обобщенно названных автором "драмами", одно из существующих определений – трагикомические мистерии, еще их называют пьесами-буффонадами.
   В драматургии еще откровеннее, чем в прозе и поэзии, Ф.Сологуб говорит о самом интимном в человеческой и, может быть, прежде всего в собственной душе, "приподнимает завесу" (А.Блок) и обнажает некие скрытые пружины жизни. "Бессознательное выражение в слове ритма души" – это, думается, самое точное определение художественного стиля всего Ф.Сологуба, однако в отношении его драматургии это определение особенно верно [223 - Белый А. О книгах // Весы. 1909, № 5. С. 82.].
   С его именем связано и зарождение отечественного кинематографа. В начале 1917 года по роману Ф.Сологуба вышел фильм "Слаще яда", режиссер Б.Светлов, и фильм по его сценарию "Лик зверя", режиссер А.Аркатов. Была проделана большая работа по подготовке к фильму по трилогии "Навьи чары", режиссер В.Мейерхольд, но работа не была завершена.

Последние годы

   После октябрьского переворота 1917 года Ф.Сологуб попадает в категорию полузапрещенных авторов, авторов, чье мировидение не соответствовало нормативному, разрешенному новой властью. Ему не простили сотрудничества с антибольшевистскими газетами «Вечерний звон», «Петроградский голос», «Наши ведомости» и другими в 1917 – 1918 годах. Хотя в относительно либеральные для издательского дела первые годы третьего десятилетия еще появляются сологубовские сборники рассказов, роман «Заклинательница змей» (1921), поэтические сборники «Небо голубое», «Одна любовь», «Фимиамы» (1921), «Костер дорожный», «Свирель», «Соборный благовест», «Чародейная чаша» (1922), «Великий благовест» (1923). В этот период выходит целый ряд литературных произведений западноевропейских классиков и современников во всех жанрах в его переводах (Вольтер, Ги де Мопассан, Оноре де Бальзак, Поль Верлен, Генрих фон Клейст, Якуб ван Годдис, Анри де Ренье и другие). Затем, до начала 90-х годов ушедшего столетия, когда книги Ф.Сологуба и других полузабытых авторов стали вновь выходить значительными тиражами, отмечены единичные случаи публикации его отдельных стихотворений и «Мелкого беса». Роман подвергался вульгарно-социологической трактовке, в целом же творчество Ф.Сологуба оценивалось негативно [224 - Еще в начале 1990-х годов учебно-методические, энциклопедические, выходящие многотысячными тиражами, издания характеризовали творчество Ф.Сологуба как «антинародное».]. Сологубоведение на семь десятилетий почти сошло на нет.
   Можно сказать, в начале 1920-х годов Ф.Сологуба еще издавали, но уже и запрещали как "неактуального" автора. Писатель стоит в ряду основателей самиздата, андерграунда советской России: в 1920 году он инициировал создание рукописных книг стихов и их распространение в Петрограде и Москве. В 1921 году ценой больших усилий Ф.Сологуб и А.Чеботаревская получили заграничные паспорта, отъезд за рубеж мотивировался необходимостью лечения. Вскоре эти паспорта были изъяты. Пришлось униженно напомнить, что во время событий 1905 года в сатирических журналах "Зритель", "Сигнал", "Молот", "Вольница" он публиковал и революционные стихи, а также соответствующие им пропагандистские "Политические сказочки". Паспорта снова выдали и снова изъяли. Ф.Сологуб получал от власти то, что и должен был получить от нее "за насмешки над пролетарской литературой", за ядовитые эпиграммы на деятелей этой литературы. Все эти обстоятельства спровоцировали нервное расстройство у жены. Ее стала преследовать навязчивая идея "искупительной жертвы" [225 - Об этом очень трогательно писали многие мемуаристы, в частности Р.Иванов-Разумник, Н.Оцуп.]. А.Чеботаревская покончила жизнь самоубийством, бросившись в Неву, полагая, что этим она спасает Ф.Сологуба.
   Кстати сказать, даже в годы мытарств за паспорт Ф.Сологуб не мог удержаться от написания антисоветских стихов. Одно из его стихотворений 1920 года начинается так:

     Умертвили Россию мою…

   22 апреля 1921 года, в день рождения главы государства, он слагает стихотворение, имеющее недвусмысленное экспрессивное вызывающее начало:

     Топор широкий не отрубит
     Его преступной головы…

   И разного рода насмешки над властью не прекращались до самой смерти. В сатирическом стихотворении 1926 года Ф.Сологуб пишет:

     Стих, как прежде, не звучит.
     Нужен новый реквизит.
     Струи, трели, рощи, дали
     Свиньи грязные сожрали.
     ..........................................
     И на сладкий аромат
     Повлиял советский мат
     Прелесть песни соловьиной
     Облита теперь уриной…

(По перв. стр.)
   Тогда же он создает ряд злых, обличительных басен. Суть конфликта, например, одной из них очевидна, представлена уже в названии – «Осел и Соловей». Начальствующий Осел не признает песнь Соловья о розе, призывает петь о навозе, призывает брать пример с другого певца – с «пролетарского дятла».
   Жену Ф.Сологуб любил, судя по воспоминаниям современников, той любовью, которую, трудно было ожидать от "кирпича в сюртуке", как за глаза прозвал его В.Розанов. Союз с ней, не менее духовный и прочный, чем многократно упомянутый союз Д.Мережковского и З.Гиппиус, он воспел в целом ряде достаточно сентиментальных стихотворений. А.Чеботаревской был посвящен вышедший в год ее смерти лирический сборник "Одна любовь". Дома они называли друг друга одним, рожденным их фантазией и очень ласково звучащим именем Малим, Малимочка. Общее имя, очевидно, было связано с их осознанием своего двуединства. В одном из стихотворений Ф.Сологуб так объясняет происхождение этого имени:

     В небе ангелы сложили
     Имя сладкое Малим
     И вокруг него курили
     Ароматом неземным…

(«Анс.Н.Сологуб», 1921) [226 - Федор Сологуб и Анастасия Чеботаревская. Вступительная статья и комментарии А.В.Лаврова // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 294. В этой книге опубликованы многие письма разных лет Ф.Сологуба к жене.]
   Этим именем, в изредка случавшихся непродолжительных разлуках, они называли друг друга в интенсивной переписке. В этой переписке было много трогательной сентиментальности, был эротический, только им до конца понятный подтекст [227 - Несколько иначе описывает отношения Ф.Сологуба с женой В.Ходасевич в воспоминаниях 1937 года. Это тем более странно, что в воспоминаниях 1928 года он писал о гармонии в союзе Ф.Сологуба с А.Чеботаревской. Впрочем, в этой поздней статье автор неожиданно меняет на более заниженные и другие свои прежние оценки, говоря о современнике и его творчестве.]. На смерть жены Ф.Сологуб отозвался пронзительными строчками о холоде одиночества, о трагедии душевной. Вот одно из первых стихотворений, написанных после ухода А.Чеботаревской. Примечательно, в нем автор вполне определенно говорит о том, как и где нашла свою смерть дорогая ему женщина, хотя официально эту определенность следственные органы внесут только полгода спустя:

     Унесла мою душу
     На дно речное.
     Волю твою нарушу —
     Пойду за тобою…

(По перв. стр., 1921)
   Через несколько дней Ф.Сологуб пишет свои, вероятно, самые сильные стихи о сиротстве одиночества, возвращается, и еще не раз вернется, к мотиву унесенной души:

     Сиротеет на пальце кольцо.
     Уходя, закрывала рукою лицо.

     Все на месте, как было при ней,
     Только ночи темнее да дни холодней.

     Все на месте, но где же душа?
     Лишь ее унесла чародейка спеша.

(По перв. стр.: "Не глядится никто в зеркала… ", 1921)
   Тело А.Чеботаревской было обнаружено весной следующего года и идентифицировано по обручальному кольцу. Только после опознания вдовец перестал ставить на стол второй прибор к вечернему чаю [228 - Иванов-Р азумник Р. Федор Сологуб. Т. 6. С. 512. Это небольшая, но очень содержательная статья о последних месяцах жизни писателя.]. А вскоре после обнаружения Ф.Сологуб отобразил в скорбно-возвышенных стихах их последнюю встречу:

     Полуисточенное смертью тело, —
     И это ты, любимая моя.
     Душа от ужаса оледенела,
     Но все же, смерть, победа не твоя.

   Поэтически очень выразительна заключительная строфа этого стихотворения-реквиема, интонационно и лексически контрастирующая с тремя первыми: нарушая ожидания, минор неожиданно и эффектно переходит в мажор. Вялый, аморфный от множества пиррихиев ямб начальных строф обретает в финальной, четвертой, строфе почти классическую строгость и вместе с ней пафос противления обстоятельствам. В первом и третьем стихах здесь очень многозначительно тонируются характерные символистские антиномии, построенные на обстоятельствах места:

     Но если здесь стремительною волей
     Душа свершила пламенный полет,
     Поникни, смерть! – среди иных раздолий
     Она венец бессмертия найдет.

(По перв. стр., 1922)
   Ф.Сологуб вообще был преданным человеком, он согрел старость матери, отдал много душевных сил и просто средств на дорогостоящее лечение сестры. Об Ольге Кузьминичне он не забывал, ее образ, как и образ жены, будет жить в его поэзии до последних стихов:

     Имя сладостное Волга
     Сходно с именем ушедшей…

(По перв. стр.: "Узнаешь в тумане зыбком… ", 1920)

     Годы идут, но утрата
     Так же, как прежде, остра…

(По перв. стр., 1920)
   На смерть Ф.Сологуба сразу несколько авторов отозвались сочувственными публикациями. Известный в свое время журналист, издатель Н.Радин, далеко не всегда хваливший писателя при жизни, писал: «Ушел… человек великой души и необыкновенно прозорливого ума… Быть может, ему суждено было стать непосредственно за Достоевским, с которым у него было так много общего, вплоть до дара предвидения…». Н.Радин вспоминает, как в дни Февральской, буржуазной, революции, о которой почти вся интеллигенция говорила со слезами умиления как о «милости судьбы», Ф.Сологуб один сделал верный прогноз: «Произойдет величайшее потрясение. Солдаты разойдутся по домам, крестьяне заберут землю, рабочие прогонят фабрикантов. Власть будет у тех, кто разрешит массам произвести это разрушение России. И будет много крови» [229 - Н.Р. (Н.И.Радин) Федор Сологуб // Эхо. 1927. № 278, 8 декабря.].
   И И.Северянин в своей статье на смерть писателя тоже вспомнил о пророчествах усопшего, вспомнил, как на веселом праздничном банкете по случаю встречи позже проклятого 1914 года Ф.Сологуб удивил и смутил всех странными, как казалось, не к месту трагическими, экспромтом рожденными строками:

     И ныне, в этой зале шумной,
     Во власти смеха и вина,
     К Тебе, Отец, в мольбе безумной
     Моя душа обращена.

   Позже, полагает автор статьи, многие «с жутью вспоминали его предостерегавшие стихи» [230 - Северянин И. Салон Сологуба. Т. 6.С. 461.].
   О сологубовском даре предсказания всегда ходили легенды. Этот дар, который выражался в большом и малом, пугал и притягивал к нему современников. Задолго до смерти он предсказал свой конец от "декабрина", об этом у него есть и стихотворные строки:

     Тьма меня погубит в декабре.
     В декабре я перестану жить.

   (По перв. стр.: "Каждый год я болен в декабре… ", 1913)
   Так и случилось.
   "Злая Царица Жизнь" одарила Ф.Сологуба злой судьбой, однако, думается, совсем не личные и семейные обстоятельства, как об этом нередко писали и пишут, сыграли решающую роль в становлении его мрачного мировидения. Среди его современников-оптимистов есть немало персон и с более драматичной биографией. Они явно не имели возможности послушать в десятилетнем возрасте колоратурное сопрано великой Аделины Пати. Кстати, впечатления от прослушанного в детстве концерта великой итальянки не оставили Ф.Сологуба до конца дней. Он был человеком своего психологического склада, но, прежде всего, своей эпохи, отмеченной, в частности, утратой парадигм, осознанием возможности конечности истории, попыткой заменить христианство гуманизмом и, наконец, ревизией гуманизма. И еще, думается, он лучше многих представлял отдаленные последствия этих утрат, осознаний, ревизий, предчувствовал затяжной, на десятилетия вперед, характер этой эпохи. И в XXI веке человек не нашел ответов на возникшие, спровоцировав "кризис сознания", вопросы.
   В осмыслении бытийных явлений писатель сближается с современниками-кантианцами Н.Лосским, С.Франком, мыслителями школы В.Соловьева. "Во всякое время и повсюду… находится и непостижимое для нас… Всякая вещь и всякое существо в мире, – писал С.Франк в книге "Непостижимое", – есть нечто большее и иное, чем все, что мы о нем знаем и за что мы его принимаем, более того, есть нечто большее и иное, чем все, что мы когда-либо сможем о нем узнать…" [231 - Франк С.А. Сочинения. М., 1990. С. 220.]. Это именно та проблематика, о которой не мог не думать Ф.Сологуб и многие его персонажи. Он бежал в «мечтательное творчество», убеждая себя, окружающих во благе «золотого сна». О пагубности сомневающегося и блаженстве уверовавшего в непостижимое и возвышенное воображаемое говорят его книги и, прежде всего, самая изящная из них – «Книга очарований».
   В художественном мире Ф.Сологуба взаимообратимы и уравновешены в значении действительная и мнимая реальность. Каждая из них может предстать и как действительная, и как мнимая, в зависимости от позиции, от установки наблюдающего. Что нереально для одного персонажа, реально для другого, и наоборот… Он любил обыгрывать ситуацию, когда один герой предполагает близкое присутствие другого героя, а тот другой действительно скрыто присутствует. В глазах повествователя предполагаемая реальность обращается в реальность. "А, может быть, мы с вами вовсе не живые люди, а только действующие лица романа, и автор этого романа совсем не стеснен заботою о внешнем правдоподобии. Свое прихотливое воображение он преобразил в эту темную землю…" – так рассуждает в сологубовской трилогии очень близкий автору герой.
   Верил сам Ф.Сологуб в эту философию? Очевидно, верил и очень хотел верить. Помогла она ему? Да, – в создании оригинальных творений. Был ли охвачен этой философией весь внутренний мир художника? Самый непростой вопрос. Скорее всего, нет, не весь. Близкие вспоминают, что, несмотря на трагизм ситуации в конце 1927 года – одиночество, холод, голод, болезнь, – Ф.Сологуб не хотел умирать, много работал, строил планы. Он порицал гостей, рассуждавших о "Смерти-освободительнице". Вот строфа из одного его стихотворения, написанного перед кончиной:

     Подыши еще немного
     Тяжким воздухом земным,
     Бедный слабый воин бога,
     Странно зыблемый, как дым.

(По перв. стр., 1927)
   Жизнь и смерть. В определении своего отношения к этим важнейшим антиномиям, случается, мечется сологубовский лирический герой:

     Когда я стану умирать,
     Не запоет ли рядом птичка,
     И не проснется ли привычка
     В бессилье силы собирать?
     .............................................
     Не в первый раз рожденный, я
     Смерть отклоню упрямой волей
     И отойду от смертных болей
     Еще послушать соловья.

(По перв. стр., 1920)
   Конечно, чаще он смиренно, как светлую неизбежность, принимает грядущий «уход»:

     Она придет ко мне, – я жду, —
     И станет пред моей постелью.
     Легко мне будет, как в бреду,
     Как под внезапною метелью.
     ...............................................
     Неведомые здесь огни,
     Цветы, неведомые людям, —
     И мы томительные дни
     В стране бессмертия забудем.

(По перв. стр., 1922)
   Бесспорно, стихи и той, и другой окраски обладают силой поэтического притяжения.
   В.Ходасевич предсказывал Ф.Сологубу в истории русской словесности "приличное место – приблизительно, на уровне Полонского", место это действительно приличное, но, думается, Ф.Сологуб поднялся значительно выше [232 - Ходасевич В. Из петербургских воспоминаний. Сологуб. Т. 6. С. 499.].

Эпилог и пролог к главе о поэтической философии художника

   Из современников, в плане непредсказуемости, парадоксальности художественного мышления, рядом с Ф.Сологубом поставить некого, сравнить можно, наверное, только с В.Розановым, Л.Андреевым. Последний, кстати, не скрывал своего расположения к творчеству старшего собрата по перу из стана символистов. Неудивительно, что вопрос о скрытых и явных коллизиях в самом художнике, в его литературном наследии всегда был и остается актуальным в сологубоведении. Суммирование многочисленных рассуждений «с одной стороны… – с другой стороны…» приводит к своеобразным картинам-ребусам.
   С одной стороны, Ф.Сологуб не был рядовым художником, воспринявшим, по определению Д.Мережковского, а затем и других современников, "принципы нового искусства", он был в числе тех, кто активно формировал эстетические парадигмы этого искусства. Даже А.Белый, нередко смотревший на коллег своего сообщества свысока, говорил о Ф.Сологубе в своих мемуарах уважительно как об "учителе" [233 - Белый А. Федор Кузьмич Сологуб // Начало века. М., 1990. С. 467.]. И вспомним, известна еще только одна личность, перед которой он склонял голову, чья фотография всегда стояла на его письменном столе, – В.Соловьев. С другой стороны, литераторы, критики начала века и более поздних десятилетий, включая Ф.Сологуба в широкий круг символистов, подчеркивали отшельничество этого мастера слова, его отрешенность от всего и от всех. Об обособленности, «странности миру» своего современника, «всегда для всех чужого», размышлял А.Блок [234 - Блок А. Творчество Федора Сологуба. Т. 3. С. 717; Пламенный круг. Т. 7. С. 510.]. О том же, о «независимой и одинокой линии» Ф.Сологуба, писал М.Кузмин [235 - Кузмин М. Сумеречная Дульцинея. Т. 5. С. 664.]. Критик Н.Поярков – в завершение приведенной выше цитаты – выделял в пантеоне русской поэзии «одинокую… фигуру» Ф.Сологуба. И подразумевалось здесь нечто большее, чем оригинальность поэтики. С одной стороны, Ф.Сологуб – «некоронованный король символизма», направления, опиравшегося на философию объективного идеализма, на веру в грядущее положительное всеединство. С другой стороны, мировоззрение самого Ф.Сологуба тесно соприкасается с субъективным идеализмом, причем в его крайнем проявлении – с солипсизмом, это мировоззрение исследователи отождествляют с пессимизмом шопенгауэровского толка. С одной стороны, Ф.Сологуб превозносил Божественную «неземную красоту», нередко закладывал в подтекст толику веры в ее силу, в способность преобразить мир. С другой стороны, совсем не только красоту, зиждительную силу, воспевал Ф.Сологуб в своих молитвенных поэтических обращениях. В них есть место как Богу, так и дьяволу. Остается вопрос: воспевал Ф.Сологуб зло или пел о зле? Это, понятно, не одно и то же.
   Броская антиномичность образов сочетается у Ф.Сологуба, как правило, с категорической уверенностью в незыблемости какой-то идеи, открывшейся истины. Многие исследователи пытались найти у Ф.Сологуба точку отсчета, алгоритм художественного мышления. Различных версий существует немало, вполне убедительных, пожалуй, нет.

     Посягнуть на правду Божью —
     То же, что распять Христа,
     Заградить земною ложью
     Непорочные уста.

     Но воскресший вновь провещет,
     Будет жизнь опять ясна,
     И дымяся затрепещет
     Побежденный сатана.

(По перв. стр.: "Знаю знанием последним… ", 1921)
   Эти простые, лишенные украшений и, как видится, совершенно искренние строки воспринимаются как крик души лирического героя, преданного сына «светлого Бога Отца». Не вникая в поэтическую философию автора, совсем непросто соотнести их с другими, пожалуй, не менее искренними и проникновенными:

     И верен я, отец мой Дьявол,
     Обету, данному в злой час,
     Когда я в бурном море плавал
     И ты меня из бездны спас.

     Тебя, отец мой, я прославлю
     В укор неправедному дню,
     Хулу над миром я восставлю
     И соблазняя соблазню.

(По перв. стр.: "Когда я в бурном море плавал… ", 1902)
   И еще пример, еще одна пара – из десятков других – известных, трудно соотносимых сологубовских строф. Совсем не о мечтой рожденной планете Ойле под «прекрасною звездою» Маир говорит в первой из них поэт, а о нашей родной планете Земля:

     Вы не умеете целовать мою землю,
     Не умеете слушать Мать-Землю сырую,
     Так, как я ей внемлю,
     Так, как я ее целую…

(По перв. стр., 1907)
   Однако в другом случае он говорит о той же Земле совсем по-другому:

     Зачем любить? Земля не стоит
     Любви твоей.
     Пройди над ней, как астероид,
     Пройди скорей…

(По перв. стр., 1921)
   Было немало попыток объяснить противоречия Ф.Сологуба достаточно просто. Одни авторы с порицанием писали о его беспринципности и хуже того – о намерениях «одурачить» доверчивого читателя (К.Чуковский), другие авторы объясняли все непреодолимой страстью художника к игре мажорной антиномичностью. Во втором случае беспринципность как бы прощается. В.Горнфельд называет Ф.Сологуба «вместилищем противоречий» и почему-то находит, что «смешно» упрекать его в этом. «Противоречие, – следует не очень внятное заключение, – закон его существа». В.Ходасевич в своей интересной и содержательной статье-лекции о поэте пишет: «Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нем уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения» [236 - Ходасевич В. Сологуб. Т. 6. С. 491.].
   Антиномичность увязана автором статьи с сологубовской идеей бесконечности "внешних преображений", "личин", с непредсказуемостью творческого "Я", с прихотливым созиданием миров в зависимости от настроения при равном принятии добра и зла, Бога и дьявола как "равноценных форм сладких и горьких восторгов, пламенеющих в душе". Это в чем-то справедливая, но мало что объясняющая оценка. Вникая в суть рассуждений, можно заметить, что В.Ходасевич, пытаясь разобраться в противоречиях Ф.Сологуба, не видит никакой системности и сам впадает в противоречия. Разнозаряженные идеи не могут "мирно" уживаться у философствующего художника, каким был Ф.Сологуб. Думается, человеком настроения он был не больше, чем другие его коллеги, и как поэт он не следовал слепо за удачной рифмой. Все обстоит сложнее: он адогматичен (Л.Шестов), в духе своего времени он сомневается в истинности всех прописных истин. Поэзия Ф.Сологуба тесно связана с его критикой, эссеистикой, а здесь он отстаивает вполне определенные идеи, взгляды, здесь наглядно проявляются его познания и в области точных наук, и в области мировой философской мысли. Многие существующие суждения о художественном мире Ф.Сологуба верны лишь отчасти, они сделаны как бы изнутри этого мира, без попытки обозреть его в целом, со стороны. Взгляд со стороны может многое прояснить, показать, что он отводил во владение мойры Айсы, олицетворяющей силу случайности, а что отводил во владение мойры Ананке, олицетворяющей силу необходимости.

Глава IV. Начало оригинальной русской философии. О системе В.Соловьева. Творчество в понимании мыслителя-поэта

Сокровища непосредственной жизни имеют цену лишь тогда, когда за ними таится безусловное содержание, когда над ними стоит безусловная цель. Если же это содержание, эта цель перестали существовать для человека, а интересы материальной жизни обнаружили между тем свое ничтожество, то понятно, что ничего более не остается, кроме самоубийства.
В.Соловьев. Несколько слов о настоящей задаче философии

Проза поэта, философия художника

   Самое глубокое освоение истории науки наук не делает человека философом. Основание называть себя философом имеет тот, кто ищет новые пути для обретения всеохватных знаний о целостном бытии. Поиск таких знаний был смыслом жизни В.Соловьева. Этот поиск значительно теснее, чем его предшественники, он связывал с постижением человека [237 - Эта глава не представляет собой попытку представить в сокращенном варианте учение В.Соловьева. Таких опытов, удачных и не очень удачных, было немало. (Как на примеры удачных опытов сокращенного изложения соловьевской философии можно указать на следующие работы: Уткина Н.Ф. Тема всеединства в философии Вл.Соловьева // Вопросы философии. 1989. № 6; Магомедова Д.М. Владимир Соловьев // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов) В 2 кн. М., 2001. Кн. 1). Это, скорее, попытка создания некритического культурологического путеводителя по философии русского мыслителя и, параллельно, по части научной литературы о ней. Автор, освещая узловые моменты, основные понятия учения В.Соловьева, старался, с одной стороны, не уходить в искривляющую суть простоту, с другой стороны, осмысливать все в предельно доступной для неспециалиста форме. Существует немало изложений работ этого мыслителя, читать которые труднее, чем сами работы. Будучи словесником, автор имеет прежде всего литературоведческий интерес к ученому, допускает спорность отдельных своих суждений.]. Вопреки всем симптомам кризиса гуманизма, В.Соловьев воспринимал человека как смысловой центр бытия, как посредника между природным и Божественным миром, в нем видел ключ к загадкам вселенского масштаба. Он исследовал эволюцию взглядов человека на жизнь, на основные мировоззренческие парадигмы, в первую очередь на воображаемое абсолютное начало, и обосновывал объективную заданность диалога человека разумного с этим началом, осознаваемым им как нерасторжимое единство добра, красоты и венчающей их истины. «Ты к свету Истины стремился, его повсюду ты искал…», – писал студент, будущий ученый и священник, П.Флоренский в стихотворении «На смерть В.Соловьева» (1900). В духе своего времени мыслитель ставил перед человеком задачу не только познать, но и преобразовать мир, и этот диалог он рассматривал как освещение пути к преображению, говоря его словами, к всеединству [238 - "Прежде всего, – писал В.Соловьев, – нам нужно жить, потом познавать жизнь, наконец, исправлять жизнь" (Соловьев B.C. Духовные основы жизни // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб, 1911 – 1914. Т. 3. С. 306). Примечательно, на другом идеологическом полюсе материалисты-марксисты отличительную особенность своего учения тоже видели не только в том, что оно объясняет мир, но и в том, что оно указывает путь к его изменению, но, в соответствии с их материалистическими взглядами, изменению волевому, революционному. В.Соловьев, естественно, был жестким оппонентом сторонников этого учения, этих взглядов.].
   С одной стороны, соловьевское учение – это учение, представляющее интерес, прежде всего, для людей верующих или хотя бы колеблющихся. Классическая, более умозрительная, западноевропейская философия в этом плане более универсальна, ее положения в той или другой интерпретации могут быть приняты как идеалистами, так и материалистами [239 - Многие столетия философия и религия совместно отражали и определяли мировоззренческие ориентиры человека, и отделить философию от теологии здесь не всегда просто. Определенная близость двух видов сознания не вызывала сомнений у известных мыслителей, видевших наличие двух путей поиска и объяснения начала всего сущего. Отказ от учета этого абсолютного начала, по их мнению, приводит к поиску того, что бы могло это начало заменить. Эту мысль хорошо выразил И.Гете в известном афористическом высказывании: «Кто овладевает наукой и искусством, имеет также и религию, кто не овладел ни тем ни другим, также имеет религию». О невозможности мыслить экзистенциально, вне каких-либо исходных категорий, убедительно рассуждал МХайдеггер. Почти все авторы, писавшие и пишущие о В.Соловьеве, называют его и философом и богословом. Разобраться, кто В.Соловьев «был более – богослов или философ», пытался А.Никольский. «Нет сомнения, что в источниках своей философии и ее методе, – делает вывод этот историк философии, – он был более философ, чем богослов» (Никольский А.А. Русский Ориген XIX века Вл. С. Соловьев // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 971). Свое учение, доказывает далее автор, В.Соловьев, «мистик… в указании источников познания», строит как «безусловный рационалист», идет путем других философов, «творцов идеалистических систем». Ориген – известный древнегреческий теолог и философ, живший на рубеже II и III веков. Христиане-ортодоксы назвали его толкования религиозных памятников, его труды, вокруг которых не прекращаются споры, ересью. Ориген, в частности, допускал предвечное существование душ, отвергал христианские догматы о первородном грехе, о единстве земной судьбы человечества, об истреблении зла смерти, евангельское «Последний враг истребится – смерть». В молодые годы, В.Соловьев разделял некоторые идеи древнего мыслителя, но затем он пересматривает эти свои позиции. Тогда же он критически переосмысливает свое отношение к Р.Декарту, его учениям о предвечных «субстанциях», «корпускулах», к Г.Лейбницу, его учениям о «монадах», Божественной «первомонаде», «предустановленной гармонии». Постепенно только Создатель осознается им как подлинно всеединая субстанция.]. (В книге «Духовные основы жизни» В.Соловьев объяснил, почему он никогда и никого не убеждал в существовании сверхъестественных начал: неверующий человек, в его понимании, человек ущербный. Ранее, например в письме к кузине К.Романовой, отметив, что все «великие мыслители» были людьми верующими, он еще более жестко отозвался об атеистах). С другой стороны, в наше время каждый мыслящий человек независимо от его отношения к религии, если он без профанации изучает отечественную историю, отечественное искусство, не может отказаться от знакомства с соловьевским наследием. Без учета фактора В.Соловьева в русской культуре, его дискуссионных и иных отношений с современниками и целыми направлениями общественной мысли будет завуалировано восприятие немалого числа образов и идей Ф.Достоевского, И.Аксакова, А.Фета, Л.Толстого, Н.Федорова, К.Леонтьева, Н.Данилевского, Н.Страхова, В.Розанова. Список имен можно продолжить. Многие процессы в духовной жизни России прошлого столетия не будут до конца поняты без обращения к этому наследию. И неважно, что кто-то называет его учение философским, кто-то – религиозным, а кто-то, возможно, воспримет как миф о творении, как сюжет всемирного развития. Вряд ли подлежит сомнению то, что постижение трудов этого мыслителя, художника – здоровая и полезная умственная нагрузка, и путь этого постижения предполагает знакомство с большим числом других выдающихся представителей человечества из всемирной истории, потому что автор был энциклопедистом, ученым честным и благодарным по отношению к своим предшественникам.
   Миф о творении… Миф такого рода, выросший на почве фантастики, имеет, прежде всего, эстетическое значение, но, кроме того, он имеет некоторые основания претендовать на обладание и другими значениями. Сферы фантастики, науки и эстетики отделены одна от другой не совсем глухими перегородками. Апеллируя к таким до конца "непонятым понятиям", как бесконечность, вечность, рассуждая о космических величинах, о постатомном мире, о зарождении и развитии сознания, человек опирается, по сути, на гипотезы, а механизм образования гипотез близок механизмам образования мифов. Мифология тесно связана с мистикой, созвучие слов здесь – следствие родства понятий. Современный человек смеется над мистикой, мистика в ответ загадочно улыбается.
   В.Соловьев шел к массовому читателю, он адаптировал наиболее сложные трактаты и публиковал их в журнальных статьях, излагал в лекциях. Этому способствовала и его поэзия. "Его поэзия, – в оценке В.Розанова, – его метафизика" [240 - Розанов В. Памяти В.Соловьева // Мир искусства. 1900, № 15 – 16. С. 35. А.Блок признавался, что не осилил соловьевские философские сочинения в оригинале; в письме к Е.Иванову от 16 июня 1904 года называет их «скукой и прозой», он осваивал их через поэзию, которая, по его же собственному признанию, не просто сформировала его интересы, привела к Платону, а овладела всем существом его. Книгу стихов В.Соловьева мать подарила А.Блоку на Пасху в 1901 году. В том же году в письме А.Гиппиусу он называет В.Соловьева «властителем» своих дум, тогда же, а это был период интенсивной работы поэта над циклом «Стихов о Прекрасной Даме», С.Соловьев пишет А.Белому об увлечении А.Блока всем тем, что связано с В.Соловьевым (Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 211 – 212). О том, что В.Соловьев «стремился приблизить свое художественное творчество к философии», говорила З.Минц, но не рекомендовала объяснять одно другим. Иной позиции придерживался С.Булгаков. Вероятно, однозначный подход здесь не самый правильный. Как ни глубокомысленна поэзия В.Соловьева, значение ее философского компонента не может сравниться со значением философского компонента его научно-религиозной прозы, тем не менее не прекращаются давние дискуссии вокруг вопроса: в философских трудах или в поэзии более отчетливо и системно проявилось миросозерцание В.Соловьева?].
   В.Соловьев не выражал и, как ученый человек, не мог выражать сомнений в возможностях разума, в ценности логических умозаключений, но он нес твердые убеждения, что человек должен более внимательно относиться к подсознанию – своеобразному генератору творческих идей. В творческом импульсе подсознания и интуиции он видел соединение биологической и астральной энергетики. По мнению В.Соловьева, созидательная творческая активность мотивируется верховной истиной и ведет к постижению этой абсолютной истины. Отсюда он обосновывал и апробировал теорию цельного знания, построенного на синтезе философии, религии, науки, искусства [241 - Задолго до того, как его имя стало известно, в 1873 году, В.Соловьев писал в упомянутой переписке К.Романовой о том, что философ должен апеллировать ко всему, что постигнуто человеком, этим же путем он хотел идти и к «обновленным формам христианства». (Радикальный элемент в работах В.Соловьева, естественно, усиливает накал дискуссий между его сторонниками и оппонентами). Теория синтеза творческих (теургических) и умственных усилий привлекла особое внимание его последователей. Можно отметить, что и до В.Соловьева были личности, мыслившие в этом направлении. В частности, живший на рубеже XVIII – XIX веков немецкий писатель-романтик и философ Новалис видел идеал познания в объединении философии, искусства, науки.].
   Понятийно-логическое и образное мышление у него сосуществуют во взаимодействии, одно дополняет другое [242 - Он сам иногда затруднялся определить жанровою принадлежность своих работ. В письме к матери из Каира 4 марта 1876 года В.Соловьев пишет, что работает над сочинением «мистико-теософо-философо-теурго-политического содержания».]. Соловьевские посылки, силлогизмы, постулаты настроены не только на логическое убеждение, но и на эмоциональное воздействие, это проза поэта, философия «художника слова» (Е.Трубецкой). Отступления в сторону этики, эстетики являются здесь не украшением философского целого, они органично входят в целое, соответствуют просветительским установкам автора. Все эти слагаемые способствовали и способствуют воздействию мыслителя на русскую культуру, на литературу, на искусство в целом.
   Отыскивая цельные знания – иначе говоря, открывая законы Вселенной и земной жизни – в гуманитарных и естественных науках, в публицистике и искусстве, В.Соловьев, как заметил А.Лосев, "не терпел ничего слишком правого и ничего слишком левого". Он стремился вобрать в поле зрения возможно большее количество мнений, смежных и даже взаимоисключающих. Сомневаясь в исключительном праве чисто умозрительных и, разумеется, позитивистских взглядов на мир, человека, творчество, В.Соловьев внимательно относился к носителям этих взглядов, уважая выражаемую ими "относительную истину". Удивлявшее многих его современников внимание к взаимоисключающим позициям было обусловлено еще и незаурядной эрудицией В.Соловьева, позволявшей ему отличать в каждой спорной позиции "зерно от плевел" [243 - Войдя в большую науку диссертационным исследованием с подзаголовком «Против позитивистов», он читает яркую лекцию, в которой отдает должное отдельным положениям контовского учения. «Безбожник и нехристь.., проповедник позитивной религии, – говорил в этой лекции В.Соловьев об Огюсте (Августе) Конте, – подходил к истине христианства ближе многих верующих» (Соловьев B.C. Идея человечества у Августа Конта // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911 – 1914. Т. 9. С. 190). Лекция имела скандальный успех.]. Принятие определенных воззрений, естественно, имело у него свои пределы. Скажем, позитивизм отводил философии роль служанки естествознания, и во второй половине XIX века наука наук склонна была принять эту роль, со всем этим В.Соловьев решительно не мог согласиться.
   В.Соловьев стремился доказать, что новейшие открытия разума не противоречат давним религиозным воззрениям. Его "философия жизни" вобрала в себя наблюдения, мысли, выводы, догадки многих столетий, допускала создание универсальной, результативной во всех сферах деятельности методики. В.Соловьев наследовал и развивал идеи предшественников, различавших три источника познания (опыт, разум, мистика) как три восходящие ступени (чувственная, рациональная, интеллектуальная) к постижению всех вещей в свете исходной Истины. Сводя воедино научные знания и мистические познания, именно последние, доказывающие, по его мнению, наличие внутренней связи всех явлений, всего со всем, он кладет в основу "истинной философии". В мистицизме, т. е. в приобретении знаний без обращения к последовательным рассуждениям и выводам, В.Соловьев видел возможность непосредственного общения между познающим субъектом и абсолютными сущностями, имеющими отношение к предметам познания.
   Соединение, синтез, критическое отношение к крайностям – все это лежит в основании его универсальной научно-теологической методики. И в полемике по литературным вопросам В.Соловьев выступал "центристом" как против защитников утилитарного творчества, по его выражению, поэзии "печных горшков", так и против сторонников "искусства для искусства", по его же выражению, поэзии "эстетического идолопоклонства" [244 - Первый шаг к положительной эстетике; Судьба Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 140 – 141; 362. При этом В.Соловьев не высоко ставил поэзию, затрагивающую социальные мотивы, у А.Пушкина много выше «Клеветников России» ставил «Роняет лес багряный свой узор…», у Н.Некрасова много выше гражданственных стихотворений ставил стихотворения о любви. «Стихотворение, которого содержание может быть толково и связно рассказано своими словами в прозе, – писал он, – или не принадлежит к чистой лирике, или никуда не годится» (Соловьев В. О лирической поэзии // Там же. С. 210 – 211). Выражение «печные горшки», возможно, пришло в соловьевские статьи из стихотворения А.Пушкина «Поэт и толпа» (1928), в котором «поэт» иронически обращается к «черни»: «Печной горшок тебе дороже…».]. Позже в среде российских гуманитариев идеи, связанные с поиском «третьего пути», «нового пути», «софийного» пути, нашли широкое распространение. Они стали близки многим художникам, например Д.Мережковскому, Ф.Сологубу, К.Бальмонту, А.Блоку, А.Белому, оставили существенные следы и в их прозаических публикациях, и в стихах.
   Можно сказать, новаторство В.Соловьева имело вполне определенные консервативные пределы. Ни в прошлом, ни в будущем он не искал каких-либо новых эталонов духовности и видел большую опасность в идеалах, выводимых на потребу той или другой эпохе, в сотворенных кумирах. Он доказывал, что идеал не может быть связан с вчера, сегодня, завтра, не может ограничиваться материальным обеспечением или формальной справедливостью, т.е. быть экономическим или правовым. В.Соловьев верил в спасительное постоянное соприкосновение всего, что было, есть, будет, с идеалом непреходящим – духовным. "Кто не верит в будущность старой святыни, – писал В.Соловьев в одной своей поздней публицистической иллюстрированной выразительными аллегориями статье, – должен помнить ее прошедшее" [245 - Соловьев В. Тайна прогресса // Соловьев В. Соч. В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 620. Далее в этом разделе при ссылках на это издание указывается только автор, название публикации, том и страница.]. Эти убеждения предопределили его консервативные пределы, в связи с этими убеждениями в явлении Христа он видел сам и призывал видеть других «природно-космическое, всемирно-историческое событие».
   Самое сильное влияние на часть соотечественников-интеллектуалов труды В.Соловьева оказали в первое десятилетие после его кончины. В эпоху утраты парадигм они нашли в них не новые парадигмы, а новые аргументы, говорящие об истинности старых парадигм. Его идея "всеединства" по-своему оживляла христианство. Вот мемуарные страницы историка П.А.Бурышкина, исследователя вызванной в первую очередь работами В.Соловьева внутрицерковной полемики о софианстве. По его мнению, на смену "апокалиптическим настроениям конца XIX века, связанным с чувством наступления конца мира и явления Антихриста", с началом XX века "пришло ожидание пришествия царства духа, вера в приближающееся наступление Ш-го Завета, предчувствие новой христианской веры". В подтверждение своих слов он приводит строчки из "Воспоминаний о Блоке" А.Белого: "Появились вдруг "видящие" среди невидящих. Они узнавали друг друга… все казалось им новым, охваченным зорями космической и исторической важности, борьбою света с тьмой, происходящей уже в атмосфере душевных событий, еще не сгущенных до явных событий истории, подготовляющей их… Символ "жены" стал зарею для нас – соединением неба с землею…" [246 - Богомолов Н. Из масонских речей об оккультных проблемах // Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С. 456.]. Сам А.Блок в 1910 году в статье «Рыцарь-монах» связывал свои надежды на «обновление мира» с путем, указанным В.Соловьевым [247 - Блок А. Рыцарь-монах // Блок А. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1960 – 1963. Т. 5. С.453.]. В похожих выражениях, хотя и с толикой иронии, об изменениях, произошедших тогда в умонастроении значительной части общества, писал Н.Бердяев: «Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» [248 - Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1991. С. 140. Автор, думается, иронизирует над наивностью тех несбывшихся надежд.]. Явление поэтического символа «жены-зари», связанного как со стихами, так и с философскими трудами В.Соловьева, стало событием не только в отечественной словесности. Не случайно тема Софии чаще, чем общие темы, чаще, чем тема Христа, возникает в диалогах младосимволистов и по бытовым, и по бытийным поводам. В.Иванов, говоря о значении В.Соловьева в судьбах, в сознании своего поколения, называет его "истинным образователем… религиозных стремлений, лирником Орфеем, несущим начала зиждительного строя" [249 - Также он замечает, что само понятие «нового религиозного сознания» идет от В.Соловьева (Иванов В. О значении Вл. Соловьева в судьбах нашего религиозного сознания // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 775). Заметим, относительно небольшое внимание Христу у самого В.Соловьева смущало некоторых писавших о философе авторов, включая критика Нового Завета, точнее, христианской аскезы, В.Розанова. А.Блок, по мнению А.Белого, перенимает у В.Соловьева особое внимание к Софии. По его предположению, таинственную блоковскую строчку «Но страшно мне: изменишь облик Ты» надо трактовать в том смысле, что именно Ее, а не Его желает он видеть. Другое дело, правильно ли, точнее, «всего ли» В.Соловьева поняли младшие современники.].
   Как И.Кант был, по образному выражению В.Соловьева, дверью, через которую входили все последующие европейские философы, и спорившие, и соглашавшиеся с ним, так и сам В.Соловьев стал дверью, через которую вошла в мир своеобразная русская философская мысль. "Это же общий исток для всей русской философии начала века", – выразила мысль А.Лосева о В.Соловьеве А. Тахо-Годи [250 - П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. М., 1990. С.6.]. Надо сказать, свою задачу ученый осознавал и как национальную. "Любопытно было бы узнать, – с толикой иронии писал он в редакцию «Нового времени» (1889) в ходе одной полемики, – хоть одного ее (отечественной философии. – В.М.) представителя, хоть одного русского мыслителя, создавшего самостоятельное философское учение, достойное стать наряду с философскими системами Германии и Франции". В.Розанов, один из самых давних и жестких оппонентов мыслителя, завершая полемику, признал в В.Соловьеве «первого русского философа». Он сказал: «Все они, русские философы до Соловьева, были как бы отделами энциклопедического словаря… Соловьев… разбил эту… бездушную энциклопедию и заменил ее правильною… книгою…» [251 - Розанов В.В. О заслугах Влад. Соловьева // Розанов В. Около церковных стен. В 2 т. СПб., 1906. Т. 2. С. 369. Известно, отношения В.Соловьева и В.Розанова не были ровными, случалось, доходило до личных оскорблений. В 1900 году в сочувственном некрологе В.Розанов предсказывал забвение «школе» В.Соловьева, пятью годами позже он, по сути, признался, что его предсказания не оправдались. О том, что В.Соловьев был первым истинно русским философом, как А.Пушкин был первым русским истинно народным поэтом, писал вскоре после смерти ученого Л.Лопатин, оценивавший философскую систему В.Соловьева «не ниже самых глубокомысленных немецких систем». Ту же мысль и почти теми же словами высказал тогда о В.Соловьеве историк философии А.Никольский. Полстолетия спустя С.Франк назвал своего предшественника «первым явлением русского философского гения». Время не поколебало этих оценок, В.Соловьев и сейчас признан как «первоявление» философии в России (Гачев Г. Русская Дума. Портреты русских мыслителей. М., 1991. С. 54).]. Действительно, до него российские любомудры – П.Чаадаев, В.Белинский, А.Герцен, А.Хомяков, Н.Чернышевский, Г.Плеханов, другие незаурядные личности – осмеливались либо на дальнейшее развитие заграничных философских концепций, выросших на идеях или немецкого идеализма, или позитивизма, или эволюционизма, либо на показ их несостоятельности. Во главу угла при этом ставилось решение не собственно философских, а преимущественно социально-исторических практических задач.
   В.Соловьев верил в необходимость своих работ и тоже подчеркивал их "практическую значимость". Еще на защите магистерской диссертации молодой ученый выразил убеждение, что философия в смысле отвлеченного, теоретического познания окончила свое развитие и отошла безвозвратно в мир прошлого. Заявленная им значимость была связана с конкретностью его мировоззрения. Соловьевская идея Богочеловечества, которую Н.Бердяев назвал "основной идеей русской религиозной мысли", позже с этим согласились и другие авторы, имеет под собой конкретно-историческое обоснование [252 - Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1991. С. 160.]. При этом сам автор желал в первую очередь результативного внедрения этой идеи в массовое сознание. Конкретностью отличается его оригинальная философская система. Философская система – это целостный взгляд на мир, в пространственно-временных координатах которого осмыслено и определено соположение всех явлений и парадигм. Речь идет о системе религиозной, и это предполагает уточнение: всех явлений и парадигм, данных в отношении к всеединому, Абсолюту, понимаемому как первопричина бытия всего сущего [253 - "Кто… созерцает Творца мира, тот перестает обозначать Его абстрактным холодным термином Абсолютное, – писал известный ученик В.Соловьева, – и называет Его словом Бог" (Лосский Н. Мир как органическое целое // Лосский Н. Избранное. М., 1991. С. 393).].
   Положения системы В.Соловьева (объединенные выросшей из мысли о Софии идеей Богочеловечества, включающие такие понятия, как Абсолют, становящееся Абсолютное, Всеединство, Хаос, Природа, Человек, История, Дух и другие) стали отправными положениями всей или почти всей русской религиозной философии. Видные современники, в этом ряду были и те, которые некогда "переболели" марксизмом и материализмом, назвали себя учениками В.Соловьева уже после смерти ученого. Его фундаментальные работы "Кризис западной философии" (1874), "Чтения о Богочеловечестве" (1877 – 1878), "Россия и Вселенская Церковь" (1889), "Смысл любви" (1892 – 1894), "Оправдание добра. Нравственная философия" (1897– 1899) и другие стали отправными для следующих поколений русских мыслителей, причем как последователей их автора, так и ниспровергателей. Вокруг таких публикаций, как "Три речи в память Достоевского" (1881– 1883) или "Русская идея" (1888), и сейчас идут достаточно острые споры.

