Сергей Ситар
Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений 2013

     Природа – сфинкс. И тем она верней
     Своим искусом губит человека,
     Что, может статься, никакой от века
     Загадки нет и не было у ней.

Федор Тютчев, 1769

     …А потом я понял, что я и есть мир.
     Но мир это не я.
     Хотя, в то же время, я мир.
     А мир не я.
     А я мир.
     А мир не я.
     А я мир.
     А мир не я.
     А я мир.
     И больше я ничего не думал.

Даниил Хармс, 1930930

Введение

   Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный теоретик Марк Витрувий Поллион «укладывает» все многообразие сущего в одну короткую формулу:

   Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо, (со)образуемое созвездиями и звездными путями (IX-1-2, 160) [1 - Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учитывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию 1936 года); здесь и далее фрагменты из трактата Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках указываются номера книги трактата, главы, параграфа и, через запятую, номер страницы издания. Для уточнения перевода использовался латинский текст издания: Vitruvius. De ar chi tectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552.].

   Хотя Витрувий дает это определение мира почти в конце своего знаменитого архитектурного трактата, оно скрыто присутствует за всеми его рассуждениями с самого начала – подобно умело натянутому холсту, на который художник методично накладывает штрихи и краски. В мире, обобщенном настолько быстрым, простым и уверенным движением мысли, можно без суеты и тревожных сомнений сосредоточить внимание на тонкой настройке числовых соразмерностей ордера, выборе наиболее подходящих сюжетов для росписи полов загородной виллы, размышлениях о связи между человеческим характером и климатом и тому подобных нюансах. Такой мир вверяет себя архитектору для неторопливого и благоговейного совершенствования, поскольку в нем в непосредственной (визуальной) близости друг от друга располагаются текучее время и вечность, с которой отождествляется «надзвездное» небо. Вооруженные данными новоевропейского естествознания, мы сегодня воспринимаем этот «компактный» витрувианский мир как навсегда ушедшую в прошлое идиллическую сцену, как «наивный» мифопоэтический образ. Если судить по объему накопленных описаний и формул, в сравнении с античностью наша осведомленность об окружающей действительности значительно улучшилась. Но складываются ли эти многочисленные и разнообразные новые по знания в систему или общезначимую «картину мира», способную служить современному архитектору таким же надежным теоретическим основанием и ориентиром, каким для Витрувия был сферический Космос его эпохи? Зарезервировано ли в нашем современном понимании мира какое-то место для вечности, с точки зрения которой (как принято говорить, sub specie aeternitatis) архитектор мог бы так же рассудительно оценивать качество возводимых им построек?
   Даже если такая «консолидированная» картина мира, подразумевающая соответствующую «метапозицию», и существовала еще, скажем, столетие назад – в период, предшествовавший появлению теории относительности и квантовой физики, – то сегодня, судя по целому ряду признаков, новоевропейское мировоззрение пребывает в состоянии радикальной ломки, разрыва привычных связей и трансформации во что-то, пока только смутно угадывающееся. Симптомы этого процесса, проявившись сначала в «надстроечных» областях науки, искусства и культурной индустрии, к настоящему моменту проникли практически во все слои экономики и организации повседневной жизни людей. В ходе публичных дискуссий современное состояние глобальной экономики все чаще характеризуется как системный кризис, то есть как кризис, на всю глубину пронизывающий доминирующую модель общественных отношений и систему представлений о мире, – как кризис основоположений.
   Гегелевская диалектика приучила нас воспринимать периодическое разрушение одних универсальных моделей и смену их другими как неотъемлемую черту исторического становления культуры. В ХХ веке немецкий математик Курт Гёдель наглядно показал, что любая система взаимосвязанных положений, содержащая какое-то число аксиом, не может не порождать в своем развитии внутренних противоречий, требующих введения дополнительных аксиом, за которыми следуют новые противоречия и т. д., до бесконечности. Этот скептический вывод Гёделя справедлив в приложении к строго формализованным математическим системам и – разумеется, в еще большей степени – по отношению к повседневным представлениям людей: чем больше мы на бытовом и узкопрофессиональном уровне «знаем» о мире или о той или иной его части, тем больше представлений и сведений мы вынуждены принимать без доказательств. Тот факт, что о мире в целом или о чем-либо в нем нельзя ничего сказать с абсолютной аподиктической достоверностью, должен был бы полностью парализовать общественную практику, если бы эта практика не была изначально и неразрывно переплетена с производством знаний. Новоевропейский научный позитивизм в процессе «контроля качества» знаний традиционно удовлетворялся критерием их практической целесообразности: чтобы та или иная гипотеза или объяснительная теория была усвоена в качестве истинной, ей достаточно было обладать компактностью, успешно предсказывать результаты экспериментов и приносить полезные плоды в политэкономической сфере. Погруженность в практическую деятельность, которая повсеместно регулируется этим позитивистским принципом, позволяет нам не думать или редко вспоминать о том, что за любым стабильным представлением, помимо его практического удобства, стоит либо произвольное решение в пользу той или иной интерпретации чувственных данных, либо какое-то некритически усвоенное традиционное установление. В результате многолетнего или многовекового «успешного» использования исходные гипотезы теряют проблематичность и превращаются в «очевидные факты» – чем дольше они служат, тем более плотными и незыблемыми элементами нашего мировоззрения они становятся. Однако неполнота и несовершенство складывающегося из этих элементов мировоззрения, его имплицитные противоречия рано или поздно выходят на поверхность, заставляя ставить даже самые базовые представления под вопрос.
   Такого рода переломные ситуации, или парадигматические сдвиги, в ходе которых все устоявшиеся взгляды в «обвальном» порядке теряют свою легитимность, в самом деле неоднократно возникали в предшествующей европейской истории. Пример развития философии показывает, что в каждом из этих случаев мы имеем дело с повторением одного и того же базового цикла, распадающегося на два последовательных «такта» или две фазы – «восходящую» (негативно-дедуктивную) и «нисходящую» (позитивно-индуктивную). В «восходящей» фазе множество привычных содержаний чувственного опыта и соответствующих им традиционных объяснений отрицается во имя всеобъемлющего синтеза и восхождения к трудновыразимому абсолюту; в «нисходящей» фазе «с высоты» осуществленного синтеза происходит возвращение к «посткатарсической» эмпирии и начинается утвердительное полагание принципиально новых, все более «дробных», конкретных и практически полезных объяснительных гипотез. Один из самых ранних и значительных циклов этой серии, во многом предопределивший последующую эволюцию европейской культуры, относится именно к античному периоду – им был преемственно-критический переход от системы Платона к системе Аристотеля. В первом случае имело место снятие содержаний чувственного восприятия как «мира теней» (несовершенных подобий) во имя медитативно-визионерского приближения к трансцендентальному миру идей и принципу абсолютного блага; во втором случае произошло перемещение платоновских «эйдосов» из надмирной области (Гиперурании) в чувственно воспринимаемые вещи с соответствующей реабилитацией сферы повседневного чувственного восприятия в качестве опоры для расширения практических познаний. Продолжением аристотелевского «реалистического» переворота было перемещение в материю не только «эйдосов» (форм), но также и самой оформляющей способности, произведенное Эпикуром и стоиками. В зрелой эллинистическо-римской античности (в частности, у Лукреция) происходит уже полное растворение организующего принципа в потоке чувственно-материального становления, что неизбежно влечет за собой «обесценивание» эмпирических моментов в качестве познавательного материала и новый всплеск трансцендентализма, представленный учениями неоплатоников и византийским богословием. На исходе Средневековья признание абсолютной, ничем не ограниченной свободы Творца приводит Уильяма Оккама и других противников схоластического реализма к отказу от гипостазирования универсалий (негативная фаза), однако результатом этого критического жеста вновь становится повышение познавательного статуса чувственного опыта, на этот раз связанное с введением редуцированной субъект-объектной схемы познания, прокладывающей дорогу экспериментальной физике. В XV веке в трактате «Об ученом незнании» Николай Кузанский доводит линию христианской апофатики до непревзойденного по силе диалектического выражения; спустя десять лет из-под его же пера выходят диалоги «Об уме» и «Об опытах с весами», в которых, основываясь на открывшейся ему тотальной спаянности мира и смысла, Кузанский набрасывает программу количественно-математического изучения и описания природы, определившую направление всего дальнейшего развития естествознания. В XVII веке Рене Декарт разрабатывает мощный модернизированный инструментарий европейского научного рационализма (позитивная фаза), опираясь на знаменитый метод радикального сомнения, к формулировке которого Декарта подтолкнул пережитый им в Баварии опыт временной «сенсорно-интеллектуальной депривации» (предшествующая негативная фаза). Тот же поворот от ограничительной негативно-скептической фазы к фазе позитивно-прагматической происходит и в творчестве Канта, начавшего свою классическую философскую трилогию с «Критики чистого разума», а затем перешедшего к «Критике практического разума» и «Критике способности суждения», в которых разуму предоставляется возможность более уверенно структурировать и разворачивать свои содержания уже в статусе «законодательного» разума. Своей предельно выраженной реализации «снимающе-устанавливающий» троп европейской культуры достигает в XIX веке – в момент, когда Маркс, завершив начатую Фейербахом материалистическую переориентацию системы Гегеля, переходит к разработке программы глобального социально-экономического переустройства и эксплицитно закрепляет за общественной практикой статус критерия истинности положений абстрактного мышления. Ближайший к нашей эпохе виток европейской критическо-конструктивной спирали – впрочем, так и оставшийся незавершенным – связан с гуссерлевским проектом «феноменологии» как строгой универсальной науки: отправным пунктом для этого проекта стала теория радикальной трехступенчатой редукции «естественного» опыта (эпохе), а его позитивный этап, по замыслу Гуссерля, должен был представлять собой сознательное интенциональное (ре)конституирование всей системы человеческих знаний под эгидой принципов трансцендентальной субъективности и интерсубъективности.
   Регулярность, с которой на интеллектуальном небосклоне Европы до сих пор вспыхивали подобные «очистительные пожары», оставляет некоторую надежду на то, что и нынешний эпистемологический кризис является лишь преамбулой к новому «конструктивному» этапу. При этом, однако, приходится учитывать, что философия – традиционно служившая источником и материнским лоном для подобного рода «концептуальных обновлений» – к настоящему моменту уже почти утратила ту опорную и координирующую роль в системе наук и практических знаний, которую она играла в античности или даже еще в начале XIX века. Вслед за богословием философия на протяжении последних двухсот лет все сильнее обособлялась в качестве специальной академической дисциплины, которая извне воспринимается как сфера абстрактных интеллектуальных упражнений, интересных и понятных только ограниченному кругу адептов. По мере развития современной системы массового образования философия постепенно оказалась в тени более прагматических дисциплин, которые особенно не стремятся поддерживать с ней постоянную связь. Эти многочисленные дисциплины – естественные, гуманитарные, технические, управленческие – в большинстве случаев активно используют когнитивные инструменты и теоретические абстракции, когда-то разработанные философами: логические формулы Аристотеля, систему координат Декарта, дифференциальное исчисление Лейбница, теорию стоимости Маркса, категорию «жизненного мира» Гуссерля и т. д. Однако этические и метафизические основоположения соответствующих философских систем – то есть именно то, благодаря чему философия сохраняет сущностное родство с религией, – в прагматических дисциплинах, как правило, остаются за кадром как слишком абстрактное и далекое от практики умозрение. Таким образом, европейская культурная история на всем своем протяжении как бы непрерывно распадается на два слоя: слой «метафизический», в котором происходит периодическая реактуализация всех предшествующих состояний культуры и интеграция частных содержаний, возникших в ходе развития специализированных наук; и слой «прагматический», в котором постепенно строится и расширяется система массовых представлений о мире с использованием все большего числа когнитивных схем и абстракций, выборочно позаимствованных из «метафизического» слоя. В порядке различения этих слоев речь может идти не только о разном соотношении в них мышления и деятельности, но и о разных режимах протекания времени: если в «метафизическом» слое мысль сохраняет за собой возможность двигаться в любых направлениях, а потому постоянно снимает свои собственные положительные определения и в результате может со стороны казаться «бездеятельно-неподвижной» (спор Аристотеля с Платоном никогда не прекращается), то в «прагматическом» слое, наоборот, именно выборочный и притом достаточно бесповоротный отказ от некоторых принятых на предшествующих стадиях представлений воспринимается как гарантия действенности мышления в долгосрочной перспективе; работа ума здесь неразрывно переплетается с общественной практикой – расширяющимся преобразованием ландшафта, организацией все новых производственных процессов, совершенствованием средств транспорта, развитием информационных систем и т. д. Соответственно, только в «прагматическом» слое история может приобретать линейный однонаправленный характер, превращаясь в историю накопления «позитивных» знаний, опосредованных практическим применением. С точки зрения этого различия кризисные ситуации можно трактовать еще и как моменты, когда расхождение между двумя режимами самореализации культуры, постепенно увеличиваясь, приближается к точке необратимого разрыва.
   Взаимоотношения архитектуры и естествознания представляют в этом смысле особый интерес. Обе дисциплины через свою направленность на практическое овладение действительностью тесно связаны с полем общественного производства. С другой стороны, обе они – хотя каждая на свой лад – участвуют в создании и трансляции из поколения в поколение универсальной репрезентации, «картины мира». Архитектура определяет, упорядочивает и воспроизводит картину мира в своих телесно-пространственных произведениях, естествознание – в своих теоретических описаниях. При этом в эпохи, когда физика еще тесно смыкается с метафизикой, обе эти науки строят свои интерпретации в прямой зависимости от когнитивных инструментов и схем, которые исходно вырабатываются в сфере архитектуры, землеустройтва и прикладных искусств. Точнее, как пишет Ю.М. Лотман, «связь здесь взаимная: с одной стороны, архитектурные сооружения копируют пространственный образ универсума, а с другой, этот образ универсума строится по аналогии с созданным человеком миром культурных сооружений» [2 - Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров //Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 335.]. Эта ситуация, впрочем, существенно меняется после появления новоевропейского математического естествознания, и наиболее значимой переменой здесь, несомненно, является сам акт установления четкого дихотомического разделения действительности на «сферу природы» и «сферу культуры»: отталкиваясь от этого разделения, естествознание полностью берет в свои руки изучение «природы» и представление ее своими описательными средствами, в то время как архитектура, вместе со своими традиционными символами и репрезентациями, остается встроенной в сферу культуры как в некий «второй эшелон» интеллектуального прогресса. С этого момента «взаимная дополнительность» архитектуры и естествознания сменяется конкуренцией и возрастающей эпистемологической/методической зависимостью архитектуры от «позитивных» наук: техника инструментальных наблюдений и измерений, математика, геометрия, процедуры индукции и экспериментальной верификации, а также развитие институциализированного образования и информационной индустрии дают естествознанию гораздо более мощное и эффективное средство для построения и трансляции картины мира, чем архитектурная композиция, которая всегда остается привязанной к месту, практическому назначению постройки и ограниченным местным ресурсам. Знаменитое предсказание Виктора Гюго «это убьет то» (книга убьет здание) оказалось справедливым не только в применении к архитектуре, но и к вещи как таковой: практика квантифицированной конвенционально-знаковой репрезентации мира, объективировавшая «природный мир» и переключившаяся затем на сферу культуры, постепенно вытеснила и сделала неактуальным сам телесно-символический тип репрезентации, который был специфической прерогативой зодчества, искусства и ремесла. Имея в виду, что любые знаниевые системы и знаковые структуры представляют собой способы организации содержаний чувственного опыта, этот процесс можно описать и как коренную реформу чувственного восприятия в масштабе всей европейской культуры: в ходе ее осуществления элементарные эстетические переживания – ощущения света, цвета, тепла и холода, ритма, рельефа, направления, расстояния и т. п., – так сказать, «сменили подданство», перейдя из ведения одних управляющих матриц (мифо-символических) в ведение других (объектно-математических). Возникшее в эпоху Ренессанса универсализированное понятие «природа» (natura) – новое в сравнении с антично-средневековым пониманием этого слова – выступало при этом в качестве сакрализованного внешнего предела, приближением к которому оправдывались потери от «стерилизации» чувственных содержаний в результате применения квантифицирущих процедур естествознания. Однако внутренние парадоксы и противоречия, накапливавшиеся со временем в системе объективированного математического представления природы, привели в конечном счете к расколу естественно-научной репрезентации мира на ряд конкурентных и дивергенных интерпретаций. Утрата естествознанием единого координационного стержня и соответствующая «плюрализация» новоевропейского понимания «природы» стали завершающим аккордом пятисотлетнего цикла европейской истории, в ходе которого осколки доиндустриального мифосимволического порядка почти безвозвратно растворились в потоках «самоорганизующейся информации».
   Более подробному рассмотрению этой исторической драмы и ее закономерностей посвящена в целом нижеследующая работа – за вычетом Заключения, в котором предлагаются выводы, касающиеся перспектив недавно выделившейся области «архитектурных исследований» (architectural research). Отталкиваясь от только что представленного краткого экскурса, можно выделить четыре ключевых вопроса, которые подсказали общую тему этой работы, предопределили выбор источников и подход к их рассмотрению. Вот эти вопросы:
   1) Как менялась европейская система физических представлений, если судить об этом не только по истории математического естествознания, но также на основе анализа памятников европейской архитектурной теории различных эпох, уделяя при этом внимание проблеме исторической эволюции чувственно-эстетического (художественного) восприятия;
   2) Каким образом конститутивные процедуры, возникшие в сфере архитектуры и строительства, повлияли на научную картину мира и каким было обратное влияние естествознания на архитектурную теорию и практику;
   3) Под влиянием каких факторов и в какой последовательности содержания чувственного опыта выводились из подчинения репрезентациям телесно-символического типа и переходили в распоряжение репрезентации научно-технической;
   4) Какие события в новейшей истории естествознания способствовали распаду единой физической картины мира, постепенной дезинтеграции новоевропейского понятия «природа» и переходу культуры в режим «информационной онтологии».
   Порядок рассмотрения этих вопросов в тексте несколько иной. Два последних, хотя и не являются для настоящей работы основными, задают общую концептуальную канву для чтения и сопоставления источников по архитектурной теории, поэтому им уделено наибольшее внимание в первых двух главах. Первым двум вопросам в основном посвящены три заключительные главы.

   Я глубоко благодарен всем, кто прочел эту книгу в рукописи и так или иначе выразил свое отношение, – Вячеславу Глазычеву (к сожалению, не увидевшему ее выхода в свет), Евгению Ассу, Юрию Григоряну. И в особенности Александру Раппапорту, чья неожиданная энергичная поддержка убедила меня в целесообразности представления этой работы вниманию более широкой аудитории. Мне также хотелось бы отметить важную роль, которую сыграло в формировании изложенных здесь позиций знакомство и общение с представителями Московской концептуальной школы, прежде всего Андреем Монастырским, Николаем Панитковым и другими участниками группы «Коллективные действия». Наконец, я выражаю искреннюю признательность сотрудникам «Нового издательства», рискнувшим вложить усилия в публикацию этого исследования, невзирая на риск, связанный с его программной междисциплинарностью.

   Представьте себе, что вы спите. Во сне, как известно, могут происходить самые разные, странные, курьезные и абсурдные вещи. Предположим, кассовый счет за только что сделанные покупки вам почему-то спускают вниз на веревке из окна второго этажа. Затем вы попадаете в просторный современный офис, все сотрудники которого, как выясняется, забыли свой возраст и лихорадочно пытаются его вычислить, складывая и вычитая непонятно откуда взявшиеся многозначные числа. Затем вы открываете в себе способность летать, свободно управляя положением своего тела в пространстве, направлением и скоростью перемещения. Вы вылетаете в окно и парите над улицей, разглядывая снаружи стены многоэтажных домов. Предположим далее, что из-за полной чувственной достоверности происходящего вы теперь уже не уверены, что спите, или даже скорее уверены в том, что все происходит наяву. Вероятнее всего, что в тот же момент (момент идентификации происходящего как реальности) состояние легкой эйфории уступит место серьезности и усиливающемуся беспокойству. В глубине смешанного с восторгом страха «полета наяву» – под слоем опасений утратить контроль, разбиться, не найти дорогу домой и тому подобного – как сумма всех этих опасений обнаруживается переживание грандиозной утраты, ужас потери истории. Истории, конечно, не как личной биографии, а как открытого и безграничного пространства, которое объединяет какое-то неопределенное, но огромное число людей и в котором только и возможна какая-то личная биография. Утраты пространства, которое под видом гравитации, так сказать, «тактильно предъявляет» свои культурно-языковые корни и себя как родовое образование… Не исключено, однако, что после этой «вспышки здравомыслия» полет ваш все же продолжится.

Глава 1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

   Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов», или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (η οϕις). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона – в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н. э.), где Платон пишет: «…когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, на оборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением» [3 - Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Под ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по этому изданию).]. Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело» [4 - Там же, 64 е (Т. 3. Ч. 1. С. 553).]. Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно [5 - Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафизика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Под ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются по этому изданию).]. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со гласно которой свет вообще никуда не движется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний [6 - Аристотель. О душе, 418b–419a (Т. 1. С. 409–410).]. Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие поэтому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприятием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения [7 - Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464).]. Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души.
   На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О машинах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае – военные) задачи. В I веке н. э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения [8 - Афиней. О машинах [4–7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссылка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 387.]. Такое нейтрально-взвешенное от ношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века – к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптического приборостроения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представлений о зрении в Европе превращается в историю по всеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альхацена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса [9 - Наиболее ранним предшественником «оптического переворота» Альхацена в истории науки принято считать Аль-Кинди, первого арабского комментатора Аристотеля и автора трактата «О лучах» (IX век), в котором впервые постулируется распространение световых (потенциально видимых) лучей независимо от акта зрения. См., в частности: Lindberg D.C. Theories of vision from al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976.]. Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» ме ханическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный системный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова – наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете» [10 - Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27.]. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внешней» инстанции, к источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его.
   Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени – это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие» и не имеют «субъектного (subjectivum)» [11 - Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130–131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении восходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежащее», то есть то, к чему относится предикатная часть предложения и что само не может выступать в качестве предиката.]. В дальнейшей истории, в силу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъективное» и «объективное», по существу, меняются значениями: объективное становится синонимом действительно существующего, в то время как субъективное начинает восприниматься как некое обособленное место, в котором укоренена человеческая склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам и изобретению фантастических образов вроде козлооленей и химер. Этому радикальному «исправлению имен» соответствует стремительный рост популярности термина «физическое явление». В наши дни он звучит вполне привычно, хотя по исходному смыслу составляющих его слов близок к оксюморону. Действительно, если явление как таковое (в широком смысле) – это нечто видимое, слышимое и воспринимаемое другими чувствами, то есть некое «отправное» содержание чувственного опыта, к которому подбираются определения и объяснения («субъектное» по Оккаму), то статус физического явления подобное содержание может получить только после соединения с той или иной логико-математической трактовкой, принятой сообществом естествоиспытателей, то есть перестав быть собственно явлением и превратившись в согласованную интерпретацию.

   Ил. 1
   Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне (Ledoux C.-N. L’Architecture consideree sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation. Paris, 1704. T. 1. Pl. 113) – позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли периода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, – это свет Разума, который приходит из горнего мира и освещает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором.

   Локомотивом превращения «физического явления» в универсальный «конструктивный модуль» научной практики становятся именно оптические эксперименты, в ходе которых обнаруживается возможность спроецировать объемный предмет на плоский экран и продемонстрировать полученное изображение заинтересованным лицам, дополнив демонстрацию геометрической схемой проекции. Такое изображение получает статус «действительного» – в противоположность «мнимому» или «виртуальному» (скажем, изображению «в глубине» зеркала). Экран, на который осуществляется проекция, начинает восприниматься как инструмент для отделения «действительного» от «иллюзорного». Последовательность наслаивающихся друг на друга лабораторных процедур такого рода (то есть процедур «объективации субъективного») постепенно вырастает в систему «научного» описания мира, которая в каждый конкретный момент не претендует на исчерпывающую достоверность достигнутого представления, но полагает такое представление в качестве предела, к которому она непрерывно и целенаправленно стремится. При этом с течением времени все большее предпочтение в сфере естествознания оказывается лабораторным условиям наблюдения и «дисциплинированному» инструментальному восприятию. Под натиском инструментализма уже к началу XVII века между явлением повседневного чувственного опыта и «физическим явлением», то есть, например, между тем, что мы видим, глядя в зеркало, и тем, как «на самом деле» протекают при этом физические процессы, устанавливается принципиальное различие, послужившее отправным пунктом для последующего нарастающего взаимного отчуждения между двумя главными отраслями современного светского знания – науками о природе (естественными) и науками о человеке и культуре (гуманитарными). Одной из важнейших теоретических опор для этого разобщения послужило философское творчество Декарта, который сделал основанием своей системы деление всего существующего на res cogitantes и res extensae – «вещи мыслящие» и «вещи протяженные». Мыслящая вещь, то есть «субъект» (уже в новоевропейском понимании), не обладает, согласно Декарту, пространственной протяженностью. Иначе говоря, чувствующий и думающий человек оказывается в его рационалистической доктрине полностью изъятым из пространства и противопоставленным ему как своего рода внешний судья собственного чувственного опыта: этот «внепространственный» невидимый наблюдатель, по Декарту, локализован где-то в районе эпифиза (в центре головы) [12 - Декарт Р. Страсти души [§ 31–32] // Де карт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 496–497.], а его «собственное» тело оказывается по отношению к нему скорее уже не его телом, а продолжением внешнего «протяженного» мира – сложной машиной, подчиняющейся общим для всей внешней природы физическим законам. Вопрос о том, как человеческое зрение связано с пониманием, мышлением и выражением, в XVII веке повсеместно вытесняется на задний план стремлением утвердить системное – логизированное и математизированное – описание мира, существующего (предположительно) автономно от человеческого ума и лишь пассивно-механически регистрируемого органами восприятия с большей или меньшей точностью.
   С эпохи Декарта начинается трехвековой период полемики между волновыми и корпускулярными представлениями о природе света, в течение которого сам способ судить о свете «со стороны», как о «внешнем объекте» (то есть не задумываясь специально о том, почему свет является непременным посредником в каждом зрительном акте мыслящего существа) уже не ставится под сомнение – что создает благоприятный контекст для стремительного развития как исследовательской, так и промышленной техники самого разного рода. В ХХ веке соперничество «волн» и «корпускул» приходит к кажущемуся разрешению в наиболее общепринятой на сегодняшний день концепции, получившей название «квантово-волновой дуализм». Эта концепция, несмотря на примиряющее звучание термина, отнюдь не является снимающим все противоречия синтезом двух предшествующих конкурирующих теорий света. В част ности, ее нельзя рассматривать как признание одновременной истинности двух различных систем описания (волновой и корпускулярной) в приложении к видимому свету и другим излучениям. Эффект квантовой интерференции и его имеющиеся истолкования убеждают не в том, что свет является одновременно и потоком волн, и потоком частиц, а скорее в том, что он не является ни тем ни другим: в одной из фаз процесса его поведение необъяснимо с корпускулярной точки зрения, в другой – с волновой. Если рассматривать квантовую механику в философско-эпистемологическом аспекте, то Копенгагенская интерпретация Бора и Гейзенберга выглядит как переход физики с позиций Декарта и лапласовского детерминизма на скептическую позицию Канта (природа = вещь-в-себе), в то время как «многомирная» интерпретация Эверетта демонстрирует концептуальное родство с «монадологией» Лейбница. При этом важно иметь в виду, что философские системы Лейбница и Канта – это как раз «субъективистские» концепции, «философии приватных ареалов», связанные своими корнями с эпохами барокко и романтизма. Единственное существенное различие в способах бытования родственных теоретических систем в разных регистрах культуры (в регистрах, с одной стороны, философии, а с другой – физической науки) состоит в том, что в роли «субъекта» постклассических естественнонаучных концепций выступают уже не одинокие кабинетные мыслители вроде Канта и Лейбница, а более или менее скоординированные ансамбли исследователей, сообщества ученых. При этом согласование концепций и результатов, полученных в рамках различных направлений современной науки, между собой становится со временем все более проблематичным. Некоторые аспекты квантовой теории – принцип неопределенности, переход к статистическим представлениям, гипотеза об «эффекте наблюдателя» и т. п. – создают впечатление, что европейская физика в ХХ веке вернулась к воззрениям Платона на чувственно-воспринимаемую действительность, выраженным в следующей канонической формуле из того же «Тимея»: «О том, что лишь воспроизводит первообраз и являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно» [13 - Платон. Тимей, 29 с. (Т. 3. Ч. 1. С. 511).]. Но какие бы сомнения, разногласия или даже мистические интерпретации ни окружали развитие современной квантовой физики и макрофизики, все это не в состоянии (по крайней мере, пока) поколебать один из главных итогов становления новоевропейской науки, а именно – почти без раздельную гегемонию интроективной концепции зрения в культурном сознании. Роль этой концепции в новоевропейском мировосприятии настолько велика, что вполне справедливо говорить о ее переходе из разряда «надстроечных» объяснительных принципов (к которому она принадлежала в античности и Средневековье) в категорию элементов когнитивного базиса жизненного мира европейской культуры, то есть о ее превращении в один из крае угольных камней «самой реальности». Представление о независящем от сознания существовании и действии «внешнего мира» стало важнейшей предпосылкой и плодородной почвой не только для расцвета машинизма, но и для всей обширной совокупности культурных трансформаций, связанных с движением европейской цивилизации по «техническому» пути развития в сторону сегодняшней эскалации производства-потребления. Разумеется, было бы преувеличением приписывать новоевропейским философам заслугу изобретения этой концептуальной почвы. То, чем они занимались – примерами здесь могут служить и Декарт, и Кант, – было скорее работой по философской легитимации исследования-конституирования «внешнего мира», под сенью которой прагматический слой культуры смог в короткие исторические сроки поставить себе на службу целый спектр новых редуктивно-комбинаторных мыследеятельностных алгоритмов. При этом одним из наиболее заметных результатов этого стремительного процесса стало то, что упомянутый прагматический слой – в сегодняшнем состоянии его справедливо будет назвать новоевропейским прагматическим ансамблем – попросту перестал нуждаться в какой-либо философской или религиозно-философской легитимации [14 - Говоря о легитимации религиозной, можно сослаться на заключение Макса Вебера, сделанное еще в начале XX века: «Капиталистическое хозяйство не нуждается более в санкции того или иного религиозного учения и видит в любом влиянии церкви на хозяйственную жизнь (в той мере, в какой оно вообще ощутимо) такую же помеху, как регламентирование экономики со стороны государства» (Вебер М. Избранное: Протестанская этика и дух капитализма. М.: РОССПЭН, 2006. С. 91).].
   Помимо утверждения в европейской культуре «зрительной интроекции», привлекает к себе внимание и другой «тектонический» культурный процесс, который разворачивается параллельно и является, пожалуй, даже более существенным для нынешнего и будущего состояния эстетики: процесс конституирования материи как универсального вещества. На протяжении античности формируется и распространяется концепция, согласно которой все чувственно воспринимаемые вещи возникают из взаимодействия четырех элементов, или стихий – земли, воды, воздуха и огня. В числе других античных авторов историю становления этого учения излагает и Витрувий в своих «Десяти книгах об архитектуре». С четырехэлементной схемой в какой-то степени конкурируют ранние прообразы новоевропейской материи – атомы Демокрита – Эпикура и «огненная пневма» (или «творческий огонь» – pyr technicon) стоиков. Однако преемственность между этими понятиями и современной материей намного проблематичнее, чем было принято считать в эпоху «научно-технической революции». Как показывают свидетельства Секста Эмпирика, Демокрит относил свои атомы к сфере исключительно умопостигаемого, называл их «идеями» и считал их абсолютно нерушимыми [15 - На это обращает внимание А.Ф. Лосев в «Истории античной эстетики»: Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Высшая школа, 1963. Т. 1: Ранняя классика. С. 461, 496; Он же. История античной эстетики. М.: Искусство, 1979. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 331.] – одним словом, в его определении они гораздо ближе к эйдосам Платона, чем к современным атомам, которые (несмотря на атаки волновых теорий и эйнштеновского релятивизма) описываются все же как тела, обладающие массой и размерами, и к тому же делимые. Что касается стоического «первоогня», то, именуемый также «огненным Логосом», он не более родствен новоевропейской материи, чем тому, что Гегель называл Мировым Духом. Кроме того, известно, что стоики не отказывались от четырехэлементной схемы, а просто выводили из огня три других элемента. С дистанции сегодняшнего дня может показаться невероятным, но четырехэлементная теория вещества продержалась в европейской культуре даже дольше, чем синаугическая концепция зрения, – к числу ее поздних приверженцев принадлежал, к примеру, Антуан Боме, автор трехтомного учебника «Опытная и теоретическая химия», вышедшего в Париже в 1774 году [16 - Baumé A. Chimie expérimentale et raisonnée.]. Если учесть, что истолкование конкретных свойств веществ на базе атомарной концепции становится общепринятым только с появлением молекулярной теории Дальтона (начало XIX века), то получается, что современным математизированным представлениям о веществе не более двухсот лет, в то время как четырехэлементная схема просуществовала в сравнительно неизменном виде в течение по меньшей мере двадцати двух веков.
   Одна из причин этой удивительной стойкости, очевидно, кроется в том, что, когда в античности впервые появляется диалектика материи и формы, материя хотя и вводится в круг философских понятий, однако не в статусе чего-то существующего. Приступая в «Тимее» к описанию «подстилающей» четыре элемента единой материи («хоры»), Платон делает две важные оговорки: во-первых, он неоднократно подчеркивает, что к этому рассуждению следует относиться только как к «правдоподобному» или «вероятному»; во-вторых, он уточняет, что «хора» – восприемница и кормилица всего сущего – сама воспринимается только «посредством некоего незаконного умозаключения», «как бы в грезах» [17 - Платон. Тимей, 52 b (Т. 3. Ч. 1. С. 536; в этом издании греческое слово χορα переводится как «пространство», что не вполне корректно с точки зрения новейших текстологических комментариев).]. Существенно также, что платоновская хора-материя не смешивается с четырьмя элементами как что-то общее для них, но действует наподобие невидимого сепаратора – своими «сотрясениями-вибрациями» она лишь способствует тому, что абстрактно-геометрические треугольные частицы (своего рода «пиксели»), составляющие огонь, воздух, воду и землю, распределяются и образуют четыре большие группы. Развивая эту линию, Аристотель в «Физике» предлагает свое истолкование природы вещей, построенное на диалектическом взаимодействии трех первоначал – формы, материи и «лишенности». Согласно аристотелевской схеме материя не противостоит сущему в качестве ничто-как-такового (таким полным ничто является как раз «лишенность»), но определяется как «не-сущее по совпадению» [18 - Аристотель. Физика А-9, 192а (Т. 3. С. 80; курсив мой).]. Рассмотренная самостоятельно, материя внутри себя оказывается диалектически раздвоенной на: 1) противоположность сущему («лишенность»), которая исчезает в момент рождения чего-то; и 2) стремление к сущему (то есть к осуществлению в форме), которое само не может ни возникать, ни исчезать, поскольку это вело бы к логическим парадоксам. Как бы то ни было, Аристотель считает абсурдной попытку утверждать, что некая единая материя телесна и существует, поскольку в таком случае она должна была бы обладать хоть какой-то качественной определенностью (быть легкой или тяжелой, темной или светлой и т. п.), – на это Аристотель специально обращает внимание в начале книги II трактата «О возникновении и уничтожении» [19 - Аристотель. О возникновении и уничтожении, В-1, 329а (Т. 3. С. 417).].
   Из всего этого следует, что в платоновско-аристотелевской онтологии, влияние которой простирается далеко за пределы античности, материя – это не более чем негативный диалектический принцип, или условный объяснительный концепт, призванный, с одной стороны, ответить на вопрос о причине несовершенства и непрерывной текучести чувственно воспринимаемого мира, а с другой – дискурсивно обосновать прерывистость существования чувственных явлений, «колесо рождений и смертей». Бытие здесь понимается не как «состояние» вещи (свойство «иметься в наличии»), а как полная жизнь вещи, совпадающая с ее смыслом; а материя – как то, откуда берется эта жизнь (условие), или как то, на фоне чего вещь отличается от другой вещи (опора различия), – но ни в коем случае не как какое-то постоянное наполнение, «начинка» предмета (как она понимается в основном сегодня). Отсюда становится понятно, почему наряду с «чувственной» материей Аристотель вводит понятие другой, «умопостигаемой» материи для математических объектов вроде треугольников и окружностей [20 - Аристотель. Метафизика, Z-10, 1036а, Z-11,1037а (Т. 1. С. 207, 209).], а кроме того – свою особую материю или «материальную причину» для каждой конкретной сущности (например, «материя безветрия» – воздушное пространство; материальная причина человека – «месячные истечения» – в противоположность семени как действующей причине [21 - Там же. H-2, 1043а, H-4 1044b (Т. 1. С. 226, 229).]).
   Во всей длительной и богатой нюансами истории античных представлений о веществе сохраняется один общий структурный момент – скептицизм по поводу мира, воспринимаемого чувствами. У стоиков материя, превратившись в «огненную пневму», как будто становится реальнее, но это повышение ее онтологического статуса сопровождается ее обожествлением, а также учением об «иррелевантности» любых когнитивных структур (лектон), которое устанавливает почти непреодолимую преграду между миром чувственных явлений и сферой рационально-выразимого [22 - Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 89–0 и далее.].
   Вся эта система воззрений, как нетрудно заметить, принципиально неотделима от общеантичного представления о бессмертии души и соответствующего благоговейно-трепетного отношения не только к самой жизни, но и к ограничивающим ее событиям рождения и смерти. Античный мыслитель, к какой бы школе он ни принадлежал, никогда не забывает о временности своего пребывания на земле и никогда не отворачивается от этой проблемы. Не случайно по этому, что и платонизм, и аристотелизм были органично и глубоко усвоены европейским богословием, оставаясь важнейшими ориентирами теологической и философской мысли в европейском Средневековье. Зыбкий и условно-гипотетический статус материи не претерпевает радикальных измененений в течение всего этого периода и даже в следующую за ним эпоху Возрождения – свидетельством этому может служить полемическая реплика Френсиса Бэкона из сочинения «О началах и истоках» (ок. 1611), которая относится ко всей предшествующей ему философии начиная с Платона: «Ведь реальное существование самостоятельных, не связанных с материей форм признавалось многими; реальное же существование самостоятельной материи не признавалось никем, не исключая даже тех, кто принимал такую материю за начало» [23 - Бэкон Ф. О началах и истоках // Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1978. Т. 2.С. 309.]. Эта «онтологическая дискриминация» материи, которую Бэкон в своем сочинении характеризует как нонсенс, выглядит не такой уж абсурдной, если учесть, что «формой» Аристотель называл суть бытия индивидуальной вещи, а «материя» (первая) исходно определялась «учредителями» этого термина как нечто, лишенное сущности и недоступное ни ощущению, ни познанию. В этом смысле признавать материю скорее несуществующей – значит просто сохранять верность исходному значению термина; признавать же существующим что-то одновременно и непознаваемое, и неощутимое представляется, наоборот, достаточно парадоксальным решением.
   И все же Бэкон не совсем прав по отношению к своим предшественникам: анализ исторических источников показывает, что принципиальный, хотя и не очень заметный сдвиг в сторону онтологизации материи происходит в европейской культуре где-то на рубеже нашей эры. Указания на этот сдвиг, связанный с распространением монотеизма и становлением новой христианской модели космогенеза, можно обнаружить почти во всех текстах периода языческо-христианского синкретизма – у гностиков, в трактатах «герметического корпуса», а также в писаниях отцов Церкви. Прологом к формированию нового представления о материи можно считать размышления Филона Александрийского, который, в равной степени испытывая влияние и эллинизма, и иудаизма, в начале I века попытался дать натурфилософское истолкование первых стихов Книги Бытия. У Филона ветхозаветный Бог творит небо и землю из предсуществующей бесформенной материи, которая – будучи понятой скорее именно как строительный материал, а не только как диалектическое условие (платонически) – неизбежно получает при этом не вполне легитимную «докреационную» качественную определенность и дифференцированность: в частности, Филон говорит, что небо было создано «из самой чистой [составной части] материи» [24 - Philo of Alexandria. On the creation of Cosmosaccording to Moses. Leiden; Boston; Koeln: Brill, 2001. P. 51–52; Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [21–2, 27] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2000.C. 54–5. Ср. комментарий А.В. Вдовиченко к фрагменту 21: «ουσια в единственном числе выступает у Филона эквивалентом νλη, материя… и наиболее соответствует стоическому понятию бескачественного вещества, которое является страдательным» (Там же).]. Это в известной степени противоречит его же собственному определению материи как полностью бескачественного и безóбразного пред-бытия. Тем не менее у Филона материя все еще сохраняет легко узнаваемую платоновско-аристотелевскую характеристику – восприняв от Создателя в начале времен дар формы и претворившись тем самым в осмыленное бытие, она «как таковая» оказывается вне горизонта сущего. С наступлением новозаветной эпохи эта традиционная для эллинизма структурная схема (форма = бытие; материя = небытие или пред-бытие) становится неудовлетворительной и недостаточной: материальное и идеальное теперь оказываются востребованными именно как принципиально отличные и отдаленные друг от друга регистры бытия, которые (ретроспективно) воссоединяются в момент телесного воплощения Мессии – центрального события мировой истории. При всей кажущейся парадоксальности такой логики событий, именно личная теофания Христа постепенно склоняет чашу весов в сторону наметившейся у Филона и стоиков трактовки материи по аналогии со строительным веществом и превращения «материальности» в главный критерий отличия чувственно воспринимаемого мира от идеального. Но если материя понимается как постоянно наличный субстрат чувственно воспринимаемого мира, а сам этот мир – как изготовленное из этого единого субстрата подвижное «изделие», тогда неизбежно встает вопрос о том, кто сотворил саму материю и для чего понадобилось творить что-то, костностью своей противостоящее жизни духа. Одним из первых вариантов ответа на этот принципиальный для монотеистического богословия вопрос становится многоступенчатая космогония гностиков-валентиниан, утверждающая, что чувственный мир рожден благодаря длинной последовательности эманаций Перво-отца, в которую на самом последнем этапе вкралась исказившая ее трагическая случайность – неблагопристойное дерзновение Софии. Материальный мир у гностиков трактуется как заранее непредусмотренный «дефект» в процессе Творения. Во II веке Ириней Лионский подробно разбирает эту космогонию в своем пятитомном трактате «Против ересей» и опровергает ее пункт за пунктом как надуманную и безосновательную. Один из главных его аргументов при этом состоит примерно в следующем: все головоломные построения валентиниан (30 «эонов», утроение Христа, миф о дерзновенном ослеплении Софии-Ахамот и т. д.) необходимы им лишь для того, чтобы разрешить проблему труднообъяснимого, с их точки зрения, происхождения материи, – в то время как для истинно верующих (по словам Иренея) здесь нет никакой сложности, ибо они понимают, что Бог, как действительно Всемогущий, ни в чем не нуждался для своего творческого акта и произвел из ничего (ex nihilo) все сущее, включая и саму «материю Своего создания» [25 - «Приписать существо сотворенного силе и воле Того, Кто есть Бог всего, – это достойно веры и удобоприемлемо, согласно с разумом и вполне одобрительно, ибо „невозможное человекам возможно Богу“ (Лк 18: 27). Между тем как люди могут делать что-либо не из ничего, но из подлежащей материи, Бог особенно превосходит людей тем, что Он Сам призвал в бытие материю Своего создания, которая прежде не существовала» (Ириней Лионский. Против ересей [Кн. 2, Х-4] // Св. Ириней Лионский. Творения. М.: Паломник; Благовест, 1996. С. 133. См. также кн. 2, XXVIII-3).]. Опровержению валентинианского представления о творении из «предсуществующей материи» Ириней посвятил в своем сочинении специальную главу (II-12). Влиятельный труд Иринея заложил каноническую основу для будущего ортодоксально-христианского понимания материи, согласно которому: 1) материя сотворена Богом вместе с чувственно воспринимаемыми вещами и другими (нематериальными) частями мира; 2) через акт грехопадения Адам отлучил от Бога не только себя и Еву, но также все материальное и саму материю, которая с этого момента стала носительницей смерти; 3) Христос своим воплощением и своей жертвой искупил грех Адама и грехи его потомков, восстановил связь материи с Богом и подготовил ее к грядущему преображению в час всеобщего воскресения и Страшного суда. Эта схема логично и компактно примирила три важнейшие для европейской культуры познавательные диспозиции: античную сотериологию, требующую обращения человека от чувственного мира к умопостигаемому; иудейский абсолютный монотеизм, с точки зрения которого бесконечность явлений обретает в Божественной Личности (и только в ней) принцип высшего единства; христианский мессианизм, который делает преодоление греха и смерти основным содержанием истории человеческого рода. Не совсем ясным оставалось одно: если материя играет во всем этом такую важную роль, то почему о ней не упоминает Священное Писание? Отсутствие такого указания, по-видимому, представляло затруднение для Тертуллиана, который в трактате «О воскресении плоти» (начало III века) все еще колеблется между гипотезой о предсуществующей материи и утверждением ее сотворенности Богом [26 - Позицию Тертуллиана можно резюмировать так: вслед за Иринеем он склоняется к учению о творении ex nihilo, однако в качестве абстрактной возможности он готов допустить и творение из предсуществующей материи, не утверждая прямо ее сотворенность Богом. См.: Тертуллиан. О воскресении плоти [11] // Тертуллиан. Избранные сочинения. М.: Прогресс-Культура, 1994. С. 197.]. Выход из этого затруднения находит в конце IV века блаженный Августин. Возвращаясь в своей знаменитой «Исповеди» к рассмотрению космогонии в изложении Книги Бытия, Августин обращает внимание на то, что, по слову Писания, творение неба и земли происходит дважды – в первый и в третий дни Шестоднева. Это «дублирование» неба и земли требует, с точки зрения Августина, дополнительного разъяснения и склоняет его к предположению о том, что в третий день создаются видимые земля и небо, а в первый – нечто гораздо более значительное. Соответственно, «небо» первого дня творения Августин трактует как «небо небес», то есть как максимально приближенную к Богу сферу созерцательного пребывания духовных сил, а «землю» первого дня – как телесную материю, которая, напротив, предельно удалена от Творца и представляет собой по отношению к нему иную, хотя и созданную им же субстанцию. Настойчивые попытки преодолеть очевидное противоречие между существованием материи и отсутствием у нее каких-либо характеристик Августин предпринимает почти на всем протяжении XII книги «Исповеди». Однако все эти попытки в конечном итоге не идут дальше его признания в том, что, хотя величайшая тайна разрешения этого противоречия была ему открыта в интенсивном молитвенном вопрошании, поведать о ней читателю его «сердце все же не в силах» (XII-6). Несомненными для Августина в его толковании материи остаются два ключевых момента: во-первых, материя есть не полное ничто, а какое-то «нечто», которое «как-то» существует (XII-3, XII-8); во-вторых, материя недвусмысленно понимается как то, из чего мир состоит, а не как всего лишь диалектическое условие его изменчивости (XII-8). Оба эти момента определяют то нюансное, но принципиальное различие, которое обнаруживается при внимательном сопоставлении новой христианской онтологии с платоновско-аристотелевской: если у Аристотеля материя, можно сказать, «почти существует» (тянется к существованию, но не входит в него), то начиная с Августина она, наоборот, «почти не существует» [27 - Августин Аврелий. Исповедь [XII-3, XII-8, XII-19] // Блаженный Августин. Творения: В 2 т. СПб.: Алетейя, 1998. Т. 1. С. 684, 687–688, 697.], то есть вплотную примыкает к «ничто», но находится уже на стороне существования.
   Истокам и скрытым импликациям такого изменения отношения к материи у Августина стоило бы посвятить отдельную работу. В частности, здесь можно усмотреть следы манихейского дуализма, сторонником которого Августин был до принятия крещения. В «Исповеди» этот дуализм переходит в постулирование одномоментного сотворения Богом двух миров, одному из которых соответствует духовная материя, а другому – телесная. Но, кроме того, далеко не последнюю роль играет в августиновских рассуждениях и мотив оправдания телесного мира жертвой Христа и, соответственно, приобретения им нового (искупленного) статуса в рамках христианского учения, которое – после нескольких веков неофитского энтузиазма, возникновения всевозможных толков и сект, периодических внешних атак и бурных внутренних разногласий – начинает стабилизироваться в качестве нового универсального эпистемологического горизонта. Едва ли не в каждой строке Августина прослеживается глубинный поворот внимания к чувственно воспринимаемым явлениям повседневной жизни, что дает повод именно его рассматривать в качестве наиболее раннего провозвестника и вдохновителя проекта новоевропейского естествознания. К примеру, в одном из его более ранних сочинений – трактате
   «О порядке» – предметом обсуждения становится довольно экзотическая, с точки зрения платоново-аристотелевой онтологии, гипотеза о наличии божественной рациональной закономерности даже в таком предельно стохастическом, незначительном и «фоновом» явлении, как неравномерное журчание воды в засыпанном листьями водосточном желобе под монастырскими окнами [28 - Августин Аврелий. О порядке // Там же. С. 118–119, 121–122.]. В другой работе примерно того же периода – «О количестве души» – Августин формулирует аналитические положения и выкладки, которые самым непосредственным образом предваряют будущие революционные математико-методологические нововведения Николая Кузанского, Галилея и Декарта.
   Августиновская трактовка материи, разумеется, не могла сразу полностью оторваться от платоново-аристотелевой системы. В частности, Августин не видит возможности постулировать существование первоматерии во времени, поскольку без форм нет и не может быть разнообразия, необходимого для дифференциации самого времени. Получается весьма своеобразная онтологическая формула: вещи повседневного мира состоят из материи, которая сама по себе «как-то» существует вне времени. Но факт остается фактом: именно патристика постепенно, шаг за шагом прокладывает путь к той самой онтологизации материи, которая в дальнейшем – в эпоху утверждения секулярного знания – позволяет «оторвать» принцип единства всего сущего от Божественной Личности и утвердить в статусе такого всеобщего объединяющего принципа саму эту безличную материю. Объявив материю богосотворенной и подтвердив этот тезис авторитетом Писания, Августин дает следующим поколениям достаточное основание для дальнейшего постепенного «очищения» исследований чувственного мира от теологической проблематики.
   Однако для того чтобы математическое естествознание превратилось в самостоятельную дисциплину, мало просто признать материю существующей – основная проблема состоит в том, чтобы преодолеть когнитивную пропасть между принципиальной бескачественностью материи и тем, что компонентами живого опыта могут быть только те или иные качественные определенности. Постепенное разрешение (или вытеснение) этого логического парадокса – это и есть многовековой путь модификации, а затем и полного отмирания античной четырехэлементной теории вещества.
   Что же все-таки позволило четырехэлементной схеме продержаться так долго – еще в течение двенадцати веков после появления сильнейшего конкурента в лице онтологизированной материи? Прежде всего необходимо признать, что «четырехначалие», радикально отличаясь от современных атомно-молекулярных физических представлений, было весьма удобным и эффективным когнитивным инструментом для достижения полезных практических результатов. Чтобы пояснить это на частном примере, можно рассмотреть технологию изготовления извести для строительного раствора в двух описаниях – современном и четырех элементном.

Ил. 2
Четырехэлементная схема, впервые письменно зафиксированная во времена Эмпедокла, устанавливает соответствие между: а) базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б) внутренним составом вещества; в) телесными ощущениями; г) сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е) телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были разделены на области «внешнего» (предмет математического естествознания) и «внутреннего» (предмет психологии и гуманитарных наук).

   Ил. 3
   На гравюре Йоганна Милиуса (Mylius J.D. Philosophia reformata. Frankfurt, 1622. Pl. 17) аллегорические изображения четырех стихий поддерживают кипящие сосуды с эмблемами четырех основных стадий алхимической трансмутации – nigredo, albedo, citrinitas и rubedo (чернение, беление, желтение, краснение). Процесс этот трактовался не только как цикл преобразований вещества, но и как ряд ступеней в духовном совершенствовании экспериментатора.

   В первом случае суть процесса описывается в виде уравнений, включающих буквенные наименования химических элементов и числовые индексы. Смысл (значимое содержание) процесса изготовления извести в этом описании состоит в получении гидрооксида кальция, а причина затвердевания раствора – в образовании карбоната кальция и силиката кальция. Ни формулы, ни описываемые ими структуры молекул, ни названия соответствующих химических соединений сами по себе ничего не говорят о характере протекающих процессов и свойствах получаемых веществ – этот слой смысловой расшифровки накладывается на формулы в процессе обучения химии примерно так же, как слой опознаваемых значений накладывается на звучание и начертание незнакомых слов в процессе изучения иностранного языка.
   В четырехэлементной схеме, напротив, каждому из четырех начал соответствует какое-то знакомое из чувственного опыта качество и связанная с ним тенденция: земле – стремление вниз (к центру мира), к уплотнению; сухость и холод; воде – стремление к смягчению, текучести; вязкость, прохлада; воздуху – стремление к разрыхлению; легкость, влажность, теплота; огню – стремление вверх, к преобразованию; острота, сухость, жар. Изготовление извести для раствора раскладывается на две стадии, а его общий смысл сводится к исключению из исходного сырья всех элементов, кроме земли, отвечающей за стремление к уплотнению: на первом этапе с помощью огня из минералов изгоняются «вносящие смуту силы воды и воздуха»; на втором этапе уже при помощи воды удаляется и «скрытый остаточный жар огня»; – выходом частиц огня из обожженной породы объясняется то, что реакция гашения извести происходит с выделением теплоты [29 - Подробное описание позднеантичного представления процесса гашения извести можно найти у Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве». «Скрытая теплота» и «остаточный жар» здесь связываются с присутствием в веществе первоэлемента огня: «2. А то, что известь укрепляет кладку, когда вбирает в себя воду и песок, происходит, видимо, по той причине, что камни, подобно остальным телам, состоят из разных соотношений основных начал. И те, в которых больше воздуха, – мягки, в которых больше воды – вязки от влаги, в которых больше земли – тверды, в которых больше огня – ломки. Поэтому если какие-нибудь из этих камней входят в кладку мелко истолченные и смешанные с песком до того, как они будут пережжены, они не затвердевают и не смогут связать. Но если они, брошенные в печь и схваченные сильным жаром огня, теряют свою первоначальную прочность, то при выжиге и вытяжке из них сил они остаются с открытыми и пустыми порами. 3. Из-за этого камни, вынутые из печи, не могут продолжать весить столько же, сколько весили, когда были в нее брошены, хотя и остаются той же величины, но оказываются при взвешивании, по испарении из них жидкости, потерявшими около трети своего веса. Поэтому, когда влага и воздух, заключающиеся в составе данного камня, будут выжжены и вытянуты и он будет заключать в себе лишь остаточную скрытую теплоту, то, погруженный в воду, он, хотя огонь потух, обретает новую силу и, при проникновении в отверстия его пор влаги, разгорячается и таким образом, будучи снова охлажден, выбрасывает жар из состава извести. Итак, раз у известковых камней открыты их поры и отверстия, они, образуя смесь с песком, связываются с ним, а высыхая, соединяются с бутом и придают кладке прочность» (Витрувий, II-5-2/3, 32–33).]. И, кстати сказать, само обозначение этого процесса как «гашения» извести есть не что иное, как полустершийся след его исторического толкования на основе четырехэлементной схемы. Сохранив в себе только землю (уплотняющее начало) и максимально раскрыв в ходе обработки внутренние поры, известь приобретает искомую способность скреплять песок раствора и камни кладки.
   Главное, что отличает «четырехначальное» описание от молекулярно-химического, это его наглядность и перцептивная яркость, которая достигается за счет апелляции не к абстрактному «формульному» знанию, усвоенному в классе, учебной лаборатории или из книг, а к комплексам живых чувственных переживаний и повседневных наблюдений. Каждое из двух альтернативных описаний – и древнее, и современное «химическое» – представляет собой некую редуктивную знаковую абстракцию того, что происходит с веществом камней в процессе обжига, в момент гашения извести и по мере застывания раствора. Подобно тому как пословица о любопытном охотнике помогает усвоить названия и последовательность цветов спектра, оба приведенных описания формируют мысленное представление, позволяющее сориентироваться в одном из разделов строительного производства. Преимущество современного описания состоит в том, что с его помощью можно установить более «выверенную» связь между дозировкой различных ингредиентов, режимом обработки и функциональными достоинствами полученного вещества – чтобы, к примеру, производить раствор различной прочности для различных нужд. Но в конечном итоге такое детализированное описание оказывается необходимым только специалисту в области промышленного производства материалов – проектировщик и строитель просто выбирают марку вяжущего с требуемыми параметрами и уже не задумываются о составе вещества и происхождении его свойств. «Четырехначальное» описание, напротив, остается «вплетенным» в строительный цикл и в восприятие уже готового сооружения – в силу наглядности его легко усвоить и трудно забыть. За счет такой когнитивной «опосредованности стихиями» вещество прозаического хозяйственного назначения сохраняет связь с историей происхождения и эстетическим единством космоса: строительный раствор, заполняя швы кладки, остается в «родственном общении» со вселенскими сгущениями первоэлементов – сушей, морем, ветром и солнцем.
   Оценить эти особенности четырехэлементного представления как преимущества можно, наверное, только сохраняя античное отношение к труду как «поэзису», то есть «выведению» вещей в повседневность из таинственных лиминальных областей, находящихся под покровительством различных богов. Ученые европейского Средневековья смотрят на мир с точки зрения уже стабилизировавшейся монотеистической доктрины, в свете которой учение о наличии в природе четырех «вольных» стихий мало-помалу начинает терять легитимность как наследие язычества: единому Богу лучше соответствует единая материя телесного мира. Но это происходит очень медленно, поскольку выводить из бескачественной материи качественное разнообразие вещей так же трудно, как ловить руками ветер. Проблемы, с которыми сталкивается после-августиновская средневековая мысль на пути к решению этого вопроса, обусловлены главным образом сохранением отношения к качеству как к форме (точнее, как к манифестации/акциденции индивидуальной формы-сущности вещи), – в этой трактовке на протяжении многих веков сказывается влияние платонических понятий «эйдос» и «идея». Четыре элемента сохраняют за собой статус четырех первичных форм. Как проявление формы или сущности (субстанция вещи) трактуется и набор индивидуальных чувственных характеристик каждого конкретного фрагмента окружающего мира – будь то камень, растение или человеческая плоть. Материя из исходной «восприемницы» и «кормилицы» («Тимей») постепенно превращается в постоянную носительницу форм – качеств, причина и источник которых все еще мыслятся в Боге. При такой определенности вещей в первую очередь именно божественной интеллигенцией качества еще долго сохраняют странную для современного секулярного сознания независимость от материи, принципиально не смешиваясь с ней. Поэтому вопрос об индивидуальном качестве конкретной вещи остается вопросом о взаимодействии первичных форм, которое приводит к его появлению. В VII веке Исидор Севильский, следуя за Аристотелем, объясняет возможность плавного перехода элементов друг в друга наличием у каждой пары некоторой родовой смежности – к примеру, воздух мыслится как влажное и теплое, а вода – как влажное и холодное: соответственно, переход воздуха в воду описывается как переход от тепла к холоду через влажность [30 - Исидор Севильский. О природе вещей [XI-1] // Социально-политическое развитие Пиренейского полуострова при феодализме. М.: Институт всеобщей истории, 1985. С. 139–140. Данное толкование дается со ссылкой на Амвросия Медиоланского. Кроме него Исидор дает и другое толкование (также восходящее к античности), в котором каждый элемент определяется через триаду признаков: земля – плотная, тупая и неподвижная, а огонь – тонкий, острый и подвижный и т. д. Ср.: Аристотель. О возникновении и уничтожении, В-3, И-4 (Т. 3. С. 420–424).]. Но эта «связка» элементов, продуманная уже в античности, не в состоянии объяснить все бескрайнее разнообразие вещей, возникающее за счет наличия у каждой из них собственной индивидуальной сущности («субстанциональной формы»). В трактовке Авиценны (XI век) собственные формы четырех элементов, включаясь в смеси, взаимно ослабляют и уравновешивают друг друга, переходя в потенциальное состояние и создавая предпосылку для вхождения в материю субстанциональной формы смеси (араб. «мизадж», лат. сomplexio), которая сообщается каждому существу, телесному органу и т. д. Богом. У Аверроэса (XII век) элементы уже не признаются полноценными субстанциями и сближаются с первоматерией в статусе ее полуакциденций, чем объясняется их врожденная склонность к непрерывным взаимным превращениям [31 - Абу Али Ибн Сина. Канон врачебной науки: Избранные разделы: В 3 ч. М.; Ташкент: Мико-Фан, 1994. Ч. 1. С. 21–23, 29; Ибн Сина. Источник знания // Ибн Сина. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1980. С. 180–182; Аверроэс (Ибн Рушд). Опровержение опровержения. Киев: УЦИММ; СПб.: Алетейя, 1999. С. 446–448, 454, 466–467; Ср. формулировку различия между концепциями Авиценны и Аверроэса у В.П. Зубова: «Арабоязычные философы дали два основных ответа на вопрос о том, что происходит с „элементами“, когда они входят в состав „соединения“. Согласно одному из них, наиболее естественному и рационалистичному, элементы сохраняют свое „первичное бытие“ в соединении, утрачивая полностью или частично свое „вторичное бытие“, то есть свои действия и качества. Согласно второму – элементы претерпевают изменения в самой своей сущности, или природе. Первая точка зрения была точкой зрения Авиценны, вторая – Аверроэса» (Зубов В.П. Из истории химической терминологии // Зубов В.П. Из истории мировой науки. СПб.: Алетейя, 2006. С. 205–206).]. В XIII веке «материализация» вещей получает дополнительный импульс со стороны представителей высокой схоластики – в частности, Фомы Аквинского и Альберта Великого. Оба они трактуют материю как принцип индивидуации, отчасти подразумевая тем самым, что «материальное» бытие формы обладает большей полнотой или даже большим совершенством, чем ее чистое бытие [32 - Фома Аквинский. О сущности и существовании [II-65] // Фома Аквинский. Сочинения. М.: УРСС, 2002. С. 143; Альберт Великий. Об уме и умопостигаемом [II-1, II-2, II-4; пер. В.А. Светлова]: http://antology.rchgi.spb.ru/Albertus_Magnus/De_intellectu.rus.html.]. В этом возвышении материального сочетаются два взаимосвязанных момента: с одной стороны, усиление влияния аристотелизма (акцент на уникальности каждой отдельной субстанции, а также понимание бытия как энтелехии), с другой – распространение на все мировые явления символического значения личной теофании Христа, в свете которого не только каждый человек, но и каждый предмет и даже каждый конкретный кусок материала оказываются предвечной сущностью, единожды воплощенной ради того, чтобы пройти предначертанный путь и сыграть свою неповторимую роль в судьбе мира – в грандиозной креационно-эсхатологической эпопее с уникальным началом и уникальным концом. Такой взгляд уже предполагает бóльшую обоснованность поиска истины не в медитативном (само) созерцании, а в исследовании окружающих телесных вещей, которые, по выражению Альберта Великого, «формируются безусловным разумом вместе с подвижной и чувственно воспринимаемой материей» [33 - Там же [II-5; курсив мой]. Под «безусловным разумом» подразумевается разум божественный.]. Изучение «материальных» явлений в таком ракурсе приобретает почти такую же значимость как изучение телесной жизни Христа, описанной в Евангелиях. Своего апогея эта тенденция достигает в XV веке у Николая Кузанского, который приходит к прямому отождествлению природы чувственно воспринимаемого сущего (в его целокупности) со второй ипостасью Троицы – Божественным Сыном-Словом [34 - Николай Кузанский. Об ученом незнании [148–149, 155, 181] // Николай Кузанский. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 125–127, 130, 142.]. Характерно, что Кузанский при этом широко использует позднеантичный и позднесредневековый термин «машина мира» (machina mundi): исследовать «машину мира», по Кузанскому, – то же самое, что искать Бога [35 - Там же. С. 179–180, 141–142. В этой связи важно указать также на инициированный парижскими номиналистами (в частности, Буриданом) последовательный перенос акцента в понимании и описании вещей с аристотелевских «целевых» причин (causa ﬁ nalis) на «действующие» причины (causa e ﬃ ciens). Исследованный, среди прочих, Аннелизой Майер, этот процесс получил обобщенную характеристику в работе П.П. Гайденко (Гайденко П.П. Христианство и генезис европейского естествознания // Философско-религиозные истоки науки. М.: Мартис, 1997. С. 72).].
   Важнейшим итогом схоластического периода с точки зрения дальнейшей эволюции теории вещества было выдвинутое Фомой Аквинским «функционализированное» понимание формы вещи не как пассивно-созерцательной «вневременной» данности, а как акта материи, который сообщает ей определенное бытие и производит те или иные конкретные акциденции каждой вещи [36 - Фома Аквинский. О сущем и сущности // Фома Аквинский. Сочинения. С. 141.]. У Фрэнсиса Бэкона, работы которого знаменуют начало широкомасштабной естественно-научной революции в Европе, подобные «деятельные формы» получают новую специфическую интерпретацию, одновременно нацеленную на восстановление «древней», дохристианской традиции и на утверждение независимости светского знания от официального богословия. В этом смысле показателен фрагмент из книги «Мудрость древних», где Бэкон описывает «деятельные формы» как «семена вещей» или как мифических «женихов Пенелопы», а природу в целом метафорически отождествляет с античным богом Паном, сохраняя в то же время отчетливую преемственность по отношению к сформулированной Николаем Кузанским христианизированной трактовке природы как Бога-Слова (Христа):

   Пан (как показывает уже само имя) олицетворяет и представляет всю совокупность вещей, то есть природу. О его происхождении существуют (да, естественно, только и могут существовать) всего два мнения: или он происходит от Меркурия, то есть от божественного слова (что считают бесспорным и Священное Писание, и те философы, которые больше, как полагают, прониклись божественной мудростью), или из беспорядочного смешения семян вещей. Ведь те, кто принимает единое начало вещей, либо видят его в Боге, либо считают таким началом материю, утверждая в то же время разнообразие ее способностей; так что весь этот спор сводится к двум положениям: или мир происходит от Меркурия, или – от всех женихов [37 - Бэкон Ф. О мудрости древних [VI] // Бэ кон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 248.].

   В этом космологическом споре Бэкон не стремится занять какую-то определенную позицию, утверждая только, что и религия, и деятельность в научно-технической сфере (каждая со своей стороны) призваны способствовать преодолению последствий грехопадения: усилия религии должны быть направлены на восстановление утраченной невинности души, а усилия экспериментальной науки и техники – на возвращение человеку потерянного в результате грехопадения «владычества над созданиями природы» [38 - Бэкон Ф. Книга вторая афоризмов об истолковании природы или о царстве человека [LII] // Там же. С. 214.]. Такой же нейтральной остается позиция Бэкона в вопросе о форме и ее отношении к веществу – поэтому, собственно, его сочинения вполне справедливо рассматривать как ключевое звено в концептуальном переходе от антично-средневекового мировоззрения к новоевропейскому. На характерный бэконовский переходный синкретизм проницательно указал А.В. Ахутин:

   Понятие формы – самое запутанное и наиболее вросшее в мир традиции понятие Бэкона. Оно в одно и то же время оказывается и формой определенного бытия… то есть формой в античном смысле, и формой как скрытым действием, лежащим в основе бытия данного качества, то есть формой в схоластическом смысле, и формой в смысле модификации некоего более общего движения, вызывающего или причиняющего данное действие [39 - Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М.: Наука, 1988. С. 76.].

   Такая нерешительность Бэкона не удивительна, если иметь в виду, что европейская культура в его эпоху покидает почву интуиций и представлений, питавших ее на протяжении предшествующих двух с лишним тысячелетий. Но как бы то ни было, в XVI–XVII веках развитие четырехэлементной схемы уже необратимо следует именно в направлении ее функционально-динамической реинтерпретации, тесно связанной с практикой и концептуальным аппаратом средневековой алхимии. Оттуда же постепенно переходят в сферу публичного образования теории природных превращений, рассматривающие в качестве основных веществ ртуть, серу и соль, а также классификация металлов, связывающая каждый из них с одним из семи небесных тел. В 1667 году немецкий ученый Иоганн Бехер в книге «Подземная физика» предлагает модернизированный синтез классических четырех начал и ртутно-серно-солевой системы алхимиков (в частности, Парацельса), который можно трактовать и как отдаленное историческое предвестие современной «теории фундаментальных взаимодействий». На место классических элементов – земли, воздуха и огня – Бехер помещает три «земли» – terra lapida, terra fluida и terra pinguis, причем каждый из этих новых элементов определяется главным образом через производимое действие, а не через непосредственно воспринимаемые чувствами характеристики. Первый из них – земля «каменеющая» (terra lapida) – близок к традиционному представлению элемента «земля» и к алхимической «соли». Этот элемент отвечает за «центростремительные» свойства вещества – тенденцию к уплотнению, слипанию, отвердеванию. Вторая земля – «флюидная», «разлетающаяся» (terra fluida или mercurialis – алхимическая «ртуть») – выражает противоположную тенденцию, придавая веществу свойства эфемерности, летучести, испаряемости, а кроме того – характерные признаки металлов. Третья – «жирная» (terra pinguis), – заменив собой канонический «огонь» и алхимическую «серу», отвечает за процессы горения. На рубеже XVIII века Бехер и его преемник Георг Шталь вместо «жирной» земли вводят понятие «флогистон» – невидимой субстанции, высвобождающейся из тел при горении. На основании концепции флогистона европейским химикам в XVIII веке удается систематизировать описания множества известных реакций [40 - Волков В.А., Вонский Е.В., Кузнецова Г.И. Выдающиеся химики мира. М.: Высшая школа, 1991. С. 51, 511–512, 537.]. Однако ренессансно-барочный интерес к скрытым причинам динамических явлений на время уступает место характерной для классицизма тенденции к построению упорядоченных таксономий. Из этой тенденции вырастает современное понятие химического элемента как «простого вещества», введение которого в научный обиход принято приписывать Роберту Бойлю [41 - С этой атрибуцией полемизирует Томас Кун, обращающий внимание на то, что в своем «Скептическом химике» (1662) Бойль дал современное определение элемента «только для того, чтобы доказать, что никаких химических элементов не существует» (Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2003. С. 186).]. В последнем десятилетии XVIII века – в основном благодаря экспериментам и организационным усилиям Лавуазье – класcификационная теория наносит сокрушительный удар по «флогистике»: на место «чистого флогистона» встает водород, который признается компонентом воды, выделяющимся в процессе ее разложения; следующим шагом горение и коррозия реинтерпретируются как реакции присоединения кислорода на основе учета весовых показателей и принципа сохранения суммарного веса вещества в любых взаимодействиях. К середине XIX века получает широкое распространение теория атомного строения материи и представление о том, что свойства вещества изменяются периодически по мере увеличения атомного веса.
   Окончательный отказ от антично-средневековой четырехэлементной схемы происходит во многом благодаря успеху понятия «атома», в котором новоевропейские ученые видят, в частности, возврат к «незаслуженно забытой» традиции античных атомистов – Демокрита, Эпикура и Лукреция. Однако в контексте
   всей предшествующей эволюции европейских взглядов новоевропейский атом выглядит чем-то довольно-таки беспрецедентным. Новый атом – это такое представление о соединении материи и формы, в котором значения «формы» и «материи» оказываются существенным образом смещены по направлению друг к другу. «Форма» со временного атома – в отличие, скажем, от атомов Лукреция, которые описываются как «округлые», «шершавые» или «крючковатые» [42 - Лукреций. О природе вещей [Кн. II. Cт. 333–477] // Лукреций. О природе вещей. М.: Изд. АН СССР, 1958. C. 68–72 (далее ссылки на поэму Лукреция даются по этому изданию).], – это определенность в первую очередь не качественного, а количественного плана. В этом смысле она вплотную приближается к «бескачественности» традиционной материи. В свою очередь новая «материя», определенная этой числовой «формой», – это уже не то, благодаря чему вещи рождаются, а прежде всего то, благодаря чему меняющиеся числовые параметры вещей постоянно находятся в наличии и сохраняют относительную стабильность – иными словами, материя понимается здесь уже как гарант определенности, то есть, по сути, как то единственное, что существует доподлинно и в максимальной степени (или даже как сам факт существования в отрыве от конкретных качеств). Из соединения таких «сдвинутых» материи и формы возникает современный элементарный компонент осязаемой внешней предметности – своего рода онтологизированное число, в чем-то также перекликающееся с представлениями древних пифагорейцев, которые полагали, что все состоит из чисел [43 - В «Феноменологии духа» Гегель обосновывает закономерность этого движения в сторону квантификации, в частности, тем, что «…простая всеобщая нечувственная определенность и может быть только той определенностью, которая находит свое выражение в числе» (Гегель Г.-Ф. Феноменология духа // Гегель Г.-Ф. Система наук. СПб.: Наука, 2006. С. 153).]. С по мощью числового «атома» индустриально-информационная эпоха постепенно превращает мир чувственно воспринимаемых форм в колоссальный знаково-цифровой конструктор, дающий неограниченные возможности для комбинаторики – расчленения одних композиций и синтеза или сборки других. Обратной стороной этого процесса становится, если можно так выразиться, фундаментальная деэстетизация мира – состояние, при котором любое качество (любая форма) воспринимается как эпифеномен, акциденция и временно-переходящее состояние единого бескачественного субстрата – квантифицированной материи. Онтологизация «атомов» доходит до представления о том, что большая их часть существует в неизменном виде с момента возникновения Вселенной, то есть, по современным оценкам, более 13 миллиардов лет. При этом, правда, греческое слово «атом» начиная с рубежа XX века освобождается от своего исходного античного значения («неделимый»): в 1897 году составной частью атома признается электрон, в 1930-е обнаруживается сложная структура атомного ядра, а затем и части ядра также оказываются составными. Если в XIX веке развитием науки все еще в значительной мере руководило «классическое» стремление упорядочить и объединить многообразные данные практического опыта с помощью простого и универсального «строительного модуля», то в ХХ веке – по мере прорыва «внутрь» этого модуля – возникает своего рода микрофизическое Зазеркалье – пространство, в котором вещество повседневного мира описывается с помощью все более изощренных и эзотерических математических абстракций. За последние три четверти века обнаруживается около 400 видов микрочастиц (а также различные «квазичастицы» и «виртуальные частицы»), что примерно в три раза превышает число известных химических элементов. Потребность в новых терминах для описания этого «разверзшегося» микромира приводит к необходимости «реутилизировать» слова, обозначающие доступные обычным чувствам эстетические качества: в частности, для мезонов и кварков вводится классификатор «аромата» – разумеется, уже никак не связанный с обонятельными ощущениями человека, – а кваркам, кроме того, условно присваивается характеристика цветности, которая выражается названиями обычных цветов, хотя по существу она не имеет никакого отношения к зрительно воспринимаемому цвету.
   Новоевропейский процесс деэстетизации непосредственного опыта, или квантификации чувственных качеств, начавшийся с упразднения средневековых «субстанциональных форм», можно, таким образом, представить в виде двух последовательных этапов. На первом этапе молекулярная химия и теория электромагнитных колебаний приучают европейцев к мысли о том, что все непосредственно воспринимаемые качества (цвет, запах, вкус, тепло, твердость и т. д.) суть только «кажимости», за которыми стоят те или иные количественные вариации параметров единого бескачественного субстрата (материи) – частота излучения, структура и скорость перемещения молекул, заряды ионов и т. п. Эвристическая сила нового объяснительного принципа на этом этапе вполне «искупает» постоянно расширяющийся разрыв между «феноменальным» и «ноуменальным» планами действительности (в терминологии Канта): в частности, тот факт, что совершенно несхожие по свойствам материалы (скажем, графит и алмаз) трактуются как состоящие из одного и того же простого вещества (углерода), что «собственные» качества простых веществ в большинстве случаев не проявляются внешне в их химических соединениях и что, к примеру, в нагретом твердом теле мы зрительно и тактильно не воспринимаем никакого движения частиц. На втором этапе «условный» статус качеств и их зависимость от научного представления дополнительно закрепляются за счет условно-конвенционального «приписывания» чувственных характеристик микрообъектам науки, которые в принципе не могут восприниматься чувствами непосредственно.
   В предложенной Жаном Бодрийяром теории «символического обмена» двум вышеперечисленным этапам соответствуют две фазы эволюции закона стоимости – товарная (или фаза «производства») и структурная (фаза «симуляции») [44 - См.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 113.]. Превращение квантифицированной материи в универсальный субстрат действительности и выдвижение денег на роль универсального субстрата-измерителя общественного производства (на роль «всеобщего эквивалента» у Маркса) настолько синхронизированы в истории, что было бы странно подвергать сомнению взаимную обусловленность этих двух событий [45 - Освальд Шпенглер проницательно указывает на то, как связь политэкономии с естествознанием осуществляется через понятие «работа», от которого ведет свое происхождение современное (полностью очищенное от исходного аристотелевского смысла) научно-материалистическое понимание «энергии»: «То, что случилось на пути от Ньютона к Фарадею – или от Беркли к Миллю, – было просто заменой религиозного понятия деяния иррелигиозным понятием работы, – пишет Шпенглер. – В картине природы Бруно, Ньютона, Гёте деяния обнаруживают нечто божественное; в картине мира современной физики природа выполняет работу. Вот что означает концепция, согласно которой каждый «процесс» в смысле первого начала механической теории теплоты определяется количеством израсходованной энергии, чему соответствует квант выполненной работы в форме потенциальной энергии. Оттого-то и совпадает решающее открытие Ю.Р. Мейера с рождением социалистической теории» (Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1997. С. 615).]. Вопрос о том, что глубже повлияло на формирование современных европейских представлений о веществе – авраамические религии (монотеизм) или развитие капитализма, – сам по себе интересен, однако едва ли допускает окончательное и однозначное решение. На основе вышесказанного можно достаточно уверенно утверждать, что влияние ислама и христианства (точнее, богословских доктрин этих двух ветвей монотеизма) более ощутимо в процессе онтологизации материи, в то время как становление между народной монетарной экономики скорее связано с процессом ее квантификации (замены качественных характеристик количественными) [46 - Апофеозом конвергенции этих двух линий в европейской культуре можно считать решение украсить девизом «In God we trust» всю линейку долларовых купюр различного достоинства.]. Как бы то ни было, два доминирующих сегодня на общественной сцене типа дискурса – политический и экономический – прямо соответствуют двум центральным методологическим концептам новоевропейской науки, из различия между которыми вырастают и все ее исторические трудности. Первый из них – концепт закона – предполагает поиск за каждым наблюдаемым процессом нерушимого универсального принципа, определяющего «заранее» течение событий и тем самым имплицитно упраздняющего время как источник неопределенности. Второй – концепт имманентной силы – предполагает непрерывный поиск скрытого действующего агента, непосредственно присутствующего в мире (то есть во времени) и отвечающего за разнообразие природных фактов и явлений. В XVII веке непреодолимый разрыв между этими двумя объяснительными принципами был источником разногласий между позициями Декарта и Ньютона (первый шел от очевидности упорядоченного движения вещей к элиминации вопроса о силах, второй принимал наличие сил или импульсов как нечто очевидное и от них переходил к формулировке законов движения) [47 - Рассмотрению данного структурного различия между системами Декарта и Ньютона посвещены, в частности, три главы упомянутого выше исследования П.П. Гайденко (Гайденко П.П. Христианство и генезис европейского естествознания. С. 62–82)]. В настоящее время то же различие определяет несовместимость, с одной стороны, эйнштейновской общей теории относительности, принятой большинством ученых для описания процессов астрофизического масштаба, и, с другой стороны, квантовой теорией, которая оперирует понятием «импульс» и в основном используется для описания физических событий на микроуровне.
   Оппозицию силы и закона можно рассматривать как структуро-образующую, или, точнее, «предметообразующую», для самых разных отраслей современного знания – в частности, для психоанализа, в котором ей соответствует базовое различие между активностью «либидо» (шире – сферы бессознательного) и «символическим порядком» как системой ограничений, накладываемой сообществом на индивидуальные бессознательные влечения. Во второй половине ХХ века постструктурализм сделал попытку переориентировать эту оппозицию на анализ «макроскопических» социальных явлений и выстроить на ее основе модель эволюции языка и культуры: в сфере языка-мышления был выделен глубинный уровень доиндивидуальных процессов (уровень «генотекста»), сквозь который в размеченное предшествующими культурными содержаниями пространство («семиотический диспозитив») периодически «всплывают» оформленные авторские высказывания («фенотексты») как продукты диалектической игры между «хтоническими» («материально-физиологическими») импульсами и выработанной обществом системой организации значений [48 - См., в частности: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. С. 134–136.]. То же различие силы/закона лежит в основе действующих политэкономических теорий (либо как каноническая марксистская оппозиция «производительных сил» и «производственных отношений», либо как диалектика «частной инициативы» и «интересов гражданского общества» в либеральных и неолиберальных концепциях).
   Принимая во внимание столь широкую популярность этой оппозиции в современных теориях самого разного профиля, имеет смысл вспомнить о том, что понятия «политика» и «экономика» стали «глобальными» по своему объему и охвату сравнительно недавно, а исходно были связаны с архитектурно-строительным масштабом и традиционным набором архитектурных задач: «политика» происходит от слова «полис» (город, община), а «экономика» – от слов «ойкос» (дом, семейное обиталище) и «номос» (пастбище, местный уклад). Соответственно, сегодняшнюю универсальную когнитивную оппозицию сил/законов можно интерпретировать как воспроизведение почти во всех знаниевых абстракциях исторического различия между частным (личным, семейным) и общественным (племенным, общинным, национальным и т. д.), – двумя полюсами жизни, сосуществование которых издавна регулировалось средствами архитектуры, градостроительства и прикладной геометрии (землемерного искусства). Отсюда можно заключить, что продолжающиеся усилия по квантификации материи есть, в сущности, усилия по переведению всего телесного мира в правовое состояние по аналогии с установлением такого состояния на конкретной обитаемой территории средствами прикладной геометрии (межевание участков) и архитектуры-градостроительства (разбивка улиц, возведение стен и т. д.). К этому же набору прикладных средств «когнитивного обустройства мира» следует отнести и астрономию-космологию, которая традиционно была посредницей между повседневной жизнью и небесным «божественным порядком», а сегодня скорее играет роль инженера-конструктора и стража бесконечно отдаленных «внешних пределов» материалистической Вселенной, в том числе и ее пределов во времени – вплоть до моментов ее возникновения и гибели.
   Дополнительная сложность, которая возникает в процессе «тонкой настройки» взаимодействия сил и законов по мере секуляризации культуры, состоит в том, что «экономическое» (частное, либидинальное) и «политическое» (общественное, юридическое) измерения жизни все в большей степени предстают как сферы действия безличных сил и господства безличных принципов. В физической науке сфера «производительных сил» (действующих причин происходящего) теряется в глубине процессов микроскопического масштаба, недоступных для чувств, наглядного моделирования и даже инструментального измерения; параллельно с этим психология помещает эти силы в «слепую зону» темных бессознательных влечений и загадочных нейрофизиологических процессов. «Политическую» составляющую (законы происходящего) естествознание пытается закрепить в виде труднодоступного, но непременно безличного математического описания единых принципов организации Вселенной; в то время как общественные науки и общественные институты, со своей стороны, видят такую же нейтральную безличность непременным условием конструируемой ими совершенной политико-правовой системы – единого общемирового стандарта процедур и правил организации жизни, гарантирующего благополучие для всех (оптимально инструментализированной демократии). Историческая ограниченность новоевропейского «математизированного» знания заключается, соответственно, не столько в том, что оно конституирует и «спонтанные силы», и «идеальные принципы» как свое собственное «недоступное необходимое» – постоянно отодвигая, откладывая встречу с сущностью того и другого [49 - Анализ постоянного и принципиального отклонения науки от сути своего предмета как «недоступного необходимого» дает Хайдеггер в эссе «Наука и осмысление» (Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 250–251).], – а скорее в том, что в своем развитии эта знаниевая диспозиция оставляет человеку и локальной группе все меньшую опору для ощущения своей причастности к миру. Если еще раз последовать введенному Кантом делению опыта на феноменальный и ноуменальный планы, то получится, что для новоевропейской науки феномен всегда требует сведения к числовой абстракции – то есть «исследования» и измерения специальными приборами со все увеличивающейся разрешающей способностью и т. д. – и, стало быть, никогда не само-тождествен; а ноумен, в свою очередь, всегда недостаточно конкретен и потому требует для своего выражения непрерывно усложняющейся математической формализации (перехода от понятия функции к понятиям функционала, оператора, тензора, введения пространств со множественной размерностью, «вмещающих» колоссальные по объему числовые массивы и т. д.) – иными словами, он также никогда не есть то, что он есть. Пытаясь обобщить развитие науки за последние четыре века, мы становимся свидетелями драматического, внутренне противоречивого движения: с одной стороны, наука рисует все более детализированную картину мира, претендующую на все большую достоверность; с другой стороны, она же, стремясь исключить из своих представлений какие-либо «пережитки» теологии и антропоморфных образов, последовательно лишает картину мира всякой наглядности, эстетической определенности, связности и непосредственной интеллигибельности, что равнозначно стиранию картины или ее «засвечиванию». «История вселения», понимаемая как процесс непрерывного накопления физических и других знаний о мире, оказывается в то же самое время историей выселения, в ходе которой человек все глубже отчуждается (эстетически) от того, что его непосредственно окружает. Используя термин американского психолога и культуролога Грегори Бейтсона, можно сказать, что человек новоевропейской культуры оказывается в ситуации «двойной связки» (double bind): с одной стороны, светское мировоззрение настраивает его на восприятие повседневного «внешнего» мира как единственной доступной ему реальности, с другой стороны, технократическое образование требует от него занимать по отношению к этому единственному миру позицию отстраненного «объективного» наблюдателя, а развитие науки демонстрирует, что вещи в этом мире никогда не являются тем, чем они являются.
   Пожалуй, в наиболее сложном положении оказывается в связи с этим архитектура, служившая прежде выражением укорененности человека в определенном месте, а также символическим ключом к космосу, «собранному» в единой эстетической интуиции. В Новое время, параллельно с распадом органической целостности мира и становлением европейского субъекта-наблюдателя, архитектура, постепенно утрачивая роль связующего звена между различными аспектами и уровнями действительности, все в большей степени поддается импульсу, растягивающему и даже разрывающему культуру между «провалом в невидимо-конкретное» и «бегством в невиданно-абстрактное», – между сверх-вовлеченностью и сверх-отстраненностью.
   Все это дает основание предположить, что постоянно расширяющиеся стилистические блуждания и колебания архитектуры в ХIХ – ХХ веках и ее сегодняшняя «наследственная» неуверенность в своем будущем в значительной мере определены ее неспособностью сохранить за собой роль своего рода «эпистемологического якоря» (или роль проясняюще-обобщающего медиатора общественных представлений), которая, начиная с эпохи Ренессанса, постепенно переходит к естествознанию, сфере образования, СМИ и другим институтам информационно-знаковой репрезентации. Показательно, что предпосылкой этого «перехвата инициативы» служит достаточно рискованное перенесение определенного способа самореализации культуры, а именно – способа, который можно назвать конструктивным, или архитектоническим, и который исходно является принадлежностью архитектуры и прикладных искусств – в сферу производства абстрактных знаковых представлений («знаний») и управления социальными процессами. Не менее показателен и тот факт, что результатом этого перенесения является превращение мира и общества в своего рода открытый, постоянно дорабатываемый, но все более далекий от завершения проект. Рассмотрению того, как и почему это происходит, будет в основном посвящена следующая глава.