Константы системы. Всеединство как идеал

   В.Соловьев творчески развивал «абсолютистские» взгляды своих предшественников, прежде всего Г.Гегеля, наверное, еще более близкого ему Ф.Шеллинга, видевшего в Абсолюте положительную возможность всего, абсолютную потенцию, содержащую в себе основу мира и основные модусы его существования – время и пространство [254 - С этим немецким мыслителем В.Соловьев имеет больше схождений, чем с упомянутым его современником и соотечественником Новалисом, их объединяет склонность к мистицизму, невнятное тяготение к пантеизму, наделение искусства наравне с философией, богословием способностью постигать Абсолютное и многое другое. Известно, Ф.Шеллинг всегда был хорошо известной и почитаемой в России личностью.]. Он шел от космологии к космогонии, а от нее – к ответам на «вечные» вопросы, включая вопросы дистанции, иерархии отношений между Абсолютом и «нашим» миром, человеком. В этом ряду самый болезненный вопрос всех времен христианства: почему так несовершенно творение совершенного Творца? И что из этого следует?
   О мироустройстве, о разумности "устроителя", о проблеме постижения творящего разумного объекта сотворенным разумным субъектом, о соположении производящего и производного В.Соловьев задумался еще в юности. Его первичные размышления на эту тему начинаются в раннем многократно упомянутом трактате "Sophie" и продолжаются, можно сказать, во всех зрелых трудах. Мыслитель склонен был называть Абсолют или абсолютное начало положительным не-бытием, как в средние века богословы называли Бога, но его остановило то, что в сознании заурядного человека это может пониматься как недостаток или отсутствие бытия, а в этом смысле небытие, естественно, не может стать точным определением абсолютного начала. Еще абсолютное начало называлось и осознавалось В.Соловьевым как «сила бытия». Отсюда следовало его заключение: «И так как имеющий силу превосходит то, над чем он ее имеет, мы должны сказать, что абсолютное начало превосходит бытие, что он над ним, что оно есть Superens-hyperasios (в пер с лат. – сверхсущее)» [255 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 114.].
   В "безграничных границах" времени и пространства, в интеграции посюстороннего и потустороннего, иначе говоря, имманентного и трансцендентного, В.Соловьев различает два внутренне связанных концентра – Абсолютное как таковое и Абсолютное как становящееся Абсолютное [256 - В религиозно-бытовом определении – Творец и творение или Божественное и земное.]. Иначе говоря, различает находящееся во времени и пространстве сущее и сверхсущее – абсолютную потенцию, нечто все в себе содержащее. Абсолютное есть творящая космическая энергия, сила бытия. Становящееся Абсолютное есть тварная материя бытия, образующая реальную действительность, иначе говоря, Мир. Важно: Абсолют и Мир философ мыслит как единораздельное целое. Абсолют находит свое проявление, свое оправдание, свою основу в становящемся Абсолютном. В свою очередь, становящееся Абсолютное находит в Абсолюте смысл и цель своего бытия – обязательное воссоединение (именно воссоединение, а не соединение) с ним – всеединство. Раздробленный, раздираемый противоречиями Мир и Абсолют тяготеют друг к другу. Только абсолютная гармония может предотвратить критический уровень противоречий в мире. Философия всеединства объясняет характер и условия сближения этих двух концентров.
   Таким образом, связь Абсолютного и становящегося Абсолютного (в богословской терминологии – Бога и мира) трактуется философом как связь исходной сущности и обладающего относительной автономией явления. В своих писаниях В.Соловьев не во всем следует за общепризнанными христианскими канониками. Последние выводили другую иерархию отношений между Богом Отцом и его творением, представляли Творца более независимым, более свободным в проявлении своей Воли. Некоторые богословы нашли, что философ нивелирует библейскую идею творения, утверждает изначальную единосущность Бога и мира, в этом они увидели отход от христианства в сторону пантеизма. Среди авторов, критиковавших В.Соловьева в этом вопросе, был и Н.Лосский. Философ, который в целом очень уважительно отзывался о соловьевском учении, писал: "У него нет точного понятия о бытии мира, которое свободно сотворено Богом, как нечто «совершенно иное».., и вовсе не необходимое для Бога". Далее он рассуждает о типичности этой "ошибки", называет ряд зарубежных и русских мыслителей [257 - Лосский Н.О. В защиту Владимира Соловьева // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 38. Е.Трубецкой, опираясь на соловьевские идеи, в книге «Смысл жизни» (1918) приходит к другому видению творящего Абсолюта и мира. Он говорит не об отношениях Всеединого Сущего и сотворенного явного, а об Истине – абсолютном всеедином сознании, которое есть центр и смысл мировой эволюции; пребывающее вне этой эволюции и мира, оно допускает исключительно идеальную связь с Творцом. Е.Трубецкой более опосредованно связывает все явное с Божественным началом, снимая с него ответственность за происходящее зло, расширяя поле свободного выбора человека. Понятно, что это миросозерцание тоже вызывает свой ряд вопросов.].
   Споры эти теологические, и чисто логически непросто доказать правоту или неправоту того или другого автора. Может ли быть логически доказан догмат Троицы, верховной истины Откровения? В.Соловьев предлагал свое видение причин и следствий взаимодействия абсолютных явлений, духовных связей. Он выглядит сознательным революционером не во внутренних вопросах религии, так сказать, не в тактике, а, скорее, во внешних вопросах, там, где религия смыкалась с другими формами общественного сознания, условно говоря, в стратегии. Другое дело, что вслед за ним другие, казалось бы, не очень склонные к радикальным настроениям личности, такие, как Ф.Сологуб или В.Розанов, и даже некоторые священнослужители в поиске истины будут пристальнее всматриваться в христианские традиции. Сама независимость мышления В.Соловьева могла повлиять на проявившиеся вскоре после его смерти церковно-реформаторские тенденции, в частности на формирование религии "Третьего Завета" Д.Мережковского, на организацию известных Религиозно-философских собраний [258 - Д.Мережковский желал представить философа сторонником своей эстетической программы «нового искусства», связанной с его же идеями «нового религиозного сознания», Евангелием «Третьего Завета». Читая В.Соловьева, он мог что-то опускать, что-то договаривать за автора, как, например, в работе «Не мир, но меч. К будущей критике христианства» (1908). Ранее, в «Вечных спутниках» (1897), Д.Мережковский, по сути, повторяет В.Соловьева, мечтая о личностях будущего, «которые сумеют соединить чувство с разумом, веру – с наукой, порыв любви – со спокойным расчетом сил». Совсем не только смелость мышления заимствует у В.Соловьева Д.Мережковский. Соловьевские идеи основательно проникают в его объяснение истории как битвы Божественных и дьявольских начал и того, чем эта битва должна завершиться. Эта битва, по мнению мыслителя и художника, должна завершиться победой истинного христианства. За заветом Бога Отца, Ветхим заветом, и заветом Бога Сына, Новым заветом, следует воспринять слово Святого Духа, «Третий завет». Это последнее откровение, учил Д.Мережковский, уравнивает святость духа и плоти, отдает должное правде неба и земли, его приятие – это путь к счастливой жизни. Идеи христианства «Третьего Завета» или «Царства Святого Духа» имели свою предысторию в Средневековье, их высказывал итальянский монах-мистик Иоахим Флорский, живший в конце XII века. Взгляды Д.Мережковского нашли некоторое понимание в символистской среде, отражены, в частности, в творчестве А.Белого. Официальная церковь, конечно, отрицала всю эту новизну. Одна из последних работ о религии «Третьего завета»: Сарычев Я.В. Религия Дмитрия Мережковского. «Неохристианская» доктрина и ее художественное воплощение. Липецк. 2001.]. Участники этих собраний с сочувствием говорили о реформаторской деятельности Мартина Лютера. З.Гиппиус вспоминала: «Христианство, его данное и (потенциально) должное, его воплощение в мире, в истории, в человечестве – вот главная тема Религиозно-философских собраний 1901 – 1903 годов» [259 - Гиппиус 3. Воспоминания о Религиозно-философских собраниях // Наше наследство. 1990, № 4. С. 68. Будучи в эмиграции, З.Гиппиус предположила, что, если бы правительство, чего-то испугавшись, не запретило эти резонансные собрания, на которых впервые встретились для решения общих насущных проблем интеллигенты и клерикалы, российская история могла бы пойти иначе.]. Но такова и главная тема работ В.Соловьева. Конечно, все это было испытанием, опасной проверкой на прочность института церкви, но, как показывает история, и рутинный клерикализм, стагнация – явления тоже опасные, отдаляющие церковь от живой жизни. Кстати сказать, именно в заслугу В.Соловьеву ставил понимание всей этой проблематики и соответствующую этому пониманию активность Н.Лосский.
   Вне споров исходная объективно-идеалистическая посылка В.Соловьева. Вне "реально-сущего", данного миром эмпирическим – обозреваемым, земным, – лежит Абсолют, "безусловно существующее", иначе говоря, "истинно-сущее". Трактовка "сущего" и связанного с ним принципа "всеединства" является важнейшим моментом в учении философа. Касаясь их, А.Лосев писал: "Сущее, по мысли Вл.Соловьева, выше всяких признаков и свойств, выше всяких предикатов и вообще выше всякой множественности. В этом смысле Вл.Соловьев называет его даже сверхсущим". В противоположность ему все "раздельное, доступное пониманию, структурное, относительное, объединяемое в отдельные относительные единства, Вл.Соловьев называет бытием в отличие от сущего" [260 - Лосев А.Ф. Вл.Соловьев. М., 1983. С. 107.].
   Теория В.Соловьева универсальна, автор применяет ее к быту и бытию. "Я называю истинным или положительным всеединством такое, – размышляет он в контексте анализа социальных проблем, – в котором единое существует не за счет всех или в ущерб им, а в пользу всех" [261 - СоловьевВ Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 144.]. О том же говорил он и при обсуждении вопросов чисто эстетических: «Положительное всеединство, жизнь всех друг за друга в одном» [262 - Соловьев В. Общий смысл искусства // Там же. С. 129.]. Религиозный философ нашего времени дал такое определение основной парадигме соловьевского учения: «Всеединство – это дух, который связывает элементы природы и духовные миры, который связывает общество, нас – с высшим единым Началом» [263 - Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. М., 1997. С. 415.].
   Всеединство, "положительное всеединство", как это определено в "Критике отвлеченных начал", есть былая и будущая "абсолютная единораздельная цельность бытия" [264 - Или, как в другом случае говорит автор, искомая «полнота бытия» (Соловьев В. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 144).]. Это свободное объединение в абсолюте всех оживотворенных элементов бытия – Божественный первообраз и искомое состояние мира [265 - Идею былой гармонии, утраченного счастливого всеединства В.Соловьев мог заимствовать у древних, у Платона. В диалоге «Федр» его любимый философ сочувственно цитирует своего учителя Сократа: «Допущенные к видениям непорочным, простым, неколебимым и счастливым, мы созерцали их в свете чистом, чистые сами и еще не отмеченные, словно надгробием, той оболочкой, которую мы теперь называем телом и которую не можем сбросить, как улитка – свой домик» (Платон. Федр // Платон. Соч. В 3 т. М., 1968 – 1971. Т. 2. С. 186).]. Об утрате и чаемом обретении этой цельности, иначе говоря, о начале и конце нашего мира автор особенно поэтично говорит в «Чтениях о Богочеловечестве»: «Свободным актом мировой души объединяемый ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и возродиться в форме абсолютного организма» [266 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 137.]. Поэтично и трагично: грехопадение мировой души он представляет как катастрофу, начавшуюся в Божественном лоне и продолжающуюся в лоне природно-социальном, где человек пребывает в «рабстве тления», бессмысленного существования и лишь в сознании сохраняет потенциальную возможность «нового внутреннего соединения с Божеством».
   И все-таки Абсолют и Мир – это единораздельное целое. "Тот мир, который, по слову апостола, весь во зле лежит, не есть какой-нибудь безусловно отдельный от мира божественного, состоящий из своих особенных существенных элементов, а есть только другое, недолжное взаимоотношение тех же самых элементов, которые образуют и бытие мира божественного. Недолжная действительность природного мира есть разрозненное и враждебное друг к другу положение тех же самых существ, которые в своем нормальном отношении, именно в своем единстве и согласии, входят в состав мира божественного" [267 - Там же. С. 123-124.]. Иначе говоря, то же самое, но просветленное.
   Философскую мысль труднее, чем любую другую, адекватно передать в слове, философские обобщения почти всегда допускают какой-то спектр интерпретаций. Этот спектр увеличивается, если автор по какой-то причине не может до конца открыться своей аудитории, предположим, не желая ее чем-то шокировать, отнимать какие-то ожидания. Думается, таким деликатным автором был В.Соловьев. Предсказывая ход явлений, он оговаривает их вероятность, скрывает в подтексте некоторые соображения и выводы. Современный ученый А.Козырев справедливо отмечает, что В.Соловьев не выговаривал свое самое сокровенное публике, при этом он ссылается на мнение К.Леонтьева, полагавшего, что философ часто не говорил обо всем им продуманном. Н.Бердяев говорил о том же, а еще о скрытых конфликтах В.Соловьева "ночного и дневного" [268 - Того же мнения придерживался и Д.Мережковский, называвший В.Соловьева, о чем уже говорилось, «молчаливым пророком». О соловьевской «обреченности» утаивать нечто существенное говорил С.Булгаков (Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Вл.Соловьев: pro et contra. Антология. Том 2. СПб., 2002. С. 673). Вспоминаются и слова В.Розанова из некролога В.Соловьеву о дистанции между озвученным и неозвученным мыслителем: «В прозаических трудах он говорил кое-что, чего не думал и что произносилось ad publicum; другого, по нежности и робости, он не говорил – стесняясь» (Розанов В. Памяти Вл.Соловьева // Мир искусства. 1900, №. 15 – 16. С. 34). А.Белый считал, что В.Соловьев «прятал все наиболее глубокое в себе, высказывая это в парадоксах» (Письмо П.Флоренскому (1904) // Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. М., 2004. С. 466). И, наконец, можно вспомнить ответ самого В.Соловьева на вопрос «Чем или кем желали бы Вы быть?» из упомянутого «Альбома признаний» Т.Сухотиной. Ответ был дан такой: «Собою, вывернутым налицо».]. И в приведенных выше, можно сказать, центральных строчках учения говорится не об определенном грядущем, а о «должном», в смысле, вероятном примирении и возрождении враждующего между собою множества. При этом В.Соловьев не проясняет, что есть «форма абсолютного организма» и, главное, каков путь «примирения, возрождения». В ряду проясняющих суть дела вопросов этот вопрос, вероятно, является самым острым. Можно предположить, что острым, связанным со многими смежными, затрагивающими то, что определяется словом хилиазм, он был и для самого В.Соловьева.
   Очень давнюю и весьма дискуссионную историю имеет проблема отношения В.Соловьева к хилиазму [269 - Хилиазм (от греч. Hilya – тысяча) – вера, основанная на откровениях Иоанна, в счастливое тысячелетнее царствование на земле Христа при втором пришествии и праведников. Хилиастический период здесь осмыслен как определенный этап в движении мира к своему концу, к концу времен, – к Царству Божьему, которое, согласно христианскому учению, лежит за пределами истории. У теологов нет однозначного отношения к хилиазму, к надеждам на гармоничную жизнь в границах земной истории. Идеи хилиазма заложены в учениях мыслителей разных направлений, веривших в грядущее «светлое будущее» и энциклопедистов, и гегельянцев, и марксистов.]. Перспектив окончательного решения она, вероятно, не имеет, поскольку сам мыслитель нигде со всей определенностью по этой проблеме не высказался. П.Гайденко полагает, что В.Соловьева, равно как и Ф.Достоевского, «притягивали» соответствующие идеи. С этим притяжением она связывает ту страсть, с которой мыслитель отстаивал идею объединения христианских церквей. Это объединение, по мнению ученой, он видел «переворотом не только всемирно-историческим, но и космическим: с него начнется процесс преображения мира, обожение человека, освобождение его от „рабства тлению“, и произойдет это на земле, где и наступит тысячелетнее царство Христово» [270 - Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001. С. 21.]. Неравнодушие В.Соловьева к проблемам текущей светской жизни, идея христианского единения, теократическая идея – все это действительно смотрится как его движение в сторону хилиазма. Однако движение в эту сторону не согласуется с его системой. Суммируя высказывания В.Соловьева, имеющие отношение к проблеме гармонизации исторического бытия, можно сделать вывод, что к сознательным проповедникам соответствующих предсказаний святого Иоанна, на которых, как остроумно отмечено, лежит печать своеобразного религиозного материализма, он не относится. Есть, например, интересное высказывание раннего В.Соловьева, которое, думается, служит аргументом в пользу этого вывода. Истинное бытие, говорил он, молодой доцент, как это отражено в упомянутых конспектах курсистки Е.Поливановой, есть «то, что свободно от форм представления: пространства и времени». В мире, не свободном от этих форм, далее рассуждал он, «для человека положительно невозможно полное окончательное удовлетворение его воли, так называемое счастье» [271 - И много позже в упомянутом автобиографическом сочинении «На заре туманной юности» В.Соловьев узнается в персонаже, который видит идеальное устройство жизни за этапом уничтожения Земли, преображения Вселенной, в «совершенно другой жизни.., чисто трансцендентной».].
   Во все последующие годы своего философствования более или менее очерченных перспектив на полное земное счастье, в известном пространстве и в текущем времени, он не открывал. В связи с этим можно вспомнить Л.Шестова, который говорил о том, что В.Соловьев скрыто или явно враждовал с мыслителями, питавшими "доверие к жизни и любовь к мирозданию". В частности, Л.Шестов этим объясняет, по его мнению, сдержанное отношение В.Соловьева к А.Пушкину и даже пророненное им однажды странное соображение, что у этого Поэта надо искать красоты, а за мыслями идти в иные места [272 - Шестов Л. Умозрение и Апокалипсис. Религиозная философия Вл.Соловьева // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С.475. Формально Л.Шестов имел основание так считать. Совсем иначе и более убедительно говорит об отношении В.Соловьева к Поэту С.М.Соловьев в опубликованной лекции «Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева» (Там же).]. В.Соловьев много писал о правильности религиозного пути спасения, об этике спасения, о том же, каким будет этап избавления от «форм представления», от «злой жизни», он долгие годы не говорил. Даже более умозрительный Г.Гегель конечные пути и цели мировой истории рисует более определенно.
   Многое, прежде всего наглядное торжество зла в мировой истории, убеждало философа в том, что переход в Царство Божие не может не проходить через катастрофу вселенского масштаба, уничтожение цивилизации, культуры. И думается, прежде всего об этом, о неизбежности ветхозаветного пути спасения, очевидно, по этическим причинам В.Соловьев не хотел говорить со всей определенностью. "Ветхозаветная традиция, – напоминает П.Гайденко, – подчеркивает именно катастрофический аспект спасения. Чтобы перейти от нынешнего состояния мира к другому, необходимо разрушение всего того, что было создано в истории, нужно до основания снести с лица земли здание старого мира" [273 - Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001. С. 27.]. Возможно, здесь кроется разгадка той загадки, которая многих занимала и, можно сказать, преследовала В.Розанова. В «Уединенном» он пишет о В.Соловьеве: "Загадочна и глубока его тоска; то, о чем он молчал" (курсив В.Р.). И все-таки незадолго до смерти В.Соловьев, думается, проговорился, он написал «странное», по определению первых читателей, сочинение «Три разговора», кульминационной и завершающей частью которого является апокалипсическая «Повесть об Антихристе». Е.Трубецкой остроумно назвал эту повесть «философией конца», но это и философия цели, если под целью видеть предсказанное окончание земной истории во времени [274 - Есть ученые, которые по-своему убедительно оспаривают эсхатологизм В.Соловьева, например: Гачева А. «Три разговора» В.С.Соловьева (опыт интерпретации) // Русская литература конца XIX – начала XX века в зеркале современной науки. В честь В.А.Келдыша. Исследования и публикации. М., 2008.].
   Итак, Мировая душа, проявив своеволие, ввергла все и всех в падение, во тьму. Но зло не онтологично, не метафизично, зло – это отсутствие добра [275 - В связи с этими религиозно-философскими суждениями вспоминается услышанное в детстве от старой неграмотной женщины: «За светом-то солнышко стоит, а за тьмой-то ничего, пустота одна… Нет солнышка – вот и тьма!». За немудреной констатацией очевидного почувствовалось присутствие какой-то тайны, отчего, наверное, и запомнились эти слова.]. Добро, в понимании В.Соловьева, других религиозных деятелей, есть Бог, зло же есть ничто, пустота, дьявол – обезьяна Бога. Зло – это тщетный бунт против Бога, и оно не вечно. Во всесилии добра залог возвращения Мировой души в Божественное лоно и восстановление гармонии в будущем.
   Оптимист или пессимист В.Соловьев? К этому вопросу так или иначе выходят почти все пишущие о мыслителе и поэте, хотя сам по себе данный вопрос несколько схоластический и наивный. Последовательный оптимизм вряд ли может быть свойственен умному человеку, а последовательный пессимизм трудно совместим с элементарным желанием жить. Из писаний человека, в подсознании которого ожидание прихода Антихриста сочеталось с ожиданием воплощения в мире Вечной Женственности, можно извлечь доказательства различных мнений и рассуждать о той или иной эволюции мыслителя. Е.Трубецкой в известной работе "Миросозерцание Вл. Соловьева" утверждает, что с годами под влиянием впечатлений окружающей действительности пессимистическая струя постепенно берет верх в мысли В.Соловьева. В доказательство он приводит строчки из статьи 1889 года "Славянофильство и его вырождение". В этой работе философ предрекает, что "ближайшее будущее готовит нам такие испытания, каких не знала история". Но одни строчки могут быть опровергнуты другими. В.Соловьев критически отзывался о материалистической теории прогресса, однако его историософские рассуждения нередко основываются на идее непрестанного движения человечества в сторону совершенствования, трудного горнего восхождения. "Несмотря на все колебания и зигзаги прогресса… – писал он, заметим, пятью годами позже, в 1894 году, – равнодействующая история идет от людоедства к человеколюбию, от бесправия к справедливости и… к всеобщей солидарности" [276 - СоловьевВ Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 142. Кстати, и в одной из последних своих литературоведческих работ, «Лермонтов», он выражает убеждение, что человек в истории растет, «делается лучше» (Там же. С. 442). Для равновесия и полноты картины можно вспомнить, что в почти тогда же написанных «Пасхальных письмах» (1898) чувствуется некоторый испуг автора перед тем, что «всемирная история кончилась».].
   Выход из полифонии мнений и суждений, из обаяния разнозаряженных цитат подсказывает тот же Е.Трубецкой, указавший на то, что на земле, согласно взглядам его учителя, возможно лишь "неполное осуществление Царства Божия" [277 - Трубецкой Е. Миросозерцание Вл. Соловьева. В 2 т. М., 1913. Т. 2. С. 38.]. Любое земное благополучие – не есть Оно. Соответственно полное Царство Божие В.Соловьев, исходя из идей христианской эсхатологии, соединенных с идеями положительного всеединства, представляет как некое внеземное и внеисторическое гармоничное образование, в котором духовные сущности будут осязаемы, а материя одухотворится.
   Многих почитателей и читателей В.Соловьева вдохновила его мысль о неизбежности вселенской гармонии в принципе, однако обратная сторона этой мысли – неизбежность преодоления предельно трагических обстоятельств на пути к чаемому Царству или, как еще говорил религиозный мыслитель, к соединению человека внутреннего с человеком внешним – ими не замечалась или опускалась. И самые близкие современники не охватили "всего" В.Соловьева, трагической стороны его миросозерцания, не вникли в драматическую подоснову известных строк: "Все, кружась, исчезает во мгле, Неподвижно лишь солнце любви" [278 - «Не поняли», «не вникли» – это звучит как-то уничижительно по отношению к талантливым, энциклопедически образованным личностям, окружавшим и следовавшим за философом. Тут, может быть, кроется загадка, имеющая отношение к психологии людей той эпохи. Драматическая история XX века, думается, дала немало аргументов в пользу восприятия буддистско-шопенгауэровского отрицания ценности мира явного.]. Д.Магомедова полагает, что «легенда о Соловьеве», сложившаяся из разрозненных воспоминаний об этой личности и столь же отрывочных знаний о его творчестве, оказала на символистскую эстетику едва ли не большее влияние, чем его философские идеи [279 - Магомедова Д. Владимир Соловьев // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). В 2 кн. М., 2001. Кн. 1. С. 732. Некоторым соловьевским идеям, как доказывает ученый, последователи придавали такое значение, какое мог не придавать сам В.Соловьев.]. Следование за сложившимся мифом о В.Соловьеве позже, в 1930-х годах, признал А.Белый. "Мы… отыскивали следы лучезарных благовестей в пейзажной поэзии Влад. Соловьева, – не без самоиронии вспоминал он, – и старались связать эту поэзию с религиозной символикой философского соловьевства. Это был максималистический вывод к жизненной практике из философии Соловьева… Соловьева мы брали в аспекте его теургического лозунга:

     Знайте же: вечная женственность ныне
     В теле нетленном на землю идет…" [280 - Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 208-209).].

   «Мы» – это и А.Блок 1901 года, «размышлявший о „практических выводах“ соловьевской философии любви» [281 - Там же. С. 211-212.]. Для самого же В.Соловьева эта драматическая подоснова стала очевидностью очень рано, из нее произрастают стихотворные строки, включенные им в одно из нежных юношеских посланий Кате Романовой:

     Чтоб в новом мире света и свободы
     От злобной жизни отдохнула ты.

   Говоря в них о «новом мире света и свободы», поэт конечно же имеет в виду другой мир, который возникнет после завершения всеобщей истории, иначе говоря, скончания этого мира.
   По мысли Е.Трубецкого относительно В.Соловьева, позже озвученной многими современниками, мемуаристами, "то, что составляло сущность его воззрений, было доступно немногим". Среди немногих был Г.Флоровский, толкователь "отрешенного идеализма" и критик софиологии В.Соловьева. Этот ученый-физиолог, известный философ и богослов утверждал, что В.Соловьев понимал "ничтожество мира сего" и гасил "слепую жажду посюстороннего существования" [282 - Флоровский Г.В. Пути русского богословия // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Том. 2. СПб., 2002. С. 925.]. Из отечественных мыслителей Новейшего времени, вероятно, самым близким В.Соловьеву был К.Леонтьев, сторонник пессимистической концепции прогресса. К.Леонтьев мог прочувствовать то, о чем молчал философ. Эсхатолологическая идея лежит в основе его воззрений на мир, отношение к этой идее определяет его ценностные критерии. Все то, что составляет земную жизнь, согласно взглядам К.Леонтьева, тлен, суета сует, все разговоры о гармонии на земле не только пусты, но и вредны, царство света наступит лишь после гибели земли и всей твари. Православный аскет, строгий славянофил, К.Леонтьев удивительно толерантно относился к В.Соловьеву, несмотря даже на отступление от славянофильских позиций своего молодого современника.
   Словом, важно различать, на торжество какой правды указывает В.Соловьев. Он мог говорить о правде земной, "неполной", которой можно достичь "преобразованием" настоящего человечества (об этом он писал еще в 1873 году возлюбленной кузине Кате), предчувствие которой сблизило его с Ф.Достоевским. В свете этой, так сказать, промежуточной правды В.Соловьев смотрит на ход жизни и так и иначе. Или же он говорит о правде "полной", без границ и предикатов. И здесь его позиция однозначно определяется его системой, по сути эсхатологической.

Космогонические прозрения в художественных образах: как это было или могло быть

   В «Sophie», в разделе о процессе космическом и историческом, В.Соловьев изложил и свои соображения и прозрения о начале мира и мировых началах, иначе говоря, об акте творения. При этом изложении молодой теолог опирается не только на собственную мысль, на собственную интуицию. Здесь, особенно в разговоре о выделении души мира из божественного единства, ощутимо знакомство В.Соловьева с Каббалой, с писаниями гностиков, буддистов, почитателей зороастризма, ощутимо влияние взглядов А.Шопенгауэра и, конечно, сказалась его природная способность мыслить образами. Именно здесь, по мнению исследователей и последователей мыслителя, более всего сказалось влияние Ф.Шеллинга [283 - В упомянутой книге Е.Трубецкой анализирует соловьевскую космогонию в главе «Христианское и шеллингианское в космогонии Соловьева». Он критикует многие положения этого подраздела учения В.Соловьева, но в целом признает его «гениальным». Подробный, с выходом в смежные темы, анализ трактата «Sophie» сделан А.Ф.Лосевым в главе «Философско-поэтический символ Софии у Вл.Соловьева» (в книге «Страсть к диалектике». Литературные размышления философа. М., 1990). Много интересного можно узнать об этом соловьевском символе и из других глав книги. И этот автор выражает свое неоднозначное отношение к трактату в целом и к центральному символу в частности. К мистику-сочинителю А.Лосев обращается с множеством «почему?» и «из чего же это следует?». Что-то, более всего пантеистическое отношение к «надмирному… божественному началу», «материалистический идеализм и идеалистический материализм», его «ужасает», что-то, например точность и глубина «философских формул» двадцатитрехлетнего мыслителя, восхищает. В целом здесь (в отличие от более ранних и более негативных лосевских оценок) можно говорить об оправдательном отношении ученого к автору трактата. «Ведь не всегда же, – эмоционально рассуждает он, – все продуманное, все логичное и научное возникает сразу в готовом виде». А.Лосев говорит о самостоятельности мышления молодого космолога, в частности, о преувеличении исследователями фактора влияния на него предшественников, включая Ф.Шеллинга. Он доказывает, что многих авторов, которых называют учителями В.Соловьева относительно тех или других концептуальных работ, В.Соловьев либо не читал или еще не прочитал до написания этих самых работ.].
   В.Соловьев предлагает свое богословское видение предвечного хаоса: хаос – универсальный материал для творения, тьма – модус его существования. Он предлагает свое видение механизмов возникновения всех форм материи, движения и разного рода противоречий. Какие-то свои ранние взгляды он пересмотрит, но происхождение нашего мира и раздирающей его многоликой вражды всегда будет объяснять отторжением Мировой души от светлого Божественного Ума и, как следствие, последующим Ее падением. Утверждение самостоятельности переходит в утверждение своеволия, которое пробуждает желание забыться, раствориться во тьме. Падение порождает Сатану, слепого космического духа разрушения, и Демиурга – этот космический дух зрячий, созидающий формы, но он равнодушен к добру и злу [284 - Мифологическое противопоставление разумного и доброго отражается и в современных суждениях на различные темы. Так, например, некоторые литературоведы в России и за рубежом различают антиутопию и дистопию – как два схожих, но не идентичных жанра. Дистопия, по их мнению, говорит о победе сил разума над силами добра, абсолютная антитеза утопии; антиутопия – это лишь отрицание принципа утопии, поиск большей свободы.]. С их появления начинается космогонический процесс, борьба всех против всех. Демиург в борьбе с Сатаной производит пространство, покой, формальную упорядоченность. Сатана в борьбе с Демиургом производит время, движение, нарушение упорядоченности, равновесия. Собственно, их борьба и есть космогония [285 - В.Соловьев что-то берет из древних текстов, чему-то дает иную интерпретацию. Как соперничество противоположных начал, как борьбу светлого строителя Ормузда с темным разрушителем Ариманом, представлял космологию, например, реформатор древнеперсидской религии Заратустра (10 – 6 вв. до Р.Х.). Ариман – верховный дух зла, уничтожения, в письменах часто носит эпитет «ненавистный». Ариман не обладает самостоятельною творческою силою, как Ормузд, во всякое чистое и доброе творение которого он старается заронить зерно зла. Ариман является источником вредных сил природы, болезней, неурожая, творцом ядовитых растений, хищных зверей; от него проистекают все физические и моральные бедствия. Ариману покорны другие духи зла, он властелин смерти и мрака. Ариман – вечный враг царства блаженного света, царства Ормузда. Только когда высшие спасительные силы победят Аримана, уничтожат сонмища его демонов, только тогда утвердится безраздельное господство созидателя Ормузда над всем миром. (Такова в кратком изложении информация В.Соловьева об Ормузде и Аримане в энциклопедическом словаре Брокгауза – Эфрона). Трактовка «начала начал» варьируется в различных теософских учениях, у многих авторов, обращавшихся к вопросам теологии. Неизменным остается описание негативного заряда у этих сторонящихся Абсолюта начал. Например, упомянутый теософ Е.Блаватская, ученица Братства тибетских махатм, в книге «Тайная доктрина» (1888) повествует о существах, называемых Повелителями Темного Лика, злых ангелах, роль которых заключается в том, чтобы сбивать людей с пути истинного. Эти темные силы находятся в постоянном антагонизме с противоположными им силами, с Великим Белым Братством Учителей. Вокруг имени Е.Блаватской всегда циркулировало много слухов, сплетен. В.Соловьев имел расположение к этой личности. В 1892 году он пишет положительную рецензию на изданную в 1889 году в Нью-Йорке на английском языке книгу Е.Блаватской «Ключ к теософии». По сути, рецензент рекомендовал русскому читателю эту работу как ключ к пониманию буддизма. В последующих теософских сочинениях, например, Р.Штейнера (1861 – 1925), силы тьмы получили более конкретное оформление. (В последние годы вышли на русском языке некоторые книги этого автора, например «Иносказательность истории», 2002, «Наставления для эзотерического ученичества», 2005). Австрийский философ представляет Люцифера и Аримана как главных врагов человечества, как воплощение гордыни и духа материализма. Ариман искушает людей тем, что заставляет отрицать духовное и предлагает доверять лишь разуму и чувствам, являясь, таким образом, своеобразным духом, отрицающим дух. Он покровительствует науке и технике. Ближе всего ему те люди, которые утверждают, будто бы человек ничем не отличается от животных. Люцифер, несущий свет, еще более тонко уводит людей с истинного пути, соблазняя их верой в свои исключительные духовные силы и побуждая их приниматься за такие дела, какие им не по плечу. Он покровительствует философии и искусствам.]. Страдающая Душа – материя или субстрат процесса. Демиург сильнее, он гонит слепого коварного врага, возникает множество звезд, планет, галактик. Солнце – престол Демиурга, Сатурн – престол Сатаны [286 - Позже В.Соловьев не уделяет такого «гностического» внимания Демиургу, Сатане при затрагивании тем, связанных с космогонией. Он обобщенно говорит о «противобожественной воле», о «противнике Бога», так отдалившем себя от Бога, что исключена всякая возможность возвращения.].
   Мировая душа овладевает Землею, поскольку именно эта планета наиболее других оказывается способной воспринимать и отвечать на ее зиждительные потенции. На Земле возникают живые организмы. В.Соловьев представляет Творение как акт сложный и длительный. Основа творения – хаос, он являет материальные способные эволюционировать (просветляться) сущности, виды, в поверхностном проявлении действует борьба за существование, естественный отбор. (Здесь, вряд ли не впервые в религиозной философии, обосновывается механизм совмещения религиозных воззрений с материалистическим учением Ч.Дарвина). Совершеннейший из видов – человеческий, единственный одухотворенный. Мужской организм носит на себе печать Демиурга, женский организм свободен от какой-либо печати. Абсолют не может просто оставить, бросить мировую душу, космический процесс обретает цель – реализация Души и Бога в Душе, создание индивидуального человеческого организма, способного идти по пути создания совершенного социального организма. Почему, в конце концов, движение-падение пошло в направлении совершенствования, стало, так сказать, выправляться? В.Соловьев объясняет это ответственностью Творца, фразой: "Бог любит хаос". Путь этот труден, Сатана с Демиургом ведут войну за человека. Эгоистическая воля – место Сатаны в человеке, расчетливый разум – место Демиурга. Важный момент процесса – появление нравственности в сознании. Сознание в принципе способно освобождаться от власти Сатаны и Демиурга.
   С появлением человека сознательного заканчивается эволюция и начинается история. Самыми активными действующими лицами истории выступают три народа: индусы, греки, евреи. У первых душа ощущает свое единство с Божеством, у вторых – осознает красоту внешних очертаний, у третьих – воспринимает вдохновение божественного духа. В общем и целом исторический процесс связан со становлением Церкви. В противовес всем заблуждениям, приливам отчаяния божественный Логос в соединении с человеческой душой родился в Иудее [287 - В писаниях богословов Логос – созидательная сила разума и слова Бога, второе лицо в догмате о триединстве, Логос, обретши плоть, словом Бога, сыном Бога явился на землю как историческое лицо – Иисус Христос.]. Церковь ведет великую борьбу с черными силами, их мощь подорвана, но они не уничтожены. И Душа, итожит свои прозрения молодой теолог, должна искать в себе самой принципы новой жизни. Она должна вернуться к себе… Ее мысли, как ему видится, раскрываются в современной философии, в современной поэзии [288 - Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 117 – 122. «Представляя из себя первый набросок будущей системы Соловьева, – пишет родственник-биограф, – „Sophie“ заключает в себе некоторые положения, которые Соловьев отстаивал всю жизнь». С. 125.].
   О том, почему трудно возвращение и что является залогом этого возвращения, В.Соловьев подробно написал десятью годами позже в опубликованной на французском языке работе "Россия и вселенская церковь": "Космический процесс, будучи, с одной стороны, мирной встречей, любовью и браком двух деятелей – небесного и земного, с другой стороны, представляет борьбу насмерть Божественного Слова и адского начала, за власть над мировою душою" [289 - Соловьев B.C. Россия и вселенская церковь. Перевод Г.А.Рачинского. М., 1911. С. 356. В этой книге многие «сжатые» мысли трактата «Sophie» изложены подробно. Затронутым здесь вопросам отданы IV, VI, IX главы третьей части: Душа мира основа творения, пространства, времени и механической причинности; Три главных ступени космогонического процесса; Мессианское проявление у индусов, у греков и у евреев. Словосочетание Мировая душа В.Соловьев пишет и с большой, и с малой буквы.].
   Позже свои онтологические, космологические взгляды В.Соловьев будет представлять не так конкретно и образно, еще более отвлеченно эти взгляды будут представлены в рассуждениях его последователей, однако ни у него, ни у последователей отвлеченность не вуалирует, так сказать, первично очерченной им формулы сотворения мира, заключений о дальнейших перспективах сотворенного мира. В статье "Красота в природе", написанной почти через полтора десятка лет после написания "Sophie", В.Соловьев так говорит о процессе творения: "Космический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою, – которая все более и более поддается мысленным внушениям зиждительного начала, – творить в ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей вселенной. Творение это есть процесс, имеющий две тесно между собою связанные цели, общую и особенную. Общая есть воплощение реальной идеи, т. е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т. е. той формы, которая вместе с наибольшею телесною красотою представляет и высшее и внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием" [290 - Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 124.].
   Вот, например, изложение одной космогонической концепции, в которой чувствуется влияние соответствующих идей В.Соловьева и, конечно, соловьевских предшественников. Это изложение взглядов Н. Лосского, автора сложившейся в 20-е – 30-е годы XX столетия теории "идеал-реализма". Он тоже говорит о бытии идеальном, находящемся вне каких-либо координат, и бытии реальном, существующем во времени и пространстве. Первично явление Абсолюта, идеальное бытие, которое включает в себя отвлеченно-идеальное бытие, представленное множеством идеальных форм, и конкретно-идеальное бытие, представленное "субстанциальными деятелями". Эти деятели, сотворенные Абсолютом, вечные, активные психофизические образования, пребывают в сложном взаимодействии, являются причинами и носителями реальных процессов. Одни из них, избравшие жизнь в Боге, образуют "царство Духа", софийное начало. Другие, "утверждающие свою самость", остаются вне "царства Духа", пребывают в соперничестве, борьбе. Эта борьба приводит к возникновению многообразного, сложного мира, материального бытия, которое дисгармонично, неправедно, но способно к перевоплощению. "Благодаря близости Его (Абсолюта. – В.М.) к миру для членов царства вражды всегда остается возможность жить в Нем и для Него, – заключает религиозный философ, – следовательно, открыт путь для возрождения и воссоздания царства гармонии" [291 - Лосский Н. Мир как органическое целое // Лосский Н. Избранное. М., 1991. С. 393. В этой работе автор максимально просто, доступно излагает свои философские взгляды.].

Любовь и свобода. От эволюции к истории

   Трагизм бытия, как это следует из рассуждений В.Соловьева, заключалось (и заключается) в том, что Бог не мог препятствовать отступному действию Мировой души, несмотря на то, что из этого действия вытекало дальнейшее пребывание всех компонентов Ее потенциального содержания в реальном самостоятельном существовании – в разладе с добром, в малых и больших муках. Не мог, потому что такова была «свободная» воля души, а любое стороннее препятствие противоречит «силе божественного единства или любви» [292 - Этой теме В.Соловьев посвятил чтения 9-е и 10-е в «Чтениях о Богочеловечестве».]. Любовь – важное или даже важнейшее понятие религиозного мыслителя. Любовь, в соловьевском понимании, есть и сущность, и смысл, и содержание, и проявление силы божественного начала. В своих работах, прежде всего, в пространном трактате «Смысл любви» (1892 – 1894), своеобразном гимне любви, он «открывает» Бога только как Бога любви. София – носитель и выразитель божественной любви к дольнему миру. Если в этом мире, темном, хаотичном, раздираемом противоречиями, стянутом обручами времени и пространства, и можно найти проявление любви, то только благодаря Абсолюту. Любовь – Его мотивация, Его обнаружение. Таким образом, это любовь абсолютного начала, по мнению религиозного мыслителя, находит свое отражение или продолжение во всех общих и частных проявлениях любви земной, более или менее масштабной: любовь – мораль вселенской религии, любовь – особая функция души человеческой.
   Божественное целое, в понимании В.Соловьева, образуется единством трех начал, трех граней любви, воспринимаемых человеком как дух, ум, душа. Божественный дух нисходит в наш мир как благо (любовь как желаемое), Божественный ум – как истина (любовь как представляемое), Божественная душа – как красота (любовь как ощущаемое) [293 - Достоинства художника В.Соловьев оценивал с точки зрения служения именно триединству, а не какой-то части этого триединства. В пример другим в этом смысле он часто ставил Ф.Достоевского.]. Любовь – ось, соединяющая Абсолют и мир. Любовь в желаниях, представлениях, ощущениях вносит гармонию в отношения человека и мира, в частности, внушает веру в бессмертие. Доступная человеку любовь, в понимании В.Соловьева, имеет три восходящие степени: любовь натуральная, связанная с отношениями полов, любовь интеллектуальная, связанная с отношением к Отечеству, человечеству, и, наконец, высшая степень интеллектуальной любви, любовь к Богу как к высшему началу всего.
   В любви женщины и мужчины автор видел прежде всего нечто духовное, нечто более высокое и значительное, чем возможность продолжения рода. Любовь мужчины и женщины, по мнению В.Соловьева, способна "в корне подорвать эгоизм" [294 - Соловьев B.C. Смысл любви // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб, 1911-1914. Т. 7. С. 18.]. Высшее выражение любви полов открывается им не в плотском соитии, это производное (более того, чувственное начало подрывает мистическое предназначение любви), а в ее эротической, точнее, платонической составляющей – во влюбленности. Конечно, не все соловьевские размышления, касающиеся смысла любви, бесспорны. Скажем, вряд ли многие согласятся с таким его толкованием особенностей «натуральной любви»: "Половая любовь и размножение рода находятся между собою в обратном отношении: чем сильнее одно, тем слабее другое". А между тем это не случайная, а выношенная им мысль. Десятью годами ранее, в книге «Духовные основы жизни», он писал: «Половая страсть обманывает человеческое сердце призраком любви. Но она не есть любовь, а только неверное подобие любви» [295 - Соловьев B.C. Духовные основы жизни // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб, 1911 – 1914. Т. 3. С. 309.]. Здесь окончательные выводы еще более спорны. В произведении на свет потомства философ видит проявление эгоизма, отвращение от отцов, «которым остается только умереть» [296 - Косвенно, обратной связью, эти рассуждения, вероятно, связаны с еретическим, по мнению церковных авторов, учением Н.Федорова о «патрофикации» (воскрешении предков), к которому сам В.Соловьев относился скептически.]. Особый интерес представляют весьма поэтичные соловьевские рассуждения о состоянии влюбленности. (Возможно, потому, что автор во время написания этой книги сам пребывал именно в таком состоянии). В состоянии влюбленности, рассуждает В.Соловьев, один любит другого в единстве «его духовного и материального существа», так как эрос снимает противоположность духовного и материального [297 - В любви человек переносится «за пределы своей эмпирической способности… за границы своего фактического феноменального бытия». В.Соловьев здесь близок Платону, отводившему эросу роль моста между миром идей и чувственным миром. В «Пире» древнегреческий философ утверждал, что любовь к прекрасному полу – это рост души, путь к бессмертию. "Платонов Эрос… – есть переход, посредство и связь между двумя мирами, он совмещает в себе идеальную природу с чувственною" (Соловьев B.C. Жизнь и произведения Платона. [Предварительный очерк] // Творения Платона. В 2 т. М., 1899 – 1903. Т. 1. С. 26). Можно отметить, что одни последователи В.Соловьева не согласились с такой, по их мнению, «завышенной» трактовкой «натуральной любви», которая, по их же мнению, лежит исключительно в сфере временной, а не вечной действительности, другие оспорили его уничижительное отношение к обратной стороне этой любви, его отношение к продолжению рода как к «отцеубийству».]. И далее: только влюбленный прозревает в объекте своего обожания живущий в каждом человеке «образ Божий». Истинная любовь создает из мужчины и женщины идеальное целое, «идеальную личность» в высшем смысле, то есть восстанавливает андрогинную природу человека, являет пример божественного всеединства [298 - Под андрогинизмом в христианской теологии, в космогонии понимается соединение мужского и женского начал в первом человеке. Корни этого понимания уходят в мифологии разных народов, в учения древних мыслителей. Об андрогинной природе первого человека говорится в диалоге «Пир» Платона.].
   Любовь, в соловьевском понимании, – универсальная сила, направляющая мир к всеединству: человечество может спастись, только став всечеловечеством. Любви противостоит мировое зло, проявляющееся в индивидуализме, эгоизме и их производных, например в часто наблюдаемом стремлении людей подчинить себе подобных. Однако подчинительные отношения исключают любовь и в том, кто подчиняет, и в том, кого подчиняют.
   Любовь и свобода в соловьевской системе понятия не смежные, а глубоко взаимосвязанные.
   В.Соловьев формулирует вопрос, который с необходимостью возникает в сознании каждого мыслящего человека, стремящегося постичь смысл Божьего мира, и дает на него конкретный ответ: "…почему это соединение божественного начала с мировой душою… не происходит разом в одном акте божественного творчества? Зачем… природа должна испытывать муки рождения?.. Зачем все эти выкидыши и недоноски природы? Зачем Бог оставляет природу так медленно достигать своей цели и такими дурными средствами?.. Ответ на этот вопрос весь заключается в одном слове, выражающем нечто такое, без чего не могут быть мыслимы ни Бог, ни природа, – это слово есть свобода" [299 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 136 – 137.]. Творцу по силам уничтожить дьявольскую силу во всех ее ипостасях, но это лишит человека возможности укреплять волю, преодолевать трудности, отличать добро от зла. Творцу не нужна марионетка, он создавал человека по подобию своему, сотворца [300 - Эта «теодицейная» позиция отзовется многократно в русской религиозной мысли. В сборниках лекций «Боговидение» (1962), принадлежащих сыну Н.О.Лосского, В.Н.Лосскому, философу третьего после В.Соловьева поколения, утверждается мысль, что Бог по своей свободной воле сотворил мир и человеку дал свободу, простирающуюся до возможности отказа от Творца. Эта свобода – требование и свидетельство Его личной любви. Автор тесно связывает личную свободу с божьим началом в человеке.]. Эта мысль, очевидно, была очень дорога В.Соловьеву, он неоднократно к ней возвращался, например во второй речи известных «Трех речей в память Достоевского»: "Мир не должен быть спасен насильно. Задача не в простом соединении всех частей человечества и всех дел человеческих в одно общее дело… Если эта задача им навязана… это не будет истинным всечеловечеством, а только огромным муравейником… Дело не в единстве, а в свободном согласии на единство… Окончательное условие истинного всечеловечества есть свобода".
   Иначе говоря, по мнению В.Соловьева, Единый, иначе говоря Абсолют, не пресекает дурную бесконечность мук природы и страданий человека на пути восхождения к божественному началу, чтобы избежать насилия. Он не допускает принуждения даже для введения в благодать, потому что иначе сама благодать не может быть осознана должным образом, потому что нельзя познать гармонию, не познав хаос, как нельзя познать свет, не познав тьму. Мыслитель-богослов явно исходит из известного новозаветного изречения, приписываемого Христу: "Моя свобода кончается там, где начинается ваша свобода" [301 - Вопрос влияния на В.Соловьева известного предка открыт. Близость некоторых их идей, думается, очевидна. Так, например, Г. Сковорода полагал, что добро не может существовать без зла, люди просто не будут знать, что это добро. В XX веке соответствующие идеи основательно проникли в литературу, в произведения, например Л.Андреева, М. Булгакова.].
   В.Соловьев творчески переосмыслил предложенную Г.Гегелем гипотезу трехэтапного самопознания демиурга – "абсолютной идеи", "мирового разума", "мирового духа" – в стадиальном развитии (в "стихии чистого мышления", в форме природного "инобытия", в "духе" человеческого сознания и созидания). Объективная цель процесса, по заключению В.Соловьева, не бесстрастное познание идеей (Единым) самой себя, а установление "положительного всеединства", снятие противоречий, устранение несовершенств бытия [302 - Есть какая-то загадка в том, что В.Соловьев отрицал достаточно очевидное влияние на себя этого немецкого мыслителя.].
   Пребывая во времени, Мир, заключает ученый, переживает два этапа. Отпавшее становящееся Абсолютное на первом этапе явлено Природой, которая в высшей точке своей эволюции от Хаоса к Космосу создает Человека. При этом стадия эволюции завершается и начинается следующий этап – История. Она делает возможной встречу и единение Человека (человечества) с Богом. Поворотный пункт истории – пришествие Богочеловека Иисуса Христа – "осуществленного выражения безусловно-сущего Бога". По мнению религиозного философа, это было знамением Богочеловечества, явлением совершенного образца, всечеловеческого духовного ориентира и доказательством "бесконечности человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества" [303 - Соловьев B.C. Три речи в память Достоевского. Вторая речь // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911 – 1914. Т. 3. С. 203.]. Заметим, что он пишет «способной вместить», т. е. о потенциальной возможности души, опуская вопрос о том, что другое может заполнить эту «бесконечность». Вопрос этот весьма важен и немало занимал наших символистов, для некоторых, например для Ф.Сологуба, А.Блока, он будет самым волнующим.

София и Душа мира

   И природа в своей эволюции, и Человек в движении истории подвержены влиянию сил злых, разрушительных, но залогом движения по пути, предначертанному свыше, является то, что у Бога «есть идея, которую Он имеет перед Собою в своем творчестве и которую, следовательно, Он осуществляет» [304 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 109. В.Соловьев ввел в русскую религиозную философию древнегреческий термин «София», наполнив его новым, исходящим и из его собственной теологии, более многогранным содержанием. В частности, Вселенскую религию, а затем Всеединство он понимал как реальное воплощение велений Софии.]. Так представляет В.Соловьев назначение Софии или, как еще он Ее называет, «материи божества, проникнутой началом божественного единства».
   В "Чтениях о Богочеловечестве" автор, явно опасаясь наказуемого истолкования, отмечает, что София не иной, не "новый бог", а нечто изначально присущее Единому. Повторно укажет на это в книге "Россия и вселенская церковь". При этом он ссылается на упоминание о ней в каноническом писании – в "Ветхом Завете". В восьмой главе "Книги Притчей Соломоновых" высшая "премудрость" сама являет себя, сама рассказывает о себе: "К вам, люди, взываю я, и к сынам человеческим голос мой! Научитесь, неразумные, благоразумию… У меня совесть и правда; я разум, у меня сила… Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих… От века я помазана, от начала, прежде бытия земли… Тогда я была при Нем художницею…". Высшая идея, рожденная в мир "из уст Всевышнего", именованная религиозным мыслителем Софией, предстает как "дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержателя". Это повествование о себе "прежде бытия земли" дает основание религиозным авторам считать Ее началом зарождения мира до его творения.
   Совсем нередко, касаясь софиологии, художники, исследователи отождествляли и отождествляют библейскую Софию с Душою мира – с земной душой, породнившейся с первозданным хаосом. Повод для такого неправомерного отождествления дал сам философ, нередко сближавший, обобщавший значения этих понятий в своих ранних публикациях. Он то представлял Софию нетварным женским началом в лоне Божества, то представлял началом тварным, обладающим божественной потенцией. В окончательном же его определении София – это "осуществленная идея", "материя Божества, проникнутая началом божественного единства", нетварное, божественное [305 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 108. В.Соловьев тесно связывает Софию с Всеединством как целью и «вселенским… предвечным Человечеством как Первообразом».]. Душа мира – это другое, сущность двойственная, непросветленная, суть «становящегося Абсолютного», иначе говоря, душа земного мира. «Заключая в себе и божественное начало и тварное бытие, она не определяется… ни тем ни другим и… пребывает свободною» [306 - Соловьев В. Там же. С. 131.]. Так воспринимается Мировая душа и другими религиозными философами, шедшими за В.Соловьевым, например С.Булгаковым, как «сила единящая, связующая и организующая мир» [307 - Булгаков С.Н. Свет Невечерний. М., 1917. С. 225.]. В некоторых рассуждениях В.Соловьева понятие «Душа мира» сливается с тем, что можно определить как духовность, но не совершенная, а земная, всечеловеческая, обладающая потенциалом для развития.
   В работе "Россия и вселенская церковь" философ со всей определенностью разводит эти понятия. В ней он пишет, что несотворенная София "не есть душа мира", но "ангел-хранитель мира… субстанция Святого Духа, носившегося над водной тьмой нарождающегося мира". Божественная Премудрость поэтично описывается здесь как лучезарное и небесное существо, отделенное от тьмы земной материи. Душа мира представлена иначе, это творение Вечного Отца, обрекшее себя на путь дисгармоничного существования, но томимое желанием освободиться от хаоса, слиться со своим первообразом, Софией. Душа мира – это субстрат реализации Софии. Реализация заключается в восприятии идеального начала, в сообщении этому началу материи для развития, оболочки для обнаружения. И снова автор говорит о том, как трудно осуществить это желание: "Противобожественная сила, не будучи в состоянии подчинить себе высшую Премудрость, осаждает душу мира…" [308 - Соловьев B.C. Россия и вселенская церковь. Перевод Г.А.Рачинского. М., 1911. С. 347.].
   Очевидно, для людей верующих этот вопрос очень важен, он затронут во многих публикациях. Очень обстоятельно его изучал Г.Чулков. В относительно недавно опубликованной содержательной текстологической работе когда-то достаточно известного литератора, предваряемой его же вступительной статьей, говорится о многих случаях неверного истолкования В.Соловьева, о случаях ошибочного отождествления соловьевской Премудрости с Логосом, с Духом Святым [309 - Если Логос – свойственная Богу сила разума, адекватно отразившаяся в обретшем плоть слове Бога, сошедшем на землю в облике Иисуса Христа, то Дух Святой – посредник между Богом-Отцом, Богом-Сыном и миром-человечеством.]. Такие неосторожные отождествления, утверждает автор статьи, не получали ни церковной санкции, ни санкции В.Соловьева. И далее писатель дает свое религиозно-поэтическое толкование соловьевской «созидательницы красоты» и покровительницы Церкви [310 - Чулков Г.И. Автоматические записи Вл. Соловьева // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 130 – 131. Автор интересно комментирует многие суждения и понятия ученого, показывает связь его мысли с философией и богословием предыдущих столетий.]. Г.Чулков, создававший эту работу в 20-х годах прошлого столетия и не увидевший ее в печати, естественно, говорит о церкви не как об историческом институте, а о церкви в евангельском понимании [311 - Церковь в евангельском понимании, как объяснял П.Флоренский, – это совокупность верующих людей.].
   Итак, Душа мира – субъект эволюции, воспринимающий зиждительные воздействия Абсолюта. Вокруг Души мира концентрируется "отпавшее". София сопутствует "воплощению божественной идеи в мире", делает возможным "соединение божественного начала с душою мира" в будущем [312 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 136.]. Она, по мысли философа, связывает божественное и человеческое, является небесным аспектом мировой души. Г.Чулков, строя параллель между этими явлениями, именует Душу Мира «тварным антитипом Софии» [313 - Антитипом Софии называл душу мира и В.Соловьев. В противопоставлении этих начал можно обнаружить сходство с платоновским противопоставлением Афродиты небесной и Афродиты земной.]. И если первую представить отпавшим сколком-слепком, то их единение, слияние (точнее, воссоединение, как следует из общей концепции философа) ознаменует кульминационный момент процесса гармонизации, преображения, победы над хаотическим состоянием.
   В ранних соловьевских работах, где имеет место сближение, неразделение Софии и Души мира, просматривается не идеальное, не окончательное, а какое-то промежуточное, посюстороннее сближение этих разноприродных начал [314 - Отмеченного отождествления нет в более поздних работах В.Соловьева, созданных в восьмидесятые годы XIX века. Еще раз отметим, философ использует и строчные, и заглавные буквы, говоря о Душе мира.]. Такое отождествление, сближение разнородных явлений поддерживало разговоры о пантеистическом уклоне автора, о неразличении им небесного и земного. Вопрос этот сложный. С большой долей вероятности можно утверждать, что импульсы подобных сближений кроются в текстах гностиков, кстати сказать, оппонентов пантеистов. В этих текстах богослов читал о Софии земной и Софии небесной, о мессианском снисхождении «божественного зона» в мир, во зле лежащий. Исходящая от божества сила – так гностики понимали и объясняли этот эон – пришла в дольний мир победить зло, но пала, поскольку зло оказалось сильнее. Впрочем, и здесь, плененная мраком, гностическая София-Ахмот сохраняет в себе отблеск божественной мудрости и не теряет устремленности к свету. Произошедшее падение, невольное и трагическое, гностики объясняли мобильностью посюстороннего хаоса. Снисхождение Софии в мир и последующее ее падение – это то главное, что отличает гностическое и догматическое христианское толкование Софии. Согласно христианским догматам, Абсолют и Премудрость связаны отношениями атрибутивными. К утверждению неразрывности их отношений приходит, в конце концов, В.Соловьев. До гностиков, по сути, о мобильности посюстороннего зла размышлял Платон, оплакивая Афродиту небесную, которая на земле обратилась в Афродиту всенародную. Из философов нового времени о метаниях между светом и мраком всеобразующего женского начала (мировой воли) писал А.Шопенгауэр.
   Давно и в общем-то закономерно поднят вопрос: не отразились ли на повседневной жизни В.Соловьева его отвлеченные, скорее всего, не вполне осознанные, художественно-философские представления о взаимоотношениях, сближениях начал абсолютных, трансцендентных и природных, человеческих? Начал сущих и явных. Есть основания полагать, что сам он, как позже поэты-соловьевцы, мистически прозревал в реальных женщинах неземную привлекательность, софийную женственность. С одной стороны, из этих неочевидных самому В.Соловьеву прозрений могли произрастать его поэтические мистификации о склонности женщин попадать в сети темных сил и о святости рыцарской миссии их спасения [315 - Кстати, в этом контексте можно вспомнить, что некоторые верования и религии предписывают мужьям прозревать, чтить в женщинах их неземные сакральные начала. Сам В.Соловьев категорически отрицал эти обвинения. В предисловии к 3-му изданию своих стихов он писал, что никогда не переносил «плотские… отношения в область сверхчеловеческую».]. С другой стороны, эти прозрения могли быть тесно связаны с убеждениями, что все конкретные любовные переживания имеют неземное происхождение. Не приходится сомневаться, что такие мистификации, граничащие с наваждением, дело не безобидное. В Новейшее время они приводили к драматическим коллизиям людей незаурядных, и не в теории, не в искусстве, а в жизни, и возможно, В.Соловьев был одним из них, точнее, первым из них. Об этом, об опасных туманах-миражах вокруг «вечно женственного», как и вокруг творчества, понимаемого как «свободная теургия», немало сказано в мемуарной литературе, в частности А.Белым в «Начале века», В.Ходасевичем в «Некрополе», Г.Чулковым в упомянутых «Автоматических записях Вл.Соловьева». Об этом много говорится в опубликованных рукописях современников Серебряного века, в сборниках «Встречи с прошлым», из архивов ЦГАЛИ.
   Слово о "Жене, облеченной в солнце", как еще В.Соловьев называет Софию, заимствуя образное определение Идеи из "Откровения Иоанна Богослова", самое поэтичное в его учении. Не случайно оно подталкивало художественно одаренные натуры к творчеству. Но слово о всесильной вселенской Красоте, спасительнице страшного мира, и самое сложное для понимания. А.Лосев, опираясь на работы предшественников, дает самое подробное (десятиаспектное) объяснение "софийного идеализма" В.Соловьева, указывая при этом на "противоречия" концепции. Главное противоречие, по мнению ученого, связано с тем, что философ и поэт не со всей определенностью различает "творца и тварь", расширительно толкует возможности и функции производной субстанции. Причины других противоречий известный ученый проницательно отнес на счет "интимно-личных и сердечных волнений" философа [316 - Лосев А.Ф. Вл. Соловьев. М., 1983. С. 131, 184 – 186; Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 229.]. Лирические мотивы, так или иначе связанные с Софией, встречаются практически у всех поэтов-символистов, и конфликтное начало софийных глав, строф В.Соловьева нашло значительное отражение в их творчестве, вероятно, самое развернутое – в поэзии Ф.Сологуба, А Блока.
   Итак, София, Вечная Женственность не позволяет прерваться диалогу с Абсолютом, ею было обусловлено то, что, по мысли В.Соловьева, к человеку тяготела и стремилась вся природа, к Богочеловеку была направлена вся история человечества. София мистически собирает в единый богочеловеческий союз разрозненное человечество [317 - В этом смысле в одной из последних своих работ о человечестве как высокой идее, всех «обнимающей», В.Соловьев так говорит о Софии: "Самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная во временном процессе, соединяющаяся с Божеством и соединяющая с Ним все, что есть" (Соловьев B.C. Идея человечества у Августа Конта // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911-1914. Т. 9. С. 188).]. Космология всех следовавших за В.Соловьевым религиозных философов и поэтов строилась с учетом его учения о Премудрости Божией: София связывает Творца и творение, мир горний и дольний, тот и другой мир Ей в равной степени близок, вне Ее нет этой связи.