Глава 2
Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

   Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, – это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» – начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным – как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор – поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими – также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вынесет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания – какие следует – каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано» [50 - Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15).]. В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили бы как «проект».
   Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу – с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], – пишет он, – такова она и есть по природе, и какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе» [51 - Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98).]. Объединяет то и другое (дом и «природное тело»), согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса.
   Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественно-научного представления – а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы, или «идеи», природных вещей, которые после Аристотеля начинают делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т. д.), – возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рациональному замыслу [52 - Переходным этапом к такому толкованию было учение Эмпедокла, в рамках которого Вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, – как это следует, в частности, из следующего фрагмента: «Словно когда живописцы испещряют посвятительные дощечки [=картины] / Люди, хорошо сведущие в искусстве благодаря Смекалке (Метис) / Схватив руками разноцветные краски / И смешав их в определенной пропорции (αρμονιη) – одних больше, других меньше, – / Приготовляют из них изображения, похожие на все вещи, / И создают деревья, мужчин и женщин, / Зверей и птиц, и водокормных рыб, / И долговечных богов, всех превосходящих почестями / – Так да не одолеет твоего ума обман, будто / Смертные [существа] – сколько их ни явлено взору в несметном количестве – происходят из другого источника, / Но четко знай, что [единственный источник] – они [= элементы], ибо слово, услышанное тобой, – от бога» (Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 349). Иначе говоря, четыре стихии образуют мир подобно тому, как краски, повинуясь воле художника, складываются в картину.]. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее», Демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» (παραδειγμα), использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей – образцов для
   строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности Демиурга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного Демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном существовании «эйдосов-идей».
   Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Следуя за Платоном, для иллюстрации своих философских положений Аристотель регулярно прибегает к примеру строящегося дома (наряду с примером излечения тела от болезни при помощи врачебного искусства). Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом – примерно так же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Платона, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо) [53 - Аристотель. Метафизика, 1080а (Т. 1. С. 331). Отступление от этого принципа можно найти у самого Платона в начале 10-й книги «Государства», где идея кровати признается единственной и богосотворенной: Платон. Государство, 596b–597d (Т. 3. Ч. 1. С. 458–460).]. Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря при этом следующее:

   В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей. – С.С.), – так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только – по отношению к предметам природы [54 - Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1. С. 303).].

   Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель говорит: «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе» [55 - Там же, 1032b (С. 198).], – причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли в таком случае признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»? [56 - Ср.: «В самом деле, что это такое, что действует, взирая на идеи?» (Там же, 990b [C. 88]).] Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике платоновой теории идей, из которой рождается его собственное учение о действующем начале природы: если платонов Демиург – это, условно говоря, архитектор, который когда-то сотворил мир в соответствии с заранее созданным чертежом-концептом, то аристотелевский созерцающий себя Разум-Нус, или «неподвижный движитель», творит непрерывно и «энергийно», то есть каждый единичный его акт есть одновременно и частный момент осуществления всеобщего замысла, и законченное, самодостаточное действие, уже заключающее в себе свою цель [57 - На этом полном («энергийном») понятии движения, подразумевающем единство в событии материальной, формальной, действующей и целевой причин, Аристотель строит итоговую систему различия между «природными» («существущими по природе») и «искусственными» вещами: первые содержат в себе причину собственного стремления к изменению; вторым же это стремление свойственно только «по совпадению», то есть «лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения [этих тел]» (Аристотель. Физика, 192b 8–24 [Т. 3. С. 82]).]. Человеку нечто подобное (единично-всеобщее) доступно лишь в виде отдельных моментов его чистой созерцательной разумности и благости: когда человек, например, «видит и тем самым увидел, размышляет – и тем самым размыслил, думает – и тем самым подумал… он живет хорошо и тем самым уже жил хорошо, он счастлив – и тем самым уже был счастлив». Но к ожидающим какого-то внешнего окончания действиям человека это не относится, поскольку «нельзя сказать, что он учится – и тем самым научился или лечится – и тем самым вылечился… идет – и уже сходил, строит дом – и построил его…» [58 - Аристотель. Метафизика, 1048b (Т. 1. С. 248).].
   Аристотелевская концепция, как видно из вышесказанного, представляет собой существенно модифицированную версию креационизма Платона, в которой из божественного творчества принципиально исключается «принижающая» его аналогия с творчеством человека – и это прежде всего момент труда по реализации, определяющий дистанцию между замыслом и достижением цели. Помимо этого, Аристотель устанавливает принципиальный водораздел между математическим по знанием природы и божественным всеведением, наглядно показывая, что любое математическое представление обречено на неполноту, поскольку имеет дело лишь с частным аспектом тех или иных реальных вещей («первых сущностей», или «субстанций»), для которых невозможно полное внешнее определение, ибо только само их бытие совпадает без искажений с их понятием – иначе говоря, они есть такие, и только такие, какие они есть. Эта произведенная Аристотелем реконструкция платоновского учения об идеях поражает глубиной и не утрачивает своего влияния в течение последующих двух тысячелетий – ее отголоски отчетливо слышатся и в учении Спинозы о тождестве Природы и Бога, и во всеохватывающем диалектическом синтезе Гегеля. Примечательно, однако, что при всей своей радикальности она ни в коем случае не отменяет основного достижения предшествующего этапа античной мысли, а именно – перехода к трактовке сущего в аспекте формы, которая для Аристотеля есть одновременно и суть бытия, и – в преимущественном смысле – природа рассматриваемой вещи [59 - Ср.: «Следовательно, форма есть природа» (Аристотель. Физика, 193b [T. 3. C. 84]).]. В этом пункте преемственности между Платоном и Аристотелем обнаруживается основание и отправная точка европейского «исследовательско-преобразовательного» культурного проекта, построенного на представлении о том, что все существующее существует только в меру и в силу своей оформленности. Позицию Гераклита – малоазийского предшественника афинской Академии – еще можно было резюмировать следующим образом: людям кажется, что они имеют дело с некими определенностями, но это лишь иллюзия, с помощью которой слабый человеческий рассудок успокаивает себя; Вселенский же Логос, со своей стороны, столь отличен от всего чувственно данного, что актуально непознаваем. Эта радикально-релятивистская или радикально-скептическая позиция, подтолкнувшая целый ряд античных мыслителей к самоубийству, несомненно послужила «трамплином» для созерцательно-мистического взлета платонизма в сферу вечных умопостигаемых сущностей. И достигнутой в этот знаменательный момент «высоты» европейской мысли хватило надолго – как заметил уже в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм» [60 - Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158.]. После Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта – вполне доступная нашему наблюдению – оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма [61 - Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (τε′χνη) – искусство вообще.] не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму:

   Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град, вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом [62 - Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54.].

   Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка – образцы, или «умные идеи», существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира – именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто непрерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристотеля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с указанием на его коэкстенсивность (равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого» [63 - Амвросий Медиоланский. Шестоднев [II-5]: www.creatio.orthodoxy.ru/fathers/amvrosi_mediolansky.html.]. «С непостижимой быстротой» здесь означает загадочное для человеческого ума совпадение трех отдельных моментов божественного созидательного акта: творение как таковое, его описание и его доказательство-изложение по сути одновременны, ибо само время также является сотворенным в этом акте. Согласно Амвросию, жизнь в присутствии тайны этого со вмещения – это дар, который отличает верующего от тех «натурфилософов», по мнению которых мир образуется в результате самопроизвольного (то есть «случайного» или «спонтанного») сцепления и расцепления атомов. О последних Амвросий, со ссылкой на Моисея, говорит: «Эти люди подобны паукам, ткущим паутину» [64 - Там же, II-7.].
   В этой короткой критической ремарке дает о себе знать надвигающийся необратимый разрыв между теологией и натурфилософией, и потому она заслуживает специального комментария. На первый взгляд может показаться, что этим сравнением Амвросий только подчеркивает свое презрительное и негативное отношение к атомистам. Впечатление это несколько меняется, если вспомнить, во-первых, об упомянутом выше различии между искусством архитектора и строительным ремеслом (которое было введенно Платоном в диалоге «Политик»), а во-вторых – о том, что паутина является примером так называемого строительства животных – наряду с пчелиными сотами, муравейниками, гнездами и т. п. Полагая, что последователи атомистических взглядов достаточно наказаны уже самой своей близорукостью, Амвросий не считает необходимым заниматься подробным опровержением их позиции, однако через сравнение их с пауками он косвенным образом дает понять, что познание, основанное на христианском религиозном опыте, относится к атомистической натурфилософии примерно так же, как архитектура относится к «машинальному» ремеслу или строительству животных, не способных подняться до самопознания и самоосмысления. Использованная им метафора в таком толковании выглядит не такой уж уничижительной – ведь в плетении паутины присутствует известная методичность, а по тонкости работы она даже превосходит большинство человеческих изделий. Точно так же и размышлениям атомистов может быть свойственна известная рациональность, хотя и не поднимающаяся до постижения сути вещей. Одним словом, здесь – вновь с участием архитектурно-строительной аналогии – устанавливается достаточно тонкое, но в то же время принципиальное различие между двумя уровнями или способами познания: с одной стороны, мирским, прагматическим и недальновидным, с другой – религиозным, действительно глубоким и всеохватывающим. И, что немаловажно, работа архитектора на этом этапе мыслится как аналогия познания второго типа.
   Инновационный момент, обращающий на себя внимание в высказывании Амвросия, состоит в том, что сравнение с конструирующим производством используется им уже не столько для истолкования происхождения природных вещей, сколько для характеристики человеческого познания – ведь «паутина», которую «плетут» физики-атомисты, есть не что иное, как дискурсивное представление, учение или знаниевая модель. Сравнение познания, не достигающего сущности познаваемого предмета, с раз личными видами ремесел уже проводилось в античности – в частности, в платоновском диалоге «Софист» [65 - Искусство софиста сравнивается здесь с ремеслом охотника, торговца, кулачного бойца и чистильщика: Платон. Софист, 221d–231a (Т. 2. С. 328–342).], – однако строительное искусство до сих пор едва ли могло фигурировать среди таких ремесел, поскольку главной отличительной чертой «неполноценного» познания полагался, говоря современным языком, именно недостаток конструктивности и фундаментальности. Что же касается познания, достойного называться научным, то оно, независимо от конкретного предмета, традиционно мыслилось стремящимся к единой общезначимой цели, пусть даже эта цель обозначалась у разных философов по-разному – как эйдос, идея, форма, логос, ουσια, ratio. В кратком отказе Амвросия от полемики с атомистами (через сравнение их с пауками) звучит признание наличия в их деятельности не только некоей рациональности sui generis, но также и своеобразной конструктивности. С другой стороны – в отличие от Платона, который считает своим долгом подробно рассмотреть и опровергнуть учения современных ему софистов, – Амвросий демонстративно отстраняется от полемического диалога с натурфилософами – ведь странно было бы человеку дискутировать с пауками.
   Но в результате возникает трещина внутри европейской познавательной традиции: от этого отчасти смиренного, а отчасти ироничного «умывания рук» открывается прямая дорога к аверроистскому учению о «двойственной истине» и далее к кульминационному эпизоду в истории средневековой схоластики – полемике между «реалистами» и «номиналистами» по поводу онтологического статуса универсалий (общих понятий).

   Ил. 4
   Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора – распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо (слева), и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена (справа).

   Номинализм, с одной стороны, возобновляет аристотелевскую критику платоновых гипостазированных идей, с другой – сопротивляется также и аристотелевскому отождествлению формы вещи с ее бытием, переключая внимание на связь формы с человеческим представлением и языком. С этого момента возникает два параллельных мира – наряду с античным и раннехристианским горизонтом вещей, определяемых идеями Творца, выделяется горизонт сугубо человеческих, «эмпирических» наблюдений и обобщений: на смену божественному смыслу (логосу, ratio), нисходящему в вещи свыше, приходят «понятия» и «термины» (conceptum, terminus), под которыми подразумеваются смыслы, сформированные в человеческом уме на основе чувственных впечатлений [66 - Первому соответствует universalia ante res, второму – universalia post res.]. Показательно, что и этот эпистемологический сдвиг не обходится без привлечения архитектурно-строительной аналогии. Вот, к примеру, какую трактовку понятия «универсалии» предлагает Уильям Оккам (напомним, что к сфере «субъектного» [субъективного] он относит чувственно воспринимаемое бытие, а к сфере «объектного» [объективного] – умопостигаемое):

   Я утверждаю, что универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъектное (subjectivum) бытие, а имеет в ней лишь объектное (objectivum) бытие, и есть некий [мысленный (fictum)] образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии. Поясню это следующим образом: разум, видящий некую вещь вне души, создает в уме подобный ей образ так, что если бы он в такой же степени обладал способностью производить, в какой он обладает способностью создавать образы, то он произвел бы внешнюю вещь в субъективном бытии, лишь численно отличающуюся от предыдущей. Дело обстоит совершенно так же, как бывает с мастером. В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне [души], создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне, который лишь численно отличается от предыдущего, так и в нашем случае образ, созданный в уме на основании того, что мы видели внешнюю вещь, есть образец, ибо, так же как образ дома (если тот, кто создает этот образ, имеет реальную способность производить) есть для самого мастера образец, так и тот образ есть образец для того, кто создает его. И сей [образ] можно назвать универсалией, ибо он образец и одинаково относится ко всем единичным внешним вещам и ввиду этого сходства в объективном бытии может замещать вещи, которые обладают сходным бытием вне разума. Таким образом, в этом смысле универсалия такова не первично, а получается через абстрагирование, которое есть не что иное, как некий вид создавания образов… [67 - Уильям Оккам. Избранное. С. 129.]

   Как видно из этого фрагмента, на исходе Средневековья эпистемология все еще находится в теснейшем контакте со строительным искусством, следуя за предоставляемыми им примерами. Оккам – известный сторонник строгого разграничения теологии и натурфилософии (так же как и разделения церковной и светской власти), и в данном случае он формулирует принцип, который призван узаконить независимое от веры опытное познание природных вещей через обоснование возможности постепенно «выделять» их смысл (или его элементы, такие как общая характеристика вида, схема и т. п.) из материала внешних наблюдений. Оккам не поднимает здесь вопроса о том, как вообще возможен рассудочный опыт, то есть как, например, можно обнаружить сходство между какими-то вещами, не обладая заранее самим понятием (идеей) сходства, – эта проблема, непреодолимая вне той или иной метафизики, у Аристотеля решается с помощью категории «общего чувства» (или «шестого» чувства души), а в дальнейшем становится предметом настойчивых размышлений европейских философов, включая Декарта, Лейбница и Канта. Однако трудно не заметить, что вводимый Оккамом на основе архитектурно-строительной аналогии принцип «абстрагирования из опыта» в то же время является адаптацией и развитием метафоры, использованной Амвросием для определения светского «имманентного» изучения мира, – иначе говоря, то, с чем мы имеем дело у Оккама, представляет собой усилие по поднятию статуса и системности секулярной ветви познания с уровня «строительства животных» на уровень, так сказать, «профессионального зодчества». Через тринадцать столетий после Филона Александрийского рядом с метафорой мира как города, построенного Творцом, начинает усиливать свое влияние другая, конкурирующая метафора – образ мира как города, составленного из человеческих представлений [68 - Сам Филон признает существование человеческих представлений в применении к городу, как это выражено, например, в следующем фрагменте: «Законодатель считает, что города – это не только то, что выстроено из земного материала – из камня и дерева, но и то, что люди, водрузив в душе своей, носят с собою повсюду» (Филон Александрийский. О смешении языков [106] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. C. 324). Существенно, однако, что в его время человеческий «образ города» (приближающийся к божественному «прообразу») еще не расширяется до масштабов «образа мира», приобщиться к которому может быть дано только такому величайшему пророку, как Моисей, и только благодаря чуду божественного откровения.].
   Подобное же перерождение – из божественного основания мира в абстракцию или представление человеческого ума – переживает в тот же период универсальное пространство и время. «Неподвижный движитель» у Аристотеля определялся как не имеющее величины начало, суть и конечная цель всех мировых движений – и, таким образом, как их идеальная пространственная мера; а кроме того, как то, что движет «неограниченное время», которое можно назвать абсолютным в сравнении с конкретными и ограниченными внутримировыми «временами» (интервалами), возникающими в той или иной материи [69 - Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть количество»), 1071b («время – или то же самое, что движение, или некоторое свойство движения»); Физика, 219b («время не есть движение, но [является им постольку], поскольку движение заключает в себе число») (Т. 1. С. 311, 307; Т. 3. С. 149).]. Соответственно, по Аристотелю, в чувственно-телесном (материальном) мире единое пространство и единое время распадаются в многообразие хотя и соизмеримых в принципе, но качественно различных времен и мест («хроносов» и «топосов»). Университетская схоластика XIV века прикладывает настойчивые усилия к тому, чтобы преодолеть эту множественность (гетеротопность-гетерохронность) и артикулировать абсолютные пространство и время, но уже не как «верховный» трансцендентальный принцип, а как умозрительные абстракции, которыми могут и должны пользоваться в своих описаниях ученые-математики [70 - Этот концептуальный сдвиг подробно рассматривается в работе В.П. Зубова «Пространство и время у парижских номиналистов. (К истории понятия относительности движения)». При всей глубине этого исследования трудно согласиться с предложенной Зубовым итоговой характеристикой системы Аристотеля, которая выражена, в частности, следующей формулой из заключительного параграфа: «Неуклонная работа критической мысли показала, что в пределах замкнутой аристотелевской Вселенной нет абсолютно неподвижного тела и абсолютных „часов“. Во всяком случае, с чисто кинематической точки зрения вопрос этот неразрешим» (Зубов В.П. Из истории мировой науки: Избранные труды, 1921–1963. СПб.: Алетейя, 2006. С. 294). Из текста XII и XIII книг «Метафизики» Аристотеля с достаточной определенностью следует, что Разум-Нус в его системе трактуется и как пространственная константа («неподвижный движитель»), и как абсолютные «часы» – хотя к нему едва ли можно применить понятие «тело» в новоевропейской трактовке. Выражение «с чисто кинематической точки зрения» в цитированном фрагменте Зубова может подразумевать, что кинематика не считает себя вправе включать в свои объяснительные концепции нечто, не являющееся таким (материально-пространственным) телом. Но это не совсем корректно хотя бы потому, что и средневековая, и современная физика расматривает в качестве физической реальности, к примеру, «импульс» (impetus), который также едва ли можно определить как «тело».]. Ньютоновское естествознание в XVII веке делает следующий решительный шаг к упразднению «теологического» пространства античности и Средневековья – оно устанавливает абсолютные пространство и время в качестве физической реальности, отделяя их при этом от возможного вмешательства или влияния со стороны Творца принципом неприкосновенности всеобщих законов природы. В заключительной главе «Математических начал естественной философии» (1687) Ньютон пишет о Боге:

   Он вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ; иными словами, его длительность простирается от вечности до вечности; его присутствие – от бесконечности до бесконечности; он правит всеми вещами и знает все вещи, которые делаются или могут быть сделаны. Он не есть вечность и бесконечность, но вечен и бесконечен; он не есть длительность или пространство, но он длится и присутствует. Он длится всегда и присутствует везде – и, существуя всегда и везде, он конституирует (constituit) длительность и пространство… В нем все вещи содержатся и движутся; однако он и вещи не воздействуют [непосредственно] друг на друга: Бог не затрагивается движением тел; тела же не встречают никакого сопротивления со стороны Бога [71 - В переводе А.Н. Крылова 1916 года (с частичным сохранением орфографии источника): «Он вечен и безконечен, всемогущ и вездесущ, то есть существует из вечности в вечность и пребывает из безконечности в безконечность, всем управляет и все знает, что было, и что может быть. Он не есть вечность и безконечность, но он вечен и безконечен, он не есть продолжительность или пространство, но продолжает быть и всюду пребывает. Он продолжает быть всегда и присутствует всюду; всегда и везде существуя, он установил пространство и продолжительность… В нем все содержится и все вообще движется, но без действия друг на друга. Бог не испытывает воздействия от движущихся тел, действующие тела не испытывают сопротивления от от вездесущия Божия» (Ньютон И. Математические начала натуральной философии. Пг.: Изд. Николаевской морской академии, 1916. С. 590). Перевод уточнен по изд.: Newton I. The Mathematical Principles of Natural Philosophy / Transl. by A. Motte. London: Symonds, 1803. P. 311–312; Philosophiae naturalis pricipia mathematica auctore Isaaco Newtono, Eq. Aur. Londini: apud Guil. & Joh. Innys, Regiae Societatis typographos, 1726; курсив мой.].

   Если заменить в этом пассаже слово «Бог» словом «монарх», а слово «тела» – словом «подданные» или «граждане», то получится определение некоей идеальной конституционной монархии. И конечно, нельзя считать простым совпадением тот факт, что основополагающая для новоевропейской науки работа Ньютона выходит всего за два года до того, как британский парламент принимает знаменитый «Билль о правах» (1689), лишающий короля возможности приостанавливать действие парламентских законов, самочинно облагать подданных налогами и использовать армию как инструмент внутренней политики [72 - К позиции Ньютона тесно примыкает позиция его современника Декарта, который отождествляет «природу» с материей и объясняет «невмешательство» Бога в повседневные дела природы его «совершенной неизменностью»: «Прежде всего под природой я отнюдь не подразумеваю какой-нибудь богини или какой-нибудь другой воображаемой силы, а пользуюсь этим словом для обозначения самой материи. Я рассматриваю ее со всеми свойственными ей качествами, описанными мной, во всей их совокупности и предполагаю, что бог продолжает сохранять все сотворенное им в том же самом виде. И только из того, что Бог продолжает сохранять материю в неизменном виде с необходимостью следует, что должны произойти известные изменения в ее частях. Эти изменения, как мне кажется, нельзя приписать непосредственно действию бога, поскольку он совершенно неизменен. Поэтому я приписываю их природе. Правила, по которым совершаются эти изменения, я называю законами природы» (Декарт Р. Мир, или Трактат о свете [VII] // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 199–200).].
   Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая Папе Павлу III свой революционный гелиоцентрический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером – opifex) всех вещей [73 - Nicolaus Copernicus. De revolutionibus orbium coelestium [Libri VI]. Norimbergea apud Ioh. Petreium, 1543. P. III. Ср. у Лейбница в «Монадологии» (1741): «Можно сказать еще, что Бог как зодчий полностью удовлетворяет Бога как законодателя и что, таким образом, грехи должны нести с собою все возмездие в силу порядка природы, в силу самого механического строя вещей, что точно так же добрые деяния будут обретать себе награды механическими по отношению к телам путями, хотя это не может и не должно происходить постоянно сейчас же» (Лейбниц Г. Монадология [89] // Лейбниц Г. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 1. С. 429).]. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологической направляющей» развития знаний о мире не прекращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в качестве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» – по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно рас пространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает последовавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится, по сути, единственным принципом ее самолегитимации – в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта».
   За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека – по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, установленную на надежном основании [74 - Немалую лепту в этот процесс вносит характерное композиционное сходство между готическими соборами и поздними схоластическими трактатами (типа «Суммы теологий» Фомы Аквинского), на которое обращает внимание Эрвин Панофский в своей известной работе «Готическая архитектура и схоластика» (Панофский Э. Перспектива как символическая форма: Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004).]. Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в области науки:

   Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до основания разрушить эту постройку и положить в ее основу новые первоначала, если только я хочу когда-либо установить в науках что-то прочное и постоянное;

   и далее:

   …так как подкоп фундамента означает неизбежное крушение всего воздвигнутого на этом фундаменте здания, я сразу поведу наступление на самые основания, на которые опирается все то, во что я некогда верил [75 - Декарт Р. Размышления о первой философии // Декарт Р. Сочинения. СПб.: Наука, 2006. С. 141.].

   Намерение разрушить прежнее и возвести новое здание на новом фундаменте Декарт выражает неоднократно, в том числе и в другом своем программном произведении – «Рассуждении о методе». Принимая во внимание иезуитское образование Декарта и его подчеркнутую лояльность к католицизму, едва ли можно считать случайным созвучие этой стратегической декларации с некоторыми евангельскими сюжетами – в частности, с завершающей Нагорную проповедь притчей о благоразумном муже, строящем на камне, и безрассудном человеке, строящем на песке (Мф. 7: 24–27). Имеется, правда, и немаловажное различие: если в Евангелии под надежным фундаментом для строительства подразумевается понимание и исполнение заповедей, изложенных в Нагорной проповеди, то Декарт наиболее прочным основанием считает неопровержимость факта своего собственного существования как мыслящей субстанции, то есть самоочевидность знаменитой пропозиции «я мыслю, следовательно, существую» (ego cogito ergo sum) [76 - В третьем «Размышлении», посвященном доказательству существования Бога, Декарт, правда, делает оговорку, несколько усложняющую «моноцентричную» структуру его построений: «…мое восприятие Бога более первично, нежели восприятие самого себя». Однако по своему месту в изложении эта мысль прочитывается все же как нечто, обнаруженное в ходе рассуждений, основанных на cogito (Декарт Р. Размышления о первой философии. С. 159).]. Историческая специфика картезианского «методического сомнения» заключается именно в стремлении выстроить систему достоверного знания самостоятельно, без опоры на какие-либо внешние источники и авторитеты – включая, судя по упомянутому расхождению, и Евангелие.
   В несколько более раннем «Рассуждении о методе» (1637) Декарт подробнее разбирает исходный импульс своего интеллектуального предприятия и приводит ряд интересных автобиографических деталей, из которых следует, что архитектурно-строительная аналогия играла в становлении его взглядов едва ли не центральную роль (привожу соответствующий фрагмент полностью, учитывая его значение для сюжета настоящей главы):

   Когда я с коронации императора вернулся в армию, наступившая зима задержала меня на месте стоянки армии. Не имея ни скем общения, которое бы меня развлекало, свободный, по счастью, от забот и страстей, которые бы меня волновали, я проводил целый день у очага и имел полный досуг отдаваться своим мыслям. Одной из первых мыслей, занимавших меня, была та, что часто в произведениях, где отдельные части написаны несколькими мастерами, нет того совершенства, как в тех, над которыми работал только один. Так, мы видим, что здания, задуманные и завершенные одним архитектором, обычно красивее и стройнее тех, над постройкой которых трудились многие, используя при этом старые стены, построенные для других целей. Так, старые города, бывшие когда-то лишь небольшими поселениями и с течением времени ставшие большими городами, обычно скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине. Хотя, рассматривая здания старых городов каждое в отдельности, часто можно найти в них столько же и даже больше искусства, чем в зданиях других городов, тем не менее, глядя на общее расположение этих зданий – больших и маленьких, вперемежку, что делает улицы кривыми и неровными, – скажешь, что это скорее дело случая, чем сознательной воли людей, применяющих разум. Принимая же во внимание, что всегда имелись те или иные должностные лица, обязанные заботиться о частных зданиях, дабы они служили украшением обществу, мы должны признать, сколь трудно сделать что-нибудь совершенное, работая только над чужими произведениями [77 - Там же. С. 98.].

   В архитектуроведческих исследованиях Декарту принято отдавать дань уважения как вдохновителю французского регулярного градостроительства. Гораздо меньшее внимание уделяется тому (очевидному из приведенного фрагмента) факту, что Декарт обосновывает свой революционный эпистемологический проект – проект радикальной реорганизации противоречивого клубка сложившихся до него представлений о мире – с помощью ссылки на архитектурно-строительную практику и с опорой на эстетическое суждение (подчиненные единому замыслу здания, по его собственному выражению, «красивее и стройнее»). Судя по приведенным строкам, Декарту действительно принадлежит известное историческое первенство в интеллектуальном схватывании органически сложившегося города в качестве единого и цельного объекта, с которым можно работать как с огромным техническим изделием или зданием, хотя для него самого это схватывание является лишь передаточным звеном к подобному же схватыванию всего мира как объекта – и уже не в оккамовском, а в новоевропейском смысле, то есть как внешнего физического объекта. Очевидно также, что прелюдией к декартовской революции в эпистемологии должны были послужить успехи в картографировании городов и обитаемых территорий, накапливавшиеся в течение предшествующих полутора столетий. Середина XVI века – исторический период, когда весьма наглядным образом сталкиваются две эпохи или даже «эры» в графической репрезентации городов. Это столкновение, или наложение, происходит, к примеру, в творчестве Пирро Лигорио, который в своем плане Рима 1561 года все еще следует традиции «повествовательной» картины (ключевые здания выделены и укрупнены, а «фоновая» застройка изображается как слаборасчлененная масса), хотя почти в то же самое время для реконструкции виллы Адриана в Тиволи он вычерчивает в полном смысле ихнографический (ортогональный) план всего усадебного комплекса и окружающего участка, применяя даже некий прообраз горизонталей для представления рельефа. К этому же времени относится первый приблизительный ихнографический план всего Рима, выполненный Леонардо Буфалини по следам «моноцентрической» топографической съемки Леона Баттисты Альберти (1434) и послуживший, в свою очередь, отправным пунктом для дальнейшей, все более жесткой геометрической координации римских улиц и площадей, завершением которой стал знаменитый подробный план Нолли XVIII века. Все это самым непосредственным образом перекликается с выводом Декарта о необходимости опереться в трактовке внешнего мира на аппарат геометрии и на то абстрактное бесконечное пространство, которым геометры оперируют в своих доказательствах. Пусть, как пишет Декарт, при всей очевидности этих доказательств «ни в одном из них нет ничего такого, что убеждало бы меня в существовании их предмета» (то есть в существовании бесконечного равномерного пространства), – все же, по его мнению, это пространство, скоординированное евклидовым принципом сложения рас стояний, следует принять точно так же, как существование Бога, бытие которого заключается в самом представлении о нем как о совершенном существе [78 - Декарт Р. Размышления о первой философии. С. 110.]. В этом же фрагменте Декарт призывает отдать должное «совершенству» абстрактного треугольника (с его постоянной суммой углов), а также совершенству сферы, все части которой расположены на неизменном расстоянии от центра.
   Если математическая соразмерность евклидова треугольника служит удобным инструментом для разворачивающейся в эпоху Просвещения все более детализированной геодезической триангуляции поверхности Земли, то сфера в тот же судьбоносный период окончательно утверждается в роли геометрической модели всей Земли и других небесных тел, парящих в межзвездном пространстве. Одно из ранних (хотя и не первое в истории) утверждение о шарообразности Земли имеется, как известно, уже в платоновском диалоге «Федон», и, судя по множеству признаков, представление Земли как шара успевает стать чем-то вполне общепризнанным в среде образованных людей Европы задолго до открытий Колумба и кругосветного путешествия Магеллана (конец XV – начало XVI века), – об этом недвусмысленно свидетельствуют, в частности, сохранившиеся иллюстрации к спискам Макробия (комментарии к «Сну Сципиона») XII века, «Божественная комедия» Данте, созданная в начале XIV века, а также хранящийся в Нюрнберге глобус Мартина Бехайма, «стягивающий» в геометрическую сферу птолемеевский мир без обеих Америк и Тихого океана [79 - Наиболее раннее прямое утверждение сферичности Земли в средневековой христианской науке относится к VIII веку и принадлежит перу Беды Достопочтенного (De temporum ratione, 32; De natura rerum, 46 [Bede. The rackoning of time. Liverpool: Liverpool University Press, 1999. P. 91]). Несколько менее определенные, но все же принятые большинством историков науки свидетельства «априорного» утверждения сферической концепции Земли имеются в текстах Аврелия Августина (IV–V век), Исидора Севильского (V–VI век); см.: Исидор Севильский. О природе вещей // Социально-политическое развитие Пиренейского полуострова при феодализме. С. 150), Иоанна Дамаскина (VII–VIII век), св. Фотия (IX век) и в ряде других средневековых источников.]. «Сильная» формальная гипотеза здесь, как и во многих других эпизодах истории знания, предшествует накоплению эмпирических данных, выступающих скорее в роли «чувственной реализации» или «опредмечивания» априорного представления [80 - С появлением в XIX веке неевклидовых геометрий становится понятно, что представление Земли в виде сферы имеет смысл только внутри определенной исторической «когнитивно-операционной системы», в которой доминирует евклидова трехмерная модель пространства. По мере смены общей пространственной парадигмы представление о шарообразности Земли, очевидно, выйдет из употребления точно так же, как это случилось с предшествовавшим ему представлением Земли в качестве плоского диска.]. Такое же предвосхищающее геометрическое моделирование, воспитывающее взгляд и подготавливающее акты непосредственного восприятия, осуществляется Просвещением и в отношении городов: к примеру, выгравированный Луи Бретезом в 30-е годы XVIII века детальный аксонометрический вид Парижа с птичьего полета (так называемый план Тюрго) примерно на 50 лет опережает изобретение аэростата, а значит, и саму практическую возможность увидеть город во всех деталях с такой высокой точки, – «сконструированное» видение общего всегда «бежит» впереди видения чувственно-наглядного.

   Ил. 5
   Созданная во второй половине XVI века гравюра Левина Хульсиуса, фламандско-немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифосимволический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.

   Параллельно с проектом тотальной координации пространства в европейской культуре зарождается и стремление к полной математической координации всех движений и действий во времени. Этому в немалой степени способствует введенное Ферма в 1636 году понятие «функция», а также быстрое развитие техники дифференциального исчисления. Превращение времени в «четвертую» равномерно градуированную координатную ось, сопровождающееся разработкой все более точных часовых механизмов, позволяет ввести в широкое обращение ранее почти не встречавшуюся разновидность знаковой репрезентации – квантифицированные модели процессов. На этом фоне происходит еще одно характерное заимствование из арсенала архитектурных понятий: в конце XVII века слово «план» (фр. plant), традиционно использовавшееся для обозначения горизонтальной проекции здания, получает новый смысл – «сценарий действий», который в дальнейшем постепенно становится основным (более общеупотребительным). Статические соразмерности архитектуры, когда-то игравшие роль когнитивных ключей к тайнам мироздания, бледнеют в сравнении с достижениями теоретической физики, которая строит математические и экспериментальные модели динамических закономерностей объективированной природы, представляя последнюю чем-то вроде бесконечно протяженного механического хронометра.
   В этой связи весьма показательна полемика между двумя лидерами французского классицизма – Клодом Перро и Франсуа Блонделем (оба – члены Французской академии наук), – ставшая одним из центральных эпизодов знаменитого «спора древних и новых» на исходе XVII века. Полемика разгорается вокруг вопроса о возможности идеальной системы пропорций и других надежных критериев красоты в строительном искусстве. Перро, потрудившись над переводом на французский язык «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и ознакомившись с результатами осуществленной Дегоде программы натурных обследований римских памятников, приходит к выводу, что искать идеальный геометрически канон для архитектуры бесполезно – красота постройки есть «продукт фантазии», факт индивидуального субъективного восприятия и предмет социального консенсуса, меняющегося под воздействием исторических обстоятельств или общекультурного прогресса. Для Блонделя такая позиция равнозначна отказу от поиска рационального пути к совершенству – пытаясь опровергнуть рассуждения Перро в своем «Курсе архитектуры» (1675–1683), Блондель выстраивает многоступенчатую генеалогию развития числовой соразмерности в зданиях: отталкиваясь от упомянутой Витрувием «первобытной хижины», эта генетическая последовательность связывает между собой лучшие памятники разных эпох, стремясь к окончательному и точному выражению архитектурной гармонии в виде универсального закона, который, по мнению Блонделя, можно и необходимо открыть. Две противостоящие точки зрения объединяет одна общая черта – почти благоговейное отношение к экспериментальному естествознанию и лаконичной математической красоте недавно выведенных физиками формул универсальных законов природы. Расходятся два академика в вопросе о существовании возможности обнаружить нечто столь же убедительное и надежное в области архитектуры. Перро категорически отделяет архитектуру (как продукт человеческой деятельности) от сферы действия законов природы, тем самым обрекая первую на блуждания без твердой математической опоры [81 - Впрочем, отдавая архитектуру во власть произвола общественного мнения, косвенным образом Перро дает понять, что ее блуждания должны приходить к позитивному разрешению благодаря авторитету великого просвещенного монарха, который устанавливает планку хорошего вкуса для подданных (Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en Franзois, avec des notes et des ﬁ gures. Paris: Chez Jean Baptiste Coignard, 1673. P. d – e).]. Блондель с помощью своих вычислений и генетических реконструкций стремится показать, что архитектура рождается из природы, следует ей и не перестает быть ее частью, а значит, как и все остальное в «естественно-научном мире», подчиняется универсальным законам. Есть, впрочем, и еще один общий пункт в размышлениях двух академиков – оба они признают важнейшим критерием для суждения о зданиях их утилитарную полезность [82 - Несколько более развернутый комментарий позиции Перро см. в главе 5. Подробный анализ полемики между Перро и Блонделем см.: Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя // Очерки теории архитектуры Нового и Новейшего времени / Под ред. И.А. Азизян. СПб.: Коло, 2009. См. также: Gardes M. Perrault contre Blondel: un épisode édifi antde la querelle des Anciens et des Modernes [2001]: http://ww3.ac-poitiers.fr/arts_p/b@lise13/pageshtm/page_3.htm.].
   Сравнение этих двух подходов позволяет оценить всю неоспоримую радикальность новоевропейского естественно-научного переворота. Складывается вполне определенное, хотя и парадоксальное впечатление, что в представлении Перро и Блонделя природа и архитектура поменялись местами: природа – нечто, в архаичном понимании, «стихийное» – трактуется теперь как своего рода «кладезь рациональности», а архитектура, то есть то, что создается людьми сознательно, воспринимается либо как что-то в основе своей иррациональное (Перро), либо как то, рациональность чего еще только предстоит обнаружить с помощью тщательного математического анализа (Блондель). Предпосылкой для этой «эпистемологической рокировки» служит подготовленное несколькими предшествующими столетиями европейской истории глубокое перерождение понятия «природа» – настолько существенное, что у историка античности А.Ф. Лосева в ХХ веке появляется повод сказать: «…природа в античном понимании… не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время» [83 - Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 1994. Т. 8: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. С. 328–329.]. Для прояснения этого различия наиболее показательным является тот факт, что в античности – от греческой классики до Сенеки – «природой» (точнее, «природами») принято было называть главным образом нечто, присущее растениям, минералам, животным и человеку и лишь затем уже (в какой-то мере) космосу, понимаемому как живое тело [84 - Лосев приводит в этой связи выводы Вальтера Визи, полученные на основе статистического анализа античных литературных памятников: «Небезразличен для нас также и статистический подсчет одного английского автора. Оказывается, что из 34 текстов классической литературы термин „природа“ применяется 25 раз к человеку, по одному разу – к растениям, птицам, зрению и слуху, сердцу, жизненной силе земли, облакам и 3 раза – к различным персонификациям» (Там же. С. 301). Существенно, что греческое «фюсис» не распротраняется на движение небесных тел, поскольку это движение отличается явной упорядоченностью, а «фюсис», по выражению Гераклита, «любит скрываться» (Гераклит, DK 22B123; цит. по: Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М.: Наука, 1988. С. 222).]. В эпоху классицизма природа окончательно универсализируется, «эмансипируется» от чувственных переживаний человека и гипостазируется, при этом уже не в качестве сущности-личности (как это было еще у Кузанского, отождествлявшего ее со второй ипостасью Троицы – Логосом-Христом, или у Альберти, видевшего в ней импровизирующего художника), а в качестве некоего безличного всеобъемлющего объекта, трансцендентного по отношению и к отдельному человеку, и даже к человечеству в целом. Эту «высшую объективность» природы, как и античный «образец мироздания», можно трактовать как «проект» – но только теперь это уже скорее не «божественный», а социальный, или, точнее, общественно-институциональный, проект. Не раскрываясь перед людьми сразу во всех нюансах, имманентная рациональность природы требует постоянного дальнейшего уточнения средствами науки, то есть последовательного, проникающего во все более тонкие детали «простраивания», главным инструментом которого становится математическая формализация. В результате то, что было «природой», для образованного сознания становится в некотором роде архитектурой – и наоборот.
   Архитектуре в такой ситуации не остается ничего иного, как покорно следовать «в форватере» достижений естественных наук, которые неустанно трудятся над грандиозным зданием объективированной Вселенной. Одним из красноречивых свидетельств признания архитекторами факта перехода эпистемологической инициативы к естествознанию становится созданный Этьеном Булле в 1784 году проект кенотафа Ньютона в виде гигантского полого шара. К этому произведению автор присовокупляет следующее эмоциональное обращение: «О Ньютон, поскольку благодаря глубине твоей мудрости и проницательности твоего гения ты определил форму Земли, я замыслил облечь тебя в твое же собственное открытие» [85 - Цит. по: Kostof S. A History of Architecture: Settings and Rituals. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1985. P. 566.]. В этом послании можно расслышать и нотку запоздалого соперничества – хотя, безусловно, почтительного и самоироничного: новая физика поместила человечество в новое пространство, упорядоченное по ее математическим правилам; что ж, возможно, архитектуре удастся взять хотя бы частичный реванш, создав достойный символ торжества науки и заключив в него дух величайшего из физиков. Суровый и монументальный лаконизм «идеальных» геометрических тел, которые Булле, Леду и их соратники выбирают для своих проектов, выдает их глубокую зачарованность абстракциями и «емкими» формулами физической науки. Примечательно, что именно в охваченной модернизационными процессами Франции зарождается доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»), требующая, чтобы каждое здание несло в своем облике отчетливо выраженное сообщение – в частности, о своем назначении. В той или иной степени этой доктрине следовали все последующие архитектурные течения, включая «национально-романтические» опыты XIX века, эклектику, модерн, популярный в ХХ веке функционализм и, наконец, вдохновленный «Уроками Лас-Вегаса» постмодернизм. Этот переход архитектуры в «говорящее» состояние несет с собой нечто принципиально новое в срав нении с поэзисом готических соборов, которые – как широко признано благодаря ностальгическим ламентациям Гюго – служили для малограмотных прихожан незаменимыми наглядными пособиями по Священой истории. По сути, доктрина architecture parlante руководствуется стремлением воссоединить архитектуру с полем «смысло-мифопроизводства», но уже на новом этапе, то есть под эгидой секулярного гражданского общества современного типа, в ходе формирования которого все прежние «неподвижные догмы» вытесняются более или менее широким и динамичным публичным консенсусом – системой научных и политических установлений, выдвигаемых представителями образованного класса. В результате на место прежнего «архаичного» сакрально-символического содержания архитектуры постепенно встает функция конвенционально-знаковой репрезентации содержаний современной ей светской культуры (прежде всего новой естественно-научной и историко-генетической картины мира) – и в этом стремлении к «производству общезначимого» архитекторы стараются следовать примеру политиков и ученых, которые, преобразуя действительность, опираются на компактные тиражируемые знаковые представления (тексты конституций, политические лозунги, фиксированные дефиниции, теоремы, таблицы, уравнения и т. п.). Таким образом, антично-средневековое сотериологическое (или теоцентрическое, теологическое) пространство, пройдя в своем развитии через фазу ньютоновского абсолютного пространства, достаточно быстро трансформируется в пространство информационное [86 - Используемая в этой работе схематическая периодизация эволюции европейских концепций пространства сложилась до знакомства автора с исследованием Анри Лефевра «Производство пространства» (1974), в котором, в частности, вводится сходная по характеру периодизация. Помимо этого общего сходства имеется, правда, и несколько терминологических и понятийных расхождений, требующих специального комментария. Так, у Лефевра «абсолютным» называется пространство тотемизма и ранней религиозности, в то время как в данной работе понятие абсолютного пространства имеет тот же смысл, что и у Ньютона, то есть евклидова пространства, равномерно распространенного на всю Вселенную. «Теоцентрическому», или «теологическому», пространству в предложенной здесь терминологии соответствует лефевровская пара «абсолютное – историческое» пространство, тогда как ньютоновское «абсолютное» пространство в системе Лефевра оказывается расположенным на стыке между «историческим» и «абстрактным» пространствами (в его терминологии). В целом же – хотя и с некоторыми содержательными оговорками, обсуждение которых приходится отложить до другого случая, – вводимой здесь генетической последовательности пространств «теологическое – абсолютное – информационное – диссоциатиативное» (см. далее) соответствует лефевровская последовательность «абсолютное – историческое – абстрактное – дифференциальное». См.: Lefebvre H. La production de l’espace. Paris: Edition Anthropos, 1974; ключевые фрагменты книги Лефевра в русском переводе А. Муратова см.: Проект International. 2009. № 24. С. 149. Моя краткая характеристика исторической концепции Лефевра дана в предисловии к этой публикации: Ситар С. Европейская левая политическая теория ХХ века: «унитарный урбанизм» и «производство пространства» // Там же. С. 142.].
   В конце XVIII века несколько запоздалое напоминание об исторической первичности (или, по крайней мере, исходной коррелятивности) архитектурного творчества по отношению к формированию системных знаковых представлений появляется в трудах Иммануила Канта, посвятившего часть первой из своих «Критик» архитектонике чистого разума. Не подвергая вопрос об этом отношении специальному исследованию, Кант тем не менее настойчиво проводит в своих рассуждениях трактовку продуманного рационального мировоззрения как здания – и в этом смысле он не только перенимает эстафету у Декарта, но, пожалуй, проявляет даже большую последовательность. Насколько важна архитектурно-строительная аналогия для кантовского замысла превратить метафизику в строгую науку, видно, в частности, из автокомментария, которым он сопровождает переход от аналитического (учение об элементах) к конструктивному (учение о методе) разделу «Критики чистого разума» (1781):

   Рассматривая совокупность всех знаний чистого и спекулятивного разума как здание, идея которого по крайней мере имеется у нас, я могу сказать, что в трансцендентальном учении об элементах мы оценили строительные материалы и определили, для какого здания, какой высоты и прочности годятся они. Оказалось, что, хотя мы мечтали о башне, которая должна была доходить до небес, запаса материала на деле хватило только для жилища, достаточно просторного лишь для нашей деятельности на равнине опыта и достаточно высокого, чтобы обозреть ее; между тем смелое предприятие, упомянутое выше, должно было не удаться по недостатку материала, не говоря уже о смешении языков, которое неизбежно должно было вызвать разногласия среди рабочих из-за плана и рассеять их по всему миру, причем всякий начал строить самостоятельно, по своему собственному плану. Теперь нас интересуют не столько материалы, сколько план здания; получив предостережение не увлекаться слепо любой затеей, которая, быть может, превосходит все наши способности, но тем не менее не будучи в состоянии отказаться от постройки прочного жилища, мы сделаем смету на постройку здания в отношении к материалу, который дан нам и вместе с тем сообразуется с нашими потребностями [87 - Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 595; курсив мой.].

   Разумеется, по своему назначению и месту в структуре «Критики чистого разума» это высказывание – в первую очередь поясняющая «служебная» метафора. И все же видеть в кантовском уподоблении знания зданию всего лишь фигуру речи было бы неосмотрительным упрощением. В философской позиции Канта, которую приведенный фрагмент суммирует достаточно полно, присутствуют по меньшей мере две примечательные черты, позволяющие прояснить логику дальнейшего развития европейской культуры. Во-первых, эта позиция является манифестом индивидуальной мировоззренческой автономии – внутренней независимости свободного «физического лица» в постоянно трансформирующемся информационном поле. В этом смысле она предвосхищает продолжающийся до настоящего времени процесс «социальной атомизации» общества, который по отношению к городу проявляет себя в таких тенденциях, как переход роли общественного пространства к СМИ и другим средствам дистанционного кодированого (со)общения, а также постоянное расширение парка индивидуальных транспортных средств и, наконец, «растекание» пригородов (urban sprawl) [88 - С приведенным выше высказыванием интересно сопоставить фрагмент из «Критики способности суждения», в котором речь также идет о здании, но уже не в качестве аналогии мировоззрения: «Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них, или могу ответить, как тот ирокезский сахем, которому в Париже ничто так не понравилось, как харчевни; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись; наконец, я легко могу убедиться в том, что если бы я находился на необитаемом острове без надежды когда-либо снова вернуться к людям и мог бы одним своим желанием, как бы по мановению волшебной палочки возвести, создать такое великолепное здание, то я вовсе не стал бы прилагать для этого старание, если бы, положим, я уже имел хижину, которая была бы для меня достаточно удобна» (Там же. Т. 5. С. 204–205). Очевидно, что кантовское «здание метафизики» – при строительстве которого он видит свою основную задачу в ограничении притязаний разума на что-то, «доходящее до небес», – находит в описанной здесь удобной хижине своего рода «бытовое соответствие». Иными словами, и кантовский принципиальный агностицизм, и его требование строжайшей выверенности во всем, что все-таки можно решиться утверждать с научных позиций, – все это является коррелятом буржуазно-протестанского императива тщательного обустройства ограниченного приватного ареала: здесь действует характерный для эпохи этический императив, требующий концентрации усилий и ответственности на небольшом участке, который может трактоваться и как локальный пространственно-временной континуум (в этом Кант, с одной стороны, остается преемником Аристотеля, с другой – предвосхищает теорию относительности), и как эпицентр стабильности в хаосе внепространственных и вневременных мыслительно-коммуникационных событий. Отсюда открывается интеллектуальная перспектива, ведущая к закату города как исторической формы и теперешнему дивергентно-диссоциативному состоянию физического пространства.], где бывший городской житель надеется обрести некий «приватный рай» для себя и своей семьи, сведенной к «нуклеарному минимуму». Знание-здание Канта – это именно «небольшой» частный дом, окруженный «умными стенами», которые состоят из тщательно подобранных и выверенных рациональных аргументов, гарантирующих этому дому надежную защиту от несанкционированных хаотических вторжений извне. Во-вторых, поддерживая косвенным образом традиционный онтологический приоритет («онтофанию») архитектуры через указание на «архитектоничность» как необходимую характеристику подлинной науки, Кант, конечно, озабочен вовсе не тем, чтобы вернуть собственно архитектуре ее утраченную роль, но прежде всего тем, чтобы установить новый устойчивый порядок в области дискурсивных практик (начиная со своей собственной деятельности) и тем самым поднять эту область на принципиально новую ступень. При этом он не просто метафорически переносит понятие архитектоники в сферу производства знаний, а существенно расширяет объем этого понятия, определяя архитектонику как «искусство построения систем» [89 - Кант И. Критика чистого разума. Т. 3. С. 680.], то есть таким образом, что этот термин (архитектоника), в дополнение к своей прежней области приме нения (зодчеству), становится непосредственно применимым к организации науки – мыслительно-дискурсивного поля, сферы производства смыслов и означающих. Новаторский характер этого жеста и его роль индикатора определенного состояния культуры можно оценить, если учесть, что философским понятиям, которые Кант стремится «архитектонически» систематизировать, не соответствуют уже никакие наглядные представления: иными словами, гипостазирование абстрактных понятий в европейской культуре к концу XVIII века приобретает такие масштабы, что для приведения их в единство уже (с точки зрения Канта) требуется специальная дисциплина, аналогичная архитектурному проектированию, но имеющая дело с объектами, недоступными прямому чувственному восприятию.
   Позицию Канта можно охарактеризовать как отдаленное историческое эхо платоновского идеализма, для которого идея – это не стерильная интеллектуальная абстракция (концепт), но предмет сверхчувственного созерцания. При этом, однако, Кант считает необходимым определить идею прямо противоположным образом, а именно – как нечто недоступное созерцанию, несовместимое с самой возможностью наглядного представления [90 - Там же. С. 354.]. И тем не менее в выдвигаемом им требовании архитектоничности знаниевых систем сохраняется еще некоторая инерционная связь с эстетическим удовлетворением как критерием истинности-благости (апелляция к красоте архитектуры через понятие архитектоники напоминает аргументы Декарта), то есть «системность» как таковая остается для него еще как-то причастной к сфере чувственных интуиций и переживаний. В дальнейшем эта «запоздалая» эстетическая составляющая из практики построения систем постепенно испаряется под натиском машинизма, который неуклонно стремится свести все критерии «правильности» к общеупотребительным математическим стандартам, количественным параметрам и операциональной эффективности [91 - «Однако в XVIII веке… когда началась критика метафизики со стороны ученых-естествоиспытателей, а также философов, настроенных позитивистски и возвестивших победу материализма – Эйлера, Мопертюи, Кейла, Ламетри, Даламбера, Гольбаха и др., возникла тенденция к тому, чтобы всю систему человеческого знания перевести на язык механики. В этот период понятие цели устранялось отовсюду; возникло даже стремление понять человека как полностью детерминированного внешними обстоятельствами, „средой“, то есть цепочкой „действующих причин“: появилась „философия обстоятельств“ как проекция механики на науки о человеке» (Гайденко П.П. Христианство и генезис европейского естествознания // Философско-религиозные истоки науки. М.: Мартис, 1997. С. 69).].
   В системе Маркса и Энгельса архитектонический компонент сводится в основном к расслоению действительности на «базис» и «надстройку». Это, впрочем, не означает, что с исторической сцены исчезает сама традиция представления мира как здания или механизма – скорее наоборот. Проект «математизированной вселенной», предложенный естественными науками и подхваченный в качестве парадигматической канвы нарождающимися прикладными науками об обществе, выглядит в общих чертах настолько убедительно, что его дальнейшее уточнение – особенно с точки зрения расширяющего свое политическое влияние «третьего сословия» (буржуазии) – воспринимается как доработка деталей уже почти готового сооружения. Только таким преувеличенно оптимистическим отношением к достижениям науки можно объяснить категоричность вывода, которым Маркс завешает свои знаменитые «Тезисы о Фейербахе» (1845): «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [92 - Маркс К. Тезисы о Фейрбахе // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госпитализация, 1955. Т. 3. С. 4.]. Для Канта мир в целом есть еще трансцендентальная идея, и потому он может быть только предметом познания, но не объектом воздействия (как целое). Для Маркса мир есть динамическая абстракция, непрерывно конкретизируемая в ходе человеческой деятельности (в первую очередь научно-технической и политической), а значит, по сути он всегда уже является объектом воздействия: задача теперь состоит в том, чтобы придать этому воздействию большую целенаправленность, то есть перейти к повсеместному строительству коммунизма.
   Осуществить такого рода «онтологический захват» мира как целого (нелегитимный с точки зрения кантовской системы, но в значительной мере подготовленный сначала рационализмом Декарта, а затем диалектикой Гегеля) Марксу позволяет трактовка чувственного восприятия как деятельности [93 - Там же.], которая неизбежно подразумевает упразднение когнитивного различия между объектом и процессом. Иными словами, в XIX веке выясняется, что мир в целом может быть объектом воздействия, но для этого он должен быть именно таким миром, который внутри себя уже не расчленен (непреодолимо) на независимые объекты, а схватывается совокупно, как единый процесс становления. Но что же может служить опорой для предложенной Марксом преобразовательной деятельности в мире, освобожденном от прежней фрагментарности? В качестве таких опор выступают новые эволюционные концепции из репертуара естественной и политической истории, главным содержательным наполнением которых становятся те самые кодифицированные (опредмеченные в знаках и числах) статические представления процессов, с которых началась реформа естественных наук. В марксистской политэкономии по аналогии с ньютоновскими законами механики возникают, к примеру, «всеобщий закон капиталистического накопления» и универсальные формулы товаро-денежного оборота; в философии – «законы диалектического материализма», и т. п. Сам термин «закон» выражает при этом лишь одну сторону этих представлений, поскольку по существу речь идет о когнитивном структурировании процессов, то есть о «втискивании» их в устойчивые интеллигибельные контуры, как это происходит при проектировании линий поточного производства товаров. Каждое из подобных представлений, начиная с «законов природы», можно трактовать как локальное компромиссное разрешение фундаментального противоречия между незыблемостью закона и неуловимостью действующей силы, о котором шла речь в предыдущей главе. В известной степени этот тип представлений является историческим отзвуком аристотелевских концептов «энтелехии» и «энергии», но только в новоевропейской редакции они оказываются полностью «очищенными» от исходного метафизического содержания. Изгнание как интуитивно-наглядного (кантовская архитектоника), так и сверхчувственно-созерцательного (аристотелевская метафизика) компонентов из этих статических «сверток» мировых процессов превращает их в чисто знаковые феномены, то есть в нечто, всецело принадлежащее полю коммуникации и предназначенное исключительно для организационной координации практической деятельности; идеал познания как созерцательного восхождения к трансцендентному началу (или же гегелевского познания как самопознания Духа) после Маркса начинает восприниматься уже как наивный или даже реакционный пережиток [94 - Оговоримся, что марксизм в этом отношении представляет скорее экзотическое исключение из общего правила капиталистической модернизации, поскольку в нем аристотелевский «телос» не упраздняется, а просто превращается из метафизического в «физический»: на место «финальной причины познания» встает коммунизм как воплощенный «рай на земле». Именно этот момент дает Мирче Элиаде повод трактовать марксизм-ленинизм как запоздалый всплеск религиозно-мистического «милленаризма восточного образца» (Элиаде М. История веры и религиозных идей: В 3 т. М.: Критерион, 2002. Т. 3. С. 93).]. На этом этапе в культуре окончательно устанавливается императив ускоренного преобразовательного действия и господство информации, которую Жан Бодрийяр через полтора столетия – из ситуации эпистемологического кризиса ХХ века – определит как источник разрушения и исчезновения смысла. Однако, даже будучи замкнутой в сфере эстетически нейтральной «знаковости», совокупность математизированных представлений мировых процессов продолжает притягиваться к пределу, за которым «мир как деятельность» вновь превращается в кантовскую «трансцендентальную идею», – и происходит это в силу неумолимой логики постоянного увеличения масштаба обобщений, которыми оперируют естественные науки.
   В 1905 году Эйнштейн публикует «Специальную теорию относительности», которая знаменует собой «выход» естественных наук за рамки ньютоновских абстракций абсолютного пространства и абсолютного времени. По поводу этой теории, а также развивающей ее положения «Общей теории относительности» в мире естественных наук до сих пор продолжаются споры, однако, как показывают результаты статистических опросов, к настоящему моменту ее положения приняты большинством членов сообщества естествоиспытателей – по крайней мере, за неимением более убедительной и удобной теории, объединяющей традиционную механику с электродинамикой. Для нас важны прежде всего культурно-философские импликации теории Эйнштейна, поэтому здесь мы ограничимся очерком главных особенностей ее концептуального аппарата, которые достаточно широко известны, и оставим в стороне ее математическое и экспериментальное обоснование [95 - На русском языке основы специальной и общей теории относительности (с минимально необходимой математической формализацией и ссылками на эксперименты) лучше всего представлены в книге: Эйнштейн А. Теория относительности: Общедоступное изложение. Берлин: Слово, 1922.].
   Переход от ньютоновских понятий абсолютного пространства и абсолютного времени к четырехмерному континууму пространства – времени в теории Эйнштейна реализуется на двух уровнях. Во-первых, в качестве единичных элементов, с которыми эта теория работает и связи между которыми она выстраивает, выступают уже не тела и их движения, а элементарные события или результаты измерений (скажем, присутствие тела а в точке х в момент t) – в этом смысле эйнштейновская физика не является ни сугубо материалистической, ни сугубо идеалистической, но лучше всего характеризуется именно эпитетом информационная. Во-вторых, само различие между пространством как многообразием одновременно существующих мест и временем как многообразием последовательных состояний или моментов становится в рамках этой теории условным и локальным. Главная задача, которую она решает, состоит в координации между собой данных, полученных в различных инерционных системах отсчета, таким образом, чтобы: а) данные измерений из одной системы можно было перевести в данные, полученные в другой, с помощью одного универсального алгоритма (этот алгоритм получил название «преобразования Лоренца»); и б) соблюдался постулат о постоянстве скорости света при измерении ее в любой инерциальной системе отсчета. Логический прием, с помощью которого решается эта задача, заключается в том, что:
   а) каждой конкретной системе отсчета ставится в соответствие ее собственное «локальное» классическое пространство и время;
   б) эти локальные пространства и времена получают возможность «искривляться» (сжиматься или расширяться) по сравнению с другими пространствами и временами по мере изменения относительной скорости движения данной системы отсчета, то есть скорости одного наблюдателя-измерителя в сравнении со скоростью другого. В определенных случаях взаимные искажения между парами локальных пространств и времен приводят к тому, что события, которые в одной из систем отсчета являются последовательными, в другой оказываются одновременными – и наоборот.

Ил. 6
Формула для вычисления величины пространственно-временного интервала в Специальной теории относительности. Время, превращаясь в интегральную составляющую пространства, перестает играть роль соединительного звена между индивидуальной и всеобщей историей, – само понятие «всеобщая история», связанное с ньютоновским «абсолютным временем», утрачивает смысл.

   Ил. 7
   «Пространство-моллюск» с гауссовыми координатами, использованное Эйнштейном для объяснения гравитации в Общей теории относительности, упраздняет классическое различие между пространством как единым «концептуальным фоном» для движения тел и самими телам как объектами научного исследования. Иллюстрация из книги «Специальная и общая теория относительности, общедоступное изложение» (Einstein A. Über die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie, gemeinverständlich. Braunschweig: Vieweg, 1918).

   Если описывать этот эффект в терминах повседневного человеческого опыта, получается, что нечто, представляющееся одному наблюдателю диахроническим процессом, для другого является пространственным объектом. При этом сказать, что один из наблюдателей прав, а другой нет, уже нельзя: возможность с помощью единого математического алгоритма «перевести» опытные данные одного в опытные данные другого означает лишь то, что каждый из них «прав по-своему». В этом, собственно, и состоит существенное мировоззренческое нововведение теории относительности: пространство и время, как теперь выясняется, не существуют в абсолютном смысле – так же как не существуют в полном или однозначном смысле объекты и процессы. Существуют лишь разноречивые интерпретации комплекса внутримировых явлений («эффекты восприятия»), которые, впрочем, можно согласовать (в знаково-числовом регистре), воспользовавшись нетривиальным, но достаточно компактным математическим аппаратом.
   Еще одной влиятельной теорией, ведущей к упразднению абсолютного времени классической физики, стала разработанная примерно в тот же революционный период вероятностно-статистическая термодинамика Людвига Больцмана. Отправным пунктом для Больцмана стал сформулированный Клаузиусом второй закон термодинамики: поскольку тепло может переходить только от горячего тела к холодному, системы взаимодействующих тел должны необратимо двигаться к тепловому равновесию, что соответствует рассеянию энергии (в противоположность концентрации). Больцман поставил перед собой задачу строго доказать два положения: а) когда газ или другие замкнутые термодинамические системы находятся в этом состоянии равновесия, в них с пренебрежительно малыми отклонениями должно соблюдаться определенное среднестатистическое распределение скоростей между молекулами (вариант гауссова распределения); и б) такое распределение («молекулярный хаос») является максимально вероятным как с точки зрения механического моделирования движения молекул внутри системы, так и с точки зрения чисто математических импликаций теории вероятностей. Использовав формулу вычисления количества перестановок, Больцман показал, что кинетически смоделированному равновесному распределению соответствует максимальное число возможных параметрических состояний каждой конкретной молекулы (максимальное число возможных микросостояний системы). Соответствие двух моделей – идеализированно-кинетической и вероятностной – Больцман счел достаточным доказательством максимальной вероятности состояния «молекулярного хаоса» для реальных термодинамических систем. Уверившись, таким образом, как в непреложности второго начала термодинамики, так и в применимости вероятностно-статистических методов к описанию эволюции физического мира, Больцман пришел к довольно радикальному выводу о том, что наша «далекая от равновесия» обитаемая Вселенная – не более чем допустимая статистическая погрешность в работе всеобщего закона возрастания энтропии, то есть «гигантская флуктуация», порожденная игрой случая, подобно тому как в очень длинной последовательности случайных бросков игральной кости изредка возникает серия, обладающая выраженной симметрией. Однако сведение реальности к математической модели натолкнулось в данном случае на вполне предсказуемое препятствие: математические модели всегда обратимы – их можно читать как «слева направо», так и «справа налево», – и потому мгновенная смена импульсов всех молекул в кинетической модели Больцмана на противоположные (по направлению) должна была приводить к «недозволенному» вторым началом термодинамики уменьшению энтропии [96 - Так называемое возражение Лошмидта (энтропия должна уменьшаться, поскольку все микропроцессы после обращения импульсов протекают в обратном направлении).]. Больцман преодолевал это затруднение двумя способами. Во первых, он указывал на то, что опора на аппарат теории вероятностей в выведении закона подразумевает не полную невозможность его нарушения, а всего лишь очень малую вероятность обнаружить такое нарушение в природе. Но этот аргумент выглядел слабым на фоне окружающей человека биологической жизни, которая на каждом шагу сопротивляется «рассеиванию» энергии. И тогда – имея в виду, что мы можем обозреть лишь весьма ограниченную часть Вселенной, – Больцман пришел к еще более радикальному положению – о зависимости направления течения времени от наблюдателя. Выбор направления времени при таком способе описания мира перемещается в коллективное сознание людей: мы (как ансамбль живых существ) непроизвольно схватываем в качестве «всемирной истории» именно ту последовательность событий, в которой стремление к энтропийному распаду (тепловой смерти) статистически преобладает над обратными процессами. Отсюда и возникает наш эмпирически верный второй закон термодинамики с его необратимостью. Сама же необозримая для нас Вселенная – представляющая собой, согласно Больцману, бескрайний океан «молекулярного хаоса» с крошечными стохастическими вкраплениями регулярности – времени как такового не знает. Иными словами, как и в теории относительности, время у Больцмана превращается во вторичный производный эффект – по сути, психологическую иллюзию, рожденную в уме локального наблюдателя, обозревающего локальное пространство. Как и Эйнштейн, Больцман приходит к множеству локальных времен и множеству локальных пространств [97 - Отличные от наших времена – пространства, по Больцману, являются условиями (точнее, эффектами) жизне– и мыследеятельности обитателей других звездных систем, удаленных от Земли на огромные, непреодолимые для человека расстояния. Подробнее см.: Больцман Л. Статьи и речи. М.: Наука, 1970. С. 320–321, 328–329, 421–423, 460, 471–475; а также: Полак Л.С. Людвиг Больцман. М.: Наука, 1987. С. 166–176.].
   В концептуальных операциях, с помощью которых каждый из двух ученых по-своему «упраздняет» фундаментальную константу человеческой жизни – поток времени, – нетрудно уловить одну любопытную общую черту. В теории относительности переживаемое время возникает как эффект локального сопоставления движений отдельных объектов. В интерпретации Больцмана время становится эффектом локального наблюдения распределения скоростей внутри систем из множества микрообъектов. Получается, что каждая из двух теорий описывает время как продукт сознания естествоиспытателей, работающих с объектами данной теории. Эйнштейн представляет людей в качестве наблюдателей движущихся объектов, Больцман – в качестве исследователей газов. Каждый из них отменяет всеобщее однонаправленное время во имя некоего подобия Вечности. Для Эйнштейна это свет, о котором уже нельзя сказать, движется он или покоится, поскольку все скорости в известном смысле отсчитываются от него. Для Больцмана это разреженный равновесный газ, который трактуется как максимально вероятное, внутренне некоординированное и, так сказать, «безразличное» состояние материи. Из концептуального словаря термодинамики и статистической механики ведет свое происхождение закрепившаяся в ХХ веке перестановка терминов, при которой равновесное спокойное состояние понимается как «хаос», в то время как любые другие выраженные состояния (турбулентные вихри, конвекционные потоки и т. д.) описываются как разновидности «порядка». Интерпретация равновесного состояния как результата накопления огромного числа случайных взаимодействий дает повод относиться к нему как к своего рода «белому шуму» или «белому листу», на фоне которого любые другие состояния выглядят более определенными. Та же линия рассуждений ведет к отождествлению больцмановского «молекулярного хаоса» с «минимумом информации» – своего рода «информационной тишиной», – что получает дальнейшее развитие в рамках теории информации как специальной дисциплины. На фоне шокирующих парадоксов эйнштейновской относительности мало кому представляется абсурдным или даже просто нетривиальным тот факт, что больцмановская «тишина» описывается вполне определенным набором чисел и формул.
   Сопоставление концепций Эйнштейна и Больцмана приводит к несколько обескураживающему выводу: обе они универсальны (даже «тотальны» по своему охвату), логически последовательны, снабжены убедительной математической формализацией, однако это не мешает им быть по сути антагонистическими, ибо каждая из них приходит к своей специфической трактовке базовых философских и экзистенциальных категорий – пространства и времени. Хотя уравнения Больцмана и допускают релятивистскую «редакцию», время Больцмана и время Эйнштейна имеют совершенно разный физический смысл. И эта пара концепций – лишь один из примеров «дивергентности» в развитии современных физических представлений [98 - В частности, свой специфический вариант понимания «стрелы времени», не совместимый по смыслу ни с эйнштейновским релятивизмом, ни с больцмановской термодинамикой, сформировался в рамках современной космологической теории «Большого взрыва».]. Несмотря на периодические локальные усилия (вроде разработки «стандартной модели» микрочастиц или многочисленных версий «единой теории поля»), европейская физика в постньютоновский период так и не приблизилась к созданию какой-либо единой или даже в принципе интегрируемой картины мира.

   Ил. 8
   H-кривая Л.Больцмана представляет гипотетическую серию спонтанных отклонений материи от ее наиболее вероятного состояния, которому соответствует максимум энтропии. Феномен мышления, оперирующего категорией времени, связан в системе Больцмана с периодами плавного возвращения больших скоплений материи к этому «базовому» состоянию, поэтому время в этой системе приобретает локальный характер – в значительно удаленных друг от друга регионах пространства оно может «течь» в разных направлениях. Иллюстрация из статьи Больцмана «О статье г-на Цермело „О механическом объяснении необратимых процессов“» (1798) воспроизводится по изданию: Больцман Л. Избранные труды. М.: Наука, 1974. С. 462.

   Начиная с революций начала ХХ века она производит лишь постоянно расширяющуюся библиотеку конкурирующих гипотез и описаний, совместимых друг с другом только в частных областях. Очевидно, что наиболее существенную и даже роковую роль в этой потере связности физических описаний играет именно утрата общего понимания пространства и времени. Ньютоновский мир, хотя и был своего рода циклической машиной, все еще обладал единством «исторического» типа, то есть позволял людям чувствовать себя соучастниками одного грандиозного общемирового события. Мир новейшей физики стал радикально иным: а) он есть уже не машина, но информация, то есть набор количеств, их измерений и стандартных правил их согласований; б) хотя различие между прошлым и будущим, объектом и процессом в нем еще как-то сохраняется на уровне индивидуального опыта, время и пространство как таковые становятся только способом считывания (и при этом каким-то одним из ряда возможных) того, что в абсолютном смысле не обладает ни пространственностью, ни процессуальностью – специфические условия наблюдения в каждом случае по-своему делят «безвременный» континуум на «локальные» пространство и время; в) этот мир принципиально фрагментарен с точки зрения человеческой способности к образному восприятию и воображению, поскольку как единство он фигуративному наглядному представлению не поддается и не подлежит [99 - Попытки транслировать базовые принципы теории относительности в область философии сталкиваются с логической необходимостью трактовать в качестве «эффектов восприятия» уже не только время и пространство, но также массу, энергию, инертность и саму скорость света. Если при этом и постулируется наличие некоего единства субстрата всех возможных представлений (по аналогии с новоевропейской материей), то для его описания приходится прибегать к языку заведомо условных метафор. См., в частности: Коробов А. Абсолютность относительного: Философия субъективного или всеобщая теория относительности. Тарту: Компу, 1994.]. Именно в этом последнем смысле и эйнштейновский релятивизм, и термодинамику Больцмана можно назвать возвращением к кантовской «трансцендентальной идее» – хотя, за счет артикулированного математического представления, в новейшей физике «трансцендентальная идея» становится эквивалентом внешнего, или интерсубъективного, объекта, то есть это уже никак не платоническая «идея», а своего рода онтологизированный знак, сугубо умозрительный, но в то же время совершенно реальный объект, который, с одной стороны, претендует на роль синтеза и организующего центра всех возможных представлений, однако с другой – отрицает жизненный мир конкретного человека, не давая взамен ничего, кроме изобретательно сконструированной математической абстракции. В этом аспекте рождение теории относительности и больцмановской теории угасающих «разнонаправленных» миров можно рассматривать как кульминационный пункт (наиболее полную манифестацию) индустриально-капиталистического «остранения» мира и выпадения из него конкретного человека.
   Эта же точка «коллапса» ньютоновской Вселенной маркирует начало нового этапа в эволюции новоевропейского мировоззрения, который можно обозначить как диссоциативное пространство. Становление глобального информационного пространства происходит по мере того, как открытая Вселенная эпохи географических открытий замыкается в общезначимое представление поверхности планеты, которое с этого момента начинает функционировать в качестве концептуального каркаса для любых индивидуальных перемещений. Тот же принцип подчинения непосредственного локального наблюдения информационному представлению действует и при перемещениях в межпланетном пространстве, которое детально «прорабатывается» астрофизиками и космологами с огромным опережением по сравнению с развитием практической космонавтики. Декартовско-ньютоновское абсолютное пространство – как концепт, определяющий новое правило сложения уже освоенных пространств и непрерывного прибавления к ним новых, – служит в этом смысле лишь пороговой зоной, отделяющей один тип «замкнутой» Вселенной от другого, – в известном смысле, еще более замкнутого. С момента, когда абсолютное пространство становится доминирующей онтологической интуицией европейской культуры, жизненный опыт начинает координироваться «процесс-объектными» представлениями, которые, как было показано выше, неизбежно тяготеют к знаковому регистру. Складываясь в систему «естественной истории» и постепенно расширяя зону своего охвата, эти представления приближаются к следующему порогу – представлению мира в целом (включая социальную историю) как единого «процесс-объекта» или «мирового проекта» [100 - Кантовскую «трансцендентальную эстетику» можно с полным основанием считать предвестием эйнштейновской относительности и больцмановских «разнонаправленных миров», а также, соответственно, предупреждением о приближении «дивергентно-диссоциативного пространства». Характерным выражением этой «опережающей интуиции» Канта является, в частности, образ распадающейся Вавилонской башни в приведенном выше отрывке (см. с. 67).]. Конкурирующие версии этого проекта в конце XIX – первой половине ХХ века порождают беспрецедентные по масштабу политические и военные конфликты. Натолкнувшись на этот порог, универсальная «общечеловеческая» история начинает распадаться на ряд разрозненных «процесс-объектных» представлений, уже не предполагающий наличия единой истории мира, которая могла бы служить общей направляющей осью для человеческих поступков и в которой каждый человек мог бы рассчитывать найти себе место. Таким образом, от человека «отчуждается» уже не только Природа, как это было на исходе Возрождения, но Событие как таковое. И отдельные единичные события, и мир как многообразие таких событий становятся чем-то случайным, субъективно-иллюзорным, превращаются в условный объект, лишенный всякого реального (то есть «вещественного», способного стать предметом непосредственной чувственной интуиции) содержания, – в объективное Ничто.
   Если вернуться в этой связи к платоново-аристотелевой интуиции вещного мира как чего-то «недосуществующего» (по сравнению с миром идей и общемировым началом), то приходится признать, что новейшая физика точно так же релятивизирует, или «снимает», как сказал бы Гегель, мир живого человеческого опыта, однако – что существенно – уже не по отношению к реальности Абсолюта, понимаемого как всеобщий и личный духовный ориентир, а во имя действительности математической абстракции – набора числовых констант и правил преобразования математических выражений. Важно, что в этом состоит интенциональное содержание постклассических физических теорий, которое в то же время является определяющим для европейского естествознания как такового и, соответственно, для любого возможного варианта дальнейшего развития «наук о природе» – независимо от того, станет ли предложенное теорией относительности (или термодинамикой Больцмана) представление мира полностью общепринятым или будет отвергнуто ради какого-то иного физико-математического представления.
   Остается только изумляться могуществу культурно-исторических причин, в силу которых «объективное Ничто» новоевропейской физики удерживается (и даже все шире утверждается) в общественном сознании как действительность, объемлющая отдельную человеческую жизнь и даже жизнь человеческого рода – ведь согласно современной космологии, принятой на вооружение международной системой светского образования, физическая Вселенная со своими законами развития возникла задолго до появления людей и, скорее всего, будет существовать еще миллиарды лет после их исчезновения в результате «естественной» гибели Солнца, «Большого сжатия» (Big crunch) или чего-то подобного. Такова странная «объекто-центричная» диспозиция современной онтологии, сформировавшейся благодаря глубокому влиянию естественных наук (от телескопа Галилея до атомной энергетики) на европейское мировоззрение. Именно в лоне этих наук впервые дал о себе знать тот специфический нейтрально-расчетливый подход к действительности, распространение которого на всю совокупность жизненных явлений (общество, искусство, личность) привело к тому, что в качестве «подлинно существующего» на культурном горизонте утверждается уже не Вещь, не Идея, не Бог и даже не мир как таковой, но различные композиции знаков, включая «бескачественные» знаки распределения капитала – валюты, акции, облигации, контракты и т. п. На фоне этой «информационной революции» архитектура – как искусство создания в первую очередь уникальных вещей, а не тиражируемых знаков – неизбежно отстает, превращаясь в заложницу семиотических процессов, разворачивающихся вне поля ее непосредственной реализации. По мере развития этой тенденции становится все более очевидным, что современные люди живут уже не в домах, а в знаниево-информационных системах, и что современная архитектура – это в первую очередь образовательные программы, законотворчество, логистика, финансовые стратегии, маркетинговые сценарии (а также медиализированный энтертейнмент, вытесняющий прежний орнаментальный декор).
   Судьбу архитектуры в ХХ веке определяют два императива, которые на первый взгляд кажутся конкурирующими, но по существу необходимым образом дополняют друг друга в системе пост-классического мировоззрения и «политэкономической космологии». Первый из них можно обозначить как императив редуктивной репрезентации: в соответствии с ним внешний облик здания не должен выражать ничего, кроме его «подлинного», фактического содержания, под которым понимаются его заранее установленные функции, а также, отчасти, конструктивные схемы, необходимые для выполнения этих функций. На этом пути архитекторы – по примеру ученых-физиков, инженеров и промышленных дизайнеров – стремятся превратить свои произведения в предельно лаконичные формулы своей «полезной работы», избавившись от разного рода «эстетического пустословия», под которым понимается орнамент и вообще все то, что традиционно относилось к категории «украшения» [101 - Особо изощренной разновидностью преодоления декора является его использование как квазифункционального элемента, например, с целью снижения «утомляемости», которую монотонные поверхности вызывают у человека в соответствии с концепциями физиологической или бихевиористской психологии.]. Ранние проявления этой тенденции можно обнаружить уже в XIX веке (в частности, у Шинкеля и в теоретических высказываниях Виолле-ле-Дюка); в полную силу она заявляет о себе в творчестве рационалистов, конструктивистов и функционалистов ХХ века; ее уклон в направлении инженерии порождает архитектурный «хай-тек»; предельным выражением ее редуктивной составляющей становится минимализм (аскетичный ради самой аскезы); наконец, курс на повышение эффективности репрезентации в русле этой тенденции вырастает в вентуриевский концепт здания как «обитаемого билборда» или товарной упаковки, рекламирующей свое содержимое. Общим для всех этих линий является методическое установление, в силу которого некое абстрактно-статическое представление процесса (потока) – будь то функция, программа, строительное производство, работа конструкций или коммуникация значений – рассматривается как нечто, пришедшее в архитектуру из сферы «самой действительности» («природы», «жизненных потребностей»), и, соответственно, кладется в основу проектирования в качестве стартового условия, а усилия архитектора направляются так или иначе на то, чтобы превратить сооружение в «вещественную кальку» этой абстракции, то есть в онтологизированный знак жизни, сведенной – благодаря работе представления – к состоянию механического, биологического или информационного «процесс-объекта».
   Второй настойчивый императив, значение которого стало определяющим для архитектуры при активном взаимодействии со сферой современного искусства, – это императив эстетической автономии. Под влиянием этого императива, так же как и идеологии редукционизма, происходит глубокое – и с каждым следующим десятилетием простирающееся все глубже – очищение творческих практик от традиционных канонов и критериев оценки произведения, которые отбрасываются как предрассудки, признаки культурной отсталости, и, соответственно, как формы иррационального, нелегитимного давления на «творческую свободу» со стороны консервативного общества, сопротивляющегося модернизации. В первую очередь художники и архитекторы считают своим долгом преодолеть инерцию традиции в самих себе: по существу, эстетическая автономия предполагает реформу всей системы чувственного восприятия, коренную перестройку культивировавшегося веками умения видеть прекрасное и отличать его от безобразного. Сознательная установка на инновацию заявляет о себе в европейской архитектурной традиции по меньшей мере с XVII века, когда она (в частности, устами французских академиков) начинает утверждать превосходство современности над прошлым, включая античность. На этом раннем этапе успешная инновация рассматривается как отражение совершенствования господствующих вкусов или утончения так называемого «общего чувства» (sens commun). Однако политическая либерализация лишает это поощрительное отношение к инновации «телеологического» обоснования: на первый план выходит признание того, что каждый человек видит по-своему – или, во всяком случае, что мир чувств каждого человека сугубо индивидуален и «заповеден», – поскольку чувства передаются не напрямую, но лишь при помощи более или менее конвенциональных средств выражения. Непрерывное расширение поля общезначимой конвенциональной репрезентации (новоевропейского мира-как-объекта) требует столь же непрерывного «углубления» субъективности – развития и подчеркивания уникальности каждого в противоположность всем остальным. Усиливающаяся таким образом автономизация «субъекта», собственно, и находит отчетливое историческое выражение в эйнштейновском принципе относительности, согласно которому каждому наблюдателю соответствует какое-то свое, уникальное «классическое» пространство и время. На волне постепенного «обнаружения» мира частных, интимных человеческих переживаний, которое происходит начиная с эпохи романтизма, изменяется понимание новаторства – на место коллективных инноваций классицизма постепенно приходит индивидуальная творческая инновационность, которая воспринимается как эквивалент внутренней свободы автора, полноты и искренности его самовыражения. Распространяется представление о том, что, если художник выражает свое ви́дение откровенно, не потакая господствующему вкусу, то его произведение в любом случае является интересным, поскольку оно позволяет окружающим опосредованно проникнуть в его уникальный «внутренний мир» и таким образом «расширить» свой. При этом, в отличие от принципа редуктивной репрезентации, который требует от автора внятной логической формулы, принцип эстетической автономии снимает любую рассудочную цензуру – наиболее радикальными его выражениями становятся «стихийные» пластические поиски в самых разных направлениях – от гезамткунстверка Ван де Вельде до абстрактного экспрессионизма Фрэнка Гери и Захи Хадид. В целом же формальная оригинальность, непривычность, «странность» пластического решения становятся в ХХ веке непременным признаком практически любого успешного проекта. При этом подразумевается, что ресурс формальной инновации бесконечен и что с каждым следующим поколением архитектурные решения должны уходить все дальше и дальше от исторических образцов.
   Оба вышеперечисленных принципа – принцип редуктивной репрезентации и принцип эстетической автономии – имеют непосредственное отношение к процессу онтологизации знаково-числовых представлений, который разворачивается повсеместно благодаря росту влияния институциализированной науки. В архитектуре метод редуктивной репрезентации в большинстве случаев старается воспроизвести формализм науки пространственно-пластическими средствами. Эстетическая автономия демонстрирует зависимость от науки, так сказать, «от противного» – постоянно расширяя и «надстраивая» сферу субъективности, она способствует своего рода «монументализации» в общественном и индивидуальном сознании оппозиции, лежащей со времен Декарта в основе европейского естествознания, – оппозиции субъекта и объекта. Презумпция «индивидуального видения» в искусстве, как следует из вышеизложенного, прямо соотносится с принципом пространственно-временной автономии каждого наблюдателя в релятивистской физике. Но в физике подобная автономия оказывается возможной только благодаря тому, что вместе с ней возникает математический аппарат для перевода содержаний опыта (измерений) с «языка» одного наблюдателя на «язык» другого. В архитектуре и искусстве возникает аналогичный «опосредующий» аппарат, только здесь в качестве такого аппарата выступают критика, а также профессиональные и популярные медиа – при этом чем более виртуозной «инклюзивности» достигает техника опосредующей критической интерпретации, тем более нетривиальным и эксцентричным может быть художественное или архитектурное решение на каждом следующем этапе.
   Оперативная модель «научно-технического прогресса», в рамках которой императив объективного исследования и лаконизм редуктивной формулы становятся непременными диалектическими условиями относительной свободы творческих практик, распространяется в просвещенческую эпоху не только на сферу искусства, но также на политику и экономику. Во всем, что происходит в это время в европейско-атлантическом ареале, независимо от господства тех или иных конкретных политических систем, видна работа этой сдвоенной установки, сочетающей в себе, с одной стороны, стремление к компактной обобщающей формуле, а с другой – поощрение любых сил, действие которых может быть интерпретировано под эгидой такой формулы. Европейская культура как будто испытывает себя на предмет того, какой максимальный объем «немыслимого» и «невиданного» она способна усвоить, не изменив при этом принципу унифицирующей конвенциональной репрезентации. Комплексы редуктивных представлений начинают регулировать практически все сферы опыта, выступая в качестве соединительных звеньев или «паролей», знание которых обеспечивает некоторую остаточную связность отдалившихся друг от друга человеческих «внутренних миров». В дилогии Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Капитализм и шизофрения» подобное универсальное координирующее начало современной культуры обозначено термином «имманентная аксиоматика» – имеется в виду периодически изменяющий свои границы комплекс элементарных правил, постулатов и инструкций (от афоризма «time is money» до правил дорожного движения), который – по мере повсеместного распространения капитализма – приходит на смену традиционным системам локальных культурно-социальных кодов, отличавшихся гораздо большей громоздкостью и строгостью [102 - О капиталистической аксиоматике, ее отличии от идеологии и ее роли в современной мироустройстве см.: Deleuze G., Guattari F. Athousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1987. Р. 454–473.]. Но как бы то ни было, любой социальный «пароль», даже самый компактный, рано или поздно дискредитирует себя как клише, порождающее не только связь, но и репрессию, – точно так же, как любое промышленное изделие рано или поздно выходит из моды. Более того, после стремительного расцвета в первой половине ХХ века таких дисциплин, как структурная лингвистика и семиотика, начинается процесс медленной, но необратимой «остраняющей» дискредитации самой категории знакового представления. Отрефлексировав свои знаки как всего лишь знаки, культура сталкивается с фундаментальным кризисом означивания и коммуникации. Своего рода «диалектической компенсацией» этого события становится поразительно быстрое развитие Интернета – всепроникающей глобальной машины и одновременно глобального квазигосударства, в границах которого невиданные доселе терпимость и разнообразие достигаются за счет перехода к абсолютной и тотальной знаковости, предвосхищающей возможность кодировать, симулировать и передавать на расстояние любые содержания чувственного опыта, вплоть до запахов и прикосновений. Бум цифровых технологий открывает новую главу в истории европейской культуры и в то же время завершает эпоху взаимодополнительного противостояния редуктивной репрезентации и эстетической автономии: принцип редукции находит свой абсолютный минимум в «материи» цифрового (двоичного) кода, а этот последний, в свою очередь, помогает создать новую, полностью автономную симулятивную вселенную, на которую по определению не может распространяться сдерживающее давление исторической традиции. Парадоксальным образом, именно цифровые сети обеспечивают максимально адекватный субстрат для полной реализации диссоциативного пространства, вытесняющего с исторической сцены пространство информационное. Внутри новой цифровой вселенной все оказывается одинаково возможным и одинаково необязательным; возникает бурлящая знаковыми водоворотами среда, в которой размываются любые смысловые иерархии и упраздняется всякое различие между сообщениями и машинальными движениями. Позади оказывается не только «архитектонический» этап, на котором доминирует представление мира как здания, но также и этап функциональный, в течение которого мир мыслится как управляемый постоянными законами – по аналогии с государством, основанном на «незыблемой» системе правовых норм. Глобальная информационная среда – включая Интернет – возникает как носитель репрезентаций принципиально нового типа – кодифицированных динамических представлений процессов. Здесь уместно провести аналогию с так называемой Ямайской международной валютной системой, после введения которой в 1976 году основные валюты мира были оторваны от традиционного «золотого эквивалента» и сохранили лишь подвижную («плавающую») привязку друг к другу, которая непрерывно варьируется в ходе ежедневных торгов на международных биржах. Подобная же революция происходит и в мире знаний: в условиях технологической демократизации ни одна «истина» уже не может считаться неприкосновенной – на место прежнего каркаса «твердо установленных истин» приходит постоянно расширяющаяся общедоступная справочная система, где собраны ранее зафиксированные высказывания и их новейшие интерпретации с линиями взаимных отсылок и постоянно плавающими «экспертными котировками» или рейтингами популярности. Ни одна из множества конкурирующих пропозиций прошлого и настоящего больше не может считаться ни полностью доказанной, ни раз и навсегда опровергнутой, – меняется только распределение между ними внимания и поддержки со стороны аудитории. Имея в виду этот переход к «живому удерживанию» знаковых представлений, рождение глобального электронно-цифрового пространства правильнее было бы рассматривать не как выход из общеевропейского кризиса означивания, но скорее как его завершение – отразившись, или, точнее, «воплотившись», в глобальной информационной среде, система массовых представлений обретает сегодня гегелевское «для-себя-бытие», впервые обнаруживает себя как нечто внешнее по отношению к себе и тем самым ограниченное, то есть как всего лишь комплекс конкурирующих представлений. Призрак, преследующий культуру на этом новом витке «самопознания Духа», – это перспектива окончательной дискредитации и упразднения понятия истины.
   Кризис репрезентации и возникновение всемирного «динамического знакового континуума» – две стороны происходящей в начале XXI века эпистемологической революции, равной которой по масштабу история, пожалуй, еще не знала. Краткий очерк конститутивной роли архитектурно-строительной аналогии в эволюции европейского мировоззрения, представленный в настоящей главе, позволяет с достаточной определенностью утверждать, что в сегодняшнем глобализированном мире завершается не только «новоевропейский» исторический цикл, начавшийся в эпоху Воз рождения, но и значительно более длительная последовательность культурных трансформаций, направление которой было задано еще во времена платоновской Академии и аристотелевского Лицея – в тот момент, когда знание в европейской традиции стало приобретать общественно-институциональный характер. Как уже говорилось выше, это был цикл, в течение которого европейская цивилизация использовала и полностью исчерпала ресурс сначала статико-механического представления мира как архитектурного сооружения, а затем политико-правового представления мира как города (полиса) или государства, регулируемого вечными законами. Разумеется, «экспорт» моделей из арсенала архитектуры, градостроительства и институализированной политики в систему массовых представлений о мире происходил на протяжении этого цикла не в одностороннем порядке. Философская, естественно-научная и теперешняя «имманентно аксиоматизированная» картина мира, с одной стороны, и система теоретико-практических содержаний архитектурной дисциплины – с другой, формировались параллельно, в режиме постоянного взаимодействия, так что в результате между ними крайне сложно провести строгую разделительную черту. Однако если поставить вопрос о доминировании того или иного полюса на протяжении этого многовекового взаимодополнительного становления, то, как показывают, в частности, материалы настоящей главы, архитектура могла претендовать на лидирующую роль лишь на начальном его этапе, а в завершающей фазе (в посткантианскую эпоху) инициатива перешла к процессам «автопоэтической» самоорганизации семиосферы. Можно сказать, что, вдохновив профессиональную светскую науку и снабдив ее базовым набором подходов, архитектура в дальнейшем попадает во все более глубокую зависимость от своего разросшегося преемника. Собственно физическая наука сохраняла безусловное лидерство в этом процессе также сравнительно недолго – уже в первой трети ХХ века она обнаружила себя в ситуации кризиса, связанного с исходной непроясненностью ее собственных философско-эпистемологических оснований (как «автономной» дисциплины). Итогом кризиса стала усиливающаяся фрагментация физической картины мира, а также распространение ряда самореферентных концептов вроде «самоорганизации», «фрактальности» и «множественности», о которых пойдет речь в главе 5. На архитектуру этот процесс также оказал заметное влияние, но уже опосредованно и частично – и именно в той мере, в какой архитектурная дисциплина успела утратить свой исходный цельный взгляд на мир и перейти под эгиду сменяющих друг друга технократических и семиократических представлений о природе и обществе, возникших в ходе развития новоевропейской науки.
   Коротко очертив эту масштабную историческую коллизию, стоит попытаться бросить более пристальный взгляд в прошлое, чтобы проанализировать теперь уже не столько влияние архитектурно-строительного способа мышления на формирование научной картины мира, сколько то обратное воздействие, которое оказывали на архитектурную дисциплину науки о природе и постепенно складывавшаяся система европейских физических представлений. Экскурс этот будет осуществлен в следующих трех главах на материале нескольких известных памятников архитектурной теории, начиная с единственного полностью дошедшего до нас античного архитектурного трактата, принадлежащего перу Витрувия. Основное внимание в ходе рассмотрения этих текстов будет направлено на зону концептуального взаимодействия и «взаимоопределения», связывающую развитие архитектурной мысли с изменяющимися представлениями о Природе. Есть основания надеяться, что такое рассмотрение не только позволит глубже понять логику исторического становления архитектурной дисциплины в Европе, но также даст более живой и точный слепок восприятия дошедшей до нас архитектуры предшествующих эпох самими представителями этих эпох. Меняя исследовательскую оптику в соответствии с изменением общих парадигмально-мировоззренческих установок, мы, если получится, сможем возродить «внутриэпистемное» видение известных сооружений прошлого, которые пока в основном рассматривались без существенных поправок на историческую эволюцию телесно-эстетического восприятия, связанную с прогрессом физических познаний.

Глава 3
Витрувий: статуи богов и изображения зданий

   Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учреждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности» [103 - Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33.]. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется.
   Несмотря на предпринимавшиеся в течение многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера, она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной, – как он пишет, – от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом» [104 - Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой).]. Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится» [105 - Там же. С. 51.]; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) – ведь «если они [стены], – пишет он, – подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным» [106 - Там же. С. 66.]. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности.
   Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем», точнее – как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется ей наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом [107 - К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов – и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», – пишет Бёттихер [13 K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532]). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций – совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т. п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно – металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5.].
   Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную систему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция, по сути, представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе – причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т. д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы», и т. п. [108 - Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310.]
   Любопытно также, что датировка этих конструктивных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма» – поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции» [109 - Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).].
   Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму» [110 - Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.].
   Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази,

   архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, как и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило [111 - Там же. С. 311.].

   Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они ни были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, – это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза…

   Ил. 9
   Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1938. Т. 1. С. 310.

   Триглифы – это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров – это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли… И т. д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах элементы ордера никогда не выполняют ту работу, которую они изображают. Как показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемента, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соединены друг с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах – на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное значение… именно в тот момент, когда форма достигает своего высшего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны, который как раз в эпоху высшего цветения классики начинает составляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только по узкой внешней кромке верхних и нижних граней [112 - Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 348–349, 319.]. Иными словами, между конструкцией-изображением (то есть тем, что Шуази называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется несоответствие – и его просто не может не быть до тех пор, пока «декоративная» конструкция не является «функциональной» конструкцией, несущей «полезную физическую нагрузку».
   Примерно такой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, следовали представители Современного движения, выступившие против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале ХХ века [113 - Для Адольфа Лооса, одного из признанных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» – это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько неожиданным в этой связи может показаться призыв «вернуться в лоно античности», завершающий знаменитое эссе Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необходимо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает главным образом организованную, строгую и целеустремленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» переняв ордер у «индивидуалистов-греков», сконцентрировали свою изобретательность на планировке городов и «покорили весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157). Вопрос о том, какую из древних цивилизаций – греческую или римскую – следует признать более одаренной и высокоразвитой, долгое время находился в центре европейской культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому вопросу прямо противоположна позиции Виолле-ле-Дюка: последний видит в греках истинных первооткрывателей принципа соответствия конструкции материалу, а в римлянах – лишь бездумных подражателей и «декораторов».]. Согласно этой логике, все дошедшие до нас памятники античной архитектуры представляют собой про явления какого-то исторического недоразумения, ставшего причиной расточительного раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструктивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу их наивности, недомыслия или примитивных суеверий [114 - В частности, Шуази откровенно подтрунивает над склонностью греков к нечетным и квадратным числам, называя ее «суеверием» и «архаической метафизикой» (Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 385–386).]не замечали внутренней противоречивости своей архитектуры, органично вписывалось в идеологию культурного прогресса, владевшую европейским сознанием вплоть до таких событий как Освенцим, ГУЛАГ и Хиросима. Катастрофы ХХ века, распад колониальных империй и сохраняющийся милитаризм «развитых» стран не оставили почвы для прежнего культурного высокомерия: с сегодняшних позиций мы видим историю скорее как последовательность сдвигов в системе общественных представлений, в ходе которых на каждом этапе что-то приобретается, а что-то теряется. По сути это означает, что ни к одной из культур прошлого мы теперь не можем позволить себе относиться как к «стоящей на более низкой ступени развития».
   Но готовы ли мы допустить, что нецелесообразное «раздвоение конструкций» в греческих и римских постройках не было результатом какой-то интеллектуальной ограниченности, а создавалось намеренно, то есть обладало какой-то «экзотической» внутренней логикой – непривычной для нас, но все же поддающейся переводу на язык нашей культуры? Надежду на то, что такую логику можно обнаружить и описать, внушает довольно неожиданная параллель. Выше мы пришли к следующей обобщенной формуле классического памятника: это одно здание, изображающее другое; или, согласно одной из доминирующих трактовок, конструкция из одного материала (дерева), достаточно последовательно и подробно изображенная в другом, несхожем по свойствам материале (камне). Буквальную реализацию этой генетической схемы мы обнаруживаем в целом ряде произведений современного искусства, созданных в конце ХХ – начале XXI века в рамках направления, получившего название «симуляционизм» или «постпоп». В первую очередь речь идет о работах 1985–2003 годов американского художника Джеффа Кунса, которые представляют собой точные (иногда пропорционально увеличенные) копии детских надувных игрушек и бытовых принадлежностей, выполненные из дорогих и долговечных материалов – полированной нержавеющей стали и бронзы [115 - Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986).]. Другим примером может служить работа Чарльза Рея, ставшая не так давно экспонатом Музея Франсуа Пино в венецианском Палаццо Грасси, – полноразмерная точная копия «внешнего вида» старого сельскохозяйственного трактора, которая с точки зрения «конструкции» представляет собой цельный алюминиевый монолит [116 - «Без названия (Трактор)» (2003–2005).].
   Параллель между симуляционизмом и античностью на первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным [117 - Ср., например, работу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967).].

   Ил. 10
   Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Равновесие», 1975. 53,3 x 45,8 x 15,2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд – что сближает творчество Кунса и других худож ников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.

   Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в материале» – открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результатом сознательно принятого решения.
   Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: на сколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом – «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли – трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э.
   В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает историю ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64) [118 - См. примеч. 1 к Введению.], а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорического и ионического антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли – вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны – человеческое тело [119 - «Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом – утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» (VI-1-7, 65).]. В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно интригующее обстоятельство, а именно – тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко-функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) – от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о превращениях одного и того же класса – или как если бы момент утраты исходной «функции» в процессе такой миметической передачи формы от одного тела к другому не имел особого значения. Описывая эти преобразования, Витрувий совершенно прямо и откровенно использует для обозначения итоговых «реинкарнированных» форм термины «изображения» (imaginem) и «имитации» (imitationem) – причем использует их как смежные и взаимозаменяемые. Итак, античные конструкции – это мимы, и Витрувий вполне это понимает. Существует ли вообще для него требование конструктивной целесообразности? Очевидно да, но в каком-то особом, не совсем прозрачном для современного мышления смысле. Так, в частности, он не оставляет без внимания уже упомянутое конструктивное противоречие: мутулы в дорическом ордере устанавливаются на двух перпендикулярных друг другу фасадах, боковом и главном, хотя изображаемые ими концы стропильных брусьев, как и торцы брусьев обрешетки, на главные (фронтонные) фасады выходить не могут. Витрувий отчетливо видит это противоречие: «Ни стропила, ни обрешетины, – пишет он, – не выходят на фасад фронтонов и не могут там выдаваться, но помещаются в наклонном положении в сторону стоков». Далее он сообщает, что «древние» на этом основании «не одобряли и не употребляли на фронтонах мутулов или зубчиков, а только чистые карнизы» (IV-2-5, 68). Определенно склоняясь в этом вопросе на сторону древних, Витрувий далее подкрепляет свою позицию формулой, которую можно перевести так: «То, что не обретает своего существования в подлинном (in veritate), будучи воспроизведенным, не может обладать отчетливой интеллигибельностью» [120 - Уточненный перевод. В последнем и наиболее точном из имеющихся переводе Г.С. Лебедевой: «То. чего нет в действительности. будучи изображенным, не может быть понятым» (Лебедева Г. С Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. С. 121). Однако перевод выражения Jin veritate (несущего весьма специфический смысл в античной онтологии и эстетике) как «в действительности» может оказаться несколько дезориентирующим, поскольку привносит в эту формулу оттенок функционалистских и объективистско-материалистических представлений Нового времени.]. Иными словами, Витрувия как будто нисколько не смущает тот факт, что архитектор создает изображения конструкций, – главное, чтобы эти изображения были внутренне последовательными и правдоподобными: имитированная в декоре и отвлеченная от какой-либо конкретной реализации конструктивная система является для него более значимой, чем «фактическое» конструктивное содержание («работа конструкций») конкретного архитектурного объекта.
   Из главы 5 книги VII трактата мы узнаем, что среди античных живописцев, занимавшихся стенной росписью, также имелись свои «авангардисты», отдаленно напоминающие абстракционистов или сюрреалистов ХХ века. Об их творчестве Витрувий пишет:

   Но то, что раньше воспроизводили по образцам действительных (veris – истинных, правильных) вещей, теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных (finitis – конкретных, последних) вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими на них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами. Ничего такого нет, не может быть и не было (VII-5-3/4, 129).

   Знаменательно, что свое неприятие этих и подобных экспериментов Витрувий обосновывает почти той же формулой, что была использована прежде для обоснования требования правдоподобия в отношении ордерной композиции: «Ибо, если то, что не имеет никакого основания в действительности, мы будем оправдывать в живописи, мы сами будем причислены к тем городам, которые из-за этих пороков слывут бестолковыми» [121 - В переводе Лебедевой: «Если то, что не может вести свое происхождение от „истинной рациональности“ или „истинной соразмерности“ (quae non possunt in veritate rationem habere facti)…» (Там же. С. 130).]. Эта фраза вкладывается в уста математика Ликимния, которому с ее помощью, по свидетельству Витрувия, удалось остановить художественный произвол, допущенный Апатурием Алабандским при оформлении театра в Траллах.
   Выражаемое Витрувием как в первом, так и во втором случае беспокойство по поводу потери художественным произведением ясности, отчетливости, определенности и интеллигибельности недвусмысленно свидетельствует о том, что и архитектурное сооружение, и картина оцениваются им как важные элементы жизненного мира сообщества, в котором они должны играть роль иконических «устоев» – ориентиров и ретрансляторов знания об «истине вещей». Потеря изображениями узнаваемости (точнее, интеллигибельности) грозит умственным и социальным упадком [122 - Или, по меньшей мере, позором перед другими городами, как явствует из приведенного выше рассуждения Ликимния.]. Важно, кроме того, что и в том и в другом фрагменте в качестве критерия оценки Витрувием выдвигается возможность рационально обосновать произведение и добиться его одобрения в ходе публичной дискуссии: визуальная, наглядно схватываемая «узнаваемость-убедительность» должна находить параллель в «теоретической» аргументации, позволяющей отличать неправомерные формы от правомерных.
   Но как бы то ни было, наиболее неожиданным и красноречивым в данном случае оказывается тот факт, что и для ордерного убранства зданий, и для плоских живописных изображений Витрувий применяет одну и ту же логику обоснования правомерности или неправомерности. С точки зрения этого обоснования, архитектурный объект, в трактовке Витрувия, есть то же самое, что картина, то есть полномасштабное и долговечное изображение архитектурного объекта. В дополнение к этому архитектурный объект (как и живопись) представляет собой своего рода «наглядное пособие», рассказывающее о закономерностях строения и происхождения тел и вещей в ходе развертывания «генетических» сюжетов, которые могут быть выражены и зафиксированы вербально. Иначе говоря, две линии становления действительности, отчетливо просматривающиеся в тексте Витрувия, – это а) линия визуально-преемственного формообразования, связывающая между собой вещи-тела в их взаимных превращениях («морфинг», или «образно-визуальное» происхождение тел от более ранних); и б) линия дискурсивно-смыслового («рационального») обоснования, объединяющая сообщество вокруг передаваемой из поколения в поколение традиции поиска и «удержания» истины. Это расслоение на две линии, или серии, в какой-то мере соответствует фундаментальному для всего текста делению архитектурной дисциплины на две основные составляющие – практику (fabrica) и теорию (ratiocinatio), – которое Витрувий устанавливает в начале книги I.
   Разделение знания на «практическое» (praktike) и «теоретическое» (gnostike), как уже говорилось выше, было введено задолго до Витрувия в платоновском диалоге «Политик»; причем для выделения «практического» знания в самостоятельную отрасль Платон в первую очередь использовал ссылку именно на строительное искусство и лишь затем – на другие ремесла и искусство государственного управления. Этот наиболее вероятный источник отправной витрувианской «дизъюнкции» дает ключ к пониманию отмечавшейся многими жанровой синкретичности римского архитектурного трактата: та часть рассуждений, которую Витрувий мыслит под знаком «теории», не является для него исключительной принадлежностью корпуса специальных знаний архитектора, но сохраняет живую связь со всей наукой эллинистического периода, которая в этот момент еще не разделена четко на специализированные отрасли знания.
   Важно также отметить, что перевес в тексте трактата Витрувия линий «формы» («практика») и ее обоснования («теория») совершенно вытесняет на периферию третью линию, которая наиболее непосредствено связывается с задачами проектирования в понимании новоевропейской культуры. Эту линию можно обозначить как конструктивно-функциональную или конструктивно-физическую. Движущий мотив этой линии – «поэзис» современного нам технологического становления – состоит в требовании функциональной оптимизации любых объектов, и в первую очередь строительных конструкций, которым предписывается постоянный взаимосвязанный рост двух параметров – компактности и эффективности. Вещь в этой современной аксиологической системе хороша настолько, насколько позволяет добиться увеличения полезного результата при одновременном снижении материальных и трудовых затрат. В отношении Витрувия приходится признать, что конструкции с точки зрения их работы им практически не обсуждаются – те места в трактате, где соотвествующая аргументация выходит на поверхность, можно буквально пересчитать по пальцам [123 - Здесь мы не берем в расчет последнюю, десятую книгу Витрувия, которая целиком посвящена механизмам и о которой несколько слов будет сказано ниже. Что же касается функционально-конструктивной аргументации в сфере строительства зданий, то полезно привести одно из вышеназванных редких мест, которое в то же время опровергает возможный взгляд на Витрувия как на закоренелого ретрограда, склонного к слепому преклонению перед «авторитетом древних»: в книге об отделке (VII) он советует «остерегаться располагать карнизы сводов по способу древних, потому что свесы этих карнизов, из-за своей большой тяжести, очень опасны» (VII-3-3, 125).]. Поражает контраст: пространные многостраничные рассуждения посвящаются пропорциональности общего композиционного решения фасадов и объемов, нюансам числовых соотношений между отдельными частями колонн и архитравов, правилам исправления нежелательных оптических эффектов и т. п., однако, когда дело касается функциональных элементов конструкции, несущих «полезную нагрузку», например балок перекрытий, рекомендации Витрувия сразу же становятся очень краткими, расплывчатыми и теряют математическую основу. В результате возникает странное (для нашего современника) впечатление, что конструктивная стабильность античных зданий вполне обеспечивалась одним лишь визуально воспринимаемым совершенством их ордерного оформления. Так, фрагмент IV-1-6 показывает, что способность дорических колонн к «поддержанию тяжести» мыслится автором как прямое продолжение «крепости и красоты» мужского тела, пропорции которого были положены в основу «дорической соразмерности». К рассуждениям этого рода, заставляющим вспомнить об античном понятии «калокагатия», примыкает и рассказанная во вступлении к книге II история об архитекторе Динократе, который красотой своего тела сумел убедить Александра Македонского в своей творческой одаренности и высокой профессиональной квалификации.
   В конце книги VI, посвященной частным домам, имеется отдельная небольшая глава, рассматривающая вопросы прочности и долговечности, однако здесь Витрувий касается, по сути, только фундаментов, и к тому же лишь с точки зрения различных дополнительных мер по их укреплению (без количественной оценки нагрузок и, соответственно, без выдвижения каких-либо четких количественных критериев необходимости подобных мер). Затем следует замечание о кровлях и подстропильных брусьях, которое сводится к мотивации отказа от их подробного рассмотрения: «…как бы они ни были повреждены, их легко заменить. Поэтому, так как они не считаются крепкими, то я и не изложил, каким способом их можно сделать прочными и как их ставить» (VI-8-8, 115; здесь и далее курсив в цитатах из Витрувия мой). Подход Витрувия может показаться весьма спорным, однако он действует так, как будто уже считающееся прочным требует дополнительного вербального «утверждения» этой прочности в тексте, тогда как считающееся хрупким и недолговечным вполне может обойтись без специального теоретического комментария.
   Самыми общими сведениями о конструкции перекрытия Витрувий ограничивается и при рассмотрении Базилики в Фано, построенной под его непосредственным руководством, – хотя, судя по представленному им схематическому описанию, конструкция эта была достаточно сложной и оригинальной. Несколько раз в тексте трактата упоминаются арки и своды, но, опять-таки, без развернутых пояснений и без всяких признаков того пиетета перед их конструктивной эффективностью, которым они оказались окружены в более поздние века. При этом в главе о банях, лишь мимоходом посоветовав «делать своды в них каменными», Витрувий сразу же переходит к подробному описанию конструкции фальшивого цилиндрического свода, подвешенного к балкам на металлическом каркасе.
   Чтобы резюмировать все эти наблюдения, достаточно пристальнее взглянуть на то, как сам Витрувий расшифровывает части своего знаменитого тройного принципа «польза – прочность – красота», остающегося по сей день наиболее общепринятым «кредо» представителей архитектурной профессии. В главе 3 книги I читаем: «Все это должно делать, принимая во внимание прочность, пользу и красоту. Прочность достигается заглублением фундамента до материка, тщательным отбором всего материала и нескупым его расходованием, польза же – безошибочным и беспрепятственным для использования расположением помещений и подходящим и удобным распределением их по сторонам света в зависимости от назначения каждого; а красота – приятным и нарядным видом сооружения и тем, что соотношения его членов соответствуют должным правилам соразмерности» (I-3-2, 14). Очевидно, что апелляция к мере и числу (то есть «научная» в современном понимании проработка предмета) возникает у Витрувия исключительно в связи с «образными», или «эстетическими» (в современной терминологии), аспектами сооружения, в то время как на «прочность» и «пользу» математическая рационализация у него не распространяется.
   Кроме того, из этого тройного определения следует, что к области «красоты» (venustas) Витрувий относит целый ряд моментов, которые в наше время принято рассматривать исключительно с точки зрения «пользы» и «прочности», – ведь предметом численно-математического упорядочения у него являются не только элементы «декора», но также очертания плана, соотношения горизонтальных и вертикальных размеров помещений (пустот), ширина и высота проемов и т. д. Едва ли не все элементы и геометрические параметры здания, согласно витрувианской теории проектирования, должны подвергаться тщательному математическому пропорционированию – однако в первую очередь именно с целью усовершенствования «изящества» и гармоничности их облика (точнее, их воздействия на чувства, эстетического содержания), и это требование явно стоит на первом плане по сравнению с соображениями усиления прочности или обеспечения удобства. К проблеме нецелесообразного «раздвоения конструкций», обнаруживающейся при внешнем анализе античных памятников, детальное знакомство с трактатом Витрувия добавляет еще одну волнующую проблему – проблему смещения математической рационализации. Ее можно представить в виде следующей оппозиции: с одной стороны, очевидно, что архитектурное искусство античности опирается на математический аппарат примерно так же активно, как и проектирование нашей эпохи; с другой стороны, в античности математическая рациональность по преимуществу направлена в эстетическое русло, в то время как в современном проектировании предметом математических расчетов стали главным образом утилитарные и технические моменты (прочность конструкций, выход площадей, пропускная способность коммуникаций и т. п.), а эстетическая сторона, напротив, превратилась в своего рода «зону творческого произвола» архитектора, «зарезервированную» для сколь угодно субъективного авторского жеста – который, как мы видим на примере целого ряда успешных современных построек, часто стремится к значимому нарушению визуально воспринимаемой упорядоченности.
   В чем причина этого резкого расхождения в понимании задачи архитектуры и архитектора? Дальнейшие наши рассуждения отталкиваются от предположения о том, что обнаруживающийся здесь глубинный антагонизм творческих установок (манифестация числового порядка во внешнем облике античных построек против манифестации его нарушения или снятия в современной «деконструктивистской» и «нелинейной» архитектуре) является одним из наиболее ярких следствий фундаментального мировоззренческого переворота, который имел место в промежутке между античной и современной эпохами. Разъяснение этого антагонизма требует тщательного рассмотрения (теперь уже «изнутри» памятников архитектурной теории) вопроса, намеченного в заглавии настоящей работы, – вопроса о последовательности конституирования внешнего мира как непрерывно меняющегося горизонта сознательного творчества людей.
   Переходя к дальнейшему, в первую очередь необходимо подчеркнуть, что сама возможность обращения к этому вопросу возникает только при условии критического пересмотра ставшего привычным проивопоставления античности и современности на базе таких оппозиций как канон / инновация или консервативная установка / творческо-преобразовательная установка. Текст трактата Витрувия дает все основания для такого пересмотра: он ясно показывает, что объемно-пространственное решение архитектурного произведения – и с точки зрения его общей композиции, и в отношении деталировки – отнюдь не рассматривается в его эпоху как раз и навсегда установленная модель, требующая буквального «серийного» воспроизведения. И устройство храма, и устройство жилья описывается Витрувием в непрерывном историческом развитии. Обсуждая храмы, он перечисляет все принципиальные типологические нововведения своих предшественников [124 - Среди них по именам названы Гермодор, Муций, Херсифрон (архитектор храма Артемиды Эфесской), Гермоген из Алабанды (III-2), Пифей (I-1, IV-3) и др.] и добавляет к ним собственные рекомендации, в обосновании которых ссылки на авторитет «древних» фигурируют наравне с абстрактно-рациональными рассуждениями и эстетическими оценками на основе таких эмпирических критериев, как «привлекательность», «прекрасная внешность» и «величественный вид». Другое дело, что предметом последовательного усовершенствования здесь является, как мы уже говорили, именно «внешность», или «соразмерность как таковая», – лишь в редких случаях дополнительно мотивированная соображениями удобства. Практические наставления, требующие «буквального тиражирования» какого-то заранее определенного образца, у Витрувия встречаются, но в другом контексте – они относятся не к проектированию храмов и домов, а, как ни странно, к изготовлению технических приспособлений, о которых повествуется в книге X трактата. Здесь за подробными спецификациями геометрических размеров и взаимного расположения частей различных машин и устройств как будто полностью отсутствует ясное понимание «физических» принципов их работы – техническое устройство в большинстве случаев описывается как своего рода «черный ящик», который при добросовестном копировании в материале гарантирует получение полезных результатов. Даже такая элементарная механическая закономерность, как правило рычага, не доведена у Витрувия до «формульного» математического выражения – он ограничивается лишь расплывчатым указанием на связь выигрыша в силе с длиной плеча (Х-3-4).
   Такая опора на точное копирование именно в сфере машинной техники выглядит особенно странно на фоне теперешнего состояния этой сферы, ставшей постепенно главной ареной инновационного творчества. И тем не менее, если окинуть взглядом множество описываемых Витрувием устройств и приспособлений, приходится признать, что изобретательская мысль работала в его эпоху ничуть не менее интенсивно, чем в сегодняшнем мире. То, с чем мы имеем здесь дело, – это не просто «архаическая» или «недоразвитая» техника. В подтверждение этого достаточно указать на описываемую в книге V сложную систему акустических резонаторов для оборудования театров, на конструкцию водяного органа или устройство гномонов (приборов для учета времени), изобретательская «изюминка» которых состоит в том, что они плавно варьируют продолжительность дневных и ночных часов в зависимости от времени года [125 - Одна из ряда исторических деталей, подчеркивающих условность привычных для нас универсальных физических установлений: римский час был пропорционален длине светового дня, то есть количественная продолжительность светового дня, измеренная в этих часах, была в летнее и зимнее время одинаковой.]. Многие из этих устройств не то чтобы технически устарели, но скорее вышли из обихода и стерлись из культурной памяти в результате изменений всей системы организации жизни и того неуклонного расширения масштабов цивилизационной деятельности, которое в ХХ веке мы стали называть глобализацией. Но отдаем ли мы себе полностью отчет в том, какая цена была заплачена за это расширение масштаба? Приведенные примеры – гномон, акустическая система – позволяют уловить в предварительном приближении след какой-то почти необратимой культурной утраты: вместо из менчивотекучего, «дыхательного» времени живого Космоса мы к настоящему моменту получили абстрактную и «объективную» хронометрическую линейку, на которую, как на несгибаемый стержень, нанизываются все наши жизни и поступки; вместо театрального зала, который представлял собой единый музыкальный инструмент (и, соответственнно, вместо единого «театрального тела», вовлеченного в мистериальное действо), мы имеем теперь плоское «пикселированное» звучание и изображение, восприятие которого все больше напоминает чтение технического или юридического документа, не имеющего конкретного адресата.
   Итак, в случае античности речь идет не о какой-то «меньшей инновационности» культуры, а о принципиально ином режиме этой инновационности, об ином принципе и направлении процесса творчества. По какой-то причине воздействие архитектуры на чувства оказывается в эпоху Витрувия одновременно и более непосредственным, и в большей степени «простроенным», «проработанным» рациональным мышлением. В значительной мере этот вывод перекликается с тезисом А.Ф. Лосева об объективизме античной культуры. Однако сам по себе термин «объективизм» мало о чем говорит и даже может ввести в заблуждение: Лосев вводит этот термин в свою реконструкцию античности как сложное синтетическое понятие, за которым стоит весь его беспримерный по охвату опыт изучения и сопоставления древних источников – поэтому раскрытие полного (авторского) содержания этого термина само по себе требует достаточно напряженного герменевтического усилия. Во всяком случае ясно, что лосевский «античный объективизм» имеет очень мало общего с современной «научной объективностью» и даже во многом ей противоположен. То же самое можно сказать и о лосевской характеристике античной культуры как в целом «материалистической» [126 - Более чем вероятно, что, акцентируя материалистический аспект античной культуры, Лосев в какой-то мере стремился обеспечить интеграцию античного наследия в современный ему культурный контекст, уберечь античную философию от поверхностного, «рефлекторного» отторжения. Известно, что обвинения в «идеализме» в адрес ранних работ самого Лосева закончились для него тюремным заключением, ссылкой и многолетним запретом на публикации его собственных философских сочинений.] – на относительность и двусмысленность такой характеристики указывает он сам, когда в пятом томе «Истории античной эстетики» пишет (имея в виду в том числе и античных атомистов): «Можно прямо сказать, что античная философия совсем не знала никакого материализма в европейском смысле слова…» [127 - Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 193; курсив Лосева.]
   Что же может дать для реконструкции собственного мировоззрения античной культуры – или, иными словами, для уяснения ее обобщенно-доминантной эстетики и онтологии – трактат Витрувия? Оказывается, довольно много. И, как ни странно, главным достоинством трактата, с этой точки зрения, является отсутствие в нем каких-либо оригинальных эстетических или философских концепций. «Витрувий, – пишет Лосев, – ничего не дал своего, да и по своему основному заданию едва ли он хотел это давать» [128 - Там же. С. 613.]. Здесь поразумевается, что Витрувий не сделал ничего нового в сферах философии и эстетики (которые Лосев в приложении к античности считает почти тождественными). Вопрос о том, насколько «вторичность» Витрувия распространяется также и на соответствующую его «основному заданию» работу в качестве собственно архитектурного теоретика, остается открытым [129 - Основываясь на анализе большого числа источников, Б.П. Михайлов на склоняется к выводу, что Витрувий по большей части следовал дошедшему до его времени, но позднее утраченному древнегреческому источнику, который, скорее всего, принадлежал перу Филона Афинянина (создателя пирейского арсенала, автора трактата «О соразмерности храмов», а также, возможно, сохранившегося во фрагментах «Свода механики», приписываемого Филону Византийскому) (Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. М.: Стройиздат, 1967. С. 164–179, 192).]. Как бы то ни было, рассуждая «философски» об архитектурных предметах, Витрувий лишь уважительно «примыкает» к древу философско-эстетической традиции своего времени и подчеркнуто не претендует на самостоятельные достижения. Но именно по этой причине его система представлений о мире лучше всего подходит на роль обобщенного образца античного греко-римского мировоззрения. Лосев формулирует это следующим образом: «…у Витрувия тут, несомненно, проявился инстинкт эпохи „эклектизма“, которая… была не просто сумбуром каких попало направлений, но имела вполне определенную тенденцию примирить стоический материализм с пифагорейско-платоновским аристотелизмом» [130 - Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 612.]. Если прибавить к этому тот факт, что в II-2-1 и во вступлении к книге VIII Витрувий дает краткую сводку физических учений Фалеса, Гераклита, Анаксагора (через Еврипида), Пифагора, Эмпедокла и Эпихарма, а также Демокрита и Эпикура, то приходится признать, что в «Десяти книгах» в обобщенном виде задействован весь спектр античных научно-философских воззрений за исключением разве что исторически более позднего неоплатонизма.
   Синтез этих воззрений у Витрувия в самом деле осуществляется, но не за счет целенаправленного усилия по выдвижению собственного «всеобъемлющего» учения о мире, а именно в силу того, что его размышления обращены на конкретный практический предмет – архитектуру, в то время как «универсальные» философские и физические учения остаются для его работы только необходимой опорой или внешним «эпистемологическим фоном». Справедливо даже сказать, что этот «непроизвольный» мировоззренческий синтез уже заранее предшествует рассуждениям Витрувия об архитектуре в качестве общего горизонта представлений образованного человека его времени. И вполне естественно, что в такой системе представлений на первый план выступают компоненты и трактовки, общие для различных школ и доктрин.
   Что же это за общие компоненты? Из трактата Витрувия следует, что их гораздо больше, чем может показаться при чтении специальной литературы по античной философии. Причина этого, по-видимому, заключается в стремлении поздних исследователей и комментаторов античной мысли к более «выпуклому» представлению предмета, которое приводит к фокусировке в первую очередь именно на различиях и противоречиях между школами, направлениями и периодами. Дохристианскую римскую эпоху в целом принято считать гораздо более «материалистической», чем эпоху греческой классики. При этом нередко упускается из виду подчеркнутое и обоснованное Лосевым принципиальное различие между античным материализмом и материализмом новоевропейского типа. Соответственно, часто исчезает из поля зрения и тот немаловажный момент, что для эллинистическо-римского стоицизма (даже весьма позднего) мир – это единое прекрасное живое существо. И более того, если воспользоваться словами стоика Сенеки, сам мир есть «всеобъемлющий бог и правитель вселенной», который «устремлен вроде бы наружу, однако отовсюду вновь возвращается в самого себя» [131 - Сенека. О блаженной жизни [IV-4] // Сенека. Философские трактаты. СПб.: Алетейя, 2000. С. 19.]. С этой точки зрения, «материалистический» стоицизм, конечно, намного ближе к «пифагоровско-платоновскому аристотелизму», чем к системе естественно-научного материализма Нового времени во всех ее разновидностях.
   Как же можно было бы конкретизировать «обобщенный вариант» греко-римского мировоозрения на основе текста трактата Витрувия? Для этого имеет смысл использовать ту же последовательность рассмотрения, которая была применена в первых двух главах для анализа общей траектории развития антично-новоевропейской мысли: оттолкнувшись от отношения Витрувия к зрительному восприятию и веществу («плоти» окружающих вещей и людей), можно попытаться затем постепенно выйти на уровень описания стоящей за текстом «концепции мира» – мира не как внешнего объекта, которого как такового еще нет в античную эпоху, а как максимально широкого горизонта понимания «замысла жизни людей» (если воспользоваться одним из важных выражений, встречающихся в тексте витрувиевого трактата [132 - Для прояснения значения этого выражения полезно привести отрывок из недавнего комментария Г.С. Лебедевой к трактату Витрувия: «Удвоение площади квадрата, сложение площадей квадратов, построение прямого угла, нахождение угла наклона лестниц, определение удельного веса – таковы отдельные, избранные Витрувием для примера (singula paucorum uti exampla) „замыслы писателей на пользу людям как средства к жизни“ (scriptorum cogitata utiliter hominibus ad vitam explicandam) (Дертани) (IX-0-3). Эта формула предваряет описание изобретений, а завершает его итоговая уточненная формулировка: sapientium cogitata hominum vitae (IX-0-15), где слово „писатели“ – scriptores заменено словом „мудрецы, знатоки“ – sapientes, а „замыслы как средства к жизни“ превратились в „замыслы жизни людей“ (Дертани). Можно было бы, кажется, исходя из этого, утверждать, что жизнестроительные идеи в архитектуре имели место уже во времена Витрувия, если бы „замыслы жизни“ (cogitata vitae) выступали у него специфическим продуктом именно архитектурной деятельности» (Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». С. 32).]).
   Позицию Витрувия по вопросу о природе зрения хорошо резюмирует фраза из главы 2 книги VI: «И видим мы это благодаря воздействию образов или благодаря истечению из глаз лучей, как думают физики; и в том и в другом случае очевидно, что зрение глаз ведет к ложным заключениям» (VI–II-3; курсив мой). Зрение «благодаря истечению из глаз лучей» – это ссылка на традицию «проективного» истолкования зрения, которая, как говорилось выше, получила некое компромиссное каноническое выражение в «синаугической» концепции Платона («Тимей»). К этой интерпретации, как опять-таки уже было сказано, тесно примыкает и толкование зрения у Аристотеля [133 - См. главу 1.]. Вторая версия трактовки зрения у Витрувия – зрение «благодаря воздействию образов» – это обращение к концепции античных атомистов, согласно которой от всех вещей непрерывно отделяются «образы-подобия» (simulacra), летающие в воздухе, попадающие человеку в глаза и доходящие по внутренним порам до души. Основоположниками этого учения считаются Демокрит и Эпикур, а самым известным его последователем в непосредственном окружении Витрувия был Лукреций Кар, о котором Витрувий говорит несколько лестных слов в предисловии к книге IX [134 - Обсуждению природы зрения и других ощущений посвящена большая часть четвертой книги трактата Лукреция «О природе вещей». О зрении Лукреций сообщает следующее: «Есть у вещей то, что мы за признаки их почитаем; / Тонкой они подобны плеве, иль корой назовем их, / Ибо и форму, и вид хранят отражения эти / Тел, из которых они, выделяясь, блуждают по всюду. / …Так что опять повторю: неизбежно признать вылетанье / Телец, которые бьют по глазам, вызывая в них зренье» (Лукреций. О природе вещей [IV, 50–54, 216–217]. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 127, 131).]. Лукреций в своей поэме «О природе вещей» представил весьма экзотическую (с точки зрения современной науки) концепцию, объясняющую восприятие дистанции, – нечто вроде «аэродинамики» или «пневматики» зрения: призраки вещей не просто летают повсюду, но еще и гонят перед собой столбы воздуха, которые, успевая пройти сквозь наши глаза до «прибытия» самих призраков, позволяют нам ощущать большее или меньшее расстояние до предмета [135 - «Ибо от вещи, пойдя, он [призрак] сейчас же толкает и гонит / Воздух, который меж ним и глазами у нас расположен; / Весь этот воздух тогда сквозь наши глаза проскользает / И, задевая зрачки, таким способом дальше проходит. / Так происходит, что мы различаем, насколько далёко / Каждая вещь отстоит» (Лукреций. О природе вещей [IV, 246–251]. С. 132).]. У Витрувия встречается отчетливый отголосок этой трактовки зрения в виде рекомендации практики, которую можно назвать «проветриванием глаз»: «Пространство под открытым небом в середине между портиками следует украшать зеленью, потому что ходьба на воздухе очень полезна для здоровья и главным образом для глаз, так как чистый и разреженный воздух, выходящий из зелени и проникающий в них благодаря движению тела, изощряет зрение и, унося при этом из глаз густую влагу, сохраняет взор тонким и зрение острым» (V-9-5, 91). Переклички между Витрувием и Лукрецием этим эпизодом не исчерпываются, однако завершающие слова фрагмента подсказывают, что позиция Витрувия все же ближе к «синаугизму» Платона и Аристотеля или даже к более ранней «проективной» трактовке геометров-пифагорейцев. В этих словах выражается забота о зрении как активной способности – видимое остается здесь продолжением души, во многом обусловловлен-ным состоянием и волей видящего, – в то время как у Лукреция активное начало в человеке отступает внутрь его тела, и видящий превращается в пассивного «заложника», непрерывно бомбардируемого образами-симулякрами, которые в большинстве случаев лишают его внутреннего равновесия, ввергают в пучину страстей и увлекают по стезе страданий.
   Как бы то ни было, и в том и в другом подходе к зрению присутствует общий мотив – контрастный по отношению к новоевропейским научным представлениям, но близкий к тому, что Михаил Бахтин в применении к народной культуре Средневековья назвал «гротескной открытостью тела». Тело и душа в античных описаниях глубоко и интенсивно взаимодействуют со средой своего пребывания, сплетены с движением мировых стихий – до такой степени, что граница «индивидуального» тела всегда остается размытой и проблематичной. В этой связи показательна завершающая часть диалога «Тимей», где Платон дает толкование внутренних органов человека, теорию ощущений и, в частности, объясняет восприятия цвета на основе четырехэлементной схемы. Вот один из характерных фрагментов теории цветового восприятия по Платону: «Когда же огонь иного рода, несущийся более порывисто, ударяет в зрительный луч, проникает его до самых глаз, насильственно разверзает глазные проходы и разжижает их вещество, он заставляет излиться оттуда весь тот огонь и воду, которые мы называем слезами. Поскольку же с двух сторон встречаются два огня, причем один с молниеносной силой бьет из глаз, а другой входит в глаза и там угасает от влаги, из их смешения рождаются всевозможные цвета; это называют переливами, а тому, чем вызвано такое состояние, дали имена блестящего и сверкающего. Есть и такой род огня, который стоит посередине между двумя вышеназванными; он достигает глазной влаги и смешивается с ней, но не сияет. Мерцание этого огня сквозь растворившую его жидкость дает кровавый цвет, который мы нарекли красным» [136 - Платон. Тимей, 67e–68b (Т. 3. Ч. 1. С. 557).]. Современному читателю такое объяснение, скорее всего, покажется надуманным и фантастичным, однако нельзя не признать, что новоевропейская наука не выдвинула взамен этой платоновской «огненно-влажной поэзии» восприятия ровным счетом никакой системной теории собственно ощущений – в частности, теории цвета не как количественной характеристики света-объекта, а как качественного переживания видящего тот или иной цвет [137 - Попытку разработать такую теорию – или, точнее, развить натурализм в направлении понимания цвета как качества – предпринял Гёте («Очерк учения о цвете», 1810), однако его усилия не получили поддержки у современников и остались маргинальным эпизодом в истории европейской науки. См.: Гёте И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 300–340.].
   И Платон, и Аристотель в своих размышлениях об эстетике, то есть в попытках истолковать природу ощущений, неизменно основываются на четырехэлементной теории вещества [138 - Платон в «Тимее», а затем и Аристотель («О небе»), опираясь на их общего предшественника Филолая, упоминают также пятый элемент – эфир, однако связанное с ним относится уже не к регистру чувственного ощущения, а к области созерцания, – об этом различии несколько слов будет сказано ниже.]. Витрувий придерживается этой теории настолько неукоснительно, что даже атомистическое учение Демокрита трактует как одну из предварительных, подготовительных версий «четырехначалия». В книге II он пишет:

   Прежде всех Фалес считал началом всех вещей воду; Гераклит Эфесский, прозванный греками за темноту своих сочинений σκοτεινος, – огонь, Демокрит и его последователь Эпикур – атомы, которые у нас назвали несекомыми, а иные – неделимыми телами; школа пифагорейцев к воде и огню прибавила воздух и землю. Итак Демокрит, хотя и не дал, строго говоря, названия этим вещам, а определил их только как неделимые тела, очевидно, говорил о тех же самых началах, раз они, будучи разъ единены, не подвержены ни повреждениям, ни гибели, ни разде лению на части, а на века сохраняют свою постоянную и бесконечную стойкость (II-2-1, 29).

   В книге I, исходя из различного распределения и взаимодействия четырех начал, Витрувий объясняет основные свойства животных, населяющих воздух, водоемы и сушу (I-4-7, 16), а также явление ветра (I-4-2, 15). Книга II, по словам самого автора, посвящена рассмотрению «…тех материалов, какие необходимы при постройке зданий, каким представляется их состав, образованный из природного смешения в них основных начал, и какие в каждом отдельном роде этих материалов имеются достоинства и недостатки…» (II–X-3, 46–47). В этом разделе трактата Витрувий вы водит из взаимодействия четырех стихий свойства минералов и различных пород дерева [139 - Один из многочисленных примеров четырехэлементной трактовки свойств дерева: «Ольха же, растущая по самым берегам и кажущаяся совершенно непригодным строительным лесом, обладает превосходными качествами. В самом деле, она состоит в наибольшей степени из воздуха и огня, в небольшой – из земного начала, и в наименьшей – из влаги. Поэтому, будучи вбита частыми сваями под фундаменты зданий в болотистых местностях и вбирая в себя жидкость, которой немного в ее древесине, она никогда не гниет, поддерживает огромную тяжесть кладки и сохраняется без повреждений» (II–IX-10, 43–44).], а также дает четырехэлементную интерпретацию процесса изготовления извести для строительного раствора, о которой шла речь в первой главе настоящей работы. Наконец, в книге VI Витрувий излагает краткую, но весьма разностороннюю теорию влияния сочетаний стихий на человека: на его рост, телосложение, цвет кожи, тембр голоса, чувствительность, темперамент и умственные способности. Обитатели «полуденных областей», из которых, согласно этой климатической теории, солнце «выпаривает слишком много влаги», бывают «низкорослы, смуглы, курчавы, черноглазы, слабоноги и малокровны»; они «боятся ран от оружия, но безболезненно переносят зной и лихорадки, потому что члены их пропитаны жаром» (то есть огнем). Кроме того, сообщается, что голос южан «достигает самой пронзительной тонкости» и что хотя они «и обладают чрезвычайно острым умом и бесконечно изворотливой сообразительностью, [но] как только они отваживаются на подвиги смелости, то тут же изнемогают, потому что все мужество у них вытянуто солнцем» (VI-1-3/10, 102–103). В северных странах, наоборот, «идущий с неба росистый воздух, вливая в тела влагу, создает более крупное телосложение, а звук голоса более низкий… От этого же и племена, живущие на севере, бывают огромного роста, белотелы, с прямыми и русыми волосами, светлоглазы и полнокровны…» Такие люди «…боятся лихорадки и слабеют от нее, а раны от оружия, благодаря изобилию крови, выносят безбоязненно». Низкий голос северян объясняется тем, что их «дыхание, отражаемое влагой, отходит на низшие регистры» (этот тезис подтверждается опытом с постукиванием по сухому и мокрому глиняным сосудам). Далее Витрувий говорит, что у северян, «…окутанных густым воздухом неба, ум, охлажденный влагою из-за сопротивления воздуха, цепенеет», и потому, хотя жители севера «более приспособлены мужественно и без боязненно биться в жестоких сражениях, но, из-за медлительности своего ума бросаясь вперед без всякого рассуждения, они, не об ладая изворотливостью, препятствуют этим своим замыслам» (Там же).
   Два характерных момента обращают на себя внимание во всей совокупности «четырехэлементных» описаний Витрувия:
   1) Неукоснительность применения базового редуктивного принципа «четырехначалия» при объяснении фактически любых феноменов: вся панорама внутримировых движений и событий, от тектонических процессов в земных недрах до исходов битв и особенностей мышления целых народов, трактуется как результат игры всего-навсего четырех могущественных «стихий», или «эссенций», – огня, воздуха, воды и земли. Техника этого теоретизирования во многом напоминает сегодняшнюю технологию цветной полиграфии, позволяющую воспроизводить любые картины и передавать любые оттенки цвета с помощью сочетаний четырех основных красок. Античные стихии – это, конечно, не просто цвета (воспринимаемые только взглядом), а «синэстетические» единства – четыре основных «тона» восприятия, в которых обнаруживается общий источник скоординированного ряда визуальных, слуховых, тактильных, обонятельных и эмоциональных переживаний. И все же существенно, что аналогия между стихиями и красками, пусть и сильно упрощающая специфику такого типа восприятия, находит поддержку в ряде философских комментариев, принадлежащих самой античности. В частности, как показал А.Ф. Лосев, уже для Эмпедокла – основоположника четырехэлементного учения – сравнение природы с живописцем, а природных элементов – с красками стояло на первом месте в ряду примеров, подходящих для разъяснения этой концепции [140 - В этой связи имеет смысл еще раз привести фрагмент из Эмпедокла (В23), который А.Ф. Лосев цитирует и комментирует в первом томе своей «Истории античной эстетики»: «Подобно тому как живописцы, раскрашивая священные приношения богам, – люди, глубоким умом основательно изучившие искусство, – берут разноцветные краски и, смешав их соответствующим образом – одних более, других менее, – создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья, и мужей, и жен, и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также и долговечных, величаемых высочайшими почестями богов, так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедись, что это они [стихии] [то есть что единственный источник всего видимого в стихиях], вняв божественному глаголу» (цит. в переводе Лосева). Эту цитату Лосев сопровождает следующим заключением: «Здесь с достаточной ясностью показана связь физических элементов с фактом красоты, вернее, эстетические функции элементов. Наиболее поясняющим здесь Эмпедокл считает именно сравнение с творчеством художника» (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1: Ранняя классика. С. 436–437). У него же, о «близости живописи к эстетическим чувствам Платона» и о том, что «…интуиции живописи и скульптуры руководили Платоном решительно везде…» (Там же. Т. 3: Высокая классика. С. 170–171).] «Красочность» стихий возвращает нас к вопросу, который уже был затронут во вступительной части этой главы в связи с проблемой «удвоения конструкций»: как, на каком основании возможно отношение к построенному зданию как к изображению (конкретнее – к изображению какого-то другого здания)? Раскрывающийся через сопоставление античных четырехэлементных описаний «живописно-эстетический» ракурс учения о стихиях дает основание утверждать, что «доматериальный» мир греков и римлян – в целом и в мельчайших деталях – представляет собой нечто вроде «объемной» живописи, движущейся пространственной картины – по крайней мере, таким он является для Витрувия и других образованных людей его времени. Стихии в описании Платона состоят из идеальных тел (правильных многогранников), которые в свою очередь собраны из плоских треугольников и уже ничем больше (или «дальше») не заполнены, то есть видимый «трехмерный» мир в основе своей двухмерен как изображение. «Атомы» Демокрита, Левкиппа, Эпикура и Лукреция – которые описываются как гладкие, острые, шероховатые, крючковатые и т. п., – это также прежде всего «палитра качеств», то есть упорядоченное множество умопостигаемых компонентов индивидуальных качественных признаков, неразрывно связанных с чувственным восприятием. В порядке обобщения можно сказать, что все относящееся к сфере регистрируемых восприятием изменений есть для античности в первую очередь игра ощущений, напоминающая игру красок на холсте. К подобному взгляду на действительность, разумеется, не может не примешиваться доля иронии и резиньяции, в том числе и такой горькой, какую мы встречаем у Лукреция. Мир красочен, по-своему закономерен, ярок, но в конечном итоге коварен и обманчив. Как пишет Витрувий в книге о материалах: «…но все, как установлено природой, производится не для удовольствия людей, а как бы по случайному распределению» (II-4-5, 34). Здесь мы сталкиваемся с формулировкой парадокса, который служит отправным моментом не только для платонизма, но и, пожалуй, для античной философии в целом.
   2) С другой стороны, при всей своей «картинности» – а значит, непреодолимой иллюзорности или «имитационности» – античный мир в витрувиевских четырехэлементных описаниях обладает какой-то почти непредставимой в наше время спаянностью с человеком, удивительной проникающей силой, способностью пронизывать тело и душу до самых недр, непрерывно их трансформируя. Вот, например, как Платон объясняет связь водной стихии и холода, на знании которой явно основывается и приведенное выше рассуждение Витрувия о качествах северных народов:

   Когда окружающая тело и состоящая из более крупных частиц влага проникает внутрь, она вытесняет находящиеся там меньшие частицы [огня], однако оказывается не в состоянии утвердиться на их местах и только сжимает все, что ни есть в нас влажного, доводя его до такой плотности, что оно из неоднородного и подвижного становится однородным, неподвижным и закоченевшим. Поскольку же это происходит против природы [нашего тела], то оно в согласии со своей природой вступает в борьбу и силится отвоевать себе прежнее состояние. Эту борьбу и эти сотрясения нарекли дрожью и ознобом, в то время как все состояние в целом, а равно и то, чем оно вызывается, именуют холодом [141 - Платон. Тимей, 62a – b (Т. 3. Ч. 1. С. 550).].

   Весьма красноречив с этой же точки зрения использованный Витрувием пример с постукиванием по влажному глиняному сосуду: очевидно, что здесь имеет место не столько «поясняющая проекция» неодушевленного предмета на тело человека, сколько, наоборот, понимание происходящего с предметом через живое переживание холода и рождающегося в живом теле звука – глубокое «вчувствование» в предмет.
   Итак, тело и душа античного человека не просто самым непосредственным образом втянуты в круговращение мировых стихий, но и, что немаловажно, постоянно ощущают эту свою вовлеченность (в отличие от современного «человека-наблюдателя»). Они тотально проницаемы, но в то же время простерты вовне – туда, где первоэлементы, словно в плавильном тигле, сходятся и расходятся в соответствии с установлением природы, которому неотъемлемо присущ момент «случайного распределения». В том же ключе – как простертый вовне орган души и тела – трактуется у Витрувия и зрение. «Ибо чем выше поднимается взор, – пишет он, – тем труднее ему проникать сквозь толщу воздуха; от этого, расплываясь в высоте и лишаясь силы, он теряет способность правильного ощущения модульных отношений» (III-5-9, 60). Воздух играет здесь ту же роль «вредоносного» фактора, «исказителя пропорциональной гармонии», какую в случае северных племен играет излишек влаги, делающий тела северян избыточно громоздкими, голос – грубым, а ум – оцепеневшим и медлительным [142 - Внимательная к философскому контексту трактовка этого фрагмента Витрувия позволяет сделать достаточно существенный вывод о том, что и само по себе уменьшение видимой величины вещей по мере их удаления воспринимается в его эпоху как коррелят ослабления силы зрения (глазного луча) под воздействием сопротивления среды, – а не как неизбежный результат строения глаза (версия, ставшая общепринятой с XV века).]. И в том и в другом случае Витрувий предлагает меры по устранению нежелательных искажений гармонии. В случае холодного климата он рекомендует тщательнее изолировать дома от влаги и обращать их на теплую сторону, добавляя при этом: «Итак, вред, наносимый природой, должно исправлять искусством» (VI-1-2, 101). Что же касается помех, возникающих при восприятии сооружения из-за «ослабления взора воздухом», то с ними Витрувий предлагает бороться с помощью поправок и добавлений к модульным размерам, которые в дальнейшем получили название «оптических компенсаций» и «курватур». Эту часть своих рассуждений он резюмирует фразой: «Поэтому причину ошибки глаза надо исправлять посредством теории» (III-3-11, 56) [143 - Цитирую с исправлением неточности перевода Ф.А. Петровского, на которую указал В.П. Зубов (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 384). Дословно: «То, что глаза в заблуждение вводит, теорией должно быть выровнено» (Там же. С. 418).].
   То, что в двух приведенных примерах действует сходная логика, вполне ясно из контекста. Несомненно, во второй ситуации имеется в виду именно не «исправление ошибки наблюдателя», а устранение недостатка или несовершенства, возникающего внутри системы «душа – глаз – среда – здание», которая рассматривается как единое динамическое поле [144 - Значение, которое Витрувий придает воздуху (среде) в связи с возникновением «оптических искажений», можно дополнительно проиллюстрировать, в частности, следующим фрагментом: «Кроме того, угловые колонны должно делать толще других на пятидесятую часть их собственного диаметра, ибо они как бы обрезаются воздухом и смотрящим на них кажутся тоньше» (III-3-11, 56).]. Здесь все происходит в строгом соответствии с тем местом из диалога «Софист», где Платон вводит разделение изобразительного искусства на два вида – «создающее подобия» (εικαστικη) и «создающее призраки» (ϕανταστικη):

   Ч у ж е з е м е ц. В одном (в искусстве «подобий». – С.С.) я усматриваю искусство творить образы; оно состоит преимущественно в том, что кто-либо соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску, создает подражательное произведение.
   Т е э т е т. Как же? Не все ли подражатели берутся делать то же самое?
   Ч у ж е з е м е ц. Во всяком случае, не те, кто ваяет или пишет что-нибудь большое. Если бы они желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи.
   Т е э т е т. Конечно.
   Ч у ж е з е м е ц. Не воплощают ли поэтому художники в своих произведениях, оставляя в стороне истинное, не реальные соразмерности, но лишь те, которые им кажутся прекрасными?
   Т е э т е т. Безусловно воплощают [145 - Платон. Софист, 235а–236с (Т. 2. С. 348–349).].