Корни и древо софийного идеализма

   Представления В.Соловьева о неразрывности Абсолютного начала с женственной «осуществленной идеей», представления о назначении этой идеи могли восходить ко многим источникам. Древние китайцы существование мира связывали с взаимодействием мужской энергии – янь и женской энергии – инь. Древние персы, зороастрийцы, почитали женскую демоническую духовную субстанцию, которую они именовали Даэной. В образе юной красавицы она сопровождала умерших праведников в края бесконечной благости, в образе отвратительной старухи она сопровождала умерших грешников на вечные мучения в геенну огненную. В индуизме космотворческая потенция Шивы реализуется только в соединении с женским космическим началом – Шакти. В иудаизме Бог имеет две ипостаси. Согласно Каббале первоединое имеет мужское начало, связанное с активной создающей мудростью, именуемое Яхве или Иегова, и женское начало, связанное с практическим разумом, принципом создания, именуемое Шехина [318 - Понятно, что все религиозные мыслители, говоря об исходных (мужском и женском) началах, подразумевают явления, различающиеся особой энергетикой.]. Иногда Шехину представляют как ангела Иеговы. Такое же большое значение участию женского начала в мистерии творения, в космогонии придавали древние греки и римляне. У Гесиода Эрот (Эрос) – одна из четырех первых космогонических потенций наряду с Хаосом, Геей и Тартаром – имеет силу лишь в присутствии Афродиты. Еврипид происхождение всего земного связывал с «семенами Киприды», вслед за ним Лукреций, поэтичный мудрец Рима, ставил в заслугу Венере вдыхание жизни в «природу вещей». И наконец, в связи с затронутой темой, не вызывает сомнений обращение В.Соловьева к Платону и Валентину. Древнегреческий мыслитель вдохновенно писал о «космическом эросе», о смешении «противоположных первооснов», «отчего произошло все небо и все, что на небе, так же как и все животные и растения», о творящей идее Мудрости [319 - Платон. Пир // Платон. Соч. В 3 т. М., 1968 – 1971. Т. 2. С. 522.]. Римский философ-гностик утра христианства представлял Первоначало бытия как неоформленную «полноту», Плерому, рождающую пары эонов – явлений, персонифицирующих (оформляющих) Первоначало во времени и обусловливающих различные периоды истории. Каждая пара, согласно учению Валентина, состоит из мужского и женского начала. С одним из этих начал, с «дерзостной и самовольной» Софией, он связывает появление одушевленного мира [320 - Гностицизм // Новейший философский словарь. Минск. 2003. С. 252 – 253. Более подробно – в упомянутой книге: Ионас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 141 – 145. Гностическая система Валентина осуждена позднейшими христианскими теологами. В.Соловьев не принимал эту систему, но ценил тот ее раздел, где говорилось о потенциальной возможности мысли творить материю. Подробно и очень интересно об этой системе в связи со взглядами ученого А.Лосев пишет в главе «Философско-поэтический символ Софии у Вл.Соловьева» в книге: «Страсть к диалектике. Литературные размышления философа». М., 1990.]. В большинстве текстов, за исключением тех, что создали гностики, у которых не все так однозначно, женское начало описывается как более совершенное, как нечто несущее созидание, добро. В христианских писаниях и до В.Соловьева любовь, мудрость, красота представлялись непременными атрибутами женственной идеи-художницы «при Нем». Любовь прежде всего. Любовь – самое действенное проявление этой Идеи. Как сказано у апостола Иоанна, «Бог есть любовь». Созерцание Софии утверждает философ и поэт В.Соловьев, есть созерцание «совершенства Божественного Космоса», «вечной женственности», «нетленной порфиры», «сиянья божества».
   Сторонних источников, косвенных и прямых, много, но они вторичны, первичен, как известно, личный мистический опыт В.Соловьева: пережитое им видение-созерцание послужило зерном, из которого выросла его софиология. Вокруг этого странного опыта идут бесконечные споры, но, естественно, не имеет никакой перспективы решения вопрос, что это было? Галлюцинация впечатлительного интеллектуала? Бесовское наваждение, дьявольское прельщение? Божественное откровение? Можно ли назвать это видение Софии гностическим? Это тоже непростой вопрос. Отметим, София у гностиков – сторона обвиняемая, "виновница" бед посюсторонних и потому от нее не может исходить "сиянье божества". В гностицизме мыслителя обвиняли не однажды. Впрочем, в этих же контекстах его обвиняли в пантеизме, хотя последовательный пантеизм, отождествление природы и абсолютного начала, далеко расходится с последовательным гностицизмом, далеко разводящим природу и абсолютное начало.
   Особое влияние на формирование взглядов В.Соловьева, как, впрочем, и на большой ряд западноевропейских мыслителей, включая Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, оказал немецкий теософ, гностик, мистик XVI века Я.Беме, его вспоминают многие биографы и исследователи работ русского религиозного мыслителя. Он известен как автор религиозно-философских космологических трактатов, созданных в значительной мере под влиянием видений, в сомнамбулическом состоянии духовного прозрения и восхищения. Мировоззренческая система Я.Беме, основанная на сочетании натурфилософии и мистики, далеко не во всем согласуется с библейским текстом. Писания Я.Беме насыщены оригинальными поэтическими образами, символами. Согласно его метафизике духа, его взглядам на вселенскую эволюцию Божественных сил и человека, Бог сотворил все из ничего, и все им созданное – Он сам. Земной мир темен, болен, и только София может его просветить, излечить [321 - Новейший философский словарь. Минск. 2003. С. 86 – 87. Публикаций, прямо или косвенно связанных с Я.Беме, много, но, как правило, информация о нем отличается запутанностью и противоречивостью.]. В целом эту систему, это софианство церковь не приняла, автора, начинавшего трудовую деятельность сапожником, назвала «сапожником-антихристом». «Учение о Софии, – объясняет средневекового мистика П.А.Бурышкин, – неотрывно у Беме от учения об андрогине. – Софийность и есть, в сущности, андрогинность. Грехопадение и есть утрата Софии, а человеку присуща София… На земле возникла женственность – Ева. Она – дитя этого мира и создана для этого мира. Человек утратил Деву и потерял андрогинность, которая есть подобие Божие в человеке» [322 - Богомолов Н. Из масонских речей об оккультных проблемах // Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С. 447 – 448. Бемевское учение об андрогине имеет свою богословскую предысторию. В Каббале говорится о первичном, до начала времен, явлении человеческой сущности, первообразе духовного мира и самого человека, об Адаме Первоначальном, Адаме Кадмоне, соединявшем мужские и женские начала, – прообразе адамова ряда вплоть до падшего Адама. Каббала, возможно, связана с индо-иранскими традициями толкования первооснов бытия (Мифы народов мира. В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 43 – 44).]. То есть с грехопадением была утрачена София-идея, Дева-идея, единение с которой делало человека целостным (андрогинным) творением. С грехопадением человек распался на две половины, явилась проблема пола, а вслед за нею пришли многие другие проблемы. Спасение – в обретении утраченного, путь обретения, возвращения в рай указывает истинная любовь. В эпоху позднего Средневековья список работ о Софии значительно увеличился, свои представления о ней выразили и признанные, и отвергнутые церковью религиозно-философские мыслители. Последние подчеркивали несотворенность Софии, наделяли Софию Божественной энергией, тождественной энергии Святого Духа, видели Ее внедренной в Святую Троицу и т.д.
   София в России и вообще в православии удостоена особого внимания, достаточно сказать, что только здесь в ее честь воздвигались храмы. Изображение Софии широко представлено на старых русских, и только русских, иконах. Представления о Софии, как показали исследователи, включая П.Флоренского, во многом предопределили традиции русской иконографии. Касаясь этой темы, В.Соловьев с восхищением говорит о Новгородской Софии Премудрости Божьей, иконе "времен Ярослава Мудрого", описывает женскую фигуру в царском одеянии и с вознесенным над ней Иисусом Христом. Загадочная фигура, в описании религиозного философа, основоположника софиологии, сидит на престоле с Богородицей и Иоанном Крестителем, над ними обозначен мир небесный в образах нескольких ангелов, окружающих Слово Божие – Евангелие [323 - Соловьев B.C. Идея человечества у Августа Конта // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911 – 1914. Т. 9. С. 187 – 188. Между прочим, В.Соловьев вспоминает идущую из глубины столетий историю или легенду, согласно которой новгородский архиепископ «отозвался незнанием» на вопрос боярина, кто она, эта незнакомая фигура на престоле.]. Но еще более интересны, неожиданны по заложенному в них смыслу другие упомянутые В.Соловьевым иконы. София на них предстает как величественная фигура с огненными крылами, сидящая на троне, у которого стоит Пресвятая Дева.
   Культовые обращения к Софии в православии в чем-то соответствуют культовым обращениям к Деве Марии в католицизме, особенно в Средние века. В 11 – 13 столетиях западноевропейские поэты-трубадуры, затем – поэты-стильновисты, включая А.Данте, Ф.Петрарку, в Новое время – И.Гете, воспевали предмет своего обожания, даму сердца, соотнося ее достоинства с пресвятой Девой Марией. В самой Деве Марии они видели прежде всего отражение высшей духовности, именуемой "вечная женственность", которая, говоря гетевской строчкой, "влечет нас ввысь". Мученическое избранничество пресвятой подразумевалось, но мало проговаривалось. Ничего одического в адрес Софии католики, у которых прославление вечной женственности сливается с прославлением Девы Марии, не создали, поскольку, как заметил Н.Бердяев, это имя и то, что за этим именем стоит, им "чуждо и ненужно" [324 - Софиологию не приняли даже те теологи-католики, которые имели самое положительное отношение к нашему философу-богослову.].
   В России несколько иные акценты. Дева Мария здесь воспринимается прежде всего как Богородица. По словам В.Соловьева, Богородица в России предстает как "женственное дополнение" Софии. Разведение Богородицы и Софии, при осознании их тесной связи, возможно, предопределено родовой славянской ментальностью, в которой архетип Матери занимает особое место. Это заметно и в современной словесности. Скажем, слово Отечество несет в русском языке оттенок официальности, поэтому российские литераторы, публицисты чаще обращаются к словосочетанию "родина-мать", и в российской поэзии стихов, посвященных матери, явно больше стихов, посвященных отцу. Возможно также, что мифологема родительницы Спасителя в России была подсознательно соотнесена со славянским языческим архетипом рождения, реминисцирующим, например, в устойчивом словосочетании фольклорного происхождения "мать сыра-земля", и как бы вобрала его в себя. Отсюда Богородица, покровительница всего живого на земле и особенно Руси, которую Она платом прикрывает, своя, понятная, и обращаться к ней можно так же запросто, как, скажем, к любимому в народе святому Николаю-егоднику. София – нечто близкое Богородице, но заслуживающее особого Слова, Она – предвечная женственность, Она пребывает выше, при Отце-Творце, и там напоминает Ему о венце Богородицы. Бог-Отец – начало справедливое, карающее, мужское, София – уравновешивающее начало, прощающее, смягчающее, женское.
   У В.Соловьева преобладает теургический или космический взгляд на исходные начала. Н.Бердяев не без основания считал, что важнейшие философско-богословские проблемы, включая софийные, он решал в первую очередь в связи с проблемами космогоническими, а затем – евангельскими [325 - Бердяев Н.А. Владимир Соловьев и мы // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Том. 2. СПб., 2002. С. 179.].
   Можно заметить, что религиозные мыслители, сближающиеся с В.Соловьевым в понимании Софии, попадают под обаятельное влияние этого образа (понятия, зона) более, чем сам В.Соловьев. Они возвышают его до границ недозволительных: православная церковь сторонится софийных уклонов в теологии [326 - Еще большее недоверие, чем София, вызвала соловьевская Душа мира. Часть теологов Новейшего времени сошлись во мнении, что, с точки зрения канонического богословия, Душа мира – понятие пантеистическое, связанное с обожествлением природы, языческое.]. В определенной мере не избежал такого уклона и ученый, священнослужитель П.Флоренский, создавший во втором десятилетии прошлого века новую, «православную», теодицею «Столп и утверждение истины». Автор постигает единство твари и Бога и видит Софию не только ангелом-хранителем сущего, «естеством, предшествующим миру», «божественным первообразием», но еще и «четвертым ипостасным элементом». Основная часть его сочинения написана в письмах. Смысл Божьей Премудрости автор раскрывает в «Письме десятом: София». Начало рассуждений звучит достаточно сдержанно: «Вечная Невеста Слова Божия, вне его и независимо от Него она не имеет бытия и рассыпается в дробность идей о твари; в Нем же – получает творческую силу» [327 - Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. В 2 т. М., 1990. Т.1. Ч.1. С. 329.]. К концу письма пафос кратно усиливается, автор с сочувствием говорит о толкованиях, где «София иногда почти отождествляется с Богом-Словом» [328 - Там же. С. 389.]. Как и следовало ожидать, книга П.Флоренского была встречена неоднозначно, вызвала полемику. Другой пример – С.Булгаков, тоже почитатель и ученик В.Соловьева, тоже священник. В ранней работе «Философия хозяйства» (1912) автор говорит о великом значении «лучей софийных, отблесках нездешнего света», падающих на мир, «во зле лежащий» [329 - Булгаков С.Н. Философия хозяйства. В 2 т. М., 1993. Т.1. С. 163 – 165.]. Здесь его взгляды еще близки церковно-каноническим, от которых он позже отдаляется. В книге «Свет Невечерний» (1917) и в последующих работах автор полагает, что София есть нечто большее, чем свет-идея, есть субъект, обладающий личностью, ликом, что Она есть Ипостась [330 - Булгаков С.Н. Свет Невечерний. М., 1917. С. 212 -213.]. Каноническое христианство трактует Ипостась как форму Божественного проявления, утверждает бытие тройственной Ипостаси, триединства: Отец, Сын и Дух Святой. Неудивительно, что в ряде церковных постановлений писания С.Булгакова были заклеймены как «ересь», а сам он был лишен сана православного священника [331 - В письме к С.Булгакову от 22 июля 1926 года, в связи с этими событиями, упомянутый православный теолог Г.Флоровский утверждает, что В.Соловьев, а равно и С.Булгаков, принадлежат гностическому, а не церковному руслу софиесловия.]. Из круга последователей-учеников В.Соловьева пример строго церковного подхода к Софии дал Е.Трубецкой. В упомянутом критическом исследовании «Миросозерцание Вл.С.Соловьева» (1913) он доказывает, что София есть живая творческая сила в замысле Божьем. А в его книге «Смысл жизни» (1918) выделяется подраздел с многозначительным названием «Против гностического понимания Софии», который начинается словами: «Прежде всего глубоко неудовлетворительно то учение, которое определяет божественную идею как субстанцию всего становящегося, а мир во времени – как явление этой субстанции… Как согласить эти утверждения с христианским учением о Премудрости, сотворившей мир?». Дискуссии вокруг Софии идут давно и, очевидно, прекратятся не скоро.

«Ощутительная форма добра и истины»: красота в теургической эстетике В.Соловьева

   О чем бы, о ком бы ни писал В.Соловьев: об истории философии или о литературе, о церкви или о политике, о мудреце Платоне или о пророке Мухаммеде и т.д., его мысли всегда устремлялись за границу избранной темы. Опираясь на теорию цельного знания, автор везде выступает и как ученый, владеющий эмпирическим материалом, и как историк, и, конечно, как философ. В общем виде науку можно определить как род человеческой деятельности, открывающий связи в мире явлений. Взгляду В.Соловьева на этот мир, взгляду мыслителя, синтезировавшего разного рода познания, веру в абсолютное начало и собственную интуицию, открывается немало сокрытых связей, уже известным связям он нередко дает оригинальные трактовки. Так в координатах философской системы В.Соловьева открывается не просто близость, а глубокое взаимопроникновение эстетики и этики.
   Важнейшей скрепой, соединяющей эстетику, сферу знаний о природе, принципах воплощения прекрасного, и этику, сферу знаний о морали, поведенческой норме и их мотивациях, по мнению В.Соловьева, является творчество, человек творящий. В своей философской системе он придает человеку, его потенциальным созидательным возможностям такое значение, какое не придавал ни один мыслитель до него. Человек не социальная единица, не биологическая особь, а цельный, универсальный и индивидуальный организм, необходимое "связующее звено между миром божественным и природным" [332 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 113. «Чтение восьмое», представляющее собой рассуждения о сущности человека, откуда взята эта цитата, самое пафосное и поэтичное.]. Образно говоря, В.Соловьев очеловечил философию. Явление человека он представлял не только как важнейшее событие мирового (божественного) процесса, но еще и как знамение и деятеля грядущей победы света над тьмою.
   Исторический человек у В.Соловьева, у ученого суммировавшего все его достоинства и недостатки, не пассивный продукт, не просто результат космогонического процесса. На определенном этапе, согласно взглядам В.Соловьева, человек становится обязательным участником, активным и свободным двигателем этого процесса. "Результат природного процесса есть человек в двояком смысле: во-первых, как самое прекрасное (далее автор делает "ограничительную" ссылку: разумея прекрасное "в смысле общем и объективном"), а во-вторых, как самое сознательное природное существо. В этом последнем качестве человек сам становится из результата деятелем (курсив B.C.) мирового процесса и тем совершеннее соответствует его идеальной цели – полному взаимному проникновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной" [333 - Соловьев В Общий смысл искусства // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 127.]. («Идеальной цели» – иными словами абсолютной гармонии, всеединству). Короче и яснее эту мысль В.Соловьев выразил годом позже в другой работе: "Человек уже не только участвует в действии космических начал, но способен знать цель этого действия и, следовательно, трудиться над ее достижением осмысленно и свободно" [334 - Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 125.].
   Так философские рассуждения автора переходят в рассуждения по этике, затем – по эстетике, которая служит своего рода мостом, соединяющим философию и этику. Он исходит из того, что центральная эстетическая категория – прекрасное – имеет отношение, с одной стороны, к бытию, к Абсолюту, к акту творения, с другой стороны, к быту, к человеку, к его поведению, его деятельности [335 - В рамках христианского миропонимания с давних времен существуют представления о красоте, как о модификации прекрасного, как представления собственно о Боге. Английский теолог XI – XII веков Ансельм Кентерберийский писал: «Бог творит Красоту не только вне себя, он сам по своей сущности тоже есть Красота».]. Таким образом, ответственность за достижение «идеальной цели» делится им между Абсолютным началом и свободным человеком. Можно отметить, что такое отношение «христианского гуманиста», так Н.Бердяев называл В.Соловьева, к человеку не получило санкции религиозных верхов. Для официальной церкви, по крайней мере, в те времена, была ближе позиция таких богословов, как блаженный Августин, как Иоанн Златоуст, исходивших, прежде всего, из постулата об изначальной и окончательной греховности человека [336 - Известно, «бывают странные сближенья». Современный писатель Л.Улицкая опубликовала недавно содержательный роман «Даниэль Штайн, переводчик». Размышляя о мировидении главного героя этого романа, католического священника, имевшего прототип, трудно не вспомнить В.Соловьева, его мировидение.].
   Согласно взглядам В.Соловьева, созидательная творческая активность имеет кроме практического смысла сакральный смысл: каждый труд благословлен, поскольку трудом человек приобщается к мировому процессу. Однако все в мире имеет иерархию, и есть род трудовой деятельности, стоящий над всеми другими, – это художественное творчество. Только здесь совершенная красота находит свое отражение, "отблеск", в конкретных совершенных формах, только здесь прекрасное есть побудительная сила и ориентир творца-художника. И в этом творец-художник, простой смертный, подобен Творцу, по определению В.Соловьева, "всемирному художнику". Решая определенные художественные задачи, творческая личность постигает мудрый сторонний замысел, она просветляет и облагораживает человеческое сознание [337 - К этим вопросам В.Соловьев выходит в своей докторской диссертации, называет творчество «свободной теургией». Можно отметить, что и до него многие известные личности за рубежом и в России открывали сакральный смысл в искусстве, верили в преобразующую силу образного мышления. В. Соловьев был младшим современником одной такой личности в своем отечестве – живописца А.Иванова, кстати сказать, друга В.Жуковского и Н.Гоголя, которые тоже видели в истинном художнике больше, чем только художника. В.Соловьев по-своему обобщил и теоретизировал эти взгляды, шедшие за ним символисты продолжили эту работу, причем в еще больших масштабах. Впрочем, предыстория этих взглядов уходит своими корнями в глубокую древность, в те времена, когда искусство, мышление образами, еще не выделилось в отдельный вид общественного сознания. Историки полагают, что наскальные рисунки первобытного человека могли иметь культово-ритуальное значение. Таким рисункам, обнаруженным на стенах пещер в Австралии, не менее 40 тысяч лет.]. Так В.Соловьев, противник «утилитарной» поэзии, объясняет практическое предназначение искусства, «чистого искусства», зачинателем которого был в России, по его мнению, А.Пушкин, ярчайшим представителем второй половины пушкинского века – А.Фет, который «все сказал, что дух ему велел» («Памяти А.А.Фета», 1897). Поэт, в трактовке художников-символистов, испытавших влияние философа и поэта, – теург, носитель «божественного откровения». Соответственно творчество в их понимании есть теургия, то есть общение с высшим миром и посильная реализация божественного замысла. В.Иванов писал о теургическом творчестве:

     От Бога в сердце к Богу в небе
     Струной протянутая Ось…

(По перв. стр.: «Есть Зевс над твердью – и в Эребе…», 1914) [338 - Более других развивал и теоретизировал соловьевский взгляд на творчество как на «свободную теургию» А.Белый, например в работе «Символизм как миропонимание» (1904).]
   Залогом больших возможностей человека, залогом воплощения его высоких порывов является присутствие в нем и только в нем, в человеке, нетленной сущности. Душа истинно творческой личности, в понимании автора «Общего смысла в искусстве», обладает особой чуткостью, проникновенностью, памятью. В общем, понятийном плане рассуждения философа соотносятся со многими существовавшими и существующими у разных народов образными мифолого-религиозными и ранними мифолого-научными представлениями о пребывании нетленной сущности, души, в подлинном, идеальном мире, созерцающей истинные явления и общающейся с высшими существами, с богами. Из этих представлений вытекает важное для творческой концепции В.Соловьева, а затем всех символистов, понятие памяти души и, что особенно важно, – памяти души художника: в моменты творческого экстаза именно она выступает его проводником в тот вечный мир и мудрым советником. Об этом, в частности, стихотворение В.Соловьева (1883), названное по первой строчке

     «Бескрылый дух, землею полоненный…»:
     Неясный отблеск прежнего блистанья,
     Чуть слышный отзвук песни неземной,
     И все забытое в немеркнущем сиянье
     Встает опять пред чуткою душой.

   Об этом также стихотворение «Память» (1892):

     Мчи меня, память, крылом нестареющим
     В милую сердцем страну.
     Вижу ее на пожарище тлеющем
     В сумраке зимнем одну.

   «Природный мир», рассуждает он в «Чтениях о Богочеловечестве», развивая идеи Платона, находится «в тесной связи с… божественным миром», лучи, отблески которого «должны проникать в нашу действительность и составлять все идеальное содержание, всю красоту и истину, которую мы в ней находим». Но сами собой отблески не проникают… Проводником их служит человек, деятельный, творящий, прежде всего «истинный» художник, черпающий оттуда «звуки и краски для воплощения идеальных типов». Кстати сказать, выявляется существенная разница между соловьевским и платоновским пониманием искусства. Древнегреческий мыслитель утверждал, что художник творит «тени теней», не имеющие прямого соотношения с истинной действительностью, В.Соловьев же полагал, что художник высвечивает и просветляет действительность. Также он не соглашается с мыслителями, в частности с Г.Гегелем, утверждавшими, что красота есть лишь видимость, лишь путь к истине, «вечной идее», или ее предчувствие. В статьях по эстетике «Красота в природе» (1889) «Общий смысл искусства» (1890) автор говорит о самостоятельном значении красоты, доказывает верность своей формулы «красота есть ощутительная форма добра и истины» [339 - Соловьев В. Судьба Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 351.].
   В.Соловьев указывает на объективно-субъективное явление красоты. Живая, вечно меняющаяся и вечно неизменная природа не во всех, но во многих своих явлениях – высокое произведение Творца. Здесь "всемирный художник", преодолевая сопротивление "оживотворенного хаоса", ваяет из материальной стихии "прекрасные формы". Здесь красота становится "объективной реальностью… независимой от субъективных человеческих вкусов" [340 - Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 114 – 115.]. В подтверждение своих выводов В.Соловьев приводит, по его мнению, бесспорные примеры: звездное небо, пение соловья, роза, лань. Более того, он открывает «функциональное» значения красоты в мире живой природы, например в ярком оперении у птиц, в причудливой раскраске у рыб. С другой стороны, он говорит о массовом явлении «безобразья» в мире, указывая, например, на червеобразных, грызунов. Автор рассуждает о стойкости «безобразья», иначе говоря, «непросветленной» материи, в живой и неживой природе, но выражает убеждение, что косная стихия может быть побеждена. Возможность «спасительной» победы В.Соловьев связывает с активностью несущей красоту «всеединой идеи» [341 - История не знает безупречного философствования, носителя этих взглядов можно упрекнуть, и упрекали, в субъективизме. При этом упрекавшие сами впадали в субъективизм. Вот только один пример. Одним из первых В.Соловьеву оппонировал В.Розанов, автор довольно большой работы «Красота в природе и ее смысл» (М, 1895). В.Розанов спорит и полагает, что красота – это производное некоей «жизненной энергии». Человек – носитель жизненной энергии «на высшей ступени ее осуществления», его восхищают восходящие формы природы, связанные с вечностью, и отталкивают нисходящие формы природы, связанные с временным, смертным (С. 21 – 22). Все другие живые существа, по утверждению оппонента, совершенно не ведают ни восхищения, ни отталкивания, взирая на природные формы. В.Розанов стремится доказать, что «жизненная энергия» по-разному проявляется у разных народов: одни расы тяготеют и создают красоту, другим расам (цветным) доступна только красивость. Можно заметить, что субъективизм В.Розанова носит здесь расистский оттенок.].
   Спасительное значение красоты, как ему представляется, интуитивно постигают большие художники. В образных картинах мира природы великим мастерам дано постичь и запечатлеть черты мира божественного. Такими мастерами в русской литературе В.Соловьев склонен был считать, прежде всего, В.Жуковского, А.Пушкина, Ф.Тютчева, А.Фета. О них философ рассуждает в строчках, напоминающих стихотворения в прозе: "И человек, как принадлежащий к обоим мирам, актом умственного созерцания может и должен касаться мира божественного и, находясь еще в мире борьбы и смутной тревоги, вступать в общение с ясными образами из царства славы и вечной красоты" [342 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 111.]. Вот как об этом говорит В.Соловьев в своих стихах:

     Земля-владычица! К тебе чело склонил я,
     И сквозь покров благоуханный твой
     Родного сердца пламень ощутил я,
     Услышал трепет жизни мировой.
     В полуденных лучах такою негой жгучей
     Сходила благодать сияющих небес,
     И блеску тихому несли привет певучий
     И вольная река, и многошумный лес.
     И в явном таинстве вновь вижу сочетанье
     Земной души со светом неземным,
     И от огня любви житейское страданье
     Уносится, как мимолетный дым.

(По перв. стр., 1886)
   Проблему, если не сказать «трагедию», автор видит в том, что мир природный, физический не отвечает всем требованиям совершенной красоты. Материальная стихия сопротивляется, это сопротивление ощущает каждый человек, но всех острее – творческая личность. Мир демонстрирует лишь признаки абсолютной идеи: природная красота зачастую поверхностна, нередко служит прикрытием безобразия, а то и откровенного зла. В.Соловьев пишет: «Эта прекрасная действительность или эта осуществленная красота составляет лишь весьма незначительную и немощную часть всей нашей далеко не прекрасной действительности. В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды…» [343 - Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 92.]. Об этом у поэта В.Соловьева есть множество соответствующих, таких, например, строк:

     Непроглядная темень кругом,
     Слышны дальнего грома раскаты,
     Нет просвета в небе ночном,
     Звезды скрылись – не жди их возврата.

(По перв. стр., 1890-е годы)

     Веет буря, гул и грохот,
     Море встало, как стена,
     И далече слышен хохот
     И проклятья колдуна.

(По перв. стр., 1894)
   В.Соловьев восхищался умением А.Кольцова, А.Толстого, близкого друга А.Фета воспеть природные красоты, но у самого у него весьма немного строчек, типологически схожих с фетовскими. Красота у В.Соловьева-поэта, как правило, именно прозревается сквозь нечто ей чуждое, отмечена печатью потусторонности. Мир зримый для него – покрывало, скрывающее некую высшую тайну. Повторяя свои ранее высказанные мысли, он пишет в другой статье: «Но в природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая это победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни» [344 - Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 128.]. Вот характерный взгляд В.Соловьева-поэта на природный мир:

     И под личиной вещества бесстрастной
     Везде огонь божественный горит.

(По перв. стр.: «Хоть мы навек незримыми цепями…», 1875)
   Не случайно стихотворение, обращенное к «милому другу», заветное для символистов, воспринимается как визитная карточка поэта-философа:

     Милый друг, иль ты не видишь,
     Что все видимое нами —
     Только отблеск, только тени
     От незримого очами?

(По перв. стр., 1892)
   Эстетическое отношение к действительности, признание верховенства законов красоты (гармонии, соразмерности, привносимой абсолютным началом), как следует из философии В.Соловьева, не прихоть художника: только при этом отношении он может выполнить огромную просветительскую задачу, которая возложена на него свыше. «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира». Искусство вдохновляет, поднимает человека над всей живой природой. В человеке просветленном разумном заложено «быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала» [345 - Там же.].
   Имея объективное значение и не довольствуясь своим осуществлением в природном мире, красота, полагает он, поднимается до сферы сознательной жизни. И следует важный вывод, своего рода соловьевский императив: "Задача, неисполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества" [346 - Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 132 – 133.]. Отсюда ответственная задача художника – вносить духовность в действительность, и временной период ее исполнения огромен, совпадает с концом всемирной истории. В.Соловьев настойчиво доказывает, что искусство «не пустая забава», не сфера дидактики, искусство – "вдохновенное пророчество" (курсив B.C.).
   Эти идеи В.Соловьева, скажем еще раз, оказали сильное влияние на становление, на эстетику русского искусства начала XX века, помогли преодолеть свои и заимствованные декадентские тенденции, характерные для творчества первых русских символистов. Декаданс не совмещается с верой в умозрительные созидательные начала. Пристальное внимание к "недоброй тьме" этого мира, «страшного мира», как сказал поэт, еще не декаданс. Не случайно свое поколение художников А.Блок назвал «духовными детьми» В.Соловьева. Позитивизм, имморализм, благодаря «гиганту» В.Соловьеву, были побеждены, по его мнению, «метафизикой и мистикой», прозрением «любовного света» надмирных высот [347 - Дневник А.Блока. 1901 – 1902 годы // Блок А. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 7. С. 23.]. Творческий экстаз, в понимании творцов нового искусства, отождествлялся с религиозным экстазом и, соответственно, художественное прозрение отождествлялось ими с религиозным прозрением. Сложение стихов наследники В.Соловьева приравнивали к сложению молитв.

Двуединство человека. Ответственность разума

   Абсолютное начало, все в себе заключающее, нейтрально к эманациям Мировой души (все от Него: «Бог любит хаос»), но не должен быть нейтрален человек. Таков нравственный императив В.Соловьева: нейтральное отношение к добру и злу ведет к дисгармонии, отдаляет от Всеединства. Он говорит здесь и как проповедник, и как религиозный философ, убежденный, что «нравственный элемент… не только может, но и должен быть положен в основу теоретической философии» [348 - Соловьев B.C. Теоретическая философия // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПБ, 1911 – 1914. Т. 9. С. 97.]. Нравственно, по его мнению, – не искушаться видимым господством зла и не отрекаться ради него от невидимого добра.
   На реальном человеке, связанном с прошлым, настоящим и будущим, по мнению ученого, Абсолютом возложена большая ответственность [349 - Бога В.Соловьев видит всемогущим Творцом, «но не правителем земли и тварей», правителем он видит человека – «необходимое подлежащее истинного владычества Божия». Не все богословы согласны с этими взглядами религиозного философа, подробно изложенными в работе «История и будущность теократии». См., например: Протопресвитер Помазанский М. Замечания о религиозно-философской системе В.С.Соловьева // Вл. Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. 265 – 267.]. Всеединство – это шанс, возможность, оно не заложено в грядущее с необходимостью волею проведения. Оно не достигается без участия свободного человека, включения в длительный процесс того главного, что выделяет его из всего живого мира – разума и воли. Принцип действия механизма судьбы, по мнению В.Соловьева, один и тот же, что в жизни единого человека, что в жизни всего человечества. В статье «Судьба Пушкина» (1897), объясняя этот механизм, он писал: «Так как мы обладаем внутренними задерживающими деятелями, разумом и волей, то определяющая наше существование сила, которую мы называем судьбою, хотя и независима от нас по существу, однако может действовать в нашей жизни только через нас, только под условием того или иного отношения к ней со стороны нашего сознания и воли. В состав той необходимости, которою управляются наши жизненные происшествия, необходимо заключается и наше собственное отношение к этой необходимости…» [350 - Соловьев В. Судьба Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 343.]. То есть Всеединство предопределяется религиозными убеждениями, диалогическими отношениями с Единым началом.
   Это абсолютное начало, неразрывное от начала софийного, объемлющего добро, истину, красоту, человек постигает интуитивно, возникновение диалога обеспечивает религиозность. "Религия, – рассуждал В.Соловьев, – говоря вообще и отвлеченно, есть связь человека и мира с безусловным началом и средоточием всего существующего" [351 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 5.]. Верить или не верить – это каждому отдельному человеку дано свободно решать в границах его разума и воли. Истина не может открыться сразу всем, ибо это нарушило бы принцип свободы, она открывается созревшей для ее восприятия личности, и ключевую роль, полагает В.Соловьев, может сыграть здесь только вера. Проблему веры в Бога, Абсолютное начало, положительно решали уважаемые им И.Кант, Г.Гегель, но у этих философов вера – понятие скорее этическое, они отводят ей, кажется, столько места, сколько пожелают «расчистить» от разума. В учении В.Соловьева вера на равных, «самостоятельно», стоит в ряду абстрактных научных понятий, терминов. Оставаясь категорией этической, она в то же время приобретает философское значение. Здесь вера представляется звеном, соединяющим этику, мораль и философию.
   Отсутствие понимания сути, гносеологического значения именно веры в Абсолютное начало, полагал В.Соловьев, привело к кризису и философию рационализма, опиравшуюся лишь на формы познания, и философию эмпиризма, опиравшуюся лишь на материально-опытные данные [352 - Соловьев B.C. Кризис западной философии. (Против позитивистов) // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911 – 1914. Т. 1. С. 137.]. Недостаток критик видит в том, что и в том и в другом направлении философской мысли без внимания оказывалась «объективная подоснова знаний», «безусловно существующее» за пределами и мыслей, и ощущений, – «истинно-сущее».
   В.Соловьев убежденно говорит о необходимости рационального и эмпирического направления познания – познания, отражающего важные внешние особенности предметов, явлений, своеобразие их проявлений. Но это, на его взгляд, первичный выход к объекту внимания – общение с ним извне, со стороны. Полное познание предполагает интуитивное постижение, постижение внутренней сущности объекта внимания внутренней сущностью субъекта. То есть полное познание завершается мистическим восхождением к независимой от познающего субъекта скрытой сущности предмета.
   Сложность проблемы, рассуждает В.Соловьев, заключается в том, что само "истинно-сущее", абсолютное начало всех начал, не доказывается ни умозрительными понятиями – они условны, ни опытными ощущениями – они относительны. То есть бытие "истинно-сущего", другими словами, "абсолютной подосновы", не следует ни из чистого мышления, к которому апеллирует гегелевская школа, ни из ощущений, к которым апеллирует позитивизм (материализм). И там, и там, по мнению религиозного мыслителя, "упраздняется метафизика, как учение о сущем в себе". «Истинно-сущее, – пишет В.Соловьев, – имеет собственную абсолютную действительность, совершенно независимую от реальности внешнего вещественного мира, так же, как и от нашего мышления, а, напротив, сообщающую этому миру его реальность, а нашему мышлению – его идеальное содержание» [353 - Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911 – 1914. Т. 1. С. 303.]. Отсюда следует, что объективное, познавательное значение понятий и ощущений зависит от уверенности в существование самого познаваемого – Абсолюта – вне индивидуальных мыслей и чувств. Уверенность опирается на веру – «третий тип умосозерцания», «третий род познания». Здесь интуиция осуществляет мистическую связь человека с сутью «подосновы». Вера в самостоятельное бытие познаваемого позволяет соотносить с ним мысли и чувства, без веры их можно принять лишь как субъективные состояния сознания и внутренних ощущений.
   Итак, Абсолютное начало, "безусловное" не может быть доказано, оно может постигаться и утверждаться лишь "интеллектуальной интуицией", как еще В.Соловьев, вслед за Спинозой, именует веру. Ученый полагал, что, опираясь на постулаты веры, можно найти выход из кризиса рационализма и эмпиризма, соединить усилия логического мышления и конкретных ощущений. Он полагал также, что вера примиряет науку и метафизику, сводит схоластическое средневековье, отвергавшее науку, и Новое время, как ему виделось, отвергающее веру.
   В первом публицистическом выступлении, названном "Несколько слов о настоящей задаче философии" (1874), молодой ученый сказал: "Человек есть существо из двух миров" [354 - Соловьев В. Несколько слов о настоящей задаче философии. Т. 1. С. 16. Скажет об этом и в первой тогда же прочитанной лекции для студентов.]. Позже эту мысль он выразит еще решительнее: «Человек есть вместе и божество и ничтожество» [355 - Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Т. 2. С. 113.]. Сын историка знал тайны веков, знал, что и в зарубежной, и в отечественной истории многие деятели, впоследствии названные «великими» и даже «святыми», отличались крайней жестокостью, знал, что «смерть и время царят на земле…». Природное человечество, рассуждает он, не представляет собой братство, готово к самоистреблению даже в соперничестве за умственное и нравственное превосходство, и делает вывод: человеческое в человеке утверждается «только… связью с безусловным… началом». Тема Человека в человеке часто поднималась им в письмах к близким и друзьям.
   Думается, именно тревожный вопрос, какое же из противоположных начал сильнее в человеке, сблизил В.Соловьева с Ф.Достоевским. К этому вопросу имеют прямое отношение идеи, которыми могли обмениваться две незаурядные философского склада личности. В "Чтениях о Богочеловечестве" автор осмыслил библейские искушения Иисуса Христа: плоти, ума, силы… И эти страницы имеют немало общего со страницами позже опубликованной "Легенды о Великом инквизиторе". Образы Ивана, Алеши Карамазовых, кн. Мышкина созданы явно под влиянием знакомства автора с В.Соловьевым. Об этом достаточно убедительно рассуждает С.Соловьев [356 - Соловьев С. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С.151, 180.]. Словом, не будет преувеличением сказать, что общение с В.Соловьевым оказало если не решающее, то, по крайней мере, большое влияние на творчество Ф.Достоевского, на содержание его «романов идей». О Мадонне, Содоме, Востоке, Западе, вере, знании, православии, католицизме, страдании, смирении, о спасении мира красотой – обо всем этом писал и В.Соловьев, и Ф.Достоевский. Мысль «красота спасет мир», позже многократно повторенная символистами, как правило, рассматривают в аспекте убеждений самого Ф.Достоевского, однако в романе «Идиот» она звучит не от автора-повествователя, ее произносит один из героев. Но важнее другое. К этой мысли устремляются, так сказать, все токи соловьевского учения. По сути, об этом еще в двадцатилетнем возрасте он говорил в письме к кузине К.Романовой как о спасительной истине, им осознанной, но которая «рано или поздно будет осознана и другими, осознана всеми и тогда…» [357 - Июльское письмо 1873 года.]. То, что эпиграф «Красота спасет мир» к известной статье по эстетике «Красота в природе» (1889) В.Соловьев подписал именем ушедшего друга – Достоевский – характеризует человеческие качества самого автора статьи. Правда и то, что опыт обоих современников, их исканий и, прежде всего, исканий, связанных с определением потенции человеческой души, широко отразился в новейшей литературе [358 - Выражение «Красота спасет мир» нередко встречается в словесности, в интеллектуальных дискуссиях модернистского и постмодернистского периода, причем нередко без внимания к тому, что его авторы имели в виду не абсолют формы, не житейски «красивое» и даже не эстетически «прекрасное», а божественный Абсолют как таковой. Вспомним еще раз соловьевское «третичное» определение: «Красота есть ощутительная форма добра и истины». Идея триединства Абсолютного, известная с античных времен, дорога В.Соловьеву, он сам, а затем и его последователи стремились восстановить в правах античную эстетику. С.Булгаков критиковал Г.Гегеля за отождествление Истины с Богом, И.Канта – за отождествление Добра с Богом, И.Шиллера и И.Гете – за отождествление Красоты с Богом. «Истина, как высшая действительность, есть тем самым, – писал он, – и Добро и Красота в неразрывном единстве» (Булгаков С.Н. Свет Невечерний. М., 1917. С. 76).].
   Метафизика В.Соловьева оригинально связана с наукой о поведении, с этикой, которую он рассматривает в связи с развитием сознания, изначально присущей сознанию идеи добра. Обратимся еще раз к основополагающим соловьевским суждениям о человеке. Человек – существо, на котором лежит печать "двух миров", человек – главный объект и субъект космологического процесса, человек есть связующее звено между миром божественным и природным. Поскольку зло объективно не существует (зло есть отсутствие добра), зло проявляется субъективно, в ошибочных поступках людей, препятствующих всеединству, становлению Богочеловечества. "Всякое зло, – полагает В.Соловьев, – может быть сведено к нарушению взаимной солидарности и равновесия частей целого; и к тому же, в сущности, сводится всякая ложь и всякое безобразие" [359 - Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 130.]. Свои надежды религиозный философ связывал с осуществлением идей Нового Завета в духовной и социальной жизни, с человеком Веры. Ничтожное побеждается человеком, который в своей деятельности ориентируется на Софию – «осуществленную идею», следует слову Христа – «осуществленного выражения безусловно-сущего Бога». Только так обретается возможность преодоления дисгармонии «природного мира» на пути к «положительному всеединству».
   Происхождение, соположение добра и зла, причастность человека к той и другой антиномии… Размышляя на эти темы, В.Соловьев поворачивается к евангельской тезе, которая в общем-то повторяет известное ему сократовское изречение: "Склонность людей ко злу вместо добра объясняется лишь незнанием и умственными ошибками" [360 - Соловьев В. Жизнь и произведения Платона. (Предварительный очерк) // Творения Платона. В 2 т. М., 1899 – 1903. Т. 1. С. 21.]. В частной жизни, с точки зрения религиозного философа, самое большое зло проявляется в своевольном стремлении к недостойным или иллюзорным целям, проявление зла как своеволия он обнаруживает также в общественной жизни, в истории и далее – в космогонии, в отпадении Мировой души. Каждый человек может проявить слабость своеволия и пасть во тьму, и в этом падении крайне малая субстанция отражает путь предельно большой субстанции [361 - Нетрудно отметить ассоциативную связь этого подраздела философии В.Соловьева и его последователей с мифологической культурой, с широко известной в искусстве притчей о возвращении блудного сына, с католическим апокрифом о возвращении в лоно монастыря блудной монашки.]. Эти взгляды отчасти корреспондируют с учением о своеволии слепой Мировой воли, инициирующей мировой процесс, А.Шопенгауэра. Но отчасти, поскольку немецкий философ уходит от важнейшей для В.Соловьева темы спасения. Кратковременность, конечность земного пути способствует тому, что человек осознает фальшивость многих своих стремлений, «суету сует» земного пути. Смертность напоминает человеку о быстротечности времени, об угрозе запоздалого отказа от зла своеволия и таким образом освещает человеку путь к вере в разумный промысел сверхсущего начала. Прозрение человечества – процесс исторический или даже сверхисторический, всеединство – это направление, предложенное богословом.
   Ошибающийся человек строит ошибочную культуру. В разные годы с разным пафосом, но, можно сказать, всю свою сознательную жизнь В.Соловьев критиковал западный и восточный, как ему виделось, "дисбаланс". Он критиковал западную культуру, порождающую эгоизм, анархию, и критиковал культуру восточную, подавляющую личность безграничным подчинением верховному началу. В.Соловьев стоял на позиции отрицания и безбожного человека, и бесчеловечного бога. Его умственные усилия были направлены на поиски и обоснование должного пути всечеловеческого развития. Этому посвящалась большая часть его богословской и другой публицистики, обращенной к темам "Всемирная история" "История теократии", "Русская идея", "Красота в природе" и т.д.
   Позднейший этический трактат В.Соловьева "Оправдание Добра" – это и относительное завершение системы, и ее малый абрис. Автор дает развернутую онтологическую трактовку Добра как еще одного, наряду с любовью, проявления божественной сущности, получающей воплощение и в индивидуальном бытии, и в религии, и в истории. Отмечается самодостаточность, полнота, действенность этой сущности. Всеединство в истории, размышляет В.Соловьев, – это осуществление сознательным человеком и его институтами, включая институт Церкви, идеи Добра. Конечно, не всегда просто провести границу между его трактовкой добра и любви. Новое в этой книге – соловьевское видение соотношения Добра и человеческой природы. Добро, полагает автор, проявляется в трех "первичных данных нравственности": в чувствах стыда (человек стыдится того, что ниже его достоинства), сострадания (человек чувствует боль других живых существ), благоговения (человек выражает должное отношение к высшему началу). Эти три чувства лежат в основе нравственной, совестливой жизни людей, все добродетели – результат их взаимодействия при участии умственных усилий человека. То есть, по мнению автора, сочетание совести и разума обеспечивает проявление Добра. Человек, снова обращается к своим императивам В.Соловьев, может и должен оценивать все с точки зрения соответствия идее Добра: и свое поведение, и действие государства, и даже Церковь.
   Интересна следующая мысль. В.Соловьев вменяет в обязанность человеку никому, ничему земному не служить "беззаветно". Фанатизм, по его мнению, затемняет разум, вызывает дискриминацию, может способствовать уклонению от Добра, которое необходимо каждому и всем, достижимо каждым, но вместе со всеми. В "Оправдании Добра" В.Соловьев объясняет человека как существо лично-общественное. Он различает три формы организации общества: 1) родовую форму, 2) национально-государственную форму и 3) как идеал будущего, с которым он связывает преобразование природного человечества в духовное человечество, в богочеловечество, – всемирное общение жизни. Здесь, по мнению философа-богослова, Добро воплощается в земной обстановке, осуществляется идея всеединства. В.Соловьев подробно и страстно пишет о том, кто и что может и должен сделать для этого грядущего воплощения, выступает критиком, судьей, обвинителем (за что, естественно, навлекает на себя гонения со стороны некоторых чиновных современников).
   При этом, по мнению религиозного философа, все идеальные ориентиры в делах веры, жертвенного подвига, искупительного страдания надо соотносить не со "светлым будущим", а с настоящим. Для В.Соловьева, как точно отметил современный философ, был характерен пространственно-религиозный опыт обращения к Абсолюту, в отличие от другого существующего опыта – временного, когда благо ожидают открыть в конце какого-то длительного процесса [362 - Гачев Г. Русская Дума. Портреты русских мыслителей. М., 1991. С. 57.]. Абстрактному идеалу будущего В.Соловьев противопоставляет конкретный идеал, вытекающий из духовного опыта прошлого и настоящего. «Чтения о Богочеловечестве» открываются словами: «Интересы современной цивилизации – это те, которых не было вчера и не будет завтра. Позволительно предпочитать то, что одинаково важно во всякое время». И поэт В.Соловьев находит Бога и непосредственное общение с ним не в будущем, «не за пределами бесчисленных миров», а в повседневности:

     Да! С нами Бог, не там, в шатре лазурном, —
     Не за пределами бесчисленных миров,
     Не в злом огне и не в дыханье бурном,
     И не в уснувшей памяти веков.