   Если перефазировать эту мысль Платона, то «истинной» (αληθινην) по своей соразмерности может быть только сомасштабная человеку вещь, рассматриваемая с достаточно близкого расстояния; по мере же увеличения размеров и/или удаления от глаз предмет становится все более «призрачным», ибо свойственная ему соразмерность начинает все сильнее искажаться средой, то есть самой ситуацией, всем полем восприятия. Так что, по Платону, эффект этот есть не «иллюзия глаза», а изменение свойств самой вещи, неотделимой от системы «человек – среда – вещь», – превращение самого предмета из «образа-подобия» в «призрак-фантазм». И поправки к размерам, призванные «замаскировать» это изменение вещи (утрату соразмерности), – это, в общем-то, лишь тщетные уловки, напоминающее трюки софистов.
   Удержать предмет от такого «развеществления в среде» человек своей волей не в силах – точно так же, как он не способен без технических уловок и ухищрений полностью справиться с недо статками климата. Характерно, однако, что реакции позднейших комментаторов на два предложенных Витрувием вида компенсаций – противодействие климату и противодействие оптическим искажениям – радикально расходятся. Его совет ориентировать северные дома на юг ни у кого не встречает возражений, в то время как вокруг его системы «поправок на восприятие» ведутся бесконечные споры. В XVII веке Клод Перро в своем комментарии к римскому трактату приходит к выводу, что предлагаемые Витрувием меры по исправлению «обмана зрения» – это и есть собственно обман (tromperie). При этом логика Перро уже прямо противоположна логике Платона. «То, что Витрувий называет обманом, – пишет Перро, – скорее средство, которое дает нам природа для предохранения от обмана, могущего возникнуть в том случае, если предметы будут скрывать от зрения степень своей удаленности и лишат глаз одного из путей к определению их расстояния» [146 - Комментарий Перро к III–III-13; цит. по: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. С. 385.]. За этим высказыванием французского академика стоят настойчивые усилия и достижения европейского мышления, направленные на квантификацию линейно-перспективных построений (поэтому так важны для Перро «степень удаленности» и «определение расстояний») и на соответствующую темперацию или калибровку зрения. Однако главное содержание ремарки Перро – это, конечно, манифестация «внешней реальности» (мира «разумной природы») как чего-то истинного, а человеческого восприятия – как относительного, – манифестация, которая полностью переворачивает античное понимание причин оптических искажений и природы вообще. Можно сказать, что время, когда рождается высказывание Перро, – это и есть момент стабилизации европейского горизонта в виде абсолютного пространства Декарта и Ньютона – момент превращения «окружающего внешнего мира» в нечто, превосходящее (по своей реальности-значимости) жизнь не только отдельного человека, но и человечества в целом.
   Тема «мерности» ощущений подводит нас к вопросу о роли (смысле) числовых соотношений в античном мировосприятии и о том, как эта роль изменилась в новоевропейскую эпоху. От этого вопроса уже не трудно будет перейти к поставленной выше «проблеме смещенной математической рационализации», то есть к обсуждению причины, по которой предметом скрупулезного количественного «простраивания» в трактате Витрувия являются именно «эстетические», «художественные» аспекты здания, а не конструкции и функции.
   Для начала придется сказать несколько слов о музыке, в результате «застывания» которой, согласно известному афоризму Шеллинга, возникает архитектура. Непосредственная включенность тела античного человека в движение мировых стихий, а также более тесная, в сравнении с современностью, связь его мышления со сферой ощущений – все это дает важный ключ к пониманию того, почему уже на самых ранних этапах становления культуры древней Эллады схватывание математических закономерностей тесно смыкается с музыкой и развитием музыкальной теории. Музыка – слышимое число – дает возможность чувственно пережить числовые последовательности и отношения «внутри тела», всем существом. Строительное искусство связано с музыкальным также где-то у самых истоков греческого полиса: подтверждением этому может служить пересказанное Еврипидом древнее аттическое предание о том, как камни, поднимаясь в воздух, сами укладывались в стены семивратных Фив под пение лиры Амфиона [147 - Еврипид. Финикиянки [826–829] // Еврипид. Трагедии: В 2 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 2. С. 206.]. Устойчивое доктринальное оформление учения о числе, как хорошо известно, является в первую очередь заслугой пифагорейцев – наследников и продолжателей традиций орфических школ, деятельность которых была связана с музыкальным искусством самым непосредственным образом. Выдвинутая пифагорейцами концепция универсальной числовой гармонии (так называемой музыки сфер), в которой математические пропорции, музыкальный строй и движение небесных светил образуют всеохватывающее системное единство, сохраняла свое влияние и развивалась на всем протяжении эллинистического и римского периодов. В записи Филолая, ученика Пифагора, эта концепция перешла к Платону и Аристотелю, получив у каждого из них специфическое толкование и развитие. Однако к моменту написания трактата Витрувия пифагорейская «числовая гармония» все еще оставалась чем-то достаточно маргинальным и нетривиальным – чем-то средним между «эзотерической доктриной» и «официальной научной дисциплиной». Дальнейшее «затвердевание» и институализация этого учения в христианскую эпоху превратили его в знаменитый «платоновско-аристотелевский квадривиум» – второй по счету (высший) раздел средневекового университетского образования, объединявший арифметику, геометрию, музыку и астрономию.
   Детальное рассмотрение пифагорейской системы и ее эволюции по многочисленным источникам и комментариям увело бы нас слишком далеко в сторону от поставленной задачи. Поэтому здесь придется ограничиться весьма поверхностным очерком этой системы в том виде, в каком она предстает в платоновском «Тимее»: Демиург при сотворении мира осуществляет синтез «природы тождественного» и «природы иного», а затем членит полученную идею с помощью ряда из семи основных чисел (1, 2, 3, 4, 9, 8, 27), заполняя получившиеся промежутки по принципу гармонической и арифметической пропорции; из подготовленной таким образом смеси строится космическая «душа», разделенная на «круг тождественного» и «круг иного», внутри которой Демиург «прилаживает» весь телесный мир, подчиненный времени, рожденному одновременно с телесным небом, – при этом, чтобы «блюсти» время, на «подвижных кругах неба» размещаются светила; внутри телесного мира все с той или иной степенью спутанности или «замутнения» отражает структуру «мировой души», поэтому одни и те же числовые отношения можно встретить повсюду, вплоть до строения четырех первоэлементов и всего телесно-живого, созданного из этих стихий и испытывающего на себе их воздействие.
   Отношения гармонической и арифметической пропорций (гармонического и арифметического среднего – 4/3 и 3/2) – это отношения между устойчивыми ступенями тонального звукоряда, сохранившиеся с небольшими искажениями в европейской музыке до сих пор. Частное от деления числовых соответствий кварты и квинты (3/2: 4/3 = 9/8) использовалось греками для дальнейшего членения интервалов в одну кварту на тетрахорды, из которых затем составлялся мелодический звукоряд. Различным способам деления кварты на ступени тетрахорда соотвествовали разные виды мелодического строя или лада.
   В трактате Витрувия пифагорейская по своим истокам концепция системного единства числовых пропорций, музыки и астрономии появляется под именем «математической каноники» (canonica mathematica или canonica ratio et mathematica nota). Слово «математик» и эпитет «математический» встречаются у Витрувия 13 раз: четыре раза в связи с музыкой и музыкальной теорией; четыре раза в связи с астрономией; один раз в уже упомянутом эпизоде, где объясняется зависимость между тембром голоса у разных племен и «наклоном неба»; один раз в связи с обсуждением числовых пропорций как таковых; в оставшихся трех случаях фигурируют собственно «математики», которые характеризуются как люди, достигшие высших ступеней познания и пользующиеся заслуженным авторитетом среди сограждан. Показательно, что статус математиков в глазах Витрувия выше статуса философов: последних в своем кратком «введении в профессию» он описывает как воспитателей нравов, а также «физиологов» (то есть «физиков» в современном понимании) – специалистов в области «природ вещей», знание которых архитектору необходимо для решения ряда практических вопросов, касающихся, например, проведения воды (I–I-7). Не менее показательным является и то обстоятельство, что в трактат по архитектуре Витрувий счел необходимым включить достаточно пространные разделы по теории музыки и астрономии (в книгах V и IX). Многое указывает на то, что познания в этих областях обладают с его точки зрения не столько прикладной, сколько, так сказать, «абстрактно-абсолютной», самодовлеющей полезностью. Так, в главе 1 книги I он говорит, что «музыку архитектор должен знать, чтобы быть осведомленным в канонической и математической теории…». Кроме того, добавляет Витрувий, знание музыки необходимо, чтобы уметь настроить в унисон тетиву метательных орудий и правильно размещать голосники на ярусах театров, – однако очевидно, что если бы все ограничивалось решением перечисленных прикладных задач, то раздел по музыкальной теории мог бы выйти у него куда компактнее.
   В этом музыкальном разделе (V-4) речь, в частности, идет об упомянутых выше разновидностях мелодического строя. Витрувий называет три таких строя – гармонический, хроматический и диатонический – и разъясняет их числовую структуру. Помимо этого он дает каждому музыкальному строю эстетическую характеристику: «Гармонический строй – искусственный (ab arte concepta), и тем самым напев его отличается особенно строгой и благородной торжественностью. Хроматический, благодаря изысканному изяществу и частоте малых ходов, отличается более нежной прелестью. Диатонический же более легок, имея натуральное расположение интервалов» (V-4-3, 83) [148 - В случае последней фразы ближе к оригиналу «перевернутый» перевод: «Диатонический же строй, будучи естественным, имеет простое расположение интервалов».]. Читая это описание, трудно не вспомнить о том, что одно из центральных мест в трактате занимают другие три «строя», а именно – три архитектурных ордера (дорический, коринфский, ионический), каждый из которых также обладает своей системной эстетической характеристикой и играет в палитре профессиональных средств зодчего роль, вполне сходную с ролью определенного тембрального звучания, лада или тональности в музыке. Наиболее компактная и наглядная сравнительная классификация ордеров по их «характеру» приводится Витрувием в разделе о «благообразии» (decor), где каждому ордеру ставится в соответствие какая-то группа богов: «Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу, – пишет Витрувий, – делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас (sine deliciis – без «услаждающих излишеств»). Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ним божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек» (I-2-5, 12–13). Итак, и в том и в другом случае речь идет о трех «стилях» – мужественно-строгом, изысканно-нежном и нейтральном. Прямую параллель между числовыми соразмерностями архитектурных ордеров и музыкальных ладов Витрувий в своем трактате не проводит, однако системная аналогия между теми и другими просматривается вполне отчетливо [149 - У этой аналогии есть и третий полюс – эллинистическая теория трех стилей риторики («строгого», «изящного» и «среднего»). На ее связь с системой трех ордеров обращает внимание Лосев (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5: Ранний Эллинизм. С. 600).].
   Еще более наглядно связь рассуждений Витрувия с пифагорейским учением обнаруживается в заключительной части его «введения в профессию», где дается определение «теории» как той части любого искусства, которая «является достоянием всякого образованного человека». Подобно тому как музыканты могут обсуждать с врачами соразмерности ритма (биения пульса и «движения стоп»), «…астрономы, – пишет Витрувий, – могут рассуждать вместе с музыкантами о симпатии звезд и созвучий в квадратурах и тригонах, квартах и квинтах, а с геометрами – о зрительных явлениях…» (I-1-16, 10). Почти сразу вслед за этим он очерчивает в одной фразе горизонт доступного человеку научного познания, говоря: «Те же, кто обладают от природы такими способностями, сообразительностью и памятью, что могут в совершенстве постичь геометрию, астрономию, музыку и прочие науки, идут дальше того, что требуется архитекторам, и становятся математиками» (I–I-17, 11). Это отношение к «математикам» как к ученым-универсалам прослеживается на протяжении всего трактата и напоминает о том, что в буквальном переводе с греческого μαθηματιος – это и есть «ученый вообще», «человек знания». «Математика» или «математическая каноника», с этой точки зрения, – это «учение» в предельно широком и одновременно сакрально-эзотерическом смысле, то есть «истинное учение», доступное лишь немногим избранным (что Витрувий неоднократно подчеркивает).
   Книга IX, в которой Витрувий на протяжении пяти глав описывает устройство неба, начинается настоящим гимном в честь ученых-мудрецов (sapientes), наставления которых, «соблюдаемые изо дня в день с постоянным рачением», приносят, по его словам, «свежие и цветущие плоды не только их согражданам, но и всем народам» (IX-0-2). Список этих мудрецов возглавляют у Витрувия Пифагор, Демокрит, Платон и Аристотель. Излагая в качестве примера плодотворных наставлений содержание теоремы Пифагора (для египетского треугольника), Витрувий добавляет, что «Пифагор… не сомневался в том, что это открытие сообщили (или напомнили – monitum. – С.С.) ему Музы, и с огромной благодарностью, как сообщается, принес им жертвы» (IX-0-7, 157) [150 - Уточненный перевод.]. Далее среди мудрецов упоминаются математики Архит из Тарента и Эратосфен Киренский, которые (каждый своим способом) решили задачу об удвоении объемов, поставленную перед жителями Делоса оракулом, то есть через оракула самим Аполлоном. Вся последовательность аргументов Витрувия в этой части призвана убедить читателя в том, что ученые-математики, проникающие в «замыслы жизни людей» [151 - См. примеч. 132.], достойны «причисления к сонму небожителей» (IX-0-3, 156). Эта длинная апология математиков плавно (через хвалу в адрес Демокритовой книги Χειροκμετα) переходит в апологию всех, кто оставил после себя письменные труды, и достигает кульминации в фразе, которая, пожалуй, представляет наибольшую трудность для перевода из всего текста трактата – и именно потому, что в ней предельно ярко высвечивается как общий интенциональный подтекст работы Витрувия, так и принципиальное отличие античного «чувства жизни» от современного секулярно-гуманистического мировоззрения. Ф.А. Петровский переводит эту фразу следующим образом: «Но хотя писателям не воздаются почести ни за их нравственность, ни за их выдающиеся учения, их умы, сами по себе обращенные ввысь и поднимаясь к небу по ступеням истории, достигают того, что заставляют потомство сохранять в памяти на веки вечные не только их мысли, но и облик» (XI-0-16, 159). Синтаксическая структура латинского оригинала здесь довольно сложна и допускает разночтения, но наиболее вероятный вариант прямого подстрочника будет таким: «Хотя ни нравы, ни выдающиеся учения писательские не вознаграждаются почестями – сами через свои умы, нижнюю часть неба превысившие, прозревающие по ступеням воспоминаний, к небу вознесены вечностью бессмертной не только суждения, но даже и фигуры (формы) их [дабы] потомков со[при]зывать быть познанными [вариант: к их познанию]» [152 - В латинском оригинале: «Cum vero neque moribus neque institutis scriptorum praestantibus tribuantur honores, ipsae autem per se mentes aeris altiora prospicientes memoriarum gradibus ad caelum elatae aevo inmortali non modo sententias sed etiam ﬁ guras eorum posteris cogunt esse notas» (Vitruvius. De architectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552. P. 359).].
   Речь здесь, несомненно, идет о личном (и даже телесном) бессмертии. О бессмертии, которое желаннее любых земных почестей и которое является истинным вознаграждением за правильно прожитую жизнь. О бессмертии, которое достигается через прорыв вверх, сквозь нижнюю область неба (aer) к небу вечному. Центральная мысль этого пассажа состоит в том, что достоянием вечности становятся не только интеллектуальные прозрения или суждения великих мыслителей, но и их «фигуры». Под последними подразумеваются, конечно, не портреты, которые можно в принципе изобразить кистью. Из дальнейшего текста ясно, что Витрувий говорит здесь о ситуации своего рода «внутреннего зрения», когда умерший поэт или мыслитель, вдохновивший своим творчеством кого-то из потомков, непосредственно, в своем живом облике предстает перед своим почитателем или же как некий видимый призрак находит постоянное пристанище в его «груди-сердце» (pectus). Современники Витрувия лицезреют таким образом ушедших поэтов Энния и Акция. «Точно так же и многие из тех, кто родится после нас, – продолжает Витрувий, – будут как бы лично (coram – непосредственно, лицом к лицу. – С.С.) рассуждать о природе вещей с Лукрецием, а об ораторском искусстве – с Цицероном; многие из потомков будут беседовать с Варроном о латинском языке, и немало филологов, толкуя о многом с греческими мудрецами, будут чувствовать себя как бы ведущими с ними личную беседу» (IX-0-17, 159). Такого рода присутствие среди потомков – это лишенный какой-либо двусмысленности ответ на вопрос о том, что такое бессмертие и как оно возможно: Витрувий описывает здесь полностью действительный, чувственно данный способ жить и оставаться личностью после смерти бренного тела. Образ Энния, по словам Витрувия, окружен благоговейный почитанием в сердцах его поклонников так же, как образы богов (XI-0-16). Иными словами, форма существования, способность к которой обнаруживают «авторы» после своей смерти, – это и есть собственно форма существования бессмертных богов [153 - С представлением о «фигурном бессмертии» перекликается фрагмент из вступительной части трактата, где Витрувий говорит о всестороннем образовании архитектора как о процессе, в ходе которого из многочисленных отраслей знаний выделяется нечто, в чем все они соприкасаются друг с другом. И это общее, усвоенное архитектором, с точки зрения Витрувия, становится чем-то вроде (второго) тела: «Ибо всестороннее образование является как бы единым телом, состоящим из отдельных членов» (I-1-12, 9).].
   Как минимум два момента в этом «метафизическом» пассаже Витрувия и всей предшествующей линии его рассуждений отсылают к пифагорейству и платонизму. Во-первых, то, что прозрения мудрых авторов, как он говорит, продвигаются «по ступеням воспоминаний», или «лестницей памяти» (memoriarum gradibus, то есть скорее именно памяти, а не «истории», как в переводе Петровского). Такая трактовка открытий мудрецов и познания как такового явно лежит в русле платоновского учения о познании как «анамнесисе» (припоминании) и о загробном существовании души: согласно этой концепции душа, обладающая в «горнем мире» всей полнотой знания, забывает все в момент рождения на Земле, но затем, по мере приближения человека к смерти, постепенно возвращается к утраченному всеведению, последним шагом к которому становится ее расставание с земным телом. Наиболее развернуто эта часть системы Платона представлена в диалогах «Менон» и «Федон», а ее влияние на европейскую мысль простирается далеко за пределы античности – вплоть до полемики Лейбница с Локком и кантовских «Критик». Судя по всему, платонизированное отношение Витрувия к познанию проявляется и в его рассказе об открытии Пифагором его теоремы: глагол moneo, использованный для описания роли Муз в этой истории, в равной степени обозначает и «внушение», и «напоминание». Платон, в свою очередь, косвенным образом указывает на пифагорейское происхождение идеи «анамнесиса» – в начале диалога «Федон» один из участников упоминает пифагорейца Филолая как известного знатока в вопросах, касающихся смерти. О влиянии пифагорейства говорит и сам ход рассуждений, изложенных Платоном: доказательство наличия в душе пренатального знания бессмертных и совершенных идей начинается с указания на невозможность почерпнуть из чувственного опыта понятие «равенства», или «тождественности» [154 - «…прежде чем начать видеть, слышать и вообще чувствовать, мы должны были каким-то образом узнать о равном самом по себе – что это такое, раз нам предстояло соотносить с ним равенства, постигаемые чувствами: ведь мы понимаем, что все они желают быть такими же, как оно, но уступают ему» (Платон. Федон, 75b [Т. 2. С. 37–38]).], которое является исходным для теории чисел и числовой соразмерности.

   Второй пифагорейско-платонический момент в представлении Витрувия о «фигурном бессмертии» мудрецов связан скорее с тем учением об устройстве Космоса и космогонии, которое излагается в платоновском «Тимее» (устами пифагорейца Тимея) и частично также в «Федоне» и «Федре». Согласно «Тимею», душа каждого из смертных первоначально обитала на одной из звезд верхнего «само-тождественного» неба. Затем души, в исполнение замысла Демиурга, были «сопряжены с притоком и убылью в тело», то есть получили возможность циклического воплощения в смертных телах, став при этом отчасти заложницами «неразумного буйства ощущений», вызванных хаотическим движением стихий. Те души, которые пассивно отдаются произволу этих потоков, перерождаются во все менее благочестивых животных, обрекая себя на продолжительные страдания. Та же душа, которая находит в себе силы победить рассудком «многообразную, имеющую присоединиться к ее природе смуту огня и воды, воздуха и земли», постепенно вновь обретает светлое совершенное состояние, возвращается в обитель соименной ей звезды и живет там в вечном блаженстве. В «Федоне» и «Федре» Платон более подробно останавливается на различии между нижним небом, наполненным воздухом, и верхним, наполненным эфиром, который относится к воздуху так же, как воздух к воде. Верхнее небо (или «наднебо», «гиперурания») является обителью бессмертных идей и богов. Души смертных в «Федре» уподоблены колесницам, в каждую из которых запряжена пара коней, символизирующих противоположные устремления человека. Под руководством возничих колесницы пытаются следовать путями богов, и …у той, которая всего лучше последовала богу и уподобилась ему, – пишет Платон, – голова возничего поднимается в занебесную область и несется в круговом движении по небесному своду; но ей не дают покоя кони, и она с трудом созерцает бытие. Другая душа то поднимается, то опускается – кони рвут так сильно, что она одно видит, а другое нет. Вслед за ними остальные души жадно стремятся кверху, но это им не под силу, и они носятся по кругу в глубине, топчут друг друга, напирают, пытаясь опередить одна другую. И вот возникает смятение, борьба, от напряжения их бросает в пот. Возничим с ними не справиться, многие калечатся, у многих часто ломаются крылья. Несмотря на крайние усилия, всем им не достичь созерцания [подлинного] бытия, и, отойдя, они довольствуются мнимым пропитанием [155 - Платон. Федр, 248a – b (Т. 2. С. 183–184).].

   Для нашего рассмотрения важны, впрочем, не драматические повороты индивидуальных человеческих судеб, к сопереживанию которым склоняет мифопоэтический жанр изложения (этим жанром Платон, кстати сказать, пользуется вполне сознательно, окружая тексты такого рода соответствующими самоироничными оговорками).
   Важна общая эпистемологическая перспектива, по отношению к которой этот набор образов – лишь один из возможных способов выражения. Принципиальное структурное отличие этой перспективы от современной или новоевропейской состоит, как представляется, в совершенной очевидности для подавляющего большинства деятелей античной культуры самого факта существования души, а кроме того – в их достаточно распространенной вере в ее бессмертие. Отрицать существование души для человека эпохи Платона – примерно то же самое, что отрицать способность человека двигать руками и ногами по собственной воле [156 - Ибо душа – anima – рассматривается в первую очередь как источник движения «самодвижущихся» тел.]. Помимо этого, можно выделить еще ряд именно структурных, «якорных» представлений, характерных для этого мировосприятия, включая прежде всего следующие: а) истинное знание, как «самотождественное», трансцендентно чувственно данному миру, хотя и является его истоком; б) единственный «канал» между миром истины и миром хаотических чувственно-телесных становлений – это разумная душа и то, что с ней происходит; в) находясь в теле, душа остается принципиально отделенной от полноты истины – вернуться к ней она может, только покинув чувственный мир. Аристотелевская ревизия учения Платона не вносит в эту схему радикальных изменений: ощущение у Аристотеля объявляется истинным, однако истинность его ограничивается направленностью на единичное и принципиальной детерминированностью «чем-то внешним». В противоположность ощущению, предметом знания является общее, которое, по Аристотелю, «некоторым образом находится в самой душе» [157 - Аристотель. О душе. 471b (Т. 1. С. 407).]. При этом об уме (разумной части души) говорится: «Только существуя отдельно [от тела], он есть то, что он есть, и только это бессмертно и вечно» [158 - Там же, 430а (Т. 1. С. 436).].
   Познавательный скептицизм греков со времен Гераклита и зеноновских парадоксов нередко доходил до тотальной негации чувственно данного – в том числе и до бескомпромиссного утверждения, что не существует вообще ничего [159 - Красноречивые примеры, которые любил приводить в этой связи А.Ф. Лосев, – это софист Горгий с его афоризмом «Ничего не существует. А если оно и существует, то непознаваемо. А если и существует, и познаваемо, то оно невыразимо», а также учитель Платона Кратил, который, по свидетельствам, вместо ответов на вопросы «бил в ладоши со свистом» (Лосев А.Ф. История античной эстетики. T. 1: Ранняя классика. С. 423, 459).]. С наступлением прагматичной римской эпохи пафос ниспровержения чувственного опыта начинает постепенно угасать (чтобы вспыхнуть с новой силой в неоплатонизме). Однако даже у такого последовательного «материалиста», как Лукреций, который настойчиво и многословно отрицал существование богов и бессмертие души, стараясь при этом убедить читателей не страшиться подобных воззрений, – даже у него не возникает сомнений ни в самом существовании души (которая в его описании состоит из особых атомов), ни в способности разума проникать за пределы чувственного мира [160 - Так в начале поэмы «О природе вещей» Лукреций воспевает своего учителя Эпикура в таких строках: «…и вышел / Он далеко за предел ограды огненной мира / По безграничным пройдя своей мыслью и духом пространствам» (Лукреций. О природе вещей [I, 72–74]. C. 27).]. И даже у него дух является властителем души и жизни [161 - «Дух же при этом сильней бытия охраняет устои / Нежели сила души, и над жизнью господствует больше» (Там же [III, 396–397]. С. 104).].
   Все вышесказанное влечет за собой немаловажные следствия для интерпретации знаменитых шести категорий, от которых, по словам Витрувия, «зависит» архитектура (I-2-1, 11). Определения этих категорий в тексте трактата звучат довольно неконкретно и тавтологично, а потому традиционно вызывают трудности у переводчиков и комментаторов. Тем же, у кого есть профессиональный опыт проектирования, эти категории интуитивно вполне понятны – с их помощью Витрувий описывает последовательность действий при составлении архитектурного проекта, которая, по крайней мере в некоторых случаях, воспроизводится без существенных изменений и в наши дни. Но это обстоятельство не делает задачу интепретации витрувианской «шестерки категорий» менее интересной, поскольку, если она и сохраняет свое место в «проектной алгоритмике», то именно в силу многовековой инерции «ремесленного» или «миметического» (то есть «недискурсивного») способа передачи профессиональных навыков в архитектурном цехе. А потому само по себе воспроизводство витрувианского алгоритма – в тех случаях, когда он еще воспроизводится – совершенно не гарантирует сохранения его исходного культурно-философского содержания, которое в прежние времена однозначно диктовало именно такую, а не какую-либо другую, расстановку проектных действий по степени их приоритетности.
   Шесть категорий Витувия – это: 1) строй (ordinatio – ταξις); 2) расположение (dispositio – διαθεσις); 3) евритмия (eurythmia); 4) соразмерность (symmetria); 5) благообразие (decor); 6) экономия (οικονομια).
   Проще всего дело обстоит с толкованием последней пары: «экономия» (или distributio, распределение) – это разумное расходование средств, материалов и продуманная организация строительства; «благообразие» (буквально: «подобающее») – это учет общественного и природного контекста с целью избежать разного рода несообразностей, в том числе: а) соблюдение сложившейся традиции использования различных ордеров в зависимости от назначения здания; б) соблюдение единой «статусной планки» («значительности») во всех частях; в) приведение здания в соответствие с природными особенностями участка; г) правильная ориентация частей по сторонам света. Термин «расположение» (или «диспозиция» – 2) также не представляет особой трудности для расшифровки – им Витрувий обозначает то, что сегодня мы назвали бы пространственной или геометрической конфигурацией здания, которая фиксируется с помощью ортогональных проекций и перспективных изображений – об этих проекциях и изображениях он говорит как о «видах» (ιδεαι) диспозиции. При этом нашему современнику может показаться необычным тот факт, что придание зданию геометрической определенности здесь предшествует – в порядке перечисления категорий – учету требований «экономии» и «благообразия». Однако здесь нет никакой случайности или ошибки: в книге VI Витрувий ясно дает понять, что две последние утилитарные категории для него действительно являются второстепенными. Он пишет:

   Ни на что архитектор не должен обращать большего внимания, чем на то, чтобы пропорции здания находились в полном соответствии с определенной частью, принятой за основную. Когда же будет установлено основание соразмерности и путем вычислений рассчитаны все размеры, то уже дело проницательности принять во внимание условия местности, или назначение здания, или его внешний вид и, путем сокращений или добавлений, достичь такой уравновешенности, чтобы после этих сокращений или добавлений в соразмерности все казалось правильным и ничего не оставалось желать в смысле внешности (VI-2-1, 104).

   Таким образом, приведение здания к геометрической определенности в «проектном алгоритме» Витрувия в самом деле предшествует обращению к требованиям «благообразия» и тем более «экономии», которые принимаются во внимание лишь в ходе корректировок уже сложившейся и даже «образмеренной» пространственной схемы. Что касается категории «евритмия» (3), которая следует за «диспозицией», то она по-прежнему остается задействованной (пусть и все менее активно) в современной архитектурной практике – причем, по всей видимости, в своем исходном, освященном традицией смысле, то есть именно как обязательное парное дополнение к «размещению-диспозиции». Необходимость в такой категории и в выделении соответствующей специальной стадии проектного алгоритма обусловлена тем, что архитектор в своей работе (вплоть до настоящего времени) никогда не полагался на конструирование здания с помощью одних только абстрактных количественно-числовых отношений, но всегда привлекал и чисто интуитивную, чувственно-эстетическую оценку складывающейся композиции. Причем процесс «визуальной» корректировки в проектном деле начинается сразу же после того, как композиция приобретает первые зримые очертания в чертеже. На этой стадии часто выясняется, что положенные в основу абстрактные числовые соотношения в графическом выражении производят грубое, неуравновешенное или еще в каком-то смысле неудовлетворительное впечатление. В таком случае вносятся поправки, которые, в свою очередь, должны привести к возникновению нового, исправленного числового соотношения. Отсюда становится понятным и основное определение евритмии у Витрувия: «Красивая внешность (species) и подобающий вид (aspectus) сочетаемых воедино членов». Оставшиеся две категории (1 и 4), определения которых у Витрувия, на первый взгляд, полностью «перекрывают» друг друга, на самом деле комплементарны. Симметрия (соразмерность – 4): «стройная гармония (consensus) отдельных членов сооружения и соответствие отдельных частей и всего целого одной определенной части, принятой за исходную» (I-2-4, 12). Ординация (строй – 1): «правильное соотношение членов сооружения в отдельности и в целом для достижения симметрии» (I-2-2, 14). Из первого определения следует, что симметрия, помещенная в списке категорий после евритмии, является результатом окончательной деталировки и числовой «калибровки» всех отдельных элементов здания, вплоть до простановки на чертежах линейных размеров с использованием единого стандартного модуля, выбранного для данной конкретной постройки [162 - Сегодня мы живем в принципиально иной ситуации, когда единый модуль уже заранее установлен политическими соглашениями – системой SI и т. п.]. Проще говоря, симметрия – это количественная определенность здания в деталях. Но такая детализированная определенность всегда нуждается в обобщающей проверке: сложение окончательных линейных размеров частей по основным направлениям должно давать общие «базовые» соотношения, которые устанавливаются на самой начальной стадии и от которых в дальнейшем отталкивается весь процесс проектирования. Отсюда следует, что под «ординацией» или «строем» (1) Витрувий не мог иметь в виду ничего иного, кроме этой «основной» соразмерности или «начала-закона соразмерности» (ratio symmetria-rum), вместе с которым закладывается и принцип циклического возвращения к установлению (или своего рода «перерегистрации») числовой соразмерности на всех последующих этапах разработки проекта, вплоть до самого строительства. Г.С. Лебедева проницательно указала на связь латинского ordinatio с глаголом ordior – «навивать основу на ткацкий станок» [163 - Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». С. 92.]. Ординацию, таким образом, можно трактовать и как установление пространственной сетки координат, но только оговорившись, что она не берется откуда-то в готовом виде (как сегодня декартовы координаты берутся вместе с готовым модулем измерения длины – метром, футом и т. п.), а учреждается in situ как перспектива скоординированного становления множества мелких и сложных количественных соотношений из минимального числа крупных и простых (пифагорейский аналог такого «основания соразмерности» – «единица и двоица», из которых возникает весь числовой континуум) [164 - Добавим, что в наиболее раннем переводе первых книг трактата Витрувия на русский, выполненном В. Баженовым с французского перевода Перро, категория «ординация» (фр. ordonnance) передается именно словом «учреждение» (Марка Витрувия Поллиона об архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями доктора медицины и Французской академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 63).]. Специфической чертой античного проектирования является то, что это исходное простое соотношение – например, соотношение числа колонн на боковом и главном фасадах храма вместе с выбранной длиной главного фасада – не предопределяется полностью, как в наши дни, «полит экономическим конвертом здания», то есть границами выделенного участка, требуемым выходом площадей, бюджетом, действующими на участке ограничениями высотности, регламентом, стандартами типовых изделий и т. п., а возникает в порядке «волевого» учреждающего акта, сохраняющего в себе аспект традиционного сакрально-инициационного ритуала. Этот акт сам по себе уже есть созидание места – места, которое в римскую эпоху все еще эквивалентно пространству как таковому, а не представляет собой вырезку-сегмент «универсального пространства» [165 - Ср. анализ понятия templum у Михаила Ямпольского и его интерпретацию розы ветров из первой книги трактата Витрувия, посвященной строительству городов (I-6-4-13), как «учреждающей разметки» (Ямпольский М. Ткач и Визионер. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 218–231).].
   Различие между категориями «ординации» и «симметрии» у Витрувия, кроме того, достаточно точно воспроизводит в применении к архитектуре аристотелевское отношение между «умом в возможности» и «умом в действительности». По Аристотелю, первый из них есть ум, который «становится всем», однако, поскольку он не мыслит ничего актуально, он похож на дощечку для письма, на которой ничего не написано. Второй ум, то есть ум действующий, все производит «как некое свойство, подобное свету», то есть сообщает чему-то потенциально возможному полноту актуального бытия [166 - Аристотель. О душе, 440а (Т. 1. С. 436).]. Так же и «ординация» некоторым образом уже есть все будущее здание, но лишь в возможности, в то время как «симметрия» делает эту возможность конкретной действительностью. В дальнейшем у Лейбница эта диалектика потенциального и актуального получает выражение в знаменитом образе «жилок в камне, которые намечают фигуру Геркулеса предпочтительно перед другими фигурами» [167 - Лейбниц Г.В. Размышления о познании, истине и идеях // Лейбниц Г.В. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 3. С. 107.].
   Отсюда уже нетрудно перейти к важному промежуточному выводу о том, что вся последовательность и логика архитектурного формообразования, как она дается у Витрувия, воплощает в специфическом приложении (то есть в сфере зодчества) единую систему и общий алгоритм мышления, которые мы обнаруживаем в пифагорейско-платоновской космогонии, а также, к примеру, в схеме построения корпуса аристотелевского «Органона» – с его «нисходящим» движением от универсального, простого и абсолютно определенного («Категории») к локальному, сложному и «всего лишь» правдоподобному («Топика», «Софистические опровержения»). В этой общей системе нет акта восприятия, который не был бы одновременно актом познания, и нет акта познания, который не был бы в то же время эпизодом в движении души по «противокосмогонической», возвратной траектории, то есть от изменчивого явления к сущности и от «смуты страстей» к знанию, совершенству и вечности. Удивительная устойчивость этой системы, ее способность проявлять себя в самых разных областях творчества обеспечивается и объясняется прежде всего тем, что она не является характеристикой или выражением актуального общественного бытия какой-либо конкретной исторической эпохи (в отличие от тех или иных государственных законов или политических идеологий), но представляет собой сущностное (само)определение античного Космоса (и даже Космоса как такового). Подтверждением этому служит и витрувианская «формула мира», которую мы уже цитировали в предисловии и которая гласит: «Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо, (со)образованное созвездиями и звездными путями [Mundus autem est omnium naturae rerum conceptio summa caelumque sideribus conformatum]» (IX-1-2). Слово «концепция» здесь можно было бы оставить без перевода – при условии, что его содержание мыслится вне современной оппозиции субъекта и объекта. Учитывая, что та же
   синтаксическая конструкция (с частицей – que) порой используется для введения придаточных предложений причины, формулу Витрувия допустимо представить и в следующем виде: «Мир же есть высшая концепция природы всех вещей, ибо небо созвездиями и звездными путями сообразовано». Но так или иначе, в первую очередь здесь устанавливается четкое различие между: а) «нижним» миром – миром «природы» (то есть буквально миром «рожденного»), который предстает как осмысленное единство только в результате «восходящего» познавательного движения (conceptio); и б) «верхним», невещественным миром, который сообразован по самой своей сути и даже представляет собой разумный первоисточник нижнего мира с его смешением разумности и несообразности. Важно отметить, что небо здесь еще не является Природой (частью Природы или одной из «природных вещей»). Для Аристотеля верхний уровень бытия максимально близок к недостижимому для нижнего мира тождеству мыслимого и мыслящего, – «верхнее» заоблачное небо, иными словами, есть явленная в непосредственной чувственной интуиции тайна смысла мироздания и сознания.
   Витрувий не занимается рассмотрением мышления как такового, но для него небо и небесные «божественные закономерности» безусловно являются руководящим началом любой осмысленной деятельности. Об этом свидетельствует и то место в его последней книге, посвященной машинам, где он говорит: «Всякий же механизм порождается природой и вырабатывается путем познания и изучения мирового вращения» (X-1-4, 177; курсив мой). Поэтому наличие в архитектурном трактате Витрувия столь обширных сведений по астрономии оказывается совершенно закономерным и логичным: в подобной эпистемологической перспективе разумный человек просто не может не интересоваться устройством звездного неба и не связывать с ним свои заветные чаяния. Что может быть показатель-нее, например, следующей детали: с одной стороны, на протяжении всего своего труда Витрувий не выдвигает никакой собственной архитектурной концепции или программы, ограничиваясь апологией «евстиля», изобретение которого он приписывает Гермогену; с другой стороны, в книге по астрономии и гномике он считает уместным представить читателю собственную астрономическую гипотезу (о том, что лучи солнца распространяются «в виде сторон равностороннего треугольника»), обосновав ее тремя типами аргументов: а) данными непосредственных визуальных наблюдений; б) собственным логическим рассуждением; и в) отрывком из трагедии Еврипида «Фаэтон», который, по традиции того времени, выступает в качестве подкрепляющего гипотезу свидетельства признанного авторитета (IX-1-13, 162).
   Нет никаких оснований полагать, что подобная широта научных интересов Витрувия является чем-то уникальным в среде архитекторов его времени. В начале трактата он перечисляет все затронутые им в дальнейшем отрасли знания как необходимые любому архитектору для решения тех или иных профессиональных задач [168 - Это перечисление предваряется следующей фразой: «Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств» (I-1-1, 6).]. Кроме того, в полемике со своим предшественником Пифеем, считавшим, что архитектор во всех искусствах должен достичь превосходства над лучшими знатоками этих искусств, Витрувий справедливо указывает на недооценку Пифеем значения практики для достижения успеха в каждом конкретном деле – и тем самым косвенно дает понять, что себя он воспринимает в первую очередь именно как архитектора-практика (а не как астронома, математика или философа). Наконец, Витрувий настойчиво подчеркивает ограниченность своих познаний в смежных с архитектурой областях, говоря, например, следующее: «Ведь я не как великий философ, не как красноречивый ритор и не как грамматик, изощренный во всех тонкостях его искусства, а лишь как архитектор, причастный к этим наукам, приступил к своему сочинению» (I-1-18, 11). Однако тут же он добавляет: «Что же касается области моего искусства и всех заключающихся в нем теорий, то я могу, как я надеюсь, без колебаний обещать представить все это в моих книгах с полным знанием дела не только строителям, но и всем просвещенным людям». Под этими теориями, как явствует из текста трактата, подразумевается та часть всех перечисленных Витрувием наук, то есть грамматики, рисования, геометрии, оптики, арифметики, истории, философии, физики, музыки, медицины, юриспруденции и астрономии, в которой все они «соприкасаются друг с другом» (I-1-12, 9) [169 - Ср. примеч. 153.]. И в познании этой части, то есть собственно «теории», Витрувий считает не только полезным, но и необходимым стремиться достичь совершенства.
   В таком случае приходится признать, что в лице практикующего архитектора римской эпохи мы встречаемся с типом культурного деятеля, совершенно не похожим на современного среднестатистического архитектора-профессионала. Этот человек живет в презумпции сходимости всех разнообразных направлений человеческого познания к одной универсальной области, или «смотровой площадке», откуда все явления и связи раскрываются в своем истинном содержании и устройстве, – ибо именно из этой области, как принято считать, и разворачивается все широчайшее разнообразие природных и социальных явлений. Как было показано выше, ближе всех к этой универсальной «точке схода» в представлении Витрувия находятся математики с их пифагорейско-платоническим учением о пронизывающей Вселенную числовой соразмерности («математическая каноника»). Ясно, что в силу религиозных импликаций этого учения, в силу его тесной спаянности с универсальными жизненными проблемами – проблемами смысла существования отдельного человека и человеческого рода, проблемами смерти, возможности личного бессмертия и тому подобными темами – ни одно из искусств, включая архитектуру, не может находиться совершенно в стороне от него: все они так или иначе примыкают к его руслу и могут рассматриваться как его приложения и в то же время как определенные ступени совершенствования в этом универсальном учении [170 - Ср. один из выводов Мирчи Элиаде о пифагорейской традиции: «…огромная заслуга Пифагора состояла в том, что он заложил основы „целостного знания“, „холистики“: научное знание включалось в совокупность этических, метафизических и религиозных принципов… Другими словами, у знания была одновременно гносеологическая, экзистенциальная и сотериологическая функция» (Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 2. С. 167–168).]. Такова в целом «эпистемологическая диспозиция», в которой мыслит Витрувий.
   Теперь мы можем наконец вернуться к поставленным выше вопросам о смысле «удвоения конструкций» и «смещенной математической рационализации» в античной архитектуре, попытавшись для начала ответить на вопрос: чем же в подобной мыслительной ситуации является храм или любое другое сооружение, требующее тщательного архитектурного оформления? Чтобы в ответе на этот вопрос максимально отчетливо выступило именно «транс-эпистемологическое» различие между античным мировоззрением и современным «объективирующим» отношением к содержаниям жизненного опыта, пожалуй, правильнее будет придать ему более сфокусированное выражение: чем с точки зрения знаниевой диспозиции Витрувия и его времени является «храм как предмет», то есть как единица поля окружающей предметно-жизненной действительности? Что такое «храм как предмет» в современной «научно-технической» перспективе, выразить не так уж сложно: это прежде всего материальный объект, то есть какое-то число элементарных «сгустков» общемирового материального субстрата, организованное определенным способом – частично (на уровне «первичных» материальных составляющих типа камня и дерева) силами «самой природы», частично силами и разумом человека, который, в свою очередь, является носителем определенной системы общественных установок (набора «культурных программ»), характерных для его географического региона и его исторической эпохи. Эта аналитическая «раскладка» выглядит настолько убедительной, последовательной и исчерпывающей, что сегодня с большим трудом удается допустить даже саму по себе возможность какой-то иной аналитической оптики, которая не была бы при этом частью более локального, более узкого и «исторически-конкретного» подхода к исследованию и описанию мира. Но вся эта «ясность» и неоспоримая легитимность научно-технического подхода становится сомнительной, как только мы начинаем задавать себе, например, следующие вопросы: а существует ли в действительности единый общемировой вещественно-материальный субстрат (нереальный с точки зрения Платона и Аристотеля)? существует ли в подлинном смысле некая внешняя по отношению к человеческому сознанию «природа», которую мы имели бы право рассматривать как общее «организующее начало» явлений внекультурной действительности? или же эта «природа» – лишь продукт гипостазирующего «вчитывания» со стороны культурного сознания? является ли линейный способ организации событий в скоординированные хронологические цепочки («историю») истинным выражением структуры времени? откуда мы берем безграничное равномерное пространство, в котором имеется возможность однозначно идентифицировать любое место (регион)? – и тому подобное.
   Нерешенность и актуальность всех этих вопросов показывает, что современная (новоевропейская) картина мира не просто столь же исторически конкретна и ограниченна, как любая другая, но и переживает существенную трансформацию. И только благодаря некоторой относительной дестабилизации этой картины, сегодня мы можем надеяться – в порядке герменевтического и «эмпатического» усилия – уловить то ощущение от античного «храма как предмета», которое непосредственным образом соответствует знаниевой диспозиции Витрувия, определяющей структуру его рассуждений. Прежде всего этот храм – не материальный объект. Или, лучше сказать, его «вещественность» не является продолжением некоей «нейтрально-тотальной» материальности всего того, что может быть доступно человеческому взгляду. Его телесная вещественность – это становящаяся материальность – «смута стихий» – труднопредсказуемая игра чувственно-наглядных красок. Форма сооружения, которая определяется путем тщательного подбора числовых соотношений, – это не геометрическая «оболочка», наполненная разными сортами природного «материального вещества». Форма (разумная красота вещи) действительно – и самым эффективным образом – обеспечивает стабильность «храма как предмета» в становящемся пространстве-времени жизни, поскольку приходит она из мира разумной вечности. Красота – с большим или меньшим успехом «выведенная» религиозно-математическим методом из этого горнего мира – делает эту локальную «смуту стихий» более или менее причастной к вечности, и только через эту причастность данная «текучая масса материала» становится в подлинном смысле существующей, точнее – смещается от «хаотического ничто» в сторону существования. Иначе говоря, сооружение формой своей восходит к существованию, а вещественностью (материальностью) своей тает в небытии. Здесь, очевидно, и кроется разрешение проблем «смещенной рационализации» и «удвоения конструкций»: то, что современный взгляд идентифицирует как «декорацию» (то есть слой «театральной видимости» в ордерном оформлении), с точки зрения античной эпистемы обладает большей «онтологической мощностью», то есть, попросту говоря, существует в большей степени – является более реальным, – чем подробности «функциональной работы» конструкций, включающие их старение и периодическую замену (ср. фрагмент IV-8-8). В сущности, требовать от античного архитектора полного соответствия внешнего облика сооружения и его «конструктивной схемы» (Kernform по Бёттихеру) было бы так же странно, как требовать от античного скульптора, ваяющего статую бога, расположить в ее невидимых недрах «настоящие» кости и мышцы.
   В начале трактата Витрувий пишет: «Как во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое и то, что его выражает» (I-1-3, 6). Но что является «выражаемым» в случае античного храма? [171 - Сам Витрувий не отвечает подробно на этот вопрос, ограничиваясь указанием на то, что наличие в архитектуре полюсов выражаемого и выражающего требует от архитектора сочетания «одаренности» (ingenium) и приверженности к научной дисциплине.] Для прояснения этого вопроса оказывается весьма полезной проведенная только что параллель между храмом и религиозной скульптурой. У изваяния бога может быть множество «бытовых» прототипов – подтверждением тому служат широко известные истории о Зевксисе и Апеллесе, которые соединяли в изображении Афродиты лучшие черты, найденные у разных натурщиц. Подобным же образом и храм возникает в результате синтеза моментов, заимствованных у ряда прототипов – к числу таких прототипов можно отнести «первобытную хижину», но также и человеческое тело (колонны), женское платье (каннелюры), корзинку с листьями аканфа (коринфская капитель) и т. п. Алгоритмы создания храма и скульптуры во многом совпадают. Но теперь, зафиксировав это сходство, имеет смысл спросить: претендует ли античное антропоморфное изображение божества на то, что оно изображает бога таким, каков он в действительности, – то есть единственно возможным, так сказать, «документальным» способом? Разумеется, нет. Порукой тому может служить хотя бы тот факт, что боги (в соответствии с традицией их вербальных описаний) по своему усмотрению выбирают облик – человеческий, зооморфный и т. д., – в котором они хотят явить себя людям в той или иной ситуации. Более того, приход богов к людям «в их истинном величии» чаще всего оказывается для последних невыносимым и губительным – об этом свидетельствует, например, миф о рождении Диониса, в котором его мать Семела сгорает от одного взгляда на Зевса, представшего перед ней в ипостаси громовержца. Соответственно, можно без колебаний утверждать, что античный скульптор всегда отдает себе отчет в том, что изображаемое («выражаемое») им в случае изображения бога не может в своем истинном виде предстать перед глазами смертных [172 - Изображение может быть лишь в той или иной мере богоугодным – в этом смысле показательна известная легенда, согласно которой Фидий после завершения работы над статуей Зевса в Олимпии обратился к богу с просьбой выразить свое к ней отношение и получил с небес одобрительный знак – зарницу.]. В произведении скульптора всегда изображается нечто, в полной мере не изобразимое. Эту формулу есть все основания распространить и на архитектуру античных храмов: храм, как и изваяние бога, представляет собой «вотивный объект», отмеченный двойственным, внутренне противоречивым стремлением – одновременно и приблизить «идеальное выражаемое» к сфере чувственного восприятия, и сохранить понимание его невыразимости. Такова, заметим, фундаментальная структура акта утверждения человека в вере, в том числе через создание культовых объектов, принесение жертв и т. д. С одной стороны, этот акт устанавливает радикальное по охвату и экзистенциальным последствиям различие, противопоставляющее два мира: мир «наличный», в котором ощущаемое и переживаемое человеком остается ограниченным тем, что может ощутить и пережить тело; и мир «потусторонний», не связанный телесными ограничениями и потому «свободный от несвободы». С другой стороны, обнаружив между двумя мирами преграду, для пересечения которой даже жертва собственной жизнью может оказаться недостаточной, «вотивное сознание» тем не менее без колебаний останавливает свой выбор на «дальнем», «труднодоступном» мире и приносит ему обет верности, не выдвигая со своей стороны никаких эгоцентрических условий. С точки зрения любой прагматической рациональности, в этом акте всегда присутствует нечто абсурдное, напоминающее слепую одержимость, – отсюда общеизвестные трудности с интеграцией в современное светское общество «религиозного фундаментализма».
   Смещение математической рационализации из сферы «полезного» в сторону «формы-образа», которое мы обнаруживаем в античном зодчестве, есть, таким образом, свидетельство совершенно иного культурного статуса этой рационализации – она воспринимается не просто как ценный инструмент для жизнеустроительной деятельности, но как самораскрытие источника, движущей силы и цели существования вещей и людей, как ключ к трансцендентальной реальности, открывающей перед адептом перспективу финального «постигающего снятия» всего, что принадлежит к сфере изменчивых ощущений. Соответственно, античный храм не просто манифестирует гармонию с помощью числовой соразмерности, но – и именно через фигуру «изображенных конструкций» – утверждает: а) радикальный качественный разрыв между профанным и сакральным мирами; б) принцип совершенствования в познании, благодаря которому человеческий дух может все же надеяться преодолеть этот разрыв. Действительно, античный храм можно понять как всего лишь скульптурное изображение идеального небесного местоприбывания бога – точно так же, как статуя работы Фидия есть не более чем изображение «небесного Зевса». Однако эта осознающая себя «театральность» своим диалектическим «отраженным светом» указывает на эфемерность и неподлинность всего, что окружает человека в повседневной жизни: античный ордер вполне преднамеренно утверждает независимость и превосходство математически рационализированной формы над бессмысленно-текучей земной «материальностью». Можно вполне согласиться с финальным выводом А.Ф. Лосева об общем «театральном» характере античной эстетики и античного мировоззрения [173 - Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 8: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. С. 294.], но к этому необходимо добавить, что реконструированное им восприятие действительности как театральной постановки возможно только под открытым небом, которое еще не превратилось в вещь среди других «естественных» вещей и потому ясно указывает в направлении чего-то большего, чем сама человеческая жизнь и вся бесконечность «го ризонтального» времени. Из-за этой открытости неба античный человек живет словно бы в прибрежной полосе вечности, а храмы – в их взаимодействии со сверхчувственным миром – служат чем-то вроде пристаней или кораблей.
   Такова, пожалуй, наиболее «потускневшая от времени» часть исторического послания античной классики, эхо которого (при желании) все же еще можно расслышать в зданиях, оформленных с использованием греческого ордерного канона. Разумеется, трактат Витрувия интересен и значим не только как источник, позволяющий в какой-то мере восстановить религиозно-мистические коннотации ордера и традиции поиска числовой соразмерности в архитектуре. Тот же ключевой момент, а именно – ореол сакральности, окружающий пифагорейскую математическую рационализацию (ratio symmetriarum), – дает основания по-новому взглянуть на всю последующую историю математизации европейских представлений о мире и природе. Очевидно, что многие аспекты пифагорейской доктрины были со временем отвергнуты и забыты, – в первую очередь это касается сотериологической цели познания и требования «холизма», то есть универсальной «сходимости» всех линий осмысления действительности к общему центру. Однако сам modus operandi знаниевой системы, основанный на императиве математической координации данных чувственного опыта, не только не исчез из обихода, но превратился в главный отличительный признак «научного» познания как такового. В трактате Витрувия мы обнаруживаем весьма любопытный срез исторического генезиса европейского «математического естествознания» и соответствующего переноса математического моделирования во все сферы жизни. Этот срез уникален и показателен с двух точек зрения: с одной стороны, мы застаем здесь европейскую науку на стадии, максимально близкой к ее религиозно-мистическому, «холистскому» истоку; с другой стороны, мы обнаруживаем ее в момент, когда перспектива распада цельного знания на отдельные специальные дисциплины просматривается уже совершенно отчетливо. Полемика Витрувия с Пифеем, на которой мы коротко останавливались выше, показывает, что этот распад становится неизбежным по мере диверсификации общественных ролей и подъема общественного статуса профессионала-практика. Для Витрувия требование цельности представлений о мире все еще находит зримое воплощение в фигуре мудреца-математика, который «идет дальше того, что требуется архитектору» (I-1-17, 11). Витрувиевский artifex, специалист в каком-то одном из «искусств» (архитектор, врач, музыкант, геометр) – это пока еще «недоучившийся математик», странник на пути к универсальному познанию, который при этом достаточно образован для того, чтобы уметь поддерживать интересный разговор со своими коллегами из других «цехов» на общей платформе «канонической и математической теории» (I-1-8, 8). Но совершенно очевидно также, что именно из этих непринужденных бесед – по мере отделения математики от философии и теологии, отвлечения познания от сакральной сотериологической проблематики и т. п. – и возникает со временем та невероятно разветвленная, но все таки существенным образом ограниченная сфера устойчивых «полупониманий» и общедоступных абстракций, которая в подзаголовке настоящей работы обозначена как система европейских физических представлений. В Риме эпохи Августа эта система находится еще в состоянии младенчества. Разобраться в том, что происходит с ней к исходу Средневековья, – одна из задач следующей главы, посвященной теоретическому наследию Альберти и Филарете.

Глава 4
Альберти и Филарете: утилизация спектакля

   Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, – поясняет он, – не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» [174 - Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 20. С. 347.]. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н. э. [175 - Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412.], и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние – от своих античных предков. Разумеется, производство знаний – в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений – стремительно и необратимо разрастается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрождения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении звездного неба, ни изложения позиций авторов по вопросу о первичных элементах вещества – будь то стихии или атомы. Не найдем мы в них и апелляций к посмертному существованию души, подобных витрувиевской. Разумеется, отзвуки антично-средневекового синкретизма в ренессансных текстах по архитектуре и искусству слышны еще вполне отчетливо, а в дальнейшей истории архитектурной мысли затихают медленно и постепенно. И тем не менее созданные в середине «титанического» XV века трактаты Альберти и Филарете, о которых пойдет речь ниже, привлекают внимание в первую очередь именно как решительные манифесты установления новой «светской», или «секулярно-технической», парадигмы в европейской архитектуре.
   К чести Энгельса, стоит упомянуть о том, что в одном из незаконченных фрагментов к «Диалектике природы» он также произнес смиренную фразу, во многом предвосхитившую «структурно-археологический» подход Мишеля Фуко: «…мы можем познавать только при данных нашей эпохой условиях, и лишь настолько, насколько эти условия позволяют» [176 - Энгельс Ф. Диалектика природы. С. 556; курсив автора.]. Что и как позволяют познавать условия эпохи Возрождения, если судить о ней по содержанию ее архитектурно-художественных теорий? В каком направлении расширяется практика «говорения о вещах» и каков механизм вытеснения определенных тем и проблем за пределы профессионального интереса?
   Из двух авторов, сочинения которых будут рассмотрены в этой главе, первый – Леон Баттиста Альберти – является одним из наиболее признанных «идеологов» Возрождения в целом. Он известен как знаток древних текстов и античных архитектурных памятников, борец за повышение статуса народного итальянского языка, соратник Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Гиберти, старший друг и в какой-то мере наставник кружка Платоновской академии во Флоренции. При изучении его текстов [177 - Дальнейший анализ основывается в основном на текстах трех художественно-теоретических трактатов Альберти «О статуе» (ок. 1434, далее А1), «О живописи» (1435, далее А2) и «О зодчестве» (1452, далее А3). Цитаты приводятся по изданию: Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937 (перевод и комментарии В.П. Зубова). В ссылках указываются номера книги и главы, через запятую – номер страницы указанного издания.] в первую очередь бросается в глаза следующая неожиданная черта: если бы эти тексты читал человек, не осведомленный о том, что Возрождению предшествовал более чем тысячелетний период развития Европы под эгидой христианско-монотеистического мировоззрения, то этот читатель, вероятнее всего, и не заподозрил бы ничего подобного. Альберти крайне редко говорит о едином боге и в подавляющем большинстве случаев предпочитает использовать слово «боги», а не «бог». Если некий всеобщий бог и упоминается, то он имеет сходство с античным Зевсом или даже прямо так и называется (А3, II-13). Известные античные боги получают (со ссылкой на древних) конкретные содержательные определения: Афина Паллада представляется как олицетворение воздушной стихии (А3, I-3), Дионис-Вакх – как строитель первых храмов и основоположник театра (А3, VII-2, VIII-7) и т. д [178 - Своего полного развития эта линия Ренессанса на «реабилитацию» античных богов через придание им понятного современникам смысла достигает у Френсиса Бэкона в разделе «Нового органона», который называется «О мудрости древних» (Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 231–300).]. Как нечто вполне приемлемое и, возможно, полезное обсуждаются различные языческие ритуалы (например, в А3, VII-3). Посвященные античным богам святилища описываются как действующие [179 - В том числе в следующих фрагментах: «В Риме на Коровьем форуме в храм Геркулеса не проникает ни муха, ни собака… В святилище Венеры на Пафосе над алтарем не идет дождь. В Троаде жертвы, оставленные во круг статуи Минервы, не гниют» (А3, VI-4, 184).]. Некоторые места у Альберти могут даже склонить современного читателя к предположению, что он либо вовсе не был знаком с текстами Евангелий, либо не считал их сколько-нибудь достойными доверия [180 - Так в главе 4 книги VI (А3), подзаголовок которой включает фразу «…и кое о чем ином, достойном упоминания и восхищения, чему однако верится с величайшим трудом», Альберти перечисляет длинный ряд «мирабилий» (свидетельств о чудесных явлениях), включающий, в частности, рассказ Иосифа Флавия про «…некоего Елизара, который на глазах Веспасиана и его сыновей, поднеся к носу эпилептика кольцо, его тотчас же исцелил». О куда более удивительных евангельских чудесах здесь не говорится ни слова. Однако не трудно представить, каким должно было быть отношение Альберти к сообщениям о многочисленных евангельских исцелениях (в том числе «дистанционном» [Лк 7: 1–15; Ин 4: 46–54]) или к воскрешению Лазаря словом (Ин 11: 1–45), если даже в «инструментальное» исцеление эпилептика с помощью кольца ему, как он сам признается, «верится с величайшим трудом».]. Имя Иисуса Христа и упоминания существ, принадлежащих к иудео-христианской «небесной иерархии», не встречаются у Альберти ни разу – как если бы он соблюдал некое добровольно взятое на себя обязательство [181 - Заставляет задуматься и тот факт, что свои многочисленные сведения о Палестине Альберти предпочитает черпать из трудов Иосифа Флавия, а не из канонических христианских текстов, – как это происходит, например, в следующем фрагменте: «Я обхожу молчанием то, что долгие века передавалось из рук в руки от предков к потомству, как тот теревинф у Хеврона, который, говорят, простоял от начала мира до времени Иосифа» (A3, VI-4, 183). Как указывает В.П. Зубов, здесь имеет место ссылка на фрагмент (IV-9-7) из «Иудейской войны».Таким образом, соблюдаемое Альберти «добровольное самоограничение» касается не только упоминания каких-то значимых моментов христианской доктрины, но также трактовки книг Священного Писания как заслуживающих доверия исторических источников.]. Все перечисленное кажется еще более странным, если учесть, что de jure Альберти был рукоположенным католическим священником, настоятелем монастыря, каноником флорентийской церкви и большую часть жизни исполнял служебные поручения папской курии. Впрочем, в альбертиевских «Десяти книгах о зодчестве» имеется несколько фрагментов, позволяющих в какой-то мере разрешить это загадочное противоречие между содержанием текста и биографией автора, не ограничиваясь одним лишь предположением о сознательном желании Альберти стилизовать свой трактат под античный манускрипт. Во-первых, в начале главы об украшении храмов статуями (А3, VII-17) Альберти, со ссылкой на Сенеку, выражает солидарность с иконокластической аргументацией – на которую в дальнейшем опирался европейский протестантизм – и демонстрирует, таким образом, скептическую дистанцированность от ритуальной церковной практики своего времени. Во-вторых, в главе «О жертвеннике» (А3, VII-13) из-под пера Альберти вырывается ряд весьма эмоциональных упреков в адрес современных ему «жрецов», который он быстро и решительно обрывает фразой: «Ничего больше не скажу!» Однако смысл пассажа, несмотря на его краткость и иносказательность, достаточно прозрачен: достойные уважения традиции «отцовских общин» (то есть, по-видимому, раннехристианских – хотя они не названы так прямо) ко времени жизни Альберти, по его мнению, подверглись забвению, а «жрецы» (представители клира) превратились в замкнутую касту, позабывшую о нуждах простых людей. Наконец, в-третьих, в главе «О государстве» (А3, V-6) Альберти упоминает написанную им книгу «О жреце» («Pontifex»), в которой он, судя по его короткой ремарке, изложил свои представления об обязанностях священника и правильном устройстве монастырско-церковного служения [182 - Этот маленький трактат до сих пор существует лишь в латинском оригинале и в единственном издании: Alberti L.-B. Opera inedita et pauca separatim impressa, Hieronymo Mancini curante. Firenze, 1890 (ссылка дана в комментариях В.П. Зубова к трактату «О зодчестве»).]. Эти и некоторые другие места в текстах Альберти позволяют сделать следующие выводы: а) он симпатизировал литургическому обычаю раннехристианских общин, представляя его себе как вдохновенную трапезу единомышленников, хотя у него имелись серьезные претензии к содержанию и организации религиозной жизни в современной ему Италии; б) культовую сторону религии он считал полезной, но главным образом для простого народа; в) с точки зрения этой культовой составляющей Альберти не проводил принципиального различия между христианством и античным язычеством, и – имея в виду именно «эстетическую» сторону культа, – пожалуй, склонялся даже на сторону язычества; г) у Альберти были определенные амбиции религиозного реформатора, к реализации которых он, правда, не очень стремился из скромности, осторожности или (скорее) из соображений служебной лояльности. Завершающая часть главы, посвященной храмовым статуям, подсказывает, что если бы он все же целеустремленно взялся за переустройство религиозной практики своего времени, то, вероятнее всего, количество и иерархия богов в его реформированной религии определялись бы не в последнюю очередь оптимальной композицией храмового убранства – например, его убежденностью в том, что «…на жертвенник очень удобно ставить два изваяния и не более трех» (А3, VII-17, 261). Несомненно, что Альберти, как и многие европейские интеллектуалы после него, чувствовал себя носителем знания, которое находилось выше конкретных вероучительных и обрядовых установлений тех или иных религий и на фоне которого «фигуративные» аспекты религиозных культов выглядят не очень существенными [183 - Ср. высказывание Шастеля о Леонардо: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином» (Leonard de Vinci par lui-mкme. Paris, 1952; цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 411).].
   Гораздо более лояльное, «простодушно-народное», хотя в некоторых чертах все же сходное отношение к христианскому культу мы обнаруживаем у современника и последователя Альберти – Антонио Аверлино по прозванию Филарете, автора трактата об архитектуре в 25 книгах (1465). В этом произведении, к которому, с точки зрения его жанра, больше подходит определение «авантюрно-утопический роман», описывается серия удивительных по смелости и масштабу архитектурно-строительных проектов, будто бы осуществленных автором под заботливым покровительством семейства миланских герцогов Сфорца, и при этом – в невероятно короткие сроки. Среди проектов имеется несколько храмов и монастырских церквей, структура и убранство которых не оставляют сомнений в том, что они предназначены для службы по христианскому обряду [184 - По мнению комментаторов трактата В.Л. Глазычева и С.М. Земцова, некоторые детали проекта кафедрального собора Сфорцинды свидетельствуют о том, что он послужил прототипом Успенского собора в Московском Кремле, построенного учеником Филарете Аристотелем Фиораванти (Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / В пер. и с коммент. В.Л. Глазычева и С.М. Земцова. М.: Русский университет, 1999. С. 120–121).]. Наиболее недвусмысленно о принадлежности Филарете к авраамическо-христианской традиции свидетельствуют два момента – почитание им Адама как изобретателя первого жилища и приводимая им в книге IX шести-частная хронологическая классификация «достойных увековечения людей» начиная с сотворения мира: в этом почетном ряду первые пять веков «населены» в основном фигурами из Ветхого Завета (с незначительным вкраплением персонажей эллинистическо-римской истории), а шестой, последний (текущий для Филарете) век начинается с Рождества Христова. Демонстрируя общее для своего круга стремление к реставрации античной культуры, Филарете тем не менее четко противопоставляет друг другу языческий и христианский храмы как две исторически последовательные «формы», каждой из которых соответствует особый тип богослужебного пиетета. «Древние, – пишет он, – делали свои [храмы] низкими и приземленными, так как они стремились выказать смирение. Они утверждали, что человек должен смирить и унизить себя, входя в храм, то есть смирить сердце и душу перед божеством. Поэтому они делали их низкими – для вящей скромности. Христиане же сделали их высокими, чтобы, когда человек входил в храм, его сердце устремлялось ввысь, к Богу, а разум и душа его стремились к Богу в самоуглублении. И та и другая формы были изобретены ради серьезных оснований» [185 - Там же. С. 115.]. Отсутствие даже намека на качественное различие между языческими и христианскими храмами в текстах «профессионального священника» Альберти – красноречивая иллюстрация того, сколь существенную роль в процессе секуляризации Европы сыграли именно высокообразованные представители клира [186 - Не менее яркий пример, уже упоминавшийся выше, – наличие вполне сформировавшейся программы развития европейского математического естествознания в текстах кардинала Николая Кузанского, с которым Альберти теоретически мог встречаться во время учебы в Падуе или позднее.].
   Но как бы глубоко ни простирались расхождения между позициями Альберти и Филарете в отношении храма и храмового служения, все же в них есть общая черта, которая становится особенно заметной при сопоставлении этих позиций с посвященными той же теме фрагментами из трактата Витрувия. Для Витрувия весьма важным является вопрос о том, где именно – либо в городе, либо за его стенами – следует возводить храмы и каким именно богам. Из его подробных указаний на этот счет можно сделать совершенно определенный вывод о том, что, с его точки зрения, присутствие храмов на правильно выбранных местах оказывает конкретное позитивное воздействие на происходящие в городе события — как повседневные, так и единичные, «исторические». Например, строительство храмов Вулкана за городской чертой и последующее «отвлечение его силы» на периферию храмовыми жертвоприношениями препятствует, по его мнению, возникновению в городе пожаров. Подобным же образом, ритуальное «выманивание» из города сил Марса через посвящение ему загородного храма защищает население от внутренних междоусобиц, позволяя в то же время сконцентрировать эти силы на защите от внешних врагов. Что касается богов, возглавляющих пантеон – Юпитера, Юноны и Минервы, – а также богов-покровителей конкретных городских общин, то их святилища, по Витрувию, должны располагаться в центре, желательно на возвышении, и должны быть ориентированы так, чтобы из их глубины «была видна как можно бóльшая часть города». Это последнее требование он выдвигает дважды – во фрагментах I-7-1 и IV-5-2. Витрувий, конечно, далек от прямого отождествления богов с их храмовыми изваяниями, однако для него статуи несомненно выступают в качестве своего рода «локальных представительств» богов, а их направленные на город взгляды – как орудия воздействия богов на городскою жизнь, помогающие распространить на данную территорию их волю и покровительство.
   Почти никаких следов такой трактовки храма как источника центробежного распространения благой или амбивалентной сверхъестественной силы по конкретной территории мы не обнаружим ни у Альберти, ни у Филарете [187 - Единственным исключением могут быть признаны размышления Альберти (VII-17) о том, почему изображения и статуи богов при переносе на новое место «не столь охотно внемлют» молитвам и обетам верующих (то есть, очевидно, становятся «менее эффективными» с точки зрения исполнения просьб, выраженных в молитвах). Однако для общеренессансной смены установки в отношении культовых практик характерно то, что Альберти определенно склоняется к «антропогенному» объяснению этого эффекта, граничащему с иронией по поводу народной религиозности – сменив местоположение, культовый предмет попадает в окружение людей, которые с ним хуже знакомы и потому не вполне готовы ему доверять: статуя или картина оказывается перед ними в положении «неоплатного должника» (А3, VII-17, 260).]. В представлении архитектурных теоретиков Возрождения храм – это то место, куда приходит человек, чтобы обратиться к Богу со своими чаяниями, но уже не то место, откуда Бог распространяет свою теургию в пространстве [188 - Знаменитые «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио полны выражений самой искренней набожности. Однако и у Палладио распространение благодати от здания храма приобретает характер условности или некоей благономеренной инсценировки. «Фасады храмов должны обозревать большую часть города, – пишет он, – чтобы казалось, что религия поставлена на стражу и на защиту гражданам» (Палладио А. Четыре книги об архитектуре [IV, I]. М.: Издательство академии архитектуры, 1938. С. 6; курсив мой).]. Если Бог вообще еще мыслится как деятельно присутствующий (как в какой-то мере у Филарете), то теперь его силе уже не нужны какие-либо локальные точки приложения. «Концентрации» (и, соответственно, наличия храмового здания) теперь требует не сила Бога, но лишь внимание человека, который стремится к продвижению по пути богопознания/спасения. Совершенствуясь через описанное
   Филарете «воспарение сердца» и «самоуглубление души-разума», человек (предположительно) сам становится проводником и орудием божественной воли в своем непосредственном окружении, беря на себя все большую ответственность за свое повседневное благополучие. В этом драматическом перемещении акцентов одновременно дают о себе знать и итоги тысячелетнего развития христианства, и ростки секуляризации. Однако неизбежным общим эффектом подобного концептуального сдвига становится превращение храма из «теургического центра» в своего рода «воспитательное заведение для горожан». Вот один из показательных примеров: Филарете, на всем протяжении своего трактата предлагающий проекты достаточно традиционных по своему устройству христианских храмов, ближе к концу отваживается ввести в свою утопию проект сооружения совершенно новой типологии, совмещающей в себе черты культового и образовательного учреждения, – это так называемый «Дом Добродетели и Порока», в устройстве которого заметно влияние дантовской «Божественной комедии» [189 - Филарете. Трактат об архитектуре. С. 330–360. Более близкий мотив сооружения, внутри которого посетителю предлагается выбор между разными вариантами судьбы, встречается в новелле «Гипноэротомахия Полифила» Франческо Колонны, опубликованной в 1499 году. Некоторые исследователи приписывают авторство иллюстраций к этой книге (и даже самого ее текста) Л.-Б. Альберти.]. По замыслу Филарете, вместо традиционной храмовой службы и жреческой проповеди жите ли города должны теперь иметь дело с чем-то вроде пространственного игрового поля, которое самим своим устройством ставит каждого из них перед практической дилеммой: либо спускаться на все более низкие ярусы действительности, в направлении «порочных наслаждений», либо постепенно подниматься вверх по ступеням и уровням совершенствования в трудовых навыках, искусствах и науках. Свобода выбора и принцип самостоятельности человека в принятии судьбоносных для него решений не ограничиваются здесь ничем, кроме аллегорических изображений и предупреждающих надписей, вроде следующих: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах» [190 - Там же. С. 333.].
   В этом сочетании свободы с письменным напутствием нетрудно увидеть предвестие протестанского принципа sola scriptura. В целом же созданный воображением Филарете «Дом Добродетели и Порока» – это предельно наглядный манифест мировоззренческой интуиции, которая, по-видимому, является одним из важнейших условий культурных трансформаций Ренессанса – и вместе с тем ярким типологическим признаком, отделяющим новую эпоху от Cредневековья и античности. Согласно этой интуиции, человека теперь зовет или ведет к совершенствованию/спасению уже не непосредственно род богов или единый Бог, и даже не транслируемый с церковной кафедры священный текст, но (предположительно) само устройство города и его сооружений. Подобно Данте, ренессансный деятель видит себя в уже спасенном или даже постапокалиптическом мире, в котором Страшный суд некоторым образом уже свершился, а Рай и Ад превратились в четко локализованные полярные регионы повседневного жизненного пространства, то есть оказались «интериоризированы» жизненным миром.

   Ил. 11
   Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны «Гипноэторомахия Полифила» (слева) и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете (справа) обнаруживают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных надписей) в средство для навигации в архитектурном пространстве. Подобно Полифилу, которому древние надписи и пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, жители идеального города Филарете, выбирая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродетели», могут ориентироваться с помощью предусмотрительно расставленных архитектором аллегорических фигур и письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже пребудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах».