     Он здесь, теперь, – средь суеты случайной.
     В потоке мутном жизненных тревог…

(«Имману-Эль», 1892)

Предсказания, предупреждения

   Сомнения в разумности мироустройства жили в человеке во все времена, яркими спорами о наличии – отсутствии целей у мировой истории отмечены века Возрождения, они увенчали конец эпохи Просвещения, и все-таки преобладающая часть носителей европейской культуры в течение большей части XIX века еще верила в прогресс – социальный, научный, технический, духовно-нравственный. Очевидно, лишь в финальной четверти этого века число сомневающихся в том, что общий вектор жизни направлен вверх, стало зримо увеличиваться. В этот период и В.Соловьев, вероятно, не без естественного осознания утопичности надежд молодости, да и поставленных перед собой грандиозных целей, задается вопросом, не кончилась ли «прежняя история»? Не отведена ли современному человеку роль «марионетки», которой не дано внести в мир или сказать о мире что-то новое? Эти сомнения имеют определенную связь с его, написанной незадолго до смерти, «Повестью об Антихристе», хотя и не охватывают все религиозно-философское содержание произведения [363 - Тогда же, в конце 1900 года, В.Соловьев написал для «Вестника Европы» известную многократно цитированную статью с ее броской резюмирующей фразой: «Историческая драма сыграна, и остался один эпилог» (Соловьев B.C. По поводу последних событий // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб, 1911 – 1914. Т. 10).]. Пришествие Антихриста, отводящего глаза от своей сущности словом елейным, по его заверению, «божьим», катастрофические последствия пришествия – все это представлено в произведении как финальное явление мирового зла, спровоцированного прошлой жизнью. Другая часть содержания, связанная с победой над Князем тьмы и путями ее достижения, с размышлениями о роли личности в истории, развернута в предсказываемое будущее, в «другую историю».
   "Повесть…" входит в литературно-публицистическое сочинение, которое в первом, авторском, издании имело заглавие "Три разговора. О войне, прогрессе и конце всемирной истории со включением краткой повести об Антихристе" (1897 – 1900), и является ядром этого своеобразного развернутого философско-поэтического завещания. Соловьевская эсхатология, трагическое освещение перспектив всеобщей истории, вовлеченного в водоворот времени человечества, вызвали, по словам автора, "немало недоумений". Некоторые недруги назвали эту работу "гениальной" (И.Андреев), многих близких людей она возмутила. Либеральный дружественный "Вестник Европы", вникнув в суть содержания, отказался публиковать это сочинение, более того, позже на его страницах были высказаны сомнения в "нормальности" автора. Действительно, разного рода неожиданностей и для правых, и для левых открылось там немало. Скажем, носителям общечеловеческих ценностей трудно было ожидать от В.Соловьева оправдания любых "меченосных" действий, включая колониальные экспансии, для достижения христианских целей, прежде всего, для распространения учения Спасителя. Высказывание "крест и меч – одно" не раз повторяется в тексте (равно как и в тогда же написанных стихотворных строчках). Впрочем, нельзя не признать, что автор, будто всматриваясь в грядущий XX век, многое и верно предсказал, пророчески предупредил о грядущих угрозах. Не случайно потомки отнеслись и относятся к "Повести…" с явно большим вниманием, чем ближайшие современники, ее смысл, как верно заметила И.Роднянская, "проясняется самим ходом времени".
   Это произведение противоречит отдельным публицистическим высказываниям автора о ходе жизни в определенные десятилетия или столетия, но мало противоречит его окончательным или исходным философско-религиозным воззрениям. Лишь отчасти можно согласиться с Л.Шестовым, Н.Бердяевым, К.Мочульским, которые полагали, что в позднейших сочинениях В.Соловьев восстал против самого себя, по крайней мере, трудно согласиться с тем, что он всю жизнь верил в дело истории, а потом уверовал в апокалипсическую эпоху. Дело, очевидно, в том, что здесь апокалипсические идеи о неизбежном приходе и грядущей жестокой войне с Антихристом, о тернистом пути к истинному христианскому богочеловеческому союзу представлены с не свойственной этому автору суровой откровенностью и однозначностью. С другой стороны, если сказ про Антихриста – это и суммарное выражение предчувствий, связанных с прогнозами на результаты секуляризации, потребительской цивилизации, то сам Антихрист – это скрытое сравнение, метафора, символ.
   В.Соловьев всегда много писал об особой опасности эгоизма и лицемерия как в частной, так и в государственной жизни. Эгоизм и лицемерие – главные враги "взаимной солидарности" и потому главные проводники мирового зла. Их проявления в современном мире и разоблачает автор. Он никогда не скрывал адресатов своих обличительных намерений, не скрывает их и в повести. Диапазон его критики чрезвычайно широк, доходит до "лжехристианства" Л.Толстого, проповедовавшего непротивление, созидание земного Царства Божия без участия церковных и государственных институтов, до "лжепацифизма" Николая II, воинственного пропагандиста конференции по всеобщему разоружению. Понятно, вопрос справедливости или несправедливости всех этих посылок может проясниться лишь в ходе специальных исследований, и не так уж он важен, очевидно. В.Соловьеву гораздо важнее разоблачить не писателя-современника, заявленного в образе некоего князя, возможного приспешника Антихриста, сбежавшего во время чтения "Повести…", а поиски добра в обход церкви. И конечно, гораздо более чем любого известного из истории самодержца, его Антихрист напоминает Наполеона – в изображении того же Л.Толстого. Просматривается в Антихристе и проповедник ницшеанства, склонный к самообожествлению сверхчеловек.
   Концентрация идей в этой публикации В.Соловьева очень высока. Будто предчувствуя скорую смерть, автор спешит ответить сразу на многие конкретно-исторические и богословско-философские вопросы, для чего, очевидно, и понадобилось обращение к такой странной, синтетической, гибкой, емкой и не очень доходчивой форме написания. Свою работу он назвал повестью, но вряд ли у этого странного жанрового образования есть "память". Создавая этот метафорический ребус, литературную мистификацию, апокалипсическую фантазию, В.Соловьев прибегает к опыту платоновских диалогов, средневековых мистерий, сценографий, обращается к публицистике, юмору, сатире, к детективному сюжету. Он "устраняется" от признания авторства сего странного и спорного сочинения, "Повесть об Антихристе" представляется изложением (медиумической) рукописи монаха. Образ этого лишь упомянутого монаха – ядро композиции сочинения, к нему могли бы быть обращены все возможные вопросы, но этот "соловьевский, Белкин" умер.
   Антихрист в библейском представлении не сам дух зла, дьявол, а его посланник, "сын погибели". Он черный двойник "Сына человеческого". Истребитель христианства и нечестивец, решивший воспрепятствовать второму пришествию, является в мир в обличье господина с неясным прошлым и деятельным настоящим. Его приходу предшествует поражение иудейско-христианской культуры в борьбе с другой, которую автор условно называет желтой, культурой дракона. Усилия христианских ополчений, возглавляемых рыцарем Зигфридом, не спасли положения [364 - Под маской этого рыцаря скрывается германский император Вильгельм. Надо признать, В.Соловьев, как до него Г.Гегель, угодил, так сказать, в немецкую ловушку, соотнося философско-мифологические рассуждения с конкретно-историческими явлениями. Узнавание Вильгельма в Зигфриде вносит в повествование явно не заданный автором комический элемент. Тогда же, в 1900 году, В.Соловьев написал стихотворение "Дракон. Зигфриду", в котором есть такие строки: «Из-за кругов небес незримых Дракон явил свое чело… Полно любовью божье лоно, Оно зовет нас всех равно… Но перед пастию дракона Ты понял: крест и меч – одно».]. Говоря о прошлом Антихриста, всеведающий повествователь опирается на «биографические сведения» Князя тьмы, почерпнутые из Апокалипсиса, говоря о настоящем, он выступает как очевидец. В главном персонаже массы увидели человека привлекательного, благородного, начитанного, занятого пропагандой филантропии, нравственности, вегетарианства и распространением идей всеобщего мира, увидели и пошли за ним. (Представление Антихриста добрым пастырем в одеждах добродетели, агнцем, до поры скрывающим «волчью» сущность, тоже имеет давнюю церковную традицию). Однако все достоинства новоявленного гения обесценивает одна особенность – он лишен истинной любви к ближнему, этого краеугольного камня христианства, вся его праведность основывается на гордости, все равенство – на «равенстве всеобщей сытости». Это вариант антихристианина, представленного в образе Великого Инквизитора Ф.Достоевским. "Любил он, – выделяет курсивом автор, – только одного себя". Антихрист приходит доктором теологии, со словами добра на устах, с идеей Вселенского Собора, должного объединить все существующие в мире культы, он приходит как христианин, но христианин ложный, и эта особенность делает его особенно опасным врагом человечества [365 - Много сказано о том, что соловьевский Антихрист привычками, биографией и характером своей деятельности напоминает Л.Толстого: он вегетарианец, имеет отношение к артиллерийской науке, состоятелен, «прославился как мыслитель, писатель и общественный деятель». Однако эти черты, за исключением артиллерийской, и некоторые другие сближают этот образ с автором повести. В.Соловьев рискованно давал оппонентам шанс обвинить и его самого в схожести с черной персоной, в отступничестве. Антихрист говорит о «великом синтезе» как о пути «к всеобщему миру и благоденствию», но о возможностях синтеза много говорил и сам В.Соловьев. С одной стороны, З.Минц была права, когда говорила, что В.Соловьев «жаждал высшего синтеза», соединения и сочетания материального и идеального, с другой стороны, он не мог не опасаться за результаты этого мистического действа. Возможно, так автор выразил какие-то свои тайные сомнения и провоцировал соответствующую дискуссию.].
   Конец всемирной истории рассматривается, главным образом, не в связи с движением народов, идеальных государственных союзов и, что особенно важно, не с судьбой теократии, а в связи с подвигом малого числа духовных лиц. Правда, – утверждает автор, – не в количестве, а в качестве, и вся былая жизнь, ее прогресс оправдываются явлением праведников-спасителей. Содержательная глубина этого вывода, возможно, больше, чем представлялось самому автору.
   Многие описания локального плана и другие – панорамные, касающиеся эпохальных событий в жизни евроазиатского пространства и христианской культуры – войны, жертвы, замирения, подготавливают к восприятию главного содержательного пласта. Этот пласт особенно тесно связан с мистификациями автора, с его пророческими видениями. Повествователь говорит о союзе христианских церквей, скрепленном мыслью и волей священников Петра и Иоанна и позволившем свергнуть Антихриста. Соединение же Церквей, каждую из которых он по-своему почитает, начинается в ходе истории и завершается за пределами истории, по свершении полноты времен, в ходе эсхатологического процесса. Это соединение отдаленно напоминает тот союз церквей, о котором он говорил и писал в годы увлечения теократической идеей.
   Священники выступают представителями двух великих конфессий: Западной, католической, и Восточной, православной. Понятно, имена выбраны не случайные. Сентиментальный Иоанн, особо почитаемый на Руси ученик Спасителя, признанный Богослов, и деятельный Петр, основатель римской церкви, – наиболее приближенные к Христу апостолы. Известно, в Апокалипсисе говорится о двух благочестивых иудеях, Енохе и Илии, патриархах допотопного мира, которые восстанут и будут "свидетелями" событий и "которые по окончании своего свидетельства будут убиты зверем, выходящим из бездны". В.Соловьев в соответствии со своими взглядами, замыслом, современным ему положением дел в христианском мире модернизирует ситуацию, вводит третьего "свидетеля" – Павла, доктора Паули, как духовное лицо протестантских ветвей христианства.
   Старец Иоанн, епископ на покое (он первый распознал зверя в "добром императоре" и сомнительном христианине, отрицающем воскресение Христа), – воплощение и выражение духовности, исходящей от христианской православной Церкви [366 - Сам В.Соловьев истово верил в воскресение Христа, эта вера во многом предопределила его отношение к сомневавшимся, к сводившим христианство к Нагорной проповеди, к «моральному христианству».]. Папа Петр, Симоне Барионини, – воплощение и выражение силы, исходящей от христианской католической церкви. Приход профессора Паули – воплощение и выражение духа искания истины, исходящего от христианской протестантской церкви. Таким образом, автор утверждает идею взаимного дополнения каждой из трех церквей, их историческую необходимость. Кульминационный момент повести – схватка света и тьмы, так сказать, в чистом виде. Мысль автора вполне очевидна: только союз христианских церквей при поддержке богорождающего народа может обеспечить победу в окончательной схватке с мировым злом и спасти второе пришествие. Церковные лидеры пали от рук «зверя, выходящего из бездны» в лице восточного мага Аполония, облаченного в кардинальский пурпурный наряд. Этот союзник Антихриста, полуазиат, полуевропеец, восточный католик, очевидно, символизирует все далекие от христианства культовые образования. Духовные лидеры пали, но их кровь пролилась не напрасно.
   Среди почитателей, последователей В.Соловьева, к которым относится и ученый новейшего времени А.Лосев, самое широкое распространение получила данная Е.Трубецким трактовка повести. В содержании "Трех разговоров" он увидел, прежде всего, осознанный отказ мыслителя от долго смущавшей его теократической концепции, от утопической мечты о социальной гармонии, будто бы наступающей после слияния церковной и светской власти. В поле художественного зрения не только Россия. Автор предупреждает всех европейцев об угрозе с Востока, о массовом движении иноверцев, враждебно настроенных к христианству, но самое главное – предупреждает о еще большей опасности, которая может возникнуть на Западе, – о возможности роковой ошибки при выборе Первосвященника (Папы). Сам Антихрист может обмануть выборщиков и провозгласить теократию – без Христа.
   Подтверждение своей позиции Е.Трубецкой находит в написанном тогда же В.Соловьевым для "Вестника Европы" очерке "Жизненная драма Платона" (1898), в произведении, напоминающем философскую исповедь самого автора. В перипетиях судьбы Платона, в его исканиях, прозрениях, ошибках, в той пропасти, которая лежала между ним и его современниками, В.Соловьев с толикой спрятанной в подтекст легкой иронии видит свои искания, прозрения, ошибки и свою "жизненную драму". (Это можно сказать и об упомянутом очерке "Творения Платона"). Оба они ошибались в идеях религиозно-государственных. Е.Трубецкой видит здесь суд автора над самим собой, но характеризует этот суд как "шаг вперед в духовном развитии" учителя, как величайший полет мысли, а былые теократические воззрения называет "прахом земным", прилипшим к крыльям его мысли [367 - Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл.С. Соловьева. В 2 т. М., 1913. Т.2. С. 19, 36. Прямое свидетельство отказа В.Соловьева от теократической концепции, но не от идеи объединения церквей и скрытую отсылку к «Повести об Антихристе» можно найти в его письме Е.Тавернье, написанном в 1898 году. В нем он пишет, что в требовании подчиниться церковной власти как Богу кроется заблуждение, ересь: монахи могут ошибиться, пойти за Антихристом… (о приходе последнего и здесь говорится как о деле, не подлежащем сомнению). Свой труд, направленный на «соединение церквей сначала между собой, а потом с синагогой», религиозный философ видит делом подготовки к противостоянию Антихристу.].
   Важно и другое. Теряя доверие к католическим предписаниям, В.Соловьев не отказывается от своих давних намерений служить делу объединения всех христианских церквей. Допустимо ли говорить о возвращении В.Соловьева в конце жизни к своим богословским воззрениям 1870-х – начала 1880-х годов, когда он осуждал теократические идеи как "антихристово предание", например, в "Sophie", призывал "папство… очиститься от крови и грязи, которым оно покрылось в течение веков"? Пожалуй, допустимо, но ясно и то, что мысль, сформулированная им в 1885 году в открытом "Ответе Н.Я.Данилевскому": "православие и католичество не исключают, а дополняют друг друга", – ему по-прежнему близка.
   Иными словами, в "Повести об Антихристе" открывается то, что автор к концу жизни лишь отчасти и компромиссно освободился от мучительных внутренних противоречий, от всего себя прежнего он не отказывался. У него остались вопросы, сомнения, которые передаются и читателям. Согласно заветным Писаниям, поражение и гибель Антихриста означают лишь передышку – тысячелетнее Царство Христово, ровно на столько, на сколько скован и сброшен ангелами небесными в преисподнюю сатана. А что потом? Является ли это благое тысячелетие переходом от истории к внеисторическому бытию, от Царства Христова к Царствию Небесному? Кто укротит сатану? Не ждут ли человека еще более страшные испытания?

Текст и подтекст

   Теорию экзаменует практика, и уязвимость или неуязвимость философской системы проявляется там, где теоретические рассуждения непосредственно соотносятся с реальной жизнью, с реальным человеком. С одной стороны, мировой процесс рассматривается В.Соловьевым как чаемое воплощение божества в мире, как спасение человека. Это светлая сторона его учения. Но с другой стороны, философ не указывает факты, подтверждающие то, что у человека есть намерения и сила воли спасти самого себя, не говорит о временных пределах воплощения. Таким пределом может быть и бесконечность… Здесь намерения небес – одно, а земной опыт – другое. Можно было предположить, что появится творческая личность, которая откроет для себя, для аудитории эту «другую сторону». Так, Ф.Сологуб увидел только эту дурную бесконечность в земной юдоли человека – субъекта, бегущего каких-либо нравственных императивов. Он по-своему осмыслил и решил вопрос о воле. Этих художников-мыслителей разводит не столько философский чертеж мира или эстетика, в большей мере их разводит этика. В.Соловьев уверял, например, в цитированном предисловии к третьему изданию своих стихов: «Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту». Художник Ф.Сологуб такой уверенности в «спасении мира» красотой, в спасении человека красотой не выражал.
   С одной стороны, В.Соловьев – создатель несколько обновленной христианской концепции Творения, корни которой уходят в Писание, в предшествующие идеалистические учения. С другой стороны, намеренно соединяя усилия сознания и подсознания, В.Соловьев создает новый оригинальный миф о Творении, о мире, миф, который открывает целый ряд больших и малых неомифов, созданных русскими символистами. Соловьевский миф здесь играет роль отправного. Можно предположить, что без смелого опыта философа-поэта деятелям "нового искусства" было бы труднее дойти до толкования творчества как теургического мифотворчества или как творения, по выражению Ф.Сологуба, "сладостной легенды". Именно в смысле масштабности, оригинальности, смелости воображения из всех современников и последователей Ф.Сологуб стоит ближе всех к старшему современнику.
   В.Соловьев, рассуждая о двух составляющих в миросозерцании Платона, находит у него идеализм отрицательный, по которому жизнь – зло, смерть – благо, "мир весь во зле лежит", и идеализм положительный, по которому жизнь – благо, смерть – зло, "мир весь в добре лежит". Он старается объяснить объективные предпосылки сближения у этого мудреца взаимоисключающих выводов и субъективные причины его колебаний. Повышенная эмоциональность рассуждений указывает на то, что и здесь он в определенном смысле говорит и о своем миросозерцании, повторяя собственные оригинальные мысли из ранее опубликованных работ [368 - Относительно недавно были опубликованы интересные конспективные соловьевские записи по истории философии (Соловьев B.C. Лекции по истории философии / Послесловие и публикация В.А.Смирнова // Вопросы философии. 1989. № 6). И здесь в главке XV, «Платон», о мыслителе прошлого автор записей сказал то, что в полной мере мог бы сказать и о себе: «Платон, веруя в божественное начало в человеке, не догматизирует, а ищет от данного состояния человеческого сознания дойти до искомого божественного начала».]. Да, «сам в себе природный мир есть зло и обман», присущая ему «злая жизнь», погруженная в поток времени, совершается по закону разобщенности и взаимоуничтожения, но – мир создан Богом, поэтому в нем «есть высокое духовное начало». От своего имени, более чем от имени Платона, он показывает, сколь неоднозначно целостное бытие, как справедливо – каждое в своей системе отсчета – то и другое суждение [369 - Соловьев B.C. Жизнь и произведения Платона. (Предварительный очерк) // Творения Платона. В 2 т. М., 1899 – 1903. Т. 1. С. 18 – 19.]. Сам В.Соловьев писал преимущественно в поддержку первой составляющей, Ф.Сологуб писал преимущественно в поддержку второй составляющей, при этом неоднозначность всей целостности была очевидна для них обоих.

Глава V. О поэтической философии Ф.Сологуба. Творчество в понимании поэта-мыслителя

   Познанье истин невозможно
   На этой суетной земле,
   Но обещание неложно, —
   Святое кроется во мгле.
Ф. Сологуб. Литургия мне

Союз образов и понятий

   Ф.Сологуб обладал не только характерной для интеллигентных людей начала XX столетия широкой эрудицией, но и пытливым, аналитическим складом ума [370 - Если эрудиция создается трудолюбием, усидчивостью, познавательной потребностью, то ум, умственные возможности отмеряет человеку природа. Она дает или не дает ему тот особый склад мышления, который не позволяет удовлетворяться созерцанием, констатацией явлений или событий, а повелевает, что называется, мудрствовать, докапываться до их причинных корней, до сути. Еще, конечно, нужны обстоятельства, которые позволили бы этому дарованному природой складу раскрыться. Наполеон Бонапарт с сожалением размышлял о том, что где-то в глухих провинциальных углах умирают невостребованными, в безвестности величайшие умы, величайшие полководцы. Раскрыться как оригинальный художник, как художник-космист Ф.Сологуб получил возможность только в зрелые годы. Можно точно сказать, что только во второй половине первого десятилетия нового века критики поверили в сологубовскую проницательность и талант, среди них были и критики-оппоненты. Случались, конечно, исключения. А.Горнфельд, один из первых указавший в упомянутой истории «Русской литературы XX века» на высокое место Ф.Сологуба в истории отечественной словесности, совершенно неожиданно заключает: «Мыслитель он не сильный». Неожиданно, поскольку здесь же он говорил обратное, отмечая сологубовскую динамику мышления, умение поэта обретать истину в движении и т.д. А.Горнфельд, как и многие другие исследователи, не обозрел художественный мир Ф.Сологуба в целом, а потому достаточно произвольно судит о тех или других составляющих этот мир частностях, где-то более, где-то менее верно.]. Вряд ли у какого другого поэта можно отыскать столько вопросов, касающихся законов мироустройства, миропорядка, сколько их содержится в стихах Ф.Сологуба.

     Злое земное томленье,
     Злое земное житье,
     Божье ли ты сновиденье
     Или ничье?
     ........................................
     Чьим же творящим хотением
     Неразделимо слита
     С неутомимым стремлением
     Мира тщета?

(по перв. стр., 1896)
   Вопрошающих строф такого плана, свидетельств неравнодушного отношения к тайнам жизни, в сологубовских стихотворениях множество. Вопрошания перемежаются с различными вариантами его же ответов. Размышляя над произведениями литературы, обдумывая прошлое и настоящее словесности, Ф.Сологуб редко обходился без экскурсов в область вопросов эстетики, в сферы мысли об универсальных законах бытия. Конечно, в целом соответствующие вопросы и ответы и эти экскурсы представляют собой то, что можно назвать парафилософией, мифофилософией, поэтической философией, но важно то, что на этой «мифософии» лежит печать сологубовской личности, его фактических знаний и представлений. По определению А.Лосева, «миф, есть непосредственно воспринимаемое личностноисторическое бытие» [371 - Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 528.]. Миф по природе своей философичен. Нет оснований полагать, что поэт и прозаик не искренен в своих строфах, заметках, статьях, лекциях. Причем речь в данном случае может идти об устойчивых знаниях и представлениях: Ф.Сологуб почти не менял своих рано сформировавшихся взглядов на мир и миры.
   Возможно, А.Блок был первым критиком, который опроверг мнение современников об отсутствии у Ф.Сологуба каких-либо устойчивых мировоззренческих позиций. Тогда, в конце первого десятилетия нового века, даже принимавшие творчество Ф.Сологуба коллеги-литераторы затруднялись определить, что есть что в его творениях. Впрочем, затруднения такого рода наблюдались и позже. Н.Тэффи в конце сороковых годов, говорила, с одной стороны, о мастерстве любимого ею поэта и прозаика, с другой – о его "сумбурности" и "запутанности" [372 - Тэффи Н. Федор Сологуб // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 82. Эта оценка сохранилась почему-то не во всех публикациях этих воспоминаний.]. В нескольких небольших публикациях А.Блок указывает на закономерности, которые позже будут лежать в основе многих публикаций о творце таинственных легенд. Автор отмечает умение Ф.Сологуба соткать, чтобы потом приподнять, «завесу» из образных фрагментов быта, завесу, «скрывающую чудовище – разбушевавшуюся пошлость». Особенно интересны размышления критика о сологубовском стремлении сделать предметом своей поэзии не мир, преломленный в душе, а душу, преломляющую в себе мир [373 - Блок А. Творчество Ф.Сологуба. Т. 3. С. 717 – 718. Символисты, естественно, раньше других подошли к пониманию Ф.Сологуба, выводы А.Блока имеют вполне определенное отношение к творчеству литераторов их круга вообще и к его собственному творчеству в частности. Блоковское наблюдение чуть позже уточнил М.Волошин: «Он умеет совлекать с жизни покров реальностей и из мечты создавать реальности новые». И далее автор интересно рассуждает об умении Ф.Сологуба представить свой фантастический вымысел как реальность, и как сон представить нечто узнаваемое, вполне реальное (Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 646).]. Но главное, как бы взглянув на создания старшего современника со стороны, А.Блок открыл направленность философско-поэтических усилий мастера, увидел исходный замысел в открывшемся ему художественном мире и даже предположил, что в современной русской литературе нет «ничего более цельного, чем творчество Сологуба» [374 - Блок А. Пламенный круг. Т. 7. С. 509.]. Чуть позже А.Чеботаревская пишет статью «„Творимое“ творчество», в которой ставит перед собой задачу объяснить цельность Ф.Сологуба, «философскую сторону» его творчества. Эта большая публикация по-своему интересна, но представляет собой изложение проблематики сочинений поэта и прозаика, внимание к его философским посылкам здесь почти отсутствует [375 - Чеботаревская А. «Творимое» творчество. Т. 5. С. 652.].
   К настоящему времени усилиями М.Дикман, М.Павловой, Н.Пустыгиной, С.Бройтмана, других ученых философская канва сологубовского творчества, то, что, по сути, скрепляет содержательные и поэтические элементы текста, в значительной мере изучена [376 - Интерес к этой проблеме не иссякает, и появляются новые публикации. Из последних работ в этом направлении можно указать на выше упомянутую книгу С.Слободнюка. Исследователь видит в сочинениях поэта и прозаика «синтез самых разных учений: от гностицизма (об этом автор говорит более подробно) до немецкой классической философии» (Слободнюк С.Л. «Отец мой дьявол…» (Поэзия Ф.К.Сологуба) // Слободнюк С.Л. Дьяволы «серебряного» века (Древний гностицизм и русская литература 1890 – 1930 гг.). СПб., 1998. С. 143 – 185). Кроме других достоинств, книга хороша и тем, что с автором, думается, многим захочется поспорить.]. В значительной мере, но, так сказать, не всесторонне, и это странно, потому что канва эта манящая. Таинственной силой притяжения, загадочностью, вызывающей в памяти произведения Э.По, немецких романтиков, Н.Гоголя, обладают произведения, созданные Ф.Сологубом во всех жанрах. Описанная Ю.Лотманом «поэтика подразумеваний», соответствий, всевозможная тайнопись достигает у него очень высокой концентрации. Эта поэтика естественна для художника, стремящегося к выражению сути «вещей в себе», идей за пределами чувственных восприятий. В осмыслении бытийных явлений он сближается с современниками-кантианцами – Н.Лосским, С.Франком. "Во всякое время и повсюду самоочевидно находится непостижимое для нас… Всякая вещь и всякое существо в мире есть нечто большее и иное, чем все, что мы о нем знаем и за что мы его принимаем, – более того, есть нечто большее и иное, чем все, что мы когда-либо сможем о нем узнать…'" [377 - Франк С.А. Сочинения. М., 1990. С. 220.] (курсив автора). К этой мысли С.Франка из книги «Непостижимое» (1939) многократно подходили в начале века Ф.Сологуб-критик, персонажи его произведений.
   В художественном мире Ф.Сологуба непостижимое ирреальное может ощущаться или обращаться в реальность, а реальность может трансформироваться в нечто ирреальное. То, что нереально для одного персонажа, реально для другого, и наоборот… Так, например, в прологе трилогии "Творимая легенда", будучи уверена, что на реке, кроме них, двух сестер-купальщиц, никого больше нет, Елисавета допускает возможность того, что за ними кто-то подсматривает. Но за ними в тот момент действительно украдкой, "словно и не было", подсматривал знакомый нескромный гимназист. "Предполагаемая реальность" оказалась реальностью. В этом же эпизоде Елисавета цитирует вычитанную в философском журнале фразу, которая, несомненно, близка самому автору: "В нашем мире не может воцариться разум, не может быть устранено все неясное". Скептическая сентенция не случайно вынесена в самое начало первого романа трилогии. Она будет подтверждена ходом многих правдоподобных и мистических событий во всех изображенных писателем сферах жизни [378 - Эти художественные принципы найдут отражение во всей неравнодушной, как говорил Д.Мережковский, к «океану непознаваемого» модернистской литературе. А.Белый положит их в основу романа «Петербург», созданного в 1910-е годы. В этом эталоне символистской прозы воедино сплетается реальное и ирреальное. Критика напрасно пишет о символистском двоемирии в «Петербурге», автор по-своему его преодолел. В самом начале этого произведения повествователь говорит об «эфемерности бытия», о материализации «мозговой игры». Согласно художественной концепции автора, Аблеухов – порождение фантазии повествователя, Дудкин – порождение фантазии Аблеухова. "Эта тень (незнакомец, Дудкин. – В.М.), – признается повествователь в середине первой (экспозиционной) главы, – случайно возникла в сознании сенатора Аблеухова, получила там свое эфемерное бытие; но сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная, мозговая игра".].
   Ф.Сологуб, несомненно, осознавал мистическую ауру своих произведений и гордился ею. С усмешкой мага он писал о себе:

     Никто не узнает моей глубины,
     Какие в ней темные сны,
     О чем.

(По перв. стр., 1902) [379 - Речь идет не о поэтике «культурного слоя», как, например, у В.Иванова или О.Мандельштама, что последний называл «черноземом» времени. Ф.Сологуб более обращен к мистической вневременной подоснове культуры, к горнему, дольнему. Узловые моменты истории, ее творцы его меньше интересуют. Это, конечно, не говорит о том, что у него отсутствует или слабо выражен «культурный слой».]
   По признанию самого Ф.Сологуба, не все свои «сны» он и сам мог до конца понять и расшифровать. На встречах с читателями, журналистами-критиками литератор отказывался объяснять план содержания, иначе говоря, значение своих строк, строф, ссылаясь на то, что это нельзя изложить на языке логических понятий [380 - Такой отговоркой уклонялись от ответа тогда и позже многие модернисты. В этих уклонениях была своя правда, но, думается, была и игра, желание заинтриговать своих почитателей. О том, что символистские тексты нельзя постигнуть умом, говорил А.Блок, говорил и призывал любителей изящной словесности понять «еще не разгаданного критикой» Ф.Сологуба (Блок А. Пламенный круг. Т. 7. С. 509). Актриса В.Веригина, дружившая с поэтом, вспоминала, что А.Блок шуткой отгораживался от объяснения смысла своих стихов, соглашался со всеми их трактовками, которые ему предлагались (Веригина В.П. Воспоминания о Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 412 – 413).]. И в этих словах была своя правда, она вытекала (и вытекает) из подвижности восприятия его (и подобных) сочинений, «бездонности» образов-символов. Намекать на какие-то смежные смыслы могут даже незамысловатые, лубочно простые строки Ф.Сологуба. Этими строками он может описывать явления самые заурядные, общественные или природные, скажем, очередную выставку живописи или скромный цветок, вдруг выросший на каменистой пустоши. Словом, в этих словах была своя правда, но было и своеобразное кокетство. Думается, Ф.Сологуб мог бы быть и откровеннее со своей аудиторией. М.Волошин (его статья вышла, можно сказать, одновременно со статьями А.Блока), отмечая сочетание «видимой прозрачности» с необозримостью художественного пространства у этого автора, тем не менее считал возможным «вычисление орбиты» полета его фантазий [381 - Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 645.].
   В своих суждениях, экскурсах-отступлениях Ф.Сологуб то приближается к известным мыслителям-предшественникам, то отдаляется от них, трудно сказать, кто являлся для него авторитетом, что, впрочем, характерно и для других деятелей кризисной эпохи, деливших свою привязанность между В.Соловьевым, его антагонистом Ф.Ницше, носителями оккультных, изотерических доктрин и т.д. Осведомленность Ф.Сологуба в области истории мировой философской мысли не вызывает сомнений. М.Павлова, давно работающая с архивами писателя, говорит о множестве конспектов, свидетельствующих о его систематических занятиях философией, о его внимании к Конфуцию, Платону, Гераклиту, Сократу, Аристиппу, Антисфену, Протагору, Анаксагору, Демокриту, Пифагору, ко многим национальным философским системам и, естественно, к мыслителям Нового времени [382 - «Афоризмы». «Достоинство и мера вещей». Вступительная заметка и публикация М. Павловой // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 190.]. Безусловно, он был хорошо знаком с гностическими представлениями о мире и жизни. Ф.Сологуб был личностью мистической, свое видение первоявлений и первопричин он не всегда излагал последовательно, связывая сказанное с ранее сказанным. Тем не менее, определенная последовательность взглядов на бытие быт, человека у него есть, ее выяснение способствует пониманию его образов-ребусов [383 - В упомянутой статье А.Чеботаревская говорит о Ф.Сологубе как об авторе «выдержанном и последовательном в своих философских построениях».].
   Собственно философских публикаций, каких-либо развернутых отступлений-рассуждений умозрительной проблематики у Ф.Сологуба нет. Его видение сущности исходных явлений, универсальных закономерностей бытия выявляется в критических, публицистических статьях, в художественных творениях, очень ярко – в поэзии. Ф.Сологуб относится к той категории поэтов, о которых можно сказать: его поэзия – его метафизика. Предсказания В.Соловьева о грядущем единстве философии, богословия, науки, искусства – интеллекта и интуиции – для постижения всего сущего, то есть о продуктивности синтетического характера мыслительной деятельности, в определенной мере реализовались в созданиях многих символистов, прежде всего в созданиях Ф.Сологуба. Наблюдение З.Минц, что "символисты пытались претворить философию в искусство", в отношении к этому автору особенно верно [384 - Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 69.]. То есть, с одной стороны, в его наследии трудно выделить определенный ряд стихотворений или определенный ряд прозаических сочинений, которые были бы связаны исключительно с философией, с другой стороны, наука наук входит в подтекст большинства сологубовских строф и строк, касающихся самых разных явлений действительности. Сам художник написание стихов напрямую связывал со «способом миропостижения». Эпиграфом к одной статье по искусству ему послужили строчки из письма Ф.Достоевского: «Ты философствуешь, как поэт».
   Кризис мысли, "скандал в философии" обусловил поиск новых, не строго логических, путей постижения бытия. О том, что один из путей к тайнам тайн торится художественным, прежде всего словесно-поэтическим образом, говорил не только Ф.Сологуб. "Прав тысячу раз Тютчев, – утверждал В.Розанов, – что все выразимое – не истинно, а все истинное – невыразимо; так и философия: хочется иногда сказать, что все философы-прозаики, по несовершенству своего орудия, суть плотники-философы, а поэты суть тоже философы, но уже ювелиры, по тонкости и переливчатости своих средств" [385 - Розанов В. Памяти Вл. Соловьева // Мир искусства. 1900. № 15 – 16. С. 34. Мысль интересная, но не новая. Д.Веневитинов в начале XIX века в статье «О состоянии просвещения в России» писал, что «истинные поэты всех времен… были философами».]. Символистам вообще, как известно, было свойственно связывать «истинную поэзию» с особым, «нерассудочным» мировидением и познанием всего. «Поэзия, – писал В.Иванов, – совершенное знание человека, и знание мира через познание человека» [386 - Иванов В. О лирике // Иванов В. Собр. соч. В 3 т. Брюссель, 1979. Т. З.С. 119.]. Ф.Сологуб теснее других своих коллег увязывал мышление в образах с размышлениями о явлениях жизни земной, космической. В основе истинного искусства во все времена, по его мнению, лежал символ, вектор которого «направлен к мирозданию». Таковы выводы его программной статьи, образованной из программного выступления на одном публичном диспуте, «О символизме» (1914) [387 - Содержание статьи – суть выступление Ф.Сологуба на «Диспуте о современной литературе» в 1914 году.].
   К своим мировоззренческим суждениям и космологического плана представлениям, излагаемым в различных выступлениях и прозаических публикациях, Ф.Сологуб относился как к части художественного творчества. Очевидно, поэтому он достаточно свободно обращался с заимствованиями, как правило, не обременял себя упоминаниями, ссылками на известных ему философов прошлого и настоящего, и не всегда легко определить, где автор следует за чьей-то мыслью, а где он оригинален. Найти не отдаленное родство, а именно аналогию этим сологубовским сочинениям как в публикациях его современников, так и в публикациях литераторов-предшественников, трудно или невозможно [388 - О «памяти жанра» здесь сложно говорить. Если же обратиться к вопросу об отдаленном типологическом родстве сологубовских сочинений, думается, можно вспомнить сочинения тех авторов, которые не строго следили за логикой развития своих сюжетов. Эти сологубовские писания видятся образованием, возникшим на пересечении реалистических и сюрреалистических эссеистических манер, скажем, Д.Пристли и Ф.Кафки.]. С.Бройтман называет многие из них «критической прозой».
   Мистицизм Ф.Сологуба, причудливо сочетающий христианскую догматику и гностические убеждения, выглядит достаточно оригинально, но его критические высказывания по адресу государственных институтов и их принципов, церкви и зрелищных религиозных отправлений, вызывают основательные ассоциации с критическими высказываниями И.Канта, Ф.Ницше. В других случаях, вникая в суть позиций художника, в его терминологию вспоминаются суждения И.Фихте, Ф.Шеллинга, А.Шопегауэра, В.Соловьева.
   Свои пространные суждения Ф.Сологуб нередко заключал выводами-пассажами. Впрочем, "пассажность" нивелируется или вообще снимается при условии принятия специфической сологубовской логики. Так, например, в публикациях разных жанров можно найти его размышления о тотальной и фатальной зависимости человека от всего: от законов природы, наследственности, общества, бытовых обстоятельств, размышления эти итожатся неожиданным выводом – об абсолютной свободе человеческой индивидуальности. Кроме всего прочего, так он привлекал читательское внимание к своим писаниям и идеям, в данном случае – к своему пониманию того, что есть человеческая индивидуальность. Излюбленная речевая фигура Ф.Сологуба – эллипсис. И здесь он находит ненужным говорить о том, что должно быть, по его мнению, ясно каждому: одно начало в человеке существует как пассивный продукт природы, общественных отношений, другое начало явлено сверхсущим духовным образованием в его характере. Это образование может проявляться более или менее активно и свободно, оно испытывает давление материального мира, но независимо от него. Ф.Сологуб отчетливо прозревал во всем единство противоположностей, гораздо более отчетливо, чем борьбу, на этом нередко строились его многочисленные суждения о тождествах противоположностей, оригинальные соединения антиномичных понятий, как, например, в его известном афоризме: "Прелюбодействуй целомудренно". Хотя, конечно, в мировой заумной афористике такой опыт уже был, равно как и игра в "имморализм".
   Определенный отход от взгляда на мир, предлагаемого школой И.Канта, И.Фихте, Ф.Шеллинга и, прежде всего, твердо верившего в "разумность" действительности Г.Гегеля, на рубеже столетий сопровождался активным усвоением того, что не укладывалось в рамки классической философии. Росла популярность проповедника скептицизма Ф.Ницше, убеждавшего не верить всем известным школам и кумирам. Толика ницшеанской дерзости содержится в каждой незаурядной личности, независимо от ее отношения к самому философу. Пришла пора десятки лет невостребованного А.Шопенгауэра, мыслителя-пессимиста, высмеивавшего веру в исторический оптимизм, разумность действительности и обзывавшего своего более удачливого современника, "прогрессиста" Г.Гегеля, "бездарным шарлатаном". Эта новизна, повышенный интерес к оккультизму, гностицизму оставили ощутимый след в сологубовском творчестве.
   Внимание и, несомненно, схожее восприятие шопенгауэровских мыслей о мире В.Соловьевым и Ф.Сологубом – один из поводов задуматься о не всегда очевидных сближениях представителя нового искусства с его старшим современником. Рост популярности толкователя Мировой воли из Германии совпадает с порой, когда Ф.Сологуб был студентом, а В.Соловьев начинал преподавательскую деятельность в вузе и, как уже говорилось, кроме всего прочего, объяснял своим слушателям, почему в мире, несвободном от форм представления – пространства и времени – для человека невозможно полное удовлетворение его воли, достижение счастья. Ф.Сологуб не слышал лекций В.Соловьева, но совершенно в духе соловьевских убеждений очень скоро представит всю жизнь в злом образе "щедрой подательницы бед" и предложит свой мистический путь освобождения от "цепей необходимости" этой жизни – вне форм пространства и времени.
   Критические, искусствоведческие работы Ф.Сологуба написаны в лиро-эпическом стиле, лирические начала в них, пожалуй, даже преобладают. Многие строки этой своеобразной художественной эссеистики автор украшает витиеватыми тропами более рачительно, чем свои стихи. Субъективные "переливчатые" рассуждения затрагивают темы эстетические, философские, религиозные, исторические, политические. Автор не стесняет себя строгой доказательностью выводов при решении конкретных вопросов. При этом главной и любимой темой обсуждения для него остается тема творчества, смысла творчества, все другие темы второстепенные, служебные. В творчестве Ф.Сологуб открывает возможности миропостижения. Иногда главная тема скрывается в подтексте, но чаще лежит, что называется, на поверхности. С другой стороны, в этих своеобразных лиро-эпических ученых записках Ф.Сологуб продолжает разговор о мире и человеке, завязавшийся в рифмованных строфах. Вместе со многими написанными им тематическими заметками они способствуют освещению его картины мира, системной реконструкции его мифа. Свой "миф о мире" творили все символисты, но Ф.Сологуб на их фоне выделяется тяготением к философствованию [389 - В.Иванов, первым заметивший специфический мифологизм миросозерцания Ф.Сологуба, говорит об историческом чередовании мифологем и философем. Миф в его понимании – «первое, бессознательное устремление ума к принятию форм, определяющих позднейшие философемы» (Иванов В. Рассказы тайновидца. Т. 3. С. 720).].
   Многие сологубовские публикации остаются вне поля зрения исследователей, эти лакуны предопределяют полифонию разных, иногда незаслуженных уничижительных, суждений об этом художнике слова. Сам Ф.Сологуб, исходя из символистского понимания того, что все созданное художником образует единый взгляд на мир, единый метатекст, единый сказ, неоднократно повторял, что нельзя судить об авторе, не прочитав внимательно его "всего". Думается, очень многое могут прояснить мало изученные научно-художественные и художественно-критические опыты Ф.Сологуба.

Творчество как миропостижение

   Первой значительной работой, в которой Ф.Сологуб раскрывает или отображает в образах свое мировидение, рассуждая о всеобщих законах бытия, о природе света и тьмы, можно считать статью «Человек человеку – дьявол» (1907). В ней просматриваются контуры своеобразной философской системы, выстраивание которой завершится примерно десятью годами позже. В объемной статье «Искусство наших дней» (1915) автор окончательно, по крайней мере, так ему кажется, «ставит все являющееся в общий чертеж вселенской жизни», в «чертеж мира» и назидательно предписывает всем художникам стремление к «ощущению вселенской связности и общности» [390 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 413, 443.]. О том же он писал в опубликованной годом ранее работе «О символизме». Воображаемая «жизнь души», проявляющаяся со всей полнотой только в искусстве, здесь увязывается с ее имманентным желанием «поставить все… в некоторый всеобщий всемирный чертеж» [391 - Сологуб Ф. О символизме. Т.6. С. 401.].
   Несмотря на специфичность формы, метафоричность, ритмичность языка, рассуждения Ф.Сологуба не театральны, ему удается донести до читателя серьезность предпринимаемого разговора. Если справедливо возведение автора этих статей в ранг философа, то, как видится, он создает, точнее, продолжает линию "очеловеченной" философии. Вне человека, понятно, не мыслимо творчество, и сологубовская сакрализация искусства, естественно, затрагивает и человека. Он говорит об "истинном искусстве", которое, по мнению Ф.Сологуба, обладает зиждительной энергетикой, адекватной важнейшим жизнестроительным задачам, и которое "сознает свое превосходство над жизнью и над природою". Автор терпеливо растолковывает созидательный и философско-просветительный смысл творчества. Обычная, "практическая", деятельность людей, утверждает Ф.Сологуб, рутинна из века в век, поэтому самые верные представления о людях определенной эпохи и о самой эпохе дает их искусство, то есть все то, в чем "отпечатлевается душевный мир" человека [392 - Сологуб Ф. О символизме. Т.6. С. 401.].
   Понятно, что рационалистам, материалистам, жившим как в его время, так и после него, все это трудно принять, но самому Ф.Сологубу эстетика, кажется, действительно объясняла смысл истории, настоящего, будущего. Он решительно модернизирует и очень давние традиции расширительного понимания сущности, предназначения искусства и не очень давние. В Новое время означенные традиции поддерживали немецкие идеалисты-романтики, прежде всего Ф.Шеллинг, Р.Вагнер, американец Э.По. Из более близких мыслителей, накануне Новейшего времени, их развивали уже упоминавшиеся, не близкие друг другу, личности: А.Шопенгауэр, Ф.Ницше и, конечно, В.Соловьев. Можно заметить, что в творчестве последнего из названных мыслителей особенно ярко проявилось стремление и к метафоричному языку, и к "очеловечиванию" философии.
   Ф.Сологуб, не упоминая В.Соловьева, по сути, по-соловьевски представляет искусство как теургическое действо, а затем воспаряет над этими представлениями, воспаряет как поэт, стоящий на позициях субъективного идеализма и радикального солипсизма. Он утверждает, что в искусстве субъект творит пространство, обретающее признаки объективности, что в этом пространстве он освобождается от давления рутинной необходимости и обретает истинную свободу. Ф.Сологуб оставляет без внимания гуманитарное сознание и все выстроенные на фундаменте этого сознания теории исторического общечеловеческого прогресса, лишь с действенностью индивидуального творчества он связывает все созидательные возможности людей, выражает веру в высокие возможности каждого человека. Следует, конечно, иметь в виду, что речь у него идет о высоких возможностях скрытого личностного "Я", сверхсущего духовного начала.
   Очевидно, субъективная сологубовская вера имеет объективно-историческую подоснову. Вероятно, с одной стороны, она связана с ренессансной идеей человека-сотворца, с просветительскими воззрениями, с другой стороны, она может иметь реальные или ирреальные связи с идеями вчерашними, с учением о Богочеловечестве. Впрочем, корни вчерашних и позавчерашних идей переплетаются. Да, возрожденческая идея была осуждена В.Соловьевым и не только им, как пагубная, уводящая человечество от Бога, но правомерно усомниться в отсутствии опосредованной генетической связи этой самой идеи с известным соловьевским учением. Можно вспомнить, что А.Чеботаревская говорила о наличии ренессансных корней в воззрениях своего мужа. Прежде всего они просматриваются в сологубовской линии оправдания и даже обожествления человека в творчестве [393 - Эта линия найдет своеобразное продолжение, например, у Н.Бердяева в книге «Смысл творчества» (1916). Философ создал своеобразную «антроподицею», главная идея которой – оправдание человека в творчестве. Книга вызвала оживленные споры, кто-то ее принимает, кто-то не принимает, обвиняет автора в отходе от христианских принципов. Творчество и сейчас находится в круге философских и богословских дискуссий. Теологи говорят, что творчество питает гордыню человека, правда, в недавнем «Послании Иоанна Павла II людям искусства» (2000) проводится примиряющая параллель между работой художника и творческой способностью Бога.]. (Естественно, оправдывает он, говоря о конкретных произведениях искусства, не всякое творчество и не в равной мере). В той же статье, «О символизме», в рассуждениях о неограниченных возможностях воли человека (сфере обитания сакрального "Я"), соизмеряемых с возможностями воли всемирной, можно обнаружить желание автора опереться на мнение В.Соловьева. В явлении богочеловека Иисуса Христа ученый и поэт видел подтверждение неограниченных возможностей человеческой души, ее способность вместить в себя «бесконечность божества». Ф.Сологуб не указывает имени, но, безусловно, заставляет вспомнить труды известного предшественника, когда говорит о возвышенном настрое души, приводящем «к возвышенному понятию о богочеловечестве». Эту мысль он высказывал неоднократно [394 - Сологуб Ф. О символизме и (другая статья) Искусство наших дней. Т. 6. С. 406 и 423.].
   У художника начала XX века А.Лентулова есть картина, пародирующая изображение "Витрувианского человека" Леонардо да Винчи, оспаривающая сформулированные Ренессансом и утвержденные Просвещением идеи вселенской гармонии и соразмерности. Известно, образ, созданный Леонардо, вписанный в просто круг и просто квадрат, позже художники нередко вписывали в круг Зодиака. В картине "Освобождение" живописец создает другой обобщенный образ человека, человека выламывающегося из границ круга, его конечности уходят за все данные на полотне пределы. Сологубовское видение человека явно совпадает с видением человека его современником-живописцем.
   В.Соловьев и Ф.Сологуб стоят на достаточно близких позициях в толковании "практических" целей художественного творчества. Не будет преувеличением сказать, Ф.Сологуб наследует отдельные эстетические позиции В.Соловьева. Младший современник отвергал "идейную тенденциозность" и "самодовлеющий эстетизм", взаимоисключающие, но, по его мнению, равно "ошибочные" взгляды на художественное творчество. По сути, он повторял то, что говорил по этому вопросу старший современник: "Искусство для жизни и искусство для искусства – одинаково несовершенные виды искусства" [395 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т.6. С. 412.]. Ф.Сологуб, как и В.Соловьев, не принимает данные толкования именно за то, что в них противопоставлены эстетика и этика, которые, как ему видится, суть «родные сестры и очень дружны». По его мнению, эстетично все, что этично, и наоборот, единство того и другого со всей очевидностью проявляется в свободном поиске самовыражения. И в определении главной задачи художественного творчества Ф.Сологуб стоит на тех же позициях, что и В.Соловьев, на платоновских позициях, и здесь он почти дословно повторяет высказывания старшего современника: «Основная задача символического искусства – прозрение сущностей за миром явлений» [396 - Там же. С. 424.].
   При этом автор утверждает, что решение высоких, "сущностных", задач, стоящих перед новым искусством, предполагает внимание к "мирским" явлениям. Иными словами, творческая личность прозревает сущность и "из себя" и познавая "мнимую реальность", "мнимые величины". Эта реальность, эти величины образуют первичный умопостигаемый план сочинений, в некотором смысле их матрицу. Как художник своего времени, Ф.Сологуб обстоятельно изучил и отобразил явления жизни, за эту обстоятельность ему, как известно, присвоили не очень почетное звание "бытописателя", "сатирического бытописателя". Однако думается, более правы те его читатели и критики, которые понимают его язык намеков и открывают за вниманием поэта и прозаика к тому, что видится "здесь", еще более пристальное, пробуждающее фантазию внимание к тому, что мнится "там". По-своему толкуя реальность ("покрывало", причем покрывало, неразрывно слитое с тем, что оно покрывает), Ф.Сологуб задолго до других теоретиков искусства расширяет "берега реализма". Реализм (курсив Ф.С.), по его мнению, есть «наиболее законная форма символического искусства» [397 - Сологуб Ф. О символизме. Т. 6. С. 403.]. Расширение берегов «реализма» оборачивается у него расширением «берегов» символизма, естественно, вторая трактовка проблемы была ближе его сторонникам, в частности М.Волошину. Анализируя творчество своего современника, он пишет: "Быть символистом – значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное…
   Поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него.
   Здесь лишь одна дорога – от преходящего к вечному" [398 - Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 642.].
   Для Ф.Сологуба очень важна эта познавательная задача, "проникновение в смысл жизни", но не менее важна для него и другая задача, в которой, кстати сказать, особенно зримо проявляется его предельно широкое толкование реальности. Художник, полагает Ф.Сологуб, должен словом сотворить свой мир, параллельный зримому сущему миру. Сотворенный художником мир так же реален, как и этот зримый сущий мир, воспринимаемый как объективная реальность. Эта объективная реальность тоже есть не что иное, как плод чьего-то воображения, чья-то "творимая легенда" [399 - В одном случае автор выступает как объективный идеалист, в другом случае – как идеалист субъективный, и это понятно: в объективном мире практически невозможно удержаться на чисто субъективистских позициях. Обозначенные задачи не очень «стыкуются», но он исходит из посылок интуиции и не строго логичен. Ф.Сологуб относится к слову как к сакральному образованию, и это типично для литераторов его круга. З.Гиппиус писала: «Слово меняет понятие, а понятие меняет душу – и человека, и дела…» (Гиппиус 3. Дневники. В 2 кн. М., 1999. Кн. 1. С. 189). Преодолев символизм, акмеисты сохранили и даже развили такое отношение к «милому слову» (О.Мандельштам), к слову как Богу (Н.Гумилев). Впрочем, схожие идеи возникали и раньше. Французские символисты выстраивали линию: слово – глагол – Бог. Белизна листа бумаги, лежащего перед поэтом, по мнению С.Малларме, схожа с бесконечной пустотой, из которой Бог творит мир.]. Достаточно близко к постановке, осмыслению, решению этой сологубовской задачи подойдет второе поколение символистов, литераторы-теурги.
   Задача проникновения в высший смысл жизни, в "сущее" в творческом замысле поэта и прозаика тесно увязывается с отрицанием мира в его настоящем обличии, явленном "дебелой бабищей" жизнью. Это тоже предполагает внимание к "мирским" явлениям. Отрицание "Матрены" питает изощренно злую мистическую, фантастическую образность Ф.Сологуба. Утверждение "иной вести", желанной самому автору и его просветленным персонажам, обеспечивается мечтательным полетом мысли в запредельное, обеспечивается, говоря словами Ф.Сологуба, "преображением", "творением легенды". Здесь, если уместна аналогия со вторым законом Ньютона, чем сильнее отрицание, тем выше полет. "Искусство, – говорил Ф.Сологуб, – это беспрерывное устремление из мира действительности в мир мечты, это неугасимая жажда восторга, это освобождение от повседневности…" [400 - Джонсон И. В мире мечты // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 122.].
   Ф.Сологуб видит творца и творение в пространстве, определяемом одними и те ми же жизненными координатами. Более того, иногда в определенном смысле он ставит творение выше творца, приписывает сочинениям художника мистическую автономность, самостоятельность. "И какое нам дело, – вопрошает Ф.Сологуб, – до самого Шекспира и до того, кто он, Бэкон или Рутленд…" [401 - В мировом шекспироведении с XIX века идут споры об историчности личности У.Шекспира, об авторстве ряда известных, приписываемых У.Шекспиру произведений. Некоторые исследователи в Англии и за ее пределами полагают, что под этим именем «скрываются» другие художники слова той эпохи, чаще других называют Ф.Бекона. Возможно, на эти споры повлияет недавно найденный в США, как доказывают ученые, «прижизненный портрет У.Шекспира».]. При этом он прибегает к такому стилю обращения к литературным персонажам, своим, чужим, который предполагает их, так сказать, жизненную достоверность, реальность существования. "Доктор Филиппо Меччио говаривал… ", – пишет Ф.Сологуб о своем вымышленном персонаже, жившем в фантастическом королевстве, и сам же напоминает в скобках название собственного сочинения: («Королева Ортруда») [402 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 415 – 416.]. Или в другом случае: «Говаривал Фамусов…». Позже, в книге своих статей «Символизм» (1910), А.Белый определит творчество как создание «третьей действительности», будет говорить об «объективной реальности» созданного образа: «Первый акт жизнетворчества – это создание мира искусств». Нет удивительного в том, что Ф.Сологуб понял «жизнетворческие» задачи модернистов следующего поколения, а его идеи предвосхищают и плотно стыкуются с идеями младосимволистов.
   Творчество Ф.Сологуба "целостно" и в том смысле, что и как поэт, и как прозаик он целенаправленно шел к решению всех названных задач. В его понимании обращенное к этим задачам образное мышление возвышает личность. Вращаясь в эмпиреях искусства, Ф.Сологуб, как и его единомышленники, верил, что такое творчество способно влиять на людей, на жизнь, на ход истории. Этому выводу не противоречит тот факт, что его повествователь или лирический герой мог отмахнуться от "коснеющей" действительности, желая ей "коснеть". Он отмахивался от этой непреображенной действительности. Конечно, о большом влиянии искусства на жизнь говорили и другие авторы, так называемые литераторы-реалисты, рассматривавшие искусство как «учебник жизни», но они образовывали ряд художников другой типологии художественного мышления, условно их можно назвать носителями «жизнестроительных» задач. По сравнению с Ф.Сологубом, даже Д.Мережковский несколько утилитарен в понимании задач искусства. Для этого видного деятеля круга модернистов искусство, в первую очередь символистское, новейшее, призвано было решать задачи культовые, в частности способствовать распространению и объяснению идей «Третьего Завета». Д.Мережковский не всегда говорил об этом прямо, но тем не менее В.Иванов «исключил» его за эту «ересь» из рядов единомышленников, назвав «бывшим символистом». «Религия умещается в искусстве», писал он в статье «Искусство как символизм» [403 - Иванов В. Искусство как символизм. Т. 6. С. 565.].
   В статьях о своем понимании смысла образного творчества Ф.Сологуб утверждал, хотя, конечно, в этом он не был оригинален, что истинное искусство было, есть и будет символистским по своей сути, что в символистском пространстве, естественно, сами того не осознавая, творили все столпы зарубежной и русской классики. Он также убеждал, что в компетенцию искусства не входят задачи дидактики, отображения идейных устремлений текущей жизни. Дидактика, устремления им не отрицались, но, очевидно, выносились за пределы художественной деятельности. Творцы нового искусства расходились, как известно, в определении места символизма в структуре форм сознания. Они помещали его либо в границы религии (Д.Мережковский), либо философии (Н.Минский), либо свободного искусства (В.Брюсов), либо "жизнетворчества" (А.Блок, В.Белый). Сологубовская трактовка искусства – "миропостижение" – отличается предельной широтой, здесь символизм соединяет и то, и другое, и третье, это нечто, что должно определять строй и порядок жизни. Широкую трактовку, в какой-то степени схожую с сологубовской, предлагали еще В.Иванов и Г.Чулков. Последний связывал символизм с "принципом, который покрывает всю культуру" [404 - Чулков Г. Символизм как мироотношение. Т. 6. С. 561.]. Ф.Сологуб имел нечто свойственное только ему и в поэтической практике, и в теории.
   В сологубовском понимании возможности искусства безграничны, тут нет границ, как нет границ между всем видимым, осязаемым и мыслимым, мнимым, а сила фантазии, уносящая к должному, прямо пропорциональна силе отрицания данного. Искусство – это "миропостижение", благодаря искусству человечество прозревает, находит доступ к неким рычагам, переворачивающим к лучшему неприглядное явное. (Конечно, Ф.Сологуба можно уличить в непоследовательности: он часто говорил о законченной, окончательной косности яви). Ф.Сологуб радикальнее, чем А.Белый в опубликованной десятью годами ранее работе "Символизм как миропонимание", смотрит на возможности художественного творчества.
   Думается, ближайшим единомышленником Ф.Сологуба в трактовке искусства был композитор-мистик, выразитель самых фантастических порывов символизма А.Скрябин. И для этого, как сказал о нем Л.Сабанеев, "великого музыканта, всю жизнь стремившегося выйти из рамок музыки", было характерно очень необычное понимание образного творчества. Судя по записям в личных дневниках, по воспоминаниям современников, А.Скрябин действительно верил в то, что музыка сама по себе способна кардинально изменить, перестроить менталитет человека и человечества. "Я претворю мир в музыку… я расплавлю мир в музыке", – писал композитор, ставивший перед искусством задачу изменить представления всех о мире, чтобы мир изменился. Формальные, идейные искания, многогранное новаторство А.Скрябина искусствоведы сопоставляли с исканиями и новаторством А.Белого, М.Врубеля, однако намечаемое здесь сравнение имеет не менее существенные основания. Ф.Сологуб мечтал об освобождении божественного "Я", А.Скрябин – об освобождении духа Творца, сохраняющегося, как полагал композитор, в каждом человеке. "Идея Единения с Творцом органически вытекала из современного ему мистического сознания… Он не принимал реального мира, у него была какая-то мечта о нем, которая вполне заменяла ему реальность…" [405 - Сабанеев Л. Скрябин. М., 1923. С. 47, 61. В ряду осуществленных и неосуществленных замыслов великого музыканта особое место занимает его так называемая Мистерия, его idée fixe. Желание создать это произведение родилось из его мыслей о великой преобразующей роли художественной деятельности в жизни человека и о синтезе различных видов, жанров искусства и самой жизни. Композитор говорил о драме, опере, симфонии, грандиозном танцевальном, церемониальном действе с привлечением движущихся картин, цветомузыки, множества оркестров со всего мира, дополненных невиданными инструментами, способными воспроизводить особые звуки. Место постановки – открытое горное пространство, предположительно, где-то в Гималаях, главное действующее лицо – художник. Это произведение, по замыслу автора, должно проникнуть в человеческие души, и с этого должно начаться преображение человека, человечества, всей жизни. Композитор успел создать лишь эскиз Мистерии – «Предварительное Действие», на пути преобразователя жизни встала нелепая случайная смерть в 43 года. Растолковывая «гения на грани безумия», Л.Сабанеев писал: «Идея Мистерии есть… не что иное, как утверждение искусства, т.е. ритмизированной жизни, как конечного устремления человечества, и утверждение того, что некогда это искусство пронижет всю жизнь, восполнив этим все человеческие упования» (Предисловие. С. VIII). Конечно, Ф.Сологуб не думал о подобном сочинении, но ему, очевидно, должны были быть понятны, как никому, «безумные дерзания» композитора.]. Эти и многие другие высказывания Л.Сабанеева об А.Скрябине в полной мере можно отнести к Ф.Сологубу.