   Более того, этот новый мир уже по самой своей структуре есть некая могущественная «фабрика спасения», и человеку, чтобы стяжать благодать, остается только изучать его законы, проникаться ими и вести себя «естественно». Именно с точки зрения такого отношения к миру становится понятным и странное для современного сознания (как «религиозного», так и «секулярно-гуманистического») стремление Николая Кузанского отождествить всю видимую природу со второй ипостасью Троицы – Христом. И именно в свете этой ведущей интуиции начинает осмысленно звучать странная на первый взгляд фраза Рабле, произнесенная через несколько десятилетий после Альберти и Филарете: «…ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока…» [191 - Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль [I-57]. М.: Эксмо, 2007. С. 135–136; курсив мой.] Казалось бы, зачем нужно упоминать о родителях, учителях и хорошем обществе, если «свободные люди» подталкиваются к добродетели «самой природой»? Не идет ли в данном случае Рабле против логики, ставя «врожденное» качество (природную склонность к добру) в зависимость от «приобретенного» (хорошего воспитания)? Разъяснить это кажущееся противоречие можно лишь одним способом: объем понятия «природа» расширяется у Рабле до такой степени, что оно уже не мыслится как противостоящее «искусственному» или «культуре», а полностью с ними сливается – вне его остается, пожалуй, только догматическое церковное воспитание. Родители, учителя и общество – все это теперь представляет собой отдельные манифестации или части той вездесущей «спасительной инфраструктуры» мира, которая в совокупности и есть собственно «природа». Иначе говоря, если нечто (родители, учителя, общество) действует позитивно, значит, это нечто действует в согласии с природой или через это нечто действует «сама природа» [192 - Справедливости ради следует отметить, что предпосылки такого мировоззрения можно обнаружить уже в книге Х платоновых «Законов» – позднего и в известной мере упаднического произведения, которое, как обнаружил В.П. Зубов, было также единственным текстом греческого философа, непосредственно известным Альберти. Однако не стоит забывать, что в целом платоновы «Законы» направлены на преодоление этического релятивизма, вызванного именно упадком веры в богов.].
   Превращение природы во что-то всеобъемлющее и есть то принципиальное новое качество, которое отличает «природу» Нового времени (начиная с Ренессанса), от «природы» эллинистическо-римской эпохи, определявшейся как начало конкретное, амбивалентное, действующее в мире, но никак не управляющее всем миром как космосом с его идеальными «горними» регионами. Подобную абсолютизированно-благую природу, «расширенную» до тождества со всеобщим началом, всеобщей истиной и всеобщей движущей силой, мы обнаруживаем в достаточно зрелом и терминологически закрепленном виде уже в ранних сочинениях Альберти [193 - В этой связи важно напомнить, что даже в «материалистической» поздней античности «природа» еще не разрастается в общественном представлении до полной всеобщности – например, у Витрувия, как было показано в предыдущей главе, отчетливо противопоставлены «совокупность природы вещей» и «небо». Тем более немыслимым для античности было представление природы не только как «всеобщей», но и как «всеобщеблагой».]. Именно о ней несомненно идет речь в следующих двух высказываниях из «Десяти книг о зодчестве»: «Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением»; и «…нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно» (A3 IX-5, 318). Природа в трактовке Альберти – это по всем признакам живое существо или живая сущность. Но наделяет ли он ее также и сознанием? Тот факт, что Природа «заботится» о чем-то и пользуется числами и законами при создании вещей, еще не свидетельствует с полной очевидностью о наличии у нее интеллекта – ведь и о пчелах можно сказать, что они заботятся о потомстве и пользуются геометрическими закономерностями при создании своих жилищ. Однако есть у Альберти места, которые не оставляют в сознательности (точнее, самосознательности) его «природы» никаких сомнений. Примером может служить одна из многочисленных «мирабилий», упоминаемых в «Десяти книгах», – рассказ об окаменелостях с тонким рельефным изображением пятилистника, которые всегда находят перевернутыми картинкой вниз. По поводу этой «перевернутости» Альберти говорит буквально следующее: «…и отсюда легко можно заключить, что природа такие утехи своего художества придумала не на удивление людям, а для самой себя» (А2 II-11, 66). Это значит, что альбертиевская «природа» может не только производить, но и оценивать ею произведенное, испытывать от него удовлетворение, то есть обладает памятью и сознанием вполне человеческого типа.
   Многое указывает на то, что понятия «природа» и «Бог-творец» являются для Альберти почти тождественными. В подтверждение можно привести отрывок из предельно краткого (в сравнении с Витрувием) экскурса в астрономию, который Альберти предпринимает в главе, посвященной числам и числовым соразмерностям: «Известно, что семерка особенно радует Бога, верховного создателя вещей, поместившего на небе семь планет и так устроившего человека, которого он создал себе на радость, что зачатие, рождение, возмужание и тому подобное он свел к семеричному числу… Из нечетных чисел превозносят также число девять. По этому числу искусная природа расположила сферы на небе, и врачами установлено, что природа во многих и весьма важных вещах пользовалась делением целого на девять» (А3, IX-5, 320; курсив мой). Так кто же все-таки, с точки зрения Альберти, создал мир: Бог или Природа? Остается предположить одно из двух: либо Альберти считал слово natura более точным и правильным для обозначения того, кого у монотеистов принято называть единым богом, либо он пользовался словом natura как эвфемизмом, позволяющим, следуя известному установлению иудео-христианской традиции, не уничижать имени Бога слишком частым произнесением.
   Однако оба эти предположения неверны, ибо, как показывают другие фрагменты текстов Альберти, между его понятием «природа» и значением, вкладываемым монотеистическими традициями в слово «Бог», имеются и весьма существенные различия. Начнем с того, что эта «природа» – «расширенная» в каких-то контекстах до обозначения «всего и вся», – мыслится им как нечто, данное не непосредственно, а через явления. Иными словами, она все же есть нечто, отличное от явлений, – универсальное начало, стоящее за явлениями. И в этом смысле она действительно близка к традиционным представлениям о едином боге. Однако, с другой стороны, «природа» Альберти намного теснее связана со сферой повседневного чувственного восприятия, поскольку являет себя человеку не изредка (как монотеистический бог – к примеру, в «неопалимой купине»), а едва ли не на каждом шагу – во всех вещах, вызывающих переживание прекрасного. Эти прекрасные вещи Альберти описывает как такие, «в которых видно воочию, что природа явила себя нам…» (А3 IX-5, 320). Таким образом, если природа – бог, то такой бог, который постоянно идет рядом с человеком во вполне зримом облике прекрасных вещей [194 - Этот аспект природы можно сопоставить с евангельским текстом, согласно которому Бог «одевает» полевые лилии (Мф 6: 30; Лк 12: 28). Однако мысль о том, что Бог являет себя в цветах лилий, с точки зрения ортодоксального христианского мировоззрения выглядела бы, конечно, странной, если не кощунственной.]. «Подручный» бог, если можно так выразиться. Второе существенное различие заключается в том, что, при всей своей всеобщности, «природа» в трактовке Альберти не может соперничать с монотеистическим богом по части всемогущества. Да, природа в самом деле заботится о совершенстве всего, ею произведенного, и Альберти настойчиво называет ее «лучшим мастером форм», «мастерицей-хозяйкой всех вещей» и т. п. Однако добиться этого совершенства природе удается, увы, не всегда. В какой-то момент, пытаясь обрисовать тернистость пути к прекрасному в искусстве, Альберти даже допускает мысль о том, что создать совершенное творение природе удается редко. «…Редко даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное», – пишет он (А3 VI-2, 178). В этом пассаже «природу» уже никак не заменишь на «Бога-творца» – выйдет как-то уж слишком парадоксально. А вот по отношению к «природе» Альберти может позволить себе даже большую «фамильярность» и предположить, что не только художникам следует учиться у природы, но и природе есть чему поучиться у художников. Эта смелая мысль возникает у него, в частности, во время обсуждения парных статуй, украшающих античные памятники. «В самом деле, – говорит здесь Альберти, – мы видим, что парные и четверные колесницы коней и статуи возниц и сидящих до такой степени сходны, что в этом, можно сказать, мы превзошли природу, так как в ее произведениях мы не встречаем даже носов, вполне подобных друг другу» (A1 IX-7, 327).
   Вступление к трактату «О живописи» добавляет к портрету альбертиевской «природы» еще одну примечательную конкретизирующую черту: Альберти, по его собственным словам, уже со всем было поверил в то, что природа в его эпоху «состарилась и одряхлела», утратив способность производить гениев (ingegni), – и склонялся он к такому мнению до тех пор, пока не познакомился с кругом талантливых молодых флорентийских мастеров во главе с Брунеллески. Отсюда следует, что, при всем ее могуществе, природа, в представлении Альберти, не застрахована от такого недуга, как старость. Она, таким образом, совмещает в себе некую «сверх-разумность» – необходимую для производства интеллектов – со значительной долей антропоморфности. В приведенном высказывании Альберти привлекает внимание и еще один интересный аспект: те же художники, которых он в другом своем сочинении («Момус») ставит выше философов по уровню их знаний о природе, в данном случае характеризуются им как наиболее совершенные ее творения. Очевидно, что между природой и художниками существует некий предустановленный интимный альянс: природа наделяет их красотой и талантом, а они в благодарность посвящают свою жизнь ее тщательному изучению и прославлению. Воспользовавшись термином из современного словаря, можно сказать, что возрожденческая «природа» с самого начала действует как эффективная культурно-политическая идеологема, помогающая повысить и упрочить социальный статус не «человека вообще» (как это старается представить современный секулярный гуманизм), а людей вполне определенного круга, а именно – представителей «третьего сословия», то есть но вой городской творческой интеллигенции, выдвигающейся из среды средневековой буржуазии и ремесленничества.
   Резюмируя различия между богом в понимании монотеистических религий и категорией «природы» у Альберти, следует отметить следующее: если последняя и воспринимается как некий божественный демиург, то это такой демиург, который, в сравнении с монотеистическим богом, намного ближе к человеку по своим свойствам и способностям. Этот демиург непрерывно творит, однако не так уж часто достигает желанного совершенства. Он может впадать в игривое настроение и делать что-то для забавы, но может и уставать, изнемогать, чтобы затем, собравшись с силами, вновь «явить себя» в каком-нибудь блестящем произведении. Одним словом, альбертиевская «природа» – это не приводящий в трепет монтеистический бог-вседержитель, а гораздо более человечный художник (хотя и чрезвычайно могущественный). При таком понимании «природы» вполне логичным выглядит и то обстоятельство, что лучшими ее творениями, ее «шедеврами», оказываются опять-таки художники, скульпторы и архитекторы. Если «по-гегелевски» развернуть эту мыслительную конструкцию, то получится, что природа – это самовосприятие нарождающейся художественно-светской интеллигенции, то есть ее самоощущение/самосознание, спроецированное на весь чувственно данный мир и отождествленное с творческой причиной этого мира. В этом достаточно от кровенно признается и сам Альберти, когда – в сугубо положительном и почтительном смысле – он объявляет изобретателем живописи (которая, по его мнению, является лидером всех наук и искусств) античного героя Нарцисса. Более того, живопись как таковая, по Альберти, есть не что иное, как «искусство заключать в объятия поверхность оного ручья» (ручья, в котором Нарцисс увидел свое отражение), то есть искусство заключать в объятия свое отражение [195 - Фрагмент заслуживает того, чтобы привести его полностью: «Итак, живопись обладает тем преимуществом, что тот живописец, который будет мастером, увидит, что твореньям его поклоняются, и услышит, что его почитают как бы за второго бога. И кто после этого будет сомневаться в том, что сама живопись – мастерица или, во всяком случае, немалое украшение всех вещей? Если я не ошибаюсь, архитектор именно у живописца заимствовал архитравы, базы, капители, колонны, фронтоны и тому подобное, и все ремесленники, ваятели, каждая мастерская и каждый цех подчиняются правилу и искусству живописца. И ты, пожалуй, не найдешь такого низкого искусства, которое так или иначе не считалось бы с живописью, ибо если ты найдешь красоту в его вещах, ты сможешь сказать, что она рождена живописью. Поэтому я часто говорил в кругу своих друзей, следуя изречениям поэтов, что Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» (А2 II, 40).].
   Таким образом, вполне справедливо будет сказать, что усилиями Альберти, Филарете и других теоретиков этой удивительной эпохи, «творческий актив» итальянских городов-республик «переизобретает» монотеистического бога по своему образу и подобию (разумеется, с оглядкой на античные источники), чтобы найти в нем надежную концептуальную опору для своего набора жизненных устремлений. Стоит также отметить, что новоевропейская рационализированная универсально-всеобщая «природа» – именно ее «концептуальный синтез» мы имеем возможность наблюдать в данном случае – возникает как продукт идеологического производства урбанистической культуры, причем на достаточно зрелом этапе ее развития.
   Оформленная как концепт главным образом в таком «оперативно-политическом» плане, «природа» при этом остается крайне неопределенной с точки зрения ее конкретного содержания как философского или научного понятия. Ни у кого из возрожденческих деятелей как будто не вызывает сомнений само существование природы (понимаемой как нечто объемлющее и пронизывающее собою все, что дано человеку в чувственном опыте). В отличие от проблемы существования бога, которой уделяли и продолжают уделять внимание теологи и философы, онтологический статус природы – по крайней мере на этом раннем этапе ее абсолютизации – как будто ни для кого не представляет интереса, не «регистрируется» мыслью как что-то само по себе проблематичное. Однако, отталкиваясь от «данности» всеобщей природы, наблюдающий ум не может не прийти в растерянность перед лицом множественности и противоречивости ее проявлений. Природа становится излюбленной универсальной референцией не в качестве коррелята понятности чувственных явлений, а именно как обетование или презумпция их будущей понятности, достичь которой планируется в ходе дальнейших исследований. Для иллюстрации можно привести фрагмент из альбертиевского трактата «О зодчестве», в котором речь идет о природе ветра:

   Верно ли, что мы говорим, или ветер есть сухое курение земли, или же теплое испарение, движимое теснящим холодом, или же дуновение воздуха, или чистый воздух, приводимый в движение то ли движением вселенной, то ли бегом и лучами светил; или же творческий дух вещей, по природе своей под вижный, или что еще иное, существующее не само по себе, а в воз духе, нечто, влекомое горячей силой горнего эфира и от воспламенения растекающееся в воздух; или какое-нибудь иное воззрение и мнение других, которого следует придерживаться в исследовании, является более надежным и древним, – все это я считаю возможным обойти молчанием, ибо, пожалуй, это и не относится к делу (А3 I-3, 15).

   Подобного рода отказы от более глубокого рассмотрения причин тех или иных явлений – одна из характерных повторяющихся особенностей стиля рассуждений Альберти. Это не удивительно, если иметь в виду огромное разнообразие уникальных и полуфантастических «фактов», которые проникают в его тексты из разных источников на правах заслуживающих внимания описаний природных феноменов [196 - Помимо уже упоминавшихся «мирабилий» это могут быть, к примеру, сообщения о живых змеях, найденных внутри камней, описания природной воды, ослепляющей лжесвидетелей или разжигающей «потухшие вещи» (A3 X-3), и т. п.]. В тех редких случаях, когда Альберти все же решается на попытку теоретического обобщения явлений «естественного» порядка, в его размышлениях начинают просматриваться более или менее расплывчатые отсылки к традиционной четырех элементной схеме. Однако он нигде не дает ее уверенную каноническую формулировку [197 - В трактате «О живописи», более раннем по сравнению с книгами о зодчестве, Альберти признает, что, с его точки зрения, «базовые» цвета (красный, сине-серый, зеленый и пепельный) соответствуют четырем первоэлементам. Однако симптоматично, что четкая классификация элементов сохраняет для него значение лишь в применении к проблеме цвета (передаваемого на картине) и что в латинском варианте трактата он добавляет по этому поводу: «Позволим себе оставаться в стороне от философских диспутов о происхождении цветов. Ибо какую пользу извлечет художник из знания о том, как цвет получается из соединения разреженного и плотного или горячего, сухого, влажного и холодного?» (А2, I); – фрагмент опущен в итальянском переводе трактата и, соответственно, в русском переводе Академии архитектуры (1937). Цит. по: Alberti L.-B. On Painting / Trans. C. Grayson. Harmondsworth: Penguin Books, 1991. P. 45.], а при упоминании отдельных первоэлементов предпочитает выдвигать на первый план диалектику четырех чувственно воспринимаемых акциденций (теплое, холодное, сухое, влажное). Не складываясь в какую-либо после довательную систему, его «протонаучные» рассуждения в совокупности производят впечатление вороха отрывочных наблюдений и пересказанных свидетельств на смутно различимом «подмалевке» из полустершихся следов античной физики. Некоторую свою беспомощность в столкновении с этим материалом Альберти выразительно резюмирует в конце главы, посвященной происхождению и использованию воды: «…нужно признать, – говорит он, – что постижение природы – дело весьма нелегкое и до крайности темное» (А3 X-3).
   Наболее откровенно научно-философская неразвитость понятия «природа» у Альберти проявляется в том, что смиренный жест «отказа от углубления в детали» ему приходится использовать и в ходе изложения наиболее ключевых пунктов своего учения, а именно – теории перспективы («О живописи») и теории пропорционально-числовой гармонии в архитектуре («Десять книг о зодчестве»). В первом случае, разрабатывая инструментарий перспективных построений на основе понятия зрительных лучей,
   Альберти, вслед за Героном, предлагает «оставить в стороне» вопрос о том, в каком направлении – от глаза или от предметов – эти лучи распространяются [198 - Это философское отступление также опущено в переводе Академии архитектуры (хотя имеется в итальянской версии трактата «О живописи») (см.: Alberti L.-B. On Painting. P. 40).]. Уклоняется он и от ответа на вопрос, в какой части глаза – на его поверхности или в точке вхождения нерва – локализовано зрительное восприятие. Перечислив имеющиеся по этим вопросам полярные мнения, Альберти объявляет их дальнейшее рассмотрение неуместным. «Не думаю, – пишет он, – что здесь необходимо обсуждать все действия глаза в отношении зрения. В этих книгах достаточно будет описать те вещи, которые наиболее существенны для поставленной задачи» (А2, I) [199 - Ibid. P. 41.]. Похожая ситуация складывается и в том случае, когда Альберти обсуждает роль чисел и числовых закономерностей в композиции зданий. В основе его учения о числовой гармонии несомненно лежат элементы все того же древнего пифагорейства, хотя и воспринятого в основном косвенным путем – через Витрувия и доступные Альберти поздние античные трактаты [200 - К последним, как показывают источниковедческие исследования, следует отнести прежде всего псевдо-Аристотеля, псевдо-Гиппократа, Цензорина и оказавшего наиболее сильное влияние на Альберти Цицерона.]. Однако внутренняя мотивация обращения к числовой соразмерности у него становится принципиально иной: если для Витрувия математическая пропорциональность есть своего рода «сакральный мост» к совершенству горнего мира (и в этом ракурсе она является самоцелью), то для Альберти на первый план выходит ее способность воздействовать на зрителя, гарантирующая зодчему и его творению признание публики. «Красота, – пишет Альберти, – есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония (concinnitas)… Благодаря ей зодчество обретает достоинство, прелесть, вес и становится ценимым» (A3 IX-5, 319). Все эти искомые качества – достоинство, прелесть, вес, ценимость – выражают в первую очередь не абстрактное «истинное» совершенство, а привлекательность, высокий социальный статус и высокую степень социальной востребованности произведения. Но почему гармония так воздействует на зрителя? Впечатление, производимое воплощенной в постройке гармонией-concinnitas на человека, обусловлено, по Альберти, «неким врожденным душам знанием», в силу которого дух «сразу же чувствует присутствие этого [присутствие «превосходного и совершенного от природы», то есть «гармонии»], а при отсутствии особенно к этому стремится». «Более всего, – продолжает Альберти, – глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они особенно упорны и особенно настойчивы» (A3 IX-8, 329). Откуда же берется это «врожденное душам знание» и каковы причины этого настойчивого стремления духа к созерцанию числовой гармонии в вещах? Альберти склонятся к тому, чтобы признать это стремление в той же степени неутолимым, в какой и необъяснимым, говоря по этому поводу следующее:

   Не знаю, отчего они [глаза] более влекутся к тому, чего нет, нежели одобряют то, что есть, ибо они всегда ищут, чего бы еще прибавить для великолепия и блеска, и оскорбляются, когда не видят столько искусства, труда и старания, сколько можно ждать от самого прилежного, проницательного и вдумчивого художника… Иногда они даже не могут объяснить, что их оскорбляет, кроме того только, что они не в силах до конца утолить безмерную жажду лицезрения красоты (A3 IX-8, 329).

   Таким образом, созерцательно-дискурсивный поиск источника или высшего критерия красоты-гармонии (характерный для античной эстетики) сменяется у него стремлением достигнуть – методом проб и ошибок – благоприятного эффекта произведения на зрителей, первым из которых является сам автор. При этом в качестве теоретически схватываемой реальности этот источник-критерий оказывается неизбежно отнесенным в какую-то недостижимую даль. И стоит ли ломать голову над источником как таковым, если перешедший к нам от древних прием числовой гармонизации зданий доказывает свою эффективность наглядно, в акте созерцания готового произведения и в реакции на него публики? Соответственно, когда Альберти в другом месте трактата «О зодчестве» обращается к этой проблеме источника тяги к прекрасному напрямую, он и в этом случае вынужден прибегнуть к своему характерному жесту «интеллектуальной резиньяции» – хотя на этот раз, что симптоматично, он предпочитает провести аналогию между красотой здания и эротической привлекательностью девицы:

   И неужели оттого, что одну из них [девиц] ты предпочтешь другой, ты решишь, что прочие лишены благородной и достойной формы? Конечно нет. А то, что она нравится тебе больше других, это могло произвести только нечто, во что я не буду вникать, чем оно является по своей природе… Откуда это чувство души возбуждается и берется, в это я также не буду глубоко вдаваться, и из находящегося перед нашими глазами мы рассмотрим только то, что важно для нас (A3 IX-5, 317–318).

   В комментаторской литературе распространена точка зрения, согласно которой это нежелание «глубоко вдаваться» – своего рода деловитая поверхностность, которую демонстрирует Альберти в столкновении с вопросами о сути тех или иных явлений, – с ли хвой компенсируется широтой его познавательных интересов и общим для Возрождения «революционным» поворотом внимания от метафизики в сторону феноменов, то есть моментов и компонентов окружающей действительности в их волнующем многообразии [201 - Такой позиции придерживается и наиболее глубокий отечественный исследователь наследия Альберти В.П. Зубов. Его резюмирующее высказывание по данному вопросу заслуживает пространного цитирования: «Одно существенное обстоятельство нельзя упускать из виду при анализе подхода Альберти к античным физическим теориям: Альберти отбрасывает в них все причинные объяснения и все теоретическое, беря эмпирические факты и сведения и постоянно заявляя, что он не будет вдаваться в вопрос о сущности, в вопрос о происхождении и т. д. Это, бесспорно, должно быть поставлено ему в плюс, хотя такой эмпирический подход и лишил его науку методологического стержня». Почему же этот отказ от углубления в предмет должен быть поставлен Альберти «в плюс»? На этот вопрос Зубов не дает никакого другого ответа, кроме следующего: «Альберти чувствует архаичность существующих объяснений (происхождение камней, природа ветров и т. д.), не будучи в состоянии предложить нового». Иными словами, заслугой Альберти, по Зубову, является уже одно то, что он отказывается от «архаичных» антично-средневековых теорий, и его неспособность предложить взамен другие теории нисколько не умаляет этой исторической заслуги. Такая точка зрения возможна лишь в том случае, если последующее развитие новоевропейских физических представлений, «по рвавших» с антично-средневековой традицией, оценивается как недвусмысленный успех. См.: Зубов В.П. Источники трактата «О зодчестве» // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 260.]. Однако любопытно, что главное достижение Альберти (как теоретика живописи, скульптуры и архитектуры) на ниве «интеллектуального освоения» окружающей действительности заключается именно в конституировании поверхности – в стабилизации представления о форме предмета как о геометрической форме (оболочке).
   Тот факт, что на рубеже Нового времени происходит весьма кардинальная культурная реорганизация зрения, отмечался и обсуждался многими исследователями, особенно в ХХ веке [202 - Можно назвать А. Ригля, Э. Панофского, М. Мерло-Понти, Р. Барта, П. Вирильо.]. Маршалл Маклюэн в своей «Галактике Гутенберга» развернуто цитирует интервью с английским этнографом Джоном Уилсоном, из которого следует, что африканцы, живущие вне зоны европейского влияния, не в состоянии или почти не в состоянии узнать хорошо известные им предметы в изображении, созданном с помощью монокулярной кинокамеры [203 - Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-Центр, 2004. С. 54.]. С этим заключением плохо согласуется традиционное отношение к ренессансной линейной перспективе как к такому методу изображения объемных предметов на плоскости, который призван, наоборот, сделать изображение более правдоподобным, приблизить его к тому, что видит человеческий глаз, направленный на предметы. Является ли европейская «прямая» перспектива просто «слепком» с нашего «естественного» визуального восприятия, или же мы видим таким образом потому, что воспитываемся с детства на линейно-перспективных изображениях? [204 - «Воспитываемся» как в порядке филогенеза, так и в порядке онтогенеза.] На уместность постановки такого вопроса указывают имеющиеся в анонимной биографии Альберти (а также в биографии Брунеллески, составленной Антонио Манетти) свидетельства о том, что в дебютной фазе распространения линейно-перспективных изображений художники предпочитали демонстрировать их через небольшое отверстие, – иными словами, чтобы искомое «узнавание» перспективы могло свершиться, глаз зрителя сначала требовалось фиксировать в строго определенной точке прямо напротив точки схода. По этому поводу известный исследователь Ренессанса И.Е. Данилова говорит следующее: «В картине кватроченто задается некоторая норма поведения зрителя перед картиной, норма, которая настойчиво диктуется, почти навязывается зрителю художником. Искусство кватроченто активно воспитывает, формирует для себя зрителя, зрителя нового типа, который сам как бы является продуктом творчества художника» [205 - Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.: Советский художник, 1984. С. 216.]. Маклюэн трактует эту «норму поведения» как культурный навык, подобный грамотности. То есть навыку узнавать в графических знаках слова языка и понимать их смысл. Существенно при этом, что перспективное изображение есть определенная культурно-техническая интерпретация окружающего пространства, которая в дальнейшем несомненно оказывает влияние на восприятие этого пространства, трансформируя его соответствующим образом.
   Разумеется, сводить исторический эффект распространения линейной перспективы к одной только выработке у европейского зрителя навыка «видеть пространство сходящимся в определенной точке на горизонте» было бы неправомерным упрощением. Адекватно оценить влияние этого нововведения можно лишь в том случае, если иметь в виду ключевую роль, которую оно сыграло в процессе смещения понятия «форма» от его исходного аристотелевского определения как «сути бытия вещи» в сторону более привычной для нас трактовки формы как фигуры, оболочки, геометрической границы предмета или схематически выраженной структуры. Именно в этом пункте обнаруживается глубинная связь между, с одной стороны, работой Альберти по систематизации учения о перспективе, на основе которого складывается его принципиально новый подход к теории архитектуры, и, с другой стороны, последующим становлением новоевропейской науки, ориентированным на постоянное увеличение производительности и эффективности практической деятельности человека. Реорганизованное линейной перспективой пространство было необходимо на заре эры массового производства в первую очередь для того, чтобы в нем всякое видимое тело перестало быть текучим впечатлением и превратилось в геометрический объект с твердо установленными числовыми параметрами, который можно механически тиражировать.
   Греческая античность, хотя и была знакома с линейной перспективой, пользовалась этим инструментом в рамках характерной для нее онтологической диспозиции, о которой шла речь в предыдущей главе. С точки зрения специфики этой диспозиции, показательно уже то, что перспектива у Витрувия обозначается термином «скенография», подчеркивающим ее связь с театральным искусством [206 - Точнее, в одном месте она называется «скенографией» (Витрувий, I-2-2), а в другом Витрувий рассказывает о том, что Демокрит и Анаксагор разработали правила линейной перспективы, «побуждаемые» опытом Агафарха по сценическому оформлению постановок Эсхила (VII-0-11). Важен, разумеется, и тот факт, что Филиппо Брунеллески, ренессансный «изобретатель перспективы», занимался оформлением праздничных церковных мистерий и был известен как мастер сценических спецэффектов (а также розыгрышей). См.: Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991. С. 40–48, 172–188.]. Однако для более полного раскрытия обновленной роли перспективы в Ренессансе полезно еще раз заглянуть в античность и присмотреться к контексту, в котором понятие «очертания» или «границы тела» появляется в платоновском диалоге «Менон». Демонстрируя на примере «очертаний» и «цвета» процедуру восхождения от частного к общему, Платон в этом диалоге предлагает последовательно две трактовки зрительного восприятия. Согласно первой из них очертания суть некий эпифеномен цвета и определяются через него: «очертания, по-нашему, это единственное, что всегда сопутствует цвету». Вторая тратовка, наоборот, отталкивается от понятия очертаний как «границ тела» и затем определяет «цвет» как «истечение от очертаний, соразмерное зрению и воспринимаемое им» [207 - Платон. Менон, 75b, 76d (т. 1. С. 581, 582).]. Показательно, что первую формулу Платон (устами Сократа) называет «истинной правдой» и «лучшим» ответом из двух возможных – намекая при этом, что для уяснения этой формулы требуется более зрелый философский ум. Расположеность Менона, собеседника Сократа, в пользу второй формулы Платон объясняет ее привычностью и театральностью («сказано было так, как ты привык», «ответ… прямо как из трагедии» [208 - Там же, 76d – e (С. 583). Добавим, что признание первичности цвета по отношению к очертаниям сохраняется даже у такого позднего и гораздо более прагматически настроенного античного мыслителя, как Птолемей.]). Однако, при всей подчеркнутой условности второй формулы, Платон и в ней не отступает от своей «синаургической» трактовки зрения, выводя зрительное восприятие из столкновения или взаимодополнительности двух процессов – во-первых, «истечений от очертаний», во-вторых – зрения, понимаемого как действие, направленное на вещи, как «выбрасывание» человеком своей чувственно-интеллектуальной способности в мир. Обращает на себя внимание принципиальность, с которой Платон настаивает на отношении к видимому именно как к видимому, то есть как к динамическому содержанию акта смотрения, – и избегает сведения видимого к каким-либо «статичным» (собственным) качествам рассматриваемого предмета.
   В противоположность Платону, схема визуального восприятия, предлагаемая Альберти в трактатах «О живописи» и «О статуе», направлена в первую очередь на закрепление за воспринимаемыми предметами неизменных параметров, поддающихся количественно-числовому выражению. Чтобы убедить читателя в необходимости перехода к строгим измерительным методам в искусстве, Альберти сначала ставит в пример плотников, однако в конечном счете ссылается на авторитет все той же «природы»:

   Ибо, подобно тому как природа показывает тебе… пень или глыбу, дабы ты почувствовал, что тобою может быть создано нечто подобное ее творениям, точно так же опять-таки от природы существует нечто удобное и сподручное, дающее тебе определенные точные способы и средства, познав которые ты легко сможешь наиболее подходящим и соответствующим образом достигнуть вершины совершенства в данном искусстве (А1, 13).

   Прибор под названием «финиторий», который Альберти рекомендует скульптору в трактате «О статуе», позволяет, по его словам, «в точности отметить, в какой точке пространства находится кончик твоего пальца, или угол локтя, или тому подобное…» (А1, 14). Действует этот прибор на основе цилиндрической (линейно-радиальной) системы координат и обладает разрешающей способностью приблизительно в три миллиметра.
   Итак, пространство у Альберти мы застаем уже, по сути, полностью «схваченным» возможностью (и даже необходимостью) строгого математического измерения и простраивания. Однако, не смотря на такую весьма скрупулезную «размеренность» пространства, его трактовка чувственно-воспринимаемых предметов остается еще сильно связанной с антично-средневековой «фактичностью» зрения и потому не может быть до конца подведена под декартовско-ньютоновскую концепцию «абсолютного пространства», в рамках которой количественные пространственные характеристики объектов становятся совершенно автономными от конкретного акта восприятия, то есть принадлежащими «самим предметам», вне и помимо факта человеческого наблюдения. Этот переходный характер учения Альберти делает его особенно полезным для реконструкции исторического генезиса современных пространственных представлений. Переходность позиции Альберти проявляется наиболее отчетливо в том, что понятие «поверхности» предмета (superficies) в его определении оказывается логически подчиненным и вторичным по отношению к понятию «край», близкому к платоновым «очертаниям». Альберти делит качества поверхности на две группы – постоянные и изменчивые, – сводя при этом постоянные качества к двум: «краю» (ambitum) [209 - Важность для Альберти понятия «края» сказывается уже хотя бы в том, что он использует для его выражения целую серию терминов, нюансно различающихся по смыслу. Один из англоязычных комментаторов (Мартин Кемп) выделил по меньшей мере восемь таких терминов: ambitum, discrimen, extremitas, horizontem, ﬁ mbria, ora, rimula, terminus. Трактовка зрительного восприятия у Филарете, в основном идущая по следам «Элементов живописи» Альберти, прибавляет к ним еще и термин lembo. Одна из причин этого «нерешительного» разнообразия состоит, очевидно, в том, что «край» порой совпадает, а порой не совпадает с ребрами тел, имеющих выраженные грани.], который «замыкает поверхность», и «спине» (dorsum). Говоря современным языком, альбертиевская «поверхность» представляет собой комбинацию видимого линейного контура (силуэта) и более или менее рельефного «заполнения» этого контура – плоского, выпуклого, вогнутого или «смешанного». Если же рассуждать совсем строго, то принятый ранее перевод альбертиевского термина superficies русским словом «поверхность» и английским sur fa ce – с их нынешним значением, оторванным от ситуации прямого чувственного контакта – следует вообще отвергнуть как искажающий смысл оригинала: из определений Альберти вполне ясно следует, что под superficies он подразумевает «лицо» или «внешность» предмета [210 - Если просто дополнить слово «поверхность» эпитетом «видимая», то задача усовершенствования имеющихся переводов будет решена лишь частично, поскольку понятие «видимая поверхность», неся в себе современную установку в отношении к пространству, имплицитно утверждает онтологическую равноценность видимой и невидимой сторон предмета.]; и лишь при таком истолковании термина «поверхность» можно понять, например, следующее программное положение из трактата «О живописи»: «Поверь мне: поскольку край, его линии и углы не меняются, постольку поверхность не изменится. Итак, мы показали одно из качеств [ «край»], которое никогда не покидает поверхности» (А2 I, 28).
   В альбертиевской схеме зрительного акта паре «край» и «спина» соответствует деление лучей зрительной пирамиды на «крайние» и «средние»: крайние лучи соприкасаются с границей поверхности и измеряют ее «как ножками циркуля», средние – упираются в «за полнение-спину» и, подобно хамелеону, «принимают цвета и света, имеющиеся на поверхности» (А2 I, 30). То, что цвет предмета при этом разделяется в представлении на «видимый глазом» и «собственный» (то есть принадлежащий его собственной поверхности), – важный концептуальный сдвиг в процессе ренессансной объективации мир а. Кроме перечисленных двух типов лучей выделяется еще и третий – «центральный» луч. Этот «князь лучей», как его называет Альберти, играет существенную роль в преемственном переходе от средневековой оптики к новоевропейской, позволяя постепенно внести рациональную упорядоченно сть в эффект, на который указывал Платон в «Софисте», – эффект отклонения видимых размеров от «подлинных» при рассматривании крупных предметов, при изменении их положения относительно зрителя и т. п. Центральный луч у Альберти – не просто ось зрительной пирамиды, но тот единственный луч, который падает на рассматриваемую поверхность под прямым углом. Среди линий, соединяющих видимую поверхность с глазом, может, правда, и не найтись перпендикуляра к этой поверхности – но этот момент Альберти не принимает в расчет [211 - Этот момент (не принятие в расчет предмета, находящегося в поле бокового зрения) опять-таки свидетельствует о близкой к античности «сцепленности» альбертиевской теории восприятия с актом непосредственного наблюдения – «сцепленности», от которой европейская наука в дальнейшем постепенно «освобождается» ради увеличения масштабов своих абстрактных моделей.]. Падая на тела строго отвесно, центральный луч, по Альберти, заставляет «протяжение», в которое он упирается, «казаться наибольшим». На этом постулате, собственно, и строится теория перспективных сокращений: величина их теперь может быть истолкована и квантифицирована как количественно пропорциональная отклонению рассматриваемой поверхности от строго фронтального положения по отношению к направлению взгляда [212 - Это объяснение работает в случае искажений, возникающих при поворотах предметов под разными углами, но не в случае приближения-удаления. Для последнего Альберти вводит другую зависимость – зависимость видимой величины поверхности от остроты вершины охватывающей данную поверхность зрительной пирамиды, или (что то же) от общего числа лучей, образующих эту зрительную пирамиду (А2 I, 29–30). Такой чисто проекционный принцип истолкования сокращений можно было бы распространить и на ситуацию поворота, и тогда понятие «центральный луч» Альберти вообще не понадобилось бы. То, что он все же сохраняет это понятие, объясняется не только инерцией средневековых представлений, но и существенной именно для Ренессанса идеологической ролью «центрального луча» как своего рода безупречного посредника, «эталона», «харизматического лидера» («самый сильный и самый яркий из всех» – пишет о нем Альберти), уравновешивающего своей правдивостью искаженность картины, создаваемой другими лучами.]. Существенно при этом, что отсутствие сокращений при фронтальном положении наблюдаемой плоскости еще не воспринимается Альберти как нечто, само собой разумеющееся (как это происходит в наши дни). По какой же причине центральный луч заставляет соответствующую ему протяженность казаться «наибольшей»? Альберти предлагает достаточно оригинальное динамическое (диахроническое) объяснение: центральный луч, «теснимый другими лучами… последним покидает видимый предмет, почему его по праву можно именовать князем всех лучей» (А2 I, 30), то есть причина в том, что центральный луч находится в наиболее длительном контакте с поверхностью в сравнении с другими.
   Средневековые корни ренессансного мышления, дающие о себе знать в рассуждениях Альберти о «центральном луче», еще ярче проступают в оптической концепции Филарете – последователя Альберти, сохранившего более «ортодоксальное» религиозное мироощущение. Если Альберти главным образом интересует вопрос о том, на что мы можем опереться (как на точку отсчета) в процессе математического простраивания и просчитывания сферы визуального опыта, то Филарете не боится поставить более широкий философский вопрос: как можем мы понимать то, что мы видим (то есть, например, что перед нами находится птица или стол)? Отвечая на этот вопрос, Филарете формулирует экзотическую концепцию «магнетизма зрения»:

   Я полагаю, что эти [зрительные] лучи ведут себя как магнитный камень с железом, ибо как магнитный камень привлекает к себе железо, так и они притягивают видимый предмет. Предположим, что глаза суть как бы магнитный камень, а лучи суть та сила, что он имеет над железом. Тогда лучи притягивают видимую поверхность, какое бы ни было ее качество, к глазам, а глаз переносит это рассудку в такой способ, что можно понять, что это за предмет [213 - Филарете. Трактат об архитектуре. С. 405.].

   В контексте современных физических представлений это рассуждение выглядит как архаичный курьез: попадание образов предметов в наши глаза не трактуется сегодня как действие какой-то силы глаз, направленной на предмет, но мыслится как «автоматический» результат открытости зрачка для прохождения отраженных предметом световых волн, которые (как самостоятельные физические объекты) несутся во всех возможных направлениях, независимо от нашего зрительного акта [214 - Важным свидетельством о переходе мастеров Ренессанса к подобной «релятивизации» наблюдателя являются записные книжки Леонардо да Винчи, который утверждает, что в качестве магнита, притягивающего лучи, выступает не только человеческий глаз, но и все окружающее предмет пространство («атмосфера»), – тем самым предметы перестают «дарить» свою сущность исключительно зрителям и становятся эпицентрами равномерного и безразличного рассеивания своей формы во все стороны под воздействием падающих на них лучей внешнего света. Наиболее показательны в этом смысле три фрагмента из сборника переводов дневников Леонардо, составленного Жан-Полем Рихтером: «[58] Как только воздух освещается, он сразу же наполняется бесчисленными образами (spetie), производимыми телами и цветами, в нем находящимися; и для этих образов глаз служит мишенью и магнитом. [59] Вся поверхность непрозрачного тела передает свой образ (simulacro) всему освещенному воздуху, окружающему ее со всех сторон… [60] Тот факт, что воздух, подобно магниту, притягивает к себе образы (similitudini) вещей, которые он окружает – и не только их формы, но и [саму] их природу, – очевиден на примере солнца, которое есть раскаленное и светозарное тело…» (The literary works of Leonardo da Vinci / Trans. and ed. by J.P. Richter. London: Sampson Law, Marston, Searle & Rivington, 1883. Vol. 1. P. 37). Как уже отмечалось выше, истоками этого переосмысления зрительного восприятия считаются работы арабских ученых Аль-Кинди (VIII век) и Ибн аль-Хайсама (Альхацена, IX–X века).]. Но как же мы ориентируемся в этом неописуемом многообразии разнонаправленных потоков света, как вычленяем из него предметы и их индивидуальные особенности? Становление предмета таким, каким мы его видим и понимаем, в единстве его пространственных границ и качеств, есть, согласно новоевропейской эпистемологической установке, продукт отражающе-распознающей деятельности человеческого мозга [215 - В диалектическом материализме времен СССР этот специфический аспект деятельности сознания именовался «опредмечивающим отражением».], то есть результат постоянной структурирующей организации чувственных данных, которая как-то подготовлена и скоординирована содержаниями человеческого сознания: индивидуальной памятью, личным опытом, абстрагированным и аккумулированным в языке познавательно-преобразовательным опытом предыдущих поколений. Предмет «сам по себе» есть не более чем подвижная ком позиция тех или иных материальных частиц (волн) в континууме других частиц и полей, и в этом смысле он «как таковой» не существует до того, как он «узнан» или «опознан» сознанием под той или иной рубрикой всеобщей классификации, в виде той или иной интеллигибельной модели. Закономерный итог развития новоевропейского «человека-субъекта» состоит том, что единственным критерием существенности тех или иных представлений о вещах – критерием того, какой их аспект, какой взгляд на них, какое их представление следует считать надежным и ценным (объективным), – становятся рациональное человеческое суждение и общественная практика (практическая полезность предмета). Для ренессансного мышления, особенно сохранившего моменты традиционной религиозности, такой радикализм самоутверждения человеческого сознания еще недостижим и невообразим. Поэтому, с точки зрения Филарете, понимание объяснимо лишь в том случае, если нечто от самой вещи (ее поверхность, ее качество) переносится или втягивается внутрь человека, человеческого рассудка, в своей собственной живой «таковости», то есть в своей сущности; предмет не может просто дистанционно «регистрироваться» умом или «идеально воспроизводиться» в нем, не передавая человеку телесно-физически что-то от своей собственной бытийной полноты – что-то такое, в силу чего данная вещь есть то, что она есть. Таким образом, согласно предложенной Филарете схеме восприятия, не человек устанавливает существенное в вещи, а вещь некоторым образом передает или дарит человеку свою существенность в живом акте сообщения между человеком и вещью: не только человек осмысливает вещь, но и вещь, как обладающая собственным существом, передает свой смысл человеку. Внутренняя сущность (устойчивая самость) вещи на языке антично-средневековой философии именуется «субстанциональной формой» – и именно с этим «устаревшим», «реакционным» понятием вынуждены были в первую очередь бороться лидеры естественно-научного переворота XVII века, поставившие перед собой масштабную историческую задачу: свести все многообразие жизненных явлений к взаимосвязанным акциденциям одной-единственной «подлинной» общемировой субстанции (материи).
   Ренессанс, как уже говорилось, представляет собой лишь переходную, подготовительную ступень к этому проекту тотального унифицированного описания мира, и потому здесь еще сохраняется некая остаточная связь с вещами до и помимо их «объективно-научной» репрезентации. У Филарете этот момент проявляется также в различии, которое он устанавливает между вещью, «какая она есть на самом деле», и тем, как она выглядит в перспективном изображении. «Ты можешь сказать, – пишет Филарете, – что такое изображение ложно, ибо показывает тебе вещь, какой на самом деле нет. Это так, однако же это в рисунке истинно, ибо сам рисунок не истина, но лишь представление предмета, какой ты изображаешь, либо того, что ты хочешь показать. Посему для такой именно цели оно истинно и совершенно, и без этого искусство живописи или скульптуры не может осуществиться достаточно хорошо» [216 - Филарете. Трактат об архитектуре. С. 411; курсив мой. Показательна и заключительная часть этого пассажа: «…знание [перспективы] уменьшает трудности, ибо когда некто его постиг, он все может делать сообразно мере. Что бы ты ни пожелал сделать, у тебя всегда есть подсказка; ты знаешь, куда должен поместить предметы, и не сделаешь ошибку. Итак, я завершаю и говорю тебе: ежели желаешь стать добрым мастером в рисунке, ты должен это понимать и принимать, когда рисуешь» (Там же).]. Иными словами, для Филарете перспектива есть пока еще только прогрессивная внутрицеховая конвенция, позволяющая создавать более совершенные (упорядоченные, успешные) изделия, но не претендующая на открытие новой истины о вещах, среди которых живет человек.
   В теории Альберти перспектива и геометрия играют гораздо более важную, программную роль, поскольку, как он неоднократно подчеркивает на страницах своих трактатов об искусстве, математические соотношения вложены «природой» в вещи как таковые и составляют причину воспринимаемой глазом красоты этих вещей. Более того, наша способность измерять и постигать эти количественные соотношения также является следствием заботливых действий «природы» – это ее изначальный дар, прилежное развитие которого гарантирует человеку успех во всех его творческих начинаниях [217 - Выше мы уже цитировали высказывание на эту тему из трактата «О скульптуре» (А1 13). Еще более выразительный фрагмент имеется в трактате «О живописи»: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои усилия и старания к познанию их, пусть они держат в своей памяти то, что они у нее заимствовали» (А2 II, 47).]. Соответственно, квантифицированное (рассчитанное и простроенное) представление предмета – в том числе и линейно-перспективное – в трактовке Альберти оказывается намного ближе к «подлинной сути» предмета, чем в рассуждениях Филарете. Образно говоря, для Альберти математическое представление становится тем местом, где «природное начало вещи» (пропорционально-числовая гармония) встречается с «природным началом познающего ума» (способностью к измеряющему схватыванию) и где в результате этой встречи происходит событие постижения вещи. Однако, поскольку речь идет об окружающих человека в жизни и видимых глазом вещах, постольку этим «местом понимания» является для Альберти именно поверхность – с ее исчислимыми геометрическими пара метрами [218 - Здесь следует уточнить, что Альберти не отрицает существования в вещах того, что нельзя увидеть глазом и свести к видимой форме. В начале трактата «О живописи» он делает следующую важную оговорку: «Однако я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описанном предмете» (А2 I, 26–27).]. Такое отношение к познанию вещей с логической неизбежностью ведет к тотальной квантификации сферы чувственно воспринимаемого: показательно, в частности, что для обозначения «протяжений», в которые упирается взгляд при зрительном контакте с предметами, Альберти использует слово quantita, которое буквально означает «количества», то есть все зрительно воспринимаемое оказывается для него в первую очередь набором количеств. Отсюда уже совсем недалеко до проекта новоевропейской физической науки, состоящего в попытке выразить любые возможные качества вещей в виде количеств (количеств материи и движения). Но есть в позиции Альберти и еще более радикальный аспект, значение которого простирается далеко за пределы Ренессанса, вплоть до настоящего времени: в ходе осуществления квантификации поля восприятия и геометрического конституирования поверхности предметов Альберти прочно прикрепляет к этой поверхности и саму красоту воспринимаемого – красоту не только неодушевленных вещей, но и людей. Его высказывание на эту тему из трактата «О живописи» звучит как манифест решительного разрыва со средневековым спиритуализмом: «Из композиции поверхностей рождается то очарование в телах, которое называют красотой» (А2 II, 46). От традиционного теоцентрического возведения красоты к внутренней сущности или субстанции здесь как будто не остается и следа. Конечно, Альберти в своем стремлении к выведению всего на плоскость математического учета не доходит до отрицания существования у человека души, а также способности души одного человека воздействовать на душу другого: «Самой природой, – пишет он, – которая одна только и может объять собственные свои образы, устроено так, что мы плачем с плачущим, смеемся со смеющимся и горюем с горюющим». «Однако, – продолжает Альберти, – эти движения души познаются из движения тела» (А2 II, 49). Так, то есть именно через такую констатацию, формируется со временем полностью автономный новоевропейский «субъект», который может (или позволяет себе) доверять другому «субъекту» лишь настолько, насколько он склонен доверять своей интерпретации внешних «объективных» проявлений «внутренней» жизни этого другого субъекта. Окружающий мир превращается на этом этапе становления европейской культуры в постоянно достраиваемую и уточняемую «зону объективности», за которой в дальнейшем закрепляется роль обязательного посредника во всяком взаимодействии между людьми.
   Филарете, конечно, прав, когда он говорит, что линейная перспектива, хотя и является некоей условностью, все же – как производственный алгоритм – заметно упрощает процесс принятия решений при изготовлении изображений [219 - См. примеч. 216.]. Но он при этом явно недооценивает то революционное упрощение отношений между человеком и миром, путь к которому открывает введение координатного пространства, наполненного объективированными предметами с однозначно определенными геометрическими границами. Альберти же, несомненно, осознает далеко идущие последствия этого интеллектуального переворота, когда в предисловии к трактату «О зодчестве» произносит свою нередко цитируемую фразу: «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний (lineamenta) и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы» (A3, предисловие, 8). В силу инерции антично-средневекового словоупотребления Альберти продолжает относиться к термину «форма» с некоторым религиозно-философским благоговением и потому использует его в значении «очертаний» лишь с добавлением соответствующих уточняющих эпитетов [220 - Ближайшие по тексту примеры: видимая форма и целокупные, совершенные или нетронутые формы (integras formas), о которых говорится, что они могут быть начертаны «мысленно… без всякой материи». Кроме того употребление в связке forma et ﬁ gura (в русском переводе – «форма и внешний вид здания») показывает, что «форма» берется в сходном, но все же не в тождественном значении с «фигурой» (A3 I-1, 12).].
   Однако по сути мы встречаем здесь уже полностью созревшую базовую эпистемологическую оппозицию новоевропейской физической науки, взятую затем на вооружение и марксистско-ленинским материализмом, а именно – оппозицию: формы в значении математически параметрируемой оболочки/конструкции и материи в значении «универсального наполнителя» вещей внешнего мира, придающего им качество реальности, то есть объективности-общезначимости.
   Можно ли при этом утверждать с полной определенностью, что доверие Альберти к математически зафиксированной поверхности-конструкции совершенно упраздняет и вычеркивает из его мышления то традиционное отстраненно-скептическое отношение к видимому и чувственно-воспринимаемому, которое нашло выражение в платоновском «Софисте» и в рассуждениях Витрувия? Наиболее взвешенным представляется следующий ответ: это упразднение и вытеснение скептицизма происходят в той мере, в какой Альберти как художник, архитектор и теоретик оказывается захвачен широчайшими практическими перспективами и преимуществами, которые открывает и несет с собой техника квантификации окружающего мира. Пока еще не декларативно, но уже вполне последовательно мышление Альберти ориентируется на принцип, который был открыто выдвинут позитивизмом и марксизмом в XIX веке: критерием истинности суждения является общественная практика, социальный успех действия. Интенциональную подоплеку разногласий между Витрувием и Альберти по вопросу об оптических искажениях достаточно тонко и точно проанализировал В.П. Зубов – хотя оценка последним позиции Альберти и в этом случае остается несколько односторонне-апологетической: «Сущность витрувиевского представления, – пишет Зубов, – заключалась в том, что зрение, среда, расстояние являются помехами, действие которых нужно свести на нет и, путем „сокращений и добавлений“, detractiones vel adiectiones, вернуть наше представление к „действительной“ форме предмета… Точка зрения Альберти иная. Он знает, что мы различно видим предметы в различной среде, на различном расстоянии и т. д. Но вывод отсюда другой: нужно использовать эти различия как даваемые самой действительностью композиционные возможности» [221 - Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 384. Этот вывод необходимо, впрочем, дополнить напоминанием о том, что античности были незнакомы и, по сути, чужды понятия «представления» и «действительного», которые Зубов использует в трактовке позиции Витрувия. Вернуть – и скорее к «истинной», а не к «действительной» форме – требовалось не «представление», а сам искажаемый средой предмет.]. Эти «композиционные возможности» интересуют Альберти, разумеется, не просто так, а как ресурс для более успешного и продуктивного производства красоты (pulchritudo). Однако и сама красота, хотя и представляет собой (наряду с «гармонией») по-своему «сакрализованное» понятие в системе Альберти, рассматривается им отнюдь не как самоцель, но в первую очередь также с точки зрения ее практической полезности. Именно в этом ракурсе непосредственной жизненной полезности красота возвышается у Альберти до масштабов силы, которую сегодня мы определили бы как магическую или сверхъестественную, – что видно, в частности, из следующего фрагмента: «А там, где общаются с женами [то есть в спальнях], там советуют изображать только достойнейшие и прекраснейшие лики людей. Ибо это имеет большое влияние на зачатие матерей и определяет будущий вид ребенка» (А3 IX-4, 315). Иными словами, прекрасные изображения, по Альберти, оказывают дистанционное воздействие на процессы, происходящие в женском чреве, способствуя появлению на свет прекрасных детей. И это далеко не все: к примеру, красота, которую архитектор придает зданию, рассматривается Альберти как самое надежное средство оградить это здание от разрушения недоброжелателями (A3 VI-2, 177–178). Что же касается извлечения пользы из свойства нашего зрения видеть вещи по-разному «в различной среде, на различном расстоянии и т. д.» (Зубов), то по этому пути Альберти действительно продвигается на удивление далеко: вплоть до поощрения иллюзионистской игры со зрителем и теоретического оправдания принципа «потемкинских деревень». Вот, например, что он пишет в книге VI трактата «О зодчестве» по поводу облицовки: «Очень похвальна уловка древних, которые ближе находящееся к глазу делали блестящим и отполированным, а в отношении того, что должно находиться далеко или наверху, труд берегли, и даже в некоторых местах вовсе не накладывали полированных плит, ибо туда едва ли стали бы смотреть даже самые любопытные обозреватели» (A3 VI-10, 199) [222 - Не исключено, что ссылка Альберти на практику «древних» основана на каком-то реальном наблюдении, сделанном в ходе изучения им римских памятников, однако совершенно очевидно, что для античного предшественника Альберти Витрувия такого рода декларация, обоснованная соображением экономии труда, была бы странной. Если следовать вышеприведенной формуле В.П. Зубова и выводам предыдущей главы, то от Витрувия логичнее было бы ожидать призыва к обратному – тщательнее полировать мрамор в отдаленных местах, поскольку качество полировки скрадывается и ухудшается расстоянием (воздухом).]. Начав карьеру художника с приводивших зрителей в восторг живописных «демонстраций», которые надо было рассматривать «сквозь крошечное отверстие в небольшом ящике» [223 - Фрагмент анонимной биографии: Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. С. XXIV–XXV.], Альберти последовательно развивает свои творческие амбиции в направлении превращения всей окружающей действительности в своего рода сценическую постановку. Эта линия выходит на первый план в его восхвалении древних, которые «так разукрашивали города зданиями всякого вида, что эти города казались гораздо могущественнее, чем были» (A3, предисловие, 8; со ссылкой на Фукидида); в его предложении делать улицу внутри города «извивающейся мягким способом то туда, то сюда», поскольку это, помимо прочего, «заставит и город казаться больше, чем он есть» (А3 IV-5, 123); в его настойчивых требованиях «убрать с глаз всякую грязь, нечистоту и непристойность», вынести из центра «грязь и вонь… на окраины» (А3 V-6, 144; VII-1, 212); и целом ряде других его высказываний. Сюда же примыкают его рассуждения о том, что красота в вещах, создаваемых любыми искусствами (включая и архитектуру), происходит от живописи (A2 II, 39–40), в то время как наиболее ценным качеством живописи он считает ее способность «привлекать и удерживать на себе взгляд как образованных, так и необразованных людей в течение долгого времени, принося удовольствие и возбуждая эмоции…», «захватывать и очаровывать глаза и умы зрителей» [224 - Alberti L.-B. On Painting. P. 75, 87.]. Если судить о блоке художественно-теоретических трактатов Альберти по этим периодически звучащим «декларациям о намерениях», то приходится признать, что весь этот блок есть в первую очередь весьма эффективное пособие для желающих научиться манипулировать сознанием людей артистическими средствами [225 - Некоторые теоретические находки Альберти просто поражают своим сходством с приемами, ставшими в дальнейшем главным оружием рекламных и пропагандистских технологий. Вот один из примеров: «И мне нравится, если в истории [в сюжете картины] кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться» (А2 II, 50).]. Этот вывод подтверждают и реализованные архитектурные проекты Альберти – церковь Сан Франческо в Римини, Санта Мария Новелла и Палаццо Ручеллаи во Флоренции, церковь Сан Андреа в Мантуе, – ибо все они являют собой примеры именно декоративного, изобразительного применения античной ордерной системы (надевание на базилики монументальных «масок», воспроизводящих римские триумфальные арки; редукция ордерной системы на фасаде до состояния плоского рельефа, почти что графики; и т. п.), хотя этому применению, безусловно, нельзя отказать в стремлении к лаконизму и структурной ясности – или, точнее, к «удобочитаемости».
   В этой связи стоит вернуться к уже затрагивавшейся выше проблеме «жанровой» специфики архитектурных трактатов Альберти и Филарете. Если не принимать в расчет Витрувия, то перед нами два наиболее ранних памятника западной архитектурно-теоретической мысли, положившие начало превращению новоевропейской архитектуры в респектабельную академическую дисциплину [226 - Разумеется, это определение относится к трактату Альберти в значительно большей степени, чем к труду Филарете, который был не так широко растиражирован и не переводился полностью на другие языки вплоть до XX века.]. Тем более пристального внимания заслуживает тот факт, что ни один из этих двух памятников нельзя охарактеризовать как попытку просто и откровенно поделиться с читателем своим опытом и размышлениями на профессиональные темы (что разительно отличает их от произведения Витрувия). Первый из них (трактат Альберти) – с учетом старательного замалчивания в нем всего относящегося к христианской культуре и к послеантичной истории, с учетом того, что ссылки Альберти на античные источники отражают не фактическое их влияние на автора, а требования текущей литературной моды [227 - См.: Зубов В.П. Источники трактата «О зодчестве». C. 239–240.], и т. п., – есть несомненная преднамеренная стилизация под древнеримский трактат (во многом следующая по пути, проложенному ранней комедией Альберти «Филодоксеос», которая долгое время выдавалась и принималась читателями за произведение античного комедиографа Лепида [228 - Венедиктов А. Биографический очерк // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 140–141. К характеристике трактата Альберти как стилизации приходит и симпатизирующий ему Зубов (Там же. С. 240).]). Второй текст (трактат Филарете) – это, как уже говорилось, некий фантастический роман, в котором автор не просто описывает придуманные им здания и целые города как уже построенные (и даже как построенные его alter ego в далекой древности), но и не забывает «подкрепить» эти фантазии вполне правдоподобными диалогами и отчетами о совместных прогулках с реально существующими историческими лицами, своими современниками – герцогом Франческо Сфорца, его сыном Галеаццо и другими.

   Ил. 12
   «Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б.Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архитектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодирование». С одной стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным холстом, этот зазубренный край показывает, что архитектор – не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy. London: Laurence King Publishers, 1998. P. 34.)

   Иными словами, как Альберти, так и Филарете явно ставят перед собой задачу произвести определенное, заранее рассчитанное впечатление на читателя, завладеть его воображением, используя при этом «реальный жизненный материал» прежде всего как опору и средство для решения этой практической задачи. Оба автора создают своего рода живописные полотна, каждое из которых призвано «унести» сознание читателя из прозаической действительности в иную, искусно сконструированную реальность: в первом случае – в идеализированное античное прошлое, во втором – в идеализированное будущее, из которого, в свою очередь, открывается «информационное окно» все в то же интригующее прошлое [229 - В качестве такого «окна» выступают якобы найденные (в фантастическом настоящем) античные артефакты, включая так называемую Золотую книгу с описанием удивительных древних построек.]. По своему интенциональному подтексту сочинение Филарете отличается от альбертиевского трактата, быть может, лишь тем, что его автор – вопреки, или, скорее, благодаря, отмеченному выше «простодушию» – старается вложить в свое фантастическое, гипнотизирующее повествование существенно большую дозу саморекламы.

   Хорошо также, если они [живописцы] будут любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с живописцами, и которые, обладая большим запасом знаний, принесут им большую пользу для красивой композиции истории [сцены, изображенной на картине], ибо главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи, – говорит Альберти в своем наставлении живописцам (А2 III, 57). Должны ли мы признать на основании обсуждавшегося выше, что в XV веке европейский художественно-архитектурный авангард сознательно встает на сторону «фикции», на путь производства конъюнктурных театральных эффектов – в том числе и в сфере теории? И действительно ли деятели Ренессанса занимаются «возрождением» античности, или же они просто используют моду на античность – наряду с новыми хитроумными техниками квантификации – для достижения сиюминутного успеха?

   В поиске ответов на эти вопросы имеет смысл прислушаться к тем исследователям – в частности, к С.С. Аверинцеву [230 - См.: Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 347.], – которые возводят мировоззренческую установку «титанов» Возрождения преимущественно к риторической составляющей античной культуры (в противоположность философской составляющей), а саму эту риторическую линию – к той самой греческой софистике, с которой полемизировал Платон. Один из главных выводов, сделанных В.П. Зубовым на основе многолетнего изучения альбертиевских трактатов и их источников, состоит именно в том, что теория и центральные установки Альберти сформировались в наибольшей степени под влиянием Цицерона, а отнюдь не Платона, на которого Альберти ссылается чаще «по требованию литературной моды». Но почему же представитель интеллектуальной элиты Ренессанса делает выбор в пользу риторики, то есть техники убеждения и манипуляции слушателем (зрителем), а не философии, то есть искусства поиска истины? Серьезную роль в этом судьбоносном выборе, несомненно, должны были сыграть исторические обстоятельства эпохи, при внимательном взгляде на которые становится понятно, насколько в случае ренессансной Италии мы имеем дело уже с руинами этико-правовой системы европейского христианско-средневекового мира. Возьмем всего два примера. Во-первых, упоминавшаяся биографическая подробность: Альберти, рукоположенный священник, большую часть жизни прослуживший на церковной должности, на деле является не просто убежденным антиклерикалом, а представителем уже третьего – после соратников Петрарки и гуманистов-латинистов – поколения оппонентов католической ортодоксии. Сегодня остается только гадать, до какого напряженного абсурда должно было дойти в Италии состояние идеологического «двоемирия» и «двоемыслия», чтобы более десяти римских пап – включая университетского друга Альберти Томазо Перентучел ли – оказались зачисленными в европейский историографический пантеон в качестве представителей и покровителей итальянского светского гуманизма. Еще одна красноречивая деталь – личность Сигизмондо Малатеста, из рук которого Альберти получает заказ на свою первую крупную реальную постройку, церковь Сан Франческо в Римини. Вот, что пишет об этом известном «покровителе искусств» один из его современников, гуманист Эней Сильвий:

   Сигизмондо Малатеста был в такой степени невоздержан в разврате, что насиловал своих дочерей и своего зятя… В его глазах брак никогда не был священным. Он осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он или предавал их смерти, или мучил жестоким образом. Он сходился с некоторыми замужними женщинами, детей которых он раньше крестил, а мужей их он убивал. В жестокости он превзошел всех варваров. Своими окровавленными руками он совершал ужасные пытки над неповинными и виновными. Он теснил бедных, отнимал имущество у богатых, не щадил ни сирот, ни вдов; словом, никто в его правление не был уверен в своей безопасности. Его подданные признавались виновными за то, что у них есть богатства, жены, красивые дети. Он ненавидел священников, не верил в будущую жизнь и считал, что души людей погибают вместе с телом. Это не помешало ему построить в Римини прекрасный храм в честь св. Франциска. Но он переполнил его языческими произведениями, так что казалось, будто это не христианский, а языческий храм, посвященный языческим божествам. В нем же он соорудил гробницу своей наложнице, – гробницу из великолепного материала, превосходной работы, на которой, согласно языческому обычаю, приказал высечь надпись «Святилище божественной Изотты». Из двух жен, на которых он был женат до сближения с Изоттой, одну он заколол кинжалом, другую отравил. До этих двух у него была еще жена, с которой он развелся раньше, чем познал ее, завладев, впрочем, ее приданым [231 - Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 132; а также: Венедиктов А. Биографический очерк. С. 152–153. Это короткое свидетельство дает основание предположить, что обсуждавшиеся выше языческие мотивы в трактате Альберти возникли именно в связи его с работой над заказом на храм Сан Франческо в Римини (известный также под именем Tempio Malatestiano), строительство которого велось в те же годы, когда писался трактат.].

   Похожие сведения А.Ф. Лосев, со слов европейских историков, сообщает и о семье сиятельных покровителей и заказчиков Филарете – герцогах Сфорца:

   В Милане герцог Галеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии… Наследовавший ему [Франческо Сфорца] сын Галеаццо Мария Сфорца закапывал живыми свои жертвы, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин, заставлял крестьянина, укравшего зайца, съесть зайца живьем, с шерстью и шкурой; он обвинялся еще и в отравлении своей матери и был убит заговорщиками в церкви Сан Стефа но в 1476 году [232 - Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 123, 126 (в этом фрагменте Лосев ссылается на труды Я. Буркхардта, Ф. Монье и Р. Зайчика).].

   С такими вот деятелями сотрудничали на повседневной основе ренессансные архитекторы – и не просто сотрудничали, а посвящали свои лучшие годы, свои архитектурные и писательские таланты воплощению их планов и увековечению их имен. Эти же «благородные господа» – известные не только своими изощренными преступлениями, но и своими обширными познаниями в классической литературе, своим покровительством поэтам, художникам и философам, своим энтузиазмом по поводу гуманизма, новых открытий и т. д. – были и первыми читателями ренессансных архитектурных трактатов. В таком случае, мыслима ли сама возможность какой-то искренности, доверительности и открытости автора по отношению к читателю этих текстов?
   Сказанное, как кажется, позволяет с несколько более широкой, историко-философской точки зрения посмотреть на то, почему именно математически зафиксированная поверхность и «красота как композиция поверхностей» становятся ведущими теоретическими интуициями в Ренессансе. Ведь, если вдуматься, эта поверхность, то есть окружающий мир, схваченный во всем своем многообразии абстрактным, надмирным (математическим, рациональным) законодательством – образует тот единственный, хотя и чрезвычайно тонкий и хрупкий слой, в котором в принципе возможны общение и совместное пребывание людей, вовлеченных в этот катастрофический круговорот распада средневекового orbis terrarum, платоновско-аристотелевской теоцентрической Вселенной. Для теоретиков и практиков искусства ренессансный «квантифицированный спектакль» или «математическая риторика» не являются, конечно, лишь средством привить прежнему средневековому сознанию некий новый образ мира, инструментом для самоутверждения в глазах публики или способом самим уйти в некую грезу (ностальгическую, футуристическую), чтобы оказаться вдали от зрелища разложения нравов и нового богоборческого варварства. Речь во многом идет о спасении самой реальности. Парадоксальным образом, только через волюнтаристское, почти насильственное утверждение на месте реальности поверхности и репрезентации может выжить реальность, в которой исказились и перепутались до взаимной обратимости райская высота и адская глубина. И только при учете этой мучительной дезориентации становится понятной безусловная внутренняя необходимость введения «условно-тотального общественного контракта», то есть, в частности, парадигмы абсолютного пространства, противопоставления субъекта и объекта, превращения мира в квантифицированное описание. Становится понятной и вся решительность этого переворота в европейском сознании, о котором Мартин Хайдеггер с дистанции ХХ века говорит следующее: «Не картина мира превращается из прежней средневековой в новоевропейскую, а мир вообще становится картиной, и этим отличается существо Нового времени» [233 - Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 49.]. Здесь, правда, следует уточнить, что в случае Ренессанса речь идет уже не об эмпедокловской мировой картине как живописном взаимодействии стихий, а о картине бюрократически расчисленной и таким образом превращенной в предмет непрерывных масштабных преобразований. До сих пор распространено стремление видеть Возрождение и европейскую революцию в естествознании исключительно как расширение горизонтов, сбрасывание догматических оков, как акт освобождения мысли. При этом редко принимается внимание, что, с созерцательно-эстетической точки зрения, процедуры объективации и квантификации имеют в первую очередь именно ограничивающий (дисциплинирующий) характер.
   Если таким образом можно описать общий культурный итог рассматриваемого периода, то в чем же состоит специфическое содержательное различие между «тотальной репрезентацией»
   Ренессанса и античным скептическим переживанием мира как спектакля, о котором шла речь в предыдущей главе? Думается, это различие точнее всего соответствует различию между самоощущением зрителя (античность) и самоощущением сидящего в зале автора спектакля (Новое время – вплоть до Ницше). Зритель может не доверять происходящему на сцене, но может также позволить себе «раствориться» в действии, слиться с игрой актеров. Автор обречен воспринимать спектакль как особого рода производство, то есть с точки зрения техники этого производства и возможности усилить его эффект, который сам автор уже не может до конца пережить непосредственно, но вынужден «реконструировать» через реакцию и отзывы других [234 - Это же различие и связанный с ним момент самоограничения (хотя и с противоположной стороны) высвечиваются в такой, казалось бы, бытовой реплике Альберти: «А что сказать об изречении Демокрита: „Малоосмотрительно поступают те, кто окружает себя оградой или каменной стеной“. Такого человека, наоборот, нельзя не похвалить. Ибо нужно считаться с наглостью и необузданностью людей» (А3 IX-4, 316). Новоевропейская картина мира подобна участку в каменной ограде – ее принципиальным элементом является рама, граница, за которую выталкиваются – как это происходит в данном случае – распущенность, необузданность и безумие («грязь и вонь»), то есть все то, с чем необходимо считаться, но только в качестве «внешнего».]. Еще один важный пункт в списке самоограничений, ценой которых достигается «свобода» новоевропейской субъективности, связан именно с производством: мир, осознающий себя как картина мира, может существовать только в режиме непрерывного расширения, достраивания, уточнения, тиражирования, пересмотра и перестраивания. С исчезновением опоры на истину откровения ничто больше не может легитимировать остановку этого процесса, то есть «согласие» человека с ми ром, – соответственно, производство – производство производства – становится своего рода наркотиком европейской цивилизации. Этот принцип уже вполне наглядно дает о себе знать в фантастическом размахе строительных замыслов Филарете – впрочем, так же, как и в ставшей культурным клише поразительной плодовитости Леонардо. Перспективные картины Ренессанса (с учетом использовавшихся для их создания специальных механических приспособлений – сеток и вуалей) уже в значительной степени представляли собой технические репродукции, в то время как «финиторий» Альберти (А1) был несомненно одним из первых инструментов для тиражирования объемных предметов различной конфигурации. Спустя всего два столетия эти ренессансные начинания «проросли» по всей Европе муравейниками машинных мануфактур.
   Но какими бы плачевными или двусмысленными для эстетики ни оказались долговременные последствия осуществленного в эпоху Возрождения «отделения красоты от метафизики», все же нельзя не восхищаться тем героическим бесстрашием, с которым эта эпоха устремилась навстречу открывшейся перед ней грандиозной задаче. Здесь важно отметить, что специфика понимания Возрождением миссии «объективации» мира подразумевает необходимость не просто какого-то всеохватывающего и однозначного математизированного описания, но необходимость представить мир именно как «живую» картину, то есть как художественное произведение, моментом реализации которого является все еще именно живое чувственное схватывание этого произведения зрителем (или самим автором). Таким «художественным» пониманием цели человеческого познания проникнуты рассуждения Альберти о картине как «истории», в которой он хочет представить все виды движения, все возрастные изменения человека, «все рода цветов и все виды каждого рода» (А2 II, 55). Этот же импульс воодушевляет кропотливые таксономические штудии Леонардо и все его живописное творчество. Надежда «все вместить» в одном совершенном образе звучит и со страниц архитектурного трактата Альберти, посвященных городу. Это же дерзкое стремление оправдывает и почти варварскую непринужденность, с которой Антонио Филарете использует архитектурно-строительную аналогию для описания идеального государства в следующем фрагменте:

   Царство подобно стене, возведенной из всякого вида камня. Наружная облицовка делается из больших камней. На ней есть колонны, отесанные камни и всякие украшения, за ними следуют камни квадратные, то есть кирпичи, и всякие камни для наполнения. Таково же княжество. Чем оно больше, тем больше потребно многообразие людей. Большие, гладко те санные лицевые камни, что держат стену, – это дворяне, добропорядочные и достойные люди. Колонны суть капитаны и рыцари. Прочие камни – это солдаты. Кирпичи – это горожане. Заполнение стены – жители земли. Внутренняя облицовка – ремесленники. Ежели хотя кого не будет, поймешь, что от того содеется великий урон ее прочности и красоте [235 - Филарете. Трактат об архитектуре. С. 387.].

   Неослабевающая притягательность произведений Ренессанса и раннего барокко для сегодняшнего зрителя объясняется не в последнюю очередь тем, что в лице этих произведений мы имеем дело с исходным «универсально-объединительным» (синкретическим) проектом европейского естествознания, который все еще подает признаки жизни в эпоху энциклопедистов и даже утопических социалистов XIX века, но который совершенно теряется в «конфликте интерпретаций» к исходу века XX-го. Жизненный нерв этого проекта – обязательство собрать из множества частей тотальную эстетическую репрезентацию и таким образом осуществить охват времени, который не изолирован от сферы непосредственного чувственного восприятия (в отличие от формульного, статистического представления). Это, по-видимому, и есть точка преткновения, определяющая постепенное трагическое размежевание искусства и науки в новоевропейской истории. Наука – через экспериментальный метод – связывает свою дальнейшую судьбу с оперативно-командной стороной общественного производства, устремляясь тем самым в сторону кодифицированных репрезентаций все возрастающей степени абстрактности. Искусство, пытаясь спасти исходный проект и сопротивляясь инструментальным интерпретациям науки, тем самым обрекает себя на обслуживание (олицетворение) «сферы субъективности». Иными словами, именно на фоне успехов официальной физической науки стремление искусства к тотальному охвату мира эстетическим ощущением и переживанием превращается в «производство субъективности», которое вступает в конкуренцию с общественно-институциональным «производством объекта» и в итоге только способствует непрерывному обострению новоевропейского субъект-объектного противостояния. Архитектура – само возникновение которой определялось союзом религии, искусства, математической науки и коллективного труда – в период активной секуляризации неизбежно теряет свою исходную опору, оказываясь в принципиально уязвимом и неустойчивом положении, что ведет к превращению теории проектирования в арену незатухающих конфликтов и «переоценок ценностей». Об этом, в частности, пойдет речь в следующей главе, посвященной поворотным моментам в эволюции архитектурной теории Нового времени.

Глава 5
Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

   Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,8 миллиарда лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее – на протяжении XVII–XIX веков, – и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630–1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил европейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик (по исходной специализации – врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли непременно нуждается в строгом философском обосновании.
   Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, – и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствующей стабилизации внешнего мира в качестве вместилища фактов, которые могут считаться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (субъективное – в новом, антиаристотелевском значении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согласованность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область – подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия – попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры» [236 - Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его современного значения происходит лишь к концу XIX столетия.] – при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая заслуга Витрувия:

   …Заветы этого блестящего Автора… – пишет Перро, – сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает – как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, – то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive) [237 - Perrault K. Op. cit. P. d – e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом В. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Медицины и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 11), а также с переводом С. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за словом «фантазия». Она звучит так: «…fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes а l’idйe que chacun a de leur perfection…», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве…». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства – как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый понимает по-своему – идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чем-то вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135, 183).].