Мировая воля и воля человека. Космогония

   Контекст сологубовских рассуждений в его критических эссеистических статьях очень широк: мировой процесс, мировая литература, мировая воля, единая воля, единое, Единый. В известный общепринятый ряд эстетических терминов и понятий автор включает новые: душа, волевой импульс, волевой элемент. Слово воля – со множеством производных выражений и близких ему понятий – одно из самых употребительных, можно сказать, ключевое в сологубовском тексте. Понять Ф.Сологуба – значит понять достаточно туманную фразу, которая предваряет основную часть статьи «Искусство наших дней»: «Стоит захотеть очень сильно, слить свою волю с мировою волею, чтобы сбылось желанное» [406 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 412.]. Ниже автор говорит о «слиянии своей частной воли с Единою миродержавною Волею». Не сразу, но проясняется, что речь идет об освобождении творческой личности от давления житейских обстоятельств, дурных традиций, мнимых величин, от всего того, что мешает слиянию чего-то истинного в личности с некой абсолютной истиной. Он говорит о слиянии духовного с духовным, которое, по его мнению, можно достичь посредством волевого усилия, вложенного или соединенного с творческим импульсом. Это не просто, констатирует автор, но только так человек-марионетка вырвет веревочку у «спрятанного за кулисами господина» [407 - Там же. С. 414.]. Ф.Сологуб видит возможность или начало осуществления желанного прежде всего в «волящем» характере нового искусства, современной лирики, включая интимную, искусства, вращающегося, по его мнению, вокруг глаголов волеизъявления. Как особо обнадеживающий фактор он отмечает то, что дерзновенность, поэтическая вольность – все это обусловлено умонастроением современных художников, а не поставленными «литературными задачами» [408 - Сологуб Ф. Вместо предисловия // Северянин И. Громокипящий кубок. Поэзы. М., 1913]. Очевидно, недоговаривается, но имеется в виду: как было в прошлом. Такое признание значения роли волевого начала в духовных, творческих устремлениях встречалось в истории гуманитарной мысли, оно связывает Ф.Сологуба с «этическим активизмом», к которому склонялись Ж.Руссо, И.Кант, И.Фихте.
   Ф.Сологуб, как и некоторые другие авторы-модернисты начала века (и не только модернисты, скажем, В.Бунина, жена писателя, говорила о "своеобразном христианстве" мужа), был своеобразным христианином. Впрочем, специфическое или неканоническое понимание религиозных норм, отправлений отмечалось у многих известных христиан и более отдаленного прошлого, можно вспомнить, все три выше упомянутых философа подвергались гонениям не больше и не меньше, как за "атеизм". Специфичен сологубовский "чертеж мира", он, несомненно, значительно сложнее библейского [409 - Ф.Сологуб сложен, но каждый большой художник не прост. Ю.Мальцев, известный исследователь творчества И.Бунина, убедительно говорит об этом прозаике и поэте как о «скрытом модернисте». Прямолинейная классификация порубежной критики: Б.Зайцев – «солнцепоклонник», М.Горький – «человекопоклонник», Ф.Сологуб – «дьяволопоклонник» – вряд ли отражает всю сущность каждого автора.]. В этом «чертеже» есть христианская подоснова, но в нем отражаются и его собственные оригинальные идеи в сплетении с идеями философов-идеалистов прошлого, с идеями гностиков. «Спрятанный за кулисами господин», о котором говорит Ф.Сологуб, – это не апатичная и беспристрастная сила «воли в себе», о которой писал немецкий философ, а весьма заинтересованная и пристрастная сила зла. Она препятствует проявлению волевых усилий личности, разобщает, мешает соединению духовного с духовным. В общем и целом это та сила, о которой писали все христианские мыслители, включая В.Соловьева, которую сам Ф.Сологуб называет «дьявольской». Другое дело, что позиция сологубовского повествователя, сологубовских персонажей, лирических героев по отношению к духу зла такова, что ее, как правило, можно толковать так и иначе. И это имеет свое объяснение [410 - Богоборческие мотивы встречаются, например, у Л.Андреева, М.Горького, за тесную связь этих мотивов с мотивами социальными они резко, иногда оскорбительно критиковались символистской стороной, связывавшей себя с христианством. Метания Ф.Сологуба символистская критика принимала.].
   Понимание Ф.Сологуба может быть затруднено глубоким укоренением в нашем сознании ясной и простой библейской мифологемы, согласно которой Творец есть абсолютное начало, создатель всего сущего и всех модусов бытия этого сущего, пространства, времени. Но дело в том, что Ф.Сологуб, как и многие авторы до него, как, В.Соловьев, представляет космогонию более сложным, длительным, многоступенчатым процессом. В этом представлении воедино сплетаются христианские догматы и христианская ересь. Эти сложные представления отражаются в его рассуждениях о нашем мире, параллельном другим мирам, о прямом и опосредованном участии Абсолютного начала в образовательных, эволюционных, исторических процессах, об амбивалентности функций всех сил, участвующих в этих процессах, соответственно (и это важно), не поддающихся однозначной трактовке. Пороки мира и человека здесь осознаются как явления взаимосвязанные. Ф.Сологуб не отвергает, но по-своему преодолевает библейскую догматику. Церковь, естественно, не поощряет эти мистико-философские воззрения, но безбожия, как такового, здесь нет или не намного больше, чем у некоторых других христианских философов-теологов.
   Ф.Сологуб признает существование Демиурга, творца неба, земли, воды, флоры, фауны, модусов бытия, но при этом предполагает существование иного – сверхвысокого начала. Оно, и только оно, вечно и бесконечно. Ф.Сологуб представляет его как некое сверх-Я, надмирное и домирное, то есть существовавшее до реализации божественной потенции в творении и позволившее реализоваться этой потенции в творении. Вероятно, это начало он имеет в виду, говоря о "едином", например, в статье "О символизме". "По отношению к этому единому, – утверждает автор, – все являющееся, все существующее в предметном мире только и получает свой смысл" [411 - Сологуб Ф. О символизме. Т. 6. С. 402. Приведенное здесь утверждение звучит у Ф.Сологуба и в других публикациях. Слово Единый он пишет с большой и с малой буквы.]. Ф.Сологуб часто говорит «Бог», но подразумевается при этом не совсем христианский, точнее, не канонический христианский Бог. Такое мировидение или миропостижение роднит его с гностиками (его «чертеж» – с их мистериями), есть основание говорить и об определенном сближении с В.Соловьевым, автором трактата «Sophie». Признание божества – Единого – над Демиургом-творцом позволяет художникам-мистикам более критически относиться к деяниям последнего, а также ко всем известным писаниям о творении [412 - Создание философской системы не было сознательной целью Ф.Сологуба, поэтому бессмысленно искать у него ответы на все множество вопросов, возникающих при анализе и описании его картин мироздания.].
   Многие годы внимательно изучая древневосточные религии, Ф.Сологуб не мог не получить определенный заряд гностических идей. С учением гностиков можно было познакомиться, читая публикации В.Соловьева. "Творец неба и земли, – писал ученый в статье энциклопедического словаря, – Демиург, или Архонт, – является и здесь совершенно отдельным от верховного Божества, но не злым, а только ограниченным существом" [413 - Соловьев В. Гностицизм // Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. СПб., 1893. Т. VIII-а. С. 952.]. Соловьевская докторская диссертация была полемична по отношению к предшествующей идеалистической философии, но вызванная ею дискуссия охватывала и взгляды гностиков, в частности их отрицание идеи "непримиримого разделения" (курсив В. С.) между божеством и миром. Еще одна аналогия, возможная при знакомстве с мировидением Ф.Сологуба, – мировидение Я.Беме, мыслителя, который, как известно, оказал определенное влияние на становление В.Соловьева. Согласно космологии этого мистика, Первооснова силой стремления к «нечто» порождает Божество, а потом Богом творится природа, духовный мир, земной мир, человек и во всем, даже в Боге сокрыто и доброе и злое начало. Оккультные тексты, как доказывают исследователи, в частности Н.Богомолов, имели большое хождение в среде творческой интеллигенции, особенно в символистской среде, а Я.Беме, масонский классик, с XVII века пользовался в России особым вниманием [414 - Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С.448.].
   С этим учениями и их интерпретациями сближаются воззрения А.Шопенгауэра, заинтересовавшие Ф.Сологуба и его современников. Можно отметить, что сложившиеся о нем представления отягощены сомнительной прямолинейностью. Его труды, как правило, сводятся к сентенциям, таким, как: "Этот мир – царство случая, ошибки, глупости… Для жизни существенны страшные страдания, которые расточает случай" [415 - Шопенгауэр А. Две основные проблемы этики… // Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. В 4 т. М., 1900 – 1910. Т. 4. С. 435 – 436.]. Подобных афористичных изречений здесь действительно немало, но злая и неумная Мировая воля, своеобразный Демиург, – не верховная субстанция у А.Шопенгауэра, философ говорил и о сознательном, логичном, гармоничном мире идей, благодаря участию которого в материализациях этой самой воли все сущее не полностью алогично и темно. Знак высшего света – сострадание, нечто таинственное, достойное удивления в этой жизни, сострадание выделяет человека из всего животного мира, из сострадания произрастает добро, любовь [416 - Шопенгауэр А. Две основные проблемы этики… // Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. В 4 т. М., 1900 – 1910. Т. 4. С. 203.]. То есть и здесь имеется в виду наличие какого-то сверхвысокого начала. Вероятно, допустимо предположение, что Ф.Сологуб читал немецкого мыслителя очень внимательно, увидел у него то, что многие другие не увидели. Кстати, знаток философии А.Шопенгауэра, его переводчик на русский язык, главным выделяет в мыслителе следующее: «Гений, он ставит гениальность ниже доброты, и гаснут для него все светочи ума… перед солнцем любви» [417 - Айхенвальд Ю. Заметка о Шопенгауэре // Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. В 4 т. М., 1900 – 1910. Т. 4. С.687.].
   Толика света надежды в творчестве Ф.Сологуба обусловлена его и его лирического героя сверхъестественной верой в Единого, который выше, сильнее, значительнее и Демиурга, и Мировой воли. С Единым плотью добра связана стихийная романтическая мечтательность его персонажей.
   Понимание добра предполагает понимание зла. Их противостояние определяет движение мира, а победа того или другого начала определяет направление этого движения. Понимание истоков добра не вызывает столько дискуссий, как понимание истоков зла. Где берет начало зло? Неизбежна ли сопричастность к нему человека? Этими давними вопросами мотивированы многие произведения западноевропейских, а затем и российских модернистов. Один из возможных подходов к их решению предлагал Ф.Шеллинг, согласно его воззрениям возможность зла включена в божественную сущность, человек же реализует эту возможность. В.Соловьев, философ и поэт, символист до явления развитого русского символизма, полагал, что зло, определяющее несовершенство мира, приводится в действие исключительно свободной волей человека. Ф.Сологуб, указывая на жизненность и мобильность сил, противных добру, мыслил скорее в соловьевском направлении. В стихах и прозе он нередко выражал убеждение, что от Создателя души (детские души) нисходят "чистыми и незлобными", но не могут оставаться таковыми в столь несовершенном мире, падают во зло. При этом все три названных художника-мыслителя положительно решали вопрос о возможности возвышения человеческой "самости" до некой исходной всемогущей воли, но каждый имел свой вариант решения. По выражению Ф.Сологуба – о "трагическом возвышении". Вариативность естественно вытекает из своеобразия их понимания единства разных начал в человеческой природе, из своеобразия их понимания "самости".

Богомудрость веков. Смерть как наказание и спасение

   На рубеже веков не только в России, во всей Европе экзотические верования, магические или оккультные салоны и связанные с ними эзотерические настроения имели влияние на мировидение, убеждения и творчество аристократической публики. Ф.Сологуб, отличаясь прирожденной тягой к постижению «внутренним зрением» тайн жизни природы, людей, тягой к интуитивному миропониманию, конечно же не мог противиться этому влиянию. Кстати, все это интересовало и отстоящих от модернизма художников, например М.Горького, с интересом читавшего, как следует из его писем начала века, книгу Н.Котика «Эманация психофизической энергии». Этот интерес достаточно отчетливо проявился в ранней пьесе «Дети солнца». Но, можно сказать, определяющее влияние на Ф.Сологуба оказала своего рода мода на Восток, прежде всего на буддизм, мода, затронувшая и тех авторов, которые пытались демонстрировать свою независимость от символизма. И.Бунин, пишет О.Бердникова, «осознает себя одним из звеньев в цепи „многих и многих существований“ и за свой „долгий путь“ безмерно обогащается подсознательно способностью чувствовать так, как его дикий пращур или даже какое-либо природное существо» [418 - Бердникова О.А. Личность творца в книге И.А.Бунина «Освобождение Толстого» // Царственная свобода. О творчестве И.А.Бунина: Межвуз. сб. научн. трудов. Воронеж, 1995. С.92.].
   Сказанное другой уважаемой исследовательницей, О.Сливицкой о "памяти души" в творчестве И.Бунина, близкой буддийской "памяти-сати", к тому, что постоянно живет в психике человека, а современной наукой определяется как память "генетическая", имеет прямое отношение и к творчеству Ф.Сологуба [419 - Сливицкая О.В. Космос и душа человека (О психологизме позднего Бунина) // Царственная свобода. О творчестве И.А.Бунина: Межвуз. сб. научн. трудов. Воронеж, 1995. С. 20 – 21.]. Мысль о переселении, перевоплощении, о таинственном общении душ, занимавшая Ф.Сологуба с ранней молодости, лежит в основе очень большого числа его произведений. Есть свидетельства, что буддийские священные писания он изучил не хуже, а может быть, и лучше христианских писаний. И.Кикин, уже упоминавшийся коллега писателя по работе в Вытегорской учительской семинарии, вспоминал «сражения» Федора Кузьмича со священником академиком П.И.Соколовым: "Федор Кузьмич экзальтированный был, горячился очень и забивал отца Павла, очень уж хорошо буддийский катехизис знал. Бывало, отец Соколов только скажет: «Кабы вы так-то православный катехизис знали!» [420 - Федор Сологуб в Вытегре (Записи В.П. Абрамовой-Калицкой). Вступительная статья, публикация и комментарии К. Азадовского // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 275.]. Эти знания и питали его сочинения. И.Анненский также писал о «болезненном желании» Ф.Сологуба верить в переселение душ [421 - Анненский И. О современном лиризме. Т. 7. С. 515. Об этом и сам автор поэтично писал в предисловии к книге стихов «Пламенный круг».].
   Ф.Сологуб признавал христианскую этику, ценил христианский идеал красоты, но видел ограниченность возможностей "религии любви". В буддизме, "религии жалости", он признавал и видел другое – мудрое осознание "бесцельности" действительности. Христианское учение, в его понимании, светоносно, но свет этот тонет во тьме жизни. Сологубовский повествователь, сологубовский лирический герой сомневаются в том, что христианский путь к Царству Божьему – самый короткий, сомневаются в возможности уничтожения зла по заветам только этого учения. В будущем, для создания более надежного пути спасения, Ф.Сологуб допускал возможность "взаимопроникновения" и даже "синтез" разных верований. Об этом его статья "Жалость и любовь" (1904). Остается загадкой, сам ли Ф.Сологуб пришел к идее религиозного синтеза, "универсальной религии", или заимствовал эту идею у В.Соловьева. Ф.Сологуба это идея занимала, так сказать, в чистом виде, он не увязывал ее с разного рода социально-историческими задачами, волновавшими религиозного философа. Все это было в духе порубежной эпохи. Идеи синтеза всегда сопровождают идеи реформ. Реформаторские по отношению к христианству идеи вынашивал не только Д.Мережковский и его окружение, их вынашивало и проявлявшее пристальное внимание к эзотерике оппозиционное окружение, прежде всего В.Иванов. В письме к В.Иванову руководитель русского отделения Теософского общества А.Каменская писала о необходимости открывать "своего Христа во всех религиях мира, т.е. признать единую религию, вселенскую богомудрость веков, для которого нет ни магометанства, ни христианства, а только Христова Любовь… всепобеждающая" [422 - Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С. 14.].
   В поэзии и прозе Ф.Сологуб чаще других литераторов-современников обращается к теме смерти, точнее, к своей мифологеме смерти [423 - Ф.Сологуб, в некотором смысле, открыл и предопределил многогранность темы смерти в русском символизме. Несправедливо распространенное мнение о декадентской «поэтизации» им этой темы. О смерти часто будут писать художники из сологубовского окружения, но, думается, мало у кого из них тема смерти будет иметь такую глубину, да и такое, можно сказать, собственное, прикладное значение. Пример поэтизации смерти можно найти в сочинениях З.Гиппиус например, в рассказе «Святая кровь» (1901). Русалочка, подобно Христу, сознательно и радостно идет на конечные муки… Автор показывает синтез земного и небесного, христианского и языческого в соответствии с ее, а также Д.Мережковского религиозно-эстетическими идеалами. У Ф.Сологуба иная философия смерти.]. В этой мифологеме сказались и буддийские, и христианские корни Ф.Сологуба. Смерть в христианстве – святое таинство, преодоление притяжения плоти, конец мучительного «гостевания». Служители церкви утверждают, что чрезмерное оплакивание на похоронах мешает вознесению души усопшего, грех. «Перестань плакать о смерти и плачь о грехах своих, чтобы загладить их и войти в Жизнь Вечную», – поучает современный христианский (коптский) богослов [424 - Листки с такого рода изречениями, принадлежащими о. Мата аль-Мескиину, основателю и игумену монастыря преподобного Макария Великого в Египте, выдающемуся богослову, автору неоднократно изданной книги «Православная молитвенная жизнь», висят на внешних стенах египетских церквей.]. Сологубовский миф о смерти зиждется на его своеобразной трактовке идеи «вечного возвращения», рожденной Ф.Ницше и близко воспринятой многими русскими символистами, но прежде всего на буддийских писаниях о круговращении жизни, инкарнации. Инкарнация – это не просто возвращение, она допускает в одном смысле и разе – восхождение, в другом – падение. Авторы исследований, которые не учитывают «буддийские интересы» художника, не могут избежать упрощенной трактовки данной темы у поэта и прозаика. Эти писания помогают понять корни сологубовской мифологемы смерти не меньше, чем попытка логического ее объяснения самим Ф.Сологубом в статье «Искусство наших дней». Впрочем, и в этом объяснении есть толика буддийского отношения к проблеме. «Стоит ли жить, если все равно придет смерть? – вопрошает автор. И сам же отвечает. – А между тем только смерть и дает весь смысл жизни, и без нее она была бы бессмысленна, как процесс, бесконечно, а стало быть, и бесцельно продолженный» [425 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 439.]. Его конечные рассуждения можно выразить формулой: жизнь очищается высоким искусством, а высоким его делает тема смерти.
   А.Чеботаревская справедливо предупреждала об ошибочности "буквального" понимания смерти в творчестве мужа (такое понимание, кстати, дало повод некоторым литераторам называть писателя обидным прозвищем "смертяшкин"). Она определяла смерть у Ф.Сологуба как "мост", как "освобождение духа от грубых лап Жизни", как нечто реализующее мечту-освободительницу, как момент "перехода… к новому миру, новой жизни" (разрядка А. Ч.) [426 - Чеботаревская А. «Творимое» творчество. Т. 5. С. 654, 660.]. Схожую, достойную внимания трактовку мотива смерти у Ф.Сологуба дали А.Горнфельд, другие авторы. «Он, – писал Ю.Айхенвальд, – приветствует ее, потому что именно она разрушит порочную природу, в которой он томится, и вызовет к новому творчеству, вернет свободу» [427 - Айхенвальд Ю. Федор Сологуб // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 382.]. В.Иванов писал об «освободительной силе» смерти у автора-тайновидца. Очевидно, в создаваемом Ф.Сологубом художественном мире смерть не порог атеистического небытия, христианского чистилища, ада, рая. Это не эпилог пройденного, а пролог к тому, что еще предстоит пройти в бесконечном «огненном круге» бытия. Предстоящее может быть лучше или хуже прошедшего, и потому смерть вне положительных или отрицательных определений.
   Лирическим и эпическим персонажам Ф.Сологуба грезится нечто из их жизни в прошедших эпохах. Сокровенные диалоги происходят между героями, которые не встречались и не могли встретиться в текущей жизни, между живыми и мертвыми. Сплетение мистической подосновы бытия с реальными жизненными коллизиями увеличивает число возможных трактовок описываемых им событий. Снова и снова художник обращается к описанию нетленной души в круге перевоплощений, в состоянии анамнезиса переживающей свои прежние пребывания в других телах, человека, животного. В рассказе "Белая собака" женщина испытывает непреодолимое желание повыть на луну. Не находит покоя герой рассказа "Турандина" (1912), его одолевает тоска, "словно в груди его просыпалась душа древнего зверя, жалобно скулящего по ночам у околиц". В 1911 – 1912 годах Ф.Сологуб написал небольшой цикл стихов "Когда я был собакой". Согласно учению Будды, до того, как душа обретает тело человека, она очищается, пребывая в теле собаки. Причем в сологубовских описаниях четвероногих созданий не следует искать метафорической подосновы, специфически обозначенной человеческой позиции, как это обычно было принято в литературе. В Холстомерах, Изумрудах просматриваются контуры людских характеров и судеб. Кто-то из исследователей справедливо отметил, что когда этот поэт говорит о собачьей тоске, то никакая, ничья другая тоска не подразумевается. Всегда важный для Ф.Сологуба мотив переселения души предстает как центральный, как циклообразующий в стихотворном сборнике "Пламенный круг" (1908):

     И мимоходом воплощается
     В иных мирах,
     И новой жизнью забавляется
     В иных телах.

(По перв. стр.: "Прикован тяжким тяготением… ", 1901)
   Так писал поэт о душе в раннем творчестве и так же – в позднем:

     Душа, отторгнувшись от тела,
     Как будешь ты в веках жива?
     Как ты припомнишь вне предела
     Все наши формы и слова?

(По перв. стр., 1923)
   Наверное, непросто найти другого такого художника, который в своем творчестве не выражал не только ужаса, но даже и страха перед неизбежностью смерти – конца земного пути, тления. Ф.Сологуб, по крайней мере как художник, нашел, образно говоря, эликсир бесстрашия, который тщетно искали его современники, например И.Бунин, Л.Андреев, писатели, которых чрезвычайно волновали обостренные кризисом сознания экзистенциальные вопросы. В состав этого эликсира входили и экзотические религиозно-философские воззрения.
   Ю.Айхенвальд называл Ф.Сологуба "любовником смерти", А.Белый и другие -"певцом смерти". При этом авторы таких броских номинаций что-то преувеличивали, что-то упрощали. В сологубовском осмыслении "ухода" соединяется бытовое и бытийное: "Смерть ужасна, но иногда лучше не жить и благо – умереть, освободиться и освободить…" [428 - Сологуб Ф. Единый путь Льва Толстого. Т. 2. С. 532.]. Особый смысл сокрыт в том, что в его созданиях смерть имеет два облика, в одном отражается временное, в другом отражается вечное. Он рисует ее отталкивающей, показывая агонию плоти, личины, и притягательной, показывая освобождение души, нетленной сущности. С точки зрения времени смерть – это зло, боль, слезы, с точки зрения вечности смерть – это благо, чрезвычайный выход из нашего тюремного мирка недотыкомки и передоновщины в мир высший – свободный, светлый, гармоничный. Снова и снова он подводит к мысли: бессмертие в этом не преображенном мире низвело бы и обесценило жизнь. Самых достойных людей, часто душевных подростков и совсем малышей, автор словно одаривает смертью, как правило, без мучений, неожиданной, легкой.
   Одним из последних, кто видел Ф.Сологуба живым, был Р.Иванов-Разумник. Современник и друг, видно, до конца не понял философии смерти писателя или очень буквально воспринял уверение Ю.Айхенвальда, что Ф.Сологуб "не боится смерти". Разумник Васильевич был очень удивлен страхом и отвращением больного к неизбежному уходу: "К лягушкам? В болото? Не хочу!". Ф.Сологуб чрезвычайно рассердился, когда Р.Иванов-Разумник имел, по его собственным словам, "глупость" напомнить умирающему о "дебелой бабище Жизни…" [429 - Иванов-Разумник Р. Федор Сологуб. Т. 6. С. 506. В схожих картинах описывает последние дни, состояние Ф.Сологуба О.Черносвитова, В.П.Абрамова-Калицкая. Можно предположить, что в сологубовском поэтическом принятии «смерти-избавительницы» был элемент самоутешения. Но многолетний своеобразный творческий аутотренинг явно не сработал.]. Дело в том, что у Ф.Сологуба вера в нетленное "Я" в человеке, в "Я", тоскующее по «Единому», не избавляет от физических страданий, от мучительного осознания неизбежности исчезновения, трансформации в ничто неповторимых индивидуальностей, воплощавшихся в личинах, пусть даже и нелепых, злых. Все это подпитывает его несомненную авторскую жалость к Передоновым, Островым, негативное отношение к кровавым переворотам, к войнам, отсюда же шла и его пронзительная предсмертная жалость к самому себе. З.Гиппиус, автор содержательной статьи «Слезинка Передонова. То, чего не знает Ф.Сологуб», поняла трагедию «беспросветности» антигероя «…он создан, он есть, он „я“…» [430 - Гиппиус З. Слезинка Передонова. То, чего не знает Ф.Сологуб. Т. 2. С. 576.]. Но она ошибается, полагая, что автор «Мелкого беса» что-то не знает о своем «нищем всем» персонаже.
   Именно поэтому Ф.Сологуб не отрицает и не порицает художников, отображавших личины, он находил что-то ценное в творчестве каждого поэта, писателя, включая далеких от него, например в творчестве М.Горького: "Создать свою Личину – дело достойное целой жизни художника". Но при этом призывает помнить, что под личинами "прячется… Он, – становящийся Богом (Богом для маленького слабого человека. – В.М.) Дьявол, вечно отрицающий и стремящийся к иному, а потому великий Мечтатель, Художник… всегда не-Я" [431 - Сологуб Ф. Елисавета. Т. 2. С. 488.].

Мир и миры. Преодоление нашего мира. Путь к Единому

   В поэтической философии Ф.Сологуба говорится о мире нашем, «узком», который лишь кажется широким, и мире действительно «широком». В этот бесконечно большой, «внешний», мир стремится, согласно его философии, «волевая индивидуальность». Там, «в великом царстве Единой Воли», активизируются творческие начала личности, она обретает правильное видение [432 - Сологуб Ф. О символизме. Т. 6. С. 405.]. При небольшом напряжении памяти можно заметить типологическую общность этих образных сологубовских размышлений с упомянутыми образными размышлениями В.Соловьева о творчестве, об интуиции больших художников. В «Чтениях о Богочеловечестве» он говорил об истинных художниках, которые «актом умственного созерцания могут и должны касаться мира божественного и, находясь еще в мире борьбы и смутной тревоги, вступать в общение с ясными образами из царства славы и вечной красоты». Ф.Сологуб, в отличие от автора «Чтений о Богочеловечестве», представляет в мистических образах сам, так сказать, механизм акта «умственного созерцания».
   Истинное видение преодолевает сопротивление обыденности, "плоскости", размышляет поэт-философ, открывает тайны бытия, "окно в бесконечность" [433 - С одной стороны, поэтическая конструкция есть всего лишь поэтическая конструкция, но, с другой стороны, по признанию самих ученых, совокупность точных знаний о Вселенной не просто мала, а ничтожно мала, человек далек от ее строго научного осмысления и с необходимостью обращается к воображению. Впрочем, и воображению не все доступно, воображение не может постичь не только, скажем, бесконечность, но и ограниченные величины. Астрономы Австралии при помощи компьютеризированных телескопов определили количество звезд в доступной для наблюдения части Вселенной. Их число равно семи с двадцатью двумя нулями. Осознать это число они предложили посредством образного сравнения: звезд только в этой части Вселенной примерно столько, сколько песчинок на всех приморских побережьях планеты Земля. В создании гипотез о происхождении и образовании космических структур, процессах сингулярности и т.д. наряду с понятийным участвует и образное мышление. Эти обстоятельства, в определенном смысле, уравнивают космогонические рассуждения поэта и ученого. История знает немало примеров, когда научные положения на деле оказывались мифами, а в мифах открывалась какая-то толика научной истины. Ф.Сологубу, выпускнику естественнонаучного факультета, все это было известно.]. Об узости и ограниченности нашего обыденного мышления-зрения, не способного, по его символистскому мнению, узреть многомерность пространства, вникнуть в смысл происходящего, в смысл мировоззренческих парадигм, Ф.Сологуб писал в прозе и стихах:

     Наш темный глаз печально слеп,
     И только плоскость нам знакома.
     Наш мир широкий – только склеп
     В подвале творческого дома.

(По перв. стр.: "На опрокинутый кувшин… ", 1923)
   В своих рассуждениях Ф.Сологуб преодолевает романтическую идею двоемирия и обращается к идее многомирия. Наш мир в его рисунке представляет собой лишь небольшую часть сложной многоярусной космогонической конструкции. Наш мир – это сотворенное, пространственно-временное, ограниченное, земное, человеческое, относительное, зависимое, противоречивое. Это поле битвы антиномичных начал, добра со злом, света с тьмой, божественного с дьявольским и т.д. В смежном или параллельном соединении с данным миром, как представляется автору этого своеобразного неомифа, существуют другие миры, запредельные. Он цитирует Библию, строчку из четырнадцатой главы Евангелия от Иоанна: «В доме Отца Моего обителей много». Смежным или параллельным мирам воображаемого пространства художник дает оценку: они могут быть лучше или хуже «нашего» [434 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 418.]. Сочетание слов «иные миры» или «миры иные» часто встречаются в его писаниях. Ф.Сологуб свой у себя дома, здесь, на земле, но, как писал В.Брюсов о сологубовском космосе, он «знает порывания за пределы, жажду захватить хоть каплю „стихии чужой“» [435 - Брюсов В. Федор Сологуб. Книга сказок. Т. 2. С. 578.].
   В картине сологубовского видения мира и вселенной, физической и духовной жизни человека авторская фантазия соединяется с элементами гностической фантазии. Гностики представляли пространство человеческой жизни, планету Земля, миром в окружении миров. Совокупность миров есть безбрежная тюрьма вселенной, построенная нелепым Демиургом и достраиваемая злыми демонами-надзирателями Архонтами. Законы тюрьмы, довлеющие над заключенными в ней людьми, – это законы природы, общества, морали, традиции, религии и т.д. Закон свободы повелевает преодолеть эти законы [436 - Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 59 – 60. Язык гностиков, тяготеющий к персонификации абстракций, иносказателен, мифологичен и метафоричен. Это, естественно, приводит к разногласиям при толковании их текстов. Так, например, В.Соловьев, автор статьи о гностицизме в энциклопедическом словаре, полагал, что Демиург и Архонт – это одно и тоже.].
   Объемлющий все миры, "обители", мир "широкий" – обитель Единой воли, Единого, как говорится в других контекстах. Единая воля, Единый, мыслится как величественная безграничная потенция. Это начало, думается, не совсем совпадает, но сближается с тем, что Ф.Тютчев, один из любимых поэтов Ф.Сологуба, называл "родимым хаосом", а А.Лосев – "космическим первоединством", вбирающим в себя все бытие, из которого оно появляется и в котором оно погибает. Не совсем совпадает, поскольку оно здесь выступает как гностическое надмирное, верховное Божество, светлая природа которого чужда господствующей в мирах тьме. Миры и их строители, согласно слову гностиков, происходят от верховного Божества, но Его не знают. Надмирное Божество отделено и отдалено от миров и, в частности, от пространства человеческой жизни множеством сфер. Василид говорил о 365 небесах. Отдаленность предопределяет трагедийность: после смерти тоскующие души людей-невольников ищут восхождения, но этому препятствуют и демоны Архонты и огромные пространства небесных сфер [437 - Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 59 – 60.].
   Единую волю и Мировую волю Ф.Сологуб то подразделяет, то трактует как нечто единораздельное (так В.Соловьев в своих ранних работах разводил или сводил до отождествления Софию и Мировую душу). Нередко Мировой воле (иногда говорится "миродержавной") поэт-философ приписывает функции Демиурга, своеобразного генератора космогонического процесса. Неоднозначно оценивая ее деяния, он возвышает ее, как возвышает каждый творящий субъект, явись субъект, как в данном случае, большим сверхъестественным началом или каким-либо мало кому известным провинциальным художником.
   Отвлеченно-образным языком склонный к солипсизму художник говорит о том, что дорога в мир "внешний" – от высокой Мировой воли к еще более высокой Единой воле – пролегает через мир "внутренний": одаренная творческая личность идет "в себя". Так достигается все создавшее, все вмещающее "Я" поэта – центр "пламенного круга", и так творится и обозревается другая реальность – тот же "пламенный круг". Как бы осознавая туманность, метафоричность сказанного, автор предлагает уточнение, хотя опять-таки в завуалированной форме: творческая личность идет "в свою пустыню" [438 - Сологуб Ф. О символизме. Т. 6. С. 405. Еще раз отметим, как трудно Ф.Сологубу удержаться на чисто субъективно-идеалистических позициях в объективно существующем мире.]. Тем не менее уточнение говорит о многом в частности и о своеобразном индивидуализме этого, можно сказать, радикального модерниста. Уточнение вызывает ассоциации с евангельским текстом, с описанием земного пути Христа, удалявшегося в пустыню для очищения души и обретения сил для свершения подвига. В пустыне Спаситель обращался к Отцу как к своему вожатому. (Умолчаний, неожиданных затемненных, требующих расшифровки речений в сологубовских текстах предостаточно). Это ассоциация, этот ход авторской мысли могут подсказать, к кому обращается лирический герой Ф.Сологуба в таких, например, строчках:

     Всегда ты правдив мой вожатый,
     Но, тайну святую тая,
     Не скажешь ты мне, кто Распятый,
     Не скажешь ты мне, кто же Я!

(По перв. стр.: "На пламенных крыльях стремлений… ", 1926) [439 - «Кто же я?» – этот вопрос проходит через все творчество художника как самый для него важный, мучительный.]
   Можно предположить, что и здесь поэт сожалеет о большой дистанции, лежащей между Мировой волей и Единой волей.
   Очевидно, Единую волю или Единого поэт представляет здесь вожатым творческой личности. И не только здесь. "Веди меня, вожатый милый" – обращается лирический герой Ф.Сологуба к таинственному посланнику верховной силы на закате дней (по перв. стр.: "В унылую мою обитель…", 1926).
   Продукт природы, продукт общественных отношений не может быть свободным, поскольку является частью несвободного мира. Свободно может быть лишь сверхсущее духовное, волевое начало. "Слить свою волю с мировою волею" – значит волевым усилием преодолеть "наш" мир "механической необходимости", значит реализовать духа своего свободу, ощущаемую как "необходимый закон… бытия", значит стать сотворцом… Это трудно, но доступно простому смертному, творит ли он резцом, словом, звуком, краской или движением тела. И искусный танцор, говорится в статье "Искусство наших дней", являет миру "высокое, обольстительное зрелище творимой по воле красоты". О человеке-сотворце выразительно сказано в его самых пафосных стихах:

     Преодолев тяжелое косненье
     И долгий путь причин,
     Я сам – творец и сам – свое творенье,
     Бесстрастен и один…

     Исполнил раб завещанное дело:
     В пыли земных дорог
     Донес меня до вечного предела,
     Где я творец и бог.

(По перв. стр., 1901)

     Какую страшную свободу
     Я, чародействуя, достиг!

     Воззвав к первоначальной силе,
     Я бросил вызов небесам,
     Но мне светила возвестили,
     Что я природу создал сам.

(По перв. стр.: "Околдовал я всю природу… ", 1902)
   Тогда же, в 1902 году, Ф.Сологуб включает в собрание своих афоризмов или, точнее, максим, совершенно крамольное дополнение: «Знаешь ли ты, что Творение выше Творца?» Свободное творчество – это, по мнению художника, единственный путь к стоящему над мирами и богами Единому.

Человек, человеческое. Оптимизм за границами истории

   Сущность и возможности человека, его роль в истории и замысле Создателя, сущность (предикаты) самого Создателя… Ответы на эти и другие «практические» вопросы философствующий художник Ф.Сологуб искал преимущественно за пределами текущего времени. Почти пренебрегая эмпирическим материалом, он конструировал свои теории из абстракций, обнажающих размытость границ между антиномиями, взаимообусловленность противоположностей и т.д. Поиск однозначных, исчерпывающих ответов приводил к крайним обобщениям, к парадоксальным, а иногда и кощунственно звучащим выводам. В упомянутой статье «Человек человеку – дьявол» автор искушает читателя признать, что «Бог и Дьявол – одно и то же». (Автор, конечно, имеет в виду «одно и то же» не в онтологическом, а, так сказать, в эволюционно-историческом смысле, но нельзя сказать, что это все меняет). И здесь заложены не случайные, а какие-то давние, имеющие сектантские корни, сомнения. За восемь лет до статьи в одной афористической записке он вопрошает: «Сатана – четвертое лицо Божества или второе?» И здесь же, в одной из следующих записок, отвечает: «Воистину Он ближе Сатане и не даром беседовал с ним в пустыне» (1899).
   Конечно, на такие сомнения надо было осмелиться, "переболеть" А.Шопенгауэром, Ф.Ницше, проникнуться духом нигилистической эпохи. Тогда не только Ф.Сологубу не удавалось выразить свое миропонимание без некоторой компрометации христианских постулатов. В этом смысле достаточно вспомнить Л.Андреева, создавшего в то же самое время философскую повесть "Иуда Искариот", жанр которой можно определить как Евангелие от Иуды. Есть смысл, в связи с упомянутой статьей Ф.Сологуба, обратить внимание на эту повесть. Взгляды того и другого современника, имеют существенное типологическое схождство в отношении, как писал неоднократно сравнивавший их М.Волошин, "к безысходной муке земного воплощения" [440 - При этом М.Волошин, думается, весьма точно разводит этих художников, говорит о поэтике «крика» одного и поэтике «света, озаряющего… темную вселенную» другого (Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 640). Их «схождения» объясняли и другие исследователи, например Р.Иванов-Разумник (Иванов-Разумник Р. О смысле жизни. Федор Сологуб. Леонид Андреев. Лев Шестов. СПб., 1908).]. Оба автора обращаются к христианским ересям, в которых переосмысливались некоторые страницы Библии и деяния некоторых упоминаемых в ней персонажей.
   Устами предателя, проклятого, и самого повествователя Л.Андреев бросает упрек в адрес людского сообщества, не внявшего Слову, не признавшего своего Спасителя, трусливо обвинившего в преступлении того, кто ценой собственной жизни и чести способствовал распространению Истины. Новый ракурс видения евангельских событий Л.Андреев обретает, опираясь на принципы формальной логики, и с этой позиции он пугающе убедителен. Без этой смерти на кресте не было бы воскресения, а без чуда воскресения не было бы признания. Ведь даже после того, как свершилось чудо, только на пятидесятый день сами ученики поверили, что распят был Бог [441 - Один из религиозных христианских праздников так и называется – Пятидесятница и отмечается на пятидесятый день после Пасхи.]. Иуда представлен автором в контрастных черно-белых красках, все другие ученики даны в унылой серой тональности. Правда здесь открывается в том, что без Иуды была бы невыполнима миссия Сына Божьего. Формально-логически рассуждает и Ф.Сологуб: «Непреложный закон нашего познания в том, что совершенно противоположное – тождественно».
   Л.Андреев бросает упрек историческому человечеству, которое оправдало свое дьявольское преступление, свалив всю вину на одного из божьих избранников. Максимализм Ф.Сологуба выражается еще более ярко. Он упрекает человечество, как таковое, в том, что оно с дней творения идет путями самообмана, оправдывая собственные рабские слабости, грехи собственных кровавых преступлений сторонними силами и обстоятельствами, трусливо перекладывая собственную вину на фантомы своего же сознания, включая религиозное. ("Путями Каина", как выразился тогда в своей поэме М.Волошин). Убедительность выводов поддерживается множеством примеров черных деяний людей, их дьявольских козней. Поверяя логикой библейские сюжеты, автор и там находит размытость границ между добром и злом и не удивляется находке: эти сюжеты сам человек и "измыслил". "Мстящий смертию за нарушение странной заповеди, – вопрошает он, – разве не зол? И озаряющий Человека светом познания и дерзновения разве не благ?" [442 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 565.]. Этот риторический вопрос известен со времени гностиков-офитов, осуждавших демиурга за то, что он людей «хотел держать в детском неведении» [443 - Об этом, об этой секте, ее интерпретации добра и зла говорится в содержательной статье В.Соловьева, помещенной в Энциклопедическом словаре Брокгауза – Эфрона.].
   "Иуда Искариот" – апофеоз "космического пессимизма" Л.Андреева. Грех предателя автор-повествователь делит между всеми, включая Апостолов, тех, кто понес в грядущие столетия правду Божью. Круг замкнулся, выхода нет. Ф.Сологуб видит выход, но по сути равнозначный андреевской безысходности. Сологубовский выход имеет эсхатологическое происхождение и находится вне пределов земного времяисчисления. Это случится, предсказывает его повествователь, когда "человек прозреет", когда "новые небеса раскроются над новою землею", когда погаснет Солнце, "злой Змий", когда "истлеют… земные, призрачные Личины", когда "сгорят демоны и боги, злые и добрые" [444 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 568.]. Масштаб художественного мышления Ф.Сологуба соизмерим с мышлением автора философии Всеединства, построенной на идее возвращения в Божественное Лоно. В.Соловьев предсказывал наступление гармонии во вневременном будущем, после того как все сущее воссоединится с Творцом. Ф.Сологуб говорит о возможности исчезновения злобы противоречий в неопределенно далеком будущем другого времяисчисления, после того, как все соединятся в «едином Лике».
   Лик, Единый, Единый Лик, Вечный Лик, Единая Воля, Миродержавная Воля – все это о начале начал, об Абсолюте. О чем бы ни размышлял художник, он помнит о Нем, о высшей Истине. Думается, В.Иванов ошибался, когда говорил о "многобожии" этого прозаика и поэта. Ф.Сологуб, строго говоря, ставит под сомнение справедливость той границы, разметки, которую человек провел между добром и злом. Во времена дохристианские и христианские стадный человек, "маленький и робкий", – упрекает повествователь, – не мог обойтись без кумиров: "Были боги и герои, ангелы и демоны. Были почитаемы иногда и иногда презираемы, отвергаемы и забываемы. Языческие боги обращались в христианских чертей. Были они добрые и злые, умные и глупые, сильные и слабые. Жили-были.
   А может быть, и не были никогда. Может быть, это Я их измыслил, – и стали они для Меня, маленького и робкого, более реальными, чем Я, единственный и вечный, создавший все, пребывающий во всем" [445 - Там же. С. 566.].
   Автор статьи подходит к давним, обостренным кризисной эпохой вопросам. Заметим, с той же стороны, можно сказать, по-сологубовски, к ним подходил, кроме названных современников, писатель совсем другого склада – неореалист И.Бунин:

     – Не бог, не бог нас создал. Это мы
     Богов творили рабским сердцем.

("Каменная баба ", 1905)
   В отличие от многих современников, Ф.Сологуб отвечает на эти вопросы, исходя из сложной системы доказательств, своего поэтического «чертежа мира».

Философия "Я"

   Критика, публицистика, художественная эссеистика – у Ф.Сологуба все очень лирично и субъективно. Оригинальные посылки, силлогизмы, умозаключения перемежаются здесь с туманными и спорными, однако наблюдения за авторской мыслью всегда интересны и полезны как своеобразные умственные упражнения. Особо выделяемое Ф.Сологубом философское понятие или философема "Я" стоит в центре его художественного мира, его космоса. Для читателя важно и даже необходимо выяснить не только то, что понимал он в своих образных творениях, искусствоведческих и других работах под "Я" и антиномией «не-Я», но и то, куда уходят корни этих понятий.
   Амбивалентность человеческой природы, непредсказуемость тайных механизмов, мотивирующих человеческое поведение – с удивительной настойчивостью Ф.Сологуб обращается к этим проблемам в своем творчестве. Духовные взлеты и чудовищные пороки – все это следствие бинарной сущности субъекта, в котором "Я" великого творца подавлено наслоениями "Я" маленького потребителя. Иначе говоря, "не-Я".
   Судя по архивным материалам, по сохранившимся многостраничным конспектам, постигая мир и человека в нем, Ф.Сологуб знакомился со многими учениями, говорившими о "субстанциях", о "вечных идеях", о "вечных возвращениях", знакомился с исследованиями кантианцев, вероятно, особенно внимательно – с работами И.Фихте. Как видно, у этого немецкого мыслителя, представителя субъективно-идеалистического направления, он заимствует и терминологию [446 - Познавая науку наук, идеалист Ф.Сологуб не стал приверженцем какого-то определенного течения, скажем, картезианского или какого-то другого, внутри идеалистического направления, нередко он стоит на эклектической развилке. А.Чеботаревская говорит об особом влиянии на Ф.Сологуба И.Канта и О.Вейнингера. У последнего "Я" является одновременно и единым, и всем. Он писал: «У сознавшего себя человека ярко сознание бессмертия, неумирания своего „Я“». Автор связывает мировидение Ф.Сологуба с философией Возрождения, поставившей человека в середину мира, видевшей в свободном "Я" средоточие и равновесие мировых начал (Чеботаревская А. «Творимое» творчество. Т. 5. С. 659).]. Под "Я" И.Фихте понимал истинную – духовную, нравственную, волевую – сущность человека, под «не-Я» – его материальное природное явление, обнаружение, и весь природный мир. Эти два начала могут совпадать, могут отдаляться до полного распада, могут частично взаимопроникать или взаимоуничтожать друг друга. "Я" – «не-Я», по мнению философа, находятся преимущественно в антагонистических отношениях: свободная воля борется с неподвижной косностью. Заметим, что и у В.Соловьева, видевшего в человеке «вместе божество и ничтожество», отразится этот классический, в редакции И.Фихте, подход в определении сути ближнего.
   Рассуждения лирического героя Ф.Сологуба, персонажей его прозы имеют существенные совпадения со многими положениями автора "Назначения человека" [447 - Наиболее известная обобщающая работа И.Фихте «Назначение человека» (1800) вышла в русском переводе в 1905 году, но до этого переводились и выходили другие работы.]. Есть немало общих элементов в манере подачи мысли у И.Фихте и Ф.Сологуба. Большая часть упомянутой работы немецкого мыслителя подана с позиции неопределенного сакрального "Я", позиции, любимой Ф.Сологубом. В «предисловии» он говорит о близком и понятном русскому художнику желании – слить свое "Я" и "Я" читателя.
   Внешний вещественный мир, в учении И.Фихте, есть продукт сознания, он зависит от способностей представлений. Заметим, конечной реальностью здесь выступает не классическая романтическая "душа", а "самость", от которой зависит все остальное. Зеркальное отражение бытия в сознании, по мнению философа (ссылавшегося при этом на вывод И.Канта, "ощущения без понятий слепы"), необъяснимо, следовательно, бытие зависит от сознания, а не наоборот. Все отыскивать в "Я", средоточии сознания, – исходный принцип И.Фихте. "Я" – главный герой его философской системы, все прочее – производное от "Я". Иначе говоря, сущностное "Я" не определяется вещами, напротив, вещный мир определяется человеческим "Я" и есть материал деятельности этого "Я". Как полагает И.Фихте, индивид порождает свой дух, свою свободу, «полагая самого себя, свое собственное бытие». «Я хочу быть свободным, – пишет И.Фихте, – это… означает: я хочу сам делать себя тем, кем я буду» [448 - Фихте И. Назначение человека // Фихте И. Соч. В 2 т. СПб., 1993. Т. 2. С. 95. Известно, в начале второй половины XIX века С.Малларме, тоже поклонник И.Фихте, Ф.Шеллинга, выдвинул теорию идеального «Я» поэта.]. Отсюда, назначение человека – развитие, совершенствование сокрытого "Я", иначе говоря, духовного начала, «в котором я господствую посредством одной только чистой воли» [449 - Там же. С. 192. Но и в этих рассуждениях и И.Фихте, и Ф.Сологуба, в частности, в сокрытом в этих строках имморализме, просматривается, так называемая гностическая нравственность. Согласно гностическому видению, законы природы, общества, морали, традиции, религии и т.д. – это законы мира-тюрьмы. Пренебрежение этими законами не может быть порицаемо, не может считаться безнравственностью, поскольку это рушит замыслы архонтов. Пневма не может быть запятнана, пневматику все дозволено. «Пневматическая нравственность определяется враждебностью по отношению к миру и презрением ко всем мирским связям» (Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 62 – 63.).]. Все это чрезвычайно близко Ф.Сологубу. Но здесь есть косвенная смычка и с русской религиозно-философской мыслью, начиная с В.Соловьева, для которого человек «от рождения богочеловек» [450 - Вот еще один показатель взаимопонимания Ф.Сологуба и младосимволистов. А.Белый, признававший «учительство» старшего символиста, по-сологубовски размышлял о борьбе в каждом человеке косного "Я" и высшего "Я", о том, что высшее "Я" творит «царство свободы», тогда как косное "Я" не пускает творца в это царство. «Кто же смог переступить этот порог, тот торжественно входит в это царство свободы» (Белый А. Революция и культура. М., 1917. С. 24).].
   О влиянии А.Шопенгауэра на Ф.Сологуба сказано очень много, но можно предположить, что И.Фихте, автор известной сентенции "Воздвигни свое Я, создай себя!", оказал на творчество Ф.Сологуба, на его критические, эстетические взгляды не меньшее влияние, чем А.Шопенгауэр [451 - Ироничный А.Волынский называл Ф.Сологуба «русским Шопенгауэром… из удушливого подвала», однако это сравнение страдает односторонностью. Как художник, он представляет мир более конкретно, но главное – более сложным, более многоэтажным. С.Слободнюк достаточно хорошо показал, что объединяет и что разъединяет А.Шопенгауэра и Ф.Сологуба, а так же Ф.Ницше и Ф.Сологуба.]. Можно заключить, что он находится в диалогических отношениях и с тем и с другим философом. Важная сологубовская мифологема «Мировая воля» отражает содержательные моменты книги «Мир как воля и представление», в важных для понимания художника сологубовских рассуждениях о «волевом искусстве» ощущается определенная связь с идеями книги «Назначение человека». Связь, понятно, либо прямая, либо опосредованная. О художнике, как, впрочем, о любом человеке, очень многое скажет трактовка экзистенциальных понятий, например, то, как он понимает смерть. Описанные выше мысли Ф.Сологуба-художника о смерти имеют существенные схождения с соответствующими мыслями И.Фихте. «То, что смертный зовет смертью, – говорит И.Фихте, – есть не что иное, как видимое явление второго оживления. Если бы ни одно разумное существо, некогда увидевшее свет на земле, не умирало, то не было бы никакого основания ожидать нового неба и новой земли… Явление смерти есть лестница, по которой мое духовное око движется вверх, к новой жизни меня самого и новой природы для меня» [452 - Фихте И. Назначение человека // Соч. В 2т. СПб., 1993. Т. 2. С. 223.]. И наоборот, понимание смерти далеко разводит поэта, прозаика, драматурга Ф.Сологуба и А.Шопенгауэра, автора известной сентенции: «Я умер, и все умрет со мною».
   Влияние И.Фихте можно предположить и в характерном сологубовском стремлении к систематизации, к установлению, говоря его словами, "всеобщей связи" между предметами и явлениями. "Каждый предмет, – писал он в статье "О символизме", – постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо". Впрочем, к чувству "общей связи" он и сам мог прийти, мог заимствовать и у других философов, например у В.Соловьева, видевшего объективную необходимость в том, чтобы все частные элементы "находили себя друг в друге и в целом", чтобы они ощущали "в своей частности единство целого и в целом свою частность" [453 - СоловьевВ. Общий смысл искусства // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 131.].
   Всякая истина, рассуждает о "нашем" мире Ф.Сологуб, являет собой "единство противоположностей" и "полярно расщепляется на да и нет" [454 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 567.]. Это расщепление бесконечно, оно в бесконечно малом и бесконечно большом, оно, как видит автор, продолжается во всем том, что мы понимаем как Добро и Зло. Оно даже в том, что человек называет Богом и Дьяволом, иначе как объяснить, что:

     Адонаи сжигает
     И требует поклоненья,
     Люцифер светит
     И не ждет даже признанья.

   На этих «расщеплениях» основываются многие афоризмы Ф.Сологуба, его эпатирующие вопросы, такие, как: «Кто сказал: „Сотворил человека по нашему подобию“? Бог Сатане или Сатана Богу?» (1899) [455 - Символисты часто приходили к мысли о «расщеплении», «двойничестве», о «двух путях добра» в связи с осмыслением «первопричины». Эта мысль – «Христос и Антихрист есть одно» (одно, понятно, – не значит одно и то же) лежит, например, в основании трилогии Д.Мережковского «Христос и Антихрист» (1896 – 1904).]. С другой стороны, противореча самому себе, Ф.Сологуб обозначает предел сущему «единству противоположностей». Он обозначил исходную идеальную всеединую противоположность, образующую некое ядро человека – «Я и не-Я». Только эти противоположности не сходятся. Рассуждения (небезупречная логика) Ф.Сологуба таковы: "Я" – это божественное да, «не-Я» – это дьявольское нет. "Я" – это свобода, «не-Я» – роковая необходимость. "Я" – это творение, «не-Я» – разрушение. Соответственно "Я" восходит к истинному Творцу, «не-Я» – к силе, Творцу противной. Множество "Я" образует «Мы». Множество «не-Я» образует «демоническую силу, враждебную Мне», «не-Я» одинаково деструктивно по отношению к "Я" и к «Мы» [456 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 567 – 568.].
   И, наконец самое главное: каждое "Я" так же едино с любым другим "Я", как и с "Мы". Только так можно объяснить строки, которые более других удивили и удивляют читателей: "Я говорю:
   – Брат Мой! Сестра Моя! Познайте Меня! Придите ко Мне! Любите Меня! Поймите, что между Мною и тобою нет разницы, нет границы, нет разделения". Эмбриональное единство Ф.Сологуба понял И.Анненский, который писал об этом серьезно и с иронией: "Мы не прочь верить иногда Сологубу, что наше общее я было раньше и Фриной" [457 - Анненский И. О современном лиризме. Т. 7. С. 521. Литератор иронизирует над тем, что Ф.Сологуб писал стихи и от интимного "Я" женщины, например мифической Фрины (по перв. стр.: «Насытив очи наготою…», 1904). Прекрасная гречанка Фрина, гетера, натурщица, была обвинена в безбожии, в том, что она позволила себе соперничать с богиней красоты и любви Афродитой. Судьи склонялись приговорить ее к смерти. Поняв, что другие доводы не возымели действия, ее защитник Гиперид сбросил с обреченной одежды. Красота нагого тела женщины покорила судей, молодая женщина была оправдана. Фрине повезло больше, чем другому мифическому персонажу, фригийскому силену Марсию, который нашел флейту, брошенную Афиной, и вызвал на музыкальное состязание самого Аполлона. Марсий проиграл. В наказание за дерзость с него содрали кожу. Тот и другой сюжет часто фигурирует в классическом искусстве. Ф.Сологуб мог знать картину русского художника польского происхождения Г.Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, СПб., Гос. Русский музей). Известная обработка второго сюжета – картина немецкого художника И.Лисса «Наказание Марсия» (XVII век, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина).]. Об этом единстве Ф.Сологуб говорит в десятках стихов, например:

     Я – все во всем, и нет Иного.
     Во Мне родник живого дня.
     Во тьме томления земного
     Я – верный путь. Люби Меня.

(По перв. стр.: "В последнем свете злого дня… ", 1903)

     Я жил как зверь пещерный,
     Холодной тьмой объят,
     Заветам ветхим верный,
     Бездушным скалам брат.

(По перв. стр., 1904).

     Я был один в моем раю,
     И кто-то звал меня Адамом.
     Цветы хвалили плоть мою
     Первоначальным фимиамом.

(По перв. стр., 1905) [458 - Примечательно, что у Ф.Сологуба примерно каждое десятое стихотворение начинается местоимением "Я".]
   Движение художественно-философской мысли Ф.Сологуба витиевато и изящно, однако направление этого движения было задано очень давно. И.Кант в «Критике практического разума» говорит о "Я", которое перед собой обязано отчитываться более строго, чем перед всем миром. Об этом пассаже И.Канта в связи с "Я" Ф.Сологуба вспоминает А.Чеботаревская, вскрывая «философскую сторону» творчества мужа. Но может быть прежде всего, здесь следует вспомнить И.Фихте. По мнению коллег-последователей, сокрытое "Я" этот философ понимал «как идею или вечный идеал, к которому стремится конечное, эмпирическое „я“, но которое оно может достигнуть только в бесконечном прогрессе…» [459 - Гайденко П. Жизнь и творчество Иоганна Готлиба Фихте // Фихте И. Сочинения. Работы 1792 – 1801. М., 1995. С.19. Автор вступительной статьи отмечает, что вопрос о сущности фихтевского "Я" остается по-прежнему спорным.]. Свой, с буддийским оттенком, взгляд на "Я" был и у А.Шопенгауэра. Он говорил, с одной стороны, о человеке как о воплощении зла и пороков и, с другой стороны, о его «лучшем внутреннем „я“», которое с пренебрежением смотрит и на человека и на всю текущую во времени жизнь. А.Шопенгауэр писал о сострадательной любви, которая ломает перегородки между существами, снимает различие между собой и другими, и тогда «„не-я“ превращается до некоторой степени в „я“» [460 - Шопенгауэр А. Две основные проблемы этики… // Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. М., 1901 – 1910. Т. 4. С. 203.]. Но все-таки связь Ф.Сологуба с И.Фихте видится самой близкой. Возможно, следует говорить об их связи, пролегающей через А.Шопенгауэра, в немалой мере, как известно, наследника своего соотечественника. Идейные схождения известных философов отмечались учеными. П.Гайденко по этому поводу пишет: «Фихте… выводит Не-Я, внешний мир, из способности желания, т.е. из воли, предвосхищая концепцию воли А.Шопенгауэра и Э.Гартмана. Абсолютное Я выступает у него в роли Бога-творца» [461 - Гайденко П. Примечания // Фихте И.Г. Сочинения. Работы 1792 – 1801 гг. М., 1995. С. 638.].
   Ф.Сологуб связывает "Я" с единым Ликом, "не-Я" – с личиной, личинами, масками, под которыми прячется Дьявол и "под уродливыми, слепленными им харями, и визжит, и хохочет, и гнусные придумывает слова, издеваясь над Моею верою, над Моим откровением, над Моим страстным зовом" [462 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 568.]. "Я" в осознании Ф.Сологуба – это искра святости, Божья частичка в человеке [463 - Знает ли П.Коэльо, так много пишущий о воле, прозу Ф.Сологуба? Об этом трудно не задуматься, читая романы модного сейчас писателя. Миропонимание, к которому пришел главный герой романа «Алхимик», чрезвычайно близко сологубовскому: «И юноша погрузился в Душу Мира, и увидел, что она – лишь часть Души Бога, а Душа Бога – его собственная душа. И он может творить чудеса». И еще одно примечательное общее место. Известно, какое большое значение придавал Ф.Сологуб мечте, как проверял своих героев способностью мечтать. «Я боюсь, – говорит один из персонажей португальца, – что, когда мечта станет явью, мне незачем будет жить на свете».].
   Согласуется обозначенное здесь образное мышление Ф.Сологуба и с образной антропологией гностиков, которые видели каждого человека сложным образованием (сложением плоти, души и духа), наделенным инстинктами и страстями Первого Человека. Г.Йонас так излагает их антропологию: "Заключенное в душе является духом, или «пневмой» (которая называется также «искрой»), частью божественной материи, попавшей в мир из-за его пределов; и архонты создали человека с целью удержания ее там как пленницы… В своем бездейственном… положении пневма… поглощенная душой и плотью, не осознает себя, оцепеневшая, спящая или отравленная ядом мира" [464 - Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 60.].
   Гностики персонифицировали религиозные абстракции, разворачивали в мифы христианские символы, и это близко Ф.Сологубу. Типологии поэтического мышления Ф.Сологуба и В.Соловьева имеют существенные совпадения, но, образно говоря, Ф.Сологуб не останавливался там, где останавливался христианский поэт В.Соловьев, личность, озабоченная преодолением кризисных явлений в христианстве. Предшественник говорил об укорененных в дольнем бесстрастных "личинах вещества":

     И под личиной вещества бесстрастной
     Везде огонь божественный горит.

(По перв. стр.: «Хоть мы навек незримыми цепями…», 1875).
   Ф.Сологуб же дает этим личинам свою поэтическую интерпретацию. Речь при этом может идти не обязательно о сознательном следовании поэта-модерниста за соловьевскими идеями, образами. Важно то, что нельзя совсем исключить влияния на него этих идей, образов.
   А типологические схождения на самом деле существенные. В конце 90-х годов, отказавшись от идей предвечных сущностей, монад, В.Соловьев становится на позиции, согласно которым сущностное бытие принадлежит не отдельным лицам, а "всечеловечеству" как целому, как "живому положительному единству, нас обнимающему". Согласно этим позициям, отдельный человек – "лишь абстракция" [465 - Соловьев B.C. Идея человечества у Августа Конта // Соловьев B.C. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1911 – 1914. Т. 9. С. 178 – 179.]. Думается, вот это родственное или очень близкое соловьевскому «всечеловечеству» Ф.Сологуб призывает познать, признать, полюбить.
   Божественное начало, согласно религиозной философии В.Соловьева, а затем Н.Лосского, других близких им мыслителей, вне качественных и количественных определений, Оно Едино. Образные рассуждения Ф.Сологуба относительно "Я" и единения в Едином строятся, как видится, на той же христианской подоснове, и совсем не безупречны выводы о однозначном тяготении автора к декадентским идеалам, о его всецелом оправдании ницшеанской любви к самому себе и пренебрежительном отношении к ближнему. Все это не так однозначно. Царство Божие, учит Библия, есть царство свободы и единения, и в каждом, принявшем Христа, частичка крови, пролитой на кресте.
   Ф.Сологуб последовательно утверждает свое понимание этого всеединства в статьях по искусству, в поэзии, в прозе. Елисавета, близкая автору героиня, в "Творимой легенде" мечтает, как в сверхдалеком будущем все люди "в великом и свободном единении… утвердят… последнюю свободу". Это созвучно сентенции И.Фихте: "Чистое «Я» есть Бог", идеям всеединства В.Соловьева: обожения тварного, богостановления человека.

Индивидуализм как альтруизм

   Более ста лет во многих литературоведческих публикациях Ф.Сологуб представлялся как художник, склонный к апологии идей эгоизма, эгоцентризма, индивидуализма, солипсизма, аморализма, мизантропии, гедонизма и т.д. Но в этих определениях нет полной терминологической определенности, на самом деле весьма непросто однозначно сказать, какие идеи были действительно ему близки, да и просто какой смысл он вкладывал в то или другое слово. Только в пору постмодернизма, в последние десятилетия, с осознанием автономии творческой личности, широких прав художника на поиск самовыражения, своего слова, пафос осуждения в его адрес стал ослабевать. Главный энциклопедист был, конечно, прав, рекомендуя до споров договариваться о терминах.
   Опасаясь быть неверно истолкованным (опасения, надо сказать, оправдались), Ф.Сологуб настоятельно говорил о пошлости эгоцентризма, объяснял избранную им терминологию, разводил свое "Я" и "Я" в общепринятом смысле. Дело творчества и здесь первично, поэтому, преследуя вполне практическую цель, он рассуждал как художник, как поэт-символист – языком метафорическим, с фигурами умолчания и т.д. Он разводит банальную эгоистическую любовь, корыстную избирательную, и любовь сокровенного "Я", свободную от издержек нарциссизма. Сокровенному "Я", шутит повествователь, не важно, кто любит лук, а кто любит персики, кто беден, а кто богат. Для истинного "Я" жизнь – любовь, тогда как для "не-Я", дьявола, черта, жизнь – борьба. Поиск счастья вне истинной любви, для себя – бессмысленная, ложная цель [466 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 568 – 569.]. Это рассуждение имеет аналогии, в частности соотносится с рассуждениями В.Соловьева, касающимися его видения «смысла любви». По мнению этого философа, лишь направленная во вне любовь, чувственная, аскетическая, позволяет отдельному индивидууму выйти за пределы своего "Я". Такая любовь признает существование и ценность другого "Я", другой личности, а затем и личностей, общества, открывает путь к Богу. О выходе за пределы своего "Я" в любви говорил и Ф.Сологуб: в любви человек соприкасается с началом бесконечного, являет заложенное в каждой душе стремление «к идеальному и недостижимому» [467 - Сологуб Ф. Предисловие // Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX веков. М., 1913. С. 7.].
   В.Соловьев предлагал христиански "возлюбить ближнего своего" со всеми его достоинствами и недостатками. Ф.Сологуб говорил о любви-единении сущностей в сверхсущности, и оба они рассматривали любовь как важнейший модус человеческого существования, даже выживания. Образно говоря, старший современник защищает все сложившееся здание гуманитарного сознания, младший современник, разрушая верхние этажи, защищает основную часть, фундамент этого здания.
   С точки зрения сологубовского повествователя, "люди – черти.., насколько они – не-Я", насколько они бегут должной любви, единения и поддаются "обману разъединения". Его финальный призыв особенно возвышен, напоминает стихотворение в прозе или ритмическую прозу: "Придите вы ко Мне, тогда поймете вы великий закон Моего единения в тождестве совершенных противоположностей… и… единый засияет Лик, – Мое вечное лицо. И, сгорая, сгорят демоны и боги, злые и добрые…" [468 - Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол. Т. 2. С. 568.].
   Истинный Бог, вещает повествователь, воплощен во множестве "Я", в каждом "Я" – частичка истинного Бога. Соответственно у каждого "Я" есть право говорить от лица Лика, Творца, свою творить легенду. Сметь сказать "Я" – это значит сметь поставить себя в центр мирового процесса, значит, рассуждает автор в "Искусстве наших дней", найти в себе силы, чтобы "целью своей деятельности поставить творчество жизни" [469 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 441.]. Осознанно или случайно Ф.Сологуб указывает здесь на тождество таких понятий, как жизнетворчество и теургия.
   Творчество Ф.Сологуба, как и творчество других символистов, несет в себе много аллюзий. Автор сближается здесь и с буддийским пониманием первооснов мира. Согласно этому пониманию, Бог – это нравственная категория, которая несет отражение идеального содержания души (душ), душа божественна. В рассуждениях Ф.Сологуба есть, конечно, прерывистость, непоследовательность, но его "страстный зов" подталкивает подойти к тому же принципу любви к ближнему, но как бы с другой стороны. Хотя путь "с другой стороны", названный автором "путем совершенного самоутверждения", вряд ли самый короткий.
   Сологубовский повествователь основательно спорит с теми, кто связывает "самоутверждение" с антиобщественными, антихристианскими тенденциями. Доказывая "ошибочность" противопоставления этих понятий, он находит оригинальное оправдание "своему" индивидуализму в отношении к общественности: "Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей" [470 - Сологуб Ф. О символизме. Т. 6. С. 405.]. Новое искусство, по его мнению, преодолело эгоцентризм начального этапа существования, но не потеряло внимания к индивидуальности. Кстати сказать, это очень верное наблюдение относительно изменений, произошедших с течением времени в символизме, его преодолением декаданса. Писатель с опаской смотрел на все социальные объединения, так выражалась его боязнь за сохранение «своего лица». Заметим, он всегда жил и работал сам по себе, не декларируя свою принадлежность даже к тем кругам, с которыми был близок. Вульгарный эгоизм с его вседозволенностью он противопоставлял солипсизму, который, тесно связывая "Я" и мир, как виделось Ф.Сологубу, берет на себя ответственность за все грехи, в этом мире свершающиеся. Он видел в солипсизме учение о слиянии души человека с единодержавною волею.
   Отказываясь от декаданса, русский символизм отказывался от сопутствующего ему эгоизма ради соборности. Сологубовская "цель – Я" – это его соборность, его интерпретация соборности, хотя, конечно, весьма своеобразная.
   Философских концепций множество, смежных, близких, далеких, противоположных, однако, если бы не было более или менее общих логических точек отсчета, содержательного общепринятого языка, автор любой концепции был бы и единственным ее потребителем. Это понятно, даже тривиально, как и то, что осмыслить отдельную философскую категорию можно, если только соотнести ее с другой категорией, выполняющей в другой известной концепции схожую или аналогичную функцию. Если сопоставить философскую систему В.Соловьева и мировоззренческие взгляды Ф.Сологуба, в связи с которыми тоже можно говорить о системе, то, очевидно, "Я" Ф.Сологуба – понятие, родственное понятию "сверхсущего" в системе В.Соловьева.
   Призывая к "самоутверждению", Ф.Сологуб звал не к эгоистическому обособлению, а к индивидуальному очищению посредством обращения к исходному всеобщему "Я" как к эмбриональному "Мы", к "Я", в котором и только в котором "совершенные противоположности" находятся в гармоническом единстве. Вероятно, допустимо сказать во "всеединстве", если воспользоваться терминологией В.Соловьева, если имеет основание приведенное выше суждение о родственности сологубовского "Я" и соловьевского "сверхсущего".
   И еще об аллюзиях. Неизвестно, был ли знаком Ф.Сологуб с теософскими, выросшими в основном на преданиях Каббалы и на индуистской философии, работами Е.Блаватской об интуитивном познании божественного начала, но ему свойственно ее и других теософов постижение первооснов явлений, внимание к извечным магнетическим токам, идущим от божественного первокирпичика. "Я" Ф.Сологуба, в определенном смысле, родственно используемым в данных учениях понятиям энсоф (первоединое, прообраз мира), Адам-Кадмон (первый человек, прообраз последующих Адамов вплоть до Адама Падшего).
   Все это объясняет и столь частое использование Ф.Сологубом местоимений "я", "мне", его странную мистерию, носящую эпатирующее название "Литургия Мне" (1907).

Личины. "Я" и Лик

   Толкованию того, что, по его мнению, представляет собой Лик, а что Личина, Ф.Сологуб отдал многие страницы своих работ, об этом есть у него и отдельная статья, «Елисавета» (1905), – о портрете императрицы Елисаветы Алексеевны, жены Александра I, работы художника Ж.-Л.Монье. Портрет, увиденный в 1902 году, и имя слились в его сознании в одно нерасторжимое целое, в единый зрительно-звуковой образ, к которому он выходит в разные годы творчества. Статья, как это нередко бывает у Ф.Сологуба, строится, скорее, как лирическое сочинение, автор импровизирует, играет короткими прихотливыми фразами, не заботясь о выдержанности стиля и даже о смысловой ясности. Ф.Сологуб решительно ставит это полотно в один ряд с самыми известными полотнами, отображающими Джоконду, Дрезденскую Мадонну. Автор выделяет, обособляет эти творения среди множества других, в которых он открывает земное преходящее – «милость и свирепость, грусть и радость… Всегда чужое… Всегда „не-Я“». Иными словами, в которых он видит более или менее качественные примеры «царящих в жизни Личин», «не-Я». Леонардо да Винчи, Рафаэль, мало кому известный Ж.-Л.Монье создали то, в чем сияет, как видится автору, Лицо, «Вечный Лик». Наперекор царящей пошлости Личин, названные живописцы, полагает Ф.Сологуб, утверждают верховенство соотносимого с Ликом "Я" [471 - Сологуб Ф. Елисавета. Т. 2. С. 488.]. Сологубовская трактовка этого портрета помогает лучше понять содержание главной, «софийной», героини, поставленной им в центр создаваемой тогда трилогии «Творимая легенда», объясняет происхождение имени, а также некоторые стихотворные строфы.
   Только в контексте сологубовской философии "Я", его мифологемы смерти, субъективных впечатлений от картины Ж.-Л.Монье можно осмыслить строки, прежде всего заключительные, финальной строфы, известного стихотворения, "поэмы", по словам И.Анненского, построенной на звукосочетании:

     Елисавета, Елисавета,
     Приди ко мне!
     Я умираю, Елисавета,
     Я весь в огне…

   Лирический герой мечтает не о встрече-согласии в «другой жизни», а о каком-то особом единении, абсолютном, вне модусов умопостижимого бытия:

     Земное бремя – пространство, время —
     Мгновенный дым…
     ..............................................................
     Тебя я встречу в блистаньи света,
     Любовь моя.
     Мы будем вместе, Елисавета,
     И ты и я.

(По перв. стр., 1902)
   В Лике – божественная первозданность, естественность, открытость. Художник во всех смыслах отвергает все, что мешает созерцанию этой первозданности, говорит ли он о чем-то абстрактном или материальном. Писавшие о Ф.Сологубе непременно обращали внимание на то, что чуть ли не все положительные герои его прозы любят ходить босиком. Танцуют они исключительно босиком. И лирические герои Ф.Сологуба ждут возможности разуться и насладиться соприкосновением голой ступни с землей. Особенность эту, как правило, связывают с тем, что самому автору нравилось ходить без обуви, но вряд ли только этим объясняется такая достаточно навязчивая повторяемость. В равной мере его персонажи наслаждаются и красотою своего нагого тела. Этой фигурой прозаик и поэт подает сигнал об их внутреннем стремлении избавиться от маски, от «не-Я», соприкоснуться с породившей их стихией, с «родимым хаосом». Например, в «Творимой легенде» в пасторальных тонах пространно и многозначительно описывается, как персонажи «совлекают обувь с ног.., совлекают одежду», чтобы к «родным приникнуть стихиям», как при этом исходит из них звериное начало, корыстная расчетливость и – обретается человек, «любовью живущий человек». Все естественное для любимых автором персонажей не подлежит стеснению. Ближе к природе – ближе к единому "Я".
   "Победить в человеке зверя" (эту фразу Ф.Сологуб многократно повторял в своих произведениях) – это сбросить маски, навешенные цивилизацией, техногенной культурой. О том, как страшила его эта культура, власть инженера, писал А.Белый, другие мемуаристы. Страшила и его соотечественников, может быть, более других А.Блока, тоже, кстати, говорившего об угрозе зверя бездуховности, М.Волошина. Впрочем, зарубежные деятели искусства об этих страхах тоже писали.
   Ф.Сологуб последователен. "Воздуху, свету, земле и воде дайте свободно обнимать… тела", – призывает он в публицистической статье "Вражда и дружба стихий" (1905) [472 - Сологуб Ф. Вражда и дружба стихий. Т. 2. С. 549.]. Представить должное изображение обнаженного тела, пишет Ф.Сологуб в рецензии на художественную выставку «Полотно и тело» (1905), «значит дать зрительный символ человеческой радости, человеческого торжества» [473 - Сологуб Ф. Полотно и тело. Т. 2. С. 543.]. В другой рецензии, написанной чуть раньше, он решительно спорил с ханжеской позицией своих противников: «Изобилие картин и статуй, изображающих нагое тело, не развращает, а оздоравливает воображение» [474 - Сологуб Ф. Дрезденские скромницы. Т. 2. С. 546. Близкий к сологубовскому взгляд на наготу, на эстетику нагого тела имел М.Волошин, автор статьи «Лицо, маска, нагота» (1910).]. Сологубовские персонажи, вызывающие симпатию, сочувствие, как правило, имеют привлекательную внешность или хороши собой, этим как бы доказывается их относительная близость Лику, здесь автор следует канону средневековой литературы.
   В десятых годах нового века идея внеисторического божественного, истинного "Я", Лика, всецело овладевает Ф.Сологубом. Личины для него – реквизиты истории. Антропоцентризм, гуманизм предшествующих эпох допускал существование в человечестве, в человеке хороших и плохих качеств и выражал убеждение, что хорошее побеждает и, в конечном историческом итоге, победит плохое. В.Соловьев-публицист, по сути, обновлял, давал религиозное обоснование этим достаточно традиционным взглядам. Автор "богочеловеческой" концепции человека, полагавший, что человек сочетает в себе "божественное" и "ничтожное", выражал веру в религиозно-волевое преодоление этого ничтожного. Правда, другие его соображения – о невозможности "так называемого счастья" в известных пространственно-временных координатах, о "конце истории" – не во всем согласуются с этой концепцией. Ф.Сологуб мыслит в русле именно этих, "других", соображений, он уходит от сложившихся антропоцентрических и гуманистических взглядов, отрицает обоснованные этими взглядами пути преодоления ничтожного, хотя и он рассуждает не всегда последовательно, подчас защищает, по сути, им же отвергнутые позиции. Мыслит иначе, но в том же "всеедином" направлении.
   Итак, согласно поэтической философии Ф.Сологуба, согласно его пониманию личности, истинно и ценно в человеке только "Я", способное возвыситься до божественного начала. Это "Я" не имеет ни качественных, ни притяжательных, ни количественных, ни родовых, ни каких-либо других определений, оно "вне находимости", оно в высшем смысле безмерно и совершенно. Когда лирический повествователь Ф.Сологуба взывает "придите ко Мне", это означает только то, что он пробуждает каждое личное "Я" ("Я", слагаемое в "Мы"), побуждает его отождествиться со сверхвысоким началом. Это сологубовская мечта о сологубовском всеединстве. Он видит в "Я" нечто вроде материи божества, здесь соборное "Я" предстает как сологубовская София. Похоже, в этом смысле В.Соловьев говорил о Софии как о всечеловечестве.
   Наверное, только в этом контексте можно понять мысль, на которой строится загадочная строфа из стихотворения "Настало время чудесам", понять неожиданное использование любимого Ф.Сологубом наречия "опять". Лирический герой тоскует о "доприродном" всеединстве:

     Подруга-смерть, не замедляй,
     Разрушь порочную природу,
     И мне опять мою свободу
     Для созидания отдай.

(По перв. стр.: "Настало время чудесам… ", 1903)
   О том, что Ф.Сологуб не прошел мимо сочинений В.Соловьева, может свидетельствовать также монолог сологубовской Афродиты из трагедии «Дар мудрых пчел» (1908). Допустимо предположение, что в этом монологе есть прямое заимствование или обращение к соловьевским текстам. Известно, София старшего современника, олицетворение женственного в Боге, имеет разветвленную генеалогию, восходящую, в частности, и к греческой мифологии, к дочери Зевса и Дионы, богине любви Афродите. В центральном эпизоде второго действия трагедии, в монологе божества, просматривается достаточно очевидная связь соловьевской софиологии – идеи художницы-строительницы, победившей Хаос, – с мифологией божественно-истинного "Я" Ф.Сологуба: «Смешно, когда отроки судят и рядят о богах. Я – любовь, я – роковая, я – Афродита-Мойра. Безрадостно и пустынно томился древний Хаос, и не было ничего в мире явлений, и вечные тосковали матери в довременной своей могиле, скованные ледяным сном. Но в холодном сердце Хаоса, которому дают мудрецы имя Логоса, возникла Я. И, умирая, умер бессильный, истлела безумно искаженная Личина, и проснулись вечные, и зажглись неисчислимые молнии изволений и устремлений. И все, что было в творчестве божеском и человеческом, все из Моего возникло святого лона, все Мною рождено, все во Мне только дышит, все устремляется Мною и ко Мне. Только Я, только Я, – люби Меня, милый юноша, – в каждом земном прельщении открывай Мои черты, в каждом очаровании сладостной жизни узнавай Мой зов. Люби Меня».
   "Я – поэт". Ф.Сологуб настойчиво повторял эту фразу в поэзии, прозе, критике. Важно уточнить, что при этом он информирует не о своей цеховой, профессиональной деятельности, а о теургической деятельности того самого "Я". Сомнительно, чтобы кто-то в мировой литературе обращался к этому личному местоимению так часто, как Ф.Сологуб.

К вопросу о «противоречиях»

   Противоречия, как следствия противоречий жизни, можно найти в рассуждениях каждого мыслителя. Противоречий у Ф.Сологуба открывается тем меньше, чем больше уделяется внимания его «чертежу мира» и всему корпусу его произведений. Из всего этого корпуса, например, следует, что экстравагантная строфа «И верен я, отец мой, Дьявол…» ( из стихотв. по перв. стр. «Когда я в бурном море плавал…», 1902) рождена не настроением, как полагал В.Ходасевич, она, как и другие, ей подобные, укладывается в границы сологубовского «чертежа», в котором и Богу-отцу есть место.
   Остановимся на этом броском и очень сологубовском произведении подробнее. Стихотворение содержит канонические для романтической поэтики детали, образы, фигуры. "Бурное море" здесь, понятно, метафорическое название жизни, спасение из "бездны" – избавление от смерти. Но мысль о том, что настоящая жизнь – ад, для поэта аксиома, как и то, что человек – мученик и творец страданий. Отсюда смерть в координатах его художественного видения – "спасительница", "избавительница", "подруга", и спасение от нее не благое дело. Вспомним хотя бы финальные и очень не случайные у Ф.Сологуба строки стихотворения (по перв. стр.) "Мне страшный сон приснился…" (1895):

     И, кончив путь далекий,
     Я начал умирать,
     И слышу суд жестокий:
     «Восстань, живи опять!»

   И упомянутые, тоже финальные:

     Подруга-смерть, не замедляй,
     Разрушь порочную природу,
     И мне опять мою свободу
     Для созидания отдай.

   Отсюда час спасения лирического персонажа, откупившегося ценой, соблазнившей доктора Фауста, от спасительной смерти, – «злой час»:

     Когда я в бурном море плавал
     И мой корабль пошел ко дну,
     Я так воззвал: "Отец мой, Дьявол,
     Спаси, помилуй, – я тону…"
     ................................................
     И Дьявол взял меня и бросил
     В полуистлевшую ладью.
     Я там нашел и пару весел,
     И серый парус, и скамью.

   Он наказан, он смалодушничал, он по своей вине вернулся «опять на сушу, в больное, злое житие», под «власть темного порока», которой обещан «остаток черных дней». Наречие «опять» выразительно подчеркивает тоску вечного возвращения: может меняться время, пространство («суша»), не меняется характер «жития». Логика художественного мышления здесь, очевидно, предполагается такая: человек «договаривается» с Дьяволом, Дьявол «договаривается» со смертью. У Ф.Сологуба смерть всегда выступает как явление переходное, но вполне самостоятельное. Примечательно то, что Дьявол не где-то там, за последней чертой, он здесь и сейчас, сологубовский страдалец это понимает. Эпитет «злой» в словосочетании «злой час» выражает объективное отношение персонажа к случившемуся трагическому «спасению». Строфы стихотворения «Когда я в бурном море плавал…» связаны причинно-следственными отношениями. Лирический персонаж благодарит Дьявола, но в этой благодарности есть, конечно, толика хорошо узнаваемой сологубовской иронии:

     Хулу над миром я восставлю,
     И соблазняя соблазню.

   И современные исследователи, причем первоклассные, много знающие, как, например, А.Пайман, свои суждения о Ф.Сологубе не во всем соотносят с его сложным мировидением, достаточно упрощенно судят о его «предпочтениях». Так, по мнению А.Пайман, поэт просто противопоставляет жизни «анти-жизнь», соответственно, Господа Бога здесь – Дьяволу там. Она пишет: «Если Господь – Бог живых, то Сологуб предпочитает поклоняться дьяволу… Дьявол – сам бог, бог красоты и смерти. Это божество Сологуб именует Отцом». По ее мнению, как и по мнению Н.Пояркова, высказанному несколько десятилетий тому назад, поэт «воспевает» дьявола, спасающего человека от «жизненных бурь» [475 - Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 49 – 50. На самом деле все не так просто и однозначно. Православный аскет, религиозный ортодокс И.Ильин в статье «Когда же возродится великая русская поэзия?» (1950) выделяет Ф.Сологуба как исключительно «предметного» поэта, в его терминологии, чувствующего божественное начало. «И только один, – писал о нем критик, – имел еще доступ к Предмету и нередко получал от него и содержание и форму – это Федор Сологуб (Тетерников)».]. Ю.Айхенвальд чуть позже назвал Ф.Сологуба «поклонником Дьявола». Это, конечно, не совсем так или даже совсем не так, в сологубовском художественном мире все много сложнее. Дьявол может спасать человека от смерти, но тем самым может ввергать его в эти самые бури, он неоднозначен, он, как и другая, противостоящая ему сила, не укладывается в одну ипостась. Он везде: и за жизнью и за смертью. Ф.Сологуб играет амбивалентными образами, но это не всегда заметно.
   Противоречия легче уживаются, сосуществуют в сознании людей, не склонных к строгому определению своей позиции, в данном случае мировоззренческой и эстетической позиции. Ф.Сологуб явно не из их числа. Скажем, допустимо предположить, что таким человеком был В.Брюсов, для которого символизм был искусством и только искусством, свободной творческой игрой. Для Ф.Сологуба, как уже отмечалось, символизм был искусством и чем-то еще, не менее существенным, связанным с миропостижением, в каком-то смысле, с "жизнестроительством". Рассуждения А.Пайман в значительной мере можно соотнести с брюсовскими строчками такого, например, содержания:

     Хочу, чтоб всюду плавала
     Свободная ладья.
     И Господа и Дьявола
     Хочу прославить я.

("Неколебимой истине ", 1901)
   Они соотносимы с творчеством изящно-театрального К.Бальмонта:

     Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, бог,
     Одному – мои стоны, и другому – мой вздох,
     Одному – мои крики, а другому – мечты,
     Но вы оба велики, вы восторг Красоты.

("Бог и дьявол ", 1903)
   «Дьяволославие» – нередко без трагизма и философичности – было достаточно распространенным явлением среди символистов [476 - В 1906 – 1907 годах журнал «Золотое Руно» провел конкурс на тему «Дьявол» (отчет жюри конкурса опубликован в № 7 журнала за 1907 год). Интерес к философии тьмы, проступка проявился и во внимании к новозаветному Иуде, например у Ф.Сологуба, А.Ремизова, Л.Андреева, М.Волошина, А.Блока, А.Рославлева, К.Растворовского.]. З.Гиппиус тоже могла без особого драматизма поэтизировать высшие антиномии:

     За Дьявола тебя молю,
     Господь! И он твое созданье.
     Я Дьявола за то люблю,
     Что вижу в нем – мое страданье.

(«Божья тварь», 1903)
   В ряде других тематически близких строфах поэтессы можно открыть нечто трагическое, философское, но уже открытое Ф.Сологубом, чье творчество она понимала и высоко ценила.

О взлетах и падениях классики. А.Пушкин и другие. Смелость «принятия мира»

   Человеческое, как оно зримо явлено, природное, историческое, по мнению автора «Мелкого беса», противно исходному божественному "Я". Здесь Дьявол «водит» человека, совершает каверзные подмены, выдает бесовское за божественное, а божественное за бесовское. Божественное "Я" единый имеет Лик, дьявольское человеческое скрывается за множеством масок, личин… Для Ф.Сологуба, как и для всех символистов, художественное творчество – важнейший, сакральный вид человеческой деятельности, поэтому на художнике, жреце, лежит ответственность вскрывать эти подмены.
   Сквозь призму этих идей, дифференцированного отношения к богоданному "Я" и отступническому "не-Я" Ф.Сологуб смотрит на весь род людской, на все происходившее и происходящее в жизни, в искусстве, на всех собратьев по перу, от своих современников, с которыми можно поспорить, Д.Мережковского, М.Горького, до "начала всех начал" – А.Пушкина. В XX веке Ф.Сологуб был, наверное, единственным большим художником, который пытался понизить пушкинский пьедестал за снисходительное, по его мнению, отношение Поэта к козням Дьявола, к "не-Я". Гениальность, как виделось Ф.Сологубу и что он отразил в своих критических статьях, лишь усугубляет вину. В XIX веке, вероятно, самым жестким критиком А.Пушкина из числа поэтов был В.Соловьев. Он тоже признавал гениальность поэта, но еще более примечательно то, что критика Ф.Сологуба имеет почти те же этические корни, что и критика предшественника. Правда, в конечных выводах они расходились.
   В статье юбилейного 1899 года "К всероссийскому торжеству" Ф.Сологуб дает высочайшую оценку "возвышенному и чистому" художнику, "человеку великого созерцания и глубочайших проникновений" [477 - Сологуб Ф. К всероссийскому торжеству. Т. 2. С. 528.]. Восьмью годами позже, в статье «Демоны поэтов» (1907), когда собственные воззрения сложились более определенно, Ф.Сологуб меняет свою прежнюю однозначно высокую оценку [478 - Правда, к своей первоначальной оценке Ф.Сологуб еще вернется, в частности, в статье «Искусство наших дней» и скажет о «высоком творчестве Пушкина».]. "Всякая поэзия, – рассуждает автор, – хочет быть лирикою, хочет сказать здешнему, случайному миру нет и из элементов познаваемого выстроить мир иной, со святынями, «которых нет» [479 - Сологуб Ф. Демоны поэтов. Т. 2. С. 521.]. Здесь нет. Он осуждает А.Пушкина за то, что тот не предал «лирическому забвению» данный мир и не отверг «скудных и скучных берегов» текущей обыденности, за то, что тот не «дульцинировал мир», то есть не построил на мечте «чертоги несбыточного», сказав тем самым зримой, действительной жизни – нет. «Дульцинировать мир» – значит воспарить над ним, презреть его, с иронической усмешкой обозреть все эмпирические ценности. Примечательно то, что это не совсем оригинальная трактовка поэзии. В этом свете видел ее предназначение и В.Соловьев. Младший современник лишь поэтично обостряет это видение. «Поэзия, – писал В.Соловьев, – вовсе не есть воспроизведение действительности, она есть насмешка над действительностью» [480 - Конспект лекции Поливановой Е.М. //Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916 – 1921. Кн. 3. С. 45.].
   Трагедию поэта и прозаика автор статьи видит в том, что мир, который должен был твориться истинным и ценным пушкинским "Я", был заслонен "злыми влияниями призрачного «не-Я»". Ф.Сологуб тактично смягчает фаустовскую ситуацию, рассуждает обобщенно: "Идти от Меня к каким-то иным достижениям – это значит продать свою душу черту, отказаться от своего вечного Лика для восковой маски". При этом, косвенно признавая гениальность Поэта, отмечает, что "бес, соблазнявший великого Пушкина, был бес не заурядный" [481 - Сологуб Ф. Демоны поэтов. Т. 2. С. 522.]. Искушаемый лукавым, поэт не различает земное и небесное, тешится «тщетною мечтою о недостижимом в мире, здешнем и преходящем», обольщается и обольщает личинами дьявольскими. Самый ненавистный для Ф.Сологуба характер – «старый черт», причем «черт» не в метафорическом, а в самом прямом смысле, «хваленый холоп Савельич». Что здесь подразумевается? Чем не нравится «дядька» Ф.Сологубу? Не нравится всей дьявольской плотью, замешанной на «не-Я», подавляющей и гасящей божественную искру "Я". Как видится Ф.Сологубу, "Я" Савельича низводится всепрощением, раболепствием, низкой жертвенной любовью.
   И самое главное. В этом "старом черте", утверждает автор, "повторились черты поэта". Подтверждая ту мысль, что Савельич во многом двойник своего творца, автор не без иронии цитирует известные, по его мнению, верноподданнические строки "Водились Пушкины с царями…" и другие им подобные. Ф.Сологуб уличает Поэта в неискренности, в подсознательном признании того, что творит дьявольский маскарад, в доказательство приводится тот факт, что в текстах у А.Пушкина так много самозванцев, притворства, переодеваний в чужое платье и т.п. Упомянуто и то, что сюжет "Ревизора", где главный персонаж выдает себя не за того, кто он есть на самом деле, Н.Гоголю был подарен А.Пушкиным. В другом случае он вспомнит, что в приятельском письме А.Пушкин представит Анну Керн и свои отношения с ней совсем иначе, чем в известном возвышенном стихотворении. У Поэта действительно несложно найти разительное несоответствие эмоциональных оценок одним и тем же явлениям, персонам, данных в дневниковых и в стихотворных строчках, скажем, безымянной калмычке в прозаических набросках "Путешествие в Арзрум" и в созданном тогда же стихотворении "Калмычке" (1829).
   А.Пушкин осужден за вариативность авторской позиции в лирических исканиях в зависимости от обстоятельств: наедине с собою и наедине со всеми. Языком "для себя", по мнению Ф.Сологуба, у А.Пушкина был правдиво говоривший о жизни язык "утверждающей иронии", и себе он говорил со всей прямотой: "Это – грубая Альдонса. От нее пахнет луком. Она веет рожь. Мне с нею надо жить, но мне стыдно показать ее в люди". Другим языком, "притворным", он с пафосом вещал миру о том же, но совершенно по-другому: "Это Дульцинея Тобосская. Слаще мирры и роз благоухание ее уст. «Перстами легкими, как сон», она перебирает шуршащий на серебряном блюде жемчуг. Мне с нею жить. «Хорошо мне, – я – поэт»" [482 - Сологуб Ф. Демоны поэтов. Т. 2. С. 524.].
   Ф.Сологуб был истово предан своим творческим принципам (но которых он вряд ли мог придерживаться в повседневной жизни). Эти принципы фокусируются в таком, например, его афоризме: "Подчиняйся всему, что установят люди: все это слишком ничтожно, чтобы спорить против этого". Тогда, как и сейчас, эта бескомпромиссная преданность казалась странной. И.Анненский, сам человек неординарный, высоко оценивая "лиризм" своего современника, с недоумением размышлял, кроется ли "неуменье или нежеланье" в том факте, что поэт не меняет раз и навсегда избранной авторской позиции, никогда не стоит "вне своих стихов" [483 - Анненский И. О современном лиризме. Т. 7. С. 513.].
   Совершенно очевидно, что Ф.Сологуб не мог или не хотел понять А.Пушкина, то есть не мог или не хотел простить Поэту широты натуры, из которой вырастало его всеобъемлющее творчество. Натура Ф.Сологуба была иной. Нельзя сказать, что природный фактор в творце объясняет все в его поэзии, но, вероятно, многое. По терминологии К.Юнга, А.Пушкин обладал экстравертивным характером, соответственно и поэзия его отличается обостренным вниманием к внешнему миру, лирический герой чаще преодолевает резиньяцию, стремится к пересозданию зримой действительности по классическим канонам красоты. Ф.Сологуб, по той же терминологии, обладал интровертивным характером, соответственно его поэзия отличается самоуглубленностью, резиньяцией, вниманием к миру мыслей, переживаний. В ряд определений-антонимов, которыми можно обозначить и противопоставить поэтические стили А.Пушкина и Ф.Сологуба, думается, вполне допустимо поставить такие определения, как экстравертивный и интровертивный, хотя и с оговоркой: преимущественно.
   Эта оговорка необходима, поскольку исключения, которые, как известно, лишь подчеркивают правила, встречаются и у Ф.Сологуба, и, конечно, у "широкого" А.Пушкина. А необычно суровая критика в адрес того, кто "наше все", может быть, и объясняется тем, что у своего великого соотечественника Ф.Сологуб – а он умел читать произведения других авторов, обладал замечательной памятью – находил пласт близкой ему лирики, хотя и относительно небольшой. Думается, немалое число читателей припишут Ф.Сологубу авторство следующих строк:

     Страшно и скучно.
     Здесь новоселье,
     Путь и ночлег.
     Тесно и душно.
     В диком ущелье —
     Тучи да снег.
     Солнце не светит,
     Небо чуть видно,
     Как из тюрьмы.
     Солнцу обидно.
     Путник не встретит
     Окроме тьмы…

(По перв. стр., 1829)
   При этом, вероятно, будет отмечена символистская неопределенность лирического субъекта, сологубовская ритмика, очень свойственная ему лексика – «страшно», «скучно», «душно», «путь», «тюрьма», «тьма» и т.д. Между тем это стихотворение А.Пушкина. Однако заблуждение простительное. Дело, понятно, не в неблагодарном распознании, чьи стихи лучше, а в том, как по-разному в разные эпохи выразилось романтическое дарование этих художников слова. Дарование Ф.Сологуба сказалось в поэтическом осмыслении жизни как страшной и скучной дороги во мгле:

     Где ты, моя Ариадна?
     Где твой волшебный клубок?
     Я в Лабиринте блуждаю,
     Я без тебя изнемог…

(«Ариадна», 1883)

     Иду я влажным лугом,
     Томят меня печали.
     Широким полукругом
     Развернутые дали…

(По перв. стр., 1894)

     Узкие мглистые дали.
     Камни везде и дома.
     Как мне уйти от печали?
     Город мне – точно тюрьма…

(По перв. стр., 1898)
   Дарованию А.Пушкина был ближе иной пафос. И «у страшной бездны на краю» его лирический герой находит «упоение». Известная строчка из «Вакхической песни» (1825) – «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» – в полной мере выражает его мироощущение. Большой поэт Ф.Сологуб с сомнамбулическим упорством шел к некому богоданному "Я" и искренне отвергал возможность других направлений в творчестве. Именно искренне. Этот путь предопределяла не поэтическая игра (может быть, совсем немного поэтическая игра), а особое мировидение, поэтическая философия, лежащая на фундаментальных парадигмах "Я" – «не-Я». А.Пушкин шел в другом направлении, ему, как известно, до всего было дело.
   Ф.Сологуб (обратимся еще раз к многократно цитированному, но очень ценному, точному наблюдению А.Блока) всматривался, преимущественно в собственную душу "преломляющую в себе мир", А.Пушкин же чаще стремился преломить свою отзывчивую душу в этом мире. Отличие заявлено уже в оглавлениях их сборников, в названиях стихов. Ф.Сологуб поэт-чародей, проклинает, заклинает, наговаривает, словно в свое собственное спасение ворожит или "шаманит", по выражению И.Анненского. Ему, его лирическому герою, точнее было бы сказать, персонажу, будто и дела нет до окружающего мира, до людей. Кстати, все писавшие о Ф.Сологубе в жизни отмечают его постоянную отрешенность, самоуглубленность, его умение смотреть, но не видеть. Он творит безадресную лирику, обобщенное "Ведьме" (1901) или персональное "Анне Ахматовой" (1917) – редкое исключение.
   В каждом заглавии есть фактор адресации. Озаглавленных стихотворений у Ф.Сологуба так же немного, как немного стихотворений без заглавий у А.Пушкина. В заглавиях своих стихов Поэт обессмертил, кажется, всех встреченных на жизненном пути людей, великих и малозаметных, фрейлин, книгопродавцев, чиновников. "Посланий", "Ответов", "В альбом", "К…" и т.п. в его стихах великое множество. Ему, кажется, не хватает всего обилия окружающих его людей, он обращается к безымянному "Младенцу" (1824) и "К моей чернильнице" (1821) и т.д.
   Менее других могли удивляться сологубовскому подходу к творчеству А.Пушкина читатели, которые были знакомы с соловьевскими статьями, таким образом, подготовленные. О "невольнике… страсти" и "солнце нашей поэзии" В.Соловьев писал не раз, вызывая бурные отклики. В большой, написанной незадолго до смерти статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" (1899) автор заметил, что его исходная статья "Судьба Пушкина" (1897) получила один небранный отзыв на десятки бранных. И неудивительно, В.Соловьев, по сути дела, инициировал ревизию сложившегося в сознании потомков предыдущих десятилетий стереотипа Поэта. Вслед за ним Д.Мережковский, В.Розанов, В.Вересаев, позже – Абрам Терц (Андрей Синявский) будут пытаться радикально по-новому взглянуть на великого соотечественника, на живого А.Пушкина, не музейного. Ф.Сологуб стоит ближе всех к В.Соловьеву и в хронологическом и принципиальном плане. Есть основание полагать, что из последней статьи В.Соловьева он заимствует ряд идей, по-своему их корректирует, где-то меняет знак на противоположный, и выходит к теории "дульцинированного", ("донкихотского" – в трактовке предшественника) творчества.
   В.Соловьев тоже полагал, что А.Пушкин не осознал ту ответственность, к которой его обязывала "сверхчеловеческая" гениальность, критиковал пушкинское самолюбие, затмевавшее нечто существенное в его бытии, а главное – тоже осуждал его "раздвоенность". Он писал: "Такое раздвоение между поэзией, т.е. жизнью творчески просветленною, и жизнью действительною, или практическою, иногда бывает поразительно у Пушкина" [484 - Соловьев В. Судьба Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 346 – 347.]. Поэт осужден за одно явление в поэзии и за другое явление в жизни, где осознанно «преувеличивал свою неправду». И если в первом случае гиперболизация необходима, то во втором случае она есть недопустимый маскарад. Такой вывод следует из рассуждений В.Соловьева. К схожему или смежному выводу приходит и Ф.Сологуб, исходя из аналогичных во многом положений, осуждений «раздвоений». Два автора отдаляются друг от друга, когда говорят об А.Пушкине в сослагательном наклонении, в характеристике, как им виделось, должного пути, того пути, по которому должен был бы идти Поэт, на службу чего должен был бы поставить свою гениальность.
   По мнению В.Соловьева, перед художником, как и перед любой другой мыслящей личностью, открыты три пути преодоления противоречий между данной в житейском опыте действительностью и выношенным идеалом. Примечательно, он обозревает здесь все былые и даже будущие споры вокруг предназначения искусства. Первый путь – скептицизма, отказа от идеалов восхождения, как от пустого обмана, этот путь алогичен, тупиковый для искусства. Второй путь – донкихотство (курсив В. С.), отказа от жизни как от чего-то призрачного, в пользу идеальных представлений. Третий путь – «практического идеализма», сближения действительности с идеалом, «в фактах низшей жизни воплощать откровения высшей» [485 - Соловьев В. Судьба Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 349.]. Третий путь, по мнению автора, самый предпочтительный. А.Пушкин же, по мнению В.Соловьева, шел своим путем, ясно отмечал противоречия мира, но «легко» с ними мирился, так как не верил в исправление, перерождение этого мира. С последним выводом вряд ли согласился бы его близкий друг Ф.Достоевский, писавший о «всемирной отзывчивости» пушкинского гения, но согласился Ф.Сологуб. Согласился, аплодируя пушкинскому, как виделось В.Соловьеву, скептицизму, провозглашая самого себя путником «второго пути» и сожалея, что «наше все» не во всем с ним рядом. На самом деле у А.Пушкина, говоря крылатым народным словом, как у Бога, всего много, его творчество вырастало из внутренней борьбы его веры с его безверием, он относится к той категории художников, которые работают в режиме смены парадигм, смены путей движения.
   Очевидно, многогранный, всеобъемлющий пушкинский гений не укладывается в какие-либо однозначные определения. Расходясь во взглядах на пройденный и тем более на должный путь Поэта, В.Соловьев и Ф.Сологуб излишне категоричны, во многом исходят из собственных умозрительных схем и теорий. К тому же на практике не всегда просто развести путь второй и путь третий…
   С тех же позиций Ф.Сологубом подвергнут критике другой великий современник А.Пушкина. В статье "О Грибоедове" (1905) отмечается та же маскарадность, неискренность личности и творчества. Как в Савельиче было обнаружено отражение А.Пушкина, так в Молчалине – отражение А.Грибоедова, в котором, полагает критик, "ожила душа автора", сочетавшего в себе "свободомыслие" и "смиренномудрие". Ф.Сологуб отчаянно субъективен, свои доказательства черпает в фотографии, в канцелярских записях драматурга. При этом в главных оценках "Горе от ума" он следует за А.Пушкиным: видит в Молчалине "самое живое лицо в комедии" [486 - Сологуб Ф. О Грибоедове. Т. 2. С. 540.], признает высокие достоинства мыслей самого А.Грибоедова, которые он «доверил» высказать «книжному» Чацкому.
   Кто же из великих сумел противостоять бесовским наваждениям, уйти от "не-Я"? По мнению Ф.Сологуба, такими были поэты Ф.Тютчев, Е.Баратынский, А.Фет (нельзя не удивиться такому совпадению поэтических вкусов В.Соловьева и Ф.Сологуба), в других случаях он называет еще Н.Некрасова, который, по его мнению, "дульцинировал" крестьянку. Очень высоко в литературно-критических работах Ф.Сологуба был поставлен "постигнувший людей" М.Лермонтов. Заметим, когда вышел роман "Мелкий бес", некоторые критики пожелали увидеть в нем автопортрет автора. Отвечая этим критикам, Ф.Сологуб обращается к опыту М.Лермонтова, который в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" решительно и резко ответил критикам-недоброжелателям, не пожелавшим видеть в Печорине и собственное отражение: "Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". В предисловии ко второму изданию своего романа Ф.Сологуб пишет так же резко, решительно и определенно: "Нет, мои милые современники, это о вас".
   "Подвиг лирического поэта в том, – повторяет Ф.Сологуб в статье «Мечта Дон Кихота (Айседора Дункан)» (1908) и повторит еще не раз, – чтобы сказать тусклой земной обычности, сжигающее нет; поставить выше жизни прекрасную, хотя и пустую от земного содержания форму…" [487 - Сологуб Ф. Мечта Дон Кихота (Айседора Дункан) Т. 2. С. 510.]. Он по-своему трактует образ великого М. де Сервантеса: Дон Кихот не обманывается Альдонсой, она «принята лишь как Дульцинея». Поводом к рассуждениям о созидательной силе искусства послужило выступление танцовщицы Айседоры Дункан, в которой автор статьи увидел Дульцинею. Имея, по мнению критика, внешность «милой деревенской Альдонсы», она в танце «творит красоту», воплощает мечту Дон Кихота.
   Сквозь призму творческого "Я" смотрит Ф.Сологуб и на творчество Л.Толстого. В статье "Единый путь Льва Толстого" (предположительно – 1910 год) ему, очевидно, важно доказать тождественность своих творческих (отчасти мировоззренческих) принципов и творческих принципов великого современника. И сами эти творческие принципы прописаны здесь со всей тщательностью. "Единый путь" великого романиста был обусловлен, по мнению критика, "предсознанием единой всечеловеческой души". Ф.Сологуб видит силу художника не в объективном отображении действительности со всеми ее противоречиями, а в "создании доподлинного, живого мира по образу и подобию его творца", мира, "как бы иной планеты". Искания героев Л.Толстого он трактует как желание автора показать отсутствие "возвышенного и святого" в жизни, а поскольку сама жизнь есть "ложь и призрак", то смешны "все виды самолюбия и всякое геройство". Именно этому служит, по мнению автора статьи, толстовское обличение, срывание масок. Л.Толстой здесь представлен художником совсем другого плана, нежели А.Пушкин. Конечно, трудно согласиться со следующим обобщением: "Он изображал людей без гнева и злобы, часто с сожалением, всегда несколько презрительно" [488 - Сологуб Ф. Единый путь Льва Толстого. Т. 2. С. 532.]. Это, пожалуй, ближе к самооценке.
   Естественно, Ф.Сологуб полностью разделяет скептическое отношение Л.Толстого к возможностям разума, сочувственно цитирует известное выражение из "Войны и мира": "Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни". Разум бессилен постичь бесконечное, в отношении к которому "оправдание жизни, и жизнь "по-Божьему" – величайшее благо". Поэтому-то мудрые персонажи Л.Толстого, заключает критик, идут не рассудочным путем. Выше всех героев превозносится Платон Каратаев – "вдохновеннейшее создание Льва Толстого". Ф.Сологуб трактует его как самый мудрый и смелый характер, сказавший нет этой жизни.
   Эту работу можно отнести к разряду сологубовских труднодоступных. Создавая их, автор будто бы говорил читателям, мол, мне дела нет до вас, до вашего понимания или непонимания всего излагаемого, мой мир нельзя осваивать шаг за шагом, в каждой части моего художественного мира отражается его целостность, та целостность, из которой вы должны исходить. Из современников яснее всех эту целостность, "цельность", отметил, как уже говорилось, А.Блок. Без представлений о поэтической философии Ф.Сологуба, в частности, учения о "Я и не-Я", может показаться, что в этой и подобных работах он, как гневно говорил К.Чуковский, просто "дурачит доверчивого читателя", заявляя одно, а через несколько строк – совсем другое: жизнь прекрасна – жизнь отвратительна, человек велик – человек мелок, смерть есть – смерти нет и т.д.
   Социальная философия равенства и братства прозаика основывается, по мнению критика, на его осознании "общей ничтожности" людей. Конечно, имеется в виду ничтожности в постигаемой разумом бытовой жизни. Сам художник, утверждает Ф.Сологуб, любил другую, "единую, всемирную жизнь", которую изображал, раскрывая "свое «Я» в многогранных его разветвлениях". Желая сблизить свои принципы с принципами Л.Толстого, критик утверждает, что "внешний мир как бы вовсе не был нужен" его великому современнику [489 - Сологуб Ф. Единый путь Льва Толстого. Т. 2. С. 537.]. Ф.Сологуб, это очевидно, обращается здесь к излюбленной, им же рожденной идее «совершенного самоутверждения», к своей идее истинного "Я", когда заявляет, что, по убеждениям Л.Толстого, человек «является центром мировой жизни, частью мирового чувствилища», что «все люди живут одною жизнью, имеют одну душу». Поэтому, заключает автор, цитируя известное выражение Л.Толстого из работы «О жизни», «смерти нет». Величие классика Ф.Сологуб видит в его проповеди «единой всемирной религии любви, религии единого человеческого духа».
   Кроме творчества мечтательного, из "Я" (формами, не связанными с земным содержанием), Ф.Сологуб допускает еще один достойный вид (может быть, точнее было бы сказать, тип) творчества. Это творчество, напротив, очень тесно связано с земным содержанием, оно принимает все явное, но принимает как оно есть, в этом творчестве нет места грезам "о светлом тереме Дульцинеи". Принятие мира Альдонсы, зримого мира, рассуждает он в статье "Смертный лик Гюи де Мопассана" (1912), требует большой смелости. Если в мечтательном творчестве авторские усилия направлены на созидание "утешительных иллюзий", то во втором случае – на срывание масок вплоть до явления "противоречивого лика Чудовища" [490 - Сологуб Ф. Смертный лик Гюи де Мопассана. . 6. С. 397.]. Как следует из сологубовских рассуждений, проигрывает тот художник, который смешивает эти два вида творчества и «обманывается» принятием «нашего мира». Такова подоснова противопоставления Гюи де Мопассана другим авторам, включая А.Пушкина. «Принять мир, – заключает автор, – значит, вскрыть его извечные антиномии», принять «в его повседневности». Этот подход к творчеству объясняет широкие литературные вкусы Ф.Сологуба, его положительное отношение и к далеким от символизма авторам. Так, например, в отличие от других литераторов своего круга он принимает творчество Л.Андреева. Автор «Красного смеха» и «Дневника сатаны» не «дульцинировал» этот мир, но, в сологубовском понимании, обнажал «лик Чудовища» мира сего. Этот вид творчества Ф.Сологуб особенно тесно связывал со сценическим искусством и в своих статьях о театре говорил о нем более подробно.