   В этой ремарке все расставлено по своим местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникновении которых реализует себя человеческий произвол – будь то язык, письменные знаки, ритуалы, традиции или, наконец, произведения искусства, – не входят в сферу жесткой юрисдикции природы, поскольку являются искусственными. К первой группе вещей (природным объектам) понятие «красота», строго говоря, неприменимо – здесь признавать красивым следует либо все, либо ничего. Ко второй группе, наоборот, неприменимы строгие методы науки – по крайней мере в том, что касается придания им «красоты». Соответственно, единственный рациональный подход к оформлению этих вещей заключается в постепенном установлении/культивировании (методом проб, отбрасывания худшего и сохранения лучшего) определенного математического канона или стандарта, который может быть окончательно зафиксирован и заверен только признанным авторитетом. Каким-то образом связывать здания с «порядком природы» равносильно предположению, что дворцы могли бы вырастать сами собой из брошенного в землю зерна.
   В сравнении с этой жесткой бинарной логикой позиция Альберти выглядит уже компромиссной, неуверенной и неубедительной. Альберти, по сути, только декларирует, что законы красоты каким-то образом переходят или должны переходить к зданиям от самой природы, – доказательство же этого тезиса не идет у него дальше ссылок на то, что в природе присутствуют разного рода числа (например, в устройстве неба – число семь), а также апелляций к красоте молодых девиц и разумному устройству животных. В детали математических оснований красоты Альберти, как было показано выше, предпочитает не вдаваться, и на деле поиск эстетического совершенства переориентируется у него на критерий сугубо социальный – признание произведения и его автора со стороны заказчика, зрителя и общества. С точки зрения следующего этапа секуляризации, представителем которого выступает Перро, даже такая компромиссная позиция должна быть квалифицирована как результат неизжитого предрассудка: образованный человек XVII века может сказать, что Альберти представляет себе природу способной «оплодотворять» строительное искусство числовыми соразмерностями подобно тому, как раньше люди верили в способность Бога непосредственно управлять их делами и текущими мировыми событиями. Религиозно-философской платформой большинства естествоиспытателей XVII и XVIII веков становится, как известно, деизм, то есть доктрина, согласно которой человек получает мир от Бога в виде законченного механизма, и с этого момента мир находится в распоряжении человека, свобода которого не ограничивается вмешательством каких-либо «сверхъестественных» сил.
   В приведенном высказывании Клода Перро вполне наглядно обозначены и предпосылки переосмысления архитектуры в качестве особого конвенционального «языка» – предпосылки, из которых выросла в дальнейшем французская доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»). Однако провозглашенное им, его братом Шарлем и другими представителями партии «новых» (modernes) «отлучение» архитектуры от системы соразмерностей природы и ее космогонических корней не могло не восприниматься – особенно в век «грандиозных» научных открытий – как чувствительный удар по престижу архитектурной профессии. Поскольку критерий общественного одобрения, или «общего чувства» (sense commune), является, увы, всего лишь фактическим, то есть исторически случайным, то отныне оказывается поставленной под сомнение сама возможность развития архитектуры как предмета фундаментального, теоретического знания. Неудивительно, что попытки опровергнуть Перро и тем самым помешать изгнанию архитектуры из пантеона подлинно «научных» дисциплин не прекращаются в Европе вплоть до ХХ века и предпринимаются на самых различных основаниях. Первыми против разоблачительных утверждений «новых» выступили Фреар Шамбрэ и президент вновь учрежденной Королевской академии архитектуры Франсуа Блондель. Блондель предложил трактовать в качестве семени, из которого вырастает все необъятное разнообразие цивилизованной архитектуры, первобытную хижину, состоящую из четырех столбов и кровли: «первобытный человек», действующий подобно пчеле или муравью, становится у него «передаточным звеном», обеспечивающим непрерывную преемственность между «порядком природы» и «порядком культуры». Несмотря на некоторую курьезность стараний Блонделя представить многовековое развитие архитектурного ордера в качестве своего рода «математической эпопеи», ему безусловно принадлежит заслуга изобретения историко-генетического подхода к анализу архитектуры – подхода, который в применении к описанию живых организмов распространяется в Европе только к концу XVIII – середине XIX века, в основном благодаря работам Ламарка и Дарвина [238 - В принципе, это существенное временное запаздывание биологической теории по сравнению с теорией архитектуры позволяет предположить, что современная концепция «восходящей» эволюции в природе ведет свое происхождение в том числе и от рассказа Витрувия о последовательном возникновении трех архитектурных ордеров, а также интерпретации этого рассказа Блонделем как истории поступательного движения к формальному совершенству. Во всяком случае современные эволюционисты считают самыми ранними своими предшественниками (если не брать в расчет разного рода «робкие предвосхищения» в античности и далеком арабском Cредневековье) Бюффона и Мопертюи, активная деятельность которых приходится на середину XVIII века.]. Другой не менее серьезной угрозой для установленного Перро принципа отделения архитектуры от природы как предмета фундаментальных наук оказалось зародившееся в Британии на рубеже XVII–XVIII веков движение picturesque («живописности»), выдвигающее на первый план не закономерность природы, а, наоборот, ее разнообразие и непредсказуемость. На континенте эта линия получила дальнейшее развитие у Руссо и аббата Ложье, который в своем «Эссе об архитектуре» (1755) весьма положительно отзывается о хаотичности сложившейся городской среды – в прямом противоречии с позицией Декарта – и даже настаивает на том, чтобы это качество (в масштабе города как целого) стало предметом сознательных устремлений проектировщиков.
   Таким образом, практически одновременно с проектом тотального охвата мира математическим естествознанием возникает своего рода «контрпроект» – проект, так сказать, «ренатурализации» человека и всего того, что им создавалось или будет создаваться впредь. Порыв к другим мирам и невиданные по масштабу преобразовательные проекты немедленно порождают свою противоположность – стремление вернуться к «невинному» состоянию животных, растений и камней. По сути же две эти тенденции не противостоят друг другу в каком-то неразрешимом антагонизме, а являются взаимодополнительными сюжетными линиями разворачивающейся в новоевропейском сознании фантастической драмы, содержанием которой является природа и ее историческая судьба. Трактовка этой природы может колебаться у представителей различных интеллектуальных течений в значительных пределах – от понимания ее как точной и совершенно бездушной машины (лапласовский детерминизм) до придания ей сверхразумности и невообразимой духовной мощи («Бог-как-природа» Спинозы, «мировой дух» Гегеля). Неизменным остается одно – в течение почти пяти веков природа (Вселенная) выступает в качестве приоритетной «сцены» европейского мышления, его условия и его главного предмета. Этим высвечивается специфический для Нового времени тип онтологии: природа становится опорным когнитивным концептом как коррелят власти принципиально нового, современного типа – власти не просто рационализирующего, но, в конечном итоге, онтологизирующего представления.
   Сложность описания и анализа идеологических коллизий новоевропейской истории объясняется тем, что здесь в каждом конкретном эпизоде приходится иметь дело именно с этим двойным «противоточным» движением: с одной стороны, культура стремится стать, и становится, природой (то есть чем-то самодовлеющим и самодостаточным), с другой – природа как внешний объект непрерывно «переизобретается» через опредмечивающее схватывание и систематизацию во все увеличивающемся масштабе. Тем не менее сравнительный анализ позиций трех (разнесенных во времени) архитекторов-теоретиков – Эжена Виолле-ле-Дюка, Ле Корбюзье и Чарльза Дженкса – дает довольно интересные результаты, по скольку позволяет не только увидеть, как это «двойное движение» осуществляется в приложении к архитектурной теории, но и проследить, как на протяжении трех ближайших к нам этапов развития европейской культуры постепенно меняется стоящая за ним интенциональная подоплека. Из большого числа возможных источников по архитектурной теории Нового времени эти три выбраны для более подробного рассмотрения потому, что каждый из них оказал какое-то особое, но в любом случае значительное влияние на архитектуру ХХ века: первый – как признанный вдохновитель Современного движения (модернизма); второй – как его самый известный представитель и пропагандист; третий – как наиболее увлеченный и плодовитый теоретик архитектурного «постмодернизма».
   Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879) в качестве архитектора-практика известен главным образом своими многолетними работами по реставрации памятников французского Средневековья, включая парижский кафедральный собор Нотр-Дам. Однако гораздо более широкую популярность ему принесла деятельность препо давателя, публициста и теоретика. Кеннет Фремптон в своей «Критической истории современной архитектуры» называет «Беседы об архитектуре» Виолле-ле-Дюка (1872) «библией архитектурного авангарда последней четверти XIX века» [239 - Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 98.]. От архитектурных трактатов, рассматривавшихся в предыдущих главах, произведения
   Виолле-ле-Дюка отличает прежде всего их жанр и тематический охват. По разнообразию обсуждаемых тем ле-Дюк настолько же уступает Альберти, насколько последний уступает Витрувию, – вопросы астрономии, законы строения вещества, теория зрения и так далее уже по определению не могут обсуждаться в его текстах в силу принципа разделения дисциплин, который все настойчивее проявляет себя по мере развития европейской науки. Отсюда и разительная трансформация «жанра дискурса»: если жанр Витрувия можно было бы назвать «профессионально-мистическим», а жанр Альберти – «профессионально-натурфилософским», то жанр Виолле-ле-Дюка следует определить, скорее всего, как «профессионально-политический». Его рассуждения при первом же знакомстве предстают как чередование (порой довольно бессистемное) фрагментов или пассажей, написанных в трех главных тематических «поджанрах»: а) анализ архитектурных памятников прошлого, направленный на выявление их структурно-композиционной логики; б) иллюстрированное описание экспериментальных проектов самого автора, составленных на основе предварительно сформулированных теоретических принципов; в) жесткая полемика с академической системой проектирования и преподавания. Показательно, что подчинение (не важно, сознательное или бессознательное) принципу ограничения дискурса рамками профессиональной специализации прекрасно сочетается у Виолле-ле-Дюка с непримиримым бунтарским духом, который отличал его уже в ранней юности, когда он помогал строить баррикады для Июльской революции 1830 года и отказался по политическим мотивам поступать в École des Beaux-Arts [240 - Парижская Школа изящных искусств, послереволюционная преемница Королевской академии архитектуры.]. В центре исторической концепции Виолле-ле-Дюка стоит представление о том, что, в сравнении с готикой, Ренессанс был периодом растерянности и эклектики, а начиная с XVII века европейская (французская) архитектура вступила в период еще более глубокой деградации, который в итоге привел ее к полному хаосу [241 - Стоит привести один из фрагментов «Бесед», в котором данная историческая схема излагается целиком, но предельно кратко: «Это столь определенное течение [готика], основывающееся на чутком понимании потребностей нового общества, сбивается с пути; возникнув на шестьсот лет раньше, чем следовало, оно исчерпывает себя в тщетной борьбе с непокорными материалами, исчерпывает себя настолько, что мы, привыкнув к быстрым решениям, уже начинаем считать его ошибочным и искать другое искусство, заимствуя из разных источников смесь самых различных традиций, из которой и создаем то, что мы называем архитектурой Ренессанса. В нем преобладает форма; принципы исчезают, конструкция уже не существует. Вслед за этим наступает тот бледный период, который, начинаясь в ХVII веке, завершается хаосом. Вот в нескольких строках история нашей архитектуры, рассматриваемая только с точки зрения конструкции, то есть разумного применения материала» (Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1938. Т. 2. С. 9–10).]. Еще столетие назад во французской теории господствовала прямо противоположная точка зрения – эпоху Людовика XIV было принято рассматривать как время окончательного преодоления кризиса «темных веков» и триумфального подъема великой греко-римской традиции на новую, более высокую ступень. Таким образом, ле-Дюк если и не ниспровергает полностью «установившиеся мнения», то, по крайней мере, демонстрирует их относи тельность, то есть действует примерно так же, как до него поступали Декарт, Клод Перро и другие представители рационализма. При этой преемственности подхода – а также при настойчивых требованиях внедрения в архитектуру декартовского «метода» [242 - Центральное для Декарта понятие «метода» появляется у Виолле-ле-Дюка едва ли не в каждом полемическом абзаце в окружении многочисленных уточняющих эпитетов – «критический», «аналитический», «рациональный», «экспериментальный» и т. п.] – главной мишенью полемики ле-Дюка становится, как ни странно, именно архитектурная теория Перро:

   То, что врачу-архитектору Перро, – пишет он, – поручили компоновать архитектурные ордера, которые должны были увековечить великую эпоху; то, что в то время искренне верили, будто бы устанавливают новые принципы, начинают новую эру, – это было возможно при Людовике ХIV; но в наше время нельзя надеяться совершить революцию в архитектуре, увеличивая или уменьшая модуль колонны. Революция в архитектуре – это обращение к здравому смыслу, заменяющему классические формулы и кастовые предрассудки [243 - Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. С. 126.].

   Иными словами, Виолле-ле-Дюк критикует Перро не за картезианство, а, наоборот, за то, что он недостаточный картезианец, не вполне четко следующий указаниям «здравого смысла» (bon sens). Есть в «Беседах» ле-Дюка и прямой выпад против того самого положения Перро о «красоте как продукте фантазии», из-за которого разгорелся в свое время знаменитый «спор древних и новых»:

   Допустим даже, что… внешний вид [рациональной постройки] оказался бы неудовлетворительным, – разве и в этом случае у архитектора не нашлось бы добрых доводов, чтобы его оправдать? Но когда художественные формы порождены фантазией, капризом и нам говорят, что эти формы или некрасивы, или чересчур роскошны, или бедны, – какие обоснования помогут нам их защитить? Таким образом, это неразумное, капризное искусство беззащитно перед первым встречным; невежде ли, человеку ли со вкусом – каждому под влиянием мимолетного впечатления может прийти мысль переделать его формы [244 - Там же. С. 128.].

   Этот контраргумент по существу продолжает логику самого Перро. В самом деле, если красота имеет основание только в фантазии, то окончательно разрешить сомнения и разногласия по ее поводу можно лишь путем обращения к общепризнанному авторитету. Но как быть в эгалитарном обществе, в котором уже никто не может претендовать на роль последнего судьи в вопросах красоты? А ведь именно таким постепенно становится положение во Франции после падения абсолютизма, при котором власть короля, включавшая полномочия верховного арбитра, все еще несла на себе печать божественного происхождения и непререкаемого авторитета. Ответ Виолле-ле-Дюка достаточно радикален: приоритет в суждении о достоинстве сооружения придется предоставить доводам рассудка и рациональным принципам, отодвинув непосредственное чувственное впечатление на второй план. Иначе говоря, оценка здания из ситуации его восприятия при зрительном контакте (осмотре) перемещается в ситуацию его обсуждения и логического анализа. Французский теоретик даже готов утверждать, что в архитектуре, в отличие от музыки и поэзии, интеллектуальная оценка является первичной и определяющей по отношению к непосредственной чувственной реакции [245 - «Те движения, которые музыка или поэзия способны вызвать в душе слушателя, не могут возникнуть при виде архитектурного произведения, воздействующего на сознание не иначе, как пройдя сквозь призму разума» (Там же. С. 192).]. Но здесь сразу же встает другой любопытный вопрос: а что можно сказать о правдивости или обманчивости непосредственных впечатлений самого Виолле-ле-Дюка? Действительно ли его так коробят и ужасают образцы академизма, которыми многие восхищались и восхищаются до сих пор? Или это своего рода «автодидактическая симуляция» отвращения, за которой стоят, скажем, нереализованные политические амбиции? Искренен ли он, когда говорит, что во Франции «нет архитектуры», и когда называет постройки французских академиков «вакханалией торжествующей пошлости»? [246 - Там же. С. 118.] Что для него самого является первичным в момент определения отношения к произведению архитектуры – логические принципы, политика или эстетическая интуиция?
   В позиции Виолле-ле-Дюка нетрудно увидеть своего рода обратный ход диалектического маятника европейской истории: он обрушивается на косность Академии с такой же горечью, с какой за триста лет до него Альберти критикует ханжество и недоступность «касты жрецов». И так же, как Альберти кропотливо реанимирует, вытягивает из прошлого культурные традиции античности – пытаясь даже сделать вид, что Средних веков вообще не было, – Виолле-ле-Дюк отрицает постренессансные «академические догмы», пытаясь в то же время спасти от забвения и продолжить традиции французской готики. Справедливо предположить, что и внутренний «психологический» генезис архитектурной теории Виолле-ле-Дюка сходен с происхождением теоретических взглядов Альберти: оба они отталкиваются от острого переживания этического и (затем) политического кризиса текущей эпохи, обнаруживая при этом опору или проблеск надежды в полузабытых памятниках отдаленной во времени, но все же собственной, «родовой» культуры. Однако, если все так просто – если взятая на вооружение Виолле-ле-Дюком идеологема «возрождения утраченных корней» есть всего лишь зеркальное отражение культурного кредо Ренессанса (с некоторым сдвигом по временной оси), – тогда получается, что его концепция на самом глубоком, структурном уровне воспроизводит историческую позицию его идеологических противников, то есть по существу является всего лишь ее калькой с обратным знаком. В таком случае единственный выход состоит в том, чтобы «вписать» собственные этико-эстетические интуиции в рациональное системное мировоззрение, которое по своему охвату превосходило бы систему взглядов оппонентов, и таким образом доказать, что вновь интериоризируемые или актуализируемые «истоки» (готика) не представляют собой нечто случайное и исторически конкретное (лишь один из этапов в развитии данной национальной культуры), а обладают более универсальным, более общезначимым смыслом. Но что в новой секулярной и эгалитарной культуре может претендовать на максимальную универсальность, на статус общепризнанного «начала и конца»? Разумеется, это наука и новоевропейская объективированная Вселенная, собранная в новом понятии «природы». Неудивительно поэтому, что в совокупности теоретические изыскания и построения Виолле-ле-Дюка сводятся к процедуре натурализации архитектуры в масштабах, неизмеримо превосходящих предшествующие попытки Блонделя и Ложье.
   Всеобъемлющее системное мировоззрение, в опоре на которое Виолле-ле-Дюку удается повысить культурный статус готики и разработать собственный прогрессивный подход к проектированию, не изобретено им самостоятельно, а является компендиумом, или, точнее, намеченным в общих чертах (и открытым для дальнейшего расширения) синтезом последних достижений естественных наук, инженерной теории и, в какой-то мере, философии середины XIX века. Категория «метода» и понимание необходимости методического подхода, основанного на минимальном числе априорных принципов, унаследованы им, как уже говорилось, от Декарта. «Наполнением» его системы служат многочисленные сведения из арсенала новых наук о природе и обществе – геологии, материаловедения, химии, физики, инженерной механики, биологии, зоологии, экономики, истории. Кроме использования отдельных сведений можно говорить и о влиянии на Виолле-ле-Дюка ряда обобщающих научных концепций – например, принципа динамического равновесия масс, лежащего в основе теории всемирного тяготения Ньютона, принципа «приспособляемости» Ламарка и концепции эволюционного происхождения видов Дарвина, принципа скоординированного роста промышленного производства и рынка наемного труда, использованного в системе политической экономии Рикардо, концепции «национального гения» Гердера. Не называя прямо никаких имен и источников, Виолле-ле-Дюк несомненно находится в курсе всех новейших интеллектуальных веяний и при каждом удобном случае выражает энтузиазм по поводу успехов «современной науки» в целом. Можно сказать, что традиционная для академических дисциплин система ссылок уступает здесь место своего рода «ансамблевому мышлению» – ле-Дюк ощущает себя соучастником стремительного взлета научных познаний, который разворачивается параллельно с его собственными размышлениями, и потому не может быть четко стратифицирован. Собранное из всех этих элементов передовое мировоззрение имеет две стороны, или, скажем так, два слоя, отличающихся по своему предмету и назначению: первый, дедуктивный, или объяснительный, слой представляет собой единую комплексную интерпретацию истории природы и культуры; второй, индуктивно-нормативный, слой – это руководство к творческому действию и прогноз на будущее. Первый можно обозначить как «теорию природно-технического прогресса»; второй – как «теорию природно-технического реализма».
   В первой, дедуктивно-объяснительной, части этой концепции развитие органической жизни и человеческой культуры предстает как единый объективный процесс, который разворачивается как будто помимо всякого участия со стороны инстанции сознания и ведет к постоянному «усложнению-утончению», то есть рафинированию, форм. При более внимательном анализе выясняется, однако, что ле-Дюк все же мыслит этот процесс как руководимый, или предначертанный, «природой», наделяя последнюю атрибутами сознания – памятью, способностью суждения (способностью отделять «лучшее» от «худшего») и изобретательностью. Природа, таким образом, остается у него преемницей монотеистического Бога во всем, за исключением одного немаловажного момента – у нее, по-видимому, нет полностью завершенного телеологического плана, который ведет к уничтожению мира в его нынешнем состоянии и к возникновению «новой земли и нового неба»; то есть она мыслится как действующая в том же «открытом» времени, что и человек. Все это можно извлечь из следующего пространного, но весьма показательного фрагмента из «Бесед об архитектуре»:

   Прогресс – это не что иное, как накопление усилий вместе с новыми элементами, возникающими в определенные эпохи. Сама природа, умеющая неплохо создавать вещи, действовала не иначе. Она не забывает и не упускает ничего из своего прошлого, но добавляет и улучшает. От полипа к человеку она идет вперед, не прерывая своего движения. Что сказали бы о натуралисте, который захотел бы пропустить целый вид живых организмов и вывел бы происхождение обезьяны из птиц сразу под тем предлогом, что млекопитающие низшего вида не заслуживают внимания; кто стал бы утверждать, что пресмыкающееся более совершенно, чем кошка, потому что первому можно нанести серьезное ранение, не убив его, тогда как вторая от этого умрет? Из того, что вы можете изъять один устой из монолитной конструкции древних римлян, не вызвав падения здания, и из того, что вы не можете изъять ни одного клинчатого камня из аркбутана готического нефа, не разрушив его, совершенно не следует, что с конструктивной точки зрения готическое сооружение не представляет собой прогресса по сравнению с римским. Это скорее доказывает, что в логическом здании все органы нужны, необходимы, а следовательно, и конструкция его более совершенна. Человек, считающийся самым совершенным из живых организмов, абсолютно иначе переносит ранение, чем большинство млекопитающих, и руки у него не вырастают заново, как отрезанные клешни у рака. Следовательно, большая чувствительность и хрупкость организма представляет собой признаки прогресса в создании видов; то же относится и к творчеству второго порядка, к работе человека, которая называется зодчеством. Чем более человек овладевает косной материей, чем лучше сумеет он подчинить ее своим потребностям, тем более существенными, нежными и, следовательно, хрупкими должны быть органы (да простят мне это слово!) его творений. Расчет, вновь открытые законы равновесия, уравновешивания, законы взаимодействия усилий и их реакций – приходят на смену инертной массе, которая сама по себе устойчива [247 - Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. С. 78–79.].

   Таким образом, на самом общем уровне между творчеством природы и творчеством человека просматривается некое предустановленное соответствие – ими управляет одна и та же логика повышения «хрупкости и чувствительности». Соответствие это, по Виолле-ле-Дюку, обеспечивается тем, что культуры, «благоприятствующие развитию искусств» – они же культуры «здравого смысла» (к таким культурам он относит прежде всего греческую античность и го тику), – методично выводят свои формы из природных свойств материалов, имеющихся в их распоряжении. Широко признанную теорию деревянных прототипов греческих храмов Виолле-ле-Дюк последовательно опровергает – по его мнению, греческий ордер есть прежде всего максимально чуткое и гармоничное выражение естественных свойств мрамора, из которого он был создан [248 - «Восточные греки первые внесли в архитектуру рассудочное начало и дух критики, как и во все проявления искусства; они первые начали ставить выше традиции силу интеллекта, стремящуюся придать каждому проявлению человеческого творчества его подлинное значение, обусловливаемое предметом и примененным материалом» (Там же. С. 141). Следует, правда, уточнить, что в греческих памятниках Виолле-ле-Дюк видит высшую точку развития «инертно-статической» конструктивной системы, которая деградирует у римлян, а в готике уступает место новой – «равновесной» системе. Из аргументов ле-Дюка против теории деревянных прототипов стоит упомянуть следующий: триглифы не могут быть имитацией торцов балок перекрытия, поскольку устанавливаются на всех фасадах (на это противоречие обращал внимание и Витрувий) и поскольку совершенно нелогично прорезать торец балки каннелюрами; с точки зрения Виоллеле-Дюка, триглифы по своей исходной конструктивной логике – это такие же вертикальные опоры, как и колонны, но только предназначенные для несения карниза, а потому расставленные чаще и соответствующим образом уменьшенные.]. Эту натуралистическую концепцию можно считать продолжением историко-генетических реконструкций Блонделя, но только Виолле-ле-Дюк «забрасывает» реконструируемый источник исторического становления архитектурных форм еще глубже «в природу» – теперь это уже не элементарный тип (хижина дикаря), а природный строительный материал в сочетании с другими средовыми факторами. Подобно тому как флора и фауна конкретного региона отражают местные геологические и климатические условия, архитектура региона проявляет потенции, скрытые в самой почве или «местной породе», из которых она вырастает. Пропорции греческих архитравов и готических сводов определены требованием устойчивого равновесия конкретных физических масс, то есть неразрывно связаны с физическими характеристиками данного конкретного камня (плотностью и прочностью), а значит, некоторым образом уже заранее «вписаны» в материал «самой природой». Архитектор всего лишь постепенно переводит свойства материала в состояние их предельной выраженности: стараясь перекрыть максимальное пространство с минимумом затрат, он придумывает (или, скорее, «открывает» как ученый) сначала плоское перекрытие, затем арку, затем свод, затем готическую «противовесную» систему распределения нагрузок. Начало новой эры «здравомыслия» в истории архитектуры ле-Дюк связывает, во-первых, с восстановлением и дальнейшим развитием выдающихся конструктивных достижений готики, а во-вторых – с повсеместным внедрением в строи тельную практику нового материала – металла, ставшего общедоступным благодаря развитию промышленности. До тех пор пока архитектор действует в согласии с этой логикой, то есть остается внимательным к свойствам материала и не вносит от себя ничего произвольного, он выступает как чуткий ассистент природы, правильно распоряжающийся полученным от нее же даром рационального мышления [249 - Важно добавить, что ле-Дюк не признает за человеком способность быть рациональным полностью, а приписывает ему обладание лишь «долей рассудка»: «Если говорить о новом в архитектуре, то этим новшеством будет следование по пути рассудка, по пути, давно забытому; и только изучение старых искусств, следовавших рациональным методам, способно снова приучить нас пользоваться прежде всего и помимо всего той долей рассудка, которой наделила нас природа» (Там же. C. 110). Соответственно, только природу, дающую человеку некую «долю» разума, можно, по-видимому, считать обладающей им во всей полноте. Продолжая это рассуждение, приходится признать, что, согласно Виолле-ле-Дюку, природа – это и есть разум в собственном смысле слова.]. Подобная точка зрения позволяет Виолле-ле-Дюку с поразительной непринужденностью распространить схему прогрессивной эволюции животного мира не только на архитектуру, но и на социальную организацию и даже на развитие знаниевых систем:

   Порядок вещей в этом мире все более усложняется, и человеческий организм сложнее организма лягушки. Наш общественный строй значительно менее прост, чем общественный строй греков времен Писистрата или римлян времен Августа. Наша одежда состоит из двадцати или тридцати предметов вместо того, чтобы заключаться, подобно одежде древних, из трех или четырех; а научный багаж греческого ученого не заполнил бы и четвертой части мозга современного кандидата наук [250 - Там же. С. 66.].

   В этом фрагменте, правда, уже дает о себе знать проблема, которая требует перехода от «теории природно-технического прогресса» к «теории природно-технического реализма». Неизбежно встает вопрос: если в мире все действительно подчинено единому принципу прогресса – принципу повышения сложности, тонкости и чувствительности, – то каким образом наряду с эпохами «здравого смысла» возникают и «упадочные» эпохи, в течение которых архитектура и социальные институты деградирут? И это отнюдь не единственное противоречие, на которое наталкивается теория всеобщего прогресса. Например, развивая тезис о соответствии конструкций местной геологии, Виолле-ле-Дюк пишет: «…казалось бы, в каждой геологической зоне должны были сложиться строительные приемы, соответствующие природным материалам, а следовательно, и различные архитектурные формы; но перед нами совершенно иная картина» [251 - Там же. С. 56.].
   В чем же дело? По Виолле-ле-Дюку, дело здесь в человеческой склонности изменять природе и принципу здравого смысла. Такой ответ с неумолимой последовательностью вытекает из всего вышеизложенного, хотя на первый взгляд он может показаться парадоксальным: получается, что человек повинен одновременно и в том, что он недостаточно «природен», и в том, что он недостаточно разумен. Куда же двигаться – к расширению знаний, к большей рассудительности или к большей естественности и спонтанности? Сетуя на недостаток у людей здравого смысла, ле-Дюк в каких-то аспектах вполне серьезно ставит их ниже животных: «У животных, – пишет он, – никогда не бывает фальшивого жеста; нельзя того же сказать о человеке, которого воспитание, среда, одежда, мода часто превращают в хитроумно управляемую марионетку» [252 - Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. С. 200–201.].
   Здесь, конечно, сразу вспоминается библейская история о грехопадении Адама, а также ее просвещенческое «секулярное эхо» – руссоистская концепция «доброго дикаря» (bon sauvage), которого цивилизация способна только совратить и испортить. Но как тогда быть с настойчивыми призывами Виолле-ле-Дюка к внедрению в архитектуру критического метода, к опоре на доводы рассудка и пропусканию всего «сквозь призму разума»? Не пытается ли он сказать, что человек должен учиться разумности у животных? В определенном смысле именно так. Кажущийся парадокс теории ле-Дюка при внимательном размышлении над ним дает ключ к пониманию уникальной атмосферы эпохи: в ней дает о себе знать та поразительная степень романтической «сакрализованности» природы, которая отличала XIX век и которая на протяжении ХХ века успела снизиться почти до нуля. Единственное убедительное разрешение противоречия между принципами «разумности» и «природности» в мировоззренческой позиции Виолле-ле-Дюка состоит в признании того, что человеческий разум находится в становлении и весьма далек от Высшего разума, установившего природно-космические законы: ограниченный, «неполный» разум, которым обладает человек, не ставит его выше природы (в том числе выше животных), но является скорее бременем, лишающим человека способности действовать в точном соответствии с требованиями природы спонтанно (подобно животным, растениям и т. д.). Частичный рассудок устанавливает между человеком и природой дистанцию – эта дистанция есть одновременно и дар, и бремя человеческой свободы. Создав человека, природа «отпускает» его от себя, из сферы строгой определенности своими принципами, – и за эту свою «отпущенность» («изгнание из Рая») человек расплачивается необходимостью думать перед принятием решений, а также возможностью совершать ошибки. По слабости своей, человек неизбежно «запутывается» в своих ощущениях, размышлениях и в своей практической деятельности [253 - «Нужно дойти до нашей эпохи, запутавшейся во всем, – пишет Виоллеле-Дюк, – чтобы найти часто явное и всегда необъяснимое противоречие между повседневными действиями и потребностями людей и их постройками» (Там же. С. 207). Стоит обратить внимание на смещение области «необъяснимого» в сравнении с Ренессансом: если для Альберти темными и непостижимыми представляются природно-космические «корни» красоты, то для Виолле-ле-Дюка загадкой становится человеческий разум, оторвавшийся от этих корней в результате некоего «последовательного ряда ложных идей», с трудом поддающегося реконструкции.]. Но есть способ преодолеть спутанность мыслей и разрыв с природой – это путь изучения природных явлений, материалов, конструктивно-физических закономерностей – одним словом, путь научного исследования. Момент открытия очередного физического (в том числе конструктивного) закона – это в первую очередь не момент торжества человека над природой, не этап «овладения» ею, а скорее момент прикосновения к ее неисчерпаемой тайне, момент «приобщения», возвращающий человека в ее лоно.
   При всей убедительности этого хода рассуждений, противоречие между требованием «разумности» и требованием природной «спонтанности» неотступно преследует рассуждения Виолле-ле-Дюка – в том числе и в тех случаях, когда он обращается к практическим вопросам проектирования. С одной стороны, все надежды на обновление он связывает с движением «по пути рассудка» и не устает повторять, «что нет искусства без вмешательства логического рассуждения» [254 - Там же. С. 13.]. С другой стороны, переходя к критериям оценки художественного качества здания, он говорит: «Чтобы произведение архитектуры было прекрасным, нужно, чтобы каждый при виде его подумал, что оно выросло естественно, без усилий, что оно не стоило автору ни мучительных исканий, ни труда, что оно не могло быть иным» [255 - Там же. С. 159.].
   Ближе всего друг к другу эти два требования оказываются в «окончательной формулировке» Виолле-ле-Дюка, которая гласит, что здание нравится в том случае, когда его архитектурное решение (именуемое «выражением») вытекает «из совершенно отчетливой и определенной мысли» [256 - «И вот окончательный вывод: для того чтобы искусство архитектора нравилось, в каком бы наряде оно ни представало, нужно, чтобы выражение вытекало из совершенно отчетливой и определенной мысли; чтобы под предлогом передачи внезапного вдохновения, метафизической склонности ума или чувства оно не расплывалось в неопределенности неуловимой мечты» (Там же. С. 191–192).]. Из сказанного выше нетрудно сделать вывод, что данная «мысль» – это и есть тот самый момент эвристического «приобщения» к высшей разумности природы, или своего рода «бракосочетание» субъекта и объекта в плоскости мысленного представления, возникающее за счет схватывания какого-то набора явлений в виде структурно-генетической закономерности – в виде статической диаграммы диахронического процесса. Такой отчетливой мыслью может и, если следовать Виолле-ле-Дюку, должна быть его концепция природно-технического прогресса как повышения сложности-тонкости-чувствительности форм, – или, по крайней мере, умозрительная диаграмма какого-то частного эпизода общемирового становления, демонстрирующая ту же логику, но в конкретных условиях и с конкретными локальными особенностями [257 - Достаточно убедительную попытку разработать такую «локализованную» версию «теории природно-технического прогресса» Виолле-ле-Дюк предпринял в книге о происхождении, конструктивных основах, расцвете и перспективах русской архитектуры (Viollet-le-Duc E. L’art russe: ses origines, ses éléments constructifs, son apogée, son avenir. Paris: Morel & Cie., 1877).]. Во всяком случае, эта искомая «здравая» мысль должна быть не «фантазией», не «прихотью», а результатом исследования природы (включая культуру и технику как составляющие всеобщего становления природы). Тот же вывод можно сделать и на основании следующего фрагмента, в котором Виолле-ле-Дюк ставит поверхностный реализм на одну доску с догматическим академизмом, поскольку оба эти направления не способны извлечь из природы истинные «принципы»:

   На деле реализм нисколько не ближе к природе, чем академический штамп. Первый замечает и воспроизводит лишь одну из видимостей природы, не составляющую истины; второй создает условную форму, понятную лишь тем, для кого эта форма стала привычной и подменила собой природу [258 - Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. Т. 2. С. 201. Требование поиска общего принципа за набором поверхностных «видимостей» распространяется у ле-Дюка и на изучение истории: «Изучение прошлого полезно, необходимо, но лишь при условии, чтобы из него выводились скорее принципы, чем формы» (Там же. С. 66).].

   Как уже отмечалось, термин «форма» у Виолле-ле-Дюка окончательно меняет значение (в сравнении с аристотелевским) и становится синонимом «геометрической формы», то есть обозначением поверхностной организации или материальной структуры вещи. Но важнее, пожалуй, другой аспект этого понятийного сдвига – получив статус «оболочки» или «схемы», то есть будучи «пониженной в ранге» по отношению к мысли (идее или принципу), форма далее переосмысливается в категориях риторики и лингвистики и превращается уже в «выражение» мысли. С этой точки зрения, Виолле-ле-Дюк не только не противостоит академической доктрине architecture parlante, но даже углубляет давно наметившуюся тенденцию к преобразованию архитектуры в средство коммуникации:

   Форма, – пишет он, – в конечном итоге, служит лишь средством для пробуждения идеи или чувства; если это только одна форма, или, вернее, если эта форма не возникла из небытия под влиянием мысли, которую она призвана передать другим, то она оставляет в сознании лишь быстро преходящий след и скоро утомляет [259 - Там же. С. 180; курсив мой.].

   Таким образом, круг замыкается: начав с утверждения о том, что именно рациональные принципы – скорее, чем непосредственное впечатление, – должны определять синтез и правильную оценку формы в архитектуре, Виолле-ле-Дюк строит универсальную систему генетических принципов, а затем переходит к использованию архитектурной формы как выражения или даже политического рупора этих принципов. Обнаруживающееся здесь «семиотическое смещение» культуры (которое ранее мы определили как смену абсолютного пространства информационным) становится еще более наглядным при сопоставлении последней цитаты с тем, как понятия «выражение» и «выражаемое» использовались у Витрувия. Начав главу 1 книги I с разделения архитектуры на практику и теорию, Витрувий далее пишет:

   Как и во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое и то, что его выражает.
   Выражается предмет, о котором идет речь; выражает же его пояснение, сделанное на основании научных рассуждений (I-1-3, 6).

   Совершенно ясно, что у Витрувия «предмет, о котором идет речь», – это само здание, которое можно, конечно, рассматривать в различных аспектах, включая, например, организацию его строительства. А «научные рассуждения» (ratiocinatio), с его точки зрения, очевидно представляют собой именно «выражение» и не могут выступать в качестве «выражаемого» – ибо они не являются «предметом» (вещью). В главе 3 говорилось, что линия «становления языка» и линия «становления тел» сосуществуют в античную эпоху сбалансированно, на условиях взаимодополнительного равноправия. Но «оперативные» отношения между ними определены тем не менее вполне четко – есть здание (предмет) и есть пояснение к нему (теория). У Виолле-ле-Дюка, как мы видим, именно «научные рассуждения» (выявленные закономерности природы) встают на место «выражаемого» (предмета), по отношению к которому само здание играет теперь роль «выражающего» или «выражения». Происходит переворот понятий на 180 градусов – в полном смысле революция, причем не только в архитектуре, но во всем культурном пространстве: «вещи» становятся «словами», и наоборот.
   Было бы, конечно, несправедливо на основании вышеизложенного обвинять Виолле-ле-Дюка в том, что архитектура у него полностью перевоплощается в некую «идеологическую риторику» или «учебное пособие по естествознанию». В своих образцовых проектах он всегда очень внимательно относится к удобству планировки, пропорциям помещений, к вопросам освещения, отопления, удешевления конструкций и увеличения их долговечности, улучшения организации строительства (облегчения труда). Но все его проекты в самом деле отмечены совершенно определенной тенденцией, вытекающей из его теории природно-технического прогресса, а конкретнее – стремлением к максимально широкому применению металла и созданию конструктивных схем со сложным распределением нагрузок. И, увы, эта тенденциозность нередко приводит к результатам, которые вызывают сомнение как с конструктивной, так и с художественной точки зрения: в частности, впечатление конструктивного абсурда производит регулярно встречающееся у Виолле-ле-Дюка применение наклонных металлических колонн (с капителями и базами, что подчеркивает их работу в качестве сжатых элементов) в зданиях, в основном состоящих из камня. Курьезы такого рода – отчетливый признак и неизбежное следствие перенесения в архитектуру алгоритма производства знаний, лежащего в основе современной науки, а именно – «экспериментального метода», всегда представляющего собой циклическую последовательность из двух процедурных звеньев: а) выдвижения рациональной гипотезы; б) доказательства или опровержения этой гипотезы с помощью эксперимента. Виолле-ле-Дюк несомненно «захвачен» идеей распространения своего метода (который является приложением экспериментального метода естествознания к архитектуре) в ракурсе, специфическом именно для XIX – начала XX века, то есть как прогрессом или даже «поэзисом» коллективного поиска истины.

   Ил. 13
   Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виолле-ле-Дюка его научно-методический подход, принцип природно-технического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двенадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре» (с подзаголовком «Металл и каменная кладка»), см.: Viollet-le-Duc E.-E. Entretiens sur l’аrchitecture. Paris: A. Morel et C-ie Éditeurs, 1782. T. 2. Pl. 17.

   В его полемических выступлениях постоянно звучат этические ноты: изобличение «бледного скептицизма», трусости, приспособленчества, расслабленности, «умственной лени, при крывающейся предрассудками» и т. п.; при этом он призывает не только к «здравому смыслу» (bon sens), но и к следованию «духу правды» (esprit juste). Эта духовно-этическая сторона теории Виолле-ле-Дюка резюмируется короткой фразой из Первого послания апостола Павла к фессалоникийцам, которую ле-Дюк приводит во вступлении к первому тому своих «Бесед» и называет своим девизом: «Все испытывайте, хорошего держитесь» (1 Фс 5: 21).
   Экспериментальному методу новоевропейской науки, который автор «Бесед» стремится перенести в архитектуру под этим девизом, свойственна, однако, некая систематическая внутренняя непоследовательность. И состоит она именно в том, что этот метод «испытывает» все же далеко не все: будучи политически ангажированным, он склонен придавать многим вещам статус неприкасаемых аксиом. К таким вещам относятся, прежде всего: а) линейно-аддитивная концепция времени (без которой невозможна идея универсального природно-технического прогресса); б) безусловная реальность таких ноуменов, как «материя» и «природа»; в) интроективная модель зрения и соответствующее представление о свете как о физическом объекте; г) «юридическая» модель мировых процессов, подразумевающая ограниченность жизни некими постоянными законами (законами природы). Этот естествоиспытательский «аксиоматический каркас», во многом сохраняющий свое влияние даже в наши дни, является определяющим для мировоззрения архитекторов следующего за ле-Дюком поколения – для пионеров модернизма. Однако за пять-семь десятилетий, отделяющих расцвет модернизма от выхода в свет «Бесед» Виолле-ле-Дюка, успевает накопиться ряд любопытных структурных изменений в том, как именно «проект природы», то есть картина мира, формируемая и развиваемая новоевропейской наукой, отражается в архитектурной теории и практике. Выделить эти изменения поможет анализ текстов одного из наиболее признанных лидеров Современного движения – швейцарско-французского архитектора и теоретика Шарля Эдуарда Жаннаре, более известного как Ле Корбюзье.
   Ле Корбюзье (1887–1965) можно без преувеличения причислить к «титанам» культуры ХХ века, даже если учитывать только общее число осуществленных им проектов и список его печатных трудов. Поэтому легко предвидеть сомнения по поводу того, может ли его творчество в принципе рассматриваться как воплощение каких-то общих тенденций. Оговоримся сразу, что в дальнейшем нас будет интересовать главным образом одна тенденция, которая бесспорно является общей для зодчества ХХ века, – тенденция к «радикальному авангардизму», в силу которой в этом веке европейская ар хитектура пережила невиданную по масштабу формальную революцию и приобрела принципиально новый характер. Справедливо будет сказать, что эта тенденция представляет собой скорее освобождение от любой тенденциозности, линию разрыва всех привычных генетических связей. Однако за этим событием несомненно стояли и стоят свои особые мировоззренческие предпосылки, и именно к их реконструкции есть основания искать ключ в суровых, методичных, но полных драматических противоречий текстах Ле Корбюзье.
   Для Корбюзье сходство геометрических объемов со знаками, а архитектуры – с речью является уже чем-то настолько обыденным, что практически не требует специального анализа и обоснования [260 - Приведем несколько характерных высказываний Корбюзье, относящихся к этой теме: Части здания «…вместе образуют организм, который является носителем определенного замысла, различного в зависимости от чувства, побудившего архитектора организовать их в данном порядке, соединить их такой же живой связью, как связаны слова в речи. Такова речь архитектуры. Речь, исполненная гармонии и вызывающая желаемый комплекс ощущений» (цит. по: Альманах современной архитектуры [1927] // Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 226); «Посреди хаотической картины окружающей нас природы геометрия создала чудесные по ясности, выразительности и духовному богатству знаки, смысл которых доступен нашему восприятию… Над примитивным физическим ощущением, вызванным в нас созерцанием предмета, возникает то прочтение творения, которое и является в собственном смысле архитектурой» (Дом – дворец [1929] // Там же. С. 227, 229). Характерно также и то, что в паспортной анкете Корбюзье обозначал род своих занятий (профессию) словосочетанием l’homme de lettres, что буквально переводится как «писатель» или «литератор», хотя в сложившемся употреблении подразумевает нечто более широкое – интеллектуала или человека, руководствующегося самостоятельно сформулированными принципами.]. Вся его творческая жизнь – это непрерывный поток манифестов, составленных на двух языках: на письменном французском и на «языке архитектуры». Согласно его собственному определению, «грамматика» архитектуры – это строительное ремесло. Она сложнее грамматики вербального языка и требует бóльших усилий для освоения, однако настоящий архитектор не должен задерживаться надолго на этой «ремесленной» стадии [261 - «Разумеется, архитектор должен владеть строительным ремеслом так же твердо, как мыслитель владеет грамматикой родного языка. Однако строительная наука гораздо труднее и сложнее, чем грамматика, и архитектору приходится долго трудиться, прежде чем он овладеет ею; но он не должен застревать навечно на этом этапе» (К архитектуре [1923] // Там же. С. 247–248).]. Подлинная самореализация архитектора, таким образом, разворачивается уже целиком в рамках отношения к зданию как к информационному медиуму: грамматика – базис, на котором должно возникнуть содержательное высказывание. Однако между базовым уровнем грамматики и уровнем содержания конкретного художественного высказывания имеется промежуточный уровень – это общий для данной культуры, данного исторического периода или данного автора способ использования языка, который принято называть стилем. И именно на поиски нового стиля, максимально отвечающего характеру текущей эпохи – стиля как «единства принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений» [262 - К архитектуре // Ле Корбюзье / Под ред. К.Т. Топуридзе. М.: Прогресс, 1970. С. 10.], – направлены в основном теоретические и практические усилия Корбюзье, по меньшей мере начиная с проекта дома «Ситроен» (1919). Понимание этого требуемого «стиля эпохи» как средства, обеспечивающего правдивость высказывания, то есть предельно точное, ясное, экономное или даже «единственно верное» соответствие между «выражаемым» (назначение здания, дух эпохи, мировоззрение автора) и «выражением» (форма здания), сближает поиски Корбюзье с программами позитивистов в науке и философии, а также с теми настойчивыми попытками достичь «нулевой степени письма» (или нулевой степени «стилизации»), которые, согласно теории Ролана Барта, определяли логику развития французской литературы начиная с Флобера [263 - См.: Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 306–349. В России наиболее известным выразителем этой общеевропейской тенденции был Л.Н. Толстой.]. «Стиль» Ле Корбюзье – это, таким образом, одновременно и «не-стиль», то есть конец разноголосицы всех «стилей», которые Корбюзье определяет как «ложь». Знаменательно при этом, что в глазах Корбюзье – мысль которого формировалась на волне преодоления эклектики начала ХХ века, – почти полностью утрачивает значение и категория «национального гения» (génie national), игравшая центральную роль в историко-генетических реконструкциях Виолле-ле-Дюка. Если последний видел свою миссию в восстановлении отношения преемственности между современной ему французской архитектурой и «готическим гением», а также в указании с чисто просветительскими целями на достижения «гениев» других народов и эпох («греческого гения», «русского гения» и т. д.), то для Корбюзье – жителя планеты, объединенной телеграфом и системой часовых поясов Флеминга (с 1884 года), – любой национальный стиль является уже не более чем притворной маской, скрывающей реалии эры глобализации – или «эры мондиализма», в терминологии самого Корбюзье. «Гений» Виолле-ле-Дюка у Корбюзье превращается в «ум» или «дух» (esprit grec, esprit latin…). Тем самым «гений» окончательно теряет привычную сакральную мантию «небесного покровителя народа» и превращается в характеристику мышления тех или иных исторических обществ, что позволяет воспринимать провозглашенный Корбюзье «новый дух» (esprit nouveau) как синтез множества национальных традиций прошлого, не затрагивая щекотливого вопроса о том, может ли какая-то из этих традиций претендовать на монопольные родительские права. Одна из ведущих теоретических интуиций Корбюзье состоит в том, что искомым стилем, способным подняться над условностью и узостью национально-исторических традиций, является стиль математических представлений, отшлифованный до блеска за триста лет развития новоевропейского естествознания и ставший предметом почти культового поклонения среди представителей логического позитивизма, таких как Расселл и Витгенштейн. Этот стиль, не вызывающий сомнений в своей интернациональности, Корбюзье стремится утвердить в качестве постоянного ориентира совершенствания архитектурного «способа письма». Результат проектирования, с его точки зрения, должен по своему лаконизму и своей неопровержимости встать на один уровень с «решением уравнения» [264 - «Она [архитектура] пленяет нас также чувством меры. Умение соразмерять, распределять ритмические количества, одушевленные одним ровным дыханием, связывать все единым неуловимым соотношением, уравновешивать, решать уравнение. Если это выражение коробит, когда речь идет о живописи, оно вполне уместно в архитектуре, которая не фигуративна, не изображает лицо человека, а имеет дело только с количествами» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 240).]. Математика при этом подчеркнуто эстетизируется. «Человеку, сведущему в геометрии и работающему с нею, – пишет Корбюзье, – становятся доступны… все те высшие наслаждения, которые называются наслаждениями математического порядка» [265 - Альманах современной архитектуры // Ле Корбюзье. С. 72.].
   Именно в свете этой эстетизации математики и геометрии, переведения их в ранг художественного языка (точнее, именно в категорию художественного стиля) получают разрешение два взаимосвязанных противоречия, которые пронизывают письменное творчество Корбюзье и поначалу кажутся непреодолимыми. Во-первых, математический аппарат, на который он опирается – в частности, в своих выкладках по решетке пропорций «Модулор», – поразительно далек от реального состояния математики его времени. Конец XIX и первая половина ХХ века – это эпоха революционной переориентации математики на теорию множеств, бурного развития топологии и математической логики, введения целого ряда принципиально новых понятий и разделов, выдвижения программы Гильберта и открытия гёделевской «неполноты». У Корбюзье не встречается сколько-нибудь содержательных отсылок даже к тем – принци пиально важным для инженерно-конструкторской сферы – достижениям в области исчисления бесконечно малых, которыми прославились XVII и XVIII века. Ряд Фибоначчи и пропорция «золотого сечения», которые использует Корбюзье, – это репертуар математики по меньшей мере пятисот – семисотлетней давности, еще очень тесно связанный с античностью. Получается, что, утверждая «дух эпохи» через апелляцию к математике, Корбюзье в области математики как таковой эту свою эпоху отрицает или просто игнорирует.
   Второе противоречие, отчасти вытекающее из первого, обнаруживается в том, как Корбюзье трактует отношение между природой и человеком. С одной стороны, утверждая «диктатуру прямого угла» в градостроительстве, он называет кривые улицы «дорогами ослов» и настаивает на верности принципам разума в противоположность «животному началу». Природа предстает в этом случае как нечто враждебное:

   Человек… – пишет Корбюзье, – определяется его отношением к порядку. Когда вы подходите к железнодорожному пути на Париж, что представляется вашим глазам? Разве не безграничное стремление к порядку, не борьба с природой из желания овладеть ею, классифицировать ее, добиться от нее удобств, – словом, включиться в человеческий мир, который не являлся бы сферой враждебной нам природы, а был бы нашим миром, миром геометрического порядка? [266 - Там же. С. 71. Та же позиция по отношению к природе высказывается в книге «Градостроительство» (1925): «Человек вгрызается, врубается в природу, сражается с ней и тем утверждает себя! В этом есть что-то ребяческое и вместе с тем величественное!» (Там же. С. 32).]

   С другой стороны, когда Корбюзье переходит к критике городского жизненного уклада в целом, его отношение к природе резко меняется, превращаясь в апологию: «Природа – вот, что мы должны взять за образец. Наше отступничество – вот в чем преступление» [267 - Лучезарный город [1935] // Там же. С. 121.].
   К этому лозунгу он, правда, тут же добавляет, что из всех вещей, имеющихся в городе, наиболее близкой к природе является завод [268 - Там же.]. На фоне сегодняшних «экологических» умонастроений это последнее замечание Корбюзье может показаться образцом дадаистского эпатажа. Как быть с этим парадоксом? Первым делом приходит в голову предположить, что в перечисленных выше двух ситуациях Корбюзье имеет в виду две различные «природы»: в первом случае (осуждение «ослов») – непредсказуемую «природу» Ложье, движения picturesque, эпохи романтизма и ностальгического историзма Камилло Зитте, с тезисами которого Корбюзье спорит в своей книге «К архитектуре»; во втором случае – именно «природу» в описании европейского математического естествознания, то есть природу Галилея, Ньютона, Лавуазье, Лапласа, Дарвина, – природу без тех черт парадоксальности и неопределенности, которые проявились после рождения термодинамики Больцмана и квантовой теории микромира. Впрочем, как легко заключить из нижеследующего фрагмента, лишь одну из этих двух «природ» Корбюзье готов рассматривать как подлинную – как природу в полном смысле слова:

   Перед нашим взором природа предстает в хаотических формах: небесный свод, очертания озер и морей, контуры холмов. Расчлененный, разрезанный, зыбкий ландшафт, простирающийся перед нами, создает впечатление какой-то путаницы. В нем ничто не напоминает те вещи, которые мы создаем и которыми себя окружаем. Когда мы смотрим на природу в упор, мы видим лишь ее случайные внешние проявления. Природой движет дух порядка, мы учимся его познавать. Мы отличаем то, что мы видим, от того, что мы узнаем или знаем. Вся человеческая деятельность направляется знанием. Итак, мы отбрасываем внешнюю оболочку вещей, с тем чтобы проникнуть в их сущность [269 - Урбанизм [1925] // Там же. С. 31.].

   Таким образом, позиция Ле Корбюзье оказывается вполне последовательной (при всей ее кажущейся парадоксальности): первая «природа» – природа романтизма – отвергается им в качестве иллюзорной видимости, за которой «на самом деле» стоит стройный математический порядок. Соответственно, поскольку продукты и предметы машинной техники (в том числе заводы, самолеты, корабли, дирижабли и т. п.) создаются на основе уже познанных «законов природы» и поскольку они, в сравнении с биологическими объектами, представляют собой более точную и наглядную объективацию этих строгих математических законов, то без всякого преувеличения можно сказать, что они стоят ближе к природе (к «истинной» природе), чем вещи, возникшие сами собой, без участия абстрагирующей, «очищающей» человеческой мысли. Разумеется, человек – это «продукт природы», и во многом он подобен животным. К примеру, тот факт, что человеку больше пристало строить прямые дороги, а не «дороги ослов», Корбюзье обосновывает еще и тем, что человеческая природа ближе к природе трудолюбивой пчелы, чем к природе ленивого осла [270 - «Если посмотреть с неба на бурную и сложную жизнь земли, можно заметить, что во все времена и на всех широтах усилия людей сводились, в сущности, к одному… Про человека, как и про пчелу, можно сказать, что это животное, строящее геометрические ячейки» (Там же. С. 33).]: уподобляясь ослу, впадая в «расслабленное» состояние, человек изменяет своей природе, уклоняется от своего предназначения. А предназначение человека состоит как раз в том, чтобы возводить природу к ее математической сущности, – ведь среди других форм жизни человек уникален именно тем, что ему дана способность постигать универсальные законы организации/становления природы и применять их для ее же преобразования. В человеке природа обретает инструмент для самосовершенствования. Да, природа уже управляется универсальными законами – и Корбюзье не устает об этом напоминать, ссылаясь в основном на «закон двадцатичетырехчасового солнечного цикла», «закон гравитации», задающий вертикаль, «закон экономии», а также на биологические концепты типа «клетки» и «нервной системы», – однако далеко не всюду эти законы и соразмерности выявлены так отчетливо, как в математических уравнениях и одухотворенных математикой человеческих произведениях: есть природные и искусственные объекты, в которых математическая гармония только смутно угадывается, остаются еще очаги, даже целые обширные зоны сомнительной и расхлябанной «видимости».
   Многие детали в текстах Корбюзье указывают на то, что перед нами в данном случае не только возвращение к «методическому сомнению» Декарта во всей его исходной радикальности, но и новый всплеск той орфическо-пифагорейской визионерско-мистической онтологии, которая подразумевает, пожалуй, еще более глубокий и принципиальный скептицизм по поводу всего чувственно воспринимаемого. Из всех предшествующих исторических эпох Корбюзье наиболее восторженно комментирует именно греческую античность: его размышления постоянно возвращаются к Парфенону как к непререкаемой вершине геометрической композиции и скульптурной пластики, он нередко ссылается на Платона и на полумифических «предшественников Пифагора», называя целью архитектуры достижение «платоновского величия» [271 - «Архитектура есть искусство в его высшем выражении; путем особых волнующих соотношений она достигает платоновского величия, математического порядка, умозрительности, гармонии. Вот в чем цель архитектуры» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 239). Об орфизме и платонизме Корбюзье см.: Jencks Ch. Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture. London: The Monacelli Press, 2000.]. Однако, если сравнить мировоззренческие «диспозиции» Корбюзье и Витрувия, сразу же обнаруживается их глубокое внутреннее различие. Витрувий смотрит на мир математических закономерностей благоговейно, «снизу вверх» – со своего места в «мире видимостей», – лишь намеком раскрывая перед читателем свое упование на посмертное блаженство в Гиперурании. Взгляд Корбюзье в основном направлен, наоборот, сверху вниз – из сферы «наслаждений математического порядка» в сторону «становящегося» мира, понимаемого как место приложения творческих усилий. Произведениями искусства Корбюзье называет те вещи, которые «служат вечно» [272 - «Если вещи служат вечно, перед нами – искусство» (Декоративное искусство сегодня [1925] // Ле Корбюзье. С. 57).], – давая таким образом понять, что существование именно этого («данного в ощущениях») мира он считает неограниченным во времени. Кроме того, его высказывания не оставляют сомнений в том, что именно весь мир в совокупности (а уже не отдельные здания и города) он рассматривает в конечном итоге как объект и цель преобразовательной деятельности человека. «Сделать современный мир предметом искусства… – такова реальная перспектива…» – объявляет он в манифесте «Новый мир пространства» (1948) [273 - Мастера архитектуры об архитектуре. C. 261.].
   В интервью телеканалу BBC 29 января 1959 года он развивает и уточняет эту мысль следующим образом: «Насущная задача состоит в том, чтобы вновь обрести естественные условия существования. Разрешение этой проблемы есть наша главная задача на сегодня и на завтра – это правильное освоение территории, то есть правильное освоение всей непрерывной сферической поверхности планеты!» [274 - Ле Корбюзье. С. 274.]
   Изложение своего проекта тотального кондиционирования городского воздуха в книге «Лучезарный город» Корбюзье завершает по-своему смиренной фразой: «Для этого нужно только мобилизовать всю Землю» [275 - Там же. С. 125.].
   Из сказанного выше должно быть вполне понятно, почему, с точки зрения Корбюзье, «превращение мира в произведение искусства» и «обретение вновь естественных условий существования» – это не две противоречащие друг другу задачи, а разные формулировки одной и той же: возвратиться в «естественные условия» можно только в результате тотального творческого освоения поверхности Земли. Ничто не может быть более естественным, чем искусственное – если, конечно, это искусственное основывается на правильном понимании законов природы и человеческого предназначения. Архитектор здесь выступает опять-таки как некий «жрец природы», призванный теперь уже всю Землю вырвать из «падшего» состояния, в которое ввергли ее, разумеется, не самоотверженные художники и строители, а, очевидно, глупость и пороки людей, к искусству отношения не имеющих.
   Тот же момент «нисходящего» взгляда на телесный мир («природу в становлении») со стороны его как будто уже достигнутой идеальной математической представленности («истинной природы») определяет целый ряд существенных отличий позиции Корбюзье от позиции Виолле-ле-Дюка. Если ле-Дюк призывает к внедрению экспериментального метода науки в процесс проектирования зданий, то для Корбюзье объектом научного моделирования и эксперимента становится уже организация жизни людей в масштабе от отдельного здания до государств и Земли в целом. К примеру, свой жилой комплекс «Марсельская единица» Корбюзье видит не только как результат научного подхода к проектированию, но и как отлитую в бетоне научную гипотезу, которая должна послужить материалом и основанием для дальнейшей исследовательской работы социологов, экономистов, биологов и инженеров [276 - Одна из глав итоговой публикации о «Марсельской единице» (1950) называется «Отныне – лаборатория». Здесь Корбюзье пишет: «Вполне понятно, что с бутылками и ящиками для бутылок [подразумевается инновационная пространственная типология Марсельской единицы] можно проделать любые научные эксперименты. Жилище становится лабораторией… Лабораторией технической, биологической, социальной и экономической» (Там же. С. 201).]. Соответствующим образом отличаются друг от друга и стратегии двух французских теоретиков на арене политических дебатов. Если Виолле-ле-Дюк ограничивается полемикой с академией и академической доктриной, то оппонентами Корбюзье становятся префекты городов, целые отрасли индустрии, правительства и в конечном итоге вся человеческая цивилизация. На уровень такой «максимальной отстраненности» выходят, в частности, эмоциональные выступления Корбюзье против искажений «закона двадцатичетырехчасового солнечного цикла», причиной которых, по его мнению, стало применение искусственного освещения:

   Никакие достижения прогресса не способны ослабить влияние этого космического явления [суточного цикла]. И все же именно прогресс извратил ныне этот основной закон нашей жизни: двадцатичетырехчасовой солнечный цикл на протекает больше в нормальных условиях… люди изобрели светильник, свечу, керосиновую лампу, газовое и электрическое освещение. Все это привело к нарушению естественного распорядка суток, к потере равновесия, которое так и не восстанавливается [277 - Там же. С. 193.].

   Этим заявлением Корбюзье решительно противопоставляет себя не только европейскому миру, но и вообще всем культурам, вставшим на путь совершенствования осветительных приборов [278 - Важно при этом, что Корбюзье не ограничивается декларациями, но настойчиво идет к реализации своих тезисов на практике: так, его полемика против искусственного света находит практическое выражение в знаменитом проекте Надстройки Бестигю в Париже, где он размещает домашний кинотеатр, но исключает электрическое освещение.]. Красота регулярности, обнаруживающаяся во вращении Земли, значит для него намного больше, чем опасение столкнуться с непониманием со стороны своих современников. Здесь наглядно проявляется тот характерный для модернизма в целом синдром, который можно назвать «картезианским одиночеством», или «одиночеством гения». С одной стороны, Корбюзье признается: «Человек в моем представлении выше всего, что его окружает…» [279 - Альманах современной архитектуры // Там же. С. 74.]; с другой – он описывает жизнь людей в столь упрощенных схемах, как если бы они, с его точки зрения, ничем не отличались от микробов или изделий промышленности [280 - Очень выразителен в этом смысле один из советов Корбюзье Моисею Гинзбургу по правильному устройству «зеленого города»: «Я даже указал в своих комментариях на необходимость контроля за отдыхом (хотя бы в один выходной из трех: каждые пятнадцать дней). Он должен напоминать обычный производственный контроль; он может, например, выражаться в проверке выполнения предписаний врачей зеленого города, рекомендовавших своим пациентам индивидуальные занятия тем или иным видом спорта. Зеленый город становится похожим на ремонтные депо, в которых проверяют и чинят машины (производят смазку, осмотр и подгонку частей, общий ремонт)» (письмо М. Гинзбургу от 17 марта 1930 года: Там же. С. 110–111).]. В «Поэме прямого угла» (1947–1953) – пожалуй, самом интимном, откровенно-лирическом и глубоком выражении мировоззрения Корбюзье – возникает знакомый по текстам Виолле-ле-Дюка мотив «запутанности цивилизации», но только уже в проекции на людей как таковых: «Я – строитель домов и дворцов; я живу в среде людей прямо в их запутанном клубке» [281 - «Je suis un constructeur de maisons et de palais; je vis au milieu des hommes en plein dans leur écheveau embrouilé» (Le Corbusier. Poème de l’angle droit. Paris: Editions Connivences, 1955. E4).].
   К кому бы ни обращался в данном случае Корбюзье (к себе или к Богу), это упоминание о людях в третьем лице (я – строитель, они – люди) отражает ситуацию той предельной «заостренности» картезианской субъект-объектной схемы, при ко торой окружающие люди целиком «втягиваются» в границы и в понятие «объекта». Это высказывание – свидетельство завершения не столько самой новоевропейской естественно-научной картины мира (которую всегда можно упрекнуть в какой-то «остаточной» неполноте), сколько именно процесса развития и распространения картезианской установки на восприятие мира как закономерной картины, на переведение его целиком в формат и ранг репрезентации. Некоторые места из манифестов Корбюзье демонстрируют поразительно буквальную реализацию этого картезианского дуализма в его отношении к чувственно воспринимаемому – реализацию, которая самым непосредственным и неизбежным образом влечет за собой, пожалуй, главное архитектурно-теоретическое нововведение «высокого» модернизма, а именно – переход от понимания архитектуры как организации материала в масштабе здания, ансамбля, города или любого другого «рукотворного объекта в пространстве» к пониманию ее как организации материи на всем протяжении поля зрения в ширину, высоту и глубину, то есть включая небо, море, другие элементы природного ландшафта и вообще все, чего только касается взгляд. В восприятии подобного типа как раз и находит свое оптимальное выражение то «парадоксальное» устранение различия между искусственным и естественным, о котором шла речь выше. Характерно также, что, перевоплощаясь в образцового картезианского наблюдателя, Корбюзье одновременно становится своего рода живым измерительным прибором, то есть одной из тех известных из курса физики «инерциальных систем отсчета», показания которых призвана скоординировать «Теория относительности» Эйнштейна:

   Соседние строения, – пишет Корбюзье, – дальние и ближние горы, низкий или высокий горизонт, – все эти огромные массы воздействуют на зрителя всей мощью своих объемов. Разум немедленно сопоставляет видимый объем и реальный. Ощущение объема мгновенное и главенствующее: если наше здание измеряется 100 000 кубических метров, то окружающие его массы измеряются миллионами кубических метров, и это немаловажно. Затем приходит ощущение удельного веса… Мрамор и разуму, и глазу кажется тяжелее, чем дерево, и так далее…
   Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала [материального состава], они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас точно стены зала, отличаясь друг от друга по коэффициенту объема, структуре, материалу и так далее. Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т. п. – необходимо учитывать все эти элементы как составные части единой композиции [282 - К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245.].

   В этом высказывании следует отметить прежде всего неоднократно встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого пространства как зала со стенами и потолком [283 - Вот сходный по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного со стояния архитектуры и градостроительства» (1930): «Мне открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возводимое нами сооружение не одиноко и не изолированно; окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы и потолки… И это внешнее окружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224).]. То, с чем мы имеем дело в этом описании, – это, разумеется, уже не античный мир как замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, над которым живут бессмертные боги. Но это и не декартовско-ньютоновское равномерное пространство, открытое со всех сторон в бесконечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им в какой-то (в принципе, любой) момент времени именно как картину, которая может меняться при перемещении точки зрения, не переставая при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. Иначе говоря, восприятие отныне ни на секунду не позволяет себе забыть о том, что оно не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то бóльшим, чем (данная конкретная) видимость. Подобно человеку, играющему в компьютерную игру, Корбюзье наблюдает сцену, которая всегда может быть «запротоколирована» на строгом математическом языке взаимосвязанных количественных параметров. Действительность раскрывается перед ним как сложный массив информации, «выросший» на более простом и универсальном аксиматическом каркасе; и в качестве такого каркаса выступает именно устойчивая система абстрактных математических «закономерностей» природы, то есть сведенное к набору уравнений и констант представление: а) Солнечной системы с ее регулярным циклическим движением; б) Земли как сферы с направленной к центру силой гравитации; в) горизонта как места встречи оси зрения с изгибом земной поверхности; и так далее. Данная видимая сцена – лишь одна из бесконечного ряда возможных частных реализаций обще значимой знаниевой модели [284 - «Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действительность, она одухотворяет ее, поскольку эта действительность является не чем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи» (К архитектуре // Там же. С. 237).]. По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретировать не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку – фактически в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектура» и «музыка» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже разобраться в том, как в рамках данной ментальной диспозиции взаимодействуют между собой уровни чувственного восприятия и математической абстракции.

   Ил. 14
   В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла… Прямой угол – это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Ле Корбюзье. С. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.

   У любого традиционного музыкального произведения есть, как известно, регулярная метрическая основа – деление на такты. Над ней надстраивается деление на периоды и гармонический план – более свободная организационная схема, но связанная все же некоторым набором общих закономерностей – цикличностью, правилом разрешения в тонику и т. п. Еще «выше» располагается, собственно, слышимая звуковая ткань произведения (набор мелодических линий и аккомпанирующих звуков), которая в своем развитии может достигать полной непредсказуемости и спонтанности, например в джазовой импровизации, и все же остается скоординированной двумя беззвучными «структурно-математическими» уровнями – ритмическим рисунком и гармоническим планом. Этот актуально достигаемый синтез свободы и предопределения есть именно то, что делает набор звуков «считываемым» музыкальным высказыванием. Если интерпретировать столь важный для Корбюзье «двадцатичетырехчасовой солнечный цикл» как своего рода универсальную метрическую основу, то становится совсем просто сделать шаг к восприятию всей «данной нам в ощущениях» действительности как непрерывно длящегося архитектурно-музыкального произведения, которое при этом допускает и даже предполагает творческое усовершенствование каждого из своих конкретных фрагментов. Любой чело век – если он, конечно, творец – может вписать свою уникальную сольную партию в предложенный самим мирозданием «блюзовый квадрат» неизменных законов астрономического движения.
   Тотальная «артификация» мира – переведение его целиком в ранг открытого для доработки художественного произведения – подразумевает принципиальную «выключенность» субъекта-наблюдателя из сферы непосредственных жизненных переживаний. И действительно, в завершающей части приведенного фрагмента Корбюзье дает понять, что даже эмоции («грусть, радость, безмятежность») становятся для него своего рода физическими объектами – неотъемлемыми частями наблюдаемого им архитектурно-музыкального ландшафта, которые следует учитывать и рассчитывать наряду с другими элементами «пластической акустики» (так он предпочитает называть собственно ткань эмпирической действительности). Но в то же время Корбюзье как будто совсем не оторван от этого наблюдаемого мира; он настаивает на том, что «внешняя среда является одновременно средой внутренней» [285 - Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245.]. Эта формулировка заставляет вспомнить, что в исходном декартовском значении «субъект» – не просто «внешний наблюдатель», но скорее общая основа всех жизненных впечатлений, некая кинопленка, на которой фиксируются (а значит, и разворачиваются) мировые события. Для мировоззрения Корбюзье эта взаимная обратимость субъекта и объекта столь же важна, хотя обеспечивается она существенно новым способом в сравнении с системой Декарта и с картезианской теоретической установкой Виолле-ле-Дюка. Как уже говорилось, для Виолле-ле-Дюка искомый момент соединения культуры и природы – момент слияния требований «разумности» и «естественности» – совпадает с эвристическим схватыванием структурно-генетической закономерности в множестве наблюдаемых явлений. Проще говоря, разум и природа достигают единства в акте познания, который затем должен быть положен в основу проектного решения. У Корбюзье то же искомое событие единения разума и природы выдвигается еще дальше в сторону жизненной действительности – местом этого события становится уже не умозрительное эвристическое представление (научное открытие, формула), а конкретный творческий акт и само создаваемое им произведение искусства. Произведение художника теперь не «вытекает» из мысли, не является ее «выражением», но превращается в непосредственный эквивалент умозрения: Корбюзье мыслит самой своей практикой. Он безостановочно работает, его тексты полны призывов к целеустремленности и активности, вся его жизнь действительно глубоко проникнута духом эпохи машинизма и всеобщей ускоренной модернизации. Стремясь к созданию достойной архитектуры для «машинного общества» (société machin-iste), Корбюзье заботится в первую очередь не о том, чтобы разобраться в устройстве машины, но о том, чтобы подключиться к ней, войти с ней в устойчивое соединение, в каком-то смысле превратить самого себя в завод, производящий, почти конвейерным способом, архитектурные проекты и художественные манифесты, – интенция, во многом созвучная экспериментам дадаистов и сюрреалистов с техникой «автоматического письма». В книге «Декоративное искусство сегодня» Корбюзье приходит к прямому утверждению вторичности мышления по отношению к действию: «Прежде чем успевает сложиться суждение, – пишет он, – возникает ощущение, которое толкает нас к действию, и уже вслед за тем рассудок подыскивает нашим действиям убедительное обоснование» [286 - Ле Корбюзье. С. 57.].
   Это, разумеется, не означает, что постериорное рациональное объяснение поступка является малосущественным приложением к нему и что подобная рационализация может быть лишь чем-то, «притянутым за уши». Напротив, выраженный здесь императив ничем не сдерживаемого «спонтанного» действия, общий для многих авангардных течений первой половины ХХ века, становится возможным только на фоне выпестованной в ходе развития европейской науки уверенности в том, что все, доступное чувствам – все действительное, – всегда и везде детерминировано каким-то набором объективных закономерностей, то есть «уже заранее» опирается на какое-то общезначимое рациональное основание. Это основание не «придумывается», а «обнаруживается» – пусть даже и постфактум. Корбюзье нередко говорит о том, что «современная архитектура» – это не столько профессия, сколько «состояние мысли» или «расположение ума» (état de penser, tournure d’esprit). В самом деле, перенесение модели «образцового картезианского наблюдения» (модели «восприятия – квантифицированного экрана») с «лабораторного» на повседневный, ежеминутно получаемый чувственный опыт, а также «прививание» этой установки широким слоям общества через создание произведений, в которые она «встроена» как порождающий принцип, – все это знаменует собой поистине эпохальный культурный скачок [287 - Русские формалисты описали эту модернистскую трансформацию восприятия на материале литературы и назвали ее «остранением». См.: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 68.]. Вполне возможно, что именно в этом – в установлении и одновременном снятии этой картезианской дистанции – состояла и состоит до сих пор основная историческая миссия европейского авангарда во всех направлениях искусства. Но для Корбюзье (как и для ряда его выдающихся соратников) «мир как квантифицированная картина» – это уже будничная реальность, всеобщее распространение которой предопределено неумолимым ходом прогресса. Поэтому Корбюзье ставит перед собой более высокую и трудную задачу: подлинное значение его титанического творческого проекта состоит в утверждении через собственное действие того, что в данном «естественнонаучном» мире – полностью охваченном системой рациональных представлений и уже превратившемся в «тотальную машину» – все еще (или даже тем более) возможна поэзия. Операция, которую он производит в сознании зрителя своих произведений и читателя своих текстов, включает минимум две последовательные ступени: а) стадию «дистилляции», на которой мир редуцируется до состояния машинной абстракции, а поле восприятия – до состояния образцовой картезианской картины; б) выход на уровень искусства как такового, превосходящий даже сферу «наслаждений математического порядка». Именно таким в конечном итоге видится общий смысл осущественной Корбюзье апроприации математики в качестве «стиля» – над уровнем математики как «стиля письма» должен ведь возникнуть еще и уровень содержания высказывания. На всем протяжении своего творческого пути Корбюзье призывает архитекторов учиться новому духу у инженеров, говорит о важности союза с ними, – однако в то же время, начиная с самых первых своих манифестов и вплоть до последних выступлений, Корбюзье неустанно подчеркивает различие между призванием инженера и призванием архитектора. Творчество инженера – это чистая гармония становящейся природы, основанная на перенесении в строительство точных методов науки. Творчество архитектора – ключ к познанию гармонии мира в целом, способ приобщения к источнику красоты и поэзии. По отношению к этому источнику Корбюзье всю жизнь демонстрирует некий благоговейный трепет, предпочитая все же называть его Богом, а не природой.
   Переведение математики в категорию «стиля письма» в конечном итоге снимает проблему «отставания» Корбюзье от реального состояния математики начала-середины ХХ века – в его понимании красота и поэзия в любом случае трансцендентны по отношению к уровню математических абстракций и не сводимы к нему. При этом он не был бы ярчайшим представителем своего машинного века, если бы рассматривал эту «несводимость» как повод для отказа от любых попыток сделать красоту предметом научного исследования. Исключив из текстов Корбюзье формулы, заимствованные в готовом виде из репертуара естествознания и политэкономических теорий его времени, мы получим систему взаимосвязанных положений, в которых отражены, во-первых, его неослабевающий интерес к переведению художественного творчества на надежную рациональную основу, а во-вторых – захватывающая, растянувшаяся на несколько десятилетий эпопея методичного приближения к решению этой задачи средствами математики. Процесс «рационализации творчества» опирается у Корбюзье на ряд специфических терминов и понятий, которые он либо вводит впервые, либо использует в своей особой авторской интерпретации: прямой угол, (целевая) ось, сублимация, пропорция, гармония, стандарт, регулирующие линии, моденатура, клавиатура цветов и, наконец, линейка пропорций «Модулор». В целом речь здесь идет все о том же мета историческом процессе повышения степени «утонченности» форм (включая их «чувствительность»), обобщенную схему которого дал в своей архитектурной теории Виолле-ле-Дюк. Корбюзье время от времени использует для обозначения этого процесса термин «сублимация», широко распространившийся благодаря влиянию фрейдовского психоанализа. Но Корбюзье не боится назвать этот процесс и «одухотворением материи» [288 - «Материя одухотворяется по мере того, как человек подчиняет ее организующему началу» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 236).]. При этом, с точки зрения французского архитектора, теоретическое описание этого процесса уже не может отталкиваться от конкретных материальных условий развития тех или иных культур – как это было в системе Виолле-ле-Дюка, – поскольку в эпоху «мондиализма» различия между локальными контекстами необратимо стираются. Фундаментальная наука строит свою картину мира с помощью ряда универсальных числовых констант (таких как постоянная Планка, скорость света и т. д.), которые (предположительно) были так же верны миллиарды лет назад, как они верны сегодня. Действуя по тому же сценарию, Корбюзье стремится установить общую константу, определяющую гармоничность строения природных и искусственных объектов, независимо от конкретного исторического или географического контекста. На роль такой константы он выбирает популярное со времен Ренессанса отношение «золотого сечения» [(√5 + 1) / 2] – точнее сказать, еще на заре своей творческой карьеры Корбюзье принимает универсальность этого отношения в качестве рабочей гипотезы, которую следует подтвердить или опровергнуть в ходе дальнейших практических исследований.
   Следующим конкретизирующим шагом в этих исследованиях становится разработка двойной серии фиксированных физических размеров, которая: а) основана на параметрах фигуры среднестатистического европейца; и б) некоторым образом примиряет конфликт между принятой на европейском континенте десятичной метрической шкалой и двенадцатиричной шкалой футов и дюймов, распространенной в англоязычных странах. Эту серию размеров Корбюзье использует в нескольких своих проектах, включая «Марсельскую единицу», однако его финальная работа о проблеме «линейки пропорций» («Модулор-II», 1955) выходит с подзаголовком «Слово за пользователями». Иначе говоря, Корбюзье видит эту работу не завершенной, а переданной в руки международного сообщества архитекторов как единого научно-исследовательского коллектива, который должен либо проигнорировать, либо продвинуть ее дальше. При этом Корбюзье считает необходимым в своих пояснительных комментариях к «Модулору» (1948) заявить следующее:

   Я протестую против всякой формулы, всякого приспособления, которое отнимает у меня малейшую часть моей свободы. Я хочу сохранить эту свободу настолько неприкосновенной, что, если золотые цифры или линии мне предложат совершенно ортодоксальное решение, я буду возражать: «Это может быть и точно, но некрасиво», делая при этом бесповоротный вывод: «Это мне не нравится, я не люблю этого, мое чутье этого не подсказывает»; весь присущий мне вкус, вся моя интуиция заставляют меня приходить к решению: «Я этого не хочу!» [289 - Мастера архитектуры об архитектуре. С. 267.]

   Таким образом, Корбюзье в очередной раз ясно демонстрирует, что в его глазах «линейка пропорций» и математические соотношения как таковые – это лишь один из возможных инструментов, позволяющих приблизиться к сущности красоты и искусства, но никак не прямой эквивалент этой сущности. На основании той же логики можно с полным правом утверждать, что стилем или повествовательными приемами не исчерпывается сущность произведения литературы, а научными математическими моделями – сущность естественных процессов. С другой стороны, во всей этой длинной истории, связанной с разработкой линейки пропорций «Модулор» – так же как и в многолетней деятельности Корбюзье по организации конгрессов CIAM, – чувствуется влияние той же характерной исторической тенденции, которая стояла за институализацей и последующей стагнацией европейской фундаментальной науки, а именно – тенденции к превращению исследования в процесс бесконечного приближения к тому, что по определению не может быть полностью достигнуто. На протяжении ХХ века эта тенденция постепенно преобразила европейскую космологию в некую реинкарнацию схоластической теологии, за которой при этом закрепилось право на особое жизненное пространство вне зоны влияния и юрисдикции традиционного богословия. Тень познавательного скептицизма, нависшую над гностическим порывом к универ сальному источнику красоты, нетрудно различить в одном из фрагментов «Поэмы прямого угла», где речь идет о союзе руки и раковины, выброшенной морем на прибрежные дюны (пунктуация авторская):

   В эти вещи здесь понятые вторгается абсолютно возвышенное осуществление оно есть согласие времени проникновение форм пропорция – невыразимая в конечном итоге в числах неподвластная контролю рассудка вынесенная за пределы будничной реальности воспринятая в средоточии откровения Бог воплощенный в иллюзии схватывание истины возможно верное Но нужно находиться на земле здесь и сейчас чтобы присутствовать на своей собственной свадьбе быть в своем мешке кожи как дома. Делать свои дела и благодарить Создателя [290 - «En ces choses ici entendues intervient un absolu sublime accomplissement il est l’accord des temps la pénétration des formes la proportion – l’indicible en ﬁ n de compte soustrait au contrфle de la raison porté hors des réalités diurnes admis au coeur d’une illumination Dieu incarné dans l’illusion la perception de la vérité peut-être bien Mais il faut être sur terre et présent pour assister а ses propres noces être chez soi dans le sac de sa peau. Faire ses affaires а soi et dire merci au Créateur» (Le Corbusier. Poиme de l’angle droit. P. 3).].

   Из этих слов, написанных Корбюзье в уже весьма зрелом возрасте, следует с достаточной очевидностью, что за его продолжительными поисками в области числовых соразмерностей в конечном итоге стояла не вера в доступность универсальной математической формулы красоты, но скорее убежденность в самом существовании единого принципа красоты и поэзии – убежденность, которая предполагает постоянные усилия по приближению к моменту постижения этого принципа. С уходом Корбюзье на европейском горизонте одна за другой гаснут искры и этой веры в «единство принципа» и всей многовековой традиции служения некоему «высшему началу», непостижимому с точки зрения суетливой практической рациональности. В результате архитектура начинает неотвратимо сползать на зыбкую почву релятивизма и рыночного оппортунизма. Далеко не последнюю роль в этом событии играет переход естествознания на новые рельсы – сначала «квантовых», вероятностно-статистических, а затем и «постквантовых» представлений, связанных с признанием тотальной необратимости и повсеместной уникальности природных процессов. С этим переходом ассоциируется и посте пенная дискредитация новоевропейского понятия «закона природы», которое прежде выступало в качестве наиболее надежной дискурсивной опоры как для естественнонаучного, так и для модернистского преобразовательного проекта, и которое уже в поздних текстах Корбюзье стало представать в довольно рискованном ракурсе: законы природы тем более неумолимы, чем менее они поддаются окончательной формулировке, и наоборот [291 - «Человек, природа, космос – ось законов, которые, таясь в недосягаемых глубинах, движут нашей Вселенной» (Новый мир пространства // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 261).]. На фоне парадоксов квантовой теории, неудержимого роста числа зарегистрированных «элементарных» частиц и других признаков нарастания неопределенности в науке уже почти иронично звучит поздний призыв Корбюзье к студентам архитектурных школ проникать в тайну «природных и космических законов» через изучение рассыпанного по пляжам природного мусора, включая такие его образцы, как:

   …обкатанная океаном галька… обломок кирпича, обтесанный водами озера или реки; древние кости или иные ископаемые, корни деревьев или водорослей, нередко окаменевшие; цельные раковины, гладкие, как фарфор, или словно вылепленные греческими или индийскими мастерами… разбитые раковины, открывающие нам свою удивительную спиральную конструкцию; семена растений, камешки, кристаллы, обломки горных пород и дерева… [292 - Беседа со студентами архитектурных школ [1957] // Там же. С. 258.]