Театральные грезы

   В основе сологубовского понимания театрального искусства лежит та же его идея «совершенного самоутверждения».
   Начало XX века – расцвет театральной жизни. Искания К.Станиславского, несколько позже – В.Мейерхольда, а затем и А.Таирова, Н.Евреинова, театра футуристов подчас в жестком противоборстве заложили основу театральных новаций последующих десятилетий.
   В середине первого десятилетия В.Брюсов выдвинул идею "условного театра", по сути, речь здесь шла о театре символистском. "Только не желающие слушать и понимать, – писал он, – могут до сих пор твердить, что искусство должно "воспроизводить" или "отражать" действительность. Искусство, во-первых, никогда этого не исполняло, во-вторых, не может этого исполнять, в-третьих, если бы и исполняло, создало бы вещь ни на что не пригодную" [491 - Брюсов В.Я. Реализм и условность на сцене // Брюсов В. Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 246. Несправедливая критика теоретика нового искусства была направлена против руководителей МХТ, тогда МХОТ (общедоступный театр), против К.Станиславского и В.Немировича-Данченко. Критика несправедливая, потому что эти режиссеры бежали как политики, так и натурализма, ставили своей главной целью показать на сцене «жизнь духа» человеческого.]. Вокруг понимания смысла театра вообще и нового театра в частности шли острые дискуссии и между существовавшими в этом виде искусства направлениями, и внутри направлений. Высказывались такие соображения о сценических постановках, которые были совершенно невозможны десятью – двадцатью годами ранее. Спектакль, по мнению М.Волошина, изложенному в цикле статей о «театре… сновидении», должен «снится зрителю», это «сон с открытыми глазами», его элементы суть символы или знаки, подчиняющиеся логике грез. Сценическая иллюзия, рассуждал этот близкий В.Брюсову художник, тоже радикальный теоретик искусства, аналогична по своей природе детской игре и мифотворчеству. «Театральное действо, – писал М.Волошин в статье „Miserere“, – само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя… В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни» [492 - Волошин М. Miserere // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 389. Заметное влияние на взгляды М.Волошина оказала театральная эстетика Ф.Ницше, которого он цитирует, чьи идеи распространяет не только на новый театр, но и на театр Эсхила, Софокла. Модернистский театр тогда уже показал себя в Западной Европе, прежде всего во Франции. Известным западноевропейским теоретиком был С.Малларме, его переводил М.Волошин и, без сомнения, знал В.Брюсов. Теоретик символизма, театральный реформатор С.Малларме выступал за отказ от «выреза жизни» на сцене, за театр, обращенный к «универсальному миру», за театр «вне времени и пространства», за театр «символов», «мечтаний», «галлюцинаций».].
   В России задачу создания, как говорили, "условного", иначе говоря, "неподвижного", театра, не соотносимого с миром реальным, отстоящего от мира реального, решил В.Мейерхольд. Этот режиссер-новатор, позиционировавший себя как "враг натурализма", по словам А.Блока, открыл "глубину театрального действия", по словам Е.Вахтангова, "дал корни театрам будущего". Пожелания и положения теоретиков-современников модернистского толка были близки и понятны В.Мейерхольду. Он максимально освободил сцену от "правды жизни", от психологизма и сюжетности (понятно, в классическом понимании). Его неподвижный театр моделировал самоценный сценический мир, на его сцене не было и толики зеркального отражения мира явного. Задуманный театр должен был открывать тайны бытия за пределами реальности, показывать "квинтэссенцию жизни", что означало, в частности, "примирять человека с роком" [493 - Мейерхольд В. О театре. СПб., 1913. С. 3-56.]. В.Мейерхольд, как писали рецензенты и критики, разворачивал на сцене нечто неземное, создавая эффект сновидения. Зрители входили в неведомый мир, наполненный странными звуками, населенный неясными видениями, украшенный фантастическими цветами. Освобождаясь от «бремени литературности», он шел к зрелищности – игре пространством, цветом, звуком.
   Примечательно то, что взгляды Ф.Сологуба на театр отличаются особым радикализмом в сравнении со взглядами самых решительных реформаторов-современников, искусствоведов, режиссеров. Встреча названных театральных деятелей и Ф.Сологуба была своевременной, продуктивной, но не бесконфликтной. На рубеже XIX – XX веков Ф.Сологуб выступает как драматург, как переводчик западных коллег, как устроитель поистине необыкновенного театра. В чем-то он следует за западноевропейскими теоретиками сценического искусства символистской ориентации, следует за Ф.Ницше, автором работы "Происхождение трагедии из духа музыки", утверждавшим, что театр – это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия, это "погружение в иллюзию", однако многие основополагающие сологубовские идеи оригинальны. Так, например, главным для него была не пьянящая радость растворения в общем порыве, как для немецкого автора, а свое, сологубовское, – возможность показать величие сокровенного "Я" и ничтожность всего того, что его заслоняет. С этим связано и его постоянное обращение к темам, говорящим об эфемерности ценностей жизни видимой, о торжестве мечты над явью, о смерти как пути к перерождению.
   Драматургия Ф.Сологуба – достаточно малоизвестный и определенно мало исследованный пласт его наследия. Это случилось, возможно, по причине какой-то особой элитарности работ мастера для сцены и о сцене. Не случайно эпиграфом к своей теоретической работе о театре драматург берет фразу-заклинание из Э.Визенера: "На сосуде – печать, на печати – имя; что таится в сосуде, знают запечатавший и посвященный". Надо признать, он менял свои достаточно прочные демократические убеждения гражданина, сформировавшиеся в юности, наверное, и под влиянием чтения "всего Белинского", когда речь заходила об искусстве.
   К концу первого десятилетия нового века, когда давняя широкая дискуссия о том, каким должен быть современный театр, какие перед ним надо ставить задачи, каковы его возможности и т.д., достигла своего апогея, Ф.Сологуб написал свою, можно сказать, программную работу о сценическом искусстве "Театр одной воли" (1908). Он решительно критикует современный ему, равно "бытовой" и "условный", театр за "праздность". Очевидно, критике здесь подвергаются как искания К.Станиславского, так и искания В.Мейерхольда. Эта работа достаточно тесно связана со статьей о сущности и целях поэзии "Демоны поэтов". Многие сформулированные в ней принципы изложены в применении к театру, к театральной эстетике. Идея совершенного самоутверждения, по мнению автора, объединяет поэта и драматурга, но у каждого из них свои принципы ее реализации, воплощения.
   В названных, как собственно и в других работах, в которых он касался этих или смежных проблем, Ф.Сологуб снова и снова говорит о существовании двух творческих отношений к миру. Первое – лирическое, отрицательное, говорящее нашему миру "нет" и творящее из "кусков жизни, грубой и бедной", мир должный, мир-легенду, мир, немыслимый и невозможный без желанного конечного преображения. Второе – ироническое, положительное, говорящее нашему миру "да", точнее сказать, язвительное "да", освещающее и вскрывающее роковые противоречия жизни-Чудовища.
   С иронией Ф.Сологуб связывает возможность проницательного отношения автора к тому, что привлекло его внимание. В статье "Искусство наших дней" он, между прочим, подчеркнул, что не соотносит слово "ирония" с представлениями о притворной похвале, с очевидным несоответствием кажущегося с действительным, то есть с классическим литературоведческим понятием. Он использует это слово в трансформированном значении, хотя какая-то связь с этими представлениями все-таки остается: "Ирония в моем словоупотреблении хочет принять, благословить, восхвалить, несоответствие же кажущегося с действительным является невольно, но неизбежно" [494 - Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 428.] . Ирония позволяет говорящему подтрунивать над знакомой «плоскостью» действительности и подниматься над ней.
   "Шутливое и печальное отношение к миру" проницательно подметил у своего современника А.Блок и добавил, что это роднит его с А.Пушкиным [495 - Блок А. Пламенный круг. Т. 7. С. 510.]. (Реакция автора «Пламенного круга» конкретно на эту блоковскую оценку не известна; судя по тому, что писал Ф.Сологуб об А.Пушкине, это высокое родство могло быть им решительно, хотя в целом напрасно, отвергнуто). Но, заметим, это роднит Ф.Сологуба и с В.Соловьевым. Известно, сколь ироничен был В.Соловьев, предпочитавший в жизни и творчестве человеку «разумному» человека «смеющегося». Их объединяет то, что оба они прибегали к иронии как к многофункциональному инструменту. Младший современник, говоривший о возвышающей силе иронии, по сути, вторит старшему, полагавшему, что в поэзии (обратимся еще раз к высказыванию В.Соловьева, сохранившемуся в конспектах прилежной курсистки) человек смеется над серостью, плоскостью действительности и тем самым возвышается над ней. Ф.Сологуб часто прибегает к иронии и в частных письмах, становясь выше личных драматических обстоятельств. Вот один пример. В 1907 году, когда смерть сестры совпала с неприятностями на службе, в письме к Н.Тэффи он пишет: «А мое начальство заботится, чтобы я не слишком горевал: гонит меня с квартиры…» [496 - Тэффи Н. Федор Сологуб. Т.6. С. 471.]. А.Блок верно определил юмор Ф.Сологуба как «трагический».
   Возможно, точнее всех, включая самого художника, объяснил, что стоит за сологубовской мыслью о "положительном" отношение к миру, М.Волошин. Говоря о поэтике мастера, он указывает в первую очередь на его "горький сарказм" [497 - Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб. Т. 4. С. 639.]. В этом смысле Ф.Сологуба, думается, можно поставить рядом с Н.Гоголем. Позже оригинально выразился об этом отношении и Е.Замятин, писавший о кнутах Ф.Сологуба – равно Н.Гоголя, Дж.Свифта, Ж.Мольера, А.Франса – «кнутах иронии, сарказма, сатиры» [498 - Замятин Е. Федор Сологуб. Т. 4. 649.]. Но тут есть одна тонкость. Сам Ф.Сологуб был решительно против того, чтобы его ставили в этот ряд, а также рядом с Ф.Рабле, М.Салтыковым-Щедриным, и хотел бы быть упомянутым только в связи с Н.Гоголем [499 - Ф.Сологуб и Е.Замятин. Переписка. Вступительная статья, публикация и комментарии Галушкина А.Ю. и Любимовой М.Ю. // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С. 387. По свидетельству литератора В.Смиренского, незадолго до смерти Ф.Сологуб познакомился с творчеством М.Зощенко и дал ему высокую оценку.]. Дело опять-таки в сологубовском видении философии жизни и творчества названных сатириков. Все они, за исключением Н.Гоголя, в сологубовском понимании и говоря его же словами, не отвергли тусклую обыденность, не воспарили над ней в свободной от земного содержания мечте. Трудно согласиться с таким однозначным сологубовским суждением по такому большому ряду очень разных художников. По крайней мере, Е.Замятин, видимо, не согласился и зачислял Ф.Сологуба в этот достойный ряд.
   Итак, поэзия тяготеет к лирическому отношению, всему тому, что есть на свете, говорит решительное нет, но, как писал в статье «Демоны поэтов» автор, «кончает ирониею», говорит миру, закованному «в цепи необходимости», ироническое да. Театр – иное, театр, даже комедийный, – поле трагедии, а в этом поле, как убеждает Ф.Сологуб здесь и в других тематически схожих публикациях, властвует с начала и до конца исключительно «царица Ирония». Это центральное положение статьи о театре. Трагедия "срывает с мира его очаровательную Личину… Она утверждает всякое противоречие, всякому притязанию жизни, правому ли, нет ли, одинаково говорит ироническое да! Ни добру, ни злу не скажет лирического нет! Трагедия – всегда ирония…" [500 - Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 502.].
   Любое театральное действо срывает "обольстительные завесы нашего мира". Это важная, наряду с другими, задача, но верховодит в театральной концепции Ф.Сологуба сверхзадача, узнаваемая, сквозная, связанная с его пониманием соборности. Драма существует для того, размышляет он, "чтобы привести человека ко Мне", перевести его из царства случайностей "в мир необходимости и свободы". Речь, понятно, идет о движении души, точнее, "Я", о возвышении игрой. "Устремление к единому, ко Мне, – снова и снова повторяет автор, – может исходить только от того, что Мне полярно противоположно, – от многого, от «не– Я»" [501 - Там же. С. 500.]. Это многое Ф.Сологуб видит препятствием на пути к «истинной соборности» [502 - О разных вариантах соборности – истинной, ложной – на рубеже XIX – XX веков было немало споров, вероятно, это можно рассматривать как реакцию на общее мнение, что современное общество поражено вирусом индивидуализма. Ф.Сологуб отстаивал право на индивидуальность и осуждал мещанский индивидуализм. Он критиковал «мистический анархизм», «мистическую соборность» Г.Чулкова и других символистов, поскольку, они, по его мнению, устраняют и индивидуализм, и индивидуальность.]. Задача театрального деятеля – приблизить зрелище «к соборному действию, к мистерии и к литургии». Эта задача невыполнима, если обращаться к бытовому мелкотемью. «И какие же темы? – вопрошает автор и сам же отвечает, – только Любовь, только смерть». Ибо «нет разных людей, – есть… только Я во всей вселенной… спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы – Смерти». Отсюда вытекает, как следует из статьи, еще одна важная задача театра – помочь человеку смириться, принять скорбные обстоятельства его быстротекущего существования и развеять страхи перед неизбежностью одинокого ухода. Жизнь, в представлении Ф.Сологуба, – кошмарная командировка, смерть – возвращение… Здесь драма трактуется как школа миропонимания. Ф.Сологуба хорошо понял В.Мейерхольд, утверждавший, что театр учит не бояться рока, смириться с тем, что он есть, принимать его как данность. Впрочем, в этом понимании, в этом утверждении отражаются идеи примечательных личностей эпохи «сумерков богов».
   Говоря "драма", Ф.Сологуб мог подразумевать сценическое искусство как целое и таковое. Главным воплощением драмы как вида искусства, утверждает Ф.Сологуб, является такой ее жанр, как трагедия. Драма как особый жанр, как род драматического вида искусства, по его мнению, стоит ниже в своем значении. Это мнение, как известно, имеет свою историю, но Ф.Сологуб вносит свою толику в уточнение существующих дефиниций. "Трагедия и драма, – рассуждает он в статье "Вечер Гофмансталя" (1907), – да это два разных мира, солнце и луна. Драма – вся в борьбе. Трагедия – вся в тишине и безмолвии непреклонной решимости. Герой драмы размышляет и колеблется… Трагический герой приходит для свершения рокового замысла… Потому и гибель на конце этого пути" [503 - Сологуб Ф. Вечер Гофмансталя. Т. 2. С. 514.].
   Истинный театр, как видится он Ф.Сологубу, – это театр марионеток, потому что и в жизни "всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны, и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором: и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация" [504 - Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 498.]. Такова намечаемая Ф.Сологубом форма театрального зрелища, где только один «волящий» – автор, поэт, а содержание – «трагическая игра Рока с его марионетками».
   Эту статью драматурга-теоретика трудно принять как руководство к действию. Местами она читается как "сладостная легенда", где-то противоречива, где-то туманна. Статья-миф, статья-сон. Многие ее положения просто невозможно реализовать в практике, тактике, в сценографии театра Новейшего времени, в сценической постановке. Автор, например, обращается к идее мистического зрелища, в котором, как в древнегреческих трагедиях, будут сообща участвовать актеры и зрители. Впрочем, можно предположить, что под "сообща" он мог иметь в виду единство духовных переживаний, транс, экстаз. Схожие идеи относительно театра вынашивалась тогда и В.Ивановым, В.Брюсовым, некоторые из них пытался реализовать В.Мейерхольд. "Театр одной воли" прежде всего поэтическое видение древнейшего вида искусства, его философии, его стратегических задач.

Вопросы жизни бренной. Беды коллективизма

   В свете тех же идей самоутверждения, мира и Мира Ф.Сологуб рассматривает и социально-философские работы современников. Достаточно строгой и несколько ироничной критике им подвергнута книга Д.Мережковского «Грядущий Хам» в статье «О Грядущем Хаме Мережковского» (1906).
   На страницах этой книги автор, в соответствии со своими религиозными взглядами, учением Третьего Завета предлагает духовный путь спасения России, пролегающий через обновление церковных догматов, обновление "узурпированной" государством церкви. Выражалось, как оказалось, обоснованное опасение, что социально-политическое освобождение человека, происходящее в отрыве от духовных ориентиров, есть лишь смена ярма, падение в бездну, в царство безбожия и вседозволенности. Он предсказывал появление правителя, "царя нового типа": "И этот царь будет Хам, вечный Смердяков, духовный босяк". Проблема свободы, по мнению автора книги, – проблема метафизическая, и она не решается концентрацией усилий на снятии социальной напряженности. Более радикально тогда настроенный Ф.Сологуб не мог принять последнего тезиса. В целом несправедливо "барин" Д.Мережковский был обвинен в страхе за судьбу "вишневых садов", откуда барышни могут быть изгнаны белошвейками. Автор статьи не заметил, что автора "Грядущего Хама" волновала не социальная принадлежность "грядущих", а их духовная составляющая.
   Каждое освобождение для Ф.Сологуба – это шаг в правильном направлении, а потому свято. Он мистифицирует актуальный тогда вопрос политической свободы, рассматривает его как шаг к совершенному самоутверждению, к истинному "Я". В 1905 – 1906 годах Ф.Сологуб написал ряд революционных стихотворений о конце "старого мира", о красном флаге, писал хлесткие фельетоны в защиту свободы и демократии, как, например, "В полусне. Из дневника занятого человека" (1905). Тогда для него не верить в благо политического освобождения означало "не верить в свободу, приходящую из надмирных высот" [505 - Сологуб Ф. О грядущем Хаме Мережковского. Т. 2. С. 555.]. При этом ему претила организация любого сообщества, пусть даже религиозного, как нечто мешающее самоутверждению. Д.Мережковский был обвинен в стремлении «загнать человеческое стадо кнутом духовной свободы» в новую церковь. Сологубовское неприятие основных положений книги было укоренено в его философии, в отрицании самой возможности сближения ироничного «да» с лирическим «нет», действительности с идеалом. Д.Мережковский такое сближение допускал.
   Ф.Сологуб снисходительно "понимает" автора работы, выросшего на "развращенной тираническим самодержавием" литературе. В этой статье формируется тот взгляд на отечественную словесность, который найдет полное выражение в статье "Демоны поэтов" (устоявшееся мнение культурного общества его как бы не интересует). "Всегда несвободная, – таков достаточно неожиданный приговор автора статьи «О Грядущем Хаме Мережковского», – всегда колебавшаяся от хвалений «в надежде славы и добра» к пустым излияниям вольнолюбивых чувств на чаемых «обломках самовластья», а чаще по чаемому «манию царя»…" [506 - Там же. С. 556.]. Исключение – великий М.Лермонтов, «не заставивший свою музу лизать превознесенные стопы». Автор драмы «Маскарад», ценивший в должной мере, как писал Ф.Сологуб, идеал, идею, "Я" человека, художник, срывавший маски и полумаски, получает у Ф.Сологуба здесь полное признание, особый статус в истории искусства.
   Но можно вспомнить, что первым критиком, который заговорил об исключительном положении М.Лермонтова в русской литературе, был В.Соловьев. Правда, высоко оценивая те же лермонтовские качества, мастерство, откровенность, смелость, он выступает против его ницшеанства. А.Пушкин и М.Лермонтов, сожалеет В.Соловьев, восприняли свою гениальность прежде всего как привилегию, а не обязанность, при этом первый им ставится несколько выше второго: "Пушкин, когда и о себе говорит, то как будто о другом; Лермонтов, когда и о другом говорит, то чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в глубине занята собою, обращается на себя" [507 - Соловьев В. Лермонтов // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 445.]. Ф.Сологуб, соглашаясь с В.Соловьевым в таком раскладе признает первенство М.Лермонтова.
   Самыми "проникновенными", "живыми" созданиями "несвободной" литературы, то есть созданиями, правдиво говорящими о жизни, названы все те же – "прирожденный холоп" Савельич, Молчалин, Хлестаков… Но и эта литература, снисходительно замечает автор, исподволь говорила о прогрессе, о том прогрессе, который, как ему показалось, испугал Д.Мережковского. Прогресс трактуется как движение к освобождению, движение, в основе своей мистическое. Прогресс, утверждает Ф.Сологуб, испугал автора книги как возможный союзник Грядущего Хама, как союзник Ермолая Лопахина.
   Надо признать, Ф.Сологуб мыслит не исторично, очень субъективно. Он всецело во власти своих идей: прошлое – пройденный путь самоотрицания, единственный путь спасения в настоящем и будущем – путь к "Я", самоутверждения, личного освобождения. Личного! Это для него было принципиально важно.
   Свои позиции Ф.Сологуб отстаивает и в других спорах по вопросам общественным, творческим. В статье "О недописанной книге" (1906) он критикует книгу Г.Чулкова "О мистическом анархизме". Для преодоления главной беды – зла эгоистической разобщенности – Г.Чулков призывает к новой – мистической – соборности, к свободному союзу людей, основанному на любви к будущему преображенному миру. "Мистический анархизм", по мнению автора учения и сторонников (заинтересованное отношение к нему выразил А.Блок, С.Городецкий), преодолевает эмпирическую необходимость, ведет к свободе, гармонии – к "вечной церкви". Освобождение, по Чулкову, идет путем "утверждения личности в начале абсолютном", и путь этот пролегает через антибуржуазные революции и чудесное воплощение Вечной Премудрости. В последнем предположении сказалось увлечение автора софиологией В.Соловьева [508 - В 1919 году, увидев, как в России устранялся буржуазный порядок, оба они, и Г.Чулков, и В.Иванов, писали покаянные стихи за участие в «пожара… поджигании». Впрочем, каялись тогда и позже, в стихах и прозе не только они.].
   В статье "Идея неприятия мира", написанной как предисловие к книге, В.Иванов указывает на болезненную проблему отторгнутости одного "я" от другого "я" и приветствует "мистическую общность людей" как противоядие от индивидуализма, приветствует анархическое "неприятие мира". В.Иванов рассуждает на избитую для того времени тему, но его авторитет поднял престиж книги. О мистической соборности говорили и другие символисты, даже те, кто не принял книгу Г.Чулкова, призывавшие всех собраться под спасительными сводами "вселенской невидимой церкви", освящающей, как им виделось, ту космическую красоту, которая всегда питала и питает великих художников этого мира. Однако Ф.Сологуба не убеждал хор голосов, состоявший даже из достаточно близких ему личностей. Собственное видение проблем, собственные принципы были для него незыблемы: нет сближения действительности с идеалом, ироничного "да" с лирическим "нет".
   И здесь сказалось отрицательное отношение Ф.Сологуба ко всему, связанному с коллективностью, общностью, пусть даже и мистической. Объединиться, убеждал автор, – значит поступиться идеальным человеческим планом, отдать "Первородство за чечевичную похлебку", поскольку множество – "всегда стадо… всегда личины". Он не мог поверить в возможность осуществления конечной цели, определенной Г.Ивановым, В.Ивановым, – устройство гармоничного миропорядка почувствовавшим себя абсолютно свободным человеком. Человек, максималистски размышляет автор статьи, в принципе не свободен уже потому, что он рожден, он всегда Сын… И в заключение повторяет уже не раз им сказанное: "Свободен только Я. Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне и примет Мой закон великого тождества совершенных противоположностей. Всякое иное приближение к решению задачи – призрачно и обманчиво". Он допускает одну конечную цель: "цель – Я", по достижении которой "необходимость… претворяется в Мою непреклонную Волю. Случайность… перековывается в Мою верховную Власть" [509 - Сологуб Ф. О недописанной книге. Т. 2. С. 563.].
   Современников, авторитетных людей своего и не своего круга, Ф.Сологуб критикует с тех же позиций, с каких критиковал А.Пушкина, А.Грибоедова, других классиков, являя пример достаточно строгой последовательности при решении всех гуманитарных вопросов. Такая последовательность вряд ли была бы возможна, если бы он не обладал определенной системностью взглядов на быт, человека, бытие.

Глава VI. «Бывают странные сближенья…»

Поэзия сама по себе не есть ни добро, ни зло: она есть цветение и сияние духовных сил – добрых или злых. У ада есть свой мимолетный цвет и свое обманчивое сияние.
В.Соловьев. Судьба Пушкина

Два совершенно противоположные существа в неожиданном сплетении своих свойств обнаруживают свою единую природу.
Ф. Сологуб. Человек человеку – дьявол

«Только отблеск, только тени…»

   Противопоставление мнимого и действительного, явного и сущего в искусстве имеет давние традиции, можно сказать, оно лежит в самой природе образного мышления. Глубоко осмысленное и изящно обыгранное художниками-романтиками, у символистов это противопоставление вышло на еще более высокий эстетический уровень, этот уровень поддерживался выработанными ими принципами творчества, обусловленными их мировидением: реальность есть воплощение замысла постигаемой художником идеальной сущности. Очень ярко это мировидение, имевшее, конечно, длительную предысторию, выразил В.Соловьев.
   При обращении к вопросу о соловьевских предшественниках в отечественном и зарубежном, прежде всего в западноевропейском романтическом, искусстве возникает необходимость вспомнить многие имена. Оригинальность философского и философско-поэтического мышления самого В.Соловьева проявляется в последовательном различении им быта и бытия, в поисках истины за пределами эмпирического, явного. Противопоставление "реально-сущего" и "истинно-сущего" очень многое определяет в его стихах. Этот тип мышления, для кого-то в существенной связи с религиозно-философскими работами и поэтическими творениями В.Соловьева, получает широкое распространение в российском искусстве в порубежную эпоху, эпоху "развала бытия" и "кризиса сознания", широкое и, так сказать, в различных модификациях. Ф.Сологуб – пример одной такой модификации, максимально драматической или эсхатологической. Косвенно об их общности говорит уже тот факт, что одних и тех же российских поэтов прошлого – В.Жуковского, Е.Баратынского, и, в первую очередь, Ф.Тютчева – они признавали первыми поэтами на Олимпе отечественной словесности, оба проявили особый интерес к воззрениям Ф.Шеллинга, А.Шопегауэра.
   Ни для В.Соловьева, ни для Ф.Сологуба здешний мир не был ни желанным, ни истинным, образность и того и другого зиждилась на контрапункте банальное бессмысленное "здесь" – исключительное таинственное "там". Поэзию Ф.Сологуба критики назвали поэзией причудливых "занавесей", "покровов", но это еще и поэзия болезненных переживаний, связанных с недоступностью важной, узорной, несказанной тайны:

     За мельканьем волшебных узоров
     Я слежу в заколдованной мгле,
     И моих очарованных взоров
     Не прельщает ничто на земле…

(По перв. стр., 1897)

     К вещей тайне несказанной
     Звал печальный и холодный свет,
     И струился вдаль благоуханный,
     Радостный завет.

(По перв. стр.: "Я томился в чарах лунных… ", 1899)

     Лишь только сердце бьется верно,
     А все земные бури – дым…

(«Гадание», 1914)
   Отыскивая поэзию, которая несла бы родственные настроения, достаточно трудно опустить тот факт, что, когда Ф.Сологуб плел эту свою поэтическую кисею, многомерные и многозначные строки старшего современника воспринимались в его кругах как эталонные. Соловьевские строки и строфы (для примера обратимся к центральной строфе уже упоминавшегося стихотворения) формировали принципы поэтического мировидения:

     Милый друг, иль ты не слышишь,
     Что житейский шум трескучий —
     Только отклик искаженный
     Торжествующих созвучий?

   Достаточно часто сопоставление строк В.Соловьева и Ф.Сологуба, вроде бы по-разному украшенных, разной тональности, открывает согласие, общность в тематике, проблематике. Заметим, что совсем не единичны примеры согласия и в тональности.
   Если попытаться воспроизвести доминирующий собирательный образ сологубовского лирического героя (хотя в данном случае, кажется, уместнее говорить о лирическом персонаже), то это будет образ бедного, бледного, истомленного дорогами жизни путника. Всеми помыслами он там, в "голубой стране" своей мечты. Ему чрезвычайно "мучительны… разговоры, и люди, и труд" (По перв. стр.: "Не понять мне, откуда, зачем..", 1896). Поэт В.Соловьев нередко говорит от лица и о лице другом, его лирический герой философски заинтересованно взирает на мир; "житейский шум трескучий" ему тоже, случается, мешает сосредоточиться, однако отдалиться от каждодневных забот и тревог он не стремится. Но с другой стороны, именно в художественном пространстве соловьевской поэзии, возможно, впервые в отечественной словесности, встречается тип лирического героя, начисто лишенного земных страстей, а также возраста, портретных и других характеристик, образ человека-призрака, который станет главным и почти единственным лирическим героем поэзии Ф.Сологуба. Типологически схожий, условно говоря, сологубовский образ путника, бредущего невесть откуда, куда и зачем, встречается, например, в первых строфах известных соловьевских стихотворений:

     Бедный друг, истомил тебя путь,
     Темен взор, и венок твой измят.
     Ты войди же ко мне отдохнуть.
     Потускнел, догорая, закат.

(По перв. стр., 1887) [510 - Первые две строфы этого стихотворения В.Соловьева, написанного трехстопным анапестом, без видимого «шва» соединяются с упомянутым в этом абзаце стихотворением Ф.Сологуба, написанным тем же размером. Формальных, образных перекличек между этими поэтами существует немало.]

     Был труден долгий путь. Хоть восхищали горы,
     Порой природы дивной благодать,
     Но неприступные кругом сдвигались горы,
     И грудь усталая едва могла дышать.

(По перв. стр., 1892)
   Именно в такой вот минорной тональности и в соответствующей ей аскетической поэтике выразится поэтический талант Ф.Сологуба.
   Нет более или менее веских оснований говорить о том, что Ф.Сологуб у кого-то, включая В.Соловьева (который, кстати сказать, был лишь на десять лет старше), что-то сознательно заимствовал. Ф.Сологуб был личностью самодостаточной, замкнутой, носившей в себе большой объем информации из самых разных областей знаний. Тем не менее при сопоставлении их творчество, вероятно, необходимо и должно, причем со значительной долей вероятности, говорить как минимум о косвенном соловьевском влиянии на него, о подсознательном заимствовании поэтом отдельных соловьевских идей и образов, об их духовном родстве, об их типологических сближениях и, естественно, расхождениях. В полной мере поэт Ф.Сологуб сложился уже после возвращения из провинции в Санкт-Петербург, вращаясь в тех кругах, где "Чтение о Богочеловечестве" почиталось почти как следующее, после Библии, откровение. Те, кому это откровение было "скучно" читать в подлиннике, имели о нем представление по другим источникам, по соловьевским же стихотворным строкам. Их радовали, печалили, восхищали, удивляли одни и те же явления, и это не могло не иметь определенного значения. Сологубовские идеи и образы, тесно связанные с опорной для поэта сферой интуиции, достаточно хорошо вписывались в культурное пространство эпохи, определенной с подачи А.Белого современниками и их наследниками как эпоха "кризиса сознания". Естественно, нельзя исключить другие влияния, и совсем не гипотетические, скажем, изящной французской поэзии, которую Ф.Сологуб хорошо знал, переводил. В этой поэзии было место и смелым экспериментам в области формы и содержания, и изящной новизне – мистическому содержанию, многозначным образам, расширению художественной впечатлительности, всему тому, что было близко В.Соловьеву-поэту.
   Согласно выше упомянутым блоковским признакам "целостности", творчество Ф.Сологуба в том же смысле целостно, что и творчество В.Соловьева. Речь, естественно, не может идти о тождественности всех их поэтических установок. Стилевые элементы многих стихов одного поэта, как уже отмечалось, в значительной мере отличаются от стилевых элементов стихов другого поэта, читателю открывается немало примеров наглядных индивидуальных особенностей [511 - Рассуждая о целостности, о типологических схождениях-расхождениях в созданиях Вл. Соловьева и Ф.Сологуба, будем иметь в виду все творчество этих разновозрастных современников, отражающее их миропонимание, в стихах и в прозе.]. Но речь может идти о типологической общности. Наличие или отсутствие соответствующей связи между поэтами определяет контекст. Типологическая общность предполагает и скрытое соприкосновение граней поэтического философствования, как бы согласованное освещение этих граней. Статистика сходств и различий эмпирического плана может играть относительно небольшую роль в постижении того и другого феномена, хотя в отдельных случаях она может сказать о многом.

Исключение из правил

   Идею двоемирия в ее платоновско-соловьевской интерпретации принимали все символисты. Пути образного воплощения этой идеи у них, естественно, где-то расходились, где-то сходились, но все они, так сказать, за фасадной, умопостигаемой протяженностью эмпирического мира прозревали другую протяженность – мнимую, потустороннюю, главную, скрывающую самые действенные механизмы жизни. Эти поэтические прозрения хорошо изучены в творчестве А.Блока, поэта, который вслед за В.Соловьевым, а затем вслед за другим «учителем», Ф.Сологубом, представил множество художественных вариантов сопряжения бытовых и бытийных планов. Критическое отношение к неприглядным сторонам предметного мира, тоска по идеалу, подвигает символистов обращаться к сложной образности трансцендентно-имманентной природы, к гностическим трактатам о плероме и падшем зоне, к идее вечной женственности, к прошлому «там» и настоящему «здесь». Все поэтические мистификации, естественно, отличаются разнообразием, самыми разительными отличиями отмечены те, что созданы Ф.Сологубом.
   Прорыв к "истинно-сущему" в поэтическом мышлении большинства символистов, прежде всего младосимволистов, ассоциировался с движением к абсолютной всепобеждающей красоте Добра путем возвышения над болезненными противоречиями мира эмпирического. Возвышение понималось ими как некое соборное преодоление зла. Это умозрительное, можно сказать, душевное движение было связано с их мистическими предчувствиями, с верой в непременное грядущее осуществление "всеединства", иначе говоря, с верой в "софийный" путь, пролегающий непосредственно от явного временного к сущностному вечному. Ф.Сологуб в своем воображении тоже уходил в притягательную сферу инобытия, свободную от тяготения этого мира, но он имел свои представления о пути достижения этой сферы. Он говорил не о предначертанном и относительно прямом соборном пути, а об индивидуальных путях, более сложных и лишь потенциально возможных. Прорыв к "истинно-сущему" связан с установками объективного идеализма, Ф.Сологуб, как известно, тяготел к умеренному солипсизму, то есть признавал нечто сверхиндивидуальное лишь как носителя содержания сознания. Свет инобытия в его очень субъективных поэтических фантазиях, так сказать, рассеивался, терялся в нагромождениях бесчисленных миров. Другими словами, наш мир, по его определению, "затерянный мир", он отдалял от какого-либо зиждительного начала множеством других таких же затерянных миров [512 - Быть последовательным субъективным идеалистом, тем более имея критическое отношение ко всем большим и малым «вещам в себе», имея желание подправить существующую космогонию, трудно или даже невозможно. Непоследовательность Ф.Сологуба встречается, что называется, на каждом шагу, рассуждений объективно-идеалистического толка у него не меньше рассуждений субъективно-идеалистического толка. Эта непоследовательность «прорастает» непоследовательностью авторов критико-аналитических работ о нем.]. Косвенно об этом говорил Е.Замятин в статье о старшем современнике, указывая на максимализм, масштабность Ф.Сологуба. Таких, писал Е.Замятин, никакая программа не удовлетворит, «никакой достигнутый Дамаск» и, продолжает далее автор статьи, «огорчило бы доказательство конечности вселенной» [513 - Замятин Е. Федор Сологуб. Т. 4. С. 647 – 648.]. Ф.Сологуб, если уместно такое сравнение, мыслил категориями стереометрии, тогда как литераторы-классики, коллеги-символисты мыслили категориями геометрии. Об ограниченности и даже ущербности линейно-плоскостного мышления он поэтично сожалеет в стихах:

     Завеса вновь приподнята
     Орлиным замыслом Эйнштейна,
     Но все еще крепка плита
     Четырехмерного бассейна.

     Необратимы времена
     Еще коснеющему телу,
     И нам свобода не дана
     К иному их стремить пределу.

     Наш темный глаз печально слеп,
     И только плоскость нам знакома.
     Наш мир широкий – только склеп
     В подвале творческого дома.

("На опрокинутый кувшин… ", 1923)
   Сологубовское внимание к многомерности имеет очевидную и определенную связь с его поэтической философией. Думается, можно лучше понять эту связь, глубже вникнуть в то и другое, если сопоставить одно известное стихотворение В.Соловьева (стихотворение, содержательный компонент которого непосредственно вытекает из его учения о грядущем «всеединстве») с одним примечательным стихотворением Ф.Сологуба. Смыслообразующие, точнее, резюмирующие идеи этих произведений разительно отличаются, причем основательные, вряд ли случайные, сюжетные и тематические сближения только подчеркивают эти отличия. Соловьевское стихотворение создано лишь четырьмя годами раньше сологубовского. В своем стихотворении еще относительно молодой поэт решительно оппонирует старшему современнику. Лирические герои обоих авторов выражают свои очень несхожие представления о пространственно-временных отношениях явного и сущего, очень разные видения того, что было, есть и, главное, что можно или нельзя ожидать в текущей жизни бренной. В.Соловьев:

     Земля-владычица! К тебе чело склонил я,
     И сквозь покров благоуханный твой
     Родного сердца пламень ощутил я,
     Услышал трепет жизни мировой.
     В полуденных лучах такою негой жгучей
     Сходила благодать сияющих небес,
     И блеску тихому несли привет певучий
     И вольная река, и многошумный лес.
     И в явном таинстве вновь вижу сочетанье
     Земной души со светом неземным,
     И от огня любви житейское страданье
     Уносится, как мимолетный дым.

(По перв. стр., 1886)
   Лирический герой В.Соловьева живет в ощущении непосредственного соприкосновения двух концентров, Божественного и земного, в ощущении животворного воздействия благотворного тепла «жизни мировой», живет в надежде на неизбежное снисхождение благодати и спасение, то есть наполнен верой в осуществление всеединства: земная душа вернется в Божественное лоно «света неземного». Это ощущение, эта надежда, эта вера облегчают его житейские страдания. Высоким чувствам, выраженным в этом стихотворении, соответствует подчеркнуто высокий стиль, мажорная тональность. Ф.Сологуб, обращаясь к схожей тематике, опирается на другую проблематику:

     Я ухо приложил к земле,
     Чтобы услышать конский топот, —
     Но только ропот, только шепот
     Ко мне доходит по земле…

     Пророчит что-то тихий шепот?
     Иль, может быть, зовет меня,
     К покою вечному клоня,
     Печальный ропот, темный шепот?

(По перв. стр., 1900)
   Лирический персонаж Ф.Сологуба испытывает совсем иные чувства, размышляя о мире и, главное, о его перспективах, он не знает и не верит в какую-либо спасительную благодать. Иным чувствам соответствует иная форма выражения, автор прибегает к подчеркнуто сниженному стилю, к минорной тональности. Если исходный образ В.Соловьева («чело склонил я») может ассоциироваться с как бы ожившей соборной фреской или с картинами торжественного богослужения, то исходный образ Ф.Сологуба («я ухо приложил к земле») может ассоциироваться с лубочным изображением какого-то юродства [514 - Можно предположить, что это стихотворение было услышано современниками. С Ф.Сологубом полемизирует С.Венгеров, открывший скрытый оптимизм в сочинениях Л.Андреева (правда, речь у него идет об относительно раннем андреевском творчестве). «Приложив ухо к земле, – писал ученый, – он услышал гул грядущих ликований» (Венгеров С. Основные черты новейшей русской литературы. СПб., 1909. С. 88).].
   Весьма глубокий поэтический подтекст несет несложная загадка, заложенная Ф.Сологубом во второй стих первой строфы: какой такой "конский топот" тщетно надеется услышать его лирический персонаж? Загадка и соответственно ответ на нее должны повернуть читателя к повествованию о Втором пришествии, изложенному в Откровении святого Иоанна Богослова, к Апокалипсису. Спасению мира, согласно предсказаниям святого, будут предшествовать события катастрофические и чудесные, и каждый ряд событий будет открывать явления разномастных коней [515 - Апокалипсис – откровение Иоанна Богослова (I в.), о конце света, втором пришествии Христа, Страшном суде и тысячелетнем Царствие Божьем. Принято считать, что классическое толкование Апокалипсиса дал святой Иоанн Златоуст. Текст этого толкования можно найти в Интернете: http://apokalipsis.ru/sv.-ioann-zlatoust-/besedyi-sv.-ioanna-zlatousta.html]. Таким образом, ответ на эту загадку, ответ, указывающий на обманутые ожидания, связан с выражением неверия в спасительные перемены – даже ценой катастроф, даже в самых отдаленных перспективах. Словосочетания «печальный ропот, темный шепот», образующие рефрен в целом ряде других сологубовских стихотворений, знаковые, они говорят о трагедии «вечного покоя».
   У каждой творческой личности в чем-то свое мировидение, своя поэтическая картина мира, своя теология, что в конечном итоге определяет своеобразие художественного творчества этой личности. Толика "своего" у Ф.Сологуба велика, как, может быть, ни у какого другого автора.

«Звезды трепетно мерцают…»

   Все непреходящее, связанное с определением «вечное», занимает В.Соловьева и Ф.Сологуба так же или даже больше, чем временное, а границы художественных миров обоих поэтов-космистов скрываются где-то в запредельных пространных далях. Как в стихах В.Соловьева, так и в стихах Ф.Сологуба часто встречаются образы, связанные с астрономическими объектами, с картинами мерцающих на темном небосклоне звезд, но соответствующие стихотворения несут любопытные отличия в плане содержания. Очевидно, эти отличия связаны именно с тем, что каждый автор по-своему воображает или конструирует свою поэтическую вселенную.
   У В.Соловьева светила прописаны максимально отчетливо, небрежности мастихина скрадывает работа тонкой кисточки, его светила полны притягательной энергетики. Эта энергетика вдохновляет лирического героя освобождаться от "суетных тревог", тьмы, неволи, лжи, вражды и, соответственно, велит стремиться к гармонии, свету, свободе, правде, любви. Вот характерные "звездные" строки философа-поэта:

     Эти звезды мне стезею млечной
     Насылают верные мечты
     И растят в пустыне бесконечной
     Для меня нездешние цветы.

(По перв. стр.: "Милый друг не верю я нисколько… ", 1892)

     О, не зови меня туда,
     Где свет земной так одинок.
     Вон за звездой зажглась звезда,
     Их путь безбрежен и высок:
     Туда, в сверкающий поток,
     В заветный час последних снов
     Влеки меня, безмолвный зов.

(По перв. стр.: "Когда весь черный и немой… ", 1893)

     И только знак один нетленного завета
     Меж небом и землей по-прежнему стоял.
     А с неба тот же свет и Деву Назарета,
     И змия тщетный яд пред нею озарял.

(«Знамение», 1898)

     Стон, повторенный громами,
     К звездам далеким идет,
     Где меж землей и богами
     Вечная Кара живет.

("Две сестры. Из исландской саги ", 1898)
   В стихотворениях Ф.Сологуба, за исключением ряда произведений о фантастических галактиках, например, произведений, образующих цикл «Звезда Маир», небесные светила не источают ничего магнетического, зовущего, лишены притягательной энергетики. Поэт снимает со светил ореол таинственности, сакральности, объясняя их блеск физической способностью отражать «дальний свет». С одной стороны, это естественнонаучное объяснение, с другой (со стороны космогонии автора) – метафорическое. Пространство видимых звезд в художественном мире Ф.Сологуба является всего лишь сводом мнимо широкого земного мира, убежищем «Дракона жестокого», первопричины жизни [516 - Другое, так сказать, более классическое описание Солнца у поэта встречается, например, в стихотворении, названном по первой строчке «Солнце светлое восходит…» (1904), но редко.]. Его лирический герой мечтает об истинном Солнце – о «новом Солнце», способном рассеять тьму. Это по-своему логично вытекает из сологубовских взглядов на мироустройство, его понимания сути и отдаленного местоположения Всеединого державного начала. С одной стороны, поэт как бы допускает существование благостей небесных, но, с другой стороны, дает понять, что все видимые нашему «слепому» глазу светила существуют автономно, сами по себе и для себя:

     Вот сыплет ночь движением нескорым
     Рой звезд на небе бледно-голубом,
     И бледная луна над косогором
     Взошла серпом…

(По перв. стр.: "Какая тишина! Какою ленью дышит… ", 1892)

     Очи темные подъемлет
     Дева к небу голубому
     И, на звезды глядя, внемлет
     Чутко голосу ночному…

("Звездная даль ", 1894)

     Змий, царящий над вселенною,
     Весь в огне, безумно-злой,
     Я хвалю тебя смиренною,
     Дерзновенною хулой…

(По перв. стр., 1902)

     Звезды трепетно мерцают,
     Тучи бледною толпою,
     Точно призраки мелькают…

(По перв. стр.: "Ризой бледно-голубою… ", 1889)

     В небе звезды ярко блещут,
     Дальним светом осиянны.
     Мысль моя летит с тоскою
     В те неведомые страны…

(«Звездам», 1922)

     Слепит глаза Дракон жестокий,
     Лиловая клубится тьма.
     Весь этот мир, такой широкий, —
     Одна обширная тюрьма.
     .....................................................
     Но будет свергнут Змий жестокий,
     Сожжется новым Солнцем тьма,
     И будет этот мир широкий
     Свободный дом, а не тюрьма.

(По перв. стр., 1926)
   У В.Соловьева и Ф.Сологуба общий критический пафос, оба поэта выражают негативное отношение к дольнему миру, неверие в перспективы что-то изменить здесь, в текущем времени. У одного поэта звезда – знак, символ другой жизни, у другого поэта звезда – деталь пейзажа, несущая слабый намек на возможность существования другой жизни. В.Соловьев – художник преимущественно вертикали, Ф.Сологуб – художник преимущественно горизонтали, и это их разводит, выводит к разным краскам, к разной тональности и как следствие – к разным идейным акцентам.
   Платоновско-соловьевское и сологубовское противопоставление явного и сущего, как противопоставление земного и небесного, истинного и ложного, мрачно-хаотичного и светло-гармоничного, будет восприниматься как нечто само собой разумеющееся многими поэтами-символистами, причем не только получившими известность в новом столетии, но и некоторыми ранее дебютировавшими. Все мыслимое и зримое делится у них на "здесь" и "там", на мир "тот" и мир "этот". В "неизведанную даль" того мира стремится и молодой, легкомысленный лирический герой К.Бальмонта, чтобы "убить печаль" ("Из-под северного неба", 1895). Ради него рушит стены "голубой клетки" лирический созерцатель В.Брюсова. Тот мир, "в… которым были мы… Иль будем, в вечном превращенье?", зрит "из полутьмы" умудренный жизнью, философски настроенный лирический герой И.Анненского ("Май", 1900). А.Блок будет жить в ощущении своего унылого пребывания и "здесь", в созерцании "страшного мира", и "там", в притягательных звуках "Мирового оркестра", и этими ощущениями переполнены его лирические герои. Названные и другие создатели нового искусства (очень кстати здесь вспомнить А.Белого) будут опираться прежде всего на поэтическую вертикаль, на "ось", по выражению В.Иванова, сологубовское особое внимание горизонтали – явление исключительное. Это отличает его не только от В.Соловьева, но и от символистов Новейшего времени. В этом смысле несколько ближе других к нему только З.Гиппиус.

«В царстве мистических грез…»

   Мотив мечты, смежный с мотивом звезд или близкий этому мотиву, близок и В.Соловьеву, и Ф.Сологубу, близок он будет и второму поколению символистов. Мечта – это идеальный источник добра, света, способный смягчить, озарить самые темные и суровые отображаемые или воображаемые художественные миры. Разумеется, это давний «источник», светивший еще и в досоловьевской поэзии, но светивший, как правило, иначе, в историческое будущее. То есть луч поэтической мечты имел преимущественно временную, а не пространственную направленность. При этом характер «мечтательного творчества», как сказала З.Гиппиус о Ф.Сологубе, обоих названных поэтов в равной мере обусловлен их явными или тайными космическими зовами и устремлениями, теми же исходными противопоставлениями: мнимого и прекрасного «горнего мира» зримому и безобразному «дольнему миру». Несколькими годами позже на этом противопоставлении, на мечте «пространственной» направленности, будут построены многие сначала не очень оригинальные, а затем новаторские стихотворения символистов. К примеру, строфа молодого тогда поэта В.Брюсова воспринимается как ученическое подражание В.Соловьеву и Ф.Сологубу:

     Есть что-то позорное в мощи природы,
     Немая вражда к лучам красоты:
     Над миром скал проносятся годы,
     Но вечен только мир мечты.