   Очевидно, что эффективность этого набора объектов в роли «ключа к законам мироздания» не изменилась бы существенно, если бы в этот ряд вошел и мусор искусственного происхождения – к примеру, смятые штормом алюминиевые банки, спутанные целлофановые пакеты или старые автомобильные покрышки. Более того, если вслед за Корбюзье рассматривать промышленную деятельность человека как «максимально природную», то есть теснее связанную с (истинной) природой, чем жизнедеятельность животных и растений, то именно технические изделия, ставшие еще информативнее за счет отпечатков времени, должны были бы стоять в этом списке на первом месте. В довольно пестрой истории архитектурного авангарда последних пяти десятилетий выделяются две тенденции, связанные с обращением к этим двум типам objet trouvé – «искусственного» и «естественного» происхождения: во-первых, перешедшая к поп-арту от дадаизма установка на все более широкую «реапроприацию» искусственных объектов как ценного самородного сырья (своего рода «рециклирование» культурой самой себя); во-вторых, подражание «природным формам», которые располагаются где-то неподалеку от сакральной грани между неживым и живым в иерархии «школьного» эволюционизма, то есть ландшафтам, кристаллам, кораллам, одноклеточным организмам, моллюскам, личинкам, фрагментам скелетов, атмосферным явлениям и т. д. Первая из этих линий успевает за последнюю четверть ХХ века пройти через цикл расцвета и самоироничного вырождения: приблизительно на рубеже 1960-х годов авангард начинает (по примеру 1910–1920-х годов) с энтузиазмом впитывать элементы «профанной» культуры и восстанавливать утраченный интерес к «локальному контексту», чтобы к началу 1980-х переключиться на «деконструкцию» того и другого, то есть на работу со «словарями» сложившихся искусственных форм как с природными материалами, из которых можно складывать затейливые коллажи или просто аморфные нагромождения обломков. Вторая линия, которую можно обозначить как «постмодернистский натурализм», выходит на поверхность чуть позже и ориентируется уже не столько на «вновь открытую» городскую реальность и локальную культурную память, сколько на поворот естественных наук к «сложным системам», идеологию new age и экологического активизма. Но на глубинном уровне оба этих течения, несомненно, приводятся в движение все тем же характерным новоевропейским импульсом, включающим, с одной стороны, картезианское «остранение» и, с другой стороны, стремление «натурализовать» культуру, стереть границу между ней и природой, представить искусственное в качестве естественного. Европейская культура в одно и то же время как будто и стесняется своей все возрастающей «сделанности», и настойчиво стремится обрести полную независимость от теологии, маскируя с помощью ссылок на «природу» непроясненность вопроса о смысле и цели своего превращения в высокотехнологическую цивилизацию. Впрочем, постмодернизм вносит-таки в эту растянувшуюся почти на три столетия историческую эпопею принципиально новый нюанс: установка на проникновение в суть явлений и всеобъемлющий знаниевый синтез, характерная для эпохи расцвета естествознания, уступает место поверхностной мимикрии и простому «предъявлению» квазиприродных форм – как самодостаточных и не требующих какого-то глубокого и полного теоретического осмысления. Если классическая наука стремилась свести «природу» к лаконичной универсальной формуле, то постмодернизм вполне обходится документированием ее фрагментов, игрой с их «уплощенными» информационными подобиями вроде 3D-моделей, фрактальных узоров, цифровых фотоснимков или «клеточных автоматов».
   Неизбежным следствием этой утраты фундаментальности становится усиление описанного Кантом «смешения языков». Наступает эра радикального плюрализма, для которой характерен почти взрывной рост числа архитектурно-теоретических манифестов и общего «темпа производства» архитектурного дискурса при по следовательном снижении степени скоординированности отдельных высказываний друг с другом. Позиция американско-английского теоретика Чарльза Дженкса (р. 1939), которая будет кратко рассмотрена ниже, выделяется из этого пестрого многоголосия как попытка – причем более или менее успешная – вывести архитектурную мысль на новый уровень теоретического обобщения. Ее отличают три существенных момента. Во-первых, Дженкс – наиболее энергичный и (соответственно) наиболее известный пропагандист «постмодернизма» в архитектуре не только в качестве стиля или методического подхода, но и как принципиально новой мировоззренческой платформы, которая определяется им в первую очередь через разрыв со всем спектром идеологий первой половины ХХ века, то есть главным образом с марксизмом, национал-социализмом, технократическим рационализмом и логическим позитивизмом. По его собственному убеждению, высказанному в 2002 году, к этой новой постмодернистской платформе так или иначе примыкают почти все современные архитекторы с международным именем [293 - «Сегодня, когда каждый в тех или иных отношениях является постмодернистом, пусть даже не принимая самого этого обозначения, совершенная нейтральность [Миса ван дер Роэ] представляет собой миноритарную позицию» (Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. London; New Haven: Yale University Press, 2002. P. 6).]. Во-вторых, из всех ныне действующих архитектурных теоретиков, имеющих опыт практического проектирования, Дженкс – пожалуй, единственный, кто еще на заре своей карьеры счел необходимым продумать и публично продекларировать свою опорную эпистемологическую установку: в общих чертах эта установка заимствована им у английского философа Карла Поппе ра, и, что немаловажно, она включает определенную структурную схему зрительного восприятия. В-третьих, на протяжении последних пяти десятилетий Дженкс по собственной инициативе исполнял роль толкователя и популяризатора всех наиболее заметных тенденций в западной и мировой авангардной архитектуре, в том числе и становления «нелинейной» формообразовательной парадигмы, превосходство которой над языком Современного движения Дженкс объясняет (что вполне предсказуемо) ее «большей близостью к природе» [294 - «Каковы характеристики новой архитектуры?.. Она ближе к природе и к природе восприятия, чем архитектура, основанная на повторении идентичных элементов (highly repetitive architecture)» (Ibid. P. 4).].
   Из соображений компактности изложения позиция Дженкса здесь будет проанализирована в трех ее конкретных аспектах, которые представляются наиболее значимыми и существенными: 1) теоретическое закрепление пансемиотического подхода к проектированию и анализу архитектуры; 2) привлечение в сферу архитектурного формообразования и архитектурного дискурса теоретических концепций из репертуара новых направлений физической науки («теории хаоса», «наук о сложных системах» и др.) – прежде всего таких понятий, как «фрактал» и «самоорганизация»; 3) представление Дженкса о необходимости и возможности превращения современной космологии и современной научной реконструкций истории Земли в общественную религию (public religion), которая должна прийти на смену как традиционным мировым религиям, так и «классическому» естествознанию.

   1. Пансемиотизм
   Основной упрек Дженкса в адрес архитектуры эпохи модернизма состоит в том, что эта архитектура проявляет неспособность или нежелание контролировать вызываемые произведением фигуративные ассоциации (или, в его авторской терминологии, «метафоры»). «Иконоборческая» претензия раннего авангарда (в частности, дадаиз ма и пионеров Современного движения) на то, что создаваемые ими формы являются радикально новыми и не обозначают ничего, кроме самих себя, объявляется Дженксом несостоятельной на том основании, что произведение несет в себе или притягивает к себе определенный набор конвенциональных, исторически детерминированных значений даже в том случае, когда авторы пытаются всеми силами этого избежать [295 - «Ибо очевидно, что, хотя изначально форма может быть случайной и ничем не мотивированной, все же, как показывает Соссюр, ее последующее использование [всегда] мотивированно и чем-то обусловлено. Приняв чуть-чуть иную точку зрения, мы можем с тем же успехом сказать, что в момент, когда форма изобретена, она неизбежно приобретает значение». И далее: «В любом случае… каждое действие, каждый объект и каждое высказывание, которые человек воспринимает, обладают значением (даже „ничто“)…» (Jencks Ch. Semiology and Architecture // Meaning in Architecture / Ed. by Ch. Jencks, G. Baird. London: The Cresset Press, 1969. P. 11, 13).]. Утверждение это основано на введенной Дженксом в одной из его ранних работ «трехчленной» эпистемологической модели, которая представляет собой существенную модификацию «биполярной» схемы Декарта. Суть модификации состоит в том, что к картезианской связке «субъект-объект» добавляется третий равноправный с ними полюс – полюс, включающий в себя язык, а также все наборы символических/концептуальных форм и структур, которыми субъект обладает «до и помимо» акта непосредственного восприятия действительности. Роль «субъекта» при этом радикальным образом меняется: теперь он не просто «вбирает в себя» впечатления от внешних объектов (пытаясь затем организовать их в цельное рациональное представление), но в каждом акте восприятия сразу же, немедленно пропускает поток внешних раздражителей (по определению хаотичных и случайных) сквозь всю систему хранящихся в его культурной памяти логико-концептуальных форм и структур, непроизвольно подыскивая наиболее адекватные для данного случая. Таким образом, согласно Дженксу, восприятие внешнего объекта никогда не может быть в полной мере «субъективным» или «чистым» – оно всегда предопределено в той или иной мере абстрактно-знаковыми конструкциями, принадлежащими к сфере человеческой культуры и истории. Или, как формулирует это сам Дженкс:

   Вопреки пожеланиям Маркса, Гропиуса и Бэнема от всех предрассудков избавиться невозможно. Все, на что мы способны, – это сменить один предрассудок на другой и притянуть его ближе к перцепту… Это попросту означает, что мы никогда не сможем с определенностью знать «абсолютную истину» [296 - Ibid. P. 21.].

   Подобное изменение подхода к восприятию у Дженкса следует расценивать не только как результат влияния на теорию архитектуры со стороны структурной лингвистики и семиотики, но и как распространение на нее последствий эпистемологического переворота, произошедшего в сфере естественных наук и математики, – переворота, связанного с принятием эйнштейновской «относительности» и «принципа неопределенности» Гейзенберга, с гёделевским доказательством неполноты формальных систем и тому подобными судьбоносными событиями. Однако в связи с этой моделью сразу же встает «вечный» философский вопрос: если каждое наше восприятие как таковое всегда является вышеописанным «сплавом» хаотичных чувственных рецепций и «притянутых» со стороны культурной памяти концептуальных стереотипов, то имеем ли мы право вообще говорить о какой-то внешней действительности, независимой от сознания и его содержаний? Ведь для этого необходимо все же установить какой-то критерий отделения «внешних» данных от «внутренних когнитивных клише» (то есть критерий отличия «просто воспринятого» от «понятого», «узнанного» или «идентифицированного»). По Дженксу – а также в полном согласии с попперовской доктриной «фаллабилизма» [297 - Весьма схематично эту доктрину можно представить в виде формулы: реальность вторгается в систему логических построений науки только тогда, когда выдвинутая гипотеза опровергается основанным на этой гипотезе экспериментом. Иными словами, реальность-абсолют в горизонте человеческого знания может проявлять себя только как чистое отрицание, – в этой эпистемологической установке при желании нетрудно увидеть продолжение европейской традиции «негативной теологии» или «апофатического богословия».], – единственный уникальный момент непосредственного обнаружения сознанием существования чего-то «внешнего» – это момент, когда полностью перестают работать какие-либо схемы и структуры узнавания, то есть момент встречи с чем-то «невиданным», несуразным и необъяснимым. Именно в этом кардинальном пересмотре эпистемологии обнаруживается подлинный источник энтузиазма Дженкса по поводу странных, хаотических композиций деконструктивистов и проектов вроде знаменитого Музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного Фрэнком Гери. Объединяя подобные здания под эгидой термина «загадочное означающее», Дженкс, как правило, сопровождает свой анализ списками обнаруженных в этих постройках визуальных «метафор» (для музея Гери это «конструктивистский артишок», «рыба», «русалка», «корабль», – хотя, как подчеркивает Дженкс, набор этих ассоциаций всегда принципиально неограничен). Но почему, спрашивается, вместо скольжения по цепочкам этих «разветвляющихся» метафорических интерпретаций зритель не может просто «не заметить» здания, не выделить его в качестве чего-то примечательного и – как следствие – равнодушно от него отвернуться? В системе Дженкса такая ситуаций оказывается невозможной именно в силу основополагающего для нее принципа «неизбежной», или «гарантированной», семиотизации, который подразумевает, что любой объект всегда и везде есть информативный (то есть нечто сообщающий зрителю) объект. Сам факт подобной декларации – не говоря даже о шумном успехе у публики проекта Гери и ряда ему подобных – красноречивое свидетельство наступления новой фазы в развитии европейской культуры: можно сказать, что постепенно накапливавшаяся плотность системы общезначимых представлений (культурной аксиоматики) переходит здесь некий критический порог, за которым оказывается уже полностью исключенной возможность категорического пересмотра этой системы в целом или ее равноправного диалога с каким-то принципиально иным культурным пространством. Каким бы невиданным и агрессивно-абсурдным ни был жест художника, каким бы вопиюще немыслимым ни было некое чувственно данное явление, соответствующее «место прореза» в стабилизированной картине мира мгновенно затягивается потоком когнитивных структур и ассоциаций из мощного историко-культурного архива. По существу, этой декларацией Дженкс утверждает, что для европейской цивилизации какой-либо в полном смысле внешний мир перестал существовать – хотя для каждого отдельного субъекта именно этот «неуничтожимый и самодостаточный» мир универсальных аксиом европейской цивилизации – и именно с этого момента своего «самозамыкания» – становится полностью объективным, то есть тотально внешним, насквозь «означившимся» и потому в известной мере исчерпанным. Иными словами, за счет и по мере введения третьего, «структурно-языкового» полюса в состав картезианской когнитивно-эпистемологической модели исторически сложившиеся язык и культура: а) «сцепляются» в диалектический комплекс с полюсом «объекта» (полюсом «внешней реальности») и б) оказываются, таким образом, противопоставленными «субъекту» (сфере мышления). В результате для мыслящего субъекта «внешний мир» превращается из «реального» в «информационный», причем уже не в интуиции, а в порядке теоретического обобщения, то есть с определенностью научно установленного факта. При таком положении дел совершенно понятным становится и парадоксальное, на первый взгляд, программное высказывание известного американского футуролога Элвина Тоффлера (также несомненно повлиявшего на взгляды Дженкса), который подчеркивает следующее принципиальное отличие постиндустриальной фазы цивилизации от предшествующих: «Самым важным (и неистощимым) сырьем для цивилизации Третьей (постиндустриальной. – С.С.) волны станет информация, включая воображение» [298 - Тоффлер Э. Третья волна. М.: АСТ, 2004. С. 560; курсив мой.].
   В мировоззрении постиндустриального общества «информация» перемещается на то место, которое в представлениях индустриальной эпохи отводилось «универсальной материи», то есть на место наиболее обобщенно понимаемого ресурса и предмета приложения творческо-преобразовательных усилий. Новое производство – это уже в основном не производство изделий из исходного аморфного материала, а производство новой информации из старой. И, пожалуй, только на фоне неизбежно возникающего в таком «тотально-самореферентном» мире чувства тоски по утраченной осязаемой реальности [299 - Для определения этого состояния лучше всего подходят термины «новая закрытость мира» и «планетарная клаустрофобия», предложенные Александром Раппапортом (Раппапорт А.Г. Открытость или неисчерпаемость: http://www.niitag.ru/info/doc/?236). См. также: Колхаас Р. Городгенерик // Проект International. 2010. № 25. C. 172.] может выглядеть логичным поощрение критиком и публикой жеста художника (например, Джексона Поллока или Френка Гери), который, по сути, лишь беспорядочно брызгает краской на холст или использует в качестве макета будущего здания скомканные листы бумаги. С точки зрения Дженкса, художник таким жестом как бы разрывает ткань самой действительности (то есть буквально ткань пространственно-временного континуума), позволяя – через оргиастическое разъятие и отбрасывание любых устойчивых знаковых структур и условностей – на краткий миг проникнуть в информационно-аксиоматический кокон чему-то «абсолютно реальному». Для описания наиболее ценного качества этого «вторжения», или, точнее, «скользящего прикосновения» реальности-абсолюта к культурному миру, Дженкс в своих ранних работах вводит понятие «мультивалентность» (multivalence), из которого со временем вырастает понятие «сложность» (complexity), вбирающее в себя все основные мотивы и специфические черты провозглашенной им «новой парадигмы в архитектуре».

   Ил. 15
   Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов:
   1. Символ 5. Мысль 9. Референт
   2. Форма 6. Содержание 10. Перцепт
   3. Слово 8. Концепт 11. Денотат
   4. Означающее 7. Означаемое 12. Вещь
   Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое– означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивиду ального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое. Характерно также, что эта схема почти буквально воспроизводит базовую триаду, лежащую в основе архитектуры компьютера: «память» – «процессор» – «устройства ввода-вывода».

   «Сложность» в понимании Дженкса – это не просто какая-то «многозначность», но скорее некая концентрация неадекватности между «невиданным» художественным явлением и притягиваемым к нему «стереотипным» логико-концептуальным аппаратом, внутри которого в ходе столкновения с новым произведением неизбежно возникают соответствующие «производительные» напряжения и конфликты. Все это позволяет зрителю получить от произведения, образно говоря, «высокий урожай интерпретаций». Качественная архитектура в представлении Дженкса непременно должна проявлять себя как некий безостановочный генератор значений и смысловых ссылок, что можно проиллюстрировать следующей цитатой:

   Когда некто видит архитектуру, которая создавалась с одинаково пристальным вниманием к форме, функции и технике, то эта неоднозначность и напряженность [между перечисленными тремя полюсами] порождает мультивалентный опыт, при котором зритель волнообразно движется от одного значения к другому, постоянно обнаруживая все новые обоснования и глубины. Здесь нельзя отделить метод от конечной цели, ибо они сплетаются благодаря процессу непрерывной обратной связи. И эти мультивалентные связи образуют систему аналогической обусловленности, внутри которой каждая часть модифицирует другую в непрерывной последовательности циклических референций [300 - Jencks Ch. Semiology and Architecture. P. 24.].

   Легко заметить, что архитектура в данном случае трактуется почти буквально в духе Тоффлера, то есть именно как связка информации и воображения, превратившаяся в некий неисчерпаемый ресурс – в бесконечно производительный информационный лабиринт. Если при этом иметь в виду, что для Дженкса, как было показано выше, «абсолютная истина» по определению находится вне пределов человеческой досягаемости, то приходится признать, что демонстрируемый им подход к анализу зданий свидетельствует о формировании в европейском ареале довольно экстравагантного типа культуры – культуры поощрительного отношения к стохастическому бурлению и размножению информации, которую в общем и целом можно определить как «информационный консюмеризм» [301 - В этом поощрении «информации ради информации» можно, конечно, усмотреть влияние популярных в 1960-е годы теорий (одну из таких теорий выдвинул, к примеру, Хайнц фон Фёрстер), которые устанавливают прямую зависимость между ростом производства в различных системах избыточной (неиспользуемой) информации и спонтанным повышением уровня их организации. В случае правоты таких теорий любой «информационный шум» следовало бы рассматривать как способствующий прогрессу и повышению человеческого благосостояния. Однако подобные теории явно не поддаются экспериментальной проверке, поскольку не существует и едва ли может существовать унифицированное определение организации, позволяющее выразить это качество системы в четких количественных параметрах. Таким образом, само выдвижение подобных теорий можно, в свою очередь, расценивать как проявление склонности конкретной культуры к производству «информации ради информации». Культура эта, правда, является уже в известной мере глобальной: стоит упомянуть о том, что на весьма близких позициях стояли и пионеры отечественной семиотики, в частности Ю.М. Лотман.].

   2. Новые естественнонаучные концепции
   Как уже было отмечено выше, авторитет авангардной архитектуры, подпадающей под введенное Дженксом определение «новой парадигмы», во многом строится на представлении ее как более тесно связанной с «природой» в сравнении с архитектурой предшествующих эпох. Природа при этом предстает у Дженкса в первую очередь в виде физико-математических моделей повышенной степени сложности и парадоксальности – что вполне соответствует обсуждавшемуся выше пансемиотизму его концепции. Аргумент ad natura, который почти каждое следующее поколение европейских архитекторов использовало для защиты своих позиций по меньшей мере с эпохи Ренессанса, на этот раз подкрепляется указанием на связь нового направления не просто со сферой наук о природе, но с новыми течениями в естествознании. Реализуется эта связь через перенесение в архитектурную теорию и проектную практику целого ряда новых «импозантных» научных концептов – начиная с частных и специфических, таких как «фрактал», «странный аттрактор», «солитон», и заканчивая общими, приближающимися по степени абстрактности к философским категориям, – в том числе концепта «самоорганизации». Спектр новых научных направлений и теорий, на которые ссылается в своих работах Дженкс, в самом общем приближении вполне способен произвести впечатление некоего эпохального сдвига в системе научных представлений, уникального для нашего времени. К примеру, термин «искусственная жизнь», применяемый к некоторым объектам современной математики и компьютерной теории, может быть поверхностно истолкован в том смысле, что вековая загадка возникновения биологической жизни современной наукой уже успешно разрешена – что (увы?) не соответствует действительности. Более взвешенный подход требует учитывать тот факт, что история западной науки – которая складывается децентрализованно, в ситуации отсутствия какой-либо унифицированной цензуры и внешнего институционального управления – весьма напоминает по логике и динамике своего развития флуктуации свободного рынка, с его периодическими падениями и кризисами, а также эволюцию прикладных творческих дисциплин, подверженных влиянию изменчивой моды – интеллектуальной и стилевой. Поэтому довольно важным представляется следующий вопрос: действительно ли за теориями хаоса, сложных систем, самоорганизации и за их модернизированным предметно-концептуальным аппаратом стоит нечто фундаментальное, то есть нечто такое, что способно сохранить свою значимость в течение хотя бы нескольких ближайших десятилетий и оказать существенное влияние на повседневную жизнь человека в будущем? И что именно здесь является существенным, а что можно отнести к разряду, так сказать, занимательных курьезов?
   Общим отправным пунктом для всего спектра «новых наук о сложности» служит полемика против а) классического естествознания («ньютоновская парадигма») и б) научного позитивизма конца XIX – первой половины ХХ века, который был склонен ограничивать амбиции науки, отдавая предпочтение частному, локальному, но предельно четко формализованному знанию. «Новые науки» призывают покончить с этим самоограничением рациональности и попытаться заново собрать раздробленную позитивистами физическую картину мира, но только уже на новых, «постньютоновских» принципах, сделав ее при этом более красочной и более жизненной. В частности, создатель «фрактальной геометрии» Бенуа Мандельброт считает эту свою геометрию первым за всю европейскую историю переключением внимания математики в сторону реальной, чувственно воспринимаемой природы:

   Существование этих [природных] образов ставит нас перед необходимостью изучать формы, которые Евклид отбрасывает как «бесформенные», и исследовать морфологию «аморфного». Математики относились к этому вызову с презрением и предпочитали все дальше убегать от природы, изобретая теории, которые не имеют отношения к тому, что мы видим и чувствуем. Отвечая на этот вызов, я замыслил и развил новую геометрию природы, а также применил ее на практике в нескольких различных областях [302 - Mondelbrot B. The Fractal Geometry of Nature. N.Y.: W.H. Freeman and Co, 1982. P. 1.].

   Примечательно, однако, что сам концепт «фрактала», лежащий в центре новой геометрии Мандельброта, не получает в его текстах какого-то жесткого канонического определения, а вводится по аналогии, с помощью ряда примеров. Главными примерами служат математические объекты, занимающие пограничное положение между основными евклидовыми «классами» (точек, линий, плоских фигур и тел), – такие как «канторова пыль», «снежинка Коха», «губка Серпинского», множества Жюлиа и мандельбротово множество. Предполагается, что необычность и затейливость этих фигур должна свидетельствовать об их большей «близости к природе» в сравнении с привычными элементами и фигурами евклидовой геометрии. Проблема, однако, заключается в том, что «математические фракталы» Мандельброта по-своему ничуть не менее регулярны, чем традиционные треугольники и кубы, – этому не мешает ни их визуальная замысловатость, ни использование для их описания функций с комплексными переменными. Эти объекты вполне однозначно и исчерпывающе детерминированы своими математическими определениями, и потому появление «в природе» чего-то, полностью соответствующего, к примеру, мандельбротову множеству, было бы настоящим чудом. Пропасть между «снежинкой Коха» и реальной снежинкой ничуть не менее глубока, чем, скажем, пропасть между числом «четыре» и четырьмя яблоками, лежащими на обеденном столе. Понимая это, Мандельброт приводит, с другой стороны, созданные путем метрических измерений описания некоторых нерегулярных физических объектов и показывает, что эти описания допускают приближенное математическое обобщение, выражающее степень нерегулярности (степень шероховатости поверхности, изрезанности береговой линии, неравномерности внутренней структуры минерала и т. п.). Далее Мандельброт показывает, что подобному же количественному обобщению, которое он называет «фрактальной размерностью», поддаются и «математические фракталы». И все же понятно, что в первом случае речь идет о приблизительном подборе математического соответствия, а во втором – о точной процедуре, примененной к полностью детерминированному математическому объекту. Так что разрыв между «физикой» и «математической метафизикой» все равно остается непреодоленным. Можно сказать, что в результате своих исследований Мандельброт находит новый способ анализировать статистические (евклидовы) представления природных объектов, выделяя количественный параметр, распределяющий их по нескольким классам в зависимости от большей или меньшей «нерегулярности». Но такой калибровочный параметр можно было бы ввести и без ссылок на «математические фракталы» – в таком случае классы шероховатости или изрезанности строились бы на том же простом принципе, что и, например, традиционная система различения песка, гравия и щебня в строительном деле. Одним словом, с точки зрения практической целесообразности геометрия Мандельброта едва ли может претендовать на серьезный шаг вперед по сравнению с евклидовой.
   Совсем иное значение приобретают рассуждения и примеры Мандельброта, если рассматривать их как выдвижение «исследовательской программы» (в теминологии Имре Лакатоса), которая предвосхищает постепенное схождение «математических фракталов» и физических объектов в ходе дальнейшей ансамблевой научной работы [303 - Философу и методологу Владиславу Тарасенко такая точка зрения на фрактальную геометрию дает основания для сравнения вклада Мандельброта в геометрию с переходом квантовой механики к принципу дополнительности, а также для следующего категорического утверждения: «Введение фрактальной концепции в практику научных исследований разрушает евклидианскую исследовательскую программу». При этом Тарасенко проницательно указывает на связь между, с одной стороны, способом задания и «пропаганды» в научной среде геометрии Мандельброта, а с другой – установлением интерсубъективно-коммуникативной парадигмы в науке и культуре. См.: Тарасенко В.В. Метафизика фрактала // Стили в математике: Социокультурная философия математики / Под ред. А.Г. Барабашева. СПб.: РХГИ, 1999. С. 421, 434–436.]. Мандельброт и сам не устает подчеркивать, что все его результаты – только «предисловие» к будущим исследованиям. Даже если «реальный фрактал» (своего рода «мысль-вещь») так и не будет обнаружен в итоге этой деятельности, ясно, что на пути выхода геометрии за пределы евклидовых классов «точка», «линия», «плоская фигура», «тело» может возникнуть множество новых научных концепций и формализаций. Трудно отделаться от впечатления, что геометрия Мандельброта изобретена уже в порядке сознательного «внедрения» в научную практику тезиса Томаса Куна, согласно которому наиболее фундаментальным двигателем развития науки является азартный интерес ученых к «разгадыванию головоломок» [304 - См.: Кун Т. Логика открытия или психология исследования? // Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2003. С. 549.]. Смущает во всем этом, пожалуй, лишь следующий момент: увлечение архитектурного авангарда «фрактальной стилистикой» широко распространяется без осмысленного и критического отношения к тому факту, что «самоподобие» фракталов выражает в большей степени самореферентность науки, чем самореферентность «природы».
   Тот же симулятивно-игровой элемент нетрудно различить и в литературе по теме «самоорганизации» (или «синергетики»), интерес к которой не ослабевает среди ученых по меньшей мере с начала 1980-х годов. Тексты этого направления демонстрируют еще большую размытость ключевого термина, чем исследования по теме фракталов. Даже если оставить в стороне живую природу и обратиться только к неживой, очень трудно выделить в последней какое-нибудь явление, которое нельзя было бы определить как «самоорганизацию». В частности, Пол Дэвис, известный физик и популяризатор «наук о сложности» из Великобритании, в своей книге «Космический чертеж» (1988) на одной странице как пример спонтанной организации в природе описывает разные уровни турбулентности в речном потоке, а на другой – переход жидкого гелия к ровному и спокойному течению при сверхнизких температурах [305 - Davies P. Тhe Cosmic Blueprint: New Discoveries in Nature’s Creative Ability to Order the Universe. N.Y.: Simon and Schuster, 1988. P. 73, 82.]. Из приводимых им многочисленных примеров «самоорганизации» складывается впечатление, что под это понятие подпадают, по сути, все физические явления, для которых у исследователей пока нет исчерпывающих объяснений. На интригующую неуловимость границы между «порядком» и «хаосом» с точки зрения новой «науки о сложных системах» указывает и один из крупнейших физиков, стоявших у истоков этого направления, – Илья Пригожин [306 - «Во многих случаях довольно трудно провести четкую границу между такими понятиями, как „хаос“ и „порядок“… Какой бы конкретный смысл мы ни вкладывали в термины „порядок“ и „хаос“, ясно, что в некоторых случаях последовательность бифуркации приводит к необратимой эволюции и детерминированность характеристических частот порождает все большую случайность, обусловленную огромным числом частот, участвующих в процессе» (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. С. 225–226). Показательна также фраза, которой Пол Дэвис завершает вступление к разделу о «самоорганизиции» в своей книге: «Из нашего [дальнейшего] обсуждения будет ясно, что сложность и организация, хотя и обладают несомненными интуитивными значениями, пока не получили общепринятых определений в строгом математическом смысле» (Davies P. Тhe Cosmic Blueprint. P. 77).]. Впрочем, сопоставление ряда текстов приводит к выводу, что, невзирая на эту декларируемую «неуловимость», теоретики самоорганизации в основном понимают «хаос» именно в смысле Клаузиуса, Максвелла и Больцмана (см. главу 2), то есть как «молекулярный хаос», или «хаос разреженного газа в тепловом равновесии», который ассоциируется также с «минимумом информации» и с максимально вероятным состоянием изолированной термодинамической системы. Противоположность этого состояния понимается как наличие «корреляций», то есть, по сути, любых устойчивых интеллигибельных связей между элементами внутри наблюдаемого объекта. Поскольку разговор ведется уже целиком в рамках «квантовой» парадигмы вероятностно-статистических описаний, трактовка явлений как информации приобретает здесь совершенно принципиальный и повсеместный характер: «больцмановская тишина» мыслится по аналогии со «снегом» из блуждающих черных и белых точек на телевизионном экране, а любое заметное нарушение гладкости этого «экрана» (при отсутствии явного внешнего источника) предлагается трактовать как значимый сигнал – проявление самоорганизации. Объяснение самого механизма возникновения «порядка из хаоса» у Ильи Пригожина в каком-то смысле является попыткой подвести модернизированную научную базу под один из основных (и наиболее таинственных) постулатов диалектического материализма – представление об отражении как фундаментальном свойстве материи. Рассуждения Пригожина отталкиваются от той же проблемы, которая в свое время склонила Больцмана к его «субъективистской» реинтерпретации времени, – проблемы необратимости. Больцмановское решение проблемы времени Пригожин считает слишком условным и к тому же лишающим смысла человеческую историю. Полагая, что необратимость должна играть в физических описаниях более фундаметальную роль, Пригожин предлагает ввести «стрелу времени» в существующие вероятностно-статистические модели явлений микромира, то есть соединить квантовую механику с больцмановской термодинамикой, сделав необратимость, так сказать, еще более тотальной. Однако такая реформа лишь обостряет другую важную проблему – необъяснимость, с точки зрения вероятностной и термодинамической энтропии, возникновения и развития жизни. Единственная возможность преодолеть теоретический запрет на убывание энтропии состоит в допущении спонтанного возникновения корреляций, то есть неких особых событий, в ходе которых происходит «изъятие» энтропии из эволюционирующей системы. Согласно Пригожину, такие события могут и должны возникать в открытых системах, состояние которых сильно отклоняется от термодинамического равновесия в результате интенсивного обмена энергией с внешней средой. В его концепции есть один интересный и исторически важный пункт: отождествление момента «изъятия» энтропии с возникновением, по сути, любых корреляций в изучаемой системе упраздняет традиционное эпистемологическое различие между актом познания и актом организации. Нетрудно заметить, что эта «универсальная» модель становления (как и модели Больцмана и Эйнштейна) лучше всего описывает именно деятельность научного сообщества, отмеченную периодическими озарениями и взлетами на новые уровни понимания происходящего. Но в данном случае авторы концепции и сами прекрасно отдают себе отчет в этой самореферентности – Пригожин и Стенгерс даже посвящают специальный раздел своей влиятельной книги «Порядок из хаоса» подробному изложению тезиса, согласно которому необратимость времени есть не что иное, как необратимость познания, ведущего наблюдателя от исследования простых объектов к более сложным, неустойчивым, спонтанным, и в конечном итоге к познанию самого себя через наблюдаемое. Название этого раздела – «Актеры и зрители» – подразумевает, что на новом этапе физических исследований ученые должны признать принципиальную неразделимость позиций субъекта и объекта науки [307 - Это заставляет еще раз вспомнить приведенную в предыдущей главе фразу Альберти, с которой во многом начинается европейское математическое естествознание: «…неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» Но время, разумеется, не стоит на месте: современный ученый, который в основном склоняется уже не над ручьем, а над жидкокристаллическим монитором с потоками данных, не может ощущать себя «актером» в том же смысле, в каком ощущал себя таковым человек античности и Средневековья. Точнее, современный ученый не может не осознавать, что декорации и сценарий спектакля, в котором он отводит себе роль, разработаны им самим и его предшественниками-учеными. И если попытаться на этой основе выстроить простейшую схему эволюции европейского самоощущения за два тысячелетия, то результат будет примерно таким: актер-зритель (античность) – режиссер (от Ренессанса до заката классической науки) – актер, играющий роль в поставленном им же самим спектакле (постклассическая эпоха).].
   Из этой «децентрированности» и «вненаходимости» позиции вытекает еще одна интересная особенность текстов Пригожина, которая сразу же бросается в глаза при сравнении их с работами эпохи Ньютона или даже Эйнштейна и Больцмана. Особенность эта заключается в качественно ином подходе к математической формализации. Традиционная физика использовала математические выкладки и формулы для обобщения процессов, происходящих в «природе». Пригожин же выстраивает довольно сложные математические модели для объяснения того, почему мы не можем рассчитывать на точную формализацию и фиксированное представление природных процессов. Этот довольно специфический (и неожиданный для физика) тип дискурса, который можно назвать «негативной рационализацией», явно созвучен «математическому разоблачению математики» Гёделя и «логическому разоблачению логики» Витгенштейна, но также несомненно перекликается с антифигуративными устремлениями архитектурного и художественного авангарда ХХ века. Может показаться, что перед нами здесь очередной прецедент европейской «негативной теологии» (только теперь уже в приложении к Природе). Более внимательный взгляд приводит, однако, к заключению, что один из основных мотивов Пригожина – это как раз стремление преодолеть пережитки какой бы то ни было теологии (прежде всего в самой науке) и доказать невозможность единой «божественной» точки зрения на происходящие в мире процессы [308 - «Неустранимая множественность точек зрения на одну и ту же реальность означает невозможность существования божественной точки зрения, с которой открывается „вид“ на всю реальность» (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. C. 289).]. Прежняя физика, по его мнению, ошибалась, надеясь превратить земную действительность в предмет «небесного всеведения» и тем самым «свести небо на землю». «Ныне мы возносим землю на небо», – с энтузиазмом провозглашают Пригожин и Стенгерс, перефразируя известный афоризм из «Братьев Карамазовых» [309 - Там же. C. 378.]. Но что может означать это «вознесение», если наше знание об окружающем мире, как они утверждают, неизбежным образом должно становиться все менее однозначным и универсальным? Позицию новейшей физики по этому вопросу достаточно полно характеризует следующее высказывание:

   Наша [эпистемологическая. – С.С.] схема обладает еще одной существенной отличительной особенностью: она не предполагает никакого фундаментального способа описания. Каждый уровень описания следует из какого-то уровня и в свою очередь влечет за собой другой уровень описания. Нам необходимо множество уровней описания, ни один из которых не изолирован от других, не претендует на превосходство над другими [310 - Там же. C. 372.].

   Иначе говоря, нужны все новые описания, все новые и новые уровни и методы описаний. Способность в одной лаконичной формуле выразить огромное разнообразие эмпирически наблюдаемых процессов в классической физике воспринималась как критерий качества научной теории. Новейшая физика, как это видно из приведенной цитаты, полагает, что накопление количества описаний (или числа «уровней» описаний) должно автоматически – в полном соответствии с постулатами все того же диалектического материализма – приводить к переходу в новое качество, к качественному скачку. И иного трудно от нее ожидать, поскольку именно таким образом – в виде «спонтанных» скачков на более высокие ступени – новейшая физика представляет себе жизнедеятельность «самоорганизующейся» материи. Примечательно, что в новой эпистемологической ситуации это искомое качество взаимной адекватности субъекта и объекта уже по определению не может стать достоянием отдельного человеческого сознания: субъект исследования, так же как объект, – это теперь всегда множественный субъект. Таким образом, из концепции Пригожина следует, что отныне мы в известном смысле вынуждены заниматься накоплением и варьированием описаний различных аспектов жизни, уже не рассчитывая узнать что-то новое о мире в целом. Но как в таком случае можем мы удостовериться в том, что занимаемся чем-то, вообще говоря, целесообразным? По Пригожину, какие-либо логические выкладки отныне бессильны, и остается только опираться на «космологический факт» нашего актуального состояния «наблюдателей» в мире – состояния, для которого, с его точки зрения, не может быть иного объяснения, кроме «спонтанного нарушения равновесия» и возниковения «диссипативных структур» [311 - Один из ключевых терминов теории Пригожина – структуры, которые находятся в состоянии интенстивного обмена энергией с внешней средой и (поэтому) демонстрируют способность к самоорганизации.]. Если для Декарта его способность к конструктивному познанию еще служит несомненным указанием на бытие Бога, то для Пригожина она же является убедительным свидетельством способности материи к «самоорганизации». Что же принципиально нового приносит с собой теория самоорганизации в сравнении с материализмом XIX века? Пожалуй, наиболее значимыми здесь являются следующие три момента: во-первых, перенос внимания на редкие, экзотические, кризисные и «случайные» события; во-вторых, призыв Пригожина к введению необратимости во все без исключения научные описания мира, который в исторической перспективе ведет не только к отказу от принятых на данный момент математических формулировок, но и к отказу от математической формализации как таковой (поскольку математическая формула всегда обратима), то есть к исчезновению самого европейского математического естествознания; наконец, в-третьих, тотально-информационный подход, при котором материя уже не гипостазируется как метафизический всеобщий субстрат, а «конструируется» в процессе постановки экспериментов и документирования результатов [312 - «Материя теперь не есть нечто данное. В современной теории она „конструируется“ из более элементарного понятия в терминах квантованных полей» (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. C. 359).]. Иначе говоря, на место традиционного «обожествления» материи теперь встает «обожествление» связки материя-наблюдатель.
   Отвергнув классическую рациональность, наука о самоорганизации пытается строить свою аргументацию на а) самореферентности (хотя и в несколько ином, в сравнении с Декартом, смысле, а именно – в смысле самоидентификации западных демократий в качестве прогрессивных плюралистических систем) и б) довольно парадоксальной метафизической вере в то, что множественность, случайность и неустойчивость могут сами собой производить на свет высокоорганизованные формы. Нетрудно видеть, что оба этих «рискованных» принципа весьма созвучны неолиберальным тенденциям в европейской политике и экономике второй половины ХХ века.
   Буквальное перенесение идеи самоорганизации в архитектурную теорию означало бы, что следует не проектировать здания, а «давать им возникнуть» из глубин хаотических и кризисных процессов – например, в результате взрывов или мгновенной кристаллизации какого-нибудь перенасыщенного раствора [313 - В обозримом будущем такие методы, вполне вероятно, войдут в употребление.]. Образцы «нелинейной архитектуры» последних двух десятилетий в большинстве случаев стараются произвести впечатление сооружений, возникших подобным образом, однако их связь с центральной когнитивной установкой «наук о сложности» на поверку оказывается чисто миметической – она не только не затрагивает сути, но даже переворачивает основную идею. Если наука, как видно на примере позиции Пригожина, интересуется в конечном счете именно феноменом порядка и пытается раскрыть механизмы его «возникновения из хаоса», то архитектура деконструктивизма и «постмодернистского натурализма», наоборот, пытается имитировать явления хаотичности и неустойчивости с помощью физических структур (зданий), которые в действительности являются вполне устойчивыми, статичными и полностью математически просчитанными (то есть упорядоченными). Что касается собственно текстов Чарльза Дженкса об архитектуре «новой парадигмы», то в них он отчасти создает иллюзию, а отчасти предвосхищает ситуацию именно «самородной» архитектуры, не забывая, однако, напомнить читателю о том, что «новая парадигма» в первую очередь является информационной и лишь затем уже ассоциируется с принципом «самоорганизации»: «Она [новая архитектура], – пишет Дженкс, – может быть полностью основана на теории сложности и всплывать из недр компьютера, изумляя проектировщика» [314 - Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. P. 4; курсив мой.].
   Увлечение (около)научной риторикой в данном случае приводит автора на ту грань, где серьезные рассуждения безотчетно переходят в гротеск: архитектор превращается у Дженкса в средневекового алхимика, а компьютер – в реторту, за мутными стенками которой непостижимым образом рождается философский камень или гомункулус. Помимо всего прочего, эта фраза дает повод упрекнуть автора в неискренности – если бы Дженкс до конца верил в проповедуемую им теорию самоорганизации, то он, вместо того чтобы писать свои тексты, скорее должен был бы закачивать в свой компьютер терабайты случайной информации, а затем ждать, когда на перегруженном диске сама собой появится очередная книга о «новой парадигме».

   3. Новая общественная религия
   В свете вышесказанного особый интерес представляет последний из трех аспектов теории Дженкса, перечисленных в начале этого краткого очерка, а именно – выражаемая им надежда на то, что современная научная космология может стать основой для новой «общественной религии» или «общей метафизики», способной консолидировать человечество [315 - Здесь и ниже я в основном ссылаюсь на формулировки и термины, в которых Дженкс выразил свою позицию в статье «Новая парадигма в архитектуре», обобщающей тезисы его одноименной книги 2002 года. Статья была представлена в нескольких центральных архитектурных журналах Европы и США, в том числе в журнале Института Берлаге Hunch (2003. № 6/7). Перевод этой статьи на русский язык был опубликован в журнале «Проект International» (2004. № 12). Одно из ключевых мест в уточненном переводе звучит так: «Многие люди, в том числе и философы, считают, что эта утрата [связующих ценностей] в глобальный век неизбежна и необратима. Хотя другие философы, среди которых заметной фигурой является Мэри Миджли, отстаивают точку зрения, согласно которой новые, достаточно убедительные общественные концепты уже возникли – например, представление о Земле как о „Гёйе“ – единой саморегулирующейся системе. Метафора динамичной планеты, настраивающей себя через механизм обратной связи, – это, конечно, один из проницательных концептов новой парадигмы в науке, но предложат ли архитекторы общественную иконографию, основанную на идее „Гёйи“, – это еще предстоит увидеть. Я верю в то, что история вселенной станет разделяемой всеми метафизикой. Это еще не общественная религия, и она может никогда не стать таковой, но это все-таки уже нечто большее, чем отвлекающее [от актуальных проблем] прошлое астрофизики» (Hunch. 2003. № 6/7. P. 266–267).]. За этой надеждой стоят две, в общем-то, различные по содержанию теоретические интуиции, которые правильнее будет рассмотреть отдельно, поскольку, на наш взгляд, лишь одна из них в достаточной мере справедлива: 1) традиционные религии Старого Света (авраамические религии) потеряли свое значение и сходят с исторической сцены, что приводит к возникновению вакуума в религиозной сфере, который должен быть чем-то заполнен; 2) европейская физическая наука и выработанная ею система представлений о мире и месте в нем человека созрели для превращения в полноценную религию с соответствующими институтами.
   Хотя процесс секуляризации продолжается в европейском ареале уже по меньшей мере пять веков, Дженкс – пожалуй, первый в западной традиции архитектурный теоретик, который решается открыто «вынести исторический приговор» христианству. В предисловии к «Новой парадигме в архитектуре», обобщая свое видение ситуации начала нового тысячелетия, Дженкс пишет: «Если архитектура может служить каким-то показателем, то два господствующих мировоззрения, которые предположительно прославлялись в ходе празднований Миллениума – христианство и модернизм, – всего лишь цепляются» [316 - Ibid. P. 3.].
   Использованное Дженксом выражение «цепляются» (hanging on) можно трактовать двояким образом: «цепляются за жизнь» или «цепляются» за другие, более энергичные и прогрессивные мировоззрения, которые идут им на смену. Однако различие между этими двумя версиями перевода не принципиально. В несколько более раннем сочинении – книге «Архитектура прыгающей Вселенной» (1995) – Дженкс определил идеал модернизированной общественной религии формулой «естественная атеология без Бога» и – отбросив в сторону старомодные дипломатические формальности – направил острие своего критического пера непосредственно на христиансткий догмат о боговоплощении и таинство причастия (догмат о претворении):

   Вы не можете обладать своим Теосом и также есть его. Необходимо переопределить Божественность таким образом, чтобы увести ее от патриархального Теоса в сторону гораздо более широкого понятия креативности в космосе, – в этом случае речь будет идти уже не о «теологии», а о «новой духовности без мужского бога в образе человека». Эта постхристианская идея возвращает религию к ее гораздо более древней роли – той, которую она играла 30 000 лет назад в местах вроде [пещеры] Ласко [317 - Jencks Ch. The Architecture of Jumping Uni ver se. London: Wiley Academy Editions, 1997. P. 23.].

   Разумеется, отрицание церковно-христианских догматов и да же попытки учреждения новых культов, опирающихся на научную картину мира, для Европы далеко не новость. Как показывают в своей цитировавшейся выше книге Пригожин и Стенгерс, в XVIII веке деятели европейского просвещения почитали Ньютона как «второго Моисея». В XIX веке фурьеристы, сенсимонисты и последователи Конта успели продвинуться весьма далеко в разработке новых культов, вдохновленных успехами естественных наук и включавших в себя разного рода модернизированные ритуалы. Однако все эти учения в какой-то мере были продолжением европейской Реформации и характеризовались а) несогласием с социальной ролью конкретных христианских церквей и б) стремлением к масштабным политическим реформам. В ХХ веке программы радикальных политических преобразований себя в значительной мере скомпрометировали. Дженксу, соответственно, приходится вести войну на два фронта – и против христианства, и против революционных социально-преобразовательных доктрин (в частности, марксизма), которые он ассоциирует с модернизмом. Соответственно, его антихристианская полемика – это уже не полемика против авторитета конкретной церкви или церквей – что, вообще говоря, было бы странно в устах человека, родившегося в США, – но борьба с христианством именно как с глобальным явлением и универсальным мировоззрением. Тот факт, что анти-христианские высказывания звучат в данном случае со стороны известного архитектурного теоретика из США, может свидетельствовать о более или менее масштабном кризисе христианства в странах Северной Атлантики и Северо-Западной Европы. Вполне вероятно даже, что в этих странах позиции христианства стали сегодня такими же шаткими, какими они были во Франции накануне 1789 года или в России накануне 1917-го. Но можно ли на этом основании согласиться с решением Дженкса списать христианство и тем более все авраамические религии (с которыми он связывает понятие «фундаментализмы – американские или другие» [318 - Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. P. 267.]) в исторический архив? Даже с «нейтрально-историографических» позиций это сделать довольно трудно – в особенности учитывая поразительно быстрое восстановление позиций Православной церкви в постсоциалистической России и стремительное распространение ислама в современной Европе.
   Какое же мировоззрение предлагает Дженкс в качестве прогрессивной альтернативы христианству и модернизму? Помимо идеи «самоорганизации» в самом широком смысле и различных вариантов ее использования в рамках новейших космологических концепций, Дженкс регулярно ссылается на так называемую «Гёйа-гипотезу» английского химика и эколога Джеймса Лавлока, названную по имени греческой богини Геи. Как один из опорных пунктов дженковской «религиозной космологии» теорию Лавлока стоит рассмотреть и прокомментировать более подробно. «Гёйа-гипотеза» возникла из необходимости объяснить странное противоречие между космологическими и геологическими реконструкциями прошлого нашей планеты: постепенно выяснилось, что, хотя количество попадающей на Землю солнечной энергии исторически менялось в значительных пределах, температура оболочки Земли все это время оставалась достаточно стабильной и благоприятной для развития жизни. Предположение Лавлока, призванное разрешить этот парадокс, состоит в том, что с какого-то момента внешние слои Земли (биосфера, литосфера, гидросфера, криосфера и атмосфера) образовали единую саморегулирующуюся систему, обладающую способностью компенсировать изменение внешних воздействий подобно живому организму. Предложение относиться к Земле как к единому живому существу многими было встречено с энтузиазмом. Однако в среде ученых появились и критики, которые увидели в концепции Лавлока образец «телеологического мышления» и обратили его внимание на следующий парадокс: чтобы превратиться в саморегулирующуюся систему с определенными устойчивыми параметрами, «Гёйа» должна была целенаправленно стремиться к превращению в такую систему. Лавлок затратил немалые усилия на то, чтобы устранить из своей теории элементы, вызывавшие подобные нарекания, и обосновать возможность самозарождения «Гёйи» без участия какой-либо «целеполагающей» или «планирующей» инстанции. Показательно, что самым веским аргументом, призванным доказать справедливость и в то же время «нетелеологичность» теории Лавлока, стала компьютерная симуляция описываемых им процессов – так называемый Daisyworld («Ромашковый мир»). Ситуация, сложившаяся вокруг этого компьютерного проекта, очень близка к описываемому Дженксом алхимическому сценарию «всплывающей из компьютера архитектуры» и наглядно свидетельствует о том, насколько далеко в европейском сознании зашла эрозия различий между материей и информацией, детерминизмом и случайностью, а также необратимыми реальными событиями и обратимыми математическими моделями. Исходный вопрос, поставленный «Гёйа-гипотезой», звучал так: может ли реальная физическая система, состоящая из множества взаимосвязанных процессов, демонстрировать так называемые «эмерджентные» свойства, то есть такое поведение, которое является одновременно и случайным (спонтанным), и конструктивным? Обратившись к компьютерному моделированию, исследователи приравняли этот вопрос к другому: может ли процесс, протекающий в компьютере, быть одновременно случайным и конструктивным? Положительный результат был воспринят как подтверждение исходной гипотезы – предположения о возможности «эмерджентных» процессов, не управляемых разумной волей. Однако если смотреть на происходящее с точки зрения старомодного здравого смысла, то второй вопрос выглядит сугубо риторическим, поскольку, в свою очередь, сводится к вопросу о том, способен ли человек смоделировать «эмерджентный» процесс на компьютере. Ответ: конечно способен, поскольку человек определяет и отличительные признаки «эмерджентного процесса», и поведение компьютера. Гипнотизирующий эффект возникает здесь оттого, что компьютер как будто бы проявляет некую «собственную» склонность к организации (хотя, конечно, не поднимающуюся до уровня целеполагающего, то есть «телеологического», мышления). Но насколько компьютер может быть «свободным» в своем поведении? Разумеется, ровно настолько, насколько человек отказывается его контролировать. А насколько поведение компьютера может быть конструктивным? Разумеется, ровно настолько, насколько это заранее предполагает его устройство, а также загружаемые в него оператором алгоритмы и начальные условия. Наконец, можно ли вводить в вычислительный процесс стохастические элементы (например, данные генератора случайных чисел) и при этом получать «конструктивные» результаты? Это так же несложно, как сделать рисунок с помощью «хаотического» краскораспылителя и трафарета [319 - Та же логика позволяет достаточно ясно ответить на поставленный когда-то Алланом Тюрингом интригующий вопрос «могут ли компьютеры мыслить?». До тех пор пока человек будет готов четко специфицировать внешние признаки, позволяющие атрибутировать компьютеру «самостоятельное мышление», человек теоретически будет способен добиваться от компьютера соответствия этим признакам. Но такая спецификация всегда будет редуктивной по отношению к феномену мышления. Попытка обойти необходимость в такой спецификации, заменив тестирование компьютера по определенным параметрам процедурой заочного сравнения его поведения с поведением человека (так называемый тест Тюринга), очевидно, никогда не приведет к результатам, которые можно будет рассматривать как вполне закономерные и надежные. Иначе говоря, если двигаться по этому пути, то исходный вопрос всегда будет оставаться в «подвешенном» состоянии.]. Отрицая эту логику, мы автоматически встаем на парадоксальную позицию «цифровой алхимии». Но способна ли кого-нибудь в современном мире по-настоящему смутить ситуация, при которой созданный человеком инструмент (компьютер) начинает восприниматься как оживший Голем из романа Майринка или говорящий гомункулус из фаустовской пробирки? Вполне вероятно, что происходящее сегодня превращение информационo-цифровых систем в огромный «самостоятельный» мир делает распространение «цифровой алхимии» исторически неизбежным.
   «Парарелигиозная» фетишизация компьютера, с которой мы сталкиваемся на примере Daisyworld и дженковского образа «всплывающей архитектуры», может на первый взгляд показаться результатом какого-то странного врéменного ослепления и дезориентации, однако в действительности она представляет собой один из неизбежных побочных эффектов происходящего в наши дни масштабного культурного события – возникновения и стабилизации голобальной интерсубъективно-коммуникативной (информационной) реальности, которая упраздняет необходимость гипостазирования материи как универсального субстрата видимых и осязаемых вещей. Начиная с позднего Средневековья и вплоть до конца XIX – начала ХХ века материальность мира служила гарантией его целостности и, соответственно, конвергентности всех различных «частных» представлений – гарантией «наличия неоспоримых фактов» вне и помимо человеческого ума. С этой «онтологизирующей» ролью материальности было в первую очередь связано героическое стремление естественных наук пробиться «в глубь» материи. В ХХ веке квантовая физика показала, что мы, с одной стороны, вынуждены, а с другой – вполне способны обходиться без четких и однозначных представлений об этой глубине: «последняя истина» о физическом явлении превратилась в недосягаемый горизонт сходящихся и расходящихся интерпретаций.
   Каждый из рассмотренных в этой главе архитекторов-теоретиков по-своему участвовал в подготовке этого выхода на просторы «глобальной информационной пустыни»: Виолле-ле-Дюк – через внедрение в проектирование экспериментального метода естествознания и переориентацию архитектурного творчества на выражение универсальных генетических законов; Корбюзье – через распространение на эстетическое восприятие установки «картезианского наблюдателя» и аппроприацию математики как стиля; Дженкс – через введение в теорию архитектуры пансемиотической эпистемологической модели, в свете которой «непосредственные» впечатления понимаются как детерминированные (подготовленные) концептуально-языковыми клише из «архива» семиосферы. Возникшая в итоге «беспредельно-замкнутая» информационная реальность – это продукт неисчислимого множества отдельных «автопоэтических» актов культуры, направленных на производство, координацию, критику и диалектическое снятие сменяющих друг друга систем представлений. Характерное для европейской истории последних пяти веков стремление вывести представления и правила организации жизни из-под эгиды какого-либо трансцендентного авторитета (будь то сверхъестественные существа языческого пантеона или единый Бог авраамических религий) и переориентировать эти представления и правила на авторитет изменчивого социального договора не может не вести европейскую культуру к состоянию, при котором все актуально переживаемые человеком моменты становятся одинаково относительными, обмениваемыми, случайными и несущественными, иными словами – переживаются как «всего лишь» информация. Поэтому европейская культура не может не ощущать по крайней мере некоторой ностальгии по религии, то есть по объектам поклонения, а не критики. Однако обращение Лавлока к имени богини Геи и упоминание Дженксом пещеры Ласко не должны вводить в заблуждение: искомый объект поклонения мыслится ими, безусловно, как нечто «надстраиваемое» на самореферентной информационной плоскости европейских представлений, а не как ее разрыв и провал в «доисторию». Поэтому не архаическая Гея, и даже не Единое Парменида выбирается на роль объекта поклонения, но в первую очередь именно компьютер, то есть позднее, лелеемое дитя западной технологии, которое вдруг «чудесным образом» обнаруживает способность к спонтанной креативности. Дженкс раздумывает о том, чему лучше поклоняться как самоорганизующейся системе – Земле или всей Вселенной (в представлении физиков-космологов). Но по-настоящему принципиальным для него очевидно является одно-единственное требование: новое божество должно обладать технотронными чертами «эмерджентного суперкомпьютера». Почему же оно должно быть именно таким? Цитировавшиеся выше высказывания Дженкса едва ли оставляют какой-то простор для сомнений в его позиции по этому вопросу. «Эмерджентным» (самородным) это новое божество должно быть для того, чтобы покончить наконец с утомительными пережитками авраамического креационизма. А компьютером – то есть своего рода полуличностью-полумашиной – оно должно быть для того, чтобы современный человек мог чувствовать себя более или менее «на равной ноге» с ним и способным скорректировать его деятельность в случае, если эта деятельность вдруг начнет разворачиваться в сторону нежелательного эсхатологического сценария [320 - Хорошей иллюстрацией этого положения может служить общественная карьера Джеймса Лавлока. С 1970-х годов он выступал в публичной сфере как своего рода «пророк-утешитель», распространяющий благую весть о том, что «Гёйа» заботится о нас (хотя люди об этом никогда не подозревали). На рубеже 2000-х он перевоплощается в «пророка-обличителя» и в 2006-м публикует книгу «Месть Гёйи», в которой обвиняет человечество в нанесении почти непоправимого ущерба тонким механизмам, отвечающим за устойчивость климата. Однако, помимо обвинений, он сразу же выдвигает ряд спасительных геоинженерных проектов, которые, по его убеждению, дают шанс восстановить равновесие «Гёйи» и избежать превращения половины Европы к 2040 году в бесплодную пустыню.]. Занимавшая Европу с момента Промышленной революции идея «природно-технического прогресса» – как это видно, в частности, из теоретических концепций Виолле-ле-Дюка и Корбюзье – была все еще тесно связана с теологическим императивом познавательного восхождения к Абсолюту (Истине). Этим обстоятельством до какого-то момента гарантировалась конвергентность научных интерпретаций «природы». Вспыхивающие сегодня в европейской науке столкновения различных версий персонификации или объективации «природы-как-целого» (в частности, таких как «динамичная Вселенная» космологов, «Гёйа» Лавлока или скоординированная эволюция «эгоистичных генов и мемов» в трактовке Ричарда Докинза) свидетельствуют об окончании эпохи, на протяжении которой негласная презумпция единства «природы» позволяла европейской науке сохранять внутреннюю целостность даже в моменты наивысшего обострения полемики между отдельными школам и группировками. Обнаружение «природы» как конвенционального понятия в ряду других «условных» понятий знаменует собой окончание периода интуитивной веры в природу как в нечто безусловно сущее и налично данное: в результате на смену идее «природно-технического прогресса» приходит «постприрода» («третья» природа) и «информационно-технический тотемизм», то есть дивергентная конкуренция между различными минионтологиями, где понятие «природа» может либо вовсе отсутствовать, либо приобретать какой-то узкий, специализированный смысл. Архитектурная дисциплина оказывается при этом в принципиально новом положении, поскольку теряет сохранявшуются в течение четырех последних веков возможность ориентироваться в своем развитии на интегрированную картину мира, формируемую полем естественных наук. Такой цельной картины сегодня уже попросту не существует.
   В Заключении будет сказано несколько слов о роли архитектурного произведения и возможных отправных пунктах архитектурно-градостроительных исследований на этом новом этапе.

Заключение
Проектирование после науки о природе. «Третья» природа

   В порядке обобщения культурно-исторических трансформаций, рассмотрению которых были посвящены основные главы этой работы, имеет смысл выделить три принципиально разных типа отношения к природе, каждый из которых являлся наиболее характерным для определенного этапа становления европейских физических представлений. Разумеется, речь здесь не идет о простой линейной смене одних культурных установок другими. «Общий интеллект» (если воспользоваться марксистским термином) эволюционирует турбулентно, описывая замысловатые петли и никогда полностью не покидая освоенные прежде территории, – соответственно, все перечисленные ниже способы понимания «природы» удерживаются и воспроизводятся современными европейскими языками, но только в различной степени, то есть с различной частотой использования и широтой распространения. Не полная смена значений, но именно постепенное перераспределение «востребованности» между ними и дает в совокупности ту весьма обобщенную траекторию развития событий, которая, в принципе, все еще позволяет нам трактовать действительность в качестве Истории. Итак:
   1. Природа конкретно-мистическая (античность – Средневековье) – в этот период «природа» воспринимается в основном как таинственный внутренний источник стихийного становления человека и окружающих его вещей земного мира – становления, которое выступает в значимом отличии от упорядоченного движения светил и трансцендентной причины этого движения;
   2. Природа абстрактно-всеобщая (Ренессанс – Новое время) – на этом этапе понятие «природа» расширяется, вбирая в себя вообще все вещи и явления, за исключением созданных человеком; познание природы направляется на фиксацию ее непреходящих внутренних ограничений, именуемых «законами природы» (по аналогии с законами государства);
   3. Природа условно-конвенциональная (Новейшее время) – наконец, «природа» переосмысляется как исторически изменчивый, размытый по содержанию концепт, в котором сохраняется отзвук религии и теологии; очевидной и приемлемой становится принципиальная несводимость мира явлений к логико-математическим схемам: «законы природы» признаются практически полезными человеческими установлениями, которые непрерывно уточняются, но время от времени неизбежно подвергаются радикальному пересмотру и изменению (по аналогии с разрушением и реконструкцией городов, сменой общественно-исторических формаций, изменением политического законодательства и т. п.).
   Переход «природы» из разряда «очевидных фактов» в категорию конвенций, разумеется, не влечет за собой ее полного упразднения или, тем более, дискредитации и сворачивания всей области деятельности естественных наук. Однако по мере того как система положений естествознания становится все более гетерогенной, открытой и подвижной («волатильной», как выразились бы современные рыночные аналитики), на смену солидарному поиску истины времен основателей классической науки приходит комплекс стандартизированных процедур верификации-фальсификации, который служит эффективным техническим инструментом для выработки «всякий-раз-временного», условного консенсуса, необходимого и достаточного для продолжения совместной работы над той или иной конкретной проблемой. Подобный подход позволяет перевести научную работу на индустриальные рельсы и избежать тупиковых ситуаций, однако в итоге научные лаборатории из творческих центров перерождаются в наполовину административно-бюрократические, наполовину рыночно-коммерческие учреждения, а сегодняшний образованный европеец все в большей степени ощущает себя пленником нагромождения условностей, которым из практических соображений приходится придавать статус установленных истин. Переживание утраты наукой ее прежнего, почти сакрального статуса порождает смутную, но повсюду заметную ностальгическую окраску современной культурной жизни, а также попытки – вроде предпринятой Дженксом – ресакрализовать природу, водрузив ее поблекший образ над алтарем «новой общественной религии». В широком социальном масштабе самоощущение «информационной эпохи» характеризуется двумя тенденциями, которые, при всей их видимой контрастности, дополняют друг друга и приводят к общему следствию, а именно – к упразднению «природы как абсолюта», то есть к рассеиванию, эрозии общего понятия, которое было связано со словом «природа» в новоевропейской мысли. С одной стороны, из области профессиональной науки в сферу массовых представлений выплескиваются неопределенность и скепсис по отношению к любым конкретным элементам действительности и попыткам их абстрагирующего обобщения: картина мира тонет в хаосе противоречивых интерпретаций. С другой стороны, наука, превращаясь в мощную индустрию прикладных технологических разработок, предоставляет человеку все большую свободу манипулировать действительностью по своему усмотрению в самых разных масштабах – от микромира до макромира: истина представления уступает место безапелляционности практического достижения. Соответственно, первая тенденция упраздняет «природу» как синоним «окружающей действительности», которую можно было бы цельным образом отразить и зафиксировать; вторая же упраздняет ее в качестве суверенной силы или скрытого самодостаточного единства, с которым необходимо считаться. «Разрушение природы», таким образом, – это не сопутствующий эффект каких-то конкретных, плохо продуманных преобразовательных действий со стороны человека (как стараются представить дело обеспокоенные экологи и климатологи), а результат конвергенции двух длительных и последовательных исторических процессов: а) утверждения технократического легализма, а затем релятивизма и в системе культурных представлений о «природе»; и б) соответствующего роста технологического могущества человека, его способности контролировать и трансформировать по своему усмотрению окружающий телесный мир. Под влиянием этих процессов «природа» постепенно лишается какой-либо определенности и какого-либо интуитивно схватываемого единства, то есть именно «рассеивается», «испаряется», оставляя после себя лишь призрачное эхо своего былого величия. Может показаться парадоксальным, но именно подъем международного экологического движения и организованная борьба с глобальным потеплением наносят «природе» последний роковой удар, в результате которого завершается ее переход в категорию объектов культуры, подлежащих техническому обслуживанию и искусственному воспроизведению. Тотальное остранение мира рационализированным «общим интеллектом», то есть перенос картезианско-феноменологического режима восприятия и означивания на все без исключения жизненные процессы, вытесняет «природу», помещая на ее место «самоорганизацию информации». Оба этих сравнительно новых понятия – «самоорганизация» и «информация» – являются уже принципиально неопределимыми с точки зрения таких традиционных философских оппозиций, как причина/следствие, цель/средство, количество/качество, материя/сознание, воспринимаемое/воспринимающее. Переход к трактовке мира как «самоорганизующейся информации» означает, помимо всего прочего, утрату различия между непосредственным и опосредованным восприятием действительности – между, к примеру, видом из окна и порцией визуально-графической информации на экране компьютера. Физиологические концепции типа «фоточувствительных клеток» на сетчатке глаза, рецепторов на поверхности кожи и т. п. способствуют этому переходу, убеждая человека в том, что воспринимаемое «непосредственно» точно так же «пикселировано» (квантифицировано), как, например, изображение на жидкокристаллическом мониторе. После утверждения в теории микромира принципа квантово-механической дискретности (включая планковскую концепцию минимальных порций пространства и времени) совсем незначительный шаг отделяет европейскую физику от перехода к описанию действительности на основе такого понятия о единичном элементе, которое лежит уже целиком по ту сторону оппозиции субъекта и объекта – подобно древнеиндийскому понятию «дхармо-частиц». Высказанное Шпенглером в начале ХХ века предсказание о «буддийской старости» европейской цивилизации продолжает, таким образом, сбываться с фатальной неумолимостью. В связи с этим прогнозом Шпенглера вновь напоминает о себе волнующий парадокс, о котором мы кратко упомянули выше, обсуждая позиции Августина и Николая Кузанского: европейский материализм – как метафизическая система и эпистемологическая установка, определявшая до последнего времени развитие европейской науки, – мог возникнуть и развиться только на фоне монотеизма, а также – в значительной мере – учения о телесном воплощении Бога. Именно и только в культурном контексте, сформировавшемся вокруг основоположений авраамических религий, становится объяснимой неослабевавшая в течение многих веков уверенность европейцев в возможности полностью рационализировать телесную сторону бытия, – уверенность, которой не было и не могло быть в Юго-Восточной Азии. На эту специфическую особенность европейской культуры Шпенглер стремился указать в следующем определении:

   Чистая механика, к которой западная физика сводит природу, обозначая это своей конечной целью с поставленным ей на службу своим языком образов, предполагает некую догму, а именно – религиозную картину мира готических столетий, благодаря которой она оказывается духовным достоянием западного культурного человечества, и только его одного… Не существует естествознания без предшествовавшей ему религии [321 - Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1997. С. 570–571.].

   Иными словами, математическое естествознание как процесс рационального конституирования природы (или же «внешнего мира» в качестве физического объекта) исходно питается религиозным чувством, являясь одним из его непосредственных произвольных выражений. Однако превращая себя в институализированную традицию, естествознание со временем становится своей собственной ловушкой – «машиной бесконечных перечислений», в которой остаточный религиозный порыв постепенно «увязает», рассеивается, доходит до полного самозабвения и угасает. Научное сообщество, которое в XVIII–XIX веках являло собой спаянный узами единомыслия революционный союз неофитов нового «реалистического» мировоззрения, сегодня перешло в то же состояние необратимого раскола и «смешения языков», в котором несколько ранее обнаружили себя последователи традиционных религий. Похоже, что в шуме этих разногласий со временем обречены раствориться содержания всех универсалий, сохранявших в себе отблеск традиционной сакральности: вслед за Природой в «пустые слова» или «означающие без референтов» превращаются на наших глазах такие общие понятия, как Вселенная, Земля, Мир, Космос, Человек и т. п. Прежнее метарелигиозное отношение к природе требовало дойти в ее исследовании до последнего предела, обнаружить и твердо зафиксировать мельчайший вещественный элемент мироздания, чтобы затем привести все имеющиеся представления в четкую непротиворечивую систему. Переход к информационной онтологии, свидетелями и современниками которого мы являемся, предполагает, во-первых, размывание самой категории вещественности (материальности), а во-вторых – отказ от требования полной и окончательной определенности: с точки зрения нынешней «пост-исторической» системы организации знаний, европейский человек имеет все основания, так сказать, «расслабиться» и прервать многовековую погоню за всеохватывающей ясностью, удовлетворившись представлением окружающей действительности как ряда накладывающихся друг на друга вероятностных пространств, или канторовских «трансфинитных множеств». При этом каждый единичный факт в новой системе описания оказывается не более и не менее детерминированным, чем выпадение какой-то конкретной комбинации при игре в кости. Одновременно с преодолением в глобальном масштабе порога 50 %-ной урбанизации мир превращается в единое законодательно-политическое пространство – и именно этим событием в первую очередь определяется распространение на всю предметно-чувственную реальность метафоры «игрового поля», на котором действуют более или менее известные и понятные всем правила распределения вероятности. Выработанная до сего дня и постоянно разрастающаяся законодательная инфраструктура, которая проникает во все мельчайшие «поры» повседневного существования человека – от нюансов работы политической системы до предельно допустимых концентраций различных веществ в воздухе, толщины нитей в одежде, типоразмеров шурупов и параметров «здоровой» ДНК, – это и есть, в сущности, система вероятностных пространств, соответствующая теперь уже не платонову «миру идей», но скорее буддийскому представлению о комплексе «скандх» или «умах чувственного восприятия», по отношению к которым любой конкретный перцептивный акт является единичной, несовершенной и «относительной» реализацией. Речь, таким образом, идет об исчезновении науки о природе в смысле «объективной науки» или «науки об объектах», который был доминирущим на протяжении последних пятисот лет: окружающий мир начинает все чаще и все с большей последовательностью рассматриваться как эволюционирующее состояние людей (точнее, как проекция этого состояния в форме конвенциональных установлений, описаний и сообщений), а «природа», соответственно, – как нечто, неотделимое от человека, его мышления и факта его присутствия в мире [322 - В этом смысле показательно обращение в научной среде к так называемому «антропному принципу», указывающему на фундаментальную корелляцию между параметрами наблюдаемого физического мира и фактом существования наблюдающего этот мир человека.]. Дисциплина, которую европейцы с XVI века именовали «физикой», в учебных заведениях завтрашнего дня, вероятнее всего, будет преподаваться под именем «антропофизики», «психофизики» или даже «психотехники». Эту культурную трансформацию можно было бы считать возвращением к античному пониманию слова «фюсис», если бы не один существенный момент, а именно – уже упомянутое общее охлаждение питавшего европейскую цивилизацию религиозного устремления, которое выражается в необратимом «обмирщвлении» и угасании как собственно духовных практик, так и прежних трансцендентальных чаяний науки. В середине XVIII века у Канта еще могли найтись основания полагать, что рост позитивного знания о «внешнем мире» каким-то образом компенсирует ущерб от ослабления духовной мотивации [323 - Имеется в виду, в частности, следующее (сдержанно скептическое по отношению к европейскому прогрессу) высказывание Канта: «Когда я сравниваю влечение древних народов к великим деяниям, их честолюбие, жажду добродетели и свободолюбие, порождавшие у них высокие идеи и возвышавшие их, с духом умеренности и хладнокровия, свойственным нашему времени, то хотя я и нахожу достаточно оснований поздравить наши столетия с этой переменой, споспешествующей и нравственности, и наукам, но все же я не свободен от соблазна предположить, что эта перемена, быть может, есть признак известного охлаждения того огня, который вдохновлял когда-то человеческую природу и жар которого одинаково ярко проявлялся и в излишествах, и в благородных деяниях» (Кант И. Вопрос о том, стареет ли Земля с физической точки зрения // Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1963. Т. 1. С. 113).], однако ХХ век, повернувший европейскую физику на путь sui generis «негативной теологии», превратил все эти казавшиеся драгоценными «компенсационные выплаты» в обесценившиеся обломки. Информационная эпоха, по сути, уже не претендует на то, чтобы сложить эти обломки в какое-то новое «архитектоничное» здание, ограничиваясь их каталогизацией и обеспечением их относительно равной представленности в системе образования и в медийном пространстве [324 - Разумеется, в стане естественных наук регулярно раздаются призывы к системной интеграции всех принятых на данный момент базовых концепций в рамках, в частности, «единой теории поля» или так называемой «теории всего», однако на фоне ускорения ритма «парадигматических сдвигов» в науке и общей демократизации исследовательского процесса перспектива такого объединения выглядит не более вероятной, чем, скажем, восстановление во Франции абсолютной монархии.], – обстоятельство, определяющее ту специфическую фрагментированную структуру сегодняшнего среднестатистического мировоззрения, которую с исчерпывающей точностью охарактеризовал Ю.М. Лотман в своих рассуждениях о становлении планетарной семиосферы:

   В сознании современного человека смешиваются ньютоновские, эйнштейновские (или даже постэйнштейновские) представления с глубоко мифологическими образами и назойливыми привычками видеть мир в его бытовых очертаниях. На этот субстрат накладываются образы, создаваемые искусством или более углубленными научными представлениями, а также постоянной перекодировкой пространственных образов на язык других моделей. В результате создается сложный, находящийся в постоянном движении семиотический механизм [325 - Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 335.].

   Несмотря на оптимистическую веру в цивилизационный прогресс, отличавшую позицию Лотмана как человека «эпохи НТР» и сторонника внедрения структурных методов в гуманитарные науки, в этой его ремарке ясно высвечиваются системные причины той непреодолимой «бесприютности» современных обществ, на которую обращали внимание многие известные критики европейской модернизации – такие, например, как Хайдеггер. Во-первых, в соответствии с описанием Лотмана, мир сегодняшнего человека определяется и ощущается уже не как живой одушевленный Космос античной эпохи, но скорее именно как «механизм». Во-вторых, механизм этот является уже не телесным (каким он был еще в ньюто новскую эпоху), но «семиотическим», то есть, по существу, условно-конвенциональным, собранным по человеческому установлению и не имеющим никаких трансцендентных оснований. На конец, в-третьих, механизм этот не действует, не реализуется как нечто «ставшее», но всегда только «создается», пребывая в состоянии непрерывного зарождения, уточнения, достройки и перестройки.
   Примеры того, как подобная «семиотизация» евопейского горизонта проявляет себя в городском пространстве, широко известны и не раз обсуждались: современные города все в большей степени становятся чем-то вроде «телесных приложений» к своим туристическим схемам, фотографиям и путеводителям; постоянно повышается доля разного рода «информационных носителей» (рекламных поверхностей, указателей, экранов) в городской среде; отдельные постройки и крупные девелоперские проекты все чаще сводятся к схематичным, наскоро выполненным «проекциям» в физический мир рекламно-брендинговых кампаний и других коммуникационно-коммерческих процессов, которые сами разворачиваются уже преимущественно в медиасфере. Но тенденция эта имеет две стороны: по мере того как городские ландшафты становятся все более «буквальными» объективациями экономического мышления человеческих сообществ (то есть все глубже прорабатываются и преображаются знаковыми представлениями), само общественное сознание все сильнее сращивается со своей вещественной объективацией, теряя подвижность, то есть «впитывая» в себя косность объектов строительства и инфраструктурных сетей. Общественное сознание, таким образом, «машинизируется», однако машинизация эта, увы, в большинстве случаев опережает процесс разрешения и снятия (через полноценный духовно-интеллектуальный синтез) социальных и дискурсивных противоречий. В итоге – в силу описанного выше эффекта ускренной «экстериоризации» коллективного мышления в застроенной среде – эти противоречия все настойчивее выплескиваются в городское пространство, начинают повсеместно разрывать изнутри городскую ткань, переводя ее в своего рода «вспененное» или «плазмообразное» состояние.
   Что же остается делать архитектуре с доставшимися ей в наследство от ХХ века осколками новоевропейской картины мира – если, как справедливо полагает Чарльз Дженкс, «…вся архитектура, в конечном счете, представляет и воспроизводит космологию и картину мира»? [326 - Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modern Architecture. London; New Haven: Yale University Press, 2002. P. 4.] Действительно ли архитектуре предстоит, в соответствии с прогнозом Дженкса, следовать по стопам новых течений (пост)естествознания, усугубляющих фрагментацию и степень условной схематичности наших представлений о действительности – что, в свою очередь, предопределено многовековым дрейфом цивилизации в сторону индивидуализма, легализма, системы автоматизированного расширенного воспроизводства, гегемонии информации и риторики? Или же архитектурная теория и практика должны будут каким-то образом дистанцироваться от естественно-научных концепций в их сегодняшнем семиотизированном и «рассеянно-разочарованном» состоянии, чтобы попытаться «вспомнить» свои собственные вневременные, сущностные основания? Не кажется ли подобная археологическая экспедиция чем-то совершенно безнадежным в сегодняшней мире?
   Одно из основных последствий фундаментального свига в научных представлениях ХХ века выглядит достаточно тривиальным с точки зрения «архаичного» платонизма: наука в конечном итоге была вынуждена признать, что никакая математическая формализация не описывает естественный процесс полностью и с безупречной точностью – любая формула и любая параметрическая фиксация есть идеализация. Далее, конкуренция между различными научными направлениями и открывшаяся возможность с равным успехом описывать действительность различными формальными способами приводит к выводу о том, что сама по себе формализация и количественное параметрирование не выражают сущность той или иной действительности, но являются прикладываемыми к ней инструментами, более или менее подходящими для решения тех или иных практических задач. Представляется, что подлинная причина широко распространившегося сегодня цивилизационного кризиса связана в первую очередь именно с этим эпистемологическим переворотом: с одной стороны, человек осознает логическую необходимость и необратимость перехода от парадигмы исследования природы к парадигме ее фабрикации (во всех возможных смыслах – и в смысле сознательного интенционального конструирования описательных концепций, и в cмысле манипулирования генами для «перепрограммирования» живых объектов, и в смысле перехода в режим «экологического сознания», при котором природа становится «умирающим больным», требующим постоянного ухода); с другой стороны, обнаруживая себя в ситуации практически ничем не ограниченного господства, человек оказывается уже не в состоянии привести в систему свои цели и устремления, найти основу для общественного консенсуса. Отсюда возникает специфический для нашего времени модус существования культуры (и модус самого времени), который состоит в искусственном воспроизводстве своего рода «детерминированной неопределенности», изредка прерываемой репрессивными возвращениями на различные предшествующие стадии развития.
   Как бы то ни было, выход за пределы просвещенческой субъект-объектной эпистемологии и переосмысление «исследования» действительности в качестве ее культурного производства, – все это непосредственно соотносится с основным тезисом настоящей работы: физическая картина мира не определяет архитектуру в одностороннем порядке, но сама оказывается исторически предопределенной ключевыми алгоритмами и характерными чертами проектно-концептуальной деятельности, которые формировались в ходе становления архитектурной дисциплины. Проще говоря, любая рациональная модель мира есть представление его в качестве здания («мироздания»), пусть даже все части и сама «плоть» этого здания мыслятся как подвижные или выносятся за пределы традиционно понимаемой оппозиции между движением и статикой. Поэтому, каких бы пределов абстракции и какого бы разнообразия подходов ни достигало естествознание, базовый алгоритм выдвижения и разработки научных теорий сохраняет очевидную преемственность по отношению к последовательности концептуальных шагов, зафиксированной на рубеже нашей эры в шести проектных категориях Витрувия. При этом, вплоть до радикальных естественно-научных переворотов начала ХХ века, «опорными» в этом ряду оставались именно первые четыре категории:
   1) Выдвижению конкретной исследовательской программы всегда предшествует учреждение (открыто артикулированное или нет) пространства, в котором или «на фоне» которого должны соблюдаться предлагаемые новой теорией соотношения: эта стадия, обозначенная у Витрувия термином «ординация», в случае основания города в архаическую эпоху может принимать форму прокладывания священной борозды, разметки розы ветров или инаугурации места с помощью небесных знамений; в эпоху Декарта и Ньютона она реализуется в порядке распространения на все чувственно и инструментально воспринимаемые области евклидовой метрики (или «объекта геометров», как называет евклидово пространство Декарт); в случае специальной теории относительности она осуществляется через выбор в качестве «вместилища» искомых соотношений четырехмерного пространственно-временного континуума Минковского; и т. д.
   2) Витрувиевской «дистрибуции» в естественных науках соответстветствует определение основных положений той или иной теории в виде: а) точного набора рассматриваемых объектов и характеристик; и б) принципиального типа или типов соотношений между ними (прямое, обратное, экспоненциальное и т. д.) до и помимо их окончательной количественной «калибровки», то есть, например, в виде отношения «обратных квадратов» в ньютоновской теории гравитации, отношений пропорциональности в электродинамике Максвелла, логарифмической зависимости между энтропией и числом микросостояний у Больцмана, эквивалентности гамильтониана и локальной производной волновой функции у Шредингера и т. п.
   3) Стадия «эвритмии», как было показано ранее, в архитектуре предполагает возвращение на уровень непосредственного чувственного восприятия для опытной (визуальной) проверки соотношений, найденных на этапе дистрибуции. В алгоритме построения научной теории этой стадии соответствует постановка так называемого решающего эксперимента (в результате которого предполагаемые соотношения становятся чувственно регистрируемыми) и/или наглядное статистическое обобщение множества количественных показателей, зафиксированных в предшествующих экспериментах.
   4) Наконец, стадия «симметрии», на которой в архитектурном проектировании происходит окончательная количественная разметка будущего сооружения и арифметическое сведение всех установленных размеров, в науке воспроизводится как этап вычисления точных значений вводимых постоянных (в частности, «мировых констант») и количественных коэфициентов, а также соответствующей привязки предложенных формул к принятым системам измерений, – все это открывает возможность для практического применения теории.
   Две последние из проектных категорий Витрувия – «декор» и «экономия», – как было сказано выше, служат опосредующими звеньями между идеализированной математической моделью и конкретными жизненными процессами и обстоятельствами, в которые она погружается на этапе своей реализации. В категории «декор» объединены практическое удобство (в частности, учет ориентации по сторонам света при отведении помещений под различные нужды) и соответствие убранства принятым общественным конвенциям. «Экономия», как следует из сохранившегося значения слова, подразумевает учет бюджета и его разумное распределение. «Нижнему» положению этих категорий в списке Витрувия соответствует их сравнительно меньшая значимость и подчиненное положение в проектном цикле древних. Однако на протяжении европейской истории это распределение значимости между шестью категориями Витрувия в архитектурно-строительной практике постепенно переворачивается: на первое место выходит категория «экономии», которая принимает значение «рентабельности»: основное требование к зданию (в том числе репрезентативному) состоит сегодня в том, чтобы оно стало эффективным (прибыльным или хотя бы «самоокупаемым») элементом всеобщей экономической системы. «Декор» – как требование «пригонки» здания к существующему контексту – почти на равных конкурирует с «экономией» за лидирующее положение в проектном алгоритме, хотя вместо «соответствия убранства общественным конвенциям» нынешний «декор» часто принимает форму полемического диалога с этими конвенциями и с исторически сложившейся городской средой – таков, в общем и целом, образ действия современного архитектурного авангарда. Тройка «дистрибуция – эвритмия – симметрия», наоборот, приобретает все более подчиненное и прикладное значение, поскольку выходит на первый план только на этапе технической детализации проектной концепции, общие параметры которой определяются главным образом «экономией» и «декором», то есть соображениями рентабельности, «узнаваемости» и более или менее полемическим диалогом с контекстом (в том числе и внутридисциплинарным). Что касается «ординации», то она со временем вовсе исключается из проектного цикла – прерогатива «учреждения пространства» (или его «переучреждения») исторически сначала переходит от архитектуры к науке, а затем просто теряется в усиливающемся «смешении языков». Помимо прочих факторов, такому изменению ситуации косвенно способствует сближение современной математики с логикой (и, стало быть, с повседневными языковыми практиками), решающим толчком к которому послужило возникновение в XIX веке теории множеств и топологии. Эта тенденция находит отклик и в сфере естественных наук, где так же, вслед за архитектурой, происходит переориентация на категории «декор» и «экономия», то есть усиление влияния культурного контекста (в том числе институционального контекста самой науки) и повышение внимания к требованиям прикладной полезности / экономической рентабельности исследований. Процедура выбора пространства для формулировки теоретических гипотез из физических наук не исчезает полностью – подтверждением этому могут служить новейшие «струнные» теории, использующие пространства размерностью вплоть до 26, – однако роль этих вновь вводимых пространств становится чисто специализированной и технической: их возросшая абстрактность, по существу, исключает возможность их «бытового усвоения» для организации повседневного опыта человека.
   Так мы приходим к теперешнему феномену «мира без пространства» – мира, который находится, так сказать, в состоянии «фундаментальной дезориентации». Не означает ли это, что настал момент восстановить исходное соотношение между элементами проектного алгоритма Витрувия и реинтегрировать в архитектурную практику процедуру «ординации», – возможно, на каком-то новом уровне, в ее диалектическом противостоянии (как учредительного, инициационного жеста или усилия) уже не мистическому «меону» античности, но скорее массовому бессознательному, или, еще точнее, его разобщающему, «дезинтеграционному» полюсу? Положительный ответ на этот вопрос как будто уже предопределен последними тенденциями в развитии европейской архитектурной дисциплины, которые выражаются в повышении роли предпроектной стадии и в широком распространении такого сравнительно нового вида деятельности, как архитектурные или городские исследования. Этот сдвиг можно трактовать как предвестие обретения архитектурой утраченной интеллектуальной самостоятельности, однако на сегодняшнем этапе он есть не более чем непосредственная, спонтанная реакция на крушение прежних авторитетов – проявление почти безотчетного стремления заполнить возникший символический вакуум. Остаются непроясненными вопросы диапазона этих исследований, их методологии и общей проблематики, вопросы, связанные с их местом и ролью в процессе разработки конкретных проектов, и многие другие. По этой причине вновь предпринимаемые по пытки поставить архитектурно-проектную и градостроительную деятельность на более внятное теоретическое основание в основном тонут в шуме постмодернистского «столкновения культур» и сию минутной рыночной риторики. Данная работа не ставила перед собой задачу ответить на все эти основополагающие для «посткризисной» архитектурной теории вопросы, ни даже дать их полный и систематизированный перечень. Здесь мы ограничимся несколькими выводами из предложенного выше обзора взаимоотношений между наукой и архитектурным творчеством, которые, как представляется, могут иметь для решения этих вопросов существенное значение. Далее эти выводы будут изложены в порядке, приблизительно соответствующем плану главы 1.

   1) Субъект, объект и проблема дивергенции науки и искусства
   Факт вынесения в заглавие настоящей работы понятия «внешнего мира» призван подчеркнуть то особое значение, которое отводится в ней «базовой» оппозиции новоевропейской онтологии и эпистемологии, а именно – оппозиции «субъекта» и «объекта», рассекающей мир на «внутренний» и «внешний». Как отмечалось выше, эта оппозиция, помимо прочего, послужила отправным пунктом для исторического разрыва между физическими науками и искусством: приоритетным направлением деятельности науки стало конструирование «объективного» представления о мире, в то время как искусство со временем превратилось в своеобразный заповедник, оберегающий свободу и автономию «субъекта» от унифицированных объективистских описаний (предлагаемых, например, в рамках позитивистской психологии и т. п.). Связь светской науки с товарным производством протоиндустриального и индустриального периодов предопределила ее обращение к редуктивным логическим формулам и математическому языку, облегчающим процедуру стандартизации представлений о мире и их широкого распространения через постепенно складывавшуюся систему всеобщего образования. Примерно со времени Великой депрессии «экономическая мощь» в развитых странах превратилась в ведущую геополитическую идеологему, что повлекло за собой установление режима «стимуляции потребления» и «производства (ради самого) производства». Этот режим, в свою очередь, заметно повлиял как на дальнейшую трансформацию системы расселения (образование многомиллионных мегаполисов, «глобальных городов» и урбанизированных территорий, не связанных с какими-либо культурно-историческими центрами), так и на превращение науки в своего рода «супермаркет теорий и методов». Следуя императиву максимальной продуктивности, европейская наука превратила себя в разветвленную производственную систему, потеряв при этом из виду изначальный смысл своих устремлений, – отсюда сформулированное Хайдеггером еще в первой трети ХХ века требование непрерывного возобновления «исходного проекта» европейского естествознания [327 - См.: Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 53.]. Но в чем состоит этот исходный проект? Очевидно, что в изначальном и «незамутненном» виде мы застаем его у Леонардо и Ньютона, то есть тогда, когда он не сводится лишь к эффективной абстрактной схематизации от дельных естественных процессов, но сохраняет ориентацию на схватывание и упорядочение в изобразительном или описательно-аналитическом акте всей бесконечности времени, причем таким образом, что через этот упорядочивающий акт бесконечность времени «переутверждается» в качестве «благой». В этом состоянии проект науки, можно сказать, является еще вполне художественным (направленным скорее на созерцательное постижение, чем на практическое применение) и, кроме того, «протоархитектурным», то есть наследственно связанным с процедурой архитектурной ординации. Без постоянного возобновления этой процедуры сегодняшний мир остается брошенным на произвол узких меркантильных интересов и стандартизированного монетаристского менеджмента. И происходит это в первую очередь потому, что капитал – превращаясь в марксовский «всеобщий эквивалент», на основе и с помощью которого организуются и упорядочиваются все моменты действительности (включая самые глубокие уровни человеческих отношений), – становится также всеобщим «детерриториализированным субстратом», на свой лад преодолевающим и снимающим новоевропейскую оппозицию субъекта и объекта. Таким образом, решение проблемы исторической дивергенции художественного и научного пониманий мира – а это и есть собственно фундаментальное условие эффективности предпроектного архитектурного и градостроительного исследования в наши дни – подразумевает диалектическое снятие оппозиции субъекта и объекта, но при этом способом, альтернативным сложившейся тенденции к всеобщей капитализации. Такое снятие и было бы искомым восстановленим «исходного проекта», причем не только науки и искусства, но и европейской городской культуры в целом.

   2) Интроективное зрение (ощущение) и активное восприятие
   Имея в виду характерное для нынешней эпохи «преображение» международного капитала в основную действующую силу мировой истории – едва ли не единственный источник всех движений и трансформаций на планете, – можно сказать, что он преодолевает субъект-объектную схему со стороны субъекта, традиционно выступающего как активное, действующее начало. Выше же речь шла о другом полюсе, на котором также осуществляется историческое снятие оппозиции субъекта и объекта, – это полюс естественно-научных и общеобразовательных представлений о мире, полюс, который можно назвать «коллективным сознанием», «общим интеллектом» (Маркс), «глобальным социумом», «инфопространством» или «семиосферой» (Лотман). По отношению к капиталу, трактованному в качестве «субъекта», этот полюс выступает скорее как «объект», то есть как акцептор и среда преобразований, производимых администраторами капитала на пути к его приумножению. В этом распре делении ролей раскрывается принципиальная специфическая черта современной «информационной онтологии»: единственным поддающимся аналитическому схватыванию «объектом» в ее рамках остаются разного рода выражения, высказывания и коммуникационные процессы, то есть постмодернистская «интертекстуальность», почти полностью сотканная из цитат и «плавающих означающих». Разумеется, было бы преувеличением сказать, что позиция «коллективного сознания» перед лицом узко-экономически мотивированной инициативы и диктатуры глобального рынка является исключительно пассивной или консервативной, однако тенденция к переходу ситуации в такое состояние существует и последовательно углубляется. Именно на фоне этой тенденции приобретает особенную актуальность и остроту проблема почти безраздельного господства интроективной концепции зрения (и ощущения) в системе общепринятых физических представлений, которую не смогло существенно поколебать даже теоретически и практически обоснованное введение инстанции наблюдателя в описательные модели квантовой механики. Продолжая намеченное выше рассуждение о «полюсах», можно сказать, что с по мощью интроективной концепции восприятия и «экcтериоризации света» посткапиталистический новый мировой порядок (как, впрочем, и любая предшествующая ему власть новоевропейского типа) «объективирует» социум через утверждение его зависимости от лежащей «вне него» вещественной объективности, которая в конечном итоге выливается в необходимость включаться в отношения товарного обмена на всеобщем рынке труда, товаров и услуг. В каком смысле и в какой степени современный социум или «общий интеллект» можно все-таки считать активным полюсом исторического процесса? Не правильнее было бы сказать, что коллективное сознание, наоборот, находится в деятельной позиции, то есть противостоит капиталу, например, как акт противостоит потенции? Этот вопрос заставляет вспомнить аргумент, не раз выдвигавшийся философами «идеалистического» лагеря – от Плотина до Беркли – против объяснительных концепций, построенных на презумпции существования «естественных» или «механических» причин: согласно этому аргументу, «естественные» причины не могут быть деятельными, поскольку «деятельность» исходит только от одушевленных существ. Соответственно, «позитивные» науки, основанные на интроективной концепции зрения и выстраивающие описания человека и социума по аналогии с механистическими описаниями «естественных» процессов, по существу (будучи частью «общего интеллекта»), только способствуют дальнейшей объективации и пассивизации современных социумов, констатируя и дискурсивно закрепляя их нарастающую «неодушевленность». Все это, конечно, не значит, что в архитектурных исследованиях непременно следует придерживаться «проективной» концепции зрения и отвергать «интроективную» – с философской точки зрения, окончательный выбор в пользу любой из них был бы результатом интеллектуального произвола и недопонимания диалектики восприятия (при этом следует сразу же указать на несостоятельность возражения, согласно которому на «проективной» концепции невозможно построить успешную научную эпистемологию и «вырастить» развитую технологическую культуру). Однако очевидно, что интроективная концепция должна в будущем лишиться своего традиционного привилегированного положения – и прежде всего в сфере архитектуры и архитектурных исследований – как игнорирующая неотъемлемую творческую составляющую зрения и восприятия. К такому выводу подталкивает не только последовательный философский анализ области чувственного восприятия, но и авторитетные исследования гуманитарно-антропологического плана, которые дают основание говорить об эквивалентности понятий «отражения» и «выражения».

   3) Материя и сознание
   Все сказанное выше по поводу равной философской легитимности «проективной» и «интроективной» моделей восприятия справедливо распространить и на проблему отношения между материей и сознанием, которую советский марксизм возвел в ранг «основного вопроса» философии. Прежде всего само рассмотрение вещей в свете диалектики «материи» и «формы» основывается на умозрительном и достаточно произвольном обособлении и противопоставлении этих двух категорий, поскольку чисто эмпирически мы не можем зафиксировать ни форму без материи, ни материю без формы, ни существование вещей «независимо от сознания», ни существование сознания «независимо от вещей» – с этим не будет спорить ни один сколько-нибудь философски образованный человек. Но не менее верно и то, что это разделение может быть полезным в качестве инструмента познания – как чисто теоретического, так и практически ориентированного. И здесь на первый план выходит уже не проблема соотношения материи и формы (материи и сознания) как таковая, а скорее известный эпистемологический принцип «материального единства мира», который в рамках практически ориентированной максистской философии становится условием (притом вполне метафизическим) конечной сходимости всего разнообразия интерпретаций эмпирических явлений в рамках научного познания, то есть условием «познаваемости мира». Однако нетрудно показать, что и в смысле практической эффективности так называемое «идеалистическое» мировоззрение является не только равноправным конкурентом материализма, но, возможно, даже более соответствующим сегодняшним историческим условиям. Для этого достаточно проанализировать «материалистическую» и «идеалистическую» трактовки познавательного акта с точки зрения категорий «общее» и «особенное». Предположим, что два человека независимо друг от друга рассматривают какую-то конкретную вещь (стул, тростник) и составляют ее описание в любом медиуме – тексте, изображении, чертеже. Понятно, что в двух полученных описаниях какие-то пункты и детали будут тождественными или весьма сходными, а какие-то – различными или уникальными для каждого из отчетов. Различие между «материалистическим» и «идеалистическим» подходами к акту восприятия будет проявляться в том, что каждый из этих подходов полагает в качестве оснований или причин обнаружившихся в акте восприятия сходств и различий. Так, с точки зрения «материалистического» подхода общее в обнаруженных и зафиксированных признаках определяется тем, какова вещь «вне нас», «в действительности», «сама по себе» и «независимо от сознания» (в сфере «материального»); в то время как особенное – скорее тем, каким образом эта вещь отражается в каждом из нас (в сфере «ментального» или «идеального»). С точки зрения «идеалистического» подхода, все обстоит иначе: общее в двух полученных описаниях определяется сущностью вещи – сущности, которая уточняется и воспроизводится культурой и к которой каждый их нас приобщается скорее посредством воспитания, образования, личных контактов и опосредованной коммуникации типа чтения (посредством участия в сфере «идеального»), в то время как особенное – тем, какой вещь предстает «в явлении», «вне нас», «сама по себе» (в сфере «материального»). Иными словами, эти два подхода оказываются зеркально симметричными и «равномощными» по своей объяснительной силе и практической применимости, только вместо постулата о «материальном единстве мира» в основании «идеалистического» подхода обнаруживается предвосхищение «идеального единства мира», то есть единства мировой культуры как ансамбля всех мыслящих существ, объемлющего все вещи в их окончательно проясненном, истинном состоянии. Если в процессе описания вещи устанавливаются какие-то ее количественные параметры – например, размеры в евклидовой метрике, – то и в этом случае равноправие двух подходов не нарушается: просто в случае «материалистической» трактовки сам акт измерения рассматривается как приближение индивидуального представления (особенного-внутреннего-идеального) к объективной вещи (общему-внешнему-материальному), а в случае «идеалистической» – как приближение индивидуальной вещи (особенного-внешнего-материального) к объективному истинному состоянию (общему-внутреннему-идеальному). С точки зрения практической интенциональности, «материалистическую» установку можно поэтому охарактеризовать как «трансдисциплинарно-исследовательскую», а «идеалистическую» – как «транскультурно-саморефлексивную», направленную на обнаружение универсального единства бытия-как-мышления (в широком значении картезианского cogito). И необходимо заметить, что архитектура и градостроительство, по своей дисциплинарной специфике, в равной мере нуждаются и в той, и в другой установке – поскольку, с одной стороны, они принципиально открыты для «внекультурных», или «центробежных», становлений, которые разворачиваются «на пе ред нем крае» исследований вещества и телесных вещей, а с другой – всегда ориентированы на поиск обширного социального консенсуса, без которого любая постройка или планировка обречена оставаться только маргинальным курьезом. Если оба подхода в равной мере продуктивны, то чем объяснить продолжительное лидерство в сфере общезначимых представлений одного их них и последовательное ослабление позиций другого? Многие признаки указывают на то, что мы живем в конце длительного периода, на протяжении которого преобладание в Европе материалистического подхода (его восприятие в качестве «прогрессивного») и соответствующая тенденция к онтологизации материи определялись целым комплексом исторических и социальных факторов. Среди них не последнее место занимает систематическая борьба «третьего» (буржуазного) сословия с духовенством и военной аристократией за правовой сувернитет и достойное место в общественной иерархии. Праву жрецов и царей, апеллирующему к авторитету «идеального» и «сверхприродного», буржуазия – сначала практически, а затем и теоретически – противопоставила власть, основанную на обладании ценными вещами и навыками по организации их производства. С другой стороны, материалистическая эпистемология послужила эффективным идеологическим средством «прикрепления» всего оставшегося населения («четвертого» сословия) к расширенному экономическому производству и потреблению постоянно растущего спектра товаров. Распространение новоевропейского материализма на территориях Восточной Европы, бывшего СССР и в «развивающихся» странах было, в свою очередь, предопределено стремлением к преодолению технологического отставания и борьбой за геополитический сувернитет, но понимаемый уже (прежде всего) в терминах экономической конкурентоспособности. Однако по мере завершения в глобальном масштабе «урбанизационного скачка», выравнивания различий между странами в уровне технологического развития и отказа самой европейской науки от идеи строгого детерминизма на первый план вновь выходит проблема достижения широкого общественного консенсуса, для решения которой традиционный материалистический подход уже не годится в силу своей однобокости и исторической условности.

   4) Форма-функция-содержание
   Пожалуй, нигде общекультурные последствия промышленного, а затем информационного переворотов не проявились так отчетливо, как в эволюции европейского понятия «форма». Со времен Аристо теля и до заката схоластического аристотелизма «форма» мыслилась в тесной связи с понятиями «идея», «субстанция», «сущность» и «душа», выступая в качестве принципа одновременной уникальности и бытийной осмысленности каждой вещи [328 - Наиболее характерной в этой связи является аристотелевская трактовка души как формы тела (в частности, человеческого), которая подробно обсуждается и разъясняется в начале книги II его трактата «О душе».]. В эпоху Возрождения, которая открыла приемы массового механического «клонирования» вещей, «форма» начала сближаться с понятиями «геометрическая оболочка» («очертания») и «конструктивная схема», то есть стала принципом прикладным и динамическим, одной из составляющих производственного процесса. Промышленная революция в значительной степени упразднила уникальность и вечность вещи, превратив ее в тиражируемую, быстро устаревающую и легкозаменимую. Обращение к понятию «функция», предварявшее модернистское правило «форма следует функции», можно в этом смысле рассматривать как попытку восстановления на новом уровне основания устойчивости и уникальности: ряд тиражируемых и модифицируемых «форм» был призван теперь воплощать и выражать какую-либо уникальную и неизменную во времени функцию – например, функцию оборонительного сооружения или жилища. Как мы видели, этот прагматический и «антропоцентрический» сдвиг в отношении к «форме» был подготовлен уже в позднем Средневековье, теоретически обоснован в применении к архитектуре в эпоху «спора древних и новых» и стал свершившимся фактом в движении architecture parlante XVIII века. Однако сравнительно быстрое реструктурирование экономик развитых стран в направлении сервисного, финансового и информационного секторов сделало эту попытку архитектуры «бросить метафизический якорь» неэффективной: «функции» оказались ненадежной опорой, демонстрируя постоянную изменчивость и нетребовательность к пространственной конфигурации зданий. Из осознания этой проблемы произрастают разнонаправленные постмодернистские поиски художественного (или внехудожественного) «содержания» построек, не сводимого к их практическому назначению, – вплоть до стремления привести облик сооружения в состояние чистой неопределенности, которому соответствует дженковский концепт «загадочного означающего». Сам по себе переход от рассмотрения вещей в терминах противостояния «материи и формы» к их анализу на основе оппозиции «формы и содержания» (заимствованной из литературоведения) [329 - Как иллюстрация этого перехода симптоматичен выпуск в 2004 году наиболее «продвинутым» в теоретическом плане европейским бюро OMA*AMO книги о своей текущей деятельности под названием «Content», то есть, буквально, «Содержание» (Koolhaas R. Content. Cologne: Taschen, 2004).] красноречивее любых других признаков характеризует историческую специфику «информационной онтологии», при которой вещь становится знаком или композицией знаков. Однако у этого смещения есть одно травматическое следствие для архитектурной теории – под его влиянием понятие «форма» оказывается, так сказать, равномерно «размазанным» по двум полюсам основной теоретической оппозиции, используемой в области анализа знаковых систем, – оп позиции «означающего» и «означаемого». Соответственно, мы сталкиваемся с дилеммой: либо совсем исключить понятие «форма» из инструментария архитектурной теории в силу его исторически сложившейся двусмысленности, либо попытаться дать ему новое, уточненное определение, в котором снимается противоречие между древним значением термина и новым. В свете обсуждавшегося выше противостояния «идеалистического» и «материалистического» подходов «форму» можно понимать двояко: во-первых, как эквивалент смысла – нечто, само по себе обладающее смыслом и сообщающее этот смысл вещам; во-вторых, как нейтральный в смысловом отношении атрибут самой вещи, который получает различные интерпретации у различных наблюдателей в рамках постоянно меняющихся социальных практик. Ранее мы видели, что в античности две соответствующие области – область становления вещей через их оформление смыслом и область «поддержания» и уточнения смысла через говорение о вещах – образуют две параллельные генетические последовательности, которые при этом тесно переплетены и взаимосвязаны. Не стоит ли, в таком случае, определить форму как конкретное совпадение вещи и смысла, как пересечение или соприкосновение потоков телесного становления вещей и мыслительно-дискурсивной деятельности? В таком определении форма не есть просто знак, поскольку знак существенным образом не зависит от вещи: знак «А» может появляться в любых контекстах и на любых носителях, оставаясь при этом самим собой, то есть полноценным знаком. Но подобным образом определенная форма не есть в то же время и всего лишь нейтральный атрибут вещи, поскольку именно и только через нее вещь обретает свое бытие для восприятия, мышления и памяти. Всякая ли вещь обладает формой? Представляется, что о наличии формы можно говорить во всяком случае, когда мы имеем дело именно с осмысленной вещью или с овеществленным смыслом – не закрывая при этом глаза на встречающееся повсюду множество «недоосмысленных» вещей и «недоовеществленных» смыслов [330 - Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о форме (наличии формы у) произведений литературы и концептуального искусства. Является ли литературное произведение реальной вещью? Чтобы стать «произведениями», поэмам, романам и даже эпиграммам – при всей их близости к миру «чистых смыслов», – необходим момент «реификации», то есть завершения и закрепления в состоянии, которое является уже неприкосновенным для самого автора. Очевидно, именно этот момент и дает право говорить о наличии у этих произведений формы.]. Но является ли форма, будучи таким совпадением противоположностей, чем-то абсолютным и самодостаточным? Разумеется, форма не есть «бытие как таковое» и потому всегда включена в свою особую линию становления – иначе, вообще говоря, не было бы оснований для существования таких дисциплин, как архитектура, искусство и дизайн.

   5) Космогония, символ и когнитивная ординация
   В каком же направлении развивается становление формы? На определение подлинной закономерности – или, по крайней мере, подлинной общей картины – становления всех форм претендует современная естественно-научная космология вкупе с эволюционной теорией. Однако имеется немаловажная «внутринаучная» проблема: время в этих разделах науки трактуется в существенно ином философском и физическом смысле, чем, к примеру, в теории относительности, «энтропийной» термодинамике и квантовой механике (которые также, в свою очередь, трактуют и представляют время различным образом). Наиболее общепринятая на сегодняшний момент космологическая теория «Большого взрыва» – как, впрочем, и ее ближайшие конкуренты в лице циклических концепций или теории «мультиверса» – конструирует картину эволюции Вселенной с точки зрения некоего гипотетического – и, строго говоря, невозможного – внешнего наблюдателя, то есть не «встраивает» наблюдателя в свой объект, как это делают другие теории. В этом смысле новоевропейская космология остается теснее связанной с древними космогоническими мифами, чем с «соседними» отраслями научного знания: несмотря на то что героями ее построений являются не персонифицированные боги, а связанные математическими соотношениями безличные частицы и параметры, она так или иначе решает задачу представления «всего» в виде единого нарратива, универсальной истории. В эпоху радикальной трансформации понимания самой категории времени подобный нарратив в любом случае предстает как нечто ограниченное, частичное и условное – что, правда, не мешает ему придавать несколько тусклую механистическую окраску современному «школьному» мировоззрению. Значит ли это, что многовековая «история всего» обречена завершиться нестройным многоголосием, в котором преобладают пессимистические ожидания беспричинного конца, симметричного беспричинному началу? Трудно поверить, что такой взгляд на мир способен по родить что-то интересное в области искусства и архитектуры. С другой стороны, странно было бы предположить, что можно заниматься творчеством, не имея вообще никакого мировоззрения или интуиции мира как целого. Так или иначе, любое произведение (как определенная выше «форма») представляет собой более или менее успешную попытку соединить с потоком производства и изменения вещей определенное понимание мира, которое никогда не бывает сугубо индивидуальным, поскольку человек развивается и приходит к творчеству в общении. В изломанности, незавершенности, неопределенности и безликости многих произведений современной архитектуры, несомненно, проявляется то самое состояние разорванности, смутности и механистичности господствующей в наши дни «постпросвещенческой» картины мира, на которое обратил внимание Лотман в процитированном ранее отрывке. Необходимо, впрочем, добавить, что эти откровенные проявления разорванности все же лучше, чем лицемерные имитации цельности на основе подражательного воспроизведения исторических прототипов, с которыми также приходится сталкиваться очень часто. Можно сказать, что авторское и коллективное произведение искусства в своем развитии «следует» за эволюцией более или менее локального интерсубъективного понимания мира – которое при благоприятных исторических условиях последовательно расширяется, по-своему воспроизводя или реконституируя космогонию.
   И отсюда уже нетрудно сделать вывод о том, что пределом, к которому «притягивается» становление формы, является тождество единичного и всеобщего, совпадение всех существенных моментов мира в конкретном произведении. Более того, в этой связи вполне правомерно обратиться к характерной для XIX (в частности, для Шеллинга [331 - См.: Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 106.]) и начала ХХ века концепции символа – как снятия (неразличимости) в произведении противоположности общего и особенного как таковой: по сути, речь здесь идет о понимании символа как средства для раскрытия конкретности всеобщего и всеобщности конкретного – идеальности любого реального и реальности любого идеального. Очевидно, что в творчестве именно таких универсальных символов искусство обнаруживает свою поистине миросозидательную миссию и что именно такое творчество является снятием оппозиции субъекта и объекта в смысле, предварительно определенном в пункте 1. Учитывая, что измерение идеального и всеобщего оказывается для символического творчества не менее важным, чем измерение реального и конкретного, справедливо предположить, что основным препятствием на пути к такому творчеству сегодня является не столько само по себе «перепроизводство» знаковых и абстрактно-знаниевых структур (которому в свое время пытался противостоять Витгенштейн), и не столько даже растворение качеств в абстрактной механистичности количественных описаний, сколько обескура живающая какофония этих структур и описаний. Современный архитектор, таким образом, оказывается в положении, сходном с положением архитектора рубежа нашей эры, – в положении первопроходца и основателя поселений, перед которым открывается непонятный и амбивалентный в своей потенциальной «благотворности/гибельности» простор, – но только вместо традиционно понимаемой «природы» ему теперь противостоит ландшафт обещечеловеческой мыслительно-дискурсивной деятельности, своего рода «третья» природа (если под «второй», вслед за Цицероном, понимать мир человеческих повседневных ритуалов), – равнина, усеянная смысловыми водоворотами, пересеченная непроходимыми (недешифруемыми) участками и покрытая буйными зарослями «дикой виртуальности». Процедура ординации, о необходимости возрождения которой шла речь выше, приобретает в применении к этому знаковому ландшафту несколько иной смысл – в противоположность витрувиевой «природной» ординации ее можно обозначить как «логическую» или «когнитивную». Если Древний мир сталкивал человека только с хаотичностью реального, которому диалектически противостоял идеальный принцип оформления, то в сегодняшней ситуации нам приходится решать проблему оформления в столкновении с принципиально новым феноменом – «хаотичностью идеального». Но не ставим ли мы архитектора и градостроителя, таким образом, перед непосильной задачей, перекладывая на их плечи заботу о восстановлении единства современного мировоззрения? Представляется, что необходимость этого предопределена самим предложенным выше пониманием архитектурно-градостроительного произведения как (возможной) смычки «реального», то есть системы изменения и производства окружающих человека вещей, и «идеального», то есть системы языка и мышления, включая прикладные математические модели. Иначе говоря, архитектор и градостроитель так или иначе несут ответственность за единство понимания мира, поскольку именно в произведениях архитектуры и в разумном обустройстве мест обитания система общественного производства прежде всего надеется обрести и выразить свою идеальность, а система мыслительно-дискурсивной деятельности – свою реальность. Автор предмета простого коммерческо-технического дизайна, не претендующего на «высокую художественность» и общезначимость, вполне может позволить себе опираться на любую из «частичных» научных концепций и на специфические интересы компании-производителя, не сокрушаясь особенно о том, что итоговое изделие при этом становится телесным воплощением их ограниченности. Разумеется, нельзя и от любого произведения архитектуры требовать восхождения к универсальному символизму – это проблема авторской или групповой самомотивации, – однако полное исчезновение такой мотивации, как представляется, будет означать и конец самой архитектурной дисциплины. При наличии этой мотивации встает другой, более конкретный вопрос: если современный архитектор, в отличие от Витрувия, уже не надеется получить от «математический каноники» готовую интегрированную «систему мира», то в какой мере сами архитектурные исследования должны быть «научными», то есть сохранять верность традиционному инструментарию естествознания – математической формализации, редукции и индукции? Для решения этого вопроса может оказаться полезным следующее схематическое разграничение всей области предшествующих «идеальных становлений» на три сектора: а) полная категориально-логическая упорядоченность и соизмеримость (математическая формализация); б) диалектика порядка и несоизмеримости (обыденный язык, философия, музыка); в) полная качественная несоизмеримость (мифология, религия, современная лирическая поэзия). В какой-то мере стремление к «центру» – в сторону повседневного языка и философии – уже проявилось в математике в виде перехода к теоретико-множественным представлениям, развития неевклидовых геометрий и топологии, хотя до сих пор в теории множеств элементарные для философов диалектические парадоксы рассматриваются как болезненные проблемы и непреодолимые препятствия. Абстрактное искусство ХХ века также, со своей стороны, успело сделать некоторые шаги в направлении обыденного языка и философско-математической строгости – например, в лице концептуализма.
   Интуитивно понятно, что методика архитектурного исследования (когнитивной ординации) должна формироваться где-то на пересечении «несоизмеримого» поэтического и мифологического мышления, философской диалектики и более жестко формализованного аппарата теории множеств, включая принцип топологии как множества с логически упорядоченной структурой. При этом важно отметить, что «когнитивная ординация» в предложенном понимании не означает формирования «готового для экспонирования», исчерпывающего и наглядного представления о мире – скорее имеется в виду предварительное выделение области достаточно гарантированной будущей упорядоченности – подобное выбору лада или тональности при создании музыкального произведения, – после которого уже могут и должны вступать в силу другие разделы проектного алгоритма. Окончательная упорядоченность в данном случае – это упорядоченность самой архитектуры.

   Подводя итог, стоит попытаться выразить основную мысль вышеизложенного предельно сжато. Искренне и ответственно заниматься поиском художественного решения прикладной задачи – поиском архитектурной или дизайнерской формы – невозможно, не задав себе короткий, но мучительно сложный вопрос: «Что такое мир?». До тех пор пока мы не ставим перед собой этот вопрос, наше мышление отнюдь не свободно, но остается «заложником» представлений, которые выработаны не нами, которые в большинстве случаев неполны, нередко тенденциозны и по многим пунктам противоречат друг другу. Уклоняясь от этого вопроса, мы смиряемся с тем, что печать неаутентичности, незавершенности и противоречивости наших представлений о мире ложится на наши произведения. Прямая и бескомпромиссная постановка этого вопроса подобно вспышке молнии высвечивает за тусклым стеклом нашей повседневности две бурлящие и почти необозримые области – систему исторического становления вещей и систему исторического становления смыслов. В конечном итоге, любое художественное произведение, отмеченное подлинной самоотдачей, предвосхищает, поддерживает и приближает совпадение этих двух измерений бытия, момент чувственно-наглядного прикосновения к его последней тайне, к принципиальному единству мировой культуры и истории. Убеждает ли нас что-либо в возможности или реальности этого единства? Во всяком случае, для веры в него у нас не больше и не меньше оснований, чем для веры в реальность единой бескачественной материи всех вещей, право на существование которой не признавал Аристотель. Конечно, мы можем быть скептиками, агностиками и нас может вовсе не интересовать такая абстрактная вещь, как смысл истории. Но даже с чисто практических позиций невозможно отрицать связь между состоянием мира и состоянием наших представлений о нем. Здравомыслящим людям понятна необходимость сохранять мир, но для этого его необходимо как-то знать. Если, как следует из наших наблюдений, мир есть чувственно-умозрительная экстраполяция идеи здания, то этому зданию, как и самому обыкновенному жилому дому, не обходимы постоянная забота, периодический ремонт и вдумчивая реконструкция. Особенно теперь, когда – из-за разногласий среди прежних строителей – старые добрые (и свойственные всем человеческим языкам) понятия «мир» и «всё» не просто растрескались и деформировались, но уже готовы рассыпаться, то есть стать жертвами энтропийного, недиалектического опустошения.

   Основные этапы конституирования вещества в европейском культурном сознании

Взгляд на мир извне и изнутри

   Александр Раппапорт

   Книга Сергея Ситара «Архитектура внешнего мира» может войти в историю отечественной философской и архитектурной мысли как символ давно ожидавшегося пробуждения из интеллектуального застоя. Эта сравнительно небольшая работа – своего рода краткий курс истории европейской философской онтологии, то есть философских концепций строения Вселенной.
   Такого рода связь архитектуры с историей философии и науки перестала кого-то по-настоящему волновать в нашем архитектуроведении после работ В.П. Зубова, на которого Ситар ссылается и в своей книге. Позднее теоретические и исторические исследования за редкими исключениями сводились к разоблачению идеализма, техницизма и индивидуализма в буржуазных философских концепциях. А начавшийся в середине 60-х годов прошлого века ренессанс историко-философской мысли до архитектуры доходил с опозданием, касаясь прежде всего литературы и философии.
   Книга Ситара, однако, свидетельствует о том, что старые семена не умерли, и язык его книги – сдержанный, лаконичный и в то же время конкретный и детализированный – внушает надежду на то, что со временем и в отечественной архитектурно-теоретической литературе и критике будут восстановлены права историко-философской мысли.
   Но, отдавая дань уважения качеству языка этого исследования, не следует думать, что книга Ситара – всего лишь академическое упражнение на давно забытую тему. Это «современная» книга, автор которой пытается найти причины оскудения архитектурной теории не в какой-то частной особенности современного общества, а вывести их из всей двухтысячелетней истории европейской мысли. Он начинает с философских школ античной Греции и доводит свой анализ до последних идей современной космологии, физики и философии, в том числе и философии архитектуры, и итог его разысканий – пессимистический. Картины мироздания, которую он ищет, в настоящее время более нет, и, скорее всего, нет даже надежды на ее появление.
   Читатель, разумеется, вправе принимать или не принимать этот итог как в целом, так и в частностях. Но дело не сводится к возможному согласию или возражениям. Главный смысл книги не столько диагноз, сколько проблематизация.
   Сергей Ситар с самого начала ставит свой историко-философский анализ в систему двойного контроля. Его интересует не просто история космологических и онтологических идей, но их роль в жизнестроительной, созидательной деятельности человека, которую он связывает с архитектурно-градостроительным проектированием.
   Мысль автора состоит в том, что архитектура опирается на познавательную деятельность, что соответствие познавательных и созидательных усилий должно рассматриваться как единство конструктивного отношения мышления к жизни, синтез теории и практики.
   Значение книги не сводится к убедительности ее частных положений, оно, на мой взгляд, состоит в побуждении к размышлениям, масштаб и глубина которых задается универсальностью и высотой поднятой Ситаром планки историко-теоретического анализа.
   Эти размышления вписываются в контекст пессимистической оценки будущего современной архитектуры и всей новой глобальной цивилизации. Умирание архитектуры и искусства, кризис гуманистических ценностей многими рассматривается как следствие односторонности современной цивилизации, ее крена в сторону математического, технического знания и методов, вытекающих из опыта точных наук. Так это трактовалось и в се редине прошлого века, однако акцент делался на оптимизме и вере в «научно-техническую революцию», которую приняли тогдашняя бюрократия и большая часть интеллигенции, связывавшая перспективы архитектуры с наукой, кибернетикой, электроникой, а позднее – семиотикой и психологией.
   Книгу Ситара от такого рода работ отличает то, что он не столько продолжает искать в науке выход из архитектурных проблем, сколько демонстрирует недостаточность научно-технического оптимизма и вытекающих из него обещаний для архитектуры. И хотя его исторический анализ показывает, что сам он все еще живет в атмосфере доверия к научной мысли, итог исследования, в котором обнаруживается нестыковка и несинхронность процессов в архитектуре и научной философии, ставит в конце вместо восклицательного знака большой знак вопроса. И вопрос этот направлен сразу в две стороны – он касается как того, способны ли наука и техника дать архитектуре необходимые ей знания, так и того, способна ли архитектурная мысль вдохновлять философию и науку, что, по его мнению, имело место в прошлом. Проблематика книги двойная – это и реконструкция исторического взаимодействия архитектуры и науки, и его перспективы.
   Эта проблематика вырастает уже из заглавия книги. Что автор имеет в виду, говоря об «архитектуре внешнего мира»: что такое «внешний мир» и что он называет его «архитектурой»? Что касается архитектуры внешнего мира, то, скорее всего, имеется в виду структурная модель природы и космоса, а сама архитектура выступает и в виде воплощения этой идеальной структуры в по стройках, в архитектурных пространствах, которые человек создает как материализацию и дополнение своей физической и духовной природы.
   Саму архитектуру Ситар, как правило, рассматривает либо как строительные конструкции, либо как более специфичные свойства самой архитектуры и ее восприятия человеком.
   В первом случае к числу архитектурных относят такие общестроительные категории, как фундамент, крыша, опора и пр. Отрицать значимость конструктивных категорий для архитектуры было бы бессмысленно, но и сводить ее к ним никак нельзя хотя бы потому, что, как в свое время справедливо подчеркивал А.Г. Габричевский, архитектура как искусство имеет совершенно иные законы онтологического бытия, чем физика, математика, психология или строительная техника.
   В книге Ситара все же главное место занимают не столько реальная архитектура, ее формы и композиции архитектурных сооружений, сколько теоретические декларации из трактатов поствитрувианской академической эпохи.
   Это факт двойного отнесения, ибо архитектурные трактаты, начиная с Витрувия и далее, сами пользуются философскими категориями, взятыми напрокат из философии, и философской самостоятельности они не представляют. Но и в самой философии они используются скорее как категории здравого смысла, не привязанные к какой-то предметной области знания. А иногда в них можно видеть просто метафоры.
   Рассматривать связь архитектуры с системами точного знания естественнее всего в терминах категорий формы и композиции, так как именно в категории формы или структуры яснее всего просматривается связь всех способов рациональной интерпретации и мотивации человеческих идей и действий.
   Но такого рода попытки, недавно предпринятые, например, Д.С. Капоном (в работе «Архитектурная теория»), показывают, что дальше простого сопоставления нескольких категорий, связанных какой-то простой структурой, дело не идет, а сами подобные структуры оказываются в положении философских эквивалентов (функция, форма, красота – благообразие, прочность, устойчивость и пр.).
   Более убедительны разного рода структурные инварианты и идеальные фигуры или пропорции, воплощаемые в мифах, научных теориях или архитектурных памятниках различных культур, – такие как пирамида, куб, шар и т. п. Но эти формальные паттерны переходят из эпохи в эпоху как чистые смысловые структуры и порождают самые разные способы своей интерпретации, отчего их и заимствуют как формальные или композиционные схемы, независимо от философского или научного истолкования. Что же касается категорий, релевантных собственно художественной специфике архитектуры, но не сводимых к математическим или физическим законам, то они обнаруживаются в первую очередь на уровне эстетики строительных и отделочных материалов.
   Поэтому к числу наблюдений Ситара, показавшихся мне наиболее значимыми, я бы отнес его замечание о значении для архитектуры субстанциальных категорий античной онтологии, в которой мир полагался основанным на четырех элементах (стихиях) – земле, воздухе, огне и воде. Эти субстанции, играющие поистине значительную, хотя до сих пор и недостаточно оцененную роль в архитектуре, даже в науке продержались до XVIII века, лишь позднее уступив место категориям чистой мысли – пространству, времени, причине и пр.
   Значение субстанциальности можно сопоставить со значимостью человечности. Дезантропоморфизация искусства и архитектуры шла параллельно их десубстанциализации. Телесность человека, дополняя его духовность, сохранялась и в христианской теологии. Значение телесности и субстанциальности мира в Библии подчеркивается не только в факте воплощенности Сына, но и в других текстах, например, в Откровении Иоанна Патмосского, использовавшего минералогическую поэтику драгоценного камня.
   Тема материала как смыслового элемента зодчества с античности дожила и до наших дней, проникнув в поэзию. Осип Мандельштам в своей статье о гуманизме в искусстве постоянно обращается к минералогии. Тема камня, начинаясь с его первого поэтического сборника, получает фантастическое развитие в «Разговоре о Данте», где поэтика великого итальянского поэта уподобляется кристаллической структуре минералов и каменной готической архитектуре. Правда, Джон Рескин, кажется, сохранял это чувство геологической субстанциальности готики, хотя и не придал ему должного теоретического веса. У Мандельштама «недобрая тяжесть» камня перевоплощается архитектурой в нечто «прекрасное». И лишь к концу XX века субстанциальность архитектуры, выходя за рамки строительной техники, становится продуктом поверхностной имитации в дизайне фактурных пленок, покрывающих строительные конструкции, превращающих реальные строительные материалы и сооружения из них в симулякры.
   Но архитектура, конечно, не сводится к субстанции, и открытые Новым временем категории пространства и времени стали новыми субстанциальными основаниями зодчества. Тем не менее процесс ресубстанциализации архитектуры, вероятно, далеко не завершен. Помимо вещественного толкования субстанции в архитектуре становится очевидной ее социальная субстанциальность, проявляющаяся в нормативности, в частности нормативность масштабных структур.
   В теории архитектурного пространства наименее разработанной остается тема масштаба, известная и в традиционной теории композиции, и в новых вариантах, в концепциях постмодернистского «минимализма» или темы «бигнесс». Но тема масштаба не может ограничиться этими частными концепциями, она становится одной из центральных категорий архитектуры в процессе глобализации культуры, требующей ясной иерархии вложенных в планетарном пространстве миров. При этом категорию пространства дополняет категория времени, которая касается теперь уже не только физики и экологии, но способов сохранения культурной памяти в ходе человеческой цивилизации. Новые толкования времени в философии жизни и феноменологии, не будучи в буквальном смысле слова субстанциальными, оказываются в тесной связи с субстанциальными и формальными категориями архитектуры.
   Стоит обратить внимание на то, что в искусстве и в архитектуре формы и субстанции связаны с созерцанием как рефлексивной установкой сознания, отличающейся от присущих науке установок на восприятие, понимание, логический анализ, символическое толкование или усмотрение причин и следствий. Одним из заблуждений, связанных с перекосом в сторону научных методов, оказывается игнорирование созерцательности в его смысловой (во многом мифологической) специфике.
   Созерцание субстанциальности – естественное требование архитектуры, связанное с ценностными отношениями жизни и ее базовыми ориентациями. Трудность же ее постижения в теории состоит в том, что это созерцание органически связано со всеми видами отношений к архитектурной форме, ее смысловым толкованиям и технике строительства, поскольку почти все эти субстанции или свойства архитектуры имеют отношение и к экономике, политике и проч.
   Необходимо отличать созерцание от восприятия. Восприятие обычно рассматривается в соответствии с оптическими концепциями как истекающее из предмета через посредство глаза к сознанию или как проекция идей сознания на внешний предмет. Эти схемы детально прослежены Ситаром в его книге. Но теории зрения, как мне представляется, недостаточно учитывают роль языка и вербального мышления, то есть слов, без которых невозможно понять как визуальные образы превращаются в субстанциальные. Слова до изобретения письменности не даны зрению, они помещаются в области слуховой памяти. Но, соединяясь с внешним видом предмета, они сообщают ему смысловую глубину и объем. Это расширение и углубление смысла имеет временной характер, отчего созерцание всегда в той или иной мере есть созерцание становления – будь то становление геологической и минералогической структуры камня или становление норм и форм самой культуры. В созерцании субстанциального становления, как и в созерцании фиксированной фигуративной орнаментальности, архитектурной формы, архитектура обретает свой «мировой» смысл, свою универсальную значимость.
   В этом круге проблем мы опять сталкиваемся с генезисом понимания, мышления, восприятия, видения и тактильного опыта – сравнительно мало освоенного современной психологией. Здесь категория масштаба начинает играть совершенно новую роль. Речь идет теперь не только о соотношении размеров, сопоставимых с эталонными размерами человеческого тела – ростом или подъемом ступени, – речь идет о вложенных друг в друга социально-культурных масштабах эволюции человечества, никак не схватываемых физико-оптическими теориями индивидуального восприятия. Созерцательная способность не может быть установлена в сфере оптики.
   Масштабы сами по себе образуют множество типов, и, чтобы как-то сузить это многообразие, я предлагаю условное разделение трех масштабных уровней – Вселенной или космоса в целом, планетарного мира Земли и микромира атомных и субатомных пространств.
   Архитектура в основном занята только средним уровнем – планетарным, от ландшафтной организации Земли и до мельчайших различимых для глаза и телесно значимых фрагментов.
   Противопоставление внешнего и внутреннего мира с подобной масштабной иерархией не связано, и атомы для человека столь же внешний объект, как галактики.
   И хотя идея планетарной жизни в равной мере присутствует и в географии, и в космологии, специфика архитектурного переживания планетарного пространства имеет свойства, относящиеся к способности человеческого воображения связывать свое «здесь-и-теперь» с потенциальными родами движений и перемещений в пространстве и времени, размер человеческого тела, его способность к перемещению и затратам сил опосредует все объективные параметры пространств, скоростей, объемов и т. п. Так что начатое Ситаром исследование, отталкиваясь от физиологии зрения и оптики, само выводит нас к другим пространствам и к оптике созерцания, еще не построенной. И здесь эволюция форм видения или созерцания наверняка окажется совершенно иной по сравнению с эволюцией форм индивидуального зрения и восприятия. Различие масштабных уровней социальной реальности, на мой взгляд, играет тут принципиальную роль.
   Симптоматичность книги Ситара заключается в том, что она предпринимает редкую для наших дней работу по переосмыслению профессионального сознания и архитектурной мысли.
   Эта попытка отличается от предшествовавших ей аналогичных предприятий Мамфорда, Гидиона, Дзеви и даже Анри Лефевра тем, что возникает в особой исторической ситуации проблематизации опыта XX века.
   Это нетрудно почувствовать с первых страниц книги – автор не просто собирает хрестоматию воззрений по истории философии и науки, пытаясь связать их с судьбами зодчества. Он пытается разыскать в этой истории причины какого-то небывалого для исторического самосознания провала – своего рода катастрофы, умирания органического единства мировоззрения, без которого, с его точки зрения, архитектура просто немыслима. Это своего рода история болезни, чреватая летальным для архитектуры исходом.
   Конечно, погружаясь в материал, древнегреческую философию или древнеримскую теорию архитектуры, он как бы забывает об этом финале. Но к концу книги мы слышим нечто вроде приговора.
   Стремясь придать архитектуре сил для самостоятельного выхода из кризиса, автор пытается поставить архитектурную мысль в положение, не уступающее философии и науке. Он находит свидетельства того, что ученые и философы не только давали архитектуре свои идеи, но и сами заряжались ее идеями.
   Однако встреча Корбюзье с Эйнштейном производит отрезвляющее впечатление. Ле Корбюзье нечему научить Эйнштейна – математические идеалы Корбю остались в эпохе Ренессанса. Передовой архитектор XX века чуть не на полтысячи лет отстал от научной и философской культуры. И едва ли можно нивелировать это отставание архитектуры, сопоставив взгляды Питера Эйзенманна или Захи Хадид с идеями Мандельброта или Пригожина. Едва ли физики и математики сегодня пойдут учиться у архитекторов. Следует ли из этого, что сегодняшний архитектор ничему не может научить ни философа, ни ученого? Асинхронность развития объективного знания и архитектуры в этом примере очевидна, но оценивать ее можно либо как отставание архитектуры от физики, либо как их принципиальную историческую независимость.
   На мой взгляд, архитектурный пессимизм рождается из недостаточно проверенной анализом возможности сопоставления архитектуры и философии, предпринятой в книге, где архитектура представлена в основном своей теорией, а философия – текстами, в которых встречаются архитектурные метафоры. Эти метафоры звучат порой убедительно, но их эвристическая значимость для философии и науки мне кажется преувеличенной.
   Суть вопроса в том, что так называемая теория архитектуры в большинстве случаев была лишь мифопоэтической идеологией и выполняла роль внешнего и достаточно произвольного оправдания архитектурных вкусов.
   Эта теория не влияла на науку и философию, хотя ученые и философы не пренебрегали архитектурными метафорами как своего рода свидетелями здравого смысла. А вопрос о том, насколько теория архитектуры влияла на само архитектурное творчество, в академической традиции обычно рассматривается не критически – такое влияние считается не требующим проверки. Я же полагаю, что пора взглянуть на теорию архитектуры с меньшим доверием к ее творческой силе. И тогда может стать ясным, что и нынешний разрыв между архитектурой и философией ничего катастрофического в себе не таит, но остается вопрос: а зачем нам нужна вся эта теория архитектуры и ее история и есть ли смысл изучать связь теории архитектуры с историей философии?
   Вопрос «что есть мир?» предполагает статику мифологического сознания независимо от того, допускаем мы развитие мира или нет. Чего мы в современной научной и философской мифологии, как правило, не допускаем – это произвола. Мы требуем от мира законопослушности. Тем не менее мы уже понимаем, что элементы произвола под видом случайности, сингулярности или неопределенности так или иначе проникают в мир и нашу деятельность. В последней же, помимо конструктивного и рефлектированного произвола, действует язык, которым мы пользуемся, не неся ответственности за его смысловую противоречивость. Самыми характерными из языковых категорий оказываются категории истины, нормы, прогресса и ряд других важнейших инструментов мысли – в том числе и категория свободы, которая, по сути дела, оказывается тем же произволом, но только с положительным смыслом.
   Еще в 60-х годах прошлого века мы были готовы безоговорочно верить в то, что будущее архитектуры определяется прогрессом техники и науки. Мы не отдавали себе отчета в том, что развитие техники и науки может не только не совпадать с развитием архитектуры, но и порождать сложнейшие парадоксы. Еще и сегодня мы – возвращаясь, например, к идеям архитектурного авангарда 20-х годов – предпочитаем эти парадоксы не замечать.
   То, что неопределенность соотношения свободы и произвола, разумности и случайности далеко не всегда оказывается для нас проблемой, видимо, тоже зависит от масштаба и обстоятельств. До какого-то времени произвол и свобода соотносились с категориями цели и причины. Причина же, будучи центральной категорией научного знания, связывала свободные действия с законами мира и оправдывала их тем, что они соответствовали друг другу через посредство категории цели или функции. Но цели, причины и функции далеко не всегда совпадают друг с другом.
   А от лица общественной науки часто вещала идеология, которая оправдывала произвол и заставляла массы принимать его с энтузиазмом. При этом, опять-таки, сами масштабы причин и следствий тоже порой оставались недостаточно определенными. И здесь мы возвращаемся к категории масштаба.
   Добиваясь своих целей с помощью свободы действия, люди заботились только о его ближайших последствиях. По мере расширения пространственных и временных масштабов, однако, все большую роль начинают играть вторичные, побочные, неявные последствия наших действий, и феномен произвола как недостаточно обоснованного действия начинает выявляться с ранее небывалой силой. Дорога в ад, как теперь мы знаем, часто вымощена «благими намерениями государства».
   Сегодня на место государства постепенно приходят вненациональные корпорации, ТНК и прочие организации планетарного масштаба, их идеологии и методологии.
   Архитектура и градостроительство в последние столетия необратимо увеличивали масштабы своего влияния и присутствия в планетарной цивилизации. Феномен мегаполиса – наглядный пример парадоксальной неопределенности в соотношении конструктивной инициативы и возможности познания истины – и в сфере самой науки, и в сфере проектно-организационной методологии. Архитектура второй половины XX века, зажатая между этими в разной степени развитыми сферами деятельности, сделалась жертвой утопических или панических настроений, конфликт которых ведет к фатализму и равнодушию.
   Существенным для современной ситуации, в отличие от античности и Средних веков, стало то, что сфера сакрального, ранее воплощавшаяся в храмах и мемориальных комплексах, связанных с мифологией и религиозными ритуалами, уступила место быстро расширяющемуся пространству городов. В область проекта стали входить весьма разнообразные территории и комплексы, имеющие как утилитарно-технические, так и символические или художественные смыслы. Культовая, ритуальная и политическая сторона городской жизни оказалась размытой, а созерцание стало утрачивать свой экзистенциальный смысл как в пространстве – в его новых масштабах, формах и фактурах, – так и в новой строительной технике и искусственных материалах, уже не хранящих в себе геологическую память Земли. Архитектура начала постепенно вытесняться дизайном, менее чувствительным к созерцанию генетических ценностей человечества. Пока что он одерживает верх повсюду, в том числе и в сфере самой архитектуры, но более далекие последствия его распространения не видны.
   Все это говорит о том, что в XXI веке архитектура попадает в ту проблемную сферу отношений между знанием и волей, истиной и конструкцией, которая еще в прошлом столетии находилась на периферии философской и профессиональной мысли. И сегодня отношения между истиной внешнего мира и волей самого человека остаются далекими от ясности, о чем свидетельствует книга Ситара.
   Не случайно, что он начинает свою книгу с анализа античных теорий зрительного восприятия. Если же от теории зрения обратиться к теории знания и роли языка, то становится видна иная картина.
   Видимо идея Платона (вопреки исходному смыслу слова) невидима, и, следуя Маклюэну, можно предположить, что эта невидимость, прозрачность языка хранит в себе память устной, дописьменной культуры.
   С другой стороны, невидимость идеи содействовала ее экспансивному распространению, расширению и синтезу поля вербальных смыслов. Слова современных научных текстов. расширяя некогда заложенные в разговорном языке смыслы, придают им техническую отвлеченность, лишенную представления о месте человека мироздании. В науке господствует образ мира, рассматриваемого чело веком со стороны, как нечто внешнее, хотя мир и человек в культурном сознании неразделимы и эту неразделимость всегда выражала архитектура. В конструктивистской математике все разновидности онтологии – как видимой, так и невидимой – сводятся к знаковым конструкциям, то есть к формулам. Не мир ускользал от языка, но сам математический и технический язык стал чем-то, превышающим человеческий мир. Именно это фиксировал поворот к логическому позитивизму в философии, а также к семиотике в теории архитектуры. Таким образом, конструктивный вариант языка и мышления в науке и культуре становился постепенно более значимым, чем символическое восприятие, жизненный опыт и феноменология существования. Человечество в своем языке не только выдвинуло себя впереди обыденного опыта, но и убежало от самого себя в безвоздушное пространство конструктивности. Эта тенденция была замечена Кантом – и потом проблематизирована Гуссерлем, хотя и Гуссерль оставался в границах идеалов строгой научности.
   Новый подход к разрешению этой антиномии, вероятно, будет состоять уже не в компромиссе этих схем, а в выработке какой-то иной инстанции их анализа и понимания. Отвергнутый научной и технической методологией, интуитивизм может оказаться третьим источником постижения жизненного мира, в котором субъективные и объективные аспекты мира станут в равной мере фундаментальными и не сводимыми друг другу. Мы должны быть готовы к пересмотру самой категории независимости, тесно связанной и с идеей свободы, и с феноменом произвола. В политическом дискурсе эти категории понятны уже сегодня, но различить их в сфере эстетики, философии, проектирования и архитектуры, видимо, еще предстоит.
   Возможно, я ошибаюсь, но мне представляется, что именно в этой ситуации архитектура сможет обнаружить креативные и когнитивные потенции, ранее недооцененные западной культурой. И если это предположение не утопия, то книга Ситара сможет оказаться в положении одной из первых работ, из которых будет расти эта новая проблематика.

Указатель имен

   Абу Али Ибн Сина см. Авиценна
   Август, император 132, 181
   Августин Блаженный (Аврелий
   Августин) 29–31, 51, 61, 230, 252
   Аверинцев С.С. 162
   Аверроэс (Ибн Рушд) 35, 252
   Авиценна (Абу Али Ибн Сина,
   Ибн Сина) 35, 252
   Агафарх 150
   Адриан, римский император 60
   Азизян И.А. 64
   Акций (Луций Акций) 117
   Александр Македонский 99
   Аль-Кинди 19, 154
   Альберт Великий 35–36, 252
   Альберти Л.Б. 5, 19, 60, 64, 89, 111–112, 132–139, 141–145, 143–167, 172, 175, 177, 182, 216
   Альхацен см. Ибн аль-Хайсам
   Амвросий Медиоланский 35, 51–52, 55
   Анаксагор 104, 150
   Апеллес 129
   Апполонов А.В. 20
   Аристотель 10, 12, 18–20, 26–28, 30–31, 35–36, 41, 46–51, 54–57, 68, 70, 78, 85, 104–107, 113, 116, 120, 124–125, 127, 147, 150, 165, 170, 184, 244, 250, 252
   Архит Тарентский 116
   Асмус В.Ф. 18
   Асс Е.В. 15
   Афиней Механик 19
   Ахутин А.В. 37, 64
   Баженов В. 171
   Барт Р. 149, 189
   Бахтин М.М. 106
   Беда Достопочтенный 61
   Бейтсон Г. 44
   Беркли Дж. 41, 241
   Бёттихер К. 89, 128
   Бехайм М. 61
   Бехер И. 37–38, 253
   Блондель Н.-Ф. 63–64, 171, 173, 178, 180
   Бодрийяр Ж. 40, 70, 87, 94
   Бойль Р. 38, 253
   Больцман Л. 5, 45, 75–79, 191, 215–217, 236
   Боме А. 25
   Бор Н. 23, 252
   Бретез Л. 61
   Брунеллески Ф. 134, 144, 149–150
   Бруно Дж. 41
   Булле Э. 65
   Буридан Ж. 36
   Буркхардт Я. 164
   Буфалини Л. 60
   Бэкон Р. 19
   Бэкон Ф. 27, 36–37, 135, 253
   Бэнем Р. 207
   Бюффон Ж.Л. 173
   Вавилов С.И. 19–20
   Ван де Вельде Х.К. 81
   Варрон (Марк Теренций
   Варрон) 117
   Вдовиченко А.В. 28
   Вебер М. 24
   Венедиктов А. 160, 164
   Визи В. 64
   Виолле-ле-Дюк Э.Э. 5, 80, 89, 92, 169, 171, 173–187, 191, 193–195, 197, 199, 201, 203, 207, 209, 211, 213, 215, 217, 219, 221, 223, 224–226
   Вирильо П. 149
   Витгенштейн Л. 189, 217, 248
   Витело Э.Ц. 19
   Витрувий (Марк Витрувий
   Поллион) 5, 7–8, 24, 33, 63, 86–87, 89, 91, 93, 95–131, 134, 138, 141–142, 147, 150, 158–160, 169–171, 173, 175, 180, 184–185, 192, 236–238, 249, 258
   Волков В.А. 38
   Вонский Е.В. 38
   Габричевский А.Г. 258
   Гайденко П.П. 36, 41, 69
   Галилей Г. 19–20, 31, 79, 191
   Гваттари Ф. 83
   Гегель Г.В.Ф. 9, 11, 25, 39, 49,
   69–70, 79, 84, 87–89, 144, 174, 253
   Гёдель К. 8, 9, 190, 207, 217
   Гейзенберг В.К. 23, 207, 253
   Гераклит Эфесский 49, 64, 104,
   107, 120
   Гердер И.Г. 178
   Гери Ф. 82, 208–209
   Гермоген из Алабанды,
   архитектор 101
   Гермодор, архитектор 101
   Герон Александрийский 19, 147
   Гете И.-В. 41, 107
   Гиберти Л. 134
   Гидион З. 261
   Гильберт Д. 190
   Гинзбург М. 194
   Глазычев В.Л. 15, 137
   Гольбах П.А. 69
   Гомер 252
   Григорян Ю.Э. 15
   Гропиус В.А. 207
   Гуссерль Э. 11–12, 265
   Гюбш Г. 90
   Гюго В. 13, 65
   Даламбер Ж.Л. 69
   Дальтон Дж. 25, 253
   Данилова И.Е. 149–150
   Данте Алигьери 61, 139, 259
   Дарвин Ч. 173, 178, 191
   Дегоде А. 63
   Декарт Р. 11–12, 22–23, 24, 31, 41, 55, 57–61, 66, 68–69, 78, 82, 112, 123, 152, 169–170, 173, 175–176, 178, 192, 196, 199, 207, 218–219, 236, 253
   Делез Ж. 83, 253
   Демокрит 25, 38, 104–105, 107,
   109, 116–117, 165
   Деррида Ж. 94, 253
   Дженкс Ч. 5, 169, 171, 205–212,
   219–222, 224–225, 229, 234
   Дзеви Б. 261
   Динократ 99
   Докинз Р. 225
   Донателло 134
   Дэвис П. 215
   Еврипид 104, 113, 125
   Жюлиа Г. 213
   Зайчик Р. 164
   Зевксис 129
   Земцов С.М. 137
   Зитте К. 191
   Зубов В.П. 7, 19, 35, 56, 89, 111–112, 134–136, 141, 149, 158–160, 163, 255
   Ибн Рушд см. Аверроэс
   Ибн Сина см. Авиценна
   Ибн аль-Хайсам (Альхацен) 19, 154
   Иконников А.В. 92, 188
   Ильин И.П. 42
   Иоанн Дамаскин 61
   Ириней Лионский 28–29
   Исидор Севильский 35, 61, 252
   Кант И. 11, 23–24, 40, 43, 55, 66–69, 70, 77–78, 80, 85, 118, 171–172, 205, 233, 265
   Капон Д.С. 258
   Кейл Дж. 69
   Кемп М. 152
   Клаузиус Р.Ю.Э. 73, 215
   Колонна Франческо 139–140
   Колумб Х. 61
   Колхаас Р. 209
   Конт О. 221
   Коперник Н. 57, 253
   Коробов А. 77
   Кох Х. фон 213
   Кошут Дж. 95
   Крылов А.Н. 56
   Кузнецова Г.И. 38
   Кун Т. 38, 214
   Кунс Дж. 93–94
   Лавлок Д. 222, 225
   Лавуазье А.Л. 38, 191, 253
   Лакатос И. 214
   Ламарк Ж.Б. 173, 178
   Ламетри Ж.О. де 69
   Лаплас П.-С. 191
   Ле Корбюзье
   (Жаннаре-Гри Ш.-Э.) 5, 169,
   188–204, 224–225, 262
   Лебедева Г.С. 96–97, 105, 123
   Левкипп 109
   Леду К.-Н. 21, 65
   Лейбниц Г.В. 23, 55, 57, 118, 124
   Леонардо да Винчи 136, 154,
   166–167, 239
   Лепид, комедиограф 160
   Лефевр А. 66, 261
   Лигорио П. 60
   Ложье М.-А., аббат 173, 178, 191
   Локк Дж. 118
   Лоос А. 88, 92
   Лосев А.Ф. 18, 25, 27, 64, 103–104, 109, 116, 120, 130, 136, 164
   Лотман Ю.М. 13, 211, 233, 240, 247
   Лошмидт И.Й. 74
   Лукреций (Тит Лукреций Кар) 10, 38–39, 105–106, 109, 117, 120
   Людовик XIV 175
   Магеллан Ф. 61
   Мазаччо 134
   Майер А. 36
   Майринк Г. 223
   Маклюэн М. 149, 264
   Макробий (Амвросий Феодосий Макробий) 61
   Максвелл Д.К. 215, 236
   Малатеста Сигизмондо 163
   Мамфорд Л. 261
   Мандельброт Б. 213–214, 262
   Мандельштам О.Э. 259
   Манетти Антонио 149
   Маркс К. 11–12, 41, 69–70, 133, 207, 240, 253
   Мейер Ю.Р. 41
   Мерло-Понти М. 149
   Миджли М. 220
   Милиус Й. 32
   Милль Дж. С. 41
   Минковский Г. 236
   Михайлов Б.П. 103
   Монастырский А.В. 15
   Монье Ф. 164
   Мопертюи П.Л. 69, 173
   Муратов А. 66
   Муций, архитектор 101
   Николай Кузанский 10–11, 31,
   36, 64, 141, 230, 252
   Ницше Ф. 166, 253
   Ньютон И. 41, 56–57, 65, 66, 70–72, 112, 178, 191, 196, 212–213, 219, 221, 233, 236, 239, 253
   Оккам У. 10, 20, 54–55, 57–58, 60
   Павел III, Папа Римский 57
   Палладио А. 138
   Панитков Н.С. 15
   Панофский Э. 58, 149
   Парацельс 38
   Парменид 225
   Перентучелли Томазо 163
   Перикл 90
   Перро К. 63–64, 112, 123, 169–173, 175–176
   Петрарка Ф. 163
   Петровский Ф.А. 7, 111, 117, 118
   Пино Ф. 93
   Писистрат 181
   Пифагор 17, 39, 104, 106–107, 113–114, 116, 118–119, 123, 126–127, 131, 147, 192
   Пифей, архитектор 101, 126, 131
   Платон 10, 12, 17–18, 23–28, 30, 31, 45–49, 51–52, 54, 57, 61, 68, 78, 85, 98, 104–107, 109–113, 114, 116, 118–120, 124, 127, 134, 141, 150–153, 158, 163, 165, 192, 232, 252, 264
   Плотин 133, 241
   Полак Л.С. 74
   Поллок Д. 209
   Поппер К. 206
   Пригожин И. 215–219, 221, 262
   Птолемей 151
   Рабле Ф. 141
   Раппапорт А.Г. 15, 209, 255
   Расселл Б. 189
   Рей Ч. 95
   Рескин Д. 259
   Ригль А. 149
   Рикардо Д. 178
   Рихтер Ж.-П. 154
   Руссо Ж.-Ж. 67, 173
   Светлов В.А. 35
   Секст Эмпирик 25
   Сенека (Луций Анней Сенека) 64, 104, 135
   Серпинский В. 213
   Сильвий Эней 163
   Сократ 151
   Спиноза Б. 49, 174, 253
   Стенгерс И. 215–218, 221
   Сфорца Галеаццо 162, 164
   Сфорца Мария 164
   Сфорца Франческо 162, 164
   Тарасенко В. 214
   Тертуллиан 29
   Тоффлер Э. 209, 211
   Тюрго М.-Э. 61
   Тюринг А. 223
   Тютчев Ф.И. 6
   Уилсон Д. 149
   Фалес 104, 107
   Фарадей М. 41
   Фейербах Л. 11, 69
   Ферма П. 63, 253
   Ферстер Х. фон 211
   Фибоначчи 190
   Фидий 129, 130
   Филарете (Антонио Аверлино) 5, 132–134, 137–141, 145, 152–157, 160, 162, 166–167
   Филолай 107, 113
   Филон Александрийский
   27–28, 50, 55
   Филон Афинянин 103
   Филон Византийский 103
   Фиораванти Аристотель 137
   Фичино Марсилио 253
   Флавий Вегеций Ренат 19
   Флавий Иосиф 135
   Флобер Г. 189
   Фома Аквинский 35–36, 58, 252
   Фотий, св. 61
   Фремптон К. 174
   Фукидид 159
   Фуко М. 134
   Хадид З. 82, 262
   Хайдеггер М. 43, 50, 165, 233, 239
   Хармс Д. (Ювачев Д.И.) 6
   Херсифрон, архитектор 101
   Хохлова С.П. 64, 171
   Хульсиус Л. 62
   Цезарь (Гай Юлий Цезарь) 7
   Цензорин 147
   Цермело Э. 76
   Цицерон (Марк Туллий
   Цицерон) 117, 147, 163, 248
   Шамбрэ Ф. 173
   Шастель 136
   Шеллинг Ф.В.Й. 248
   Шинкель К.Ф. 80
   Шичалин Ю.А. 28
   Шкловский В.Б. 200
   Шнайдер И.-Г. 19
   Шпенглер О. 41, 230–231
   Шредингер Э. 236
   Шталь Г. 38, 253
   Шуази О. 89–93, 95
   Эверетт Х. 23
   Эйзенманн П. 262
   Эйлер Л. 69
   Эйнштейн А. 5, 41, 45, 71–72, 74–75, 77–78, 195, 207, 216–217, 233, 262
   Элиаде М. 70, 127
   Эмпедокл 17, 46, 104, 109, 165, 252
   Энгельс Ф. 69, 133–134
   Энний (Квинт Энний) 117–118
   Эпикур 10, 25, 38, 104–105, 109, 120
   Эпихарм 104
   Эратосфен Киренский 116
   Эсхил 150
   Ямпольский М. 123
   al-Kindi см. Аль-Кинди
   Alberti L.-B. см. Альберти Л.Б.
   Baumй A. см. Боме А.
   Bede см. Беда Достопочтенный
   Blondel N.-F. см. Блондель Н.-Ф.
   13 K. см. Бёттихер К.
   Copernicus N. см. Коперник Н.
   Davies P. см. Дэвис П.
   Deleuze G. см. Делез Ж.
   Einstein A. см. Эйнштейн А.
   Gardes M. 64
   Guattari F. см. Гваттари Ф.
   Jencks Ch. см. Дженкс Ч.
   Kepler J. 19
   Koolhaas R. см. Колхаас Р.
   Kostof S. 65
   Ledoux Cl.-N. см. Леду К.-Н.
   Lefebvre H. см. Лефевр А.
   Lindberg D.C. 19
   Mondelbrot B.
   см. Мандельброт Б.
   Motte A. 57
   Mylius J.D. см. Милиус Й.
   Newton I. см. Ньютон И.
   Paoletti J.-T. 161
   Perrault K. см. Перро К.
   Philo of Alexandria см. Филон
   Александрийский
   Radke G.M. 161
   Schneider J.G.
   см. Шнайдер И.-Г.
   Violett-le-Duc E.E.
   см. Виолле-ле-Дюк Э.Э.
   Vitruve см. Витрувий
   Vitruvius см. Витрувий

   IRP Group – консалтинговая компания, помогающая своим клиентам управлять траекторией своего развития и занимающая лидирующие позиции в четырех сферах деятельности:

   Стратегии
   Перед тем как начать действовать, важно грамотно пройти все стадии – от анализа ситуации до разработки подробного плана. Четкая методология, качество выполнения всех этапов, максимальный учет лучшего опыта, управление рисками. На этих принципах мы строим свою практику разработки корпоративных и территориальных стратегий.

   Инвестиции
   Развитие связано с инвестиционной политикой, а реализация крупных проектов, как правило, требует структурирования отношений частно-государственного партнерства. Мы сопровождаем крупнейшие проекты в стране.

   Коммуникации
   Экономическое развитие немыслимо без конгрессно-выставочной деятельности. Мы проводим яркие экономические и инвестиционные форумы, выставки и конференции.

   Урбанистика
   Для раскрытия огромного экономического потенциала городов мы разрабатываем градостроительные планы развития территорий, формируя для этого сильнейшие международные консорциумы.

Сергей Ситар Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений 2013

Введение

Глава 1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

Глава 2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Глава 3 Витрувий: статуи богов и изображения зданий

Глава 4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля

Глава 5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Заключение Проектирование после науки о природе. «Третья» природа