(По перв. стр., 1896) [517 - Оригинально здесь только неожиданное и вызывающее определение «позорное» в отношении к природе, но никак не характер противопоставления, не устойчивые словосочетания «мощь природы», «лучи красоты», «мир скал», «мир мечты». К вопросу о том, что «безобразье» в природе, как и в жизни в целом, мобильно, что косная материя сопротивляется «просветляющим» силам Красоты, В.Соловьев, как уже отмечалось, неоднократно обращался в своих работах по эстетике.]
   Позже мотив мечты у В.Брюсова будет обыгрываться более оригинально, но, думается, еще оригинальнее – у младосимволистов, например у В.Иванова:

     То пело ль младенцу мечтанье?
     Но все я той песни полн…
     Мне снится лучей трепетанье,
     Шептанье угаданных волн…

(«Знаки», 1904)

     Мечты одной два трепетных крыла
     И два плеча одной склоненной выи,
     Мы понесли восторги огневые,
     Всю боль земли и всю пронзенность зла…

(По перв. стр., 1909)
   При всем обилии схожих моментов есть некоторые выразительные отличия в поэтических обращениях к мечте у В.Соловьева и Ф.Сологуба.
   Метафорическое описание жизни у Ф.Сологуба – это, как правило, описание трудной, уходящей за горизонт "жестокой", "бесконечной" дороги в никуда. Он нарочито избегает того, что было характерно для классики, скажем, для Н.Некрасова или даже для модерниста А.Блока, разного рода сравнений, окказиональных определений, несущих ощущение многокрасочности бытия, пусть и трагического. Символический образ скучной дороги знаменует у Ф.Сологуба дурную бесконечность всего явного, он отмечен парой лапидарных повторяющихся эпитетов и на нем лежит печать глубокого отчаяния:

     Я рано вышел на дорогу
     И уж к полудню утомлен,
     Разочарован понемногу
     И чадом жизни опьянен.

(По перв. стр., 1889)

     Дорогой скучно-длинною,
     Безрадостно-пустынною,
     Она меня вела,
     Печалями изранила,
     И разум отуманила,
     И волю отняла.

(По перв. стр., 1896)

     Я шел безнадежной дорогой,
     Когда еще день не погас…

(По перв. стр., 1896)

     Порою туманной,
     Дорогою трудной
     Иду!..

(По перв. стр., 1898)

     Мы скучной дорогою шли
     По чахлой равнине.
     Уныло звучали шаги
     На высохшей глине…

(По перв. стр., 1902)

     На гибельной дороге
     Последним злом греша,
     В томительной тревоге
     Горит моя душа.

(По перв. стр., 1903)
   Отчаяние обусловлено тем, что там, за горизонтом, его лирический герой не искупит своих страданий, отсюда и предостережения:

     За грани жизни дольной
     Очей не устремляй…

(По перв. стр.: "Живи и верь обманам… ", 1889 – 1894)
   Идея «недостижимости Иерусалима», иначе говоря, несбыточности надежд на перемены в этой жизни, вовлеченной в бессмысленное и вялое вращение по кругу бытия, является центральной во многих стихотворных сочинениях Ф.Сологуба. Человек, в его поэтических представлениях, – это вечный пилигрим:

     В одежде вечной пилигрима,
     Обет свершая, он идет,
     Босой, больной, неутомимо,
     То шаг назад, то два вперед.
     ...............................................
     И создает неутомимо
     Судьба преграды перед ним,
     И все далек от пилигрима
     Его святой Ерусалим.

(«Пилигрим», 1896)

     В очарованиях бессилен
     Горящий неизменно здесь.
     Наш дольний воздух смрадно пылен,
     Душе мила иная весь.

(По перв. стр.: "Твоя душа – кристалл, дрожащий… ", 1902)
   В.Соловьев тоже представляет поэтическую формулу жизни как движение по длинной утомительной дороге, но это движение поэт часто украшает многозначным эпитетом «горный», эпитет подчеркивает тяжесть пути и нечто иное, он ассоциативно связан с соответствующим воздухом, со свежестью и указывает на восходящий вектор движения – вверх. Сравним, Ф.Сологубу (на это указывают и приведенные здесь строки) ближе эпитет «дольный» и все «смрадно-пыльное», с ним связанное. Но главное – соловьевский лирический герой мечтает и верит в счастье, в должное вознаграждение на вершине, можно сказать, верит в реализацию своих грез:

     Как труден горный путь и как еще далеко,
     Далеко все, что грезилося мне.

     И до полуночи неробкими шагами
     Все буду я идти к желанным берегам,
     Туда, где на горе, под новыми звездами,
     Весь пламенеющий победными огнями,
     Меня дождется мой заветный храм.

(По перв. стр.: "В тумане утреннем неверными шагами… ", 1884)

     И, воздух горный радостно вдыхая,
     Я в новый путь готов,
     Далеко от цветов увянувшего мая,
     От жарких летних снов.

(По перв. стр.: "Пора весенних гроз еще не миновала… ", 1885) [518 - Еще раз отметим, эсхатология В.Соловьева (эсхатологический аспект счастья) не очень отчетливо прописанная в его философии, не заявлена, отсутствует в его лирике.]
   Лирический герой Ф.Сологуба не верит в искупительное вознаграждение за труд и терпение наяву, он, мудрый скептик, имеет выношенное убеждение, что ожидание чего-то иного – это не просто очередной самообман, а осмысленное ожидание обмана:

     Обмана мы жаждем и ждем,
     Мы жаждем обмана.
     Мы рвемся душой к небесам
     Из царства тумана…

(По перв. стр.: "Мы скучной дорогой шли… ", 1902)
   Да, и у него мечта искупает драматические коллизии жизни, но не как предчувствие светлых свершений, а как таковая, то есть мрачная бесперспективность искупается лишь самой возможностью мечтать [519 - Мечта – это поиск света в себе самом. Субъективно-идеалистическая установка поэта проявляется здесь со всей очевидностью.]. Всеми благами «воли» лирический герой Ф.Сологуба владеет в пространствах своей фантазии, наслаждается всеми красотами, включая красоты «нездешних цветов». В сологубовской поэзии мечта уравнивается с явью, полеты во сне – с полетами наяву:

     Из мира чахлой нищеты,
     Где жены плакали и дети лепетали,
     Я улетал в заоблачные дали
     В объятьях радостной мечты…

(По перв. стр. 1896)

     Альдонса грубая хохочет.
     Еще всесильная теперь,
     Она с мечтой бессмертной спорит.
     Альдонса, бедная, поверь, —
     Нам Дульцинея дверь отворит.

(По перв. стр.: "Широк простор и долог путь… ", 1920)
   В мечте обретается не просто ценная, а необходимая для возникновения, для поддержки желания жить, как выражался сам поэт, «иная весь»:

     Отрад святых насытясь дуновеньем,
     С тебя, Ойле,
     Стремлюсь опять, окованный забвеньем,
     К моей земле.

   В лоне этой «веси» поэтическое воображение Ф.Сологуба творит картины вселенской гармонии, типологически родственные соловьевским картинным представлениям, связанным с идеей божественного первоединства:

     Звезда Маир сияет надо мною,
     Звезда Маир,
     И озарен прекрасною звездою
     Далекий мир.

(«Звезда Маир», 1898)
   Эти строки Ф.Сологуба звучат как отзвук соловьевских строк, созданных двадцатью двумя годами ранее:

     Близко, далеко, не здесь и не там,
     В царстве мистических грез,
     В мире невидимом смертным очам,
     В мире без смеха и слез…

(По перв. стр., 1876)
   Образные ряды сходятся, поскольку вытекают из схожих типологий художественного мышления, и этим схождениям не мешают некоторые формальные различия, скажем, обращение авторов к разным стихотворным размерам. Нередко оба поэта выражаются в родственных вербально-музыкальных вариациях на мистико-романтические темы.

«Смерть и Время царят на земле…»

   В стихотворных сочинениях В.Соловьева и Ф.Сологуба, особенно в сюжетных, в которых описания или конфликты развиваются во времени, значительную роль играют заключительные аккорды, части, сцены, строфы, строки. В плане выражения финалы стихотворений, эффектные как у первого, так и у другого поэта, отличаются очень наглядно, в плане содержания финалы отличаются менее наглядно.
   Ф.Сологуб не так, как В.Соловьев, строит финалы своих стихов, иначе инструментирует. Бесконечно варьируя и усиливая минорные мотивы, он никогда не разрешает их, по контрасту, так сказать, в соловьевском ключе. Его конечные строфы и строки – это всегда демонстрация мобильности зла, катастрофа или ее предсказание. Вот несколько примеров из множества:

     Если не сможешь идти,
     Вместе умрем на пути,
     Вместе умрем!

(По перв. стр.: "В поле не видно ни зги… ", 1887)

     Мы – пленные звери,
     Голосим, как умеем.
     Глухо заперты двери,
     Мы открыть их не смеем.

(По перв. стр.: "Мы – пленные звери… ", 1905)

     Взлечу я выше ели,
     И лбом о землю трах.
     Качай же, черт, качели,
     Все выше, выше… ах!

(«Чертовы качели», 1907)

     Но радужных Эдемских врат
     Смущенное не видит око.

(По перв. стр.: "Как было сладостно вино… ", 1923)
   Композиция произведений В.Соловьева более сложная. Его внешне уравновешенную поэзию отличает скрытая конфликтность, очевидно, непосредственно вытекающая из скрытого напряжения его философии. Эсхатология здесь, как и в соловьевской философии, лежит в подтексте.
   Достаточно часто В.Соловьев скрывает нечто самое важное в глубине строки. С одной стороны, лирический герой хочет верить в победительную силу божественного провидения, в интронизацию гармонии, но, с другой стороны, не видит начал ее победы в историческом прошлом, настоящем, будущем. Как вся философская концепция В.Соловьева доказывает целесообразность бытия в связи с идеей чаемого всеединства, так и большинство его развернутых и малых стихотворений имеют цель показать смысл реально сущего в грядущей окончательной победе света над мраком, жизни над смертью, любви над ненавистью, но – за пределами истории. Вера лирического героя заключается, как правило, в заключительных строфах или строках, особенно пафосных и возвышенных, по сравнению с предыдущими строфами, строками, и, в сущности, эсхатологических. Вот несколько примеров характерных для В.Соловьева мажорных стихотворных финалов, подчеркнуто контрастирующих с минорным повествованием основного текста:

     И под личиной вещества бесстрастной
     Везде огонь божественный горит.

(По перв. стр.: "Хоть мы навек незримыми цепями… ", 1875)

     Владеешь ты всерадостною тайной:
     Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог!

(«Имману-Эль», 1892)

     Старый бой разгорается вновь…
     Солнце, солнце опять победило!

(По перв. стр.: "Побледнела звезда Афродиты… ", 1893) [520 - Минорная строка «Звезды скрылись – не жди их возврата…», завершающая небольшое стихотворение В.Соловьева (по перв. стр.: «Непроглядная темень кругом…», предположительно 1890-е годы) – редкое исключение.]

     Но немые зарницы земле утомленной
     Все твердят о земле прожитой,
     И не верит она этой ночью бессонной,
     Что настанет желанный покой.

(По перв. стр.: "Эти грозные силы, что в полдень гремели… ", 1895)

     Еще не вижу вас, но в час предназначенья,
     Когда злой жизни дань всю до конца отдам,
     Вы вновь откроете обитель примиренья
     И путь укажете к немеркнущим звездам.

(«Отшедшим», 1895)

     Вверх погляди на недвижно-могучий,
     С небом сходящийся берег любви.

(«Иматра», 1895)
   Эти поэтически выразительные звучные афористичные финалы подчас заглушают, вуалируют другие важные интонации. Кстати сказать, их автономное цитирование в значительной мере формировало общие, иначе говоря, фоновые представления о соловьевской поэзии и вряд ли не упрощало представления о его мировидении. Однако «другие интонации» совсем не второстепенны в художественном мире этого автора, они имеют свои достаточно глубокие корни, заслуживают должное внимание. Вот только один пример.
   В литературоведческих сочинениях и, естественно, в представлениях их авторов, поэт В.Соловьев – это, прежде всего, носитель светлых идей софийного идеализма, и эти представления мало касаются того факта, что соловьевское учение о Софии имеет свои трагические стороны. (О сложности восприятия "всего В.Соловьева" известно давно, об этом уже говорилось). Эпиграфом к соловьевским сочинениям берется его хрестоматийная строка "Неподвижно лишь солнце любви", причем однозначно оптимистично воспринятая [521 - Это восприятие очень давнее, в этом смысле ее цитировали и на церемонии прощания с поэтом и философом.]. Руководствуясь именно этим восприятием, издатели кладут ее на обложки сборников стихов В.Соловьева. Эта строка и ряд других, ей созвучных и так же, можно сказать, благолепно воспринятых, заворожили многие поколения читателей и исследователей. Однако думается, коллективное сознательное в этом случае несколько заблуждается, оптимизм здесь носит достаточно ограниченный характер, и трудно сказать, предполагал ли сам автор именно такое прочтение соответствующих стихов. Вот первая, уже цитированная, и последняя строфа известного произведения В.Соловьева:

     Бедный друг, истомил тебя путь,
     Темен взор, и венок твой измят.
     Ты войди же ко мне отдохнуть.
     Потускнел, догорая, закат.
     ....................................................
     Смерть и Время царят на земле, —
     Ты владыками их не зови;
     Все, кружась, исчезает во мгле,
     Неподвижно лишь солнце любви.

(По перв. стр., 1887)
   Финальный, содержащий всего лишь четыре слова, стих выступает как антитеза к развернутой тезе. Да, антитеза выражена образом эффектным, ярким, но амбивалентным, в нем нет победительного начала, ее скрытый план содержания как бы вне живой жизни, подчеркнуто статичен. Все связанное с тезой, то, что автор обобщенно называл «вражьей силой слепой злобы», напротив, динамично, агрессивно. Строфа держится на противопоставлении: все на земле, в царстве Смерти и Времени, обречено на тление, на исчезновение, солнце любви – неподвижно. Примечательно, «солнце» автор пишет здесь со строчной буквы, тогда как «Смерть», «Время» – с заглавной. И еще одна примечательность. В соловьевских стихах слово «солнце» нередко сопрягается с глаголами активного действия, например «побеждать», «пробуждать», здесь же автор, достаточно неожиданно, ставит наречие «неподвижно». Антитеза выглядела бы более яркой, упругой, останься поэт с более привычным для него в подобных сочетаниях глаголом «побеждать». Всем этим и обусловлено то, что так значимы, так мобильны связанные с тезой соответствующие мотивы, «другие интонации», потому-то так победительно звучит первая строка этой известной строфы: «Смерть и Время царят на земле…». И между тем выделенная здесь тема вполне укладывается в целостный контекст софийного идеализма В.Соловьева, согласуется с его учением о всеединстве. «У ада, – как говорил поэт-философ, – есть свой мимолетный цвет и свое обманчивое сияние».
   "Солнце любви" – парадигма, константа, помещенная автором куда-то за пределы земного пространства, земного времяисчисления, это выражение оптимизма за пределами земной истории, оптимизма другой хронологии, когда, говоря строкой Ф.Сологуба, "Сожжется новым солнцем тьма". Философия (или мистическая историософия) одного поэта здесь основательно перекликается с философией другого поэта. Своеобразный оптимизм позиции поэта В.Соловьева здесь сопоставим со своеобразным оптимизмом поэта Ф.Сологуба, например в цитированном уже стихотворении "Елисавета, Елисавета…". В нем, вспомним, автор или близкий ему лирический герой выражает свое убеждение в неминуемой "победе" любви, но не ранее того, как спадет "бремя – пространство, время". Точку их схождения, думается, определяет оксюморон – пессимистический оптимизм. Не меняет сути и обратное прочтение – "оптимистический пессимизм".

Софийные явления?

   Думается, можно говорить не только о соловьевских – реальных и ирреальных – реминисценциях, аллюзиях в поэтических текстах Ф.Сологуба, но и о постижении, точнее сказать, дискуссионном постижении им модной тогда философской системы старшего современника, учения о Софии. Есть основания полагать, что с «Чтениями о Богочеловечестве», завершенными в самом конце семидесятых годов и имевшими значительный резонанс в литературной среде, начинающий тогда поэт знакомился не формально.
   Главы о Софии в учении В.Соловьева – это то, что прежде всего и более всего привлекало и привлекает внимание творческих личностей всех поколений. И это неудивительно. Миф о Софии, уходивший своими корнями к платоновской идее Мудрости, к теологическим ученьям первых веков новой эры, Средневековья, появился в пору усиления мистических ожиданий. Миф о Софии активизировал соответствующие художественные искания. Позже это внимание в значительной степени обострила автобиографическая поэма "Три свидания" (1898), в которой мистически настроенный поэт и философ рассказал о своих встречах с Вечной Женственностью, "осуществленной идеей", ее призывах и персональных зовах:

     Я ждал меж тем заветного свиданья,
     И вот однажды, в тихий час ночной,
     Как ветерка прохладное дыханье:
     «В пустыне я, – иди туда за мной».

   Софийный идеализм нашел в поэзии В.Соловьева не всестороннее, но достаточно широкое отражение, прежде всего в описаниях личных переживаний лирического героя, в признательных монологах, обращенных к Ней – «Богине», «Царице», «Деве Радужных Ворот», «Деве Премудрости», «Вечной Женственности», в описаниях его томительных – «тоскуя и любя» – ожиданий спасительной встречи с Ней. Она – его единственная надежда осветить «темницу мира тленную». «Под „она“, – писал он в одном полемическом письме, защищая поэтическую неопределенность, – можно разуметь все, что угодно – и поэзию, и красоту, и вечную истину, и мудрость…» [522 - Д.Н.Цертелеву, начало 1878 года.]. Вольно или невольно, но автор, думается, умолчал о том, что формально под «она» можно разуметь, прежде всего, образ, соединивший в себе и то, что понимается как София, и то, что понимается как душа мира. То есть говорить здесь можно лишь о Софии гностической. Окончательно разведя эти понятия в конце восьмидесятых годов XIX века («Россия и вселенская церковь», 1889) в своих богословских работах, в поэзии до такого «развода» автор не дошел. Другое дело, что В.Соловьев-поэт как бы очищает и возвышает это соединение, он скрадывает пятна несовершенства, лежащие на душе мира, говорит, по сути дела, о посюстороннем воплощении Божьей премудрости.
   Произведениям софийного цикла, обращениям непосредственно к Ней, автор не дает заглавий, это просто стихи к Ней, и этим как бы все сказано. Позже, как правило, именно так будет поступать Ф.Сологуб, затем А.Блок, другие символисты. Стихотворения именуются по первой строке: "Хоть мы навек незримыми цепями…" (1875), "Вся в лазури сегодня явилась…" (1875), "У царицы моей есть высокий дворец…" (1875 – 1876), "Близко, далеко, не здесь и не там…" (1875 – 1876), "О, как в тебе лазури чистой много…" (1881), "Под чуждой властью знойной вьюги…" (1882), "Какой тяжелый сон! В толпе немых видений…" (1886), "Не по воле судьбы, не по мысли людей…" (1890), "Нет вопросов давно и не нужно речей…" (1892), "Зачем слова? В безбрежности лазурной…" (1892), "Вижу очи твои изумрудные…" (1892), "День прошел с суетой беспощадною…" (1892), "О, что значат все слова и речи…" (1892), "Милый друг, не верю я нисколько…" (1892), "Я озарен осеннею улыбкой…" (1897), "Лишь забудешься днем иль проснешься в полночи…" (1898).
   В соловьевском художественном мире Она – это эталон добра и красоты, лирический герой испытывает самые возвышенные и трепетные чувства, мысленно приближаясь к тому пьедесталу, на котором находится это совершенство. Она выше каких-либо предикатов, похвал, лишь иносказательно, опосредованно поэт позволяет себе определить ее черты. Он говорит не об очах, а о "свете лучезарных очей". Лучезарный – атрибутивный, знаковый цвет в соловьевской поэзии, цвет, сопровождающий явленье божества:

     Голос отчизны в волшебных речах,
     В свете лазурных очей,
     Отблеск отчизны в эфирных лучах,
     В золоте чудных кудрей.

(По перв. стр.: "Близко, далеко, не здесь и не там… ")
   Возвышенными эпитетами поэт или близкий ему лирический герой осмеливается передать лишь свое видение окружающей Ее обстановки, лишь свое личное отношение к Той, Чье явление он зрит, образно говоря, душой. Выразить невыразимое он может только посредством россыпи ярких метафор, окказиональных по своей природе словосочетаний:

     Вся в лазури сегодня явилась
     Предо мною царица моя, —
     Сердце сладким восторгом забилось,
     И в лучах восходящего дня
     Тихим светом душа засветилась,
     А вдали, догорая, дымилось
     Злое пламя земного огня.

(По перв. стр.)
   Стихотворение, названное по первой строчке «У царицы моей есть высокий дворец…» – редкий пример, когда в лирические строки о божественной идее автор вводит элемент эпического повествования о Ее, так сказать, личной драме. Мистический воин изменил Царице, но доброта Ее сердца безгранична, и Она спасает неверного друга от «злой силы тьмы», заслоняет «лучезарным покровом своим». И здесь поэт не касается Ее портретных черт, но смеет передать отражение чудного видения под «алмазным венцом»:

     И в прозрачной волне серебристый ручей
     Ловит отблеск кудрей и чела.

   Рожденный творческой фантазией В.Соловьева возвышенный женский образ – или, по крайней мере, нечто тождественное этому образу – сначала нашел достаточно широкое отражение в поэзии Ф.Сологуба, а затем отразился и в поэзии других символистов.
   Не известно, читал ли Ф.Сологуб "Три свидания" в списке, но строки о мечтаниях-медитациях в пустыне были написаны им в тот период, когда поэма еще не была опубликована, но уже была написана:

     Если трудно мне жить, если больно дышать,
     Я в пустыню иду – о тебе помечтать,
     О тебе рассказать перелетным ветрам,
     О тебе погадать по лесным голосам.

(По перв. стр., 1898)
   Самый общий анализ открывает и здесь достаточно отчетливые образные переклички между этими поэтами-мистиками. Например, в одном относительно раннем стихотворении Ф.Сологуба есть такие строки:

     Может быть, она здесь проходила,
     Оставляя следы на песке,
     И помятый цветок приносила
     На руке.

(По перв. стр.: "На песке прихотливых дорог… ", 1896)
   В упомянутой поэме, которую сам В.Соловьев называл «маленькой автобиографией», детские впечатления будут передаваться следующими стихами:

     Пронизана лазурью золотистой,
     В руке держа цветок нездешних стран,
     Стояла ты с улыбкою лучистой,
     Кивнула мне и скрылася в туман.

   Стереометричность поэтических представлений Ф.Сологуба отразилась на его образах-символах, их содержание сложнее, многограннее содержания типологически родственных образований, созданных другими художниками слова. В его стихах встречается узнаваемый, безымянный и бестелесный женский образ, связанный с высшими силами, но сологубовская мистическая «Она» более противоречива, многолика, более сурова, аскетична, может быть связана с «наваждениями зла»:

     Эти бледные щеки,
     Это пламя очей,
     Эти губы сухие,
     Эта строгость чела,
     Где проносятся злые
     Наваждения зла.

(По перв. стр.: "Каждый день, в час урочный… ", 1894) [523 - Иногда Ф.Сологуб говорит о столь же таинственном чародейном «он», но этот образ более однозначен, это носитель тьмы, зла, бед. См., например, три написанных один за другим стихотворения, по перв. стр.: «В тишине бездыханной ночной…», «Не понять мне, откуда, зачем…» (1896), «Не стоит ли кто за углом?..» (1897).]
   В одном из стихотворений обыгрывается поэтичный конфликт, знакомый по ранним стихам В.Соловьева, – измена Ей. Сологубовский неверный суженый страшится наказания за проявленную им слабость, за обольщение телесными мирскими чарами:

     Изменил я тебе, неземная, —
     Я земную жену полюбил.
     Обагрился закат, догорая,
     Ароматами нежного мая
     Сладкий вечер меня отравил.
     ................................................
     Я, невеста, тебе изменил,
     Очарованный девой телесной.
     Я твой холод блаженный забыл.
     О, закрой меня ризой небесной
     От земных распаляющих сил!

(По перв. стр., 1896)
   Она «не жалеет, но щадит», «утешает»:

     Имена твои не ложны,
     Беспечальны, бестревожны, —
     Велика их глубина.
     Их немолчный, темный шепот,
     Предвещательный их ропот
     Как вместить мне в письмена?
     ................................................
     Может быть, ты проходила,
     Не жалела, но щадила,
     Не желала, но звала…

(По перв. стр., 1896)

     Ты ко мне приходила не раз
     То в вечерний, то в утренний час
     И всегда утешала меня.
     Ты мою отгоняла печаль
     И вела меня в ясную даль,
     Тишиной и мечтой осеняя…

(По перв. стр., 1897)
   И эти, и выше цитированные стихотворения Ф.Сологуба в тематическом плане сближаются со стихотворениями В.Соловьева софийной направленности, определенная общность творческих замыслов, поэтических парадигм очевидна, но отличия в содержании, конечно, очень существенные. В.Соловьеву важно подчеркнуть, что это таинственное женское начало является в мир исключительно для того, чтобы победить мглу, отогнать печаль. Его лирический герой наполняется самыми восторженными чувствами даже от знаков присутствия этого начала:

     Владычица земли, небес и моря!
     Ты мне слышна сквозь этот мрачный стон,
     И вот твой взор, с враждебной мглою споря,
     Вдруг озарил прозревший небосклон.

(По перв. стр.: "Я озарен осеннею улыбкой… ", 1898)
   Лирический герой Ф.Сологуба лишен этой восторженности, он настроен более скептически, смотрит на происходящее с недоверием, находит основание быть сдержаннее в проявлениях чувств. Если в соловьевской «она» больше от Софии, то в сологубовской – от души мира.
   Думается, достаточно убедительно выглядит следующий вывод: Ф.Сологуб является наследником или продолжателем характерной для В.Соловьева типологии художественного мышления, не повторяя рисунка поэтической мысли предшественника, он остается если не в фарватере, то, по крайней мере, в поле влияния соловьевских религиозно-философских провидений.

Богооставленность

   Существенные корневые связи с Софией В.Соловьева имеет не только амбивалентный мистический женский образ Ф.Сологуба, во многих поворотах его поэтической мысли так или иначе ощущаются токи соловьевской религиозной философии. В общем виде религиозная философия В.Соловьева и поэтическая философия Ф.Сологуба выражаются следующей описательной формулой. Есть всего первопричина («Абсолют», «Бог-Добро», «Единый», «Всеединый», «Универс»). Этой первопричиной, как «абсолютной потенцией», обусловлен космогонический процесс, образование всего и вся. Первопричина творческим актом утверждает свободное бытие всех существ, включая человека. Самостоятельное бытие провоцирует падение во зло, человека – в своеволие. Человек – носитель зла не в силу своего свободного волеизъявления или не только в силу волеизъявления, а в силу своей природной сущности. Космогония являет антиномии, которые не существуют автономно. Далее, за пределами этой формулы, проявляются существенные отличия.
   В.Соловьев предполагал и видел во всем явном сопряжение или борьбу противоположных начал, образно говоря, вражду Ормузда и Аримана. Движение к Божественному всеединству, согласно религиозно-философским взглядам мыслителя, обусловлено преодолением сил мировой тьмы [524 - О том, что все, включая саму возможность возникновения противоположностей, коренится в Абсолютном начале, писали и в стародавние времена, и в Новое время, писал, о чем уже упоминалось, уважаемый В.Соловьевым Ф.Шеллинг.]. При этом, согласно этим же взглядам, добро имеет, прежде всего, метафизическое начало, зло имеет, прежде всего, физическое, природное, историческое начало, а также амбиционные претензии на начало метафизическое. И поэт В.Соловьев говорит о мистическом и драматическом единении или соприкосновении исходных антиномий в мире [525 - Д.Н.Цертелев вспоминает, как на вопрос одной бесцеремонной дамы «верит ли он в Бога?», В.Соловьев совершенно серьезно ответил: «И в Бога, и в черта» (Цертелев Д.Н. Из воспоминаний о Владимире Сергеевиче Соловьеве // Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С.356).]. По выстраданным убеждениям его лирического героя, выраженным в ряде стихотворений, только эпическое отношение к этому условному единству дарует «блаженство примиренья», относительный покой, принятие жизни:

     Когда душа твоя в одном увидит свете
     Ложь с правдой, с благом зло,
     И обоймет весь мир в одном привете,
     Что есть и что прошло…
     Когда узнаешь ты блаженство примиренья…

(«Прометею», 1874)
   О неизбежности сосуществования противоположных начал поэт говорит и в стихах, отражающих его личные интимные переживания:

     Свет из тьмы. Над черной глыбой
     Вознестися не могли бы
     Лики роз твоих,
     Если в в сумрачное лоно
     Не впивался погруженный
     Темный корень их.

(По перв. стр.: "Мы сошлись с тобой недаром… ", 1892)
   Тема «темного корня» для верующего человека в некотором смысле опасная, как витиевато выражаются люди духовного сана, «нашептанная с левого плеча». На пути ее последовательного развития лежит философское уравнение не производных, а самих производящих противоположных начал. Согласиться с этим уравнением, выразить в образах, что за ним стоит, то есть ступить за черту изидизма, – на это мог решиться не каждый художник Новейшего, а тем более Нового, времени [526 - Изидизм – вид религиозно-философского дуализма, идеи изидизма были распространены в некоторых странах Востока, согласно этим идеям зло признается столь же могущественным или даже более могущественным началом, чем добро. Служители Церкви, как правило, избегают обсуждения всего того, что лежит за этой, условно говоря, чертой. Так было, например, в популярных в недавнем прошлом радио-и-телебеседах на философско-богословские темы. За эту черту выходит обсуждение одной из сложнейших тем – «феномен Иуды». При обсуждении названная тема может быть представлена как «трагедия Иуды». (Об этом шла речь в в разделе «Человек, человеческое» V главы). Это представление пытается опровергнуть в относительно небольшой работе «Иуда-предатель» протоиерей П.Алфеев (М, 2005, ее можно найти в Интернете: http://halkidon2006.narod.ru/lk/161.htm). Это редкий пример активного участия в давнем споре духовного лица. Несмотря на частые отсылки к высказываниям отцов Церкви, на использование религиозной терминологии, работа представляет собой субъективный светский (по характеру используемой методики) анализ Писаний ветхозаветных пророков и евангелистов. Выводы, основанные на вольном комментировании библейского текста, вряд ли удовлетворят взыскательных читателей. Достаточно обратиться к тринадцатой главе Евангелия от Иоанна, чтобы понять, что этот вопрос явно сложнее, чем представляется П.Алфееву. В центре указанной главы есть такое описание действий Учителя: «И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту. И после сего куска вошел в него сатана. Тогда Иисус сказал ему: что делаешь, делай скорее». Эти строки допускают множество прочтений, и, конечно, надо обладать особой смелостью (или гордыней), чтобы предлагать свое однозначное прочтение Слова, демонстрировать познание добра и зла.]. В.Соловьев, религиозный мыслитель и поэт уходящей классической эпохи, перед этой чертой, можно сказать, остановился. Так останавливались и другие философствующие предшественники, так остановился и любимый им Ф.Тютчев, которого чрезвычайно волновала таинственность жизни, ее «темный корень», как заметил В.Соловьев в статье «Поэзия Ф.И.Тютчева» [527 - Впрочем, многие заступали и заступают за эту черту. Можно вспомнить Г.Гейне, философствующего лирического героя его «Путевых картин» (1824 – 1830). Можно вспомнить А.Франса, его роман «Сад Эпикура» (1895), где близкий автору повествователь рассуждает: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло – единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания – сострадания. На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал, по крайней мере, половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель». В XX веке, может быть, самое яркое образное выражение этих взглядов на соположение добра и зла в мире дал М.Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» (1940). Самое яркое и оригинальное. М.Булгаков вряд ли не первый в новейшей – не было бы зла. У Сатаны есть не только свое, «седьмое», доказательство собственного бытия, но и свое слово в собственное оправдание (сатанинская «лицея»). «Что бы делало твое добро, – говорит Воланд Левию Матвею, – если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли все тени?». Сомнительна существующая трактовка исходной идеи сюжета, согласно которой Сатана прибыл в советскую Москву спасать Мастера, Маргариту и рукопись романа. С этим справился бы и Бегемот. Он прибыл туда, где в космических масштабах попирается добро, где добро может быть уничтожено как таковое, а вне добродетельности нет порока. Нарушение баланса противоположных сил разрушает исходные антиномии, Князь Тьмы восстанавливает равновесие. Об этом говорит и эпиграф романа. Так некогда Иешуа объявился в Ершалаиме, чтобы там восторжествовало добро. Очевидно, М.Булгаков, как христианин, не мог не осознавать греховности в такой постановке вопросов, и это осознание предопределило финал романа, судьбы булгаковских персонажей.].
   Иначе, можно сказать, по-бодлеровски (по-гейновски, по-франсовски), ведет себя Ф.Сологуб, вряд ли не самый радикальный из модернистов. Он открыто и откровенно размышляет о странностях жизни, о зле добра и благе зла. Близкие ему современники, например Д.Мережковский, проповедник "религии двух бездн", или К.Бальмонт, сжигавший то, "чему поклонялся", тоже говорили об этом, но в более завуалированной форме. Как, например, Н.Минский в стихотворении 1901 года "Два пути", начинающееся строфой:

     Нет двух путей добра и зла,
     Есть два пути добра.
     Меня свобода привела
     К распутью в час утра.

   А.Блок откровенно писал на эту тему, но в личных дневниках [528 - В «Дневнике 1901 – 1902 годов» А.Блок пишет: "Мы еще только смотрим, содрогаясь, и смутно ждем конца. Кто родится – Бог или диавол – все равно… ибо нет разницы – бороться с диаволом или с Богом, – они равны и подобны; как источник обоих – одно Простое Единство, так следствие обоих – высшие пределы Добра и Зла.. .(Блок А. Собр. соч. В 8 т. М., Л., 1960 – 1963. Т. 7. С. 28). Вероятно, в плане мировосприятия Ф.Сологуб – самый близкий А.Блоку художник слова. Блоковская «ненавидящая любовь» к России родственна сологубовской «ненавидящей любви» к миру.]. Важно отметить: Ф.Сологуб – литератор не литературе посмотрел на проблему «с другой стороны»: не было бы добра эпатажа, а мысли. Отсюда, вряд ли правильно объяснять или оправдывать поэта, болевшего душой и за «правду Божью» и за «отца-дьявола» только «мирным уживанием» в нем, как полагал В.Ходасевич, противоречий, только субъективной индифферентностью. Все сложнее: он нормально чувствует себя и за той, и за этой чертой, понимает, что за той и другой чертой лежит одно пространство. Также вряд ли прав Ю.Айхенвальд, однозначно называвший Ф.Сологуба «поэтом небожьего мира». Кстати сказать, создатель «Силуэтов русских писателей» вносит существенное и, думается, верное уточнение в сологубоведение. Он называет Ф.Сологуба «русским Бодлером», поправляя предшественников, десятью годами ранее назвавших его «русским Верленом». Несколькими десятилетиями ранее нарушением классической традиции было отображение равновесия, обобщенно выражаясь, света и тьмы. Ф.Сологуб нередко шел еще дальше, выражая свои поэтические сомнения относительно какой-либо мобильности света, или просто уделяя повышенное внимание всему тому, что имеет отношение к тьме. Примеров тому много.
   Тема "богооставленности" заявлена в соловьевских писаниях, она просматривается, например, в рассуждениях об амбивалентности "мировой души", о ее сложной природе, соединившей "Божественное начало и тварное бытие". По первой природе она – человечество в Боге и воплощение грядущего Богочеловечества. По второй природе она самовольная, автономная часть абсолютного целого, запутавшаяся, потерявшая себя в терниях хаотической материи. Вследствие этой потери большой положительный духовный потенциал мировой души может обращаться в свою противоположность. Пребывая здесь во зле, она может стать причастной этому злу. И в поэзии В.Соловьева встречаются стихи, в подтексте которых лежит мысль о "раздвоении" некой божественной субстанции, о драматизме ее пребывания в "становящемся абсолютном", в "мире лжи". Не так уж важно, что некоторые из этих стихотворений написаны "на случай", некоторые имеют адресат, от этого автор не переставал мыслить философично:

     О, как в тебе лазури чистой много
     И черных, черных туч!
     Как ясно над тобой сияет отблеск Бога,
     Как злой огонь в тебе томителен и жгуч.

(По перв. стр., 1881) [529 - Философии стихотворения не противоречит то, что оно, как и многие другие, имеет адресат – С.П.Хитрово.]
   Еще пример:

     В этом мире лжи – о, как ты лжива!
     Средь обманов ты живой обман.
     Но ведь он со мной, он мой, тот миг счастливый,
     Что рассеет весь земной туман.

(По перв. стр.: "О, что значат все слова и речи… ", 1892)
   Проблематика, связанная с темой мирового зла (мира во зле), богооставленности, отстраненности Создателя от дел земных, получает самое обстоятельное поэтическое развитие у Ф.Сологуба. Эта тема отражается во многих его стихах, например, в таких:

     Как бессвязный рассказ идиота,
     Надоедлива жизнь и темна.
     Ожидаю напрасно чего-то, —
     Безответна ее глубина…

(По перв. стр., 1895)

     Опять сияния в лампаде,
     Но не могу склонить колен.
     Ликует Бог в надзвездном граде,
     А мой удел – унылый плен.

     С иконы темной безучастно
     Глаза суровые глядят.
     Открыт молитвенник напрасно:
     Молитвы древние молчат…

(По перв. стр., 1898)

     Что мы служим молебны
     И пред господом ладан кадим!
     Все равно непотребны,
     Позабытые богом своим.
     ................................................
     И нетленной мечтою
     Мировая душа занята,
     Не земною, иною, —
     А земная пустыня – пуста.

(По перв. стр., 1902)

     Господь ликует в небе, все небо – Божья слава, но чем же ты живешь?

(По перв. стр.: "Господь прославит небо… ", 1913)
   Об этом поэт размышлял и в предсмертных строфах:

     Что творцу твои страданья?
     Кратче мига – сотни лет.
     Вот – одно воспоминанье,
     Вот и памяти уж нет.

(По перв. стр.: "Подыши еще немного… ", 1927)
   Ф.Сологуб говорит о трагедии низкого падения самых высоких субстанций во многих упомянутых и других своих произведениях. Стихотворения о Ней «там» и «здесь», «здесь» и «там» достаточно красноречиво раскрывают поэтические гностические взгляды автора. Его выразительное сочинение «Ты незаметно проходила…» (по перв. стр., 1898) построено на контрасте двух составляющих его частей [530 - Позже очень интересное поэтическое развитие эта тема получит у А.Блока, например в его стихотворении «Унижение» (1911), вошедшее в цикл «Страшный мир».]. Десять первых строк о Ее пребывании «здесь» семантически, интонационно противопоставлены десяти другим строкам о Ее освобождении от «земных скитаний». Первая часть стихотворения – это повествование о летаргическом состоянии поэтического субъекта, мистическая Она «не сияла», «не могла», «не выражала». Лирический герой отрицает саму возможность каких-либо перспективных начинаний:

     Как незажженное кадило,
     Благоухать ты не могла…

   Вторая часть, напротив, утверждение необходимости положительных действий – «загореться», «зардеться», «зажечься». «Свершилось высокое», и лирический герой меняется, он верит в светлые перспективы:

     Твоя молитва над пустыней,
     Благоухая, вознеслась [531 - В вышеупомянутом айхенвальдовском «силуэте» Ф.Сологуба, цитируя соответствующие строфы, хотя и не вникая в глубь проблемы, автор убедительно резюмирует сологубовского лирического героя: «Не хочет жизни Бог И жизнь не хочет Бога». Трактовка ряда других строф, думается, может вызвать сомнения. «Ты незаметно проходила…» – это стихотворение понято Ю.Айхенвальдом как послание… лени, «единственно достойной и желанной супруге».].

   Идея стихотворения подчеркивается ритмикой, соответствующей игрой силлабо-тонических возможностей. Изобилие пиррихиев в первой части делает ее монотонной, унылой. Звуковой рисунок второй части совершенно иной, пиррихии уходят, ямб обретает здесь характерную четкость, энергетику, звонкость.

«И тьмы не озарят науки строгой числа…»

   Очевидно, в искусстве обращение к теме природы невозможно без обращения художника к прозопопеи, иначе говоря, к персонификации, перенесению свойств живого существа на неодушевленные предметы и явления. Это обращение невозможно без обращения мастера к элементам пантеистических воззрений, прямым или косвенным доказательствам того, что «в ней (в природе) есть душа». Так было всегда. Персонифицированная природа предстает посредником, проводником или мостом между дольним и горним, земным и небесным. Художники могут видеть «бесов» на этом «мосту» или поверженное «безобразье» и победное сияние высшей красоты. Эти воззрения коснулись философии В.Соловьева и нашли достаточно широкое отражение в его лирике. Природа в его художественном мире – это не только совершенный тварный, а еще и творящий мир, наделенный своим характером, своей историей и даже каким-то своим автономным мышлением. Материальные явления естественного мира в художественном сознании В.Соловьева имеют живые души, свои драматические судьбы. В соловьевском видении красот и безобразий натуры есть что-то от Платона, относившего все растения, всех животных к различным несовершенным модификациям людей. И так же как древнегреческий мыслитель, В.Соловьев исключает рационально-языковое постижение природы человеком, он так же убеждает, что только «дух» способен постичь суть природных явлений, пройти сквозь скрывающую эту суть «кору» или «личину».
   И как простой обыватель В.Соловьев верил в это искренне и твердо. В его письмах к Е.Романовой есть такие строки, подкрепленные его же известной стихотворной строфой: "Люди смотрят в микроскопы, режут несчастных животных, кипятят какую-нибудь дрянь в химических ретортах и воображают, что они изучают природу! Этим ослам нужно бы на лбу написать:

     Природа с красоты своей
     Покрова снять не позволяет,
     И ты машинами не вынудишь у ней,
     Чего твой дух не угадает (курсив автора).

(По перв. стр., 1872) [532 - Письмо от 26 марта 1872 года. Вероятно, все это В.Соловьев писал не без влияния стихотворения Д.Веневитинова «Поэт и друг» (1827), в котором есть такие строки: «Природа не для всех очей Покров свой тайный подымает: Мы все равно читаем в ней, Но кто, читая, понимает?».]
   В неживой природе, как видится поэту, имеется иерархия составляющих ее элементов, отражающая пройденную эволюцию, в обществе людей эта иерархия находит свое продолжение, наивысшее выражение. И о природе лирический герой В.Соловьева размышляет в параметрах нерасторжимого единства классической триады: истина, добро, красота. Достаточно наглядно эти взгляды проявились, например, в поэтических обращениях к озерам Сайма, Иматра – «Сайма», «На Сайме зимой» (1894), «Иматра» (1895), и даже в обращениях к небольшим элементам пейзажа, например в стихах о «камнях-человеках»:

     Эти мшистые громады
     Сердце тянут как магнит.
     Что от смертного вам надо,
     Что за тайна здесь лежит?

     Молвит древнее сказанье,
     Что седые колдуны
     Правым роком в наказанье
     За ужасные деянья
     В камни те превращены.

("Колдун-камень ", 1894)
   Из круга современников Ф.Сологуб, может быть, как никто другой, по-соловьевски внимательно всматривался в природу, то есть с предчувствием «страшных… тайн» ее антиномичных, живущих мистической жизнью элементов. Они оба наследуют тютчевское, болезненно-настороженное, внимание к сущности за «личиной вещества бесстрастной». Наблюдательные А.Фет, А.Толстой, другие певцы земных красот, как правило, смотрели на мир иначе, умиротвореннее, они искали гармонию в природе. Их путем шел и незаурядный пленэрист, современник Ф.Сологуба, поэт И.Бунин, чей лирический герой мечтал «вернуться» на родину-природу, «слиться» с ее красотой. Ф.Сологуб по-тютчевски и по-соловьевски скептически смотрел на возможности раскрытия тайн природы рассудочным путем, посредством лабораторных опытов или математических исчислений. Вот что писал по этому поводу начинающий тогда поэт Ф.Тетерников:

     Бредем невесть куда, в немой и злобной тьме,
     И тьмы не озарят науки строгой числа,
     Ни звучные хвалы в торжественном псалме.

(По перв. стр.: "Холодный ветерок осеннего рассвета… ", 1893) И об этом же он, уже будучи Ф.Сологубом, писал двадцать лет спустя:

     Смотрим в горящие бездны,
     Что-то хотим разгадать,
     Но усилья ума бесполезны —
     Нам ничего не узнать…

(По перв. стр.: "Жизни, которой не надо… ", 1913)
   Иначе говоря, во многих стихах Ф.Сологуба и на эту тему просматривается знакомая по стихам В.Соловьева типология художественного мышления, например в таких строчках, созданных вскоре после цитированных соловьевских строф о «мшистых громадах»:

     Не думай, что это березы,
     Что это холодные скалы.
     Все это порочные души.

     Печальны и смутны их думы,
     И тягостна им неподвижность, —
     И нам они чужды навеки;
     И люди вовек не узнают
     Заклятой и страшной их тайны.

(По перв. стр., 1897)
   Причем младший современник нередко как бы утверждает то, что предшественник только предполагал. В других случаях незримое в тех же березах представляется им иначе:

     Листва березы дрогнула, —
     Не грезится ли ей
     Раздолье несказанное
     Неведомых полей?

(По перв. стр.: "Огни в печи колеблются… ", 1895)
   Душевными, преимущественно драматическими переживаниями наполнены у Ф.Сологуба строки о мистической жизни самых малоприметных единиц флоры, например, о ранневесенних устремлениях и переживаниях подснежника, существа в «одежде голубой»:

     Для чего ж он
     Так спешит?
     Что тревожит?
     Что томит?

(По перв. стр.: "Под кустами… ", 1898)
   Другие авторы, несомненно, найдут другие наглядные примеры образных перекличек философа-поэта и поэта-философа, мистика-классика и мистика-модерниста. Наличие этих анонимных перекличек, в которых согласие перемежается с дискуссией, не случайно, они объясняются внешними факторами, сформировавшими этих авторов, их намерением выразить свое понимание явного и сущего. И в прошлом, и в настоящем о стихах В.Соловьева искусствоведы и критики говорили и говорят в общем-то немного, чаще вспоминают избранные положения его философии, то, как повлияли эти положения на становление отечественной изящной словесности. С Ф.Сологубом похожая ситуация. Его оригинальные философского плана представления излагаются фрагментарно, относительно немного пишут и о его обширнейшем поэтическом наследии. Ответы на вопросы, возникающие при изучении, сопоставлении этих художников-мыслителей, лежат не только в литературных и философских, но и в других сферах сознания того времени. Эти ответы могут способствовать более глубокому пониманию как их самих, так и искусства тех порубежных десятилетий. Естественно, обстоятельности суждений на эту тему способствует изучение творчества того и другого автора в соотнесении с другими творческими личностями.

Слово в заключение

   Эта книга писалась не один, не два и даже не три года. Случались перерывы, иногда большие, вызванные вовлечением в написание коллективных работ, учебников, тематических сборников, или просто обдумыванием перепутий анализа, «препарирования» избранного материала. За эти годы вышли интересные публикации о порубежных десятилетиях, о В.Соловьеве, о Ф.Сологубе, некоторые авторы здесь благодарно упомянуты, перед другими приходится извиняться. Дело в том, что их упоминание должно было бы сопровождаться уводящими в сторону полемиками при достаточно большом количестве уже случившихся и учтенных полемик «по курсу». По поводу всех спорных моментов хотелось бы сказать следующее. Известно, одни исследователи, касаясь дискуссионных вопросов, не допускают, другие допускают, что их позиции, выводы отражают не всю правду, что их обобщения имеют или могут иметь лишь относительную ценность. Автор настоящей работы относит себя к «другим», полагая, что вся или, иначе говоря, абсолютная правда – это идеальная цель, вечный ориентир вечно ищущей мысли.
   В самом начале работы над книгой возникали, кроме прочих, следующие опасения: правомерно ли сопряжение имен В.Соловьева и Ф.Сологуба? Ясно, не равен, но сопоставим ли их вклад в культурное сознание современников и потомков? Незаурядность первого, можно сказать, признана, но второе имя… Эти сомнения были связаны с нередко испытываемым чувством досады, возникающим при встрече в названиях статей, монографий разновеликих личностей, безжалостно (явно или тайно) скованных союзом и, так сказать, на одной ступени пьедестала, без учета того, что один, образно говоря, эпоха, другой – местная знаменитость. Погружение в тему, другими словами, продолжительное чтение публикаций творческих людей о Ф.Сологубе разрушило все такого плана сомнения. Конечно, интересно услышать мнение коллег по всем этим и смежным вопросам.
   Что по существу, если отбросить случайности, определяет явление и динамику развития искусства вообще и изящной словесности в частности? Вероятно, те же факторы, которыми обуславливается явление в мир, а затем искания, обретения каждого художника. Думается, вот как можно в общем и целом представить первый ряд питающих творчество факторов (естественно, взаимообусловленных, не всегда осознанных): прежде всего историко-культурное сознание эпохи, затем – метафорическое мироощущение художника, творческий позыв к эстетическому самовыражению и, наконец, диалог художника с собой "вчерашним", с предшественниками, с предполагаемыми потомками, но в первую очередь с современниками, яркими собратьями по цеху. Такими современниками были и В.Соловьев, и Ф.Сологуб. Роль первого в диалогах такого рода достаточно очевидна и изучена, роль второго в этом смысле находится в стадии постижения, при постижении того и другого автора открываются свои отличительные сложности.
   В сологубовском творчестве слито воедино то, чем он сложен и чем интересен. Про такого автора можно сказать: его эстетика – его философия. Ф.Сологуб не очень-то преувеличивал значение собственных творений и эстетические потребности современников, скорее, он преувеличивал терпение и просто физические возможности своих потенциальных читателей. О чем речь… Трудных авторов, вероятно, можно (хотя и очень условно!) разделить на две категории или группы. Одну группу составят авторы, возводящие свои образные композиции преимущественно из материалов мировой культуры. Вовлекая читателя в свой спор или диалог, скажем, с Анакреонтом, художник слова этого ряда предполагает, что читатель однозначно знает и этого древнегреческого певца, и то, о чем и как он пел. Однозначность обеспечивает общность поэтического языка, взаимопонимание. Такой творческой личностью был В.Соловьев. Вторую группу составят авторы, возводящие образные композиции преимущественно из собственных представлений о той же мировой культуре, о том же Анакреонте. Ф.Сологуб при этой классификации, очевидно, должен быть зачислен во вторую группу. Заботу об общности понимания плана содержания образно-языковых единиц, само понимание создаваемых произведений он возлагает на читателя. В сотворенном им мире существует свой художественный язык, свой понятийный аппарат. То и другое образует систему, и Ф.Сологуб по-своему требовал, чтобы читатель исходил из этой системы, обращаясь ко многим его прозаическим и почти ко всем поэтическим сочинениям. Конечно, все это свойственно и другим художникам-модернистам, а тем более постмодернистам, отдалявшимся от миметического искусства в сторону искусства игрового, но в гораздо меньшей степени, чем Ф.Сологуб.
   Автор книги надеется, что рассмотрение в одной связке двух "Соло" в символистском хоре дало определенные положительные результаты. В.Соловьев – гора, с которой видно многое. Автор надеется, что его труд соединится с трудами коллег-предшественников и современников и приблизит художественный мир Ф.Сологуба к читателю, сделает понятнее его поэтический язык, его миросозерцание.
   И последнее, о чем уже было упомянуто в начальной главе. Возможно, эта работа будет способствовать поиску ответа на прикладной вопрос: как же соотносятся духовные ценности, созданные на рубеже XIX – XX веков с мрачно-настороженными определениями породившей их эпохи, такими, как "кризисная", "переломная", "роковая", "поворотная"? Конечно, порубежные эпохи нередко сопровождались апокалипсическими предчувствиями, но современников, давших такие определения своим временам, можно понять: суждения, казавшиеся непререкаемыми, эти времена опровергли, от многих надежд заставили отказаться. И растерянность их была так сильна, что почти без внимания оставались противоположные факты, например то, что утраты ренессансных и более поздних иллюзий о неограниченных возможностях человека вообще компенсировались значительными конкретными, социальными, техническими, достижениями [533 - Ренессанс – Возрождение – этот период европейской культуры, XIV – XVI веков, характеризуется, как известно, возрождением античного телесно-земного чувства жизни (в противоположность средневековому христианскому чувству, с его отрешением от «греховного» мира) и попыткой соединить идеалы античные и христианские (совершенную форму с совершенной духовностью). Ренессанс подготовил движение мысли к просветительству, гуманизму, с их исходным принципом: «Человек достоин лучшей доли!».]. Само осознание «кризиса» – жизни, сознания, веры – стимулировало активность творческих личностей, в частности поиск новых решений художественных задач, новых жизнестроителъных идей взамен утраченных.

Об авторе

Мескин Владимир Алексеевич – литературовед, доктор филологических наук, профессор РУДН, автор книг «Кризис сознания и русская проза конца XIX – начала XX вв.» (1997), «Грани русской прозы: Ф.Сологуб, Л.Андреев, И.Бунин» (2000), методических пособий, статей о прозе, поэзии, культуре XIX – XX веков, выходивших в журналах «Русская словесность», «Педагогика», «Реферативный журнал», «Русский язык и литература для школьников», в тематических сборниках, соавтор научных энциклопедических изданий, учебников по русской литературе для школы, среднеспециальных и высших учебных заведений.

В.А. Мескин Грани русского символизма: В. Соловьев И Ф. Сологуб Монография